engrenagem

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ral antelo

DOSSI

engrenagem
engrenagem uma revista criada pelo grupo de pesquisa coordenado pelo Prof Dr. Manoel Ricardo de Lima, no curso de Letras, Lngua Portuguesa e Literaturas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO. Do grupo fazem parte as alunas Beatriz Matos, Isadora Bellavinha, Isadora Marques e Marina SantAna, que se dedicam a pesquisar, respectivamente, Paulo Leminski, Ana Cristina Cesar, Hlio Oiticica e Torquato Neto, e Cacaso. Os sub-projetos de pesquisa das alunas esto vinculados ao projeto do professor, intitulado Poesia, os anos 1960, 70, 80 - um arquivo por vir: releitura crtica e desdobramentos para a produo contempornea [financiamento Faperj]. As edies da engrenagem, bimensais e editadas sempre por uma das pesquisadoras, pretendem girar em torno da criao de um espao livre de encontro entre as artes e a crtica, a partir de um novo olhar que d abertura inveno e criao como modos de reler, reinventar, associar e aproximar diferentes leituras e procedimentos.

contato
revistaengrenagem@gmail.com www.blogrevistaqualquer.wordpress.com

expediente
engrenagem ano 1 - nmero 1 janeiro 2013 rio de janeiro - RJ uma publicao bimensal orientao e superviso [Manoel Ricardo de Lima] bolsistas [Beatriz Matos] [Isadora Bellavinha] [Isadora Marques] [Marina SantAna] conselho editorial [Carlos Augusto Lima] - UFC [Daniel do Nascimento e Silva] - UNIRIO [Davi Pessoa] - UFSC [Eduardo Sterzi] - UNICAMP [Gustavo Rubim] - UNL [Jlia Studart] - UNICAMP [Leonardo Munk] - UNIRIO [Maria Lcia de Barros Camargo] - UFSC neste nmero: edio [Isadora Marques] co-edio [Marina SantAna] projeto grfico [Marina SantAna] fotografia [Dbora Ferrol] textos [Isadora Marques] [Marina SantAna] [Manoel Ricardo de Lima] [Ral Antelo]

Editorial
[Marina SantAna]

Agamben inicia seu ensaio O que o contemporneo?1 retomando a ideia de Nietszche de que o homem verdadeiramente contemporneo aquele que no est adequado, no coincide perfeitamente com seu tempo; atravs desse leve deslocamento, desse anacronismo, ele ento seria capaz de realmente apreender seu tempo, olhar para ele de um lugar diferente. uma relao singular e especial a que o contemporneo tem com o tempo, aderindo e tomando distncia simultneamente. Mas Agamben continua: o contemporneo, ao fixar o olhar no seu tempo, no olha para as luzes, e sim para o escuro. Olhar o escuro uma ao, uma habilidade; poder descobrir ativamente as trevas, a obscuridade do tempo, e saber que essa obscuridade nos concerne, mais que as luzes. , tambm e principalmente, um ato de coragem. O compromisso do contemporneo se inscreve no no tempo cronolgico; mas uma urgncia que nasce dentro dele e o transforma. Quando o contemporneo olha o escuro do presente, sem medo, ele pode dividir e interpelar o tempo, colocar em relao o que anteriormente estava dividido, e ler a histria de uma forma indita. O contemporneo rearma e cria sries imprevistas, novos roteiros de leitura. Pode usar outras categorias pra resgatar e rearmar os fragmentos da histria, da cultura, da arte. Muito pertinente que essa nossa primeira edio venha logo aps o I Seminrio Interdisciplinar da Escola de Letras da UNIRIO: Cartografias do contemporneo, com abertura de Ral Antelo, pois no contemporneo que se inscreve seu pensamento. Tambm nessa perspectiva, nesse procedimento do contemporneo, que encaixamos a vida e a arte de nossos objetos de pesquisa: Ana Cristina Cesar, Cacaso, Hlio Oiticica, Torquato Neto e Paulo Leminski. Que a engrenagem seja smbolo do nosso compromisso com o contemporneo, com reabrir, rearmar e mover o arquivo. Bem vindos.

1 AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo ? e outros ensaios. Trad: Vincius Honesko. Argos: Chapec, SC, 2009.

Apresentao da conferncia de Ral Antelo na abertura do I Seminrio da Escola de Letras da UNIRIO Cartografias do Contemporneo, intitulada A biblioteca pegou fogo, no dia 05 de novembro de 2012
[Manoel Ricardo de Lima] Para apresentar e falar minimamente acerca do trabalho do crtico cultural e professor Ral Antelo, ou seja, da composio erudita, incisiva, anacrnica [no sentido de uma coliso dos tempos] e desruptiva de sua fico-crtica, retomo de certo modo o que afirmou Milton Santos em uma de suas ltimas entrevistas, quando disse que a universidade, no Brasil atual, no passava de uma continuidade deliberada do colgio em seu pior sentido. Dizia ele que a universidade perdera, principalmente, o seu carter de densidade: A minha impresso a de que hoje uma boa parte dos estudantes quando entra na faculdade no sente muita diferena entre o colgio e a faculdade. Ns a sentimos porque a forma de dar aula, a densidade do curso, digamos assim, era diferente. [...] tnhamos um ensino slido, muito consistente, provocativo, cheio de problemticas e questes. Ao mesmo tempo, enquanto quase toda a discusso sobre literatura como formulao radical e arriscada do pensamento no passa de um res a missa, ou seja, da coisa perdida, da runa moderna e monstruosa se fechando como uma esfera em direo ao espao-tempo contemporneo com uma imposio muito
foto: Debora Ferrol

