A arte vdeo

Processos de abstraco e domnio da sensorialidade nas novas linguagens visuais tecnolgicas Patrcia Silveirinha Universidade Nova de Lisboa

ndice
1 Introduo 2 O vdeo opera uma mudana 2.1 Vocao anti-televisiva do vdeo 2.2 A vocao narcisista do vdeo . . 2.3 A vocao formalista do vdeo . 2.3.1 Interpenetraes com o cinema experimental: algumas linhas de leitura . . . . . . . . . . . . 2.3.2 Processos e consequncias . . 3 A ps-modernidade do vdeo 3.1 Crticas e problematizaes . . . 3.2 Relao com o corpo do espectador: experincia sensorial . . . . 1 3 4 6 8

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Introduo

Neste texto centrar-nos-emos sobre a questo das imagens geradas electrnica, ou digitalmente. Argumentaremos que as prticas que fazem uso destas novas tecnologias se podem inscrever na continuidade de um questionamento, iniciado com a arte moderna, do lugar da representao e do sujeito, operando, no entanto, em relao a esta, uma mudana fundamental. Essa mudana diz respeito ao tipo de comunicao estabelecido

e ambincia criada pelos novos meios tecnolgicos, designadamente, na relao estabelecida com o prprio corpo e no deslocamento de um enfoque nas possibilidades de percepo, para um nfase nas prprias sensaes. Este deslocamento foi j antevisto por Walter Benjamin1 e por Marshall MacLuhan2 Benjamin atribui um sentido tctil s cpias, ao qual ope o sentido ptico do original. Tambm MacLuhan, imputa s novas tecnologias uma qualidade tctil, que se ope ao domnio do ptico, operando uma ruptura com o modernismo, concebido como a elevao da razo instrumental ao absoluto. A nova tecnologia, para MacLuhan, anuncia o declnio da razo ocidental analtica (homognea, estandardizada, linear) e inicia uma nova era, um retorno aos valores perdidos da poca pr-Gutenberg. nosso argumento que possibilidade de manipulao total das imagens, atravs dos
Benjamin, Walter; A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), in Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Relgio dgua, Lisboa, 1992, pp. 71-113. 2 MacLuhan, Marshall, A Galxia de Gutenberg, Editora da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1972. (1a Edio 1962).
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meios electrnicos e digitais, abre novos campos de produo cultural que se caracterizam por uma tendncia abstraccionista, campos onde, sistematicamente, o lugar da representao e do sujeito questionado, retrabalhado, redimensionado. As novas tecnologias de imagem permitem a criao de um espao e de objectos, sem recurso a qualquer materialidade prvia, sem qualquer relao a referentes preexistentes. Este no , no entanto, um processo inteiramente novo. Na pintura, j h muito se havia rompido os cnones sagrados da representao. Por outro lado, no cinema - desde a vanguarda europeia dos anos vinte ao underground americano - encontramos uma arte totalmente experimental, sem qualquer vinculao a um real preexistente. o caso de algumas experincias mais radicais do cinema, onde, inclusivamente, a interveno directa sobre a pelcula - atravs de riscos, pinturas ou colagens - e a sua posterior projeco - convidava j a uma mudana na percepo das imagens. A questo parece ganhar maior pertinncia devido ao facto de a insero do computador no domnio artstico afectar todas as imagens produzidas por processos pticos (fotograa, cinema, televiso), na medida em que todas elas sero, a curto prazo, digitalizadas, transmutadas em nmeros, para serem transmitidas, difundidas, conservadas e manipuladas. Com as novas tecnologias, suporte e mensagem confundem-se. As novas tecnologias tornam possvel uma produo innita de imagens sem que nenhuma delas preexista como tal. A sua imaterialidade permite-lhes uma actualizao potencial nos diversos meios. Isto provoca uma ruptura em relao aos antigos conceitos de reprodutibilidade, cpia e original. Os dis-

positivos electrnicos e informticos inauguram aquilo que poderamos chamar como a cultura do disponvel ou do virtual, algo que existe em estado de pura possibilidade, mas no em acto, e que pode ser actualizado de diversas maneiras. A reprodutibilidade est baseada na gerao de cpias a partir de uma matriz nica. A digitalizao da imagem possibilita um nmero innito de cpias sem perda alguma de qualidade. A informao audiovisual, contida numa cpia de milsima gerao, exactamente a mesma contida na matriz de primeira gerao: nem um pixel a mais ou a menos. No se trata de copiar, mas sim de aceder a informao que se encontra disponvel num qualquer banco de dados. A abstraco, neste sentido lato, toma conta do ltimo reduto de referencialidade ou representatividade material que o cinema dominante e a fotograa mantm ao longo deste sculo. Sai do domnio estrito das artes para invadir a cultura popular. A questo que se coloca , ento, a de saber como e onde se inscreve, e o que pode signicar, essa nova abstraco dos meios electrnicos e digitais. Uma continuao do projecto modernista, greenbergiano e formalista? Um retorno aos valores perdidos da era pr-Gutenberg, como parece crer o optimismo libertador de MacLuhan? Um domnio onde a realidade foi metamorfoseada e hibridizada em simulacro de hiperrealidade alienante como defende Baudrillard? Um retorno a estratgias alegricas que indiciam uma crise de signicao, patente na separao entre o signicante e o signicado, centrando-se sobre este ltimo, e perspectivando, no uma estratgia meramente formalista, mas uma saturao de sentido e uma consequente abertura semntica? O ponto culminar e o exemplo mximo de uma
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srie de prticas culturais ps-modernas, caracterizados por um processo de esquizofrenia, como argumenta Jameson ao reectir sobre as prticas de vdeo actuais? Estas so algumas das questes que procuraremos problematizar ao longo das prximas linhas. Para tal, estruturmos este texto da seguinte forma: em primeiro lugar, tentmos descortinar as principais tendncias das prticas do vdeo, nas suas diferenas e relaes, tendo encontrado trs grandes domnios: vocao antitelevisiva, vocao narcisista e vocao formalista do vdeo. Nesta ltima, prestaremos particular ateno s interpenetraes entre o vdeo e o cinema experimental. Em seguida, procuraremos estabelecer os procedimentos e as consequncias resultantes das prticas referidas. A relao desses procedimentos e consequncias com a questo da ps-modernidade ocupar-nos- a terceira parte deste captulo. Para terminar, centrar-no-emos especicamente sobre uma questo central no nosso argumento: o papel desempenhado pela experincia sensorial na comunicao estabelecida com o espectador.

O vdeo opera uma mudana

A responsabilidade pelo nascimento daquilo a que vir a ser designado como arte vdeo normalmente atribuda a Nam June Paik, quando este realiza, em 1965, Caf Gogo. O seu nascimento coincide com uma operao comercial, mais do que com uma descoberta tcnica: o lanamento no mercado, por parte da SONY, da telecmara porttil e do vdeo gravador. Desde o incio que a arte vdeo estabelece relaes complexas, quer com os restantes domnios artsticos - nomeadamente com a pintura e com o cinema -, quer com os meios
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de cultura popular - designadamente a televiso. A hibridez desta nova forma artstica prende-se com vrias ordens de razes e encontra-se bem patente nas primeiras tentativas de denir a lgica cultural do vdeo que defendem, por um lado, uma lgica socialmente determinada (a vocao anti-televisiva do vdeo); por outro, uma lgica internamente determinada, caracterizada, quer pela sua a vocao expressiva e narcisista, quer pelo formalismo do novo meio artstico (seguindo a ideia de que, desde o incio, a arte vdeo mantm relaes mais estreitas com as artes plsticas do que com o cinema e com a televiso). Em 1979, Stuart Marshall distingue duas grandes categorias de obras vdeo efectuadas por artistas nos Estados Unidos. A primeira, aquilo que designa como synaesthetic abstraction. A segunda, consiste num documentrio diarstico e pessoal, frequentemente tendendo em direco ao psicodrama. O termo synaesthetic abstraction utilizado para referir a gerao electrnica de imagens abstractas usando sintetizadores vdeo e colorizadores de imagens. Na sua maior parte, a synaesthetic abstraction tende a evitar a representao e promove a misticao das formas de produo de imagens. Por sua vez, na categoria do documentrio pessoal existe, para Marshall, uma forte sub-categoria que pode ser caracterizada como vdeo narcisista. Em relao aos trabalhos efectuados na Europa, Marshall distingue igualmente duas categorias: uma, fortemente modernista, preocupada fundamentalmente, com as possibilidades da tecnologia e com o processo

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produo de imagens; e outra, centrada nas convenes da representao televisiva.3 Embora no concordemos com a distino efectuada por Marshall em relao s diferenas entre as tendncias encontradas nos Estados Unidos e na Europa,4 as quatros categorias distinguidas pelo autor so bastante teis analiticamente e parecem-nos, de facto, agrupar diferentes tendncias e prticas daquilo que tem sido indiscriminadamente designado como arte vdeo. No entanto, em vez de quatro grupos, e anulando a distino entre a Europa e os Estados Unidos, encontrmos apenas trs categorias. Estas coincidem com o que j acima designmos como a vocao anti-televisiva, a vocao narcisista e a vocao formalista do vdeo.

2.1

Vocao anti-televisiva do vdeo

O facto de o vdeo partilhar com a televiso a sua tecnologia determina, desde logo, uma relao complexa e problemtica entre os dois meios: uma relao que insiste na partilha da mesma tecnologia, para, a partir da, operar, paradoxalmente, uma distino. O vdeo tenta demarcar-se e autonomizarse, explorando uma srie de estratgias que passam por uma crtica acrrima aos prprios mecanismos e processos da televiso de massas, instituindo-se como uma anti3 Marshall, Stuart; Video: Technology and Pratice, Screen, Vol. 20, no 1, Primavera 1979, pp.109113. 4 Cremos que estas estratgias se podem encontrar de forma indistinta nos dois continentes e mesmo na obra de um mesmo autor. Veja-se, por exemplo, a extensa obra de Nam June Paik, realizada nos Estados Unidos, onde a reexo sobre a tecnologia e as convenes da representao televisiva, so dados fundamentais.

televiso. Esta crtica efectuada atravs de um conjunto de procedimentos, que marcam a arte vdeo nos seus incios, e que procuram desmisticar, quer os contedos, quer os prprios procedimentos formais da j ento instituda linguagem televisiva. Desta forma, os anos sessenta so, para a arte vdeo, um perodo de crtica social, mas tambm uma poca marcada por uma tentativa de destruir, pondo a nu, a perspectiva totalizante da televiso, que se apresentava como uma janela para o mundo. Trata-se, portanto, de uma problematizao acerca do lugar da representao na televiso, bem como de um questionamento acerca da integrao de novas formas de transformao e manipulao de imagens. Estas duas ltimas caractersticas manifestam-se atravs de um centramento no prprio meio - insistindo na tomada de conscincia da sua prpria materialidade -, bem como atravs da tendncia para atribuir um papel activo ao receptor (procurando redenir o seu lugar de agente passivo). Nesta linha, Rn Berger fala de uma arte vdeo que nega o realismo da televiso e denuncia a sua presumida realidade (bem como a presumida objectividade de qualquer imagem). O vdeo denuncia o facto de a televiso, que tende a fazer-se considerar e a ser considerada como a prpria ordem das coisas, ser uma ordem fundada numa tecnologia e em relaes sociais que a dominam.5 A arte vdeo valoriza, e procura explorar, as caractersticas tcnicas do meio electrnico. Assim, joga com uma autoreferencialidade que insiste em tornar visvel
Relatrio Crea, no 5, Unesco, Paris, 1983. Citado em Aristarco, Guido e Teresa (Ed.); O Novo Mundo das Imagens Electrnicas, Lisboa, Edies 70, 1990, pp. 130.
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a materialidade do meio fazendo uso daquilo que a televiso considera erros tcnicos e rudo: granulosidade, hipercolorao, deformao da relao espacial entre as linhas, ausncia de imagem, procedimentos de acelerao e desacelerao de imagens, sobreposio. Por outro lado, procura redimensionar a prpria relao espacial do aparelho televisivo, redenindo o seu espao e a interaco. Esta ltima estratgia encontra-se bem patente nas instalaes vdeo, que utilizam o aparelho de televiso como objecto escultural, procurando estender os limites do pequeno ecr televisivo, de forma a criar uma envolvncia maior com o receptor, insistindo em prticas que visam uma espacializao da imagem e o estabelecimento de uma relao sensorial com os objectos expostos e as imagens projectadas. Por outro lado, se o aparelho televisivo se encontra fora do seu habitual ambiente caseiro, a conscincia da postura passiva adoptada pelo receptor frente ao monitor, torna-se parte determinante da sua experincia, bem como a percepo do aparelho televisivo como um objecto ocupando um determinado espao e determinando as relaes com esse mesmo espao. O vdeo pode, virtualmente desconstruir a ordem espao/temporal. Tem o potencial para participar na deslegitimao da funcionalidade das aces e das narrativas de causalidade. Pode questionar a ordem natural das coisas atravs da qual, e onde, a legitimao se baseia. Nam June Paik, por exemplo, joga com a prpria materialidade do aparelho televisivo, quando realiza instalaes onde o monitor colocado, sem qualquer imagem no ecr, em posies invertidas e disfuncionais, apresentando-se como um objecto escultural. O objectivo ltimo destas prticas desconwww.bocc.ubi.pt

