Da criatividade à inovação

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VYGOTSKY E A CRIATIVIDADE:

NOVAS LEITURAS, NOVOS DESDOBRAMENTOS

Albertina Mitjáns Martínez

O objetivo deste trabalho é apresentar, criticamente, o que consideramos ser os principais aportes de Vygotsky para a compreensão da criatividade e, especialmente, analisar a importância de algumas de suas ideias para uma compreensão alternativa da criatividade de uma perspectiva histórico-cultural, uma compreensão da criatividade não centrada no valor do produto, mas no próprio processo de produção de novidade, processo que caracteriza as formas mais complexas do funcionamento da subjetividade humana.

Na obra de Vygotsky, ideias referentes à criatividade aparecem associadas a seus principais focos de produção teórica: a dimensão psicológica da arte, o papel da cultura na constituição psicológica do homem, a compreensão do desenvolvimento cultural na ontogênese, entre outros. A referência à criatividade no tratamento de temas como os aqui mencionados constitui, em nossa opinião, uma expressão da heterogeneidade da criatividade e do seu lugar no funcionamento psicológico humano, aspectos que, de nosso ponto de vista, têm sido insuficientemente estudados nesse campo.

Além das concepções dominantes: Três diferentes

concepções de criatividade na obra de Vygotsky

No percurso de sua intensa obra, Vygotsky referiu-se à criatividade com diferentes acepções e nuanças, questão que, do nosso ponto de vista, relaciona-se com o assunto objeto de sua atenção em cada momento. Essas diferentes acepções, mesmo que claramente identificáveis na sua especificidade, mantêm estreitas relações umas com as outras e muitas vezes se solapam.

Coincidimos com Ayman-Nolley (1992) quando coloca que Vygotsky utilizou os termos criatividade, imaginação e fantasia fazendo, às vezes, claras distinções entre eles e, em outras ocasiões, utilizando-os indistintamente. No entanto, para a realização deste trabalho, centramo-nos especialmente na análise da forma segundo a qual Vygotsky utilizou os termos criatividade e criador. Essa análise nos permite afirmar que, na sua obra, coexistem três principais formas de compreender a criatividade.

A primeira é a criatividade como produção de novidade. Uma ideia que aparece com muita força na obra de Vygotsky é a associação entre criatividade e novidade. A criatividade ou, mais especificamente, a atividade criadora, é definida pela sua novidade. Nessa acepção, a novidade aparece como o critério único para conceber algo como criativo. Isso fica claramente expresso quando afirma:

Chamamos atividade criadora a qualquer tipo de atividade do homem que crie algo novo, seja qualquer coisa do mundo exterior, produto da atividade criadora, ou uma determinada organização do pensamento ou dos sentimentos que atue e esteja presente no próprio homem. (Vygotsky 1930/1987, p. 5)[1]

É interessante apreciar aqui a concepção ampla de criação ou criatividade como produção de novidade. O critério de valor, adequação ou utilidade, que, junto com o critério de novidade, é utilizado na produção científica contemporânea para a definição da criatividade, não é considerado por Vygotsky nessa acepção como definidor do conceito. Esse autor também não reconhece o fato, na atualidade amplamente aceito, de que o julgamento dos outros é essencial para considerar algo criativo, já que, como se faz evidente na citação anterior, considera também como atividade criadora aquela que se pode produzir como reorganizações dentro do próprio indivíduo. Essa ideia é considerada por nós essencial para a compreensão da criatividade em uma dimensão pouco reconhecida no mainstream da psicologia da criatividade, apesar de ter sido uma posição da psicologia humanista: a capacidade do indivíduo de organizar e reorganizar seus próprios processos psicológicos.

A atividade criadora é considerada, nessa acepção, um processo comum, consubstancial à atividade humana. Fazendo referência às ideias de Ribot sobre como a grande maioria das invenções pertence a autores desconhecidos, explica:

A compreensão científica desta questão nos obriga a ver a criação mais como uma regra do que como uma exceção; naturalmente, as expressões superiores da criação, até o momento, são acessíveis apenas a alguns poucos gênios eleitos da humanidade, porém, na vida cotidiana, a criação é a condição indispensável para a existência e tudo o que exceda o marco da rotina e implique em um pingo de novidade mantém relação, pela sua origem, com o processo de criação do homem. (Ibid., p. 8)

Como pode ser apreciado, estamos diante de uma concepção ampla da criatividade, na qual o critério de novidade constitui o critério definidor essencial; ideia que, acreditamos, pode contribuir, na própria perspectiva histórico-cultural, para novos desenvolvimentos da compreensão da criatividade.

A segunda é a criatividade como a capacidade especificamente humana de gerar produtos culturais significativos e a terceira, a criatividade como a capacidade de produção de novidade e valor na vida cotidiana.

