Aruanda e o cinema novo no Brasil

Glécia Carneiro Oliveira1

Resumo: O presente trabalho objetiva apresentar e analisar o filme “Aruanda” do

cineasta, Linduarte Noronha, o qual foi gravado durante o surgimento do Cinema
Novo no Brasil. É um doc curta metragem, o qual marcou o cinema cinematovista
brasileiro, pois é uma obra que deflagra a miséria vivida pelo nordeste brasileiro. Faz
isso de forma exemplar, traçando um paralelo entre história e ficção. Além disso, à
luz de diversos teóricos que tratem sobre a temática será analisado toda a estrutura
técnica preponderante utilizada na construção de sentido do doc.

Palavras-chave: cinema novo – Aruanda - documenário

Abstract: The present work aims at to present and to analyze the film “Aruanda” of
the film director, Linduarte Noronha, which was recorded during the appearance of
the New Movies in Brazil. It is a doc tans length, which marked the movies Brazilian
cinematovista, because it is a work that deflagrates the poverty lived by the Brazilian
northeast. He/she makes that in an exemplary way, drawing a parallel one between
history and fiction. Besides, to the light of several theoretical that you/they treat on
the theme the whole preponderant technical structure will be analyzed used in the
construction of sense of the doc.

Word-key: new movies - Aruanda - documenário

Introdução

Inventado em 1895 pelos irmãos Lumière para fins científicos, o cinema

revelou-se peça fundamental do imaginário coletivo do século XX, seja como fonte
de entretenimento ou de divulgação cultural. Disseminou-se rapidamente em todo o
mundo, alterando costumes e o modo de vida das sociedades, já que além de
impulsionar o processo de fricções culturais representava uma grande mudança
social. A priore, o cinema foi utilizado para fins de entretenimento, em seguida
passou a ser usado para fins políticos e educativos.

1
Estudante do Curso de Comunicação Social – Rádio e TV da Universidade do Estado da Bahia, CAMPUS
XIV.

1
 O cinema foi trazido para o Brasil em 1896 por Affonso Segretto, um imigrante
italiano, o qual posteriormente tornou-se, a partir disso, no início do século XX,
formou-se na capital federal um mercado de entretenimento, o qual produziu e exibiu
outros filmes, especialmente para plateias urbanas que, em franco crescimento,
demandavam lazer e diversão. Considerando-se que o cinema tornou-se também
um veículo de comunicação de massa, é valido ressaltar que durante a história do
nosso país foi utilizado como instrumento ideológico.

Um dos elementos centrais da trajetório do documentário foi a formulação do

conceito de documentarista. A formulação desse pensamento no cenário da
produção internacional encontra suas bases em Robert Flaherty e Dziga Vertov que,
nunca se definiram como documentaristas, nem definiam seus filmes como
documentários. Somente posteriormente, com John Grierson, o termo passa a ser
utilizado num sentido preciso. Nesse movimento de afirmação do documentário
como uma expressão cinematográfica e de diferenciação de outras formulações
documentais, a figura do realizador passa a ser central; afinal, o filme é entendido
como o resultado de um ponto de vista específico. Isso se dá justamente devido a
diferente proposta de representação do real no cinema, que geralmente privilegia a
criatividade e subjetividade do cineasta no processo de produção, filmagem e
montagem. Salles comenta este aspecto do cinema documentário:

“Um documentário ou é autoral ou não é nada. Ninguém pode confundir

um filme de Flaherty com um filme de Joris Ivens. Isso acontece porque
Flaherty vê a realidade de forma inteiramente diferente de Ivens. A
autoria é uma construção singular da realidade. Logo, é uma visão que
me interessa porque nunca será a minha. É exatamente isso que espero
de qualquer bom documentário: não apenas fatos, mas o acesso à outra
maneira de ver." (João Moreira Salles)

O gênero documentário tem um passado, existe uma prática construída por

aqueles que se dedicaram à sua produção. O filme só existiria na medida em que
resultasse da operação cinematográfica e subjetiva de um sujeito que toma uma
posição diante da realidade e formula essa posição em termos cinematográficos.
Desta forma os documentários costumam ter a proposta de problematizar, provocar,
ou simplesmente revelar um caráter específico de uma realidade específica.

