La msica popular contempornea y la construccin de sentido: Ms all de la sociologa y la musicologa Introduccin El trabajo que proponemos trata de explicar en qu medida

la marginacin que ha sufrido el estudio de la llamada msica popular contempornea por parte de la musicologa tradicional es consecuencia de una distincin que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental. Segn ste, algunos discursos son "verdaderos", histricos, pblicos y otros son imaginarios, subjetivos, privados. As se crea el espacio de la esttica: se ocupa de lo artstico, del producto de la fantasa, es decir, de lo subjetivo y de lo privado, sin ninguna responsabilidad respecto a lo que se refiere a lo real y pblico. Se trata, pues, de una separacin de las esferas culturales, polticas y econmicas que poco tiene de eleccin terica natural sino que, ms bien, se trata de un acto de complicidad que deja el mbito musical tradicional en un limbo de pureza o de incontaminacin absoluta que evita, de hecho, su anlisis histrico. Que evita preguntarse por su papel, histrico, en la construccin y reconstruccin constantes de las hegemonas y de las identidades sociales. La msica popular contempornea, al no poder ser considerada como parte de este "limbo cultural", ayuda a poner en crisis este proceso. 1. Nuestro propsito con este texto es el de delimitar y de intentar dar una explicacin a cierto abandono al cual ha estado sometida la msica popular contempornea (las llamadas "msicas rock") cuando se ha tratado de acercarse a ella desde un punto de vista terico y reflexivo, sobre todo desde una ptica musicolgica, y ver, a fin de cuentas, si existen otras vas de entrada, como pueden ser la semitica o la teora del discurso, que puedan ofrecer otra manera de "hacer significar" este tipo de msica. A parte de las dificultades de otorgarle un nombre adecuado a este "objeto" de estudio ;tanto si la llamamos msica popular contempornea como si le decimos msicas rock, la delimitacin del espacio no queda del todo bien configurado, si tenemos en cuenta su movilidad constante;, existe otra complicacin que conviene tener en cuenta, ya que se trata de una problemtica que tiene otras muchas implicaciones que van ms all de una simple delimitacin de mbitos de conocimiento. Porque, si bien lo pensamos, es bastante habitual, en buena parte de las reflexiones sobre la msica popular contempornea, sobre las msicas rock, referirse al hecho de que stas permanecen an como una especie de pariente pobre de la teora cultural, hasta llegar al punto, incluso, de que en la mayor parte de los casos se ha hablado de ella de refiln desde otras disciplinas. Si nos referimos al mbito acadmico, no hay ninguna duda que la msica popular contempornea ha sido dejada de lado. Mientras, por poner un ejemplo, ya se han introducido de manera ms o menos generalizada en diversos planes de estudio; pienso en la licenciatura de Comunicacin Audiovisual; diversas asignaturas dedicadas al anlisis y a la teorizacin de la televisin, de la radio o del cine, toda aquella reflexin que pueda afectar a la msica ha sido despreciada sistemticamente. Las causas son bien diversas, aunque hay un par que me parecen fundamentales. Por una parte la msica no es vista como si de una prctica "nueva" se tratara, a pesar de la innovacin tecnolgica que la ha sacudido, como s son vistos el cine y la televisin: la msica ha existido como tal "desde siempre". Los cambios formales, de difusin, de funcin, de recepcin, de circulacin, no son percibidos como si de un cambio de "objeto" se tratara, no han modificado en ningn caso su "esencia" musical. Siempre, pues, se trata de msica. Y esta disciplina ya tiene un espacio reservado para su estudio y anlisis: el conservatorio. Y unos especialistas: los musiclogos.

