ESTETIKA I (M.

Galovi predavanja)

SADRAJ
Pristup sadraju i tekstu Povijesni uvod Postupno irenje granica estetike u novome vijeku .. Uvodni primjeri estetskog pristupa
Estetski pristup prirodi Estetski pristup ovjeku i ljudskom liku Pristup umjetnikom djelu I Estetski pristup dizajnu odjee

.2 .. 4 22 . ..28
. .28 . .43 .. 45 ....54

Povijesnost ljepote
Biologijski pristup ljepoti Ludika teorija umjetnosti Psihologijski pristup umjetnosti Sociologijsko stajalite Aksiologijske estetike Semiotiki i informatiki pristup Entropijska paradigma i umjetnost Holistiko-mistika paradigma

..

54 58
..58 59 ..60 65 ..71 . .74 83 .86

Neki primjeri pristupa ljepoti i umjetnosti

. ..

miljenje, intuicija, tijelo-dua-duh)

Ljudske duevne i duhovne snage i umjetnost (nagoni, osjetila, instinkt, osjeaji, mata, .90 Jo jednom o filozofijskom pristupu ljepoti i umjetnosti ....110

Lijepo i uzvieno Lijepo i ljupko Genij Ukus Ki Alegorija, simbol i metafora Slika, oponaanje, prikazivanje Materija, forma i sadraj umjetnikog djela

..113 ...122 ...131 ...134 ...136 143 .156 . 167

Klasini kanon ljepote (granica, mjera, broj, red, ritam, simetrija, proporcija, jedinstvenost, lik, sklad, savrenstvo, integriranost, jasnoa, sjaj, kompozicija) ...169 Pristup umjetnikom djelu II Naputanje klasinog kanona ljepote .195 ..201

Nova ljepota?...........................................................................208 Estetika dizajna

Odnos umjetnosti i zanatstva Primijenjena umjetnost Odnos umjetnosti, zanatstva i industrijske proizvodnje Strukturni elementi dizajniranja ..

215
.215 222 . 223 243

Pristup sadraju i tekstu

Prolo je vrijeme filozofijskih sistema. Vie se ne piu niti cjelovite estetike. Raspravlja se o ponekom estetskom pitanju ili prikazuje neki umjetniki "pravac". Ne ulazi se u zadnja pitanja umjetnosti, ne razmatra se vie ni pitanje o biti umjetnosti. Ali rije i kakav-takav pojam estetskog su se zadrali. tovie, ire se na podruja na kojima ih se prije nije ni oekivalo. S njima se zadrao i pojam ljepote, samo to stalno mijenja i opseg i sadraj. Izlagati estetiku postalo je ne samo problematinim nego i vrlo upitnim. Kakva je estetska pitanja primjereno postaviti suvremenoj umjetnosti? Da li se time ukljuuje i pitanje o ljepoti u umjetnosti? Jer, da bi se oslobodila "tereta" ljepote, ve u 19. stoljeu naputala se rije estetika i zasnivala "znanost o

umjetnosti". Moda je danas vrijeme za slian pokuaj. Ali, sad je u pitanju umjetnost. Neupitno je da ovjeka jo od povijesnih poetaka prati ono to danas nazivamo umjetnou. Dakako, ona svagda nije bila ni samostalna u

novovjekovnom smislu ni predmet estetike i njenog pojma ljepote. I danas je, uza svu upitnost, umjetnost jo prisutna, ili se ono to susreemo na izlobama i u muzejima barem tako naziva. Nije ni posve razumljiva ni masovno prihvaena. Ali to joj u novome vijeku i nije prvi put. Sama rije estetika, meutim, jo ima mogunost primijene, ak ire nego u prolosti. Dijelom je ta primjena jo mogua u umjetnosti, ali prije svega u raznim vrstama dizajna i svakodnevnom ivotu. karakteristikama ljepote. Sve ove uvodne napomene, posebno o suvremenom stanju u umjetnosti, ne mogu biti razumljive ako se ne ue dublje u sam pojam i umjetnosti i estetike. Ali, ve smo napomenuli da nije mogue i nuno cjelovito razmatranje ni o u novim medijima, na internetu i televiziji, pa i u

Dakako, to njeno irenje prate i promjene u pojmu i

estetici ni o umjetnosti. Valjalo bi izloiti ono u njima bitno, i to ne samo ono od danas nego i kroz povijest. Zato, kad bi daljnje izlaganje trebalo nekako

imenovati, primjereni bi naslov bio "elementi" ili ak "fragmenti" iz razmatranja umjetnosti i estetike s osvrtima na njihovu povijest. Tako su, uostalom, koncipirana i poglavlja i sadraj cijelog teksta. . Izlaganje pritom nastoji ostati na osnovnim uvidima, a u sluaju interesa za iri ili dublji uvid u teme upuuje se na knjige, odnosno na pojedina poglavlja iz knjiga samog autora ili drugih pisaca. (Neke teme su ostale neizloene zbog potrebe da se obrade u formi referata i rasprava. Na kraju, valja napomenuti da je ovo samo prirunik a ne udbenik. U tom smislu on je pri ruci studentima kao pomo u pripremi ispita ve dijelom na predavanjima izloenoga gradiva i, dijelom, kao pripomo u savladavanju za ispit pripremljenih pitanja. Ovaj je tekst naslovljen kao Estetika I zato to je tek prvi ili uvodni dio sadraja kolegija estetike (na II. godini, trei semestar studija), dok su drugi sadraji na viim godinama studija te na postdiplomskom specijalistikom i

doktorskom studiju. Mnoga upuivanja na

druge knjige i tekstove

napisana

boldom navedena su za vie godine studija ili za studente koje te teme ve sad zanimaju.

Povijesni uvod I.
Kroz povijest ovjek sebe nije nikada gledao kao puko bie meu biima. Iako su ga filozofi ponekad definirali kao "racionalnu ivotinju" (animal rationale), nikad se pritom nije mislilo ni da je zaista jedna od ivotinja ni da do svojih ljudskih odreenja moe dospjeti samo razlikovanjem spram ivotinje. Unato djelominoj slinosti, razlike su velike, posebno kad se okrene svrhama ivota i kad vlastitom ivotu ovjek treba dati primjereni smisao. Na toj strani, na strani krajnjih ili najviih stremljenja, otkad zna za sebe ovjek se susree i s viim biima, bogovima ili bogom, bilo da se radi o mitskom i religijskom (monoteistike religije) povijesnom ivotu, bilo da mu svijet i svrhe ivota, kao u antikih Grka i u novome vijeku, otvara filozofija. Zato da bi ukazali na cjelinu, ali i naglasili razlike, filozofi ponekad ovjeka vide sastavljena od tri "dijela": ono u njemu samo prirodno imenovali su ivotinjom u ovjeku, ono etiko i politiko (moral, drava, zakoni ), po emu se ve neusporedivo razlikuje od ivotinje i

izvorite ili podrijetlo takva ivota ima u onom nadivotinjskom ("nadprirodnom"; u idejama, u duhovnoj slobodi ), nazivaju ovjekom u ovjeku, a ono

najvie, ono izdvojeno duhovno, snage koje su slobodne od tjelesnog, s kojima dosee svoje najvie svrhe i ujedno podrijetlo i istinu svega svjetskog, bogom u ovjeku.1
1

Ove odredbe ne nalazimo samo u teologiji i mistici, ve i u filozofiji, na primjer ve u Aristotela u Nikomahovoj Etici: "Ali takav je ivot [Aristotel misli na ovjekov duhovni "teorijski ivot" - gr. bos theoretikos, lat. vita contemplativa - kao motrenje istine svega ljudskog, prirodnog i boanskog] jai nego onaj ovjeka. Jer nee tako ivjeti kao ovjek nego ukoliko u njemu otpoinje i vlada neto boansko. Koliko se to razlikuje od onog sintetikog [ sc. od sloene ovjekove prirode, od due vezane s tijelom tomu

No odvojen od prirode, ivei u okruju povijesnog i raznih oblika ljudskih zajednica, ovjek se mijenja, ponekad toliko da u tim povijesnim promjenama mijenja mnoga, ako ne i sva svoja ljudska odreenja. A uz svako novo bitno odreenje ovjeka otvaraju mu se nove i epohe, novi povijesni svjetovi u kojima

se mijenjaju i odreenja svih svjetskih, pa i boanskog bia. U mitskome svijetu (kao primjer nam moe posluiti svijet mitskih Grka homerskog doba) druio se s bogovima prisutnima i djelatnima u svemu svjetskom, u religijskom sklopu svijeta, ponajvie u epohi srednjega vijeka, shvaao je sebe i svjetska bia, po podrijetlu i krajnjem cilju, kao stvorenja Boja, posljednjih stoljea sebe i druga bia sve vie otkriva kao proizvode dugotrajne prirodne evolucije, da bi na kraju, kako vidimo posljednjih desetljea, ovjek i znanosti i tehnika prekinule i tu

(prirodnu) evoluciju, ime je otpoela znanstveno-tehnika avantura u kojoj je sve prirodno podvrgnuto tehnologijskoj modifikaciji, sve do

proizvoenja himera, novih ivih vrsta i "sintetikog ivota". Izmjenom povijesnih epoha izmjenjuju se i oni koji daju odgovore na pitanja o podrijetlu ovjeka i svijeta te svrsi ivota. Prije su to bili mitski umjetnici (na primjer Homer), proroci i filozofi, a danas u tomu dominiraju znanstvenici, fiziari, biolozi i antropolozi. Dugo je vrijeme kako se Bog sustee i njegovu rije vie ne posreduju proroci. Zadnja pitanja naizgled jo postavljaju filozofi i umjetnici, no njihovi su odgovori sve , razliitiji i nesigurniji. I religije su jo tu, crkve i dalje odravaju vjeru u krajnje izbavljenje. Zbog toga izgleda kao da jo nije zaboravljeno staro filozofijsko pitanje o istini ivota, da su umjetnici, prema novovjekovnom shvaanju umjetnosti, iskon ovjeka i svijeta spremni iznijeti u njegovoj ljepoti i da je religiozni ovjek jo uvijek na putu izbavljenja i susreta s najviim dobrom (susreta s Bogom "licem u lice"). Ali sama istina, ljepota i tijekom povijesti sabirao ivot i pojedinaca i zajednica

dobro, oko kojih se

potisnute su danas na rubove ivota u ijem centru dominira, kako kau neki filozofi, volja za mo oitovana kao mo onog tehnikog. tovie, uvid u
odgovarajuih djelatnosti] toliko se razlikuje djelatnost ovog boanskog od djelatnosti primjerene ostalim vrlinama. Ako je um boanski u odnosu na ovjeka, i ivot po umu boanski je u odnosu na ostali ovjekov ivot. I ne smije se govoriti po onoj opominjaa, da je ovjeku misliti na ljudsko i kao smrtnom na smrtno, nego mu je koliko moe besmrtovati i sve initi u odnosu na ivot prema onom najjaem" (Eth. Nic. X, 7, 1177 b 26 i d.).

suvremeni ivot ovjeka pokazuje da je uao u razdoblje u kojem te ideje, kako ih je nazvala filozofija (ideje dobra, ljepote i istina), kao i proroci, filozofi i umjetniki geniji koji su ih objavljivali pripadaju prolosti. Ve smo duboko uli u doba u kojem se moe moda jo samo raspravljati o "kraju" ili "smrti" boga, prirode, ovjeka i povijesti. Neki mislioci dokazuju da se, unato religijskim svetkovinama, odumiranja umjetnikim djelima i mnotvu filozofijskih rasprava, proces

svega starog ve privodi kraju. Zato nije neobino to filozofi

naputaju "velike prie" o istini, dobroti i ljepoti ivota te o revolucionarnom povijesnom putu koji do njih vodi. Zadovoljavaju se "malim priama" o socijalnim, politiki i kulturnim fenomenima koji u svojoj efemernosti, ve kad su "ispriani", bivaju nadomjetani drugim fenomenima koji potom postaju povodom za nove "prie". Intelektualna je to "hrana" koja odrava filozofiju kako i sama ne bi otila u prolost. Religijsku alternativu takvoj filozofiji popunjava mnotvo obnovljenih, hibridnih i novih mistikih pravaca koje razvijaju tehnike i metode dospijea do transcendencije, do boanskog bitka s onu stranu obine svijesti i ovoj odgovarajueg svijeta, dok sad ve globalne aktivnosti crkvi i klera u

religioznih samo pojaavaju uvjerenje da se dogaaj spasa odgaa u daleku budunost. Umjetnici se ve cijelo stoljee razraunavaju s ljepotom, da bi je u mnogim suvremenim "pravcima" posve napustili i dospjeli do granice iza koje se jo samo donosi odluka o naputanju umjetnosti.

II.

Pjesnitvo i likovne umjetnosti ve su u grkih filozofa izazivali interes i potrebu da dospiju do uvida u njihovu biti. Poznata je Platonova kritika

umjetnosti (slikarstva) u Dravi. U nakani da odredi narav, svrhu i pravila proizvoenja i izvoenja dramskog i epskog pjesnitva, Aristotel je zasnovao filozofijsku znanost o pjesnitvu i imenovao je poetikom (gr. poesis,

proizvodnja, poietik epistme, znanost o pjesnikoj proizvodnji; usp. Aristotelov spis Poetika). U novome vijeku filozofijska disciplina koja se bavi umjetnostima u irem smislu poezijom, epom, tragedijom, glazbom, plesom i likovnim

umjetnostima (slikarstvom, kiparstvom,

arhitekturom i ornamentikom)

imenovana je estetikom. Valja naglasiti da je poetika nastala tek kad su se himniko i epsko pjesnitvo te tragedija u Grka odvojili od mitskog kultnog ivota i samostalno nastupili kao ono to se danas naziva knjievnou ili literaturom. Estetika se pojavila, pak, tek kada su se u novome vijeku umjetnosti odvojile od religijskog kulta i prihvatile svjetovne i literarne sadraje (takozvana umjetnosti). Od

sekularizacija, posvjetovljenje, doslovno: povjekovljenje,

poetka je svrha estetike bila filozofijsko bavljenje ljepotom, prije svega u takozvanim lijepim umjetnostima (naa rije umjetnost pokuaj je prevoenja grke rijei thne i latinske ars, koje primarno znae znanje i umijee, vjetinu). U razlici spram zanatskih umijea, koja se i sama rukovode nekim pravilima ljepote, lijepe umjetnosti ne primjenjuju samo pravila ljepote na vanjsku formu estetskih proizvoda, ve je ljepota vrsta i nain pojavljivanja samog

sadraja, onog to u tim umjetnostima, na primjer u slici, izlazi na vidjelo. Rije estetika zadrala se do danas, kad su umjetnosti ve napustile i klasini kanon lijepe forme kao i ljepotu koja pomou osjetila ini dostupnim ono

neosjetilno ili nadosjetilno. tovie, u dobu u kojem se ini da se o ljepoti u umjetnosti vie i nema to kazati, a mnogi je umjetnici vie i ne spominju,

estetike i dalje bujaju. Ali jedva da ita govore o samoj biti umjetnosti. Uglavnom se svode na opis novih umjetnikih pravaca, kao to su, na primjer, "estetika insceniranja", "estetika instalacija", "estetika performansa" itd. Ipak, svakodnevna uporaba rijei estetika odrala je vezu s ljepotom, pa sintagme "estetske karakteristike", "estetski pristup", "estetska kirurgija" itd. i dalje smjeraju na

ljepotu stvri, bilo da je rije o ljepoti u prirodi, ponekim umjetnostima ili dizajniranim proizvodima. Ono to se pritom promijenilo, pravila su proizvoenja, odnosno kanon ljepote. Toliko je izmijenjen da jedni smatraju kako je stari ili "klasini kanon ljepote", koji je renesansna umjetnost preuzela iz antike i

prenijela u novi vijek, zamijenjen sasvim novim, dok drugi vie ne nalaze razloga da se govori o ljepoti. Prvima je pritom oslonac ljepota u dizajniranju suvremenih industrijskih i medijskih proizvoda, a drugi argumente nalaze u posjetitelji umjetnikih izlobi vie tomu to

uope ne dolaze u situaciju da iskazuju

takozvani sud ukusa, koji se jo od Immanuela Kanta konstataciju: "Ova slika je lijepa".

svodi na iskaz ili

III.

Iako je u poetku (18. stoljee) estetika nastala kao filozofijska disciplina filozofija umjetnosti2 - i dugo ostala jedina znanost koja se bavila umjetnou, danas se umjetnostima pristupa iz nekoliko razina. Najpoznatiji i najraireniji pristup je povijest umjetnosti. Poeci povijesti umjetnosti nalazimo ve u

renesansi (Giorgio Vasari u 16. st.), ali cjelovitiji povjesniarski pristup umjetnosti poinje tek u 18. stoljeu (Johann Joachim Winkelmann). Povijest umjetnosti prouava umjetnost bez strogog razlikovanja njenog mjesta i djela u ivotu

razliitih epoha, ponajvie kao slijed stilova. Znanosti koje joj pritom pomau su ikonografija, ikonologija i u novije doba posebna metoda pristupa koja se i tumaenje

naziva hermeneutikom. Hermeneutika je metoda razumijevanja smisla, u ovom sluaju

razumijevanja umjetnikih djela, umjetnikih stilova i

njihove interpretacije, tumaenja njihova smisla (ponekad se poistovjeuje s ikonologijom). Povijest umjetnosti bavi se umjetnou kao neim prolim i pritom se suzdrava uputati u krajnja pitanja, na primjer, to je sama umjetnost i koja joj je svrha. Potom valja spomenuti estetiku kao obinu teoriju umjetnosti (gr. theora, motrenje, razmatranje). Svaka teorija, pa i teorija umjetnosti pristupa umjetnosti kao neem neupitno danom, pretvara je u svoj predmet i pokuava

Filozofijska podjela na discipline slijedila je podjele u ivotu. Ako je ovjekov ekonomski ivot odvojen od politikog, politiki od moralnog, ovaj od religijskog (takozvana odvojenost crkve od drave), a umjetnost od religijskih obreda i svetkovanja itd., filozofija tad slijedi tu podjelu dijelei se u mnotvo filozofija (politika ekonomija, filozofija politike, filozofija morala ili etika, filozofija religije, filozofija umjetnosti itd.). Ponekad su te discipline ostajale sasvim odvojenima i posebno se prouavale (u antici i srednjemu vijeku), a poneka se njihova razdvojenost prevladavala povezivanjem u sisteme (usp. filozofijske sisteme klasinog njemakog idealizma). Meutim, najradikalniji pokuaj ukidanja disciplinarnih podjela, zato to je trebao slijediti i ukidanje podjela u samom ivotu, bio je onaj K. Marxa. On je zahtijevao "ozbiljenje filozofije" - od ivota odvojene i disciplinarno podijeljene filozofije - u radnom ivotu. Radni ivot ovjeka trebao je u sebe ukljuiti i ukinuti sve politiko, etiko, umjetniko itd. (tako bi, napokon, neposredni ivot sam postao dobrim, pravednim, lijepim i istinitim). U umjetnosti su za to imali sluha umjetnici avangarde s njihovim zahtjevom za "povratkom umjetnosti u ivot". Stav da je pritom rije o "povratku" polazi od pretpostavke da je umjetnost u poetku povijesti ve bila ukljuena u radni ivot, ali se tijekom drutvenih promjena od njega odvojila.

se baviti

njenim osnovnim karakteristikama bez obzira na povijesne mijene.

Budui da se umjetnosti kroz povijest toliko razlikuju da se u svakom ozbiljnijem pristupu ne mogu podvesti pod jedinstveni pojam umjetnosti, te se teorije danas mahom svode na razmatranje suvremenih "struja", "pokreta". One nemaju ambiciju prijanje filozofije umjetnosti, koja je ulazila umjetnikih "stilova", "pravaca",

dublje u umjetnosti, pitajui za njihove zajednike korijene, suponirajui pritom svagda bitne i vjene (metafizike) temelje, bilo da je kod tih temelja rije o metafizikom umu, ideji, bogu ili, openito, o onom to je u filozofiji imenovano boanskim bitkom, takozvanim bogom filozofa. Drukije od teorije i filozofije (metafizike) umjetnosti pristupa povijesno miljenje. Ono ne pita, kao filozofija (metafizika, to jest filozofija s metafizikim utemeljenjem svega), za vjenim i jedinstvenim temeljem umjetnosti, ve joj pristupa uvaavajui razliitost epoha kao posebnih povijesnih svjetova u kojima se ona otkriva toliko razliitom da ne moe biti podvedena pod jedinstvenu (metafiziku) bit. Metafizika je mitsku (na primjer starogrku mitsku umjetnost), kransku religijsku i potom novovjekovnu "posvjetovljenu" umjetnost podvodila pod jedinstveni pojam ili bit umjetnosti. Time su one shvaene samo kao razliiti povijesni stupnjevi ili faze ostvarivanja tog jedinstvenog pojma umjetnosti. (O ovdje spominjanom metafizikom pojmu umjetnosti u filozofiji umjetnosti G. W. F Hegela, uz koju se, uza sve razlike, moe dodati F. W. J. Schellingovu, moe se vidjeti vie u knjizi Milan Galovi, Ljepota kao sjaj istine, Demetra, Zagreb, 2003., poglavlja "Mitologijska ljepota boanskog apsoluta (Schelling)" i "Ljepota kao osjetilno sijanje ideje (Hegel)") Povijesno miljenje pristupa spomenutim umjetnostima ukazujui na njihovo otkriva da u

razliito i nesvodivo podrijetlo i djelo u svijetu. Takav pristup

mitskom dobu (na primjer u dobu predhomerskih i homerskih Grka) i u dobu takozvanih monoteistikih religija (prije svega u srednjemu vijeku) nije postojala umjetnost kao posebna ovjekova djelatnost i vid duhovnog ivota odvojenog od mitskog i religijskog kulta, obreda i svetkovina . Ono to smo danas navikli imenovati umjetnostima kao posebnom ovjekovom duhovnom djelatnou i

rezultatima te djelatnosti pojavljuje

se tek u razdoblju renesanse i potom

uvruje i razvija tijekom novog vijeka (pojam autora, lat. auctor, zaetnik, u likovnim umjetnostima javlja se tek u renesansi; do tada su to bili zanatlije). Danas se ta razlika prihvaa pa se spomenute umjetnosti, da bi se razlikovale od novovjekovnih, nazivaju kultnim umjetnostima. Ali pritom se ponovo ini greka, mijea se religija i mit. (O razlici mita i religije te mitskog i religijskog

povijesnoga svijeta ukazano je u knjizi M. Galovi, Bog kao umjetniko djelo. Povijest svjetova u iskustvu mitske i religijske umjetnosti, Demetra, Zagreb 2002., poglavlje "Mit i religija", str. 50 i d). Povijesno miljenje je time ujedno ukazalo da tim umjetnostima, sa svojim metodama i pojmovljem koji koriste ne mogu pristupiti ni poetike ni estetike. Poetike zato to mitsku pjesmu, na primjer neku himnu bogu, moraju najprije izdvojiti iz kultne svetkovine, pretvoriti u puku "svjetovnu" literaturu i razmatrati kao samostalno pjesniko djelo. Estetike, pak, zato to neki kip - koji je prije bio posveen i postavljen u

nas-u (unutarnji ograeni dio hrama u kojem je postavljen kip, lat. cella) grkog hrama da bi u njemu obitavao bog - promatraju kao izolirani muzejski predmet, kao likovno djelo kojem valja istraiti njegove stilske, formalne i sadrajne karakteristike: mjere, proporcije, dranje, pokret, izraz, simboliku, ikonografski sadraj, ikonologijski smisao itd. Estetika, dakle, tim djelima ne pristupa na nain kako ih je za vrijeme svetkovine susretao mitski ili religijski ovjek kad je u kipu u hrama vidio prisutnog mitskog boga s kojim se za vrijeme svetkovine druio uz rtveni objed, ili kad se pred kranskom ikonom susretao s epifanijom nekog nebesnika pred kojim je prigibao koljena,

molio se i zavjetovao. U jo teoj su situaciji one estetike koje zbog svojih teorijskih pretpostavki tim umjetnikim djelima pristupaju sa svojim hedonistikim pojmovljem kao to su ukus, estetsko svianje, uivanja u ljepoti itd. Na kraju valja navesti i pristup koji je vezan uz pitanje o iskonu umjetnosti, odnosno uope o mogunosti i nunosti umjetnosti i samih umjetnikih djela. Moe ga se nazvati meta-estetskim (gr. met, nad, nad-estetskim, jer prethodi svakom estetskom pitanju) pristupom umjetnosti. Pitanje je to o onom biu -

bogu, prirodi ili ovjeku - kojem je umjetnost uope nuna i zato mu je nuna.

10

Openiti je filozofijski odgovor:

umjetnost je nuna onomu biu koje u

umjetnosti i kroz umjetnost dospijeva do svoje biti. I sa jednog reduciranog, puko antropologijskog stajalita svi emo se odmah sloiti da se umjetnost nije pojavila sluajno, da, dakle, nuno doba kad pripada ovjeku kao ovjeku. Naime, od

neto znamo o ovjeku, posebno u blioj povijesti, pored drave,

morala, filozofije i religije uz ovjeka svagda nekako egzistira i umjetnost pjesnitvo, likovne umjetnosti, glazba itd. Rezultat je tih spoznaja stav da

umjetnost nuno pripada samoj biti ovjeka, da je ona jedna od bitnih odredbi ovjekova ivota, da je ovjek takvo bie koje se, pored ostaloga, i umjetniki izraava i ima bitnu potrebu za susretom s umjetnikim djelima u njihovoj ljepoti. Ali nakon pribliavanja umjetnostima minulih epoha u njihovoj izvornosti, otkrit emo da ni umjetnici ni ljudi tih epoha nisu to shvaali tako jednostavno. U grkih mitskih pjesnika nalazimo iskaze iz kojih se vidi da pjesma nije njihovo neposredno djelo, odnosno izraz njihova vlastita duha. Kroz njih pjeva boginja (Muza koju prizivaju na poetku pjesme) i svoje pjesniko stanje opisuju kao zahvaenost bogom (entuzijazam: grka rije enthousiasms - sloena iz en, u + thes, bog - doslovno znai "imati boga u sebi"). O boanskom podrijetlu umjetnosti ne govore samo grki pjesnici nego i filozofi, na primjer Platon, a kasnije e se taj stav odravati kroz pojam genija. Aurelije Augustin e za kransku umjetnost kazati da "sve to je kroz duu ovjeka preneseno u

umjetnike ruke dolazi od one ljepote koja je iznad due". Za Hegela je umjetnik kao genije "majstor boji", a jo za V. Kandinskog umjetnost je "boanski jezik dostupan ovjeku". Oito je, dakle, ovjeku, ona da umjetnost ne pridolazi nuno samo

je nuna i bogovima ili Bogu, dakako, ukoliko hoe biti

djelatni u svijetu i djelatni na umjetniki nain (da to ne mora uvijek biti tako poznato nam iz Jahvine zabrane izrade njegovih kipova). Ona je jedan nain (pored, na primjer, objave preko proroka) njihove prisutnosti, jedan od naina njihovih dospijea u svijet, nain obraanja ovjeku i izravnog susreta s

ovjekom. Umjetnost je bila i, ukoliko je jo mogua povijest u kojoj e se otvoriti novi svijet, moda ponovo biti jedan od naina susretanja boga i ovjeka, to jest

11

dio svetkovine u kojoj se u minulim povijesnim epohama otvarao susret neba i zemlje, smrtnika i besmrtnika. Hans-Georg Gadamer u knjizi Istina i metoda, opisujui na jednom

mjestu D. Velasquezovu sliku Predaja Brede, kae: "Ima upravo bivstvujuegbitnog, koje zahtijeva i koje je vrijedno da bude prikazano slikom, i koje je u svojoj biti tako rei tek dovreno kad se prikae slikom."3 Umjetnik se iz raznih razloga moe nazvati "umjetnikom", ali je svaki puta promaio postati zaista umjetnikom ako je umjetniki pristupio 1. onom koje da bi bilo niti treba umjetnost niti moe umjetniki biti - primjer moe biti renesansno prikazivanje mitskih bogova kad su se oni ve davno povukli iz svijeta i ostali dostupni samo u literaturi, kao literarni likovi (takve bi se slike mogle nazvati dobrim ilustracijama za knjievna djela) i 2. ako u svojim djelima umjetniki ne otvara svijet u

kojem ljudi kroz umjetnost mogu dospjeti do svoje vie, duhovne ljudskosti, do svoje bitno-ljudske razine. Kad Martin Heidegger na kraju svih dosadanjih povijesnih promjena kae da je umjetnost "sebe-u-djelo-stavljanje istine bitka", da bitak kao istina u umjetnikom djelu dolazi do djela, tad se to - da ne ulazimo sad u krajnje namjere i stil njegova iskaza - moe shvatiti i openito: da pri prikazivanju neega (nekog takozvanog motiva; Heidegger je kao primjere

analizirao grki hram i van Goghovu sliku Seljake cipele) pravog umjetnika ne zanima sama ta pojedinana stvar, njen odreeni, sluajni izgled i egzistencija, nego njen bitak ili bit koju u razlici, na primjer, od filozofa, kojemu je

dostupna miljenjem - moe iznijeti na vidjelo na umjetniki nain, ili, kako je kazao P. Klee, uiniti vidljivim ono iza svari, ono osjetilima prikriveno,

nevidljivo, boansko, bitno. (Napomenimo da smo s posljednjim stavovima izili iz estetike, da su takva izlaganja, kako smo gore kazali, meta-estetska i utoliko ostaju nerazumljiva onima kojima pristup umjetnosti ostaje na razini povijesti umjetnosti ili neke od estetika. )

H.-G. Gadamer, Istina i metoda, V. Maslea, Sarajevo 1978., str. 180 (naglasio M. G.).

12

D. Velasquez, Predaja Brede, 1635.

V. van Gogh, Par seljakih cipela, 1886.

13

Paul Klee, Majka i dijete, akvarel, 1938/40.

Paul Klee, Vodeni park u jesen, 1926.

14

IV.

Ovom povijesnom uvodu pripada i osvrt na nastanak rijei i pojma estetika. Osniva estetike Alexander Gottlieb Baumgarten (18. stoljee) samu rije iskovao je od rijei grke asthesis (osjet), aisthets (ono osjetno, osjetilno, dostupno osjetilima). On sam o tomu kae: "Kao to se od logikos, od onoga to je jasno [on misli na, kako se u to doba govorilo, jasne i razgovjetne predodbe, odnosno pojmove razuma] napravila logike, koja oznauje znanost onog jasnog, tako mi od aisthetos pravimo aisthetike, znanost o svemu to je osjetilno."4 Za razliku od logike, dakle, koja se bavi naelima i pravilima pojmovnog miljenja ili pojmovne spoznaje, estetika se bavi niom ovjekovom sposobnou,

osjetilnou, osjetilnom spoznajom i naelima spoznavanja onog osjetilnog. Pritom Baumgarten, u razlici spram logike razumskog miljenja, tu znanost naziva niom vrstom logike, odnosno "logikom niih spoznajnih sposobnosti" (logica facultatis cognoscitive inferior). No pored znanosti o osjetilnoj spoznaji, odnosno o opaanju ili zamjeivanju putem osjetila (pet osjetila) te o fantaziji i popratnim osjeajima (emocijama), estetika je otpoetka bila i znanost o "osjetilnom spoznavanju i prikazivanju" (scientia sensitive cognoscendi et proponendi), ili, kako na drugim mjestima kae, "filozofija Gracija i Muza umijee spoznaje lijepog", odnosno "sistemsko izlaganje poetnih temelja svih lijepih znanosti", "teorija slobodnih umijea" (theoria liberalium artium), kojima po njemu pripadaju i povijest slikarstva, kiparstva, glazbenosti, pjesnici, govornici, "jer svi ti razliiti dijelovi imaju svoja opa pravila u estetici".5 Ove Baugartenove formulacije detaljnije smo naveli kako bi pokazali da je estetika u poetku trebala imati dvojak posao: (1) prouavati temelje osjetilne spoznaje u uem smislu (to je dio jedne spoznajne cjeline koju nazivamo osjetilnim iskustvom) i (2) temelje one spoznaje do koje nas vode umjetnosti,

umjetniko prikazivanje (umjetnost kao spoznaja). Ali ta dva vida spoznaje nisu naknadno ili umjetno povezana. Ve obina osjetilna spoznaja ima u sebi
4 5

A.G. Baumgarten, Texte zur Grundlegung der sthetik, Hamburg 1993., str. 80. Usp, isto, str. 17, 79, 81, 89.

15

dio koji u nju unosi jedan viim moment, koji nije samo osjetilan - ljepotu. Naa osjetila, naime, na primjer oko i uho (ali i ostala), sposobna su za otkrivanje ljepote i runoe koje su imanentne u onom osjetilnom (u zvukovima, tonovima, oblicima, bojama itd). S druge strane, umjetnosti je isto tako povezana s

ljepotom (to joj je u novome vijeku jo ostalo, kad se sekularizirala i odvojila od svetog i uzvienog). Jo jednom valja naglasiti: umjetnost je za Baumgartena bila - pored obinog iskustva,filozofije i egzaktnih znanosti, koje su se ve u to doba razvijale - (osjetilna) spoznaja, odnosno jedan nain spoznavanja. Drukije kazano, za Baumgartena - a kasnije i za druge filozofe - recipijent (promatra, sluatelj) kroz umjetniko djelo dospijeva na umjetniki nain do spoznaje onog to je u umjetnosti prikazano, izneseno na vidjelo (danas se, na primjer, o pri takvoj umjetnikoj spoznaji govori kao o "estetskom iskustvu").6 Ovdje moemo samo uzgred dodati, to se vidi iz ovoga pojma estetike i to moe nai potvrdu i u mnogim umjetnikim djelima, da se estetika ne bavi ljepotom kao onim to prua ugodu gledanju, a niti je umjetnost sama takva da njena djela trebaju izazivati samo svianje ili estetsko uivanje. Ljepota dodue privlai, ali se to privlaenje ne mora svesti na obino uivanje u lijepom, u lijepim likovima, formama, u skladu boja itd. Privlaenje moe biti uzrokovano i istinom i njenim umjetnikim sjajem u ljepoti djela. susretom s

Pojava estetike kao posebne filozofijske discipline ima i svoje drugo lice. Kao proizvod novoga vijeka estetiari nisu mogli teorijski prouavati mitski i religijski ivot i njihovu umjetnost izvorno i u jedinstvu s tim ivotom. Ponajprije su umjetnost morali odvojiti od kulta po uzoru na nain postojanja umjetnosti novoga vijeka (sekularizirane umjetnosti), a potom, da bi joj mogli spoznajno pristupiti, morali su je svesti na jedinstveni estetski pristup. Pritom su od umjetnosti morali odvojiti istinu i dobro - u religijskoj umjetnosti to jo nije bilo razdvojeno - (u novome vijeku spoznajna istina pripada razmatranju logike, a dobro kao moralno dobro, etike) i zadrati samo ljepotu. Tako je to dijelom bilo u njenog osnivaa J.G Baumgartena, I. Kanta i dr., sve dok G.W.F. Hegel i F. W. J. Schelling nisu ljepotu u umjetnosti (metafiziki) nanovo povezali s istinom i dobrim u jedinstvo koje se u to doba oitovalo kroz sistem filozofijskih znanosti. Iako su u njihovim sistemima filozofija, religija i umjetnost i dalje ostale odvojenima, ali jedne drugima hijerarhijski podreene, ipak se ponovo, nakon Kantova razdvajanja, ljepoti vratila istina. U Hegela je to povezivanje ljepote i istine iskazano poznatom reenicom da je ljepota "osjetilno pojavljivanje ideje" (istine, dakle, kao ideje stvari).

16

V.

Budui da se ne bavi samo opisom, razvrstavanjem, historijom itd. umjetnosti, ve iznosi na vidjelo temelje, principe, zakone osjetilnih spoznaja, takva se znanost zato naziva i filozofijom. Dvojakost, pak, estetike -

spoznaja principa obine, svakodnevne osjetilne spoznaje, osjetilnog iskustva i razmatranje umjetnikog pristupa stvarima te njihova umjetnikog prikazivanja, jedno se vrijeme izgubila. Estetika je naprosto postala filozofijom lijepih

umjetnosti uz dodatak razmatranja o prirodno lijepom. Danas se ta dvojakost ponovo javlja. Nova znanost koja prouava ovjekovu osjetilnost - osobito onu proirenu na medije - eli se distancirati od stare rijei estetika, koja je bila rezervirana za ljepotu i umjetnosti i sve svrstavala pod jedinstveni princip ljepote, reda, jedinstva, proporcije itd. (usporedi nie u tekstu osnovne crte klasinog kanona ljepote), i vratiti se izvornoj grkoj rijei asthesis i znanosti o osjetilnom opaanju uope. Nije se nalo drugo rjeenje nego da se namjesto rijei estetika sad koristi rije aisthetika. No ako se sad aisthetika okrene osjetilnom opaanju zbilje, ona naprosto gubi one jedinstvene principe i zakone - prije svega ljepote - koji tim opaanjem upravljaju. No izgleda da je i sama zbilja u kojoj ivimo toliko "heterogena" (prirodna, socijalna, heterogenost naina djelovanja, znanja , smisla privatna, politika itd., potom ) da se ne moe podvesti pod

jedinstveni princip. Drukije reeno, zbilja u kojoj ivimo, kao i na pristup njoj su postali pluralistinima. Ali svako nastojanje da se ta heterogenost i pluralistinost, ta podijeljenost do djelominosti ili fragmentarnosti (i ivota i individuuma) podvede pod jedinstveni princip danas se raznim socijalno-revolucionarnim, politikim i totalitarizmima - nakon iskustva s

fundamentalistikim (religijskim)

- odmah otkriva kao opasnost nekog novog totalitarizma. zastraivanjem i

Totalitarizam nije obina diktatura koja se odrava

kanjavanjem, ve dominacija koja sve podvrgava jednom principu, voi, ideologiji, religiji itd., koja ujedno iz zajednice eliminira i ono to s njenim

ivotom idejno i moralno (uni-formiranje sve do jedinstvenog miljenja, ponaanja, odijevanja, ukusa, pozdravljanja itd. ) nije usklaeno, kao i pojedince

17

koji se ne mogu podvrgnuti. Dananji bi ivot trebao biti pluralistian, odnosno nastojati ouvati slobodu pojedinca i njegovo pravo na samostalno odluivanje i odreivanje vlastita ivota. Spomenuta aisthetika prekorauje granice umjetnosti i ljepote na opaanje cjelokupne zbilje. Nekad je um sve ujedinjavao. Stari je filozofijski stav da je djelo uma ujedinjavanje, podvoenje pod jedan princip (Aristotel). Za to se u 17. i poetkom 18. stoljea zalagao pokret koji je nastojao afirmirati um (racionalizam), nazvan prosvjetiteljstvom. No zbog dananje

heterogenosti i pluralizma zbilji se vie ne moe pristupiti umno, ne moe se ju deducirati iz jedinstvenog principa. Wolfgang Welsch (Estetiko miljenje, sthetisches Denken, Stuttgart 1993.) kae da se takva zbilja zbog njene nejedinstvenosti, diferenciranosti moe samo opaati. Zato on predlae , kao je i u naslovu knjige, "estetiko miljenje", koje, dakako, nema vie nita zajedniko sa starim estetikama koje su se podvrgavale principu ljepote. No posebni su problemi za estetiku nastali u novije vrijeme, kad se proirila komunikacija putem elektronikih medija i kompjutorska umjetnost. Percepcija ili osjetilno opaanje, pa i cjelokupni pristup zbilji (uz pojavu takozvane virtualne stvarnosti) pod utjecajem su medija promijenjeni (o tomu govori ve teoretiar medija Marshal McLuhan). Za pristup djelima

proizvedenima

u elektronskim medijima (nazvanima, na primjer,

video art,

digitalna umjetnost, elektronika umjetnost medija, digitalna estetika

), oblikuju se nove estetike (estetika

). Kao ilustrativni primjer za takve nove umjetnosti i

popratne estetike moemo uzeti umjetnost Billa Viole.

18

Bill Viola, Zastiranje, 1995.

VI.

Bez obzira sad na ove probleme oko razliitih estetskih

i filozofijskih

pristupa, umjetnostima je u novome vijeku bila nuna estetika ili filozofija umjetnosti. Odvojene od mitskog i religijskog kulta, meusobno razdvojene i osamostaljene, i jo ka tomu bez mjesta u novome svijetu (nova mjesta

umjetnosti postali su muzeji), ostale su umjetnosti bez zajednikog temelja u kojem bi se sabirala svrha njihovog postojanja. Rezultat je toga da se nekim

estetiarima odmah uinilo da im sad treba pristupiti hedonistiki (gr. hedon, ugoda, zadovoljstvo), da im smisao moe dati samo ovjek, da nisu tu radi istine i spoznaje nego radi ovjekova uivanja - da je umjetniko djelo ono to se mora estetski sviati, da mora biti tako lijepo da se u njegovoj ljepoti moe uivati i da je to jedino to se od njega treba oekivati. Takve se estetike pokuavaju braniti jo i danas, u dobu kad je umjetnost napravila jo

19

radikalniji korak od onoga koji je uinila u renesansi i kasnije u novome vijeku kad je napustila i samu ljepotu koja moe biti predmet svianja. Ve je, na primjer, nadrealist Max Ernst odbacio stari kanon ljepote kao reda, mjere,

sklada, proporcija itd. kad je prihvatio C. d. Lautramonta, koji je jednom za ljepotu umjetnikog djela kazao: "Lijepo poput sluajnog susreta ivaeg stroja i kiobrana na operacijskom stolu".

Max Ernst, Kralj Edip, 1922.

Ako je ljepota prije

bila ta koja je, proimajui umjetnika djela, do

promatraa moda jo i mogla osloboditi o hedonizma, uzdignuti ga kontemplacije i tako pribliiti odnosu spram svijeta, odnosu religije i filozofije, suvremena umjetnici

slinom onom

umjetnika djela ne samo da nisu lijepa, ve vie ne mogu

- to je novost od druge polovice 19. stoljea

oekivati ni razumijevanje ni prihvaenost od publike koja je navikla na estetski hedonizam (sjetimo se samo problema s publikom koje su imali impresionisti). Ujedno, budui da sad vie nema ni filozofije umjetnosti koja bi iznosila bit ili istinu ovakve umjetnosti, javljaju se kvazifilozofijska utemeljenja, surogati u vidu manifesta, kritika, katalokih komentara, komentara samih

20

umjetnika (ponekad priloenih uz sam izloak) javlja se, dakle, kvaziteorija umjetnosti koja bi joj trebala dati

jedna

utemeljenje, opravdanje,

tumaenje i tako je pribliiti promatrau ili sudioniku bez kojeg se ne moe govoriti o njenim djelima i djelovanju, odnosno ne moe se govoriti o umjetnikom dogaanju. Ve je Arnold Gehlen u knjizi Vrijeme-slike. K sociologiji i estetici modernog slikarstva prvi utvrdio da je teorija (manifesti, komentari, tekstovi uz umjetnike izloke itd.) postala nunim sastavnim dijelom radikalizirao

umjetnosti, a ameriki teoretiar umjetnosti Artur C. Danto je to

iskazom: "Umjetnost je stvar ija je egzistencija ovisna o teoriji". Po svojoj esenciji umjetnost je i prije bila ovisna o "teoriji" (umjetnost sama, naime na umjetniki nain, ne moe nita kazati o svojoj biti), jer je time dospijevala do svojega pojma, do znanja o svojoj biti (zato je, Poetiku, a na primjer, Aristotel pisao tu Hegel Estetiku). Raspadom metafizikog svijeta, ona je

metafiziku esenciju, bit izgubila i filozofija ju vie (od 19. st.) ne utemeljuje. No da bi djelo nastupilo kao umjetnika egzistencija, nuna je, kako se ponekad kae, "atmosfera umjetnike teorije". Ali, ini se da "teorija" ipak nije nuna samo recipijentu, ve i autoru, kao njegova prethodna samorefleksija, uvid u to to zapravo radi. Kroz umjetnika je to ujedno i refleksija umjetnosti o samoj sebi. Moe se kazati da kroz komentare umjetnika i kritiara umjetnost samu sebe promatra, dobiva svijest o sebi, nastoji nekako sebi dati teorijski temelj. To je bilo vidljivo ve u umjetnika iz perioda moderne, ali jo je prisutnije u suvremenoj umjetnosti. Bez komentara umjetnika mnoga umjetnika djela nisu razumljiva (ako uope trebaju biti razumljiva). tovie, ponekad nije sasvim jasno (ako to nije nekako institucionalno podrano, na primjer, postavljeno u muzeju) radi li se uope o umjetnikom djelu. Umjetnika djela danas - to se nikad nije dogaalo u tradicionalnoj ili klasinoj umjetnosti - bez kakve-takve teorijske baze ostaju lebdjeti u nekoj meusferi izmeu obine svakodnevne zbilje i predmnijevane vie ili budue sfere duha, nedostaje im, naime, opravdanje, nisu legitimirana, sama po sebi i iz sebe ne otkrivaju svrhu i smisao svojeg postojanja.

21

Postupno irenje granica estetike u novome vijeku

Umjetnost se u novome vijeku ponajprije vezala uz lijepo kao ono

neosjetilno ili, ako hoemo neku "hijerarhiju", nad-osjetilno, to sjaji li se pojavljuje u osjetilnom. Tragovi tih odredbi mogu se nai jo u srednjemu vijeku, na primjer u odreenju ljepote T. Akvinskog kao sjaja reda (splendor ordini), to za njega znai sjaj unutarnje "forme" i savrenstva nekog od Boga stvorenog ivog bia. Potom se u renesansi lijepo otkrivalo kao prirodno lijepo, a lijepe umjetnosti su trebale oponaati prirodu, dakako, uz dodatak da je ljepota prirode boanskog podrijetla, da izvire iz svojeg stvoritelja, pa je time ponovo uspostavljen kontakt ljepote s nadosjetilnim. Metafizike estetike, Hegela i Schellinga, na primjer, konano su se odvojile od prirode, ali su ljepotu u umjetnosti uzdignule i utemeljile izravno u boanskom ili metafiziki shvaenom idejnom bitku. Ljepota umjetnikog djela je shvaena kao osjetilno pojavljivanje (metafizikog, ne religijskog) boga. Podrku za takvu mogunost dobile su vlastitim naknadnim metafizikim ili filozofijskim tumaenjem religijske i mitske umjetnosti. Odvajanjem "umjetnikih" djela sakralnog mitskog i religijskog

ivota u kultu bogova i njihovo postojanje kao samostalnih umjetnina koje promatrai sad susreu u muzejima, znanosti o umjetnosti su se mogle odvojiti i od metafizikog estetskog pristupa i prihvatiti se analize samo puko estetskih kvaliteta tih djela. Tako je, na primjer, djelo koje je po naravi bilo epifanija boga ili nebesnika u hramu i pred kojim se, kako kae Hegel, "prigibalo koljena" (molilo, zavjetovalo, trailo oprotenje grijeha itd) postalo samo umjetniko djelo i potom puki estetski proizvod u kojem su se istraivali samo oni elementi ljepote koji izazivaju estetsko svianje (mnoga umjetnika djela renesanse, postavljena u spavaonicama plemstva, izazivala su i erotska "svianja"). No estetiari su tako mogli susresti i drugu vrst ljepote, ljepotu puke forme zanatski i, kasnije, industrijski proizvedeno lijepo, dakle, proizvode kojima je

ljepota u formi koja je prilagoena funkciji predmeta. Danas ta vrst ljepote pripada velikom podruju estetike dizajniranih funkcionalnih predmeta (odjee,

22

strojeva, aparata, namjetaja itd.). Potom

se ta estetika dizajna iri i na

estetsku analizu proizvoda masovnih medija (televizija, video, reklama, tisak, internet ). Rije je o estetici koja prouava pravila dizajniranja svakovrsnih

vizualnih poruka ili informacija. U svakodnevici se javlja i estetski pristup tijelu, dizajniranje samog tijela (kozmetiki pristup, bodybuilding ili bodystyling , tetoviranje, estetska kirurgija) a potom nastaje i estetika stiliziranje ivota, estetski life styling. Zato neki teoretiari suvremenog ivota govore o "eksploziji estetike" koja se proirila na "estetiziranje egzistencije" ili, kako ponekad kau, "estetiziranje ivota", odnosno "estetiziranje svakodnevnog ivota". Budui da su ove sintagme posuene od Giannia Vattima, moemo ih uiniti razumljivijima navoenjem njegovih cjelovitih iskaza: "Ta eksplozija [sc.estetike] postaje, primjerice, negacijom mjesta tradicionalno odreenih za estetsko iskustvo: koncertna dvorana, kazalite galerija, muzej knjiga. Ostvaruje se tako serija operacija - kao land art, body art, ulini teatar, teatarski rad kao 'rad gradskog kvarta' " 7 Pritom se Vattimo osvre i na teze o smrti umjetnosti.

Po njemu "smrt umjetnosti oznauje dvije stvari: u jakom i utopijskom smislu ona oznauje kraj umjetnosti kao oposebljene injenice, odvojene od ostalog iskustva u jednu iskupljenu i reintegriranu egzistenciju, a u slabom ili realnom smislu oznauje estetizaciju kao ekstenziju gospodstva masovnih medija."8 Vattimo nastavlja: "Smrt umjetnosti nije samo neto to moemo oekivati od revolucionarne reintegracije egzistencija. Ona je i ono to doista ve ivimo u drutvu masovne kulture, drutvu u kojem se moe govoriti o opem estetiziranju ivota, budui da su mediji koji prenose informaciju, kulturu, razbibrigu - no svagda po opim kriterijima 'ljepote' (formalne privlanosti proizvoda) - u ivotu svakog od nas preuzeli neusporedivo vei teret nego bilo kada u prolosti."/ /"Masovni mediji nisu samo mediji za masu, u slubi mase. To su mediji mase, u tom smislu da je konstituiraju kao takvu, kao javnu sferu konsenzusa, ukusa i zajednikog osjeaja. Sada je ta funkcija koja se obiava s negativnim naglaskom nazivati organizacijom konsenzusa jedna
7 8

Gianni Vattimo, Kraj moderne, MH, Zagreb 2000., str. 51. Isto, str. 54.

23

izuzetno estetska funkcija, bar u jednom od osnovnih znaenja koje taj termin ima od Kantove Kritike rasudne snage, u kojoj se estetska ugoda ne definira toliko kao ugoda subjekta zbog objekta koliko kao ugoda koja proistjee iz konstatacije vlastite pripadnosti nekoj grupi - u Kanta samom ovjeanstvu kao idealu - zajedno sa sposobnou prosuivanja lijepog."9 Estetsko iskustvo susree se s estetskim predmetom, ali ovaj ne postaje takvim predmetom bez estetske nastrojenosti suvremenog ljudstva. Novost je to estetska nastrojenost suvremenog ovjeka prati i fragmentacija

suvremenog ivota, ivota koji ne samo da se vie ne sabire oko bitnog, ve gubi svaku cjelovitost, jedinstvo, identitet, svakodnevno se rasipa u mnotvo drutvenih uloga, stavova i akcija koji se vie ne mogu sabrati u jedinstvenu osobnost (takozvani "nestanak subjekta", i to ne samo u literaturi nego i u svakdanjem ivotu, ili "gubitak identiteta"). Iz toga se teko moe dokuiti to sad takvim pojedincima moe ili treba biti lijepo. Da li, na primjer, jo vae klasini kanoni ljepote? Ili, moda, takvo ivotno rasulo umjetnosti? Sve to slijedi i pomicanje granica umjetnosti, ponajprije takozvani nomadizam umjetnika iz roda u rod umjetnosti, spajanje rodova ili uvlaenje u umjetnost netradicionalnog materijala i predmeta. Estetika to prati, ali jedva jo nalazi granice izmeu umjetnikog i neumjetnikog, posebno u doba kad umjetniko djelo nije po sebi odmah prepoznatljivo, kad se ne legitimira kroz samo sebe pa mu je nuan komentar i drutveni institucionalni sklop koji ga dri na razini zahtijeva i rasulo

umjetnikog djela (institucije akademskog umjetnika, kritiara-komentatora, galeriste, kustosa muzeja, medija, kolekcionara, obrazovane publike). Napokon, javlja se i "neestetska umjetnost". Kriterij zato, na primjer, razni naeni predmeti postaju umjetnikim djelima nije estetski. Jednako je i s onima koji nastoje "prikazati neprikazivo", to se u suvremenih teoretiara umjetnosti naziva uzvienim (vidi kasnije u tekstu). I ako je estetska umjetnost ona koja jo rauna na lijepo - a tada je ve optuena da integrira ljudsku egzistenciju u socijalno okruje u kojem se ta umjetnost tad pojavljuje tek kao ideologija, odnosno kao
9

Isto, str. 53. i d. (naglasio M. G.).

