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XII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul Londrina PR - 26 a 28 de maio de 2011

Semitica e Ambiguidade: Funes Prticas e Estticas da Arte no Cinema de Leni Riefenstahl1 Conrado Hernandes de Oliveira2 Tassiara Baldissera Camatti3 Universidade de Caxias do Sul

RESUMO To logo o cinema passou a ser visto como uma ferramenta comunicacional e a ser considerado uma arte, tambm se percebeu seu poder de persuaso para com a massa. Uma infinidade de filmes de propaganda foram lanados, usufruindo de diversos recursos narrativos e estticos a fim de transmitir mensagens bastante parciais a seus espectadores. Quando Leni Riefenstahl se tornou a cineasta oficial de Adolf Hitler, muitos questionaram se sua produo cinematogrfica era meramente propaganda ou se possua valor artstico. O presente artigo procura pela resposta de tal questo e, ao fazer uso das teorias da linguagem do cinema e da semitica que explora a esttica e sua significao na arte, analisa a ambiguidade presente no cinema de Riefenstahl pelo ponto de vista de sua significao esttica e do inegvel cunho social e partidrio. PALAVRAS-CHAVE: semitica; cinema; propaganda.

1. Introduo Ainda em 1933, enquanto Jan Mukarovsky produzia ensaios sobre a esttica do cinema e Leni Riefenstahl debutava como cineasta, a stima das artes j era assim considerada. Segundo palavras do prprio Mukarovsky, Hoje em dia j no preciso, como era h poucos anos, comear um estudo sobre cinema pela justificao de ele ser uma arte. (MUKAROVSKY, 1933, p. 195). Para o terico checo, que estudou as funes estticas de obras de arte com base em fenmenos sociais, a esttica do produto artstico no o resumia - uma vez que no mesmo poderiam ser percebidas funes prticas e utilitrias. De tal forma nasceu o que ficou nomeado por tipologia das funes, teoria que procura delinear os papeis da arte entre direto e indireto, ou seja, atravs de suas funes prticas e estticas. Considerando a teoria de Mukarovsky brevemente supracitada, retomemos o cinema de Leni Riefenstahl. Durante os anos 30, Riefenstahl dirigiu peas cinematogrficas por encomenda do governo totalitrio alemo. Nessas obras percebem-

1 Trabalho apresentado no IJ8 Estudos Interdisciplinares em Comunicao do XII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul, realizado de 26 a 28 de maio de 2011. 2 Acadmico do curso de Comunicao Social Habilitao em Publicidade e Propaganda (UCS). 3 Orientadora do trabalho e professora dos cursos de Comunicao Social da Universidade de Caxias do Sul (UCS).

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se noes estticas primorosas assim como inegveis artifcios e recursos que posicionam seus filmes como meios para a propagao de uma ideologia a mesma defendida pelo movimento nazista. De tal forma, distinguem-se claramente na produo de seu cinema as funes analisadas na arte por Mukarovsky. Levando-se em considerao os argumentos anteriores, o presente estudo ser desenvolvido atravs da teoria de Jan Mukarovski, aplicada na dualidade das funes prticas e estticas das obras de Riefenstahl. Tais funes, uma vez percebidas, denotam claramente a inteno de propagao de ideais e outras mensagens polticas e ainda assim constituem filmes at hoje reverenciados como peas cinematogrficas magistrais. Tambm tomando por base o estudo sobre propaganda e persuaso de Paula Diehl (1996), focado na Alemanha nazista, e o ensaio de Alcir Lenharo (1986) sobre tal pas durante o mesmo perodo, alguns trechos dos filmes de Leni Riefenstahl sero desconstrudos com base nos escritos de Marcel Martin (1990) sobre a linguagem cinematogrfica. Sendo assim, temos uma anlise que busca primeiramente a compreenso do contexto histrico da produo cinematogrfica de Riefenstahl, para posteriormente estudar seus filmes atravs da linguagem empregada e seus intuitos estticos e prticos, finalmente aplicando as teorias de Mukarovsky e Martin.

