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Breves danças à margem_legendas descritivas: Explosões estéticas de dança na década de 1980 em Goiânia

Breves danças à margem_legendas descritivas: Explosões estéticas de dança na década de 1980 em Goiânia

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Breves danças à margem_legendas descritivas: Explosões estéticas de dança na década de 1980 em Goiânia

Duração:
487 páginas
5 horas
Editora:
Lançados:
22 de abr. de 2019
ISBN:
9788569770046
Formato:
Livro

Descrição

Uma história artística da dança em Goiás, na década de 1980, a partir de conteúdos da tese de doutorado da professora e dançarina Luciana Ribeiro, co-fundadora do Grupo Por quá?

Publicado pelo Selo Eclea da NegaLilu Editora com apoio do Fundo de Arte e Cultura de Goiás, Breves Danças à Margem é composto por três partes autônomas e interdependentes para a compreensão de um fenômeno artístico.

Entrevistas, programas e recortes de jornais, além de fotos de arquivos, guiam o leitor na descoberta de experimentações estéticas de dança ‒ suas inserções e hierarquias ‒, bem como "explosões" que originaram descolamento da cena, produzindo outros acontecimentos.
Editora:
Lançados:
22 de abr. de 2019
ISBN:
9788569770046
Formato:
Livro

Sobre o autor


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Amostra do livro

Breves danças à margem_legendas descritivas - Luciana Ribeiro

#paratodosverem: Fotografia em tons preto e branco, com os dizeres Breves danças à margem do lado esquerdo três pessoas sentadas uma atrás da outra com o rosto virado para a esquerda, ao centro um homem em pé vestindo uma capa preta e do lado direito quatro pessoas sentadas uma atrás da outra com o rosto virado para direita.

Breves Danças à Margem integra as atividades do TRANSporquar – projeto de manutenção do ¿por quá? grupo que dança, que possibilitou conexão com grandes parceiros e envolveu também a comunidade em geral por meio de quatro residências artísticas, 15 apresentações e a elaboração e publicação deste livro. Com uma pesquisa permeada por trocas de saberes e fazeres o TRANSporquar se insere no trânsito, no deslocamento, permitindo que o grupo se transmute em novas experiências e aprofunde seu traço estético de se questionar, questionar a dança, a arte e seus muitos desdobramentos. Fazendo de sua dança, dasua arte um devir constante.

TRANSporquar - projeto de manutenção do ¿por qua? grupo que dança

Pesquisadores dançantes: Hilton Júnior, Lu Celestino e Luciana Ribeiro

Produção: Ma1s Um

Gestão artística e coordenação de produção: Lu Celestino

Coordenação de comunicação: Thamara Fagury

Designer gráfico: Victor L. Pontes

Parceria cultural: Sobreurbana, Casa Corpo, Vida Seca, Editora Nega Lilu, LaBamba Sonorização, Licenciatura em dança do IFG - Campus Aparecida de Goiânia, Centro Cultural Eldorado dos Carajás, Ponto de Cultura Cidade Livre e Livraria Palavrear.

Apresentação: Fundo de Arte e Cultura 2016, Secretaria de Cultura e Governo de Goiás

Mais: www.grupoporqua.com/trans

Ao Julson Henrique, Fábio Marques e Pedro Zorzetti (in memoriam),

vidas-arte que fizeram esta história existir.

Ao Nergalan Ribeiro (in memoriam), que brilha no meu coração.

Às pessoas que fizeram, fazem e ainda farão a dança em Goiânia existir.

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

(Bibliotecária Geisa Müller – CRB 1/3190)

Todos os direitos desta edição reservados ao autor

Ficha Técnica – Breves Danças à Margem

Revisão: Vinícius Vargas

Projeto gráfico e diagramação: Alanna Oliva

Concepção de capa-figurino: Larissa Mundim

Prototipagem e encadernação artesanal: Velame Branco

Coordenação editorial: Larissa Mundim

Edição: NegaLilu

Legendas descritivas: Victória R. Cywinski.

