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J O H N

L T I M O S

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E S C R I T O S ,

A R T E

C O M O

E X P E R I N C I A

Organizao: JO ANN BOYDSTON Editora de texto: HARRIET FURST SIMON Introduo: ABRAHAM KAPLAN Traduo: VERA RIBEIRO

martins
Martins Fontes

A CRIATURA VIVA

Por uma das perversidades irnicas que muitas vezes a c o m p a n h a m o curso dos a c o n t e c i m e n t o s , a existncia das obras de arte das quais depende a formao de uma teoria esttica se tornou um empecilho teoria sobre elas. Para citar uma razo, essas obras so produtos dotados de existncia externa e fsica. Na concepo c o m u m , a obra de ar te f r e q u e n t e m e n t e identificada com a construo, o livro, o quadro ou a esttua, em sua existncia distinta da experincia h u m a n a . Visto que a obra de arte real aquilo que o produto faz c o m e na experincia, o resultado no favo rece a c o m p r e e n s o . Alm disso, a prpria perfeio de alguns desses produtos, o prestgio que eles possuem, por u m a longa histria de admirao inquestionvel, cria con venes que atrapalham as novas vises. Quando um pro duto artstico atinge o status de clssico, de algum m o d o , ele se isola das condies h u m a n a s em que foi criado e das consequncias h u m a n a s que gera na experincia real de vida.

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Q u a n d o os objetos artsticos so separados das condies de origem e funcionamento na experincia, constri-se em torno deles um muro que quase opacifica sua significa o geral, com a qual lida a teoria esttica. A arte remetida a um campo separado, onde isolada da associao com os materiais e objetivos de todas as outras formas de esforo, sujeio e realizao h u m a n o s . Assim, impe-se uma tare fa primordial a q u e m toma a iniciativa de escrever sobre a filosofia das belas-artes. Essa tarefa restabelecer a conti nuidade entre, de um lado, as formas refinadas e intensifi cadas de experincia que so as obras de arte e, de outro, os eventos, atos e sofrimentos do cotidiano universalmente reconhecidos como constitutivos da experincia. Os picos das m o n t a n h a s no flutuam no ar sem sustentao, tam pouco apenas se apoiam na terra. Eles so a terra, em uma de suas operaes manifestas. Cabe aos que se interessam pela teoria da terra - gegrafos e gelogos - evidenciar esse fato em suas vrias implicaes. O terico que deseja lidar filosoficamente com as belas-artes t e m uma tarefa seme lhante a realizar. Se algum se dispuser a admitir essa postura, n e m que seja apenas a ttulo de um experimento temporrio, ver que da decorre uma concluso surpreendente, primeira vis ta. Para compreender o significado dos produtos artsticos, temos de esquec-los por algum tempo, virar-lhes as cos tas e recorrer s foras e condies comuns da experincia que no costumamos considerar estticas. Temos de chegar teoria da arte por meio de um desvio. que a teoria diz respeito compreenso, ao discernimento, no sem excla maes de admirao e sem o estmulo da exploso afetiva

comumente chamada de apreciao. perfeitamente possvel nos comprazermos com as flores, em sua forma colorida e sua fragrncia delicada, sem n e n h u m conhecimento terico das plantas. Mas quando algum se prope a compreender o florescimento das plantas tem o compromisso de descobrir algo sobre as interaes do solo, do ar, da gua e do sol que condicionam seu crescimento. O Partenon , por consenso, uma grande obra de arte. Mas s tem estatura esttica na medida em que se torna uma experincia para um ser h u m a n o . E se o sujeito quiser ir alm do deleite pessoal e entrar na formao de uma teoria sobre a grande repblica da arte da qual essa construo mem bro, ter de se dispor, em algum m o m e n t o de suas reflexes, a se desviar dele para os cidados atenienses apressados, ar gumentadores e agudamente sensveis, com seu senso cvico identificado com uma religio cvica de cuja experincia es se templo foi uma expresso, e que o construram no como uma obra de arte, mas sim como uma comemorao cvica. Esse voltar-se para eles se d na condio de seres humanos que tinham necessidades, as quais foram uma exigncia pa ra a construo e foram levadas sua realizao nela; no se trata de um exame como o que poderia ser feito por um so cilogo em busca de material relevante para seus fins. Q u e m se prope teorizar sobre a experincia esttica encarnada no Partenon precisa descobrir, em pensamento, o que aquelas pessoas em cuja vida o templo entrou, como criadoras e co mo as que se compraziam com ele, tinham em c o m u m com as pessoas de nossas prprias casas e ruas. Para compreender o esttico em suas formas supremas e aprovadas, preciso comear por ele em sua forma bruta;

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nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e o ouvi do atentos do h o m e m , despertando seu interesse e lhe pro porcionando prazer ao olhar e ouvir: as vises que cativam a multido - o caminho do corpo de bombeiros que pas sa veloz; as mquinas que escavam enormes buracos na ter ra; a mosca humana escalando a lateral de uma torre; os h o m e n s encarapitados em vigas, jogando e apanhando pa rafusos incandescentes. As origens da arte na experincia humana sero aprendidas por quem vir como a graa ten sa do jogador de bola contagia a multido de espectado res; por quem notar o deleite da dona de casa que cuida de suas plantas e o interesse atento com que seu marido cuida do pedao de jardim em frente casa; por quem perceber o prazer do espectador ao remexer a lenha que arde na lareira e ao observar as chamas dardejantes e as brasas que se des fazem. Essas pessoas, se algum lhes perguntasse a razo de seus atos, sem dvida forneceriam respostas sensatas. O h o m e m que remexe os pedaos de lenha em brasa diria que o faz para melhorar o fogo; mas no deixa de ficar fascinado com o drama colorido da mudana encenada diante de seus olhos e de participar dele na imaginao. Ele no se m a n t m como um espectador frio. O que Coleridge disse sobre o lei tor de poesia se aplica, sua maneira, a todos os que ficam alegremente absortos em suas atividades mentais e corpo rais: "O leitor deve ser levado adiante no meramente ou sobretudo pelo impulso mecnico da curiosidade, no pelo desejo irrequieto de chegar soluo final, mas pela ativida de prazerosa do percurso em si". O mecnico inteligente, e m p e n h a d o em sua ativida de e interessado em b e m execut-la, encontrando satisfa-

o em seu trabalho e cuidando com genuna afeio de seu material e suas ferramentas, est artisticamente engajado. A diferena entre esse trabalhador e o h o m e m inepto e des cuidado que atamanca seu trabalho to grande na ofici na quanto no estdio. Muitas vezes, o produto pode no ser atraente para o senso esttico dos que o utilizam. Mas a fa lha, com frequncia, est menos no trabalhador do que nas condies do mercado a que seu produto se destina. Se as condies e oportunidades fossem diferentes, seriam feitas coisas to significativas para os olhos quanto as produzidas por artesos anteriores. To vastas e sutilmente disseminadas so as ideias que situam a arte em um pedestal longnquo, que muita gen te sentiria repulsa, em vez de prazer, se lhe dissessem que ela desfruta de suas recreaes despreocupadas, pelo menos em parte, em funo da qualidade esttica destas. As artes que tm hoje mais vitalidade para a pessoa mdia so coisas que ela no considera artes: por exemplo, os filmes, o ]azz, os quadrinhos e, com demasiada frequncia, as reportagens de jornais sobre casos amorosos, assassinatos e faanhas de bandidos. E que, quando aquilo que c o n h e c e m o s como arte fica relegado aos museus e galerias, o impulso incontrolvel de buscar experincias prazerosas em si encontra as vlvu las de escape que o meio cotidiano proporciona. Muitas pes soas que protestam contra a concepo museolgica da arte ainda compartilham a falcia da qual brota essa concepo. E que a noo popular provm de uma separao entre a ar te e os objetos e cenas da experincia corriqueira que muitos tericos e crticos se orgulham em sustentar e at desen volver. As ocasies em que objetos seletos e distintos so

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estreitamente relacionados com os produtos das ocupaes habituais so aquelas em que a apreciao dos primeiros mais abundante e mais aguda. Quando, por sua imensa dis tncia, os objetos reconhecidos pelas pessoas cultas como obras de belas-artes parecem anmicos para a massa popu lar, a fome esttica tende a buscar o vulgar e o barato. Os fatores que glorificaram as belas-artes, elevando-as em um pedestal distante, no surgiram no mbito da arte, e sua influncia no se restringe s artes. Para muitas pessoas, uma aura mesclada de reverncia e irrealidade envolve o "espiritual" e o "ideal", enquanto, em contraste, "matria" tornou-se um termo depreciativo, algo a ser explicado ou pelo qual se desculpar. As foras atuantes nisso so as que afastaram a religio, assim como as belas-artes, do alcan ce do que comum, ou da vida comunitria. Historicamen te, essas foras produziram tantos deslocamentos e divises da vida e do pensamento modernos que a arte no pde escapar a sua influncia. No precisamos viajar at os confins da Terra n e m recuar milnios no tempo para encontrar po vos para os quais tudo que intensifica o sentimento imedia to de vida objeto de grande admirao. A escarificao do corpo, as plumas oscilantes, os mantos vistosos e os ador nos reluzentes de ouro e prata, esmeralda e jade, formaram o contedo de artes estticas, e, ao que podemos presumir, sem a vulgaridade do exibicionismo classista que acompa nha seus anlogos atuais. Utenslios domsticos, mveis de tendas e de casas, tapetes, capachos, jarros, potes, arcos ou lanas eram feitos com um primor to encantado que hoje os caamos e lhes damos lugares de honra em nossos mu seus de arte. No entanto, em sua poca e lugar, essas coi-

sas eram melhorias dos processos da vida cotidiana. Em vez de serem elevadas a um nicho distinto, elas faziam parte da exibio de percia, da manifestao da pertena a grupos e cls, do culto aos deuses, dos banquetes e do jejum, das lu tas, da caa e de todas as crises rtmicas que pontuam o flu xo da vida. A dana e a pantomima, origens da arte teatral, flores ceram como parte de ritos e celebraes religiosos. A arte musical era repleta do dedilhar de cordas tensionadas, do bater de peles esticadas, do soprar de juncos. At nas caver nas, as habitaes humanas eram adornadas com imagens coloridas, que mantinham vivas nos sentidos as experin cias com os animais muito intimamente ligados vida dos seres h u m a n o s . As estruturas que abrigavam seus deuses e os meios que facilitavam o comrcio com os poderes supe riores eram criados com um requinte especial. Mas as ar tes do drama, da msica, da pintura e da arquitetura, assim exemplificadas, no tinham n e n h u m a ligao peculiar com teatros, galerias ou museus. Faziam parte da vida significati va de comunidades organizadas. A vida coletiva que se manifestava na guerra, no culto ou no frum no conhecia n e n h u m a separao entre o que era caracterstico desses lugares e operaes e as artes que neles introduziam cor, graa e dignidade. A pintura e a escul tura tinham uma ligao orgnica com a arquitetura, j que esta se harmonizava com a finalidade social a que serviam as construes. A msica e o canto eram partes ntimas dos ri tos e cerimnias em que se consumava o significado da vi da do grupo. A dramatizao era uma reencenao vital das lendas e da histria da vida grupal. N e m m e s m o em Atenas

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possvel desprender essas artes de sua insero na experin cia direta e, ao m e s m o tempo, preservar seu carter significa tivo. Os esportes atlticos, assim como o teatro, celebravam e reforavam tradies raciais e grupais, instruindo o povo, co memorando glrias e fortalecendo o orgulho cvico. Nessas condies, no de admirar que os gregos ate nienses, ao refletirem sobre a arte, tenham formado a ideia de que ela era um ato de reproduo ou de imitao. H muitas objees a essa concepo. Mas a popularidade da teoria um testemunho da estreita ligao entre as belas-artes e a vida cotidiana; essa ideia no teria ocorrido a nin gum, se a arte fosse distante dos interesses da vida. Pois a doutrina no significava que a arte fosse uma cpia literal de objetos, mas sim que ela refletia as emoes e ideias as sociadas s principais instituies da vida social. Plato sen tiu essa ligao de forma to intensa que ela o levou ideia da necessidade de censurar poetas, dramaturgos e msicos. Talvez ele tenha exagerado ao dizer que a troca da forma drica pela ldia na msica seria uma precursora certeira da degenerao civil. Mas n e n h u m contemporneo seu duvi daria de que a msica era parte integrante do esprito e das instituies da comunidade. A ideia de "arte pela arte" nem sequer seria compreendida. Ento, deve haver razes histricas para o surgimen to da concepo compartimentalizada das belas-artes. Nos sos atuais museus e galerias, nos quais as obras de arte so recolhidas e armazenadas, ilustram algumas das causas que agiram no sentido de segregar a arte, em vez de consider-la um fator concomitante do templo, do frum e de outras for mas de vida associativa. Seria possvel escrever uma histria

instrutiva da arte moderna em termos da formao dessas instituies nitidamente modernas que so o museu e a ga leria de exposies. Posso assinalar alguns fatos destacados. Quase todos os museus europeus so, entre outras coisas, memoriais da ascenso do nacionalismo e do imperialismo. Toda capital tem de ter seu museu de pintura, escultura e t c , em parte dedicado a exibir a grandeza de seu passado ar tstico, em parte dedicado a exibir a pilhagem recolhida por seus monarcas na conquista de outras naes, a exemplo da acumulao de esplios de Napoleo que se encontra no Louvre. Eles atestam a ligao entre a moderna segregao da arte e o nacionalismo e o militarismo. No h dvida de que, em alguns m o m e n t o s , essa ligao serviu a um prop sito til, como no caso do Japo, que, ao entrar no processo de ocidentalizao, salvou muitos de seus tesouros artsti cos, nacionalizando os templos que os continham. O crescimento do capitalismo foi uma influncia po derosa no desenvolvimento do museu como o lar adequa do para as obras de arte, assim como na promoo da ideia de que elas so separadas da vida comum. Os n o v o s - r i c o s , que so um importante subproduto do sistema capitalista, sentiram-se especialmente comprometidos a se cercar de obras de arte que, por serem raras, eram t a m b m dispen diosas. Em linhas gerais, o colecionador tpico o capitalista tpico. Para comprovar sua boa posio no campo da cultura superior, ele acumula quadros, esttuas e jias artsticos do m e s m o modo que suas aes e seus ttulos atestam sua po sio no mundo econmico. No apenas indivduos, mas tambm comunidades e na es, evidenciam seu b o m gosto cultural mediante a cons-

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truo de teatros de pera, galerias e museus. Estes mostram que a comunidade no est inteiramente absorta na riqueza material, j que se dispe a gastar seus lucros no patrocnio das artes. Ela erige esses prdios e coleciona seu contedo do m e s m o modo que constri catedrais. Essas coisas refle tem e estabelecem o status cultural superior, enquanto sua segregao da vida comum reflete o fato de que elas no fa zem parte de uma cultura inata e espontnea. So uma es pcie de equivalente de uma atitude santarrona, exibida no em relao s pessoas como tais, mas aos interesses e ocu paes que absorvem a maior parte do tempo e da energia da comunidade. A indstria e o comrcio modernos tm um alcance in ternacional. O contedo das galerias e dos museus atesta o aumento do cosmopolitismo econmico. A mobilidade do comrcio e das populaes, em funo do sistema econmi co, enfraqueceu ou destruiu o vnculo entre as obras de arte e o genius loci do qual, em poca anterior, elas foram a expresso natural. medida que as obras de arte foram per dendo seu status autctone, adquiriram um novo status - o de serem espcimes das belas-artes, e nada mais. Alm dis so, tal como outros artigos, hoje se produzem obras de arte para serem vendidas no mercado. O patrocnio econmico oferecido por indivduos ricos e poderosos, em muitas oca sies, desempenhou um papel no incentivo produo ar tstica. provvel que muitas tribos de selvagens t e n h a m tido seus mecenas. Mas agora, at esse tanto de ligao so cial estreita se perde na impessoalidade de um mercado mundial. Objetos que no passado foram vlidos e signifi cativos, por seu lugar na vida de uma comunidade, funcio-

n a m hoje isolados das condies de sua origem. Em vista disso, so t a m b m desvinculados da experincia comum e servem de insgnias de b o m gosto e atestados de uma cul tura especial. Em decorrncia das mudanas nas condies indus triais, o artista foi posto de lado em relao s correntes principais do interesse ativo. A indstria mecanizou-se, e um artista no pode trabalhar mecanicamente para a produ o em massa. Fica menos integrado do que antes no fluxo normal dos servios sociais. Resulta da um "individualis m o " esttico peculiar. Os artistas acham que lhes compete e m p e n h a r e m - s e em seu trabalho como um meio isolado de "expresso pessoal". Para no atenderem tendncia das foras econmicas, comum sentirem-se obrigados a exa gerar sua separao, a ponto de chegarem excentricidade. Por conseguinte, os produtos artsticos assumem em grau ainda maior a aparncia de algo independente e esotrico.