Por otra, si nos referimos especficamente a la msica popular contempornea, nos encontramos con una especie de indiferencia que tiene mucho que ver, creo, con una falta de "estatuto", de "prestigio". Estas segunda causa se encuentra inevitablemente vinculada y delimitada por la primera: la idea de estudiar y teorizar las culturas del rock se encuentra muy lejos de alcanzar las mnimas pretensiones de "seriedad" y de "rigurosidad" que toda actividad acadmica debe procurar. Para quienes deberan dedicarse a estudiarla, se trata de una msica que aporta bien poco al "progreso" musical. No hace falta, por lo tanto, tomrsela seriamente. Adems, tampoco hay que olvidar el hecho que la msica popular contempornea puede plantear algn que otro problema a quien tiene como principal objetivo deteminar su significado, sobre todo si tenemos presente que las herramientas metodolgicas y la ideologa dominante en la musicologa tradicional resultan del todo inadecuadas y poco eficaces a la hora de realizar anlisis crticos. La msica popular contempornea s una clase de msica que no puede ser reducida con facilidad a una descripcin estructural, como s lo es la llamada msica "clsica"; necesita para que su dinmica pueda ser ms o menos comprensible tener en cuenta que se trata de una prctica social. Tampoco esto debe significar que un estudio de la msica tenga que reducirse a este aspecto, sin embargo. La explicacin de todo ello, segn mi opinin, es que hasta ahora an no ha existido una reflexin terica sobre la relacin entre las formas del imaginario social y la produccin, la recepcin y la estructura de la msica popular contempornea. Esta ausencia existe por una parte porque los musiclogos no han tenido ni la voluntad ni la capacidad de abordar las estructuras musicales ms all de ellas mismas, ni tampoco han tenido la voluntad de enfrentarse a los problemas de comprensin de este tipo de msica, que necesita de manera evidente que sea considerada tanto a nivel simblico como a nivel social. Hacen falta modelos que no slo puedan describir esquemas estructurales internos de la msica popular contempornea ojal la musicologa hubiese dado este paso; sino que tambin puedan explicar el "sentido" y el "significado" de los fenmenos pertenecientes al ms vasto conjunto de la realidad cultural o de sus interpretaciones. Estudiar las estructuras musicales es el rea de competencia tradicional del musiclogo; estudiar la sociedad es la del socilogo. No obstante, ha sido la sociologa y no la musicologa la primera en tener en consideracin la msica en la sociedad de masas como objeto de estudio digno de atencin. Los esquemas del gusto musical, del consumo, de la recepcin, las estructuras de las instituciones y de los organismos musicales han sido descritos, subrayando as, a menudo, su papel central y la ubicuidad de la msica popular en la vida cotidiana de la sociedad industrializada, mucho antes que los musiclogos se dignaran a "bajar" a los territorios de la realidad cultural de la gente que los rodea. Aun as, a pesar de que el musiclogo pueda hacer suyas una considerable cantidad de investigaciones sociolgicas para dar una perspectiva interdisciplinaria a su hipottico anlisis de las estructuras de la msica popular contempornea, parece obvio que tampoco no se puede basar en la sociologa para responder a preguntas que hacen referencia a las propias estructuras musicales, igual que tampoco se puede esperar que los socilogos hagan suyas todas las investigaciones musicolgicas. Creo, por tanto, que una teora del discurso puede ayudar a explicar qu ha significado la alteracin de los hbitos de comunicacin y de recepcin; la crisis de los cnones estticos tradicionales y de la nocin misma de arte. Para poner un ejemplo, el propio concepto de "autor", de "compositor", por este motivo, se ha visto profundamente marcado por su relacin con la sociedad y con el uso que hace de sus productos. Si en pocas anteriores haba existido un tipo de relacin directa entre autor y pblico desde un punto de vista funcional y/o ideolgico, en la sociedad de los medios masivos de comunicacin esta relacin ha sido sustituda por un complejo aparato gobernado por mecanismos autnomos y dotado de sus propias reglas; siendo, sin embargo, este mismo mecanismo portador de

