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Elementos para a histria da gravura e da fotografia em Portugal I

Paulo Martins Oliveira

A dinmica de um novo mundo
Durante o sculo XIX, a imagem tornou-se um elemento central nos processos de
comunicao, acompanhando toda a dinmica progressista ento verificada sobretudo na
Europa e nos Estados Unidos.
Efectivamente, a revoluo industrial alargara o seu mbito e comeou a movimentar os
mais diversos domnios da economia e da sociedade, criando e massificando novas
tecnologias que revolucionaram sectores como, por exemplo, os transportes ou a
agricultura, que no conheciam inovaes significativas h sculos.









A introduo das mquinas a vapor na agricultura permitiu inclusivamente
a realizao de trabalhos nocturnos, reforando a produtividade (Occ.42).

Apesar de todas as suas ambiguidades, o progresso tecnolgico fez aumentar o nmero
daqueles que beneficiavam das novas oportunidades econmicas, e que apostavam por
seu turno na educao mdia e superior como forma de dominar os princpios tcnicos
envolvidos, da engenharia das mquinas aos instrumentos legais dos contratos.
Depressa surgiram reivindicaes polticas, nomeadamente o direito de voto para todos
aqueles que apresentassem um determinado nvel de rendimentos ou de instruo,
independentemente de quaisquer ttulos nobilirquicos. Emergia assim o Liberalismo, o
qual, atravs de revolues por vezes sangrentas, foi destituindo por toda a Europa
ocidental as estruturas do Antigo Regime.
Deste modo, os estados deixavam de ser propriedade pessoal de monarcas absolutos,
passando a representar entidades territoriais e cvicas que tinham espritos autnomos,
protegidos por Constituies que se sobrepunham aos poderes de presidentes, de reis e
mesmo de imperadores. Neste contexto, a governao executiva foi assumida pelos
protagonistas do desenvolvimento material e cultural das naes.

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Assim, a ideia de poder funde-se com a de evoluo, da que, por exemplo, Ordem e
Progresso seja a divisa do Brasil independente, fundado no sculo XIX e que se prometeu
dirigido por elites no de bero, mas de mrito econmico ou acadmico.
Contudo, a nvel das relaes internacionais, esta conjuntura depressa intensificou antigas
rivalidades europeias, quer no Velho Continente quer noutras latitudes. De facto, o
desejo de prestigiar politicamente os novos regimes liberais, bem como a urgncia em
aceder a matrias-primas que sustentassem uma indstria cada vez maior, acentuou a
concorrncia noutros continentes, atraindo mesmo pases como a Alemanha ou at a
Blgica, sem tradies no colonialismo ultramarino.
Aventurando-se no interior das selvas africanas e asiticas, os exploradores tornaram-se
verdadeiros heris nacionais, reivindicando novos territrios, cartografando terras
incgnitas e revelando todo o gnero de excentricidades a um estupefacto pblico
europeu.
Efectivamente, alm da competio poltica e econmica, as rivalidades tambm se faziam
sentir no domnio cientfico, atravs do qual se tentava reclamar o honroso ttulo de Luz
do Civilizao. Para o efeito, cada pas ia apostando nos mais variados ramos do
conhecimento, fazendo-se avaliaes peridicas em grandes Exposies Universais, onde
o nmero de medalhas definia as respectivas posies no ranking das naes civilizadas
e modernas.
Se as descobertas geogrficas, cientficas e tecnolgicas eram, por excelncia, smbolos
do progresso, disputava-se igualmente tudo aquilo que expressasse o gnio da
Humanidade, pelo que se competiu tambm nas Belas-Artes e no estudo da Histria e
revelao dos seus mistrios. Vrios governos apostaram por isso na arqueologia,
primeiro para atestar a antiguidade dos prprios pases, depois noutros territrios,
demonstrando a superioridade dos seus investigadores e instituies acadmicas. Deste
modo, constituiu motivo de orgulho para os franceses o facto de Champollion ter batido o
ingls Thomas Young na descodificao dos hierglifos do antigo Egipto, para mais
encontrando-se a Pedra Roseta conservada no British Museum.
No entanto, toda esta dinmica seria reforada nas ltimas dcadas do sculo XIX,
nomeadamente pela disputa ao nvel das descobertas mdicas, cuja utilidade universal
garantia um prestgio indiscutvel, mesmo junto dos maiores rivais. Em Inglaterra, os
progressos na anestesia reduziram drasticamente o espectculo macabro das cirurgias,
onde at os auxiliares chegavam a fugir em plena operao por no suportarem a agonia
dos pacientes; em Frana, Pasteur descobria como as altas temperaturas eliminavam
germes causadores de doenas, ao passo que o alemo Robert Koch identificava a causa
de patologias como a tuberculose, abrindo caminho para os primeiros tratamentos
eficazes. Tambm em Espanha se faziam progressos assinalveis, estudando o cientista
Ramn y Cajal umas misteriosas clulas que encontrara em crebros, concluindo tratar-se
de neurnios a raiz da prpria inteligncia humana. Em breve, a instituio do Prmio
Nobel confirmaria o estatuto de heris nacionais aos primeiros a realizar descobertas em
reas fundamentais do conhecimento.

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No entanto, se na Europa ainda predominava a rivalidade entre nacionalidades, nos
Estados Unidos preferia-se fomentar a competio entre particulares, numa ptica de
motivao capitalista. Graham Bell lutava com Elisha Gray pela inveno do telefone,
enquanto Thomas Edison disputava com Joseph Swan a descoberta de uma lmpada
elctrica funcional. Os prprios inventores fundariam na Amrica as maiores corporaes
empresariais do mundo.
Incansavelmente exaltado, o gnio humano conhecera novo triunfo com a fotografia,
criada tambm no sculo XIX e cujo mtodo comercial fora oferecido livre de direitos ao
Mundo pela Frana, pas que aspirava a ser o farol da Luz da Civilizao. Mais tarde, na
Exposio Universal de 1889, pretender-se-ia levar isso letra com a Torre Eiffel, ento a
maior construo de sempre, edificada com a moderna engenharia do ferro. Deste modo,
concretizou-se em Paris aquilo que os novos rivais americanos no o fizeram anos antes.









