KOJIH SE FILMOVA SJEA ARSEN DEDI?

Bruno Kragi

U svojim pjesmama i fragmentima Arsen Dedi poimence spominje filmove Netrpeljivost, Nosferatu, Plavi aneo, Noni posjetitelji (pod izvornim naslovom Les visiteurs du soir), Ministarstvo straha, Dama iz angaja, ovjek bez zvijezde, Plakat u sutra, Moderato cantabile, Licem u lice (u istoimenim pjesmama), Zmajevo sjeme, Gilda (oba u pjesmi Original Soundtrack, a prvi i u Zatvoreno posljednje ibensko kino), Trei ovjek (u pjesmi Dama iz angaja), Cesta (pod izvornim naslovom La strada, u pjesmi ovjek bez zvijezde), Most na rijeci Kwai (u pjesmi Pjesma zatoenika ili Pjesma za povratak tvoj), Psycho (u pjesmi Vjebajte s nama), Ples na kii (u pjesmi Dva ljubljanska dana), Pepeo i dijamant (u pjesmi Cybulski), Muka Isukrstova, Sin puka, Podvig obavjetajca, Timur i njegova eta, Tahir i Zuhra, Trei udar (sve u Zatvoreno posljednje ibensko kino), Kum 1 (u Kino dvadeseti april /danas Odeon/), Put nade, Ekstaza (u Kino Tesla), Posljednja volja (u Kino ibenik)1, te, kao skupni pojam, filmove Antonionija, Berg1 Netrpeljivost (Intolerance, Dawid Wark Griffith, 1916.), Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922.), Plavi aneo (Der Blaue Engel, Joseph von Sternberg, 1930.), Noni posjetitelji (Les visiteurs du soir, Marcel Carn, 1942.), Ministarstvo

399

mana i novog vala (u pjesmi Provincijsko kino).2 Mogla bi se ubrojiti tu i Njena koa Franoisa Truffauta, koja se spominje u pjesmi Lake sam se odvikao, ne kao naslov ve kao pojam koji se meutim izravno dovodi u vezu s redateljem istoimena filma. Isto se tako i vie spomenutih
straha (Ministry of Fear, Fritz Lang, 1943.), Dama iz angaja (Lady from Shangai, Orson Welles, 1948.), ovjek bez zvijezde (Man without a Star, King Vidor, 1955.), Plakat u sutra (Ill Cry Tomorrow, Daniel Mann, 1955.), Moderato cantabile (Peter Brook, 1960.), Licem u lice (Ansikte mot ansikte, Ingmar Bergman, 1976.), Zmajevo sjeme (Dragon Seed, Harold S. Bucquet i Jack Conway, 1944.), Gilda (Charles Vidor, 1946.), Trei ovjek (The Third Man, Carol Reed, 1949.), Cesta (La strada, Federico Fellini, 1954.), Most na rijeci Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957.), Psycho (Alfred Hitchcock, 1960.), Ples na kii (Ples v deju, Botjan Hladnik, 1962.), Pepeo i dijamant (Popi i diament, Andrzej Wayda, 1958.), Muka Isukrstova (vjerojatno La Passion de Notre Seigneur Jsus Christ, Ferdinand Zecca, 1905.), Sin puka (Syn polka, Vasilij Pronin, 1946.), Podvig obavjetajca (Podvig razvedika, Boris Barnet, 1947.), Timur i njegova eta (Timur i ego komanda, Aleksandr Razumnij, 1940.), Tahir i Zuhra (Takhir i Zukhra, Nabi Ganijev, 1945.), Trei udar (Tretij udar, Igor Savenko, 1948.), Kum 1 (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972.), Put nade (Il cammino della speranza, Pietro Germi, 1950.), Ekstaza (Gustav Machat, 1933.), Posljednja volja (Zoran Sudar, 2001.). Iscrpne filmografije filmova za koje je Arsen Dedi pisao glazbu ili pjesme i koje je u pjesmama spominjao ili na njih aludirao (osim filmova Muka Isukrstova i Pepeo i dijamant, koji su mu promakli) donosi Daniel Rafaeli u zbirci Dedievih pjesama o filmu i za film Kino Sloboda. 2 Rafaeli u predgovoru spomenute knjige navodi da: Arsenov panteon ini trinaest redatelja koji su u pjesmama poimence spomenuti i time uzdignuti na razinu oltara: Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Fritz Lang, Jean Cocteau, Howard Hughes, Pietro Germi, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Franois Truffaut, Federico Fellini, Andrej Tarkovsky (!), Louis Buuel i Orson Welles (Rafaeli, 11). Rafaeli nastavlja: Dodamo li tome glumce Emila Janningsa, Marlene Dietrich, Ritu Hayworth, (opet) Orsona Wellesa, Vladimira Visockog, Marinu Vlady i Hedy Lamarr, dobivamo cjelovitiji uvid u Arsenovu celuloidnu religiju... (ibid.). Rafaeli je ipak zaboravio spomenuti Zbigniewa Cybulskoga i Jamesa Deana. U radu u se pak osvrnuti samo na one filmove koji su po mom miljenju semantiki iskoriteniji ili se javljaju u onim pjesmama ispunjenije poetske funkcije. 400

