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Ttulo: Formas breves Autor: Ricardo Piglia Ttulo original: Formas breves Traduo: Jos Marcos Mariani de Macedo

Gnero: Crtica literria Ano: 2004 - Editora: Companhia das letras Numerao de pginas: rodap 118 pginas

Contracapa Aqui o ficcionista e o terico da literatura aproximam-se e permutam-se. Em onze textos curtos, Ricardo Piglia reflete sobre autores centrais da moderna literatura argentina como Macedonio Fernandez, Roberto Arlt e Jorge Luis Borges, sobre clssicos da modernidade como Poe, Joyce, Kafka e Gombrowicz, sobre as relaes entre literatura e psicanlise e sobre a natureza do conto, gnero cuja marca a brevidade, mas que Piglia transforma

num largo campo de investigaes sobre o fazer literrio e sua tarefa de iluminar a existncia. Registros de carter pessoal, como o dirio e o relato rememorativo, convivem aqui com ensaios e anotaes crticas. Como o prprio autor assinala ele que um dos mais importantes romancistas argentinos , os textos deste livro "podem ser lidos como pginas perdidas no dirio de um escritor e tambm como os primeiros ensaios e tentativas de uma autobiografia futura". Formas breves recebeu o prmio Bartolom March de 2001, para o melhor livro de ensaios literrios publicado na Espanha naquele ano. Traduo de Jos Marcos Mariani de Macedo

Orelhas Mais do que uma coletnea de textos tericos, Formas breves um livro que costura as experincias biogrficas e literrias de Ricardo Piglia. J conhecidas por fazerem parte de seu livro O laboratrio do escritor (Iluminuras, 1994), as "Teses sobre o conto"teoria sobre o gnero que consagrou autores argentinos como Jorge Luis Borges e Jlio Cortzar ganham em profundidade e abrangncia com as "Novas teses sobre o conto". Segundo Piglia, um conto sempre narra duas histrias, uma aparente e outra secreta. A arte de construir um bom conto reside em contar as duas histrias simultaneamente, como se fossem uma s, de forma que o desfecho da narrativa seja a revelao "que nos permite ver, sob a superfcie opaca da vida, uma verdade secreta". Para expor suas idias sobre o relato curto, o autor lana mo de exemplos tirados de Poejchekhov, Kafka, Hemingway, talo Calvino e Jorge Luis Borges, autor que arremata suas histrias "com ambigidade, mas sempre com um eficaz efeito de clausura e de inevitvel surpresa". O tema da duplicidade aparece tambm no primeiro texto do livro, "Hotel Almagro". Nesse relato autobiogrfico, Piglia conta que no comeo de sua carreira vivia uma vida cindida, dividido entre Buenos Aires e La Plata, como se fosse duas pessoas. O primeiro texto se projeta sobre todo o livro, e a presena da obra e da vida do romancista Macedonio Fernndez sobressai ao longo do volume, costurando reflexes e lembranas aparentemente desvinculadas.

Alm de Macedonio, destaca-se Roberto Arlt. A partir da imagem do caixo de Arlt suspenso para fora do prdio onde ele morava, Piglia reflete sobre sua obra e sua presena na literatura argentina: "Arlt o mais contemporneo de nossos escritores. Seu cadver continua sobre a cidade". Com notvel poder de sntese e habilidade incomum para estabelecer correlaes surpreendentes, Piglia faz neste livro uma reflexo sobre a literatura e sobre o fazer literrio profundamente ligada a sua experincia pessoal. Como ele prprio observa, "a crtica a forma moderna da autobiografia". Ricardo Piglia nasceu em Adrogu, provncia de Buenos Aires, em 1940. Professor da Universidade de Princeton, nos Estados Unidos, autor, entre outros livros, dos volumes de contos A invaso e Nome falso e dos romances Respirao artificial, A cidade ausente e Dinheiro queimado, este ltimo publicado pela Companhia das Letras.

FORMAS BREVES

RICARDO PIGLIA Formas breves Traduo Jos Marcos Mariani de Macedo 1 impresso COMPANHIA DAS LETRAS

Copyright 2000 by Ricardo Piglia Ttulo original Formas breves Capa ngelo Venosa Foto de capa

Hulton Archive/Getty Images Reviso Olga Cafalcchio Isabel Jorge Cury Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Cmara Brasileira do Livro, Brasil Piglia, Ricardo Formas breves / Ricardo Piglia; traduo Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo : Companhia das Letras, 2004. Ttulo original: Formas breves Bibliografia ISBN 85-359-0453-0 1. Literatura argentina Histria e crtica 2. Piglia, Ricardo 3. Teoria literria i. Ttulo. 03-7167 CDD-ar86o.9 ndice para catlogo sistemtico: 1. Literatura argentina : Histria e crtica ar86o.9 [2004) Todos os direitos desta edio reservados EDITORA SCHWARCZ LTDA. Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32 04532-002 So Paulo sp Telefone (11) 3707-3500 Fax (11) 3707-3501 www.companhiadasletras.com.br
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Sumrio Hotel Almagro ....................................................................... Notas sobre Macedonio em um Dirio................................ A mulher gravada .................................................................. Um cadver sobre a cidade ................................................... Retrato do artista................................................................... O ltimo conto de Borges..................................................... Os sujeitos trgicos (literatura e psicanlise)....................... O romance polons ............................................................... 7 13 27 31 35 41 49 61

Notas sobre literatura em um Dirio ................................... Teses sobre o conto................................................................ Novas teses sobre o conto ..................................................... Eplogo ...................................................................................

71 87 95 115

Hotel Almagro

Quando vim viver em Buenos Aires, aluguei um quarto no Hotel Almagro, na esquina da Rivadavia com a Castro Barros. Estava terminando de escrever as narrativas de meu primeiro livro, e Jorge lvarez me ofereceu um contrato para public-lo e me deu trabalho na editora. Preparei-lhe uma antologia de prosa norte-americana que ia de Poe a Purdy e, com o que me pagou e o que eu ganhava na universidade, consegui instalar-me e viver em Buenos Aires. Naquele tempo eu estava vinculado ctedra de Introduo Histria na Faculdade de Humanidades e viajava todas as semanas para La Plata. Alugara um quarto numa penso perto do terminal rodovirio e passava trs dias por semana em La Plata dando aulas. Minha vida estava dividida, eu levava duas vidas em duas cidades como se fosse duas pessoas diferentes, com amigos e crculos prprios em cada lugar. O que era igual, no entanto, era a vida no quarto de hotel. Os corredores vazios, os aposentos transitrios, o clima annimo desses lugares onde sempre se est de passagem. Viver num hotel o melhor modo de no cair na iluso de "ter" uma vida [p. 9] pessoal, isto , de no ter nada pessoal para contar, salvo os rastros deixados pelos outros. A penso em La Plata era um casaro interminvel transformado numa espcie de hotel fuleiro administrado por um estudante crnico que vivia de sublocar os quartos. A dona do estabelecimento estava internada, e todos os meses o sujeito mandava um pouco de dinheiro para uma caixa postal no asilo de Las Mercedes. O quarto que eu alugava era cmodo, com uma sacada que dava para a rua e um p-direito altssimo. O quarto do Hotel Almagro tambm tinha um p-direito altssimo e um janelo que dava para os fundos da Federao de Boxe. Os dois quartos tinham guardaroupas muito parecidos, com duas portas e estantes forradas com jornal. Uma tarde, em La Plata, encontrei as cartas de uma mulher num canto do guarda-roupa. Sempre se

encontram rastros dos hspedes anteriores quando se mora num quarto de hotel. As cartas estavam escondidas num desvo, como se algum tivesse ocultado um pacote com drogas. Haviam sido escritas numa letra nervosa e no se entendia quase nada; como sempre ocorre quando se l a carta de um desconhecido, as aluses e os subentendidos so tantos que se decifram as palavras mas no o sentido ou a emoo do que est acontecendo. A mulher se chamava Angelita e no estava disposta a aceitar que a levassem para viver em Trenque-Lauquen. Fugira de casa e parecia desesperada e me deu a impresso de que estava se despedindo. Na ltima pgina, com outra letra, algum escrevera um nmero de telefone. Quando liguei, atendeu o planto do hospital de City Bell. Ningum conhecia nenhuma Angelita. claro que me esqueci do assunto, mas um tempo depois, em Buenos Aires, estendido na cama do quarto do hotel, tive a idia de levantar-me para inspecionar o guarda-roupa. Em um dos lados, num desvo, havia duas cartas: eram a resposta de um homem s cartas da mulher de La Plata. [p. 10] Explicaes no tenho. A nica explicao possvel pensar que eu estava enfiado num mundo cindido e que havia outros dois que tambm estavam enfiados num mundo cindido, passando de um lado para o outro tal como eu e, por uma dessas estranhas combinaes produzidas pelo acaso, as cartas haviam coincidido comigo. No raro encontrar um desconhecido duas vezes em duas cidades, parece mais raro encontrar, em dois lugares diversos, duas cartas de duas pessoas ligadas entre si e s quais no se conhece. A penso em La Plata ainda existe, e continua l o estudante crnico, que agora um velho tranqilo que continua sublocando os quartos a estudantes e a representantes comerciais, que passam por La Plata pela estrada do sul da provncia de Buenos Aires. Tambm o Hotel Almagro continua igual, e quando sigo pela avenida Rivadavia rumo Faculdade de Filosofia e Letras da rua Pun, passo sempre pela porta e me recordo daquele tempo. Em frente fica a confeitaria Las Violetas. Claro que preciso ter um bar tranqilo e bem iluminado por perto se a pessoa vive num quarto de hotel. [p. 11]

Notas sobre Macedonio em um Dirio

5/6/62 Carlos Heras fala de Macedonio Fernndez, inesperadamente, num seminrio sobre a anarquia dos anos 20. Conheceu-o em Misiones quando Macedonio era promotor do Tribunal de Instruo de Posadas. "Caberia fazer uma investigao", diz Heras, "sobre os argumentos e as acusaes de Macedonio como promotor. Nenhum dos rus acusados por ele acabou condenado." Recordava o caso de um homem que assassinara as duas filhas com uma navalha, primeiro uma e duas horas depois a outra, que evidentemente j quase desmaiara de terror, e as enterrara nos fundos de uma igreja porque era terra sagrada. "Macedonio logrou construir uma acusao que torna quase desnecessria a condenao." Heras contou que o argumento de Macedonio consistira em afirmar que o homem matara as duas filhas, uma de doze e outra de catorze anos, porque no queria v-las condenadas a repetir a vida da me, que terminara louca, nem a da irm mais velha, Elisa Barrios, uma conhecida cantora [p.15] popular. O homem planejara matar-se, mas no teve coragem ou no conseguiu, apesar de, segundo Macedonio, ter tentado se enforcar com arame farpado. O fato de que tivesse usado arame farpado se transformara num elemento central da argumentao de Macedonio. O professor Heras no se lembrava bem do contedo do arrazoado, mas via com nitidez, disse, a sala do tribunal e a figura enxuta e clara de Macedonio argumentando diante de uma multido ctica que fora at ali para ouvi-lo. O professor estava quase certo de que o assassino das filhas fora absolvido ou recebera uma pena simblica. De modo muito elegante, Heras relacionou o trabalho de Macedonio como promotor em Misiones com os problemas de dupla legalidade que tinham se apresentado em Buenos Aires no dia dos trs governadores. 12/6/62 "Macedonio", diz o professor Heras ao sairmos da faculdade e caminharmos pela rua Sete rumo estao de trens, "gostava de evitar os contatos indesejados. Queria permanecer parte. Creio que no gostava de dar a mo." Por outro lado, parece que refletia sobre seu corpo mais do que era habitual entre os intelectuais de seu tempo. "E no entanto", contou o professor, "as mulheres se entregavam a ele com uma facilidade assombrosa, sem oferecer a menor resistncia. Enfim, mais do que 'no entanto' caberia dizer 'por causa disso'", disse o professor Heras. "Macedonio no gostava de fazer planos para o futuro nem que lhe chamassem a ateno para as belezas naturais. J bastante difcil, dizia, captar os verdadeiros momentos crticos." Enquanto o trem entra na estao

e as pessoas se amontoam para embarcar, o professor recomenda que eu procure na biblioteca da [p. 16] faculdade o exemplar de Um romance que comea porque tem notas manuscritas do prprio Macedonio Fernndez. 14/6/62 A edio de Um romance que comea foi doada por algum, talvez por Virasoro. Tem uma dedicatria ("Para Benjamn Vira-soro, portenho e metafsico, com total amizade", Macedonio Fernndez) e na ltima pgina estas notas escritas por Macedonio com sua letra microscpica: "So homens pequenos (fisicamente: frgeis) (riscado e escrito em cima: mirrados), como por exemplo Rasklnikov, que pesava 58 quilos, ou Kant (1,60) ou aquele jquei japons que vi certa tarde numas corridas campestres em Lobos, com um impulso particular nascido meio do vulcanismo, meio da apatia. No campo das relaes sociais, so inteiramente desprovidos de interesse. Em geral so bem tranqilos, elegantes e tranqilos; claro que no podem levar a cabo tudo de uma vez s. necessrio, dizem, saber ser lento, deve-se saber calar. Valry por exemplo se manteve em silncio durante vinte anos, Rilke passou catorze anos sem escrever nenhum poema, depois apareceram as elegias de Duno." Abaixo e margem: "Nada. O artista est s, abandonado ao silncio e ao ridculo. Tem a responsabilidade de si mesmo. Comeam suas coisas e as leva a termo. Segue uma voz interna que ningum ouve. Trabalham a ss, os lricos; sempre trabalha a ss, o lrico, porque so poucos os grandes lricos a cada dcada (no mais que trs ou quatro), espalhados por diversas naes, poetizando em idiomas [p. 17] vrios, em geral desconhecidos uns dos outros: esses phares, faris, como os chamam os franceses, essas figuras que iluminam a plancie, os campos, por muito tempo porm permanecem eles mesmos nas trevas. (No dizer de Gottfried Benn.)" "Envelhecem. Knut Hamsun viveu at os noventa e trs anos, mas terminou sua vida num hospcio. Interessante tambm Ricardo Husch, que viveu at os noventa e um e se suicidou (Lagerlf 82, Voltaire 84). Os velhos so perigosos: completamente indiferentes ao futuro. Entardeceres da vida, esses entardeceres da vida! A maior parte na pobreza, com tosse, encurvados, toxicmanos, bbados, alguns at criminosos, quase

todos no casados, quase todos sem filhos, quase todos no hospcio, quase todos cegos, quase todos imitadores e farsantes." Na outra pgina: "Quando o contrabandista Oskar Van- Velde saltou da ponte Barracas (ou foi do edifcio lea?), deixou uma misteriosa mensagem: 'A sete mil e trezentos metros acima do nvel do mar, tais so os confins da morte, um quilmetro mais e teremos chegado'. O viajante olha para baixo. Uma boa notcia, digo eu (escreve Macedonio), nem acima, nem abaixo, o centro estraga tudo, agulha magntica e rosa-dos-ventos fora de questo, mas o conformismo cresce e se refora. Para evitar o contgio nesta sociedade que agoniza corroda pela avidez de dinheiro e honradas, h que isolar-se das correntes do meio e ignor-las: no compreender por que as crenas dominantes so o que so." (Essas notas foram escritas por Macedonio, ao que parece antes de presentear o livro.) [p. 18]

