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Ttuloorigir Screenplay:The Foundations of Screenwriting Diso deatbierta:Juan Carlos Sastre

TIEI.I) SYD
Prhpradhitt: noviembre de 1994 fhnl$e lS5 f ,: : W4iaffiu Maa diciik: novieinbre de 1996 &rnrta dicin: abril de 1998 rQuintaqlicin: octubre de 1999 futa cdicin eneo de 2001 Wtinoedicitu septiembrede 2002 r

EI-

I-IBR.O

[DEI-

GLIIONT

FT,JNDAMENTOS IA ESCRITI.JRA DE DE GUIONES

Una paso paso, gua a desde primen hasa guin la idea el acabado
Edicin ampkada

@SydField, 1979, 1984 @Plot Edicions,S. A San Rogelio,8 28039 Madrid TellFax: (34) 91 45067 70 http: / / www.plotediciones. com email: libros@plotediciones.com Todas deffiLostwrvs los Pubcado por acuerdo con: Dell Publishing, divisin de Bantam Doubleda y Dell Publishing Group, Inc. /sBM 8486702-27-5 Dqsito wah M. 36.997-2002 Fotocompasiciu Angela Zambrano e Ilustracin l0 Fotmuania; Perfil 4 Imprmta- Ibrica Grafic Impteso enEspaa

Traduccin: Marta Heras

PLOT

l-

Indice
: MIAGRADECIMNNTOESPEQTAL :

Introduccin l. Qu es un guin?

I 13 19 27 33 47 53 65 85 101 717 139 151

a todos mis alumnos y al personal del Sherwood Oaks Experimental College; ya Robert Towne, Paddy Chayefsky y Colin Higgins; -y una mencin muy especial aWernery a todas las personas de eo que me proporcionaron el espacio, la ocasin y el apoyo necesarios para crecer y ampliar mis horizontes para poder escribir este libro

2. El tema 3. El personaje 4. La construccin de un personaje


D.

La creacin de un personaje

6. Finales y principios 7. El plantearniento 8. La secuencia 9. El nudo de la trama 10. La escena ll.


La adaptacin

12. La form del guin 1 3 . La construccin del Epio 14. La escritura del guin 1 5 . Sobre las colaboraciones 1 6 . Cuando el guin ya est escrito

r77
179 191

r7.

Una nota personal Indice onamstico

20r 211 215

A los estudiantes, autores lectores y deguiones ... de todoel mundo

Al lector:
Mi tarea ... es hacerle or, hacerle sentir...y, sobre todo, hacerle ver. Nada ms,y nada menos. .fosephConrad Prlogo a El negrodel Narcissus

libro del En Ia que hablamos origende este

Por mi rabajo como guionista-productor para Dad L. Wolper Productions, guionista .free-lance, y director del departamento de guie nes de Cinemobile Systems,me he pasado varios aos escribiendo y leyendo guiones. Slo en Cinemobile he ledo y resumido ms de dos mil guiones en poco ms de dos aos. Y de esos dos mil guiones slo seleccion cuarenta para presentar a nuestros asociados comerciales con vistasa la posible produccin de una pelcula. Por qu tan pocos? Porque el noventa y nueve por ciento de los guiones que le no eran lo bastante buenos como para invertir en ellos un milln de dlares o ms. O, por decirlo de otro modo, slo uno de cada cien guiones era Io bastante bueno como Para contemplar la posibilidad de producir una pelcula. Yen Cinemobile nuesto trabajo consistaen hacer pelculas. Slo en un ao participamos directamente en la produccin de unas 119 pelculas, desde El Pad'rinoy Las aamturas de qan u. JeremiahJohnson hastz D eliu Cinemobile Systemsofrece servicios durante los rodajes en exteriores a los realizadores de pelculas, y cuenta con delegaciones por todo el mundo. Slo en Los Angeles, una flota de 22 Cinemobiles atiende a la industria del cine y la televisin. Cada unidad tiene el tamao aPre ximado de un autobs Greyhound y es como un "estudio" porttil en miniatura y sobre ruedas con todo el equipo de fotografia necesario para el rodaje de una pelcula. Esto incluye todas'lasluces, generadores, cmaras, objetivos y un conductor especialmente preParado para resolver el noventa por ciento de los problemas que pueden surgir cuando se rueda en exteriores. Es una cantidad enorme de equipo, y de este modo los actores y tcnicos pueden subirse a uno de estos autobusesy ponerse literalmente a.rodar' de inmediato. Cuando mi jefe, Fouad Said, el creador de los Cinemobile, decidi hacer suspropias pelculas, nos pusimos vlatareay reunimos unos diez millones de dlares en unas cuantas semanas. Muy pronto todo el mundo en Hollywood empez a enviarle guiones"Llegaron miles de guio-

10 EL LIBRO DELGUIN nes, enados por estrellas de la pantalla y directores, estudios y productores, por famosos y por desconocidos. Fue entonces cuando tuve la suerte de que me ofrecieran la oportunidad de leer los guiones presentadosy valorarlos en trminos de calidad, coste y presupuesto probable. Mi trabajo, como me estaban recordando constantemente., era <encontrar material, para nuestros tres asociadosfinancieros: la united Artists Theatre Group, Ia Hemdale Film Distribution company, con sede en Londres, y ra Taft Broadcasting Company, la compaa madre de Cinemobile. que empec a leer guiones. En mi calidad de antiguo guionista, _As disfrutando de unas muy necesariasvacacionesdespusdi mis de siete aos como escritor "free-lance,, mi trabajo en Cinemobile me ofreci una perspectiva totalmente nueva sobre la escritura de guiones. Fue una gran oportunidad, un desafio formidable y una apasionante experiencia de Ia que aprend mucho. Qu tenan los cuarenta guiones recomendados por m para ser "mejores> que los dems? No saba cmo responder a esta piegunta, pero reflexion mucho sobre el tema. Mi experiencia como lector me ofreci la oportunidad de realizar un juicio y una valoracin, de formular una opinin: stees un buen guin, ste es un buen guin. como guionista, estaba interesado en no averiguar por qu los cuarenta guiones que recomend eran mejores que los otros 1.960 guiones presentados.

11

r-nooucctN poner las palabras sobre el papel, la manera de plantear la historia, la visin de lrasituacin dramtica, la presentacin del personaje principal, la premisa o problema bsico del guin; todo esto se plantea en las del primeras pginas. Chinatoun, Los tresdas del cndor,Todos loshombres ejemplos perfectos de ello' presidente, son Pronto me d cuenta de que un guin es una historia contada en imgenes. Es como wn sustantiuo;es decir, un guin trata sobre una prMe sona, o personas, en un lugar, o lugares, que hacen ufla <cosa'>' d cuenta de que el guin estformado por determinados elementos conceptuales bsicospropios de esta forma de escritura. Estos elementos se expresan de manera dramtica en el marco de una estructura definida con un principio, un medio y un fin. Al volver a examinar los cuarenta guiones que habamos presentado a nuestros socios -ntre otros El aiento y el Len y Alicia ya no aiae aqu- me d cuenta de que estosconceptos bsicosestabanPresentesen todos, independientemente de su realizacin cinematogrftca. Estn presentes en cualquier guin. Empec mis clasescon este planteamiento conceptual de la escritura de guiones. Pens que si el alumno tiene presente un modelo de guin, puede utilizarlo como gua o plan de trabajo. Llevo ya varios aos impartiendo este curso de escritura de guiones. Es un planteamiento ecaz y pragmtico para la escritura de guiones. Mi maierial ha evolucionado y ha ido tomando forma al ser puesto a prueba por ms de mil alumnos. Son ellos los que me han preparado para escribir este libro. Algunos de mis alumnos han alcanzado gran xito; uno tiene un contralo con Tony Bill, el coproductor d,e El Golpey Taxi Driaer. Otro vendi el primer borrador de un guin llamado Montaa rus a los Universal Stuios; otro ms escribi R"4y recientemente ha llegado a un acuerdo con un importante editorial para hacer libros de cine; algunos ms han recibido encargos para escribir guiones para productores. otros no han tenido tanto xito. Algunas personas tienen talento y otras no. El talento es un don de Dios; se tiene o no se tiene' Muchas personas ya tenan formado su estilo de escritura antes de matricularse en el curso. Algunos tienen que desaprmdnstts hbitos de escritura, del mismo modo que un jugador de tenis profesional entrena a sus alumnos para corregir un momiento incorrecto de la raqueta, o un profesor de natacin arda a mejorar una brazada. Escribir, como el tenis o aprender a nadar, es un proceso emprico; por esarazn yo empiezo por los conceptos generales para pasar luego a aspectosms especficosde la escritura de guiones'

que tuve que recurrir a mi experiencia como guionista y lector para desarrollar el material bsico para el curso. Qu es un buen guin? No dejaba de preguntrmelo. ymuy pronto empec a obtener algunas respuestas. cuando lees un buen guin, lo sabes;salta a la sta desde la primera pgina. El estilo, la maneia de dis-

T2 EL LIBRODELGUIN El material del curso est destinado a todo el mundo; a aquellos que no tienen ninguna experiencia como escritores,y tambin a quienes no han tenido mucho xito en sus intentos de escribir y necesitan reconsiderar sus planteamientos bsicosde la escritura. Novelistas,dramarurgos, directores de restas, amas de casa,hombres de negocios, mdicos, actores, montadores, directores comerciales, secretarios,ejecutivos publicitarios y profesores de universidad: de todo ha habido en el curso, y todos han aprendido algo. El propsito de este libro es permitir al lector sentarsea escribir un guin sintindose libre de elegir, confiado y seguro; totalmente seguro en su fuero interno de que sabe lo que est haciendo. porque lo ms dificil de escribir es saberqu escribir. Cuando termine de leer este libro, sabr exactamente qu hay que hacnpara escribir un guin. Hacerlo o no, depende de usted. Escribir es una responsabilidad personal; se hace o no se hace.

elparadigrna de la Iin el quepresentamos cstructuradramtica

Qu es un guin? Una gua, un esquema de la pelcula? Un proyecto? Un diagrama? Una serie de escenasnarradas con dilogos y descripciones? Algunasimgenes hilvanadas sobre el papel? Un conjunto de ideas? El paisaje de un sueo? Qu es un guin? Un guin es UNAHISTORIA CONTADAEN IMAGENES' Es como w nombre:trata de una personao personas en un lugar o Todos los guiones cumplen esta premisa lugares, haciendo nnv <cosa>. bsica. Una pelcula de cine es un medio visual para dramatizat un argumento bsico. Y como en todas las historias, se divide claramente en principio, mcdioy fin. Si tomramos un guin y lo colgramos de la pared como un cuadro para examinarlo, se parecera al diagrama de abajo. En todos los guiones se encuentra esta estructura lineal bsica. Este modelo de guin es conocido como parad,igm'Es un modelo, una estructura, un esquema conceptual. prrncrPlo Primer acto planteamiento medio Segundo acto confrontacin final Tercer acto resolucin

pp.r-30
Primer nudo de Ia trama

pp. 30-90

pp.9Gr20

Pp.2t27

Segundo nudo de Ia trama ' pp. 85- 90

"r Por ejemplo, el paradigrn una mesa es una superficie con cuatro de patas (normalmente). Dentro de este paradigma, podemos tener una mesa cuadrada, larga, redonda, alta, baja, rectangular o ajustable. Dentro del paradigma, una mesa puede adoptar todas las formas que queramos: una superficie con cuatro patas (normalmente). El paradigma se mantiene firme. Este diagrama es el paradignade un guin. . Veamos cmo se desglosa.

to*a'rr"*o cutN

t5
ES QU UN GUIN? contrat a la Mrs. Mulwray falsa, y por qud Este acontecimiento hace girar la historia en otra direccin; Nicholson, Por razones de pura supervivencia,tiene que averiguar quin le ha engaado y por qu'

SEGUNDO ACTO, o I-A CONFRONTACIN El segundo acto es el que ms peso tiene en la historia. Se desarrolla entre la pgina treinta y la noventa. Es la parte del guin conocida como la confrontacinporquela esencia de cualquier drama es el conflicto; vna vez que haya podido definir la necesidad de su personaje, es decir, cuando haya averiguado lo que ste quiere conseguir durante el guin, cul es su objetivo, puede dedicarse a crear obstculos que le impidan satisfaceresa necesidad. De este modo se Senera el conflicto' En Chinatown,tJnahistoria detectivesca,el segundo acto trata del conflicto de Jack Nicholson con las fuerzas que no quieren que averige quin es el responsable del asesinato de Mulwray y del escndalo del agua. Los obstculos queJack Nicholson tiene que superar configuran de la accind.ramtica la historia. El nudo de la trama al final del segundo acto aparece por lo geneel ral entre las pginas 85 y 90. En Chinatoum,, nudo de la trama al final momento en el queJack Nicholson encuentra las del segundo acto es el gafasen la piscina donde Mulwray fue asesinado,y sabeque pertenecen a Mulwray o al hombre que le asesin.Esto conduce a la resolucin de la historia.

PRIMERACTO,

o EL PRINCIPIO

El guin normal tiene ciento veinte pginas aproximadamente, o dos horas de duracin. Cada pgina equivale a un minuto, independientemente de que el guin sea todo dilogos, todo accin o las dos cosas. La regla es estricta: cada pgina del guin equivale a un minuto del tiempo de pantalla. El comienzo es el primer acto, conocido como planteamimtoporque la historia tiene que plantearse en aproximadamente treinta pginas. Cuando vamos al cine, por lo general decidimos, ya sea consciente o inconscientemente, si la pelcula nos <gusta>o no. La pr xima vez que vaya al cine, observe cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o no la pelcula. Se tarda unos diez minutos, es decir, diez pginas del guin. Hay que enganchar al lector inmediatamente. Ti.:_.-_T-,!d aR_r9111a_damente diez pginas para dar a conocer al . lector QUIEN es el PERSONAJE PRINCIPAL, de eU trata la historia y CUAL es la situacin. En Chinatoun, por ejemplo, en la primera pgina nos enteramos de queJake Gittes (Jack Nicholson) es un detecrive privado de tres al cuarto, especializado en *investigaciones discretaso. En la pgina 5 aparece una ral Mrs. Mulwray (Diane Ladd), que quiere contratar aJake Gittes para averiguar <con quin tiene una aventura mi marido". Este es el problema principal del guin, y proporciona el tirn dramtico que lleva la historia hasta su conclusin. Al final del primer acto hay un NUDO DE I-A TRAMA: un nudo d la trama es un incidente, un acontecimiento que se engancha a la histo. ria y le hace tomar otra direccin. Este acontecimiento se produce por lo general entre las pginas 25 y 27. En Chinatotun, despus de la publicacin en los peridicos de la historia de que Mr. Mulwray ha sido sorprendido en su "nido de amor,, la autenticaMrs. Mulwray (Faye Dunaway) se presenta con su abogado y amenaza con demandarle. Si ella es la autnticaMrs. Mulwray, quin contrar aJack Nicholson? y quin

TERCER ACTO, O IA RESOLUCIN El tercer acto se desarrolla por lo general entre las pginas 90 y 120. Se trata de la resolucin de la historia. Cmo acaba?Qu le pasa al personaje principal? Vive o muere? Tiene xito o fracasa?Un final con fuerza resuelve la historia y la completa, hacindola comprensible. Los finales ambiguos son cosa del pasado. Todos los guiones se ajustan a esta estructura lineal bsica. La estructura dramti'ca puede definirse as: UNA DISPOSICIN LINEAL DE INCIDENTES, EPISODIOS O ACONTECIMIENTOS RELACIONADOS ENTRE S QUE CONDUCEN A UNA RESOLUCIN DRAMTICA. La manera de utilizar estos elementos estructurales determina la fbrma de la pelcula. Annie Hall, por ejemplo, es una historia narrada en

L6 EL LIBRODELGUIN "flashback", pero tiene un principio, un medio y un final claramente clefinidos. Lo mismo ocurre con El ao pasado m Marimbad, y tambin c<>nCiudadano Kane, Hiroshima, Mon Amoury Cowbode Medianoche. El paradigrnafunciona. **, planteamiento **, confrontacin * resolucin

17 Es UN GUIN? QU Piensen en el primer da en un nuevo rabajo, conociendo a otras personas,asumiendo nuevas responsabilidades;nos quedamos all hasta que decidimos dejarlo, nosjubilamos o somos despedidos. los guiones pasa lo mismo. Tienen un principio, un medio y un _ 9"" fin claramente definidos. Se trata d.e la basede la estructuradramtica. Si no cree usted en el paradigma, pngalo a prueba. Demuestre que me equivoco.Yaya a ver una pelcula -vaya a ver varias pelculas_ y compruebe si se ajustan o no al parad,igma. Si est usted interesado en escribir guiones, tendra que hacerlo continuamente. cada pelcula que ve se transforma en un proceso de aprendizaje, ampliando sus conocimientos y comprensin de lo que es y lo que no es una pelcula.

Primer nudo de la trama ITI

Segundo nudo de la trama

Se trata de un modelo, una estructura, un esquema conceptual del aspectoque presenta un guin bien escrito. Nos ofrece unasin general de la estructura del guin. Si sabe usted qu aspecto tiene, puede simplemente "ajustar" su historia a este modelo. los buenos guiones se aiustan al paradigma? Tod.os S. Pero no se fie de m. Utilcelo como una herramienta; pngalo en cuestin, examnelo, reflexione sobre ello. Algunos de ustedes no lo creen. Es posible que tampoco crea usted en principios, medios y finales. Es posible que diga que el arte, como la da, no es otra cosa que una serie de .momentos" indiduales suspendidos en algn gigantesco punto medio, sin principio ni fin; lo que Kurt vonnegut llama "una serie de momentos fortuitos, hilvanados de manera aleatoria. No estoy de acuerdo. El nacimiento? La vida? La muerte? Acasono son stosun principio, un medio y un final? Piensen en la ascensiny la decadencia de las grandes cilizaciones; Egipto, Grecia, el Imperio Romano, alzndose desde la semilla de una pequea comunidad hasta la cima del poder, para despus desintegrarse y morir. Piensen en el nacimiento y la muerte de una estrella, o en el origen del Universo, segn la teora del "Big Bang', sobre la que la mayora de los cientficos se muestran actualmente de acuerdo. Si el universo tuvo un principio, tendr tambin un final? Piensen en todas las clulas de nuestro cuerpo. Con cunta frecuencia son repuestas, reconstituidas y recreadas?Cada siete aos: en un ciclo de siete aos, las clulas de nuestro cuerpo nacen, cumplen sus funciones, mueren y vuelven a renacer.

Yo hago que mis alumnos lean y estudien guiones como Chinatoam, Netwmk, Rncky,Los tresdas del cndor,El huscaaidas (en edicin de bolsillo, Tresguionsde Robert Rossen, ahora agotad,o), Annie Halty Harold,y Maude. Estos guiones resultan una excelente ayuda para la enseanza. si estn agotados, lea cualquier guin que pueda encontrar. cuantos ms, mejor. El paradigmafunciona. Es el fundamm,/o de un buen guin.

como ejercicio: vaya a"..:"; pJ,t.,r,.. cuando se apaguen las luces y empiecen los ttulos de crdito, pregntese cunto tarda en decidir si la pelcula ls ogusta>o no. Sea consciente de su decisin, y luego mire el reloj. si encuentra una pelcula que le guste de verdad, vuelva a verla otra

de la trama al final del primer y del segundo actos y cmo conducen a la resolucin.

Eltema
En el que estudiarnos naturalza dl tema ln

Cuiles el TEMA de su guin? De qu nata?

si tiene usted una idea prrauna pelcula en la que tres tipos atracan el chase Manhattan Bank, tiene que expresarh d manera dramtica. Yesto supone centrarse en los pasonajes,los tres tipos, y enla accin,el atraco al Chase Manhattan Bank.

tacin y resolucin.

20 EL LIBRODELGUION son los elementos fundamentales y poder resumir una historia compleja en una o dos frases sencillas. No se preocupe. Limtese a seguir hacindolo, y podr articular la idea para su historia de manera claray concisa. ru.r su responsabilidad. Si usted no sabe de qu trata su historia, sobre quin va a saberlo? El lector? El espectador?Si no sabe usted nadie lo sepa?El escritor siemqu est escribiendo, cmo quiere que a pre riene la elccinyla responsabikdad la hora de determinar el desala historia. La eleccin y la responsabilidad: estas rrollo dramtico de palabras llegarn a serle familiares a lo largo de este libro. Cualquier no decisin creativa debe tomarse por elcccin, por necesidad. Si su personaje sale andandode un banco, la historia es de una manera' Si sale oniendo, es otra historia. Hay muchas personas que ya tienen ideas para escribir un guin' Otras no. Qu hay que hacer Para encontrar un tema? Una idea tomada del peridico, o de las noticias de la tele, o un incidente que haya do algn amigo o pariente, puede convertirse en el tema de una pelcula. Tard'edepenos era un artculo periodstico antes de convertirse en una pelcula. Cuando esr usted buscando un tema, el tema tambin le estbuscando a usted. Lo encontrar en algn lugar, en algn momento, probablemente cuando menos se lo espere. Ser usted quien decida si lo toma o no. Chinatonse desarroll a partir de un escndalo sobre el agua de Los Angeles encontrado en un viejo se peridico de la poca. Shampoo desarroll a partir de una serie de por un famoso peluquero de Hollywood. incidentes protagonizados TaxiDrianes una historia sobre la soledad de conducir un taxi en la ciuhomy Dos hombres un destino,TodosLos dad de Nueva York. Bonnie y Clyde, surgieron a partir de situaciones reales vidas por perdelpresidzne, bres so n a s r eales . S u t e ma l e e n c o n tra r a u s te d . Li mtese a darse l a oportunidad de encontrarlo. Es muy sencillo. Confie en s mismo' Limtese a empezar a buscar una accin y un personaje. Cuando puede usted expresar su idea de manera sucinta en trminos de accin y personaje, cuando puede expresarlo como un <<nombre,: mi historia trata de esta Persona, en este lugar, haciendo esta <<cosa>>, dando comienzo a la preparacin de su guin. est El siguiente paso es ampliar el tema. Llenar de contenido la accin y centrarse en el personaje para expandir la lnea argumental y concretar los detalles. Rena material de todas las maneras posibles; siempre le ser de utilidad. Mucha gente tiene dudas sobre el valor o la necesidad de la investigacin. En lo que a m respecta,la investigacin es absolutamente esen-

27 ELTEMA cial. cualquier proceso de escritura requiere alguna investigacin, lo que significa reunir informacin. Recuerde qu. io ms dificil de escribir es saber qu escribir

cin, condicionada por el tono de la historia. No utilizar la informacin porque no se dispone de ella no constituye ninguna opcin vlida, y siempre actuar en detrimento de usted y de su historia. Hay demasiadaspersonas que empiezan a escribir cuando slo tienen una laga idea a medio formar en la cabeza.ste mtodo da resultado durante unas treinta pginas y luego se ene abajo. No sabe usted qu hacer a continuacin, o a dnde ir, y se siente fuiioso y confuso y frustrado, y simplemente abandona el intento.

siones en el proceso de creacin. Hace poco tuve la oportunidad de trabajar en una historia con craig Breedlove, el antiguo poseedor del rcord mundial de velocidad

La historia trata de un hombre que bate el rcord mundial de velo-

cialmente a los barcos?Esposible desplazarseqobre el agua a una velocidad de ms de 400 millas (646,2 km.)por hora? En .trr.it u, conversa-

22 EL LIBRODELGUION ciones aprend cosassobre los sistemasde los cohetes, el rcord de velocidad sobre el agua y el diseo y construccin de un barco de carreras. Y de estas conversaciones surgieron una accin y un Personaje. Y un modo de combinar la realidad y la ficcin en una lnea argumental dramtica. Podemos repetir la regla una vez ms: cuanto ms se sabe, ms se puede comunicar. La investigacin es esencial para la escritura del guin. Una vez que ha elegido un tema y es caPazde enunciarlo brevemente en una o dos frases,puede dar comienzo a las investigacionespreliminares. Entrese de adnde puede ir para ampliar susconocimientos sobre el tema. Paul Schrader, el autor de Taxi Driaer, quera escribir una pelcula cuya accin se desarrollara en un tren. As que se fue en tren desde Los Angeles hasta Nueva York, y cuando se baj del tren se dio cuenta de que no tena ninguna historia. No la haba encontrado' No importa. Eliy ja otro tema. Schrader se puso a escribir Obsesin, Colin Higgins, el autor de Harold y Maude, se Puso a escribir la historia del tren, El expreso de Chicago.Richard Brooks se pas ocho meses investigando para Munde la balaantes de escribir una sola palabra. Tambin hizo lo mismo con LosprofesionalcsyA sangre fra, aunque este ltimo estaba basado en un Iibro de Truman Capote con un gran trabajo de investigacin prea. estuvo trabajando en un de Waldo Salt, autor de Cowboy rnedianoch, El fugreso. Sus investigaciones incluyeguin paraJane Fonda titulado ron conversaciones con ms de veintisis veteranos del Vietnam paralticos, que le proporcionaron ms de doscientas horas de entrestas grabadas. Si, por ejemplo, est usted escribiendo una historia sobre un ciclista profesional, qu clase de ciclista es?Un sprinter o un corredor de fondo? Dnde se celebran las carreras de bicicletas? Dnde quiere situar la historia? En qu ciudad? Existendiferentes clasesde carTeras, o de circuitos de carreras? Hay asociaciones y clubs? Cuntas calreras se celebran al ao? Y Ias competiciones internacionales? Influyen stasen la historia? Yen el personaje?Qu clasede bicicletas utilizan? las Cmo se llega a ser ciclista profesional? Tiene usted que encontrar respuestas a estas preguntas antes de sentarse a escribir. La investigacin le proporciona ideas y una mejor comprensin de las personas, la situacin y el escenario. Le permite adquirir una cierta conftanza al dominar el tema y poder as actuar por eleccin' no por necesidad o ignorancia. Comience por su tema. Cuando piense en el tema' piense en la accin y el personaje. Podemos dibujar el siguiente diagrama: fsica

)4

ELTEMA

TEMA I

emocional

definir la necesidad

Ia accin es el personaje

de su historia? En Chinatown,la necesidad deJack Nicholson es averiguar quin le enga y pm qu.En Zos tresdas del cnd.or, Robert Redford tiene que enterarse de quin quiere matarle y por qu.Hay que definir la necesidad del personaje. Qu es lo que quiere? En Tarde deperros,Al Pacino atraca un banco para conseguir con el dinero que su amante masculino se haga una operacin de cambio de sexo. Esa es su necesidad. Si su personaje inventa un sistemapara ganar a la banca en Las Vegas, cunto dinero tiene que ganar antes de saber

necesiuIQma i qui de resorcin E 9l9rg?-culess-u

Hay dos tipos de accin: la accin fsicay la accin emocional. La accin fsica es atracar un banco, como en Tard,e penos, una persecudc cin de coches, como en Bullitto en TheFrenchConnection; una carrera, juego o competicin, como en Rnllrball. accin emocional es lo que La ocurre en el interior de los personajesa lo largo de la historia. La accin emocional es el fundamento dramtico en Loue Story, Akcia ya no aiae aqu y La Noche,la obra maestra de Antonioni, que trata de un matrimonio que se estniendo abajo. Lamayorade las pelculas contienen los dos tipos de accin. En Chinatowr? crea un delicado equilibrio entre la accin fisica y (,, se la emocional. Lo que le ocurre aJack Nicholson cuando destapa el escndalo del agua est relacionado con sus sentimientos hacia Faye Dunaway. En TaxiDriuer,Pawl Schrader quera dramatizar la experiencia de la soledad; eligi como imagen la figura de un taxista. Un taxi, como un barco en el mar, va de un puerto a otro, de un trayecto a otro. El taxista de su guin, en su calidad de merfora dramtica, circula por la ciudad sin ataduras emotivas, races ni relaciones, llevando una existencia aislada y solitaria. Pregntese qu tipo de historia est escribiendo. Se trata de una pelcula de accin y aventuras en exteriores o es la historia de una relacin, una historia emocional? Unavez que haya decidido qu tipo de accin le interesa, puede pasar al personaje. En primer lugar, defina la necesidad su personaie. Qu es lo que de

)<

,'.,.,o*.,'",- cuION si cl sisternafunciona o no? La necesidad del personaje le proporcio nar un objetivo, un destino, un final para su historia. La accin de la historia estar basada en Ia manera en que el personajetonSlgue-o no consigue su objetivo. Todo drama es conflicto. Si conoce usted la necesidad de su personaje, puede crear obstculos para la satisfaccin de esa necesidad. Su historia es la'Tiistoria de cmo supera el personaje esos obstculos. El conflicto, la lucha, la superacin de los obstculos,son los ingredientes fundamentales de cualquier drama. Y tambin de la comedia. La res ponsabilidad del autor es provocar los conflictos suficientes para mantener el inters del pblico o del lector. La historia siempre tiene que avanzar hacia su resolucin. ' Ytodo se reduce a conocer el tema. Si sabe cules son la accin y el personaje de su guin, puede definir la necesidad del personaje y lue- r go crear obstculos para el cumplimiento de esa necesidad. La necesidad dramtica de que tres tipos atraquen el Chase Manhattan Bank est directamente relacionada con la accin de atracar el banco. Los obstculosa esanecesidad crean el conflicto: los diversossistemas de alarma, la cmara acorazada, las cerraduras, las medidas de seguridad que hay que superar para poder escapar. (Nadie roba un banco para que le atrapen!) Los personajes tienen que planear lo que van a hacer, y esto supone una observacin e investigacin minuciosas y la preparacin de un plan de accin bien coordinado antes de poder intentar el robo. Ya no estamosen la poca en que Bonnie y Clyde simplemente "pasaban por all" y atracaban un banco. Voight se va a Nueva York a vir de las En Cowboy med,ianochr,Jon de mujeres. Esa es su necesidad; tambin su sueo. Y por lo que a l se refiere, est dispuesto a ganar un montn de dinero y satisfacerde paso a un montn de mujeres. Culesson los obstculosa los que tiene que hacer frente de inmediato? Es engaado por Dustin Hoffman, pierde su dinero, no tiene amigos ni trabajo y las mujeres de Nueva York ni siquiera se dan cuenta de que existe. Menudo sueo! Su necesidad se da de narices contra la cruda realidad de la ciudad de Nueva York. so es conflicto! Sin conflicto no hay drama. Sin necesidad i'ro hay personaje. Sin personaje no hay accin. ul-a accin es el personaje", escribi F. Scott Fitzgerald en El ltimo magnate.Una persona eslo qwe hace,no lo que dice! Cuando empiece a estudiar su tema, se dar cuenta de que todas las cosasestn relacionadas en el guin. No hay nada que se incluya por casualidad, o simplemente porque resulte agradable o ingenioso. "Hay

ELTEMA una prodencia especial en la cada de un gorrin", observ Shakespeare. .A cada accin le corresponde una reaccin igual de sentido contrario> es una ley natural del universo. El mismo principio puede aplicarse a su historia. Es el tema de su guin. CONOZCA SU TEMA!

Como ejercicio: encuentre un tema que quiera escribir en forma de guin. Redzcalo a unas cuantas frasessobre la accin y el personaje, y escrbalas.

f'

Elpersonaie
del En el quesetrata de la creacin personaje

Cmo se crea un personaje? Qu es un personaje?Cmo decide si su personaje ir en coche o en bicicleta? Cmo puede estableceruna relacin entre su personaje, su accin y la historia que esrcontando? El personaje es el fundamento bsico de su guin. Es el alma, el corazn y el sistema nervioso de la historia. Antes de sentarse a escribir tiene usted que conocer a su personaje. CONOZCAASU PERSONAJE. Quin es su protagonista? De quin trata su historia? Si su historia trata de tres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank, cul de los Tiene que elegir a una persona como tres personajes es el protagonista? protagonista y Quin es el protagonista de Dos hombres un destino?Butch. El es quien toma las decisiones.Butch tiene una frase estupenda, cuando le confia a Sundance uno de sus planes delirantes y Robert Redford se queda mirando a Paul Newman, no dice nada y se da media vuelta. Y Newman murmura para s: "Yo tengo la visin y el resto del mundo lleva gafas." Y es cierto. En el contexto de ese guin, Butch Cassidyesel protagonista; es el personaje que planeacosas,que acta.Butch abre el camino y Sundance le sigue. Es idea de Butch marcharse a Sudamrica; sabe que sus das de proscritos estn contados, y para huir de la ley, la muerte, o ambas cosas,tienen que irse. Convence a Sundance y aEtta Place para que se vayan con 1.Sundance es un personaje principalno el protagonista.Unavez determinado el protagonista, puede buscar las maneras de realizar un retrato completo y en profundidad de ste. Hay varios planteamientos posibles para la caracterizacin de los personajes; todos ellos son vlidos, pero tiene que elegir el ms adecuado para usted. El mtodo que se expone a continuacin le permite elegir lo que quiere utilizar o no a la hora de desarrollar suspersonajes.

28 EL LIBRODELGUION Primero, asigne el papel protagonista. A continuacin separe las componentes de su da en dos categoras bsicas:interimy exterim.La vida interior de su personaje es la que se desarrolla desde el nacimiento hasta el momento en el que comienza la pelcula. Es el proceso en el que se furma el personaje. La vida exterior de su personaje es la que se desarrolla desde el momento en que empieza la pelcula hasta la conclusin de la historia. Es el proceso por el que se reuela personaje. al La pelcula es un medio visual. Tiene usted que encontrar la manera de exponer aisualmenl conflictos de su personaje. Yno puede los mostrar lo que no conoce. De ah la distincin entre conocer su personaje y revelarlo sobre el a papel. En un diagrama se vera as:

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EL PERSONAJE El aspecto exteriordelpersonaje se desarrolla desde el momento en que comienza si guidn-hasta el fundido final. Resulta importante estudiar las relaciones importantes en las vidas de sus personajes. Quinesson y qu hacen? Estncontentos o descontentos con sus vidas o estilos de da? Lesgustara que sus das fueran distintas, con otro trabajo, u otra mujer, o quizs desearan ser otra persona? Cmo presentar a los personajes sobre el papel? En primer lugar, separe los elementos o componentes de su vida. Debe crear a lgs personajesen susrelaciones con otrasper!,o!as.. ggqqs. 9 Todos los personajes dramticos i_nggr4gqgan tres maneras: de l. para satisfacer neasidad dramtica. Por Semfrmtan a confl:ictos su ejemplo, necesitan dinero para comprar el equipo necesario para robar el Chase Manhattan Bank. Cmo lo consiguen? Lo roban? Atracan a una persona o una tienda? Interactan con otros personajes, una relacin que puede ser de en antagonismo, amistad o indiferencia. Recuerde que el drama es conflicto. Jean Renoir, el famoso director de cine francs, me dijo en una ocasin que el retrato de wn hijo deputa es ms eficaz, desde el punto de sta dramtico, que el de un buen chico. Merece la pena pensarlo. Interactan con ellnsmismos.Nuestro personaje principal puede verse obligado a superar su miedo ala crcel para llevar a cabo con xito el robo. El miedo es un elemento emocional al que es necesario hacer frente y definir para poderlo superar. Todos los que hemos desempeado el papel de "vctimas> en algn momento de nuestras vidas lo sabemos.

PERSONAJE
2.
(desdnel nacimiento hasta el presmte) | (dnsdeel principio hasta elfinal de Ia pemla)

INTERIOR FORMA

EXTERIOR RE\IEI-4.
definir la necesidad

PERSONAJE

PERSONAJE
la accin es el personaje 3.

biografia del personaje

{'l

Empiece porla vida intnior. Supersonaje es hombre, o mujer? Si es hombre, qu edad tiene cuando comienza la historia? En qu poca ve? En qu ciudad o pas?Despus:Dnde naci? Erahijo nico, o tena hermanos o hermanas? Cmo fue su niez? Feliz? Desgraciada? Cmo era la relacin con sus padres? Qu clase de nio era? Sociable y extrovertido, o estudioso e introvertido? Cuando empieza a definir al personaje desde su nacimiento, ve cmo steva tomando cuerpo y dimensiones. Sgalela pista durante sus aos en la escuela,y despus en la universidad. Escasado,soltero, udo, separado o divorciado? Si est casado, desde hace cunto y con quin? Suamor de la infancia, alguien conocido en una cita a ciegas? Tuvo un noazgo largo, o ninguno? Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las respuettil?bi eso he caliCit el dsrrollo del personaje coriio'irivesti- t\ ?i creativa. Usted se hace preguntas y obtiene las respuestas. IJna vez determinados los aspectosinteriores del personaje en su biografa, pase a la parte extnior de la historia.

Cmo conseguir que sus personajes sean gente real y con profundidad psicolgica? En primer lugar, divida la vida de su personaje en sus tres componen tes bsicos: profe onal, p ers si onal y priu ado. Profesional: Cmo se gana la da su personaje?Dnde trabaja?Es el cepresidente de un banco? Un obrero de la construccin? Una furcia? Un chulo? Qu es lo que hace? Si su personaje trabaja en una oficina, qu hace all? Cmo son sus relaciones con sus compaeros de trabajo? Sellevan bien? Seardan? Sehacen confidencias? Seven fuera de las horas de trabajo? Cmo se lleva con sujefe? Tienen una buena relacin, o existe algn resentimiento por la marcha del trabajo o un sueldo inadecuado? Cuando es usted capaz de definir y examinar las relaciones de su protagonista con

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EL LIBRODELGUION las personas de su vida, est creando una personalidad y un punto de sta. Yse es el punto de partida de la caracterizacin. Pnsonal: Su protagonista es soltero, viudo, casado, separado o divorciado? Si est casado, con quin? Cundo se cas?Cmo es su relacin? Con mucha vida social o retirada? Tienen muchos amigos y actidades sociales,o pocos amigos?Setrata de un matrimonio slido, o el personaje considera la posibilidad de mantener o mantiene ya relaciones extramatrimoniales? Si es soltero, icmo es su vida de soltero? Estdivorciado? Una persona divorciada ofrece muchas posibilidades dramticas. Cuando tenga dudas sobre su personaje, recurra a su prG pia da. Pregntese:de encontrarse en esasituacin, qu hara si estuera en la piel de su personaje? Defina las relaciones personales del personaje. Privad,o: Qu hace su personaje cuando est solo (o sola)?Defina la necesidad su prrsonaje.Si su historiv trata de un corredor de carreras d.e de automles que toma parte en las 500 millas de Indianpolis, lo que quiere es ganar la carrera. Esa es su necesidad. La necesidad de Warren Beatty en Sham.poo abrir su propia tienda. Esa necesidad le impulsa a es lo largo'de toda la accin. En Rocky,lanecesidad de Rocky es estar todava en pie despus de quince asaltoscon Apollo Creed. Una vez definida la necesidad de su personaje, puede crear los obs tculos que dificultan su consecucin. El drama es conflicto. Debe tener bien claro cul es esanecesidadpara poder poner obstculosante ella. Esto confiere a su historia una tmsin dramtica que a menudo se echa de menos en los guiones de principiantes. Podemos mostrar en un diagrama el concepto de personaje:
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EL PERSONAJE La esenciadel personaje esla accin Su personaje es lo que hace. La pelcula es un medio sual, y es responsabilidad del escritor elegir una imagen o ilustracin que sea una dramatizacin cinematogrfica de su personaje. Puede crear una escena de dilogo en una pequea y mal ventilada habitacin de hotel, o decidir que la escena se desarrolle en la playa. (Jno es un lugar sualmente cerrado; el otro es dinmico y visualmente abierto. Es su historia; usted decide. Recuerde que un guin es una historia contada en imgenes. Y como canta Rod Stewart. Las ilus"cada imagen cuenta una historia>>, traciones o imgenes revelan aspectosdel personaje. En la clsicapelcula de Robert Rossen, El buscaaidas, defecto fisico simboliza un rasun go del personaje. La chica interpretada por Piper Laurie es una lisiada; tambin esu lisiada emocionalmente: bebe demasiado, su vida no tiene ningn sentido ni propsito. La cojera fisica subraya aisualmmte sus caractersticasemocionales. Sam Peckinpah tambin utiliza este recurso en Grupo saluaje.El personaje interpretado por William Holden cojea al andar, como resultado de un atraco frustrado algunos aos atrs. Representa un aspecto del personaje de Holden que le revela como <un hombre que no ha cambiado en un pas en cambio>, uno de los temas preferidos por Peckinpah; un hombre nacido diez aos demasiado tarde, un hombre fuera de su tiempo. En Chinatown,a Nicholson le rajan la nariz por meterse donde no le llaman. como buen detective. ri Las minusvalas fisicas como elementos de la caracterizacin forman parte de las convenciones teatralesdesde hace muchsimo tiempo. Pensemosen RicardoIII o en la utilizacin de la tisis o de las enfermedades venreasque aquejan a los personajesde los dramas de O'Neill e Ibsen, respectivamente. D forma a sus personajes inventando su biografia, y luego presntelos a travs de sus accionesy sus posibles rasgosfisicos. IAACCIN ES EL PERSONAJE. Ylos 9ilogos? El DIALOGO depende del personaje. Si conoce usted a su personaje, el dilogo debera fluir con facilidad a medida que se desarrolla la historia. Pero mucha gente se preocupa por que sus dilogos puedan parecer torpes y afectados.Probablemente lo sean. Yqu?Escribir dilogos es un proceso de aprendizaje, un acto de coordinacin. Cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. No pasa nada si las primeras sesenta pginas de su primer borrador estn llenas de dilogos torpes. No se preocupe. Las ltimas sesentapginas sern fluidas y pertinentes. Cuan-

INTERIOR-CONFIGURA EXTERIOR-RE\fELq, AL PERSONAJE AL PERSONAJE


biografa del personaje

define la necesidad profesional trabajo

la accin es el personaje personal marital o social

------r------ ----r----

prirado ----T----solo

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4)

EL LIBRO DELGUION to ms lo haga, ms fcil le resultar. Ms tarde puede volver atrs y pulir los dilogos de la primera parte del guin. Cul es la funcin del dilogo? El dilogo est relacionado con la necesidad, las expectativasy los sueos de su personaje. Cul debe ser la funcin de los dilogos? Los dilogos deben transmitir al pblico informacin o las premisas de su historia. Deben hacer avanzarla historia. Deben revelar al personaje. Los dilogos deben revelar los conflictos entre personajesy en el interior de cada uno de ellos, y los estados emocionales y peculiaridades de sus personalidades; los dilogos surgen de los personajes. CoNoZCA A SU PERSONAJE!

Laconstruccin deun
1,,'n que tratarnoscon m,s el detalleel proceso tl,tt construccin personaje del

Como ejercicio: tome la idea para la accin y el personaje del tema elegido. Elija a su protagonista y a dos o tres personajes principales. Escriba biografias de cada personaje de entre tres y diez pginas, o ms largas si es necesario. Comience desde su nacimiento y contine hasta llegar al presente, hasta el momento en el que empieza la historia. Esto tambin puede aplicarse a das pasadas,si as lo desea. Recuerde las tres "pes" (profesional, personal y privado) a la hora de establecerlas relaciones de su personaje a lo largo del guin. piense en su gente.

Hemos sto brevemente los fundamentos de la creacin del persorr:rje a travs de su biografia y el estudio pormenorizad.o de sui rela( l()nes. Yahora qu? Qu se hace con la ideade una persona, tal y como se nos presen_ t:r' en forma confusa y fragmentada, para transformarla en una p..ron" r eal de carne y hueso? una persona con la que es posible relaiionarse t'identificarse? Qu tiene que hacer para odar da, a sus personajes?Cmo se ( ( )nstruyeun personaje? Es una cuestin que ha preocupado a poetas, filsofos, escritores, :trtistas,cientficos y a la Iglesia desde los primeros tiempos de la historia- No hay una respuestaconcreta; forma parte del misterio y la magia rlel proceso creativo. La palabra clave es <proceso>.Hay una manera de hacerlo. En primer lugar, cree el contextodel personaje. Luego llene ese conlexto de contmido. contextoy contenid.o. principios abstractosque le Son rfrecen una herramienta inestimable para el proceso creativo. c^onstiIuyen un concepto que ser utilizado a menudo en este libro. Este es el contexto: Imagnese :ur'ataza de caf vaca. Mire en su interior. Hay un espa_ <io dentro de esa taza. Ese espacio interior contiene caf, t,leche, agua, t'hocolate caliente, cerveza o cualquier otro lquido contenido esa en
tdza.

Lataza contimeel caf. El espacio interior d,elataza que contiene el t af es el contexto. Recuerde esta imagen y el concepto se aclarar a medida que vaya_ rnos avanzando. vamos a examinar el proceso de construccin de un personaje en lo referente al contexto.