textualizar e desfamiliarizar o uso habitual do monitor de forma a desmisticar a sua presumida neutralidade e objectividade.6 A vocao anti-televisiva da arte vdeo partilha ainda a crtica social aos contedos ideolgicos televisivos com outros movimentos da poca, nomeadamente com a Guerrilla Television que, nos Estados Unidos, propunha uma outra televiso, crtica e desmisticadora dos contedos veiculados pela televiso ocial.7 No entanto, e como j acima referimos, a crtica levada a cabo pela arte vdeo centravase, preferencialmente, nos seus procedimentos formais, procurando demonstrar a iluso de perspectiva operada pelas prprias imagens televisivas e pelos procedimentos tcnicos que procuram apagar qualquer marca de
Segundo Margaret Morse, o deslocamento operado por Paik do monitor em vesturio para o corpo feminino (...) ou a sua reorientao dos aparelhos de televiso em TV Clock (1968-81) consiste numa literalizao da ordem temporal da programao televisiva. Mas, para alm dessas estratgias de referncia televisiva, Morse arma ainda que o deslocamento dos aparelhos televisivos em objectos naturais em TV Garden (1974-78), naquilo que a cassete de Global Groove (1973) compilou de todo o mundo, demonstrou um mundo de imagens como ambiente natural e internacional. Isto , o nosso envolvente de imagens j no representa um mundo separado. As imagens processadas por computador, nas quais Paik desempenhou um papel pioneiro, outra indicao de que as imagens no so elas prprias a nossa matria prima, o mundo natural sobre o qual exercemos a nossa inuncia enquanto sujeitos. Morse Margaret; Video Art: The Body, The Image, and Space-in-Between; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Aperture, New York, 1990, pp. 161. 7 Acerca da Guerrilla Televison ver o excelente artigo de Boyle, Dierdre; A brief history of American Documentary Video, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 51-69.
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ilusionismo, apresentando-se com uma vocao eminentemente representativa e totalizante, neutral e objectiva do mundo. Nesta linha, e num artigo de 1975 intitulado Video; the Distinctive Features of the Medium,8 David Antin, discute o parentesco do vdeo, desde o seu incio, com aquilo que considera o seu parente mau (a televiso). O vdeo porttil, que consiste no ponto de referncia do autor em 1975, ainda uma imagem de baixa resoluo e que no pode ser editada sem deixar marcas. Essas imperfeies tcnicas mantm, para Antin, as inscries da interveno humana e caracterizam um meio que implica baixos custos de produo - factores que o autor considera essenciais para a manuteno do vdeo como meio artstico, independente das leis do mercado. Maureen Turim, numa anlise crtica da posio de Antin, opera uma distino entre aquilo que designa como primeira fase do vdeo, ou seja, o vdeo antes da montagem, do processamento de imagens e do controlo pelo computador; e a segunda fase do vdeo, na qual as capacidades tcnicas que vieram a caracterizar a especicidade da imagem vdeo mais adiante j se encontram disponveis.9 O vdeo percorreu um longo caminho, partindo de um ponto em que era
Antin, David; Video; the Distinctive Features of the Medium Catlogo da Exposio Video Art, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1975, reeditado em Hanhardt, John (Ed.); Vdeo Culture: A Critical Investigation, Peregrine Smith Books, New York, 1986 e citado em Maureen Turim; The Cultural Logic of Vdeo, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., 1990. 9 Maureen Turim; The Cultural Logic of Vdeo, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 335.
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menos malevel do que o cinema para se tornar muito mais construtivista. A posio de Antin vista por Turim como historicamente circunscrita. O vdeo, na opinio de Turim, caminhou muito para alm da sua denio primitiva e baseada no seu aparato tecnolgico. No entanto, Turim considera que, estes primeiros vdeos, se considerados da perspectiva da manipulao de imagem so remarcavelmente evocativos do futuro. Que os artistas escolham humanizar as imagens, ou marc-las como assinaturas de auto-retrato, representa o contradio operativa entre arte do passado e a tecnologia do presente e do futuro.10

2.2

A vocao narcisista do vdeo

Rosalind Krauss, em 1978,11 argumenta que a arte vdeo essencialmente narcisista. O Eu do vdeo experimental visto como uma subjectividade narcisista, desligada do contexto social. Esse desligamento efectuado e potenciado pelo prprio meio. 12 A vocao narcisista do vdeo advm do facto de o prprio meio, devido s suas caractersticas tcnicas e funcionais, permitir o estabelecimento de uma relao pessoal e autnoma entre o utilizador e a tecnologia,
Maureen Turim; The Cultural Logic of Vdeo, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 335. 11 Tambm Jean-Paul Fargier, em 1978, fala de relaes muito particulares entre o vdeo e o narcisismo, e arma mesmo que o narcisismo encontra um instrumento privilegiado no vdeo. Fargier, Jean-Paul; Vido et Narcissisme, Cahiers du Cinma, 292, Setembro 1978, pp. 68. 12 Kraus, Rosalind; Vdeo: The Aesthetics of Narcissism, in Battcock, Gergory (Ed.), New Artits Video, E. P. Dutton, New York, 1978.
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dispensando qualquer interveno de terceiros. 13 O vdeo surge, ento, como o meio privilegiado para funcionar como um dirio electrnico,14 no qual o artista pode expor as suas obsesses, fragilidades, sonhos; explorar a sua sicalidade, exorcizar das suas memrias, medos, fobias etc., de forma intima, autnoma e privada. O vdeo retoma, assim, a funo expressiva no domnio das artes visuais e, particularmente, no domnio das novas tecnologias de imagem. Para Krauss, a auto-reexividade prpria da arte vdeo aproxima-a das estratgias psmodernas. Esta auto-reexividade ope-se, segundo a autora, reexividade caracterstica das tendncias eminentemente modernas. De facto, mesmo neste campo de expresso individual, colocam-se questes acerca do que , ou em que que consiste, essa subjectividade que faz uso da tecnologia.15 MeAcerca da vocao narcisista do vdeo ver, por exemplo, Renov, Michael; Video Confessions, in Renov, Michael e Suderburg, Erika (Ed.); Resolutions; Contemporary Video Pratices, University of Minnesota Press, Minneapolis & London, 1996, pp. 78-101. Renov examina a emergncia da primeira pessoa na consso vdeo, entendendo o vdeo como um aparato que, devido ao seu potencial para produo e consumo privado, particularmente adequado a papel de facilitador ou de auto-interrogao. Para alm disso, Renov argumenta que as consses vdeo, produzidas e trocadas num contexto no hegemnico, podem ser ferramentas poderosas, no s para a autocompreenso, mas tambm para uma comunicao bilateral. 14 Ver Tamblyn, Christine; Qualifying the Quotidian: Artists Video and the Prodution of Social Space, in Renov, Michael e Suderburg, Erika (Ed.); Resolutions; Contemporary Video Pratices, Op. Cit., pp. 13-28. 15 A este respeito ver, por exemplo, James, David E; Lynn Hershman The Suject of Autobiography;
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diada pela tecnologia, a memria, a conscincia e a percepo distanciam-se do real e centram-se apenas na percepo subjectiva do Eu individual.16 Da a tese, segundo a qual a arte vdeo ainda mais do que o cinema ou, pelo menos, naquele baseado em processos qumicos - est em condies de demonstrar que o verdadeiro referente de uma imagem no a realidade, naturalisticamente entendida, mas uma srie de outras imagens: imagens mentais; ou imagens situadas, para utilizar as categorizaes de Saussure, num eixo paradigmtico. Esta tese encerra em si mesmo as duas vocaes, narcisista e formalista, do vdeo. A primeira, remete para um domnio de subjectividade, onde o verdadeiro referente de uma imagem a subjectividade individual do artista que a cria (imagens mentais), concebendo o vdeo como um meio expressivo e com uma vocao narcisista acentuada, insistindo na intertextualidade das prprias imagens, bem como na interpenetrao e interligao entre elas. Por outro lado, o facto de as imagens se construrem, constantemente, numa interin Renov, Michael e Suderburg, Erika (Ed.); Resolutions; Contemporary Video Pratices, Op. Cit., pp. 124133. David E. James analisa as prticas diarsticas de Lynn Hershman na sua especicidade electrnica. 16 Reectindo sobre esta questo Timothy Druckrey relaciona esta tendncia com a proposio de Wittgenstein O sujeito no pertence ao mundo, uma fronteira do mundo, que o autor considera uma poderosa chave para se pensar na relao entre o Eu individual e a tecnologia. Druckrey defende que esta proposio, quando aplicada ao domnio tecnolgico, vem demonstrar que o sujeito mais ou menos um sistema que se adapta, mais do que um sistema adaptativo. Druckrey, Timothy (Ed.); Electronic Culture. Technology and Visual Representation, Aperture, New York, 1996, pp. 20.

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textualidade signica que podem conceberse como componentes semiticos operativos (variveis mnimas signicantes e formais) que despoletam, atravs das suas relaes mutveis, uma rede de processos e transformaes qualitativas que geram a obra em vrias dimenses favorecendo, quer uma abertura semntica, quer uma activao criativa por parte do espectador. A intertextualidade determina ainda estratgias puramente auto-referenciais, onde o signicante apenas remete para ele prprio, e onde o artista se interessa essencialmente pelo vdeo como dispositivo, utilizando aqui a expresso de Ann-Marie Duguet.17

2.3

A vocao formalista do vdeo

A vocao narcisista do vdeo, onde o autor tem um papel fundamental, ope-se s estratgias formalistas que se centram na prpria tecnologia e nas suas potencialidades, segundo as quais um objecto artstico no se d a ver como expresso de uma subjectividade, mas antes como pura materialidade.
A autora considera que muitos artistas, indiferentes aos constrangimentos da co clssica, interessam-se imediatamente pelo vdeo enquanto instrumento de representao. O dispositivo electrnico oferece-lhes uma grande liberdade no agenciamento dos diferentes elementos que o constituem (autonomia da cmara e do monitor, objecto-imagem que pode ser colocado ou deslocado no importa onde...), uma gama mais vasta de modalidades de difuso (vdeo projectores reproduzem as condies do cinema, mas tambm monitores onde a imagem independente da luz envolvente. No h uma maneira de ver a televiso. Duguet, Ann-Marie; Dispositifs, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Communications, 48, Seuil, Paris, pp. 227.
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A vocao formalista do vdeo determina a sua relao privilegiada com os procedimentos iniciados nas artes plsticas18 e no cinema experimental, de duas formas. Uma primeira, cujo enfoque a prpria tecnologia e materialidade do meio: o importante no produzir mais uma imagem, mas manifestar o processo da sua produo, revelar as modalidades da sua percepo atravs de novas proposies. Esta ideia est ligada s posies modernas de Greenberg, Arte Minimal e a algum cinema experimental, nomeadamente o cinema estrutural. Os trabalhos iniciais de Nam June Paik pode enquadrar-se nesta linha. o prprio artista que arma: No era a imagem que me interessava, mas a fabricao da imagem: as condies tcnicas e materiais da sua produo ou, dito de outra forma, a explorao vertical e horizontal.19 Uma segunda, que se interessa pelo para alm da realidade, atravs do estudo da forma, do inautntico, do abstracto ou da sensao, e que estabelece ligaes com algumas correntes e autores vanguardistas, designadamente Kandinsky, o Suprematismo, o Neoplasticismo e com algumas das vanguardas cinematogrcas (nomeadamente Fischinger e a escola abstraccionista americana.) Pode encontrar-se exemplicado nos trabalhos de Bill Viola e nas obras de Larry Cuba, Jane Veeder, Ronald Pellegrino e Vibeke Sorensen, entre outros, embora estes, apesar de partilharem alguns
Para uma anlise da interpenetrao entre as artes plsticas e o vdeo ver: Turim, Maurin; The image of Art in Video; in Renov, Michael e Suderburg, Erika (Ed.); Resolutions; Contemporary Video Pratices, Op. Cit., pp. 29-50. 19 Paik, Nam June, Entretien avec Nam June Paik, Cahiers du Cinma, 299, Abril, 1979, pp. 12.
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pressupostos, sejam autores muito distintos no que diz respeito aos seus procedimentos e resultados. 2.3.1 Interpenetraes com o cinema experimental: algumas linhas de leitura

