Wassily Kandinsky

Do espiritual na Arte *
uma obra com o tempo da Arte
Isabel Costa Lopes

A demanda da essncia O abstraccionismo no foi um verdadeiro movimento dado que se desenvolveu, simultaneamente, em diferentes regies da Europa, sem ligaes terico-ideolgicas relevantes entre os seus protagonistas, assumindo, assim, caractersticas muito diferenciadas. Kandinsky foi um dos primeiros artistas a executar obras destitudas de um contedo imitativo a partir de 1910-1911. Neste perodo, escreve Do Espiritual na Arte, obra em que tenta apresentar os fundamentos para uma nova arte, profundamente sentida, influenciado pela filosofia idealista alem e pela posio anti positivista que dominava os crculos artsticos da poca.

O despertar
A designao arte abstracta utilizada, pela primeira vez, por Kandinsky para se referir sua obra Sem Ttulo (Primeira Aguarela Abstracta), de 1910. A possibilidade de uma arte no figurativa havia j sido admitida, em termos tericos, por Wilhelm Worringer (1881-1965), historiador e terico da arte alemo, com o seu ensaio Abstraco e Empatia (1907), em que defende que a pintura sempre demonstrou uma tendncia para a sublimao do dado real, ou seja, mesmo prevalecendo o impulso para a imitao, a representao sempre privilegiou o carcter essencial da coisa representada; num processo de empatia, d-se a transferncia da vitalidade orgnica prpria do homem para os objectos do mundo dos fenmenos1.

*W. Kandinsky, Do Espiritual na Arte. Pref. Antnio Rodrigues; trad. Maria Helena de Freitas. Lisboa: D. Quixote, 2010 (8 ed.). Rencenso em ARTIS - Revista do Instituto de Histria da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, n 9-10, 2010-2011. 1 WORRINGER, Wilhelm, Abstraction and Empathy: a contribution to the psychology of style. London: Routledge & Kegan Paul, 1967, pp. 128-135.

Estes conceitos influenciaram, decerto, o artista germano-russo na sua lenta, deliberada e consciente evoluo no sentido de um estilo abstracto. Mas que arte essa proposta por Kandinsky? Que exprime ela? Que relaes existem entre essa arte e o contexto filosfico, cientfico e poltico? No seu estudo Do Espiritual na Arte, Kandinsky responde a estas questes com uma conscincia muito clara do fenmeno de que ele prprio agente principal. Quando a religio, a cincia e a moral so sacudidas (esta ltima pela mo rude de Nietzsche) e os seus apoios exteriores ameaam ruir, o homem afasta o seu olhar das contingncias exteriores e transporta-o para dentro de si mesmo. A literatura, a msica, a arte so os primeiros sectores a serem atingidos. aqui que, pela primeira vez, se pode tomar conscincia desta viragem espiritual. A se reflecte a sombria imagem do presente. A grandeza deixa-se pressentir, ainda que sob a forma de um ponto minsculo, que s uma nfima minoria descobrir e que a grande massa ignora. [Elas] Reflectem a grande obscuridade que se anuncia. Obscurecem-se, tornamse sombrias. Afastam-se do contedo sem alma da vida presente. Prendem-se aos temas que do livre curso s suas tendncias e s aspiraes de almas sedentas de imaterial (p. 40). Wassily Kandinsky nasce em Moscovo em 1866, numa famlia culta da alta burguesia. Aps terminar os seus estudos em Direito e Economia, inicia a carreira acadmica, da qual desistir, em 1896, para se dedicar pintura, em Munique, onde se fixa. Durante um ano, de 1906 a 1907, vive em Paris mas acaba por regressar a Munique onde forma, com Franz Marc, em 1911, o movimento Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), movimento abstraccionista baseado na ideia da cor como elemento capaz de provocar, por si s, sentimentos muito vivos (ressonncias interiores) no observador. A declarao de guerra da Alemanha Rssia, leva Kandinsky ao seu pas, onde permanece sete anos. Novamente regressado Alemanha, inicia uma intensa actividade que reparte pelo ensino na Bauhaus, pela pintura, gravura, cermica e pela reflexo terica. Em 1933, depois do encerramento da Bauhaus, imposto pelo governo nazi, Kandinsky muda-se para Paris, onde continuar a trabalhar at ao ano da sua morte, em 1944. Ao longo da sua vida, a msica ser sempre uma arte de referncia (pp. 125-130). 2

