Sumário

Introdução......................................................................................1 O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária......................................................................................3 A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski..................................................................................46 A idéia em Dostoiévski..............................................................77 Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski......................................................................101 O discurso em Dostoiévski......................................................181 1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano ...........................................................................................181 2. O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski....................................................205 3. O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski..................................................................241 4. Diálogo em Dostoiévski.................................................256 Conclusão..................................................................................273

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Introdução
O presente livro é dedicado aos problemas da poética 1 de Dostoiévski e analisa a sua obra somente sob esse ângulo de visão. Consideramos Dostoiévski um dos maiores inovadores no campo da forma artística. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artístico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifônico. Esse tipo de pensamento artístico encontrou expressão nos romances dostoievskianos, mas sua importância ultrapassa os limites da criação romanesca e abrange alguns princípios básicos da estética européia. Pode-se até dizer que Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação radical. Descobrir essa inovação fundamental de Dostoiévski por meio da análise teórico-literária é o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor. Na vasta literatura sobre Dostoiévski, as peculiaridades fundamentais de sua poética não podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro capítulo do presente livro, examinamos as opiniões mais importantes sobre essa questão); a novidade fundamental e a unidade orgânica de tais peculiaridades no conjunto do mundo artístico de Dostoiévski foram reveladas e abordadas de maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado predominantemente à problemática ideológica de sua obra. A agudeza
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O grifo simples é do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco é de Dostoiévski e outros autores citados.

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transitória dessa problemática tem encoberto momentos estruturais mais sólidos e profundos de sua visão artística. Amiúde-se esquece-se quase inteiramente que Dostoiévski era acima de tudo um artista (de tipo especial, é bem verdade) e não um filósofo ou jornalista político. O estudo especial da poética de Dostoiévski continua sendo questão atual da teoria da literatura. Para a segunda edição (“Sovietsky Pissatel”, Moscou, 1963) o nosso livro, que saiu inicialmente em 1929 com o título de Problemas da Obra de Dostoiévski, foi corrigido e consideravelmente ampliado. É evidente que, na nova edição, ele tampouco pode ter a pretensão de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo questões complexas como o problema do romance polifônico integral.

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O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária
Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoiévski, temos a impressão de tratar-se não de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma série de discursos filosóficos de vários autores e pensadores: Raskólnikov, Míchkin, Stavróguin, Ivan Karamázov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento críticoliterário, a obra de Dostoiévski se decompôs em várias teorias filosóficas autônomas mutuamente contraditórias, que são defendidas pelos heróis dostoievskianos. Entre elas as concepções filosóficas do próprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoiévski se confunde com a voz desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas. Polemiza-se com os heróis, aprende-se com os heróis, tenta-se desenvolver suas concepções até fazê-las chegar a um sistema acabado. O herói tem competência ideológica e independência, é interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena e não como objeto da visão artística final do autor. Para a consciência dos críticos, o valor direto e pleno das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor mas veículo de sua própria palavra, dotado de valor e poder plenos. Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoiévski foi observada com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: “Ao examinar-se a crítica russa de Dostoiévski, percebe-se facilmente que, salvo poucas exceções, ela não ultrapassa o nível intelectual dos heróis preferidos do escritor. Não é ela que domina a matéria que manuseia mas é a matéria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamázov e Raskólnikov, Stavróguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradições
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em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles não resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as emoções complexas e angustiantes.”1 Observação análoga fez J. Meier-Gräfe. “Quem já teve a idéia de participar de uma das conversas de Educação sentimental? Com Raskólnikov nós discutimos, e não somente com ele mas com qualquer figurante”.2 É evidente que não se pode explicar essa peculiaridade da literatura crítica sobre Dostoiévski apenas pela impotência metodológica do pensamento crítico e considerá-la completa transgressão da vontade artística do autor. Semelhante abordagem da literatura crítica, assim como a concepção não-preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heróis de Dostoiévski, corresponde de fato à peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. À semelhança do Prometeu de Goethe, Dostoiévski não cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes * constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma nas características habituais e funções do enredo e da pragmática, 1 assim como não se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como em Byron, por exemplo). A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se
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B. M. Engelgardt. Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo. – Cf. F. M. Dostoiévski, Stati i materiali. Col. II, sob redação de A. S. Dolínin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p. 71.
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Julius Meier-Gräfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilëva. “Dostoiévski i mirováya literatura”, publicado na coletânea da Academia de Ciências da URSS, Tvórtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
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Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo (N. do T.).
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Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.).
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Ou seja, motivações prático-vitais.

