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Tocando Piano (Traduzido): Com Piano Perguntas Respondidas
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E-book204 páginas2 horas

Tocando Piano (Traduzido): Com Piano Perguntas Respondidas

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Sobre este e-book

Josef Hofmann (1876-1957) era um mestre da técnica do piano e um artista que tinha poucos iguais no teclado. Aluno de Anton Rubinstein e expoente máximo das obras de Chopin, Liszt e Schumann, ele sempre equilibrou seu virtuosismo tocando com uma firme aderência à peça tal como escrita. É esta abordagem equilibrada ao tocar piano que ele defende neste volume altamente considerado sobre a técnica do piano.
A primeira seção do livro contém uma discussão sobre as regras e truques de tocar piano corretamente: o toque, métodos de praticar, o uso do pedal, tocar a peça como está escrita, "Como Rubinstein Me Ensinou a Tocar", e os indispensáveis para o sucesso pianístico. A segunda seção, muito mais longa, contém as respostas de Hofmann a perguntas específicas enviadas a ele por estudantes de piano e amadores: perguntas sobre posições do corpo e da mão, ações do pulso e do braço, alongamento, staccato, legato, precisão, dedilhação, oitavas, os pedais, prática, marcas e nomenclatura, fraseado, rubato, teoria, transposição, e muito mais.
Cheio de informações importantes que são altamente úteis para cada pianista, este livro colocará os alunos no caminho certo em seus estudos e permitirá a cada amador medir o nível de seu compromisso e a qualidade da instrução que ele está recebendo. Para conhecer muitas facetas de como tocar piano, não há melhor guia do que Josef Hofmann.
IdiomaPortuguês
Data de lançamento30 de ago. de 2021
ISBN9791220840897
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    Tocando Piano (Traduzido) - Josef Hofmann

    UM PREFÁCIO

    O seu pequeno livro tem como objectivo apresentar uma visão geral do piano-playing artístico e oferecer aos jovens estudantes os resultados das observações que fiz nos anos dos meus próprios estudos, bem como das experiências que a minha actividade pública me trouxe.

    É, naturalmente, apenas o lado concreto, o material do piano-playing que pode ser tratado aqui - aquela parte dele que visa reproduzir em tons o que está claramente afirmado nas linhas impressas de uma composição. A outra parte, muito mais sutil do piano-playing, atrai e, na verdade, depende da imaginação, do refinamento da sensibilidade e da visão espiritual, e tenta transmitir a um público o que o compositor tem, consciente ou inconscientemente, escondido entre as linhas. Esse lado quase inteiramente psíquico do piano-playing ilude o tratamento em forma literária e, portanto, não deve ser procurado nesse pequeno volume. Pode não ser descabido, porém, deter-se um momento nessas evasivas questões estéticas e de concepção, embora seja apenas para mostrar quão distantes estão da técnica.

    Quando a parte material, a técnica, tiver sido completamente adquirida pelo aluno de piano, ele verá uma vista sem limites se abrir diante dele, revelando o vasto campo da interpretação artística. Neste campo o trabalho é em grande parte de natureza analítica e exige que a inteligência, o espírito e o sentimento, apoiados pelo conhecimento e pela percepção estética, formem uma união feliz para produzir resultados de valor e dignidade. É neste campo que o aluno deve aprender a perceber o invisível que unifica as notas, grupos, períodos, seções e partes aparentemente separadas em um todo orgânico. O olho espiritual para esse algo invisível é o que os músicos têm em mente quando falam de leitura nas entrelinhas - que é ao mesmo tempo a tarefa mais fascinante e mais difícil do artista interpretativo; pois, é apenas nas entrelinhas onde, tanto na literatura como na música, a alma de uma obra de arte está escondida. Tocar as suas notas, mesmo para as tocar correctamente, ainda está muito longe de fazer justiça à vida e à alma de uma composição artística.

