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CANTANDO E CONTANDO HISTÓRIA CARIMBÓ

CANTANDO E CONTANDO HISTÓRIA CARIMBÓ

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CANTANDO E CONTANDO HISTÓRIA

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Um estudo do Carimbó em Belém do Pará na década de 1970 José Belém da Costa

Motivados pela importância da música regional como símbolo de identidade cultural. Realizamos a pesquisa bibliográfica e de campo com o intuito de conhecer o carimbó, que apesar de fazer parte de nossa cultura é um gênero musical ao mesmo tempo muito distante do conhecimento da grande maioria da comunidade paraense. O interesse pela música no ensino de História surgiu também durante nossa participação em um seminário na Escola de Aplicação da UFPA “História encantos”, onde diversos professores palestraram sobre a importância da música no ensino como fomento de aprendizagem. A discussão teórica que deu suporte as questões analisadas foi a partir de abordagens promovidas pela escola dos annales que levou historiadores a repensar as fontes, as temáticas e os sujeitos sociais. Neste contexto o carimbó traz contribuições para a história ao contar e cantar história da cultura de nossa região. A pesquisa ocorreu no acervo de Vicente Salles no Museu da UFPA, foi o primeiro passos de fato com a especificidade da música paraense, naquele espaço podemos ter acesso aos discos de carimbó recorte de jornais e algumas bibliografias sobre o esse tema. Visitamos a fonoteca Satyro de Mello a fim de consultar o acervo e escutar músicas relativas ao carimbó. Realizamos visitas aos coordenadores da campanha que busca tornar o carimbó patrimônio histórico imaterial cultural brasileiro no IPHAN, essa visita foi muito importante, pois lá conhecemos o Isaac Loureiro o qual nos forneceu o contato de alguns mestres do carimbó de Belém, entre eles mestre Coutinho e dona Nazaré do Ó, mestra de carimbó de Icoaraci, conhecemos ainda o mestre Pinduca, e escutar as histórias desses mestres do carimbó foi fundamental para entendermos um pouco desse grande universo que é o carimbó em Belém, nossa pesquisa ainda é uma incursão tímida, tendo em vista o vasto campo a ser explorado dentro da música regional paraense, ainda há muito a ser investigado. Ao dizer sobre publicações historiográficas de cunho musical Napolitano (2005), escreve que ainda é insipiente os levantamentos das obras fonográficas dos compositores brasileiros, ele diz que geralmente esses dados

são levantados pelos jornalistas, “[...] se faz necessário estudos monográficos que realizem um levantamento exaustivo da obra fonográfica dos compositores e estilos”. Busca ainda enfatizar a música carimbó como linguagem relevante ao ensino na escola, houve a experimentação através das oficinas com alunos do ensino fundamental e ensino médio, muito apreciada por professores e alunos que ressaltaram a importância da presença do carimbó no Ensino de História. Com isso, pretendemos neste trabalho exercitar a nobre tarefa da docência que pelas novas perspectivas educacionais está muito além de transmitir informações aos estudantes e sim buscar dentro de um processo interdisciplinar aguçar o interesse dos alunos pela pesquisa e tornar o processo de ensino aprendizagem algo significativo.

SEMEANDO UMA HISTÓRIA NUMA TERRA FÉRTIL Hoje, toda ação humana e as percebidas num tempo histórico passado são segundo a nova história, passiveis de serem consideradas como fatos históricos. Se contrapondo aos adeptos da historiografia tradicional, onde somente os documentos e os feitos oficiais merecem a apreciação histórica, sem levar em conta as particularidades do cotidiano dos sujeitos sociais. A Historiografia Social permite que o homem comum e suas ações passem a fazer parte da historia, merecendo a devida atenção de pesquisadores contemplando os atores sociais esquecidos pelos positivistas, que utilizam as narrativas, o factual e os atos dos vencedores como fontes historiográficas, uma história encomendada pelas elites. Com isso não estamos descartando a historiografia tradicional nem sua importância, tendo em vista que os processos históricos não são para serem julgados, e sim analisados (HOBSBAWM, 2008). Portanto, a historiografia positivista teve sua importância no seu tempo, no entanto hoje ela não contempla os campos de ação da historiografia contemporânea. Vemos na Historia Cultural a possibilidade de estabelecer um olhar investigativo e problemático nossa proposta consiste em analisar dentro dessa temática da música regional paraense, especificamente o carimbó, um estudo desse gênero musical para salientar o motivo pelo qual se tornou um sucesso na década de 1970, após ser combatido nas primeiras décadas do século XX, almejar inserir o carimbó metodologicamente no Ensino de História, por conter expressão da cultural e da identidade nas letras e em sua melodia. No que tange a música e ensino de história, destaca-se:

