COPIADORA N

1CURSO: 1 1 DISC: Arte Primitiva em Centres Civilizados Sally Price

UFRJ Jose Henrique Vilhena de Paiva

Tradu^ao de Ines Alfano

Afonso Carlos Marques dos Santos

Reitor Coordenadordo Forum de Ciencia e Cultura EDITORA UFRJ Diretora Editora Executiva Coordenadora deProdugao Editora Assistente Conselho Editorial

Revisao Tecnica de
Yvonne Maggie Maria Teresa Kopschitz de Barros AnaCarreiro Cecilia Moreira Yvonne Maggie (presidente), Afonso Carlos Marques dos Santos, Ana Cristina Zahar, Carlos Lessa, Fernando Lobo Cameiro, Peter Fry, Silviano Santiago

Jose Reginaldo Santos Goncalves

Editora UFRJ

Objetos de Arte e Artefatos Etnograficos

0 problema da contextualizacao museologica tampouco esta limitado ao caso da Arte Primitiva:

A reagao "Com os diabos" ao quadro de O'Keeffe poderia ter sido igualmente bem aplicada a uma porta entalhada em motives vazados numa exposicao de arte africana e afro-americana na Yale Art Gallery no final dos anos 1960. Suspense a altura dos olhos e iluminada portras, a pe9a foi identificada como uma janela, apesar de tal conceito arquitetonico nao existir na aldeia sul-americana onde ela havia sido criada. Os visitantes da exposigao acharam-na bonita assim mesmo.

PEOPLE
eorgiaO'KeiffeWorie \ WivngfySO Yean
I A Georgia O'Keefle painting hong the Wrong way at the University of Minnesota Art Museum for ^fiCBny 30 ycm before the twtor was diMovored "Oriental Poppies," a I92J painting, was placed vertical, K' Mead of homonullv, said kl Bug, the museum director. a _J dBowered the mistake while doing research for an essay on the I museum's permanent collection. Trhemaseumpttrchasedtneworkin 1937 from an exhibition organized by the photographer MreiiiegBt. The original purchase record ui the museum's archives also shows the painting is a horizontal, King said. "What the heck, it looks ter* | nfic either way," she said.

0 quanto deverfamos nos preocupar em manter o conhecimento das intengoes originals dos artistas quando exibimos seus trabalhos? E sera que a Arte Primitiva difere da Arte Ocidental neste aspecto? Vimos, aqui, trazer um abacaxi que merece ser descascado por todo diretor de museu que exerce influencia sobre a apresentagao de objetos "exoticos". Para exposigoes que apresentam objetos como arte, a definicao implfcita do que deveria "acontecer" entre o objeto e o observador e relativamente constante; a tarefa/prazer do visitante do museu, tanto para objetos Primitives quanto para objetos Ocidentais, e concebida, em primeiro lugar e antes de mais nada, como uma experiencia sensorioemocional, e nao de cunho cognitivo-educacional. Como observou um autor, a contextualizacao da arte atraves de textos didaticos ofende "aqueles que consideram que a obra-prima e mais importante do que o significado que ela tern para o nao-iniciado e (...) aqueles que gostam de tornar puros seus estimulantes esteticos" (Lynes, 1954, p. 261).

GENTE Quadra de Georgia O'Keeffe Pendurado Errado por 30 Anos Dm quadro de Georgia O'Keeffe esteve pendurado na posifao errada no University of Minnesota Art Museum por quase 30 anos antes do engano ser descoberto. Oriental Poppies (Papoulas Orientals), um quadro de 1928, estava pendurado verticalmente, e nao horizontalmente, disse Lyndel King, diretora do museu. Ela descobriu o engano enquanto pesquisava o acervo permanente do museu para escrever um ensaio. 0 museu adquiriu a obra em 1937 numa exposicao organizada pelo fot6grafo Alfred Stieglitz. 0 registro on'ginal da compra nos arquivos do museu mostra o quadro na posifSo horizontal, disse King. "Com os diabos, o quadro 6 fan-

Para estas mesmas exposigoes, a principal distincao entre objetos Ocidentais e Primitives e que somente os primeiros sao apresentados como tendo sido criados por indivfduos identificados nominalmente em mementos especificos de uma historia de estilos artisticos, filosofia e comunicagao em evolugao. Desta forma, o status da arte Ocidental como parte de uma historia documentada da civilizagao (com nomes, datas, revolugoes polfticas, renascimentos culturals e religiosos e assim por diante) e reconhecido (sinalizado), mesmo que a elaboracao de detalhes esteja reservada a outros contextos (catalogos, textos de historia da arte,

No caso da maioria das exposigoes que apresentam objetos como etnografia, informagoes a respeito de fungoes tecnicas, socials e religiosas sao elaboradas, apagando assim a nogao de que a qualidade estetica do objeto possa "falar por si" - ou antes, apagando toda nogao de que o objeto possua qualquer qualidade estetica que merega ser transmitida. Nesta forma de apresentagao, o observador e convidado a elaborar uma compreensao do objeto com base na sua etiqueta, em lugar de reagir a ele atraves de uma absorgao sensorio-emocional das suas qualidades plasticas. Em termos da natureza do texto, a enfase no distanciamento cultural entre o observador e o objeto substitui a atengao dada ao seu lugar dentro de um arcabougo historico documentavel. No caso da Arte Primitiva, parece que uma situagao do tipo "ou isto ou aquilo" limita o conteudo da maioria das etiquetas de museus. As exposigoes tendem a apresentar os objetos ou como obras de arte (quando o padrao e se utilizar um texto tipo "coleira", com o nome e en- derego do proprietario) ou como artefatos etnograficos (caso em que sua origem geografica, manufatura, fungao e significado esoterico sao longamente elucidados). Ao olharmos para objetos de arte com tipos de "identidades" perceptivelmente diferentes, detectamos uma tendencia na qual o valor percebido (uma combinagao de fama artfstica e avaliagao financeira) e inversamente proporcional a quantidade de detalhes nos textos que os acompanham. Um "objeto etnografico", no caso: de museus antropologicos, em regra abarrotados, e tipicamente explicado atraves de um texto extenso que objetiva iniciar o publico no esoterismo de sua produgao, uso, papel na sociedade e significado religioso. Se o mesmo objeto for selecionado para um museu de arte, normalmente seu valor financeiro cresce, sua apresentagao espacial torna-se mais privilegiada (ou seja, diminui a quantidade desordenada de pegas competindo por espago), e quase todas as informagoes didaticas desaparecem. 0 distanciamento de um objeto, tanto de outros objetos quanto de uma contextualizagao prolixa, traz em si uma forte implicagao de Valor. Nao ha duvida

