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Resenha Sobre O Ato Fotogrfico

O Captulo I Da verossimilhana ao ndice.

De acordo com o autor, no primeiro captulo ele busca retraar o percurso histrico das diversas posies quanto ao princpio de realidade da fotografia defendidas por crticos e tericos ao longo da histria. Neste captulo ficam expostos trs pontos de vista sobre esta questo. Primeiramente se reconhece a fotografia como o espelho do real. Este o discurso da mimese, em que o efeito de realidade encontrado na fotografia se dava graas semelhana entre este objeto e a imagem real, ou seja, o seu referente. No incio, ingenuamente se considerava a fotografia como um "analogon" da imagem que buscava reproduzir. Aquela seria mimtica por essncia. Entretanto levantada a questo de que a fotografia, por sua gnese automtica testemunha da existncia do referente, mas isso no implica que ela se parea com ele. Assim ganha espao o segundo ponto de vista, em que se reconhece a fotografia como transformao do real. Segundo o autor, este o discurso do cdigo e da desconstruo. Como j foi tratado no pargrafo anterior, houve uma reao ao ilusionismo do espelho fotogrfico. O princpio de realidade reconhecido anteriormente foi designado como pura "impresso", seria apenas um "efeito". A partir de ento, tentou-se mostrar que a fotografia no um espelho neutro, mas que utilizada como um instrumento de transposio, de anlise, de interpretao e at de transformao do real. Nesta etapa a foto seguiria a concepo de smbolo em termos piercianos, pois esta um conjunto de cdigos. No entanto, surge uma terceira forma de considerar a fotografia, e esta segue o realismo existente nesta prtica, um retorno ao referente, mas sem o ilusionismo mimtico, presente na primeira fase. Assim, a fotografia seria um trao do real, sendo este o discurso do ndice e da referncia. De acordo com este ponto de vista, apesar de se ter conscincia dos cdigos presentes na fotografia, inegavelmente esta transmite o sentimento do real. Atravs da fotografia existiria um processo de atribuio, em que a imagem remete ao seu referente, indo alm do efeito do real. Desta forma, a fotografia primeiramente, ndice, em um segundo momento ela pode se tornar parecida ao seu referente, o que seria cone e assim adquirir sentido, ou seja, tornar-se smbolo. Captulo II O ATO FOTOGRFICO

Pragmtica do ndice e efeitos de ausncia. A princpio importante considerar o que a fotografia, ou seja, o trao, que tecnicamente uma impresso de luminosidade variada. Considerando-se a tricotomia peirciana cone / ndice / smbolo, a partir da qual o estudioso analisou o estatuto terico do signo fotogrfico e com a qual descartou a concepo da foto como mimese, apresentada logo no incio do captulo anterior, fica superada a idia de semelhana da imagem ao seu referente.

De acordo com o autor, se desejado conhecer o que constitui a originalidade da imagem fotogrfica necessrio ver o processo deste ato, muito mais do que o seu produto. E este considera que a fotografia a necessidade absoluta do ponto de vista pragmtico. DUBOIS (2003) apresenta algumas conseqncias gerais do estatuto de ndice do signo fotogrfico a partir de trs tipos de corolrios: a singularidade, a atestao e a designao. A foto propriamente dita no passa de um negativo. E deste material que se reproduz milhes de vezes o positivo da fotografia. Estes so a foto da foto, que ocorreu uma nica vez. Da a conseqncia de singularidade. Outra conseqncia o princpio de atestao, quando a fotografia, por sua gnese, testemunha, ela atesta, ontologicamente, a existncia daquilo que mostra. Aqui ganha destaque a utilidade da foto, que certifica, ratifica e autentica. Entretanto, isto no significa que a foto significa. Muito ligado a este princpio est o de designao. Assim como o anterior, este est intimamente relacionado ao referente. O trao indicirio, mais do que atestar, designa, aponta, etc. A sua funo indicar, sublinhar, mostrar sua relao singular com um situao referencial determinada. Para finalizar este segundo captulo se torna interessante resgatar o que diz o autor em sua concluso: "A foto uma verdadeira fatia de espao-tempo." P. 103. Captulo III HISTRIAS DE SOMBRA E MITOLOGIA DE ESPELHOS

