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Curso de Home Studio

Contedo do Curso: Aula 1

Som analgico e som digital


Para gravarmos os sons numa fita ou no HD temos que convert-los primeiro em sinais eltricos e depois em informaes digitais. E para usarmos bem toda essa tecnologia cada dia mais disponvel, um pouquinho de teoria ajuda. Engorda e faz crescer o nosso som. Ondas sonoras. Primeiro, recordemos alguns princpios da fsica do som. Todos os sons so vibraes dos meios fsicos, como o ar. Um alto-falante ou o tampo de um violo ou nossas cordas vocais movimentam-se e pressionam o ar em vaivm. O ar comprimido e rarefeito, sucessivamente. Uma vibrao ou um ciclo ocorre cada vez que o ar comprimido e rarefeito. Quando estas vibraes ocorrem entre 20 e 20 mil vezes por segundo ouvimos um ou mais sons. O nome do fsico Hertz, que descobriu esses fenmenos, foi adotado para a medida de ciclos por segundo. Ouvimos ento, do grave para o agudo, vibraes nas freqncias de 20 Hz at 20 kHz (quilohertz), aproximadamente. O grfico com o desenho de ondas sonoras ou oscilograma, presente em muitos programas de gravao, mostra a compresso e a descompresso do ar ao longo do tempo. Na vertical, a variao na presso do ar determina os volumes ou intensidades do som. Na horizontal, o tempo decorrido.

Som analgico
. Um microfone tem uma membrana que acompanha as vibraes do ar e um circuito que gera uma corrente eltrica, cuja tenso ou voltagem varia, oscilando juntamente com as vibraes da membrana. Uma boa comparao com a variao da voltagem o movimento de abrir e fechar

suave e sucessivamente uma torneira. Ou, se voc usar um dimmer para clarear ou escurecer um ambiente, voc, ao girar o boto, estar deixando passar mais ou menos energia para a lmpada. Estar fazendo oscilar a voltagem ou tenso eltrica que chega lmpada, fazendo-a iluminar o ambiente com mais ou menos intensidade. isso o que o microfone faz. Todas as vibraes sonoras que ele consegue captar do ar com sua membrana so transformadas em oscilaes na tenso do sinal eltrico que ele manda pelo cabo at o amplificador. De l at o alto-falante, trabalhamos com variaes de tenso eltrica. Quando o sinal eltrico do udio chega ao alto-falante, este faz o movimento inverso ao do microfone: seu cone vibra acionado pelas variaes eltricas e, assim, pe o ar em movimento, produzindo novamente som mecnico. Entre a membrana do microfone e o cone do alto-falante temos o sinal eltrico do udio, ou o som analgico. Analgico e no anlogo, que quer dizer parecido. Analgico por se basear numa analogia, ou semelhana, no caso entre as vibraes do ar e as oscilaes da voltagem.

Som digital.
Quando mandamos o som analgico para uma placa de som de computador ou para uma mesa digital, o sinal eltrico ter que ser digitalizado, ou convertido em informaes expressas em nmeros. Na entrada do aparelho (placa ou mesa de som) onde conectamos o cabo h um conversor analgico/digital, ou AD. Na sada, existe um respectivo conversor DA, digital/analgico. O AD precisa transformar voltagens em nmeros. O DA faz o contrrio, recriando o som analgico depois de ele ter sido processado pelo computador para que o alto-falante possa nos mostrar o resultado. O conversor AD transforma as vibraes sonoras em nmeros por um processo de amostragem. Milhares de vezes por segundo, ele anota o estgio da oscilao e lhe atribui um valor numrico. So, na verdade, milhes de nmeros anotados numa pequena cano. Ao ser representada graficamente, essa lista de nmeros adquire uma forma de onda semelhante ao grfico do som original. Porm, se olharmos de perto,

veremos que as curvas da oscilao parecem uma escadinha, a onda faz um ziguezague. De fato, o som digital no contnuo, ele como um pisca-pisca muitssimo rpido. Quanto mais vezes por segundo so colhidas as amostras da oscilao do som, mais o som digital se assemelha ao som original.

Aula 02

Taxas de amostragem.
A coleta de amostras tambm medida em Hertz. Examinemos o que aconteceria com trs diferentes sons digitalizados em 10 mil amostras por segundo. Dizemos que essa taxa de amostragem de 10 kHz. Um som grave de 100 Hz, um som mdio de 1 kHz e um agudo de 10 kHz. Cada ciclo da onda sonora de 100 Hz ter cem amostras, j que so 10 mil amostras para 100 ciclos. Com 100 amostras, este ciclo ser razoavelmente bem representado por uma escadinha quase curva. Cada ciclo da onda de 1 kHz ter apenas dez amostras, o que no chega a definir to bem o seu desenho ao longo do tempo. Mas repare que cada ciclo de onda do som de 10 kHz ter apenas uma amostra, j que so dez mil ciclos de onda e dez mil amostras em um segundo. Se tivermos apenas uma amostra por ciclo, elas no nos permitem visualizar (nem ouvir) uma oscilao. Quando o conversor DA for ligar essas amostras para que o alto-falante nos mostre o som, teremos ausncia de oscilao, o que significa silncio: aquela freqncia no ser ouvida. No desenho das ondas sonoras ao longo do tempo, uma linha horizontal equivale a uma corda de violo parada, sem produzir som. Para permitir a audio de uma oscilao numa certa freqncia, a amostragem deve ser de, no mnimo, o dobro daquela freqncia, o que, pelo menos, j caracteriza uma oscilao: uma amostra para algum ponto do morro e outra para um ponto do vale que formam o ciclo. Assim, como ouvimos freqncias at 20 kHz, precisamos de uma taxa de amostragem de, no mnimo, 40 kHz. H dcadas, a indstria do udio, ao criar o CD, teve que adotar uma taxa de amostragem superior a 40 kHz. Escolheu 44,1 kHz, ou 44 mil e cem amostras por segundo, que a nica

amostragem utilizada na confeco de um CD de udio. J a indstria da multimdia sonorizava programas em CD-ROM com amostragens mais baixas, como 22,05 kHz ou mesmo 11,025 kHz, para desobstruir o trfego de informaes entre o leitor de CD-ROM e a memria do computador. O resultado era um som abafado, quase sem agudos, j que na amostragem de 22.05 kHz s ouvimos freqncias at 11.025 Hz e na taxa de 11,025 kHz nossos ouvidos atingem apenas cerca de 5,5 kHz de freqncias audveis. Procure os pratos da bateria na msica de um antigo jogo ou programa multimdia em CD-ROM. S com o advento de arquivos compactados, como o MP3, os programas puderam soar mais naturais. Na outra ponta da tecnologia, o DVD-vdeo usa 96 kHz e o DVD-udio vai a 192 kHz. O resultado so agudos mais claros e precisos. Voc no consegue melhorar o som aumentando a taxa de amostragem aps ele ter sido digitalizado. Mas consegue pior-lo se diminuir. Bits. Cada amostra digital ou sample um ponto que marca a posio da oscilao sonora num certo instante. De tanto em tanto tempo (por exemplo, num arquivo com a taxa do CD de udio, a cada 1/44100 de segundo ou 0,000023 seg.) o conversor AD marca se a voltagem subiu ou desceu. Indica com um valor numrico uma variao na amplitude da onda, uma variao no sentido vertical do desenho. Quantos valores podemos usar para expressar essa variao na amplitude da onda? Depende do conversor AD e do programa utilizado. Ele pode usar uma quantidade maior ou menor de valores, como uma rgua dividida em milmetros ou em centmetros, o que vai interferir na dinmica, na variao dos volumes dos sons. A quantidade de valores possveis para indicar a amplitude em cada amostra da onda expressa em bits. Isto porque o computador, para fazer seus clculos, usa o sistema binrio. Como temos dez dedos, geralmente usamos o sistema decimal, com dez algarismos, para fazermos contas. Com um dgito formamos dez nmeros: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9. Com dois dgitos, cem nmeros, 00 a 99; trs dgitos, mil nmeros e a cada dgito multiplicamos o total de valores por dez. No computador, um bit um instante em que ele verifica a presena ou ausncia de eletricidade e ele representa as duas opes com os dgitos zero e um. Como s dispe de dois algarismos, 0 e 1, em um bit, o

computador forma o nmero zero ou o nmero um. Mas em dois bits, forma quatros nmeros, 00, 01, 10 e 11, que correspondem a 0, 1, 2 e 3. Com trs bits, 000, 001, 010, 011, 100, 101, 110 e 111, temos oito nmeros, de 0 a 7. Em quatro bits, de 0000 a 1111, formamos nmeros de 0 a 15. Cada bit a mais dobra a quantidade de valores possveis. Para obtermos a quantidade de valores de certo nmero de bits, basta elevarmos 2 mesma potncia. Por exemplo, para sabermos quantos nmeros podemos formar com oito bits, basta efetuarmos o clculo : = 256. J que oito bits permitem formarmos 256 nmeros, o som digitalizado em oito bits s tem 256 volumes possveis ao longo do tempo. E a dinmica captada pelo ouvido humano muito mais ampla, permitindo distinguir desde o bater das asas de um mosquito at o rudo gerado pelas turbinas de um jato, som milhes de vezes mais forte. Em 16 bits (2 = 65.536), que o formato usado nos CDs de udio, temos 65.536 volumes possveis, o que j um imenso salto qualitativo. Os 24 bits ( = 16.777.216) usados no udio do DVD permitem 16.777.216 variaes na amplitude sonora, a mesma ordem de grandeza da dinmica de nossa audio. Podemos trabalhar com arquivos maiores, como 24 ou 32 bits e depois converter para 16 bits ou menos, j que esses valores representam mltiplos uns dos outros.

Cabos digitais.
Entre dois dispositivos digitais, como uma mesa e um gravador ou uma placa de som, o som pode transitar j digitalizado, economizando converses desnecessrias no meio do caminho. Para isso, so usados diversos cabos, conectores e formatos. Os mais comuns so o AES/EBU, estreo profissional com plugue XLR; S/PDIF (Sony/Philips Digital InterFace), estreo domstico em cabo RCA ou tico; ADAT, com oito canais em um cabo tico e T/DIF, tambm de oito canais num cabo multipinos.

Cabo XLR (Cannon) usado na conexo AES/EBU

Cabo tico usado nas conexes S/PDIF tica (dois canais) e ADAT light pipe (oito canais)

Plugue RCA usado na conexo S/PDIF coaxial.

Conector de 25 pinos usado na conexo TDIF (oito canais)

Aula 03 Placas de som As primeiras interfaces de udio tinham um som muito ruim. Eram baratas, com alto rudo, e seus conectores se limitavam a miniplugs estreo (1/8" ou P2). Hoje, uma verdadeira revoluo acontece nesse mercado, onde os modelos evoluem muito rapidamente em recursos e qualidade de som. A multimdia, para o mercado de consumo, tem placas baratas com mltiplas funes, como a popular SoundBlaster. Pode-se gravar com essas placas, embora seu som lembre o de um rdio AM. As placas para multimdia congregam um grande nmero de funes, como interface MIDI, sons de sintetizador, controlador de CD ROM e de joystick para jogos etc., mas no possuem recursos de sincronizao (sync time code) para gravadores multipista externos. Os estdios dispem de interfaces de udio internas e externas com alta qualidade de som, inmeros recursos de processamento digital de sinal (DSP), como reverb, delay, EQ, compressor etc., e preos atraentes. Entre os principais responsveis pela qualidade do som digital, os conversores AD/DA (analgico/digital e digital/analgico) de entrada e sada evoluram de 16 bits para 18 e 20 bits, expandindo a dinmica do som. Algumas interfaces tm DSP (processamento interno) de 24 bits. A relao sinal rudo, em poucos anos, passou de 60-70 dB para 80-100 dB. Todas as boas placas utilizam sampling rates de 44.1 KHz, a mesma resoluo de amostragem dos CDs, e de 48 KHz, usada em udio profissional. Vrias delas tm ainda outras taxas de amostragem. O recurso de full duplex permite gravao e audio simultneas. As entradas e sadas de udio aparecem em diversos formatos, tanto analgicos quanto digitais. As interfaces externas, conectadas a algumas dessas placas, alm de permitirem maior variedade e quantidade de ins e outs, evitam o rudo gerado por componentes do computador. Os inputs e outputs analgicos podem ser do formato XLR (Canon), 1/4" (banana) balanceados ou no, 1/8" (P2) ou RCA. Os formatos de I/O digitais estreo mais comuns so o S/PDIF (encontrado na maioria dos aparelhos de som digitais, como DATs e CDs), com cabos e conectores

coaxiais (RCA) ou ticos (TOS link), e o AES/EBU (para udio profissional), com conectores XLR. Os formatos ADAT e TDIF (Tascam DA-88) permitem conexo digital multicanal com os respectivos gravadores de fita. A transferncia digital do sinal de um equipamento para outro preserva a qualidade original da gravao, sem passar pelos conversores AD/DA ou por cabos de udio analgico.

O Driver Asio ASIO (Mac, PC), ou Audio Stream Input and Output, provavelmente o controlador de audio multicanal mais popular hoje. Disponibiliza entradas e sadas simultneas em mltiplos canais e, tipicamente, permite trabalhar em baixa latncia. Foi desenvolvido pela Steinberg para seus programas Cubase e Nuendo, mas foi adotada por concorrentes como o Logic e o Sonar. uma tecnologia mais adequada s situaes de gravao ou reproduo multicanal do que aquelas oferecidas pelo Windows ou Mac/OS, mais voltadas para aplicaes estreo de multimdia. As placas de udio com suporte para ASIO permitem um rendimento muito melhor das aplicaes multipista, com melhor sincronismo entre as pistas de udio e melhor compatibilidade entre vrios dispositivos. WDM (PC), iniciais de Windows Driver Model, foi desenvolvido pela Microsoft. Assim como o ASIO, um tipo de controlador de udio multicanal. Os iniciantes que usam placas de multimdia no PC (SoundBlaster) com este driver podero usar instrumentos DXi com baixa latncia e plug-ins de efeitos DirectX, inclusive em tempo real. Isto nos permite monitorar e gravar efeitos ao vivo durante a gravao de vozes e instrumentos.

Aula 04

Latncia
A latncia o tempo necessrio para localizar os dados da memria secundria e carreg-los na memria principal dos computadores. Trabalhando com udio, notamos um atraso entre alguma alterao que mandamos o programa fazer no som e o momento em que efetivamente notamos a alterao. Cada sistema operacional, cada programa de gravao, cada placa de som tem suas latncias, afetando todo o funcionamento do sistema de gravao, a monitoria do som em tempo real e a execuo dos sintetizadores virtuais. Vrios obstculos se colocam entre os sons gravados num computador e a sua audio, a saber: Latncia de converso. Os conversores de udio analgico/digital (AD) e digital/analgico (DA) localizados nas entradas e sadas das placas de som causam, em geral, um atraso de um a 1,5 milissegundo quando operando na taxa de 44,1 kHz. Latncia de interrupo. No PC, o sistema operacional (Windows 98, Me, NT ou 2000) acrescenta um atraso entre o pedido de interrupo (IRQ) do hardware e o controle de recepo mais bsico do driver. A latncia de interrupo varia de um a 100 milissegundos. Latncia de mixagem. o tempo necessrio para um programa de gravao como o Cakewalk SONAR encher um buffer com dados de udio para tocar. Um disco de udio como um CD tem os sons registrados seqencialmente. O CD gravado numa espiral, de dentro para fora, enquanto um disco de vinil era gravado de fora para dentro. Um HD grava as informaes, udio inclusive, em setores espalhados pelo disco. Quando queremos tocar diversas pistas de udio num programa gravador, a cabea de leitura do HD tem que ler diversos arquivos com o contedo do udio (bumbo, caixa, baixo, voz). S que esses arquivos esto espalhados em vrios setores pela

superfcie do HD, e a cabea de leitura uma s. Como tocar todas as pistas ao mesmo tempo? Um buffer uma memria temporria onde o programa guarda trechos da msica. Funciona assim: a cabea de leitura do HD envia os primeiros compassos de cada arquivo (bumbo, caixa, prato, voz) para o buffer. Quando este receber material de todos os arquivos, ele os envia memria principal, e da os sons vo para a placa de udio e ns os escutamos. Enquanto ouvimos os primeiros compassos da msica, a cabea de leitura do HD envia para o buffer os prximos compassos da msica. Quando o material de todos os arquivos tiver chegado ao buffer, ele estar apto para enviar os sons para fora. Podemos ajustar o tamanho do buffer. Quanto maior for o buffer, maior ser a latncia. Trabalhando com um buffer menor, reduzimos a latncia, mas aumentamos o tempo de processamento, por causa da necessidade de recarregar o buffer mais freqentemente. Isto pode causar interrupes oudropouts na execuo da msica. Precisamos aumentar a latncia de mixagem quando usamos muitos efeitos em tempo real e/ou quando a placa de som no funciona bem em baixa latncia. Os programas Cakewalk Pro Audio e SONAR tm um recurso chamado Wave Profiler que detecta a placa de som e ajusta a latncia para otimizar o seu funcionamento. Latncia dos sintetizadores virtuais. A nova tendncia no universo MIDI so os sintetizadores virtuais. Eles j existem h muitos anos, mas sempre sofreram com uma enorme latncia. Com novos drivers que aceleram o funcionamento das placas de udio no Windows, como o WDM, esses sintetizadores esto mudando o panorama no mundo dos instrumentos MIDI. Para funcionarem em 'tempo real', alm do driver, os instrumentos DirectX (DXi) precisam trabalhar com uma latncia bem pequena (geralmente abaixo de 10 milissegundos), o que exigir grande velocidade de processamento. Drivers. Os fabricantes de placas de som precisam escolher entre diversas tecnologias sobre as quais elas vo funcionar. No desenvolvimento dos drivers que controlam essas placas, a indstria opta entre sistemas

operacionais (Windows 9x ou 2000), entre MME, DirectX, ASIO ou EASI e entre vrios tipos de drivers. Muitas vezes, reduzem a latncia consideravelmente, mas reduzindo a compatibilidade com hardware e software. Entre os mais compatveis, encontramos os drivers MME e WDM. Em comparao com os velhos drivers MME (Multi-Media Extensions, ou extenses multimdia), os novos drivers WDM (Windows Driver Model), tm caractersticas promissoras: latncia muito mais baixa, trabalham com Windows XP, 2000, Me e 98SE e tm sido implementados na grande maioria das placas de som. So incomparavelmente melhores que os drivers MME, que s devem ser usados quando temos uma placa que no disponha de WDM. Macintosh. De fato, os computadores Macintosh G4 tm uma latncia infinitamente menor que os PCs rodando Windows. Sem dvida, um conforto trabalhar com udio sem ter que aguardar interminveis milsimos de segundo toda vez que vamos mexer nos sons. O que faz com que uma grande parcela do mercado internacional de udio opte, ainda assim, pelo Windows o custo muito mais baixo dos computadores e sua atualizao mais freqente, graas arquitetura aberta dos PCs. Concluses. Para os usurios de Macintosh, cu de brigadeiro: com um ProTools HD e suas DSP Farm, a latncia imperceptvel e o sistema muito estvel. Para a maioria usuria de PCs, a boa notcia o WDM, que faz um programa como o SONAR e seus plug-ins funcionarem como um estdio completo, incluindo efeitos em tempo real, processamento de sons ao vivo, uso de sintetizadores e samplers virtuais, mixagem automtica de inmeras pistas de udio e MIDI, seqenciamento de loops etc., etc. Com um bom e rpido computador, com muita memria e espao no HD, d pra rodar tudo ao mesmo tempo. E 'quase' sem latncia.