Um exemplo da interpenetrao entre algumas vanguardas cinematogrcas dos anos vinte e as imagem vdeo actuais pode ser encontrado no trabalho de Chris Marker, Silent Movie (1995)20 . Fazendo uso de vinte e cinco monitores, onde so montados excertos de lmes das vanguardas artsticas do cinema mudo, Silent Movie oferece mltiplas entradas de sentido ao permitir uma contemplao do trabalho que enfatiza, simultaneamente, os aspectos fsicos e preceptivos da recepo. O espectador reconhece constantemente as imagens
Silent Movie (1995) a segunda instalao vdeo de Chris Marker., seguindo a monumental Zapping Zone (1991). Subsidiada pelo Wexner Center for the Arts na Ohio State University por ocasio do centenrio do cinema, foi a inicialmente exibida de Janeiro a Abril de 1995. Entre Junho e Setembro do mesmo ano esteve em exibio no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, fazendo arte de uma exibio colectiva de instalao vdeo intitulada Video Spaces: Eight Installations, da qual faziam parte tambm trabalhos de Bill Douglas, Bill Viola, Gary Hill, Judith Barry e Brad Miskell, Teiji Furuhashi, Tony Oursler, e Marcel Odenbach. Em 1996, e incios de 1997, esteve presente no Pacic Film Archive em Berkeley, California e no Walker Center for the Arts em Minneapolis, Minesota. A propsito desta instalao, bem como da obra de Chris Marker ver: McElhaney, Joe; Primitive Projections: Chris Markers Silent Movie, Milennium Film Journal, No 29, Fall 1996. A respeito da exibio Video Spaces: Eight Installations ver Debevoise, Clay; Mirror Spaces. A Review of Video Spaces: Eight Installations, Milennium Film Journal, No 29 Fall 1996.
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projectadas, tenta organiz-las e agrup-las num todo. No entanto, a montagem utilizada por Marker refora apenas a qualidade alucinatria dessas mesmas imagens, prosseguindo as estratgias e objectivos das vanguardas referidas, mas com uma virtuosidade tcnica impossvel de atingir com os meios disponveis nos anos vinte. Independentemente da quantidade de vezes que as sequncias so vistas, surgem sempre aos olhos do espectador como um trabalho diferente. A justaposio de imagens que ocorre nas sequncias computadorizadas oferece-se como delirantemente innita. Por outro lado, esta interaco com o espectador aposta num processo de descontinuidade, que tambm j havia sido preconizado pela vanguarda francesa dos anos vinte. Este investimento na descontinuidade manifesta-se em tcnicas como a cmara lenta e o movimento acelerado, as sobreposies de imagens, a montagem, a poliviso. Marker multiplica e explora intensamente essas tcnicas que servem a sua funo preceptiva, mas que permitem, tambm, estabelecer uma ponte entre o passado e o presente, fazendo uso de uma linguagem simultaneamente histrica e actual, pondo a descoberto todas as suas analogias e semelhanas. Nesta linha mesma, Philippe e Colette Dubois e Marc-Emmanuel Mlon, num artigo colectivo intitulado Cinma et Vido: Interprenetrations, que procura estabelecer as relaes e inuncias mtuas entre o cinema e o vdeo, consideram que o vdeo continua a explorao de todo um conjunto de procedimentos formais desenvolvidos por vanguardas cinematogrcas, nomeadamente na dcada de vinte, e que tentam denir o cinema

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10 como meio artstico.21 Os autores descortinam, assim, uma srie de guras, pressentidas, durante os anos vinte, como singularmente representativas das possibilidades novas da arte cinematogrca que ecoam com os procedimentos do mesmo tipo que o vdeo desenvolve hoje por sua prpria conta.22 Essas guras dizem respeito, genericamente aos procedimentos de manipulao das imagens. No entanto, a par desses procedimentos formais que podem ser encontrados em vrios momentos da histria do cinema, as vanguardas francesas e alems dos anos vinte partilham ainda, com as actuais imagens vdeo, uma semelhana dos prprios objectivos. A manipulao da imagem opera uma lgica de movimento, envolvendo o espectador para l de qualquer humanismo da viso. O olhar do sujeito tornase abstracto, etreo: o cinema dos anos vinte sonhava com fazer voar o espectador, at vertigem e ao balano do reconhecimento identitrio. Realizar uma experimentao visual onde a relao com o espao no tanto uma questo de percepo, como de sensao.23 A questo do deslocamento da percepo para o domnio das sensaes parecenos ser uma questo fundamental. Segundo os autores, o cinema, partindo do tratamento
Acerca das relaes entre a arte vdeo e o cinema experimental ver tambm Small, Edward; Film and Video Art, in Edgerton, Gary R, (Ed.); Film and the Arts in Symbiosis, Greenwood Press, New York, 1988, pp. 311-338. 22 Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 267. 23 Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, Op. Cit., pp. 274.
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da cmara como instrumento de mobilidade absoluta da percepo, produz um investimento identicatrio do sujeito nessa hipermobilizao; faz descolar a simples percepo em direco sensao; virginiza o espao, dando-o a ver, a perceber, a sentir como um novo mundo; desenvolve um sentimento de ultrapassagem quase extrasensorial, de acesso liberatrio a um mundo supra-humano; e, abre mesmo a porta ao fantasma totalizante de apreenso panptica do mundo: ver tudo sempre no importa de onde e quase simultaneamente.24 Por outro lado, revela-se um olhomquina, separado do resto do corpo e que despoja o corpo de qualquer matriz espacial; um olho que vai mais depressa do que o pensamento e torna o corpo do espectador num lugar perdido, preso no sofrimento e na prazer: sofrimento de no poder seguir, de no poder ver tudo, de estar despojado, e prazer de aceder a um universo quase supra-humano, feito de velocidades e de movimentos inauditos, onde tudo parece ainda virgem.25 Os autores encontram, no entanto, uma diferena basilar nos sistemas de representao analisados, uma separao fundamental entre as imagens cinematogrcas e as imagens electrnicas, e que pode ser resumida na seguinte constatao: passmos, grosso modo, de uma imagem ainda unitria, homognea e de um espao ainda terrestre resumidamente, de uma representao ainda de tipo cinematogrco -, a uma imagem
Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, Op. Cit., pp. 276. 25 Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, Op. Cit., pp. 276.
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estilhaada e mltipla, a um espao utuante, sem relao humana - resumidamente, a uma representao (quase) puramente tecnolgica.26 Esta a diferena basilar entre as imagens cinematogrcas e as imagens electrnicas: estas ltimas operam um distanciamento e uma quase total anulao da relao com o real e com a interveno humana. A poliviso, a mistura de imagens, os processos de acelerao e cmara lenta, so procedimentos comuns ao vdeo e ao cinema vanguardista dos anos vinte. Por sua vez, a mistura de imagens a operao mais fundamental do vdeo e a tomada de perspectiva de vrios pontos de vista (com a utilizao de vrias cmaras registando simultaneamente o mesmo acontecimento) tornou-se num dos aspectos fundamentais das linguagens electrnicas, incluindo a televiso. As imagens vdeo prolongam as imagens cinematogrcas precedentes, estabelecendo, no entanto em relao a estas, diferenas signicativas e criando um ponto de no retorno em relao aos processos iniciados pelo cinema. Este ponto de no retorno coincide com o desaparecimento da cmara e com a abstraco total da imagem, que cria espaos virtuais, inumanos, com recurso a lgicas e linguagens puramente matemticas.27
Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, pp. 271. 27 O ponto de no retorno evidentemente atingido com as possibilidades de movimentos ainda mais inditos, porque tericos, da imagem de sntese aos quais a nossa percepo se encontra hoje cada vez mais habituada (travellings matemticos, perspectivas exacerbadas, enlaamentos udos, rotaes em simulao, reviravoltas de objectos em falsa gravidade). Assiste-se encenao de um novo espao, quase inumano, gerado pela tecnologia e electrnico
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Esta constatao tem implcita uma crtica nostlgica que aponta num sentido de niilismo das imagens electrnicas e digitais, com o desaparecimento do total do olhar humano: os ngulos deram lugar aos robots. O olhar desapareceu. o vazio que joga sozinho, num turbilho que aspirou qualquer possibilidade de sujeito. O vdeo , talvez ainda, eu voo (eu vejo o cinema), mas a televiso tornou-se isso mesmo, voa (muito baixo, geralmente).28 Para alm da ligao da arte vdeo s vanguardas europeias dos anos vinte, encontramos ainda uma outra interpenetrao, menos explorada, das tecnologias com a tendncia iniciada por Oskar Fischinger e continuada na escola abstraccionista americana. Esta tendncia que se encontra bem patente na categoria que Stuart Marshall designa por synaesthetic abstraction - e que mantm uma forte ligao com estratgias mais msticas e abstractas, onde a manipulao de imagens atravs da tecnologia funciona como revelao, ou desvelao est fundamentalmente direccionada para a criao e manipulao de imagens atravs
instituindo outros modos de relao com a imagem. No apenas o coro do operador j no faz par com a cmara, mas mesmo a cmara j no existe. A imagem tornou-se abstracta. O movimento j no mais do que realizar trajectrias numricas, programas matemticos e algoritmos. Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, Op. Cit., pp. 278. 28 Dubois, Philippe; Mlon, Marc-Emmanuel; Dubois, Collete; Cinma et vido: interprntrations, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 276-277. Jean-Paul Fargier j havia utilizado esta distino entre eu voo e eu vejo para se referir ao sentido ltimo da imagem electrnica na obra de Nam June Paik, por diferena com o cinema. Ver: Fargier, Jean-Paul; Paikologie; Cahiers du Cinma, 299, Abril, 1979, pp. 7.

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de programas de computador, ou de sintetizadores visuais, no seguimento do trabalho de John Withney.29 Normalmente encontrase restrita ao domnio designado de computer graphics ou msica visual. Entre alguns dos seus principais representantes encontram-se Larry Cuba, Jane Veerder, Ronald Pellegrino e Vibeke Sorensen. Larry Cuba , segundo Gene Youngblood, um dos artistas mais importantes a trabalhar actualmente na tradio conhecida indiscriminadamente como animao abstracta, absoluta ou concreta.30 Os seus trabalhos no fazem uso do vdeo, mas apenas de computadores e de estruturas matemticas, de forma a explorar o equivalente visual da composio musical, usando a matemtica para criar imagens, tentando faz-las afectaremnos da mesma forma que a msica.31 Cuba interessa-se assim, sobretudo, pela questo da imagem e do ritmo, servindo-se do computador como meio para revelar e trabalhar com base nas estruturas subjacentes s nossas percepes e sensaes. Jane Veerder, ao contrrio de Cuba, integra imagens vdeo com imagens computadorizadas em algumas das suas obras, nomeadamente em Montana (1982). Realizado em conjunto com Phil Morton, esta obra foi, signicativamente, o primeiro trabalho de computer graphics a integrar a coleco de vdeo do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Montana foi realizado com imagens vdeo gravadas nas montanhas dos estados de Montana, Wyoming e Utah, nos Estados
Ver supra Captulo II. Youngblood, Gene; Calculated Movements. An Enterview with Larry Cuba; Vdeo and Arts Magazine, Inverno de 1986. 31 Cuba, Larry; Calculated Movements. An Enterview with Larry Cuba, Op. Cit.
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Unidos, durante longas estadias de vero. As imagens so processadas e complementadas com um trabalho de computer graphics. Ronald Pellegrino, nas suas obras multimdia, integra animao laser, imagens puramente virtuais e imagens vdeo digitalizadas. Em todas elas, Pellegrino procura uma estreita relao com a msica, de forma a que as imagens surjam como msica visualizada, atravs de uma multiplicidade de suportes e materiais. As formas puramente abstractas de Pellegrino so, por isso, uma transcrio visual da estrutura musical correspondente. Com base na ideia de sistemas peridicos (vibraes que ocorrem em intervalos regulares de tempo), Pellegrino procura demonstrar que, com a ajuda de um tradutor adequado, os padres sonoros podem ser vistos, simultaneamente, como padres visuais. No centro da noo de artes electrnicas, para Pellegrino, encontra-se a ideia do sintetizador como um instrumento que gera, controla e transforma ondas elctricas em modos anlogos a muito do que conhecemos, intuitiva, psicolgica e cienticamente, como o fenmeno do mundo. Pellegrino acredita que as estruturas construdas com base nos sintetizadores e nas ondas sonoras partilham as mesmas leis dos fenmenos naturais, psicolgicos e sensitivos e que, por isso, a comunicao com os espectadores se constri em vrios nveis de percepo e de reconhecimento. Tambm Vikebe Sorensen trabalha com novos media experimentais, incluindo computer graphics e animao. Sorensen partiu de trabalhos iniciais, em meados dos anos setenta, com sintetizadores vdeo, para um crescente envolvimento com imagens tridimensionais de computer graphics, rea-