24

jedan nain opravdavanja tog okruja - neestetska umjetnost upravo rui sve ideologijske strukture, ona provocira, proizvodi egzistencijalni ok, diferenciju, prepast.

Marcel Duchamp, Suilo za boce (ready-made), 1914.

25

Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q. / Elle a chaud au cul, 1919 .

26

Roy Lichtenstein, Vicky!, 1964.

Joseph Beuys, opor, 1969.

27

Uvodni primjeri estetskog pristupa

Estetski pristup prirodi

Svakodnevno rabimo rijei i sintagme estetika, estetsko, estetski pristup, estetske karakteristike, mislei pritom na odnos spram onoga to se uobiajeno shvaa kao lijepo. No ve dulje vrijeme ni u umjetnosti ni u dizajnu, a ni u svakodnevnom ivotu nije sasvim jasno to valja misliti po samim terminom "lijepo", to taj pojam znai, na to se odnosi, koji su kriteriji za procjenu ljepote, je su li oni samo subjektivni ili postoje na opeljudskoj razini, postoji li neko "unutarnje osjetilo" za lijepo itd. Posebno zbunjuje to osvrtom na povijest uoavamo velike razlike u kriterijima za procjenu ljepote. Danas pak, na jednoj strani ujemo izjave umjetnika da im ljepota vie i nije svrha njihove umjetnike aktivnosti, dok nam, na drugoj, dizajneri poruuju da je ljepota i dalje motiv u njihovu radu, samo to su pritom ve davno naputeni klasini kanoni ljepote. Zbog svih tih razilaenja i nesporazuma valja se ponajprije pozabaviti takozvanim estetskim pristupom. Oduvijek se smatralo da ljepota ne pripada samo umjetnostima, da su lijepi i ovjek i njegovi proizvodi, ali i druga iva bia, od onih koja pripadaju onom to imenujemo prirodom do ljepote svijeta (kozmosa) u cijelosti. Osvrnimo se od na jedan

estetskih pristupa pristup prirodi. Od renesanse do danas ovjek je u prirodi

nalazio ljepotu, tovie u umjetnosti renesanse prirodna ljepota trebala je biti uzor koji su umjetnici trebali oponaati. No priroda, dakako, nije samo estetski predmet, ovjek prirodi ponajprije pristupa praktiki ili radno. Tako to ine seljaci, ali i dananja privreda. Jasno je da se i za seljaka priroda ponekad moe otvoriti u svojoj ljepoti, ali njegov izvorni pristup je drukiji. Nebo mu se primarno ne pokazuje u svojem sjaju, plavetnilu, prozranosti, s nakupinama oblaka kroz koje probija zalazee sunce najavljujui veernji smiraj. Njemu nebo otkriva skori nadolazak kie koja prijeti usjevima ili opasnost od nastavljanja sue koja e natetiti zimnici. Breuljci, ume i rijeke ne pokazuju se seljaku kao dijelovi skladnog krajolika, ve kao izvor

blagostanja ili podruje tekog rada na neplodnoj zemlji. uma prua zatitu lovnim ivotinjama, izvor je graevinskog materijala i drva za ogrjev. Rijeka sa umarkom uz

28

nju prikriva vodenicu koja koristi njenu vodu za preradu ita. No da se odmaknemo od toga to se inae jo naziva idilinim ili romantinim opisom prirode koji pripada prolosti. Danas vie nema vodenica, a jedva da ima vie i rijeka koje se skladno uklapaju u neki krajolik. Provedena je hidroregulacija, podignuti su nasipi, izgraena akumulacijska jezera i hidroelektrane rijeju: rijeka je kao gospodarski resurs (kao plovni put, kao vodni potencijal itd.) prikljuena industriji. To se dogaa i sa umama, pa i s cijelim krajolicima koje se prodaje kao turistiki doivljaj i predmet fotografskih objektiva. Vie ne zatiemo ni seljake koji su bili tako skladno ukljueni u prirodu da su ih slikari krajolika prikljuivali njegovoj ljepoti. Nastupilo je temeljito transformiranje prirode u kojem ve dugo dominiraju znanosti i tehnologije. Stoga nije samo religijskom ovjeku teko pristupiti prirodnim biima kao stvorenjima bojim, kao biima koja otkrivaju ili prikrivaju boje namjere, stvorenjima koja pripadaju svijetu u kojem se ogleda Bog.10 Prirodu su napustili i umjetnici. Prestalo je zanimanje za krajo-lik11 koji je toliko stoljea bio "motiv" slikara. Prvi raskid umjetnosti s prirodom kakva je ona po sebi ili kako se pojavljuje iz vlastita joj temelja nastao je u 19. stoljeu. Dok je Czanne jo nastojao prikazati prirodu koja iskrsava iz "korijena svijeta",

drugi su joj umjetnici mogli pristupiti tek ako su u nju unijeli vlastita duevna stanja ili raspoloenja. U poetku je takvo slikarstvo shvaano kao "dodavanje ovjeka prirodi" (homo additus naturae; iskaz potjee od F. Baconova djela, Novum Organum, 1620.), zapravo, tako je to shvaeno od umjetnika, kao povezivanje ovjeka i prirode u takvu cjelinu koja bi nanovo postala svijetom u cijelosti (usp. V. van Gogha, koji upravo tako tumai svoja umjetnika nastojanja ). Bio je to pokuaj ukidanja jo u 17. stoljeu najotvorenije u R. Descartesa objavljenog dualizma ili razdvojenosti ovjeka kao duhovnog, "misleeg bia" (res

Johan Huizinga (Jesen srednjeg vijeka, Naprijed, Zagreb 1991.) je posebno zasluan za uvid u odnose srednjovjekovnih vjernika spram Bojeg svijeta (usp. poglavlje "Propast simbolizma"). 11 Teoretiari umjetnosti su davno ralanili razne vrste krajolika: 1. arkadijski krajolik (Arkadija je pokrajina u staroj Grkoj, a slikari su u takvom krajoliku prikazivali stoku, pastire, nimfe, satire, druenje pitomih i divljih ivotinja), 2. idilini krajolik (gr. eidllion - deminutiv od edos, izgled, ideja - pjesmica ili sliica koja opisuje seoski ili pastirski ivot, odnosno savrenost seoskog ivota u kojem je ovjek jo u jedinstvu s prirodom), 3. fantastini krajolik (gr fantasa, mata, u ovom sluaju: utvara, privienje, dakle krajolik kao djelo imaginacije, prisutnost emocija, misterioznih sila, fantastinih formi, pri emu ponekad krajolik izrasta iz kaosa formi ili iz divlje, iskonske prirode), 4. idealni krajolik (unoenje religijskih, historijskih, pjesnikih tema, na primjer iz Ovidija ili Vergilija), 5. detaljistiki krajolik holandskih slikara u kojem se vie nije razlikovalo bitno od nebitnog pa se sve u prirodi prikazivalo detaljno, 6. radni krajolik (na primjer u P. Bruegela, i H. Boscha, krajolik kao radni milje u kojem se seljaci "bore" s prirodom radi odranja u njoj), 7. krajolik lova, 8. industrijski krajolik, 9. krajolik rata itd.

10

29

cogitans) i prirode kao prostornih i materijalnih, "protenih stvari" (res extensa) i kao podruja istraivanja mehanicistikih znanost. Kasnije se taj pokuaj sveo na teoriju empatije, "uivljavanja", to jest umjetniki pristup prirodi unoenjem u nju vlastitih osjeaja umjetnika. Ovu je teoriju posebno razvio u W. Worringer u knjizi Apstrakcija i uosjeivanje.12 Ako umjetnik ili bilo tko koji estetski pristupa prirodi, u prirodu projicira svoja duevna stanja tad kroz tmuran, veseo, dramatian, uzvien itd., pejza u

prirodi zapravo susree samoga sebe, svoja raspoloenja. Takav umjetniki i estetski pristup prirodi Worringerov prethodnik Th. Lipps formulira iskazom: "Estetski uitak je objektivirani samouitak". Hoe kazati da umjetnik i promatra u nekoj slici

objektiviraju svoja unutarnja, subjektivna stanja, raspoloenja, osjeaje itd. i time mogu uivati u njima izvan sebe samih. Takav su pristup prirodi zadrali ekspresionisti, ali se ne moe pridati simbolistima, a jo manje slikarima moderne prve polovice 20 stoljea, kao to su Kandinsky, Klee, Mondrian itd.

W. Worringer, Abstraktion und Einfhlung, R.Piper & Co., Mnchen 1908. Duh apstrakcije, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1999. dio: Worringer, "Apstrakcija i uivljavanje" (prevela Jasenka MireniBai)..

12

30

Historijski primjeri pejzaa koji prikazuju epohalne obrate u pristupu prirodi:

Villa Boscotrecase, freska, Pompeji, I. st. nakon Krista.

31

Giotto di Bondone, Sv. Franjo propovijeda pticama, oko 1295.

32

Rajski vrt, oko 1410.

33

Jan van Eyck, Bogorodica s kancelarom Rolinom, oko 1435.

34

Giorgione, Oluja, oko 1515.

35

Nicolas Poussin, Krajolik s Orfejem i Euridikom, oko 1650.

36

William Turner, Ratni brod Temeraire, 1838.

37

Claude Monet, Impresija, izlazak sunca, 1873.

38

Vincent van Gogh, Put s empresima, 1890.

39

Paul Czanne, Vrh Sainte-Victoire, 1902-1906.

40

Piet Mondrian, Cvjetajue stablo jabuke, 1912,

41

Paul Klee, Bilje na hridi (ulje i tempera na platnu), 1940.

42

Robert Smithson, Spiralno pristanite (land-art), Utah, 1970.

Estetski pristup ovjeku i ljudskom liku

ovjek se ne pojavljuje kao motiv samo u umjetnosti, moe ga se shvatiti kao "ivo umjetniko djelo" (Hegel). (Za ovu temu upuujemo na poglavlje u knjizi M. Galovi, Moda. Zastiranje i otkrivanje, Jesenski i Turk, Zagreb 2001., poglavlje "Estetika odijevanja i mode", str. 97-118, posebno dio s podnaslovima "ovjek kao 'predmet estetike' ", "ovjek kao 'ivo umjetniko djelo' " i "Antiki ideal: sklad duha, tijela i odjee".) Pored toga to je u novome vijeku "estetski pristup" ovjeku bio umjetniki, on je prisutan i u dizajnu, na primjeru, u dizajnu tijela i odjee. O dizajnu odjee biti e rijei drugdje, a to se tie dizajna tijela, uvodno za tu temu upuujemo ponovo na knjigu Moda. Zastiranje i otkrivanje, poglavlje "Tijelo i

odjea u dobu novovjekovnih mehanicistikih znanosti" (str. 43-57). Ovdje moemo samo nabaciti poznatu "matematiku" teoriju o ljepoti ovjeka Promatra li se ovjeka s obzirom na tjelesnu ljepotu, ljepotu koja isijava iz njegovih proporcija, zlatnog reza, cjelovitosti, jedinstva itd. tada se moramo vratiti na antiku, 43

prije svega na teoretiara arhitekture Vitruvija (De architectura) koji je nabacio ono to je kasnije prihvatio i Leonardo da Vinci, o "kvadratnom ovjeku" (homo quadratus).

Leonardo da Vinci, Homo quadratus

Da se ovjeka kao lijepo bie ne mora promatrati "matematiki", samo s obzirom na tjelesne proporcije i tjelesnu ljepotu (izvanjski) ve i kao ljepotu u sintezi duha, due i tijela (jer to je zapravo ovjek) moemo samo naznaiti jednim citatom iz F. W. J. Schellinga (koji smo inae ve naveli u knjizi Moda): "Ljudski lik ve je sam po sebi slika univerzuma, a da se jo niti ne uraunava izraz koji u njega moe biti poloen time to je kao lik stavljen u djelovanje, to jest to u njemu izvana odzvanjaju unutarnja kretanja njegove udi. Svojim je prvim ustrojem [sc. tjelesnim] postao savreno vodeim medijem oitovanja ovjekove due, a budui da umjetnost uope, a plastika posebno, treba ideje koje su iznad materije prikazati u vanjskoj pojavi, onda niti jedan predmet likovne umjetnosti nije primjereniji od ljudskog lika, tog neposrednog izraza due i uma."13 Uz ovo valja samo napomenuti: u oba je primjera vidljivo kako je cijelo razmatranje ovjekove ljepote ukljueno u viu cjelinu, u ljepotu kozmosa (ne kozmosa u fizikalnom novovjekovnom smislu), iz ije ljepote mu je podarena njegova ljepota. Taj e moment biti vrlo vaan za razumijevanje cijelog klasinog kanona ljepote, ali i kao naputak za istraivanje njegove propasti u moderno doba. No moramo dodati da e jo u 20. stoljeu estetike imati posebna poglavlja o ljepoti "ivog ovjeka". Na primjer, Nicolai Hratmann u svojoj Estetici.
13

Schelling, Philosophie der Kunst, Besonderer Teil,Dritter Ergnzungsband, Mnchen 1959, str. 259.

44

Pristup umjetnikom djelu I.

O ovoj je temi napisano mnogo knjiga, razmatrana je u mnogim estetikama i filozofijama umjetnosti. Radi upoznavanja s najnovijim pristupima upuujemo na esej Mikela Dufrennea, "Bitak estetikog predmeta", poglavlje "Estetiki predmet kao opaeni predmet", prevedeno u zborniku Danilo Pejovi, Novija filozofija

umjetnosti, MH, Zagreb 1972., str 391 i d., potom na zbornik radova Slika i rije (Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1997.), i to na eseje Gottfrieda Boehma: "O hermeneutici slike" (str. 63-97) i "to znai: interpretacija?" (str. 101-120) te na knjigu M. Galovi, Bog kao umjetniko djelo. Povijest svjetova u iskustvu mitske i religijske umjetnosti, (Demetra, Zagreb 2002.), poglavlje "Slika", str. 341 i d. Ovdje moemo samo dodati: mitska i religijska umjetnost u svojoj izvornosti nisu bila umjetnika djela. Ni mitski ni religijski ovjek (ovaj jo danas u svojim hramovima) tim djelima nisu pristupali kao posebnim, od kultne svetkovine odvojenima, umjetnikim djelima a ni na estetski nain. No u novome vijeku i posebno u doba nastanka umjetnosti moderne (od polovice 19. stoljea nadalje) nastale su rasprave i razilaenja oko pristupa umjetnikom djelu. Jedni im nastoje pristupati izvorno, no to je nemogue kad je rije o kultnim ili sakralnim djelima. Moderna povijest umjetnosti se priklonila hermeneutikom pristupu, nastojanju da

djelo razumije i interpretira mu smisao (najpoznatije su takve znanosti ikonografija i ikonologija, koje je osnovao Erwin Panofsky). Ali ni takav pristup, na primjer, slici nije izvoran, budui da hermeneutika ono vizualno prevodi u verbalno, opisuje ili takorei ita sliku. Gore spomenuti Gottfried Boehm pokuao je pokrenuti jedan "okret slici", zahtijevajui da se prema slici kao vizualnom "mediju" pristupa samo vizualno (o tomu emo govoriti kasnije). No prevladala je tendencija da se vizualnim

umjetnostima pristupa semiotiki (kao skupu znakova) i potom informatiki (informatiki e pristup biti izloen uz estetiku Maxa Bensea).

45

Tri pristupa djelima umjetnosti moderne pomou uputa samih umjetnika:

Franz Marc, Srne u umi (II), 1914.

46

Franz Marc, Plavi konj, 1911.

Franz Marc: "Tisuugodinje iskustvo ui nas da su stvari to njemije to jasnije drimo ispred njih optiko zrcalo njihova pojavnog izgleda. Vanjtina je uvijek 47

plosnata, ta otklonite je, posve je otklonite iz svojeg duha - zamislite da vie ne postojite ni vi ni vaa slika svijeta - tad svijet ostaje u svojem pravom obliku. Mi umjetnici taj oblik nasluujemo. Na demon nam doputa da vidimo izmeu pukotina svijeta i vodi nas u san iza svoje arene scene."14

Navedeno iz: Mario de Micheli, Umjetnike avangarde XX. stoljea, MH, Zagreb 1990. (prevela Mihaela Vekari) str. 68.

14

48

Paul Klee,

Heilige, aus einem Fenster, 1940.

49

Paul Klee, Zlatna riba, 1925

Klee, Smrt i Vatra, 1940.

Paul Klee: "Mojoj umjetnosti nedostaje jedna strasna vrst ljudskosti. Ja ne ljubim ivotinje i sva bia zemaljski srdano. Ne prigibam se k njima niti ih uzdiem k 50

sebi. Ja se prethodno razrjeavam u cjelinu i tad na jednom bratskom stupnju stojim prema blinjem, prema cijelom zemaljskom susjedstvu. Traim jednu udaljenu stvaralaku izvornu toku. Gdje slutim jednu vrst formula za ovjeka, ivotinju, biljku zemlju, vatru, vodu zrak. Ljubav je udaljena i religiozna."15

Kandinsky, Improvizacija, 1911.

15

Paul Klee, Kunst-Lehre, priredio i uvod napisao Gunter Regel, Reclam, Leipzig 1987., str. 59.

51

W. Kandinski, Balancement 1925.

52

W. Kandinsky, Komete (litografija) 1938.

Wasylie

Kandinsky: "Organska forma ne slui ovdje vie kao izravan

predmet, nego je samo jedan element boanskog jezika, kojem je potrebno ono ljudsko, budui da je preko ovjeka upravljeno ovjeku."16

16

W. Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst, Benteli Verlag, Bern 1952.

53

Estetski pristup dizajnu odjee

Rije je o dizajnu, o proizvodnji u kojoj se usklauje funkcija i forma, a preko forme se u proizvod unosi ljepota. O sporenju treba li forma u potpunosti slijediti funkciju ili se funkcija dijelom treba podvrgnuti formu, kakav je odnos dizajna dekoracije i stylinga, da li se u nekim vidovima dizajna, kao, na primjer, u modnom dizajnu, forma osamostalila, bit e rije pri kraju ovog dijela estetike u poglavlju "Estetika dizajna". Za sada moemo samo uputiti na poglavlja iz knjige Moda. Zastiranje i otkrivanje: ponovno na poglavlje "Tijelo i odjea u dobu novovjekovnih poglavlja mehanicistikih znanosti i nove tehnologije" (str. 43-57) te

"Pojava modne odjee i njen odnos spram tijela" (str. 118-121) i

"Postmoderna estetika ljudskog lika" (133- 149).

Povijesnost ljepote
Prije nego neto kaemo o samoj ljepoti, o njenim karakteristikama ili onom to se naziva kanonom, skupom pravila ljepote koji su umjetnici primjenjivali u svojemu radu, moramo naglasiti da su takve karakteristike ljepote, to se tie njihove primjene u umjetnosti povijesne, odnosno povijesno promjenjive. Proporcije ovjeka koje su, na primjer, primjenjivali neki antiki kipari nisu prihvaali srednjovjekovni slikari minijatura

54

ili sakralnih ikona. Povratak, pak, antikim uzorima u doba renesanse ve je naputen u doba manirizma, a krajem 19. stoljea postupno su se sasvim naputale klasine odrednice ljepote. U namjeri da se neto kae o samoj ljepoti uobiajilo se jo danas oslanjati ili barem polaziti od Kanta i njegove Kritike rasudne snage. U toj se knjizi javlja poznata formulacija o ljepoti koja kao predodba neke stvari u promatraa izaziva "bez

interesno svianje". Kad smo naglasili rije "predodba" htjeli smo kazati da se u tom odreenju ljepote Kant nije bavio karakteristikama ljepote samih stvari, predmeta, nije tvrdio da je sam predmet, objekt estetskog opaanja lijep. On govori prije svega o subjektu, o promatrau (o njegovoj predodbi u svijesti) u kojem se javlja i osjeaj svianja. Izmeu predmeta i subjekta stoji predodba, koja je imanentna svijesti. Odluujui kriterij ljepote je svianje uz koje se ujedno javlja ugoda ili zadovoljstvo. Danas se zanemaruje Kantova formulacija, pa se govori naprosto o stvari koja sama izaziva bezinteresno svianje. Da je to pogreno, jasno govore ove njegove reenice: "Da bi razlikovali da li je neto lijepo ili nije ne dovodimo predodbu pomou razuma u odnos prema predmetu radi spoznaje predmeta, nego pomou mate (moda povezane s razumom) u odnos prema subjektu i njegovim osjeajima ugode (njem. Lust, ugoda, zadovoljstvo) i neugode."17 Kod estetskog odnosa, dakle, razum nije na spoznajnom poslu (razum se bavi objektivnim karakteristikama lijepih predmeta). Neki cvijet, ornament, glazbena kompozicija (to su Kantovi primjeri) i, uope, neka neredmetna forma, lijepe su ako izazivaju svianje koje prati ugoda. Kad kae da je takvo svianje "bezinteresno", tad eli naglasiti da promatra nije zainteresiran ni spoznajno ni praktiki za te predmete. Promatra se mora zadrati na samoj formi predmeta. Kod susreta s nekim cvijetom (Kant spominje cvijet tulipana) promatra se ne smije zadravati na toj biljnoj vrsti i prouavati njena svojstva, ve samo na formi cvijeta, slino kao kad gleda neki ornament. Takva je ljepota, dakle, subjektivna i odnosi se samo na formu (linije, oblici, boje, njihovi odnosi, ritam izmjena boja i linija ,), bez interesa za predmetni sadraj, korisnost itd. Zato takvu ljepotu Kant naziva istom, od svrhe ili pojma predmeta odvojenom, slobodnom ljepotom (pulchritudo vaga). Zbog bezinteresnog dranja spram samog predmeta ljudska mata i razum
17

I. Kant, Kritik der Urteilskraft, Felix Meiner Vrelag, Hamburg 1974., str. 39 (naglasio M. G.).

55

nisu, kae Kant, "na spoznajnom poslu", ve u slobodnoj igri i ljepota je zapravo ta njihova igra koja u subjektu izaziva osjeaj zadovoljstva. Za dananjeg ovjeka to i nije neto novo, mnogo je umjetnikih djela, likovnih kompozicija koje ne prikazuju predmete (apstraktni su) ve su slobodna igra boja i linija koja izaziva svianje i zadovoljstvo pri gledanju. Zato se ponekad kae da je Kant ve krajem 18. stoljeu predvidio apstraktnu umjetnost 20. stoljea. No umjetnici moderne su ubrzo shvatili da ih se takvim nainom shvaanja umjetnosti svrstava takorei u proizvoae

ornamenta ili glazbenike boja (van Gogh se ljutio to su kritiari za neke njegove slike upotrebljavali sintagmu "muzika boja"), i ubrzo nastojali izbjegavati ornamentalnost i dekorativnost, a time i "istu ljepotu". Meutim, ve se kod Kanta javlja i drukije shvaanje ljepote,18 koju potom u svojoj estetici dalje razrauje Hegel, da bi na kraju ljepota bila odreena kao "osjetilno sijanje ideje". Sad ljepota ne moe biti puka ornamentika, jer se povezala s neim ne-vizualnim, nadosjetilnim, idejnim neim "unutranjim" (duevnim, duhovnim, spiritualnim itd.), koje se pojavljuje u vanjskom. Na primjer, ne moemo govoriti o ljepoti ili runoi ovjeka na nekoj slici, ako ostanem samo na tjelesnom, ako umjetnik u slici ne prikae i njegovu unutranjost, unutarnja stanja, duevnost, karakter, moralnost ili nemoralnost itd. No ljepota se tijekom povijesti i drukije odreivala. Na primjer, za T.

Akvinskog, "lijepe su one stvari koje se sviaju pogledu" (pulchra sunt, quae visa placent), to je jedno zaista povrno odreenje ljepote. Ali on govori o ljepoti i kao o "sjaju reda" (splendor ordini). Ovdje bi mogli pomisliti da se izmeu, na primjer, Hegela i T. Akvinskog radi o obinom teorijskom razilaenju. Ipak, kako smo ve gore napomenuli, rije je zapravo o povijesnom razilaenju, o razliitom shvaanju ljepote u razliitim povijesnim epohama. I to ne samo o razliitom shvaanju ljepote u filozofa umjetnosti ili estetiara, nego i o razlikama u samom oitovanju ljepote, na primjer, o razliitom oitovanju ljepote u grkom mitskom i srednjovjekovnom religijskom ivotu od onoga u renesansi, a svih njih od shvaanja ljepote u ivotu modernog ili suvremenog ovjeka. Zato, kad razmatramo to je lijepo na primjer za Platona (rije

Usp. u Kritici rasudne snage poglavlje "O idealu ljepote" i Demetra, Zagreb 2003.) poglavlje "Ideal ljepote" (str. 179- 181)

18

u knjizi M. Galovi, Ljepota kao sjaj istine

56

je o njegovu shvaanju ljepote koje je izloeno u dijalogu Symposion) ili za Hegela vano je pored filozofijskog neslaganja uvaiti i razlike epoha u kojima su ivjeli i mislili. Budui da je ivot koji se Platonu otkrivao kroz filozofiju jo bio daleko o toga da bi mogao kazati kako je filozofija ozbiljena u svim vidovima ivota, odnosno da je, kako je kasnije mogao kazati Hegel, "sve umno zbiljsko i sve zbiljsko umno", tad ljepota za Platona nije mogla biti miljena kao umna istina ve ozbiljena u

metafizikom sistemu, u ljudskom ivotu i u umjetnosti. U Platona je ljepota ostala na razini ideje, a bia u svijetu lijepa su ovisno o njihovoj veoj ili manjoj participaciji, sudjelovanju na ideji ljepote. Budui, pak, da je po Hegelu metafizika, boanska ideja ve zbiljska, na djelu u svijetu, tad je razumljivo to kritizira Platonov nauk o ljepoti: "Mi moramo samu logiku ideju lijepog shvatiti dublje i konkretnije, jer besadrajnost koja prianja uz Platonovu ideju vie ne zadovoljava bogatije filozofijske potrebe naeg dananjeg duha. Svakako je dakle sluaj da i mi u filozofiji umjetnosti moramo poi od ideje lijepog, ali ne smije biti i sluaj da se pritom drimo samo apstraktnog naina Platonovih ideja koji je tek poetno filozofiranje o lijepom".19 Ovdje ne moemo sadrajnije ulaziti u sva povijesna odreenja ljepote, ve veim dijelom samo uputiti na neka mjesta u knjizi M. Galovi, Ljepota kao sjaj istine i na djelo Rosaria Assunta, Teorija lijepog u srednjemu vijeku.20 No, da rezimiramo: ponajprije valja razlikovati mitsku ljepotu u starih Grka (ovdje ne

upuujemo na kasnija djela grkih kipara, nego na pokuaj da se o izvornom mitski lijepom sazna neto preko mitskih bogova Erosa i Afrodite), religijskom odnosu spram Boga, prije svega potom ljepotu u

ljepotu u kranskoj religiji koja je

prihvatila "umjetnosti" u cijelosti. Ta shvaanja ljepote treba razlikovati od ideja ili pojmova ljepote u filozofiji i estetikama novoga vijeka. Ve smo spominjali Baumgartena, Kanta i Hegela. U knjizi Ljepota kao sjaj istine mogu se nai prikazi razmatranja ljepote u estetikama 19. i poetka 20. stoljee (poglavlje "Stoljee uruavanja metafizikog svijeta i lutanje ljepote",

Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I., Suhrkamp, F. a. M 1970., str 39. Usp. M. Galovi, Ljepota kao sjaj istine, poglavlja "Mitska ljepota" (str. 57-62), "Ljepota u filozofijskom otvaranju svijeta (Platon)" (str. 62-72) i "Ljepota u religijskoj umjetnosti" (str. 72-94). Rozario Asunto, Teorija o lepom u srednjem veku, Knjievna misao, Beograd 1975.
20

19

57

str. 235-271). O jednom od postmetafizikih shvaanja ljepote moe se itati u Heideggerovu eseju "Izvor umjetnikog djela".21

Neki primjeri pristupa ljepoti i umjetnosti

Biologijski pristup ljepoti

Biologijski pristup polazi od nekih Ch. Darwinovih stavova iz djela Podrijetlo ovjeka, prije svega onog da je ljepota mjerilo za uspjenost seksualnog odabiranja, ali ne s ciljem seksualnog uivanja, ve radi odranja vrste i nastavljanja prirodne evolucije. Mujaka se odabire prema principu ljepote s kojom e pripomoi u "borbi za opstanak" i produetak postojanja te vrste. "Samo najljepi preivljavaju", slogan je biologijski nastrojenih estetiara. Dakako, ovdje ljepoti pridolaze i karakteristike snage,

spretnosti, moi itd. Budui da biolozi izmeu ljudskog roda i prirodnih vrsta ne vide bitnu razliku, ve samo stupnjeviti evolucijski prijelaz, ljudsko ukraavanje i dekorativne umjetnosti za njih ne mogu biti drugo do li isto tako jedan od naina meusobnog suparnitva i spolnog vrbovanja. Sav trud ljudi oko tjelesne ljepote, ukraavanja i lijepog odijevanja ima erotske korijene, on je samo jedan od naina spolnog zavoenja (danas bi Richard Dawkins kazao: u slubi su, slino kao i religija i druge duhovne moi, naeg "sebinog gena"). I, zakljuak je biologa, kao to u nekih ivotinjskih vrsta nalazimo lijepe i posebno ukraene proizvode (na primjer gnijezda u ptica), i ljudske lijepe umjetnosti mogu imati samo funkciju sloenije vrste zavoenja i borbe za opstanak vrste. Kad biologisti tako

promatraju sektor kulture i njenu umjetniku produkciju tada se ne mogu odvojiti

21

Esej je preveden u antologiji tekstova: Danilo Pejovi, Nova filozofija umjetnosti, djela", str. 448 i d.

"Izvor umjetnikog

58

od hedonistikog principa, od pojma uivanja, s time da je u njegovoj dubini utilitaristiki princip odranja vrste. Iz takvih stavova razvile su se "evolucionistike estetike", biologistike estetike" i sl. Jedna je varijanta biologizma - rijeju "biologizam" imenuje se teorija vitalistiki pristup ljepoti. razne

koja za sve ljudsko nalazi biologijske korijene Vitalizam

- teorija koja u svakom ivom organizmu pretpostavlja postojanje - sve

jedinstvene "ivotne snage" (vis vitalis), koja proima cijeli organizam

manifestacije u prirodi i ovjeku svodi na izraavanje ivota i njegovih snaga. Primjereno Kantovoj teoriji bezinteresnog svianja i igre spoznajnih snaga, u susretu s lijepim nae duevne snage, spoznajna i praktika djelatnosti prelaze u stanje nezainteresirane duevne igre. Ali za vitaliste ta igra nije sasvim

beskorisna, ona ima svoju ivotnu funkciju, svi osjeaji u toj igri prelaze u stanje najvieg "ivotnog poleta", ivotnog oduevljenja (lan vital: vitalisti se pozivaju na francuskog filozofa Henrija Bergsona). Ljepota je tamo gdje

postoji osjeaj snanijeg i lakeg" kojeg prati i jedno vie ivotno zadovoljstvo. Dospijevanje je to do krajnje punoe ivota kroz fiziologijsko uivanje i emocionalno izraavanje. Ljepota je i ovdje sklad (jedinstvo forme), i to sklad u ivotnim djelatnostima koji dovodi i do jedinstva i sklada u biotikoj dui.

Ludika teorija umjetnosti

Rije je o pristupu umjetnosti kao igri (lat. ludere, igrati; play-theory). Umjetnost je zapravo izlazak iz borbe za odranje, nezainteresirana igra (usp. Kantov stav o slobodnoj igri ljudskih snaga u susretu s ljepotom, to je na svoj

nain dalje razvio pjesnik Friedrich Schiller kao nagon za slobodnom igrom izvan brige i rada svakodnevice, dodajui da je ovjek u najviem i najpunijem smislu ovjek kad se umjetniki igra), preobraanje iz praktike nastrojenosti u nekorisnu, slobodnu igru ljudskih snaga (koju prati neekonominost i rasipanje tih snaga u njihovoj uporabi). Izvan praktikih i produkcijskih interesa igra

59

omoguuje skok iz funkcionalnog pristupa u nefunkcionalni i uzdizanje duha do filozofijske, religijske ili mistike kontemplacije. Tumaenje biti ovjeka iz igre razvio je Johan Huizinga. Za razliku od onih koji su, kao Grci, ovjeka shvaali kao bie koje tei mudrosti (gr. flo-sofa, tenja, ljubav spram mudrosti, sofia), kao "mudrog ovjeka" (homo sapiens), ili od onih koji ve u 19. stoljeu (K. Marx) ovjeka vide samo kao bie koje radi, fabricira, kao "radnog ovjeka" (homo farber), Huizingi se inilo da se sve ljudsko - prije svega ono najvie, bitno ljudsko, ono duhovno, to on naziva

kulturom - moe izvesti iz igre, da je ovjek ponajvie ovjek kad se igra: "igrajui ovjek" (homo ludens). Ve po naslovima u knjizi Homo ludens vidi se koje po njemu sve dimenzije poprima ono to on naziva igrom: igra u stvaranju kulture, igra i pravo, igra i rat, igra i znanje itd.. Potom govori o igrakim oblicima umjetnosti, pjesnitvu, glazbi, plesu, plastinim umjetnostima itd. I razdoblja u umjetnosti analizira, kako on kae, sub specie ludi, pod vidom igre. Dakako, umjetnost je igra na duhovnom planu, igra duha. Kad govori o likovnim umjetnostima, priznaje da proizvodnja likovnih djela, posebno u prolosti, i nije bila igra, nego teki zanatski posao, ali ono igrako nastupa njihovim

postavljanjem u hramove, posveivanje i ulogom u kultnim obredima ili prilikom organiziranja natjecanja koja su po biti isto tako jedan vid igre, to jest nadmetanja (agonalnost).22

Psihologijski pristup umjetnosti

Psihologijski smo pristup imali ve prilike susresti u gore razmatranoj teoriji empatije kao procesa emotivnog proimanja, prisvajanja i sjedinjavanja s umjetnikim (prirodnim) "motivom". Rije je o pridavanju ljudskih osjeaja okolnim stvarima, ispunjavanje je predmeta onim psihikim, pridavanje due stvarima, a ponekad i gubljenje sebe u njima. Ovo emocionalno izraavanje, "istiskivanje" sebe u drugo naziva se ekspresijom (lat. ex-pressio, exprimere,
22

Usp. J. Huizinga, Homo ludens, MH, Zagreb 1970., vidi poglavlje "Igraki oblici umjetnosti", str. 210 i d.

60

istisnuti). Prije

apstraktnih ekspresionista, figurativni ekspresionist bio bi po

jednoj teoriji ve van Gogh. No njega se svrstava i u simboliste koji jo od francuskih pjesnika moderne nastoje iz svijeta u raspadanju izvui neke skrivene, tajanstvene ostatke i veze meu stvarima koji ukazuju na odsutnu

transcendenciju. Jedno naslikano stablo, na primjer, nije puki motiv realistikog prikazivanja, postaje simbol energije, snage, plemenitosti koja bi trebala sezati do dubina svijeta. Da bi omoguio da to izie na vidjelo, slikar trai odgovarajue boje i forme koje ne potuju lokalne boje predmeta. Sva pitanja, da li slikar prirode prikazuje prirodu kakva je ona po sebi, neovisno od ovjeka, ili sebe u prirodi (subjektivni nain gledanja, doivljavanja) ili, pak, ovjeka sjedinjenog s prirodom, ovdje otpadaju. Van Gogha, ovjeka moda najdramatinijeg duha tog doba, ne moe se ni psihologizirati ni svesti na puko izraavanje vlastite

subjektivnosti. No kakve su zapravo mogunosti psihologijskog pristupa umjetnosti? Moderna psihologija ne bavi se duom kao nekim biem, supstancijom, nekom metafizikom snagom itd. Ona se uope ne bavi duom kao duom. Dua ostaje nekako pretpostavljena, ali i neodreena. Ne radi se tu o nekoj krivnji same moderne psihologije. Putem egzaktnih metoda znanstvenog svela na

istraivanja ona ne moe nita kazati o samoj biti

due. Zato se

spoznaju raznih duevnih procesa koje je mogue matematiki egzaktno istraivati i rezultate eksperimentalno provjeriti. Istraujui razne duevne procese, umjetnosti i lijepom moe pristupiti samo tako da istrauje one

procese o kojima se pritom radi, na primjer, psihike procese koji su na djelu u stvaralakom procesu umjetnika ili procese koji se lijepog. Drugi moment koji ju ograniava je to to odvijaju u doivljavanju odnos spram estetskih

predmeta dakle i cijele lijepe umjetnosti mora svesti na estetsko svianje, na zadovoljstvo ili uivanje u lijepom, prije svega na uivanje u lijepoj formi. Na primjer, njemaki psiholog Gustav Theodor Fechner analizirao je u 19. stoljeu prag osjetljivost na lijepo, koncentraciju panje - osnovni uvjet za susret s lijepim za njega je doivljavanje jedinstva u raznolikosti (u muzici, na primjer, to

jedinstvo ini lajtmotiv, na slici shema kompozicije) - potom je analizirao proces

61

pobuivanja asocijacija, odnosno pojave predodbi koje nisu neposredno dane na prikazanom predmetu itd. Dakako, objanjenjem psihikih procesa ne moe se nita kazati o samom umjetnikom djelu, o njegovu djelovanju na druge naine, ne samo estetske, u kultnim obredima, o umjetnosti kao

prikazivanju ideja itd.

Nadalje, teorija svianja kojom se u pristupu umjetnosti na promatraa i malo moe kazati

rukovodi egzaktna psihologija orijentirana je

umjetnikoj proizvodnji lijepog, o procesima, motivima ili svrhama koji pokreu samog umjetnika. Posebno joj je nedokuiva genijalnost. Dakako, psihologija potpuno zakazuje kod suvremene umjetnosti ( kod umjetnika i kod recipijenta), kad vie nema ni ljepote niti se oekuje svianje pri susretu s "estetskim umjetnikih akcija koje su izvodili pripadnici

objektima". Prisjetimo se samo

grupe Fluxus kad su razbijali umjetnike instrumente, uvodili tiinu i okolne umove u prostoriji i s ulice u glazbeno izvoenje.. Sigmund Freud, koji je sebe nazvao analitiarem due, psihoanalitiarem i razvio cijeli jedan smjer psihijatrije, to se tie umjetnosti analizirao je prije svega psihu umjetnika, odnosno psihike procese pri proizvodnji umjetnikih djela. Ne ulazei sad u cjelinu njegove teorije i njegovih nastavljaa, kaimo samo osnovno. Psihoanalitika teorija umjetnosti naziva se teorija sublimiranja i simboliziranja. Umjetnici su posebna vrsta ljudi. U sluaju kad svoje ivotne elje, udnje, nagone - po Freudu ovi su u ljudi ukorijenjeni u libidu (lat. libido, pohota, pouda), odnosno u seksualnom nagonu ne mogu realizirati u prenoenjem na nagona mogue

postojeoj stvarnosti (zbog moralnih zabrana i kazni), mogu tu realizaciju, taj nagon potisnuti ili nadoknaditi, preusmjeriti, kompenzirati drugi, fiktivni plan mate. Na tom je podruju ispunjenja

osobito izraenom "sposobnou sublimiranja". Ljepota, meutim, uope nije neposredni cilj, ona je nusprodukt i sredstvo razrjeenja unutarnjih napetosti. Nadalje, sublimacija nema nita s pojmom i dimenzijom uzvienosti (lat. sublimis, visoko, uzvieno), ve je rije samo o preusmjeravanju libidinoznog nagona. Umjesto da ga se zadovolji u realitetu ili potisne (usp. psihoanalitiku teoriju potiskivanja), preusmjerava ga se na drugo, "vie" (sublimno)

podruje (Freud tako tumai i nastanak religije i znanosti), odnosno na

62

djelatnost ili sferu ivota koja je prihvatljiva i drutvu i vlastitom umjetnikovom superegu. Energija libida je vrlo jaka pa se okupiranosti umjetnika. Ako bi htjeli to osjea i energiji, snazi,

ovdje navesti neki primjer, tad bi mogli

kazati da su umjetnike strasti pjesnika Ch. Baudelaire i slikara van Gogha bile toliko snane zato to su preusmjerili i sublimirali svoj posebno snani seksualni nagon. U daljnjem razmatranju takva pristupa umjetnosti moe nam pomoi Arnold Hauser. Navedimo neke od njegovih stavova o psihoanalitikoj teoriji umjetnosti: "Sublimiranje ima, kako je [sc. Freud] nakon toga ustanovio, s neurotikim simptomom zajednike bitne crte. Oboje predstavljaju kompromis koji nipoto ne odrie princip naslade; razlika meu njima samo je u tome to neuroza predstavlja poraz Ja u njegovoj borbi s Ono [ Freud je cijelu strukturu psihe podijelio na nesvjesni dio ili Ono, lat. id, svjesni dio ili Ja, ego i nadjastveni, Nad-Ja, super-ego kao podruje moralnih i drugih drutvenih normi s kojima se kontrolira ponaanje pojedinca], dok se, naprotiv, sublimiranje oituje kao pobjeda nad Nad-Ja. Sublimiranje ni u kom sluaju ne znai pobjedu NadJa, jer bi to vodilo do potiskivanja."/ /"Ali valja razlikovati sublimiranje od simboliziranja, jer se i ovo dvoje moe lako pobrkati. 'Simbolizira se samo ono to se potiskuje; samo ono to se potiskuje treba da bude simbolizirano', kae Ernest Jones, Tome valja pridodati: sublimirano moe biti samo ono to se ne potiskuje; samo ono to se ne potiskuje treba da bude sublimirano. Simboli i sublimacije su uza sve to proizvodi iste psihike dinamike, istog sukoba izmeu odreenih nagonskih tenja i moralne cenzure Ja. I jedno i drugo je oblik prikrivanja i kompromisa kojim se zaodijevaju nedoputene poude da bi tako stranputicama postigle bar neizravni izraz i zadovoljenje."/ /"Simbol je oblik neizravna prikazivanja. Simbol nikad ne naziva neku stvar pravim imenom: on nastoji prikriti neke crte predmeta tako to razotkriva druge."23 Traenjem u umjetnikim djelima seksualne simbolike, simbola genitalija, Edipova kompleksa,

23

A. Hauser, Filozofija povijesti umjetnosti (preveo Vjekoslav Mikecin), K, Zagreb 1977., str. 50 i d. (naglasio M. G.)

63

straha od kastracije itd., Freudova psihoanalitika teorija umjetnosti se poslije podosta banalizirala.24 Simbolizam je, meutim, imao i drugih nasljednika, posebno u Carlu

Gustavu Jungu. Jung se razlikuje od Freuda u tomu to mu teite analize nije individualno nego kolektivno nesvjesno koje se oblikovalo kroz cijelu povijest i prikriveno je u osnovi naeg svjesnog ivota. Prikriveno nesvjesno ne potjee, dakle, iz individualnog iskustva nego su to kolektivne arhaine snage koje Jung naziva arhetipovima, iskonskim slikama ili motivima. U tekstu "Simbolizam u modernim umjetnostima" Aniela Jaffe osvre se upravo na umjetnost moderne kad kae: "Veliki umjetnici ovog stoljee teili su da dadu vidljivi oblik 'ivotu iza stvari', i zato su njihova djela simboliki izraz svijeta iza svijesti (ili zapravo iz snova, jer su samo rijetko nefigurativni). Na taj nain oni ukazuju na 'jednu' zbilju, ili na 'jedan' ivot za koji se ini da je zajednika pozadina obaju podruja, fizikalnih i psihikih pojava."
25

U umjetnosti, dakle, posebno u javljaju se na

figurativnoj (autorica se pritom posebno oslanja na P. Kleea),

razne nain transformirani iskonski arhetipski oblici. Ali to je s nefigurativnom umjetnou, na primjer, s Mondrianovim kasnim radovima? Ona ponajprije konstatira: "Simbol je predmet poznatog svijeta koji sluti neto nepoznato; to je poznati izraz ivota i osjeaja neizrecivog. A na posve apstraktnim slikama svijet poznatog je posve iezao. Nita nije ostalo da stvori most do nepoznatog."26 Podruje arhetipova u apstraktnoj umjetnosti a time i za suvremenog ovjeka se zatvorilo. "ista apstrakcija", nastavlja ona, "postala je slikom

konkretne prirode." Potom navodi Jungovo objanjenje tog dogaaja: "Dublji

24

C.G. Jung, "ovjek i njegovi simboli" (zbornik radova, Mladost, Zagreb 1973., preveli Marija i Ivan Salei), str. 261 i d. (naglasio M. G.) 26 Isto, str. 264.

25

O tomu Hauser kae: "Kad psihoanaliza tvrdi da je 'pjesnitvo u biti jedan oblik oralnog erotikog zadovoljenja' ili da je 'svaki umjetnik nesvjesni voyeur', da sve to je osovljeno i ukoeno predstavlja penis, a sve to je uplje enske genitalije, da stup ili uspravljeni ovjeji lik u plastici iskonski nije bio nita drugo nego simbol falusa, a unutranjost neke zgrade slika majina tijela, onda tu, dakako, ne postoje nikakvi opipljivi dokazi ni za valjanost tih tvrdnji ni protiv njih. Ipak nema nikakve sumnje da takva simbolika nema nita ili gotovo nita zajedniko s umjetnikim uinkom tava djela." (isto, str. 53) Hauserovu kritiku psihoanalitikog pristupa moemo nai na str. 58. njegove knjige. Za njega je on neprimjenjiv, posebno to vai za cijelu predromantiku umjetnosti, kad je ona imala ciljeve u ijim se ostvarenjima umjetnik nije trebao otuivati od drutvenog realiteta ve se sasvim uklopiti u njega i u tomu se ostvariti.

64

slojevi psihe", kae on," gube svoju individualnu jedinstvenost kako se povlae sve dalje i dalje u tamu. 'Dolje', to jest pribliavajui se autonomnom funkcionalnom sustavu, oni sve vie postaju kolektivni, dok se ne poope i utrnu u tjelesnoj materijalnosti, tj. u kemijskim supstancijama. Tjelesni ugljik postao je ugljik, Psiha je 'na dnu' jednostavno 'svijet'. "27 Iako u tekstu Jaffe ima zanimljivih analiza moderne umjetnosti, nama je bilo samo do ilustracije iz koje se moe vidjeti kako su Jung i njegovi sljedbenici pristupali umjetnosti.

Sociologijsko stajalite

ini se da sociologija nita ne moe kazati o ljepoti. Iako se za sociologe umjetnost svagda javlja u nekoj zajednici, od njenih plemenskih formi preko antikog polisa do suvremenog drutva i drava-nacija, uzajamnim odnosom tih zajednica i njihove umjetnosti oni koji se bave oprezni su, ne ele iz

umjetnosti pristupiti socijalno deterministiki niti je u potpunosti izvesti drutvenog ivota i time joj pridati samo spomenuti Hauser drutveni smisao.

Tako e ve

kazati: "Religija, filozofija, nauka i umjetnost imaju svoju

funkciju u borbi za opstanak drutva. Zadrimo se na umjetnosti. Umjetnost je isprva orue magije, sredstvo za odravanje ivota primitivne lovake horde. Kasnije postaje instrumentom animistikog obrednog ina kojem je svrha da u korist zajednice djeluje na dobre ili zle duhove. Ona se malo-pomalo pretvara u oblike oboavanja svemonih bogova i njihovih zemaljskih namjesnika: u slike bogova i kraljeva. U himne i panegirike. I na kraju, ona u obliku manje ili vie oigledne propaganda slui interesima jednog drutva, jedne klike, jedne politike stranke ili jedne odreene drutvene klase. Tek pokatkad, u doba relativne politike sigurnosti, kad nije zaokupljena praktinim ciljevima ili kad se umjetnik otui od ivota, postoji ona prividno samo radi sebe same i radi ljepote. Ali tada jo ispunjava vane socijalne funkcije time to ostaje

27

Isto.

65

izrazom moi i ostentativne [lat. ostentare, pokazivati] dokolice."

28

Umjetnost je,

dakle, za sociologe prije svega definirana svojim socijalnim funkcijama, a kad nije, "otuena je od ivota". Prividno neovisno postojanje u kojem bi svrha bila ljepota, ali samo u dokolici, u slobodnom, za drutvo nefunkcionalnom vremenu, za Hausera je ostentativno, to jest slui pokazivanju, razmetanju, ekstravaganciji. No Hauser ipak nastoji biti korektan: "Sva je umjetnost socijalno uvjetovana, ali se u umjetnosti na da sve socioloki definirati".29 On pritom misli na smo umjetniko djelo, na "umjetniku kvalitetu" djela. Sociologija moe, na primjer, neto kazati o svjetonazoru umjetnika, ali ne i o oblikovnim zakonitostima i odnosima u umjetnikim djelima. Ne moe sociologijski objasniti, na primjer, uvoenje i promjene u koncepciji perspektive od starog Egipta preko Grka i Renesanse do kubizma. Uostalom, dodaje Hauser, sociologija nema ni jezik kojim bi pristupila samom umjetnikom djelu u njegovoj sloenosti, a ni umjetniku i njegovoj genijalnosti.30 A toj unutranjoj kvaliteti pripada i pitanje ljepote u umjetnosti, pa makar samo one formalne koja se razrauje kroz pravila lijepog komponiranja boja i oblika. Neto je drukiji pokuaj sociologa Rogera Bastidea.31 On se ne

orijentira toliko na sociologiju umjetnosti, ve na sociologiju estetike, u smislu sociologije onog estetskog u umjetnosti. Time je ujedno presueno da svaka umjetnost kroz povijest ima u sebi i estetski moment. Po Bastidu u pojmu estetskog je odnos spram lijepog, proizvodnja lijepog i uivanje u lijepom.

