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Fotografia Para Cinema

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CENTRO UNIVERSITÁRIO FEEVALE

JOSIAS PANASSAL CARDOSO DA SILVA

FOTOGRAFIA PARA CINEMA: UM OLHAR SOB O PONTO DE VISTA DE UM DESIGNER

Novo Hamburgo 2009

JOSIAS PANASSAL CARDOSO DA SILVA

FOTOGRAFIA PARA CINEMA: UM OLHAR SOB O PONTO DE VISTA DE UM DESIGNER

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Design Gráfico pelo Centro Universitário Feevale.

Orientador: Ida Helena Thön

Novo Hamburgo 2009

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A esperança equilibrista Sabe que o show De todo artista Tem que continuar... (João Bosco)

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RESUMO

O projeto, no TCC I, apresenta a história do cinema e sua ligação com a fotografia. Sua importância e sua ligação com o design oportunizando e visando a inserção do designer neste ramo de atuação. A revisão bibliográfica dá embasamento a proposta, tanto no que refere ao histórico, quanto aos elementos que compõe, tanto o cinema como a fotografia. Filmes importantes, cada um em seu tempo específico, ao mesmo tempo em que atemporais pelo conteúdo, são analisados, tanto no aspecto técnico como no projetual. No TCC II, com os resultados obtidos no projeto anterior, é apresentada a arte contemporânea, especialmente o hibridismo, como sustentação para a realização de um audiovisual conceitual. A questão de inserção do design na fotografia do cinema é o ponto principal do projeto, não concluindo nada, apenas indicando e buscando uma oportunidade mais real para o designer.

Palavras chave: design, cinema, fotografia.

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ABSTRACT

The project, in TCC I, presents the history of cinema and its link with the photo. Its importance and its connection with the design and to nurture the integration of designer in this field of work. The review gives a the proposal,

both as regards its history, as the elements that make up both the film and the photo. Important films, each in its specific time, while in atemporais that the contents are analyzed, both in the technical aspect as in design. In the TCC II with the results obtained in the previous project, is presented to contemporary art, especially the hybridism as support for the implementation of an audiovisual concept. The issue of integration of design in the film is the photo main point of the project, not finding anything, just giving and seeking a more opportunity for the real designer.

Key–words: design, movies, picture.

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LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - FILME DE 35 MM _____________________________________________20 FIGURA 2 - ARRIFLEX 16S ______________________________________________21 FIGURA 3 - ESQUEMA BÁSICO DE UM PROJETOR CASEIRO, TIPO S-8 OU 16MM _________22 FIGURA 4 - ESQUEMA DE TRAJETÓRIA DA LUZ NA CÂMERA (CAPTAÇÃO) E NA PROJEÇÃO __23 FIGURA 5 - MECANISMO DE TRAÇÃO DE UMA CÂMERA___________________________24 FIGURA 6 - FOTOS SEQÜENCIAIS DE UM CAVALO SALTANDO ______________________25 FIGURA 7 - MECANISMO DE TRAÇÃO GRIFA / OBTURADOR _______________________25 FIGURA 8 - ARRIFLEX II C, É UMA DAS MAIS ANTIGAS CÂMARAS ELÉTRICAS DE 35MM AINDA
EM USO ________________________________________________________28

FIGURA 9 - CÂMARA SUPER-8 CANON 518, UMA DAS MAIS SIMPLES E EFICIENTES DO
GÊNERO

_______________________________________________________28

FIGURA 10 - RELAÇÃO DE TAMANHO DE BITOLAS ______________________________30 FIGURA 11 - PARA QUEM NÃO CONHECE, NUNCA VIU, LHES APRESENTO, CHARLES CHAPLIN,
OU SIMPLESMENTE, CARLITOS

_______________________________________31

FIGURA 12 - CENA DO FILME O GAROTO DE 1921 _____________________________32 FIGURA 13 - CENA DO FILME “LUZES NA CIDADE” ______________________________33 FIGURA 14 - PERSONAGEM DO FILME “NOSFERATU” ___________________________36 FIGURA 15 - CENA QUE NOSFERATU ESTA PRESTE A INVADIR O QUARTO DA MOCINHA____37 FIGURA 16 - CENA DO FILME O GABINETE DO DR. CALIGARI ______________________38 FIGURA 17 - ANNA MAGNANI EM ROMA CIDADE ABERTA ________________________39 FIGURA 18 - ROBERTO ROSSELLINI _______________________________________42 FIGURA 19 - MARLENE DIETRICH _________________________________________44 FIGURA 20 - EXEMPLOS DO SISTEMA CINECOLOR _____________________________49 FIGURA 21 - CENA DE THE GULF BETWEEN, A PRIMEIRA PRODUÇÃO DUAS CORES DA TECHNICOLOR, FOTOGRAFADAS NA FLÓRIDA EM 1917. A TECHNICOLOR UTILIZAVA UM
TREM COMO LABORATÓRIO PORTÁTIL, ISTO PERMITIU QUE A COMPANHIA, LOCALIZADA EM BOSTON, SE LOCOMOVESSE AS DEMAIS CIDADES PARA DESENVOLVER E IMPRIMIR O PRODUTO NO LOCAL _______________________________________________50

FIGURA 22 - IMAGEM DO UM TREM QUE FUNCIONAVA COMO LABORATÓRIO PORTÁTIL DA TECHNICOLOR ___________________________________________________50 FIGURA 23 - EXEMPLO DE CENA COLORIDA ATRAVÉS DO KINEMACOLOR _____________52
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FIGURA 24 - RODA DAS CORES, APRESENTANDO AS CORES PRIMÁRIAS, SECUNDÁRIAS E
TERCIÁRIAS _____________________________________________________55

FIGURA 25 - CÍRCULO CROMÁTICO COM VARIAÇÕES DE TONS _____________________56 FIGURA 26 - SISTEMA DE TRASMISSÃO DE DADOS PARA O CINEMA DIGITAL ____________62 FIGURA 27 - ORSON W ELLES ____________________________________________65 FIGURA 28 - GREGG TOLAND ____________________________________________67 FIGURA 29 - QUADRO DE CARAVAGGIO, "O CHAMADO DE SÃO MATEUS" ____________69 FIGURA 30 - VITTORIO STORATO _________________________________________70 FIGURA 31 - CENA DE APOCALYPSE NOW ___________________________________70 FIGURA 32 - JIM JAMURSKY _____________________________________________72 FIGURA 33 - CENA DO FILME DEAD MAN ____________________________________73 FIGURA 34 - CARTAZ DO FILME COFFEE AND CIGARETTES
MOSTRANDO CENAS E

PERSONALIDADES QUE PARTICIPARAM DOS CURTAS-METRAGENS _______________74

FIGURA 35 - PEDRO ALMODÓVAR _________________________________________76 FIGURA 36 - PENÉLOPE CRUZ EM VOLVER __________________________________77 FIGURA 37 - VAMPIRO NOSFERATU _______________________________________80 FIGURA 38 - CENA UTILIZANDO FILTROS EM COR ______________________________81 FIGURA 39 - CENA DE NOSFERATU ________________________________________81 FIGURA 40 - CENA DO FILME: O GABINETE DO DR. CALIGARI _____________________82 FIGURA 41 - EM EVIDÊNCIA O CENÁRIO ESBRANQUIÇADO E OS PERSONAGENS _________83 FIGURA 42 - CENÁRIOS IRREGULARES, ABUSO DE PRETO E DE ILUMINAÇÃO ___________84 FIGURA 43 - TOLAND E WELLES FILMANDO CIDADÃO KANE ______________________85 FIGURA 44 - CENA DA BOATE EM CIDADÃO KANE ______________________________87 FIGURA 45 - CENA DA TENTATIVA DE SUICÍDIO DE SUZAN ________________________88 FIGURA 46 - CENA DA ESCADA ___________________________________________89 FIGURA 47 - CENA DA MORTE DE KANE _____________________________________90 FIGURA 48 - INÍCIO DA CENA DOS HELICÓPTEROS _____________________________91 FIGURA 49 - TENENTE KILGORE (ROBERT DUVALL) ____________________________92 FIGURA 50 - HELICÓPTEROS ATACANDO VILAREJO NO VIETNÃ ____________________92 FIGURA 51 - TENENTE KILGORE DANDO INSTRUÇÕES A UM SOLDADO _______________93 FIGURA 52 - CAPITÃO KURTZ, MARLON BRANDO ______________________________94 FIGURA 53 - HARRISON FORD, COMO DECKARD ______________________________95 FIGURA 54 - FORD EM CENA ____________________________________________96 FIGURA 55 - CENA DE BLADE RUNNER _____________________________________97
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FIGURA 56 - CENA DO FILME MATRIX ______________________________________98 FIGURA 57 - PRIMEIRA CENA DE LUTA DO FILME, EM AÇÃO, TRINITY _________________99 FIGURA 58 - APLICAÇÃO DO BULLET TIME COM O PERSONAGEM NEO EM CENA _______100 FIGURA 59 - EFEITO BULLET TIME _______________________________________100 FIGURA 60 - EFEITO BULLET TIME _______________________________________101 FIGURA 61 - INTERAÇÃO ENTRE HOMEM E COMPUTAÇÃO GRÁFICA _________________101 FIGURA 62 - CENA DE ACELERAÇÃO DO TEMPO ______________________________102 FIGURA 63 - CENA DE MATRIX __________________________________________103 FIGURA 64 - SAM RILEY NO PAPEL DE IAN CURTIS ____________________________104 FIGURA 65 - EM CENA ELEMENTOS DE SOMBRA, FOCO E LUZ AMBIENTE _____________105 FIGURA 66 - IAN CURTIS CANTANDO NUM SHOW _____________________________105 FIGURA 67 - ELEMENTOS DE SOMBRA, LUZ E FOCO APRESENTADO EM 3 PLANOS ______106 FIGURA 68 - IAN EM SHOW _____________________________________________107 FIGURA 69 - DETALHE DA JAQUETA DE IAN, ESCRITO HATE (ÓDIO) ________________107 FIGURA 70 - O HOMEM DE MIL FACES, EM CENA OS 6 INTERPRETES DE DYLAN NO FILME _108 FIGURA 71 - EM CENA CATE BLANCHETT, OU SERIA BOB DYLAN? _________________109 FIGURA 72 - CENA EM P&B ____________________________________________110 FIGURA 73 - CENA EM CORES __________________________________________110 FIGURA 74 - LEDGER EM CENA __________________________________________111 FIGURA 75 - BRUCE W ILLIS EM SIN CITY___________________________________112 FIGURA 76 - EM CENA O DETALHE A COLORAÇÃO DA COLCHA EM VERMELHO _________113 FIGURA 77 - EM CENA APARECENDO O DETALHE DOS CURATIVOS DO PERSONAGEM ____114 FIGURA 78 - IMAGENS DE QUADROS DE ANDY WARHOL ________________________116 FIGURA 79 - MARILYN MONROE DE ANDY W ARHOL, 1962 ______________________117 FIGURA 80 - DONALD JUDD, SEM NOME, 1988_______________________________118 FIGURA 81 - TONY SMITH, CIGARETTE, 1961 _______________________________118 FIGURA 82 - CARL ANDRE, LAST LADDER, 1988 _____________________________118 FIGURA 83 - ROBERT MORRIS, SEM NOME, 1969_____________________________118 FIGURA 84 - QUADRO DE EVA HESSE, SEM TITULO, 1963_______________________119 FIGURA 85 - HANG UP DE EVA HESSE, 1966 _______________________________119 FIGURA 86 - JUDY CHICAGO THE DINNER PARTY (1974 - 1979)__________________123 FIGURA 87 - MONICA SJOO, GOD GIZING BIRTH, 1968 ________________________123 FIGURA 88 - DISTRIBUIÇÃO DAS TELAS ____________________________________134 FIGURA 89 - IMAGEM DA CENA 2, TELA 3 __________________________________136
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FIGURA 90 - IMAGEM DA CENA 6, TELA 2 __________________________________139 FIGURA 91 - IMAGEM DA CENA 8, TELA 2 __________________________________140 FIGURA 92 - IMAGEM DAS 4 TELAS DA CENA 13 ______________________________143 FIGURA 93- IMAGEM DA CENA 15, TELA 3 __________________________________145 FIGURA 94 - IMAGENS EXIBIDAS NA TELA 4, CENA 21__________________________148 FIGURA 95 - IMAGEM DAS 4 TELAS DA CENA 27 ______________________________152 FIGURA 96 - IMAGEM DA CENA 35, TELA 2 _________________________________157

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO _____________________________________________________12 1_O CINEMA ______________________________________________________15 1.1_O PRÉ-CINEMA_______________________________________________16 1.2_CINEMA EM CONSTRUÇÃO_A INVENÇÃO_________________________17 1.3_FILMES, CÂMERAS ___________________________________________20 1.4_O CINEMA MUDO _____________________________________________31 1.5_EXPRESSIONISMO ALEMÃO____________________________________35 1.6_NEO-REALISMO ITALIANO _____________________________________39 2_FOTOGRAFIA NO CINEMA ________________________________________43 2.1_FALANDO SOBRE LUZ _________________________________________44 2.2_CINEMA EM CORES ___________________________________________48 2.3_E AS CORES _________________________________________________53 2.4_ NINGUÉM AINDA TINHA OUVIDO NADA __________________________58 2.5_CINEMA DIGITAL: O BEM OU O MAL ______________________________61 3_ANALISANDO DIRETORES E FILMES _______________________________64 3.1_ORSON WELLES _____________________________________________64 3.2_GREGG TOLAND _____________________________________________67 3.3_VITTORIO STORARO __________________________________________69 3.4_JIM JARMUSCH ______________________________________________72 3.5_PEDRO ALMODÓVAR _________________________________________76 3.6_FILMES QUE FIZERAM HISTÓRIA ________________________________79 3.6.1_NOSFERATU _____________________________________________79 3.6.2_O GABINETE DO DR. CALIGARI ______________________________82 3.6.3_CIDADÃO KANE ___________________________________________85 3.6.4_APOCALYPSE NOW _______________________________________91 3.6.5_BLADE RUNNER __________________________________________95 3.6.6_MATRIX__________________________________________________98 3.6.7_CONTROL_______________________________________________104
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3.6.8_I’M NOT THERE __________________________________________108 3.6.9_SIN CITY ________________________________________________112 4_ARTE CONTEMPORÂNEA ________________________________________115 4.1_HIBRIDISMO ________________________________________________120 5_ROTEIRO ______________________________________________________128 5.1_ ESCREVENDO O ROTEIRO ___________________________________128 5.2_ROTEIRO DETALHADO _______________________________________131 5.3_CONTEXTUALIZANDO O ROTEIRO______________________________158 CONSIDERAÇÕES FINAIS __________________________________________160 BIBLIOGRAFIA ___________________________________________________162 FILMOGRAFIA ___________________________________________________168 ANEXOS ________________________________________________________171

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INTRODUÇÃO

O cinema, desde sua criação, passou por muitas mudanças e processos evolutivos. Dos tempos de cinema mudo, das trapalhadas e peripécias de Chaplin nas telas, passando pelas primeiras 354 palavras ditas em 6 de outubro de 1927 e “E o Vento Levou”, que trouxe cores às telas. Os movimentos e filmes que

marcaram época, fazem parte do cinema que vemos hoje. Está lá nas entrelinhas da história das produções audiovisuais digitais que observamos atualmente em nossas salas escuras, com poltronas confortáveis, a base de muita pipoca e refrigerante.
Em um século de existência, o cinema passou por várias transformações. Desde a introdução da narração, a possibilidade do uso da cor e do som, até a utilização dos efeitos especiais. Pode-se afirmar que o cinema, como estamos habituados a assistir hoje em dia, se diferencia totalmente das primeiras exibições cinematográficas. (ARAGÃO, 2004)

O trabalho inicia apresentando a história do cinema em fatos e ações históricas, que consideramos relevantes. De modo direto e objetivo, trataremos do cinema desde sua invenção até os processos tecnológicos, chegando ao cinema atual, o digital. Através de revisão bibliográfica mostraremos a paixão do homem pelo cinema, pela imagem em movimento. Posteriormente trataremos algo diretamente ligada ao design em si, como a percepção e a teoria das cores. Termos e análise das técnicas de iluminação serão analisadas para um aprofundamento na área fotográfica, onde questões de luz serão elucidadas como técnicas fundamentais para uma fotografia de qualidade. Sempre que falamos de fotografia, não ouvimos a palavra design associada à mesma, pois existem certa distância e indefinição quanto a esta junção. É intenção aqui, mostrar que o designer pode atuar no cinema, pois é um campo compatível com a formação deste profissional, através do estudo da arte do cinema e sua fotografia. Apresentaremos ainda um contexto da cena contemporânea onde, num mercado internacionalizado de novas mídias e tecnologias e de variados atores sociais que aliam política e subjetividade, explodem os enquadramentos sociais e artísticos do contemporâneo abrindo-se a experiências culturais díspares.

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As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: É cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. A distinção das novas orientações artísticas desafia o habitual, a arte como ela é vista. Expressa de formas adversas, a arte conflita com a própria arte.
As obras expressam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte. (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural, 2005)

No nosso caso, especificamente nos interessamos pelo hibridismo das artes, a fusão de diversos elementos da arte, como dança, música, fotografia, cinema, pinturas e afins. Obras de artistas como Andy Warhol1 e Adrian Piper2 servem de apoio para os conceitos buscados. Suas obras são auto-explicativas se tratando de arte. Passando pelos anos, é importante lembrar que o uso de novas tecnologias – mídias eletrônicas - vídeo, televisão, computador - atravessam parte substantiva da produção contemporânea, trazendo novos elementos para o debate sobre o fazer artístico. São justamente esses elementos eletrônicos que usaremos em nosso projeto final. A facilidade digital encontrada hoje será o principal meio de demonstração no projeto. Ao fim das pesquisas e análises apresentadas nesse trabalho, o resultado será o desenvolvimento de um projeto audiovisual. Pesquisamos a história do cinema e fizemos as devidas análises de filmes considerados ideais para usar como embasamento no resultado final, que terá como principal objetivo o lado conceitual, ou seja, a apresentação de uma identidade própria, criada a partir dos estudos realizados. O trabalho presente mais do que apresentar um projeto final, tem como objetivo a exploração e pesquisa num campo de atuação muito fraca, ou pouco divulgada entre o design. O designer é um profissional capacitado a atuar junto à fotografia. Com isso ousamos explorar o mercado fotográfico do cinema com o
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Um dos iniciadores e expoentes da Pop Art. Atuou tanto quanto pintor quanto cineasta. Fonte: educação.uol.com.br/biografias Adrian Piper (1948) artista e teórico da arte.Fonte: educação.uol.com.br/biografias 13

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intuito de introduzir, ou ao menos despertar interesse, nos profissionais da área. Não temos o objetivo de finalizar a pesquisa, muito pelo contrário, queremos mesmo é causar a curiosidade do designer em atuar diretamente relacionado com o cinema.

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1_O CINEMA

Assim, o último invento mecânico a serviço da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel cientifico com tal perfeição, demonstrou simultaneamente ser uma arte de potencialidade tão vastas e propriedades tão singulares que não só abarcava todas as outras artes, como também as superava. O cinema é ao mesmo tempo um instrumento de absoluta precisão e um grande criador de magia: um espelho da verdade, um 3 sonhador de sonhos e um operador de milagres. (CASSOU apud DONDIS, 1997)

O cinema é considerado a sétima arte e pode se considerar “que o cinema é, na verdade, a característica e a grande forma artística do século XX” (CASSOU apud DONDIS, 1997). Em seu início, o cinema enfrentou grandes dilemas e embates criativos e produtivos. A questão financeira era algo preocupante quando do inicio desta arte. Ter capital necessário para rodar um filme era algo para poucos investidores, uma vez que o custo do equipamento e do material era alto para cada produção. Com o tempo, o retorno financeiro atraiu mais investidores e, logo, filmes viraram moda da época. Sua evolução, a partir dos primeiros curtas-metragens até o cinema atual foi lenta e atravessou muitos anos. O cinema mudo, a introdução do som, as cores, a evolução tecnológica de equipamentos e maquinários, a cada passo, os valores novos, agora agregados por meios produtivos em constante evolução, trouxeram também novos mercados de trabalho. As produções audiovisuais se tornaram um grande investimento, o que transformou o cinema em uma arte acessível às grandes massas. Segundo Machado (1997) pode-se situar a produção audiovisual em três momentos: “pré-cinema, cinema e pós-cinema”. O primeiro, abrange o cinema dos primeiros tempos e seus ancestrais, o segundo inicia com D. W. Griffith e a instalação da continuidade narrativa no cinema e avança até a televisão analógica; e, o terceiro, é o das imagens compostas pelos processos eletrônico-digitais. É com uma linha histórica da evolução do cinema que este projeto será desenvolvido.
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Retirado de Gateway to the Twentieth Century, “Climate of Thought”, por Jean Cassou. 15

1.1_O PRÉ-CINEMA
Nossos antepassados iam às cavernas para fazer sessões de ”cinema” e assistir a elas. (MACHADO, 1997, p16)

O tempo do pré-cinema é definido desde o movimento das imagens, por assim dizer. Partimos das pinturas rupestres, desenhos, esculturas, o teatro, a fotografia e a tecnologia que fez possível a invenção do cinema. Conforme artigo de Isabella Aragão (2004), a busca pela representação de imagem em movimento começa muito antes da fotografia O longo caminho do cinema iniciou-se com os homens pré-históricos e seus desenhos seqüenciais em cavernas passaram pela invenção da câmara escura e da fotografia até chegar a vários aparatos pré-cinematográficos, que tentavam sintetizar o movimento, como o fenaquisticópio4. No entanto, o ser humano teve que evoluir bastante para aprimorar a sétima arte. Através do desenvolvimento tecnológico, não perdeu a vontade de aperfeiçoá-la. A arte do cinema é atraia os olhos mais curiosos., O homem sempre buscou guardar imagens do que para ele eram importantes, fato demonstrado pelas pinturas rupestres, onde imagens seqüências contam rituais e o cotidiano deste período.
À medida que o observador se locomove nas trevas da caverna, a luz de sua tênue lanterna ilumina e obscurece parte dos desenhos: algumas linhas se sobressaem, suas cores são realçadas pela luz, ao passo que as outras desaparecem nas sombras. Então, é possível perceber que, em determinadas posições, vê-se uma determinada configuração do animal representado (por exemplo, um íbex com a cabeça dirigida para a frente), ao passo que, em outras posições, vê-se configuração diferente do mesmo animal (por exemplo, o íbex em questão vira a cabeça para trás). E assim, à medida que o observador caminha perante as figuras parietais, elas parecem se movimentar em relação a ele (o íbex em questão vira a cabeça para trás, ao perceber a aproximação do homem) e toda a caverna parece se agitar em imagens animadas. (MACHADO, 1997)

No século XIX, muitos aparelhos que buscavam estudar o fenômeno da persistência retiniana foram construídos, este fenômeno é o que mantém a imagem em fração de segundos na retina. JosephAntoine Plateau foi o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana, concluindo que uma ilusão de movimento necessita de uma série de imagens fixas, sucedendo-se pela razão de dez imagens por segundo. Plateau, em 1832, criou o Fenacistoscópio, apresentando várias figuras de uma mesma pessoa em posições diferentes desenhadas em um disco, de forma que ao girá-lo, elas passam a formar um movimento. (MACHADO, 1997) 16

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Diversos autores falam sobre a invenção do cinema, sob suas influências e suas variações, como Machado enfatiza, o desejo do homem pelo movimento das imagens surgiu muito antes da fotografia, e só pode ser mais bem desenvolvido com o passar dos anos e com as tecnologias presentes na época.
O que estou tentando demonstrar é que os artistas do Paleolítico tinham os instrumentos do pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construíam imagens que parecem se mover, imagens que ‘cortavam’ para outras imagens ou dissolviam-se em outras imagens, ou ainda podiam desaparecer e reaparecer. Numa palavra, eles já faziam cinema underground. (WACHTEL apud MACHADO, 1997).

O cinema nasceu muito antes na cabeça do homem do que na vida real. Foram anos de sonhos e pensamentos expressados até então na forma de pinturas, gravuras, esculturas e com o passar dos anos através da fotografia, o último meio antes do cinema se tornar realidade.

1.2_CINEMA EM CONSTRUÇÃO_A INVENÇÃO
Não há texto de história do cinema que não se desacerte todo na hora de estabelecer uma data de nascimento, um limite que possa servir de marco para dizer: aqui começa o cinema. Quanto mais os historiadores se afundam na historia do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles são remetidos para trás, até os mitos e ritos dos primórdios. Qualquer marco cronológico que possam eleger como inaugural será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. (MACHADO, 1997)

Segundo Arlindo Machado (1997), a história da invenção técnica do cinema não abrange apenas pesquisas científicas de laboratório ou investimentos na área industrial, mas também um universo mais exótico, onde se incluem ainda o mediunismo, a fantasmagoria (as projeções de fantasmas exibidas por Robertson, por exemplo), várias modalidades de espetáculos de massa (os prestidigitadores de feiras e quermesse, o teatro óptico de Reynaud), os fabricantes de brinquedos e adornos de mesa e até mesmo charlatães de todas as espécies. “As histórias do cinema pecam porque são em geral escritas por grupos (ou por indivíduos sob sua influência) interessados em promover aspectos sóciopolíticos particulares (uma certa concepção “industrial” de cinema que, todavia, só se impôs a partir da segunda

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década deste século), quando não se fazem veículos de propaganda nacionalchauvinista, privilegiando os “seus” inventores”. (SAUVAGE apud MACHADO, 1997). A história técnica do cinema pouco tem a oferecer a uma compreensão ampla do nascimento e do desenvolvimento do cinema. As pessoas que de alguma forma contribuíram para o sucesso deste. que acabou sendo batizado de “cinematógrafo5” eram, em sua maioria, curiosos, bricoleurs, ilusionistas profissionais e oportunistas em busca de um bom negócio. “Paradoxalmente, os poucos homens de ciência que por aí se aventuram caminhavam na direção oposta de sua materialização.” (MACHADO, 1997) Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras6 do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura7 e a lanterna mágica8 constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica.

5 A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema, kino etc.). O norteamericano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, o cinetoscópio – também inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez. Fonte: eba.ufmg.br/panorama/genesis/genese03.html 6 Surge na China, por volta de 5.000 a.C. É a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ação, quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões. Fonte: www.cti.furg.br/~marcia/pa20062/historiacinema 7 Seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa. Fonte: eba.ufmg.br/panorama/genesis/genese02.html 8 Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do século XVII, baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. Fonte: eba.ufmg.br/panorama/genesis/genese02.html 18

Sadoul (1946), Deslandes (1966) e Mannoni (1995), autores dos volumes mais respeitados sobre a invenção técnica do cinema, assinalam como significativos a invenção dos teatros de luz por Giovanni della Porta (século XVI), das projeções criptológicas por Athanasius Kircher (século XVII), da lanterna mágica por Christiaan Huygens, Robert Hooke, Johannes Zahn, Samuel Rhanaeus, Petrus van usschenbroek e Edme-Gilles Guyot (séculos XVII e XVIII), do Panorama por Robert Barker (século XVIII), da fotografia por Nicéphore Nièpce e Louis Daguerre (século XIX), os exercícios de decomposição do movimento por Étienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge (século XIX), ate a reunião mais sistemática de todas essas descobertas e invenções num único aparelho por bricoleurs como Thomas Edison, Louis e Auguste Lumière, Max Skladanowsky, Robert W. Paul, Louis Augustin Lê Prince e Jean Acme Leroy, no final do século passado. Mas, assim fazendo eles estão privilegiando algumas das técnicas constitutivas do cinema, justamente aquelas que se pode datar cronologicamente. Outras técnicas, entretanto, como é o caso da câmera obscura e de seu mecanismo de produção de perspectiva, bem como a síntese do movimento, perdem-se na noite do tempo. Já no século X, pelo menos, o matemático e astrônomo árabe Al-Hazen havia estudado vários procedimentos que hoje chamaríamos de cinematográficos. E, na antiguidade, Platão descreveu minuciosamente o mecanismo imaginário da sala escura de projeção, enquanto Lucrécio já se referia ao dispositivo de analise do movimento em instantes (fotogramas) separados. (MACHADO, 1997, p. 12-13)

Caracterizando um pouco sob as datas do ano do nascimento do cinema podemos citar o dia 22 de março de 1885, como um marco histórico, foi quando os irmãos Lumière9 fizeram a primeira sessão pública de “cinema”. “Porém menos de dois meses depois, tem lugar nos Estados Unidos à primeira projeção paga de um filme na historia, realizada por Woodville Latham”. (SABADIN, 1997) Sete anos mais tarde com o francês Georges Mèliés o cinema virou arte. Parafraseando Celso Sabadin, ressaltamos a injeção de ânimo que o cinema precisava receber, para que os filmes deixassem de ser simples cartões postais animados foi aplicada por outro francês – Geoges Méliès – responsável direto por algumas das mais importantes transformações da atividade. Foi através da câmera de Méliès, que os filmes evoluíram de uma mera invenção tecnológica, para o status de linguagem artística.

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Os diretores franceses Auguste (1862 -1954) e Louis (1864- 1948) são responsáveis pela primeira exibição pública de uma imagem em movimento (em 1895) e, por isso, são considerados, muitas vezes, como sendo os fundadores da Sétima Arte. Fonte: www.fafich.ufmg.br 19

1.3_FILMES, CÂMERAS
Franceses e norte americanos podem discordar quanto ao país inventor do cinema, mas o mundo inteiro concorda que o filme, tal como conhecemos atualmente, nasceu no Estados Unidos. Mais precisamente pelas mãos de Eastman. A partir de 1884 ele foi o grande responsável pela introdução do rolo de papel foto e quimicamente sensibilizáveis na atividade fotográfica, substituindo as trabalhosas chapas individuais. Mas, foi somente em 1889 que George Eastman inventou o filme propriamente dito, ou seja, uma película de celulóide – e não mais de papel – com 35 mm de largura, sensível à luz, e perfurada dos dois lados, para ser tracionada. (SABADIN, 1997)

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 1 - Filme de 35 mm

Analisando tecnicamente, Isabella Aragão (2004) o cinema pode ser definido como uma projeção continua de imagens numa tela, obtidas por projeção óptica, em que se tem a sensação de um movimento contínuo. “As imagens que possibilitam o cinema devem ser, portanto, translúcidas e positivas, uma vez que a projeção óptica necessita de um feixe de luz que transpasse a imagem gravada, e esta seja formada e ampliada por uma lente, possibilitando assim sua projeção externa à própria imagem gravada. Para que este efeito funcione, há necessidade de capturar e projetar a imagem em sistemas similares, compatíveis e padronizados.” (SALLES, 2000) O instrumento utilizado para captação de imagens é uma câmera cinematográfica, composta por elementos óticos e mecânicos e alguns eletrônicos que capturam uma sucessão de imagens. Desde a invenção do filme houve grande evolução com relação ao equipamento de filmagem, câmera, filmes e processos produtivos. Nesse capitulo iremos falar um pouco sob as câmeras de cinema e filmes fotográficos. Introduzir um pouco o leitor no mundo técnico do cinema.
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Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 2 - Arriflex 16s

Na figura acima podemos visualizar o esquema da câmera ARRIFLEX 16S, ou 16 ST (standard), usada ainda hoje em dia no cinema para filmagens em 16mm, é de fácil operação, é ágil e versátil.
Permite o uso com chassi de 400 pés (120 metros), com 11 minutos de filmagem contínua, ou com carretéis de 110 pés (30 metros) com 3 minutos de filmagem, sem uso do chassi (os carretéis se encaixam no próprio corpo). Neste tipo de câmara, a laçada (ver adiante) é feita no corpo e não no chassi. Possibilita também o uso de um anel giratório com 3 bocais, que comporta até 3 objetivas simultaneamente, para que o operador possa escolher a que mais lhe convém em cada situação. No caso de usar uma objetiva Zoom, não há necessidade de girar o anel. (SALLES, 2000)

Para visualizar estas imagens, é necessário um projetor (Figura 03), que funciona analogamente à câmera. Uma diferença, entretanto, é que o obturador dos projetores não são divididos em duas metades de 180º, como as câmeras, e sim divididos em 3 partes, sendo que uma imagem permanece na tela por 2/3 do tempo,

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e não por 1/2 tempo. Isso reduz a flicagem10 da troca de imagens e melhora a sensação de movimento contínuo.