de que este e o principio reconhecido e utllizado pelos marchands quando mostram suas colegoes, nas quais cada pega traz somente uma pequena etiqueta adesiva com um numero que os clientes podem utilizar para saber, discretamente, o prego de um item especffico que estejam pensando em adquirir.1 0 continuum que vai de artefato etnografico a objeto de arte esta claramente associado, na mente das pessoas, a uma escala de valor monetario crescente e a um deslocamento daquilo que serve como base de avaliagao do objeto, do funcional (no seu sentido mais amplo) para o estetico; em termos de sua apresentagao, tudo isso esta relacionado a uma contextualizagao escrita de carater cada vez mais criptografico. Dada a diferenga de familiaridade cultural, no caso do publico Ocidental, em relagao a arte Ocidental e a Primitiva, nao ficamos completamente surpresos quando as etiquetas que acompanham os objetos fornecem informagoes didaticas mais extensas para aqueles objetos derivados de sociedades "exoticas"; isto e, existe um fundamento logico para explicar uma mascara gelede em maiores detalhes do que, digamos, um quadro do seculo XX mostrando banhistas numa praia da Franga. Parece perfeitamente aceitavel, porexemplo, que uma escultura no Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris tenha uma etiqueta com nada mais que o nome da obra, do artista e as datas: "Hommage a Chagall I Pau Gargallo (1881-1934)". Neste caso, e razoavel que os curadores esperem do publico, alem da-fruigao da pega no que diz respeito as suas formas, uma interpretagao da intengao do artista; a fita em espiral que delimita uma cabega vazada e a efemera figura feminina que flutua como um sonho no espago interior por ela formado constitui uma conexao suficientemente obvia com a obra de Chagall, de modo a dispensar qualquer exegese. Em cohtrapartida, uma explicagao sobre a relagao entre o tftulo da obra e a forma especifica pela qual a cabega foi executada seria bastante util a um aborigine australiano que a estivesse apreciando; e um Ocidental frente a obra de um artista da Nova Guine provavelmente precisaria do mesmo tipo de ajuda para entender alusoes que, aos olhos "indfgenas", sao igualmente obvias.

Contudo, a preocupagao com a quantidade da informagao que o publico pode suprir por si so nao e, em geral, o criterio responsavel pela escolha entre etiquetas minimalistas e discursos didaticos; nao e sempre que se apresenta a Arte Ocidental com etiquetas minimalistas e a Arte Primitiva com textos exaustivamente etnograficos. Mais do que a identidade cultural do objeto, o fator decisive e, geralmente, a identidade do museu. Artefatos do tipo que lotam o Musee de I'Homme, em Paris, estao tambem expostos no Musee des Arts Africains et Oceanians da mesma cidade; muitas pegas poderiam ser transferidas de um para o outro, quase sem que isso fosse notado. A mesma redundancia de pegas existe entre o American Museum of Natural History de Nova York e o Center for African Art, assim como em museus de outras cidades em todo o mundo. Contudo, sugere-se aos visitantes destes lugares - atraves de uma variedade de insinuates que vao desde a iluminagao, ate a disposigao no espago, ao agrupamento e assim por diante, porem mais diretamente atraves da etiqueta de identificagao - que um grupo de objetos representa artefatos de modos de vida exoticos ou selvagens e que o outro representa obras de arte de primeira classe, as vezes ate "obras-primas". 0 Museum of Primitive Art de Nova York foi uma iniciativa pioneira na apresentagao de obras Primitivas como arte, e a forma como as pegas foram expostas deixava claro a filosofia que Ihe era subjacente. Como observou um critico,
as artes Primitivas, quando nao sao apresentadas como se fossem a colecao de pontas de flechas de um escoteiro, em geral sao imersas em rafia, dispostas sob lampadas em cores etnicas e com um fundo musical especial, ao som de estalos e bong&s. Mas continuamos sendo inevitavelmente quem somos e qualquer salto da imaginacao pode nos levar somente mais para dentro de n6s mesmos - ou a uma falciciapate'tica. 0 Museum of Primitive Art opera com a idela simples, mas brilhante, de aceitar

modernos. Em outras palavras - atraves do que" parece melhor aos olhos mais bem informados. Nao tenta o ato impossfvel de colocar-se na mente dos artistas primitives, nem tenta reviver o senso de sangue e de magica que originalmente caracterizava tantos objetos do seu acervo. 0 Museu joga aberto. (Hess, 1968, p. 27)

A defesa da descontextualizagao pode ser encontrada onde quer que o valor da Arte Primitiva tenha sido fomentado por interesses externos. Adrian Marrie (1985, p. 17) chamou a atengao para uma discussao desencadeada por Ann Stephen (1980), quando observou, falando acerca da arte aborigine da Australia, que "a ignorancia do significado da cultura aborigine e preservada como um valor positive", e citando as palavras de Margaret Preston, "a mae do kitsch australiano": "0 estudante deve tomar cuidado para nao se preocupar tentando entender quais mitos o escultor pode ter tentado ilustrar. A mitologia e o simbolismo religioso nao sao importantes para o artista, somente para o antropologo". Marrie tambem cita opinioes semelhantes de J. A. Tuckson, que exalta a exposigao de objetos em galerias de arte (em oposigao aos museus antropologicos) por permitir que as pessoas "apreciem a arte visual sem qualquer conhecimento de seu significado e objetivo original especifico" (Tuckson, citado em Marrie, 1985, p. 17). Existem esquemas hierarquicos definidos na escolha da forma de apresentagao de um objeto de origem Primitiva, mas estes nao tern sido sempre os mesmos ao longo do tempo. Michel Leiris uma vez me descreveu como, quando o acervo do Musee Trocadero foi reinstalado no Palais de Chaillot (construido em 1937 no mesmo local e marcando a fundagao do Musee de I'Homme), os objetos foram dispostos em austeras caixas de metal, e acompanhados de exaustiva contextualizagao etnografica, porque havia um desejo explicito de enfatizar que a antropologia era uma cidncia verdadeira; etiquetas cada vez mais dida"ticas permitiam, assim, que os objetos fossem promovidos da categoria de curiosidades a de especimes cientfficos. No decorrer das ultimas decadas, tendo-se tornado menor a preocupagao com o status