Sociologijski pristup tad polazi od momenata koji nisu psihologijski, individualni, zanemaruje doprinos pojedinca i trai kolektivne okolnosti i uvjete, bilo da je rije o nastanku umjetnosti uope u povijesti, potom o takozvanim stvaraocima i o, kako on kae, ljubiteljima umjetnosti. Sociolozima je svagda vano odrediti

drutveno (kolektivno) podrijetlo neega, u ovom sluaju podrijetlo umjetnosti, njene drutvene korijene. Zato se Bastide uputa u do njegova doba ve

nagomilane teorije o podrijetlu umjetnosti koje su zastupale druge znanosti u

28

Hauser, Filozofija povijesti umjetnosti, isto, str. 19. (naglasio M. G. ) Isto, str. 21. 30 Usp. isto, str. 26. i d. 31 Bastide, Umjetnost i drutvo, K., Zagreb 1981.
29

66

19. stoljeu, dakle, ne samo sociologija

s njenim osnivaem Augusteom

Comteom, ve i psihologija, biologija, antropologija i etnologija. U pregledu tih teorija on spominje samo one koje polaze od pretpostavke da je umjetnost imala kolektivni poetak. Jedna takva teorija podrijetlo umjetnosti vidi u ). Bastide

kolektivnom radu (radno podrijetlo ritma, mjere, kolektivna pjesma

tu teoriju, koja je u osnovi oslonjena na Karla Marxa i marksiste, kritizira zato to ne objanjava podrijetlo osjeaja za lijepo (estetski element pjesme nije u ritmu ili samo u ritmu nego i u melodiji itd.). Ne prihvaa ni Darwinovu teoriju, koja, kako smo ve gore naveli, podrijetlo potrebe za ukraavanjem i ljepotom nalazi u nagonu za razmnoavanjem, prirodnom odabiranju, odranju ivotinjskih vrsta, koje potom prenosi na ovjekovu vrstu, kao ni poznatu teoriju magijskog podrijetla umjetnosti, koja se razvila u pokuaju da se protumae slike piljskog ovjeka i povezano s time i podrijetlo plesa i glazbe. Nije mu prihvatljiva ni teorija o podrijetlu umjetnosti iz "religije" (zapravo mitologije; podrijetlo likovne

umjetnosti iz izraivanje ili prikazivanje plemenskih totema, plesa iz stanja kolektivne uzbuenosti, pjesnitva iz mita-prie, a drame iz obreda rtvovanja ivotinjskom pretku). Potom ne prihvaa ni teoriju igre kao osloboenje od ozbiljnih zadaa ivota kao to su rad, produetak vrste, religijski obredi. Igra se tad oituje samo kao estetsko uivanje, odnosno uivanje u samoj ljepoti. Sve su te teorije po njemu jednostrane jer mogu objasniti podrijetlo samo neke vrste umjetnosti, a ne i svih. No moda je umjetnost nastala sluajno i potom je svjesno prihvaena i koritena u magijske i kultne svrhe: "Sociologa zanima mjesto koje drutvo zaprema u najstarijim i najprimitivnijim oblicima estetskog ivota. S tog gledita, koje je i nae u ovoj knjizi, vidjeli smo u procesu razvitka lijepih umjetnosti istodobno ulogu stvaralake jedinke i ulogu zajednice, kao onog to pobuuje i regulira individualnu djelatnost, trajno naizmjenino djelovanje kora i improvizatora, plesaa i protagonista, bratstva vraeva i

skulptora."/ /"ovjek je nesvjesno otkrio da umije crtati i iz suhe tikve ili sudaranjem tapia dobivati zvukove. Ti su izumi poslije bili odrutvovljeni zapoeli sluiti magiji ili kolektivnoj religiji."/ i

/"Dokle god je umjetnost u vlasti

tiranije potreba i strasti, dotle ona ne postoji u pravom smislu. Osjeaj za ljepotu

67

se, nesumnjivo, ve pojavljuje, ali je sebi nedostatan. On je podvrgnut stranim ciljevima. Tek kad umjetnost postane sebi dovoljnom bit e ona doista roena kao umjetnost, jer ona je, prema Baldwinovoj izreci, 'sebisvrsishodna' djelatnost."32 Polazei od tih pretpostavki Bastide se uputa u cjeloviti sociologijski pristup umjetnosti dijelei ga na sociologiju proizvoaa umjetnosti, sociologiju ljubitelja umjetnosti i sociologiju odnosa umjetnosti i drutvenih ustanova. Nisu svi sociolozi, dakle, smatrali da je umjetnost sasvim u funkciji

drutva, ali ni u funkciji kulta, religije itd. (moe imati i vlastitu svrhu, samosvrhu i ujedno djelovati i na drutvo). Dok Bastide o djelovanju umjetnosti na drutvo govori obazrivo (zadnjem poglavlju u knjizi je naslov "Djelovanje umjetnosti na drutvo"), Herbert Marcuse ide dalje i najavljuje ak mogunost pretvaranja drutva u umjetniko djelo.33 Za razliku od mnogih avangardnih umjetnika koji su ukljuivanje umjetnosti u ivot gledali kao konani nestanak umjetnosti, naime njen povratak iz otuenje nazad u praktiki ivot, Marcuse se zalae da ona ipak ostane umjetnost: "Umjetnost ne treba vie da bude nemona spram ivota, nego treba da sama sudjeluje u oblikovanju ivota; a istodobno treba da ostane umjetnost, tj. prividna [sc. proizvodnja "lijepog privida", a ne realnih stvari kao to to ine dizajneri]."34 Ali da bi to mogla neto joj mora dolaziti u susret iz samog drutva. Za Marcusea je to neto to bi najmanje oekivali tehnika. Po

Marcuseu umjetnost i tehnika su srodne (jedna je, kae on, proizvodnja razumom, druga matom), ali su tijekom povijesti bile razdvojene tako to je tehnika oblikovala u zbiljskom podruju (zanatstvo i privreda) a umjetnost u imaginarnom (u estetskom prividu; prisjetimo se Platonove kritike umjetnosti zbog toga to stolar proizvodi realni stol, a slikar prikazuje tek prividni stol). "Danas moemo predvidjeti mogue jedinstvo obiju dimenzija: drutvo kao To je "ideja konvergencije ne samo tehnike i umjetniko djelo."35

umjetnosti, nego i rada i igre: ideja mogueg umjetnikog oblikovanja

32

Isto, str. 80. Marcuse, Estetska dimenzija, zbirka Marcuseovih eseja, K, Zagreb 1981., esej "Drutvo kao umjetniko djelo" (preveo V. Mikecin). 34 Isto, str. 131. 35 Isto, str. 136. (naglasio M. G.)
33

68

ivotnog svijeta".36 Za Marcusea to znai ukljuivanje u ivot, u rad, u politiku itd. "estetske dimenzije" ivota, "uzajamno proimanje drutveno nunog i stvaralakog rada, korisnosti i ljepote, upotrebne vrijednosti i vrijednosti."37 U estetskoj dimenziji Marcuse vidi afirmaciju mate, ali i dodavanje ivotu nove kvalitete ljepote. Pritom se poziva i na filozofijsko (Hegelovo) odreenje

lijepog kao "osjetilne pojave ideje": "Lijepo pripada sferi nerepresivnog sublimiranja, kao slobodno formiranje puke materije osjetilnosti i time senzibiliziranje puke ideje."38 Sublimacija (to je njegov pojam sublimacije) se

postie proizvodnjom estetskih formi, podizanjem zbilje do "estetskih formi": "Estetski se preobraaj postie preoblikovanjem jezika, percepcije i razumijevanja tako da oni otkrivaju bit stvarnosti u njezinoj pojavnosti, odnosno potisnute potencijale ovjeka i prirode."39 I sada slijedi radikalna teza: "Istina umjetnosti sastoji se u njezinoj sposobnosti da slomi monopol

uspostavljene stvarnosti (odnosno onih koji su tu stvarnost uspostavili) kako bi definirala ono to je stvarno. U tom slamanju monopola, koje je dostignue estetske forme, izmiljeni svijet umjetnosti javlja se kao prava stvarnost."40 U svemu tomu, dakle, prije svega valja sauvati estetsku formu: "U skladu s mojom tezom, istina umjetnosti nije ni u samoj formi, a ni u samom sadraju, ve u sadraju koji je postao forma: u estetskoj formi."
41

Na kraju dodajmo

povodom toga i njegov iskaz o ljepoti: "Ljepota nije kvaliteta predmeta umjetnosti, ve estetska forma, u kojoj se predmet ponovno prikazuje. Sigurno je da je i odvratno predmet umjetnosti (Goyini Caprichos, Daumiersovi graani, Picassove ene, a u literaturi mnoge izmiljene i stvarne pakosti, zla i 'nedjela'), ali u estetskom prikazivanju ono je 'uzdignuto' [sc. sublimirano] u estetskoj formi, ono sudjeluje u lijepom."42 (Za dodatno upoznavanje sa

sociologijom umjetnosti upuujemo na zbornik eseja Znanost o slici, Antibarbarus, Zagreb 2006, esej "Sociologija", str. 195 i d.)
36 37

Isto (naglasio M. G.). Isto (naglasio M.G.). 38 Isto, str. 133. 39 U istoj knjizi: esej "Umjetnost i revolucija", str.210. (naglasio M. G.). 40 Isto, str. 210 (naglasio M. G.). 41 U istoj knjizi: "Razgovori o umjetnosti i estetici", isto, str. 248 (naglasio M. G.). 42 Isto, str. 249 (naglasio M. G.).

69

Francisco de Goya, Los Caprichos, 1977. i d.

70

Pablo Picasso,Les Demoiselles d'Avignon, 1906-7

Aksiologijske estetike

Ljepota, pravednost, dobro i istina

imali su u filozofijskoj tradiciji

ontologijski status (status bitka, temelja bia). Na primjer, dobro kao svrha, to jest ono emu je neko bie po svojoj biti, po svojoj krajnjoj i najvioj mogunosti usmjereno (dobro je, jo po Aristotelovom odreenju, "ono emu sve tei"), koje dosee kao svrhu u smislu punine, dovrenosti, savrenstva vlastita bitka (causa finalis, svrni uzrok; za ovjeka, na primjer, sve je dobro to vodi ozbiljenju njegove krajnje svrhe, odnosno dobra, kako god sad tu krajnju, najviu svrhu

71

shvaali, na primjer u filozofiji ili u religiji). Lijepo je u kranskoj teologiji u srednjemu vijeku (T. Akvinski) shvaeno kao causa formalis (formalni uzrok) nekog bia, kao forma, ali ne samo kao puka vanjska forma, vanjski izgled neke stvari (proporcije, sklad ), ve ona unutarnja forma koja daje bitak nekom

ivom biu upravo kao tako odreenom biu (na primjer za Aristotela je causa formalis zbiljski edos, odnosno dua nekog ivog bia). Aksiologija (gr. axa, vrijednost) ili teorija vrijednosti javlja se u 19. i osobito u 20. stoljeu kad se uoilo da su stvari izgubile vlastiti bitak to jest ono krajnje prema emu po svojoj biti valja teiti (dobro) - da vie nisu, kako se to kae, neto "po sebi", po svojem bitnom odreenju, ve su postala "bia za nas" - da su orijentirane na odnos spram ovjeka kao subjekta koji ih sada vrednuje. Neko bie, dakle (na primjer priroda) vie ne moe imati dobro po sebi i za sebe (ne moe biti usmjereno prema vlastitoj svrsi), ve dobro za nekog, lijepo za nekog, pravedno za nekog. U religiji, na primjer, prirodna bia su stvorenja Boja i najvie dobro im je odreeno od Boga, kao Bog sam. U moderno doba je prirodnim biima ta veza s Bogom ukinuta. Fiziari i biolozi za objanjenje nastanka i opstanka kozmosa ili nastanka ljudskih vrsta i ovjeka vie ne

trebaju "hipotezu Boga" , kao je to ve P. Laplace kazao Napoleonu na njegov upit gdje je mjesto Boga u njegovoj teoriji svemira. Dobro, lijepo, pravedno itd. postali su ovjekovi predmeti, intencionalni objekti estetike, etike ili

politike svijesti. Vrijedno je ono to sada samo ovjek cijeni, eli, udi, hoe, ljubi, to hoe posjedovati itd. Sve ivo i neivo stoji sad na raspolaganju ovjeku, jer on postao mjerilom dobra i krajnje svrhu postojanja svih bia, mjerilom njihove vrijednosti. ak se ponekad i Bog u religioznih iskazuje kao "najvia vrijednost" (jedan filozof je takav iskaz nazvao "najviom sablazni" koja se moe iskazati o Bogu). Vrijednost je zdravlje, prijateljstvo, spoznaja, postoje mnoge moralne i drutvene vrijednosti, vrijednost je ljubav, hrabrost, istinoljubivost itd. Stvari, to jest objekti za neki subjekt, nemaju vrijednosti u sebi ili po sebi, vrijednosti nisu imanentne stvarima. Aksiolozi kau da su stvari samo nositelji vrijednosti, na primjer neke stvari mogu biti nositelji instrumentalnih vrijednosti zadovoljstva koje

72

pruaju ovjeku. ovjek, i to samo ovjek, moe biti nosilac intrinzinih (unutarnjih) moralnih vrijednosti (kao osoba). No vrijednosti nisu individualno subjektivne, one openito vrijede, vae u jednom krugu ljudi, narodu, kulturi itd.. Neki su aksiolozi pokuali izii iz te relacionalnosti podjelom vrijednosti na instrumentalne, to jest vrijednosti kao sredstva za neke svrhe-vrijednosti, i intrinzine, unutarnje vrijednosti, pa ih se tada dijeli na vrijedno u subjektu i vrijedno u objektu. Ljepota je instrumentalna vrijednost zato to njen nositelj, neki lijepi predmet u subjektu izaziva estetsko

zadovoljstvo (hedonistiko shvaanje ljepote). Cjelovitu aksiologijsku estetiku izradio je Nicolai Hartmann u svojem djelu Estetika. Za njega se lijepa umjetnika djela, slika, kip, pjesma, drama itd. razlikuju od, na primjer, lijepo dizajniranih predmeta po tome to u sebi imaju "slojeve". U tomu slojevanju samo je prvi sloj, boje, linija, oblika itd. realan, a oni koji se pojavljuju iza njih, koji su u dubljim slojevima irealni su, odnosno nastupaju tako da se pojavljuju kroz realne slojeve. Na nekom portretu, na primjer, pored prednjeg realnog plana pojavljuju se jo slojevi koji neto pokazuju od karaktera, ivota, sudbine, individualnosti i opeljudske ideje pojedinca. Odnos promatraa spram slike je nastojanje da prozre sve te slojeve i tada pojavljivanje od najdubljih slojeva dobije "ivu" sliku kao njihovo

prema prednjem planu. Ljepota takve slike

nije ni u formi (kompoziciji, skladu boja, proporciji itd; to je samo prednji plan) ni samo u nekoj ideji (na primjer ideji herojstva u slici nekog vojskovoe) koju je umjetnik uz portret toga pojedinca namjerio iznijeti na vidjelo u osjetilnoj pojavi slike. Za Hartmanna je ljepota sam dogaaj pojavljivanja izmeu tih prednjih i ostalih slojeva. I ono to je tu estetski vrijedno - a u aksiologijskim

estetikama to je svakako ljepota

nije slika kao predmet nego samo

pojavljivanje. "Pojavljivanju pripada duhovno bie kojem se neto pojavljuje [sc. promatrau djela]. Ali budui da estetika vrijednost ne ovisi o pojavljujuem [o nekom ovjeku prikazanom na portretu i idejama vrijednosti."43
43

dubljih slojeva] nego o

pojavljivanju samom, onda bie koje duhovno prima sudjeluje u estetikoj

N. Hartmann, sthetik, Berlin 1962., str. 80.

73

Semiotiki i informatiki pristup umjetnosti

Jo u prvoj polovici 20. stoljea javile su se teorije koje su se orijentirale na jezik i njegovo posredovanje u odnosu meu ljudima i ovjekovu odnosu spram stvari (pri spoznavanju i djelovanju). No po nekim teorijama jezik (rijei) je samo jedna vrst znakova ili simbola. Postupno se razvila posebna znanost o znakovima i simbolima svih vrsta i nazvana semiotikom( gr. semeiotiks, ono to se tie znakova, znakovno). Znak je posrednik izmeu realnih stvari i subjekta spoznaje koji interpretira, tumai te znakove (njihovo znaenje). Znanost razumijevanja tih znakova i njihove interpretacije ili tumaenja nazvana je hermenutikom (gr. heremenutik thne), umijeem tumaenja,

interpretiranja). Kad je rije o pristupu vizualnim umjetnostima, hermeneutika kao metoda interpretacije umjetnikog djela prisiljena je pristup onom vizualnom

posredovati jezikom, odnosno vizualno prevoditi u jezino. Ali opis slike rijeima, prigovaraju neki estetiari, nije izvorni odnos spram slike. Da je tako, ne bi bila potrebna slika, moda bi nekoj temi vie ogovarala, na primjer, pjesma u prozi. Klasik i utemeljitelj semiotike estetike, Charles W. Morris u raspravi Estetika i teorija znakova (1939.) razlikuje (oslanjajui se na J. Deweya) "umjetniki produkt" - umjetniko djelo kao materijalna stvar, kao baza koja nosi znakovnu strukturu, kao "estetiki nositelj znakova" - i "umjetniko djelo" kao sam znak sloen u sebi od mnotva znakova, njihovih odnosa, reda koji uspostavljaju itd. Tako shvaeno umjetniko djelo kao znak, to jest skup znakova nije nita materijalno, ak ne postoji kao sam umjetniki produkt negdje u muzeju, ve "egzistira samo u jednom procesu interpretacije znakova" u promatraa. Taj proces Morris naziva "estetikim opaanjem". U podjeli na neikonike (na primjer slovo, rije, broj itd.) i ikonike (slikovne; ikona: od gr. eikn, slika) znakove, estetiki znakovi u likovnim umjetnostima su ikoniki, to jest oni koji zadravaju neku slinost s oznaenim predmetom na koji se slika

74

referira. No i fotografija ili grafiki prikazani znanstveni modeli su ikoniki znakovi, ali nisu umjetnika djela, odnosno nisu estetiki ikoniki znakovi. Razlika je u tomu to se kod interpretacije znakova u obinom opaanju znakove denotira44 neposredno (s ikone-znaka promatra se upuuje izravno na prikazani realni predmet-oznaeno: neki realni ovjek koji je fotografiran), a ne promatra ih

estetiki, kao znakove samog nositelja, u ovom sluaju nekog lika na gore spomenutom "umjetnikom djelu" (na primjer portret nekog ovjeka). Time se, dakle, ostaje unutar estetikog opaanja, to jest ne uzima se u obzir odnos spram nekog realnog predmeta, ali ni to to je slika uramljena, to je dio platna ostao neobojan itd. Nositelj znakova (slika kao nematerijalna pojava) ne razlikuje se time od denotata (oznaenog), iako ovaj nositelj moe biti denotat drukijih znakova, koji nisu estetiki, ali oni ne smiju ulaziti u estetiko opaanje. Nakon te analize Moris se osvre na aksiologijski moment u umjetnosti te estetike znakove definira kao "ikonike znakove iji je denotat neka vrijednost". Pritom se osvre i na zabludu - izazvanu ovom neposrednou denotiranja, bez odnosa spram realnog nositelja znakova ("umjetnikog produkta") - da je estetiko opaanje vezano samo uz djela koja imaju "imanentno znaenje", koja imaju "nereferirajui iskaz" ili da, kao neke apstraktne slike, izazivaju "bezinteresno svianje". Pobuuje interes i nositelj je vrijednosti ono to je pravi denotat estetikih znakova, a to nije, na primjer kod nekog portreta, ni puki "umjetniki produkt" (slika u okviru) ni "ovjek od krvi i mesa", nego upravo ovjek estetikog opaanja, ovjek kao umjetniko djelo, ovjek kao denotat znaka, onaj koji egzistira u znakovima, naslikani ovjek. Naime, sam denotat je vrijednost, umjetniki jezik oznaava vrijednosti koje zatvara u umjetniki medij u kojem se promatraju, gdje se ujedno neposredno opaa neku vrijednost. Umjetnost, dakle, prikazuje (ne iskazuje, kao znanost) vrijednosti (vrijednost je definirana kao ono to zadovoljava neku potrebu, interes) a ne puke objekte.
44

45

Ukratko i saeto: nositelj znakova (neka materijalna stvar, zvuk kao nositelj nekog znaka, pismo, telegram itd.), znak (reprezentant, signifikant, lat. sign, znak, slika, simbol, ikona), koji se odnosi na oznaeno (signifikat, referent, denotat,designat objekt, neka fizika stvar ili osoba). Odnos znaka i oznaenog, referiranje na oznaeno je denotiranje i time se bavi dio semiotike koje se naziva semantika. 45 Naime, upravo je razlika izmeu nekog ivog pojedinca (ili njegove fotografije, to jest puke realistike imitacije ivog lika) i umjetnikog djela kao ikonikog znaka koji egzistira samo u procesu estetikog opaanja u tomu to se - posredstvom oka i duha umjetnika javljaju (i oekuje se) i znakovi iji su denotati

75

(Za dodatni upoznavanje sa semiotikom slike upuujemo na zbornik eseja Znanost o slici, Antibarbarus, Zagreb 2006., esej "Semiotika", str. 115 i d.) Po filozofijskoj orijentaciji prvi ameriki semiotiari bili su pragmatisti (gr. prgma, djelo, djelovanje) i sve su znakove promatrali s obzirom na znaenja i to ne puko teorijsko znaenje, ve s obzirom na ponaanje koje proizvode u onoga koji ih interpretira. Tako, na primjer, da uporabimo jedan poznati primjer, pragmatisti sve religijske ili teologijske iskaze o Bogu ne provjeravaju s obzirom na njihovu logiku ili metafiziku istinitost, ve s obzirom na posljedice koje imaju u ljudskom ponaanju. To je preuzeto u semiotiku i svaka semiotika ima kao dio ili poglavlje o pragmatikoj interpretaciji znaka, niza znakova ili znakovnih veza. Ako se nekom znaku ne pristupa samo u odnosu na ono to oznauje, ne

istrauje samo odnosa znaka i oznaenog i primat dobije pragmatiki pristup, odnos znakova i ponaanja onoga koji koristi znakove, onda teorija znakova prelazi u shvaanje znak kao informacije. Jer informacija ve odavno nije shvaena samo kao poruka ili obavijest u meuljudskom komuniciranju, nego i uputa za ponaanje, postupke, uputa za odreeni postupak, nain djelovanja. Na primjer, kibernetika kao znanost o upravljanju u organizmima i sloenim strojevima informaciju shvaa kao znak, signal, obavijest kojim se nareuje odreeno ponaanje dijela organizma ili stroja. Organizam, na primjer, prima preko koe informaciju o porastu vanjske temperature tako to ta

informacija u njemu odmah pokree proces luenja tekuine (znoja) koja slui rashlaivanju. Drugi moment u teoriji informacija je shvaanje informacije kao sastavnog dijela svakog reda u stvarima, pa na primjer, smanjenje entropije (nereda) znai ujedno i porast informiranosti unutar nekog stanja stvari. Ovaj moment, veza reda i informacije inila se interesantnom i za pristup umjetnosti, jer ljepota je isto tako jedan vid reda.

u nekom drugom (dubljem) sloju nego oni to se oituju na vjerno fotografski prenesenoj vanjtini samog pojedinca. Umjetniki jezik je posebna skupina znakova koji sami po sebi imaju neke osobine karakteristinih predmeta, ali ti simboli nisu konvencionalni, nego u sebi neposredno sadre oznaeno. Ujedno valja dodati da time umjetniko djelo moe imati i "ope" znakove, ikone koje su na razini openitosti ("apstrakcije"), kad se, na primjer, znak ne odnosi izravno na pojedinani denotat, ve na sloj koji se pokazuje kao ono ope, to se moe nazvati i idejnim, bitnim.

76

Informatiki pristup umjetnosti najpoznatiji je po estetici Maxa Bensea. Za njega je umjetniko djelo, neka slika, pjesma ili glazbena kompozicija, primarno znak ili skup znakova i njihovih odnosa. Znakovnu strukturu djela ine sam znak, ono to je tim znakom oznaeno - ukoliko se znak, kako se to kae, na neto referira (odnosi), ukoliko je znak neega - i samo znaenje znaka. Iako bi se takav pristup s obzirom na upotrebu pojma znaka mogao nazvati i semiotikim, Bense ga imenuje informatikim, sa svim konzekvencijama koje sa sobom donosi informacijska teorija (informatika) uope. Da informacija za njega nije samo puki znak, ve vie od toga, vidi se ve po nekim poglavljima Benseove Estetike, kad uz pojam informacije uvodi u razmatranje entropiju, tehniki bitak itd.. Za Bensea umjetniko djelo ima trojaku strukturu: puko formalnu proporcija, perspektiva, sklad itd. - tehniku (materijal, boja itd.) i sadrajnu, odnosno ikoniku, koja je i za njega znakovna ili informatika. U informatikoj teoriji umjetnosti polazi od matematiko-fizikalne teorije informacija u kojoj je informacija - za razliku od entropije kao mjere nereda - mjera reda. "Svako umjetniko djelo s obzirom na estetiki znakovni proces moe biti shvaeno kao proizvedena estetika informacija ukoliko je u njegovu sluaju rije o izrazu nekog stupnja reda, koji kao takav ima veu nevjerojatnost i na kojem poiva upravo ono to nazivamo njegovom estetikom drai, ono ime nas iznenauje i izvorno nas se doima."46 Umjetnika djela se opiru entropiji upravo svojem informacijskom strukturom unutarnjim redom, razlikama i

skladom boja i linija koji su postali znakovi-informacije te prikazanim sadrajem i mogunou isporuivanja informacije estetski zainteresiranom recipijentu. Ne radi se, dakle, o spoznaji kao zrenju biti ili ideje kroz djelo, nego o pristupu slici ili kipu kao skupa znakova i njihovih odnosa, relacija i njihovih spletova na slici. Nema na slici tad niti prikaza neega ili neke situacije (to bi eventualno bio denotat znaka, a ne stvar ili bie koje postoji i izvan slike). Odnos primarno nije opaanje nego tumaenje i tek iza tumaenja (hermneutikog) slijedi estetiko opaanje. Opaanje slijedi tumaenje zato to znak nije slika koju bi se opaalo i
46

M. Bense, Estetika, Otokar Kerovani, Rijeka 1978., str .140 ( preveo Radoslav Putar).

77

usporeivalo s originalom ili duhovno slijedilo slojeve do biti stvari (usp. gore N. Hartmanna). Bense kae da je umjetniki svijet u cijelosti znakovni svijet. Na Picassovim slikama, na primjer, dijelovi ene "nisu" neka realna ena - tad bi iskaz o takvu znaku bio iskaz konstatacije koja trai podudaranje s realnim - niti "prikazuju" realnu enu, nego "znae" i time trae iskaz tumaenja. Bense, naime, razlikuje "znak za neto" (npr. neka fotografija je znak za stvarnu osobu), od "znaka (od) neega" (npr. pisak lokomotive kao znak njene prisutnosti). Picassova slika nije "znak za neto" (on ga odreuje kao "objektivnu obavijest") nego "znak od neega" ("egzistencijalna obavijest", obavijest, informacija "od neega" nekomu, od slike promatrau, ali ne i od promatraa prema nekom realnom liku izvan slike). Bez obzira to je slika figurativna, to prikazuje neku stvar koja realno postoji, cijelo zbivanje estetskog opaanja odvija se izmeu promatraa i slike, to jest prikaza. Prikaz, na primjer, slika jabuke ne odnosi se ni na koju realnu jabuku, iako implicira sve jabuke, ali na razini openitosti, njihova bitna pojavljivanja. U apstraktnoj umjetnosti, pak, gdje je ukinuta razlika znaka za neto i znaka neega, te informacije su same forme i njihovi odnosi. Bense analizira apstraktnu ili nepredmetnu umjetnost, kako je on shvaa. Apstraktne slike - na primjer kasnije kompozicije Kandinskog i Mondriana -

imaju, kako on kae, designatum (boja), ali ne i denotatum (boja nije lokalna ili prirodna boja neke figure ili realne stvari). Takva je umjetnost, kae on, bliska tehnikim napravama i suvremenim matematikim prirodnim znanostima. Tehnika stvar i neka fizikalna teorija u sebi ujedinjuju designatum i denotatum.47 "Kao to se u modernim fizikalnim teorijama apstraktne mehanike grade kao isti matematiki znakovni svjetovi, koji su samo na nekim krajevima vezani za realnost - u kvantnoj se mehanici apstraktna zdanja rekonstruiraju kao

neopozive, krute realnosti designata spektralnih linija, koji su realni znakovi, od

"Ali, znakovna tematika tehnikog svijeta ista je tematika funkcije. A tematika funkcije obiljeava to to funkcija, shvaena kao znak, ima samo jedan denotatum, naima funkciju orua, stroja samog, a taj denotatum oznauje i designatum, tako da u tom sluaju faza denotacije ispunja, dakle, i fazu designacije." (isto, str. 50) Moemo to pribliiti jednim primjerom: ovjek u opasnosti na moru alje svjetlosne signale, oni su designatum koji ma znaenje (poziv u pomo), ali iza tog designatuma je i ovjek koji zapravo zove u pomo, tj. denotatum. Jedinstvo designatuma i denotatuma bilo kad bi sami svjetlosni signali postali jedim i drugim, kad se designatum ne bi jo referirao na neki denotatum postao bi znak bez referenta i znaio samo samoga sebe. Takvu situaciju imamo ve u digitalnim slikama, onima koje nisu nastale analognim putem kao to su fotografije.
47

78

frekvencije i intenziteta - tako moderno apstraktno, nepredmetno slikarstvo, kako bi uistinu postiglo realnost i ostvarilo umjetnost kao ontoloki proces, zahtijeva ogranienje na boje i oblik."48 Na drugom mjestu kae: "Krug novih pojmova i predodbi, to povezuju umjetnost i tehniku, estetiku i fiziku, ini se prema tome posve zatvoren. Ta je zatvorenost posljedica sve vee perfekcije, kojoj je izloen cjelokupni proces civilizacije, zasnovane bitno na informaciji i komunikaciji. Morat emo se priviknuti na to da matematiki i tehnologijski jezik susreemo ne samo u fizici nego i u estetici, i da tehniku vidimo u slubi umjetnosti, a umjetnost u slubi tehnike."49 Prisjetimo se povodom ovih iskaza gore navedenog Marcuseovog stava o konvergenciji umjetnosti i tehnike u drutvu. Dakako, uz ovo ide i stav da je dananje drutvo ve postalo tehnikim ustrojenim zajednikim ivotom ljudi. Ono to se u umjetnika nazivalo umjetnikom zbiljom u kojoj je samo djelo prisutno ili "na djelu" u susretu s promatraem i sudionikom, Bense
50

naziva

estetikom realnou i svodi ga na fenomen estetike informacije: " 'Estetika realnost' nije dakle predmet, nego informacija umjetnik i djelo ". Dakako, umjetnost -

je uvijek imala odnos spram recipijenta, promatraa ili

sudionika umjetnikog djela. Danas se takav odnos naziva komunikacijom, pa informacijska estetika ukljuuje i teoriju komunikacija.51 Budui da estetika ili "estetska realnost" implicira i postojanje ljepote, ona e se morati odrediti s obzirom na informacije i njihovu prisutnost: tako ljepota proizvodi red i raspored forme.52 Bense je svjestan posebnosti ove teorije ljepote i razlikuje ju od klasine koju naziva ontikom (ontiko,ono to se odnosi na bie, bivstvujue, ono to realno postoji; gr. t on): "Zakljuujui, jo bih jednom ukazao na to da je razlika izmeu klasine i moderne estetike razlika izmeu ontikog i

semantikog [gr. semanein, oznaavati, znaiti; znanost o znaenju znakova, na primjer o znaenju rijei] pojma ljepote. U klasinoj estetici postoji datost po sebi i za sebe, lijepi su: mjesec, sunce, vjetar, rua, miris, osjeaj itd.. U
48

Isto, str. 52. Isto, str. 245. (naglasio M. G.) 50 Isto, str. 248. 51 Vidi isto str. 251. 52 Vidi isto, str. 295.
49

79

modernoj estetici stvari postaju lijepe tek pomou znaka koji se za njih nalazi, pomou tona, stiha, slike, metafore, pomou rasporeda, ritmova, metrika, perspektiva. To znai: u klasinoj se estetici izraz 'lijepo' (ili 'ne-lijepo')

odnosi na predmet, ima prema tome ontiko znaenje, a u neklasinoj, modernoj estetici taj se izraz odnosi na znakove i znakovne nizove (matematike, kategorike, eksplikativne i funkcionalne), ima dakle semantiko znaenje. Historijski presjek daje Hegel, ija estetika polazi od toga da lijepo primarno ne pripada horizontu bitka danog nego horizontu bitka napravljenog, da umjetniki lijepo, dakle, dolazi prvo, a prirodno lijepo samo je jeka umjetniki lijepog. I Hegelova relacija izmeu 'lijepo' i 'ini se' pripada fiksiranju te cezure ('Lijepo se odreuje Cijelo kao osjetilni privid ideje')."53

estetiko opaanje, susret s umjetnikim djelom, proces

prihvaanja i interpretacije znakova odvija se za Bensea u svijesti, estetski proces je proces svijesti. Ta svijest nije svijest prirodnog opaanja (obinog iskustva), upuena na uvjete prihvaanja i prihvaenje (opaanje) samih vanjskih predmeta, ali ni svijest koju oblikuje klasina "predmetna umjetnost", umjetnost oponaanja, koja svijest preko umjetnikog djela upuuje na ono to je kroz djelo prikazano (na vanjski svijet izvan svijesti). Estetika svijest koja se oblikuje u modernoj nepredmetnoj i ne-mimetikoj umjetnosti (ak i kad su u njoj prisutni takozvani naeni predmeti) ostaje u vlastitoj imanenciji, jer se sabire oko estetikog znaka i znaenja. "Ako je 'objektivni korelat' klasine umjetnosti oponaanja svijet, onda je 'objektivni korelat' moderne umjetnosti apstrakcije svijest, duh: estetiko oponaanje opravdava svijet, a estetika apstrakcija opravdava svijest i duh. U tom je smislu apstraktna umjetnost u isti mah spiritualnija i egzistencijalnija, vie je egzistencijsko saopenje nego objektivno saopenje.."/ / "Estetiki je stadij u klasinoj umjetnosti pitanje afekata, a u modernoj umjetnosti rezultat spiritualnih refleksija."54 "Tek u estetikoj produkciji svijest postaje uistinu i residuum moguih svjetova [sc. aluzija na neke E. Husserlove stavove] u kojima postoje priroda i predmeti, i residuum mogueg

53
54

Isto, str. 129. Isto, str. 104.

80

gubitka svijeta, kojem priroda i predmeti vie nisu potrebni."55 Estetiko se percipiranje ne odvija ni u nekom vanjskom ni unutarnjem linearnom vremenu, naime u nizanju sada-vremena: "Estetiki stadij, shvaen kao vremenski akt, definiran je trenutkom. Trenutak je vremenska osnova estetikog stadija egzistencije. Pripadaju mu svaki izbor i svaka odluka. Opaanje znaka, njegova prerada u inteligenciji, afekti koje to omoguuje, uitak, ok, 'pustolovnost umjetnika' i 'fragilitet umjetnikog djela', sve to producira trenutak kao esenciju vremenskog bitka. Trenutak je posljednji residuum estetiara. Suspendiranje ".56

vremenitosti u korist trenutka uzrokuje unutar estetikog stadija opstojanja destrukciju brige [aluzija na M. Heideggera] u korist uitka Informatika teorija, dakle, ima realija, glasova, materijala, boja itd. -

svoje semantiko ili informatiko od realija, od agregata realnih

tumaenje ljepote. "Umjetniko je djelo kao nosilac znaka konstituirano od znakova nastaje surealni estetiki znak, ljepota umjetnikog djela."57 U estetikom odnosu ovjekova "egzistencija" - pojam u Bensea ne

pripada esencijalistikoj ontologiji odnosa esencije i njene zbilje kao egzistencije, ve ima takozvanu egzistencijalistiku konotaciju razvijanu od S. Kierkegaarda

preko J. P. Sartrea do M. Heideggera - "ima samo toliko realnosti koliko ga ima i sam estetiki bitak".58 Estetika egzistencija, zasnovana na informacijskom pristupu umjetnosti posebno na onoj "nemimetikoj", na koju se Bense

preteno referira - gubi odnos spram "svijeta". Ali to nije samo specifinost suvremene estetike egzistencije, ve svake egzistencije, na primjer

znanstvenike egzistencije u znanstvenom odnosu ovjeka spram prirode, koja se reducira na informacijski odnos spram takozvanog vanjskog svijeta. Bense to pokazuje, ali ipak ne naglaava dovoljno. Pogledajmo to odreenije. Moderna umjetnost pola je 1. od mogunosti prikazivanja, predstavljanja, reprezentiranja neega, neke realne stvari pa je imala designatum i denotatum.

Isto, str. 106. Isto, str. 105. 57 Isto, str. 49. "Ve je Birkhoff uoio da, ako uope postoji mjera za ono to nazivamo 'ljepotom' ili, openitije, 'estetikom realnou' umjetnikog objekta, ona ovisi i o 'kompleksnosti' upotrijebljenog materijala i o njegovoj ralambi , dakle o 'redu' i 'rasporedu'." (isto, str. 295) 58 Isto, str. 103.
56

55

81

Potom 2. u naputanju prikazivanja u nepredmetnoj umjetnosti zadrala je designatum kao znak i znaenje (informacija) koje se od recipijenta moe interpretirati, a napustila denotatum (realnu stvar). Neki 3. njeni pravci i posebno oni u suvremenoj umjetnosti zadrali su znak za koji se vie ne moe kazati ni da ima neki denotatum ni designatum, on je znak bez znaenja i mogunosti designiranja. To je ve prisutno u slikarstvu mrlja, taizmu, teoriji dekompozicija i akcionom slikarstvu. Prema teoriji informacija u kojoj je informacija mjera reda (a posvuda gdje se ona pojavljuje javlja se opiranje kaosu ili entropiji) u umjetnost je kroz estetiko naputanje znaenja ula entropija, javlja se kako kae Bense, "arhaika estetika".59 "estetika bez

znaenja", odnosno, "transgresija umjetnike produkcije u prirodni proces" ili, Ovdje nije rije samo o mitskoj

umjetnosti, na koju pod "arhaikim" misli Bense, i o slikarstvu bez znaenja kao to je taizam, ve i o mnogim pravcima umjetnosti koji ne ele biti znak koji isporuuje neko znaenje, a jo manje alegoriju ili simbol, ve djelo egzistira kao objekt meu ostalim objektima okolnog svijeta. Informacijska estetika, ovako kako ju je izveo Bense, u suvremenoj umjetnosti na kraju gubi svoje umjetnike predmete. Informacije, meutim, ne nastaju samo u proizvodnji slike ili onog to je kao vrste likovne umjetnosti njegovala umjetnost moderne. One nastaju i prenose se i zapisom, isporuuju gledateljima ili sudionicima land-arta, happeninga, performansa, videa i drugih medija, pa i onda kad je djelo prestalo postojati te se u gubitku autentinosti pretvara u tehniki sklop u kojem su u virtualnom prostoru pohranjene jo samo kao ne-estetike informacije.

59

"Ukoliko smo s Michauxom [sc. belgijski slikar koji je slikao u psihodelinim stanjima] u nau analizu ukljuili i taizam, a njegove produkcije (trebalo bi spomenuti i neke od Schwittersovih Merzbilder), govorei sumarno, drimo krajnou na putu estetikog ukidanja informacije i estetike emancipacije fizikalnog, fizikog i entropije, treba upozoriti i na jedan od najranijih uvida u bie toga udesnog procesa (izuzmemo li Leonardovu napomenu o zidnim mrljama, koja je u talijanskoj slikarskoj tradiciji uvijek bila poznata)."/ /"U arhaikoj estetici proces estetikog jo nije pretekao fizikalno; forma i sadraj, znak i znaenje, struktura i bie ne razlikuju se a ne mogu se ni razdvojiti; to jest, samo je ono to postoji, nita izvan toga; informativno se jo ne oslobaa." (isto, str. 156 i 158, naglasio M. G.)

82

Entropijska paradigma i umjetnost

Zakoni termodinamike izazvali su

svojevrsni potres

u pogledima na

prirodu a potom i na drutvo. Prvi zakon kae da su ukupne koliine materije i energije u univerzumu nepromjenjive (zakon ouvanja energije). Drugi zakon je u osnovi zakon entropije (gr. en-trpein = okretati, obrtati). Entropija je veliina kojom se mjeri nered u jednom sistemu. Jedan savreno ureen sistem posjeduje nisku entropiju, dok neureen visoku. U svakom sistemu postoji tendencija prema poveanju nereda, odnosno entropija. Budui da u svakom procesu u svemiru i u naoj zemaljskoj prirodi zbir energija ostaje stalan, pretvaranje energije iz jednog oblika u drugi vri se u pravcu poveanja zbira entropija svih tijela koja uestvuju u procesu. I taj je proces u prirodi nepovratan, ireverzibilan. Otuda, slijedi zakljuak da pored principa odranja energije u prirodi vai i princip poveanja entropije. Pojam entropije ve se davno koristi u analizi zatvorenih i otvorenih sistema (onih koji dobivaju energiju izvana). I Bense ga je, vidjeli smo, koristio u teoriji informacija. Ako je entropija mjera za nered (nerasporenost ili, na primjer, sasvim ravnomjerna rasprostranjenost elemenata kao, na primjer, potpuno ravnomjerna rasporeenost molekula dva razliito obojena plina u nekoj posudi) kad se neka strukturirana cjelina raspada i u njoj vie nema nikakvog rasporeda ili poretka elemenata razmjetenost ili poredak onda se svako sreivanje, svako razlikovanje, svaku shvaa kao suprotstavljanje entropiji (na primjer

poveanje nakupina plina jedne boje u dijelu posude), to se uobiajilo nazivati negentropijom (negativnom entropijom).. Bense za takav proces koristi pojam informacije: "Informacija je, naime, struktura onih procesa kojih se manifestacije ili fiksiranja mogu obiljeiti ponekad neravnomjernom, sreenom i zbog toga nevjerojatnom [entropija je, naime, u svemiru vjerojatnija nego negentropija ili informiranost] raspodjelom elemenata. Entropijska struktura karakterizira fizikalne procese, ali informacijska struktura definira vrstu procesa kojih su elementi znakovi, oznake ili znaenja, prezentirajui ili nereprezentirajui simboli, dakle slova, glasovi, tonovi, rijei, reenice, boje, oblici ritmovi, figure

83

koraci, sudari itd., koji se prema tome oituju kao znakovni procesi i koje mi zbog toga oznaujemo kao estetike procese."60 Ako se umjetniki proces,

proizvodnja nekog djela shvati kao unoenje reda, na primjer u odnose boja i linija, tad je to proces suprotan entropiji, negentropija, ili proces proizvodnje znakova koji su u komunikaciji svagda dijelom neke informacije. "Shvaena metafiziki, dakle promatrana unutar tematike bitka, povijest se umjetnosti pokazuje kao rastui red u inteligibilnoj sferi."61 (Ako je tako izgledalo prije 5o-tak godine, danas se ini da u umjetnostima jaa entropija, tovie neki

estetiari najavljuju kraj povijesti umjetnosti - na primjer Hans Belting). Pojam entropije nije prestao zanimati znanstvenike, teoretiare znanosti i sociologe, a mnoge upravo zato to bi se njime moglo pristupiti ne samo

procesima prirode, nego i tehnologije, gospodarstva i drutva. U knjizi Posustajanje budunosti Jeremy Rifkin upravo nastoji proiriti pojam entropije i znanstvenicima kao univerzalni zakon novu paradigmu predlae entropiju, jedan novi

u materijalno-energetskome svijetu. "Drugi zakon [sc.

termodinamike], zakon entropije, kae da se materija i energija mogu mijenjati samo u jednom smjeru, tj. od upotrebljive ka neupotrebljivoj, od korisne ka

nekorisnoj, ili od sreene prema nesreenoj. U osnovi drugi zakon kae da sve na svijetu poinje strukturom i vrijednou, a kree se nepovratno u pravcu besciljnog kaosa i gubitka. Entropija je mjera za koliinu u kojoj se korisna energija u svakom zatvorenom sistemu u univerzumu pretvara u nekoristan oblik. Prema zakonu entropije, kad god se bilo gdje na Zemlji ili u svemiru stvara neto to je nalik na neki poredak, to se dogaa uz cijenu sve veeg nereda u okolini."62 Pored toga, to bi trebalo raspraviti, njegov je stav da svijet poinje s redom (jedna kreacionistika teza). Rifkin, meutim, mora priznati da unato toj skoro univerzalnoj entropijskoj paradigmi postoji sfera u kojoj taj zakon ne vlada duhovna sfera: "Treba naglasiti da se zakon entropije bavi iskljuivo

60 61

Bense, isto, str. 143. Isto, str. 144. 62 Jeremy Rifkin, Posustajanje budunosti, Naprijed, Zagreb 1986 (prevela Nada Brnardi), str. 12. (naglasio M. G.) Ako se kozmos uzme kao "zatvoren sistem", tada za njega vrijedi ono to kae Rifkin spajajui oba zakona termodinamike: "Ukupan sadraj energije u kozmosu je nepromjenjiv a ukupna entropija se neprestano poveava." (isto, str. 39)

84

materijalnim svijetom, gdje je sve konano i gdje sva iva bia moraju prijei svoj tijek i naposljetku umrijeti. To je zakon koji vlada horizontalnim svijetom vremena i prostora. On je nijem kad je rije o vertikalnom svijetu duhovne transcendentnosti. Stoga pravila zakona entropije ne vladaju podrujem duha"/ /"Dok zakon entropije vlada svijetom vremena, prostora i materije, njime, zauzvrat, vlada praiskonska spiritualna sila koja ga je stvorila."63 Zato on novu paradigmu - sjetimo se klasine mehanike paradigme s poetka novoga vijeka i kvantnomehanike paradigme novije fizike - entropijsku paradigmu

moe primijeniti na kozmos i zemaljsku prirodu, na Zemlju, povijest civilizacije, proizvodnju raznih vrsta energija, na privredu, obrazovanje, zdravstvo, vrijednosti i institucije drutva itd., ali ne i na duhovni ivot u viem smislu, na filozofiju, religiju (religija bi po njemu trebala izraditi novu doktrinu, ekologijsku doktrinu o "namjesnitvu"64 i umjetnost. I tu se susreu Rifkin i Bense: umjetnost je opiranje entropiji, ona sudjeluje u poveanju reda ostaje ipak upitnom suvremena umjetnost u kojoj vlada, kako kae Bense, "arhaika estetika" bez znaka koji bi imao neko znaenje (npr. spomenuti taizam) - na duhovnim

razinama, a neumitni zakon entropije (Bense u to nije ulazio) vodi fizikoj i socijalnoj propasti ovjeka, Zemlje, kozmosa. Kao nada Rifkinu je ostala "praiskonska spiritualna sila" koja je jednom stvorila kozmos i ovjeka pa e ga svojom moi i sauvati ili, ako je zakon entropije i za Boga ireverzibilan, nanovo stvoriti.

Isto, str. 14. "Nova doktrina o ovjekovu namjesnitvu na Zemlji i zakoni termodinamike, uz ortodoksniji oblik teologije, daju nanovo formuliranoj kranskoj doktrini i pojmu saveza s Bogom obiljeje koje ih ini primjerenima ekolokim zahtjevima entropijskog svjetonazora. to je najvanije, doktrina o namjesnitvu daje odgovor na fundamentalno pitanje: 'Zato da preuzmem odgovornost za uvanje i zatitu prirodnog poretka?'. Zato to je to Boji poredak. Bog ga je stvorio i povjerio ljudima u zadatak da ga nadziru. Tako to postaje pitanje opredjeljivanja za sluenje Bogu ili pak za odbacivanje Boga. " (isto, str. 233) Teorija o namjesnitvu potjee iz Starog zavjeta (Geneza, I, 28 i d.), gdje Bog predaje bilje i ivotinje ovjeku da mu slue, ali, kako se to shvaa, i da ih , kao Boje djelo, uva.
64

63

85

Holistiko-mistika paradigma

Holistiku paradigmu, prije svega onu koju je razvio Fritjof Capra (knjige Tao fizike i Vrijeme preokreta) ukratko smo izloili u tekstu uz kolegij "Socijalna ekologija" na web-stranici Tekstilno-tehnolokog fakulteta. Sad bi se samo

osvrnuli na jednog autora koji u okruje holizma nastoji smjestiti umjetnost i ljepotu. P. D. Ouspensky u knjizi Tertium organum kae: "Na sadanjem stupnju naeg razvoja umjetnost je najmonije sredstvo za zamjeivanje uzronog svijeta ["uzroni svijet" je za njega noumenalni svijet koji prikriveno djeluje iza ili u fenomenalnom]. Tajna ivota jest u tome da se noumenon65, to jest skriveno znaenje i skrivena funkcija stvari, odraava u njegovom fenomenu. Fenomen je odraz noumenona u naemu svijetu. Fenomen je slika noumenona. Po fenomenu je mogue znati noumenon. Samo tu se nee nita postii kemijskim reagensima i spektroskopom. Odraz noumenona u fenomenu moe razumjeti i osjetiti samo onaj tanani aparat to se naziva duom umjetnika. 'Okultizam' skrivenu stranu ivota - valja izuavati u umjetnosti. Umjetnik mora biti vidovit, on mora vidjeti ono to drugi ne vide. On mora biti arobnjak, mora imati dar da navede druge da vide ono to ne vide, a on vidi."66 Tu je i ljepota: "Umjetnost slui ljepoti , to jest svojevrsnoj emocionalnoj spoznaji. Umjetnost tu ljepotu nalazi u svemu i prisiljava ovjeka da je osjea i tako spoznaje. Umjetnost je mono sredstvo za spoznavanje noumenalnog svijeta S tim arobnim kljuem ovjeku se otkrivaju tajne, jedna dublja i zaudnija od druge. - No sama pomisao da tajna nije za spoznaju, ve za zadovoljstvo, rui aroliju. Ako umjetnost umjesto traenja nove ljepote postane uitak u ve stvorenoj, sve prestaje i umjetnost se pretvara u nepotrebni esteticizam to opasuje ovjeka

"Noumenalno znai pojmljeno umom i karakteristina znaajka stvari noumenalnog svijeta jest u injenici da se one ne mogu zamjeivati na isti nain kao stvari fenomenalnoga svijeta. Moemo umovati o postojanju stvari noumenalnog svijeta, dokuiti uz pomo zakljuivanja, otkrivati po analogiji, moemo ih osjeati, ulaziti u neku vrstu komunikacije s njima, ali ih ne moemo vidjeti, uti, opipati, izmjeriti, fotografirati, ralaniti na kemijske elemente ili na broj vibracija. Noumenalni svijet ili svijet uzroka za nas je 65 (Ouspensky, Tertium organum, - prevela Mihaela Vekari - Naprijed, svijet metafizikih injenica." Zagreb 1990., str. 154) 66 Isto, str. 140.