violenta do capital e da impossibilidade de qualquer noo de distncia [como as circunstncias armadas pelo mercado editorial ou pela passividade crtica que arma colees conformadas naquilo que est ao redor, por perto, ntimo], com uma deriva poltica de que toda literatura dspar e que sempre preciso armar sries imprevistas e heterogneas, desde suas aulas [das quais me orgulho de ter sido aluno em mais ou menos seis ou sete de seus cursos durante meu doutorado e ps-doutorado, e ainda depois disso, como aluno-ouvinte] at os seus tantos livros [que tambm me orgulho de ter sido editor de dois deles: Ausncias, pela Editora da Casa, em 2009, e a segunda edio de Algaravias discursos de nao, pela editora da UFSC, em 2010]. E nessa perspectiva aberta que ele prope aqui, hoje, como ttulo, a partir da imagem da biblioteca que pegou fogo, interessante lembrar da cena inicial do captulo VI de Dom Quixote, quando a sobrinha pede ao padre Pero Prez e ao barbeiro Nicols para fazer uma fogueira da biblioteca do ensandecido Alonso Quijada [mas lembrem: o padre quem quer, antes de tocar fogo, ler e ver ao menos alguns dos ttulos dos livros, o padre quem quer saber sobre o que tocaria fogo. E Nicols lhe mostra, primeiro, Los cuatro de Amads de Gaula, livro de Garc Rodrigues de Montalvo, que teve sua ltima edio em 1508, e o ponto de partida de todos os livros do ciclo de cavalaria]: No, disse a sobrinha, no h para que perdoar nenhum, pois todos foram danadores; melhor ser atir-los pelas janelas ao ptio e fazer com eles um monte e tocar-lhes fogo; ou, se no, lev-los ao quintal, e l fazer a fogueira, para que a fumaa no ofenda. Cervantes nos apresenta um problema fundamental ao estatuto moderno: o de que parece no haver estado laico. Depois, lembrar tambm da srie de esculturas de sombra do artista italiano Claudio Parmiggiani, como esta, de 2003, uma espcie de biblioteca que pegou fogo. Diz ele, numa defesa da perspectiva anacrnica, numa defesa de sua condio de anartista: De onde somos? No sei, de nenhuma parte, de toda parte, no ar, no fogo, de toda parte... E nossos corpos, onde? E nossos corpos, do ar. O movimento? Assim lento. Que lentido, as memrias, vagas. E depois? E depois? Tudo colapsa, tudo vive, tudo se move, tudo volta, nada passado. [traduo minha] O trabalho de Parmiggiani, objeto de Georges Didi-Huberman em seu livro Esculturas de Sombra ar poeira impresses digitais fantasmas articulado criticamente a partir do poder do lugar que anda de mos dadas o tempo inteiro com o poder do tempo; assim, Didi-Huberman sugere, anacronicamente, que o lugar que habitamos e o ar que respiramos so suficientes para formar o molde de impresso de todas as nossas imagens e de todas as nossas memrias. Eis o nosso fantasma, a potncia da sombra: quando uma imagem da memria se encontra com o ar. E a, numa articulao da sombra entre o devir-lugar e o devir-humano, a pergunta pode ser: como possvel ainda dar densidade ao espao? Ou seguindo Derrida: o que resta do fogo?

 Isso tudo, me parece, de alguma maneira, diz no s do que pode vir a ser a conferncia do Ral Antelo aqui, hoje, mas diz tambm um pouco sobre todo o seu trabalho que, a meu ver, composto por um pensamento dos mais contundentes, ambiciosos e sofisticados que temos entre ns. Ral Antelo professor titular de literatura brasileira da Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC, Pesquisador-senior do CNPq, foi Guggenheim Fellow e professor visitante nas Universidades de Yale, Duke, Texas at Austin, Autnoma de Barcelona e Leiden, na Holanda. Presidiu a Associao Brasileira de Literatura Comparada [ABRALIC]. autor de livros, como Transgresso & Modernidade; Potncias da imagem; Crtica acfala; Maria com Marcel - Duchamp nos trpicos e Alfred Mtraux: antropofagia e cultura. Entre tantas outras coisas, colaborou nos catlogos Roteiros. Roteiros. Roteiros , da Bienal de SP (1998); Fricciones (Museo Reina Sofa, Madrid, 2000); Argentina Hoy (CCBB, SP-Rio, 2009) e Franklin Cascaes: desenhos / esculturas (2010). Editou A alma encantadora das ruas, de Joo do Rio; Antonio Candido y los estudios latinoamericanos e a Obra Completa de Oliverio Girondo para a coleo Archives da Unesco. Por fim, Mrio Faustino escreveu numa linha de seu poema A reconstruo: fica a meu lado, agora. E isso, no sentido de que tudo volta, de que nada passado, logo, bem depois do quadro de Giovanni Serodine [de 1625] e muito antes do texto de Giorgio Agamben intitulado O AMIGO, Mrio Faustino j apontava nessa pequena linha que o nico acesso aparentemente possvel para uma oficina compartilhada do pensamento s se d com aquele que amorosamente pode ficar em sua potncia de lugar, o do estranho: o amigo. Tal qual escreve Ernesto Saba no comeo de seu poema intitulado AMIGO [fao uso da muito boa traduo de Davi Pessoa]: Encontrar, / quando a vida est em seu declnio, o raio / que primeiro a encantou: um amigo. o bem / que me foi dado. // Semelhante e dessemelhante de mim, rebelde / e dcil. uma alegria imensa t-lo aqui, conosco, no I Seminrio da Escola de Letras, da UNIRIO, este um de nossos esforos para compor alguma densidade. Seja bem vindo, muito obrigado em nome da Escola de Letras por ter aceito o nosso convite, e muito obrigado, por tudo.

Quando o real fico

[Isadora Marques]

foi Guggenheim Fellow e professor visitante nas Universidades de Yale, Duke, Texas at Austin e Leiden, na Holanda. Presidiu a Associao Brasileira de Literatura Comparada e integra a diretoria da Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos. autor de diversos livros publicados no Brasil e no exterior.

Ral Antelo1 atualmente Professor Doutor na Universidade Federal de Santa Catarina. Atua, principalmente, em teoria literria, modernismo e modernidade, e poesia e crtica contempornea. Possui, dentre livros e artigos, uma srie de textos e ensaios publicados. Em seus textos, seu pensamento parece sempre fugir do lugar comum da critica e da poesia, e dos territrios pr-estabelecidos pela filosofia e pela poltica, de modo a ocupar espaos ainda no tocados, e a apresentar um novo olhar sobre a histria, sobre a literatura e a tradio. Mas no so somente os nveis de lugar e de territrio que seu procedimento parece rearmar, porm, tambm e principalmente a dimenso do tempo. Seu movimento de escrita parece remontar e reapresentar o cnone atemporalmente, de modo que faz as relaes mais inusitadas e interessantes entre os autores da tradio e aqueles que se encontram fora ou ao lado dela. A partir disso, seu texto nos coloca diante de um pensamento que parte da desconstruo de uma ordem, seja social, seja do sistema literrio, ou do mercado, por exemplo. Contudo, no simplesmente constitui outra ordem, porm, cria novos caminhos para o pensamento, que se abrem e se bifurcam constantemente, mas sempre de outra maneira. Assim, talvez seja possvel dizer que Ral Antelo nos oferece formas diferentes de enxergar o real, aquilo que est exposto no mundo. O real, como convencionalmente reconhecido, est na verdade encoberto e contaminado pela fico, pelo valor habitual e pela simbolizao universal, a ele atribudos. O efetivo se torna representao e a representao se torna o efetivo. Assim, um objeto s pode ser real quando ausente das concepes valorativas e morais a partir das quais a sociedade habituou-se a enxerg-los. Porm, os objetos so normalmente vistos por trs de seus significados simblicos; por exemplo, o dinheiro s entra em circulao quando a ele atribudo valor, assim como a histria s possui credibilidade quando contada de forma judicativa por aqueles que exercem poder sobre ela, e que a submetem exclusivamente sua tradio. Entretanto, o real s real, de fato, quando se desnuda de toda moral e do senso comum, e por isso se trata daquilo que nos estranho, e que nos causa certa resistncia. Um lugar da arte em que essa articulao do real na fico, e vice-versa, se mostra de forma bem clara no cinema. O cineasta Pedro 1 Ral Antelo professor titular de literatura brasileira da UFSC. Pesquisador-senior do CNPq,