unos valores culturales hegemnicos bien concretos que podramos definir generalmente como reaccionarios, pero que permite que se produzcan en su interior mltiples grietas y contradicciones, brechas a cuyo travs es posible descubrir proyecciones crticas. Pienso que se hace necesario realizar un examen atento a la relacin msica-sociedad desde un punto de vista semitico-lingstico-social, desde el convencimiento que ninguno de los elementos discursivos pueden ser comprendido si no se tienen en cuenta su dimensin social. Incluso desde la propia musicologa, Klaus Blaukopf ya advirti esta imposibilidad de disociar lo musical de lo social: se puede demostrar que Sancta Santorum de la msica, que plasma e influencia a los materiales, que concurre a la construccin del sistema tonal, determina la modalidad tcnica de su utilizacin, formas y conceptos de consonancia y disonancia [...] La separacin ideal de la historia del estilo de la historia universal de la msica deja incomprensibles las transformaciones estilsticas, la historia del concepto de armona se convierte en un enigma si se hace abstraccin de lo que es el uso concreto de los sonidos, y la mutacin del juicio esttico permanece sin explicacin si no se consideran los factores polticos, sociales y econmicos (Citado por Lamanna, 1980: 12). Tambin en la msica, pues, sera aplicable aquella mxima de Marx segn la cual no es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino que, por el contrario, es su ser social el que determina a la conciencia. O la translacin que realiza Voloshinov, quien afirma que la conciencia individual es un hecho ideolgico y social, ya que sta se construye y se realiza mediante el material sgnico (Voloshinov, 1992). No es suficiente, sin embargo, establecer un paralelismo entre "civilizacin" y "msica": incluso en los casos en que la relacin de la realidad esttica con la realidad econmico-social y poltica no se puede demostrar de una manera concreta se sustituye la explicacin cientfica por la interpretacin, en el sentido de la esttica idealista y burguesa. Individualizar los factores sociales de la gnesis y de la afirmacin histrica de los diversos sistemas musicales quiere decir, adems, ofrecer una contribucin a la crtica de aquella forma de fetichismo de los materiales que tiene origen en una pretendida naturalidad o universalidad. Quiere decir tratar de explicar muchas de las evoluciones y de las crisis del "lenguaje" musical en relacin con sus consumidores que demasiado a menudo han evitado los musiclogos. Ciertamente, un proyecto as de ambicioso, como escribe el socilogo y crtico musical Antonio Serravezza: [...] abarca intereses de tipo etnomusicolgico, psicolgico, poltico, semiolgico, historiogrfico, no tratndose de orientaciones tpicas de la crtica militante; y abarca la heterognea variedad de los temas relacionados con la msica y la vida musical: gneros, formas, estilos, autores, producciones particulares, pocas histricas, culturas diversas, procedimientos y elementos tcnicos, materiales, condiciones sociales de compositores, intrpretes y pblico, modelos de comunicacin musical y relativas instituciones, funciones de la msica, carcter ideolgico y poltico de las obras, aspectos econmicos de la actividad musical, etc. (Serravezza, 1980: 3). Una vez hemos llegado a este punto, conocedores de la dificultad de todo ello, parece legtimo preguntarse si el problema de la msica puede ofrecer una contribuci directa o indirecta a los procesos de transformacin polticos o sociales, o qu significado podra tener frente a estos. Si vale la pena lanzarse a su estudio. Para Jacques Attali no hay ningn gnero de dudas: Escuchar, memorizar, es poder interpretar y dominar la historia, manipular la cultura de un pueblo, canalizar su violencia y su esperanza. Quin no presiente que hoy el proceso, llevado a su extremo lmite, est a punto de hacer del Estado moderno una gigantesca fuente nica de emisin de ruido, al mismo tiempo que un centro de escucha general? Escucha de qu? Para hacer callar a quin? (Attali, 1995: 1617). Pienso, ciertamente, a la luz de lo que se ha venido indicando, que se hace necesario el estudio de la produccin, del control, de la difusin y de la recepcin de la msica popular contempornea como un

lugar que nos puede conducir a realizar valoraciones crticas sobre nuestro entorno, sobre los mecanismos de control social que a travs de la msica se vehiculan: sobre los atributos del poder. 