65

86

zidom i prijei mu da vidi dalje. - Traganje za ljepotom cilj je umjetnosti ba kao to je traganje za Bogom i istinom cilj religije. Poput umjetnosti, i religija prestaje kad prestane traiti Boga i istinu, kad pone misliti da ih je nala."67 Ouspensky se kree unutar pokreta koji je nastao krajem 19. stoljea i nastojao povezati ranija mistika uenja iz svih monoteistikih religija, nazivajui se teozofijom. O teozofiji kae: "Cilj svake spoznaje jest prijelaz u intuitivnu spoznaju [sc. onog noumenalnog]. U intuitivnoj spoznaji razliiti oblici spoznaje znanost, filozofija, religija i umjetnost - stapaju se u cjelinu, u onu teozofiju mudrost bogova - kojoj ovjeanstvo oduvijek tei."68 Teozofijski nauk i jedna njegova varijanta koju je razvijao Rudolf Steiner (antropozofija) bili su popularni u umjetnika moderne. Kao Ouspensky, tako i neki od tih umjetnika zadrali su noumenalni pojam ljepote, vie ili manje svjesno ili ne konstituiran unutar takozvana dva svijeta, fenomenalnog, pojavnog - dostupnog obinoj ovjekovoj svijesti i duevnim snagama, u kojem, uostalom, i ivimo - i "transcendentnog", "noumenalnog", o kojem govori i Ouspensky.69 Ako ljepota nastaje u

spomenutom sklopu, ako je ona veza izmeu ta dva svijeta (i vodi ovjeka u noumenalni svijet boga), onda se u taj nauk moe uklopiti i iskaz J. Arpa: "Ljepota se pokazuje prikrivenom. Uzbuuje nas, ali nikad nam se ne otkriva." Ljepota dakle see dublje, odnosno izvire iz dubljih dimenzije nego to je puka forma umjetnikog djela ili vanjski izgled ovosvjetskih bia. Izvire iz onoga to je po Ouspenskom dostupno samo umjetnikoj intuiciji. U spisu O duhovnom u umjetnosti V. Kandinsky naglaavajui kae: "Lijepo je ono to je unutarnje lijepo". U biljeci potom dodaje: "Zato je, na primjer, u slikarstvu svaka boja
Isto, str. 197. (naglasio M. G.) Isto, str. 198. 69 Valja napomenuti da se u Ouspenskog ne radi o dualizmu svjetova. Odvojenost noumenalnog i fenomenalnog uzrokovano je nedostacima ljudskih spoznajnih sposobnosti. To moemo ilustrirati nekim reenicama iz tablice koju Ouspensky donosi na kraju knjige. U obinoj svijesti, koja ivi u fenomenalnom sloju postoji podjela na Ja i ne-Ja (ne-Ja kao ono drugo, izvan svijesti, predmeti oko nas). Ulaskom u vii svijet dolazi do promjena i same svijesti: "Poetak kozmike svijesti. Poetak osjeanja svijesti o svemu i svijesti Svega. Pribliavanje apsolutnoj svijesti. Ekstaza Stapanje s Jednim. Utapanje ne-Ja u Ja. 'Ocean se ulijeva u kap?." (isto, str. 288). Kad je rije o spoznaji, obina spoznaja se po Ouspenskom bavi samo fenomenalnim, pojavnim i pritom razlikuje subjektivno i objektivno: "Samo pojavno, objektivno i konano priznato je kao zbiljsko". U vioj spoznaji javlja se intuitivna ili mistika spoznaja: "Poetak spoznavanja neJa kao Ja. Osjeanje beskonanosti. Osjeanje nezbiljnosti pojavnog, vidljivog svijeta. Samo beskonano priznato kao zbiljsko." (isto, str. 289). A kad je rije o znanju tad se naputa znanje mehanicistikih znanosti i njihova svemira (od kojeg je odvojen i Bog) i javlja se: ""Intuitivna umjetnost. Mistika religija. Bog i svijet su jedno. Monizam. Jedan duh. Osjeanje ivog i svjesnog svemira. Mistika teozofija." (isto)
68
67

87

unutarnje lijepa, budui da svaka uzrokuje vibracije due, a svaka vibracija obogauje duu. I zato, napokon, unutarnje lijepo moe biti i sve ono to je vanjski 'runo'. Tako je u umjetnosti, tako je i u ivotu."70 Ljepota se javlja u sklopu pojavljivanje boja iz njihove dubine i due promatraa u kojoj uzrokuje vibriranje. I u suvremenih umjetnika moemo nai slina razmiljanja o

umjetnosti, na primjer u Josepha Beuysa i Billa Viole. Radi ilustracije njihovih stavova navesti emo dio teksta iz jednog drugog rada koji jo nije objavljen. U jednom intervjuu Beuys kae: "Ako elimo stvoriti revolucionarno poimanje ovjeka, moram govoriti o svim moima koje su s njim u odnosu. Ako ovjeku elim dati novo antropoloko mjesto, moram pripisati novo mjesto i svemu to je s njim u vezi. I to da bih uspostavio njegove silazne veze sa ivotinjama, biljkama i prirodom, kao i njegove uzlazne veze s anelima i duhovima. Ponovo u govoriti o tim moima kako bih se upitao: a to s Kristom i Bogom?"71 to se tie njegova shvaanja ovjeka, to je svakako jedan sinkretizam, povezivanje

filozofije, kranske religije i raznih mistikih nauka. Beuysova je ambicija da kroz umjetnost provede veliku sintezu: umjetnost, a za njega to treba biti djelo samo umjetnost, ona bi trebala nanovo povezati povijesno i u sadanjosti razdvojeno zemaljsko, nebesko, ljudsko i boansko. Nije rije "prenoenju boanskog ivota u zemaljski", prirodnog do boanskog.72 Viola, koji je proizvodio video-umjetnost, osvre se na "fotografske umjetnosti": "Temeljni postupak fotografske umjetnosti sastoji se u prijenosu samo o

ve i o uzdizanju takozvanog

Wassily Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst, Benteli Verlag, Bern 1952., str. 137. Iz intervjua s Achille Bonitom Olivom, Dossier Beuys, DAF, Zagreb 2003., str. 380. 72 Donald Kuspit kae: "Preobrazba kao takva duhovno je otkrie supstancije, a alkemijska je umjetnost, Beuysovim rijeima, 'transmisija' ili transformacija - preobrazba je 'duhovno-boanski' element u 'zemaljskom' materijalu, a umjetnost je oitovanje duhovno-boanskog na zemlji i zemaljski oblik duhovnoboanskog. Steinerovim rijeima, umjetnost 'mora shvatiti da je njezina zadaa prenijeti duhovno-boanski ivot u zemaljski' "/ /"Nema nevjere prema prirodi u tomu, nego samo pokuaja da se 'odcijepljena priroda proisti umjetnikim oblikovanjem; onda e ona izraziti boansko-duhovni element'." (Dossier Beuys, str. 137 i d.; prevela B. Romi) Ovdje se moe primijetiti i razlika izmeu teozofije, o kojoj govori Ouspensky, i Steinerove antropozofije. Kad Ouspensky kae da Ja postaje ne-Ja, jedan duh i time se sjedinjuje s Bogom ("Mistika religija. Bog i svijet su jedno. Monizam. Jedan duh. Osjeanje ivog i svjesnog svemira. Mistika teozofija."), onda je to razliito od antropozofskog stava da umjetnost mora "prenijeti duhovno-boanski ivot u zemaljski" i da ostaje priroda koja e proienjem samo "izraziti boansko-duhovni element". U teozofiji ovjek dospijeva u sferu "boanske mudrosti", sjedinjuje se s Bogom samim (unio mystica), dok antropozofija mistiku mudrost, spoznaju noumenalnog nastoji zadrati u okruju "mudrosti ovjeka" koji sebe ne gubi u Bogu.
71

70

88

unutranje slike u vanjsku sliku."/

/"To nas ovdje na Zapadu povezuje s cijelom

povijeu svijeta spiritualne autorefleksije, traenja vizije, amanistikih poleta duha, povratka u divljinu ili pak samo u tminu i intimnost vlastite osobe."73 U umjetnosti se ponovo javila mogunost "predoavanja nevidljivog": "U svim je vremenima i epohama jedan od glavnih zadataka umjetnika bio da odgovarajue prikae nevidljivi svijet." Za njega je to rad na "pretvaranju nevidljivog u vidljivo i protjerivanje unutarnje vizije na platno koje je bilo poklon iz svijeta tajni".74 Njegova je namjera, dakle, da umjetnost pomogne da se iz vidjeti prijee u biti, da nas umjetniki vidljivo prinese ono nevidljivo.

996

Vid

eo/s

Bill Viola, The Crossing, (video/sound instalacija),1996

73

B. Viola, "Slika u meni.Video umjetnost oituje svijet skrivenog", Europski glasnik, isto, str. 501 (preveo S.

Horvat).
74

Isto, str 507.

89

Ljudske duevne i duhovne snage i umjetnosti

Uvod Estetika je dobila ime prema jednoj od ljudskih ili, odreenije, duevnih sposobnosti, snaga - osjetilnosti. Dakako, sama osjetila (osjetilo vida, sluha, mirisa, okusa i opipa) nisu dovoljna ni za obino ljudsko iskustvo, a jo manje za umjetnost. Ve je Baumgarten napominjao koliko je za umjetnost vana fantazija. Po Kantu pri doivljaju ljepote u bez interesnom svianju u igri sudjeluju

fantazija i razum. Od drugih teoretiara umjetnosti ujemo kako je za umjetnost vana emocionalnost, a u ponekih i jedna duhovna sposobnost koja u neposrednom zahvaanju svojih "predmeta" nadilazi i ljudski razum intuicija. U istraivanju umjetnosti moderne, od impresionizma preko simbolizma, kubizma, nadrealizma do apstraktnih pravaca, povjesniari razlike tih stilova ponekad otkrivaju u potenciranju ponekih ljudskih duevnih i duhovnih snaga: u impresionizmu osjetilnosti, u ekspresionizmu emocije, u kubizmu razuma, u nadrealizmu nesvjesnog. Umjetnici moderne stalno e ponavljati da umjetnost ne oponaa ono vidljivo nego ini vidljivim, da posreduje da se vidljivim pojavi ono nevidljivo. Bez obzira sad na to se misli pod rijeju "nevidljivo" - da li na neto simboliko, bitno, idejno, boansko i sl. - pitanje je pritom kojom to duhovnom snagom umjetnik dospijeva do nevidljivog, do onoga, dakle, to je iza stvari kao osjetilnih pojava. Jer u umjetnosti nije rije o filozofijskom miljenju koje se kree u sferi nevidljivog kao sferi misli, ideja. Iz racionalnih postavki ne nastaje umjetnost. Ako umjetnik i poe od neke metafizike ideje - najpoznatiji je primjer alegorijska umjetnost - mora je prihvatiti na umjetniki nain, to znai vizualizirati,

oblikovati, kako to Kant kae, kao "estetsku ideju", pri emu su pored uma kao sposobnosti spoznaje ideja ve na djelu fantazija i osjetilnost. tovie, za

Schellinga, na primjer, ni umjetnost sama ni estetske ideje nisu mogui ako se

90

sam metafiziki bitak iz svoje iste idejnosti dostupne samo miljenju nekako sam ne priblii fantaziji. Po njemu to znai da idejama mora pridoi ono mitsko, da se ideje trebaju transformirati u boanska bia, u bogove, i tek kao takva postati sadrajem umjetnosti. Meutim, Schellinga se voli navoditi ne samo zbog stava da umjetnost nije mogua bez mitologije i da stoga, da bi jo bilo umjetnosti, novovjekovno ljudstvo mora proizvesti "novu mitologiju", ve i zato to je u svojoj ranijoj filozofijskoj fazi mislio drukije, da umjetnost ak nadilazi filozofiju, da se ono najvie do ega je i filozofiji i umjetnosti stalo izvorno i na pravi nain otvara upravo u umjetnosti: "Filozofija postie, dodue, ono najvie, ali ona do te toke dovodi, u neku ruku, samo jedan dio ovjeka. Umjetnost dovodi onamo cijelog ovjeka kakav on jest, naime do spoznaje onog najvieg, i na tome osniva se vjena razlika i udo umjetnosti."75 Umjetnost, naime, na drukiji nain od filozofije povezuje ono idealno i realno: "Svaka krasna slika nastaje, tako rei, na taj nain da se ukida nevidljivi rastavni zid koji rastavlja zbiljski i idealni svijet, pa je ona samo otvor kroz koji se potpuno pokazuju oni likovi i krajevi svijeta fantazije koji se kroz zbiljski samo nepotpuno probijaju."76 Duhovnu sposobnost koja pored fantazije ponajvie sudjeluje u proizvoenju takvih djela Schelling naziva "estetikim zorom" (latinska rije za zor je intuitus, otuda se duhovnu sposobnost zrenja naziva intuicijom; njemaka rije je Anschauung; mi nemamo druge rijei nego zrenje, zor, jer time oblik duhovnog gledanja odvajamo od osjetilnog). Duhovno zrenje ili intuicija provlai se kroz estetike do 20. stoljea. Na njoj je svoju estetiku u prvoj polovici 19. stoljea izgraivao i Benedetto Croce. U doba prevlasti racionalizma ili logikog spoznavanja, miljenja, zakljuivanja, kretanja u openitostima itd., on nastoji afirmirati intuiciju, u kojoj se ne razlikuje onaj koji spoznaje, subjekt, i ono to spoznaje, objekt i za koju je karakteristino to ono intuirano odmah zahvaa i u fantaziji, kroz slike. Kod nekog portreta, na primjer, sam umjetnik i promatra slike fizionomiju i ono karakterno u nekog ovjeka zahvaaju odjednom i u

75

F. W. J. Schelling, Sistem transcendentalnog idealizma (preveo Viktor D. Sonnenfeld), Zagreb 1965., str. 273. 76 Isto, str. 271.

91

cijelosti, u jedinstvenom pogledu, zoru koji nije ni samo osjetilni ni racionalno zakljuivanje.

Nagoni Spomenute raznovrsne duevne i duhovne snage obrauju se u svakoj

cjelovitijoj psihologiji i logici. No nas zanima kako s njima stoji s obzirom na umjetnost i odnos spram lijepog. Poemo li od neke hijerarhije od onih niih -

koje imaju i neka druga iva bia - prema viima, dakle prema onima u kojima je ovjek pojavie ovjek, tada se ponajprije javljaju nagoni. Danas je biologija uzela pravo da govori o onom nagonskom, kako u ivotinja tako i u ovjeka. ovjek ima dodue nagone ("biologijski nagoni") - biolozi ih razvrstavaju u dvije skupine: nagoni za samoodranjem individuuma i nagon za odranjem vrste ili seksualni nagon. Za razliku od instinkta, nagoni sile na njihovo zadovoljavanje ili ostvarenje, ali ne daju recepte, tj. ne odreuju gdje, to, kako, kada itd. No bez obzira koliko su oni snani, ovjek ima i monije snage i stoga svojim nagonima "moe kazati ne", moe ih obustaviti (moe kontrolirati seksualni nagon ili u nekim situacijama blokirati i nagon za samoodranjem, na primjer, svjesno rtvovati ivot i ime neke ideje). Snaga koja nagonima moe kazati ne ili ih kontrolirati ljudska je volja, koja je utemeljena u racionalnom zakljuivanju.

(Ovdje neemo ulaziti u one teorije koje pojam nagona ire i na duevnu i duhovnu sferu, pa na primjer, kao C. G. Jung, govore i o nagonima spram vrijednosti, pa otuda i o nagonu spram ljepote. Pritom se tad nagonom imenuje svaka nesvjesna tenja prema nekom cilju ili prema predmetima pomou kojih se ostvaruje taj cilj, s time da ostvarenje cilja ujedno prati osjeaj zadovoljstva) Gore smo naveli da neki biologijski orijentirani estetiari u nagonu za odranjem vrste (seksualni nagon) nalaze i podrijetlo tenje spram ljepote (ukraavanje) i

podrijetlo umjetnosti kao proizvodnje lijepog (usp. gore o Darwinovoj teoriji). Freud je, uli smo, cijelog ovjeka - njegovo ljudsko ponaanje i duhovnost vidio ukorijenjenim u nagonu za odranjem vrste, u seksualnom nagonu, seksualnoj udnji, u libidu i otuda tumaio i umjetnost kao oblik sublimacije. Prije su biolozi smatrali da nagoni nisu ono zadnje, da su ukorijenjeni u jednoj dubljoj

92

snazi ili sili, u gore spomenutoj "ivotnoj sili" (vis vitalis). Danas su u egzaktnim znanostima sve takve teorije odbaene kao "metafizike spekulacije" i korijen nagonskog ponaanja vidi se u specifinoj genskoj strukturi ivog bia.

Osjetila

Moemo uti kako su pored ostalog ovjeku sa ivotinjama zajednika i osjetila, samo to su ona slabija. ovjek dodue ima pet osjetila kao i mnoge ivotinjske vrste, ali nain njihove djelatnosti je daleko sloeniji, i to prije svega zato to pri tomu sudjeluju i vie snage. Impresionistiki slikari su svoje gledanje pokuali proistiti od tih viih sposobnosti da bi dospjeli do takozvanog "nevinog oka" (to bi trebalo biti gledanje slino onomu kad bi slijepac iznenada progledao). Za njih se tako gledanje svelo na iste utiske, impresije boje i svjetla.77 Za ovjeka se s pravom moe kazati da je on i osjetilno bie, da mu je "svijet" ili dio svijeta (ono vidljivo, ujno itd.) dostupan upravo zato to ima osjetila, i koliko god se uza svu pohvalu osjetilima u nekim filozofijskim i mnogim mistikim strujama taj svijet ("svijet" pojava, obmane, svijet Maje prema nastoji napustiti,

indijskom shvaanju, piljski ivot ovjeka, po Platonu itd.)

estetiarima i umjetnicima osjetila su jedan od bitnih momenata svake umjetnosti. Umjetnost, dodue, na njima ne ostaje i, tovie, od njih ni ne polazi ali svagda do njih dospijeva kako bi iznijela ono to osjetilima nije dostupno. Iako se kroz povijest dokazivalo da je lijepo i ono neosjetilno ili nadosjetilno, sama umjetnost, ve po svojoj nakani, naime, nakani da ono nevidljivo "uini vidljivim" (P. Klee), pretpostavlja ljudsku osjetilnost. Ne upustimo li se sad u razmatranje odreenja same ljepote u metafizici kao "osjetilnog sijanja ideje", ve spomenemo samo neke kriterije ljepote kao to su jedinstvo, cjelina, proporcije, sklad itd., jasno je da ljepota nije samo osjetilna, nije samo nakupina boja i oblika ili, kao u glazbi, tonova, ve da uz osjetila nastupaju i druge ljudske snage (fantazija, um, intuicija). To je ve bilo sasvim jasno i osnivau estetike,

Vidi o tomu vie u knjizi M. Galovi, Nakon proroka, mudraca i genija. to je htjela umjetnost moderne?, Demetra, Zagreb 2005., poglavlje "Impresionistiko otvaranje pred-predmetnog svijeta".

77

93

Baumgartenu, bez obzira to je za polazite u pristupu ljepoti i uope umjetnosti prihvatio osjetila i za imenovanje znanosti o lijepom posudio grku rije za osjet i osjetilno. Na kraju jo dodajmo da ovjeku ljepota nije dostupna samo posredstvom osjetila vida i sluha. I osjetilo okusa i mirisa razlikuje skladni ili neskladni sklop mirisa i okusa (franc. rije za takav sklad je buke ili buket, bouquet).

Instinkt

Dok se u ivotinja javlja instinkt (lat. instinctus, pobuda, poticaj) koji je uroen i upravlja ponaanjima ivotinje tako da su ova primjerena svrsi vrste, u ovjeka, iako se rije koristi za svaku poticaj koji vodi nekom ljudskom cilju bez prethodnog promiljanja, nesvjesno, takvih instinkta nema. Nesvjesnost, navika, spontanost, sloboda itd. nije instinktivnost u pravom znaenju tog pojma, kao nesvjesne ili predsvjesne - umom ili duhom neupravljane - djelatnosti u pravcu postizanju neke svrhe primjerene ovjekovoj biti. Meutim, u razlici spram instinktivno grade svoje nastambe78, ovjek je

ivotinja koje, na primjer,

ukorijenjen u takorei nadprirodnom, on posjeduje umijee graenja koje poinje od ideja (na primjer ideja kue) "smjetenih", kako bi Aristotela kazao, u duhu graditelja. Novovjekovni estetiari i umjetnici pri umijeu proizvoenja

umjetnikih djela spominju instinkt kao nesvjesno umjetniko postupanje genija. No ne slau se o korijenu toga nesvjesnog postupanja. Ako bi bilo uroeno, dobiveno roenjem, onda bi imao pravo Kant kad kae da je genijalnost "uroena duhovna dispozicija (ingenium) kroz koju priroda umjetnosti daje pravila". Meutim, za kasnije filozofe, Hegela i Schellinga, genijalnost nije "uroena", nije dar prirode, ve boanski dar, potjee od umjetnika in-spiracija (u-duhovljenje) koja

nekog boanstva ili boga. Ali za one koji nisu uspostavili takav

kontakt s bogom, kao polazite ostaju ideje, odnosno "estetske ideje". To dakako, vie nisu isto misaoni pojmovi, koji ostaju na razini openitosti, ali nisu
78

Ovo jo neosvijeteno svrhovito djelovanje ponekad se shvaa kao djelovanje koje je odreeno samom prirodom (determinatio naturae) i onda prirodom neke vrste, a ako se i priroda shvati kao stvorenje Boje, tad ta determinacija, odreenost djelovanja potjee od Boga i njegovih namjera.

94

ni puke predodbe ili slike imaginacije u kojima se javlja samo neto pojedinano. Estetska ideja je upravo spoj tih podruja, to se vidi po tomu kad slikar u prikazu nekog pojedinanog motiva, - na primjer neke jabuke u "mrtvoj prirodi", pojedinog ovjeka na portretu itd. ne reproducira to pojedinano smo, nego iznosi na vidjelo dublje slojeve te stvari, neke bitne crte, sve do ideje jabuke ili onog ljudskog. Osjeaji

Jedno veliko podruje ljudskih snaga su emocije, uvstva ili osjeaji (strah, tjeskoba, radost, tuga, briga, ljutnja, mrnja, ljubav .). U ovjeka se oni

javljaju s razliitim intenzitetom od slabog, svojevrsne bezosjeajnosti, apatije (gr. a-ptheia, bez-osjeanost) do pretjeranog intenziteta, kad prelaze u afekte (gr. pthos, lat. affectus). To je, raspon, primjerice, od neustraivosti preko

straha do panike (gr. Pan, bog uma i polja koji je straio namjernike) u kojoj zakazuje razbor. Za afekte je karakteristino da potiu ponaanje koje nije

mogue razumom kontrolirati i stoga mnogo puta smanjuju odgovornost. No ovdje je rije o osjeajima u uem smislu. Ipak, dok se veina osjeaja javlja i nestaje, ima nekih koji su jaki i trajniji, zahvaaju, slino afektima, cijelog

ovjeka a praeni su udnjom ili tenjom upravljenom na neke ciljeve, ideje, dobra, stvari, osobe. Nazivaju se strastima, pasijama (lat. passion, strast,

patnja; na primjer ljubavna strast, vlastohleplje, astohleplje, strast za posjedovanjem ili gramzivost, krtost, sve do benignih strasti kao to su razne pasije, filatelija, strast spram lova osjeaju ljepote, ). Govori se i o estetskim osjeajima, o

osjeaju uzvienog, osjeaju estetske ugode, o unutarnjem

osjeaju za lijepo. Za sve ove osjeaje karakteristino je da, iako mogu biti izazvani nekim vanjskim dogaajem ili predmetom, obitavaju u dui ili duhu pojedinca tako da mogu postati podloga za odreeno cjelovitije duevno stanje, ponekad i trajnije. I upravo trajnija ili dugotrajnija osjeajna stanja, koja

zahvaaju cijelog pojedinca, a ponekad ne moraju imati ni vanjski uzrok ili im je uzrok nepoznat, nazivaju se raspoloenjima (npr. vedro, tmurno, tjeskobno,

95

melankolino ). Osjeaji u najirem smislu su stalna pratnje ovjekovih djelatnosti i ivota. Ponekad se ini da su oni presudni u umjetnosti. Glazba se, primjerice, ponekad naziva umjetnou osjeaja i raspoloenja. Jedan pravac likovnih umjetnosti oslanjao se na osjeaje ekspresionizam. Maljeviev suprematizam je zasnovan na osjeajima u odsustvu predmeta do izraza je dola ista iskonska osjeajnost. Apstraktna umjetnost moe kao i glazba

izazivati osjeaje (vedrine, nemira, tuge, smirenosti, dramatike, sukoba itd.). Razliite osjeaje i raspoloenja izaziva i estetski susret s prirodom ili umjetnikim pejzaima ( usp. teoriju empatije).

Primjeri ekspresionizma:

Franz Marc, Veliki plavi konji, 1911.

96

Franz Marc: Forme koje se meusobno bore, 1914.

Mata

Nezaobilazna duhovna snaga u umjetnosti je mata, uobrazilja. Matu valja razlikovati od miljenja. Okruje miljenja su misli, pojmovi, ideje, to jest ono mislivo, pojmovno, idejno, a mate slike i ono slikovno i osjetilno. U ovjeka moemo razlikovati reproduktivnu matu u kojoj se ponovo javljaju, odnosno sjeanjem ili asociranjem u duhovnu prisutnost dospijevaju slike ve vienog ili iskuanog, od produktivne mate koja proizvodi sasvim nove ili kombinira postojee slike. Ova druga sposobnost od iznimnog je znaenja za umjetnost. Kant e za matu ili uobrazilju kazati: "Uobrazilja (Einbildungskraft) (kao produktivna spoznajna mo) je naime

veoma mona u stvaranju jedne takorei

druge prirode od grae koju joj daje zbiljska priroda."/ /"Pri tomu osjeamo svoju slobodu od zakona asocijacije (koji pripada empirijskoj upotrebi one moi), tako da mi prema njemu dodue moemo od prirode posuditi materijal, ali ga moemo upotrijebiti za neto drugo, naime za ono to nadmauje 97

prirodu."

/"Takve predodbe uobrazilje mogu se nazvati idejama dijelom

zato to bar tee za neim to lei izvan iskustvenih granica, nastojei da se tako priblie nekom prikazu umskih pojmova (intelektualnih ideja), to im daje privid objektivnog realiteta."79 Da bi se razlikovala neproduktivna od produktivne mate, ponekad se prva naziva imaginacijom (lat. imaginatio, od lat. imago, slika), a druga uobraziljom ili fantazijom (gr. fantasa, od gr.

fanein, pojaviti se, initi vidljivim). U umjetnosti rije fantazija ima smisla ako ju se ne shvati samo kao puko proizvoenje ili reproduciranje slika, fantazmi, ve kao duhovnu snagu, o emu dijelom ve govori Kant, koja sudjeluje u

oblikovanju likova iz ideja inei ideje kroz likove vidljivima, omoguujui njihovo pojavljivanje u umjetnikom djelu. Imaginacija se, pak, moe shvatiti kao sposobnost prevoenje osjetilnog u slikovno i njegovo daljnje reproduciranje i preoblikovanje mentalnih slika. Ako matu promatramo u odnosu na ostale snage, mogla bi se smjestiti, kako to Aristotel i Kant ine, izmeu razuma (i uma) i osjetilnosti u funkciji njihova posredovanja i povezivanja. Mata, to jest fantazija kako smo je gore odredili, ideje uma uini vidljivima oblikujui ih u slike kao estetske ideje. Estetska ideja je, kae Kant, "nekom danom pojmu pridruena predodba mate". Naime Kant idejom ili pojmom uma imenuje onu predstavu kojoj ne moemo nai primjeru u osjetilnom iskustvu (na primjer ideja boga, svijeta, due). Pojam razuma, pak, je ona predstava kojoj moemo nai primjer u iskustvu (pojam jabuke, stola itd). Estetska ideja nije ni ista ideja uma ni pojam razuma nego ona ideja (ideja zato tio joj nema primjera u iskustvu) vjenosti, pakla, raja, neba Kantovi su primjeri iz slikarstva: ideja

- kojoj tek fantazija moe oblikovati sadraj, dati

vizualnost. Takvu sposobnost u umjetnika Kant naziva genijalnou. Po njemu genijalnost nije mogua bez iznimne mate, jer ona se "zapravo sastoji u sretnu odnosu, to nikakva znanost ne moe da ui i to nas nikakva marljivost ne moe da naui, da se za odreeni pojam nau ideje, a s druge strane, da se za ideje pogodi [sc. slikovni, glazbeni itd.] izraz, s pomou kojeg se tim

I. Kant, Kritika rasudne snage (preveo Viktor. D. Sonnenfeld), Kultura, Zagreb 1957., str. 153 i d. (naglasio M. G.).

79

98

prouzrokovano duevno raspoloenje kao priopavanje pojma moe priopiti drugima ..".80 No kao to ne bi bilo osjetilnosti i osjetila nikad ne bi bilo onog osjetilno dostupnog, vidljivog, ujnog itd., tako ne bi bilo ni miljenja kad ne bi bilo i onog to se moe misliti, a tako ne bi bilo ni mate kad ne bi bilo onog to moe biti na nain slike, slikovnog. Podruje slikovnog je vrlo iroko i, da tako kaemo, see duboko u ono duhovno. Ne radi se samo o slikama iz ivota pojedinca (na primjer, prizivanje kroz matu u prisutnost slika s nekog

putovanja) reproduciranima putem sjeanja, ali ni o produktima mate koja se slobodno, proizvoljno kree i kombinira ve postojee slike, ime nastaju razni nepostojei ili nemogui likovi ljudi, ivotinja (na primjer himere) ili dogaanja. Psiholozi i antropolozi koji su uli dublje u podruje mate ili slikovnog dijela ovjekova duha otkrili su slike koje su zajednike, koje se na razne naine javljaju u svih ljudi. C. G. Jung ih je, kako smo ve gore napomenuli, nazvao iskonskim slikama, kolektivnim praslikama ili arhetipovima, kolektivnim

arhetipskim slikama. Arhetipska slika (gr. arh znai ono prvo, najstarije koje ima snagu pojavljivanja i ujedno je vladajue u tim pojavama) po statusu je prva i odreujua slike, praslika za itav niz drugih slika koje se tad nazivaju simbolima i mimetikim slikama. Sam arhehtip se razliito tumai, jednom samo kao slika, a drugi put kao neto ve sasvim mislivo, idejno, kao paradigma iz "misaonog svijeta" na osnovu koje Bog proizvodi pojavni, "osjetilni svijet" itd. Za Junga arhetipovi su praslike kolektivno nesvjesnog koje, iako ostaju prikrivene svijesti, izlaze na vidjelo kroz simbole u mitovima, religijskim predodbama, bajkama, umjetnosti, fantaziji, snovima. Tako su, na primjer, iskonska slike ili arhetipovi krug, kri, heroj, raj, pakao, arhetipska enska dua (anima, zapravo arhetip enskog) i muka dua (animus, arhetip mukog) itd.81 Arhetipovi,
80

Kant, isto, str. 157 (naglasio M. G.). Kako bi to pojasnili navedimo jo neke reenice: "Pjesnik se odvauje da osjetilno predoi umske ideje o nevidljivim biima, carstvo blaenih, pakao, vjenost, stvaranje i sl. s pomou uobrazilje, koja se u postizavanju neeg najveega povodi za umskom predigrom, preko granica iskustva napravi osjetilnim u potpunosti, za koju se u prirodi ne nalazi primjera." (isto, str. 154). 81 Navedimo jedan Jungov primjer: "Openita ideja o Kristu Spasitelju pripada pretkranskoj temi - koja je rairena diljem svijeta - o junaku i izbavitelju koji se, premda ga je prodrlo udovite, na udnovat nain ponovo vraa, svladavi udovite koje ga je bilo progutalo. Nitko ne zna kada je i gdje taj motiv nastao. ak ne znamo ni kakao bi smo istraili taj problem Tako moemo sa sigurnou ustvrditi da je 'nastao' u vremenu kad ovjek jo nije ni znao da ima mit o junaku, u doba, da tako kaemo, kad on jo nije svjesno razmiljao o onom to govori. Lik junaka je arhetip koji postoji od pamtivijeka." (Jung, ovjek i njegovi simboli, isto , str. 73)

99

napomenimo jo jednom, za njega imaju snagu prodiranja u kolektivnu svijest tijekom povijesti te u individualnu duu i duh. Otvorimo li bilo koji rjenik simbola, naii emo na mnotvo slika koje su izvedene iz arhetipova. Primjerice, razne vrste krieva (razni grki krievi, kranski kri, malteki kri, razni mistiki krievi ), krug kao simbol savrenstava, neba, ciklinog vremena, zatim mandala kao prijelaz etverokuta u krug ili kao simbol prijelaza iz zemaljskog u nirvanu. Mata, dakle, kao duhovna snaga i tema mnogih estetika i komentara umjetnika vodi dublje u podruje duhovnog i u njemu prisutnog slikovnog, a njeno shvaanje se mijenjalo ve prema orijentacijama autora. Ovdje smo nastojali posebno naglasiti da mata nije samo neto subjektivno, i zato nerealno, "fantastino", prividno,

izmiljeno itd., ve da postoji i ono "objektivno" to se kroz matu, iako ne samo kroz nju, pojavljuje. Ponekad se sve to kao jedno podruje duha uobiava imenovati podrujem imaginarnog.

Jungova suradnica Aniela Jaffe mandale)

utjecaj arhetipa kruga i

kugle (

na umjetnost moderne ilustrira slikom R. Delaunaya, a

metafiziko, nesvjesno slikom G. de Chirica:

100

Robert Delaunay , Sunce i Mjesec, 1911.

101

Giorgio de Chirico, Pjesma o ljubavi, 1914.

102

Miljenje Ve povodom mate koju smo tumaili s osloncem na Kanta morali smo dotaknuti vie duhovne snage, razum (gr. logos, lat. ratio) i um (intelekt, lat, intellectus) i njihove pojmove i ideje. O pojmu razuma i razumskom miljenju

govori se u svakoj formalnoj logici (poglavlja o pojmu, definiciji pojma, suenju i zakljuivanju). Pojmovi su misli koje sadre ope odredbe pojedinanih stvari koje moemo zatei u iskustvu (na primjer pojam stola, pojam ovjeka, pojam zakona, pojam drave itd. ). U svakom iskustvenom opaanja, u svakoj zamjedbi prisutni su s jedne strane osjetilni sadraji pomou kojih su nam predmeti dani i pojmovi kao ope odredbe pomou kojih se ti predmeti pomiljaju, jer, kako kae Kant, pojmovi bez osjetilnih zamjedbi su prazni a zamjedbe bez

pojmova slijepe. Naime bez pojmova zamjeivali bi, opaali neto to ne bi prepoznavali, ne bi znali to je to (kad bi, na primjer, promatrali neko stablo jabuke ne bi znali to promatramo kad ve ne bismo imali pojam jabuke).

Pojmovi bi bili "prazni" , jer oni se kao ono ope odnose uvijek i na neto pojedinano, to nam je dana u osjetilnom opaaju (pojam jabuke je j povezan s predodbom neke pojedinane jabuke). Ponekad se u logikama dodaje da je pojam takva misao u kojoj se sabire ono bitno, biti stvari, dakle, samo ona obiljeja koja nuno pridolaze toj stvari, to tu stvar ini upravo tom stvari. Pojam ovjeka tako misaono iznosi na vidjelo bit ovjeka, to jest sadraj su mu one odredbe po kojima je ovjek upravo ovjek (um, govor, uspravi hod sve ono to se pokazuje kroz definiciju ovjeka). Tim se putem dospijeva do umjetnosti, to jest onih umjetnosti koje nastoje u

umjetnikim djelima prikazati ono bitno stvari. Da ponovo spomenemo primjer Czannove mrtve prirode: on nije slikao neku pojedinanu jabuku ili naranu, ve je u toj pojedinanoj jabuci nastojao iznijeti na vidjelo, to jest svojim

umijeem slikanja pustiti da se u slici pojavi njena bit. Zato se u promatranju slike ne moe komparirati naslikana jabuka s nekom odreenom jabukom:

jedino slikar ima tu "mo" da u slici prikae ujedno i pojavu jabuke i njenu bit, da pojava bude bitna tako to se sama bit pojavljuje. U miljenju je to odvojeno, bit je miljena na razini mislenih nunih openitosti, a pojava je pojedinana, s

103

mnotvom nebitnog i sluajnosti. Time se ujedno moe kazati da

se slika

jabuke odnosi, referira na sebe samu, da slikar i promatra dospijevaju do razine prije rascjepa na bit i pojavu, do razine kad su jabuka i njena bit u identitetu.

Paul Czanne, Mrtva priroda

Kad govorimo o idejama svagda se vraamo Platonu za kojeg su ideje na primjer ideja ljepote, pravednosti, dobra inteligibilna) bia u bile umna (noumenalna,

"misaonom svijetu" (takvo shvaanje ideja, neovisnih o

ljudskom umu uobiajilo se nazivati objektivnim idealizmom). Tek je Aristotel zastupao miljenje da ideje ne mogu postojati odvojeno i razdvojeno, da im je

104

mjesto u boanskom ili ljudskom umu. Poznat je njegov iskaz da je "um mjesto ideja". Kad se u filozofiji govori o idejama valja, dakle, svagda razlikovati ideje koje postoje neovisno od ovjekova uma, takozvane metafizike ideje, od ideja ljudskog uma. Oko razlikovanja ideja i pojmova ve nam je pomogao Kant. Dok se pojmovi razuma odnose uvijek na predmete koje susreemo u iskustvu, ideje su "umni pojmovi" za koje se ne moe nai nikakav predmet u iskustvu. Na

primjer ideja svijeta, ideja ivota, ideja prirode, ideja vjenosti, ideja pravde, ideja ljepote itd. Teolozi boansko stvaranje svijeta opisuju kao stvaranje iz

"egzemplarnih ideje" u Bojem umu koje su "prauzori" u stvaranju svjetskih bia. Tako pored, na primjer, pojma jabuke koji je imanentan ljudskom razumu, postoji i ideja jabuke u boanskom umu. U doba renesanse razvijale su se teorije o umjetnosti kao ponavljanju ili oponaanju boanskog stvaranja na ljudski nain, na nain genija. Budui da izmeu ljudskih pojmova svjetskih bia i boanskih ideja kao paradigmi stvaranja nema neke meusfere, a umjetnik u slici ne

oblikuje svoje pojmove stvari, tad umjetnik moe samo ponavljati ili oponaati boanskog artifex-a i njegove ideje.82 Ponekad se naglaava da je ovjek bie ideja, da njegovo djelovanje i miljenje svagda i prije svega vode ideje, u politici, na primjer, nekako miljena ideja pravde i zajednikog dobra, u moralnu ideja moralnog dobra, a u lijepim umjetnostima ili dizajnu ideja ljepote. Nadalje, ve smo spominjali pojam umjetnikog ideala u estetici. Po Kantu to je "predodba nekog pojedinanog bia koje je adekvatno ideji", a za Hegela "slaganje ideje i njezina lika" u umjetnikom djelu. U slici ili kipu, dakle, svagda se javlja neki pojedinani lik, ali umjetnost ga prikazuje kao ideal, odnosno tako da u

potpunosti odgovara ideji. Upravo posredstvom ideala, ideje mogu biti nazone u umjetnosti, u umjetnikim djelima. Drugi nain prisutnosti ideje u umjetnikom djelu je alegorija, naime izravni likovni opis ili prikaz ideje (npr. ena s vagom, maem i pokrivenih oiju kao alegorija pravde). Ali postoji i teorija pjesnitva kao alegorije, kao "drukijeg govorenja" razliitog od umnog miljenja, to jest

slikovitog, metaforikog itd. - odnosno umjetnikog iznoenja na vidjelo ideja ili

O takvim renesansnim teorijama umjetnosti vidi vie u knjizi M. Galovi, Ljepota kao sjaj istine, isto, poglavlje "Ljepota ideje", str. 135 i d.

82

105

istine. Po toj su teoriji, na primjer, Homerovi i Vergilijevi

epovi alegorijsko

kazivanje. Nastojanje je to da se tako mitsko pjesnitvo podredi filozofiji kao po nekim odreenjima filozofije - miljenju ideja, odnosno miljenju idejne istine svega. Razlika je tad izmeu pjesnitva i filozofije u tomu to filozofija otkriva ideje na njima primjereni nain, miljenjem, ne u slikama. Ako je filozofija otkrivala da su ivot i svijet utemeljeni u idejama, umjetnosti je to bilo dostupno samo tako da "na drugi nain kazuje" ili prikazuje te ideje. Radi razumljivosti moemo uzeti primjer koji Schelling koristi u svojoj filozofiji umjetnosti.

(Prethodno valja napomenuti da su u filozofiji religijski ivot i odnos spram Boga mnogo puta tumaeni filozofijski, pa se tako pristupalo i religijskoj umjetnosti kao izrazu metafizikih ideja) U religijskom ivotu postoji potreba kajanja za

poinjene grijehe. Ako ne-religijski umjetnik eli prikazati takvo kajanje, put do proizvoenja umjetnikog djela vodi ga od same ideje koja je tek misaono odrediva u oblikovanje estetske ideje kajanja, to jest ljudskog lika koji bi u sebi i duhovno i tjelesno reprezentirao kajanje (pojam umjetnikog ideala). U religijskoj je umjetnosti mnogo puta prikazivana pokajnica Maria Magdalena. Sada je samo trebalo njen lik prikazati tako da je sve u njemu, izraz lica,

dranje, pokret, boje itd., sabrano u jedinstvo i da iz lika isijava kajanje samo. I u 20. stoljeu ima umjetnika kojima su motiv u slikarskoj djelatnosti ideje. Jo i

Picasso govori o idejama koje pokreu umjetnika, da bi na kraju bile zarobljene unutar njegove slike: "One zajedno sa slikom oblikuju jednu unutarnju cjelinu, ak i ako njihovo postojanje nije vie uoljivo."83

83

Walter Hess, Dokumente zum Vrestndnis der modernen Malerei, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1988., str. 84. Picasso o idejama dodaje: "Uvijek se mora od neega poeti. Kasnije se mogu udaljiti svi tragovi zbiljskog. Tada i tako nema vie opasnosti, jer je u meuvremenu ideja stvari iza sebe ostavila jedan neizbrisivi trag." (isto, str. 84)

106

Marija Magdalena, (ulje na platnu), talijanska kola, oko 1720.

107

Pablo Picasso, Guernica, 1937.

Intuicija

Ostaje nam da neto jo kaemo o intuiciji (lat. in-tueri, neposredno zreti, neposredno duhovno gledati). U logici se intuicijom naziva neposredna spoznaja prvih principa ili aksioma, takvih principa koji se ne mogu definirati, postulirati, deducirati, odnosno zakljuivanjem izvesti iz nekih viih spoznaja (usp. geometrijske aksiome u Euklidovoj geometriji). Tu se moe uoiti i razlika

izmeu intuitivne, neposredne, intelektualne (lat. inetellectus = intus-legere, iznutra zahvatiti, sabrati) i diskurzivne (lat. discursus, tranje naprijed i nazad, na primjer kretanje od premisa do zakljuka, od principa do onoga to je po principu i obrnuto) spoznaje, izmeu zakljuivanja, objanjavanja, dedukcije, indukcije itd. i neposrednog zrenja, intuitivnog zahvaanja stvari miljenja. No tu je rije o intelektualnoj intuiciji, koja ostaje u sferi miljenja. Na estetskom podruju intuicija mora biti nekako povezana s fantazijom i osjetilnou. Gore ve

spomenuti Croce, kojem je intuicija temeljni pojam estetike, ukratko govori o 108

povezivanju estetske intuicije s fantazijom: "Dva su oblika spoznaje: intuitivna spoznaja i logika spoznaja; spoznaja putem mate i spoznaja putem intelekta, spoznaja individualnog ili univerzalnog, spoznaja pojedinanih injenica ili njihovih odnosa. Ukratko, spoznaja je ili tvoriteljica slika ili tvoriteljica pojmova."84 Da bi ukazao na razliku izmeu intuicije i pojma Croce uzima primjer ae vode. Dok je pojam ae vode svagda sadrajno ralanjen na au kao au i vodu kao vodu, vodu uope, da bi se potom uz pomo fantazije izvrilo povezivanje tih opih obiljeja u predodbu ae s vodom, intuicija au vode zahvaa neposredno i u cjelini. Moemo izabrati i drugi primjer: pojmovnim putem moe se o nekom ovjeku nabrajati obiljeja njegova karaktera, temperamenta, duevnosti, moralnosti itd., ali na portretu svi se ovi pojmovi kroz umjetniki zor ili intuiciju likovno sabrani u cjeloviti lik toga ovjeka - svi dolaze odjednom i zajedno se pojavljuju. Dok se pojmovnom analizom stvar ralanjuje u dijelove i ostajemo u sferi miljenja, u intuicijom zahvaenoj stvari odreuje obiljeja dijelova a pojmovi su cjelina

transformirani u slike da bi inili

jedinstvo, likovnu cjelinu. Zato Croce kae da intuicija ne samo da nije neko teorijsko (pojmovno) spoznavanje, ona nije ni pasivno percipiranje obiljeja lika nekog ovjeka, ve ujedno i vizualno-umjetniki izraz, oblikovanje ili ekspresija onog intuitivno zahvaenog. I zato je to umjetnost, a nije ni filozofija ni egzaktna znanstvena spoznaja.

Tijelo, dua, duh

Ovim pregledom ljudskih sposobnosti zanemarili smo njihovo uobiajeno grupiranje. Ve su grki filozofi vidjeli ovjeka kao sloeno bie. U Heraklita se ve javlja razlika izmeu due (gr. psyh, lat. anima) i tijela (gr. sma) -podjela na duu i tijelo nije prisutna mitskom dobu, u Grka homerskog doba - a potom se javila potreba da se i dua razlikuje na onaj dio koji je vie vezan uz tijelo i od tijela sasvim slobodni ili odvojeni dio, nazvan duhom (gr. nos, lat.
84

B. Croce, Estetika (prevela Sanja Roi), Globus, Zagreb 1991., str 23.

109

mens, spiritus). U toj podjeli na primjer nagoni pripadaju tijelu (ivom tijelu, gr. sma, ne lat. corpus), osjetilnost, emocije, dio mate i razne udnje su duevne snage, a produktivna mata, razum, um, volja ili htijenje (volja je udnja koja je upravljana umom, umna udnja, htijenje nastalo umnim odluivanjem) duhovne snage (neki filozofi u duh uvrtavaju i ljubav kao duhovni vid odnosa spram bia). Kad je rije o filozofiji onda je svagda na djelu primarno duhovna

djelatnost, um, miljenje. Duhovni je i religijski odnos izmeu ovjeka i Boga. U umjetnost ima sposobnost vizualnog prikazivanja ideja zato to su u njoj na djelu i duevne (osjetila, emocije) i duhovne snage (ideje). Zato je, na primjer, Schelling pored filozofije pridao posebno znaenje umjetnosti, jer, kako kae, filozofija do najvie toke dovodi "samo jedan dio ovjeka" (njegov intelektualni dio), a "umjetnost dovodi onamo cijelog ovjeka kakav on jest, naime do spoznaje onog najvieg, i na tome se osniva vjena razlika i udo umjetnosti."

Jo jednom o filozofijskom pristupi ljepoti i umjetnosti.

Umjetniko djelo zrai na okolinu i prilagouje je sebi; ali ne ostaje samo na okolini, ono okolinu ujedno pretvara u dio svijeta, jer svako umjetniko djelo trebalo bi otvarati svije - shvaen kao cjelina svega postojeeg, kao sklop neba i zemlje, ljudi i bogova ili Boga - ili sudjelovati u tom otvaranja, na primjer u kultnoj svetkovini. Mitska umjetnika djela - himne, glazba, ples, kultna drama, kipovi boga, hram - otvarala su sudionicima svetkovina cjelokupni mitski svijet,

dovodila do susreta nebesko i zemaljsko, smrtnike i besmrtnike. Slino je i s umjetnostima u kranskim liturgijskim obredima gdje je u kipovima i ikonama na djelu epifanija nebesnika u hramu, koji je, kao, na primjer, gotika katedrala, okruje svetog i slika empirejskog neba, obitavalita nebesnika.85

85

Usp. tumaenje gotikih katedrala kao slika Neba (empireja) u Hansa Sedlmayra, Die Entstehung der Kathedrale, Atlantis Verlag, Zrich 1950. i M. Galovi, Bog kao umjetniko djelo, Demetra, Zagreb 2002, poglavlje "Katedrala kao slika Neba", str. 270 i d.