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 Bill Nichols, um dos principais teóricos do documentarismo desenvolveu um
conceito que divide os documentários em cinco tipos principais: O Modo
Observacional, no qual o cineasta se limita a observar uma realidade dada, tentando
registrá-la sem intervir; Modo Expositivo, utiliza-se de uma determinada realidade
para ilustrar algum conhecimento de mundo, é uma característica preponderante do
filme em questão e que será tratado de forma mais específica mais adiante; Modo
Participativo: enfatiza a interação cineasta e tema. A filmagem acontece com
entrevistas ou outras formas de envolvimento mais direto; Modo Reflexivo: Chamam
atenção para as hipóteses e convenções que regem o cinema documentário. Aguça
nossa consciência da construção da representação da realidade pelo filme; Modo
Performático: enfatiza o aspecto subjetivo ou expressivo do próprio engajamento do
cineasta com seu tema e a receptividade do público com esse engajamento. Rejeita
as idéias de objetividade em favor de evocações e afetos.

Nessa mesma obra Bill Nichols (2005), “Introdução ao documentário” também

observamos algumas reflexões acerca do tema. O autor coloca que os
documentários não reproduzem a realidade, eles mostram aspectos ou
representações sonoras e visuais de uma parte do mundo histórico. Significam ou
representam os pontos de vista de indivíduos, grupos e instituições. Criam
representações, formulam argumentos ou estratégias persuasivas para o
convencimento do espectador. Dessa maneira, partindo da idéia de que o
documentário se constitui enquanto representação da realidade, Nichols chama a
atenção para questões como a ética no documentário, o conteúdo, as instituições,
os tipos e a “voz” que carrega.

O Cinema Novo

Superada a ditadura varguista foi implantado no país uma articulação que

previa uma nova ordem democrática, intensificando assim o processo de
industrialização. O Brasil passava, em suma, por um momento estimulante e
propício à articulação de uma produção cultural brasileira, capaz de responder em
suas diversas áreas, principalmente no cinema, ao projeto nacional de
desenvolvimento.

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 Até então o cinema brasileiro tinha a função de mostrar a beleza do país, sua
produção era organizada em bases empresariais, controladas por empresas
estrangeiras que levava 70% dos lucros advindos das exibições para seus países de
origem e que segundo Hollanda e Gonçalves era:

“Um excelente negócio, a que certamente não interessaria o

desenvolvimento de um núcleo de produção nacional. Para a Vera Cruz,
tratava-se de romper o bloqueio do mercado através da realização de
filmes de boa qualidade técnica, capazes de medir forças com o cinema
estrangeiro, especialmente o norte-americano, que na ausência de uma
produção local inscrevia-se no cotidiano do divertimento brasileiro como
uma forma inteiramente familiar.” ( Hollanda e Gonçalves, 1982)

Diante desse impasse viu-se a necessidade de criar um cinema nacional, que

construísse uma identidade político-cultural para o povo brasileiro, uma vez que o
cinema brasileiro tinha uma forte dependência, principalmente, na utilização da
linguagem do cinema produzido em Hollywood. Em virtude disso iniciou-se um
movimento que começou a lutar para que o cinema nacional se tornasse uma das
expressões da cultura brasileira, o que foi encampado pelo Cinema Novo.

O Cinema Novo brasileiro teve forte influência do Neo-realismo, o qual ofereceu

modelos estéticos, e uma atitude ética, ao mostrar como se debruçar sobre a realidade
local, principalmente, sobre o mundo popular com um novo olhar. Esse novo caráter
conferiu ao Cinema Novo a dimensão de um modelo alternativo para a cinematografia
brasileira, bem como a busca de um processo de descolonização econômica e
ideológica.

O Neo-realismo, recebido como gênero cinematográfico diferente do produzido

por Hollywood, contribui no processo de invenção de novos modos de fazer e pensar
cinema, pois ao deslocar a discussão da dramaturgia para a realidade, ela viabiliza um
cinema liberto do modelo intelectual dominante.