Para acessar e-book: www.grupoporqua.com/publicacoes

Agradeço ao ¿por quá? que me constrói como dança diariamente e que me trouxe até aqui, tornando possível esse livro existir.

A todos os entrevistados e personagens desta história, que me cederam o seu tempo pra dividir comigo as alegrias, tristezas, nostalgia, frustração e tudo o que essas memórias suscitaram. Obrigada pelo encantamento, pela entrega, pela resistência, pela emoção que sentiram e que me deixaram sentir ao me aproximar. Foi especial. Muita responsabilidade o contato e o trato com tanta preciosidade.

Como suportar o insuportável?

À família minha, João Felipe, Francisco e Antônio, amores meus, por serem presença, chão cheio de brinquedos e esteio nas minhas conquistas e nas ausências que essas exigem.

À grande família, pelo amor, pela diferença e pelos aprendizados de vida.

E por fim, agradeço aos meus fantasmas com quem, com certeza, aprendi a dançar.

VITA BREVIS:

BESOUROS, BORBOLETAS,

LOUVA-A-DEUS

Esta é uma versão literária da tese de doutoramento de Luciana Ribeiro, Breves danças à margem , por mim orientada, no PPG História ( UFG ), nos idos dos anos 2000. É uma tese em História, em História da Arte (na perspectiva de uma abordagem interartística e transmidial, como enunciávamos na época, no grupo de pesquisa CNP q, no qual fomos parceiros de trabalho e coordenadores de muitos projetos e aventuras), em História da Dança e, mais ainda, uma tese em Dança em linguagem artística, intercalada por reflexões que atravessam e provocam a História da ciência. A proposta original era seguir um formato mais livre, quase impossível ainda hoje, no ambiente universitário, de um livro com capítulos livres – capítulos soltinhos, poderia ter dito a autora, com seu ar maroto e brejeiro. E ainda com uma imagem a percorrer a cada uma destas partes em diálogo, mas cheias de autonomia. Esta imagem ou estas imagens eram de afinidade entre dança, história e entomologia (poética, ou, classificação poética a partir de uma descrição entomológica). A Entomologia é uma área de conhecimento da Biologia e também da Saúde Pública e envolve pesquisa experimental no reino da natureza bem como pesquisa laboratorial. Ela aproxima as ciências humanas e as artes da construção poética – de Manoel de Barros–, mas também demonstra outro modo de aproximação entre arte e ciência natural. Ela proporciona, ao historiador, um exercício de escrita no caminho do ficcional, produzindo uma escrita singular e, acima de tudo, experimental.

Neste caso, quero elucidar, nestas breves danças, nestas condições de margens (sem exatamente ser fronteiras), que se trata de uma metáfora sobre a duração de um entre, a existência temporal de um acontecimento. Pouco sabemos acerca das origens da dança como arte e como ato coletivo. Muitos elucubram e constroem narrativas, todas elas ladainhas e esforços de mitologização. Mas, em nossa época, somos felizes na busca da compreensão do enigma dos encontros e o poder oculto no acontecimento, na invenção de um fazer, na penetração de um contexto e suas tramas.

Lendo sobre a entomologia, descobrimos que os insetos são uma proteína, que está presente em diferentes regimes alimentares de animais que necessitam da proteína animal para seu crescimento. Os insetos, como as artes, são formas diferentes de alimentar os hominídeos em seu processo de desenvolvimento e, até mesmo, em sua história evolutiva. Mas também são produtores de suplementaridade, elementos mais ricos do que sua própria vida, são obreiros fazendo seda, mel e, também, povoando as fantasias em joalheria fantástica. Os insetos são figuras poéticas de Manoel de Barros para Luciana Ribeiro. Mas também poderiam ser os enigmas eróticos de Severo Sarduy em seu neobarroco.

O que me importa dizer é que escrever capítulos ou livros soltinhos por insetos é outro modo de fazer história, pois eles são parte da biblioteca de todas as civilizações do mundo, dos chineses aos árabes, dos nômades aos ameríndios da América do Sul, da cultura hindu à filosofia neobarroca.