110

Ve smo gore, u razmatranju nastanka estetike, kazali da u

toj

takozvanoj kultnoj umjetnosti u umjetnikih djela nije bila presudna formalna ljepota. Ako se u umjetnosti Grka mitskog perioda ve i mogu nai kipovi

primjereni kasnijim grkim kanonima ljepote, u religijskoj umjetnosti srednjega vijeka pristup ljudskom liku se promijenio. Dok se mitski ovjek smjetao u

zemaljski ivot smrtnika i u njemu prisutnih besmrtnika, religijska umjetnost djelovala je anagogijski (gr. anagog, voditi prema gore), za vrijeme obreda i kroz povijest kao povijesti spasa okretala je prema nebeskom ivotu. Zato su izbjegavane ovjeka od zemaljskog i vodila boje i ljudske proporcije koje bi,

kako se to kasnije u renesansi kazivalo, oponaale prirodu, i tako ovjeka po njegovu liku smjetale u zemaljski ivot. Religijske umjetnosti izbjegavale su

kanone u kojima bi se ljepota pojavljivala kao uspostavljeni tjelesni i duevni sklad u samome ovjeku i s "ovim svijetom", sa stvorenim mundusom. Ljepota nije isijavala iz pukog zemaljskog ovjeka i njegova zemaljskog duha, ve je dospijevala iz nebeskih sfera i time vodila ovjeka nebeskom. Zato u religijskim kipovima i ikonama nije bilo primarno ono zemaljsko, tjelesno, koje se moe prikazati lijepom formom, ve ono spiritualno, ono to ovjeka prikazuje kao "sliku Boga" (duh). Napokon, valja ponoviti da, bez obzira na razlike izmeu mitske i religijske umjetnosti, u svojem izvornom mjestu, posveena i postavljena u hramu Bojem, i sa svojim epifanijskim djelom, ta umjetnika djela ne mogu postati predmetom estetike ili neke teorije svianja i uivanja u ljepoti samog djela. (O tome vie u knjizi M. Galovi, Bog kao umjetniko djelo, poglavlja: "Umjetnost kao svetkovina", "Prostor umjetnosti", "Vrijeme umjetnosti".) No i u filozofiji svaki pristup ljepoti nije bio estetski. U Platona, kako je izvedeno u dijalogu Symposion, ljepota dodue privlai, ali ne pobuuje puko svianje, ve ljubav (eros). Meutim, ljubav spram ljepote ne dozvoljava prikovanost i uivanje u neemu lijepom (Platon govori o lijepim tijelima,

duama, djelima i znanostima) nego zaljubljenog u ljepotu vodi prema samoj ideji ljepote, do onoga to Platon naziva ljepotom samom. Lijepo se duhu svia, izaziva divljenje, privlai i prikiva pogled, ali kad se javi i ljubav spram ljepote same (ideje) ona vodi ovjeka do najviih duhovnih sfera. Zato Platon kae da u

111

ljubavi spram ljepote ima neeg demonskog (on govori o demonskom Erosu koji se u susretu s lijepim probudi u ovjeku). Dakako, takvo shvaanje odnosa

spram lijepog i ljepote same ne moe biti nezainteresirano svianje, tovie, ljepota pobuuje najvii ljudski interes, vodi ga do najviih duhovnih sfera. Trebalo je ljepotu vidjeti tek kao lijepu vanjsku formu stvari da bi se odnos spram lijepog zaustavio na obinom svianju, i potom, zbog iskljuivanja iz ljepote ostalog sadraja lijepe stvari, na beizinteresnom svianju (Kant) i estetskom uivanju u ljepotama istih likovnih, glazbenih i prirodnih formi. Za Platona lijepa stvar, odnosno njena forma nije lijepa ni po sebi ni po tomu to se nekomu svia (subjektivno). Njena ljepota odraava svjetlo koje na nju baca sama ideja ljepote. Drukije kazano, u svemu lijepom reflektira se svjetlo ideje. Ako se, kao u renesansi, ljepota svjetskih stvari shvati kao odraz, ogledalo ljepote njihova stvoritelja, ljepote Boga, onda i ljepota u prirodi kao i umjetnika ljepota koja oponaa prirodnu ljepotu ne pobuuje puko svianje, ve estetsku kontemplaciju (lat. contemplatio, je prijevod grke rijei theora, duhovno motrenje, promatranje, zrenje, ali nosi u sebi i teologijsku ili mistiku konotaciju, pa e se u rjenicima iskazivati i kao "utonue u djelo Boje, u rije Boga ili u boanstvo samo") koja ne zastaje ni na formi ni na prikazanom lijepom liku nego promatraa okree boanskog stvoritelju kao najviem izvoru lijepe forme i lika. Ljepota potie ovjeka na kontemplaciju boanske mudrosti i istine u svemu lijepom. Sad - sasvim mimo obreda i izvan svetkovine - na

jedan drukiji nain nego u Platona, ljepota duhovno uzdie ovjeka prema viem svijetu, naime, ne prema samoj ideji ljepote, ve Bogu. No najsloeniji odnos spram ljepote razvijen je u filozofiji umjetnosti klasinog njemakog idealizma, u ve podosta navoenih filozofa Hegela i Schellinga. Ljepota u njih nije miljena platonski, kao erotsko-demonski susret u svemu lijepom samo s idejom ljepote, ve prije svega kao susret s istinom, susret s boanskom istinom kao temeljem ili biti svijeta, potom susret s istinom kao biti ovjeka i, uope, susret s istinom svakog bia koje je umjetniki prikazano u "lijepim umjetnostima". Ljepota, naime, nije shvaena prema nebeskom i

112

kao samostalna ideja, ve kao jedan od naina (umjetniki) pojavljivanja (boanske) istine svega. Svakom se biu otvara njegova istina u onome to ga ini tim biem, a to je njegova bit, odnosno mjera istinitosti toga bia.86 Ako je rije o svijetu i biima u njemu, onda je njihova cjelovita istina i mjerilo njihove istinitosti najvii temelj svijeta i svih bia, boanska ideja. Sva ljepota, prirodna i umjetnika, jedan je od naina kako se pojavljuje istina. Tako je to u

Hegela, a slino, samo iz drugih razloga, i u Martina Heideggera, kad u spisu Izvor umjetnikog djela kae. "Istina je istina bitka. Ljepota se ne javlja pored ove istine. Ako se istina postavlja u [sc. umjetniko] djelo, ona se pojavljuje. Pojavljivanje je kao ovaj bitak istine u djelu i kao djelo ljepota. Tako ljepota pripada sebedogaanju istine."87 Tako je s ljepotom u umjetnosti. Drukije je u dizajnu, gdje je primarna funkcija predmeta, pa dizajner ima dvostruku zadau: da izradi to funkcionalniji i to ljepi predmet, ali tako da jedno s drugim nije u sukobu, da jedno nije zanemareno za volju drugog. Kad emo kasnije govoriti o estetici dizajna, o ljepoti u dizajnu, iznijeti emo i predmeta i njegove ljepote te uope. neke teorije od moguem odnosu funkcije

ui i u pitanje ljepote u suvremenom dizajnu

Lijepo i uzvieno
U antici je uzvienost (gr. hpsos, visina, vrh, lat. sublimis, visok, iznad neega sublimare, uzvisiti, uzdignuti nad neto) mogla znaiti uzdignutost due
Neko bie moe se pokazivati istinskim ili neistinskim, lanim. Istinsko je kad odgovara svojoj biti. ovjek moe ivjeti istinski ili lano, a kriterij ili mjeru za tu procjenu moemo imati samo ako pretpostavimo da ljudi imaju neku zajedniku ljudsku bit, ono po emu su svi upravo ljudi. Pretpostavimo li da ljudi takve biti nemaju, nemamo vie ni kriterija za procjenu ivimo li istinski ili lano, lijepo ili runo, dobro ili loe. Zato umjetnici u prikazivanju nekog bia, nekog ovjeka ili prirodnog bia, nastoje prodrijeti do njegove istine ili biti. Neki portret ne prikazuje samo puku fotografski obraenu individualnost, ve i ono to se pojavljuje "iza" toga, naime ljudskost, duhovnost, duhovne, moralne itd. karakteristike toga individuuma, ono to je i po emu je on ovjek i upravo takav individuum. 87 M. Heidegger, "Izvor umjetnikog djela" (preveo Danilo Pejovi) u: Danilo Pejovi, Novija filozofija umjetnosti, antologija tekstova, MH, Zagreb 1972., str. 448 i d.
86

113

do njenih najviih, ponekad boanskih mogunosti, na primjer uzdizanje due do nebeskih sfera i bogova. Ali uobiajeno koritenje pojma uzvienog u poetku je bilo u retorici, gdje se govorilo o uzvienom pjesnikom stilu epova i tragedija te o uzvienom retorikom stilu. Pseudo-Longin iz I. stoljea n. e., koji je napisao i knjigu O uzvienom, smatrao je da takvi stilovi u umjetnosti dovode due sluatelja u zanos i ekstazu, izdiu iz obinog ivota, pretvarajui ga u nevanog i minornog. U novome vijeku se uzvieno u umjetnosti povezalo s lijepim kao njegov stupanj koji ukljuuje duhovno uzvisivanje prema onom to nadilazi

ovjeka. Zato uzvieno pobuuje uenje i divljenje, na primjer, u ovjeka je uzvieno moralno dranje u patnji ili pri muenju (usp. religijske muenike), neko herojsko djelo koje je teko usporeivati jer nadvisuje sve ljudsko. Ali ovjeka nadvisuje mnogo toga, kao na primjer svjetska, nebesko-zemaljska "graevina" ili boanska providnost za religioznog. Filozofi kao Schelling uzvienost su vidjeli kao spajanje beskonanog i konanog, naime, pojavu beskonanog u konanom. Budui da je tako shvaena i ljepota, onda se uzvieno i lijepo ne razlikuju. Hegel idovsku religiju nadsvjetskog Boga Staroga zavjeta (koji odbija poprimiti ljudski lik ili prikazati se u njemu) naziva religijom uzvienosti. Uzvienost je ovdje nain odnosa Boga spram svijeta i ovjeka u kojem bi svako njegovo pojavljivanje u svijetu bilo neprimjereno. Uzvieno - iznad ljudskog jest ono boansko,

bogovi, Bog, nebesnici. Ali u naravi je uzvienog da se nekako pojavljuje i ovjeku omoguuju da prema njemu ima odnos. To je odnos divljenja, uenja, privlaenja ali i straha. Bog koji se povukao u nedjelatnu transcendenciju i

suzdrava se od odnosa spram ovjeku nije vie uzvieno bie. Na novovjekovno promiljanje uzvienog najvie je utjecaja imao Kant, bilo da je kritiziran ili prihvaan. Obino se ponavlja stav Johanna Wolfganga Goethea o povezanosti lijepog i uzvienog: "Mjerimo li ono plemenito, veliko i lijepo prema visini u kojoj je ono iznad nas, jedva doseno naoj snazi shvaanja, tad pojam lijepog prelazi u pojam uzvienog". U momentu, dakle, kad neto nadilazi nau snagu shvaanja i nae moi, ono iz lijepog prelazi u uzvieno. Dakako, "nau snagu shvaanja" nadilazi Bog i sve boansko, kako je to miljeno u kranskim teologijama. To bi trebalo biti razumljivo ako se Boga

114

shvati kao onoga koji

nadilazi, pre-korauje (trans-cendira) sve ljudsko i

svjetsko. Ali Schelling i Hegel su nastojali pokazati da bog (kao "bog filozofa", dakle ne religijski Bog) nije transcendentan, da je dostupan filozofiji, odnosno ljudskom miljenju, pa prema tome ako se bog (u Hegela miljen kao

metafizika ideja) pojavljuje u umjetnikom djelu u vidu ljepote - kao "osjetilno sijanje ideje" - tada se u tom djelu pojavljuje i kao uzvieno bie. Time je postignut identitet lijepog i uzvienog. Ako se na tragu Kantova pojma uzvienog povedemo za nekim "nadilazi nau snagu

odredbama uzvienog, na primjer, one da uzvieno

shvaanja", i pritom ga odvojimo od lijepog - to je u 18. stoljeu ve uinio Edmond Burke u knjizi Filozofijsko istraivanje o podrijetlu ideje uzvienog i lijepog , a potom i Kant88 tad moemo uoiti neke razlike i probleme u

mogunostima prikazivanje lijepog i uzvienog. Moemo ih navesti samo sumarno: 1. lijepo je ono ogranieno, uzvieno je neogranieno, bez granica kako ih shvaa ovjek (prostornih i vremenskih), 2. lijepo ima mjeru i proporciju, uzvieno je iznad svake mjere i proporcije dostupne ovjeku, 3. lijepo je doseno ljudskim snagama spoznaje, ono je umjetniki prikazivo, uzvieno je po kanonu klasine umjetnosti neprikazivo, 4. lijepo, pored ostalog, izaziva ugodu

gledanja, uzvieno izaziva ponajprije - zbog toga to posve nadilazi ljudske snage - neugodu, strah, strepnju, strahopotovanje, ali ujedno i privlaenje, fascinaciju (kao svako numinozno bie). Lijepo nas, kako je poslije Kanta napomenuo Schiller, vee uz osjetilni svijet, jer tek iz njega uspostavljamo oslobaa od osjetilnog, ono je

kontakt s nadosjetilnim, uzvieno nas

neprikazivo u osjetilnom. Zato se oko uzvienog i ne slau um i osjetilnost, ali upravo je u tome ar koji zahvaa na duh. Kad Hegel komentira takav pojam uzvienog kae da je to bio "pokuaj da se izrazi beskonano, ali tako da se predmet koji bi odgovarao njegovu prikazu ne moe nai u podruju pojava". N. Hartmann nastoji u Estetici prihvatiti uzvieno u umjetnost, ali time gubi odnos spram boga: "Meu slojevima estetskog predmeta, kao nosioci

88

O pojmu uzvienog u Kanta vidi njegovu Kritiku rasudne snage , poglavlje "Analitika uzvienog", i knjigu Ljepota kao sjaj istine, poglavlje "Uzvieno", str. 181-185.

115

uzvienog odluno se pojavljuju dublji, unutarnji, slojevi. Njegovo pojavljivanje u vanjskim, osjetilima bliskim slojevima ostaje parcijalno: zato uz njega prianja 'ono nejasno', neodreenost, tajanstvenost, neotkrivena dubina i bezdan, a to je, oigledno, neto sasvim drugo od bezoblinosti. Neka se jednom pokua da se tom tajanstvenom kao takvom dade drugi izraz, i nee se uspjeti. On se moe dati samo prikrivanjem koje je upravo oblikovanje, iako ve posredovano. 'Ogromno' zahtjeva upravo formu druge vrste nego ostale stvari. Ono se moe otkriti osjetilima i opaanju samo time to e im skriveno." 89 najveim dijelom ostati

Mramorna statua Zeusa (nainjena po uzoru na Fidijinu u Olimpiji), Eremitage

Primjeri su mu iz grkog mitskog kiparstva: "Sjetimo se dranja glave olimpskog Apolona, pa glavu Atene pod korintskom kacigom: tu postaje jasno vidljiv onaj sloj u kojem je ukorijenjeno pojavljujue boanskiuzvieno. To je krajnji sloj, onaj opi: veliki ljudski ideali, poveani do nadljudskog, vizionarski sagledani i u kamenu fiksirani. Ali ta fiksiranost je neto potpuno zorno, ona se pojavljuje samo ukoliko moe ui u prostornu formu kamena. A ostatak kao primjetna dubina ostaje nejasno ouen." (Hartmann, sthetik, Walter de Gruyter, Berlin 1966., str. 379).
89

116

Atena s kacigom

O spomenutom "bezdanu" uzvienog i o "prikazivanju neprikazivog" raspravljalo se i poslije Hartmanna. Za to emo navesti tekst iz jednog naeg jo neobjavljenog rada (Moe li jo biti povijesti?, poglavlje "Suvremena

117

umjetnost"): "Kao primjer za naputanje ljepote i vraanje pojmu uzvienog u umjetnosti uzima se slikarstvo amerikog slikara Barnetta Neumana - na njega se oslanjao i Jean-Franois Lyotard kad je i pokuao rehabilitirati pojam

uzvienog u teoriji umjetnosti

njegove osvrte na uzvieno u vlastitoj

umjetnosti (npr. esej The Sublime is Now). Njegov slikarski "stil" historiari umjetnosti nazivaju "mistinom apstrakcijom" i svrstavaju ga u minimalizam. Radi se o skoro monokromnim slikama na kojima su nesimetrino postavljene okomite uske pruge drugih boja (usp. sliku Vir heroicus sublimis, 1950/51.). esto se u prikazu njegova slikarstva navode njegova tri zahtjeva upuena umjetnosti: "1. Jezik umjetnosti mora biti apstraktan. 2. Njezin dinamizam mora imati ritualnu namjenu. 3. Njezin cilj mora biti vizija i prosvjetljenje." Ispunjene ovih zahtjeva otvara sliku (dakle ono samo slikovno na nekoj materijalnoj podlozi) - Newman je nastojao da se fiziki nositelj, okvir, platno i sl., koliko je mogue, odstrani iz slike - u dva pravca: 1 sama slika kao slika kroz boje i linije izvire iz dubine (daljine, ako se hoe povezati s W. Benjaminovim pojmom aure), nadolazi, pojavljuje se, dogaa se njeno pojavljivanje i nije nita drugo nego pojavljivanje, 2. promatra je takorei uvuen u dogaanje slike (Neumanove slike su bile velike, spomenuta slika velika je 242,2X513,6 cm, a autor predlae poziciju promatraa sasvim blizu slike), zahvaen njenim bojama i linijama ("vizija i prosvjetljenje" iz dubine ne mogu biti opredmeeni ni opaajno ni semiotiki). Najednom se ponovo nalazimo pred dubinom koja vie ne isijava ljepotom (naputeni su njeni kanoni), ali nas ukljuuje u susret ("licem u lice") s neim od nas sasvim "drugim", toliko viim (kvalitativno) da nas sasvim nadilazi, neusporedivim, bez granice i konca, tajanstvenim, zastraujuim uzvienim koje samo sebe pokazuje, objavljuje iz bezdana i ujedno se suzdrava, sakriva, ostaje odsutno.90

Usp. vie o svemu u Merschovoj knjizi Dogaaj i aura (Ereignis und Aura, Suhrkamp, Fr. a. M. 2002., posebno "Das Erhabene und die Prsentz als 'Blsse' ", str. 131 i d.).

90

118

Barnett Neuman, Tko se boji crvenog, utog i plavog? 1966.

119

Barnett Newman, The Way I, 1951.

Danas se i dalje raspravlja o uzvienom, budui da lijepo ne samo da nestaje iz umjetnosti, ve po nekim teoretiarima u sebi nosi i totalitarnu prijetnju (vidi gore uz pojam asithetike). Ne iznosei cijelu diskusiju, navesti emo samo primjera radi neke stavove Lyotarda iz teksta "Odgovor na pitanje: to je

postmoderna": "Modernom nazivam onu umjetnost koja je svoju 'malu tehniku',

120

kao to bi rekao Diderot, preinaila tako da moe pokazati postojanje

ne-

prikazivog. Da moe vidljivim uiniti to da postoji neto to se moe misliti, ali ne i vidjeti odnosno uiniti vidljivim: evo uloga modernog slikarstva. Ali kako se moe uiniti vidljivim da postoji neto to je nevidljivo? Kant sam naznauje put koji ovdje valja slijediti tako da se ono bezoblino, odsutnost oblika, oznaava kao mogui indeks onog neprikazivog. Za praznu apstrakciju, apstrakciju kojom mo uobrazilje tei prikazati beskonano (jo jedno ne-prikazivo), kae on da je ona ujedno prikazivanje beskonanog njegovo negativno prikazivanje. On citira: 'Ne treba da ini sliku ' itd. (Exodus, 214) - kao najuzvienije mjesto u Bibliji zato

to je u tomu zabranjeno prikazivanje onog apsolutnog. Ovim primjedbama jedna da je potrebno to dodati kako bi se skicirala jedna estetika uzvienog slikarstva: Kao slikarstvo ono bi dodue neto 'prikazivalo', ali samo na negativan nain, ono bi izbjegavalo dakle sve figurativno i odraavajue, bilo bi 'bijelo' kao Maljeviev kvadrat, ono bi inilo vidljivim samo tako da zabranjuje vidjeti, ono bi stvaralo uitak samo tako da izaziva bol."/ /"Razlika je dakle slijedea:

moderna estetika je estetika uzvienog, ali kao takva ostaje nostalgina. Ona je u stanju da ono to nije prikazivo navede tek kao odsutni sadraj, dok oblik, zahvaljujui svojoj spoznatljivoj konzistentnosti, itaocu ili promatrau osigurava utjehu i predstavlja povod za uitak."91 Tako je po njemu u umjetnosti moderne, u takozvanoj nefigurativnoj, apstraktnoj umjetnosti od Kandiskog na dalje. A to je s dobom nakon toga, koje je nazvano postmodernom? Ova bi umjetnost treba napusti enju za neprikazivim koje bi trebalo izazivati samo uivanje, koja "izbjegava utjehu dobrih oblika,, konsenzusa ukusa koji omoguuje da se enja za nemoguim osjeti i podijeli." Postmoderni umjetnik svoja djela vie ne

proizvodi prema unaprijed danim pravilima, on ih kroz djelo tek trai. Djelo postoji kao potraga za pravilima koja e tek nadoi: "Postmoderno bi valjalo misliti kao paradoks predbudunosti (futur /post/ antrieur /modo/)...Konano mora biti jasno da nije naa dunost isporuiti zbiljnost, ve pronai aluzije na mislivo koje ne moe biti prikazano."92 To dakako znai da se ne moemo vratiti lijepom

91
92

Postmoderna.Nova epoha ili zabluda? (preveo Boris Buden), Naprijed, Zagreb 1988. , str. 239 i d. Isto, str. 242.,

121

(formi, granici, pravilu, oslikavanju figurativnosti

): "Skupo smo platili enju za

cjelinom i za onim jednim, za izmirenjem pojma i osjetilnosti, za transparentnim i komunikativnim iskustvom. Iza opeg zahtjeva za oputanjem i smirenjem razabiremo tek odve jasno aputanje elje da se jo jednom zapone s terorom, da se fanatizam obuhvati zbiljnou i pretvori u in. Odgovor na to glasi: rat cjelini, raajmo za neprikazivo, aktivirajmo razlike, spasimo ast imena."93 Iz ovih Lyotardovih stavova ne proizlazi da treba napustiti uzvieno-neprikazivo (ono to nadilazi svaku formu, odreenje, granicu, ono transcendentno, boansko itd.), ne treba napustiti ni moguu budunost, dakle novo drukije povijesno vrijeme. Ali ne treba ni pristati na ono do ega nas je u modernom i suvremenom ivotu dovela enja za jo moda moguom formom, jedinstvom, jedinstvenim pravilima itd. ukratko: u razne vrste tiranije jedinstva, totalitarizma (Lyotard spominje koncentracijski logor Auschwitz). Ono to je tu i za to se treba za sada zalagati je nejedinstvo, pluralizam, fragmentacija, sporenje, razlike itd., to bi se s obzirom na kanone klasine estetike moglo nazvati antiestetinim. To su i glavne karakteristike onog to se imenuje postmodernom u umjetnostima. Meutim, ostaje pitanje: ne krije li se iza tog uivanja u pluralizmu i razlikama, neskladu itd. jedan drukiji "totalitarizam" od onih koji su se manifestirali u 20. stoljeu ili se ovdje ondje naziru u suvremenosti? Takav totalitarizam koji sve uniformira i time dominira, i ini to lake upravo zato to je sve naoko fragmentirano i nezatieno nekim vlastitim identitetom, takav totalitarizam se ve moe nazreti kao pantehnizam. Ali u to se ovdje ne moemo upustiti.

Lijepo i ljupko
Ljupko, draesno, graciozno (rije graciozno potjee od mita o tri Gracije ili gr. Harite koje su utjelovljivale hris, od gr hareis, draestan ljubak, lijep, mio,
93

Isto.

122

ugodan, uljudan, drag, fin, ono to raduje, to je ugodno za oko, lat. gratia ). Za antiku su ljupka bila mjesta (locus amoneus) s motivima pastorale i idile. U renesansi se ljupkim smatrao kontrapost, jer ujedinjuje mirovanje i kretanje, da bi ga potom nadila "serpentine line" (figura serpentinata) manirista. Za Hegela ljupko nije toliko razliito od lijepog koliko od uzvienog, i to, to prikazuje u analizi grkog kiparstva, prije svega arhajski uzvienog. Friedrich Schiller oituje harmonija

ljupkost povezuje s slobodnim lijepim kretanjem u kojem se

osjetilnog i duhovnog. Ipak, ljupko se razlikuje od lijepog u metafizikom smislu jer mu je teite na osjetilnom, ono je vie ljepota za oko nego za duh, vie za osjetila i fantaziju, nego za um. Stav gore spomenutih novovjekovnih filozofa moe se ovako saeti: koliko u svijet see boansko, toliko u njega dospijeva istina, ljepota i zbilja umjetnosti. Umjetnost ne moe bilo to prikazivati i bilo kako prikazivati svjetske stvari (zanemarimo sad opovrgavanje tog u umjetnosti moderne). Budui da je vezana za osjetilnost i samih stvari i ovjeka, mora nai naina da se u toj osjetilnosti ne izgubi, da se ne udalji od onoga boanskog i istine i rastoi u prikazivanju sluajnog, detalja, izvanjske odreenosti lika, pojedinosti u kojim se gubi cjelina i bitno. Uvijek se kao primjer takvog gubljenja u pojedinostima spominje nizozemsko slikarstvo pejzaa koje nije propustilo naslikati svaki listi na stablu, aru ili nabor na odjei. Pretegne li u takvu prikazivanju pored povrnosti i detaljiziranja jo sentimentalnost, izazivanje dirljive osjeajnosti do ganutljivosti u koju se zaplie promatraa do

provociranja njegove senzualnosti, umjetnost prelazi u ki. Meutim, u umjetnosti se zadrao i jedan vid ljepote koja je isto tako naglaavala osjetilnu stranu, ali nije upadala u ki nazvana je gracioznou, draesti, ljupkou Ljupkost je ljepota vezana za osjetila i osjeaje, ali koja ne gubi i dubinu. Moda nam za to moe posluiti Winkelmannova podjela grkog kiparstva u tri faze. Prva je "opori stil" rane grke plastike (tvrd, strog, krut, moan, uzvien). Slijedi "veliki stil" ili "uglati stil" u kojem dominira ono nuno, pravilno, uzviena jednostavnost uz jo prisutnu tvrdou (na primjer Polikletov Dorifor ili Fidijini kipovi). To nije ljepota koja je nastala oponaanjem ljudskog, ona jo potjee, kako bi kazao Hegel, iz ideje i tek se manjim dijelom ispomae

123

osjetilima. Schelling uz to dodaje da je to ona "bitna" istina koja se jo nije oblikovala do prirodnosti i individualnih karakteristika (likovi naime jo ne nose individualne crte ili su one nebitne). Iza toga nastaje "osjetilno-lijepi stil" u kojem se ve pojavljuju individualne crte likova, naglaavaju pokreti, geste, nema vie uzviene mirnoe lika, jer se u vanjskom prikazuju unutarnja duevna stanja (na primjer Umirua Nioba, 450-440. pr. n. e.). Time se dogaa i okret iz uzvienog mirnog postojanja u samome sebi u obraanje promatrau, ali jo uvijek bez namjere da se djelo svia (primjeri su djela Praksitela i Laokoonova grupa), ono ne upada u dopadljivost, ali se svakako obraa promatraevim osjetilima i fantaziji. Ovdje vrijedi navesti neke Hartmannove reenice o ljupkosti ili gracioznosti iz njegove Estetike: "Sjetimo se kako s time stoji kod uzvienog: tamo su unutarnji slojevi predmeta odluno pretezali. Nadvisivajue-veliko [sc. ovdje se ne misli veliko u kvantitativnom smislu, nego ono to nadilazi, to je iznad ovjeka i mogunosti njegova shvaanja, uzvieno] jeste i ostaje neto pozadinsko, a u mnogim sluajevima ak idejno..."/ /" kod ljupkog preteu

vanjski slojevi predmeta; ono je vezano uz povrnije regije a ne samo za prednji plan, pa ipak uvijek bitno za njega."/ /"Ta tenja ka prednjem planu nije

sklona uzvienome. Ali ona vrlo tono odgovara ljupkom: jer ono to je ljupko odigrava se na razini vidljivosti, a tim ovladava slikarstvo kao ni jedna druga umjetnost."94

94

Hartmann, isto, str. 395 i d.

124

Primjeri : od uzvienog preko lijepog do ljupkog

Kouros (mladi) oko 620 - 610 pr. Kr.

125

Aatena, iz hrama Egini, gliptoteka u Mnchenu.

126

Kip Poseidona (Zeusa?)

127

Praksitel, Hermes s malim Dionizom

128

Kopija kipa Afrodite, 400 g. pr. Kr. (Louvre)

129

Laokoon i sinovi ( autori dvojbeni), 2. st. pr. Kr.

130

Raffael, Tri Gracije, 1504. Gracije ( gr.Harite) su, po jednom tumaenju, Agleja (ljepota), Eufrozina (radost) i Talija (zadovoljstvo).

Genij
Rije genij potjee od lat. genius, gignere, genere, raati, onaj koji raa, raatelj; po nekima personificirana snaga raanja. U mitologiji starih Rimljana genij je bio duh koji se prikljui roenjem te prati i uva pojedinog ovjeka u ivotu i nakon smrti. Potom se ta rije demitologizirala u znaenju imanentnog osobnog duha, a u prenesenom znaenju je znaila raalaki duh, odnosno priroeni, uroeni dar. Otuda je i rije za obdarenog inenjer porodom usaditi, u-roditi, (in-genium, in-gignere znai 18. stoljeu se 131

uroena sposobnost, prirodni dar). U

njome imenovalo posebno graditelje ratnih strojeva (franc. ingnieur), ingenium se gubi (jo je koristi Kant). Po sljedbenicima Platona (neoplatonistima) genij proizvodi

a rije

lijepo iz

neposrednog uvida u kozmos ideja, iz neposrednog zrenja nebeskih ideja, odnosno praslika lijepog, egzemplari koji prethode njihovim nesavrenim imitacijama u

prirodi. Za one koji na takvom iskonskom mjestu misle prirodu, genij proizvodi na osnovu neposrednog zrenja u samu bit prirode (natura et poeta producunt similia). Ulazak boga u ovjeka u mitskom entuzijastikom pjesnitvu, neposredni uvid u praideje stvari, djelovanje same prirode kroz umjetnika, sve su to pokuaji tumaenja sposobnosti genija. No sva ta tumaenja ujedinjuje to to je

originalnost i izuzetnost genija utemeljena u neemu to nadilazi samo ono ljudsko uope, kao i u umjetnika ( ponekad se to moe nazvati boanskim, prirodnim, demonskim...), ali to ujedno kroz njega djeluje. Takvo je i Kantovo odreenje

genija: "uroena duhovna dispozicija (ingenium) kroz koju priroda umjetnosti daje pravila". Genije u umjetnikom djelu donosi pravila (dobivena od Prirode), a talenti potom prema tim pravilima proizvode druga umjetnika djela. Dodajmo i ostale Kantove odredbe: "Iz toga se vidi da je genijalnost 1. talent95 da se proizvede ono za to se ne moe dati odreeno pravilo: ne dispozicija spretnosti za ono to se moe nauiti po nekom pravilu, dakle, originalnost mora biti prvo svojstvo

genijalnosti; 2. da produkti genijalnosti, budui da moe biti i originalnih besmislica, moraju ujedno biti uzori, to jest egzemplari, dakle da drugima, premda sami nisu proizili iz imitiranja, ipak za to moraju sluiti, to jest za mjerilo ili pravilo prosuivanja; 3. da genij ne moe opisati ili znanstveno navesti kako on proizvodi svoje djelo, nego kao da priroda daje pravilo; a stoga zaetnik nekog produkta, koji on zahvaljuje svojoj genijalnosti, sam ne zna kako se u njemu nalaze ideje za nj, a isto tako nema u svojoj vlasti da ih po volji i planu izmilja i da drugima priopi takve propise koji bi ih napravili sposobnima da proizvedu isto takve produkte. (Stoga je vjerojatno rije genij izvedena od genius , osebujnog, ovjeku
95

Grka rije tlanton znai zdjelica u vage, tezulja, lat. talentum, uteg, ali je taj termin prenesen na duhovno podruje, kao duhovna dispozicija, nadarenost, a preko Novog zavjeta - Matej, 25,15-28 - je shvaena kao "nekomu povjeren teret, sposobnost ili dobro", pa se otuda prenijelo i na duhovno, kao od Boga ovjeku darovana duhovna sposobnost. Otuda i iskazi: "ima dara", kasnije: "prirodna nadarenost", "prirodni dar".

132

od roenja danog duha, koji ga titi i vodi, a od ijeg nadahnua potjeu one originalne ideje); 4. da priroda s pomou genija ne propisuje pravila znanosti, nego umjetnosti, a i to samo utoliko ukoliko ova potonja treba da bude lijepa umjetnost." 96 Genij ima dva lica, ono svjesno kojim svoju djelatnost moe objasniti i

prikazati kao umijee koje mogu preuzeti i drugi i ono nesvjesno, koje kao da stoji pod utjecajem neke moi ("genija", "duha") koja, a da njenu samome nije jasno kako, kroz njega djeluje i sudbinski ga nagoni da radi i da upravo tako radi (takvu sudbinu moemo vidjeti u ivotu i nainu rada, na primjer, Michellangeala,

Czannea, van Gogha ). Za filozofe sposobnost genija izvire iz boanskog, za Schellinga ta nadljudska sposobost "ovjek u bogu": "Ovaj vjeni pojam ovjeka u bogu kao neposrednom uzroku njegovih produkcija jest ono to ja nazivam genijem, gotovo geniusom, onim boanskim to je svojstveno ovjeku. To je takorei jedan komad apsolutnosti boga. Stoga svaki umjetnik moe producirati samo toliko koliko je povezan s vjenim pojmom njegova vlastita bia u bogu."97 Za Hegela je genij "majstor boji". Ali Hegel na kraju ivota ve vidi da genij postaje prolost. Genij je naime vezan za odreeni sadraj koji ini cijelo okruje njegove umjetnike

djelatnosti (mitsko, religijsko, metafiziko). No ve se u 19. stoljeu nazire da je to prolo: "Vezanost za jedan posebni sadraj, i za jedan samo za taj materijal primjereni nain prikazivanja, za dananjeg je umjetnika neto prolo, a umjetnost je time postala slobodan instrument koji umjetnik prema mjerilu svoje subjektivne spretnosti moe primjenjivati jednako na svaki sadraj kakve god vrste bio."98 U suvremenoj umjetnosti je takva genijalnost nestala. Jo su umjetnici moderne svoju umjetnost prosuivali kao djelo boanskog kroz njih. U suvremenoj umjetnosti ne moe se svaki umjetnik dodue donosi novi, drukiji nain

umjetnikog djelovanja, ali to djelovanje ne prinosi pravila koja bi prispijevala iz neke vie, boanske sfere. Naputena su stara pravila ljepote, tovie i sama ljepota. Djela postaju novinama, inovacijama, efemernim proizvodima i za samog umjetnika.
96
97 98

Kant, Krititka rasudne snage, 46, usp. i 49 (naglasio M. G.). Schelling, Philosophie der Kunst, Werke III, H. Bech'sche Verlagbuchhandlung, Mnchen 1965., 63. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I-II, Frommanns Verlag, Sttutgart 1964., str. 232

133

Ovu temu moemo zavriti ponovnim navoenjem Lyotarda: "Postmoderno bi valjalo misliti kao paradoks predbudunosti (futur /post/ antrieur /modo/)...Konano mora biti jasno da nije naa dunost isporuiti zbiljnost, ve pronai aluzije na mislivo koje ne moe biti prikazano." Radi li se u suvremenoj umjetnosti, u njenim djelima i dogaajima koja su nam toliko nerazumljiva, o "aluziji" na ono to je iz ove nae "predbudunosti" moda ve nekako, u otvorenosti spram te budunosti, "mislivo", ali jo nama nije i "prikazivo"?

Ukus
Za poetak, zbog dobre ralanjenosti pitanja o ukusu, vrijedi citirati Ecoa: "U neoklasinom poimanju, kao, uostalom, i u poimanju drugih doba Ljepota je viena kao svojstvo predmeta koji opaamo kao lijep i stoga se pritjee /"U

klasinim definicijama 'jedinstva u raznolikosti' ili 'proporciji' i 'skladu'."/

osamnaestom se stoljeu, ipak, poinju nametati pojmovi 'genij' i 'ukus', 'mata' i 'osjeaj' koji nam daju do znanja da dolazi do novog poimanja Lijepog. Ideje 'genija' i 'mate' zasigurno upuuju na dar onoga koji smilja ili proizvodi neto lijepo. Dok ideja 'ukusa' vie obiljeava dar onoga koji je Ljepotu sposoban cijeniti. Jasno je pritom da svi ovi pojmovi nemaju veze s obiljejem predmeta, nego s

osobinama, sposobnostima ili raspoloenjima subjekta (bilo onog koji stvara, bilo onog koji ocjenjuje lijepo)."/ /"Lijepo se sad definira na nain kojim ga spoznajemo, analizirajui svijest onoga koji izrie svoj sud. Rasprava o lijepom premjeta se s traenja pravila pomou kojih se ono stvara ili prepoznaje na razmatranje dojmova koje ono proizvodi Da je lijepo to se kao takvo javlja nama

koji ga zamjeujemo, da je povezano s osjetilima i prepoznavanjem ugode, ideja je koja prevladava u razliitim filozofskim okrujima." 99

99

U. Eco, Povijest Ljepote, isto, str. 275. (naglasio M. G.).

134

Rije ukus (lat. gustus, kuanje, koja dolazi od osjetila okusa, nadraaja jezika (tal. gusto, franc. bon got), sa sposobnou prepoznavanja kiselog, slatkog itd., prenesena je na sposobnost prepoznavanja lijepog i razlikovanja od runog. Pri tomu sud ukusa glasi: "Ovo je lijepo" ili "Ovo je runo". Teorija umjetnikog ukusa pojavila se u 17. stoljeu. Pojam ukusa ponajprije se javlja u moralu, kad kaemo, na primjer, da je neije ponaanje ukusno ili neukusno. Da je neko "ovjek od ukusa" nije samo estetski iskaz, nego i moralni (na primjer da u odijevanju ili politikim stvarima ima ispravan sud). Potom se javio pokuaj da se estetika

utemelji u neposrednosti (bez preciznog istraivanja kriterija) estetskog iskustva. No ne moe se govoriti o nunosti ukusa u pristupu mitskom kipu ili religijskoj ikoni (skolastiki iskaz de gustibus non est disputandum odnosio se na okus). Ukus je sposobnost prosuivanja, donoenje ispravnih sudova u estetskim stvarima Dok savjest otkriva dobro i zlo, ukus je sudac za lijepo i runo, jer iza njega stoji uroeni lijepi duh, felix aesteticus (Baumgarten). On je, meutim, zajedniko estetsko

osjetilo (sensus communis aesteticus) koje omoguuje objektivni sud svih subjekata (Kant). Zadaa ukusa za Baumgartena je da "pojavljujue savrenstvo u svijetu promatra kao ljepotu", za J. J. Winckelmanna "sposobnost za prepoznavanje lijepog". Ovdje na kraju vidimo jedno pomicanje s moralnog na estetsko, to znai da se to dogaa usporedno s odvajanjem lijepog od (moralno) dobrog i istinitog. I drugo, kako primjeuje i Eco, ujedno kad lijepo vie ne pripada stvarima "po sebi" nego kad su lijepe stvari postale stvari "za nas" ("Rasprava o lijepom premjeta se s traenja pravila pomou kojih se ono stvara ili prepoznaje na razmatranje dojmova koje ono proizvodi."), odnosno kad je, kako kae Kant, "ljepota bez odnosa na osjeaj subjekta za sebe nita". I tako, napokon, osnova, kriterij, mjerilo prosudbe ljepote lei u nama samima - lijepo je ono "to se bez pojma [sc. spoznaje razuma] openito svia" (Kant). Ali u Kanta nije rije, kao kod okusa, o pukom nadraaju osjetila, o, kako on kae, patologiji. Lijepo proizvodi ugodu u nama, to jest u predodbama nae svijesti. Zato ukus i nema nikakav spoznajni znaaj. Sud ukusa iskazuje svianje bez potrebe da se oslanja na pojam stvari o kojoj se sudi. On nije, kako je mislio Baumgarten, cognitio sensitiva, nita se ne tvrdi o predmetu,

135

ve samo

da se u subjektu u odnosu na taj predmet (u unutarnjoj predodbi

predmeta) pojavljuje osjeaj estetskog zadovoljstva. Cijelo ovo razmatranje otkrilo je da se kod pojma ukusa i estetike ukusa zapravo i ne radi o pravoj umjetnosti i njenoj ljepoti, ve o onoj ljepoti koja po Kantu izaziva bezinteresno svianje. Zato se valja sloiti s H.-G Gadamerom kad kae: "Zaista je oevidno da pojam ukusa gubi svoje znaenje ako u prvi plan doe fenomen umjetnosti. U odnosu na umjetniko djelo stanovite ukusa je sekundarno"/ /"On je ulo povrine, on se ne uputa u ono to je originalno neke umjetnike produkcije."100

Ki
Ponajprije preko ljupkog, a potom preko ukusa, iji je pojam, kako

vidimo, shvaan kao nii, sekundarni stupanj pristupa lijepom i umjetnikom, na koncu je umjetnosti pridoao jo nii stupanj - lo ukus, koji s uobiava nazivati kiem. Njemaka rije Kitsch po jednom tumaenju nastala je prihvaanjem engl. rijei sketch, to je bilo ime za kratku dramsku izvedbu s kominim i izvanjskim i povrnim efektima (tada su to bili sladunjavo-sentimentalni efekti). ini se da se takva umjetnost poela javljati osobito nakon to su umjetnici sve manje bili razumljivi obinoj publici. Poela su se proizvoditi knjievna i likovna djela puna kompilacija i razumljivih pojedinosti u kojima se gubila cjelina. Djelo je bilo

namijenjeno osjetilno-sentimentalnom uivanju dostupnom razini duha prosjene publike. Ki ne cilja na napor razumijevanja i na duhovno ili moralno uzdizanje nego na ispunjavanje udnji konzumenata i njihovo samouivanje tako to ih ostavlja na "duhovnoj" razini na kojoj jesu. Gillo Dorfles u knjizi Ki, daje neke odrednice kia. Budui da djela prolosti reproduciranjem gube svoju umjetniku auru (vidi o auri
100

W. Benjaminov esej Umjetniko djelo u razdoblju tehnike

Hans-Georg Gadamer, Istina i metoda, str. 849 (naglasio M. G.).

136

reprodukcije101), njihova esta reprodukcija pretvara ih u ki (npr. Van Goghovi Suncokreti). Ki je i kad se osobama ili dogaajima pridaje ritualna ili mitska vrijednost, kad se provodi lano mitologiziranje, izvanjskim efektima podie na razinu na kojoj nisu. Po tome bi Dorflesovom kriteriju mnogi mitski likovi renesanse (razne Venere i drugi mitski likovi preuzeti iz starog grkog mitskog svijeta), unato primijenjenoj vjetini slikanja i izvanjskoj ljepoti, ljkupkosti bili ki. Ki je i prenoenje umjetnikog djela iz jednog medija u drugi, romana u film, teme klasine glazbe u pop-glazbu, kipova iz jednog u drugi materijal i dimenzije (radi prodaje turistima), nadalje, prikazivanje neeg u sasvim drukijoj formi (sat u formi gitare), pretjerivanje u dimenzijama (prevelika aa), oponaanje figura ili umjetnikih djela prolih stoljea. Voli se govoriti kako nema univerzalnog pojma kia, adreenje kia kao "anomalije u umjetnosti" ovisi o epohi umjetnosti u kojoj se javlja. Na primjer za njemakog umjetnika koji se bavio performansima i instalacijama, Josepha se javljala kao "patoloka

Beuysa, i politika njegova doba bila je ki, jer

izraslina" u moguem istinskom ivotu ljudske zajednice. Krumpir, to je njegov primjer, koji raste u mraku podruma i dobije duge blijede klice iz kojih ne moe izrasti normalan krumpir za Beuysa je "biologijski ki". Ki pojava buja u nerazmjer, gubi jedan od bitnih momenata ljepote, mjeru. To se dogaa kad se, na primjer, stanje patnje toliko potencira da se prikazuje kroz naglaeno grenja tijela, suze, upanje kose i sl. te se tomu jo dodaju odgovarajue boje, kad likovni kolorit prelazi u arenilo i kriavost, kad ljepota ili ukraavanje prelaze u kienost, ljupkost ene na slici u seksualno provociranje, oblikovanje tijela do neumjerene miiavosti. U ki djelu ono prikazano gubi dubinu, razlijeva se po povrini i provocira ono u ovjek povrno (iako povrnost koja ignorira dubinski model ljepote ne mora biti ki. Ki se ponekad naziva "umjetnou mase", "umjetnou totalitarnih sistema" (nacionalsocijalistika i socijalistika umjetnost, socrelaizam), ali po

101

Walter Benjamin, Estetiki ogledi, K, Zagreb, 1986. str. 125 i d.

137

nekima on se krije i u

umjetnosti avangarde (usp Klement Greenberg,

Avantgarde und Kitsch, 1939.). Danas se ki vie ne moe nazvati umjetnou loeg ukusa ili ukusa ki ovjeka, budui da se suvremen umjetnost ne pretpostavlja ni odnos spram lijepog. Pokraj suvremen umjetnosti ne moe egzistirati ki kao neto negativno ili loe u odnosu na nju. Iz umjetnosti je nestao i kriterij lijepo-runo. Oekuje se prodor takvih djela za koje bi se prije moda i moglo kazati da su ki, ali sada vie nema kriterija. Postavlja se pitanje je li ono to se pojavljuje na internetu, u virtualnom svijetu, na digitalnim fotografijama, igrama (npr. Second life) ki. Ali treba ponajprije uzeti u obzir da se pritom vie i nastoji da to bude umjetnost ili se polazi od pretpostavke da je umjetnost sve to je predmet neke estetike ili to dobiva institucionalno priznanje.

138

Josef Thorak , Drugarstvo (Kameradschaft), prije 1937.

139

Ernst Vollbehr, Mar NSDAP und SA odreda.1933.

Mao ki

140

Lenjin

Jeff Koons, Lutka pred Guggenheim-Muzejem u Bilbau

141

Grafit

142

Alegorija, simbol, metafora

Alegorija

Pojam alegorije (gr all - agoreein, govoriti drukije, na drugi nain) nastao je kad se mitskom pjesnitvu (prije svega Homeru) htjelo pristupiti filozofijski, njegove epove itati kao filozofiju koja "govori na drugi nain", na pjesniki nain. Kao kazivanje koje kroz slike, metafore, ritam itd. iznosi na vidjelo filozofija inae iznosi na nain koji istine koje

je adekvatan tim istinama, u mislima, kroz filozofi i teolozi potom

miljenje, zakljuivanje, intelektualno zrenje itd. Neki su

alegorijski pristupali i Bibliji. Napokon, takvo tumaenje pjesnitva prenijelo se i na novi vijek, ali sad to vie nije mitsko pjesnitvo, ve ono koje upravo nastoji filozofijske istine kazivati pjesniki. U doba njemake romantike smatralo se da pjesnitvo u sprezi s oslikavati onim osjetilnim,

mitologijom moe apstraktne filozofijske pojmove

odnosno u slikama iznoijeti na vidjelo apstraktne istine. I to moe initi zato to mitologijske pjesnike figure, metafore i slike, pomau da se iznesu na vidjelo, kako kae njemak knjievnik Johann Gottfried Hereder, ope moralne i druge istine. Herder je u to doba prvi progovorio i o potrebi za novom mitologijom. po uzoru na stare epove,

Dodue, ona ne bi bila povratak bogova, ve nacionalna pjesma o njemakom heroju.

Pjesnik nije mogao pristati da napusti istinu i proizvodi slike kao fikcije u fantaziji i prevodi ih u pjesniki jezik, metar, ritam, stih. Jo u novome vijeku

Homerova Odiseja itana je filozofijski, kao filozofija povijesti u kojoj se "na drugi nain kazuje" o ovjekovu povijesnom lutanju i povratku u iskonski zaviaj. U likovnim umjetnostima alegorija nastaje, obrnuto od simbola, kad se neem openitom, pojmu, ideji - onome to se uope ne javlja u pojedinanom ili

143

posebnom, emu se ne mogu nai primjeri u zbilji - konstruira lik da bi ga se prikazalo slikom. U srednjemu vijeku mnotvo je ideja ("Krepost", "Vjera", "Snaga", "Ljubav" ) prikazivano alegorijski u crteima i slikama. Nalazimo ih u mnogih

slikara renesanse. Zbog alegorijskog tumaenja Homera i kipovi bogova, Aresa, Nike, Atene itd. shvaeni su kao alegorijsko prikazivanje ideja rata, pobjede,

mudrosti. Kao alegorija poznata je A. Drerova gravura Melankolija I. (1514.). Ope poznati primjer je ideja pravde, koja se prikazuje kao ena s vagom, povezom na oima i maem, smrt prikazana kao kostur s kosom itd. Zajedno s naputanjem metafizikih ideja, u suvremenoj je umjetnost nestalo i alegorijsko prikazivanje.

Alegorija pravde s alegorijama nevinosti(lijevo) i poroka (desno)

144

Alegorija sedam slobodnih umjetnosti (artes liberales; srednjovjekovna podjela znanosti i umjetnosti na slobodne i neslobodne, tj. mehanike )

145

Albrecht Drer, Melankolija, 1514.

146

Nicolas Poussin, Proljee ili zemaljski raj (alegorija), 1660-1664

Simbol

Simboli se u valovima javljaju kroz povijest u ivotu i umjetnosti. Simbolizam u ivotu, na primjer, religijskog ovjeka krajem srednjeg vijeka opisuje Huizinga u djelu Jesen srednjega vijeka: "Nikad se nije isputalo iz vida da bi svaka stvar bila besmislena kad bi njezino znaenje bilo ogranieno ne njezinu neposrednu funkciju i na njezin fenomen i da sve stvari dobrano zadiru i u drugi svijet. Takva je ideja kao neformulirani osjeaj jo u nama prisutna u svakom trenutku, na primjer, kad se um kie koja udara u lie na drveu ili svjetlost svjetiljke iznad stola u nekom tihom asu probije do dublje spoznaje nego to je ona svakodnevna koja slui praktinom miljenje i djelovanju./ /Takve vrste osjeaja podloge su na kojima cvjeta

simbolizam. U Boga nema ni praznine ni iega bez znaenja, 'Nihil vacuum neque sine signo apud deum'. im je Bog bio prikazan na slici, moralo se i ono to je proizlazilo iz njega i to je u njemu nalo svoj smisao iskristalizirati u simboliku

147

misao. I tako nastade onaj plemeniti i uzvieni prikaz: svijet kao velika simbolika povezanost, kao katedrala ideja, kao prebogati ritmiki i polifonini izraz svega to se moe zamisliti."102 Da stvari moda imaju i drugo znaenje osim onog to se otkriva znanstvenom i praktinom ovjeku ili u obinom opaanju javilo se nanovo i u 19. stoljeu u pjesnika i slikara moderne, koji su stoga nazvani simbolistima. Po miljenju Eca, to eli kazati i francuski pjesnik Mallarm: "Imenovati predmet znai oduzeti tri etvrt uitka u pjesnitvu, koje se sastoji u postupnome gonetanju. Sugerirati ga, eto sna. To je savreno koritenje one tajanstvenosti koja stvara simbol: prikazivati predmet, postupno evociranje predmeta / / kako bi se pokazalo

stanje duha, ili pak odabrati predmet i uiniti da on oslobodi neko duevno stanje, pomou cijelog niza gonetanja."103 Uz te Mallarmove reenice Eco komentira: "I ovdje je rije o platonskom stremljenju prema neem onostranom, no istodobno i o svijesti da je pjesnitvo arobno djelovanje, proroanska tehnika."104 Za pjesnike i slikare (na primjer P. Gauguina i V. van Gogha, E. Muncha ) tog doba kae se da su bili simbolisti zato to su htjeli, kako je to rekao jedan tadanji likovni kritiar (G.-A. Aurier), "izraziti ideju" kroz likovne forme, "jer predmet ne promatra [misli na van Gogha] kao realni predmet, ve kao oznaku ideje koju on predstavlja". Ovdje se lako moe pomisliti da kad se predmet promatra kao "oznaka ideje" moda radi o alegoriji. Ali kod alegorije umjetnik polazi od ideje i trai njen likovni prikaz, takav lik koji ne nalazi meu realnim biima nego ga oblikuje u svojoj mati. Simboliki slikar polazi od realne stvari ili osobe u kojoj pored njenog realnog znaenja otkriva i neko drugo znaenje. "Ja u cijeloj prirodi", kae van Gogh, "na primjer u drveu, vidim izraz, dapae duu". Svagda citiraju i reenice "metafizikog umjetnika" Giorgia de Chirica. "Svaki predmet ima dva vida: obini vid, onaj koji redovito vidimo i koji vidi svatko, te duhovni i metafiziki vid koji vide samo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafizike misaonosti. Umjetniko djelo mora iskazivati neto to se ne javlja u svojem vidljivom obliku." I Eco i Aurier naglaavanju da slikar predmete

vanjskog svijeta koristi da bi izrazio ideje, ak ideje neeg onostranog. No ponekad se ta interpretacije reducira na samog umjetnika i dokazuje da je zapravo rije o
102 103

Johan Huizinga, Jesen srednjeg vijeka, Naprijed, Zagreb 1991., str 190.

Eco, Povijest Ljepote, isto, str.. 348. 104 Isto, str. 350.

148

ideiranju i izraavanju, ekspresiji vlastitih, subjektivnih unutranjih stanja, tako da bi posebni pristupi likovima i upotreba neprirodnih boja na slici trebali biti znakovi (simboli) vlastite umjetnikove subjektivnosti. Kao najslavniji primjer takve eskpresije umjetnikovih osjeaja navodi se E. Munchova slika Krik (1893.):

149

Kod simbolista je naglaena promjena pristupa prirodnim i ljudskim stvarima, a time i njihovu prikazivanju: naputanje lokalnih, prirodnih realistikog prikazivanja, (voluminoznost zamjenjuje boja predmeta, naputa se

plonost,

proporcionalnost i perspektiva, u likove se unose deformacije ). Sad je samo pitanje da li na primjer intenzivno i stvarima neprimjereno koritenje boja slui izraavanu vlastiti duevnih stanja umjetnika, to se, na primjer, stalno pripisuje van Goghu, ili slikar puta da se u samim stvarima ili prirodi pojavljuje neto od njihova dubljeg sloja, od njihova mogueg iskona, kako je to iskazivao i na razliite naine pokuao uiniti Czanne i poslije Klee. I slikari moderne su stalno naglaavali da naputanjem realistikog i naturalistikog prikazivanja prirode i ovjeka ima za cilj otvaranja okruja za pojavu neeg vieg, dubljeg, iskonskog, transcendentnog,

boanskog, onoga to ih nadilazi ali je ujedno i njihov iskon. To je i smisao reenice koji iskazuje P. Mondrian: "Ako se ne prikazuju stvari, ostaje prostor za ono boansko". Uporaba termina simbol u pristupu nekim pjesnicima i slikarima moderne ima smisla ako se hoe kazati, kao Mallarm, da sugerere, pod neto prinijeti, podloiti), da naslikani predmet "sugerira" (lat. upuuje na neto drugo od njega

samoga, da se u njemu otkriva neko dublje znaenje, odnosno da neto simbolizira. Pojednostavljeno kazano, da znamenom za neto drugo, da, simbola, rije peina neki prikazani predmet postaje znakom ili ak spomenimo neke simbole iz svakog rjenika

ne znai samo puku podzemni prostor nego svijet u koji smo cvijet ljiljan na slikama ujedno

zatvoreni (usp. takvu usporedbu u Platona), da

znai, simbolizira nevinost, istou, djevianstvo, da kota simbolizira sunce ili ljudsku sudbinu, lav snagu i mo (usp. tumaenje lava u heraldici), jaje zametak svijeta i svih stvari, a da ne spominjemo bogatstvo simbolikih znaenja kod samih boja. Spomenuti primjeri nam ujedno pokazuje da simboliki atributi stvari nisu

puka konvencija, dogovor neke grupe (kao to je to na primjer u uporabi simbola u matematici), ali i da neki simbol ipak nema isto znaenje u svih naroda.