2. Esta indiferencia de la que vengo hablando sobre el estudio de la msica popular contempornea nos sita frente a una problemtica que va mucho ms all de una simple cuestin de contingencias acadmicas o de modas pasajeras. Porque, en definitiva, de lo que estamos discutiendo es de la consideracin del significado y del sentido "en" la msica. As, las posiciones tradicionalistas tienden a acentuar el aspecto personal y creativo en la msica, aspectos consideredos como aislados y separados del proceso social. Esta orientacin se puede leer en las siguientes palabras de Keith Swanwick: La msica tiene un "significado" que puede ser influido por un conjunto de aspectos sociales pero, en un nivel mucho ms profundo, opera a travs de las caractersitcas biolgicas y psicolgicas de los seres humanos (Swanwick, 1979: 113). Aquellas otras concepciones de la msica que quieren ser crticas, contrariamente, plantean que la creatividad personal es un aspecto central y esencial del proceso social &endash;as, siguendo los argumentos de Valentin Voloshinov en su libro El marxismo y la filosofa del lenguaje, es posible desmantelar esta oposicin interior/exterior que planea en las concepciones ms tradicionales de la msica y del arte, la de Swanwick es un buen ejemplo&endash;, consideran que las identidades y las realidades personales en ningn caso pueden concebirse fuera de los procesos de construccin social. Esta diferencia de planteamiento tambin comporta una diferente ptica a la hora de valorar como la msica puede ser pensada en tanto dotada de sentido y de significado. Para los musiclogos tradicionales y para la esttica musical la cosa es bien sencilla: si el sentido y el significado de la msica se encuentran separados y desvinculados de manera significativa del proceso social, al ser productos de una experiencia interna y personal, esto significa que cada significado social atribuible a la msica depender de una referencia externa al mundo social. Es decir, que tratndose la msica de un fenmeno esencialmente dinmico y abstracto, el sentido y el significado que puedan llegar a producir reside bsicamente en el modelo utilizado, en la forma, en la estructura mucha ms que no en la concretizacin de un mundo material reificado. Este estado de la cuestin puede servir para explicar tanto la exclusin por parte de los estudiosos "serios" de la msica "seria" &endash;estamos pensando en los conservatorios, bsicamente&endash; de una reflexin terica sobre la msica popular contempornea, como el hecho que muchas veces esta reflexin se haya realizado de una forma marcadamente tangencial y marginalizada. Porque, y es sta una idea que me gustara que quedara clara, la musicologa tradicional se encuentra con verdaderos problemas cuando quiere discutir sobre cualquier tipo de significado que tenga una dimensin fundamentalmente social o cultural a partir de la msica. Nunca podr dar cuenta, por ejemplo, de la fascinacin y del placer que puede producir la msica repetitiva, si le cuesta entender que la msica puede tener de alguna manera un significado radicado en un mundo social que se supone exclusivamente "material" o "ideologizado" (Middleton, 1986). Se trata de una tendencia que entiende la msica como si se tratara de un campo del todo separado e independiente, ya sea de otras formas culturales, ya sea de la comunicacin cotidiana en general. Muchos msicos y musiclogos se vanaglorian de las "cualidades nicas" de su "forma artstica", como si estas cualidades fuesen &endash;en el fondo&endash; inescrutables e inviolables frente a cualquiera que deseara estudiarlas desde un punto de vista crtico. Como si hacer un anlisis de la msica en tanto artefacto textual significara destruir su "misterio", matar el "placer", esttico o somtico, que pueda producir. Se desprendre de todo ello, como parece obvio, que estas cualidades "intocables" tienen su expresin fundamental en la msica "clsica" o "seria". Se piensa que la "buena" msica, en otras palabras, es intrnsecamente asocial a la hora de significar.

No debera sorprendernos demasiado, por lo tanto, si cualquier intento de incluir la msica popular contempornea en el punto de mira de una perspectiva terica es sentido como una amenazada. Porque, para estudiarla, se necesita, de manera inevitable, poner sobre la mesa una serie de criterios culturales, relativos por lo tanto, para poder hacer una valoracin crtica. Estos criterios relativos no deben entenderse como una simple giro del gusto que se tiene que utilizar a la hora de juzgar una obra musical, sino que permiten subrayar el hecho que no tiene sentido olvidar que el estatuto de la msica tambin es histrico, que su carcter "social" tiene mucho que ver con el intercambio comunicativo que posibilita, con la experiencia que se tiene de la msica. Queda comprometida, pues, con esta visin la legimitacin de la msica "clsica" o "seria" como aquella msica que ms se acerca a la condicin de "msica" por definicin. Qualquier reflexin terica sobre la msica popular contempornea que no slo quiere poner luz en el presente sino que, adems, tambin pretende desmontar la supuesta solidez de la concepcin de la msica "clsica" como la expresin ms natural, ms perfecta de la "musicalidad", se convierte en un desafo a sus estructuras epistemolgicas bsicas. Estas visiones parciales, localizadas cultural, social y temporalmente, dejan bien claro