Insetos, como os acontecimentos aqui apresentados ou presentificados, possuem uma vita brevis, um tema caro ao pensamento agostiniano e, mais ainda, ao pensamento antigo.

É desta ideia que percebo a importante relação que atravessa esta escrita, promovendo uma aliança estética e histórica entre a Antiguidade e a Atualidade. Ribeiro toma cada uma destas partes – besouros, borboletas, louva-a-deus – com um espírito científico e cada capítulo é a geração de um existente, com toda a qualidade descritiva aristotélica disso advinda. Assim, besouros são reflexões sobre a técnica e suas emoldurações institucionais. É o enclave da contextualização. Borboletas são metamorfoses que exigem voo e a mais próxima imagem material da brevidade. Dois anos como dois dias ou duas horas de Vôo Cênico (1982) e de Quero Voar (1983). Quando começa já termina, ou, se auto extermina. A população de insetos se apresenta e se transforma em praga. Sua proliferação e sua disseminação inventivas são as mesmas condições que provocam seu desaparecimento. Para isso ser devorado feito louva-a-deus e promover um movimento rumo à liberação do contexto, para seu reencantamento e sobrevivência na forma de conceito. Eis o final da história. O acontecimento veloz e voraz por entre as folhagens da cidade de Goiânia se transforma em motivo para a exploração conceitual sobre a problemática de como se realiza uma história artística de uma arte, ou seja, como se pode escrever valorizando e ressaltando a significância da dimensão estética e das sensibilidades. As provocações que, nos limites de uma historicidade social e culturalmente situada, permitem um transbordamento poético, liberando o historiador para, numa viagem de retorno às obras e fazeres, estar na zona de afinidade com a crítica e com a fruição do espectador ativo de Rancière.

É na parte terceira, livre e soltinha, que temos uma indagação afetada do acontecimento rumo ao documento, da ação ao corpo. É a História tomada pelo desejo deleuziano, muito afins ao espírito que perseguimos durante anos, em Bailarinos e Halterofilistas, minha dissertação de Mestrado (UFSC, 1993), entre rizomas, afetos e coordenadas de sensações, visando localizar a espessura do fazer artístico na tessitura dos outros saberes. Ousando assim afirmar uma memória e uma subjetividade que não é exclusivamente uma posição testemunhal (RICOEUR), mas também um esforço interpretativo, exigindo para além das falas, das memórias, das recordações, uma função testemunhal (DELEUZE).

Deste modo, convido a esta leitura desejante e adentrar no cerne do potencial inventivo e celebrativo deste trabalho.

Marcio Pizarro Noronha

É professor do curso de Licenciatura em Dança (UFG), em exercício na UFRGS desde 2017. Atua nas áreas de História, Teoria e Crítica, Estética, Estágio de Projetos em Dança, Gestão em Projetos e Pesquisa em Dança.

Sumário

VITA BREVIS: BESOUROS, BORBOLETAS, LOUVA-A-DEUS

Apresentação

Eu livro

Eu (n)o outro

Modo de usar

BESOURO

História da Dança no Brasil: introdução da introdução

Contexto Histórico-Cultural da Dança em Goiânia-Brasil (1970/1980)

Dança Expressiva

Dança Canônica Clássica

Dança Canônica Pop

BORBOLETAS

VIA LÁCTEA: Vôo Cênico (1982) e Quero Voar (1983)

O Trem de Nina (1982)

Um presente para Goiânia: Paixão (1982)

Dia e Noite (1983), Três Atos (1984), Árias e Mosaico (1985-86)

Três Atos (1984)

Árias e Mosaico (1986)

1988 – Estreia Quasar Companhia de Dança

LOUVA-A-DEUS

A constituição de uma história artística da dança: os corpos-dança

História artística da dança em Goiânia

Amálgama Arte-vida: corpo-dança Via Láctea

Amálgama Dança-figural: corpo-dança Julson Henrique

Amálgama artista-vida: corpo-dança Grupo de Dança CsO

A conjuntura do instante

E a necessidade permanente do vazio

BIBLIOGRAFIA

Landmarks

Dedicatória

Ficha Catalográfica e Créditos.