150

Valja spomenuti jo jednu karakteristiku simbola, njihovu djelatnu mo, neposrednu ili posrednu, na primjer preko bogova. Zmija je, primjerice, za

psihoanalitiare (Freudove sljedbenike) utjelovljenje mranih i tajanstvenih dijelova psihe, ali posjeduje i mo proricanja, potom se u kranstvu javlja kao utjelovljenje Sotone itd. Zmija omotana oko tapa Asklepija (rim. Eskulap) simbolizira njegovu mo lijeenja darovanu od bogova. Simbol moe biti shvaen i kao amblem ukoliko je dogovoreni znak kojim se neto predouje, reprezentira, na primjer drava kroz zastavu. Ali tad je rije o konvenciji ili dogovoru. Oni koji ele simbolu dati dublje znaenje trae neku vrstu homogenosti simbola i onoga to simbolizira. Arhetipski Jungovi simboli povezuju

ono univerzalno preko kolektivno nesvjesnog s individualnim ili umjetnikim. Time bi u raznovrsnosti slika i mitova u naroda i pojedinaca na djelu bila ista arhetipska struktura. Simbol "baca zajedno" (sn bllein, baciti zajedno, pripojiti), spaja, povezuje vidljivo i nevidljivo, ope i pojedinano, univerzalno i individualno, boansko i ljudsko itd. Goetheovi stavovi o simbolici bliski su tadanjim filozofima: "Simbolika mijenja pojavu u ideju, ideju u neku sliku, i to tako da ideja u slici uvijek ostaje beskonano djelatna i nedohvatljiva i ak i izgovorena u svim jezicima ostaje neizgovorivom. Drugi citat: "To je istinska simbolika, gdje posebno reprezentira ope, ne kao san ili sjena nego kao ivo-trenutno objavljenje onog neistraivog." Ovakve iskaze moemo nai i u Schellinga. Ali Schelling znaenje simbola povezuje s doslovnim znaenjem, sn-bllein, odnosno smatra da u umjetnosti simbol nije odvojen od onoga to znai, da su ideja i slika ujedinjeni, ali budui da je ideja ono ope tad se to ujedinjavanje dogaa u neem posebnom, u samom liku slike koji pak lik mora historijski postojati (usp. njegovu mitsku teoriju umjetnosti). Po tome se vidi i razlika izmeu filozofijskog i simbolikog: "Prikazivanje apsoluta s apsolutnom

indiferencijom opeg i posebnog u opem = filozofija - ideja - a prikaz apsolutnog s apsolutnom indiferencijom opeg i posebnog u posebnom = umjetnost."105 Simbolike su njemu slike Krista, Bogorodice, Magdalene. To su "posebne" ali i historijske osobe, ali takve koje u sebi u cijelosti utjelovljuju ideje. Spomenuli smo
105

Isto, II, str. 476.

151

ve da za sliku Magdalene kae da ono prikazuje ideju kajanja tako da je s idejom u jedinstvu, da je kajanje samo. To znai da se ideja morala prethodno historijski pojaviti: "Simbolika slika pretpostavlja ideju koja prethodi, koja postaje simbolikom time to historijski-objektivno, na neovisan nain postaje zornom."106 Dakako, ovo tumaenje simbola je primjenjivo samo na pojavljivanje bogova i religijsku epifaniju nebesnika i ima smisla o tomu govoriti ukoliko ivimo u svijetu u kojem je takav sklop ivota uope otvoren. Ukoliko ga nema, simboli su ispranjeni i oni umiru. To nam pokazuje i umjetnost, posebno suvremena, koja u veini sluajeva iza pojavnog svijeta vie ne trai neto univerzalno, boansko, barem ne ideje koje bi u svijet dospijevale na simboliki nain. Zbog toga se danas rije simbol moe koristiti samo konvencionalno, kao dogovoreni znak, kako je to razraeno u svakoj semiotici (u smislu trijade: znak, oznaeno, znaenje). Ovakvo poimanje dignuti i na simbola moe se

antropologijsku razinu te shvatiti ovjeka uope kao "simboliku

ivotinju" (animal symbolicum, E. Cassirer ), kao ivotinji koje sa razlikuje od ostalih ivotinja po tomu to izmeu sebe i stvari i drugih ljudi uvodi znakove pa se prema svemu ne odnosi neposredno, nego preko znakova. Takav je simboliki sklop za Cassirera prije svega jezik, budui da za ovjeka stvari ne postoje dok ih ne

imenuje, a to znai dok ih u svojoj ljudskoj skupini ne oznai dogovorenom rijejuznakom.

Prahistorijski prikazi labirinta iz Europe i Indije

106

Schelling, isto, str. 206.

152

Asklepije

153

Kristov momogram. HIS su prva tri slova za grku rije za Isusa (Iesus: i=j,h=e, s=s) ili je, po drugom tumaenju, akronim za iskaz: Jesus hominum salvator (Isus spasitelj ljudi).

ovjek u zlatnom rezu, crte pentagrama Agripe od Nottesheima, 1533.

154

Kalachakra (kota vremena)-Mandala (krug)

Metafora

Metafora (gr. metafor, lat. translatio, prenoenje) je prenoenje znaenja rijei s jedne razine znaenja na drugu razinu znaenja (na primjer starost iskazana kao "veer ivota"), sa ive na neivu, s fizike na duhovnu ili obrnuto (na primjer kad se "svjetlom" kao neim fizikim oznai duhovno "svjetlo"). Po Aristotelu izmeu jedne i druge razine mora postojati neka analogija, na primjer kod metafore "veer ivota" analogija je u tomu to se starost spram cjeline ivota odnosi tako kako se veer odnosi spram dana. Takve se metafore koriste u govornitvu (metafora

kao retorika figura) i knjievnosti. Metafora moe ostati puka retorika usporedba,

155

no slinost se ponekad izraava i slikom. Potreba za slikom javlja se u poeziji, kao "poetski prajezik" (nekima je to prajezik ljudskog roda). Francuski simbolisti kao Baudelaire i drugi koristili su metafore kao kljune rijei zato da bi se udaljili od realiteta i pritom su mnogo puta naputali i analogiju ili slinost: "Metafora postaje apsolutnom slikom, slikom koja posjeduje jo samo udaljene tragove odraza i koja ne potjee toliko iz usporedbe koliko iz jednog skoka, iz skoka u dalj." 107

Slika, oponaanje, prikazivanje

Pojam slike

Sliku valja razlikovati od znaka (semiotiari naime sliku shvaaju kao znak, nazivaju je ikonikim znakom) i simbola. Ona moe biti metafora, kao u pjesnitvu, ili alegorija. Ali pojam slike je jedan od noseih pojmova u povijesti Zapada, i to ne samo u umjetnosti nego i u filozofiji, teologiji, mitologiji, Bibliji itd.. (Za sam pojam slike upuujemo na knjigu Bog kao umjetniko djelo, poglavlje "Slika", str. 341 i d. , tekst (koji e tek biti objavljen) M. Galovi "Slika u tehnikom dobu" i na zbornik eseja Znanost o slici, Antibarbarus, Zagreb 2006, esej "Filozofija", str 85.)

Oponaanje

Oponaanje (gr. mimesis, lat . imitatio)

od Platona na dalje ima jedno

znaenje koje se svodi na obino imitiranje, realistiko, skoro fotografsko prikazivanje neke pojedinane stvari na slici ili statui (lat. statua, od glagol stare,
Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, str. 178. On navodi i primjere: "Osvijetlimo to citirajui nekoliko primjera. Eluard: 'U olovnoj ravnici trunu korijeni uzdisaja'. Garca Lorca: 'Mjesec lagano kosi staro drhtanje rijeke' .Guillen:'Listopad otok tonog profila' ..Alberti: 'Obale zmijolika ela; Lorca: 'pijesak zrcala; Eluard: 'Slama vode'." (isto. str. 179)
107

156

stajati, stojea slika). U historiji umjetnosti najblii su tomu bili realisti i naturalisti u 19. i potom neorealisti i hiperrealisti u 20. stoljeu. ini se da je za takav pristup

najprimjerenija umjetnost portreta i takozvana mrtva priroda. Meutim, teko je umjetniku ostati na razini Zeuksisa koji je po anegdoti svoju umjetniku izvrsnost dokazivao tako da slikom groa zavarava ptice. I na portretima je vana prepoznatljivost lika, ali umjetnik manje ili vie postupa primjereno onom Kleeovom iskazu kako "umjetnost ne reproducira vidljivo, ve ini vidljivim" (ono nevidljivo). Stoga se davno uoilo da rije mimezis i njeno shvaanje u Platona u Dravi ne odgovara umjetnikoj djelatnosti, pa se prikazivanje (uz to se jo ona u nas veinom prevodi rijeima

koriste rijei, predstavljanje, reprezentiranje ili

prezentiranje). (Napomenimo da meu umjetnostima ima i onih koje uglavnom nita ne prikazuju, kao to su to arhitektura, glazba i ples.) Na pitanje to to zapravo prikazuje umjetnik, ve vie od dvije tisue godina nakon Platona odgovara se: ono ope, karakteristino, tipino, bitno, idejno, metafiziko, univerzalno,

boansko. No time se bave i filozofija i religijske teologije (ne i egzaktne znanosti). Posebnost je umjetnosti to to idejno moe iznijeti na vidjelo, uiniti dostupnim

posredstvom osjetila, kao sliku. U slikovnom prikazu, ako nije rije o apstraktnoj umjetnosti, moe se javiti i na prvi pogled neto pojedinano - neki odreeni ljudski lik, stablo, cvijet, voe - ali ono je tu samo kao pojava neeg opeg,

karakternog, tipinog, ideje. Ovo bi bio i odgovor na popratna pitanje promatraa: to to prikazuje umjetnik na ovoj slici. Ostaje, dakako, pitanje radi ega, s kojom svrhom, emu to prikazivanje neeg idejnog. Ako odgovorimo da je to radi onoga koji promatra (recipijent), da je umjetnost zapravo jedan oblik komunikacije umjetnika i publike, onda to nije potpuni odgovor. (On je dijelom ispravan, jer nema umjetnosti u kojoj kao nuni dio nije ukljuen promatra, sluatelj, sudionik.

Meutim, ta ukljuenost je kroz povijest imala razliiti smisao). Jo ostaje pitanje: da li je i radi ega tomu idejnom i boanskom nuno prikazivanje u osjetilnom,

pripada li takvo prikazivanje i samoj biti ili naravi tog prikazanog ili je ono preputeno proizvoljnosti umjetnika? Staro je to pitanje i sporenje oko opravdanosti ili nunosti proizvoenje slike ili kipa boga. I to ne samo u vidu spora izmeu ikonodula ili ikonopoklonika i ikonoklasta (lomitelja slika) u srednjemu vijeku, ve odreenije,

157

na primjer, to Apolon ima sa svojim kipom u njemu posveenom hramu ili kakvu vezu ima Bogorodica sa svojim ikonama. Ako je Jahve, kao itamo u Starom zavjetu, s pravom zabranjivao prikazivanje svojega lika, jer se on sam nikad nije kao Bog prikazao ni boravio meu ljudima, moe li se time opravdati i zabrana izrade kipova i ikona Apolona ili Marije?. Nije li ovjek zaista samoga sebe

obmanuo pa su likovi mitskih bogova i religijskih nebesnika - kako je preko proroka govorio Jahve - prazne ljudske tvorevine, ili je u naravi bogova, boanskih bia, nebesnika da se pojavljuju u osjetilnom liku-slici u hramovima? Umjetnost nije ovjekova izmiljotina radi ukraavanja, uivanja u ljepoti i slino. On nuno pripada ne samo ovjeku nego i onome to kroz umjetnosti dolazi u svjetovnu prisutnost, to se pojavljuje na ovjeku dostupan nain. ovjek u mitskom kipu susree prisutnog boga kojemu je u naravi da djeluje u svijetu i ak, kako to Homer na jednom mjestu kae, boravi meu ljudima, a pred ikonom Bogorodice uspostavlja duhovni kontakt s nebesnicom. Bez toga odnosa izmeu neba i zemlje koji se odvija i kroz umjetnika djela ne bi bio mogu ni mitski ivot ni kranska religija (prisjetimo se, to je religija u kojoj se Bog pojavio meu ljudima, a mnogi sveci zatitniki djeluju iz svojeg nebeskog obitavalita). Ali ne radi se samo o mitskoj ili religijskoj umjetnosti. Ako se zadrimo na onom filozofijskom, na onome to filozofija sama, bez mita i religije iznosi na vidjelo, a to je idejna istina, tad je umjetnost isto tako jedan od naina na koji, pored filozofije, na vidjelo izlazi istina. Dakako, istina se ovdje otkriva u vidu ljepote, odnosno, kao su to u metafizikom periodu novoga vijeka govorili, u lijepim umjetnostima. Ljepota u umjetnosti tad nije shvaane samo kao harmonija,

proporcija itd., svedena, dakle, na formu djela, niti kao ljepota koja izaziva estetsko uivanje, ve je to ljepota kao "osjetilno sijanje ideje", pojavljivanje istine kao idejne istine na nain ljepote u umjetnikom djelu. Sada moemo i odgovoriti na jedno od gornjih pitanja: umjetnosti ima jer ima ljepote kroz koju idejna istina dospijeva do zbilje na osjetilan nain. U svojoj knjizi Istina i metoda Hans-Georg Gadamer taj stav ovako iskazuje: "Ima upravo bivstvujueg, koje zahtijeva i koje je vrijedno da bude prikazano slikom, i koje je u svojoj biti tako rei tek

158

dovreno kad se prikae slikom."108 Nije dakle sve vrijedno da bude umjetniki prikazano. Za takvo to u mitu i religiji nije bilo vrijedno ono profano, u metafizici ono lano i prividno, dakle ono koje se ne pojavljuje kao bie koje puta da se kroz njega pojavi istina ivota, svijeta, prirode, ovjeka itd. Bez uvida u istinu ovjek ne moe istinski ivjeti. Njemu istina nije dana samim njegovim postojanjem, samim pojavljivanje u ivotu. Za razliku od ivotinje kojoj je od prirode odreen nain ivota, ovjeku se otvara podruje slobode unutra kojeg moe otkriti istinu ili je promaiti. Kroz povijest su mu tu istinu otkrivali mitski pjesnici, religijski proroci, filozofi i umjetnici. Ali oni istinu nisu odreivali, bili su samo posrednici kroz koje se istina otvarala ovjeku. Iz gornjih izlaganja o znaku i simbolu znamo da slika kao pojavljivanje ideje nije ni znak, a ni simbol u smislu puke konvencionalne reprezentacije (kao to su politiki amblemi) ve da kroz sliku ili u slici ono prikazano dospijeva u prisutnost, bilo u neposrednu prisutnost, kao bog u kipu mitskog hrama, bilo na nain

pojavljivanja ili epifanije (gr. ep, pri fanesthai, pojaviti se, "pojaviti se pri neemu", pokazati se, bljesnuti u jednom trenutku; ovdje bi odgovarala rije emanacija - lat. emanatio, izviranje, istjecanje - kad bi se pojavljivanje u slici shvatilo kao pojavljivanje apsoluta na niim razinama njegova bitka). O epifaniji se govori u religiji uope (usp, rije teofanija, pojavljivanje boga) i potom i u religijskoj umjetnosti, na primjer o epifaniji nebesnika u nekoj ikoni u hramu. No u 20. stoljeu se ta rije koristi i u nereligijskom , sekulariziranom, puko svjetovnom smislu . Tako je u znaenju zanosa i uz njega vezanih epifanijskih vizija, koristi, na primjer, Eco. "Epifanija je zanos, no zanos bez Boga [sc. rijei zanos ili nadahnue se inae koriste kao prijevod grke rijei entuzijazam, koja doslovno znai "imati boga u sebi", biti zahvaen bogom]: ona nije onostranost, nego dua stvari ovoga svijeta..."109 Naime, kae Eco, "postoje trenuci u kojima se dok smo u posebnom emotivnom stanju (u neko doba dana, u nenadanom dogaaju koji iznenada usredotoi nau pozornost na neki predmet), stvari pokazuju u novom svjetlu. Ne upuuju nas na Ljepotu izvan njih, ne prizivaju bilo kakvo 'suglasje'; javljaju se jednostavno, snagom

108
109

Isto, str. 180. Povijest Ljepote, str 354.

159

koja nam je prije bila nepoznata i predstavljaju se proete

znaenjem, tako da

uviamo da smo jedino u tom trenutku doivjeli potpuno iskustvo tih stvari te da je ivot dostojan ivljenja samo kako bi se skupljala takva iskustva."110 ponovo vraa na simboliste, Pritom se

citirajui Baudelairea: "Sav vidljivi svemir tek je

rasadnik slika i simbola kojima mata (odnosno umjetnost) daje mjesto i relativnu vrijednost; to je svojevrsni panjak to ga mata mora probaviti i preobraziti."111 Dakako, ova teorija prikazivanja ne moe se primijeniti na suvremenu umjetnost, budui da se svijet raspao tako da u njemu nema vie nieg metafizikog, idejnog, boanskog. Ali umjetnici moderne jo su rabili takvu terminologiju. Kandinsky je govorio da je umjetnost boanski jezik dostupan ovjeku, Mondrian o ienju slike od figurativnog radi otvaranja prostora za pojavu boanskog, a Klee o umjetniku koji obitava u blizini tajnog temelja svih stvari.112 takvog raspada svijeta? Ako vie nema "objektivno postojeih", metafiziki ideja, ako nema bogova i kranskih nebesnika koji se kroz umjetnika djela pojavljuju u hramovima, a ako umjetnik ipak ne reproducira samo vidljivo, tada on u vidljivom i dalje prikazuje nevidljivo, samo to to nevidljivo ne dobiva iz kontakta s viim, nadsvjetskim Ali to je djelo umjetnosti nakon

sferama. ivota. On mora nevidljivo sam proizvesti i dovesti do vidljivosti. Stari teologijski termin za proizvoenje i neke ideje i same stvari po toj ideji je shvaeno kao

stvaranje (lat. creatio, na primjer boansko stvaranje svijeta je

stvaranje iz niega, creatio ex nihilo, dakle stvaranje ideje svjetskih bia, samih tih svjetskih bia i materije u kojoj su stvorena). Otuda se ve dugo govori o umjetnosti kao stvaralatvu, kao kreaciji, o umjetnicima kao stvaraocima (ne i stvoriteljima, jer ne stvaraju i materiju), dakle onima koji iz prethodno nekako proizvedenih ideja u materiji oblikuju umjetnika djela. Razlika izmeu starih i novih umjetnika je u tomu to ovi vie ne oekuju kontakt s nekim metafizikim idejama, ve ih u vlastitom umu i mati odmah proizvode kao estetske ideje. O takvim idejama govori, na primjer, u gore spomenutom tekstu i Picasso.

110 111

Isto. Isto, str. 355. 112 Usp. M. Galovi, Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlja o Kandinskom, Mondrianu i Kleeu

160

U 20. stoljeu, posebno u njegovoj drugoj polovici, javila se i umjetnost koja vie nije ni takvo stvaralatvo, koja je napustila smo umjetniko djelo kao krajnji rezultat umjetnike djelatnosti. Njoj je primarna akcija, dogaanje, gdje djela koje bi ostalo, na primjer za muzej, vie i nema. To se moe pratiti od dadaistike do suvremene performativne ili akcione umjetnosti. Za takav nain djelovanja u umjetnosti jo nema posebnog naziva - neki je pokuavaju imenovati kao

"umjetnost dogaaja" (eng. event, njem. Ereignis) - ali svakako ona vie nije nita od onoga to smo naveli: oponaanje, prikazivanje, predstavljanje, stvaralatvo.

Francisco de Zurbaren, Sveto lice (marama svete Veronike s likom Isusa, koji je ostao nakon to mu je obrisala lice), oko 1631. Po jednoj interpretaciji ime Veronika nastalo je spajanjem latinske rijei vera (istinska) i grke eikn, slika: istinska slika Krista.

161

El Greco Veronikin rubac, 1508.

162

Albrecht Drer, Autoportret (1500.)

163

V. van Gogh, Autoportret, 1886-7.

164

Paul Klee, Fiziognomjska geneza, 1929.

165

Umberto Boccioni, Horizontalni volumen, 1912.

,
Joseph Weidner, Ja ivim, dakle odgovoran sam sebi (digitalna slika).

166

Materija, forma i sadraj umjetnikog djela

Za razliku od mnogih proizvedenih stvari kod kojih se moe govoriti samo o materiji, materijalu, grai i obliku ili formi te o namjeni ili funkciji u umjetnosti se pojavljuje i sadraj. Materijal ili graa je primjerice kamen u kiparstvu, zvuk ili ton u glazbi, boja u slikarstvu. To je ono to mora poprimiti neku formu, pri emu nije samo u razliitim umjetnostima razliiti materijal nego je mnogo puta j forma ovisna ili limitirana materijalom, sve do toga da se moe kazati da materijal suodreuje formu (svaka forma nije mogua u svakoj materiji). Forma je dakle ono to oblikuje, formira materijal. Pritom valja razlikovati "vanjsku formu", ono to je izloeno osjetilima, od "unutarnje forme", koja iznutra povezuje i formira neku materiju (na primjer ritam i slijed intervala u melodiji, povezanost napetosti izmeu boja i linija na slici itd.

Obino se kae da je unutarnja forma ono to daje ivot umjetnikom djelu, da je to njegova dua, da ona isijava kroz vanjsku formu itd., sve po analogiji na ljudsku duu kao snagu koja po starom shvaanju proima i povezuje tijelo i same duevne snage u jednu cjelinu. U svakom formalistikom pristupu umjetnikom djelu upravo se forma identificira s ljepotom. U procjeni ideala ljepote u antikoj umjetnosti

klasinog perioda prednjai upravo element forme (vidi kanon ljepote). U 19. stoljeu nastao je i jedan estetski pravac umjetnosti koji se naziva formalizmom, jer

prednost daje formi, a ne sadraju. No ako nije rije o pukoj igri formi, kao na ornamentu, ako se ne radi o onoj takozvanoj istoj ljepoti bezinteresnog svianja, svaka forma pa ak i u takozvanoj apstraktnoj umjetnosti ima neki sadraj. Poznata je izjava Kandinskog da pri izradi neke slike forma slijedi sadraj. Dakle sad se namjesto dva para: forma-materijal javlja drugi par forma/sadraj. Dok se u prvom paru materijal prilagoava formi, ovdje se forma prilagoava sadraju (ponekad se takav sadraj naziva idejom, temom, sieom, motivom). Vratimo li se nazad u povijest vidjet emo kako trodioba na materijal, formu i sadraj nema smisla ni u mitskoj ni u religijskoj umjetnosti. Dakako, kad se 167

djela ne analiziraju izmjetena iz njihove naravne sredine u hramovima i bez svojeg ivota u svetkovinama. Izdvojeno iz te sredine djelo se analizira na ta tri momenta. Ali pristupi li se tad i daljnjoj analizi, na red dolazi sam sadraj. On se ralanjuje na: 1.predikonografski (uzmemo li kao primjer ikonu Bogorodice, onda predikonografski, na primjer za nekoga koji ne zna kransku ikonografiju, susreemo majku s djetetom), 2. ikonografski (Marija s Isusom), 3. ikonologijski moment (Bogorodiine ljubavi spram Boga, Krista). Ako se ovaj hermeneutiki

pristup nadomjesti metafizikim, tad ono to se za ikonologiju naziva smislom djela, u metafizici je ideja, u gornjem primjeru ideja ljubavi spram Boga koja isijava kroz ikonu Bogorodice. U suvremenoj umjetnosti ove podjela sve vie gubi na znaenju. Jedan je razlog to se iz umjetnikih djela gubi klasini sadraj (ono prirodno, ljudsko i boansko, pojednostavljeno kazano - tradicionalni motiv). To se ve moe pratiti u progresiji od prvih umjetnika moderne u promjeni znaaja motiva do iskljuivanja iz slike onog to su umjetnici moderne nazivali figurativnim, literaturom ili anegdotom. Nestanak takva sadraja jo ne znai da je nestao svaki sadraj (iskaz Kandinskog o odnosu forme i sadraja upuuje na to da on u svojim "apstraktnim" kompozicijama iznosi i sadraj). Nadalje, ve su dadaisti a kasnije i umjetnici

informela napustili komponiranje, prepustivi izgradnju forme sluaju i spontanom pristupu slici. Usporedno s time mijenjao se i materijal u kiparstvo su se unosili novi materijali sve do "pronaenih predmeta", otpadaka ili smea. Djelo nastaje, na primjer, tako da se smiljeno ili spontano razmjesti pronaene predmete, ili ih se ak, na primjer, strojno komprimira ili obradi brusilicom ili drugim alatima. U slikarstvu je promjena nastupila uvoenjem realnih predmeta ili njihovih dijelova u kolau. Jo u instalacijama, na primjer u Beuysa, koji koristi sasvim nove materijala kao to su mast i filc, ima smisla raspravljati o tim materijalima, ali vie ne u trodiobi materijal, forma, sadraj. Moglo bi se kazati, a s time bi se sloio i Beuys, da ovdje materijali sami iz sebe dolaze do izraza. Napokon se trodioba djela sasvim gubi u odustajanju od samoga djela u happeningu, performasu i akciji.

168

Klasini kanon ljepote

Uvod

Polyklet, Dorifor , 5. st. pr. K.

169

Leonardova studija proporcija prema Vitruviju (original)

170

Leonardova studija proporcija prema Vitruviju (dodatne konstrukcije)

ini se da je prvi sakupio i razradio pravila i ujedno ih primijenio pri klesanju kipa Dorifor (koji se otada i sam nazivao i Kanonom, gr. kann, trska, tap, ravnalo, pravilo, mjera nuna za izradu lijepog ljudskog tijela) grki kipar Poliklet (V. st. pr. n. e.), Potom su ta pravila u antici dalje razraivana i primjenjivana, a nama su ostala ona koja je za izgradnju zgrada razradio rimski arhitekt Marko Polio Vitruvije (I. st. pr. n. e.) u svojoj knjizi O arhitekturi.113

Pojmove koje je u 10. knjiga razradio i na koje emo se i mi osvrnuti je venustas (vidi gore o lijepom i ljupkom), potom unutar toga su ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, dcor i distributio.

113

171

Prvi i najvaniji pojam koji se

pojavljuje u Grka, a potom se navodi u

kanonima i kasnije razrauje u estetikama, je red (gr. ksmos). Rije kozmos, koja je jo u mitsko doba znaila red koji su uspostavili bogovi meusobno, prije svega podreivanjem Zeusu, imala je i vojno znaenje raspored vojnih

postrojbi -

potom je imenovala politiko ureenje, ukras, ljepotu. Suprotno

oznauje rije kaos (gr. hos). U poetku, na primjer u Hesioda, kaos je znaio jaz, tamu, prazninu (nije bila suprotnost redu), a kasnije nered, prije svega (na primjer u Platona) predkozmiki nered praelemenata (vatre, vode, zemlje i zraka). Potom se u svim kanonima javlja rije harmonija (harmona, harmzein, sklapati, povezivati, spajati raznovrsno, harmonino kao zgodno, primjereno). Harmonizirati znailo je udeavati liru, ali se potom govorilo i o skladu svijeta, harmonice mundi (tek se kasnije koristila u glazbi). Zatim se uz to javljaju

pojmovi analogija (u poetku odreeni odnos brojeva meusobno, lat. proportio) te simetrija (sumjerje, gr. prid. symmetrs, su-mjeren, razmjeran, primjeren). Danas su to za nas ope poznati pojmovi na podruju likovnih

umjetnosti, glazbe, matematike, prirodnih znanosti itd. Meutim, u doba kad su Grci poeli s njima imenovati stvari u ivotu oni su imali, prije svega u grkih filozofa (Heraklit, Pitagora, Platon ), daleko iru primjenu, sve do onoga to

nazivamo svijetom kad ga shvatimo kao cjelinu svega postojeeg (boansko, prirodno i ljudsko). Za Heraklita, na primjer, ivot svijeta ima svoju mjeru, kosmos je "vatra vjeno iva, koja se s mjerom pali i s mjerom gasi" (fr. B 30). U njemu vlada harmonija, tovie postoji harmonija iza pojavnog ili vidljivog svijeta. Heraklit e kazati: "Nevidljiva harmonija je bolja od vidljive" (fr, B 54). Ta harmonija, dakako, nije takva da bi ponitila razlike i suprotnosti. Time bi i ona propala. "Iz suprotnog (nastaje) sloga ... iz razliitog najljepa harmonija" (fr. B 8). Grki su filozofi, dakle, pored ostalog bili filozofi i po tomu to su se ponajprije okrenuli miljenju svega to postoji, a to se njima otkrilo kao cjelina u kojoj postoji red koju su imenovali rijeju kozmos. Kozmos je, posebno u

Heraklita i Platona, miljen kao iva cjelina koja se odrava u postojanju unato

172

unutarnjim suprotnostima, nejedinstvu i nepravdi koje si bia ine meusobno. No, kozmos se odrava i zbog sklada, tovie razlike i suprotnosti omoguuju da se zajedniko postojanje nazove skladom ili harmonijom (spajanjem razliitog u kojem se ta razliitost uva), i to ne izvanjskom nego unutarnjom, nevidljivom harmonijom. Svaka harmonija razliitog je lijepa, ali harmonija suprotnog je "najljepa" (Heraklit). Naime, suprotno, da bi ostalo suprotno, nekako je povezano, jedno ne moe postojati bez drugog. Nadalje, na nebu susreemo harmoniju zvjezdanog krunog kretanja, "harmoniju sfera". Po Pitagori, harmonija meu sferama (gr. sfara, kugla) je mogua zbog analogijskog

(proporcionalnog) odnosa meu njima, koja se moe iskazati brojem, odnosno u brojnim odnosima. "Glazba sfera" - nedostupna ljudskom uhu brojni je

odnos izmeu njihova kretanja (blie se kreu sporije i zvuk je nii, udaljenije bre i zvuk je vii). Kozmos, dakle, u Grka u sebi obuhvaa i ureuje u

meusobne skladne odnose nebesko, zemaljsko i ljudsko. (Valja napomenuti da u grkih filozofa nema "geocentrikog sustava", naime u znaenju da bi sav ivot bi centriran na samoj zemlji (ovdje nije rije o Zemlji kao planetu). Zemlja je svagda u odnosu spram neba i mnoga dogaanja su odreena tim odnosom (doba dana, dani, mjeseci, godinja doba, ciklusi raanja i zamiranja ivih bia na zemlji itd.). Nadalje, ono nebesko je obitavalite i bogova, ali pritom je rije o nebu izvan ili iza zvjezdanih sfera (Olimp, nebo kao empirej - gr mpyros, u vatri, vatren - kao obitavalite bogova i drugih nebesnika). A tu je i ovjek. Ali ni u spoznaji ovjeka nema antropocentrizma, jer on se mitski uspostavlja u odnosu spram bogova kao smrtnik spram besmrtnika, a filozofijski u odnosu vlastita bitka spram bitka svega. Ovo smo izvodili da bi pokazali kao su one karakteristike ljepote to su u novome vijeku shvaene samo estetski, za Grka prije svega imale svjetsku, kozmiku razinu. Kad se one i javljaju u umjetnosti, kao u Polikleta, dakle na razini ovjekova ivota, tad je njihova svrha bila da se putem

umjetnosti ovjeka, njegovo djelovanje i proizvode uskladi, to jest uini lijepima i tako harmonino uklopi u cjelinu svega, u okruje kozmosa i njegova reda, ljepote. Pokazat emo to jednim primjerom. Kozmos je bio

173

svagda miljen kao cjelina s dijelovima koji se nekako u meusobnom odnosu i pritom su dijelom odreeni tom cjelinom. Takav kozmos, dakle, ne moe biti rasplinut, kao cjelina on ima granicu (obino se predoavala kao zadnja ili najvia zvjezdana sfera), a unutar te granice svako bie ima sebi, svojoj naravi i cjelini primjereno mjesto i vrijeme postojanja. Time mu je dana i mjera ivota, koju ne smije prekoraiti, okruje u kojem mora ostati (ako bi prekoraio,

nanosio bi nepravdu drugima biima u ije bi mjesto ili okruje uao; sjetimo se mita o kanjavanju Ikara). Takvi su se problemi stalno javljali u ovjek kao smrtnika koji je nastojao dospjeti u okruje besmrtnika. Na ulazu u Delfe,

Apolonov hram, pisalo je "Spoznaj samoga sebe", to jo nema filozofijsko znaenje, ve mitsko: pred besmrtnicima spoznaj svoju smrtnost. Filozofijski gledano, cijeli ovjekov ivot morao je biti uklopljen u kozmiki red tako da je, pridravajui se svoje ljudske mjere, s njime uspostavljao harmoniju. (Oko ljudske mjere filozofi se nisu slagali. Jedni su smatrali, kako ih na jednom mjestu spominje Aristotel, da se ljudi kao smrtnici trebaju drati smrtnih stvari, a drugi, na primjer Platon i sam Aristotel, da ovjek ima u sebi neto boansko, pa mu mjera ne moe biti svedena na okruje smrtnog, ak ni na kozmiku razinu, ve s boanskim u sebi Prijetnja treba prekoraiti sve svjetsko i teiti "nalikovanju bogu".

ljudskoj mjeri u mitsko doba Grka bio je jedan bog, Dioniz (rim.

Bacchus, Bakho), koji je zahvaao ovjeka i naruavao mjeru i unutarnji i vanjski sklad ovjeka. On je tako zahvaao ovjeka da je namjesto himnikog pjevanja i plesa te glazbe kakvu su Grci njegovali u susretu s bogovima za vrijeme svetkovina, u ovjeku izazivao mahnitanje, boansko ludilo, nesputanost, razuzdanost, osjeaje i strasti bez granice, zanos bez cilja, ples bez prave mjere i ritma uz glazbu frule (aulos). Grci su takvoj muzici suprotstavljali Apolona, apolonsko ponaanje i glazbu lire. Smatrali su da muzika - za njih rije muzika (gr. musik /thne/, umijee Muza) nije imenovala instrumentalnu glazbu, ve, zajedno s glazbom, pjesmu i ples -- osobito odgojno djeluje na ovjekovu duu, da u njoj uspostavlja pravu mjeru, unutarnji sklad i potom i moralnost ponaanja. Kad se, dakle, govori o Polikletu i njegovu kanonu, mora se sve to uzeti u obzir: sklop boanskog, kozmikog, ljudskog i umjetnikog. Rimski pisac

174

Plinije kae da Polikletova pravila valja shvatiti kao zakone, da je izradio djelo koje umjetnici zovu Kanon, traei u njemu pravila umjetnosti kao u nekom zakonu, i on je bio jedini ovjek koji je, kako se smatra, nainivi umjetniko djelo, nainio samu umjetnost. Zakon, dakako, nije subjektivno pravilo ve nuno pravilo u stvarima ili u odnosima meu njima. Grki lijenik Galen (3. st. n. e.) povodom Polikleta ujedno pokazuje da rije simetrija ima ire znaenje od umjetnikog: Jasno je to pokazao (Hrizip) u govoru koji sam maloprije naveo i u kojemu kae da se zdravlje tijela sastoji u simetriji izmeu toplih i hladnih, suhih i vlanih elemenata, jer su to oito elementi tijela, dok se ljepota, kako on misli, ne sastoji u simetriji elemenata, nego u simetriji dijelova tijela, oito prsta prema prstu i svih prsti prema pesti u zapeu, a njih prema podlaktici i podlaktice prema cijeloj ruci, i svih dijelova prema svim dijelovima, kako je napisano u Polikletovom Kanonu. Poto nas je u onom spisu pouio o svim simetrijama tijela, Poliklet je djelom potvrdio rijei nainivi kip ovjeka po pravilima postavljenim u spisu i nazvavi i sam taj kip kao i spis Kanon. Uostalom, ljepota tijela sastoji se u simetriji dijelova tijela, po miljenju svih lijenika i svih filozofa. Vidimo da je za zdravlje i za cijelo tijelo, u smislu njegove ljepote, odluujua simetrija koja se oituje kroz brojne odnose. Meutim, brojni odnos ovdje nije bi puki izvanjski kvantitativni odnos, nego unutarnja struktura nekog bia. Takozvana harmonija sfera je u sebi brojna kao i harmonija ovjekova tijela te glazbena harmonija (muzika je jo u srednjem vijeku bila matematika znanost), ali se ne moe svesti na kvantitetu. Saberemo li izloeno u cjelinu moemo kazati da mnogi pojmovi koji se javljaju u kanonu ljepote imaju tri razine: kozmologijsku, antropologijsku (tjelesnu i duevnu) i umjetniku (hram, kip, vaza itd.). Neemo pretjerati ako kaemo da je ljepota ovjeka i umjetnikih djela ukorijenjena u ljepoti samog kozmosa. Ako bi se ovdje jo oslonili na Platona koji je u djelu Timej kazao da je kozmos zapravo slika onog vjenog (boanskog aiona) i demiurga samog, tad se iskon ljepote podie na svojevrsnu

teologijsku razinu. Zato ljepota moe proizai iz "oponaanja", "prikazivanja" svjetskih stvari iz njihove ideje, istine, jer je njen kanon po podrijetlu kozmiki

175

kanon, kanon kozmosa i njegovih bia i, napokon, u skladu je sa samim zadnjim (boanskim) temeljem svega. Zato tjelesna i duevna ljepota ovjeka i njegovih djela uklapaju ovjeka u kozmiki poredak i vode ga do zadnjeg temelje sveg poretka, reda, ljepote. Takva ljepota sa sobom je donosila i privlaenje (usp. gore spomenuti pojam ljubavi spram ljepote u Platona), a to je zapravo bilo ukljuivanje u kozmiki poredak. Zato sve odredbe ljepote izvorno nisu estetskog nego kozmikog ili ak kozmogonijskog ili kozmopoietikog podrijetla. Izgubi li se ta veza, ostane li ljepota odvojena od kozmikog i boanskog, sekularizira li se, postaje igrom i potom predmetom svianja i pukog uivanja. Navedimo na kraju za sveo ovo primjer plesa, o kojem govori Ernesto Grassi u knjizi Mo mate: "Izvorno znaenje plesa je sakralno: u mitskom svijetu ples izaziva djelovanje boanske moi; pobuuje osjeaj

zajednitva, zorno predoujui opstanak u njegovoj sveukupnosti, u njegovoj pra-povezanosti; ples kao sveanost - tj. kao prevladavanje

nereda, relativnog, subjektivnog. Ples postaje metaforom za izvorno relegare;: u 'prividu' (Schein) vidljivih ritmikih pokreta bie biva obuhvaeno u cjelini i regulirano: 're-ligio'. Iza 'esencije' njegova ritma nazire se neto 'drugo': ples 'otkriva' ono izvorno, no istovremeno ga i 'zakriva' pomou sfere vidljivog koju nadilazi." /"U plesu pokreti tijela dobivaju znaenje. Karakteristino je za mitski ples da se prenoenja znaenja temelji na praredu bia. Demitizirani je ples, naprotiv, prenoenje 'moguih' tumaenja smisla pomou pokreta i tonova, no ta tumaenja vie nisu vezana izvornom zakonitou: stoga ne predstavlja stvarnost: ona ostaju 'igrom'; pomou 'igre' se pojedinac ili grupa oslobaa zaduenja koja mu nameu svakodnevni socijalni odnosi."114 Sekularizirani ples u 20. stoljeu je ekspresivan, on pobuuje, kako to vole

kritiki kazati umjetnici moderne, "materijalne osjeaje" (ljubav, strah, ljubomora) i svaki jo ima, eksplicitno (kao opera) ili ne neki "literarni" predloak. V. Kandinsky je oekivao da e takav ples biti zamijenjen "plesom budunosti": "A tu treba odbaciti
114

konvencionalnu 'ljepotu' pokreta, a 'prirodni' dogaaj

E. Grassi, Mo mate (prevela Maja Hausler), K, Zagreb 1981., str. 69 i d. (naglasio M. G.).

176

(pripovijest=literarni element) proglasiti nepotrebnom smetnjom."/ /Veoma jednostavan pokret, nepoznata cilja, ve sam po sebi i za sebe djeluje znaajno, tajanstveno, sveano. I to tako dugo dok nam nije poznat vanjski, praktini cilj kretanja. Tad on djeluje kao isti zvuk. Neki jednostavni grupni rad (primjerice pripremanje za dizanje velikog tereta) djeluje, dok nam je cilj nepoznat, tako znaajno, tako tajanstveno, tako dramatino i uzbudljivo da pred njim i nehotice zastanemo kao pred nekom vizijom, pred ivotom neke druge razine, sve dok se ar na jednom ne izgubi i poput udarca doe praktiko objanjenje, razotkrivi zagonetnu pojavu i njezin uzrok. U jednostavnom, izvana nemotiviranom kretanju lei neizmjerno blago puno mogunosti."
115

No osvrnimo se sad na svaki

moment "klasinog kanona" ljepote posebno.

Granica (gr. hros, pras, lat. finis, limes)

Mitovi (Hesiod) i filozofija (Platon) kaosom.

zbivanje prije nastanka svijeta imenuju

Iako se ta grka rije ne razumije svagda na isti nain, u grkoj

filozofiji kaos je miljen kao takva suprotnost kozmosu u kojem je kretanje praelemenata ili materije u stalnoj promjeni, u neredu - bez mjere o kojoj govori Heraklit povodom kozmike vatre ("koja se s mjerom pali i s mjerom gasi") - u kojem nita ne poprima trajnu i odreenu formu, pa tako nema ni vanjske i unutarnje omeenosti i bilo kakve granice. Poput oblaka u stalnoj promjeni, nastajanju i nestajanju takvo neureeno kretanje i promjene onemoguuju da se pojavi bilo kakvo odreeno i trajnije neivo ili ivo bie. (Suvremeni znanstvenici bi to nazvali stanjem potpune entropije, ali to je ve drukiji sklop gledanja na "materiju", naime sklop energije, materije i ogranienja,

informacija) Nastanak neivih ili ivih bia uspostavljanje je

ponajprije onih u prostoru i kretanju. Napokon, kozmos sam za Grke je bio prostorno ogranien (omeen i odreen) zvjezdanim sferama.

115

Kandinsky, ber das Geistige in der Kunst, Benteli Verlag, Bern 1952., str. 124..

177

Vremensko ogranienje, pak, naziva se konanou, u znaenju odreenog vremenskog poetka i kraja. Pri tomu promjene mogu biti cikline (krune promjene u smislu vraanja istog, na primjer vraanje istih godinjih doba ili kruno kretanje zvjezdanog neba) ili linearne, koje su za Grke svagda javljale samo unutra ciklinih (nisu mogli misliti beskonanu linearnu vremensku

promjenu bez poetka i kraja). Do 19. stoljea, naime, ni vrijeme povijesti nije miljeno kao beskonano nizanje promjena: od beskonane, nikad zapoete prolosti prema beskonanoj, nikad dovrenoj budunosti. Kad se boanskom biu pridavala beskonanost, ona nije znailo beskonano trajanje u vremenu, nego vjenost kao izostanak i vremenskog tijeka i dimenzija vremena (sadanjosti, prolosti i budunosti), vjenost kao svojevrsna stalna sadanjost, "stajajue sada" (nunc stans). Prostorno gledano i grko shvaanje kozmosa i srednjevjekovno shvaanje stvorenog mundusa (lat. mundus, svijet prijevod je gr. rijei ksmos), pretpostavljalo je i prostorne granice koje je upostavio demiurg, proizvoditelj (kozmifikator) ili Bog stvoritelj, kreator svijeta. Jo je I. Newton prostor shvaao apsolutno, kao omeeno motrilite Boje (sesorium Dei). Grci su granicu kozmosa mislili i prema manjem (mogunost dijeljenja bia do etiri praelementa - vatra, voda, zrak i zemlja - ili, pak, kao u takozvanih atomista (Demokrit), do dalje nedjeljivih djelia, a-toma) i prema viem (ogranien broj zvjezdanih sfera zatvarao je sferu nebeskog, supralunarnog dijela kozmosa). Demiurgijska proizvodnja kozmosa za Platona je u Timeju

pored ostalog miljena i kao ogranienje materije i njenog kaotinog kretanja ponajprije prema principima geometrijskih likova i stereometrijskih formi. U Aristotela nalazimo i poricanje bilo kakve pa i brojne beskonanosti, takozvani progresus in infinitum postoji samo u mogunosti, u mislima, a ne i u zbilji. Unutar svijeta svako je bie i bitno omeeno, ogranieno (de-finirano, od lat. finis), ono ima svoju granicu u bitnom odreenju, unutarnjoj formi i svrsi koju valja dosegnuti (svrha gr. znai tlos, kraj, u smislu bivanja, dospijee do onog bitnog i obitavanje u njemu; otuda rije teleologija, nauk o svrsi). Uostalo, samo je neto ogranieno i spoznatljivo.

178

Granicom

se neto odvaja od ostalog, postaje jednim i uspostavlja se

mogunost njegova identiteta sa samim sobom. Ali sama prostorna, vremenska i bitna granica (definicija) nekog bia nije dovoljna. Bia su uklopljena u cjelinu, postoji ustrojstvo svijeta u cijelosti i meusobni odnosi unutarsvjetskih bia. No to je samo izvanjsko uspostavljanje reda meusobno i u odnosu na cjelinu. Ipak, time je uspostavljen jedan o uvjeta svake ljepote. Zato se granica i red

uspostavljaju u svakom umjetnikom djelu, svaki dio, na primjer, hrama ili kipa ima svoje mjesto i granicu u odnosu na druge i spram cjeline. Tako se to oituje u prostoru. Ali hram i kip nisu samo prostorni "predmeti" i njihova granica nije samo prostorno ogranienje. Ona je i podruje njihova dosezanja, koje za umjetnikih djela nije samo prostorno. Mitski hram ima raspon unutar kojega se smjeta, a to je cijeli mitski sklop ivota. On otvara i sabire u sebi posebno u vrijeme svetkovine - nebesko i zemaljsko, smrtnike u temenosu oko hrama i besmrtnike u naosu hrama. Za djelo hrama Heidgegger e kazati: "Ali hram i njegov okrug ne gube se u neodreeno. Djelo hrama tek sklapa i istodobno tek oko sebe sabire jedinstvo onih putanja i odnosa u kojima roenje i smrt, nesrea i blagoslov, pobjeda i sramota, istrajnost i propast poprimaju lik i tok ljudskog bia u njegovu udesu. Vladajue irina tih otvorenih odnosa jest svijet toga povijesnog naroda. Iz njega i u njemu on se tek vraa sebi samome k ispunjenju svog odreenja."116 Zato u umjetnosti granica nije samo neto formalno, likovni okvir koji omeuje neku radnju ili formu. Ona je umjetnikom djelu i unaprijed dana i zadana, ono ne moe preko granice svojega svijeta i njegova temelja, oni ine njegovo okruje, a kao umjetniko djelo mora ga samo u sebi otvoriti i dosegnuti te granice i u njihovu rasponu se manifestirati.

(Najbolji opis tog dvojakog djela umjetnika je Kleeov esej Putovi prema studiju prirode; usp. interpretaciju tog eseja u knjizi M. Galovi, Nakon proroka, mudraca i genija, str. 363 i d.) Samo tako umjetniko djelo postie onu puninu koja je u svakom pojedinom djelu prisutna kao svijetom. ispunjenost

116

M. Heidegger, "O izvoru umjetnikog djela", Danilo Pejovi, ova filozofija umjetnosti, antologija tekstova, Mh., Zagreb 1972., str. 463

179

Danas je u umjetnosti pojam granice u pitanju. Granicu ima ono to je cjelovito i jedinstveno. To je njegova unutarnja granica. Prije svega, umjetnici su prvi dospjeli do uvida da se je sam svijet uruio, da su tako i stvari bez svijeta izgubile svoju granicu. ovjek je izgubio bitnu granicu ve time to u suvremenom ivot vie ne moe se bitno ozbiljiti, ivot mu je bezbitan. I mora biti bezbitan, inae ga se ne bi moglo prema potrebama modificirati Tehniko djelovanje rue granice izmeu svih prirodnih bia, njihovih vrsta, a kibernetiki pristup i granice izmeu ivog i neivog. Vremenski gledano, ovjek je izgubio i povijest, pa time i budunost i prolost. Prostorno gledano, ono to i dalje bez opravdanja nazivam kozmosom izgubio je svoju prostornu granicu. U umjetnosti moderne ve uoavaju uinci odstranjivanje granica i raspad bia. To je posebno vidljivo u naputanju bitnih granica, de-finicija bia. Nadrealizam, dadaizam, kubizam ive od deformacija sveg prirodnog i ljudskog. Napokon ga i naputaju. Granice u likovno-estetskom smislu, kao formu ne poznaje ni informel, taizam, akcijsko slikarstvo, apstraktni ekspresionizam Slike postaju

nakupinama mrlja ili tragova slikarovih gesta. Suvremena umjetnost je ve i zaboravila stari kanon ljepote. Estetika, ako bi trebala znaiti ikakvo bavljenje ljepotom, naputa se, ili se zahtijeva ruenje granica. Ne samo izmeu vrsta umjetnosti, ili umjetnosti i ivota. Vaniji je za nju bijeg od totalitarizma, kako smo to vidjeli kod Lyotarda, u njegovu shvaanju zadae postmoderne..

Mjera

Jedan vid granice je i mjera (gr. metron,

lat. mensura).

Obino

prvo

pomislimo da je rije o mjeri kao mjerilu i mjernim brojevima (npr. mjerenje sile, stupnja temperature, neke duljine itd), dakle o kvantitetu. Takvim mjerama koje primjenjujemo na stvari (arbitrarnim ili konvencionalnim), stvari postaju

primjerene nama, naim mjerama, to znai dovedene pod nae gospodstvo. Ali govorimo i o onome to je ovjeku primjereno, o mjeri ili prelaenju mjere u neijem ponaanju. Pri tomu mislimo na granica unutar kojih se smjeta

pojedinac u svojem ponaanju ili ovjek sam u odnosu na druga bia, boanska

180

i prirodna.