6/6/65 Ontem noite, em Los 36 billares, discusso sobre o estilo de Macedonio. Trata-se de um estilo oral, ainda que parea a sua anttese. A forma da oratria privada, que supe um crculo de interlocutores bem conhecidos, com quem funcionam todos os subentendidos. A presena real do ouvinte define o tom e as elipses. Prova de que a oralidade antes de mais nada musical e tende ilegibilidade. Analisar os discursos de Macedonio nos jantares da revista Martin Fierro: o cenrio de seu estilo. Nesse espao se cruzam os neologismos, as aluses, o jargo filosfico, o prazer barroco pelas subordinadas. Acrescento ainda, ontem noite, que o escritor mais prximo de Macedonio Fernndez o padre Castaneda: a forma do panfleto e a diatribe, o gosto pelo escndalo, a violncia satrica da polmica, tudo isso transformado por Macedonio em estilo ntimo, em msica de cmara. Em Macedonio a oralidade nunca vocabular; o jogo com a sintaxe e com o ritmo da frase. Macedonio o escritor que melhor escreve a fala, desde Jos Hernndez. 2/11/67

O pensamento negativo em Macedonio Fernndez. O nada: todas as variantes da negao (paradoxos, nonsense; anti-romance, anti-realismo). Sobretudo a negatividade lingstica: o prazer hermtico. O idioleto, a lngua cifrada e pessoal. Criao de uma nova linguagem como utopia mxima: escrever numa lngua que no existe. O fraseado macedoniano; os verbos no infinitivo; o [p.19] hiprbato. A sintaxe arcaizante da fala popular. "Uma gramtica onrica", diz Renzi. "Nisso lembra Gadda. A oratria crioula como pastiche. A payada1 filosfica. Um violeiro. Era um violeiro. Por isso sempre aparecia nas fotos com um violo, no porque soubesse tocar, mas para dizer, de um modo discreto, que s lhe interessava ser um violeiro argentino. Ou no?", diz Renzi. "Era. E o que haveria de melhor? Payador e violeiro, com muita honra." 12/2/68 Uma das aspiraes de Macedonio era tornar-se indito. Apagar suas pegadas, ser lido como se l um desconhecido, sem prvio aviso. Vrias vezes insinuou que estava escrevendo um livro de que ningum jamais conheceria uma nica pgina. Em seu testamento decidiu que o livro seria publicado em segredo, por volta de 1980. Ningum deveria saber que o livro era seu. A princpio, pensou public-lo como um livro annimo. Depois pensou que devia ser publicado com o nome de um escritor conhecido. Atribuir seu livro a outro: o plgio s avessas. Ser lido como se fosse esse outro escritor. Por fim resolveu usar um pseudnimo que ningum pudesse identificar. O livro deveria ser publicado em segredo. Agradava-lhe a idia de trabalhar num livro pensado para passar despercebido. Um livro perdido no mar dos livros futuros. A obra-prima voluntariamente desconhecida. Cifrada e escondida no futuro, como uma charada lanada histria. A verdadeira legibilidade sempre pstuma. [p. 20]

14/8/68 Releio o Dirio escrito na Estncia. Macedonio escreveu-o entre janeiro e maro de 1938, em La Suficiente, de Pilar. Anotaes cotidianas absolutamente excepcionais, mescladas a sua leitura de Schopenhauer. "Eu sou quem melhor sentiu o assombroso 1Poesia improvisada que o gacho (payador) canta, quase recitando, com a ajuda do violo. (N. T.)

desamparo de sua linguagem nas relaes com o pensar. Na verdade, perco-me em meu pensar como quem sonha, como quem entra de sbito em seu pensamento. Sou aquele que conhece as delcias da perda." Nesse Dirio compreende-se por que o escritor no pode manter seno o dirio da obra que no escreve. 2/5/71 A potica do romance. Polmica implcita de Macedonio com Manuel Glvez. A esto as duas tradies do romance argentino. Glvez sua anttese perfeita: o escritor esforado, "social", bem-sucedido, medocre, que se apoia no bom senso literrio. Enquanto Witold Gombrowicz no chega Argentina, pode-se dizer que Macedonio no tem ningum com quem falar sobre a arte de fazer romances. Transatlntico, romance argentino, j um romance macedoniano (para no falar de Ferdydurke). A partir de Gombrowicz pode-se ler Macedonio. Ou melhor, Gombrowicz permite que se leia Macedonio. 4/5/71 Em 1938, prope-se a "publicar o romance em folhetim na Crtica, principalmente, ou no La Nacin". Movimento tpico da [p. 21] vanguarda: isolamento, ruptura com o mercado e ao mesmo tempo fantasias de ingressar nos meios de comunicao de massa. Estudar essa estratgia (sempre fracassada) entender a tenso interna da forma em seu romance (os prlogos didticos). A vanguarda um gnero. Macedonio bem o sabia. Um escritor arrivista, dizia, aquele que ainda no arribou. No extraordinrio, de todo modo, que tenha chegado a pensar no Museu do romance da Eterna como um folhetim? Macedonio comea a escrever o Museu em 1904 e trabalha no livro at sua morte. Durante quase cinqenta anos se enterra metodicamente numa obra desmesurada. O exemplo de Musil, O homem sem qualidades. Um livro cuja prpria concepo exclui a possibilidade de lhe dar fim. O romance infinito, que inclui todas as variantes e todos os desvios; o romance que dura o que dura a vida de quem o escreve. 9/7/71 No Dirio argentino de Gombrowicz descubro uma nota sobre Macedonio que depois no consigo reencontrar (como se nunca tivesse existido). "H um gaguejo prprio

da linguagem argentina que me enche de uma estranha exaltao. um ritmo mais ou menos assim: da, da, do, da, da, que interno s prprias palavras e no se d somente entre palavra e palavra. Uma letra e outra chocam-se como seixos numa lata. Macedonio Fernndez o nico que soube transmitir esse toctoc, toctoc, toctoc do galope crioulo no estilo. Esse senhor Fernndez, digo a meu amigo Mastronardi, esse senhor Fernndez sabia, humm, escrever, humm, tinha, como direi?, uma idia de ritmo, no ? Claro, com certeza, responde-me Mastronardi, como no?, de fato, no resta dvida, isso mesmo. Aceita mais um chazinho?" 22

6/7/73 O amor como clich narrativo. No Museu, a histria da Eterna, da mulher perdida, desencadeia o delrio filosfico. Constroem-se complexas construes e mundos alternativos. O mesmo se d em "O Aleph" de Borges, que parece uma verso microscpica do Museu. O objeto mgico em que se concentra todo o universo substitui a mulher que se perdeu. Curiosamente, vrios dos melhores romances argentinos contam a mesma coisa. Em Adn Buenosayres, em O jogo da amarelinha, em Os sete loucos, no Museu do romance da Eterna, a perda da mulher (quer se chame Solveig, La Maga, Elsa ou a Eterna, ou quer se chame Beatriz Viterbo) a condio da experincia metafsica. O heri comea a ver a realidade como ela e percebe seus segredos. Todo o universo se concentra nesse "museu" fantstico e filosfico. Trata-se na realidade da tradio do tango. O homem que perdeu a mulher olha o mundo com olhos metafsicos e extrema lucidez. A perda da mulher a condio para que o heri do tango adquira essa viso que o distancia do mundo e lhe permite filosofar sobre a memria, o tempo, o passado, a pureza esquecida, o sentido da vida. O homem ferido no corao pode, por fim, olhar a realidade como ela e perceber seus segredos. Basta pensar nos heris de Discpolo. O homem enganado, ctico, moralista sem f, v enfim a verdade. Nesse sentido Cambalache de Discpolo "O Aleph" dos pobres. 5/5/74 A leitura macedoniana: salteada, parcial, episdica, suspensa. Seus textos provocam microscopicamente o suspenso: so folhetins [p.23] em fascculos, em miniatura. Quero

dizer, usam a tcnica do folhetim de suspender a ao, mas utilizam-na atomizada e condensada ao mximo e repetida vrias vezes na mesma pgina. 30/9/78 Macedonio trabalhou os fragmentos dispersos da lngua jurdica, filosfica, entrerriana, espanhola do sculo de ouro, de arrabalde, de comit, traduzida do alemo, e tratou-as todas como se cada uma fosse um idioma diferente. Nisso se parece com o Joyce do Finnegans. 13/11/78 Longa conversa com Renzi sobre Macedonio Fernndez. "Era ele, bvio, quem escrevia os discursos de Hiplito Yrigoyen. Transferiu seu hermetismo barroco para a linguagem presidencial", diz. Conheceram-se por intermdio de Clara Anselmi. "Yrigoyen o contrata pela primeira vez por ocasio de sua polmica com Leopoldo Melo e Pedro Molina em 1912; arma-se uma faco no partido que se ope longa absteno. Macedonio redige toda a polmica. A partir da empresta seu estilo Causa. Nesses anos, Macedonio no publica nada. Quando se distancia de Yrigoyen, em 22, comea a publicar outra vez. Mas a partir da quem permanece mudo Yrigoyen. "Por esse lado", diz Renzi, "caberia estudar os efeitos da poltica na lngua de uma poca. Trata-se, alis, de uma tradio nacional. O dicurso de Jurez Celman, por exemplo, quando assume o poder, foi escrito por Eduardo Wilde, e o texto da renncia presidncia foi escrito por Ramn Crcano. Por "outro lado", disse Renzi, "a partir da [p. 24] Macedonio comeou a delirar com o presidente e o ps como personagem central do Museu." 9/10/80 "Mas h outra questo", diz Renzi. "Qual o problema maior da arte de Macedonio? As relaes do pensamento com a literatura. O pensar, diria Macedonio, algo que se pode narrar como se narra uma viagem ou uma histria de amor, mas no do mesmo modo. Parece-lhe possvel que num romance se expressem pensamentos to difceis e de forma to abstrata quanto numa obra filosfica, mas com a condio de que paream falsos. Essa iluso da falsidade", disse Renzi, " a prpria literatura." [p.25]

A mulher gravada

Durante uns meses, faz alguns anos, vivi no Hotel Almagro, na esquina da Rivadavia com a Castro Barros. Ao lado do hotel fica a Federao de Boxe, e nas noites de quarta eu ia assistir s lutas. Plantada na porta do estdio havia uma mulher que vendia flores e trazia presa ao vestido uma foto de Macedonio Fernndez. Chamava-se (ou se chama) Rosa Malabia, e durante vrios meses eu a encontrava na porta da Federao de Boxe e a convidava para tomar ch na confeitaria Las Violetas. Nunca soube onde ela vivia, porque nunca quis me dizer; suponho que alugava ela tambm algum quartinho num hotel da boca-do-lixo ou que dormia num saguo. Tomava o cafda-manh na igreja evanglica e comia o que lhe ofertavam os vendedores do mercado que ficava defronte penso. Macedonio ela conhecera mocinha, aos quinze anos, quando ainda ia escola. Dizia que naquele tempo Macedonio morava numa casinha l pelos lados de Morn ou em Haedo e que o visitava porque morava perto e que seu pai era mdico. Eu nunca soube onde ela arrumara a foto e nunca soube se o que me contava [p. 29] era verdade. Suponho que de fato o conhecera e o amara; s vezes permanecia um instante calada e depois me dizia ser "totalmente macedoniana", e com isso talvez quisesse dizer-me que era inocente. Outras vezes de repente se perdia um pouco e me olhava com olhos vazios, dizendo que estava morta e que tinha o corpo todo oco por dentro, como se fosse uma boneca de porcelana. Entrava e saa do asilo, desaparecia por dois ou trs dias e, de repente, tornava a aparecer na porta da Federao de Boxe vendendo flores que roubava dos tmulos do cemitrio da Chacarita. Chamavam-na a louca do gravador, porque carregava um gravador de fita, antiqssimo, como nico pertence. Parece que anos antes trabalhara numa loja de consertos de televisores e gravadores, num quiosque nas passagens subterrneas da Nove de Julho, e que recebera o gravador como indenizao quando a demitiram. Carregava-o numa pequena maleta de papelo e o escutava quando estava sozinha. De um dia para outro no a vi mais. Disseram-me que havia sido internada no Moyano, mas quando fui visit-la no me reconheceu ou no quis me receber. Vrios meses depois, certa tarde, chegou-me pelo correio um pacote com o gravador. Fora remetido de Olavarra e nunca fiquei sabendo se fora ela ou algum parente

que se dera ao trabalho de lembrar-se de mim e mandar-me o aparelho. Era um velho Geloso de cabeote duplo; hoje, se algum o liga, ouve primeiro uma mulher que fala e parece cantar; depois a mesma mulher conversa sozinha e por fim uma voz, que pode ser a de Macedonio Fernndez, diz algumas palavras. Esse gravador e a voz de uma mulher que acredita estar morta e vende violetas na porta da Federao de Boxe da rua Castro Barros foram para mim a imagem inicial da mquina de Macedonio em meu romance A cidade ausente, a voz perdida de uma mulher com quem Macedonio conversa na solido de um quarto de hotel. [p. 30]

Um cadver sobre a cidade

Uma tarde Juan C. Martini Real me mostrou uma srie de fotos do velrio de Roberto Arlt. A mais impressionante era uma tomada do caixo pendurado no ar por cabos e suspenso sobre a cidade. Haviam armado o caixo no quarto dele, mas tiveram de retir-lo pela janela com aparelhos e roldanas porque Arlt era grande demais para passar pelo corredor. Aquele caixo suspenso sobre Buenos Aires uma boa imagem do lugar de Arlt na literatura argentina. Morreu aos quarenta e dois anos e sempre ser jovem e sempre estaremos tirando seu cadver pela janela. O maior risco que sua obra corre hoje o da canonizao. At agora seu estilo o resguardou de ir parar no museu: difcil neutralizar aquela escrita, ela se ope frontalmente norma de hipercorreo que define o estilo mdio de nossa literatura. H um estranho desvio na linguagem de Arlt, uma relao de distncia e de estranheza com a lngua materna que sempre a marca de um grande escritor. Nesse sentido ningum menos argentino que Arlt (ningum mais contrrio "tradio argentina"): [p.33] quem escreve um estrangeiro, um recm-chegado que se orienta com dificuldade na vertigem de uma cidade desconhecida. Paradoxalmente, a realidade foi se acercando cada vez mais da viso "excntrica" de Roberto Arlt. Sua obra pode ser lida como uma profecia: mais do que refletir a realidade, seus livros acabaram por cifrar sua forma futura. As narrativas de Arlt (e em especial os extraordinrios contos africanos, que so um dos pontos mais altos de nossa literatura) confirmam que ele buscou sempre a

narrao nas formas duras do melodrama e nos usos populares da cultura (os livros de divulgao cientfica, os manuais de sexologia, as interpretaes esotricas da Bblia, os relatos de viagens a pases exticos, as velhas tradies narrativas orientais, os casos da crnica policial). O fascnio da narrativa passa pelo cinema de Hollywood e pelo jornalismo sensacionalista. A cultura de massa se apropria dos acontecimentos e os submete lgica do esteretipo e do escndalo. Arlt transforma esse espetculo na matria de seus textos. Seus escritos captam o ncleo paranico do mundo moderno: o impacto das fices pblicas, a manipulao da crena, a inveno dos fatos, a fragmentao do sentido, a lgica do compl. Arlt o mais contemporneo de nossos escritores. Seu cadver continua sobre a cidade. As roldanas e as cordas que o sustentam fazem parte das mquinas e das estranhas invenes que movem sua fico rumo ao futuro. [p.34]

Retrato do artista

Quando o conheci, o compositor Gerardo Gandini tinha seu estdio num velho apartamento da rua Cochambamba que havia sido (e logo tornou a ser) de um amigo comum. O piano mal cabia no quarto, que parecia ter sido construdo ao redor dele e s vezes, quando eu ia visit-lo, Gandini tocava para mim a msica que acabara de compor. Eram fragmentos de uma complexa obra em andamento, cuja realizao me parecia cada vez mais milagrosa. Como era vero, as janelas ficavam abertas e a msica surgia em meio ao rumor da cidade. Sempre que penso em Gandini, lembro dele naquele quarto em que s havia lugar para o piano, compondo uma obra extraordinria em meio s vozes e aos rumores da rua. Quando terminava de tocar, Gandini virava-se, como quem desperta e, ao comprovar que eu estava ali, desatava a rir. E evidentemente aquilo era a totalidade de seu comentrio. Ningum encarna melhor do que os msicos a dupla relao da arte com o presente e com a tradio. medida que passavam os meses, fui me dando conta de que Gandini enfrentava [p.37] com ironia e sarcasmo esse duplo desafio. Por um lado, a dvida com um passado de altssima perfeio como o da herana musical; por outro, a tensa relao com a carga de cinismo, trivialidade e demagogia da cultura atual.