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lizando uma srie de instalaes, lmes e obras interactivas. As suas obras iniciais, Fish and Chips (1985), Microshe (1985), Parroty Bits (1986), Its Not a Bug, its a Creature (1987), e The Three Ring Circuit (1986), centram-se na explorao da percepo e da experincia atravs de formas no-objectivas. Sorensen prossegue, desde essa altura, um trabalho com imagens abstractas, linguagem, smbolos, tecnologia e percepo, atravs, nomeadamente, de obras realizadas por computador. Por outro lado, Sorensen tambm explora a integrao entre as estruturas sonoras e visuais. Em Nloops (1989), por exemplo, aplica estruturas musicais minimais a uma forma visual. Em 1993, Sorensen termina uma das suas obras mais importantes: Maya. Atravs de imagens digitais totalmente abstractas e, incorporando referncias histria da abstraco na arte e na linguagem, Maya pode ser visto como uma reexo sobre a natureza da iluso. O prprio ttulo (Maya) foi inspirado na losoa Hindu e signica literalmente conito entre a iluso e a realidade. De notar que as estratgias de integrao de imagens computadorizadas e abstractas com imagens gravadas electronicamente, confundem-se numa amlgama de obras e de intenes bastante diversas. Para Bill Viola, por exemplo, a total manipulao de imagens permitida pelo computador vai determinar uma mudana fundamental na nossa forma de percepo, conferindo uma maior liberdade artstica s artes visuais, semelhana do que j aconteceu com a introduo da electrnica no domnio musical:32 o
32 Incessantemente, a nossa forma de abordar a realizao dos lmes vai mudar totalmente. As no-

domnio da imagem por computador fascinante, ele acabar por substituir aquilo que chamamos imagens cinematogrcas. Eu espero impacientemente, espero que possamos ver isso acontecer durante a nossa vida: o m da cmara! S assim, ou seja, a partir do momento em que a luz j no a condio e o material fundamental da imagem, nos encontramos no domnio do espao conceptual.33 No entanto, em vez de estruturas matemticas e algoritmos, Viola est particularmente interessado nas relaes do nosso espao interior com o mundo exterior. O espao conceptual vem demonstrar que a verdadeira natureza da nossa relao com o real no reside na impresso visual, mas nos modelos
es de matrice e de mtrage vo desaparecer. Montar vai tornar-se escrever um programa de software que dir ao computador como dispor (isto , rodar, cortar, dispersar, apagar) a informao sobre o disco, difundi-la na ordem especicada em tempo real ou permitir ao espectador intervir. Tornando-se intil cortar realmente ou registar a velocidade de projeco, as incontornveis trinta imagens por segundo, vo tornar-se inteligivelmente variveis e, portanto, maleveis, como na msica electrnica, numa frequncia fundamental entre muitas outras que pode ser modulada, aumentada ou diminuda, sobreposta ou interrompida, segundo os parmetros da teoria das ondas electrnicas. Podemos associar a diferentes seces uma projeco em velocidades especcas, invertidas; podemos parar as imagens no ecr por um perodo de tempo pr-determinado. Podemos repetir outras sequncias ao innito. Viola, Bill; Y-aura-til coproprit dans l espace de donnes?; in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit. pp. 71. 33 Viola, Bill; Entretien avec Bill Viola: Lespace a pleine dent; in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Cahiers du Cinma, ditions de ltoile, Paris, 1986, pp. 70.

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formalizados de objectos e de espao que o crebro cria a partir de sensaes visuais.34 Margaret Morse, compara a justaposio de elementos nos monitores vdeo aos processos operados pela msica serial. Referindo-se a Dachau (1974) de Beryl Korot arma: foi a primeira instalao vdeo a explorar sistematicamente a justaposio do material nos monitores, num processo que poderia ser comparado musica serial.35 Tambm Nam June Paik mantm fortes relaes com a msica. De facto, Paik parte para o vdeo depois de um envolvimento inicial com a msica electrnica, particularmente com os trabalhos de Stockhausen e de John Cage. Pode, inclusivamente, interpretar-se muitas das suas obras em vdeo como uma tentativa de transferir certos conceitos e tcnicas musicais para o domnio visual, partindo do princpio da existncia de uma analogia entre os diversos meios electrnicos: a msica electrnica um meio electrnico, mas a televiso tambm electrnica.36 Paik v o vdeo em geral, e as instalaes vdeo em particular, como uma forma de abandonar as estruturas discursivas formais e de operar a um nvel mais transcendente nas relaes com o material. A prpria ideia de TV-Cello, em que a televiso vista como um violoncelo, uma mquina de som, pode enquadrar-se nesta perspectiva. Fargier arma que a TV -Cello no produz
Viola, Bill; Entretien avec Bill Viola: Lespace a pleine dent; in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 70. 35 Morse Margaret; Video Art: The Body, The Image, and Space-in-Between; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 163. 36 Nam June Paik: Entretien avec Nam June Paik, Cahiers du Cinma, 299, Abril, 1979, pp. 10.
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uma imagem, mas vrias imagens. Imagens da imagem: o que oferece por inteiro, o que resta da imagem na qual ela est contida, oferecendo uma parte, um fragmento, um grande plano. Ou vice-versa: fragmentos no interior e conjunto no exterior, no fundo.37 A TV-Cello no produz som, mas relaes entre as imagens. Por outro lado, o primeiro sintetizador visual construdo por Nam June Paik e por Shuya Abe, em 1970, permite uma manipulao indita das imagens produzidas. Este sintetizador gera horas de imagens luminescentes abstractas que podem ser, ou no, combinadas com imagens concretas eventualmente manipuladas. Paik fala do seu sintetizador como um aparelho muito abstracto. As imagens que ele produz no tm nada a ver com as imagens clssicas, realistas.38 Com variaes, estas mquinas foram concebidas para permitir uma manipulao sem precedentes do sinal electrnico e colocar a tecnologia directamente nas mos dos artistas.39 De facto, com a imagem electrnica e digital opera-se aquilo a que poderamos designar como a assimilao da viso pela tecFargier, Jean-Paul; Paik: le jour o la vido fut...: Premiers pas de lhomme dans le vide, in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 19. 38 Paik, Nam June; Entretien avec Nam June Paik, Cahiers du Cinma, 299, Abril, 1979, pp. 13. 39 Nam June paik arma: Nietzsche disse h imenso tempo: Deus est morto. Eu digo agora: o papel est morto... parte do papel higinico. Se Joyce vivesse no nosso tempo, teria certamente escrito o seu Finnegans Wake em banda vdeo, devido s enormes possibilidades de manipulao que comporta a memria de informao magntica. Paik, Nam June, Videa, vidiot, vidologie in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 40.
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nologia. Mas atravs de que processos que essa assimilao tem lugar? 2.3.2 Processos e consequncias

Segundo Peter Wollen, o computador, com a sua capacidade de manipulao e de simulao, torna-se parte de um sistema integrado, que contm, tanto as velhas, como as novas tecnologias de registo. Wollen resume as caractersticas principais do novo sistema da seguinte forma: acesso a um banco de dados de imagens em stock na memria electrnica que permite reciclar o contedo de um banco de imagens para as recontextualizar totalmente; manipulao imediata (combinao, distoro, alterao, etc.) de imagens disponveis de forma a que imagens de origens diferentes possam ser combinadas; produo de imagens por computador; simulao do mundo real pelo computador; combinao de todos os procedimentos anteriores; e, por m, outros domnios em curso de desenvolvimento: hologramas e outros tipos de imagens a trs dimenses; a interactividade e outras formas de interface espectador-imagem (dispositivos de ecrs mltiplos, bem como novos tipos de transmisso e de recepo, como a bra ptica)40 . Partindo das caractersticas apontadas por Wollen, podemos concluir que, na tecnologia digital, a manipulao das imagens atravs da sua combinao um aspecto fundamental, visto que a relao e as conexes entre imagens, ou conjuntos de dados, no xa. A imagem permanece assim, sempre, como imagem em potncia: uma imagem que pode ser combinada e recombinada de acordo com
Wollen, Peter; Le cinma, lamericanism et le robot, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 32.
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uma variedade innita de princpios e permutaes. A imagem reduzida ao pixel, a um fragmento de luz digitalizado, a um conjunto de princpios que integram o movimento, a luz e o som. Esta exibilidade de relaes entre imagens e fragmentos de imagens oferecida pelos computadores determina, por sua vez, uma alterao radical nos nossos sistemas de representao. O espao deixa de estar connado, como no cinema e na fotograa, a uma perspectiva renascentista, monocular. neste sentido que Ann-Marie Duguet considera que a imagem electrnica vem operar um questionamento nos nossos sistemas de representao: uma certa categoria de instalaes vdeo desempenha o papel de analista daquilo que constituem os fundamentos da representao dominantes desde a renascena, elaborados segundo o modelo perspectivista e que se prolongam atravs da concepo e das regras actuais de diversas cmaras41 . Para Duguet, essa alterao tem lugar atravs de trs operaes essenciais: converso do ponto de fuga em ponto de tempo, revelando perspectivas relativistas; confrontao do espao virtual e imaterial da electrnica com espaos de referncia; tornar o corpo do visitante no instrumento privilegiado de explorao, isto , de revelao do dispositivo42 . Nam June Paik considera que a principal diferena entre a imagem do cinema e a imagem electrnica consiste no desaparecimento do espao. Na imagem televisiva no h espao, no h imagem, mas apenas linhas electrnicas: o conceito essencial da
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Duguet, Ann-Marie; Dispositifs, Op. Cit., pp. Duguet, Ann-Marie; Dispositifs, Op. Cit., pp.