Aula 05

Escolhendo uma placa de som


Firewire: Conexo mais rpida que a USB, transfere 400 Mbits por segundo. Mas a vc vai se perguntar: Opa! Mas a USB 2.0 transfere 480 Mbits por segundo! Sim, ela CAPAZ de transferir, mas devido ao tipo de comunicao e estrutura (A USB um tipo de mster slave, enquanto que a Firewire um p2p) a Firewire acaba se saindo no mnimo o dobro mais rpida, na prtica. Existem as Firewire 400 (1394a) e as Firewire 800 (1394b que transfere na velocidade de 800 Mbits). No udio, o protocolo Firewire encontrado em muitas interfaces, como na Firestudio Project e na Profire2626. Se o computador onde voc for usar no dispe de entrada Firewire, basta comprar um adaptador para PCI ou PCMCIA (no caso de notebooks).

USB: Universal Serial Bus. Transfere dados em uma velocidade de at 480 Mbits por segundo (USB 2.0). o caso da conexo entre a Interface MAudio Fast Track Pro e um PC, ou de alguns microfones USB. Tenha em mente que estou falando do USB 2.0. Antes existiu o USB 1.1. Os computadores mais recentes so todos USB 2.0, mas vale a ressalva.

ADAT: Primeiramente o ADAT (Alesis Digital udio Tape) foi um gravador da Alesis usado para se gravar at 24 canais em uma fita VHS especial, parecida com as que temos em casa, os canais eram gravados de 8 em 8. Hoje em dia o que chamamos de ADAT o ADAT Lightpipe, um protocolo onde podemos passar, atravs de um cabo de fibra ptica (chamado TosLink), 8 canais em at 44.1kHz ou, usando o recurso Dual S/MUX (Dual Sample multiplexing), passamos 4 canais em at 96kHz. O ADAT Lightpipe encontrado amplamente em Interfaces, prs e conversores hoje em dia.

PCI: (Peripheral Component Interconnect) o padro de conexo existente nas placas-me dos computadores, um BUS onde voc pode conectar diversos tipos de perifricos, como algumas placas de som (Delta 1010, Audiophile 24/96, etc.). No confundir com PCI-X e PCI Express. O Bus PCI capaz de transferir at 8Gigabits/segundo.

Aula 06

O Computador
O que voc faria se um dia a sua mquina tivesse um conflito de difcil soluo em plena gravao de um cliente no estdio? Valeria a pena adiar o trabalho por uns dias at voc mesmo ou aquele seu amigo resolver o problema, com risco de perder o cliente? Ou seria o caso de chamar um tcnico? Mas, qual? Ser que o da loja de informtica da esquina vai resolver? Antigamente, os estdios tinham um tcnico de manuteno permanente, que todo dia alinhava cabeotes de gravao e fazia outras brincadeirinhas essenciais. Com a migrao do equipamento para o computador, ou voc se torna o seu prprio tcnico de informtica ou recorre ao suporte de um profissional especializado em udio e MIDI no computador. Porque no basta dominar a informtica. preciso conhecer os componentes de um computador de udio e suas questes de compatibilidade. Esse profissional um personagem fundamental nos novos estdios, tanto na hora de escolher as peas e montar a mquina quanto para mant-la funcionando sem grandes sustos. Os computadores que resolvem nosso problema no so os mais baratos. Uma boa notcia que tambm no precisam ser os mais caros. Os computadores Macintosh G5 e seus sucessores so timos para aqueles que os podem comprar. Mas os PCs modernos podem nos trazer at mais felicidade que muitos Macs mais bsicos ou antigos, e so bem mais baratos. Os processadores, os discos rgidos e a memria dos PCs j esto bem rpidos para gravar e processar udio profissional e custam muito pouco em relao sua eficincia. Sim, os tempos mudaram, as coisas andam. Hoje,muitos PCs, bem utilizados, so capazes de no travar nunca, o que, alis, deveria ser a obrigao de qualquer aparelho. Mas, por outro lado, no adianta comprar aquele PC da oferta do jornal de informtica. Na hora em que voc quiser gravar som a srio, grande a chance de ele te deixar na mo. E o suporte tcnico da loja, ento... Com planejamento, tendo sempre em mente que este computador que estamos montando o nosso estdio, podemos ser muito felizes. No podemos esquecer que o item mais crtico nossa placa de som. Mesmo que alguns de ns comecem com uma placa de multimdia, compatvel

com mquinas mais simples, fundamental que esta mquina seja compatvel tambm com suas necessidades. E levar em conta as possibilidades de expanso futuras, como a troca da placa de som por outra mais sofisticada, mais voltada para produes em um home studio. E essas placas so mais exigentes quanto ao hardware. Na configurao de um PC, escolha sempre um processador entre os modelos mais avanados da Intel ou da AMD. No precisa ser o topo de linha, mas sim um modelo com boa relao custo/benefcio. Como tudo na informtica, quaisquer especificaes tm prazo de validade de 15minutos. Mas existem componentes que simplesmente no funcionam juntos. Para usufruirmos da qualidade do som e dos recursos das melhores placas e os melhores programas de udio, temos que escolher bem todas as peas do sistema. Precisamos de uma mquina poderosa, de custo razoavelmente acessvel e, principalmente, compatvel com a maioria dos sistemas de gravao. O processador ou CPU (unidade central de processamento, na sigla em ingls) pode ser da Intel (Pentium e sucessores) ou da AMD (como o Athlon e modelos posteriores), desde que seja muito bem refrigerado. Essas coisinhas esquentam muito. O problema o barulho de certas ventoinhas dentro do estdio. Quanto mais rpido for o processamento na CPU, mais plug-ins de efeitos e de instrumentos podero ser usados simultaneamente nas mixagens. A placa-me um item fundamental. O mais importante na escolha do modelo no exatamente o fabricante (apesar da marca tambm fazer diferena), mas sim a presena de certos componentes e sua compatibilidade com as outras partes do sistema. Uma placa-me pode ter variadas quantidades de conectores, slots e recursos on-board (que j vm na placa). Evite placas-mes com vdeo e outras funes on-board. Isto significa que a memria dedicada ao vdeo parte da memria geral do computador. O vdeo, no caso, rouba memria RAM do computador. A mquina fica bem lenta, quando no se torna incompatvel com certas funes. Tenha sempre a placa de vdeo off-board (instalada num slot, atualmente o PCI Express, que vem substituindo o slot AGP). Mas a pea mais

importante da placa-me o chipset. O chipset um circuito integrado que administra o funcionamento de uma placa-me ou de outra interface, como uma placa de vdeo. Os diversos chips que vamos nas velhas placas foram substitudos pelo chipset, do ingls conjunto de chips. Ele determina o que a placa-me faz ou deixa de fazer, como a quantidade de slots (conectores) para as placas de expanso, a capacidade e a velocidade da memria RAM, se a placa-me tem algum recurso on-board, quantos conectores USB e Firewire (atualmente os mais rpidos) e assim por diante. Processadores da Intel devem ser montados em placas-me que tenham chipsets feitos pela prpria Intel. J os processadores da AMD funcionam melhor com chipsets da nVidia ou da VIA. Discos rgidos. A velocidade do hard disk (ou HD) determina a quantidade de pistas de udio que podemos gravar e reproduzir. Hoje possvel rodarmos muitas dezenas de pistas em um programa como o Sonar usando bons e rpidos hard disks. Os HDs Serial ATA podem ser usados avulsos ou emparelhados em RAID para acelerao ou backup. Mas o mais recomendvel usarmos dois discos. No primeiro, instalamos o sistema operacional e os programas de gravao e edio com seus plug-ins. No segundo disco, gravamos o udio. Configuramos os programas instalados no disco de sistema para gravarem o udio no disco de dados. Se forem HDs diferentes, use o mais rpido (e de maior capacidade de armazenamento) para o udio. No deixe de comprar um HD com o dobro da capacidade de outro para economizar uma pequena diferena. Ateno ao custo/benefcio. Precisamos de muito espao para armazenar o udio (e instalar os novos programas, tambm!). Na chamada qualidade CD (estreo, 16 bits e 44.1 kHz), cada minuto consome cerca de dez Megabytes de espao em disco. Em 24 bits, j vamos para 15 Mega por minuto. Sempre que possvel, use este computador somente nas funes do estdio, para evitar conflitos de software ou de hardware. A conexo internet til para baixarmos programas controladores das placas (os drivers), mas no podemos ser displicentes com a segurana. O primeiro

passo usar um bom antivrus/firewall sempre atualizado. O segundo nunca abrir pginas web ou e-mails que no sejam absolutamente seguros. Outro passo s se conectar quando necessrio. Evite infestaes de vrus, vermes e outros microorganismos virtuais, antes que o estdio pare. Uma maneira um tanto sui generis, mas bem popular em muitos home studios para compartilharmos nosso computador/estdio com os usurios do computador/escritrio/servios domsticos/sala de jogos/cine porn o uso de caixas para HDs com conectores USB ou mesmo as baratssimas gavetas de HD. Com bastante cuidado, podemos substituir nossos drives sem precisar abrir o gabinete do computador. S no se esquea de desligar a mquina antes de fazer as trocas. A memria mnima para restauraes e masterizao de 512 Mb. Mas se formos usar instrumentos virtuais, efeitos, gravao multipista, mixagem com automao e outros brinquedos, bom pensarmos em vrios Gigabytes de memria RAM, a menos que no nos incomodemos quando a mquina ficar lenta, sonolenta mesmo. Memria deve ser de boa marca e ter os pentes absolutamente idnticos. Siga as recomendaes do manual de sua placa-me ao escolher as marcas e os tipos de memrias. Mas no economize: ponha bastante memria.

Aula 07

Microfones e DirectBox Os microfones so dispositivos eletrnicos responsveis pela captao do som e pela sua converso em sinal eltrico. Eles so as primeiras peas do sistema e das que mais influenciam no resultado final. Precisamos utilizar microfones de qualidade e apropriados para cada aplicao. Os microfones pertencem principalmente a dois tipos: dinmicos e a

condensador (que geralmente utilizam alimentao atravs de pilha ou phantom power). Microfones a condensador (eletreto) respondem a freqncias mais altas e podem captar o som a distncias maiores, por isso so mais utilizados como microfones para instrumentos de sopro, "overall" de bateria (para captar os pratos) e como microfones de coral (direcionais de longo alcance). Os microfones a condensador geralmente utilizam alimentao eltrica proveniente de uma pilha ou phantom power, que uma tenso de 48VDC gerada pela mesa de som e que alimenta o microfone. A vantagem da phantom power eliminar interferncias no sinal e permitir distncias maiores de cabos. Seu nome (fonte fantasma) deve-se ao fato de no vermos qualquer tipo de fonte, pois a alimentao vai pelo prprio cabo do microfone. Nem todos os microfones a condensador podem ser ligados com phantom power, ao ligar-se um microfone que no preparado para isso, teremos "churrasco" de microfone. Os microfones dinmicos se prestam a praticamente toda e qualquer aplicao e no precisam de alimentao. Eles normalmente possuem um componente que bloqueia a phantom power, no havendo nenhum problema em utiliz-los, porm, alguns microfones de qualidade inferior podem sofrer um desgaste excessivo, ou mesmo dar choque quando ligados com phantom. Cada microfone possui sua aplicao definida. Existem microfones que so especficos para vocais, geralmente possuindo uma resposta moldada para dar mais corpo e brilho a voz; microfones para instrumentos costumam ser mais fechados, para pegar apenas o que est na frente (alto-falante, tons e caixa de baterias); microfones de bumbo possuem uma resposta melhor nas baixas freqncias; microfones para coral, ou shotgun, para microfonao a distncia, possuem um alcance longo e estreito (diretivos). Um ltimo detalhe sobre microfones aquela espuminha que pode ser externa ou interna. O nome dela wind screen e serve para diminuir aquele sopro, como na letra s (sibilncia) e tambm os soquinhos provocados pela pronncia das letras p e b (PB noise). Portanto, fundamental conhecermos a aplicao dos microfones (suas prprias construes fsicas j nos dizem muito) e us-los corretamente.

Teclados e contrabaixos possuem freqncias graves que no conseguem ser captadas por microfones. Por isso, para "microfonar" esses instrumentos usamos direct boxes, que so divisores eletrnicos ligados entre o instrumento e o cubo, com sada tambm para mesa de som. O direct-box (DI Box) preserva o som que sai do instrumento e atenua o sinal para a ligao na mesa de som. Os direct-boxes possuem uma chave Ground Lift que utilizada para eliminar eventuais chiados ou rudos. Alguns direct-boxes so alimentados com phantom-power, valendo-se das mesmas vantagens que so trazidas aos microfones. Existem tambm as sadas de linha dos combos de instrumento (cubos), que so semelhantes aos direct boxes, porm aps o combo (o direct box fica entre o instrumento e o combo), mas possuem algumas desvantagens, por isso o mais usual a microfonao dos combos de guitarra e o uso de direct boxes para teclado e baixo.

Cardiide: Capta mais o som da frente, rejeita o de trs e dos lados;

Capta som atrs e na frente, rejeita dos lados;

Omnidirecional: Capta som de todos os lados:

Quanto ao tipo de cpsula/captao: Dinmico: Microfones como o Shure SM-57, so bem resistentes e suportam bastante presso sonora, ideais para tambores de bateria e alto- falantes de amplificadores; Condensadores: Microfones como o AT2020, so um pouco sensveis, mas tem excelente captao de transientes (captam com mais preciso). No suportam muita presso sonora, ideais para vozes, violes e ambincias; Microfones condensadores precisam de 48v de fora (phantom Power) para funcionar. Esses 48v so supridos normalmente pelos prs em que so ligados, e tambm por phantom Power externos ou baterias que se usam junto com o prprio microfone ; Fita (ribbon): Como o Apex 210. So bem raros e bastante frgeis (principalmente os mais antigos), no no sentido de suporte presses sonoras altas, mas no sentido de sua construo, deve-se ter mais cuidado com o seu manuseio. So mais difceis de encontrar e na sua maioria so do padro que capitam sons atrs e na frente. Na captao, seria um meio termo entre os dinmicos e os condensadores. Funcionam muito bem para captao de freqncias altas (agudas). Microfones captam a fonte sonora, mas seu sinal muito fraco e, por isso, precisam de um aparelho chamado PR AMPLIFICADOR (ou Pr amp) para aumentar esse sinal at um nvel que possa ser trabalhado

Aula 08

Ligao de Equipamentos A figura abaixo (clique para ampliar) mostra em detalhes como sadas e entradas uma placa de som. Esquema padro e pode variar de placa para placa.

Veja algumas conexes Mic In Nessa entrada voc coloca o microfone. No aconselho a botar outro equipamento, pois a mesma possue ganho e pode distorcer o som. Line out Essa sada (sua placa de som tiver) serve para colocar um amplificador de entrada com maior potncia,

a sada de som da placa me no amplificada. Por exemplo uma mesa de som para tocar o som que sai do computador ou amplificador para fazer a mesma potncia. No ligue a caixa de som ou um aparelho de som com entrada aux in que o volume sara baixo. Speker out Essa sada serve para ligar as caixas de som ou para fazer o som sair em um aparelho de som. No use nada amplificador, deixe isso para o line out pois essa sada amplificada e causa danos ao amplificador e a placa de som Midi in/Joystick In - Essa entrada/Sada serve para voc colocar um cabo midi ou um joystick serial, porm j quase no mais usada, devido a entrada USB.

