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Estética e sociologia da arte

Estética e sociologia da arte

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Estética e sociologia da arte

Comprimento:
385 páginas
10 horas
Lançado em:
May 16, 2017
ISBN:
9788582178614
Formato:
Livro

Descrição

"Com a fotografia, a mão liberta-se pela primeira vez, no processo de reprodução de imagens, de importantes tarefas artísticas que a partir de então passaram a caber exclusivamente aos olhos que veem através da objetiva." Walter Benjamin se aplica ao significado desse advento e destaca a ironia dialética, pondo em questão os fundamentos da obra de arte ao possibilitar sua reprodução em massa – que reforça-lhe o caráter mercadológico. O processo fotográfico extrapola o âmbito comercial e ganha teor artístico. O vício da ocularidade herdado dos gregos passa a ter condição técnica. Benjamin ilumina o ponto de inflexão, o início da nova curva crescente. Hoje se vislumbra no que resulta. Em casa, no trabalho, na escola, na rua, por toda parte, olhos fixos em telas, telinhas, telões. A preponderância da visão sobre os outros sentidos, exponenciada pelo avanço da informática, atinge o paroxismo, preocupa pais e educadores. A sutilização substitui a materialidade; a experiência é preterida por registros e simulações. A atualidade do pensamento benjaminiano evidencia-se; o rastro supera a aura; prefere-se a reprodução ao real, como uma avó que responde a elogios feitos ao bebê que leva no carrinho: "Você não viu nada, olhe aqui!" e exibe no celular a foto da mesma criança.

Beatriz Magalhães
Lançado em:
May 16, 2017
ISBN:
9788582178614
Formato:
Livro

Sobre o autor


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Edição original:

Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Volumes I, II e III.

Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, vol. 16, hg. von Burkhardt Lindner.

Copyright da tradução © 2017 João Barrento

Copyright © 2017 Autêntica Editora

Título original: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

[e outros ensaios de estética]

Todos os direitos reservados pela Autêntica Editora. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, seja por meios mecânicos, eletrônicos ou em cópia reprográfica, sem a autorização prévia da Editora.

coordenador da coleção filô

Gilson Iannini

conselho editorial

Gilson Iannini (UFOP); Barbara Cassin (Paris); Carla Rodrigues (UFRJ); Cláudio Oliveira (UFF); Danilo Marcondes (PUC-Rio); Ernani Chaves (UFPA); Guilherme Castelo Branco (UFRJ); João Carlos Salles (UFBA); Monique David-Ménard (Paris); Olímpio Pimenta (UFOP); Pedro Süssekind (UFF); Rogério Lopes (UFMG); Rodrigo Duarte (UFMG); Romero Alves Freitas (UFOP); Slavoj Žižek (Liubliana); Vladimir Safatle (USP)

editora responsável

Rejane Dias

editora assistente

Cecília Martins

revisão

Ana Carolina Lins

Beatriz de Almeida Magalhães

projeto gráfico

Diogo Droschi

capa

Alberto Bittencourt

diagramação

Larissa Carvalho Mazzoni

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Benjamin, Walter, 1892-1940.

Estética e sociologia da arte / Walter Benjamin ; edição e tradução João Barrento. -- Belo Horizonte : Autêntica Editora, 2017. -- (Filô/Benjamin)

Título original: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [e outros ensaios de estética]

Bibliografia.

ISBN 978-85-8217-860-7

1. Arte - Filosofia 2. Arte e sociedade 3. Benjamin, Walter, 1892-1940 - Estética

I. Barrento, João. II. Título. III. Série.

16-02091 CDD-306.47

Índices para catálogo sistemático:

1. Sociologia da arte 306.47

Belo Horizonte

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Tel.: (55 31) 3465 4500

www.grupoautentica.com.br

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Tel.: (55 11) 3034 4468

A obra de arte na época

da possibilidade de sua

reprodução técnica


(5ª versão)