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até se façam amplas pesquisas históricas. A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor. de outro gênero. mesmo que essa definição de originalidade. um narrador ou uma das personagens – deve diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monológico. a esse mundo de sujeitos investidos de plenos direitos e não a um mundo de objetos. sendo veículo de funções especiais e não de funções comuns. A habitual pragmática do enredo nos romances de Dostoiévski desempenha papel secundário. tenha caráter apenas prévio e orientador. Dostoiévski é criador do romance polifônico. Em seguida. são vínculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano. relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado em termos de monólogo e não a multiplicidade de consciências iguais. não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Segue-se daí que são insuficientes as habituais conexões do enredo e da pragmática de ordem material ou psicológica no mundo de Dostoiévski. A posição da qual se narra e se constrói a representação ou se comunica algo deve ser orientada em termos novos face a esse mundo novo. 1 1 Isto significa. Por isto sua obra não cabe em nenhum limite. Sem essa orientação prévia as pesquisas históricas XVIII . a imagem do herói em Dostoiévski não é a imagem objetivada comum do herói no romance tradicional. mostrar Dostoiévski em Dostoiévski. evidentemente que. Criou um gênero romanesco essencialmente novo. Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. Os discursos narrativo. pois essas conexões pressupõem a objetificação dos heróis no plano do autor. é necessário antes de tudo descobrir a sua originalidade. é como se soasse ao lado da palavra do autor. Dostoiévski está isolado e que o romance polifônico por ele criado não teve precursores. coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis. Deste modo. Mas aqui devemos abstrair as questões históricas. todos são determinados pela tarefa que só ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifônico e destruir as formas já constituídas do romance europeu. Neste sentido. Estas. principalmente do romance monológico (homofônico). o acontecimento basilar que esse romance releva não é suscetível à interpretação habitual do enredo e da pragmática. Para situá-lo corretamente na história e descobrir as ligações essenciais entre ele e os antecessores e contemporâneos. na história do romance. com os seus mundos. representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. não se subordina a nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu.fecha. a própria orientação da narração – independentemente de quem a conduza – o autor. todos os elementos da estrutura do romance são profundamente singulares em Dostoiévski. não se torna mero objeto da consciência do autor.

o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos e a construção dos seus romances algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. Não é nossa intenção apresentar nenhum ensaio com a plenitude mínima sequer da literatura sobre Dostoiévski. veremos como a crítica literária tem interpretado a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. questões de poética histórica. justamente o que constituía a idéia criativa do artista. pois não estamos fazendo ensaio histórico nem muito menos uma resenha. * Até ultimamente a literatura crítica sobre Dostoiévski foi uma resposta ideológica excessivamente direta às vozes dos seus heróis cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artísticas da nova estrutura dos seus romances. No processo dessa orientação. Outros. ou seja. a escolha se faz do ponto de vista da nossa tese. ou seja. a coerência e a integridade de sua poética. É essa a nossa tese. Importa-nos apenas orientar a nossa tese. em segundo. que não se entregaram ao fascínio ideológico direto. ela não encontrou outra saída senão fazer desse mundo um monólogo do tipo comum. Dos trabalhos sobre ele publicados no século XX. apreender a obra de uma vontade artística essencialmente nova do ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. tentando analisar teoricamente esse novo mundo polifônico. XIX . Somente no quarto capítulo do presente livro abordamos as tradições do gênero em Dostoiévski. abordaremos apenas aqueles que. esclarecemos momentos isolados da nossa tese. ignorando a multiplicidade substancial de consciências imiscíveis. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade. Além do mais.Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance. em primeiro lugar referem-se ao problema da sua poética e. Antes de desenvolvê-la com base nas obras de Dostoiévski. mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa poética como as entendemos. transformaram as consciências plenivalentes dos heróis em psiquismos materializados objetivamente compreensíveis e interpretaram o universo de Dostoiévski como universo rotineiro do romance sóciodegeneram numa série desconexa de comparações fortuitas. o nosso ponto de vista entre aqueles já existentes sobre a poética de Dostoiévski. Deste modo. Uns. escravizados pelo próprio aspecto conteudístico das concepções ideológicas de alguns heróis. por conseguinte. sendo. subjetiva. tentaram enquadrá-los num todo sistêmico-monológico. Mas no caso dado essa subjetividade da escolha é inevitável e legítima.