Ovdje se mjera koristi u etikom i antropologijsko-kozmikom

znaenju. Budui da je tako shvaena mjera neodvojiva od ljepote, moralno primjereno ponaanje u Grka se nazivalo i lijepim. Na drugoj strani, danas

moemo vidjeti da je ovjek prekoraio svoju mjeru u odnosu na prirodu, ukinuvi je ponajprije u njenoj prirodnosti i potom krenuo u njenu totalnu tehnologijsku transformaciju. No danas je oigledno da je ovjek potpuno izgubio i svoju ljudsku mjeru. To potvruje i suvremena umjetnost koja je u ovjeka vie niti ne trai. Ako se mjera svede na kvantitativnu, ona ovjeka moe tjerati u bezgranino (rekordi, ubrzanje, intenziviranje, potenciranje itd). Kad je rije o kvaliteti ili kakvoi ovjekova djelovanja, prava mjera u etici Grka bila je sredina (gr. mestes, sredina; medn gan, nieg previe, mtron riston, mjera je ono najbolje). Moralna vrlina ili krepost je zapravo samoograniavanje, ali ne do asketizma, ve na ljudsku mjeru u svemu. Nadalje, ve smo spomenuli da je na ulazu u delfsko svetite Apolonu pisalo "Spoznaj samoga sebe", to treba

shvatili kao zapovijed boga ovjeku da kao smrtnik uva svoju mjeru u odnosu i na bogove (prelaenje mjere je bila drskost, gr. hbris, lat. superbia, obijest, oholost, razuzdanost), ali i u odnosu na druga bia, jer pridravanjem ljudske mjere on kao umno bie primjereno uva, to jest ne naruava, cjelinu ivota, red, kozmos i svoje mjesto u njemu. Pa i Heraklit i kad iskljuuje bogove iz proizvoenja kozmosa nalazi mjeru u njemu: "Ovaj kozmos, isti za sve, nije proizveo niti jedan od bogova niti jedan od ljudi, nego jest, bio je i biti e vatra, vjeno iva, koja se s mjerom pali i s mjerom gasi." Mjera dakle postoji ne samo etiki i antropologijski ve i na razini kozmosa. Ako nisu bogovi, tad mjerilo reda moe biti samo ono to filozofi nazivaju prirodom, naravi ili biti stvari. ovjek ne smije prekoraiti svoju mjeru ni naruiti kozmike mjere. Dakako, ivjeti i postupati s mjerom znai na sve gledati "pod vidom ljepote" (sub specie pulchri).117

Zbunjivalo je to to je grki filozof Protagora rekao da je "ovjek mjera svih stvari, onih koje jesu da jesu i kako jesu, a onih koje nisu da nisu" (takozvani "ovjek-mjera", homo-mensura stav). No taj se stav ne odnosi na bia na razini kozmologije ili ontologije, ve korisnih stvari okolnog svijeta (ta hremta, kako stoji u samom iskazu).

117

181

I u srednjemu vijeku

od pojma mjere neodvojive su njene etike,

estetike i religijske komponente. U Bibliji je kazano da je Bog sve uredio prema broju, utegu i mjeri (numerus, pondus118, mensura). U Kanta pitanje mjere je estetsko pitanje, pitanje ljepote, i tek kod pojma uzvienosti se javlja

bezmjernosti - uzvieno je ono to je iznad svake mjere koja je spoznatljiva ovjeku (iznad svega usporedivog u njegovu svijetu, i zato je neprikazivo). Hegel je u svojoj estetici kritian spram, kako je on naziva, simbolike umjetnost Istoka (hramovi i njihovi kipovi), jer jo nije dosegla mjeru. Njenu ljepotu razara bezmjernost u oblikovanju i ukraavanju. Dakako, u umjetnosti neto moe biti prikazano s mjerom i neprimjereno. Npr. prikazivanje afekata u slikarstvu ili u romanu mora imati mjeru, inae prelazi u ki. Za Beuysa, spomenuli smo gore, ki su "patoloke izrasline" koje unitavaju ljepotu umjetnikog djela. Ki pojava buja u nerazmjer, gubi jedan od bitnih uvjeta ljepote - mjeru. Rije je o estetskoj mjeri. Hegel je kritizirao nizozemske pejzaiste zbog pretjerivanja u detaljima zato to pretrpavanje onim sluajnim i pojedinostima nestaje iz vida nuno i bitno. Za umjetnika je posebno vano nai mjeru u prikazivanju kako bi iznio, na primjer, u portretu, pejzau, mrtvoj prirodi ono bitno ovjeka i odreenog

pojedinca u jedinstvu njegova portreta, prirode itd. No u umjetnosti nije rije samo o mjeri koja se oituje kao prikazivanje bitnog. To bitno ili idejno pojavljuje se u osjetilnosti samo kroz ljepotu, kroz ljepotu svakog lika, skupina likova, linija ,boja i njihovih odnosa. Ali ljepota se ne javlja samo u pojavljenoj formi, ve u sklopu pojavljivanja idejnog. Umjetnik to mora intuitivno iznijeti, ali se ti odnosi mogu analizirali i iskazati kao brojni odnosi. Dananja umjetnost nema naina da dokui bilo kakvu mjeru. To ve pokazuje i nastojanje oko gore spomenutog uzvienog, budui da upravo ono nadilazi bilo kakvu ljudsku i svjetsku mjeru, ali se na kraju susree s beskonanim boanskim. Na svoj otvoreni i jasni nain to je ve najavio Friedrich Nietzsche. Damir Barbari u svojem eseju Ljepota i mjera navodi i komentira

Teina ovdje znai smjetenost, stabilnost, vrsto prebivanje. Da su stvari izgubile teinu vidimo danas: "Kretanje u sintetikom prostoru slika", kae Welsch, "nalikuju onima u besteinskom stanju. Tijela su izgubila svoju tromost, sposobnost otpora, masivnost. Postala su lagana: lebde te izvode bizarne i oaravajue kretnje" (Wolfgang Welsch, Grenzgnge der sthetik, Recklam, Stuttgart 1996, str. 300).

118

182

jedno takvo mjestu u Nietzschea: "Mjera nam je tua, priznajmo to; ono to nas golica upravo je drailo beskonanog, neodmjerenog. Poput jahaa na mahnito jureem konju putamo da nam padnu uzde pred beskonanim, mi moderni ljudi, mi barbari." Barbari na taj Nietzscheov iskaz nadovezuje: "Moda nam je sad postalo neto jasnije zato je istinska ljepota za nas dananje potisnuta u

zaborav, i to u korist s jedne strane njenih vidova propalosti, naime svih vrsta onog pukog uljepavajueg i pomirujue dopadljivog, a s druge strane onog naprosto inkomenzurabilnog, neizmjerljivog i nesumjerljivog koje nastupa pod imenom 'uzvienog'. Ne bi li se onda i to tako hvaljeno i uzdizano 'uzvieno' na koncu moglo pokazati onim to uistinu nije drugo do obmanjujui alac bezmjernosti, koji ve odavno vodi i zavodi cjelinu naeg bitnog ivota?"119

Broj

Broj (gr. arithms, lat. numerus) i brojni odnosi nisu

kroz povijest svagda

shvaani samo kvantitativno. Za Pitagoru i njegove sljedbenike sve su stvari bitno odreene unutar sebe i u odnosu spram drugih preko brojeva te zato tek mogu biti iskazane i kroz kolikoe. I ljepota umjetnikih djela, na primjer, odnosi tonova, ali i kozmika "glazbe sfera" odnosi su koji se oituju u brojevima. Dubinu i visinu tonova svodili su na brojne odnose (duljinu ice, teinu ekia, veliinu zvona, brzinu kretanja ). Zato je glazba jo u srednjem vijeku bila

slobodna znanost ili umijee - uz aritmetiku, geometriju i astronomiju - jer se, naime, bavila matematikim zakonima glazbe. No ipak,,kako stoji u Bibliji, iza svega brojnog stoji Bog koji je sve uredio prema broju, utegu i mjeri. Spomenuli smo da ve Poliklet uvodi brojne odnose u svoj kanon kad visinu ljudskog lika shvaa kao brojni odnos. Veliina glave je bila mjera, kanon ili modul koji je 6 ili 7 puta ila u veliinu preostalog dijela tijela. Omjer tijela prema glavi je u Dorifora 1:7. U renesansi je uvoenje perspektive zahtijevalo matematiku preciznost, posebno kad se izraunavalo prikazivanje udaljavanja smanjivanjem likova. U
119

D. Barbari, Pribliavanja, Demetra, Zagreb 2001., str. 75.

183

modernom i suvremenom slikarstvu javljaju se slikari koji u

djela uvode

matematike, ponajvie geometrijske odnose. No razlog tomu vie nije pronalaenje lijepih proporcija.

Red

Red (gr. ksmos, txis, lat. ordo) je odnos kojim stvari prestaju biti samostalne i postaju dijelovima neke cjeline. Unutar ureene cjeline postoji odreeni razmjetaj, redoslijed, hijerarhija, dominacija itd. dijelova, svaki dio u redu ima svoje mjesto, sve do toga da se neki dio promatra tek kao organ (gr. rganon, sredstvo) cjeline (to je znaenje rijei organizam). Ako nema reda ne mora

odmah biti kaos, ve puki agregat, neureena nakupina bia, kakvu nalazimo u nekih suvremenih umjetnikih izloaka. Ve smo u uvodnom dijelu ovog poglavlja naglasili da se u grkoj filozofiji pojam reda javio ponajprije na kozmologijskoj razini, na razini svijeta i potom otkriven i u unutarsvjetskim biima kao dijelovima svijeta (red u odnosima etiri praelementa s obzirom na njihovu naravnu tenju prema dolje ili gore, ureeni odnosi zemlje i neba, red u tjelesnim biima, u

organizmu, red u odnosu tijela, due i duha). U srednjemu vijeku svijet (lat. mundus, universum) je od Boga stvoreni red, pri emu je Bog ponekad

imenovan i vrhovnim arifex-om. Ovu emo temu zavriti kratkim navoenjem ideja o redu. T. Akvinski odredio je ljepotu kao "sjaj reda". Suvremene egzaktne znanosti odnos reda (negentropija, informacija) i nereda (entropija) promatraju kroz drugi zakon termodinamike. Ali on ne dospijeva da pojma svijeta, jer se pojam entropije ne moe ukljuiti u analizu svijesti, duha, spiritualnih entiteta (usp. gore J. Rifkina). No, M. Bense odnos reda i nereda (entropije) uvodi u informacijski teoriju estetiari dokazuju da nae oko samo tei redu i

umjetnosti. Psiholozi i

pravilnosti, pri emu su osnova geometrijski likovi i tijela. Kubizam ih - kuglu, valjak i stoac - kao praideje uvodi u umjetnost. Za svoj sintetiki kubizam H.

184

Gris pojednostavljeno kae da je "Czanne od boce pravio valjak, ja polazim od valjka da bi napravio jednu pojedinanu stvar tipa boce".120

Ritam

Ritam (gr. rhythms, jednakomjerno ralanjeno kretanje, potjee od glagola rhein, tei, vjerojatno po uzoru na ureeno, ritmino kretanja valova) se openito odreuje kao unoenja reda u kretanje: red-ritam u tjelesnom kretanju je ples, red-ritam meu slogovima je pjesniki metar, a ritam meu tonovima (ne zvukovima) je pretpostavka glazbe. Ove tri vrste umjetnosti u svojem pojavljivanju u Grkoj nazivale su se umijeem Muza (mousik - thne), i tek se kasnije ta rije poela koristiti samo za glazbu. Jedinstvo ti umjetnosti, ili ono to ih ujedinjavalo poseban je red koji se oituje kao ritam. Ritam ukljuuje vrijeme, on je ponavljanje u nekom vremenskom razmaku (ponavljanje naglaska u pjesmi, tona, nekog obrasca, pokreta u plesu itd. ).No ovjek je uoavao ritam kao jedan vid reda u cijelom svijetu, neki kau kao "prafenomen ivota" (srce, disanje, spavanje-budnost, odmor-rad, dan-no, mjeseci, godina, godinja doba .). I u likovnim umjetnostima postoji ritmino ponavljanje, na primjer na tapetama, na tekstilu, u arhitekturi, u raznoj ornamentici, u likovnoj kompoziciji (na primjer gradacija valera u slikarstvu).

Simetrija

Simetrija pripada nauku o proporciji (odnos mjera meusobno i prema cjelini) .Danas se rije simetrija ili simetrino shvaa kao jednakomjernost - bilateralna ili zrcalna simetrija to jest ista mjera ili podjela na dvije polovice (npr.

simetrinost ljudskog tijela, oiju, ruku itd.). Simetrija doslovno znai su-mjerje, u smislu odnosa izmeu dijelova koji imaju neku mjeru. Poznate su Vitruvijeve
120

Usp. o tomu vie u knjizi Nakon proroka, mudraca i genija, isto, str. 287. i d.

185

reenice o povezivanju ljudske i arhitektonske simetrije:

"Simetrija je

odgovarajui sklad koji izranja iz udova samog djela te metrika podarenost koja proizlazi lika/ iz odvojenih dijelova koji su u odnosu s izgledom cijelog

/Simetrija se raa iz proporcije koju Grci nazivaju analogijom; ni jedna

graevina ne moe biti pravilno ureena bez analogije s prikladnim proporcijama ljudskog tijela." Jednaka veliina, duljina, izgled, identinost dva dijela (simetrian raspored, na primjer linija presjeena na dva jednaka dijela) izaziva dojam reda i ljepote (ravnotea, mirovanje, maksimalna skladnost,

savrenost, to jest bez nedostatka, zatvorenost, cjelovitost itd.). Ali ona u sebi nosi i jednolinost, dosadu, statinost, to je prihvatljivije za zgradu nego za kip ili sliku. Simetrija je iznenaujua u sluaju ovjeka, kad se pomisli da su njegova visina i irina (kad rairi ruke) identine, da ine kvadrat, a da je pri dijagonalno postavljenim rukama i nogama pupak sredite kruga. No, od starih Grka (moda ve od Egipana) poznatiji je drukiji razmjer, zlatni rez. O njemu je ve mnogo napisano - u matematici, arhitekturi, umjetnosti itd.

- kao o najljepem razmjeru, odnosno takvom razmjeru koji se u razliitosti okree jedinstvu. Zlatni rez se dobije ako se neka linija podijeli tako da se manji dio odnosi prema veem kao to se vei odnosi prema cijeloj liniji. Razmjer niza se kree u odnosima 1,1, 2,3,5, 8,13, 21 itd., i to tako to dva lana niza zbrojena daju sljedei.121

Proporcija

Proporcija (lat proportio, odgovarajui odnos, pro, prema, u odnosu na, portio, odmjereni dio; gr. analoga, razmjerje.). Matematika, kvantitativna proporcija je odnos jednog kvantiteta spram drugog, npr, dvostruko, trostruko, jednako Ali

postoji i kvalitativna proporcija, svaki odnos jednog spram drugog u smislu analogije. Lijepo ljudski in je proporcija izmeu uma, rijei i djela ili izmeu ina

121

Vie o tomu u knjizi Mladena Pejakovia, Zlatni rez, Art studio Aznovi d. o.o. Zagreb.

186

i uma, ordinatum secundum rationem.122 Ve smo kazali da je tenja pravom razmjeru u ljudskom ponaanju i njegovim proizvodima tenja za ljepotom, jer se tek tako ovjek skladno uklapa u ljepotu svijeta. Povodom interpretacije stavova T. Akvinskog o proporciji Eco e kazati: "Ljepota nije ornament, koji se moe ostvariti pomou stanovitih praktikih pravila; ona je kozmiki modalitet, za koji pravila omoguuju da ga se zamijeti u umjetnosti u skladu sa zakonom koji ureuje svemir. Proporcija je naelo koje sankcionira brojanu vezu meu svim biima".123 A svijet je lijep jer je proizveden od Boga koji je nastojao da njegov proizvod ima granicu, brojne odnose, mjeru, proporcije itd, Tako je to miljeno, na primjer, u Platonovom Timeju, a srednjovjekovnim kranskim teolozima je boansko stvaranje bilo argument za ljepotu svijeta: svijet je

kozmos zato to sve stvari u njemu ine takvu zajednicu u kojoj se javljaju samo kao ono to jesu, nego se i meusobno slau, sukladne su, i u tomu ine red u kojem meu njima vlada mir i pravda. Dakako, takvu ljepotu mogao je stvoriti samo inteligentni tvorac. No jedno je sama ljepota svijeta po sebi i traenje ovjekova mjesta u takvoj cjelini ljepotom svojeg tijela, due i duha i djelovanja, a drugo je ljepota u odnosu na promatraa, koja u takvom shvaanju ne izaziva samo privlaenje, svianje i uivanje, ve ovjeka uvodi u dubinu ivota kozmosa i njegova

stvoritelja. ini se da su Grci prvi proizvodili lijepa djela uvaavajui poloaj promatraa. To je sluaj kad je ljepota sklad dijelova meusobno i ujedno u njihovu odnosu spram onoga koji promatra. Oito je da je Fidija bio u dvojbi kad je u velikim dimenzijama proizvodio kip Atene za Partenon, naime, da li da naprosto potuje kanon i tako oblikuje Atenu lijepu po sebi, ili da uvai poloaj promatraa i zahtjeve njegove vizualnosti, te ispravi proporcije poveavanjem gornjeg dijela, na primjer glave, kako zbog udaljenosti (visine) ne bi bila manja od promatrau bliih dijelova tijela. O uvoenju takve perspektive raspravlja Platon
Umberto Eco u knjizi Estetiki problemi u Tome Akvinskog, Globus, Zagreb 2001. navodi reenice T. Akvinskog: "U ljudskim inima ljepota proizlazi iz dune proporcije rijei i ina, na kojima odsijeva svjetlo razuma, runoa je prisutna kad toga nema a isto tako i duhovna ljepota (pulchritudo spiritualis) sastoji se u tomu da ovjeje ponaanje ili njegova djelatnost bude dobro proporcionirana prema duhovnoj sjajnosti (claritas) razuma (ratio). 'Ljepe se u ljudskim inima opaa kad je neto ureeno po razumu'." (str. 108) 123 Isto, str. 97 (naglasio M. G.).
122

187

u Sofistu i iznosi cijeli problem. Rezultat je njegove analize ukazivanje na relativizam, budui da bi sa stajalita jednog promatraa njemu prilagoena

proporcija bila lijepa, a sa stajalita drugog, koji bi bio na visini kipa, runa. U srednjovjekovnoj umjetnosti takva perspektiva nije potivana. U gotikim katedralama kipovi nisu samo postavljani bez uvaavanja perspektive

promatraa, ve su postavljani i tamo gdje uope nisu mogli biti zamijeeni. No ve u renesansi u umjetnosti uz neutralne proporcije ponovo ide i visio,

primjerenost zahtjevu oka, percepciji, uvaava se poloaj promatraa, njegova perspektiva. Takav razmjer koji potuje mjesto promatraa (perspektiva) nazvan je euritmijom, koja nije znaila, kao danas, samo skladan ritam u plesu, ve se rije upotrebljavala i u kiparstvu, a Vitruvije ju je u arhitekturi odredio kao ljepotu s obzirom na pogled, primjerenu oku promatraa (Grci su to naelo primjenjivali ve u gradnji hramova).

Jedinstvo

Gdje postoji red i donosi dijelova prema cjelini tu postoji i unutranje jedinstvo (lat. unitas). Filozofi su na razini kozmosa ili univerzuma (lat. rije uni-verzum znai "okrenuto u jedno", kad je sve povezano i postavljeno u odnos spram onog jednog) stalno traili onu snagu koja sve povezuje u jedinstvo, koja sve proima ili se u sve razvija, emanira. Heraklit je kozmos iskazao kao Jedno-Sve i to nazvao logosom, prirodom, vatrom, Platon je ono to kozmos povezuje u cjelinu i kao unutarnju snagu koja sama sebe pokree, prema analogiji s ivim organizmom, nazvao kozmikom duom. U novome vijeku su biolozi dugo

pretpostavljali da u svakom organizmu postoji neka ivotna sila (vis vitalis) koja proima i ujedinjuje organe u njihovim ivotnim funkcijama. I ovjek u svojoj sloenosti je jedinstven, ali ne samo kao organizam. ovjek kao cjelovito bie sabire se u onaj dio koji je neovisan od ostaklih dijelova i naziva se duhom, pri emu je rije i o posebnom centru koji je imenovan kao Ja ili osoba. U

umjetnikom djelu, pak, moemo nai dva vida jedinstva. Jedno je isto formalno, naime svaka slika ili kip moe se promatrati kao jedinstvena izvanjska

188

forma (oblikovana cjelina). ime je reeno da su boje, linije oblici u slici ili kipu usklaeni i tim usklaivanjem sabrani u jedinstvo koje ini ljepotu forme. Kad se Hegel u svojim predavanjima o estetici osvre na takvo shvaanje forme sam tekst ima naslov "Vanjska ljepota apstraktne forme i apstraktnog

jedinstva osjetilnog materijala". I upravo u toj apstraktnoj formi razmatra ono ime smo se do sada bavili: pravilnost, zakonitost, harmonija . Ve su se,

naime, u Hegelovo doba javile formalistike estetike (na primjer Johanna Friedricha Herbarta), koje su iz ljepote i umjetnosti uope nastojale iskljuiti ne samo metafizike ideje nego i svaki sadraj koji bi bio odreujui za ljepotu. Po njima estetika treba na slici prouavati samo estetsko, dok je sadraj (politiki, religijski, mitski, psihologijski itd.) za njih vanestetski. Kasnije je Robert

Zimmmerman kazao da je za ljepotu estetika forma sve, a sadraj nita. (Vidi o tomu vie: Ljepota kao sjaj istine, poglavlje "Pokuaj s ljepotom iste umjetnike forme (Markovi)", str. 252 i d.) Ono to Hegel povodom "apstraktne forme" kae o prirodno lijepom, vai i za formalistiko shvaanje umjetnikog djela: "Forma prirodno lijepog kao apstraktna jest, s jedne strane, odreena forma i, prema tome, omeena; s druge strane ona sadri izvjesno jedinstvo i apstraktan odnos prema sebi. Meutim, blie promatrana, ona regulira vanjsku raznovrsnost prema toj svojoj odreenosti i tome jedinstvu, ali koji ne postaju imanentna unutarnjost i o-duevljujui lik, ve onome to je vanjsko ostaje vanjska odreenost. Ta vrsta forme zove se pravilnost, simetrija, osim toga zakonitost i naposljetku harmonija."124 Meutim, do pojave apstrakcije, apstraktnih umjetnikih formi u umjetnosti, svako je umjetniko djelo kao figurativno imalo i neki sadraj, neto je prikazivalo, neto se u njemu "iznutra" ili, kako bi kazao Hartmann, iz "unutarnjih slojeva"

pojavljivalo. Poto ono ne moe biti iskljueno iz djela, onda se jedinstvo djela valjalo traiti ne samo u vanjskoj formi slike ili kipa. Povodom toga e Hegel kazati: "Konkretno jedinstvo unutarnjeg sastojalo bi se u tome to bi, s jedne strane, duevnost [sc. nekog lika] u sebi i za sebe bila bogata sadrajem, i to

124

Hegel, Vorlesungen

.I., isto, str. 179.

189

bi, s druge strane, tom svojom unutarnjou proimalo vanjsku realnost, te bi dakle realni lik uinila otvorenom manifestacijom onog unutarnjeg."125 Ve smo gore spominjali kako je struktura takva djela slina kao i u ovjeka i u svijeta. Kao to jedinstvo svijeta ne moe imati potpuni temelj u sebi samom (to bi bio neka vrst panteizam), ve u nekako izdvojenom biu koje u proimanju svijeta uva svoj zasebni identitet i nikad ne postane njegov dio i time u funkciji cjeline, i kao to ovjek kao cjelina ima svoj temelj u onom duhovnom koje je odvojeno i slobodno od duevnog i tjelesnog, pri emu ovo postaje njegovom manifestacijom, tako i neka slika iznosi neku ideju koja realizira u osjetilnom

postaje estetskom idejom i nekim likom i potom se

materijalu umjetnikog djela. Zato se jedinstvo umjetnikog djela i njegov izvor mora traiti u sadraju ili nekoj ideji (Hegel govori o unutarnjosti lika). Ako je pritom neka metafizika ideja preko estetske ideje i lika s njegovom formom na slici znalaki izvedena tad umjetniko djelo ima jedinstvo.

Lik

Ovdje se valja osvrnuti na pojam lika (Gestalt) u umjetnosti. Ve naa percepcija tendira cjelini, zahvaanju svega u jedan lik ili skup likova. Lik nije suma zaokruivanje u geometrijske likove i na

elemenata. Oko je upueno na

jedinstvo u raznovrsnosti, to se ostvaruje tenjom svega zgusnutosti, jezgrovitosti, integriranjem, simetriji, zatvorenosti, omeenosti, pravilnosti itd. ovjeku se prije svega svia lik, priroda proizvodi likove, ali to ini i fantazija nastojei u opaanju dosegnuti cjelovitost i puninu u predodbama-slikama. Ljepota je isijavanje, pojavljivanje takve cjeline, koja je u sebi ima i puko formalne karakteristike kanona. Umjetniki likovi su svagda gledani smisleno, ne samo u svojoj vanjtini, ve i u onom to ih takvima ini, ono unutarnje koje se pojavljuje u vanjskom i iz toga vanjskog kao svojeg vanjskog upuuje unutra na sebe. Lik je izraz onog ivog unutarnjeg u prirodnih bia i ovjeka, kojeg ne vidimo samo u
125

Isto, str. 178.

190

onom dostupnom osjetilima. Ali slikar nam to moe iznijeti na vidjelo i utoliko je i njegovo djelo jedinstvo koje ivi iznutra. Ob-likovati neki sadraj (ideju, bit, unutranja stanja ovjeka, ili neki

politiki sadraj kroz dravnika, ratnika itd.), znai tomu sadraju dati lik koji ima dubinu, inae se svodi na neivotni, apstraktni vanjski izgled. No umjetnost se moe i odvojiti i od nekog unaprijed dano ili zadanog sadraja ili od ideja i ostati na prikazivanju istih likova. Takvu umjetnost je krajem 19. stoljea u svojoj estetici zastupao Konrad Findler: "Tako umjentost nema posla s likovima koje pronalazi prije ili neovisno od svoje djelatnosti, nego poetak i kraj njezine djelatnosti lei u stvaranju likova (Schaffung der Gestalten), pomou kojih ona uope tek dospijeva do postojanja."126 To je, kako on kae, umjetnost iste vidljivosti i produktivne vizualnosti koja ne ulazi u dublje slojeve vidljivog "umjetniku je svijet samo pojava" i materijal za stvaranje njegovih umjetnikih likova. Lik se obino poistovjeuje s figurom, pa je bi naputanje figurativnosti u umjetnosti trebalo shvatiti i kao nestanak likovnog. No likovnost nije vezana za realnu (prirodnu, ljudsku itd.) figurativnost i njeno prikazivanje. Mnogi su slikari, traei dubinu ivota, naputali figurativnost, ali nisu napustili neku vrst likovnosti, nisu preli na apstrakciju (usp. Kleeove i Picassove slike).

Sklad ili harmonija

Sklad (gr. Harmona je majka Muza, harmzein znai spojiti, sklopiti) obino se shvaa kao neki red, odnosno su-glasje (gr. sym-fona). Harmonija je uvijek harmonija razliitih, a ne slinih i istovrsnih, ona okuplja stvari u sklop, dovrava kao neki "kozmos". Sklad je u-sklaenost razliitih, ak kontrastnih ili suprotstavljenih elemenata, i to svakog sa svakim i svakog sa svima kao i cjelinom. Harmonija pretpostavlja razlike, a suprotnosti, u tomu je njena bit, ne ponitava (napetost ostaje), ve ih povezuje tako da ih dovodi do njihova iskona. No rije harmonija se koristi i kod boja i oblika Kod boja se radi o razlikama ali i o suprotnostima (npr. uta i plava). Da bi se ove harmonizirale treba ih sauvati
126

K. Fiedler, ber die Beurteiling von Werken der bildenden Kunst, Mnchen 1913., str. 52.

191

ali tako da se usklade u nekoj posebno obojenoj formi. Harmonija boja poela se posebno razmatrati kad su se boje u slikarstvu odvojile od prirodnih boja i slikari poeli slobodno nanositi boje na figure potujui samo vlastite zakone boja (poznata je Czannoeov iskaz da u slikanju ne modelira nego modulira) . Rasprave o mogunoj glazbi boja vodile su se od van Gogha do Kandinskog i njegova stava o "zvuanju" boja.

Savrenstvo

Savrenstvo (lat. perfectio, perficere, dovriti, uiniti potpunim) je doseglo ono bie kojemu nita ni nedostaje (niega nije lieno), niti ima vika. Doseglo je bitnu granicu i mjeru preko ne moe a da ostane to isto bie. Pojam savrenstva javlja se u svim podrujima ivota - od teologije (bog kao najsavrenije bie), preko antropologije (tenja ovjeka da dosegne ljudsko savrenstvo) do raznih umijea pa i umjetnosti. Stalno se u klasinim estetikama ponavlja da je

savreno bie ujedno i lijepo, da njegovo savrenstvo isijava ljepotom (npr. u T. Akvinskog). Svreno ljudsko tijelo trebalo bi biti ono koje je Poliklet isklesao kao Kanon. Savreni ovjek je onaj koji je tjelesno, duevno i duhovno dovren, dakle u svim svojim bitnim ljudskim mogunostima. Moralno savren je ona koji djeluje na osnovu ljudskih vrlina ili kreposti ili, kako bi kazao Kant, koji izvrava sve dunosti prema sebi, drugima i Bogu. Umjetniko je djelo savreno ukoliko mu se ne moe nita dodati ni oduzeti a da se ne narui njegova ljepota. to je u klasinom kanonu, nedostatno, krnje, djelomino, fragmentarno runo je.

Ovdje opet vidimo koliko je jedan pojam vezan uz umjetnost i ljepotu po podrijetlu teologijski i kozmologijski te u ljudskom ivotu ima smisla samo ako je mogua savrenost cjeline ivota i svijeta. Dananja umjetnost je taj pojam napustila, jer vie nema ni kriterija za procjenu savrenstva. Sve se prua, kako bi kazao Nietzsche, u "beskonano", tovie, "privlano" je ili "interesantno" ono nedovreno.

192

Integriranost

Integriranost (intergritas, lat. integrare, upotpuniti, uspostaviti neku cjelinu) je jedna vrst cjelovitosti i snage koja spreava sklonost raspadanju, dezintegraciji, kad su dijelovi zaista dijelovi, to jest integrirani u cjelinu. U umjetnikom djelu, u nekoj slici postoji unutarnja napetost, neko gibanje, ivot - do koje promatra mora doprijeti - i pritom stalno prijeti raspadanje ukoliko neki dijelovi nisu dobro integrirani. U djelu u kojem se pojavljuje neki sadraj nuna je takva integriranost sadraja i forme u kojem se forma prilagoava sadraju da bi se ovaj pojavio. Dopusti li se da se forma osamostali, djelo se dezintegrira.

Jasnoa

Jasnoa (lat. claritas ) je red ili poredak koji ima sposobnost da se oituje, da se zamjeuje i prepoznaje zato to je proziran, transparentan. Stvar ima unutarnju jasnou kad je forma posve proela materiju (na primjer kristal ili neka arhitektonska forma).Umjetnik je u svojem djelu postigao jasnou kad je ideja postala osjetilnom, vidljivom, a to znai ako je proela i formu i materiju. To je unutarnja jasnoa.

Sjaj

Ako se jasnoa shvati kao sjaj (lat. splendor) tad se radi o djelovanju te jasnoe, njenom isijavanju, zraenje i s time povezanom ljepotom. Nebo je lijepo zbog sjaja zvijezda. Boje su lijepe jer sjaje svaka svojom svjetlou i intenzitetom emenacije. Za Platona je ideja ljepote najsjajnija od svih ideja. U Plotina samo jedna jedina boja u svojem sjaju moe biti lijepa. U T. Akvinskog javlja se

odredba ljepote kao sjaja reda, no ljepota moe biti, kao u Hegela, shvaena i

193

kao sjaj (i njemaka rije za pojavljivanje Erscheinen, dolazi od scheinen, sjajiti, sjati) ili sijanje ideje (u onom osjetilnom). Istinski sjaji ono to nije osvijetljeno drugim, ve izvor sjaja je ono samo, sjaji iz sebe. Dakako, da neto tako sjaji (ne puko fiziki, ve po svojoj formi koju si je dalo i kroz njenu strukturu) znai da nije dostupno samo osjetilima nego i umu. U samome umu ideja ne bi

sjajila, ostala bi samo misao. Rei da je sjaj ideje u osjetilnom ljepota, ne znai ujedno da je sama ljepota neto osjetilno, ve da je ono osjetilno ostalo medijem u kojem isijava ideja. Boje i forme slike su transparentne, kroz njih se u ljepoti pojavljuje istina. (Vie o jasnoi, svjetlu i sjaju moe se nai u knjizi M. Galovi, Bog kao umjetniko djelo, poglavlje "Svjetlo i slika u iskustvu religijske umjetnosti srednjega vijeka, str. 249 i d)

Kompozicija

Kompozicija (gr. snthesis, su-stavljanje, lat. compositio, su-stavak, spoj) je pojam koji se ponajprije koristi u glazbi a potom se prenio i na likovne umjetnosti. Kad je Kandinsky napustio figurativno slikarstvo poeo je svoje slike nazivati naprosto

kompozicijama: "I ustvari vanjske forme [sc. same linije i forme boja] ne materijaliziraju sadraj slikarskog djela, nego u tim formama ivue snage = napetosti. Kad bi napetosti iznenada na jedan arobni nain nestale ili umrle, odmah bi ivo djelo bilo mrtvo. S druge strane, to je i svako sluajno sastavljanje nekoliko formi u djelo. Sadraj djela svoj izraz nalazi u kompoziciji, tj. u iznutra organiziranoj sumi u tom sluaju nunih napetosti."/ /"Moje definiranje pojma

'kompozicije' jest: Kompozicija je iznutra-svrhovito podreivanje 1. pojedinanih elemenata i 2. izgradnja (konstrukcija) pod konkretni slikarski cilj."/ /"Tako

kompozicija nije nita drugo nego egzaktno-zakonomjerno organiziranje ivih snaga koje su ukljuene u formu sainjenu od napetosti u elementima."127

127

Kandinsky, Punkt und Linie zur Flche, Beitrag zur Analyse der malerischen elemente, Benteli Verlag, Berlin-Bmplitz 1973, str. 31, 36 (naglasio M. G.).

194

Pristup umjetnikom djelu II

(Integralni pojam umjetnosti (umjetnost promatrana kao sklop: ono

prikazano, umjetnik, umjetniko djelo, promatra) ovdje neemo izvoditi ve upuujemo na knjigu Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlje "Integralni pristup umjetnosti, str 30-102) U prirodnom opaanju, pri gledanju iskustvu, na u obinom ili takozvanom prirodnom

djelu su svagda 1. neki osjeti (osjetilni utisak, lat. sensatio; osjet

crvenog, ljubiastog, osjet toke, linije .), 2. opaaj ili zamjedba (sinteza osjeta, percepcija, lat. perceptio, sabiranje, s-hvaanje) u smislu cjelovita zahvata neke stvari, na primjer ove ovdje kue). Meutim, sam opaaj, da bi zaista zahvatio neku stvar prati prepoznavanje stvari na osnovu prethodnih percepcija, mogunost imenovanja (ovdje vai iskaz: gdje nema imena nema ni stvari, to nama ve potvruju djeca traei ime stvari oko sebe pitanjem: "to je to?"). Uza sve to u opaaju ujedno mora pridoi pojam stvari, bez kojeg je nemogue prepoznavanje, jer on u sebi sadri manje ili vie osvijetena opa odreenja stvari. Tako oni osjeti s poetka nikad nisu puki razdvojeni osjeti crvenog ili linije, ve su odmah osjeti crvenog zida kue, linije krova kue itd. Naime, valja naglasiti da u naem iskustvu, iako se ne ini tako, ne polazimo od skupne osjeta (to bi dobio slijepi kad bi

iznenada progledao), ve od pojma stvari (iznimke su opaaji nepoznate stvari iza ega slijedi istraivanje njenih svojstava i formiranje pojam o njoj). Naa svijest ili duh nisu dakle "prazna ploa" na kojoj svagda iznova vanjski svijet upisuje svoje utiske. No, dalje, u takvu iskustvu obino nema ni istog opaanja, ve se uz opaanje aktiviraju i druge duevne ili duhovne snage, emocije (strah, ljubav itd), mata i asocijacije, praktiki impulsi kao to je udnja za nekom stvari, odbojnost itd. Ovisno pak o tome u kojem svijetu ivimo da li, na primjer, u mitskom ili 195

religijskom - javljaju se i drugi osjeaji, predodbe, raspoloenja, ideje. Zapravo u svakom opaanju u pozadini u naem duhu je prisutan, bili toga svjesni ili ne, cijeli "svijet" u kojem ivimo, ili barem nekakav nejasni "nazor na svijet". Od obinog opaaja razlikuje se estetski opaaj. Da bi dospio do iste ljepote i bezinteresnog svianja, Kant je od promatraa zahtijevao da ne opaa stvar preko pojma, na primjer ovaj ovdje cvijet kao cvijet tulipana - tada su ve na djelu svi oni momenti koje smo gore naveli - ve da se boje i oblike samoga cvijeta promatra kao da nije cvijet tulipana (jednaku bi predodbu dobili kad bi taj sami cvijet vidjeli na nekoj tapeti). Time se Kant oslobodio predmeta i predmetnog

opaaja o kojem smo gore govorili i dobio samo predodbu (lat. representatio), neto nalik slici predmeta u svijesti promatraa. Sada je to mogla biti ista ljepota, jer nije ljepota predmeta tulipan u koju je ukljuen i sam pojam tulipana pa, dakle, i cijela spoznajna sposobnost s razumom i njegovim pojmovima. No takav odnos nemamo i spram umjetnikog djela, ak ni spram onog apstraktnog, koje nita ne prikazuje, a jo manje kad na nekoj slici promatramo prikazan neki pejza, portret ili mrtvu prirodu. Pritom se, kao i kod promatranja lijepih stvari ili bia, ne radi o istoj ljepoti, ve o ljepoti same stvari. Kant je takvu ljepotu ljepotu na primjer neke odreene ene nazvao, budui da je polazio od iste ljepote, adherentnom, pridodanom ljepotom, ljepota koja pridodana samoj stvari sa svim njenim pojmovnim odredbama (ova odreena ena s imenom i prezimenom). No, ako je Kant i pojam iste ljepote mogao s prirodnih stvari proiriti i na umjetnika djela, na primjer na neku dekoraciju ili ornament koji nita ne prikazuje, ve je samo igra boja i oblika, pojam adherentne ljepote neke stvari moe se moda koristiti pri prikazu ljepote neke stvari na fotografiji, ali ne i na nekoj umjetnikoj slici. Kao i samo umjetniko djelo, tako i opaanje umjetnikog djela podvrgnuto je drukijim pravilima i od estetskog opaanja iste ljepote i od prirodnog opaanja. Ono to na umjetnikom djelu pripada prirodnom opaanju samo je

opaanje neke slike kao platno, ako je vidljivo,

materijalne tvorevine koja visi na zidu muzeja (okvir, pigmenti boje, zatitno staklo itd.). Ono to se u slici

196

pojavljuje kroz boju i forme moe provocirati prirodno opaanje, kad se na primjer pita to ili koga predstavlja ta slika, ali tada jo nismo otvoreni za umjetniko djelo. Ono to to u prirodnom opaanju javlja ali je nevidljivo, to duhom, kad smo kazali da se u opaanju nekako otvara cijeli svijet, tek dodirujemo, u umjetnikoj slici treba imati primat. Pri opaanju nekog portreta dotaknuli smo i ono neopaljivo, nevidljivo, ono to se imenuje ivotom, duom, karakterom, sudbinom ono je nekako izlazilo pred nas ili smo bili zahvaeni njegovim pojavljivanjem. Moemo, naime, nastojati u prirodnom opaanju u pojedincu "vidjeti" njegovu duevnost, moralnost itd., ali to vie nije samo osjetilno gledanje, mi "gledamo kroz", "gledamo iza", "gledamo u dubinu" nekog bia. Takvo gledanje se obino imenuje zrenjem, pro-ziranjem, intuicijom. To ini i umjetnik pri izradi nekog portreta. Samo to on to u slici puta da se pojavi nastojei primjereno koristiti boje i forme, sve do toga da ponekad deformira lik koji prikazuje. Ali umjetnik ipak ne zastaje pri tomu. Ono to smo u promatranju nekog ovjeka samo dotaknuli, naime percipirali ovjeka, i tako se

duhom pribliili onome to se naziva bit ovjeka, bit svih ljudi, na tu se razinu u prirodnom opaanju svjesno ne uzdiemo (iako je negdje "na rubu svijesti"). A upravo je to glavni napor umjetnika da u svakom prikazivanju ljudi i drugi bia pusti da se pojavi i njihova univerzalna bit. Naime u prirodnom opaanju u prvi plan dolazi ono tjelesno, pa se primarno ne susree ovjek kao duhovno bie. U slici umjetnika to duhovno je primarno - iako nije u prednjem planu slike - i susret sa

slikom je zato uzdizanje na razinu duha. Takav nain gledanja obino se naziva estetikim opaanjem. Ovdje emo iskoristiti jedan primjer koji je izabrao N.

Hartmann. "Tako se na primjer u skoku srne opaa i gracija i lakoa, ovladavanje prostorom, i nejasno, svrhovitost onog ivog. To znai da se te stvari ne shvaaju tek naknadno u refleksiji; nas zahvati odmah, pri samom zor, gracioznost tog skoka, i to uzbuenje pripada estetikom zrenju. Ali ono je tako prisno povezano s opaanjem da vjerujemo da neposredno opaamo samu gracioznost".128 I

Hartmann nastavlja: "Promatrajui elastino-snano skokovito kretanje ivotinje u slobodnoj prirodi, mi, ipak, bilo kako, neposredno znamo za to da ta gracioznost i ovladana sigurnost kretanja nisu vezani za taj trenutak, ve da prije pripadaju
128

Hartmann, sthetik, isto, str. 53.

197

ivotinji uope, da predstavljaju trajno umijee i savrenstvo i da su oni svojstveni svim pripadnicima te vrste. Tu se, dakle, dijelom otkriva velika tajna organske prirode, svrhovitost ivog."129 Do tih spoznaja moemo doi i pomou filozofijskog prouavanja prirode. Ali ovdje se dogaa jedan obrat. Dok u spoznajnom procesu do toga dolazimo na kraju prouavanja, u slici nas to zahvaa odmah, u trenutku se javi to zorno otkrie koje zahvati na duh. Ali ovdje vie nije rije o pukoj estetikom opaanju koja se zadovoljava uivanjem u lijepom (gracioznosti). Ova ljepota vodi

nas do dubljih uvida, do istine - otkrivanja svrhovitost same prirode. Zato takvu ljepotu ne moemo nazvati ni kantovskom slobodnom ljepotom, ni vanjskom ljepotom forme ona dolazi iz "dubine" i sa sobom donosi jednu od istina vrste i same prirode. Dok mi, da bi dospjeli do onoga bitnog, prodiremo iz stvarnog i uzdiemo se misaono do te spoznaje, umjetnik se smjeta u dubinu i taj uvid je umjetniku ono prvo koje puta ga da ga vodi u daljnjem radu na slici. Zato se

takva umjetnika ponekad naziva genijem. U tomu putanju da ga vodi ono, recimo to tako, ope ili idejno, on u ljepoti iznosi na vidjelo istinu. Umjetnik pritom zauzima slina poloaj kao i filozof. empirijskog Za razliku od naih nastojanja da iz realnog ili -

- taj se put u logici obino naziva put indukcije ili apstrahiranja

nekako dospijemo do principa, filozof se smjeta na razinu principa iz kojeg mu se otvara cijeli horizont spoznaje. Takav je nain odnosa spram realnog i u religijskog ovjeka. Posredovanjem proroka otkrivene prve istine boanskog, njegova

egzistencija i djela, vode njegov ivot tako da on svagda zapoinje od tih prvih stvari ili religijskih istina. Samo se tako moe razumjeti iskaz o djelu umjetnika u Kleea: "Tako on ogledava stvari koje mu priroda formirane dovodi pred oi prodiruim pogledom. - to dublje zre, to lake uzmae gledita od danas protegnuti na juer. To vie mu se na mjesto jedne gotove slike prirode utiskuje jedna bitka slika stvaranja kao geneze."130 Da bi to uzmogao izvesti u umjetnikom djelu umjetniku

je nuno, kae Klee, nastaniti se u "blizini onog tajnog temelja, gdje se hrani prazakon razvitka Tamo gdje nareuje centrali organ sve vremenski-prostorne

Isto, str. 54. Paul Klee, Kunst-Lehre, (zbirka Kleeovih tekstova) priredio i uvod napisao Gnther Regel, Reclam, Leipzig 1987., str 82.
130

129

198

pokretnosti, zvao se on mozgom ili srcem stvaranja, tko ne bi elio kao umjetnik tamo prebivati".131 Pri susretu promatraa s takvim slikama, od renesanse pa do umjetnika moderne, ovjek se izdie iza svakodnevice i ulazi u sferu u kojoj vlada istina i ljepota. Zapravo pred slikom nema prijelaza s prirodnog opaanja na estetsko kao da bi ona bila stupnjevito povezana, nuan je skok, a taj skok omoguen je

svojevrsnim duhovnim potresom u susretu sa slikom. O tome na mjestu koje smo naveli govori i sam Hartmann. (Vie o tim momentima susreta s umjetnikim djelom moe se nai u knjizi Boga kao umjetniko djelo, poglavlje "Slika", str. 341 i d.). Valja napomenuti da je takva interpretacija pristupa umjetnikom djelu mogua samo u novome vijeku. U srednjem vijeku gdje je dominirala sakralna ili kultna umjetnosti u susretu s djelom u hramu dogaa se religiozni udar, koji isto tako prati izbacivanje iz realnog zemaljskog svijeta. Tako je i u mitskoj umjetnosti u odnosu spram kultnih bogova za vrijeme odvijanja svetkovine. Posebni problem javlja se kod suvremene umjetnosti. Kao to u mitskoj i religijskoj nije bilo promatraa umjetnikih djela, ve sudionika obreda, tako su mnogi pravci suvremene umjetnosti koji su napustili umjetniko djelo i preli na

dogaanje, akciju, pa kao, na primjer, u happeningu promatra postaje sudionikom. Jo samo performansi i instalacije dre promatraa odvojenim, iako se i kod

instalacija oekuje neko sudjelovanje u smislu pokretanja, namjetanja estetskih objekata itd. Na kraju emo se jo zadrati na modernoj umjetnosti. Poznati Leonardov iskaz u Traktatu da znanosti o slikarstvu poinje tokom i ide preko linije i povrine do tijela, dijelom ponavljaju i Kandinsky i Klee. U analizi samog djela i njegove percepcije svagda treba uzeti u obzir umjetniku specifinost tih elemenata. Oni bi se mogli nazvati elementima kroz koje ono nevidljivo dospijeva do vidljivosti, nevizualno postaje vizualnim, bitno se pokazuje u pojavnom, ideja u pojavi itd. Ujedno valja naglasiti da je slika "iva" da ona nije puki produkt poput neke stvari, ve
Isto, str. 83. radi boljeg razumijevanja ovog Kleeovog umjetnikog napora upuujemo na poglavlje o Kleeu u knjizi Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlje "Obitavanje u blizini tajnog temelja stvari (Klee)", str. 358 i d.
131

199

"geneza" ili pojavljivanje s kojim se mora susresti promatra slike. To e naglasiti i sam Klee: "I umjetniko djelo je u prvoj liniji geneza, nikad nije doivljeno kao produkt". Tu genezu, kako kae Georg Picht, moemo pratiti i kao faze umjetnikova ina: "Nije mogue nacrtati jednu krivulju u kojoj se ne bi prikazala tipina forma odvijanja kretanja i impulsa.U tom smislu, koji nije uvijek od crtaa namjeran, svaka je krivulja prikazivanje. Iz te prikazivake snage grafikih elemenata oituje se to da umjetnika djela dovode do izraza slojeve due umjetnika. Postane li umjetnik toga svjesnim i pomakne li tu stranu prikazivake mogunosti koje mu prua povrina u centar svojih umjetnikih interesa, nastaju stilske forme ekspresionizma."132 Ako promatra moe pratiti proces nastajanja slike (kongenijalnost), on prije svega mora biti osposobljen ui u pojavljivanje samih likovnih elemenata, njihovih odnosa i, ako ih ima, slojeva slike koji tad oive u njegovom promatranju. Promatra nije pasivni primatelj nego sudionik u pojavljivanju u jednom duhovno-vizualnom procesu: "Odgovarajui tomu, shvaanje djela je lano ako utisak koji od njega dobijemo refleksivno stavimo u odnos spram samoga sebe. Onaj koji kod promatranja umjetnikog djela hoe osjeati samoga sebe ili svoja duevna stanja

zloupotrebljava umjetniko djelo. Umjetniko djelo poziva na samozaborav i samo u samozaboravu biva shvaeno. Ukoliko sebe ostavimo iza sebe, stupamo u sferu u kojoj se izvanjtio umjetnik pri produkciji. Mi se otvaramo samozakonitosti umjetnikog djela."133 To je tada susret umjetnikove i promatraeve intuicije. O njoj neto kae i N. Hartmann: "Jer on [ sc. zor, intuicija, njem. Schau] se usmjerava na sve to se pojavljujui poinje nuditi iz osjetilno danog, prema ivotnosti, prema duevnim pobudama i duevnim pozadinama, prema tajnama prirode i kozmosa, sve do opih tajni ovjeka i svijeta. Njemu nisu povuene nikakve granice. Zato su mu oduvijek bile bliske religiozne stvari; i na tomu poiva to da sve to vai kao boanska objava tako neodoljivo hrli umjetnikom prikazivanju. To prikazivanje nije nita drugo nego mo putanja da se svakom pojavi ono to svatko ne moe konkretno dovesti si do zora. Nije sluajno to velika umjetnost, povijesno veinom

132 133

Picht, Kunst und Mythos, -Klett-Cotta-, Stuttgart 1987., str. 311. Isto, str. 215.

200

izrasla iz religijskog uvjerenja, i iz njega uzima sve svoje teme. Samo se ne smije iz toga izvui zakljuak da je taj povijesni izvor i njezina granica. Gledano od umjetnosti, on je samo privremeni povlateni pravac."134 Zato slika nikad nije predmet do kojeg se dospijeva analizom, ikonografijski, ikonologijski, hremeneutiki, itajui je kao znakove. Ona je jedno umjetniko dogaanje u susretu s promatraem i kao takvo nije ni realno poput stvari ni irealno poput fantazme: "Identitet naslikane stvari konstituira se posve drukije. Stablo koje se pojavljuje na slici ne moe se odvojiti od mjesta i konteksta svojeg pojavljivanja. Kada bi se to dogodilo, tad bi imali posve novu sliku, na kojoj bi, meutim, i opet stablo ostalo neodjeljivo od uvjeta svojeg pojavljivanja. Ove zamjedbe upuuju na slici svojstvenu 'ontologiju', koju valja dalje pojasniti. Nerazdjeljivost bitka i pojavnosti na slici smije se ve sada u doslovnom smislu nazvati bezimenom, bezgovornom, afonom, utljvom"/ /" Slika niti je stvar niti reenica ili rije u jezinom smislu nju bi se prije

moglo opisati kao proces prikazivanja u kojem se momenti bitka uvijek iskazuju u pojavljivanju." 135

Naputanje klasinog kanona ljepote

Naruavanje klasinog kanona poelo je ve u renesansi, posebno u manirizmu. Ponekad se to naziva antinaturalizmom, zbog otklona od njenim boanskim

renesansnog usklaivanja umjetnike ljepote s prirodom i artifex-om, a ponekad

se tumai kao povratak bizantskim ikonama (usp.

Parmigianino, Madona s dugim vratom, oko 1535.). Na naputanje klasinog kanona ljepote u manirizmu osvre se i Eco: "Raun i mjera prestaju biti kriterij objektivnosti i svode se na instrumente za ostvarivanje
134 135

postupnih

komplikacija

(promjena

perspektive,

anamorfoze)

Hartmann, isto, str. 64.