Sumário

Capa

Apresentação

EU LIVRO

Ando tendo dúvidas a respeito de ensinar. E de saber.

Eu mesma nunca aprendi

A me conter. O suficiente.

Então falo demais. Só sei guardar segredos dos outros.

Os meus conto pra todo mundo. Como faço agora.

Então não adianta dizer não diga. Porque meu nome é dizer.

Viviane Mosé

Pensar dança. Escrever dança. Este é meu enfrentamento. Sempre foi. Dançar na reflexão, na teoria, a ponto de querer dançar. Entretanto, o desafio para a escrita desse livro subiu pela espinha e formigou-me os pés. É, tem haver com suspensão e raiz. Corpo. Fazer encontrar dois universos, quem sabe fazê-los outro: História e Dança. A curiosidade, o encantamento e a indignação sempre me levaram para o caminho da teoria, da reflexão, da crítica, até tudo tomar corpo e, de fato, dançar. Esta postura me fez buscar os corpos da dança, as gestualidades, a cidade, as pessoas, os movimentos, os corpos-dança. Neste caminho, encontrei-me com a história, não de forma convencional, e sim pela carência. Encontrei de forma histórica. No enfrentamento, mesmo que intuitivo a princípio. Confrontei com a carência como lugar próprio, empiria. A dança desviada e deslocada se mostrou como alteridade, teoria. E por isso esta margem não se resolve na cronologia e não se insere. O seu conhecimento é continuar não se reconhecendo. A falta aqui não se preenche, ela é.

Minha formação inicial foi em Educação Física. Corpo. Sedutor, imponente, real e distanciado de mim. Corpo não meu, corpo não eu. Assim entrei para a Educação Física, na alucinação de estar em um lugar que nunca havia experimentado. Entrei por pura sedução ao corpo, por este lugar dilatado de corpo, pelo corpo apresentado em primeiro plano. Habilidade ausente, presença inteira. Ainda bem que a perspectiva de investigação e intervenção do campo da Educação Física nos anos de 1990 estava em crise. Mergulhei na crise, mastiguei a crise, me achei na crise. Teoria, confronto, embates e buscas. Corpo combatente e lúdico, teórico. Militante e criativo, teórico. Mas eu queria me encontrar no corpo em movimento, me encontrar no mover-se. Encontrei-me na dança. Entrei pela porta dos fundos. Não me encaixava nos padrões da porta da frente da dança. E por isso me identifiquei e me associo à dança estranha, à dança ao avesso, dança torta. A teoria me lançou neste desafio. Encorajou-me a adentrar à dança. A crise da Educação Física – que possibilitou e ainda possibilita uma dança solta, passível de resultados ora frágeis, ora ousados, ora os dois –, as suas perguntas, a sua crueza, o embate feito com a realidade, tudo isso não me deixou ficar na dança ideal, me fez encontrar a dança. Real. Dancei. Dança estreita, dança crua, dança debilitada, dança burra. Queria mais. Voltei para os livros e fui para a criação. Tudo junto e misturado.

Então a dança me tomou. De lá pra cá não parei mais de dançar, de teorizar, de dançar. Dance, pense, dance, pense, dance! (Apropriação livre do trecho da música Pense e Dance, de Barão Vermelho - Álbum Carnaval, 1988, composição de Dé, Frejat e Guto Goffi.) Os estudos em dança se expandiram no trabalho de docência e se dilataram no grupo de dança que fundei junto com meu parceiro de ESEFFEGO, Adriano Bittar, no ano 2000, ¿por quá?. Na dança aqui estou. Aqui sou. Livro fruto da minha tese de doutorado defendida em 2010, na Universidade Federal de Goiás, dentro do Programa de Pós-Graduação em História da Faculdade de História. Livro possível com o ¿por quá?, por meio do Projeto TRANSporquar, contemplado pelo Fundo de Arte e Cultura de Goiás, em 2016. A dança que me encontrou no doutorado foi histórica, é a história. É arte. E agora é livro. A dança em Goiânia que eu vivi, na atualidade, na atuação, na intervenção, na experimentação artística, identificou a dança passada, muito presente, muito atuante, com presença, atual. Que dança é essa? Arte!