[...] além de ser veículo para uma boa idéia, a canção também ajuda a pensar a sociedade e a História. A música não é apenas “boa para ouvir”, mas também é “boa para pensar”. O desafio básico de todo pesquisador que se propõe a pensar a musica popular [...]. É sistematizar uma abordagem que faça jus a essas duas facetas da experiência musical (NAPOLITANO 2005 p. 11).

Ou seja, o desafio está proposto, afinar os instrumentos de trabalho e “mão na massa”, ou melhor, preparemos os ouvidos e nossa capacidade de análise e de pensamento. A História enquanto ciência tem alargado suas fronteiras de investigação, adentrando em campos que outrora eram específicos da Antropologia, é a nova História Cultural, como afirma Pesavento (2003). O ensino de História também reflete as mudanças paradigmáticas da História pensada. Assim o currículo de História tem passado por transformações, abordando novos temas e metodologias. A música tem sido um bom recurso para o ensino, mas para a História ela não é só motivação, representa um novo objeto da pesquisa histórica. A discussão em torno das questões históricas, sociológicas e estéticas da música popular brasileira não é uma novidade das últimas décadas. Já nos anos 30, cronistas como Francisco Guimarães e Orestes Barbosa debatiam sobre as origens e trajetórias do samba gênero que assistia um rápido processo de consagração (NAPOLITANO, 2005, p. 136). Para Napolitano a música deve ser compreendida numa perspectiva global sem preconceitos de erudito ou popular, precisa ir além dessa dicotomia, pois uma não se sobrepõe a outra. Para se ter uma idéia, Kiefer (1923), quando analisa a obra do compositor Ernesto Nazareth, esse autor pretende discutir sobre que rótulo atribuir às composições de Nazareth, pois apesar de alguns críticos europeus classificarem as músicas como sendo eruditos no padrão das músicas européias, os títulos eram bem populares como, por exemplo, Mariazinha sentada na pedra, podia ser pior, pipoca, entre outras. Logo, a discussão entre o que pode ser considerado popular ou erudito são conceitos não tão relevantes para as análises da História tendo em vista que é algo bem relativo, seja no sentido espacial geográfico ou no aspecto temporal, ou seja, o que hoje é considerado popular em outro espaço de tempo pode ter sido erudito ou vice versa. Essa flexibilidade é destacada nos escritos de Naves:

[...] há certa linhagem de composições que concilia o apego à vida que corre no cotidiano, tanto em sua banalidade sedutora quanto em situações menos triviais, mais dramáticas, com o interesse por textos já instaurados em tradições musicais, literárias e, até mesmo, visuais. Ao proceder dessa maneira, o compositor popular passa a dialogar com a de seus interlocutores [...] (NAVES, 2004, p.81).

O fato do artista popular está cotidianamente produzindo sua arte no cotidiano de sua comunidade e não ter freqüentado uma instituição formadora, geralmente num tempo posterior ocorre o reconhecimento de suas obras podendo alcançar o caráter erudito. Com a Globalização no qual o discurso ideológico de “Aldeia Global” cria indivíduos pós-modernos sem referencia de lugar, provocando uma crise de identidades. Possibilitando o domínio cultural das nações economicamente hegemônicas. No ensino de História pode está uma excelente possibilidade através de um currículo multicutural para a formação dos educando a partir do fortalecimento da identidade cultural e local. Contribuindo assim para que os estudantes tenham uma percepção critica e cidadã, reagindo a qualquer forma de dominação imposta, mesmo estando consciente que a hibridez cultural seja inevitável, pois o transito de informações em nossa contemporaneidade é muito intenso, no entanto, a manutenção de princípios culturais locais é essencial como resistência à dominação considerada global. Dentro da perspectiva da historia cultural contemplada no paradigma da nova historiografia, propomos o estudo de um gênero da Música Popular Paraense como fonte e possibilidade metodológica em sala de aula. Analisando na poesia, no ritmo, das músicas de carimbó presença da fauna, da flora, a simplicidade do homem caboclo da Amazônia nelas representada, entendemos que dependendo do contexto histórico a música toma sentido diverso, como diz Paranhos (2007, p. 62):