filmova kao takvi mogu razumjeti ponajprije iz konteksta, s obzirom na to da ih Dedi u samom tekstu ne oznaava takvima, ali ih izravno dovodi u vezi s njihovim reiserima ili glumcima (Nosferatu, Plavi aneo, Dama iz angaja, Trei ovjek, La strada).3 Pojedini pak Ministarstvo straha, ovjek bez zvijezde, Plakat u sutra, Most na rijeci Kwai i Moderato cantabile potpuno su odreeni poznavanjem konteksta, odnosno znanjem da je rije o naslovima pojedinih filmova, a onda i mogunou uspostave analogija tih filmova i samih pjesama u kojima se naslovi spominju ili se pjesme tako naslovljavaju. Onkraj tih naslova, moemo spekulirati ili ak tvrditi da se pjesma Parobrod Rex asocijativno odnosi na Amarcord (Federico Fellini, 1973.)4, koji se imenom ne spominje. Znai li ita to to se Dedi u svojim pjesmama sjea upravo tih filmova? Odgovor bi naravno morao biti potvrdan, to neto znai, ali prije same elaboracije to to znai donosim kratak ekskurs kao tangencijalni uvod u temu izlaganja, obrazloenje same teme, puta od filma openito do filma i lirike a potom do upravo odreenih filmova kao teme odreene lirike. Sama filmska umjetnost naime umjetnost je sjeanja par excellence. Filmska je slika prolost, i to prolost koja se stalno, mehaniki obnavlja. Film koji gledatelj gleda stvar je prolosti. Gledatelj prisustvuje zbivanju koje se dogodilo (snimljeno je) i ponovno se dogaa (prikazuje se). Ta
3 A u sluaju Plavog anela referira se i na odnose likova, nalazei analogije u opoj temi pjesme, kada pjesnik alei zbog izgubljene ljubavi razglaba na to bi sve pristao radi povratka te ljubavi, ak i da mu predmet njegova oboavanja kad bi bio njen / ...radi to Emilu Marlene. 4 Rafaeli u filmografiju opjevanih filmova uvrtava jo nekoliko naslova: Buuelova Andaluzijskog psa, Cocteauovu Krv pjesnika, holivudske produkte iz 1930-ih Mata Hari i Povratak Arsena Lupina, Wellesova Otela, Hitchcockov Drite lopova, Truffautov Pucajte na pijanista, Princezu od Clvesa Jeanna Delannoya, Nostalgiju Andreja Tarkovskoga i Amadeusa Miloa Formana. ini mi se da je meutim u njihovim sluajevima, bez obzira na iste ili gotovo iste naslove u nekima (Arsen Lupin, Othello od Arsena Dedia, Drte lopova), rije o upisivanju filmskih asocijacija koje vie nisu ovisne ni o kontekstualnim analogijama nego iskljuivo o zbilji izvan bilo teksta bilo filma.