2. O Triunfo da Vontade: Propaganda e Persuaso na Alemanha Nazista

Muitos ainda consideram um mistrio histrico a adeso massiva da populao alem ao movimento nazista. A catarse presente nos grandes encontros do povo alemo ainda surpreende, assim como todo o envolvimento e participao ao sistema ditado pela figura suprema de Hitler, mesmo aps quase um sculo desde seu incio. Fica impossvel ignorar um sistema de propaganda e persuaso extremamente eficaz para conseguir tal feito, uma vez que o fanatismo com que seus participantes defendiam o sistema de governo e seu lder era responsvel por atitudes hoje praticamente incompreensveis. O futuro do movimento depende do fanatismo, mesmo da intolerncia, com a qual seus adeptos o defenderem como a nica causa justa e defenderam-no em oposio a quaisquer outros esquemas de carteres semelhantes. (HITLER, 1962, p. 223 apud DIEHL, 1992, p. 41).

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Pode-se dizer que Hitler foi inovador em sua propaganda. No porque novas tcnicas tivessem sido inventadas pelo nacional-socialismo, mas o que faz a sua propaganda to eficaz so principalmente as combinaes de elementos coletados de vrias fontes, como teatro, pera, propaganda poltica e dos meios de comunicao de massa que acabavam de nascer nos anos 20. (DIEHL, 1992, p. 85)

Na Alemanha nazista, a propaganda era tida como uma das principais tticas polticas, servindo como recurso essencial para a adeso ao movimento. Importantes veculos foram adquiridos para a propagao de ideais polticos, entre eles o jornal Vlkischer Beobachter, que se transformou no rgo de imprensa do partido. Com o senso esttico apurado para as artes, Adolf Hitler nunca apreciou os documentrios produzidos por seu partido, que para ele pareciam improvisados e pouco convincentes. Ento ele conheceu Leni Riefenstahl, que se tornou sua cineasta oficial e de confiana. Com Leni Riefenstahl e seus famosos O triunfo da vontade e Olympia, o cinema nazista no s props uma nova modalidade de filme de propaganda, mas tambm alcanou um nvel invejvel de realizao esttica. (LENHARO, 1986, p. 59). Assim, a propaganda persuasiva nazista atingiu um novo patamar, sendo defendida e produzida como obra artstica. Atravs de seus filmes, Riefenstahl conduzia uma orquestrada srie de imagens onde Hitler sempre era apresentado de forma magnificente, suprema. Para Diehl, [...] a participao da massa no nazismo somente hipntica e no serve para legitimar esse sistema, apenas para oferecer imagens que o sustentam. (1992, p. 140). Sendo assim, tal participao ilustra uma mobilizao que transcende os meios de propaganda utilizados pelo governo totalitrio - ao mesmo tempo em que as confirma como extremamente eficazes.

3. A Vida Secreta das Imagens: A Linguagem do Cinema

Se muitos anos foram necessrios para alguns considerarem o cinema como arte, a validao de uma linguagem intrnseca ao meio permaneceu impensvel por ainda mais tempo. Gilbert Cohen-Sat (1946), terico que buscava a filosofia do cinema, no era convencido de que o cinema em si poderia ser considerado uma linguagem, pensamento reforado por Gabriel Audisio (1946), que ainda profetizava o engano daqueles que confundiam linguagem com meio de expresso.

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Convertido em linguagem graas a uma escrita prpria que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo um meio de comunicao, informao e propaganda, o que no contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte. (MARTIN, 1985, p. 16)

Para o semilogo Christian Metz (1974), o cinema pode ser considerado um sistema de signos destinados comunicao, assim sendo uma das formas mais recentes de linguagem. Creio que preciso afirmar desde o incio a originalidade absoluta da linguagem cinematogrfica. (MARTIN, 1985, p. 19). Justamente por ser uma arte recente, o cinema ainda divide opinies e gera controvrsias, como o caso de sua definio como possuidor de uma linguagem prpria. O primeiro elemento que constitui a linguagem do cinema a imagem, que serve ao artista como matria para a reproduo manipulada do resultado que lhe desejado. Tal imagem est no plano de vrios nveis de realidade, sendo orientada de acordo com o intuito do realizador. A imagem flmica proporciona, portanto, uma reproduo do real cujo realismo aparente , na verdade, dinamizado pela viso artstica do autor. (MARTIN, 1985, p. 25). Com tais possibilidades, a imagem se torna uma reproduo do real atravs de artifcios que buscam afetar os sentimentos do espectador, sendo que em alguns casos a mesma adquire uma significao ideolgica traduzindo atravs da afetividade as intenes de seu criador. De tal forma, considerando a gigantesca gama de recursos disponveis queles que trabalham com o cinema, as vrias significaes se tornam parte de um todo que serve s mais variadas intenes sejam estas artsticas, ideolgicas, ou, em alguns casos, ambas.