qualidade" (1984a, p. H8). De fato, Rubin mencionou que o fracasso em estabelecer esta fronteira era, basicamente, o que impedia que os etnografos de campo coletassem objetos artisticos de importancia: "como os etnografos em geral nao distinguem arte de artefato (...) a maioria dos objetos que trouxeram com eles tem pouco ou nenhum interesse artistico"(1984, p. 21). Para as pessoas que rea/mentetragam uma linha divisoria entre arte e artefato da forma como Rubin gostaria que fosse, e que desejam o reconhecimento da arte verdadeira independentemente da sociedade que a tenha criado, a tarefa torna-se semelhante a uma missao de salvamento. Susan Vogel situou a exposigao de abertura do Center of African Arts nesta categoria quando escreveu que
entre os milhares de especimes etnograficos do Musee de I'Homme ha muitas obras de arte e, entre estas, um numero menor de obras-primas. Este livro e uma sele9o destas obras (...) o Musee de I'Homme ha muito tempo reconheceu que havia obras de arte escondidas entre os especimes etnograficos em suas galerias. (Vogel eN'Diaye, 1985, p. 11)

especificas seja elevado atraves da reducaodo texto da etiqueta; obj'etos etnograficos tornam-se obras-primas da arte mundial no momento em que perdem sua contextualizagao antropologica e sao considerados capazes de sustentar-se puramente pelo seu proprio merito estetico. A insistencia popular em diferenciar Artefatos Primitives de Arte Primitiva, que, implicitamente, atribui a esta urn status mais elevado (assim como, e claro, um valor financeiro correspondentemente maior) e evidente em toda a literatura popular contemporanea. Kenneth Murray, por exemplo, teria criticado um colecionador que ofereceu artigos de arte ioruba ao Nigerian Museum porque a "qualidade artfstica" deles era "demasiado elevada" para um museu que representava "uma colegao etnografica, nao uma galeria de arte" (Allison, 1973, p. 67). 0 editor da African Arts demonstrou estar de acordo com esta mesma divisao hierarquica ao escrever:
Sem duvida uma enorme quantidade de exemplos magnificos das artes da Africa tem sido exibida por muitos anos, mas os objetos encontravam-se em meio a mistura habitual de lancas, tecidos e utensi'lios de cozinha que, muitas vezes, caracterizam as mostras antropologicas em museus. A mudanga na sua apreciajao deve ter se dado em parte nos nossos olhos; no modo como agora escolhemos examinar estas obras - como obras de arte, como formas de comunicar a experie1 ncia estetica essencial em vez de como simples evidencia de como vivem outras pessoas no mundo. Agora, podemos reagir com a nossa consciencia de beleza e nao com a nossa curiosidade social. (Anonimo, 1971, p. 5, o grifo e meu)

Atraves da expressao "em vez de", as experiencias esteticas e a beleza nao sao associadas a evidencia etnografica e a curiosidade social, mas colocadas em oposigao a estas. Na mesma intengao de separar a sensibilidade estetica da antropologica, uma materia na coluna de lazer do New York Times comentou que "a nova exposigao do African-American Institute (...) procura trazer a tona a beleza, e no a antropologia, dos objetos" (29/9/1984, p. 10). E Paul Richard demonstrou ter consciencia desta divisao quando escreveu que o curador da mostra Primitivismo

Os Ocidentais aceitam total responsabilidade pela identificagao destas pegas da manufatura Primitiva, raras e escondidas, que personificam a Qualidade Estetica. Embora os estudiosos ocasionalmente coloquem criterios esteticos indi'genas ao microscopic para conduzir estudos sociais cientificos, e raro que se pega aos habitantes de aldeias africanas que informem aos organizadores de exposigoes quais as mascaras que merecem o rotulo de "obra-prima", e os indios da America do Sul raramente atuam como consultores sobre quais os cocares de penas que merecem ocupar a posigao central da exposigao. De fato, freqiientemente afirma-se que os proprios artistas (assim como os antropologos criticados por Rubin) nao estao atentos as distingoes esteticas que definem a verdadeira arte. Henri Kamer racionalizou este ponto de vista, alegando que a arte africana "nao foi concebida como tal pelo seu criador. 0 'objeto' criado na Africa (...) torna-se um 'objeto de