401

povratna sprega vremenskog podrijetla filmske slike i njezina djelovanja, odnosno nastanka filmske slike u prolosti i gledateljske pretpostavke da se slika na ekranu podudara s gledateljevom sadanjou iliti, jo snanije, djelovanja filmske identifikacije koja uzrokuje subjektivno vjerovanje da se zbivanje na ekranu odvija u sadanjosti, dovodi film u analogiju s psiholokim i emocionalnim procesima poput sjeanja i pamenja. Kao vizualni trag neega ega vie nema, film je inherentno nostalgian. I zaista, bolja prolost te umjetnosti niz je djela koja se bave upravo odnosom prema vremenu i specifino protoku vremena, sjeanjem: Fedora (Billy Wilder, 1978.), Hiroima, ljubavi moja (Alain Resnais, 1959.), Prole godine u Marienbadu (Resnais, 1961.), Drage zvijezde Velikoga medvjeda (Luchino Visconti, 1965.), ili nostalgijom kao u emblematski naslovljenoj Nostalgiji (Andrej Tarkovski, 1983.), te primjera iz opusa trojice velikih filmskih nostalgiara, Claira (utnja je zlato, 1947.), Forda (Kako je zelena bila moja dolina, 1941.; ovjek koji je ubio Libertyja Valancea, 1962.) i Fellinija (Osam i pol, 1963.; Amarcord). Ta je tema toliko velika da je morala dotaknuti i hrvatski film, pa je sjeanje postalo tema i forma nekih rijetkih remek-djela nae kinematografije poput filmova Prometej s otoka Vievice (1965.) i Ponedjeljak ili utorak (1966.) Vatroslava Mimice. Izvor pak veze filma i lirike moe se nai u postavci da je rod lirike u nekoj udnovatoj vezi s ironijskim modusom (kako ga definira Northrop Frye), napose u oblicima elegija, tualjki, pjesama o izgnanstvu, zanemarenosti, pjesama o sjeti, sve do onih o sjeti u njezinu krajnjem obliku duhovnog mrtvila, u kojima je pojedinac toliko izdvojen da svoje postojanje osjea kao ivu smrt, pjesama smirena prisjeanja. Film dakle, kao uzorita umjetnost sjeanja, ali i umjetnost neproblematine asocijativnosti, prislanja uz liriku ili barem uz onaj veliki dio lirike kao roda kojem je temeljni poticaj upravo u ritmu asocijacije, odnosno asocijativnom retorikom procesu, kaosu paronomazije, zvukovnog veziva, vieznanog smislovnog veziva te uspomenskog veziva slinog onomu iz sna, iz ega izranja sprega zvuka i smisla. Ako prihvatimo ovakvu konstataciju, a prihvatiti je
402

trenutano moram jer bih inae bio prisiljen zavriti tekst, dalje moemo s manje upitnosti utvrditi da se navedene znaajke (dijela) lirike mogu vie ili manje elegantno primijeniti na stihove Arsena Dedia, pa tako meu ostalima i na one njegove stihove koji su nadahnuti pojedinim filmskim djelima ili pak imenima, odnosno pojmovima kao figurama tipa filmova. Naime, Dedieva lirika u cjelini je lirika naglaene slune, ritmike i melodijske komponente pjesme, stoga i to je ona tzv. popularna lirika, umnogome pisana s namjerom uglazbljivanja i recitativnog pjesvnog izvoenja, tako i u opasnosti, karakteristinoj za taj tip poezije, da (asocijativni) ritam potpuno prevlada nad smislom. Takoer, to je lirika naglaene eleginosti, barem i napose kada pronalazi poticaj u filmu; njoj bi se, kako je ustvrdio Tonko Maroevi, lako mogao pripisati neoromantiarski predznak, ali s veristikim pa i pop-artistikim zainom.5 Zbog toga ni ne udi izbor filmova o kojima Dedi pjeva ili ih tek spominje, prisjeajui ih se. U tom je smislu prilino prikladno da je prva Dedieva pjesma o filmu, Moderato cantabile, nastala 1964., nadahnuta istoimenim filmom Petera Brooka prema scenariju Marguerite Duras. Prikladno naime, jer je reena ljubavna melodrama usmjerena onkraj ope teme nemogue ljubavi udane ene i mladia, na vraanje izgubljenoga koje postoji iskljuivo i samo u sjeanju. Stil filma, negdje na razmeu modernizma lijeve obale Seine koji su tada u radikalnijim formama izraavali Alain Resnais i Alain Robbe-Grillet, kao i scenaristica Duras, i tradicije klasinoga francuskog filma ljubavne tematike utjelovljene najslavnije u remek-djelima poetskoga realizma Marcela Carna i Jacquesa Prverta, stil je naglaenih igara svjetla i sjene, naglaene uporabe sjene openito, stil gotovo impresionistike estetike, u kojem je ugoaj jesenske melankolije s polutotalima pustih ulica i ispranjenih interijera, to je u filmu dosegnulo stupanj konvencije za izraavanje eleginih, melankolinih i sjetnih stanja, osjeaja i raspoloenja. Pjesma Moderato cantabile naslanja se na tako opisan
5

