HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd 1967

DRUGO POGLAVLJE Prodor

Pariz i Minhen Na prelazu u XX vek, dok su u Minhenu bili aktivni nemaki impresionisti, strani umetnici (Kandinski i Javljenski, Naum Gabo i Paul Kle) bili su privueni njegovom akademskom slavom. I mada je Minhen budno pratio sve to se dogaalo u Parizu, on je zraio jednim filozofskim duhom i teio da filozofskim terminima opravda umetniku praksu1. Fovisti su ustvari bili ekspresionisti i, mada de krajnji ishod svakog od tih pokreta biti sasvim razliit, jedno vreme je postojala paralela izmeu razvoja u Parizu i Nemakoj (naroito onog u Minhenu).

Matis, njegovi ciljevi i metodi MATIS je izjavio da je fovizam nastao kao revolt protiv svesnog metodizma neoimpresionista: "fovizam je zbacio tiraniju divizionizma. Razbijanje boje (divizionizam) doprinelo je razbijanju forme i konture. Rezultat: isprekidana povrina. Sve je svedeno na sutu senzaciju mrenjae, takvu koja unitava mirnodu povrine i konture. Predmeti se razlikuju po osvetljenju koje im je dato Kako su Seraove slike vremenom postajale sve ivlje, izgubile su onaj programski kvalitet rasporeda boja, a zadrale smao stvarne vrednosti, one ljudske, slikarske vrednosti, koje danas izgledaju utoliko dublje". Matisovo osvetljenje potie iz dodira sa Pisaroom i impresionistima. Druio se jedno vreme sa Verijem, jednim od uenika Leona Bonaa (kod njega de uiti i Oton Friez i Raul Difi). Izvrili su uticaj jedan na drugog; zajedno su putovali u Bretanju, a po povratku u Pariz Matisova paleta bila je puna blistavih boja, a Verijeva bitumena (to mu je obezbedilo
1

Vilhelm Voringer 1908. izdaje svoje delo Abstraktion und Einfhlung, a Kandinski izdaje O duhovnom u umetnosti 1912, gde je po prvi put proklamovana "umetnost unutranje nunosti".

znaajnu, ali kratkotrajnu popularnost). Tako je Matisovo slikarstvo, dotle sumorno, krajem 1896. dobilo blistav sjaj njegovih kasnijih dela - dakle, ved 1900. (i pre) radio je u fovistikom maniru. Ba u toj fazi Pisaro ga je uputio ka pravom izvoru discipline, razjasnivi mu znaaj Sezana. Godine 1899. kupio je Sezanovu sliku "Tri kupaice", koja de ostati kod njega sve do 1936. Rekao je da mu je ona bila izuzetno vana u ivotu: "davala duhovnu podrku u kritinim trenucima umetnike karijere, jaala veru i istrajnost". On je, zapravo, kod Sezana otkrio da boje na slici moraju da imaju neku strukturu, odn. da se slici daje struktura pomodu smiljenog odnosa njenih sastavnih boja. ini se da se ovo ne razlikuje od Seraovog ideala strukturne harmonije, meutim, Matis kritikuje Seraa da je unitio integritet boje - razbijanje na take oduzelo joj je ivot, a boje se moraju upotrebljavati u njihovoj "punodi" (Sezanov izraz). Dakle, njegova ideja, i osnovni problem njegovog slikarstva, jeste da otkrije strukturu i da pri tom odri istodu boje, izbegavajudi onu sporednu pomod koja dolazi od primesa crnog ili sivog; a Sezan je bio jedini njegov prethodnik koji je imao istu ambiciju. Ciljevi nemakih ekspresionista, istovremeno uobliavanih, bili su, bar u verbalnoj formulaciji, isti Matisovim, ali je on dao neke blie odredbe. Prvo je insistirao na "solidnosti" nasuprot "ari, lakodi i ivahnosti" impresionista. Smatrao je da umetnost mora da izraava "skoro religiozno osedanje prema ivotu", a ne da belei neku prolaznu senzaciju. Neposredne ili povrne senzacije boje moraju se "zgusnuti" i to zgunjavanje senzacija sainjava sliku. Ovo je bio prvi znak Sezanovog uticaja: umetniko delo nije "neposredno", ono je "delo mog uma", ono mora da ima trajan karakter i sadraj, karakter vedrine, a do toga se dolazi dugim razmiljanjem o problemu izraza. Postoje dva naina izraavanja stvari: prvi da se grubo pokau, a drugi da se umetniki evociraju - ovo je klju razilaenja izmeu francuskog i nemakog ekspresionizma. Matis je posmatrajudi grku (a i egipatsku i orijentalnu) umetnost doao do zakljuka da je "naputanjem bukvalnog predstavljanja pokreta mogude dospeti do jednog vieg ideala lepote". U definiciji tog vieg ideala on dalje upuduje na grke vrline vedrine i harmonije. Znaajno je istadi da je Matis izabrao skulpturu kako bi ilustrovao znaenje onog to je hteo da kae. Naime, on je i sam eksperimentisao sa skulpturom od 1899, a jedno vreme bio je pod Rodenovim uticajem - drao je Rodenovu gipsanu bistu "Andrije Rofora". ak je zamolio Rodena da ga uzme za uenika, ali ga je ovaj izgleda odbio. Prvo njegovo znaajno delo u skulpturi, "Rob" iz 1900-1903, oigledno je pod uticajem Rodenovog oveka koji koraa. Ipak,