Uma composição é, por assim dizer, um novelo de muitas pontas [...] pode ser inclusive ponto de convergência de diversas tradições e contestações, espaço aberto para pluralidade de significados e para as incorporações de vários sentidos, até mesmo conflitantes.

Esse autor alude ao uso de música como metodologia de ensino, a música não pode ser utilizada simplesmente no seu aspecto textual, às vezes o professor em sala de aula propõe o uso de uma determinada música pedindo para que os alunos interpretem o

texto isoladamente fora de um contexto, Paranhos aconselha que devemos analisar a música levando em conta quem a gravou, em que circunstancia ela foi gravada, pois uma mesma música dependendo do contexto citado pode ter sentido até contrário com o mesmo texto, por exemplo durante o período do regime militar no Brasil os compositores utilizavam de artifícios para driblar a censura com um gesto com um simples corinho etc. O docente deve está atento quanto a esses detalhes para não cometer equívocos alerta o autor. Apesar do carimbó, compor características semelhantes nas diversas, sub-regiões do Estado do Pará, em cada local verifica-se algumas especificidades de cada localidade como escreve (BLANCO, 2004).

[...] A maioria dos versos curtos que são repetidos e a simplicidade expressa nas letras. Dizem respeito ao cotidiano do povo, descrevem seus amores, trabalhos, locais onde vivem e suas lendas, enfim, expressam a morenice da região, a fauna e flora do local. As rimas estão sempre presentes imprimindo uma sonoridade ritmada aos versos [...] marcam a espontaneidade na adequação rítmica entre letra e música (BLANCO, 2004, p. 56).

Sendo que dependendo das peculiaridades locais, as características das composições podem ser variáveis, e também os instrumentos podem sofrer pequenas modificações, tanto na confecção quanto nas composições. Mas o que o carimbó tem haver com ensino de história? Buscamos o auxílio de quem atua na docência de história na educação básica, conforme depoimentos desses professores, verificamos que tem sim grande relevância trabalharmos conteúdos de História através do carimbó. Para a professora Ângela que trabalha na Escola Municipal Palmira Lins, o carimbó pode ser uma ferramenta importante no processo de ensino aprendizagem “nos conteúdos de história podemos está trabalhando, por exemplo, a formação de nossa cultura, desde o contato dos europeus no processo de colonização”.

Hoje os jovens são mais influenciados por uma cultura de massa externa do que pela cultura de nosso Estado a escola poderia está buscando amenizar essa mentalidade propiciando um olhar mais crítico no aluno sobre sua cultura e sua identidade. (Ângela, professora de História na Escola Municipal Palmira Lins, Entrevista 08/11/2009)

Outra maneira de utilização do carimbó na escola seria segundo a professora Ângela, a aproximação da escola com a comunidade, o carimbó seria uma espécie de

elo de aproximação entre a família do aluno com a escola. Os professores interessados deviam entrar em contato com a comunidade no bairro para saberem o que está sendo feito nesse sentido, e o que é que pode ser aproveitado para contribuir em sua ação pedagógica. A escola devia ser também um fórum de discussão das questões culturais. Além desse aspecto, existe outra questão que nos inquietou para a pesquisa foi desvelar o processo que o carimbó tem seu caráter marginalizado do final do século XIX e inicio do século XX, para adquirir o sucesso dos anos 70. O carimbó não era bem visto pela “sociedade” da capital e algumas localidades do interior. O Código de Postura do Município de Belém, por exemplo, dispondo da Lei de nº 1.028, de 05 de Maio de 1880, descreve no Capítulo XIX, sob o titulo “Das bulhas e vozerias”:

Artigo 107. É proibido, sob pena de 30.00 réis de multa. Parágrafo 1º. Fazer bulhas, vozerias e dar altos gritos sem necessidade. Parágrafo 2º. Fazer batuques ou samba. Parágrafo 3º. Tocar tambor, corimbo ou qualquer instrumento que perturbe o sossego durante a noite, etc. Este era uma das predileções dos escravos e da população mais humilde. Confundia-se com os batuques e com todas as bulhas perturbadoras do sossego público. O carimbó era visto como música marginal.