Costa, ao comentar seu prprio procedimento de criao, aponta que o cinema uma arte que alcana seu paroxismo com a ideia da falta, com a ideia do cinema como uma arte da ausncia. (COSTA, p. 149, 2010)1 , e que, por essa falta, apresenta ao pblico uma realidade na qual ele no se reconhece, personagens com os quais ele no se identifica, e com uma histria criada, e por isso ficcional, que revela uma realidade despida da forma convencional atravs da qual iludimos nossa viso de mundo. Contudo, no se trata de separar a realidade de sua camada de fico para obter uma realidade pura, e nem de simplesmente relacion-las, o que seria, igualmente, consider-las separadas. Mas talvez a ideia seja criar pontos comuns, passagens e portas de acessos entre uma e outra. Ao comentar as Escritas polticas2 , Roland Barthes afirma que as formas de poder ou de combate produzem os tipos mais puros de escrita, j que nelas a palavra se torna libi da linguagem, justificativa dos atos, explicao dos princpios de determinada ordem social ou fundamento de julgamentos e valores. Em contraposio, tambm faz referncia quelas escritas literrias que se preocupam exclusivamente com o engajamento e com a forma, e que, por isso, so impotentes e nada polticas. A partir disso, ento, Barthes no distancia estas duas instncias de forma dicotmica, porm, nos aponta para um novo movimento de escrita que se realiza, no atravs da relao superficial entre fato e fico, entre literatura e poltica, entre filosofia e poesia, mas na incorporao entre um e o outro. O limite entre os polos antagnicos se transforma em limiar: o lugar onde no se escolhe um ou outro, mas onde um e outro se encontram:
A expanso dos fatos polticos e sociais no campo de conscincia das Letras produziu um tipo novo de scriptor, situado a meio caminho entre o militante e o escritor, retirando do primeiro uma imagem ideal de homem engajado, e do segundo a ideia de que a obra escrita um ato. (BARTHES, p. 23, 2004).

A escrita de Ral Antelo parece articular as fronteiras entre histria e fico, interioridade e exterioridade, ou ento, desapropriar o objeto de seu hbito simblico para apropri-lo sua singularidade. Como um traado nmade que no busca ponto fixo, lugar permanente e nem propriedade, mas que move sua originalidade justamente em sua errncia, na posse de cada passagem. Parece recuperar aquilo que nos falta, como, por exemplo, um pensamento crtico, uma condio de povo, ou uma atuao poltica. No mesmo sentido, tambm parece criar lugares nos quais aquilo que foi deixado de lado, e que perdeu sua condio de existncia livre, tenha possibilidade de se expor de maneira atuante no mundo. Por isso, talvez no seja possvel pensar que o procedimento de Ral Antelo parta 2 COSTA, Pedro. Uma porta fechada que nos deixa a imaginar in O cinema de Pedro Costa. Centro cultural Banco do Brasil, 2010. 3 BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Trad. Mario Laranjeira. Martins Fontes: So Paulo, 2004.

apenas da aproximao da escrita filosofia e poltica como resistncia literatura elitista e prestigiosa. Porm, mais que isso, parece se direcionar na atribuio de uma funo poltica ao engajamento da palavra, no sentido em que dizer fazer.

Entrevista: Ral Antelo

[Isadora Marques]

[engrenagem] Voc pode falar um pouco sobre como se d a direo do seu trabalho na articulao entre crtica, literatura e filosofia? Alis, voc v distino nos termos dessa articulao ou prefere toc-la como um lugar indistinto? [Ral Antelo] Antes de mais nada, deveria dizer que a filosofia fazia parte da formao de algum, como eu, que nasceu na metade do sculo XX. Se tenho que evocar as leituras mais antigas de que tenho memria, sem dvida, a leitura fragmentria, no final da primria, 12 anos talvez, da Histria dos heterodoxos espanhis de Menendez Pelayo, crtico absolutamente alinhado com o historicismo e o destino imperial espanhol, porm, atrado tambm, decerto para enquadr-los, por esses heterodoxos que me abriam o olhar a uma tradio diferente da convencional. Se penso em termos curriculares, a Potica de Aristteles, logo depois, aos 15, como requisito do terceiro curso de lngua, e O lugar do homem no cosmos de Max Scheler, aos 17, numa disciplina especfica, Filosofia, que havia, na poca, na es-

foto: divulgao

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cola mdia, e que me permitiu tambm as primeiras leituras de Plato, Descartes, Kant, Hegel. Na faculdade, ento, nem se fala, vrios cursos de Histria da Filosofia, Esttica etc. Mais tarde, j na ps, uma parte dos cursos foi de filosofia. Tenho a melhor das lembranas de um curso com uma verdadeira mestra, Maria Sylvia de Carvalho Franco, e lembro tambm de um curso de filosofia poltica com Francisco Weffort, um semestre dedicado a ler o Maquiavel, um laboratrio de ideias do qual sairia, pouco depois, o Partido dos Trabalhadores. Mas lembro igualmente, a ttulo individual e meio a contrapelo, de ter ensaiado uma articulao entre o fundo filolgico, que na minha formao foi muito importante, historicista, com uma matriz significante, crtica do historicismo, que, por aqueles anos, meados dos 70, encontrava na obra do Galvano Della Volpe. Estava Gramsci, evidentemente, por trs, mas tambm as leituras psicanalticas (o sujeito dividido, o sujeito que linguagem) e, fundamentalmente, uma certa tradio italiana que talvez explique, ainda na dcada de 90, minha atrao, a despeito de uma formao absolutamente laica e iluminista, pelo pensamento do Agamben, cujo Homo sacer, em portugus, nasceu, a propsito, de um dos meus seminrios. Em muitas oportunidades, Agamben, precisamente, defende em seus textos que a arte no , a rigor, uma atividade exclusivamente de ordem esttica, mas uma ao que pode, eventualmente, adquirir tambm um sentido poltico preciso. A arte ela prpria constitutivamente poltica, por ser uma operao que torna inoperante aquilo mesmo que modela os sentidos e os gestos da gente e, nesse sentido, se abre (e nos abre) a um novo possvel uso do tempo e da histria, ao valor de uso do impossvel. Por isso, argumenta Agamben, mas a ele poderamos associar tambm boa parte do pensamento italiano, Cacciari, Virno, Rella, mesmo Vattimo ou Eco que, em verso debole, retomam o existencialismo personalista de Luigi Pareyson, a arte confunde-se at com a filosofia e a poltica. [engrenagem] Como voc v o problema de uma atribuio valorativa majoritria a uma literatura produzida e inserida no circuito de oficialidades do mercado editorial e, ao mesmo tempo, uma espacialidade dispersa para o que se produz margem da oficialidade, das matrias pagas, das revistas comprometidas etc. que acompanham o mesmo sistema de repetio de qualquer objeto de consumo? [Ral Antelo] Ontem mesmo estava ouvindo o Alexis Tsipras, um jovem poltico grego, no chega aos quarenta, que lidera a coligao de esquerda radical Syriza, primeiro partido da oposio grega, e que acaba de visitar o Brasil e a Argentina. Para quem, adolescente como eu, se reconheceu no quadro traado por Costa-Gavras em Z (1968), a imagem fornecida hoje pelo Tsipras soa tambm muito familiar. Tsipras descreve a situao contempornea como um tringulo. Mas no mais o tringulo do linguista gestltico Karl Bhler, cuja Sprachtheorie era publicada quase contemporaneamente ao nascimento de Costa-Gavras e que eu ainda reconheceria, poca de Tsipras-beb, no esquema

