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III.

Benedito Nunes
Professor da Universidade Federal do Par

INTRODUO FILOSOFIA DA ARTE


4. edio 1999

Sumrio
PRIMEIRA PARTE - Conceitos preliminares ............................................................................ 5
1. A reflexo filosfica e a Arte ......................................................................................................... 5
O pensamento antigo .......................................................................................................................................... 5 De Plotino a Santo Toms de Aquino ............................................................................................................. 6 A filosofia do Belo ............................................................................................................................................... 6

2. Esttica e Filosofia da Arte ............................................................................................................ 7


A Esttica ........................................................................................................................................................... 7 Filosofia da Arte .................................................................................................................................................. 9

3. O Belo e a Arte.......................................................................................................................... 9
Kllos, tkne, piesis ........................................................................................................................................... 9 A doutrina platnica.......................................................................................................................................... 12

4. Atividade artstica e contemplao ................................................................................................ 14


Prxis artstica .................................................................................................................................................. 14 A Potica .......................................................................................................................................................... 15 Arte, meio de contemplao ......................................................................................................................... 16 O privilgio das Belas-Artes............................................................................................................................... 16

SEGUNDA PARTE - Arte e Realidade ..................................................................................... 17


5. A imitao ................................................................................................................................ 17
A mimese na filosofia grega ........................................................................................................................... 17 A Natureza ....................................................................................................................................................... 19

6. Esprito e imaginao ................................................................................................................. 21


A filosofia de Kant ............................................................................................................................................. 21 A crtica do juzo .............................................................................................................................................. 22

7. Jogo esttico e aparncia............................................................................................................ 25


As cartas sobre educao esttica ................................................................................................................ 25 Disposio para a forma e impulso artstico ................................................................................................. 27

8. Arte e conhecimento ............................................................................................................... 29


O idealismo de Schelling e Hegel ................................................................................................................... 29 O intuitivismo voluntarista de Schopenhauer e Nietzsche ......................................................................... 30 O intuitivismo vitalista de Bergson ................................................................................................................ 31 A filosofia das formas simblicas................................................................................................................... 32

9. A realidade da Arte .................................................................................................................... 33


O que expresso? ........................................................................................................................................... 33 Expresso e fisiognomonia ................................................................................................................................ 33 Expresso e conscincia .................................................................................................................................. 33 Sintoma, sinal, signo e smbolo ...................................................................................................................... 34 A expresso artstica ......................................................................................................................................... 34 Os elementos materiais .................................................................................................................................... 35 Forma e formas ................................................................................................................................................. 36 Aparncia e transparncia ................................................................................................................................ 36

TERCEIRA PARTE Arte e Existncia ............................................................................................ 37 10. Arte e Moral ......................................................................................................................... 37


Conflito entre valores ........................................................................................................................................ 37 Moralismo ou misticismo? ............................................................................................................................. 38 O esteticismo..................................................................................................................................................... 39 Os estgios da personalidade ......................................................................................................................... 39 A ao moral da Arte ......................................................................................................................................... 40

11. As condies sociais da Arte ...................................................................................................... 40


O naturalismo tainiano...................................................................................................................................... 40 O materialismo histrico ................................................................................................................................. 41 O valor das ideologias e as concepes-do-mundo..................................................................................... 43

12. A vida histrica das artes........................................................................................................... 44


A temporalidade da arte ................................................................................................................................... 44 Concepes-do-mundo ..................................................................................................................................... 45 Os estilos ........................................................................................................................................................... 46 A vida das formas .............................................................................................................................................. 46

13. Transfigurao ou morte? .......................................................................................................... 47


O prognstico de Hegel ..................................................................................................................................... 47 As razes histricas ........................................................................................................................................... 47 Dvidas e interrogaes .................................................................................................................................... 48 A corrupo da conscincia ............................................................................................................................... 48 A influncia da tcnica ...................................................................................................................................... 49 A revoluo dos dolos ...................................................................................................................................... 50

14. Balano e perspectiva ............................................................................................................... 51


Abstrao desumanizao? ......................................................................................................................... 51 A perda da aura ................................................................................................................................................. 52 O paradoxo de Ortega ..................................................................................................................................... 52 A destruio da Esttica .................................................................................................................................... 53

EPLOGO ............................................................................................................................ 54 Bibliografia sumria ............................................................................................................... 56

PRIMEIRA PARTE - Conceitos preliminares


1. A reflexo filosfica e a Arte
O pensamento antigo
No sculo VI a. c., os primeiros filsofos gregos preocuparam-se em conhecer os elementos constitutivos das coisas. Eles investigaram a Natureza, busca de um princpio estvel, comum a todos os seres, que explicasse a sua origem e as suas transformaes. Fsicos (physiologoi), como foram chamados por Aristteles, esses primeiros filsofos, de Tales a Anaxmenes, fundaram uma tradio de estudo da Natureza, seguida e aprofundada por Herclito e Parmnides, Pitgoras e Empdocles, Anaxgoras e Demcrito. Na segunda metade do sculo V a. c., os Sofistas, professores da juventude ateniense numa poca de crise, inspirados mais pelo interesse prtico do que por uma inteno terica pura, debateram, entre outras idias, o Bem, a Virtude, o Belo, a Lei e a Justia, formulando, a respeito de seu contedo, teses ousadas e contraditrias. No obstante a falta de rigor e o propsito de confundir os adversrios, com a habilidade de raciocnio que os notabilizou, os Sofistas tiveram o indiscutvel mrito de introduzir, no estudo da sociedade e da cultura, o ponto de vista reflexivo-crtico que caracteriza a filosofia. Mas seria preciso esperar por Scrates (470-399 a. C.), misto de pedagogo e de filsofo, que procurou definir os valores morais, as profisses, o governo e o comportamento social, para que esse ponto de vista se insinuasse tambm na apreciao das artes. Scrates, que discorria sobre todos os assuntos humanos, entrou, certa vez, no ateli do pintor Parrsio, e a este perguntou o que a Pintura poderia representar. A pergunta de Scrates era uma indagao filosfica acerca da essncia da Pintura, que transportava para o domnio das artes a atitude interrogativa que j tinha sido assumida pelos filsofos gregos em relao s coisas e aos valores morais. Plato (427-347 a. C.), discpulo de Scrates, fez, no seu dilogo A repblica, um confronto, que se tornou decisivo pelas implicaes filosficas que encerra, entre Arte e Realidade. Levando em conta o carter representativo da Pintura e da Escultura, o filsofo conclua, nesse dilogo, no s que essas artes esto muito abaixo da verdadeira Beleza que a inteligncia humana se destina a conhecer, como tambm que, em comparao com os objetivos da cincia, suprflua a atividade daqueles que pintam e esculpem, pois o que produzem inconsistente e ilusrio. Por outro lado, Plato observa que a Poesia e a Msica exercem influncia muito grande sobre os nossos estados de nimo, e que afetam, positiva ou negativamente, o comportamento moral dos homens. Vemos assim que Plato suscitou trs ordens de problemas acerca das artes em geral: a primeira abrange a questo da essncia das obras pictricas e escultricas, comparadas com a prpria realidade; a segunda, a relao entre elas e a Beleza; e a terceira, finalmente, diz respeito aos efeitos morais e psicolgicos da Msica e da Poesia. Dentro de tal contexto, onde a atividade artstica no fica isolada do problema mais geral da realidade e do conhecimento, do sentido da Beleza e da vida psicolgica e moral, Plato conseguiu problematizar, isto , transformar em problema filosfico a existncia e a finalidade das artes, assim como, um sculo antes, os filsofos anteriores a Scrates haviam problematizado a Natureza. J no bastava mais a simples fruio da Pintura, da Escultura e da Poesia. Agora, elas tambm passam a constituir objeto de investigao terica. o pensamento racional que as interpela sobre o seu valor, sua razo de ser e o seu lugar na existncia humana. Anos mais tarde, no sculo IV a. C., Aristteles (384-322 a. C.), discpulo de Plato, graas perspectiva aberta pelo seu mestre, pde desenvolver, numa obra de capital importncia, a Potica, idias relativas origem da Poesia e conceituao dos gneros poticos, idias que, pela sua clareza e consistncia, representam, em conjunto, a primeira teoria explcita da Arte que a Antiguidade nos legou.

De Plotino a Santo Toms de Aquino


Podemos notar, por esse ligeiro quadro da filosofia grega que acabou de ser feito, a tardia incidncia da reflexo filosfica nas artes. A histria do pensamento, desde a decadncia dessa filosofia (sculo 11 a. C. a sculo III d. C.), cujo perodo de desagregao coincide com a fase inicial da elaborao doutrinria do cristianismo, at a Idade Mdia, demonstra-nos que essa incidncia intermitente. Abstraindo os escritos sobre Poesia e Msica dos discpulos de Aristteles, dos esticos e dos epicreos, que se perderam, e que, a julgar pelo que deles incorporaram os gramticos e retricos gregos e romanos, nada de fundamental acrescentaram Potica, nenhuma especulao de importncia acerca da Arte encontramos antes de Plotino (204-270 d. C.), a no ser o pequeno Tratado sobre o sublime, atribudo a Longino (sculo I a. C.). A Epstola aos Pises (sculo I a. C.), de Horcio, que Quintiliano denominou arte potica, mais um cdigo de preceitos, que traduzem a experincia de um poeta, do que uma reflexo filosfica. Plotino, conforme veremos, concedeu Arte uma importncia meta fsica e espiritual que ela no poderia mais ter para os pensadores cristos, propensos a consider-la objeto mundano, estranho ndole das questes religiosas que os preocupavam, quando no indigna de conhecimento, porque contrria, pelas suas vinculaes com a matria e com a sensibilidade, ao ascetismo evanglico, infenso ao mundo e suas pompas, carne e suas solicitaes sensveis. medida que vai decrescendo o interesse intelectual pela Arte, intensifica-se, em seguimento tradio platnica, a importncia filosfica e teolgica da idia de Beleza, elevada por Dionsio Areopagita (sculo V d. C.), categoria de nome divino, e que , para Santo Toms de Aquino (1225-1274), na sntese do pensamento medieval, a Suma teolgica, de sua autoria, um dos aspectos fundamentais do Ser, juntamente com a Verdade e o Bem. A Beleza, para os filsofos medievais, pertence essencialmente a Deus. a luz superior, o brilho da Verdade Divina nas coisas, fazendo-se sensvel aos olhos do esprito. A relao entre a Beleza e as artes no essencial, mas acidental. Os Doutores da Igreja no reconheceram na vocao da arte, por eles conceituada de modo muito geral, a vocao do Belo.

A filosofia do Belo
Foi no Renascimento que se deu a unio terica do Belo com a Arte, unio que uma terceira idia, a de Natureza, a qual nessa poca adquiriu sentido preciso, ajudou a consumar. Conjunto de fenmenos sujeitos a leis, contendo formas perfeitas, como pensava Leonardo da Vinci, a Natureza a fonte do Belo que o artista revelar com as suas produes, s quais se concede uma consistncia semelhante do Universo material e sensvel, agora valorizado. Falar-se-, da por diante, numa beleza natural, a que a arte tem que se sujeitar, e que, para ela transplantada, gera a beleza artstica. Admitiu-se, j no sculo XVIII, que essa beleza natural est esparsa nas coisas, onde se oferece ao deleite do esprito, sobretudo por intermdio da vista e do ouvido. As obras de arte tambm proporcionam o mesmo deleite queles que sabem encontrar nelas as marcas universais do Belo. Foi nesse sculo que surgiu uma nova disciplina filosfica, com o objetivo de estudar o Belo e suas manifestaes na Arte. Seu fundador, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), discpulo do filsofo Christian Wolff, denominou-a Esttica, publicando, em 1750, a Aesthetica sive theoria liberalium artium (Esttica ou Teoria das Artes Liberais), que conceitua essa disciplina como cincia do Belo e da Arte. A reflexo filosfica em torno da Arte derivou, assim, para uma cincia que fez da apreciao da Beleza o seu tema fundamental. Fruto de certas tendncias manifestadas no pensamento terico desde o sculo XVII, a nova cincia concebeu a Arte como aquele produto da atividade humana que, obedecendo a determinados princpios, tem por fim produzir artificialmente os mltiplos aspectos de uma s beleza universal, apangio das coisas naturais.

2. Esttica e Filosofia da Arte


A Esttica
Antecedentes
O que caracteriza a Esttica no simplesmente o estudo do Belo. Os filsofos antigos trataram do assunto, empregando a noo de Beleza, conforme exporemos no prximo captulo, em muitas acepes. A originalidade da Esttica, na qualidade de disciplina filosfica, vincular esse estudo a uma perspectiva definida, j vislumbrada pelos tmidos tericos das artes dos fins do sculo XVII e do sculo XVIII, mas que s na primeira parte da Crtica do juzo (1790), de Kant, configurou-se integralmente. Em suas Reflexes crticas sobre a poesia e a pintura (1719), o Abade Du Bos via no deleite do esprito o efeito essencial do Belo. Que mais se poder dizer seno que esse efeito, provocado, sob certas condies, tanto pelas coisas como pelas obras do homem, imediato? Dois sentidos, a vista e o ouvido, desempenham funo primordial na produo de tal deleite. O Belo, que no reside nas impresses visuais e auditivas, manifesta-se, principalmente por intermdio delas, a uma espcie de viso interior, da qual, na primeira metade do sculo XVIII, Shaftesbury (1671-1713) falava. Mais prxima do sentimento do que da Razo, essa viso interior constitui, para Addison (1672-1719), uma faculdade inata, especfica, que privilgio da espcie e que permite ao homem deleitar-se com o reconhecimento do Belo. Esse deleite no se compara com qualquer outro: um prazer do esprito, em funo do qual as coisas naturais nos agradam ou desagradam. Ao julgarmos, segundo o agrado ou desagrado que sentimos, que uma coisa ou uma obra bela, o deleite experimentado o fundamento dos nossos juzos de gosto. Originando-se da qualidade das impresses recebidas, ele acompanha determinadas formas, relaes ou particularidades da matria, captadas pelo ouvido e pela viso. Francis Hutcheson (16941746), um dos pioneiros da Esttica, ao afirmar que a Beleza reina onde quer que a percepo apreenda relaes agradveis, deixava bem claro que o Belo espiritual, mas que sua produo depende da sensibilidade. No pela faculdade de conhecimento intelectual que o Belo captado, nem a sua impresso corresponde experincia rudimentar da satisfao de um desejo fsico. Apreendendo-o, relacionamo-nos imediatamente com uma determinada ordem de impresses, de sentimentos, de emoes, cujo efeito geral, o deleite, plenamente satisfatrio, no sentido de que se basta a si mesmo. Assim, de tudo o que produz essa satisfao sui generis, podemos dizer que Belo, que possui a dimenso da Beleza, dimenso aberta ao esprito atravs da sensibilidade. Em grego, a palavra aisthesis, de onde derivou esttica, significa o que sensvel ou o que se relaciona com a sensibilidade.

A Esttica de Baumgarten
Foi a perspectiva do Belo, como domnio da sensibilidade, imediatamente relacionado com a percepo, os sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao contedo dessa disciplina, a qual apareceu numa poca em que a Beleza e a Arte eram, geralmente, ou marginalizadas pela reflexo filosfica, que as tinha na conta de irrelevantes, ou consideradas apenas sob o aspecto racional das normas aplicveis ao reconhecimento de uma e produo da outra. A Esttica de Baumgarten inspirou-se, sobretudo, na idia de que a Beleza e seu reflexo nas artes representam uma espcie de conhecimento proporcional nossa sensibilidade, confuso e inferior ao conhecimento racional, dotado de clareza e que tende para a verdade. Baumgarten definiu o Belo como a perfeio do conhecimento sensvel, e dividiu a Esttica em duas partes: a terica, onde estuda as condies do conhecimento sensvel que correspondem beleza, e a prtica, na qual, ocupando-se da criao potica, chega a esboar uma espcie de lgica da imaginao, que contm os princpios necessrios formao do gosto e da capacidade artstica.

A contribuio de Kant
O impulso do qual resultaram os progressos subseqentes da Esttica deve-se a Emmanuel Kant (1724-1804), por ter sido ele quem estabeleceu firmemente, em sua Crtica do juzo, a autonomia desse domnio do Belo, que Baumgarten considerou objeto de conhecimento inferior.

Kant admite trs modalidades de experincia: a cognoscitiva (do conhecimento intelectual propriamente dito), inseparvel dos conceitos, mediante os quais formamos idias das coisas e de suas relaes; a prtica, relativa aos fins morais que procuramos atingir na vida; e a experincia esttica, fundamentada na intuio ou no sentimento dos objetos que nos satisfazem, independentemente da natureza real que possuem. Essa satisfao comea e termina com os objetos que a provocam. Agradando por si mesmos, eles despertam e alimentam em nosso esprito uma atitude que no visa ao conhecimento e consecuo dos interesses prticos da vida. uma atitude contemplativa, de carter desinteressado. Conseqentemente, afirma-o Kant, o Belo propriedade das coisas que agradam sem conceito e que nos causam uma satisfao desinteressada. Por outras palavras, o filsofo reduziu o Belo condio de objeto da experincia esttica, a qual se caracteriza pela aconceptualidade (no determinada por conceitos), pelo desinteresse ( contemplativa) e pela autotelia (tem finalidade intrnseca). Desse modo, a questo do Belo converter-se-ia, depois de Kant, na questo da experincia esttica, diferentemente interpretada pelas diversas tendncias ou correntes do sculo XIX.

As principais tendncias
muito fcil, analisando-se a experincia esttica, compreender o porqu do aparecimento dessas tendncias e de suas pretenses. Dois so os aspectos de toda experincia esttica: um, subjetivo (o sujeito que sente e julga), e outro, objetivo (os objetos que condicionam OU provocam O que sentimos e julgamos). As correntes inspiradas na psicologia, chamadas psicologistas, estudam, com exclusividade, o aspecto subjetivo, valorizando os seus elementos heterogneos, como o prazer sensvel, os impulsos, os sentimentos e emoes. (Fechner, em 1871, e depois Wundt, Kulpe e Ziehen aplicaram os mtodos da ento nascente psicologia experimental para avaliao das impresses estticas.) Divergindo entre si quanto aos mtodos de investigao, elas partem de fatos psquicos determinados, sejam estados simples ou complexos de conscincia, sejam processos ou inclinaes da nossa vida mental, para explicar a experincia esttica. A tentativa de aproximao, e at de identificao do esttico com o psquico, que nos autoriza a filiar a essa mesma linha de pensamento teorias como as de Theodor Lipps (1851-1914), de Johannes Volkelt (1848-1930) e da chamada esttica psicanaltica (Charles Baudouin, Ernst Kris). As correntes que focalizam o aspecto objetivo valorizam os elementos materiais (sons, cores, linhas, volumes), as relaes formais puras (ritmo, harmonia, proporo, simetria), as formas concretas no espao e no tempo, capazes de produzir efeitos estticos. Dentre essas, as mais recentes, que encaram as obras de arte como objetos estticos privilegiados, examinando-as do ponto de vista de sua estrutura, pretendem determinar-lhes as caractersticas essenciais e, s com base nesse levantamento preliminar, estabelecer concluses de ordem geral e objetiva que se apliquem a todas as artes. Tal a ambio legtima da Teoria ou Cincia Geral da Arte que Emil Utitz (1883-1956) e Max Dessoir (1867-1947) representam. No basta, porm, considerar apenas os dois aspectos, subjetivo e objetivo, da experincia esttica. preciso no esquecer que o sentido a ela inerente no reside nos estados psquicos do sujeito, nem deriva dos objetos, como direta conseqncia de suas qualidades fsicas. que a experincia esttica, em parte sensvel e em parte espiritual, tem carter valorativo. Unindo o subjetivo e o objetivo, o seu sentido est na conscincia dos valores especficos a que nos d acesso e que no podemos isolar das formas perceptivas concretas. Coube Fenomenologia, corrente filosfica de suma importncia na atualidade, que se originou das investigaes de Edmund Husserl (1859-1938), o papel de introduzir na Esttica o critrio de que devemos recorrer, antes de qualquer pressuposio acerca da natureza do Belo ou da Arte, intuio dos fenmenos que se nos apresentam, de modo imediato, na experincia esttica. Tomando a palavra fenmeno no seu significado grego originrio de phainomenon (o que aparece ou se manifesta conscincia), a esttica fenomenolgica procura descrever os objetos e os valores de que temos imediata conscincia (vivncia) na contemplao das coisas belas, obras de arte inclusive, para intuir a essncia do potico, do pictrico, do trgico, do cmico, do sublime etc. Tal , de um modo geral, a orientao de Moritz Geiger (1880-1938) e Nicolai Hartmann (1882-1950). A perspectiva inicial da Esttica, definida pelo fundador dessa disciplina, Baumgarten, e consolidada por Emmanuel Kant, desdobra-se, pois, em muitas perspectivas parciais interligadas: filosofia do Belo, estudo da experincia esttica, investigao da estrutura das obras de arte - que so objetos dessa experincia - e conhecimento dos valores a que esses mesmos objetos se acham ligados. Assim, na acepo ampla para a qual todas essas correntes confluem, a Esttica tanto filosofia do Belo como filosofia da Arte.

Filosofia da Arte
Precisamos, no entanto, distinguir entre Esttica e Filosofia da Arte. A rigor, o domnio dos fenmenos estticos no est circunscrito pela Arte, embora encontre nesta a sua manifestao mais adequada. Sob esse prisma, o domnio do esttico abrange o da Arte, no s por ser muito mais dilatado, como tambm porque nele que devemos ir buscar os critrios gerais que permitem distinguir, nas manifestaes artsticas, as autnticas das inautnticas, as valiosas das desvaliosas, as esteticamente boas das esteticamente ms. Mas, por outro lado, a Arte excede, de muito, os limites das avaliaes estticas. Modo de ao produtiva do homem, ela fenmeno social e parte da cultura. Est relacionada com a totalidade da existncia humana, mantm ntimas conexes com o processo histrico e possui a sua prpria histria, dirigi da que por tendncias que nascem, desenvolvem-se e morrem, e s quais correspondem estilos e formas definidos. Foco de convergncia de valores religiosos, ticos, sociais e polticos, a Arte vincula-se religio, moral e sociedade como um todo, suscitando problemas de valor (axiolgicos), tanto no mbito da vida coletiva como no da existncia individual, seja esta a do artista que cria a obra de arte, seja a do contemplador que sente os seus efeitos. Ora, a Filosofia da Arte, que no dispensa pressupostos estticos, uma vez que estabelece um dilogo com aquelas produes artsticas esteticamente vlidas, no s tem na Arte o seu objeto de investigao, como tambm aquele primeiro dado, de cuja existncia se vale, para levantar problemas de ndole geral, requeridos pelo dinamismo da reflexo filosfica. Isso quer dizer que a Filosofia da Arte no uma disciplina especial, seno no sentido de que considera, antes de tudo, a prpria Arte. Trata-se, na verdade, de uma senda aberta reflexo filosfica, por onde esta renova o seu dilogo expansivo com o mundo, com a existncia humana e com o Ser. Da decorre o fato de que semelhante filosofia conserva, nos problemas particulares de que trata, e que derivam do objeto especfico em que se detm, a profundidade dos legtimos problemas filosficos. Qual a relao entre Arte e Realidade? Pode-se falar num conhecimento especfico, alcanado s por intermdio da Arte, em oposio ao conhecimento objetivo, da cincia e da filosofia? Qual o nexo existente entre a atividade artstica e os diferentes valores, principalmente os morais e os religiosos? De que maneira essa atividade se relaciona com a atividade produtiva, sob o aspecto da tcnica? Quais so, finalmente, as conexes da Arte com a sociedade, a histria e a cultura? Eis os mais relevantes problemas da Filosofia da Arte. Podemos encontr-Ios todos, alguns apenas esboados, outros solucionados de acordo com os padres culturais da sociedade grega do sculo V a. c., na filosofia platnica. Entretanto, s modernamente, depois do nascimento da Esttica, foi que a Filosofia da Arte, nas primeiras dcadas do sculo XIX, comeou a desenvolver-se em bases novas, que em grande parte ainda continuam sendo as nossas. Os idealistas alemes, Schelling, Schopenhauer, e principalmente Hegel, embora submetessem a Filosofia da Arte aos sistemas filosficos que elaboraram, contriburam, de maneira decisiva, depois de Kant e de Schiller, para fazer dessa filosofia o que ela atualmente: uma reflexo que tem como um dos seus fins ltimos justificar a existncia e o valor da Arte, determinando, no conjunto das criaes do esprito humano, a funo que ela desempenha, ao lado da cincia, da religio, da moral e, tambm, fato digno de nota, ao lado da prpria filosofia, cujo atual interesse pela Arte no encontra paralelo em pocas passadas.

3. O Belo e a Arte
Kllos, tkne, piesis
O conceito do Belo (to kaln) teve, na cultura e na filosofia gregas, implicaes morais e intelectuais que condicionaram o alcance do seu sentido esttico, o qual no foi o predominante, nem esteve diretamente relacionado com a Arte, na acepo estrita do termo. Ars, artis, palavra latina da qual a nossa derivou, corresponde ao grego tkne, que significa todo e qualquer meio apto obteno de determinado fim, e que o que se contm na idia genrica de arte. Quanto apiesis, de significado semelhante a tkne, aplica-a Aristteles, de modo especial, para designar a poesia e tambm a Arte, na acepo estrita do termo.

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Acepes do Belo
Foram trs as acepes fundamentais do Belo que prevaleceram entre os gregos: esttica, moral e espiritual. No sentido esttico, o Belo a qualidade de certos elementos em estado de pureza, como sons e cores agradveis, das figuras geomtricas regulares, das formas abstratas, como a simetria e as propores definidas, a qualidade, enfim, de toda espcie de relao harmoniosa. A Beleza dos elementos puros repousa na sua adequao aos sentidos, sobretudo vista e ao ouvido, enquanto que a das coisas que se compem de partes pode ser, em geral, reduzida a dois princpios, o equilbrio e a unidade na variedade, princpios clssicos, que a filosofia antiga legou-nos. Belo o que agrada ver e ouvir. O agrado esttico, prazer de ordem superior, decorre mormente da atividade privilegiada desses dois sentidos, de natureza intelectual, a vista e o ouvido, que estariam mais prximos da essncia imaterial da alma. A fruio da Beleza, que participa tanto da inteligncia quanto da sensibilidade, afeta moderadamente a alma. Ao contrrio do gozo fsico, ilimitado e instvel, que leva insatisfao permanente e ao desequilbrio das paixes, o verdadeiro prazer esttico, para os filsofos gregos que se ocuparam do Belo, inseparvel da medida e da conteno, virtudes impostas pelas faculdades superiores da alma. No Belo esttico h, pois, uma antecipao das qualidades morais que o homem dever possuir e expressar em seus atos. Na acepo moral, a Beleza , justamente, o patrimnio das almas equilibradas, que conseguem manter-se em perfeita harmonia consigo mesmas, a igual distncia da virtude e do vcio, ocupando o meio termo da moderao, que constituiu, para Aristteles, a medida do Bem. As duas idias, a do Belo e a do Bem, foram unidas por Scrates e Plato, unio essencial, terica e prtica, que o pensamento filosfico transformou num ideal pedaggico. Scrates ensinou aos seus discpulos que tudo o que se pode chamar de belo til, preenchendo uma funo. Olhos que no enxergam no podem ser belos. Faltar-lhes-ia a perfeio do fim para o qual a Natureza os criou. Do mesmo modo, a mais bela nfora a que melhor serve, o mais belo cavalo o que melhor corre. Scrates, que no separou a Beleza do Bem, entende que nada verdadeiramente bom sem que tambm seja til. A Beleza consiste na exata funo de cada coisa ou de cada ser, segundo os fins que a Natureza tende a realizar, e na perfeita utilidade que os objetos alcanam, quando so convenientemente fabricados. Por isso, o que Belo e Bom representa, ao mesmo tempo, uma parcela da Verdade, ideal do conhecimento terico, que coincide com o Ser em sua plenitude. A Verdade, uma vez conquistada, possui a sua prpria beleza, a mais alta de todas, a essncia mesma do Belo, transcendente a tudo quanto existe, conforme veremos na outra parte deste captulo, dedicada ao exame da doutrina platnica. fcil perceber que entre essas trs espcies de Beleza, a esttica que depende de condies sensveis e formais, a moral, que se refere; e ao estado da alma, e a espiritual ou intelectual, do conhecimento terico existe uma relao hierrquica. A esttica, provocando um prazer moderado, ajusta-se ao equilbrio das faculdades superiores da alma, por ela estimulado; e esse equilbrio, a Beleza na acepo moral. Por sua vez, a beleza moral tende a completar-se na contemplao da Verdade, estado que, para os filsofos do sculo V a. C., aquele que condiz com a natureza racional do ser humano. Ao Belo esttico, sujeito s duas outras espcies que lhe so superiores, que as artes esto subordinadas. Se a msica pura, se a poesia visa a estimular as boas qualidades da alma, uma e outra conseguem produzir, nos ouvintes, o mesmo efeito moderador que seria obtido pela simples contemplao de formas geomtricas regulares, da proporo e da simetria. Poesia e Msica, as artes das Musas, que formaram, na cultura grega, um complexo artstico, deviam servir para acalmar as paixes e no para excitlas, e, assim, acalmando as paixes, elas poderiam criar uma predisposio favorvel prtica das virtudes. V-se, pois, que a Arte preenche uma finalidade moral, objeto da segunda espcie de beleza. Quanto primeira, a esttica, ela ser tanto melhor quanto mais correlacionada estiver com a de ndole moral. Uma e outra deveriam unir-se de tal forma que no pudessem existir separadamente. Essa unio efetivou-se no conceito de kalokagathia (ser belo e bom), ideal pedaggico da sociedade grega do sculo V a. C., em razo do qual Plato determinou aos jovens de sua repblica que praticassem exerccios ginsticos, para terem o corpo bem conformado (beleza esttica), e cultivassem, em contato com as artes musicais ou das musas, a harmoniosa conformao do esprito, que a beleza moral. O significado comum das trs acepes analisadas, que se ligam entre si como as facetas de um prisma, a excelncia e o grau de perfeio desejveis nas coisas exteriores, na conduta e no conhecimento. Por isso que a Beleza, exteriozando essa perfeio que o homem tende a alcanar, como ser racional que , constitui fonte de prazer para os sentidos e para a inteligncia, ndice da vida feliz e alvo de louvores.