Maroevi, 393. 403

film, gdje poetni i zavrni stihovi rijeka donosi jesen / dugo umire grad / i u nama toliko ljeta, odnosno duga oajna kia / magla zastire zrak prizivaju svojom naglaenom opisnou upravo kadrove filma, kao to stihovi daljih triju strofa (reci da li e noas / moi ostavit sve / svoju kuu, navike, ljude / i poi a ne znati gdje) prizivaju samu fabulu filma. Ako prihvatimo postavku, negdje s poetka ovog teksta, da je i pjesma Parobrod Rex nadahnuta filmom, i to konkretno Fellinijevim Amarcordom (koji se poimence ne spominje), moemo jo konkretnije ustvrditi da se spomenuta pjesma referira na sekvencu doeka i promatranja luksuznoga prekooceanskog putnikog parobroda, retoriki vrhunac klizanja u oniriko u spomenutom filmu. Nakon to u prvom stihu izravno uvodi temu sjeanja (prvi put sam ovu priu uo kad sam bio dijete), specifino udvostruivi memoaristiki impuls (iako zbiljski Dedi naime fiziki nije bio dijete u vremenu premijere Amarcorda, ali je mogao, kao i autor filma Fellini, biti dijete u vremenu prie filma), Dedi dalje podsjeanje na film kao mogui izvor pjesme izraava u smislu sjeanja openito, kao proces gotovo nehotinog, iracionalnog naviranja uspomena pa je asocijativnost slika ovdje dominantna, uspostavljajui tako konvergentnu paralelu s pretpostavljenim filmskim izvorom. Amarcord je naime jedan od vrhunaca Fellinijeve sklonosti mozainoj dramaturgiji i fragmentarnoj narativnoj strukturi, oslonjenima na asocijativne veze i temelje te onirike slike u elaboriranoj mizansceni. Jo i vie no u sluaju Moderato cantabile, pojedini stihovi ove pjesme djeluju kao opis kadrova iz filma (isplovit e bijela prova iz kanala i iz tame / tako plove fini ljudi tako plove fine dame), napose i u gradnji same pjesme, koja se, paralelno s izrazitijim naslanjanjem na korijene lirskog opsisa u rimovanjima (samih stihova u prvim dvjema strofama izmeu kojih se ponavlja pjevni refren, a potom zavretcima osmoga i posljednjeg, esnaestog sloga u stihovima posljednje strofe), poput spomenute sekvence filma, kree od sveobuhvatne sjetnosentimentalne nostalgije preko balansiranja nostalgije blagom ironijom u dvosmislenostima i nestalnostima (restorane i kabine sve odnese svjetlo
404

danje) do otkrivanja ironijske vizije i obrtaja nostalgije (to predanje i sad ivi ekaju ga jo na rivi / nadaju se toj sireni ostavljeni izgubljeni / ali broda niotkuda sve je samo elja luda / samo plovi crnom vodom moja enja za slobodom). Pa, ako je sjeanje na Moderato cantabile vrhunac Dedieva sjeanja na filmove iz vlastite mladosti, koja se poklopila s prodorom filmskog modernizma, a ako nadahnue Amarcordom postaje nekovrsni dijalog s nostalgijom, poseban kompleks tvori nabrajanje naslova u tekstovima otvoreno autobiografskih referencija i posljedino izrazite impregniranosti ugoajem nostalgije a i osjeajem melankolije: Provincijsko kino, Zatvoreno posljednje ibensko kino, Kino dvadeseti april (danas Odeon) i Kino Tesla. Meu njima, jedino bi prvospomenuti tekst mogao zasluiti status pjesme, s obzirom na to da uspostavlja relativno pravilan ritam te ga podupire i rimom, dok su ostala tri naslova prozni zapisi sporadino ritmizirajue proze. Nabrajanje filmskih naslova ima u njima naglaenu referencijalnu funkciju prema pjesnikovoj zbiljskoj prolosti pa Zatvoreno posljednje ibensko kino spominje filmove koje je gledala njegova majka (svega dva): Muku Isukrstovu i Zmajevo sjeme (inae jedini filmski naslov koji Dedi spominje dvaput6), kao izraz obiteljskog sjeanja, a potom i filmove koje je on sam gledao kao djeak, ruske pustolovne i ratne filmove prikazivane u drugoj polovici 1940-ih. Provincijsko kino blii se pak prvom kompleksu Dedieve filmske poezije. Iako se moe prihvatiti i kao referentna na kina pjesnikove zbiljske mladosti u zbiljskom rodnom gradu, ta pjesma takvu moguu referenciju nadograuje upuivanjem opet na kompleks filmskog modernizma, dvojice moda u svjetskim razmjerima najreprezentativnijih i najpoznatijih nedvosmisleno modernistikih autora, Bergmana (na iji e se film Licem u lice, inae djelo u kojem junakinji upravo sjeanje postaje izvor frustracije, izravno pozvati kao izvor istoi6 Rije je inae o adaptaciji romana Pearl Buck, obiteljskoj melodrami s radnjom koja se odvija u Kini za japanskih osvajanja u Drugom svjetskom ratu.