¹

1 Na minha edição portuguesa (Lisboa, Assírio & Alvim, 2006), aparece ainda a indicação 3ª versão, tal como na edição alemã dos Gesammelte Schriften. Foi entretanto publicado o vol. 16 da nova edição crítica das Obras e do espólio de W. Benjamin (Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe), que esclarece definitivamente a complexa história das versões deste ensaio. O texto da versão que aí é designada de quinta corresponde, no essencial, àquela que na edição anterior era considerada a terceira, e que aqui se traduz. As referências às várias versões do ensaio orientam-se, no comentário a este texto (onde incluí novos paralipômenos), pela nova edição crítica alemã. (N.T.) [Sobre o sistema de notação neste volume: as notas sem qualquer indicação são do autor; as assinaladas com N.T. são do tradutor.]

As Belas-Artes foram instituídas, e os seus diferentes tipos fixados numa época que se distingue profundamente da nossa, e por homens cujo poder sobre as coisas e as situações era insignificante, quando comparado com o nosso. Mas o espantoso desenvolvimento dos meios ao nosso dispor, no que se refere à sua capacidade de adaptação e precisão, coloca-nos num futuro próximo perante transformações profundas da antiga indústria do belo. Em todas as artes existe uma parte física que não pode hoje ser vista nem tratada como antigamente, que não pode subtrair-se às influências da ciência e da práxis modernas. Nem a matéria, nem o espaço, nem o tempo são, desde há vinte anos, aquilo que sempre haviam sido. É preciso estarmos preparados para aceitar a ideia de que inovações dessa dimensão transformam toda a técnica das artes, influenciando assim o próprio nível da invenção e chegando finalmente, talvez, a modificar como que por artes mágicas o próprio conceito de arte.

Paul Valéry, Pièces sur l’art, Paris [s.d.], p. 103-104. (La conquête de l’ubiquité)

Prefácio

Quando Marx empreendeu a análise do modo de produção capitalista, este estava ainda nos seus começos. Marx organizou de tal modo as suas análises que elas adquiriram valor de prognóstico. Partiu das relações básicas da produção capitalista e apresentou-as de tal modo que foi possível extrair delas aquilo que de futuro se podia esperar do capitalismo. E o que se podia esperar dele era não apenas o agravamento da exploração do proletariado, mas também, por fim, a criação de condições que tornam possível a sua própria extinção.

As grandes transformações da superestrutura, que decorrem muito mais lentamente que as da base, necessitaram de mais de meio século para impor em todos os domínios culturais a mudança das condições de produção. Só hoje é possível aferir a forma como isso aconteceu. Essa aferição coloca determinadas exigências de prognóstico. Mas a essas exigências correspondem menos teses sobre a arte do proletariado depois da tomada do poder (para não falar da arte da sociedade sem classes) do que teses sobre as tendências da evolução da arte nas atuais condições de produção. A dialética de tais teses não se reflete menos na superestrutura do que na economia. Por isso, seria errado subestimar o seu valor combativo. Elas põem de lado certo número de conceitos tradicionais – como criação e genialidade, valor de eternidade e mistério –, conceitos cuja aplicação não controlada (e de momento dificilmente controlável) conduz ao tratamento do material factual num sentido fascista. Os conceitos adiante introduzidos pela primeira vez na teoria da arte distinguem-se dos mais comuns pelo fato de serem de todo inapropriados para os fins prosseguidos pelo fascismo. Servem, isso sim, para a formulação de exigências revolucionárias na política artística.

I

Por princípio, sempre foi possível reproduzir a obra de arte. Sempre os homens puderam copiar o que outros tinham feito. Essa imitação foi também praticada por alunos que queriam exercitar-se nas artes, pelos mestres para divulgação das suas obras, enfim, por terceiros movidos pela ganância do lucro. Já a reprodução da obra de arte por meios técnicos é algo novo, que se tem imposto na história de forma intermitente, por impulsos descontínuos, mas com crescente intensidade. Os gregos conheciam apenas dois processos de reprodução técnica da obra de arte: a moldagem e a cunhagem. Bronzes, terracotas e moedas eram as únicas obras de arte que então podiam ser produzidas em massa. Com a xilogravura, foi possível reproduzir pela primeira vez obras de gravura; e assim foi durante muito tempo, antes que o mesmo acontecesse com a escrita por meio da imprensa. São conhecidas as enormes transformações que a tipografia, a possibilidade de reprodução técnica da escrita, provocou na literatura. Elas são, no entanto, apenas um caso isolado – particularmente importante, é certo – do fenômeno que aqui estamos considerando na escala universal. À xilogravura vieram juntar-se, durante a Idade Média, a gravura em cobre e a água-forte, e, no início do século XIX, a litografia.