Esse foi um período que Belém estava passando por um intenso processo de urbanização, e a intendência municipal providencia uma legislação que permita a expulsão dos indivíduos considerados da ralé dos espaços do centro da cidade, nessa ocasião há uma grande disposição das classes abastadas de Belém em adaptar-se ao estilo europeu seja no que tange ao modo de se vestir, a cultura, principalmente aos hábitos franceses, e não cabia, portanto, nessa sociedade o canto que lembrasse uma classe da ralé, por isso o motivo de extirpar a presença “negra” a renegando e condicionando essas pessoas nas periferias da cidade. Situação semelhante ao que aconteceu no Rio de Janeiro no inicio do século XX, como escreve Chalhoub, referente ao cortiço cabeça de porco, constrói uma análise acerca dos mecanismos de dominação e coerção praticados pelo Estado a fim de tornar a cidade mais atrativa e dentro dos padrões internacionais. Além disso, há o interesse das elites em excluir a classe pobre (a classe perigosa) do mesmo ambiente de convivência. Como assinala Sarges, sobre esse contexto:

O intendente Antonio Lemos, ao adotar uma política sane-adora preventiva, propunha não somente zelar pelo “bem-estar social”, como também cuidar de certos aspectos da vida urbana, como saneamento, saúde pública, estética da cidade etc., para que não fossem prejudicados pelos maus hábitos de uma população indisciplinada e fétida. (SARGES, 2002, p.143.).

Essa postura do poder público provocou a diáspora dos praticantes do carimbó para as periferias de Belém de alguma forma contribuiu para o seu fortalecimento, os cantadores foram através das festas de santo, principalmente no distrito de Icoaraci realizando as rodas de carimbó. Diz o mestre Coutinho, de Icoaraci em (Coutinho 23/09/2009, entrevista) que antigamente de 1950, em diante, ele cantava ladainha junto com outras pessoas, e um cidadão conhecido como Maracanã, perguntou se não havia interesse deles cantarem carimbó, pois era um ritmo muito tocado em seu município de origem, Maracanã, foi aí que junto com seu tio o mestre Coutinho começou com o grupo que se denominou de “Os africanos”, uma alusão aos inventores do ritmo, segundo ele. Conforme o Mestre Coutinho seu grupo é o mais antigo de Icoaraci. Ele lembra que tocavam nas festas de santo, mas também junto com a aparelhagem de som “Alvi azul”, uma das aparelhagens mais antigas de Belém, era assim, o carimbó tocava meia hora e a aparelhagem tocava uma hora, desse modo iam noite toda. Numa dessas festas o Mestre Coutinho foi convidado pelo amo de boi Verequete para compor um grupo de carimbó chamado “Uirapuru”, já na década de 1970, o Verequete vendia peixe frito lá em Icoaraci e alguns radialistas da Rádio Marajoara AM freqüentavam seu pequeno estabelecimento, com isso havia o contato para a gravação das músicas. Em pouco tempo chegaram o pessoal da rádio com imensos rolos de fita para efetuarem a gravação das primeiras músicas do grupo “Uirapuru”. Posteriormente, diz o mestre Coutinho, o radialista Eloy Santos, o primeiro empresário do grupo, anuncia no seu programa “A patrulha da cidade”, “meus amigos vamos escutar agora uma música muito especial vinda lá de Icoaraci, gravada pelo grupo de carimbó do meu grande amigo Verequete, e foi assim que começou o sucesso”.