Para Gauber Rocha:

“No Brasil o cinema Novo é uma questão de verdade não de fotografismo.

Para nós a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento
de conhecimento, a montagem não é demagogia, mas pontuação do nosso
ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil.”

Então, a ideia de um cinema nacional feito segundo os modelos hollywoodianos

cedeu lugar a realização de filmes descolonizados, vinculados à realidade do

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subdesenvolvimento, capazes de traduzir especificidades da vivencia histórica de um
país do Terceiro Mundo. E é com o curta- metragem Aruanda produzido por Linduarte
Noronha que o cinema nacional sugere o caminho da produção não empresarial e de
uma linguagem “descolonizada”.

Linduarte Noronha

Noronha nasceu na cidade de Ferreiros, em Pernambuco, no ano de 1930.

Aos três anos, mudou-se com a família para a cidade de João Pessoa, na Paraíba,
onde se firmou e passou a exercer atividades como jornalista, fotógrafo e professor.
Em 1958 formou-se em Direito pela Universidade Federal da Paraíba, mas, foi com
a profissão de jornalista que obteve alguns prêmios divulgando reportagens em
revistas importantes no Brasil e no exterior.

Tornou-se cineasta, sua obra mais célebre é o documentário Aruanda, que teve
grandes repercussões estéticas para o cinema brasileiro, sendo considerado precursor
do Cinema Novo, inclusive por Glauber Rocha, seu representante mais expressivo. Foi
adaptando um texto jornalístico próprio que rodou seu curta-metragem de estréia,
“Aruanda” (1960). Nunca mais o filme no Brasil seria o mesmo.

O curta metragem Aruanda

Aruanda é um doc gravado em 1960 por Linduarte Noronha. Teve seu roteiro
desenvolvido a partir de uma reportagem feita por Linduarte Noronha intitulada de “As
oleiras de Olho d’água da Serra do Talhado”. O filme trata da formação de um
quilombo, o de Talhado, em Santa Luzia do Sabugí na Paraíba, que surgiu o século
passado quando o ex- escravo Zé Bento partiu com a sua família pelo sertão
nordestino em busca de sobrevivência.
De acordo com a narração feita pelo próprio Noronha, o documentário
reconstitui um fato histórico. Zé Bento “fugia da servidão, da antiga escravatura”, com
a mulher, seus dois filhos e um jumento, o qual carregava dois potes de barro e
parte à procura de um lugar no sertão com água e condições que lhe permitam
5
instalar a família e viver do trabalho na terra. Os homens trabalhavam fazendo casas
de taipa, lavrando a terra seca e pedregosa, semeando algodão. E cria-se uma
comunidade que, com o passar dos anos, fará do fabrico artesanal de cerâmica
utilitária e de sua venda na feira da cidade mais próxima o seu principal meio de
subsistência. Essa obra é deflagradora tanto pelas imagens do sertão da Paraíba e
da sua população, quanto pelo esquema extremamente barato de produção que
permitiu, a um jovem grupo de realizadores do Nordeste, fazer o filme.

O curta tem como tema principal “o Quilombo da Talhada e a vida na paisagem

árida”. Linduarte Noronha fez o roteiro e direção. Rucker Vieira complementou com a
parte da fotografia e montagem. O doc foi realizado na Serra da Talhada, Paraíba do
Norte, no antigo quilombo que hoje vive da cultura cerâmica, absolutamente primitiva.
Na parte de produção, contou com o patrocínio do Instituto de Pesquisas Sociais
Joaquim Nabuco, Recife, em colaboração com o Instituto Nacional de Cinema
Educativo e da Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. A história é
contada através da apresentação textual inicial:

“os quilombos marcaram época na história econômica do Nordeste

canavieiro. A luta entre escravos negros e colonizadores terminava, às
vezes, em episódios épicos, como Palmares. Olho d’água da Serra do
Talhado, em Santa Luzia do Sabugi, Estado da Paraíba, Nordeste do
Brasil, surgiu em meado do século passado, quando o ex-madeireiro Zé
Bento partiu com a família a procura da terra de ninguém. Com o tempo,
Talhado transformou-se num quilombo pacífico, isolado das instituições do
país, perdido nas lombadas do Chapadão Nordestino, com uma pequena
população num ciclo econômico trágico e sem perspectivas, variando do
plantio de algodão à cerâmica primitiva”