Fazer msica contempornea enfrentar as mximas dificuldades com as mnimas defesas e em condies de extremo isolamento. A natureza no referencial da msica faz ver com clareza o que nem sempre visvel em outras artes. A msica deve mais tradio musical do que a qualquer outra experincia, e essa tradio age s vezes como um legado que paralisa toda inovao. Ao mesmo tempo, os msicos contemporneos comprovam e dizem o que ningum sabe: que a cultura de massa no uma cultura da imagem, mas do rudo. Pela janela aberta do estdio de Gandini chegavam os rumores do mundo. Uma confusa profuso de sons inarticulados, cortinas musicais, alaridos polticos, vozes televisivas, sirenes policiais, anncios de concertos internacionais de rock-and-roll. No extraordinrio captulo das "Sereias" no Ulysses (que dedicado msica), Joyce deu a perceber que o capitalismo um matagal de rudos e que no h Ulysses que resista queles cantos. A risada divertida de Gandini, quando parava de tocar, me fazia pensar que a mtica surdez de Beethoven fora a primeira resoluo de um artista ante a crescente presena da cultura de massa como inferno sonoro. "A nica coisa que persiste e prolifera na msica", escreveu Gandini, " o prprio processo da composio." Adolfo de Obieta conta que Macedonio Fernndez s vezes sonhava uma msica e se levantava de noite para tir-la no piano. Na casa adormecida, escutavam-no tocar aquela melodia impossvel. [p.38]

As peas para piano de Gerardo Gandini me fazem pensar nessa imagem; um pianista insone busca, na noite, os restos de uma msica que se perdeu. So sempre passos na neve: marcas silenciosas numa superfcie branca. Ali se encerra o som dos sonhos. [p.39]

O ltimo conto de Borges O ltimo conto de Borges, o que imaginamos (surpreendidos pela perfeio desse fim) ser o ltimo conto de Borges, surgiu de um sonho. Borges, aos oitenta anos, viu um homem sem rosto que num quarto de hotel lhe oferecia a memria de Shakespeare.

"Essa felicidade me foi dada em Michigan", conta Borges. "No era a memria de Shakespeare no sentido da fama de Shakespeare, isso teria sido muito trivial; tampouco era a glria de Shakespeare, mas sim a memria pessoal de Shakespeare. E da saiu o conto." Na narrativa, um escritor obscuro, que dedicou sua vida leitura e solido, por meio de um artifcio muito direto e simples (como os que Borges sempre preferiu para construir um efeito fantstico) habitado pelas lembranas pessoais de Shakespeare. Volta-lhe ento memria a tarde em que escreveu o segundo ato de Hamlet e v o lampejo de uma luz perdida no canto da janela, e o acorda e alegra uma melodia muito simples que jamais ouvira. " medida que transcorrem os anos, todo homem tem a obrigao de carregar o crescente fardo de sua memria. Duas [p.43] me oprimiam, confundindo-se s vezes: a minha e a do outro, incomunicvel. A princpio as duas memrias no mesclaram suas guas. Com o tempo, o grande rio de Shakespeare ameaou, e quase inundou, meu modesto caudal. Temeroso, percebi que estava esquecendo a lngua de meus pais. J que a identidade pessoal baseia-se na memria, temi por minha razo." A metfora borgiana da memria alheia, com sua insistncia na claridade das lembranas artificiais, est no centro da narrativa contempornea. Na obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, assistimos destruio da lembrana pessoal. Ou melhor, substituio da memria prpria por uma cadeia de seqncias e lembranas alheias. Do ponto de vista narrativo, poderamos falar da morte de Proust, no sentido da morte da memria como condio da temporalidade pessoal e da identidade verdadeira. Os narradores contemporneos passeiam pelo mundo de Proust como Fabrizio em Waterloo: uma paisagem em runas, o campo depois de uma batalha. No h memria prpria nem lembrana verdadeira, todo passado incerto e impessoal. Basta pensar no Joseph K. de Kafka, que sem dvida aquele que no pode recordar, aquele que parece no poder recordar qual seu crime. Um sujeito cujo passado e cuja identidade so investigados. A tragdia de Joseph K. (o kafkiano propriamente dito, diria eu) que ele busca recordar quem . Em O processo, a processada a memria. As grandes narrativas de Borges giram em torno da incerteza da lembrana pessoal, em torno da vida perdida e da experincia artificial. A chave desse universo paranico no a amnsia e o esquecimento, mas a manipulao da memria e da identidade. Temos a sensao de que nos extraviamos numa rede que remete a um centro cuja arquitetura em si perversa. a [p. 44] que se define a poltica na fico de Borges. Basta ler "A loteria na Babilnia" para perceber que a funo do Estado como

aparato de vigilncia, a funo do que se costuma chamar a inteligncia do Estado, a de inventar e construir uma memria incerta e uma experincia impessoal. ("Como todos os homens da Babilnia, fui procnsul; como todos, escravo; tambm conheci a onipotncia, o oprbrio, os crceres.") A figura vaidosa e vingativa de Scharlach, o Dndi, em "A morte e a bssola" (que parece o espelho no qual ir se refletir o Curinga de Jack Nicholson no Batman de Tim Burton), um modelo barroco desse novo tipo de conscincia. O heri vive na pura representao, sem nada pessoal, sem identidade. Heri quem se dobra ao esteretipo, quem inventa para si uma memria artificial e uma vida falsa. Essa dissoluo da subjetividade o tema de "Deutsches Requiem", seu conto extraordinrio sobre o nazismo. A confisso do admirvel (do execrvel) Otto Dietrich zur Linde na realidade uma profecia, ou seja, uma descrio antecipada do mundo em que vivemos. "Quantos saibam ouvir-me compreendero a histria da Alemanha e a futura histria do mundo. Sei que casos como o meu, excepcionais e assombrosos agora, sero triviais muito em breve. Amanh morrerei, mas sou um smbolo das geraes do futuro." A cultura de massa (ou melhor seria dizer a poltica de massa) foi vista com toda a clareza por Borges como uma mquina de produzir lembranas falsas e experincias impessoais. Todos sentem a mesma coisa e recordam a mesma coisa, e o que sentem e recordam no o que viveram. A prtica arcaica e solitria da literatura a rplica (melhor seria dizer, o universo paralelo) que Borges erige para esquecer o horror do real. A literatura reproduz as formas e os dilemas do [p.45] mundo estereotipado, mas em outro registro, em outra dimenso, como num sonho. No mesmo sentido, a figura da memria alheia a chave que permite a Borges definir a tradio potica e a herana cultural. Recordar com uma memria alheia uma variante do tema do duplo, mas tambm uma metfora perfeita da experincia literria. A leitura a arte de construir uma memria pessoal a partir de experincias e lembranas alheias. As cenas dos livros lidos voltam como lembranas privadas. (Robinson Cruso retrocede ante uma pegada na areia; a caula dos Compson escapa ao amanhecer pela janela do andar de cima; Remo Erdosain abre a porta da gerncia guarnecida de vidros japoneses e compreende que j est perdido.) So acontecimentos entremeados ao fluir da vida, experincias inesquecveis que voltam memria, como uma msica. A tradio literria tem a estrutura de um sonho no qual se recebem as lembranas de um poeta morto. Podemos imaginar algum que no futuro (num quarto de hotel, em

Londres) comea de repente a ser visitado pelas lembranas de um obscuro escritor sulamericano a quem mal conhece. Ento v a imagem de um ptio de mosaicos e de uma cisterna numa casa de dois pisos na esquina da Guatemala com a Serrano; v a figura frgil de Macedonio Fernndez na penumbra de um quarto vazio; v uma tropa de cavalos de crina emaranhada que galopa solitria na plancie, sob as profundezas do poente; v um globo terrestre abandonado num hotel, entre dois espelhos que o multiplicam sem cessar; v um bonde que cruza as ruas quietas da cidade de Buenos Aires e nele v um homem que, com o livro encostado nos olhos de mope, l pela primeira vez a Comdia de Dante; v uma moa ndia de melenas loiras e olhos azuis, vestida com duas mantas coloridas, que cruza lentamente a praa de um povoado na fronteira norte da provncia de [p.46] Buenos Aires; v a chave enferrujada que abre a porta de uma vasta biblioteca na rua Mxico; v uma pea de bronze e um hrn e um relgio de areia; e v o manuscrito perdido num livro de Conrad e o belo rosto inacessvel de Matilde Urbach, que sorri na luminosa claridade de um entardecer de vero. Talvez no futuro algum, uma mulher que ainda no nasceu, sonhe receber a memria de Borges tal como Borges sonhou que recebia a memria de Shakespeare. [p.47]

Os sujeitos trgicos (literatura e psicanlise)

A relao entre psicanlise e literatura , evidentemente, conflitiva e tensa. Para comear, os escritores sempre sentiram que a psicanlise falava de algo que j conheciam e sobre o qual era melhor manter-se calado. Faulkner e Nabokov, por exemplo, observaram que o psicanalista quer ouvir a voz secreta que os escritores, desde Homero, convocam, com a rotina solitria com que se convocam as musas; uma msica frgil e remota que se mescla na linguagem e que sempre parece tocada pela graa. Ao contrrio de Ulysses, mas prximos a Kafka, os escritores procuram (muitas vezes sem xito) ouvir o canto sereno e sedutor das sereias, para depois poder dizer o que ouviram. Sobre essa escuta incerta, impossvel de provocar deliberadamente, sobre essa situao de espera to sutil, os escritores sentiram que a psicanlise avanava como um louco furioso. H outro aspecto sobre o qual os escritores disseram algo que, parece-me, pode

ser mais til aos psicanalistas. Nabokov e tambm Manuel Puig, nosso grande romancista argentino, insistiram em algo que amide os psicanalistas no percebem ou no [p.51] explicitam: a psicanlise gera muita resistncia, mas tambm muita atrao; ela uma das formas mais atraentes da cultura contempornea. Em meio crise generalizada da experincia, a psicanlise traz uma pica da subjetividade, uma verso violenta e obscura do passado pessoal. Ela , pois, atraente porque todos aspiramos a uma vida intensa; em meio a nossa vida secularizada e trivial, seduz-nos admitir que, num lugar secreto, experimentamos ou experimentvamos grandes dramas; que quisemos sacrificar nossos pais no altar do desejo; que seduzimos nossos irmos e lutamos com eles at a morte numa guerra ntima; que invejamos a juventude e a beleza de nossos filhos e que ns tambm (ainda que ningum saiba) somos filhos de reis abandonados margem do caminho da vida. Somos o que somos, mas tambm somos outros, mais cruis e mais atentos aos sinais do destino. A psicanlise nos convoca a todos como sujeitos trgicos; nos diz que h um lugar no qual somos sujeitos extraordinrios, temos desejos extraordinrios, lutamos contra tenses e dramas de grande profundidade, e isso muito atraente. Assim sendo, e como bem diz Freud, a psicanlise gera resistncia e uma arte da resistncia e da negociao, mas tambm uma arte da guerra e da representao teatral, intensa e nica. Por isso Nabokov via a psicanlise como um fenmeno da cultura de massa, considerava decisivo esse elemento de atrao, essa promessa que nos vincula s grandes tragdias e s grandes traies, e via a um procedimento clssico do melodrama e da cultura popular: o sujeito convocado a um lugar extraordinrio que o arranca de sua experincia cotidiana. E Manuel Puig dizia algo que sempre me pareceu muito produtivo, e que sem dvida foi decisivo na construo de sua prpria obra. Dizia Puig que o inconsciente tem a estrutura de um folhetim.[p.52] Ele, que escrevia suas fices muito interessado na estrutura das telenovelas e dos grandes folhetins da cultura de massa, conseguiu captar a dramaticidade implcita na vida de cada um, que a psicanlise pe como central na construo da subjetividade. Em tudo isso, portanto, h um tipo de relao ambgua: por um lado, a psicanlise avana sobre uma zona obscura, que o artista preserva e prefere esquecer; mas, por outro, a ela se apresenta como uma espcie de alternativa: faz o mesmo que a arte, gera um tipo de bovarismo, no sentido da experincia de Mada-me Bovary, que lia aqueles romancezinhos cor-de-rosa como se fossem o orculo de sua prpria vida e o modelo de seus sentimentos. A psicanlise constri um relato secreto, uma trama invisvel e

hermtica, feita de paixes e crenas, que modela a experincia. Vou acrescentar aqui mais duas anotaes: uma, sobre como a literatura usou a psicanlise, e outra sobre o modo como a psicanlise usou a literatura. Para a primeira questo, podemos desde logo esquecer experincias um pouco superficiais como a do surrealismo ou a da beat generation, que confundiam escrever sem pensar com ouvir a voz secreta da sereia de Kafka (que muda); confundiam, ou tentavam confundir, a espera da graa e a pacincia do poeta com um procedimento mecnico de escrita automtica: a musa uma dama suficientemente frgil para esperar tratamento mais delicado que esse escrever que se deixa levar por uma espcie de vitalismo precipitado; um pouco ingnuo, sem dvida, supor que essa a maneira de conectar-se com o inconsciente no trabalho. Quem assumiu a relao com a psicanlise como chave de sua obra foi talvez o maior escritor do sculo xx: James Joyce. Foi [p.53] ele quem melhor utilizou a psicanlise, porque viu nela um modo de narrar; soube perceber na psicanlise a possibilidade de uma construo formal, leu em Freud uma tcnica narrativa e um uso da linguagem. certo que Joyce conhecia a Psicopatologia da vida cotidiana e A interpretao dos sonhos: a presena de ambas muito visvel na escrita do Ulysses e do Finnegans Wake. No nos temas: no se tratava para Joyce de refinar a caracterizao psicolgica dos personagens, como se costuma crer, trivialmente, que seria o modo de a psicanlise ajudar os romancistas, oferecendo-lhes melhores instrumentos para a caracterizao psicolgica. No: Joyce percebeu que havia a modos de narrar e que, na construo de uma narrativa, o sistema de relaes que definem a trama no deve obedecer a uma lgica linear; e que dados e cenas remotas ressoam na superfcie do relato e se enlaam secretamente. O chamado monlogo interior a voz mais visvel de um modo de narrar que percorre todo o livro: associaes inesperadas, jogos de palavras, condensaes incompreensveis, evocaes onricas. Assim, Joyce utilizou a psicanlise como ningum e produziu na literatura, no modo de construir uma histria, uma revoluo que no tem mais volta. E me parece que o Finnegans Wake, que com certeza uma das experincias literrias extremas do sculo xx, se constri em grande medida sobre a estruturao formal que se pode inferir de uma leitura criativa da obra de Freud: uma leitura que no se preocupa com a temtica, mas com o modo pelo qual se desenvolvem certas formas, certas construes. Quando perguntavam a Joyce sobre sua relao com Freud, ele retrucava: "Joyce em alemo Freud". Joyce e Freud querem dizer "alegria"; nesse sentido, querem dizer o