cual es el motivo y la razn de los contnuos intentos de desvalorizar a la msica popular contempornea desde la musicologa: por su obvia funcin social, como si de un proceso poltico de control social y de conocimiento se tratara. Mi visin de las cosas es totalmente contraria a este planteamiento, esto es, considero que la musicalidad de la msica no es una cualidad intrnsica de un texto sino una cualidad que es resultado de las operaciones cognitivas del proceso de recepcin, de lectura, de interpretacin. En esta estricta conexin entre el texto musical y su experiencia, en su conversin en lugar donde el sujeto se reconoce y busca las claves a cuyo travs su deseo va a ser movilizado, los cdigos y las estructuras se han quedado relegadas en el camino que busca una profundidad crtica diferente. La construccin de sentido en la msica, y en especial de la msica popular contempornea, no es un problema de estructuras, de signos y de su significado, sino que se desprende de su movilizacin en los textos, de la entrada del problema del sujeto. Y, a partir de aqu, la nocin del texto musical tiene mucho que ver con un tipo de investigacin diferente en el lenguaje. No le interesa su carcter utilitario, sino mostrarse como un lugar donde los lenguajes se movilizan y se trabajan, ms cercano, por lo tanto, a la parole que a la langue (en la famosa distincin lingstica de Saussure). En lugar de un sistema preconcebido en que convergen las interpretaciones, el texto es un espacio que se abre a la experiencia de su actualizacin, a su conexin con otros textos (el intertexto), al reconocimiento de los discursos que, guiando por su interior el deseo de un sujeto que trata de reconocerse, funda el proceso de enunciacin. En definitiva, no se trata de un problema de significado de estas msicas, de estas canciones, sino del sentido que construyen. Esta reflexin nos hace recordar una tesis elaborada por Philip Tagg en la Tercera Conferencia Internacional de los Estudios de Popular Music, en que traz un paralelismo entre los estudios sobre las mujeres en la sociedad occidental y en los estudios sobre la msica popular contempornea. Su tesis es la siguiente: cuando se llevan a cabo estudios sobre la "otra mitad" de la humanidad &endash;es decir, las mujeres&endash; tales estudios no tratan "solamente" de la otra mitad de la humanidad, sino que plantean cosas sobre la humanidad en general, que comporta una valoracin diferente de los estudios existentes sobre la "primera" mitad de la humanidad &endash;es decir, los hombres&endash;. El anlisis de la "segunda" mitad del mundo, en otras palabras, conduce a una revalorizacin de los estudios sobre la "primera mitad". Tagg ha extendido esta tesis a la msica popular sosteniendo que el estudio de este tipo de msica, en efecto, no s "tan slo" un estudio de la msica popular contempornea. Estos anlisis revelan aspectos sobre la msica en general y la manera en que sta se debe comprender como formacin datada histricamente, con unos vnculos

sociales y culturales determinados; cosa que lleva, al mismo tiempo, a una revalorizacin y a una discusion abierta de las modalidades tradicionales y dominantes de estudiar y relacionarse con la msica. De tener experiencia. Y aqu el concepto "experiencia" lo sentimos muy cercano de la utilizacin que hace Teresa de Lautetis al captulo "Semitica y experiencia" de su libro Alice doesn't: [Utilizo el trmino experiencia] en el sentido de proceso por el cual se constituye la subjetividad de todos los seres sociales. A travs de este proceso uno se sita a si mismo o se ve situado en la realidad social, y con esto percibe y aprehende como alguna cosa subjetiva (referido a uno mismo o originado por l) estas relaciones &endash;materiales, econmicas e interpersonales&endash; que son de hecho sociales y, en una perspectiva ms amplia, histricas. El proceso es continuo, y su final inalcanzable o diaramente nuevo. Para cada persona, por lo tanto, la subjetividad es una construccin sin final, no un punto de partida o de llegada fijo desde donde uno interacta con el mundo. Contrariamente, es al efecto de esta interaccin lo que llamo experiencia; y as se produce, no mediante ideas o valores externos, causas materiales, sino con el compromiso personal, subjetivo en las actividades, discursos e instituciones que dotan de importancia (valor, significado y afecto) a los acontecimientos del mundo (de Lauretis, 1992: 54-55). La propia Teresa de Lauretis, al discutir la representacin y los procesos subjetivos en el cine, indica que una teora materialista de la subjetividad no puede partir de una nocin ya dada de sujeto, sino que se debe acercar al sujeto desde los mecanismos, desde las