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Tkne, Ars
arte no sentido lato: meio de fazer, de produzir. Nessa acepo, artsticos so todos aqueles processos que, mediante o emprego de meios adequados, permitem-nos fazer bem uma determinada coisa. Sob o aspecto dos atos que tais processos implicam, e que tm por fim um resultado a alcanar, arte a prpria disposio prvia que habilita o sujeito a agir de maneira pertinente, orientado pelo conhecimento antecipado daquilo que quer fazer ou produzir. Da a conceituao de arte que Aristteles fixou nos seguintes termos: hbito de produzir de acordo com a reta razo, isto , de acordo com a idia da coisa a fazer. Dentro desse significado, cabem tanto aquelas artes da medida e da contagem, que os antigos consideravam bsicas, quanto as manuais, que possibilitam a fabricao de objetos destinados ao uso, e que saem das mos dos artfices, e, por fim, as artes imitativas, como a Pintura, a Escultura, a Poesia e a Msica. Foi a estas ltimas que Aristteles abrangeu com a denominao genrica de poesia (piesis), a qual, como se v, significa muito mais do que ordinariamente se designa por esse termo.

Piesis
produo, fabricao, criao. H, nessa palavra, uma densidade metafsica e cosmolgica que precisamos ter em vista. Significa um produzir que d forma, um fabricar que engendra, uma criao que organiza, ordena e instaura uma realidade nova, um ser. Criao no , porm, no sentido hebraico de fazer algo do nada, mas na acepo grega de gerar e produzir dando forma matria bruta preexistente, ainda indeterminada, em estado de mera potncia. A origem do universo, do cosmos, que conjunto ordenado de seres, cada qual com sua essncia ou, o que o mesmo, com a sua forma definida, deve-se a um ato potico: foi a inteligncia divina, impessoal, que conduziu a matria do estado de caos e de indeterminao iniciais ao estado de realidade plenamente determinada. Segundo hiptese mtica de Plato, isso operou-se pela ao de um esprito inteligente e superior, o Demiurgo, que imprimiu na matria as formas dos modelos eternos e ideais das coisas, que podia contemplar na regio celeste. A ao do Demiurgo, que fez do universo a sua obra, e que o gerou como artefato, foi o ato potico fundamental que os artistas repetem ao impor matria, segundo a idia que trazem na mente, uma forma determinada. A Arte, enquanto processo produtivo, formador, que pressupe aquilo que ordinariamente chamamos tcnica, e enquanto atividade prtica, que encontra na criao de uma obra o seu termo final, piesis. Foi como piesis que Aristteles estudou a Epopia, a Tragdia e a Comdia, e abordou, em princpio, a Pintura e a Msica, entendendo que a imitao (mimese) da realidade natural e humana, a essncia comum das artes.

Os trs princpios
Podemos dizer que a filosofia da Antiguidade clssica adotou trs princpios: o da imitao, para definir a natureza da Arte, o esttico, para estabelecer as condies necessrias de sua existncia, e o moral para julgar de seu valor. Quanto natureza, a Arte, como imitao do real, reproduz as aparncias e representa os aspectos essenciais das coisas. As condies necessrias da existncia da Arte decorrem de seus fundamentos estticos, que so os elementos sensveis, organizados e dispostos de acordo com os princpios formais, anteriormente mencionados. Ela assenta, portanto, naquilo que chamamos beleza esttica: o equilbrio e a simetria, o respeito s propores etc. O valor da Arte aferido pelos efeitos que ela produz, efeitos esses que dependem da qualidade do que ela representa. Em geral, devem as artes representar o que belo, tanto no sentido esttico quanto no moral- os belos corpos e as belas aes - para que o esprito, estimulado pelo prazer derivado da contemplao do que perfeito e excelente, sinta-se inclinado prtica das virtudes e ao conhecimento da verdade. Desse modo, o princpio da imitao, invocado para explicar a natureza da Arte, define igualmente a funo tica e espiritual que ela desempenha, funo que consiste em induzir a alma a imitar o que bom e digno de ser imitado.

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A doutrina platnica
A doutrina de Plato, que condensou a experincia do Belo alcanada pela cultura antiga, deu a essa experincia uma interpretao filosfica das mais completas. Essa experincia, renovada por Plotino, tornouse, com o tempo, uma atitude e um estado de esprito em relao Beleza e Arte, verdadeiros padres do pensamento esttico e artstico. Para que melhor possamos compreender o alcance desse pensamento, convm esquematizar a filosofia platnica, resumindo os seus principais pontos de vista nas teses expostas a seguir.

Tese metafsica
O verdadeiro ser das coisas , para Plato, a essncia que no muda, conservando-se idntica nos indivduos (tal como a espcie humana, que no morre quando os indivduos se extinguem). Mas como no mundo em que vivemos tudo est em permanente mudana, a essncia imutvel deve existir no nas coisas materiais e passageiras, porm numa outra dimenso, que o filsofo denomina mundo inteligvel, oposto ao mundo sensvel em que nos encontramos. S as essncias, tambm chamadas universais, existem verdadeiramente, sendo a imutabilidade o sinal distintivo da realidade completa, sem falhas. As coisas, perecveis, arrastadas pela onda da eterna mudana (vir-a-ser) existem na medida em que participam das essncias, paradigmas ou modelos (Idias ou formas, na terminologia platnica), que elas refletem, e em razo das quais surgiram.

Tese psicolgica
A alma tem afinidade com o mundo inteligvel do qual se originou. Presa no corpo, como dentro de um crcere, aspira retomar ao seu lugar de origem, e essa aspirao, interpretada como desejo de imortalidade, que a conduz quando ela ama. Dividida entre uma parte superior, racional, que a leva par"a o alto, e uma inferior, dos instintos e paixes, que a puxa para baixo, onde a matria domina, a alma deve superar as imperfeies do seu estado terreno, libertando-se gradualmente delas, para concentrar-se no conhecimento das essncias ou idias, que a Razo capaz de apreender, quando consegue fugir ao imprio das impresses sensveis, fugazes e ilusrias. Esse processo de libertao, pelo qual o verdadeiro conhecimento se efetiva, e que tem sentido intelectual e moral, impulsionado pelo Amor (ros) e ativado pelo Bem (Agaths), luz do mundo inteligvel, a mais elevada de todas as idias, que comparte da natureza da Verdade, e cujo brilho, que atrai e seduz a alma, resplandece nas prprias coisas. Essa seduo prpria dos seres e objetos belos, em que o Amor se fixa e custa dos quais impulsiona a escalada do esprito, do sensvel ao inteligvel, sede da verdadeira Beleza e do verdadeiro Bem.

A beleza universal
O cerne do pensamento platnico a esse respeito que o Belo, como valor atribudo s coisas, deriva da beleza universal, que agora j sabemos constituir uma idia, uma essncia, na acepo que estas palavras adquirem na filosofia de Plato. As coisas so belas, portanto, na medida em que participam da beleza transcendente, que no nasce nem morre, e que aquele aspecto do Ser que, esplendendo na matria, fala inteligncia por intermdio dos sentidos. A Beleza se comunica com o sensvel, infunde-lhe qualidades que enriquecem a matria, mas que verdadeiramente no pertencem a este mundo. uma espcie de .ardil com que o Bem capta a ateno da alma para arrebat-la da servido do corpo. As trs espcies de Beleza, que antes vimos, a esttica, a moral e a espiritual, convertem-se, na filosofia platnica, em trs momentos ou etapas do dilogo com o Ser. O Amor, a servio do soberano Bem, acende na alma humana o desejo de imortalidade, fazendo-a passar do conhecimento dos belos corpos ao das belas aes, das belas almas aos belos conceitos, at que, no pinculo da contemplao, revela-se-lhe "o oceano da beleza universal", que confina com a realidade em si, e onde, finalmente, ela pode aplacar a sua infinita inquietao.

O artfice e o poeta
Do ponto de vista platnico, a Arte s excepcionalmente se relaciona com a verdadeira beleza, que a inteligncia pura, capaz de intuir a natureza das coisas por meio do conhecimento terico, pode contemplar.

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De todas as artes, a Poesia a que maior afinidade tem com a inteligncia e a que mais se aproxima do objeto da atividade terica do esprito. Plato d aos poetas uma posio privilegiada, separando-os dos artfices, tanto dos artesos propriamente ditos quanto dos pintores e escultores, que trabalham com as mos, usando a matria. Esses ltimos artfices imitam as aparncias das coisas e, por isso, a sua arte, que no ultrapassa a escala da beleza sensvel, deficiente e incompleta, at inferior daqueles que se limitam a fabricar objetos teis para vrios misteres. Seguindo inclinao peculiar ao pensamento filosfico grego, Plato desprezou o trabalho manual e desvalorizou as atividades artsticas que, como as do pintor e do escultor, so de carter manual, chegando mesmo a separ-las da poesia, qual atribuiu uma dignidade e uma funo especfica, que a situa no domnio das revelaes msticas e filosficas. A Poesia veculo de conhecimentos extraordinrios, inacessveis maioria dos homens; os poetas se assemelham aos ugures e adivinhos, que, possudos pelas divindades, instrumentos de seus desgnios, falam sem saber o que dizem. A inteligncia que Plato concede aos poetas no nem a discursiva (dianoia), nem a intuitiva (noesis), mas o arrebatamento, o entusiasmo, que se apodera da alma e que no provm do que humano. As boas poesias, no gnero pico ou lrico, so concebidas e escritas sob ao direta da divindade, origem do entusiasmo, que dispensa o engenho da arte e o substitui por um poder estranho, de ordem superior: a inspirao, no sentido platnico do termo, ressuscitado pelo romantismo.
No , ficai sabendo, por efeito da arte, mas pela ao de um Deus que neles reside e os possui, que todos os bons poetas picos compem todos esses belos poemas, coisa que tambm se pode dizer dos bons autores de cantos lricos. (Plato, "Ion", in Oeuvres compltes, trad. de Lon Robin, Pliade, v. 1, p. 62.)

Nessas condies, a inspirao, comparvel ao delrio dos participantes das orgias dionisacas, d ao poeta uma capacidade superior de domnio dos ritmos e das harmonias, domnio que, em condies normais, apenas recorrendo ao auxlio da arte, ele jamais poderia ter. Eis a passagem do dilogo anteriormente citado, o Ion, que completa esse pensamento de Plato:
O poeta com efeito coisa leve, santa e alada; s capaz de criar quando se transforma num homem que a divindade habita e que, perdendo a cabea, fica inteiramente fora de si mesmo. Sem que essa possesso se produza, nenhum ser humano ser capaz de criar e de vaticinar. (Idem, ibidem, p. 63.)

Pode-se concluir da que a verdadeira poesia, para o filsofo, no pertence categoria de piesis, como operao produtiva, mas categoria religiosa do delrio (mania), que compreende trs manifestaes diversas: a divinatria, como a profecia e as previses feitas pelos vos dos pssaros ou pela inspeo das vsceras dos animais, oferecidas em holocausto; a das purificaes do corpo e da alma e, finalmente, a inspirao das Musas, que nenhum conhecimento tcnico supre e qual se devem todas as perfeies da poesia, quer a sua capacidade para recriar os feitos que merecem memria, quer a indispensvel influncia que ela exerce na educao da humanidade. O delrio nem sempre um mal. Quando ele vem dos deuses, muito melhor do que o bom-senso, puramente humano. O delrio do poeta - manaco a quem se atribui, ao lado de adivinhos, ugures, profetas e curandeiros, a condio de vate, o que lhe confere um status religioso -, o delrio do poeta, transmitindo-se aos seus ouvintes, torna-os entusiastas, isto , receptivos quelas verdades que, celebradas e cantadas pela poesia pica e lrica, despertam a recordao da beleza universal e imperecvel, j fruda pela alma no reino das essncias, de onde, um dia, se apartou para fazer-se prisioneira do corpo. O efeito superior da Poesia justamente o de instigar a lembrana da beleza eterna, que a contemplao dos belos corpos tambm pode despertar, e que, segundo a notvel imagem de Plato, reacendendo o desejo infinito do Belo, que se chama Amor, reimpluma as asas da alma, a fim de prepar-la para o vo de retorno ao mundo inteligvel, sua ptria de origem. A Poesia, arte mxima, exercida por quem mais do que artfice ou artista, apenas imita a beleza superior, sem jamais conhec-la verdadeiramente, pois que o seu conhecimento est reservado ao pensamento puro. As outras artes, contudo, no podendo escapar da servido da matria, limitam-se a imitar as aparncias sensveis. Falta-lhes a dignidade prpria da Poesia, dignidade que ela perde quando se rebaixa a reproduzir aquilo que intranqiliza a alma e prejudica a sua elevao, por ser verdadeiro e favorvel ao Bem moral. Assim, o artista e o poeta so dois tipos distintos que produzem coisas de valor diferente, por fora de uma mesma atividade imitativa, mimtica. O primeiro, ou fabrica objetos teis, que imitam certas essncias ou reproduz as coisas mutveis do mundo sensvel, cuja beleza precria e inferior quela que o poeta, arrebatado pelo entusiasmo, chega a vislumbrar. A imitao de menor alcance , para Plato, a que os artistas

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que pintam e esculpem praticam, dando origem a obras que, simplesmente imitativas, so inferiores aos produtos artesanais puros que, pelo menos, possuem a beleza do que til e conveniente ao homem.

4. Atividade artstica e contemplao


muito grande a distncia que vai da idia de Arte, como piesis, atividade formadora que tem por fim a realizao de uma obra, idia do Belo, objeto de contemplao pura na filosofia platnica. Essa distncia diminui na doutrina de Aristteles, onde o carter contemplativo do Belo tende a ajustar-se ao carter prtico da obra de arte. Enquanto Platina v na Arte um dos meios pelos quais o esprito humano se relaciona diretamente com a Beleza da qual Plato falou, os filsofos cristos, Santo Agostinho e Santo Toms de Aquino, principalmente, consideram separadamente essas duas idias, que estaro unidas de maneira essencial no conceito de Belas-Artes.

Prxis artstica
Arte e natureza
Segundo Aristteles, os seres naturais originam-se de causas necessrias que independem da nossa vontade. Os produtos da arte, decorrentes da atividade prtica (prxis), so contingentes, dependendo de ns para existir: Sob esse aspecto, Natureza.e Arte ocupam plos opostos. A primeira possui movimeto prprio, como no-lo demonstram a gerao e a corrupo das coisas, determinadas pela ao de duas causas principais: matria e forma. A segunda, que tem na atividade prtica o seu princpio produtivo, acrescenta Natureza uma dimenso puramente humana, artificial, que em nada participaria dos processos naturais. Compondo a Natureza, esto as coisas brutas e os organismos animados, plantas, animais e homens, que nascem, crescem e morrem; no domnio artificial e contingente da arte, os objetos fabricados, os artefatos, que nascem de uma ao formadora, mobilizada pelas necessidades humanas. Sob um outro aspecto, porm, a doutrina de Aristteles concebe a Natureza como princpio produtivo, que , antes de tudo, causa formal. A matria (hyle, em grego, que significa madeira ou material), o estofo das coisas, o material de que so feitas, nada pode gerar por si mesma. Simples potncia ou possibilidade, a matria, cujo sentido metafsico tem por base a conotao artesanal de hyle, necessita de uma forma (morphe), que a delimite e determine. Longe estamos, porm, do universo platnico, em que a forma, como idia, subsiste separada das coisas, no mundo inteligvel. Para Aristteles, ela no essncia universal, mas princpio ativo, verdadeiro ato que determina a matria ou potncia, atualiza as aptides nela esboadas e produz um ser perfeito, substancial. A forma causa intrnseca do nascimento, crescimento e conservao dos seres naturais. Ela , para empregarmos a palavra consagrada, que significa princpio originrio e organizador, entelquia. A alma, por exemplo, que anima ou d vida ao organismo, a forma, a entelquia do corpo. Essas mesmas causas naturais, matria e forma, aplicam-se arte. Nesta ltima, a forma se identifica com a idia concebida pelo artista. Ela , portanto, um ato de sua inteligncia que, atravs da prxis produtiva, determina a matria, gerando um novo ser, que denominamos obra. Mas a produo natural tambm uma atividade inteligente, pois que, em ltima instncia, ela depende de Deus, forma das formas, ato puro, causa primeira que move o universo, de acordo com fins que a sua inteligncia perfeita discerne. Os dois movimentos, o natural, inerente s coisas, e o prtico, prprio da arte, saem da mesma fonte. E sendo assim, os seres vivos, que tm origem anloga dos artefatos, pois que uns e outros resultam de uma operao produtiva e inteligente, constituem autnticas obras da Natureza.
Das coisas que nascem ou comeam a existir, umas so produo da natureza, outras da arte e outras do acaso. (Aristteles, Metafsica, 2. ed. Espasa - Calpe, p. 151.)

Pelo que se infere do pensamento de Aristteles, a Natureza seria ento uma espcie de arte da inteligncia divina e a arte, o prolongamento da Natureza na atividade humana, enquanto esta, a seu modo, d nascimento a objetos que, pela composio de matria e forma, assemelham-se a seres vivos, orgnicos, dotados de alma.

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A Potica
As representaes poticas
A arte, como piesis que , aproxima-se da Natureza e a ela se assemelha, quer quando forma simplesmente alguma coisa, quer quando forma imitando. A epopia, a tragdia, a comdia, certas espcies de msica instrumental e de canto, a dana e a pintura, referidas por Aristteles em sua Potica, tm por essncia comum imitar a realidade natural e humana, valendo-se, para isso, de diversos meios, que so elementos (como as cores e figuras na pintura) e princpios estticos gerais, como o ritmo e a harmonia, aplicveis aos sons vocais e instrumentais, s palavras na poesia propriamente dita, e aos movimentos do corpo na dana. Para Aristteles, a diferena essencial entre tais espcies no provm dos meios que adotam, mas do que imitam e da maneira por que imitam. Sem perder de vista as outras artes, Aristteles, que estudou particularmente a tragdia, a comdia e a epopia, diz, na Potica, que as representaes imitativas da poesia, cujo meio de expresso a palavra, tm por objeto retratar homens em ao, ocupando-se a tragdia dos bons e nobres, e a comdia dos maus vis. Ambas imitam por intermdio de agentes (atores), enquanto que a epopia utiliza outra maneira de imitar, que a narrativa. A tragdia, imitao de uma ao completa, acabada, necessita de caracteres: representa o essencial do destino humano naquilo que tem de grande, nobre e exemplar. O seu efeito esttico, a catarse (ktharsis), mostra-nos que essa representao exemplar estende a sua influncia ao plano moral da vida. Efeito especfico da tragdia, a catarse (depurao, purificao) consiste na neutralizao dos sentimentos excessivos - a comiserao e o temor - que o espetculo suscita na assistncia, e que ele mesmo aplaca, estabelecendo entre aqueles dois estados psquicos de carter emocional um equilbrio que redunda em novo sentimento, mediano, harmonioso, equilibrado, que , na linguagem da Potica, "o termo mdio em que os afetos adquirem estado de pureza". A catarse, que se identifica com o prazer de ordem intelectual e de significao moral que as representaes trgicas devem produzir, um misto de receio prudente (pelos tristes sucessos representados), e de simpatia (pelo heri, em virtude do desenlace infeliz).

O Feio
As aes grandiosas e elevadas, de caracteres bons e nobres, possuem a beleza moral que prpria da alma e, por isso, constituem objetos dignos de imitao para a Arte. Essa beleza, no entanto, perde o seu primado com Aristteles, que se ocupa da comdia, a qual representa o feio, como aquilo que, por ser moralmente disforme, provoca riso. A imitao, no sentido aristotlico, estende-se mesmo quelas coisas desagradveis vista, repelentes porque ameaadoras, feias porque inermes e sem vida. Como se sofressem uma transfigurao em seu aspecto natural, adquirindo nova existncia por efeito da Arte, tais coisas, quando imitadas, tornam-se atraentes, dando-nos prazer contemplar as suas representaes. No que o Belo se torne feio. que o Belo, na Arte, no coincide com a beleza exterior dos objetos representados, mas sim com a maneira de apresentar as coisas ou aes, a natureza ou o homem. Aristteles tende, em sua Potica, a considerar a beleza como propriedade intrnseca da obra de arte.

A beleza como forma orgnica


A beleza essencial da tragdia, s em parte relacionada com a grandeza moral dos caracteres, reside na estrutura da ao dramtica. Esta, que importa no desenvolvimento de uma trama, com episdios e peripcias, at o desenlace, selando o destino do heri, deve ter uma forma adequada, de modo que a ordem entre os episdios e a sua durao conveniente se conjuguem para produzir o efeito geral, a catarse. A ordem (inter-relacionamento das partes) e a grandeza (a extenso de cada uma e do conjunto) respondem pela beleza propriamente esttica inerente obra, determinando a unidade e a integridade que Artistteles exige tanto para a tragdia como para a epopia. A sua forma, espcie de entelquia, que anima a ao, preside o seu desenvolvimento e garante a sua unidade, assemelha-se forma orgnica de um ser vivo.
Na imitao em verso pelo gnero narrativo mister que as fbulas sejam compostas num esprito dramtico, como as tragdias, ou seja, que encerrem uma s6 ao, inteira e completa, com princpio, meio e fim, para que, semelhantes a um organismo vivente, causem o prazer que lhes prprio. (Aristteles, Arte retrica e arte potica, trad. de Antonio Pinto de Carvalho, Difuso Europia do Livro, p. 318.)

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Arte, meio de contemplao


Forma interior
Plotino, figura capital na renovao do platonismo, que exerceu profunda influncia nos primeiros pensadores cristos, inclusive em Santo Agostinho, adota a concepo da beleza supra-sensvel, imutvel e eterna, razo de ser das coisas belas deste mundo. Para Plotino, a alma, que se rejubila ao contempl-las, assemelha-se Beleza, e' a Beleza, manifestando o inteligvel naquilo que material e sensvel, constitui a prpria alma das coisas, como forma interior, como unidade indivisvel, que nelas existe, e que as propriedades estticas, simetria e regularidade, aspectos puramente exteriores, no podem explicar. Forma interior num sentido anlogo quele que encontramos em Aristteles, a Beleza est presente em toda a Natureza, onde quer que a ordem e a determinao subjuguem a tendncia da matria para o informe e o caos. Tudo que tem forma, diz Plotino, belo e dotado da mxima realidade. O feio, para ele, identifica-se com a ausncia de forma: a negao do real, como ser perfeitamente determinado. Se as coisas belas se parecem com a alma, na prpria alma que a beleza melhor se revela. Ser preciso ento fechar os olhos do corpo para abrir a viso interior, que pode alcanar, afinal, a beleza inteligvel, j pertencente s idias, s formas puras e imateriais. Interiorizando a beleza, Plotino, filsofo e mstico, fez da Arte um tipo de ao espiritual e contemplativa.

A espiritualizao da Arte
Indo mais longe que Plato, Plotino entende que a imitao dos objetos visveis um pretexto para a atividade artstica, que tem por fim intuir as essncias ou idias. Mais do que atividade produtiva, a Arte tambm um meio de conhecimento da Verdade. As obras de arte so transitivas. Feitas de matria, imaterial o que representam; exteriores e sensveis, possuem significado interior e inteligvel. O que importa a Plotino a Arte como obra do esprito. Os produtos artsticos so signos de uma outra arte, imaterial. Acima da msica audvel, ondulam harmonias inteligveis, que o artista deve aprender a ouvir. E assim, a verdadeira Arte, que no se esgota em nenhuma de suas realizaes exteriores, identifica-se com o princpio espiritual que a todas vivifica e supera. Cada obra apenas um veio provisrio aberto no perene manancial da inteligncia e da beleza universais, em que a mente do artista se banha, e onde vai encontrar a musicalidade pura, que precede e alimenta a criao musical sensvel. O acesso Beleza proporcionado pela Arte, entendida como- atividade espiritual, no diferente do conhecimento intuitivo do ser e da contemplao da realidade absoluta.

O privilgio das Belas-Artes


O Bem, O Belo e a Verdade
de Deus que provm a beleza inteira da criao, testemunho de sua grandeza e sabedoria infinitas, que deleita a alma, antecipando o gozo sobrenatural da vida eterna. Essa beleza, que em Deus se origina, e que por Ele reabsorvida, a nica que realmente interessa aos pensadores cristos. Ela liga o homem ao criador, e no v, como aquela outra que aos olhos se oferece, passageira e tentadora, e a cuja seduo um Santo Agostinho (354-430) teme entregar-se:
Os olhos.amam a beleza e a variedade das formas, o brilho e a amenidade das cores. Oxal que tais atrativos no me acorrentem a alma. (Santo Agostinho, Confisses, 3. ed., Porto, p. 313.)

muito significativo que Santo Toms de Aquino, representante mximo da escolstica, sntese filosfica da Idade Mdia, tenha estudado o Belo na mesma parte de sua Suma teolgica que trata da existncia e da natureza de Deus. A Beleza , para o Santo Doutor, uma propriedade transcendental do Ser, paralela Verdade e ao Bem. Entretanto, esses trs aspectos de uma mesma realidade absoluta so inconfundveis. O Bem o que o homem deseja possuir, e a Verdade o que ele busca apreender intelectualmente. O Belo, que se relaciona com o primeiro e com a segunda, no tem a desejabilidade do

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Bem, pois s se impe nossa contemplao, e difere da Verdade, porque consiste no deleite que a contemplao traz ao esprito, o qual no depende do verdadeiro conhecimento daquilo que nos deleita. Pela doutrina de Santo Toms de Aquino, o Belo est mais prximo da Verdade: a contemplao exercita o conhecimento, e o deleite, que dela inseparvel, decorre, sobretudo, da atividade dos sentidos intelectuais, a vista e o ouvido. A integridade (perfeio, plenitude), a proporo (acordo ou convenincia entre as partes), e a claridade ou esplendor (adequao inteligncia), so as trs condies do Belo, a ltima das quais, correspondendo ao esplendor do Bem e da Verdade na filosofia platnica, significa, analogicamente, para Santo Toms de Aquino, a inteligncia divina manifestada como Verbo.

Separao entre o Belo e a Arte


Quanto arte, o grande telogo medieval, que aceita a conceituao genrica de Aristteles, considera o fazer artstico um hbito operativo, que garante a boa execuo das obras, mas que no est diretamente relacionado com a Beleza. A arte operativa, a beleza contemplativa. As operaes da primeira podem formar obras teis que servem aos interesses humanos, e obras que se subordinam Beleza para servir ao esprito. Os pensadores escolsticos no reconhecem, porm, que as belas obras, artificialmente produzidas, exeram funo privilegiada na vida do homem, toda orientada para o culto e a contemplao do ser divino. Esse juzo, reflexo dos padres religiosos da cultura medieval, traduz bem a situao das belas-artes, que, nessa poca, ainda no constituem espcies definidas. Elas aparecem associadas s artes servis (teatro e arquitetura, ao lado da agricultura, caa, navegao e medicina), e s artes liberais (msica, ao lado La gramtica, retrica, dialtica, geometria, aritmtica e astronomia). a mentalidade moderna, implantada a partir do Renascimento, que confere s belas-artes uma posio especificamente definida, atribuindo-lhes a funo espiritual privilegiada de unirem a prxis formadora essncia contemplativa do Belo.

SEGUNDA PARTE - Arte e Realidade


5. A imitao
A mimese na filosofia grega
Para os filsofos gregos, a Poesia, a Pintura, a Escultura, e at mesmo a Msica, so artes mimticas, que tm por essncia comum a imitao. Que significa imitar? Que se deve entender por mimese?

A interpretao socrtica
No difcil compreendermos o alcance da imitao na Pintura e na Escultura, objeto das reflexes de Scrates, numa rpida palestra, documentada por Xenofonte, com o pintor Parrsio e o escultor Cleito. Parece, a princpio, que o pintor e o escultor, quando imitam, reproduzem a aparncia exterior dos corpos e das coisas em geral que tomam por modelo. Mas, se assim fizessem, faltaria s suas obras a beleza inerente aos objetos representados. Como, porm, no h modelos totalmente belos, ser preciso o artista reunir as partes belas de vrios objetos da mesma espcie para formar algo excelente, sem falhas, que impressione pela sua perfeio. Essa reunio de partes fundidas na totalidade perfeita que a obra deve ser no mais uma simples reproduo, a menos que se d a essa palavra um sentido mais amplo do que o comum, que , alis, o que est nas entrelinhas da lio de Scrates a Parrsio e a eleito . Se o escultor e o pintor podem reconhecer as coisas que so belas, associando-as entre si num modelo ideal, porque j tm na mente a idia de Beleza como perfeio. Na verdade, eles no imitam, e sim idealizam o modelo: o escultor seleciona, de conformidade com essa idia, as partes de cada coisa e de cada corpo humano que melhor representam a perfeio concebida.