    Gostaria de reiterar neste ponto duas palavras que usei no segundo parágrafo: as palavras conscientemente ou inconscientemente. Um breve comentário sobre esta alternativa pode levar a observações que podem lançar uma luz sobre a questão da leitura nas entrelinhas, especialmente porque estou bastante inclinado a acreditar no lado inconsciente da alternativa.

    Acredito que todo compositor de talento (para não falar de gênio) em seus momentos de febre criativa deu origem a pensamentos, idéias, desenhos que estavam totalmente fora do alcance de sua vontade consciente e controle. Ao falarmos dos produtos de tais períodos, temos acertado exatamente na palavra certa quando dizemos que o compositor ultrapassou a si mesmo. Pois, ao dizer isto, reconhecemos que o ato de superar-se a si mesmo exclui o controle de si mesmo. Uma supervisão crítica e sóbria da própria obra durante o período da criação é impensável, pois é a fantasia e a imaginação que a leva adiante, sem vontade, à deriva, até que a totalidade da aparição tonal seja completada e absorvida, tanto mental como fisicamente.

    Agora, na medida em que a vontade consciente do compositor toma pouco ou nenhum papel na criação da obra, parece seguir-se que ele não é, necessariamente, uma autoridade absoluta quanto à única forma correcta de a render. A adesão pedante à própria concepção do compositor não é, a meu ver, uma máxima inatacável. A forma do compositor de renderizar sua composição pode não estar livre de certas predileções, preconceitos, maneirismos, e sua interpretação pode também sofrer de uma penúria de experiência pianística. Parece, portanto, que fazer justiça à própria obra é de muito maior importância do que uma adesão servil à concepção do compositor.

    Agora, para descobrir o que é, intelectual ou emocionalmente, que se esconde nas entrelinhas; como concebê-lo e como interpretá-lo - isso deve sempre repousar com o artista reprodutivo, desde que ele possua não só a visão espiritual que lhe dá direito a uma concepção individual, mas também a habilidade técnica para expressar o que essa concepção individual (auxiliada pela imaginação e análise) lhe sussurrou. Tomando estas duas condições como certas, suas interpretações, por mais que ele adira ao texto, serão um reflexo de sua criação, educação, temperamento, disposição; em suma, de todas as faculdades e qualidades que compõem sua personalidade. E como essas qualidades pessoais diferem entre os jogadores, suas interpretações devem, necessariamente, diferir na mesma medida.

    Em alguns aspectos, a apresentação de uma peça musical assemelha-se à leitura de um livro em voz alta para alguém. Se um livro deve ser lido por uma pessoa que não o entende, será que ele nos impressionaria como verdadeiro, convincente ou mesmo credível? Pode uma pessoa enfadonha, ao lê-los para nós, transmitir-nos pensamentos brilhantes de forma inteligível? Mesmo que tal pessoa fosse perfurada para ler com exatidão aquilo de que não consegue entender o significado, a leitura não poderia atrair seriamente a nossa atenção, porque a falta de compreensão do leitor certamente provocaria uma falta de interesse em nós. O que quer que se diga a um público, seja o discurso literário ou musical, deve ser uma expressão livre e individual, regida apenas por leis ou regras éticas gerais; deve ser livre para ser artístico, e deve ser individual para ter força vital. As concepções tradicionais de obras de arte são bens enlatados, a menos que o indivíduo concorde com a concepção tradicional, o que, na melhor das hipóteses, é muito raro e não fala bem para o calibre mental do pisador facilmente contente do caminho batido.

    Sabemos como uma coisa é preciosa a liberdade. Mas nos tempos modernos não é apenas preciosa, é também dispendiosa; é baseada em certos bens. Isso é tão bom na vida quanto na arte. Para mover-se confortavelmente com liberdade na vida requer dinheiro; a liberdade na arte requer um domínio soberano da técnica. A conta bancária artística do pianista, na qual ele pode se basear a qualquer momento, é a sua técnica. Nós não o avaliamos por ela como artista, para ter certeza, mas sim pelo uso que faz dela; assim como respeitamos os ricos de acordo com a forma como eles usam o seu dinheiro. E como há pessoas ricas que são vulgares, assim pode haver pianistas que, apesar da maior técnica, não são artistas. Ainda assim, enquanto o dinheiro é para um cavalheiro talvez não mais do que um complemento bastante agradável, a técnica é para o equipamento do pianista uma necessidade indispensável.