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televiso o tempo (...). Em televiso no h verdade. Faa-se o que se zer, j no h imagem. tudo inveno pura, tudo se produz a partir de um entrelaamento electrnico e articial43 . Edmond Couchot, por sua vez, centra-se na prpria materialidade do meio electrnico de representao para, a partir da, retirar as consequncias de uma imagem materialmente abstracta. Para isso, realiza uma distino entre os meios electrnicos e digitais. Se, do ponto de vista morfogentico, a imagem vdeo electrnica advm de um sistema de gurao (que consiste em registar, atravs de meios pticos, o trao luminoso deixado por um objecto que preexiste imagem), na imagem numrica, a numerizao, logo o clculo, permite exercer um controlo total sobre o ltimo constituinte fsico da imagem: o ponto, que se designa pixel em sntese de imagem44 . Essa manipulao determina que o pixel seja, antes de tudo, linguagem: uma linguagem formalizada, verdade, mas uma linguagem. No traduz nenhuma realidade preexistente, torna visveis modelos lgicos e matemticos, smbolos abstractos45 . Ainda segundo Couchot, quer a imagem electrnica, quer a imagem numrica introduzem importantes mudanas em relao aos sistemas representativos do cinema e fotograa. A imagem electrnica, ao contrrio da imagem cinematogrca (ou fotogrca), que funciona geometricamente como uma jaPaik, Nam June, Entretien avec Nam June Paik, Cahiers du Cinma, 299, Abril, 1979, pp. 10-11. 44 Couchot, Edmond; La mosaque ordonne ou lecran saisi par le calcul; in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 82-83. 45 Couchot, Edmond; La mosaque ordonne ou lecran saisi par le calcul, Op. Cit., pp. 82-83.
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nela para o mundo (importando o olhar interior para o exterior), faz entrar o exterior no interior, produzindo um efeito de incrustao.46 Por seu lado, a imagem numrica permite a criao de um universo de outro tipo, nas palavras do autor, oscilando entre o real e o imaginrio, nem objecto, nem imagem, composto de virtualidades innitas; um universo onde o espao, mas sobretudo o tempo, so de uma outra essncia47 . Este , para Couchot, o maior interesse da imagem numrica e dos procedimentos de simulao, mais do que qualquer tipo de hiperabstraco e de hiperformalismo, ou pelo contrrio, de qualquer hiperrealismo cru ou ainda de procedimentos e distanciamentos crticos exercidos sobre estas tcnicas. Florence de Mredieu, encontra duas tendncias de sentido inverso no tratamento da imagem vdeo. Uma primeira que tende para a imploso, a destruio, desgurao
Couchot, Edmond; La mosaque ordonne ou lecran saisi par le calcul, Op. Cit., pp. 80. Tambm Jean-Paul Fargier j havia falado de incrustao como o prottipo de todas as operaes de anlise e de sntese geradas electronicamente. Fargier dene a incrustao como essa operao que consiste em incluir electronicamente um fragmento de imagem bem circunscrito (actor, jornalista, objecto, palavra) numa outra imagem (dcor, fundo, paisagem, etc.) Fargier, Jean-Paul; Paikologie, Cahiers du Cinma, 299, Abril, 1979, pp. 6-7. 47 Couchot, Edmond; La mosaque ordonne ou lecran saisi par le calcul, Op. Cit., pp. 85-86. De notar que o efeito de incrustao defendido por Couchot entra directamente em conito com a posio de Viola que defende, pelo contrrio, que a conceptualizao progressiva permitida pela tecnologia levarnos- a construir objectos segundo um processo que vai do interior para o exterior, em vez do inverso. Viola, Bill; Entretien avec Bill Viola: Lespace a pleine dent; in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 72.
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ou desaparecimento de uma imagem, que campos como a fotograa e o cinema - ou mesmo a pintura - nos habituaram a percepcionar, desde a Renascena, como fortemente organizados. E uma segunda, onde as tcnicas de sntese desempenham um papel decisivo, que visa, pelo contrrio, corrigir e canalizar a imagem vdeo. Nivelada, encerrada na trama de ecrs mltiplos de esculturas, ou de ambientes estruturados de forma precisa, numerizada e digitalizada a imagem, segundo o autor, torna-se polida, e ajuizada48 . Mridieu, considera ainda que, enquanto que a imagem de sntese privilegia a linha e a tendncia para tratar a cor como uma simples colorao ou enchimento das formas, o processo de imploso, pelo contrrio, insistindo no papel particular da cor, fez com que o vdeo tenha contribudo decisivamente para o reforo da velha oposio cor/desenho; forma/contedo49 . Para Mredieu, a imploso da imagem releva o surgimento de uma libido uo, elctrica e ramicada que permite medir o grau de integrao das prteses electrnicas no funcionamento do aparelho psquico50 . Roy Armes considera o vdeo como uma ponto intermdio situado entre o real e o domnio virtual do computador. Encara as imagens electrnicas como uma forma de imprimir memria e realidade no seio do abstracto. O vdeo seria, ento, o ponto intermdio que estabelece a relao entre o olhar humano e a lgica puramente abstracta e
Mredieu, Florence de; Limplosion dans le champ des couleurs, Op. Cit., pp. 247. 49 Ver Mredieu, Florence de; Limplosion dans le champ des couleurs, Op. Cit., pp. 247. 50 Mredieu, Florence de; Limplosion dans le champ des couleurs, Op. Cit., pp. 258.
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conceptual dos computadores: O principal aspecto do vdeo no aquilo que partilha com aquelas cassetes que servem como fontes de memria externa para um computador, ou mesmo a rea fascinante constituda por grcos gerados por computador, mas antes aqueles elementos de aco ao vivo que o tornam complementares ao computador.51 Jean-Paul Fargier arma que as novas tecnologias permitem uma viagem sem retorno do concreto em direco ao abstracto.52 e refere-se febrilidade instvel do electro armando que, na imagem electrnica, tudo se torna voltil, irradiado...O vdeo dirige-se nessa direco. Sempre. Isso atrai-o. essa a sua razo de ser: gurar um mundo em processo de desgurao fora da gurao. Mostrar que tudo passagem. Mesmo o vdeo.53 Alain Bourges importa os conceitos de hiperrealidade e de imagens simulacro de Baudrillard para se referir s imagens vdeo: A imagem simulacro no se refere a nada, arma-se como real, mais real do que a realidade (...) Simulacro igual, seno superior ao seu modelo, a imagem de sntese no pretende representar nada: ela impe-se como objecto de conhecimento e de experimentao, como modelo.54
Armes, Roy; On Vdeo, Routlegde, London, 1995, pp. 213 (1a edio, 1988). 52 Fargier, Jean-Paul; Paik: le jour o la vido fut...: Premiers pas de lhomme dans le vide, in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 16. 53 Fargier, Jean-Paul; Les lectrons ont la vie dure, in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 7. 54 Bourges, Alain; Contre Limage numrique: Toutes les images sont-elles des images pieuses? in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp.43. Segundo Bourges, O vdeo arma-se como
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Esta posio partilhada, embora com uma perspectiva mais optimista pelos prprios artistas vdeo. Bill Viola, por exemplo, arma que partimos dos modelos do olho e do ouvido para nos dirigirmos para modelos de processos de pensamento, de estruturas conceptuais do crebro. A arte conceptual tomar um novo sentido.55 Em qualquer destas posturas o vdeo encontra-se, mais do que qualquer outro dispositivo, ligado fantasmagoria do imaterial.56 A relao com o real praticamente anulada em favor do centramento numa linguagem luminosa, ou matemtica, numa lgica puramente abstracta. Por outro lado, estas posies partilham a conscincia de uma tendncia abstraccionista e formalizante das novas tecnologias, nomeadamente da imagem digital e electrnica. Elas podem representar e, de alguma forma resumir, toda uma srie de teorias que se debruam sobre as alteraes na nossa ordem de representao introduzidas pelos novos meios. De tnica mais ou menos pessimista, ou optimista, centram-se na questo
um suporte profundamente ligado expresso da sua poca. Lugar de passagem, superfcie sem profundidade, tomada de velocidade, demasiado supercial para exprimir um sentimento, agressiva para esquecer a fragilidade da sua constituio, assexuada, e enm, efmera por denio, a imagem vdeo um espelho e a proliferao dos seus reexos sugere o labirinto moderno. Bourges, Alain; Contre Limage numrique: Toutes les images sont-elles des images pieuses?, in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp.44. 55 Viola, Bill; Y-aura-t-il coproprit dans l espace de donnes ?; in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit. pp. 71. 56 A expresso de Florence de Mredieu em Limplosion dans le champ des couleurs, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 249.

da invaso da nossa viso pela tecnologia e sobre as consequncias que da advm para o domnio da prpria imagem. A forma como estas questes se articulam com a problemtica da ps-modernidade evidente e ser alvo da nossa ateno nas prximas linhas.

A ps-modernidade do vdeo

A questo da relao da arte vdeo, nos incios dos anos sessenta, com uma arte moderna ou, pelo contrrio, com o surgimento de uma ps-modernidade bastante problemtica. Por um lado, a nova arte nascente necessita de um reconhecimento por arte dos museus e das galerias que lhe valha o epteto de arte. Por outro, a sua hibridez enquanto meio, bem como a partilha da mesma tecnologia com os meios da cultura popular, colocam o vdeo numa posio pouco denida em relao ao meio artstico. As estratgia formalistas de centramento no prprio meio vo de encontro perspectiva Greenbergiana e Adorniana de arte e valem-lhe, de certo modo, um reconhecimento. No entanto, a sua relao com a cultura popular, nomeadamente com a televiso, fazem com que, mesmo quando os objectos artsticos se centram na materialidade do meio, contenham sempre uma crtica implcita cultura popular e ao prprio sistema representativo televisivo. As estratgias anti-televisivas, narcisistas e formalistas da arte vdeo podem ento, a esta luz, ser entendidas como um tendncia quadripartida, algo contraditria nos seus termos: a arte vdeo afasta-se e distanciase dos meios de cultura popular, ao mesmo tempo que se centra na materialidade do meio electrnico, atravs da explorao de caractersticas como a velocidade e a monwww.bocc.ubi.pt

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tagem, indo de encontro s perspectivas modernas; a arte vdeo institui-se como um espao de questionamento e crtica dos mecanismos, e mesmo dos contedos, da cultura popular; a arte vdeo enquadra-se numa srie de movimentos artsticos que questionam o prprio papel da arte e a sua relao com o mundo e com o pblico; e, por ltimo, a arte vdeo coloca em causa a questo da pureza de um meio artstico enfatizando, pelo contrrio, uma grande mistura e interpenetrao entre as artes, e imagens, nomeadamente atravs das instalaes multimdia. No podemos, assim, enquadrar os incios da arte vdeo, nem num domnio estritamente moderno, nem eminentemente psmoderno. O vdeo encontra-se, antes, numa posio que testemunha uma passagem, uma encruzilhada. O vdeo institui-se, nos seus incios, como meio hbrido fazendo uso e integrando tecnologias de massas, para levar a cabo um projecto esttico moderno e, simultaneamente, lanar os alicerces e antecipando uma arte ps-moderna. O papel do vdeo no transio de concepes modernas para concepes ps-modernas continua por explorar. Se o projecto esttico moderno pode ser encontrado nas estratgias formalistas e numa preocupao com as propriedades e potencialidade de uma nova linguagem electrnica, procurando descortinar uma ontologia da prpria arte vdeo - questo que ocupou grande parte dos escritos sobre esta arte57 -, a sua relao com estratA este respeito, ver, por exemplo: Sturken, Marita; Paradox in the Evolution of na Art Form; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 101121. A questo das propriedades inerentes do vdeo atingiu novos nveis de debate nos anos recentes, um debate que se centra nas questes chave da relao
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gias ps-modernas tambm pode ser encontrada facilmente. Ela diz respeito j referida imploso das dicotomias caractersticas do modernismo que operada pela arte vdeo. Por outro lado, as imagens electrnicas parecem ir de encontro (e medida que avanamos no tempo, mais clara essa tendncia se torna) questo da desaparecimento da dicotomia sujeito/objecto e da consequente possibilidade de distanciamento crtico, com o surgimento de uma hiperrealidade, de simulacros, tal como preconizado por Jean Baudrillard. Baudrillard identica a actual ordem cultural com uma equivalncia entre sujeito e objecto - que se encontram em situaes intermutveis.58 O monitor de vdeo, ou de computador, o exemplo mximo da imploso dessa dicotomia sujeito/objecto. A interaco entre o que se encontra efectivamente no ecr e o receptor uma relao negociada. O que acontece no monitor no se encontra, nem nele, nem no seu espectador, mas num espao virtual e complexo entre ambos. A capacidade de distanciamento crtico , portanto, anulado e Baudrillard caracteriza esse processo como um mecanismo de alienao. Isto determina uma aproxido vdeo com o modernismo e o seu potencial para uma linguagem electrnica. A discusso das propriedades inerentes do vdeo tem sido o mtodo predominante de traar a histria do meio desde o seu incio. Sturken avana com uma crtica a esta discusso salientando que: crticos desta posio salientam que limitar a discusso do vdeo s suas propriedades distintivas restringem o discurso do meio s limitaes de uma teoria da arte modernista. Sturken, Marita; Paradox in the Evolution of na Art Form; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 115. 58 Baudrillard, Jean; The Ecstasy of Communication, in Foster, Hal (Ed.), The Anti-Aesthetic. Essays in Postmodern Culture, Bay Press, Port Townsend, 1983, pp. 125-136.