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 3 - Esquema básico de um projetor caseiro, tipo S-8 ou 16mm

Mas a principal diferença entre ambos é que a câmera é dotada de um sistema de lentes para possibilitar a entrada de luz e imprimir uma película interna; e o projetor é dotado de um sistema de lentes e uma lâmpada interna cuja função é promover a saída da luz de seu interior. No caminho, a luz perpassa uma transparência (o filme diapositivo) e a lente forma a imagem do fotograma para fora do aparelho, fazendo assim o percurso inverso ao da câmera. (SALLES, 2000)

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Flicagem é uma falha, um problema técnico que surge quando uma câmera de cinema faz um movimento relativamente brusco (como o andamento de uma panorâmica de forma acelerada), borrando levemente a imagem. Também conhecido como ‘fenômeno da trepidação’, a flicagem é uma espécie de ‘risco’ ou ‘chicoteada’ na imagem devido a uma excessiva rapidez no deslocamento objeto focado. Fonte: toledo.blogspot.com 22

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 4 - Esquema de trajetória da luz na câmera (captação) e na projeção

Desse modo podemos dizer que o melhor suporte de gravação dessa imagem é o fotográfico, o qual possui uma imagem formada sobre uma base transparente, possibilitando sua projeção para cópia e ampliação da imagem original. “O filme fotográfico é, portanto, o suporte do cinema convencional.” (SALLES, 2000)

O princípio de captação de imagem no cinema é regido por um sistema mecânico presente nas câmeras de cinema conhecido como mecanismo de TRAÇÃO, e tem como principais elementos a GRIFA e o OBTURADOR. Através deste mecanismo duplo, o filme é puxado intermitentemente, sendo que mantém-se estável por uma fração de segundo e é novamente puxado numa outra fração, permitindo que a imagem seja registrada fotograficamente como uma sucessão de imagens estáveis, que ao serem projetadas por mecanismo similar, darão a ilusão de movimento. (SALLES, 2005)

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Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 5 - Mecanismo de tração de uma câmera

O obturador é um semi-círculo que gira continuamente sobre um eixo central, sendo que quando está passando sua parte aberta, o fotograma está sendo exposto, e quando está passando sua parte opaca, o fotograma está sendo trocado pela grifa. Este movimento sucessivo imprime vários fotogramas por segundo (a velocidade padrão é 24 f.p.s.), como se fossem tiradas várias fotos em seqüência. A grifa opera em sincronismo absoluto com o obturador, promovendo a troca de fotogramas a cada giro. Este movimento é contínuo, apesar de intermitente, e é feito 24 vezes durante um segundo, na velocidade padrão de captação em cinema. A mesma experiência que Eadweard Muybridge11 fez com uma série de câmeras fotográficas dispostas em fila e fotografado o movimento de um cavalo, é reproduzida numa câmera de cinema.
Edward J. Muybridge (9 de abril , 1830 – 8 de maio , 1904) foi um fotógrafo inglês , conhecido por seus experimentos com o uso de múltiplas câmeras para captar o movimento ,além de inventor do zoopraxiscópio - dispositivo para projetar os retratos de movimento que seria o precursor da película de celulóide que é usada ainda hoje. Fonte: content.cdlib.org/ark:/13030/tf5w1010jn&brand=o 24
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Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 6 - Fotos seqüenciais de um cavalo saltando

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 7 - Mecanismo de tração Grifa / Obturador

1_Obturador aberto. A película está sendo exposta, permanecendo estática enquanto a grifa se movimenta para pegar a perfuração do próximo fotograma. 2_Obturador se fecha, e a película pára de ser exposta. Neste momento coincide com a grifa que pegou uma perfuração e puxa o filme, colocando outro fotograma, ainda virgem, na janela. 3_A película avançou um fotograma e a grifa se retira, enquanto o obturador está começando a abrir novamente. 4_Obturador novamente aberto, expondo o próximo fotograma, enquanto a grifa já está se movimentando para engatar na próxima perfuração e puxar mais uma vez o filme.
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A razão pela qual esse sistema reproduz um movimento através de uma ilusão é motivo de certa controvérsia. Tradicionalmente, a mais aceita teoria que explica a sensação de movimento é a chamada Persistência da Retina, fenômeno pela primeira vez descrito em 1826, pelo médico Peter Mark Roget. Este fenômeno consiste na capacidade da retina em manter por uma fração de segundo uma imagem, mesmo depois desta haver mudado. As células fotossensíveis da retina, os cones e bastonetes, transformam a energia luminosa em impulsos bio- elétricos, e estes são enviados para o cérebro, que então os interpreta como imagem. Por isso, em última análise, poderíamos dizer que é o cérebro que realmente "vê". Mesmo depois do cérebro ter recebido os impulsos, a retina continua mandando informações, por aproximadamente 1/10 de segundo após o último estímulo luminoso. (SALLES, 2000)

Diante deste fenômeno, se uma imagem for trocada numa velocidade maior do que 1/10 de segundo, elas tendem a fundir-se no cérebro, provocando a sensação de movimento contínuo. Foi o físico belga Joseph-Antoine Plateau quem mediu pela primeira vez este tempo da persistência retiniana, por volta de 1830, permitindo assim que diversos aparelhos de reprodução de imagens em movimento pudessem ser desenvolvidos, como fenaquistoscópio e o Cinematógrafo dos irmãos Lumière. Machado ainda apresenta uma outra teoria, de autoria do psicólogo Max Wertheimer, que em 1912 descobriu um fenômeno de ordem psíquica a que ele denominou Phi: “se dois estímulos são expostos aos olhos em diferentes posições, um após o outro e com pequenos intervalos de tempo, os observadores percebem um único estímulo que se move da posição primeira à segunda." (MACHADO, 1997)
Esta teoria não invalida a persistência retiniana e pode ser interpretada de diferentes maneiras: ou apenas postula ser um fenômeno psíquico e não físico, ou ainda é um fenômeno complementar, cuja sensação pode ser advinda justamente da persistência retiniana. Há autores que consideram um engano comparar o fenômeno Phi com o da Persistência Retiniana, pois seriam duas análises, sob interpretações diferentes, do mesmo objeto. (SALLES, 2000)

Falando um pouco sobre a velocidade de captação da imagem podemos afirmar que quanto maior ela for melhor ficaria a qualidade do movimento registrado, pois equivaleria a dividir em mais quadros, e, portanto mais precisamente, um movimento qualquer. Entretanto, utilizar uma velocidade muito alta significa muito mais quantidade de filme para capturar o mesmo tempo de um movimento, e a relação entre o custo e o benefício não justificam grandes velocidades de captação, de maneira que o cinema mudo se utilizava 16 a 18 fotogramas por segundo.
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A padronização dos 24 f.p.s veio com o cinema sonoro, quando da invenção do sistema Movietone, ou som gravado diretamente na película. “Isso aconteceu porque a projeção em 16 ou 18 f.p.s sonoros causavam grandes distorções no som, pela pouca velocidade com que a película passava no leitor óptico do projetor. Assim, era necessário aumentar a velocidade da projeção para que o som respondesse satisfatoriamente. Mas aumentar a velocidade de projeção exige também ampliar o padrão de captação, pois ambos devem rodar na mesma velocidade (a não ser que se queira câmera lenta ou câmera rápida, ver adiante) E assim, a melhor relação custo/benefício entre a qualidade do som e o gasto com película foi calculado em 24 f.p.s.” (SALLES, 2000) Com a alteração na velocidade do mecanismo grifa/obturador obtemos dois efeitos comuns em cinema, o de câmera lenta e Câmera Rápida. Levando-se em conta que a velocidade padrão de projeção é 24 f.p.s, quando filmamos a mais fotogramas por segundo, por exemplo, 48 f.p.s., a velocidade de projeção não se altera, mas foi captado o dobro de imagens no mesmo tempo de projeção. Assim, quando aumentarmos a velocidade de captação para mais de 24 f.p.s, estamos fazendo câmera lenta. Em contrapartida, considerando o mesmo padrão 24 f.p.s, e filmamos a menos quadros por segundo, como por exemplo, 12 f.p.s, temos então a metade das imagens que teríamos a 24 f.p.s, mas sendo projetado sempre a 24 f.p.s. Logo temos a câmera rápida. “É importante frisar que estas medidas são consideradas levando-se em conta a velocidade de projeção 24 f.p.s., que, se for alterada, também por conseqüência os valores da câmera lenta e rápida sofrerão alteração.” (SALLES, 2000) Como exemplo de câmeras ainda podemos citar as elétricas de 35 mm e as de Super-8.

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Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 8 - Arriflex II C, é uma das mais antigas câmaras elétricas de 35mm ainda em uso

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 9 - Câmara Super-8 CANON 518, uma das mais simples e eficientes do gênero

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Depois de falar sobre câmeras e afins, voltamos um pouco para a questão dos filmes. Especificamente falaremos agora sobre Bitolas, a largura da película cinematográfica, que é expressa em milímetros. As bitolas mais comuns em cinema são as 8 mm, 16mm, 35mm e 70mm, sendo que as bitolas de 16 e 35mm, são as mais utilizadas comercialmente. A 8 mm foi de fato popular durante um certo tempo, principalmente para registros de filmes domésticos e amadores. Com a chegada dos videocassetes, no entanto, passou-se a dar preferência ao 16mm e 35mm, deixando de lado o 8mm. A bitola 70 mm foi introduzida na década de 1950 e foi a bitola de preferência para grandes produções. “Além de proporcionar uma melhor qualidade de imagem, os filmes em 70 mm também apresentavam vantagens em termos de som, já que nelas a trilha dos filmes era gravada magneticamente, possibilitando uma melhor qualidade sonora e a utilização de som estereofônico. No entanto, devido aos seus custos significativamente superiores à bitola 35mm, tanto na produção quanto na exibição dos filmes, ela acabou entrando em desuso, sendo poucas as salas que ainda a utilizam comercialmente.” (EMERY, 2004) Passando para a bitola 16 mm, podemos falar que esta foi muito popular como suporte para divulgação de filmes educativos e experimentais, especialmente em exibições temporárias, devido ao menor volume de equipamentos de projeção e da película, o que facilitava transporte e armazenamento. Perde espaço com a chegada do videocassete, devido à preferência da utilização de audiovisuais registrados em vídeo em lugar do 16 mm.
A bitola 16mm continua sendo usada em algumas produções cinematográficas, devido a algumas vantagens sobre a bitola 35mm. O menor custo dos equipamentos e dos negativos cinematográficos representa uma economia para as produções, e o menor tamanho e peso da câmera possibilitam uma maior agilidade aos cineastas - isso com uma qualidade de imagem ainda superior à oferecida pelas tecnologias de vídeo. Essas vantagens fazem com que seja relativamente comum a utilização da bitola 16mm durante a filmagem, com a posterior transferência do produto final para vídeo, DVD ou então em sua ampliação em laboratório cinematográfico para a bitola 35mm, este sim o formato mais utilizado comercialmente. (EMERY, 2004)

Como preferência do cinema atual temos a 35mm, já que é a mais utilizada em filmagens, além de ser encontrada em praticamente todas as salas de exibição comerciais. Parafraseando Emery (2004), podemos dizer que ela possibilita uma qualidade de imagem superior à da bitola 16mm, oferecendo também a
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possibilidade de produção de filmes em diversos formatos, a um custo significativamente inferior ao da bitola 70mm. Além disso, a partir do

desenvolvimento do som Dolby Stereo na década de 1970 e, mais recentemente, do som digital, é possível obter uma excelente qualidade de reprodução sonora dos filmes em 35mm.

Fonte: www.ctav-sav.com.br Figura 10 - Relação de tamanho de bitolas

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1.4_O CINEMA MUDO
...todos os gêneros cinematográficos nasceram já na época do cinema sem palavras. Porém, nenhum foi tão associado aos filmes mudos como a comédia.... Uma perfeita interação de imagens, movimentos e situações impossíveis que arrancavam gargalhadas das platéias. Considerados cômicos mudos por excelência, três astros são unanimemente considerados gênios da comédia antiga: Buster Keaton, Charles Chaplin e Harold Lloyd. (SABADIN, 1997, p. 129)

Como Sabadin já ressaltou, Chaplin12 é um, se não, o maior ícone do cinema mudo e possivelmente do cinema mundial. Quem nunca viu alguma imagem, vídeo, quadro, o que seja do vagabundo de chapéu coco, terno amarrotado e bigode marcante. Cenas de Chaplin eternizam o cinema. O preto e branco do cinema, a falta de som nunca mais encontrará um par tão perfeito quanto Chaplin e suas comédias e críticas na tela.

Fonte: www.imdb.com Figura 11 - Para quem não conhece, nunca viu, lhes apresento, Charles Chaplin, ou simplesmente, Carlitos 12 Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável em orfanatos, na Inglaterra. Emprega- se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mímico. Contratado por um empresário norte- americano vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme – Carlitos repórter. Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O garoto (1921), Em busca do ouro (1925), Luzes da cidade (1931), Tempos modernos (1936) e O grande ditador (1940). Fonte: www.imdb.com 31

Segundo Celso Sabadin (1997) em relação a Chaplin, é praticamente impossível acrescentar algo que ainda não tenha sido dito, escrito ou filmado. Seu nome está profundamente associado à própria história do cinema, e se fosse necessário eleger um único ícone que representasse a atividade cinematográfica como um todo, talvez esta imagem fosse a do vagabundo criado por ele.

Fonte: www.imdb.com Figura 12 - Cena do filme O Garoto de 1921

Chaplin transformou e ajudou a popularizar o cinema mudo no mundo. Suas comédias divertiam o público e lhe rendiam quantidades extraordinárias de dinheiro. Chaplin ainda aderiu à dimensão política, fazendo filmes como Luzes da cidade (1931) e Tempos modernos (1936). “A combinação de ousadias eróticas e certa

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dose de crítica do cotidiano resulta na comédia de costumes, que domina o cinema americano.” (ALMANAQUE ABRIL, 1998) Em Luzes na Cidade, Chaplin optou por não realizá-lo falado, apesar de nova era do som já ter começado a três anos. “Muito embora tenha uma completa partitura musical (composta por Chaplin) e efeitos sonoros, o filme não tem qualquer diálogo.” (EBERT, 2004)

Fonte: Luzes na Cidade, 1931 Figura 13 - cena do filme “Luzes na cidade”

Pode- se dizer que o Vagabundo (EBERT,2004) jamais se rendeu ao cinema falado. Apesar de Tempos Modernos ter sido um filme com falas, o vagabundo permaneceu em silêncio. Nasceu mudo e findou sua carreiraartística mudo.

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Há uma lógica aqui. Falar não era a forma de expressão do Vagabundo. Na maioria dos filmes mudos, há uma ilusão de que os personagens conversam, mesmo que não possamos ouvi-los. Os personagens de Buster Keaton, por exemplo, são claramente comunicativos. Mas o Vagabundo é um mímico até o fundo da sua alma, alguém para quem e expressão corporal é a forma que encontrou para falar. Ele sobreviveu num plano diferente dos outros personagens; se mantém afastado de suas vidas e realidades, é julgado pela sua aparência, não tem endereço, não tem amigos de verdade, nem família, e interage com o mundo, na maior parte das vezes, com suas ações. Embora possa algumas vezes ser visto a falar, ele não precisa; ao contrário da maioria dos personagens dos filmes mudos, poderia sobreviver confortavelmente num mundo sem palavras. (EBERT, 2004)

Parafraseando Roger Ebert, (EBERT, 2004, p. 129), Chaplin e os demais cineastas do cinema mudo não conheciam limites lingüísticos. Seus filmes atravessaram fronteiras no mundo todo. O cinema mudo criou uma verdadeira linguagem universal, nascendo assim a arte nas telas. A beleza das cenas, magníficas atuações, clássicos do cinema mundial nasceram nessa época. Ainda que diversos deles se perdessem com o tempo, pela falta de cuidado e forma de armazenamento dos mesmos.
Copiados sobre as antigas películas à base de nitrato, que se incendiavam com grande facilidade, os filmes do período mudo foram perdidos no tempo e no espaço. Numa época em que os direitos autorais eram pouco ou quase nada respeitados, era comum também que eles fossem cortados, montados, remontados, mutilados dependendo do país em que fossem exibidos. Tudo isso trouxe grandes dificuldades aos pesquisadores e historiadores de cinema. É impossível quantificar com precisão a produção do período, embora algumas estimativas calculem em mais de dez mil o número de longas metragens mudos produzidos no planeta entre 1906 e 1927. Fora os incontáveis curtas. (SABADIN, 1997).

Completando a fala sobre cinema mudo, podemos muito bem citar outros ícones como o Gordo e o Magro (SABADIN, 1997, p. 135), que atuaram em mais de uma centena de filmes, sendo 27 longas, entre os anos de 1926 e 1950. “Contrariamente à imensa maioria dos comediantes da época, Laurel e Hardy realizaram com sucesso a transição do cinema mudo para o falado.” (SABADIN, 1997).

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1.5_EXPRESSIONISMO ALEMÃO
Em 1917, antes do final da I Guerra Mundial, grandes estúdios cinematográficos germânicos criaram a EFA – Universum Film Aktien Gesellschaft – uma associação formada por produtores e financiada pelo governo. Com o armistício em 11 de novembro de 1918, a Europa iniciava uma fase de paz, enquanto o cinema alemão se firmava como um dos mais importantes do mundo, aumentando ainda mais a sua produção. (SABADIN, 1997)

Iniciava ali a história de um dos movimentos mais importantes do cinema mundial: o Expressionismo Alemão. Com base na literatura e das artes plásticas, o Expressionismo se manifestou nas telas com uma forte marca na estilização da cenografia, luzes, maquiagem e personagens. Segundo Sabadin, 1997, p.209, deliberadamente artificiais, os cenários eram pintados de forma distorcida, fora de perspectiva. As angulações de câmera enfatizavam o fantástico e o grotesco, o contraste de luzes e sombras era dos mais fortes, e as interpretações dos atores teatralmente exageradas. Nos temas, loucuras, aberrações, pesadelos, vampirismo, terror. De certa forma o Expressionismo alemão era uma forma deles verem o mundo após a grande Guerra. A derrota causou grandes abalos no povo, o que influenciou diretamente nas suas produções cinematográficas, mesmo que durante a guerra às produções se mantiveram em grandes quantidades, diferentemente dos outros países do mundo. Apesar da quantidade, a maioria dos filmes produzido na Alemanha nessa época, era um cinema mais comercial-propaganda. Existia uma restrição com relação as artes e movimentos da época. O expressionismo foi construído com o talento e o gênio criativo de alguns dos mais representativos cineastas do período, como Paul Wegener, Paul Leni, Fritz Lang e F.W. Murnau,13 juntamente com o escritor Carl Mayer, os cameraman Karl Freund e Fritz Wagner, além dos desenhistas de produção Hermann Warm e Walter Rohrig, Robert Heruth e Otto Hunte. Sobre, F.W. Murnau, podemos ressaltar que suas obras eram povoadas de seres sombrios, carregados em maquiagem, luz de ataque sempre muito forte, elementos que demarcaram sua identidade como cineasta..
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Cineasta alemão (28/12/1889-11/3/1931). Um dos mais importantes realizadores do cinema dos anos 20. Friedrich Wilhelm Plumpe, que fica conhecido como F.W. Murnau, nasce em Bielefeld e freqüenta as universidades de Heidelberg e de Berlim. Fonte: http://www.algosobre.com.br/biografias/friedrich-murnau.html 35

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 14 - Personagem do Filme “Nosferatu”

É de 1922 o seu filme mais famoso, Nosferatu, também o primeiro trabalho cinematográfico da história adaptado do livro “Drácula”, de Bram Stroker.
Tentando burlar a lei dos direitos autorais, o nome Drácula foi trocado por Nosferatu, a ação não se desenvolvia em Londres, como no livro, mas sim em Bremen, na Alemanha, e os nomes dos personagens também foram substituídos. Mas a estratégia não funcionou: a história era a mesma, e os herdeiros de Stoker conseguiram ganho de causa na justiça, obrigando que o filme fosse remontado com os nomes corretos dos personagens nas legendas. (SABADIN, 1997)

Nosferatu é um dos grandes maiores clássicos do gênero terror, em todos os tempos. As cenas do vampiro – horrível, careca, um verdadeiro morto-vivo – em seu castelo, e principalmente sua sombra projetada na parede, quando está preste a invadir o quarto da mocinha. A iluminação dramática é fundamental na criação do clima de terror. Os elementos de iluminação nos personagens, a composição do preto e branco trabalhado de forma bem contrastada define a marca do diretor no filme. “Cultuado no mundo inteiro, Nosferatu foi homenageado em 1979, através do file homônimo dirigido por Werner Herzog, e mais recentemente por Francis Ford Coppola – em Drácula de Bram Stoker – que abriu mão dos efeitos
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especiais computadorizados e utilizou em seu trabalho somente recursos visuais que também fossem viáveis nos anos 20. A idéia de Coppola era fazer um filme de vampiro à moda antiga, referenciando Murnau.” (SABADIN, 1997, p. 216 e 217)

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 15 - Cena que Nosferatu esta preste a invadir o quarto da mocinha

Somente nove anos mais tarde, em 1931, que o cinema americano retomaria filão aberto por Murnau, criando um Drácula menos assustador e mais sedutor. Após o sucesso de Nosferatu, o diretor realizou outra obraprima, A Última Gargalhada, de 1924, demonstrando mais uma vez pleno domínio da linguagem cinematográfica, utilizando movimentos de câmera extraordinários para a época. (SABADIN, 1997)

Falemos ainda do início de tudo, o precursor, o filme que até os dias de hoje caracteriza e define de forma marcante o Expressionismo Alemão no cinema, O Gabinete do Dr. Caligari, dirigida por Robert Wiene, em 1919.
Uma verdadeira excursão a um universo louco e distorcido de formas e sombras, o filme mostra um hipnotizador e um sonâmbulo que chegam a um pequeno vilarejo e logo se tornam suspeitos dos assassinatos que passam a acontecer no lugar. Inquietante e perturbador, O Gabinete do Dr. Caligari mostra cenários grosseira e propositalmente pintados fora de perspectiva, móveis que não se encaixam a anatomia humana, um forte jogo de luzes e sombra, e uma aberta discussão sobre sanidade e loucura, transformandose numa obra obrigatória nos cursos de cinema e em todas as listas dos filmes mais importantes do século. Ainda que Wiene nunca mais tenha dirigido nada de igual importância. (SABADIN, 1997)

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Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 16 - Cena do filme O Gabinete do Dr. Caligari

Citemos aqui os principais filmes e diretores que marcaram e construíram o movimento expressionista alemão: Diretor: Fritz Lang (Viena, Austria 05/12/1890 – Los Angeles, EUA, 02/08/1976) Filmes: Halbblut e Der Herr der Liebe (1919) – Spinnen (1919) – Die Spinnem (1920) – Der Mude Tod (1921) – Dr.Mabuse, o Jogador (1922) – Metrópolis (1927) – A mulher na Lua (1929) – M - O vampiro de Dusseldorf (1930) Diretor: F.W. Murnau (Bielefeld, Alemanha, 28/12/1888 – Califórnia, EUA, 11/03/ 1931) Filmes: Nosferatu (1922) – A Última Gargalhada (1924) – Fausto (1926) Diretor: Robert Wiene (Breslau, Alemanha, 27/04/1873 – Paris, França, 16/06/1938) Filmes: O Gabinete do Dr. Caligari, (1919) – Genuine (1920) Diretor: Paul Wegener (Prussia, Alemanha, 11/12/1874 – Berlim, Alemanha, 13/11/1948) O estudante de Praga (1913) – Der Golem (1914) – Der Golem und die Tanzerin (1917) – Der Golem wie em ir die Welt Kam, (1920) Diretor: Paul Leni (Stuttgart, Alemanha, 08/07/1885 –Los Angeles, EUA, 02/11/1929) Filmes: Hintertreppe e Das Wachsfigurenkabinett (1924)
Fonte: SABADIN, 1997

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1.6_NEO-REALISMO ITALIANO
Tanto o real como o imaginário em arte só pertencem ao artista, a carne e o sangue da realidade não são mais fáceis de reter nas redes da literatura ou no cinema do que as fantasias mais gratuitas da imaginação. (BAZIN, 1992)

No mesmo ritmo que a Alemanha, a Itália desenvolve um movimento cultural muito forte, que se espalhou pelo cinema como forma de fugir dos estragos causados pela 2º Grande Guerra, surge o Neo-Realismo italiano. Movimento que teve as maiores expressões apresentadas no cinema e na literatura. O marco inicial do neo-realismo começa em meados de 1944-1945 com o filme “Roma Cidade Aberta”, de Roberto Rosselini14. Características marcantes no movimento eram as excelentes interpretações dos atores em cena. Anna Magnani
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marcou época interpretando Fabrizzi, em Roma Cidade Aberta, uma jovem

grávida, que comoveu a todos pelas belas cenas.

Fonte: Roma Cidade Aberta, 1945 Figura 17 - Anna Magnani em Roma Cidade Aberta

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Cineasta italiano nascido em Roma, conhecido por sua originalidade e considerado o criador do neo-realismo italiano a partir do filme Roma, città aperta (1945), um relato da ocupação alemã. Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/ nos palcos e nas telas.Fonte:

Atriz italiana. Interpretou papéis dramáticos http://biografias.netsaber.com.br/ver_biografia_c_653.html

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No cinema, o neo-realismo italiano se caracterizou pelo uso de elementos da realidade numa peça de ficção, aproximando-se até certo ponto, em algumas cenas, das características do filme documentário. Ao contrário do cinema tradicional de ficção, o neo-realismo buscou representar a realidade social e econômica de uma época mostrando-a muitas vezes sem rodeios. Não seria possível falar sobre o neo-realismo sem citar o regime fascista, 1922 a 1945, que dominou a Itália em um período ditatorial. De fato, grande parte do movimento acabou sendo expresso através de uma ideologia política muito forte no cinema. No período pós Segunda Guerra Mundial o povo italiano estava em processo de libertação do regime fascista, e o cinema se tornou um veículo estéticoideológico da resistência. O período mais produtivo e significativo ocorreu entre os anos de 1945 e 1948. O regime fascista não se limitava às transformações políticas tinham também um projeto estético definido e elaborado. “O Fascismo, muito além de puro fenômeno político, trazia consigo uma ideologia estética profundamente fincada em seus valores morais e sociais — e esta era, aliás, uma característica comum às manifestações de ideologias totalitárias.” (TAVARES, 1995)
Entre as várias propriedades dessa ideologia estética, estava a representação da sociedade por meio de uma ótica moralista/positivista, muito mais adequada à legitimação do regime do que à realidade das massas. Conseqüência direta dessa visão de mundo foi a produção em larga escala (estimulada e apreciada pelo governo) de filmes melodramáticos, épicos, romanceados, construindo na tela uma representação um tanto distante da vida cotidiana da sociedade italiana. (SOUZA, 2008).

A geração Neo-Realista tinha como objetivo contrapor a falsa imagem da sociedade buscava apresentar a realidade do povo para o povo, e não reapresentála, como anteriormente era feito. Os cineastas acreditavam no cinema como arma para expor os problemas que o povo enfrentava. Segundo Ingrid Tavares, esse comprometimento com o "retrato da verdade" faz com que a geração que desponta a partir da invasão aliada em 1944/45 seja identificada como um movimento que os críticos Pietrangeli e Barbaro apelidam de Verismo (dedicado a veritá). O Neo-Realismo é percebido e nomeado enquanto os filmes estão sendo feitos, ou seja, o estilo é identificado no mesmo momento de sua

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produção artística, e não posteriormente. No mínimo, isso significa que a Itália notou que algo de diferente estava sendo feito. De certa as características apresentadas definem o Neo-Realismo

claramente, tanto autores como críticos tem essa visão do movimento, apesar de tudo não existe uma predefinição do nascimento exato do movimento. O que observamos na história é um crescimento passo-a-passo, fazendo com que o aparecimento do primeiro filme genuíno Neo-realista desponte alguns anos depois de seu “início”. Assim como nasceu, morreu o movimento. Sem um início predefinido e muito menos um final bem delimitado. Os maiores expoentes do cinema neo-realista italiano foram Roberto Rosselini, Vittorio DeSica, Luchino Visconti e Giuseppe Amato. Sobre eles podemos citar as seguintes características e obras marcantes, segundo Sabadin (1997) : Foi Luchino Visconti, com seu filme "Ossessione", de 1942, que lançou a primeira pá na construção desse movimento. Adaptando o romance "The Postman Always Rings Twice" (O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes), do norteamericano James Cain, o diretor conseguiu retratar um país de contrastes que destoava da representação estilizada então dominante. Isso chocou os censores que, mesmo tendo aprovado anteriormente o roteiro, engavetaram a produção, até que o próprio Duce tivesse visto. Roberto Rossellini, ainda durante a guerra — e, mais especificamente, no próprio campo de batalha — filma "Roma, Città Aperta" (1945), inserindo registros de combates verdadeiros junto à dramatização. Rodado clandestinamente, como a própria resistência dos Partisans, o filme situa-se num limiar entre encenação e documento histórico. É, ainda, peça de propaganda contra o regime agonizante. No ano seguinte, realiza "Paisà", cujos seis episódios acompanham o trajeto dos "libertadores", do sul para o norte, retratando a convivência entre italianos e aliados estrangeiros (com pessoas atuando nos papéis delas mesmas), com seus conflitos e choques inevitáveis.

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Fonte: imdb.com Figura 18 - Roberto Rossellini

Em "Germania, Anno Zero" (1947), Rosselini visita a outra nação derrotada (e destroçada), a Alemanha, para mostrar uma realidade muito semelhante à da Itália. Submetidos novamente a uma ocupação, a restrições e a toda sorte de privações, os alemães violam os valores éticos mais primários por causa da fome, e Rossellini espelha neles a própria crise italiana. Além desses, a "base teórica" do movimento deveu muito ainda a Cesare Zavattini, que adaptou e roteirizou vários dos filmes (" Bambini Ci Guardano", 1944), ("Sciuscià", 1946), ("Umberto D.",1952) e ao produtor/diretor Giuseppe Amato, que saiu da produção ativa do período fascista para patrocinar as experiências ousadas da geração Neo-Realista. Mas é com Vittorio DeSica que o Neo-Realismo produz uma das obras mais expressivas e emblemáticas de sua estética. O filme Ladri di Biciclette (1948) contém os principais elementos do filme Neo-Realista: a temática dos problemas sociais, a criança, os atores iniciantes ou desconhecidos, a ambientação in loco, a ausência de apelos técnicos ou dramatúrgicos e ao mesmo tempo um intenso conflito na trama (também escrita por Zavattini). Pela história do homem recémempregado que tem seu instrumento de trabalho — a bicicleta — roubada, e assim ameaçado de perder o emprego, DeSica emoldura um quadro da classe trabalhadora urbana de então, assombrada pelo desemprego.

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2_FOTOGRAFIA NO CINEMA

[...] Von Sternberg serviu-se do projetor prncipal para acentuar mais a redondez do meu rosto. Nada de faces afundadas em O anjo azul. O projetor principal estava longe de mim, muito baixo. Para obter o misterioso rosto de faces chupadas basta dispor o projetor principal bem alto e próximo do rosto. Parece fácil, não é verdade? Mas quando os alunos, assim como outros membros da profissão, invadiam o cenário para medir a distância e a altura do projetor, Von Sternberg deslocava o tripé dizendo: “Recolham a fita métrica, vou iluminar a senhorita Marlene utilizando qualquer técnica” Agradava-lhe dizer coisas desse tipo. Ninguém podia medir nem em 16 polegadas nem em centímetros seu gênio artístico. (DIETRICH apud MOURA 2005)

Podemos usar Marlene Dietrich17 como um excelente exemplo da fotografia bem aplicada no cinema. Sempre linda e estonteante nas telas do cinema, muito iluminada. Sua carreira decolou mais rápida graças aos diretores de fotografia que moldaram e transformaram o rosto da atriz num ícone de beleza. Por outro lado não podemos levar em consideração o trecho acima escrito por Dietrich, afinal, seu real talento era o cinema e não fotografia. Utilizamos o trecho pelo fato de expor o que a atriz percebia do outro lado das câmeras. O que o diretor de fotografia passava para ela, é que simplesmente ele tinha um gênio artístico fora do comum. Ele simplesmente sabia. O que iremos apresentar nesse capítulo é justamente o oposto disso. Colocaremos em pauta técnicas de iluminação e sua importância para um resultado de qualidade. Assim como a importância das cores na fotografia.

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Marlene Dietrich (Berlim, 1901 – Paris, 1992). Trecho de sua autobiografia, Ich bin, gott sei Dank, Berlinerin (“Sou, graças a Deus, uma berlinense”), traduzida para o português como Marlene D. (Rio de Janeiro: Nórdica, 1984).