colocavam eles a inter-relação de idéias. Retirada da interação factual de consciências e inserida num contexto sistêmico monológico ainda que dialético. Das consciências concretas e íntegras dos heróis (e do próprio autor) desarticularam as teses ideológicas. Ele adota e interpreta todo pensamento como posição do homem. o realismo de outros “não é grande coisa”.psicológico europeu. 1863-1926). Tentando enquadrar nos limites sistêmicomonológicos de uma concepção una do mundo a multiplicidade de consciências mostrada pelo artista. verdadeiramente realista do mundo das consciências alheias. A dialética e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoiévski. Incorporada ao acontecimento. Ao invés da interação de várias consciências imiscíveis. propiciam tão pouco para a compreensão da peculiaridade estrutural do seu mundo artístico por nós formulada. Mas todos os vínculos lógicos permanecem nos limites de consciências isoladas e não orientam as inter-relações de acontecimentos entre elas. a idéia perde fatalmente essa sua originalidade e se converte em precária afirmação filosófica. que cria a originalidade ímpar da “idéia” no universo artístico de Dostoiévski. O universo dostoievskiano é profundamente personalista. Rozánov. Volinsly (A. É por isto que todas as grandes monografias sobre Dostoiévski. mesmo nos limites de consciências particulares. que ou se dispunham numa série dialética dinâmica ou se opunham umas às outras como antinomias absolutas irrevogáveis. Ao invés do fenômeno da interação de consciências plenivalentes. o pensamento dos seus heróis é realmente dialético ou antinômico. a própria idéia se torna factual e assume o caráter especial de “idéia-sentimento”. Lev Shestov e outros. um mundo objetivo monologicamente compreensível. É bem XX . 1856-1919). correlato à consciência una e única do autor. baseadas na monologação filosófica de sua obra. no segundo. resultava no primeiro caso um monólogo filosófico. pensamentos e teses suficientes a uma consciência. É perfeitamente compreensível que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os diversos problemas especificamente artísticos. razão pela qual. O caminho da monologação filosófica é a via principal da literatura crítica sobre Dostoiévski. esses estudiosos foram forçados a apelar para a antinomia ou para a dialética.V. Merejkovsky. Foi esse caminho que seguiram Rozánov (V. A paixão de uns impede uma visão objetiva. “idéia-força”. Tanto o co-filosofar apaixonado com os heróis como a análise psicológica ou psicopatológica objetivamente imparcial dos mesmos são igualmente incapazes de penetrar na arquitetônica propriamente artística das obras de Dostoiévski. Volinsky. na voz viva do homem integral a série lógica se incorpora à unidade do acontecimento a ser representado. Às vezes. a série dialética ou antinômica e apenas um momento inseparavelmente entrelaçado com outros momentos de uma consciência concreta integral. Através dessa consciência concreta materializada.

verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos. 1916.. na forma de princípio de uma construção literária concreta e não como princípio ético-religioso de uma cosmovisão abstrata. onde de fato é tratado reiteradamente. Vyatcheslav Ivánov1 foi o primeiro a sondar – e apenas sondar – a principal peculiaridade estrutural do universo artístico de Dostoiévski. 1 2 2 Veja-se seu ensaio “Dostoiévski e o Romance-Tragédia” no livro Borózdi i miéji. 2 Desse modo. Por conseguinte. A catástrofe trágica em Dostoiévski sempre tem por base a desagregação solipsista da consciência do herói. a afirmação da consciência do outro como sujeito investido de plenos direitos e não como objeto é um postulado éticoreligioso. pp. pp. Afirmar o “eu” do outro – o “tu és” – é meta que. Essa apreensão começa onde se tenta um enfoque mais objetivo da obra de Dostoiévski. Enquanto postulado ético-religioso do autor e como tema substancial das obras. segundo Ivánov. 33-34. 33-34. eis o princípio da cosmovisão de Dostoiévski. Ed. Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que não se baseia no conhecimento (objetivado) mas na “penetração”. seu enclausuramento em seu próprio mundo. Ivánov mostra apenas uma interpretação puramente temática desse princípio no conteúdo do romance e. devem resolver todos os heróis dostoievskianos para superar seu solipsismo ético. Cf. que determina o conteúdo do romance (a catástrofe da consciência desagregada). “Musaget”. sua consciência “idealista” desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade autêntica. um novo tipo de construção de romance. além do mais. a afirmação da consciência do outro ainda não cria uma nova forma. Afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito. mas nestes ela foi menos apreendida. Vyatcheslav Ivánov não mostrou como esse princípio da cosmovisão dostoievskiana se converte em princípio de uma visão artística do mundo e de construção artística do todo literário – o romance.. XXI . Moscou. Mas esse tema é perfeitamente possível também no romance de tipo puramente monológico. Para o crítico literário. E só nessa forma tal princípio pode ser objetivamente revelado na matéria empírica de obras literárias concretas. A afirmação (e não-afirmação) do “eu” do outro pelo herói é o tema das obras de Dostoiévski. e um enfoque não apenas das idéias em si mesmas mas das obras enquanto totalidades artísticas. de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heróis. predominantemente negativa: os heróis terminam na ruína porque não podem afirmar até o fim o outro “tu és”. Trata-se do princípio da cosmovisão do autor. Borózdi i miéji. esse princípio é essencial somente nessa forma.