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mao entre o real e o irreal - a instituio de uma hiperrealidade. A exposio Les Immateriaux, organizada em 1985, pelo Centre Georges Pompidou,em cuja concepo participaram uma srie de pensadores defensores do surgimento de uma poca ps-moderna, bastante ilustrativa da relao entre os conceitos de psmodernidade e as novas tecnologias de imagem. Uma denio precisa do que ser a modernidade ou do que , efectivamente, essa ps-modernidade um trabalho que vai muito para alm do nosso presente estudo. O que aqui surge como relevante que a ps-modernidade, tal como entendida pela maior parte dos autores, se caracteriza pela apoteose do visual na nossa cultura. A proliferao de imagens que ultrapassam as dicotomias do pensamento moderno, vem pr em causa todo um sistema de representao e de relao com o mundo. Caem as oposies entre espao e tempo e o que resulta um espao esquizofrnico de superfcies em movimento acelerado. Segundo Martin Jay, Les Immaterieaux sugere a emergncia da era do simulacro, profetizada na exposio pela prpria voz de Baudrillard. Indicia esse domnio fantasmagrico de imagens sem referentes, a precedncia do simulacro que Baudrillard identica com a actual ordem cultural. A f modernista de que a visualidade e a racionalidade podiam ser conciliadas foi decisivamente rejeitada. O que recepcionado pelos sentidos e o que faz sentido desligado e separado.59 Uma caracterstica desta emergncia a
Jay, Martin; Downcast eyes. The denigration of vision in Twentieth - Century French Thought, University of California Press, California, 1994, pp. 584586.
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crescente interveno das novas tecnologias da imagem. Nestas, a distino entre meio e mensagem desaparece. Os cdigos binrios do computador, bem como as ondas electrnicas da televiso e do vdeo consistem numa desmaterializao simultnea do signicante e do signicado. Por outro lado, anulam o prprio sujeito, j que implicam uma perda de autonomia que se caracteriza pela separao binria sujeito-objecto. Como notou John Rajchman, No mundo dos Immatriaux, tudo comea no corpo e acaba na linguagem... Era o pesadelo de um fenomenologista; por todo o lado era mostrada a substituio das actividades materiais do corpo vivo, por articiais, ou por linguagens formais ou imateriais. Entrava-se num mundo de simulao do corpo.60 Sean Cubbit classica o vdeo como um meio hbrido, isto , como um meio onde a interpenetrao de materiais, prticas, conceitos e percepes o dado fundamental.61 O vdeo ope-se, por isso, lgica modernista de separao entre cada domnio artstico, operando uma mistura entre cinema, teatro, pintura, dana, escultura, msica, e mesmo entre estes domnios artsticos e suportes relacionados com a cultura popular, como a televiso. Ao ultrapassar as distines entre cada domnio artstico, o vdeo apela a uma interligao entre todas as formas de percepo e entre todos os sentidos,
Rajchman, John; The postmodern Museum Art in America, 73, 10, Outubro de 1985, pp. 14 e 16. Citado em Jay, Martin; Downcast eyes. The denigration of vision in Twentieth - Century French Thought, Op. Cit., pp. 584. 61 Ver Cubitt, Sean; Timeshift on Video Culture, Routledge, London, 1991; e Cubbit, Sean; Videography. Vdeo Media as Art and Culture, MacMillan, London, 1993.
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permitindo uma experincia total que permite ultrapassar regimes de viso muito rgidos e especcos que advm, segundo Cubbit, da fetichezao da viso nas artes modernas. Por outro lado, a imagem vdeo, segundo Cubbit, ultrapassa ainda uma outra dicotomia, caracterstica da arte moderna: a dicotomia entre forma e contedo, entre signicante e signicado. Colocando o nfase no conceito de alegoria, Cubitt defende que o vdeo opera uma libertao da tirania da representao, abrindo campos onde a comunicao se processa com base em domnios no racionais. A perspectiva de Cubitt pode enquadrar-se na linha do surrealismo, nomeadamente atravs das ideias de Jung acerca do inconsciente colectivo. Por outro lado, a perspectiva de Cubitt pode ser relacionada com aquilo que poderamos considerar a noo de sublime de Lyotard e a sua aplicao tecnologia do vdeo, ou seja, s imagens imateriais das novas tecnologias. Precisamente, para Lyotard, as imagens ps-modernas distinguemse das imagens modernas devido s suas respectivas atitudes em relao esttica do sublime. Ao contrrio das imagens eminentemente modernas que se situam numa lgica de reconciliao, o ps-modernismo, pelo contrrio, deseja viver a dor da irrepresentabilidade. Trata-se de uma esquizofrenia, no sentido Lacaniano, potenciada pelas novas tecnologias da imagem, como o vdeo, hologramas, satlites e computadores.62 No entanto, a maior defesa do vdeo como o smbolo mximo da apoteose do psA relao das teorias de Lyotard com as novas tecnologias da imagem ser desenvolvido um pouco mais adiante.
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modernismo feita por Frederic Jameson. Apesar de fortemente criticadas, as ideias de Jameson relativamente ps-modernidade aplicada ao vdeo experimental tm marcado e alimentado muito da produo cultural neste domnio. Num texto dedicado exclusivamente a esta questo Jameson traa claramente um enquadramento onde se salienta uma estreita relao do vdeo com a ps-modernidade.63 Para Jameson, o vdeo experimental, ou a arte vdeo, o candidato mais forte hegemonia na actual cultura ps-moderna. O vdeo tende a dissolver as diferenas entre cultura popular e cultura de elite. Por outro lado, a mescla de signicantes que caracterizam o vdeo psmoderno, resiste s interpretaes e procura de um signicado, ou referente. Por seu turno, a ideia de total ow tambm acentua a impossibilidade do vdeo comunicar um nico signicado. O espectador assim obrigado a resistir construo de uma interpretao acerca do signicado das obras, o que, segundo Jameson, teria como resultado uma simplicao redutora de um texto que constitudo, precisamente, por uma colagem de imagens efmeras que resistem interpretao. O mesmo espectador, pode, alis, retirar diversas concluses diferentes acerca da mesma obra. Por outro lado, ver vdeo, diferente de ver um vdeo e envolve, para Jameson, uma imerso no uir total das imagens, de preferncia numa sucesso aleatria de trs ou quatro horas de cassetes
Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious in Postmodernism, or, the cultural logic of the late capitalism, Duke University Press e Verso, 1991, pp. 67-96. Artigo traduzido para francs e editado sob o ttulo La lecture sans linterpretation in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit. pp. 105 - 120.
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22 em intervalos regulares.64 Isto determina o desaparecimento da noo de obra: no h obras de arte vdeo, nunca poder haver um cnon vdeo e muito menos uma poltica de autor vdeo. Determina, tambm, uma relao do espectador que passa por um processo de submerso total do mecanismo presente. O vdeo ps-moderno distinge-se, assim, segundo Jameson, devido a uma srie de caractersticas. Em primeiro lugar, a rotao constante de elementos, de forma a que estes mudem de lugar a cada instante. Em segundo lugar, a mquina torna-se simultaneamente sujeito e objecto, entidades semelhantes e indiferenciadas. Em terceiro, opera-se uma despersonalizao mecnica do espectador e dos prprios autores que so dissolvidos e se tornam, durante um certo tempo, parte integrante da tecnologia do meio. Em quarto, devido ao facto do vdeo ser uma arte temporal, os efeitos mais paradoxais desta apropriao tecnolgica da subjectividade so observveis na prpria experincia do tempo. O conceito de total ow institui uma espcie de durao pura e vazia, que contrasta com a suspenso ou reforma modernista da experincia do tempo. Em quinto, o vdeo experimental caracteriza-se pelas suas propriedades no ccionais (mesmo a televiso que aspira ccionalidade do cinema, apenas produz um simulacro do tempo ctcio). Em sexto, o contedo mais profundo do vdeo experimental pode ser descrita como sendo uma de aborrecimento (boredom, no original): o processo do vdeo caracterizado por uma temporalidade de aborrecimento, pelas badaladas do tempo real,
Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious in Postmodernism, or, the cultural logic of the late capitalism, Op. Cit. pp. 78.
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minuto por minuto, a ansiosa realidade irrevogvel subjacente ao acontecimento em curso.65 E, por ltimo, o vdeo a nica arte, ou meio, no qual a ltima ligao entre o espao e o tempo o prprio mago da forma. Jameson alia, assim, a espacializao do tempo ao desaparecimento da conscincia histrica caracterstico da ps-modernidade. O vdeo pode tratar o tempo como uma congurao espacial, atribuindo uma nova acepo de concreto ao nosso sentido de instantaneidade e simultaneidade. De facto, a capacidade do vdeo para espacializar o tempo est inscrito no prprio sistema, visto que a frame em vdeo uma discreta unidade de tempo. Atravs da anlise da obra AlieNATION (1979) de Edward Rankus, John Manning e Barbara Latham, Jameson desenvolve as suas concluses sobre os mecanismos e os efeitos utilizados pelos vdeos experimentais.66 Salienta o papel da montagem visual de retalhos (colagem), e da justaposio de material natural (as sequncias lmadas) e de material articial (as imagens que j foram misturadas pela mquina), onde o natural pior do que o articial, operando aqui uma inverso: o natural j no conota
Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit. pp. 75. 66 Segundo a descrio de Jameson, AlieNATION consiste numa colagem que inclui um fundo de co cientca (retirado de um lme japons de 1966 intitulado Godzilla vs Monster Zero), reprodues de pinturas clssicas, uma mulher deitada sob hipnotismo, entradas de hotis ultra-modernos com elevadores em movimento, sonatas de Beethoven, discos voadores sobre Chicago, publicidade a cozinhas dos anos cinquenta, e muito mais, sem ser possvel estabelecer qualquer relao de hierarquia de conotao entre eles.
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a vida quotidiana segura de uma sociedade humana, mas antes os sinais ruidosos e baralhados, o inimaginvel lixo informacional, da nova sociedade dos media.67 Por outro lado, opera-se uma mistura de signos de vrios sentidos e de vrios meios (musica, pintura, escultura). O efeito de alucinao um resultado da colagem aleatria, da rapidez de montagem, da intertextualidade, instituindo um tempo de delrio onde o mundo objecto desfragmentado, desconectado. A memria anulada, o contedo abandonado e o signicante torna-se pouco mais do que uma memria tnue de um signo anterior e, sem dvida, da funo formal daquele signo j extinto68 Por outro lado Jameson, tomando emprestadas a terminologia e as distines de Pierce, arma que o que caracteriza o processo do vdeo (ou o uir total experimental) uma incessante rotao de elementos. Isto signica que nenhum elemento pode ocupar a posio de interpretante (ou de signo primrio) por qualquer perodo de tempo, mas tem antes de ser desalojado no instante seguinte.69 Para alm das consequncias que daqui advm para uma teoria da interpretao, esta caracterstica serve ainda para anular as diferenas entre a cultura popular e cultura de elite: o vdeo apropria-se de materiais advindos de ambas e estabelece um processo de interaco onde os respectivos valores so equivalentes. Jameson destaca ainda aquilo que considera como as propriedades fundamentais dos signos no contexto vdeo,
Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit., pp. 81. 68 Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit., pp. 84. 69 Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit., pp. 91.
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a saber: a mudana de lugares entre signos; o facto de no haver lugares prioritrios no processo; e a inconstncia, j que a situao em que um signo funciona como interpretante de outro signo absolutamente provisria.70 Assim, a realidade e a referncia desaparecem simultaneamente e, nas palavras do autor: somos deixados com aquele jogo puro e aleatrio de signicantes que chamamos ps-modernidade, que j no produz obras monumentais de tipo moderno, mas incessantemente remodelam os fragmentos de textos preexistentes (...): meta-livros que canibalizam outros livros, meta-textos que colam bits de outros textos - esta a lgica da ps-modernidade em geral, que encontra uma das suas formas mais autnticas na nova arte do vdeo experimental.71

3.1

Crticas e problematizaes

Face a estas posies coloca-se a questo de saber se, e aonde, cabe a negatividade das novas formas artsticas e das novas tecnologias da imagem. Dito de outra forma, existir ainda lugar para o sublime, na nova arte ps-moderna e nas novas tecnologias da imagem? A questo de atribuir um papel de negatividade s praticas artsticas do vdeo, tem passado por uma crtica s anlises de Jameson relativas ao vdeo experimental. No interior dos debates sobre o vdeo, estas crticas so inmeras e insurgem-se, principalmente, contra a ideia de total ow e consequente desaparecimento do autor, anulao da memVer Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit., pp. 88. 71 Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit., pp. 96.
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ria e da histria, e auto-referencialidade, que impossibilitam qualquer relao, ou crtica, social ou poltica, produzida pelo vdeo experimental. Nesta linha, Sean Curbitt considera, em traos largos, que Jameson operou uma generalizao abusiva, sustentada em exemplos pouco demonstrativos e numa bibliograa muito pobre. Arma que Jameson se enquadra numa srie de discursos que se preocupam mais com aquilo que o vdeo , do que com aquilo que o vdeo faz.72 A reduo de toda a arte vdeo s caractersticas de hiperralidade, abolio do contedo, autoreferencialidade e colagem so particularmente atacadas por Cubitt, bem como, implicitamente, a impossibilidade de interpretao. As suas crticas incidem principalmente sobre o conceito de total ow que, segundo Cubitt, manifesta uma confuso entre emisso (broadcasting) e vdeo, ao mesmo tempo que remete para um tratamento do vdeo como texto no qual os seus autores teriam desaparecido. A esta dissoluo do autor, Cubitt ope o argumento de que existe todo um conjunto de vdeos, onde, precisamente, a sua utilizao confessional e autoexploratria desempenha um papel fundamental.73 o caso do que acima designmos
Cubitt, Sean; Timeshift on Video Culture, Op.Cit., pp. 122. Esta parte do livro encontra-se previamente editado em Cubitt, Sean; Vdeo Art and Colonialism: An other and its others, Screen, vol. 30, 4, 1989. 73 Segundo Cubitt a confuso entre emisso e vdeo, aliada estratgia textual, permite ao vdeo juntar a textualidade indiferenciada da hiperrealidade de Baudrillard removendo todas as qualidades que o tornam distinto e que encontraram tanto reconhecimento entre os praticantes. Por exemplo, o vdeo , para Jameson, num certo sentido annimo no bom sentido da palavra (como na produo medieval, por exemplo),
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como a vocao narcisista do vdeo. caracterstica de rotao constante de elementos, Cubitt ope o take longo, que considera ser uma estratgia importante entre os artistas vdeo, particularmente entre as feministas perturbadas pelo machismo da montagem rpida nas emisses televisivas.74 Tambm a impossibilidade de interpretao e o desaparecimento do contedo so contestados por Cubitt, nomeadamente quando arma que regular o processo de signicado pode servir os interesses da academia, mas no fala pelos realizadores e espectadores das obras.75
enquanto que o uso dos artistas do vdeo como uma forma de auto-explorao e consso, uma das suas qualidades mas dramticas, e uma mais desenvolvida por artistas com regularidade, pelo menos desde o incios dos anos setenta. Esta combinao de estratgias literrias com a confuso entre televiso e vdeo, permite falhas de anlise mais radicais e cumulativas. Cubitt, Sean; Timeshift on Video Culture, Op. Cit., pp. 122-123. 74 Cubitt, Sean; Timeshift on Video Culture, Op. Cit., pp. 123. 75 Cubitt, Sean; Timeshift on Video Culture, Op. Cit., pp. 123. O ataque abolio do contedo deferido de outras frentes. Por exemplo, Maurren Turim, na sua anlise da obra Signifying Nothing (1975) de Steina Vasulka, enfatiza o lado irnico contido no prprio ttulo. Defende que este emblematiza o ataque ao modernismo e aos seus conceitos formalistas. A mesma crtica poderia ser aplicada a Jameson. A obra de Vasulka, segundo Turim, subverte e confronta o formalisto, insistindo na ideia de que a total ausncia de signicado apenas possvel numa imagem cujos signicantes sejam simultaneamente autoreferenciais e complexos: Sim, no signica nada (de decifrao imediata); no, no escapa signicao nem nunca pretendeu faz-lo. Por outro lado, Maureen Turim centra a sua crtica na ideia de Jameson de que o vdeo opera uma espacializao do tempo, sendo isto um factor determinante na apreciao da histria e na denio de ps-modernidade. Segundo Turim, o modernismo j implicava um certo