Logo surgiram convites de colégios para que fossem se apresentar, mestre Coutinho conta que eles foram uma vez ao colégio Moderno fazerem uma apresentação, seria um grupo de alunos que iriam ser avaliados pela atividade de convidar um grupo de música folclórica. “Eles tiraram nota dez”. Diferentemente da condição repressiva em que foi submetido no início do século XX, o carimbó de 1970 ressurge desta vez com características que vem ao encontro da sociedade, ao indagar o Pinduca sobre as questões (Pinduca, 22/10/2009, entrevista), relativas a política por exemplo, ele foi categórico em dizer que ele estando fazendo parte do quadro da polícia militar do Pará, não houve nem um impedimento por parte da instituição em impedir ou por algum obstáculo, pelo contrário seus superiores sempre o incentivaram, dando licença para viagens para fora do Estado e até para fora do Brasil, havia um sentimento nacionalista quando Pinduca ia divulgar uma expressão da cultura paraense lá fora. Ao ser questionado a respeito dessas questões Pinduca afirmou não ter nada contra o fato de outras bandas ou artistas que gravaram o carimbó nesse período, pois o carimbó só foi gravado por esses artistas por ser uma música viva e contagiante, diz ele: “Fale mal ou fale bem, mas fale de mim”. (Pinduca, 22/10/2009, entrevista). Deste modo, percebemos que o carimbó assim como outras expressões culturais não se manteve estático, ele sofre modificações, como foi à tentativa da indústria fonográfica na década de 1970, essas resignificações não deixaram de promover de algum modo a divulgação da música paraense como uma forma de expandir para outras regiões a essência da música paraense, existem muitas divergências quanto a finalidade e interesses, entretanto, dificilmente chegaremos a um consenso, tendo em vista a diversidade de atores envolvidos nesse processo. Dentro desse debate sobre o processo de deturpação ou não do carimbó, o Pinduca, que muitas vezes é criticado por ter inserido em seu trabalho inovações que antes ninguém havia experimentado com isso os adeptos do carimbó de raiz o criticam por isso esse gênero musical sem se importar com as origens. Entretanto, Pinduca justifica seu trabalho, diz que a música deve acompanhar as evoluções tecnológicas.

Quando eu comecei a minha carreira, o equipamento para se ouvir musica era um, hoje em dia existe aparelho que armazena uma quantidade antes inimaginável de dados musicais, logo se eu não acompanhar essa evolução estou fadado a permanecer no

esquecimento. Eu não tenho nada contra quem pretende permanecer com o carimbó de raiz, mas eu faço o que eu acredito esse é o meu estilo.

Portanto, não cabe nessa reflexão o olhar homogeneizador ou comparativo de determinados estilos musicais, todas as contribuições dependendo do olhar do historiador podem ser vistos com relevância para o fortalecimento da cultura paraense através de sua música. Neste contexto, estabelecem-se no eixo do Rio de Janeiro e São Paulo as referências da musicalidade brasileira. Intitulando-se como representante nacional da música brasileira, onde determinadas expressões musicais assumiram a “identidade musical nacional”, hegemônica, reservado a produção musical considerada regional, onde se inclui o carimbó uma posição periférica. (Moraes, 2000, p.132). As produções artísticas, especificamente a música em geral estão intimamente ligadas ao desenvolvimento econômico e industrial das sociedades no sentido de reconhecimento cultural. É com esse foco que iniciamos a analise do carimbó urbano de Belém do Pará muitas vezes é criticado por ter inserido inovações em relação ao carimbó de raiz que antes ninguém havia experimentado o processo de evolução do ritmo. Enquanto isso germina das periferias de Belém o carimbó, através do mestre Verequete e de Pinduca. Uma música que não possuía caráter de contestar o regime político da época, como as músicas dos compositores considerados mais intelectualizados, que procuravam acompanhar o que estava sendo feito nos festivais do eixo Rio de Janeiro e São Paulo. O carimbó urbano de Belém pode ser definido, levando em conta essa diversidade, metaforicamente como uma árvore, o próprio instrumento que dá nome ao mesmo deriva de um tronco oco, porém essa árvore com a qual estamos comparando o carimbó é muito viva e fértil no sentido da dinâmica de criação. Existe o carimbó considerado de raiz o carimbó pau e corda, muitos o conhecem como o legítimo carimbó, essa vertente é que dá sustentação para os galhos que brotam, principalmente a partir de 1970, com Pinduca e Verequete. O carimbó de Pinduca como ele mesmo define é um estilo diferenciado dos mestres que o antecederam por permitir influencia de ritmos muito criticados por alguns adeptos do carimbó de raiz.