Aula 09

A Daw
Escolhendo uma estao de gravao Atualmente, existem vrios tipos de software para MIDI e audio. Vamos falar das caractersticas principais de alguns deles :

Softwares Seqenciadores: Como j dissemos, os software seqenciadores so, basicamente, aqueles que permitem a criao e edio de uma msica MIDI e tambm a execuo de msicas MIDI j prontas. A maioria deles possuem, s vezes com nomes diferentes, uma tela de arranjo, onde possvel visualizar toda a msica em termos de pistas, canais, portas MIDI, lista de eventos, onde todos os eventos MIDI so listados (notas, mudanas de controles de volume, troca de timbres, etc.); uma tela de notao (score), onde possvel visualizar a partitura da msica; uma tela de piano-roll, onde pode-se inserir ou alterar o tempo de durao de cada nota ou sua posio dentro da seqncia e tambm um editor que permite criar ou alterar graficamente comandos de velocidade, volume, panormico em cada um dos canais. Hoje, a maioria dos software seqenciadores possuem funes de gravao, edio e reproduo de udio em seus recursos.

Softwares de gravao: Basicamente so aqueles que oferecem um amplo ambiente de trabalho para gravao,indo do incio at o fim de uma produo musical. Dentre os mais utilizados e popularizados esto estes: Sonar,Nuendo/Cubase,Reason.Logic,Ableton Live,Protools,Vegas. H tambm softwares chamados de softwares livres como o Audacity,que diferente dos outros citados acima no oferecem uma gama de ferramentas mais completa. Devemos lembrar que tambm todos estes citados trabalham com Audio e Midi simultaneamente.

Gerenciadores de timbres: estes software servem para gerenciar de forma mais simples as informaes de Sistema Exclusivo (SysEx). Com eles, fica fcil alterar timbres de seus teclados ou mdulos e salvar essas informaes dentro do computador, ao invs de limitar-se apenas ao banco de usurio do

teclado. Indicado principalmente para msicos que necessitam lidar com muitas informaes SysEx.

Software de notao: so os software especficos para criao, impresso de partituras e edio grfica da msica. A definio grfica e a variedade de sinais, faz a diferena entre a parte de notao encontrada nos software seqenciadores. Estes software so indicados principalmente para professores e msicos profissionais que necessitam registrar seus trabalhos de forma fiel.

Aula 10

TCNICAS DE GRAVAO Este o captulo mais complexo da produo musical em estdios. Vamos abordar aqui questes bsicas como o endereamento e o processamento dos sinais de udio. Em seguida, vamos acompanhar, passo-a-passo, os procedimentos de uma gravao, desde suas preliminares at a concluso dos registros do arranjo musical no computador, buscando compreender os procedimentos mais adotados. Em outros captulos, trataremos especificamente dos processos finais da produo musical, como a edio dos sons, a mixagem e a masterizao do CD. O endereamento dos sinais de udio a escolha que fazemos dos caminhos que os diversos sons vo percorrer atravs do sistema de gravao para que possam ser captados, monitorados, armazenados, processados, editados e, finalmente, misturados. Uma gravao pode ser feita em um disco rgido ou em uma fita analgica ou digital, mas sempre gravamos os instrumentos em diversas pistas, trilhas ou tracks. Depois de tudo gravado, todas essas pistas so mixadas em estreo para um arquivo de som.

Canais e pistas. Entendemos por canal a via de passagem do sinal sonoro ao entrar e sair de uma mesa, um gravador ou uma placa de som. A pista o local de armazenamento,seja em uma fita (razo do seu nome), seja no HD, j que os cones e as janelas utilizados nas gravaes em software mantm o velho e bom conceito das pistas de gravao, embora estas sejam pistas virtuais, j que o hard disk no armazena os arquivos desta forma, e sim em setores espalhados por todo o disco. Podemos gravar em vrias pistas simultaneamente ou em uma de cada vez, como tambm podemos gravar s um instrumento (ou voz) em cada pista ou vrios instrumentos (ou vozes) em uma mesma pista. Tudo depende dos recursos do equipamento e das caractersticas de cada trabalho.

Mesas de som
Servem para enderearmos os instrumentos e as vozes tanto para a placa de som quanto para os monitores e at mesmo para processarmos os sons e adicionarmos efeitos. Para monitorarmos os sons do computador, ligamos cada sada da placa de som em um canal da mesa. Temos, assim, na mesa, controles separados para cada sada do computador. Em outras palavras, com uma placa de som de duas sadas vamos monitorar os sons que j saem prontos (mixados) do computador. J com uma ou mais placas de oito sadas podemos controlar cada som gravado em um diferente canal da mesa. Para gravarmos um instrumento em uma pista, ele conectado entrada de um canal da mesa, diretamente em linha (teclado, baixo) ou atravs de microfone (voz, instrumentos acsticos). Podemos enderear o sinal do canal da mesa at a entrada da placa de som pela sada direta (direct out) desse canal, caso a mesa tenha esse tipo de conexo. Porm, para gravarmos os sinais de vrias fontes sonoras (vrios canais da mesa, portanto) juntos em uma mesma pista, usamos os subgrupos de canais ou submasters. Subgrupos Agrupam os canais que escolhermos e os enviam de uma s vez, por uma nica sada, at uma entrada da placa de som.

A mesa pode ter vrios subgrupos, cada um ligado a uma dessas entradas do computador. Se a placa de som s tiver duas entradas, basta, portanto, um par de subgrupos na mesa. O endereamento interno feito do canal da mesa para um par estreo de subgrupos. Em cada canal da mesa, h uma chave para cada par de subgrupos (1-2, 3-4 etc.). Por exemplo, para enviarmos o sinal do canal 7 para o subgrupo 1-2, apertamos no canal 7 o boto 1-2. Se virarmos o pan do canal todo para a esquerda, o sinal ir somente para o subgrupo 1. Virando todo para a direita, ir s para o subgrupo 2. Com o pan no centro, o sinal ir, meio a meio, para os dois subgrupos. Assim, podemos enviar vrios canais para um par de subgrupos e criar um efeito estreo, como, por exemplo, para gravar vrios instrumentos de percusso, ou enviar um nico canal para uma pista do gravador, como, por exemplo, para gravar voz ou guitarra. Enquanto cada canal controla o seu prprio volume, o subgrupo controla o nvel geral. O som gravado retorna mesa para ser monitorado e mixado, vindo de cada canal de sada da placa de som, como j vimos. Isto significa que so usados, ao todo, dois canais da mesa para cada instrumento: um de entrada, por onde entra o sinal do instrumento ou microfone que enviado para gravao, e outro de retorno, onde entra o udio j gravado no computador para ser monitorado e, se for o caso, mixado. Esses canais de retorno so endereados seo mster da mesa atravs dos botes L-R nos prprios canais e dali para o amplificador pelas sadas mster estreo. Processamento dos sinais Em busca da melhor qualidade, conceito genrico que pode ser traduzido em nitidez, ausncia de rudos e de distores, presena, peso, brilho e coerncia com o estilo, usamos variados processadores de sinal. A voz ou o instrumento gravado dentro do estdio no deve conter as reflexes sonoras (reverberao) da sala de gravao. Caso contrrio, toda msica gravada nessa sala teria a mesma ambincia, o mesmo tipo de reverberao. Se produzirmos uma bossa nova, que combina com pequenos ambientes, e um heavy metal, tpico de grandes auditrios, perceberemos o inconveniente de usar a mesma ambincia. Por isso, o tratamento acstico das salas abafa as reflexes o suficiente para deixar o som natural, porm seco. Artificialmente, aplicamos a reverberao.

Conhecer os tipos de processadores, seus usos e as formas de conect-los aos demais equipamentos fundamental para se gravar bem. Mesmo porque os programas e seus plug-ins usam exatamente os mesmos conceitos tradicionais de endereamento nas mesas analgicas com processadores em rack e gravadores de fita. Processamento fantasma. O som de uma voz ou instrumento pode ser gravado j processado, com reverberao e equalizao, por exemplo. Ou podemos grav-lo seco e ele ser processado somente para a monitorao, durante a gravao dos outros sons, e deixarmos para depois o tratamento definitivo, durante a mixagem. Assim, evitamos excessos e outros erros de processamento na gravao, impossveis de serem corrigidos na mixagem. Desta forma, ao gravar, ouvimos o efeito fantasma, mas ele no gravado. Gravamos o som seco, mas ele ouvido com os efeitos. Por exemplo: o cantor ouve sua voz reverberada no fone de ouvido, mas o reverberador no est sendo gravado, s a voz. Assim, na primeira fase da gravao, o operador se preocupa apenas com a captao do som. Se ele gravasse o som com excesso de efeitos, no poderia corrigir o problema, a no ser gravando novamente. Na mixagem, quando reunimos as pistas gravadas em um arquivo de udio estreo, s ento o produtor se concentrar no processamento definitivo de cada sinal. Isto possvel porque dois canais da mesa so usados para cada som gravado: um para a entrada do sinal que vem do microfone ou instrumento e vai para o HD e outro para a monitorao (audio) do som gravado, que retorna mesa. As ligaes so: 1) Para gravar: Microfone ou instrumento _ canal de entrada da mesa _ sada do subgrupo _ entrada da placa de som; 2) Para monitorar (retorno): Sada da placa de som _ outro canal de entrada da mesa _ seo mster _ monitores de udio. Como o canal de entrada fica antes do gravador e o canal de monitorao fica depois, basta deixar o som entrar flat (plano, seco, no tratado) na placa de som e ouvi-lo com os efeitos, equalizadores etc. no canal de retorno. O som vai seco para o PC e tratado na volta, seja nos processadores do computador (plug-ins), seja nos efeitos em rack ou da prpria mesa.

Para gravarmos o som j processado, enviamos os efeitos, EQ etc. do canal de entrada e dos retornos auxiliares da mesa, enviando-os para o mesmo subgrupo que a voz ou o instrumento, para que entrem juntos no computador. Assim, o processamento gravado na pista do programa gravador junto com o sinal da voz ou do instrumento. No canal de monitorao (volta) da mesa, podemos deixar o som flat ou adicionar algum outro efeito ou processamento, se necessrio. Outra opo inserir os efeitos virtuais na prpria mesa do programa e acionar o boto <Input Echo: On>.

Aula 11 Conexes auxiliares. Os efeitos so conectados s sadas auxiliares Aux send e entradas Aux return da mesa, tambm conhecidas como mandadas e voltas dos efeitos. As ligaes so: 1) Aux send (mandada do efeito) da mesa _ entrada do processador de efeitos 2) Sada do processador de efeitos _Aux return (volta do efeito) da mesa. Da, o som do efeito enviado para o mster da mesa, se desejarmos apenas ouvi-lo, ou para o subgrupo que estivermos usando para gravar, se quisermos gravar o efeito. A mandada do efeito pode ser mono ou estreo, usando um ou dois cabos P10 ou banana. Na mesa, em cada canal, controlamos a intensidade do efeito para aquele canal. A volta costuma ser estreo, com dois cabos banana ou P10. A intensidade de sada do efeito fica no mximo e controlada por um boto do tipo aux return na seo master da mesa. J o nvel de entrada no efeito controlado no prprio efeito, num boto do tipo input level e em cada canal da mesa. Insert (insero) uma conexo P10 estreo para o sinal sair do canal, ser processado e voltar para o mesmo lugar pelo mesmo conector. Processadores como os compressores, os noise gates e os equalizadores so conectados ao insert do canal da mesa.

O insert usa um cabo em Y. Na outra extremidade do cabo as outras duas pontas (P10 mono) so ligadas ao processador, uma entrada e a outra sada. O som do canal que estaria endereado para um subgrupo ou para o mster desviado inteiramente para uma das vias do cabo de insert. Na outra ponta, o sinal entra no processador por um plugue P10 mono, processado e sai por outro plugue P10 mono do mesmo cabo, pela contra-mo, voltando ao canal pela outra via do mesmo plugue P10 estreo e seguindo seu ruma da por diante em direo ao mster ou ao subgrupo. A ponta do cabo que tem o plugue estreo no para som estreo: as duas vias de sinal so usadas, uma para sada da mesa e outra para entrada (retorno). As conexes do insert entre um canal da mesa e um processador so: 1) Insert do canal _ entrada do processador 2) Sada do processador _Insert do canal Quando queremos gravar o som j processado, usamos o insert do canal de entrada. Quando preferimos deixar o processamento s para a monitorao e a mixagem, usamos o insert do canal de retorno da gravao. Podemos usar inserts dos subgrupos e dos canais mster para um processamento coletivo de um grupo de canais ou de toda a mixagem, como, por exemplo, quando usamos um equalizador grfico no mster para adaptar o som dos monitores ao espao fsico. No caso de canais estreo, usamos dois cabos de insert, o esquerdo e o direito. Certos instrumentos devem ser gravados j processados em definitivo, outros podem ser melhor tratados na mixagem. A guitarra e o baixo eltrico costumam ser gravados com os timbres j equalizados, embora ainda possamos ajust-los de novo na mixagem. Certos efeitos da guitarra so gravados junto com ela, como o distorcedor, o chorus, o flanger e outros. J a reverberao e o eco podem ser equilibrados com mais segurana na mixagem, para ambientarmos os diversos instrumentos e vozes todos na mesma hora. Gravamos, geralmente, a voz ou instrumento com eco ou reverber fantasma, isto , apenas para monitorao. No exagere ao usar processadores. s vezes, o excesso de efeitos pode ser fatal para uma gravao. Da mesma forma, um som muito seco ou sem brilho poder parecer artificial em determinados estilos musicais. Ao gravarmos e mixarmos, imaginamos o ambiente desejado para os sons e regulamos os efeitos para criar esse ambiente. Ouvimos outras msicas, de vrios CDs. Depois, ouvimos de novo nossa mixagem. Mexemos nos

processadores e nas mandadas auxiliares quanto for preciso, sempre ouvindo o resultado. Aproveitamos a disponibilidade de tempo que nosso prprio estdio proporciona para experimentar. Quando tudo estiver bom, gravamos esta mixagem em estreo num arquivo WAV e masterizamos o CD. Tiramos cpias: o nosso produto final.

Aula 12 Uma produo, passo-a-passo. Gravar um projeto no computador traz uma infinidade de vantagens em relao s velhas fitas, porm toda essa versatilidade nos impe um novo planejamento da produo. Combinando pistas de udio e MIDI podemos dispor de todos os instrumentos e vozes de que precisamos para nossas msicas, mas esta liberdade no pode se traduzir em mera improvisao. Vamos, ento, definir os passos de nosso projeto para conhecer os detalhes de sua execuo. Usemos como exemplo uma cano pop com voz, vocais de apoio, violo, guitarras, piano, baixo, bateria, percusso e uma orquestra de cordas ao fundo. No processo tradicional de gravao, isto seria uma produo de bom tamanho. Num estdio de grande porte seriam acomodados os vinte ou trinta msicos da orquestra, os seis ou sete msicos da banda e os trs ou quatro cantores. Junto a eles, o produtor, o arranjador, o operador e os assistentes. Seriam usadas algumas dzias de microfones atravs de uma mesa de dezenas ou centenas de milhares de dlares e tudo seria armazenado com um ou dois gravadores de rolo de 24 pistas em fitas de duas polegadas. Este material ento seria mixado em estreo e gravado por outro gravador de rolo de duas pistas em uma fita de meia polegada. Mais tarde, esta fita seria copiada no processo industrial, para a prensagem dos discos numa fbrica. Hoje, esta apenas uma opo, indiscutivelmente mais sofisticada. Mas, com um poder de fogo comparvel, milhares de estdios caseiros chegam a resultados competitivos. Combinando o seqenciamento dos instrumentos virtuais e eletrnicos (samplers e sintetizadores) soando como as cordas, o piano, a bateria e

outros com a gravao do udio das vozes, guitarras e percusso, esse estdio hbrido usado pelos mais iniciantes e os mais profissionais. Seu custo pode chegar a menos de um por cento do investimento em um estdio de udio de grande porte. E como vamos realizar a faanha de produzir a tal cano do exemplo com um estdio que mais parece um brinquedo? Com uma mesinha ou um pr-amplificador de boa marca, um computador atual, uma placa de som para gravao de duas ou mais entradas e sadas de udio e uma entrada MIDI, um controlador MIDI, um par de monitores, os cabos necessrios e um ou dois microfones. O resto software e conhecimento. Primeiro, vamos programar a bateria no seqenciador do PC, usando os sons de bateria do sintetizador. Para isto, tocamos num teclado ou outro instrumento controlador MIDI. Podemos ainda tocar com o mouse na tela de edio piano-roll. Gravamos primeiro um esqueleto, quase uma caricatura da msica, mas com a forma e o andamento definidos. Podemos tambm gravar o som de um violo-guia ou seqenciar um piano-guia, para definir a harmonia, enquanto rodamos um loop (ou pattern), que um compasso de bateria que fica se repetindo. Indispensvel, tambm, uma voz guia, que pode ser a sua, a minha ou de qualquer um que conhea bem a letra e a melodia da cano. A partir deste monstrengo que vamos comear a registrar os instrumentos e vozes a srio. J temos um roteiro sonoro completo. Agora, s vestir a cano com os instrumentos e as vozes do arranjo. Vamos gravar o som das vozes, do violo e da guitarra, fceis de captar e difceis de seqenciar. O baixo pode ser gravado ou seqenciado. E vamos seqenciar a bateria, o piano e a orquestra de cordas, que so instrumentos de captao complexa, cara e que, bem seqenciados, podem soar muito bem em vrios estilos musicais. Feito o planejamento e o esqueleto inicial, o ideal comearmos programando a bateria. Assim, demarcamos as partes da msica. Depois, acrescentamos os instrumentos de harmonia funcional, como piano, violo e guitarra. O baixo, neste caso, pode ser feito aps a gravao de outro instrumento harmnico. Seqenciar um baixo eletrnico ou gravar o udio do baixo eltrico depende do estilo e da convenincia. Em seguida, gravamos a voz principal, os vocais de apoio e, por fim, os solos e efeitos de acabamento. natural que, num ambiente com toda essa liberdade, o arranjador experimente vontade novas idias para o arranjo. Qualquer pista