mesmo, e a resposta de Joyce era, parece-me, uma prova da conscincia que ele [p.54] tinha de sua relao ambivalente, mas de respeito e interesse, com Freud. O que Joyce dizia me parece ser: estou fazendo o mesmo que Freud. No mais livre, mais autnomo e mais produtivo dos sentidos. Joyce manteve outra relao com a psicanlise ou, melhor dizendo, com um psicanalista, e nessa relao pessoal, numa anedota, se sintetiza um elemento-chave da tenso entre psicanlise e literatura. Joyce era muito atento voz das mulheres. Escutava as mulheres que lhe eram prximas: escutava Nora, sua mulher, uma mulher extraordinria; escutando-a, escreveu muitas das melhores pginas do Ulysses, e os monlogos de Molly Bloom tm muito a ver com as cartas que Nora lhe havia escrito em diversos momentos da vida. Digamos que Joyce era muito atento voz feminina, voz secreta das mulheres que amava. Sabia ouvir. Ele, que escreveu Ulysses, no temia ouvir ali, junto dele, o canto sinistro e sedutor das sereias. Enquanto estava escrevendo o Finnegans Wake era sua filha, Lcia Joyce, quem ele escutava com muito interesse. Lcia acabou psictica, morreu internada numa clnica sua em 1962. Joyce nunca quis admitir que sua filha estivesse doente e procurava instig-la a sair, a buscar na arte um ponto de fuga. Uma das coisas que Lcia fazia era escrever. Joyce a instigava a escrever, lia seus textos, e Lcia escrevia, mas ao mesmo tempo se colocava sempre em situaes difceis, at que por fim recomendaram a Joyce que fosse consultar Jung. Estavam vivendo na Sua, e Jung, que escrevera um texto sobre o Ulysses e portanto sabia muito bem quem era Joyce, tinha ali sua clnica. Joyce ento foi v-lo, para lhe expor o dilema da filha, e disse a Jung: "Aqui esto os textos que ela escreve, e o que ela escreve o mesmo que eu escrevo", porque ele estava escrevendo o Finnegans Wake, um texto totalmente psictico, se o olharmos dessa perspectiva: inteiramente fragmentado, onrico, [p.55] atravessado pela impossibilidade de construir com a linguagem outra coisa que no seja a disperso. Assim, Joyce disse a Jung que sua filha escrevia a mesma coisa que ele, e Jung lhe respondeu: "Mas onde voc nada, ela se afoga". a melhor definio que conheo da distino entre um artista e... outra coisa, que no vou chamar de outro modo que no esse. A ARTE DA NATAO De fato, a psicanlise e a literatura tm muito a ver com a natao. A psicanlise em certo sentido uma arte da natao, uma arte de manter tona no mar da linguagem

pessoas que esto sempre fazendo fora para afundar. E um artista aquele que nunca sabe se vai poder nadar: pde nadar antes, mas no sabe se vai poder nadar da prxima vez que entrar na linguagem. Seja como for, a literatura deve psicanlise a obra de Joyce. Ele foi capaz de ler a psicanlise, como foi capaz de ler outras coisas. Foi um grande escritor porque soube entender que havia maneiras de fazer literatura fora da tradio literria; que era possvel encontrar maneiras de narrar nos catecismos, por exemplo; que a narrao, as tcnicas narrativas no esto atadas somente s grandes tradies narrativas, mas que se podem encontrar modos de narrar em outras experincias contemporneas; a psicanlise foi uma delas. A outra questo o que a psicanlise deve literatura: deve muito. Podemos falar da relao que Freud estabeleceu com a tragdia, mas no me refiro aos contedos de certas tragdias de Sfocles, de Shakespeare, das quais surgiram metforas temticas sobre as quais Freud construiu um universo de anlises. Refiro-me tragdia como forma que estabelece uma tenso entre o heri e a palavra dos mortos. [p. 56] Em literatura, tende-se a ver a tragdia como um gnero que estabeleceu uma tenso entre o heri e a palavra dos deuses, do orculo, dos mortos, uma palavra que vinha do outro lado, que lhe era dirigida e que o sujeito no entendia. O heri escuta um discurso personalizado mas enigmtico claro para os demais, porm ele no o compreende, ainda que em sua vida obedea a esse discurso que no compreende. Esse dipo, Hamlet, MacBeth, esse o ponto em torno do qual gira a tragdia na discusso literria, como gnero que principia com Nietzsche e chega a Brecht. A tragdia, como forma, essa tenso entre uma palavra superior e um heri que tem com essa palavra uma relao pessoal. Essa estruturao tem muito a ver com a psicanlise, o que no vejo assinalado para alm da insistncia no temtico: claro, no dipo h um problema com pais e mes, e no Hamlet h um problema com uma me, isso no se discute. No Hamlet, porm, h tambm um pai que fala depois de morto. Outra forma mediante a qual pensar a relao entre a psicanlise e a literatura o gnero policial. o grande gnero moderno; inventado por Poe em 1843, inundou o mundo contemporneo. Hoje encaramos o mundo com base nesse gnero, hoje vemos a realidade sob a forma do crime, como dizia Bertolt Brecht. A relao entre a lei e a verdade constitutiva do gnero, que bastante popular, como era a tragdia. A exemplo dos grandes gneros literrios, o policial foi capaz de discutir o mesmo que discute a sociedade, mas em outro registro. isto o que faz a literatura: discute a mesma coisa de

outra maneira. O que um delito, o que um criminoso, o que a lei? Discute o mesmo que discute a sociedade, mas de outra maneira. Se a pessoa no entende que ela discute de outra maneira, acaba por pedir literatura [p. 57] que faa coisas que melhor as faria o jornalismo. A literatura discute os mesmos problemas que discute a sociedade, mas de outra maneira, e essa outra maneira a chave de tudo. Uma das formas que assume o gnero policial, que vem discutindo as relaes entre lei e verdade, a no-coincidncia de verdade e lei, o enigma como centro secreto da sociedade, como um aleph cego. Poe inventa um sujeito extraordinrio, o detetive, destinado a estabelecer a relao entre a lei e a verdade. O detetive est a para interpretar algo que aconteceu, do qual restaram certos sinais, e pode cumprir essa funo porque est fora de qualquer instituio. O detetive no pertence ao mundo do delito nem ao mundo da lei; no um policial e tampouco um criminoso (ainda que tenha traos deste ltimo). Dupin, Sherlock Holmes, Marlowe, o detetive particular est a para fazer ver que a lei, em seu lugar institucional, a polcia, funciona mal. E ao mesmo tempo o detetive o derradeiro intelectual, mostrando que a verdade j no est nas mos dos sujeitos puros do pensar (como o filsofo clssico ou o cientista), mas deve ser construda em situao de perigo, funo que passa a encarnar. Vai dizer a verdade, vai descobrir a verdade que visvel, mas que ningum viu, e vai denunci-la. Surge aqui um paradoxo que o gnero (e Poe mais que ningum) resolve de um modo exemplar: como falar de uma sociedade que por sua vez nos determina, de que lugar externo julg-la, se tambm ns estamos dentro dela? O gnero policial d uma resposta que extrema: o detetive, ainda que faa parte do universo que analisa, pode interpret-lo porque no tem relao com nenhuma instituio, nem sequer com o casamento. solteiro, marginal, est isolado. O detetive no pode incluir-se em nenhuma instituio social, nem mesmo na mais microscpica, a clula bsica da famlia, porque, uma vez includo, no poder dizer o que tem de dizer, no poder ver, no ter distncia suficiente [p.58] para perceber as tenses sociais. H um elemento alheio a toda instituio no sistema interpretativo que o detetive encarna: ele est fora, e muitos de seus traos marcam essa distncia (a vida noturna e algo perversa de Dupin, a cocana de Sherlock Holmes, o lcool e a solido de Marlowe), suas manias so formas de sublinhar a diferena. Na tragdia, o sujeito recebe uma mensagem que lhe dirigida, interpreta-a mal, e a tragdia o percurso dessa interpretao. No policial, quem interpreta pde se desligar e fala de uma histria que no a dele, se ocupa de um crime e de uma verdade da qual est parte, mas na qual se acha estranhamente implicado. Parece-me que a psicanlise

tem algum parentesco com essas formas. [p. 59]

O romance polons* * Interveno no debate "Sobre o romance argentino", Primeiro Encontro de Literatura e Crtica, Universidad Nacional del Litoral, 1986.

No Transatlntico de Gombrowicz (para comear com um dos melhores romances escritos neste pas) h uma cena memorvel. Trata-se de uma espcie de desafio sarcstico entre cantadores envolvendo um obscuro escritor polons, chamado obviamente "Gombrowicz", e um escritor argentino em quem se identificam facilmente os traos de Eduardo Mallea, o romancista argentino por excelncia nesses anos. Esse "Mallea" (que tambm pode ser Mujica Linez, mas lembra sobretudo Carlos Argentino Daneri) posa de refinado e erudito e desfila pelo inferno das influncias: cada vez que "Gombrowicz" fala, ele o faz ver que tudo o que diz j foi dito por outro. Despojado de sua originalidade, o europeu aristocrtico e vanguardista se v empurrado quase sem se dar conta para o lugar da barbrie. A partir da, a poltica de "Gombrowicz" nesse duelo recorrer ttica da ironia selvagem e da investida hermtica: age como se esperaria que agissem os ndios ranqueles no livro de Mansilla. Gosto dessa cena: circulam a os tons e as intrigas da fico argentina. As linguagens estrangeiras, a guerra e a paixo das citaes [p.63] . Os problemas da inferioridade cultural que so postos em jogo e ficcionalizados. Transatlntico , nesse sentido, uma verso ampliada e nacional de Ferdydurke: o inferior, o imaturo e ainda no desenvolvido aqui a tradio polonesa, herica e romntica. O que acontece quando algum pertence a uma cultura secundria? O que acontece quando algum escreve numa lngua marginal? Sobre essas questes Gombrowicz reflete em seu Dirio, e a cultura argentina lhe serve de laboratrio para experimentar suas hipteses. Nesse ponto, Borges e Gombrowicz se aproximam. Basta pensar num dos textos fundamentais da potica borgiana: "O escritor argentino e a tradio". O que quer dizer a tradio argentina? Borges parte dessa pergunta, e o ensaio um manifesto que acompanha a construo ficcional de "O Aleph", seu relato sobre a escrita nacional. Como chegar a ser universal neste subrbio do mundo? Como safar-se do nacionalismo sem deixar de ser argentino (ou "polons")? Deve-se ser "polons" (ou "argentino") ou

resignar-se a ser um "europeu exilado" (tal como Gombrowicz em Buenos Aires)? No Alcoro, j se sabe, no h camelos, mas o universo, cifrado num aleph (talvez apcrifo, talvez um falso aleph), pode estar no sto de uma casa na rua Garay, no bairro de Constitucin, invadido pelos italianos e pela modernidade kitsch. A tese central do ensaio de Borges que as literaturas secundrias e marginais, deslocadas das grandes correntes europias, tm a possibilidade de dar s grandes tradies um tratamento prprio, "irreverente". Borges d como exemplo disso, alm da literatura argentina, a cultura judaica e a literatura irlandesa. Sem dvida, poderamos acrescentar a essa lista a literatura polonesa e, em especial, Gombrowicz. Povos de fronteira, que se movem entre duas histrias, em dois tempos e muitas vezes em duas lnguas. Uma cultura nacional [p.64] dispersa e fraturada, em tenso com uma tradio dominante de alta cultura estrangeira. Para Borges (como para Gombrowicz), esse lugar incerto permite um uso especfico da herana cultural: os mecanismos de falsificao, a tentao do roubo, a traduo como plgio, a mescla, a combinao de registros, a barafunda de filiaes. Essa seria a tradio argentina. E quando digo tradio, quero dizer a grande tradio: a histria dos estilos. possvel imaginar a cena de Transatlntico falada em francs (e isso no a faria menos "argentina"). Ou tem-se de imaginar o espanhol de Gombrowicz. E o que teria acontecido se ele tivesse escrito Transatlntico em espanhol? Quero dizer, o que teria acontecido se Gombrowicz tivesse se tornado um Conrad (um polons que, como todos sabemos, mudou de lngua e ajudou a definir o ingls literrio moderno)? Podemos conjecturar os efeitos do espanhol de Gombrowicz na literatura argentina. Roberto Arlt vem logo mente. Algum que quis denegri-lo disse que Arlt falava o lunfardo com sotaque estrangeiro. Essa uma excelente definio do efeito que seu estilo produz. E serve tambm para imaginar o que pode ter sido o espanhol de Gombrowicz: essa mescla rara de formas populares e sotaque eslavo. Viver em outra lngua, j se disse, a experincia do romance moderno: Conrad, claro, ou Jerzy Kosinski, mas tambm Nabokov, Beckett ou Isak Dinesen. O polons era uma lngua que Gombrowicz usava quase exclusivamente na escrita, como se fosse um idioleto, uma lngua privada. Por isso Transatlntico, primeiro romance que escreve no exlio, quinze anos depois de Ferdydurke, estabelece um pacto extremo com a lngua polonesa. O romance quase intraduzvel, como ocorre sempre que um artista est longe de sua lngua e mantm com ela uma relao excessiva, na qual se mesclam o dio e a nostalgia. Ou no o Finnegans Wake o grande texto da lngua exilada? Digo isso porque [p.65] me parece que a estranheza a marca dos dois grandes estilos que se produziram

no romance argentino do sculo xx: o de Roberto Arlt e o de Macedonio Fernndez. Parecem lnguas exiladas: soam como o espanhol de Gombrowicz. Quando pensamos no cruzamento de duas lnguas, na certa logo nos ocorre Borges, o espanhol de Borges, preciso e claro, quase perfeito. Um estilo cuja genealogia o prprio Borges remontava a Paul Groussac. Um europeu aclimatado no Prata que, ao contrrio de Gombrowicz, mudou de lngua e passou a escrever em espanhol, definindo pela primeira vez as normas do estilo literrio na Argentina. (Nesse sentido, cabe dizer que nosso Conrad Groussac.) Ali busca Borges as origens "argentinas" de seu estilo. Claro, qualquer um de ns encontra hoje facilmente torneios borgianos na escrita de Groussac (mas isso culpa de "Kafka e seus precursores"). O estilo de Borges produz um efeito paradoxal: estilo inimitvel (mas fcil de plagiar), as maneiras de sua escrita se transformaram nas garantias escolares do bom uso da lngua. "Para ns, escrever bem era escrever como Lugones", dizia Borges, definindo perversamente o seu prprio lugar na literatura argentina contempornea. Como fazer para calar os epgonos? (Para escapar, s vezes preciso trocar de lngua.) O estilo de Borges influiu retrospectivamente na histria e na hierarquia dos estilos na literatura argentina. Groussac, Lugones, Borges: essa linha define as convenes dominantes da lngua literria. Para essa tradio, os estilos de Arlt e de Macedonio so lnguas estrangeiras. Borges leva perfeio um estilo construdo a partir de uma relao deslocada com a lngua materna. Tenso entre o idioma em que se l e o idioma em que se escreve, o que Borges condensou numa nica anedota (sem dvida apcrifa). O primeiro livro que li em minha vida, disse ele, foi o Quixote em ingls. [p. 66] Quando o li no original, pensei que fosse uma traduo ruim. (Nessa anedota j se acha, com certeza, o Pierre Menard.) Como ler o espanhol como se fosse ingls? Ou melhor: como escrever num espanhol que tenha a preciso do ingls, mas que conserve os ritmos e os tons da fala nacional? Quando resolveu esse dilema, Borges construiu uma das melhores prosas j escritas nessa lngua desde Quevedo. Da relao de Gombrowicz com as duas lnguas, do cruzamento entre o polons e o espanhol, resta-nos a traduo argentina de Ferdydurke, publicada em 1947. Conheo poucas experincias literrias to extravagantes e to significativas. Gombrowicz escrevia um primeiro rascunho, vertendo o romance para um espanhol inesperado e quase onrico, que mal conhecia. Um escritor que escreve numa lngua que no conhece, ou que mal conhece, e com a qual mantm uma relao exterior e fascinada. Ou, se preferirem: um grande romancista que explora uma lngua desconhecida, buscando transpor para o outro