    Para ajudar os jovens estudantes a adquirir esta necessidade, foram escritos os seguintes artigos para o The Ladies' Home Journal, e para este formulário eu os revisei e corrigi e amplifiquei. Espero sinceramente que eles ajudem meus jovens colegas a se tornarem livres como músicos pianistas primeiro, e que isso, por sua vez e com a ajuda da boa sorte em sua carreira, lhes traga os meios para torná-los igualmente livres em sua vida diária.

    JOSEF HOFMANN.

    O PIANO E SEU TOCADOR

    O primeiro requisito para quem deseja tornar-se músico e pianista artístico é um conhecimento preciso das possibilidades e limitações do piano como instrumento. Tendo reconhecido apropriadamente ambos, tendo assim apostado um pouco na sua actividade, ele deve explorá-la para descobrir todos os recursos de expressão tonal que se escondem no seu pálido. Com estes recursos, porém, ele deve estar contente.

    Ele nunca deve, acima de tudo, esforçar-se para rivalizar com a orquestra. Pois não há necessidade de tentar algo tão tolo e tão fútil, pois a gama de expressões inerentes ao piano é bastante extensa o suficiente para garantir resultados artísticos da mais alta ordem, desde que, naturalmente, esta gama seja utilizada de forma artística.

    O PIANO E A ORQUESTRA

    De um ponto de vista o piano pode afirmar ser o igual da orquestra; nomeadamente, na medida em que não é menos do que a orquestra - o expoente de um ramo específico da música que, por si só, repousa sobre uma literatura exclusivamente sua e de um tipo tão distinto que só a orquestra pode afirmar possuir o seu par. A grande superioridade da literatura do piano sobre a de qualquer outro instrumento único nunca foi, que eu saiba, contestada. Penso que é igualmente certo que o piano concede aos seus tocadores uma maior liberdade de expressão do que qualquer outro instrumento; maior - em certos aspectos - do que até a orquestra, e muito maior do que o órgão, ao qual, afinal, falta o elemento íntimo, pessoal do toque e a imediatez dos seus resultados variegados.

    Em qualidades dinâmicas e coloristas, por outro lado, o piano não suporta comparação com a orquestra; pois nestas qualidades ele é muito limitado. O músico prudente não irá além destes limites. O máximo que o pianista pode conseguir no caminho da cor pode ser comparado ao que os pintores chamam de monocromático. Pois na realidade o piano, como qualquer outro instrumento, tem apenas uma cor; mas o pianista artístico pode subdividir a cor num número infinito e numa variedade infinita de tonalidades. A virtude de um encanto específico, também, se prende tanto ao piano como a outros instrumentos, embora, talvez, em menor grau de sensualidade do que a alguns outros. Será por causa desse encanto menos sensual que a arte do piano é considerada a mais casta de todos os instrumentos? Estou bastante inclinado a pensar que é, pelo menos em parte, devido a esta castidade que ele usa melhor, que podemos ouvir um piano mais tempo do que outros instrumentos, e que esta castidade pode ter tido uma acção reflexiva sobre o carácter da sua literatura não harmonizada.

    Por esta literatura, porém, temos de agradecer aos próprios pianistas, ou, falando mais precisamente, estamos endividados com a circunstância de o piano ser o único instrumento capaz de transmitir a entidade completa de uma composição. Essa melodia, baixo, harmonia, figuração, polifonia e os mais intrincados dispositivos de contrapun tat podem - por mãos habilidosas - ser executados simultaneamente e (para todos os efeitos) completamente no piano tem sido provavelmente o estímulo que persuadiu os grandes mestres da música a escolhê-lo como o seu instrumento favorito.