* À semelhança de Ivánov. Assim. para quem o indivíduo. feita por Ivánov.Mas não foi isto que Vyatcheslav Ivánov fez. p. XXII . “A primeira tese ética de Dostoiévski é algo à primeira vista mais formal porém mais importante em certo sentido. relacionou a sua idéia a uma série de afirmações metafísicas e éticas diretas. Borózdi i miéji. Como resultado. 1922. Achamos incorreta 1 a definição básica do romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”. a afirmação de Ivánov. seu artigo “O Significado Ético-Religioso de Dostoiévski” no livro: F. Stati i materiali. pp. permaneceu incompreendida em sua essência. 2 Além do mais. contornando a forma. do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representação na literatura. 2. por sua excepcional liberdade interior e completa independência face ao meio externo. Askóldov 1 também define a peculiaridade fundamental de Dostoiévski. encontrando uma definição profunda e correta para o princípio fundamental de Dostoiévski – a afirmação do “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito – Vyatcheslav Ivánov “monologou” esse princípio. abandonou seu invólucro terrestre (Cf. segundo a qual os heróis de Dostoiévski são gêmeos multiplicados do próprio autor. No capítulo referente ao “princípio da forma”. entende mais corretamente a interrelação cosmovisão-forma. ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo monológico. resolvida pela primeira vez por Dostoiévski. 3 3 Tal é. 2 diz Askóldov.. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística. ele nos fala com todas as suas avaliações e simpatias”. Ed. Misl. Moscou-Leningrado. 1 2 2 A seguir faremos uma análise crítica dessa definição de Ivánov. que não são suscetíveis de nenhuma verificação objetiva na própria matéria das obras de Dostoiévski. A revolução artística radical. Em outros casos. Ivánov comete aqui um erro metodológico típico: passa diretamente da cosmovisão do autor ao conteúdo das suas obras.M. em vida. 39-40). Mas permanece nos limites da cosmovisão monológica ético-religiosa de Dostoiévski e do conteúdo das suas obras interpretado em termos monológicos. não foi descoberta. “Sendo indivíduo”. por exemplo. realizada por Dostoiévski. incorporou-o à cosmovisão monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial do mundo.3 A meta artística de construção do romance polifônico. representado do ponto de vista da consciência monológica do autor. apesar de várias observações de suma importância. que se transfigurou e como que. difere do caráter. 1 Cf. 2 Ibid. o romance de Dostoiévski redunda em certa hibridez artística. S. Dostoiévski. isto é.

Deste modo.. 1922. 10. São justamente os românticos que dão expressão imediata às suas simpatias e apreciações artísticas na própria realidade. o princípio da cosmovisão ética do autor. sem torná-la lírica. a própria inter-relação da cosmovisão do autor e do mundo das personagens foi representada incorretamente.É esse.. Askóldov passa diretamente dessa cosmovisão ao conteúdo dos romances de Dostoiévski e mostra como e graças a que os heróis dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. Daí o “escândalo” – essa revelação primeira e mais exterior da ênfase da personalidade – desempenhar imenso papel nas obras de Dostoiévski. antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. Stati i materiali. A originalidade de Dostoiévski não reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros já o haviam feito antes) mas em ter sido capaz de vê-lo em termos objetivoartísticos e mostrá-lo como o outro. que conhecia a consciência e a ideologia apenas como ênfase e como conclusão do autor. como a individualidade do outro. Além do mais. Leningrado. “O crime nos romances dostoievskianos é uma colocação vital do problema ético-religioso. têm. p. o problema gira sempre em torno dos meios de revelação do indivíduo na própria vida e não de meios de visão e representação artística desse indivíduo nas condições de uma determinada construção artística – o romance. objetificando e materializando tudo aquilo em que não podem inserir o acento da própria voz..”4 Desse modo. conhecendo o herói apenas como realizador da ênfase do autor ou como objeto da sua conclusão. A transcrição direta da ênfase no indivíduo na cosmovisão do autor para a ênfase direta das suas personagens e daí mais uma vez para a conclusão monológica do autor é o caminho típico do romance monológico de tipo romântico mas não é o caminho de Dostoiévski.. daí ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoiévski. Semelhante proclamação caracteriza o romance romântico. p. certo valor igual justamente enquanto individualidade que se opõe às correntes turvas do meio que tudo nivela” 1 – escreve Askóldov. a personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior. Dostoiévski. M. o santo. O castigo é uma forma de sua solução. 9. tendo levado ao último limite seu princípio pessoal. contudo. por conseguinte. o pecador comum. F.3 Para Askóldov. Ibid. 5. sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo sem 3 4 1 Ibid. p. XXIII . “Através de todas as suas simpatias e apreciações artísticas. a maior revelação da ênfase da personalidade na vida é o crime. Dostoiévski proclama uma tese sumamente importante: o perverso.