Juntando a ao de todas essas foras, as condies que criam o abismo que costuma existir entre o produtor e o consumidor, na sociedade moderna, agem no sentido de t a m b m criar um abismo entre a experincia c o m u m e a experincia esttica. Finalmente, como comprovao desse abismo, aceitamos como se fossem normais as filosofias da arte que a situam em uma regio no habitada por nenhu ma outra criatura, e que enfatizam de forma despropositada o carter meramente contemplativo do esttico. A confuso de valores entra em cena para acentuar a separao. Ques tes adventcias, como o prazer de colecionar, de expor, de possuir e exibir, simulam valores estticos. A crtica afeta-

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da. H muitos aplausos para as maravilhas da apreciao e as glrias da beleza transcendente da arte, s quais as pes soas se entregam sem levar muito em conta sua capacidade de percepo esttica no concreto. Meu objetivo, porm, no me dedicar a uma interpre tao econmica da histria das artes, muito m e n o s afirmar que, de forma invarivel ou direta, as condies econmi cas so relevantes para a percepo e o prazer, ou m e s m o para a interpretao de obras de arte individuais. Meu pro psito indicar que as teorias que isolam a arte e sua apre ciao, colocando-as em um campo prprio, desvinculado das outras modalidades do experimentar, no so ineren tes ao assunto, mas surgem em virtude de condies ex ternas que podem ser explicitadas. Inseridas que esto nas instituies e nos hbitos da vida, essas condies atuam de maneira eficaz, porque trabalham de forma inconscien te. Com isso, o terico presume que elas esto inseridas na natureza das coisas. No entanto, a influncia dessas con dies no se restringe teoria. C o m o j indiquei, ela afe ta profundamente a prtica da vida, afastando percepes estticas que so ingredientes necessrios da felicidade ou reduzindo-as ao nvel de excitaes compensatrias transi trias e agradveis. At para os leitores que so avessos ao que foi dito aqui, as implicaes das afirmaes j feitas podem ser teis para definir a natureza do problema: o de recuperar a continuida de da experincia esttica com os processos normais do vi ver. A compreenso da arte e de seu papel na civilizao no favorecida por partirmos de louvores a ela n e m por nos ocuparmos exclusivamente, desde o comeo, das grandes

obras de arte reconhecidas como tais. Chega-se compreen so buscada pela teoria atravs de um desvio, retornando experincia do curso c o m u m ou rotineiro das coisas, a fim de descobrir a qualidade esttica que essa experincia pos sui. A teoria s pode comear a partir das obras de arte reco nhecidas quando o esttico j est compartimentalizado ou somente quando as obras de arte so postas em um nicho parte, em vez de serem c o m e m o r a e s , reconhecidas como tal, das coisas da experincia comum. At uma experincia tosca, se for genuna, est mais apta a dar uma pista da na tureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j separado de qualquer outra modalidade da experincia. Se guindo essa pista, podemos descobrir como a obra de arte se desenvolve e acentua o que caracteristicamente valio so nas coisas do prazer do dia a dia. Nesse caso, percebe-se que o produto artstico brota destas ltimas, quando o pleno sentido da experincia corriqueira se expressa, do m e s m o modo que surgem corantes do alcatro de hulha, quando ele recebe um tratamento especial. J existem muitas teorias sobre a arte. Se h alguma justificativa para propor mais uma filosofia do esttico, ela tem de ser encontrada em uma nova abordagem. Combina es e permutaes entre teorias existentes podem ser facil mente propostas pelos que tm essa inclinao. Para mim, porm, o problema das teorias existentes que elas partem de uma compartimentalizao pronta ou de uma concepo da arte que a "espiritualiza", retirando-a da ligao com os objetos da experincia concreta. A alternativa a essa espiri tualizao, entretanto, no a materializao degradante e prosaica das obras de arte, mas uma concepo que reve-

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le de que maneira essas obras idealizam qualidades encon tradas na experincia comum. Se as obras de arte fossem colocadas em um contexto diretamente h u m a n o na estima popular, teriam um atrativo muito maior do que podem ter quando as teorias compartimentalizadas da arte ganham aceitao geral. Uma concepo das belas-artes que parta da ligao delas com as qualidades descobertas na experincia comum poder indicar os fatores e foras que favorecem a evoluo normal das atividades humanas comuns para questes de valor artstico. Poder t a m b m assinalar as condies que bloqueiam seu crescimento normal. Os que escrevem sobre a teoria esttica, muitas vezes, levantam a questo de a filo sofia esttica poder ou no ajudar no cultivo da apreciao esttica. Essa indagao um ramo da teoria geral da crti ca, a qual, ao que me parece, no consegue cumprir plena mente sua tarefa, quando no indica o que procurar e o que encontrar nos objetos estticos concretos. De qualquer mo do, porm, lcito dizer que uma filosofia da arte se torna estril, a menos que nos conscientize da funo da arte em relao a outras modalidades da experincia, a menos que indique por que essa funo to insatisfatoriamente cum prida e a m e n o s que sugira em que condies essa tarefa se ria executada com xito. A comparao entre a emergncia de obras de arte a partir de experincias comuns e o refinamento de matrias -primas em produtos valiosos talvez parea indigna para al guns, se no uma verdadeira tentativa de reduzir essas obras condio de artigos manufaturados para fins comerciais. A questo, porm, que no h louvor extasiado de obras

acabadas que possa, por si s, ajudar na compreenso ou na gerao de tais obras. As flores podem ser apreciadas sem que se c o n h e a m as interaes entre o solo, o ar, a umidade e as sementes das quais elas resultam. Mas no podem ser compreendidas sem que justamente essas interaes sejam levadas em conta - e a teoria uma questo de compreen so. A teoria interessa-se por descobrir a natureza da pro duo das obras de arte e do seu deleite para a percepo. C o m o que a feitura corriqueira de coisas evolui para a for ma do fazer que genuinamente artstica? De que modo nosso prazer cotidiano com cenas e situaes evolui para a satisfao peculiar que acompanha a experincia enfati camente esttica? So essas as perguntas que a teoria deve responder. No h como encontrar as respostas, se no nos dispusermos a descobrir os germes e as razes nas questes da experincia que atualmente no consideramos estticas. Depois de descobrir essas sementes ativas, podemos acom panhar o curso de sua evoluo at as mais elevadas formas de arte acabada e requintada. E comumente sabido que no podemos, a no ser por acidente, dirigir o crescimento e o florescimento das plan tas, por mais encantadoras e apreciadas que sejam, sem compreender suas condies causais. Deveria ser igualmen te corriqueiro saber que a compreenso esttica - distinta do puro prazer pessoal - parte do solo, do ar e da luz dos quais brotam coisas esteticamente admirveis. E essas con dies so as condies e os fatores que tornam completa uma experincia comum. Quanto mais reconhecermos es se fato, mais nos descobriremos diante de um problema, e no de uma soluo final. Se a qualidade artstica e esttica

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est implcita em toda experincia normal, de que maneira explicaremos como e por que, de modo muito geral, ela no consegue explicitar-se? Por que, para uma multido de pes soas, a arte parece ser um produto importado de um pas es trangeiro para experincia e o esttico parece ser sinnimo de algo artificial? No podemos responder a essas perguntas, assim co mo no podemos acompanhar o desenvolvimento da arte a partir da experincia cotidiana, a menos que t e n h a m o s uma ideia clara e coerente do que pretendemos dizer com "ex perincia normal". Felizmente, o caminho para chegar a es se conhecimento est livre e b e m sinalizado. A natureza da experincia determinada pelas condies essenciais da vi da. Embora o ser h u m a n o seja diferente das aves e das feras, compartilha funes vitais bsicas com elas e tem de fazer os m e s m o s ajustes basais, se quiser levar adiante o processo de viver. Tendo as mesmas necessidades vitais, o h o m e m de riva os meios pelos quais respira, movimenta-se, v e ouve, e o prprio crebro com que coordena seus sentidos e seus movimentos, de seus antepassados animais. Os rgos com que ele se mantm vivo no so apenas dele, mas provm das lutas e conquistas de uma longa linhagem de ancestrais no mundo animal. Por sorte, uma teoria do lugar da esttica na experin cia no tem de se perder em detalhes minuciosos, ao iniciar pela experincia em sua forma elementar. Bastam os contor nos gerais. A primeira grande considerao que a vida se d em um meio ambiente; no apenas nele, mas por causa dele, pela interao com ele. N e n h u m a criatura vive mera-

mente sob sua pele; seus rgos subcutneos so meios de ligao com o que est alm de sua estrutura corporal, e ao qual, para viver, ela precisa adaptar-se, atravs da acomo dao e da defesa, mas t a m b m da conquista. A todo mo mento, a criatura viva exposta aos perigos do meio que a circunda, e a cada m o m e n t o precisa recorrer a alguma coi sa nesse meio para satisfazer suas necessidades. A carreira e o destino de um ser vivo esto ligados a seus intercm bios com o meio, no externamente, mas sim de uma ma neira mais ntima. O rosnado de um co que se abaixa sobre sua comi da, seu uivo nos m o m e n t o s de perda e solido, o abanar da cauda volta de seu amigo h u m a n o , tudo isso so expres ses da implicao do viver em um meio natural, que inclui o h o m e m e o animal que ele domesticou. Toda necessida de, digamos, a falta de alimento ou ar puro, uma carn cia que denota, no mnimo, a ausncia temporria de uma adaptao adequada ao meio circundante. Mas t a m b m um pedido, uma busca no ambiente para suprir essa carn cia e restabelecer a adaptao, construindo ao menos um equilbrio temporrio. A prpria vida consiste em fases nas quais o organismo perde o compasso da marcha das coi sas circundantes e depois retoma a cadncia com elas - se ja por esforo, seja por um acaso fortuito. E, em uma vida em crescimento, a recuperao nunca mero retorno a um estado anterior, pois enriquecida pela situao de dispa ridade e resistncia que atravessou com sucesso. Quando o abismo entre o organismo e o meio grande demais, a criatura morre. Quando sua atividade no favorecida pe la alienao temporria, ela simplesmente subsiste. A vida

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cresce quando o descompasso temporrio uma transio para um equilbrio mais amplo das energias do organismo com as das condies em que ele vive. Esses lugares-comuns biolgicos so algo mais do que isso; chegam s razes da esttica na experincia. O mundo cheio de coisas que so indiferentes ou at hostis vida; os prprios processos pelos quais a vida se m a n t m tendem a desajust-la de seu meio. No entanto, quando a vida con tinua e, ao continuar, se expande, h uma superao dos fatores de oposio e conflito; h uma transformao de les em aspectos diferenciados de uma vida mais energizada e significativa. A maravilha da adaptao orgnica, vital, atravs da expanso (e no da contrao e da acomodao passiva), realmente acontece. A se encontram, em germe, o equilbrio e a harmonia atingidos atravs do ritmo. O equi lbrio no surge de maneira mecnica e inerte, mas a partir e por causa da tenso. Existe na natureza, m e s m o abaixo do nvel da vida, algo alm de mero fluxo e mudana. A forma atingida toda vez que se atinge um equilbrio estvel, embora mvel. As mu danas se entrelaam e se sustentam. Sempre que essa coe rncia existe, h persistncia. A ordem no imposta de fora para dentro, mas feita das relaes de interaes harmonio sas que as energias tm entre si. Por ser ativa (e no algo es ttico, por ser alheio ao que se passa), a prpria ordem se desenvolve. E passa a incluir em seu movimento equilibra do uma variedade maior de mudanas. S se pode admirar a ordem em um mundo constan temente ameaado pela desordem - em um mundo em que as criaturas vivas s podem continuar a viver "tirando pro-

veito da ordem que existe em torno delas, incorporando-a a elas mesmas. Em um mundo como o nosso, toda criatura viva que atinge a sensibilidade acolhe a ordem de b o m grado, com uma resposta de sentimento harmonioso, toda vez que encontra u m a ordem congruente sua volta. Isso porque s ao compartilhar as relaes ordeiras de seu meio que o organismo garante a estabilidade essencial vida. E, quando essa participao vem depois de uma fase de perturbao e conflito, ela traz em si os germes de uma consumao semelhante ao esttico. O ritmo da perda da integrao ao meio e da recupera o da unio no apenas persiste no h o m e m , como se tor na consciente com ele; suas condies so o material a partir do qual ele cria propsitos. A emoo o sinal consciente de uma ruptura real ou iminente. A discrdia o ensejo que induz reflexo. O desejo de restabelecimento da unio converte a simples emoo em um interesse pelos objetos, como condies de realizao da harmonia. C o m a realiza o, o material da reflexo incorporado pelos objetos como o significado deles. Uma vez que o artista se importa de mo do peculiar com a fase da experincia em que a unio al canada, ele no evita os m o m e n t o s de resistncia e tenso. Ao contrrio, cultiva-os, no por eles m e s m o s , mas por suas potencialidades, introduzindo na conscincia viva uma ex perincia unificada e total. Em contraste com a pessoa cujo objetivo esttico, o cientista se interessa por problemas, por situaes em que a tenso entre o contedo da observao e o do pensamento acentuada. claro que ele se importa com a resoluo desses problemas. Mas no para por a; segue adiante rumo a outro problema, usando a soluo