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f_: 1 . . - . j . L ; !1 ,i ,'i

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DELGUIN EL LIBRO En primer lugar: defina la NECESIDAD de su Personaie. Qu es lo que quiere alcanzar o conseguir su Personaje en el transcurso del guin? Un milln de dlares? Robar el Chase Manhattan Bank? Batir el rcord de velocidad sobre el agua? Ir a Nueva York y convertirse en un *cowboy de medianoche>, como Jon Voight? Continuar la relacin con .Annie Hall,? Realizarel sueo de toda una da convirtindose en cantante en Monterrey, California, como Alice en Acia ya no aiae como Richard Drefuss aqu? Averiguar (qu es Io que es pasando>>, necesidades de los persoTodas estas son en Enai.mtros en la tercerafase? najes. Pregntese: cul es la NECESIDAD de su personaje? Despus prepare la biografia del personaje. Como hemos dicho antes, escriba entre tres y diez pginas, o ms si quiere. Averige quin es su personaje. Es posible que le interese empezar Por susabuelos para conseguir una imagen clara. No se preocuPe por el nmero de pginas que escriba. Est dando comienzo a un Proceso que seguir creciendo y extendindose durante la preparacin creativa de su guin. La biografia es para usted, y no tiene por qu incluirse en el guin' No es ms que una herramienta que usted utiliza para la creacin de su personaje. Cuando haya completado la biografia de los personajes' pase a la personalcsypriparte extniorde stos. Separe los elementos profesionalcs, de aad,os la vida de su personaje. r. es el punto de partida. El contexto. Ahora, estudiemosla cuestin: qU eS EL PERSONAJE? Qu esel personaje? Qu es lo que tiene todo el mundo en comn? Todos somos iguales, usted y yo; tenemos las mismas necesidades,los mismos deseos,los mismos miedos e inseguridades; queremos ser amados, estar cerca de personas como nosotros, tener xito, ser felices y estar sanos. Todos somos iguales en el fondo. Hay ciertas cosasque nos unen. Qu es lo que nos separa? Lo que nos separa del resto del mundo es nuestro PUNTO DE VI$ TA; cmo vemos el mundo. Cada persona tiene un punto de vista. EL PERSONAJE ES UN PUNTO DE MSTA; es nuestra manera de mirar el mundo. Es wn contexto. Su personaje podra tener hijos y representar de ese modo el punto de sta .de un padre". O podra ser un estudiante, y vera el mundo desde el punto de vista .de un estudiante". Su personaje podra ser una activista poltica, como Vanessa Redgrave en Jul;ia. Ese es su punto de

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TA.CoNSTRUCCTN UN PERSONAJE DE vista, y ella da su da por 1.Un ama de casa tiene un punto de vista i <lcterminado. Un criminal, un terrorista, un polica, un mdico, un abo. g:rdo, un hombre rico, un hombre pobre, una mujer, liberada o no: i t<rdos ellos nos ofrecen puntos de aistaespecficose indiduales. j Cul es el punto de sta de su personaje? l Esliberal o conservador?Esun ecologista?Humanista?Racista? i ;Oree en la fatalidad, el destino o la astrologa? Esuna persona que j rlcposita su fe en los mdicos, abogados, el Wall StreetJournalyTheNat i l'ork Times? Una persona que cree en el Time, PeoplzyNansweek? f Cul es el punto de sta de su personaje sobre su trabajo? Ysobre i su matrimonio? Le gusta la msica? De qu ripo? Estos elementos son I ( ()mponentes especficosque dan forma a su personaje. Todos tenemos un punto de vista; asegresede que sus personajes tienen puntos de vista especficose indiduales. Cree el contextoy conel Icnido yendr a llenarlo. Por ejemplo, el punto de sta de su personaje puede ser que la t\atanza indiscriminada de ballenas y delfines es moralmente reprobable, y defiende su punto de sta contribuyendo con donaciones, haciendo servicio voluntario, asistiendo a reuniones, participando en rnanifestaciones, llevando una camiseta con la leyenda SALVAD A LOS I)ELFINES YI-AS BALLENAS. Los delfines y las ballenas son dos de las t'speciesms inteligentes del planeta. Algunos cientficos especulan con la idea de que sean "ms listos que el hombre". Los datos cientficos nluestran que los delfines nunca han herido o atacado a un ser humarro. Hay muchas historias de delfines que han protegido de los olenl()s ataques de los tiburones a aviadores derribados y marinos en la Segunda Guerra Mundial. Tiene que existir algn modo de salvar a cstasformas de vida inteligente. Su personaje, por ejemplo, podra inir iar un boicot al atn en protesta por la insensata rrratanza de ballenas v delfines a manos de los pescadorescomerciales. Busque maneras de que sus personajes apoyen y dramaticen susl'1l)untos de sta. Qu ms es un personaje? Un personaje es tambin una ACTITUD, wn contexto, una manera rle actuar o de sentir que revela la opinin de una persona. Supersorrajemanifiesta una actitud de superioridad? De inferioridad? Esuna l)ersona positiva o negativa?Optimista o pesimista?Muestra entusiasnro por la da y por su trabajo, o est descontento? Recuerde que el drama es conflicto; cuanto ms claramente pueda rlcfinir la necesidad de su personaje, ms fcil. le ser crear obstcr.rkrs que se interpongan entre ste y su necesidad, generando de estt:

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lij i. :, "

36 DELGUIN EL LIBRO modo el conflicto. sto le ayudar a crear un argumento tenso y dramtico. Tambin es una regla efrcaz paralacomedia. Los personajescleNeil Simon tienen, por lo general, una necesidad muy simple que enciende Richard Dreyfuss hace el la chispa del conflicto. En La chicadel Ad,ios, papel de un actor de Chicago que subarrienda un apartamento en Nueva York a un amigo, y cuando llega se encuentra el apartamento "ocupadon por la antigua compaera de piso de su amigo (Marsha Mason) y su hija pequea (Quinn Cummings). El quiere instalarsey ella se niega a irse: sostiene que el apartamento es suyo y que la ocupacin equivale a nueve dcimas partes de la ley. Este conflicto es el principio de su relacin, basadaen la actitud de que cada uno de ellos tiene "razn". de La costilla Adnes otro ejemplo que ene al caso.Escrito por Garson Kanin y Ruth Gordon, nos presenta a Spencer Tracy y Katharine Hepburn como dos abogados -marido y mujer- que se enfrentan ante el tribunal. Tracy es el fiscal en el juicio contra una mujer $udy Holliday) acusada de disparar contra su marido, y Hepburn es su defensora! Es una situacin de una magnfica comicidad que aborda cuestionesbsicascomo la igualdad de derechos entre hombres y mujeres. Realizada en 1949, se adelantaba a la lucha por los derechos de la mujer y sigue siendo un clsico de Ia comedia cinematogr{ica amerrcana. Defina la necesidad de su personaje y luego cree los obstculos que impiden su satisfaccin. Cuanto ms sepa sobre su personaje, ms fcil le resultar aadir dimensiones al entramado bsico de su historia. Qu ms es el personaje? El personaje es PERSONALIDAD. Cada personaje, manifiesta sualmente una personalidad. Su personaje es alegre? Feliz,brillante, ingenioso o sociable? Serio?Tmido? Reservado? De maneras encantadoras o grosero, descuidado y arisco, sin ingenio ni humor? Qu clase de personalidad tiene su personaje? Esella negligente, diablica o perversa?Todos estos son rasgosde Ia personalidad que reflejan al personaje. El personaje es tambin su CONDUCTA. La esencia del personaje es la accin: una persona es lo que hace. accin. Imaginemos que un personaje se baja de un La cond,uctaesla RollsRoyce, cierra la puerta y crrrza la calle. Ve una moneda de diez centavos en la acera; qu hace? Si mira a su alrededor para ver si alguien le esr mirando, no ve a nadie y luego se agacha y recoge la moneda, esto nos dice algo sobre su carcter.Si mira a su alrededor, ve

I-\ CONSTRUCCIONDE UN PERSONAJE

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que hay alguien mirndole y no recoge Ia moneda, esto tambin nos dice algo sobre su carcfer, dramatizado por su comportamiento. Si usted determina la conducta de su personaje en una situacin dramtica, puede proporcionar al lector o al pblico ideas sobre sus :" propias vidas. La conducta revela muchas cosas.En una ocasin, a una amiga ma ti se le present la oportunidad de volar a Nueva York para realizar una entresta de trabajo. Sus sentimientos sobre este aje eran encontrados. La entresta era para un trabajo muy prestigioso y con un salario elevado; ella quera el trabajo, pero no estabasegura de querer r en Nueva York. Se debati con el problema durante ms de una semana; por ltimo decidi ir, hizo las maletas y se fue al aeropuerto. pero cuando aparc en el aeropuerto, dej "accidentalmente' las llaves dentro del coche, con la puerta cerrada... y el motor encendido! Es un ejemplo perfecto de una accin que revela al personaje; yo le dije lo que ella sabadesde el primer momento: no quera irse a Nueva york! IJna escenacomo sta revela muchas cosassobre el personaje. Supersonaje se enfada fcilmente y reacciona tirando cosas,como haca Marlon Brando en Un tranaa llamado Deseo? se pone intensaO mente furioso, como Marlon Brando en El pad,rin4 y sonre torvamente sin manifestarlo exteriormente? Llega tarde a las citas, o temprano, o a tiempo? Reaccionaante la autoridad, como lo haca WoodyAllen en Annie Hall cuando rompe su permiso de conducir delante de un polica? Toda accin y discurso basadosen los rasgosindiduales del personaje amplan nuestro conocimiento y comprensin de suspersonajes. Si llega a un momento del guin en el que no sabe lo que haran sus personajesen una situacin determinada, examine su propia viday averige qu es lo que hara usted en una situacin parecida. Usted es la mejor materia prima de que dispone. Aprovchela. Si ha creado usted el problema, tambin puede resolverlo. Ocurre lo mismo que en nuestra da diaria. Todo surge del conocimiento de su personaje. Qu es lo que quiere conseguir su personaje a lo largo del guin? Qu es lo que le empuia a alcanzar este objetivo? O a no alcanzarlo? Cul es su necesidad o su propsito en la historia? Porqu estall? iQu es lo que quiere conseguir? Qu debemos sentir nosotros, lectores o pblico, por sus personajes?Esa es su tarea como escritor: crear personas reales en situat:ionesreales. Qu ms es el personaje? El personaje es tambin lo que yo llamo RE\fEI-A.CION. A lo largo rle la historia aprendemos algo sobre el personaje. En ros tresdas del

38 EL LIBRODELGUION cndor,por ejemplo, Robert Redford encarga la comida en un restaurante del barrio. Nos enteramos de que es inteligente, un escritor <con la mejor coleccin de originales rechazados del mundo', / ms adelante aceptamos dramticamente la manera que tiene de adaPtarse a su nueva situacin: alguien quiere matarlo y l no sabe quin ni por qu' El conciso guin de Lorenzo Semple, Jr., y David Rayfiel nos revela algo sobre el personaje de Robert Redford. del personaje al lector y La funcin del guionista es revelar asPectos al pblico. Tenemos que enterarnos de algo acerca de su personaje. Durante la progresin de su guin, su personaje, por lo general, se entera de cosassobre su situacin a travs de los pormenores de la historia al mismo tiempo que el pblico. De este modo, el pblico y el personaje comparten el descubrimiento de los nudos de la trama que sustentan la accin dramtica. La IDENTIFICACIN es otro aspecto del personaje. El factor de conozcoaalguienasr, es el mayor cumplido que reconocimiento, el <<yo hacer a un escritor. se le puede I-A.ACCION ES EL PERSONAJE;una persona es lo que hace, no lo que dice. Todos los rasgos del personaje mencionados hasta aqu -el punto de vista, la personalidad, la actitud y el comportamiento- esrn relacionados y se superponen parcialmente durante el proceso de construccin del personaje. Esto le pone frente a varias alternativas; puede usted elegir entre utilizar algunos, todos o ninguno de estos rasgosdel personaje. Pero saber cules son aumenta su control del proceso de construccin del personaje. I Todo nace de la biografia del personaje; su pasado nos proporcio^.t na un punto de sta, una personalidad, una actitud, una conducta, una ,$ necesidad y un propsito. Cuando est en pleno proceso de escritura,ver que necesita entre veinte y cincuenta pginas antes de que su personaje empiece a hablarle, a decirle lo que t o etla quiere hacery decir' Una vez que haya realizado el contacto y establecido una relacin con suspersonajes,stostomarn el relevo. Djelos hacer lo que quieran' Confe en su capacidad para realizar la eleccin de accin y direccin durante la etapa de upalabras

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t_4. CONSTRUCCTON UN PERSONA:IE DE Si ha cometido usted un error, limtese a reescribir esa parte y todo volver a su cauce. Uno de mis alumnos no a contarme que estaba escribiendo un drama con final desgraciado o "trgico". Pero, al principio del tercer acto, suspersonajes empezaron a "hacerse los graciososr. Empezaron a salir frasesgraciosasy la resolucin se vol divertida en lugar de seria. Cada vez que se sentaba a escribir, el humor empezaba a brotar a raudales; no poda etarlo. Se senta frustrado y acab por renunciar, desesperado. Vino a verme disculpndose. Me dijo que, sinceramente, no saba qu hacer. Le aconsej que se sentara y se pusiera a escribir, dejando que las palabras y los dilogos salieran como quisieran. Si es divertido, que lo sea; que se limitara a escribir y a terminar el tercer acto. Luego podra ver qu es lo que tena. Si era divertido de principio a fin y no le gustaba, lo nico que tena que hacer era archivarlo en un cajn y luego volver a escribir el tercer acto de acuerdo con su primera intencin. Lo hizo y dio resultado. Tir la versin cmica del tercer acto y volvi a escribir uno serio, como l quera. La comedia era algo que tena que hacer, algo que tma que sacar.Era su manera de etar .concluiro el guin. Muchas veces,los escritores que esn a punto de terminar un proyecto se aferran a l y etan acabarlo. Qu va usted a hacer cuando est terminado? Algunavez lee un libro que no quiere terminar? Le pasaa todo el mundo. Limtese a reconocerlo como un fenmeno natural y no se preocupe. Si le ocurre algunavez, simplemente escriba lo que le salga.Vea qu ocurre. Escribir es siempre una aventura; nunca se saberealmente lo que va a salir. Lo peor que puede ocurrir, si se equivoca, es que se pase algunos das reescribiendo algo que no ha salido bien! Sencillamente, no espere que sus personajes se pongan a hablarle desde la primera pgina. No es as como funciona. Si ha realizado usted su investigacin creativa y CONOCE A SU PERSONAJE,sufrir algunas resistenciasantes de lograr abrirse paso y ponerse en contacto con sus personajes. El resultado final de todo el tiempo dedicado al trabajo, investigacin, preparacin y reflexin sern unos personajes reales,vos y crebles; personas reales en situaciones reales. Eso es lo que todos intentamos conseguir.

sobre el papel". En ocasiones,sus personajes pueden alterar el curso de la historia, y es posible que usted no est seguro de si debe permitrselo o no. Pruebe a ver qu pasa.Lo peor que puede ocurrir es que pierda algunos das al darse cuenta de que ha cometido un error. Es importante cometer errores; la espontaneidad creativa brota de los accidentesy los errores.

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40 EI, LIBRODELGUION Como ejercicio: examine las biografias de sus personajesy establezca wn punto d,evista determinado para su protagonista y los tres personajes ms importantes. Cree una actitud y piense en algunos rasgos de que revelen a sus personajes. Piense en el concond,ucta de personakdad, o Volver a encontrarse con ellos. textoy el contenido.

de Lacreacin unpersonaie
y un tin el que crearnos personaje rsuela,rnos
u,nahistoria

Existen dos modos de abordar un guin' Uno es tener una idea y Iuego crear los personajes ms apropiados para esa idea' "Tres tipos rrtracan el Chase Manhattan Bank" es un ejemplo de este mtodo. Se un llarte de la idea para luego hacer 'entrar" en ella a los personajes: la oportunidad de enfrenboxeador sin un duro, al que se le presenta un tarse al campen del mundo de Ios pesos pesados' como en Rocky; banco para conseguir el dinero para una operahombre que atraca un penos;un hombre que se procin de cambio de sexo, como en Tarde d,e batir el rcord de velocidad sobre el agua, como en TheRun. pone Se crean unos personajesque se ajusten a la idea. El otro mtodo de abordar un guin es crear un personaje; de ese personaje surgir una necesidad, una accin y una historia. La Alicia de Aticia ya no aiaeaqu es un ejemplo de esto ltimo.Jane Fonda tena una idea de un personaje en una situacin determinada, se la cont a sus de Pasodcisiao, Arthur Laurents, surgi a parsocios y rodaron Elregreso. tir de los personajesa los que dieron da Shirley Maclaine yAnne Bancroft. Invente un personaje e inventar una historia. Una de las clasesque prefiero del curso de escritura de guiones del Sherwood Oaks Experimental College es la de <crear un personaje". En la claseconstruimos un personaje, masculino o femenino, y elaboramos una idea para un guin. Todo el mundo participa con ideas y Propuestas,y poco a Poco empezamos a dar forma al personaje y a una historia' Tardamos unas dos horas y, por lo general, cuando acabamos tenemos un personaje slido y, a veces,una idea bastante buena para una pelcula. Nos divertimos mucho e iniciamos un proceso que puede compararse al caos simtrico de la experiencia creativa.La creacin de un perun sonaje s proceso, y hasta que no haya pasado por 1,es ms que probable que vayaa tientas como un ciego en la niebla. lo Qu hay que hacer para crear un personaje? Empezamos por

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42 EL LIBRODELGUION ms bsico. Yo hago una serie de preguntas y la clase me responde. Yo tomo las respuestasy confecciono con ellas un personaje. Ya partir de ese personaje surge una historia. A veces funciona marallosamente; acabamos teniendo un personaje interesante y una buena premisa dramtica para una pelcula. Otras vecesno da resultado. Pero, teniendo en cuenta el tiempo de que disponemos y las circunstancias de la clase,no se nos da nada mal. A continuacin viene una versin corregida y abreada de una cla, r\r, s que dio buen resultado. Las preguntas van de lo general a lo parti!-'" cular, del contextoal contmido. Cuando lo lea, puede sustituir las respuestasseleccionadaspor nosotros por las suyaspropias y confeccionar ' su propia historia. -Vamos a hacer un ejercicio de participacin para crear un personaje- explico a la clase.-Yo har preguntas y vosotros me proporcio. naris las respuestas. Se muestran de acuerdo, entre algunas risas. -Mry bien -digo-, ipor dnde empezamos? -Por Boston -resuena la voz de Joe desde la parte trasera de la habitacin. -Boston? -S -dice-. Es un bostoniano! (,i -No! -gritan varias mujeres- Es una bostoniana! -Me parece bien. -Pregunto si a todos les parece bien. Se muestran de acuerdo. -Mry bien. -Nuestro tema es una mujer de Boston. ste es nuestro punto de partida. -Cuntos aos tiene? -pregunto. O -Veinticuatro. -Varias personas se muestran de acuerdo. -No -digo. Cuando se est escribiendo un guin, se escribe para alguien, para una estrella, alguien que "venda". Faye Dunaway,Jane Fonda, Diane Keaton, Raquel Welch, Candice Bergen, Mia Farrow, Shirley Maclaine, Jill Clayburgh. Por ltimo decidimos que tiene veintisiete o veintiocho aos. No nos interesa ser demasiado concretos. Si lo escribimos paraJane Fonda, Diane Keaton podra rechazarlo. Pasamosa otra cosa.-Cmo se llama? Se me ocurre el nombre de "Sarah", y nos quedamos con 1. -Sarah qu? Sarah Townsend. decido. Un nombre es un nombre. ' Nuestro punto de partida es ahora Sarah Townsend, una bostoniana de veintisiete aos. Ella es nuestro tema.

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DE I"q.CREACIN UN PERSONATE Luego creamos el contexto. '' Vamos a por su historia personal. Para simplificar las cosas, slo dar una respuestapara cada una de mis preguntas. En la clase se ofrecen varias respuestasy yo elijo una sola' Si quiere, puede inventar otras que le gusten ms y crear su propio personaje y su propia hisrespuestas toria. rr -Y sus padres? -preguntoQuin es su padre? Un mdico. decidimos. Sumadre? La mujer de un mdico. Cmo se llama su padre? Lionel Townsend. Culesson sus orgenes? Salen a relucir un montn de ideas y acabamos con esta historia: Lionel Townsend perteneca a la alta sociedad bostoniana. Rico, elegante, conservador, dej durante dos aos la universidad de Boston para luchar en la Segunda Guerra Mundial. Despusde la guerra regres a casa,se cas y termin sus estudios de medicina. de Yla madre de Sarah?Qu era antes de convertirse en la esposa un mdico? Una maestra. .Se llama Elizabetho, dice alguien. Bien. Elizabeth podra haber estado trabajando como maestra cuando conoce a Lionel, y sigue dando clasesen la escuelaprimaria mientras l termina la carrera de medicina. Cuando l empieza a trabaiar, ella deja de ensear para convertirse en un ama de casa. -Cundo se casaron los padres de Sarah?- Pregunto. Si Sarah tiene veintitantos aos, suspadres tienen que haberse casado despus de la guerra, a finales de la dcada de los cuarenta. Llel'an -Cmo se calcula eso?-pregunta alguien' casi treinta aos casados. -Restando -respondo. Cmo es la relacin entre sus padres? Slida y posiblemente rutinaria. Por si sirve de algo, aado, Ia madre de Sarah es Capricornio y el padre Libra' -Cundo naci Sarah? En 1954. En abril; es Aries. Tiene hermanos? No, es hija nica. Recuerde que se trata de un proceso. Para cada Pregunta formulada hay muchas respuestas.Si no esr de acuerdo con stas,cmbielas; cree su propio personaje. Cmo fue su niez? Solitaria. Ella quera tener hermanos. Se pasaba sola la mayor parte del tiempo. Probablemente tuvo una buena rlacin con su madre has-

44 EL LIBRO DELGUION ta la adolescencia.Entonces, como siempre, las relaciones entre madre e hija se deterioraron. Cmo es la relacin de Sarah con su padre? {tr Buena, pero tirante. Es posible que l quisiera tener un hijo y no una hija; para complacer a su padre, Sarah se hizo un chicazo. como es natural, esto molesta a su madre. Es posible que Sarah est siempre intentando encontrar la manera de complacer su padre, de ganarse su amor y su cario. Portarse como un chicazo resuelve el problema, pero crea otro al contrariar a su madre. Esto se reflejar ms adelante en sus relaciones con los hombres. La familia de sarah es como cualquier otra familia, pero estamos resumiendo en Ia medida de lo posible los detalles conflictivos por su inters dramtico. n Estamosempezando a comprender el funcionamiento de la familia Townsend' Hasta aqu no ha habido demasiado desacuerdo, as que seguimos explorando el contextodeSarah Townsend. Yo comento que muchasjvenes buscan a su padre o figuras pater_ nas durante toda la vida. Resultainteresante usar esto como basedl personaje; se parece mucho a la manera en que muchos hombres buscan a su madre en muchas de las mujeres que.o.o...r. No es que ocurra siempre. Pero oc'rrre;seamos conscientesde ello por si nos puede ser til. Este punto suscita muchas discusiones.yo explico que cuando se est creando un personaje hay que reunir matices de su personalidad que luego decidiremos si utilizar o no. Le digo a la clase que este ejercicio esrbasado en el mtodo de ensayoy error. vamos a utilizar lo que funcione y a descartar lo que no funcione. Probablemente su madre instruye a Sarah sobre las cosasde la da y, sin duda, le previene en contra de los hombres. Es posible que le diga: -No se puede confiar en los hombres. Slo quieren un" cot.' tu cuerpo. No les gustan las mujeres demasiado inteligentes. -Etctera, etctera, etctera. Lo que la madre de sarah le dice puede ser cierto para algunos de ustedes,o puede no serlo. utilice su propia experiencia para la creacin del personaje. Es posible que Sarah manifestara de pequea su deseo de ser mdi_ co como su padre, y su madre la predispusiera en contra, diciendo: -Las chicasjvenes, sobre todo las chicasjvenes de Boston, no estudian medicina. Puedes ser asistentesocial, maestra, enfermera, secretaria o ama de casa.-Estamos en los aos cincuenta y comienzos de los sesenta,verdad? Pasemos a otro tema. Cmo era Sarah cuando estudiaba en la escuela secundaria?

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DE r-A. CREACION UN PERSONAJE Activa, social, traesa. Sacababuenas notas sin tener que esforzarse <lemasiado.Tena muchos amigos y era la que encabezabalas rebeliones contra muchas de las medidas restrictivasimperantes en la escuela. La mayora de losjvenes son rebeldes y Sarah no es una excepcin' Se grada y decide ir a Radcliffe, lo que complace a su madre; Pero se especializaen ciencias polticas, lo que disgusta a sta.Tiene una activa via social y una aventura con un estudiante graduado en ciencias polticas; participa en las sentadasy protestas de los sesenta.Sus acciones, basadasen su naturaleza rebelde, pasan a formar parte de su carcter: un punto de sta, una actitud. Se licencia en ciencias polticas por la universidad de Radcliffe. Yahora qu? Se va a buscar trabajo a Nueva York. Su padre le apoya y est a favor del traslado. Su madre, no; est enfadada' Sarah no est haciendo las cosasque ella quiere que haga: casarsey sentar la cabeza, como corresponde a "unajoven decente de Boston'. Recordad, aado, que el drama es conflicto. Explico que la relacin entre la madre y la hija podra ser utilizada para el guin. O no. Veamos si funciona o no, antes de tomar una decisin. El autor siempre trabaja desde una posicin de eleccin y responsabilidad. El traslado de Sarah a Nueva York es una encrucijada importante en nuestra creacin del personaje. Hasta ahora nos hemos ocupado del de contexto Sarah Townsend. Ahora vamos a crear contmidos' que actan sobre Sarah' Aqu Vamos a definir las fuerzas exteriores tenemos el diagrama.

PERSONAJE INTERIOR ---T---biografa del personaje Profesional (trabajo)

EXTERIOR

Personal (marital o social)

Privado (sola)

Sarah llega a Nueva York en la primavera de 1972' Qu hace? Busca un apartamento. Su padre le enva dinero cada mes sin decrselo a su madre; Sarah est sola y le gusta estar as. Entoncesqu? Consigue un empleo. Qu clase de empleo? Vamos a discutirlo. Sabemos qu clasede persona es bsicamente

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EL LIBRODELGUIN Sarah; clase media-alta, independiente, de espritu libre, rebelde; est sola por primera vezyle encanta. Comprometida con su da y su desarrollo personal. Examinemos las fuerzas exteriores que operan sobre Sarah. Nuev aY or k , 1 9 7 2 . Nixon est en la CasaBlanca. La guerra de Vietnam sigue haciendo estragos; el pas se encuentra en un estado de agotamiento nervioso. Nixon se va a China. McGovern est ganando puestos en las primarias presidencialesy se espera que "quizs sea 1,. George Wallace es tiroteado en un centro comercial. Acaba de estrenars El padrino. e Qu clase de trabajo sera dramticamente .ds6udsn para Sarah? Un empleo en el cuartel general de McGovern en Nueva York. ste es un punto que se discute mucho. Hablamos de ello. Por ltimo, explico que, en mi opinin, el empleo satisfacea su naturaleza rebelde y refleja su primer paso independiente lejos del hogar. Tambin satisface su postura de activistapoltica y aprovecha su formacin como licenciada universitaria en ciencias polticas, adems de dar a sus padres un motivo de desacuerdo. Para los dos. Estamos buscando conflictos, no? A partir de ahora, mediante un proceso de ensayoy error, vamos a empezar a buscar un tema o premisa dramtica; algo que lleve a Sarah en una direccin determinada para generar una accin dramtica. El TEMA de un guin, recuerde, esla accinyel personaje. Tenemos el personaje; ahora tenemos que encontrar la accin. Se trata de una operacin de tanteo. Se proponen cosas,se alteran, se reorganizan, se cometen errores. Puedo decir una cosa y contradecirme en la frase siguiente. No se preocupe por ello. Estamosbuscando un resultado determinado; una historia; tenemos que darnos la oportunidad de "encontrarla". Nueva York. 1972; ao de elecciones. Sarah Townsend est trabajando como empleada a sueldo para la campaa de McGovern. A quin van a votar sus padres? Qu descubre Sarah sobre la poltica por su experiencia en la campaa? Que la poltica no es necesariamente limpia o idealista. Quizs descubra que se est haciendo algo ilegal; hara algo para evitarlo? Quizs ocurra algo, propongo, que desencadene un conflicto poltico importante. Quizs un novio suyo se opone al reclutamiento forzoso y escape a Canad. Es posible que ella colabore con el movimiento para traer de vuelta a casaa los que se oponen al reclutamiento forzoso.

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DE I-A, CREACIN UN PERSONAJE Recuerde que estamos construyendo un personaje, creando contetcbuscando una historia que pronto saldr a la luz. Cree un to y contenido. personaje y surgir una historia. Alguien dice que el padre de Sarah no opina igual que ella: piensa que loi que se oponen al reclutamiento son traidores a su patria y deberan ser muertos de un tiro. Sarah sostiene lo contrario; la guerra es un error, algo inmoral e ilegal; y los responsables de ella, los polticos, deberan ser enviados al Paredn!

durante varios minutos. La guerra ha terminado, decidimos. Olvidmonos de ella. Entonces alguien grita: "Watergate!, Claro! Junio de 1972. Este acontecimiento dramtico afectara de algn modo a Sarah? S. Sarah se sentira escandalizada;se trata de un acontecimiento que Senera, o estimula, una reaccin dramtica. Es un "gancho> potencial de nuestra historia, an por crear, contar y dehnir' Recuerde que se trata de un proceso creativo, y la confusin y las contradicciones forman parte de 1. Dos aos y medio ms tarde, Nixon ya no es, la guerra est a Punto de terminar y la cuestin de la amnista adquiere una gran importancia. Sarah, por su participacin en la poltica, ha visto y ha vido de primera mano un acontecimiento que la llevata alguna forma de resolucin dramtica an por concretar. Un alumno apunta que Sarah podra estar comprometida con el movimiento para hacer regresar al pas a los que se oponan al reclutamiento con una amnista total. Todos nos damos cuenta de que Sarah es una persona interesada en la poltica. Mi pregun s5 "Funciona?" S. Luego pregunto: Sesentira Sarah lo bastante motivada como Para ingresar en la escuelade Derecho y hacerse abogada? Todo el mundo reacciona y discutimos mucho sobre este Punto' Varios alumnos no creen que funcione; no lo ven claro' No importa' Estamos escribiendo un guin. Necesitamos un personaje fuera de lo comn; me puedo imaginar a Jane Fonda, Faye Dunaway, Shirley Maclaine, Vanessa Redgrave, Marsha Mason, Jill Clayburgh o Diane Keaton en el papel de mujer abogada. Como dice el tpico, <escomercial", sealo que seaeso.

48 EL LIBRODELGUION En Cinemobile, la primera pregunta que me haca siempre mi jefe, Fouad Said, acerca de un guin g; .De qu trata?, La segunda pregunta era: "Quin va a ser el protagonista?" yyo responda siempri lo mismo: Paul Newman, Steve McQueen, Clint Eastowwod,Jack Nichol_ son, Dustin Hoffman, Robert Redford, etc. Esto le dejaba contento. No est usted escribiendo un guin para empapelar las paredes. Est escribindolo para venderlo; eso espero! Puede estar de acuerdo o no sobre la idea de que una abogada de Boston protagonice una pelcula. Lo nico que digo es que funciona! En mi opinin, Sarah estudia Derecho por una razn concreta: para contribuir a cambiar el sistemapoltico! Una mujer abogada es una buena eleccin dramtica. Serabogada encaja con su carcter?s. vamos a seguir la idea hasta el final, a verqu ocurre. si sarah ejerce de abogada, podra ocurrir algo, un acontecimiento o incidente que prendiera la chispa de una historia. Los alumnos empiezan alanzar propuestas.Alguien dice que sarah podra especializarse en derecho militar para ayrrdar a los que se oponen al ieclutamiento. otro dice que podra especializarseen los derechos de los pobres. O derecho comercial, o derecho martimo, o laboral. Un abogado ofrece una amplia gama de posibilidades dramticas. Una mujer de Boston apunta que Sarah podra estar comprometida con la cuestin de la segregacin.Es muy buena idea. Estam-os buscando una premisa dramtica, algo que desencadeneuna reaccin dramtica, un "gancho". Entonces ocurre: alguien comenta que ha odo una noticia sobre una central nuclear. Eso es! Me doy cuenta de que eso es lo que estaba buscando, el "gancho,,, hemos dado en el clavo! Sarah pora estar relacionada con una central nuclear; quizs por la cuestin de las medidas de seguridad, o la falta de ellas,o el emplazamiento, o el poder pol_ tico que la respalda. Esto slo que estbamosbuscando, dig-o:un tema argumental emocionante; el ngancho>>, <<atraccinr, nuestra lnea o de argumental. Soy partidario de la opcin de que Sarah se haga abogada. Todo el mundo est de acuerdo. Ahora desarrollamos las fuerzas exteriores que actan sobre Sarah y empezamos a dar forma a nuestra historia. Supongamos que partimos de la premisa de que Sarah Townsend participa en un momiento que se opone a la construccin de centrales nucleares. Puede descubrir en una investigacin que determinada central nuclear no es segura. como la poltica es como es, es posible que un poltico defienda la central a pesar del hecho de que pueda

49 DE t-{ CREACIN UN PERSONAJE ser peligrosa. Como el caso de Karen Silkwood, apunta alguien. Exacto. ste pasa a ser el *gancho,, o premisa dramtica, de nuestra historia. (Si no es de acuerdo, busque su propio gancho!) Ahora tenemos y que pasar a los datos especficos,los detalles, el contenido, ya tendremos el TEMA para un guin: wa acciny un personaje. EI guin se centrar en el tema de la central nuclear, que va a ser una cuestin poltica de primer orden en nuestro pas,y quizs en todo el mundo, en la prxima dcada. Yla historia? Hace poco, las autoridades cerraron una central nuclear en Pleasanton, California, cuando se descubri que estaba situada a menos de sesenta metros de una lnea de falla importante, el epicentro de un terremoto. Seimaginan lo que ocurrira si un terremoto hiciera pedazos una central nuclear? Prueben a darle vueltas a esta idea! Vamos acrear el punto de vista contrario. Qu dira su padre de las centrales nucleares? "La energa nuclear tiene que ser puesta a nuestro servicioo, podra decir. oCon Ia crisis de energa tenemos que anticiparnos a los acontecimientos, desarrollar una fuente de energa para el futuro; ese futuro es la energa nuclear. Slo tenemos que reforzar las medidas de seguridad y crear reglas y recomendaciones dictadas por el Congreso y la Comisin para la Energa Atmica." Y, como todos sabeen mos, estasdecisionesno siempre estn basadas la realidad, sino en la necesidad poltica. Esto podra ser algo que Sarah descubre accidentalmente; posiblemente un favor poltico directamente relacionado con una situacin peligrosa en una central nuclear. Ahora tiene que ocurrir algo que plantee la situacin dramtica. Alguien propone que un trabajador de la central nuclear podra estar contaminado y el caso es llevado a la firma de abogados de Sarah, y de este modo ella se interesa por el caso. Es una idea muy buena! Pasa a ser la lnea argumental dramtica que estbamosbuscando; en la historia, un trabajador es contaminado, el caso se lleva a la compaa de Sarah y le es asignado a ella. El nudo de la trama al final del primer acto sera el momento en el que Sarah descubre que la contaminacin del trabajador, su enfermedad mortal, ha sido causadapor unas medidas de seguridad insuficientes; a pesar de las amenazasy los obstculos, decide hacnalgo. El primer acto es el planteamimto; podriamos empezar con el momento en que el trabajador es expuesto a la radiacin. Una secuencia sualmente dinmica. El hombre se desmaya en el trabajo, es lle-

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EL LIBRODELGUIN vado fuera de la central, una ambulancia alla por las calles de Boston. Los trabajadores se renen y protestan; los delegados sindicaIes se renen y deciden presentar una demanda exigiendo acciones para proteger a los trabajadores de las peligrosas condiciones de la central. Debido a las circunstancias,la situacin y su propio inters en 1,el caso es asignado a Sarah. A los delegados sindicales no les gusta esta eleccin: es una mujer. Las autoridades le impiden el acceso a la central, pero ella se las arregla para explorarla de todos modos; recoge informacin sobre las malas condiciones de seguridad. Tiran un "ladrillo" a su ventana; recibe amenazas.La compaa de abogados no puede ayudarla. Ella acude a los representantes polticos responsablesdel caso, no encuentra ms que evasivas, dicen que el trabajador tiene la le culpa de haber resultado contaminado. Los medios de comunicacin empiezan a husmear. Sarah se entera de que existe una uconexin poltica" entre los niveles de seguridad y Ia administracin de la central. Alguien sugiere que es posible que se eche en falta cierta cantidad de plutonro. ste es el nud,ode la tratnadei final del primer acto. El segundo acto es la confrontacin.Sarah se enfrenta a un obstculo tras otro en su investigacin, tantos que sospechala existencia de algn tipo de encubrimiento poltico. No puede seguir ignorndolo. Necesitamos un "inters sentimental"; puede estar saliendo con un abogado recientemente divorciado y con dos nios. Sus relaciones se hacen ms tirantes; l piensa que est <loca>', que es "paranoicao y .alucinar, y es posible que no consigan manrener la relacin bajo esta tensin. Tambin se enfrentar a conflictos y resistenciaspor parte de algunos miembros de su bufete; es posible que le digan que va a ser apartada del caso si insiste en sus investigaciones. Sus padres no estn de acuerdo con ella, as que tambin aqu hay conflicto. Las nicas personas que la apoyan y ayudan son los trabajadores de la central; quieren que tenga xito y que haga pblicas las insuficiencias de las medidas de seguridad. Podemos utilizar los medios de comunicacin, y quizs crear el personaje de-un periodista que cree que Sarah debe continuar con la investigacin. El va a conseguir una buena historia. Es posible que exista un vnculo romntico entre ellos. Yel nud,ode la trama del final del segundo acto? Recuerde que tiene que tratarse de un incidente o acontecimiento que se (enganche> a laacci6nyla haga ngirar" en torno alpara tomar una nueva direccin. Quizs el periodista vaya averla con "pruebas" concretas de que ha existido algn tipo de favoritismo poltico en el que estn complicados

57 DE I*A. CREACIN UN PERSONA:IE muchos delegados sindicales.Ella tiene los hechos en las manos; qu va a hacer con ellos? Sarah, con la ayuda de los trabajadores El tercer acto es la resolucin. de la central y los medios de comunicacin, hace pblico el favoritismo poltico en las regulaciones gubernamentales sobre las insuficientes medidas de seguridad. La central es cerrada hasta el establecimiento de nuevasmedidas de seguridad. Sarah es felicitada por su actitud persistente y valerosa,que le ha valido la ctoria. En otras palabras, tenemos un final "positivo". Nuestra uheronao gana! Hay diferentes clasesde finales. En los frnales "positivos", las cosas se resuelven estupendamente. Todos viven felices y comen perdiRocky,La guena de las galaxias o Paso esperar, ces, como en El cielopued,e *tristes, o nambiguo5o,le corresponde al pbliEn decisiao. los finales co decidir lo que ocurre, como en Mi aida es mi uida. Una mujer desd,e casadao F.LS. T. Smbotn furna. En un final "negativs", todo el muny Ctruposalaaje, Dos hombres un destino,Bonnie y Clyde,Loca do muere: euasin. Si alguna vez tiene dudas sobre cmo terminar su historia, piense en trminos de un final "positivo". Hay maneras mejores de terminar el guin que hacer que su personaje sea atrapado, disparado, capturado, muera o sea asesinado.Los aos sesentafueron los de los finales <negativos,. Los aficionados al cine de los setenta y los ochenta quieren fina|s5 .positivos,. No hay ms que ver La guerra de las galaxia.r.Ha recaudado ms dinero y en un perodo de tiempo ms corto que cualquier otra pelcula de la historia. Ylas dos cosasque mueven a Hollywood son el miedo y la codicia. Resuelvasus historias con finales "positivos"l Le ponemos un ttulo prosional a la historia: Precaucin! Aqu tenemos nuestra historia: una joven abogada de Boston descubre que las medidas de seguridad de una central nuclear ponen en peligro a los trabajadores, y a pesar de las presiones polticas y las amenazas contra su da, consigue hacer pblico lo que ocurre' La central es cerrada hasta que se realicen reparaciones y las condiciones de seguridad sean satisfactorias. No est mal, teniendo en cuenta que tardamos menos de una hora en crear un personaje y una historia con una premisa dramtica fuertel Tenemos wna protagonista intetesante, Sarah Townsend, y una accin, desvelar el escndalo. Tenemos un principio, wn nudo de la trama al f,rnal del primer acto, un conflicto potencial en el segundo

EL LIBRO DELGUIN acto, un nudo de la trama al final del segundo acto y una resolucin dramtica. Puede que la historia no le guste o no est de acuerdo con ella; el propsito del ejercicio es poner en marcha un proceso para mostrarle cmo la creacin de un personaje genera una accin dramtica que desvelauna historia. Como he dicho, hay dos maneras de abordar un guin. Crear una idea y "encajar" en ella a los personajes, o crear un personaje y dejar que la historia surja a partir de 1.El segundo planteamienro es el que acabamosde utilizar. Todo surgi a partir de "ujqr.n de Bostono.

v principios Finales
En el queestablcernosimportancia la de losf,nales y principios

Como ejercicio: Intntelol Vea lo que ocurre.

Pregunta: Cul es la mejor manera de empezar un guin? Mostrando al personaje trabajando? En su relacin con alguien? Haciendo jogging? En la cama, solo o con alguien? Conduciendo? |ugando al golP En el aeropuerto? Hasta ahora nos hemos ocupado de principios abstractos sobre la escritura del guin en lo relativo a la accin y al personaje. En este punto dejamos atrs esos conceptos generales y pasamos a las partes especficasy fundamentales del guin. Volvamos sobre nuestros pasos.Empezamos con la idea de que un guin es como un nomhre:trata sobre una pnsona, o personas, en un Todos los guiones tienen un lugar, o lugares, que hacen rftra <cosa>, tenxa, el tema de un guin ene definido como la accin,lo que ocuy rre, y el personaje, quien le ocurre. Hay dos tipos de accin: accin fisia ca y accin emocional; una persecucin de coches y un beso. Hemos dramtica, y desglosahablado del personaje en trminos de necesid,ad interiory en mos el concepto de personaje, sus elementos constituyentes:. extnio4 la da de su personaje desde el nacimiento hasta que termina la pelcula. Hemos hablado de la construccindel personaje y de la oeacin del personaje, y hemos presentado la idea de contextoy contenido. Ahora qu? A dnde vamos desde aqu? Qu pasa a continuacin? Consulte el paradigna:
prlnclplo

medio Segundo acto confrontacin

Frnal ,Tercer acto

Primer acto

z
planteamiento

resolucin

pp. l-30

pp.30-90

pp.90-r20

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EL LIBRODELGUION Qu es Io que ve? Una DIRECCION: so es. Su historia auanzade A a Z; desde el planteamimtoala resolucin. Recuerde la definicin d,ela estructura guin: del <una progresinlinealde incidentes, episodios y acontecimientos relacionadosenfre s que conducen a una resolucin dramtica." Eso quiere decir que su historia aa&nzadesde el principio hasra el frnal. Tiene usted diez pginas (diez minutos) para dejar claras tres cosasante el lector o el pblico: (I) quim es su protagonista? (2) cul es la premisa dramtica?; es decir, de qu trata? (3) cul es la situacin dramtica, las circunstancias dramticas que rodean a la historia? As que cul es la mejor manera de empezar el guin? CONOZCA SU FINAL! Cul esel final de su historia? Cmo se resuel,ue? Vive o muere el protagonista? Secasao se divorcia? Consigueescapar tras el atraco, o es atrapado? Semantiene en pie despusde quince asaltoscon Apollo Creed o no? Cul es el final de su guin? Mucha gente no cree que sea necesario tener un final antes de empezar a escribir. No hago ms que or un argumento tras otro, una discusin tras otra, un debate tras otro. "Mis personajes", dicen algunos, "decidirn el final". O: final nace a partir de la historia,. O: "Mi nSabrcul es el final cuando llegue el momento., Estupideces! Esos finales por lo general no funcionan, o no son muy eficaces cuando lo hacen; con frecuencia son flojos, pulcros y artificiales; son una decepcin en lugar de una inyeccin de adrenalina. Piense en los finales de La guena d,elas galaxias, El cielopuede esperaro Los tres das dt cndor; son fuertes y concluyentes, claramente resueltos. El final es lo primero que tiene que saber antes de empeza-ra escribir, Por qu? Es edente cuando se piensa en ello. Su historia siempre se mueve hacia adelante; sigue una ruta, una direccin, una lnea de desarrollo desde el principio hasta el fin. Y la d,ireccin una lnea de d,esanollo, es el camino en el quesemcumtra algo. CONOZCA SU FINAL! No tiene usted que saber los detalles concretos, pero tiene que saber qu ocune. Para ilustrar esto, utilizo un ejemplo tomado de mi propia experiencia. Hubo un momento de mi da en el que no saba lo que quera hacer o ser. Me haba graduado en la escuelasecundaria, mi madre aca-

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FINALES YPRINCIPIOS

66 en direccin este. No saba a dnde iba hasta que llegu all. Lo prefera as.Pasbuenos y malos ratos, y me encant; era como una nube al viento, a la deriva, sin propsito ni objetivo. Estuve hacindolo durante casi dos aos. el Un da, mientras atravesaba desierto de Arizona, me d cuenta de que ya haba pasado antes por esamisma carretera. Todo era igual, pero distinto. Era la misma montaa en el mismo desierto desolado, pero dos aos ms tarde. En realidad no estabayendo a ninguna parte' Me pas dos aos intentando aclarar mis ideas y segua sin tener un proprito, .ti objetivo, ni meta, ni destino ni direccin.De repente vi mi futuro: no estaba en ninguna Parte. Cobr conciencia de que el tiempo se me escapaba,casi como si estuera en cido, y suPe que tena que *hacer" algo. As que dej de vagar de un lado a otro y volv a estudiar. Por Io menos, dentro de cuatro aos tendra un ttulo, sirviera para lo que siwiera eso! Por suPuesto, las cosasno salieron as; nunca lo hacen. Cuando se va de vtaje, seaa a algn lugat; se tiene un destino' Si voy a san Francisco, se es mi destino. La manera de llegar all depende de mi eleccin. Puedo ir en avin, en coche' en autobs, en moto, en bicicleta, corriendo, haciendo auto-stop o andando. Puedo elzgirc6mo llegar all' El mismo principio es aplicable al guin. Cules el final? Cmo se resuelve la historia? Las buenas pelculas siempre estn resueltas,de una manera u otra. Piense en ello. Una fase? Bonniey Clyd'e? Cmo terminan: Encumtros en la tercera Rojo? Buscando a Mr. Goodbar? Fiehredel sbado mujer d.escasad,a? Ro y hombres un noihr? Lot tresdas del cnd,or? Akcia ya no uiue aqu? Dos HalD La chica del tesmode SierraMadre? Casablanca? d,estino? Annie El adis?El regreso? Tiburn?El cielopuedeesprar? siempre que vea una pelcula bien hecha se encontrar con un final fuerte y directo, una resolucin bien definida. Los finales ambiguos son cosa del pasado. !.{o queda ni rastro. PasaEn ron de moda en los aos sesenta. la actualidad, el pblico quiere una

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FINALES YPRINCIPIOS

EL LIBRODELGUIN resolucin clara. Sus personajes logran escapar o no? Consiguen hacer funcionar la relacin o no? Destruyenla "Estrella de la muerte", ganan o pierden la carrera? Cul es el final de su guin? Ypor final quiero decir la resolucin. Cmo se resuelve?Un buen ejemplo es Chinatown Haba tres versiones del guin, tres finales diferentes y dos resoluciones distintas. La primera versin de Chinatowz mucho ms romntica que las es otras. Jake Gittes abre y cierra la historia con una narracin en *offo, exactamente igual que hace Raymond Chandler en la mayora de sus historias. Cuando Evelyn Mulwray entra en la da deJake Gittes, l se pone en relacin con una mujer perteneciente a otra clase:rica, sofisticada y hermosa, y se enamora de ella como un tonto. Hacia el final de la historia, cuando ella se entera de que su padre, Noah Cross (fohn Huston), intent contratar a Gittes para encontrar a su hija,/hermana, se da cuenta de que no se detendr ante nada para conseguir a la nia, as que decide matar a su padre. Sabe que es la nica solucin. Llama a Noah Crossy le dice que se encuentre con ella en una parte desierta de la costa cerca de San Pedro. Cuando Cross llega est lloviendo a mares; cuando empieza a caminar por la carretera sin asfaltar, buscando a su hija, ella aprieta a fondo el acelerador e intenta atropellarle. El escapa por los pelos y corre hacia una zona pantanosa cercana. Evelyn sale del coche, sacauna pistola y empiezaa perseguirlo. Hace varios disparos. l se esconde detrs de un gran cartel de madera que anuncia "cebos frescos". Evelyn le ve y dispara una y otra vez al cartel. La sangre se mezcla con la llua, y Noah Cross cae hacia atrs, muerto. Unos momentos ms tarde, Gittes y el teniente Escobar llegan al lugar y luego cortamos a varias imgenes de Los Angeles y el ralle de San Fernando tal y como son en la actualidad. Gittes, en una narracin en .off,, nos cuenta que Evelyn Mulwray pas cuatro aos en la crcel por matar a su padre, que l consigue llevar a su hija/hermana sana y salvade melta a Mjico, y el proyecto tan brillantemente concebido por Noah Cross para sus tierras produce unos trescientos millones de dlares de beneficios. La resolucin de esta primera versin es que triunfan la justicia y el orden; Noah Cross tiene su merecido y los sobornos y corrupciones del escndalo del agua son los responsablesde que Los Angeles sea lo que es en la actualidad. Esa era la primera versin. En ese momento, Robert Evans,el productor (responsable tambin de El padrino y Loue Sory) contrat a Roman Polanski para dirigir la , pelcula. Polanski tena sus propias ideas sobre Chinatown.Se discutieron algunos cambios, se llevaron a cabo, y las relaciones entre Polanski y Towne se hicieron ms tensasy tirantes. No estaban de acuerdo sobre rnuchos puntos, sobre todo acerca del final que quera Polanski, en el que Noah Cross no es castigadopor su asesinato.Por lo tanto, la segunda versin presenta considerables alteraciones. Es menos romntica, la accin ha sido recortada y condensada, y el tema central de la resolucin cambi sustancialmente. La segunda versin es muy parecida a la versin final. Noah Cross no es castigado por el asesinato,los sobornos y el incesto, y Evelyn Mulwray pasa a ser la vctima inocente que Paga por el crimen de su padre. El punto de vista de Towne en Chinatownes que los que cometen cierta clase de crmenes, como asesinato,robo, violacin o incendio premeditado, son castigadoscon la prisin' Pero que aquellos que cometen crmenes contra toda una comunidad, a menudo son recompensados con una calle con su nombre o una placa en el Ayuntamiento. Los Angeles le debe literalmente la da al escndalo del agua conocido como El robo del valle del Owens (The Rape of the Owens Valley); ste es el teln de fondo de la pelcula. Ahora el final del segundo guin nos presenta a Gittes planeando encontrarse con Evelln Mulwray en Chinatown; lo ha preparado todo para que Curly (Burt Young), el hombre de Ia escenacon que empieza la pelcula, la lleve a Mjico, y su hija/hermana estesperando en el barco. Gittes ha descubierto que Cross es el hombre que est detrs de los y asesinatos el escndalo del agua, y cuando le acusa,Cross le hace prisionero; se dirigen a Chinatown. Cuando llegan, Cross intenta detener a Evelyn, pero Gittes se las arregla para dominar al hombre mayor. Evelyn corre hacia su coche, pero Escobar la detiene' Gittes realiza un momiento desesperado y se abalanza sobre el polica; mientras se pelean, Evelyn escapaen el coche. Se oyen unos disparos y cae muerta de un disparo en la cabeza. La ltima escenanos muestra a Noah Cross llorando sobre el cuerpo de Evelyn mientras el aturdido Gittes le dice a Escobar que Cross es el "responsablen de todo. El frnal ha sido modificado en la tercera versin para enfatizar el punto de vista de Towne, pero la resolucin es la misma que en la segunda versin. Gittes es llevado a Chinatown, Pero Escobar ya est all; arresta al detective privado por ocultamiento de pruebas y le esposa.Cuando llega Evelyn con su hija/hermana, Cross se acerca a la nia. Evelyn le dice que se mantenga apartado, y cuando l no le hace caso, sacauna pistola y le dispara en el brazo. Sube al coche y se aleja. Loach, el polica, dispara, y Evelyn muere de un disparo que le atraviesael ojo.