Com a litografia, a técnica da reprodução registra um avanço decisivo. O processo, muito mais expedito, que distingue a transposição do desenho para uma pedra do seu entalhe num bloco de madeira ou da gravação numa placa de cobre, deu pela primeira vez à gravura a possibilidade de colocar os seus produtos no mercado, não só em massa (como antes), mas também em versões diariamente diferentes. Através da litografia, as artes gráficas ficaram aptas a ilustrar permanentemente o cotidiano. Passaram a acompanhar a imprensa. Mas a fotografia ultrapassaria as artes gráficas logo nos seus começos, poucas décadas depois da invenção da litografia. Com a fotografia, a mão liberta-se pela primeira vez, no processo de reprodução de imagens, de importantes tarefas artísticas que a partir de então passaram a caber exclusivamente aos olhos que veem através da objetiva. Como o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução de imagens foi tão extraordinariamente acelerado que passou a poder acompanhar a fala. Ao rodar o filme no estúdio, o operador cinematográfico fixa as imagens com a mesma rapidez com que o ator fala. Se a litografia continha virtualmente o jornal ilustrado, a fotografia veio possibilitar o cinema sonoro. A reprodução técnica do som foi iniciada no fim do século passado. Esses esforços convergentes tornaram possível uma situação que Paul Valéry caracteriza nos seguintes termos: Tal como a água, o gás e a eletricidade, vindos de longe, chegam a nossas casas, com um gesto quase imperceptível da mão, para nos servirem, assim receberemos também, através de um pequeno gesto, quase um sinal, imagens ou sequências sonoras que, do mesmo modo, depois nos deixarão.² Por volta de 1900 a reprodução técnica tinha alcançado um nível em que não só começou a transformar em seu objeto a totalidade das obras de arte do passado e a submeter a sua repercussão às mais profundas transformações, como também conquistou um lugar próprio entre os modos de produção artística. Nada mais elucidativo para o estudo desse nível que o modo como as suas duas diferentes manifestações – a reprodução da obra de arte e a arte cinematográfica – se repercutem sobre a arte na sua forma tradicional.

II

Por mais perfeita que seja a reprodução, uma coisa lhe falta: o aqui e agora da obra de arte – a sua existência única no lugar onde se encontra. Sobre essa existência única, e sobre ela apenas, se fez a história a que a obra esteve sujeita no decurso da sua existência. Para isso contam tanto as transformações que a sua estrutura física sofreu ao longo do tempo, como também as várias mudanças de proprietário por que possa ter passado.³ Só é possível descobrir vestígios das primeiras através de análises químicas ou físicas, que não podem ser feitas sobre reproduções; os vestígios das segundas são objeto de uma tradição cuja reconstituição se tem de fazer a partir do lugar onde se encontra o original.