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25 sido posta em causa. Ann-Marie Duguet76 e John G. Hanhardt,77 por exemplo, salientam o facto de as estratgias dos incios da arte vdeo, nomeadamente as desenvolvidas por Paik e Vostell, se encontrarem muito prximas das do Fluxus e das dos Nouveaux Ralistes, que questionavam as noes de arte de elite, afastada da experincia quotidiana e que procuravam estabelecer um dilogo entre artistas de diversas reas, bem como entre as obras de arte e o pblico. Situam, assim, o surgimento da arte vdeo no interior de um movimento artstico, que teve incio nos anos sessenta, e que se insurgia contra a ideia modernista de pureza da arte, da separao arte/vida e do formalismo absoluto. Assim, os pioneiros da arte vdeo, fortemente inuenciados pelas teorias de John Cage, tentam ultrapassar a separao da arte e da vida e preconizam uma estreita relao e uma interpenetrao entre vrios domnios artsticos. Por sua vez, Raymond Bellour, apesar de no efectuar uma crtica explcita a Jameson, fala do vdeo como um processo mais enraizado na escrita (e mesmo na pintura) do que no cinema. Esta tese defende que, o vdeo deixa marcas como um desejo bsico de inscrever sentido e memria.78 Por outro lado, tambm situa o vdeo como um lugar privilegiado de restaurao da memria, atravs da anlise de Art of Memory de WoVer Duguet, Ann-Marie; Dispositifs, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit., pp. 221-222. 77 Ver Hanhardt, John G.; D-collage/Collage: Notes toward a reexamination of the origins of video art, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 78. 78 Bellour, Raymond; Vdeo Writing; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp.421-443.
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Mas as crticas s concluses de Jameson relativamente ao vdeo experimental vm de uma srie de outros autores, empenhados em defender um papel social crtico para a arte vdeo, enfatizando as suas relaes com uma srie de movimentos artsticos que surgiram ao mesmo tempo que esta arte e que pretendiam, nomeadamente, questionar o caminho de elitismo e fechamento excessivo tomado pelas artes modernas. Jameson acusado de ter ignorado as linhas que ligam a arte vdeo arte da performance, onde, ao contrrio do que arma o autor, a categoria modernista de obra de arte tambm j havia
relativismo em relao temporalidade e espacialidade. O tempo e o espao eram vistas como categorias que se afectavam mutuamente. Para Turim, Jameson confunde o ambiente da imagem de televiso (que nos bombardeia com imagens sistematicamente extradas do seu contexto, onde a justaposio apaga qualquer causa e efeito em favor de um mero valor de choque) e o vdeo, que tambm utiliza esse tipo de colagem, mas com resultados diversos. Turim ope-se ideia de que a colagem age contrariamente compreenso e comentrios histricos. Em vez disso, arma o autor, pode-se ver a capacidade do vdeo para espacializar o tempo e temporalizar o espao como potencialmente um meio de continuar a dessecao da apreenso e signicado de um acontecimento. Turim considera, ento o vdeo, como um meio que contribui para aquilo que podemos considerar, no como psmodernidade, mas como o projecto acabado da modernidade. Argumenta que a prpria lgica interna do computador contribui para esse facto, visto que, ao ser exteriorizada atravs de uma congurao visual, contribui para a criao de uma forma artstica que responde s mudanas dinmicas da tecnologia, como acelerao ou como crtica - um dos impositivos do modernismo. Assim, na opinio de Turim, o vdeo enquanto aparato inscreveu a lgica das tecnologias modernas como um elemento primrio do seu desenvolvimento. Maureen Turim; The Cultural Logic of Vdeo, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 331-342.

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26 ody Vasulka,79 ou como lugar de resistncia

Bellour, Raymond; The images of the word, in Renov, Michael e Suderburg, Erika (Ed.); Resolutions; Contemporary Vdeo Pratices, Op. Cit., pp. 149-159. A questo do desaparecimento da memria um dos pontos mais criticados em Jameson. A este respeito veja-se, por exemplo, o artigo de Marita Sturken, onde a autora defende a construo da memria engendrada no prprio acto de gravar memria no ecr. Ope-se, por isso tese de Jameson de anulao da memria e da histria, argumentando, pelo contrrio, que o vdeo um local onde as memrias, quer individuais, quer colectivas, so produzidas. Para sustentar a sua argumentao, Sturken analisa uma srie de obras que considera representativas da forma como a fenomenologia do vdeo se intercruza com as polticas contemporneas da memria, frequentemente usando imagens que se opem e desmantelam as memrias nacionais. So elas, Art of Memory (1987) de Woody Vasulka; History and Memory (1991) de Rea Tajiri; Memories from the Department of Amnesia (1990) e Whos Going to Pay for These Donuts, Anyway (1992) de Janice Tanaka; e Nomads at the 25 Door (1991) de Jeanne Finley. Sturken Marita; The Politics of Video Memory, in Renov, Michael e Suderburg, Erika (Ed.); Resolutions; Contemporary Vdeo Pratices, Op. Cit., pp. 1-12. Veja-se tambm o artigo de Erika Suderburg onde so examinadas a representao da histria e da memria em vrias obras de vdeo, consideradas como codicaes alternativas da determinadas narrativas histricas. Suderburg ataca o argumento de Jameson de que o vdeo teria nascido sem contedo e depois da histria e seria imune memria.A autora considera que os artistas contemporneos que trabalham com vdeo continuam a fabricar gramticas envolventes de imagem. Essas gramticas encontram-se localizadas na intercepo do potico e do documentrio: inferncias dialcticas, construdas com base no re-contar visual ou re-chamar do momento histrico, divorciadas dos modos tradicionais do documentrio e da narrativa (...). Essa especicidade hbrida procura, segundo a autora, questionar a representao histrica dominante atravs da reconstruo de histrias alternativas. Suderburg, Erika; The Electronic Corpse: Notes for na Alternative Language of History and Amnesia, in Renov, Michael e Suderburg,
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contradizendo a profetizao ps-moderna do m das vanguardas.80 Estas posies aproximam-se da questo da ps-modernidade considerada como um processo de deslegitimao, tal como teorizada por Lyotard,81 mais da convico de que se trata de uma era caracterizada pelo m das vanguardas, tal como preconizado por Jameson e Baudrillard. A questo que se coloca a de que forma a arte imaterial (Les Immateriaux) de Lyotard podem ainda situar-se na linha das vanguardas do sublime. Dito de outra forma, resta saber qual o potencial de poesis na tecnologia vdeo actual.82 Vrias solues possveis foram j acima adiantadas. No entanto, sistematizando ao extremo, podemos encontrar trs vias na resposta a esta questo. Em primeiro lugar, a ocorrncia de uma abertura discursiva de sentido, em funo do estabelecimento de relaes inditas e imprevisveis entre imagens descontextualizadas, que perdem o seu contedo e que so estilhaadas num uir drstico e constante de signos em situaes absolutamente provisrias (Jameson).83 Em segundo, as imagens obtidas atraErika (Ed.); Resolutions; Contemporary Vdeo Pratices, Op. Cit., pp.102-123. 80 Bellour, Raymond; tre ou ne pas tre davantgarde. LUtopie Vido, in Fargier, Jean-Paul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 90-95. 81 Lyotard, Jean-Franois; A Condio PsModerna, Gradiva, Lisboa, 1989. 82 Eleftheriots, Dimitris; Vdeo poetics: technology, aesthetics and politics., Screen, 36, no 2 Vero 1995, pp. 100-112. 83 Numa estratgia oposta proposta por Roland Barthes, atravs de uma saturao de sentido. Ver Barthes, Roland; O Grau Zero da Escrita, Edies 70, Lisboa, 1984 (1a Edio 1953) e Barthes, Roland; O Prazer do Texto, Edies 70, Lisboa, 1988 (1a Edio 1973). Ver ainda a referncia de Jameson a Barthes

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vs de meios electrnicos e digitais so absolutamente inditas e abrem um campo, para utilizar a expresso de Bill Viola, para uma arte verdadeiramente conceptual,84 onde a tecnologia funciona como uma forma de revelao.85 Em terceiro, a criao de uma envolvncia, de um espao onde, precisamente, as nossas estruturas preceptivas so abaladas e questionadas, abrindo caminho para uma comunicao que passa por uma anulao entre o corpo do espectador e as obras, onde as nossas funes preceptivas e racionais so substitudas por sensaes e reaces eminentemente sensoriais. Esta ltima via desenfatiza o contedo das imagens em favor de propriedades como a cor, a forma e os vectores de movimento. Tendo j explorado, de alguma forma, as duas primeiras vias, debrucemo-nos agora, sobre a terceira, ou seja, sobre a instituio de um espao sensorial.

3.2

Relao com o corpo do espectador: experincia sensorial

Desde muito cedo, a arte vdeo preocupase com o estabelecimento de uma relao
em Jameson, Frederic, Surrealism withouth the unconscious, Op. Cit., pp. 84-85. 84 Viola, Bill; Y-aura-t-il coproprit dans l espace de donnes?, in Bellour, Raymond e Duguet Ann-Marie (Ed.); Vido, Op. Cit. pp. 71. 85 Druckrey, Timothy (Ed.); Electronic Culture. Technology and Visual Representation, Op. Cit.. Druckrey arma: Neste sistema (meios digitais) a representao cultural menos signicante do que a representao psicolgica. O sistema cognitivo tornase uma questo mais pertinente do que o sistema de comunicao. Druckrey, Timothy (Ed.); Electronic Culture. Technology and Visual Representation; Op. Cit., pp. 22.