58 EL LIBRODELGUION (Sfocles hace que su personaje, Edipo, se arranque los ojos cuando se da cuenta de que ha cometido incesto con su mare.) Horrorizado por la muerte de Evelyn, cross pasa un brazo protector por los hombros de su hija/nieta y la arrastra rpidamente acia la oscuridad. Noah cross no es castigado por ninguno de sus crmenes: los asesinatos, el escndalo del agua, la nia. "Hay que ser rico para poder mata-ra alguien, a quien sea, impunementeo, le dice Gitte;a cuily en la primera escenade la pelcula. Laresolucintiene que estar clara en su mente antes de escribir la

Y?PJNCIPIOS FINATES La pelcula empieza en el cruce de una autopista de dos carriles. un :rrrtobi Greyhound se detiene y Goldie Hawn baja de l y camina por lir carretera mientras empiezan los ttulos de crdito. La historia sigue adelante. Ayuda a escaPara su marido de un cenrro de detencin, en el que se encuentra por quitarle el hijo de ambos it sus padres adoptivos; toman como rehn a un polica que patrulla la :rutopista, luego 1a polica les da caza, y por ltimo, l muere' (Principio, medio y final, no?). La pelcula termina con un tiroteo. La cmata nos muestra una pa.rormica y la ltima imagen es un cruce en una autopista de dos carriles. Una autopis tavacaabre la pelcula, y una autopista vaca la cierra. comienza con Paul Newman presentndose a jugar El buscaaida.s una partida de billar con Minnesota Fats; acaba con Newman saliendo de la sala despus de ganar la partida, un exilio autoimpuesto del mundo del billar. La pelcula se abre con una partida de billar y se cierra con una partida de billar. En los tresdas d,elcndor,las primeras palabras de Robert Redford presentan la premisa dramtica de toda la pelcula: "Hay algo en el .o...o para m, Dr. Lapp?" La respuesta a esapregunta nos-conduce al brutal asesinatode varias personas,y Redford esl a punto de perder la da. Ha descubierto una .cIA, dentro de la cIA; y no se entera de ello hasta el final de la pelcula. Su descubrimiento es la clave final que resuelve la pelcula. El frnal de Los tresd'asdel cndor,de Lorenzo Semple,Jr', y Dad RayFrel,a partir de la novela deJames Grady Losseisdas dl cndur,es un ejemplo excelente de resolucin de una historia. Hbilmente dirigida pio. Sydr.y pollack, es una obra de suspensede accin rpida y bien io.tttrnid" que funciona a todos los niveles: el trabajo de los actores es excelente; l realizaci.'., efi'caz;el montaje, ajustado y conciso; la pel cula no tiene ograsao.Es una de mis pelculas preferidas a la hora de ensear, y se ajusta perfectamente al paradigma. Al final ae U pticula, Redford ha localizado al misterioso Lionel Atlvood, un ejecutivo de alto nivel de la CIA, pero no sabe quin es si Atwood ni cul es su relacin con los asesinatos, es que tiene alguna. *escena de resolucin,, Redford se da cuenta de que Atwood es En Ia y el hombre que orden los asesinatos, el responsable de la creacin de una clula de h CIA dentro de la CIA a causade los "campos de petrleoo del mundo. Una vez probado esto, aparece Max von Sydow,el asesino a sueldo de los bajos fondos de los serviciosde inteligencia, y mata inesperadamente a Anvood. una vez ms est l servicio de la ncompa-

su historia es como un aje; el final es su destino. Los dos estn relacionados. Cat Stevenslo resume en su cancin Sitting: La aida es conxo labninto depuertas, un y seahrm por el lad,om queseest. Sigue empujandofuerte, chico;pm mucho que lo intentes,puedesacabar m el sitio m el que empezaste. Los chinos dicen: "el aje ms largo empieza con el primer paso>, y en muchos sistemasfilosficos los .finales y principioso estn rilacionados, como en el concepto de '!1iny yang, dos crculos concntricos

Si puede encontrar un modo de ilustrar esto en su guin, siempre Ie resultar ttl. Loca a.,sin, escrito por Hal Barwood y Matthew Robbins, hace buen uso de este recurso.

60 EL LIBRODELGUIN

67 FINALES YPRINCIPIOS

Es una buena pregunta. Fundido. Fin. Esta "coletilla" q es la resolucin de la pelcula; simplemente expresa un punto de sta dramtico. Es .nuestrou gobierno, dice la pelcula: nosotros' el pueblo, tenemos derecho a sab"erto qu ocurre tras Ia fachada del gobierno. Nosotros tenemos que ejercer el gobierno. Finales y principios; dos caras d la misma moneda.

Cuando conozca su final podr elegir un principio eftcaz. Cul asel comienzo d9 su guin? CO-o empieza? eu es lo que va a escribir despus de FUNDE A:?

r t'vele algo sobre el personaje: Ricardo III esjorobado y se Iamenta por ,,1"invieino de nuestro descontentoo; Lear exige saber cunto le aman srrshijas, en trminos de dlares y centavos. Antes de que comience ttmei y Juketa aparece un coro, impone el silencio con un sonoro goldesgraciados"' l)c y resume la historia de los "amantes Shakespeareconoca a su pblico; los rufianes de pie en el foso, los increpando ruidosamente a los lobresy oprimidos, bebiendo sin freno, se desarrollaba en el escenario' Irctoressi no les gustaba la accin que 'l.ena que .atraparles, y conseguir que su atencin se concentrara en la accin. Un comienzo puede ser visualmente activo y emocionante, enganchando al pblico de inmediato. otro tipo de principio es el queexpolos hecos y define el personaje y la situacin a un ritmo ms lento. 'e La historia determina el tipo de comienzo a elegir' del La entrada furtiva en Watergate abre Todos loshombres presidente; es una secuencia emocionante y llena de tensin. Encumtros en la tercera y misteriosa, Porque no sabefase se abre con una secuencia dinmica mos qu es lo que esf pasando .Julia comienza de manera melanclica, reflexiva, definiendo ai personaje enredado en los hilos de la memoria. atr. con una discusin, y luego ra)elala vida de [Jna mujer d.escasad,as. la mujer casada,JillClaYburgh. E,ia Uien su principio' Ti.tt. diez pginas para atrapar al lector o al pbh; si abre .ott ,tttu secuencia de accin, como en Rocky,hgala drr.u, t t.t os de ocho pginas y luego plantee la historia' Dnde colocar loJ "titulos de crdito" es una decisin que forma parte del rodaje de la pelcula, no de la escritura del guin' La determinacin de l colocacin de los ttulos de crdito es lo ltimo que se hace en una pelcula, y Ia decisin corresponde al montador y al director. ya se trat de un montaje dinmico o simplemente de tarjetas blancas sobre un fondo negro, los ttulos de crdito no son de su incumbencia. Puede escribir .comienzan los ttulos de crdito" y "hn de los ttulos de crditoo si quiere, pero eso es todo. Escriba el guin, no se preocupe de los ttulos de crdito.

pginas" "Las primeras diez Las primeras diez pginas del guin son, sin duda, las ms decisivas' por esasprimeras diei pginas, un lector puede saber si la historia funsi.nd^oien planteada o no. sa es la tarea del lector. ciona o no, si est. Como director del departamento de guiohes de Cinemobile, siem-

62
EL LIBRO DELGUION pre tena unos setenta guiones esperando para ser ledos. El montn sobre mi escritorio raravez era ms pequeo. cuando estaba a punro de ponerme all da, de repente surga de la nada otro montn de guiones; guiones enviados por agentes, productores, directores, actores, estudios. Le tantos guiones aburridos y mal escritos que era capazd,e darme cueilta en las primeras diez pginas de si el guin estabaio.r..tamente planteado. Daba al autor treinta pginas para plantear la historia; si para entonces no lo haba hecho, coga ei siguiente del montn. Tena que leer demasiados como para perder el tiempo con un guin que no funcionaba.Lea tres guiones al da. No tena tilmpo para esperar que el autor hiciera su trabajo; o planteaba bien la historia, o a no. Si no lo haca, tiraba el guin a la gran papelera que me serva de "archivo de devolucin". "As es el mundo del espectculo., Nadie vende un guin en Holrywood sin la arda de un lector. En Hollr,vood "nadie lee"; los productores no reen, leen los lectores. En esta ciudad existe un refinado sistema de filtrado para los guiones. Todo el mundo dice que va a leer tu guin durante .ifin d. seana, lo que quiere decir que van a drselo a alguien para que lo lea en las pr ximas semanas;un lector, un secretario, un recepcionista, una mujer, noa o ardante. Si el "lector" dice que le .gustan el guin, la persona en cuestin buscar una segunda opinin u hojear las primeras pginas; diez pginas, para ser exactos. Tiene usted diez pginas paraatoapar al lector. eu va a hacer con ellas? Yo le digo a todos los alumnos de mi clase de escritura de guiones que tienen que ver todas las pelculas que puedan; por lo meios dos pelculas a la semana. En el cine. Si no pueden permitrselo, al menos una en un cine y otra en la tele. Es muy importante que vea usted pelculas. Toda clasede pelculas: _ buenas, malas, extranjeras, viejas, nuevas. cada pelcula qar" ua se conerte en una experiencia de aprendizaje; si la anariza,generar un procesoque aumentar su conciencia del guin. una pelcula tiene que ser considerada como una sesin de trabajo; hable de ella, disctala, vea si se ajusta o no al paradigrna. Por ejemplo, cuando va a ver una pelcula, cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o no? Cuando las luces se apagan y . pirru la pel_ cula, cunto tiempo tarda en tomar la decisin, ya sea consciente o inconsciente, de que merece la pena haber pagado la entrada para ver esa pelcula? Yusted toma esadecisin, sea o no consciente de ello.

63
FINAIES YPRINCIPIOS

Vr sabe usted la resPuesta. [)iez minutos. En los primeros diez minutos va usted a decidir sobre lrr rclcula que est endo. Comprubelo. La prxima vez que vaya a \,('r una pelcula, fjese en cunto tiempo tarda en decidir si le gusta o rro. Mire el reloj. Diez minutos son diez pginas. Su lector o su pblico se va a poner rlr' su parte o contra usted. Su manera de construir y estructurar el prinr iri<lva a influir en la reaccin del lector y del espectador' Tiene usted diez pginas para establecer tres cosas:( I ) quines su llr ()tagonista?;(2) cutes la premisa dramtica?; en otras palabras, de rrr trata la historia?, y (3) cul esla situacindramtica de su guin, l:rscircunstancias dramticas en las que se desenvuelvela historia? ud,adano Kane es un ejemplo perfecto. La pelcula empieza con ( lharles Foster Kane (Orson Welles) muriendo solo en su gran palacio, ll:rrnadoXanad. Tiene un pisapapelesdejuguete en la mano. Se le cae y rue da por el suelo, y la cmarase detiene en el pisapapeles,en el que I rrryun nio en un trineo, y se oyen las palabras de Kane al morir: "Rosel rud...R osebud." Rosebud?La respuestaa esapregunta es QuinesRosebud?Ques t'l tema de Ia pelcula. Podra considerarse una nhistoria detectivesca t'rnocionalo. Lavida de Charles Foster Kane es revelada por el periodislir que intenta descubrir el significado y la importancia de "Rosebud". La ltima imagen de la pelcula es Ia de un trineo deslizndose al interior de un incinerador gigante; mientras las llamas lo devoran, vcmos aparecer la palabra nRosebud", que simboliza la infancia perdida ala que renunci Charles Foster Kane para llegar a ser quien era' Tiene usted diez pginas Para "atrapar> a su lector y treinta pginas rara plantear la historia. Los finales y los principios son esencialesPara un guin bien construido. Cul es la mejor manera de empezar el guin? CONOZCASU FINAL!

Como ejercicio: Decida el final de su guin y luego prepare el principio. La regla bsica para el principio es: Funciona?Pone en marcha srr historia? Define a su protagonista? Presentala premisa dramtica? l)lanteala situacin? Planteaun problema que su personaje tiene que r onfrontar y superar, presenta la necesidad de su personaje?

I,)nel que tratamosde la importancia rl,e primerasdia p,ginasdeChinatown las

En un guin todo es relacionado, as que resulta esencial presentitr los componentes de la historia desde el principio. Tiene usted diez riiginaspara atrapar o enganchar al lector, as que debe plantear la historia de inmediato. Esto quiere decir primera pgina, primera palabra. El lector tiene rue saber de inmediato qu es lo que est ocurriendo. Los trucos y tretrrsno dan resultado. Tiene usted que presentar la informacin sobre Ia Iristoriavisualmente. El lector ene que saberquiines el personaje prin<ipal, cul esla prernisadramtica, es decir, de qu trata, y la situacjn rlramtica, las circunstancias en las que se desarrolla la accin. Estos tres elementos tienen que aparecer en las primeras diez pgirras,o inmediatamente despus de una secuencia de accin como la rrre abre En buscadel arca perd.id.a. les digo a los estudiantes de mis Yo l.lleres y seminarios que deben plantearse las primeras diez pginas del grrin como una unidad o bloque accin dramtica. Es esta unidad la de rrreestablecetodo lo que ene a continuacin, y por lo tanto ha de ser < liseaday ejecutada con eficacia y con intensidad y validez dramticas. No hay mejor ejemplo de esto que el guin de Chinatown,de Robert l owne. Towne es un maestro en el arte de presentar su historia y sus El rr:rsonajes. guin esrestructurado con habilidad y precisin, capad ( irpa,y cuanto ms lo leo, ms me doy cuenta de lo bueno que es. Por lo que a m respecta, Chinatownes el mejor guin americano ('scrito en la dcada de los setenta. No es que sea mejor que Et padrino I Now o Todos loshombres presidmte o Encuentros m ln tercsra del 't Apocalypse Irtse,pero desde el punto de sta del lector, la historia, Ia dinmica el trasfondo narrativo, la historia oculta y el subtexto de China'isual, ttnLtn estn entretejidos formando una slida unidad dramtica, una historia contada en imgenes. La primera vez que v la pelcula, me sent abdrrido, cansadoy ador-

66
EL LIBRODELGUIN fra y dis milado durante la proyeccin. Me pareci una pelcula muy pareci utt buttta pelcula' pero nada del otro tante. La volv u u., y Me queet mundo. Despus tei -. guin en una clase en Sherwood Oaks' el movid de una pieza. Las cracterizaciones, el estilo de escritura, miento y el discurrir de Ia historia son impecables' Hac epoc ofu i i n ta d o p o re l Mi n i s te ri o d eC ul turahol andsyl a guiones en Industria el cine belga a impartir un taller de escritura de como ejemplo' Al taller Bruselas, y me llev Chinatounpara utilizarlo e Inglaa.rrdi..o profesionales del cini de Blgica, Francia, Holanda el grrin en trminos de estructerra;junto's mos, lemos y analizamos t ur ae" his t or ia.F u e u n a i n te n s a e x p e ri e n c i adeaprendi zaj e.Y ocrea que apenas lo conocer perfectamente el guin, pto rnt d cuenta de .r.ttb es que funciona a todoslos niveles: conoca. Lo qrr. lo hace t"tr y' sin embarhistoria, estructura, caractetizacin, presentacin sual; interesa saber esl planteado en las diez primeras go, tod lo que nos bloquedeaccin dramtica' [agittut. Es na unid,ado ' " tfat^ de un detective privado que es contratado por Ia chinatown quin est esposade un hombre preeminente para que descubra con en varios asesiteniendo una aventurul y qn. al hacello se ve implicado natos y desvela un importante escndalo del agua' L primeras diez pginas plantean todo el guin' A continuacin aParecen en enen s diez primeras pginas de Chinatown tal y como Towne presenta su proel guin. Lalal con atencin. observe cmo ^ la situacin dranfonista,cmo introduce la premisa dramtica y revela mtica. (NOTA: Todas las cuestiones sobre la forma del guin sern discutidas en el caPtulo 12')

o/ EL PIANTEAMIENTO VOZ DE CURLY (exclamand,o) Oh, no.

IN'f. DESPACHO DE GITTES ( lt lRLYtira las fotos sobre el escritorio de Gittes. Curly se alza por enci rrurde GITTES y suda profusamente empapando sus ropas de trabajo; srr respiracin es cada vez ms trabajosa. Una gota de sudor cae pesarl;rrnentesobre el reluciente escritorio de Gittes. ( littes la ve. Un ventilador zumba sobre sus cabezas.Gittes alza la sta l:r<:ia Parece frescciy en forma con su traje de lino blanco, a pesar 1. rk'l calor. Sin apartar lavista de Curly, enciende un cigarrillo con un crrcendedor atado con un uclavo" a su escritorio. ( lrrrly,con otro sollozo angustiado, se da la r,rreltay golpea con el puo crr la pared, dando una patada a la papelera al mismo tiempo. Vuelve a sollozar, se desliza por la pared, en la que su puo ha dejado una marr :r bien sible; el impacto ha ladeado varias fotos firmadas de estrellas rl t: ci ne. ( irrrly sigue resbalando hasta las persianasy cae de rodillas. Ahora llora nrrrcho,y su dolor es tanto que llega a morder las persianas. (;ittes no se mueve de su silla. GITTES Muy bien, ya basta; no te comas las persianas,Curly. Las acabo de poner el mircoles pasado. ( )trrlyreacciona lentamente; se levanta llorando. Gittes busca algo en el i I rterior del escritorio y sacaun vasito de whisky; elige rpidamente una de bourbon barato de entre varias botellas de whiskies ms j:,:ll" ( littes sirve un gran vaso. Lo empuja por el escritorio hacia Curly. (2) GITTES ... Hasta el fondo.

(pgtnaI delguin) CHINATOWN por Robert Towne FUNDIDO PI.ANO GENERALDE UNAFOTOGRAFIA

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EL LIBRODELGUION Curly se queda mirando el vaso, atontado. Luego lo coge y lo vaca' Vuelve a hundirse en la silla frente a Gittes y empieza a llorar en silencio. CURLY (bebe, relnja un poco) se No es buena; eso es todo. GITTES quieres que te diga, chico? Tienes raz6n. Cuando Qu tienes razn, tienes raz6n; y tienes tazn. CURLY No merece la pena Pensar en ella. Gittes le deja la botella a CurlY. INT. DESPACHO DE GITTES GITTES Tienes toda la razn,yo no volvera a pensar en ella.

69
ELPIANTEAMIENTO

v.stida est sentada entre sus dos escritorios; esl nerviosa y juguetea r orr el velo de su sombrero sin ala. MUJER Esperaba que Mr. Gittes pudiera encargarse personalmente de esto... WALSH (casi comosi estuai.era consolandoa alguim que ha perdido a un sn querido) ... Si nos permite terminar con el interrogatorio preliminar, enseguida estar libre. st.oye el SONIDO de otro GEMIDO procedente del despacho de Gitt('s,y un ruido de cristal roto. La Mujer se pone ms nerviosa. GITTES YCURLY

CURLY (sirvimdose) Sabe, usted es un buen tipo, Mr. Gittes. Ya s que es su trabajo, pero es usted un buen tiPo.
GITTES (recostndose,respirando un poco ms tranquilo) Gracias, Curly. Llmame Jake. CURLY Gracias. Sabes una cosa,Jake? GITTES

( littes y curly esrn de pie frente al escritorio; Gittes contempla con deslrecio al hombre alto y musculoso que respira pesadamente. Gittes saca rrrrpauelo y Iimpia la gota de sudor de su escritorio. CURLY (llmando) No matan a un tipo por hacer eso. GITTES Ah, no? CURLY No si es tu mujer. Es la ley no escrita. ( littes golpea con las fotos el escritorio, gritando: GITTES Voy a decirte cul es la ley no escrita, estpido gilipollas, tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente. Creesque tienes la pasta suficiente, crees que tienes la clase suficiente?

Dime, Curly.
CURLY Creo que voy a matarla.

(3)

DE INT. DESPACHO DUFFY&WALSH menosIujosoque el de Gittes.Una MUJERmorenay bien Claramente

(4)

70 EL LIBRODELGUION Curly se encoge ligeramente. CURLY . . . No. . . GITTES el culo a que no' Ni siquiera puedes Ya puedes aPostarte pagarme. Esto parece disgustar an ms a Curly' CURLY Te pagar el resto en el siguiente viaje; slo capturamos ,.rrr toneladas de bonito er'lazona de San Benedict' Tuvimos un chubasco; el bonito no se paga como el atn o la albacora". GITTES de (sacandolo su d,esPacho) mencionado para explicarte algo"' Olvdalo. Slo lo he

7I EL PI.ANTEAMIENTO GITTES Llmame Jake. Ten cuidado en el camino de vuelta casa,Curly. ( li<'r'ra puerta tras l y la sonrisa desaparece. la

(5)
l\'fcrrea la cabeza, empezando a maldecir en voz baja.
SOPHIE

... Le.est esperando una tal Mrs. Mulwray; est con Mr. Walsh y Mr. Duffy. ( littes asiente, pasa a la otra habitacin.

INT. DESPACHO DE DUFFY& WALSH Walsh se levanta cuando entra Gittes. WALSH Mrs. Mulwray, le presento a Mr. Gittes. ( littes se acerca a ella y exhibe de nuevo su sonrisa clida y compa-

INT. DESPACHO DE RECEPCIN Ahora pasanjunto a SOPHIE, que aparta la mirada deliberadamente' Abre la prr.itu, en la que p,tdt leerse sobre el cristal granulado: DISCREET II\VESTIGATION' JJ. GITT'ES and Associates... GITTES No quiero tu ltimo centavo' P as aunbr az op o rl o s h o mb ro s d e C u rl y y l e d i ri geunasonri sarespl andeciente.
GITTES (continuando) que soY? Qu clase de tiPo crees CURLY Gracias, Mr. Gittes.

GITTES Encantado, Mrs. Mulwray.

MRS. MULWRAY Mr. Gittes... GITTES Muy bien, Mrs. Mulwray, cul es el problema? l,llla contiene el aliento. La revelacin no le resulta fcil.
MRS.MULWRAY Creo que mi marido se ve con otra mujer.

72 EL LIBRODELGUION Gittes parece ligeramente conmocionado. Se vuelve, buscando la confirmacin de sus dos socios.
GITTES (graaemtnte)

73
EL PIANTEAMIENTO

( littes suspira.
GITTES Mrs. Mulwray, quiere usted a su marido? MRS.MULWRAY (escandalizada)

No; en serio?
MRS.MULWRAY

... S,por supuesto.


GITTES (con deliberacin) Entonces vyase a casa y olvdelo. MRS.MULWRAY

Eso me temo.
GITIES

Lo siento. Gittes acerca una silla y se sienta junto a Mrs. Mulwray, entre Duffr y Walsh. Dufr explota un globo de chicle.

pero
GITTES ( rnirndo la atent am.ente) Estoy seguro de que l tambin la quiere. Conoce el dicho "ms lale dejarlo estar"? Le conene ms no

(6)
Gittes le dirige una mirada de irritacin. DtE deja de mascar'

MULWRAY MRS. No podramos hablar a solas,Mr. Gittes? GITTES no, Mrs. Mulwray. Estos hombres son mis Me temo que detectives y tendrn que a1'udarme en algn momento de la investigacin. No puedo hacerlo todo yo solo' MULWRAY MRS. No, por suPuesto. GITTES Bien... por qu est segura de que tiene una aventura con alguien? Mrs. Mulwray titubea. La pregunta Parece ponerla inusitadamente nerviosa. MULWRAY MRS. cuenta. ... una esPosase da

saber.

(7)
MRS. MULWRAY ( con autnti ca ansiedad) Pero tengo que saberlo! l,o dice con autntica vehemencia. Gittes mira a sus socios.
GITTES Muy bien, cul es el nombre de pila de su marido? MRS.MULWRAY Hollis. Hollis Mulwray.

GIT-TES (uisi bltmmte sorprendido) ... Aguay Energa?

Mrs.Mulwray asiente, casi tmidamente. Ahora Gittes inspecciona, con

/+ EL LIBRODELGUIN disimulo pero atentamente, todos los detalles de la indumentaria de Mrs. Mulwray: bolso, zaPatos,etc.
MRS. MULWRAY ... l es el ingeniero en jefe.

/)
ELPIANTEAMIENTO Algunos de los concejales esrn leyendo revistasde cmics y columnas <lecotilleos mientras Bagby habla. BAGBY ... Caballeros, hoy en da pueden ustedes salir por esa puerta, girar a la derecha, subir a un tranva y en veinticinco minutos se encontrarn en pleno Ocano Pacfico. Pueden ustedes baarse en 1,pescar en 1,navegar en 1...pero no pueden bebrselo, no pueden regar el csped con 1,no pueden regar un naranjal con 1.Recuerden: mos al lado del ocano, pero tambin mos al borde del desierto. Los Angeles es una comunidad desrtica. Bajo este edificio, debajo de cada calle, hay un desierto. Sin agua la arena se levantar y nos cubrir como si nunca hubiramos existido! (haceuna pausa, dejando que sus palabras caln bim m sus rymtes) PzuMER PIANO-GITTES sentado al lado de unos desaliados granjeros, aburrido. Bosteza, aparta un poco de uno de los granjeros ms sucios. BAGBY(FUERADE CUADRO) kontina) Alto Vallejo puede saharnos de este destino, y yo quiero sealar con el debido respeto que ocho millonesy medio de dlares no es un alto precio para conseguir que el desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas. (8) (9)

DUFFY (un tanto ansiosammte) ... Ingeniero en jefe? La mirada de Gittes advierte a Duffr de que Gittes quiere hacer las preguntas l mismo. Mrs. Mulwray asiente. GITTES (m tono confid'encial) Este tipo de investigacin puede salirle un Poco cara' Mrs. Mulwray. Lleva bastante tiempo. MULWRAY MRS. El dinero no me imPorta, Mr' Gittes, Gittes suspira. GITTES qu podemos hacer' Muy bien. Veremos EXT. AYUNTAMIENTO - MANANA el aire ya bra por el calor.

Un borracho se suena con los dedos en la fuente al pie de las escaleras' Gittes, impecablemente vestido, pasajunto al borracho al dirigirse a las escaleras. INT. SALAS DEL CONCEJO MUNICIPAL Est hablando el antiguo alcalde, sAM BAGBY. Detrs de l hay un enorme mapa con hojas superpuestasy grandes letras: PARA-IA PRESA YEL EMBALSE DE ALTO VALLEJO" "PROPUESTA

r,Bl-rco-sAr-A DEL CONCEJO


Una amalgama de granjeros, hombres de negocios y empleados de la ciudad ha estado escuchando con gran atencin. Un par de granjeros irplauden. Alguien les hace callar. (TONCEJOMUNTCTPAL t onferencian en susurros.

/o

EL LIBRODELGUION coNCEJAL (hacimdo una seal a BagbY) Alcalde Bagby... vamos a volver a consultar a los departamentos; supongo que lo mejor es emPezar por el de Agrlu y Energa. Mr. MulwraY. REACCIN GITTES

77 EL PT-q,NTEAMIENTO PRESIDENTE CONCEJO DEL (gri,tnd'olcal granjno) Qu demonios esl usted haciendo? (las oaejasrecolrsn balando el pasillo m direccin al ConcQo) Saquea esosmalditos bichos de aqu! GRANJERO (detnsde las oaejas) Dgame usted adnde las llevo! No tiene usted una respuesta preparada para eso, verdad? Los alguacilesy ujieres reaccionan ante las imprecaciones del Concejo e intentan atrapar a las ovejas y los granjeros; tienen que sujetar a uno de ellos que parece dispuesto a afacar fisicamente a Mulwray. GRANJERO (desde aniba, a Muhnay) ... Usted roba el agua del valle, arruina los pastos, mata de hambre a mi ganado; quin le paga por hacerlo, Mr. Mulwray? Eso es lo que me gustara saber! OMITIDO

levanta la vista de su boleto de apuestas con inters. MULWRAY se acerca al gran mapa con hojas superpuestas. Es un hombre delgado de sesenta y-trtrtor aos; lleva gafas y se mueve con sorprendente agilidad. Se welve hacia un hombre ms bajo y joven y asiente. El hombre pasa la hoja sobre el maPa' MULWRAY Por si lo han olvidado, caballeros,ms de quinientas personas murieron cuando se rompi la presa de Van der Lip; las muestras de las perforaciones indican que debajo de este lecho rocoso hay esquisto similar al esquisto permeable del desastrede Van der Lip. No podra resistir esa clase de Presin all. (ref.rindosea una nlteua hoja superpuesta) Ahora proponen ustedes otra Presa final ms de materiales sueltos y laderas de dos y medio a uno' de treinta y cuatro metros de altura y una superFrcie de agua de cinco mil hectreas (doce mil acres). Pues bien, no aguantar. Yo no la construira. Es as de simple: no voy a cometer dos veces el mismo error. Gracias, caballeros.

La escenaacabay pasamosal lecho de Los Angeles River, donde Gittes estgilando a Mulwray con unos prismticos.

(10)
Mulwray se aleja del tablero con los mapas y se sienta. De repente se oye algarabay gritos procedentes de la parte de atrs de la salay un GRANhuesudas que no dejan de JERO rubiCundo entra con varias ovejas balar, Como es natural, provocan un alboroto.

Vamos a echar un stazo a las diez primeras pginas: El protagonista,Jake Gittes (Jack Nicholson), es presentado en su despacho, enseando a Curly unas fotografias de su mujer sindole infiel. Nos enteramos de cosassobre Gittes. En la pgina l, por ejemplo, vemos que <parece fresco y en forma con su traje de lino blanco, a pesar del calor". Se nos presenta como un hombre meticuloso que utiliza su "pauelo para limpiar la gota de sudor sobre el escritorio'. Cuando sube las escaleras del Arntamiento, unas pginas ms adelante, esl sugieren rasgos "impecablemente vestido". Estasdescripciones uisualcs del personaje que reflejan su personalidad. Observe cmo Gittes no s descrito fuica n tt en absoluto; no es alto, delgado, gordo, bajo o cual-

78 EL LIBRODELGUIN quier otra cosa. Parece un buen tipo. nNo quiero tu ltimo centavo>, di66. "Qu clase de tipo crees que soy?o.Pero le ofrece a Curly un trago de nuna botella de bourbon barato de entre varias botellas de whisEs kies ms caros.>> l'ulgar, pero desprende un cierto aire de encanto y sofisticacin. Es la clase de hombre que lleva camisascon su monograma y pauelos de seda,y se hace lustrar los zapatosy cortar el pelo por lo menos una vez a la semana. la En la pgina 4, Towne revela uisualmnte situacin dramtica en las acotaciones del guin: osobre el cristal granulado puede leerse:JJ. DISCREET INVESTIGATION." Gittes es un GITTES and Associates... detective privado especializadoen divorcios, o "los traPos sucios de los dems", como dice el polica Loach de 1.Ms adelante nos enteramos de que es un ex-polica que dej el cuerpo y que abriga sentimientos contradictorios hacia los polis; cuando Escobar le dice que le ascendieron a teniente despusde que Gittes dejara Chinatown, el detective privado siente una punzada de endia. La premisa dramtica se estableceen la pgina 5 (a los cinco minutos de empezada la pelcula), cuando Ia falsa Mrs. Mulwray (Diane Ladd) informa a Jake Gittes: "Creo que mi marido se ve con otra mujer." Esa declaracin condiciona todo lo que vendr a continuacin; Gittes, el ex-polica, "inspecciona todos los detalles de la indumentaria de Mrs. Mulwray: bolso, zapatos,etc.> Ese es su trabajo, y es muy bueno en su campo. Cuando Gittes sigue, localizay hace fotografias de "lajovencita" con la que Mulwray esl supuestamente liado, 1 tr lo que a l respecta el caso est cerrado. Al da siguiente le sorprende encontrar las fotos tomadas por l en la primera pgina del peridico, con titulares que anuncian que el jefe del Departamento de Agua y Energa ha sido "sorprendido, en su nido de amor. No sabe cmo han llegado sus fotos al peridico. Cuando vuelve a su despacho recibe otra sorpresa al encontrarse a la autnticaMrs.Mulwray (FayeDunaway) esperndole, el nudo de la trama del final del primer acto. -Me conoce usted? -pregunta. -No -responde Gittes-. Me acordara. -Ya que est de acuerdo en que nunca nos habamos sto, tambin estarde acuerdo en que yo no le he contratado para hacer nada, y desde luego no para espiar a mi marido -dice ella. Al marcharse, su abogado alarga a Gittes una demanda que podra costarle la licencia y acabara con su nombre y su reputacin. Gittes no sabe lo que est pasando. Si Faye Dunaway es la autntica Mrs. Mulwray , quinera la mujer que le contrat y por qulo hizo? Lo

79 EL PIANTEAMIENTO (lue es ms importante, quin contrat a la mujer para que le contratara a 17 Alguien, no sabe quin o por qu, se ha tomado un montn de rnolestiaspara engaarle. Ynadie engaa aJake Gittes! Est decidido a descubrir al responsabley sus razones. Esta es la necesidad dramtica cleJake Gittes, que le impulsa a lo largo de la historia hasta que resuelve el misterio. La premisa dramtica: "Creo que mi marido se ve con otra mujer", establece la direccindel guin. Y recuerde que Ia direccin es <una lnea de desarrollo". Gittes acepta el caso y encuentra a Hollis Mulwray en el Ayuntamiento. En la sala del concejo se est discutiendo el proyecto de Ia presa y el embalse de Alto Vallejo. En una entrevista que Ie hice a Robert Towne en Sherwood Oaks, ste dijo que abord Chinatowndesdeel punto de vista de que "algunos crmenes son castigadosporque pueden ser castigados.Si usted mata a alguien, o roba o ola a alguien, ser capturado y enviado ala crcel. Pero los crmenes contra toda una comunidad no pueden ser castigados realmente, as que se acaba recompensndolos. Ya sabe, todas esas personasque tienen una calle con su nombre o placas conmemorativas en el A1'untamiento. Yse es el punto de sta bsico de la historia'" -Sabes una cosa,Jake? -le dice Curly a Gittes en la pgina 2-. Creo que voy a matarla [a su mujer]. Gittes responde con las profticas palabras que ilustran el punto de vista de Towne. "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea, impunemente. Creesque tienes la pasta suficiente, crees que tienes la clase suficiente?" (Irnicamente, sta fue una de las escenas que se suprimieron cuando se acort la pelcula para su pase por telesin.) Desde luego, Curly no podra matar a alguien impunemente, pero Noah Cross (John Huston), el padre de Evelyn Mulwray y antiguo director del Departamento de Agua y Energajunto a Hollis Mulwray, puede haceilo y lo hace. El final de la pelcula nos muestra aJohn Huston perdindose en la noche con su hija/nieta despus de que Faye Dunaway ha sido asesinadaal intentar escapar.Ese es el punto de sta de Towne: a quien sea,impunemente.> "Tienes que ser rico para matar a alguien, un Esto nos lleva al .crimen', de Chinatown, plan basado en el escndalo del agua conocido como el robo del valle del Owens (The Rape of the Owens Valley). Es el teln de fondo de Chinatown. En 1900, la ciudad de Los Angeles, una <comunidad desrtica", como nos recuerda el antiguo alcalde Bagby, estabacreciendo y extendindose con tanta rapidez que literalmente se estaba quedando sin agua. Para sobrevir, la ciudad tena que encontrar otra fuente de

80 EL LIBRODELGUION agua. Los Angeles est pegada al Ocano Pacfico. "Pueden ustedes baarse en 1,pescar en 1,navegar en 1...pero no pueden bebrselo, no pueden regar el csped con 1,no pueden regar un naranjal con 1", argumenta Bagby. La fuente de agua ms cercana a Los Angeles es el ro Owens, localizado en el valle del Owens, una zona verde y frtil situada a unos cuatrocientos kilmetros al nordeste de Los Angeles. Un grupo de hombres de negocios, lderes de la comunidad y polticos -algunos los llaman "hombres con sin de futuro"- adrtieron la necesidad de agua e idearon un plan maralloso. Compraran los derechos de explotacin del ro Owens, alafuerzasi era necesario; Iuego compraran toda esa tierra sin valor del valle de San Fernando, a unos treinta kilmetros de distancia de Los Angeles. Luego someteran a votacin una emisin de bonos que servira para costear la construccin de un acueducto que atravesaracuatrocientos kilmetros de ardiente desierto y escabrosas estribacionesmontaosas desde el valle de Owens hasta el de San Fernando. Despus se daran media lrrelta y venderan las ahora "frtiles" tierras del valle de San Fernando a la ciudad de Los Angeles por una astronmica suma de dinero; unos trescientos millones de dlares. se era el plan. EI gobierno estaba al tanto, los peridicos estaban al tanto, todos los polticos locales estaban al tanto. Cuando llegara el momento, las autoridades "convenceran" al pueblo de Los Angeles para que aprobara la emisin de bonos. En 1906, Los Angeles sufri una sequa. Las cosasse pusieron mal, y luego peor. Se prohibi lavar los coches y regar el csped; slo se poda tirar de la cadena del inodoro unas pocas vecesal da. La ciudad se sec por completo; se murieron las flores, las praderas adquirieron un tono marrn y los titulares alarmistas clamaban: "Los Angeles se muere de sed!", "Salvadnuestra ciudad!, Para acentuar la urgente necesidad de agua durante la sequa y asegurarse de que los ciudadanos aprobaban la emisin de bonos, el Departamento de Agua y Energa tir al ocano miles de litros de agua. Cuando lleg el momento de la votacin, la emisin de bonos fue aprobada con facilidad. Se tardaron varios aos en terminar el acueducto del valle del Owens. Cuando estuvo terminado, William Mulholland, a la saz6ndirector del Departamento de Agua y Energa, entreg el agua a la ciudad. -Aqu la tenis -drjo-. Tomadla. Los Angeles floreci y se propag como un reguero de plvora; el valle del Owens se sec y muri. No es de extraar que se llamara el Robo del valle del Owens.

81 EL PI-ANTEAMIENTO Robert Towne tom este escndalo ocurrido en 1906 y lo utiliz como teln de fondo de Chinatown'Cambi la poca de principios de siglo a 1937, cuando los elementos suales de Los Angeles tenan el aspecto tpico y caracterstico de la California del sur. El escndalo del agua esl entretejido con la trama del guin, y Gittes lo va desvelando poco a poco. Esa es Ia razn de que sea una gran pelcula. chinatown es un aje de exploracin, lleno de descubrimienios. Nos enteramos de las cosasal mismo tiempo que Jake Gittes' Hay un vnculo entre el pblico y el personaje;juntos van atando cabos con pequeas dosis de informacin y unindolas entre s. Despus de todo, suna historia detectivesca. cuando estaba impartiendo el taller de Bruselas, tuve una revelacin asombrosaacerca de Chinatoun.Habialedo el guin yvisto la peli cula una media docena de veces,pero segua habiendo algo en ella que me molestaba. Tena la sensacinde que estabapasando algo por alto, algo que no saba exPresar, algo importante. Durante mi estancia en Bruselas me llevaron a visitar varios de los maravillosos museos de arte de Blgica y me entusiasm un grupo de pintores de los siglos xv y xvl' .o.ro.idot como los Primitivos Flamencos: el Bosco, Jan van Eyck, Breughel; pintores que prepararon el terreno y sentaron las basesdel arte moderno. Un fin de semana fui a sitar Brujas, una maravillosa ciudad del siglo xv llena de hermosos edificios y canales,y me llevaron a un museo e el que se exhiba el primitivo arte flamenco. Mi amiga me seal un cuadr determinado, sin darle mucha importancia. Era un cuadro luminoso y lleno de color en el que sevea a dos personas (los mecenas) en primer plano, sobre el fondo de un hermoso paisajede colinas onduladis y el mar. Era hermoso. EIla me dijo que el fondo que estabaadmirando era en realidad un paisaje italiano. Me sorprendi y le pregunt cmo lo saba. Me explic que entre los primitivos pintores flamencos exista la costumbre de ajar a Italia para perfeccionar su arte, estudiar el color y la textura y refinar su tcnica. Esbozabany pintaban paisajes italianos y luego regresaban a Bruselas o Amberes. Cuando pintaban a sus mecenas, utilizaban estos paisajescomo "telones de fondo" de sus cuadros. Los cuadros son de una calidad notable en su estilo y contenido. Me qued mirando un largo rato ese cuadro, a los mecenas del pri mer plano, admirando el paisaje italiano del fondo. Fue entonces cuando se me encendi una lucecita y comprendi Chinatoun! Por fin me d cuenta de qu era lo que me haba estado molestando de la peli cula. Robert Towne tom un escndalo ocurrio a principios de siglo

7
82 EL LIBRODELGUIN I-lo utiliz como teln de fondo de un guin que se desarrolla en 1937! Eso es lo que hacan los pintores flamencos! As es una pelcula! Es un proceso dinmico que enriquece la his. torra, Fue entonces cuando me d cuenta de que tena que saber ms sobre el valle del Owens. As que investigu la investigacin de Robert Towne. Me enter del origen, los antecedentesy los hechos del escndalo del valle del Owens. La siguiente vez que le el guin yv la pelcula fue como si la era por primera vez. El escndalo del agua concebido y llevado a la prctica por Noah Cross, el crimen que provoca las muertes de Hollis Mulwray, Leroy el borracho, Ida Sessionsy por ltimo Evelyn Mulwray, el escndalo desvelado porJake Gittes, est entrelazado con gran sutilezay habilidad en todo el guin, como un tapiz belga del siglo XV. YNoah Cross no es castigado por sus asesinatos. Todo esto queda establecidoy planteado en la pgina 8, cuando Gittes est en la sala del concejo y omos a Bagby alegar que "ocho millones y medio de dlares no es un alto precio para conseguir que el desierto se aleje de nuestras calles en lugar de cubrirlas". Mulwray, el personaje construdo a imagen de William Mulholland, responde que el emplazamiento de la presa es poco seguro, como se demostr en el desastrede la presa de Van der Lip, y dice: "No la construir. Es as de simple: no voy a cometer dos vecesel mismo error." AI negarse a construir la presa, Hollis Mulwray se convierte en blanco potencial de asesinato;es un obstculo que ha de ser eliminado. Una vez ms, en la pgina 10, se plantea la premisa dramtica del guin: oUsted roba el agua del valle, arruina los pastos,mata de hambre a mi ganado..." grita el granjero que irrumpe en la sala. "Quin le paga por hacerlo, Mr. Mulwray? Eso es lo que me gustara saber!> Ya Gittes tambin. Es /a pregunta que impulsa la historia hasta su resolucin final, y todo ello est planteado desde el mismo principio, en Ias primeras diez pginas, y se mueve knealmmtehaciael final. Al presentar al protagonista, plantear la premisa dramtica y crear la situacin dramtica, el guin se dirige con precisin y habilidad hacia su conclusin. "O bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua", le dice Noah Cross a Gittes. sa es la base de toda la historia. so es lo que la hace tan buena. As de sencillo.

83
EL PI-ANTEAMIENTO

Como ejercicio: relea las primeras diez pginas de Chinatown' ( )lservecmo se introduce el teln de fondo de la accin, el escndak. Intente Proyectar sus diez primeras pginas de tal modo que Pres(.n al proiagonista, plantee l premisa dramtica y esbocela situacin te rl amtica de la manera ms dinmica posible'

***

Lasecuencia
lin, el que discutimosIa dinmica tl,cla secuencia

La.sinergia, es el estudio de los sistemas;el comportamiento de los sistemascomb .rtt todo, independientemente de sus Partes actilzs. R. lluckminster Fuller, el eminente cientfico y humanista creador de la cpula geodsica, hace hincapi en el concepto de sinergia como la relacinentre el todo y las partes; es decir, como un sistema. El guin estformado por una serie de elementos que pueden compu.a.s a un .sistema>; un cierto nmero de partes relacioladas una a unay dispuestas de modo que forman una unidad o todo. El sistsna sol.ar es compuesto por nueve planetas que orbitan en torno al sol; el sisa funciona en conjuncin con todos los rganos del cuerma circul,atorio est estereofonico formado Por un amplificador, un Preampo; un sistema plificador, el sintonizador, el plato' los altavoces,la cabeza,la aguja y posiblemente un magnetofn. Al combinarlos siguiendo una disposi.i., d.t r-inada forman un sistema que funciona como un todo; no elaluamos los componentes indiduales del sistema estereofnico, sino el sistema en trminos de .sonido", "calidad" y "rendimiento"' Un guin es como un sistema; esl formado por Partes especficas relaciondas y unificadas por la accin, el personaje y la premisa dramtica. Lo medimos o evaluamos teniendo en cuenta hasta qu Punto .funciona' o funciona". "no El guin, como *sistema,, est constituido por finales, principios, nudos e h ffama, tomas y efectos, escenasy secuencias.Juntosy unificados por el empuje dramtico de la accin y el personaje, loselementos dela historia se .ordenan, de una determinada manera y luego se revelan sualmente para crear el todo conocido como oel guin". Una historia contada en imgenes. En mi opinin, la seat'mcia es el elemento ms importante del guin. Es el squeleto o columna vertebral de su guin; es la base sobre la que todo se estructura.

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EL LIBRO DELGUION una SECUENCIA es una seriede escenas uincurad,as conectad,as s o entre pm una misma id,ea. Es una unidad o bloque de accin dramtica unificad.o por una sola idea. Recuerdala secuen cia de la pnsecucinen Bultitp La scuencia de la bodacon la que se abre El padrino? Lasecuencia d.el combate Rochy? en curso canie? La secuenc d,el tenisen en La secuencia del baild.e d,e ia fin Annie Hall, en la que woody Allen conoce a Diane Keaton? La secuencia de los orNIS en la Torre del Diablo en Encuentrosen la tercnafase? La secuencia de la destruccin de la Estreila de ra muerteen La g-tena d,e las galaxias? Una serie de escenas enlazadas por una sola idea: una boda, un funeral, una persecucin, una catrera, unas elecciones, una reunin, una llegada o una partida, una coronacin, el atraco a un banco. La

87
I-A SECUENCIA

, :r i<leacon un principio, medio y final bien definiclos. Es un microcosrrrts del guin, del mismo modo que una sola clula contiene todas las , :rrirctersticas bsicasdel universo.

El lnea argummtal d,ramtica. guin de Dilknger de Milius, por-ejemplo, ticne una estructura episdica, como el Barry Lyndon de Kubrick o de lincuentrosen la tncerafa.sa, Spielberg. un todo, una unidad, un bloque de accin draUna secuencia es rntica completo en s mismo. Por qu es tan importante la secuencia? Observe el Paradigma: Primer acto planteamiento nudo de la trama Segundo acto controntacron Tercer acto resolucin ""dt de la trama

cido el contexto la secuencia, la construimos con el contenid,o detade o lles especficosnecesariospara formarla. La secuencia es el esqueleto del guin porque mantiene todo en su lugar; es posible <ensartar>o .colgaro literalmente una serie de escenas para crear porciones de accin dramtica. juegos de Conoceesos "b1eq.t.ro chinos? Se sostieneen la mano u'' gran bloque, se suelta y varios bloques ms pequeos se abren en abanico hacia el suelo, todos ellos sostenidos por.i qn. se tiene en la mano. As es una secuencia:una serie de escenasconectadas por una sola idea.

"secuencia del futbol, en M.A.S.H. una serie de escenasenlazadaso relacionadas entre s por una ni-

Antes de empezar a escribir su guin, tiene usted que saber cuatro cosas:el pnncipio, el nudo de la tramaal frnal del primer acto, el nudo de la tramah nnd del segundo acto y eI flnal. Cuando sepa Io que va a hacer en estos puntos especficosy haya llevado a cabo la preparacin necesariapu.u iu definicin de la accin y el personaje, estar usted listo para empezar a escribir. Antes no. -En ocaiiones, pero no siempre, estos cuatro puntos de la historia son Secuencias,una serie de escenasconectadas por una idea nica; podra wsted abrir la pelcula con una secuencia d'e boda,como en El padlino. podra utilizal una secuencia como la de Robert Redford desen d,e cubriendo asus com,paeros trabajo rnuertos los tres das del cndor, como nudo de la trama al f,rnaldel primer acto. Puede que quiera escribir una secuencia de fiestapara el nudo de la trama del final del segunenla queJill do acto, como hace Paul Mazursky en (Jna mujer descasada, una secuencia Clayburgh se va a la fiesta con Alan Bates. Podra utilizar d.e'pelcipara terminar la pelcula, como hace Sylvester Stallone en Rorky.