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Ainda h outro aspecto a ressaltar nas consideraes de Scrates: que o artista, e particularmente o escultor, alcanando a Beleza, consegue tambm reproduzir o estado interior, os movimentos da alma do seu modelo. Ele s d por terminado seu trabalho quando a obra capaz de produzir a impresso da vida, impresso esta que, no caso da Escultura, a matria tridimensional favorece. A Pintura, presa s limitaes da superfcie, no produz com a mesma intensidade da outra arte a iluso da vida e do movimento. Mas, em conjunto, as duas, Pintura e Escultura, tocam o real pela semelhana de suas representaes com os objetos, e sero tanto mais perfeitas quanto mais se aproximarem da Beleza exemplar que tm por funo imitar. No podemos, no entanto, dizer que a Msica imita, como o fazem a Pintura e a Escultura. Scrates no se ocupou dessa questo, mas, aproveitando os princpios gerais anteriormente estabelecidos, podemos trat-la aqui. Pelo que sabemos da Potica de Aristteles, imitar representar, por certos meios - linhas, cores, volumes, movimentos e palavras - coisas e aes, com o mximo de semelhana ou de fidelidade. Representa-se, pois, figurando alguma coisa, seja com o auxlio de imagens diretas, como as da Pintura e da Escultura, seja como na Poesia, por intermdio dos significados das palavras, combinadas numa certa ordem. Da dizer-se que artes como a Pintura, a Escultura e a Poesia, ao contrrio da Msica, tm contedo representativo. Que que, de fato, podem representar sons fugidios, combinados segundo ritmo e harmonia, que se desenrolam no tempo e no tempo se dissolvem, incapazes, por isso, de comunicar-nos algo definido, assim como as palavras e as figuras podem faz-Io? Em relao Msica, a doutrina mimtica tem certas sutilezas. Assim, por exemplo, no terceiro livro de A repblica, Plato relaciona determinados modos harmnicos com determinados sentimentos e qualifica os ritmos pela escala moral das atitudes. H ritmos que imitam a baixeza e o desregramento, existem harmonias patticas, melanclicas e lnguidas, como h as entusisticas, enrgicas e marciais. como se a msica pudesse exteriorizar, no tempo, a qualidade afetiva dos sentimentos humanos. Ela imitaria, assim, um contedo psquico ou moral: a forma das combinaes de sons corresponderia forma caracterstica do entusiasmo, da tristeza, da melancolia etc.

Aparncia e essncia
Para Plato, s dois atos mim ticos fundamentais existem: a imitao primeiro realizada pelo Demiurgo, que criou as coisas sensveis, tomando por modelo as essncias imutveis, e a imitao moral, que a alma, desejosa de reinvestir-se de sua condio espiritual perdida, faz do Bem e da Beleza, no intuito de assemelhar-se quilo que contempla intelectualmente. O pintor e o escultor imitam as coisas desse mundo, que o Demiurgo j copiou da realidade perfeita. O mrito desses artistas diminuto e mesmo nulo. Que adianta, pergunta Plato, reproduzir aquelas formas que so inferiores, terrenas e sensveis, quando h outras, supremas, que justificam o esforo do conhecimento intelectual? A Pintura e a Escultura no imitam a idia, a forma essencial, que a verdadeira realidade, mas a aparncia sensvel, j ilusria, defectiva, que o conhecimento intelectual tem por fim ultrapassar. A mente do arteso, que concebe a forma de um leito, fazendo-a passar a uma dada matria, est mais em contato com a idia universal, de que participam todos os leitos possveis, do que o pintor, que reproduz a figura singular de um desses objetos existentes. Em conseqncia de tal raciocnio, a obra de arte, colocada na hierarquia dos seres, estaria abaixo da prpria realidade sensvel, que aparncia da verdadeira. Admitindo-se que as artes imitam, elas no podem reproduzir mais do que essa aparncia. Ento, a semelhana que o artista consegue produzir com a sua obra uma forma ilusria, enganadora, que simula uma realidade que efetivamente no possui. O artista imita por deficincia de conhecimentos. Se fosse verdadeiramente sbio, no trocaria a realidade pela aparncia. Sua prxis, suprflua, apenas um jogo, uma atividade gratuita, que nada tem de sria, e que pode, contudo, aumentando a seduo equvoca da matria sobre a sensibilidade, enredar a alma na trama de falsos s~ntimentos e emoes, facilmente suscitados pela Msica e pela Poesia. Reencontramos o duplo sentido da mimese assinalado no captulo 4: as composies poticas e musicais sugestionam o ouvinte, induzindo-o a experimentar os estados de alma a que se associam. Em linguagem moderna, diramos que elas expressam e comunicam estados afetivos.

A verossimilhana
Aristteles j pensa de modo muito diferente acerca do alcance da imitao. A mimese artstica , para ele, o prolongamento de uma tendncia natural aos homens e animais - a tendncia para imitar.
Parece haver duas causas, e ambas devidas nossa natureza, que deram origem poesia. A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distingue-se de todos os outros seres, por sua aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer. (Aristteles, Arte retrica e arte potica, trad. de Antonio Pinto de Carvalho, Difuso Europia do Livro, p. 274.)

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Como tendncia, a imitao decorre da necessidade de aquisio da experincia. um meio rudimentar de aprender e de conhecer, que pressupe o espontneo exerccio da faculdade intelectual: no se pode imitar sem imaginar e comparar. No homem, a tendncia imitativa est associada prpria Razo, a qual se manifesta na arte, que o modo correto, racional, de fazer e produzir, segundo o conceito aristotlico. O prazer proporcionado pelas imitaes tem uma dupla natureza, em parte intelectual, em parte sensvel, hibridismo que repugnaria a Plato. Podemos, comparando as representaes artsticas aos objetos com que se relacionam, obter uma satisfao proporcional semelhana da obra com a realidade. Mas tambm podemos admirar a forma, a beleza intrnseca da obra resultante da maestria com que foi concebida e executada. No primeiro caso, teramos um prazer de ordem intelectual, suscitado pela semelhana encontrada, e que anlogo satisfao superior que acompanha a efetivao do conhecimento terico da verdadeira realidade das coisas, racionalmente obtido. Aristteles valoriza a obra de arte em funo de sua semelhana com o real. Aceita-a como aparncia mesmo. Ela no nem completamente real, verdadeira, nem cabal iluso. Est a meio caminho da existncia e da inexistncia, apoiada nesse termo mdio da realidade, que Aristteles chama verossimilhana. De nada valeria a representao artstica de um animal se a pintura fosse a simples cpia, a intil duplicao em imagem de um ser individual, que j existe substancialmente. A verossimilhana um nexo com a realidade, mas no com a realidade atual e presente, e sim com o que provvel ou possvel. Assim, o artista, que no dever reproduzir, trao por trao, as particularidades de um dado animal, tem que respeitar as caractersticas gerais da espcie qual o seu modelo pertence, e que, em conjunto, constituem a forma distintiva realizada em um sem nmero de indivduos. A representao artstica pode acrescentar tudo que falte ao animal para ser o perfeito exemplar de sua espcie. A Natureza, sujeita aos embaraos ocasionados pela matria, aos acidentes e interferncias do acaso, que determinam imperfeies e deficincias, tem falhas que a Arte consegue corrigir e eliminar. Interpretando-se, pois, a mimese num sentido mais profundo, compatvel com a idia aristotlica das relaes ntimas entre Arte e Natureza, que participam de um mesmo princpio produtivo, podemos dizer que o artista no imita o que individual e contingente, mas o que essencial e necessrio - no imita as coisas tais como elas so, mas tais como devem ser, de acordo com os fins que a Natureza se prope a alcanar. A confirmao disso encontramos na teoria aristotlica da tragdia. O dramaturgo, que d forma a aes grandiosas, consegue representar, em cada uma delas, reelaborando os mitos do passado (dipo, Antgona etc.), aquilo que suceder aos homens, como possibilidade da natureza que a todos comum. Enquanto a Histria relata acontecimentos circunstanciais e singulares, a poesia, mais prxima da verdade, baseada na possibilidade e na verossimilhana, representa aquilo que essencial. Da haver dito Aristteles que a Poesia e, conseqentemente, a Arte, mais filosfica do que a Histria.

A Natureza
O Belo natural
No Renascimento, os artistas procuram imitar o que a Natureza tem de essencial e perfeito. A concepo que prevalece a partir dessa poca, e para cujo triunfo colaboraram, entre outros, um Leonardo da Vinci (1452-1519), um Giordano Bruno (1548-1600) e um Galileu (1564-1642), que a Natureza um todo vivo, animado, regido por leis intrnsecas, que governam o curso dos astros, a queda dos corpos, a circulao do sangue, a distribuio dos elementos, o ciclo das mars e o equilbrio das massas. Galileu dizia que o livro da Natureza est escrito em linguagem matemtica, e que as suas palavras so Crculos e outras figuras geomtricas. Essas palavras tambm so leis, determinando as formas dos seres existentes por certas relaes constantes, de ordem geomtrica, essenciais perfeio do todo, e que definem a beleza prpria das coisas naturais que a arte tem por objeto representar. Verifica-se, no Renascimento, importante mudana na atitude que vinha da Idade Mdia, em relao Pintura, Escultura e Arquitetura, ento consideradas artes mecnicas, servis. Artistas como Alberti (14041472) e Leonardo da Vinci reivindicam para essas artes a condio de atividade intelectual, antes somente conferida Poesia. D-se o reconhecimento das Belas-Artes como sntese da prxis com a imaginao, da atividade formadora com a inteligncia, que se destina a patentear a beleza das formas naturais em obras que solicitem, ao mesmo tempo, a viso sensvel e a contemplao intelectual.

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Lembremos, para confirmar esse ponto, a concepo de Leonardo da Vinci, para quem a Pintura um meio de analisar a Natureza, de produzir uma viso especulativa de suas formas regulares e inteligveis, sujeitas s mesmas leis gerais que as cincias comeariam, depois, a identificar e a traduzir em linguagem matemtica. Essa anlise que a viso do artista realiza e que a sua atividade transforma em obra, completa-se na sntese do quadro, da tela pintada, que permite ver, em sua beleza intrnseca, graas perspectiva geomtrica, um pedao da realidade natural. A Natureza revela-se aos olhos dos que sabem v-Ia e, atravs desse meio privilegiado que a Pintura, torna-se visvel e inteligvel para os outros. Somente a Pintura capaz de oferecer aos sentidos uma traduo sensvel, sem erros, da mesma realidade perfeita que o intelecto apreende por intermdio dos conceitos gerais e do raciocnio. A funo da Pintura paralela da cincia e da filosofia. Dada a condio especulativa atribuda a essa arte, no deve causar surpresa que Leonardo da Vinci tenha dito que so inimigos da Natureza e da filosofia aqueles que desprezam a Pintura. Pode-se ver nesse pensamento uma rplica desvalorizao platnica das "composies imitativas. Plato dizia, ironicamente, que a propriedade da Pintura e da Escultura, para representar os mais diferentes seres - a terra, o cu, os animais e os deuses - no era diferente da propriedade dos espelhos para refletir tudo o que se pe diante deles. Se os movimentamos em todas as direes, veremos, de pronto, refletirem-se na superfcie polida as imagens das coisas, e s as puras imagens, que no possuem verdadeira existncia. Esse poder de criar aparncias assumido realisticamente pelos artistas do Renascimento, no que se refere funo da Pintura. Mais uma vez Leonardo da Vinci, o intrprete dessa posio, quem diz em seu Tratado:
O pintor deve ser universal, amar a solido, considerar aquilo que v e, raciocinando por si mesmo, escolher as partes mais perfeitas das coisas que v. H de fazer como o espelho que reflete todas as cores que colocamos diante dele, parecendo converter-se numa segunda natureza. (Leonardo da Vinci, Tratado da pintura, Buenos Aires, 1952, p. 37.)

Poesia e Pintura
O Belo e a Natureza fundem-se num s ideal na arte do Renascimento, que empresta Pintura e Escultura uma dignidade terica no alcanada na Antiguidade. A prpria Poesia, a que Plato reservou um papel especfico, de ordem superior, submeteu-se muito cedo, desde o sculo XIV, a esse ideal, que Giovanni Boccaccio (1313-1375) j aceitava, ao afirmar que o poeta aquele que tenta fixar em versos perfeitos as formas da Natureza e as suas operaes, e que fala a respeito das coisas animadas e inanimadas numa linguagem vvida, de modo a torn-las presentes imaginao. Para Philip Sidney (1554-1586), autor de famosa apologia da arte potica, h duas espcies de Natureza: uma que exterior, a qual inspira o poeta, e uma segunda, que a sua imaginao povoa com seres mticos ou ideais, como heris e nobres figuras, por meio dos quais os vcios e as virtudes so representados. A polmica da dignidade das artes, que tanto interessou aos humanistas, liga-se hegemonia que teve, a partir de ento, a idia de Natureza. No a Escultura a arte capaz de representar mais fielmente coisas que a Pintura s pode reproduzir, dando-nos apenas a iluso de volume? A Pintura inferior ou superior Poesia? Foi aceita, em princpio, a concepo sugeri da por Horcio na Antiguidade e difundida por Simnides, que estabeleceu a equivalncia entre as duas artes, a primeira, considerada uma espcie de poesia muda (muta piesis), e a segunda uma pintura que fala (pictura loquens).

O sentido da imitao
O pressuposto filosfico da mimese uma concepo do mundo racionalista e realista ao mesmo tempo. O homem, animal racional, vive num universo tambm racional, ordenado, onde o Bem superior ao Mal e o Belo prima sobre o Feio, como a ordem sobre a desordem e a forma sobre a matria. H dois modos de acesso Realidade assim concebida: o conhecimento terico, objetivo, fundado na Razo, que apreende a essncia das coisas e as leis verdadeiras que as regem, e a Arte, que, nada apreendendo no sentido do conhecimento real e verdadeiro, representa tanto as coisas que existem como aquelas que, de acordo com as leis mais gerais da Natureza, apenas so possveis. Esta a concepo que vamos encontrar em Denis Diderot (1713-1784). Para Diderot, que aceitou e interpretou a seu modo o princpio da imitao, a Natureza, espetculo comum, impe-se ao artista como modelo, no qual dever buscar no apenas os seus temas, mas o prprio senso de composio necessrio Pintura e Escultura. Nessas artes prevalecem as duas qualidades principais que imperam em qualquer recanto natural, em qualquer parte do mundo: a verdade e a harmonia.

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A verdade na Arte, que combina a observao com a imaginao, a reproduo dos fatos comuns com a escolha dos excepcionais, os traos exteriores da Natureza com aqueles que a fantasia inventa, um outro nome para a Beleza, pois que esta, segundo Diderot,
no seno O verdadeiro revelado por circunstncias possveis, mas raras e maravilhosas. (Diderot, "Obras", in Essais sur Ia peinture, Penses Detaches, 1. 5, p. 107.)

Na Cincia, a verdade sempre geral: os seus conceitos reduzem a realidade a determinadas formas abstratas, nas quais se dissolvem os aspectos singulares dos fenmenos. Na Arte, h predominncia tanto do individual como do sensvel. por isso que ela se assemelha Verdade, traduzindo aquilo que possvel ou provvel. Diante de uma representao artstica, no nos interessa saber se o objeto representado existe ou no, mas se o artista, respeitando as leis da natureza, o tornou possvel. Eis a em que se resume o princpio, fundamental para a esttica do sculo XVIII, do necessrio acordo entre Arte e Natureza. A segunda Natureza que a Arte criaria e de que falam os principais representantes da doutrina da imitao, no uma nova realidade que transcende a natural, mas uma multiplicao inventiva daqueles aspectos que manifestam as ntimas perfeies de um universo racional, ntegro em todas as suas partes, regido por leis imutveis que a razo conhece.

A beleza natural e os sentimentos


A Natureza , como pressupunha a concepo que desabrochou com o Renascimento, a ordem das coisas, indiferente vontade humana e independente dela. Mas as inclinaes e os sentimentos espontneos do homem, em oposio a tudo o que criado pela sua vontade, a tudo quanto decorre de sua ao prtica, intencionalmente orientada, da qual derivam as tcnicas, as convenes sociais, as leis, a organizao civil e poltica, tambm fazem parte da Natureza. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) enfatizou particularmente esse aspecto da espontaneidade dos sentimentos, quando pregou a urgente necessidade do retorno do homem ao estado natural. Essa volta seria, em parte, a recuperao da afetividade, da ordem infusa conscincia, que Pascal chamara, no sculo XVII, de "ordem do corao" Essa idia fundamental de Rousseau, estimulando uma nova apreciao da beleza natural, e assinalando o incio de uma nova atitude em relao Arte, ser um dos veios do movimento romntico. Implantado o sentimento da Natureza, o Belo natural confunde-se com a natureza dos sentimentos. a fonte das emoes, dos estados afetivos espontneos e profundos. Desse ponto de vista, a Arte, veculo da subjetividade, dever satisfazer, sobretudo, a "ordem do corao", para tornar-se o reflexo da vida interior do indivduo.

6. Esprito e imaginao
A filosofia de Kant, possibilitando uma nova compreenso terica do Belo, abriu horizontes para a reformulao do problema das relaes entre Arte e Realidade. Alguns dados a respeito dessa filosofia so indispensveis para entendermos as concepes estticas que direta ou indiretamente a ela se filiam.

A filosofia de Kant
o ponto de vista crtico que prevalece na filosofia de Kant, toda ela condensada em trs obras fundamentais: Crtica da razo pura, 1781, Crtica da razo prtica, 1788, e a Crtica do juzo, 1790, qual j fizemos breve referncia na parte introdutria. Em vez de especular acerca da natureza das coisas, dos fins morais da conduta e da essncia do Belo, Kant, atendendo ao ponto de vista crtico, que caracteriza a sua filosofia, retrocede, por assim dizer, s fontes dos nossos juzos tericos, prticos e estticos, para determinar os princpios em que assentam o conhecimento objetivo, a moral e a capacidade de apreciao da Beleza. A sucesso das trs Crticas reflete o desenvolvimento gradual do problema do conhecimento, o primeiro para o filsofo, de cuja soluo, contida na Crtica da razo pura, e que exporemos resumidamente a seguir, dependem a perspectiva moral da Crtica da razo prtica e a esttica da Crtica do juzo.

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O problema do conhecimento
So duas as fontes do conhecimento: a Sensibilidade e o Entendimento. por meio da Sensibilidade que intumos os objetos, e, de acordo com as percepes dos sentidos, os representamos no espao e no tempo. O espao e o tempo so, para Kant, formas de sentir, que estruturam as percepes ou intuies, matria-prima do conhecimento, e que do origem experincia sensvel. A funo do Entendimento sintetizar em conceitos as intuies da sensibilidade. Mas, assim como h formas de sentir, h tambm formas de pensar, pois que o Entendimento a faculdade de produzir conceitos. O pensamento delimita e organiza a experincia sensvel ou emprica, que tem a sua fonte nos sentidos, dentro de verdadeiros moldes mentais, que asseguram a objetividade dos juzos tericos, isto , o acordo desses juzos com os objetos a que se referem. Kant conclui, ento, que o conhecimento propriamente dito s se efetiva quando, por um lado, as intuies da sensibilidade se ajustam aos conceitos do pensamento, e quando estes, por outro, nos remetem experincia sensvel, previamente condicionada pelo espao e pelo tempo. Intuies sem conceitos, privadas da clareza do pensamento, so cegas. No menos verdade, porm, que conceitos sem intuies, aos quais faltasse a conexo com a matria do conhecimento, que a experincia sensvel proporciona, seriam conceitos vazios. O conhecimento est condicionado pelas formas de sentir e de pensar. E como essas formas, quer sejam as da Sensibilidade (espao e tempo), quer sejam as do Entendimento (formas de pensar), residem em ns mesmos, o conhecimento , em parte, o produto da elaborao, pelo nosso prprio esprito, dos dados da experincia sensvel: as percepes ou intuies. Assim, no conhecemos as coisas em si mesmas, independentemente das formas pelas quais as representamos. como fenmenos, enquanto objeto das nossas representaes, condicionadas pela Sensibilidade e pelo Entendimento - cujas formas garantem o alcance objetivo dos juzos tericos das cincias -, que as conhecemos. Esses juzos, que tm por contedo a experincia sensvel, no nos do a Conhecer realidades supra-sensveis, absolutas, como so aquelas de que se ocupa a metafsica, cincia ilusria, cujo objeto, as primeiras causas e os primeiros princpios, inacessvel ao nosso esprito. a Razo, empenhada na conquista do Absoluto, que elabora as idias metafsicas puras, desvinculadas da intuio - como Deus, Liberdade, Finalidade -, as quais, situando-se alm da experincia, escapam rbita dos fenmenos e no podem ser objeto de representao. Os fenmenos e suas relaes, que se situam no espao e no tempo, so tudo o que podemos conhecer. Determinados uns pelos outros, eles obedecem a lei universal de causa e efeito, que um dos moldes mentais que o Entendimento lhes impe, e sem o qual no seria concebvel aquilo que chamamos Natureza. Como objeto de conhecimento terico, a Natureza, sucesso regular e ordenada de fenmenos, no oferece nada que seja realmente livre. Resumindo tudo o que podemos conhecer, nos limites da experincia organizada, ela o reino da causalidade natural, do determinismo.

A perspectiva moral
Entretanto, a liberdade, cuja existncia no podemos afirmar teoricamente, tornar-se-, na Critica da razo prtica, um dos postulados da moral. A moral, para Kant, fundamenta-se no princpio racional do Dever, esteio da ordem dos fins que o homem, na qualidade de agente tico responsvel, deve sobrepor ao determinismo da Natureza. essa ordem, no real mas ideal dos fins morais, que constitui a esfera superior do Esprito, da causalidade livre ou liberdade, que participaria da coisa em si e, portanto, do Absoluto. inegvel que no se pode extrair das duas Crticas, a da razo pura e a da razo prtica, uma viso unnime da realidade: a primeira concebe-a como Natureza (ordem de fenmenos relacionados pela causalidade natural), a segunda, como Esprito (o domnio da liberdade). Mas, sendo a Natureza um produto do conhecimento, a ordem e a regularidade dos fenmenos que nela ocorrem so um reflexo do nosso prprio esprito. Conseqentemente, a ordem ideal dos fins absolutos, que existem por intermdio da vontade racional, instituidora de leis morais vlidas para todos os homens, pode insinuar-se no conjunto de fenmenos que constituem a Natureza. o que nos mostrar a primeira parte da Crtica do juzo.

A crtica do juzo
O juzo esttico
Ao contrrio dos juzos de conhecimento, os estticos no se fundamentam em conceitos; ao contrrio dos prticos, eles prescindem quer da existncia real dos objetos que julgam, quer da apreciao do seu valor

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para a conduta moral, relacionando-se com a simples satisfao que nos causa o contempl-los. Mostramos, no captulo 2, que so belos aqueles objetos que, satisfazendo por si mesmos, independentemente de sua natureza do ponto de vista do conhecimento, no tm nos conceitos a condio do agrado que produzem. Os juzos estticos afastam-se das condies essenciais que prevalecem para o conhecimento terico da Natureza. Afastam-se tambm daquelas que vigoram para o discernimento moral, que necessita da adeso da vontade ao princpio racional do Dever, cujo postulado a Liberdade. Esses juzos se relacionam com uma faixa da nossa experincia, diferente da emprica, que de carter cognoscitivo, e diferente da experincia moral dos princpios universais vlidos para a conduta. Da, em captulo anterior, havermos falado numa experincia esttica, cujo objeto, o Belo, manifesta-se, de acordo com Kant, por intermdio dos juzos estticos ou juzos de gosto, fundamentados na satisfao interior, desinteressada, de carter contemplativo, proveniente das representaes ou intuies, desembaraadas dos conceitos do Entendimento. No basta, porm, dizer que a satisfao que acompanha o juzo de gosto interior e de carter contemplativo. O prazer relacionado com o Belo tende a universalizar-se, e nisso que difere do prazer sensvel. Ao experimentarmos a Beleza, reconhecemos um objeto valioso que outras conscincias tambm podero reconhecer. O juzo de gosto ou esttico, por mim formulado, universalizvel: o seu objeto provoca a adeso de outros sujeitos conscientes, na medida em que o prazer desinteressado no uma satisfao confinada ao que me particulariza como indivduo, mas depende da capacidade de sentir e de pensar, comum a todos os homens. " belo o que reconhecido sem conceito como objeto de uma satisfao universal", diz uma das definies da Critica do juzo esttico. No sendo motivada por inclinaes do sujeito ou por seus interesses e desejos, a satisfao do Belo universal. Para se produzir necessrio que as condies pessoais, empricas, variveis de indivduo para indivduo, neutralizem-se de modo a permitir o livre julgamento do contemplador. Longe de ser um estado de fato, a satisfao esttica uma conquista da conscincia que possibilita a universalizao do juzo de gosto, como se a Beleza fosse uma condio dos prprios objetos. Outra particularidade importante da experincia esttica que, no estando subordinada a conceitos, ela tambm possui valor autnomo, independendo de qualquer finalidade exterior: um fim em si mesma. A satisfao desinteressada no pode ser medida por uma finalidade exterior, objetiva, determinante. Essa caracterstica contradiz a idia do Belo como suma das propriedades de um ser perfeito que a Arte consegue produzir em lugar da Natureza. Se a Beleza fosse, como sugerem a doutrina de Aristteles e a esttica renascentista, a perfeio natural das coisas ou dos seres, o fim objetivo para o qual tendem, ela seria real e, conseqentemente, estaria subordinada a um conceito do Entendimento. Traduziria, embora no sentido inverso, a causalidade natural: o fim de cada coisa, de cada ser, determinando-lhe a perfeio, determin-loia como fenmeno da Natureza. A doutrina kantiana defende uma idia completamente diferente, que esta frmula um tanto sibilina expressa: "O belo a forma da finalidade de um objeto, enquanto conhecido sem a representao de um fim". Vem da o carter livre da Beleza. Sem estar subordinada a um conceito ou a um fim objetivo, ela paira, por assim dizer, acima da existncia natural das coisas e da realidade propriamente dita. Com isso, Kant abriu caminho para uma valorizao da aparncia, que Plato no poderia aceitar.
As flores so belezas livres da Natureza. O botnico sabe o que uma flor deve ser; mas ele, que a v como rgo da fecundao (conceito) no leva em conta esse fim natural (objetivo) quando julga de acordo com o gosto. (Kant, Crtica do juzo, 3. ed., trad. de J. Gibelin, Paris, J. Vrin, p. 61.)

No juzo de gosto, relacionado com a satisfao desinteressada, contemplativa, apreciamos a Beleza por si mesma, desprendida dos nexos causais que constituem a ordem natural dos fenmenos, como se, atravs dela, se afirmasse nas coisas a liberdade da qual emanam os fins ideais integrantes da ordem tica, e que uma afirmao do Esprito. Se h, na Natureza, algo que parece livre, essa aparncia de liberdade, prpria das coisas belas, uma criao do nosso esprito. Em vista disso, a Beleza, atribuda s representaes, devido satisfao universal que podem proporcionar, no inteiramente exterior a ns. Ela nasce da atividade interna do nosso esprito, projetando-se nos objetos exteriores que nos cercam. Cabe Imaginao, que para Kant , em ltima anlise, o fundamento do juzo de gosto, O papel de relacionar o Esprito com a Natureza, o interior com o exterior, as intuies com os conceitos.

A Imaginao
A experincia esttica, devendo produzir-se necessariamente para todos os homens, tende a universalizar-se. Essa tendncia, que mais do que uma presuno, repousa nas condies inerentes ao funcionamento das nossas faculdades. Na acepo kantiana, a Imaginao a faculdade intermediria, que liga as intuies da Sensibilidade aos conceitos do Entendimento. Mas essa ligao pode ser feita de duas maneiras: ou subordinando as

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intuies aos conceitos, e nesse caso temos o conhecimento objetivo, ou apenas relacionando-os funcionalmente entre si, caso em que temos o prazer esttico. Quando o prazer esttico que ocorre, a Imaginao limita-se a fazer um acordo funcional da Sensibilidade com o Entendimento, acordo que, ativando essas duas faculdades, permite que elas se completem harmoniosamente. Trata-se, diz o prprio Kant, de um jogo da imaginao com as representaes ou intuies, jogo esse que, utilizando livremente as representaes ou intuies em face da ordem do Entendimento, nem infringe a sua estrutura, nem est subordinado a um de seus conceitos. Por isso, aquilo que a Imaginao produz, enquanto dispe das representaes para transform-las em aparncias, no de todo desligadas do pensamento, dotado de livre legalidade, como se tais aparncias, livremente constitudas, fossem objeto de possveis conceitos, nunca entretanto formulados. essa livre legalidade da Imaginao e do seu jogo funcional a causa da universalidade do prazer esttico. Olhada por esse ngulo, a beleza natural, que uma livre finalidade das coisas, irredutvel aos conceitos do Entendimento, simboliza, precisamente, a liberdade do Esprito, espelhada na prpria Natureza, que apenas podemos sentir esteticamente. Na sua mais alta funo, ela traduz a possibilidade ideal de que a ordem dos fins morais se concilie com a ordem natural dos fenmenos.