405

mene pjesme) i Antonionija, i samih autora koji su se okuavali u temi sjeanja, pisanih malim slovom kao da je rije o opim pojmovima, to podupire i spomen jedne filmske struje odmah iza njihovih imena, novoga vala, opet kao zbirnog pojma, reprezentativnog fenomena modernizma zvunoga filma. Pjesma je ujedno izraziti primjer Dedieve sklonosti ironiji, ve od prvih stihova u kojima konstatira da u provincijskom kinu vrijeme kao da stoji specifino ironizirajui temu sjeanja, a potom i temu progresa, drutvenog i umjetnikog (i nikad nee stii / do onih jadnih sala / bergman, antonioni / filmovi novog vala), pa dalje, ponovno filmskim aluzijama i to na figuru koja u okvirima amerikog filma moe biti ekvivalent novim tendencijama u Europi, barem u pogledu novih junaka, vlastitu ljubavnu prolost (i ti si jedne zime / u tami naeg kina / ljube divlje mene / ljubila james deana), naposljetku filma i svijeta openito kada zakljuuje da u provincijskom kinu / loe filmove daju / tamo i danas pravda / pobjeuje na kraju. Izravno je referentna i pjesma Cybulski, u smislu posvete poljskom filmskom glumcu, gdje pjesnik rekreira ugoaj druenja s njim i svojom kasnijom suprugom u trajnom spoju sarkazma i patetike (Jedno u Krokodilu / Gabi, ja i Cybulski / pilo se po poljski / pilo se po ruski... ujem da ga je poslije / vlak zgazio / tako je pomno pio / a slabo pazio / Jedan vrhunski glumac / enskica i muzikant / na mojoj grjenoj dui / Pepeo i dijamant)7. Pjesma Original soundtrack primjer je pak sjeanja na klasini Hollywood, na filmove koji sami ne inkliniraju sjeti ni sjeanju na tematskoj razini, a ni na razini stila (Zmajevo sjeme, Gilda).8 Spominjanje tih
7 Posvetnog je naslova i pjesma za Buuela, u kojoj raspoloeni itatelj moe naslutiti asocijacije na poetiku slavnog panjolca (jug im nudi duu / sjever daje tijelo / ti si ve shvatila / i zna to to znai / povjerenje tijela / srce e ve nai). 8 Iznimka je u tom smislu Plakat u sutra, gdje se referira na istoimeni biografski film o glumici Lilian Roth te u pojedinim stihovima na fabulu filma,

406

filmova postaje ponajprije uvjetovano svjesnim izborom lirskog subjekta u prisjeanju na mladost, na duge etnje poslije kina, razgovore o enama, politike teme, prve ae vina, prve cigarete, uzdrhtale ljetne veeri. Spominjani filmovi tu su kao dio individualnog pamenja, znak vremena, dio slike bolje prolosti, element tvorbe nostalgije, ali i moda ponajprije kao element samog izraza. Jer, Zmajevo sjeme mora biti tu da bi omoguilo politike teme, kao to da ovu konstataciju proirimo i na ranije spomenute naslove do onih jadnih sala nikad ne mogu stii nijedni drugi filmovi nego filmovi novog vala.

LITERATURA Arsen Dedi: Kino Sloboda. Zagreb: Hrvatski dravni arhiv, 2008. Arsen Dedi: Stihovi. Zagreb: Konzor, 1997. Tonko Marovi: Brati nadvladao obrtnika. Pjesniki opus Arsena Dedia. U: Arsen Dedi, Stihovi, 1997., str. 389-398. Daniel Rafaeli: Arsenov slikopis u stihu i slici. U: Arsen Dedi, Kino Sloboda, str. 9-12.

priu o nesretnoj sudbini protagonistice koja ostaje osamljena alkoholiarka (plakat u sutra, sada nije as / u praznoj sobi umorna i sama / ali jo veeras moram biti dama). 407

WHAT FILMS DOES ARSEN DEDI REMEMBER? Abstract In many of his songs, Arsen Dedi mentions or alludes to specific films. Starting with a connection between film and lyrics, the connection primarily found in their associative rhetoric, and its ties to the memory process, the author analyzes some of Dedis songs (Moderato cantabile, Steamboat Rex, Original soundtrack) and their relation towards the films that have inspired them or are mentioned in them. The author establishes that Dedi is most successful when referring to those films which powerfully stress the theme of memory, while through his verses he recreates the mood of a specific film, and describes some of the scenes in great detail. Also, the poet very often uses specific film titles as the tokens of memory of his own youth, as well as some elements that create a mood of nostalgia which is constantly on the verge of irony.

408