No lugar que me encontro, que sou – pesquisadora, professora, artista, teórica, militante –, não conseguiria somente contar uma história. Precisei constituí-la do meu lugar de existência, junto ao meu objeto de investigação, dança. História e dança. Identificar questões que a história poderia trazer para a dança e saber das problemáticas que a dança evoca para a história. Não é história da dança e sim interfaces entre história e dança. E para tal, parti do meu lugar, da minha cidade, do desejo presente. E do meu desejo encontrei um desejo de dança existente na cidade de Goiânia no início da década de 1980. Quando fui saber quais eram os movimentos de dança anteriores aos que eu conhecia, como surgiu a Quasar e este perfil de dança contemporânea em Goiânia, foi chegando aos meus ouvidos rumores de muitas coisas que aconteceram. Chegou fraquinho, chegaram pedaços. E só de alguns lugares. Não era um pensamento fechado de que aquele grupo da Arquitetura fazia dança realmente. Eles mesmos não se definiam como um grupo de dança, mas transitaram pela dança. Foram a um festival, foram reconhecidos e enaltecidos. A história foi ficando estranha. E fui atrás desta genealogia dos sinais. E encontrei muita coisa, muita invenção. Precisei de Nietzsche para enxergar estes indícios. Inventá-los? Aí ela ficou mais estranha ainda, porque existo no meio desta história, vivo a dança do presente, produzo dança em um presente cheio de fragilidades, distorções, preconceitos. Ainda, e hoje ainda.

A busca foi pelo que parece ser mesmo, na estranheza, no vácuo, a busca foi pelo entre, pelos pelos, já dizia Alice Ruiz. A busca foi por uma postura fronteiriça, pelo que está e pelo que se compõe na perspectiva interartes, daquilo que é produzido pelos e nos elementos artísticos. Arte produzindo arte. História relevante, reveladora. Dança concreta, corpo poético. E este percurso foi e é perturbador e desestabilizador, principalmente porque a relação estabelecida é visceral, é corporal, é dancística. Faz parte dos mais profundos desejos e buracos da minha existência. Aqui a dança é lugar empírico e objeto teórico. É acontecimento, é experimento, é conceito. Não tem como ser diferente. Este é o meu lugar e é este lugar que dá a especificidade e característica deste livro.

Livro fruto desse desafio, que é a realização de uma experiência cujo objeto é muito especial e instigador, desejoso e desejante: a dança em Goiânia, mais particularmente algumas explosões estéticas que ocorreram entre 1982 a 1986. Este recorte se encontra no âmbito do recalque, é o retorno da dança recalcada, particularmente por ser uma dança que parece fora, inclusive justificada na própria fala confortante de que não tinham a pretensão de ser dança. Também no âmbito da pulsão. Este lugar do fora é parte fundante da minha dança, que diz respeito às rebeliões cotidianas e à inventividade subalterna. E essas explosões foram dança, existiram na dança. Por isso existe uma co-extensão encaixando passado e presente que se movem no mesmo plano. Pulsão como eterno retorno do mesmo. Trânsito entre Freud e Nietzsche como historiadores. História misturada e desértica que obedece a um regime espacial. Também Deleuze e Guatarri como historiadores. São experiências onde várias temporalidades se abrem e se superpõem.