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trdico da Formao de Antonio Candido: autor-obra-pblico. No. O tringulo de Tsipras pressupe no topo, no lugar do autor, uma terceira-pessoa, um sistema poltico corrupto, que adota polticas de ajuste e austeridade com relao sociedade, mesmo com a cnica lamria de que no bem isso que gostariam de estar fazendo, e essas polticas aplicam-se a uma populao que, acuada pelo desemprego e pela falta de valor mesmo do trabalho, se v forada a recorrer aos bancos, um dos plos da base, que lhes emprestam capital a nveis usurrios e, no raro, confiscam no s as propriedades impagas, mas at mesmo o futuro desses trabalhadores. o que se v hoje alis em toda a Europa meridional: Espanha, Portugal, Grcia. No outro plo de base, temos o sistema da mdia, monoplica e sustentada pelo sistema financeiro, ao qual ela remunera, apoiando o sistema poltico corrupto que, sem questionar essa lgica, s perde o sono tentando salvar os bancos, que garantem, por sua vez, a hegemonia. No h hoje, como em Z, uma ditadura dos coronis: h uma ditadura do mercado e do lugar comum. Donde, a teoria da forma e da formao (autor ou poltica; obra ou capital; e pblico, substitudo agora pela simples audincia da mdia) so nos dias de hoje a caricatura do sistema iluminista em que nos educamos, e isto por uma razo muito simples, no s a de que o liberalismo ou seu herdeiro atual, o neoliberalismo, nunca foram sinnimo de democracia (mais at: na Europa do sculo XIX, democracia e liberalismo eram conceitos antagnicos), mas a de que a prpria democracia precisa ser, chegado o caso, antidemocrtica para poder vir a ser democracia. Guimares Rosa aponta essas relaes complexas em Aletria e hermenutica: a estria (o que a mdia nos conta todo dia, seus valores) precisa ser contra a Histria. Seno no tem obra, no tem fico, no tem sensibilidade, no tem cultura. Jean-Luc Nancy, alis, tem teorizado muito sobre o carter no-democrtico da democracia. Argumenta que ela forada a representar o todo da poltica virtuosa e por isso vista, alm disso, como a nica maneira de garantir o bem comum, sob um prisma exclusivamente formal (veja-se o fetichismo 10 de janeiro reivindicado pela oposio venezuelana para a posse de Chvez, opo delirante desse setor social, que raciocina feito uma normalista, no sentido de que aluno que no se apresenta ao primeiro dia de aula perde o curso, como se, anulada a posse e chamadas as novas eleies, o chavismo sairia de cena graciosamente e pudssemos regressar, sos e salvos, Venezuela de 1930, virando a pgina definitivamente. A Histria bem mais complexa do que um jogo de bandidos e heris). Por isso, a palavra democracia acabou por absorver e por dissolver todo carter problemtico de, simplesmente, questionar-se a respeito de si prpria. A democracia contempornea pressupe uma profunda mutao poltica, at mesmo cultural, que a cinde ao meio em duas vertentes. A democracia nomeia, de um lado, as condies prticas de possibilidade da participao e da organizao sociais, sem interveno de qualquer princpio transcendente; mas, de outro lado, a democracia

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tambm designa a Ideia do homem sem qualquer transcendncia incondicionada, ou seja, como imanncia absoluta e, nesse sentido, o conceito de democracia compromete o homem por inteiro, ontologicamente, e no apenas o cidado, o consumidor. A concluso que a democracia, no podendo ser fundada sobre um princpio transcendente, necessariamente fundada, ou talvez infundada mesmo, em cima da ausncia de uma natureza humana universal, o que acarreta no apenas uma ambivalncia do conceito de democracia, mas at mesmo uma relativa insignificncia desse conceito, para dar conta da complexidade do mundo atual. Por isso, segundo Nancy, democracia , portanto, o nome de uma mutao da humanidade na sua relao com os fins que se entrega; no mais o nome de uma autogesto da humanidade racional, nem o nome de uma verdade definitiva inscrita na esfera das ideias. o nome de uma humanidade exposta ausncia de todo fim dado, de todo futuro. Por isso, a pretenso pedaggica que, para alm dos seus ideais estticos conflitantes, mantinham, digamos assim, suplementos literrios to diferentes como o do O Estado de So Paulo ou o do JB, nos anos 60-70, no tem qualquer parmetro equivalente nos dias de hoje. Caiu o semblante da formao e vige, to somente, o do poder dinerrio liberal, que, como apontava Tsipras, solidariza mdia e mercado, numa mesma aliana at ento indita. A arte, evidentemente, no pode ser confundida com os palpites que a Folha mancomunada ao IBOPE nos do, de vez em quando. [engrenagem] Qual sua opinio sobre o lugar da poesia em meio a uma escrita que tende a romper, desde a mais tenra modernidade, as fronteiras entre o que ainda chamamos de romance, de ensaio, de poesia, entre alguns outros gneros? [Ral Antelo] Bataille, meio en passant, em A literatura e o mal, diz la posie qui subsiste. Ou seja, a poesia aquilo que subsiste, enquanto sobrevivncia (Macedonio Fernndez a chamava de survivncia) e, portanto, ela algo que resiste, insiste, em certa dico contra a regra comunitria. Creio que na poesia onde melhor se manifesta a noo de que a arte contempornea fragmento de fragmentos. freqente ver o torso, que a modernidade recebeu da estaturia grega como sinal de resto sem forma ou valor, como simples dejeto ou rejeito da Histria. O crtico de arte alemo Carl Einstein, por sinal, dizia, numa carta provavelmente dirigida a seu amigo Flix Fneon, que Negerplastik, sua obra pioneira acerca da escultura africana, era um simples torso, algo negligencivel, portanto, abortado. que a Repblica de Weimar prezava muito a forma. Adorno, por exemplo, dizia que a verdadeira linguagem da poesia uma arte sem palavras, e que seu momento averbal, ou semitico, tem prioridade at mesmo sobre o momento significativo, semntico, do poema, momento que no