1 Segunda coletânea: F.reduzi-la a uma realidade psíquica objetificada. M. Stati i materiali. XXIV . A liberdade relativa da personagem não perturba a rigorosa precisão da construção assim como a existência de grandezas irracionais ou transfinitas na composição de uma formula matemática não lhe perturba a rigorosa precisão. antes de mais nada. Mas a concepção não vai além de observações particulares. do acontecimento que relaciona homens interiores. A alta apreciação do indivíduo não aparece pela primeira vez na cosmovisão de Dostoiévski. em relação às definições comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. mas a imagem artística da individualidade do outro (se adotarmos esse termo de Askóldov) e muitas individualidades imiscíveis. Não. conseqüentemente. Dostoiévski. Esse plano como que determina de antemão a personagem para a liberdade (relativa. transfere o dominante desse mundo a uma pregação monológica e com isto reduz as personagens a simples ilustrações dessa pregação. Isto. Askóldov entendeu corretamente que o principal em Dostoiévski é a visão inteiramente nova e a representação do homem interior e. não obstante. corretamente observada por Askóldov. Um artigo mais tardio de Askóldov – “A psicologia dos caracteres em Dostoiévski” 1 – também se limita à análise das peculiaridades puramente caracterológicas das personagens e não revela os princípios da visão artística e representação destas. obviamente. Mas nesse artigo Askóldov se aproxima bem mais do material concreto dos romances e por isto ele é cheio de valiosíssimas observações de peculiaridades artísticas particulares de Dostoiévski. evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e calculado do todo. ou melhor. tipo e temperamento é dada na superfície psicológica. Assim. a diferença entre personalidade e caráter. essas independência e liberdade integram justamente o plano do autor. Essa nova colocação da personagem não é obtida pela opção do tema focalizado de maneira abstrata (embora ela também tenha importância) mas. foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances. Como antes. Askóldov “monologa” o mundo artístico de Dostoiévski. 1924. reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual. introduzidos pela primeira vez por Dostoiévski. A impressionante independência interior das personagens dostoievskianas. através de todo um conjunto de procedimentos artísticos especiais de construção do romance. da liberdade e independência que elas assumem na própria estrutura do romance em relação ao autor. transferiu sua explicação para a superfície da cosmovisão do autor e a superfície da psicologia das personagens. não significa que a personagem saia do plano do autor. Trata-se. foi alcançada através de meios artísticos determinados.

na unificação dos elementos mais heterogêneos e mais incompatíveis da unidade da construção do romance. * De outro ângulo – do ângulo da própria construção artística dos romances de Dostoiévski – Leonid Grossman focaliza essa mesma peculiaridade fundamental. Dostoiévski é acima de tudo o criador de um tipo novo e originalíssimo de romance. 1 Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo objetivo e coerente da poética de Dostoiévski na nossa crítica literária. apesar de sua abstração filosófica. Contrariando as antigas tradições da estética. p. “É esse – diz ele – o princípio fundamental da composição do seu romance: subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa à unidade do plano filosófico e ao movimento em turbilhão dos acontecimentos. a peculiaridade fundamental da poética de Dostoiévski reside na violação da unidade orgânica do material. Para Grossman.É preciso dizer que a fórmula de Vyatcheslav Ivánov – afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro suspeito – “tu és”. temos de reconhecer que a importância principal de Dostoiévski não é tanto na filosofia. através de todas as peripécias da narrativa de aventura. “sendo personalidade”. 165. incluir o drama religioso na fábula da estória vulgar. “Pensamos – diz ele – que como resultado do levantamento de sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendências do seu espírito. em todo caso. Poétika Dostoievskovo. conduzir as revelações de um novo mistério – eis as tarefas artísticas que se colocavam diante de Dostoiévski e o chamavam a um complexo trabalho criativo. ao passo que a fórmula de Askóldov é mais monológica e transfere o centro de gravidade para a realização da própria personalidade. além disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialógico de Dostoiévski à consciência representada da personagem. psicologia ou mística quanto na criação de uma página nova. homogeneidade 1 Leonid Grossman. na violação do tecido uno e integral da narrativa. verdadeiramente genial da história do romance europeu”. que exigia correspondência entre o material e a elaboração e pressupunha unidade e. A fórmula de Ivánov transfere o dominante para a personalidade do outro. Combinar numa criação artística confissões filosóficas com incidentes criminais. Para Grossman. “Gosudarsvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh náuk”. que requer um cânon especial. XXV . o que no plano da criação artística – se o postulado de Dostoiévski fosse realmente esse – levaria a um tipo romântico subjetivo de construção do romance. é bem mais adequada que a fórmula de Askóldov. 1925. Moscou.

afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criação artística. heterovalentes e profundamente estranhos uma obra de arte una e integral. à unidade de um mundo e de uma consciência. 174-175. Lança ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos. 2 2 L. 1925. o grotesco e inclusive o panfleto. tudo o que alimenta as páginas dos seus romances e dá o tom a diversos capítulos combina-se de maneira original com o jornal. este por si só não pode servir de fundamento último da unidade artística. da mesma “epopéia à maneira flaubertiana. então o que distinguiria o romance de Dostoiévski do tipo habitual de romance. Achamos incorreta também a afirmação de Grossman segundo a qual todo esse material sumamente heterogêneo de Dostoiévski assume a “marca profunda dos seus estilos e tom”. Quase nada temos a lhe acrescentar.2 Essa é uma excelente caracterização descritiva das peculiaridades do gênero e da composição dos romances de Dostoiévski. Mas as explicações de Grossman nos parecem insuficientes. por mais potente que fosse. Eis porque o livro de Jó. o movimento em turbilhão dos acontecimentos. e a unidade do plano filosófico. Quanto ao movimento em turbilhão. a anedota. Lança um desafio decidido ao cânon fundamental da teoria da arte. Grosman. a paródia. as Revelações de S. Já a unidade do romance de Dostoiévski está acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que estes são entendidos pelo romance anterior a Dostoiévski. Poétika Dostoievskovo. os Textos Evangélicos. por mais profundo que fosse. Dostoiévski coaduna os contrários. a Palavra de Simião Novo Teólogo. pp. as sensações das narrativas vulgares e as páginas de inspiração divina dos livros sagrados irão fundir-se e corporificar-se numa nova composição e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais”. lapidada e monolítica”? Romance como Bouvard et Pécuchet. Em relação à unidade do plano filosófico. Em realidade. mas essa heterogeneidade na própria construção do romance não aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar subordinada à unidade do estilo e tom pessoal que a penetra inteiramente. Se assim o fosse. Moscou. XXVI . qualquer romance cinematográfico vulgar pode competir com Dostoiévski. reúne material extremamente heterogêneo em termos de conteúdo. João. dificilmente seriam suficientes para solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditória formulada com tanta argúcia e evidência por Grossman. Sua meta é superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais heterogêneos. que parece esculpida de um fragmento. por exemplo. a cena de rua. sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana.

“A forma da conversa ou da discussão – diz ele –. Graças a essa variedade de mundos. mas em várias perspectivas equivalentes e plenas. p. Moscou. 1925. pp. 1924. Leningrado. na qual cada opinião é como se viesse a tornar-se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem”. Poétika Dostoievskovo.Do ponto de vista da concepção monológica da unidade do estilo (e por enquanto existe apenas essa concepção). 178. que está em eterna formação e nunca chega à estagnação. XXVII . os elementos sumamente incompatíveis da matéria em Dostoiévski são distribuídos entre si por vários mundos e várias consciências plenivalentes. na unidade do romance polifônico. as ênfases contraditórias se cruzam em cada palavra de suas obras. Brokgauz-Efron. Grossman. No livro Put Dostoievskovo (O caminho de Dostoiévski) ele sugere a importância excepcional do diálogo na obra desse romancista. absurda e impotente da Bíblia ao lado de uma observação tirada do diário de ocorrências ou se estende uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de alegria”. diante dele devia apresentar-se essa forma de filosofar. onde diferentes pontos de vista podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de confissões opostas. a matéria pode desenvolver até o fim a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo nem mecanizá-la. aproxima-se sobremaneira da personificação dessa filosofia. 1 De fato. do ponto de vista da concepção monológica do tom. Esse mundo monológico “decompõe-se fatalmente em suas partes integrantes. Se o material sumamente heterogêneo de Dostoiévski fosse desdobrado num mundo uno. 1 1 1 L. são dados não em uma. Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como Dostoiévski fazia suas reflexões profundas sobre o sentido dos fenômenos e os mistérios do mundo. diferentes e estranhas umas às outras. e diante de nós se estende uma página estática. a meta de unificação do incompatível seria destruída e ele seria um artista mau e sem estilo. Leonid Grossman. correlato a uma consciência monológica do autor. não é a matéria diretamente mas esses mundos. essas consciências com seus horizontes que se combinam numa unidade superior de segunda ordem. Put Dostoievskovo. 9-10. o romance de Dostoiévski é poliestilístico ou sem estilo. por assim dizer. O mundo da modinha combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano. é polienfático e contraditório em termos de valor. Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. É como se diferentes sistemas de cálculo aqui se unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano (é evidente que a comparação do universo de Dostoiévski com o universo de Einstein é apenas uma comparação de tipo artístico e não uma analogia científica). Ed. o horizonte de Smerdiakov se combina com o horizonte de Dmítri e Ivan.