gravada que no agrade pode ser rapidamente apagada com a tecla delete. As pistas-guia gravadas preliminarmente com a harmonia e a voz vo sendo apagadas medida que gravamos as verses definitivas desses instrumentos e vozes. A seguir, editamos todo esse material, tanto as pistas de udio quanto aquelas com a programao MIDI. Assim, otimizamos as performances instrumentais e vocais, dando um grande realce s interpretaes. Trabalhando geralmente num s programa, o produtor tem ali todos os recursos de gravao e processamento do udio, bem como de seqenciamento e edio dos eventos MIDI. A mixagem, hoje, quase sempre realizada na mesa virtual, operada pelo mouse ou por superfcies de controle. Ela pode (e deve) ser precedida da etapa da edio, onde vamos corrigir todos os erros de gravao, limpar rudos, passar o MIDI para udio e otimizar as pistas para a mixagem. Passamos depois etapa de masterizao, com o acabamento final do material estreo, e gravamos o CD no prprio computador. Preliminares de uma produo. A mais bela das msicas precisa passar por um perodo em que mais parece um Frankenstein ou uma caricatura de si mesma. Como em toda arte, preciso fazer um esboo do que pretendemos criar e registrar. No artigo anterior, vimos a necessidade de traar um roteiro sonoro antes de comear a gravar as pistas de udio e MIDI de nosso projeto. Vejamos aqui como gravar as pistas-guia, que serviro como referncia rtmica, harmnica e meldica de toda a produo. No processo tradicional de gravao, ou gravaramos de uma vez toda a base instrumental ou comearamos pela cozinha, a gravao da bateria e do baixo. Acontece que gravar uma bateria acstica costuma sair mais caro que todo o resto do investimento num home studio. Mesmo com alto investimento em equipamentos, quem grava uma bateria com pouca experincia freqentemente tem dificuldades na captao. Os problemas mais comuns so timbres pouco definidos e vazamentos de som, que tornam difcil a etapa da mixagem. Com exceo dos estdios caseiros mais avanados e dos que pertencem a bateristas, a maioria usa sons eletrnicos seqenciados (bateria eletrnica) em vez de gravar uma bateria acstica. Muitas vezes, eles obtm excelentes resultados, desde que sejam usados bons timbres e a bateria seja programada com criatividade e conhecimento de causa.

O uso de bateria programada permite gravarmos os demais sons na ordem maisconveniente. No existindo necessidade de gravar baixo e harmonia junto com a bateria, podemos gravar as pistas na ordem que quisermos. Comeamos, ento, com um loop (trecho repetido em ostinato) com a levada bsica da msica, o suficiente para definirmos o ritmo, a harmonia e a forma da cano. Muitas vezes, basta seqenciar um compasso com bumbo, caixa e contratempo (ou hihat), que ser repetido ao longo da msica atravs de comandos to simples como copiar e colar. Podemos usar os sons de um sampler, um sintetizador ou uma bateria eletrnica,tocando em qualquer tipo de controlador MIDI, como guitarra, sopro, teclado ou uma bateria trigada, com sensores e conversores. Em nosso exemplo, estamos usando um teclado controlador mudo e os sons so gerados por diversos programas, os instrumentos virtuais,que j devero estar instalados no computador. O teclado ligado placa MIDI do computador por um cabo MIDI ou diretamente a uma entrada USB. Ligamos a sada (out) do teclado na entrada (in) da placa. Se usarmos um teclado com sons, como um sintetizador, trabalhamos com a funo MIDI Local do teclado desligada ou em off. Usamos um programa que contenha seqenciador MIDI e gravador multipista de udio.

Aula 13

Capitando os sons.
A partir do registro (udio ou MIDI) de uma bateria e um instrumento de harmonia, como piano ou violo, podemos gravar logo o baixo eltrico. Ele pode ser plugado direto a um canal da mesa ou ser primeiro pramplificado, mas sempre ligado em linha, isto , no microfonado. O volume do baixo fica no mximo. O violo usar o mesmo microfone com que o estdio capta voz, plugado a um canal da mesa, de preferncia por cabo balanceado e conector Cannon (ou XLR). Dependendo do porte do estdio, pode ser um microfone dinmico, como o Shure SM58, ou a condensador, como o AKG

C-414. Que ningum se engane: a boca do violo uma sada de ar e no de som. Quem produz o som, pondo o ar do ambiente para vibrar, como uma membrana, o tampo do instrumento. Portanto, o tampo que vamos microfonar, geralmente atrs do cavalete, talvez um pouco para baixo. Cada violo tem um som, afetado pela temperatura, umidade e outros fatores. Ento, aproveitamos a folga de tempo que s um estdio prprio fornece e experimentamos a posio ideal do microfone cada vez que vamos gravar um instrumento. A guitarra um caso mais complexo. Ela um dos instrumentos mais difceis de captar. Ligada mesa em linha, muitas vezes soa artificial, como um zumbido. O som de um guitarrista produzido pela guitarra, a pedaleira de efeitos, o amplificador e os alto-falantes. Ento, captamos um dos alto-falantes com um microfone dinmico, como o Shure SM57. Ele fica meio inclinado, apontado perpendicularmente para o meio de um raio do cone do altofalante. A posio ideal do microfone ser aquela que soar melhor aps experimentarmos vrias opes e ouvi-las. Uma boa prtica gravar a guitarra sem o efeito de reverberao, deixando para inclu-lo na mixagem. O amplificador da guitarra pode ficar isolado, por exemplo, num outro cmodo da casa. O guitarrista pode tocar na sala de controle (tcnica), ouvindo o som da guitarra misturado aos outros pelos monitores do estdio. Primeiro, ele ajusta o timbre no amplificador. Depois, na sala de controle, ajustamos os equalizadores do canal de entrada para que a guitarra tenha o mesmo timbre (ou o mais parecido possvel) nos monitores.

Gravando as vozes.
A voz o instrumento principal de qualquer cano. Mesmo que uma banda disponha de um guitarrista ou tecladista virtuoso, o canto que contm o principal da msica, que so a sua melodia e a sua letra. ele tambm que define a emoo com que a msica transmitida. A ele vamos, pois, dedicar a maior ateno ao gravar. Prosseguindo em nosso passo-a-passo da gravao no computador, vamos aqui gravar as vozes. At aqui, configuramos nosso sistema para gravar no Sonar, seqenciamos a bateria e os teclados e gravamos as guitarras,

baixo e o violo. Agora veremos todos os passos necessrios para garantir um som o mais fiel possvel s vozes dos cantores e vocalistas.

Vozes.
Definir quem vai cantar, e como, a primeira tarefa de uma produo. Todo o arranjo e a sonoridade obtida com os recursos que estamos estudando dependem disto. Os timbres dos instrumentos utilizados tm que vestir bem o timbre da voz do cantor. A tonalidade escolhida deve ser a mais confortvel e interessante, para que todas as notas sejam emitidas sem esforo. E por a vai. Jamais entre nessa de gravar a msica numa tonalidade s porque o tom original, aquele em que ela foi composta ou foi gravada pela primeira vez. O tom de uma msica o tom daquele solista, e neste exemplo o solista o cantor. Escolha o tom da seguinte forma: anote a nota mais grave e a mais aguda que o cantor emite sem muito esforo. Anote tambm a nota mais grave e a mais aguda da melodia da cano. Transponha o tom da melodia at que ela se encaixe na regio confortvel da voz. Transponha igualmente o tom da harmonia, de preferncia cifrando novamente os acordes da partitura. Adapte o arranjo ao novo tom. Por mais diferente que possa ficar o arranjo em relao sua idia original, sempre melhor que ouvir um cantor forando sua voz nos agudos ou perdendo corpo nos graves. Estes procedimentos, alis, tambm valem para qualquer solista de msica instrumental. Outras vozes, como o backing vocal, devem ser bem escolhidas, para combinar com o timbre do cantor principal. Vamos gravar uma a uma para termos recursos de nivelamento durante a mixagem. Ou grav-las juntas, mixando os sons de acordo com as distncias dos microfones para os vocalistas. Podemos dobrar vozes, gravando em novas pistas o canto principal ou os vocais, para dar mais corpo. Nesse caso, a emisso deve ser precisa e de acordo com o ritmo da melodia principal, conforme a execuo do cantor. Este, alis, pode fazer o papel de vrios vocalistas, mas o timbre fica mais unitrio, o que pode ser bom em certos casos e mau em outros.

Espao.
O ideal o cantor ficar isolado num ambiente s para ele e o microfone. Alm de evitar a captao desnecessria de rudos, isto permite que o produtor monitore a gravao com mais conforto atravs das caixas de som. Se for possvel, prefira o cmodo de melhor acstica da casa, que aquele onde a voz soa mais natural. Neste cmodo, que acaba de virar uma cabine de voz, escolha o ponto onde ela soa melhor. Tente abafar um pouco as reflexes das paredes cobrindo-as com algum material absorvente acstico. Tecidos, cortinas, carpetes e espumas so as solues mais comuns. L de vidro e espumas especiais, as mais clssicas. Se voc tem apenas um cmodo disponvel em sua casa, desligue a televiso, ponha a famlia e o papagaio pra dormir e desligue o som das caixas. Todos os envolvidos com o trabalho tero que usar fones de ouvido, que devem ter boa vedao.

Aula 14

Microfones e capitao.
Nos lugares mais barulhentos, usamos microfones dinmicos, sensveis o suficiente para bem captar o que est a poucos centmetros de distncia. Os mais comuns so os Shure SM58 e SM57. Em um quarto silencioso, podemos captar vozes com microfones a condensador, mais sensveis, como os modelos AKG C414 e Neumann U-87. Estes precisam ser alimentados pelo phantom power da mesa de som, uma corrente eltrica de 48 volts que alimenta o microfone atravs do prprio cabo de udio ao pressionarmos o boto correspondente na mesa. O cantor grava sempre em p, com o microfone no pedestal, nunca na mo. Este deve ter uma suspenso elstica, que evita transmitir trepidaes do cho para o microfone pelo pedestal. O microfone a condensador fica a algumas dezenas de centmetros da boca do cantor, com um filtro anti-pop. O dinmico fica a poucos centmetros, mas no totalmente de frente para o cantor. Incline-o para um lado, sempre apontando para a boca. Assim, evitamos que as consoantes bilabiais p e b explodam na frente da membrana e inutilizem a gravao.

Gravao da percusso.
Uma batucada hi-tech. No deixa de ser curiosa a combinao de instrumentos de percusso com o computador. A primeira manifestao musical do homem, ainda na pr-histria, h de ter sido um batuque num tronco com um pedao de pau ou um osso. Mesmo os mais sofisticados e elegantes instrumentos percussivos tm um aspecto um tanto primitivo ou tribal. So tambores de diversos tamanhos e materiais, chocalhos, sinos, guizos, carrilhes de objetos variados, calimbas, berimbaus e outros ainda mais originais ou extravagantes. Tudo isso, frente a frente a um computador, um encontro de culturas de diferentes milnios. Mas o computador est a para isso mesmo. Armazenar e processar toda a cultura da humanidade a tarefa da informtica. E, aqui, nosso PC nada deixa a desejar. Podemos gravar os instrumentos captando seus sons por microfones e os enviando para o programa de gravao atravs da mesa e da placa de som. Podemos tambm sequenciar percusses MIDI sampleadas ou sintetizadas. E podemos ainda fazer as duas coisas.

Capitao.
Tambores, congas e bongs devem ser captados por microfones dinmicos. O Shure SM-57 tem boa resposta de mdios e usado de modo geral, mas tambores mais graves podem precisar de microfones com melhor resposta de baixas freqncias. Outros dinmicos muito usados so o Sennheiser MD-421, o Electro-Voice RE-20 ou o AKG D-112, este mais para sons graves como de um bumbo. Sons mais agudos como os de chocalhos e guizos podem usar microfones com melhor resposta de altas freqncias. De qualquer forma, os sons de maior presso devem usar microfones dinmicos e os de mais baixa intensidade podem usar microfones a condensador. O pequeno estdio usar um ou dois microfones dinmicos para registrar tudo.

Aponte sempre o microfone para a fonte de som do instrumento, experimentando sempre vrias posies em busca do melhor som. Os tambores devem ser captados por cima da pele, a poucos centmetros, com o microfone na posio perpendicular ou um pouco inclinada em relao pele. Um berimbau tem o microfone apontado para o corpo da cabaa, enquanto que um xequer ou um carrilho merecem que experimentemos a melhor distncia do microfone para evitar que os seus sons fiquem chapados. Captando as percusses uma por uma, teremos seus sons muito melhor equilibrados na mixagem do que se gravssemos tudo captando como num show ao vivo. E o percussionista tem muito mais liberdade criativa, sem ter que ficar pegando e largando instrumentos a todo instante. Os computadores mais atuais j tm recursos para suportar muito mais pistas de gravao que os velhos gravadores de fita. Se a tecnologia no mais o limite, aproveitemos.

Aula 15

Plug-ins
PLUG-INS DE UDIO Efeitos, compressores, equalizadores, filtros e redutores de rudos dos mais variados estilos e para as mais diversas aplicaes esto ao alcance de um clique do mouse. So os plug-ins, os programas acessrios que, uma vez instalados na mquina, surgem como novos recursos nos menus de todos os programas de udio. Quando gravvamos em fita nos estdios convencionais, dependamos dos processadores para acrescentar efeitos, melhorar os timbres e ajustar os nveis dos sons. E uma boa mixagem depende no s da qualidade, mas tambm da quantidade desses aparelhos. Por exemplo, para situar os diversos instrumentos e vozes em diferentes planos dentro da imagem estreo, precisamos de vrios reverberadores e compressores, entre outros. Nos caros tempos do hardware, seu custo s permitia que os

home studios os colecionassem em pequenas quantidades. Muitos acabavam improvisando solues baseadas no uso de um nico processador, geralmente um reverberador ou um multiefeitos. Ou improvisando com os pedais do guitarrista. Gravando no computador,usamos programas que permitem a edio desses efeitos, ou mesmo o seu processamento em tempo real, exatamente como no estdio fsico, rodando os botes e tudo o mais. E eles se replicam. Por exemplo, podemos usar um preset de sala grande para a voz, um gate reverber para a caixa e uma sala menor para o violo com o mesmo plug-in reverberador, aqui no exemplo multiplicado por trs. Quanto mais avanado o computador, maior a quantidade de efeitos simultneos. Mas este milagre da multiplicao dos processadores s o comeo desta nova revoluo. Que tal instalar um programa que contenha um rack de efeitos completo para usar em qualquer programa de gravao ou de edio? Voc abre o Sonar, o Cubase, o Nuendo, o Sound Forge, o WaveLab, o Vegas, o Audition ou o Samplitude e todos aqueles fantsticos processadores esto disponveis em todos eles! So os plug-ins DirectX e VST, compatveis com todos esse programas e com vrios outros.

DirectX
uma tecnologia da Microsoft que permite que diversos programas do Windows aceitem os mesmos plug-ins. VST a tecnologia desenvolvida pela Steinberg, inicialmente para seus programas, como Cubase e WaveLab, mas que foi adotada pela grande maioria dos programas de gravao e edio de udio. Se tivermos necessidade de trabalhar com dois ou mais programas, inclusive de fabricantes diferentes, durante uma produo, os mesmos processadores de efeitos podem ser usados aqui e ali. Expandindo incrivelmente as opes do produtor na execuo das tarefas, esta compatibilidade permite-nos escolher os modelos preferidos, qualquer que seja o programa de gravao utilizado. E que modelos! Grandes fbricas tm posto no mercado colees incrveis de processadores dinmicos, efeitos, filtros, analisadores de espectro, equalizadores, excitadores e vrios outros, muitos deles com bem mais

recursos (e melhor som!) que os racks de efeitos dos estdios mais antigos. Waves, Antares, Native, DSP/FX, Opcode, Lexicon, Sony/Sonic Foundry, Saffire e Guitar Rig so algumas boas marcas de plug-ins de sucesso. Em geral, so vrias colees de recursos oferecidas por cada marca, acrescentando uma infinidade de efeitos aos programas anfitries. At pouco tempo atrs, recursos com tamanha qualidade nesta quantidade s eram vistos em estdios de grande porte, com oramentos milionrios. Hoje, os mesmos recursos, com qualidade s vezes maior, rodam na maioria dos computadores pessoais.

Tecnologias de plug-ins e drivers de udio. VST,TDM, RTAS, WDM, ASIO, DXi... Todos os que trabalham com udio no computador j se depararam com a sopa de letrinhas. Mas, afinal, o que significam estas siglas e o que ns fazemos com elas? Muito mais importante do que a maioria dos usurios imagina, a escolha correta dentre as diversas tecnologias disponveis pode fazer toda a diferena. Precisamente, a diferena entre um sistema de gravao que funciona e outro que no funciona. Vamos conhecer aqui um pouco sobre os tipos de controladores ou drivers de udio do mercado e tambm as principais tecnologias dos plug-ins, tanto os de efeitos de udio quantos os de instrumentos virtuais.