A nunca construda Torre de Filadlfia (Sc.Am. Jan.1874) e a Torre
Eiffel, ambas com 300 metros e smbolos da vanguarda progressista
dos Estados Unidos e da Frana.

O panorama mudara radicalmente em poucas dcadas: as carruagens andavam sozinhas,
os barcos navegavam sem vela, bales e dirigveis cruzavam os cus, a iluminao era
artificial e automtica, os retratos eram praticamente instantneos, as mensagens
cruzavam o Atlntico em cabos telegrficos, era possvel falar-se distncia e at guardar
o som, podia-se matar s dezenas com uma metralhadora, escrevia-se mais depressa
teclando em mquinas, imprimiam-se jornais s dezenas de milhar e surgiam os best
sellers nunca em milhares de anos se observara tamanha revoluo em to curto
espao de tempo. O entusiasmo era frentico e teria efeitos duradouros, verificando-se
como, mesmo perto do final do sculo XX, ainda muitos dos principais meios que
representavam a modernidade tinham surgido naquele excntrico sculo XIX.
Tal dinmica j no podia ser descrita apenas por palavras, desejando-se tambm
imagens que revelassem pormenores e dessem a conhecer os rostos dos heris da
cincia, da cultura e mesmo dos polticos que anunciavam um mundo novo, para glria
das respectivas naes e da prpria Humanidade.

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Palcios do Sio, runas do Egipto, flocos de neve vistos ao microscpio, reis zulus, caadas em frica,
auroras boreais, grandes exposies, transportes anfbios algumas das imagens publicadas na
imprensa portuguesa do sculo XIX e que traduzem o entusiasmo vigente.

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O progresso da imagem
Acompanhando as profundas transformaes verificadas no sculo XIX, muitos editores
europeus e americanos realizaram grandes investimentos para que jornais e revistas
comeassem a publicar imagens. Dadas as dificuldades tcnicas em se transporem
directamente fotografias para as pginas dos peridicos, recorreu-se gravura,
especialmente a realizada em madeira, que j vinha sendo utilizada para ilustrar alguns
livros. Assim, aps se decalcar um desenho sobre uma pequena tbua, com o buril
abriam-se os relevos correspondentes imagem. O resultado final era uma matriz em
madeira, que devia ser colocada numa mquina de prensagem e coberta de tinta, de modo
a que sobre ela fossem sucessivamente pressionadas as folhas de papel, nas quais ficaria
impressa a imagem.
A base deste processo era antiga, remontando na Europa praticamente ao tempo de
Guttemberg. Contudo, no que dizia respeito especificamente aos mtodos de impresso,
verificaram-se no sculo XIX progressos significativos, demonstrando como a revoluo
industrial chegou tambm imprensa.
Neste domnio, foram desenvolvidas mquinas a vapor que, de modo automatizado,
faziam circular as folhas de papel e procediam s correspondentes prensagens sobre a
matriz. Por exemplo, em 1849 exclamava-se na Revista Popular como os prelos
mecnicos do jornal britnico Times conseguiam processar 4.200 folhas por hora, e que
foram ainda instaladas trs novas mquinas que permitiam a impresso de 200.000 folhas
por dia. Assim, dizia-se com entusiasmo que, tal como a industria teve as machinas de
vapor e os caminhos de ferro, a typographia procurou tambem acompanhar aquella
rapidez de produco e locomoo; os prelos mechanicos so os caminhos de ferro da
typographia.
Em contraponto, a realizao das matrizes manteve-se um processo lento e minucioso,
apenas ao alcance de especialistas com talento artstico, que compreendessem quer a
arte do desenho quer a dos relevos.
Consoante os casos, uma matriz de qualidade poderia demorar at vrias semanas a ser
terminada, devido preciso com que deveriam ser abertos os entalhes na madeira. Por
isso, as imagens que surgem nos peridicos ilustrados no correspondem em muitos
casos notcia que na vspera passou a dominar a actualidade, representando em
alternativa o patrimnio edificado ou natural, bem como as personalidades que se iam
distinguindo em diversos quadrantes.
No entanto, com o passar do tempo, nos escritrios de uma publicao formava-se um
acervo de matrizes, ao qual se podia recorrer para encontrar uma imagem que ilustrasse
com eficcia um acontecimento de ltima hora, particularmente ao nvel dos retratos de
figuras importantes.
Esta questo ganhou tal relevncia que surgiram mesmo oficinas especializadas em
gravuras, que definiam estratgias a mdio e longo prazo em termos das natrizes que
produziam, de modo a alug-las prontamente aos jornais e revistas.

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Um caso particular era a gravura de natureza publicitria, que se repetia de nmero para
nmero, possibilitando receitas que complementavam as das vendas.
Embora estas gravuras sejam ainda desconsideradas, constituem todavia elementos
importantes para a gnese da ilustrao nos peridicos, uma vez que at os jornais que
apostavam unicamente nos contedos escritos no deixavam normalmente de incluir
imagens publicitrias, mesmo que muito simples.
O estudo de alguns casos demonstra como certos anncios, aps aparecerem durante
algum tempo numa publicao, desaparecem desta e surgem noutra, indiciando que as
matrizes pertenciam ao anunciante, que as fazia circular pelos jornais, maximizando assim
a visibilidade junto dos diversos pblicos.
Ainda no domnio publicitrio, a imagem revelava uma bvia eficcia de comunicao,
permitindo que se apresentassem factos e no palavras.

As imagens do antes e depois no deixavam dvidas:
o depurativo Dias Amado curava infeces e endireitava pescoos.