Marlene Dietrich, nome artístico de Marie Magdelene Dietrich von Losch (Berlin – Schöneberg, 27 de Dezembro de 1901 —Paris, 6 de Maio de 1992) foi uma atriz e cantora alemã. Fonte: www.marlene.com 43

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Fonte: www.meaus.com Figura 19 - Marlene Dietrich

2.1_FALANDO SOBRE LUZ
No caso da luz, da fotografia de um filme, precisamos adquirir o hábito de racionar dentro de um sistema. O sistema se baseia nestes fatos: a luz se propaga em linha reta e tem três variáveis – direção, natureza e intensidade. Eu já pensei muito no assunto e cheguei à conclusão de que a luz só varia desse modo. (MOURA, 2005)

Só existem três posições possíveis para se iluminar um assunto: ataque, compensação em relação a esse ataque e contraluz. Essas três posições são determinadas, sempre, em função de duas coisas: primeira, a posição da câmera; segunda, a posição do assunto. “A partir do ponto de vista da câmera, existem três posições para se colocar a luz: ataque, compensação e contraluz.” (MOURA, 2005, p. 29)

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Iluminar é manter-se atento a cada posição do ator, esteja ele parado ou em movimento. Saber qual ataque, compensação e contraluz deverão ser colocados para iluminar o ator. Saber que em cada um desses pontos a escolha das fontes deve ser do fotógrafo e não do acaso. (MOURA, 2005)

Ataque iluminação direta. “Esse primeiro refletor com que se ilumina um ator é chamado de ataque. Qualquer outro refletor que for acesso vai causar um efeito diferente do causado pela luz.” (MOURA, 2005) Compensação, o próprio nome já diz, compensar alguma falha na iluminação principal (ataque), de sombras ou detalhes a serem iluminados. “A função do refletor de compensação é esta: iluminar as sombras. A gradação que se vai usar, a natureza e a intensidade dessa iluminação das sombras, é uma das grandes dificuldades e um dos desafios da fotografia.” (MOURA, 2005)
O desafio está em resolver qual a relação entre a luz de ataque e a de compensação, saber resolver que intensidade terá uma e outra e decidir a relação entre as duas, saber até que ponto será clara a luz que ilumina o rosto do ator e até que ponto será escura a sua sombra. [...] A dificuldade está em não denunciar a origem dessa segunda fonte de luz, que é exatamente, a compensação. É uma dificuldade dupla, pois tem-se que colocar um segundo refletor para iluminar a sombra que se formou no rosto do ator e ao mesmo tempo não projetar uma segunda sombra do ator na parede que está atrás dele. (MOURA, 2005)

Contraluz é colocada oposta ao ataque, não necessariamente virada 90° para esta, ou seja, direção semelhante e não exata. Pode se dizer que é a luz que ilumina a nuca do ator. “Se você se colocar, durante uma cena, por trás da atriz que está sendo filmada, notará que a luz que funciona como contraluz está, na realidade, iluminando a sua nuca. Esse refletor está iluminando a face oculta da atriz.” (MOURA, 2005) Os elementos básicos de iluminação em fotografia. São os principais responsáveis por uma boa fotografia num filme ou algo que pode arruiná-lo. Dentre esse três elementos existem diversas variações, que podem mudar

significativamente o resultado final, como a direção da luz, sua natureza e sua intensidade. A direção de onde vem a luz e para que ela serve é o mínimo que um fotógrafo deve saber ao realizar seu trabalho. A direção da luz, por si própria já se descreve. Não existem meios termos. É necessário sua compreensão e seu
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entendimento na hora da aplicação. Utilizando o exemplo dado por Moura, iremos iluminar um cubo, ao iluminar um cubo vemos apenas três lados, não importa a altura que este esteja, no máximo, somente três lados serão vistos. Podendo ainda é claro ser visto cada lado individualmente. Para alcançarmos a visão máxima do cubo, precisaremos de três luzes. Caso contrário, não iremos ver todos seus lados nitidamente. Ataque, compensação e contraluz. Com esse simples sistema de iluminação visualizaremos os lados do cubo. Claro que nosso lado artístico aqui irá aflorar, e iremos controlar e dosar as luzes ao nosso gosto. Projetando mais ou menos sombras. Entendido isso estamos a um passo da compreensão da natureza da luz.
Sim a natureza da luz. O que tem a natureza da luz? Vá lá saber. Talvez tenha alguma coisa a ver com a natureza das pessoas. Umas são assim, brilhantes todo dia; outras não, são soturnas quase sempre. Algumas são, dia sim, dia não, soturnas ou brilhantes. Será assim também a natureza da luz que me ilumina? Vá lá saber. Eu a tenho visto todo dia. Parece-me sempre brilhante. Mas, de quando em vez, fica triste, mas isso nem dura, quase sempre já brilha de novo. Parece que sua luz só tem uma natureza, e, portanto, quando lhe toca o rosto, parece ser diferente a cada momento. Nem sempre é ela que é brilhante e a luz que a ilumina, complacente. Há vezes que a mesma luz, vista por duas pessoas diferentes, é assim.. linda ou... abrupta. Ah, a natureza da luz, como será a natureza da luz? A natureza da luz é assim...(MOURA, 2005)

Em sua natureza, encontramos dois pontos de vista diferente. O do refletor, onde nasce a luz e a da sombra, onde ela finaliza. A sombra é algo simples, seja ela dura ou difusa. A sombra dura, bem desenhada, é resultado de uma luz dura, ou seja, quando o refletor emite uma luz direta. “Para iluminar é preciso atacar, compensar e contra-iluminar. Para entender a natureza da luz é preciso sabê-la direta, rebatida ou filtrada.” (MOURA, 2005) Os refletores, fontes de luz direta, possuem dois gêneros, abertos ou com vidros na frente. As abertas já se dão por entendido aqui. Não existe uma diferença significativa entre os equipamentos de que emitem luz direta, flood e spot, e com isso sua diferença é irrelevante. O gênero aberto não possui interferência, é uma luz verdadeiramente direta, para isso não existe explicação, é apenas uma iluminação sem interferência. Quanto as com vidros na frente, podemos dividir em três tipos: Fresnel, PAR ou elipsoidal. Segundo Moura, por Fresnel, entenda-se toda e qualquer lente capaz de manter a luz em feixe. Por PAR, todo e qualquer refletor que tem sua luz concentrada por meio de um espelho parabólico. Os elipsoidais são
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capazes de projetar qualquer desenho de luz, sejam eles pontos, estrelas ou bolas. São os canhões dos shows de música. Luz rebatida está dividida em dois tipos, primeiro os refletores que “nascem” rebatendo a luz, os soft light. E o depois o “resultado da luz refletida em qualquer superfície que rebata luz. Aí vale qualquer refletor, rebatendo em qualquer isopor ou rebatedor...” (MOURA, 2005) Por último temos a luz filtrada, dividida naquelas que atravessam materiais difusores e as que passam através das gelatinas. Essas ramificações são divididas em inúmeras categorias que não cabe a nós explicar, nem teríamos espaço suficiente para o tal. Basicamente são filtros, difusores e gelatinas com diferentes texturas e efeitos que filtram a luz no efeito desejado. Então chegamos no último elemento da luz, a intensidade. Variante de maior importância, porque é nela que se concentra o sucesso ou fracasso da fotografia. Segundo Moura, uma foto pode ser dura ou difusa, clara ou escura, pode ser feita a favor ou em contraluz. Nenhuma delas está certa ou errada. Só depende do resultado almejado. Se for boa, bonita, ou interessante, poderá ser vista e projetada. Agora, se ficar toda preta, ou toda branca, não há nada que a salve. Claro que dificilmente isso acontecerá. Uma foto completamente preta ou branca seria mais que uma falha do fotógrafo. O que pode acontecer é a dosagem entre o preto e branco não sair equilibrado, mais preto que devia, mais claro que o desejado. Numa fotografia de qualidade o controle da intensidade da luz é necessário, por mais que no final se justifique que foi um “efeito” do fotógrafo, a boa foto tem seus equilíbrios bem definidos.
Na boa fotografia, todos devem andar juntos, pretos e brancos, cores e contrastes, e nunca haverá uma imagem só de brancos e pretos. Quer dizer, essas imagens até existem, e um exemplo é o fotolito de um jornal ou a foto de um tabuleiro de xadrez. É raro chegar a esses extremos, e talvez por isso mesmo seja tão fácil fotografar um assunto assim contrastado: qualquer exposição, qualquer diafragma e teremos alguma coisa no filme. (MOURA, 2005)

Nos últimos parágrafos falamos sobre a fotografia e suas técnicas de iluminação, agora imaginem todas essas fotos em preto e branco. De fato não conseguimos imaginar tudo em P &B. As cores fazem parte de nossa vida. É da natureza do homem colorir o mundo a sua volta, de fato a coloração do meio é mais

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atrativa. No próximo sub-capítulo iremos justamente falar sobre as cores e suas influências e seus significados.

2.2_CINEMA EM CORES
Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação... (SETARO, 2007)

Podemos encarar, de certa forma a busca pela cor no cinema, assim com a pela introdução ao som, a introdução da cor na telas do cinema foi de muita importância e apelo constante e intenso. Uma verdadeira corrida do ouro.
Já em épocas remotas a cor era observada com extrema curiosidade. Os homens sempre se perguntaram ‘o que é cor’, sem que obtivessem resposta. [...} em 1885 Maxwell18 realizava, com filtros de luzes vermelha, azul e verde (RGB), a primeira fotografia colorida, mas passaram-se quatro decênios até o alemão Vogel19, demonstrar que se podiam sensibilizar chapas fotográficas sem filtros, utilizando as três cores vermelho, azul e verde. (FARINA, 1986)

Curiosidades a parte, os primeiros filmes a cores foram desenhos animados. Mais especificamente o desenho animado da Walt Disney, Flowers and Trees, de 1933, e o longa-metragem, Becky Sharp, de 1935. A definição do que realmente foi o primeiro filme em cores se confunde na história. Na década de 30 existiam duas grandes empresas que trabalhavam na coloração de filmes: a Cinecolor e Technicolor.

James Clerk Maxwell, nascido em 13 de Junho de 1831, Edimburgo, Escócia, foi um físico e matemático. Entre os anos de 1855 a 1872 publicou diversas investigações sobre a percepção da cor e a daltonismo pela qual receberia a medalha Rumford da Royal Society em 1860. Falecu em 5 de Novembro de 1879, Cambridge, Inglaterra. Fonte: www.ifi.unicamp.br/~ghtc/Biografias/Maxwell/ 19 Hermann Carl Vogel, astrônomo alemão, nascido em 3 de abril de 1841, faleceu em 13 de agosto de 1907, em Leipzig. Fonte: www.britannica.com/EBchecked/topic/631798/Hermann-Karl-Vogel 48

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A Cinecolor Corporation nasceu em 1932 como resultado da falência da Multicolor Corporation, que detinha um sistema cinematográfico de duas cores rival da Technicolor. Após a falência, a Cinecolor adquiriu o sistema da Multicolor e utilizou-o até ao final dos anos 40, sem grandes alterações. O sistema Cinecolor diferenciava-se do da Technicolor pelo fato de necessitar de câmaras de duas bobinas, em cujas películas eram gravadas as diferentes partes do espectro de cor: verde e vermelho. Para além de precisar de câmaras maiores (logo com menos mobilidade), o processo de impressão era também complexo, uma vez que baseava-se em pesadas reações químicas. Outro problema do Cinecolor era a forma como era gravado o som na película e que o tornava incompatível com o sistema de som dos filmes a preto e branco. Como estes eram os mais comuns na época, poucas foram as salas de cinema que se adaptaram para utilizar os Cinecolor. Em 1954, a empresa entra em processo de falência e os seus bens são comprados pela Technicolor. (www.chambel.net apud American WideScreen Museum)

Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 20 - Exemplos do sistema Cinecolor

A Technicolor é uma empresa presente no mercado até os dias de hoje. Verdade que muito do seu mercado antigo foi perdido com o tempo, e hoje em dia a empresa se dedica a outros fins comerciais. Mais sua presença foi fundamental para o resultado atual do cinema em cores.

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Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 21 - Cena de The Gulf Between, a primeira produção duas cores da Technicolor, fotografadas na Flórida em 1917. A Technicolor utilizava um trem como laboratório portátil, isto permitiu que a companhia, localizada em Boston, se locomovesse as demais cidades para desenvolver e imprimir o produto no local

Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 22 - Imagem do um trem que funcionava como laboratório portátil da Technicolor

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A Technicolor Motion Picture Corporation foi fundada em 1915 e ficou conhecida pelo desenvolvimento de técnicas de colorização de filmes. O primeiro sistema desenvolvido pela empresa utilizava uma câmara que filtrava as ondas de luz verde e vermelha que eram impressas separadamente em duas películas. Durante a exibição, um projetor especial corria as duas películas simultaneamente e projetava as imagens no ecrã. The Gulf Between, realizado em 1917, foi o primeiro filme a utilizar este sistema, que teve em The Black Pirate (1926), o seu maior sucesso de bilheteira. Devido aos elevados custos e fraca qualidade, este primeiro sistema de colorização foi abandonado, mas a Technicolor continuou a desenvolver outros métodos e, na década de 30, apresentou um sistema de colorização total (3 cores), tendo em E Tudo o Vento Levou a sua melhor expressão. A empresa continuou, ao longo das décadas, a desenvolver o processo de colorização, mas devido à concorrência foi obrigada a diversificar as suas atividades e atualmente dedica-se ao processamento e distribuição de películas cinematográficas, serviços de pós-produção e distribuição cinematográfica, cinema digital e fabrico de cassetes de video, cds e dvds. (Fonte:www.chambel.net apud www.technicolor.com)

Desde seu início em 1890, a tecnologia de filmes a cores teve o seu melhor exemplo com o épico E Tudo o Vento Levou, produzido em 1939. Até os dias de hoje é considerado um dos melhores filmes da história. O ano de 1939 é considerado como um dos melhores da história da sétima arte. Outros filmes do mesmo ano foram: Cavalgada Heróica, Peço a Palavra, Ninotchka, O Feiticeiro de Oz, Gunga Din, Dark Victory. Ainda podemos citar o filme da discórdia, que por muitos é considerado o primeiro filme feito realmente feito totalmente em Thecnicolor, datado do ano de 1940, seria "O Ladrão de Bagdad" de Michael Powell. A película inclusive ganhou o Oscar de Melhor Fotografia Colorida e de Melhor Direção de Arte (em cores). Isso tudo se tratando apenas de Hollywood, ainda podemos citar a Kinemacolor, empresa criada por George Albert Smith (1864 – 1959).
Comercialmente desenvolvido por Charles Urban, com o nome de "Kinemacolor ". Neste sistema apenas dois filtros de cor são utilizados na tomada das negativas e somente dois projetando os aspectos positivos. A câmera assemelha-se a câmera cinematográfica exceto que ela é executado no dobro da velocidade, tendo trinta e duas imagens por segundo em vez de dezesseis, e é equipado com um filtro colorido rotativo em adição ao obturador. (American WideScreen Museum, 2001)

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Fonte: American WideScreen Museum, 2001 Figura 23 - Exemplo de cena colorida através do Kinemacolor

A busca pela inserção das cores no cinema completou sua trajetória na década de 30, quando os filmes passaram a utilizar os sistemas de coloração. Já a televisão ainda vivia seus dias de escuridão. E não antes do final da 2º Guerra Mundial isso iria mudar.
Os trabalhos de implantação da televisão em branco e preto, interrompidos durante a guerra, tanto na Europa como nos EUA, encontraram seu objetivo no início da década de 50. Nessa mesma década, no ano de 1954, os Estados Unidos da América introduziram o sistema de televisão a cores NTSC. Assim, o arco-iris chegou as casas dos homens. (FARINA, 1986)

Com a cor introduzida no cinema, na televisão, os dias de sombras das projeções audiovisuais nunca mais seriam as mesmas. Num período curto, aproximadamente quatro décadas o cinema passou de mudo para sonoro, do charmoso preto e branco para o sistema em cores da Technicolor. Nessas décadas o cinema passou por suas maiores invenções. Evolução tecnológica em câmeras, sistemas de som, produção. Tudo através de homens insaciáveis pela descoberta e com o oração apaixonado pelo cinema. No item seguinte iremos tratar sobre o que seria o próximo passo do cinema do mundial, um novo rumo. Não menosprezando todas evoluções de coloração e
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sistemas de áudio que tivemos desde os anos 40 para os dias de hoje. Mas levando em conta a evolução num sentido tecnológico totalmente novo. Uma reinvenção do cinema. Assim como parecia impossível a inserção da cor e do som no início do cinema, hoje vivenciamos uma nova era: o cinema Digital.

2.3_E AS CORES

Parafraseando André Setaro (2005), que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa.

Somente deste modo tem a sua presença uma justificativa expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco. Este impacto causado pela cor demonstra sua indiscutível importância na vida do homem. O interesse pela cor, a beleza que ela traz, a sensação estética, tudo isso influencia na comunicação visual, ou seja, cada cor, segundo as leis Gestalt, possuem sua “linguagem específica que explicita seus pontos de vista e por meio da qual procura atingir os objetivos propostos” (FARINA, 1986) Segundo Dondis, a cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum. Ou seja, acabamos por associar a cor, nos influenciamos por suas propriedades e as associamos no nosso dia-a-dia.
Sobre o individuo que recebe a comunicação visual, a cor exerce uma ação tríplice: a de impressionar, a de expressar e a de construir. A cor é vista: impressiona a retina. É sentida: provoca uma emoção. E é construtiva, pois, tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, portanto, de construir uma linguagem que comunique uma idéia. (FARINA, 1986)

No nosso cotidiano vemos cores como estímulos comuns ao meio ambiente ao nosso redor. O céu, o sol, as árvores, o ambiente em nossa volta trás as cores aos nossos olhos, que por sua vez associamos algum significado simbólico.

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Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as nações a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte. O papa Inocêncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia à santa madre igreja. 20 O vermelho, cor de sangue, é um símbolo. (SANDBURG apud DONDIS, 1997)

Sabemos que a expressividade da cor a torna um importante elemento na transmissão de idéias. “Kandinsky21 afirma que a cor exerce uma influência direta, a cor é o toque, o olho, o martelo que faz vibrar a alma, o instrumento de mil cordas.” (FARINA, 1986) Existem muitas teorias da cor. Porém nosso conhecimento na comunicação visual da cor se limita as observações de nossas reações a ela. A cor possui três dimensões que podemos definir e medir: Matiz, Saturação e Brilho. Matiz ou croma é a cor em si.
Existe em número superior a cem. Cada matiz tem características individuais; os grupos ou categorias de cores compartilham efeitos comuns. Existem três matizes primários ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que se considera mais próxima da luz e do calor; o vermelho é a mais ativa e emocional; o azul é passivo e suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a contrair-se. (DONDIS, 1997)

De uma forma mais simples, podemos nomear essas cores como cores primárias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundárias, resultantes da mistura entre as primárias, são elas o laranja, verde e violeta. Ainda encontramos as cores compostas por uma cor primária e outra secundária, as terciárias. São ao todo seis cores: o vermelho alaranjado, o amarelo alaranjado, o amarelo esverdiado, o azul esverdiado, o azul violeta e o violeta avermelhado.

20 Fragmento do poema ‘The People Yes’, de Carl Sandburg 21 Wassily Kandinsky (Moscou, 4 de dezembro de 1866) foi um artista russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstração no campo das artes visuais. Apesar da origem russa, se naturalizou francês. Faleceu em 13 de dezembro de 1944. Fonte: www.mcs.csuhayward.edu/~malek/Kandin.html 54

Fonte: www.corsoarte.com.br Figura 24 - Roda das cores, apresentando as cores primárias, secundárias e terciárias

Podemos citar mais dois tipos de cores para complementar nosso exemplo: Cores Análogas são cores que pertencem à mesma família e, portanto, possuem o mesmo tom. E as cores Complementares, que são as que mais contrastam entre si. Ao misturar duas cores complementares anula-se uma a outra, resultando na cor preta. Os efeitos obtidos a partir da combinação de cores complementares podem ser extremamente atraentes, porém deve ser utilizado com cautela, para não obter mais contraste do que o desejado resultando em uma combinação sem harmonia.

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Fonte: www.corsoarte.com.br Figura 25 - Círculo Cromático com variações de tons

A segunda dimensão da cor é a Saturação,
[...] que é a pureza relativa de uma cor, do matiz cinza. A cor saturada é simples, quase primitiva, e foi sempre a preferida pelos artistas populares e pelas crianças. Não apresenta complicações, e é explícita e inequívoca; compõe-se dos matizes primários e secundários. As cores menos saturadas levam a uma neutralidade cromática, e até mesmo à ausência de cor, sendo sutis e repousantes. Quanto mais intensa ou saturada for a coloração de um objeto ou acontecimento visual, mais carregado estará de expressão e emoção. Os resultados informacionais a escolha em termos de intenção. (DONDIS, 1997)

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A terceira dimensão da cor é acromática, o Brilho, relativo do claro ao escuro.
É preciso observar e enfatizar que a presença ou a ausência de cor não afeta o tom, que é constante. Um televisor em cores é um excelente mecanismo para demonstração desse fato visual. Ao acionarmos o controle da cor até que a emissão fique em branco e preto e tenhamos uma imagem monocromática, estaremos gradualmente removendo a saturação cromática. O processo não afeta em absoluto os valores tonais da imagem. Aumentar ou diminuir a saturação e vem demonstrar a Constancia do tom, provando que a cor e o tom coexistem na percepção, sem se modificarem entre si. (DONDIS, 1997)

A percepção da cor é o mais emocional elemento do processo visual, ela tem o poder de expressar de forma muito proveitosa a informação visual. A cor possui um valor informativo específico, “que se da através dos significados simbólicos a ela vinculados.” (DONDIS, 1997) Todos esses elementos expressam o básico da teoria das cores, falamos nos últimos parágrafos sobre as cores e suas predefinições. Tentamos expor algumas características cromáticas para o leitor melhor entender a percepção das cores em nossa visão. Assim como no dia-a-dia colorimos o mundo em nossa volta a fotografia trabalha diretamente ligada a cor, seja ela como for, mas sempre com um objetivo predefinido. O elemento visual domina a fotografia, onde o tom e a cor interagem simultaneamente, assim como outros elementos, que no momento não são abordadas nesse texto. A fotografia expõe de forma muito convincente a dimensão em nossa volta a nossos olhos, de forma persuasiva e objetiva. “Em conjunto, os elementos visuais essenciais da fotografia reproduzem o ambiente, e qualquer coisa, com enorme poder de persuasão. O problema do comunicador visual é não permitir que esse poder domine o resultado do design, mas controlá-lo e submetê-lo aos objetivos e à atitude do fotógrafo.” (DONDIS, 1997) Assim como a fotografia o cinema é uma arte muito dependente da cor. Nasceu muito antes da cor ser dominada pelo homem, se tratando de película, mas causou grandes mudanças ao ser inserida no cinema. Assim como a inserção do som, a cor abriu novos horizontes dentro da sétima arte. O cinema, diferentemente da fotografia, depende muito do elemento visual do movimento. É a essência do cinema.

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2.4_ NINGUÉM AINDA TINHA OUVIDO NADA

O cinema produzia mais e mais filmes a cada ano, a tecnologia vinha evoluindo e melhorando a qualidade da imagem e as filmagens, mas ainda faltava algo. O cinema era a nova moda, porém muda. Ao contrario do teatro o cinema se baseava apenas em ter algumas legendas, e às vezes algum som ambiente produzido pela própria empresa que passava o filme. Somente em 17 de junho de 1927, a Warner comprou o Picadilly Theatre, em Nova York, instalou um sistema de som, o Vitaphone22, e rebatizou-o como Warner Theatre. Alguns testes em musicais curtas-metragens foram realizados até a grande noite de 6 de agosto, quando o sistema seria finalmente exibido para o público, no Warner Theatre. Voltando um pouco no tempo, e contando a história dos irmãos Sam, Albert, Harry e Jack Warner que fundaram em 1919 a Warner Brothers West Coast Studios, em Hollywood. Em 1923, eles se organizaram e se estabelecem oficialmente como empresa, chamada apenas de Warner Bros, tendo Harry como presidente, Sam como diretor executivo, Albert como tesoureiro e Jack como chefe de produção. Parafraseando Celso Sabadin, enquanto as grandes estrelas dos outros eram Charles Chaplin, Douglas Fairbanks ou Rodolfo Valentino, o destaque da Warner era Rin-Tin-Tin, um pastor literalmente alemão (ele foi encontrado numa trincheira alemã, na I Guerra) que protagonizou 19 filmes para a empresa, sempre com muito lucro. O astro canino ganhava mil dólares por semana e tinha 18 dublês para as cenas mais perigosas. No âmbito de crescer no meio cinematográfico a Warner apostou, e investiu no Vitaphone, presenciava provar, de forma inconteste, que o sistema de som havia nascido para ficar.

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A Warner deveria assinar um contrato com a Western Electric, empresa que estava desenvolvendo sistemas de sincronização som/imagem. Sam levantou US$ 4,2 milhões junto a bancos, e em 20 de abril de 1926 foi constituída a Vitaphone Corporation, com a Warner Bros. Detendo 70% do capital. (SABADIN, 1997) 58

Foi quando Jack comprou os direitos da peça “O Cantor de Jazz”, de Samson Raphelson, visando adaptá-la para as telas. O filme foi produzido rapidamente e estreou – no mesmo Warner Theatre – em 6 de outubro de 1927. Apenas duas cenas eram realmente faladas, totalizando exatas 354 palavras[...] O filme foi um sucesso absoluto, o público ovacionou a novidade, os jornais estamparam manchetes garrafais sobre o assunto, o sincronismo funcionou... (SABADIN, 1997, p. 245)

Mudanças ocorreram, a partir da noite de 6 de outubro, o cinema nunca mais foi o mesmo. As salas de exibição do país se apressaram em conhecer a nova tecnologia e se equipar dela. Estúdios, de todas as empresas, praticamente tiveram de ser reconstituídos, precisavam se adaptar a esse novo sistema, priorizando a acústica nos ambientes. O público não queria mais saber de filmes mudos. Nascia uma nova era no cinema.
Aos estúdios, não era mais possível rodar várias cenas ao mesmo tempo, no mesmo set, pois o barulho de uma interferiria na outra. Microfones enormes eram escolhidos nos cenários, e toda uma nova tecnologia no setor começou a se desenvolver. As câmeras – bem como seus operadores – tinham de ficar encerradas em cabines com vidros, para que o ruído de seus motores não vazasse para a cena. Astros e estrelas de vozes feias ou mesmo que não sabiam falar inglês viram suas carreiras desabar da noite para o dia. Os diretores não podiam mais usar seus barulhentos megafones para dirigir as cenas. Roteiristas, criadores de diálogos e professores de dicção passaram a ser valorizados. Ficavam suspensas, pelo menos por um período, as grandes tomadas de perseguições externas, pois ainda não havia tecnologia para desenvolver um sistema portátil de captação de som. (SABADIN. 1997)

A Warner agora tinha como astro maior, um cachorro, que teve seu valor no mercado crescendo em torno de 32000% entre 1927 e 29. A revolução do som proporcionou à atividade cinematográfica a grande solução para a crise que ameaçava os filmes desde o inicio dos anos 1920, atraindo multidões para as bilheterias. E a partir da década de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina recorrem à nova descoberta. Com toda essa euforia os grandes estúdios consolidam astros e estrelas em Hollywood, começa a nascer o que seria hoje a capital de produções cinematográficas do mundo. O gênero de filmes musicais nasce e ganha destaque, o cinema segue novos meios de produções. Quase todas as produtoras acabam aderindo ao novo sistema, o que acaba causando abalo e falta de adaptação dos atores, roteiristas e diretores, o que acaba por reformular alguns fundamentos já predefinidos da linguagem cinematográfica. Diretores como Charles Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à novidade, mas acabam aderindo.
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"Alvorada do Amor (The Love Parade - 1929), de Ernst Lubitsch, O Anjo Azul (Der Blaue Engel / The Blue Angel - 1930), de Joseph von Sternberg, e M, o Vampiro de Dusseldorf (M - 1931), de Fritz Lang, são alguns dos primeiros grandes títulos.” (Almanaque Abril de 1998 e 2005) Dos anos 30 até a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produção cinematográfica mundial, alguns centros europeus como França, Alemanha e Rússia produzem obras que merecem destaque. Segundo o Almanaque Abril de 2005, são eles: França – O realismo poético, com melodramas policiais de fundo trágico, de Jean Renoir de "A Grande Ilusão" (La Grande illusion / The Grand Illusion - 1937) e "A Besta Humana" (La Bête Humaine / The Human Beast - 1938), Marcel Carné de "Cais das Sombras" (Quai des Brumes / Port of Shadows - 1938), Julien Duvivier de "Um Carnê de Baile" (Un Carnet de Bal - 1937) e Jean Vigo de "Atalante" (L' Atalante -1934) fornecem uma perspectiva lírica dos problemas sociais. Com a invasão nazista, eles são exilados. Rússia – "A Nova Babilônia" (Novyj Vavilon / The New Babylon - 1929), de Grigori Kozintsev; "Volga-Volga" (Volga-Volga - 1938), de Grigori Aleksandrov; "Ivan, o Terrível" (Ivan Groznyj / Ivan the Terrible - 1938), de Sergei M. Eisenstein; e a "Trilogia de Máximo Gorki" (Detstvo Gorkogo / Childhood of Maxim Gorky - 1938), de Mark Donskoi, merecem destaque em um período dominado por filmes de propaganda sobre os planos qüinqüenais, impostos por Stalin. Alemanha – A Alemanha nazista também descobre, com "O Triunfo da Vontade" (Triumph des Willens / Dokument vom Reichsparteitag - 1934), de Leni Riefenstahl, e "O Judeu Suss" (Jud Süß / Jew Süss - 1940), de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.

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2.5_CINEMA DIGITAL: O BEM OU O MAL

Havia ainda mais um motivo que me impulsionava nas duas direções ao mesmo tempo: quanto mais fundo eu mergulhava no intricado de formas e procedimentos das atuais mídias eletrônicas e digitais, mais claramente podia verificar que grande parte desses recursos retomava, recuperava ou fazia ecoar atitudes retóricas e tecnológicas já antes experimentadas nas formas pré-cinematográficas e no cinema dos primeiros tempos, ou seja, no cinema anterior à hegemonia do modelo narrativo que se impôs a partir de Griffith. E, de fato, logo pude ver esse ponto de vista defendido por outros autores – Bart Testa (1992), Miriam Hansen (1993, pp. 197-210) e Flávia Cesarino (1995) –, que vislumbraram também traços de continuidade ou de coincidência, malgrado a diversidade dos contextos históricos, entre as formas pré e pós-cinematográficas. O caso mais gritante é, evidentemente, a obra de Geogers Méliès, que antecipa em quase 100 anos o uso de inserções de imagens no quadro, a permanente metamorfose das figuras e toda a iconografia híbrida e múltipla que hoje celebramos nos filmes e vídeos de autores absolutamente conteporâneos como Nam June Paik, Zbigniew Rybczynski e Peter Greenaway. (MACHADO, 1997, p. 09-10)

A evolução da fotografia e do cinema desde suas respectivas invenções tiveram grande influência devido a tecnologia e a percepção do homem para tais manifestações culturais.
O filme cinematográfico mostrou ser uma tecnologia bastante avançada para a época de seu lançamento. Os progressos incorporados aos seus princípios mecânicos, tais como a motorização dos projetores, o arco voltaico como fonte luminosa e, principalmente, a sonorização sincrônica do filme... emulsões das películas, por sua vez, evoluíram tanto em termos de definição, da resolução da imagem, na sensibilidade à luz como na durabilidade e resistência às contínuas exibições. Foram incorporadas dentro dos espaços entre suas perfurações, sistemas de registro sonoro digitais e de controle. A substituição da película cinematográfica por novas tecnologias digitais é ansiosamente esperada. Tem-se abandonado o uso de suportes foto-sensíveis em diversas atividades onde historicamente eram utilizadas. (LUCA, 2004)

Como Luca já citou, a substituição da película por tecnologias digitais já é esperado por muitos. Com toda evolução que o cinema vem sofrendo nas ultimas décadas, tudo indica que a próxima vítima da evolução tecnológica serão os rolos de filmes. O que irá, digamos assim, popularizar ainda mais cinema, devido ao barateamento dos custos de produções irão sofrer. “Além da melhoria da qualidade nas reproduções que colocam em xeque a sobrevivência dos tradicionais rolos de 35 milímetros.” (PRADO, 2007) O cinema digital está crescendo aos poucos ao redor do mundo. Em diversos lugares ainda não foi bem recebido. O Brasil é um país que vem se adaptando as
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suas facilidades, porém muito falta para a adaptação completa ao cinema digital. Além é claro da evolução da tecnologia, que de fato ainda vem crescendo. Com a possível maior utilização do cinema digital nas salas de cinema, a demanda de filmes certamente aumentará também.
A técnica é bem simples. Ao invés de películas em 16 mm ou 35 mm rodarem por cinemas da mesma cidade, salas preparadas para o novo sistema baixam as obras. O download é realizado via satélite do servidor da empresa que gerencia o cinema digital e ferramentas de segurança, como a criação de uma senha baseada no hardware do micro que, conectado ao projetor, reproduz o filme. Esse fenômeno, segundo especialistas, garantiria a proteção contra a pirataria. (PRADO, 2007)

Ao falar de distribuição dos filmes digitais, Prado explicitou um grande fator em beneficio a nova era. Além da economia que se faria com a utilização da película, os filmes digitais podem ser enviados atraves da internet, via satelite ou outros meios mais eficazes e baratos. Utilizando esse sistema de distribuição, produtoras podem realizar estréias de filmes em salas do mundo todo em um mesmo dia.