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se encontra totalmente ausente da msica, por exemplo. Mas o importante, o relevante mesmo, era poder submeter o semitico ao semntico. Manuel Bandeira, cuja poesia , de fato, uma teoria da traduo ao moderno, no fez outra coisa ao passar para o portugus (para o brasileiro de 1920) um poema de Rainer Maria Rilke, Torso arcaico de Apolo (1908), do qual nos deu esta verso: No sabemos como era a cabea, que falta, de pupilas amadurecidas, porm o torso arde ainda como um candelabro e tem, s que meio apagada, a luz do olhar, que salta e brilha. Se no fosse assim a curva rara do peito no deslumbraria, nem achar caminho poderia um sorriso e baixar da anca suave ao centro, onde o sexo se alteara. No fosse assim, seria essa esttua uma mera pedra, um desfigurado mrmore, e nem j resplandecera mais como pele de fera. Seus limites no transporia desmedida como uma estrela; pois ali ponto no h que no te mire. Fora mudares de vida. A expresso de Rilke, pois ali ponto no h / que no te mire, que, segundo Adorno, era, alis, um conceito que Benjamin muito apreciava e repetia constantemente, esquematizou, de maneira dificilmente superada, a linguagem no significativa das obras de arte, de tal sorte, diramos, que a expresso o prprio olhar das obras de arte, um olhar, que salta e brilha. Brilha num hiato, num enjambement, que uma demanda de vnculo, porque a unio, justamente, se quebrou. A linguagem da poesia, em relao linguagem significativa, ento algo de mais antigo, mas no por isso recuperado, totalmente, pelo poema. como se as obras de arte, ao se modelarem a partir de sua estrutura sobre o sujeito, repetissem o modo do seu nascimento e da sua libertao. Elas tm expresso, mas no quando comunicam o sujeito, quando exprimem-no, seno quando se estremecem com a histria primignia dessa subjetividade, que se toca com um sujeito especfico: o poeta, o leitor de poesia. nesse sentido que diramos que a imagem subsiste porque aquela histria primordial sobrevive no sujeito que, a cada instante, recomea sempre desde o incio. A poesia, portanto, no seria mimese do existente, porm, movimento da imagem, um movimento interminvel, de semelhana a semelhana. O torso arde, tal como a imagem, que quei-

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ma. E no foro a noo se digo que quando me deparo com que o torso arde, escuto que o torso arte, arte acabada sem mais, arte que subsiste. Mas essa sobrevivncia do torso nos ajuda a ler um outro poema cannico de Bandeira, O cacto, de Libertinagem, que tem sido recorrentemente lido como exemplo do sublime modernista. Gostaria, no entanto, de relembrar o incio do poema: Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia: Laocoonte constrangido pelas serpentes, Ugolino e os filhos esfaimados. Evocava tambm o seco nordeste, carnaubais, caatingas... Como o poema no nos permite esquecer que o cacto nordestino tem forma de candelabro, o poema de Rilke sobre o torso retorna aqui, mais uma vez, em sua evocao de que o torso arde ainda como um candelabro. Mas essa sobrevivncia, essa aproximao entre dois tempos, entre dois textos, sendo sensivelmente verdadeira, cientificamente falsa. A Euphorbia ingens, que assim se chama cientificamente o nosso cacto, parece, de fato, um cacto, mas no cacto, porque o cacto-candelabro , na verdade, uma euforbicea adaptada ao semi-rido nordestino. O falso cacto , a rigor, fruto de adaptao ao meio, de simulao, muito embora alguns leitores considerem, entretanto notadamente a partir do verso final, Era belo, spero, intratvel, que o cacto seria um exemplo de resistncia popular homognea e que o poema alcanaria, precisamente, um dos pontos altos dessa sntese de humildade e paixo, em outras palavras, de mimese coloquial, rebaixada, porm, sublimada, que atravessaria a poesia modernista como um todo. Ora, Didi-Huberman, dirigindo, todavia, um olhar mais atento aos fragmentos famosos da estaturia grega, freqentemente reproduzidas, diga-se de passagem, por Andr Malraux em seu museu imaginrio, donde vem, entre outras fontes, a noo benjaminiana de arquivo, ponderaria que, diante deles, experimentamos a sensao de que os torsos encontram-se, com efeito, intensificados em seu prprio dfaut de personne, que uma experincia que no s convoca os poderes racionais, mas tambm, e talvez basicamente, os poderes corporais, e at mesmo as potncias do drapejado, as dobras da estaturia ou da planta, que nos permitiriam concluir que no s o artista, de maneira autnoma, mas tambm o tempo, sempre fora do eixo, foram as duas foras que, em conjunto, trabalharam essa figura, gerando, assim, uma duplicidade da imagem, este duplo sentido (arde /arte) que traz consigo o autntico poder do negativo. Em suma, a sobrevivncia nunca positiva, material, significante. Ela negativa, imaterial, semitica. um trao que nos obriga a reconstruir um (possvel) percurso e que nos diz fora mudares de vida.