Fossem imagens publicitrias ou ilustraes jornalsticas, a gravao das respectivas
matrizes de madeira era um trabalho complexo e tenso, sobretudo quando se tratava de
uma publicao peridica, uma vez que o gravador era constantemente pressionado para
terminar as matrizes o mais rapidamente possvel. Assim, para que se concentrasse
exclusivamente nessa tarefa, os desenhos originais eram geralmente confiados a outros
artistas, que os podiam traar no papel inteiramente de raiz ou, ainda, aperfeioar os
esboos que recebiam de outros pontos do pas ou mesmo do estrangeiro.
Estas circulaes e adaptaes de imagens eram j bem antigas. Embora fora do contexto
da imprensa peridica, uma vez que se tratava de uma estampa solta e de cariz artstico,
note-se que no sculo XVI o famoso Albrecht Drer recebera de Portugal um esboo
representando um rinoceronte desembarcado em Lisboa. A partir desse desenho, Drer
elaborou um outro mais elaborado, que depois passou a uma matriz de madeira,
resultando uma das gravuras mais conhecidas do mundo.


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Rhinocerus, por A. Drer

A imagem que surgia numa gravura tinha assim uma autoria frequentemente partilhada,
realidade ainda mais evidente quando se comearam a traar os desenhos preparatrios
sobre fotografias. Em alguns casos o circuito era particularmente complexo, por exemplo
quando se representava um quadro. Assim, existia o pintor que realizou a tela, o fotgrafo
que a registou num clich, o desenhador que copiou a fotografia, e o gravador que
executou a matriz a partir do desenho. Por fim, o prprio impressor tinha tambm uma
funo determinante, cabendo-lhe inclusivamente a seleco e aplicao das tintas, o que
tambm se reflectia na qualidade do trabalho final.
No entanto, a prazo, a evoluo tecnolgica veio a confirmar a primazia da fotografia
relativamente tradicional gravura. Tratou-se de um processo lento, uma vez que
inicialmente as fotos eram de lminas de metal (daguerretipos), impossveis de aplicar
nas edies. Posteriormente, em meados do sculo surgiram os positivos em papel, os
quais podiam ser indefinidamente obtidos a partir de um negativo. Contudo, para aplicao
editorial, era necessrio colar individualmente cada fotografia numa determinada pgina de
cada livro. Obviamente, este processo no adequado para a imprensa peridica, onde as
tiragens eram urgentes e mediam-se aos milhares, e no s dezenas ou centenas.
Pouco depois, a fototipia veio acelerar e multiplicar a obteno dos positivos, mas ainda
assim no resolvia o problema da aplicao dessas imagens nas pginas das edies,
mantendo-se a necessidade de colagens individuais. Deste modo, as gravuras
continuavam a ser preferidas para as ilustraes, sendo por este meio indirecto que as
fotografias eram dadas a conhecer ao grande pblico.
No entanto, perto do final do sculo XIX verificou-se a generalizao da fotogravura, a qual
veio revolucionar o meio jornalstico. Tratava-se do mtodo precursor das modernas
tcnicas de off-set, permitindo que a prpria fotografia fosse transposta para uma matriz,
sobre a qual eram impressas as folhas dos peridicos.
Esta evoluo constituiu um golpe profundo na tradicional gravura, sendo que muitos dos
seus cultores no se adaptaram nova tecnologia, considerando-a mesmo redutora por
dispensar o cirrgico trabalho da madeira. Assim, o ofcio de gravador retornou s origens,
convertendo-se numa actividade eminentemente artstica, tal como o fora at ao sculo
XVIII.

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O panorama nacional
Os desenvolvimentos relativos ilustrao de peridicos so tambm visveis em Portugal,
embora com especificidades ao nvel da cronologia e da dimenso dos projectos editoriais.
De facto, tal como a prpria industrializao, foi igualmente tardio o surgimento da gravura
jornalstica, a qual teve ainda de se debater, por algumas dcadas, com problemas de
qualidade e de sobrevivncia econmica. Para esta realidade contriburam vrios factores,
como a falta de experincia organizativa, a fraca especializao profissional, as limitaes
ao nvel dos equipamentos e, acima de tudo, a existncia de um analfabetismo endmico,
que comprometia as hipteses de sucesso dos empreendimentos editoriais vocacionados
para o pblico em geral (Rev.Pop. 1849, pp.11, 27, 51, 91, 139).
Ainda assim, nos anos 30 do sculo XIX surgiram as primeiras tentativas, voluntariosas e
esforadas, mas manifestamente empricas, como lembrou Nogueira da Silva alguns anos
depois. Na origem do processo esteve Manuel Maria Bordalo Pinheiro, pai de Rafael, de
Columbano e de Maria Augusta Bordalo Pinheiro, que se distinguiriam em diferentes
ramos artsticos.








Manuel Maria Bordalo Pinheiro

O patriarca da famlia Bordalo Pinheiro tinha experincia no desenho e na escultura, tendo
na dcada de 30 dirigido a sua ateno para a gravura em madeira, ento praticamente
sem executantes no pas, vendo a uma oportunidade para desenvolver o jornalismo
ilustrado portugus.
Como referiu Nogueira da Silva: Sem mestre, nem livro da especialidade, porque no o
havia ento; tendo de adivinhar o systema e os meios prticos pelo que, apenas, a sua
intelligencia podia ler na simples observao das gravuras estrangeiras, Bordalo fez mais
do que seria razovel exigir.
Deste modo, estudando as gravuras da Magasin Pittoresque de que era assinante, Manuel
Maria Bordalo Pinheiro trabalhou as suas primeiras matrizes para a revista Panorama.
Pouco depois contratou Baptista Coelho, formando-o na arte que aprendera por tentativa e
erro. Neste contexto, os recursos artsticos eram limitados, sendo sistematicamente