88 EL LIBRO DELGUIN El dominio de la secuenciaes esencialparaescribir un guin. Frank Pierson escribi Tardc depeno.s con slo doce secuencias. Fiay que sealar que en un guin no tiene que haber un nmero determinado de secuencias;no necesita usted doce, dieciocho o veinte secuenciaspara hacer un guin. Su historia le dir cuntas secuenciasnecesita. Frank Pierson empez con cuatro: comienzo, nudos de la trama al final de los ac-tosprimero y segundo, y final. Aadi otras ocho secuenciasy con ellas elabor un guin completo. Pienseen ello! supongamos que quiere abrir su percura con la secuencia de una boda. vamos a servirnos de los conceptos de contextoy contenid,o. conEl tercto Ia boda. Vamos a crear el contmid,o. es Empecemos por el da de la boda. La noa se despierta en su casa o apartamento. El noo se despierta en su casao apartamento. euizs -boda. se despiertan juntos? Los dos se preparan para la Se sten, nerosos y emocionados; los familiares revolotean a su alrededor; llegan los fotgrafos, hacen sus fotos y todos se dirigen a la iglesia o sinagoga. Ese es el principio de la secuencia; est constituida de entre cinco v ocho escenasindiduales. El medio es la llegada a la iglesia o sinagoga (que tambin pod.ra ser un comienzo), y la ceremonia de la boda misma. Llegan los migos y parientes. Llega el sacerdote.La noa y el novio .reun s,-r propia ceremonia y, cuando termina, desfilan hacia la salida. un acontecimiento siempre tiene un principio, un medio y un final. piense en ello! El finar es el momento en el que salen de la iglesia como recin casados;ella lanza el tradicional ramo de flores y luego toman parte en la recepcin de la boda. Termnelo de la manera que prefiera. Hemos empezado por la idea de boda,er contexto; ruego hemos creado el,contmido,y cuando acabemos tendremos entre cinio y ocho pgi_ nas de un guin. Puede usted tener tantas o tan pocas secuenciascomo quiera. No hay reglas sobre el nmero de secuenciasnecesario. Todo lo que tiene que saber esla idea d base la secuencia, el contexto; a la hori de cred,e y ar una serie de escenas,el contmido. vamos a crear una secuencia; supongamos que queremos escribir una secuencia sobre un (regreso al hogar". En primer lugar establecemosel contexto: supongamos que nuestro personaje regresa a casadespus de varios aos en ,t.r .u-pb de prisioneros de guerra en vietnam del Norte. Esr en un avin cn otrs prisioneros de guerra. Su familia va a ir a buscarle; padre, madre, esposa o novia. En el

89 I-A.SECUENCIA y oPera:rcropuerto habr personal militar, una banda militar, cmaras tanda de prisioneros de guerra , i,rs e telesin. tRecuerda la primera

alivio. Podramos hacer ocortes cruzadoso entre el an y los 'familiares

hogar". Despus,la esPera' Se nl aian aterriza,rueda hacia lazonade desembarco, se detiene. en medio del estruendo de la abren las puertas, los prisioneros salen msica militar. De nuevo en casa'

periodistas hagan algunas preguntas' amrSalen del airopurto. uestro personaje busca a algunos de sus gos y se despide; sube al coche con su familia y se va del aeropuerto'

90 EL LIBRO DELGUION Principio, medio y finar, todos ellos conectad.ospor una sola idea: regreso al hogar,. Podra ocupar entre diez y doce pginas. "el Recuerda la secuencia de la *fiesta, en cowboyd,emed'ianoch.? Dustin Hoffman yJon Voight deciden ir a una fiesta. Encuentran el aparra_ mento, suben las escalerasy entran. La fiesta est en su apogeo, extraa e irreal. Se mezclan con la gente, intercambia., ulgrrrru, puiab.ar.o' varias personas,Jon Voight conoce a Brenda Vaccar. Dusiin Hoffman se va yJon Voight se va a casacon Brenda Vaccaro. Principio, medio y final. En Todosloshombres delpresid,ente,escrito William Goldman a par_ por tir del libro de Bernstein y woodward, hay una secuencia sobre la *lista de los 100', el comit para ra reeleccin der presidente, conocido como CREEP (committee to ReErect the president). Deep Throat (garganta profunda) le ha dicho a RobertRedford que "siga ai dinero,; .i p.i_., paso es conseguir la lista de CREEp. yahora qu? La secuencia arranca con Robert Redford y Dustin Hoffman averiguando la identidad de las personas. Despus averiguan sus direcciones. Intentan hablar con las personas que trabajan fara CREEpTpero nadie quiere hablar con ellos, y mucho menos revetar algo. Esto se dramatizaen una acumulacin de escenatras escena,hasta woodward {ue y Bernstein estn a punto de darse por vencidos. Yentonces ocurre. Hoffman encuentra a un contable que habla y ahoraya tienen la informacin que esrnbuscando; la cantidad de dinero negro utilizado y las cinco personas responsables de su reparto a manos llenas. La secuencia de CREEp o.rrp quince pginas. La secuencia del "embalse' en Chinatownes otro ejemplo. Al prin_ cipio del segundo acto, Jack Nicholson est buscando u 1.i.. Mulwray. Faye Dunaway le dice que puede que est en el embalse de Oaks park, as que Nicholson va all en su coche. Al principio de la secuencia, lrega all y el polica de la entrada le . hace parar. Le cuenta una mentira y r. e.rt .ga una tarjeta que se llev del Departamento de Agua y Energa; consijue qu. lJ deje pasar y se dirige en su coche hacia el embalse. A mitad de la secuencia,llega ar embalse y ve una amburancia y un vehculo de un equipo de proteccin ciI. Se encuentra con er teniente Escobar, el hombre con el que trabajaba en chinatown cuando era polica. Los dos hombres no se tienen slmpata. Escobar le pregunta a Gittes qu est haciendo all y Nicholson responde que est 'rrdo u Mulwray. Escobar hace un gesto con ra mno y vemos er cadver de Mulwray cuando es izado desd.eel canal, mietras Morty, el alguacil

97 I-A. SECUENCIA dice: -Qu te parece?En plena sequa' y el comisario del I()rt:nse, .rllrr:r ahoga...sto slo pasaen Los Angeles' se es lJna secuenci una serie de escenasconectadas entre s por una

final claros. Observe cmo se construye, cmo Faye Dunaway, en el papel de Diana, ampla dramticamente la accin y cmo sta llega a su punto culminante, de gran intensidad emocional' (pgina 78 del guin) EXT.: EDIFICIO DE IA UBSNOCHE SEXTAAVENIDA6:40 P'M'

R E TU MB A U N TR UENO - l- A. LLI I VI Aazot alr acalle. LosPEATO NES se debaten contra la llua, que corta como un cuchillo. Las calles tienen un brillo hmedo, el denso TRAFICO que se dirige al centro se amontona y hace sonar las BOCINAS, se ven filas irregulares de luces en las calles oscurasy relucientes... PIANO VtS COnfO de la entrada al edificio de la UBS. HOWARD BEALE, con un abrigo encima del pijama y la canosapelambrerapegoteada en surcos sobie la frente, encorvado frente a la llua, sube las empuja la puerta de cristal de la entrada y pasa al interior'.. escaleras, INT.: EDIFICIO UBS -\IESTBULO DOS GUARDIAS HOWARD... DE SEGURIDAD en recepcin ven pasar a

SEGURIDAD GUARDIADE tal est, Mr. Beale? Qu HOWARD se detiene, da media r'rrelta y se queda mirando con ojos extraviados al GUARDIA DE SEGURIDAD'

92
EL LIBRO DEL GUIN HOWARD (totalmcnte ido) Tengo que presentar mi testimonio. GUARDIA DE SEGURIDAD

93
I-A SECUENCIA HUNTER (al telifono) B S?... ien... (cuelga, a DIANA) Entr en el edificio hace unos cinco minutos' DIRECTOR Preparados Para Pasarla.'. A\{JDANTE DE PRODUCCIN Diez segundos a uno... DIANA si quiere venir al estudio para

sirnptico) Desde luego, *r. ":Tr::eo HOWARD se dirige con paso lento al ascensor. INT.: SAI,A DE CONTROL DEL NOTICIARIO DE I,A CADENA

Murmullos de actidad eficiente como en escenas anteriores. DIANA est al fondo, en las sombras. En el MONITOR DE CONTROL, jeCX sNowDEN, el sustituto de BEALE, ha estado dando las noticis sin problemas... (en SNoWDEN la consola) ....eIcandidato a cepresidente sigui hoy con su reco_ rrido y se detuvo en provo, Utah; en un discurso pro_ nunciado en el campo de baloncesto de la universidad de Brigham Young... AyUDANTE pRouccrN on' Cinco segundos...

Pregntale a Snowden dejarle seguir a 1.

HUNTER

(aI DIRECTOR) tomado eso, Gene? Has el EI DIRECTOR asiente y le pasa las instrucciones a su ayudante en unas tomas de Rockeestudio. En el MoNITOR D-ECONTROL vemos y feller abrindose paso entre la multitud hasta la tribuna del orador, Utah"' omos IaYOZ de Edward Douglas en Probo, DOUGT-{S (al telifono) Esta fue la primera aparicin pblica de Rockefeller desde su nominacin como cepresidente, e hizo unas duras declaraciones sobre la inflacin y los altos precios del petrleo rabe.'. En el MONITOR DE CONTROL, Rockefeller aparece en la pantalla para decir...

(7e)
ornscrontcNrco
Veinticinco en Provo... DIRE.T.R

y... dos...

sNowDEN(en el monitor) Mr. Rockefeller se mostr muy duro en sus declaracio nes sobre las n_aciones rabes productoras de petrleo. Ms informacin por Edward ouglas... Todo esto POR DEBAJO y SUpERpUESTO con FIARRy HUNTER atendiendo a una LIAMADA en su telfono...

(80)
(en ROCKEFELLER el monitor) la prueba ms dramtica del impacto poltico Quizs sJbre Ia inflacin es la accin de los pasesde la OPEC y los pases rabes productores de petrleo al subir arbi-

I
94 T,I, LIBRODELGUIN trariamente el precio del petrleo en un cuatrocientos por clento... Nadie est prestando demasiada atencin a Rockefeller en la sala de paz con mi tostadora y mi tele y mi secador de pelo y mis neumticos de bandas reforzadas y no dir nada; simplemente djennos en pzz. Bueno, pues no voy a dejarles en paz. Quiero que se lrrelvan locos... OTRO ANGULO mostrando a las PERSONAS de la sala de control, especialmente a DIANA, escuchando totalmente absortos..' HowARD (contina) No quiero que armen un alboroto. No quiero que Protesten. No quiero que escriban a susrepresentantesen el Congreso. Porque no sabra qu pedirles que escriban. No s qu hacer con la depresin ni con la inflacin ni con el presupuesto de defensa ni con los rusos ni con la delincuencia callejera. Lo nico que s es que primero tienen que volverse locos. Tienen que decir: "Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndolo. Soy un ser humano, qu demonios. Mi da tiene valor." As que quiero que se levanten ahora. Quiero que se levanten de sus asientos y vayan a la ventana. Ahora mismo' Quiero que vayan a la ventana, la abran y asomen la cabezay griten: "Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndol o!"
DIANA

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I-{ SECUENCTA pedimos es, por favor, que por lo menos nos dejen en paz en nuestro saln. Que me dejen en ( 811

yuno...

DIRE.T.R

...y, de repente, el rostro ofuscado de HOWARD BEALE,_demacrado, macilento, con los ojos enrojecidos por un fervor espiritual, los mechones de cabello pegoteados sobre la frente, edentemente enloquecido, llena la PANTALI-A DEL MONITOR. HowARD (en el monitor) No tengo que decirles que las cosas van mal. Todo el mundo sabe que las cosasvan mal. Es una depresin. Todo el mundo est sin trabajo o con miedo a pirder el trabajo, con un dlar slo se compra por valor d.ecinco centavos,los bancos estn en quiebra, los tenderos guar_ dan una pistola debajo del mostrador, los punks adan como fieras salvajes por las calles,y no hay nadie en nin_ guna parte que parezca saber qu hacer, y esto no se acaba nunca. Sabemos que el aire que respiramos est contaminado y que la comida que comemos est conta_ minada, y nos sentamos a mirar nuestras teles mientras algn presentador local nos cuenta que hoy se han cometido quince homicidios y sesenta y tres crmenes olentos, como si as tuera que ser. Todos sabemosque las cosasvan mal. Peor que mal. Es una locura. Es como si todo estuera enloqueciendo. As que ya no salimos de casa.Nos sentamos en casa,y poco a poco el mundo en el que mos se hace ms pequeo, y todo lo que

(agarra a HWTERpoT el hombro) A cuntas estacionesllega esto en directo? HUNTER A sesentay siete. Creo que llega a Atlanta y a Louiwille, me Parece... HowARD (en el monitor) Levntense de sus asientos. Vayan a la ventana. Abranla. Asomen la cabezay griten y sigan gritando...

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EL LIBRODELGUIN Pero DIANA ya ha salido de la sala de control y se escabulle rpidamente... INT.: PASILLO ... abre una puerta de golpe, buscando un telfono, que encuentra en...
I,C,SECUENCIA DIANA (gritndolc a Thaeray) Con quin ests hablando? TFIACKERAY WCC,G de Atlanta... DIANA

(82) TNT.:UN DESPACHO


DIANA (apodrndose del telifono) Pngame con Relaciones entre estaciones... (le pasan la llamada) Herb, soy Diana Dickerson, ess ndolo? Porque quiero que llames a todas las filiales que lo transmiten en directo... Ahora mismo subo... INT.: ZONA DE ASCENSORESPISO QUINCE
Estn gritando en Atlanta, Herb?

HOWARD (en la consola) ... ya se nos ocurrir qu hacer con Ia depresin... THACKERAY (aI tzlifono) en Atlanta, Ted?

Estn gritando

INT.: DESPACHO DEL DIRECTOR GENERAL _ FILIAL - ATIANTA EI DIRECTOR GENERAL de WCCG, Atlanta, un hombre corpulento de 58 (83) aos, est de pie junto a las ventanas abiertas de su despacho, escrutando la creciente oscuridad con el telfono en la mano. La estacin est situada a las afueras de Atlanta, pero a mucha distancia, atravesando la vegetacin que rodea la estacin, puede orse un GRITERO lejano. En la consola de su despacho, HOWARD BEALE est diciendo... (en HOWARD la consola) ... y la inflacin y la crisis del perleo... DIRECTORGENERAL (al telifono) Herb, vlgame Dios, creo que estn gritando... INT.: DESPACHO DE TFIACKERAY PITOFSIff (m la mnsade la SECRETARIA, al telifm.o) Esn gritando en Baton Rouge.

DIANA sale a toda prisa del ascensor que acaba de parar y se dirige a grandes pasos hacia una gran aglomeracin de EJECUTIVOS y OFICINISTAS que bloquean una puerta abierta. DIANA se abre paso a empujones hasta... INT.: DESPACHO DE TI{ACKERAYREI-ACIONES ENTRE ESTACIONES HERB THACKERAY esr al telfono, mientras levanta la vista hacia HOWARD BEALE en su monitor de pared...
HOWARD (en el monitor)

... Primero, tienen que volverse locos. Cuando estn lo bastante locos... Tanto el despacho de la SECRETARIAde TFIACKERAYcomo el de ste estn atestados de PERSONAL. El ayudante adjunto de Relaciones entre estaciones, un tipo de treinta y dos aos llamado RAYPITOFSKy est sentado a la mesa de la SECRETARIA, tambin hablando por telfono. Otro AYLIDANTE ADJUNTO esr de pie detrs de l con el otro telfono de la SECRETARIA...

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EL LIBRODELGUIN DIANA le arrebata el telfono y escucha a la gente de Baton Rouge desahogando su furia en las calles.'.
HOWARD (en la consola)

99 IASECUENCIA rrn TRUENO distante retumba a alguna distancia y el REMPAGO traspasala hmeda oscuridad. En el repentino SILENCIO que sucede irl trueno, se puede or unavoz dbil al otro extremo de la manzana gri l ando: VOCES DBILES (funa de a.radro) Estoyms que harto y no pienso seguir soportndolo! HowARD (en el estudio de telesin) ... abran la ventana... MAX se rene con su hija en la ventana. La LLLJVIA Ie salpica la cara... PUNTO DE VISTA DE MAX. Ve algunas ventanas abiertas, /, justo enfrente de su apartamento, un HOMBRE abre la puerta principal de una casade principios de siglo... HOMBRE (gnta) Estoyms que harto y no pienso seguir soporrndolo! Se oyen OTROS GRITOS. Desde su puesto de observacin del vigsimo-tercer piso, MAX ve algunas manzanas del errtico paisaje de los edificios de Manhattan, y CABEZAS silueteadas en una ventana tras otra, aqu, all y luego aparentemente por todas partes, GRITNDOLE a la noche y alalacerante LLIIVIA que cae sobre las calles... VOCES ms que harto y no pienso seguir soportndolo! Estoy Un enorme y terrorfico TRUENO, del frentico y deslum-seguido brante RESPI-ANDOR de un REIAMPAGO; y ahora el creciente CORO de GRITOS /85) dispersosparece proceder de toda la amontonada y oscura horda de Ia gente de la ciudad, que GRITA su rabia al unsono en un clamor acumulado e indiferenciable de furia humana tan formidable como el TRUENO natural que vuelve a RUGIR, TRONAR y RETUMBAR sobre la ciudad. Parece un mitin fascistade Nuremberg; el aire tiembla con los gritos...

... Las cosastienen que cambiar. Pero no se puede cambiar si no se esr loco. Tienen ustedes que enloquecer' Vayan a la ventana... DIANA (lz dnuelae el telifono a PITOFSI(Y; l brillan lns ojos de emocin) prxima vez que alguien te pida que le expliques lo La que son los ndices de audiencia, puedes decirle: es esto! (exultante) Qu hijo de puta, hemos encontrado un filn! INT.: ApARTAMENTO DE MAX st N

MAX, MRS. SCHUMACHER y su hija de diecisiete aos, CAROLINE' esrn viendo el noticiario de la cadena'.. HowARD (en el estudio) ... Asomen la cabezay griten. Quiero que griten: <Estoy ms que harto y no pienso seguir soportndolo!" (84) CAROLINE se levanta de la silla y se dirige a la ventana del saln. SCHUMACHER LOUISE A dnde vas? CAROLINE ver si hay alguien gritando. Quiero HowARD (en el estudio de TV) Ahora mismo. Levntense.Vayan a la ventana... CAROLINE abre la ventana y se asoma a las calles barridas por la llua del Upper East Side, a los enormes y annimos bloques de apartamentosjunto a alguna que otra casade principios de siglo. Estmuy oscuro;

100 EL LIBRODELGUIN PIANO GENERAL de MAX, de pie con su HIJA junto a las puertas abiertas de la terraza, salpicados por la LLIJVIA, escuchando los pasmosos RUGIDOS y TRUENOS que se alzan a su alrededor. Cierra los ojos, suspira,ya no hay nada que l pueda hacer; esrfuera de su alcance. Al principio, Howard Beale entra en el edificio de la UBS, saluda a los guardias y luego se prepara para <Presentarmi testimonio". Se dirige a la sala de control del noticiario de la cadena. La mitad de la secuencia es la emisin y el discurso, y sobre ste observamos las reacciones que esf provocando; por todas partes, dentro y fuera, la gente esf "ms que harto" y gritando por la ventana. La secuenciatermina cuando William Holden reconoce sbitamente el poder emocional de Howard Beale. "Ya no hay nada que l pueda hacer; esrfuera de su alcance." Se trata de una secuencia clsica:una unidad completa de accin dramtica, una serie de escenasrelacionadas por una nica idea con un principio, medio y final.

Elnudo latrama de
En el que ilustramosel concepto la naturaleza y del nudo de Ia trama

Como ejercicio: esboce una secuencia de su guin; encuentre la idea, aada el contenidoyluego proyctela concentrndose en cree el contercto, el principio, medio y final. Haga una lista de cuatro secuencias que necesite escribir para su guin, como por ejemplo el principio, los nudos de la trama al final de los actos primero y segundo, y el final. Preprelas.

Cuando se est escribiendo un guin, no se tiene ningn punto de vista objetivo, ninguna visin general. No se ve nada ms que la escena que se est escribiendo, la escenaque se ha escrito y la escenaque se va a escribir a continuacin. A vecesni siquiera eso. Es como escalar una montaa. Cuando nos dirigimos a la cima, lo nico que se ve es la roca directamente enfrente nuestro y la que se encuentra por encima de nosotros. Slo al llegar arriba puede contemplarse el panorama que se extiende por debajo. Lo ms dificil de escribir es saber qu escribir. Cuando se est escribiendo un guin hay que saber a dnde se va; hay que tener una direccin,wa lnea de desarrollo que conduzca a la resolucin, al final. Si no lo hace as, tendr problemas. Es muy fcil perderse en el laberinto de su propia creacin. Por eso es tan importante el paradigma:nos proporciona una direccin. Como un mapa de carreteras.En la carretera, a travsde Arizona, Nuevo Mjico, a lo largo de las vastasextensiones de Tejas y cruzando las altasplanicies de Oklahoma, no se sabednde estuno, y menos an de dnde se ene. Todo lo que puede verse es el paisajeuniforme y rido, slo interrumpido por los destellos plateados del sol. Cuando se est m el paradigmd, no es posible ver el paradigma. por eso es tan importante el nudo de la rrama. El NUDO DE LATRAMA es un incidente o acontecimiento que se oengancha,, alaaccin y la obliga a describir un giro en otra direccin. Es ln que hau aaanzar la historia. Los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto son los que mantimm el paradigm en su lugar. Son las anclas de su lnea argumental. Antes de empezar a escribir, tiene usted que conocer cuatro cosas:el final, el principio, el nudo de la trama al final del primer acto y el nudo de la trama al final del segundo acto.

702 EL LIBRODELGUIN Aqu tenemos de nuevo el paradigrna: Primer acto planteamiento ' Segundo acto confrontacin Tercer acto resolucin

103 EL NUDO DE LATRAMA Fin del primer acto. Qu momento de este bloque de accin dramtica se .engancha' rr la accin y la hace describir un giro en otra direccin? Esel momento en el que es contratado por la falsa Mrs. Mulwray? Cuando la historia es revelada al peridico? O cuando se presenta la autntica Mrs. Mulwray? Cuando Faye Dunaway entra en escena, Ia accin se mueve de un trabajo terminado a la posibilidad de una demanda por libelo y la prrlida de su licencia. Ms le vale averiguar quinle ha engaado; despus zleriguar por qu. El nudo de la trama del final del primer acto es la aparicin de la autnticaMrs. Mulwray. Este acontecimiento hace describir un giro a la accin, la empuja en otra direccin. Recuerde que la d.ireccin una es lnea de desarrollo. El segundo acto se abre con Nicholson recorriendo con su coche el largo camino de entrada a la casade los Mulwray. Mr. Mulwray no est en casa,pero Mrs. Mulwray s. Intercambian algunas palabras, y ella le dice que es posible que su marido est en el embalse de Oak Pass. Nicholson se dirige al embalse de Oak Pass. All se encuentra con el teniente Escobar (los dos trabajaban juntos en Chinatown; Nicholson dej el cuerpo de polica y Escobar fue ascendido a teniente) y se entera de que Mulwray ha muerto, aparentemente de manera accidental. La muerte de Mulwray le plantea a Gittes otro problema u obstculo. En el paradigma, el contexto dramtico del segundo acto es la confrontacin. La necesidad dramtica de Gittes es averiguar quienle ha engaado y pm qu.As que Robert Towne pone obstculos en su camino. Mulwray es muerto. Asesinado, como Gittes descubre ms adelante. Quin Io ha hecho? Este es un nudo de la trama, pero no /nudo de la trama dentro de la estructura del segundo acto. Hay diez de estosnudos de la trama en el segundo acto de Chinatown. La muerte de Mulwray es un incidente o acontecimiento que se "engancha" a Ia accin y Ia hace tomar otra direccin. La historiv aaanza. Gittes esr implicado, le guste o no. Ms tarde recibe una llamada telefnica de una misteriosa "Ida Sessionso,que resulta ser la mujer que le contrat al principio; la falsa Mrs. Mulwray. Le dice que busque en la columna de necrolgicas del peridico a "una de esaspersonas>,sea lo que sea esto, y cuelga el telfono. Poco despus es encontrada asesinada,y Escobar est seguro de que Nicholson esrimplicado. El tema del "agua" ha sido presentado en varias ocasiones,y Gittes

I nudo de la trama pp.25-27

II nudo de la trama p p .8 5 -90

A lo largo de todo este libro no dejo de insistir en la importancia de Ios nudos de la trama al final del primer y del segundo actos. Tiene usted que conocer los nudos de la trama del final de cada acto antes de empezar a escribir. Cuando su guin est acabado, puede que contenga hasta quince nudos de la trama. IJnavez ms, el nmero de nudos Ia de la trama depender de su historia' Cada nudo de Ia trama mueue su resolucin' historia hacia adelante,hacia Chinatownest estructurada de un nudo de la trama al siguiente; cada uno de estos nudos est cuidadosamente calculado para hacer aYar'zarla accin. El guin, como hemos visto, se abre cuando Gittes es contratado por la falsa Mrs. Mulwray para averiguar con quin est teniendo una aventura su marido. Gittes sigue a Mulwray desde la sala del concejo hasta el embalse, y ms tarde Ie sorprende en compaa de una joven. Hace fotografias, regresa al despacho,y, por lo que a l respecta,el caso est cerrado. Cuando est cortndose el pelo, se entera de que alguien ha dado la historia a los peridicos, junto con las fotografias. Quin lo ha hecho y por qu? Gittes regresa a su despacho y encuentra a unajoven esperndole. La ha visto l alguna vez?,pregunta. No; se acordara. Ella le dice que si no la conoce, cmo ha podido ella contratarlo? Ella es Mrs. Evelyn Mulwray, la autnticaMrs. Mulwray (Faye Dunaway); como ella no le ha contratado, va a demandarle por libelo y conseguir que le retiren la licencia de detective' Despus se va' Gittes se queda pasmado. Si sa es la autnticaMrs.Mulwray, quin le contrat? Y por qu? Con las noticias de primera pgina sobre el .escndalo amoroso> se da cuenta de que ha sido engaado; ha cado en una trampa. Alguien, no sabe quin, quiere que l cargue con el .mochueloo, yJake Gittes no esrdispuesto a cargar con el "mochuelo" de nadie. Es su cuello el que esren juego,y va a descubrir quin le ha engaado. Ypor qu.

704 EL LIBRODELGUIN

105 EL NUDODEI.ATRAMA saber: ( I ) quin es la chica con la que estaba Mulwray antes de ser asesinado, y (2) quin enga a Nicholson y por qu. Gittes sabe que las respuestas a ambas preguntas estn relacionadas, aunque an por aclarar. Cul es el nudo de la trama del final del segundo acto? El momento en el que Gittes encuentra las gafas en la piscina de la casade Mulwray. se es el nudo de la trama del final del segundo acto. a "Un incidente o acontecimiento que se ,,sg16|" la accin y le hace describir un giro en otra direccin." y El tercer acto es la resolucin, las averiguaciones de Nicholson resuelven la historia. Gittes se entera de que la nia ss l "hija/hermana)> de Dunaway, engendrada por su padre (John Huston). Tambin responde a la pregunta de por qu Faye Dunaway no se habla con su padre, y por qu John Huston quiere quedarse con la nia. Tambin nos enteramos de que John Huston es responsable de los tres asesinatosy de todo lo dems; "o bien se trae el agua a Los Angeles, o se trae Los Angeles al agua", dice. Ese es el "gancho, dramtico de la pelcula. Yfunciona marallosamente. Queda establecida la premisa de que el dinero, el poder y la influencia son fuerzas corruptoras; como Gittes le dice a Curly en la pgina 3: "Tienes que ser rico para matar a alguien, a quien sea,impunemente.> Towne parece decir que, si se tiene bastante dinero y poder, se puede hacer cualquier cosa impunemente; hasta asesinar. Cuando Faye Dunaway muere al final de la pelcula, John Huston desaparece con su hija/nieta y escapa impunemente a sus crmenes. Irnicamente, el incidente que movi a Gittes a abandonar las rondas policiales en Chinatown se ha lrrelto a repetir: "Intent ayudar a alguien y lo nico que consegu es hacerle dao", le haba contado a Faye Dunaway. Un crculo completo, una vuelta. Es demasiado para Gittes. Sus dos socios tienen que sujetarlo; las ltimas palabras del guin son: "Olvdalo, Jake; es Chinatown." Ve cmo los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto se "enganchan" a la accin y Ia hacen describir un giro para tomar una nueva direccin? Hacen avanzarla historia hacia su resolucin. Chinatownse mueve hacia su conclusin, paso a paso, de una escena a otra, de un nudo de la trama a otro. Hay diez nudos de la trama en el segundo acto,y dos en el tercer acto. La prxima vez que vaya a ver una pelcula, intente localizar los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto. Todas las

ray?> cuando Gittes va a investigar a una plantacin de aguacates es atacado por un granjero y sus hijos y cae inconsciente por los golpes' Cre.. qni es el hombre que ha estado envenenando el agua' buando recobra el conocimiento, Faye Dunaway est all: la han llamado los granjeros. En el camino de regreso a Los Angeles, Nicholson descubre que uno de los nombres de la seccin de necrolgicas mencionada por Ida Sessionsaparece como propietario de una gran extensin de tierra en el valle. Es extrao. Muri en un lugar llamado Residencia de Ancianos Mar Vista. Gittes y Evelyn Mulwray van juntos en coche a Ia Residencia de Ancianos Mar Vista. Gittes se entera de que la mayora de los nuevos propietarios de parcelas en el valle ven all, sin saber nada sobre su r.,prr.rtu .ornp.. Es falso; se trata de un fraude. Una vez confirmadas sus sospechasiesatacado por unos matones, pero Gittes y Evelyn consiguen escaPar. Vuelven en coche alacasa de ella. Estos incidentes o acontecimientos son nudos de la trama. Hacen ava;nzarla historia. En casade ella, Nicholson le pregunta si tiene agua oxigenadapata Iimpiarse la herida de la nariz. Ella le lleva al cuarto de.bao,.hace un coentario sobre la gravedad del corte y limpia la herida. El observa algo en su ojo, un ligero defecto de color del iris. se inclina sobre ella y la besa. Es una hermosa escena.Hacen el amor' cuando han terminado, estn en la cama charlando de cosasintrascendentes. suena el telfono. Ella le mira; l Ia mira. sigue sonando. Por ltimo ella contesta, se muestra sbitamente agitada, cuelga. Le dice a Gittes que tiene que marcharse. Inmediatamente. se lo ha pasado muy bierrcon 1,pero ha ocurrido algo importante y ella tiene que irse' Algo ha currido. El qu? Gittes quiere averiguarlo. Arranca la luz traser del coche de ella y la sigue hasta una casa en la zona de Echo Park de Los Angeles. Fin del segundo acto. En este momento de la historia, lnay dos cosas que seguimos sin

706 EL LIBRODELGUIN pelculas que vea tendrn nudos de la trama bien definidos. Slo tiene que encontrarlos. Cuando hayan transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula, se producir algn incidente o acontecimiento. Descubra qu es, cundose produce. Puede ser dificil al principio, pero cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. Consulte su reloj. Haga lo mismo durante el segundo acto. Limtese a consultar el reloj cuando hayan transcurrido unos 85 90 minutos de pelcula. Es un ejercicio excelente. Vamos a echar un stazo a los nudos de la trama de: Zos tresdas del cndor, Rocky,Network, Nashuill, Una mujur descasadayEncumtros m la tncerafase. Aqu tenemos el paradigma: Primer acto planteamiento Segundo acto confrontacin Tercer acto resolucin

707 EL NUDODELq.TRAMA rcgresa del almuerzo y se encuentra a todos muertos. Es la reaccinde Redford ante este "incidente/acontecimiento" la que hace describir un giro a la accin y tomar otra direccin. En el segundo acto el contexto dramtico es la confrontacin.Red,ford se encuentra con obstculospor todas partes. Su mejor amigo, que tambin trabaja para la CIA, es enviado para encontrarse con l pero le asesinan,y Redford es acusado de su muerte. Por necesidad dramtica (no se puede hacer que el protagonista hable solo; los monlogos no funcionan!) secuestra a Faye Dunaway. Redford es una actima a lo largo de todo el segundo acto; durante los siguientes 60 minutos (60 pginas) es perseguido por el asesino a sueldo (Maxvon Sydow). l reacciona continuamente ante esta situacin. Cuando es atacado por el cartero asesinoen el apartamento de Faye Dunaway, se ve obligado a hacerzlgo. Tiene que darle la r,rrelta a la situacin; pasar de ser una vctima a ser el atacante, el agresor en esa situacin. Seha encontrado alguna vez en el papel de vctima? A todos nos ha ocurrido en alguna ocasin. No es divertido. Hay que conseguir dominar la situacin en lugar de dejarse arrastrar por ella. Redford consigue darle la vuelta a la situacin, y Faye Dunaway le arda a hacerlo. Ella entra en el cuartel general de la CIA con la excusa de solicitar un empleo. Entra "accidentalmente" en el despacho de CliffRobertson, el hombre que esta cargo del <asuntoCndor", le echa un stazo -Redford no le ha visto nunca-, pide disculpas y se va. Redford y Dunaway secuestran a Robertson cuando ste est comiendo en un restaurante. Redford le interroga cuidadosamente y ofrece al hombre de la CIA la informacin que acabar por llevarle a descubrir lo que est ocurriendo realmente: hay otra CIA dentro de la CIA. EI nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el que Redford hace describir un giro a la accin, pasando de vctima a atacante, de ser perseguido a convertirse en el perseguidor. Al secuestrar a Cliff Robertson, Redford "obliga a la accin a describir un giro en otra direccin". En el tercer acto, Redford sigue en estadireccin hasta llegar al responsable de todo el plan: Lionel Atwell. Redford se enfrenta aAn'ell en casade ste,descubre que ha creado una CIA dentro de la CIAy que es la persona que est deus de todas las muertes. La raz6n: campos de petrleo. Entra Max von Sydow, mata inesperadamente al alto funcionario de la CIAy deja con vida a Redford. Al menos de momento. El asesino est de nuevo a sueldo de la .compaa", la CIA.

I nudo de Ia trama

II nudo
de la trama

Vamos a buscar los nudos de la trama al final de los actos primero y segundo. En Zos tresdas del cndor,Robert Redford trabaja para la "Sociedad Americana de Literatura e Historia', una clula "de lectura" de la CIA. Los empleados leen libros. Cuando empieza la pelcula, Redford llega tarde al trabajo y emprende su rutina de costumbre. Le envan a comprar el almuerzo para los empleados, y, cuando regresa, todos estn muertos, brutalmente asesinados. Quin lo ha hecho? Ypor qu? Redford no tiene tiempo para pensar. El tambin tendra que estar muerto; slo sigue vo porque nhaba salido a comer>. Tarda un poco en comprender la situacin; cuando lo hace, se da cuenta de que alguien va a matarlo. No sabe quin y no sabe por qu; lo nico que sabe es que va a ser asesinado. Fin del primer acto. Lorenzo Semple,Jr. y Dad Rayfiel, los guionistas,plantearon la historia del siguiente modo: en el primer acto se estableceque Redford ha desvelado alguna conspiracin que se est desarrollando en el seno de la CIA. No sabe qu es; lo nico que sabe es que sus amigos y colaboradores estn muertos. Yl es el siguiente en la lista. El nudo de la trama al final del primer acto es el momento en el que

108 EL LIBRODELGUIN Cuando se escribe un guin, los nudos de la trama son como seales indicadoras que sostienen el entramado de la historia y la hacen avanzar. Existe alguna excepcin a esta regla? Hay nudos de la trama en todas las pelculas? Quiz se le ocurre alguna que no los tiene? YNashuille?Esacaso una excepcin? Vamos a verlo. En primer lugar, quin es el protagonista de la pelcula? Lily Tomlin? RoneeBlakeley? Ned Beatty? Keith Carradine? Tuve la oportunidad de escuchar aJoan Tewkesbury, la guionista, hablar de cmo escribi Nashuillen Sherwood Oaks. Habl de la dificultad de crear varios personajes a la vez y de cmo tuvo que buscar algn tipo de tema que sirviera para dar unidad a la pelcula' Fue dos veces a Nashlle para el trabajo de investigacin antes de escribir la pelcula; en las dos ocasionesse qued varias semanas.Se dio cuenta de que la protagonista de la pelcula -es decir, la persona de la que sta trata- es la ciudad de Nashville. La ciudades la protagonista' Cuando lo dijo, me d cuenta de repente de que el nud,odla trama estm funcin Siga al protagonista de la historiay encontrar los nudos d,elprotagonisfa. de la trama del final del primero y del segundo acto. Nashville es la protagonista porque es la que unifica todo, como un todo ocurre dentro de la ciudad. Hay varios personajes princicontexto; pales en la pelcula, y todos ellos hacen avan.z la accin. La pelcula empieza en el aeropuerto de Nashlle, en el momento en el que llegan los personajes principales. Asistimos a la presentacin de estos personajes,slumbramos algo de u carcter y personalidad, de sus sueos y esperanzas.Despus de la llegada de Ronee Blakeley, todos abandonan el aeropuerto zlavez, pero en coches separados,y como los Keystone Kops se topan unos con otros en la confusin de un atasco en la autopista. El nudo de la trama del final del primer acto es el momento en el que abandonan el aeropuerto. La accin cambia de direccin, del aero puerto a la autopista, permitiendo de este modo que la accin de la hiscomo requieren los personaJes. toria aaance El segundo acto nos da una sin pormenorizada de los personajes y sus interacciones; se establece la necesidad dramtica de cada persc naje, se generan los conflictos y se trazan las lneas de accin. Al final del segundo acto, Michael Murphy, el portavoz poltico, convence a Allan Garfield para que deje cantar a Ronee Blakeley en el mitin poltico' se es el nudo de la trama del final del segundo acto. Es el "incidente o acontecimiento que hace describir un giro a la historia> y nos conduce al tercer acto y a la resolucin.

LO9 EL NUDODE I-ATRAMA EI primer acto se desarrolla en el aeropuerto; el segundo acto en diversos lugares y el tercer acto en el Partenn, a las afueras de Nashville. Seguimos a los personajes principales a su llegada al Partenn. Da comienzo el mitin, que termina con el intento de asesinato en el que Ronee Blakeley resulta gravemente herida o muerta. En ese frenes final de la accin, mientras la multitud reacciona atercorizada, Barbara Harris coge el micrfono y hace cantar a todo el mundo. Todos cantan en armona mientras chillan las sirenasy reina el pnico. Despus de todo, Nashlle suna ciudad musical. Robert Altman, el director, es un maestro de la estructura dramtica; sus pelculas pueden parecer hechas alazar, pero en realidad estn realizadas con una finura magistral. Nashaillse ajusta perfectamente al paradigma. YNetworQ Setrata de una excepcin? No. Sigue el paradigma ala perfeccin. La mayora de la gente se siente desconcertadaa Ia hora de decidir cul es el personaje principal. Quin es el personaje principal? William Holden? FayeDunaway?PeterFinch? Robert Duvall? No. La .cadena, es el personaje principal. Alimenta todo, como un sistema; las personas son partes del todo, partes sustituibles, adems. Network sigue adelante, indestmctible; la gente !? y ene. Lo mismo que la da. Del mismo modo que Nashville es el personaje principal, Network tambin lo es. Si comprende esto, el resto encaja perfectamente. Cuando empieza la pelcula, un narrador afirma que esta historia trata de Howard Beale (Peter Finch), y vemos a William Holden y a Finch emborrachndose en un bar. Son buenos amigos; Holden es el director del departamento de informativos y tiene que despedir al presentador Finch despusde quince aos por los bajos ndices de audiencia. Cuando Finch sale al aire y declara que va a ser sustituido, oyi6girnu de los ndices de audienciv", irealiza el dramtico anuncio de que va a suicidarse ante las cmaras! Pasaa la primera pgina de los peridicos y su anuncio hace estagos. Los ndices de audiencia suben. La cadena, representada por el ejecutivo Robert Duvall, se siente paranoica acerca de la declaracin de Finch; Duvall quiere que se interrumpa la emisin de inmediato. Pero Faye Dunaway, en su calidad de directora de programacin, ve en ello una oportunidad nica. Convence a Robert Duvall de que nrelva a poner a Finch en el aire como una especie de profeta loco que esl harto de las "gilipolleces> que amargamente llamamos "estilo de da" o "nivel de vida". Finch vuelve a las pantallas. Los ndices suben y muy pronto su pro-

110 EL LIBRODELGUIN grama es el nmero uno de la telesin. Luego se pasa de la rayay hace pblica la prxima adquisicin de la cadena por parte de unos inversores de Arabia Saud. Finch recibe un rapapolvo del presidente de la corporacin de la cadena, CCA; Ned Beattf, en una escena magnfica, clama encolerizado que Peter Finch ha "interferido en el orden natural de las cosas";los rabesse han llevado un montn de dinero de este pas, le dice a Finch, y ahora tienen que volver a traerlo. Es un momiento natural, como la gravedad o las mareas. Ned Beatty convence a Peter Finch de que difunda la buena nueva tal y como lave el presidente de CCA: el indiduo est muerto, pero la corporacin sigue va! La gente no se lo traga; los ndices de audiencia de Finch melven a bajar. Como al principio, la cadena quiere quitarle a Finch la emisin, pero Ned Beatty, el presidente, se niega. Robert Duvall, Faye Dunaway y los dems se enfrentan a un problema. Cmo pueden eliminar a Finch de la programacin? La pelcula termina cuando Peter Finch es asesinadoante las cmaras, en una variacin de lo que haba amenazado con hacer al principio de la pelcula. Finales y principios, no? Culesson los nudos de la trama al final del primer y del segundo acto? Howard Beale va a ser despedido, pero consigue otra oportunidad cuando Faye Dunaway convence a Robert Duvall de que lrrelva a darle el programa. Ese es el nudo de la trama del final del primer acto. Se produce a los veinticinco minutos del comienzo de la pelcula. Se "engancha" a la accin y la obliga a describir un giro. Gracias aFaye Dunaway, Peter Finch tiene un programa de mxima audiencia hasta que se sobrepasaen sus atribuciones con el "discurso de la cesin de poder". Ese discurso es el nudo de la trama del final del segundo acto. Este "incidente) provoca que Ned Beatty le diga a Peter Finch que cambie su mensaje y difunda su versin de la noticia. Esto conduce a la resolucin; Finch no debe seguir con el programa porque los ndices de audiencia son bajos, y la nica manera de conseguirlo es matndolo. Y lo hacen. Es una stira mordaz y mxy divertida. Conocer el nudo de la trama es un requisito esencial a la hora de escribir un guin. Sea consciente de los nudos de la trama, bsquelos en las pelculas que vea, hable de los que encuentre en los guiones que lea. Todas las pelculas los tienen. En el primer acto, Rocky es un Ylos nudos de la trama de Rocky? boxeador sin un cntimo que .quiere ser alguien"; en realidad, es un

111 ELNUDODEI-ATRAMA lrolgazn que consigue algunos dlares haciendo de matn para un :rrnigo de la infancia. A Rocky se le presenta por casualidad la oportunidad de luchar contra el campen del mundo de los pesospesados.Eses que es un nudo rle la trama! Esto ocurre aproximadamente veinticinco minutos despus del comienzo de la pelcula. Rocky supera las barreras de la pereza y la inercia, se obliga a ponerse en forma, sabiendo desde el principio que no puede ganar. Apollo Creed es demasiado bueno. Pero si puede aguantar en pie quince asaltos con el campen del mundo, se convertir en una ctoria personal. Ysa se conerte en su <metao,su *necesidad" dramtica; todos podramos aprender algo de Rocky. El nudo de la trama del final del segundo acto es el momento en el que Rocky sube a toda prisa las escalerasdel museo y baila victorioso al son de la cancin "Gonna Fly, Now". Segn el guin, esr totalmente dispuesto a luchar contra Apollo Creed. Ha hecho todo lo que ha podido; ocurrir lo que tenga que ocurrir. El tercer acto es la secuenciade la pelea. Tiene un principio, medio y final bien defrnidos, y Rocky, con admirable fuerza y valor, lucha contra Apollo Creed durante quince asaltos.Es una victoria personal. Cuando vea la pelcula se dar cuenta de que Rocky es elegido para luchar contra Apollo Creed cuando han transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula; Rocky est <preparado" para luchar cuando han transcurrido unos 88 minutos. El resto de la pelcula es la pelea. Comprubelo! Una mujr descasada otro ejemplo. El primer acto, el planteaes miento, dramalza la da matrimonial de Jill Clayburgh y Michael Murphy. Todo parece estupendamente en su relacin, pero si se mira ir con atencin puede verse claramente la tensin de su marido. Cuando han transcurrido unos veinticinco minutos de pelcula, Michael Murphy le anuncia inesperadamente aJill Clayburgh que est enamorado de otra mujer y quiere vir con ella, y posiblemente casarsecon ella. Quiere el divorcio. Eseso un nudo de la trama? El segundo acto se ocupa de los intentos deJill Clayburgh por adaptarse a su nueva situacin; hasta ahora era una mujer casaday ahora es una mujer y madre soltera. . Luego conoce al artistaAlan Batesy pasa una noche de amor con 1. El quiere volver a verla; ella se niega. Esracostumbrndose a la idea de estar soltera. Poco despus de haberse acostado juntos, vuelven a encontrarse en una fiesta.

172 EL LIBRODELGUIN En la fiesta, Bates se pelea con otro artista por Clayburgh, y los dos se marchanjuntos. Se gustan y deciden volver a verse;poco tiempo des. pus han establecido una relacin. La fiesta tiene lugar cuando han transcurrido 85 minutos de peli cula. Setrata de un nudo de la trama? Por supuesto. El primer acto trata de la situacin del .matrimonioo, el segundo acto de los cambios que realizaJill Clayburgh al pasar a "descasarse, y el tercer acto de su condicin de "soltera" y el establecimiento de una relacin con Alan Bates y de un nuevo sentido de su identidad. Cuando vea una pelcula, busque los nudos de la trama. Compruebe si el paradigma funciona o no. La forma del guin sufre continuos cambios. Una nueva generacin de guionistas, educados en la televisin -imgenes y no palabras- esr redefiniendo y ampliando el arte del guin. Lo que hoy en da funciona, en trminos de estilo y ejecucin, puede no dar resultado manana. Por supuesto, histricamente siempre se han producido cambios importantes en la filmografia americana. De las comedias romnticas y los dramas sociales de los aos treinta a las pelculas de guerra y romnticas historias detectivescas de los cuarenta, pasando por las fantasas insustancialesde los cincuenta, la olencia de los sesentay las manio' bras ocultas de Ia poltica y la expansin de la conciencia femenina de los setenta, las pelculas americanas no han dejado de evolucionar en su forma y en su contenido. Desde principios de los sesenta, la poca de Hud y El buscauidas -dos pelculas que, en mi opinin,influyeron tremendamente en el guin contemporneo al depurar la estructura dramtica mediante la divisin en tres actos independientes-, el guin se havuelto ms escueto y conciso, y ms visual en su estilo y su ejecucin. En este momento, Hollywood esr pasando por un perodo de transicin. Los estudios esln experimentando con nuevos sistemasde sonido, nuevos equipos y nuevas tcnicas suales, y estos ingenios obligarn a los realizadores a ampliar su campo de accin y a renovar su arte. El cine evoluciona, como cualquier forma de arte va, como resultado de la combinacin de los avancescientficos y los logros artsticos. Lo que nos lleva a Enanmtros en ln tercnafase. una pelcula del futuro. Por su estilo, su Encumtros m la,tercnafa.res forma y su realizacin, transforma la estructura de la pelcula y nos muestra hoy el maana. Echemos un stazo al paradigma:
Primer acto

Lt 3
ELNUDO DE I.ATRAMA Segundo acto Tercer acto

planteamiento confrontacin resolucin pp. l-30 pp.30-90 pp.9Gr20 Primer nudo Segundonudo
de la trama

pp.2t27

de la trama pp.85-90

Cuando han transcurrido aproximadamente veinticinco minutos de pelcula, aparece un nudo de la trama que enlaza el primer acto con el segundo; pasados entre ochenta y cinco y noventa minutos, aparece otro nudo de la trama que conduce a la resolucin dramtica. El primer acto ocupa treinta pginas, el segundo acto sesentapginas y el tercer acto treinta pginas. Encumtros se ajusta al paradigma, pero es ms escueta, ms sual, ms episdica en su forma y su estructura. La publicidad de la pelcula anuncia que un (encuentro> en la primera fase es la obsmtacinvswal de un OVNI; Ia segunda fase es la pruebafisica del paso de un OVNI; y un (encuentro> en la tercera fase es vn conta,cto. Observacin, edencia fisica y contacto. La pelcula dramatiza visualmente estos conceptos; el primer acto es la obsmtacinsual de los OMtlIs, el segundo acto es la nid,mci.a fisica y el tercer acto es el contacto. Aqu tenemos el paradigma de Enanmtros: observacin quemado por edencia contacto llegada a la Torre del Diablo (8f90) confrontacin resolucin

o\r{r(25)

planteamiento

pp. 140 40 ve OVNI (primer nudo)

pp.4040 40
ve la tele (segundo nudo)

pp.80-r20 40
aje a la Torre del Diablo

El primer acto ocupa cuarenta pginas; el segundo acto, cuarenta pginas y el tercer acto cuarenta pginas. (En realidad, la pelcula dura 135 minutos, la mayor parte en forma de accin adicional durante el viaje entre el nudo de la trama del final del segundo acto y el principio del tercer acto.)