Aula 16

Formatos dos drivers.


Os controladores ou drivers so componentes de software que traduzem as linguagens do computador e de uma interface de udio ou placa de som. Todo o trnsito do som entrando e saindo do computador administrado pelo driver. De acordo com o computador e o programa escolhido, devemos adotar um determinado driver. Os drivers so fornecidos com as placas de som. Podemos usar mais de um tipo de driver, mas, eventualmente, eles podem entrar em conflito e paralisar o computador. comum o fabricante incluir vrios tipos de drivers emum mesmo produto. O usurio deve escolher o(s) tipo(s) adequado(s) ao seu caso.

Alm da funcionalidade, um critrio decisivo na escolha do driver a latncia ou o atraso percebido entre um comando e a sua execuo. Por exemplo, se tocamos um instrumento virtual e as notas soam um pouquinho atrasadas, estamos com uma latncia perceptvel. E alguns drivers tm menos latncia que outros. ASIO (Mac, PC), ou Audio Stream Input and Output (entrada e sada do fluxo de udio), hoje, provavelmente, o controlador de udio multicanal mais popular. Disponibiliza entradas e sadas simultneas em mltiplos canais e, tipicamente, permite trabalhar em baixa latncia. Foi desenvolvido pela Steinberg para seus programas Cubase e Nuendo, mas foi adotado por concorrentes como o Logic e o Sonar. uma tecnologia mais adequada s situaes de gravao ou reproduo multicanal do que aquelas oferecidas pelo Windows ou Mac/OS, mais voltadas para aplicaes estreo de multimdia. As placas de udio com suporte para ASIO permitem um rendimento muito melhor das aplicaes multipista, com melhor sincronismo entre as pistas de udio e melhor compatibilidade entre vrios dispositivos. Core DAE (Mac, PC). Diferentemente de muitos outros controladores de udio, este exclusivo para as interfaces da Digidesign. Ao mesmo tempo um drivermulticanal e um aplicativo de udio, o DAE roda lado a lado com um programa compatvel como Pro Tools, Logic ou Digital Performer. Com oDAE, podemos rodar plug-ins RTAS e/ou TDM sem precisar de outro programa. Direct I/O (Mac, PC) . De modo semelhante ao DAE, o Direct I/O usado para a comunicao com as interfaces da Digidesign. S que ele no um aplicativo, simplesmente um driver de udio multicanal. GSIF (PC) driver otimizado para permitir baixa latncia quando o sampler virtual GigaStudio, da Tascam, para o qual foi desenvolvido, executa os samples direto do MAS (Mac). Proprietrio da Mark Of The Unicorn (MOTU), o MAS controla a gravao de udio do programa Digital Performer. Aceita resolues de at 24 bits/96 kHz. tambm uma arquitetura de plug-ins para efeitos de udio em tempo real. MME (PC) ou MultiMedia Extensions (extenses de multimdia) o driver de multimdia bsico do Windows, encontrado em placas compatveis com SoundBlaster em geral, inclusive on board. Opera em at 44.1 kHz de amostragem e 16 bits. Mais direcionado para udio estreo, sua operao

geralmente caracterizada pela grande latncia (atraso na operao) do udio. Sound Manager (Mac) o driver padro usado nos computadores Apple Macintosh. Suporta a gravao e a reproduo de udio mono ou estreo em at 16 bits e 44.1 kHz e, assim como o driver MME nos PCs, caracteriza-se pela alta latncia. WaveDriver (PC) o driver de dois canais multimdia que permite que alguns programas rodem atravs do sistema Pro Tools LE sobre o Windows XP, mesmo que o software Pro Tools LE no esteja instalado. WDM (PC), iniciais de Windows Driver Model, foi desenvolvido pela Microsoft. Assim como o ASIO, um tipo de controlador de udio multicanal. Os iniciantes que usam placas de multimdia no PC (SoundBlaster) com este driver podero usar instrumentos virtuais DXi e plug-ins de efeitos DirectX com baixa latncia, inclusive em tempo real. Isto nos permite monitorar e gravar efeitos ao vivo durante a gravao de vozes e instrumentos. Se a placa de som tiver mais de uma opo de driver, bom lembrar que o ASIO , em geral, mais rpido que o WDM e este mais rpido que o MME.

Plug-ins de efeitos e de instrumentos.


Um plug-in um software que adiciona funcionalidade a um programa maior. Pode ser da mesma marca ou at de um concorrente. Uma vez instalado, passa a fazer parte do menu de funes do programa que o acolhe. Existem plug-ins para artes grficas, vdeo, navegao na internet, udio e muitos outrosusos. Na rea da produo musical temos duas categorias: efeitos sonoros (eco, equalizador, compressor, redutor de rudos) e instrumentos virtuais (baterias, samplers e sintetizadores). Eles podem funcionar ao vivo ou na edio do udio. De acordo com os programas e os computadores que usamos, temos diversas tecnologias: DirectX e DXi (PC). O formato de plug-ins DirectX de udio um subconjunto da tecnologia DirectX desenvolvida pela Microsoft para aplicaes de multimdia no

Windows. Os efeitos podem ser aplicados em tempo real ou durante a edio do udio. J o DXi, que significa DirectX instrument, umplug-in que representa um instrumento musical, como um sampler ou sintetizador, que pode ser anexado a um programa seqenciador/gravador como o Cubase ou o Sonar para ser tocado e seqenciado como se fosse um teclado de verdade. Audio Units (Mac). Formato de plug-ins de efeitos e de instrumentos do Mac OS X. Assim como no caso do Core udio, a Apple deseja tornar o formato Audio Units um padro para o Macintosh. Entretanto, alguns fabricantes relutam em adot-lo e preferem desenvolver os seus prprios formatos. MAS (Mac). Ao mesmo tempo um formato de plug-ins e um tipo de driver, o MAS (MOTU Audio System) s trabalha com os programas Digital Performer e Audio Desk da MOTU. RTAS (Mac, PC). Real Time Audio Sute um formato de plug-in da Digidesign usado no Pro Tools. Diferentemente do TDM (abaixo), o plug-in RTAS opera dependendo tambm do poder de processamento da CPU, no somente de processadores extras. TDM (Mac, PC) ou Time Division Multiplexing a tecnologia que permite que o udio do Pro Tools HD seja processado atravs dos nove, 18 ou 27 processadores DSP (processador dos sinais digitais) adicionados ao computador atravs de uma, duas ou trs placas de expanso aceleradoras. (Multiplexar combinar vrias mensagens no mesmo meio de transmisso.) Com os plug-ins TDM, ao contrrio dos demais, o udio processado por esses chips DSP, e no pela CPU, o que alivia o processamento do udio e torna o Pro Tools HD mais robusto que os concorrentes. VST e VSTi (Mac, PC). Virtual Studio Technology foi a expresso cunhada pela Steinberg para descrever seu formato de plug-ins de efeitos, de instrumentos e do seqenciador de udio. VST so os efeitos e VSTi, os instrumentos. Existe uma grande quantidade desses plug-ins e eles so aceitos, alm dos programas da Steinberg (Cubase, Nuendo e WaveLab), por concorrentes como Sonar e Sound Forge. Os VSTi 2.0 tm inovaes como sincronizao por BPM e troca de timbres (patch change) atravs de comandos MIDI.

So muitos os pacotes de plug-ins no mercado. Entre os mais usados, destacam-se: Waves Diamond Bundle, contendo: L1, L2, L3 Ultramaximizer e L3 Multimaximizer (limitadores de picos para mixagem e masterizao); Sound Shifter um time stretch e pitch shifter: altera o tempo e a durao do udio ou modifica a sua altura ou afinao; Morphoder um vocoder; Doubler um efeito que simula uma dobra (duplicao por regravao) emuma pista de udio; True Verb (reverberador); Q10 Paragraphic Equalizer (equalizadores de uma a dez bandas); C1 Parametric Compander (compressor/expansor/gate); S1 Stereo Imager (expansor da imagem estreo); Renaissance Compressor (compresso clssica para masterizao); Renaissance DeEsser; Renaissance Equalizer (baseado em equalizadores analgicos); MaxxBass (adiciona harmnicos para definir melhor o som do baixo); DeEsser (isola e atenua a sibilncia provocada pela letra S nas pistas de voz); C4 Multiband Compressor; Doppler; TransX um compressor de transientes; Ultra Pitch um poderoso harmonizador que adiciona at seis vozes; Linear Phase Multiband tem compresso, EQ e limitador de picos; MetaFlanger; Linear Phase Equalizer; Renaissance Channel: compressor, EQ e limitador clssicos; Audio Track: compressor, gate, EQ e limitador de picos; Waves Tune LT: correo de afinao de vozes e solos; PsychoAcoustic Analyzer; anlise de espectro de freqncias;Renaissance Reverberator; Enigma: efeitos especiais a partir da modulao de filtros notch (rejeitabanda); Renaissance Bass: mais simples de operar que o MaxxBass; Super Tap: eco ou delay muito sofisticado; MondoMod: modulador de freqncia e de amplitude; Renaissance Vox;compressor, gate e limitador com apenas dois botes; X-Noise, X-Click, X-Crackle, X-Hum: restaurao de discos de vinil; IR-L: reverberao por convoluo ou sampleada;

Q-Clone; permite samplear nossos equalizadores externos; Renaissance Axx: compressor simples para baixos e guitarras. DSP-FX, contendo 12 efeitos em tempo real: AcousticVerb; StudioVerb; Optimizer; Aural Activator; Pitch Shifter; Multi-tap Delay; Flanger; Chorus; Parametric EQ; AutoPan; Tremolo; Stereo Widener. Sony Noise Reduction. Contm quatro plug-ins: Noise Reduction (reduz rudos de fundo a partir da anlise de suas freqncias); Click and Crackle Removal (remove estalos de um disco de vinil, para restaurao); Vinyl Restoration (resume com menos recursos os anteriores, reduzindo o zumbido e os estalos de um disco de vinil) Clipped Peak Restoration (arredonda picos clipados ou distorcidos pelo excesso de volume); Sony XFX 1: Chorus, Multi-Tap Delay, Pitch Shift, Reverb, Simple Delay/Echo e Time Compress/Expand. Sony XFX 2: Graphic Dynamics, Graphic EQ, Multi-Band Dynamics, Noise Gate, Paragraphic EQ e Parametric EQ. Sony XFX 3: Amplitude Modulation, Distortion, Flange/Wah-Wah, Gapper/Snipper, Smooth/Enhance e Vibrato. Sonitus:fx. Compressor, Delay, Equalizer, Gate, Modulator, Multiband, Phase, Reverb, Surround, SurroundComp, Wahwah.

Aula 18

Antares Auto-Tune.
O plug-in Auto-Tune um dos mais impressionantes recursos de processamento do udio, capaz de corrigir deslizes na afinao de vozes, instrumentos solistas, baixos fretless e outros sons meldicos com uma preciso incrvel. produzido para as principais tecnologias de plug-ins, como DirectX, VST, RTAS, MAS e TDM. Em outras palavras, o Auto-Tune roda no Sound Forge, no Sonar, no Cubase, no Audition ou no Vegas e em muitos outros programas de gravao e edio

de udio. Presente em estdios de todos os nveis, o plug-in evita o desgaste de insistirmos em interminveis takes de gravao quando um cantor ou instrumentista tem deficincias de afinao. Afinao. O significado de altura, afinao ou pitch um tanto abrangente. Uma nota cantada por uma voz tem uma determinada afinao. Quando vrias vozes (ou vrios instrumentos) em unssono entoam a mesma nota, a afinao bem menos definida, j que algumas vozes puxam a afinao um pouco para cima e outras foram o pitch para baixo. Um acorde contm vrias alturas. Uma nota afinada junto com um rudo tambm um composto de vrias alturas. O Auto-Tune trabalha com arquivos com afinaes definidas, mesmo que imprecisas, justamente para corrigi-las. Ele ser muito til no tratamento de melodias e baixos, cantados ou tocados por uma voz ou um instrumento. Mas no serve para afinar acordes e pode se atrapalhar com unssonos. Uma vez instalado, o Auto-Tune vai aparecer nos menus de plug-ins DirectX de todos os programas de gravao ou edio compatveis com a tecnologia instalados na mquina. Modo automtico. O Antares Auto-Tune trabalha em dois modos: automtico e grfico. O modo automtico corrige constantemente as afinaes comparando o som da entrada com uma escala musical definida pelo usurio. Se a nota cantada ou tocada corresponder exatamente a um dos graus da escala escolhida, nenhuma alterao ser realizada. Porm, se uma nota sai do tom, ela ser alterada at alcanar o grau mais prximo dessa escala. O Auto-Tune permite escolhermos uma entre cerca de 30 escalas musicais, como o modo maior, menor, cromtico e outros modos tnicos, histricos ou microtonais. Podemos suprimir notas da escala, para que a correo force certas notas. Podemos, tambm, subir ou baixar a afinao geral da escala, com o boto <Scale Detune>, para afinaes fora do padro L = 440 Hz. O controle <Retune> ajusta a rapidez com que a nota ser afinada em direo ao tom da escala. Ajustes mais rpidos (valores baixos) so teis para sons curtos ou sons deinstrumentos com afinao mais definida, como uma flauta ou um clarinete, cujas notas variam quase instantaneamente.

Um ajuste rpido tambm pode eliminar um vibrato ou produzir o famoso efeito Cher, em que a voz humana parece ser dividida em semitons como os trastes de guitarra, soando robotizada. Ajustes lentos so bons para notas longas ou quando queremos preservar o glissando, o portamento ou o bend, em que atingimos a nota certa aps deslizarmos pelas afinaes. Tambm ajudam a preservar certas inflexes estilsticas, como o vibrato. Os controles de <Vibrato> permitem definir a forma de onda do vibrato, sua amplitude (<Depth>), freqncia (<Rate>) e atraso inicial (<Delay>).

Modo grfico. O modo automtico e o grfico tm em comum a contnua afinao em direo a tons determinados. No modo automtico, os alvos so os graus da escala, afinaes fixas. No modo grfico, podemos desenhar as variaes que desejamos na afinao. Para isso,usamos um grfico em que as afinaes variam na vertical e o tempo transcorre na horizontal. O Auto-Tune analisa todas as variaes na afinao ao longo do udio e as representa no grfico por meio de uma linha vermelha. Usamos ferramentas de desenho como lpis, rgua e lentes para desenhar uma linha amarela com as afinaes desejadas. O grfico Pitch Graph o corao deste modo de operao. As linhas horizontais representam as notas da escala, as afinaes definidas no modo automtico. Estas linhas, no modo grfico, no afetam as correes do pitch, sendo apenas referncias visuais das alturas da escala escolhida. H tambm um grfico com o envelope de amplitude logo abaixo do grfico de afinaes, que nos ajuda a localizar os trechos do udio em que queremos intervir. No modo grfico, podemos desenhar as mudanas desejadas na afinao atravs de linhas e curvas que desenhamos. So includas ferramentas para recortar, copiar e colar.

Aula 19

Passo-a-passo
. Vejamos aqui os passos principais para operarmos o Antares Auto- Tune no modo grfico em um programa de edio. 1. Abrimos um arquivo de udio num programa editor como o Sound Forge. 2. Selecionamos o trecho cuja afinao desejamos corrigir. 3. No menu de plug-ins do programa, abrimos o Auto-Tune. 4. No modo automtico (boto Auto), escolhemos o tom e o modo de escala. Exemplo: sol maior (G). 5. No modo grfico (boto Graphical), clicamos no boto <Track Pitch>. 6. Pomos o arquivo para tocar. Se estivermos usando o Sound Forge, por exemplo, clicamos em <Preview>. A afinao ser detectada e representada no grfico como uma linha vermelha. 7. Criamos uma linha (amarela) com todas as mudanas desejadas na afinao, usando as ferramentas de desenho. 8. Ajustamos a velocidade do controle de <Retune> para o efeito desejado. 9. Pressionamos <Correct Pitch> e <Preview> para ouvirmos as correes na afinao. 10. Quando tudo estiver a contento, pressionamos <OK>. Se o cantor, o baixista ou o solista errar no s a afinao, mas a prpria nota da escala ou, em outras palavras, se em vez de semitonar ele cantar outra nota, poderemos corrig-lo no modo grfico, desenhando a linha na altura da nota certa. No modo automtico, a nota sempre levada para a afinao mais prxima. Neste modo, para levar a nota para uma afinao mais distante, selecionamos um trecho curto s com essa nota e desabilitamos as outras notas da escala, clicando no boto <Remove> ao lado das cifras no grfico do modo automtico.

Equalizadores

Grficos
Os equalizadores Grficos (Graphic EQ) foram projetados para desenharmos o formato de onda que queremos que nosso som assuma. So mais usados para o sons de casa, ao vivo em P.A e no carro. Numa gravao pouco usado por causa de um detalhe: no puxa as freqncias exatas. Em detalhes: Um equalizador de grficos de 31 bandas, quando subirmos ou descermos por exemplo a freqncia 115K, ele tambm puxar junto a freqncia se descer 114K e se subir 116K. Quanto menos bandas mais bandas so puxadas, um de 15 bandas em 115K se descer puxar as freqncias 110K, 111K,112K,113K,114K e se subir 116K,117K,118K,119K,120K um de somente 10 bandas partindo de 1 15K puxar tudo se baixar entre 105K a 115K e se subir de 125K a 115K. Porm muitas vezes para resolver problemas de mascaramento e limpeza de som justamente por puxar vrias bandas ao mesmo tempo pode de ser muito til.