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alcanada apenas como um degrau a partir do qual instau rar novas indagaes. A diferena entre o esttico e o intelectual, portanto, um dos lugares em que a nfase recai sobre o ritmo cons tante que marca a interao da criatura viva com seu meio. A matria suprema das duas nfases na experincia a mes ma, como o t a m b m sua forma geral. A estranha ideia de que o artista no pensa e de que o investigador cientfico no faz outra coisa resulta da converso de uma divergncia de ritmo e nfase em uma diferena de qualidade. O pensador tem seu m o m e n t o esttico quando suas ideias deixam de ser meras ideias e se transformam nos significados coletivos dos objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto tra balha. Mas seu pensamento se incorpora de maneira mais imediata ao objeto. Em funo do carter comparativamente remoto de seu fim, o trabalhador cientfico opera com sm bolos, palavras e signos matemticos. O artista desenvolve seu raciocnio nos meios muito qualitativos em que traba lha, e os termos ficam to prximos do objeto que ele pro duz que se fundem diretamente com este. O animal vivo no tem de projetar emoes nos obje tos vivenciados. A natureza generosa e malfica, meiga e rabugenta, irritante e consoladora, muito antes de ser mate maticamente qualificada ou m e s m o de ser um aglomerado de qualidades "secundrias", como as cores e suas formas. At palavras como "comprido" e "curto" ou "slido" e " o c o " ainda transmitem a todos, exceto aos intelectualmente es pecializados, uma conotao moral e afetiva. O dicionrio informa a quem o consultar que o uso primitivo de palavras como " d o c e " e " a m a r g o " no foi a denotao de qualidades

sensoriais como tais, mas a discriminao das coisas como favorveis ou hostis. C o m o poderia ser diferente? A expe rincia direta vem da natureza e da interao entre os seres humanos. Nessa interao, a energia humana acumulada, liberada, represada, frustrada e vitoriosa. H pulsaes rt micas de desejo e realizao, pulsos do fazer e do ser impe dido de fazer. Todas as interaes que afetam a estabilidade e a or dem no fluxo turbilhonante da mudana so ritmos. Exis tem o influxo e o refluxo, a sstole e a distole: a mudana ordeira. Esta se move dentro de limites. Ultrapassar os li mites estabelecidos equivale destruio e morte, a partir das quais, entretanto, se constroem novos ritmos. A inter cepo proporcional das mudanas estabelece uma ordem de padro espacial, e no apenas temporal: como as ondas do mar, as ondulaes da areia onde as ondas fluram e re fluram ou as nuvens lanosas e as de fundo escuro. O con traste entre a falta e a plenitude, a luta e a realizao ou o ajuste depois da irregularidade consumada constituem o drama em que ao, sentimento e significado so uma coisa s. Da resultam o equilbrio e o contrabalanceamento. Estes no so estticos n e m mecnicos. Expressam uma fora que intensa, por ser medida pela superao da resistncia. Os objetos circundantes beneficiam ou prejudicam. H dois tipos de mundos possveis em que a experincia esttica no ocorreria. Em um mundo de mero fluxo, a mu dana no seria cumulativa, no se moveria em direo a um desfecho. A estabilidade e o repouso no existiriam. Mas igualmente verdadeiro que um mundo acabado, concludo, no teria traos de suspense e crise e no ofereceria oportu-

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nidades de resoluo. Quando tudo j est completo, no h realizao. S contemplamos com prazer o Nirvana e uma bem-aventurana celestial uniforme porque eles se projetam no pano de fundo de nosso mundo atual, feito de tenso e conflito. Pelo fato de o mundo real, este em que vivemos, ser uma combinao de movimento e culminao, de rupturas e reencontros, a experincia do ser vivo passvel de uma qua lidade esttica. O ser vivo perde e restabelece repetidamente o equilbrio com o meio circundante. O momento de passa gem da perturbao para a harmonia o de vida mais intensa. Em um mundo acabado, o sono e a viglia no poderiam ser distinguidos. Em um mundo totalmente perturbado, no se ria possvel lutar contra as circunstncias. Em um mundo feito segundo os padres do nosso, momentos de realizao pon tuam a experincia com intervalos ritmicamente desfrutados. A harmonia interna s alcanada quando se chega de algum modo a um entendimento com o meio. Quan do ele ocorre em outras bases que no as "objetivas", ilu srio - nos casos extremos, a ponto de chegar insanidade. Felizmente, para a variedade da experincia, chega-se a en tendimentos de muitas maneiras - maneiras decididas, em ltima anlise, pelo interesse seletivo. Os prazeres podem advir mediante o contato fortuito e a estimulao; tais pra zeres no devem ser desprezados em um mundo repleto de dor. Mas a felicidade e o gozo so um tipo de coisa diferente. Surgem por meio de uma realizao que alcana as profun dezas de nosso ser - uma realizao que uma adaptao de todo o nosso ser s condies de vida. No processo de vi ver, a consecuo de um perodo de equilbrio , ao m e s m o t e m p o , o incio de uma nova relao com o meio, uma rela-

o que traz em si o poder de novas adaptaes, a serem fei tas atravs da luta. O tempo da consumao t a m b m o de um recomeo. Qualquer tentativa de perpetuar alm do pra zo o gozo concomitante ao tempo de realizao e harmonia constitui um afastamento do mundo. Por isso, assinala a di minuio e a perda da vitalidade. Contudo, atravs das fa ses de perturbao e conflito, persiste a lembrana arraigada de uma harmonia subjacente, cuja sensao frequenta a vida como a sensao de se estar alicerado em uma rocha. A maioria dos mortais tem conscincia de que comum ocorrer uma ciso entre sua vida atual e seu passado e futuro. Nesse caso, o passado pesa sobre eles como um fardo; inva de o presente com uma sensao de pesar, de oportunidades no aproveitadas e de consequncias que gostaramos de des fazer. Assenta-se sobre o presente como uma opresso, em vez de ser um reservatrio de recursos com os quais avanar confiantemente. Mas a criatura viva adota seu passado; pode lidar amigavelmente at com suas tolices, usando-as como advertncias que ampliam a cautela atual. Em vez de tentar viver do que quer que tenha sido obtido no passado, ela usa os sucessos anteriores para instrumentar o presente. Toda experincia viva deve sua riqueza ao que Santayana denominou, oportunamente, de "reverberaes murmuradas" .
1

1.

" E s s a s flores c o n h e c i d a s , e s s a s n o t a s b e m l e m b r a d a s dos p s s a r o s , esse cada qual c o m

c u c o m seu b r i l h o i n t e r m i t e n t e , e s s e s c a m p o s a r a d o s c r e l v a d o s , mo essas so a lngua m a t e r n a de n o s s a i m a g i n a o ,

u m a e s p c i e de p e r s o n a l i d a d e que lhe c o n f e r i d a p e l a s e b e c a p r i c h o s a , c o i s a s c o a l n g u a c a r r e g a d a d e to das as a s s o c i a e s sutis e inextricveis deixadas pelas horas f u g a z e s da i n f n c i a . N o s s o p r a z e r a o sol, n a g r a m a alta d e h o j e , t a l v e z n o p a s s a s s e d e u m a tnue per c e p o d e a l m a s c a n s a d a s , n o f o s s e m o sol e a g r a m a d e a n o s d i s t a n t e s , q u e a i n da vivem em ns e transformam nossa percepo em amor/' O moinho sobre o rio). ( G e o r g e Eliot, em

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Para o ser plenamente vivo, o futuro no ominoso, e sim uma promessa; cerca o presente como uma aurola. Consiste em possibilidades sentidas como a posse do que existe aqui e agora. Na vida que verdadeiramente vida, tu do se superpe e se funde. No raro, porm, existimos em meio a apreenses sobre o que o futuro poder trazer e fi camos divididos dentro de ns. Mesmo quando no esta mos exageradamente ansiosos, no desfrutamos o presente, porque o subordinamos quilo que est ausente. Dada a frequncia desse abandono do presente ao passado e ao fu turo, os perodos felizes de uma experincia agora comple ta, por absorver em si lembranas do passado e expectativas do futuro, passam a constituir um ideal esttico. Somente quando o passado deixa de perturbar e as expectativas do futuro no so aflitivas que o ser se une inteiramente com seu meio e, com isso, fica plenamente vivo. A arte celebra com intensidade peculiar os m o m e n t o s em que o passado refora o presente e em que o futuro uma intensificao do que existe agora. Para apreender as fontes da experincia esttica, por tanto, necessrio recorrer vida animal abaixo da escala h u m a n a . As atividades da raposa, do co e do sabi podem ao menos figurar como lembretes e smbolos da unicidade da experincia que tanto fracionamos, quando o trabalho um esforo rduo e o pensamento nos distancia do mundo. O animal vivo acha-se plenamente presente, inteiramente participante em todos os seus atos: nos olhares cautelosos, no farejar sensvel, no espetar abrupto das orelhas. Todos os sentidos se encontram igualmente no qui vive. Ao observ -lo, vemos o movimento fundir-se com o sentido e o sentido

com o movimento, constituindo aquela graa animal com que o ser h u m a n o tem tanta dificuldade de rivalizar. O que a criatura viva preserva do passado e espera do futuro fun ciona como orientaes no presente. O co nunca pedan te n e m acadmico, pois essas coisas surgem apenas quando o passado cindido do presente na conscincia e institu do como modelo a ser copiado, ou como reservatrio on de buscar material. O passado absorvido pelo presente faz avanar, empurra para adiante. H muito de embrutecido na vida do selvagem. Entre tanto, no que ele tem de mais vivo, sumamente observa dor do mundo que o cerca e sumamente tenso de energia. Ao observar o que se mexe sua volta, ele t a m b m se mexe. Sua observao ato em preparao e anteviso do futuro. Com todo o seu ser, ele to ativo ao olhar e escutar quanto ao espreitar a presa, ou ao se afastar furtivamente de um ini migo. Seus sentidos so sentinelas do p e n s a m e n t o imedia to e postos avanados da ao, e no, como tantas vezes so conosco, meras vias pelas quais o material recolhido, para ser armazenado para uma possibilidade adiada e remota. a simples ignorncia, portanto, que leva a supor que a ligao da arte e da percepo esttica com a experincia significa uma diminuio de sua importncia e dignidade. A experincia, na medida em que experincia, consiste na acentuao da vitalidade. Em vez de significar um encerrar -se em sentimentos e sensaes privados, significa uma tro ca ativa e alerta com o mundo; em seu auge, significa uma interpenetrao completa entre o eu e o mundo dos objetos e acontecimentos. Em vez de significar a rendio aos ca prichos e desordem, proporciona nossa nica demonstra-

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o de uma estabilidade que no equivale estagnao, mas rtmica e evolutiva. Por ser a realizao de um organismo em suas lutas e conquistas em um mundo de coisas, a expe rincia a arte em estado germinal. Mesmo em suas formas rudimentares, contm a promessa da percepo prazerosa que a experincia esttica.

A CRIATURA VIVA E AS " C O I S A S E T R E A S "

Por que a tentativa de ligar as coisas superiores e ideais da experincia s razes vitais bsicas vista, com tanta fre quncia, como uma traio a sua natureza e uma negao de seu valor? Por que existe repulsa quando as realizaes su periores da arte refinada so postas em contato com a vida comum, a vida que compartilhamos com todos os seres vi vos? Por que se pensa na vida como uma questo de ape tites inferiores ou, na melhor das hipteses, uma coisa de sensaes grosseiras, pronta a despencar do que tem de me lhor para o nvel da lascvia e da crueldade bruta? Uma res posta completa a essas perguntas envolveria a redao de uma histria da moral que expusesse as condies que acar retaram o desprezo pelo corpo, o medo das sensaes e a oposio da carne ao esprito.

1. "O Sol, a L u a , a Terra e seu c o n t e d o so um m a t e r i a l p a r a f o r m a r coisas m a i o r e s , isto , coisas etreas - coisas m a i o r e s do que as feitas pelo prprio C r i a dor." (John Keats)

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Um aspecto dessa histria to relevante para nosso problema que deve receber ao menos uma meno passa geira. A vida institucional da humanidade marcada pela desorganizao. Muitas vezes, essa desordem disfarada pelo fato de assumir a forma de uma diviso esttica entre classes, e essa separao esttica aceita como a prpria es sncia da ordem, desde que seja to fixa e to aceita que no gere conflitos abertos. A vida compartimentalizada, e os compartimentos institucionalizados so classificados como superiores e inferiores; seus valores, como profanos e espiri tuais, materiais e ideais. Os interesses so relacionados uns com os outros de maneira externa e mecnica, atravs de um sistema de verificaes e balanos. Visto que a religio, a moral, a poltica e os negcios tm seus prprios compar timentos, dentro dos quais convm que cada um permane a, t a m b m a arte deve ter seu mbito peculiar e privado. A compartimentalizao das ocupaes e interesses acarreta a separao entre a forma de atividade comumente chamada de "prtica" e a compreenso entre a imaginao e o fazer executivo, entre o propsito significativo e o trabalho, entre a emoo, de um lado, e o pensamento e a ao, de outro. Cada um destes tem t a m b m seu lugar prprio, no qual de ve permanecer. Assim, aqueles que escrevem a anatomia da experincia supem que essas divises so inerentes pr pria constituio da natureza humana. A uma grande parte de nossa experincia - tal como efetivamente vivida nas atuais condies institucionais eco nmicas e jurdicas - muito verdadeiro que essas sepa raes se aplicam. S ocasionalmente, na vida de muitas pessoas, os sentidos so carregados do sentimento que pro-

vm da compreenso profunda dos significados intrnsecos. Vivenciamos as sensaes como estmulos mecnicos ou estimulaes irritadas, sem termos ideia da realidade que h nelas e por trs delas: em grande parte de nossa experincia, nossos diferentes sentidos no se unem para contar uma histria comum e ampliada. V e m o s sem sentir; ouvimos, mas apenas como um relato em segunda mo - segunda mo por ele no ser reforado pela viso. T o c a m o s , mas o contato permanece tangencial, porque no se funde com as qualidades dos sentidos que mergulham abaixo da superfcie. Usamos os sentidos para despertar a paixo, mas no para servir ao interesse do discernimento, no porque es se interesse no esteja potencialmente presente no exerccio do sensorial, mas porque cedemos a condies de vida que foram os sentidos a se manterem como excitaes superfi ciais. O prestgio vai para aqueles que usam a mente sem a participao do corpo e que agem vicariamente atravs do controle dos corpos e do trabalho de terceiros. Nessas condies, o sentido e a carne ficam mal-afa mados. O moralista, entretanto, tem uma ideia mais ver dadeira das conexes ntimas dos sentidos com o resto de nosso ser do que o psiclogo e o filsofo profissionais, em bora seu entendimento dessas conexes siga uma direo que inverte as realidades potenciais de nossa vida em rela o ao meio ambiente. Nos ltimos tempos, os psiclogos e filsofos tm estado to obcecados com o problema do co nhecimento que tratam as " s e n s a e s " como meros com ponentes dele. O moralista sabe que o sensorial est ligado s emoes, impulsos e apetites. Por isso, denuncia o gozo do olhar como parte da rendio do esprito carne. Identi-

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fica o sensrio com o sensual e o sensual com o lascivo. Sua teoria moral tendenciosa, mas ao menos ele tem conscin cia de que o olho no um telescpio imperfeito, projetado para a recepo intelectual do material, a fim de promover o conhecimento de objetos distantes. O "sentido" abarca urna vasta gama de contedos: o sensorial, o sensacional, o sensvel, o sensato e o sentimen tal, junto com o sensual. Inclui quase tudo, desde o choque fsico e emocional cru at o sentido em si - ou seja, o signi ficado das coisas presentes na experiencia imediata. Cada termo se refere a uma fase e aspecto reais da vida de urna criatura orgnica, tal como a vida ocorre atravs dos rgos sensoriais. Mas o sentido, como um significado to direta mente encarnado na experiencia a ponto de ser seu prprio significado esclarecido, a nica significao que expressa a funo dos rgos sensoriais quando levados plena reali zao. Os sentidos so os rgos pelos quais a criatura vi va participa diretamente das ocorrncias do mundo a seu redor. Nessa participao, o assombro e o esplendor deste mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vi vencia. Esse material no pode ser contrastado com a ao, porque o aparelho motor e a prpria "vontade" so os meios pelos quais essa participao levada a cabo e dirigida. No pode ser contrastado com o "intelecto", porque a mente o meio pelo qual a participao se torna fecunda atravs do juzo [senso], pelo qual os significados e valores so extra dos, preservados e colocados a servio de outras questes, na relao da criatura viva com o meio que a cerca. A experincia o resultado, o sinal e a recompensa da interao entre organismo e meio que, quando p l e n a m e n -

te realizada, uma transformao da interao em partici pao e comunicao. Visto que os rgos sensoriais, com o aparelho motor que lhes est ligado, so os meios dessa par ticipao, toda e qualquer invalidao deles, seja de ordem prtica ou terica, , ao m e s m o t e m p o , efeito e causa de um estreitamento e um e m b o t a m e n t o da experincia de vida. As oposies entre mente e corpo, alma e matria, espri to e carne originam-se todas, fundamentalmente, no medo do que a vida pode trazer. So marcas de contrao e retrai mento. Portanto, o reconhecimento pleno da continuidade entre os rgos, necessidades e impulsos bsicos da criatura humana e seus antepassados animais no implica uma re duo necessria do h o m e m ao nvel dos bichos. Ao con trrio, possibilita o traado de um projeto fundamental da experincia humana sobre o qual se erga a superestrutura da experincia maravilhosa e distintiva do h o m e m . O que h de distintivo no h o m e m lhe permite descer abaixo do n vel dos animais. T a m b m lhe possibilita elevar a alturas no vas e sem precedentes a unio do sentido e do impulso, do crebro, olho e ouvido, que exemplificada na vida animal, saturando-a com os significados conscientes derivados da comunicao e da expresso deliberada. O h o m e m prima pela complexidade e pela mincia das diferenciaes. Esse simples fato constitui a exigncia de muitas relaes mais abrangentes e exatas entre os compo nentes de seu ser. Por mais importantes que sejam as distin es e relaes assim possibilitadas, a histria no termina a. H mais oportunidades de resistncia e tenso, mais de mandas de experimentao e inveno e, por conseguinte, maior ineditismo na ao, maior leque e profundidade do