, 1.14 EL LIBRODELGUIN Cuando han transcurrido veinticinco minutos de pelcula, Richard Dreyfuss est sentado al volante de su camin en el paso a nivel, y de repente es asaltado por la luz cegadora de un OVNI; Ia experiencia es tan intensa que literalmente le hace .caerse" del asiento. Esta accin corresponde al nudo de la trama del final del primer acto. Es inexplicablemente "atrado" hacia una carretera que atraesa una ladera boscosa, y observa un grupo de OVNIs que cruzan a la velocidad del rayo el cielo nocturno. Un hombre sostiene un cartel: .deteneos y mostraos amistosos'. Es un detalle simptico. l intenta convencer a su mujer (Teri Garr) de que lo que le ha ocurrido es real, pero ella no le cree. Nadie Ie cree. Regresaa la colinay espera.Cuando llegan las ll'ces, los helicpteros del Ejrcito se abalanzan de repente sobre ellos. Ese es el final del primer acto, Ia obsentacin; ocurre cuando han transcurrido unos 42 minutos de pelcula. El segundo acto trata de la nidencia fsica; al final del primer acto, Richard Drefuss esrde piejunto a Melinda Dillon, yvemos al nio de ella (Cary Guffey) construir una imagen de la misteriosa montaa que les obsesiona a lo largo de todo el segundo acto. El acto comienza con Dreyfuss rellenando su almohada hasta darle la forma de una montaa; muy pronto est obsesionado con ella; se reciben nmeros procedentes del OVNI, y al ser analizadosresultan ser las coordenadas geogrficas de la Torre del Diablo, en Wyoming. El momento en el que Dreyfuss aelamontaa en la tele (al mismo tiempo que construye esa misma montaa en su saln), es el nudo de la trama del final del segundo acto. Se produce cuando han transcurrido entre 75 y 80 minutos de pelcula. Es all a donde tiene que ir. Deja atrs a su mujer y su familia, supera un obsrculo tras otro y, por fin, llega a la Torre del Diablo. Este es el nudo de la trama del final del segundo acto, entre las pginas 85 y 90. Drefuss y Melinda Dillon son <capturados" por las unidades del ejrcito, pero consiguen escapar y se dirigen a toda prisa hacia la misteriosa montaa. Comienza la resolucin. El tercer acto, el contao,nos muestra a Richard Dreyfuss y Melinda Dillon escalando la montaa para llegar al lugar de su cita. Bajan poco a poco hasta el lugar del aterrizajer I como una etapa de la evolucin, en la que la naturaleza "elige" al organismo que ha de sobrer, Richard Dreyfuss sigue adelante solo. En el esplendor y la maralla de unos efectos especialesque se cuentan entre los ms magnficosjams imaginados (obra de Douglas Trumbull), los terrcolas y los extraterresfes se saludan y se comunican espiritualmente por medio del lenguaje universal de la msica. Realmente la msica es la Sptima Maralla.

775 EL NUDODEI-A.TRAMA El paradigma se sostiene dentro de la estructura de Encuentrosm la tercerafase, pero ha sido desplazado para crear una unidad completa de cuarenta minutos, o bloque de accin dramtica contenido dentro del contexto cinematogrfico: primer acto, obsmtacin;segundo acto, euidenciafisica, y tercer acto, contacto. Creo que esta estructura podra imponerse en un futuro prximo, cuando la pongan en prctica los .jvenesrealizadores que ahora estn en la escuelaprimaria. Lafonna es el futuro. El conocimiento y el dominio de los nudos de la trama es un requisito esencial a la hora de escribir un guin. Los nudos de la trama al hnal de cada acto son los puntos de anclaje de la accin dramtica; mantienen todo en su lugar. Son las sealesindicadoras, las metas, los objetivos o los puntos de destino de cada acto; los eslabonesforjados en la cadena de la accin dramuca.

Como ejercicio: vayaa ver una pelcula y encuentre los nudos de la trama del final del primer y del segundo actos. Consulte el reloj. Cronomtrelos. Observe si funciona el paradigna. Si no los encuentra, l.uelva a mirar. Estn ah. Conoce los nudos de la trama del final del primer y del segundo acto de su guin?

Laescena
Iin el que tratamos de la escena

La escena es la unidad indidual ms importante del guin. Es el Es t'spacio en el que ocurre algo, algo especf,co. una unidad especfica <leaccin, y el espacio en el que se narra la historia. Las buenas pelculas consisten en buenas escenas.Cuando se pienno s en una buena pelcula, se recuerdan escenas, la pelcula entera. escenarecuerda? La de la ducha, por supuesto. I'iense en Psicosis. Qu y Y en Dos hombres un destino?La guerra de las galaxias? Ciudadano Kane?Casablanca? La manera de presentar las escenassobre el papel afecta en ltimo trmino a todo el guin. Un guin es una experiencia de lectura. El propsito de la escenaes haceraaanzarla historia. Una escenapuede ser tan larga o tan corta como usted quiera. Puerle ser una escena de dilogo de tres pginas, o constar de una sola toma: un coche pasando a toda velocidad por la autopista. La escenaes lo que usted quiera que sea. La historia determina la duracin de la escena.Slo hay una regla a seguir; confie en su historia. Le dir todo lo que tiene que saber. Me he <ladocuenta de que hay muchas personas que tienen tendencia a hacer rle todo una regla. Si en las primeras treinta pginas de algn guin o pelcula hay dieciocho escenasy dos secuencias,les parece que szspriy rnerastreinta pginas tienen que tener dieciocho escenas dos secuencias.No se puede escribir un guin a base de numeritos, como si fuera un cuadro para rellenar. No da resultado; confie en que su historia le diga lo que necesita saber. Vamos a abordar la escenade dos maneras: examinaremos los ont eptos gennalessobre la escena, es decir, st fonna, y despus estudiaremos de los conceptos especficos la escena, cmo componer una escena a partir tle sus elementos constituyentes.

118 DELGUIN EL LIBRO Dos cosasestn presentes en cualquier escena:LUGAR y TIEMPO. se Dnde desarrolla su escena?En un despacho? En un coche? la playa? En las montaas? En una atestada calle de la ciudad? En de Cul es la lncakzacin la escena? El otro elemento es el tiempo. qu hora del da o de Ia noche se A desarrolla su escena?Por la maana? Por Ia tarde? A altas horas de la noche? Toda escena tiene lugar en tn lugar determinado y a una hma determinada. Pero lo nico que tiene que indicar es DIA o NOCHE. (interior), y Dnde se desarrolla su escena?Dentroo fuera; o INT' EXT. (exterior). De manera que la forma de la escenaes: INT. SALN - NOCHE o EXT. CALLE - DA LUGAR y TIEMPO. Es necesario conocer estasdos cosasantes de poder confeccionar y construir una escena. Si se cambia el lugar o el tiempo, se transforma en otra escena distinta. mos a Curly en el desEn las diez primeras pginas de Chinatowr pacho de Jake, trastornado por la infidelidad de su esposa. Gittes le ofrece un trago de whisky barato y salen del despacho a la zona de recepcin. Cuando pasan del despacho de Nicholson ala zona de recepcin, es otra escena;han cambiado de lugar. Gittes es llamado al despacho de sus sociosy contratado por la falsa Mrs. Mulwray. La escenaen el despacho de los socioses una nueva escena. Se ha cambiado el lugar de la escena:una se desarrolla en el despacho de Gittes, oa en lazonade recepcin,y ofraen el despacho de sus socios. Tres escens en la seanmciad'eldespacho. Si su escenase desarrolla en una casay Pasausted del dormitorio a la cocina y de ste al saln, tendr tres escenasseparadas.La escena podra desarrollarseen el dormitorio, entre un hombre y una mujer. Se besan apasionadamente y se dirigen a la cama. Cuando la CAMARA TOMA UNA PANORAMICA de la ventana, por la que se ve el cielo del amanecer, y luego TOMA UNA PANORAMICA de nuestra pareja des pertndose, es una nueva escena. Ha cambiado usted el tiempode la escena. Si su personaje est conduciendo un coche por una carretera de montaa de noche y quiere usted mostrarle en diferentes lugares, tiene

T19 I-AESCENA que cambiar las escenas en consecuencia: de EXT. CARRETERA DE MONTANA - NOCHE A EXT. CARRETERA DE MONTAA, MAS ADEIANTE - NOCHE. Hay una raz6n para ello: la necesidad ffsica de cambiar la posicin de la CAMARA para cada escena o toma en la nueva localizacin. Cada escena requiere un cambio de la posicin de la CMARA (Nota: la palabra cmara siempre aparece con maysculasen el guin) y, por lo tanto, un cambio de la iluminacin. Esa es la raz6n de que los equipos de rodaje sean tan numerosos y de que el coste de rodar una pelcula sea tan alto, aproximadamente de 10.000 dlares por minuto. A medida que sube el precio de la mano de obra, aumenta el coste por minuto y acabamospagando ms en taquilla. Los cambios de escena son absolutamente esenciales para el desarrollo del guin. La escenaes el espacio en el que todo ocurre, en el que usted cuenta su historia por medio de irngmesm mouimiento. {Jna escena se construye con un principio, un medio y un final, igual que un guin. O puede presentarse parcialmente, como un fragmento del todo, como cuando slo se muestra el final de una escena. Una vez ms, no hay reglas; es su historia, as que usted hace las reglas. Cada escena revela al menos un dato sobre la historia, necesario para el lector o pblico. Rara vez proporciona ms de uno. La informacin que recibe el pblico es el ncleo o finalidad de la escena. Por lo general hay dos tipos de escenas:uno, en el que algo ocurre aisualmmte, como en una escenade accin: la persecucin con la que se abre La guena de las galaxia.s las escenasde la pelea en Rocky.El otro es o una escena de dilogo entre una o ms personas. La mayora de las escenas combinan los dos tipos. En una escena de dilogo, por lo general hay algo de accin, y en una escenade accin, por lo general hay algo de dilogo. LJnaescenade dilogo ocupa, por lo general, tres pginas o menos; tres minutos en pantalla. A veceses ms larga, pero es poco frecuente. La escena de amor <abortada> de El expreso Chicagoocupa d,e nueve pginas; algunas escenas de Networhocupan siete pginas. Si escribe usted una escena de dilogo entre dos personas, intente que ocupe menos de tres pginas. No hay espacio en su guin para hacerse el "listo", <astuto>o "ingenioso". Puede usted contar la historia de su vida en tres minutos si tiene que hacerlo; la mayor parte de las escenas cle los guiones contemporneos slo ocupan unas cuantas pginas. Dentro del cuerpo principal de la escenaocurre algo determinado: suspnsonajesse mueven del punto A al punto B, o la historia se mueve clel punto A al punto B. La historia siempre se mueve hacia adelante. Incluso en los de "flash6vsl".Juka, Annie Hally Cowboy mdianochestn

720 EL LIBRODELGUIN estructuradas de manera que incluyen el "flashback>) como parte integral de la historia. El "flashback" es una tcnica utilizada para incrementar la comprensin de la historia, Ios personajesy la situacin por parte del pblico. Es tambin una tcnica que se ha quedado anticuada en muchos aspectos. Tony Bill, el productor/director/actor, dice: veo un "flashback" en un guin, s que la historia tiene pro "Cuando blemas. Es un recurso fcil del autor novel." Su historia debe de realizarse en la accin, no en el "flashback", Evtelo, a menos que se muestre verdaderamente creativo, como Woody Allen en Annie Hall o Alvin Sargent enJul:ia. Los "flashbacks' hacen que su material se quede inmediatamente anticuado. Cmo se crea una escena? Cree primero el contextoy determine luego el contmido. de Qu ocurre en la escena?Cul es el propsito la escena?Por qu est ah? Cmo hace avanzar Ia historia? Qu ocurre? A veces un actor aborda una escena estudiando qu es lo que esr haciendo all, de dnde ene y a dnde va a ir despus.Cul es su prG psito en la escena?Por qu est all? Como autor, es su responsabilidad saber por qu sus personajs estn en una escenay de qu modo sus acciones o dilogo hacen avanzar la historia. Tiene usted que saber qu les ocurre a sus personajes m las escenas,adems de qu les ocurre mtre Ias escenas;qu ocurri entre la escena del despacho el lunes por la tarde y la cena del jueves por la noche? Si no lo sabe usted, quin va a saberlo? Al crear el contexto, usted determina la finalidad dramtica y puede construir su escena lnea por lnea, accin por accin. Al crear el contexto, determina usted el contmido. Muy bien. Cmo se hace eso? En primer lugar, busqu e los componmtes ebmnfos o dentro de la escena. Qu aspecto de la da profesional,pnsonalo priaada de su personaje va a ser revelado? Volvamos a la historia de los tres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank. Supongamos que queremos escribir una escenaen la que nuestros personajes toman definitilamente la decisin de robar el banco. Hasta ahora slo han estado hablando de ello. Ahora lan a hacerlo. se es el contexto.Ahora, el contmid,o. se Dnde desarrolla la escena? el banco? En casa?En un bar? En el interior de un coche? En Paseandopor el parque? El lugar ms edente para su localizacin sera algn sitio tranquilo y retirado, quizs un coche alquilado corrien-

t27 I..4, ESCENA do por la carretera. se es el lugar ms edente para la escena.Funciona, pero quizs podramos utilizar algo ms visual; despus de todo, se trata de una pelcula. Los actores, a menudo, actan <a contracorriente" de la escena;es decir, no abordan la escenade la manera ms obvia, sino de la manera mmos obaia.Por ejemplo, representarn una escena de "furia" sonriendo con suavidad, ocultando su rabia o su furia bajo una fachada de amabilidad. Brando es un maestro en este arte. En El expreso Chicago,Colin Higgins escribe una escena de amor dc entreJill Clayburgh y Gene Wilder en la que hablan de flores! Es una tena una escehermosa escena.Orson Welles, en La dama de Shanghai, na de amor con Rita Hayworth en un acuario, delante de los tiburones y barracudas. Cuando escriba una escena, busque el modo de dramatizarla .a contracorriente". Supongamos que elegimos una sala de billar llena de gente, de noche, como emplazamiento de la escena de la "decisin" de nuestra historia del Chase Manhattan Bank. Podemos introducir un elemento de suspense;mientras nuestros personajesjuegan al billar y discuten su decisin de robar el banco, un polica entra en la sala y se da una vuelta. Aade un toque de tensin dramtica. Hitchcock lo hace continuamente. Visualmente, podramos empezar con una toma de la bola nmero ocho, luego alejarnos para mostrar a nuestros personajes inclinados sobre la mesa, hablando del "trabajito". el Unavez establecido el contexto: propsito, el lugar y el momento, sigue naturalmente. el contmid,o Supongamos que queremos escribir una escena sobre el final de una relacin. Cmo lo haramos? En primer lugar, determinar la finalidad de la escena.En este caso es el final de una relacin. En segundo lugar, decidir dndese desarro. lla la escenay atnd,o, da o de noche. Podra ocurrir en un coche, de en un paseo, en un cine o un restaurante. Utilicemos un restaurante; es un lugar ideal para terminar una relacin. Aqu est el contexto. Han estadojuntos mucho tiempo? Cunto? En las relaciones que estn a punto de terminar, por lo general una de las dos personas quiere que sta termine y la otra espera que no seaas. Digamos que //quiere romper con ella.No quiere hacerle dao; quiere mostrarse tan .amable" y "civilizado> como sea posible. Por supuesto, el tiro sale siempre por la culata. Recuerde la escena en de la ruptura en Una mujn dcscasad,a, la que Michael Murphy sale a comer conJill Clayburgh pero no rene el valoi suficiente para decr-

1,22 EL LIBRODELGUIN selo. Espera hasta que estn en la calle, despusdel almuerzo; entonces se derrumba y lo suelta de sopetn. En primer lugar, busque los componentes de la escena.Qu hay en un restaurante que pueda utilizarse dramticamente? Los camareros, la comida, alguien que esl sentado cerca; un ejo amigo? Ahora, el contmido de la escena entra a formar parte del contexto. l no quiere .herirla,, as que se muestra silencioso e incmodo. Utilice la incomod,id,ad; hablar sin parar, quedarse mirando al vaco, observar a los comensales vecinos; quizs el camarero oye algunos comentarios y es un francs malhumorado, posiblemente <gay>.Usted decidel Este mtodo le permite controlar siempre la historia de manera que sta no le controle a usted. Como escritor, tiene que ejercitar su capacidad de elzcciny responsabilidadenlaconstruccin presentacin de su y sus escenas. Busque los conflictos; haga algo difcil, ms dificil. Aada tensin. Recuerda la escena en el restaurante al aire libre en Annie HalD Annie le dice a Woody Allen que slo quiere ser su oamiga>, que no quiere continuar con la relacin. Los dos se sienten incmodos y esto aade tensin a la escena al realzar los toques cmicos; cuando l sale del restaurante, se choca contra varios coches y rompe en dos su permiso de conducir delante de un polica. Es un momento de puro histerismo! Woody Allen utiliza la situacin para conseguir la mxima eficacia dramtica. La comedia funciona creando una situacin y dejando que las personasacten y reaccionen ante la situacin y entre ellos. En la comedia no se puede hacer que los personajesacten buscando provocar la risa; tienen que creerse lo que estn haciendo; si no, resulta forzado y artificial, y por lo tanto sin gracia. Recuerdan la pelcula italiana Diaorcio a la italiana, con Marcello Mastroianni? Es una comedia clsica,slo separada por una fina lnea de la tragedia clsica.La comedia y la tragedia son las dos caras de la misma moneda. Mastroianni est casado con una mujer que le presenta unas tremendas exigencias sexualesy no puede con ella. Sobre todo cuando conoce a unajoven yvoluptuosa prima que est loca por 1. Quiere divorciarse pero, por desgracia, la Iglesia no reconocer el divorcio. Qu puede hacer un hombre italiano? La nica manera de que la Iglesia reconozca el fin del matrimonio es que la esposamuera. Pero ella est como una rosa. Decide matarla. Para la ley italiana, la nica manera de matarla de

r23
I-AESCENA manera honorable y sin ser castigado es que ella le sea infiel; tiene que ponerle los cuernos. Empieza a buscar un amante para su mujer. Esaes la situacin! Despus de muchsimos momentos divertidos, por fin ella le s infiel, y su honor italiano le exige tomar cartas en el asunto. Sigue a su mujer y al amante de sta a una isla del Mar Egeo y los busca, pistola en mano. Los personajes se ven atrapados en la telaraa de circunstancias y representan sus papeles con exagerada seriedad; el resultado es una comedia de primera clase. Woody Allen es capaz de crear situaciones geniales. En Annie Hall, El donniln y Sueosde seductor, crea una situacin y luego deja que sus personajesreaccionen ante ella. En la comedia, segn WoodyAllen, "lo peor que puedes hacer es hacerte el gracioso". La comedia, como el drama, est basada en <personas reales en situaciones reales". Neil Simon crea personajes maravillosos que persiguen objetivos contradictorios y luego deja que <saltenchispas" cuando se enfrentan a un obstculo tras otro. Establece una situacin con fuerza dramtica y luego coloca en ella a personajes que tengan fuerza y credibilidad. En La chica del a.d,is, Richard Drefuss subarrienda un apartamento a un amigo, y cuando llega para tomar posesin de 1,a las tres de la maana y en mitad de una torrencial tormenta, se encuentra el apartamento ocupado por Marsha Mason y su hija. Ella se niega a marcharse porque "la ocupacin es nueve dcimas partes de la ley"l A continuacin viene una escena tras otra de humor verbal; se odian, se toleran y acaban por amarse. Cuando empiece a escribir una escena,busque primero su finalidad y luego sitela en el espacio y en el tiempo. Encuentre luego los elementos o componentes dento de la escenapara construirlay hacer que funcione. Una de mis escenasfavoritas de Chinatownes aquella en la queJack Nicholson y Faye Dunaway estn en casade ella despusde la secuencia de la residencia de ancianos Mar Vista. Durante las dieciocho horas anteriores, Gittes ha estado a punto de ahogarse, le han dado dos palizas,le han hecho un corte en la nariz, ha perdido un zapato Florsheim y no ha dormido nada. Est cansado y le duele todo. Le duele la nariz. Le pregunta a Faye Dunaway si tiene agua oxigenada para limpiarse la herida de la nariz, y ella le lleva al cuarto de bao. Le limpia la herida y l se frja en un pequeo defecto de color en uno de sus ojos. Se sostienen la mirada, luego l se inclina y la besa.

L24 EL LIBRO DELGUIN La siguiente escenatiene lugar despus de que han hecho el amor. Es un magnfico ejemplo de lo que hay que buscar cuando se proyecta una escena.Encuentre los componmfs dentro de la escenaque i. hagan funcionar; en este caso,fue el agua oxigenada en el cuarto de bao. Toda escena,igual que las secuencias, actos y el guin en su totalos lidad, tiene un principio, medio y final bien claros. per slo es necesario mostrar parle de la escena.Puede decidir mostrar sro el principio, o slo el medio, o slo el final. Por ejemplo, en la historia de los rres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank, se puede empezar la escena en il cuando esrn ^"d,io, jugando al billar. El principio de la escena, cuando llegan, cogen una mesa, practican un poco y empiezan la partida, no tiene por qu mos trarse a menos que usted decida hacerlo. Tampoco hay por qu mostrar el final de la escena,cuando salen de la sala de billar. Muy pocai vecesse representa una escenaen su totalidad. La mayor parte de las vecesla escenaes un fragmento del tod,o.williamGoloman, el autor de Dos hombresy un destino y de Tod,os loshombres(tel presidente, entre otras, coment una vez que espera hasta el ltimo instante para dar por iniciada una escena;es decir, hasta un momento antes del final de una determinada accin. En la escenadel cuarto de bao de chinatown, Towne nos muestra el principio de la escenade amor y luego corta hasta el final de la escena de cama. como autor, usted controla por completo su manera de crear las escenas para hacer avanzar la historia. lJsted eligequ parte de la escena va a mosrar. colin Higgins es un autor de marallosas comedias cinematogrfi(conJuego peligrosotambin se ha pasado a la direccin.) Hirolt y 2as. Maud presenta una fanrstica situacin cmica: un joven de veinte aos y una mujer de ochenta entre los que se estableie una relacin muy especial. Harold' y Maude es uno de esos casos en que el pblico va descubriendo la pelcula poco a poco y con los aos acaba ionrtindose en un "clsico,, del cine *undergroundo americano. En El expresodc Chicago,Higgins crea una marallosa escena de

125
T"q, ESCENA

(pgrna 19 del guion) INT. EL PASILLO NOCHE

Rindose para s y tarareando "The Atchison, Topeka and the Santa l,'s", George avar:za por el pasillo. De repente uno de los Hombres Gor<l<ls sale de su compartimento y empieza a caminar hacia George. George se detiene y se apoya contra una puerta para dejarle pasar. Es una nraniobra muy ajustada que le resulta dificil al Hombre Gordo, y en el r:sfuerzo la mano de George cae sobre la manilla de la puerta. Inmerliatamente la puerta se abre de golpe y George entra en la habitacin, <le_espaldas tambalendose. Se da la lrrelta y se encuentra con una y SENORA MEJICANA, grande y poco agraciada, en camisn y de rodillas ante la cama, diciendo sus oraciones. Ella mira a George y empieza rezar llena de pnico, en un agitado espaol, para evitar la inminen^ te violacin. George se asusta;murmurando disculpas e inclinando la cabeza, escapa rpidamente a la seguridad del pasillo, cerrando la puerta tras 1.Se detiene un momento para recobrar la compostura, eructa y sigue su camino. Inmediatamente, el segundo Hombre Gordo sale de su compartimento y se dirige hacia George. George suspira; como no quiere volver a repetir toda la escena, retrocede ms all de la puerta de Ia seora mejicana y llama a Ia puerta del compartimento siguiente. Lo abre, entra un segundo para dejar pasar al Hombre Gordo y luego se vuelve hacia el ocupante. Es un caballero muy distinguido, pulcramente ataviado, que levanta la sta de los papeles que estaba leyendo. Es ROGERDEVEREAU.
GEORGE

Disculpe. Sin esperar respuesta, George sonre y cierra rpidamente la puerta. Contina andando por el pasillo. INT. PASILLO DE GEORGE George llega frente a su puerta y llama.
VOZ DE HILLY

Adelante.

t2 6 EL LIBRODELGUIN George entra. INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE Fiel a su palabra, Hilly ha hecho que el mozo quite la disin y convierta sus dos habitaciones en una. De este modo se consigue un compartimento notablemente espacioso...y muy romntico, ya que los dos asientos esn en la posicin de camas. George mira a su alrededor y sonre. GEORGE Esto es estupmd,o. Hilly est tumbada en su cama con los zapatos puestos. Est poniendo una cinta en su radiocassetteporttil.

127 IA ESCENA
HILLY

As que me conformar con esto. Procedente del magnetofn, omos la alegre meloda de amor conocida como "Tema de Hilly". GEORGE Es preciosa. Sale del bao y se sienta a su lado en la cama. GEORGE Me encanta esta cancin. Y ahora cada vez que la oiga pensar en ti. Se inclina hacia ella y la besa suavemente en la mejilla. A Hilly le gusta.

(20)
HILLY HILLY

Eso suena muy bien. GEORGE Gracias. Champn?


HILLY

Espera. Todava estoy preparando las luces y la msica. Lo nico que ponen en el hilo musical es msica clsica o popular, a elegir. sta es la clsica. Aprieta un botn junto a su cama y OVIOS el estruendoso final del "1812" de Tchaikovsky.
HILLY

Por favor. George empieza a descorchar una de las botellas.

Ysta es la popular. Aprieta otro botn y omos a Guy Lombardo tocando "The Donkey Serenade". GEORGE sa.s la popular? Me parece que hemos cado en un agujero del tiempo. George se ha quitado el abrigo y la corbata y va al cuarto de bao a coger una toalla para el champn. Hilly coloca el magnetofn en el sueIo junto a la cama y lo pone en marcha. GEORGE No deja de asombrarme el tamao de la habitacin cuando le quitas las divisiones.
HILLY

(21)

Las habitaciones individuales son pequeas... pero perfectas para hacer malabares.
GEORGE

Paraqu?

128 EL LIBRODELGUIN HILLY Para hacer malabares. Cuando practicas, las pelotas siempre rebotaran contra las paredes. Lo demuestra con tres pelotas imaginarias. George sonre y descorcha la botella. Llena los vasos. GEORGE muchos malabares? Haces
HILLY (con malicial

729 T-4, ESCENA GEORGE De verdad? Estupendo. Mientras se quita los zapatos,echa un stazo al libro de Rembrandt que est encima de la silla. GEORGE La obra del maestro?
HILLY

S dnde va cada cosa...y por qu. George se detiene, la mira a los ojos y ella le devuelve una inocente sonrisa. El sonre abiertamente y empiezan a rerse con una sensualidad relajada y llena de humor. George le ofrece un vaso de champn.
GEORGE

Aj. Me dio ese ejemplar para que lo pusiera a buen recaudo. Quieres leerlo? George pone los zapatos en el armarito junto a la puerta. GEORGE Ms tarde.

Por ti.
HILLY

Apaga las luces del techo, dejando encendidas las luces azules nocturnas y las lmparas de lectura de luz anaranjada. Es una combinacin romntica y Hilly sonre con aprobacin.
HILLY

Gracias.
GEORGE

Ypor m. Serecuesta la camay quedanfrente a frente. en


GEORGE Por nosotros. Ypor el romance del ferrocarril.
HILLY

Coge tu almohada y podremos mirar el desierto alaluz de la luna. GEORGE Es una idea estupenda. George coge la almohada de su cama, situada paralela a la ventana, y la lleva a la cama de Hilly, que se encuentra frente a la ventana. GEORGE

Trenes que pasan en la noche. Beben un sorbo.


HILLY

Hazme sitio. Se acurrucan en la cama de manera que los dos estn tumbados de espaldasy elbrazo de George rodea el hombro de Hilly. por un instante se limitan a mirar por la ventana, observando.los cactus y las colinas del desierto del Mojave pasar a toda velocidad bajo las estrellas.

Por qu no te quitas los zapatos?Tienes que ponerlos en ese armarito, y el mozo te los habr limpiado por la maana.

(22)

130 EL LIBRO DEL GUIN HILLY Es hermoso, verdad? GEORGE Mucho. Deja el vaso y la besa en el pelo. Ella se da media vuelta y le mira.

73r
I/' ESCENA Hilly empieza a desabrocharle la camisa. HILLY Entonces, a lo mejor hay algo que te gustara comunicar a los dems. GEORGE Quieres decir algunos consejos sobre tcnicas de jardinera?
HILLY

(23)
HILLY

George?
GEORGE

S; algunas indicaciones para los principiantes. GEORGE Bueno, una de las reglas de jardinera que conene recordar es: con las capuchinas hay que tener mano dura. Hilly besa su pecho desnudo y suelta una risita.
HILLY

S?
HILLY verdad publicas manuales de sexo? De GEORGE De verdad. Pero tengo que confesarte una cosa.
HILLY

Ah,s? (24)

S?
GEORGE

La verdad es que se me dan mucho mejor los libros de jardinera.


HILLY

GEORGE

S,por supuesto.
HILLY

(sonrimdo) De verdad? GEORGE S; es mi especialidad.


HILLY

Lesva la marcha, eh? GEORGE Cuanta ms mejor. Ella le besa la barbilla.


HILLY Estupendo. Qu ms debera saber? GEORGE est el secreto de cmo

Eres una autoridad en el tema? GEORGE Desde luego.

Por ejemplo,

tratar las azaleas.

732 EL LIBRODELGUIN HILLY Dime. Soy toda odos. Se acurruca contra su cuello y empieza a morderle la oreja.
GEORGE Hay que tratarlas igual que a las begonias.
HILLY

141

r.q,Na George echa una ojeada por la ventana... y se queda de una pieza. NUEVO NCUTO CORTE REPENTINO

Por la ventana se ve el cadver de un hombre que entra sbitamente en CUADRO. Se balancea grotescamente, sostenido por el abrigo que est enganchado en un perno que sobresale.Georgejadea asombrado. Se oye el SILBIDO del tren. Vemos claramente el rosto del muerto: un caballero mayor con bigote y perilla blanca. Ha sido golpeado y tiene un tiro enla cabeza; un hilillo de sangre le cae por un lado de la cara. George se levanta de un salto. El cuerpo se balancea durante un segundo y luego cae. Deja de orse el SILBIDO y todo vuelve a estar en silencio. INT. COMPARTIMIENTO DE GEORGE OTRO NCUI-O

Enserio?
GEORGE

Como lo oyes.
HILLY

(que quine asegurarse que lo ha mtendido) de Quieres decir que lo que es bueno para las azaleas bueno para las begonias. GEORGE Yo no podra haberlo expresado mejor. Hilly se incorpora apoyndose en un codo.
HILLY

Hilly no ha sto nada; alza la mirada hacia George, que est mirando horrorizado a la ventana vaca.
HILLY

George, esto es fascinante, GEORGE Ya te lo haba dicho. HILLY ms en el tema. GEORGE Yo into.

George, qu pasa?Siento habrtelo preguntado. GEORGE has visto? A ese hombre? Lo George enciende la luz y se precipita hacia la ventana, intentando ver algo en la va que han dejado atrs.
HILLY

Me gustara profundizar

Quhombre? (25)
GEORGE Haba un hombre fuera de la ventana. Le haban disparado en la cabeza.
HILLY

EIla vuelvea besarleen el pecho y empiezaabajar hacia su ombligo.


HILLY

Bueno; yqu pasara si trataras aunaazaleacomo a una capuchina?

Qu?

134 rL-rsRoDELGI-[N
GEORGE (muy excitad'o) Hilly, no es una broma. Un muerto se ha cado del techo. Su abrigo se ha enganchado. Lo he visto' Qu debo hacer? A lo mejor pueden parar el tren.
Ms claramente nado, George.

1,35
l,ESCENA HILLY de lo que va tu cabeza. Te lo has imagi-

(26)
HILLY

GEORGE No, estoy seguro de que no. HILLY Muy bien, entonces llama al resor y cuntale tu histe ria. Todava nos queda otra botella de champn.

Eh, eh, eh! Anima esa cara! Se baja de la cama y le agarra. HITIY Necesitasun Poco ms de champn. Vamos; sintate. GEORGE No es una broma, Hilly. Lo he visto. HILLY Muy bien; toma.

(27)
GEORGE Pensar que he estado bebiendo. HILLY De dnde demonios iba a sacar esa idea? GEORGE Pero, Hilly, era tan real. HILLY

George Se sienta y Hilly Ie sirve champn' George se lo bebe de un trago.


GEORGE Guau! No puedo creerlo. HILLY Yo tampoco.

Ven aqu. Hilly mulle la almohada y le obliga a levantar las piernas. George se fro ta la frente. GEORGE Guau, estoy como mareado. HILLY

GEORGE Pero lo he visto; de verdad. HILLY Claro que s. Has sto algo; pero sabe Dios lo que sera' Un peridico viejo. La cometa de un nio. Una mscara de Halloween. Puede haber sido cualquier cosa. GEORGE No, estoy seguro de que era un cadver; un hombre muerto. He sto sus ojos claramente.

Tmbate. George se deja caer sobre la cama con un suspiro. Hilly coge el magnetofn, que dej de sonar cuando George lo volc, y mira a su alrededor buscando un lugar seguro donde ponerlo. Vuelve a poner la msica ("El tema de Hilly") y lo coloca sobre una redecilla alta que sobresale cerca de la ventana. GEORGE Chico, si as es el delirium tremens, no voy a volver a tocar una botella en mi da.

136 EL LIBRODELGUIN
HILLY

737
I,ESCENA

La mente nosjuega malas pasadascontinuamente. Ya lo sabes.Reljate y olvdalo. Hilly apaga las luces y se tumba al lado de George. l se la queda mirando largo rato.
GEORGE Es una cancin preciosa.

"el incidente o acontecimiento, que nos lleva al segundo acto. Observe cmo se expresa sutilmente el cario existente ent ros dos personajes. En la pantalla, Wilder y Clayburgh saben insuflarle da, y., ,rn momen_ to lleno de encanto. Es un ejemplo perfecto de una escenaque funciona! ***

HILLY S' l h b.ru suavemente en los labios y luego la mira con gran ternura. GEORGE Eres muy hermosa, Hilly. A pesar de su sofisticacin, Hilly no est acostumbrada a tanta ternura. Las lgrimas se agolpan en sus ojos. (28)
HILLY

T tambin me gustas. l r,uelve a inclinarse hacia ella y se besan prolongada y apasionadamente. Es la primera vez que muestran su autntica necesidad y deseo mutuos y cuando el beso acaba se miran, sabiendo que el sentimiento que existe entre ellos es realmente algo especial.
GEORGE segura de que no estoy soando? Esrs

HILLY A lo mejor estamossoando los dos. Ella cae en sus brazos y lla abraza anhelante.

Observe cmo la escenaincluye un principio, un medio y un final. ste es tambin el nudo de la trama del final del primer acto, as que busque

La
En el que tratamosdel arte de la adaptacin

Adaptar una novela, un libro, una obra de teatro o un artculo para el cine es igual que escribir un guin original. "Adaptar" significa tras. poner de un medio a otro. La adaptacin se define como la capacidad de "adecuar o arreglar por medio de cambios o ajustes"; modificar algo para realizar un cambio en su estructura, su funcin y su forma, produciendo un ajuste ms adecuado. Dicho de otro modo, una novela es una novela, una obra de teatro es una obra de teatro y un guin es un guin. Adaptar un libro para un guin significa alterar uno (el libro) para converrirlo en el otro (un guin), no superponer el uno sobre el otro. No se trata de una novela filmada ni de una obra de teatro filmada. Son dos formas diferenres. Una manzana y una naranja. Cuando se adapta una novela, una obra de teatro, un artculo, o incluso una cancin para elaborar un guin, se est pasando de una forma a la otra. Se est escribiendo un grrin basadom otro matqial. Sin embargo, lo que est usted haciendo sigue siendo esencialmente escribir un guin original. Y tiene que planterselo de la misma manera. Generalmente una novela se ocupa de lada interior de alguien, de los pensamientos, sentimientos, emociones y recuerdos de un personaje, que se producen dentro del paisaje mm,talde la accin dramtica. En una novela se puede escribir la misma escena en una frase, un prrafo, una pgina o un captulo, describiendo el dilogo interno, los pensamientos, sentimientos e impresiones del personaje. Una novela, por lo general, se desarrolla en el interior de la cabezadel personaje. Por el contrario, una obra de teatro se narra en palabras, y los pensamientos, sentimientos y acontecimientos son descritos por medio del dilogo en un escenario encerrado dentro de los lmites del arco del

740 EL LIBRODELGUIN proscenio. Una obra de teatro se ocupa del bnguaje de Ia accin dramtica. Un guin se ocupa de Ios aspectos exterimes, los detalles: el tictac de de un reloj, un niojugando en una calle vaca, un coche que dobla una esquina. Un guin es una historia contada en imgenes, situada en el contexto de la estructura dramtica. Jean-Luc Godard, el innovador director de cine francs autor de Al y Weekend Viare sa uie, dice que el cine est desarrofinal d,ela escapad,a, llando su propio lenguaje y que tenemos que aprender a leer la imagen. Una adaptacin debe abordarse como un guin original. Solamente empieza partir de la novela, libro, obra de teatro, arlculo o cancin. a Ese es el material origtnal,el punto de partida. Nada ms. Cuando adapta una novela, no est usted obligado a ser fiel al material original. Todos los hombres presidentees un buen ejemplo. Adaptada por del William Goldman a partir del libro de Bernstein y Woodward (sobre Watergate, no vayamosa oldarlo), haba que optar de inmediato por una serie de posibilidades dramticas. En una entresta realizada en Sherwood Oaks, Goldman afirma que era una adaptacin dificil. "Tena que plantear un material muy complicado de manera simple sin que pareciera ingenuo. Tena que sacar una historia de donde no Ia haba. Era siempre una cuestin de intentar averiguar cul era la histo' ria vlida. "Por ejemplo, Ia pelcula termina a mitad del libro. Decidimos terminarla ah, en el error de Haldeman, en lugar de mostrar cmo Woodward y Bernstein siguen adelante hastaalcanzar su momento de gloria. El pblico ya saba que haban demostrado que tenan raz6n, se haban hecho ricos y famosos y se haban convertido en los nios mimados de los medios de comunicacin. Intentar terminar Todosloshomhres delpresid,mte con una nota oplimista habra sido un error. As que pusimos el punto final ah, en el error de Haldeman, cuando el libro est^ algo ms que mediado. Lo ms importante para el guin era establecer la estructura. Tena que asegurarme de que averigubamoslo que queramos averiguar en el momento en que queramos averiguarlo. Si el pblico se siente confuso, ya Ies hemos perdido." Goldman abre el guin con Ia irrupcin en el Complejo Watergate, una secuencia tensa y llena de suspense,y despus de la captura de los hombres nos presenta a Woodward (Robert Redford) en la audiencia preliminar. Este ual abogado de primera categora en la sala del tribunal, empieza a sospechary luego interviene. Cuando Bernstein (Dustin Hoffman) se une a l en la investigacin (primer nudo de la trama),

r nn,qllecron
consiguen desenmaraar el ollo de misterios e intrigas que lleva a la cada del presidente de los EstadosUnidos. El material original es material de partida. Lo que usted haga para transformarlo en un guin, depende de usted. puede qrr. t..rgu q.l. aadir personajes,escenas, incidentes y acontecimientos. No t. li-it. u copiar una novela en forma de guin; hgalasual, una historia contada en imgenes. Goldman lo hace en Marathon Man. Adapt su propia novela: nl-a gente me pregunta silo escrib primero en forma de guin, yyo les digo que no. En absoluto. Primero fue una novela, y el hecho de que se compraran los derechos para una pelcula es pura coincidencia. "Marathon Man es un guin muy complicado. La novela es una novela interior; la mayor parte de la accin se desarrolla dentro de la cabezadel chico. La nica escenaque se representa de manera directa en el libro y en la pelcula es la escena con olivier en el distrito de los diamantes. Es una escenaexterior. No tuve que transformarla demasiado porque siempre funcion. Funcionaba en el libro, funcionaba en el guin y funcionaba en Ia pelcula.' cuando se adapta una novela para escribir un guin, no se esrobligado a permanecer fiel al material original. No hace mucho he escrito un guin adaptado de una novela. Tuve que empezar desde cero. Era un Iibro sobre un desastre;un meteorlogo descubre que se avecina un nuevo perodo glaciar. Por supuesto, nadie le cree, y cuando el tiempo cambia ya es demasiado tarde. La nueva era glaciar comienza. El met9o19logo y un grupo de cientficos son enados a examinar el glaciar de Islandia, pero el barco se congela en el hielo. La novela acabalon el protagonista muerto por congelacin. Ese era el libro. La historia de un desastrede 650 pginas que aca_ ba mal. Decid mantener al personaje principal, pero quera situarle en un conflicto emocional para conseguir un mayor impacto dramtico. As que le transform en un profesor sin pelos en la lengua a la hora de expresar sus opiniones polticas, que ha presentado su candidatura para un puesto permanente en la universidad de Nueva york. Sus *irresponsables" declaraciones sobre la inminente glaciacin podran comprometer su nombramiento.

1.42 EL LIBRO DELGUIN tr al protagonista ajando al glaciar de Islandia para medir su avance. Decid empezar el guin all, en la inmensa llanura de hielo. Un elemento sual. Cuando estn descendiendo hacia el corazn del glaciar hay un terremoto que provoca una avalancha. Sobreven de puro milagro. Es una secuencia visual llena de fuerza que plantea la historia de manera adecuada. Cuando el profesor regresa a Nueva York y presenta sus hallazgos ante sus superiores, stos no le creen. La primera ventisca del ao, el aso, se conerte en el nudo de la trama del final del primer acto. Se produce el Da de Todos los Santos (idea ma), porque es posible y constituye una buena secuenciasual. Una sin del prximo futuro. El segundo acto planteaba otro problema. Reduje la mayor parte de la accin a tres secuenciasprincipales: una, el protagonista organiza una red mundial de cientficos para intentar resolver el problema; dos, la ciudad de Nueva York se congela, y tres, la gente acabapor aceptar la realidad de Ios hechos e intenta elaborar un plan. Fui armando estas secuenciasentrelazndolas con incidentes tomados del libro, sabiendo que tena que evitar todos los lugares comunes de las pelculas de desastres; en ese momento no haba mercado para ellas. Como ya he dicho, el final original no funcionaba y tena que cambiarse. Acab con una historia de supervivencia de corte futurista. Cambi la accin de manera que, cuando el barco del cientfico queda atrapado en el hielo (el nudo de la trama del final del segundo acto), el personaje principal, junto con su noa, tambin cientfica, y otras siete personas,abandonan el barco e intentan adaptarse a las condiciones de da sobre el hielo del mismo modo que lo han hecho los esquimales durante los ltimos mil aos. Despus,el tercer acto es completamente nuevo. Los personajesviajan en un grupo de nueve personas, cazando caribs y desprendindose de los ltimos vestigiosdel siglo veinte. Acab el guin en el momento en que la noa del meteorlogo alumbra al hijo de ambos. Funcion muy bien. Cuando se adapta una novela para un guin, sta ene que convertirse en una experiencia visual. Esa es su tarea como guionista. Slo tiene que serle fiel ala integrid,addel material departida. Por supuesto, hay excepciones. Quizs la excepcin ms singular sea el guin escrito porJohn Huston para El halcn malts.Huston acababa de terminar la adaptacin del guin para EI ltimo refugio, con Humphrey Bogart e Ida Lupino, basado en el libro de W.R. Burnett. La pelcula tuvo mucho xito y a Huston le dieron la oportunidad de escri-

743 I-AADAPTACIN bir y dirigir su primera pelcula. Decidi hacer una nueva versin de El halcn malts, Dashiell Hammett. La historia del detective Sam Spade de haba sido filmada en dos ocasionesanteriores por la Warner Brothers, una como comedia en 1931, con Ricardo Cortez y Bebe Daniels, y otra en 1936, titulada Satan Met a Lady, con Warren Williams y Bette Das. Las dos fueron un fracaso. A Huston le gustaba la atmsfera del libro. Pens que poda plasmarla en su integridad en una pelcula, presentndola como una historia detectivescadura y spera, en consonancia con el estilo de Hammett. Justo antes de marcharse de vacaciones, le dio el libro a su secretaria y le dijo que lo resara desglosando la narracin escrita y dndole forma de guin, especificando en cada escenasi era interior o exterior, y describiendo la accin bsica por medio de los dilogos del libro. Luego se fue a Mxico. Mientras estabafuera, de alguna manera el guin cay en manos de Jack L. Warner. -N[s s6ta. Realmente ha sabido captar el tono del libro, -le dijo al sorprendido autor/director. -Rudela tal y como est...con mis bendiciones! Huston hizo exactamente eso, y el resultado es un clsico del cine americano. William Goldman habla de las dificultades a las que se enfrent al escribir Dos homhres un destino: y "En primer lugar, la investigacin para pelculas del oeste es muy lenta, porque la mayor parte del material es inexacto. Para empezar, los autores de novelas del oeste estn interesados en perpetuar mitos que son falsos. Es dificil averiguar lo que realmente ocurri." Goldman se pas ocho aos investigando sobre Butch Cassidy,y de vez en cuando encontraba "un libro, o algunos artculos, o algo o uno suelto sobre Butch. No haba nada sobre Sundance; era una figura desconocida hasta que se fue a Sudamrica con Butch." Goldman consider necesario alterar la historia para que Butch y Sundance dejaran el pas y se fueran a Sudamrica. Estos dosfuna-d,e-la/4 fueron los ltimos de su especie. Los tiempos estaban cambiando, y el proscrito del oeste ya no poda recurrir al mismo tipo de trabajos con los que se ganaba la da desde el fin de la guerra cil. "En la pelcula", dice Goldman, "Butch y Sundance roban algunos trenes y entonces se forma una gran banda de perseguidores que los acosasin descanso.Saltan desde un acantilado cuando se dan cuenta de que no pueden despistarlos,y se van a Sudamrica. Pero en la da real, cuando Butch Cassidyse enter de la existencia de estabanda, se larg. Se fue sin ms. Saba que era el fin; no poda vencerlos...

144 EL LIBRODELGUIN justificar por qu mi hroe lo deja todo "Me pareca que tena que y escapa,as que intent hacer al pelotn tan implacable como pudiera para que el pblico estuera deseando que ellos se marcharan de all a toda prisa. "La mayor parte de la pelcula es inventada. Utilic algunos hechos. Sque robaron un par de trenes, y sque utilizaron demasiada dinamita y volaron el vagn en pedazos; s hubo un tipo, Woodcock, que esta en los dos trenes; sei que fueron a Nueva York, s que fueron a Sudamrica, s que murieron en un tiroteo en Bolia. Todo lo dems son cosastomadas de aqu y de alla; todo es inventado." <no es ms que un "La historia", observ T.S. Eliot en una ocasin, pasillo artificial." Si est usted escribiendo un guin histrico, no tiene que ser fiel a la historia en su tratamiento de los personajes, slo en el tratamiento del acontecimiento histrico y el resultado de ese acontecimiento. Si tiene que aadir nuevas escenas,hgalo. Si es necesario, aada una secuenciade acontecimientos que personalice la historia al tiempo que la dirige hacia un resultado histrico real. Napolcn,del realizador francs Abel Gance, rodada originalmente en 1927 y recientemente desenterrada por Kevin Brownlow y presentada por Francis Ford Cop pola, es un ejemplo extraordinario de cmo utilizar la historia como trampoln. La pelcula se remonta a los primeros aos de la vida de Napolen (Gance dramattza el notable talento militar del nio en una batalla de bolas de nieve. Recuerde que la accin es el personaje!), y luego salta al ao 1789 para mostrarnos seis aos de la Revolucin Francesa,que termina cuando Napolen asume el mando del Ejrcito francs.La pelcula termina con la magnfica secuenciaen trptico (un proceso en tres pantallas) en la que Napolen conduce al Ejrcito francs a Italia. Pero tampoco se tome demasiadas libertades con la historia. En un taller de escritura de guiones realizado recientemente en Europa, un estudiante francs escribi una pelcula sobre Napolen en la que ste es transportado desde Waterloo hasta Santa Elena. Lo transform en una romntica historia de espadachines, una historia de accin y aventura llena de inexactitudes histricas y acontecimientos descaradamente ficticios. No prepar ni investig lo suficiente para conseguir que su historia fuera algo ms que un buen ejemplo de un guin mal escrito. La adaptacin de una obra de teatro para el cine debe abordarse de la misma manera. Se enfrenta usted a una forma distinta, pero utilizando los mismos principios.