As Belas-Artes
Ainda segundo a doutrina kantiana, as Belas-Artes, que tm por fim a bela representao das coisas, baseiam-se nos mesmos princpios gerais do juzo esttico. Constituem objeto de contemplao, e s esteticamente que podem ser julgadas. Como o Belo, as artes devem aparentar a livre finalidade da Natureza. Suas representaes, embora resultando de uma elaborao, que no prescinde de tcnica, requerem a espontaneidade que a Imaginao instila nas representaes das coisas. Uma obra ser artstica se nos impressiona como se fosse um produto da Natureza, do mesmo modo que a beleza natural aparenta o aspecto de haver sido artisticamente trabalhada.
A Natureza bela quando tem o aspecto da Arte, e a Arte no pode ser considerada bela seno quando, embora tenhamos a conscincia de que se trata de Arte, ela se nos apresenta com aparncia da Natureza. (Idem, ibidem, p. 127.)

O juzo sobre a beleza artstica, que o mesmo juzo esttico transferido para o domnio da Arte, no pode estar condicionado por normas ou regras objetivas, que determinem previamente o valor daquilo que a Arte produz. Isso no quer dizer, porm, que a atividade artstica se processe arbitrariamente, sem princpios reguladores que a norteiem. Mas para que esses princpios no sejam exteriores e objetivos, eles existem confundidos com as disposies inatas que condicionam a faculdade produtiva do artista: o talento especfico para a Arte, que se chama gnio. Paradoxalmente, essas disposies, de origem espontnea, que brotam do Esprito, assegurando o trabalho de produo das Belas-Artes, constituem livres prescries: descobertas e adotadas pelo gnio, condicionam a estranha legalidade da imaginao. Nessa idia de Kant j se encontra em germe a figura romntica do artista genial, que seria desenvolvida por Schelling e Schopenhauer, como aquele ser de exceo que pode elevar-se, por intermdio da Arte, ao conhecimento dos segredos da Natureza. A sua Imaginao estaria ligada, por uma articulao originria e profunda, ao princpio insondvel das coisas. uma faculdade extraordinria, um talento excepcional, um dom inato, que faz com que o gnio se torne uma espcie de fora impessoal, receptivo a todas as foras do universo. As Belas-Artes so, pois, para Kant, as artes do gnio, que ho de parecer livres do constrangimento exterior das regras. No entanto a Beleza possui, nesse domnio, funo similar que desempenha em relao ao conjunto das coisas.

As idias estticas
As artes, Poesia, Pintura ou Escultura, alcanam a sua mais alta finalidade quando representam idias estticas. As idias estticas, sobretudo na poesia, so representaes da imaginao irredutveis a conceitos; elas tm o poder de sugerir verdades inacessveis ao conhecimento objetivo, regulado pelo Entendimento. Levando-nos, ainda que confusamente, a perceber algo da realidade supra-sensvel do Esprito, so opostas s idias racionais a que aludimos no comeo. Enquanto estas, elaboradas pela prpria Razo (Deus, Liberdade, Finalidade), enfeixam conceitos que no cor respondem a intuies, as idias estticas abrangem intuies, cujo significado os conceitos no podem exaurir. Mas essas intuies, que irrompem da Imaginao do gnio, dando testemunho de sua capacidade excepcional, sempre aparecem associadas a conceitos, proporcionando ao esprito, indiretamente, representaes de contedo intelectual que, como as alegorias na pintura e as comparaes na poesia, estimulam o pensamento.

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A classificao das Belas-Artes de Kant, onde a Msica, considerada mero jogo de sensaes, ocupa o ltimo degrau, por lhe faltar a capacidade para figurar idias, mostra-nos bem que a Arte, para o filsofo da Crtica da razo pura, tem por funo veicular pensamentos elevados, que complementem o conhecimento objetivo, limitado rbita dos fenmenos, com as representaes, ainda que vagas, da ordem moral, situada alm da experincia sensvel.

7. Jogo esttico e aparncia


As cartas sobre educao esttica
Kant havia ressaltado a importncia do jogo funcional da Sensibilidade com o Entendimento, na fundamentao do juzo de gosto. Foi essa idia que Friedrich Schiller (1759-1805), que se deteve longamente no estudo de Kant, aprofundou nas suas cartas Sobre a educao esttica da humanidade. De acordo com a Crtica da razo pura, as representaes resultam do enlace das intuies da Sensibilidade com as formas constantes, universais e objetivas de que o Entendimento se acha munido. Haveria, ento, no homem - prossegue Schiller -, um impulso que o liga matria, sujeitando-o Natureza pois que o ser humano , em parte, natural -, e outro, de ordem superior, que o eleva esfera do pensamento racional e que aspira permanncia e imutabilidade. Encontramo-nos, mais uma vez, diante da oposio platnica entre o sensvel e o inteligvel, o material e o espiritual.

O impulso ldico
Schiller, no entanto, supera esse dualismo. Admite a existncia de um terceiro impulso, o ldico, que, conjugando os dois anteriores, une o sensvel ao inteligvel e o material ao espiritual. o impulso para o jogo, que j comea a manifestar-se na variedade perdulria das espcies vegetais e nos movimentos suprfluos, se no livres, dos animais e das crianas que brincam, quando os seus instintos primrios j foram saciados. Desse ponto de vista, porm, temos o jogo como simples descarga vital de energias biolgicas e psquicas excedentes, no inteiramente consumidas pelas necessidades orgnicas, descarga espontnea, incontrolvel, exteriorizada em movimento, e que se esvai com o prazer que a prpria atividade exercitada ocasiona. (Foi esse conceito que, muito mais tarde, Herbert Spencer (1820-1903) utilizou para explicar fisiologicamente a origem da Arte e do prazer esttico.)

O jogo esttico e a Beleza


Para Schiller, o impulso ldico se exerce acima das necessidades naturais da vida e independentemente dos interesses prticos. uma manifestao de ordem espiritual, que se apresenta sobretudo como jogo esttico. Sua funo conciliar a matria, presente aos sentidos, com a forma, ato do pensamento, que parece excluir o que material e sensvel. O impulso ldico joga com a Beleza, que Schiller define como forma viva. A Beleza surge na convergncia do subjetivo com o objetivo, do sentimento com a forma, que esse impulso determina. Fora eminentemente livre, o jogo esttico neutraliza tanto o rigor das formas abstratas, produzidas pelo intelecto, quanto a imediatidade das sensaes passageiras, e, "dando forma matria e realidade forma", liberta o homem do jugo da Natureza exterior e das exigncias racionais exclusivistas. Por a se v que o jogo esttico uma afirmao do esprito, que pressupe a liberdade. De fato, preciso que o homem j tenha conquistado um alto grau de autonomia espiritual para jogar com a matria e com a forma. Sem que se distancie das coisas pela contemplao, primeira relao liberal do homem com o universo, no dizer de Schiller, no poderia ele dispor dos elementos materiais e de si mesmo para realizar a transao entre a forma e a matria sensvel, entre o sentimento e a inteligncia, da qual a Beleza surge.
A Beleza, portanto, objeto, para ns, por ser a reflexo condio de a percebermos, mas , ao mesmo tempo, estado subjetivo, pois o sentimento a condio de podermos represent-la. Ela forma, pois que a contemplamos, mas ao mesmo tempo vida, porque a sentimos. Em poucas palavras: simultaneamente, nosso ato e nosso estado. (Schiller, Sobre a educao esttica, So Paulo, Herder, carta 25, p. 1.19.)

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Por uma inverso dialtica, Schiller tambm admite, nas suas cartas, que encerram toda uma antropologia filosfica e uma filosofia poltica dimensionada pela Beleza e pela Arte, que sem o jogo esttico no teria o homem chegado a ser esprito, isto , no teria conquistado a liberdade em face da Natureza, de cuja servido o impulso ldico o libertou.
Pois, para tudo sintetizarmos, o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palavra e somente homem pleno quando joga. (Idem, ibidem, carta 15, p. 83.)

Ao contrrio do jogo fsico ou biolgico, que se perde no exerccio da atividade, o esttico, dando forma matria e realidade forma, s se satisfaz quando essa atividade livre, objetivada, condensa-se na Beleza e nas obras de arte.

Aparncia esttica
A Sensibilidade, submetida s leis do Entendimento, assegura-nos o conhecimento terico. A Razo, insacivel, que aspira pelo infinito, o fundamento das leis morais que a vontade autnoma estatui. A cincia, a filosofia, a moral, so, portanto, atividades srias a que o homem se entrega, e que lhe proporcionam a conscincia de si mesmo e de seu papel no mundo. O impulso ldico, porm, transaciona com a Sensibilidade e com o Entendimento: no abandona a matria seno para submet-la forma. Joga com os mais diversos aspectos das coisas, com os mais variados sentimentos, e em nada se detm. A liberdade a sua tnica, pois que jogo, e o que dele resulta carece de realidade. No real a Beleza, no so reais as obras de arte que o jogo esttico, essencialmente formador, cria custa da matria sensvel. Nenhuma necessidade pende sobre a Beleza e a Arte a no ser aquela que decorre da liberdade. Estaramos, desse modo, no domnio do suprfluo, do no-til e do no-srio, como tambm no da pura aparncia. verdade que a vida no necessita de artifcios para poder manter-se. O homem, no entanto, embeleza-a e adorna-se. No aceita nem o seu prprio corpo como simples realidade natural, e a prova disso que o enfeita. A tudo que til, vaso ou arma de guerra, acrescenta o colorido, a linha e a figura. Transforma o movimento em dana, o grito em canto, reproduzindo, pela imagem e pelo gesto, os objetos que mais o impressionam e que sente prazer em contemplar. Mas, que alcanamos, finalmente, com a atividade ldica? Que faz a liberdade de si mesma, quando joga com a Beleza? Sem negar a realidade, o jogo esttico supera-a, criando a aparncia. Nas formas que se originam da criao artstica ou da simples descoberta da Beleza, que importam na espiritualizao das coisas, implantase uma aparncia, que no um simulacro ou um derivativo. Sem ser defectiva, ilusria, sem pretender substituir aquilo que j existe, nem concorrer com o que , a aparncia esttica vale por si. Devemos aceit-la e am-la em sua qualidade mesma de aparncia, porque ela encarna o humano em sua plenitude, porque revela a operao criadora da liberdade, que d existncia o sentido e a finalidade que a Natureza exterior no possui.

Mimese e jogo esttico


A mimese jamais pode consistir na transliterao da realidade, na precria e irrelevante reproduo da aparncia superficial e ilusria. O homem no comea a imitar antes que o jogo esttico tenha-o desprendido de sua primitiva insero no corpo da Natureza, fazendo com que a ela se oponha e a transforme em aparncia. A nica relao imitativa que se pode admitir quanto Beleza e Arte, no a que se baseia no pressuposto clssico e racionalista de uma realidade modelar e imutvel que o sujeito, como artista, contempla passivamente e passivamente imita, mas a relao entre o artista, que o impulso ldico elevou posio de agente criador, e as coisas, que estaro a seu servio para o jogo com a Beleza que a sua conscincia reclama. O artista seria, assim, admite-o Schiller, um senhor que exerce sobre as coisas o direito de proprietrio, utilizando os seus aspectos, conforme regras que livremente estabelece.

Atividade formadora
Afinal, o jogo esttico, que parece frvolo e irrelevante, aquele que pe em jogo a realidade. A aparncia com que o impulso ldico se satisfaz, dando forma matria e espiritualizando o sensvel, desprende-se da Natureza para constituir uma nova espcie de ser, atravs do qual a existncia humana, entregue sua liberdade essencial, empresta s coisas um sentido que antes no tinham, submetendo a realidade a intenes e a valores que ela, por si, no contm. O significado mais profundo da doutrina de Schiller, medida de sua permanente atualidade, que nos facilita a compreenso de outros conceitos

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fundamentais da filosofia da arte, reside em ter ele concebido o impulso para o jogo como atividade formadora do sujeito, que ordena, atravs da matria sensvel, impregnada de sentimento, a prpria Natureza da qual se desprendeu. Assim, dado que esse desprendimento, que a liberdade garante, transcendncia em relao aos fenmenos, pode o sujeito dispor ludicamente da realidade, configurando-a segundo os seus estados de nimo e, por meio dessa atividade, convertendo-a em aparncia esttica. O impulso ldico seria, pois, em ltima anlise, o impulso artstico, que sintetiza a liberdade do jogo com a disposio para a forma. Essa disposio est condicionada pelos sentimentos que o artista experimenta e, de um modo geral, pelas intenes de seu esprito, segundo as quais valoriza a realidade. A obra de arte, que aparncia, constitui precisamente uma medida valorativa das prprias coisas: revela-nos a atitude fundamental que o artista assume diante de si mesmo e do mundo.

Disposio para a forma e impulso artstico


Goethe, no ensaio Da arquitetura alem, insurgindo-se contra a noo tradicional do Belo, dizia que a Arte, muito antes que a Beleza fosse valorizada e descoberta, j existia como afirmao da natureza formadora do homem, que se manifesta pela criao de imagens expressivas, caractersticas, que o sentimento unifica. fcil ver que a natureza formadora, referida por Goethe, corresponde ao impulso ldico apontado por Schiller, o qual inseparvel da disposio para a forma, regulada pelo sentimento do artista, em acordo ou em desacordo com a realidade. Wilhelm Worringer (1881), na teoria que elaborou para explicar as diferenas de forma nas artes plsticas, admite que h dois impulsos artsticos, relacionados com duas atitudes distintas em face das coisas, cada qual conduzindo a uma espcie de valorizao da realidade pela Arte: o de projeo e o de abstrao.

Projeo
A projeo sentimental, tambm chamada empatia, (Einfhlung = sentir em) que Theodor Lipps (1851-1914) considerou como fundamento da experincia esttica, a tendncia dos sentimentos para se projetarem nos objetos, cuja representao afeta positiva ou negativamente o dinamismo da vida interior. Se a representao de um objeto favorece esse dinamismo, a vida interior, que atividade da conscincia, expande-se, e ento sentimos prazer com o que captamos exteriormente. Em caso contrrio, ela se retrai; fecha-se, por assim dizer, aos objetos que no a estimulam. No nos interessa aqui a distino, assentada por Lipps, entre o belo como projeo positiva e o feio como projeo negativa, que podemos resumir da seguinte maneira: quando sentimos esteticamente um objeto, com os sentimentos que dele parecem emanar, o que na verdade experimentamos o sentimento da nossa prpria atividade em harmonia com a que o objeto provocou. A atividade de que fala Theodor Lipps, dando-nos um conceito de projeo que difere muito da simples transferncia de sentimentos - que , alis, como erroneamente se costuma interpret-la -, o movimento interior a que se reduzem os sentimentos, pois que todos fazem parte da mesma corrente anmica, do mesmo fluxo de vitalidade que tende a crescer e expandir-se. Projetar-se numa figura, ou numa forma, sentir exteriormente a vitalidade que a ns pertence, e que se desloca para os objetos no ato de os percebermos. Uma das pedras de toque da esttica psicologista, a projeo sentimental ou empatia fundamenta o impulso artstico que se exterioriza em representaes favorveis afirmao da vitalidade, como so aquelas da arte paleoltica (Altamira, Lascaux) e da arte clssica, na Antiguidade e no Renascimento, que assimilaram e conservaram os traos das formas naturais e orgnicas. Esse impulso artstico, que determina a primazia do orgnico e do vital, e d origem a um estilo - a uma forma de representao realista ou naturalista -, corresponde, para Worringer, a uma vontade de arte, receptiva existncia mltipla dos objetos individualmente distintos, situados no espao fsico por oposio a ns. Satisfazendo-se com a vitalidade das representaes, esse estilo exprime, em ltima anlise, uma atitude de aceitao da realidade, de consagrao dos fenmenos da natureza, respeitados e visualizados na forma com que se do a conhecer. A disposio para a forma , nesse caso, regulada pelo sentimento vital, que resulta do acordo entre o artista e a realidade circundante, acordo que o leva a exercer o jogo esttico em harmonia com as prprias formas naturais das coisas. Por conseguinte, a criao artstica, livre quanto ao seu fim, est condicionada pela relao afetiva primordial entre o homem e o mundo, a qual, por sua vez, depende de fatores extra-estticos. So as circunstncias da vida social, incluindo as idias religiosas e morais, que interferem no modo pelo qual o artista sente e representa os fenmenos. No em todas as sociedades nem em todas as fases da evoluo histrica que prevalece o impulso artstico baseado na projeo.

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Abstrao
Foi o impulso de abstrao que prevaleceu na arte egpcia, na hindu, na bizantina, como na de certas fases da Pr-Histria e de determinados povos primitivos (estilo geomtrico simblico). Ao contrrio daquele que condiciona o estilo naturalista ou realista, o impulso de abstrao tende a reduzir e mesmo a suprimir, nas representaes, o aspecto orgnico e vital. uma outra disposio para a forma, alimentada por um sentimento inibidor da vitalidade, o qual, segundo Worringer, submetendo os fenmenos exteriores a um processo de abstrao, exprime o desacordo fundamental do homem com o mundo. Nesse caso, a tendncia do jogo esttico para depurar as representaes, para desvincular os fenmenos do espao fsico e da individualidade que os distingue, para simplificar os seus elementos e represent-l os num espao diferentemente configurado, chegando at as relaes formais puras, de ordem geomtrica. O impulso de projeo se manifesta quando o homem sente prazer com o mundo que dominou e que aceita como um prolongamento de si mesmo; o de abstrao, empenhado em dominar uma realidade catica e hostil, satisfaz-se procurando
desprender cada coisa individual pertencente ao mundo exterior de sua condio arbitrria e da causalidade aparente; tenta eternizar esse muno do, aproximando-o das formas abstratas, a fim de encontrar um ponto de repouso na evanescncia dos fenmenos. (Worringer, Abstrao e natureza, Fondo de Cultura Econmica, p. 31.)

O dinamismo desses dois impulsos, levando a dois diferentes estilos artsticos, um realista ou naturalista, outro abstrato ou geomtrico, permite-nos interpretar, luz da doutrina de Schiller, a idia corriqueira de que a Arte expressa a realidade:
I. A Arte nasce da necessidade espiritual de criao, reclamada pelo impulso ldico, que livre e formador.

II.

Esse impulso joga com a realidade, na medida em que as intuies e representaes das coisas, associadas ao modo de sentir do artista, concretizam-se na aparncia esttica das obras de arte; e estas, que so produto da atividade (prxis) livre e criadora, transcendem o real.

III. As obras de arte, que trazem necessariamente a marca da personalidade do artista, exprimem, por um lado, os seus estados subjetivos, mas ligam-se, por outro, ao mundo, revelando de que maneira o artista transvive e valoriza a realidade que o envolve. IV. Desse modo, a aparncia esttica, que autnoma, e que, no conceito de Schiller, devemos aceitar por si mesma, como aparncia sincera, no nos d, como num espelho, apenas o reflexo da vida interior ou do mundo exterior, mas expressa o modo pelo qual a conscincia, operando sobre a realidade, configura-a de acordo com os sentimentos e as intenes valorativas do artista. Uma tal interpretao coloca-nos beira de um outro problema fundamental: o das relaes entre a atividade artstica e o conhecimento. Se aquela implica numa atividade formadora, da qual a conscincia participa, sujeitando as representaes e intuies das coisas a uma forma de elaborao espiritual, a criao artstica equivaleria a uma descoberta das coisas, a um desvendamento da realidade. A Arte seria, ento, um meio de conhecimento.
O impulso artstico, diz Konrad Fiedler, um impulso de conhecimento, a atividade artstica uma operao da capacidade cognoscitiva, o resultado artstico um resultado cognoscitivo. (Konrad Fiedler, Da essncia da arte, Editorial Nueva Vision, p. 110.)

Examinaremos o problema sob o ngulo de diferentes doutrinas: I) o idealismo de Schelling e Hegel; 2) o intuitivismo voluntarista de Schopenhauer e Nietzsche; 3) o intuitivismo vitalista de Bergson; 4) a filosofia das formas simblicas (Ernst Cassirer).

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8. Arte e conhecimento
O idealismo de Schelling e Hegel
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) viu na oposio, de origem kantiana, entre Natureza e Esprito, a dupla face do Absoluto, que a filosofia tem por fim reconstituir. A ordem interna da liberdade, o Esprito, e a externa dos fenmenos, mais propriamente chamada Natureza, ou, em outros termos, o sujeito e o objeto do conhecimento, o consciente e o inconsciente, so aspectos parciais, complementares, da realidade em si, absoluta, que nem o conhecimento das coisas, isoladas umas das outras, nem a conscincia que temos de ns mesmos, permite apreender. Antecipando-se prpria filosofia, s a intuio artstica pode reconstituir o Absoluto. Comeando pela conscincia e pelo sujeito - quando o artista concebe a obra, passando a realiz-la em harmonia com as suas idias e sentimentos - a intuio artstica termina no inconsciente e no objeto, pois que a obra, nascida desse esforo consciente, conquista uma objetividade, uma presena exterior, como se tivesse emergido da prpria Natureza. Ela abrange, portanto, as duas modalidades de ser que constituem o Absoluto. E , por isso, um instrumento filosfico, guindando-se a uma altitude metafsica, tradicionalmente reservada especulao racional, e onde as cincias no chegam. A intuio do Absoluto, fim da atividade artstica, processa-se diferentemente, conforme o elemento sensvel que predomina em cada arte. Todas captam uma parcela da realidade superior para a qual se acham dirigidas. Dir-se-ia ser possvel deduzi-Ias metafisicamente do Absoluto, e, em movimento inverso, reconstituir o Absoluto atravs delas. As artes pem a inteligncia humana, de um modo imediato, em contato com a Beleza, revelao do infinito no finito, e que equivale prpria Verdade. Nada de relativo pode haver numa filosofia do Absoluto, como a de Schelling. Da unidade entre Beleza e Verdade resulta a indiferenciao entre poesia e filosofia, fundamental para a concepo romntica, e que poetas como Keats, Shelley, Wordsworth, Hblderlin e Novalis traduziram vivencialmente em seus versos.

O Absoluto e a Idia
No fcil nem conveniente abreviar a exposio da doutrina de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), sntese de vinte e cinco sculos de tradio filosfica, uma das fontes do pensamento contemporneo. Como, porm, em passagens subseqentes, a propsito de outras questes, faremos referncias a Hegel, nos limitaremos aqui a traar, partindo do pensamento de Schelling, uma imagem da concepo hegeliana, subordinada ao problema em exame neste captulo. Para Hegel, o Absoluto a realidade pensada em todas as suas relaes, inteiramente explicitada e reconstituda pelo pensamento, o qual encontra na filosofia, como forma de saber, de cincia completa, que no deixa nada fora de si - e que a tudo confere uma razo de ser -, a sua expresso total. Mas essa explicitao, que o pensamento leva a cabo, um processo: de conceito a conceito, a realidade evolve, graas ao dinamismo das contradies que a impulsionam e que ela supera em cada etapa de sua evoluo, at descobrir-se inteiramente na totalidade dos nexos que constituem o Absoluto. H, assim, dois movimentos que coincidem nesse processo de realizao: o do pensamento, que concebe os objetos, fazendoos existir nos conceitos que os exprimem; e o vir-a-ser, resultante da trama formada pelos conceitos, que se contradizem entre si, pois nenhum deles, isoladamente, enfeixa a totalidade das relaes que a Razo determina. Da poder-se afirmar que o Absoluto a "realizao do conceito". Mas quem diz realizao, diz movimento e, portanto, contradio, fora viva inerente natureza das coisas, que impulsiona o pensamento. Em cada etapa de sua evoluo, o pensamento supera as contradies da anterior e gera outras novas. O conceito, que se realiza para coincidir com o Real em seu movimento e em sua plenitude, e que aponta para o Absoluto, como a verdade de todo esse processo, a Idia, unio do subjetivo com o objetivo, da exterioridade que caracteriza a Natureza com a interioridade da conscincia. A Idia supera esses dois termos por uma espcie de conscincia universal, que se vai apurando nos diversos momentos que constituem o Esprito. Primeiramente subjetivo, o Esprito, conscincia individuallimitada, em relao com outras conscincias, universaliza-se nas formas objetivas da vida social e tica, por ele mesmo produzidas (o Direito, a Famlia, a Moral, e o Estado). Finalmente, a Idia se manifesta, j como Esprito Absoluto, ultrapassando na Arte, na Religio e na Filosofia, a ltima contradio entre o subjetivo e o objetivo.

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O Esprito Absoluto
A Arte, pertencendo pois, juntamente com a Religio e a Filosofia, ao domnio do Esprito Absoluto, tem o mesmo contedo dessas outras duas formas: a verdade total, a Idia, que a prpria divindade. Nas trs, o homem, premido pelas contradies de sua natureza finita, tenta romper os estreitos limites de sua subjetividade, buscando a unidade suprema do Esprito, que se confunde com o Absoluto. A primeira manifestao do Absoluto, pela qual o Esprito se torna consciente de seus interesses, e experimenta o contato inicial com a Verdade, a Arte. No entanto, essa forma primignia no capaz de satisfazer o total anseio do homem pela divindade, que, aprofundado pela Religio, como certeza interior da alma devotamente recolhida, s a Filosofia - cuja funo elevar a Idia ao estado de objeto para o pensamento racional puro - pode mitigar. A Religio supera a Arte, apesar de que, na Grcia, tenham sido os poetas e artistas os primeiros a representar os deuses e, portanto, os primeiros a criarem a forma da divindade, dando assim um contedo definido ao sentimento religioso do povo. Mas depois a Religio que est fadada a morrer dialeticamente, para transformar-se na Filosofia, medida definitiva do Absoluto.

O conhecimento prprio da Arte


O Absoluto, na Arte, apreendido pela intuio sens(vel e captado pelo sentimento. A Beleza de que ela se reveste, produto do Esprito, j constitui a "manifestao sensvel da Idia". No domnio da atividade artstica, tudo Esprito: a Verdade se revela de maneira concreta, como se estivesse na superfcie dos objetos, agregada matria, representao, presentificando-se nos elementos sensveis que lhe do corpo. O Absoluto torna-se aparncia, manifestando-se numa escala insuficiente para o pensamento conceptual. Contudo, para Hegel, a aparncia deve ser interpretada mais de acordo com Plotino do que com Plato: a forma exterior de um contedo interno, to verdadeiro quanto aqueles que a razo apreende abstratamente e que na obra de arte aparece concretamente individualizado. Representando a Idia sob uma forma sensvel, concreta e individual, a Arte encarna o esprito na matria. Essa encarnao, que se realiza em formas individuais, semelhantes s formas sensveis e exteriores da Natureza, que constitui o Ideal, isto , a Idia ou a Beleza manifestada na Arte. A Arte, comprometida com a realidade para purific-Ia, refletindo os fenmenos para lig-Ios ao esprito,
faz de cada uma de suas figuras um Argos de mil olhos, a fim de que a alma e o esprito apaream em todos os pontos da fenomenal idade. (Hegel, Esttica, Paris, Aubier, t. 1, p. 190.)

Como veremos na parte apropriada, o Ideal, obedecendo ao ritmo histrico da evoluo do Esprito, passa, segundo Hegel, por trs fases de desenvolvimento, que representam trs modalidades sucessivas de expresso artstica (simb~lica, clssica e romntica), e particulariza-se nas diferentes artes (arquitetura, escultura, pintura, msica e poesia). No obstante coexistirem em todas essas etapas, as artes, quanto funo que desempenham, dependem do modo pelo qual se ajustam s condies especficas de cada um daqueles momentos evolutivos.

O intuitivismo voluntarista de Schopenhauer e Nietzsche


Com Schelling e sobretudo com Hegel, a Arte ainda se encontra subordinada ao conhecimento racional, forma superior da Verdade, que a criao artstica antecipa e do qual no pode fugir. Hegel considerou mesmo, confirmando, alis, uma idia que se tornou corrente no romantismo, que a Arte a suprema ironia do Esprito. Sob aparncia sensvel, o Esprito expressa, na Arte, o que est muito acima da matria e da sensibilidade. Contrai relaes com o real, mas para neg10; assumindo uma forma que no a sua, utiliza o limitado e o finito para transportar-nos ao inefvel. Essa altiva ironia mortal prpria Arte. Consumida pelo Esprito, que tem por funo encarnar, a expresso artstica um modo provisrio e supervel do conhecimento. Abstrado o contedo que a valoriza e que equivalente Idia, objeto do pensamento racional, a sua forma um mero revestimento, uma roupagem exterior. A obra de arte no transmite um conhecimento especfico, que somente ela possa nos dar, nem, pelo modo com que atua sobre a conscincia, produz efeitos que nenhum outro produto humano seja capaz de produzir. O voluntarismo de Schopenhauer e Nietzsche, porm, reconhece na criao artstica uma atividade de carter cognoscitivo, que o veculo exclusivo de um conhecimento primordial, vedado Razo.