4. A Tipologia das Funes: O Esttico e o Prtico na Arte

Para Jan Mukarovsky, a semiologia da arte apresenta uma funo bem determinada de que a mesma um signo autnomo, mas, mais do que isso, ela tem a funo de signo comunicativo. Desta forma, a obra de arte se torna palavra para transmitir o estado de esprito, a ideia, o sentimento, dentre outras possibilidades, do que o artista procura exprimir. Com tal pensamento, o terico checo tem sua linha de raciocnio prxima aos estudos de Marcel Martin, que, conforme mencionado anteriormente, via no cinema uma funo bem clara de linguagem e, assim sendo, um meio comunicacional.

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Antes de procurar pela normatizao, funes e valores da arte, Mukarovsky defendia que tais conceitos deveriam ser analisados como fatos sociais. Assim, considerava que a semitica em favor do estudo da esttica substitua sua ideia principal de beleza pela ideia de funo, o que caracterizava como esttico e extra-esttico.

O limite entre a esfera da funo esttica e os fenmenos extra-estticos no ficar, desta forma, totalmente determinado, visto que a presena da funo esttica varia amplamente e poucas vezes possvel afirmar-se com segurana a ausncia total de resduos estticos por mnimos que sejam. (MUKAROVSKY, 1936, p. 24)

Assim, Mukarovsky definiu o que nomeou de tipologia das funes, conceitos claramente derivados do estruturalismo. Para ele, as funes da arte eram definidas entre funes diretas, divididas entre prticas e tericas, e funes indiretas, que se dividiam entre estticas e simblicas. Dentro das funes diretas da arte, Mukarovsky definiu que a praticidade de uma obra de arte pode ser vista atravs do que ela fornece ao ser humano como base para alcanar objetivos. J em sua funo direta terica, ela quebra estruturas do real entre conceitos. Considerando ento as funes indiretas da arte, Mukarovsky diz que no sentido do simblico, o signo est falando pelo objeto. Sob o ponto de vista da esttica, diz que a funo esttica no tem nenhum objetivo concreto, no tende a realizar nenhuma tarefa concreta. A funo esttica, mais que incluir as coisas ou as atividades num contexto prtico, exclui-as desse contexto. (MUKAROVSKY, 1936, p. 144).

No se pode investigar o estado ou a evoluo da funo esttica sem inquirir em que medida ela se estende a toda a rea da realidade, se os seus limites so relativamente ntidos ou esbatidos, se se manifesta de igual modo em todos os estratos do contexto social ou se prevalece apenas em algumas camadas e em alguns meios tudo isto, naturalmente, considerando em relao a uma poca e a um conjunto social bem determinados. (MUKAROVSKY, 1936, p. 25)

Com foco exclusivo para o estudo tipolgico das funes dentro da arte, Mukarovsky considerava que seus signos possuam uma gama de significados que poderia ser bastante complexa. Simplificando suas formas, o terico entendia que um signo dentro da arte poderia ser percebido como autnomo, enquanto servia de intermedirio entre os membros da sociedade. J o signo comunicativo responsvel pela expresso de sentimentos e ideias. Para Mukarovsky, apenas se completa o estudo direcionado a uma obra de arte quando se toma primeiramente o contexto histrico e artstico na qual a mesma est inserida, quando se torna possvel sua total compreenso.
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5. Metodologia Aplicada: Anlise de Contedo