Além da compreensão da criatividade de forma ampla, como produção de novidade, na obra de Vygotsky evidenciam-se tanto sua consideração da criatividade como geração de produções culturalmente significativas e, consequentemente, vitais para o desenvolvimento da humanidade, quanto sua consideração da criatividade em um nível menor, tal como ela aparece nas diversas formas das atividades cotidianas do homem. Em ambos os casos, a criatividade está associada não apenas à novidade do produzido, mas também a seu valor, à sua significação em um determinado contexto social. Nesse sentido, já nas obras de Vygotsky, aparecia a caracterização da criatividade mais amplamente aceita hoje na literatura científica nesse campo.

A primeira das duas acepções corresponde ao que autores contemporâneos consideram Criatividade, com maiúscula (Csikszentmihalyi 1996), ou criatividade H (Boden 1999), isto é, a produção de novidade que tem um impacto significativo em um determinado campo e que é amplamente reconhecida e valorizada pela sua significação social. A segunda corresponde à chamada criatividade, com minúscula (Csikszentmihalyi 1996), ou criatividade P (Boden 1999), que também se define pela significação social do produzido, porém, numa outra escala, ou seja, pela significação que pessoas conferem ao produzido em um âmbito reduzido (professores, pais, terapeutas, por exemplo).

A consideração da criatividade como produção de algo socialmente significativo está implícita em todas as referências de Vygotsky em relação à criatividade do ator. Por exemplo, no trabalho Psicologia da criatividade do ator (1932/2007), quando se refere ao paradoxo do ator apresentado por Diderot,[2] afirma:

Há nesta formulação uma questão de fundo: quando a gente se adentra no estudo de seu desenvolvimento histórico se convence, inevitavelmente, de que o problema está na essência mesma do trabalho criativo do ator e em como se nos faz compreensível, compreensão que se orienta ainda pela surpresa perante um fenômeno psicológico novo.

E continua:

Porém, o paradoxo de Diderot confunde a essência de duas coisas que se parecem muito, mas não são exatamente o mesmo. Refere-se Diderot, em primeiro lugar, à natureza ideal, supraindividual, das paixões que o ator transmite desde o palco, que seriam paixões e seriam sentimentos idealizados do espírito, não sentimentos naturais e reais de um ou outro ator concreto. Seriam sentimentos artificiais, produto da capacidade criativa do homem e que, portanto, devem ser considerados como criações artificiais, igual a uma novela, uma sonata ou uma escultura. Esse conteúdo artificial, criativo, se diferenciaria das sensações correspondentes do ator como pessoa. (Ibid., p. 148)

A ideia da criatividade associada a um produto significativo, social e historicamente determinado, fica evidente quando afirma:

A psicologia do ator não é uma categoria biológica, mas pertence ao conjunto das categorias históricas e de classe. Essa é a tese central das novas pesquisas, as que determinam o enfoque da psicologia concreta do ator. Não são, pois, as estruturas biológicas as que determinam as vivências dramáticas do ator. Estas, na realidade, formam parte da complexa atividade da criatividade artística, que tem uma função social e de classe concreta, condicionada historicamente pelo estado concreto do desenvolvimento psíquico de uma classe e de uma época determinada. (Ibid., p.149)

É possível afirmar que, na obra de Vygotsky, aparece com clareza a concepção de criatividade dominante hoje na literatura científica nesse campo, concepção que coexiste com sua consideração da criatividade como produção de novidade. Esta última acepção é de particular importância, não apenas pelo seu valor heurístico para a construção de novas formas de compreensão da criatividade de uma perspectiva histórico-cultural, como já foi colocado, mas também porque constitui a base sobre a qual é possível compreender como o autor articula criatividade e desenvolvimento.

Ideias mais conhecidas: A gênese e o desenvolvimento da criatividade na ontogênese