Foto: plugin equalizador grfico de 16 bandas

Paramtricos Q
Os equalizadores Paramtricos (parametric Q) foram projetados para as gravaes. Como ele possvel puxar vrias freqncias altas (high self) ou baixas (low self) ao mesmo tempo, alm podemos fechar o Q numa exata freqncia. Sendo o mais usado tambm o mais ruim de trabalhar e o que mais abordaremos.

Foto: Plugin PSP Xenon equalizador paramtrico.


Tradicionais Os equalizadores tradicionais (mixer eq) som formados pelo botes low (grave) mid (mdio) e high (agudo) encontrados nas mesas de som, amplificadores (baixo e guitarra), stacks, racks e nos aparelhos de som caseiros mais caros. Sua melhor vantagem que voc consegue chegar no som que quer apenas girando o boto (knob), mas assim como o equalizador grfico puxa vrias freqncias juntos.

Foto: equalizadores normais

Compressor multibanda
- a juno de um equalizador paramtrico com um compressor. o preferido dos produtores para corrigir freqncias, pois alm de aumentar ou baixar a freqncia comprime a mesma deixando com volume alto.

Foto: plugin Waves C4 compressor multibanda

A Figura abaixo, mostra onde comea as freqncias graves, mdias e agudas.

A qualidade do equipamento interfere muito no resultado final do som mais do que a equalizao. H equipamentos que s basta tocar e gravar e depois mixar e msica est pronta. Porm no espere isso se estiver usando um computador com placa de som amadora e uma mesa de som, alis, muitas vezes o resultado pode ser o oposto. Todas as tabelas de freqncias que encontramos ao longo da internet foram feitas para equipamentos bons e no para equipamento bom interligado com um mais ou menos, por isso a equalizao vai exigir voc pensar bastante sobre o assunto e infelizmente mixar em seu simples equipamento bem mais complicado do que com equipamentos de qualidade. Mas no desanime!Lembre-se que quando voc conseguir tirar gua da pedra vai estar pronto para qualquer equipamento superior que comprar e ainda em muitos livros que leio os autores falam que muitas vezes o que difere uma gravao amadora (com bons equipamentos) de uma profissional mais a equalizao, controle de volume e pan do que outra coisa. Alguns passos para se seguir:

1.Tenha sempre msicas como referncia. Procure ouvi-ls e tomar como ponto de partida de seu som.Procure ter tambm msicas independentes que podem ser achadas em site da internet. 2.Falarei usando os termos de um equalizador paramtrico. LOW SELF Puxa todas as freqncias para cima ou para baixo partindo do grave. HIGH SELF - Puxa todas as freqncias para cima ou para baixo partindo do agudo.

NOTCH (OU PARAMETRIC)- Permite voc manipular uma freqncia, aumentado ou diminuindo a largura do Q. A figura abaixo explica melhor.

3.O texto abaixo est presente na maioria dos manuais de crossover e equalizador paramtricos da Behringer, porm tambm muito difundida na internet. Note que logo abaixo farei um comentrio sobre a freqncia:De 31 a 63 Hz - Fundamentais de Bumbo, Tuba, Baixos de 6 cordas e pedaleira de rgo.Essas freqncias do ao som a sensao de "potncia".Se super-enfatizadas, fazem o som ficar "emplastado".Na voz, do sensao de poder de alcance de cantores excepcionais(baixo).O corte da freq. de 60Hz ajuda na reduo de ruido de rede.

Posicionamento no campo estreo


O campo estreo onde colocamos nossa msica, o famoso lado direito e lado esquerdo. Um dos erros mais comuns que fazemos aps a gravao comear a mexer direto nas freqncias e colocarmos um monte de plugins. Mas primeiramente antes de tudo, voc tem colocar cada som em seu lugar. O nome do comando nos mixer (mesa de som) e nos programas de gravao chama-se Pan. O pan geralmente funciona por nmeros: 0 para indicar que o som est todo lado esquerdo, 64 para indicar que o som est no meio e 127 para indicar que est todo do lado direito, isso

uma herana do sistema MIDI que funciona com posicionamento de som no campo estreo dessa maneira. No existe uma regra onde colocar cada instrumento no pan, o que existe um consenso. Muitos produtores preferem colocar sons forte ou graves do lado esquerdo deixando os fracos e agudos para o lado direito, mas maioria faz o posicionamento como se fosse uma banda ao vivo no palco: Bumbo Centro (64) Caixa Lado esquerdo (45) Xipo Lado esquerdo para o centro (54) Pratos Lado esquerdo (20) ou lado direito (70) Tom 1 Lado esquerdo (30) Tom 2 Lado esquerdo quase centro (58) Tom 3 Lado direito (75) Baixo Centro (64) Guitarra 1 com distoro ou efeito Lado esquerdo (30) Guitarra 2 Limpa/distoro sem efeito Lado direito (110) Teclado cama Esquerdo teclas graves (0) direito teclas agudas (127)

Vocal Centro (64) Back vocal 1 Direito (100) Back vocal 2 - Esquerdo (15) A questo bem simples: quando voc sentir um som embolando jogue o mesmo para o lado esquerdo ou direito para ver se o mesmo fica limpo.

Aula 23

Mixagem

Vamos abordar, neste captulo, apenas a mixagem analgica, isto , o endereamento,o processamento e a mistura dos sons de uma msica atravs de uma mesa de som analgica. No importa que estejamos usando um computador para gravar e para tocar as pistas com instrumentos e vozes no lugar dos velhos gravadores de fita multipistas. a melhor maneira de conhecermos e compreendermos todos os recursos de endereamento e de processamento dos sons em qualquer outro universo, como o dos computadores e o das mesas digitais. Com mesas digitais, as diferenas consistem, basicamente, em substituirmos os cabos de udio eltricos por cabos digitais na conexo com o computador e na operao automtica. Quando mixamos atravs de programas de gravao, s poderemos realizar todo o trabalho dentro do computador aps gravarmos as pistas dos instrumentos MIDI externos (teclados, racks) e de convertermos as pistas MIDI dos instrumentos virtuais, todas como novas pistas de udio no HD.

No computador, podemos multiplicar os canais de gravao e de mixagem e usar uma quantidade de instrumentos e de processadores de som infinitamente maior do que poderamos supor h poucos anos. Conheceremos os detalhes e as especificidades das mesas virtuais (em software) e suas tcnicas de mixagem em outros captulos. Aqui, a compreenso dos caminhos percorridos pelos sons na mixagem analgica facilitar o aprendizado de todas as operaes similares feitas no terreno estritamente digital, alm de ajudar na passagem de som de quem faz apresentaes ao vivo. Vrios produtores comeam uma mixagem "levantando todos os faders", ou seja, aumentando os volumes de todos os canais da mesa, para em seguida abaixar alguns instrumentos, aumentar algumas vozes, ajustando o que for possvel em cada pista gravada para "ver no que vai dar". Este procedimento equivale a pintar um quadro jogando na tela todas as tintas do atelier de pintura, para depois retirar algumas cores com solventes ou raspar a tinta com uma esptula. Na verdade, para realizar uma boa mixagem, temos que primeiro "desenhar" mentalmente a sonoridade final que queremos para nossa gravao, para s ento usar todas as ferramentas do estdio, visando chegar o mais prximo possvel dessa sonoridade.

Quem mixa?
O responsvel pela mixagem, seja ele um produtor, tcnico, engenheiro, msico, no importa, tem que "ouvir" internamente o resultado de seu trabalho, tem que imaginar a sonoridade final e completa da msica, antes de comear a virar os botes. Assim, ele tem as ferramentas de mixagem (mesa, equalizadores, compressores e efeitos) sua disposio. Um reggae, com a presena marcante do baixo Mas, quem tem a msica na cabea no o arranjador? Quem realmente pode ter uma idia mais precisa de como aquele monte de instrumentos e vozes gravados em separado soam juntos o msico (ou os msicos), ou seja, quem concebeu a obra como um todo. Um operador de estdio que est sendo apresentado hoje sua msica no ,provavelmente, a pessoa mais indicada para decidir a importncia de cada parte, os diversos planos, as ambincias e a presena de cada som. A no ser que ele freqente todos os ensaios da banda. Como justificar certas frases que, infelizmente, ouvimos e at lemos por a, como "os palpites dos msicos atrapalham a mixagem", "na hora da

mixagem, pode ir todo mundo embora" ou "o problema que agora todo msico pensa que produtor ou engenheiro"? Eu mesmo cheguei a travar o seguinte dilogo certa vez, quando aluguei um estdio comercial para gravar e mixar um rock no estilo do Van Hallen: Por favor, voc pode aumentar o teclado e abaixar a guitarra? - pedi ao operador e scio do estdio. De jeito nenhum! A guitarra tem que ficar na frente e o teclado atrs! ele quis ensinar. Mas nesta msica, no, porque o sintetizador toca sozinho os acordes, bem forte, enquanto a guitarra s est apoiando o baixo. - insisti. Ele parou a msica, girou 180 graus na cadeira, fixou os olhos nos meus e encerrou: Isto no existe! Guitarra na frente e teclado atrs! Lembro que foi nesse dia, l pelos anos 80, que decidi montar meu home studio. Os operadores (engineers) e seus auxiliares conhecem udio e o equipamento utilizado numa produo. O produtor musical e o arranjador so as pessoas que conceberam aquela verso da msica que est sendo gravada. O perfeito entrosamento entre as idias musicais e as possibilidades das mquinas, para se chegar ao melhor som, depende da boa sintonia entre os msicos e os tcnicos. Estes vo traduzir aquilo que aqueles criaram para a lngua da mquina. Isto no tem nada a ver com um ou outro bico que aparece s vezes, na frente ou atrs da mesa, fazendo lobby para seu instrumento ficar s um pouquinho mais alto... preciso saber separar as coisas. Seno, camos numa questo delicadssima que termina por influenciar os destinos da msica e do udio. O senso crtico acaba, o conhecimento e a experimentao so substitudos por procedimentos-padro. Todo mundo gravando igual, com o mesmo equipamento, regulado do mesmo jeito. Quando a arte vira indstria, grande a chance de no ser mais arte. Enquanto o msico precisa conhecer udio para saber fazer soar aquilo que concebeu, o profissional de udio precisa entender que ele tambm um msico e buscar dominar tambm as ferramentas musicais. Mais de noventa por cento do que se grava e do que se sonoriza msica. Aps gravarmos todas as partes do arranjo, sejam pistas de udio com vozes e instrumentos, sejam pistas MIDI de instrumentos eletrnicos ou as duas coisas juntas, chegada a hora de preparar o produto final. Mixar significa misturar, juntar todos os sons numa nova gravao estreo. Dosar a presena e a posio de todas as partes gravadas uma

arte que leva em conta os estilos musicais, o ouvido interno do compositor, do arranjador e do intrprete, as tendncias e necessidades mercadolgicas e ascaractersticas acsticas da mdia de gravao. Uma big band.

Aula 24

Construo da imagem sonora. Antes da mixagem o produtor deve procurar imaginar a sonoridade que ele busca. Tendo a mesa de som como um palco imaginrio, com os monitores posicionados simetricamente nos dois lados da mesa e na altura dos ouvidos, visualizamos a distribuio dos instrumentos e vozes nesse cenrio. Depois, com os controles da mesa, dos programas e dos processadores, posicionamos todos os sons at atingirmos o resultado pretendido e o gravamos em estreo. A opinio do arranjador fundamental para embasar as aes do produtor musical durante a mixagem. Afinal, s ele tem em mente a sonoridade que pretende para sua instrumentao. Cada gnero musical tem sonoridade totalmente distinta de cada outro. A mixagem busca otimizar os espaos sonoros, para que as vrias freqncias e posies espaciais sejam preenchidas com equilbrio. Porm, o gnero musical e a opinio dos responsveis pela criao, como o compositor e o arranjador, so fatores determinantes para que esse equilbrio seja condizente com o estilo. No sem razo, a mixagem a fase mais delicada e subjetiva de todo o processo de gravao. nela que todo o material gravado adquire personalidade, mais valorizado quanto maior for o talento e a experincia do produtor. Mas ningum deve se iludir com a lenda de que possvel compensar uma m gravao na hora da mixagem. A mixagem d sentido e at mesmo valoriza a gravao, mas no a corrige. Bem gravado (e bem escrito), um bom arranjo tende a ser mixado com mais facilidade. O arranjador, no momento da criao, deve ter em mente a sonoridade geral do trabalho como um todo, no a soma das partes. De qualquer modo, devemos gastar na mixagem de cada msica o tempo que

for necessrio, podendo chegar a muitas e muitas horas ou at mesmo vrios dias. Conectadas as sadas da placa de udio e dos sintetizadores MIDI aos canais de entrada da mesa, seus sons so tratados pelos processadores de efeitos e de dinmica e pelos equalizadores externos ou incorporados aos prprios canais da mesa. Posicionamos os sons na imagem estreo com os controles da mesa e dos efeitos. Trazemos um som mais para a frente, como a voz, ou o levamos para o fundo, como uma orquestra de apoio ou uma cama (base harmnica contnua) sintetizada. Para isso, contamos com os controles de volume, com os compressores (que ajudam a fixar o volume de um canal ao longo da msica) e com os efeitos de reverberao e eco (que do profundidade eambincia). Solo de guitarra de heavy metal

aula 25

Conexes e endereamento.
Os sons a serem mixados vm das sadas da placa de som e, quando trabalhamos com um seqenciador MIDI, podem vir tambm dos sintetizadores de teclado ou rack. Alm dos controles da mesa fsica, tambm controlamos a mixagem das pistasMIDI seqenciadas no programa e at mesmo nos prprios instrumentos que elas acionam. O udio gravado no HD do micro pode tambm ser controlado tanto pela mesa real quanto pela virtual. De acordo com a necessidade, podemos escolher qualquer das trs frentes de operao, a mesa, o software e os instrumentos MIDI. No passado, toda a mixagem era feita na mesa de som. Hoje, podemos usar a mesa, o computador e os instrumentos MIDI. Com mltiplas sadas de som nos sintetizadores, samplers e baterias eletrnicas, mais comuns nos modelos em rack do que nos teclados, podemos mixar as partes em separado, enviando vrios canais do mdulo para os canais da mesa, um por um. Cada som dos sintetizadores controlado por um diferente canal MIDI e pode ser endereado individualmente a um ou a vrios canais de udio da mesa por uma ou por vrias sadas do instrumento. Igualmente, com

vrios instrumentos de percusso acionados por diferentes canais MIDI, podemos controllos em separado pelo seqenciador. Enviados todos os sons mesa e conectados os efeitos, realizamos a mixagem, fazendo tocar a gravao multipista e/ou a seqncia MIDI inmeras vezes, enquanto vamos ajustando os canais da mesa, os processadores e, se for o caso, os canais MIDI e a automao. Mandamos ossons para os canais mster estreo ou para um par de subgrupos e dali para o computador ou mesmo para um gravador estreo, como o tape deck cassete, o MiniDisk, o DAT (Digital Audio Tape), o rolo estreo e o CD/R. O ideal primeiro enviar o material para o computador, de onde os sons, j mixados e armazenados, podero ser transferidos para qualquer outro meio. Podemos fazer vrias gravaes da mixagem com diferentes ajustes ou equalizaes para escolher depois. Na masterizao, fazemos a seleo entre as vrias verses mixadas de cada msica, definindo o produto final. Todos os sons que vamos mixar so ligados mesa. Da placa de som, todas as sadas com o udio das pistas gravadas so conectadas aos canais principais. Tambm so enviadas aos canais principais as sadas dos instrumentos MIDI seqenciados. Essas conexes se do por cabos analgicos XLR (Cannon), P10 ou 1/4 (banana) ou coaxiais (RCA), ou por multicabos especficos para certos gravadores. Se a placa usa um tipo deconector, o efeito outro e a mesa um terceiroformato, use cabos com plugues diferentes em cada extremidade. Os adaptadores para esses diversos formatos, facilmente encontrveis nas lojas de componentes eletrnicos, costumam acrescentar rudos.Blues Quando a mesa e os gravadores so digitais, podemos optar entre o uso de cabos analgicos ou digitais. Com os primeiros, sempre que o udio transitar de um aparelho para outro, haver duas converses: digital/analgica (DA) e analgica/digital (AD). DA na sada e AD na outra entrada, aps o sinal eltrico passar pelo cabo. Com cabos digitais, sejam eltricos ou ticos, os sons circulam entre os equipamentos sem novas converses AD ou DA. A conexo de cabos digitais entre a mesa e os gravadores deve atentar para os diversos formatos. Se, por exemplo, sua placa de som tem entradas ADAT lightpipe, a mesa dever usar o mesmo tipo de conectores de sada. Formatos diferentes necessitam de conversores especficos, nem sempre baratos.

Os sons de diversos canais, quando precisamos controlar o volume de um grupo deles, podem ser enviados a um par de canais subgrupos ou submasters, indo dali para o mster. Neste caso, nos canais principais, enviamos cada um para o submaster e no mais para o mster. Ainda controlamos o volume de cada canal nele prprio, mas podemos aumentar ou abaixar um grupo deles pelo submaster. Isto muito til quando mixamos uma narrao sobre uma trilha ou jingle, para abaixar a msica quando entra a voz do narrador, ou para nivelar uma bateria inteira aos demais sons de uma banda. Os processadores de udio tambm so ligados mesa. Os efeitos, como o reverber, ficam conectados aos canais auxiliares, com seu retorno enviado, como tudo o mais, aos canais mster. Os processadores de dinmica, como o compressor, e os equalizadores, so ligados aos inserts dos canais em que atuam, sejam canais de entrada, subgrupos ou o mster.