Para compreender esses acontecimentos, a escrita se dilatou entre 1973 a 1988, não somente o período de institucionalização da prática artística da dança na cidade – com o surgimento de espaços de formação e disseminação da dança, como também um período de curiosa efervescência criativa nesta área, colocando a cidade em diálogo ativo com o cenário nacional e internacional da dança, mas por um outro viés. Qual? Não encontrava a princípio. Várias vezes eu não encontrava reverberação daquilo que estava procurando, parecendo não ter existido. Loucura. Recalque. Arte. Pulsão. Desejo. Produção insurgente e provocadora tão buscada por mim como pesquisadora e artista goiana do cenário local atual. As perguntas vieram do lugar da arte e para a arte insistiram em voltar. Existência e persistência teórica e artística, a dança.

Me sustentei nos indícios de dança destes acontecimentos, no que procurava, no que me alimenta. Por isso se chega a uma história artística da dança em Goiânia. A história da constituição do artístico. História das intensidades. E como historicizar as intensidades? É, a dança é o poema do esforço, como colocou Rudolf Laban. Historicizar as intensidades é identificá-las e tratá-las como composição. Na composição as intensidades não se configuram como vetores ou velocidades, e sim como planos de consistência, que se sustentam, não colam na representação, produzem o diferencial e nele fica. É disto que se trata, de descobrir e reconhecer a espessura das intensidades que, como tal, por mais informe que seja, se sustenta, se apresenta como amálgama.

Atentei-me para uma condução mais afectante e rizomática, explicitando uma estrutura viva, móvel e confusional. As partes conduzindo a um pensamento-plano, um levante dos contornos encontrados e da configuração concebida. O plano é topográfico, pois o esforço – a dança-poema – foi pelo acidente, pelo corte, pelo insustentável, ou dizendo melhor, pelo insuportável. Deleuze explica então, por aquilo que fica em pé sozinho. Foi a busca pelo entre, pois o que se quis explicitar foi justamente o acontecimental, o real, para tentar encontrar a coisa arte, que se situa entre este real e o significante. Aquilo que não se sustenta pela profundidade formal e, como acontecimento, no real, é sustentado sozinho.

EU (N)O OUTRO

Em um primeiro material referente à realidade da dança na cidade de Goiânia, cobriu-se um período dilatado entre 1973 a 1988, particularmente para identificar e compreender a constituição desta prática artística. Nas experimentações artísticas ocidentais, encontram-se predominantemente dois tipos de tradição, mas pode-se encontrar mais: de um lado, tradições fundadas nas práticas e nas formas estéticas, gerando os estilos e as escolas, que servem de modelos internacionalizados para a própria prática da dança. Do outro lado, por serem também práticas sociais, formam-se grupos locais e o que entendemos como sendo um saber local, numa interação entre modelos e o que efetivamente ocorre no espaço relacional, incluindo aqui modelos externos aos instituídos academicamente e oficialmente e a relação com outras práticas trazidas para o universo da arte. São esses planos que se quis enfrentar, compreendendo essas tradições como traços de sedimentação, como molduras.

Moldura que se afirma como invenção. Este trato dado à história acaba explicitando a impermanência dos construtos históricos e também sua fugacidade, bem como seu lugar de sedimentação de traços. Albuquerque Júnior (2007) reforça que a história é incerta e imprevisível. Neste sentido as molduras aqui são roteiros e trajetos para aqueles que partem do acontecimental, do eventual, uma condução externa para os problemas enfrentados neste lugar. O entendimento é que o enquadre cultural dos acontecimentos da arte, primeiro, não se condensa em um repertório finito de configuração da obra de arte a partir de origens e estilos, e segundo, não é fixo, ele é produzido. Deste modo, o movimento, o evento, ampliado em outra direção, pode também se apresentar como enquadre, como tradição e/ou como invenção. Os problemas enfrentados no eventual, no real podem gerar acontecimentos como também podem gerar ilustração.

O conhecimento da história cultural das experimentações artísticas na cidade se mostra produtivo para, inclusive, em um momento posterior, possibilitar a identificação de acontecimentos artísticos que não, fundamentalmente, resultaram dessa trajetória e podem se afirmar talvez até como provocadores deste contexto. Todo apagamento deixa um rastro e atrás desse que aqui se foi. O que ocorreu no real que gerou acontecimento e que também gerou a resposta do enquadre, a ilustração.