Fonte: LUCA, 2004 Figura 26 - Sistema de trasmissão de dados para o cinema digital 62

Apesar dos benefícios, tudo tem sua contrapartida, o que não é diferente com o cinema digital. Da mesma forma que a distribuição dos filmes serão mais práticas, a pirataria será ainda mais fácil, devido o fator 100% digital do processo.
Para criar uma cópia ilegal de um filme em película, o pirata precisa saquear o caminhão de distribuição ou entrar com uma câmera no cinema. No primeiro caso, é necessário utilizar máquinas caras para copiar os filmes e no segundo, a qualidade da imagem fica péssima. Mas se um filme já estiver no formato digital, qualquer pessoa pode fazer uma cópia idêntica ao entrar no sistema. Para proteger as transmissões de satélite e banda larga, a indústria cinematográfica terá que criar esquemas avançados de encriptação. (HARRIS, 2007)

Uma das vantagens do cinema digital, indiscutivelmente é sua qualidade de imagem. Nenhum equipamento utilizado atualmente, nem ao menos, se equivale ao cinema digital. Paises ao redor do mundo têm investido cada vez mais nessa tecnologia, o que acarreta uma certa obrigação de outros paises se adaptarem aos termos digitais.
A Irlanda prepara-se para ser o primeiro país do mundo a ter todas as suas salas de cinema inteiramente digitais, através da tecnologia da empresa norte-americana Avica. Segundo a cadeia de televisão norte-americana CNN, o projecto, pioneiro, contempla a distribuição de 500 projectores pelas salas de todo o país, em substituição dos de bobines de 35 milímetros. Desta forma, a empresa Avica permitirá que as salas de cinema façam o download dos novos filmes para um servidor, permitindo uma projecção com qualidade superior à actual. Segundo Moira Horgan, porta-voz do Irish Film Board, a nova tecnologia permitirá melhores imagens e uma maior variedade cinematográfica. Além das vantagens na imagem, o cinema digital também traz benefícios para o som, uma vez que esta tecnologia melhora as prestações da gravação áudio, e para a distribuição, já que actualmente o filme necessita de ser transportado fisicamente para as salas. Com o cinema digital essa exigência desaparece. Segundo a CNN, a Avica escolheu a Irlanda para o seu projecto pelo seu número relativamente reduzido de salas de cinema e devido à afluência dos irlandeses – 4,5 visitas por ano. (CNN, março de 2007)

As leituras realizadas sobre cinema indicam que o mesmo muito tem a crescer e evoluir para que um dia supere as velhas transmissões e filmagens em película. Desde a narração de Luca aos outros textos analisados. Tudo que tratamos aqui reflete nossa atualidade sobre o cinema digital, o que não define nada para o futuro, são apenas especulações e estudos baseados em nossas tecnologias atuais. Justamente por isso não iremos nos aprofundar em muitos detalhes, descrevendo aqui somente o básico para compreensão do tema.

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3_ANALISANDO DIRETORES E FILMES

Vivemos numa caixa de espaço e tempo. Os filmes são as janelas para o mundo. Eles nos permitem desvendar outras mentes – não simplesmente pela identificação com os personagens, embora isto seja uma parte muito importante, mas por nos oferecerem a oportunidade de ver o mundo como outras pessoas o vêem. (François Truffaut)

Nesse capitulo iremos analisar e expor a vida de alguns diretores que se tornaram ícones do cinema mundial. Devido a filmes que fizeram, paradigmas que quebraram, evoluções que começaram e/ou que influenciarão no desenvolvimento do projeto final deste Trabalho de Conclusão. Os diretores aqui citados de alguma forma estarão ligados ao projeto final deste trabalho, seja, na análise de suas linguagens ou nos conceitos estabelecidos em seus filmes. Alguns deles fizeram verdadeiras revoluções no cinema mundial, outros ainda participam do cenário cinematográfico atual, outros já deixaram o mundo do cinema. Nem todos são unanimidades, mas todos possuem elementos importantes para serem estudados.

3.1_ORSON WELLES

Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasce nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral funda, em 1936, o Mercury Theatre, em Nova York. Dois anos mais tarde passa a trabalhar no rádio, onde faz em 30 de outubro de 1938 uma emissão dramatizada da Guerra dos mundos, de H.G. Wells, na qual anuncia a invasão da Terra por marcianos. Causa pânico na população e ganha notoriedade nacional. Em 1941 lança O cidadão Kane, onde subverte a narrativa cronológica, com um enredo não-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminação inspirada no expressionismo. Cria depois outras obras, como It’s all true (interrompida e concluída postumamente), e Macbeth e Othello, de inspiração shakesperiana. (Almanaque Abril, 1998)

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Fonte: www.imdb.com Figura 27 - Orson Welles

A relevância do diretor pode ser analisada estritamente no filme Cidadão Kane, pois a verdade se dita, após Cidadão Kane o sucesso de Welles nunca mais foi o mesmo. Para muitos diretores, até nos dias de hoje, fazer um filme neste nível é algo fora do comum, algo que muitos buscam durante a vida inteira. Não é a toa que Citizen Kane é considerado um dos melhores filmes da história cinematográfica. Orson Welles inovou a estética do cinema com técnicas fora do contexto do cinema da época. Utilizou angulações diferentes, explorou campo e contra-campo, sua narrativa não linear e conseqüentemente sua edição, que, por sua vez, foi diferente de tudo já feito na época. A não linearização do filme trouxe novos conhecimentos e inovações para o cinema. O diretor revolucionou o modo de fazer cinema. Foi diretor, produtor, co – roteirista e ator no filme. Abarcou todos cargos com devida responsabilidade e regeu com maestria toda sua produção. O único problema em Cidadão Kane nada teve a ver com sua produção, mas sim com seu tema. Sua história retratava a vida de um magnata da comunicação norte-americana, que nada gostou de ver sua história nas telas. Com isso muitas portas se fecharam para Welles, e praticamente viu sua carreira beirar a mesmice após sua obra prima. O curioso é que Citizen Kane foi o primeiro longa metragem de Orson Welles, que
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antes só havia produzido curtas metragens e atuado no rádio, onde fez crescer sua fama como narrador.

Filmografia

1974 – F for Fake 1967 – Cassino Royale 1965 – As Badaladas da Meia-Noite 1962 – O Processo 1958 – A Marca da Maldade 1955 – Relatório Confidencial 1952 – Othelo 1951-1971 – Dom Quixote 1948 – Macbeth 1947 – A Dama de Xangai 1946 – O Estranho 1943 – Jornada de Pavor 1942 – O Quarto Mandamento 1941 – É tudo verdade 1941 – Cidadão Kane

Fonte: imdb.com

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3.2_GREGG TOLAND

Gregg Toland, nascido em 29 de maio de 1904, faleceu em 26 de setembro de 1948. Teve uma carreira curta, como diretor de fotografia. Produziu poucos filmes como diretor fotográfico devido seu falecimento prematuro. Seu maior sucesso foi Cidadão Kane. Juntamente com Orson Welles, foi o responsável por toda a fama que circunda o filme. As inovações criadas por Toland, juntamente com Welles mudaram a trajetória do cinema mundial.

Fonte: www.imdb.com Figura 28 - Gregg Toland

Como diretor fotográfico Toland atingiu seu ápice em Cidadão Kane. Anteriormente havia desenvolvido outros filmes nos quais já havia feito certas experiências, mas nunca com tamanha ousadia como em kane. ”Entre seus trabalhos mais importantes, Cidadão Kane pode ser visto como uma conseqüência direta e lógica de suas experiências anteriores.” (CARRINGER, 1997) De uma certa forma Toland fez seus ensaios nos filmes anteriores. Aguardando momento certo para expor sua maestria. Segundo Carringer, se examinarmos os filmes de Toland, ainda na década de 30, tendo em mente Cidadão Kane, certos maneirismos estilísticos parecem familiares: o uso de superfícies refletoras e composições múltiplas nos musicais da Goldwyn; a maneira como Peter Lorre é iluminado em Mad Love; as composições de canto, com o personagem de costas voltadas para a platéia, no lado da imagem, em Como and Get It; o rosto de
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Laurence Oliver no escuro, em algumas cenas de Wuthering Heights. Por volta de 1939, no entanto, tais características começaram a ser mais difundida. Graças ao grande avanço de novas técnicas, Toland começa a desenvolver um estilo cinematográfico radicalmente novo que atinge sua plenitude em Cidadão Kane.

Filmografia

1947 – Anjo Caído do Céu 1946 – A Canção do Sul 1946 – Os Melhores Anos de Nossas Vidas 1943 – December 7th 1941 – Bola de Fogo 1941 – Cidadão Kane 1941 – Pérfida 1940 – A Longa Viagem de Volta 1940 – As Vinhas da Ira 1940 – O Galante Aventureiro 1939 – Intermezzo 1939 – Música, Divina Música 1939 – O Morro dos Ventos Uivantes 1938 – O Cowboy e a Grã Fina 1938 – The Goldwyn Follies 1937 – A História Começou à Noite 1937 – Beco Sem Saída 1936 – Infâmia 1936 – Meu Filho é meu Rival 1935 – O Anjo das Trevas 1935 – Os Miseráveis 1930 – Raffles 1930 – Whoopee! 1929 – Amante de Emoções 1929 – Condenado 1929 –Tudo pelo Amor
Fonte: imdb.com 68

3.3_VITTORIO STORARO

Vittorio Storato é um diretor de fotografia italiano, conhecido como "o mago da luz". Tem como grande inspiração para a fotografia dos seus filmes, o pintor italiano Caravaggio. O próprio Vittorio diz que quando estava andando em Roma entrou em uma galeria de arte e viu o quadro de Caravaggio "O Chamado de São Mateus". Diz que aquela imagem mudou sua vida.

Fonte: www.storarovittorio.com Figura 29 - Quadro de Caravaggio, "O Chamado de São Mateus"

Vittorio iniciou sua carreira fazendo filmes para a universidade, ficou conhecido por usar as técnicas de luz dos quadros de Caravaggio. Seu filme mais conhecido é Apocalypse Now. Também tem um Oscar por Dick Tracy e uma indicação por Apocalypse Now. Atualmente fez um filme sobre a vida de Caravaggio. O diretor ganhou fama ao produzir Apocalypse Now em 1979. Um marco para o cinema mundial. Fotografia exaltada em todo mundo, Storato conquistou a todos com a simplicidade de seu trabalho, o modo como trabalhou com a luz ambiente nas cenas, as belas tomadas do pôr sol. As seqüências bem planejadas. Foram os pequenos detalhes, que aos olhos do público pareceram tão simples, mas que ninguém até o momento havia feito nada igual.
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Fonte: www.imdb.com Figura 30 - Vittorio Storato

Storato definitivamente popularizou as tomadas em grande planos, tomadas que permitiam grande campo de visão para o público, e ao mesmo tempo permitiam com nitidez compreender os acontecimentos da cena. Muitas cenas seqüenciais em Apocalypse Now traziam a câmera afastada de tal modo que permitía somente a identificação das explosões e dos homens em terra, sem poder identificar cada qual personagem. As tomadas eram filmadas dos helicópteros que participam das cenas, que assim permitiam um afastamento máximo para gravação das tomadas. Cenas memoráveis que ficaram gravadas na mente de todos fãs de cinema.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 31 - Cena de Apocalypse Now 70

O mesmo aconteceu com a iluminação do filme, Storaro abusou de tomadas iluminadas com luz ambiente, o que de certa forma o consagrou pela inovação e qualidade das cenas produzidas. Na figura 30, podemos observar as questões de visão de campo e de iluminação que citamos. De certo modo, tais questões podem definir claramente o estilo fotográfico que mais representa Storaro. Foi a fotografia de Apocalypse Now que trouxe fama e abriu portas para esse grande diretor. Maiores detalhes sobre o filme iremos expor mais adiante, quando descrevermos com mais calma suas relevâncias fotográficas.

Filmografia 2005 – Crianças Invisíveis 2004 – Exorcista: O Início 1999 – Goya 1998 – Politicamente Incorreto 1998 – Tango 1995 – Flamenco 1993 – O Pequeno Buda 1990 – Dick Tracy 1990 – O Céu que nos Protege 1989 – Contos de Nova York 1988 – Tucker, Um Homem e Seu Sonho 1978 – O Último Imperador 1985 – O Feitiço de Áquila 1982 – O Fundo do Coração 1981 – Reds 1979 - Apocalypse Now 1979 – O Mistério de Agatha 1976 – 1900 1972 – Último Tango em Paris 1970 – A Estratégia da Aranha 1970 – O Conformista
Fonte: imdb.com

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3.4_JIM JARMUSCH

Nome Completo: Jim Jarmusch Natural de: Akron, Ohio, EUA Nascimento: 22 de Janeiro de 1953 Estudou na escola de cinema da Universidade de Nova Iorque, onde não chegou a concluir seus estudos, optando por aproveitar o financiamento de sua bolsa para produzir o seu primeiro filme, Permanent Vacation, 1980. Sua primeira grande produção ocorreu em 1982, Stranger Than Paradise, o que consedeu a glória da crítica pelo seu estilo próprio. Um grande passo para o cinema independente americano, e mundial.

Fonte: www.imdb.com Figura 32 - Jim Jamursky

Em 1995, Jarmusch realizou Dead Man, um filme passado no Oeste da América do Norte no Século XIX, protagonizado por Johnny Depp e com Gary Farmer no elenco. Este filme viria a ser qualificado como Western, "anti-Western," e "pós-Western" por vários críticos. Além disso, é considerado como um dos poucos filmes filmados por um caucasiano capaz de transmitir de forma crível a cultura dos Índios Americanos. (www.jimjamursch.com, 20 de setembro de 2008)

Dead Man, foi filmado em preto e branco pelo diretor de fotografia Robby Muller. O estilo diferenciado de Jamursch foi aclamado, juntamente a fotografia de Muller. Filme de simples roteiro, mas que ganhou vida com a interpretação de
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Jonnhy Deep no papel principal, e com a fotografia de Muller. Jim apresentou um contexto simples de filme, mas incrementado de forma arrojada que o tornou ponto de referência na carreira do diretor.

Fonte: Dad Man, 1995 Figura 33 - Cena do filme Dead Man

Uma das suas mais conhecidas e reconhecidas é Coffee and Cigarettes, uma série de curtas metragens que teve seu primeiro curta produzido em 1986. Um dos primeiros curtas-metragens fora exibida no espetáculo Saturday Night Live, contendo no elenco nomes como, Roberto Benigni e o comediante Steve Wright. Mais tarde foi a vez dos músicos Iggy Pop e Tom Waits participarem de um curta, ao qual recebeu o título de Coffee and Cigarettes - Somewhere in California. Por volta de 1993 Jarmusch disse "Filmei outras duas que estão à espera de ser montadas, e já escrevi mais duas ou três. Apesar da intenção ser que funcionem separadamente, planeio filmar à volta de 12 ou 14 e juntá-las numa edição única em vídeo." Sendo assim, a série foi sendo completada e expandida com nomes como Cate Blanchett, RZA, GZA, Bill Murray, Steve Coogan e Alfred Molina e Jack e Meg dos The White Stripes. A série que teve inicio em 1986, teve sua conclusão em 2004, chegando ao Brasil com o nome "Sobre Café e Cigarros".
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Fonte: www.imdb.com Figura 34 - Cartaz do filme Coffee and Cigarettes mostrando cenas e personalidades que participaram dos curtas-metragens

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Finalizando sobre Jamursch, temos como considerações finais seu estilo e preferência por utilização de uma fotografia em preto e branco, que podemos ver serem muito bem utilizada nos filmes Dad Man e Coffee and Cigarettes. O diretor utiliza como ninguém a combinação entre o contexto do filme e a fotografia, que por ser P&B, possui tênues linhas entre a mesmice e o bom resultado. Para não cair no simples gosto de um filme “estilizado” em P&B para um filme que utiliza elementos sem cor ao obter um resultado esperado e com planejamento adequado.

Filmografia

2005 - Flores partidas (Broken flowers) 2003 - Sobre café e cigarros (Coffee and cigarettes) 2002 - Ten Minutes Older: The trumpet 1999 - Ghost Dog (Ghost Dog: The way of the samurai) 1997 - Year of the horse 1995 - Dead man (Dead man) 1993 - Coffee and cigarettes III (curta-metragem) 1991 - Uma noite sobre a Terra (Night on Earth) 1989 - Trem mistério (Mystery train) 1989 - Coffee and cigarettes II (curta-metragem) 1986 - Down by law 1986 - Coffee and cigarettes (curta-metragem) 1984 - Stranger than paradise 1982 - New world, The (curta-metragem) 1980 - Permanent vacation
Fonte: imdb.com

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3.5_PEDRO ALMODÓVAR

Pedro Almodóvar Caballero, nascido em 24 de Setembro de 1951, é um cineasta, ator e argumentista espanhol. Almodóvar nunca pôde estudar cinema, pois nem ele nem sua família tinham dinheiro para pagar seus estudos. Antes de dirigir filmes foi funcionário da companhia telefônica estatal, fez banda desenhada, ator de teatro avant-garde e cantor de uma banda de rock, da qual participava travestido. Foi o primeiro espanhol a ser indicado ao oscar de melhor diretor. Homossexual assumido, seus filmes trazem a temática da sexualidade abordada de maneira sublime.

Fonte: www.imdb.com Figura 35 - Pedro Almodóvar

Almodóvar é sem dúvida um dos diretores mais criticados e louvados do cinema mundial. Seus filmes trazem a energia e a vibração de cores tipicamente espanholas. Cores fortes e intensas, muito contrastadas. Vemos em seus filmes típicas influências espanholas. As cores vivas utilizados pelo diretor propiciam muito movimento à fotografia das cenas. Por serem cores quentes, como abordamos no capitulo anterior, envolvem quase sempre o aspecto emocional do público com a vida nas telas.

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Fonte: Volver, 2006 Figura 36 - Penélope Cruz em Volver

Em Volver, 2006, o diretor apresenta sua marca de modo significativo e bem definida. Expõe ao expectador toda vivacidade do povo latino que corre em suas veias. Penélope Cruz, atriz principal do filme, já trabalho diversas vezes com o diretor, pelo seu sangue latino, o diretor vê na atriz um símbolo de seus filmes, um rosto que mais do que belo, é tipicamente espanhol. Sempre utilizando elementos e temáticas cotidianos, Almodóvar segue seu eixo de produções bem sucedidas e controversas no meio cinematográfico. Almodóvar por ser um diretor de influências tipicamente latinas, muito nos oferece no desenvolvimento deste projeto. Contrário a Jamursch, que se priva quase sempre de utilizar cores vivas, normalmente utilizando apenas P&B em seus filmes, Almodóvar carrega emoções para as telas. Comparando os filme de Almodóvar a clássicos como O fabuloso destino de Amélie Poulain e O Labirinto do Fauno, filme que são tipicamente de influências latinas, abusam das cores como atrativos visuais e emocionais. Filmes que serão valorizados como referências para análises e pesquisa neste projeto. Almodóvar desenvolve sua carreira há mais de 30 anos de modo brilhante e polêmico, desenvolvendo filmes fora do eixo de Hollywood. O que torna mais
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interessante e livre sua definição de estilo. Afinal são poucos os diretores que não se deixam influenciar pelo modo americano de fazer cinema.

Filmografia

2006 – Volver 2004 – A Má Educação 2002 – Fale com Ela 1999 – Tudo Sobre Minha Mãe 1997 – Carne Trêmula 1995 – A Flor do Meu Segredo 1993 – Kika 1991 – De Salto Alto 1990 – Ata-me! 1988 – Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos 1987 – A Lêi do Desejo 1986 – Matador 1983 – Maus Hábitos 1982 – Labirinto de Paixões 1980 – Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón 1978 – Folle... folle... fólleme Tim! 1977 – Sexo va, sexo viene 1976 – Muerte en la carretera 1976 – Sea caritativo 1975 – Blancor 1975 – La Caída de Sódoma 1975 – Homenaje 1975 – El Sueño, o la estrella
Fonte: imdb.com

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3.6_FILMES QUE FIZERAM HISTÓRIA

A fotografia do filme (principalmente no quesito iluminação), proporciona uma diferença significativa ao filme. Uma luz aqui, outra ali podem mudar totalmente a percepção sob a cena de um filme. Quem teria medo do Drácula se este ao invés da maquiagem branca no rosto, sempre bem iluminado, com olhos sombrios, se o diretor de fotografia decidisse usar sombras e cores vivas no personagem? A iluminação é um elemento chave para definição de uma boa cena, se tratando de fotografia, e é fundamental ser bem estudado. Querendo ou não, a fotografia de um filme pode consagrá-lo ou arruiná-lo. A partir desses conceitos, e os aspectos históricos apresentados no relatório até o momento, iremos analisar nove filmes, que terão influência direta no desenvolvimento do TCC 2.

3.6.1_NOSFERATU É um dos maiores clássicos do cinema expressionista alemão. Dirigido pelo fabuloso diretor Murnau, o filme conta a terrível história de um simples cidadão alemão que recebe a proposta de vender um imóvel em frente a sua casa para um desconhecido morador da Transilvânia. Certo que esta negociação lhe renderá muito dinheiro, o jovem Hutter segue para o país dos ladrões e dos fantasmas, onde descobre que essa misteriosa pessoa é nada mais nada menos que Nosferatu, o grande vampiro. Ele compra o imóvel e segue para a cidade de Hutter atrás de sua mulher, Elle. Nosferatu foi lançado em 1922, tornando-se um épico do aclamado Expressionismo Alemão. Apresenta com propriedade e riqueza, diversos elementos desse movimento, como o uso incrível e incessante da sombra como um elemento independente. O cenário composto por linhas e formas oblíquas em janelas, portas e prédios, transportam o expectador ao mundo surreal, beirando à loucura dos personagens apresentados.

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Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 37 - Vampiro Nosferatu

O clima de constante terror difundido por elementos como o cenário e iluminação, nos transporta da cadeira do cinema para o próprio filme, um pesadelo em tempo real, repleto de agonia e constantes elementos de suspense. Podemos observar o personagem principal na figura 36, ambientado de forma sombria, para manter o clima de suspense. A fotografia apresenta elementos de suspense que se destacam dos filmes anteriores ao expressionismo alemão. As formas obscuras de elementos distorcidos implementam de modo perfeito a sensação de agonia buscada por Murnau. A trilha sonora não poderia ser diferente, é composta de elementos que acompanham e completam o clima sinistro apresentado no filme. Recursos de ruído de ambientes, como o badalar de relógios, o bater de asas dos morcegos, adicionam mais tensão às cenas carregadas pelo suspense do filme. A utilização de filtros coloridos para determinadas cenas no filme acrescenta um certo toque a mais no ambiente carregado do filme. São cenas compostas por uma mescla de cores amarelas, azuis e vermelhas, desde ambientes internos que se passam à noite (onde podemos observar o amarelo como cor dominante), externasnoite, o azul e nas externas -dia, o vermelho.

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Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 38 - Cena utilizando filtros em cor

Como a morte é tema principal, Nosferatu consegue expor seus elementos de modo muito claro e objetivo. Distúrbios psicológicos, poder psíquico, loucura e o desespero são sentimentos representados por Murnau, que uniu a fotografia com seu senso para o terror de forma inigualável. As características expressionistas alemãs ficam visíveis do início ao fim do filme, momentos que caracterizam o filme e o colocam como grande marco do movimento alemão que, digamos assim, iniciou um novo gênero do cinema, o terror / suspense.

Fonte: Nosferatu, 1922 Figura 39 - Cena de Nosferatu 81

3.6.2_O GABINETE DO DR. CALIGARI Parafraseando Celso Sabadin, a obra que inaugurou e que até hoje simboliza o Expressionismo Alemão no cinema é O Gabinete do Dr. Caligari, dirigida em 1919 por Robert Wiene. Uma verdadeira excursão a um universo louco e distorcido de formas e sombras, o filme mostra um hipnotizador e um sonâmbulo que chegam a um pequeno vilarejo e logo se tornam suspeitos dos assassinatos que passam a acontecer no lugar. Inquietante e perturbador, O Gabinete do Dr. Caligari mostra cenários grosseira e propositalmente pintados fora de perspectiva, móveis que não se encaixam a anatomia humana, um forte jogo de luzes e sombra, e uma franca discussão sobre sanidade e loucura, transformando-se numa obra obrigatória nos cursos de cinema e em todas as listas dos filmes mais importantes do século. Ainda que Wiene nunca mais tenha dirigido nada de igual importância.

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 40 - Cena do Filme: O Gabinete do Dr. Caligari

Na figura 39, podemos perceber claramente o que Sabadin quis dizer com inquietante e perturbador. Unindo a maquiagem, as atuações e as músicas com que era apresentado o filme, impossível não deixar uma angustia e sensação de

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inquietude tomar o espectador, por mais frio e fã de filmes de terror/suspense que este possa ser. A fotografia do filme (principalmente no quesito iluminação), confere uma diferença significativa ao filme. A maquiagem dos personagens, extremamente pálidos, praticamente mortos vivos, com olhos carregados em tons de preto, e de iluminação de ataque, quase em saturação total. São elementos chaves e marcantes do filme. Wiene
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utilizou o quesito iluminação de forma ideal. Não somente os atores

estão sempre carregados com iluminação, mas o cenário, que além de perturbador, apresenta uma claridade sem igual. Praticamente os atores estão atuando em um fundo branco, com alguns elementos/objetos que formam o cenário em preto. Pode se dizer que o filme realmente seguiu a risca o termo Preto e Branco.

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 41 - Em evidência o cenário esbranquiçado e os personagens Robert Wiene (Breslau, 27 de abril de 1873 - Paris, 16 de junho de 1938) foi um dos mais importantes diretores do cinema alemão. Fonte: http://www.oyo.com.br/astros-e-estrelas/diretor/robert-wiene/ 83
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Nem sempre a iluminação segue um padrão, algumas vezes a fonte de luz é tanta que é possível visualizar duas ou mais sombras de um mesmo personagem, ou ainda sombras para diferentes lados em uma cena. Claramente condenando o local de onde vem a fonte de luz. Isso não era a preocupação dos alemães, mas sim com a mensagem que esse efeito ia transmitir, e a “qualidade” que ia ser feito. As sombras, por mais que tenha varias, sempre são muito densas, carregadas de preto, bem definidas. Mostra uma luz de ataque bem resolvida e projetada.

Fonte: O Gabinete do Dr. Caligari, 1919 Figura 42 - Cenários irregulares, abuso de preto e de iluminação

A análise desse filme enriqueceu os estudos para este trabalho. Os dois filmes do expressionismo alemão apresentam uma fotografia marcante, sem igual até então no cinema, e mesmo posteriormente. O entendimento adquirido com as análises tanto sobre o movimento quanto sobre os filmes vão influenciar no resultado obtido ao final do desenvolvimento do projeto, na segunda parte do trabalho.

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3.6.3_CIDADÃO KANE
Um dos fatos mais notáveis a respeito de Cidadão Kane é a maneira com Orson introduziu o projeto na RKO. Ele declarou ao estúdio estar meramente filmando teste.. Depois de Orson filmar por algum tempo, os chefões da companhia finalmente se deram conta do que ele estava fazendo. Então, disseram: ‘Ok, vá em frente’. (Robert Wise, in Citizen Kane Remembered, 1969).

Para muitos, Cidadão Kane é um dos maiores filmes de todos os tempos. Indiscutivelmente. O que podemos deixar estabelecido aqui, é que sem dúvida, é um dos filmes mais discutidos, criticado e estudado de todos os tempos. Gostando ou odiando, todos olham, críticos, apaixonados por cinema. Recomendo. Na pior das hipóteses terá uma aula de direção e atuação dada pelos atores, comandados por Orson Welles.

Fonte: CARRINGER,1996 Figura 43 - Toland e Welles filmando Cidadão Kane 85

Cidadão Kane (Citizen Kane), produzido em 1941, dirigido por Orson Welles, tem como diretor de fotografia e braço direito, Gregg Toland. Diretores e opiniões à parte, essa dupla mudou grandes conceitos no cinema. Cidadão Kane foi definitivamente um divisor de águas. E por isto será apresentado aqui.
[...] profundidade de campo; tomadas longas; rejeição à montagem de negativo convencional através de recursos, como composições de vários planos e movimento da câmera; coreografia da câmera; iluminação que produz uma tonalidade em alto contraste; o estilo “UFA” expressionista em algumas cenas; tomadas de câmera em ângulo baixo, possibilitadas pelos tetos de musselina nos sets; e um conjunto de mecanismos visuais notáveis, como a fusão, a grande profundidade de campo, e a filmagem diretamente sob luzes fortes. De maneira geral, tais elementos estavam em aberta contradição com os padrões cinematográficos convencionais da época. Segundo Toland, Welles insistiu em “deixar de lado as convenções das filmagens de Hollywood, se necessário”. (CARRINGER, 1996)

Deixando de lado a brilhante produção e atuações apresentadas no filme, faremos uma breve analise sob os aspectos fotográficos do filme, questão que de fato nos interessa. Começamos então com uma cena que por si só expressa toda fama que cerca o filme, e o diretor de fotografia, Gregg Toland, a cena da boate. A iluminação dessa cena ficou basicamente restrita a luzes que vinham das janelas, fundo do cenário, e uma luz tênue para completar o ambiente. Os atores mal podiam ser identificados, eram pouco visíveis, o que se sobressaía era o personagem completamente projetado em preto, definido apenas pela luz vinda das janelas. Cena que por sua audácia e sucesso na realização, mostra a qualidade fotográfica que Cidadão Kane nos apresenta, para as convencionais técnicas da época, Toland e Welles, revolucionaram a forma de apresentar o cinema, foram mudanças radicais, que trouxeram resultados positivos e inovadores, em relação a técnicas de filmagem e edição cinematográfica.

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Fonte: Cidadão Kane, 1941 Figura 44 - Cena da boate em Cidadão Kane

O primeiro dia de filmagem: a seqüência da sala de projeção, filmada extraordinariamente sob luzes baixas. Depois, o filme teve sua revelação prolongada no laboratório – isto é, foi deixado no produto químico por mais tempo que o habitual, para acentuar o contraste. A revelação prolongada tornava o copião normalmente muito granulado, mas o contraste na cena é tão alto, que o efeito de granulado foi minimizado. (CARRINGER, 1996)

Segundo Carringer, outra cena em que a fotografia está em grande destaque, na descoberta da tentativa de suicídio de Susan, que traz o mais audacioso efeito visual entre todos. No primeiro plano, a pouca distância da câmera, estão um frasco de remédio e um copo. Atrás deles, encontrasse Susan, inconsciente sobre a cama, transpirando e ofegando. Ao fundo, Kane e um criado derrubam a porta para entrar no quarto. Todos planos de ação, do primeiro ao último, estão em foco.

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Fonte: Cidadão Kane, 1941 Figura 45 - Cena da tentativa de suicídio de Suzan

Efeitos de luz. Ataque, compensação, contraluz. Cidadão Kane apresenta uma verdadeira aula prática sobre o que estudamos no capítulo anterior. Na cena da boate vemos claramente um efeito de contraluz predominante como iluminação principal da cena. No suicídio de Suzan, temos o equilíbrio perfeito nas luzes em cena. Para buscar o foco perfeito entre todos os planos, Toland, além de contar com a qualidade do equipamento de filmagem, e iluminação, contou principalmente com sua genialidade incomum.