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utilizada a mesma tcnica elementar, desiludindo os poucos leitores que, sendo tambm
assinantes de revistas estrangeiras, logo se apercebiam do contraste.
O Panorama viria a fracassar e a ressuscitar por mais que uma vez, ao passo que a
principal iniciativa seguinte foi a Ilustrao, igualmente efmera e a padecer dos mesmos
problemas, com a agravante de se lhe apontar um ttulo pretensioso, que no correspondia
qualidade das gravuras. Baptista Coelho recebia os desenhos e era obrigado a
apresentar as matrizes numa semana, fazendo nesse espao de tempo um trabalho que
em condies normais podia demorar at dois meses. Deste modo, apenas saam das
suas mos matrizes esgravatadas.
Em suma, neste perodo desenhou-se e gravou-se aos trambulhes (N.S. Pan. 1866,
pp.50, 68, 111).
Tambm as condies tcnicas existentes em Portugal eram fracas, o que se verificava
por exemplo na qualidade da tinta e do papel que as fbricas nacionais disponibilizavam,
limitando a qualidade das impresses. Por outro lado, enquanto outras oficinas europeias
expediam j folhas aos milhares em mquinas a vapor, em Portugal a generalidade das
prensagens era ainda manual, constituindo motivo de orgulho os equipamentos que
fossem de metal ou que, embora de madeira, tivessem algumas partes em ferro.
Apesar de tudo, determinado, Manuel Maria Bordalo Pinheiro participou em 1848,
juntamente com o gravador Baptista Coelho, no lanamento da Revista Popular, a que se
associaram os colaboradores literrios Fradesso da Silveira, Pereira de Almeida e Latino
Coelho.
Com outra organizao e planeamento, comeou finalmente a notar-se uma melhoria na
qualidade das imagens, publicando-se naquelas pginas inclusivamente o primeiro
romance ilustrado original, Leonor, antepassado remoto das fotonovelas que se
popularizariam muitas dcadas depois, e talvez das prprias telenovelas.



Com que ento o senhor nega-me o direito de eu dizer aquilo
que quizer?!
Nego-lhe o direito de menoscabar com as suas historias,
infamemente calumniosas, a honra de uma senhora, que nunca o
offendeu ao senhor, creio eu, desconceituando-me por esse modo,
a mim, que sou seu marido, e como tal tenho tambem o direito e o
dever de lhe dizer, como lhe digo agora: mente!
(gravura e texto do romance ilustrado Leonor)




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Contudo, outros recursos eram utilizados para reforar o interesse do leitor, destacando-se
as caricaturas, que comearam a encerrar os exemplares a partir do n. 30. Alguns desses
desenhos escondem uma ironia de tal modo subtil que o objectivo ou a graa tero ficado
no sculo XIX. Contudo, outras so mais claras na crtica realidade nacional. Por
exemplo, Um devoto de S. Martinho, mais que um acto religioso, aborda a questo do
alcoolismo, enquanto No banho surge como uma melanclica caracterizao de dois
camponeses afectados por uma inundao. Claramente mordaz a caricatura Ida para o
collegio sada do collegio, onde se critica o sistema de ensino e a altivez da ignorncia.

Nesta altura, Rafael Bordalo Pinheiro no tinha mais que quatro anos de idade, sendo no
entanto plausvel que estes desenhos satricos e alegres tivessem prendido a ateno do
filho do responsvel artstico da Revista Popular. Alguns personagens que representam o
portugus genuno so mesmo o prottipo do que viria a ser o Z-Povinho, desenvolvido
posteriormente pela mo de Rafael Bordalo.
Alm das caricaturas, a gravura era ainda utilizada para publicar exerccios inspirados no
trabalho dos decifradores de hierglifos egpcios, expoentes da capacidade de raciocnio
interpretativo. Assim, desafiando-se a perspiccia dos leitores da revista, publicavam-se
enigmas compostos de pequenas figuras, letras e outros smbolos, que escondiam um dito
popular.





No caso apresentado, o enigma traduzvel como o homem um mundo em ponto
pequeno, utilizando-se as mais variadas combinaes. Por exemplo, o tronco em forma
de 1 significava obviamente um; contudo, se invertido, significava mu, que acrescido
de um n e do smbolo musical d originava um mundo. Por seu turno, um p seguido
de um leque sem o le resultava peque, ao qual se acrescentava um n, obtendo-se a
palavra pequeno.

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Outros desafios eram mais complexos e, no esprito romntico da altura, faziam com que
os leitores se sentissem nas runas de um templo egpcio, tentando decodificar uma
mensagem evasiva.











Neste caso, a parte superior pode ser interpretada como:
1.) a figura com cabea em U e corpo em K = o ca
2.) uma fogueira menos a letra e, seguido de nia, obriga a que se procure sinnimos
para o desenho do fogo. Neste caso, ser lume = lum nia. Juntando as letras anteriores
obtem-se: o calumnia
3.) um soldado queixando-se dos ps aps uma longa marcha significa dor, daqui
resultando o calumniador, de acordo com a ortografia ento em uso.
Contudo, j a parte inferior revela-se mais enigmtica, talvez obrigando a que se
esperasse pela soluo publicada no nmero seguinte: O calumniador o rptil mais
venenoso da sociedade. Mesmo assim, no deixava de constituir um desafio tentar fazer
corresponder os desenhos com a resposta:
4.) a figura com cabea em E e braos em U = o
5.) um lagarto com o sinal de + = rptil mais...
6.) uma nuvem negra com um clice indicia veneno; seguido da palavra soda em cima
de uma porta = venenoso da
7.) na porta seguinte, a palavra Phylarmonica sugere que se trata da entrada de uma
sociedade.
Mesmo que com alguma ajuda, o leitor era um Champollion. Em todo o caso, o facto de as
respostas virem apenas no nmero seguinte demonstra como se utilizavam todos os
recursos para fidelizar os clientes. Outra das estratgias era fazer com que os artigos
principais apenas terminassem noutro nmero, o que no se deve efectivamente apenas a

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limitaes de paginao. Assim, o continua tornou-se um termo recorrente nas revistas
do sculo XIX. Por seu turno, a publicao de ndices anuais relativos aos artigos e
gravuras convidava os leitores a procurarem nmeros antigos e em falta, podendo assim
os editores vender exemplares que haviam sobrado. Ainda neste mbito, os romances
ilustrados que se comearam a publicar, e cujas histrias se iam desenrolando ao longo de
vrios nmeros, constituam tambm uma forma de fidelizar o pblico.
No entanto, alm das novidades literrias, parte importante dos artigos e respectivas
ilustraes dava conta das inovaes tecnolgicas e cientficas que surgiam na Europa a
um ritmo cada vez mais elevado, prometendo mudar a vida aos mais diversos nveis.