Aula 26

Processamento do sinal.
sempre melhor deixarmos para processar os sons gravados somente na etapa da mixagem. nesta fase que ambientamos as vozes e os instrumentos. Por isso, mais seguro dosarmos os efeitos entre os sons quando j esto todos gravados, podendo ser ouvidos ao mesmo tempo. Ao gravar cada som, s a captao e o armazenamento so definitivos. O processamento, nessa fase inicial, momentneo, apenas para dar uma noo parcial de como ser o resultado final. Assim, mesmo ao gravar cada som, podemos processar todos eles vontade, j que esse processamento no definitivo. Alguns efeitos de certos instrumentos, especialmente processadores de timbre, como distorcedores de guitarra, podem e devem ser gravados com seus instrumentos. Mas processadores de ambiente, tambm chamados processadores temporais, como reverber e eco (delay), assim como os processadores de dinmica, como compressor e limitador, tendem a ser melhor regulados quando j podemos ouvir todo o arranjo.

De todos os processadores de som, os mais necessrios mixagem so o reverberador, o compressor e o equalizador. Usamos cada um deles por razes distintas, mas os trs so mais importantes que outros processadores de efeitos, como o chorus, o flanger ou at mesmo o delay. Gravando em vrias pistas simultaneamente instrumentos acsticos por vrios microfones numa sala, como os tambores e os pratos de uma bateria, so necessrios tambm diversos noise gates inseridos em todos esses canais, por causa dos vasamentos sonoros entre os canais.

Reverber Com o reverber, aliado aos controles de volume e de pan, criamos no ouvinte a sensao de diferentes posies no espao para os diferentes sons gravados. Atuando no terreno da psicoacstica, cada reverberador pode criar a sensao de uma diferente sala, dando maior ou menor profundidade e enriquecendo o colorido dos timbres. Se quisermos criar a iluso de uma mesma sala em vrios canais, podemos usar um mesmo reverberador, dosando a intensidade do efeito em cada canal pelo seu controle auxiliar. Um instrumento que soe mais ao fundo poder ter maior intensidade de reverberao, deixando os sons da frente mais secos. Sons de mais baixas freqncias (graves), como bumbo e baixo, tendem a soar emboladoscom tempos de reverberao mais longos ou com muita intensidade do reverberador. Podemos usar um mesmo processador para adicionar um efeito a vrios sons simultaneamente, mesmo com intensidades diferenciadas desse efeito. Para isso, usamos os canais auxiliares da mesa de som. O que pouca gente sabe que podemos posicionar esse efeito sobre os vrios sons de acordo com as posies desses sons no espao estreo (esquerdodireito). Nos trabalhos desenvolvidos em muitos estdios, comum ouvirmos os sons de vozes e instrumentos espalhados pelo campo estreo, com os efeitos embolados em torno do centro. Para realizarmos uma mixagem mais clara, com melhor definio dos sons, o ideal, de modo geral, que cada efeito seja ouvido em torno do som que ele afeta. Isto perfeitamente possvel se usamos um processador de efeitos dual ou duplo e uma mesa de som com pelo menos dois canais auxiliares.

Quando usamos reverberao estreo em mesas analgicas, devemos atentar para as mandadas de efeito. Essas mesas tm mandadas auxiliares mono e retornos estreo. Para posicionar a reverberao de cada canal de acordo com o ajuste do controle de pan para o instrumento ou a voz, temos que usar dois canais auxiliares, um para enviar o som para a entrada esquerda e outro para a entrada direita do reverberador. De acordo com a posio do pan de cada canal mono, os dois auxiliares so posicionados de maneiras distintas. O primeiro auxiliar manda o som da esquerda da mesa para a esquerda do reverber. O segundo manda o som da direita do panorama estreo para a direita do processador. Dosando diferentemente o sinal de cada canal nos dois botes auxiliares, fazemos coincidir a posio do pan da fonte sonora com a posio de sua reverberao, mandando mais som pra esquerda ou pra direita com os dois botes. Dois canais estreo na mesa, um com o pan todo pra esquerda e o outro todo pra direita, neste caso, usaro, cada um, um diferente boto auxiliar. O canal esquerdo usar o primeiro auxiliar, deixando o segundo todo fechado, e o canal direito far o oposto. Assim, no retorno do reverber mesa, as posies espaciais originais dos sons so mantidas no efeito. Como a quase totalidade das mesas dos home studios tem o endereamento mono para os processadores de efeitos, o senso comum indica a conexo mono. Os primeiros processadores de efeitos estreo eram constitudos de um nico processador interno. Neste caso, era justificado o envio do sinal mono da mesa para o efeito. Porm, hoje, a grande maioria dos modelos de efeitos integrada por dois processadores, o esquerdo e o direito. So os chamados dual processors. Embora as mesas continuem a ser fabricadas com a mandada mono, veremos adiante uma maneira simples e prtica de aproveitarmos os recursos do processamento estreo.

Aula 27 SEND mono e RETURN estreo . Tipicamente, para usarmos um processador de efeitos, como um reverberador, nos canais da mesa de som, conectamos a sada AUX SEND da mesa a uma das entradas (INPUT LEFT ou RIGHT) do processador, assim

como suas sadas OUTPUT LEFT e RIGHT so conectadas s entradas AUX RETURN LEFT e RIGHT da mesa. Controlamos a intensidade do efeito em cada canal da mesa atravs do boto AUXILIAR do canal. Por exemplo, se temos uma voz no canal 1, um violo no canal 2 e um baixo no canal 3 e queremos adicionar reverberao, primeiro ligamos o reverberador aos conectores AUX SEND 1 e AUX RETURN 1. Se desejamos muita reverberao na voz, pouca no violo e nenhuma no baixo, giramos bastante o boto AUXILIAR 1 do canal 1, movemos moderadamente o AUXILIAR 1 do canal 2 e deixamos fechado o AUXILIAR 1 do canal 3. Endereamento bsico: SEND mono e RETURN estreo No processador, o nvel de entrada (boto INPUT) ajustado de acordo com o LED, deixando entrar sinal o suficiente para no distorcer, o que avisado pela luz vermelha. Os demais nveis (MIX ou intensidade e OUTPUT ou sada) so ajustados ao mximo. Assim, com o processador emitindo apenas efeitos, controlamos na mesa o nvel do som no fader (boto deslizante de volume) e o nvel de seu efeito no respectivo boto auxiliar. Uma segunda conexo auxiliar (AUXILIAR 2) normalmente serve para ligarmos outro processador de efeitos para ser usado sobre os mesmos canais da mesa. Ligado ao AUXILIAR 2, um chorus poderia afetar o baixo e o violo em intensidades diferentes, bastando girar os botes AUXILIAR 2 dos respectivos canais nos nveis adequados. Nesta ligao, a mandada de efeitos (AUX SEND) mono e o retorno (AUX RETURN) estreo. Na verdade, em praticamente todas as pequenas mesas analgicas, s o retorno auxiliar estreo, composto de duas entradas, esquerda e direita. A mandada quase sempre mono, composta de um nico conector AUX SEND que envia o som a uma das entradas do processador (a entrada mono, de acordo com o manual). Com isso, temos uma limitao no processamento: embora o efeito estreo seja ouvido, girando em torno do centro ou se alternando esquerda e direita, os sons dos instrumentos e vozes podem estar um tanto deslocados em relao aos seus efeitos. Por exemplo, o violo pode estar com o pan um pouco para a esquerda, mas sua reverberao ficar oscilando em torno do centro auditivo, esquerda e direita. Embora essa ligao permita a audio estereofnica dos efeitos, esta umaestereofonia pela metade. No basta o efeito girar no campo estreo, recurso obtido atravs da ligao de dois cabos das sadas do efeito s conexes AUX RETURN LEFT e RIGHT.

preciso que cada efeito acompanhe as posies dos instrumentos na mixagem estreo. Com a mandada mono e a volta estreo, no conseguimos posicionar os efeitos em relao ao panorama estreo dos sons.

Aula 28 Mandada estreo nas mesas com SEND mono. Conseguimos atingir o objetivoligando duas mandadas auxiliares s entradas estreo do processador de efeitos. Conectamos, por exemplo, o AUX SEND 1 da mesa ao INPUT LEFT (esquerdo) e o AUX SEND 2 ao INPUT RIGHT (direito) do efeito. Controlamos a intensidade do efeito, como sempre, no boto AUXILIAR de cada canal da mesa. S que, agora, usamos dois botes auxiliares (1 e 2) em cada canal, o primeiro para dosar o efeito esquerda e o segundo direita. Dois SENDs mono enviados para as entradas estreo; a volta usa um par estreo de RETURNs Se, em nosso exemplo, o pan do canal da voz est na posio central, ouvimos a voz no centro. natural querermos a reverberao em torno do centro. Basta abrir os botes auxiliares 1 e 2 do canal da voz em nveis idnticos. Mas, se o violo est com o boto pan virado um pouco para a esquerda, e queremos que a reverberao acompanhe a posio espacial do violo, abrimos mais o boto auxiliar 1 do que o auxiliar 2 no canal do violo. Isto far com que mais sinal do violo entre pela esquerda do que pela direita do efeito. O efeito, igualmente, sair mais forte pela esquerda, soando ao mesmo tempo em torno do violo ( esquerda) e da voz (ao centro). Para adicionar o efeito a um som que esteja mais para a direita, giramos o boto auxiliar 2 com mais nvel que o auxiliar 1. O efeito tambm soar mais direita. O mesmo processador de efeitos, desta forma, atua na voz, no violo e em quaisquer sons, respeitando suas posies no panorama estreo. No canal 1, com o PAN no centro, os auxiliares 1 e 2 tm a mesma intensidade; no canal 2, com o PAN mais esquerda, o auxiliar 1 tem mais nvel que o 2; no terceiro canal, o PAN para a direita demanda um nvel mais alto no auxiliar 2 do que no 1.

Mesmo usando duas mandadas auxiliares (AUX SEND 1 e 2), o efeito retorna com dois cabos para um mesmo par de retornos (p/ ex., AUX RETURN 1 LEFT e AUX RETURN 1 RIGHT). O outro par de retornos auxiliares, no caso, fica vago, disponvel para a conexo de um outro equipamento estreo mesa. Com estas conexes, o ouvido determina, em cada canal, a quantidade de efeito que dosaremos para a esquerda e para a direita. Podemos experimentar efeitos especiais, como uma guitarra tocando de um lado e o seu eco respondendo do outro. Com os sons dos efeitos mais perceptveis, por estarem posicionados corretamente, a mixagem se torna mais clara e a criatividade do produtor corre mais solta. Lembre-se: na maioria das aplicaes, reverberador no pra criar efeitos, mas antes de tudo para criar a ambincia que sons armazenados a seco nunca teriam sem ele. Exagerada, a reverberao dilui os sons, tirando a sua presena e inteligibilidade. A exceo para o uso da reverberao como efeito especial, onde ter intensidade maior que a normal. Com maior quantidade de aparelhos conectados aos canais auxiliares, podemos usar distintas programaes de reverberao, ajudando a realar cada instrumento.

Aula 29 Compressor. O mais importante processador de dinmica reduz a variao de intensidade (volume) ao longo de uma pista gravada. Com isso, os exageros de interpretao (ou mesmo de captao) so atenuados, permitindo-nos aumentar o volume de todo o trecho sem causar distores no som. Em outras palavras, ajuda a manter o volume constante. Variaes excessivas de dinmica no permitem uma boa audio dos trechos musicais com baixos nveis de sinal. No udio digital, convencionou-se que o limite mximo de volume zero dB. Ultrapassar essa marca acrescentar um rudo (clip) insuportvel que inutiliza todo o trabalho. O compressor segura os picos de volume prximo a esses limites enquanto aumenta os trechos de menor intensidade para que fiquem mais audveis.

Ao mesmo tempo, alguns instrumentistas e vocalistas interpretam suas partes com um rigor nem sempre igual ao pretendido pelo arranjador ou pelo regente. Na mixagem, isto pode soar como se o msico tocasse movimentando-se para a frente e para trs. Para segurar os sons na mixagem, dosamos com cuidado o limiar (threshold) e a taxa (ratio) de compresso. Comprimidos os picos de volume, podemos nivelar o canal num plano mais definido. Assim, podemos levar o cantor para a frente sem que parea que ele s vezes se esconde atrs da bateria ou do baixo. Para comprimirmos vrios canais, usamos um compressor para cada canal. Ele se conecta atravs do insert do canal. Conforme o caso, a gravao mixada em estreo tambm pode ter sua dinmica atenuada por um compressor estreo, conectado aos dois inserts dos canais mster de sada da mesa.

Aula 30 Equalizador. Durante a mixagem, os sons de certas fontes podem ter sua presena ofuscada por outros. O reforo de certas frequncias em um ou a atenuao no outro podem garantir a sonoridade do arranjo. Com o equalizador do canal da mesa ou outro inserido nele, de preferncia um paramtrico, podemos atingir timbres mais prximos do ideal. Ocupamos assim, com mais equilbrio, o espectro de freqncias audveis. Contudo, quanto mais alteramos o timbre pelo EQ, mais artificial fica o som, pela deformao das ondas sonoras. Representao de diversas faixas de freqncias preciso poupar os sons do excesso de equalizao artificial, especialmente atravs de uma boa captao. Sons naturais bem microfonados e bem armazenados tendem a reduzir a necessidade do uso do EQ. A acentuao das altas freqncias pode dar mais transparncia,enquanto nas mdias acentuamos a inteligibilidade e nas baixas (graves) reforamos o peso do som. Sempre que possvel, deixamos a equalizao para a mixagem, quando podemos mexer nos timbres levando em conta todos os sons gravados.

Aula 31 Noise gate. Na gravao multipista simultnea de vrios instrumentos ou vozes atravs de vrios microfones, so inevitveis os vazamentos dos sons dos instrumentos entre os diversos canais. Na mixagem, fica difcil controlar cada som, j que ele aparece em vrios canais ao mesmo tempo. O noise gate o recurso usado para amenizar esse problema. Bem regulado o nvel do limiar de atuao, o gate corta os sons de nvel abaixo deste ponto, de modo a que o canal s soe quando o instrumento est atuando e silencie com as pausas, no reproduzindo os sons vazados. Isto , o canal soa ou no soa. Serve apenas para eliminar os vazamentos durante as pausas (silncio) do instrumento ou voz que realmente pertence ao canal. Quando o instrumento est tocando, os sons vazados no so atenuados pelo noise gate. Usamos um gate para cada canal captado por microfone. Ideal para cortar vazamentos de sinais que se alternam, como as peas da bateria e as percusses, o gate, no tem tanta eficcia para corrigir erros de captao. Na falta de um isolamento e um tratamento acstico, evitamos rudos de fundo na hora de gravar fechando portas e janelas, desligando ventiladores e ar condicionado, posicionando corretamente msicos, instrumentos e microfones e, sempre que possvel, gravando uma fonte sonora por vez. O noise gate conectado a cada canal pelo insert. Muitos compressores contm um ou dois gates incorporados. Podemos usar cada um em separado ou os dois recursos ao mesmo tempo.

Aula 32 Mixagem de pistas de udio. Se primeiro tentamos construir uma imagem dos sons em nossa mente, com suas posies no espao auditivo, vlido rabiscarmos essas posies no papel. Isto servir de roteiro para que no percamos de vista nossas intenes durante o longo processo da mixagem de uma msica. Agora s resta controlar a mesa at que o som corresponda a essa imagem desenhada.

Para nivelar e processar os sons, posicionando-os no campo estreo esquerdo/direito, agimos em etapas semelhantes construo de uma casa: primeiro os alicerces, depois a estrutura, com colunas e vigas, em seguida as paredes, lajes, acabamento e por ltimo a decorao. Em msica, isso corresponde aos instrumentos percussivos e o baixo (estrutura),instrumentos da base harmnica como o violo, a guitarra ou o piano (paredes e lajes), solos e efeitos (acabamento), deixando as vozes e instrumentos solistas para o final. Evitamos excessos reduzindo nveis em vez de aument-los, sempre que isso forpossvel. Exemplos: se precisamos de mdios, tentamos primeiro abaixar graves e agudos; se a voz est baixa, abaixamos os demais sons em vez de aument-la. Evitamos assim uma mixagem muito saturada. Se dois instrumentos brigarem pela mesma faixa de freqncias, experimentamos afastar um do outro pelos controles de pan. Podemos tambm realar freqncias mais altas de um e mais baixas do outro. Convm nessa hora conferir como soa esta mixagem em modo mono, para ouvirmos se os dois instrumentos no esto se cancelando. Se for o caso, invertemos a polaridade de um dos canais, usando o boto phase (fase), caso exista na mesa, ou um cabo com as ligaes invertidas. Nos programas como o Sonar ou o Sound Forge, esta inverso bem simples. Panorama estreo natural de uma bateria . Se a mesa dispuser de subgrupos de canais, podemos agrupar aqueles canais que temos que aumentar ou abaixar coletivamente, como a bateria, sees instrumentais (naipes), vozes ou toda a base instrumental. Ao enviar o som de um canal para um subgrupo, tire-o do mster e envie apenas o subgrupo ao mster. Verificamos sempre os indicadores luminosos ou LEDs dos canais de entrada, subgrupos e mster, para evitar distores, assim como os LEDs do gravador. Se formos alterar o volume de um canal durante a msica e no dispusermos de automao, til colar uma pequena fita adesiva de papel paralelamente ao fader, logo ao lado deste, para marcar a lpis as posies boto que vo se alternar. Assim, saberemos mover o fader at o ponto exato, adiantando o servio. A automao a soluo ideal para quando temos que fazer muitas alteraes de volume, j que em vez de anotarmos esses volumes nas fitas adesivas e movermos os faders manualmente, um computador anota as posies e seus momentos, alm de mover os controles automaticamente.