Gotfried Boehm, "O hermenutici slike", Slika i Rije, zbornik eseja, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb 1997., str. 70.

201

prostornih prikazivanja koji ukidaju proporcionalni red. Nije sluajno tek u moderno doba manirizam naiao na puno razumijevanje i vrednovanje: liavajui i Lijepo kriterija mjere, reda, proporcija, neizbjeno ga se podinjava kriterijima subjektivnog i neodreenog rasuivanja. Znakovit je sluaj takve tendencije figura Arcimbolda [misli na sliku Ljeto, 1585.], umjetnika koji se u Italiji smatrao manjim i marginalnim, a koji je na habsburkom dvoru doivio uspjeh i slavu. Njegove iznenaujue kompozicije, njegovi portreti, u kojima se lice sastoji od predmeta, povra, voa i slino, gledatelja iznenauju i zabavljaju. Arcimboldova Ljepota liena je svake prividne klasinosti i izraava se kroz iznenaenje, neoekivanost, dosjetku Nestaje razlikovanje proporcije i disproporcije, oblika i bezoblija, vidljivog i nevidljivog: prikazivanje bezoblinog, nevidljivog, nejasnog nadilazi opoziciju lijepog i runog, istinitog i lanog .Maniristika Ljepota izraava jedan prikriveni duevni razdor
136

Otvoreno i proklamirano odstupanje od mnogih karakteristika klasinog kanona zapoinje s umjetnicima moderne. Iako se inilo da je Czanneovo svoenje figurativnog na njegove geometrijske izvore i uzore - svojevrsni "geometrizam"

oslonjen na Platonovog Timeja, gdje se geometrijski likovi i tijela javljaju kao prauzori demiurgijske proizvodnje kozmosa - uvanje i produbljivanje klasinog utemeljenja umjetnosti u kozmikom, na nekim slikama ve je vidljivo

zanemarivanje tjelesnih proporcija (usp. Kupaice, 1898-1905), anatomije (usp. Kartai, 1890.), perspektive, namjerno deformiranje figura itd.. No okretanje boji samoj za njega je jo uvijek znailo, kako kae, susret "naeg mozga i kozmosa" ili dospijevanje do "korijena svijeta".

136

Eco, Povijest ljepote, isto, str. 220

202

Neki primjeri naputanja klasinog kanona:

Parmigianino, Bogorodica s dugim vratom,1534-35.

203

Giuseppe Arcimboldo, Ljeto, 1585.

204

Paul Cezanne, Kupaice, 1905-08.

205

Salvador Dali, Beskonana zagonetka, 1938.

Ipak, bio je to

poetak koji je vodio do potpunog naputanja klasinih

proporcija, perspektive, komponiranja boja i oblika, jedinstva djela, dubinskih slojeva itd. Usporedno s time naputana je i figuracija. Naravno, valja se upitati to se dogodilo u ivotu, svijetu, drutvu itd. da je do toga dolo. Moda to moe postati razumljivijim pjesnicima ako se upoznamo s prethodnicom tok kretanja, s francuskim moderne, Charlesom
137

Baudelaireom,

Arthurom

Rimbaudom,

Stphaneom Mallarmom.

Ovdje emo samo naglasiti ono to je povezano s

prethodnim izlaganjem. Iz analize klasinog kanona ljepote vidljivo je da ta pravila nisu estetskog podrijetla, da su ukorijenjena koliko u ovjekovoj tjelesnoj i duhovnoj strukturi toliko i u onom kozmikom, a da je tlo i iz kojeg izrasta to kozmiko i ljudsko na razne nain shvaano ono boansko samo. Zapravo to primarno nije uope bio estetski kanon, nego univerzalni zakoni ljepote svega ivoga, cjeline svijeta i
137

Za upoznavanje s tim pjesnicima ovdje moemo samo uputiti na izvrsnu knjigu o Huga Friedricha, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb 1969.

206

njegova boanskog temelja. Daljnji slijed razmiljanja ili konzekvencije nije teko predvidjeti. Ako je naruena ili se sasvim uruila tako ureena cjelina ivota ona je izlazila na vidjelo u mitu, religiji i filozofiji, s njihovim umjetnostima - a

- tada

nema vie razloga da umjetnosti odrava taj kanon. Takva bi se umjetnost nala u sporu u novima sklopom ivota. Samo nekoliko primjera: novovjekovne znanosti su postupno napustile ideju ogranienog kozmosa - koju je jo zastupao Newton sa svojim shvaanjima prostora i vremena i prihvatile bezgranini prostor i

beskonano linearno vrijeme (nizanje djelia "sada" kojemu nema poetka ni kraja). Od harmoninog kretanja nebeskih sfera ostalo je samo eliptino kretanje planeta, dok se u ostalom dijelu neba nazire samo kaos. U 18. stoljeu napadnuta je ideja savrene proporcionalnosti ljudskog tijela (usp. Edmond Burke, Filozofijsko istraivanje o podrijetlu ideje uzvienog i lijepog). Na povijesnu je pozornicu stupilo drutvo (nazvano graanskim drutvom) kao dominantni oblik ljudskog ivota koji nastoji zahvatiti cijelog ovjeka. Naime, klasina je podjela ovjekova ivota bila na proizvodni, praktiki (moral i politika) i teorijski (duhovni: filozofija, znanosti, umjetnost). Kroz ta tri vida ivota ovjek je bio ukljuen u cjelinu svijeta i svjetskog ivota. Drutvo nastoji takav cjeloviti ivot ovjeka nadomjestiti drutvenim sektorima koji u sebe trebaju zatvoriti sve spomenute vidove ljudskog ivota: proizvodni u privrednu proizvodnju, praktiki u drutveni moral i politiku (dravu), a duhovni u sektor kulture (drutvene ideologije, umjetnost itd.). Ve od zastupana kraja 19. stoljea

je u filozofa i novih znanstvenika, sociologa, definicija ovjeka kao

primarno drutvenog bia (homo sociologcus).138 I dio umjetnika prihvatio je tu redukciju ovjeka na puko drutveno bie, okrenuo se tom sklopu ivota u namjeri da ga iznutra promijene, revolucioniraju itd.. Tomu ogovara i moderne koja se struja umjetnosti

imenovala drutvenom avangardom (nadrealisti, futuristi,

konstruktivisti itd.). Ni boansko ni kozmiko ili prirodno, a ni u to uklopljeno ljudsko, kako su jo zahtijevali umjetnici renesanse, vie ne isporuuju pravila ili zakone ljepote, odnosno, drukije kazano, takav trojaki sklop (bog, svijet i ovjek) vie ne sainjava strukturu ivota u koju bi se drutveni ovjek sa svojom umjetnou

138

Usp. o tomu vie u knjizi M. Galovi, Socijalna filozofija, Demetra, Zagreb, poglavlje "ovjek kao drutveno bie", str. 159 i d.

207

trebao ili mogao ukljuiti. Meutim,

time nije dolo do revolucije, do obrata u

umjetnosti, kojim bi se uspostavila nova pravila, novi kanon ljepote. Iako se mogu pronai neke formalne karakteristike zajednike umjetnicima moderne, a potom i suvremenim umjetnicima, ne moe se pritom govoriti o nekom modernom ili

suvremenom kanonu ljepote. Osobito ne o takvom kanonu koji bi bio utemeljen u viim vidovima ili mogunostima ljudskog ivota i time ovjeka ujedno kroz susret s ljepotom otvarao i vodio viem ivotu. Samo za nekolicinu umjetnika u 20. stoljeu ljepota dopire do viih sfera, ali se ove sfere otkrivaju mistinima, noumenalnima (usp. gore o Ouspenskom, potom Beuys i Viola). Drugima je sam pojam ljepote postao dvojbenim, ponekad ak i odbojnim, jer ih povezuje sa klasinom

umjetnou ijih se pravila suvremeni umjetnici vie ne eli pridravati. Od slikara moderne do suvremenih stalno ujemo kako se valja odvojiti od prolosti, od prole umjetnosti, prekinuti s tradicijom itd.

Nova ljepota?
Umjetnosti vie nisu potrebne granica i mjera, ni mjera kao kvantitativna proporcija koju bi trebalo primijeniti na ljudsko tijelo i uope na bilo kakve figure, a ni mjera koja bi bila utemeljena u biti ovjeka ili svijeta. Ne trai se vie ni estetsko jedinstvo koje usklauje elemente djela, pomiruje ili usklauje suprotnosti da bi se svialo i izazivalo uivanje. Sud ukusa (Kant), koji bi trebao glasiti: "Ova slika je lijepa", vie se ne moe Pollockova slika nije iskazati pred djelima suvremene umjetnosti. Jedna

napravljena da bi bila lijepa, to jest izazivala svianje i

zadovoljstvo u gledanju. Ona se promatrau otkriva kao slikarsko platno prekriveno tragovima slikarevih spontanih ekspresivnih nabacivanja boje: "Kad se nalazim unutar slike", kae Polock, "onog asa zaboravljam to zapravo radim, i tek nakon stanovitog vremena 'ambijentiranja' poinjem biti svjestan to inim, Nimalo se ne bojim nanositi modifikacije, unitavati oblija, jer slika posjeduje svoj vlastiti ivot. A

208

ja nastojim izvui ga na povrinu. Jedino kad izgubim doticaj sa slikom, ishod je konfuzan. Inae caruje ista harmonija, itko proimanje i slika je uspjela."139

Jackson Pollock, Bez naslova

Termin harmonija ovdje se dakako ne odnosi na samu sliku ili njenu neku smiljenu kompoziciju, ve na suglasje izmeu slikara i njegova manifestiranja koje je rezultiralo slikom. Apstraktni ekspresionizam je dodue bio ukorijenjen u

slikarevoj osobnosti te je time u slici neto izlazilo na vidjelo, ali ne vie u vidu klasine ljepote. Tenja za ljepotom nije prisutna ni u onih slikara koji su htjeli

prikazati neprikazivo, naime, ono to je ve Kant, odvojivi ga od lijepog, nazvao uzvienim. Gore smo o tome ve neto kazali kod pojma estetski uzvienog (uz primjer slika Barnetta Newmana).

139

Citirano iz knjige Edwarda Lucie-Smith, Umjetnost danas, str. 58.

209

Ponajprije je nestajalo klasinog sadraja (Kandinsky kae da ne eli u sliku unositi "literaturu"), a potom i forme (usp. slike Jeana Dubuffeta).

Jean Dubuffet ,The Busy Life, 1953

Pod pritiskom potrebe da se stalno dogaa neto novo, naputeno je i samo djelo kao slika ili kip i umjetnici su preli na happening, akcijsku umjetnost, performas itd. Ovdje vie nema razloga ni pomiljati o klasinoj ljepoti kao ni bilo kakvoj ljepoti. Pozornost bi jo mogla izazvati optika umjetnost. Ali sam Victor

Vasarely, na primjer, za svoju umjetnost e kazati: "Ako je umjetnost juer znaila osjetiti i uiniti, danas znai poimati i nalagati da se uini." "Tako umjetniki proizvod nestaje s mitom jedinstvenosti i konano kraljuje razliveno umjetniko djelo, zahvaljujui stroju i njegovu posredovanju".140

140

Isto, str. 298.

210

Victor Vasarely, Kompozicija 44.

Njegove smo reenice naveli i zbog upuivanja na "stroj" koji postupno nadomjeta dio umjetnikova posla. Ipak, moemo kazati da je optika umjetnost ipak ostala jednom zagonetkom, i to s obzirom na njene optike efekte i fascinaciju oka koja fascinacija nije svedena na golo gledanje - ovjek nema ni takozvano "nevino oko" koje su eljeli impresionisti ni samo oko, odnosno "golo oko", jer u gledanju sudjeluje mnogo toga duevnog ili duhovnog - upuuje "na jo neto" u slici to provocira nau duhovnost. Nestalo je, dakle, i kozmike i prirodne ljepote i time i mogunosti

kontemplacije skladnih oblika koji bi promatraa upuivali na vie sfere ivota. Umjetnika djela su otvorena heterogenosti i pluralnosti materijala (usp. collage i asseblagea), natjeu se neuskladivi kontrasti, iznimke, divergencije i

nesumjerljivosti, dominira fragmentarnost, trivijalni materijali, naene stvari i smee, intervencije na tlu i vlastitu tijelu, pakovanje vlastitih izluevina itd. Naposljetku, u suvremenoj umjetnosti susreemo i naputanje starog novovjekovnog estetskog razlikovanja materijala, forme i sadraja, oponaanja,

211

prikazivanja, reprezentiranja i, napokon, slike i izvornog lika koji slika "odslikava". I jo neto, nije naputen samo stari kanon i njegove estetike - proporcije,

komponiranje, perspektiva, simetrija, zlatni rez, iako sve to jo nalazimo u onome to nazivamo prirodom i na ljudskom tijelom - ve zastarijevaju i noviji pristupi

umjetnosti koji se na to vie i nisu obazirali. Donedavno je izgledalo da e pravi pristup suvremenoj umjetnosti pronai semiotike ili informacijske estetike. Meutim, "umjetnost mrlja", medijska, digitalna, fraktalna umjetnost, ve su izile iz semiotikog sklopa znaka, oznaenog i znaenja. Naputanjem klasine ljepote te pojmova svianja i ukusa nastao je novi odnos spram djela koji je trebao pronai odgovarajue rijei i pojmove: ironino, blasfemino, frapantno, pikantno, okantno, I

interesantno,

provokativno, skandalozno, perverzno, gadljivo, ludo, naivno, primitivno.

upravo se kroz te nove rijei koje imenuju nove pojave u umjetnosti odraava dvostruka razlika: spram prole umjetnosti i spram dizajniranih funkcionalnih artefakata.

Na kraju ovog izlaganja o sudbini ljepote u suvremenoj umjetnosti navesti emo jo neke autore koji se kreu u krugu tih pitanja. Nakon razmatranja postupnog odustajanja od klasine ljepote Eco vidi izlaz u priklanjanju drukijoj ljepoti: "Tek nakon to vidimo neformalno umjetniko djelo moemo se osjetiti ohrabrenima da osjetljivim okom istraujemo istinski sluajne mrlje, prirodno rasporeivanje ljunka, guvanje nekih izjedenih tkanina. Takovo nas istraivanje tvari i rad na njoj vodi prema otkrivanju skrivene Ljepote."141 Naravno, on se tu priprema napraviti estetski prijelaz od umjetnosti koja je jo nekako vezana za svoj stari koncept prema estetici i ljepoti fraktala, medija, potronih predmeta,

odijevanja, ivotnih stilova itd..

141

Povijest Ljepote, isto, str. 405.

212

Fraktalna umjetnost

Vrijedi navesti i ove njegove reenice u kojima upravo zbog uvoenja jednog zanimljivog koncepta ljepote otvoreno naputa i tradicionalne estetike: "Naposljetku, postoje mnogi tokovi suvremene umjetnosti (happenings, dogaaji u kojima umjetnik zarezuje ili sakati vlastito tijelo, uvoenje publike u svjetlosne ili zvune predstave) u kojima se ini da se pod nazivom umjetnosti prije izvode neke sveanosti s obrednim predznakom, ne bitno razliite od antikih misterijskih obreda, kojima svrha nije kontemplacija neega lijepoga, nego gotovo vjersko iskustvo, iako prvobitno i puteno, iz kojega su bogovi odsutni. S druge strane, misterijskog su karaktera i glazbena iskustva nepreglednih mnotava u diskotekama ili na rock koncertima, gdje se prakticira 'druenje' pod svjetlima to pulsiraju i okreu se uz vrlo jaku glazbu (nerijetko je ono popraeno i uzimanjem droga), to se onome koji to promatra sa strane moe uiniti 'lijepim' (u tradicionalnom smislu cirkuske predstave), a to onaj koji je u to uronjen sigurno ne doivljava tako. Naime, onaj

213

koji to izravno ivi moe govoriti o 'lijepom iskustvu', ali samo u smislu u kojemu se govori o lijepom plivanju, lijepoj vonji zadovoljavajuem ljubavnom inu."
142

motociklom ili

Ve su Grci termin ljepota koristili ire,

govorili su o lijepim ljudskim djelima ili moralnim postupcima (otuda je nastao i pojam kalokagatha - kals, lijep i agaths, dobar odnosno usklaivanje kroz

odgoj tjelesne i duhovne ljepote i dobrote). Ali Eco gore uvodi jedan pojam ljepote kao iskustva, koji se sabire u uivanje u nekoj radnji ili djelovanju. Spomenimo uz ovo jo jedan pomak u ljepoti i estetici koji naglaava Eco. Rije je o onima "to posjeuju izlobu avangardne umjetnosti kupuju 'nerazumljivu' skulpturu ili sudjeluju na nekom happeningu, odjeveni su i oeljani prema modnim kanonima, nose traperice i potpisanu odjeu, minkaju se prema uzoru Ljepote to im nude asopisi, kino, televizija, odnosno masovni mediji."143 I potom zavrava svoju knjigu o povijesti ljepote ovim rijeima: "U onom to masovni mediji ire u dvadesetom stoljeu i kasnije, na istraiva iz budunosti nee vie moi izdvojiti nijedan estetski ideal. Morat e se predati pred orgijom tolerancije, posvemanjeg sinkretizma, apsolutnog i nezaustavljivog politeizma Ljepote."144 Nakon Ecoa ponovo se podsjetimo na gore navedene stavove Giannia

Vattima o "eksploziji estetike" u smislu naputanja klasinih mjesta susretanja s umjetnou (galerije, kazalita itd), o "estetizaciji kao ekstenziji gospodstva masovnih medija", o "drutvu u kojem se moe govoriti o opem estetiziranju ivota, budui da su mediji koji prenose informaciju, kulturu, razbibrigu - no svagda po opim kriterijima 'ljepote' (formalne privlanosti proizvoda) - u ivotu svakog od nas preuzeli neusporedivo vei teret nego bilo kada u prolosti". Kad Eco govori o "orgiji tolerancije" I "politeizmu ljepote" (dakako, bez bogova) tad eli kazati da nova estetika slijedi i fragmentaciju ivota, ivota koji gubi oko bitnog. Slijedi i pomicanje, odnosno irenje

cjelovitost i ne sabire se vie granica

umjetnosti, potom takozvani

nomadizam umjetnika iz roda u rod

umjetnosti, spajanje rodova ili preuzimanje u umjetnost netradicionalnog. Estetika to prati, ali ponekad
142

teko nalazi granice izmeu umjetnikog i neumjetnikog,

Isto, str. 417 (naglasio M. G.).. Isto, str. 418 (naglasio M. G.). 144 Istp, str. 428 (naglasio M. G.)
143

214

posebno u doba kad umjetniko djelo nije po sebi prepoznatljivo, kad se ono ne legitimira kroz sebe samo pa mu je nuan komentar i drutveni institucionalni sklop koji ga dri na razini umjetnikog djela (suradnja na nominaciji neega kao umjetnikog djela akademskog umjetnika, kritiara-komentatora, galerista, muzeja, medija, kolekcionara, obrazovane publike). Dio umjetnosti se svakako moe

nazvati i "ne-estetskom umjetnou". Naime, ako je estetska umjetnost ona koja jo rauna na lijepo, to znai na ono to jo privlai, a to znai i da integrira u socijalno okruje u kojem se pojavljuje (zato moe biti i ideologijska itd.), ne-estetska

umjetnost, kako smo gore ve naveli, provocira, proizvodi ok, distancu spram drutva, prepast. Jednako se tako iskljuuju iz estetskog oni koji nastoje "prikazati neprikazivo", to se u suvremenih teoretiara umjetnosti naziva uzvienim (bez boanskog). No nije jasno zato se pristupi djelima ili pravcima koji su

nejedinstvom, necjelovitou, fragmentacijom, potpunim naputanjem umjetnikog djela itd. napustili klasine kriterije ljepote jo uvijek nazivaju estetikama. ((Nedavno je prevedena knjiga Dantoa amerikog teoretiara umjetnosti Artura C.

- Nasilje nad ljepotom, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2007. za uvid u rasprave o odnosu ljepote i suvremene

koja moe posluiti umjetnosti.))

Estetika dizajna
Odnos umjetnosti i zanatstva

Od

paleolitika ostaci

ljudskih proizvoda otkrivaju da

je ovjeka pri

oblikovanju vodila i ljepota. Danas smo skloni kod takvih orua razlikovati "materijal" (kamen, glina itd.), "formu" (koja je prilagoena nekoj svrsi), i "ukras". Meutim, istraivai se slau da ono to nama danas izgleda kao "ukras" nije bio predmet

215

estetskog uivanja, ve da je svojima likovnim izgledom i svrhom bio ukljueni u mitski svijet pojedinaca, u sklop neba i zemlje i u ivot zajednice. Njihovo znaenje i djelovanje moe se dokuiti samo iz uzimanja u obzir cijelog mitskog sklopa u kojem su ivjeli.

Grka antika amfora

Posebni problem historiarima umjetnosti ini takozvano "geometrijsko slikarstvo" zato to na prvi pogled dosee visok stupanj geometrijske apstrakcije i zatie se na keramici svih naroda neolitika. (O raznim teorijama tog slikarstva vidi vie u knjizi Bog kao umjetniko djelo, poglavlje "Mitsko 'geometrijsko slikarstvo' ", str. 186 i d.)

216

Grka amfora, Rodos, 530-500. pr. Kr..

Pehar, Atena, 760740. pr. Kr.

Zanati su u antici i srednjemu vijeku ponajvie vezani uz gradnju hramova, proizvodnju orua za obradu zemlje, izgradnju brodova i oruja za ratovanje. To je doba kad se iz zanata jo nije izdvajala djelatnost koja bi se nazivala likovnom umjetnou. U razlici spram logike, retorike, matematike, muzike itd. kao

slobodnih znanosti i umijea, slikarstvo, kiparstvo i arhitektura zajedno s drugim zanatima pripadali su mehanikim umijeima (artes mechanicae). Ova su umijea neslobodna zato to se s njima ne moe, kako je to odredio ve Aristotel, baviti radi njih samih i time dosizati najviu svrhu ljudskog ivota - slobodan ovjek je za Aristotela samo onaj koji se bavi stvarima radi njih samih i svojeg duhovnog dovravanja - koju su filozofi vidjeli u teorijskom ivotu (vita contemplativa), a

mehanika su zato to se radi o napravama koje ne nastaju od prirode (uglavnom u sebe ukljuuju kretanja koja su "protiv prirode", na primjer kretanje kamena

bacanjem prema gore) i to je njihov nastanak ovisan o ovjekovim lukavstvu i moi nad prirodom. Grka rije mehan, kao oznaka za strojeve s pokretnim dijelovima otuda je raznim pretvorbama nastala i rije "maina" kao to je na primjer

katapult, ima u sebi sva tri znaenja: umjetno, to jest neprirodno, lukavstvo, mo.

217

Rekonstrukcija antikog katapulta

Sve to je razlogom to se "umjetn(ik)im" proizvodima jo nije pripisivalo autorstvo. Izraivana su po narudbi i podvrgnuta strogim pravilima proizvodnje takvih proizvoda u nekoj zajednici ili razdoblju (usp. bizantska pravila proizvodnje ikona Bogorodice). Zbog zanatskog statusa, moderna podjela na iste i primijenjene

umjetnosti za antiku i srednji vijek nema osnova. Tek su u doba renesanse likovne umjetnosti dobile atribut slobodnih umijea, a slikari i kipari postali autorima (lat. auctor, zaetnik) svojih djela (trebali su ih i potpisivati). Da bi to bilo mogue, valjalo je razviti i nove teorije artes liberales, odnosno likovnih umjetnosti. U renesansi je to bila teorija da umjetnici proizvode djela iz ideja, ne iz vlastitih, ve pritom oponaaju ideje boanskog artifex-a. (Vie o tim teorijama vidi u knjizi Ljepota kao sjaj istine, poglavlje " 'udo ljepote' u umjetnosti renesanse", pod poglavlje "Ljepota ideje", str. 135 i d. ) U novome vijeku od renesanse na dalje umjetnost je odvojena od zanatstva, ali se neto od umjetnosti u njemu ipak zadralo. I zanatlija proizvodi prema

218

pravilima ljepote, primjenjuje mnoga pravila iz klasinog kanona. On pritom dodue ne "oponaa" prirodu ili boanske ideje, ne proizvodi slike i kipove, ali je u

proizvodnji uporabnih stvari ipak zadrao i neto to se javlja i u umjetnosti (na primjeru u arhitekturi) - ornament (lat. ornare, ukraavati, uljepavati, ureivati;

etimologijski dolazi od ordo, red) i dekor (decorare, ukrasiti, uljepati, u korijenu je rijei znaenje "prikladno", "dolikujue"). U irem znaenju rijei ponekad se pritom radi i o specifinim slikama, kipovima ili reljefima koji postaju sastavim dijelom zanatskog proizvoda (na primjer kod grobnica) te pridonose njihovoj ljepoti ili imaju simboliko znaenje. Pri tomu se razlikuju ornamenti kao posebno oblikovani

ukrasi (na primjer biljni, ivotinjski, geometrijski motivi te ljudski likovi na odreenim dijelovima hramova i drugih upotrebnih predmeta) od dekora u najirem smislu, kojem onda pripadaju i ornamenti. Ovaj dio umjetnosti nazvan je kasnije primijenjenom umjetnosti i zadrat e se do suvremenog doba.

Santa Maria Novella, Fassadu je dovrio Alberti, 1470.

219

Kineska vaza

220

Michelangeolo Buonarroti, Grobnica Giuliana de' Medicia

U 20. stoljeu u industrijskoj proizvodnji zanatliju zamjenjuje inenjer. On je idejni zaetnik i konstruktor predmeta. "Industrijsko oblikovanje" proizlazi iz novih zahtjeva industrijskog proces. Dok je zanatlija u proizvodnji uio na iskustvu prethodnika i sam traio rjeenja, rijeju inenjer imenuje se ovjeka koji je ve oslonjen na pronalaske i inovacije. Sama rije potjee od grke rijei eufys, blagorodan, prirodom nadaren, a latini su je preveli rijeju ingenium i koristili u poetici i retorici za oznaku duhovne sposobnosti pronalaenja pjesnikih slika,

221

metafora, retorikih figura. U francuskoj je rije pisana kao ingnieur i imenovala ovjek koji konstruira strojeve (na primjer ratne) i otuda se proirila do dananjeg znaenja. Po J. d. Nobletu inenjer bi trebao zadrati dvojaku zadau: "Glavno orue inenjera ostaje raun u svim oblicima. Njegova je zadaa poznavati i predvidjeti ponaanje koritenog materijala, procijeniti, izraunati, odrediti isplativost koliina, sredstva i trokove. Ta stega rauna, iji zahtjevi poriu osobnost naruitelja, ipak ne unitava estetiku dobro izvedenog rauna. ak i ako matematiki modeli tee tomu da zamijene oblikovne, izgraeni oblici ne mogu izbjei estetska opredjeljenja koja proizlaze iz graditeljeve subjektivnosti i, istodobno, iz drutvenog konteksta i konkretnih uvjeta u kojima su ti oblici proizvedeni."145 Tako je bilo u poetku. Danas je podjela rada u industriji toliko uznapredovala da se pojavio

specijalist za takve proizvode - dizajner

Primijenjena umjetnost

Polazei od zanatstva i potom industrijske proizvodnje u kojima su nazoni neki vidovi umjetnosti, u 19. se stoljeu pravu umjetnost poelo nazivati "istom" ili "elitnom" umjetnou. Ona pak, koja ukraava neka umjetnika djela, kao to su, na primjer, razne graevine (ornament, dekor), ili zanatske proizvode u uem smislu imenovana je primijenjenom umjetnou. Kad se u leksikonima odreuje kao "umjetniko oblikovanje uporabnih predmeta" (pokustva, keramike, odjee itd) pridaje joj se znaenje oblikovanja jednog dijela same forme nekog funkcionalnog predmeta. Termin je zapravo preuzet iz "umjetnikog obrta", i otuda proiren ak do modela za industrijsku proizvodnju: "umjetniko industrijsko oblikovanje". umjetnik" zapravo misli na

Danas se pod starom sintagmom "industrijski dizajnera, koji, u prosjenoj i pojednostavljenoj

definiciji, "svoje predodbe o

formi ostvaruje unutar uvjeta funkcija, materijala i tehnike" ili, drukije kazano, koji djeluje s namjerom "da funkcionalne i tehnike datosti prevede u vizualne

145

Usp. Jocelyn de Noblet, Dizajn (prevela Jagoda Milinkovi), Golden Marketing, Zagreb 1999, str. 47.

222

forme i plastini govor". Iz svega toga ostaje iskljuenim "isti" ili "elitni", mi bi dodali, pravi umjetnik. No, dok u primijenjenoj umjetnosti moe nastupiti i umjetnik koji svojom rukom oblikuje materijal ime nastaje proizvoda, unikat ili ograniena serija sam zanatlija, u

u umjetnikom obrtu "umjetniki" proizvodi

industrijskom dizajnu, pak, radi se o prototipu koji ide u serijsku proizvodnju, a u oblikovanju sudjeluje posebno obrazovani i specijalizirani dizajner. Da saberemo: uporabni (funkcionalni) predmet moe se dijeliti na 1. sklop materijala i funkcije, kojem se moe dodati ( ne mora) 2. dekor i ornament, ali se uz sirovu funkcionalnost moe dodati i 3. estetski oblik, forma (pritom se mogu potivati neka estetska pravila proporcije, simetrije itd.). Zato se ponekad zanatska i

industrijska proizvodnja naziva i oblikovanjem, formiranjem proizvoda.

Odnos umjetnosti, zanatstva i industrijske proizvodnje

Od 19. stoljea do dananjih dana vodi se rasprava 1. o mjestu umjetnosti u svijetu, 2. o odnosu umjetnosti i ivota i 3. o sudjelovanja umjetnosti u industrijskoj proizvodnji ili u radu samom. U novome vijeku je takozvanom sekularizacijom

umjetnost iz hramova ula u javni i privatni prostor. Dijelom je tu i ostala, ali se veina umjetnikih dijela sabralo u muzejima; za umjetnike to znai "odvojilo od ivota". Zato se meu umjetnicima raznih smjerova ili stilova pojavio pokret za ukljuivanjem umjetnosti u ivot. Budui da su ti umjetnici sa svojim djelima htjeli "prednjaiti", ii ispred drutva promovirajui njegove promjene ili revolucije, nazvali su se avangardom (vojni termin koji je oznaavao gardu koja ide "ispred", franc. avant, kralja ili kraljice). Ukljuivanje umjetnosti u drutveni ivot za neke pravce se pretvorilo u ukljuivanje u drutvenu proizvodnju ili privredu. (Vidi cjelovito izlaganje o pojmu avangarde i njeno razlikovanje od ostale umjetnosti moderne u knjizi Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlje "Pojam umjetnike avangarde" str. 373 i d.)

223

1.

Rasprava o odnosu umjetnosti i ivota, odnosno umjetnosti i drutva zapoela je jo u predindustrijskom periodu, sredinom i posebno historijama dizajna kao njen zaetnik navodi William Morris. krajem 19. stoljea. U

se marksistiki socijalist i utopist

U suprotstavljanju "industrijskoj civilizaciji" i kapitalistikoj u predavanju "Protiv elitne

proizvodnji radi uvanja zanatske proizvodnje

umjetnosti" (1884.) proklamira dva cilja onog to naziva dekorativnom umjetnou u zanatstvu: "Dekorativna umjetnost tei dvostrukom cilju: uiniti da puk nae zadovoljstvo u upotrebi stvari koje nuno moraju koristiti, ali jednako tako i zadovoljstvo u proizvodnji stvari koje mora proizvoditi."146 U razlikovanju od elitne nazvana i "popularnom umjetnou", ova bi u trebala pridonijeti dvostrukom

zadovoljstvu ili uivanju: uivanje proizvoaa u samoj proizvodnji i potom uivanje (potroaa) u proizvodu. U samom proizvodu, pak, trebala zato ujediniti funkciju, formu i dekoraciju. Umjetnicima, dakle, koji ne ele ostati elitni i nekorisni, zadaa je nanoenje dekora na proizvode. Dakako, Morris se nije mogao suprotstaviti napredovanju "industrijske civilizacije" ili "civilizacije strojeva", ali je bio zasluan barem za daljnji razvitak "umjetnikog obrta" i nastanak Jugendstila na prijelazu iz 19. u 20. stoljee.

146

Noblet, str. 54.

224

Whatever you have in your room, think first of the walls, for they are that which makes your house and home. (William Morris, 1882.)

The aim [of designing for textiles] should be to combine clearness of form and firmness of structure with the mystery which comes of abundance and richness of detail. (William Morris, 1893.)

2.

Pokret za novom umjetnou (Art

ouveaua, u njem. Jugendstil, u austr.

Sezession) zalagao se za dekoriranje upotrebnih predmeta (namjetaja, kunih

225

potreptina, tkanina,

knjiga,

graevina). Pritom je uveden i novi nain

ukraavanja: geometriziranjem, zakrivljenim linijama, sugeriranjem organskih formi, stiliziranjem biljaka i cvijea (na primjer ljiljana).

Ulaz u metro u Prizu

226

Wienzeile 38 u Beu (Otto Wagner); Dekor Kolomana Mosera

3.

Bilo je i suprotstavljanja tom

trendu. Arhitekt Adolf Loos (esej "Ukras i

zloin", 1909.) kae: "Nae stoljee vie nije sposobno pronai novo ukraavanje i upravo to ini njegovu veliinu. Mi smo pobijedili ukras, nauili smo odricati se ukrasa. Eto, dolazi novo stoljee u kojem e se ostvariti najljepe od obeanja.

227

Uskoro e ulice gradova zasjati poput velikih bijelih zidova. Grad XX. stoljea bit e bljetav i gol kao Sion, sveti grad, nebeska prijestolnica".147

Adolf Loos, Vila

147

Citat uzet iz Nobleta, str. 79.

228

Adolf Loos, Ormar za dnevni boravak, 1897.

4.

Loos nije odmah prihvaen. Poslije Nove umjetnosti ili Jugendstila, 20-tih i 30-tih godina nastaje novi pokret nazvan Dekorativna umjetnost (Art Deco), koji i dalje podrava dekorativnu ljepotu, stilizirani dizajn u kojem dominira spoj ljepote,

industrijske proizvodnje (iako vrlo suzdrano) i geometriziranja. No to ipak vie nije samo dekorativna ljepota, nego, kako kae Eco, funkcionalistika ljepota predmeta za svakodnevnu uporabu. Jugendstil je bilo druenje umjetnosti i Povodom toga vrijedi zanatskih proizvoda, Art Deco se ve pribliio industriji.

navesti Ecove stavove: "Art Dco (pojam e nastati tek

229

ezdesetih godina) preuzima ikonografske motive Jugendstila stilizirane bukete cvijea, mlade i vitke enske likove, geometrijske sheme serpentine i cik-cak -

obogaujui ih elementima kubistikog, futuristikog i konstruktivistikog iskustva, uvijek u znaku podinjavanje oblika funkciji../ /"No dekorativnu slobodu i

bogatstvo Jugendstila postupno e zamijeniti sve stiliziraniji dizajn, namjerno pristupaan svakom ukusu. Razbojanu i bujnu Ljepotu Art Nouveaua zamjenjuje ne vie estetska, nego funkcionalna ljepota, birana sinteza kvalitete i masovne proizvodnje. Ta je Ljepota obiljeena pomirenjem umjetnosti i industrije ."148

Primjer Art Deco-a u New Yorku, Chrysler Building, 19281930.

148

Eco, isto, str. 371 (naglasio M. G.).

230

5. U to doba Hannes Meyer, koji je nakon Waltera Gropiusa postao direktorom Bauhausa (1928.) nakon dvogodinjeg rada dobio je, tada ve u Hitlerovoj u eseju "Novi svijet" (1926.) najavljuje

Njemakoj, otkaz i otiao u SSSR

industrijsko drutvo, doba strojeva i dominaciju funkcije u oblikovanju: "Svako razdoblje trai svoje vlastite oblike. Naa je zadaa obnoviti na svijet dananjim sredstvima. Ipak nae znanje o prolosti ima teinu, a na odgoj nas tragino koi. Prihvaanje sadanjosti vodi u poricanje prolosti. Stare institucije padaju u prainu. Gimnazije i akademije, kazalita i muzeji postaju mjesta nekulture. Neurotina je smetenost dekorativnih umjetnika poslovina. Osloboeni klasinog izgleda, umjetnike pometnje ili zanatske note, svjedoci naeg vremena ve su ovdje: sajam, silos, music-hall, zrana luka, uredska stolica, predmet standarda. Sve te stvari proizvod su sljedee formule: funkcija pomnoena s ekonominou. To nisu umjetnika djela. Umjetnost je kompozicija, korist je funkcija. ini nam se besmislenom ideja o kompoziciji luke, pa ipak, govori se o kompoziciji plana grada, plana zgrade. Konstrukcija je tehniki proces, a ne estetski. Utilitarna funkcija kue opire se umjetnikoj kompoziciji. Graena u elementima, naa kua postaje stroj za stanovanje. Grijanje, Suneva svjetlost, rasvjeta, higijena, zatita od nepogoda, garaa, kuhinja, oslobaanje domaice, spolni i obiteljski ivot pravci su sile koje nas vode."149 Put u civilizaciju strojeva nije mogue opisati bez osvrta na jedan pravac umjetnike avangarde - futurizam i njegovo oduevljenje brzinom. (Vie o

futurizmu izloeno je u knjizi Nakon proroka, mudraca i genija, poglavlje "Dinamiko saimanje prostora i vremena (futurizam)", str. 390 i d.) Ovdje emo navesti neke reenice umjetnika koji je kazao da je "trkai automobil ljepi od Nike iz Samotrake", Filippoa Tommasoa Marinettia o kotau i tranicama (iz Manifesta futuristike knjievnosti, 1910): "Ako moliti znai opiti s boanstvom, juriti velikom brzinom predstavlja molitvu. Svetost kotaa i tranica. Valja kleknuti na

149

Citirano iz Nobleta, isto, str. 98 (naglasio M. G.).

231

tranice i pomoliti se boanskoj brzini."150 O pohvali mehanicizma i industrijskog drutva jo su odreenije reenice jedne grupe futurista iz Mehanikog manifesta (1923) kojeg navodi Noblet: "Koloture, kotai vijci, dimnjaci, sjajan elik, miriljiva ulja za podmazivanje, miris ozona elektrinih centrala! estoko dahtanje lokomotiva! isti toan mehaniki ideal neodoljivo nas privlai. Zupanici bistre nae oi od magle neodreenosti. Sve je otro, aristokratsko, jasno. Osjeamo mehaniki. Osjeamo se kao da smo graeni od elika! Budimo nadahnuti strojevi!"151 Meyerova izjava o kui kao "stroju za stanovanje" i usklik futurista "budimo strojevi", samo su na prvi pogled naivne. Danas se to ubrzano zbiva, samo u daleko sloenijem i profinjenijem vidu nego u njihovo doba.

F.T.Marinetti, 1909.

150 151

Citat je preuzet iz Ecove knjige, str. 396. Citat preuzet iz: Noblet, str. 124 (naglasio M. G.).

232

6. Povodom visoke kole za gradnju i umjetniko oblikovanje Bauhaus (osnovana god. 1919. u Weimaru), o kojoj je ve mnogo napisano i mnogo toga poznato - prihvaanje znanosti, stroja, masovne proizvodnje, pokuaji ukidanja

razlike izmeu iste i primijenjene umjetnosti, povezivanje slikarstva, kiparstva i arhitekture u jedinstveno djelo (poznato iz estetika kao Gesamtkunstwerk, "cjelokupno umjetniko djelo) itd. - spomenut emo samo pojam funkcionalizma.

Gerrit Thomas Rietveld, Crveno-plavi stolac, 1918 (pokret de Stijl).

233

Od Le Corbusiera

projektirana zgrada kao "cjelokupno umjetniko djelo"

(eljezo i staklo), u Zrichu, izgraena 1967.

234

Le Corbusier,

Chapelle otre-Dame-du-Haut de Ronchamp, 1955.

235

Radi usporedbe: Notre-Dame de Paris sa zapadne strane

Funkcionalizam ne znai samo naelo konstruiranja u kojem "forma slijedi funkciju", ve primat funkcije pred formom znai i dovoenje svih funkcionalnih elemenata u prvi plan i do vlastita izraza. Nita ne sakrivati i uljepavati formom, bez ikakva dekora, odustajanje od bilo kakvog umjetnikog stila, simbolikih naznaka itd. Navodi se stav: kao to u organizmu nema oblika koji nije

236

funkcionalan, tako i u ljudskoj proizvodnji, u stroju i aparatu svaki oblik mora imati funkciju. Oblici koji se otkrivaju bez uljepavanje dodavanjem neke estetske forme u svojoj su goloj funkciji lijepi - ljepota potjee iz funkcije. Stroj je to ljepi to vie prikazuje svoje strojne elemente-oblike i njihovu uinkovitost. to na proizvodu nije funkcionalno runo je.

Primjeri mainske estetike

8.

U pokuaju sinteze prve polovice 20. stoljee Eco kae:: "Poinje razdoblje konane industrijske estetike: stroj vie ne mora skrivati funkcionalnost pod varkama klasinih citata, kao to se dogaalo s Wattom, jer se potvruje da oblik slijedi

237

funkciju, a stroj je tim ljepi to bolje izlae vlastitu uinkovitost. Ipak, i u ovom novom estetskom razdoblju ideal sutinskog dizajna izmjenjuje se s idealom stylinga, koji stroju daje oblike to ne proizlaze iz njegove funkcije, u tenji da ga uini estetski dopadljivim kako bi to vie zadivio svoje korisnike." 152

152

Eco, isto, str. 394.

238

Primjer za styling : Cadillac Eldorado, 1959.

9.

No to je zapravo dizajn? Ponekad se rije dizajn prevodi kao oblikovanje, kreiranje, davanje forme nekom materijalu, sve do imena za cjelokupno proizvoenje neke stvari; ak se u zadnje vrijeme boansko stvaranje naziva "inteligentnim dizajniranjem svijeta". Zadrat emo se samo na upotrebi te rijei u proizvodnji, u cijelom rasponu od materijalne proizvodnje do one u takozvanom virtualnom prostoru raznih medija.

239

U Londonu 1944. Industrial Design)

ustanovljeno Vijee industrijskog dizajna (Council of

napominje da se rije dizajn ne odnosi samo na oblikovanje

predmeta: "On takoer mora evocirati cjelinu u industrijskom procesu, ideju vodilju koja neto duguje duhu kreatora, neto stroju, neto potroau, i koja povezuje sve te inioce."153 Ujedno se pritom predbacuje amerikom styling-u (na primjer automobila), jer forsira estetsko, dok je estetsko samo jedan faktor ili na takav nain nije ni potrebno. Noblet rezimira to razdoblje (prva polovica 20. stoljea): "Arhitekti i dizajneri tog razdoblja drali su da je mogue oblikovati funkcionalno drutvo koje e zadovoljiti najvei broj ljudi. Izgradnja tog idealnog drutva iziskivala je tri istodobna uvjeta: prije svega prekinuti s tradicijom i radi toga koncipirati apstraktne oblike u kojima ne bi bilo nikakva podsjeanja na figurativno niti ukrasa; uiniti vidljivim izraz funkcija prihvaajui estetiku stroja kako bi se postigla funkcionalna ljepota;

Estetika stroja
153

Citirano iz Nobleta, str 138 (naglasio M. G.).

240

konano, odgojiti publiku za to bolje ovladavanje drutvom ije bi funkcioniranje bilo odreeno znanstvenim i tehnikim napretkom."154

Noblet tehnologije i

se potom osvre i na 80-sete godine,

naglaavajui napredak

time nastale probleme koje dizajneri moraju rijeiti: "1. Mehanike

sastavnice najee su zamijenjene elektronikim komponentama koje ne vode nijednom unaprijed odreenom obliku kao to je bilo u prolosti. 2. pojam informacije koja se sve vie iri u itavom tehnikom sustavu iziskuje pronalaenje alternativa stereotipu crne kutije. 3. Postupna zamjena tradicionalnih materijala plastikom, kompozitima i keramikom omoguava mnogo veu prilagodljivost u procesu industrijske proizvodnje. 4. Razvoj novih tehnologija ne izraava se optimistikom rajskom slikom budueg drutva."155 Ovdje se zapravo opisuje ulazak u postindustrijsko drutvo i njegov dizajn: "Reklama je opskrbljivaica smisla, bilo da obnavlja, bilo da uspostavlja znaenje predmeta koji se preko nje izraavaju." "Osim funkcionalne upotrebe, predmeti imaju simbolika znaenja koja kupac eli prisvojiti kako bi potvrdio svoje identitet i izrazio svoju osobnost" 156 Prva preispitivanja odnosa dizajniranih trinih proizvoda (robe) i umjetnikih djela zapoela su u dadaizmu uvoenjem u umjetnost "naenih predmeta" (na primjer Marcel Duchamp, izlaganjem suila za boce i pisoara, tj. "Fontane"). Drugi korak je uinio pop art kad je dizajnirane proizvode s trita preuzeo kao motive svojih umjetnikih djela.

154

Isto, str. 183 (naglasio M. G.). Isto, str. 222. (naglasio M. G.) 156 Isto, str. 217 i d. (naglasio M. G.)
155

241

Jasper Johns, Obojena bronca, 1964.

Na taj novi odnos umjetnosti i industrijskih proizvoda osvre se i Eco: "Tako Csar komprimira, izobliuje i izlae zguvani metal starog automobilskog grijaa, Arman puni prozirnu posudu hrpom starih naoala, Rauschenberg na platno aplicira naslon stolca ili brojanik sata, Lichenstein vrlo vjerno i u ogromnom formatu prenosi sliicu iz nekog starog stripa, Andy Warhol nam nudi limenku Coca-Cole ili juhe "

"U tim sluajevima umjetnik postaje glasnogovornikom podrugljive polemike usmjerene protiv industrijaliziranog svijeta koji ga okruuje, izlae arheoloke nalaze suvremenosti koja se iz dana u dan troi, okamenjuje u ironinom muzeju stvari to ih svaki dan vidimo ne obraajui panju na injenicu da u naim oima one zapravo imaju status fetia. No, koliko god njegova polemika bila okrutna ili podrugljiva, inei to ona nas navodi i na ljubav prema tim predmetima, podsjea nas da industrijski svijet posjeduje 'oblike' koji u nama mogu pobuditi estetsku emociju. Na kraju potronoga ciklusa, postavi krajnje beskorisni, ti predmeti se na neki nain ironino oslobaaju svoje beskorisnosti, svojeg 'siromatva', pa ak i svoje bijede, i

242

pokazuju neoekivanu Ljepotu. Naposljetku, rafinirane elektronike tehnike danas omoguuju pronalaenje neoekivanih formalnih aspekata u dubini stvari, kao to se neko moglo mikroskopom diviti Ljepoti snjenih kristala. Raa se novi oblik

pronaenog predmeta, koji vie nije zanatski ni industrijski, nego je sama dubina prirode, tkanje to je ljudskome oku nevidljivo. Rije je o 'estetici fraktala'."157 U transformaciji ljepote uz "estetiku fraktala" Eco ide i dalje pa spominje ljepotu medija, ljepotu provokacije i ljepotu potronje.158 U meuvremenu dizajn je

postao vrlo sloena djelatnost. to se to zapravo dogaa? Kako su mogui takvi pomaci u shvaanju ljepote? Mogu je samo jedan odgovor: ako je u antici paradigma ljepote bila u boanskom i kozmikom, suvremenom ovjeku se ona postupno namee kroz gore spominjano "strojno" ili u najirem smislu shvaeno tehniko ili tehnologijsko. Jedan od naina ovjekova zarobljavanja u tehniko, pored, na primjer, nunosti njegova odravanja i stalnog inoviranja, je i nametanje samog tehnikog kao privlanog, po emu estetiari nove ljepote prepoznaju ono to misle kao ljepotu.

Strukturni elementi dizajniranja

Zapravo, kroz takozvanu "ljepotu potronje" istaknut je jedan od momenata svakog dizajna: dizajniranje za oko potroaa - smjeranje na estetsko privlaenje potronog predmeta. Ponekad se to odvija kroz styling, ali i semantizacijom, to jest dodavanjem poruka, simbola, znakova. Ako bi htjeli sumarno navesti sve momente koje mora uvaavati dizajner, moramo, dakako, poeti od shvaanje dizajna kao 1. nacrta, projekta, odnosno projektiranja, ne samo vanjske strane predmeta nego njegove cjelovite, vanjske i unutarnje (organske), forme (time je tek dovedena u sklad forma i funkcija). No nezaobilazan je i 2. takozvani komunikativni vid dizajniranog predmeta, prikladnost za baratanje od strane korisnika (od raznih

157
158

Eco, isto, 409. Usp, isto, str. 414.

243

upravljakih

pogonskih

mehanizama

do

obinog

gumba).

Potom

je

postindustrijskom drutvo osobito dobila na cijeni 3. simbolika funkcija, jer svaki predmet jo dodatno neto znai ili pokazuje (drutvenu mo , ukus, stale, dranje u drutvu itd.). Posljednjih desetljea dobiva na vanosti i 4. ekologijski aspekt dizajna (rjeavanje problema otpadnih, opasnih materijala proizvoda itd.). Dizajner mora 5. uvaavati i okolinu, ambijent u koji e predmet biti smjeten i to ne samo prostornu nego i kulturnu i civilizacijsku sredinu u koju e biti isporuen (dizajniranje razliiti varijanti za razliita trita). Iako su dizajneri, ponekad povezani s umjetnicima imali namjeru djelovati na drutvo u smjeru njegovih promjena, danas se od te utopijske namjere odustalo, ali dizajner i dalje svakako 6. utjee

(namjerno ili ne) na drutvo i ljude, na njihov senzibilitet, ukus, meuljudske odnose itd. Dizajner 7. utjee i na poveanje konvergencije tehnike i umjetnosti i pridonosi irenju granica estetike. Valja naglasiti da 8. dizajn zahvaa cijeli krug ne samo proizvodnje nego i potronje (od tvornice u kojoj se radi i dijelom i ivi preko ambalae do uvjeravanja potroaa u potrebu za tim proizvodima, nadmetanje s konkurencijom itd.). Postindustrijski 9. dizajnirana okruja ivota zahtijevaju da sve bude primjereno i usklaeno dizajnirano, odnosno od prve,

mehanike faze ralanjivanja, pojednostavljivanja i depersonalizacije, kojom su se jo oduevljavali futuristi, i druge, u kojoj je sve racionalno znanstveno konstruirano (Bauhaus), ulo se u fazu integriranih forme u cjelokupnom procesu kojeg pored racionalnog vodi intuitivno i estetsko. U dizajnirane proizvode 10. ukalkulirana je trajna nedovrenost proizvoda, kontinuirana inovacija, modne promjene. U svakom je proizvodu, dakle, ujedno 11. programirano troenje i zastarijevanje proizvoda. Na kraju, pitanja koja se raaju iz uvida u suvremeni dizajn (a ovdje jo nije obraen medijski dizajn) jesu: 1. vodili nas dizajn u takvo pomirenje s tehnikom u kojem e sva tehnika rjeenja i sve tehnologije postati neupitnima i ak privlanima? 2. je li dizajn krajnja realizacija ideja avangarde (ako iskljuimo utopijske ideje od kojih su drutva odustala)?

244

3. budui da su suvremene umjetnosti napustile svaki koncept ljepote, je li dizajn zaetnik nove ljepote i nove estetike - tehnike ljepote, ljepote tehnikog "svijeta"?

245