skulptura je uvek igrala podreenu ulogu u njegovom ivotu, od "Roba" do "Raspeda" za kapelu u Vansu koje je izveo na kraju ivota. Dalje u Belekama jednog slikara razmatrajudi "umetnikov" naina izraavanja sopstvenog osedanja ivota, Matis je pravio razliku izmeu reda (jasnoda forme) i izraza (istota senzacije). Ovaj smisao za red potie od Sezana: "bez obzira na kojoj si udaljenosti, moe jasno da razlikuje svaku figuru. Ako na slici postoji red i jasnoda to znai da su takav isti red i jasnoda postojali u slikarevom umu i da je slikar bio svestan njihove nunosti". Na prvom mestu je, dakle, jasna vizija itave kompozicije u slikarevom umu. Zatim sledi izbor boja koji je zasnovan na posmatranju i "na samoj prirodi svakog iskustva". Ovo pokazuje da ne postoji a priori teorija boja koja odgovara predmetu (kao kod Seraa i Sinjaka), ved umetnik mora svaki put da pronae boju koja odgovara njegovoj senzaciji - "doe trenutak kad svaki deo nae svoj definitivan odnos prema delovima i tada mi je nemogude da slici dodam i potez etkom, a da je celu ne naslikam ponovo". Matis je izrazio svoj postojani humanizam: "ono to me najvie zanima nije ni mrtva priroda, ni pejza, nego ljudski lik". Ovim se on odvaja ne samo od vedine fovista, nego i od ekspresionista u Nemakoj i drugde. Jer on sanja o "umetnosti ravnotee, istote i vedrine, osloboene uznemirujudih i rastuujudih sadrina, o umetnosti koja bi za svakog umnog radinika, bio on poslovan ovek ili pisac, mogla da predstavlja neki umirujudi uticaj, duevnog uteitelja, neto kao naslonjau u kojoj se odmara od fizikog umora". Iako u to vreme Matis radi dela iz kojih ova izjava nije potpuno izrasla ("Dve crnkinje" iz 1908. - bronza, "anet" iz 1910-11. - brozna, "Nimfa i satir" iz 1909, "Zlatne ribice" iz 1909-10), ipak je ovo i period "Igara" iz 1909. i 1910, a do 1911. godine potpuno de prihvatiti ono sadrano u njegovom vjeruju. Meutim, on nikada nije izgubio ni ekspresivni cilj: "Postoji jedna bitna istina koja se mora odvojiti od spoljnog izgleda predmeta koji se prikazuje. To je jedna vana istina Ovi crtei su toliko malo rezultat sluaja da se u svakom moe videti, kroz izraavanje istine karaktera, kako ih sve kupa ista svetlost i da plastini kvalitet njihovih razliitih delova, da svet te stvari ostaju iste a crte ini njihova sutinska istina L'excatitude n'est pas la vrit". (izjava iz kataloga izlobe crtea u Filadelfijskom muzeju umetnosti, oko 1950). Kod Gogena i sintetiara formulisana je jedna druga teza - simbolizam: umetniko delo nije ekspresivno ved reprezentativno, korelat za osedanje a ne izraz osedanja. Iako se divio Gogenu, zajedno sa Pisaroom delio je nepoverenje prema simbolizmu uopte i, uz mogudi izuzetak ranih

dela ("Rasko, mir i uivanje" iz 1904-5, "Radost ivljenja" iz 1905-6 i "Ples" iz 1909-10) u kojima su i kompozicija i boja potinjene ideji, nikada nije bio simbolista - ovo je vano istadi, jer se njegov nain upotrebe boje esto opisuje kao 'simbolizam', prosto zato to nije ni 'taan' ni naturalistiki. Meutim, ma koliko Matisove boje bile modifikovane u interesu harmonije i vedrine, one u sutini ostaju ekspresivne i proizilaze iz funkcije koju boja ima u stvarnom postojanju naslikanog predmeta. Modifikacije tj. promene kroz koje boje prou u procesu slikanja zasnivaju se na selektivnoj opservaciji, a ne na intelektualnom izboru. "Slikajudi neki jesenji pejza, ja nedu pokuavati da se setim koje boje odgovaraju ovom godinjem dobu, nego de me inspirisati samo senzacija koju mi to doba daje; ledena vedrina hladnog plavog neba de isto toliko izraavati doba kao i tonovi boje lida. Sama moja senzacija moe da bude razliita, jesen moe da bude meka i topla kao produeno leto, ili hladna s hladnim nebom i kao limun utim drvedem to daje utisak hladnode i najavljuje zimu".

Van svih grupa postojala su dvojica slikara koji su bili fauve kao i ma ko drugi - or Ruo i Pablo Pikaso (1881-1973). Ruo je od svih modernih francuskih slikara najvie bio ekspresionista. Meutim, pogreno je u uskomeanosti ove decenije videti bilo kakav odluujudi smer ka jedinstvu stila. U stvari, sem linih manira individualnih temperamenata umetnika, itavo zbivanje razdvojeno je dvema suprotnim silama koje simboliu imena Sezana i Van Goga. Tako na Matisovo odvajanje od Vlamenka ili Frijeza, mimo bilo kakvog pitanja line umetnike vrednosti, treba gledati kao na pobedu Sezanovog uticaja u jednom i Van Gogovog u drugom sluaju. Ali ta redi za razdvajanje Matisovih i Pikasovih puteva, ija je zajednika polazna taka u Sezanu - individualizmi, svako sa svojom senzibilnou; Matis i Pikaso kao geniji.