Quando se faz referência à concepção de criatividade de Vygotsky, existe uma tendência forte a referir-se quase que unicamente a três trabalhos nos quais, explicitamente, a imaginação e a criatividade constituem o foco de análise (por exemplo, Smolucha 1992a e b; Ayman-Nolley 1992; Gajdamaschko 1999; Neves-Pereira 2007). Esses três trabalhos são: Imaginación y creación en la edad infantil (1930/1987), Imaginación y creatividad en el adolescente (1932/2007) e Imagination and its development in childhood (1932/1987). Foi essencialmente com base neles que Smolucha (1992a) tentou uma reconstrução da teoria da criatividade de Vygotsky em um artigo que hoje é consistentemente citado como referência nas publicações que se referem à criatividade na obra desse autor. Apesar de reconhecer o valor do trabalho de Smolucha em dar visibilidade às ideias de Vygotsky sobre a gênese e o desenvolvimento da criatividade na ontogênese, consideramos que a reconstrução de uma teoria da criatividade em Vygotsky, a ser isso possível, teria de ser feita com base em um criterioso estudo de toda sua obra, já que algumas de suas ideias sobre o tema se encontram dispersas ao longo dela e, de modo algum, reduzem-se ao tema da gênese e do desenvolvimento da criatividade na ontogênese. Pensamos que, mais do que tentar reconstruir a teoria da criatividade em Vygotsky a partir de um conjunto reduzido de trabalhos, seria mais produtivo continuar estudando sua ampla obra, analisar criticamente as diferentes ideias que podem ser encontradas nela sobre a criatividade e avaliar seu valor heurístico para a produção científica nesse campo de conhecimento.

Reconhecemos que é nas obras em que trata do tema da imaginação que Vygotsky, de forma mais explícita, faz referência à criatividade, já que lhe confere um lugar central na atividade criadora. Pode-se apreciar isso quando ele afirma:

Efetivamente, a imaginação como fundamento de toda atividade criadora manifesta-se decididamente em todos os aspectos da vida cultural, fazendo possível a criação artística, científica e técnica. Nesse sentido, absolutamente tudo aquilo que está ao nosso redor e tem sido feito pela mão do homem, todo o mundo da cultura, diferencia-se do mundo da natureza, é produto da imaginação e da criação humana baseada nessa imaginação. (1930/1987, p. 7)

Consideramos ser precisamente pela importância que o autor dá à imaginação na criatividade que muitas das suas ideias aparecem nas obras em que analisa a imaginação.

Da revisão das três obras mencionadas, Smolucha (1992a, pp. 49-50) apresenta as principais e mais conhecidas teses de Vygotsky sobre a imaginação criativa:

•  a imaginação desenvolve-se a partir da brincadeira infantil;

•  a imaginação torna-se uma função mental superior e, como tal, é conscientemente direcionada pelos processos de pensamento;

•  na adolescência, a imaginação criativa é caracterizada pela colaboração da imaginação e do pensamento conceitual;

•  a colaboração entre imaginação e pensamento conceitual amadurece na criatividade artística e científica, na idade adulta.

A ideia de que a imaginação se desenvolve a partir do jogo simbólico, a compreensão de que na adolescência acontecem transformações qualitativas no processo de imaginação, produto da sua articulação com o pensamento conceitual, e a ideia de que essa nova formação constitui a base da criatividade adulta são os aspectos mais conhecidos da concepção de criatividade em Vygotsky (Smolucha 1992a e b; Ayman-Nolley 1992; Gajdamaschko 1999; Starko 2005; Neves-Pereira 2007). Sua concepção do desenvolvimento ontogenético da criatividade tem permitido seu reconhecimento como um dos teóricos que conjuga duas direções de trabalho relativamente separadas na produção científica em psicologia: psicologia do desenvolvimento e psicologia da criatividade.

A ênfase que Vygotsky coloca na imaginação e no pensamento conceitual como a base de uma criatividade madura mostra, de nosso ponto de vista, o cognitivismo que predomina nesse momento de sua obra. A concepção da psique como sistema e o princípio da unidade de cognição e afeto, contribuições importantes do pensamento vygotskiano, não parecem ser dominantes quando ele faz referência a sua concepção do desenvolvimento da criatividade na ontogênese. Apesar de reconhecer explicitamente, em outros momentos, que elementos diversos participam da criatividade, o peso que atribui nessas teses ao pensamento conceitual e à imaginação simplifica, em nossa opinião, a complexa configuração dinâmica de recursos subjetivos dos quais a criatividade constitui uma expressão. Por outro lado, a inferência natural de que a criatividade seria um processo psíquico superior, produto da articulação de dois processos psíquicos superiores – a imaginação e o pensamento conceitual –, permite questionar o mecanismo de sua gênese: o processo de interiorização. Esse mecanismo, que implica que toda operação psíquica aparece duas vezes, primeiro em um plano externo e depois em um plano interno, tem sido acertadamente submetido à crítica de diferentes ângulos, por diversos representantes da própria perspectiva histórico-cultural, como Rubinstein, Orlov e González Rey, entre outros. Para a explicação de uma criatividade madura, esse mecanismo seria mais que questionável, pois estamos perante um processo que, por definição, está orientado à produção de algo novo, processo apenas explicável pelo caráter gerador da subjetividade humana (González Rey 2007a e b) e não pelo seu caráter reflexo, como representado pelo mecanismo da interiorização (ibid.).