Para estruturar uma anlise aprofundada dos temas aqui propostos, incluindo suas vrias possveis leituras e implicaes em diversas reas - como a da semitica e da linguagem cinematogrfica -, o mtodo encontrado como mais adequado foi o da anlise de contedo. Embasado em sua teoria, o artigo visa a desconstruo do contedo selecionado para compreender seus significados ocultos e/ou ambguos, propondo uma ou mais leituras do mesmo. Seguindo os estudos de Laurence Bardin (1977), tal mtodo visa uma abordagem analtica ao material a ser avaliado, de forma a se buscar uma melhor compreenso do tema. Atravs de uma descrio objetiva, aplicada com o uso de um modelo sistmico, a metodologia da anlise de contedo auxilia na interpretao de consideraes sociolgicas nas mensagens, enquanto serve para a caracterizao da influncia social nas mesmas. Considerando o presente artigo, o contedo selecionado para anlise foram dois filmes produzidos na dcada de 30 por Leni Riefenstahl, intitulados O Triunfo da Vontade (Triumph Des Willens, Alemanha, 1935) e Olympia (Olympia Part 1: Fest Der Vlker e Olympia Part 2: Fest Der Schnheit, Alemanha, 1938). Tais filmes foram encomendados pelo partido nacional socialista alemo, representados na figura de Adolf Hitler, e intencionavam a propagao de seus ideais atravs da apresentao dos registros histricos para a populao. Dos dois filmes supracitados, algumas cenas especficas sero criteriosamente selecionadas e estudadas tomando por base a interpretao de signos que podem tanto ser analisados atravs da teoria semitica da tipologia de funes, de Jan Mukarovsky, por meio da teoria da linguagem cinematogrfica, de Marcel Martin. Desta forma, busca-se a inteno de Riefenstahl na utilizao de artifcios e recursos estticos cinematogrficos pela interpretao dos mesmos, considerando suas funes destinadas forma esttica e prtica - a ltima sendo vista pelo campo social. A apreciao do material aqui coletado toma por base as principais fases da anlise de contedo, que compreendem a pr-anlise, a explorao do material, o tratamento dos resultados, a inferncia e a interpretao dos mesmos. Assim, uma vez que tais conceitos sejam empregados respeitando sua ordem e valor, fica explcita a validade dos mesmos para a obteno dos resultados esperados.

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6. Arte e Propaganda a Servio de um Mesmo Ideal

Ao final de 1985, no cultuado Grand Caf, em Paris, os irmos Auguste Marie e Louis Jean Lumire prometiam a apresentao de um aparelho tcnico que revolucionaria o mundo. Com o que batizaram de cinematgrafo, os franceses apresentaram uma srie de pequenos filmes dando incio a uma das artes de maior repercusso hoje o cinema. Diz a lenda de que tamanha era a comoo e interesse dos presentes naquela que foi a primeira sesso pblica do cinematgrafo que, com a apresentao do filme A chegada de um trem estao, a perspectiva do trem que foi filmado se aproximando ao local onde a cmera havia sido instalada assustou os presentes, fazendo com que alguns deles se jogassem ao cho acreditando que o trem sairia da tela e os atingiria. Tal reao demonstra, junto com outros resultados advindos das primeiras experincias cinematogrficas, o poder que o cinema exerceu e continua exercendo em seus expectadores plateia que muitas vezes fica completamente merc do que lhes apresentado na sala escura. A propaganda nasceu no cinema justamente por acreditar na passividade de seus espectadores, alm de considerar a importncia do veculo como meio de comunicao e informao. Desde o incio do sculo XX, quando a arte cinematogrfica ganhava forma e contedo, ela j era utilizada para persuadir e propagar crenas e ideologias seja atravs do registro documental ou de fices que tinham como propsito principal a transmisso de alguma mensagem. Vladimir Lenin, lder do estado sovitico, percebeu a importncia da arte do cinema para doutrinar as massas em grande parte analfabetas a apoiar seus objetivos. No incio da Revoluo Russa, em 1917, diretores hoje consagrados como Sergei Eisenstein e V.I. Pudovkin produziam cinema visando propaganda, ainda que aplicassem tais recursos atravs de uma forma revolucionria. Para o Partido Nacional-Socialista Alemo, era impensvel se construir a boa imagem do mundo totalitrio sem a propaganda. Quanto mais radical e incitadora era a minha propaganda, tanto mais assustava homens dbeis e as naturezas tmidas, impedindo a sua entrada no ncleo primitivo da nossa organizao. (HITLER, 1962, p. 365 apud DIEHL, 1992, p. 82). Desta forma chegou o momento em que Hitler e seus assessores perceberam no cinema uma ferramenta ideal para a divulgao de seus ideais, e, quando apresentado atriz e cineasta Leni Riefenstahl, decide investir na
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produo de documentrios que, direta ou indiretamente, privilegiassem a imagem do seu partido. O primeiro grande filme realizado por Leni Riefenstahl sob encomenda do Fhrer foi O Triunfo da Vontade, que documentou o 6 Congresso Nacional do Partido Nacional-Socialista Alemo e ficou pronto em 1936. A equipe tcnica do filme era de 135 pessoas e utilizou trinta cmeras de filmagem. Ainda em 1936 Riefenstahl documentou em Olympia os jogos olmpicos, que naquele ano ocorreram na Alemanha. Segundo Alcir Lenharo, Olympia muito mais que um simples documentrio um hino da exaltao Alemanha nazista, atravs da glorificao da fora fsica, da sade e da pureza racial, miticamente fotografadas. (LENHARO, 1986, p. 60). Por ambos os filmes, Leni Riefenstahl teria sua produo cinematogrfica dividida entre propaganda poltica e arte. Com o final da 2 Guerra Mundial, Riefenstahl passou quatro anos aprisionada em um campo de concentrao francs, acusada de utilizar prisioneiros em suas filmagens. Como tal acusao no foi comprovada, assim como outras que indicavam sua ligao com o partido nazista, a atriz e diretora foi absolvida e declarada apenas simpatizante do movimento. O custo de suas realizaes para Hitler, no entanto, foi muito alto. Seus filmes posteriores eram boicotados por manifestos e recebiam duras crticas, quando no eram integralmente negligenciados e, na maioria das vezes, sequer recebiam financiamento.