tecnologas sociales en que ste se construye . Estos mecanismos, segn de Lauretis, son distintos, o como mnimo no semejantes, en su especificidad e historicidad concreta. A la luz de estas aproximaciones tericas crticas, creo que nos podemos hacer una serie de preguntas: tienen las diversas formas de simulacin electrnica (tanto las visuales como las sonoras) que circulan en nuestro entorno efectos sociales y subjetivos? Y, si esto es as, como indica indica Iris M. Zavala (1992: 222), esto es, si los productos culturales tienen una funcin epistemolgica ya que transmiten conocimientos y experiencias del mundo y, por lo tanto, somos lo que leemos, lo que vemos, lo que escuchamos, porque el sujeto se constituye a travs de una lengua y de sus instituciones; y si, adems, como escribe Jenaro Talens (1994: 3), los nuevos medios, las nuevas tecnologas, no son simples intermediarios, vehculos de transmisin, aspticos y desideologizados que sirven para almacenar, transmitir y hacer circular discursos que no dependen de ellos; sino que, por el contrario, tanto las condiciones de produccin, de difusin y de circulacin como las de recepcin y consumo que los medios proporcionan, tienen la funcin de "producir" el sentido, de "establecer" las reglas de intercambio comunicativo, y de "crear" tipologas de sujetos espectatoriales, es decir, de sujetos sociales determinados; se hace necesario, en definitiva, ver qu papel juega la msica en todo ello. Si estamos de acuerdo con Teresa de Lauretis cuando plantea que el sujeto es donde se forman los significados y si, al mismo tiempo, los significados constituyen los sujetos (de Lauretis, 1992: 57), entonces los anlisis discursivos tambin tendran que tener en cuenta e incluir las formas de produccin. As, teniendo en cuenta la importancia que puede adquirir todo ello en la creacin de subjectividad en el discurso musical, tambin se debera conocer cmo circula la msica, por dnde y con qu intereses. Solo de esta manera podremos decidir qu posicin tomar frente a la msica en el interior de la red discursiva y social de la que forma parte y que, en buena medida, contribuye a conformar (Adell, 1997). 3. As, cuando se escucha una msica cualquiera, se tiende a analizarla, a segmentarla (y sta es "ya" una interpretacin porque se proyecta sobre la msica ideas como "repeticin", "simetra", "modulacin", etctera, que, a su vez, se dirigen nuevamente hacia otros interpretantes, y as sucesivamente); se tiende a buscar referencias en otras msica conocidas (siempre se acaba relacionando un tema que nunca habamos escuchado con una determinada tendencia, movimiento, perodo, gnero, compositor, grupo, solista, etctera) o, en definitiva, se tiende a la bsqueda de todos

aquellos elementos "extramusicales" (experiencias, recuerdos, imgenes, deseos, etctera, lo que conforma nuestra subjetividad: nuestro imaginario, en definitiva) sin los cuales no sera posible la "comprensin" de la msica como discurso. Ningn discurso puede brillar con luz propia, ningn discurso puede darse fuera de les diferentes redes discursivas: la produccin de sentido no se la debe confinar nicamente al mbito de una determinada manera de "escuchar" msica, como sostiene quienes piensan en la inexistencia de una dimensin social de la msica, sino que se trata de un fenmeno discursivo y semitico que implica y compromete a una red discursiva en toda su dimensin: social, subjectiva e ideolgica. Es por ello que hemos acudido, entre otras, a las propuestas de Mikhail Bakhtin y Valentin Voloshinov (1992), sobre todo cuando plantea la idea que todo lo individual no puede dejar de ser social: ideolgico, por lo tanto. Este cambio de perspectiva, adems, al tener en cuenta no solo el producto creado y el contexto de creacin, sino tambin al sujeto que le otorga sentido y el momento en que se produce dicho sentido; provoca el desplazamiento de los trminos de la oposicin individual/ social; provova el cruce, la interpenetracin y la exploracin del espacio existente entre ambos puntos. Como escribe Teresa de Lauretis (1992: 95), esta exploracin es el nico camino practicable si queremos reconceptualizar las relaciones que ligan lo social con lo subjetivo. De la misma forma que la semiologa clsica opona signos verbales y signos icnicos, es habitual considerar an que percepcin y significacin son dos cosas diferentes, a menudo opuestas la una a la otra en tanto pertenecientes respectivamente a la esfera de la subjetividad (sentimiento, afectividad, fantasa, procesos prelgicos, prediscursivos o primarios) y a la esfera de la sociabilidad (racionalidad, comunicacin, simbolizacin, o procesos secundarios). Hay quien piensa que pocas manifestaciones de la