O aqui e agora do original encerra a sua autenticidade. Certas análises químicas da pátina de um bronze podem contribuir para verificar a sua autenticidade; do mesmo modo a demonstração de que determinado manuscrito da Idade Média procede de um arquivo do século XV o poderá fazer quanto a este. Tudo o que se relaciona com a autenticidade escapa à possibilidade de reprodução técnica, e naturalmente não só técnica.⁴ Mas enquanto o autêntico conserva a sua total autoridade perante uma reprodução manual, geralmente apodada por ele de falsificação, o mesmo já não acontece no caso de uma reprodução técnica. E isto por duas razões. Em primeiro lugar, a reprodução técnica é mais independente do original do que a manual. Pode, por exemplo, por meio da fotografia, fazer ressaltar certos aspectos do original só acessíveis à objetiva, que é regulável e escolhe livremente o seu ponto de vista, mas não à vista humana; ou, com a ajuda de determinados processos, como a ampliação ou o retardador, fixar certas imagens que pura e simplesmente escapam à óptica natural. Essa é a primeira razão. Por outro lado, a reprodução técnica pode pôr a cópia do original em situações que não estão ao alcance do próprio original. Possibilita-lhe sobretudo ir ao encontro do receptor, seja na forma de fotografia ou em disco. A catedral deixa o seu lugar para entrar no estúdio de um apreciador de arte; uma obra coral, executada numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvida num quarto.

As circunstâncias que poderão afetar o produto da reprodução técnica da obra de arte podem deixar intacta a obra em si – mas desvalorizam sempre o seu aqui e agora. Se é certo que isto não é válido apenas para a obra de arte, mas também, por exemplo, para uma paisagem que o espectador vê num filme, também é verdade que através deste processo se toca num ponto extremamente sensível do objeto da arte, mais vulnerável que em qualquer objeto da natureza. Nisto reside a sua autenticidade. A autenticidade de uma coisa é a essência de tudo o que ela comporta de transmissível desde a sua origem, da duração material à sua qualidade de testemunho histórico. Como esta se baseia naquela, também o testemunho histórico é posto em causa na reprodução, em que a duração material escapou ao homem. Sem dúvida que é apenas este testemunho que é afetado, mas o que desse modo fica abalado é a autoridade da coisa.

Tudo o que aqui se disse se pode resumir no conceito de aura, e pode dizer-se então que o que é enfraquecido na época da possibilidade de reprodução técnica da obra de arte é a sua aura. O caso é sintomático: o seu significado aponta para além do próprio domínio da arte. Pode dizer-se, de um modo geral, que a técnica da reprodução liberta o objeto reproduzido do domínio da tradição. Na medida em que multiplica a reprodução, substitui a sua existência única pela sua existência em massa. E, na medida em que permite à reprodução vir em qualquer situação ao encontro do receptor, atualiza o objeto reproduzido. Estes dois processos vão abalar violentamente os conteúdos da tradição – e esse abalo da tradição é o reverso da atual crise e renovação da humanidade. Relacionam-se intimamente com os movimentos de massas dos nossos dias. O seu agente mais poderoso é o cinema. O seu significado social, mesmo na sua forma mais positiva, e justamente nela, não pode conceber-se sem o seu lado destrutivo, catártico: a liquidação do valor de tradição da herança cultural. É nos grandes filmes históricos que esse fenômeno melhor se observa. Integra no seu domínio regiões cada vez mais vastas. E quando, em 1927, Abel Gance exclamava entusiasmado Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão filmes... Todas as lendas, mitologias e mitos, todos os fundadores de religiões, todas as religiões... esperam a sua ressurreição na película, e os heróis acotovelam-se junto aos portões para entrarem,⁶ estava, sem querer, apelando para uma liquidação em grande escala.

III

Ao longo de grandes períodos históricos transforma-se todo o modo de existência das sociedades humanas, e com ele o seu modo de percepção. O modo como se organiza a percepção humana – o meio por que se realiza – não é apenas condicionado pela natureza, mas também pela história. A época das invasões bárbaras, durante a qual nasceu a indústria artística do Baixo Império Romano e o Gênesis de Viena,⁷ teve não só uma arte diferente da dos Antigos, como também uma outra percepção. Os eruditos da Escola de Viena, Riegl e Wickhoff,⁸ que se ergueram contra o peso da tradição clássica, sob o qual aquela arte havia ficado enterrada, foram os primeiros a lembrar-se de tirar dela conclusões quanto à organização da percepção no tempo em que aquela arte dominava. Por muito grande que fosse o alcance dos seus conhecimentos, eles eram, no entanto, limitados pelo fato de que estes investigadores se contentavam em apontar as características formais da percepção própria do Baixo Império. Não tentaram – e talvez não pudessem mesmo esperar isso – mostrar as transformações sociais que se manifestavam nessas alterações da percepção. No que diz respeito ao presente, as condições para um conhecimento adequado são mais favoráveis. E se as transformações dos meios por que se processa a percepção contemporânea se podem entender no sentido de uma decadência da aura, também é possível detectar as suas causas sociais.