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[engrenagem] Ao levar em conta, nos termos de Bataille, que a filosofia geralmente dissociada da vida, de seus momentos mais intensos, e muitas vezes somente relacionada com o ambiente de trabalho institucional e burocrtico, como voc pensa sua relao com a vida, levando em conta o seu trabalho como professor de uma instituio federal e, ao mesmo tempo, como um crtico cultural de notria independncia de pensamento e posicionamentos? [Ral Antelo] Kojve ensina a toda uma gerao de pensadores que, desprovida a existncia de qualquer resduo de naturalidade, e ao nos confrontamos, na Europa do aps-guerra, com um humanismo meramente pstumo, o tempo surge como um valor artificialmente produzido. Portanto, a vida politiza-se automaticamente, dado que qualquer deciso tcnica ou artstica, referida ao tempo, , em ltima anlise, uma deciso pblica, poltica. Nessas novas circunstncias biopolticas, arte s lhe resta potencializar esse seu artifcio de falsificao anacrnica do modo mais explcito possvel. Mas a, como nem o tempo, nem a vida admitem serem mostrados diretamente, a arte contempornea documenta essas experincias, tornando-se arquivo de sensaes. O ltimo Rancire trabalha nesse sentido: a aisthesis e no a mmese. Cenas, e no obras. claro que esse arquivo reabre a definio de forma. Vou dar um exemplo. Quem no conhece No meio do caminho do Drummond? Poema emblemtico do modernismo, foi lido como poema-piada, ultraje que fez com que o poeta reunisse, obsessivamente, como era de seu feitio, tudo quanto desse poema se publicou. No entanto, o ltimo nmero da revista de pesquisa literria italiana Anterem, dedicada ao irredutvel a si, surpreende-nos (algo prprio do arquivo: captar o tempo suspenso) com uma anotao manuscrita de Derrida, abandonada em um exemplar de A disseminao (trata-se de conveno muito acatada por poetas como Bandeira ou Drummond, o poema abandonado, sem saber-se poema, num exemplar esquivo. Temos, assim, o Poema tirado de uma notcia de jornal ou o Poema desentranhado de uma prosa de Augusto Frederico Schmidt, de Manuel Bandeira, ou No exemplar de um velho livro, em Fazendeiro do ar. Mesmo Borges tem um Manuscrito achado num livro de Joseph Conrad). Annimo (no tem ttulo, nem vocao de ser poema), os editores de Anterem lem-no como poema, porm ns, educados na pedra drummondiana, verdadeira mquina antropolgica do modernismo, no podemos deixar de ver nele uma leitura de um poema que, muito provavelmente, Derrida nunca leu. Vou transcrev-lo: au centre du pome la pierre

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LA DISSMINATION parse et lui comme une vole de pierres sclaboussant dailleurs en lui traverse la pierre ... inverse la pierre ... la pierre dure la pierre tendre ensemble aussi le chemin ... l aile tombe anonyme de la pierre ... rose amre semence le miroir em as peine ...LA DIFFRENCE MME1 [engrenagem] Fale um pouco sobre sua relao com o arquivo, e sobre a importncia que ele exerce, no somente no campo da pesquisa, mas, de modo mais amplo, na perspectiva da construo de um impacto social. [Ral Antelo] O trabalho esttico com o arquivo no deixa de ser um trabalho fortemente paradoxal porque se, de um lado, uma mediao que humaniza o mundo, de outro, ele tambm uma experincia que mundializa, que globaliza o homem, criando, 1 Anterem. Rivista di Ricerca Letteraria. Verona, n. 85, VI serie, II semestre 2012, p.7.

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mas, ao mesmo tempo, transformando o mbito da vida, o que faz desse homem, um ps-homem, uma criatura criadora, que gera mil dispositivos para os mais variados usos, mas cujo destino final , justamente, alterarem o homem, produzirem outra consistncia do humano. Tenho analisado essa questo com minha equipe de trabalho: Flvia Cera, com o arquivo de Oiticica; Larissa da Matta, com o de Flvio de Carvalho e sua noo de primitivo como impugnao do homo academicus modernista; Nena Borba e o arquivo de textos e imagens de Valncio Xavier; Kelvin Klein e a potica do inventrio em Borges, Cozarinsky, Bolao, Wilcock ou Vila Matas. Mas freqente vermos, de maneira aguda, essa mesma atrao pelo arquivo em artistas contemporneos, tais como o poeta chileno Juan Luis Martinez, o artista uruguaio Alejandro Cesarco, o colombiano Bernardo Ortiz, o venezuelano Eduardo Gil e os mais familiares Arthur Bispo do Rosrio, Rosngela Renn, Fernando Lindote ou Alexandre Navarro Moreira. Detecto, na questo do arquivo, um movimento dplice, de um lado, tentar isolar a inequvoca singularidade do evento obliterado, recuperar uma experincia perdida, la pierre dure, dizia Derrida, o osso duro de roer, mas, de outro lado, operar com a ambivalente pluralidade da rede em que este novo valor se insere: la pierre perdure. Ao rachar a essencialidade ideal do tempoa pedrae abri-la, em compensao, como campo operatrio, o arquivo desvenda que a essncia do tempo , a rigor, uma co-essncia que se ativa no presente de cada leitura, de modo tal que uma temporalizao no pode ser definida, to somente, como um conjunto aleatrio de tempos quaisquer, sem que o tempo do corte no implique tambm, simultaneamente, um tempo da montagem, tempo sempre aberto e indefinido, porm, justaposto a outros tempos, o que derruba a noo de um tempo cumulativo e meramente sucessivo. O arquivo, creio eu, nos permite uma participao temporal na temporalidade, quer dizer, uma hiper-temporalizao, infinita e potencializada do evento, a pedra no meio do caminho, atravs do recurso anagramtico da releitura. Mais importante at do que a Histria, portanto, a estria, isto , mais importante do que o fetiche do tempo o com, que coloca, de par em par, a pungncia do contemporneo em termos de sintaxe ou composio, alertando assim para seu uso, sua poltica, sua tica. A soleira do contemporneo foi definitivamente ultrapassada quando as palavras deixaram de confundir-se com as representaes e de enquadrar, obsessivamente, o conhecimento das coisas.

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Sentido, paisagem, espaamento

[Ral Antelo]