Cafeteira atmo-pneumtica

Confirmando o particular interesse que estas matrias suscitavam, Fradesso da Silveira
patrocinaria na mesma Revista Popular um grande anncio, prometendo nada menos que
uma coleco de 100 tratados dirigidos ao grande pblico, abrangendo todos os
conhecimentos humanos dalguma importncia. Deste modo, colocar-se-ia a sciencia ao
alcance de todas as classes e de todas as intelligencias.
Mesmo assim, em 1850 o mercado nacional no conseguiu sustentar a Revista Popular,
condenando-a a uma existncia efmera, no obstante os elogios que colheu e que se
prolongaram nas dcadas seguintes, uma vez que constituiu uma referncia para os
editores daquele sculo.
O sentido estava dado, pelo que em breve surgiram outros projectos apostados em
dinamizar e solidificar publicaes que ilustrassem as notcias cientficas, tecnolgicas e
culturais. O Panorama reapareceu com uma qualidade superior quela que patenteara na
sua primeira verso, sendo esta iniciativa acompanhada pela fundao, em 1857, do
Archivo Pittoresco, revista de especial importncia na divulgao dos valores da cultura
nacional, particularmente ao nvel do patrimnio.


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Capas de um nmero de O Panorama (1858), com o explorador David Livingstone,
e do Archivo Pittoresco (1864), com o Palcio de Cristal do Porto.

Em poca de regenerao e de fontismo, desejava-se que Portugal fosse uma nao
moderna e culta, pelo que nas pginas destas publicaes colaboraram nomes como
Alexandre Herculano ou Rebelo da Silva, entre vrios outros intelectuais. Por seu turno,
tambm os gravadores veriam a sua importncia reforada, cabendo-lhes ilustrar o melhor
de Portugal e os exemplos de referncia que chegavam do estrangeiro. Neste mbito
destacou-se Nogueira da Silva, colaborador do Archivo Pittoresco e do Panorama.








Depois dos esforos voluntariosos de Manuel Maria Bordalo Pinheiro e de Baptista Coelho,
e no obstante o surgimento de outros profissionais que vingaram na ilustrao
jornalstica, caberia a Nogueira da Silva fundar bases verdadeiramente slidas onde
assentou aquele gnero de gravura em Portugal. Comeando por simultaneamente
desenhar e realizar as suas matrizes, Nogueira da Silva viria a formar discpulos,
ensinando-lhes a difcil arte de abrir imagens na madeira, enquanto ele prprio fornecia os
desenhos. De entre os aprendizes destacar-se-ia Caetano Alberto, que geralmente
assinava apenas como Alberto.

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Otto von Bismarck (desenho e gravura de Nogueira da Silva); porta-paz da Casa
da Moeda (desenho de Nogueira da Silva e gravura de Caetano Alberto).

Caetano Alberto viria a ser, por seu turno, um dos nomes mais destacados da gravura
nacional do sculo XIX, formando inclusivamente vrios discpulos, embora por enquanto
se limitasse a colaborar com Nogueira da Silva.
Entretanto, apesar da qualidade unanimemente reconhecida a publicaes como o Archivo
Pittoresco e o Panorama, a fora de mil difficuldades levou extino destes projectos
em 1868, que ainda assistiu ao falecimento de Nogueira da Silva. Em poucos meses ficara
um vazio profundo na ilustrao nacional.
Contudo, nos incios da dcada de 70 acreditava-se que existia pblico suficiente para
garantir o sustento de uma publicao peridica ilustrada. Deu-se ento um passo
ambicioso, uma vez que, se as iniciativas anteriores eram de periodicidade semanal, agora
lanar-se-ia nada menos que um dirio, cuja primeira pgina apresentaria todos os dias
uma nova gravura.
Em Junho de 1872 foi lanado o numero programa do Dirio Ilustrado, onde se
anunciava que o jornal surgiria nas bancas todos os dias do anno sem excepo alguma.
Apesar do tempo que demorava a realizar as matrizes de madeira, prometia-se um esforo
para que as imagens reproduzissem os acontecimentos mais notveis da semana, ou do
mez, ao passo que, de forma a procurar novos pblicos, anunciava-se ainda que seriam
publicados desenhos de modas copiados dos primeiros jornaes de Paris e Londres. De
facto, no se tratava de uma iniciativa qualquer, mesmo porque o papel ser do melhor.
Para a ambiciosa tarefa foram contratados os servios de gravadores que se tinham
distinguido nas publicaes entretanto extintas, caso de Caetano Alberto, autor da primeira
gravura do Dirio Ilustrado, nomeadamente um retrato de D. Carlos de Bourbon y de Este,
pretendente ao trono espanhol. Tratava-se de um assunto ento na ordem do dia, e que j
levara inclusivamente a uma guerra entre a Frana e os estados germnicos, que
acabaram por se unificar na Alemanha.