Será conveniente explicar o conceito de aura proposto acima para objetos históricos, recorrendo ao conceito de aura aplicado a objetos da natureza. Podemos defini-la como o aparecimento único de algo distante, por muito perto que esteja. Seguir com o olhar uma cadeia de montanhas no horizonte ou um ramo de árvore que deita sobre nós a sua sombra, ao descansarmos numa tarde de verão – isto é respirar a aura dessas montanhas, desse ramo. A partir dessa descrição, é fácil compreender os fatores sociais condicionantes do atual declínio da aura. Baseia-se em duas circunstâncias, que têm a ver com o significado crescente das massas na vida atual. Nomeadamente: Aproximar de si as coisas, espacial e humanamente, representa tanto um desejo apaixonado das massasdo presente como a sua tendência para ultrapassar a existência única de cada situação através da recepção da sua reprodução. Dia a dia se torna mais irrefutável a necessidade de nos apoderarmos de forma muito direta do objeto, através da imagem, ou, melhor dizendo, da cópia e da reprodução. E a reprodução, tal como aparece no jornal ilustrado ou nas atualidades filmadas, distingue-se inconfundivelmente do original. Existência única e duração estão neste tão intimamente associadas como a fugacidade e a possibilidade de repetição naquela. Tirar do objeto a capa que o envolve, destruir a sua aura, é a marca de uma percepção cujo sentido de tudo o que é o semelhante no mundo¹⁰ cresceu a ponto de, por meio da reprodução, ela atribuir também esse sentido ao que tem existência única. Assim se manifesta, no campo concreto, aquilo que, no domínio da teoria, se evidencia como a importância crescente da estatística. A orientação da realidade no sentido das massas e destas no sentido daquela é um processo de alcance ilimitado, tanto para o pensamento como para a contemplação.

IV

O caráter único da obra de arte é idêntico à sua integração no contexto da tradição. A própria tradição é certamente algo de bem vivo, algo de extraordinariamente mutável. Por exemplo, uma estátua de Vênus antiga inseria-se para os gregos, que dela faziam objeto de culto, num contexto de tradição diferente do do meio clerical da Idade Média, que a olhava como um ídolo maléfico. Mas o que a ambos se apresentava da mesma maneira era a sua unicidade, por outras palavras, a sua aura. O modo primitivo de integração da obra de arte no contexto da tradição encontrou a sua expressão no culto. Como sabemos, as primeiras obras de arte surgiram a serviço de um ritual, primeiro mágico, depois religioso. Reveste-se do mais alto significado o fato de que este modo de existência aurático da obra de arte não se separa nunca totalmente da sua função ritual.¹¹ Por outras palavras: o valor singular da obra de arte autêntica tem o seu fundamento no ritual, em que ela teve o seu valor de uso original e primeiro. Por muito mediatizado que seja, este fundamento transparece ainda nas formas mais profanas do culto da beleza como ritual secularizado.¹² O culto profano da beleza, criado com o Renascimento, vigorou ao longo de três séculos; decorrido esse período, quando foi pela primeira vez seriamente abalado, revelou claramente aquele fundamento. Quando, nomeadamente com o aparecimento do primeiro meio de reprodução verdadeiramente revolucionário, a fotografia (simultaneamente com os começos do socialismo), a arte pressente a aproximação da crise, um século mais tarde já impossível de ignorar, ela reage com a doutrina da arte pela arte, que é afinal uma teologia da arte. Mais: daqui acabou por sair uma teologia negativa que ganhou forma na ideia de uma arte pura, que recusa não só toda a função social como também o ser determinada por qualquer assunto concreto (na poesia foi Mallarmé o primeiro a atingir esse estágio).