A literatura da Idade Moderna conhece apenas o diálogo dramático e parcialmente o diálogo filosófico. elas necessitam da mais monolítica unidade desse mundo. As réplicas do diálogo dramático não subvertem o mundo a ser representado. ela deixa de ser o que é. chegaria bem perto da chave artística dos romances dostoievskianos – a polifonia. essa moldura monológica não encontra. é impossível a combinação de perspectivas integrais numa unidade supraperspectiva. espectador. cada opinião se torna de fato um ser vivo e é inseparável da voz humana materializada. sobretudo. diretor.1 A concepção da ação dramática que soluciona todas as oposições dialógicas é puramente monológica. da dualidade) de consciências imiscíveis foi corretamente indicado. reduzido a uma simples forma de exposição. monolítica. também. Por isso. 17. p. a um procedimento pedagógico. Neste. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama.2 Pode-se discordar dessa explicação. No drama é simplesmente inconcebível a heterogeneidade da matéria de que fala Grossman. pois a ação dramática baseada na unidade do mundo. As personagens mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor. Grossman ainda observou corretamente. pois a construção dramática não dá sustentáculo a semelhante unidade. Qualquer enfraquecimento desse caráter monológico leva ao enfraquecimento do dramatismo. É característica a concepção que Grossman tem do diálogo em Dostoiévski como forma do drama e de toda dialogação. No drama. ele deve ser constituído de um fragmento. Na consciência do romancista. o diálogo dramático no drama e o diálogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura sólida e inquebrantável do monólogo. evidentemente. já não poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. para serem autenticamente dramáticas. No entanto.Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradição da cosmovisão de Dostoiévski não ter sido superada até o fim. o caráter personalista da percepção das idéias em Dostoiévski.. No drama. cedo se chocaram duas forças poderosas – o ceticismo humanista e a fé – que estão em luta constante para predominar em sua cosmovisão. XXVIII . que ultrapassa de fato os limites da matéria objetiva existente. mas o próprio fato da multiplicidade (no caso dado. ao contrário. não o tornam multiplanar. no 2 2 1 Ibid. expressão imediata mas é ali mesmo que ela é. No drama. no fundo preciso de um universo monocomposto. Se Grossman relacionasse o princípio composicional de Dostoiévski – a unificação das matérias mais heterogêneas e mais incompatíveis – à multiplicidade de centros-consciências não-reduzidos a um denominador ideológico. Inserida no contexto sistêmico-monológico abstrato. forçosamente como dramatização.

* Caráter ou potencialidade dialógica. de dialogia ou ciência do diálogo. Put Dostoievskovo. desde o início. o romance de Dostoiévski é dialógico. da dialogicidade do último todo. Mas essa multiplanaridade e polifonicidade do mistério é puramente formal e a própria construção do mistério não permite que a multiplicidade de consciências com seus mundos se desenvolva em termos de conteúdo. Essa interação não dá ao contemplador a base para a objetivação de todo um evento segundo o tipo monológico comum (em termos de enredo. que está acima da posição monológica. Para ele não há lugar na composição nem na significação. ao contrário. embora. não se constrói nenhum elemento da obra. o problema não gira em torno da forma dialógica comum de desdobramento da matéria nos limites de sua concepção monológica no fundo sólido de um mundo material uno. Esse “terceiro” indiferente não está representado de modo algum no próprio romance. diga-se a bem da verdade. outras consciências mas como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra. 1 No romance polifônico de Dostoiévski. fechado e concluído. Nisto não consiste a fraqueza do autor mas a sua força grandiosa. O romance não só nega qualquer base sólida fora da ruptura dialogal a uma terceira consciência monologicamente abrangente como. tudo nele se constrói de maneira a levar ao impasse a oposição dialógica. não-concluído em um plano. Grossman. Com isto conquista-se uma nova posição do autor. p. o todo dramático é monológico. Aqui. Não se constrói como o todo de uma consciência que assumiu. No Capítulo 4 voltaremos ao mistério. o problema gira em torno da última dialogicidade. 2 Naturalmente não se trata de antinomia ou oposição entre idéias abstratas. XXIX . neste sentido. relativamente ao problema das tradições de gênero em Dostoiévski. Cf. * 2 3 1 Daí ser incorreta a fórmula “romance-tragédia” de Vyatcheslav Ivánov. em forma objetificada. bem como ao diálogo filosófico do tipo platônico.2 É mais substancial a afirmação de Grossman segundo a qual os romances de Dostoiévski do último período são mistérios. Daí o adjetivo dialógico constantemente empregado (N. 10. Já dissemos que. segundo a concepção de Bakhtin.* ou seja. mas da oposição entre personagens integrais na narrativa. 3 O mistério é realmente multiplanar e até certo ponto polifônico. líricos ou cognitivos) mas faz dele um participante. 2 Da ótica de um “terceiro” indiferente. L. está tudo predeterminado.romance polifônico de Dostoiévski o diálogo autenticamente dramático pode desempenhar apenas papel bastante secundário.). do T.