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discernimento e maior pungncia dos sentimentos. medi da que um organismo aumenta sua complexidade, os ritmos de luta e consumao em sua relao com o meio tornam -se variados e prolongados e passam a incluir em si uma va riedade infindvel de sub-ritmos. Os projetos de vida so ampliados e enriquecidos. A realizao mais macia e tem nuanas mais sutis. C o m isso, o espao torna-se algo mais do que um va zio pelo qual perambular, pontilhado, aqui e ali, de coisas perigosas e coisas que satisfazem os apetites. Torna-se um cenrio abrangente e fechado no qual se ordena a multipli cidade de atos e experincias em que o h o m e m se engaja. O tempo deixa de ser o fluxo infindvel e uniforme ou a su cesso de pontos instantneos que alguns filsofos afirma ram que . Ele t a m b m o meio organizado e organizador do influxo e refluxo rtmicos de impulsos expectantes, movi mentos de avano e recuo e de resistncia e suspense, com realizao e consumao. E uma ordenao do crescimen to e do amadurecimento - como disse James, aprendemos a patinar no vero, depois de haver comeado no inverno. O tempo, como organizao da mudana, crescimento, e o crescimento significa que uma srie variada de mudanas entra nos intervalos de pausa e repouso, de concluses que se tornam os pontos iniciais de novos processos de desen volvimento. Tal como o solo, a mente fertilizada quando est improdutiva, at seguir-se um novo surto de florao. Quando um relmpago ilumina uma paisagem escu ra, h um reconhecimento m o m e n t n e o dos objetos. Mas o reconhecimento em si no um mero ponto no tempo. E a culminao focal de longos e lentos processos de m a -

turao. a manifestao da continuidade de uma expe rincia temporal ordenada, em um sbito instante mpar de clmax. Isolado, ele to sem sentido quanto seria a tra gdia de Hamlet, caso se restringisse a um nico verso ou palavra, sem qualquer contexto. Mas a frase "o resto si lncio" infinitamente pregnante como concluso de um drama encenado pelo desenvolvimento no tempo; o mes mo pode ocorrer com a percepo m o m e n t n e a de uma ce na natural. A forma, tal como presente nas artes, a arte de deixar claro o que est envolvido na organizao do espao e do t e m p o , prefigurada em todo curso de uma experincia vital em desenvolvimento. Os m o m e n t o s e lugares, a despeito da limitao fsi ca e da localizao restrita, so carregados de acmulos de energia colhida durante muito tempo. O retorno a uma ce na da infncia, deixada anos antes, inunda o local com uma liberao de lembranas e esperanas refreadas. Encontrar em um pas estrangeiro um conhecido informal de casa po de despertar uma satisfao to aguda que chega a emo cionar. O mero reconhecimento s ocorre quando estamos ocupados com outra coisa que no o objeto ou a pessoa re conhecidos. Assinala uma interrupo ou uma inteno de usar o que reconhecido como um meio para algo diferen te. Ver, perceber, mais do que reconhecer. No identifica algo presente em termos de um passado desvinculado de le mesmo. O passado se transpe para o presente, expan dindo e aprofundando o contedo deste ltimo. A se ilustra a traduo da pura continuidade do tempo externo para a ordem e organizao vitais da experincia. A identificao acena e segue adiante. Ou ento define um m o m e n t o pas-

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sageiro isolado, marca na experiencia um ponto morto que meramente preenchido. O grau em que o processo de viver um dia ou uma hora quaisquer reduz-se a rotular situaes, eventos e objetos como "tais e quais" em mera sucesso as sinala a cessao da vida como uma experincia conscien te. As continuidades percebidas em uma forma individual e distinta so a essncia desta ltima. A arte, portanto, prefigura-se nos prprios processos do viver. O pssaro constri seu ninho, e o castor, seu di que, quando as presses orgnicas internas cooperam com o material externo para que as primeiras se realizem e o se gundo seja transformado em uma culminao satisfatria. Podemos hesitar em aplicar a isso a palavra " a r t e " , j que duvidamos da presena de uma inteno diretiva. Mas toda deliberao, toda inteno consciente brota de coisas antes organicamente executadas pela interao de energias natu rais. Se assim no fosse, a arte se aliceraria em areia move dia, ou melhor, no ar instvel. A contribuio distintiva do h o m e m a conscincia das relaes encontradas na nature za. Atravs da conscincia, ele converte as relaes de cau sa e efeito encontradas na natureza em relaes de meios e consequncia. Melhor dizendo, a conscincia em si a ori gem dessa transformao. O que era mero choque torna-se um convite; a resistncia transforma-se em algo a ser usa do para mudar os arranjos existentes da matria; as facilida des desenvoltas tornam-se agentes da execuo de ideias. Nessas operaes, um estmulo orgnico torna-se portador de significados, e as respostas motoras se transformam em instrumentos de expresso e comunicao; deixam de ser meros meios de locomoo e reao direta. Enquanto is-

so, o substrato orgnico persiste como a base estimuladora e profunda. Fora das relaes de causa e efeito da nature za, a concepo e a inveno no poderiam existir. Separa da da relao dos processos de conflito e realizao rtmicos da vida animal, a experincia seria desprovida de projeto e padro. Separadas dos rgos herdados dos antepassados animais, a ideia e a finalidade seriam desprovidas de um mecanismo de realizao. As artes primitivas da natureza e da vida animal so a tal ponto o material e, em linhas gerais, a tal ponto o modelo das realizaes intencionais do h o m e m que as pessoas de mentalidade teolgica imputaram uma inteno consciente estrutura da natureza - posto que o h o m e m , que tem muitas atividades em comum com o ma caco, tende a pensar nelas como uma imitao de seu pr prio desempenho. A existncia da arte a prova concreta do que aca bou de ser afirmado em termos abstratos. E a prova de que o h o m e m usa os materiais e as energias da natureza com a inteno de ampliar sua prpria vida, e de que o faz de acordo com a estrutura de seu organismo - crebro, rgos sensoriais e sistema muscular. A arte a prova viva e con creta de que o h o m e m capaz de restabelecer, consciente mente e, portanto, no plano do significado, a unio entre sentido, necessidade, impulso e ao que caracterstica do ser vivo. A interveno da conscincia acrescenta a re gulao, a capacidade de seleo e a reordenao. Por isso, diversifica as artes de maneiras infindveis. Mas sua inter veno t a m b m leva, com o t e m p o , ideia da arte como ideia consciente - a maior realizao intelectual na hist ria da h u m a n i d a d e .

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A variedade e a perfeio das artes na Grcia levaram os pensadores a moldar uma concepo generalizada da arte e a projetar o ideal de uma arte de organizar as atividades humanas como tais - a arte da poltica e da moral, tal como concebida por Scrates e Plato. As ideias de concepo, projeto, ordem, padro e finalidade ou propsito emergiram distinguindo-se dos materiais empregados em sua realizao e relacionando-as com eles. A concepo do homem como o ser que usa a arte tornou-se, ao mesmo tempo, a base da distino entre o homem e o resto da natureza, bem como do vnculo que o liga natureza. Quando a concepo da arte como trao distintivo do homem foi explicitada, houve a certeza de que, a no ser por uma completa recada da humanidade abaixo at da selvageria, a possibilidade da inveno de novas artes permaneceria, ao lado do uso das artes antigas, como o ideal norteador da humanidade. Embora o reconhecimento desse fato ainda seja relutante, dadas as tradies estabelecidas antes que o poder da arte fosse adequadamente reconhecido, a prpria cincia no passa de uma arte central que auxilia na gerao e utilizao de outras artes .
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E costumeiro e, segundo alguns pontos de vista, necessrio estabelecer uma distino entre belas-artes e arte til ou tecnolgica. Mas o ponto de vista a partir do qual essa distino necessria extrnseco obra de arte propriamente
2. Desenvolvi este ponto em. Experience and Nature [Experincia e natureza], no Captulo 9, "Experincia, natureza e arte". No que concerne colocao atual, a concluso encontra-se na afirmao de que "a arte, forma de atividade carregada de significados passveis de uma posse imediatamente desfrutada, a culminao completa da natureza, e a cincia, no sentido apropriado, a serva que conduz os eventos naturais a esse final feliz" (p. 358) [Later Works, vol. 1, p. 269].

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dita. A distino habitual b a s e i a - s e simplesmente na acei tao de certas condies sociais existentes. S u p o n h o que os fetiches do escultor negro africano t e n h a m sido consi derados excepcionalmente teis para seu grupo tribal, mais at do que as lanas e a roupa. Agora, porm, constituem obras de arte e servem, no sculo xx, para inspirar uma re novao em artes que se tornaram convencionais. No en tanto, s so obras de arte porque o artista a n n i m o viveu e teve experincias muito plenas durante o processo de produo. Um pescador pode comer seu pescado sem por isso perder a satisfao esttica que vivenciou ao lanar o anzol e pescar. E esse grau de completude do viver, na ex perincia de fazer e perceber, que estabelece a diferena entre o que belo ou esttico na arte e o que no . Se a coisa produzida ou no utilizada, como potes, tapetes, roupas ou armas, , intrinsecamente falando, irrelevante. O fato de muitos ou talvez de a maioria dos artigos e utens lios hoje criados para uso no serem g e n u i n a m e n t e estti cos verdadeiro, infelizmente. Mas verdadeiro por razes alheias relao entre o "belo" e o " t i l " como tais. Onde quer que as condies sejam tais que i m p e a m o ato de produo de ser uma experincia em que a totalidade da criatura esteja viva e na qual ela possua sua vida atravs do prazer, faltar ao produto algo da ordem do esttico. Por mais que ele seja til para fins especiais e limitados, no ser til no grau supremo - o de contribuir, direta e liberal m e n t e , para a ampliao e enriquecimento da vida. A his tria da separao e da oposio ntida e final entre o til e o belo a histria do desenvolvimento industrial, median te o qual grande parte da produo se tornou u m a forma

de vida adiada e grande parte do c o n s u m o t o r n o u - s e um prazer superposto aos frutos do trabalho alheio. Em geral, h uma reao hostil concepo da arte que a liga s atividades da criatura viva em seu ambiente. A hostilidade associao das belas-artes com os proces sos normais do viver um comentrio pattico ou at tr gico sobre a vida, tal como comumente vivida. E somente pelo fato de a vida ser usualmente muito mirrada, abortada, embotada ou carregada que se alimenta a ideia de haver um antagonismo intrnseco entre o processo da vida normal e a criao e apreciao de obras da arte esttica. Afinal, ainda que o "espiritual" e o " m a t e r i a l " sejam separados e opostos entre si, deve haver condies em que o ideal seja passvel de incorporao e realizao - e isso, fundamentalmente, tudo o que significa " m a t r i a " . A prpria maneira como essa oposio se tornou corrente atesta, portanto, a ao genera lizada de foras que convertem aquilo que poderia constituir meios de executar ideias liberais em fardos opressivos, e que levam os ideais a serem aspiraes frouxas, em um clima in seguro e sem alicerces. Embora a arte em si seja a melhor prova da existncia de uma unio realizada, e portanto realizvel, entre o material e o ideal, h argumentos gerais que apoiam a tese em exame. Toda vez que a continuidade possvel, o nus da prova recai sobre os que afirmam a oposio e o dualismo. A natureza a me e o habitat do ser h u m a n o , ainda que, vez por outra, seja madrasta e um lar pouco acolhedor. O fato de a civiliza o perdurar e de a cultura prosseguir - e s vezes avanar - prova de que as esperanas e objetivos humanos encon-

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tram base e respaldo na natureza. Assim como o crescimen to evolutivo do indivduo, desde o embrio at a maturidade, resulta da interao do organismo com o meio circundante, a cultura produto no de esforos empreendidos pelos ho mens no vazio, ou apenas com eles mesmos, mas da intera o prolongada e cumulativa com o meio. A profundidade das reaes provocadas pelas obras de arte mostra a conti nuidade que h entre elas e as operaes dessa experincia duradoura. As obras e as reaes que elas provocam so con tnuas aos prprios processos do viver, conforme estes so levados a uma inesperada realizao satisfatria. Quanto absoro do esttico na natureza, cito um caso reproduzido, em certa medida, em milhares de pessoas, mas notvel por ter sido expresso por um artista do mais alto quilate, W. H. Hudson. "Quando estou longe da viso da grama cres cente e viva, e das vozes dos pssaros e todos os sons rurais, sin to que no estou propriamente vivo." Mais adiante, ele afirma:
...quando ouo pessoas dizerem que n o a c h a m o m u n do e a vida to agradveis e interessantes a p o n t o de se apaixonarem por eles, ou que encaram s e r e n a m e n t e o seu fim, tendo a pensar que nunca estiveram propria m e n t e vivas, n e m viram com u m a viso clara o m u n d o de que p e n s a m to m a l , ou coisa alguma dentro dele n e m m e s m o um talo de capim.

A folhagem solta e plumosa, nas noites enluaradas, ti n h a um aspecto encanecido peculiar que fazia essa r vore parecer mais i n t e n s a m e n t e viva do que outras, mais consciente de mim e da m i n h a presena. [...] [Era algo] s e m e l h a n t e sensao que u m a pessoa teria de ser visi tada por um ser sobrenatural, se estivesse perfeitamen te convencida de que ele estava ali em sua presena, apesar de calado e invisvel, o l h a n d o - a a t e n t a m e n t e e adivinhando cada um de seus p e n s a m e n t o s .