Um tempo de vazio
Do Espiritual na Arte divide-se em duas grandes partes: a primeira contm uma viso geral e terica sobre os fundamentos espirituais da criao artstica, a segunda analisa os princpios fsicos que determinam a realizao da obra de arte. Ao anunciar a libertao das doutrinas materialistas opressoras, Kandinsky afirma que a arte deve ser movimento em frente, progresso, viso proftica. O seu objectivo a busca no da aparncia concreta do objecto mas da sua essncia, da sua alma. Diz serem as cincias materialistas a causa da degradao e invoca como antdoto algumas experincias recentes no domnio das ideias, da msica e da arte. Para o pintor, as artes, em geral, encontram-se num momento de renovao espiritual; embora seguindo vias diferentes, at por exigncia dos sistemas operativos prprios de cada arte, elas aproximam-se na busca de um objectivo comum: o abstracto, o elementar. As referncias so Maeterlink (dramaturgo, poeta e filsofo belga, simbolista, de quem analisa o mtodo de utilizao das palavras, na busca das reverberaes sinestsicas das cores e dos sons), Wagner (de cuja obra Lohengrin disse ter surgido como uma revelao da cor na msica)2, Debussy, Schoenberg (msico com quem mantm uma longa amizade) dos quais diz terem inventado a beleza interior, guiados por uma necessidade interior, movidos por uma renncia s formas convencionais do belo. Kandinsky refere Czanne, que tratou os objectos como homens, pois possua o dom de descobrir a vida interior em tudo, e cuja pintura vibra de ressonncia. Pensa, tambm, em Matisse e Picasso: Matisse pela cor, Picasso pela forma, duas vias num mesmo objectivo (pp. 40-51). Os anos que antecederam a Primeira Grande Guerra (1914-18) so anos de profundas contradies. O desenvolvimento industrial, a par do avano tecnolgico e cientfico, numa sociedade ainda sem estruturas para responder s novas exigncias, revela-se incapaz de promover a verdadeira felicidade, torna-se alvo de desconfiana e desencanto. As palavras de ordem so mquina, velocidade, mercados. A tenso grande, a catstrofe anuncia-se. Alguns, como Kandinsky, acusaro o progresso e o esprito materialista pela crise que se vive e vo apelar para a intuio e para o puro esprito como foras de superao. Porm, esta sociedade acabar por proporcionar tempos de inovao e favorecer o aparecimento de movimentos de vanguarda e aces
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HAMILTON, George Heard, Painting and Sculpture in Europe 1880-1940. Yale University Press: 1993, p. 205.

de ruptura numa vertigem criadora que ir marcar a evoluo das artes ao longo de todo o sculo XX (Kandinsky no teve o distanciamento necessrio para uma interpretao desapaixonada de Nietzsche). Em 1915, Paul Klee (com quem Kandinsky manter uma longa amizade e partilhar a experincia da Bauhaus) escreve no seu Dirio: Quanto mais horrvel este mundo (como hoje, precisamente), mais abstracta a arte: um mundo feliz, em contrapartida, produz uma arte que lhe prpria. () No grande fosso das formas h pedaos quebrados aos quais ainda recorremos. Eles fornecem-nos os motivos para a abstraco3.

A formulao da teoria
Na segunda parte da obra, Kandinsky parte do princpio segundo o qual a cor produz uma fora que, atravs do olho, actua sobre o corpo humano e compara-a msica que tocada para obter da alma a vibrao justa. A harmonia existe quando este contacto eficaz, ou seja, quando a alma humana, tocada no seu ponto mais sensvel, responde ao princpio da necessidade interior. Formas e cores condicionam-se e repercutem umas sobre as outras. Em Do Espiritual na Arte, formulada uma nova teoria da harmonia das cores com base na tenso das suas prprias sonoridades atravs dos contrastes quente-frio e claro-escuro (pp.59-60). Kandinsky defende que o artista deve exprimir, em simultneo, o que prprio da sua personalidade, o que prprio da sua poca e o que prprio da arte pura e eterna, o que no obedece, enquanto elemento essencial da arte, a qualquer lei temporal ou espacial. A necessidade interior constituda por estas trs necessidades msticas que se desenvolvem num movimento ascensional; a grandeza verdadeiramente duradoura s possvel a partir do momento em que o artista atinge a ltima etapa. Reunidas estas condies, e s ento, inicia-se a emancipao da pintura4. O ponto de partida dos exerccios do artista est, precisamente, na ponderao desse valor atravs da anlise da cor e dos seus efeitos sobre os seres humanos. Muitas cores tm o seu valor acentuado ou diminudo atravs de determinadas formas. As caractersticas das cores agudas soam mais intensamente atravs das formas agudas (por
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KLEE, Paul, Dirios. So Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 349. DIONSIO, Mrio, A Paleta e o Mundo. Lisboa, Europa-Amrica, 1974, vol. 5, p. 86.