    Pode ser mencionado neste ponto que o piano não teve o efeito de prejudicar a orquestração dos grandes compositores - como alguns sábios músicos afirmam de tempos em tempos, pois escreveram obras igualmente belas para uma variedade de outros instrumentos, para não falar das suas sinfonias. Assim, por exemplo, a parte mais substancial da literatura de violino tem sido contribuída por pianistas (Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Bruch, Saint-Saens, Tschaikowski, e muitos outros). Quanto à literatura da orquestra, ela veio quase exclusivamente daqueles mestres cujo único, ou mais importante, meio de expressão musical foi o piano. De natureza altamente organizada, como eram, gostavam de vestir os seus pensamentos, por vezes, com o esplendor da cor da orquestra. Olhando para a profundidade das suas obras para piano, no entanto, para o seu mérito, para a sua poesia, sinto que mesmo uma natureza musical refinada pode encontrar contentamento para toda a vida no piano - apesar das suas limitações - se, como disse antes, o artista se mantém dentro dos seus limites e comanda as suas possibilidades. Pois não é, afinal, muito pouco o que o piano tem a oferecer.

    É governada e manipulada pela mesma mente e pessoa; o seu mecanismo é tão fino e, no entanto, tão simples que torna a sua resposta tonal tão directa como a de qualquer outro instrumento de cordas; admite o elemento completamente pessoal do tacto; não requer instrumentos auxiliares (pois mesmo no Concerto a orquestra não é um mero acompanhante mas um parceiro igual, como o nome Concerto implica); as suas limitações não são tão más como as de alguns outros instrumentos ou da voz; ultrapassa essas limitações de forma muito justa pela vasta riqueza das suas variedades dinâmicas e tácteis.

    Considerando todos estes e muitos outros pontos de mérito, penso que um músico pode estar bastante satisfeito por ser pianista. Seu reino é em mais de um respeito menor do que o do maestro, com certeza, mas por outro lado o maestro perde muitos momentos encantadores de doce intimidade que são concedidos ao pianista quando, mundo-oblivioso e sozinho com seu instrumento ele pode comungar com seu íntimo e melhor eu. Momentos consagrados, estes, que ele trocaria com nenhum outro músico de qualquer outro tipo e que a riqueza não pode comprar nem obrigar ao poder.

    O PIANO E O JOGADOR

    Os criadores de música não estão, como o resto da humanidade, livres do pecado. No entanto, no conjunto, penso que as transgressões dos pianistas contra os cânones da arte são menos graves e menos frequentes do que as de outros criadores musicais; talvez, porque eles estão - geralmente - melhor fundamentados como músicos do que cantores e tocadores de outros instrumentos como o público coloca em pé de igualdade com os pianistas que tenho em mente. Mas, embora seus pecados possam ser em menor número e gravidade, que seja bem entendido que os pianistas não são santos. Ai de mim, não! É bastante estranho, porém, que os seus piores erros sejam induzidos por essa mesma virtude do piano de não necessitar de instrumentos auxiliares, de ser independente. Se não fosse assim; se o pianista fosse obrigado a tocar sempre em companhia de outros músicos, esses outros músicos poderiam por vezes diferir com ele quanto à concepção, tempo, etc., e as suas opiniões e desejos deveriam ser tidos em conta, tanto pelo equilíbrio como pela doce paz.

    Deixado inteiramente a si próprio, no entanto, como o pianista costuma fazer nas suas actuações, por vezes cede a uma tendência para se movimentar demasiado livremente, para esquecer a deferência devida à composição e ao seu criador, e para permitir que a sua tão amada individualidade brilhe com um brilho falso e presunçoso. Tal pianista não só falha na sua missão como intérprete, como também julga mal as possibilidades do piano. Ele tentará, por exemplo, produzir seis fortes - quando o piano não tem mais do que três para dar, tudo dito, exceto por

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