Os ndices na Histria da Arte. Neste captulo o autor trata da "lgica do ndice", ou seja, ele busca descobrir se com o aparecimento e o desenvolvimento da fotografia, no sculo XIX, foi possvel destacar uma nova relao da representao com o real. Para tanto, so tratadas duas questes. Primeiro se a lgica do ndice influenciaria outros meios de expresso artstica surgidos aps a descoberta da fotografia, desde o incio do sculo XX. Como resposta a esta questo, se considera que a fotografia favoreceu uma espcie de renovao e relanamento das outras prticas artistas, como se, aps a sua instalao e generalizao, comeasse a alimentar, a impregnar os artistas. A segunda questo diz respeito lgica indiciria, caracterstica da fotografia, em que o autor se pergunta se tal lgica j estaria presente, ou no, nas prticas representativas anteriores ao ato fotogrfico. A resposta positiva, pois ainda, segundo o autor, desde o princpio a questo fsica singular do signo com seu referente foi colocada e trabalhada ativamente. Como comprovao da segunda questo, tem-se a histria da origem da pintura Lascaux em que se aplicava uma tcnica primitiva, parecida com o decalque ou com a impresso, seria o chamado "padro". A pintura teria surgido das sombras, quando se comeou a delimitar os contornos da sombra humana. Entretanto a fotografia sempre foi muito trabalhada, pois trata com problemtica do tempo, fixando-o. Para finalizar, abordada a figura mitolgica de Narciso, por exemplo, em que o protagonista se encanta com a prpria imagem refletida na gua, o jogo de espelhos, o que serve para que se faa uma analogia: assim como Narciso observa a sua imagem refletida na fonte, o que reflete ser sempre a imagem do espectador que a observa e que nela se observa. Captulo IV O GOLPE DO CORTE

A questo do espao e do tempo no ato fotogrfico. Neste captulo tratada a relao da imagem com o espao e com o tempo, ou seja, ser tratada a questo do corte em que se associa a foto a uma fatia nica e singular do espao-tempo que cortada ao vivo.

Para tanto tratado o corte temporal e em seguida se aborda o corte espacial, pois ambos passam justamente pelo ato fotogrfico. A considerao do corte temporal faz com que se considere o ato fotogrfico como a paralisao da passagem do tempo, este que era evolutivo se torna petrificado. J o corte temporal produzido pelo ato fotogrfico se trata da reduo do transcurso do tempo a um simples instante, o que conhecido como instantneo. Mas a partir deste momento a superao desta temporalidade, este ponto de tempo que cortado tem a sua perpetuao, o que aconteceu somente uma vez fica registrado para sempre. No entanto, para ser ainda mais claro em sua colocao, o autor faz um paralelo entre o funcionamento da fotografia e da pintura e entre o trabalho do fotgrafo e do pintor. Ele recorda que onde a pelcula fotossensvel, esta recebe a imagem de uma nica vez, e a tela a ser pintada recebe progressivamente a imagem que se vai construir; assim tambm, onde o fotgrafo corta, o pintor compe. O pintor pode intervir e modificar a todo o instante a imagem, enquanto que o fotgrafo tem outro tipo de relao com o tempo, aps o movimento que vai capturar a imagem corte tudo est feito. Captulo V O CORPO E SEUS FANTASMAS

Observaes sobre algumas fices fotogrficas na iconografia cientfica da segunda metade do sculo XIX. Logo no incio do captulo o autor faz uma analogia entre a "fabricao" da fotografia e a existncia de luz e a falta da mesma. Assim, para que uma imagem seja impressa na pelcula sensvel da fotografia necessrio que esta seja iluminada e que ainda emane luz de si mesma, e para revelar esta fotografia utilizada a cmara escura. J ao analisar as crenas antigas de que a mquina fotogrfica roubaria a alma da pessoa fotografada, o autor reconhece que essas tradies primitivas no deixam de ter um fundo de verdade. Isto ocorre ao considerar as fantsticas mquinas fotogrficas do final do sculo XIX e tambm o fato que primrio fotografia, a "fantasmizao" dos corpos. Uma questo interessante relacionada fotografia apresentada atravs de uma frmula vejo, portanto no sou", explicado por DUBOIS (2003, p. 223): "vdeo ergo non sun,

