Corpo a corpo
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Escrita em 1970, "Corpo a corpo" traz à cena as vicissitudes daquele momento da história brasileira, e lança luz sobre um homem dividido entre a solidariedade e a ambição, a liberdade e a monogamia, e a escolha de seu próprio país ou a vida fora dele.
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Book preview
Corpo a corpo - Oduvaldo Vianna Filho
Capa
Rosto
Apresentação
Maria Sílvia Betti
O meu corpo a corpo
Oduvaldo Vianna Filho
Corpo a corpo
Posfácio
Rosangela Patriota
Anexos
Fichas técnicas das apresentações
Sugestões de leitura
Notas
Sobre o autor
Sobre a organizadora
Créditos
Landmarks
Cover
Title Page
Table of Contents
Foreword
Copyright Page
Apresentação
Maria Sílvia Betti
Em 1970, Oduvaldo Vianna Filho escreveu o monólogo Corpo a corpo, que estreou em São Paulo no ano seguinte sob a direção de Antunes Filho. Desde 1965, com Moço em estado de sítio, e 1966, com Mão na luva, Vianna vinha discutindo a situação da intelectualidade de esquerda e de classe média, pressionada por diferentes formas de adesão à ideologia do regime civil-militar instaurado pelo golpe de 1964. Colocar essa classe sob o foco da análise em 1970 continuava a ser uma tarefa urgente, inadiável e desafiadora, já que voltada para setores da sociedade e do mundo do trabalho que continuavam a se transformar.
Corpo a corpo põe em cena a longa noite de angústias existenciais, políticas e afetivas de um publicitário (Luiz Toledo Vivacqua), e por meio dela apresenta várias das racionalizações e repactuações implicadas na ascensão profissional que se apresentava para a classe média no pós-golpe. Dentro da concisão estrutural do monólogo, a madrugada de bebida, drogas e solidão do protagonista põe a nu sua angustiante divisão interior e abre a cena (o pequeno espaço interno de seu apartamento) para a vertiginosa verbalização de suas fantasias e tentativas de enfrentamento.
Com o golpe, todos os canais de contato entre intelectuais ou artistas de esquerda com os movimentos populares haviam sido sumariamente cortados: os núcleos de trabalho cultural ligados ao Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE) haviam sido desarticulados. Em 1968, o Ato Institucional número 5 impusera a censura prévia ao teatro e à imprensa. Uma ideologia de segurança nacional
, voltada para o combate ostensivo às atividades ditas subversivas, levara ao acirramento da repressão, perseguição, prisão, tortura e desaparecimento de militantes. No mundo do trabalho, as campanhas salariais foram abolidas, os sindicatos foram postos sob intervenção militar, e o maior processo de acumulação concentrada de renda da história do país teve início.
Em meados da década de 1950, o capital monopolista passara a dominar o processo de industrialização, alterando radicalmente a estrutura produtiva e impondo um enorme salto tecnológico. Nesse contexto, o Estado brasileiro assumiu os grandes investimentos em infraestrutura, enquanto o capital estrangeiro se direcionou para setores industriais que lhe assegurassem um retorno financeiro mais rápido, como a indústria de bens de consumo duráveis e não duráveis.
Diante desse quadro, a propaganda foi ganhando importância cada vez maior no Brasil. Entre 1964 e o início dos anos 1970, o próprio governo militar passou a fazer farto uso de propagandas e a divulgar amplamente suas medidas, tornando-se um dos maiores anunciantes do país.
O modelo econômico implantado pela ditadura apoiava-se na superexploração do trabalho e no consumo de luxo: era o propalado milagre econômico
, que, segundo o historiador Emir Sader, tinha como santo o arrocho salarial.¹ O termo milagre econômico
designou o conjunto de medidas implantadas através da política econômica de Antônio Delfim Netto,² que fomentou o crescimento ao privilegiar o influxo de capitais estrangeiros – criando um índice prévio de aumento de salários que subestimava a inflação – e ao abandonar os programas sociais do Estado. Enquanto a expansão da indústria (principalmente a automobilística) tinha favorecido as classes média e alta, a compressão dos salários atingiu duramente o proletariado,³ e produziu uma elevada taxa de concentração de renda.
O milagre
foi acompanhado pelo crescimento das classes médias, primeiro nos grandes centros, depois nas cidades menores e nos setores rurais modernizados. A essa expansão, ligada ao aumento da produção industrial, do comércio e dos transportes, associavam-se a explosão demográfica e o crescimento das cidades, do comércio e do crédito.
A classe média, ao contrário do proletariado, era a beneficiária provisória do crescimento econômico, do modelo político e dos projetos urbanísticos fomentados pelo governo nesse período, e assim desenvolveu uma mentalidade individualista, tornando-se sócia despreocupada do crescimento e do poder
, no dizer de Milton Santos,⁴ e apegando-se ao consumo mais do que às perspectivas de transformação da sociedade.
Diante desse contexto, a escolha temática de Vianna em seu monólogo não poderia ser mais significativa para a abordagem das questões políticas e ideológicas do país. Corpo a corpo colocava em foco as duas opções inconciliáveis que se apresentavam para a intelectualidade de esquerda nas camadas médias nesse momento: a de aderir às formas de promoção regidas pelo sistema, ou a de repudiá-las mantendo o alinhamento com o pensamento político e cultural do setor de esquerda a que antes se ligavam.
Para Vianna, como dramaturgo, o período pós-golpe e pós-AI-5 era particularmente adverso, uma vez que suas peças passaram a ser sistematicamente vetadas pela censura.⁵ Parte do público do teatro havia aderido à ideologia consumista e individualista agora vigente, e o debate aberto do período do CPC fora suprimido. A necessidade de trabalho, diante desse contexto, levava um número cada vez maior de dramaturgos e atores ao trabalho televisivo e à publicidade.
Vianna integrava, à época, o Comitê Cultural do Partido Comunista Brasileiro (PCB), e dentro dele as opções formais e estéticas da chamada contracultura haviam passado a ser objetos de discussão.⁶ No contexto político do país nesse momento, em que todos se viam privados das liberdades mais básicas de expressão e manifestação política, a desconfiança dos processos era norteadora entre os setores artísticos contraculturais.
A experiência estética e política do CPC, abortada pelo golpe, ainda não havia sido debatida ou mesmo compreendida com o necessário aprofundamento, mas entre as vanguardas contraculturais o seu trabalho artístico e ideário político eram vistos como superados: eram valorizadas as opções formais da poesia concreta, a estética cinematográfica de Glauber Rocha, as criações dos compositores tropicalistas e a poética cênica do Teatro Oficina, de São Paulo, e do Teatro Ipanema, do Rio de Janeiro.
O texto teatral e a narrativa, entre esses setores, não eram mais considerados as principais instâncias desencadeadoras da cena. As formas de trabalho priorizadas passaram a ser as que tinham afinidade com a performance e com os happenings. O desejo de romper com as convenções vigentes na relação palco e público levava ao uso de expedientes intimidativos na interação com os espectadores.
No Oficina, os