Emerson constantemente visto como um pensador auste ro. No entanto, foi o Emerson adulto que disse, bem dentro do esprito da passagem citada de Hudson: "Ao atravessar um simples parque, com suas poas de neve, ao cair da noite o sob o cu nublado, sem ter no pensamento nenhuma ocor rncia de uma sorte especial, desfrutei de uma euforia perfei ta. Fiquei feliz a ponto de chegar beira do temor". No vejo maneira de explicar a multiplicidade de ex perincias desse tipo (encontrando-se algo da m e s m a qua lidade em toda reao esttica espontnea, no coagida), a no ser com base na entrada em atividade de ressonncias de disposies adquiridas nas relaes primitivas do ser vi vo a seu meio, e que so irrecuperveis na conscincia clara ou intelectual. Experincias como as mencionadas levamnos a uma outra considerao que atesta a continuidade natural. No h limite para a capacidade de a experincia sensorial imediata absorver em si significados e valores que, em si e por si - isto , em termos abstratos -, seriam de signados como "ideais" e "espirituais". A corrente animista da experincia religiosa, encarnada na lembrana dos tem pos da infncia por Hudson, um exemplo em um dado n-

A faceta mstica da aguda entrega esttica, que a torna to parecida, como experincia, com o que os religiosos cha m a m de comunho extasiada, relembrada por Hudson a partir de sua vida de menino. Ele fala do efeito nele exercido pela viso das accias:

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vel de experincia. E o potico, seja qual for o seu veculo, sempre um parente prximo do animista. E, se nos voltar mos a uma arte que, sob muitos aspectos, se encontra no polo oposto - a arquitetura -, veremos que as ideias, talvez inicialmente moldadas em um pensamento altamente tc nico, como o da matemtica, so passveis de incorporao direta sob a forma sensorial. A superfcie sensvel das coisas nunca meramente uma superfcie. Podemos discriminar a pedra do papel fino e delicado apenas pela superfcie, visto que as resistncias do tato e a solidez decorrente das tenses de todo o sistema muscular foram completamente incorpo radas viso. Esse processo no para com a encarnao de outras qualidades sensoriais que do profundidade de senti do superfcie. Nada que o h o m e m j tenha alcanado pelo mais alto voo do pensamento, ou em que tenha penetrado por um minucioso discernimento, intrinsecamente tal que no possa se tornar o corao e o cerne dos sentidos. U m a mesma palavra, "smbolo", usada para designar expresses de pensamento abstrato, como na matemtica, e coisas como uma bandeira ou um crucifixo, que incorporam um profundo valor social e o significado da f histrica e do credo teolgico. O incenso, os vitrais, o badalar de sinos in visveis e os mantos bordados acompanham a abordagem do que considerado divino. A ligao entre a origem de mui tas artes e os rituais primitivos torna-se mais evidente a ca da incurso dos antroplogos no passado. S os que esto to distantes das experincias primitivas, que perderam de vista seu sentido, so capazes de concluir que os ritos e ce rimnias eram meros dispositivos tcnicos para assegurar a chuva, os filhos vares, a lavoura ou o sucesso na batalha. E claro que eles tinham essa inteno mgica, mas foram per-

sistentemente encenados, podemos ter certeza, apesar de todos os fracassos na prtica, por serem intensificaes imediatas da experincia de viver. Os mitos foram algo diferente de tentativas intelectualistas do h o m e m primitivo no campo da cincia. O desconforto diante de qualquer fato desconhecido certamente desempenhou seu papel. Mas o prazer com a narrativa, com o aumento e a exposio de uma boa histria, desempenhou ento seu papel dominante, tal como faz hoje no crescimento das mitologias populares. No s o elemento sensorial direto - e a emoo uma modalidade do sentir tende a absorver todo o contedo ideativo, como tambm, parte uma disciplina especial, imposta por um aparato fsico, subjuga e digere tudo o que meramente intelectual. A introduo do sobrenatural na f e a faclima rever so humana ao sobrenatural so muito mais uma questo de psicologia que gera obras de arte do que de um esforo de explicao cientfica e filosfica. Elas intensificam a vibra o emocional e pontuam o interesse pertinente a qualquer ruptura na rotina conhecida. Se a influncia do sobrenatural no pensamento h u m a n o fosse exclusivamente - ou at pre dominantemente - uma questo intelectual, seria de certo modo insignificante. As teologias e cosmogonias captaram a imaginao por terem sido acompanhadas por procisses solenes, incenso, mantos bordados, msica, o brilho de lu zes coloridas e histrias que despertavam reverncia e in duziam a uma admirao hipntica. Em outras palavras, chegaram ao h o m e m atravs de um apelo direto aos senti dos e imaginao sensorial. A maioria das religies identi ficou seus sacramentos com os pncaros da arte, e as crenas mais abalizadas revestiram-se de uma roupagem de pompa

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e espetculos grandiosos, que proporcionavam um prazer imediato aos olhos e ouvidos e evocavam emoes macias de suspense, assombro e reverncia. Os voos dos fsicos e astrnomos de hoje respondem mais necessidade esttica de satisfao da imaginao do que a qualquer exigncia ri gorosa de provas no afetivas da interpretao racional. Henry Adams deixou claro que a teologia da Idade M dia foi uma construo com a m e s m a inteno da que eri giu as catedrais. Em geral, essa Idade Mdia, popularmente considerada como a expresso do auge da f crist no mun do ocidental, uma demonstrao do poder dos sentidos de absorver as ideias mais altamente espiritualizadas. A msi ca, a pintura, a escultura, a arquitetura, o teatro e o roman ce eram servos da religio, tanto quanto o eram a cincia e a erudio. As artes mal chegavam a ter existncia fora da Igreja, e os ritos e cerimnias eclesisticos eram artes en cenadas em condies que lhes davam o mximo possvel de apelo emocional e imaginativo. No sei o que daria ao espectador e ouvinte da manifestao das artes uma entre ga mais pungente do que a convico de que elas estavam impregnadas dos meios necessrios da glria e da bem - aven tu rana eternas. As seguintes palavras de Pater merecem ser citadas nesse contexto:
O cristianismo cia Idade Mdia avanou, em parte, por sua beleza esttica, algo muito p r o f u n d a m e n t e sentido

ao indivduo com um brilho e um relevo reforados toda vermelhido se transforma em sangue; toda gua, em lgrimas. D a a sensualidade desvairada e convulsa de toda a poesia da Idade Mdia, na qual as coisas da natureza c o m e a r a m a d e s e m p e n h a r um estranho pa pel delirante. Das coisas da natureza, a m e n t e medieval tinha um senso profundo; mas o senso que tinha de las n o era objetivo, no era u m a fuga real para o mun do sem n s .

Em seu ensaio autobiogrfico intitulado A criana na ca sa, Pater generalizou o que est implcito nessa passagem, dizendo:
Em anos posteriores, ele chegou a filosofias que muito o ocuparam na avaliao das propores dos e l e m e n t o s sensoriais e ideais no c o n h e c i m e n t o h u m a n o , dos pa pis relativos que exercem n e l e ; e, em seu esquema inte lectual, foi levado a atribuir pouqussimo ao p e n s a m e n t o abstrato, e muito a seu veculo ou ocasio sensvel.

E ste ltimo
t o r n o u - s e o concomitante necessrio de qualquer per cepo das coisas, real o bastante para ter peso ou con sequncia em sua casa do p e n s a m e n t o . [... ] Tornou-se cada vez mais incapaz de se importar com a alma ou pensar nela seno c o m o estando em um corpo real, ou com qualquer m u n d o seno aquele em que se encon tram a gua e as rvores, e onde h o m e n s e mulheres tm tal ou qual aparncia, e apertam mos de verdade.

p e l o s h i n i s t a s l a t i n o s , que, para cada sentimento moral

ou espiritual, tinham uma centena de imagens sensoriais.


U m a paixo cujas vlvulas de escape esto vedadas ge ra u m a tenso nervosa na qual o m u n d o sensvel chega

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A elevao do ideal acima e alm do sentido imediato fun cionou no apenas para torn-lo plido e exangue, mas agiu t a m b m , como um conspirador com a mente sensual, no sentido de empobrecer e degradar tudo o que da expe riencia direta. No ttulo deste captulo, tomei a liberdade de buscar em Keats a palavra " e t r e o s " , para designar os significa dos e valores que muitos filsofos e alguns crticos supem serem inacessveis aos sentidos, por seu carter espiritual, eterno e universal - exemplificando, com isso, o dualismo comum entre natureza e esprito. P e r m i t a m - m e citar no vamente suas palavras. O artista pode considerar "o Sol, a Lua, as estrelas, a Terra e seu contedo [como] um mate rial para formar coisas maiores, isto , coisas etreas - coisas maiores do que as feitas pelo prprio Criador". Ao fazer este uso de Keats, tive ainda em mente o fato de que ele identifi cou a atitude do artista com a do ser vivo, e no apenas o fez no teor implcito de sua poesia, como t a m b m , em sua re flexo, expressou explicitamente essa ideia em palavras. Co mo escreveu em uma carta a seu irmo:
A maior parte dos h o m e n s segue seu c a m i n h o c o m a m e s m a instintividade e o m e s m o olho indesvivel de seus propsitos que h no gavio. O gavio quer um parceiro, assim c o m o o h o m e m - olhe para os dois, eles tratam de busc-lo e o b t - l o da m e s m a maneira. Am b o s querem um n i n h o , e a m b o s tratam de c o n s e g u i - l o do m e s m o m o d o ; o b t m seu alimento da m e s m a for m a . O nobre animal h u m a n o fuma seu c a c h i m b o pa ra se divertir - o gavio se b a l a n a nas n u v e n s : essa a nica diferena entre suas formas de lazer. E isso que

cria a diverso da vida para a m e n t e especulativa. Pas seio pelos c a m p o s e vislumbro um a r m i n h o ou um rato silvestre a p r e s s a n d o - s e - em direo a qu? A criatura t e m um propsito, e seus olhos reluzem com ele. Cami n h o por entre os prdios de u m a cidade e vejo um ho m e m a p r e s s a n d o - s e - em direo a qu? A criatura t e m um propsito, e seus olhos reluzem c o m ele... M e s m o nisso, porm, sigo o m e s m o curso instintivo do mais c o m p l e t o animal h u m a n o em que possa pen sar, [embora], por mais jovem que eu seja, eu escreva ao acaso, e s f o r a n d o - m e por captar partculas de luz em m e i o a u m a grande escurido, sem conhecer o signifi cado de qualquer afirmativa, de opinio alguma. Nis so, porm, no estaria eu livre de pecado? N o haver seres superiores que se divirtam com qualquer atitude graciosa, e m b o r a instintiva, em que m i n h a m e n t e pos sa incorrer, e n q u a n t o me e n t r e t e n h o com a vigilncia alerta de um a r m i n h o ou com a ansiedade de um cer v o ? A n d a que u m a briga de rua seja odiosa, a energia exibida nela esplndida; o mais c o m u m dos h o m e n s gracioso em sua briga. Vistos por um ser sobrenatu ral, talvez n o s s o s raciocnios a s s u m a m o m e s m o tom e m b o r a errneos, p o d e m ser esplndidos. exatamente

nisso que consiste a poesia. Pode haver raciocnios, mas, quando eles assumem uma forma instintiva, como a das formas e movimentos dos ani mais, eles so poesia, so esplndidos; tm graa. Em outra carta, Keats referiu-se a Shakespeare como um h o m e m de enorme "culpa negativa", algum que era "capaz de se quedar nas incertezas, mistrios e dvidas, sem nenhuma busca irritadia dos fatos e da razo". Nesse as-

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pecto, contrastou Shakespeare com seu prprio contemporneo Coleridge, que deixava se perder uma percepo potica quando ela era cercada de obscuridade, porque no podia justific-la intelectualmente; no podia, na linguagem de Keats, satisfazer-se com um "sem/conhecimento". Creio que a mesma ideia se expressa quando ele diz, em uma carta a Bailey, que "nunca [fui] capaz, at hoje, de perceber como se pode conhecer verdadeiramente alguma coisa pelo racio cnio consecutivo. [...] Ser possvel que nem m e s m o o maior dos filsofos jamais tenha chegado a seu objetivo sem pr de lado numerosas objees?". Com efeito, Keats pergunta se aquele que raciocina tambm no tem de confiar em suas "intuies", naquilo que lhe advm das experincias senso riais e emocionais imediatas, m e s m o contrariando as objees que a reflexo lhe apresenta. Isso porque ele diz, em seguida, que "a simples mente imaginativa talvez tenha suas recompensas nas repeties de seu funcionamento silencio so, que lhe chegam continuamente ao esprito com uma bela subitaneidade" - comentrio que contm mais da psicologia do pensamento produtivo do que muitos tratados. Apesar do carter elptico das afirmaes de Keats, dois pontos emergem. Um deles sua convico de que os "ra ciocnios" tm uma origem parecida com os movimentos de uma criatura selvagem em direo a seu objetivo, de que eles podem se tornar espontneos, "instintivos", e de que, ao se tornarem instintivos, so sensoriais e imediatos, poticos. O outro lado dessa convico sua crena em que n e n h u m "raciocnio", como raciocnio, isto , excluindo a imaginao e os sentidos, pode alcanar a verdade. At "o maior dos fi lsofos" exerce uma preferncia animalesca para guiar seu

pensamento a suas concluses. Seleciona e pe de lado, con forme seus sentimentos imaginativos se movem. A "razo", em seu auge, no pode alcanar a apreenso completa e a certeza autnoma. Tem de recair na imaginao - na encar nao das ideias em um senso emocionalmente carregado. Muito se tem discutido o que Keats pretendeu dizer em seus clebres versos: "Beleza verdade, verdade, beleza eis tudo/ Que sabes na Terra, e tudo que precisas saber," e o que quis dizer com a afirmao cognata em prosa: "O que a imaginao capta como beleza deve ser a verdade". Grande parte dessa discusso conduzida ignorando a tra dio particular em que Keats escreveu, e que dava sentido ao termo "verdade". Nessa tradio, "verdade" no signi fica a correo das afirmaes intelectuais sobre as coisas nem significa verdade tal como sua acepo hoje influen ciada pela cincia. Denota a sabedoria pela qual os h o m e n s vivem, em especial "o saber do bem e do mal". E, na m e n te de Keats, estava particularmente ligada questo de jus tificar o b e m e confiar nele, apesar da abundncia do mal e da destruio. A "filosofia" era a tentativa de responder ra cionalmente a essa questo. A crena de Keats em que n e m mesmo os filsofos podiam lidar com tal questo sem de pender de intuies imaginativas recebeu uma afirmao independente e positiva em sua identificao da " b e l e z a " com a "verdade" - a verdade particular que soluciona, pa ra o h o m e m , o desconcertante problema da destruio e da morte - que tinha um peso muito constante em Keats, justa mente no campo em que a vida luta para afirmar a suprema cia. O h o m e m vive em um mundo de suposies, mistrio e incertezas. O "raciocnio" est fadado a ser falho para ele -

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uma doutrina, claro, que foi ensinada durante muito tempo pelos que sustentavam a necessidade de uma revelao divina. Keats no aceitava esse complemento e substituto da razo. O discernimento da imaginao devia ser suficiente: "Eis tudo que sabes na Terra, e tudo que precisas saber". As palavras cruciais so "na Terra" - ou seja, em meio a um cenrio em que a "busca irritadia dos fatos e da razo" confunde e distorce, em vez de nos levar ao esclarecimento. Era em momentos da mais intensa percepo esttica que Keats encontrava seu consolo supremo e suas mais profundas convices. Tal o fato registrado no final da Ode. Em ltima anlise, existem apenas duas filosofias. Uma delas aceita a vida e a experincia com toda a sua incerteza, mistrio, dvida e semiconhecimento, e volta essa experincia para ela mesma, a fim de aprofundar e intensificar suas prprias qualidades - para a imaginao e a arte. essa a filosofia de Shakespeare e Keats.