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O prazer Iiberador
Arthur Schopenhauer (1788-1860), para quem o Absoluto, a coisa em si kantiana, que se oculta por trs dos fenmenos, a Vontade - concebida com um fluxo vital que impulsiona todos os seres e que os produz incessantemente, a todos submetendo ao eterno e intil giro da roda da existncia -, afirma que a Arte o conhecimento das essncias, comparveis s idias puras de Plato, nas quais a Vontade universal se objetifica. Intumos, por meio das obras de arte, as idias que o artista apreendeu e que, reproduzidas numa determinada matria, transmitem-nos a mesma viso intuitiva de seu criador. Mas a viso intuitiva, de que fala Schopenhauer, est associada ao estado contemplativo, que o efeito singular da Arte. Na contemplao artstica, a que tem acesso tanto aquele que cria como aquele que aprecia a obra, desaparece a distncia entre o sujeito e o objeto, que o conhecimento dos fenmenos pressupe. O sujeito e o objeto se identificam, e essa identificao no seria possvel se ambos no fossem produtos de uma vontade universal. Na verdadeira contemplao artstica, se o prazer realmente desinteressado, como pensava Kant, deve-se isso ao fato de que, fundindo-nos com o objeto, esquecemos o Eu limitado, com os seus desejos inconsistentes e a sua vontade particular exclusivista. Por um momento, a Arte neutraliza as foras da individualidade que nos prendem s iluses do nosso Eu e faz-nos participar da insondvel Vontade universal, da qual vivemos separados. A intuio schopenhaueriana um conhecimento por participao na fonte originria da vida e da existncia, participao que, sob o efeito libertador da Msica, intensificase at a fuso da vontade particular com o eterno fluxo da Vontade universal.

O apolneo e o dionisaco
Friedrich Nietzsche (1844-1900), influenciado por Schopenhauer, retomou, em sua primeira obra importante, A origem da tragdia, a idia de Vontade universal, interpretando-a como potncia de criao artstica. A vida um fenmeno esttico: a aparncia importa mais do que a verdade. S pela criao da aparncia artstica podemos dar sentido humano existncia. Dois impulsos, o apolneo e o dionisaco, que produzem efeitos diferentes, condicionando distintas espcies de satisfao artstica, refletem o dinamismo da Vontade universal. O dionisaco a tendncia para o xtase, predominante nas orgias dionisacas ou bquicas, clula-mater do canto e da dana que deram origem tragdia, na efuso emocional provocada pela msica. Seu efeito, vibrao emocional intensa, vizinha do transe psquico, produz a descarga das energias vitais acumuladas em quem o experimenta. No sentido metafsico, o impulso dionisaco satisfaria a necessidade de embriaguez espiritual, tentativa do indivduo para fundir-se com o Todo e participar do Ser. O apolneo a tendncia da energia vital dos desejos e dos sentimentos para se condensar em formas bem delimitadas. Essas formas exteriorizam os contedos da nossa experincia, tendo por funo equilibrar os seus contrastes e arrefecer os seus conflitos latentes ou manifestos. Fora geradora da poesia lrica e das artes plsticas, espcies de uma mesma expresso de carter contemplativo, o apolneo, ao contrrio do dionisaco, atende a uma necessidade idntica do sonho, cujas imagens, j de acordo com a interpretao de Freud que Nietzsche antecipou, do forma contida aos impulsos inconscientes e aos desejos reprimidos. De qualquer maneira, derivando de um desses impulsos ou de ambos, as artes, para Nietzsche, surgem da prpria vida, e o conhecimento que alcanamos por intermdio delas, irredutvel ao pensamento lgico e conceptual, mais uma resposta do homem ao "carter pavoroso e problemtico da existncia", para justificar, como fenmeno esttico, a realidade que, em si mesma, irracional e destituda de valor.

O intuitivismo vitalista de Bergson


Henri Bergson (1859-1941) distinguiu duas espcies de conhecimento: o conceptual, que corresponde inclinao da inteligncia humana para adaptar-se ao mundo, instrumento que do domnio prtico do homem sobre a matria exterior, distribuda no espao; o intuitivo, que segue a direo da prpria vida em seu contnuo vir-a-ser, o qual podemos experimentar atravs da durao dos nossos estados de conscincia, que se interpenetram e mudam sem cessar. Entregues inteligncia, podemos conhecer a superfcie das coisas, que o quanto basta para garantir a eficcia da ao. A Cincia e a Tcnica so afins: os conceitos da primeira, gerais e abstratos, bem como as suas leis, que traduzem relaes constantes entre fenmenos, so utenslios mentais que vo servir segunda, sem a qual o homem no submeteria, em seu proveito, as foras da Natureza. A intuio concebida por Bergson, idntica de Schopenhauer, penetra no mago das coisas. um elo de simpatia entre o sujeito e o objeto, uma comunicao imediata e instantnea, que nos faz coincidir com a individualidade das coisas,

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transportando-nos para o interior daquilo que contemplamos. Esse transporte, essa simpatia excepcionais, que caracterizam a intuio bergsoniana - repentina, sentimental e no intelectual - s se produzem sob a vibrao de uma corrente emocional, que desperta a conscincia e agua a capacidade perceptiva. A Arte , segundo Bergson, o meio condutor da emoo, que a concentra e canaliza, para romper as barreiras comunicativas que o hbito, a inteligncia e as necessidades prticas ergueram entre ns e as coisas, impedindo a percepo da plena realidade individual dos objetos. Conhecimento intuitivo, a criao e a contemplao artsticas revelam-nos, por um instante apenas, o que a inteligncia, a vida de relao e a percepo ordinria ocultam. A Arte, seja qual for, restabelece a capacidade originria da percepo. Se a nossa conscincia pudesse comunicar-se diretamente com a realidade interior e exterior, a Arte seria dispensvel. Ou ento os homens todos seriam artistas.

A filosofia das formas simblicas


Conhecimento e Forma
Bergson pe de lado algo que essencial: a Forma, a aparncia sensvel da Arte. Se a intuio, como experincia direta e imediata das coisas, que prevalece, esse contato com a realidade pura, prescindindo da aparncia sensvel, anularia o que especfico da Arte. Admitindo-se que a Arte seja um meio de conhecimento, que ela d curso a um processo cognoscitivo, esse processo no deve ser exterior criao artstica, nem existir independentemente da obra realizada. Deve, isto sim, coincidir com o modo de elaborao da obra e estar condicionado pela sua existncia. Tal pressuposio leva-nos a afirmar que o que quer que a Arte nos d a conhecer, apresentar-se- unido a uma forma particular, sensvel e concreta. A analogia entre o processo de conhecimento e o de criao artstica decorre do fato de ambos assentarem nas mesmas condies gerais. Tanto um como outro se originam da capacidade inerente ao homem, que o distingue dos animais, para organizar a sua experincia por meio de smbolos, smbolos que so, ao mesmo tempo, formas de sentir e conceber.

As formas simblicas
De acordo com Ernst Cassirer (1874-1945), a Linguagem, o Mito, a Arte e a Cincia so formas simblicas que traduzem, de diferentes maneiras, segundo intenes e valores diversos, a atividade formadora do pensamento, que se apropria da realidade, estruturando a matria varivel das percepes e sentimentos. Devemos abstrair a acepo comum da palavra st'mbolo, como alegoria, isto , como representao figurada, sensvel, de conceitos abstratos. Smbolo aqui a forma ou o conjunto de formas que possuem um significado, e cuja funo significar. Nesse sentido, os conceitos da cincia so formas, como tambm o so as imagens artsticas. Aqueles e estas constituem duas modalidades de experincia, diferentemente organizadas, e que no entanto decorrem da mesma funo simblica e formadora do pensamento. Na cincia, o pensamento se eleva ao grau mximo de abstrao e generalidade, de modo a proporcionar-nos o conhecimento adequado da realidade, que condiz com a ordem lgica dos conceitos. Na Arte a concreo, o inverso da abstrao, que prevalece: o singular, o particular, que se sobrepe ao geral. Em vez da ordem lgica dos conceitos, deparamos com significaes irredutveis ao pensamento discursivo, e que, no entanto, possuem a lgica imanente s formas sensveis e individuais em que se concretizam. Para Cassirer, essa lgica a vida dinmica das formas artsticas - plsticas, musicais e poticas - que articulam as cores, as linhas, os ritmos, as palavras, em conjuntos significativos, que no apenas "traduzem" os sentimentos do artista, mas lhes conferem uma existncia palpvel e objetiva, que no somente exteriorizam a sua percepo das coisas, mas transformam essa percepo num modo autntico de ver e de sentir. A Arte, como forma simblica, uma forma de conhecimento para o artista que cria e para a conscincia que contempla o produto de sua criao. No possuindo a mesma universalidade do conhecimento cientfico, a Arte goza, entretanto, de universalidade esttica: est disposio de quem pode fazer dela, como diria Kant, um objeto de satisfao desinteressada e universal, isto , acessvel a todas as conscincias receptivas.
A imaginao do artista no inventa arbitrariamente as formas das coisas. Mostranos estas formas em sua verdadeira figura, tornando-as visveis e reconhecveis. Escolhe um determinado aspecto da realidade, mas este processo de seleo , ao mesmo tempo, de objetivao. Uma vez que entramos em sua perspectiva, somos forados a olhar o muno do com seus olhos. (Ernst Cassirer, Antropologia filosfica, Fondo de Cultura Econmica, p. 206.)

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9. A realidade da Arte
Empregamos, j por vrias vezes, principalmente na interpretao da doutrina de Schiller, e no anterior resumo da filosofia das formas simblicas, o conceito de expresso, sem dvida um dos mais importantes de que se vale a esttica moderna para explicar a natureza da obra de arte.

O que expresso?
Na acepo mais geral do termo, que Leibniz focalizou, o ato que consiste em relacionar certos dados atuais ou presentes a objetos ocultos ou distantes: o modelo de uma mquina a sua expresso, uma equao algbrica exprime a reta etc. Diz-se que as palavras exprimem o pensamento, porque servem de veculo s idias. Um poema de Baudelaire, como, por exemplo, "La chevelure", exprime, por meio de comparaes, metforas e imagens, os mltiplos sentimentos evocados por uma cabeleira feminina. No primeiro caso, o sentido do termo muito geral, significando at "representao figurada ou convencional"; no segundo, expresso quer dizer meio de comunicao do pensamento, e no terceiro, meio de evocar estados afetivos, emoes ou sentimentos. Alm desses trs significados, o Vocabulrio 'tcnico e crtico da filosofia, de Lalande, registra, parte, a acepo psicolgica, que nos interessa particularmente: expresso o conjunto de efeitos exteriores da conscincia, efeitos esses que so sintomas de processos interiores ou sinais de estados psquicos, sentimentais e emotivos.

Expresso e fisiognomonia
As emoes mais violentas, medo, dio ou alegria exultante, traduzem-se por inmeras reaes orgnicas, contraes musculares, movimentos do corpo inteiro, gestos e atitudes, que constituem verdadeira mmica. Podemos ler numa fisionomia a gama de suas emoes, entre o pavor e o jbilo; sentimentos brandos, discretos e recnditos, manifestam-se no modo de olhar, e no jogo, ainda que sutil, dos msculos faciais como nas infinitas nuanas do riso e do sorriso. Muitos psiclogos ilustres do sculo passado, aceitando uma tese ento pacfica, admitiam que as emoes so estados puramente interiores, que se manifestam externamente no corpo, por sintomas fsicos e orgnicos. A Psicologia da Forma ou Teoria da Forma (Gestalttheorie), elaborada por Koffka e Khler, demonstrou, porm, que o nosso corpo expressivo. As reaes fsicas, orgnicas e psquicas, so partes de uma totalidade. A emoo constitui um comportamento, cuja forma caracterstica, integrando determinadas reaes orgnicas, imediatamente perceptvel. No percebemos s um conjunto de reaes esparsas, a cada uma das quais atribuiramos, por um julgamento intelectual posterior, certo significado. O que apreendemos, percebendo a forma da emoo, o seu significado intrnseco. Essa capacidade no , porm, excepcional. Trata-se de uma decorrncia do carter global ou estrutural da percepo, que nos permite captar, com a forma que lhes pertence, o valor e o sentido dos objetos. A Psicologia da Forma sustenta que os objetos
tm por si mesmos, em virtude de sua estrutura prpria, independentemente de toda experincia anterior do sujeito que os percebe, o carter de estranho, de assustador, de irritante, de calmo, de gracioso, de elegante etc. (Paul Guillaume, Psicologia da forma, So Paulo, Nacional, p. 163.)

H uma fisiognononia das coisas e das formas. Para a nossa experincia perceptiva imediata, os gestos e os movimentos do corpo humano tm significado emergente, imediato. As qualidades sensveis em geral so suportes fsicos de valores vitais, morais, religiosos e at metafsicos (como os atributos ontolgicos de que se revestem, no entender de Jean-Paul Sartre, certos elementos e qualidades da matria: o rugoso, o viscoso etc.).

Expresso e conscincia
Interpretando aquela constatao da Cestalt theorie, M. Merleau-Ponty, nas longas e substanciosas anlises descritivas de sua Fenomenologia da percepo, mostra-nos que a emergncia de significados, peculiar aos gestos e s palavras, o que tambm se verifica tanto nas estruturas sonoras das composies musicais, como na expressividade das linhas e cores na pintura, no seria possvel se no houvesse,

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precedendo o pensamento conceptual e lgico, a atividade intencional da conscincia. Para a fenomenologia, de Edmund Husserl, cuja perspectiva inicial Merleau-Ponty adota e aprofunda, intencionalidade no quer dizer ao voluntria, determinada por fins. , do ponto de vista fenomenolgico, a direo da conscincia para os objetos, direo em que se fundam as vivncias originrias da percepo, dotadas de sentido infuso, antecedendo elaborao do pensamento lgico e discursivo. A conscincia intencional significante: apropria-se dos elementos sensveis, da matria, dos aspectos do ser fsico, subordinando-os quela funo de simbolizao que Ernst Cassirer considera a essencial do esprito humano.

Sintoma, sinal, signo e smbolo


A palidez um sintoma do medo, como o rubor da faces um sintoma da clera. Essas reaes constituem a expresso espontnea das emoes com elas relacionadas, nica espcie de linguagem natural para Darwin, comum aos animais e aos homens. Sob esse aspecto, a linguagem verbal, que utiliza signos artificiais, as palavras, nada mais seria do que um produto convencional do pensamento. De fato, as palavras, na antiga lio que vem de Aristteles, esto em lugar das coisas que representam. Elas so signos, pertencendo a um gnero vasto e rico, no qual se acham includos todos aqueles elementos cuja funo assinalar, indicar, referir e representar. Nesse sentido, a palidez, quando a interpretamos como sinal de emoo, signo de um processo psicolgico real, que se relaciona com os estados afetivos por um nexo indicativo ou referencial direto, como o que existe entre a fumaa e o fogo, o som de uma si neta escolar e o trmino das aulas, a acumulao de nuvens escuras e o desabar de uma tempestade. O mecanismo pelo qual passamos do signo ao objeto representado, associando um ao outro, o dos reflexos condicionados, estudados por Pavlov. Os ces das famosas experincias do cientista russo aprenderam a correlacionar dois estmulos sensveis, podendo reagir diante do som da campainha como reagiriam se diretamente afetados pelas impresses olfativas do alimento a ingerir. As palavras no so, porm, signos dessa espcie. -lhes inerente, afirma-o Husserl, a funo significativa que nos permite conceber por intermdio delas os objetos, as coisas exteriores e os nossos prprios sentimentos. J estamos aqui no domnio do smbolo, entendido na acepo fundamental de forma constitutiva do pensamento e da experincia, de forma simblica do esprito, adotada por Ernst Cassirer e Suzanne Langer. Pode-se dizer, ento, que h duas categorias de signos: os signos-sinais e os signossmbolos. Os primeiros exercem funo indicativa ou, como preferiu dizer Husserl, notificativa; os segundos exercem funo simblica. O smbolo , pois, o signo enquanto unidade semntica, que no se esgota numa referncia direta e imediata a um determinado objeto. Assim, as palavras tm um corpo material e sensvel, que o que resta quando as despojamos dessa unidade semntica, abstrada da qual elas se tornam elementos fsicos, sonoros ou visuais. Esse resduo o signo morto, sem a significao que o vivifica. A operao abstrativa pela qual o obtemos, importante passo da anlise fenomenolgica, leva-nos a reconhecer a existncia da funo de simbolizao, realizada custa de diferentes elementos materiais, sensveis, elevados condio de signos: as palavras, as cores, as linhas, os volumes, o movimento do corpo, as formas geomtricas e at as naturais. Esses signos, graas funo de simbolizao, podem articular-se, constituindo modalidades simblicas distintas, atravs das quais a experincia recebe uma forma, os sentimentos encontram expresso e o pensamento representa os objetos.

A expresso artstica
Os esclarecimentos anteriores permitem-nos, agora, examinar rapidamente a teoria de Benedetto Croce (1866-1952), segundo a qual a Arte nasce da intuio de sentimentos que o artista converte em imagens, intuio que prescinde dos conceitos abstratos e gerais, indispensveis ao conhecimento cientfico e filosfico, e que se constitui em expresso sentimental ou emotiva. O carter afetivo da expresso artstica passaria a primeiro plano. Para Croce, o que distingue a Arte de outras manifestaes do Esprito a preponderncia marcante, na poesia lrica, de sentimentos e emoes. Da haver o filsofo italiano defendido a tese de que o processo de criao artstica fundamentalmente o da poesia lrica, e sendo assim, qualquer que seja a arte com que estamos lidando, pintura ou msica, e qualquer que seja o gnero literrio que consideramos, o essencial o sentimento vivido pelo artista. Mas no se chega s portas da Arte com a simples vivncia de sentimentos. O artista supera a expresso natural (psicolgica) de suas emoes, criando as imagens que as exprimem.

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A expresso artstica, Croce soube compreend-lo, no existe sem que os contedos de conscincia, os estados sentimentais ou emotivos experimentados, as vivncias, enfim, se concretizem numa forma, termo final do processo de criao, quando as intuies convertem-se em imagens. Longe de ser a manifestao imediata do sentimento, a expresso artstica, dizia Croce um tanto redundantemente,
a nica que verdadeiramente expressa, isto , que d forma terica ao sentimento e o converte em palavra, canto e figura. (Benedetto Croce, Estetica in nuce, p. 101.)

Encontramos, porm, uma curiosa distino na teoria de Croce. A expresso estaria subordinada a dois planos diferentes e de valor distinto: um essencial, que o da expresso interior e mental, a que se reduziria o fenmeno artstico propriamente dito; outro, acidental, aditivo, contingente, relativo aos meios que o artista (poeta, pintor, msico etc.) dispe para comunicar o que intuiu (o quadro, a escultura, o poema, a sinfonia etc.). A obra de arte, na sua forma, individual e concreta, apenas um instrumento precrio de comunicao, dependente da tcnica, sempre situado aqum da expresso verdadeira. Haveria ento duas artes, duas obras, no necessariamente relacionadas entre si: a que o artista exprime no interior de sua alma, e a que ele forma em decorrncia de sua atividade plasmadora, a qual no pode prescindir de determinadas tcnicas. Os sons e as cores que verdadeiramente exprimem algo so aqueles que a imaginao v e que existem por efeito da fantasia potica. No h fronteiras ntidas entre doutrinas estticas afastadas no tempo. Compare o leitor essa duplicao da Arte, admitida por Benedetto Croce, com a diferena que Plotino estabelecia entre a forma interior e a forma exterior, entre a msica sensvel e a msica inteligvel. Edgar Carrit, sob a influncia de Croce, pensava do mesmo modo:
Posso compor um quarteto ou uma melodia na minha mente e a guard-los sem que nada de extraordinrio acontea ... Se no lcito chamar a isso uma obra de arte, no podemos negarlhes a qualidade de criaes ou invenes artsticas. (Carrit, Introduo esttica, Fondo de Cultura Econmica, p. 79.)

De Carrit chegamos a R. G. Collingwood (1889-1943), que sintetiza essa linha de pensamento na idia extremada de que a arte substancialmente expresso de emoes, e que a funo das obras propriamente ditas consiste em retransmitir-nos os efeitos do processo interior, que se consumou na conscincia do artista.

Os elementos materiais
A vertente doutrinria aberta por Benedetto Croce, entendendo que a obra de arte - resultante de uma atividade produtiva, necessariamente associada a tcnicas que permitem ao artista operar com elementos materiais definidos - apenas exteriorizao do que j foi artisticamente exprimido e, como tal, a comunicao de uma experincia consumada, enclausurou a expresso artstica na Imaginao, como fantasia lrica. A expresso artstica no , contudo, exterior obra, e precisamente na obra de arte que ela se consuma. Atente-se, primeiramente, para o fato, posto em evidncia por Gilo Dorfles, em seu Constantes tcnicas das artes, de que o artista no v a matria que utiliza (e aqui matria tanto a linguagem verbal para o poeta quanto o material do escultor, as cores e as linhas para o pintor etc.) como obstculo que o impede de exprimir-se. A matria lhe ope resistncia, mas no sentido dialtico: ao mesmo tempo dificultando e possibilitando a expresso. O artista necessita domin-la para exprimir-se e s se exprime na medida em que a domina. Ela , na verdade, meio expressivo, possuindo, como tal, valor maiutico. A imaginao artstica produtiva. Na Arte, a produo, compreendendo tcnicas que possibilitam a expresso, cria efetivamente objetos que sintetizam o interior e o exterior, a conscincia e a matria. Lembra Alain o que j Augusto Comte afirmava: o interior ordenado pelo exterior, o subjetivo se revela pelo objetivo. No quer isso dizer que a obra de arte seja apenas um meio de autoconhecimento (maiutico). Ela , isto sim, o termo de um processo de objetificao ou, como dizia Hegel, um dos meios pelos quais o Esprito se objetifica. Esse processo, no caso da Arte, participa da funo simblica e, por isso, o objeto no qual o esprito desemboca uma forma expressiva, em que os elementos materiais (linhas, cores, movimentos, etc.) adquirem, por efeito de uma operao produtiva, detentora de dinamismo idntico ao da prxis - da atividade formadora, enquanto tcnica -, a condio de signos.

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Forma e formas
Por tudo quanto antes foi exposto, pode-se concluir que a questo das relaes entre forma e contedo na Arte tem que ser colocada hoje em termos muito diferentes daqueles que assinalam as posies irredutveis do conteudismo e do jormalismo. O conteudismo pode ser exemplificado com a doutrina de J ohn Ruskin (1819-1900), que to grande influncia exerceu durante muito tempo. Segundo Ruskin, a Arte , de modo geral, o veculo de idias que se transmitem graas a certos recursos formais utilizados de maneira adequada, para realar ou dar fora ao pensamento, e que, tomados em si mesmos, so exteriores ao que a obra significa, estando para a sua essncia como a nfase, o ritmo, e as figuras de retrica, empregadas por um orador, esto para a essncia de seu discurso. A forma to-s o revestimento acidental de uma idia, a roupagem sensvel com que a Imaginao obriga o artista a exteriorizar o seu pensamento, que tanto mais artstico quanto mais elevado for. A grande arte, a arte suprema, insiste Ruskin em dizer, propondo uma definio,
aquela que leva a mente do espectador, seja l por que meios forem, ao maior nmero das grandes idias, e so grandes aquelas idias que se dirigem a uma faculdade superior da alma, ocupando-a, exercitando-a e exaltando-a. (Ruskin, Arte primitiva e pintores modernos, Buenos Aires, EI Ateneo, Introduo, p. 31.)

Essa doutrina extremada s encontra paralelo no formalismo, que a afirmao da auto-suficincia esttica da forma, abstratamente considerada, como toda aquela relao sensvel capaz de, por si s, constituir-se em fonte de prazer desinteressado, e de justificar, em funo desse prazer adequado nossa capacidade sensvel, a comunicao dos mais diversos contedos pelas diferentes artes. O formalismo, portanto, na acepo ampla, que a que estamos considerando, inverte a tese do conteudismo, anteriormente exposta: aqui a forma mais relevante do que o significado, sempre anesttico, acrescentado a uma entidade que se basta, devido ao efeito imediato que exerce sobre a sensibilidade. Assim, ritmo e simetria, proporo, harmonia, unidade na variedade, so entidades provedoras de impresses estticas, que sustentam as sutilezas da expresso artstica propriamente dita. H, pois, um reino de formas, ao qual pertence a Beleza no sentido eminente, acima das associaes sentimentais e intelectuais, acima das idias e dos temas, dos pensamentos e dos significados com os quais se acha eventualmente vinculado. Assim, o formalismo, segundo os termos que acabamos de expor, no tanto a valorizao excessiva da forma quanto uma concepo que a empobrece, reduzindo-a a um princpio esttico, a um conjunto de propriedades fixas.
Tem-se razo em condenar o formalismo, advertenos Merleau-Ponty, mas esquecemos freqentemente que o seu erro no consiste em superestimar a forma e sim em dar-lhe um to pequeno valor, que acaba separandoa do sentido. (Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, p. 96.)

De fato, a forma artstica no alheia ao sentido nem exterior a ele: constitutiva do sentimento e da intuio na poesia, da apreenso do mundo que se faz atravs do romance, dos objetos pictricos ou escultricos, que se dispem num espao visual criado e dos significados plurivalentes da Msica. Os aspectos qualitativos e sensveis integram as formas artsticas. Diz Suzanne Langer que o formal em arte no uma estrutura vazia, abstrata, onde vem residir um contedo concreto. E isso porque as formas artsticas tm a condio de smbolos: elas so significantes e constituem a obra de arte. Nem interiores nem exteriores, assumem a modalidade de existncia que caracteriza a arte como objeto esttico.

Aparncia e transparncia
Um poema de Mallarm, "Un coup de ds", digamos, entreabrindo-nos mltiplas significaes que jamais podem ser transcritas na forma da linguagem discursiva, do pensamento lgico-conceptual; a Hammer klavier (op. 106), de Beethoven, que faz da estrutura sonata uma forma simblica de sentimentos intraduzveis em outra linguagem; o quadro Sapatos com fios (1886), de Van Gogh, que menos a representao do abandono e do cansao das botas camponesas do que a apresentao disso numa forma j significativa por si mesma, enfim, toda e qualquer obra de arte, que se impe contemplao que caracteriza a experincia desinteressada de que falou Kant, um objeto esttico, esteticamente apreensvel. O quadro de Van Gogh, percebido como objeto esttico, tem, por um lado, a "presena obstinada da coisa" ou do objeto natural; por outro, ao perceb-lo, na inteireza do seu ser, ele se torna para mim linguagem expressiva, dizendo-me algo pela mobilizao dos signos que o constituem - figura ou cor - pela fluncia da forma total em que as suas formas parciais se resolvem: o balano harmnico das cores e das linhas, das qualidades

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sensveis dos pigmentos coloridos, da figura dos sapatos, que se sustentam no corpo fsico da tela. Essa duplicidade do objeto esttico (percebida por Hegel quando disse que a beleza a manifestao sensvel da idia), que , ao mesmo tempo, sensvel e expressivo, assegura-lhe um modo especfico de existncia, nem inteiramente real nem completamente ideal. uma existncia aparente, no como Plato queria, mas como Schiller entendeu: aparncia que translucidez ou transparncia, a qual vive de sua prpria forma reveladora. Os dois aspectos, o sensvel propriamente dito e a aparncia que se fundamenta no sensvel, e que a ele se superpe, constituem, para Nicolai Hartmann, duas dimenses irreversveis do objeto esttico, que podemos descobrir e descrever fenomenologicamente: uma dianteira, frontal (Vordergrund), que depende dos elementos reais (a matria sonora do poema, a pictrica do quadro, as massas escultricas etc.); outra, de retaguarda (Hintergrund), que transcende o real ou, como diz Merleau-Ponty, que devora os signos, despoja-os de sua existncia emprica para projet-los no mundo autnomo da significao e da expresso. No sendo real, mas necessitando da realidade para existir, o objeto esttico, que no possui a identidade abstrata das essncias ideais, , segundo Max Bense, co-real. A aparncia esttica o modo de ser correspondente co-realidade. No esqueamos, entretanto, que essa aparncia exaure-se numa forma significante, outro nome mais preciso para a beleza orgnica, a entelquia da obra, reconhecida por Aristteles.
Uma obra de arte difere de todas as outras coisas belas pelo fato de que vidro e transparncia (palavras de Ortega y Gasset), no sendo, portanto, em qualquer acepo relevante, uma coisa, mas um smbolo. (Suzanne Langer, Feelling and form, a theory of art developed from philosophy in a knew key, Routledge and Kegan Paul, p. 58.)

Depois de havermos percorrido um longo caminho da Realidade at a Arte, encontramo-nos, agora, diante da "realidade" prpria da obra, essencialmente aberta, que nos d acesso a um mundo articulado, com as suas contingncias, as suas leis e a sua histria, e no qual o mundo humano, social e histrico, se projeta.