A Patagnia um significante vazio. Il ne sagit pas de pauvret mais dabscenceobserva Caillois. A Patagnia, local no de pobreza mas de ausncia, o espao do sem-sentido. Absence, ab-sens. Mas essa carncia, precisamente, que abre a possibilidade de refletir sobre o sentido. Sabemos que, para que haja sentido, deve haver srie, uma vez que o sentido no imanente a um objeto mas fruto de articulaes no interior de uma srie de discursos. Mas, mesmo separado do objeto, o sentido igualmente exterior conscincia do intrprete, para o qual o sentido sempre se impe por acaso e coao. A palavra, portanto, no dispe, a rigor, de uma forma ou valor especficos mas ela dotada de uma fora, de uma potncia de disseminao e proliferao prprias. Melhor dizendo, o nome nada vale por si, isolado, mas to somente por sua combinao. Todo nome , em ltima instancia, um tropo, uma figura e, assim sendo, vrios tericos, no s Paul de Man ou Derrida, mas tambm Ernesto Laclau, vo extrair dessa equao consequncias polticas da maior relevncia. Tomemos a equao que iguala Patagnia e vazio. Mrio de Andrade chegou a dizer que no existe para o argentino o problema patagnico que nem mesmo existe para a gente o problema amaznico. Enganou-se. Assim como no existe unidade sem zero, da mesma forma, argumentar Laclau, o zero sempre aparece na forma do um, do singular. Em outras palavras, o nome o tropo do zero mas o zero, na verdade, sem nome, j que ele no pode ser nomeado. Essa soberana acefalidade da Patagnia nos ilustra que ela, da fato, heterognea com relao ordem dos espaos, notadamente, a do espao primordial da lei, do nome, do Estado. Porm, a srie do nome e do nomos no poderia se constituir enquanto tal sem referncia a esse vazio originrio. Ele um suplemento ao sistema nacional-estatal que, entretanto, estrutural a ele. Em relao ao sistema, o vazio patagnico, sua falta de histria, encontra-se em situao de indecibilidade, numa posio sublime, de incluso, mas tambm, simultaneamente, de excluso. Ela faz parte da geografia mas na histria que se lhe compreende a configurao. Ele se integra nao mas, ao mesmo tempo, inerente ao espao internacional, ora pela explorao, ora pelo turismo. Mesmo quando includo nos marcos da nao, esse espao permance heterogneo ao sistema. Mas, ainda que estrutural, essa regio faz parte, no entanto, de um pensamento exterior a todo nacionalismo. Apesar de sua soberana exterioridade, como territrio de foragidos, banidos, exilados ou bus-

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cadores de fortuna, esse espao do exterior produz efeitos no interior do sistema, j que lhe outorga coeso ao passo que se apresenta a si mesmo como inassimilvel. O vazio nada contm em si prprio mas ele aponta, entretanto, impossbilidade de obturao hermtica do sistema nacional da que, ainda quando sinal vazio, ele conota sempre a mais absoluta e sublime plenitude. Laclau interpreta que essa anlise tropolgica da heterogeneidade absoluta coincide, no por acaso, com o conceito de hegemonia, uma vez que, a partir da tradio gramsciana, hegemonia seria todo aquele fechamento no conclusivo de um sistema de significao poltica. A estabilidade de um sistema descansaria, ento, em seus limites, limites que se tensionam, polarmente, graas s oposies estruturais, binrias, do prprio sistema. Mas esses limites so ditados, em ltima anlise, por um valor situado para alm do sistema, embora no exista entre ambos, como se sabe, uma relao de completa exterioridade. O heterogneo, indecidido e em suspenso, pertence ento ao sistema, porm, em chave de no-pertencimento. No bem um limite. liminar. Algo construdo em chave de espera, diria Ettore Finazzi-Agr. Algo situado, maneira de Jean-Luc Nancy, la limite. Portanto, esse elemento vazio e heterogneo, que a condio de possibilidade da nao, ainda, e simultneamente, sua condio de impossibilidade e, nesse sentido, qualquer pertencimento, qualquer identidade, ir se constituir no interior de uma tenso irredutvel e ambivalente que, permanentemente, oscilar entre equivalncia e diferena. Segue-se da que se o sentido do vazio tributrio da srie em que ele se insere, porque nenhum sentido imanente a um objeto individual, deslocando-se, entretanto, no interior dos agenciamentos discursivos. Todavia, o sentido , ao mesmo tempo, igualmente exterior conscincia do intrprete porque nenhum discurso dispe, a princpio, de uma forma especfica. Esse sentido que, retrospectivamente, podemos atribuir ao vazio deriva de uma fora de disseminao e proliferao, em que o nome no vale por si mas por sua combinao, visto que o nome, na verdade, uma figura. Gabriela Nouzeilles j demonstrou, em La naturaleza en disputa, que, para a Patagnia, esse sentido liminar: ele depende tanto do discurso naturalista local quanto do discurso antropolgico internacional. Com efeito, como em tantos outros casos, quando, simultaneamente a seus ensaios sobre arte e natureza para O Estado de So Paulo, Roger Caillois percorreu a regio e escreveu Patagnia, em 1943, ele operou, decerto, com algumas categorias tomadas, dentre outros autores, de Walter Benjamin. Admitia, por exemplo, junto ao crtico alemo, que a semelhana algo que se encontra no s na cultura mas at mesmo na natureza, nas formas do mimetismo de paus e pedras, de tal sorte que, enquanto crticos da cultura, Benjamin e Caillois passariam a se definir a si prprios como leitores de semelhanas imateriais, sujeitos que estimulam o reencontro, diferido, com aquela imaterialidade esquecida pela histria. a idia

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de ler o que nunca foi escrito que se desenvolve no ensaio de Benjamin sobre a faculdade mimtica e reencontraremos, ainda, nas teses sobre a filosofia da histria, como refgio nominal das energias simblicas ainda informes. , portanto, a operatividade desse esquecimento ainda presente ou, em outras palavras, essa lembrana do presente aquilo que, em ltima anlise, permite a possibilidade de o sujeito deter uma experincia. Caillois tambm deriva desse debate a convico de que, nas paragens desrticas, como a patagnica, encena-se a dialtica da servido voluntria, onde impera a independncia, mesmo que falte a liberdade. A Patagnia, a seu ver, atravessada pelo abandono. Nela, a liberdade nada sustenta e nada fundamenta, nos diz, ao passo que a autonomia que ela exige quer conseguir tudo s prprias custas, gabando-se da espera, to involuntria quanto inoperante. Nesse vento do inverno que a varre v Caillois uma autntica Erfahrung, algo que produz vertigem em solo firme, j que estimula a regresso do animal em direo ao inanimado. Sob esse ponto de vista, todos os triunfos da identidade na natureza, at mesmo a prpria repetio no vazio, abrem aos humanos a possibilidade de um destino severo e lhes atribuem o lcido torpor que alimenta as maiores ambies da espcie. Quando de sua primeira edio em livro, essas idias de Caillois foram ilustradas esse, enfim, o efeito da srie mas ele tambm o paradoxo das imagenspor um conjunto de gravuras de Manuel ngeles Ortiz. Amigo de Picasso e ntimo de Garcia Lorca, ngeles Ortiz (1895-1984) encenou em Paris o Maese Pedro de Falla, a Genovive de Brabante de Satie e a Aubade de Poulenc, trs manifestaes desse primitivismo modernista em busca de um sentido originrio para a experincia. Ligado ao construtivismo cercle et carr de Torres Garca, quando se v obrigado ao exlio, ngeles Ortiz escolhe, primeiro, a capital francesa e, mais tarde, Buenos Aires. Alm do livro de Caillois, suas viagens patagnicas alimentam a exposio Construes: madeiras e pedras patagnicas, tambm de 1943, para cujo catlogo Rafael Alberti compe um poema em que destaca sua busca da raiz Que arranca, abriendo cicatrices sobre las cosas materiales, una ilusin de naturales formas en vuelo de races. Angel que suea silencioso, del barandal de su azotea, cmo se crea y se recrea su propio espacio misterioso.