"Tal preceito evidentemente elaborado por duas outras frmulas infinitamente clebres e aqui filosoficamente desviadas para um terreno que no o seu: o cogito cartesiano e o percept [objeto da percepo de Berkeley. O primeiro coloca a existncia do sujeito na atividade de pensar: o ser uma questo de conceito, de concepo e de conceitualizao. O segundo j coloca o ser do lado do percept, da percepo e isso sob uma forma quase negativa ou invertida (passiva): ser ser percebido (e no perceber)." Outra questo igualmente importante ao ver-ser visto a do acreditar e do fazer acreditar. Esta crena est relacionada ao ato de ver, e leva consigo alguns preceitos como, " preciso ver para crer", "s acredito no que vejo", etc. Tratando exclusivamente da visibilidade como fundamento da credibilidade, que aliada s concepes anteriores, a da percepo e a da conceitualizao, introduz a ficcionalizao. Para o autor, o dispositivo fotogrfico, assim como todos os dispositivos tecnolgicos do olhar cinema, vdeo, etc. uma tentativa terica e tcnica de realizar essa articulao dos princpios metafsicos, em que a fotografia conciliaria o pensar e o ser visto, o que definiria (pela negativa) a categoria do sujeito. Finalmente, ver, pensar e acreditar, so os trs operadores que faz com que se questione sobre os meios e os efeitos da representao. Estes operadores nem sempre funcionam positivamente, mas at com mais freqncia de modo invertido negativo ou passivo, ou seja, ser visto, no pensar, fazer acreditar.

Captulo VI

A ARTE (TORNOU-SE) FOTOGRFICA?

Pequeno percurso das relaes entre a arte contempornea e a fotografia no sculo XX. Este captulo trata do questionamento acerca da fotografia ser uma arte. Segundo o autor, o problema antigo e genrico. Durante um perodo do sculo XIX a fotografia tinha aspiraes rumo arte, j ao longo do sculo XX a arte se impregna de certas lgicas (formais, conceituais, de percepo, ideolgicas, etc.) prprias fotografia. Entretanto o autor esclarece que encarar a fotografia como arte uma questo ultrapassada hoje em dia, mas considera que a arte contempornea marcada por fundamentos da fotografia. H artistas, que mesmo sem sablo, trabalham fotograficamente. Historicamente essa relao entre arte e fotografia surgiu com o desejo de que a fotografia tinha de "se fazer pintura", com o movimento chamado "pictorialista" (1890-1914), e em seguida com a obra fundadora de Marcel Duchamp, que abandona a arte chamada por ele de "retiniana", ou seja, de representao "clssica". Outra tendncia histrica e de incio da abstrao a de El Lissitsky e a de Kasimir Malvitch do movimento "suprematista" ocorrido principalmente na Unio Sovitica. Os componentes centrais deste movimento so a percepo, a concepo e a representao de um novo espao, que est vinculado a um gnero fotogrfico definido: a fotografia area, ou o seu inverso antiarea. Todo este movimento foi amplamente influenciado pelos anos que vo de 1914 a 1929, tempos de guerra e de grandes revolues em que se desenvolveu tcnicas e mquinas, particularmente para o armamento, para a aviao e para instrumentos ticos. Por ltimo, tem-se a grande instncia histrica de vanguarda e muito importante neste campo surrealismo. Este movimento est estritamente relacionado aos dois movimentos anteriores. o dadasmo e o

O que caracteriza este movimento o gosto pela provocao, como o culto do "surreal", desenvolvendo intensamente a prtica do associacionismo (metfora, colagem, agrupamento, montagem). A foto um verdadeiro material, icnico bruto e manipulvel como qualquer outra substncia concreta (recortvel, combinvel etc.), e, portanto, utilizvel em diversas realizaes artsticas, em que o jogo de comparaes (inslitas ou no) pode exibir todos os seus efeitos. A foto-montagem a atualizao mais evidente deste ltimo movimento. E se trata de uma prtica, principalmente entre os dadastas, que correspondeu a desafios diversificados, como as fotomontagens exclusivamente para a denncia poltica s mais plsticas ou mais poticas at as combinaes mistas e de agrupamentos "multimdia". Captulo VII PALIMPSESTOS.