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T-A.ADAPTACIN

Una obra de teatro se narra a travs del dilogo y se ocupa del lnguajede la accin dramtica. Los personajeshablan de cmo se sienten, de recuerdos, emociones y acontecimientos. Cabezasparlantes. El escenario, los decorados y el fondo argumental estn eternamente frjados en el marco de las restricciones del arco del proscenio. Hubo un momento en la carrera de Shakespeareen el que ste maldijo las restricciones del escenario, llamndolo .cadalso despreciable" y "esta Ode madera", y suplic al pblico que .supla sus deficiencias en su cabeza,. Saba que el escenario no puede captar el vasto espectculo de dos ejrcitos emplazados contra el fondo del cielo vaco en las ondulantes llanuras de Inglaterra. Slo cuando acab6 Hamll pudo trascender las limitaciones del escenario, creando un gran arte escnico. Cuando adapte una obra de teatro para el cine, tiene que sualizar los acontecimientos a los que se hace alusin o de los que se habla. Las obras de teatro utilizan el lenguaje y el dilogo dramtico. En Un tranua llamado deseo La gata sobreel tejad,o zinc calimte, de Tennessee o de Williams; La nuerte un aiajante, de Arthur Miller, o El kzrgoaiaje hacia d.e la noche, O'Neill, la accin se desarrolla en el escenario, en decorade dos, y los actores hablan en monlogos o entre ellos. Eche un stazo a cualquier obra de teatro, ya sea una obra contempornea de Sam Shepard como La maldicin de la clasetrabajadora, o Quim temea Virginia Woo$ de Edward Albee. Como la accin de una obra dramtica es hablada, tiene usted que abrirla para introducir una dimensin visual. Es posible que tenga que aadir escenasy dilogos a los que el texto slo hace alusin, para luego estructurarlos, disearlosy escribirlos de tal modo que le conduzcan a las escenasprincipales que se desarrollan sobre el escenario. Busque en el dilogo los modos de extender sualmente la accin. Un buen ejemplo es la pelcula australiana Consejo guena. La obra de de teatro, escrita por Kenneth Ross (el autor de Chacal) y adaptada y dirigida por el realizador australiano Bruce Beresford, cuenta la historia de un comando militar australiano que es acusado, llevado ante la corte marcial y, por ltimo, ejecutado por matar al enemigo "de manera poco ortodoxa y poco cilizad' (en guerra de guerrillas) durante Ia guerra de los Bers (1900). Se conerte en una vctima poltica, un pen deljuego de la guerra, un australiano sacrificado en el altar del sistema colonial ingls de principios de siglo. La obra se desarrolla en la sala del tribunal, pero la pelcula abre la accin para incluir "flashbacks" de batallas, adems de escenas de la vida personal del soldado. El resultado es una pelcula estupenda que nos obliga a reflexionar.

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EL LIBRODELGUIN Tanto la obra de teatro como la pelcula destacan por mritos propios, lo que es un tributo tanto al dramaturgo como al realizador. Los guiones que tratan de personas, ya sean vas o muertas -los guiones biogrficos-, han de ser selectivos y centrados para resultar eficaces. El joam Winston, por ejemplo, escrito por Carl Foreman, se ocupa nicamente de algunos incidentes de la vida de Winston Churchill antes de su eleccin como primer ministro. La da de su personaje no es ms que el principio. Sea selectivo! Elija slo algunos incidentes o acontecimientos de su da, y luego estructrelos formando una lnea argumental dramtica. Quine sn libre, de Tom Rickman, Launmce d,e Arabia, escrita por Robert Bolt, y Ciudadano kne (ms o menos inspirada en la vida de William Randolph Hearst), de Orson Welles y Herman Mankowitz, son buenos ejemplos de cmo pueden presentarse y estructurarse de manera dramtica algunos incidentes de la da de un personaje. El modo de abordar la da del sujeto elegido determina la lnea argumental bsica; sin una lnea argumental no hay historia; sin histo ria no hay guin. Hace poco, una de mis alumnas consigui los derechos para la pantalla de la vida de la primera mujer que dirigi un peridico importante en una gran ciudad. Intent meterlo todo en la historia: los primeros aos de su vida, <porque eran taninteresantes"; su matrimonio e hijos, <porque el planteamiento era tan poco comn>; sus primeros aos como periodista, cuando cubri varias noticias importantes, <porque eran tan emocionantes', y cmo consigui el empleo de directora y varias noticias de importancia, porque "es lo que la ha hecho famosao. Intent convencerla de que se concentrara slo en unos pocos acontecimientos de lada de la mujer, pero estabademasiado fascinada por el tema como para ver las cosls con objetidad. As que le propuse un ejercicio. Le dije que escribiera el argumento del guin en unas cuantas pginas. Sepresent con veintisispginas,y slo haba llegado a la mitad de la da de su personaje! Aquello no era una historia sino una cronologa, y resultaba aburrido. Le dije que aquello no funcionabay le suger que se concenEara en una o dos de las historias de la carrera de la directora. Una semana ms tarde, volvi diciendo que haba sido incapaz de elegir las adecuadas. Abrumada por la indecisin, se desanim y deprimi, y por ltimo renunci al proyecto, desesperada.Me llam un da llorando, y le recomend que volera a estudiar el material, que eligiera tres de los acontecimientos ms interesantes de la da de la mujer (recuerde que la escritura s eleccin y seleccin) y, si era necesario, que hablara con la mujer sobre los que elLaconsideraba los aspec-

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I-AADAPTACION tos ms interesantes de sz da y su carrera. Ella lo hizo y consigui elaborar un argumento basado en la noticia cubierta por la periodista que desemboc en su nombramiento como la primera mujer directora de peridico. Esta historia pas a ser el *gancho, o base del guin. Slo tiene 120 pginas para contar su historia. Elija cuidadosamente los acontecimientos de manera que enfaticen e ilustren su guin con buenos elementos suales y dramticos. El guin debera estar basado en las necesidadesdramticas de su historia. Despusde todo, el material original smaterial original. Es un punto de partida, no un fin en s mrsmo. A los periodistas parece costarlesmucho trabajo aprender esto. Con frecuencia les resulta difcil redactar un guin basado en un artculo. No s por qu, excepto quizs porque los mtodos para elaborar un argumento dramtico en una pelcula son exactamente los contrarios a los del periodismo. Un periodista aborda su tarea consiguiendo hechos y reuniendo informacin, realizando investigacin documental adems de entrestar a las personas relacionadas con el suceso.Una vez que tienen todos los hechos, pueden elaborar la historia. Cuantos ms hechos rena un periodista, ms informacin tendr; puede usar una parte, todo o nada. Unavez que ha recogido los hechos, busca el oganchoo o .enfoque, del tema y despus escribe la historia, utilizando slo los hechos que resaltan y respaldan la noticia. Eso es buen periodismo. Pero escribir un guin es todo lo contrario. El guin se plantea a partir de una idea,un tema,una accin y un personaje, y luego se elabora una lnea argumental que lo dramatice. Una vez que se tiene Ia lnea argumental bsica -tres tipos atracan el Chase Manhattan Bank-, sta se ampla; se realizan investigaciones,se crean personajes, se preparan las biografias de los personajes,se realizan entrestas si es necesario, se recogen todos los hechos y la informacin que pueda faltar para construir y sentar las bases de la historia. Si necesita algo para la historia, invnteselo! En un guin, los hechos apoynlahistoria; podra decirse que incluso la crean. Al escribir un guin, se va de lo general a lo particular; primero se encuentra la idea para la historia, luego se recogen los datos. En el periodismo, se va de lo particular a lo general; primero se recogen los datos y luego se elabora la historia. Un conocido periodista estaba escribiendo un guin basado en un polmico artculo que haba escrito para una resta de difusin nacio-

148 EL LIBRODELGUIN nal. Tena todos los hechos a su disposicin, pero le resultaba tremendamente dificil oldarse del artculo y dramatizar los elementos necesarios para convertirlo en un buen guin. Estuvo mucho tiempo intentando encontrar los hechos y los detalles "adecuados", y despusno fue capaz de pasar de las primeras treinta pginas del guin. Se qued atas cado, se dej llevar por el pnico y dio el carpetazo a lo que podra haber sido un guin muy bueno. No poda permitir que el artculo fuera el artculo y el guin el guin. Quera ser fiel al otro material, y eso simplemente no da resultado. Mucha gente quiere escribir un guin cinematogrfico o para la televisin basado en un artculo de una revista o peridico. Si va usted a adaptar un artculo para un guin, tiene que abordarlo desde el punto de vista del guionista. De qu tata la historia? Quin es el protagonista? Cmo termina? Trata de un hombre que ha sido capturado, juzgado y hallado inocente de la acusacin de asesinato,y que resulta ser culpable despus de celebrado el juicio? Trata de un joven que disea, consfuye y conduce coches de carrerasy que llega a ser un campen? De un mdico que encuentra un remedio para la diabetes?Del incesto? Sobre quin tata? De qu tratz? Cuando responda a esaspreguntas, podr elaborar la estructura dramtica. Hay muchos problemas legalessi se quiere escribir un guin para el cine o la telesin a partir de la adaptacin de un artculo o noticia periodstica. En primer lugar, tiene que obtener el permiso para escribir el guin: eso significa conseguir la cesin de los derechos de las personasimplicadas, negociar con el autor y posiblemente con la resta o peridico. La mayora de las personas se muestran dispuestas a colabo rar para intentar llelar su historia a la pantalla o a la telesin. Si su pro psito es f,rrme, debera de consultar a un abogado especializado en estos asuntos, o a un agente literario. Pero no se quede atascadoen los detalles legales.Si no quiere ocuparse de eso ahora, no lo haga. Escriba primero el guin o un primer borrador. Hay algo que le ha atrado hacia ese tema. Qu es? Estdielo. Puede que decida escribir el guin basado en el artculo o historia, y ver luego cmo resulta. Si es bueno, es posible que quiera enserselo a las personas implicadas. Si no lo hace,nunca sabr qu habra ocurrido. Yde eso precisamente se trata. Hemos hablado de escribir guiones basados en novelas, obras de teatro y artculos, y an no nos hemos hecho la necesariapregunta: En qu consiste el arte de la adaptacin? Respuesta:en NO ser fiel al original. Un libro es un libro, una obra

149 IAADAPTACIN de teatro es una obra de teatro, un artculo es un artculo, y un guin es un guin. Una adaptacin es siempre un guin original. Son formas distintas. Como manzanasy naranjas.

Como ejercicio: abra una novela al azar y lea unas cuantas pginas. Observe cmo se describe la accin narrativa. Sedesarrolla en la mente del personaje? Est contada con dilogos? Y las descripciones? Tome una obra de tearro y haga lo mismo. Observe cmo los personajes hablan de s mismos o de la accin de la obra. Cabezasparlantes. Luego lea unas cuantas pginas de un guin (servir cualquiera de los extractos que aparecen en este libro) y observe cmo trata el guin los detalles y acontecimientos exterimes,lo que ueel personaje.

Laforma guin del


En el que ilustramosla sencill,a, de lafurma del guin

Cuando era director del departamento de guiones de Cinemobile y lea una media de tres guiones por da, me daba cuenta desde el primer prrafo de si el guin haba sido escrito por un profesional o un aficionado. Una gran abundancia de tomas de la CAMARA como planos largos, primeros planos, instrucciones sobre zooms, panormicas y trvelins traicionaban de inmediato al guionista novato que no saba lo que estaba haciendo. Como lector, siempre estaba buscando una excusa para no leer un guin. As 9ue cuando encontraba una, como demasiadasindicaciones sobre la CAMARA, la utilizaba. No tena que leer diez pginas. No se puede vender un guin en Hollywood sin la ayuda de un lector. No le d al lector una excusa para no leer su guin. De eso se ocupa precisamente la forma del guin: de lo que esun guin profesional y de lo que nolo es. Al parecer, todo el mundo tiene una serie de ideas equivocadas sobre la forma del guin. Algunas personas dicen que al escribir un guin se est "obligado" a escribir en TOMAS DE C{IVARA; si les preguntas por qu, mascullan algo as como <para que el director sepa qu filmar"! As que se dedican a un.ejercicio elaborado y sin sentido llamado oescribir en TOMAS DE CAMARA". No da resultado. La forma del guin es simple ; en realidad es tan simple que la mayo. ra de la gente intenta hacerla ms complicada. Richard Feynman, el fisico de Cal Tech galardonado con el premio Nobel, coment en una ocasin que "las leyesde la naturaleza son tan simples que tenemos que alzarnos por encima de la complejidad del pensamiento cientfico para poder verlas". A cada accin le corresponde una reaccin igual y de sentido contrario. Qu puede haber ms simple que eso!

152 EL LIBRODELGUIN F. Scott Fitzgerald es un ejemplo perfecto. Fizgerald, quiz el novelista americano con ms talento de todo el siglo veinte, vino a Hollywood a escribir Bliones. Fracas miserablemente: intent ..aprender' las TOMAS DE CAMARA y la intrincada tecnologa del rodaje, y permiti que esto Ie estorbara a la hora de escribir guiones. Ni uno solo de los guiones en los que trabaj fue rodado sin sufrir antes muchas correcciones. Su nico guin logrado est incompleto: Infid,ekty, escrito para Joan Crawford en los aos treinta. Es un hermoso guin, estructurado como una fuga visual, pero el tercer acto est incompleto y el guin la acumulando polvo en los stanos del estudio. Lamayoria de las personasque quieren escribir guiones tienen algo de Scott Fitzgerald en ellas. El guionista no tineln, responsabil;id,ad especificar las tomas de la de cmara y la terminologa detallada del rodaje. No es se el trabajo del escritor. Su trabajo no es deciile al director qu tiene que rodar y cmo. Si especifica usted cmo debe rodarse cada escena,lo ms probable es que el director tire el guin a la basura. Ycon razn. El trabajo del escritor es escribir el guin. El trabajo del director es rodar el guin, tomar las palabras sobre el papel y transformarlas en imgenes en la pelcula. La funcin del director de fotografia es iluminar la escena y colocar la cmara pra captar cinematogrficamente la historia. En una ocasin me encontraba en el estudio en el que se estaba rodando EI regres4 conJane Fonda,Jon Voight y Bruce Dern. Hal Ashby, el director, estaba ensayando una escena con Jane Fonda y Penelope Milford, mientras Haskell Wexler, el director de fotografia, se preparaba para situar la CAMARA. As es como se hizo. Hal Ashby se sent en un rincn conJane Fonda y Penelope Milford y repas el contexto de la escena.Haskell Wexler estaba dicindoles a los operarios dnde tenan que colocar las luces. Ashby, Fonda y Milford empezaron a esbozar la escena; ella se mueve en esta lnea, Penny entra a esta seal, se dirige a la cama, enciende la tele, y as sucesivamente.Unavez establecida la idea general, Haskell Wexler las sigui con su .ocular,,, determinando la primera toma de la cmara. Cuando Hal Ashby termin de trabajar con Fonda y Milford, Haskell Wexler le ense dnde quea colocar la crnara. Ashby se mostr de acuerdo. Colocaron lacmara,las actrices entraron en escena, ensayaron unas cuantas veces, se hicieron pequeos retoques y ya estaban preparadas para una toma. As son las cosas.El cine es un trabajo en equipo; varias personas trabajan e colboracin para hacer una pelcula. No se preocupe de los

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I-A FORMA DEL GUIN

NCUI-os DE C,fuvfAlL{! olvdese de escribir escenas en las que se describan los intrincados movimientos de una cmara Panasion 70 con un objetivo de 50 mm. sobre una gra Chapman! Sin embargo, hubo un tiempo, en las dcadas de los veinte y los treinta, en el que el trabajo del director era dirigir a los actores y el trabajo del guionista era escribir en ANGULOS DE CAMARA para el operador de crnara. Ya no es as. No es tarea suya. Su tarea es escribir el guin. Escena a escena,toma a toma. Qu es una toma? (Jna toma eslo que ae tn CMARA. Las escenasestn formadas por tomas, una sola o una serie de ellas; no tiene importancia cuntas sean o de qu tipo. Hay toda clase de tomas. Puede usted escribir una escena descriptiva, como "el sol alzndose por encima de las montaas", y el director puede utilizar una, tres, cinco o diez tomasdiferentes para obtener visualmente la sensacin del "sol alzndose por encima de las montaas". Una toma Una escena est escrita et toma maestrao tomasespecficas. maestra cubre una zona gmeral: una habitacin, una calle, un vestbulo. se Una toma especfica concentra en una parte determinada de la habitacin, en la puerta, por ejemplo, o en la fachada de una tienda determinada en una determinada calle o edificio. Las escenas de El exprao de Chicagoy Chinatoum se presentan en tomas maestras. Network utiliza tomas especficasy tomas maestras.Si quiere usted escribir una escena de dilogo en toma maestra, lo nico que tiene que escribir es INT. RESTAURANTE - NOCHE, y dejar simplemente hablar a sus personajes, sin referencia alguna a la CAMARA o toma. Puede mostrarse usted tan general o tan especfico como quiera. Una escenapuede ser una toma -un coche pasando por la calle a toda velocidad- o una serie de tomas de una pareja discutiendo en una esqulna. Una toma es lo que ula CAMARA. Vamos a echar otro stazo a la forma del guin. (r) EXT. DESTERTODEARTZONA-DA (2) Un sol cegador quema la tierra. Todo es llano y rido. A lo lejos se levanta una nube de polvo mientras un jeep cruza el paisaje. (3) MOVIMIENTO El jeep corre entre las plantas de artemisa y los cactus. (4) TNT.JEEP SOBREJOE CHACO

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EL LIBRODELGUIN (5) Joe conduce alocadamente. JILL, una atractiva veinteaera, esr sentada a su lado.

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.'FORMA DELGUIN rodeado por la descripcin de margen a margen. Cuando hay varias lneas de dilogo, se escriben siempre a un espacio. Lnea 9- Las acotaciones escnicas incluyen tambin lo que hacen los personajesen la escena.Reacciones,silencios y dems. Lnea 10 - Los efectos de sonido o de msica siempre se escriben en maysculas. No cargue las tintas en los efectos. El ltimo paso del proceso de realizacin de una pelcula es drsela a los montadores de la msica y efectos sonoros. La pelcula est "cerrada', es decir, la secuenciade imgenes no puede cambiarse ni alterarse. Los tcnicos de sonido hojean el guin buscando las indicaciones de msica y efectos de sonido, y usted puede ayudarles escribiendo estas referencias en maysculas. La pelcula se compone de dos sistemas:la pelaia,lo que vemos, y el sonid,o,lo que omos. La parte de la pelcula esrcompleta antes de ir a sonido, y luego las dos partes son sincronizadas. Es un proceso largo y complicado. Lnea 11 - Si quiere usted sealar el final de una escena, puede escribir "CORTA A:> o <B6OENADO:" (mca.d,madosignifica que dos imgenes se superponen; una desaparecea medida que aparece la otra), o "FUNDE A NEGRO". Hay que sealar que los efecros pticos como los .fundidos' o "encadenados> son en realidad decisiones relativas a la pelcula, a cargo del director o del montador. No son responsabilidad del autor. Esto es todo lo referente a la forma bsica del guin. Es sencillo. Es una forma nue para la mayora de las personas que quieren escribir guiones, as que dedique algn tiempo a .aprender' a utilizarla. No tema cometer errores. Se tarda un poco en acostumbrarse, y cuanto ms se hace, ms fcil resulta. A veces hago que mis alumnos escriban diez pginas de un guin simplemente para que "le cojan el truco> a la forma. En una ocasin tuve un alumno que era periodista de telesin para el noticiario de la CBS. Quera escribir un guin, pero se negaba a aprender la forma. Escribi su guin como si fuera una noticia, utilizando incluso el mismo papel. Cuando se lo coment, me dijo que lo cambiara cuando hubiera terminado el primer borrador. El escriba as, me explic, y no se senta a gusto escribiendo de cualquier otro modo. Yno pensaba cambiarlo. El resultado fue que nunca termin el guin. Si va usted a escribir un guin, hgalo correctamente! Escrbalo en forma de guin rFsde el principio. Es en su propio beneficio. La palabra CAMARA se utiliza muy poco en el guin contempor-

(7) (gritando) (8) A qu distancia esr? JOE A unas dos horas. Ests bien? (9) Ella sonre con cansancio. JILL Me las arreglar. (10) De repente, el motor CHISPORROTEA. Se miran preocupados.

(6)JrLL

(rr) coRTEA:
Sencillo!, verdad? Esta es la forma correcta que debe tener un guin profesional en la actualidad. Hay muy pocas reglasly stasson los principios generales: Lnea 1- es el escenario general o especfico.Estamosfuera, EXT., en algn lugar del DESIERTO DE ARIZONA; el momento es DA. Lnea 2- deje un doble espacio y luego pase a la descripcin de la gente, lugares o accin, a un solo espacio,de margen a mrrgen. Las descripciones de personajeso lugares no deben ocupzrrms de unas cuantas lneas. Lnea 3 - deje un doble espacio; el trmino general .momiento' especifica un cambio en el foco de la cmara. (No es una indicacin para la cmara. Es una .sugerencia".) Lnea 4 - doble espacio; hay un cambio desde el extqioral intqior del jeep. La cmara se detiene en el personaje,Joe Chaco. Lnea 5 - Los nuevos personajes aparecen siempre en maysculas. Lnea 6 - El nombre del personaje que habla se escribe siempre con masculas y se sita en el centro de la pgina. Lnea 7 - Las acotaciones escnicas para el actor se escriben ente parntesis bajo el nombre del personaje que habla. Siempre a un solo espacio. No abuse de ellas; utilcelas slo cuando sea necesaio. Lnea 8 - El dilogo se sita en el centro de la pgina, de manera que el personaje que habla forme un bloque en mitad de la pgina,

I)u EL LIBRODELGUIN neo. Si su guin ocupa 120 pginas, no debera de haber ms de unas pocas referencias a la C{IVARA. Unas diez, quizs. -Pero -dice la ge.nte-, si no se utiliza la palabra CMARA, y la toma es lo que ve la CAMARA, cmo se escribe la descripcin de la toma? La regla es: ENCUENTRE EL TEMA DE I-A, TOMA! Qu es lo que ve h CMARA, o el ojo en el centro de su frente? Qu es lo que ocurre dentro del encuadre de cada toma? Si Bill sale de su apartamento y se mete en el coche, cul es el tema de la toma? Bill? El apartamento? El coche? El tema de la toma es Bill. Si Bill se sube al coche y se aleja calle abajo, cul es el tema de la toma? Bill, el coche o la calle?

1,57 LA FORMA DELGUIN

+.Ncurous
AMPLIO

Un cambio d,efocoen una escena:se pasa de ANGULO EN Bill a NCULO MAYOR, que ahora incluye a Bill y lo que le rodea. Otra variacin de una toma. usada a menudo para odesglosar la pgina", para conseguir una "sin ms cinematogrfica": UN NUEVO NCULO de Bill yJane bailando en una fiesta. El PUNTO DE VISTA de una persona, cmo ve algo: NCULO EN Bill, bailando conJane, y desde el pDV de Jane, Bill estsonriendo y divirtindose. Podra tambin considerarse el

5. NUEVO NCUI-O

6. PDV

PDVDEle Cvrnn.

O{]\ifAIL{ en su guin. Siempre que tenga dudas sobre si debe utilizar la palabra CAMARA, no lo haga. Busque otro trmino que la sustituya. Estos trminos generales utilizados en las descripciones de las tomas le permitirn escribir su guin de manera simple, eficaz y visual. TRMINos DEL GI.IIN (para sustituir a la palabra CMARA) REGIA: ENCUENTRE ELTEMADE SU TOMA.

7. Ncuro
INVERTIDO

Un cambio de perspectiva, generalmente el contrario a la toma PDV. por ejemplo, el PDV de Bill cuando mira a INVERTIDo de Jane, y un Nculo Jane mirando a Bill; es decir, lo que ellnve. Uttlizada a menudo para las tomas de PDVy de ANGULO INVERTIDO. por lo general la parte de atrs de la cabeza de un personaje ocupa el primer plano del mcuad,reyaquello que esr mirando ocupa el fondo del encuadre. El mcuadre es la lnea gue marca los lmites de lo que ve la CMARA, a vecesllamado "lnea de encuadre,. Se centra en el mimiento de una toma: UNA TOMA EN MOVIMIENTO deljeep corriendo por el desierto. Bill acompaando aJane a la puerta. Ted s mu,a)epara coger el telfono. Solamente tiene'que indicar TOMA

8. TOMA POR ENCIMA DEL HOMBRO

TERMINO
I. NGULo EN (el sujeto de la toma)

SIGNIFICADO
Una persona, lugar o cosa:NCULO EN BILL saliendo del edificio de aPartamentos. Tambin una persona, lugar o cosa: SOBRE BILL cuando sale de su apartamento. Una variacin de una TOMA: OTRO NCULO de Bill saliendo de su apartamento.

2. SOBRE (el sujeto de la toma)

9. TOMAEN MO\IIMIENTO

3. OTRO NCUTO

158 EL LIBRODELGUIN EN MOVIMIENTO. Olvdese de las tomas desde camiones, panormicas, tomas ladeadas, trvelins, zooms y gras.

1.59 IAFORMADELGUIN La "primera vuelta" se refiere al ttulo de la secuenciaindidual: es el primer intento de batir el rcord de velocidad sobre el agua. (pgtna 1 d.elguin) "TTIE RLIN"

IO. TOMAADOS

El tema de la toma son dos personas: UNA TOMA A DOS de Bill y Jane hablando en la puerta. Tambin hay TOMAATRES: el compaero de piso de Jane, UN HOMBRE corpulento que mide 1,90, abre la puerta principal' Como indica su nombre: un primer plano. Se utiliza con moderacin, para acentuar. Un PRIMER PIANO de Bill mirando al compaero de piso de Jane. En Chinatoun, cuando Jake Gittes tiene un cuchillo en la nariz. Robert Towne indica un PRIMER PIANO. Es una de las escasas ocasie nes en las que utiliza el trmino en el guin. Un primer plano de "algo": una fotografia, un artculo o titular de peri dico, la esfera de un reloj o un nmero de telfono se *insertan" en la escena.

FUNDIDO: "prim.era aueha,

EXT. I-A.GO BANKS, WASHINGTON AMANECER UNA SERIE DE NGULOS

MOMENTOS ANTES DEL

II. PRIMERPIANO

unas horas antes del amanecer. Algunas estrellasy la luna llena esrn an prendidas al cielo de la maana. EL IAGO BANKS es una larga manga de agua pegada a las paredes de hormign de la Gran Presa de coulee. rt agua renleja el trmulo resplandor de la luna. Todo est en silencio. Lleo de p.r. Mrrrt rrer. Luego OMOS el ronco RUGIDO de un camin. y CORTEA: PRIMER PIANO DE LOS FAROS EN MOVIMIENTO

(de 12.INSERTO algo)

Conocer estos trminos le ayudar a escribir un guin con seguridad y ejerciendo su capacidad de eleccin, sabiendo lo que est haciendo sin necesidad de indicaciones especficas para la CAMARA. Eche un stazo a Ia forma del guin contemporneo. A continuacin incluyo las nueve primeras pginas de mi guin The Run, una pelcula de accin an sin producir. Se abre con una secuencia de accin. Es la historia de un hombre que se propone batir el rcord de velocidad sobre el agua en un barco-cohete. Estudie la forma; busque el tema de cada toma y la manera en que cada una de ellas presenta una pieza indidual en el entramado de la secuencia.

un camin de carga entra EN cuADRo. RETROCEDER para mosrrar al camin arrastrando un gran remolque; la carga, de extraa forma, est cubierta por una lona alquitranada. podra sr cualquier cosa: una escultura moderna, un misil, una cpsula espacial. En iealidad es las tres cosas. OTRO XCUTO una caravana de siete vehculos avarrza con lentitud por la tortuosa carretera bordeada de rboles. un camin de remolque y una ranchera abren la marcha. Tras otra ranchera enen un camin y un remolque. Formando la retaguardia hay dos grandes caravanasy una camio neta taller, con el distintivo "Colonia para hombr'es Saga,.

160
EL LIBRO DEL GUION

167 I, FORMA DELGUIN esl totalmente equipado con bancos de trabajo, luces y zona de herramientas. Las dos caravanas aparcrnen sus inmediaciones.

INT. DE I.A. PRIMERA RANCHERA Hay tres personas en el coche. En la radio suena quedamente una meloda de msica .country>>. STRUT BOWMAN est al volante; es un tejano enjuto y expresivo, el mejor tcnico en carroceras y mago de la mecnica al oeste del Mississippi. JACK RYAN est sentado al lado de la ventanilla, contemplando malhumorado la oscuridad previa al amanecer. (2) Testarudo y con una voluntad de hierro, muchos le consideran un extravagante diseador de barcos, un genio chiflado o un temerario piloto de carreras; las tres cosasson ciertas. ROGER DALTON est sentado en el asiento trasero. Es un hombre tranquilo, lleva gafas y tiene el aspecto de ser el analista de sistemas de propulsin que es. I-ACARAVANA serpentea por la carretera bordeada de rboles en direccin a la Gran Presa Coulee y la manga de agua conocida como el Lago Banks. (Anteriormente conocido como el Lago Franklin D. Roosevelt). EXT. I-A.GO BANI{S AMANECER

orRo Ncuro
unos cuantos miembros del equipo saltan de los vehculos y empiezan a descargar el material, llev,indolo ala zona de trabajo. EN IA RANCHERA Strut aparca el coche; Ryan es el primero en salir, seguido de Roger. Entra en el cobertizo. NUEVO NCUTO Una gran CAMIONETA DE CONTROL DE TELEVISIN de *Sports world", adems de algunos periodistas deportivos locales de settle, empiezan a instalar su equipo.

Ncuro MAYoR
varios OFICIALES y GRoNoMETRADORES, todos ellos con las iniciales FIA sobre la camisa, instalan dispositivos electrnicos de crono. metraje, paneles de cronmetros, consolas digitales y boyas flotantes de cronometraje. Las imgenes de vdeo del monitor de control de telesin se ensamblan en un montaje de actidad. La "atmsfera, sn s5ta secuenciadebera empezar en un tono lento, como una persona que se despierta, para adquirir gradualmente el ritmo de la secuencia tnsa y emocionante del lanzamiento de un cohete.

El cielo se aclara mientras la caravana se dirige al lado ms alejado; los vehculos parecen una fila de lucirnagas desfilando antes del amanecer.

(3) _ INT. VTYIENDAS IAS CARAVANAS INMEDIATAMENTE DE$ DE PUSDELAMANECER Jack Ryansepone su traje de carrerasde amianto y Strut le arda a atarse las cintas.se introduce en el tmje protector,en el que se lee claramente el nombre oColoniapara hombre Saga". Strut ata algo al trajey los dos hombresintercambianuna mirada.

Ncuro EN L.zoNA DEL coBERTIZo DE Los BorES


Los coches se detienen y aparcan. El camin de cabeza se para y unos cuantos MIEMBROS DEL EQUIPO se bajan de un salto. Otros les siguen y comienza la actividad. de planchas de metal ondulado cerca Se ha levantadoiinalargalabaa del agua. El COBERTIZ, como lo llaman, alberga lazonade trabajo y

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EL LIBRO DEL GUION Sobre esto OMOS la voz del:

163 I-A, FORMA DELGUIN RYAN(en la pantalla) Vern, yo constru estebarco, pieza por pieza...lo conozco como la palma de mi mano. Si creyera que existe la ms mnima posibilidad de fracasar, o de resultar herido o matarme... si no creyera que es absolutamente seguro, no lo hara! Alguien tiene que hacerlo, y muy bien puedo ser yo! Me refiero a que en eso consiste la vida, no? En correr riesgos, no es as? (en LOCUTOR TELE!'ISIN la pantalla) DE usted asustado? Est RYAN(en la pantalla) Por supuesto ... pero s que puedo hacerlo. Si no fuera as, no estara aqu. Es mi decisin y tengo confianza en que voy a establecerun nuevo rcord de velocidad sobre el agua y a r Io bastante como para darle a usted la oportunidad de entrevistarrne despus haberlo hechol de Se re.

LocuroR DErr-r,rsrN (VO) ste esJack Ryan. La mayora de ustedes conocen ya la historia: Ryan, uno de los ms innovadores diseadores de vehculos acuticos de alta velocidad, hijo del acaudalado industrial Timothy Ryan, recibi la proposicin de Saga,colonia para hombres, de construir un barco de carreras que batiera el rcord de velocidad sobre el agua de 286 millas por hora (460 kilmetros) que ostenta Leigh Taylor. Ryan hizo eso y ms: dise y construy el primer barco-cohete del mundo -exacto, un barcocohete- de concepcin y diseo revolucionarios...

xcuro ENcoBERTrzo
Saliendo del cobertizo, montado sobre dos soportes especialmente construidos, est el barco-cohete, "Prototipo Ir, una barca reluciente parecida a un misil y a una aeronave de alas delta. El diseo es hermoso; parece una escultura. Los miembros del equipo conducen el bote hasta la pista de lanzamiento, que se hunde en el agua. Sobre esto, el locutor de televisin contina. (VO, cont.) LoCUToRDETELE\4SIN No se sabe exactamente qu velocidad alcanzar... algunas personas afirman que ni siquiera podr funcionar! PeroJack Ryan dice que esta barca puede superar fcilmente la barrera de las 400 millas por hora (642 km.). Bien, Ryan dise y construy este barco, el Prototipo I, y se lo llev a los patrocinadores. La gran irona fue que Saga no puedo encontrar a nadie para conducir el barco-cohete;nadie quera intentar batir el rcord en l; era demasiado radical, peligroso. Fue entonces cuando Ryan, el antiguo corredor de hidroplanos, dio un paso adelante y dijo: "Yo lo har!" INT. CABINA DE CONTROL DEL FURGN DE TELE\IISIN Vemos una batera de monitores de televisin. NOS ACERCAMOS a una pantalla en la que el LOCUTOR DE TELEVISIN est entrevistando aJack Ryan en una conferencia de prensa. G)

xcur-o soBRE oLr\fIA


La mujer de Ryan, de pie junto a la barrera, se muerde los labios con nerviosismo. Tiene miedo y no lo oculta. EXT. FURGONETA DE CONTROL DE TV PRANO POR I.A MAANA TEM-

El LOCUTOR DE TV de la entresta de Ryan estde pie cerca de la furgoneta de control, con el lago al fondo. LOCUTOR TV DE Hace algunos aos,Jack Ryan era un corredor de carreras de hidroplanos con mucho xito. Lo dej cuando un accidente le llev al hospital... algunos de ustedesrecordarn que...

xcur-o ENr-A.zoNADE sALIDA


Un malecn alargado como un dedo se introduce en el agua. Hay un remolcador amarrado a 1. )

r64
EL LIBRO DEL GUIN

165 I."C, FORMA DELGUIN (vo) LOCUTORDETV ... y Roger Dalton, un analista de sistemasde propulsin y uno de los cientficos del Laboratorio de Propulsin a Reaccin que puso al hombre en la luna...

PROTOTIPO I estsobreel aguarepostando;dos tanquesde oxgeno conectados lara gastuberasde polietileno desaparecen el interior del motor. Roger en supervisa proceso. el

Ncuro soBRE RYAN


Jack Ryan sale de la caravana y se dirige hacia el barco-cohete. Strut le acompaa. (vo) LOCUTORDETV As que aqu estamos; en el lago Banks, al este del estado de Washington, al lado mismo de la Gran Presa Coulee, en el queJack Ryan se va a convertir en el primer hombre de la historia que intenta establecerun nuevo rcord de velocidad sobre el agua en un barco.cohete. EN I-A, ZONA DE SALIDA Ryan camina por el embarcadero y sube al barco. EN EL CONTROL DE CRONOMETRAJE Una serie de mecanismos digitales de cronometraje corren frenticamente y se estabilizan en el cero en todo el panel. INT. PANEL DE CONTROL DE TV EN EL FURGN El DIRECTOR est sentado frente a la consola de monitores de televisin y se prepara pararealizar la emisin. Hay ocho pantallas alineadas frente a 1, cada una con una imagen distinta: el equipo, la lnea de meta, el lago, las boyas de cronometraje, la multitud, etc. Una pantalla sigue a Ryan mientras se preparapara la carrera. (vo) LOCUTORDETV Aludando a Ryan estn sus dos colaboradores: Strut Bowman, el ingeniero mecnico...

Ncuro soBRE RocER


Comprueba los indicadores de combustible y otros detalles. Todo esr preparado. (6) RYAN est atado a la casetadel timn. Strut est en el remolcador contiguo. INT. CASETADEL TIMN DEL BARCO-COHETE Ryan comprueba los tres indicadores en el panel de control frente a 1. Enciende con un chasquido un interruptor elctrico marcado "flujo de combustible>; una aguja indicadora salta a su posicin y se mantiene ah. Chasquea otro interruptor elctrico marcado "flujo de agua>, y otra aguja es activada. Se enciende un indicador luminoso rojo yvemos la palabra ,.squipdq". Ryan pone las manos sobre el volante y coloca un dedo cerca del botn de "propulsin". RYAN Comprueba los indicadores y respira profundamente unas cuantas veces.Est preparado. (vo) LOCUTORDETV Ryan parece preparado... UNASERIE DENGULOS de la cuenta ats. El equipo, los cronometradores y los espectadores guardan silencio; los dispositivoselecrrnicos marcan el cero; el equipo de operadores de telesin enfoca al Prototipo I, suspendido como un pjaro a punto de echar a volar. STRUT observa a Ryan, esperando a que ste le haga la seal con el pulgar hacia arriba.

r.curosoBRE srRUT
de pie sobre el remolcador, con un walkie-talkie en la mano, observando cuidadosamente a Ryan.

166 EL LIBRODELGUIN RYAN PRIMER PIANO

lo./

t,A,FORMA DEL GUIN STRUT Secuencia de cuenta atrs preparada... (empieza Ia cumta atnis)

Slo vemos unos ojos mirando a travsde un cascoprotector. Muy concentrados, muy atentos. EN I-A ZONA DE CRONOMETRAJE Los cronometradores esperan; todos los ojos estn clavados en los mecanismos de cronometraje y en el bote sobre el lago. EL I-AGO est tranquilo, la pista de una milla mtrica est marcada con tres boyas de cronometraje. EN I-A,LNEADE META Roger y dos hombres del equipo estn mirando hacia la pista, observando el punto en Ia distancia que es el bote. EL EQUIPO DE TELEVISIN espera; la atmsfera es densa por la expectante tensin.

10, g, g, ....5, 4, 3, 2, 1, 0. . . IA BOYA DE CRONOMETRAJE emite tres destellos de luz en secuencia,rojo, amarillo y luego verde. RYAN enciende con un chasquido el interruptor de nono y de repente EL BARCO-COHETE entra en movimiento con una gran explosin; la llama, alargada como un dedo, abrasala superficie del agua al tiempo que el barco avanzacon un gran salto. EL BARCO literalmente vuela hacia el extremo del lago como un misil, suspendido a varios centmetros por encima del agua mientras los extremos de los aerodeslizadoresrozan el agua a ms de 480 km.rzh (300 millas). ALTERNACON TOMAS

(7) PDVDE RYAN visibleen priContemplala pista,el botn de "equipado"esclaramente mer plano. STRUT Ryanestlisto. compruebay l'uelvea comprobar los ltimos detalles. estnlistos.Todo a punto. Levantael Consultaa los cronometradores: su pulgar haciaRyany espera seal. RYAN delrrelvela seal.

de Strut, Olia, los cronometradores, Roger en la lnea de salida, las pantallas de los monitores en la furgoneta de control de telesin. PDVDE RYAN El paisaje perifrico estdistorsionado, aplastado mientras el mundo se sume en el silencio y en imgenes suales que pasan a gran velocidad. EL BARCO pasa como un rayo mientras las (8) CIFRAS DIGITALES

STRUT hablapor el "walkie-talkie".

de los mecanismos de cronometraje corren hacia bl infinito.

1,68 EL LIBRODELGUIN

r69
I-A FORMA DEL GUIN

vARrosNcuros
mientras el barco se precipita hacia la lnea de llegada. El equipo, los cronometradores y los espectadores observan, sin aliento y marallados. RYAN se agarra al volante cuando, de repente, vemos que sus manos "tironean" ligeramente mientras el barco bra. (vo) LOCUTORDETV Es una carrera uniforme...

RYAN aprieta el botn de expulsin. (vo) LOCUTORDETv (histrico) Ryan no puede dominarlo! Oh, Dios mo! Va a chocar... Ryan va a chocar... oh, Dios mo...

(e)
t-A, CABINA DEL PILOTO sale expulsada hacia arriba y describe un gran arco en el cielo, con el paracadas arrastrndose detrs. L{ CPSUI-A. se dirige hacia el agua. STRUT, EL EQUIPO, LOS CRONOMETRADORES, OLIVIA observan horrorizados e incrdulos. EL BARCO vuelca, se estrella contra el agua, se inclina de costado,fuera de control, y luego da vueltas y ms lrreltas de campana hasta desintegrarse ante nuestros ojos. (vo) LOCUTORDETV Ryan ha salido despedido... pero esperen un momento... el paracadasno se abre... Oh, Dios mo... cmo ha podido ocurrir esto... qu tragedia! VARIOSNCUI-OS mientras el paracadas unido a la cpsula no se abre. Ryan, encerrado en la cabina de plstico, choca contra el agua a ms de 480 km./h' (300 millas). La cpsula rebota y va saltando por el agua como una piedra en un estanque. Slo podemos conjeturar Io que le estsucediendo a Ryan en

rA coNSoLq. DE CRONOMETRAJE
Las cifras digitales giran a una velocidad vertiginosa. PDVDE RYAN El barco oscila; la vibracin es cada vez ms acusada, sacudiendo la sin del paisaje. Algo va mal. DESDE I.4, ORILIA Vemos la cola de gallo de la estela hacerse irregular e inconexa. STRU YOLIVIA observan cmo el bote se sacudeolentamente. UNA SERIE DE CORTES NPIOOS pasando de los espectadores al barco. Prototipo I se aparta de la pista, con Ryan paralizado al volante. LOCUTOR TV (VO) DE Esperen un momento... algo no... algo va mal... el barco se sacude.... PROTOTIPO I escora hacia un lado.

770 EL LIBRO DELGUIN el interior. La cpsula recorre a toda velocidad ms de una milla hasta que por ltimo se detiene. Silencio. El mundo parece congelado en el tiempo. Yentonces: Las SIRENAS de las ambulancias romPen el silencio, y estalla el infierno mientras la gente se dirige hacia la inerte figura de Jack Ryan, que flota indefensa en el agua. Se mantiene, luego: CORTA A: Observe cmo cada toma decribe la accin y cmo los trminos de la lista son utilizados para darle un aspecto "cinematogrfico" sin recurrir a un exceso de instrucciones para Ia CAMARA.

guin del Laconstruccin


En el que tratarnosde la elaboracin delguin

Como ejercicio: escriba algo en forma de guin. Acurdese de encontrar el <tema> de la toma. Muchas veces resulta til tomar un guin y simplemente escribir o pasar a mquina diez pginas. Cualquier parte del guin servir;es sencillamente para "cogerle el truco" a escribir utilizando Ia forma del guin. Dedique algn tiempo a aprender a hacerlo; puede que le resulte incmodo al principio, pero con el tiempo se har ms fcil.

Hasta aqu hemos hablado de los cuatro elementos bsicosnecesarios para escribir un guin: el final, el principio, el nudo de la trama al y el nudo de la trama al frnal del segundo acto. lnal del primer acto Estasson las cuatro cosasque es necesario conocer antes de escribir la primera palabra. Yahora qu? Cmo se combinan todas estascosaspara elaborar un guin? Cmo se construye un guin? Echemos un stazo al paradigrna: Primer acto planteamiento Segundo acto confrontacin Tercer acto resolucin pp. 90- 120

pp. l-30

pp. 30-90

Primer nudo de la trama

25-27

Segundo nudo de la trama 85-90

Primer acto, segundo acto, tercer acto. Principio, medio y final. de Cada acto es una unidad o bloque accin dramtica. Veamos el primer acto:

PRIMERACTO
medio

final Primer nudo de la trama

el planteamiento pp. 1-30

772 EL LIBRODELGUIN El primer acto se extiende desde el pri,ncipiodel guin hasta el nudo de ln trama al final del primer acto. Por lo tanto, hay un principio del principio, una mitad del principio y un final del pri.ncipio.Se trata de una unidad autnoma, un bloque de accin dramtica. Ocupa treinta pginas aproximadamente, y alrededor de la pgina 25 6 27 aParece un nudo dla trama,un incidente o acontecimiento que se "engancha,, ala accin y le hace describir un giro en otra direccin. Lo que ocurre en el primer acto es el contexto dramtico conocido como planteamimto. Tiene usted treinta pginas aproximadamente para plantearsu historia; la presentar al protagonista,formwlar la premisadramticay establcn situacin, wsual y dramticamente. ste es el segundo acto:

173 I.A CONSTRUCCIN GUIN DEL Como en los actos primero y segundo, hay un principio del fznal, una mitad del finaly un final del final Ocupa aproximadamente treinta pginas, y el contexto dramtico esla resoluci.n su historia. de En cada acto, usted empieza desde el principio del acto y se dirige hacia los nudos.de la trama del final del acto. Esto quiere decir que cada acto tiene una direccin,una lnea de desarrollo desde el principio hasta el nudo de la trama. Los nudos de la trama al final del primer y segundo actos son suspuntos de destino; es all a donde se dirige cuando est construyendo o elaborando un guin. El guin se constmye a partir de unidades: actos primero, segundo y tercero. Cmo se construye el guin? Utilice fichas de 9 x 12. Tome un paquete de fichas. Escriba la idea para cada escena o secuenciaen una ficha, y quizs una breve descripcin que le ayude a la hora de escribir. Por ejemplo, si tiene una secuencia en la que su personaje est en un hospital, puede indicar varias escenas, una por ficha: la llzgada de su personaje al hospital; I o ella seregistraen la oficina de admisin; los midi,cos examinan; se realizan los anlisis de laboratorio; ln se llevan a cabo lzrias pruebas mdicas, como radiografas, electrocardiograma o electroencefalograma; los familiares o amigos le visitan; puede que no le guste su compaero de habitacin; es posible que los mdicos discutan el caso con sus familiares; su personaje podra estar en la unidad de cuidados intensivos.Todo esto puede especificarsecon unas cuantas palabras en cada ficha. A partir de cada descripcin puede escribirse una escena, todas ellas dentro de la secuencia denominada "Hospital". Puede utilizar todas las fichas que quiera: Edward Anhalt, que adap t El bailde bs mald,itosyBeckett, utiliza cincuenta y dos fichas para construir sus guiones. se es el nmero de fichas que hay.tr un paquete. Ernest Lehman, que escribi Con la muertem los tahnes, Sonrisas lagriy masy La trama, uttliza entre cincuenta y cien, las que necesite. Frank Pierson escribi Tarde dc penos en doce fichas; elabor la historia alrededor de doce secuencias bsicas.Tampoco aqu hay reglas sobre el nmero de fichas necesario para construir el guin; utilice todas las que quiera. Tambin puede utilizar fichas de distintos colores: azules para el primer acto, verdes para el segundo acto y amarillas para el tercer acto. Es su historia la que determina cuntas fichas necesita. Confie en su historia! Deje que ellale diga cuntas fichas necesitai 12, 48,52,80, 96, ll8; no importa. Confie en su historia.

SEGUNDOACTO medio
confrontacin final Segundo nudo de la trama

pp.3G90

de El segundo acto es el rnedio su guin. Contiene la mayor parte de la accin. Va desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la trama al final del segundo acto. De manera que tenemos un principio del wna mitad del medioy un final del medio. mzd,io, Tambin es una unidado bloque de accin dramtica. Ocupa sesenta pginas aproximadamente, y alrededor de la pgina 85 90 aParece otro nudo de la trama que "hace girar" la accin y lleva al principio del dramtico es la confrontacin, y su personaje se tercer acto. El contexto enfrentar a obstculosque se interpondrn entre l y su objetivo. (Una vez que haya determinado la "necesidad" de su personaje, cree obstculos que se interpongan entre l y esa necesidad. Conflicto! Su histo' ria se conerte entonces en la de cmo su protagonista suPeratodos los obstculos para alcanzar su "necesidad". ) El tercer acto es el final o resolucin del guin.