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Possivelmente contra as previses de alguns, a iniciativa editorial acabaria mesmo por
vingar e manter-se em Portugal por dcadas, algo verdadeiramente indito ao nvel das
publicaes ilustradas. Emoldurando o ttulo do jornal, um cabealho reunia monumentos,
pontes de ferro, barcos a vapor, bales de ar quente, comboios, runas arqueolgicas,
selvas, minaretes islmicos, indgenas Tratava-se do peculiar entusiasmo do sculo XIX,
que levava Jlio Verne a escrever romances sobre viagens Lua, submarinos e voltas ao
mundo em balo.
Para que o novo jornal portugus pudesse apresentar gravuras suficientes em nmero e
em qualidade, exigia-se o reforo na capacidade de produo de matrizes, estando j a
caminho do pas quem a poderia garantir: Francisco Pastor.









Nascido em Alcoy, na regio de Valncia, Francisco Pastor Munt aprendera gravura em
Madrid, junto de Jos Severini, com quem veio para Lisboa na expectativa de participar na
afirmao do jornalismo ilustrado em Portugal, onde as oportunidades estavam
amplamente abertas. De facto, seria Pastor quem verdadeiramente se distinguiria na
capital portuguesa. Aps um breve perodo em que trabalhou sob as ordens de Severini,
montou a sua prpria oficina de gravador, fornecendo gravuras ao Dirio Ilustrado e a
outras publicaes que surgiriam ainda nos anos 70, nomeadamente no mbito das
revistas.
Se o dirio tinha uma apresentao relativamente simples, limitando-se a uma gravura no
centro da primeira pgina, desejava-se recuperar o modelo das publicaes magazinescas
semanais, que haviam existido nas dcadas anteriores.
Assim, em 1877 surgiu o Universo Ilustrado, seguindo-se outras iniciativas, como a
Ilustrao Universal, cujo cabealho foi desenhado por Rafael Bordalo Pinheiro e gravado
por Francisco Pastor. Vendo-se ao longe templos de vrias religies, na parte central
concentravam-se indivduos de etnias diversas, representando a perspectiva cosmopolita
desta edio.



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Pormenor do cabealho da Ilustrao Universal,
com vrios indivduos de diferentes origens.

Ainda em 1877, surgia em Paris a revista Dois Mundos, escrita em portugus mas tendo
como suporte toda a mquina editorial francesa, incluindo ao nvel da gravura, conferindo
a esta iniciativa uma qualidade reforada. Como se admitiu, esta publicao seria uma
gloria para Portugal se fosse producto da arte portugueza, mas feita em Paris, no tinha a
mesma significao nem interesse para o paiz a que se destinava.
O comentrio foi publicado na revista O Occidente, que surgiu como resposta congnere
francesa, procurando demonstrar que no era necessrio importar revistas, uma vez que
em Portugal existia j capital humano capaz de realizar uma edio complexa, com
diversas gravuras de qualidade em cada nmero.
Deste modo, na Occidente representar-se-ia a industria agrcola e manufactureira; a
navegao, o commercio, a guerra, a religio, os costumes, as viagens, enfim, toda essa
multido de factos commovedores e palpitantes de que o mundo moderno theatro.
O empreendimento foi lanado logo em 1878, tratando-se de uma verdadeira bandeira
nacionalista criada em torno da ilustrao, qual fizeram questo em se associar
colabores literrios como Antero de Quental, Camilo Castelo Branco, Jaime Batalha Reis,
Oliveira Martins, Pinheiro Chagas, Guerra Junqueiro, Augusto Filipe Simes, Maria Amlia
Vaz de Carvalho e Ramalho Ortigo, entre muitos outros, como se verifica no nmero
prvio que fez a apresentao do projecto. Afinal, a vida portugueza no est de todo
extincta.
A luso-francesa Dois Mundos apenas se manteve por alguns meses, no resistindo
competio da Occidente, liderada por um gravador que viera fazendo carreira slida:
Caetano Alberto.


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Agora experiente, Caetano Alberto assumiu-se como o lder da gravura nacional,
destacando-se pela execuo de centenas de matrizes que mereceram os maiores
elogios. Por outro lado, tal como antes ele prprio havia sido formado por Nogueira da
Silva, agora chegara a sua vez de apresentar discpulos, destacando-se Diogo Netto,
Augusto Oliveira e Domingos Cazellas.









Tratavam-se de colaboradores polivalentes, que tanto realizavam desenhos como
matrizes. Frequentemente, deslocavam-se a acontecimentos para fazer esboos e tomar
anotaes, de modo a desenvolver um desenho pormenorizado no atelier. Uma vez
terminado no papel, passavam o trabalho a um colega que executava a matriz de madeira.
Note-se que, nas imagens finais dadas ao prelo, normalmente a assinatura do responsvel
pelo desenho surgia no canto inferior esquerdo, enquanto o nome do gravador surgia no
canto inferior direito. Este aspecto contrastava com o verificado nas primeiras publicaes
ilustradas portuguesas, onde a maioria das gravuras no apresentava sequer uma
assinatura. Tal evoluo demonstra como a imagem jornalstica ganhara um estatuto
artstico, alm do valor econmico associado s prprias matrizes.

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Efectivamente, a gravura era agora considerada nas suas diversas vertentes, incluindo ao
nvel da prpria qualidade de impresso. Mesmo com as modernas mquinas de
prensagem a vapor, que acabaram por chegar a Portugal, constitua uma arte saber tirar
proveito de uma matriz, nomeadamente atravs da escolha da tinta, da respectiva
quantidade a aplicar e na forma de a distribuir sobre a madeira. Considerando que cada
imagem era um caso particular, era ainda necessrio calcular quantas folhas deveriam ser
impressas antes se renovar a tintagem da matriz, encontrando um equilbrio entre a
qualidade, a rapidez e a economia.
Para coordenar este importante domnio foi contratado Adolpho Lallement, que assim
trouxe para Portugal a experincia adquirida em Lille, um dos mais importantes centros
tipogrficos de Frana.