Já no caso o carimbó de Verequete procura permanecer no estilo pau e corda, mas incluindo instrumentos como o saxofone, que só para se ter uma idéia quanto ao carimbó de raiz, numa entrevista a uma rádio comunitária lá em Marapanim, um dos componentes do grupo do mestre Lucindo dizia que jamais ele permitia que em seu grupo de carimbó tocasse outro instrumento de sopro que não fosse à flauta de bambu, nem pensar incluir o clarinete ou qualquer instrumento mais sofisticado, já Verequete inclui no seu grupo “uirapuru” esses instrumentos mais sofisticados, é claro que não chega nem próximo das transformações introduzidas por Pinduca. Parece-nos que não foi o Pinduca que transformou o carimbó e sim o carimbó que modificou o estilo desse artista, pois como ele nos afirma sua banda tocava música de salão, se apresentava em bailes para as elites, e posteriormente adota o carimbó como carro chefe de seu trabalho.
Tudo começou, quando fui me apresentar no município de Irituia, minha banda foi tocar em uma festa para “a sociedade” daquele lugar. De repente eu percebi um movimento muito grande de pessoas se dirigindo a uma estrada vicinal, eu quis saber do que se tratava, fui perguntar a um menino e disse: que movimento é esse aí pra dentro? O menino respondeu que era uma festa de carimbó, convidei meus músicos e fomos lá ver. Eram muitas pessoas tocando e dançando num barracão, foi aí que decidi incluir o carimbó em meus shows, até hoje eu tenho um carinho muito bom com o povo de Irituia. (PINDUCA, 2009).

Mesmo antes de estourar com sucesso em 1970, o carimbó permanecia nas periferias sendo considerado a música da ralé como a sociedade paraense o denominou, quando nos referimos a sociedade estamos tratando de uma elite privilegiada que adotou no final do século XIX, a cultura francesa como referencia. A respeito do gênero carimbó em Belém, para tanto é de suma importância saber suas origens e evolução. Segundo alguns historiadores que pesquisaram o assunto em questão, às experiências literárias do padre jesuíta Frei João Daniel, que escreveu sobre o carimbó em 1767, a dança genuinamente paraense criada pelos índios tupinambás é incrementada pelo ritmo contagiante do batuque africano dando origem ao gênero. O carimbó sofreu várias influências através dos séculos, herança culturais de índios, negros, portugueses (Diário de Minas), e está localizada em pólos distribuídos no Estado do Pará, como Marajó, Baixo Amazonas, Cametá, (COSTA, 2008) de acordo com a professora da UFPA, Maria do Socorro Mendes, relata que outras regiões do Pará contribuíram com o engrandecimento desta cultura folclórica que são aos municípios de São Caetano de Odivelas, Vigia e região metropolitana de Belém.

Podemos notar geograficamente que o gênero carimbó e facilmente encontrado nas mais variadas localidades da região norte, e que pode ser classificado como um indicativo dos inúmeros aspectos ligados à formação da identidade cultural da nossa região. Falar do carimbó é falar do Pará e da grande diversidade das regiões que apresentam realidades socioeconômicas diferentes dando origem a tipos diferentes de carimbó. Há basicamente três tipos. O carimbó praieiro, típico da zona Atlântica do Pará, a qual costuma se chamar zona do salgado, na qual se destaca Marapanim, Algodoal onde a atividade principal é a pesca. O carimbó rural ou agrícola mais praticado no baixo Amazonas, Santarém, Óbidos e Alenquer.. Em algumas destas regiões o carimbó ainda é resultado de uma espontaneidade poética principalmente de caboclos ou cantadores do carimbó. Etimologicamente a palavra carimbó é de origem tupi: curi que significa oco e imbó que expressa furado (pau oco que produz som) com o passar do tempo foi ocorrendo uma variação fonética: curimbó, corembó, curimã e ultimamente é conhecido como carimbó (webartigo.com). Para Maciel, pesquisador do Museu Paraense Emílio Goeldi (1986, p. 87),

O carimbó é uma manifestação folclórica musical das regiões do salgado e região marajoara entre outras regiões do Pará. O carimbó se constitui de dança, música e poesia [...] apresenta-se como a resultante do contato de culturas africanas, européia e do indígena.