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Fonte: Cidadão Kane, 1941 Figura 46 - Cena da escada

A próxima imagem, figura 45, apresenta, questões de sombra (ataque e contraluz) muitas bem realizadas. O ataque no personagem na parte superior da escada bem forte, enquanto o jogo com contraluz e a compensação no personagem que desce a escadas formando as sombras em seu rosto e corpo, sendo que em nenhum momento da cena o ator fica totalmente sombreado. Estes são aspectos técnicos de iluminação que diferenciam e tornam o filme referência para nosso projeto.
O fluxo interminável das novas concepções e recursos visuais audaciosos é totalmente adequado a um filme como Cidadão Kane, que deliberadamente se dispôs a reescrever todas as regras e convenções, como aquelas que norteavam até então a realização dos filmes. (CARRINGER, 1996)

Toland ousou na fotografia de Cidadão Kane como nunca antes havia ocorrido em outro filme. Técnicas e adaptações de equipamento, pelo próprio Toland
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fizeram a diferença no resultado da obra. Welles permitiu e incentivou a mente criativa de seu diretor de fotografia e este produziu o máximo que pode na época. As criações de Gregg Toland marcaram nas inovações para o filme, e também para o cinema mundial, pois algumas de suas invenções acabaram sendo incorporadas no cinema com o passar dos anos.
Um exemplo é a imagem distorcida da enfermeira que entra no quarto de Kane, quando ele morre. Para esse plano, Welles queria um efeito surrealista, como se a câmera realmente estivesse vendo através de cacos de vidro. Para realizá-lo, Toland adaptou à câmera um de seus inventos. Colocou uma lente diminuta (isto é, um dispositivo de visão que produz o efeito ótico de se estar olhando através do lado errado do telescópio) a uma curta distância na frente da sua lente grande-angular. O resultado é um precursor da lente grande-angular “olho de peixe”, que se tornou comum na década de 60. (CARRINGER, 1996)

Fonte: Cidadão Kane, 1941 Figura 47 - Cena da morte de Kane

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3.6.4_APOCALYPSE NOW Durante a Guerra Vietnã, o Capitão Willard (Martin Shenn) é enviado em uma missão perigosa ao Camboja para assassinar um renegado Boina Verde (Marlon Brando), que se fixou como um deus entre uma tribo local. Dirigido por Francis Ford Coppola, em 1979. Tem como diretor de fotografia Vittorio Storaro.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 48 - Início da cena dos helicópteros

Impossível falar de Apocalypse Now sem comentar a cena em que helicópteros atacam um vilarejo no Vietnã, liderados pelo tenente Kilgore (Robert Duvall), ao som da “Cavalgada das Valquírias”. Storaro atingiu a perfeição nessa seqüência. A fotografia demonstrada em todos os dezoito minutos de cena expressa toda a qualidade do trabalho do diretor. Utilizou a luz ambiente de forma simples, mas que mostrou grande resultado na tela. O nascer do sol como mostrado na Figura 47, é o início dessa seqüência. Como podemos observar, a luz natural do sol, combinada com a posição das câmeras em relação aos helicópteros, delineou suas figuras. Um belo exemplo natural de contraluz sendo aplicado. O sol atuando como contraluz de forma perfeita. Iluminando somente o lado oposto que a câmera esta filmando, permitindo que vejamos somente os helicópteros tomados por suas sombras.
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Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 49 - Tenente Kilgore (Robert Duvall)

Muitos filmes tem a felicidade de conter uma única grande seqüência. Apocalypse Now tem uma atrás da outra, concectadas pela jornada rio acima. A melhor é aquela em que os helicópteros atacam um vilarejo no Vietnã, liderados pelo tenente-coronel Kilgore (Robert Duvall), ao som da ”Cavalgada das Valquírias”, retransmitida por alto-falantes em volume máximo por seu atiradores enquanto arremetiam contra o pátio de uma escola infantil.” (EBERT, 2004)

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 50 - Helicópteros atacando vilarejo no Vietnã

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Nas Figuras 48 e 49, vemos cenas ainda da seqüência do ataque ao vilarejo vietnamita, mas desta vez quando este está acontecendo. As tomadas áreas feitas para a seqüencial possuem um campo de visão fora do comum, sempre atuando com planos cinematográficos24 muito abertos, variando entre Plano Geral e Grande Plano Geral. Para a época, Storaro fez o possível e o impossível com o equipamento que possuía. Mais que o equipamento, por trás das belíssimas tomadas apresentadas está a genialidade e o profissionalismo do diretor. Até então no cinema mundial, nenhum diretor tinha explorado e dominado com tamanha perfeição a luz ambiente natural (o sol). As tomadas que são apresentadas no filme quase sempre utilizam a luz solar como fonte principal, deixando a utilização de outras fontes apenas para delinear sombras e corrigir possíveis defeitos de sobreposição de luz.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 51 - Tenente Kilgore dando instruções a um soldado

Além da fotografia, não poderíamos deixar de falar de Marlon Brando no filme. Suas aparições de falas poéticas narram a história com paixão e loucura ao mesmo tempo. São elementos que compõe o personagem de Brando, o coronel Kurtz. Cabeça raspada, olhos negros com olhar fixo no horizonte, são elementos chave na interpretação mais que premiada de Brando. Atuação decisiva para o sucesso do filme unida com a maravilhosa fotografia de Storaro não poderia ter um resultado diferente. Ótimas tomadas, que conferem um certo ar ainda mais sombrio e perturbador ao enlouquente capitão Kurtz. São
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Ver em anexos, página 154, descrição e explicação de Planos Cinematográficos. 93

cenas regadas a pouca iluminação, que ao mesmo tempo definem muito bem o rosto do personagem, deixando literalmente o segundo plano para trás, normalmente desfocado o máximo possível, visível mesmo, somente vultos e cores.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 52 - Capitão Kurtz, Marlon Brando

Na figura acima, temos um exemplo claro do que foi retratado no parágrafo anterior, referente a fotografia e a atuação de Brando. O capitão aparece iluminado de forma tênue, onde, apenas, seu lado direito do rosto é iluminado, mantendo o fundo totalmente desfocado e obscuro. Apesar da escuridão, podemos ainda definir quase que perfeitamente o corpo do personagem, no caso, seus ombros. A luz, combinada com a maquiagem, combina perfeitamente na cena, transmitindo ao público o clima do ambiente vivido na cena. Storaro sem dúvida desenvolveu seu melhor trabalho de fotografia cinematográfica nesse filme. Apocalypse Now entrou para história do cinema, e sem dúvida para a lista de qualquer crítico de cinema como um dos melhores, mais marcantes e influentes filmes de todos os tempos.

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3.6.5_BLADE RUNNER Blade Runner, caçador de andróide, traz Harrinson Ford como, Deckard, um ex-policial que vira um caçador de andróides. Dirigido por Ridley Scott, em 1982. Como diretor de fotografia, Jordan Cronenweth, falecido em 1996. Ano que a fotografia mundial perdeu um de seus mais brilhantes maestros. Cronenweth alcançou em Blade Runner sua consagração cinematográfica. Igualmente em Apocalypse Now, o filme apresentou uma fotografia muito diferente do que era encontrado nos filmes da época. Fotografias sempre iguais, atores sempre iluminados do mesmo jeito. Faltava ousadia para os diretores fotográficos. Não podemos comparar a atuação de Marlon Brando com a de Ford, seria de grande injustiça de nossa parte. O quesito de comparação entre os dois filmes é puramente técnico, mais precisamente, fotográfico. Os gênios de Storaro e Cronenweth se misturam, e ao mesmo tempo se opõem, nos dois filmes. Em Apocalypse Now, o que perdura são as cenas com iluminação ambiente, diversas tomadas em campo aberto, com campo de visão extremamente aberto e horizonte infinito, Plano Geral (PG). Em Blade Runner, as tomadas se invertem, não há espaço para fotografias de campo, muito menos tomadas longas com a câmera muito afastada dos objetos.

Fonte: Blade Runner, 1982 Figura 53 - Harrison Ford, como Deckard

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As cenas perduram em closes extremamente carregados em luz focada e difusa, como na figura 52, onde Ford aparece em close. São poucas as tomadas em PG, devido à trama da história, que seria desfavorável, e ao mesmo tempo, dificultaria a execução do filme, não causaria o mesmo impacto. Os closes foram trabalhados nos mínimos detalhes. Iluminação, maquiagem, e a fotografia em si atingiram mais que o esperado. Cronenweth trabalhou bem com os elementos de iluminação e das cores. Investiu em cores fortes e intensas, aplicadas sempre ao frente de tons mais neutros, monocromáticos, com a figura 53 nos mostra.

Fonte: Blade Runner, 1982 Figura 54 - Ford em cena

Vemos Ford em cima de um “ônibus” amarelo, trajando uma roupa de cor neutra, porém diferente do fundo geral, em cinza. Apesar de usar cores neutras e monocromáticas, Ford se sobressai ao fundo devido a diferença da temperatura das cores, do fundo e do amarelo do ônibus. Essa mistura faz realçar o personagem, ao mesmo tempo em que desfoca os outros elementos da cena, como os homens dentro do transporte e as mulheres que passam num primeiro plano, uma trajando roupa preta, segundo um guarda chuva de cor neutra, que com a iluminação se tornou branco, e uma segunda mulher que veste um vestido vermelho, iluminado a ponto de parecer mais uma cor mais fraca, como um rosa.
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São recursos assim que consagraram o filme. O constante trabalho com cores, combinações, contrastes, e a iluminação bem trabalhada. Cada cena do filme parece ter sido trabalhada nos mínimos detalhes. A combinação perfeita do figurino com os elementos da fotografia. Um componente sustenta o outro durante o filme todo, este cuidado é o grande responsável pelo sucesso do filme. Imaginem conceber Blade Runner com uma fotografia comum. Fotografia de um novela da Globo, em que os elementos estão sempre bem definidos, sem sombras sobrepostas, o que vale mais é o rosto do personagem aparecer em primeiro plano. Finalizando a análise de Blade Runner, indicamos uma última imagem de uma cena do filme, onde Ford aparece apontando uma arma. Notem na imagem que está chovendo, e atrás do personagem, o que conseguimos identificar, além de vultos. Na cena real no filme, em movimento, não identificamos nada além da chuva e de H. Ford apontando a arma. Nesse momento nos deparamos com outro elemento muito utilizado no filme, que até então pouco era explorado, o ajuste do foco a tal ponto de focalizar somente um plano principal, no caso o personagem, e desfocar o restante, segundo, terceiro e outros planos visíveis.

Fonte: Blade Runner, 1982 Figura 55 - Cena de Blade Runner

O “grand finale” fica por conta do leitor, em assistir o filme e fazer sua própria critica e analise da genialidade e talento de Jordan Cronenweth. Fica aqui a indicação de mais um filme que rompeu barreiras e abriu portas para a inovação de uma linguagem cinematográfica que está em constante evolução.
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3.6.6_MATRIX Próximo ao início do novo milênio, em 1999 foi produzido o filme, Matrix. O século não podia acabar de forma bela e revolucionária, se tratando de cinema. Quem saiu ao término do filme e se perguntou, e agora? Acabou? Mas o que acontece com os seres humanos, e o Neo? Matrix trouxe uma história, não tão nova às telas, mas que foi encarada de modo diferente, apresentada num contexto novo, se utilizando novas tecnologias e uma certa filosofia subjacente às máscaras dos personagens. Matrix, dirigida e roteirizada pelos irmãos Andy e Larry Wachowski, teve como diretor de fotografia Bill Pope, um desconhecido da história. Passado quase dez anos do primeiro filme da trilogia, o diretor basicamente só produziu esses filmes de sucesso, não teve seu espaço de mercado muito aberto ainda. Mas para 2009, estamos aguardando um novo filme assinado por ele, que promete e muito no quesito fotografia, Spirit.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 56 - Cena do filme Matrix

Voltemos, a Matrix, o nosso primeiro filme, digamos assim, com efeitos especiais que causam inveja em muitos diretores. O filme em si deu apenas um passo em direção as produções computadorizadas. Mas não foi esse o motivo pelo qual escolhemos como referência para este trabalho, e sim pela inovação e criatividade que a equipe do filme teve ao criar os efeitos visuais, toda sua produção
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é uma aula avançada de cinema. Fonte da qual muitos filmes se alimentam até os dias de hoje, já passados quase uma década de seu lançamento. Destaca-se que o filme original rendeu mais duas seqüências posteriores, as quais não vem ao caso, e não iremos citar neste trabalho.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 57 - Primeira cena de luta do filme, em ação, Trinity

Na seqüência de imagens acima, podemos observar um dos principais trunfos do filmes, o efeito que permite a visualização dos personagens enquanto a câmera gira em 180° ao seu redor. Esse efeito de congelar o tempo ficou conhecido como Bullet Time. Na época o efeito era algo impensável de se realizar com um personagem de carne e osso. O que causou ainda mais espanto e admiração no mundo, ao ver o efeito completamente dominado em diversas cenas do filme, apresentado de formas diferentes. Nesse caso, foram colocadas diversas câmeras lado a lado, afim de que um software unia tais fotos precisamente a que pareça que o tempo realmente pare, e assim a câmera gire.
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Fonte: Matrix, 1999 Figura 58 - Aplicação do Bullet Time com o personagem Neo em cena

Na imagem acima outro exemplo da aplicação do efeito. Dessa vez o personagem Neo (Keanu Heves) paralisa as cápsulas das armas com as mãos. Na seqüência é possível ver as cápsulas perdendo velocidade até pararem por completo, quando Neo acaba pegando uma delas com uma das mãos. Ainda temos mais dois exemplos de cenas de Bullet Time, que podem ser vistas nas figuras 58 e 59.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 59 - Efeito Bullet Time 100

Fonte: Matrix, 1999 Figura 60 - Efeito Bullet Time

Para um filme apenas de duas horas, é muita informação para associar e descrever. Basicamente o filme trabalha com o efeito de congelar o tempo, a câmera lenta, e alguns efeitos de computação gráfica, utilizando o bom e velho fundo verde, para depois sobrepor as imagens ou efeito desejado. imagem a seguir: Como podemos ver na

Fonte: Matrix, 1999 Figura 61 - Interação entre homem e computação gráfica

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Ao encarar nossa análise sobre Matrix, apresentemos mais algumas imagens. Na figura 61, observamos o inverso do efeito Bullet Time, ao invés de diminuir a velocidade do personagem ele aumenta, no entanto acaba deixando marcada a antiga posição do corpo do personagem, dando a impressão de que ele está se mexendo em alta velocidade.

Fonte: Matrix, 1999 Figura 62 - Cena de aceleração do tempo

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Fonte: Matrix, 1999 Figura 63 - Cena de Matrix

Impossível criar uma lista dos 100 melhores filmes e não citar os cinco filmes apresentados até o momento neste trabalho. Foram filmes que marcaram suas épocas, e de certa forma revolucionam e/ou tornaram-se ícones e referências cinematográficas para outros diretores e apaixonados por cinema. Começamos com o cinema mudo, na Alemanha, o expressionismo alemão (Nosfertu e O gabinete do Dr. Caligari), de lá migramos para o cinema hollywoodiano (Cidadão Kane), filme que talvez possa ser considerado um dos melhores de todos os tempos, até chegar em dois clássicos da década de 70 e 80 (Apocalypse Now e Blade Runner, respectivamente), com o cinema já em cores. Avançando até os anos 90, meados do novo milênio, nos deparamos com Matrix, que de certa forma abriu portas para novas tecnologias, além de uma visão diferenciada sobre a narrativa de uma história. A partir de agora iremos tratar de filmes, talvez não tão cultuados no cinema mundial, que foram realizados nos últimos cinco anos, mas que de certa forma trazem elementos que direcionam este trabalho, já visando o desenvolvimento do projeto final.

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3.6.7_CONTROL No final dos anos 70, inicia a história da Joy Division, banda inglesa liderada por Ian Curtis (Sam Riley), que cometeu suicídio no inicio de 1980. Sem saber o que fazer com sua doença (epilepsia), e tomado pela indecisão entre os amores de sua esposa e filha e sua amante, Ian se enforcou em sua própria casa, aos 23 anos, dias antes de iniciar sua primeira turnê internacional, lançando seu segundo disco. Control é a filmografia do vocalista da Joy Division, narrando seus principais momentos a frente da banda e seus problemas particulares. Riley consegue encarnar o personagem nos mínimos detalhes, sua fisionomia e trejeitos atinjam a perfeição. Estes elementos junto com o toque da fotografia, totalmente em Preto e Branco (P&B) do filme, revelam o clima depressivo em que Curtis se situava.

Fonte: Control, 2007 Figura 64 - Sam Riley no papel de Ian Curtis

Temos que admitir que realizar um filme totalmente em P&B no cinema atual é algo no mínimo corajoso e arriscado. Num cinema repleto de efeitos especiais, a chegada do cinema digital, cores e mais cores nas telas, e o diretor Anton Corbijn, juntamente com Martin Ruhe, seu diretor de fotografia, apostam num filme “sem cores”. Não permitindo influenciar a análise, nossa leve preferência pela monocrômica P & B, podemos afirmar o sucesso do filme no modo que foi apresentado. Diferente não poderia ser, afinal todos elementos se completam. A

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tristeza de Ian representada pela ausência de cor em sua fase, conjugou-se de forma adequada, simples e original. A beleza do filme P&B da era de gênios como Orson Welles, Chaplin, veio à tona em Control. Ruhe soube trabalhar perfeitamente com os elementos de luz, sombra e principalmente com o foco nas imagens. Nas figuras 64 e 65, percebemos todos os elementos citados.

Fonte: Control, 2007 Figura 65 - Em cena elementos de sombra, foco e luz ambiente

Destaque para a imagem em PG, com foco no artista no ultimo plano.

Fonte: Control, 2007 Figura 66 - Ian Curtis cantando num show 105

A fotografia em tons negros e claros define o estilo do filme, sua percepção e mensagem que deseja passar ao expectador. A tonalização das imagens transmite de forma bem definida o clima ambientado no filme, apresentando sempre bem os elementos de sombra e luz. Podemos observar na figura 66, essas questões vinculadas ao elemento de foco, muito bem trabalhado nos três planos apresentados na imagem (primeiro plano, vocalista, Ian a direita; segundo plano, guitarrista, a esquerda; e em terceira, mais ao fundo, semi-desfocado, o baterista).

Fonte: Control, 2007 Figura 67 - Elementos de sombra, luz e foco apresentado em 3 planos

Na figura 67 apreciamos uma bela tomada de Ian Curtis cantando durante um show. Na imagem vemos apenas a sombra projetada pelo corpo de Ian, já que a luz de compensação está vindo de trás do personagem, sem uma luz de ataque para contrapô-la. Na cena vemos claramente que a fonte de luz, esta no fundo da cena, em desfoque, atrás do personagem. Como a tomada não possui nenhuma luz de ataque para iluminar o rosto de Ian, a única coisa que visualizamos do personagem é sua sombra, já que o lado virado para a câmera não está recebendo iluminação. Se houvesse uma câmera do outro lado do personagem, poderíamos ver sua outra face iluminada com uma luz de ataque direta, a luz de ataque depende sempre da posição da câmera, lembrando as explicações do capítulo anterior.

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Fonte: Control, 2007 Figura 68 - Ian em show

Finalizando a análise sob Control, podemos afirmar que ampliamos nosso conhecimento sobre a fotografia para o cinema em P&B, elementos que conquistaram nossa apreciação durante as análises feitas até o momento. Poucos filmes produzidos hoje em dia ousam utilizar esse tipo de fotografia. Num mundo extremamente dependente de cores, trabalhar com sua ausência muitas vezes parece insensato. Mas pelos trabalhos até aqui analisados, podemos visualizar um efeito contrario ao esperado no público. De certa forma, unindo o contexto do filme bem produzido com os elementos de fotografia, maquiagem e afins, pode-se obter um resultado acima do esperado para esta aplicação. Devido essa nova constatação iremos ainda passar por mais dois filmes do gênero, no intuito de aprofundar os estudos sobre tal proposta de fotografia.

Fonte: Control, 2007 Figura 69 - Detalhe da jaqueta de Ian, escrito Hate (ódio) 107

3.6.8_I’M NOT THERE Bob Dylan. Dizer apenas isso já bastaria para muitos. Um dos maiores ícones do rock mundial ganhou um filme à altura de sua carreira. Tamanha a desenvoltura do filme, que não bastou um ator para interpretar Dylan, foram selecionados 6 atores, que utilizaram diferentes personalidades e estilos para expor a vida do Bob Dylan.

Richard Gere (Bob Dylan / Billy The Kid)

Heath Ledger (Bob Dylan)

Marcus Carl Franklin (Bob Dylan / Woody)

Christian Bale (Bob Dylan / Jack)

Ben Whishaw (Bob Dylan / Arthur)

Cate Blanchett (Bob Dylan / Jude)

Fonte: I’m Not There, 2007 Figura 70 - O homem de mil faces, em cena os 6 interpretes de Dylan no filme

O diretor Todd Haynes utilizou seis atores para interpretar Dylan na tela. Dentre eles famosos e talentos, como Cate Blanchett até o desconhecido, e ainda
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uma criança, Marcus Carl Franklin. A personalidade de Dylan, fora mostrada de forma a representar suas constantes mudanças desde o início da carreira, até os dias de hoje. Blanchett e Franklin definitivamente roubam a cena, Cate da um show de atuação, encarnando a fase mais criativa e produtiva do rei do folk.

Fonte: I’m Not There, 2007 Figura 71 - Em cena Cate Blanchett, ou seria Bob Dylan?

Edward Lachman é o responsável pelo trabalho fotográfico feito em I’m not There. Completando as excelentes atuações presenciadas, ainda podemos nos deleitar com as cores da fotografia do filme. Se não bastasse a diferente época em que a narrativa é contada, o diretor apresentou cerca de 40% do filme em P&B, mais precisamente na atuação de Blanchett, que dominou metade do filme. Em cena, o P&B foi muito bem utilizado para o contexto do filme, momentos decisivos na carreira de Dylan, seu ápice musical, e ao mesmo tempo suas incertezas e dúvidas sobre o mundo da música criam um clima mais denso no filme, que foi muito bem apresentado sem a utilização de cores nas cenas. Com o passar das cenas, e da fase em que o artista se encontra, a cor volta a tomar conta do filme, em cena ainda Blanchett, mas dessa vez em cores. Nas figuras 71 e 72, podemos observar a diferença entre o P &B e o colorido aplicado na mesma personagem, a diferença de imagem e sensação que causa.

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Fonte: I’m Not There Figura 72 - Cena em P&B

Fonte: I’m Not There Figura 73 - Cena em cores 110

Dizer que Lachman fez um trabalho um tanto quanto simples no filme não deixa de ser justo. Lembrando que o simples difere do simplório. Simplório nos remete a algo feito de jeito rudimentar, não pensado, que deixa a desejar em muitos aspectos técnicos. Simples representa algo objetivo, teoricamente fácil de desenvolver. O fator de simplicidade que citamos ser característico do filme não quer dizer que foi “fácil” no sentido de realização, mas sim que não existem complicações em termos técnicos. Foram utilizados elementos simples e objetivos que nas mãos de Lachman atingiram status de grandeza. I’m not there, é um típico exemplo de filme que expõe os aspectos básicos da linguagem do cinema. Sem complicações ou elementos que possam influenciar negativamente na produção. É um filme que depende muito de seu contexto, se apoiando em elementos como a atuação dos atores e elementos secundários, no caso, como a fotografia e figurino. O que não descarta o filme de ser analisado de forma critica e construtiva para o trabalho. Muito pelo contrário, a simplicidade exposta por Lachman acrescenta e muito. Mostra que elementos simples, bem trabalhados, proporcionam um resultado significativo e influente ao contexto do filme. Com toda certeza a simplicidade ganhou mas um adepto.

Fonte: I’m Not There, 2007 Figura 74 - Ledger em cena

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3.6.9_SIN CITY Sin City – Cidade do Pecado, produzido em 2005, dirigido por Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez , que também atuou como diretor de fotografia, “é uma cidade que seduz as pessoas. Nela vivem policiais trapaceiros, mulheres sedutoras e vigilantes desesperados, com alguns estando em busca de vingança e outros em busca de redenção.” (imdb.com, acesso 25/09/20008) Além de contar com estrelas do cinema mundial como Bruce Willis (figura 74), o filme conta com um trio sensacional de diretores, Miller, Tarantino e Rodriguez. Diretores que já marcaram seu lugar na calçada da fama, com filmes que se tornaram verdadeiros sucessos, se reuniram para dar vida a Sin City, história baseada nos quadrinhos de mesmo nome.

Fonte: Sin City, 2005 Figura 75 - Bruce Willis em Sin City 112

Como nos quadrinhos, a história se passa em P&B, quase o tempo todo, exceto em momentos únicos que algum personagem ganha cor em determinada parte do corpo ou roupa. Normalmente as tonalidades escolhidas para ganharem cor, são cores quentes e vibrantes, como vermelho, laranja e amarelo. A fotografia desenvolvida por Rodriguez mescla os tons de cores vivas com os tons neutros de preto e branco do filme. Lembrando muito o inicio da aplicação de cores em películas, antes mesmo do sistema RGB. Com a diferença da tecnologia muito mais avançada que possuímos. Essa combinação de cor permite aos diretores mostrarem mais emoção e sensações para o público nas cenas. Além da bela fotografia, resulta um impacto emocional e sensorial bem significativo e expressivo, como podemos visualizar na figura 75.

Fonte: Sin City, 2005 Figura 76 - Em cena o detalhe a coloração da colcha em vermelho

As cenas de Sin City exploram os efeitos computadorizados, através de imagens digitais que complementam a fotografia do filme. A cidade, os carros e até mesmo alguns personagens foram criados digitalmente, o que permite aos diretores conceber efeitos sem preocupação com relação ao desenvolvimento de alguma cena. Os complementos digitais se encaixam no filme de forma precisa, fugindo do rótulo de falsidade e de algo sintético. A fotografia do filme foi muito bem elaborada por Rodriguez, que utilizarou de forma adequada os efeitos especiais obtendo a
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sensação de realidade e ao mesmo tempo de uma animação muito perto dos desenhos encontrados nos quadrinhos de Sin City.

Fonte: Sin City, 2005 Figura 77 - Em cena aparecendo o detalhe dos curativos do personagem

Sin City mostrou novos elementos para a fotografia cinematográfica, por assim dizer, nos aproximou um pouco mais da fotografia digital. O filme une artistas de carne e osso em cenários feitos digitalmente. Com essa tecnologia a pergunta que fica no ar, é de como será a fotografia para o cinema digital? A fotografia ainda terá lugar no cinema, ou apenas daremos mais um passo na tecnologia? São perguntas de respostas ainda incertas, mas a cada vez mais constantes. Fica aqui nossa dúvida também, basta aguardar e acompanhar as novas tecnologias e se adaptar. Tudo se adapta. No final tudo se acerta.

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4_ARTE CONTEMPORÂNEA

O pintor observa em seu trabalho uma distância natural entre a realidade dada e ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade. As imagens que cada um produz são, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor é total, a do operador é composta de inúmeros fragmentos, que se recompõem segundo novas leis. (BENJAMIN,1955)

A realidade entre um artista, sua obra e o mundo ao seu redor são completamente diferentes. O autor expõe em sua obra o que de mais profundo ele guarda em seu ser. Walter Benjamim (1955) deixa isso clara ao citar que cada imagem produzida é diferente. O mesmo acontece no cinema, onde o diretor/roteirista viaja no interior de seu ser para expressar o que busca retratar.
Os balanços e estudos disponíveis sobre arte contemporânea tendem a fixar-se na década de 60, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, um rompimento em relação à pauta moderna, o que é lido por alguns como o início do pós-modernismo. Impossível pensar a arte a partir de então em categorias como ‘pintura’ ou ‘escultura’. (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural, 2005)

A cena contemporânea - que se esboça num mercado internacionalizado das novas mídias e tecnologias e de variados atores sociais que aliam política e subjetividade, explodem os enquadramentos sociais e artísticos do contemporâneo abrindo-se a experiências culturais díspares. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. A distinção das novas orientações artísticas desafia o habitual, a arte como ela é vista. Expressa de formas adversas, a arte conflita com a própria arte.

As obras expressam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte. (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural, 2005)

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Fonte: www.moma.org Figura 78 - Imagens de quadros de Andy Warhol

A comunicação direta com o público por meio de signos e símbolos retirados da cultura de massa e do cotidiano - histórias em quadrinhos, publicidade, imagens televisivas e cinematográficas - constitui o objetivo primeiro de um movimento que recusa a separação arte e vida, na esteira da estética anti - arte dos dadaístas e surrealistas. (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural, 2005)

Andy Warhol é, talvez, o melhor exemplo para demonstrarmos o Pop Art, suas obras, expressam claramente o grafismo visto nas histórias em quadrinhos. As cores, formas e os traços usados pelo artista delineiam de forma clara seus trabalhos. “Trata-se também da adoção de outro tipo de figuração, que se beneficia de imagens, comuns e descartáveis, veiculadas pelas mídias e novas tecnologias, bem como de figuras emblemáticas do mundo contemporâneo, a Marilyn Monroe de Andy Warhol, por exemplo.” (ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural, 2005)

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Fonte: www.moma.org Figura 79 - Marilyn Monroe de Andy Warhol, 1962

A figuração é retomada, com sentido inteiramente diverso, nos anos 1980 pela trans- vanguarda, no interior do chamado neo-expressionismo internacional. O minimalismo de Donald Judd25 (1928), Tony Smith
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(1912 - 1980), Carl Andre27

(1935) e Robert Morris28 (1931), por sua vez, localiza os trabalhos de arte no terreno ambíguo entre pintura e escultura.

25 Donald Clarence Judd (1928 – 1994), pintor e artista plástico minimalista. Fonte: www.moma.org 26 Tony Smith (1912-1980) foi uma figura ímpar na vanguarda artística americana da época pós guerra. Fonte: www.moma.org 27 Carl André (1935), escultor americano. Fonte: www.moma.org 28 Robert Morris (1931), pintor e escultor americano. Fonte: www.moma.org 117

Fonte: www.moma.org Figura 80 - Donald Judd, sem nome, 1988

Fonte: www.moma.org Figura 81 - Tony Smith, Cigarette, 1961

Fonte: www.moma.org Figura 82 - Carl Andre, Last Ladder, 1988

Fonte: www.moma.org Figura 83 - Robert Morris, sem nome, 1969

Segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural, os trabalhos de Eva Hesse29 não descartam a importância do espaço, colocam ênfase em materiais, de modo geral, não rígidos, alusivos à corporeidade e à sensualidade. O corpo sugerido em diversas obras de E. Hesse - Hang Up (1965/1966) - toma o primeiro plano no interior da chamada body art. É o próprio corpo do artista o meio de expressão em trabalhos associados freqüentemente a happenings e performances.

29 Escultora e pintora americana, nascida na Alemanha. Fonte: www.moma.org 118

Fonte: www.moma.org Figura 84 - Quadro de Eva Hesse, sem titulo, 1963

Fonte: www.hauserwirth.com Figura 85 - Hang Up de Eva Hesse, 1966

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Nestes meios, o fator decisivo recai mais uma vez, sobre as barreiras entre arte e não-arte, fundamental para a arte pop, e sobre a importância que o espectador significa, observando o minimalismo. “A percepção do observador, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta, é largamente explorada pelas instalações. Outro desdobramento direto do minimalismo é a arte conceitual, que, como indica o rótulo, coloca o foco sobre a concepção - ou conceito - do trabalho.” (Enciclopédia Itaú Cultural, 2005)
Toda esta obra dos anos 60 desafiou a narrativa modernista da história da arte [...] Uma conseqüência desse desafio foi o reconhecimento de que o significado de uma obra de arte não estava necessariamente contido nela, mas às vezes emergia do contexto em que ela existia. Tal contexto era tanto social e político quanto formal, e as questões sobre política e identidade, tanto culturais quanto pessoais, viriam a se tornar básicas para boa parte da arte dos anos 70. (ARCHER, 2001)

Nesses conceitos de arte agora reconhecidos, se adaptam de forma clara nas concepções de arte, tanto para cinema, quanto para a fotografia, visto que o contexto de ambas nem sempre se dá o real significado exposto. Vendo-se a história, é importante lembrar que o uso de novas tecnologias – mídias eletrônicas - vídeo, televisão, computador - atravessam parte substantiva da produção contemporânea, trazendo novos elementos para o debate sobre o fazer artístico.