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 Outro escritor espanhol, Arturo Serrano Plaja, analisa a obra do artista associando-a de Alberto (o toledano Alberto Snchez, nascido em1895 e morto em Moscou em 1962), autor, junto a Picasso, do pavilho espanhol na Exposio Internacional de Paris, srie que se abisma se pensamos que o Guernica a exposto se associa ento s severas gravuras de Lino Spilimbergo, ilustrando Interlunio, o poema de Oliverio Girondo, exibidas tambm na mesma exposio. Serrano Plaja v, nas madeiras de ngeles Ortiz, uma fantasmagoria natural, cheia de reminiscncias arqueolgicas e atavismos arcaicos, em que a matria tende a um estado fssil que assimila estranhos monstros primordiais. s vezes essas imagens se contagiam de contedos mitolgicos; outras vezes, so portadoras de um carter trgico ou at mesmo religioso, como a demonstrar a assertiva de Caillois, le mythe, cest la religion des autres. Nessa formas, analisa Serrano Plaja, nada quiere decir nada, uma vez que a natureza aparece submetida nelas a um processo artificioso, ou talvez, com maior propriedade, j artstico, na medida em que as pedras de um altar, por exemplo, sem deixarem de ser pedras, testemunham tambm, ao mesmo tempo, a grafia do homem, seu lastro, sua passagem. ngeles Ortiz, nos diz Serrano Plaja, viu, nesses troncos e nessas pedras, vetustos residuos de una selva. A partir de uma escolha anestsica, obedecendo lgica do ready-made, a matria torna-se nelas maneira e essas madeiras passam a constituir no apenas extraordinrias obras de arte, mas expresso de uma linguagem muda, to arcaica quanto presente. Elas, diz o crtico, nos llevan a ver todo lo visible, para logo se emendar e dizer que elas no mostram tudo. Ou melhor: elas mostram o no-todo. Como efeito desdobrado, ambivalente, tanto da mo, que as coloca em srie, quanto do olhar, que as resitua no interior de um discurso, essas figuras informes, esses elementos naturais mais ou menos corrodos pelo tempo ou exasperados pelas guas, que lhes enfraqueceram a resistncia, essas formas, portanto, parecen imitar al arte. Elas so autnticas manifestaes do abandono, do mimetismo e da autonomia mais radicais. So formas soberanas que alcanam o informe. Nesse sentido, deixam de ser troncos desumanos ou at mesmo contra-humanos (os adjetivos so de Serrano Plaja) e, por serem naturais, i.e. por se inscreverem na physis para melhor ultrapass-la, elas abrem uma nova dimenso esttica, e mesmo tica, que no se contenta, internamente, con ser uno solo. Com efeito, as Construes: madeiras e pedras patagnicas de Manuel ngeles Ortiz so disseminadas e proliferantes; elas tm o movimento da poesia mas tambm da profecia, por ms que sea una sola su letra, hasta no obstinarse para que su sentido se nos revele en varias direcciones a la vez, de sugerencia e intencin. Arturo Serrano Plaja (San Lorenzo de El Escorial, 1909-Santa Brbara, 1979), alm de Manuel ngeles Ortiz (1945), foi autor de vrios livros de poesia (El hombre y el trabajo, 1938; Versos de guerra y paz, 1944; La

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mano de Dios pasa por este perro, 1965), e de narrativa (Del cielo y el escombro, 1943 e Don Manuel de Lora (1946). Reuniu uma Antologa de los msticos espaoles (1946) mas talvez seu ensaio mais conhecido seja mesmo Realismo mgico en Cervantes (1966), editado tambm, com sucesso, em ingls. Preso no campo de concentrao de So Cipriano, em 1939, exilou-se na Argentina, mais tarde Paris e, finalmente, na Califrnia, onde foi professor de literatura at a morte. Em 1937 coube-lhe a responsabilidade de ler, no II Congresso Internacional de Escritores de Valncia, o manifesto coletivo dos jovens escritores (que muitos suspeitam ser de sua autoria), assinado, entre outros, por Miguel Hernndez, onde a guerra definida como a mtua excluso de razo e f. Como na fico de Dostoievski, diz Serrano Plaja que, na guerra, colidem frontalmente duas foras: la razn exige categoricamente y la voluntad quiere apasionada, divinamente. No hay manera de conciliarlas. (...) La razn no se explica la voluntad, y, a su vez, la voluntad no quiere la razn. Contra esse paradoxo, Serrano Plaja props, no manifesto coletivo, uma alternativa ficcional, cujo modelo era o Quixote, onde as foras ativas e reativas, tanto as idealistas do heri, quanto as materialistas do criado, abrissem passagem ao novo, uma organizao racional da existncia em que, por un acoplamiento, conforme a razn, de um mundo que excluya el desorden racionalmente capitalista, inhumanamente monopolista, o artista pudesse lutar, com paixo, pela vitria da autonomia. Essa seria, enfim, a potncia passiva. Sua leitura das Construes de ngeles Ortiz pauta-se por essa proposta. Ele retira o sentido do presens a partir do absens da imagem, de seu carter de imago, como ausncia cavada na matria ou mscara dos ausentes, donde poderamos dizer que, em ltima anlise, as imagens produzem o presente e que, longe de se situarem s no espao imaginrio do recndito e do arcaico, as imagens de Caillois-ngeles Ortiz-Serrano Plaja so produes de presena: elas nos apresentam o mundo tal como podia ser imaginado em 1943. Tal como ele ainda podia ser perdido, mais uma vez, durante a guerra. So, enfim, tal como os tamancos de Van Gogh, as imagens do abandono. Ao exibirem no exatamente uma matria, mas a cova, a fenda, que a histria cava na matria, as Construes, verdadeiras imagos primordiais, nos devolvem nossa prpria imortalidade. Essa ausncia, que outra coisa no seno o sentido, no tem um modo unvoco de existncia. As coisas que, pelo contrrio, tm presena plena, idntica a si prprias, e por isso mesmo elas, a rigor, no existem, esto apenas abandonadas. J o sentido existe como movimento e deslocamento, como fruto de exceo e exlio. O novo sentido, o sentido de toda construo, , portanto, o processo da desidentificao simblica, uma singular busca contra-hegemnica entre materiais abandonados. Ensaio publicado no livro Ausncias [Florianpolis, Editora da Casa, 2009. p. 35-44]

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UNIRIO Centro de Letras e Artes - CLA Escola de Letras

janeiro 2013