distribuem-se de modo diferente, num continuum que vai da maestria consciente a expressao irrefletida. Michael Baxandall, ao escrever sobre obras de criagao europeia, afirma que "por tras de um quadro de qualidade superior, imagina-se que exista uma organizagao superior - sensorial, emocional, construtiva" (1985, p. 135). Toda a crftica de arte Ocidental baseia-se na crenca de que, ate certo nivel (discutivel) de consciencia, o artista faz escolhas motivadas quando cria uma obra de arte de uma certa maneira, com a inclusao de certos detalhes e nao de outros, com luz e sombras, angulos de perspectiva, combinagoes de cores, e assim por diante, tudo contribuindo para um efeito planejado. Para citar um unico exemplo, a analise que Michael Fried faz do Gross Clinic (1985) de Thomas Eakins e importante precisamente porque consegue especificar formas nas quais a intengao do artista, que se imaginava anteriormente estar limitada a escolha do tema e a um comprometimento amplo com o realismo, na verdade estendia-se, de modo sutil e complexo, para abarcar numerosos detalhes da composigao e ligava este quadro a outras obras do mesmo artista que poderiam parecer, a primeira vista, independentes.2 Mas a premissa basica da intencionalidade nao e estendida a todos os artistas. Segundo comentou um visitante a Ala Rockefeller, Picasso era diferente dos artistas Primitivos porque "mesmo quando desenhava tres olhos, ele sabia o que estava fazendo" (Novack, 1982). Um ingrediente comum na concepgao Ocidental da Arte Primitiva e a ideia de que esta e produzida de modo mais espontaneo e menos refletido - com menos intencionalidade artfstica - do que as obras de autoria Ocidental. Os artifices africanos, oceanicos e indfgenas americanos podem estar preocupados com a eficdcia ritual das suas criagoes, prossegue a argumentagao, mas nao reconhecem nem as opgoes esteticas a sua disposigao nem as consequencias esteticas das escolhas que fazem, e, no final, nem consideram que aquilo que estao produzindo seja "arte". Algumas afirmagoes deste ponto de vista sao apresentadas como expressoes de liberalismo e ausencia de preconceitos, defendendo que

observou a mesma opiniao vigente em outra parte do mundo quando comentou que "A arte aborigine da Australia tornou-se arte, no que concerne ao mundo artistico europeu-australiano, nos anos 1940. Antes disso, ela era antropologia" (citado em Marrie, 1985, p. 17). E Jacques Maquet, que endossa a distingao de Andre Malraux entre "arte por objetivo" e "arte por metamorfose" (1986, p. 18), situa a Arte Primitiva nesta ultima categoria, afirmando enfaticamente: "Os objetos que chamamos de 'arte primitiva' nao eram arte para aqueles que os fizeram (...) Na realidade construfda por homens e mulheres do mundo sem escrita, a arte nao era nem uma categoria lingufstica nem uma pratica social" (1986, p. 66). No final, a questao da quantidade de informagao que deve ser fornecida a respeito das obras de arte deve depender de uma avaliagao do que se passa na mente dos artistas e do publico. Em ultima instancia, temos de lidar com a intengao do artista, com a reacao do publico, e pensar ate que ponto a apreciagao artfstica necessita de uma conexao significativa entre estas duas coisas. Os artistas tern controle consciente das escolhas esteticas que fazem? Ou sera que estao produzindo objetos numa certa combinagao de comportamento instintivo e tradigao herdada? E existe uma diferenca, neste aspecto, entre artistas Ocidentais e Primitivos? Para o publico de obras de arte, sera que a discriminacao estetica depende da maestria de principles aprendidos e de uma contextualizagao social, cultural e historica? Ou a discriminagao depende, em grande parte, do gosto inato e do bom olho? E as artes Ocidentais diferem das Primitivas neste aspecto? Estas perguntas foram levantadas e parcialmente discutidas nos capftulos anteriores; eu gostaria de, agora, voltar a elas, prestando atengao especial as formas pelas quais as idelas mais comuns a respeito da distingao entre artistas Primitivos e Civilizados influenciam a apresentagao dos seus respectivos produtos no contexto de museus e galerias. Comecando pela intengao do artista, vamos considerar se os respectivos modi operand! dos artistas Primitivos e dos artistas Civilizados

pessoas que consideram Van Gogh um artista criativo individual, que viveu num determinado momento historico e que ate possui (gragas a seus auto-retratos) uma presenga visualmente imaginavel, cujos conflitos pessoais e relagoes familiares sao, genericamente, mais ou menos conhecidos, e cuja criagao artfstica total e concebida como um todo coerente, relacionada a criagao de outros artistas igualmente bem documentados, existe um fundamento logico para se tentar explicar stias "intengoes" arti'sticas, suas escolhas esteticas, o desenvolvimento de um periodo da sua vida a outro, entre outras questoes de interesse da historia da arte. Por outro lado, uma kachina - cujo "significado indigena" (que inclui consideragoes tecnologicas, religiosas e sociais, mas nao consideragoes esteticas) foi esquecido no museu antropologico, e cujo criador "anonimo" e visto como tendo trabalhado a partir de emogoes cruas em combinagao com tradigoes antiqufssimas da comunidade, excluindo a reflexao artistica ou a solugao inovadora de problemas de design - e um objeto sobre o qual e dif fcil saber o que dizer em termos de uma exegese com base na historia da arte. Frente a tal objeto, pouco nos resta alem de comungar com sua beleza universal - envolvente, inarticulavel e misteriosa. E e isto o que, de fato, acontece. A "mistica" que envolve a comunhao entre a grande arte do mundo e os grandes conhecedores de arte do mundo intensifica-se no caso da Arte Primitiva, pois esta, no seu papel de objeto de arte, parece ser mais adaptavel do que as artes Ocidentais a deixar-se destilar numa essencia estetica livre de contexto. Vamos ouvir alguns depoimentos pessoais para capturar o sabor desta experiencia tao especial.
Existem forgas interiores na vida de uma pessoa que, as vezes, parecem nao ter qualquer relagao com o pensamento consciente. Pode-se dizer isto tanto da frui9o da arte quanto da sua cria9o. Boa parte daquilo que se denomina de arte primitiva foi criada como uma reagao direta a sentimentos poderosos. Minna apreciacao tem sido uma rea?ao direta ao poder e a beleza desta criagao - com diferentes formas e criada por diferentes