lado os ritmos de sua prosa polonesa. A tendncia de Gombrowicz, segundo contam, era inventar uma lngua nova: no criar neologismos (embora eles existam no romance, como o inesquecvel cuculetos), mas forar o sentido das palavras, transp-las de um contexto para outro e obrig-las a aceitar significados novos. Sobre esse material primrio comeava o trabalho de uma equipe heterognea e delirante, "sob a presidncia de Virglio Pinera, insigne representante das letras da remota Cuba", como recorda Gombrowicz no prlogo primeira edio. Gombrowicz e Pinera estavam rodeados de uma srie mvel de ajudantes, entre os quais figuravam, claro, os moradores do bairro e os jogadores de xadrez e de carteado que freqentavam a confeitaria Rex, trazendo seus aportes lingsticos quando as discusses subiam demasiado de tom. Essa equipe no sabia polons, e os debates eram muitas vezes traduzidos para o francs, lngua a que Gombrowicz [p. 67] e Pinera recorriam quando o espanhol j no admitia novas tores. Cubano, francs, polons, "argentino": o que se chama uma mescla verbal, uma matria viva. Gombrowicz, na verdade, reescreveu o Ferdydurke. preciso comparar essa verso com as tradues em ingls ou em francs para, ento, notar que se trata de um nico texto. Sabemos at onde Joyce foi capaz de chegar quando traduziu para o italiano o fragmento de "Anna Livia Plurabelle" do Finnegans; conhecemos as verses para o ingls que Beckett nos deixou de seus romances, mas difcil imaginar uma experincia parecida com a de Gombrowicz com o Ferdydurke, no andar de cima do caf Rex da rua Corrientes, na Buenos Aires de meados dos anos 40. As tradues tm uma importncia decisiva na histria dos estilos. O Ferdydurke "argentino" de Gombrowicz um dos textos mais singulares de nossa literatura. Antes de mais nada, cabe dizer que uma traduo ruim, no sentido em que Borges se referia lngua de Cervantes. Na verso argentina do Ferdydurke, o espanhol forado quase at a ruptura, crispado e artificial, parece uma lngua futura. Soa, na realidade, como uma combinao (um cruzamento) dos estilos de Roberto Arlt e Macedonio Fernndez. E tem mesmo um qu disso, eu diria. Como se o Ferdydurke "argentino" se ligasse em segredo s linhas mestras do romance argentino contemporneo. Hoje, em que o debate sobre o estilo de Arlt parece liquidado, caberia dizer que Gombrowicz foi dos primeiros a abrir caminho leitura dos tons que se apartam das normas definidas do estilo mdio e convencional. Este um pas, escreveu, onde o jornaleiro ambulante que apregoa a revista literria da elite refinada tem mais estilo que todos os redatores da prpria revista. Queria dizer, obviamente, que as formas cristalizadas da lngua literria, as maneiras e manias dos estilos j convencionalizados anulam qualquer msica da

lngua e que, [p.68] nos lugares mais escuros e inesperados, se podem captar os tons de um estilo novo. Quanto a Macedonio Fernndez, cumpriria dizer que o nico escritor argentino com quem Gombrowicz tem real afinidade. De fato, Macedonio o primeiro que d a conhecer um texto de Gombrowicz em espanhol. Em 1944, publica "Filifor forrado de nino", do Ferdydurke, em sua revista Los papeles de Buenos Aires. Tero se encontrado, Macedonio e Gombrowicz? Naqueles anos, os dois viviam isolados em pauprrimos quartos de penso, certos de seu valor, mas indecisos quanto ao futuro de suas obras. Em mais de um sentido eram, um para o outro, o nico leitor possvel. Pode-se supor quase com certeza que Macedonio leu o Ferdydurke, porque aparecem referncias ao romance num de seus escritos inditos. E quanto a Gombrowicz, era sem dvida o nico leitor possvel do Museu do romance da Eterna, o nico, quero dizer, altura do projeto macedoniano. Arlt, Macedonio, Gombrowicz. O romance argentino se constri nesses cruzamentos (mas tambm com outras intrigas). O romance argentino seria um romance polons: quero dizer, um romance polons traduzido para um espanhol futuro, num caf de Buenos Aires, por um bando de conspiradores liderados por um conde apcrifo. Toda verdadeira tradio clandestina, se constri retrospectivamente e assume a forma de um compl. Pois bem (depois de tudo), ser que se pode falar assim? Ser que se pode falar de um romance argentino? Que caractersticas teria? Todos ns, romancistas argentinos, escrevemos (tambm) para responder a essa pergunta. [p. 69]

Notas sobre literatura em um Dirio* * Em Homenaje a Ana M. Barrenechea, Lia e Isaas Lerner (eds.), Madri, Castalia, 1984.

TERA-FEIRA Longa conversa com Renzi sobre Macedonio Fernndez. Ele no reconhece nenhum outro escritor na histria da literatura argentina. V nele uma combinao

insupervel de Paul Valry, Lawrence Sterne e Hiplito Yrigoyen. Macedonio, diz Renzi, um grande escritor poltico. O nico grande escritor poltico que a literatura argentina produziu desde Sarmiento. Soube fixar o estilo radical, e os historiadores deveriam l-lo para conhecer os efeitos da poltica na lngua de uma poca. Mas h uma outra questo, diz Renzi. Qual o problema maior da arte de Macedonio? A relao do pensamento com a literatura. Parecia-lhe possvel expressar numa obra pensamentos to difceis e de forma to abstrata como numa obra filosfica, mas sob a condio de que ainda no tivessem sido pensados. Esse "ainda no", diz Renzi, a prpria literatura. O pensar, diria Macedonio, algo que se pode narrar como se narra uma viagem ou uma histria de amor, mas no do mesmo modo. [p. 73]

DOMINGO Um tratamento quase onrico da poltica est na base e o motor da fico de Arlt. Seus textos evoluem na direo de um manejo cada vez mais abstrato e descarnado do social. Em O criador de gorilas pode-se ver a mquina narrativa arltiana funcionando em estado puro. Ali, a escrita tornou-se totalmente independente das referncias imediatas, e a frica age como o prprio espao da fico. Essa a marca de Arlt. H que dizer, pois, que a violncia social que define a realidade argentina dos anos 30 est mais bem representada nesses contos africanos do que em qualquer outra parte. SEXTA-FEIRA Marcel Mauss narra um costume dos habitantes de uma tribo da Oceania que se pode, em certo sentido, considerar o germe de uma nova moral: o assassino tem de viver na casa da vtima e substituir o morto. Bertolt Brecht conta a histria de um estudante de filosofia (eminente discpulo de Simmel) que, por responsabilidade familiar, se converte num bem-sucedido homem de negcios. Na velhice, dedica-se por fim a escrever um tratado de moral, mas, to logo o termina, esquece-o num trem. Torna a escrev-lo do comeo, e incorpora o acaso como o fundamento de seu sistema tico. Fazer da perda o princpio de reestruturao de todo o sistema (segundo Brecht) uma lio que s se pode aprender no mundo dos negcios. [p. 74]

QUINTA-FEIRA A primeira vez que fui ao teatro, assisti montagem de um drama rural numa tenda pauprrima. A companhia acampara num terreno baldio nos arredores de minha casa. Os atores sentavam-se nas poltronas de madeira clara que lhes emprestara minha me. Para mim, a presena daqueles mveis familiares tirava toda a verdade da representao. SEGUNDA-FEIRA Uma das cenas mais famosas da histria da filosofia um efeito do poder da literatura. Nietzsche, ao ver como um cocheiro castigava brutalmente um cavalo cado, abraa-se chorando ao pescoo do animal e o beija. Foi em Turim, em 3 de janeiro de 1888, e essa data marca, em certo sentido, o fim da filosofia: com esse fato comea a chamada loucura de Nietzsche, que, tal como o suicdio de Scrates, um acontecimento inesquecvel na histria da razo ocidental. O incrvel que a cena uma repetio literal de uma situao de Crime e castigo de Dostoivski (parte i, captulo 5), na qual Rasklnikov sonha com uns camponeses bbados que batem num cavalo at mat-lo. Dominado pela compaixo, Rasklnikov se abraa ao pescoo do animal cado e o beija. Ningum parece ter reparado no bovarismo de Nietzsche, que repete uma cena lida. (A teoria do Eterno Retorno pode ser vista como uma descrio do efeito de falsa memria que a leitura produz.) SEXTA-FEIRA A vanguarda uma das ideologias espontneas de todo escritor. (A outra o realismo.) Se ser de vanguarda quer dizer ser [p. 75] "moderno", todos ns, escritores, queremos ser de vanguarda. A modernidade o grande mito da literatura contempornea. Ao mesmo tempo, nos dias de hoje, pelo menos na Argentina, a vanguarda converteu-se num gnero. Existe uma maneira cristalizada, to plena de convices e de regras que se poderia escrever um romance de vanguarda com a mesma facilidade com que se pode escrever, por exemplo, um romance policial. Por tudo isso, caberia dizer, enfim, que o problema no est tanto em uma obra ser ou no de vanguarda: o fundamental para um escritor que o pblico e a crtica sejam de vanguarda.

QUINTA-FEIRA (De um curso sobre Brecht.) Brecht "retm" o melhor da teoria literria sovitica dos anos 20 (em especial Tininov, Tretiakov, Brik) e o nico que lhe d seguimento nos anos duros da dcada de 30, em que impera o realismo socialista. Da a polmica entre Brecht e Lukcs no ser, na realidade, seno uma verso condensada da luta entre as duas tradies centrais da crtica marxista. Os escritos sobre literatura de Brecht devem ser lidos no mbito da teoria literria inaugurada por Tininov e desenvolvida por Bakhtin, Mukarvski e Walter Benjamin. Em 1923, em Berlim, Brecht conhece a diretora teatral sovitica Asja Lacis, e ela que o pe em contato com as teorias e experincias da vanguarda sovitica. Por intermdio de Asja Lacis, Brecht conhece a teoria da ostranenie elaborada pelos formalistas russos e por ele traduzida como efeito de estranhamento, ou simplesmente efeito v. notvel o deslocamento operado por Brecht para mostrar a origem russa de sua teoria do distanciamento. Afirma que sua descoberta se d em 1926, graas a Asja [p.76] Lacis. A atriz, que tem um papel na adaptao feita por Brecht de Eduardo II de Marlowe, pronuncia o alemo com um marcado sotaque russo, e ouvi-la recitar o texto produz um efeito de desnaturalizao que contribui para que ela desvende um estilo e uma escrita literria baseados no desnudamento dos procedimentos. Nessa inflexo russa que persiste na lngua alem est, deslocada como num sonho, a histria da relao entre a ostranenie e o efeito de estranhamento. Algum dia seria preciso escrever um texto sobre Asja Lacis. Colaboradora de Meyerhold e de Eisenstein, prxima do grupo de Maiakvski, a amante de Walter Benjamin, e por intermdio dela Brecht e Benjamin se conhecem. Em fins dos anos 30, Asja Lacis desaparece num campo de concentrao stalinista. "Asja Lacis j no me escreve", registra Brecht em seu Dirio em janeiro de 1939. Pode-se ainda apreciar a altiva e belssima figura de Asja Lacis eternizada numa seqncia de A pera dos trs vintns, filmada por Pabst em 1931. TERA-FEIRA No vejo que sentido pode ter, diz Renzi, escrever algo sobre Asja Lacis. Existem outras mulheres mais interessantes que podem servir de tema para uma narrativa. Por exemplo?, pergunto. Por exemplo, responde ele, a filha de Madame Bovary. Algum

deveria escrever uma biografia da filha de Madame Bovary. Na ltima pgina do livro comea outro romance, diz Renzi, e se levanta para ir buscar o livro de Flaubert. "Uma vez vendido tudo, sobraram doze francos e setenta e cinco centavos, que serviram para pagar a viagem da senhorita Bovary casa de sua av. A boa senhora morreu naquele ano; como o tio Roualt estivesse paraltico, uma tia encarregou-se da rf. pobre [p. 77] e a manda ganhar a vida como fiandeira de algodo." A vida de uma operria txtil que a filha de Madame Bovary, diz Renzi, esse tema me interessa mais do que a histria da amante de Walter Benjamin. SBADO No pode haver uma histria da lngua literria na Argentina, de seus nveis e de suas transformaes, sem uma histria da traduo. A prtica quase invisvel, quase annima dos tradutores registra e cristaliza as normas do estilo literrio. Todo tradutor acata essas normas implcitas e, ao traduzir, reproduz os registros possveis do estilo literrio dominantes numa poca. A histria da traduo como estilo social (se essa histria fosse possvel) se sobreporia histria das concepes e dos valores que definem os usos literrios da linguagem. Ao mesmo tempo, o tradutor se instala nas margens da linguagem e parece sempre a ponto de escrever numa terceira lngua, numa lngua inventada, artificial. Nesse sentido, a traduo um dos meios fundamentais de enriquecimento e de transformao da lngua literria. No se trata unicamente do efeito produzido pelas grandes tradues (digamos, o Faulkner de Borges; o Kafka de Wilcock; o Nabokov de Pezzoni; o Mailer de Canto; o Beckett de Bianco; o Sartre de Aurora Bernrdez; o Chandler de Walsh, para citar algumas) e de sua influncia no horizonte dos estilos; preciso levar em conta tambm a marca das tradues "ruins": com seu ar rarefeito e falaz, so um arquivo de efeitos estilsticos. Nelas, o espanhol sonha tudo aquilo que no e atua como uma lngua estrangeira. [p. 78]

QUARTA-FEIRA Emma Zunz ou a narrativa como crime perfeito. Emma Zunz usa seu corpo como matria da fico: submete-o s transformaes,

aos disfarces, aos deslocamentos que regem a produo do texto. Banca a prostituta, banca a virgem violada, banca a delatora, e desse modo sustenta a verdade da fico num uso fictcio dos corpos. Banca a virgem violada para que Loewenthal se converta num violador; banca a prostituta para que o marinheiro sueco se converta num "instrumento da justia". As funes narrativas que abonam a verdade da fico so preenchidas pelos corpos. O violador, a virgem; o marinheiro, a prostituta; o assassino, a vtima; o patro, a delatora: teatro de mscaras, a narrativa transporta os corpos de um cenrio a outro a partir de uma lgica fundada na semelhana e na substituio. Um homem por outro: o texto trabalha sobre essa equivalncia. O pai por Loewenthal (na fraude). Loewenthal pelo sueco (na violao). Loewenthal pelo pai (na vingana). Em ltima instncia, o motivo do crime a verdade da narrativa, ou se se preferir: o mesmo mecanismo de equivalncia e substituio que justifica para ela o crime (a lei de talio) serve para explicar e justificar o crime ante a justia. Pr um homem no lugar de outro. Esse procedimento metafrico, fundado na semelhana e no deslocamento, bsico na construo dos relatos "criminais" de Borges. O mesmo mecanismo de substituio aparece em "A morte e a bssola", em "O jardim dos caminhos que se bifurcam", em "O morto", em "A forma da espada", em "Tema do traidor e do heri", em "Homem da esquina rosada". [p. 79]