Havemos de registrar que apesar do carimbó compor características semelhantes nas diversas sub-regiões do Estado do Pará, a pesquisa evidencia em cada local verifica-se algumas particularidades específicas de cada localidade, pelo fato de ser um canto que retrata o cotidiano das populações simples do interior do Estado do Pará. Blanco (2004), retrata o modo de vida do compositor do carimbó na Ilha de Algodoal, os temas abordados na música estão relacionadas à religiosidade, a natureza, ao trabalho do caboclo da Amazônia. Neste sentido, dependendo das particularidades locais, as características das composições podem ser variáveis, e também os instrumentos podem sofrer pequenas modificações, tanto na confecção quanto nas composições.

Nota-se que essas diversidades que percebemos nas diferentes regiões do Pará e mesmo no carimbó urbano, principalmente o de Icoaraci, pode ser atendido como a música de raiz, pois, são mantidas as características pau e corda. Sendo que a partir de 1970, Pinduca começa a incluir em seu repertório o carimbó, conforme ele mesmo afirmou, houve muita resistência do público para que o carimbó fosse aceito em seus shows, ele relata que:

Eu nunca me esqueço da maior vaia que eu levei na minha vida, foi no clube satélite, minha banda foi convidada para tocar numa festa, só que era dança de salão, e o que as pessoas responsáveis mais me recomendavam era pra não tocar carimbó, mas mesmo assim eu me atrevi a tocar, meu amigo foi uma vaia que nunca eu vou esquecer na minha vida. (PINDUCA, 2009)

Ele afirma que o carimbó criado depois de sua iniciativa está ligado diretamente com os mestres do carimbó de raiz, porém não existe nenhuma pretensão de se comparar a seus antecessores, pois seu trabalho representa uma vertente que brotou e se desenvolveu sob influência de outros ritmos como os caribenhos e até mesmo do rock internacional dos Beatles (ieê, ieê, iê). Da década de 1970, o carimbó alcançou um sucesso muito grande “[...] o público do litoral brasileiro em geral do Centro Sul, [...] teve a oportunidade de conhecer um ritmo que nos últimos tempos à própria cidade de Belém conhecera a procurar conhecer [...].” (TINHORÃO, 1976, p. 5). Em 1974, foi lançado o LP (long-playing) o legítimo carimbó com Verequete e o grupo Uirapuru, conforme Tinhorão, essa obra primava pela manutenção do carimbó de qualidades rítmicas legitimas. Nesse mesmo período foi lançado o LP “Carimbó e Sirimbó” de Aurino Gonçalves, o Pinduca, cujo trabalho foi responsável em divulgar fora território paraense de forma massificada o ritmo paraense. Posteriormente Eliana Pitman, o grupo Bambucas, lança músicas de carimbó com uma roupagem comercial, fugindo conforme Tinhorão (1976) as características autenticas do ritmo apresentado pelo grupo Uirapuru e Verequete. Em sua coluna no Jornal do Brasil em 1974, Tinhorão lamenta a deturpação, que segundo ele, está acontecendo ao ritmo paraense, o título da Coluna é esse: O Carimbó chegou (só que de carimbó não tem nada), ele dispensa comentários sobre as descaracterizações que o carimbó é submetido, segundo ele as transformações

(evoluções) a qual o ritmo está sendo submetido nesse momento são preocupantes, tendo em vista que em nada contribui para alterar as condições de vida do caboclo que criou essa arte, o compositor pouco foi beneficiado pelo alcance comercial que o carimbó surgiu e permanece com sua autenticidade. No entanto, esse novo estilo do carimbó apresentado por Pinduca foi um arranjo musical que veio atender a expectativa da indústria fonográfica perfeitamente, o segundo LP, conforme Tinhorão, o banjo e o cavaquinho dão lugar aos instrumentos elétricos, a guitarra e o baixo, dando um clima sonoro de iê-iê-iê caboclo. O processo de redundância do ritmo contribuiu para descaracterizar o carimbó, massificando seu consumo e ganhando muito dinheiro. “O carimbó deixa de ser [...] para se tornar [...] alguma coisa parecida com marcha de carnaval com um balanço um pouco diferente” (TINHORÃO, 1976, p. 6).

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