TERCEIRA PARTE Arte e Existncia


10. Arte e Moral
Conflito entre valores
O confronto da Arte com a Realidade, em Plato, terminou por um julgamento depreciativo daquela. O filsofo assumiu uma posio radical, subordinando a Arte aos valores morais, valores que para ele sintetizavam o equilbrio da alma com o equilbrio da vida social. Pintura e Escultura seduzem os indivduos pela sua falsa beleza, desviando-os da contemplao intelectual do Verdadeiro e do Bem. A Poesia contaminada pela imitao oferece-nos, indiferente, a imagem de bons e de maus sentimentos, de caracteres nobres e grosseiros, e pode exercer influncia moralmente negativa, desfavorvel ao controle racional da conduta e prtica das virtudes. O mau carter, na comdia, no objeto de reprovao, mas de riso. Tolerase o ridculo, aceita-se a vileza. Atos moralmente condenveis tornam-se incuos, no plano da representao artstica. Em vez do julgamento da Razo, condenando-os, prevalece a espontnea reao emotiva da alma que, atravs do riso, liberta-se da sua responsabilidade moral. Tudo no passa de iluso. Do ponto de vista platnico, entretanto, essa iluso tem a eficcia das coisas enganadoras. Cumpliciadas com a parte inferior e material da natureza humana, a poesia lrica a poesia pica podem estimular, no ouvinte, a preponderncia dos impulsos e dos sentimentos irracionais. Em A repblica, o grande dilogo sobre os princpios morais e polticos necessrios organizao de uma sociedade perfeitamente justa, Plato, estabelecendo o primado dos valores ticos, aceita a Poesia como instrumento desses valores, diretamente subordinados finalidade pedaggica visada pelo Estado. Cortar-seiam dos poemas de Homero e de outros poetas as passagens que descrevem, de maneira pungente, os sofrimentos dos heris, que relatam os caprichos e os desejos mesquinhos dos deuses, aquelas, enfim, que

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podem comover, exaltando os sentidos, deprimindo o nimo, fortalecendo o apego da alma a iluses que encantam e viciam, bem como a erros e falsidades nocivos inteligncia. Esse projeto de censura, para consolidar as bases morais e polticas de uma repblica assente na justia coletiva, traduz uma opo categrica, uma escolha consciente entre duas espcies de valores conflitantes. Plato reconhece o valor potico dos trechos dos poemas homricos que pintam os horrores do Hades e o destino sombrio dos mortos, mas decide sacrific-Los em proveito da formao moral e cvica dos jovens de sua Repblica.
Pediramos a Homero e a outros poetas para no se melindrarem se suprimssemos de suas obras essas e outras passagens semelhantes, no que tais passagens sejam desprovidas de poesia e no possam agradar aos que as ouvirem; ao contrrio, por serem muito poticas que o seu conhecimento no recomendvel a jovens e homens que precisam ser livres e temer mais a escravido do que a prpria morte. (Plato, A repblica, trad. de Lon Robin, Pliade, I. 3, p. 936.)

A opo valorativa do filsofo, definindo a supremacia dos valores morais sobre os estticos, culmina com uma deciso poltica: os poetas insubmissos, que no quisessem colocar a sua arte a servio da coletividade, seriam dela banidos, com todas as honras que os gregos conferiam aos seus heris. A atitude platnica o primeiro exemplo de soluo extremada do conflito existencial entre valores de categorias diferentes, conflito esse que se torna ag4do nos momentos decisivos, quando est em jogo o destino dos indivduos e das coletividades. O moralismo preconizado em A repblica o mais antigo e respeitvel suporte de determinadas posies radicais familiares ao nosso tempo, umas de ndole acentuadamente tica e religiosa, como a de Leon Tolstoi, exposta a seguir, e outras de carter preponderantemente poltico, tratadas no captulo seguinte.

Moralismo ou misticismo?
O contgio afetivo que constitui para Tolstoi o efeito da Arte. Uma obra qualquer, poema ou pea musical, quadro ou escultura, origina-se da necessidade que o artista sente de transmitir aos outros os seus sentimentos e pensamentos. Se tal necessidade foi realmente experimentada, a obra, como um objeto mgico, ter o poder de contagiar as conscincias, produzindo uma emoo proporcional fora sentimental de que se acha carregada. O contemplador, submetido a esse efeito mgico, comunica-se com aquilo que o artista sentiu ou pensou. O efeito artstico , assim, de ordem comunicativa e no propriamente expressiva. A arte um meio de comunicao entre conscincias.
A obra de arte verdadeira suprime na conscincia daquele que recebeu a sua impresso, a distncia que o separa do artista e dos outros homens que sentem como ele. nessa supresso do seu isolamento, nessa unio ntima do artista com os outros homens, que est a fora atrativa e a qualidade da arte. (Tolstoi, Que a arte?, Paris, 1898, p.244.)

Existe arte toda vez que se d esse contgio. Mas ela s cumpre a sua verdadeira misso quando o contgio em virtude do qual as conscincias se comunicam, leva os indivduos, habitualmente isolados, a se reconhecerem entre si como membros da humanidade. Nem todos os sentimentos e pensamentos so compatveis com essa misso tica e espiritual de fortalecer a unio entre os homens e contribuir para a fraternidade universal. O moralismo de Tolstoi associa-se ao conteudismo. Nada mais fcil, ento, do que julgar o valor da arte. As marcas da grandeza artstica seriam idnticas s da grandeza moral e espiritual. As obras que merecem o nosso respeito e a nossa admirao constante propagam a fraternidade, o altrusmo, a abnegao, inspiram alegria, confiana, amor e ternura. A poesia de Baudelaire, que exprime a desorientao de uma conscincia moralmente corrompida, deletria. As flores do mal no devem brotar do canteiro da arte, destinado semeadura do bem e da verdadeira religio, que , para Tolstoi, a crena na fraternidade. Desse ponto de vista, a funo do crtico de arte se confunde com um apostolado tico ou religioso. No balano da produo artstica do sculo XIX, feito por Tolstoi, os frutos da sementeira evanglica, no terreno da literatura, so escassos. Poucos merecem as honras de modelo da arte religiosa, autntica. Os miserveis, de Victor Hugo, a fico de Dickens, A cabana do Pai Toms, alguns romances de Dostoievski e o Adam Bede, de George Elliot.

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O esteticismo
A subordinao dos valores estticos aos ticos tem a sua contrapartida no esteticismo, que podemos ilustrar com as concepes de Walter Pater (1834-1894) e Friedrich Nietzsche. De um modo geral, o esteticismo, traduzindo opo oposta de Plato e Tolstoi, a afirmao da superioridade dos valores estticos e do carter excepcional e auto-suficiente da Arte. Para Walter Pater, essa auto-suficincia deriva do isolamento hedonstico da atividade artstica, empenhada em dar permanncia s impresses fugazes da sensibilidade e ao prazer dos raros momentos de satisfao interior, depressa consumidos pelo tempo. No h relao direta dessa atividade com a vida tica, com a existncia social e espiritual do homem no mais amplo sentido, porque a Arte
concedenos a qualidade mais alta para os nossos momentos, medi da que passam e apenas para esses momentos. (Walter Pater, ORe nascimento, Iberia, p. 203.)

O esteticismo nietzschiano, muito diferente do de Walter Pater, representativo da concepo da "arte pela arte", a justificao esttica da existncia. Os valores estticos so superiores aos demais. A Arte situa-se acima do Bem e do Mal, e a nica atividade atravs da qual o homem, manifestando a sua vontade de poder, restabelecendo o seu contato com os instintos agressivos reprimidos pela educao moral, pode criar um sentido para a existncia. No importa que a criao artstica se afaste da realidade. As suas iluses so mais humanas que as exigncias morais e mais autnticas do que os conceitos frios e abstratos da cincia e da filosofia.
A Arte e somente a Arte! o elemento mximo que torna a vida poss vel, que seduz a vida, que estimula a vida! (Nietzsche, "A arte - uma vontade de poder", in A vontade de poder, Poseidon, p. 289.)

A mentira da Arte, como aceitao do carter ilusrio da existncia, a nica espcie de verdade pura e inteiramente humana, por ser a nica inteiramente criada pelo homem.

Os estgios da personalidade
A Arte no pode dar-nos tudo. A moral insuficiente. Quando agimos moralmente, decidimos por ns e pelos outros homens, sujeitando-nos ao imprio das leis morais. Eticamente no nos afirmamos pelo que temos de particular. Nossa liberdade um compromisso com a liberdade de todos e com o destino comum da humanidade. Mas, esteticamente, o homem se afirma como indivduo, com o direito livre expresso de si mesmo. esse, para Soren Kierkegaard (18131855), o primeiro estgio da evoluo espiritual - o estgio esttico. As relaes com o mundo e com os outros, so nessa fase, variadas e ricas, oscilando ao sabor das paixes e dos sentimentos momentneos, das impresses recriadas pela memria. Sem nada encontrar de definitivo, sem apegar-se ao que quer que seja, a liberdade consome-se na busca da beleza, para a qual tudo, o natural e o humano, pode servir. No estgio esttico o indivduo joga com a sua personalidade e, de experincia em experincia, de paixo em paixo, vive para o finito. No estgio tico, a personalidade, no podendo continuar indiferente ao seu destino, que parte do destino dos outros, liga-se, pelo compromisso moral ao mundo e aos homens. O conflito entre valores ticos e estticos ocorre quando o homem limita-se a essas duas possibilidades. Nenhuma delas elimina a contradio do seu ser, que o fora a buscar a infinitude naquilo que finito. Para alm das duas ordens de valores antagnicos, Kierkegaard descerra a perspectiva da vida religiosa. No encontro com o divino estaria a nica possibilidade de real superao das limitaes da personalidade, presentes nos dois estgios anteriores. Independentemente da perspectiva religiosa em que o telogo dinamarqus se coloca, a concepo de Kierkegaard toca no problema fundamental do valor da cultura esttica para o destino humano, que um dos grandes problemas espirituais do nosso tempo. Para Kierkegaard, a atitude esttica, levando ao mximo grau a experincia da liberdade, exercida como livre expresso de possibilidades, indiferena pelo destino humano. O artista, sob pena de contrariar a natureza de sua atividade criadora, no poderia comprometer-se, isto , no poderia converter essa atividade num compromisso tico. A Arte seria, assim, a liberdade transformada num jogo, que no compromete o artista e nem pode constituir instrumento positivo para a conquista efetiva da liberdade. Servindo-se da realidade para suprimi-la, neutralizando a liberdade, a Arte no tem eficcia. Com ela entramos no domnio do irreal, pois que o artista substitui a ao pela contemplao e, fixando o olhar na Poesia e na Arte, desvia-se da realidade.

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A ao moral da Arte
Se a Arte nos desvia da realidade, por que Plato temeu a influncia dos poetas na sua Repblica? No seria porque os produtos maiores da atividade artstica, principalmente os da literatura, so dotados de uma certa eficcia, podendo influir nas atitudes humanas? Produto da prxis, como exteriorizao da existncia, a Arte uma forma de ao, cujos efeitos se produzem de maneira indireta, oblqua, na proporo da transparncia do mundo que exprime. Revelandonos o humano em sua variedade e profundeza, forando-nos a interiorizar essa revelao e assimil-la experincia, ela age sobre a nossa maneira de sentir e de pensar. As grandes, autnticas e legtimas obras de arte possuem a capacidade de atrair a conscincia e de faz-la aderir ao que instantaneamente revelam. Rainer Maria Rilke sintetizou nos famosos versos finais de "O torso arcaico de Apolo" o poder revelado r da Arte em geral:
No fosse assim, seria essa esttua uma mera I pedra, um desfigura do mrmore, e nem j I resplandecera mais como pele de fera I seus limites no transporia desmedida I como uma estrela; pois ali ponto no h I que no te mire. Fora mudares de vida.

O filsofo Henri Bergson apontou o mesmo fenmeno em relao aos efeitos da Msica:
Quando ns a ouvimos, parece que no podemos querer seno aquilo que a msica nos sugere, e que seria assim que ns agiramos natural e necessariamente se no deixssemos de agir enquanto escutamos. (Henri Bergson, Les deux sources de Ia morale et de Ia religion, 76. ed. Presses Universitaires de France, p. 36.)

, pois, no processo da vida interior que a eficcia da Arte se faz sentir. Dilatando a conscincia, tornando-a mais receptiva aos contrastes da vida, ela pode abrir possibilidades para a ao prtica. Sem conduzir diretamente nem ao compromisso moral nem atividade de carter social ou poltico, uma forma de apelo, de solicitao, capaz de despertar a conscincia moral para a descoberta dos valores ticos, inclusive os sociais e polticos. Muitas vezes em choque com os padres morais estabelecidos, a Arte leva-nos a pressentir novas possibilidades valorativas. A inteno moralizante explcita submet-la-ia a um fim determinado. Pois se verdade que no com bons sentimentos que se faz boa literatura, bons sentimentos significam a o condicionamento prvio da poesia e do romance a determinados valores morais, cuja defesa, ilustrao e apologia constituiriam o fim da obra. Isso no exclui, entretanto, da literatura e da arte em geral, a finalidade tica. S que essa finalidade, se diretamente visada, vai de encontro ao desinteresse e aparncia do objeto esttico. Mas a verdade que o desinteresse da Arte no indiferena pelo humano, nem a sua aparncia iluso pura ou completo afastamento da realidade. A expresso artstica tanto mais desinteressada quanto menos exclusivista e unilateral. E sendo abrangente ou, como diz Jean-Paul Sartre, inclusiva, que ela pode revelar-nos, na transparncia do mundo criado pelo artista, as possibilidades latentes do ser humano, e dar-nos uma viso mais ntegra e compreensiva da realidade. Em suma, revelando as possibilidades da conscincia moral e no adotando uma moral, que a arte cumpre a sua finalidade tica.

11. As condies sociais da Arte


A Arte, como prxis criadora, est condicionada pela totalidade da existncia humana, socialmente situada. Afirmar que ela depende de condies sociais determinadas seria um trusmo. Discute-se, porm, at onde vai essa dependncia e em que medida a expresso artstica se relaciona com a vida social como um todo. o que veremos expondo e discutindo o naturalismo de Hippolyte Taine e o marxismo.

O naturalismo tainiano
Adotando o mtodo naturalista que o positi vismo lhe inspirou, Hippolyte Taine (1828 - 893) concebeu a sociedade humana como um sistema de fatores associados: o meio fsico determina a diversidade racial, as diferenas de raa determinam certos traos fsicos e psquicos que se refletem nos sentimentos dos indivduos e no carter das instituies. As caractersticas biolgicas, psquicas e institucionais de um grupo social correspondem a determinados pendores e inclinaes, que formam, em conjunto, um meio moral e

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espiritual, que se reflete invariavelmente na atividade artstica e no contedo da arte.


Do mesmo modo que a temperatura fsica, com as suas variaes, de. termina a apario desta ou daquela espcie de planta, existe uma tem- peratura moral, que, com as suas variaes, determina a apario desta ou daquela espcie de arte. (Taine, Filosofia da arte, Iberia, p. 12.)

O meio, com a sua temperatura moral, constituda pelo estado geral do esprito e dos costumes, em diferentes momentos da vida social, j resultando da aclimatao das qualidades germinais da raa, a estufa onde crescem as flores da arte, que se diferenciam entre si, ao longo do tempo e de sociedade para sociedade, por um mecanismo semelhante ao da diferenciao natural das espcies animais e vegetais. Esses pressupostos metodolgicos foram claramente definidos por H. Taine, quando estudou a Pintura dos Pases Baixos:
Mostrar-vos-ei, antes de tudo, a semente, quer dizer, a raa com suas qualidades fundamentais e indelveis, tais como persistiram atravs de todas as circunstncias e sob todos os climas; depois a planta, quer dizer, o prprio povo, com as suas qualidades acrescentadas ou diminudas, mas em todo caso, transformadas pelo seu meio e sua histria; por ltimo, a flor, ou seja, a arte, e especialmente a pintura, em que todo esse desenvolvimento culmina. (Idem, ibidem, p. 150.)

O meio evolui quando mudam, por circunstncias histricas, as condies ambientes, e novas formas artsticas aparecem, em consonncia com novos estados de esprito. Em cada momento da evoluo social as mudanas profundas que se operaram nos costumes, nas instituies, no modo de agir e de pensar e no prprio carter dos homens, refletem-se invariavelmente no alcance e no contedo da expresso artstica. A teoria de Taine, que exerceu grande influncia na filosofia da arte, transporta para o plano da sociedade e da histria o determinismo da Natureza. Sendo a Arte a sublimao dos pendores inatos de uma raa, modificados pelo clima social e pelo momento histrico, a sua funo externar as qualidades tnicas e psquicas dos povos e condensar os aspectos significativos das etapas da evoluo da humanidade. Tal conceito permitiu restringir o valor das obras de arte expresso documental do carter nacional, psicolgico e histrico dos povos. Da maior ou menor fidelidade ao meio, poca e raa, dependeria, em ltima anlise, o valor das produes artsticas.

O materialismo histrico
So escassas nas fontes principais do materialismo histrico ou marxismo (as obras de Karl Marx e Friedrich Engels) as passagens que tratam expressamente da natureza e da funo social das artes. Concepo global da sociedade, da histria e da cultura, no poderia faltar ao marxismo uma idia do papel da atividade artstica no conjunto das relaes humanas e na dinmica da vida social e poltica.

A idia bsica
Essa idia decorrncia do princpio bsico do marxismo, segundo o qual a superestrutura da sociedade - o direito, a religio, a filosofia e a arte - repousa nas relaes de produo. A conscincia individual est determinada por essas relaes, que formam a trama da vida real e concreta.
A conscincia no outra coisa seno o ser consciente, e o ser dos homens o seu processo de vida real. (Karl Marx, Ideologia alem, Montevidu, 1959, p. 25.)

Postulando-se esse princpio, a conseqncia lgica que os modos de conscincia ou de pensamento refletem o estado das relaes de produo. Mas o processo da vida real, que se confunde com a atividade produtiva, gera duas contradies fundamentais: a primeira, decorrente da diviso do trabalho, entre o interesse de todos e o de alguns, que se apropriam do produto da atividade comum; a segunda, decorrente do desenvolvimento da sociedade, entre novas foras produtivas e o regime de propriedade existente, contradio essa que prenuncia uma etapa de revoluo social. Num caso ou noutro as contradies originam conflitos e, dividindo a sociedade, afetam a conscincia dos indivduos. Determinada pela participao objetiva que eles tm nesses conflitos, na medida dos interesses que os mobilizam em classes sociais antagnicas, a conscincia no pode refletir o processo inteiro da vida coletiva e sim aquela parte confinada aos interesses das classes em luta. As idias nas quais assentam os juzos de valor, religiosos ou ticos,

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polticos ou estticos, circulantes na sociedade, e que constituem o contedo das ideologias, tm naqueles interesses o seu substrato social mais profundo.

As ideologias
Como se pode concluir dessa ligeira explicao, o contedo das ideologias no teoricamente puro, embora possa apresentar carter sistemtico ou coerncia interna. Representando as idias de uma classe, as quais no exprimem os nexos completos que formam a sociedade, as ideologias, alm de parciais, como expresso da realidade social subjacente que nelas se reflete, invertem e distorcem essa realidade, pondo-a de "cabea para baixo", motivo por que elas encobrem e disfaram os interesses que lhes do fora e lhes garantem eficcia. Se os interesses so os da classe dominante, as idias que os representam vo tornar-se as idias dominantes, tidas por vlidas, gerais ou comuns. As formas da vida social, como o direito e a poltica, a religio, a filosofia e a prpria arte, relacionamse com a infra-estrutura econmica, atravs do papel que as classes antagnicas desempenham no processo de produo. Da, sem excetuar a Arte, o contedo e a funo ideolgica da superestrutura da sociedade.

A interpretao de Plekhanov
O materialismo histrico fornece-nos, ento, dois princpios muito gerais para a abordagem do fenmeno artstico. O primeiro que, pertencendo esse fenmeno superestrutura da sociedade, ele um produto derivado da atividade social. O segundo a natureza essencialmente prtica da arte, consistindo na sua funo ideolgica. Num artigo intitulado "Da Arte", Georges V. Plekhanov (1856-1918), terico marxista, que tentou desenvolver e aplicar de maneira conseqente aqueles princpios, diz que as impresses estticas, que dependem das idias determinadas pelas condies da vida social, isto , pelas bases econmicas da sociedade, no existem em estado puro. Elas mudam se essas condies se alteram, alterando o gosto e o contedo das manifestaes artsticas. S permanente a capacidade do homem para experimentar impresses estticas. Trata-se, porm, de uma capacidade geral, que no explica a arte de um perodo histrico, de uma sociedade determinada, e o gosto com ela relacionado.
Da natureza do homem decorrem os sentimentos e as noes estticas. As condies em que ele vive transformam essas virtualidades em realidades; em funo dessas condies que um homem social dado (ou antes, tal sociedade, tal povo, tal classe) tem precisamente tais gostos e tais noes estticas, com a excluso de outro. (Plekhanov, "De I'art", in L'art et Ia vie sociale, ditions Sociales, p. 153.)

As virtualidades do gosto obedecem a leis psicolgicas muito gerais. O contraste entre a vida urbana e o campo, entre a paisagem urbana e a rural, explica o apreo romntico aos lugares onde a natureza ainda no sofreu a interveno do homem. No sculo XVII a natureza selvagem, no domesticada, era destituda de valor esttico. As populaes das cidades, vivendo demasiadamente perto dela, satisfaziam-se, por contraste, com a ordem harmoniosa, dos jardins. So fatores sociais que determinam o mecanismo do gosto. As relaes de produo constituem, em ltima al1lise, fator decisivo - coisa que, segundo o autor, fcil de comprovar na arte primitiva, que refletiria claramente a totalidade das relaes de produo. Os bosqumanos, povo de caadores, sem contatos prticos com o mundo vegetal, pois que no dependiam da agricultura para viver, sabiam desenhar homens e animais, e falhavam na representao de um simples arbusto. O artista primitivo representaria por meio de imagens somente aqueles objetos ou coisas de que dependesse para subsistir. A modalidade da produo econmica seria a causa determinante da modalidade de produo artstica. Partindo do pressuposto de que a Arte deve reproduzir, no plano da representao, o que a atividade humana produz socialmente, no importa a Plekhanov saber como os bosqumanos representavam as coisas e de que modo as imagens por eles gravadas se relacionavam com as concepes religiosas que tinham e com a vida social como um todo. Na sociedade civilizada, a correlao entre as manifestaes artsticas predominantes e as relaes de produo depende da posio que as classes ocupam num dado momento social e histrico. Como as idias dominantes so as idias da classe dominante, o artista assume a concepo da nobreza, quando ela que domina, e traduz os anseios da burguesia, quando esta se prepara para tomar o poder. No sculo XIX, a oposio definida entre a burguesia e o proletariado afeta novamente o carter da literatura, modifica o alcance dos conceitos estticos, e explica o surto, j em pleno sculo XX, de novas tendncias artsticas. Passado o grande esforo revolucionrio dos fins do sculo XVIII, cessado, com a instaurao da nova ordem burguesa, o inconformismo contra o ancien rgime, o artista, sobretudo o poeta, que no est mais de

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pleno acordo com essa ordem social e poltica, e que ainda no concebe a possibilidade da existncia de uma outra, refugia-se na arte, passando a consider-la como um fim em si mesmo. Nega subjetivamente, em seu ntimo, uma realidade social que lhe parece prosaica e contrria aos ideais nobres e elevados. Em conseqncia, faz da Arte uma nova realidade, dentro da qual vive. A concluso de Plekhanov que
a arte pela arte aparece sempre que existe um desacordo entre os artistas e o meio social que os cerca. (Plekhanov, "L'art et Ia vie sociale", in op. cit., p. 96.)

Foi essa a atitude dos romnticos, dos parnasianos e dos simbolistas, que cultuaram a Beleza, pregando a santidade da poesia, refgio dos incompreendidos e dos revoltados. Recusavam-se ao contato com a vida social, porque nem a aceitavam tal como era, e nem pretendiam transform-la. At aqui as concluses de Plekhanov, malgrado a simplificao dos fatos e da interpretao, enquadram-se numa perspectiva sociolgica, que abandonada quando o autor transforma o contedo ideolgico da poesia e da arte em geral, em critrio de julgamento esttico, enredando-se em juzos to sumrios quanto parciais. O carter universal das grandes obras de arte resultaria do fato de que cada uma delas, qualquer que seja a sua espcie, satisfaz, conforme as condies sociais e intelectuais predominantes num dado momento e num dado povo, os anseios de libertao e de aperfeioamento da maioria dos homens. Em nossa poca, a parcela revolucionria da sociedade, o proletariado, que conduz esses anseios vivificantes da evoluo social, a fonte onde o poeta, o romancista e o pintor devero ir buscar, alm dos motivos, das idias, dos temas de criao artstica, a inspirao ideolgica fundamental. O contedo da ideologia burguesa no mais condiz com os interesses da humanidade, que foram assumidos pelo proletariado em ascenso. Com o declnio da burguesia entra em declnio a sua ideologia de classe e, contaminada por ela, a Arte, que ainda no se aliou ao movimento histrico do proletariado, desumaniza-se, iniciando um penoso ciclo de decadncia, de estio lamento e de anulao esttica.
As ideologias da classe dominante perdem o seu valor intrnseco na medida em que essa classe aproxima-se do declnio. A arte, nascida de suas vicissitudes, cai em decadncia. (plekhanov, ibidem, p. 119.)

O valor das ideologias e as concepes-do-mundo


A utilizao simplista, mais de carter moral e poltico do que sociolgico, feita por Plekhanov, do conceito de ideologia, e repetida por muitos tericos marxistas, trouxe como resultado uma pretensa esttica e uma crtica pretensamente inspirada no materialismo histrico, ambas laborando naqueles pecados fundamentais do marxismo, a abstrao e o mecanicismo, aos quais Jean-Paul Sartre se refere. Para essa esttica, a criao artstica extrai a sua legitimidade do prvio compromisso poltico que a vincula ao servio do proletariado ou do Estado, e que a instrumentaliza, quer como meio apologtico, quer como recurso prtico da luta revolucionria e da consolidao de seus resultados. Da saiu a figura da arte militante, presa a compromissos polticos definidos, a que se pretendeu reduzir o alcance da participao social do artista. Quanto crtica, o exame da posio social do artista e do escritor passou a substituir, salvo em casos excepcionais, como certas anlises lcidas da literatura contempornea por George Lukcs (vide, desse autor, La signijication presente du realisme critique, trad. de Maurice de Gandillac, Gallimard, 1960), o exame das obras. Bastaria identificar a vinculao do poeta a uma determinada classe, para consider-lo, a si e sua arte, como representante dela e porta-voz da respectiva ideologia. Da posio social do artista no se pode inferir mecanicamente a sua ideologia como no se pode nem confundir o contedo da ideologia com o sentido da sua obra, nem julgar do valor desta pelo valor daquela. Referindo-se especialmente ao caso da literatura, Lucien Goldmann faz esta oportuna advertncia, que a melhor crtica crtica de cunho ideolgico:
Sem conceber o pensamento filosfico e a criao literria como entidades metafsicas, separadas do resto da vida econmica e social, no menos evidente que a liberdade do escritor e do pensador muito maior, seus laos com a vida social muito mais mediatizados e complexos, a lgica interna de sua obra muito mais complexa do que seria admissivel para um sociologismo abstrato e mecanicista. (Lucien Gold mann, Recherches dialectiques, Gallimard, 1959, p. 46.)

O fato mesmo da criao literria do artista, socialmente condicionada, importa na realizao de um projeto existencial. E, por ser assim, esse fato traduz uma escolha, uma deciso pessoal do autor a partir das condies que a sociedade impe ao seu trabalho, e que s por intermdio dele recebem valor e sentido.

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O contedo ideolgico, se presente na obra, no determina nem o seu valor nem o seu sentido. O que surge em primeiro plano, na literatura, traduzindo as relaes da arte com a sociedade, uma concepo ou viso-do-mundo (Weltanschauung), que corresponde, de maneira ampla e complexa, perspectiva social includa na obra por fora da escolha que o artista fez de si mesmo e de sua poca, escolha que implica numa interpretao do seu passado, de suas vivncias do presente e de suas expectativas do futuro. As condies sociais, que no subsistem na obra como depsito de uma realidade exterior, so a parte material e contingente da experincia viva, pessoal e plurivalente, que serve de base criao, e que sempre mais rica, mais reveladora e mais ntegra do que o reflexo ideolgico das relaes entre classes. O artista est, portanto, vinculado a esta ou quela classe, mas a sua ideologia, original ou adotiva, pode ser neutralizada pelo prprio processo de criao. H exemplos bastante conhecidos. Honor de Balzac era monarquista. Mas que distncia entre suas idias polticas e sociais, na poca reacionria e a concepo do mundo expressa na Comdia humana, onde o escritor, retratando a aristocracia decadente e analisando a vida social burguesa, extraiu de uma e de outra a atmosfera histrica, realista, que envolve os personagens, as coisas e os recantos do universo fictcio que criou. Outro exemplo a obra de Dante que, sintetizando exemplarmente a viso medieval do mundo, antecipa a ecloso do humanismo renascentista. que o universo criado pelo poeta, em geral ultrapassa os quadros sociais de sua poca e prenuncia a direo futura do esprito.