4.1_HIBRIDISMO

Hibridismo, diversidade étnica e racial, novas identidades políticas e culturais: estes são termos diretamente relacionados ao rótulo multiculturalismo. (Enciclopédia do Itaú Cultural, 2005)

Se a diversidade cultural acompanha a história da humanidade, o acento político nas diferenças culturais data da intensificação dos processos de globalização econômica que anunciam, segundo os analistas, uma nova fase do

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capitalismo, denominada por autores como Ernest Mandel30 de "capitalismo tardio" e por outros, como Daniel Bell31, de "sociedade pós-industrial". Sobre a origem do multiculturalismo muito se fala sobre pós-modernismo e os efeitos da pós-colonização na cena contemporânea. “A globalização do capital e a circulação intensificada de informações, com a ajuda de novas tecnologias, longe de uniformizar o planeta (como propalado por certas interpretações fatalistas), trazem consigo a afirmação de identidades locais e regionais, assim como a formação de sujeitos políticos que reivindicam, a partir das garantias igualitárias, o direito à diferença.” . (Enciclopédia do Itaú Cultural, 2005) A cultura torna-se instrumento de definição de políticas de inclusão social - as "políticas compensatórias" ou as "ações afirmativas" - que tomam os mais diversos setores da vida social. Cotas para minorias, educação bilíngüe, programas de apoio aos grupos marginalizados, ações anti-racistas e anti -discriminatórias são experimentadas em toda a parte. No campo das artes, segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural, o multiculturalismo assume formas muito variadas, ainda que possua sempre caráter engajado e intervencionista, definido em função da experiência social do artista: sua origem, pertencimento de classe, opção sexual. Arte e vida, imbricadas desde pelo menos as vanguardas históricas - no dadaísmo, por exemplo - tornam-se agora termos inseparáveis: a vida é que dita os contornos da arte, que pode ser negra, gay, feminista, chicana.

30 Ernest Ezra Mandel (1923 - 1995) foi um economista e político judeu-alemão, considerado um dos mais importantes dirigentes trotskistas da segunda metade do século XX. Além disso, foi significativa a sua contribuição téorica ao Marxismo antistalinista. Fonte: www.ernestmandel.org 31 Daniel Bell (1919), um influente sociólogo e teórico social, autor de inúmeros livros, incluindo The End of Ideology, The Cultural Contradictions .Fonte: www.pbs.org 121

Os artistas falam de um lugar, que é o dos não-WASP (white anglo-saxon protestant/anglo-saxão branco protestante): as mulheres falam a partir da condição feminina, assim como os afro-descendentes, os hispânicos, os índios etc. Nos Estados Unidos - onde o multiculturalismo é definido e teorizado por intelectuais de origem terceiro-mundista, atuantes nas universidades norte-americanas -, as relações entre produção artística e política se estreitam na década de 1970, basta lembrar a criação, em 1969, do Art Workers Coalition - AWC [Coalizão dos Trabalhadores de Arte], em Nova York, e do simpósio organizado pela revista Artforum, "O artista e a política". Protestos contra a Guerra do Vietnã, defesa dos direitos civis e do direito do artista em relação ao modo de exibição dos seus trabalhos são tópicos de uma pauta mais extensa formulada pelo AWC. Uma das exigências dos membros da coalizão - entre eles, a crítica Lucy Pippard e os artistas Takis (1925), Hans Haacke (1935) e Carl Andre (1935) - é a presença de um porto-riquenho no conselho de qualquer museu e galeria que exiba arte porto-riquenha. (ENCICLOPÉDIA do Itaú Cultural, 2005)

Esse cenário sofrerá reconfigurações significativas sob o impacto do movimento feminista, que redesenha os contornos de parte da produção artística e da crítica de arte. A Women Artists in Revolution - WAR, formado a partir do AWC, o Conselho de Artistas Mulheres de Los Angeles (1971), a defesa de uma crítica feminista da história da arte, entre outros, introduzem novas questões nos debates sobre arte, que influenciam novas produções. A instalação O Jantar (1974-1979), de Judy Chicago32 (1939), por exemplo, tenta recuperar "uma história simbólica das realizações e lutas das mulheres". Tentativas de tematizar as necessidades e desejos das mulheres, por sua vez, aparecem em obras como Deus Dando à Luz (1968) de Monica Sjoo33 (1942).

32 Judy Chicago (1939), artista, educadora, intelectual. Sua influência dentro e fora da comunidade arte é atestada por sua inclusão em centenas de publicações em todo o mundo. Fonte: www.judychicago.com 33 Monica Sjöö (1938 - 2005), pintora e escritora sueca, que se tornou grande influência no movimento Goddess.. Fonte: www.monicasjoo.com 122

Fonte: www.judychicago.com Figura 86 - Judy Chicago The Dinner Party (1974 - 1979)

Fonte: www.monicasjoo.org Figura 87 - Monica Sjoo, God Gizing Birth, 1968

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O cruzamento da identidade feminina e negra é explorado em diversas obras. Nas performances de Adrian Piper, por exemplo, a artista adota uma identidade andrógina e culturalmente ambígua (Eu sou a localização #2, 1975), inspirada nas discussões levadas a cabo pelo feminismo e pelo movimento negro, este também muito presente na arte contemporânea, sobretudo na literatura (Toni Morrison34 e Cornel West35 por exemplo) e na música (o hip hop e o rap). No campo das artes visuais, o graffiti surge como meio privilegiado de expressão dos jovens pobres, em geral negros, das periferias de Nova York. Se boa parte dessa produção não possui autoria definida, alguns nomes se notabilizam no gênero, por exemplo, o de JeanMichel Basquiat36 (1960-1988). Original de uma família haitiana, Basquiat enraíza sua arte na experiência da exclusão social, no universo dos migrantes e no repertório cultural dos afro-americanos. Sua arte enfatiza as ligações do graffiti com o hip hop e com o mundo underground dos pichadores. O Movimento Chicano (1965-1975), originário da luta contra a discriminação dos imigrantes mexicanos nos Estados Unidos, deve ser lembrado em função de seu ativismo artístico, revelando novos artistas e promovendo a criação de centros culturais "mexicanos -americanos" e hispânicos. Diversos artistas - norte-americanos de origem hispânica ou migrantes radicados nos Estados Unidos - trazem os debates sobre a diversidade cultural e produção de identidades para as obras que realizam. A chamada arte gay conhece maior notoriedade em função do impacto da AIDS no mundo artístico de Nova York e da atuação de grupos como o Act-up37 e o Gran Fury38, nas décadas de 1980 e 1990. Apesar do século XX ser o berço da preocupação com a multiplicidade de linguagens e o avanço de fronteiras, não é de hoje que os artistas promovem a união entre diferentes formas de trabalhar com a obra de arte.

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Toni Morrison (1931) é uma escritora norte-americana. Ganhadora do Prémio Nobel de Literatura em 1993. Fonte: www.tonimorrisonsociety.org Ronald Cornel West (1953) é um filósofo americano, autor, crítico, pastor e ativista dos direitos civis. Fonte: www.cornelwest.com Jean-Michel Basquiat (1960 – 1988), pintor, escultor e desenhista americano. Fonte: www.moma.org ACT UP é um grupo diversificada, não-partidário de pessoas comprometidas com a ação direta para acabar com a crise da AIDS. Fonte: www.actupny.org

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Gran Fury foi um ativista / artistas coletivos que se reuniram em 1988. O grupo foi formado como um spin-off do grupo original ACT UP. Fonte: www.actupny.org 124

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Só para ilustrar a hibridização de meios, artistas plásticos, desde várias gerações, têm se utilizado de linguagens, materiais e repertórios diversos em suas criações. Nos áureos tempos do Cubismo, Picasso experimentou a colagem (afora outras categorias) que se tornou coisa comum entre os dadaístas e os artistas do grupo Fluxus. Séculos antes da modernidade, Leonardo da Vinci foi inventor e homem de mil instrumentos. Isso também não é segredo. (Enciclopédia Itaú Cultural, 2005)

Na contemporaneidade, onde tudo se encontra de forma cada vez mais “misturada”, não temos mais um canal único de inspiração e produção de arte, conforme Archer39, a arte recente tem utilizado não apenas tinta, metal e pedra, mas também ar, luz, som, palavras, pessoas, comida e muitas outras coisas. Segundo Arnaldo Antunes,40 em entrevista para o Itaú Cultural41, “a arte é um território sem fronteiras, e ao mesmo tempo um território para questionar as fronteiras, derrubar muitas delas.” E, na maioria das vezes, o resultado acaba nem se enquadrando numa ou noutra categoria. Para atender essa demanda por compartimentar as linguagens se criaram neologismos (vídeodança e vídeoarte, por exemplo). Outras vezes, as criações são tão diferentes e abertas que ninguém se arrisca a classificá-las (a palavra “objeto” passou a existir para denominar algo que não mais podia ser compreendido como uma escultura). Conforme Marco Aurélio42, nos anos finais da década de 1960, a vídeodança é, na verdade, um híbrido de cinema (vídeo) e dança. É a comunhão entre duas linguagens que se necessitam. E a câmera vai além do olhar do espectador que está na platéia. Na verdade, a câmera “viaja” junto com o bailarino revelando lances da coreografia que nem todos, ao mesmo tempo, viram. Alex Cassal (2007) vídeomaker paulistano, afirma que “o vídeo tem o seu foco muito definido, aquilo que será visto já está enquadrado. Em um espetáculo, de modo geral, o campo de visão é muito maior, o espectador pode escolher olhar para algo que não é necessariamente o foco escolhido pelo diretor.”

39 ARCHER, Michael. Arte Contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 40 Arnaldo Antunes (1960), www.arnaldoantunes.com.br músico, poeta e artista visual brasileiro. Fonte:

41 FIOCHI.Marco Aurélio. Dentro da placenta do planeta azulzinho Continnum Itaú Cultural: Idéias sem Fronteiras,2007. 42 FIOCHI.Marco Aurélio. Dentro da placenta do planeta azulzinho Continnum Itaú Cultural: Idéias sem Fronteiras,2007. 125

A performance43, também surgida nos anos 1960, é considerada uma modalidade de artes visuais que, assim como o happening44, apresenta ligações com o teatro e, em algumas situações, com a música, poesia e vídeo. É diferente do happening (outra modalidade) por ser mais cuidadosamente elaborada e não envolver necessariamente a participação do público. Em sua maioria, a performance é apresentada para uma platéia restrita e seu conhecimento depende de registros através de fotografias, vídeos e/ou memoriais descritivos. E aí, já se mistura a outras categorias confirmando a hibridização desta mídia. Para Lúcia Santaella45, o hibridismo é dominante nos meios de comunicação de massa, que influência e se deixa influenciar pelos meios de produção artística. Por exemplo, o cinema mistura som, imagem, diálogos e figurinos. Isso leva à facilitação da comunicação ao se reforçar o significado através de uma relação intersemiótica. As “belas artes”, ou seja, a pintura, a escultura e a música, foram se transformando e perdendo seu caráter de pureza, ao incorporarem máquinas reprodutoras de linguagem e ao utilizar dispositivos tecnológicos de produção. Esse uso em comum dos meios de produção entre os meios de comunicação e os meios artísticos deve-se em grande medida à apropriação pelos indivíduos dos dispositivos tecnológicos da cultura das mídias, bastante diferente da lógica da comunicação de massa. O acesso facilitado a esses equipamentos deu origem à novas formas de arte tecnológica, inaugurando uma nova cepa nas artes, as quais, através do experimentalismo, foram moldando um novo olhar artístico, mais identificado com a contemporaneidade (Santaella, 2005). Apesar de ser o século XX o lugar em que as vanguardas radicalizam a preocupação com a multiplicidade de linguagens e o rompimento de fronteiras, não é de hoje que os artistas promovem diálogos entre as diferentes formas de representação/apresentação da obra de arte. Em entrevista para a revista Continuum Itaú Cultural, o multi - artista Arnaldo Antunes, indagado sobre a natureza
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Performance - Forma artística contemporânea de meados dos anos 70, ligadas à arte de acção. Fundamenta-se numa coreografia precisa, ao contrário dos happenings não se improvisa e não necessita de uma participação do observador. Fonte: www.macaenews.com.br Happening - Forma artística sobretudo dos anos 60 do século XX, em que a obra de arte consiste numa ação. O acontecimento, que se caracterizava freqüentemente por um grande realismo, visa à participação do observador. É improvisado, provocador, imprevisível e único. Fonte: www.macaenews.com.br

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SANTAELLA, Lúcia. Por que as comunicações e as artes estão convergindo? São Paulo: Editora Paulus, 2005 126

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do seu trabalho híbrido (audiovisual), disse: “O procedimento de colagem surgiu com a modernidade, no começo do século passado. Os movimentos de vanguarda começaram a usar a colagem não só do papel, mas a escrita como colagem de informações fragmentárias, estilhaços de palavras, de várias formas, até a partícula mínima, que é a letra. Isso ocorre na literatura, nas artes plásticas e no cinema, que apresentou a possibilidade de decupar, usar a montagem como efeito de colagem seqüencial. Sinto-me um fruto dessa tradição.” (FIOCHI. 2007.) Já o cinema de Peter Greenaway46 nos apresenta um cabedal de citações, alusões e referências que vem das artes plásticas. Formado em pintura, este inglês é o hibridismo em pessoa: pintor, curador, escritor, vídeomaker, diretor de ópera e VJ (ou vídeo jockey, e serve para denominar aqueles que manipulam vídeos em eventos ao vivo ou programas de TV e faz com o vídeo o mesmo que o DJ faz com a música). Mas, sua fonte de inspiração é a pintura.

46 Peter Greenaway (1942), cineasta britânico. Fonte: www.imdb.com 127

5_ROTEIRO

Na verdade, um bom roteiro é aquele que dá origem a um bom filme. Uma vez que o filme esteja pronto, o roteiro não mais existe. Provavelmente, é o elemento menos visível da obra concluída. Parece ser um todo independente. Mas está fadado a sofrer uma metamorfose, a desaparecer, a se fundir numa outra forma, a forma definitiva. (CARRIÈRE, 1995)

Considerando as palavras de Carrière , façamos disto nosso inicio de projeto, um roteiro bem definido e elaborado. O roteiro é o principio de um bom ou um filme ruim. É dele o que seguiremos como linha de raciocínio para o desenrolar do filme. Em casos normais no cinema, o diretor e o roteirista são pessoas diferentes, nem sempre o diretor participa da elaboração do roteiro. Conforme Sidney Lumet47, diretor e roteirista são duas pessoas diferentes tentando combinar nossos talentos, e então é importante que concordemos sobre a intenção do roteiro. No caso deste projeto, encarnarei ambos personagens (e alguns mais ainda), de certa forma algo atípico, que não vem a prejudicar mas talvez, facilitar o desenvolver do trabalho. Algumas pessoas podem fazer as duas coisas, mas nunca conheci ninguém que não fosse melhor numa do que na outra. Para mim, Joe Mankiewicz48 foi sempre melhor escritor do que diretor. John Huston49 foi um brilhante, talvez grande diretor que também escrevia bem. (Lumet, 1998) Considerando tais palavras partimos para o roteiro.

5.1_ ESCREVENDO O ROTEIRO O roteiro desse projeto terá a função clara de ser uma linha de raciocínio a ser seguido, um eixo principal, onde peças serão adaptadas ao seu redor conforme sua evolução. Faço das palavras de Carrière (2005) as minhas, “[...] o roteiro não é o último estágio de um percurso literário. É o primeiro estágio de um filme. Um roteirista tem que ser muito mais cineasta do que romancista. O roteirista deve ter
47 LUMET, Sidney. Fazendo filmes. Tradução de Luiz Orlando Lemos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 48 Joseph Leo Mankiewicz (1909 – 1993), cineasta americano. Fonte: www.imdb.com 49 John Marcellus Huston (1906 – 1987), cineasta americano. Fonte: www.imdb.com 128

em mente o tempo todo, e com uma insistência quase obsessiva, que o que ele está escrevendo está fadado a desaparecer, que uma metamorfose indispensável o espera.” Toda pesquisa desenvolvida para a fundamentação do TCC1, influenciaram diretamente na escrita do roteiro, temas como o Expressionismo Alemão, NeoRealismo Italiano, os diretores e os filmes citados formam a base de raciocínio que segui no projeto. Questões como iluminação, closet, ângulos de filmagens e derivados definem e mostram muito bem o gênero que será seguido. A ação se inicia pela inclusão de cenas de alguns filmes que marcam os estilos citados no inicio do trabalho, onde seus trechos trarão a clareza e mostraram o valor que é dado a suas obras pelo trabalho desenvolvido. Antes ainda de começar a definir o conteúdo do projeto, definirei o modo de exibição. Como já diz o nome do trabalho (Fotografia para Cinema: um olhar sob o ponto de vista de um designer), a exibição tem de refletir o olhar do autor sobre os estudos realizados; e nada mais injusto que tentarmos realizar isso utilizando apenas uma tela, com algumas filmagens e gravações obtidas. A proposta do objetivo deixava aberta a possibilidade de exploração da apresentação do trabalho, se mantendo na proposta da criação de uma linguagem / visão do autor sobre a fotografia no cinema estudada. No contexto estudado, uma exibição convencional não conseguiria alcançar o efeito aqui proposto Um vídeo conceito nada é se for apenas uma mera apresentação de alguns trechos de filmes e captações realizadas pelo autor. O fator acadêmico nos permite atuar numa área de experimentações, e é justamente o que faremos com esse projeto, experiências dentro da fotografia para o cinema. Partiremos do ponto em que uma tela de exibição se torna obsoleta. Utilizaremos quatro telas em exibições simultâneas. Cada monitor exibirá suas imagens / gravações e sons independentes, sempre fazendo a ligação um com outro, ou, porque não, com os quatros ao mesmo tempo. A proposta é realizar a sensibilização do espectador, a provocação dos sentidos, visuais e auditivos, com exibição mútua de imagens, sons, e animações. Com essa proposta focamos o Capítulo 2 desse trabalho, Hibridismo. Conforme Narloch (2005) o hibridismo estético, com enfoque na interdisciplinaridade de meios e linguagens artísticas, não somente entre as artes visuais, mas também nas suas relações com a literatura, o teatro, a dança e a música. Esses
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termos de hibridismo apresentados no projeto. O foco da interação das telas entre si, buscará a interdisciplinaridade entre imagens, vídeos e animações. Visualizando como elemento principal à interação de múltiplas exibições, passamos por fim a descrição de um primeiro roteiro elaborado e posteriormente suas devidas explicações e justificações.

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5.2_ROTEIRO DETALHADO

TEMPO ABERTURA CENA 1 CENA 2 CENA 3 CENA 4 CENA 5 CENA 6 CENA 7 CENA 8 CENA 9 CENA 10 CENA 11

TELA 1 5 SEG TELA PRETA TELA PRETA TELA PRETA FOTO – ELAINE T. GUITARRA PASSANDO GUITARRA PASSANDO TEATRO MAGICO COFFE AND CIGARRETTES GERBASE ANIMAÇÃO ÚNICA ESCRITO – ORSON ESCRITOS

TELA 2 5 SEG TELA PRETA JOSIAS PANASSAL ELAINE TEDESCO ANIMAÇÃO BOLINHAS ANIMAÇÃO BOLINHAS TELA PRETA SHOW “PÚBLICA” GERBASE APOCALYPSE NOW ANIMAÇÃO ÚNICA GERBASE TELA PRETA

TELA 3 5 SEG TELA PRETA NOME DOS CURTAS ESCRITO - HIBRIDISMO ELAINE T. ELAINE T. ANIMAÇÃO BOLINHAS BOCA FALANDO CENA “LONSOME JIM” APOCALIPSE NOW ANIMAÇAO ÚNICA ESCRITOS ELAINE T.

TELA 4 5 SEG TELA PRETA TELA PRETA ANIMAÇÃO - BOLINHAS ESCRITO - MESTIÇAGEM OLHO PISCANDO ELAINE T. ANIMAÇÃO BOLINHAS SHOW “CARTOLAS” FOTOGRAFIA ANIMAÇÃO ÚNICA ELAINE T. TELA BRANCA

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CENA 12 CENA 13 CENA 14 CENA 15 CENA 16 CENA 17 CENA 18 CENA 19

CENA ”LONESOME JIM” CLOSET DA TELA 2 FOTO. PESSOAS SEM ROSTO CIFRAS ANIMADAS ANIMA ALGO CAINDO CENA “CONTROL” ANIMAÇÃO BAZAR CENA “SIN CITY”

OLHO PISCANDO CENA “IM NOT THERE” CENA “IM NOT THERE” ALGO CAINDO - FILME GRAVAÇÃO ALEATORIA QUADRO ANDY WARHOL ANIMAÇÃO BAZAR ESCRITO – FRANK MILLER BOCA SOLTANDO FUMAÇA IMAGEM “VOLVER” IMAGEM “VOLVER” ELAINE T. / SEM SOM NOTAS MUSICAIS TELA PRETA

PESSOA FILMADA TELA PRETA ANIMA ALGO CAINDO GERBASE / SEM SOM ANIMA. ALGO CAINDO ANIMA. ALGO CAINDO CENA ”LONESOME JIM” CLOSET TELA 1

ANIMAÇÃO – BOLINHA ESCRITO – MÚSICA SHOW “FAICHECLERES” SHOW “FAICHECLERES” SHOW “FAICHECLERES” SHOW “FAICHECLERES” TELA BRANCA ANIMAÇÃO BAZAR, SOM OTEP CENA “MOHOLY-NAGY” QUADRO MOHOLY-NAGY QUADRO MOHOLY-NAGY CENA “SID E NANCY” NOTAS MUSICAIS TELA BRANCA
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CENA 20 CENA 21 CENA 22 CENA 23 CENA 24 CENA 25

CENA “SIN CITY” CENA “ARTES” NOTAS MUSICAIS NOTAS MUSICAIS CENA “CIDADÃO KANE” CENA “CIDADÃO KANE”

CLOSET TELA 1 ESCRITOS CENA “CONTROL” NOTAS MUSICAIS ALGUÉM COZINHANDO NOTAS MUSICAIS ANIMADAS

CENA 26 CENA 27 CENA 28 CENA 29 CENA 30 CENA 31 CENA 32 CENA 33 CENA 34

IMAGEM LIBERTINES PALAVRAS DA MUSICA CENA “BLOW UP” CENA “A ERA DO GELO” SHOW “LOCOMOTORES” ANIMATRIX CENA “CHAPLIN” TEATRO MAGICO TEATRO MAGICO

CENA “SID E NANCY” PALAVRAS DA MUSICA CLIPE “MEGALOMANIAC” FOTOGRAFIA CLIPE “LYLA” CENA “SPIRIT” ANIMATRIX CENA “PINK FLOYD” COFFE AND CIGARRETTES COFFE AND CIGARRETTES ANIMA PARTE 3 ANIMA PARTE 3 PRETO

GRAVAÇÃO PIANO PALAVRAS DA MUSICA PALAVRAS DA MUSICA CENA “A ERA DO GELO” SHOW “LOCOMOTORES” ANIMATRIX CENA “GIA” GRAVAÇÃO ISQUEIRO GRAVAÇÃO JOGO SINUCA

TELA PRETA SHOW “PUBLICA” CLIPE “MEGALOMANIAC” CENA “A ERA DO GELO” CLIPE “LYLA” CLIPE RAMMSTEIN CLIPE RAMMSTEIN CENA “CHAPLIN” ANIMA PARTE 1

CENA 35 CENA 36 CENA 37 FIM

ANIMA PARTE 2 ANIMA PARTE 2 ANIMA PARTE 2 PRETO

TEATRO MAGICO TEATRO MAGICO ANIMA PARTE 4 CRÉDITOS

ANIMA PARTE 1 ANIMA PARTE 1 ANIMA PARTE 1 PRETO

Tabela 1: Roteiro detalhado do projeto

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Figura 88 - Distribuição das Telas

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Como mostrado na Fig. 88, a distribuição das telas não terá nada de muito complexo, até mesmo pelo ambiente onde será a apresentação. O objetivo de demonstrar a disposição das telas cabe para melhor visualização da aplicação do roteiro no contexto da exibição.

Abertura / Cena 1 – O roteiro inicia de forma semelhante em todas as telas. Fundo preto, por alguns segundos, passando para a apresentação do nome do trabalho e do autor. A exibição será composta por diferentes meios. Entre eles a mistura de gravações, utilização de captações de filmes citados no decorrer do projeto e afins, animações digitais, utilização de imagens/fotografia, e ainda o simples uso de caracteres na tela para dizer ou demonstrar algo.

Cenas 2 Tela 1 – A tela fica totalmente preta; Tela 2 – Entrevista com Elaine passa a ser exibido nessa tela; Tela 3 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 4 – Animação de uma “bola” bidimensional passando pela tela. Numa segunda cena, tem início, por assim dizer, a exibição do material editado. Começamos com um alusivo material de afirmação das características presentes estudadas no movimento Neo-Realista Italiano. O clima de documentário será contraposto a uma animação visível numa das telas. Como a entrevista apresentada falará sobre hibridismo, desenvolvida com a artista Elaine Tedesco50, que comentará algumas de suas obras e seus projetos; uma terceira tela exibirá palavras, em fonte branca com fundo preto. A quarta tela permanecerá somente com um fundo preto.

Artista plástica. Mestre em Artes pelo Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Professora na Feevale / Novo Hamburgo. Fonte: A fotografia nos processos artísticos contemporâneos, 2004 e entrevista com a própria artista.

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Figura 89 - Imagem da Cena 2, Tela 3 Fonte: Elaborado pelo autor

Cena 3 Tela 1 – Surge uma fotografia de Elaine Tedesco; Tela 2 – Animação de uma “bola” bidimensional passando pela tela; Tela 3 – Segue entrevista com Elaine Tedesco do ponto onde estava na cena anterior; Tela 4 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto. Assim como na Cena 2, o material exibido nessa passagem dos vídeos fará a alusão ao movimento Neo-Realista Italiano, mantendo os quesitos de reforço ao hibridismo, com palavras escrita numa tela, nome que a própria Elaine Tedesco usa em sua entrevista para o movimento, e pela exibição de uma fotografia da própria Elaine. A animação presente na cena tem o mesmo sentido da anterior.

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Cena 4 Tela 1 – Aparece na tela a gravação de uma rua; Tela 2 – Animação de uma “bola” bidimensional passando pela tela; Tela 3 – O documentário de Elaine continua a ser exibido; Tela 4 – Gravação, em closet, de um olho. Segue a linha de raciocínio das cenas anteriores. A exibição da entrevista, e a animação continuam a desempenhar seu papel. O diferencial passa a ser a Tela 1 e na 4, onde um novo olhar no projeto é apresentado. A Tela 4, propõe a sensação de vigília, o olho em questão coloca o espectador numa situação adversa, em vez de observar, se sente observado. Na Tela 1, surge uma gravação, com câmera estática, de uma rua, a proposição agora é: será uma gravação ou apenas uma imagem estática?

Cena 5 Tela 1 – Na mesma gravação da rua, surge alguém arrastando uma guitarra; Tela 2 – A tela fica totalmente preta; Tela 3 – Animação da “bola” bidimensional passa a ser exibida nessa tela; Tela 4 – O documentário de Elaine passa a ser exibido nessa tela. Continua do ponto onde estava na cena anterior. Continuamos tratando do mesmo assunto e do mesmo modo, animação, a entrevista, a tela preta. O diferencial aparece na Tela 1, seguindo a continuação da “imagem” anterior, na mesma tela, segue a continuidade da gravação, quando em determinado ponto alguém passa carregando uma guitarra. Diferente da sensação buscada na Cena anterior, essa alimenta a curiosidade e a surpresa no espectador. Sensação, agora a cargo da Tela 1.

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Cena 6 Tela 1 – Gravação em celular, mulher fazendo acrobacias; Tela 2 – Gravação em celular de um show, banda “Pública51”; Tela 3 – Gravação, em closet, de uma boca falando, porém sem som; Tela 4 – Animação da “bola” bidimensional passa a ser exibida nessa tela. Um novo apelo visual começa a ser tratado no projeto, as gravações digitais, no caso, através de um celular52, que representam a facilidade e os avanços digitais que trabalhamos no TCC 1. as duas gravações, Telas 1 e 2, priorizam questões fotográficas muito ressaltadas no Capitulo 2 do trabalho, onde os conceitos de sombra ficam claramente visíveis, conforme Edgar Moura (2005), iluminar é manterse atento a cada posição do ator, esteja ele parado ou em movimento. Saber qual ataque, compensação e contraluz deverão ser colocados para iluminar o ator. Saber que em cada um desses pontos a escolha das fontes deve ser do fotógrafo e não do acaso. Deixamos visível também o conceito exibido no filme “Control”, da utilização da iluminação direta no objeto principal. A exibição dos materiais das Telas 3 e 4 mantêm .a diferenciação no contexto da cena, seguindo com a utilização de animação e o detalhe do closet.

51 Banda gaúcha de rock, composta por Pedro Metz (Voz e guitarra), "Guri" Assis Brasil (Guitarra, João Amaro (Piano), Guilherme Almeida (Baixo), Cachaça (Bateria). Fonte: www.tramavirtual.com.br 52 Celular Nokia N81 8Gb, câmera 2 mbpx. 138

Figura 90 - Imagem da Cena 6, Tela 2 Fonte: Imagem fotografada pelo autor

Cena 7 Tela 1 – Cena do filme “Coffe and Cigarrettes53”; Tela 2 – Entrevista com o Profº Gerbase54, da PUCRS55; Tela 3 – Cena do filme “Lonesome Jim56”; Tela 4 – Gravação em celular de um show, banda “Cartolas57”. Entramos em um novo estágio do projeto, a inserção de fragmentos de filmes estudados, no caso “Coffe and Cigarettes” e “Lonesome Jim”. O objetivo principal desses fragmentos é remeter aos estudos fotográficos realizados no TCC1, onde apresentei características marcantes da fotografia, com elementos chave para uma

Filme de Jim Jamursch, 2004, composto por diversos curtas-metragens realizados entre os anos de 1993 e 2004, com Cate Blanchett, RZA, GZA, Bill Murray, Steve Coogan e Alfred Molina e Jack e Meg dos The White Stripes. NA. Carlos Gerbase é um cineasta brasileiro, integrante da Casa de Cinema de Porto Alegre. É também professor de cinema na PUCRS, escritor e músico.
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Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, situada em Porto Alegre, RS. Filme de Steve Buscemi, 2005, com Casey Afleck e Liv Tyler. Fonte: www.mk2.com/lonesomejim

Banda gaúcha de rock, composta por Dé Silveira (guitarra), Pedro Petracco (bateria), Otávio Silveira (baixo), Melão Todt (guitarra), Luciano Preza (vocal). Fonte: www.tramavirtual.com.br 139

boa fotografia. Assim como os trabalhos realizados pelos diretores citados estudados. Outro elemento explorado nessa Cena é o conceito de hibridismo presente de forma marcante. Nas quatro telas temos 4 exemplos diferentes de gravações, tanto na qualidade, quanto na fotografia. Elementos, como som e imagem, confundem e ao mesmo tempo prendem a atenção do espectador. Imagens e sons se fundem, mais uma vez o hibridismo presente.

Cena 8 Tela 1 – Entrevista com o Profº Gerbase passa a ser exibido nessa tela; Tela 2 – Cena do filme “Apocalypse Now58”; Tela 3 – Cena do filme “Apocalypse Now”; Tela 4 – Fotografia de alguém tocando guitarra. Cena semelhante a anterior. Mesmos elementos com diferencial para a Tela 4, que ao invés de uma gravação com o celular, apresenta uma imagem, uma fotografia. Tanto os conceitos, quanto os objetivos permanecem os mesmo.

Fonte: Apocalypse Now, 1979 Figura 91 - Imagem da Cena 8, Tela 2 Filme de Francis Ford Coppola, 1979, com Marlon Brando, Robert Duvall, Martin Sheen e Laurence Fishburne. (ver TCC 1 pág, 88 e 142) 140
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Cena 9 Todas Telas – Animação toma conta das telas, subdividida entre as 4 telas. No decorrer das últimas cenas. muitos elementos foram apresentados. Em alguns casos. trazendo muita informação ao espectador, de certa forma essa Cena causa uma sensação de descanso a quem está assistindo, uma espécie de “pause” na linha de apresentação.