a categoria de "arte" e urn constructo exclusivamente Ocidental e que esperar que o mesmo acontega entre os povos Primitivos e uma falacia etnografica. Mas a conveniencia desta conclusao, que da aos Ocidentais total controle sobre o julgamento estetico das artes do mundo, com base na ideia de que seria culturalmente inadequado invocar concepgoes esteticas indi'genas, pode levar muitas pessoas a adota-la de forma urn tanto precipitada. Exatamente do mesmo modo como considerar as artes exoticas como "anonimas" liberta os Ocidentais da ardua tarefa de determinar e reconhecer a autoria individual de pegas especificas, afirmagoes de que os Primitivos nao tern nenhum conceito correspondente a nossa nogao de "obra de arte" dispensa-nos da necessidade de levar a serio os arcabougos esteticos indi'genas. As opgoes disponfveis tornam-se, assim, extremamente ni'tidas e bem definidas. Uma opgao e apresentar urn dado objeto no seu contexto antropologico, juntamente com outros artefatos semelhantes, e torna-lo acessivel ao publico atraves de textos didaticos que expliquem a sua manufatura, o seu papel na vida tradicional da comunidade e o seu significado social ou religiose. A segunda opgao e dar ao objeto seu proprio pedestal ou estojo, indicando aproximadamente o continente ou arquipe lago onde foi coletado e, pelo simples fato de deixar que o objeto "fale por si so", conceder-lhe um lugar na elite das obras de arte que sao aceitas com base no seu puro merito estetico. Uma vez que um objeto seja inserido nesta segunda categoria (ou seja, uma vez que seja definido como arte e nao como artefato), a logica pela qual ele mereceria uma contextualizagao mais extensa do que uma obra de origem Ocidental passa por uma inversao interessante. Como especime etnografico, uma mascara ioruba, um totem kwakiutl ou um bastao de danga da Una de Pascoa, precisa, para ser apreciado pelos visitantes de museus, de um texto explicative mais detalhado do que, digamos, Os Comedores de Batata de Van Gogh. Como obra de "arte", no entanto, ele pode precisar ainda menos, se aceitamos certas ideias

povos - mas sempre uma expressao daquelas forpas interiores interpretadas com uma sinceridade irresistfvel e uma beleza simples (...) Eu live a sorte de conseguir adquirir - imagine que por osmose - uma apreciacao e uma fruigao da arte em varias formas. Nao o fiz atrave's do esforco intelectual consciente da minha parte, nem pela disciplina. Assim, a arte primitiva nunca me pareceu algo estranho. (Nelson Rockefeller, in Newton, 1978, p. 19) [Da primeira vez que vi esculturas africanas,] senti urn entusiasmo estranho, mesclado com ansiedade. Esta sensagao, que combinava prazer e dor, nunca esqueci. Embora nao soubesse, naquele momento, o que havia acontecido comigo, reconheci que era uma experiencia poderosa, talvez ate" arrebatadora (...), cuja qualidade eu nao conseguia definir (...) 0 que me emocionou tao profundamente naqueles dias, eu nao sabia. Nao tinha qualquer conhecimento ou informapao a respeito das origens da arte africana (...) 0 aspecto plastico das obras africanas lalou-me" coisas, sem que eu soubesse nada sobre a coordenacao daquelas formas emocionantes (...) somente hoje percebo que encarei aquelas obras de arte do ponto de vista fenomeno!6gico, ou seja, sem qualquer pressuposicao ou informafao sobre elas. Coloquei-me frente a elas, fui exposto a elas no momento em que surgiram no meu campo de visao. (Segy, 1975, p. 3, grifo do autor)

fora do corpo" dos anos 80, como endos'sadas por Shirley MacLaine e parodiadas por Garry Trudeau. No seu estado contemplative, ele descreve como foi elevado "para fora da minha habitual corrente de pensamentos, preocupafoes e sentimentos" (1986, p. 29), e isto representa um pre-requisito necessario a experiencia estetica: "A contemplagao da arte requer o silencio das atividades discursivas; a contemplacao nao e compati'vel com uma atitude anali'tica" (1986, p. 33). Maquet cultiva estes poderes de "atencao pura" para a contemplacao de qualquer coisa, desde esculturas abstratas de Calder e quadras de Pollock, a budas do Sri Lanka e corpos curvilfneos de nudistas ao sol (1986, p. 29, 80-82, 112,137).

No mesmo espfrito, Werner Muensterberger argumentou:

Como observadores de obras de arte e de concepfoes imaginativas, nao podemos nos prender a ideia do significado a elas atribufdo ou documentado. N6s nos verfamos confinados a um rfgido determinismo, conforme o estabelecido pelo saber tribal (...) nossa reapao a estas obras de arte esta inextricavelmente entrelacada a contribuicao dada a estes objetos pelo reino do nosso pr6prio inconsciente (...) A intencao da arte tribal, sendo ela pre-cognitiva, muitas vezes transcende uma descricao concreta. Alem disso, buscar indfcios, ou seja, a ideia ou as ideias originais por tras destes exemplos, pode talvez nos afastar dos nossos pr6prios sentimentos este'ticos. (1979, p. 9 e 10, ver tambem Kamer, 1974, p. 38, citado no capftulo "A Mistica do Conhecedor de Arte")

Apds alguns minutos de contemplacao este'tica, fui atingido pela vitalidade interior transmitida pelas formas. Era como se uma forca irradiasse da escultura. Meu corpo tomou uma posigao analoga a da escultura, minha respiracao tornou-se mais lenta, mais profunda e mais regular. Meus olhos se focaram no seu centra visual, a parte inferior do abdomen, ponto escolhido por muitos praticantes de meditacao como o local onde se percebe cada inalacao e exalacao. "Five a percepcao visual da concentracao mental. A escultura era um simbolo de concentracao mental, e a escultura tornou isto visfvel. A escultura era a propria concentracao mental. E esta percepcao me fez vivenciar uma experiencia de concentracao mental. Enquanto eu passava por esta experiencia, a percepcao da forca concentrada nao foi nem mesmo verbalizada, e muito menos analisada. 0 que descrevo acima 6 a experiencia-lembrada; durante a experiencia-vivida, nao utilize! palavras. A percepcao foi pura intuicao. (1986, p. 112)

E finalmente, Jacques Maquet, antropologo da UCLA, fala de uma variagao desta abordagem, matizada pelas te*cnicas de meditagao que aprendeu como interne de mosteiros budistas no sudeste asiatico e que fez lembrar, a pelo menos um dos seus leitores, a moda de "experiencias