É indispensável, para uma análise que tem por objeto a obra de arte na época da sua reprodução técnica, dar o devido relevo a essas circunstâncias. De fato, elas abrem caminho a uma verdade decisiva: a possibilidade de reprodução técnica da obra de arte emancipa-a, pela primeira vez na história universal, da sua existência parasitária no ritual. A obra de arte reproduzida será cada vez mais a reprodução de uma obra orientada para a reprodução.¹³ Por exemplo: a partir de uma chapa fotográfica é possível tirar um grande número de cópias; não faz sentido interrogarmo-nos sobre qual será a autêntica. Mas no momento em que o critério de autenticidade deixa de ser aplicável à produção da arte, então também toda a função social da arte se transforma. A sua fundamentação ritualística será substituída por uma fundamentação em outra prática: a política.

V

A recepção de obras de arte processa-se com tônicas diferentes, das quais ressaltam duas, opostas. Uma é o valor de culto, outra o valor de exposição da obra.¹⁴,¹⁵ A produção artística começa com criações ao serviço do culto. Poderá dizer-se dessas criações que é mais importante existirem do que serem vistas. O alce que o homem da Idade da Pedra desenha nas paredes da sua caverna é um instrumento de magia. Embora o mostre aos outros homens, ele se destina sobretudo aos espíritos. O valor de culto como tal parece tender hoje em dia precisamente para manter a obra de arte escondida: certas estátuas de deuses só podem ser vistas pelo sacerdote na sua cela, certas pinturas de madonnas ficam cobertas quase todo o ano, certas esculturas de catedrais medievais não são visíveis para o observador ao nível do solo. Com a emancipação das várias práticas artísticas do seio dos rituais, aumentam as oportunidades de exposição dos seus produtos. A possibilidade de expor um busto, que pode ser enviado para vários locais, é maior que em relação à estátua de um deus, que tem o seu lugar fixo no interior de um templo. A possibilidade de expor a pintura de cavalete ultrapassa a do mosaico e do afresco que a precederam. E apesar de a possibilidade de expor uma missa não ser, em princípio, menor do que a de uma sinfonia, o certo é que a sinfonia surgiu num momento em que a sua possibilidade de exposição prometia ser maior do que a da missa.

Com os diferentes métodos de reprodução técnica da obra de arte, a possibilidade da sua exposição cresceu em tais proporções que a deslocação quantitativa entre os dois polos se converteu, à semelhança das idades pré-históricas, em transformação qualitativa da sua natureza. Tal como, nomeadamente nas idades pré-históricas, a obra de arte, através do peso do seu valor de culto, se tornou em primeira instância um instrumento de magia, que só mais tarde, e até certo ponto, foi reconhecido como obra de arte, assim hoje em dia a obra de arte, através do valor absoluto da sua possibilidade de exposição, se torna um produto com funções totalmente novas; entre essas, aquela de que temos consciência, a artística, se distingue como a que mais tarde poderá ser reconhecida como acessória.¹⁶ Uma coisa é certa: atualmente a fotografia e o cinema são os argumentos que melhor ilustram essa verdade.

VI

Na fotografia, o valor de exposição começa a suplantar totalmente o valor de culto. Este, porém, não desaparece sem resistência. Possui uma última defesa, que é o rosto humano. Não é por acaso que o retrato ocupa uma posição central no começo da história da fotografia. É no culto da recordação de entes queridos distantes ou desaparecidos que o valor de culto do quadro encontra o seu último refúgio. É na expressão fugaz de um rosto humano nas fotografias antigas que a aura acena pela última vez. É isso que lhes dá a sua beleza melancólica e incomparável. Mas, quando o ser humano desaparece da fotografia, o valor de exposição revela-se pela primeira vez superior ao de culto. Cabe a Atget¹⁷ o mérito incomparável de ter dado relevo a esse processo ao fotografar, nos princípios do século XX, as ruas de Paris sem vivalma. Com razão se disse que ele as fotografou como o local do crime, onde também não se vê ninguém. Ele apenas é fotografado por causa dos indícios. Com Atget, as reproduções fotográficas começam a tornar-se provas no processo histórico. Nisso reside o seu significado político oculto. Elas exigem já uma recepção num sentido preciso. O tipo de contemplação sonhadora já não lhes é adequado. Inquietam o espectador, que sente ter de procurar um determinado caminho para compreendê-las. Ao mesmo tempo, os jornais ilustrados começam a oferecer-lhe sinais de orientação. Verdadeiros ou falsos, pouco importa. Pela primeira vez, tornou-se necessário provê-los de legendas, que têm, evidentemente, um caráter totalmente diferente do título de uma pintura. As diretrizes que o destinatário das imagens recebe através das legendas dos jornais ilustrados logo se tornarão ainda mais precisas e imperiosas no cinema, onde a apreensão de cada imagem é determinada pela sequência de todas as anteriores.