7. O Imprio dos Sentidos: A Linguagem do Cinema em Benefcio ao Significado

Ainda que acusada de partidarismo e de realizar cinema de propaganda, gnero que normalmente tido como negativo pela parcialidade que carrega, Leni Riefenstahl no pode ser considerada uma cineasta incompetente. De forma contrria, ainda hoje importantes diretores afirmam que o cinema produzido pela alem grandioso e revolucionrio. Leni desenvolveu novas formas de capturar imagens e criar significados, sendo reverenciada at hoje por suas inovaes tcnicas e inventivas quanto cobertura esportiva, utilizadas por ela em Olympia. A diretora ainda fez escola na forma com que angulava sua cmera de maneiras nada convencionais para a poca, assim como quebrava tabus cinematogrficos com seus enquadramentos e movimentos de cmera em grandes tomadas.
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Para Alcir Lenharo, Riefenstahl atingiu um nvel esttico que ia alm da propaganda, que entrava em duelo com a arte. Nas primeiras sequncias de O triunfo da vontade, Hitler chega de avio como um esperado Messias. O bimotor plaina sobre as nuvens que se abrem medida que ele desce sobre a cidade. (LENHARO, 1986, p. 60). Ainda sobre a referida cena, Riefenstahl utiliza a msica como importante recurso de induo ao espectador, direcionando o olhar passivo do mesmo para a figura ento imponente que desce do avio, criando uma aura de supremacia e poder ao Fhrer. No decorrer de O Triunfo da Vontade, ainda percebe-se no retrato de Hitler o uso excessivo do ngulo contra-plonge, que definido por Marcel Martin da seguinte forma:
A contra-plonge (o tema fotografado de baixo para cima, ficando com a objetiva abaixo do nvel normal do olhar) d geralmente uma impresso de superioridade, exaltao e triunfo, pois faz crescer os indivduos e tende a tornalos magnficos, destacando-os contra o cu aureolado de nuvens. (MARTIN, 1985, p. 41).

Tal recurso tcnico, exemplificado por Martin, denota perfeitamente o intuito de Riefenstahl, que constantemente agiganta a figura de Hitler - sempre retratado discursando com poder e autoridade. O Fhrer aparece em mais de uma cena tendo seu rosto enquadrado com o cu ao fundo, ou todo o restante do quadro desfocado, empregando subjetivamente uma importncia extrema sua figura. Riefenstahl tambm utiliza, quanto aos movimentos de cmera, o que Martin descreve como realce dramtico de um personagem ou de um objeto que vo desempenhar um papel importante na sequncia da ao (MARTIN, 1985, p. 45). Ainda em O Triunfo da Vontade, percebe-se tambm o uso recorrente de planos areos que contemplam as manifestaes do Partido Nacional-Socialista. Riefenstahl se utiliza de vrias cenas areas para capturar a infinidade de pessoas que fazem parte das manifestaes, utilizando cortes e inserindo, entre uma panormica area e outra, closes dramticos de alemes felizes e comovidos com o que admiram. Os planos areos tambm servem para apresentar a coordenao das tropas e dos envolvidos com as passeatas e comcios, que, retratados distncia, revelam maestria no controle de seus movimentos. J em Olympia, toda a exaltao e supremacia do nazismo e de seus ideais mais subjetiva ainda que possa ser percebida sem muitos esforos. Lenharo descreve que no documentrio foram necessrios 800 mil metros de filme rodados para mostrar, atravs