TER UMA EXPERINCIA

A experincia ocorre continuamente, porque a interao do ser vivo com as condies ambientais est envolvida no prprio processo de viver. Nas situaes de resistncia e conflito, os aspectos e elementos do eu e do mundo implicados nessa interao modificam a experincia com emoes e ideias, de modo que emerge a inteno consciente. Muitas vezes, porm, a experincia vivida incipiente. As coisas so experimentadas, mas no de modo a se comporem em uma experincia singular. H distrao e disperso; o que observamos e o que pensamos, o que desejamos e o que obtemos, discordam entre si. Pomos as mos no arado e viramos para trs; comeamos e paramos no porque a experincia tenha atingido o fim em nome do qual foi iniciada, mas por causa de interrupes externas ou da letargia interna. Em contraste com essa experincia, temos uma experincia singular quando o material vivenciado faz o percurso at sua consecuo. Ento, e s ento, ela integrada e demarcada no fluxo geral da experincia proveniente de ou-

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tras experincias. Conclui-se uma obra de modo satisfatrio; um problema recebe sua soluo; um jogo praticado at o fim; uma situao, seja a de fazer uma refeio, jogar uma partida de xadrez, conduzir uma conversa, escrever um livro ou participar de uma campanha poltica, conclui-se de tal modo que seu encerramento uma consumao, e no uma cessao. Essa experincia um todo e carrega em si seu carter individualiza dor e sua autossuficincia. Trata-se de uma experincia. Os filsofos, inclusive os empricos, falaram, em sua maioria, da experincia em geral. A linguagem verncula, entretanto, refere-se a experincias, cada uma das quais singular e tem comeo e fim. Porque a vida no uma marcha ou um fluxo uniforme e ininterrupto. E feita de histrias, cada qual com seu enredo, seu incio e movimento para seu fim, cada qual com seu movimento rtmico particular, cada qual com sua qualidade no repetida, que a perpassa por inteiro. Uma escada, por mais mecnica que seja, procede por degraus individuais, e no por uma progresso indiferenciada, e um plano inclinado distingue-se de outras coisas, no mnimo, por uma descontinuidade abrupta. A experincia, nesse sentido vital, define-se pelas situaes e episdios a que nos referimos espontaneamente como "experincias reais" - aquelas coisas de que dizemos, ao record-las: "isso que foi experincia." Pode ter sido algo de tremenda importncia - uma briga com algum que um dia foi ntimo, uma catstrofe enfim evitada por um triz. Ou pode ter sido algo que, em termos comparativos, foi insignificante - e que, talvez por sua prpria insignificncia, ilustra ainda melhor o que ser uma experincia. Como aquela

refeio em um restaurante parisiense da qual se diz "aquilo que foi uma experincia". Ela se destaca como um memorial duradouro do que a comida pode ser. H tambm aquela tempestade por que se passou na travessia do Atlntico - uma tormenta que, em sua fria, tal como vivenciada, pareceu resumir em si tudo o que uma tempestade pode ser, completa em si mesma, destacando-se por ter-se distinguido do que veio antes e depois. Nessas experincias, cada parte sucessiva flui livremente, sem interrupo e sem vazios no preenchidos, para o que vem a seguir. Ao mesmo tempo, no h sacrifcio da identidade singular das partes. Um rio, como algo distinto de um lago, flui. Mas seu fluxo d a suas partes sucessivas uma clareza e interesse maiores do que os existentes nas partes homogneas de um lago. Em uma experincia, o fluxo vai de algo para algo. medida que uma parte leva a outra e que uma parte d continuidade ao que veio antes, cada uma ganha distino em si. O todo duradouro se diversifica em fases sucessivas, que so nfases de suas cores variadas. Por causa da fuso contnua, no h buracos, junes mecnicas nem centros mortos quando temos uma experincia singular. H pausas, lugares de repouso, mas eles pontuam e definem a qualidade do movimento. Resumem aquilo por que se passou e impedem sua dissipao e sua evaporao displicente. A acelerao contnua esbaforida e impede que as partes adquiram distino. Em uma obra de arte, os diferentes atos, episdios ou ocorrncias se desmancham e se fundem na unidade, mas no desaparecem nem perdem seu carter prprio ao faz-lo - tal como, em uma conversa amistosa, h um intercmbio e uma mescla cont-

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nuos, mas cada interlocutor no apenas preserva seu carter pessoal, como tambm o manifesta com mais clareza do que seu costume. A experincia singular tem uma unidade que lhe confere seu nome - aquela refeio, aquela tempestade, aquele rompimento da amizade. A existncia dessa unidade constituda por uma qualidade mpar que perpassa a experincia inteira, a despeito da variao das partes que a compem. Essa unidade no afetiva, prtica nem intelectual, pois esses termos nomeiam distines que a reflexo pode fazer dentro dela. No discurso sobre uma experincia, devemos servir-nos desses adjetivos de interpretao. Ao repassar mentalmente uma experincia, depois que ela ocorre, podemos constatar que uma propriedade e no outra foi suficientemente dominante, de modo que caracteriza a experincia como um todo. H investigaes e especulaes intrigantes que o cientista e o filsofo recordam como "experincias" no sentido enftico. Em sua significao final, elas so intelectuais. Mas, em sua ocorrncia efetiva, tambm foram emocionais; tiveram um propsito e foram volitivas. No entanto, a experincia no foi a soma desses traos diferentes, os quais se perderam nela como traos distintivos. Nenhum pensador pode exercer sua ocupao, a menos que seja atrado e recompensado por experincias integrais, totais, que valham a pena intrinsecamente. Sem elas, ele nunca saberia o que realmente pensar e ficaria completamente incapacitado de distinguir o pensamento real do artigo esprio. O pensar se d em fluxos de ideias, mas as ideias s formam um fluxo por serem muito mais do que a psicologia analtica chama de ideias. So fases, afetiva e praticamente distintas,

de uma qualidade subjacente em evoluo; so variaes mveis, no separadas e independentes, como as chamadas ideias e impresses de Locke e Hume, e sim matizes sutis de uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento. A propsito de uma experincia de pensamento, dizemos tirar uma concluso ou chegar a ela. Muitas vezes, a formulao terica desse processo feita em termos que escondem por completo a semelhana da "concluso" com a fase que consuma cada experincia integral em evoluo. Aparentemente, essas formulaes so instigadas a partir de proposies separadas, que so premissas, e da proposio que constitui a concluso, tal como aparecem na pgina impressa. Fica-se com a impresso de que primeiro existem duas entidades prontas e independentes, que so manipuladas a fim de dar origem a uma terceira. Na verdade, em uma experincia de pensamento, as premissas s emergem quando uma concluso se torna manifesta. A experincia, como a de ver uma tempestade atingir seu auge e diminuir gradativamente, de um movimento contnuo dos temas. Assim como no oceano durante a borrasca, h uma srie de ondas, sugestes que se estendem e se quebram com estrondo, ou que so levadas adiante por uma onda cooperativa. Quando se chega a uma concluso, ela a de um movimento de antecipao e acumulao, um movimento que finalmente se conclui. A "concluso" no uma coisa distinta e independente; a consumao de um movimento. Portanto, uma experincia de pensar tem sua prpria qualidade esttica. Difere das experincias que so reconhecidas como estticas, mas o faz somente em seu material. O material das belas-artes consiste em qualidades; o da expe-

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rienda que tem uma concluso intelectual consiste em sinais ou smbolos sem qualidade intrnseca prpria, mas que representam coisas que, em outra experincia, podem ser qualitativamente vivenciadas. A diferena enorme. uma das razes por que a arte estritamente intelectual nunca ser popular como a msica. No obstante, a experincia em si tem um carter emocional satisfatrio, porque possui integrao interna e um desfecho atingido por meio de um movimento ordeiro e organizado. Essa estrutura artstica pode ser sentida de imediato. Nessa medida, esttica. Ainda mais importante o fato de que no s essa qualidade um motivo significativo para se empreender uma investigao intelectual e mant-la verdadeira, como tambm nenhuma atividade intelectual um evento integral (uma experincia), a menos que seja complementada por essa qualidade. Sem ela, o pensamento inconclusivo. Em suma, a experincia esttica no pode ser nitidamente distinguida da intelectual, uma vez que esta ltima precisa exibir uma chancela esttica para ser completa. A mesma afirmao se aplica a um curso de ao que seja dominantemente prtico, isto , que consista em um franco fazer. E possvel ser eficiente na ao e no ter uma experincia consciente. Uma atividade pode ser automtica demais para permitir uma sensao daquilo a que se refere e de para onde vai. Ela chega ao fim, mas no a um desfecho ou consumao na conscincia. Os obstculos so superados pela habilidade sagaz, mas no alimentam a experincia. H tambm aquelas que relutam na ao, inseguras e inconclusivas como os matizes da literatura clssica. Entre os polos da inexistncia de propsito e da eficincia

mecnica, situam-se os cursos de ao em que os atos sucessivos so perpassados por um sentimento de significado crescente, que conservado e se acumula em direo a um fim vivido como a consumao de um processo. Os polticos e generais de sucesso, que se transformam em estadistas como Csar e Napoleo, tm em si algo do showman. Por si s, isso no arte, mas um sinal, creio eu, de que o interesse no recai exclusivamente, ou talvez no principalmente, no resultado considerado em si (como no caso da mera eficincia), mas sim no resultado como desfecho de um processo. H interesse em concluir uma experincia. E possvel que essa experincia seja prejudicial ao mundo, e que sua consumao seja indesejvel. Mas ela tem um carter esttico. A identificao grega da boa conduta com a conduta dotada de proporo, graa e harmonia, a kalon-agathon, um exemplo mais bvio da qualidade esttica que distingue a ao moral. Um grande defeito daquilo que passa por moral seu carter inesttico. Em vez de exemplificar uma ao resoluta e entusistica, isso assume a forma de concesses parciais e ressentidas s exigncias do dever. Mas as ilustraes talvez s faam obscurecer o fato de que qualquer atividade prtica, desde que seja integrada e se mova por seu prprio impulso para a consumao, tem uma qualidade esttica. Talvez possamos ter uma ilustrao geral, se imaginarmos que uma pedra que rola morro abaixo tem uma experincia. Com certeza, trata-se de uma atividade suficientemente "prtica". A pedra parte de algum lugar e se move, com a consistncia permitida pelas circunstncias, para um lugar e um estado em que ficar em repouso - em

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direo a um fim. Acrescentemos a esses dados externos, guisa de imaginao, a ideia de que pedra anseia pelo resultado final; de que se interessa pelas coisas que encontra no caminho, pelas condies que aceleram e retardam seu avano, com respeito influncia delas no final; de que age e se sente em relao a elas conforme a funo de obstculo ou auxlio que lhes atribui; e de que a chegada final ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes, como a culminao de um movimento contnuo. Nesse caso, a pedra teria uma experincia, e uma experincia com qualidade esttica. Se passarmos desse caso imaginrio para nossa prpria experincia, veremos que grande parte dele mais prxima do que acontece com a pedra real do que qualquer coisa que cumpra as condies que a fantasia acabou de ditar. Isso porque, em muito de nossa experincia, no nos interessamos pela ligao de um incidente com o que veio antes e o que vem depois. No h um interesse que controle a rejeio ou a seleo atenta do que ser organizado na experincia em evoluo. As coisas acontecem, mas no so definitivamente includas nem decisivamente excludas; vagamos com a correnteza. Cedemos de acordo com a presso externa ou fugimos e contemporizamos. H comeos e cessaes, mas no incios e concluses autnticos. Uma coisa substitui outra, mas no a absorve nem a leva adiante. H experincia, porm ela to frouxa e discursiva que no uma experincia singular. E desnecessrio dizer que tais experincias so inestticas. Portanto, o inesttico situa-se entre dois limites. Em um polo, est a sucesso solta, que no comea em nenhum

lugar particular e que termina - no sentido de cessar - em um lugar inespecfico. No polo oposto, esto a suspenso e a constrio, que avanam desde as partes que tm apenas uma ligao mecnica entre si. Existe um nmero to grande desses dois tipos de experincia que, inconscientemente, elas passam a ser tidas como a norma de toda experincia. Assim, quando aparece o esttico, ele contrasta to nitidamente com a imagem formada sobre a experincia que impossvel combinar suas qualidades especiais com as caractersticas da imagem, e o esttico recebe um lugar e um status externos. A descrio feita aqui da experincia que dominantemente intelectual e prtica pretende mostrar que tal contraste no est envolvido no ter-se uma experincia; que, ao contrrio, nenhuma experincia de nenhum tipo constitui uma unidade, a menos que tenha qualidade esttica. Os inimigos do esttico no so o prtico nem o intelectual. So a monotonia, a desateno para com as pendncias, a submisso s convenes na prtica e no procedimento intelectual. Abstinncia rigorosa, submisso coagida e estreiteza, por um lado, desperdcio, incoerncia e complacncia displicente, por outro, so desvios em direes opostas da unidade de uma experincia. Algumas consideraes desse tipo talvez tenham sido o que induziu Aristteles a invocar a "mdia proporcional" como designao adequada daquilo que caracterstico na virtude e no esttico. Ele estava formalmente correto. No entanto, "mdia" e "proporo" no so autoexplicativas, no devem ser tomadas em um sentido matemtico a priori, mas so propriedades pertinentes a uma experincia que tem um movimento evolutivo rumo a sua consumao.

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Enfatizei que toda experiencia integral se desloca para um desfecho, um fim, uma vez que s para depois que as energias nela atuantes fazem seu trabalho adequado. Esse fechamento de um circuito de energia o oposto da paralisao, da estase. O amadurecimento e a fixao so opostos polares. A prpria luta e o conflito podem ser desfrutados, apesar de serem dolorosos, quando vivenciados como um meio para desenvolver uma experincia; fazem parte dela por levarem-na adiante, e no apenas por estarem presentes. H, como veremos dentro em pouco, um componente de sujeio, de sofrimento no sentido lato, em toda experincia. Caso contrrio, no haveria uma incorporao do que veio antes. E que "incorporar", em qualquer experincia vital, mais do que pr algo no alto da conscincia, acima do que era sabido antes. Envolve uma reconstruo que pode ser dolorosa. Se a fase necessria do submeter-se a alguma coisa prazerosa ou dolorosa em si mesma, depende de condies especficas. indiferente para a qualidade esttica total, a no ser pelo fato de haver poucas experincias estticas que so totalmente jubilosas. Decerto elas no devem ser caracterizadas como divertidas e, ao incidirem sobre ns, envolvem um sofrimento que ainda assim coerente com a percepo completa desfrutada - ou, a rigor, parte dela. Falei da qualidade esttica que arredonda uma experincia, em sua completude e unidade, como emocional. Talvez essa referncia cause dificuldades. Tendemos a pensar nos sentimentos como coisas to simples e compactas quanto as palavras com que os denominamos. Alegria, tristeza, esperana, medo, raiva ou curiosidade so tratados como se, por si s, cada um fosse uma espcie de entidade que entra em

cena j pronta, uma entidade capaz de durar muito ou pouco lempo, mas cuja durao, crescimento e carreira irrelevanle para sua natureza. Na verdade, quando significativas, as emoes so qualidades de uma experincia complexa que se movimenta e se altera. Digo quando significativas porque, de outro modo, elas no passam de exploses e irrupes de um beb perturbado. Todas as emoes so qualificaes de um drama e se modificam com o desenrolar do drama. Dizse, s vezes, que as pessoas se apaixonam primeira vista. Mas aquilo por que caem de amores no uma coisa daquele instante. Onde ficaria o amor, se fosse comprimido em um momento em que no houvesse espao para a estima e a solicitude? A natureza ntima da emoo manifesta-se na experincia de quem assiste a uma pea no palco ou l um romance. E concomitante ao desenvolvimento da trama; e a trama requer um palco, um espao cm que se desenvolver e (empo para se desdobrar. A experincia afetiva, mas nela no existem coisas separadas, chamadas emoes. Do mesmo modo, as emoes ligam-se a acontecimentos e objetos em seu movimento. No so privadas, a no ser em casos patolgicos. E at uma emoo "anobjetal" exige algo alm dela mesma a que se prender e, por isso, gera prontamente uma iluso, na falta de algo real. A emoo faz parte do eu, certamente. Mas faz parte do eu interessado no movimento dos acontecimentos em direo a um desfecho desejado ou indesejado. Pulamos de imediato ao nos assustarmos, assim como enrubescemos no instante em que sentimos vergonha. Mas o susto e o recato envergonhado no so, nesses casos, estados afetivos. Em si, no passam de reflexos automticos. Para se tornarem emocionais, pre-

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cisam fazer parte de uma situao inclusiva e duradoura que envolva o interesse pelos objetos e por seus desfechos. O pulo de susto transforma-se em um medo emocional quando se constata ou se supe existir um objeto ameaador, o qual preciso enfrentar ou do qual convm fugir. O rubor converte-se em uma emoo de vergonha quando, em pensamento, a pessoa liga um ato que praticou a uma reao desfavorvel de algum mais a ela. Coisas fsicas, vindas dos confins da Terra, so fisicamente transportadas e fisicamente levadas a agir e reagir umas sobre as outras, na construo de um novo objeto. O milagre da mente que algo parecido ocorre em uma experincia sem transporte nem montagem fsicos. A emoo a fora motriz e consolidante. Seleciona o que congruente e pinta com suas cores o que escolhido, com isso conferindo uma unidade qualitativa a materiais externamente dspares e dessemelhantes. Com isso, proporciona unidade nas e entre as partes variadas de uma experincia. Quando a unidade do tipo j descrito, a experincia tem um carter esttico, mesmo que no seja, predominantemente, uma experincia esttica. Dois homens se encontram; um deles candidato a um emprego, enquanto o outro detm a possibilidade de decidir a questo. A entrevista pode ser mecnica, composta por perguntas padronizadas, cujas respostas decidem superficialmente o assunto. No h uma experincia em que os dois homens se conheam, nada que no seja uma repetio, por meio da aceitao ou recusa, de algo que j aconteceu dezenas de vezes. A situao tratada como se fosse um exerccio de anotao em um registro contbil. Mas possvel que

ocorra uma interao em que se desenvolva uma nova experincia. Onde devemos buscar uma descrio de tal experincia? No em registros contbeis nem em um tratado de economia, sociologia ou psicologia organizacional, mas no teatro ou na fico. Sua natureza e importncia s podem expressar-se pela arte, porque h uma unidade da experincia que s pode ser expressa como uma experincia. A experincia de um material carregado de suspense e avana para sua consumao por uma srie interligada de incidenles variveis. As emoes primrias, por parte do candidato, podem ser a esperana ou a desesperana no incio, e a euforia ou o desapontamento no final. Essas emoes qualificam a experincia como uma unidade. Mas, medida que a entrevista prossegue, desenvolvem-se emoes secundrias, como variaes do afeto primrio subjacente. possvel at que cada atitude e gesto, cada frase, quase cada palavra, produzam mais do que uma oscilao na intensidade da emoo fundamental; em outras palavras, produzam uma mudana de matiz e colorao em sua qualidade, O empregador discerne, por meio de suas prprias reaes afetivas, o carter do candidato. Projeta-o imaginariamente no trabalho a ser feito e avalia sua aptido pela maneira como os elementos da cena se renem e entram em choque, ou se encaixam. A presena e o comportamento do candidato harmonizam-se com suas atitudes e desejos, ou entram em conflito e se chocam. Fatores como esses, de qualidade intrinsecamente esttica, so as foras que levam os componentes variados da entrevista a um desfecho decisivo. Entram na resoluo de qualquer situao, seja qual for sua natureza dominante, em que haja incerteza e suspense.