A dialtica da obra de arte


No compreenderemos corretamente as relaes entre arte e sociedade, limitando-nos ao paralelismo tainiano e marxista, que faz da Arte um reflexo da situao social do artista, seja que se considere essa situao como decorrncia das relaes entre as classes e de suas ideologias, seja que a interpretemos como o estado do esprito e dos costumes num determinado momento histrico. O ponto de vista sociolgico, porm, no deve ser abandonado, e sim ampliado e modificado. Os nexos causais entre a arte e a sociedade, mltiplos e complexos, so mediatizados pela experincia criadora do artista, dependendo de sua atitude em face da herana intelectual recebida, da utilizao das tcnicas que lhe foram transmitidas, do aproveitamento da matria com que conta para expressar-se, do modo como reage aos imperativos ticos e s exigncias estticas do seu trabalho, e tambm de sua maneira pessoal de assimilar a concepo-do-mundo inerente sua poca e atmosfera social de que participa. O artista no somente cristaliza na sua criao uma dada realidade social, mas responde ativamente s solicitaes de seu meio, s exigncias de sua classe, aos problemas morais, sociais e polticos de sua poca. Sua resposta importa num desvendamento ou numa contestao, numa descoberta ou numa recusa, sem excluir-se a prpria aceitao daquilo que existe, e que, no entanto, recebe, na obra autenticamente artstica, uma expresso reveladora e ampla dirigida a todas as conscincias. Individualmente criada e socialmente condicionada, a obra de arte une, em si mesma, na unidade da forma e do contedo que a singulariza, a experincia individual e a social. Essa unio dialtica e reversiva: dia/tica na medida em que uma experincia ativa e inclusiva, que apreende, forma e interpreta os dados da realidade que condiciona a conscincia do artista, ultrapassando o unilateralismo e a tendenciosidade das ideologias; reversiva porque o produto da criao, a obra, sempre um objeto-mundo, que contm, de maneira latente, a dialtica da qual surgiu e que, uma vez reconstituda, pode levar-nos de volta experincia qualitativa nela concretizada.

12. A vida histrica das artes


A temporalidade da arte
Karl Mannheim censura aqueles autores que desligam o desenvolvimento das artes do processo histrico geral e das condies variveis da cultura no tempo e no espao, como se as formas artsticas pudessem ter uma histria privada ou independente. O notvel socilogo da cultura s em parte tem razo. Ocorre, com o fenmeno artstico, uma espcie de multivalncia histrica, assinalada por Merleau-Ponty, o que nos leva a refletir acerca do problema filosfico mais geral das relaes entre o tempo e as obras de arte. O objeto esttico datvel, situando-se num momento do tempo histrico, por um feixe de relaes com os diversos aspectos social, poltico, religioso, moral -, que caracterizam esse momento, e que constituem, para usarmos a terminologia de Taine, o estado geral do esprito e dos costumes. As coordenadas

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temporais assinalam a sua insero no presente, as suas conexes com o passado ou com a tradio e com os momentos posteriores do desenvolvimento artstico. A catedral de Reims pertence ao sculo XIII. Esse vnculo temporal liga-a simultaneamente ao regime feudal, teologia escolstica, a uma concepo religiosa do mundo - que definem os grandes traos culturais do perodo -, como tambm s canes de gesta, ao lirismo trovadoresco e literatura eclesistica. A msica de Debussy (1862-1918), situada na transio do sculo XIX para o sculo XX, relaciona-se com o impressionismo na pintura, com o art nouveau na arquitetura, e com o aprofundamento da experincia interior que Bergson iniciou na filosofia (Les donnes immdiates de la conscience, 1888) e Marcel Proust (1871-1922) levou ao romance (a primeira parte de A la recherche du tempes perdu saiu em 1914). Tratase, num caso e noutro, do tempo histrico horizontal: a obra de arte situada no momento em que surgiu, como parte de uma constelao cultural. Mas os seus vnculos com o passado (os Preldios de Debussy com a tradio musical francesa, especialmente com Rameau, a catedral de Reims com as manifestaes iniciais do gtico) levam-nos a admitir uma segunda dimenso, vertical, do tempo histrico, que pressupe o relacionamento do presente com o passado e do presente com o futuro. O tempo histrico das artes , em geral, polmico. A tradio aceita num momento contestada noutro: supera-se a experincia passada, preparando-se a nova experincia futura. O famoso quadro de Picasso, Demoiselles d'A vignon (1907), ps em xeque, de uma s vez, toda uma concepo da arte pictrica, da qual os impressionistas ainda participavam e que as pesquisas de Czanne j tinham abalado. Mas o tempo histrico da Arte, objetivo, com as suas duas dimenses vertical e horizontal - percorrido por uma outra temporalidade, que podemos chamar transversal. A ela pertencem os inesperados compromissos com o passado, a retomada de tradies que se olvidaram, a descoberta de veios inexplorados que passam a estimular a criao artstica. Em Demoiselles d'A vignon, obra revolucionria, a vivncia da arte negra est presente. No Sacre du printemps (1913), de Stravinski, o requinte tcnico da msica ocidental capta a rtmica da msica dos povos primitivos. Finalmente, no devemos esquecer a quarta dimenso do ser histrico da Arte: a temporalidade fundamental, subjacente s trs referidas, e na qual assenta o que h de permanente, de perdurvel nas obras artsticas, qualquer que seja a sua posio no tempo histrico. Da pintura rupestre do Paleoltico a Picasso trava-se um mesmo dilogo do homem consigo mesmo e com o mundo: o pintor de hoje, como quer Merleau-Ponty, continua, com o seu gesto criador, uma significao j presente na pintura mural das cavernas. E se entendemos a linguagem de ambos, do artista annimo do Paleoltico e do Picasso dos nossos dias, porque nos situamos na temporal idade fundamental da arte, intersubjetiva, dialogante, que perdura mesmo nos perodos de revoluo artstica. Alm de polmico, o curso histrico das artes, com progressos e retornos, reavaliaes, esquecimentos e recuperaes, permanncias, mutaes e descoincidncias, sinuoso. Um romntico, Mendelssohn (18091847), redescobre Bach (1685-1750). No sculo XX, busca de predecessores, os surrealistas ressuscitam o prestgio de Jheronimus Bosch, pintor do sculo XV. Mestre Mathias Grnewald (sculo XV) revalorizado no sculo XX. Inmeros so os encontros que transcendem o presente, e os desencontros de contemporneos que parecem viver em tempos diferentes. Ingres (1780-1867) e Delacroix (1798-1863), vivendo na mesma poca, no tm afinidades artsticas entre si, e no o tm igualmente Debussy e Cezar Franck, Valry e Apollinaire, que viveram no mesmo momento histrico. O objeto esttico, que existe no tempo, possui um tempo prprio, inalienvel, com uma vida latente, pronta a revelar-se.

Concepes-do-mundo
Hegel tentou unir as duas histrias, a da arte e a da cultura ou da sociedade em geral, por meio das concepes-do-mundo (Weltanschauung). Admitiu ele que o Ideal determinado historicamente, produzindo trs formas de expresso artstica que correspondem a diferentes vises ou concepes-do-mundo. A primeira, simblica, apenas sugere a representao do divino, porque a Idia ainda no dominou inteiramente a matria. o tipo de expresso que predomina nas grandes culturas do Oriente, e que d incio descoberta religiosa do sagrado. Na segunda, clssica, a forma, como Idia, impe-se matria e nela transparece. peculiar concepo grega do mundo, que foi capaz de harmonizar o geral e o individual, a natureza e o esprito, o humano e o divino. Finalmente, na expresso romntica, a beleza sensvel se interioriza, a espiritualidade torna-se exigente e o artista procura a realidade dentro de si mesmo. nesse momento que a subjetividade adquire valor essencial. Essas trs modalidades de expresso artstica so, por assim dizer, formas de concepo-do-mundo, formas tpicas, que se relacionam com determinadas culturas ou perodos histricos. Cada uma delas tem sua evoluo prpria e todas nascem, desenvolvem-se e morrem. Para Hegel, as artes, que costumamos considerar separadamente (arquitetura, pintura, msica, poesia), so rgos dessas diferentes concepes-do-

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mundo, e como tal que se relacionam com as modalidades gerais da expresso artstica. A natureza das artes particulares, respeitadas as suas condies especficas, est em funo dessas modalidades. A Arquitetura a arte caracterstica da fase simblica; a Escultura, que prima pelo equilbrio na representao do corpo humano, encarna o ideal clssico. A espiritualizao essencial expresso romntica j comea a esboar-se na Pintura. Mas somente na Msica, feita da matria impalpvel dos sons, que ela alcanar sua primeira forma tpica, antes de esgotar as suas possibilidades na Poesia, sntese de todas as artes. V-se, portanto, que as diferentes artes realizam as suas possibilidades em harmonia com as concepes-do-mundo que representam. Para cada poca haveria uma arte fundamental, dando a tnica dos sentimentos e da experincia artstica, em torno da qual as demais se constelariam, como irms menores volta da maior. O fenmeno artstico, na sua importncia espiritual para a humanidade, processar-se-ia sob a regncia da forma fundamental pertencente quela arte que exerce a soberania expressiva, porque lhe caberia exprimir a concepo-do-mundo de um perodo histrico ou de uma cultura. Nesse enfoque hegeliano, que deslocou o sentido da Arte para as formas comuns s obras singulares e para as correlaes existentes entre as diversas espcies de manifestao artstica, est em germe a noo de estilo, como forma caracterstica e permanente, como nexo orgnico, vital e histrico da arte com as pocas e com as culturas, na interpretao de Oswald Spengler.
O estilo o elemento que a inteligncia artstica no pode captar. a relao de algo metafsico, uma obrigao misteriosa, um destino. Nada tem que ver com os limites materiais das artes particulares. Os limites que a arte tiver - limites de sua alma convertida em forma sero histricos, e no tcnicos ou fisiolgicos. (Oswald Spengler, A decadncia do Ocidente, Rio de Janeiro, Zahar, p. 140.)

Os estilos
Quando consideramos os estilos (e vamos faz-lo do ponto de vista das artes plsticas), vemos que a atividade artstica se condensa em formas essenciais, dotadas de um dinamismo prprio, desenrolando seu curso temporal efetivo, como um segundo processo histrico, que intercepta as linhas da histria social e cultural, sem com elas se confundir. O desenvolvimento das artes plsticas (escultura, arquitetura, pintura) estaria regido por determinadas categorias estilsticas, correspondentes a certos modos definidos de viso artstica, comuns, num perodo que se recorta no tempo especfico desse desenvolvimento, pintura, escultura e arquitetura. Assim, para exemplificar, por maior que seja a diferena quanto matria e expresso, entre um retrato pintado por Drer e uma escultura de Benedetto da Majano, essas obras obedecem a categorias visuais comuns - predominncia das linhas, da representao por planos, da nitidez dos contornos - que informam um tipo de viso artstica, estruturante: o estilo linear. Se o senso pictrico que predomina, juntamente com a representao em profundidade e a falta de nitidez dos contornos (como se pode ver comparando uma escultura de Bernini com uma pintura de Rembrandt), h uma outra maneira de ver, correspondendo a um outro estilo, o pictural. As categorias visuais (linear e pictural), que so pontos de vista diferentes, integram os estilos, verdadeiros esquemas do Belo para Heinrich Wlfflin (Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Plon). O desenvolvimento das artes processar-se-ia, ento, como alternncia dessas categorias visuais, conforme a passagem de uma para outra modalidade de viso.

A vida das formas


H, de fato, como mostrou Henri Focillon (La vie des formes, 3. ed., Presses Universitaires de France), uma vida inerente s formas artsticas, consideradas sob o ngulo da sua histria, e que se insere na vida real para transcend-la. Assim, para exemplificarmos, o estilo gtico representa e sintetiza, numa forma arquitetnica, as relaes hierrquicas, o primado do poder espiritual, a natureza corporativa do trabalho artesanal, e a ideologia religiosa da sociedade medieval. Do mesmo modo que a epopia entre os gregos est relacionada, atravs da mitologia, com um regime econmico e social determinado, e o seu surgimento no teria sido possvel seno com base nas condies caractersticas desse regime, tambm o gtico emerge da produo material e espiritual da vida numa certa etapa do desenvolvimento social da Idade Mdia, sem que no entanto as condies histricas e sociais expliquem o desenvolvimento desse estilo. O desenvolvimento do gtico,

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que alcana na arquitetura religiosa o mximo de suas possibilidades, regido por uma lgica imanente. As formas que o caracterizam articulam-se organicamente e variam dentro de uma unidade estrutural constante. O estilo gtico vive at transformar-se em frmula convencional, estereotipada, que perdeu a sua funo e que se mantm por motivos decorrentes da tradio, religiosa ou nacional. Emergindo da vida histrica, fluindo na mesma corrente da histria comum, as formas artsticas tm uma natureza dplice: so temporais e intemporais. No h dvida que o gtico inatural em relao nossa poca. O mundo social e histrico que o gerou, com a concepo religiosa que o definiu espiritualmente, no mais existe. Mas esse mundo perdido pode atualizar-se na experincia esttica - que transcorre no presente e que no um retorno ao passado - quando contemplamos um exemplar autntico, representativo desse estilo. Gozando de um duplo status, atuais e inatuais, as formas, que dependem do tempo, libertam-se dele; surgem da histria e transcendem a histria, pois, como obras de arte, individualmente criadas, existem no plano intersubjetivo das conscincias que as descobrem e valorizam, renovando o seu sentido e sustentando a sua autonomia intemporal. Por isso tem razo Mikel Dufrenne ao escrever que a
arte parece constituir o princpio de sua prpria histria ou pelo menos de uma histria cujas relaes com a outra no esto fixadas por um determinismo estrito. ("L'objet esthtique", in Phnomnologie de I'exprience esthtique, Presses Universitaires de France, p. 209.)

13. Transfigurao ou morte?


O prognstico de Hegel
A classificao hegeliana das artes a que fizemos referncia no captulo anterior, a propsito das concepes-do-mundo, reflete as intenes que orientaram a elaborao da filosofia sistemtica de Hegel. Nessa filosofia, a Arte, que o domnio do Ideal, superior Natureza, constitui a primeira manifestao do Esprito Absoluto, que se exterioriza depois na Religio, conquistando na Filosofia a sua completa e definida expresso. As diferentes artes so meios que o Esprito, ainda tateante, nessa etapa inicial do seu movimento progressivo, adota para vencer a matria e garantir a plena realizao de suas possibilidades. Cada uma delas cumpre determinada funo no conjunto de tal processo, que envolve as culturas, e que est relacionado com a marcha da Histria. Da arquitetura, na fase simblica, poesia, culminncia da expresso romntica, estende-se a caminhada do esprito que, de forma em forma, de arte em arte, vai consumindo a matria sensvel, at exauri-Ia totalmente. Na Poesia, primeira e ltima das artes, por ser a mais elevada e a mais completa, o pensamento serve-se das palavras, convertendo-as em veculos da Idia triunfante. Ela fecha o sistema evolutivo da expresso artstica, superando qualitativamente a Arquitetura, a Escultura, a Pintura e a Msica. Mas, com ela, encerra-se a funo da prpria Arte no desenvolvimento gradual do Esprito. Insatisfeito, ao sabor de outras necessidades mais profundas que a poesia no poder suprir, o Esprito abandona o invlucro da arte, como a borboleta que deixa o casulo para alar vo. Eis por que na Introduo s suas Lies de Esttica, Hegel fez esta advertncia: a arte para ns, quanto ao seu supremo destino, coisa do passado.

As razes histricas
A morte da Arte, anunciada por Hegel, era, para o filsofo, uma certeza histrica. Julgava ele que a poesia no mais encontrasse condies numa poca demasiadamente prosaica. A sociedade civilmente organizada, o imprio das leis, a hegemonia do Estado, haviam sacrificado a antiga estatura dos heris que vicejavam na Epopia e anulado os conflitos fundamentais de que puderam nascer as grandes tragdias clssicas. De nada adiantaria aos poetas buscarem o refgio da vida interior, para da cantarem as suas desiluses, fracassos e esperanas vs. Faltam, nesse mundo prosaico, as condies mnimas de que o ideal necessita para sobrepor-se realidade, sem dela afastar-se inteiramente. O lirismo romntico a ltima encarnao da poesia, prestes a morrer no isolamento subjetivo que a realidade imps aos poetas. Historicamente, a fora da expresso potica estaria exaurida por falta de conexo entre o subjetivo e o objetivo na sociedade burguesa, j sensvel aos primeiros efeitos da revoluo industrial que comeava. Marx perceberia o aspecto econmico desse prosasmo do mundo, hostil arte, que alertou Hegel. Mas, em Marx, o primeiro a darnos uma viso global dos novos nexos humanos determinados pela industrializao crescente, no encontramos, como em Hegel, um prognstico sobre o destino fatal a que estariam condenadas a poesia e a arte em geral.

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No suceder que o canto, o poema pico, a Musa, vo desaparecer necessariamente diante da alavanca do tipgrafo, ao desaparecerem as condies necessrias poesia pica? (Marx, Introduo crtica da economia poltca, ditions Sociales, p. 175.)

A alavanca do tipgrafo simboliza as novas relaes de produo decorrentes do capitalismo industrial, que atingem o seu clmax no sculo XIX, alterando intensa e extensamente as relaes humanas. Para Hegel que apenas assistiu ao incio desse processo, o estado geral do mundo, como ele denominou o conjunto das relaes humanas, deslocaria os interesses do esprito para outras esferas - para a cincia, a filosofia, o pensamento reflexivo em geral. A busca do divino, por ele considerada idntica procura da verdade, deixaria de se fazer atravs da Arte. As expresses artsticas do passado continuariam a interessar apenas como testemunhos da vida anterior do Esprito. Mas a atualidade mesma da arte estava perdida. O seu presente era s um meio de acesso ao passado. O que subsistisse como atividade artstica no mais teria importncia fundamental, pois seria apenas uma reminiscncia, produto acessrio da atividade humana, condenado a absorver o prosasmo do mundo, que se tornara excessivamente organizado e pragmtico para a verdadeira arte e os verdadeiros artistas. O tempo da grandeza artstica havia passado, e com ela desapareceram tambm todas as implicaes decorrentes da funo superior que a arquitetura, a escultura, a msica e a poesia desempenharam. A falta de todas essas implicaes de ordem social, cultural e histrica, que outrora garantiam a articulao da atividade artstica com a existncia coletiva, com as concepes-do-mundo, e com as possibilidades do desenvolvimento histrico, tem sido observada por muitos pensadores, que parecem dar razo a Hegel, na arte do nosso tempo.

Dvidas e interrogaes
natural que, diante do panorama variado e mutvel da Arte de que somos contemporneos, o pensamento, perplexo, formule interrogaes e levante dvidas. Que est acontecendo com a Arte? ela, ainda, uma necessidade para ns? Ou um momento j passado do desenvolvimento humano? No so apenas os tericos e os crticos que formulam essas perguntas, e que procuram, o quanto possvel, analisar objetivamente o alcance da atividade artstica na atualidade, para compreender o seu destino neste sculo de mudanas radicais. J so os prprios artistas, pintores ou msicos, romancistas ou poetas, que possuem hoje, em alto grau, a conscincia de que a sua atividade problemtica. A criao perdeu a sua impulsividade, o seu primitivo mpeto emocional. O artista, tornando-se um tipo reflexivo, como previra Hegel, interroga-se a si mesmo sobre o sentido e o destino de suas prprias criaes. Sente-se responsvel pelo destino da Arte e assume esse destino, como risco de sua condio no mundo em que vive. Essa conscincia de responsabilidade, que se associa com o sentimento de risco, manifesta-se positiva ou negativamente, transformando-se para uns em tarefa social ou encargo poltico, e para outros em gesto de revolta e atitude de protesto. Estamos muito distantes do artista romntico, senhor de si e da Natureza, para quem a Arte era uma primeira certeza incontestvel. O artista do nosso tempo pe em discusso a prpria Arte. Seu modo de produzir polmico: cria interrogando-se e interrogando a arte, a qual deixou de ser para ele uma certeza evidente guiando as suas relaes com o mundo. Agora a Arte uma dvida que o agita, uma interrogao que o angustia, um resultado a alcanar, algo problemtico, que ele est empenhado em possuir e conquistar, e no mais um objeto conquistado e possudo. Que est, pois, acontecendo com a Arte?

A corrupo da conscincia
Examinando a situao global das artes plsticas, o fato que se impe a Herbert Read aquele mesmo sugerido pelas reflexes de Hegel: a falta de suportes coletivos para a atividade artstica, ausncia de uma concepo-do-mundo unificadora, que possa unir espiritualmente o artista ao pblico. Nem o artista nem o pblico so culpados disso. O divrcio entre eles produziu-se em conseqncia de causas sociais, econmicas e psicolgicas atuando em conjunto. Na sociedade capitalista, cindida em classes antagnicas, dificilmente poder haver uma concepo comum, uma f coletiva, da qual todos os indivduos comunguem e que estabelea o clima propcio receptividade das obras de arte. Por outro lado, o artista plstico, que conquistou a liberdade de criar e de expressar-se, desvinculando-se, primeiramente, da tutela da Igreja e, depois, do patronato da nobreza a que esteve sujeito do sculo XVI ao sculo XVIII, passou, no sculo XIX, a experimentar a servido decorrente da economia capitalista, que o forou a produzir para o mercado e a sujeitar-se s leis comuns da

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concorrncia, que pendem tanto sobre os produtos industriais quanto sobre as obras de arte, transformadas em mercadorias. Para esconjurar esse grande perigo, o artista solicita e obtm um novo patrocnio, o do Estado, que tem, muitas vezes, acarretado o agravamento da servido econmica pela servido poltica. E, assim, em conflito com as potncias econmicas e polticas, para no se marginalizar de todo, o artista vende a sua alma aos senhores deste mundo: ou produz aquilo que o mercado consumidor pode absorver, ou tornase o dcil porta-voz de uma ideologia poltica, seguindo as receitas pseudo-estticas que lhe so fornecidas. Renuncia a si mesmo, renunciando aos imperativos da expresso. Corrompe a sua conscincia e a sua arte. Essa corrupo da conscincia artstica, segundo Herbert Read, consistiria, sobretudo, na dissociao entre a sensibilidade e o pensamento, que as prprias condies evolutivas da cultura, do sculo XIX para c, determinaram. Valorizou-se em excesso o pensamento racional, o aspecto intelectual da cultura, em detrimento da imaginao criadora. No somente vivemos numa sociedade dividida: vivemos tambm com a personalidade dividida. A educao da sensibilidade foi esquecida e, mais do que isso, considerada ir relevante no preparo mental do homem, adequado execuo das tarefas essenciais exigidas pela sociedade tcnico-industrial a que pertencemos.

A influncia da tcnica
Outro diagnstico da situao da Arte em nosso tempo, o de Lewis Mumford, atribui ao poder da tcnica moderna, conquistada na era industrial, os principais efeitos negativos da poca atual sobre a sensibilidade artstica. que a tcnica, entendida na acepo de poder efetivo, regulador da vida dos homens (tecnicismo), acabou por dirigir as demais atividades humanas ameaando absorver a expresso artstica. Ao contrrio do que sucedeu no passado, quando arte e tcnica se harmonizavam, hoje esta ltima que prevalece, como um processo cada vez mais impessoal e automtico, refratrio s necessidades criadoras e expressivas dos indivduos, que s podem ser satisfeitas com o pleno exerccio da funo esttica e da linguagem simblica. A funo esttica no estaria mais associada ao trabalho humano; a linguagem simblica foi neutralizada: a linguagem instrumental da tcnica, infiltrada em todos os setores da vida, produziu o desgaste da sensibilidade. A objetividade e o rigor substituem a imaginao; a rotina e o ritmo montono do trabalho industrial freiam a liberdade criadora. No podendo encontrar nas condies comuns da atividade produtiva os meios condizentes com a expresso, o artista procura no inconsciente ou nos sentimentos refinados, nas emoes intensas - quando no busca o extico, o extravagante, o excepcional, o chocante - obter a compensao e o sucedneo para a atividade artstica reprimida. Da porque, sob tantos aspectos, certas correntes da pintura contempornea aderem ao simbolismo primitivo e infantil, enquanto outras nos oferecem, muitas vezes, como expresso, o que seria apenas um monlogo interior do artista, uma linguagem cifrada do seu Eu, que no consegue exprimir-se, e que, debatendo-se contra o indiferentismo da sociedade industrial, a estagnao das massas e a mecanizao da vida, termina por utilizar a Arte como instrumento de revolta e de protesto. A impotncia neurtica do artista exterioriza-se, ento, num mpeto destrutivo que atingiria a prpria finalidade da arte, como sucedeu em determinados movimentos artsticos insurrecionais (dadasmo e surrealismo), que propem a preliminar inverso da cultura, inclusive da linguagem, para desvincular violentamente a poesia e a arte de sua dependncia aos padres comunicativos contaminados pelos hbitos mentais da sociedade industrial, smula do prosasmo de nossa poca, entrevisto por Hegel. Uma nova linguagem, chocante, contraditria, liberta de nexos lgicos, intencionalmente absurda, deveria substituir a sintaxe potica gasta e perimida. a antipoesia pregada pelo dadasmo, desde 1916. Paradoxalmente, esse movimento, cujos adeptos praticam uma antipintura e uma antiescu/tura, aceitou o desafio da poca, consumando a destruio de formas artsticas que a sociedade no mais aceita, e que, j desvitalizadas, perderam a sua funo expressiva e comunicativa. Destruindo-se aquilo que se tornara imprestvel e cedio, poder-se-ia conseguir algo novo e significativo. O aparato da civilizao tcnica, os recursos de reproduo mecnica das imagens, os objetos industriais, os restos e detritos de coisas fabricadas, os materiais recm-descobertos, a tcnica dos anncios e da propaganda - tudo isso pode ingressar, como de fato ingressou, no universo da arte. Aparecem nas composies de Marcel Duchamp, cujos objetos fabricados (ready-mades) satirizam a civilizao tcnica. Os artistas tentam vencer uma alienao que parece irrecupervel, utilizando, como fez Kurt Schwitters, com suas montagens e colagens (os Merz), os "materiais pobres", resduos da indstria e das grandes cidades. Em 1924, o surrealismo volta a insistir na necessidade de luta contra a razo para salvar a imaginao. Proclamando como dogma artstico a revolta absoluta, a insubmisso total do indivduo sociedade, dogma

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que o manifesto de 1930 desse movimento reiterou (contra "a baixeza do pensamento ocidental", contra a lgica, o tempo, "pela recuperao total da nossa fora psquica, atravs da descida vertiginosa em ns"), o surrealismo recusou-se a aceitar a realidade comum do senso comum. Tentou converter a arte numa atividade de rejeio do mundo, de anulao da existncia cotidiana, numa prxis mgica de excitao psicolgica (relacionada com o transtorno de todos os sentidos preconizado por Rimbaud), destinada a extrair do inconsciente, fugidio e oculto, que as relaes sociais e a vida civilizada reprimiram e soterraram, a verdadeira realidade humana.

A revoluo dos dolos


A revoluo do dadasmo e do surrealismo contra as condies hostis imaginao no mundo atual s um aspecto da questo. A atividade artstica que tende, atravs da perspectiva aberta por esses movimentos, para o absurdo e para o caos, vai tambm, segundo a opinio de Hans Sedlmayr, cumpliciar-se com a tcnica industrial e com a cincia, absorvendo os processos de fabricao e de construo da primeira e adotando as abstraes da segunda. Essa cumplicidade, s vezes aberta, como no futurismo (1909) ou disfarada por um ideal de pureza, faz-se notar particularmente no domnio das artes plsticas, onde correntes mais radicais, em evoluo desde os fins da primeira guerra mundial, contriburam para alterar a fisionomia da arquitetura, da pintura e da escultura, levando ao extremo determinadas conquistas estticas do sculo passado e do incio deste. Na pintura, da qual Czanne fez uma "harmonia entre relaes numerosas", que o cubismo (1907) transformou num modo de viso mltipla dos objetos - dando o primeiro passo para o abandono da representao realstica -, os meios, a linha e a cor, convertem-se em objetos diretos da composio pictrica. O fim desta obter formas puras, dentro da estrutura construda em que o quadro se tornou. A lio de Maurice Denis se realizou: o quadro "antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota qualquer, , essencialmente, uma superfcie plana recoberta de cores, organizadas numa certa ordem". Os seres, as paisagens, os cavalos de batalha, servem, a princpio, de pretexto para a composio pictrica, que passar, depois, com o abstracionismo, a constituir um objeto por si mesmo, uma forma autnoma, uma construo. O interesse do construtivismo, uma das alas do abstracionismo (Gabo, Pevsner), a elaborao de formas plsticas consistentes, algumas das quais traduzindo funes geomtricas simples ou complexas, que nada tm de representacional. As esculturas de um Gabo, de um Pevsner, parecem objetos tcnicos desprovidos de utilidade. So entidades geomtricas, mecnicas, que no significam outra coisa alm de uma estrutura realizada. Desaparece, por outro lado, com o construtivismo e o concretismo (Mondrian, Van Doesburg, Vantongerioo), a separao entre pintura e escultura: surge o objeto plstico, auto-suficiente, sntese das possibilidades das duas artes em novas unidades construdas, que assentam nos elementos puros de uma e de outra: ritmo, cor, espao, tempo, movimento. Nessa busca de pureza, o pintor, o escultor e o arquiteto constroem, formam e fabricam.
Para muitos pintores, obseNa Hans Sedlmayr, construir um quadro constitui um fim supremo; o estdio de um pintor passa a ser laboratrio e pintar sinnimo de experimentar e fabricar. (Hans Sedlmayr, A revoluo da arte moderna, Lisboa, Livros do Brasil, p. 72.)