TERCERACTO
principio
medio

--r-

final

resolucin p p .9 G1 2 0

774 EL LIBRODELGUIN Las fichas son un mtodo increble. Puede usted organizar las escenas como quiera, reorganizarlas, aadir algunas, omitir otras. Es un mtodo simple, fcily efrcaz, y le proporciona una molidad mxima para construir el guin. dramtico de Empecemos a construir un guin creando el contexto cadaacto, de manera que podamos encontrar el contmido. Acurdese de la tercera ley de la dinmica de la fsica de Newton: "a cada accin le corresponde una reaccin de igual intensidad y sentido contrario." Este principio es aplicable a la construccin de un guin. En de primer lugar, tiene que saber cul es la necesidad su protagonista. de es la necesidad su personaje? Qu es lo que l o ella quiere Cul alcanzar, obtener, conseguir o ganar durante el transcurso del guin? Unavez establecidaesta necesidad,podr crear obsrculosque impidan su consecucin. El drama es conflicto. Y la esencia del personaje es accin: la accin es el personaje. Vivimos en un mundo de accin y reaccin. Si est usted conduciendo un coche (accin) y alguien le corta el paso o se cruza por delante de usted, qu hace usted (reaccin)? Generalmente, maldecir. Tocar la bocina con indignacin. Intentar cortarle el paso al otro conductor, seguirle de cerca. Agitar el puo, murmurar para s, apretar el acelerador! Todo ello es una reaccinalaaccindel conductor que le ha cortado el paso. Accin-reaccin; es una ley del universo. Si su personaje actaen el guin, alguien o algo va a reaccionarde manera que su personaje reacaccin que desencione.Luego, generalmente ste pasar a vn.a nueua, cadenar otra reaccin. Accin-reaccin, reaccinSu personaje acta y alguien reacciona. accin; su historia avarrzasiempre hacia ese nudo de la trama al final de cada acto. Muchos escritores noveles o con poca experiencia hacen que a sus ante su personajes les ocurran cosasy que estn siempre reaccionando situacin, en lugar de actuar en trminos de necesidad dramtica. La esencia del personaje es la accinisu personaje debe actuar, no reaccionar. el En Zos tresdas d,elcnd,or, primer acto presenta la rutina de trabajo en la oficina de Robert Redford. Cuando Redford vuelve despusdel almuerzo, todo el mundo est muerto. se es el nudo de la trama del a final del primer acto. Redford reacciona:llama la CIA; le dicen que ete todos los lugares en los que suele ser visto, sobre todo su casa. Encuentra muerto en la cama al compaero de trabajo que no fue a la

775 TACONSTRUCCION GUION DEL oficina , y no sabe adnde ir o en quin confiar. Est reaccionand,ofrente a la situacin. Actacuando llama a Cliff Robertson y le dice que quiere que su amigo Sam se encuentre con l y le lleve a las oficinas centrales de la CIA. Cuando eso no da resultado, Redford acta obligando, pistola en mano, aFaye Dunaway a llevarle a su apartamento: tiene que descansar,ordenar sus ideas y decidir qu curso de accin seguir. La accin es hacnalgo; reaccin dejar que ocuna. es En Alicia ya no aiae aqu, Alicia, tras Ia muerte de su marido, se va a Monterrey, California, a hacerse cantante y cumplir con su sueo de la infancia. Para poder sobrevivir con su hijo pequeo, busca trabajo como cantante en diferentes bares.Al principio nadie quiere darle una oportunidad. Ella se desesperay se desanima, esperando que cambie su suerte. Est reaccionando ante su situacin -las circunstancias que la rodean- y esto hace de ella un personaje pasivo y no muy simptico. Cuando por fin le ofrecen la oportunidad de cantar, no era lo que ella esperaba en absoluto. Muchos escritores sin experiencia hacen que a sus personajes les ocurran cosas;reacciona,n lugar de actuar. La esencia del personaje es en la accin. Tiene usted treinta pginas para plantear su historia, y las diez primeras pginas son decisivas. En las primeras diez pginas tiene usted que presentar al protagonista, plantear la premisadramtica y establecer la situacin. Conoce usted su principio y conoce el nudo de la trama al final del primer acto. Es o bien una escena o una secuencia, un "incidente" o "acontecimiento>. Si lo piensa bien, con estosdos elementos ya tiene escritasentre cinco y diez pginas de su guin. As que tiene que escribir unas veinte pginas para completar el primer acto. No est mal, sobre todo teniendo en cuenta que todava no ha escrito nada. Ahora ya esr listo para construir su guin. Empiece por el primer acto. Es una unidad completa de accin dramtica; cornienza con la escena o secuenciadel principio y termina con el nudo de la tama del final del acto. Tome las fichas de 9 x 12. Escriba unas cuantas palabras o frasesde descripcin en cada una. Si es una secuencia en una oficina, escriba "oficina>, y lo que ocurre all: "desfalco de 250.000 dlares descubierto,. En otra ficha: oreunin de emergencia de los altos cargos". En Ia siguiente: <presentar aJoe como protagonista". Siguiente: "se enteran los medios de comunicacin".

176 EL LIBRODELGUIN Siguiente ficha: 1]oe nervioso e inseguro". Utilice todas las fichas que necesite para completar la osecuenciade la oficina". Qu ocurre a continuacin? Tome otra ficha y escriba la siguiente escena: .,Joeinterrogado por la polica." Qu ocurre entonces? Una escena con ,.Joey su familia en casa>.Otra ficha: ,joe recibe una llamada; es sospechoso." Siguiente ficha: 1]oe va al trabajo en su coche." Siguiente ficha: ,iJoe llega al trabajo; la tensin es edente." Qu ocurre a continuacin? ljoe es vuelto a interrogar por la polica." Puede aadirse una escena en la que .los medios de comunicacin abordan aJoen. Otra ficha: inocente; permanecer a su lado." Otra "La familia deJoe sabe que es ficha: .iJoecon su abogado. Las cosasse ponen feas." Paso a paso, escena a escena, construya su historia hasta llegar al nudo de la trama del final del primer acto; ,.Joees acusadode desfalco." re .s el nudo de la trama del final del primer acto. Es como unir las piezas de un rompecabezas. Puede usted tener 8, 10, 14 o ms fichas para el primer acto. Ha sealado usted el curso de la accin dramtica hasta el nudo de la trama. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, eche un vistzzo alo que tiene. Repaselas fichas, escenaa escena,como si pasaralas cartas de una bar4ja. Hgalo varias veces. Pronto encontrar un curso de accin definido; cambiar unas cuantas palabras de aqu y de all para que se lea con ms facilidad. Familiarcese con la lnea argumental. Cuntese a s mismo la historia del primer acto, el plnntearnimto. Si quiere usted escribir algunas fichas ms porque ha descubierto algunos huecos en su historia, hgalo. Las ftchas son para usted. Utilcelaspara construir su historia, de manera que siempre sepa hacia dnde se dirige. Cuando haya completado las fichas para el primer acto, pngalas sobre un tabln de anuncios, en la pared o en el suelo, por orden consecutivo. Cuntese la historia desde el principio hasta el nudo de la trama del primer acto. Hgalo una y otra vez, y muy pronto empezar a tejer la historia con los hilos del proceso creativo. Haga lo mismo con el segundo acto. Utilice el nudo de la trama al final del acto como referencia. Enumere las secuenciasque ha reunido para el acto. Recuerde que el contexto dramtico del segundo acto es la confrontacin. S:u personaje se mueve por la historia con una "necesidad" fir-

'

777 DEL tA CONSTRUCCIN GUIN

memente establecida?Tiene que tener Presentesen todo momento los obsculos para generar el conflicto dramtico. Cuando haya terminado las fichas, repita el proceso desde el primer acto; rese las fichas desde el principio del segundo acto hasta el nudo de la trama al final del acto. Haga asociacioneslibres, deje que las ideas vengan a usted, escrbalas en fichas y revselas una y otra vez. Extindalas. Estdielas. Trace la progresin de su historia. Vea cmo funciona. No tema cambiar cualquier cosa.Un montador de cine al que entrevist en una ocasin me transmiti un importante principio creativo; dijo que, en el contexto de la historia, olas secuenciasque se prueban y nofuncionan son las que te dicen qu eslo quefunciona." Es una regla clsica en el cine. Muchos de los mejores momentos cinematogrficos se producen por accidente. IJna escena msayada que no funciona cuando se intenta por primera vez acabarpor indicarle Io que sfunciona. No tenga miedo a cometer errores. Cunto tiempo tiene que trabajar con las fichas? Aproximadamente una semana. Yo tardo cuatro das en PreParar las fichas. Dedico un da entero al primer acto, unas cuatro horas. Dos das para el segundo acto; el primer da para la primera mitad y el segundo da para la mitad restante. Yun da preparando las fichas del tercer acto. Luego Iaspongo sobre el suelo o en el tabln de anuncios. Estoy listo para empezar a trabajar. Dedico unas cuantas semanas a revisar las fichas una y otra vez, familiarizndome con la historia, la progresin y los personajes, hasta que me siento cmodo con todo ello. Eso supone entre dos y cuatro horas diarias de trabajo con las fichas. Repaso toda la historia, acto Por acto, escenapor escena,barajando las fichas, intentando algo aqu, pasando una escenadel primer al segundo acto, otra del segundo al primero. El mtodo de las fichas es tan flexible que se puede hacer lo que se quiera,y da resultado! El sistema de las fichas le proporciona la mxima movilidad a la hora de estructurar su guin. Revise las fichas una y otra vez hasta que se sienta preparado para emPezar a escribir. Cmo sabr cundo empezar a escribir? Lo sabr; es una sensacin que viene. Cuando est listo para empezar a escribir, empezar a escribir. Se sentir seguro de la historia; sabr lo que tiene que hacer, y empezat a tener imgenes visualesde algunas escenas. El sistemade las fichas es la nica forma de construir la historia? No. Hay varias maneras de hacerlo. Algunos escritores sencillamen-

778 EL LIBRODELGUIN te hacen una lista de escenasen un papel, numerndolas: (1) Bill en la oficina; (2) Bill conJohn en el bar; (3) Bill ve aJane; (4) Bill se va a una fiesta; (5) Bill conoce aJane; (6) se gustan, deciden marcharsejuntos. Otro mtodo es escribir un tratamimto; una sinopsisnarratiua de lo que ocurre en su historia, con algo de dilogo; un tratamiento puede ocupar entre cuatro y veinte pginas. Tambin se utiliza el resumm, sobre todo en telesin; se cuenta la historia detallando la progresin de la trama; el dilogo es una parte esencial del resumm, y puede ocupar entre veintiocho y sesenta pginas. La mayor parte de los resmnes o tratatnimtos no deben ocupar ms de treinta pginas. Sabepor qu? Al productor se le cansan los labios. Es un ejo chiste de Hollywood, y hay mucha verdad en 1. Utilice el mtodo que utilice, ahora est listo para pasar de contar la historia en fichas a ponerla sobre el papel. Conoce la historia del principio al fin. Tiene que a\z;nzar con fluidez desde el principio hasta el final, con la progresin de Ia trama claramente presente, de manera que lo nico que tenga que hacer sea consultar las fichas, cerrar los ojos y uer c6mo se desarrolla la historia. Lo nico que tiene que hacer es escribirla!

Laescritura guin del


de En el quehablarnos "cmohacerlo"

Lo ms difcil de escribir es saber qu escribir. Mire hacia atrs y observe nuestro punto de partida. Aqu est el paradigma: principio Primer acto planteamiento confrontacin medio
final Tercer acto

resolucin

Como ejercicio: determine su final, principio y nudos de la trama al final de los actos primero y segundo. Compre algunas fichas de 9 x 12, de diferentes colores si quiere, y empiece por el principio de su guin. Haga asociacioneslibres. Escriba en las fichas cualquier cosaque le venga a la mente para una escena.Construya la progresin hacia el nudo de la trama del final del acto. Experimente con ello. Las fichas son para usted; encuentre su propio mtodo para hacer que trabajen para la historia. Puede que quiera escribir wn tratamimtoo resumen. Hgalo.

Primer nudo de la trama

Segundo nudo de la trama

Hemos hablado de un tema,como por ejemplo, tres tipos que atracan el Chase Manhattan Bank, y lo hemos desglosado en acciny personaje. Hemos hablado de elegir a wn protagonistay dos personaj es principalzs,y de canalizar su accin hacia el robo del banco. Hemos hablado de elegir nuestro fina[ nuestro principio y los nudos de Ia trama del final de los actos primero y segundo. Hemos hablado de I'a construccind'el gui,n con fichas de gxl2, y ya nos hemos familiarizado con la direccin de la historia. Consulte el paradigma: SABEMOS QU TENEMOS QUE ESCRIBIR! Hemos completado una forma de preparacin aplicable a toda la escritura en general, y al guin en particular; es forma y estructura. Ahora puede usted seleccionar los elementos de su historia que entran dentro del paradigma de la forma del guin. En otras palabras, sabe usted qu escribir; lo nico que tiene que hacer es escribirlo! Escribir un guin es un fenmeno asombroso, casi misterioso. Un da se siente animado y con todo bajo control, y al da siguiente est

180 EL LIBRODELGUIN desanimado, perdido en la confusin y la incertidumbre. Un da funciona y al siguiente no; quin sabe cmo o por qu. Es el proceso creativo, algo que se resiste al anlisis; es mgico y maralloso. Todo lo que se haya dicho o escrito sobre la experiencia de escribir desde el principio de los tiempos se sigue reduciendo a una sola cosa: escribir es su propia experiencia personal. De nadie ms. Muchas personas contribuyen alarealizacin de una pelcula, pero el escritor es la nica que se sienta y se enfrenta a la hoja de papel en blanco. Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, sentado frente a su cuaderno o mquina de escribir un da s y otro tambin, poniendo las palabras sobre el papel. Tiene que dedicarle tiempo. Antes de empezar a escribir, tiene que encontrarel tiempopara escribir. Cuntashoras al da necesita dedicar a escribir? Eso depende de usted. Yo trabajo unas cuatro horas al da, cinco das a la semana.John Milius escribe una hora al da, siete das a la semana, entre las cinco y las seis de la tarde. Stirling Silliphant, el autor de E/ coloso llamas, a veces escribe doce horas al da. Paul Schrader trabaja m una historia en su cabezadurante meses,contndosela a la gente hasta y que la conou perfectamente; luego se ,,1777,, la escribe en unas dos semanas.Despus se pasa semanaspulindola y retocndola. Necesita entre dos y tres horas diarias para escribir un guin. Examine su agenda diaria. Estudie su tiempo. Si trabaja toda lajornada, o cuida de la casay la familia, su tiempo est limitado. Va a tener que encontrar el mejor momento para escribir. Esusted de esaspersonas que trabajan mejor por la maana? O hasta las primeras horas de la tarde no se siente totalmente despierto y alerta? Puede que las ltimas horas de la noche sean un buen momento. Avergelo. Puede que se levante a escribir algunas horas antes de ir a trabajar, o que regrese a casa del trabajo, se relaje y luego escriba durante algunas horas. Puede que quiera trabajar de noche, por ejemplo entre las diez y las once, o puede que se vaya pronto a la cama y se levante a las cuatro de la maanapara escribir. Si es usted una ama de casacon una fa mi l ia, o a m edia ma a n a o a m e d i a ta rd e . J u zgue usted en qu momento, de da o de noche, puede conseguir estar a solasdurante dos o tres horas. Yunas cuantas horas a solasson unas cuantas horas a solas.Sin telfono, sin amigos que vengan a tomar caf, sin charlas ociosas, sin trabajos del hogar, sin exigencias de los maridos, mujeres, amantes o nios. Necesita dos o tres horas de soledad sin interrupciones.

181 IA ESCRJTURA GUIN DEL Puede que tarde algn tiempo en encontrar el momento "adecuado". Estupendo. Experimente, asegresede que es el mejor momento para trabajar. Escribir es un trabajo que se hace da a da. Usted escribe su guin toma por toma, escenapor escena,pgina por pgina, da por da. Fjese objetivos. Tres pginas al da es un objetivo razonable y realista. Son casi mil palabras al da. Si un guin tiene ciento veinte pginas y usted escribe tres pginas al da, cinco das a la semana, cunto tiempo tardar en escribir un primer borrador? Cuarenta das de trabajo. Si trabaja cinco das a la semana, eso quiere decir que puede tener un primer borrador en unas seissemanas.Una vez que d comienzo al proceso de escritura, tendr das en los que escribir diez pginas, das en los que har seis,etctera. Limtese a asegurarse de que hace tres pginas al da. O ms. Si est usted casado o mantiene una relacin de pareja, va a ser dificil: necesita un espacio y tiempo privados, adems de apoyo y estmulo. A las amas de casa,por lo general, les resulta ms dificil que a otras personas. Los maridos y nios no son demasiado comprensivos ni solidarios. Por muchas veces que explique que (va a escribir', no sirve de nada. Se encuentra usted ante demandas difciles de ignorar. Muchas de mis alumnas casadasme cuentan que sus maridos amenazan con dejarlas si no dejan de escribir; sus nios se convierten en "fieras". Los maridos e hijos saben que algo est entrometindose en su rutina domstica y no les gusta; a menudo, de manera no intencionada, desde luego, se confabulan contra .mam,', que simplemente quiere un poco de espacio, tiempo y libertad. Es una situacin dificil de manejar; los sentimientos de culpa, ira y frustracin se interponen, y si no se tiene cuidado, es fcil que se convierta en vctima de sus propias emociones. Cuando est usted escribiendo, est fisicamente cerca de sus seres queridos, pero su mente y su concentracin se encuentran a mil kil metros de distancia. A su familia no le importa ni comprende que sus personajes se encuentren en una situacin dramtica de gran intensino dad; usted, puede interrumpir su concentracin para encargarse de los bocadillos, comidas, ropa sucia y compras, de los que se ocupa normalmente. No espere que sea as. Si mantiene una relacin, su pareja le dir que le comprende y le apoya, pero no lo har; no realmente. No porque no quiera hacerlo, sino porque no comprende la experiencia de escribir. para No se sienta "culpable" por tomarse el tiempo que necesita escribir su guin. Si espera que su mujer, marido'o amante se .disgus-

t82 EL LIBRODELGUIN lo te> o <<no comprenda" cuando est usted escribiendo, no le molestar cuando ocurra. Si es que ocurre. Tiene usted que estar .a su aire" cuando escriba; si esr esperando que le resulte duro, no le molestar cuando as sea. Una nota para todos los maridos, mujeres, amantes, amigos y nios: si su marido, mujer, amante, padre o madre est escribiendo un guin, necesita su amor y su apoyo, Dle la oportunidad de explorar su deseo de escribir un guin. Durante el tiempo que pasen escribiendo, entre tres y seismeses,van a mostrarse malhumorados, irritables, susceptibles, preocupados y distantes. Su rutina diaria se va a alterar, y no le va a gustar. Va a ser inc modo. Estusted dispuesto a darle el espacio y la oportunidad de escribir lo que quiere escribir? Le quiere lo bastante como para apoyarle en sus esfuerzos, aunque trastorne su vida? Si la respuestaes .no>, hable de ello. Encuentre una manera de que Ias dos partes salgan ganando y se apoyen mutuamente. Escribir es una tarea aislada y solitaria. Para una persona que tiene una relacin de pareja, se conerte en una experiencia compartida. Establezcaun horario para escribir: de 10:30 a 12 del medioda, o de 8 a 10 de la noche: o desde las t hasta medianoche. Con un horario, el nproblema" de la disciplina resulta ms fcil de resolver. Decida cuntosdasva a estar escribiendo. Si tiene un trabajo de jornada completa,va al colegio, o est casado,o viviendo con alguien, no puede esperar escribir un guin trabajando uno o dos das a la semana. De ese modo se pierde la energa creativa. Tiene que centrarse y concentrarse claramente en el guin que est escribiendo. Necesita por lo menos cuatro das a la semana. Cuando haya establecido su horario de escritura, puede ponerse a trabajar; y un buen da se sienta usted a escribir. Qu es lo primero que va a ocurrir? Resistencia,so es lo primero que encontrar. Despus de escribir FUNDE A: EXT. CALLE - DA, se sentir repentinamente asaltadopor un irrefrenable oimpulso" de sacarlepunta a los lpices o limpiar su zona de trabajo. Encontrar tna razno excusapara no escribir. Eso es la resistencia. Escribir es un proceso emprico, un proceso de aprendizaje que exige Ia adquisicin de habilidad y coordinacin; como montar en bicicleta, nadar, bailar o jugar al tenis. Nadie aprende a nadar por el mtodo de ser arrojado al agua. Se aprende a mantenerse a flote, a sobrevivir. Se aprende a nadar perfec-

183 DEL T-A ESCRITURA GUIN cionando el estilo, y so slo puede hacerse nadando; cuanto ms se haga, ms se mejora. Lo mismo ocurre con escribir. Va usted a experimentar algn tipo de resistencia. Se manifiesta de muchas maneras, y la mayor parte del tiempo ni siquiera somos conscientesde lo que est ocurriendo. Por ejemplo: cuando se siente por primera vez a escribir, es posible que quiera ponerse a limpiar la nevera. O a fregar el suelo de la cocina. darse una vuelPuede que le apetezcairse a correr, cambiar las sbanas, ta en coche, comer o hacer el amor. Algunas personas salen a la calle y se compran 500 dlares de ropa que no necesitan! O puede sentirseirritado e impaciente y gritarle a todo el mundo sin ninguna razn especial. Todas son formas de resistencia. Una de mis formas de resistenciapreferidas es sentarme a escribir y, de repente, tener una idea para otro gui6n. Una idea mucho mejori una idea tan original y emocionante que me hace preguntarme qu estoy haciendo escribiendo "este, guin. De verdad que se piensa. Es posible que tenga dos o tres ideas umejores". Ocurre con bastante frecuencia; puede que seauna idea estupenda, pero es una forma de resistencia! Si es realmente una buena idea. no se le olvidar. Limtese a apuntarla en una o dos pginas y archvela. Si decide seguir la unueva" idea y abandonar el proyecto original, descubrir que vuelve a ocurrirle lo mismo; cuando se siente a escribir, tendr otra idea nueua,y as una y otra vez. Es la resistencia;un truco mental, una manera de etar ponerse a escribir. .Todos lo hacemos. Somos expertos en crear razonesy etcanasparano escribir; es sencillamente una .barrerao frente al proceso creativo. Cmo hacerle frente? Es sencillo. Si sabe que va a ocurrir, limtese a reconocerlo cuando suceda. Cuando est limpiando la nevera, sacndole punta a los lpices o comiendo, simplemente sea consciente de lo que est haciendo: sufriendo los efectos de la resistencia! No es nada grave. No se haga reproches, no se sienta culpable ni se castigue. Limtese a reconocer la resistencia,y luego pase directamente al otro lado. Simplemente no f,nja que no estocurriendo.Est ocurriendol Una vez que se haya enfrentado a su resistencia,estar listo para empezar a escribir. Las diez primeras pginas son las ms dificiles. Lo que escriba resultar torpe y probablemente no muy bueno. No importa. Algunas personas no son capacesde enfrentarse a esto; deciden que lo que estn escribiendo no es bueno. Lo dejan, sintiendo que tienen toda la razn para hacerlo, porque "saben que no son capacesile hacerlo'.

184 EL LIBRODELGUIN Escribir es un proceso de aprendizaje de la coordinacin; cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. Lo ms probable es que al principio sus dilogos no sean muy buenos. Recuerde que el dilogo est en funcin del personaje. Vamos a pasar resta a las finalidades del dilogo. El dilogo: - hace avanzar la historia - comunica hechos e informacin al lector - svsl a los personajes - establecelas relaciones entre los personajes - hace a sus personajes reales, naturales y espontneos - revela los conflictos de la historia y de Ios personajes - gvsl los estadosemocionales de sus personajes - comenta la accin Probablemente sus primeros intentos resulten afectados,estereotipados, fragmentarios y forzados. Escribir dilogos es como aprender a nadar; va usted a tener que forcejear un poco, pero cuanto ms Io haga, ms fcil le resultar. Tendr que escribir entre veinticinco y cincuenta pginas antes de que suspersonajesempiecen a hablarle. Y lo harn.No se preocupe Por el dilogo. Siga escribiendo. El dilogo siempre puede arreglarse. Aquellos de ustedes que estn buscando una "inspiracin" que les gue, no la encontrarn.La inspiracin se mide en momentos, unos pocos minutos u horas; el guin, en semanasy meses.Si tarda usted cien das en escribir un guin, y se siente "inspirado' diez de esosdas, considreseafortunado. Estar ninspirado" cien das, o veinticinco, sencillamente no ocurre. Puede que "oiga" que es posible, pero lo cierto es que es como la olla de oro al final del arco iris; est usted persiguiendo un sueo. -Pero... -dir usted. Pero qu? Escribir es una tarea que se hace da a dia, durante dos o tres horas al dia, tres o cuatro das a la semana, tres pginas al da, diez pginas a la semana. Toma por toma, escena por escena, pgina por pgina, secuencia por secuencia,acto por acto. Cuando se est m el paradignd, no es posible ver el paradigrna. El sistema de fichas es su mapa y su gua; los nudos de la trama, sus puntos de control a lo largo del camino, la "ltima oportunidad" de echar gasolina antes de entrar en el desierto; el final, su destino. Lo bueno del sistema de fichas es que puede olvidarse de 1. Las fichas han cumplido su propsito. Frente a la mquina de escribir o el cuaderno,

185 TA ESCRJTURA GUIN DEL nueva escena que funciona mejor o en la "descubrir" de repente una que no haba pensado. Utilcela. No tiene importancia si quiere prescindir de algunas escenas o aadir otras nuevas; hgalo. Su mente creatila ha asimilado las fichas, de manera que puede desechar algunas escenassin por ello dejar de seguir la direccinde su historia. Cuando est haciendo las fichas. est haciendo las fichas. Cuando est escribiendo, est escribiendo. Nq se atenga rgidamente a las fichas. Deje que le guen, no seaesclavode ellas. Si frente a la mquina de escribir experimenta un momento de espontaneidad que le proporciona una historia mejor y ms fluida, escbala. Siga escribiendo. Da a da, pgina a pgina. Y a lo largo del proceso de escritura va a descubrir cosas que no saba sobre usted mismo. Por ejemplo, si est escribiendo sobre algo que le ocurri a usted, es posible que vuelva a sentir algunos de esosantiguos sentimientos y emo ciones. Puede sentirse "desquiciado" e irritable y vir cada da como si estuera en una montaa rusa emocional. No se preocupe. Siga es. cribiendo. Va a pasar usted por tres etapas del primer borrador de su guin. La primera etapa es la de "palabras sobre el papel". Es la etapa en la que se pone todo por escrito. Si tiene dudas sobre si escribir una esce,r"b .ro, scrbala.E.t caso de duda, escriba. sa es la regla. Si empieza a autocensurarse puede acabar con un guin de noventa pginas, que ser demasiado corto. Tendr que aadir escenasa una estructura cerrada para alargarla, y so resulta dificil. Es ms sencillo eliminar escenas que aadirlas a un guin ya estructurado. No deje de hacer avanzvr la historia. Si escribe usted una escena y vuelve a depurarla, pulirla y "arreglarla',, se encontrar con que se le han acabado las ideas hacia la pgina 60, y es posible que abandone el proyecto. Conozco a muchos escritores que han intentado escribir un borrador de estamaneray no han podido terminarlo. Reservetodos los cambios de importancia que quiera hacer para el segundo borrador. Habri momentos en los que no sabr cmo empezar una escenao qu hacer a continuacin. Conoce la escena sobre la ficha, pero no cmo abordarla sualmente. Pregntese "qu pasa ahora?" y obtendr una respuesta.Generalmente esla primtra idea que se le pasa por la cabeza.Agrrela y pngala por escrito. Es lo que yo llamo la (apropiacin creativa,, porque hay que ser lo bastante rpido como para "atraparla" y escribirla. Ms de una vez intentar perfeccionar esa primera idea, "mejorarlau. Si lo primero que se le ocurri es que la escenase desarrolle en un

186 EL LIBRODELGUIN coche que va por la carretera, y decide que en su lugar seaun paseo por el campo o en la playa, perder una determinada energa creativa. Si lo hace demasiadasveces,su guin tendr un aire "artificial" y deliberado. No funcionar bien. Hay una sola regla que rige lo que usted escribe; no si es *bueno" o .malo,,, sino si funciona o no. Funciona su escena?Si es as, consrvela, digan lo que digan los dems. Si funciona, sela. Si no, no. Si no sabe cmo entrar o salir de una escena,haga asociaciones libres. Deje correr la imaginacin; pregntese cul es la mejor manera de entrar en la escena;confe en s mismo: encontrar Ia respuesta. Si ha creado usted un problema, sercapazde encontrar la solucin a ese problema. Lo nico que tiene que hacer es buscarla. Los problemas de un guin siempre pueden resolverse.Si usted lo ha creado, puede resolverlo. Si est atascado,recurra a sus personajes; estudie susbiografias y pregntele al personaje lo que l o ella hara en esa situacin. Obtendr una respuesta. Puede tardar un minuto, una hora, un da, varios das, una semana, pero obtendr la respuesta;probablemente cuando menos Io espere y en el lugar ms extrao. Simplemente hgase una y otra vez Ia pregunta: uQu tengo que hacer para resolver este problema?" Tngalo continuamente presente, especialmente antes de irse a dormir. Ocpese de ello. Encontrar una respuesta. Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las res. puestas. Aveces entrar en una escenay no sabr hacia dnde se dirige o qu es lo que est buscando para hacer que funcione. Conoce usted el conDe texto,no el contenido. manera que escribir la misma escena cinco veces,desde cinco puntos de sta distintos, y en todos estosintentos es posible que encuentre una frase que le d la clave de lo que est buscando. Reescribir la escena utilizando esa nica frase como punto de enganche, y acabar por conseguir escribir algo dinmico y espontneo. Slo tiene que encontrar el camino. Yconfiar en s mismo. Hacia la pgina 80 90, la resolucin empieza a tomar forma y der cubrir que el guin est literalmente escribindose a s mismo. Usted es simplemente una especie de instrumento que dedica tiempo a terminar el guin. No tiene usted que hacer nada; se escribe solo. Funciona este mtodo para la adaptacin de un libro o novela al cine?

787 DEL GUON TA ESCRITURA

S. Cuando se adapta un libro o una novelapara el cine, tiene usted que considerar el guin como un guin origtnalbasadoenotro material. No puede usted adaptar literalmente una novela y conseguir que funcione, como aprendi Francis Ford Coppola cuando adapt El gran Gatsfo, de F. Scott Fitzgerald. Coppola -p6n, El padrino, Apocalypse y Nour- es uno de los guionistasdirectores ms espectaculares dinmicos de Hollywood. Al adaptar EI gran Gatsbl escribi un guin que es absolutamente fiel a la novela. El resultado es un fracaso visualmente magnfico. Dramticamente no funcionaba en absoluto. Es una de esassituaciones en la que hay que recordar que las manzanasson manzanasy las naranjas, naranjas. Cuando se adapta un libro al cine, lo nico que necesita utilizar son los personajes principales, la situacin y parte de la historia, pero no toda. Es posible que tenga que aadir personajes, eliminar a otros, crear nuevos incidentes o acontecimientos, quizs alterar toda la estructura del llbro.EnJulia, Aln Sargent cre toda una pelcula a partir de un episodio de Pmtimnto,de Lillian Hellman. Escribir un guin es escribir un guin. No hay atajos. Puede tardar entre seis y ocho semanas en terminar su primer borrador de npalabrassobre el papel,. Entonces estar listo para pasar a la segunda etapa del primer borrador: observar lo que ha escrito con frialiad, dureza y objetidad. Esta es la etapa ms mecnica y menos atractiva de la escritura del guin. Partir usted de un borrador de su guin, que quizs tenga entre ciento ochenta y doscientaspginas, y lo reducir a ciento treinta o ciento cuarenta pginas. Eliminar escenas,aadir otras, reescribir otras y har todos los cambios necesariospara darle una forma a partir de la cual se pueda trabajar. Puede tardar unas tres semanas en hacerIo. Cuando haya terminado, estarlisto para abordar la tercera etapa de su primer borrador de guin. Estaes Ia etapa en la que evala lo que tiene, en la que la historia se escribe realmente. Tiene que pulirla, enfatizarla, afrnarla y reescribirla, recortarla hasta Ia longitud deseada y hacer que toda ella cobre vida. Ahora est fuera del paradigrna,de manera que puede ver lo que tiene que hacer para mejorarla. En esta etapa es posible que tenga que reescribir una escena hasta diez veces antes de conseguir lo que quiere. Siempre habr una o dos escenasque no funcionan del modo que usted quiere, por mucho que las reescriba. Usted sabeque estasescenas no funcionan, pero el lector no lo sabr nunca. El lee frjndose en la historia y en la ejecucin, no en el contenido. Yo lea un guin en cua-

188 EL LIBRODELGUION renta minutos, imaginndolo mentalmente y no fijndome en el estilo de la prosa o el contenido. No se preocupe por las pocas escenasque sabe que no funcionan. Djelas as. Descubrir que las escenasque ms le gustan, esos momentos de accin y dilogo tan ingeniosos, divertidos y chispeantes,pueden tener que sufrir recortes para reducir el guin a la longitud requerida. Usted sus tratarde conservarlas -despus de todo, soz mejores lnea*,pero a la larga tendr que hacer lo que sea mejor para el guin. Yo tengo un en archivo de "mejores escenas> el que guardo las .mejores> cosasque he escrito en mi da. Tuve que eliminarlas para abrear los guiones. Tiene que aprender a ser implacable cuando escriba un guin, a eliminar en ocasiones Io que sabe que es lo mejor que ha escrito en su da; si no funciona, no funciona. Si sus escenasse destacany atraen la atencin sobre ellas, pueden estorbar el curso de la accin. Las escenas que se recordarn son las que se destacan y funcionan. Todas las buenas pelculas tienen una o quizs dos escenas que la gente recuerda siempre. Estas escenasfuncionan en el contexto dramtico de la historia. Tambin son las escenasemblemticas que ms adelante sern inmediatamente reconocibles. En Mxima ansiedad,Mel Brooks realiza famosasde Alfred Hitchcock. Como lecuna pelcula a partir de escenas tor, yo siempre era capaz de reconocer las lariaciones sobre <escenas famosas" del pasado. Por lo general no funcionan. Si no sabe usted si sus escenas*selectas' funcionan, probablemente no lo hagan. Si tiene usted que pensarlo o cuestionarlo, significa que no esln funcionando. Sabr cundo funciona una escena.Confie en s mismo. Siga escribiendo; da tras da, pgina tras pgina. Cuanto ms lo haga, ms fcil le resultar. Cuando est a punto de acabar, quizs a unas diez o quince pginas del final, es posible que se d cuenta de que est "aferrndose" a 1.Tardar cuatro das en escribir una escena o una pgina, y se sentir cansado y decado. Es un fenmeno natural; sencillamente no quiere usted terminarlo, completarlo. Djelo ir. Simplemente sea consciente de que esr "aferrndose" Y luego djelo ir. Un da escribir "funde a negro, fin"... I ya est. Se ha terminado. Es el momento de celebrarlo y sentirse aliviado. Cuando haya terminado experimentar todo tipo de reacciones emocionales. En primer lugar, satisfaccin y alio. Unos das ms tarde se sentir hundido, deprimido y no sabr qu hacer con su tiempo. Puede que duerma mucho. No tendr energa. Es lo que yo llamo el perodo de la "depresin postparto". Es como tener un beb; ha estado usted trabajando en

189 T-A, ESCzuTURA GUIN DEL algo durante un perodo de tiempo considerable. Ha pasado a formar parte de usted. Le ha levantado por las maanas y le ha mantenido despierto por la5 noches. Ahora se ha terminado. Es natural que se sienta abatido y deprimido. El final de algo es siempre el principio de otra cosa. Finales y principios, recuerda? Todo forma parte de la experiencia de escribir un guin.

las Sobre colaboraciones


En el que abord&mos mtodos los de colaboracin

Cuando asista a la universidad de California en Berkeley, tuve el privilegio de trabajar conJean Renoir, el gran director de cine francs. Fue una experiencia extraordinaria. Hijo del gran pintor Auguste Renoir y creador de dos de las pelculas ms grandes de toda la historia, La gran ilusiny La regla deljuego, Renoir era un hombre que amaba el cine con pasin religiosa. Le encantaba hablar, y a nosotros nos encantaba escucharle, durante horas y horas de Ia relacin entre el arte y el cine. Debido a su formacin y su tradicin, Renoir crea que el cine, aunque es un gran arte, no era un arte "de verdad" en el sentido en que lo son la literatura, la pintura o la msica, porque hay demasiadaspersonas directamente implicadas en su realizacin. El cineasta puede escribir, dirigir y prG ducir su propia pelcula, deca Renoir, pero no puede representar todos los papeles; puede ser el operador de cmara (a Renoir le encantaba pintar con la luz), pero no puede revelar la pelcula. La enva a un laboratorio de cine especial,y a vecesno se la del'uelven como l la quera. -Una persona no puede hacerlo todo -deca Renoir-. El verdadero arte est en la elaboracin. Renoir tenaraz6n. El cine es un medio en el que se trabaja en colaboracin. El cineasta depende de los dems para llevar su visin a la pantalla. Las habilidades tcnicas necesarias para hacer una pelcula Y son extremadamente especializadas. el estado del arte no deja de mejorar. Lo nico que se puede hacer solo es escribir un guin. Slo hace faltalpiz y papel, o una mquina de escribir, y cierta cantidad de tiempo. Puede escribirlo solo o con alguien. Como usted quiera. Los guionistas colaboran continuamente. Si urt productor tiene una

192 EL LIBRODELGUIN idea y le encarga que la escriba, estar usted trabajando en colaboracin con el productor y el director. En En buscadel arca pndida, por ejemplo, Lawrence Kasdan, el guionista (El impnio contraataca,guionista/director de Fuegom el cuapo) se reuni con George Lucas y Steven Spielberg. Lucas quera utilizar el nombre de su perro, IndianaJones, para el hroe (Harrison Ford), y sabacul iba a ser la ltima escenade la pelcula: un inmenso almacn militar en un stano lleno de miles de cajones de secretosconfiscados, muy parecido al stano de Ciudadano Kane,lleno de enormes cajones repletbs de obras de arte. so era todo lo que Lucas saba sobre En buscadel arcapndida en ese momento. Spielberg quera aadir una dimensin mstica. Se pasaron dos semanas encerrados en un despacho, y cuando salieron los tres haban elaborado una lnea argumental general. Luego, Lucas y Spielberg se fueron a trabajar en otros proyectos,y Kasdan se meti en su despacho y escribi En buscadel arca pnd,ida. se es un ejemplo tpico de colaboracin en Hollywood. Todo el mundo trabaja para el producto terminado. Los escritorescolaboran por distintas razones.Algunos creen que es ms fcil uabajar con otra persona. Lamayoria de los autores de comedias trabajan en equipo, sobre todo los guionistas de televisin, y series como Saturday Night Liae ttenen a un equipo de cinco o diez escritores trabajando para cada episodio. Un autor de comedias tiene que ser, a la vez, el autor de los chistesy el pblico: una risa es una risa. Slo algunos escogidos,como WoodyAllen o Neil Simon, pueden sentarsea solasen una habitacin y saber lo que es divertido y lo que no. Hay tres etapasbsicasen el proceso de colaboracin. Una, establelas reglas dejuego de la colaboracin; dos, la preparacin necesaria cer para escribir el guin, y tres, el proceso de escritura en s mismo- Las tres son esenciales.Si decide usted colaborar, ser mejor que lo haga con los ojos bien abiertos. Por ejemplo, le gusta su potencial colaborador? Va a estar usted trabajando con esa persona varias horas al da durante muchos meses,as que ms le vale que disfrute de su compaa. De otro modo, estar empezando con problemas. La colaboracin es una relacin. Es un Proyecto a medias. Dos o ms personas trabajan juntas para crear un producto acabado, un guin. sa es la meta, el objetivo y el propsito de la colaboracin, y hacia all debe dirigir toda su energa. Los colaboradores tienden a perder esto de vista con mucha rapidez. Se quedan atascadosen "quin tiene razn" y diversas luchas de egos, as que es mejor que se haga antes algunas Preguntas. Por ejemplo, porquestcolaborando? Por qu est colaborando su compauo?

193 SOBRE COI-ABORACIONES I.AS Por qu raznha decidido trabajar con otra persona? Porque es ms fcil? Msseguro? No tan solitario? Cmo cree que es colaborar con alguien en un guin? La mayora de la gente tiene una imagen de una persona sentada a una mesa frente a una mquina de escribir, tecleando como loca, mientras su compaero recorre a grandes pasos la habitacin, soltando palabras y frases como un chef que prepara una comida. Ya saben, "un equipo de escritores>>. Uno que habla y otro que teclea. Es as como lo ve? Es posible que fuera as en una poca, en los aos veinte y treinta, con equipos de escritores como Moss Hart y George S. Kaufman, pero las cosashan cambiado. Todo el mundo trabaja de una manera distinta. Todos tenemos nuestro propio estilo, nuestro propio ritmo, nuestros propios gustos y aversiones.Creo que el mejor ejemplo de una colaboracin es la colaboracin musical existente entre EltonJohn y Bernie Taupin. Cuando estaban en la cumbre de su fama, Bernie Taupin escriba unas cuantas letras de canciones, se las enviaba a EltonJohn a algn lugar del mundo, y ste les pona la msica, haca los arreglos y las grababa. Esa es Ia excepcin, no la regla. Si quiere usted colaborar, tiene que estar dispuesto a encontrar el mtodo adecuado de trabajo; el estilo adecuado, los mtodos adecuados, el procedimiento de trabajo adecuado. Pruebe distintas cosas, cometa errores, pase por el proceso de colaboracin mediante el mtodo de ensayoy error hasta que encuentre la mejor manera para usted y su compaero. "Las secuenciasque se han probado y no funcionan", deca mi amigo el montador, .son las que te dicen qu es lo que si que funciona." No hay reglas sobre la colaboracin. Tiene que crearlas usted mismo, inventrselassobre la marcha. Igual que en un matrimonio. Tiene usted que crearlo, sostenerlo y mantenerlo. Est usted tratando con otra persona todo el rato. La colaboracin es un proyecto a partes iguales, con una divisin igualitaria del trabajo. Hay cuatro puestos bsicos en la colaboracin: escritor, investigador, mecangrafo y corrector. Ninguno de estos puestos es nzs igual que otro. Cmo se plantean su colaboracin ustedy su compaero? Culesson sus objetivos? Susexpectativas?Qu es lo que se ve ustedhaciendo en la colaboracin? Qu es lo que va a hacer su compand Plantee un dilogo. Quin va a escribir a mquina? Dnde van a trabajar? Cundo?Quin va a hacer qu? Hablen de ello. Disctanlo.

194 EL LIBRODELGUIN Establezcanlas reglas deljuego. Cules la disin del trabajo? puede enumerar las cosasque tienen que hacerse: dos o tres viajes a la biblioteca; tres entrevistas,quizs ms. Organicen y dividan las tareas. Me gusta hacer esto, as que har esto, t haces aquello, y as sucesivamente. Haga las cosasque le gusra hacer. Si le gusta utilizar la biblioteca, hgalo; si a su compaero le gusta entrevistar a gente, deje que lo haga. Todo forma parte del proceso de escritura. Cmo es el calendario de trabajo? Tienen ustedes trabajos de jornada completa? Cundo van a reunirse? Dnde?Asegresede que les resulta cmodo a los dos. Si tiene usted un empleo, o una familia, o una pareja, a vecesresulta dificil. Resulvalo. Esusted una persona maanera, vespertina o nocturna? Es decir, trabajamejor por la maana, por la tarde o por la noche? Si no lo sabe, intntelo de una de estasmaneras y vea lo que ocurre. si da resultado, siga adelante. Si no, intntelo de otra manera. Vea qu es lo que da mejor resultado para ambos. Apyense mutuamente. Los dos estn trabajando con el mismo objetivo: el guin terminado. Necesitarn un par de semanassolamente para estudiar y organizar un calendario de trabajo que resulte conveniente para los dos. No tenga miedo de intentar algo que no d resultado. Vaya a por ello! cometa errores. cree su colaboracin mediante ensavov error. y no haga planes para escribir nada en serio hasta que se hayan fijado las reglasdejuego. Lo ltimo que va a hacer es escribir. Antes de poder hacerlo tiene que preparar el material. Qu clase de historia va a escribir? Va a ser una historia de accin y aventura con un fuerte componente romntico, o una historia de amor con un fuerte componente de accin y aventura? Ser mejor que lo averige. Esuna historia contempornea o histrica? Esuna obra de poca? Qu tienen que hacer para la investigacin? pasarse uno o dos das en la biblioteca o ms? Tienen que entrestar a alguien? O asistir a un proceso jurdico? Yluego... quin va a pasarlo a mquina? La colaboracin es una disin del trabajo a partes iguales. Quin va a hacer qu? Hablen sobre ello. Resulvanlo.Qu es lo que le gustahacer? eu es lo que hace mejo Le gusta recopilar hechos y datos y organizarlos para el material de base?Trabaja mejor hablando o escribiendo? Avergelo. Si no le gusta, siempre puede cambiarlo. Hagan lo mismo paralahistoria. Trabajenjuntos en la historia. Verbalicen la trama argumental en unas cuantas frases.cul es el tema de

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SOBRE I-AS COI-ABORACIONES

su historia? Cul es la accin? Quin es el personaje principal? De qu trata? Trata su historia de un arquelogo al que se le encarga recuperar el Arca perdida poco antes de la Segunda Guerra Mundial? Quin es su protagonista? Cul es la necesidad dramtica de su personaje? Escriban las biografias de los personajes. Puede que quiera hablar sobre cada personaje con su colaborador y luego escribir una biografia mientras su compaero escribe otra. O puede que usted escriba las biografias y su colaborador las corrija. Conozcan a sus personajes. Hablen de ellos, sobre quines son y de dnde vienen. Llenen el puchero. Cuanto ms cosaspongan dentro, ms podrn sacar. Despus de trabajar en los personajes, estructuren la lnea argumental. Cul es el final, la resolucin de su historia? Conoce el principio? Ylos nudos de la trama al f,rnalde los actos primero y segundo? Si no lo saben ustedes, quin puede saberlo? Organicen su historia de manera que sepan adnde se dirige. Cuando conozcan el final, el principio y los dos nudos de Ia trama, estarn preparados para abrir la lnea argumental en una progresin de escenas utilizando las fichas de 9 x 12. Disctanlo. Hablen de ello. Enfdense por ello. Asegrensede que conocen su historia. Puede que estn de acuerdo o en desacuerdo con ella. Puede que usted la quiera de una manera y su compaero de otra. Si no pueden resolverlo, escrbanlo de las dos maneras. Comprueben cul funciona mejor. Trabajen para obtener el producto acabado, el guin. Es posible que dediquen entre tres y seissemanaso ms a preparar el material: la investigacin, los personajes,la construccin de Ia trama argumental y la creacin de Ia mecnica de su colaboracin. Es una experiencia interesante porque estn construyendo otro tipo de relacin. Mgica en ocasiones,y un infierno en otras. Cuando estn listos para escribir, a veces las cosas enloquecen. Estn preparados. Cmo van a plasmarlo sobre el papel? Cul es la mecnica de trabajo? Quin dice qu, y por qu esa palabra es mejor que sta?Quin lo dice? <fo tengo razn y t estsequivocado" es un punto de vista. El otro punto de sta, desde luego, es "t estsequivocado y yo tengo raz6nl". La colaboracin significa trabajar juntos. La clave de la colaboracin, o de cualquier relacin, es la comunicacin. Tienen ustedes que hablarse. Sin comunicacin no hay colaboracin; slo malentendidos y desacuerdos. Eso no nos lleva a ningn sitio. Ustedes dos esrn trabajando juntos para escribir y completar un guin. Habr momentos en los que querrn mandarlo todo a paseo y

796 EL LIBRO DELGUIN largarse.Puede que piensen que no merece la pena. Puede que tengan raz6n. Generalmente, no es ms que algn brote de esasucosas"psicolgicas. Ya sabe, todas esascosascon las que tenemos que luchar da a da, los miedos, inseguridades, culpas,juicios y dems. Enfrntense a ellas! Escribir es aprender ms sobre uno mismo. Estn dispuestos a cometer errores, a aprender el uno del otro lo que funciona y lo que no. Hay muchas maneras de trabajar, y ustedes tendrn que encontrar la suya propia. Puede que trabajen juntos, con uno de los dos sentado frente a la mquina de escribir o el cuaderno y los dos proponiendo palabras e ideas. Esto funciona bien para algunas personas. Estarn de acuerdo en algunas cosasy en desacuerdo sobre otras; ganarn unas veces y otras perdern. Es una buena oportunidad de aprender algo sobre la negociacin y el acuerdo en una relacin de trabajo. Otro mtodo es trabajar por unidades de treinta pginas. Usted escribe el primer acto y su compaero lo corrige. Su compaero escribe el segundo acto y usted lo corrige. Usted escribe el tercer acto y su compaero lo corrige. De este modo ve usted lo que su compaero esl escribiendo, y puede hacer de corrector. Cuando trabajo en colaboracin, Ios dos tomamos las decisiones acerca de Ia historia y los personajes.Cuando se ha realizado el trabajo de preparacin, trabajamos por unidades de treinta pginas. Mi colaborador escribe el primer acto. Hablamos por telfono para resolver los problemas que puedan haber surgido. Cuando se ha terminado el primer acto, un borrador de "palabras sobre el papel" bastante claro y conciso, yo lo leo y lo corrijo. Funcion a ? Nec es it am oso tra e s c e n a a q u ? H a y q u e acl arar el di l ogo? Ampliarlo? Avarlo?Estbien organizada la premisa dramtica? En palabras e imgenes? Estamospresentndola adecuadamente? Puede que aada algunas lneas o una escena aqu y all que esboce ocasionalmente algunos aspectosvisuales. A vecestendr que criticar el trabajo de su compaero. Cmo va a decirle que lo que ha escrito es horrible, que ms vale que lo tire y I'uelva a empezar! Es mejor que piense qu es lo que va a decir. Sea consciente de que estn en juego los sentimientos de su compaero, basados en tts juicios. "No juzguis y no serisjuzgados., Tiene usted que respetar y apoyar (alentndola) a la otra persona. Decida primero qu decirlo de la mejor manera posible. es lo que quiere decir, y luego cmo algo, dgaselo primero a usted mismo. Cmo se Si quiere usted decir sentira si su compaero le dijera lo que usted va a decirle? La colaboracin es una experiencia de aprendizaje. A veces hay que realizar cambios en el primer acto antes de pasar al

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SOBRE COIABORACIONES IAS segundo. El proceso es exactamente el mismo. Escribir es escribir. Trabaje con el material hasta alcanzar una fase semipreliminar, y luego siga adelante. Siempre puede pulirlo. No se preocupe por conseguir que sus pginas sean perfectas. De todos modos va a cambiarlo, as que no se preocupe de lo bueno que pueda ser. Es posible que no sea muy bueno. Yqu? Limtese a escribirlo; luego podr trabajar para mejorarlo. Una vez completada la primera fase de palabras sobre el papel, melva a leerlo. Vea qu es lo que tiene. Deberiaser capaz de verlo como un todo y conseguir algn tipo de sin global o perspectiva del material. Es posible que tenga que aadir algunas escenas,crear un nuevo personaje, posiblemente encajar dos escenasen una. Hgalo! Todo forma parte del proceso de escritura. Si est usted casadoy quiere colaborar con su consorte, intervienen otros factores. Cuando las cosasse ponen dificiles, por ejemplo, no es posible dar por termianda la colaboracin sin ms. Es parte del matrimonio. Si el matrimonio tiene problemas, su colaboracin slo servir para amplificarlos. No puede jugar al avestruzy frngir que no pasanada. Tiene que enfrentarse a ello. Por ejemplo, una pareja de amigos mos, los dos periodistas profesionales, decidieron escribirjuntos un guin. En aquel momento, ella tena un descansoentre dos trabajos y l estabaocupado con uno. Ella tena tiempo disponible, as que decidi tomar la delantera y ernpez la investigacin. Fue a la biblioteca, empez a leer libros , realiz entrevistasy luego pas a mquina el material obtenido. No le importaba, porque "alguien tiene que hacerlo!' Cuando la investigacin estuvo terminada, l ya haba acabado su trabajo. Se tomaron unos das libres y luego se pusieron manos a la obra. Lo primero que l dijo fue: "Vamos a ver qu es Io que tienes., Luego empez a evaluar el material como si fuera sz encargo y el trabajo hubiera sido realizado por un investigador, no por un colaborador, no por su mujer! Ella se enfad, pero no dijo nada. Ella haba hecho todoel trabajo, y ahora l iba a llegar a salaarel proyecto! As fue como empez. Y luego empeor. No hablaron de cmo iban a trabajarjuntos, slo de que ibanatrabajarjuntos. No establecieron reglas del juego ni tomaron decisiones sobre quin iba a hacer qu o cundo, y no haban preparado un calendario de trabajo. Ella trabaja por la maana y escribe deprisa, encontrando las palabras con rapidez y dejando muchos espacios en blanco; luego vuelve sobre ello y lo reescribe tres o cuatro veceshasta que est bien. El trabaja de noche, escribiendo despacio, acuando.cada palabra y cada frase con delicada precisin; el primer borrador es casi una versin frnal.