Gravando o udio num HD de computador atravs de um programa e usando a mesa externa, podemos aproveitar tambm a mesa virtual do software para automatizar as alteraes. O som sempre chegar mesa real j com as mudanas feitas pela mesa virtual. Se no formos usar fontes externas na mixagem, como efeitos e sintetizadores fsicos ou reais, poderemos mixar tudo dentro do computador. Ajustamos os sons dos canais na mesa virtual do programa, selecionamos todas as pistas e mandamos o programa criar um arquivo de som estreo, que levar em conta todos os ajustes feitos na mixagem. Esse arquivo estreo ser depois copiado ou convertido para qualquer formato. Mixando numa mesa analgica, podemos gravar o resultado em uma pista estreo do prprio programa de computador. Depois, convertemos essa gravao estreo para um arquivo WAV (PC) ou AIFF (Mac), que poder ser copiada em seguida para um CD ou qualquer outro meio.

Aula 33 Automao. O controle das pistas de udio tradicionalmente feito na mesa, com auxlio dos processadores. Nas mesas automticas podemos gravar nossos movimentos no computador ou na prpria mesa, conforme o modelo. Automatizar a operao da mesa na mixagem muito til, j que temos que repetir a msica inmeras vezes em busca do equilbrio ideal entre os sons. Muitos deles tm que ser alterados na mesa em tempo real, como quando um cantor se afasta do microfone num trecho, o que nos obriga a aumentar o volume do seu canal toda vez que passamos por aquele trecho da msica. Outro exemplo quando queremos fazer variar a dinmica de um fundo orquestral. Sem a automao, s nos resta mover os faders desses e de outros canais todas as dezenas ou centenas de vezes em que repetirmos a execuo da msica. O udio gravado no HD do computador pode ser mixado nas mesas virtuais dos diversos programas de gravao multipista. Ali registramos comandos que so automatizados.

Podemos operar os controles de todos os canais com o mouse, ou usar uma superfcie de controle. Mixar tudo atravs do mouse pode ser tarefa um tanto exaustiva.

Aula 34 Finalizao. Refazemos a mixagem quantas vezes forem necessrias at atingirmos a sonoridade mais prxima da ideal em todos os momentos da msica. Gravamos a msica mixada em estreo, podendo gravar vrias vezes, a fim de escolhermos a melhor verso durante a masterizao. Experimentamos diversas mixagens, como a voz mais alta ou mais baixa. Aps um intervalo, selecionamos a verso ideal para ser masterizada. Remixamos omaterial quando necessrio, aproveitando a disponibilidade de tempo no estdio caseiro. Devemos ouvir o resultado em todos os equipamentos de udio possveis, do mais modesto ao mais sofisticado: outros estdios, micro-system da casa dos amigos, som do carro, P.A., igrejas, boates, caixas do kit multimdia do PC, alto-falantes da TV, som porttil, todos os fones de ouvidos disponveis e o que mais aparecer. A mixagem tem que soar bem em todos. No adianta um equilbrio perfeito que s d para ouvir nos monitores do estdio. O disco bem feito soa bem em qualquer lugar. Refaa a mixagem at que isto acontea. O arranjo bem feito, bem interpretado por todos os msicos, bem captado e bem armazenado costuma ser mais fcil de mixar. Os objetivos da mixagem so nivelar e ambientar os diversos sons, criando o material estreo, e no corrigir erros e imprecises das fases anteriores da produo. O incio e o fim da mixagem de umamsica devem ser bem cortados, para que no restem rudos no produto final. Para isto, podemos usar um programa de edio como o Sound Forge ou o Wave Lab. Todos os cortes do melhores resultados quando o movimento do operador acompanha o ritmo ou a pulsao da msica. Posicionando como no palco Antes do corte, contudo, podemos aproveitar o trecho de silncio do incio ou do final para limpar rudos com um plug-in do tipo do Noise Reduction, da Sony.

Curtos ou longos, fade in e fade out so sempre usados nas extremidades do arquivo final e da msica que ele contm. Podem tambm, contudo, ser realizados durante a etapa seguinte, a masterizao.

Aula 35

Masterizao
A propalada masterizao existe desde que os discos comearam a ser gravados h cerca de um sculo. No tempo do vinil, a fita mixada (mster) era copiada para uma matriz (mster) em acetato, da qual eram feitas as cpias. Falava-se, ento, em corte. Cortava-se o acetato. J se usavam equalizao de timbres e compresso dinmica. O termo masterizar se popularizou com a introduo do CD e dos recursos digitais de edio do udio, nos anos 80. Quer dizer passar para a mster, a matriz em CD ou fita que contm o material finalizado. Ento, se mixarmos um trabalho e gravarmos o resultado numa fita cassete, estaremos masterizando em cassete. No mercado fonogrfico, j se usaram fitas de rolo, fitas PCM e DAT. Hoje, masterizamos CDs diretamente do computador. A prpria edio do material mixado, antes dele ser transferido para um suporte fsico, no privilgio da era do CD. Nos tempos analgicos, j se editava o material mixado numa fita, transferindo o resultado para outra fita. S que usar um mouse muito mais fcil que remendar fitas com gilete e cola. Da, desde que se comeou a gravar em computador, as tcnicas de masterizao e edio do material estreo se difundiram em larga escala, alcanando boa parte dos home studios. No estamos, aqui, preocupados com remasters, maneira encontrada pela indstria para vender um CD duas ou trs vezes para os mesmos consumidores. O que est em questo, alm das tcnicas de

acondicionamento das gravaes num suporte fsico, no caso o CD, so os procedimentos para realarmos ou recuperarmos a qualidade do material. Estamos falando de reduo de rudos, equilbrio dos timbres, ganho de volume e outros recursos que encontramos nos mesmos programas que temos usado para editar as pistas gravadas. Assim, quem tem um estdio de gravao no seu PC, tem, automaticamente, um estdio de masterizao, desde que o computador contenha um gravador de CD ou DVD e bastante memria RAM (dois gigabytes). E nele podemos tanto melhorar o resultado de nossas prprias gravaes e mixagens quanto corrigir certos erros nas mixagens vindas de outros estdios. preciso imaginar um CD como um produto final nico, no sentido artstico, com ritmo e dinmica prprios, para compreender a dimenso dos recursos de masterizao. Finalizamos cada msica na mixagem, cuidando de todos os detalhes para que seja o melhor produto possvel. Mas o CD outro produto, que pode ser desde uma simples coleo de msicas at uma verdadeira sute com comeo, meio e fim. Um timo exemplo de disco montado com esta concepo e olha que j tem 35 anos! o lbum "The Dark Side of the Moon", do Pink Floyd (EMI), aquele (algum no conhece?) com a capa preta com um prisma e um arco-ris e que tem as msicas "Time" e "Money", os primeiros grandes sucessos comerciais do Pink Floyd. Ouvir o disco todo tem um sentido muito maior que ouvir a soma das msicas. As msicas se mesclam, ou demoram um pouco mais a comear, ou o tema de uma msica retorna no final de outra. Dependendo somente do talento, podemos fazer uma simples coletnea em instantes ou criar outro "The Dark Side of the Moon". Preliminares. No passo anterior, finalizamos nossa mixagem salvando a msica no hard disk como um arquivo .wav. Vamos agora abrir este arquivo no programa Sound Forge. Se a msica estiver gravada em uma fita, temos que transform-la primeiro num arquivo de udio. Ligue as sadas estreo analgicas ou digitais do gravador mesa ou diretamente placa de som. Ponha o

Sound Forge para gravar acionando o boto com a bolinha vermelha (Record). Na janela que se abre, monitore o nvel, regulando-o na mesa ou no programa que controla a sua placa. O nvel dos picos mximos deve chegar perto da marca 0 dB (zero decibel), sem nunca ultrapass-lo (clip), sob pena de distoro no som. Se a msica vier de outro estdio em CD-Audio, transforme-a num arquivo .wav por meio do prprio Sound Forge (<File> <Extract Audio from CD> e depois <Save as> como .wav estreo de 44.1 kHz e 16 bits). Pr-masterizao. A fase mais crtica do processo a da edio do material. Agora, nossa msica est num arquivo .wav aberto no Sound Forge. O primeiro passo verificar o nvel do rudo e, se preciso, reduzi-lo. Na parte mais baixa da tela do Sound Forge temos lentes verticais e horizontais para a visualizao do grfico com as ondas sonoras Focalizando o incio do arquivo, antes da msica comear, observamos o nvel de rudo. Se for insignificante, deixamos como est. Caso contrrio, vamos usar o plug-in Sony Noise Reduction. Aqui, muito cuidado para que a reduo do rudo no altere os timbres de vozes e instrumentos ou desequilibre a mixagem. O prximo passo cortar o incio e o fim do arquivo. O corte fundamental para que cada msica, no CD, comece no incio e termine no fim de sua faixa. Parece redundante, mas nada mais desagradvel que um CD demo com interminveis segundos de espera entre as canes. Cortar simples: selecione, arrastando o mouse, os trechos de silncio no incio e no fim do arquivo, e aperte a tecla <Delete>. O problema so os estalinhos que s vezes seouvem nesses pontos de corte. Resolvemos o problema selecionando um trecho bem curto (de alguns milissegundos) logo antes da msica comear e clicando em <Process>, <Fade> e <In>; e selecionando um trechinho bem ao fim da msica e clicando em <Process>, <Fade> e <Out>. Nas msicas que terminam com um longo fade out de vrios compassos, prefervel desenhar o decrscimo de volume em grficos de edio do que ficar arrastando manualmente o controle de volume mster de uma mesa de som. O passo seguinte normalizar o arquivo, que ajustar o volume pelo mximo pico. Clique

em <Process> e em <Normalize>. Salvamos o arquivo .wav e passamos s prximas etapas.

Aula 36

Masterizando o CD.
O CD-Architect, da Sony, um excelente programa de montagem de CDs de udio. Um verdadeiro paraso para masterizadores e discotecrios, j que seqenciar canes sua funo. Uma vez detectado o seu gravador CD-R, ele est pronto para nos ajudar a materializar o sonho: fazer o CD. O CD Architect tem muitos recursos, como o uso no-destrutivo de plugins em cadeia e em tempo real, como equalizadores, compressores, noise gates e enhancers programados por msica ou para todo o CD. O CD Architect grava CDs no formato Red Book usado pelas fbricas de discos. O CD Architect traz 20 plug-ins DirectX, d zoom at cada amostra do udio, copia e cola facilmente trechos do udio, inverte a fase do arquivo para evitar cancelamentos nos crossfades, modifica tempos (BPM) e alturas (pitch ou afinaes) em separado e em tempo real e normaliza os volumes para nivelar os picos mximos entre as msicas. Prepara uma coletnea com o melhor dos seus CDs em instantes, extraindo as msicas dos CDs e criando outro com o CD Architect. Depois, imprime a ficha tcnica a partir do nome dos arquivos . O arquivo original de udio pode ter at 32 bit e 192 kHz de amostragem, sendo convertido pelo programa automaticamente para o padro CD Audio de 16 bit e 44.1 kHz. O CD Architect suporta dois monitores de vdeo, para voc ter as msicas numa tela e os plug-ins, por exemplo, em outro. Permite desenhar complexos envelopes de volume. Tem um dispositivo que detecta 'clipes' ou distores do udio antes de queimar o CD. Ele interage com o Sound Forge para voc editar um arquivo no Sound Forge e devolv-lo editado ao CD Architect. Basta clicar com o boto direito do mouse sobre o arquivo e escolher "Open in Sound Forge", operar o arquivo no Sound Forge, salvlo e minimizar ou fechar o Sound Forge. O arquivo ser modificado

tambm no CD Architect. No centro da tela, esquerda, um simulador de CD player permite escutarmos as msicas e navegar por elas, como feito nos aparelhos de CD. Organizao das faixas do CD. Navegar no CD Architect relativamente simples. Na parte superior da tela, uma grande faixa horizontal, chamada de Audio Pool, o local onde trabalhamos com as faixas ou as msicas do CD. Escolhemos e ordenamos as faixas do CD a partir de uma janela Explorer, que fica logo abaixo, simplesmente clicando e arrastando com o mouse os arquivos WAV, AIFF, Windows Media ou MP3 (se instalarmos um plug-in prprio para MP3) at algum ponto do Audio Pool. Quando o arquivo arrastado alcana a janela Audio Pool, ele assume a forma de um oscilograma, o grfico com as ondas sonoras. Arrastamos outros arquivos do Explorer para o Audio Pool, adicionando faixas ao CD. No Audio Pool, ainda com o mouse, arrastamos o grfico com a segunda msica para a esquerda ou a direita, a fim de aproxim-la ou afast-la da anterior. Isto aumenta ou diminui o intervalo de tempo entre as duas. Se puxarmos o arquivo para cima do outro, podemos criar um crossfade automtico, mixando as duas msicas como os DJs. O final da primeira faixa e o incio da segunda se superpem e podemos ver duas linhas se cruzando, uma abaixando e a outra crescendo, ao mesmo tempo. Podemos selecionar vrios tipos de fade in e fade out rpidos, lentos e lineares, clicando sobre o envelope com o boto direito. Outra funo importante e faclima: criar novas faixas no CD, dividindo um mesmo arquivo. Por exemplo, se voc tem um arquivo nico com o show todo ou um vinil inteiro, voc clica uma vez no Audio Pool sobre o ponto onde comea cada msica e ento tecla a letra "T". Pronto: "Track 2". Clicou noutro ponto, teclou "T", "Track 3" e assim por diante. No CD criado, as faixas se sucedero naturalmente. Processamento dos plug-ins. No grfico de cada msica, no canto inferior direito, h um boto chamado Event FX . Nele, adicionamos efeitos em cada msica com plug-ins DirectX para equalizar, comprimir, tirar rudos e outros para melhorar o som de nossos arquivos. Esses plug-ins DirectX, de

todas as marcas, podem ser instalados, mas, de qualquer forma, o CD Architect j vem com mais de 20 plug-ins. Os plug-ins so operados isoladamente ou em cadeia. Clicando no boto Event FX, abre-se a janela Plug-In Chooser, onde escolhemos o plug-in ou a seqncia de plug-ins. Adicionamos os plug-ins, clicamos em OK e ajustamos os seus parmetros na janela Audio Plug-In, que se abre automaticamente. Aps clicarmos de novo em OK, os plug-ins ficam atuando sobre o arquivo em 'tempo real' quando este tocado e vo atuar tambm no CD. Mas o arquivo original no alterado em nenhum momento. Agora, ouvimos com ateno para verificar se os timbres esto bem equilibrados. Se for absolutamente necessrio corrigi-los, vamos apelar para um equalizador ou um enhancer. Bons modelos de plug-ins so o equalizador paragrfico de 10 bandas Waves Q10 e o enhancer DSP/FX Aural Activator. O enhancer (melhorador) reala harmnicos abafados nas diversas etapas, como a captao e a mixagem. Mas, cuidado: equalizador no inventafreqncias que no existem, apenas refora ou atenua o que est gravado. Quanto mais alteramos o equilbrio entre as diversas freqncias graves, mdias e agudas, mais riscos corremos de deformar o trabalho, tornando o som artificial. Por isso, uma boa mixagem fundamental. Faa o dever de casa. Outro ponto importante a compresso dinmica. Como sabemos, a compresso traz o som mais para a frente. Isto , comprimimos os picos de volume para podermos aumentar o volume mdio. O plug-in Waves Ultramaximizer um limitador de picos ideal para a situao. Reduzindo os picos excessivos no material mixado (por exemplo, do bumbo e da caixa da bateria), o limitador aumenta automaticamente os demais sons, chegando a alterar os nveis relativos dos instrumentos e vozes. Mais uma vez, cuidado: a nsia de aumentar os volumes no deve permitir que tornemos a msica chapada ou sem profundidade. Esta compresso final, de poucos decibis, depende do gnero e estilo musicais. Na msica erudita e instrumental em geral, usamos muito menos compresso do que, por exemplo, numa msica eletrnica. Outros recursos que podem ser usados so um analisador de espectro de freqncias, que nos ajuda a ver o timbre geral da msica, como o

Brainspawn SpectR-Pro e um plug-in para alargar ou estreitar o campo estreo, como o DSP/FX Widener. Uma vez organizadas as msicas, falta adicionarmos seu nome e o cdigo ISRC que identifica cada gravao ou fonograma junto indstria fonogrfica. Obtenha o nmero ISRC de cada msica junto a uma sociedade arrecadadora de direitos autorais. Ento, inscreva-o no campo ISRC da mesma msica no CD Architect. Para isso, escolha embaixo a aba Track List. Na tabela que aparece, o campo ISRC o ltimo, direita. Queimando o CD. Aps a organizao das msicas no CD vamos finalmente, masterizar. Coloque um CD virgem no gravador de CDs. Escolha mdia prateada de boa marca e procedncia confivel. No CDArchitect, clique no boto com a bolinha vermelha (Burn CD), escolha o nmero de cpias, a opo de s gravar o CD e a velocidade de gravao, que no pode ser maior que 8X. Aps alguns minutos, o gravador se abrir e o programa dever informar que o CD foi gravado com sucesso. Salve o arquivo do CD Architect para queimar outros CDs ou para modific-lo mais tarde.

Aula 37

Workshop