Seria o esforo criador da arte moderna, como pensa Hans Sedlmayr, uma revoluo fatal, que sacrificou o artstico em proveito da pureza esttica, e que, amparada pelos dolos do cientificismo e do tecnicismo, instalou, no vazio espiritual da poca, a arte pura como sucedneo da religio?

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14. Balano e perspectiva


Abstrao desumanizao?
O fenmeno da abstrao parece constituir o sentido da evoluo da cultura artstica nos ltimos cinqenta anos. Percebeu-o Piet Mondrian (1872-1944), que podemos considerar como um dos artistas mais representativos do mundo contemporneo no setor das artes plsticas, ao escrever em um de seus artigos que a linha evolutiva do que ele chamava a cultura da forma fazia-se tendendo para a "abstrao maior do aspecto natural da realidade". A decomposio da realidade, iniciada pelo cubismo, tornou-se em abstrao dos objetos exteriores, cujos traos essenciais, selecionados pelo pintor, ordenam-se segundo as leis da composio no espao da tela. Abstrair significa selecionar, reter determinados aspectos; eliminando-se outros. O que chamamos abstrao, na pintura que cortou os ltimos vnculos com a figura natural dos objetos, para estabelecer novas relaes pictricas entre entidades livremente criadas - que nascem da mobilizao das cores, como os poemas de Mallarm da mobilizao das palavras - nada de fato abstrai, a menos que se queira dizer que ela, afirmando-se como existncia separada do mundo, abstrai-se da realidade. O artista abstrato s tem interesse pelo mundo movedio das formas que faz nascer, pela gestao de ritmos, de modulaes cromticas, ou, como dizia Max Bill, de campos de energia constitudos com a ajuda da cor. Ele se esquece de si mesmo, elimina a sua presena como homem, no quadro, entregue a uma tarefa quase impessoal, que exige a depurao dos seus prprios sentimentos, para concentrar-se no processo de gnese de formas e objetos. O humano teria sido, pois, expulso dessa pintura exigente, que se transformou num campo de operaes com a matria pictrica e onde, para repetirmos Kandinsky (1866-1944), um dos pais do abstracionismo, "um ponto no quadro diz amide mais do que um rosto humano". Mondrian falava do ngulo reto, relao constante, essencial nova linguagem prtica que ele fixou, como elemento da verdadeira realidade que se extremou em captar, praticando um ascetismo da fantasia e dos sentimentos pessoais. A objetividade conquistada por ele tem algo de renncia e despojamento, de nudez e pureza sobranceira, sem vibrao humana. A expresso dos sentimentos no mais preocuparia o artista, que unicamente busca a expresso plstica, nova realidade descoberta ou criada, que apenas significa a sua prpria existncia que smbolo de si mesma. Esse interesse pela expresso plstica, que seria desinteresse pelo humano, marca a pintura abstrata, na qual, como observa Lefebvre, o expressivo perde a sua inesgotabilidade e o objeto esttico a sua transcendncia. Tal perda, no entanto, compensada por uma maior liberdade de criao, que se exerce obedecendo s exigncias formais do impulso artstico, e que s termina com o surgimento da obra, como objeto de contemplao esttica. O pintor e o escultor multiplicam as possibilidades de plasmao demirgica: o primeiro constri harmonias, experimenta variaes tonais, descobre ritmos, inventa uma vida aparente de contrastes que se polarizam, de tenses que fluem, de formas que vivem agitadas por um dinamismo interior; o segundo explora os mais diversos materiais, explorao interna que no os submete a uma finalidade exterior, utilizando-os s vezes para dot-Ios de uma presena substancial, reveladora de qualidades sensveis - o peso, a solidez, a dureza que, como as relaes harmoniosas e contrastantes das cores e linhas na pintura, dimensionam um universo esttico livremente conquistado. Essa liberdade que satisfaz o artista, e que o imuniza de compromissos estranhos sua criao, afastao do grande pblico. Cava-se entre ele e o pblico "um abismo que nenhuma boa vontade capaz de preencher". (Worringer, Problemtica da arte contempornea, Editorial Nueva Vision, p. 12.) Para quem produziriam atualmente o pintor e o escultor? Worringer responde que no certamente para o pblico comum, o qual, ainda preso aos hbitos mentais decorrentes da cultura renascentista, olha o quadro para ver algo representado, porque entende que as cores e as formas s podem ser utilizadas como um meio de representao. Valry dizia, a propsito de Leonardo da Vinci, que um quadro sempre julgado na mesma atitude com que apreciamos a realidade. A pintura contempornea exige uma atitude diferente, que implica num processo de educao artstica, talvez impossvel numa poca de domnio da cultura de massa. O pintor e o escultor estariam produzindo para um pblico de artistas. Mas, como esse pblico no existe, pois os artistas no so o que propriamente se chama pblico, Worringer, perplexo, aceita o divrcio que se estabeleceu entre a obra de arte e os seus possveis consumidores, no sem perguntar, porm, se as artes plsticas ainda so "formas expressivas que respondem de imediato a nossos anelos expressivos e a nossas necessidades expressivas". (Worringer, op. cit., p. 26.)

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A perda da aura
Um crtico francs do sculo passado, Paul de Saint-Victor, exclamou, certa vez, que os deuses haviam abandonado a pintura moderna. Essa exclamao transformou-se numa verdade para Malraux. No seu Museu imaginrio da escultura mundial, Malraux acompanha o processo de dessacralizao da Arte, ocorrido a partir do Renascimento, quando ela comeou a deixar de ser, como Hegel suspeitou, um instrumento do homem na sua eterna busca da divindade. Perdendo o contato com o numinoso, ela conquistou autonomia, e de representao do sagrado que era, tornou-se sagrada. O culto votado imagem dos deuses transferiu-se para o culto da Beleza, ltimo refgio das ligaes originrias da arte com a religio. A seduo do objeto esttico, o desinteresse do Belo, o seu carter contemplativo, proviriam dessa conaturalidade inicial entre o fenmeno artstico e o fenmeno religioso. No nos interessa a discusso da legitimidade dessa tese. O certo, porm, que o objeto esttico templo, monumento ou quadro - possui, para quem sabe contempl-lo, uma inesgotabilidade, uma estranha presena, palpvel e fugidia, prxima e distante, que se impe a cada ato de contemplao dirigido para o objeto esttico, singular e nico, que guarda uma essncia s dele possuda e que s nele pode ser captada. a aura, assim denominada por Walter Benjamin ("L'oeuvre d'art au temps de ses techniques de reproduction", in Oeuvres choisies, Julliard), essa espcie de transcendncia que assinala a presena nica e singular das obras de arte. Uma das mais importantes transformaes a que estamos assistindo hoje, em decorrncia dos meios tcnicos de reproduo de imagens - fotografia, cinema, televiso -, , segundo Walter Benjamin, a perda da aura das obras de arte, que, reproduzidas, divulgadas e vulgarizadas, para satisfazer s necessidades da cultura de massa, multiplicam-se em grande nmero, tornando-se familiares e banais. O resultado o desgaste, pela multiplicao daquilo que singular e irrepetvel, da presena que constitui a autenticidade da obra de arte. Concomitantemente, os meios de reproduo, que causam a perda da aura, condicionam uma nova atitude em relao Arte, que no mais a contemplativa solicitada pelas obras artsticas, cuja singularidade as tcnicas de reproduo de imagens vieram conturbar, e sim a atitude participante, condicionada sobretudo pela ao do Cinema. Do Cinema, cuja natureza artstica tanto se discute, da influncia contnua do espetculo cinematogrfico, resultariam novas condies psicolgicas, de ordem emocional, incompatveis com a apreenso contemplativa exigida pela arte tradicional. A cultura de massa espetacular: assenta no espetculo, requer o interessante, o raro, e so estes que, como nos faz ver Lefebvre, em sua arguta anlise das condies do esprito moderno, vo, aos poucos, tomando o lugar do Belo. Os espetculos que se apiam nos meios tcnicos de reproduo da imagem, tais como os proporcionados pelo cinema e pela televiso, tm uma fora persuasiva que os da Antiguidade e do Renascimento jamais puderam alcanar. Com a transmisso de imagens curiosas e interessantes pelos meios audiovisuais, os mitos do nosso tempo se multiplicam, mas a linguagem simblica, essencial arte, estiolase. Entre mitos ativos e smbolos que o passado nos legou, qual a alternativa do artista? Ter ele, teremos ns, conscincia de que talvez
estejamos engajados em algo que j no mais arte; mas o que ser ento e qual o seu nome? (Henri Lefebvre, Introduction Ia modernit, Les ditions de Minuit, p. 272.)

O paradoxo de Ortega
Em seu ensaio Desumanizao da arte, onde estuda as mudanas profundas que a arte experimenta em nossos dias, Ortega y Gasset prope este paradoxo: a arte atual aquela que no existe. Com essa frase contundente, que mais do que um simples jogo de palavras, o pensador espanhol chama ateno para o fato de que as manifestaes artsticas contemporneas esto desligadas do passado. O corte que se verificou entre elas e as tradies artsticas, que se desenvolveram e consolidaram at meados do sculo XIX, foi demasiadamente brusco. Desfez-se, realmente, a conexo com o passado, que outrora garantia arte um curso histrico equilibrado, o qual absorvia organicamente as mudanas de estilo, harmonizando o antigo com o novo, as invenes com as convenes, a inovao com a tradio. A histria da arte no oferecia o espetculo de uma sucesso de crises, e passava-se como a histria de intercmbios sucessivos, de experincias que, feitas em diferentes momentos, complementando-se pelo que tinham de diferente, ligavamse entre si. Cortadas as ligaes com o passado, a arte s de sua atualidade dispe. como se ela estivesse nascendo, para viver o instante precrio e tumultuoso de gestao. Nesse sentido de uma nova existncia que

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se afirma por si mesma, atualizando potencialidades pertencentes a esta poca, e que com ela esto nascendo e se manifestando numa profuso desnorteante - na qual procuramos ver claro, sem muitas vezes consegui-lo -, que a arte contempornea no existe. Ela ainda no uma realidade, mas um vir-a-ser, clere, tumultuoso, dramtico. com razo que Ortega observa que o esforo artstico em nossos dias se processa com ritmo de laboratrio, de trabalho experimental, o que explicaria o fato de que hoje "se produzem mais teorias e programas do que obras". (Ortega y Gasset, "La deshumanizacion del arte", in Obras, EspasaCalpe.) Esse fato importante no o nico significativo num balano da situao da arte no presente. Dois outros, que podem ser associados num segundo paradoxo, merecem referncia. O interesse pela arte alargase e redobra de intensidade paralelamente destruio da esttica. De um lado, assistimos precisamente aquele fenmeno, que intrigou Nietzsche, da receptividade da nossa poca a todos os estilos do passado, que agora confluem, que se acumulam em torno de ns, despertando o nosso interesse histrico ou a nossa apreciao esttica, e s vezes apenas satisfazendo um certo refinamento verstil do gosto - que j se tornou hbito mental nas camadas aristocratizantes, para fugirem banalidade e estandardizao dos produtos industriais. O certo que, ao fato histrico da emancipao da obra de arte, que j vinha se processando desde o Renascimento, seguiu-se, desde os meados do sculo XIX, na atmosfera espiritual do romantismo, a conscincia da autonomia dos valores estticos, conscincia que se impe no presente e que pode, facilmente, conduzir-nos ao esteticismo. A falta de um estilo caracterstico, orgnico, que constitui para muitos a grave deficincia do presente, o sinal inequvoco da incapacidade da civilizao para possuir uma arte autntica (quando isso , na verdade, como bem o compreendeu Toms Maldonado, o reflexo das contradies sociais que dividem o nosso mundo), a falta de um estilo, dizamos, compensada pela possibilidade, hoje tornada concreta, num grau jamais alcanado em anteriores perodos da histria, da fruio puramente esttica das obras de arte. A experincia esttica, que pde libertar-se dos seus condicionamentos morais e religiosos, e que, segundo Mikel Dufrenne, permite que nos situemos diante das obras de arte, convertendo-as em objetos estticos, Um dado fundamental para compreendermos o que se passa no terreno artstico, principalmente quando, sob o impulso das novas correntes e das novas criaes, a reflexo filosfica, pondo a nu os pressupostos histricos da esttica tradicional, tende a reformular as bases em que esta se apia.

A destruio da Esttica
Esse desvendamento dos pressupostos hist ricos da Esttica, por analogia com a crtica existencial, reveladora dos pressupostos histricos da metafsica e da ontologia tradicionais, equivale, para aproveitarmos a terminologia de Heidegger, a uma destruio filosfica. o prprio Heidegger quem, aps ter realizado, em Ser e tempo, a destruio da meta fsica, mostrando que, atravs dela, herdamos uma interpretao histrica do ser, ensaia, em a Origem da obra de arte (conferncia pronunciada em 1936), uma destruio da esttica-cincia, igualmente comprometida com determinada interpretao do Belo e da obra de arte. Vimos, na parte deste trabalho dedicada aos conceitos introdutrios, que o conceito do Belo, tal como se apresentou na Antiguidade, trazia o selo da interpretao platnica do Ser, implicando conotaes ticas, espirituais e metafsicas, que dificilmente podemos abstrair. Outros conceitos, em curso no pensamento esttico, possuem uma dimenso ontolgica iniludvel, na medida em que se relacionam, como sugerimos a respeito da noo de mimese, a uma determinada compreenso do real, o que tambm sucedeu com a idia de beleza natural, vigente a partir do Renascimento. Suspendendo a vigncia de tais conceitos estticos, nos quais se estampa uma outra experincia da realidade que no a nossa, teremos que, defrontando-nos com as manifestaes artsticas que presenciamos, aceitar a contingncia de buscar nelas mesmas as categorias estticas que reclamam, to profundas e radicais foram as transformaes causadas pela revoluo industrialque no modificou apenas o estado das relaes sociais, afetando, igualmente, a nossa experincia e o nosso senso da realidade. Novos projetos humanos, e com eles uma diferente concepo do Ser, vieram tona por intermdio da atividade artstica. O carter problemtico que essa atividade assume faz parte da situao atual do homem e de suas contingncias. Cumpre Esttica no recuar diante desse problematismo e consider-lo no prtico de investigaes que apenas se iniciam. Um dos ensaios mais promissores no sentido de uma investigao radical da obra de arte, que no abstrai o seu carter problemtico, e que uma espcie de investigao das possibilidades da Esttica em nosso tempo, a Esttica de Max Bense. Nessa obra o professor Max Bense concebe o Belo como aquela

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categoria do ser esttico, que a co-realidade. Coloca, assim, a obra de arte numa dimenso ontolgica. Trata-se de um passo realmente importante na atualizao da esttica, uma vez que, nessa obra, o autor valese das principais generalizaes filosficas dos ltimos anos a fenomenologia de Husserl, a analtica existencial de Heidegger, a teoria dos signos de William Morris, a filosofia da linguagem de Ludwig Wittgenstein - para delinear investigaes que abrangem panoramicamente os aspectos comuns de maior relevo entre artes plsticas e literatura, as incidncias da lgica com a esttica e da filosofia com a linguagem. A tentativa de integrao de todos esses setores, que costumamos examinar em separado, com a existncia humana, o tratamento existencial da obra de arte e da literatura - enfocada como experincia do ser atravs de signos plsticos e lingsticos -, enfim, a compreenso do significado filosfico inerente imitao e abstrao, mostra-nos, embora os resultados alcanados sejam fragmentrios, em que direo a esttica deve orientar-se para responder ao desafio dos atuais problemas artsticos.
o que se pinta, o que se escreve, o que se compe hoje em dia, mostra se, em primeiro lugar, como possibilidade de ser e s depois como qualidade esttica. (Max Bense, Esttica; Consideraes metafsicas so bre o belo, Editorial Nueva Visin, p. 149.)

O problematismo da arte contempornea , portanto, radical. Em cada obra de arte que se produz est em jogo o destino da arte; em cada uma delas o artista arrisca-se a mat-la ou a faz-la existir.

EPLOGO
A industrializao e a tcnica, determinando violentas modificaes no ambiente humano, a diviso da sociedade em classes, a falta de integridade orgnica da cultura, a ausncia de uma concepodo-mundo, tudo isso que Hegel caracterizou como sendo o prosasmo do nosso tempo, e que afetou a nossa experincia das coisas, teria, como ingrediente da situao humana, que refletir-se na direo do impulso artstico. A Arte, como atividade produtiva, formadora, no se marginalizou com o processo acelerado da civilizao tcnico-industrial e no se limitou apenas a refletir passivamente as transformaes operadas na situao do homem no mundo, em decorrncia desse processo. A vontade artstica, plasmadora, com a liberdade que conquistou, exerce em relao ao universo extremamente mutvel em que vivemos, o papel de domao das contingncias, papel esse que o Belo, segundo Heidegger, teria desempenhado entre os gregos, e que , em ltima anlise, a funo criadora emprestada por Schiller ao impulso ldico. Saturado de coisas fabricadas, de mercadorias, de materiais novos, fechado na armao das grandes cidades, e a em contato com a segunda natureza que a tcnica em expanso contnua acrescentou ao mundo fsico ou natural, submetido ao de foras annimas desencadeadas pela produo industrial, o artista necessitou domar as circunstncias, alargar e ordenar a sua experincia, inventar as formas claras que se sobrepusessem confuso. Demiurgicamente ele delineou a figura do cosmos latente na massa catica com que se defrontou. A abstrao na pintura, na escultura, e at na literatura, no tanto uma renncia, como a afirmao do impulso artstico que, em luta contra as potncias estranhas, objetivas, impessoais, da sociedade moderna, contribui efetivamente para humaniz-las. A arte sempre dispe daquela fora regeneradora, ideal num certo sentido, cujo efeito foi apontado por Schiller nas cartas Sobre a educao esttica: o estabelecimento das primeiras relaes liberais entre o homem e o universo. A princpio rejeitando a tcnica, o artista plstico assimilou criadoramente o seu processo operatrio, e aproveitou-o, como acentua Pierre Francastel para, elaborando novos esquemas imaginativos, obter' 'uma nova apreenso do mundo exterior". (Pierre Francastel, Art et technique, aux XIX'et XX' siecles, ditions Gonthier, p. 75.) revolta contra a mquina, ostensiva nos meados do sculo XIX, seguiu-se uma vivncia do funcionamento dos mecanismos, uma apropriao sentimental e intelectual de suas qualidades funcionais. o pensamento plstico, que hoje se universalizou na pintura e na escultura, e que se introduziu no modo de produo industrial, inspirando a estetizao dos objetos fabricados, inspirou tambm as novas concepes arquitetnicas e urbansticas. Bastaria isso para evidenciar que a Arte participa ativamente da "mutao das formas da vida material e social". preciso, porm, no esquecer que essa participao, como descoberta e inveno de formas, revela possibilidades do ser humano na conquista e no descobrimento do seu universo. Se, como exige Herbert

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Read, o artista deve criar novas imagens de um novo mundo possvel nesta era de transformao cientfica, a liberdade de criar, que ele conquistou, impe-lhe uma tremenda responsabilidade, qual no pode fugir. O jogo a que ele se entrega com as formas, com os objetos, e que exprime a transcendncia do ato criador, eminentemente livre, ser um jogo com as possibilidades da existncia e do ser. O destino da Arte est em suas mos. Depende dele o transform-la ou numa potncia construtiva, num meio de revelao, infundindolhe o poder de apelo conscincia tica e conscincia crtica, nico modo de interferncia da arte, quer nas disposies morais do homem, quer na mobilizao social e poltica de grupos ou de coletividades, ou reduzi-Ia condio de jogo inconseqente, difcil, brilhante, maneiroso, refinado. Nessa hiptese, confirmando a viso da Castalia, do romancista Hermann Hesse, os artistas, separados da civilizao e impossibilitados de criar por exausto da cultura, apenas exercitar-se-iam na prtica das mais variadas combinaes entre formas artsticas do passado. No se pode dizer que a arte pela arte seja atualmente a tnica das manifestaes artsticas. H mesmo, nas mais valiosas dessas manifestaes, tanto no setor das artes plsticas, como no da literatura, uma seriedade filosfica diretamente relacionada com o carter reflexivo e crtico que elas apresentam, e que impregna tanto o romance como a poesia, nos quais, muitas vezes, a criao se associa experincia meta fsica do desnudamento, atravs da linguagem, da situao do homem no mundo. muito significativo que, atualmente, a poesia, nas suas expresses de vanguarda, mesmo correndo o risco de ficar detida no "grau zero da escrita" - para o qual, segundo Roland Barthes, a literatura tende, em conseqncia da substancializao das palavras, utilizadas como objetos, com o sacrifcio do seu valor transitivo de comunicao - ande procura de uma nova linguagem. Afirma-se nessa pretenso, a necessidade, que se faz sentir no universo esttico do nosso tempo, de superao das formas gastas, das significaes poludas, dos clichs lingsticos que se interpem entre o artista e a realidade. A poesia tambm se tornou um instrumento de ampliao da conscincia, de revelao do homem a si mesmo, atravs das possibilidades de renovao da linguagem. Foi o que Mallarm compreendeu, ainda em fins do sculo passado, ao delegar ao poeta a misso de "tornar mais puras as palavras da tribo". Por tudo isso, a arte se reveste para ns, homens do sculo XX. que perdemos o contato com o sagrado, de uma importncia espiritual que concorre com a funo da cincia. Alis, o entrechoque, verificado no sculo passado, entre a razo cientfica e as intenes expressivas, est hoje amortecido, se no superado. Num mundo que consiga solucionar as suas contradies sociais, ambas, Arte e Cincia, em cooperao mtua, podero ultimar o trabalho que apenas comea a ser feito na arquitetura e no urbanismo: a humanizao do ambiente social. Talvez, ento, se realize o humanismo de Mondrian: "j no teremos necessidade de pintura e de escultura, porque viveremos na arte realizada". Essa perspectiva utpica, da arte realizada na vida, no uma das grandes aspiraes do artista contemporneo? Mas, dir-se-, a arte realizada na vida anula-se como arte. No haveria mais diferena entre ser e criar, existir e produzir. O trabalho criador no seria mais privilgio dos artistas, mas a condio universal do trabalho humano. O homem encontraria beleza nas coisas teis que produzisse para satisfazer as suas necessidades primrias, e fruiria da utilidade imediata das coisas belas. Mas isso s poderia ocorrer extinguindo-se a dualidade da prxis, ora produtiva, ora expressiva, para que o homem pudesse expressar-se em tudo quanto produzisse, e nada pudesse produzir que no fosse expressivo. E, para completar essa perspectiva utpica, veramos o entendimento harmonizar-se com a sensibilidade, o pensamento com o sentimento, a ao com a contemplao. A sntese das artes, sonhada por Wagner - sob a gide da Msica -, ressonhada por Eisenstein - sob o primado do Cinema -, transformou-se no ideal de sntese da Arte com a vida. A tendncia irrefrevel da experincia artstica, revelada nesse projeto do futuro, transcender a realidade. O artista contemporneo, inquieto, estimulado por tantas modalidades de experincia, do presente e do passado, tendo sua disposio, para contemplar e aproveitar, as formas artsticas que herdou, continua sendo impulsionado por essa tendncia, que sempre conduziu a atividade criadora em todos os tempos. Mas, hoje, dada a conscincia crtica que conquistou, e que nele se tornou uma prxis lcida e reflexiva - gerando obras que participam da inteligncia racional e que exigem do contemplador, alm da simples receptividade emotiva, um esforo de penetrao intelectual -, o artista contemporneo no se contenta apenas com ser o agente da aparncia esttica que se sobrepe realidade. Quer, tambm, criar uma nova realidade, transformar o possvel em real. O Adrian Leverkhn, de O doutor Faustus, de Thomas Mann, traduziu essa aspirao, que define o destino da atividade artstica em nossa poca:
A arte quer deixar de ser uma aparncia e um jogo, quer tornar-se um conhecimento lcido.

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Bibliografia sumria
ARISTTELES. Potica. Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1945. Recomenda-se essa edio, diferente da que citamos no texto, pelo excelente estudo introdutrio do tradutor, Dr. Juan David Garcia Bacca. AUERBACH, Erich. Mimesis: La realidad en Ia literatura. 1. ed. Fondo de Cultura Econmica, 1950. O fenmeno da mimese na literatura como seleo dos aspectos da realidade. Indispensvel compreenso da fico literria antiga, moderna e contempornea. BASTIDE, Roger. Arte e sociedade. So Paulo, Martins, s.d. H edio do Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1948. Uma obra bsica acerca da dimenso sociolgica da arte. Propedutica ao estudo de Herbert Read, Arte e sociedade, Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1951, tambm recomendada, que enfoca o problema das artes plsticas na sociedade moderna. BENJAMIN, Walter. Oeuvres choisies. Paris, Julliard, 1959. Alm do estudo "L'oeuvre d'art au temps de ses techniques de reproduction", leia-se "Quelques themes baudelairiens", atllise dos fundamentos sociais da nova experincia da poesia moderna. CASSIRER, Ernst. Antropologia filosfica; An essay on mano Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1951. Essencial para a compreenso da natureza simblica da Arte. Ver captulo XI. DUFRENNE, Mikel. Phnomnologie de l'experience esthtique. Paris, Presses Universitaires de France, 1953. 2 V. Recomenda-se especialmente o v. 1, O objeto esttico. Estudo fenomenolgico da estrutura e da significao da obra de arte. FRANCASTEL, Pierre. Art et technique aux XIXe et XXe, sicles. Paris, ditions Gonthier, 1964. Indispensvel. O autor mostra, superando a oposio dualstica entre a expresso artstica e a impessoalidade dos processos tcnicos, que j existe um estilo caracterstico da nossa poca, em harmonia com as novas categorias da cincia e com as exigncias da tcnica industrial. FRIEDRICH, Hugo. Die Struktur der modernen Lyryk; Von Baudelaire bis zur Gegenwart. Hamburgo, Rowohlt deutsche enzyklopdie, 1956. Uma anlise das tendncias e das caractersticas fundamentais da poesia moderna. GEIGER, Moritz. Problemtica da estetica e estetica fenomenolgica. Salvador, Liv. Progresso Ed. Um panorama til das idias estticas e das teorias sobre a natureza da Arte, com um captulo dedicado ao mtodo fenomenolgico. GOLDMANN, Lucien. Recherches dialectiques. Paris, Gallimard, 1959. O autor retifica o ponto de vista materialista-histrico, mostrando a necessidade da anlise da obra para nela buscar-se a con cepo-do-mundo de seu criador. GRENIER, Jean. Essais sur Ia peinture contemporaine. Paris, Gallimard, 1959. Abordagem filosfica do significado da pintura atual: suas relaes com a Natureza e com o Homem. HAUSER, Arnold. The philosophy of art history. Londres, Routledge and Kegan Paul, 1959. Obra indispensvel. Discute, principalmente, o alcance da sociologia da arte, colocando, em seus justos limites, o condicionamento ideolgico da atividade artstica. Analisa criticamente a idia de Wlfflin, exposta em Princpios fundamentais da histria da arte, citada no texto. HULME, T. E. Speculations; Essays on humanism and philosophy of art. Londres, Routledge and Kegan Paul, 1958. O autor aborda a arte moderna, utilizando os conceitos de projeo e abstrao, segundo Worringer. Leia-se o captulo "Modern Art and its philosophy" . KRUTCH, Joseph Wood. Experience and art. Nova York, Collier Book, 1962. O captulo 7, "Poetry and civilization" uma boa colocao do problema da historicidade da arte. KUHN, Gilbert ando A history of esthetics. Indiana, Indiana University Press, 1953. Supre, com vantagem, por ser mais viva e atualizada, a conhecida Histria da esttica, de Bernard Bosanquet. LANGER, Suzanne K. Feeling and form; A theory of art. Londres, Routledge and Kegan Paul, 1953. Desenvolvimento da idia do livro a seguir, mas com aplicao para as artes plsticas, a msica e a literatura. Importantes os captulos "The great literary forms" e "The dramatic illusion". __, Philosophy in a knew key; A study in the simbolism of reason, rite and art. Nova York, Mentor Book, 1955. Discute, sobretudo, a filosofia da linguagem de Carnap, Wittgenstein e Richards O captulo 8, "On significance in music", contribuio notvel para a filosofia da msica. MARITAIN, Jacques. Art et scolastique. 3. ed. Paris, Louis Roart et fils, diteurs, 1955. Tentativa para ressituar a concepo tradicional do Belo perante o estado atual das artes. Sntese do ponto de vista aristotlico-tomista. MERLEAU-PONTY. Signes. Paris, Gallimard, 1960. Ver o captulo "Le langage indirect et les voix du silence" para o problema dos signos nas artes plsticas, sobretudo na pintura. READ, Herbert. The forrns of things unknown; Essays towards an aesthetic philosophy. Londres, Faber and Faber, 1960. Interessam especialmente os captulos "Art as a symbolic language" e "The creative process". SCHILLER, Friedrich. Sobre a educao esttica. So Paulo, Herder, 1963. Indispensvel para a compreenso do fenmeno artstico. A atualidade do autor revela-se ainda na preocupao pedaggico-poltica.

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