SEGUNDA-FEIRA Em Facundo, a palavra da civilizao e a palavra da barbrie se representam de modo distinto. Ao sistema de citaes, tradues, referncias culturais que sustentam o discurso da civilizao, opem-se as fontes orais, os testemunhos, a experincia vivida, que sustentam o discurso da barbrie. ("Escutei-o numa festa de ndios." "Presenciei uma cena campestre, digna dos tempos primitivos do mundo." "Escutei eu prprio os horrveis por-menores." "Um homem iletrado me exps muitos dos fatos que tenho relatado." "Mais tarde, obtive a narrao circunstanciada de uma testemunha ocular.") Duplo sistema de referncias que reproduz a estrutura do texto e duplica sua temtica. A contradio entre o escrito e o oral, a cultura e a experincia, ler e ouvir ope, na realidade, duas formas de se chegar verdade. A civilizao e a barbrie falam de modo distinto: o escritor quem tem acesso aos dois discursos e pode transcrev-los e cit-los, sem nunca perder de vista a diferena. Essa ciso, que pe frente a frente o vivido e o lido, bsica e se mantm

at Borges. O que caberia notar que, no Facundo, a verdade da barbrie da ordem da narrativa. Por isso, nesse livro anmalo e inclassificvel est a verdadeira origem do romance argentino. QUINTA-FEIRA "Se no se escrevessem cartas ntimas, no haveria histria autntica", assinala Mansilla. Conscincia da importncia histrica do momento privado, tpica do escritor autobiogrfico. O vaivm entre o que circula em particular e o que se expressa em pblico no faz mais do que reproduzir a relao contraditria entre a literatura e a poltica que define a escrita dos anos 80. [p. 80] Dessa perspectiva, interessante analisar o fato de que Mansilla seja acusado de falar em demasia, de dizer o que no deve. Excesso de confiana no trato da prpria palavra, na posse plena do sentido e de seu efeito. Nesse excesso, nessa indiscrio, comea-se a distinguir um uso no-poltico da escrita. O inverso Roca: "Voc tem de ser mais reservado, se no quiser que nos passem a perna. Recomendo reserva at com os amigos mais ntimos". SEGUNDA-FEIRA H uma palavra que circula em Os sete loucos e em Os lana-chamas como uma espcie de equivalente geral de toda a fico de Arlt. Trata-se de um termo cego, um sinal vazio cuja repetio reconstri (sem poder nomear) o segredo da narrativa. "Da que, quando subtraiu os primeiros vinte pesos, assombrou-se com a facilidade com que podia fazer isso (grifo meu). E 'isso' aliviava a vida, com 'isso' tinha dinheiro que lhe causava sensaes estranhas, porque nada lhe custava ganh-lo" (Obra completa, p. 123). A partir da, a palavra se desloca sobre a superfcie do texto, reaparece como uma marca que assinala o que Arlt quer narrar: a sexualidade ("E me obrigou a me masturbar. Sim, a isso!", OC, p. 188); a loucura ("E quando aconteceu 'isso'?", OC, p. 237); o crime ("Mas voc achava que 'isso' como o teatro?", OC, p. 303); a revoluo ("E voc acha que 'isso' chegar?", OC, p. 377). O crime, a loucura, o desfalque, a sexualidade, a revoluo: "isso", com certeza, a fico de Arlt. No tanto cada um desses elementos isolados, mas a equivalncia perversa que os identifica: a utopia de Arlt poder narrar o que todas essas prticas tm em comum. No toa, portanto, que na ltima referncia (OC, p. 459) esse sinal neutro reaparea para reafirmar metaforicamente todo o seu sentido: "A

palavra [p. 81] 'isso' ressoa nos ouvidos de Erdosain como o logaritmo de uma cifra terrvel, incalculvel". QUINTA-FEIRA Cumpre dizer que no romance, desde Joyce, a forma "obra-prima" converteu-se num gnero que tem suas convenes, suas frmulas e suas linhas temticas to definidas e estereotipadas como as que se encontram, por exemplo, no romance policial. Dois modelos maiores do gnero so: Sob o vulco, de Malcolm Lowry, e Adn Buenosayres, de Leopoldo Marechal (ambos publicados no mesmo ano, 1948). A relao com Dante, o fluxo esotrico, a viagem inicitica, a pardia do heri trgico, o exagero estilstico, a combinao de tcnicas narrativas, a biografia de um santo, a unidade de tempo, a unidade de espao. A estrutura firme de um dia na vida do heri busca conter os materiais deriva. (O esquema temporal rgido e breve o reverso do dia interminvel do romancista.) SBADO (Longa durao.) Uma caracterstica tcnica essencial desse tipo de romance o tempo que se leva para escrev-los. Marechal passa mais de vinte anos com Adn Buenosayres: concebe-o em 1926 e, em 1927, o jornal Crtica anuncia que ele est trabalhando no romance Junto ao rio sem Deus, a ser editado por Glei-zer. O romancista que sabe esperar. (Joyce trabalhou dezessete anos no Finnegans Wake; Musil, cerca de trinta anos em O homem sem qualidades; Lowry, catorze anos em Sob o vulco.) O modelo mximo (o modelo argentino da pacincia do artista) [p. 82] com certeza Macedonio Fernndez, que comeou a escrever o Museu do romance da Eterna em 1904 e jamais o concluiu, tendo trabalhado ininterruptamente no livro durante quase cinqenta anos. O projeto de um romance que no tem fim, que dura o que dura a vida de quem o escreve. O tempo que se emprega para escrev-lo faz parte da textura da obra e define a sua estrutura. O livro cresce em camadas sucessivas, vai se transformando; escrito por escritores diversos ao longo dos anos; os manuscritos perdidos persistem na obra, as diferentes verses no se excluem. (Vrios romances em um.) TERA-FEIRA

(A lio do mestre.) Adn Buenosayres o filho ilegtimo de Adriana Buenosaires de Macedonio Fernndez (ltimo romance ruim). Ou melhor, o filho secreto (o bastardo enfim reconhecido) dos projetos romanescos, das teorias e formas que circulam no Museu do romance (argentino) de Macedonio Fernndez. "Quando comecei a planejar Adn Buenosayres, o carter geral e a forma se me impuseram como necessrios (diz Marechal). Teria de ser um romance, no restava outro gnero possvel. Sim, mas como se definiria o gnero do romance? Nos tumultuados e alegres dias de Martin Fierro, estudando esse problema com Macedonio Fernndez, dissera-me ele: o romance a histria de um destino completo." O destino do heri narrado por ele mesmo em chave mstica: no centro de Adn Buenosayres est o "Caderno de capa azul", a autobiografia de Adn com sua coda em pilhria, o Inferno pardico da "Viagem a Cacodlfia". (E, como em todos os grandes romances, conta-se a histria de uma converso.) [p. 83] (Um metr.) A ambio do romancista um problema esttico da obra. O escriba Gonzlez Lanuza escreveu um panfleto infame contra Adn Buenosayres na revista Sur e sepultou o romance. (A crtica literria como necrolgio do crtico?) Estava furioso porque Marechal, alm de peronista, era ambicioso demais! Encontraram-se por acaso no metr (linha Lacroze), e Marechal lhe disse que estava escrevendo "um romance genial", o que pareceu um escndalo a Gonzlez Lanuza (cf. Sur, n 169, novembro de 1948). A ambio excessiva como recurso defensivo. Nisso Marechal como Arlt, como Gombrowicz (Ser Dostoivski! Ser Joyce! Ser Gombrowicz!). A obrigao de ser genial a resposta posio inferior, posio deslocada. No "Escritor fracassado", Roberto Arlt tematiza esse posicionamento secundrio com lucidez e sarcasmo: "O que era minha obra? [...] Existia ou no passava de uma fico colonial, uma dessas pobres realizaes que a imensa sandice do pas natal endeusa, falta de algo melhor?". A pergunta do escritor fracassado o fantasma que atravessa a literatura argentina. SEXTA-FEIRA A escrita est na origem da diviso do trabalho, segundo Lvi-Strauss. No h escrita sem opresso, sem desigualdade social, no h escrita sem Estado. Mas a escrita vista tambm como a origem do esprito de rebeldia: "Comeou ento a difundir-se o rancor de quem se esfalfava trabalhando para outros (escreve Li Po, cita Etiemble); to engenhosa arte tendia diretamente a solapar as prebendas, os privilgios e o esprito dos poderosos".

Simone Weil, por sua vez, aponta a voz feminina como oposta tradio escrita: o arquivo da memria se construa no [p. 84] corpo da mulher em oposio escrita, ligada, desde sua origem, s tcnicas do Estado, comunicao religiosa, aos clculos agrrios. O relato feminino (Sherazade) resiste aos ditames do rei. A decifrao das escritas secretas e das lnguas perdidas como "revelao" psictica e mstica. Conta-se que, depois de trabalhar durante meses no texto escrito em sumrio (que a primeira forma de escrita conhecida), na tarde em que finalmente conseguiu ler o fragmento, George Hughtinghton, uma das glrias do departamento de arqueologia do Museu Britnico, saiu ao corredor, comeou a despir-se e disse: "Aps dois mil anos de silncio, sou o primeiro a escutar essa voz". Morreu muito jovem, aos trinta e dois anos, internado numa clnica psiquitrica nos Alpes suos. De noite, os enfermeiros ouviam-no rir baixinho e falar com algum numa lngua extica. "O sumrio", assinalara Hughtinghton ao comear suas investigaes, "distinguese em especial por ser escrito de forma parecida com uma charada. Segundo o contexto, cada um dos signos cuneiformes pode significar o nome de um objeto, uma funo gramatical ou um valor fontico. A escrita sumria contm, de fato e em potncia, todas as variantes de escrita decifradas at hoje. mais difcil decifr-la do que t-la inventado." A mesma "revelao" no caso da primeira decifrao da escrita egpcia. Enquanto o grande Kircher se obstinava em considerar cada hierglifo como o sinal de uma idia ou de uma coisa, Champollion descobriu por deduo (a partir da anlise dos mil quatrocentos e dezenove signos hieroglficos da pedra de Rosetta) que a escrita egpcia, supondo que fixasse algumas palavras, devia com certeza representar tambm letras, cabendo ento levar em conta o espao como uma variante interna da notao. O procedimento da escrita cifrada dependia da extenso da palavra e era, portanto, arbitrrio. Quando compreendeu que no devia buscar a regularidade dos signos, e sim sua diferena, pde [p. 85] ento comear a decifrar de fato a escrita. Trancou-se em sua casa e trabalhou por duas semanas, doze horas por dia, sem ver ningum. O 14 de maro de 1822 terminara. Nessa noite, foi ao Instituto e se apresentou no escritrio de Kircher. "No h mais segredos", disse-lhe, e no voltou a falar. O lingista mudo. Quando superou a crise, abandonou a egiptologia e o estudo das lnguas antigas. Foi viver em Nova York e abriu um negcio de compra e venda de mveis. QUINTA-FEIRA Em La Prensa, em abril de 1871, em plena febre amarela, publicou-se este

anncio: "Tabelio nacional. O subscritor desta oferece-se ao pblico para fazer testamentos, esteja ou no enfermo da epidemia o testador, e encontra-se disposio do solicitante a qualquer hora do dia ou da noite rua Chacabuco, 296". [p. 86]

Teses sobre o conto

I Num de seus cadernos de notas, Tchekhov registra esta anedota: "Um homem em Montecarlo vai ao cassino, ganha um milho, volta para casa, suicida-se". A forma clssica do conto est condensada no ncleo desse relato futuro e no escrito. Contra o previsvel e o convencional (jogar-perder-suicidar-se), a intriga se oferece como um paradoxo. A anedota tende a desvincular a histria do jogo e a histria do suicdio. Essa ciso a chave para definir o carter duplo da forma do conto. Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias. II O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria 1 (o relato do jogo) e constri em segredo a histria 2 (o relato do suicdio). A arte do contista consiste em saber cifrar a [p. 89] histria 2 nos interstcios da histria 1. Um relato visvel esconde um relato secreto, narrado de um modo elptico e fragmentrio. O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie. III Cada uma das duas histrias contada de modo distinto. Trabalhar com duas histrias quer dizer trabalhar com dois sistemas diferentes de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essenciais de um conto tm dupla funo e so empregados de maneira diferente em cada uma das duas histrias. Os pontos de interseo so o fundamento da construo. IV

Em "A morte e a bssola", logo no comeo, um lojista decide publicar um livro. Esse livro est ali porque imprescindvel na armao da histria secreta. Como fazer para que um gngster como Red Scharlach esteja a par das complexas tradies judaicas e seja capaz de armar para Lnnrot uma cilada mstica e filosfica? Borges lhe arranja esse livro para que se instrua. Ao mesmo tempo, usa a histria 1 para dissimular essa funo: o livro parece estar ali por contigidade com o assassinato de Yar-molinsky e responde a uma causalidade irnica. "Um desses lojistas que descobriram que as pessoas se resignam a comprar [p. 90] qualquer livro publicou uma edio popular da Histria secreta dos Hassiditn" O que suprfluo numa histria bsico na outra. O livro do lojista um exemplo (como o volume das Mil e uma noites em "O sul"; como a cicatriz em "A forma da espada") da matria ambgua que pe em funcionamento a microscpica mquina narrativa que um conto. V O conto um relato que encerra um relato secreto. No se trata de um sentido oculto que dependa de interpretao: o enigma no outra coisa seno uma histria contada de um modo enigmtico. A estratgia do relato posta a servio dessa narrao cifrada. Como contar uma histria enquanto se conta outra? Essa pergunta sintetiza os problemas tcnicos do conto. Segunda tese: a histria secreta a chave da forma do conto e de suas variantes. VI A verso moderna do conto, que vem de Tchekhov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson e do Joyce de Dublinenses, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tenso entre as duas histrias sem nunca resolv-la. A histria secreta contada de um modo cada vez mais elusivo. O conto clssico Poe contava uma histria anunciando que havia outra; o conto moderno conta duas histrias como se fossem uma s. A teoria do iceberg de Hemingway a primeira sntese desse processo de transformao: o mais importante nunca se conta. A [p. 91] histria construda com o no-dito, com o subentendido e a aluso. VII "O grande rio dos dois coraes", uma das narrativas fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a histria 2 (os efeitos da guerra em Nick Adams) que o conto parece a

descrio trivial de uma pescaria. Hemingway pe toda a sua percia na narrao hermtica da histria secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que logra fazer com que se note a ausncia do outro relato. Que teria feito Hemingway com a anedota de Tchekhov? Narrar com detalhes precisos a partida, o ambiente onde se desenrola o jogo, a tcnica que usa o jogador para apostar e o tipo de bebida que toma. No dizer nunca que esse homem vai se suicidar, mas escrever o conto como se o leitor j o soubesse. VIII Kafka conta com clareza e simplicidade a histria secreta, e narra sigilosamente a histria visvel, at convert-la em algo enigmtico e obscuro. Essa inverso funda o "kafkiano". A histria do suicdio na anedota de Tchekhov seria narrada por Kafka em primeiro plano e com toda a naturalidade. O terrvel estaria centrado na partida, narrada de modo elptico e ameaador. [p. 92]