Cena 10 Tela 1 – Exibirá a palavra “Orson Welles59”, fonte branca com fundo preto; Tela 2 – Entrevista com o Profº Gerbase passa a ser exibido nessa tela; Tela 3 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 4 – Entrevista com Elaine Tedesco na tela. Normalizando a exibição, voltamos ao conceito mais explorado até o momento, onde as entrevistas são o foco principal. Nesta cena, as Telas 2 e 4 exibirão as entrevistas de Elaine Tedesco e do Profº Gerbase, Aqui, acontece a fusão entre as entrevistas, aparecendo de forma simultânea. Mais um elemento para prender a atenção do espectador: As Telas 1 e 3 contribuem diretamente para isso, já que ambas mostram apenas cores, fazendo com que a atenção do público seja voltada para as entrevistas.

Cena 11 Tela 1 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 2 – A tela fica totalmente preta; Tela 3 – Entrevista com Elaine Tedesco também será exibida nesta tela; Tela 4 – A tela fica totalmente branca. A Cena busca proporcionar sensação semelhante a anterior. Diferença na atenção do espectador. A cena centraliza o foco somente na Tela 3. Único vídeo presente.

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Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasceu nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Fonte: www.almanaque.abril.com.br 141

Cena 12 Tela 1 – Cena do filme “Lonesome Jim”; Tela 2 – Gravação, em closet, de um olho; Tela 3 – Gravação/takes de uma pessoa; Tela 4 – Animação de uma “bola” bidimensional passando pela tela. Comparando os conceitos entre esta Cena e a Cena 4, podemos observar muitas semelhanças. As exibições das telas diferem basicamente no foco principal, que neste caso deixa de ser a entrevista com Elaine T. e passa a ser o trecho do filme “Lonesome Jim”. As demais telas têm o mesmo objetivo, centralizar o foco na tela principal, no caso a Tela 1. Na tela 2, ainda podemos observar a gravação de um olho, que causa a sensação de observar o espectador.

Cena 13 Tela 1 – Closet de uma parte da cena da Tela 2; Tela 2 – Cena do filme “I’m Not There60”; Tela 3 – A tela fica totalmente preta; Tela 4 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto. A Cena 13 apresenta uma nova forma de observar as telas. A Tela 2 estará expondo um trecho do filme “I’m Not There”, enquanto a Tela 1 estará exibindo apenas um detalhe da Tela 2, onde o espectador poderá analisar mais de perto um detalhe da cena. O foco principal da cena ficará divido entre as duas telas. A tela 3 funcionará como tela neutra, com ausência de imagens, somente uma tela preta, assim como a tela 4, que exibirá apenas palavras de fundo.

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Filme de Todd Haynes, 2007, com Cate Blanchett, Heath Ledge, Richard Gere e Christian Bale. 142

Figura 92 - Imagem das 4 telas da Cena 13

Cena 14 Tela 1 – Fotografia de pessoas sem rosto; Tela 2 – Cena do filme “I’m Not There”; Tela 3 – Animação de algum objeto caindo; Tela 4 – Gravação em celular de um show, banda “Faichecleres61”. Iniciado na cena 13, tem continuidade à exibição do filme “I’m Not There” na tela 2, e ao mesmo tempo começando uma animação na tela 3. Animação esta, que terá seqüência nas cenas seguintes. As demais telas trazem imagens diferentes. A tela 1 mostra uma fotografia, onde os rostos das pessoas estão desfigurados, apagados, trazendo o visual do desconhecido. Já na tela 4, observamos mais uma gravação feita por um celular, trazendo a qualidade e a referência aos novos meios digitais de captação de vídeos e imagens, ao mesmo tempo em que permite a visualização de conceitos de fotografia apresentados no Capítulo 2.

Cena 15 Tela 1 – Caracteres musicais animados; Tela 2 – Cena do filme “I’m Not There” com uma animação; Tela 3 – Take da entrevista do Prof° Gerbase, sem som; Tela 4 – Gravação em celular de um show, banda “Faichecleres”. Cena 15 segue semelhante a anterior. Nessa cena, temos a fusão da animação, anteriormente na cena 3, com a cena do filme “I’m Not There”. Na tela 4 seguimos com a exibição do show gravado com o celular, na primeira tela passamos a exibir a animação do momento, no caso, alguns caracteres animados, e na tela 3 podemos observar a volta da exibição da entrevista do Profº Gerbase. Pela primeira vez temos a divisão da atenção do espectador atraída por três telas.

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A banda Faichecleres dos gaúchos Giovanni Caruso (baixo e voz) e Tuba Caruso (bateria) e o catarinense Marcos Gonzatto (guitarra e voz), foi formada em Curitiba em 1998. Fonte: www.tramavirtual.com.br

Figura 93- Imagem da Cena 15, Tela 3 Fonte: Imagem fotografada pelo autor

Cena 16 Tela 1 – Animação de algum objeto caindo; Tela 2 – Gravação aleatória; Tela 3 – Animação de algum objeto caindo; Tela 4 – Gravação em celular de um show, banda “Faichecleres”. Optamos ainda pela utilização da animação do objeto caindo, que vem sendo utilizado desde a cena 14, mas dessa vez passa a ser exibido em duas telas, 1 e 3. o foco principal por sua vez se localiza na tela 4,onde é mantida também desde a tela 14, a gravação feita com um celular. Na cena 2 temos a exibição de algumas gravações feitas com uma câmera digital normal, sua exibição trás o intuito parecido com as gravações feitas com o celular.

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Cena 17 Tela 1 – Cena do filme “Control”; Tela 2 – Imagens de alguns quadros de Andy Warhol; Tela 3 – Animação de algum objeto caindo; Tela 4 – Gravação em celular de um show, banda “Faichecleres”. Novamente a cena do show da banda “Faichecleres” divide a atenção com outra tela, nesse caso a cena do filme “Control”. As outras telas servem apenas como apoio para as demais. A terceira mantém a exibição da animação do objeto caindo, enquanto a segunda apresenta uma novidade, a exibição de quadros de artistas citados no decorrer do trabalho, no caso em especifico, Andy Warhol. Nessa cena encerramos mais um passo apresentado e experimentado no decorrer do projeto, a questão de continuidade. Foram 4 cenas seguidas que trabalhamos com a animação do objeto em queda, o colocando em diversas cenas e momentos diferentes, e a gravação do show, que se manteve na mesma tela em todos os momentos. Foram experimentos diferentes., onde buscamos atrair a atenção do espectador com cenas simples, porém continuas. O trabalho até então vinha tendo uma continuidade simples de cenas com falas e gestos, o que agora diferiu com a animação e suas diferentes exibições.

Cena 18 Tela 1 – Animação de um céu; Tela 2 – Animação de um céu; Tela 3 – Cena do filme “Control”; Tela 4 – A tela fica totalmente branca. Iniciando um novo contexto dentro do projeto, passamos primeiro para uma cena de “descanso” para o público. Em duas telas vemos uma animação igual e na tela 4 temos uma cena sem nada, apenas um fundo branco, enquanto na tela 3 presenciamos a continuidade do filme “Control”, iniciada na cena anterior. Cenas como essas denominaremos como cenas de descanso, pois seu único objetivo é de limpar a cena, trazer uma sensação de descanso para os olhos dos espectadores, com tantos elementos visuais sendo apresentados simultâneos os olhos de quem assisti o projeto acaba se sobrecarregando com tanta informação, e em cenas como estas, podemos amenizar essa sensação.
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Cena 19 Tela 1 – Cena do filme “Sin City”; Tela 2 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 3 – Closet de uma parte da cena da Tela 1; Tela 4 – Animação do céu, com som da banda “Otep62”. Mantendo a simplicidade da cena anterior, focamos apenas em uma tela principal, cena do filme “Sin City”. As demais complementam sua exibição. Telas 2 e 3 fazem referência à primeira. Numa observamos o nome do diretor do filme, enquanto a outra foca em mais detalhe um determinado momento da cena. A tela 4 agora passa a exibir a animação do céu exibida anteriormente nas telas 1 e 2, mas agora com o som da banda de metal “Otep”. Tentamos nessa cena casar as telas 1 e 4. Som com imagem. Nada melhor que um som pesado para ambientar uma cena de luta como a do filme em questão.

Cena 20 Tela 1 – Cena do filme “Sin City”; Tela 2 – Closet de uma boca soltando fumaça; Tela 3 – Closet de uma parte da cena da Tela 1; Tela 4 – Cena do filme “Lichtspiel“, de Moholy-Nagy63. A cena segue com a exibição do filme “Sin City” e em outra tela com algum detalhe da cena em closet. As demais telas mudaram seus objetivos. Numa delas trouxemos mais um foco de atenção, onde uma cena do filme “” do designer MoholyNagy passa a ser exibido. Seus filmes foram muito influentes no inicio do século, o que torna seu estilo muito próximo aos estudados no Capítulo 1. Os takes do filme de Moholy demonstram de forma clara questões para uma boa fotografia, assim como Orson Welles priorizava em seus filmes. Como uma gravação com uma câmera digital de baixa qualidade, apresentamos na tela 2 conceitos parecidos aos apresentados no filme de Moholy-Nagy, questões de closet, detalhe, movimento e iluminação.
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Banda americana, Los Angeles, de nu metal formada em 2000.

László Moholy-Nagy (Bácsborsód, 20 de julho de 1895 — Chicago, 24 de novembro de 1946) foi um designer, fotógrafo, pintor e professor de design pioneiro, conhecido especialmente por ter lecionado na escola Bauhaus. Fonte: www.moholy-nagy.org/Biography 147

Fonte: Lichtspiel, Moholy-Nagy Figura 94 - Imagens exibidas na Tela 4, Cena 21

Cena 21 Tela 1 – Cena do filme “Do not Disturb” de Moholy-Nagy; Tela 2 – Imagem publicitária de Penélope Cruz do filme “Volver”; Tela 3 – A tela exibirá palavras, fonte branca com fundo preto; Tela 4 – Imagens de alguns quadros de Moholy-Nagy. Apresentando novamente, na tela 4, imagens de quadros, dessa vez de Moholy-Nagy, que na cena anterior teve um vídeo seu apresentado. Seus quadros e fotos apresentadas assemelham-se muito à linguagem apresentada no seu vídeo, por isso a inclusão destas no projeto. Outra imagem apresentada é sobre o filme “Volver”, do espanhol Pedro Almodóvar, que apresenta de forma bem clara a linguagem mais utilizada pelo diretor em seus filmes, envolvendo questões de cores principalmente. A tela 3 apenas complementa a segunda, com o nome “Almodóvar” escrito, já a primeira tela traz uma cena do filme “Do not Disturb” do designer Moholy-Nagy, que ficou muito conhecido com suas gravações independentes de grande repercussão na década de 1940. “alguém falando sobre”

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Cena 22 Tela 1 – Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 2 – Imagem publicitária de Penélope Cruz do filme “Volver64”; Tela 3 – Cena do filme “Control”; Tela 4 – Imagem de alguns quadros de Moholy-Nagy. A cena atual se assemelha a anterior em praticamente todos aspectos. Seu conceito é o mesmo. A única diferença presente é a exibição do filme da tela 3. anteriormente podíamos ver em cena o filme “Do not Disturb” de Moholy-Nagy, agora temos como tela principal a exibição do filme “Control”.

Cena 23 Tela 1 – Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 2 – Take da entrevista com Elaine Tedesco, sem som; Tela 3 – Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 4 – Cena do filme “Sid e Nancy65”. Entrando num conceito mais musical, apresentamos na tela 4 o filme “Sid e Nancy”, que traz uma fotografia semelhante aos outros filmes apresentados, principalmente ao filme “I’m Not There”, com a diferença da trilha sonora ser punk rock. Aos olhos do autor do projeto um trilha que se adapta e representa de forma direta e objetiva os estilos de vídeos e filmes apresentados, assim como a banda “Otep” já apresentada anteriormente. No restante da cena, a tela 2 exibe uma parte da entrevista com Elaine Tedesco, enquanto as outras telas apresentam fundos neutros, uma com fundo preto e outra branco exibindo caracteres, se mantendo neutras com relação as outras duas telas, ou seja, não chamando a atenção, mantendo o foco principal nas telas 2 e 4.

Filme de Pedro Almodóvar, 2006, com Penélope Cruz, Carme Moura e Lola Dueñas. Fonte: www.imdb.com
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Filme de Alex Cox, 1986, com Gary Oldman e Chloe Webb. Fonte: www.imdb.com 149

Cena 24 Tela 1 – Cena do filme “Citizen Kane66”; Tela 2 – Caractere musical, fonte branca com fundo preto; Tela 3 – Gravação de alguém cozinhando; Tela 4 – Caractere musical, fonte branca com fundo preto. Na cena 24 podemos conferir a exibição do filme “Citizen Kane” do diretor Orson Welles e ainda uma gravação própria de uma pessoa cozinhando. As outras duas telas restantes permanecem exibindo caracteres com fundos em preto e branco como na cena anterior. A cena 23 possuía como elemento principal uma questão musical, para envolver o público, de certa forma, um jeito de aumentar o ritmo do projeto, sendo o punk rock um estilo de música rápido e agressivo. Ao contrário desse conceito essa cena traz vídeos que buscam tranqüilizar o espectador, mostramos aqui elementos contrários em apenas duas cenas, de forma rápida e ágil. Utilizamos desse meio para justamente ocasionar a questão de falta de harmonia entre as cenas, buscando novamente trabalhar com os sentidos de que assiste aos vídeos.

Cena 25 Tela 1 – Cena do filme “Citizen Kane”; Tela 2 – A tela fica totalmente preta; Tela 3 – Animação de notas músicas se movimentando; Tela 4 – A tela fica totalmente branca. Segue, com essa cena, o estado de “calmaria” no decorrer do projeto. Objetivo semelhante à cena anterior.

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Filme de Orson Welles, 1941.Fonte: www.imdb.com 150

Cena 26 Tela 1 – Imagem da capa do disco da banda ”Libertines67”; Tela 2 – Cena do filme “Sid & Nancy”; Tela 3 – Gravação de alguém tocando piano; Tela 4 – A tela fica totalmente preta. Mantendo a seqüência de cenas, nessa fizemos justamente o oposto às cenas anteriores que, iniciaram com cenas agitas e terminando com cenas calmas, justamente para apresentarmos o contrário e finalizar o ciclo. Para isso utilizamos o mesmo filme, “Sid e Nancy”, mas com a diferença de na mesma cena presenciamos na tela 3 uma pessoa tocando piano, de forma calma, contrariando a exibição do filme exposto na tela 2. As demais telas complementam a cena, onde a tela 4 exibe um fundo preto e a tela 1 exibe a imagem da capa do disco da banda “Libertines”, onde aparecem dois homens usando drogas.

Cena 27 Tela 1 – Palavras contidas na música exibida na tela 4; Tela 2 – Palavras contidas na música exibida na tela 4; Tela 3 – Palavras contidas na música exibida na tela 4; Tela 4 – Gravação em celular de um show, banda “Pública”. Inicia a cena com a gravação do show da banda “Pública” sendo exibida na tela 4, e nas demais telas são exibidas palavras da letra da música que é cantada pela banda.

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Banda inglesa de rock, iniciada em 2001, e terminada em 2005. 151

Figura 95 - Imagem das 4 telas da cena 27

Cena 28 Tela 1 – Cena do filme “Blow Up68”; Tela 2 – Cena do videoclipe “Megalomaniac” da banda Incubus69; Tela 3 – Palavras contidas na música exibida nas telas 2 e 4; Tela 4 – Cena do videoclipe “Megalomaniac” da banda Incubus. Na cena 28 exibimos um trecho do filme “Blow Up” na tela 1, aproveitando o momento criado pelo videoclipe da banda “Incubus” que é apresentado nas telas 2 e 4. O vídeo clipe traz elementos de colagem e foto-montagem, muito presente nos movimentos vivenciados no início da arte contemporânea. O rock apresentado pela banda é de gênero forte e agressivo, o que se encaixa com a cena vista no filme e ao mesmo tempo com o próprio videoclipe. A terceira tela, exibi palavras contidas na letra da música, seguindo o exemplo da cena anterior.

Cena 29 Tela 1 – Cena do filme “Era do Gelo70”; Tela 2 – Fotografia de paisagem; Tela 3 – Cena do filme “Era do Gelo”; Tela 4 – Cena do filme “Era do Gelo”. Deixando de lado a música agitada e os videoclipes apresentados, mais uma vez diminuímos os ritmo do projeto, desta vez com 3 partes diferentes do filme “Era do Gelo” apresentado em 3 diferentes telas.a tela 2 apresenta uma fotografia de uma paisagem de Florianópolis, Santa Catarina.

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Filme de Michelangelo Antonioni,1996, com David Hemmings e Sarah Miles. Fonte: www.imdb.com Banda norte-americana de rock alternativo formada Califórnia em 1991. Filme Chris Wedge, 2002, vozes de Denis Leary e Ray Romano. Fonte: www.imdb.com

Cena 30 Tela 1 – Gravação em celular de um show, banda Locomotores71; Tela 2 – Cena do videoclipe “Lyla” da banda Oasis72; Tela 3 – Gravação em celular de um show, banda Locomotores; Tela 4 – Cena do videoclipe “Lyla” da banda Oasis. Voltando ao ritmo da cena 28, apresentamos uma verdadeira festa nesse momento. Em duas telas podemos observar o show da banda Locomotores, enquanto nas telas restantes temos o videoclipe “Lyla” da banda Oasis sendo exibido, sem o som. O videoclipe se passa numa festa, pessoas dançando. Nessa cena, optamos por deixar sem som o videoclipe e deixar como som de fundo a música da banda Locomotores, invertendo os papéis, transformando as duas cenas diferentes numa única. Unindo som de uma banda com o videoclipe da outra.

Cena 31 Tela 1 – Cena do filme “Animatrix73”; Tela 2 – Cena do filme “Spirit74”; Tela 3 – Cena do filme “Animatrix”; Tela 4 – Cena de videoclipes da banda Rammstein75. Seguindo o ritmo Rock N’ Roll da cena anterior, apresentamos agora uma edição com 2 filmes diferentes ao som da banda de metal Rammstein. Os filmes em questão são, a animação, “Animatrix”, filmes que complementam a trilogia de filmes “Matrix” e o recém lançado, Spirit, filme que segue a linha de produção do filme Sin City, inclusive sendo do mesmo diretor, Frank Miller. Spirit é filme repleto de efeitos especiais, baseado numa HQ76, o diretor optou em adaptar de forma fiel os conceitos dos gibis. Com isso o filme muitas vezes se
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Banda gaúcha de rock, formada por Maurício Fuzzo (Voz/Guitarra), Marcio Petracco (Voz/Guitarra), Jerônimo Bocudo (Baixo), Alexandre Papel (Bateria), Luciano Leães (Piano/órgão). Fonte: www.tramavirtual.com.br Banda de rock and roll de Manchester, Inglaterra, em 1991.

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Filme de Andy e Larry Wachowski, 2003, coleção de 9 contos de curta-metragem sobre o mundo de Matrix. Fonte: www.imdb.com

Filme de Frank Miller, 2008, com Gabriel Macht, Scarlett Johansson e Samuel L. Jackson. Fonte: www.imdb.com
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Rammstein é uma banda alemã formada em Berlin em Janeiro de 1994 HQ – Historias em quadrinhos 154

assemelha a um desenho animado, tamanho são os efeitos e a fotografia apresentada. No quesito fotografia, muito se parecem os dois filmes, Animatrix e Spirit. Trazem uma fotografia obscura e densa. Repleta de closet e grandes cenas gerais, Plano Geral. Juntando todos esses elementos com o estilo de música dos alemães da Rammstein, temos a edição perfeita para a cena se apresentar sombria e ao mesmo tempo densa em material e sonoridade.

Cena 32 Tela 1 – Cena do filme “Tempos Modernos77”; Tela 2 – Cena do filme “Animatrix”; Tela 3 – Cena do filme “Gia78”; Tela 4 – Cena de videoclipes da banda Rammstein. Semelhante a cena anterior, buscamos o mesmo resultado, mas dessa vez com cenas de filmes diferentes. Continuamos utilizando a animação “Animatrix”, porém acrescentamos dois filmes, “Gia” e “Tempos Modernos”, tudo ao som da banda Rammstein.

Cena 33 Tela 1 – Gravação em celular de um show, banda “Teatro Mágico79”; Tela 2 – Cena do filme “Pink Floyd80”; Tela 3 – Gravação da chama de um isqueiro; Tela 4 – Cena do filme “Tempos Modernos”. Focando neste momento em diante o final do projeto, utilizamos essa cena para amenizar o conceito entre as cenas anteriores e o resultado desejado nas últimas. Unimos cenas de filme leves, “Chaplin” e música da banda Teatro Mágico, com elementos mais artísticos e conceituais com da cena do filme “Pink Floyd” e da gravação exibida na tela 3.
77 78 79

Filme de Charles Chaplin, 1936, com Charles Chaplin e . Fonte: www.imdb.com Filme de Michael Cristofer, 1998, com Angelina Jolie e Elisabeth Mitchell. Fonte: www.imdb.com

Banda de São Paulo formada em 2003, engloba elementos do circo, do teatro, da poesia, da música, da literatura e do cancioneiro popular em um único espetáculo. Fonte: www.oteatromagico.com.br
80

Filme de Alan Parker, 1982, com Bob Geldof e Christine Hargreaves. Fonte: www.imdb.com.br 155

Cena 34 Tela 1 – Gravação em celular de um show, banda “Teatro Mágico”; Tela 2 – Cena do filme “Coffee and Cigarettes”; Tela 3 – Gravação de um jogo de sinuca; Tela 4 – Animação, parte 1. Com essa cena o projeto se encaminha para reta final. Seguindo o mesmo modo do começo, o final terá a utilização de animações como desfecho. Seguindo uma linha de gravações e edições que trazem uma calmaria, cenas que diminuem o ritmo apresentado nas últimas cenas. Essas animações finais têm início na tela 4, onde surge parte de uma animação ainda incompleta. A tela 1 apresenta o show da banda “Teatro Mágico” novamente, uma música calma, mais ao estilo MPB81. Acompanhando a tela, a cena do filme “Coffee and Cigarettes” apresenta um ambiente parado, de pouca ação, assim como a tela 3, onde é apresentado a gravação de uma partida de sinuca, em preto e branco, elementos que afirmam ainda mais o conceito apresentado, de uma cena calma e leve.

Cena 35 Tela 1 – Animação, parte 2; Tela 2 – Cena do filme “Coffee and Cigarettes”; Tela 3 – Gravação em celular de um show, banda “Teatro Mágico”; Tela 4 – Animação, parte 1. Seguindo o conceito de leveza apresentado na última cena, para o desfecho do projeto, seguimos com as mesmas telas, trocando trechos, da gravação do show da banda “Teatro Mágico”. Segue também a exibição do trecho da animação na tela 4, ganhando por vez, seu segundo, complemento, podendo ser visto na tela 1.

81

Música Popular Brasileira, estilo de música brasileira. 156

Fonte: Coffee and Cigarettes, 2004 Figura 96 - Imagem da Cena 35, Tela 2

Cena 36 Tela 1 – Animação, parte 2; Tela 2 – Animação, parte 3; Tela 3 – Gravação em celular de um show, banda “Teatro Mágico”; Tela 4 – Animação, parte 1. Cada vez mais próximo do fim, as animações ganham visibilidade no contexto do projeto. Seguimos com a exibição nas telas 4 e 1, e ao mesmo tempo presenciamos o acréscimo da tela 2. Na tela 3, por sua vez, segue na apresentação do show.

157

Cena 37 Tela 1 – Animação, parte 2; Tela 2 – Animação, parte 3; Tela 3 – Animação, parte 4; Tela 4 – Animação, parte 1. Após 36 cenas, finalizamos o projeto, com a tomada geral da animação que se iniciou na cena 34. Podemos observar agora em todas as telas a animação que se complementa. Semelhante ao formato de animação apresentado na cena 9, mas com o diferencial de ter entrado aos poucos no campo de visão dos espectadores. Na cena 9, as animações foram apresentadas todas de uma vez só, através de um corte seco com as outras cenas em exibição até o momento. Nessa cena final, fomos construindo a inserção da animação final, em sequência, desde a cena 34. A cena final nada mais é que uma experimentação diferente da cena 9. É o momento típico de um final de filme, apresentado de forma clara ao espectador. Sem maiores surpresas, o público começa a se dar conta do acontecido, quando as animações começam a ocupar as telas aos poucos, uma música tranqüilizante, é apresentada pela banda “Teatro Mágico”, e vai ocupando a trilha sonora das cenas. Ao final da música, as animações complementam a cena e finalizam o projeto, sem maiores surpresas.

Final / Cena 38 – Após 37 cenas, chegamos aos créditos finais. As 4 telas permaneceram pretas, apresentando os devidos créditos aos filmes, imagens, músicas e agradecimentos, em fonte branca.

5.3_CONTEXTUALIZANDO O ROTEIRO

Inicialmente o trabalho apresentou questões históricas sobre a arte contemporânea e o hibridismo, direcionando o leitor para um dos caminhos que o projeto tomaria no decorrer do processo. Seguindo os contextos históricos citados, observamos características que serão adaptadas no projeto, como questões do

158

hibridismo, como a fusão de diversos elementos, no nosso caso imagens, vídeos e captações digitais, para alcançar um resultado único e geral. Para chegarmos ao projeto, desenvolvemos um roteiro, onde cada cena, cada momento do vídeo foi estudado e definido conforme fosse o resultado, impressão, que se desejava, para alcançar o olhar do público. São elementos trabalhados dentro dos estudos apresentados no desenrolar do trabalho e ainda neste trabalho. Elementos que servirão de inspiração e apoio para o resultado final do projeto. Cada cena, cada exibição de uma tela foi deliberadamente estudada dentro das possibilidades de combinações e conceitos a serem passados para o espectador. Antes ainda do conceito a ser desenvolvido, muito do vídeo se formou com as interpretações dos estudos feitos até aqui. Afinal, o conceito principal era demonstrar o olhar de um designer sobre a fotografia cinematográfica e para isso a historia do cinema, juntamente com alguns movimentos artísticos foram levados em conta como apoio para o projeto. Visualizamos desde o principio do projeto a mistura de elementos, como captações visuais, fotografias, imagens, textos, mistura de cores e até mesmo a utilização de sons para criar e expressar o ambiente considerado adequado. Sempre ressaltando que o vídeo conceito se baseia na interpretação pessoal dos estudos realizados até o momento, e ainda, na historicidade e o agregar dos conhecimentos do aluno, a individualidade reinterpretada do passado de cada um. Nas captações realizadas priorizamos a utilização do preto e branco, e na utilização de alguns filmes, com exceção de alguns fragmentos de determinados filmes. O contrário se teve, na exibição de obras de artistas e nas animações presentes, onde os efeitos das cores se tornaram o diferencial, para com o resto das telas em exibição. Elementos coloridos se tornaram secundário no projeto devido à opção pessoal como finalidade para o vídeo final. Optamos pelo uso do preto e branco como cores primárias. Valorizando uma opção de estética que se define como padrão visual para o projeto.

159

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Procuramos desde o inicio do projeto, mergulhar no mundo do cinema de forma a manter o olhar de um designer sobre todo o contexto estudado. Passamos por um século de história, desde sua criação até a facilidade do cinema digital, sempre focando questões fotográficas e elementos mais técnicos como iluminação, cores e planos fotográficos. Elementos que buscamos trazer para o olhar de um designer, no intuito de realizar um projeto com os conhecimentos apreendidos, sem a intenção de atingir uma conclusão para os estudos, pelo contrário, o final do projeto se dá na abertura de uma janela de estudo, para futuros designers interessados nessa arte que é o cinema. Processos de fotografia, elementos de cores, iluminação, entre outros quesitos estudados foram, em cada cena, levados em consideração na escolha de cada captação digital e cada cena de filme escolhida para inclusão no projeto. Assim como as fotografias e imagens de quadros e obras de artistas citados e estudados durante o processo de pesquisa e desenvolvimento do projeto. Imagens/vídeos em preto e branco, que há décadas atrás eram uma imposição decorrente da procedência tecnológica, hoje ressurgem como opção de estética, mostrado em diversos momentos no projeto, tanto o lado estético, em filmes como Sin City e Control, como para o lado tecnológico, nos filmes e fotografias de Moholy-Nagy, por exemplo. São opções criadas dessa forma que constituem o visual estético do projeto, as combinações de elementos presentes de diferentes décadas, e diferentes meios tecnológicos expressam o conceito criado para o vídeo. Trabalhando num enfoque híbrido, citado no inicio desde trabalho, explorando a fusão de elementos artísticos e/ou tecnológicos. O contexto híbrido incide tanto na fusão de elementos tecnológicos quanto pela exibição simultânea de quatro experimentos audiovisuais. A experimentação do projeto tem como foco principal chamar a atenção pela exibição simultânea dos vídeos, sendo que cada tela apresenta conceitos autônomos ou relativos a outra tela. Acontecimentos que variam conforme o conceito da cena em exibição. Elementos principais, como, captações audiovisuais realizadas pelo autor, são mais valorizados, já que demonstram na prática a compreensão dos estudos
160

feitos até então e, de certo modo, expressam o objetivo fundamental do projeto: o olhar de um designer sobre a fotografia cinematográfica. Essas captações expressam o olhar critico e em desenvolvimento do autor. Os conceitos visuais aplicados para a seleção das fotografias, na exibição de quadros e obras de alguns artistas, foram escolhidos, e produzidos, no caso das fotografias, seguindo sempre a intenção conceitual do vídeo. Elementos textuais também foram valorizados com fins associativos com as outras telas em exibição ou ainda, em alusão a passagens e informações contidas no relatório. Na edição final tivemos a preocupação de não sobrecarregar o vídeo com excessos de letras, escritas, já que a intenção e o objetivo é centrado no apelo visual de imagens e movimentos. Para encerrar, salientamos que desde o começo do trabalho sempre priorizamos a aproximação, no desenvolvimento do projeto, dos profissionais da área de Design, ao mundo do cinema, precisamente da fotografia cinematográfica. Existe, um nicho de mercado propício para o designer dentro do cinema, e é justamente com esse intuito que o projeto foi desenvolvido. O vídeo conceito, realizado a partir deste trabalho, busca chamar a atenção do designer para um mercado ainda inexplorado pelos nossos profissionais. Acredito que a proposta proporcione uma abertura para futuros interessados nessa área, profissionais que tenham a mesma vontade e dedicação à área cinematográfica quanto tivemos ao realizar este projeto. Desse modo, aproveitamos a oportunidade de um Trabalho de Conclusão de Curso para atrair o interesse dos designers para um mercado já existente, porém em constante crescimento e evolução tecnológica que encanta o mundo: a sétima arte.

161

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A ERA DO GELO. Direção: Chris Wedge. Produção: Lori Forte. EUA: Fox Animation Studios / Blue Sky Studios, c2002. 1 DVD (115 min): son., color.

ANIMATRIX. Direção: Andy e Larry Wachowski. Produção: Michael Arias / Hiroaki Takeuchi / Eiko Tanaka. EUA: Village Roadshow Pictures / Warner Bros. Pictures, c2003. 1 DVD (102 min): son., color.

APOCALYPSE Now. Direção: Francis Ford Coppola. Produção: Francis Ford Coppola. Diretor de Fotografia: Vittorio Storaro. EUA: Zoetrope Studios, c1979. 1 vídeo-cassete (153min) : VHS : son., color .

BLADE Runner : caçador de andróide . Direção: Ridley Scott. Produção: Michael Deeley. Diretor de Fotografia: Jordan Cronenweth. Los Angeles: Warner Bros, c1982. 1 vídeo-cassete (118min) : NTSC/VHS : son., color.

BLOW UP. Direção: Michelangelo Antonioni. Inglaterra / Itália: Bridge Films, c1966. 1 DVD (111 min): son., color.

CIDADÃO Kane. Direção: Orson Welles. Produção: Orson Welles. Diretor de Fotografia: Gregg Toland. EUA: Mercury Productions, RKO Radio Pictures INC, c1941. 1 DVD (119min): son., color.

CONTROL. Direção: Anton Corbijn. Produção: Anton Corbijn, Todd Eckert e Orian Williams. Direção de Fotografia: Martin Ruhe. EUA / Inglaterra: Becker Films International / NorthSae / EM Media / Claraflora, c2007. 1 DVD (121 min): son., P&B.

COFFEE and Cigarettes. Direção: Jim Jarmusch. Produção: Jim Jarmusch. Diretor de Fotografia: Tom DiCillo, Frederick Elmes, Ellen Kuras e Robby Muller. EUA:

Smokescreen Inc. / BIM, c2004. 1 DVD (96 min): son., P&B.