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Por conseguinte, existem padres comuns a vrias experincias, por mais diferentes que elas sejam entre si nos detalhes de seu contedo. H condies a serem satisfeitas, sem as quais a experincia no pode vir a ser. Os contornos do padro comum so ditados pelo fato de que toda experincia resultado da interao entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo em que ela vive. Um homem faz algo: digamos, levanta uma pedra. Em consequncia disso, fica sujeito a algo, sofre algo: o peso, o esforo, a textura da superfcie da coisa levantada. As propriedades assim vivenciadas determinam a ao adicional. A pedra pode ser pesada ou angulosa demais, ou insuficientemente slida; ou ento, as propriedades vivenciadas mostram que ela se presta para o uso a que se destina. O processo segue at emergir uma adaptao mtua entre o eu e o objeto, e essa experincia especfica chega ao fim. O que se aplica a esse exemplo simples aplicvel, em termos da forma, a todas as experincias. A criatura atuante pode ser um pensador em seu gabinete de estudos e o meio com que ele interage pode consistir em ideias em vez de uma pedra. Mas a interao dos dois constitui a experincia total vivenciada, e o encerramento que a conclui a instituio de uma harmonia sentida. Uma experincia tem padro e estrutura porque no apenas uma alternncia do fazer e do ficar sujeito a algo, mas tambm porque consiste nas duas coisas relacionadas. Pr a mo no fogo no , necessariamente, ter uma experincia. A ao e sua consequncia devem estar unidas na percepo. Essa relao o que confere significado; apreend-lo o objetivo de toda compreenso. O mbito e o contedo das relaes medem o contedo significati-

vo de uma experincia. A experincia de uma criana pode ser intensa, mas, por falta de uma base de experincias anteriores, as relaes entre o estar sujeita a algo e o fazer so mal-apreendidas, e a experincia no tem grande profundidade nem largueza. Ningum jamais atinge uma maturidade tal que perceba todas as conexes envolvidas. Certa vez, um autor (o sr. Hinton) escreveu um romance intitulado The Unleaner [O desaprendedor]. Ele retratava toda a durao infinita da vida aps a morte como um reviver dos incidentes ocorridos em uma vida curta na Terra, em urna deseoberta contnua das relaes envolvidas entre eles. A experincia limitada por todas as causas que interferem na percepo das relaes entre o estar sujeito e o fazer. Pode haver interferncia pelo excesso do fazer ou pelo excesso da receptividade daquilo a que se submetido. O desequilibrio em qualquer desses lados embota a percepo das relaes e torna a experincia parcial e distorcida, com um significado escasso ou falso. O gosto pelo fazer, a nsia de ao, deixa muitas pessoas, sobretudo no meio humano apressado e impaciente em que vivemos, com experincias de uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais. Nenhuma experincia isolada tem a oportunidade de se concluir, porque o indivduo entra em outra coisa com muita precipitao. O que chamado de experincia fica to disperso e misturado que mal chega a merecer esse nome. A resistncia tratada como uma obstruo a ser vencida, e no como um convite reflexo. O indivduo passa a buscar, mais ainda inconscientemente do que por uma escolha deliberada, situaes em que possa fazer o mximo de coisas no prazo mais curto possvel.

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As experincias tambm tm seu amadurecimento abreviado pelo excesso de receptividade. Nesse caso, o que se valoriza o mero passar por isto ou aquilo, independentemente da percepo de qualquer significado. O acmulo de tantas impresses quanto for possvel tido como "vida", muito embora nenhuma delas seja mais do que um adejo e um gole bebido depressa. Talvez passem mais fantasias e impresses pela conscincia do sentimentalista ou do sonhador do que pela do homem movido pela nsia de ao. Mas sua experincia igualmente distorcida, porque nada cria razes na mente quando no h equilbrio entre o agir e o receber. necessria uma ao decisiva para que se estabelea contato com as realidades da vida, e para que as impresses possam relacionar-se com os fatos de tal maneira que seu valor seja testado e organizado. Como a percepo da relao entre o que feito e o que suportado constitui o trabalho da inteligncia, e como o artista controlado, em seu processo de trabalho, por sua apreenso da conexo entre o que ele j fez e o que far a seguir, a ideia de que o artista no pensa de maneira to atenta e penetrante quanto o investigador cientfico absurda. O pintor tem de vivenciar conscientemente o efeito de cada pincelada que d ou no saber o que est fazendo nem para onde vai seu trabalho. Alm disso, tem de discernir uma relao particular entre o agir e o suportar em relao ao todo que deseja produzir. Apreender tais relaes pensar, uma das modalidades mais exigentes do pensamento. A diferena entre os quadros de diferentes pintores se deve tanto a diferenas de capacidade de levar adiante esse pensar quanto a diferenas de sensibilidade simples cor e a

diferenas na destreza da execuo. No que concerne qualidade bsica dos quadros, a diferena, com efeito, depende mais da qualidade da inteligncia empregada na percepo das relaes do que de qualquer outra coisa - embora, claro, no se possa separar a inteligncia da sensibilidade direta, alm de ela estar ligada, ainda que de maneira mais externa, habilidade. Toda ideia que desconhece o papel necessrio da inteligncia na produo de obras de arte se baseia na identificao do pensamento com o uso de um tipo de material especfico de signos verbais e palavras. Pensar efetivamente, em termos das relaes entre qualidades, uma exigncia to severa ao pensamento quanto pensar em termos de smbolos verbais e matemticos. Alis, uma vez que fcil manipular as palavras mecanicamente, a produo de uma autntica obra de arte provavelmente exige mais inteligncia do que a maior parte do chamado pensamento que se d entre os que se orgulham de ser "intelectuais". Procurei mostrar, nesses captulos, que o esttico no algo que se intromete na experincia de fora para dentro, seja pelo luxo ocioso ou pela idealizao transcendental, mas que o desenvolvimento esclarecido e intensificado de traos que pertencem a toda experincia normalmente completa. Essa a realidade que considero a nica base segura sobre a qual se pode erigir a teoria esttica. Resta sugerir algumas implicaes da realidade subjacente. Na lngua inglesa no h uma palavra que inclua de forma inequvoca o que expresso pelas palavras "artstico" e "esttico". Visto que "artstico" se refere primordial-

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mente ao ato de produo, e "esttico", ao de percepo e prazer, a inexistencia de um termo que designe o conjunto dos dois processos lamentvel. s vezes, o efeito disso separ-los um do outro, ver a arte como algo que se superpe ao material esttico ou, por outro lado, leva suposio de que, como a arte um processo de criao, a percepo dela e o prazer que dela se extrai nada tm em comum com o ato criativo. Seja como for, h um certo incmodo verbal no fato de ora sermos compelidos a usar o termo "esttico" para abranger o campo inteiro, ora a limit-lo ao aspecto perceptual receptivo de toda a operao. Refiro-me a esses fatos bvios como preliminar de uma tentativa de mostrar que a concepo da experincia consciente como a percepo de uma relao entre o fazer e o estar sujeito a algo permite compreender a ligao que a arte como produo, por um lado, e a percepo e apreciao como prazer, por outro, mantm entre si. A arte denota um processo de fazer ou criar. Isso tanto se aplica s belas-artes quanto s artes tecnolgicas. A arte envolve moldar a argila, entalhar o mrmore, fundir o bronze, aplicar pigmentos, construir edifcios, cantar canes, tocar instrumentos, desempenhar papis no palco, fazer movimentos rtmicos na dana. Toda arte faz algo com algum material fsico, o corpo ou alguma coisa externa a ele, com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com vistas produo de algo visvel, audvel ou tangvel. To acentuada a fase ativa ou do "agir" na arte que os dicionrios costumam defini-la em termos da ao habilidosa, da habilidade na execuo. O Oxford Dictionary a ilustra com uma citao de John Stuart Mill: "A arte o esforo de per-

feio na execuo", enquanto Matthew Arnold a chama de "habilidade pura e impecvel". A palavra "esttico" refere-se, como j assinalamos, experincia como apreciao, percepo e deleite. Mais denota o ponto de vista do consumidor do que o do produtor. o gusto, o gosto; e, tal como na culinria, a clara ao habiIidosa fica do lado do cozinheiro que prepara os alimentos, enquanto o gosto fica do lado do consumidor, assim como, na jardinagem, h uma distino entre o jardineiro que plata e cuida e o morador que desfruta do produto acabado. Essas prprias ilustraes, porm, assim como a relao existente ao se ter uma experincia entre o agir e o ficar sujeito a algo, indicam que a. distino entre o esttico e o artstico no pode ser levada a ponto de se tornar uma separao. A perfeio na execuo no pode ser medida ou definida em termos da execuo; implica aqueles que percebem e desfrutam do produto executado. O cozinheiro prepara a comida para o consumidor, e a medida do valor do que preparado se encontra no consumo. A mera perfeio na execuo, julgada isoladamente em seus prprios termos, provavelmente poderia ser mais bem alcanada por uma mquina do que pela arte humana. Por si s, ela tcnica, no mximo, e existem grandes artistas que no figuram nas fileiras superiores dos tcnicos (a exemplo de Czanne), do mesmo modo que h grandes pianistas que mio so grandes no plano esttico, e que Sargent no um grande pintor. Para que a habilidade seja artstica, no sentido final, ela precisa ser "amorosa"; precisa importar-se profundamente com o tema sobre o qual a habilidade exercida. Vem-nos

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mente um escultor cujos bustos sejam maravilhosamente exatos. Talvez seja difcil dizer, na presena da fotografia de um deles e de uma fotografia do original, qual a da pessoa em si. No plano do virtuosismo, eles so admirveis. Entretanto, resta saber se o criador dos bustos teve uma experincia pessoal, a. qual se interessou por fazer com que fosse compartilhada pelos que observam seus produtos. Para ser verdadeiramente artstica, uma obra tambm tem de ser esttica - ou seja, moldada para uma percepo receptiva prazerosa. E claro que a observao constante necessria para o criador, enquanto ele produz. Mas, se sua percepo no for tambm de natureza esttica, ser um reconhecimento montono e frio do que foi produzido, usado como estmulo para o passo seguinte, em um processo essencialmente mecnico. Em suma, a arte, em sua forma, une a mesma relao entre o agir e o sofrer, entre a energia de sada e a de entrada, que faz que uma experincia seja uma experincia. Graas eliminao de tudo o que no contribui para a organizao recproca dos fatores da ao e da recepo uns nos outros, e em vista da escolha apenas dos aspectos e traos que contribuem para sua interpenetrao recproca, o produto uma obra de arte esttica. O homem desbasta, entalha, canta, dana, gesticula, molda, desenha e pinta. O fazer ou o criar artstico quando o resultado percebido de tal natureza que suas qualidades, tal como percebidas, controlam a questo da produo. O ato de produzir, quando norteado pela inteno de criar algo que seja desfrutado na experincia imediata da percepo, tem qualidades que faltam atividade espontnea ou no controlada. O artista, ao trabalhar, incorpora em si a atitude do espectador.

Suponhamos, guisa de ilustrao, que um objeto finamente elaborado, cuja textura e proporo sejam sumamente agradveis percepo, seja tido como obra de um povo primitivo. Depois, descobrem-se provas que revelam tratar-se de um produto natural acidental. Como coisa externa, ele continua a ser exatamente o que era antes. Mas deixa prontamente de ser uma obra de arte e se transforma em uma "curiosidade" natural. Passa a ter lugar em um museu de histria natural, e no em um museu de arte. E o extraordinrio que a diferena assim produzida no apenas de classificao intelectual. Cria-se uma diferena na percepo apreciativa, e de maneira direta. Portanto, a experincia esttica - em seu sentido estrito - vista como inerentemente ligada experincia de criar. Quando esttica, a satisfao sensorial dos olhos e ouvidos o porque no existe sozinha, mas ligada atividade de que consequncia. At os prazeres do paladar tm para o gastrnomo uma qualidade diferente da que apresen tam para algum que meramente "goste" dos alimentos ao com-los. Essa diferena no apenas de intensidade. O gastrnomo tem conscincia de muito mais do que o sabor da comida. Nesse sabor, tal como diretamente experimentado, entram qualidades que dependem da referncia a sua fonte e a sua forma de preparao, ligada a critrios de excelncia. Assim como a produo deve absorver em si as qualidades do produto, tal como percebidas, e ser regulada por elas, a viso, a audio e o paladar tornam-se estticos, por outro lado, quando a relao com uma forma distinta de atividade classifica o que percebido.