exemplo, o amarelo no tringulo), as cores profundas tornam-se mais intensas atravs das formas curvas (por exemplo, o azul no crculo). No entanto, outras cores aplicadas naquelas formas no soam desarmnicas, constituem uma nova possibilidade; as combinaes so infinitas (p. 65). Para Kandinsky, as formas tm, tambm, um contedo intrnseco; no um contedo objectivo ou de conhecimento, mas um contedo-fora, uma capacidade de agir como estmulo psicolgico. Um tringulo suscita movimentos espirituais diferentes dos de um crculo: o primeiro d a sensao de algo que tende para um movimento ascendente, o segundo de algo concludo. Formas e cores apresentam-se, assim, com um novo contedo semntico (som interior) e, ao toc-las, o artista pe em vibrao a alma humana (pp. 73-95). Kandinsky no considera a figura humana como uma representao mas como um smbolo de certas qualidades do carcter humano; a paisagem surge como elemento simblico que exalta ou diminui as tendncias humanas. Ora, segundo o pintor, este tipo de imagem simblica j no toca os espritos da sua poca: Aquele que olha uma obra de arte comunica com o artista atravs da linguagem da alma; mas ele no o compreende, vira-lhe as costas e acaba considerando-o um intelectual habilidoso de que admira a habilidade e o aparato exterior. (p. 115). Segundo Kandinsky, as cores e as formas em si, desligadas dos objectos da vida prtica, possuem uma vitalidade exuberante capaz de penetrar a alma humana; cabe ao artista imprimir-lhes a ressonncia interior com a sua criatividade e capacidade intelectual. Nesta obra, que abre novos caminhos para a expresso artstica, Kandinsky junta a uma viso evolucionista do percurso da arte a convico de que a arte do seu tempo busca a libertao da figura como condio para comunicar o transcendente. Cada vez mais os contornos se diluem; a harmonia dos contrastes, que marcou a arte de todas as pocas, tende a concentrar-se na exaltao de um contraste interior. O afastamento do objecto, que representa o primeiro passo na via da abstraco, levou renncia da terceira dimenso, nos domnios do desenho e da pintura. () Suprimindo o relevo, o objecto real foi lanado para o abstracto (p. 94). A forma do tringulo que encontramos subjacente s representaes da grande maioria das obras de arte o

elemento da transcendncia5 deve, agora, assumir toda a sua ressonncia abstracta; todo o rudo da figurao deve ser eliminado para que o som puro da essncia do objecto ganhe intensidade e mistrio e produza um efeito profundo e puro. Do Espiritual na Arte testemunha o momento da pesquisa esttico-formal de um novo sistema de representaes que expressassem a essncia dos objectos. Neste sentido, a obra de arte no precisa mais de um conjunto de signos para possuir vida autnoma, o seu carcter autnomo e eterno reside no valor interior dos elementos materiais. Com a sua obra terica e pictrica, Wassily Kandinsky abre o caminho abstraco, revolucionando o mundo da pintura. Como um cavaleiro medieval em demanda da pureza dos cdigos.

Em Piero della Francesca e O Baptismo de Cristo, c. 1440-5; em Rafael e Os Esponsais da Virgem, 1504; em Leonardo Da Vinci e Santa Ana com a Virgem e o Menino, 1510; em Rembrandt e Figura de Velho, 1645; em Gricault e A Jangada do Medusa, 1818/19, s para citar alguns exemplos.