A fotografia como aparelho psquico (princpios de distncia e arte da memria). De acordo com o autor, h uma obsesso resultante da distncia e da proximidade da imagem fotografada, da ausncia e da presena, do imaginrio e do real. Esta obsesso faz com que as pessoas amem a fotografia, e tambm lhe proporciona uma aura o que seria uma nica apario de um lingnquo, por prximo que esteja. esta obsesso que faz da foto o equivalente visual exato da lembrana. A foto sempre uma imagem mental, ou seja, a memria feita de fotografias. O autor recorda que em suas obras, Freud sempre tratou da vida psquica como um aparelho, e enfatizou a idia de dispositivo, de transmisso e de transformao de energia, a idia de funcionamento e trabalho (a elaborao psquica), de organizao no espao, de arranjo com funes localizadas (as tpicas) etc. Este aparelho psquico teria valor de modelo, e era chamado por ele de "fico", que trata de explicar, de tentar fazer compreender e at de tentar fazer ver. Assim, a fotografia se encontra como um instrumento, um dispositivo psquico de primeira linha, que se localiza entre o olho e a memria, entre o olhar e o pensamento, entre visibilidade e latncia.

Captulo VIII

O PEDREGULHO E O PRECIPCIO

A respeito da obra fotogrfica de Denis Roche O autor inicia este captulo fazendo uma analogia do seu trabalho em relao obra de Denis Roche atravs de uma alegoria de PONGE (1947), em que este relembra que quando o homem chega beira de um precipcio ele se atm quilo que est mais prximo de si, o que menor, como o pedregulho, para no ver o resto. Para DUBOIS (2003) a obra deste fotgrafo parecia um rochedo incontornvel, e ainda, o paradoxo do pedregulho de PONGE (1947) tem ntima relao com o funcionamento de Roche, que levou a tal ponto de intensidade a idia do movimento interior mais vertiginoso no contexto mais fixo que existe. Denis Roche soube manter por cerca de 30 anos de atividade criativa ininterrupta o paradoxo da agitao louca e da vertigem no prprio corao da mais rigorosa fixidez aparente. De acordo com o autor, seu trabalho feito por dessa violncia e dessa tenso, nele o vivo est no morto e vice-versa. Da mesma forma, a claridade est na opacidade, a profundidade est na superfcie, o vazio est no cheio, assim como a fotografia est na literatura, e vice-versa. Em sua obra, a fotografia posta como um depsito e como um dispositivo, assim como imagem e como ato, como ato-imagem, a atualizao efetiva de todo o trabalho textual que a obra escrita de Roche encarna. Ou ainda: a fotografia o prprio pensamento da escrita de Roche e por isso se encontra ausente, como imagem, em seu livro Depsitos de saber & de tcnica. Assim, nos oito captulos formadores deste livro, DUBOIS resgata a concepo do que fotografia; as primeiras concepes encontradas para explicar a mesma, como espelho do real, transformao do real e como trao de um real; como foi desde o seu surgimento, com a construo de verdadeiras mquinas de fotografar, no sculo XIX; passando por vrias histrias curiosas relacionadas ao ato fotogrfico, como o exemplo da fbula de Narciso; tambm por movimentos artsticos inspirados na fotografia; do comprometimento psquico do observador da imagem fotografada; chegando por fim, a sua utilizao como documento. DUBOIS destaca ainda a obra de Denis Roche, a quem dedica o oitavo captulo, no qual apresenta algumas de suas fotografias. E considera to imponente o seu trabalho, tanto de fotgrafo, quando de escritor, por ser capaz de escrever sobre o ato fotogrfico sem se utilizar da imagem fotogrfica. Por fim, com este trabalho, tem-se o conhecimento terico de todo o ato fotogrfico, desde a sua gnese, passando por suas modificaes no decorrer dos anos, e por fim, como encarado na atualidade, como uma ferramenta de trabalho que pode ser utilizado at mesmo como testemunha documental.

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