168

DEAD Man. Direção: Jim Jarmusch. Produção: Jim Jarmusch. Diretor de Fotografia: Robby Muller. EUA / Japão: Filmproduktion, c1995. 1 DVD (121 min): son., P&B.

GABINETE do Doutor Caligari. Direção: Robert Wiene. Alemanha: , c1920. 71 min: mudo, P&B.

GIA.

Direção: Michael Cristofer.

Produção: James

D.

Brubaker.

Diretor de

fotografia: Rodrigo García. EUA: Citadel Entertainment / Kahn Power Pictures / Marvin Worth Productions, c1998. 1 DVD (119 min): son., color.

I’M not There. Direção: Todd Haynes. Produção: John Goldwyn, Jeff Rosen, John Sloss, James D. Stern e Christine Vachon. Diretor de Fotografia: Edward Lachman. EUA / Alemanha: Killer Films / Wells Productions / John Wells Productions / Endgame Entertainment / Film & Entertainment VIP Medienfonds 4 GmbH & Co. KG / John Goldwyn Productions, c2007. 1 DVD (135 min): son., P&B e color.

LONESOME Jim. Produção: Plum Pictures. Direção de Fotografia: Phil Parmet. EUA: IFC Films / Lions Gate Entertainment, c2008. 1 DVD (91 min): son., color.

LUZES na Cidade. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: Charles Chaplin Productions, c1931. 1 DVD (87 min): mudo, P&B.

MATRIX. Direção: Andy Wachowski e Larry Wachowski. Produção: Joel Silver. Direção de Fotografia: Bill Pope. EUA: Village Roadshow Productions, c1999. 1 DVD (136 min): son., color.

NOSFERATU. Direção: F.W. Murmau. Produção: Enrico Dieckmann e Albin Grau. Direção de Fotografia: Günther Krampf e Fritz Arno Wagner. Alemanha: Prana-Film, c1922. 80 min: mudo, P&B. PINK FLOYD – The Wall. Direção: Alan Parker. Produção: Alan Marshall. Direção de Fotografia: Peter Biziou. Inglaterra: c1982. 1 DVD (95 min): son., color.

169

ROMA, Cidade Aberta. Direção: Roberto Rossellini. Produção: Roberto Rossellini. Diretor de Fotografia: Ubaldo Arata. Itália: Excelsa Film / Minerva Film AB, c1945. 1 video-cassete (98min): VHS: son., P&B.

SID & Nancy. Direção: Alex Cox. Roteiro: Alex Cox, Abbe Wool. Diretor de Fotografia: Roger Deakins. Inglaterra: Magnus Opus, c1986. 1 DVD (112 min): son., color.

SIN City. Direção: Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez.Roteiro: Frank Miller. Diretor de Fotografia: Robert Rodrigues. EUA: Films / Troublemaker Studios, c2005. 1 DVD (126 min): son., P&B e color.

SPIRIT. Direção: Frank Miller. Roteiro: Frank Miller. Diretor de Fotografia: Bill Pope. EUA: Lionsgate / Sony Pictures Brasil, c2008. 1 DVD (108 min): son. color.

TEMPOS Modernos. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. Diretor de Fotografia: Ira H. Morgan e Roland Totheroh. EUA: United Artists / Charles Chaplin Productions, c1936. 1 DVD (87 min): son., P&B.

O FABULOSO Destino de Amélie Poulain. Direção: Jean-Pierre Jeunet. Produção: Jean-Marc Deschamps. Diretor de Fotografia: Bruno Delbonnel. França: Le Studio Canal+, c2001. 1 DVD (120 min): son., color.

O LABIRINTO do Fauno. Direção: Guillermo del Toro. Produção: Álvaro Augustín, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro e Frida Torresblanco. Diretor de Fotografia: Guillermo Navarro. EUA / México / Espanha: Warner Bros. Pictures / Telecinco / Estudios Piccaso / Sententia Entertainment, c2006. 1 DVD (112 min): son., color.

VOLVER. Direção: Pedro Almodóvar. Produção: Esther García. Diretor de Fotografia: José Luis Alcaine. Espanha: Sony Pictures Classics / Fox Film do Brasil ,c2006. 1 DVD (121 min): son,, color.

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ANEXOS

171

SENSAÇÕES DAS CORES

172

SENSAÇÕES ACROMÁTICAS BRANCO Associação material: batismo, casamento, cisne, lírio, primeia comunhão, neve, nuvens em tempo claro, areia clara. Associação afetiva: ordem, simplicidade, limpeza, bm, pensamento,

juventude, otimismo, piedade, paz, pureza, inocência, dignidade, afirmação, modéstia, deleite, despertar, infância, alma, harmonia, estabilidade, divindade. A palavra branco nos vem do germânico bank (brilhante). Simboliza a luz, e nunca é considerado cor, pois de fato não é. Se para os ocidentais simboliza a vida e o bem, para os orientais é a morte, o fim, o nada. Representa também, para nós, ocidentais, o vestíbulo do fim, isto é o medo ou representa um espaço (entrelinhas).

PRETO Associação material: sujeira, combra, enterro, noite, carvão, fumaça, condolência, morto, fim, coisas escondidas. Associação afetiva: mal, miséria, pessimismo, sordidez, triteza, frigidez, desgrça, dor, temor, negação, melancolia, opressão, angustia, renúncia, intriga. Deriva do latim niger (escuro, preto, negro). Nós utilizamos o vacábulo “preto”, cuja etimologia é controvertida. É expressivo e angustiante ao mesmo tempo. É alegre quando combinado com certas cores. Às vezes tem conotação de nobreza, seriedade.

CINZA Associação material: pó, chuva, ratos, neblina, máquinas, mar sob tempestade.
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Associação afetiva: tédio, tristeza, decadência, velhice, desânimo, seriedade, sabedoria, passado, finura, pena, aborrecimento, carência vital. Do latim cínica (cinza) ou do germânico gris (gris, cinza): nós utilizamos o termo de origem latina. Simboliza a posição intermédia entre a luz e a sombra. Não interfere junto às cores em geral.

SENSAÇÕES CROMÁTICAS VERMELHO Associação material: rubi, cereja, guerra, lugar, sinal de parada, perigo, vida, Sol, fogo, chama, sangue, combate, lábios, mulher, feridas, rochas vermelhas, conquista, masculinidade. Associação afetiva: dinamismo, força, baixeza, energia, revolta, movimento, barbarismo, coragem, furor, esplendor, intensidade, paixão, vulgaridade, poderio, vigor, glória, calor, violência, dureza, excitação, ira, interdição, emoção, ação, agressividade, alegria comunicativa, extroversão. Vermelho nos vem do latim vermiculus [verme, inseto (a cochonilha)]. Desta se extrai uma substância escarlate, o carmim, e chamamos a cor de carmesim [do árabe: qirmezi (vermelho bem vivo ou escarlate)]. Simboliza uma cor de aproximação, de encontro.

LARANJA (corresponde ao vermelho moderno) Associação materal: outono, laranja, fogo, pôr do Sol, luz, chama, calor, festa, perigo, aurora, raios solares, robustez. Associação afetiva: força, luminosidade, dureza, euforia, energia, alegria, advertência, tentação, prazer, senso de humor. Laranja origina-se do persa narang, através do árabe naranja. Simboliza o flamejar do fogo.
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AMARELO Associação material: flores grandes, terra argilosa, palha, luz, topázio, verão, limão, chinês, calor de luz solar. Associação afetiva: iluminação, conforto, alerta, gozo, ciúme, orgulho, esperança, idealismo, egoísmo, inveja, ódio, adolescência, espontaneidade, variabilidade, euforia, originalidade, espectativa. Amarelo deriva do latim amaryllis. Simboliza a cor da luz irradiante em todas as direções.

VERDE Associação material: umidade, frescor, diafaneidade, primavera, bosque, águas claras, folhagem, tapete de jogos, mar, verão, planície, natureza. Associação afetiva: adolescência, bem-estar, paz, saúde, ideal, abundância, tranqüilidade, juventude, segurança, natureza, equilíbrio, esperança, desejo, serenidade, descanso,

suavidade,

crença,

firmeza,

coragem,

liberalidade tolerância, ciúme. Verde vem do latim viridis. Simboliza a faixa harmoniosa que se interpõe entre o céu e o Sol. Cor reservada e de paz repousante. Cor que favorece o desencadeamento de paixões.

VERDE-AZULADO Associação afetiva: persistência, arrogância, obstinação, amosr próprio, elasticidade da vontade.

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AZUL Associação material: montanhas longínquas, frio, mar, céu, gelo, feminilidade, águas tranqüilas. Associação afetiva: espaço, viagem, verdade, sentido, afeto, intelectualidade, paz, advertência, precaução, serenidade, infinito, meditação, confiaça, amizade, amor, fidelidade, sentimento profundo. Azul tem origem no árabe e no persa lázúrd, por lazaward (azul). É a cor do céu sem nuvens. Dá a sensação do movimento para o infinito.

ROXO Associação material: noite, janela, igreja, aurora, sonho, mar profundo. Associação afetiva: fantasia, mistério, profundidade, eletricidade, dignidade, justiça, egoísmo, grandeza, misticismo, espiritualidade, delicadeza, calma. Roxo nos vem do latim russeus (vermelho-carregado). Cor que possui um forte poder microbicida.

MARROM Associação material: terra, águas lamecentas, outono, doença, sesualidade desconforto. Associação afetiva: pesar, melancolia, resistência, vigor. Marrom, do francês marrom (castanho).

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PÚRPURA Associação material: vidência, agressão, furto, miséria. Associação afetiva: engano, calma, dignidade, autocontrole, estima, valor. Púrpura deriva do latim púrpura. Simboliza a dignidade real, cardinalícia.

VIOLETA Associação afetiva: engano, miséria, calma, dignidade, autocontrole,

violência, furto, agressão. Violeta é diminutivo do provençal antigo viula (viola). Essa cor possui bom poder sonífero.

VERMELHO-ALARANJADO Associação material: ofensa, agressão, competição, operacionalidade, locomoção. Associação afetiva: desejo, excitabilidade, dominação, sexualidade.

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SINOPSES DE FILMES

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NOSFERATU Ficha Técnica Título Original: Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens Gênero: Terror Tempo de Duração: 80 minutos Ano de Lançamento (Alemanha): 1922 Estúdio: Prana-Film Distribuição: Film Arts Guild Direção: F.W. Murnau Roteiro: Henrik Galeen, baseado em livro de Bram Stoker Produção: Enrico Dieckmann e Albin Grau Música: Hans Erdmann, Carlos U. Garza, Richard O'Meara e Wetfish Direção de Fotografia: Günther Krampf e Fritz Arno Wagner Desenho de Produção: Albin Grau Elenco Max Schreck (Conde Orlok / Nosferatu) Greta Schröder (Ellen Hutter) Karl Etlinger (Matrose) John Gottowt (Professor Bulwer) Ruth Landshoff (Lucy Westrenka) Georg H. Schnell (Westrenka) Gustav von Wangenheim (Thomas Hutter) Gustav Botz (Dr. Sievers) Sinopse Hutter (Gustav von Wangenheim), agente imobiliário, viaja até os Montes Cárpatos para vender um castelo no Mar Báltico cujo proprietário é o excêntrico conde Graf Orlock (Max Schreck), que na verdade é um milenar vampiro que, buscando poder, se muda para Bremen, Alemanha, espalhando o terror na região. Curiosamente quem pode reverter esta situação é Ellen (Greta Schröder), a esposa de Hutter, pois Orlock está atraído por ela.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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O GABINETE DO DR. CALIGARI Título Original: Kabinett des Dr. Caligari Gênero: Terror Origem/Ano: ALE/1919 Direção: Robert Wiene Elenco: Werner Krauß (Dr. Caligari) Conrad Veidt (Cesare) Friedrich Feher (Francis) Lil Dagover (Jane) Hans H.Twardowski (Alan) Rudolf Lettinger (Dr. Olson) Rudolf Klein-Rogge (A Criminal) Sinopse: Um clássico do filme de terror, realizado no tempo em que o cinema ainda não falava. Mas as belíssimas imagens (que criam um tom meio surrealista) valem mais que mil palavras. O malvado Dr. Caligari hipnotiza um jovem e o induz a matar várias pessoas. Tudo se complica quando ele se recusa a assassinar uma bela jovem. Num toque de mestre, realiza um filme sob a ótica de um louco: daí as distorções e deformações das ruas, casas e pessoas. "O Gabinete do Doutor Caligari" foi uma das primeiras obras do Expressionismo Alemão , que privilegiva os estranhos efeitos de luz e sombra na composicão de climas psicológicos, alem de usar cenários e ângulos de câmera distorcidos. O prólogo e o epílogo não existiam na versão original, que pretendia ser um ataque a autoridade social. A remontagem imposta pelos produtores alterou o significado do filme, fazendo com que a ação passasse a representar o delírio de um louco. Mas isso não afetou sua qualidade cinematográfica. Ao contrário, contribuiu para tornar a trama ainda mais intrigante. Os cenários, criados em pedaços de madeira e pano pelos pintores expressionistas Walter Reimann e Walter Rohrig e pelo cenógrafo Hermann Warm, ainda existem e fazem parte do acervo do Museu do Cinema Henri Langlois, em Paris. Fritz Lang, que se tornaria um célebre diretor alemão dos anos 20, colaborou no roteiro.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br 180

CIDADÃO KANE Ficha Técnica Título Original: Citizen Kane Gênero: Drama Tempo de Duração: 119 minutos Ano de Lançamento (EUA): 1941 Estúdio: Mercury Productions / RKO Radio Pictures Inc. Distribuição: RKO Radio Pictures Inc. Direção: Orson Welles Roteiro: Herman J. Mankiewicz e Orson Welles Produção: Orson Welles Música: Bernard Herrmann Direção de Fotografia: Gregg Toland Direção de Arte: Perry Ferguson e Van Nest Polglase Figurino: Edward Stevenson Edição: Robert Wise Elenco Orson Welles (Charles Foster Kane) Joseph Cotten (Jedediah Leland) Dorothy Comingore (Susan Alexander) Agnes Moorehead (Srta. Mary Kane) Ruth Warrick (Emily Norton Kane) Ray Collins (James "Jim" W. Gettys) Erskine Sanford (Herbert Carter) Everett Sloane (Bernstein) William Alland (Jerry Thompson) Paul Stewart (Raymond) George Coulouris (Walter Parks Thatcher) Fortunio Bonanova (Matiste) Georgia Backus (Bertha)

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Sinopse A ascensão de um mito da imprensa americana, de garoto pobre no interior a magnata de um império dos meios de comunicação. Inspirado na vida do milionário William Randolph Hearst. Premiações: Ganhou o Oscar de Melhor Roteiro, além de ter sido indicado em outras 8 categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Orson Welles), Melhor Direção de Arte em Preto e Branco, Melhor Fotografia em Preto e Branco, Melhor Edição, Melhor Som e Melhor Trilha Sonora em Drama. Curiosidades Em votação realizada em 1998 pelo American Film Institute,Cidadão Kane foi escolhido o melhor filme de todos os tempos.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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APOCALYPSE NOW Ficha Técnica Título Original: Apocalypse Now Gênero: Guerra Tempo de Duração: 148 minutos Ano de Lançamento (EUA): 1979 Estúdio: Zoetrope Studios Distribuição: United Artists Direção: Francis Ford Coppola Roteiro: Francis Ford Coppola eJohn Milius, baseado em romance de Joseph Conrad Produção: Francis Ford Coppola Música: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola e Mickey Hart Direção de Fotografia: Vittorio Storaro Desenho de Produção: Dean Tavoularis Direção de Arte: Angelo P. Graham Figurino: Charles E. James Edição: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Richard Marks, Walter Murch e Randy Thom Elenco Marlon Brando (Coronel Walter E. Kurtz) Robert Duvall (Tenente-coronel Kilgore) Martin Sheen (Capitão Benjamin L. Willard) Frederic Forrest (Chefe) Albert Hall (Chefe Phillips) Sam Bottoms (Lance Johnson) Laurence Fishburne (Sr. Clean) Dennis Hopper (Fotógrafo-jornalista) G.D. Spradlin (General Corman) Harrison Ford (Coronel Lucas) Jerry Ziesmer (Civil) Scott Glen (Colby) Francis Ford Coppola (Diretor de TV)
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Sinopse Capitão (Martin Sheen) tem a missão de encontrar e matar coronel (Marlon Brando), que aparentemente enlouqueceu e se refugiou nas selvas do Camboja, onde comanda um exército de fanáticos. Premiações: Ganhou 2 Oscars: Melhor Fotografia e Melhor Som. Recebeu ainda outras 6 indicações: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Robert Duvall), Melhor Edição, Melhor Direção de Arte e Melhor Roteiro Adaptado.

Ganhou 3 Globos de Ouro: Melhor Diretor, Melhor Roteiro e Melhor Ator Coadjuvante (Robert Duvall). Foi ainda indicado a Melhor Filme - Drama. Ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes, empatado com O Tambor. Recebeu uma indicação ao César, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro. Recebeu uma indicação ao Grande Prêmio BR de Cinema, na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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BLADE RUNNER Ficha Técnica Título Original: Blade Runner Gênero: Ficção Científica Tempo de Duração: 118 minutos Ano de Lançamento (EUA): 1982 Estúdio: The Ladd Company Distribuição: Columbia TriStar / Warner Bros. Direção: Ridley Scott Roteiro: Hampton Francher e David Webb Peoples, baseado em livro de Philip K. Dirk Produção: Michael Deeley Música: Vangelis Direção de Fotografia: Jordan Cronenweth Desenho de Produção: Peter J. Hampton e Lawrence G. Paull Direção de Arte: David L. Snyder Figurino: Michael Kaplan e Charles Knode Edição: Marsha Nakashima Efeitos Especiais: Dream Quest Images Elenco Harrison Ford (Deckard / Narrador) Rutger Hauer (Roy Batty) Sean Young (Rachael) Edward James Olmos (Gaff) M. Emmet Walsh (Capitão Bryant) Daryl Hannah (Pris) William Sanderson (J.F. Sebastian) Brion James (Leon) Joe Turkell (Tyrell) Joanna Cassidy (Zhora) James Hong (Hannibal Crew) Morgan Paull (Holden)
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Sinopse No início do século XXI, uma grande corporação desenvolve um robô que é mais forte e ágil que o ser humano e se equiparando em inteligência. São conhecidos como replicantes e utilizados como escravos na colonização e exploração de outros planetas. Mas, quando um grupo dos robôs mais evoluídos provoca um motim, em uma colônia fora da Terra, este incidente faz os replicantes serem considerados ilegais na Terra, sob pena de morte. A partir de então, policiais de um esquadrão de elite, conhecidos como Blade Runner, têm ordem de atirar para matar em replicantes encontrados na Terra, mas tal ato não é chamado de execução e sim de remoção. Até que, em novembro de 2019, em Los Angeles, quando cinco replicantes chegam à Terra, um ex-Blade Runner (Harrison Ford) é encarregado de caçá-los.

Premiações Recebeu 2 indicações ao Oscar: Melhores Efeitos Especiais e Melhor Direção de Arte. Recebeu uma indicação ao Globo de Ouro, na categoria de Melhor Trilha Sonora
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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MATRIX Ficha Técnica Título Original: The Matrix Gênero: Ficção Científica Tempo de Duração: 136 minutos Ano de Lançamento (EUA): 1999 Site Oficial: www.whatisthematrix.com Estúdio: Village Roadshow Productions Distribuição: Warner Bros. Direção: Andy Wachowski e Larry Wachowski Roteiro: Andy Wachowski e Larry Wachowski Produção: Joel Silver Música: Don Davis Direção de Fotografia: Bill Pope Desenho de Produção: Owen Paterson Direção de Arte: Hugh Bateup e Michelle McGahey Figurino: Kym Barrett Edição: Zach Staenberg Efeitos Especiais: Mass. Illusions, LLC / Manex Visual Effects / Amalgameted Pixels Elenco Keanu Reeves (Thomas A. Anderson/Neo) Laurence Fishburne (Morpheus) Carrie-Anne Moss (Trinity) Hugo Weaving (Agente Smith) Gloria Foster (Oráculo) Joe Pantoliano (Cypher) Marcus Chong (Tank) Julian Arahanga (Apoc) Matt Doran (Mouse) Belinda McClory (Switch) Ray Anthony Parker (Dozer)

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Sinopse Em um futuro próximo, Thomas Anderson (Keanu Reeves), um jovem programador de computador que mora em um cubículo escuro, é atormentado por estranhos pesadelos nos quais encontra-se conectado por cabos e contra sua vontade, em um imenso sistema de computadores do futuro. Em todas essas ocasiões, acorda gritando no exato momento em que os eletrodos estão para penetrar em seu cérebro. À medida que o sonho se repete, Anderson começa a ter dúvidas sobre a realidade. Por meio do encontro com os misteriosos Morpheus (Laurence Fishburne) e Trinity (Carrie-Anne Moss), Thomas descobre que é, assim como outras pessoas, vítima do Matrix, um sistema inteligente e artificial que manipula a mente das pessoas, criando a ilusão de um mundo real enquanto usa os cérebros e corpos dos indivíduos para produzir energia. Morpheus, entretanto, está convencido de que Thomas é Neo, o aguardado messias capaz de enfrentar o Matrix e conduzir as pessoas de volta à realidade e à liberdade. Premiações Ganhou 4 Oscars: Melhor Edição, Melhores Efeitos Sonoros, Melhores Efeitos Especiais e Melhor Som. Recebeu uma indicação ao Grammy, como Melhor Trilha Sonora.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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CONTROL Ficha Técnica Título Original: Control Gênero: Drama Tempo de Duração: 121 minutos Ano de Lançamento (EUA / Inglaterra): 2007 Site Oficial: www.controlthemovie.com Estúdio: Becker Films International / NorthSae / EM Media / Claraflora Distribuição: The Weinstein Company / Daylight Filmes Direção: Anton Corbijn Roteiro: Matt Greenhalgh, baseado em livro de Deborah Curtis Produção: Anton Corbijn, Todd Eckert e Orian Williams Fotografia: Martin Ruhe Desenho de Produção: Chris Roope Direção de Arte: Philip Elton Figurino: Julian Day Edição: Andrew Hulme Efeitos Especiais: The Chimney Pot AB Elenco Sam Riley (Ian Curtis) Samantha Morton (Deborah Curtis) Craig Parkinson (Tony Wilson) Joe Anderson (Peter Hook) Nicola Harrison (Corrine Lewis) Toby Kebbell (Rob Gretton) Alexandra Maria Lara (Annik Honoré) Matthew McNulty (Nick Jackson) Ben Naylor (Martin Hannett) James Anthony Pearson (Bernard Sumner) Tim Plester (Earnest Richards) Robert Shelly (Twinny) Andrew Sheridan (Terry Mason) Harry Treadaway (Stephen Morris)
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Sinopse Os últimos anos da vida de Ian Curtis (Sam Riley), vocalista da lendária banda inglesa Joy Division. Curtis, que teve uma trajetória curta e intensa, ficou famoso por seu talento de letrista e por suas performances épicas à frente da banda. Sofrendo com os ataques de epilepsia, sem saber como lidar com o seu talento e dividido entre o amor por sua mulher e filha e um caso extraconjugal, ele se enforcou em 18 de maio de 1980, aos 23 anos. Premiações Ganhou o BAFTA de Melhor Revelação (Matt Greenhalgh), além de ter sido indicado nas categorias de Melhor Filme Britânico e Melhor Atriz Coadjuvante (Samantha Morton). Ganhou uma Menção Especial, no Festival de Cannes
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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I’M NOT THERE Ficha Técnica Título Original: I'm Not There Gênero: Drama Tempo de Duração: 135 minutos Ano de Lançamento (EUA / Alemanha): 2007 Site Oficial: www.imnotthere.es Estúdio: Killer Films / Wells Productions / John Wells Productions / Endgame Entertainment / Film & Entertainment VIP Medienfonds 4 GmbH & Co. KG / John Goldwyn Productions Distribuição: The Weinstein Company / Europa Filmes Direção: Todd Haynes Roteiro: Oren Moverman e Todd Haynes Produção: John Goldwyn, Jeff Rosen, John Sloss, James D. Stern e Christine Vachon Fotografia: Edward Lachman Desenho de Produção: Judy Becker Figurino: John A. Dunn Edição: Jay Rabinowitz Efeitos Especiais: Intrigue Elenco Christian Bale (Bob Dylan / John / Jack) Cate Blanchett (Bob Dylan / Jude) Marcus Carl Franklin (Bob Dylan / Woody) Richard Gere (Bob Dylan / Billy) Ben Whishaw (Bob Dylan / Arthur) Heath Ledger (Bob Dylan) Benz Antoine (Bobby Seale) Mark Camacho (Norman) Joe Cobden (Sonny) David Cross (Allen Ginsberg) Charlotte Gainsbourg (Claire) Garth Gilker (Woody Guthrie)
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Kristen Hager (Mona) Fanny La Croix (Alice / Atriz) Julianne Moore (Alice) Kim Roberts (Sra. Arvin) Yolonda Ross (Angela) Dennis St. John (Capitão Henry / Almirante) Craig Thomas (Hewey Newton) Michelle Williams (Coco Rivington) Bruce Greenwood Sinopse Bob Dylan (Christian Bale / Cate Blanchett / Heath Ledger / Marcus Carl Franklin / Richard Gere / Ben Whishaw), ícone musical, poeta e porta-voz de uma geração. Sempre viveu em constante mutação ao longo da vida, especialmente durante os anos 60. Musicalmente, fisicamente, psicologicamente, as alterações do seu personagem público dialogaram com acontecimentos sociais e ocasionaram múltiplas repercussões culturais. De jovem menestrel a profeta folk, de poeta moderno a roqueiro, de ícone da contracultura a cristão renascido, de caubói solitário a popstar. Premiações Recebeu uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Ganhou o Globo de Ouro de Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Recebeu uma indicação ao BAFTA de Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Recebeu 4 indicações ao Independent Spirit Awards, nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator Coadjuvante (Marcus Carl Franklin) e Melhor Atriz Coadjuvante (Cate Blanchett). Ganhou o Prêmio Robert Altman, concedido pelo Independent Spirit Awards. Ganhou o Prêmio Especial do Júri e o Volpi Cup de Melhor Atriz (Cate Blanchett), no Festival de Veneza.
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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SIN CITY Ficha Técnica Título Original: Sin City Gênero: Aventura Tempo de Duração: 126 minutos Ano de Lançamento (EUA): 2005 Site Oficial: www.sincitythemovie.com Estúdio: Dimension Films / Troublemaker Studios Distribuição: Dimension Films / Miramax Films / Buena Vista International Direção: Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez Roteiro: Frank Miller Produção: Elizabeth Avellan, Frank Miller e Robert Rodriguez Música: John Debney, Graeme Revell e Robert Rodriguez Fotografia: Robert Rodriguez Edição: Robert Rodriguez Efeitos Especiais: CafeFX / Hybride Technologies / The Orphanage Elenco Bruce Willis (John Hartigan) Mickey Rourke (Marv) Jessica Alba (Nancy Callahan) Clive Owen (Dwight) Nick Stahl (Roark Jr. / Assassino Amarelo) Powers Boothe (Senador Roark) Rutger Hauer (Cardeal Roark) Elijah Wood (Kevin) Rosario Dawson (Gail) Benicio Del Toro (Jack Rafferty) Jaime King (Goldie / Wendy) Devon Aoki (Miho) Brittany Murphy (Shellie) Michael Clarke Duncan (Manute) Carla Gugino (Lucille) Alexis Bledel (Becky)
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Jesse De Luna (Cabo Rivera) Jude Cicciolella (Comissária Liebowitz) Tommy Flanagan (Brian) Rick Gomez (Klump) Nicky Katt (Stuka) Jason McDonald (Ronnie) Frank Miller (Padre) Josh Hartnett (Vendedor) Marley Shelton (Cliente) Michael Madsen (Bob) Sinopse Sin City é uma cidade que seduz as pessoas. Nela vivem policiais trapaceiros, mulheres sedutoras e vigilantes desesperados, com alguns estando em busca de vingança e outros em busca de redenção. Um deles é Marv (Mickey Rourke), um lutador de rua durão que sempre levou sua vida a seu modo. Após levar para casa a bela Goldie (Jaime King), ela aparece morta em sua cama. Isto faz com que Marv decida percorrer a cidade em uma jornada pessoal, em busca de vingança. Além dele há Dwight (Clive Owen), um detetive particular que tenta a todo custo deixar seus problemas para trás. Após o assassinato de um policial, Dwight se apresenta para proteger suas amigas, as damas da noite. Há também John Hartigan (Bruce Willis), o último policial honesto da cidade, que restando apenas uma hora para se aposentar se envolve na tentativa de salvar uma jovem de 11 anos das mãos do filho de um senador. Premiações Ganhou o MTV Movie Awards de Melhor Performance Sexy (Jessica Alba). Foi ainda indicado nas categorias de Melhor Filme e Melhor Beijo (Rosario Dawson e Clive Owen).
Fonte: imdb.com, adorocinema.com.br

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PLANOS CINEMATOGRÁFICOS

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Planos cinematográficos

Grande Plano Geral – GPG ou Super Long Shot - S.L.S. Plano típico do cinema. Tem como principal função descrever o cenário e ambientar o espectador. Por ser um plano com ângulo de visão muito aberto é praticamente impossível perceber a ação ou identificar os personagens. Devido à grande quantidade de pormenores, o GPG necessita de um tempo maior de projeção, para que o espectador perceba os detalhes da imagem. Normalmente tem duração variando entre 8 e 12 s.

Plano Geral – PG ou Long Shot – L.S. O plano geral possui um ângulo de visão menor que o GPG. Percebe-se a figura humana, porém é difícil reconhecer os personagens e a ação. O PG é um plano descritivo e serve, principalente, para mostrar a posição dos personagens em cena. No cinema o PG tem uma duração de 5 a 9 segundos.

Plano Conjunto – PC ou Medium Long Shot – M.L.S. Apresenta o personagem, ou um grupo de pessoas no cenário, e permite reconhecer os atores e a movimentação em cena. A ação, no entanto, não é visualizada nos mínimos detalhes, não é totalmente percebida. No cinema a duração de um PC varia, em média, de 4 a 8 segundos.

Plano Médio – PM ou Medium Shot M.S. É aquele que enquadra o ator em toda sua altura. Como os pormenores do cenário não estão em destaque, o PM tem uma função narrativa, pois a ação tem maior impacto na totalidade da imagem, No cinema, o PM tem duração aproximada de 3 a 7 segundos.

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Plano Americano – PA Enquadra o personagem acima dos joelhos. Na verdade, é apenas uma denominação especial para designar um tipo de plano médio muito comum nos filmes americanos. Nos filmes de cowboy ele era utilizado, por exemplo, no duelo, quando o mocinho e o bandido vão sacar o revólver do coldre. O PA é um plano que privilegia a ação em relação ao cenário e, no cinema, costuma ter duração de 3 a 7 segundos.

Primeiro Plano – PP ou Close- Up – C.U. Corta o personagem na altura do busto. Em um PP fica mais fácil para o espectador perceber o estado emocional dos atores e a direção dos olhares. O PP tem um caráter mais psicológico do que narrativo. Devido à pequena quantidade de detalhes no quadro, o PP, no cinema, tem curta duração, variando de 2 a 6 s.

Primeiríssimo Plano – PPP ou Big Close-Up- B.C.U. Em um PPP, o rosto ou parte do rosto do personagem ocupa toda a tela. A ação não é percebida e, desta forma, a atenção do espectador é canalizada para o lado emocional, transmitido pela expressão facial do ator. Duração de 1 a 3 segundos. É o domínio absoluto de uma fisionomia. Abrange toda, ou quase toda, a tela com a fisionomia humana. É altamente dramático, dá emoções interiores. Deve ser usado com cautela.

Plano detalhe por menor ou Very Big Close-Up – V.B.C.U. Destaca um pormenor do rosto ou do corpo do atora, por exemplo: olhos, mãos, dedos, pés etc. Por apresentar um detalhe, resulta em uma imagem de grande impacto visual e emocional. Devido às dimensões exageradas da imagem, o PD necessita de um tempo muito reduzido para a identificação dos objetos em cena. No cinema, costuma ter, em média, cerca de 1 a 2 segundos.

Plano detalhe por inserção Se origina da palavra insert e mostra objetos de grande valor semiótico para ação que se desenrola, como por exemplo: revólver, dinheiro sobre a mesa, gato, etc.Tem função indicativa e dura entre 1 a 2 segundos.
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