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H um componente de paixo em toda percepo esttica. No entanto, quando somos tomados pela paixo, como na raiva, no medo ou no cime extremos, a experincia decididamente inesttica. No se sente uma relao com as qualidades da atividade que gerou a paixo. Por conseguinte, faltam ao material da experincia elementos de equilbrio e proporo. que estes s podem estar presentes quando, como na conduta que tem graa ou dignidade, o ato controlado por um senso refinado das relaes que ele sustenta - sua adequao ocasio e situao. O processo da arte em produo relaciona-se organicamente com o esttico na percepo - tal como Deus, na criao, inspecionou sua obra e a considerou boa. At ficar perceptualmente satisfeito com o que faz, o artista continua a moldar e remoldar. O fazer chega ao fim quando seu resultado vivenciado como bom - e essa experincia no vem por um mero julgamento intelectual e externo, mas na percepo direta. O artista, comparado a seus semelhantes, algum no apenas especialmente dotado de poderes de execuo, mas tambm de uma sensibilidade inusitada s qualidades das coisas. Essa sensibilidade tambm orienta seus atos e criaes. Ao manipularmos, tocamos e sentimos; ao olharmos, vemos; ao escutarmos, ouvimos. A mo se move com a agulha usada para gravar ou com o pincel. O olho acompanha e relata a consequncia daquilo que feito. Graas a essa ligao ntima, o fazer posterior cumulativo, e no uma questo de capricho nem de rotina. Em uma enftica experincia artstico-esttica, a relao to estreita que controla ao mesmo tempo o fazer e a percepo. Essa intimidade vi-

tal da ligao no pode ser alcanada quando apenas a mo e os olhos esto implicados. Quando ambos no agem como rgos do ser total, existe apenas uma sequncia mecnica de senso e movimento, como em um andar automtico. A mo e o olho, quando a experincia esttica, so apenas instrumentos pelos quais opera toda a criatura viva, impulsionada e atuante durante todo o tempo. Portanto, a expresso emocional e guiada por um propsito. Graas relao entre o que feito e o que sofrido, h na percepo um sentido imediato das coisas como compatveis ou incompatveis, reforadoras ou interferentes. As consequncias do ato de fazer, tal como transmitidas nos sentidos, mostram se aquilo que feito transmite a ideia que est sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura. Na medida em que o desenvolvimento de uma experincia controlado, em referncia a essas relaes imediatamente sentidas de ordem e realizao, essa experincia passa a ter uma natureza predominantemente esttica. O impulso para a ao torna-se um impulso para o tipo de ao que resulte em um objeto satisfatrio na percepo direta. O moleiro molda o barro para fazer um pote til para guardar cereais, mas o faz de um modo to regulado pela srie de percepes que resumem os atos sequenciais do fazer que o pote marcado por uma graa e encanto duradouros. A situao geral a mesma ao se pintar um quadro ou esculpir um busto. Alm disso, h em cada etapa uma antecipao do que vir. Essa antecipao o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito para os sentidos. O que feito e o que vivenciado, portanto, so instrumentais um para o outro, de maneira recproca, cumulativa e contnua.

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O fazer pode ser enrgico, e o sofrer pode ser agudo e intenso. Contudo, a menos que se relacionem entre si para formar um todo na percepo, a coisa feita no plenamente esttica. O fazer, por exemplo, pode ser uma exibio de virtuosismo tcnico, e o vivenciar, uma onda de sentimentos ou um devaneio. Quando o artista no aperfeioa uma nova viso em seu processo de fazer, ele age mecanicamente e repete algum velho modelo, fixado como uma planta baixa em sua mente. Uma dose incrvel de observao e do tipo de inteligncia exercido na percepo de relaes qualitativas caracteriza o trabalho criativo na arte. As relaes devem ser notadas no apenas com respeito umas s outras, duas a duas, mas ligadas ao todo em construo; so exercidas tanto na imaginao quanto na observao. Surgem irrelevncias que so distraes tentadoras; sugerem-se digresses disfaradas de enriquecimento. H momentos em que a apreenso da ideia dominante se enfraquece e o artista inconscientemente levado a preench-la, at seu pensamento voltar a se fortalecer. O verdadeiro trabalho do artista construir uma experincia que seja coerente na percepo ao mesmo tempo que se mova com mudanas constantes em seu desenvolvimento. Quando um escritor pe no papel ideias j claramente concebidas e coerentemente ordenadas, porque o verdadeiro trabalho foi feito previamente. Ou ento, ele talvez confie em que a maior perceptibilidade induzida pela atividade e sua transmisso sensvel orientem sua concluso do trabalho. O mero ato de transcrio esteticamente irrelevante, a no ser na medida em que entra integralmente na formao de uma experincia que se move para a comple-

tude. At a composio concebida mentalmente, e portanto fisicamente privada, pblica em seu contedo significante, visto que concebida com referncia execuo em um produto que perceptvel e que pertence, portanto, ao mundo comum. Caso contrrio, seria uma aberrao ou um sonho passageiro. A nsia de expressar atravs da pintura as qualidades percebidas de uma paisagem contgua demanda de lpis ou pincel. Sem uma encarnao externa, a experincia permanece incompleta; em termos fisiolgicos e funcionais, os rgos dos sentidos so rgos motores e se ligam por meio da distribuio de energias no corpo humano, e no apenas anatomicamente, a outros rgos motores. No por uma coincidncia lingustica que "edificao", "construo" e "obra" designam tanto um processo quanto seu produto final. Sem o significado do verbo, o do substantivo permanece vazio. O escritor, o compositor musical, o escultor ou o pintor podem retraar, durante o processo de produo, aquilo que fizeram anteriormente. Quando isso no satisfatrio, na fase perceptual ou em andamento da experincia, eles
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podem, at certo ponto, comear de novo. Esse retraar no fcil de realizar no caso da arquitetura - o que talvez seja uma das razes de haver tantas construes feias. Os arquitetos so obrigados a levar suas ideias concluso antes que ocorra a traduo delas em um objeto completo da percepo. A impossibilidade de construir simultaneamente a ideia e sua encarnao objetiva impe uma desvantagem. No entanto, eles tambm so forados a elaborar suas ideias em termos do meio de encarnao e do objeto da percepo final, a no ser que trabalhem de maneira mecnica e

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rotineira. provvel que a qualidade esttica das catedrais medievais se deva, em certa medida, ao fato de sua construo no ter sido to controlada quanto so as de hoje por projetos e especificaes feitos de antemo. Os projetos iam crescendo junto com as construes. Entretanto, mesmo um produto prprio de Minerva, sendo artstico, pressupe um perodo anterior de gestao, no qual os atos e percepes projetados na imaginao interagem e se modificam mutuamente. Toda obra de arte segue o plano e o padro de uma experincia completa, fazendo que ela seja sentida de maneira mais intensa e concentrada. No muito fcil, no caso de quem percebe e aprecia, compreender a unio ntima do fazer com o sofrer, tal como se d no criador. Somos levados a crer que o primeiro simplesmente absorve o que existe sob forma acabada, sem se dar conta de que essa absoro envolve atividades comparveis s do criador. Mas receptividade no passividade. Tambm ela um processo composto por uma srie de atos reativos que se acumulam em direo realizao objetiva. Caso contrrio, no haveria percepo, mas reconhecimento. A diferena entre os dois imensa. O reconhecimento a percepo refreada antes de ter a possibilidade de se desenvolver livremente. No reconhecimento, existe o comeo de um ato de percepo. Mas esse comeo no autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepo plena da coisa reconhecida. detido no ponto em que serve a uma outra finalidade, como ao reconhecermos um homem na rua para cumpriment-lo ou evit-lo, e no para ver o que h nele. No reconhecimento, tal como no esteretipo, recamos em um esquema previamente formado. Um detalhe ou ar-

ranjo de detalhes serve de pista para a simples identificao. No reconhecimento, basta aplicar esse simples contorno ao objeto presente, como um estncil. s vezes, no contato com um ser humano, temos a ateno chamada para traos, talvez apenas de caractersticas fsicas, dos quais antes no tnhamos conhecimento. Percebemos nunca ter conhecido aquela pessoa, no t-la visto em um sentido pregnante. Comeamos ento a estud-la e "absorv-la". A percepo substitui o mero reconhecimento. H um ato de reconstruo, e a conscincia torna-se nova e viva. Esse ato de ver envolve a cooperao de elementos motores, embora eles permaneam implcitos, em vez de se explicitarem, e envolve a cooperao de todas as ideias acumuladas que possam servir para completar a nova imagem em formao. O reconhecimento fcil demais para despertar uma conscincia vvida. No h resistncia suficiente entre o novo e o velho para assegurar a conscincia da experincia vivida. At o co que late e abana o rabo alegremente ao ver seu dono voltar mais plenamente vivo em sua acolhida do amigo do que o ser humano que se contenta com o mero reconhecimento. O simples reconhecimento satisfaz-se quando se afixa uma etiqueta ou um rtulo apropriado, tendo "apropriado" o sentido daquele que serve a um propsito externo ao ato de reconhecer - do mesmo modo que um vendedor identifica mercadorias por uma amostra. Ele no envolve nenhuma agitao do organismo, nenhuma comoo interna. Mas o ato de percepo procede por ondas que se estendem em srie por todo o organismo. Assim, no existe na percepo um ver ou um ouvir acrescido da emoo. O objeto ou cena percebido inteiramente perpassado pela emoo. Quando

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uma emoo despertada no permeia o material percebido ou pensado, ela preliminar ou patolgica. A fase esttica ou vivencial da experincia receptiva. Envolve uma rendio. Mas a entrega adequada do eu s possvel atravs de uma atividade controlada, que bem pode ser intensa. Em grande parte de nossa interao com o que nos cerca, ns nos retramos, ora por medo - nem que seja de gastar indevidamente nossa reserva de energia - ora por preocupao com outras questes - como no caso do reconhecimento. A percepo um ato de sada da energia para receber, e no de reteno da energia. Para nos impregnarmos de uma matria, primeiro temos de mergulhar nela. Quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos domina e, por falta de atividade de resposta, no percebemos aquilo que nos pressiona. Temos de reunir energia e coloc-la em um tom receptivo para absorver. Todos sabem que preciso um aprendizado para enxergar atravs de um microscpio ou um telescpio, ou para ver uma paisagem tal como o gelogo a v. A ideia de que a percepo esttica assunto de momentos ocasionais uma das razes para o atraso das artes entre ns. O olho e o aparelho visual podem estar intactos, e o objeto pode estar fisicamente presente - a Catedral de Notre Dame ou o retrato de Hendrickje Stoffels pintado por Rembrandt. Em um sentido simples, os objetos podem ser "vistos". Podem ser olhados, possivelmente reconhecidos, e ter os nomes corretos ligados a eles. Mas, por falta de uma interao contnua entre o organismo total e os objetos, estes no so percebidos, decerto no esteticamente. Um grupo de visitantes, conduzido por um guia em uma galeria de pintura, tendo a

ateno chamada para tal ou qual ponto alto, aqui e ali, no percebe; s por acaso que h sequer interesse em ver um quadro por seu tema vividamente realizado. Para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua experincia. E a criao deve incluir relaes comparveis s vivenciadas pelo produtor original. Elas no so idnticas, em um sentido literal. Mas tanto naquele que percebe quanto no artista deve haver uma ordenao dos elementos do conjunto que, em sua forma, embora no nos detalhes, seja idntica ao processo de organizao conscientemente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de recriao, o objeto no percebido como uma obra de arte. O artista escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de acordo com seu interesse. Aquele que olha eleve passar por essas operaes, de acordo com seu ponto de vista e seu interesse. Em ambos, ocorre um ato de abstrao, isto , de extrao daquilo que significativo. Em ambos, existe compreenso, na acepo literal desse termo - isto , uma reunio de detalhes e particularidades fisicamente dispersos em um todo vivenciado. H um trabalho feito por parte de quem percebe, assim como h um trabalho por parte do artista. Quem por demais preguioso, inativo ou embotado por convenes para executar esse trabalho no v nem ouve. Sua "apreciao" uma mescla de retalhos de saber com a conformidade s normas da admirao convencional e com uma empolgao afetiva confusa, mesmo que genuna. As consideraes j apresentadas implicam a semelhana e a dessemelhana, graas a nfases especficas, en-

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tre uma experincia, no sentido pregnante, e a experincia esttica. A primeira tem uma qualidade esttica; se assim no fosse, seu material no se configuraria em uma experincia coerente singular. No possvel separar entre si, em uma experincia vital, o prtico, o intelectual e o afetivo, e jogar as propriedades de uns contra as caractersticas dos outros. A fase afetiva liga as partes em um todo nico; "intelectual" simplesmente nomeia o fato de que a experincia tem sentido; e "prtico" indica que o organismo interage com os eventos e objetos que o cercam. A mais complexa investigao filosfica ou cientfica e a mais ambiciosa iniciativa industrial ou poltica tm, quando seus diversos ingredientes constituem uma experincia integral, qualidade esttica. que, nesse momento, suas partes variadas se interligam, em vez de meramente sucederem umas s outras. E as partes, por sua ligao vivenciada, movem-se para uma consumao e um desfecho, e no para uma mera cessao no tempo. Alm disso, tal consumao no espera na conscincia at que toda a empreitada se conclua. antecipada durante todo o processo e reiteradamente saboreada com especial intensidade. Todavia, as experincias em questo so predominantemente intelectuais ou prticas, e no distintivamente estticas, em funo do interesse e do propsito que as iniciam e as controlam. Em uma experincia intelectual, a concluso tem valor por si s. Pode ser extrada como uma frmula ou uma "verdade", e pode ser usada em sua totalidade independente como um fator e um guia em outras investigaes. O fim, o trmino, importante no por si, mas como integrao das partes. No tem outra existncia. Uma pea

teatral ou um romance no so a frase final, mesmo que os personagens sejam descartados como vivendo felizes para sempre. Em uma experincia nitidamente esttica, algumas caractersticas atenuadas em outras experincias se revelam dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras - a saber, as caractersticas em virtude das quais a experincia uma experincia integrada e completa por si s. Em toda experincia integral existe forma, porque existe organizao dinmica. Chamo a organizao de dinmica por ela levar tempo para ser completada, por ser um crescimento. H incio, desenvolvimento, consumao. O material ingerido e digerido pela interao com aquela organizao vital dos resultados da experincia anterior que constitui a mente do trabalhador. A incubao prossegue at que aquilo que concebido seja partejado e tornado perceptvel como parte do mundo comum. Uma experincia esttica s pode compactar-se em um momento no sentido de um clmax de processos anteriores de longa durao se chegar em um movimento excepcional que abarque em si todas as outras coisas e o faa a ponto de todo o resto ser esquecido. O que distingue uma experincia como esttica a converso da resistncia e das tenses, de excitaes que em si so tentaes para a digresso, em um movimento em direo a um desfecho inclusivo e gratificante. Vivenciar a experincia, como respirar, um ritmo de absores e expulses. Sua sucesso pontuada e transformada em um ritmo pela existncia de intervalos, perodos em que uma fase cessada e uma outra inicial e preparatria. William James fez uma comparao oportuna entre o curso de uma experincia consciente e os voos e pousos al-

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ternados de um pssaro. Os voos e pousos ligam-se intimamente uns aos outros; no so um punhado de alamentos no relacionados, seguidos por alguns saltinhos igualmente no relacionados. Cada lugar de repouso, na experincia, um vivenciar em que so absorvidas e incorporadas as consequncias de atos anteriores, e, a menos que esses atos sejam de extremo capricho ou pura rotina, cada um traz em si um significado que foi extrado e conservado. Tal como no avano de um exrcito, todos os ganhos do que j foi efetuado so periodicamente consolidados, sempre com vistas ao que ser feito a seguir. Se nos movemos depressa demais, afastamo-nos da base de suprimentos - da acumulao de significados -, e a experincia torna-se agitada, superficial e confusa. Se demoramos demais, depois de haver extrado um valor lquido, a experincia morre de inanio. A forma do todo, portanto, est presente em todos os membros. Realizar e consumar so funes contnuas, e no meros fins localizados em apenas um lugar. O gravador, o pintor ou o escritor encontram-se no processo de completar algo a cada etapa de seu trabalho. A cada momento, tm de preservar e resumir o que se deu antes como um todo e com referncia a um todo que vir. Caso contrrio, no h coerncia nem segurana em seus atos sucessivos. A sucesso de feituras no ritmo da experincia confere variedade e movimento; protege o trabalho da monotonia e das repeties inteis. As vivncias experimentadas so os elementos correspondentes no ritmo e proporcionam unidade; protegem o trabalho da falta de propsito de uma mera sucesso de excitaes. Um objeto peculiar e predominantemente esttico, gerando o prazer caracterstico da percepo es-

ttica, quando os fatores determinantes de qualquer coisa que se possa chamar de experincia singular se elevam muito acima do limiar da percepo e se tornam manifestos por eles mesmos.