Ja deve ter ficado claro que os meus diversos envolvimentos como etnografa e curadora de exposigoes levam-me a nutrir algumas duvidas a respeito da natureza destes contatos silenciosos entre objetos Primitives e observadores Civilizados. Como Paul Richard gentilmente comentou, "talvez todas as obras-primas tribais, e todas as grandes obras de arte de qualquer culture, tenham um que em comum - 'Eu sei quando o vejo' -, que conhecedores perspicazes conseguem detectar. Talvez sim, talvez nao" (1984b, p. K2). E David Attenborough utilizou uma

T
anaiogia bem justificada com as artes literariaS para levantar a mesma questao:
Ninguem julgaria urn poema numa lingua estrangeira inteiramente em termos de suas qualidades formais de metrica e rima, nao importa o quao sedutoras ou engenhosas estas possam parecer. Seria quase tao injusto limitar uma apreciacao do Casal Primordial (uma escultura dogon ilustrada no seu texto) a uma considera9ao sobre as suas caracteristicas geometricas. (1976, p.138)

compete com a "pura experiencia estetica", e sim um modo de expandir a experiencia estetica para alem da nossa linha de visao estreitamente limitada pela cultura. Ao aceitar que as obras de Arte Primitiva sao dignas de serem exibidas ao lado das obras dos mais distintos artistas de nossas proprias sociedades (como deixam claro recentes exposicoes nos principals museus de arte em todo o mundo), a nossa proxima tarefa consiste em reconhecer a existencia e a legitimidade dos arcabougos esteticos dentro dos quais elas foram criadas. A contextualizagao nao mais representaria uma pesada carga de cren9as e rituais esotericos que afastam da nossa mente a beleza dos objetos, e sim um novo e esclarecedor par de oculos. As diferencas e semelhangas entre a Arte Moderna e a Arte Primitiva tem sido destacadas pela atencao e analise academicas em varias dimensoes - caracteristicas formais, tipos de realidade (ou seja, visi'vel, conceitual ou simbolica) que tentam capturar, e seus respectivos papeis nas sociedades que as produziram. Mas a comparagao ainda nao levou em consideracao (ate onde sei) o papel das nogoes Ocidentais acerca de "autenticidade". Boa parte da conceituagao qualitativa das coisas que nos do Mundo Ocidental tendemos a tomar como certas estabelece uma relagao entre "originais" e suas "copias", na qual aqueles tem maior legitimidade e valor do que estas. Um Rembrandt autentico e melhor do que um falso; o diamante Hope e melhor do que a sua imitagao em cristal; uma escultura feita a cinzel e melhor do que sua duplicata feita num molde de gesso; uma certidao de nascimento escrita a maquina e melhor do que a sua fotocopia. 0 que separa os "originais" dos seus competidores e sua precedencia temporal e seu maior valor. Sem um reconhecimento de valor, nao haveria razao para se criar uma copia; e por definicao, uma copia so pode ser feita depois do original. Nos certamente reconhecemos a excelencia de copias bem feitas. As copias de pegas em ouro feitas por Reinhold Vasters sao reconhecidas por seu refinamento; um editor de livros pode ser parabenizado

0 ponto crucial do problema, como eu o vejo, e que a apreciacao da Arte Primitiva tem sido quase sempre apresentada em termos de uma escolha falaciosa: uma opcao e deixar o olho esteticamente discriminante ser o nosso guia, com base em algum conceito indefinido de beleza universal; a outra e enterrarmo-nos no "saber tribal" para descobrir a funcao utilitaria ou ritual dos objetos em questao. Estes dois caminhos sao geralmente vistos como contraries e incompativeis, especialmente no contexto da exibicao em museus onde, como ja vimos, espera-se que os curadores escolham entre a "beleza" e a "antropologia" do seu material.3 Eu proporia a possibilidade de uma terceira concepcao, que se situa em algum ponto intermediario entre estes dois extremes e pode retletir uma imagem mais realista tanto da natureza da experiencia estetica quanto da natureza da arte nas sociedades Primitives. Esta concepgao requer a aceitacao de dois princi'pios que, ate o momento, nao gozam de ampla aceitacao entre os membros educados das sociedades Ocidentais. Urn princfpio e o de que o "olho", mesmo o do conhecedor mais naturalmente dotado, nao esta nu, mas ve a arte atraves das lentes de uma educagao cultural Ocidental. 0 segundo principio e que muitos Primitives (incluindo tanto artistas quanto cri'ticos) tambem sao dotados de um "olho" discriminante igualmente equipado com um dispositive otico que reflete a sua propria educagao cultural. No arcabougo destes dois princi'pios, a contextualizagao antropologica representa nao uma explicacao tediosa de costumes exoticos que

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por uma reprodugao colorida do teto da Capela Sistina; e distribuidores de roupas as vezes nos recordam da perfeita respeitabilidade de uma imitacao de boa qualidade:
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Levando-se em conta que a compreertsao Ocidental da relagao entre Arte Primitiva e Arte Moderna inclui o reconhecimento de algum tipo de imitagao artistica (o que explica a importancia de se determinar, por exemplo, a data exata da visita de Picasso ao Musee Trocadero e que objetos ele viu la), nao nos surpreende que tambem estas artes tenham sido comercializadas numa justaposigao do tipo "adivinhe qual e qual":
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Guess which is the $800 designer beaded top and which is the $80 vintage original.
Now unlfl Chrtslmu. 17 Innovation stores.. umbrellas, rubbera. Innovationforthe bt

^ ART SHOWCASE
The Museum of Modern Art

THE ANTIQUE BOUTIQUE

larttaanUttt VINTAGE CLOTHING tlort t* Ou mrU
712-7M Broking, New Yjrli, N.Y. HM03 (212)460-8.1

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6:30 Akf to 3:00 RM.