especca com o espectador. A manifestao mais evidente dessa preocupao pode encontrar-se na forma de instalao vdeo.86 Englobando-se, como j foi referido, numa srie de movimentos artsticos que procuravam anular as distncias entre a arte e o seu pblico, a instalao vdeo, semelhana da arte minimal, da body art, da land art, e da performance, opera uma mudana, centrando-se nas relaes com o espao e com o tempo, jogando com as estruturas preceptivas e cognitivas dos seus espectadores e instituindo uma relao interactiva com as obras. As instalaes vdeo, independentemente das formas que podero tomar, instituem um aqui e agora espacial que determina a sua recepo como experincia actual, como acontecimento, e no como iluso (ou seja, como evocao de ausncias). O enunciado aparece assim como indissocivel do tempo e do lugar da sua enunciao e recepo. A relao interactiva o resultado dessa indissociabilidade entre enunciados e acto de enunciao. As instalaes vdeo oferecemse assim, ao receptor, como uma obra aberta, onde a construo e reconstruo de sentido encontram-se em constante mudana. No entanto, essa construo de sentido inseparvel do acto de recepo como evento, como experincia, frequentemente irredutvel s suas regularidades. Este sentido de experincia, de evento, determina que o olhar e o corpo dos sujeitos no sejam apenas confrontados com um dispositivo. Eles instituem-se como um evento.
Para um excelente texto sobre a instalao vdeo veja-se Morse Margaret; Video Installation Art: The Body, The Image, and Space-in-Between, in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 153 - 167.
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Esse evento, implica, no apenas um olhar, ou uma reexo, mas um envolvimento global, de todos os sentidos, no confronto com os diversos espaos possveis. Neste sentido, todas as instalaes sero interactivas, j que o visitante escolhe um percurso, um ponto, uma situao de olhar que determina sentidos, e percepes variveis. Morse, no texto acima citado distingue entre dois tipos de instalaes vdeo: algumas instalaes jogam com modos habituais de experincia sensomotora, outras operam a um nvel mais contemplativo, dependendo da passagem das imagens, ou de campos conceptuais, atravs de vrias dimenses, mais do que na passagem do corpo do visitante atravs da instalao. No entanto, mesmo neste caso, o visitante fechado no interior de um envelope de imagens, texturas e sons.87 Seguindo a distino de Morse, podemos falar de diferenas ao nvel das instalaes que passam pelo tipo de envolvimento e pela forma como jogam com a presena do espectador. Por um lado, encontramos circuitos de vdeo fechados que operam com uma cmara ao vivo e com a inter-relao e interveno directa do espectador, onde so principalmente explorados a relao com o espao, a criao de ambiente e a relao mediada. Por outro, distinguimos as instalaes vdeo que utilizam imagens pr-gravadas onde se torna visvel um mundo conceptual de relaes e de interaces entre as imagens e os mecanismos de identicao, memria ou antecipao. Morse arma que, neste tipo de instalaes, um mundo conceptual tornado maMorse Margaret; Video Art: The Body, The Image, and Space-in-Between; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 153.
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nifesto medida que objectos literais e imagens se situam em relaes fsicas um com o outro. Isto , a tcnica que traz mundos referenciais conscincia no a mimsis mas a simulao.88 Assim, e segundo a teoria pragmtica da comunicao, o modo e enunciao deste tipo e discursos performativo ou declarativo: isto signica que um mundo declarado pertencer existncia. No necessita de ir de encontro ao mundo exterior (isto , ser constatativo), nem comanda o visitante ou obriga o artista, nem to pouco expressa meramente um estado de alma.89 Quer num tipo, quer em outro, mundos diferentes so colocados em co-presena e, inevitavelmente, em interaco. Estes mundos podem ser multiplicados, por exemplo, com a utilizao de vrios monitores e imagens vdeo, com a presena de objectos, sons, fotograas, etc. Nesse caso, os diversos elementos interrelacionam-se igualmente entre si e a relao entre mundos elevada ao nmero de elementos em presena. Esta interaco e justaposio de diversos elementos e mundos em presena, opera uma saturao de sentido (no sentido que Jameson lhe atribui) que abre um domnio de mundos possveis estritamente conceptuais, que resultam de uma aco fsica entre os diversos elementos em co-presena. Essa aco sobre o espao pode ser complementada com uma outra sobre o tempo atravs da acelerao ou desacelerao do movimento.
88 Morse Margaret; Video Art: The Body, The Image, and Space-in-Between; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 159. 89 Morse Margaret; Video Art: The Body, The Image, and Space-in-Between; in Hall, Doug e Figer, Sally Jo (Ed.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, Op. Cit., pp. 159.

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Qualquer uma delas procura destabilizar a nova viso e a nova percepo, remetendo, com maior ou menor nfase para estratgias, de revelao, desvelao, simples fruio ou juissance (importando aqui um termo utilizado por Lyotard.) A viso autorizada a aceder e a revelar guras invisveis que pulsam atravs do choque e a interaco de vrios mundos. Num ensaio intitulado Acinema Lyotard, argumentando pela prioridade do uxo e movimento sobre o esttico, acusa o cinema de procurar formas de estabilizar a experincia visual e fornecer um fechamento formal. Isto conseguido atravs do controlo total sobre os movimentos, de forma a que cada fotograma esteja colocado num todo do qual ele nos remete para outra coisa. Nenhum movimento nos apresentado por aquilo que efectivamente : uma simples diferena estril no campo do audiovisual.90 A este tipo de estratgias Lyotard opem as do cinema experimental e underground, onde encontra um acinema que, pelo contrrio, ir destruir a iluso de unidade e a coerncia. Ser um desvio: essencial que a totalidade da fora investida no simulacro seja promovida, aumentada, desligada e queimada em vo. ento o que Adorno disse que a nica grande arte a construo de trabalhos de fogo: pirotcnicas que simulariam perfeitamente o consumo estril de energias em juissance.91 O acinema alcana este m, quer atravs da imobilidade extrema (produzindo lmes que so como quadros vivos), ou atravs da mobilidade extrema que cria abstraces lLyotard, Jean-Franois; Acinema, Wide Angle, vol.2, no 3, 1978, pp. 53. 91 Lyotard, Jean-Franois; Acinema, Wide Angle, vol.2, no 3, 1978, pp. 54.
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ricas. Em ambos os casos, o sujeito da narrativa tradicional totalmente desmantelado. A tradio do acinema pode ser encontrado em algumas experincias no domnio das novas imagens digitais e electrnicas (ps-modernas?). A vocao formalista do vdeo e das novas tecnologias da imagem, herdeira, como vimos, de toda uma srie de procedimentos que podemos encontrar no cinema experimental, no acinema de Lyotard, nomeadamente atravs do nfase no movimento e no ritmo puros, instituindo uma recepo como mera juissance. Como uma pirotcnica, as imagens so alvo de uma fruio pura, sem qualquer sentido ou direco. A razo e a procura de sentido so convidadas a darem lugar a outras formas de recepo e de interaco: a uma sensorialidade latente. As imagens electrnicas e digitais permitem, ainda mais do que o cinema, uma acelerao ou desacelerao geral do tempo: imobilidade ou mobilidade extrema que, no caso do cinema, Lyotard arma criar abstraces lricas.92 Encontramos assim duas estratgias aparentemente opostas: uma conceptualizao e abstraco progressivas, a par de uma sensorialidade crescente. No entanto, essas duas estratgias cruzam-se e a sensorialidade alcanada, paradoxalmente, por objectos cada vez mais conceptuais e abstractos. Bill Viola
A propsito da mobilidade extrema ver, por exemplo, o artigo de J.P. Fargier, sobre Woody e Steina Vasulka. Fargier arma: Nos Vasulka, a digitalizao no esttica: combinada com um zoom electrnico, a multiplicao numrica da face morta enrolada num movimento incessante entre os dois innitos: nenhum ponto, nunca, em qualquer momento, ocupa um valor constante, denitivo. A instabilidade total, a utuao permanente. Fargier, Jean-Paul, Steina e Woody Vasulka. Zero Un, in Fargier, JeanPaul (Dir.), O va la vido, Op. Cit., pp. 79-82.
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fala de uma imagem vdeo que foi transformada em uma imagem total: "por imagens quero referir-me informao que vm ao de cima atravs da viso, audio e todas as modalidades sensoriais.93 A aproximao msica, nomeadamente msica contempornea evidente: Schoenberg, Stockhausen e Cage, j operam nesta aparente dicotomia. Gary Hill um dos artistas onde mais peso tem esta relao sensorial. Referindo-se s instalaes vdeo de Gary Hill, Bill Horn escreve: Hill no cona demasiado numa estrutura conceptual que transporte as suas ideias. Em vez disso, elas encontram-se contidas numa experincia potica, que acessvel a todos quantos questionarem a obra. Mesmo se algum se afastasse da obra com a sensao de incerteza em relao aos motivos ou teoria que a conduziu, Hill transformou as ideias numa experincia corporal.94 Segundo Horn, no trabalho de Gary Hill, a hierarquia tradicional segundo a qual ns, como sujeitos humanos, vimos imagens e falamos ou escrevemos palavras torna-se uida. As formas humanas so fragmentadas. A atribuio de sentido j no automtica e o corpo do visitante torna-se a sua forma de negociar uma posio num ambiente instvel. Os compositores de msica visual, como vimos acima, desde logo que se centram nesta relao sensorial com os receptores.
Jorg Zutter, Interview with Bill Viola, in Bill Viola. Ms all de la mirada (imgenes no vistas), Cat., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1993, p. 137. Citado em Pelizzari, Maria Antonella; Experiencing Bill Violas Buried Secrets, Millennium Film Journal, no 29, Fall 1996, pp. 10. 94 Horn, Bill; Image/Object, Vdeo/Text: Gary Hill at the Guggenheim, Millennium Film Journal, no 29, Fall 1996, pp. 6.
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De facto, curioso notar que as formas mais abstractas, produzidas actualmente no domnio das novas tecnologias, insistem nessa primeira relao onde a obra produz uma envolvncia, um espao e um tempo de delrio que nos remete para alm das nossas estruturas de percepo quotidianas e racionais, apelando a todos os sentidos. Estas experincias so alcanadas atravs de formas multimedia, nascidas da integrao das novas tecnologias com a tradio da arte da performance. Vikebe Sorensen considera que a desmaterializao da arte opera um corte radical na tradicional trade artstica (artista/obra de arte/receptor). A tendncia que se manifesta na arte da performance dos anos sessenta, estende-se atravs dos anos noventa, inuenciando, decisivamente, a arte digital e electrnica. A realidade virtual, especialmente, desmaterializa o objecto e convida participao dos receptores, tal como a arte interactiva. Ronald Pellegrino, atravs da integrao de lasers, computadores, sintetizadores e aparelhos de vdeo, misturados com dana, vozes, musica electrnica e acstica, cria uma arte multimedia dinmica, que apela a experincias sensoriais, totais e inditas. A constatao do deslocamento para uma esttica sensorial, pode ser j encontrada em Walter Benjamin e em Marshall MacLuhan, atravs da ideia de qualidade tctil, ou efeito de choque95 atribuda s novas tecnologias96 que se ope qualidade ptica tradicional das artes.
Benjamin, Walter; A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), in Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Relgio dgua, Lisboa, 1992, pp.107-108. 96 No caso de Benjamin, aplicado ao cinema.
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Benjamin associa a qualidade tctil do cinema da arquitectura que possui, precisamente, uma recepo de dois tipos: atravs do uso e atravs da percepo, ou seja, tctil e ptica.97 Para Benjamin, a recepo tctil advm do uso, de um envolvimento total do receptor com o objecto, que resulta de uma anulao da aura da obra de arte. O valor de uso - tctil - caracterstico da cpia, ope-se ao valor de culto, dominante no original que impe uma relao distncia, uma contemplao e um envolvimento meramente espiritual. No cinema, a qualidade tctil, atravs da tcnica formal do choque permite novas formas de percepo e de envolvimento. No entanto, para Benjamin, estas no so absolutamente opostas crtica e razo.98 Atravs do conceito de diverso, Benjamin, fala de uma profunda alterao nos mecanismos de percepo nas artes: a recepo na diverso, cada vez mais perceptvel em todos os domnios da arte, e que sintoma das mais profundas alteraes na apercepo, tem, no cinema o seu verdadeiro instrumento de exerccio.99 A democratizao da recepo, coincidente com a perda de aura e de original, bem com a emergncia de uma percepo tctil das cpias determina, assim, para Benjamin, uma mudana nas formas de percepBenjamin, Walter; A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), pp.109. 98 Benjamin arma. O cinema rejeita o valor de culto, no s devido ao facto de provocar no pblico uma atitude crtica, mas tambm pelo facto de tal atitude crtica no englobar, no cinema, a ateno. O pblico um examinador, mas distrado. Benjamin, Walter; A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Op. Cit., pp.110. 99 Benjamin, Walter; A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Op. Cit., pp.110.
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o, mudana que se encontrava, em 1936, bem exemplicada nos aspectos formais do cinema, mas que Benjamin, preconiza j alargar-se a toda a arte. O tctil a envolvncia total e o esquecimento do receptor numa panplia de sentidos, da qual fazem tambm parte uma razo e uma crtica, mas distradas. MacLuhan tambm atribui uma qualidade tctil aos meios electrnicos. Na nova era electrnica, profetizada pelo autor, assistimos a uma exploso de todos os sentidos, a uma revolta contra o domnio absoluto da razo instrumental, atravs da tecnologia e dos novos meios. Estes novos meios, entendidos, como uma extenso dos nossos sentidos, do humano, anunciam um envolvimento total do receptor100 . , talvez, por esta razo que, no mundo da indstria, os produtores discogrcos mais atentos esto a apostar todas as suas cartadas na sensorialidade pura. Esta ser a hiptese que procuraremos explorar num prximo ponto.

Ver, MacLuhan, Marshall, A Galxia de Gutenberg, Editora da Universidade de So Paulo, So Paulo, 1972. (1a edio 1962). Ver tambm MacLuhan, Marshall; Understanding Media, New American Library, New York, 1964; e MacLuhan, Marshall; The Electronic Age - The Age of Implosion in Essays, Media Research. Technology, Art, Communication, OPA (Overseas Publishers Association, Amesterdan, 1997, pp. 16-38.

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