IX Para Borges, a histria 1 um gnero e a histria 2 sempre a mesma. Para atenuar ou dissimular a essencial monotonia dessa histria secreta, ele recorre s variantes narrativas que lhe oferecem os gneros. Todos os contos de Borges so construdos com base nesse procedimento. A histria visvel, o jogo na anedota de Tchekhov, seria contada por Borges segundo os esteretipos (levemente parodiados) de uma tradio ou de um gnero. Uma partida num armazm, na plancie entrerriana, contada por um velho soldado da cavalaria de Urquiza, amigo de Hilrio Ascasubi. O relato do suicdio seria uma histria construda com a duplicidade e a condensao da vida de um homem numa cena ou ato nico que define seu destino. X A variante fundamental que Borges introduziu na histria do conto consistiu em fazer da construo cifrada da histria 2 o tema do relato. Borges narra as manobras de algum que constri perversamente uma trama secreta com os materiais de uma histria visvel. Em "A morte e a bssola", a histria 2

uma construo deliberada de Scharlach. O mesmo sucede com Azevedo Bandeira em "O morto", com Nolan em "Tema do traidor e do heri", com Emma Zunz. Borges (como Poe, como Kafka) sabia transformar em anedota os problemas da forma de narrar. [p. 93]

XI O conto construdo para revelar artificialmente algo que estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de uma experincia nica que nos permite ver, sob a superfcie opaca da vida, uma verdade secreta. "A viso instantnea que nos faz descobrir o desconhecido, no numa remota terra incgnita, mas no prprio corao do imediato", dizia Rimbaud. Essa iluminao profana converteu-se na forma do conto. [p. 94]

Novas teses sobre o conto

Estas teses so na realidade um pequeno catlogo de fices sobre o final, sobre a concluso e o desfecho de um conto, e foram inspiradas desde o princpio em Borges e em sua maneira particular de rematar suas histrias: sempre com ambigidade, mas tambm sempre com um eficaz efeito de clausura e de inevitvel surpresa. Borges, sabemos, vrias vezes apontou diversos de seus contos como tendo sido o seu primeiro, e isso quer dizer, talvez, que os comeos so sempre difceis, incertos, que teve vrias partidas falsas como nas corridas de cavalo realizadas no campo, como na conhecida diatribe de Jos Hernndez contra seu amigo Estanislao del Campo ("parece que sem dar a largada cansaram-se em partidas"); o fim, por sua vez, sempre involuntrio ou assim parece, mas premeditado e fatal. H um jogo entre a vacilao do comeo e a certeza do fim que foi muito bem definido por Kafka numa nota de seu Dirio. Escreve Kafka em 19 de dezembro de 1914: "No primeiro momento, o comeo de todo conto ridculo. [p. 97] Parece impossvel que esse novo corpo, inutilmente sensvel, como que mutilado e sem forma, possa manter-se vivo. Cada vez que se comea, esquece-se de

que o conto, se sua existncia justificada, j traz em si sua forma perfeita, e que s cabe esperar vislumbrar nesse comeo indeciso o seu visvel mas, talvez, inevitvel final". Essa noo de espera e de tenso rumo ao final secreto (e nico) de um relato breve h de ser o ponto de partida destas notas. talo Calvino conta uma histria em Seis propostas para o prximo milnio que pode ser vista como uma sntese fantstica da concluso de uma obra. Entre muitas virtudes, Chuang-Ts tinha a de ser hbil no desenho. O rei lhe pediu que desenhasse um caranguejo. Chuang-Ts respondeu que precisava de cinco anos e uma casa com doze criados. Passaram-se cinco anos, e o desenho ainda no estava comeado. "Preciso de outros cinco anos", disse Chuang-Ts. O rei os concedeu. Passados dez anos, Chuang-Ts tomou do pincel e, num instante, com um nico gesto, desenhou um caranguejo, o caranguejo mais perfeito que jamais se tinha visto. Antes de tudo, essa uma histria sobre a graa, sobre o instantneo e tambm sobre a durao. H um vazio, tudo fica em suspenso, e o relato se pergunta se a espera (que dura anos) faz ou no parte da obra. Como o relato trata de um artista, seu ncleo bsico o tempo e as condies materiais de trabalho: nesse sentido, o conto um tratado sobre a economia da arte. Firma-se um contrato entre o pintor e o rei: a dificuldade reside, recordemos Marx, em medir o tempo de trabalho necessrio numa obra de arte, e portanto a dificuldade de definir (socialmente) seu valor. [p. 98] A arte uma atividade impossvel do ponto de vista social, porque seu tempo outro, sempre se demora muito (ou muito pouco) para "fazer" uma obra. Quanto tempo, afinal, Chuang-Ts emprega para desenhar o quadro? Decididamente, o conto que Calvino conta uma fbula (moral) sobre a forma (uma fbula sobre a moral da forma), ou seja, uma parbola sobre o final e sobre o remate (uma parbola sobre o desfecho e sobre o que d forma a uma obra). Para comear, o relato de Chuang-Ts termina s avessas. H uma expectativa (no pode pintar), e uma soluo que o contrrio daquilo que o bom senso espera que acontea. A soluo parece um paradoxo (mas no ), porque no h relao lgica entre os anos "perdidos" e a rapidez da realizao.

O final implica, mais do que um corte, uma mudana de velocidade. Existem tempos variveis, momentos lentssimos, aceleraes. Nesses movimentos da temporalidade se joga o remate de uma histria. Uma continuidade deve ser alterada: algo trava a repetio. Poderamos nos perguntar, por exemplo, como Kafka (que era um mestre na arte dos finais infinitos) teria narrado esse relato. Kafka manteria a impossibilidade da salvao num universo sem mudanas: o relato contaria a postergao incessante de Chuang-Ts. Os prazos so cada vez mais longos, mas a pacincia do rei no tem limites. Os anos passam. Chuang-Ts envelhece e est a ponto de morrer. Uma tarde, o velho pintor agonizante recebe a visita do rei. O soberano tem de inclinar-se sobre a cama para ver o rosto plido do artista: com gesto trmulo, Chuang-Ts busca debaixo do leito e lhe entrega o caranguejo perfeito que desenhara fazia anos, mas no se atrevera a mostrar. [p. 99] Kafka nos faria supor que, para todos, o quadro perfeito e est terminado, menos para Chuang-Ts. O que quer dizer terminar uma obra? De quem depende decidir que uma histria est terminada? Flannery O'Connor, a grande narradora norte-americana, contava uma histria muito divertida. "Tenho uma tia que pensa que nada acontece num relato, a menos que algum se case ou mate outro no final. Escrevi um conto em que um vagabundo se casa com a filha idiota de uma velha. Depois da cerimnia, o vagabundo leva a filha em viagem de npcias, abandona-a num hotel de estrada e vai embora sozinho, conduzindo o automvel. Bom, essa uma histria completa. E no entanto no pude convencer minha tia de que esse era um conto completo. Ela queria saber o que acontecia com a filha idiota depois de abandonada." Os finais so formas de encontrar sentido na experincia. Sem finitude no h verdade, como disse o discpulo de Husserl. E, pelo visto, a tia de Flannery no encontrou o sentido dessa histria. O final pe em primeiro plano os problemas da expectativa e nos defronta com a presena de quem espera o relato. No se trata de algum externo histria (no a tia de Flannery), mas de uma figura que faz parte da trama. No conto de O'Connor ("The Life

You Save May Be Your Own"), a velha sovina que quer se livrar da filha demente: ela quem recebe o impacto inesperado do final; a ela destina-se a surpresa que no se narra. E tambm certamente a moral. Perde o carro e no consegue se desvencilhar da filha. [p. 100] H um resqucio da tradio oral nesse jogo com um interlocutor implcito; a situao de enunciao persiste cifrada e o final que revela sua existncia. Na silhueta instvel de um ouvinte, perdido e deslocado na fixidez da escrita, encerra-se o mistrio da forma. No o narrador oral quem persiste no conto, mas a sombra daquele que o escuta. "Estas palavras, preciso ouvi-las, e no l-las", diz Borges na concluso de "A trama", em O fazedor; e nessa frase ressoa a altiva e resignada certeza de que algo irrecupervel se foi. Haveria muito a dizer sobre a tenso entre ouvir e ler na obra de Borges. Uma obra vista como o xtase da leitura, que no entanto tece sua trama no avesso de uma mitologia sobre a oralidade e sobre o dizer um relato. A arte de narrar, para Borges, gira em torno desse duplo vnculo. Ouvir um relato que se possa escrever, escrever um relato que se possa contar em voz alta. Nesse ponto, Borges se ope ao romance, e a que se deve entender sua indiferena em relao a Proust ou Thomas Mann (mas no em relao a Faulkner, em quem percebe a entonao oral da prosa, o carter confuso e digressivo de um narrador oral que conta uma histria sem entend-la de todo). Borges considera que o romance no narrativa, porque demasiado alheio s formas orais, ou seja, perdeu os rastros de um interlocutor presente, a possibilitar o subentendido e a elipse, e portanto a rapidez e a conciso dos relatos breves e dos contos orais. A presena de quem escuta o relato uma espcie de estranho arcasmo, mas o conto como forma sobreviveu porque levou em considerao essa figura que vem do passado. Seu lugar muda a cada relato, mas no muda a sua funo: est l para assegurar que a histria parea a principio levemente [p. 101] incompreensvel, como se feita de subentendidos e de gestos invisveis e obscuros. Um exemplo a um s tempo inquietante e perfeito dessa estrutura o conto de Borges "O Evangelho segundo Marcos", no qual camponeses analfabetos e crentes ouvem a leitura da Paixo de Cristo, transformam-se em protagonistas fatais do poder da letra e resolvem trazer para a vida (como verses enfurecidas de Dom Quixote ou

Madame Bovary) tudo o que compreenderam das palavras profticas dos livros sagrados. Borges usou com grande sutileza as possibilidades da situao oral, e em vrios de seus contos (desde "Homem da esquina rosada", de 1927, at "A noite das ddivas", de 1975) ele mesmo ocupa o lugar daquele que recebe o relato. Um homem solcito e absorto chamado Borges est num bar de espelhos altos no sul da cidade ou num ptio de terra num sobrado ou no fundo jardim de uma chcara de Adrogu, e um amigo ou desconhecido se aproxima e lhe conta uma histria que ele compreende pela metade e que misteriosamente o implica. Em seus melhores contos, Borges trabalha essa estrutura at o limite, complicando-a e convertendo-a no argumento central. Em "A morte e a bssola", Lnnrot demora para compreender que a sucesso confusa de assassinatos que pretende decifrar no seno um relato que Scharlach construiu para ele, e quando o compreende j tarde. O mesmo ocorre a Benjamn Otalora em "O morto": vive com intensidade e paixo uma aventura que o exalta e enobrece, e ao final, numa brusca e sangrenta revelao, Azevedo Bandeira faz com que ele veja que apenas o pobre destinatrio de um conto contado por um louco repleto de sarcasmo e fria. Emma Zunz tece com perversa preciso, e em seu corpo, uma trama criminal destinada a um interlocutor futuro (a lei), a quem engana e confunde e para quem constri um relato que ningum mais poder compreender. [p. 102] A mesma relao est certamente em "O jardim dos caminhos que se bifurcam", em "Tln, Uqbar, Orbis Tertius" e em "A forma da espada", mas no "Tema do traidor e do heri" que Borges leva esse procedimento perfeio. Os patriotas irlandeses, rebeldes e romnticos, so os destinatrios de uma lenda herica urdida a toda a pressa pelo abnegado James Alexander Nolan, com o auxlio do acaso e de Shakespeare, e essa fico ser decifrada muitos anos depois por Ryan, o assombrado e incrdulo historiador que reconstri a duplicidade da trama. O relato se dirige a um interlocutor perplexo, que vai sendo perversamente enganado e termina perdido numa rede de fatos incertos e palavras cegas. Sua confuso decide a lgica intrnseca da fico. O que compreende, na revelao final, que a histria que tentou decifrar falsa e que h outra trama, silenciosa e secreta, a ele destinada. A arte de narrar se baseia na leitura equivocada dos sinais. Tal como as artes divinatrias, a narrao desvela um mundo esquecido em pegadas que encerram o segredo do futuro. A arte de narrar a arte da percepo errada e da distoro. O relato avana

segundo um plano frreo e incompreensvel, e perto do final surge no horizonte a viso de uma realidade desconhecida: o final faz ver um sentido secreto que estava cifrado e como que ausente na sucesso clara dos fatos. Os contos de Borges tm a estrutura de um orculo: h algum que est ali para receber um relato, mas at o final no compreende que aquela histria a sua e que ela define seu destino. H, ento, uma fatalidade no fim, e um efeito trgico que Poe (que havia lido Aristteles) conhecia bem. [p. 103] A experincia de errar e desviar-se num relato se baseia na secreta aspirao de uma histria que no tenha fim; a utopia de uma ordem fora do tempo, na qual os fatos se sucedem, previsveis, interminveis e sempre renovados. No fundo, todos somos a tia de Flannery, queremos que a histria continue... sobretudo se a noiva acabou abandonada num posto de gasolina. Todas as histrias do mundo so tecidas com a trama de nossa prpria vida. Remotas, obscuras, so mundos paralelos, vidas possveis, laboratrios onde se experimenta com as paixes pessoais. Os relatos nos defrontam com a incompreenso e com o carter inexorvel do fim, mas tambm com a felicidade e com a luz pura da forma. A tia de Flannery est "na vida", e na vida h encruzilhadas, redes, crculos, e os finais se associam ao esquecimento, separao e ausncia. Os finais so perdas, cortes, marcas num territrio; traam uma fronteira, dividem. Esandem e cindem a experincia. Mas ao mesmo tempo, em nossa convico mais ntima, tudo continua. Borges construiu um dos melhores textos sobre o carter imperceptvel da noo inevitvel de limite, e esse o ttulo de uma pgina escrita em 1949, escondida em O fazedor e atribuda ao obscuro e lcido escritor uruguaio Jlio Platero Haedo. Diz assim: "H um verso de Verlaine que no tornarei a lembrar. H uma rua prxima que est vedada a meus passos. H um espelho que me viu pela ltima vez. H uma porta que fechei at o fim do mundo. Entre os livros de minha biblioteca (c os vejo) h algum que j no abrirei". Baseado no oximoro e no desdobramento, Borges narra o fim como se o vivesse no presente: est alm e remoto, mas j est aqui, inesquecvel, despercebido. [p. 104] sonho. Projetar-se para alm do fim, para perceber o sentido, algo impossvel de se Com certeza, essa marca no tempo, esse revs, a diferena entre a literatura e a vida. Cruzamos uma linha incerta que sabemos existir no futuro, como num