A. Lallemant

Aquando do falecimento deste impressor, Caetano Alberto redigiu uma sentida nota:
Quando recebemos a noticia da morte de Adolpho Lallemant estvamos sentados
nossa banca de trabalho, muito preocupados em concluir uma gravura. Foi o nosso amigo
Jlio Cosmelly, que nos deu a triste nova, e ns surprehendidos, subitamente sacudidos
por um estremecimento nervoso, deixmos cahir da mo o buril com que estvamos
gravando, ao mesmo tempo que o nosso esprito era assaltado pela ida de que, com a
morte de Adolpho Lallemant, a gravura perdia o impressor que mais a fizera brilhar entre
ns, sob a arte com que elle a sabia imprimir. Era um artista na verdadeira acepo desta
palavra (Occ.451).
Na verdade, a gravura uma actividade que apresenta vrias dimenses, exigindo uma
sintonia entre todos os intervenientes envolvidos. Reforando esta perspectiva abrangente,
dever-se- notar ainda que, embora predominassem as ilustraes realizadas a partir de
matrizes em madeira, existiram ainda no sculo XIX outras opes que ganharam
destaque, sobretudo por iniciativa de Rafael Bordalo Pinheiro.
Como anteriormente referido, o mundo das publicaes e das caricaturas fizera parte do
seu quotidiano familiar. Agora era chegado o momento do prprio Rafael Bordalo
aproveitar o seu talento e lanar publicaes onde a imagem satrica era elevada para
primeiro plano.

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Para o efeito, em vez da lenta gravura em madeira, o caricaturista preferiu a litografia,
processo onde se utiliza como matriz uma placa lisa, normalmente de pedra calcria. Com
os devidos preparativos, desenhava-se directamente na pedra com lpis gordurosos,
sendo que era apenas nestes traos que se fixaria a tinta de impresso, aquando da
prensagem das folhas.
O mtodo apresentava vantagens e limitaes. Relativamente s primeiras, era possvel o
desenvolvimento de um grande nmero de imagens, uma vez que bastava desenhar nas
pedras litogrficas. Por isso, as publicaes de Rafael Bordalo apresentam-se povoadas
de caricaturas e formas decorativas, como se pode verificar nas pginas de O Antnio
Maria, por exemplo. Efectivamente, seria impossvel apresentar tal profuso caso tivessem
de ser abertas matrizes de madeira para cada imagem, para mais sendo a maioria dos
trabalhos responsabilidade de um nico autor. Pelo contrrio, as publicaes que
recorriam gravura em madeira apresentavam geralmente imagens de modo conservador.












Pginas de O Antnio Maria (esq.) e de O Occidente (dir.)


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No obstante, como referido, o sistema litogrfico tinha limitaes, desde logo por
normalmente no se conservarem as matrizes das imagens, uma vez que as pedras eram
lavadas aps a impresso dos exemplares, para que nelas se preparassem as pginas do
nmero seguinte. Em consequncia, no era possvel por exemplo constituir um banco de
retratos ao qual se pudesse recorrer em caso de urgncia.
Por outro lado, se a gravura em madeira permitia impresses em larga escala em
mquinas a vapor, j na litografia a prensagem das folhas tinha de ser realizada de modo
suave, para que no se danificasse a o trao gorduroso onde se fixava a tinta de
impresso, o que aconselhava o recurso a mquinas manuais. Para esta tarefa, Rafael
Bordalo Pinheiro recorria Litografia de Justino Guedes, mas mesmo assim as tiragens
eram comparativamente mais baixas, da que este gnero de edies se dirigisse
essencialmente a pblicos especficos, que conheciam os diversos personagens
satirizados e compreendiam as subtilezas das caricaturas. Estes leitores, por seu turno,
apreciavam o trao sumrio e artstico das impresses litogrficas, enquanto a maioria do
pblico preferia a nitidez de contornos e os pormenores da clssica gravura em madeira.


Retratos de Joaquim Martins de Carvalho publicados na imprensa.
Litografia de Rafael Bordalo Pinheiro e gravura em madeira de Francisco Pastor.

Em sntese, a litografia adequava-se a projectos de natureza individual, dirigidos a
universos especficos de leitores, ao passo que a gravura em madeira era utilizada em
grandes edies vocacionadas para informar e formar o pblico em geral, onde davam o
seu contributo dezenas de especialistas, das artes letras, passando pelas cincias.
Nestes empreendimentos de maior dimenso, onde se destacava O Occidente,
colaboravam artistas de formao diversa, incluindo encenadores, que disponibilizavam
desenhos para serem transformados em gravura por especialistas como Caetano Alberto
ou Diogo Netto, entre outros.


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Contudo, neste mbito sobressaa o intercmbio com jovens promessas da pintura
nacional, designadamente figuras como Columbano Bordalo Pinheiro, Jos Malhoa,
Antnio da Silva Porto, Henrique Pouso ou Sousa Pinto. Estes eram alguns dos pintores
que faziam desenhos dos prprios quadros, disponibilizando-os para gravura e
correspondente publicao na imprensa, o que lhes permitiu chegar junto mesmo daqueles
com menor cultura artstica. Tal exposio contribuiu decisivamente para que aqueles
talentos fossem reconhecidos ainda em vida.
Por exemplo, Columbano era apresentado como um moo pintor dum grande futuro, e a
quem decerto est reservado um logar preeminente na moderna pliade artstica
(Occ.52).