As características técnicas

O doc Aruanda pode ser considerado um curta metragem já que conta a história
em 20 minutos e apresenta um modo de representação expositivo, como já foi dito
anteriormente, é definido por Bill Nichols como, um modo que agrupa fragmentos do
mundo histórico numa estrutura mais retórica ou argumentativa do que estética ou
poética. O modo expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou
vozes que propõem uma perspectiva, expõem um argumento ou recontam a história.
Os filmes desse modo adotam o comentário com voz de Deus em que o orador é

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ouvido, mas jamais visto (NICHOLS, 2005, p.142). Além desse modo, apresenta
ainda algumas características do modo observativo e reflexivo, já que “em alguns
momentos a câmera documenta sem interferir diretamente e ao mesmo tempo faz
meta cinema quando apresenta um Nordeste em que a pobreza e as dificuldades com
a seca estão em primeiro plano como personagens principais e a precariedade da
atividade e dos recursos de produção do filme também são evidenciados”.

Aruanda é um filme que possui um formato o qual confirma a fusão entre

documentário e ficção. Isso pode ser percebido a partir do enredo do próprio filme ao
enfocar a construção da trajetória de Zé Bento e sua família na busca de uma terra
nova. Logo após reconstitui fatos com as pessoas que habitam o quilombo no seu
tempo contemporâneo. Em seguida, aglutina-se à primeira uma segunda parte
narrativa, destacando o cotidiano do quilombo e a produção de utensílios em
cerâmicas. O espectador assiste a tudo como uma composição única de realidade,
sem questionar a fusão entre tempo presente e tempo passado e sem se dar conta
ou fazer distinção entre ficção e documentário.

A montagem é mal elaborada, sem preocupações com a narrativa, a qual é feita

de forma linear que denuncia as condições sub-humanas em que aquelas pessoas
vivem. Isso pode ser observado a partir da própria narração feita em off pelo autor, e
que segue transcrita na tabela abaixo:

TEMPO NARRAÇÃO EM OFF

03:39 - 54 Naquele dia em meados do século passado, Zé Bento resolveu partir
com a família a procura da terra onde pudesse viver. Fugia da
servidão da antiga escravatura.
05:29 - 35 A jornada era árdua e sem descanso, após as noites frias, os dias
ensolarados.
07:10 – 19 As andanças de Zé Bento por fim terminaram com o encontro da
água. Na chapada desértica e sem vida fixou-se com a família.

09:25 – 36 A morte pela estiagem espalhou-se sobre o campo fecundado de

algodão, mas Talhado resistia à seca, ao isolamento, à pobreza…

10:13 – 34 Depois da libertação, os antigos escravos tinham conhecimento da

existência do sítio de Zé bento, na Serra do Talhado. Muitos tomaram
a direção daquelas terras, apoderando-se das áreas devolutas,
surgindo as pequenas propriedades até os dias de hoje.

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 14:24 – 38 Olhando o plantio de algodão, Talhado procura na argila o único meio
de subsistência, na indústria primitiva do fabrico de objetos
domésticos, onde a mulher é a única operária.

17:22 – 40 Terminado o trabalho semanal, resta um dia de caminhada para

alcançar a feira mais próxima, a de Santa Luzia do Sabugi. Uma
semana de serviço rende para cada família do Talhado de 300 a 400
cruzeiros.
19:28–20:05 As estiagens prolongadas, o analfabetismo, a fome, o isolamento,
obrigam-os a uma vida primitiva, a um sistema econômico
improdutivo que formam um inevitável ciclo vicioso: Da terra
calcinada às feiras livres e desta ao convívio isolado e pobre da
região, ao trabalho da cerâmica. Talhado é um estado social a parte
do país. Existe fisiograficamente, inexiste no âmbito das instituições.