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do sacrifcio individual de cada atleta, como essa fora e essa energia forjavam a nao, aceitas pelo sacerdote intermedirio, o Fhrer. (LENHARO, 1986, p. 60). Para Hitler e seus partidrios, a ocasio dos jogos olmpicos acontecendo na Alemanha serviria como chance de apresentar o pas ao resto do mundo. Assim, a glorificao da figura humana serve como veculo da idealizao de uma raa suprema sonhada por Hitler e seu regime. Os planos em cmera lenta, realizados com maestria e competncia por Riefenstahl, privilegiam a anatomia e os movimentos que beiram perfeio dos atletas ali retratados. Por um nmero enorme de vezes, no entanto, essas imagens so interrompidas pelo Fhrer, que deixa sua face autoritria de lado para apresentar sorrisos, aplausos e outras expresses de satisfao que raramente foram capturadas.

8. O Prtico e o Esttico no Cinema de Leni Riefenstahl

Considerando tudo o que j foi mencionado a respeito do cinema de Leni Riefenstahl e dos escritos de Jan Mukarovsky sobre a semitica aplicada arte, fica clara a dualidade das funes presentes nas obras que a cineasta alem produziu durante o governo de Adolf Hitler. Seu cinema pode ser analisado por dois vieses bastante claros que, no entanto, no possuem esferas delimitadas ou esto livres de associaes. Dependendo do foco analtico, percebem-se claramente as funes sociais de suas obras, aqui representadas pelos filmes O Triunfo da Vontade e Olympia, que servem como referncias de toda sua produo audiovisual desenvolvida por encomenda do Partido Nacional-Socialista Alemo. Dentro da funo que Mukarovsky definiu como prtica, o cinema de Riefenstahl se torna um meio comunicativo de propaganda, responsvel pela pregao de ideais e posicionamentos para seus espectadores. Assim, tal utilidade percebida em seus filmes se torna diretamente associada a uma funo que transcende o esttico. Enquanto permanecem interligadas a uma manifestao social que relacionada com a realidade atividade realizada por seu receptor -, as mensagens dos filmes supracitados de Leni Riefenstahl adquirem um sentido mais amplo. Tal sentido tm seus significados contextualizados com a prpria vivncia e experincias do espectador, que deixa todo o carter esttico da obra em segundo plano em benefcio leitura que para ele tem maior valia.

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Da mesma forma, pode-se analisar O Triunfo da Vontade e Olympia por seus valores estticos, uma vez que ambas as obras artsticas so consideradas possuidoras de qualidades cinematogrficas inegveis e servem como referenciais ainda hoje - passados quase um sculo desde que foram realizadas. Os recursos cnicos empregados aos dois filmes, assim como seus vrios artifcios imagticos e narrativos, denotam a clara competncia e domnio da linguagem por parte de sua realizadora. A quantidade de significaes ambguas que se pode encontrar no cinema de Riefenstahl reflete sua imensa habilidade tcnica, poder pelo qual a cineasta merece o reconhecimento que teve. Ainda que defendesse uma pssima causa, Riefenstahl pode justificar toda a propaganda inerente ao seu cinema atravs das incrveis imagens que capturou.

9. Em Busca do Oculto: Signos e Funes no Cinema de Leni Riefenstahl

A principal proposta do presente artigo foi verificar a ambiguidade dos signos encontrados no cinema de Leni Riefenstahl, aplicando a teoria semitica de Jan Mukarovsky que considera as funes prticas e estticas de obras de arte aqui analisadas levando em considerao a tcnica do cinema da diretora alem e os artifcios de persuaso utilizados em seus filmes. Contudo, o estudo aqui proposto no procurou pelo enquadramento do cinema de Riefenstahl entre obras artsticas realizadas com propsitos puramente estticos ou restritamente prticos, uma vez que Mukarovsky entendia que a insero de uma obra em determinada funo no exclua sua participao em outra. Alm da base terica que permitiu a compreenso da semitica de Mukarovsky, tambm foram considerados o contexto histrico em que seus filmes foram realizados e as tcnicas cinematogrficas que justificam suas escolhas enquanto cineasta dados satisfatoriamente encontrados nos livros de Alcir Lenharo (1986) e Marcel Martin (1990), respectivamente. No se pode deixar em segundo plano a importncia e relevncia dos escritos sobre propaganda e persuaso de Paula Diehl (1996), que contriburam imensamente por serem focados na Alemanha nazista. As anlises foram criteriosamente desenvolvidas aps a repetio de determinadas passagens dos filmes supracitados, buscando no s por seus significados atravs da teoria semitica, mas tambm tendo base na forma com que a cineasta Leni Riefenstahl

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utilizou-se de recursos para compor suas cenas, estes compreendidos como parte intrnseca linguagem cinematogrfica. Segue um quadro analtico que desconstri algumas cenas de O Triunfo da Vontade e Olympia, e visa exemplificar o contedo abordado neste artigo.