cultura, entre ellas el Arte, participan de ambas. E incluso cuando una forma cultural, como la msica popular contempornea, participa claramente de las dos esferas, su hipottica incompatibilidad dictamina que hay que darse cuenta de que todas aquellas cuestiones que tienen que ver con la percepcin, con la identificacin, con el placer, o con el dolor, deben ser escondidas, y no deben ser discutidas pblicamente, ya que se trata de respuestas que tienen mucho que ver el carcter de cada uno o con el gusto personal. Parece, en muchos casos, que discutir pblicamente de msica popular contempornea, con su carcter inevitablemente social, tenga mucho que ver con una especie de violacin de la regla clsica de la distancia esttica, al mesclar lo subjetivo, lo personal, lo irracional, lo intuitivo con el carcter social, objetivo e ideolgico que forma parte de la esfera pblica. Todo ello nos hacer entender mejor porque se encuentra ausente la msica en todas aquellos posicionamientos que, aunque en apariencia quieran ser decididamente tericos, dejan siempre fuera de sus anlisis todos aquellos discursos en los que no es tan fcil suprimir la influencia del componente subjetivo; que acaban "olvidando" los textos en que su dificultat radica precisamente en no dejarse atrapar por los ideales de objetividad e imparcialidad, no haciendo referencia a esos discursos que ponen en dificultad dar cuenta del "objeto" analizado desde un hipottico exterior. La msica es uno de los discursos que impide la presencia del terico como guardin de la ley. En suma, nos continuamos enfrentando a la dificultad de elaborar un nuevo marco conceptual que no est basado en la lgica dialctica de esta oposicin, como parecen estarlo todos los discursos hegemnicos de la cultura occidental. Nociones como la planteada por Teresa de Lauretis de proyeccin y el puente terico que establece entre la percepcin y la significacin supone, ms que una oposicin, una interaccim compleja y una implicacin mutua entre las esferas de la subjetividad y de la sociabilidad, como ya argument Voloshinov. Podra servir de modelo o, al menos, de punto de partida y de gua para comprender las relaciones que produce la msica, la forma en que sta

articula los sonidos y las imgenes con los significados, as como su papel en la mediacin, la asociacin o la proyeccin de lo social en lo subjetivo. Hay que tener en cuenta, por lo tanto, que la msica no es un reflejo pasivo de la sociedad; tambin sirve como foro pblico con que diferentes modelos de organizacin ideolgica (a travs de una serie de aspectos vinculados con la vida social) son afirmados, desmentidos, adoptados, contentados y negociados. No se ha planteado de una manera clara, determinante y contundente las relaciones entre las formas de subjetivizacin en el capitalismo avanzado, por una parte, y la produccin, la recepcin y las estructuras discursivas, por la otra. Esta falta de estudios y teorizaciones existe, entre otras razones, porque los musiclogos tradicionales no han tenido ni las ganas ni la capacidad de ir ms all de ellas, y no han querido tampoco enfrontarse con ciertos problemas de la msica popular contempornea, que reclama de una manera evidente y abierta ser considerada por su importancia simblica y como prctica social. Desde esta ptica, pues, he considerado a la msica popular contempornea como dialgica, teniendo en cuenta que la msica no es "solo" una tecnologa social que produce o reproduce significados, valores, e imgenes para los receptores; sino que, tambin, a diferencia de la influencia ejercida por la msica "clsica", puede inyectar en la msica un sentido del personal, de lo poltico y de lo social, al posibilitar una ms profunda comprensin de la msica en su conjunto. La msica es translingstica &endash;a la manera de Bakhtin, como ya hemos visto, pero tambin a la manera de Passolini, cuando se refiere al cine y a la poesa&endash;, ya que supera el momento de la enunciacin, el mecanismo tcnico, para convertirse en una dinmica de sentimientos, afectos, pasiones, ideas (Passolini) en el momento de la recepcin. La msica, por lo tanto, no es lenguaje, sino un conjunto de discursos que se entrecruzan, actividad significante, efecto de sentido. Pero no se debe entender este dominio de lo subjetivo como un predominio de lo individual, de lo "personal". Se trata, ms bien, del compromiso de la subjetividad con el imaginario social. Por lo tanto, supone que los procesos subjetivos que la msica provoca son "culturalmente conscientes", que la unin que establece la msica entre imgenes, sonidos, memoria, sensaciones, recuerdos y deseos crean, en el receptor, formas de subjectividad que son en si mismas inequvocamente sociales.