Primeiras Molduras

Goiânia foi constituindo suas tradições a partir de dois lugares distintos: uma tradição vinda do contexto acadêmico-universitário, mesmo que de uma área não exclusivamente artística e outra vinda das escolas específicas de dança. Em 1973, ao mesmo tempo em que se oficializava a dança dentro do currículo do curso de Educação Física de uma Instituição de Ensino Superior, por meio da disciplina Rítmica, abria-se uma escola privada de artes que inseriu o ensino formal de uma técnica de dança, prática logo seguida por novas outras academias que surgiram. Prática educacional como conteúdo curricular do curso de Educação Física e prática educacional de formação estética. Essas duas iniciativas trouxeram desdobramentos distintos tanto para a legitimação da dança, enquanto prática cultural em Goiânia, quanto para a constituição de experimentações propriamente artísticas.

Em Goiânia, no início dos anos setenta, não existiam escolas de dança para adultos, desta forma o primeiro contato dos integrantes do Grupo de Dança Univérsica – GDU com essa linguagem artística se deu na ESEFEGO, através da disciplina Rítmica. (FÁTIMA, 2004, p. 20)

Nota-se que esta primeira moldura vinda da tradição acadêmico-universitária já se apresenta como invenção. Ora, a Educação Física naquele momento, década de 1970, não era somente um dos lugares dessa específica tradição acadêmica e sim o seu próprio desconforto. Ela representava por um lado um poder militarizado e, por outro lado, algo de inventivo dentro da instituição universitária, tão crítica e militante socialmente. A Educação Física, com todo o seu corpo e o que dele se instaurou, já se encontra no lugar da invenção e do fora de lugar. Muito do seu movimento e de suas características corpóreas no real pouco dialogaram com a realidade da tradição e da cultura em que a mesma estava se estabelecendo. Por isso, o que dela mais se conta raras vezes se aproxima com o que ela sedimentou de inventivo, porque este perfil definitivamente não correspondia com a realidade das tradições, inclusive artísticas. Este lugar é um lugar de fronteira do pensamento da própria Educação Física. Neste aspecto ela inventou a sua própria invenção, pois está a se falar da margem da margem.

Salta deste plano geral um lugar de fronteira também porque, a princípio, estes dois lugares de tradição identificados na cidade não tinham a finalidade primeira de criação e experimentação artística autônoma. A dança estava inserida e diluía-se em um contexto mais amplo, ou de formação profissional no campo da Educação Física e/ou de formação educacional no campo estético-cultural. Desta forma, a exploração da dança e a legitimação de trabalhos artísticos sofreram influências destas situações, gerando diálogos peculiares com as escolas e estéticas desenvolvidas até então no cenário artístico da dança. A escolha das técnicas e o direcionamento dado a elas na produção de trabalhos em dança geraram qualidades bem diferentes. E ainda assim, parece que essas molduras não deram conta de alguns acontecimentos. Indícios de emoldurações inventivas nessas molduras.

Na faculdade de Educação Física, o trabalho era baseado no método criado por Helenita Sá Earp, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, denominado Dança Univérsica (FÁTIMA, 2004). O eixo central deste método era valorizar todas as formas do movimento corporal e era influenciado por precursores da dança moderna como Dalcroze, Rudolf Laban e Isadora Duncan. Já o trabalho das escolas específicas de dança, como a maioria das escolas no Brasil, tinha no balé clássico, tratado de forma canônica, a sua condição primeira. As escolas tradicionais de balé e seus métodos de ensino foram aqui introduzidos, particularmente a Royal Academy de Londres.