And the real qiwtthxi, of course, It "How do they relate to each other and we to them?" Now, for (lie first time, we can fuly explore those fascinating questions In an exdtlgg and enlightening new exhibition, ' 'Primiihfs.n' In the 20th Century; Affinity of the"ffibal and the Modem" in over 350 vttxto ISO modem and 200 frlW we can now get a deftnWve view of the shnUartttes and dtteicnces, the Influences and affinities, which have Intrigued us for nearly a hundred years. It is a show which sheds new hgtit on, and challenges much of our "received wisdom' about, both "primitive'' and^modern" and their relation to each othet It may be the first exhibition you've ever seen which ask* and answers ao many questions about our art and ourselves. And you'll find Rat... Tl Mtncwn of Hodm At 1 1 KM* SM Sbnt BmtMabw , I9M * jMwiy U, J9 OiHy id W.rind. 114 *,TlittMfav tM F-. CtoM4 W

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Em cada caso, contudo, e" o original que fornece o padrao; o original e, por definigao, superior ate mesmo a mais inteligente e esmerada das copias. 0 objetivo do copiador 6 chegar tao perto do original que a distancia que os separa passe despercebida. Mas a distancia esta sempre la, e o original e sempre o vencedor reconhecido; s6 ele e considerado "autentico". Tudo o que a c6pia pode oferecer como compensagao para seu status de segundo lugar e a sua disponibilidade imediata ou um prego menor.
Adivinhe qual das duas blusas 6 o modelo exclusive e qual 6 a c6pia.

Qual delas 6 "primitiva"? Qual 6 "moderna"?

tftulos de autenticidade e o status de obra-prima, e boa parte da admiragao popular pela Arte Primitiva baseia-se em associagoes a caracterfsticas que atrairam nosso interesse pela primeira vez atraves da obra de artistas Ocidentais do seculo XX. Muitos leitores dos paragrafos acima ja terao rejeitado a discussao neles levantada, argumentando que nao se pode afirmar que Picasso "copiou" a obra de seu colega africano, e sim que se inspirou nela, o que e muito diferente. E claro que isto e verdade. Mas a documentagao da historia da arte e a comercializagao de exposigoes de arte sao duas coisas diferentes, e esta ultima esta muito mais proxima da consciencia popular. Ao escolher este formato especifico, a agenda de propaganda encarregada de promover a Philip Morris e a exposigao do MOMA manipulou de modo inteligente um expediente de publicidade que se baseia na nogao de valor comparative entre produtos concorrentes. Espera-se que os leitores fiquem impressionados ao perceberem que estes dois objetos de arte sao tao parecidos. Colocada no contexto da segao de anuncios de um jornal, a similaridade entre imagens justapostas nao pode significar outra coisa alem de um valor comparative. E se o status de um dos dois objetos depende do fato de ele ser reconhecido como praticamente "tao bom quanto" o outro, certamente nao sera o Picasso, pois Picasso ja esta suficientemente estabelecido na mente do publico por seu proprio merito, tornando inimaginavel que se Ihe atribua um status "tao-bom-quanto". Assim, e a mascara africana que e maravilhosa por ser "tao boa quanto" o Picasso. 0 problema do valor relative da arte de sociedades diferentes existe em pelo menos duas dimensoes. 0 valor de um objeto em termos de apreciagao cri'tica e paralelo ao seu valor em moeda corrente, e nas duas dimensoes, a Arte Primitiva esta, em geral, bem perto do fim da lista. Um antigo marchand (dono de galerias tanto em Paris como em Nova York), quando perguntado sobre o que levava seus clientes a cdlecionarem Arte Primitiva, e nao outro tlpo de arte, respondeu que

As duas blusas e as faces distorcidas e dado identico tratamento publicitario, zombando de nos com suas semelhancas e sugerindo que, de alguma forma, elas constituem pares. Em cada caso, a charada e proposta, as duas alternativas sao mostradas lado a lado, e a resposta e dada na parte inferior da pagina, de cabega para baixo. Cada anuncio pretende converter leitores em consumidores. Olhando mais de perto para o par Picasso/Primitivo, contudo, comegamos a entender que o anuncio brinca com o formato-padrao da adivinhacao original/copia, expondo um paradoxo intrigante. Isto porque o : genio artfstico de Picasso permitiu, aos olhos Ocidentais, que sua "copia" superasse o "original" que Ihe servira de modelo. As duas obras sao, pelo simples fato de estarem sendo expostas no Museum of Modern Art, reconhecidas como obras-primas artisticas; imagina-se que a diferenca crucial entre elas, da mesma forma como as duas mulheres ilustradas no capitulo "A Mistica do Conhecedor de Arte", uma charmosa e outra que fazia charme, seja mais uma questao de intencao subjacente do que de aparencia visual. De que modo entao, os autores do anuncio esperam que associagoes de originalidade, valor, genio artistico e autenticidade se distribuam por estas duas imagens nas mentes dos leitores? De certa forma, a imagem de Picasso e colocada no papel de "original", com a mascara africana representando um segundo lugar surpreendentemente proximo, cujo status depende de sua afinidade com a obra-prima reconhecida. Historicamente, a mascara africana surgiu primeiro e Picasso foi influenciado por ela; mas para os visitantes em potencial do Museum of Modern Art, o nome e a fama de Picasso sao muito anteriores, e e a mascara africana que Ihes esta sendo apresentada pela primeira vez. A historia da criagao e a historia da apreciagao estao, neste caso (assim como no caso da Arte Moderna e da Arte Primitive de um modo geral), inversamente relacionadas. A Arte Primitiva tern o seu status elevado ao ser mostrada no contexto da Arte Moderna; o procedimento contrario (ou seja, uma mostra que apresentasse Arte Moderna num museu antropologico) nao teria o mesmo efeito. A Arte Moderna reclama os