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SOBRE COIABORACIONES I,AS zaron a pelearse, luchando con uas y dientes, sin pararse en barras. Todo sali6 a relucir: el resentimiento, la frustracin, el miedo, la ansiedad, la inseguridad. Fue un concurso de gritos. Hasta el perro empez a ladrar. En el punto lgido de su "colaboracino, l la agarr fisicamente, la arrastr por el suelo y la ech literalmente de su despacho, dndole con la puerta en las narices. Ella se quit el zapato y se qued all' aporreando la puerta. Las marcas del tacn todava estn grabadas en la puerta de su despacho. Ahora son capacesde rerse de ello. Pero entonces no tuvo gracia. Estuvieron varios das sin hablarse. Aprendieron mucho de esta experiencia. Aprendieron que las peleas no dan resultado en una colaboracin. Aprendieron a trabajarjuntos y a comunicarse a un nivel ms personal y profesional. Aprendieron a criticarse mutuamente de manera positiva y con nimo de ayudarse, sin temores ni reservas.Aprendieron a respetarsemutuamente. Aprendieron que todo el mundo tiene derecho a escribir a su manera, y no es posible cambiar a nadie, slo apoyarlo. Ella aprendi a respetar su manera de conformar y moldear las palabras hasta conseguir un estilo pulido. l aprendi a admirar y..rp.tr. la manera de traLajar de ella: rpida, clara y precisa, cumpliendo siempre con sus tareas. Aprendieron a pedirse aSruda, algo que les resultaba dificil a los dos. Aprendieron el uno del otro. Cuando terminaron el guin, se sintieron satisfechosde lo que haban conseguido. La colaboracin significa otrabajarjuntos". De so se trata. *** Como ejercicio: si decide usted colaborar, planee el proceso de escritura en tres fases:las reglas bsicas,la preparacin y la mecnica para escribir el material.

198 EL LIBRODELGUIN Cuando empezaron a trabajar juntos, no tenan ni idea de lo que del otro. Ella haba trabajado en colaboracin en una podan esperrr ocasin, pero l no lo haba hecho nunca. Los dos tenan ciertas exPectativas sobre lo que iba a hacer el otro, Pero no se las comunicaron entre s, Fijaron un programa de trabajo; ella escribia el primer acto -se era el material que haba investigado- y l el segundo. Ella se puso a trabajar. Se senta un poco insegura -era su primn guin- y trabaj mucho para superar los problemas de forma y su propia resistencia. Escribi las primeras diez pginas y le pidi a su marido presentando que las leyera. No saba si iba por el buen camino. Estaba la historia correctamente? Era aquello lo que haban estado discutiendo y hablando? Lospersonajeseran personas reales en situacionesreales?9u preocupacin era natural. El estabauabajando en la segunda escenadel segundo acto cuando ella le entreg las primeras diez pginas. El no quera mirarlas porque propiosproblemas y estaba empezando a encontrar su estilo. La tena sus escenaera dificil y llevaba varios das trabajando en ella. Tom las pginas y luego las puso a un lado yvol a su trabajo, sin decirle nada a su mujer. Ella le dio algunos das para que leyera el material. Como l no lo hizo, ella se enfad, as que l prometi que lo leera esa noche. Eso la content, al menos de momento. Ella se levant temprano a la maana siguiente. l estaba dormido todava, porque haba estado trabajando hasta tarde la noche anterior. Ella hizo caf e intent trabajar un rato. Pero era intil. Quera saber lo que su marido, su .colaborade", opinaba de las pginas que ella haba escrito. Por qu tardaba tanto? Cuanto ms pensaba en ello, ms impaciente se senta. Tena que saberlo. Por ltimo, tom una decisin; a l no le importara si no se enteraba. Se desliz silenciosamente en su despacho y cerr suavemente la puerta detrs de ella. Se dirigi a su escritorio y empez a revolver sus papeles para ver qu comentarios haba escrito l sobre sus diez primeras pginas. Por fin las encontr, pero no haba nada escrito.., ni marcas, ni comentarios, ni nada de nada. No las haba ledo! Enfadada, se puso a leer lo que l haba escrito para ver qu era lo que le estaba retrasando tanto. Entonces oy ruido en las escaleras.La puerta se abri de golpe y su marido apareci en el marco de la puerta, gritando: "Fuera de mi mesa!" Ella intent explicrselo, pero l no la escuch. La acus de espiarle, de entrometerse e inladir su intimidad. Ella estall, y toda la furia, y la tensin, y la comunicacin reprimidas salieron a la luz. Empe-

va escrito el Cuandoguin est


En el que tratamosde quhacer con el guin unl, aezescrito

Qu tiene usted que hacer con su guin una vez que lo ha termrnado? En primer lugar, tiene que averiguar si nfunciona> o no; si debera grabarlo en piedra o empapelar las paredes con 1.Necesita algn tipo de realimentacin de su entorno para saber si ha escrito lo que se propona. En este momento usted no sabe si funciona o no; no puede usted verlo: est demasiado cerca. Se supone que su guin estya en limpio, as que puede hacer una fotocopia. Gurdese el original. Nunca, nunca, nunca le d su original a nadie. Dle su guin a dos amigos, amigos ntimos en quienes pueda confiar, amigos que le digan la verdad, que no tengan miedo de decirle: uMe parece horrible. Lo que has escrito es dbil e irreal, los personajes son planos y sin dimensiones y la historia artificial y presible." Alguien que no tenga miedo a herir sus sentimientos. Se dar cuenta de que la mayora de la gente no le dir la verdad sobre su guin. Le dirn lo que elloscremque usted quiere or: oEsbueno; me ha gustado! De verdad. Tiene cosasmuy buenas. Creo que es comercialr, seaeso lo que sea!Lo hacen con buena intencin, pero no se dan cuenta de que le estn haciendo ms dao al no decirle la verdad. En Hollywood nadie te dice lo que piensa de verdad; te dicen que les ha gustado, pero que <no es lo que queremos hacer en este momentoo, o <tenemos algo parecido entre manos>' so no va a servirle de ayuda. Usted quiere que alguien le diga lo que piensa realmente de su guin, as que elija con cuidado a las personasa quienes se lo da, Cuando lo hayan ledo, escuche lo que tengan que decirle. No

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202 EL LIBRODELGUIN defienda lo que ha escrito, no f,njaescuchar lo que estn diciendo y se marche sintindosejustifrcado, indignado o dolido. Vea si han captado la "intencino de lo que usted quera escribir. Escuche sus observaciones desde el punto de vista de que podran t'ener razn,no de que timmrazn. Le ofrecern observaciones,crticas, sugerencias, opiniones yjuicios. Tienmrazn? Hgales preguntas; insista en ello. Tienen sentido sus sugerenciaso ideas?Aaden algo a su guin? Lo mejoran? Rese la historia con ellos. Averige qu les gusta, qu les disgusta,lo que funciona o no funciona en su opinin. Usted quiere escribir el mejor guin que pueda. Si le parece que sus sugerencias pueden mejorar el guin, utilcelas. Los cambios deben hacersepor decisin propia, y usted tiene que sentirse cmodo con esos cambios. Es su historia, y sabr usted si los cambios funcionan o no. Si quiere usted hacer algn cambio, hgalo. Se ha pasado varios mesestrabajando en el guin, as que hgalo bien. De todas maneras, si lo vende va a tener que hacer cambios; para el productor, el director y las estrellas.Los cambios son cambios; a nadie le gustan. Pero todos los hacemos. En este momento todava no es usted capaz de ver objetivamente su guin. Si quiere otra opinin "por si acaso>,est preparado para sentirse confuso. Si se lo da a cuatro personas,por ejemplo, todas ellas tendrn opiniones distintas. A una le gustar el atraco al Chase Manhattan Bank, a otra no. Una persona dir que le gusta el atraco, Pero no el resultado deI atraco (si consiguen escaparo no); y otra ms se preguntar por qu no ha escrito usted una historia de amor. No da resultado. Dos personas en las que pueda confiar. Cuando se sienta satisfecho del guin, estar listo para acudir al mecangrafo. Su guin debe estar bien presentado, claro, ordenado y con aspecto profesional. Puede pasarlo a mquina usted mismo o drselo a un mecangrafo profesional. Si puede, deje que un mecangrafo haga la copia final. Si lo hace usted mismo, es posible que muestre tendencia a <retocarlo" y a cambiar algo que no debera cambiarse. Lafonnade su guin tiene que ser correcta. No espere que el mecangrafo lo haga por usted. No es su trabajo. Las pginas que le d deben ser lo bastante claras y legibles. Las lneas tachadas, las anotaciones a lpiz en los mrgenes o las tiras de papel pegadas son admisibles. Limtese a asegurarsede que el mecangrafo puede leerlas. Le costarentre 95 centavosy 1,25 dlares por pgina (al menos en el momento en que escribo esto). Calcule unos cien dlares de gastos de mecanografiado para la copia original (siempre ser ms larga que su versin; reoobligue al 203 EL ESCRITO CUANDO GUIONYAESTA mecangrafo a atestar la pgina por ahorrar unos cuantos dlares). Es una pequea cantidad a pagar por el tiempo que ha dedicado a escribirlo. El placer, el dolor y el esfuerzo puro y duro de escribir le han costado mucho ms que eso. No numere las escenas.Los guiones finales para el rodaje tienen nmeros a lo largo del margen izquierdo. Indican el desglose de las escenasrealizado por el directmdeproduccci??, por el guionista. Cuanno do se compra un guin y se contrata al director y a los actores, se contrata tambin a un director de produccin. El director de produccin y el director repasan el guin, escena a escena, toma a toma, Una vez decididas las localizaciones,el director de produccin y su asistenteprepararn un tablero de produccin, un gran papel desplegable en el que se detalla cada escena,interior o exterior, en su tira de cartn. Cuando el tablero de produccin est acabado y las escenashan sido apuntadas y aprobadas por el director, el asistentede produccin escribe a mquina los nmeros de cada escenaen cada pgina para desglosarlastoma a toma. Estos nmeros se utilizan para identificar cada toma, de manera que cuando la pelcula (que quiz ocupe 90.000 f 50.000 metros) se procese y catalogue, todas las parte puedan ser fcilmente identificadas. No es tarea del guionista numerar las escenas. Una advertencia sobre la pgina del ttulo. Muchos escritores novatos o con poca experiencia creen que tienen que incluir declaraciones, registros o informacin sobre el copyright, varias citas, fechas, o lo que sea,en la pgina del ttulo. Quieren presentar "El Ttulo", un guin original para una <superproduccin de una gran pelcula para un reparto estelar", por Fulano de Tal. No lo haga. Lapgina del ttulo es la pgina del ttulo. Tiene que ser sencilla y directa; "El Ttulo" debe ocupar el centro de la pgina, Tal" debe ir inmediatamente debajo, y, en la esqui"guin de Fulano de na inferior derecha, su direccin o nmero de telfono. Cuando era director del departamento de guiones, ms de una vez he recibido material de autores noveles sin informacin alguna sobre cmo ponerse en contacto con ellos. Esos guiones se conservaban dos mesesy luego se tiraban a la papelera. No tiene que incluir coppights ni nmeros de registro en la pgina del ttulo. Pero es esencial que proteja su material. Hay tres maneras legales de reclamar la propiedad de su guin: l. Haga el ,,copyright" guin; para ello, consiga los impresos de del coplright de la Biblioteca del Congreso. Dirjase a: Register of Copyright

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EL LIBRO DEL GUIN

205 CUANDO GUIONYAESTA EL ESCRITO Hace algunos aos, una amiga ma escribi un resumen para una pelcula sobre un esquiador de competicin y se lo en a Robert Redford. La compaa de Redford le devolvi el material con una carta de "gracias, pero no>. Aproximadamente un ao ms tarde, fue a ver una pelcula titulada El descmso la muerte;protagonista, Robert Redford. Ella afirmaba que de era su historia. Fue a los tribunales y consigui una gran indemnizacin porque poda demostrar que tena "accesopreferente'; su historia estabaregis trada en el Writers Guild of America, y tena la carta de "gracias, pero no" de la compaa de Redford. Nadie hizo nada "intencionado" en este caso. Rechazaron la idea. por la razn que fuera, y cuando estaban buscando un tema para una pelcula, alguien "tuvo una idea, sobre un "corredor de carreras de descenso>>,

Library of Congress Washington, D.C. 20540 bien

3. Quizs la manera ms fcil y eficaz de registrar su material sea a

travs de la Asociacin de Escritores de Amrica (writers Guild of America (del este o del oeste). La Asociacin de Escritores Ie proporciona un servicio de registro que <proporciona las pruetas del derecho preferencial del escritor sobre la autora del material literario de que se trate y la fecha de su terminacinn' En el momento de escribir esto, el registro de material en la WGA cuesta l0 dlares para los no socios,y 4 dlares para los socios.Toman una copia en limpio del guin' la microfilman y la archivan en un lugar seguro durante diez aos' Su recibo ss l .pruebao o .edencia" de que usted ha escrito lo que afirma hber escrito' Si alguien plagia su material, su abogado har comparecer al Custodio de los Registros y stos se presentarn como prueba en su favor. puede usted registrar su guin por correo: enve una copia en limpio con un ih.q.t. por la cantidad correcta de dinero a la Oficina de Regisros*: Writers Guild of America, West 8955 Beverly Blvd. Los Angeles, CA 90048

Se llam aJames Salter, que escribi un guin excelente; la pelcula se film y se estren. Como est dirigida por Michael Ritchie, es una pelcula estupenda, tristemente oldada por su distribuidor y el pbliUna vez que tenga su "copia maestra>, haga diez fotocopias. Hay mucha gente que no devuelve el material, sobre todo con la subida de los costesde correos. (Si enva un sobre franqueado con su direccin, solamente le har saber al productor o director del departamento de guiones que es usted un escritor novel. No lo haga. De todos modos, lo ms probable es que no se lo demelvan.) As que: diez fotocopias. Registre una. Eso le deja con nueve. Si tiene la suerte de conseguir un agente que le represente, querr cinco copias de inmediato. Eso le deja con cuatro. Asegrese de que su guin est sujeto con un sujetapapeles; no lo entregue en pginas sueltas.Pngale unas tapas sencillas,unas tapas adecuadas para el guin. No utilice unas lujosas tapas grabadas en imitacin cuero. Asegrese de que su guin est escrito en papel de 21,59 x 27,9 (82 x ll), y no en papel de 21,59 x 35,56 (82 x 14), tamao legal, como hacen en Inglaterra. Slo podr hacer "un intento" con su guin, as que procure que seavlido. Un intento significa lo siguiente: en Cinemobile, cada guin recibido era apuntado en una ficha y archivado por ttulo y por autor. lil material se lea, se evaluaba y se escriba en forma resumida. Los t'omentarios del lector eran cuidadosamente registrados y despus se rrrchivaban. Si presenta usted su guin a un estudio o productora y ellos lo leen

(2r3)550-1000
bien Writers Guild of America, East 22 West48th St. New York,N.Y. 10036 (2r2\ 575-5060
* En Espaa puedes informarte en: Registro General de la Propiedad Intelectual C/Zlbarn,1. 28010 Madrid. Tel. (91) 593 08 70 ALMA, Autores Literarios de Medios Audiovisuale-s _ 36 34 S B e r n a r d o ,I 2 G l ' i z . q d a 2 8 0 1 5 M a d r id T e l' 9 1 5 9 3

206 EL LIBRODELGUION y lo rechazan, y luego decide reescribirlo y volverlo a Presentar' lo ms probable es que no sea ledo. El lector leer el resumen original y se lo devolver. Cambie el ttulo o utilice un seudnimo. Nadie lee dos veces el mismo material. No enve un resumen de su guin junto con ste; no ser ledo. Si lo es, ser en su perjuicio. Todas nuestras decisiones se basaban por lo general en los comentarios del lector. Si la sinopsispresentaba una Premisa interesante, hojebamos las diez primeras pginas y tombamos una decisin. Algunos directores del departamento de guiones de estudios, cadenas o productoras, aceptan el material no solicitado slo si usted firma una autorizacin que les permita leerlo. En la mayora de los casos,Ios estudios le devolvern el guin sin abrir y sin leer' Como las compaas demandas por plade seguros,estn oquemados" por las algo excesivas nada. No les culpo. gio y no quieren saber Entoncescmo se .lo Pasa' a la gerrte?Como la mayora de la gente de Hollywood no acePta el material no solicitado, es decir, no admiten el material a menos que sea Presentado a travs de un agente literario autorizado, un agente que haya frrmado el Acuerdo de Artistas y Directores (Artists-Managers Agreement) redactado por la WGA. La pregunta entonces ser: Cmo se consigue un agente? Yo oigo esta pregunta una y otravez' Si la usted a vender su guin por 250.000 dlares y quiere que lo protagonicen Robert Redford y Faye Dunaway, necesita un agente literario. Y cmo se consigue un agente? En primer lugar, tiene usted que tener un guin acabado. No sirve una sinopsis o un resumen. Luego, pngase en contacto con la Asociacin de Escritores de Amrica, este u oeste' Pdales, Por correo o por telfono, que le enven la lista de agentes signatarios del Atist-Managers Agreement. Le enviarn una lista con docenas de agentes. Los agentes que estn dispuestosa leer el material no solicitado de escritores noveles estn indicados. Haga una lista con varios de ellos. Pngase en contacto con ellos por correo o por telfono; pregnteles si estaran interesados en leer un guin de un escritor novel. Dles sus antecedentes; venda su producto. La mayora dir que no. Intente algunos otros. Tambin dirn que no. Intente algunos ms. est buscando material. sa et la irona y la verLa gente J.-pt. de dad. En Hollywood hay escasez material vendible. Las oportunidades para los nuevos guionistas son enormes.

207 CUANDO GUIN YAEST EL ESCRITO Tendr que hablar muchas veces con la secretaria del agente. A vecesleer su guin; si le gusta, se lo recomendar al agente. Permita a cualquiera que quiera leer su guin que lo haga. Un buen guin no pasa desapercibido. El buen material no se les pasa por alto a los lectores de Hollywood. Son capaces de reconocer el material para una potencial pelcula en diez pginas. Si su guin es bueno y merece ser producido, ser descubierto. .Cmo" es otra cuestin. Es un proceso de supervivencia. Su guin esr entrando en la voraz corriente del ro de Hollywood, y, como los salmonesque nadan contra corriente para desovar, slo unos pocos lo consiguen. EI ao pasado se registraron unos 15.840 guiones en la Asociacin de Escritores de Amrica, oeste, en Los Angeles. La oficina de registros recibe unas cien entregas al da. Dos tercios de todo lo escrito son guiones. Eso quiere decir que aproximadamente sesentay seis personas al da regisran su guin. Son 1.320guiones al mes...15.840al ao! Sabeusted cuntas pelculas hacen al ao los estudios y las productoras independientes? Entre ochentay noventa. Yel nmero de producciones de los estudios est disminuymdo,mientras que el nmero de personas que escriben guiones est^ eunxenta,ndo Haga los clculos. Mantenga separados sus sueos de la realidad. Son dos mundos distintos. Si a un agente le gusta su material, todava es posible que no pueda venderlo. Pero podr ensear su guin como muestra de sus dotes de escritor. Si su trabajo le gusta a un productor o a un director del departamento de guiones, es posible que consiga un "acuerdo de desarrollo" con un estudio o productor para escribir un original o adaptar alguna de sus ideas o libros para el cine. Todo el mundo est buscando escritores, digan lo que digan. Dle al agente entre tres y seis semanaspara leer su material. Si no recibe respuesta pasado ese perodo de tiempo, llmele. Si presenta su guin a una agencia importante y conocida, como William Morris o ICM, los agentes establecidos la ignorarn. Pero tie. nen lectores y agentes en perodo de prcticas que pueden leerlo. Si tiene usted suerte, puede que encuentre a alguien a quien le gus te su trabajo y quiera representarle. Quin es el mejor agente? Aqul a quien le guste su trabajo y quiera representarle. Si entra en contacto con ocho agentes, tendr suerte si encuentra uno a quien le guste. Puede usted presentar su guin a ms de un agente a la vez.

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208 EL LIBRODELGUIN Un agente literario cobra una comisin del diez por ciento de todo lo que vende. Qu clase de trato puede usted esperar hacer si alguien quiere comprar su guin? Los precios de un guin oscilan entre el mnimo establecido por la Asociacin de escritores, hasta 400.000 dlares o ms. El mnimo de la Asociacin de escritoresse dide en dos categoras:una pelcula de alto presupuesto que cueste ms de un milln de dlares, y una pelcula de bajo presupuesto que cueste menos de esacantidad. En el momento de escribir, el mnimo de la WGA para una pelcula de presupuesto alto es de 20.821 dlares; la de una de bajo presupuesto, de ll.2ll dlares. Estos mnimos aumentan cadavez que se negocia un nuevo contrato. Un precio "a ojo de buen cubero> por un guin es el cinco por ciento del presupuesto. Si vende usted el guin, probablemente recibir un al menos sobre el papel. Obtendr entre "porcentaje de los benefi6le5", el22y el 5 por ciento de las gananciasnetas del productor, lo que pueda usted conseguir. Si alguien quiere comprar su guin por 25'000 dlares, probablemente se reserven la opcinal durante un ao. Con una opcin, usted es pagado por el derecho exclusivo a conseguir un <trato> o encontrar Ia financiacin durante un cierto perodo de tiempo, generalmente un ao. El precio de Ia opcin es generalmente entre el 5 y el l0 por ciento del precio de compra. Con un precio de compra de 25.000 dlares, usted recibir una opcin de 2.500 dlares. Tomemos un perodo de un ao. Usted tiene una opcin de 2.500 dlares sobre su guin, con lo cual se le deben 22.500 dlares: el precio de venta (25.000 dlares) ' menos los 2.500 dlares de la opcin. Si se llega a un acuerdo de produccin-distribucinconuna nfuente de dineroo. usted recibir todo el saldo a su favor, o una cierta cantidad a cuenta del total. Un acuerdo de produccin-distribucin se produce cuando una fuente de capital financieramente responsable,un estudio o una productora, se compromete a financiar y distribuir la pelcula. Cuando se llega al acuerdo p,/d, es posible que realicen un pago adicional, y quizs paguen el saldo del precio de venta el "primer da de fotografia principal". Es decir, el primer da de rodaje' Esto puede ocurrir ms de un ao despus de que usted haya recibido el dinero de la opcin. Este es un .acuerdo escalonado" tpico de Hollywood. Las cifras pueden variar, pero no el procedimiento. Si le hacen una oferta por su guin, hgaserePresentar por alguien, ya sea un agente o un abogado. 209 CUANDO GUIONYAESTA EL ESCRITO Puede usted comprar Ia opcin a un libro o novela igual que para un guin. Si quiere usted adaptar un libro o novela, tiene que obtener los derechos para el cine y para el teatro. Para averiguar si el material est a la venta, llame al editor de la edicin en tapas duras. Pngaseen contacto con el departamento de derechos subsidiarios,ya seapor correo o por telfono. Pregunte si los derechos para el cine y el teatro estn a Ia venta. Si lo estn, le dirn que se dirija al agente literario que representa al autor. Pngase en contacto con 1.El agentg le dir si puede comprar los derechos o no. Si decide adaptar el material sin haber obtenido los derechos para el cine, puede que descubra que ha estado perdiendo el tiempo; los derechos no estn disponibles, ya pertenecen a alguien. Si puede usted averiguar quin tiene los derechos, puede que estn dispuestosa leer su guin. O puede que no. Si quiere usted adaptar el material sencillamente como ejercicio personal, hgalo. Pero asegresede que sabelo que est haciendo para no perder el tiempo. Hoy en da cuestatanto dinero hacer una pelcula, que todo el mundo quiere minimizar los riesgos; por eso, el dinero que se le paga a un escritor se conoce como "dinero del fiente" o "dinero del riesgo". A nadie le gusta correr riesgos. Y el negocio del cine es uno de los ms arriesgadosque existen. Nadie sabe si una pelcula va a <ser un La bombazo", corno La guena de la,s sbadonoche. gengalaxias o Fiehred,el te se muestra remisa a poner sobre la mesa mucho dinero del frente. Conoce usted a alguien que se gaste el dinero despreocupadamente? Usted includo? Los estudios, las compaas de produccin y las productoras independientes no son una excepcin. El dinero de la opcin sale del bolsillo del productor; querr minimizar los riesgos.No espere conseguir mucho dinero con su material la primera vez que lo intente. Las cosasno funcionan de ese modo. La mayor parte de los primeros guiones no se vende. John Milius escribi su primer guin hace varios aos, una obra titulada The Last Rsort. Todava no se ha vendido. Nadie quiere comprarlo, y a Milius no le interesa reescribirlo. Sin embargo, revela claramente el talento nico deJohn Milius para contar una historia sualmente. Milius es un cineasta <nato>, como Spielberg o Kubrick; hombres "nacidos para rodar". Aunque no se vendi, The Last Rsart marc6 el principio de su carfera. Hay algunas excepciones. Alicia ya no uiue.aqu, Bob Getchell, es de un primer guin. Hearts on the West, Rob Thompson, era un trabajo de

210 EL LIBRODELGUIN primerizo que el autor consigui hacer llegar a Tony Bill, que siempre aboga por la causade los escritores noveles,y la pelcula se hizo. Estasson las excepciones, no la regla. Cuando uno se pone realmente a trabajar, se escribe el guin en primer lugar para uno mismo; en segundo lugar, por el dinero. Slo un puado de los escritores bien conocidos y establecidos de Hollywood consiguen enormes sumas de dinero por sus guiones. El Gremio de escritores, seccin oeste, tiene ms de 4.600 miembros, y slo unos 200 tienen un empleo como guionistas. Y muy Pocos ganan sumas de seis cifras al ao. Los que lo hacen se ganan hasta el ltimo centavo. No abrigue expectativaspoco realistaspara usted. Limtese a escribir su guin. Preocpese despus de cunto dinero va a ganar.

Una personal nota


En Ia que cornentamos:

Todo el mundo es un escritor. ro .r lo que va a descubrir. Todas las personas con quienes hable de su guin tendrn alguna sugerencia, algn comentario o una idea mejor de cmo hacerlo. Despus le hablarn de la magnfica idea que ellostienen para un guin. IJna cosa es decirque va usted a escribir un guin, y otra es hacerlo. No hagajuicios sobre lo que ha escrito. Puede que tarde usted aos en <ver>su guin con objetividad. Si es que lo ve alguna vez. Los juicios de "bueno" y "malo", o las comparaciones entre esto y aquello, no tienen sentido en la experiencia creativa. Es lo que es. Como nativo de Los Angeles, me he pasado toda la da cerca de la industria del cine. De nio me present a un papel para Lo queel uiento se lleu;a los doce aos estaba en el estudio de El estadod,ela Unin, de Frank Capra, con Spencer Tracy y Katharine Hepburn; de adolescente, mi "club" en Hollywood High fue el modelo de la banda que persigue aJames Dean en Rebelde causa. sin Hollywood es una "fbrica de sueos"; una ciudad de charlatanes. Si va a cualquiera de Ios diversoslocales de las afueras de la ciudad, oir hablar a la gente de los guiones que van a escribir, de las pelculas que van a producir y de los contratos que van a firmar. No son ms que palabras. La accin es el personaje, no?Una persona eslo que hace, lo que no dice. Todo el mundo es escritor. En Hollood hay una tendencia a .enmendarle la plana" al escritor; el estudio, el productor, el director y la estrella querrn hacer cam-

2r2
EL LIBRODELGUION bios en el guin para "mejorarloo. La mayora de la gente de Holl wood da por sentado que son "ms grandes> que el material original. "Ellos" saben lo que tiene que hacerse para qu "quede mejor". Los directores lo hacen continuamente. Un director de cine puede coger un gran guin y hacer una gran pelcula. O puede coger un gran guin y hacer una pelcula horrible. Pero no puede coger un guin horrible y hacer una gran pelcula. No hay manera. Slo unos pocos directores de cine saben cmo mejorar un guin, acortando visualmente la trama argumental. Pueden tomar una escena con un dilogo demasiado extenso, de tres o cuatro pginas, y condensarlo, realizando una escena tensa y dramtica de tres minutos que .funciona" con cinco lneas de dilogo, tres miradas, un cigarrillo que se enciende y un inserto de un reloj de pared. Sidney Lumet lo hizo en Netuork. Tom un guin de ciento sesenta pginas, muy bien escrito y construido, y lo abrevi visualmente transformndolo en una excelente pelcula de ciento veinte minutos que capta ntegramente el espritu del guin de Paddy Chayefsky. Esa es la excepcin, no la regla. La mayora de los directores de Hollywood no tienen ningn sentido de la historia. Intentan enmendarle la plana al guionista, realizando cambios en Ia trama argumental que la debilitan y distorsionan, y acaban por gastarseun montn de dinero en hacer una pelcula espantc sa que nadie est interesado en ver. Por supuesto, ala larga todo el mundo pierde: los estudios pierden dinero, el director aade un fracaso a su "expediente,, y el autor paga el pato por escribir un guin flojo. Todo el mundo es escritor. Algunas personas terminan sus guiones. Otras, no. Escribir es un trabajo duro, un trabajo que se hace da a da, y un escritor profesional es alguien que se propone alcanzar un objetivo y luego lo consigue. Igual que en Iada. Escribir es unaresponsabilidad personal; o se hace, o no se hace. Y luego est la eja "ley natural' sobre la supervivencia y la evolucin. No hay en Hollywood "historias que consiguen el xito de la noche ala maana. Como dice el dicho: "El xito de la noche a la maana tard quince aos en llegar.o Cralo. Es cierto. El xito profesional se mide en base a la persistencia y Ia determinacin. El lema de la compaa McDonald's est resumido en un cartel llamado "Sigue adelante":

213 UNANOTAPERSONAL Nada m el mundo puedesustituir a la pnseunancia. No el tabnto; na hay nad.anscomn que hombresde talnto sin xito. Ni el genio; el gmio sin recompmsa estm bocade todos. Ni la educacin; el mundo est lltno d.e fracasados educados. Slo l,apnsnnancia y ln determinacin son omnipotmtes. Cuando haya terminado su guin, habr realizado una tremenda hazaa. Habr tomado una idea, expandindola hasta elaborar una trama argumental dramtica o cmica, para luego sentarse y pasarsevarias semanaso mesesescribindola. Del principio al fin. Es una experiencia satisfactoria y gratificante. Ha hecho usted lo que se propuso hacer. Sintase orgulloso de ello. El talento es un don de Dios; o se tiene, o no se tiene. Pero eso no interfiere con la experiencia de escribir. Escribir trae consigo sus propias recompensas.Disfrtelas. Y pase el mensaje.

"l

Indice onomstico

A sangufta(n hld Blad),22 accin fisica,23,53 accin drmtica,15, 19, 20,22-28, 3U32, 3638, 42,#, 4C53,57, 60, 6r, 65, 8ffi7, 91, 100,103,r08, 109,ll5, t7r-r74, 176 accin emocional, 22, 53 acotacionesescnicas,I 55 acuerdo de produccin y disuibucin, 207-208 adaptacinde una novela,139-f49,178, 187 agents,20G209 Acia y no viuc qu (Aka Docsnl Liae Hqe Arymore),22,23, 41, 175,209 34, ALMA (Autores Literarios de Medios Audiosuales),204 Altmari, Robert, 109 Allen, Woody, 37, 86, 120, 122, 123, 192 ngulos ngulo en, 156 ngulo invertido, 157 ngulo m:s ampo, 157 nuevo ngulo, 157 otro ngulo, 156 Anhalt Edwrd,173 Annb Hall 15, 17, 37, 86, 119, 122, 123 Antonioni, Michelangelo,23 aopsado n Mariatfu, El,l6 Ashby,Hal, 152 Asociacin de Escritores de Amric4 204 208,2r0 aaenhtrasdcJncmiahJohnson,Las (laaniah Johnson),9 baib hs mald.itos, (The Young Lions), El

funy Lyntun,87 Bawood,Hal,58 Bates,Alan, 87, I I I, I 12 Beatty, Ned, ll0 Beatty, Warren, 30, 60 BeU173 Berstein,Carl, 140 Bill, Tony, 120,209 Blakely,Ronee,108, 109 Bogart, Humphrq,,l42 Bolt, Robert, 146 Bonniz(l Cgile,19,20, 5l Brando,Marlon,37 Breedlove,Craig, 2l Brooks,Mel, 188 Brooks,Richard, 22 Brownlow, Ikvin, 143 BuW23,ffi Burnett, W.R, 142 buscaudns, (TltHustlr),17, 3f , 59, I I 2 El Capote,Truman, 22 C,an[86 kslanca,ll7 Ctud (rtu Day of tluJaal),145 Chayefsky, Paddy,91, 212 chica del adis, L,a (The Goodbye Girl), 36, 123 Chinatotn, 14, 15, 17, 20, 23, 31, 56, 57, 654E,90, 102, 103, 105, ll8, t23,124, 153 ciclrpud esrymr, (Huacn funWait),54 El Gud,adno l(anc (Citizat Kau), f 6, 63, I 17, 146 Clayburgh,Jiil, 61, 87, l rr, ll2, l2l, l24 colaboracinen la escritura,l9l-199 comedia, 122-123, 192-199

r73
Bancroft,Anne, 4l

I
2 t6 EL LIBRO DEL GUIN
Con la muerte en los talones (Norlh fu Norlhues t) , 1 7 3 conflicto, 14, 15 23-24, 28-30, 32, 36, 46, '47, 48, 52; 53, 108, 122, 137, 141, 172, r74.1 8 2 confrontacin o segundo acto, 15,50,51, 52, r 7 2 , 1 7 6 nudo de la trama de, l0l-115 passia 771,173,176 contexto y contenido, 3y34,35,26, 41, 43 ,4 + 4 7 , 5 3 , 5 8 , 8 G8 9 , 1 0 0 , 1 0 3 , 1 0 7 , 1 0 8 , 1 2 0 - 1 2 2 ,r 3 7 , 1 7 2 - 1 7 4 ,1 7 6 , 1 8 6 dz ConsQo grara (Breakn Morant),145 Coppola, Francis Ford, 187 copyright, 20U204 cortes cruzados (crosscutting), 89 Cortez, Ricardo, 143 Rib), costilln de Adn, La, (AL'am's Couboyde mzilianoche(Midnight Cowboy),16, 22,24,90, rr9 d.ama de Shanghai, I'a (The I-ady from Shang' hai), r2l Daniels, Bebe, 143 Davis. Bette, 143 Dekunanee,9 dilogo, 31, 32, 154, 155, r84 Dilnger,87 Dillon, Melinda, 114 Diumcio a la italiana, 122 Dos hombres un d.estino(Butch Cassid'yU the 1 Kid.), 20, 27 , 5l , 117, 124, 143 Sund.ance EI d descnzso ln muerte, (Donhill Racer),205 Drefuss, Richard, 34,36, 114, 123 Dunaway, Faye, 14, 23, 78, 79, 90, 91, f 02, r04 , 1 0 5 , 1 0 7 , 1 0 9 , l l 0 , 1 2 3 , 1 7 5 ,2 0 6 Duvall, Robert, 109, 110 efectos de sonido o msica, 155 En busca del arca perd.id.a(Raiders of thz Lost Ark ) , 6 5 , 1 9 2 Enrumtros m Ia tncna fase (CloseEncaunters of the Thinl Kinil), 34,55,61, 86, 87, 106, 112 , 1 1 5 escena.la. 117-137 ac c i n , I l 9 dil o g o , 1 1 9 lug a r y t i e m p o , f l & 1 19 , 1 2 0 ,l2 l,1 3 7 mostrar parte de, 124 pro p r i s i t o d e , 1 1 7 , 1 3 7 escribir el guin, 179-189 adaptar una novela, 139-149,187 encontrar el tiempo para, 179-182, 184 qu hacer despus,20f-2f0 r e e scr ib ir y edi tar, 185-186, 187, 188, 89 resistenciaa la escritura, 182-183 estructura dramtica, l5-17, 109 Evans. Robert. 6l d,e expreso Chicago,EI (Siber Streak),23, 119,

\ 2r7

NrcnoNousuco
paradigma un, 13, 1+17, 53, 59, 62, de 87, 102, 103,106,109,I 13, I 14, I 15,
171-172,179,187 tamao de un, 13 un tzrr,bi temas especfi cos halcn malts, El (The Maltese lhlcon), 142, 143 Hanlt,60, 145 Hammett, Dashiell, 143 Harold,y Mauile, 17,22, 124 Harris, Barbara, 109 Hart, Moss, 193 Hawn, C'oldie,59 Ha1'vrorth, Rita, 121 Hearts of the West,209 Hellman, Lillian, 187 Hepburn, Katharine, 36 Higgins, Colin, 22, l2l, l24 Hiroshima, Mon Amour, 16 Hitchcock, Alfred, 121 Hoffman, Dustin, 24, 90, 140 H ol den, Wi l l i am, 31,91, 100, 109 Hutl, 112 Huston, John, 56, 79, 105, 142 i ndi caci onesde cmara, l 18, 119, 151-170 passrm Infi.d.ekt9, 152 inserto, 158 investigacin, 2G22 Juego pekgroso (Frul Play), l2a Jul i a,61,119,187 Kanin, Garson, 36 Kasdan, Lawrence, 192 Kauffman, George S., 193 Kubrick, Stanley, 87 Ladd, Diane, 14, 78 lnrgo uiaje hacia ln noehe,El (Long Day'sJournq Into Night),145 Laurie, Piper, 31 Araa, 746 I.aurerced,e Lehman, Ernest, 173 Loca ansin (The Sugarland Express),58 Loae Story,23 Lucas, C'eorge, 192

Lumet, Sidney, 212 Lupino, lda, 742


Maclaine, Shirley, 4l Marathon Man,89,741 MASH,86 Mason, Marsha, 36 Mastroianni, Marcello, I 22 Mrima ansiedad.(High Ariety), 188 Mazursky, Paul,87 mecanografiado del guin, 202 Mi aid,aesrni uidn (FiueEasy Pieees),51 Milford, Penelope, 152 Milius,John, 87, 180, 209 Miller. Athur. 145 Muerd,eIa bala (Bite the Bullt),22 Muert de un aiajante (Death of a Salzsman), 145 mujer d,acasad,a, Una (An Unmn:rried, Woman), 61, 87, 106, l l l , 121 Murphy , Mi c hael , 108, l 1l , 121 Napolen,1,44 Nashuille. 106. 109 N etuorh,17,91, 100, 106, 109, 119, 123,

12r, 12+137153 ,
fichas para construir un guin, 173-178, 184r85 final, uzrresolucin o tercer acto, F in ch , Pe te r ,9 f, 109, l f0 Fizgelald, F. Scott, 24,152,187 flashback. ll9. 120 Fonda,Jane, 22,41,152 Foreman, Carl, 146 Frmch Connection.The, 23 Gance. Abel. 144 Garfield. Allan, 108 Garr. Teri. l14 gata sobreel tejado d.ezinc calimte, La, (Cal on Hot Tin Roofl, 145 Getchell, Bob, 209 Godard,Jean-Luc, 140 Goldman, William, 90, 124,140,141, 143 Gordon. Ruth. 36 Grady,James, S9 gran asalto al tren, El (The C'reat Train Rol* b"r$,E9 gran Gatsbl, El (The CtreatGatsbfl,187 Grant. Lee. 60 Grupo salaaje (The WiId Bunch), 37 , 51 Guena d,elas Galaxias, La (Star Wars), 51, 6 0 , 8 6 , 1 1 7 , l 19 Guffey, Cary, ll4 gurn adaptar una novela a, 139-f49, 187 colaboracin en la escritura, 19f-199 construir el, f7l-178 d e fin ir u n , 1T17,53,54 despus de escrito, 201-210 escribir el, l7$189 escritura de guiones frente a periodismo, 147-149 forma del, r12-115, 15f-170, 202,205

r 53, 212
Newman, Paul, 27,59 N i c hol s on,J ac k ,14,15,23,3l ,77,90, 103, 104, 105, 118, 123 noche,La (La Notte),23 nudo de la frama, 13-17, 38, 49-52, 80, 87, 88, 101-1 136, 171-t75 15, O'Neill, Eugene, 145 Obsesin,22 Pacino, AI, 23 Padrino, l)l (I-he Codfathn), 37, 86,87 , 187 (l'he Turning Point), 41,51 Paso d.ecisiuo Patton,1.87 PDV (punto de vista), 157 Peckinpah, Sam, 3I Pentimmto (Hellman), I 87 personaje (s), 19, 23-32 ac c i n y ,30, 31, 38, 4G49,174 actitud y, 35-36, 40, 47 conducta, 3G37 , 40 biografia, 32, 3+35, 43. 45 construir un, 33-40, 53 contexto y contenido, aer confexlo y c onteni do

\
218 EL LIBRO DEL GUION
crear un, 4l-52, 53 definir la necesidad,de,2*24,30,34,36, 5 3,lll dilogo,31,32, 154,155,184 identifrcacin.38 prsonalidad,36,t10 protagonista,14, 79, 27-28,5f , f 0&f 09, 172 punto de vista,3+35,40,47,49 revelacin,37-38 da exterior de, 28, 2$30, 446,55 vida interior de,2&29, 4Y5, 53 vida personal, 29-30,34,35, 43-44, 120 vida privada,z9,30,34, 120 vida profesional,29, 34, 120 Pierson,Frank, 88, 173 planteamiento,13, 14, 16, 49, 53, 65-83, t7t. t72 ucr tambinprincipios primer acto o Polarski, Roman, 56, 57 Pollack,Sydney, 59 Porter,Edwin S.,89 preciosy pago por gu.iones, 207,208 premisadramtica,63, 66, l7l primer plano, 158 principio(s) o primer acto, 1415, 49, 6G 61,17 1,r7 2,'r7 5,r7 7 finalesy, 5&60, 6G6l las primeras diez pginas,60, 6f, 63, 175,r83 ' nudo de la trama, l0l, l06f f5, 1aw4
resmenes. 178 Rickman, Tom, 146 Ritchie, Michael, 205 Robbins, Matew,58 Robertson, Cliff, 60, 107, 174 Ro cb , l7 , 3 0 , 41, 51, 58, 61, 86, 87, 106,

279

Norcp oNoMASTrco
tratamientos,178 tres das dcl cndor, Los (ThreeDay of.the C o n d o r ) 1 7 , 2 3 , 3 8 ,5 4 , 5 9 , 8 7 , 1 0 6 , , 174 Tnmbull, Douglas,ll4 hino magnatc, (T'lu l"ast Tycoon),24 EI ltina nfugio,El (High Sinra),142 Voight,Jon, 24, 34, 90, 152 von Sydow, Max,59,60, 107 Warner,Jack,143 Welles,Orson, 63, f 2f , 146 Wexler, Haskell, 152 Wilder, Gene, l2l,l24 William, Warren, 143 Williams,Tennessee, 145 Woodward, Bob, 140 Writer Guild of America (WG{), urAso ciacin de Escriores de Amrica YoungWnston,746

rr0 , i l 1 , l 1 9 RollnbaW25
Ross, Kenneth, 145 Rossen, Robert,17,3l Run, Tha 41, 15&170 Salt,Waldo,23 Salter,James, 205 Sargent,Aln, f20, f87 Met Satan a Ly,143 Schrader,Paul, 22, 23, 87, 180 secuencia,8100 Semple,Lorenzo,Jr., 38, 59, 106 William, 24, 60, 145 Shakespeare, Shampoo,2l, 60 30, Silliphant, Stirling, 180 Simon,Neil,36, f 23, f92 sinopsis guin, 20f206 del situacindramtica,63, 66 sobre, 156 (Tlte Soundof Music),173 y lgrima.s Sonrsa"s Spielberg,Steven, 192 87, Stallone,Sylvester, 87 Stevens, Cat,58 Tardzdzparos (DogDa, Afnoon),20,23, 41, 88,r 73 TaxiDria4 20,22,23 tema del guin, l$25, 46, 53 Tewksbury,Joan, 108 Thompson, Rob, 209 ttulo, pginadel, 203 tnlos de crdito, 6l Tdas hs hotnbres hesifunt 6A ilv hesidl dznt's Mm),20, 6f , 90, 124,140 toma a dos, 158 toma por encima del hombro, 157 toma en movimiento, 157-158 tomasde cmaa, l5l, 152,l5ll58 Towne,Robert,57,60,65,66, 78, 79, 8f, 82,87, r03,124 Tracy,Spencer,36 trama,La (Fanib Plot),173 Named tranva llamadodseo, (A Streetcar Un Daire),37,145

r36, r7r-175

Psiasis(Pslcho),777 Miner'sDaughtn),146 Quiao serlibre (C.aal Rayfield,David, 38, 59, 106 Redford, Robert, 23,27,38,59, 60, 87, 90, 106,107,140,r74,20+206 registro del guin, 201204,20Gl207 RegistroGeneral de la Propiedad Intelectual, 204 regreso, (Coming El Home),22, 41, 152 Renoir,Jean, l9l 29, resolucin terceracto,13, lFl6, 19, 39, o 47, 5t-60, 137, l7t-176 firnales positivos, 5l nudo de la trama de, l0lll5 passin principiosy, 5&60