Quadro 1: Signos identificados nos filmes de Leni Riefenstahl e suas funes.

Ainda h uma infinidade de outras cenas dos filmes de Leni Riefenstahl que serviriam ao tema aqui proposto, porm a maioria delas pode ser analisada atravs de uma leitura semelhante ou idntica quelas escolhidas e estudadas nos exemplos acima. Assim, entende-se que os principais propsitos de seu cinema, sejam estticos ou prticos, esto aqui sumarizados.

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10. Consideraes Finais

Em 8 de setembro de 2003, Leni Riefenstahl faleceu enquanto dormia, em sua casa na cidade de Pcking, na Alemanha. Em seus ltimos anos, Leni se dedicava exclusivamente a retratar a vida marinha, buscando sempre pelo extraordinrio e por imagens espetaculares caractersticas que podem definir o seu cinema. Em uma citao, que sombriamente remete a parte de um epitfio, Leni defendeu seu olhar ao mundo dizendo que sentia como se tivesse habitado muitas vidas, e, num paralelo com as ondas de um oceano, nunca soube descansar. Atravs dos anos sempre dedicou sua ateno ao que era incomum, para os mistrios e para o que considerava ser o corao da vida. Tal percepo sobre o universo que habitava, retratado sobre seu olhar grandioso no cinema, fez de Leni alvo das mais severas crticas e dos mritos e elogios mais honrosos. As ambiguidades permearam sua vida e seu cinema, o ltimo tema deste estudo. Quanto mais se aprofunda e se descobre sobre a vida e o trabalho da cineasta alem, mais fica difcil se posicionar e julgar suas obras por apenas um vis. Seus filmes so peas de grande poder ideolgico e de persuaso ou obras artsticas de qualidades irrepreensveis? Assim como Jan Mukarovsky definiu que uma funo da obra artstica no exclui a outra, um olhar mais apurado no pode se posicionar defendendo apenas uma possvel resposta questo acima. Ainda sobre Mukarovsky e sua tipologia das funes, o terico constituiu uma das teorias mais vlidas e brilhantes para a anlise da arte pelo ponto de vista da semitica. Essa d base para a compreenso aprofundada de uma obra que por vezes acaba simplificada por uma perspectiva reducionista, indolente. Leni Riefenstahl foi considerada a ltima figura famosa do perodo nazista da Alemanha quando morreu aos 103 anos. Devido s barreiras que se impuseram contra ela, Leni no teve uma carreira muito prolfica, embora buscasse, dentro das limitaes, formas de continuar trabalhando. Ainda que tenha deixado poucas obras humanidade, algumas que serviram a terrveis propsitos, Leni Riefenstahl conseguiu deixar seu nome nos anais da histria mundial e, como poucos conseguem, continua causando as mais diversas reaes entre seus espectadores exceto a indiferena.

Referncias Bibliogrficas

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MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre esttica e semitica da arte. Lisboa: Editorial Estampa, c1988. 350 p.

LENHARO, Alcir. Nazismo: o triunfo da vontade. So Paulo: tica, 1986. 93 p.

DIEHL, Paula. Propaganda e persuaso na Alemanha nazista. So Paulo: Annablume, 1996. 158 p.

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BACH, Steven. Leni: life and work of Leni Riefenstahl. United States of America: Vintage, 2008. 432 p.

RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. 4.ed. Rio de Janeiro: F. Alves, 1990. 172 p.

MASCARELLO, Fernando. Histria do cinema mundial. 3.ed. So Paulo: Papirus, 2008. 432 p. (Coleo campo imagtico) VALENTIM Portal da Prof. Dra. Marta Valentim. Mtodos de pesquisa: anlise de contedo. Disponvel em www.valentim.pro.br/Slides/Metodologia/Analise_Conteudo. ppt. Acesso em 07/11/2010.

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