Columbano Malhoa Silva Porto Pouso Sousa Pinto

Para Caetano Alberto, a promoo destes jovens pintores constitua uma verdadeira
misso patritica, uma vez que mereciam todas as oportunidades para retratar as
paisagens, os tipos populares e tudo quanto representasse a alma portuguesa.
Deste modo, orgulhando-se do sucesso que Sousa Pinto veio a colher em Portugal e no
estrangeiro, Alberto lembrava que, por 1884-1885, O Occidente honrava-se reproduzindo
os seus quadros, auspiciosas primcias do jovem pintor e, de ento at hoje quantas obras
de Sousa Pinto tem enfileirado nesta vasta galeria da arte portuguesa.
Por seu turno, o escritor Manuel Maria Rodrigues viria a lamentar o falecimento precoce de
Henrique Pouso, cuja doena o retrato j expressava. Tratava-se de uma individualidade
que seria mais uma glria para a arte do nosso paiz, se a morte no a precipitasse to
cedo nas profundezas tenebrosas do tumulo. Era um artista, e artista por vocao e por
amor. (Occ.1162;193)
Contudo, alm da colaborao destes artistas, outros havia cujo contributo era ainda mais
regular. Antnio Ramalho disponibilizou dezenas de trabalhos para que fossem
transformados em gravura, no que foi superado por Joo Ribeiro Cristino que, em diversas
partes do pas, traou centenas de desenhos que rapidamente foram passados a matrizes
de madeira e ilustraram vrias publicaes portuguesas nos ltimos anos do sculo XIX.


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No entanto, se Joo Ribeiro Cristino merecia especial destaque, neste mbito o nome
maior era o de Manuel de Macedo, que desenvolveu tal volume de desenhos para serem
gravados que chegou mesmo a participar na direco artstica da Occidente. Este extremo
empenho contribuiu para o agravamento dos seus problemas visuais, que quase o
deixaram cego. Na verdade, se inicialmente alguns duvidaram do sucesso dessa revista,
agora recebiam-se cartas a perguntar se ela nunca mais acabava, prova de como os
trabalhos de ilustrao jornalstica estavam definitivamente enraizados em Portugal.








Entretanto, as limitaes fsicas de Manuel de Macedo, aliadas a uma doena temporria
do prprio Caetano Alberto, levaram a que se intensificasse o recurso s fotografias, as
quais serviam de modelo rpido e prtico para os desenhos preparatrios das gravuras.
Contudo, a importncia da fotografia no se limitou a este expediente, uma vez que
permitiu aos ilustradores terem referncias sobre os acontecimentos nas mais variadas
partes do mundo. Tal era visvel desde os primeiros nmeros da Occidente, sendo
exemplo expressivo uma foto enviada da ndia por Manuel Maria Bordalo Pinheiro. Ao
visitar Madrasta, o portugus testemunhou o drama da fome que atingia o subcontinente,
provocando milhes de mortes uma das maiores catstrofes humanitrias de sempre
perante o descaso do vice-rei britnico, concentrado na organizao da cerimnia que
coroaria a rainha Vitria como imperatriz da ndia. A imagem surge como uma clara
denncia da misria humana, reconhecendo-se as ambiguidades do optimista sculo XIX.

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Segundo Pinheiro Chagas, que comentou a imagem, no se estava perante nenhuma
phantasia de um desenhador. [] Aquelles espectros, que parecem ter sado do tumulo
para vir posar diante da cmara escura, aquelles esqueletos cobertos, sem metaphora,
apenas com uma tnue camada de pelle, aquellas figuras medonhas existem, se se
chama existir estar suspenso por um fio sobre a sepultura. [] Horrendo! Horrendo!
Mesmo que ainda transposta para gravura, a fotografia assumia-se j como a expresso
do mundo, naquilo que tinha de sublime ou de cruel.
Gradualmente, deixava de ser tida apenas como uma mera ferramenta auxiliar no desenho
ou na pintura, passando a ser reconhecida enquanto arte autnoma, onde as opes eram
cada vez mais diversificadas e complexas, exigindo conhecimentos tcnicos e
sensibilidade esttica.
Deste modo, nas legendas e nos textos principais comeou a ser frequente a referncia
no apenas ao desenhador e ao gravador, mas tambm ao fotgrafo que realizara a
imagem original. Destacaram-se assim nomes como Alfred Fillon, fotgrafo real, cujo
atelier viria a ser herdado por Augusto Bobone, que continuaria o trabalho do francs.








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Fillon Bobone

Contudo, evidenciaram-se igualmente outros fotgrafos, profissionais ou amadores, como
Joo Francisco Camacho, Arnaldo Fonseca, Francisco Rocchini, Carlos Relvas, Emlio
Biel

Camacho Fonseca Rocchini Relvas Biel

Seguindo o verificado noutros pases, tambm em Portugal se deram progressos
significativos na impresso dos peridicos, promovendo-se ainda mais a arte dos
fotgrafos. Efectivamente, na transio do sculo XIX para o XX comeou a predominar a
fotogravura, que permitia a transposio directa das fotografias para matrizes,
dispensando o trabalho em madeira. Neste processo merece destaque o nome de Pires
Marinho.
Tendo iniciado a sua carreira na gravura tradicional, Marinho veio a apostar numa oficina
onde as fotografias eram fotogravadas, sendo assim publicadas de modo muito
semelhante aos positivos originais. O processo ainda era particularmente complexo, pelo
que assinava as imagens como se de gravuras convencionais se tratassem.






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Deste modo, nos primeiros anos do sculo XX era j claro que a nova tecnologia iria
predominar e, apesar da complexidade exigida, foi possvel aumentar consideravelmente
do nmero de imagens. Como exemplo, se o n.100 da revista Occidente, publicado em
1881, apresentava 6 imagens, trinta anos depois o n.1175, tinha 14 para o mesmo
nmero de pginas.









Oficina de impresso. Fotogravura de Pires Marinho.

No novo sculo XX, a gravura tradicional estava assim destinada a retirar-se da
generalidade dos peridicos, condenada pelo mesmo progresso que tanto exaltara. No
entanto, durante dcadas havia permitido que vrias geraes pudessem ver o que antes
apenas liam ou ouviam, justificando por isso o seu lugar na Histria, juntamente com os
mestres que a desenvolveram contra todos os obstculos.






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Caetano Alberto e
Rafael Bordalo Pinheiro
(Occ.450)







IX-09