conseguir, salvo sob a forma da arte. O poeta Carlos Mastronardi escreveu: "No temos uma linguagem para os finais. Talvez uma linguagem para os finais exija a total abolio de outras linguagens." Para evitar confrontos com essa linguagem impossvel (que a linguagem que os poetas utilizam), na vida se praticam os finais estabelecidos. Os horrios em que nos movemos cortam o fluxo da experincia, definem as duraes permitidas. Os cinqenta minutos de Freud so um exemplo desse tipo de final. A literatura, ao contrrio, trabalha a iluso de um final surpreendente, que parece chegar quando ningum espera para cortar o circuito infinito da narrao e que, no entanto, j existe, invisvel, no corao da histria que se conta. No fundo, a trama de um relato esconde sempre a esperana de uma epifania. Espera-se algo inesperado, e isso vale tambm para quem escreve a histria. Bergman contou muito bem como lhe ocorreu o final de um argumento (isto , como descobriu o que queria contar). "Primeiro, vi quatro mulheres vestidas de branco, sob a luz clara da aurora, num quarto. Movem-se e falam-se ao ouvido, extremamente misteriosas, e eu no consigo entender o que dizem. A cena me persegue durante um ano inteiro. Por fim compreendo que as trs mulheres esperam que morra uma quarta, [p. 105] que est no quarto ao lado. Revezam-se para vel-la." Gritos e sussurros. O que um relato quer dizer ns s entrevemos no final: de pronto, aparece um desvio, uma mudana de ritmo, algo externo; algo que est no quarto ao lado. Ento, conhecemos a histria e podemos concluir. Cada narrador narra sua maneira o que viu ali. Hemingway, por exemplo, contaria uma conversa trivial entre as trs mulheres, sem jamais dizer que se reuniram para velar uma irm moribunda. Kafka, ao contrrio, contaria a histria do ponto de vista da mulher que agoniza e que j no pode suportar o murmrio ensurdecedor das irms que cochicham e falam dela no quarto vizinho. Uma histria pode ser contada de maneiras distintas, mas sempre h um duplo movimento, algo incompreensvel que acontece e est oculto. O sentido de um relato tem a estrutura do segredo (remete origem etimolgica da palavra: se-cernere, pr parte), est escondido, separado do conjunto da histria, reservado para o final e em outra parte. No um enigma, uma figura que se oculta. Borges narrou num sonho a subtrao dessa imagem secreta que irrompe no final

como uma revelao, possibilitando enfim o entendimento. O sonho est em Sete noites, e sua forma perfeita. Conta Borges: "Encontrava-me com um amigo, um amigo que no sei quem : eu o via e ele estava muito mudado. Muito mudado e muito triste. Seu rosto estava atravessado pelo pesar, pela enfermidade, talvez pela culpa. Tinha a mo direita dentro do capote. "Eu no podia ver a mo que ele ocultava ao lado do corao. "Ento o abracei, senti que precisava de minha ajuda: 'Mas, [p. 106] meu pobre amigo', disse-lhe, 'o que aconteceu com voc? Como est mudado!'. "Respondeu-me: 'Sim, estou muito mudado'. "Lentamente foi tirando a mo para fora. Pude ver que era a garra de um pssaro". At que se revele o que se escondeu, a histria apenas o relato de um encontro, melanclico e trivial, entre dois amigos. Mas depois, com um gesto, tudo muda, se acelera e se torna ntido. O estranho, por certo, que o homem tenha desde o princpio a mo escondida. Que tenha uma garra de pssaro e que Borges, no sonho, veja perto do final o terrvel de sua mudana, o terrvel de sua desdita, j que est se convertendo num pssaro. O argumento, num instante, d um giro e encontra sua forma, o relato est nessa mo oculta. A forma se condensa numa imagem que prefigura a histria completa. H algo no final que estava na origem, e a arte de narrar consiste em posterg-lo, mantlo em segredo, at revel-lo quando ningum o espera. Kafka tem razo: o comeo de um relato ainda incerto e impreciso adensa-se num ponto que concentra o que est por vir. Borges, num momento de sua conferncia sobre Nathaniel Hawthorne, em 1949, narra o ncleo primeiro de um conto, antes que o argumento se desenvolva e ganhe vida (como queria Kafka). "Sua morte foi tranqila e misteriosa, pois ocorreu durante o sono. Nada nos impede de imaginar que morreu sonhando, e podemos at inventar a histria que sonhava a ltima de uma srie infinita e de que modo a morte a coroou ou dissipou. [p.107] Algum dia, quem sabe, eu a escreverei, na tentativa de resgatar com um conto aceitvel esta palestra deficiente e assaz digressiva." Esse conto, na verdade, veio a ser "O sul" e, para escrev-lo (em 1953), Borges teve de se debruar sobre a microscpica trama inicial e inferir da a vida de Dahlmann, que, morrendo de septicemia num hospital, sonha uma morte feliz, a cu aberto. Teve, quero dizer, de imaginar a vivida cena em que o tmido e gentil bibliotecrio Juan Dahlmann empunha a faca que

porventura no saber manejar, e ganha a plancie. A idia de um final aberto que como um sonho, como um resto que se acrescenta histria e lhe d fecho, est em vrios contos de Borges, e percebe-se claramente a forma quando se analisa o final de uma histria que , para Borges, o modelo exemplar de desfecho, o desfecho da literatura argentina, poderamos dizer. Refiro-me ao final de O gacho Martin Fierro. uma cena que Borges contou e recontou vrias vezes (melhor seria dizer recitou e citou em diversas ocasies). Diz, como todos sabemos, assim: Cruz y Fierro de una estancia una tropilla se arriaron por delante se la echaron como criollos entendidos y pronto sin ser sentidos por la frontera cruzaron. Y quando la haban pasao una madrugada clara le dijo Cruz que mirara las ltimas poblaciones [p. 108] y a Fierro dos lagrimones le rodaron por la cara.1 A obra conclui com duas figuras que se afastam e se esfumam rumo a um incerto futuro. E essas duas lgrimas silenciosas choradas na aurora, ao empreender a travessia terra adentro, impressionam mais do que uma queixa, constituindo uma cifra da perda e do fim da histria. Junto impresso inesquecvel desses dois gachos que ao amanhecer se perdem na distncia, a chave desse final a apario de um narrador que estava oculto na linguagem. Todo o poema narrado por Martin Fierro, como uma espcie de autobiografia 1* Cruz e Fierro em fuga puseram/ uma tropilha de uma estncia/ adiante a tocaram/ como crioulos entendidos/ e logo cruzaram a fronteira/ sem ser percebidos.// E quando haviam passado/ uma madrugada clara/ Cruz lhe disse que olhasse/ os ltimos povoados/ e duas lagrimonas rolaram/ pelo rosto de Fierro. (N.T.)

popular, mas, de sbito, no desfecho, surge outro: algum que foi na verdade quem contou a histria e que esteve ali desde o princpio. A voz que distancia e d fecho ao relato a marca que, na forma, permite o cruzamento final. Permanece deste lado da fronteira, e eles se vo. Y siguiendo el fiel del rumbo, se entraron en el desierto, no s si los habrn muerto en alguna correria, pero espero que algn da sabre de ellos algo cierto. [p. 109] Y ya con estas noticias mi relacin acabe, por ser ciertas las conte, todas las desgrudas dichas: es un telar de desdichas cada gacho que ust v2 A irrupo do sujeito que construiu a intriga define um dos grandes sistemas de desfecho na fico de Borges. Vou usar o exemplo de dois relatos que j citei: em "A morte e a bssola", no momento em que o argumento est para se duplicar, quando Lnnrot cruza o limite que divide a trama e parte rumo ao sul e morte, surge de pronto, como um fantasma, a voz de quem, invisvel, narrou a histria. "Ao sul da cidade de meu conto flui um cego riacho de guas barrentas, infestadas de curtumes e imundcie. Do outro lado h um subrbio fabril onde, ao abrigo de um caudilho bar-celons, medram os pistoleiros. Lnnrot sorriu ao pensar que o mais afamado deles Red Scharlach teria dado qualquer coisa para conhecer essa 2* E seguindo o fiel do rumo,/ entraram no deserto,/ no sei se tero sido mortos/ em alguma correria,/ mas espero que algum dia/ saiba deles algo certo.// E j com essas notcias/ acabei o meu relato,/ por ser certas as contei,/ todas as ditas desgraas:/ um tear de desditas/ cada gacho que voc v. (N. T.)

clandestina visita." Quem narra est para abandonar Lnnrot prpria sorte e prepara, desse modo velhaco e ardiloso, a irrupo final e insuspeitada de Scharlach, o Dndi. Quem narra diz a verdade. Lnnrot tem a a chave do enigma, mas a entende ao avesso, e o narrador o observa desviar-se e seguir obstinado rumo morte. [p. 110] "Lnnrot considerou a remota possibilidade de que a quarta vtima fosse

Scharlach. Depois a afastou." Em "Emma Zunz", h uma cena vertiginosa em que a histria muda e outra, mais antiga e mais enigmtica. Emma entrega seu corpo a um desconhecido para vingar-se do homem que infamou seu pai, e nesse momento extraordinrio, em que toda a trama se condensa, quem narra irrompe no relato para revelar que h outra histria na histria, e um novo sentido, a um s tempo ntido e inconcebvel para a atribulada compreenso de Emma Zunz. "Naquele tempo fora do tempo, naquela desordem perplexa de sensaes desconexas, ter Emma Zunz pensado uma nica vez no morto que motivava o sacrifcio? Tenho para mim que pensou uma vez e que, nesse momento, seu desesperado propsito correu perigo. Pensou (no pde no pensar) que seu pai fizera a sua me aquela coisa horrvel que lhe faziam agora. Pensou nisso com leve assombro e se refugiou em seguida na vertigem." Essa estrutura de caleidoscpio e de fundo duplo sustenta-se sobre uma pequena maquinao imperceptvel: a voz ntima que (como no poema de Hernndez) marcou o tom e o registro verbal da histria se identifica, revela e define a partir de fora o relato, dando-lhe fecho. Sua entrada condio para o final; quem urdiu a intriga e est do outro lado da fronteira, para alm do crculo fechado da histria. Sua apario, sempre artificial e complexa, inverte o significado da intriga e produz um efeito de paradoxo e compl. Parte da extraordinria concentrao das pequenas mquinas narrativas de Borges obedece a esse duplo percurso de uma trama comum que se une num ponto. Esse ponto cego conduz ao desvelamento da enunciao. ( enunciao como desvelamento e corte.) [p. 111] Se usarmos a conhecida metfora do realismo, poderamos dizer que h uma fissura na janela que duplica e cinde o que se v do outro lado do jardim. O grande vidro est rachado, h uma luz na casa, e no rombo dos losangos, amarelos, vermelhos e verdes, vislumbra-se a vaga sombra de um rosto.

Compreendemos que h outro que estava ali desde o princpio e que quem definiu os fatos do mundo, "As runas circulares" uma verso temtica desse procedimento: quem sonha foi sonhado, e essa revelao j clssica na obra de Borges... A epifania est baseada no carter fechado da forma; uma nova realidade descoberta, mas o efeito de distanciamento opera dentro do conto, no por meio dele. Em Borges, assistimos a uma revelao que parte da trama. O estranhamento, a ostranenie, a viso pura intrnseca estrutura: exemplar. Nesse universo em miniatura, vemos um acontecimento que se modifica e se transforma. O conto conta uma encruzilhada, uma passagem, um experimento com o marco e com a noo de limite. H um mecanismo mnimo que se esconde na textura da histria e sua margem e centro invisvel. Trata-se de um procedimento de articulao, um levssimo engaste que d fecho dupla realidade. A verdade de uma histria depende sempre de um argumento simtrico que se conta em segredo. Concluir um relato descobrir o ponto de interseo que permite entrar na outra trama. Essa a ponte que Borges teria buscado, se tivesse tido de contar a histria de ChuangTs. A princpio teria corrigido o relato, com um toque preciso e tcnico teria se apropriado da intriga e inventado outra verso, [p. 112] sem se preocupar com a fidelidade ao original (e, se conhecem o Borges tradutor, sabero o que quero dizer). Um caranguejo visvel demais e lento demais para a velocidade dessa histria, teria pensado Borges, e o teria trocado, primeiro por um pssaro e depois, na verso definitiva, por uma borboleta. "Chuang-Ts (teria escrito Borges) desenhou uma borboleta, a borboleta mais perfeita que jamais se tinha visto." O adejar frgil da borboleta fixa a fugacidade da histria e seu movimento invisvel. Borges teria entrevisto, nesse latejo lateral, a luz de outro universo. A borboleta o teria levado ao sonho de Chuang-Ts. Vocs se recordam: "Chuang-Ts sonhou que era uma borboleta e, ao despertar, no sabia se era um homem que sonhara ser uma borboleta ou uma borboleta que agora sonhava ser um "O Aleph" , nesse sentido, um modelo

homem". Borges teria duas histrias e poderia, ento, comear a escrever a narrativa. Mas qual a histria secreta? Ou seja, onde concluir? Se vem primeiro a histria do sonho, ento o quadro decide seu sentido e corta a ambigidade. Chuang-Ts sonha uma borboleta e depois a pinta. Mas o que acontece (teria pensado Borges) se inverto a ordem? Chuang-Ts pinta a borboleta, sonha e, ao despertar, no sabe se um homem que sonhou ser uma borboleta ou uma borboleta que agora sonha ser um homem. Desse modo, a histria do quadro maneira da metamorfose de Kafka, mas tambm maneira do retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde a histria de uma mutao e de um destino. [p. 113]

O quadro um espelho do que est para acontecer e o anncio de uma mudana aterradora. Chuang-Ts tarda e posterga porque sente ou delira que se transforma no que quer pintar. Borges teria concludo o relato com uma meditao sobre a amplitude da experincia e sobre os crculos do tempo. Cito-o agora em sua conferncia sobre Hernndez: "Dizem que perguntaram a Whistler quanto tempo levara para pintar um de seus noturnos, e ele respondeu: 'Minha vida inteira'". E minha vida inteira deve ser entendido de modo literal: deu sua vida, entregou-a em troca da obra e converteu-se no objeto que tentou representar. A arte de narrar uma arte da duplicao; a arte de pressentir o inesperado; de saber esperar o que vem, ntido, invisvel, como a silhueta de uma borboleta contra a tela vazia. Surpresas, epifanias, vises. Na experincia renovada dessa revelao que a forma, a literatura tem, como sempre, muito que nos ensinar sobre a vida. [p. 114]

Eplogo Os textos deste volume no requerem maior elucidao. Podem ser lidos como

pginas perdidas no dirio de um escritor e tambm como os primeiros ensaios e tentativas de uma autobiografia futura. A crtica a forma moderna da autobiografia. A pessoa escreve sua vida quando cr escrever suas leituras. No o inverso do Quixote? O crtico aquele que encontra sua vida no interior dos textos que l. Nesse sentido, foi decisiva para mim a surpreendente anotao de Faulkner em seu prlogo indito a O som e a fria: "Escrevi este livro e aprendi a ler". Escrever fico muda o modo de ler, e a crtica que um escritor escreve o espelho secreto de sua obra. Neste livro, trabalhei com narrativas reais e tambm com variantes e verses imaginrias de argumentos existentes. Pequenos experimentos narrativos e relatos pessoais me serviram como modelos microscpicos de um mundo possvel, ou como fragmentos do mapa de um remoto territrio desconhecido. A literatura [p. 117] permite pensar o que existe, mas tambm o que se anuncia e ainda no . Quero assinalar que "Os sujeitos trgicos" uma conferncia sobre literatura e psicanlise que proferi em Buenos Aires, sob os auspcios da Associao Psicanaltica Internacional (IPA), em julho de 1997, e que "Novas teses sobre o conto" um texto que passou por diversas etapas e cuja redao preliminar foi lida pela primeira vez no Colgio de Mxico, em maio de 1998. Ricardo Piglia Buenos Aires, 24 de novembro de 1999 [p. 118]