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criterios esteticos valorizados por Michelangelo. A existencia de um saber e de perspectivas culturais comuns entre observadores de arte Ocidentais contribui para a ilusao de que aquilo que eles apreciam numa obra de arte e a sua qualidade estetica, pura e autentica. Quando o saber e as perspectivas culturais estao implicitos, e nao explfcitos, avaliagoes esteticas podem assumir umaautoridade que parece nao-arbitraria, atemporal e incondicional. Este contexto incentivou o que Gary Schwartz chama de "o axioma de que 'a obra em si' e o ponto de partida, a luz que guia e o destine da historia da arte" (1987, p. 4), o que, por sua vez, define (e limita) o proposito do estudo da historia da arte; escrevendo a respeito do caso da arte holandesa, Schwartz observa que a maioria dos historiadores de arte
ve como sua tarefa essencial o confronto direlo com a obra de arte em si. 0 estudo das circunstancias hist6ricas ou socials pode, as vezes, ajuda-los nesta tarefa, ou elas podem ser tao poderosas a ponto de torna-lo inevita'vel. Pore'm, tentar integrar a arte a vida cotidiana seria visto como uma diluicao do valor principal da historia da arte como discipline. (1985, p. 8)

uma consideragao central era a possibilidade de se reunir uma colegao respeitavel por uma pequena parte do custo que outro tipo de arte exigiria. Nao ficamos surpresos, portanto, quando Douglas Newton relata como ele pagou a artistas kwoma da Nova Guine urn dolar por cada um dos paineis de casca de an/ore expostos na Ala Rockefeller do Metropolitan Museum of Art, cuja construgao custou cerca de 18,3 milhoes de dolares (Kramer, 1982). Mesmo com uma elevadissima taxa de inflagao registrada entre a coleta de um objeto no campo e a sua venda nas galerias de arte, o prego inicial de tal tipo de arte e baixo o suficiente para que possa permanecer facilmente ao alcance do orgamento de qualquer colecionador. Juntamente com o inegavel prazer estetico que os colecionadores obtem com a Arte Primitiva, existe um pressuposto de que, qualquer que seja a direcao que os gostos sigam, seria possivel satisfaze-los por um prego razoavel. Concluo estas reflexoes acerca da distingao entre arte e etnografia' com uma breve violagao da minha declarada intengao de evitar discussoes acerca de categorias disciplinares. Oferego meus comentarios na esperanga de estar incentivando uma interagao mais ativamente construtiva entre a perspective antropologica e a da historia da arte, assim como uma consciencia mais profunda dos pressupostos que influenciam suas respectivas representagoes de Arte Primitiva. Parece importante reconhecer que a heranga cultural aprendida que utilizamos quando apreciamos obras de arte incluem um componente estetico. Portanto, frente a uma arte desconhecida, precisamos de ajuda especial, nao apenas com relagao ao seu ambiente social, economico, ritual e simbolico, mas tambem com seus arredores esteticos - ou seja, com as ideias acerca de forma, linha, equilibrio, cor, simetria e tudo mais que contribuiu para sua criagao. Isto porque a documentagao da arte do mundo deixa bastante claro que os objetivos esteticos de seus criadores e criticos nao sao universais; apreciar uma mascara africana com base nos nossos pr6prios crite"rios esteticos, culturalmente adquiridos, e, grosso modo, o mesmo que apreciar um quadro de Mir6 de acordo com

Nesta perspectiva, cria-se um abismo de proporgoes monumentais entre a razao de ser comumente percebida da pesquisa em historia da arte e a pesquisa antropologica. Se o valor da historia da arte e visto como diluido na atengao a integragao da arte na "vida cotidiana" (o que, no estudo de Schwartz sobre Rembrandt, inclui tudo, desde economia e patrocmio da arte a polftica e conflitos de personalidade), o valor da antropologia pode ser visto principalmente como confinado a ela. Como replicou um historiador de arte, respondendo negativamente a uma proposta de um curso de graduagao que unisse antropologia e historia da arte, "a antropologia nega a singularidade do obj'eto de arte". Este enfoque diferenciado ajuda a explicar a tensao intelectual que caracteriza o relacionamento dos estudiosos de expressao cultural nas duas disciplines. Embora esta diferenga esteja relacionada a abordagens de interpretagao, ela tambem tern sido, tradicionalmente, ligada intimamente aos temas especificos de estudo. Assim, a pintura europeia tern sido, em ge-

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Da Assinatura ao-Pedigree

ral, estudada em termos da "obra em si", e a pintura dos indfgenas americanos da costa noroeste em termos do lugar que ocupa num ambiente cultural. Boa parte da "valorizagao" recente da Arte Primitiva tem sido simplesmente uma questao de se retirar obras-primas selecionadas de um dommio e deposita-las em outro, sem que, de modo algum se diminua o abismo que os separa. A minha propria opiniao e de que o proximo passo rumo a uma compreensao perspicaz da natureza da expressao artistica e da sua recepgao deve ser dado em duas diregoes: suplementando o discurso estetico acerca da Arte Ocidental com uma discussao profunda do seu ambiente social e historico, e suplementando o discurso etnografico acerca da Arte Primitiva com investigagoes serias a respeito da natureza dos arcabougos esteticos especl'ficos, dentro dos quais ela mantem-se viva.

Se o artista nao e anonimo, a obra nao e primitiva. (Um marchand, Paris, 16 de fevereirode1987)

As questoes de autoria turvam ainda mais as aguas ja escuras do canal por onde passam os objetos no seu caminho da obscuridade tribal para a autenticacao Ocidental como arte - com consequencias profundas e ocasionalmente grotescas para os contatos artfsticos transculturais.
Quando supervisionava exposicoes da ceramica dos pueblos, Kenneth Chapman, do Museu do Novo Mexico, insistiu em que Maria Martinez devia autenticar e aumentar o valor da sua ceramica, assinando-a - algo que os ceramistas pueblos jamais haviam feito. Quando os outros ceramistas da aldeia perceberam que as pecas com a assinatura de Maria obtinham precos mais altos, eles Ihe pediram que assinasse suas pecas tambem, o que ela fez generosamente ate que as autoridades de Santa Fe descobriram o que estava acontecendo e colocaram um ponto final naquela insurreicao semiotica. (Babcock, 1987, p. 394 e 395; ver tambem Warner, 1986, p. 185-187)

Entre as perspectivas de amantes da arte que satisfazem sua paixao em museus, livros e revistas e as daqueles que chegam ao ponto de possuir a obra em si, ocorre uma mudanga sutil porem crucial. Obviamente, estes dois segmentos apresentam uma sobreposigao substancial, mas vamos considerar, para fins de analise, os casos-limite de (a) pessoas que vao com frequencia a exposigoes e absorvem textos e imagens de livros e revistas, mas que, em geral, nao pensam em com-