A partir da análise da narrativa, pode-se perceber que o filme traça um

paralelo entre realidade e ficção, tornando a voz off um elemento chave do
documentário. Para Nichols (2005, p.73) o conceito de “voz” está relacionado com a
idéia de representação, pois “os documentários como representação, tornam-se uma
voz entre muitas numa arena de debate e contestação social”. Esse conceito para
ele está longe do significado de discurso, do que é dito verbalmente ou algo
referente às imagens e sons sincrônicos. A voz é feita pelo diretor Linduarte Noronha
e costurar perfeitamente os acontecimentos que são mostrados ao longo do filme,
misturando assim a ficção e o documental.

É gravado totalmente em externa e sua cor é preto e branco, apenas com uma
câmera portátil e película de 35 mm. Formado por planos simples. O plano geral, o
conjunto e o detalhe são montados a partir do corte seco e do movimento de câmera
panorâmica vertical. Os planos gerais funcionam no filme para descrever o ambiente,
enquanto os conjuntos servem para mostrar as pessoas e suas atividades na
comunidade, já os detalhes aparecem para dar ênfase à vida difícil e à miséria do
povo.

A trilha sonora é baseada em ritmos folclóricos que está em sintonia com o

filme. A música marca a ruptura e a amarração entre reconstituição ficcional e
registro documental.

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 A fotografia do filme pode ser vista como um dos pontos a serem analisados,
visto que apresenta déficits em sua estética, pois as tonalidades são quase todas
toscas e estouradas, captam normalmente imagens que demonstram a dureza do
sertão. Os enquadramentos escolhidos para compor as cenas são imagens
emolduradas por elementos que caracterizam a região nordestina como as árvores
secas, os cactos, a caatinga. Não foram utilizados rebatedores e equipamentos de
iluminação. A gravação foi feita em externa sob a luz natural que muda de acordo com
as horas do dia, o tempo e as estações e pode provocar a incidência de sombras
suaves ou duras, longas ou curtas, geralmente a cor da luz geralmente não é uma
preocupação na fotografia preto-e-branco.

Considerações Finais

A partir do que já foi esplanado pode-se inferir que Aruanda é considerado um

curta-metragem cujas características do documentário são predominantes e nos
quais a ficção também está presente, inclusive, para que possamos entender que
ficção e não-ficção misturam-se para que um recorte da realidade seja representado,
a partir da visão de mundo de um indivíduo, uma equipe ou uma instituição. A
realidade nos documentários é documentada de forma parcial, já que a história
ganha outros significados e a ela é atribuída um ponto de vista próprio.

Foi lançado durante o Cinema novo. Assim, apresenta uma realidade, que
antes não era mostrada, mostra um Nordeste permeado pela miséria e pelas
dificuldades com a seca. E como coloca Marília Franco em seu texto Liberd –
Aruande, ao citar Drummond, “Uma coisa são sempre duas: a coisa mesma e a
imagem dela”, issonos leva a concluir que esse doc evidencia diversas maneiras
diferentes de se olhar o Nordeste, ou seja, nos mostra que o cinema documentário
não é a própria realidade, mas a representação dela.

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Filmografia

Aruanda. Linduarte Noronha e Rucker Vieira. Brasil,1960.

Bibliografia

AVELLAR, José Carlos.O Neo-realismo e a revisão do método

crítico.Cinemais:Revista de cinema e outras questões audiovisuais. Rio de Janeiro,
n. 34, p.135-176, abril / junho 2003 Cinemais.

DA RIN, Silvio - Espelho Partido. Rio de Janeiro: Azougue. Editorial, 2004.

FERREIRO, Emilia. Liberd-Aruande. artigo apresentado como trabalho do curso de

pós-graduação "O Conceito de subdesenvolvimento na interpretação do processo
cultural".

LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Zahar,

2004.

NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. São Paulo: Ed. Papirus. 2005.

GOMES, Paulo Emílio Sales. Pequeno cinema antigo. São Paulo: Paz e Terra, 1996

GONÇALVES, Gustavo S. (Dez/2006) Panorama do Documentário no Brasil.

disponível em www.doc.ubi.pt, 79-91 Doc On-line, n.1, acessado em 12/09/08