O ensino de dança predominante na cidade parece estar relacionado e muito imbricado ao ensino de normas de conduta e posturas sociais. O balé clássico – uma das mais fortes tradições em dança já constituídas – tratado e focado como reflexo de status social superior e manual de boas maneiras, ou seja, enquanto prática de uma elite. A dança como um ornamento direcionado à infância e à adolescência, incluída no rol de práticas formativas das meninas da cidade e não como prática artística autônoma, lugar de existência, insurgência e também profissão. A origem do balé clássico está relacionada com essas funções sociais, sendo um elemento constitutivo de uma trama de relações hierárquicas, como já destacou Monteiro (1999). Tem-se, contudo, que o balé transborda este lugar, estando a disciplina, a repetição, a exaustão e a perfeição voltadas para a criação poética, reveladora, produtiva e própria. Há também nele invenções de molduras, que aqui não foram encontradas.

A faculdade de Educação Física apresenta outra dinâmica. Invenção. Por ser um lugar de formação universitária em cima das características já pontuadas acima, seu público e sua demanda eram outros. Lidando com pessoas mais velhas e tratando a dança como uma prática eminentemente artístico-cultural, as técnicas buscadas foram as que dialogavam com este contexto e que vieram fundamentalmente de Émile Jaques-Dalcroze e Isadora Duncan. Referências de movimentos modernos que questionavam a padronização e o isolamento do balé clássico em relação aos contornos e contradições sociais e corporais.

... em vez de fazer os movimentos partirem de fora, dirigidos por uma ‘etiqueta’ senhorial, um protocolo ou um código convencional estabelecido de um modo definitivo, como o balé clássico tinha aceito, recriar, ao contrário, os movimentos do corpo partindo de dentro. Contrariamente à dança romântica do século XIX, que era evasão da sociedade industrial, a dança moderna não tentou escapar do caos, mas enfrentou-o para criar uma ordem humana. (GARAUDY, 1980, p. 48)

A dança estava inserida na disciplina Rítmica, entretanto foi expandida posteriormente para um grupo de dança, surgido a partir dos acadêmicos do curso, intitulado Grupo de Dança Univérsica, afirmando um lugar de extensão universitária. O espaço da Extensão Universitária caracteriza-se também por estas ações que ou transbordam o trato convencional e oficial dado aos conhecimentos curriculares e/ou incluem outros que não necessariamente pertencem àquele tronco acadêmico-científico. Esta característica transversalidade possível nas atividades extensionistas leva a uma reflexão interartes imprescindível na compreensão deste trabalho. O exercício de apropriação da dança independentemente do seu lugar oficial e/ou trato tradicional no espaço universitário se mostrou recorrente.

Este foi o primeiro grupo de dança a se portar como possibilidade de criação artística, dialogando inclusive com as outras linguagens artísticas e seus atores, em Goiânia. Identifica-se aqui uma relação com a dança pautada no questionamento, no enfrentamento a partir do trabalho e fazer artísticos.

Pensando a arte como uma manifestação universal do homem, aproximamo-nos de vários artistas goianos ligados às artes plásticas (Saída Cunha), à música (Estércio Márquez), ao teatro (Hugo Zorzetti e Carlos Fernando Magalhães), à fotografia (Rosary Esteves), à história da arte (Adelmo Café) e à sociologia da arte (Oliveira Leite), procurando entender a dança como uma forma completa de todas estas formas artísticas. (LIMA, 1998, p. 77)

As características de cada um destes espaços influenciaram não somente nas escolhas e vivências dos métodos e técnicas de dança, como também nas possibilidades da mesma existir na memória da cidade. Na faculdade abriam-se novas inserções para a dança vivenciada não somente por acadêmicos do curso de Educação Física, mas de vários outros cursos, e também para pessoas ligadas e/ou com interesse na área. Esta formatação de confluência de outras formações para dentro da arte, e principalmente para dentro da dança, afirma seu lugar de invenção. O diálogo com o artístico se dá efetivamente nas bordas do lugar cultural.

No outro contexto, o que se apresenta é o esperado, o que já está previamente construído e que tem que se afirmar como a repetição da produção da cultura, no corpo e no movimento. Nas escolas específicas a dança era

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