Uma ideia de Vygotsky, derivada da sua compreensão do desenvolvimento ontogenético da criatividade, refere-se às diferenças entre criatividade infantil e criatividade adulta. Ele caracteriza a primeira como menos rica do que a segunda, uma afirmação que contradiz a representação dominante no senso comum sobre a criatividade infantil.

Caracterizando de forma diferente a experiência da criança e do adulto, expressa:

Sabemos que a experiência da criança é muito mais pobre do que a experiência do adulto. Além disso, seus interesses são mais simples, elementares e pobres, e suas relações com o meio também não têm a complexidade, a sutileza e a variedade que caracterizam a conduta do adulto; por serem todos esses os fatores mais importantes na determinação do trabalho da imaginação, a imaginação na criança não é mais rica, mas mais pobre do que a imaginação do adulto; no processo de desenvolvimento da criança, desenvolve-se também a imaginação, que atinge sua maturidade na idade adulta.

Os produtos da verdadeira imaginação criadora, em todas as esferas da atividade criadora, pertencem apenas à fantasia. (Vygotsky 1930/1987, p. 28)

Fica evidente, nas citações anteriores, que a concepção de Vygotsky sobre o desenvolvimento da criatividade e, como parte dela, sua consideração de que a criatividade infantil é menos rica do que a criatividade adulta se referem à segunda e à terceira acepções de criatividade que aparecem em sua obra, acepções nas quais a criatividade é definida não apenas com base no critério de novidade, mas também pelo valor, pela significação do produzido, critério que, como já mencionamos, é amplamente compartilhado pelos especialistas do campo da criatividade. Portanto, só com essa concepção de criatividade é inquestionável a tese da menor riqueza da criatividade infantil em relação à criatividade adulta. Valeria a pena analisar se, assumindo a criatividade na primeira acepção, ou seja, como produção de novidade, a diferença que Vygotsky estabelece entre criatividade infantil e criatividade adulta poderia ser tão facilmente sustentada.

Pesquisas sobre a constituição da subjetividade individual e sobre mudanças em sua configuração (Coelho 2004; Lustosa 2004; Mourão 2004; Ávila 2005; Amaral 2006; Mozzer 2008) apontam que processos de emergência de novidade significativos para o desenvolvimento acontecem tanto em crianças quanto em adultos e que os critérios para definir o nível de criatividade expresso nesses processos teriam de estar mais referidos aos seus impactos no próprio processo de desenvolvimento do sujeito do que à significação social de um produto derivado de sua ação. De fato, essa é uma das linhas de pesquisa que a primeira das acepções de criatividade na obra de Vygotsky permite abrir e que temos começado a desenvolver. De todas as formas, é importante salientar que as diferenças entre criatividade infantil e criatividade adulta, no sentido apontado por Vygotsky, são hoje compartilhadas por importantes teóricos da área da criatividade, como se evidenciou, por exemplo, na discussão promovida por Sawyer et al. (2003).

Ideias relativamente pouco consideradas e com potencial valor heurístico para uma compreensão alternativa da criatividade da perspectiva histórico-cultural

Na obra de Vygotsky, existem outras ideias acerca da criatividade que têm sido pouco consideradas e que, do nosso ponto de vista, têm importantes implicações tanto para o desenvolvimento de novas linhas de investigação como para a construção de formas alternativas de compreensão da criatividade da perspectiva histórico-cultural em psicologia. Temos conceituado as ideias que queremos salientar da forma que segue.

A unidade do cognitivo e do afetivo na atividade criadora

A unidade do cognitivo e do afetivo constitui um dos princípios que caracterizam em geral o pensamento de Vygotsky acerca da constituição da psique humana e, consequentemente, expressa-se em algumas das suas considerações sobre a criatividade.

Chamamos a atenção para o fato de que, durante muitos anos, as posições dominantes no campo da psicologia da criatividade tiveram um corte cognitivista, com a consequente subvalorização da participação do emocional na criatividade. Nesse sentido, as ideias de Vygotsky sobre o vínculo do cognitivo e do afetivo na atividade criadora antecederam em muito o reconhecimento, relativamente recente, da multiplicidade de processos implicados na criatividade. No entanto, poucos autores (entre eles, Moran e John-Steiner 2003 e Barroco e Tuleski 2007) têm percebido e salientado essa contribuição.

A participação do emocional na atividade criadora pode ser inferida inicialmente pelo lugar que Vygotsky lhe confere na imaginação, que é considerada por ele um processo essencial na criação, como já se tem discutido.

Na obra Imaginación y creación en la edad infantil, Vygotsky explica as quatro formas como vê imaginação e realidade se relacionarem; uma delas é a relação emocional:

A terceira forma de relação entre a atividade da imaginação e a realidade é a relação emocional. Esta se manifesta de forma dupla: por