VII

A disputa travada ao longo do século XIX entre a pintura e a fotografia¹⁸ em torno do valor artístico dos seus produtos parece-nos hoje despropositada e confusa. Isso em nada afeta o seu significado; pelo contrário, até o acentua. De fato, essa disputa foi a expressão de profundas transformações históricas em nível universal, de que nenhuma das duas partes estava consciente. Na medida em que a época da sua reprodução técnica libertou a arte do seu fundamento ritualístico, desapareceu para sempre a aparência da sua autonomia. Mas a alteração de funções que a arte sofreu devido a esse fato ficou fora dos horizontes do século XIX. E durante muito tempo o século XX, que assistiu ao desenvolvimento do cinema, também não entendeu o significado de tal mudança.

Se anteriormente se tinha gasto muita perspicácia inútil para resolver a questão de saber se a fotografia seria ou não uma arte – sem primeiro se ter perguntado se a descoberta da fotografia não teria alterado totalmente a natureza da arte –, em breve os teóricos do cinema retomaram a mesma questão prematura. Mas as dificuldades que a fotografia havia colocado à estética tradicional eram uma brincadeira, comparadas com as que o cinema lhe preparava. Daí a violência cega que caracteriza os começos da teoria do cinema. Assim, Abel Gance, por exemplo, compara o cinema com os hieróglifos: "Em consequência de um retrocesso altamente estranho, fomos parar ao nível de expressão dos egípcios... A linguagem visual ainda não alcançou a perfeição porque os nossos olhos ainda não estão preparados para ela. Ainda não há consideração nem culto suficientes por aquilo que nela se exprime".¹⁹ Séverin-Mars escreve: A que arte estava destinado um sonho... simultaneamente mais poético e mais real? Encarado desse ponto de vista, o cinema representaria um meio de expressão incomparável, e na sua atmosfera só deveriam movimentar-se pessoas de pensamento superior nos momentos mais perfeitos e misteriosos da sua vida.²⁰ Alexandre Arnoux, por sua vez, conclui uma fantasia sobre o cinema mudo com a pergunta: Não deveriam todas as descrições ousadas de que nos servimos ir desembocar na definição de oração?.²¹ É muito elucidativo observar como os esforços para fazer entrar o cinema no domínio da arte obrigam esses teóricos a meter nele à força, com uma brutalidade sem igual, elementos rituais. E, no entanto, na altura em que essas especulações foram publicadas, já existiam obras como L’opinion publique e La ruée vers l’or.²² Isso não impede Abel Gance de recorrer à comparação com os hieróglifos, e Séverin-Mars fala do cinema como se poderia falar de quadros de Fra Angelico. O que é característico é que ainda hoje autores particularmente reacionários procuram o significado do cinema na mesma direção, se não mesmo no sagrado, pelo menos no sobrenatural. Por ocasião do filme de Reinhardt sobre o Sonho de uma noite de verão, Werfel²³ constata que é sem dúvida a cópia estéril do mundo exterior, com as suas ruas, interiores, estações de trem, restaurantes, automóveis e praias, que tem impedido a ascensão do cinema ao domínio da arte. "O cinema ainda não alcançou o seu verdadeiro sentido, as suas

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