com pleno direito. 1923. A violência e a bondade. das ruas e praças de Petersburgo e do arbítrio do regime autocrático. Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoiévski: “Dostoiévski é aquele anfitrião que se entende perfeitamente com os mais diversos hóspedes. juízos e apreciações contraditórios e mutuamente excludentes quanto Dostoiévski e o mais impressionante é que as obras deste romancista é como se justificassem todos esses pontos de vista contraditórios: cada um deles realmente encontra apoio nos romances de Dostoiévski. O realista anacrônico pode. nenhum autor reuniu em si tantos conceitos. são separadas por abismos intransponíveis”. de Viersílov ou Stavróguin. 36. culturais e ideológicos – que se chocam na sua obra tinham antes significado auto-suficiente. com a mais rigorosa honestidade crítica. Cada um pode. Otto Kaus também indica que a multiplicidade de posições ideológicas equicompetentes e a extrema heterogeneidade da matéria constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. enquanto o místico pode. Dostoiewski und sein Schicksal. Os mundos. o capitalismo levou esses mundos à colisão 1 Otto Kaus. O capitalismo destruiu o isolamento desses mundos. S. deixarse maravilhar pela comunicação com Aliócha. suas obras são saturadas de forças e intenções que. os planos – sociais. a arrogância do orgulhoso e a humildade da vítima são toda a imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada partícula das suas obras. Em sua tendência a tudo nivelar. interpretar a seu modo a última palavra do autor. que é capaz de prender a atenção da sociedade mais díspar e consegue manter todos em idêntica tensão. Não havia uma superfície plana material. o pessimismo radical e a fé fervorosa na redenção. Os utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do “homem ridículo”. este visitado pelo diabo. pareceria. ficar maravilhado com a representação dos trabalhos forçados.Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal. enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o espírito reforçado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses romances. Segundo ele. que não deixa quaisquer separações exceto a separação entre o proletário e o capitalista. a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. real para um contato real e uma interpenetração entre eles. A saúde e a força. Dostoiévski é multifacético e imprevisível em todos os movimentos do seu pensamento artístico.1 De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoiévski? Ele afirma que o mundo de Dostoiévski é a expressão mais pura e mais autêntica do espírito do capitalismo. eram organicamente fechados. fez desmoronar o caráter fechado e a auto-suficiência ideológica interna desses campos sociais. com o mesmo direito. XXX . o Príncipe Michkin e Ivan Karamázov. Berlim.

gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo”.. 1 As explicações de Kauss são corretas em muitos sentidos.e os entrelaçou em sua unidade contraditória em formação. Esses mundos ainda não haviam perdido o seu aspecto individual. Sua obra não é um canto fúnebre mas uma canção de berço do nosso mundo atual. Seu mérito consiste em abster-se de tornar monológico esse mundo. a essência contraditória da vida social em formação. na linguagem de uma variedade específica do gênero romanesco. É necessário mostrar antes de tudo as peculiaridades de construção desse romance multiplanar. Além do mais. particularmente. devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante. sem nada resolver. onde o capitalismo avançara de maneira quase desastrosa e deixara incólume a diversidade de mundos e grupos sociais. Mas as explicações de Kaus não mostram o fato mais explicável. seu isolamento individual no processo de avanço gradual do capitalismo. ele encontrou o terreno mais propício justamente na Rússia. mas já não podiam ser auto-suficientes. op. enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade dos mundos que haviam rompido o equilíbrio ideológico e se chocavam entre si. Em cada átomo da vida vibra essa unidade contraditória do mundo capitalista e da consciência capitalista. Kaus não resolve essa questão. como no Ocidente. em abster-se 1 Otto Kaus. Aqui. coerente e implacável do homem da era capitalista. elaborado ao longo dos séculos. De fato. Ora. p. despojado da costumeira unidade monológica. revelando-se com toda a clareza a contradição e. ao mesmo tempo. o “espírito do capitalismo” é aqui apresentado na linguagem da arte e. simultaneamente. as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance polifônico. Criavam-se. “A poderosa influência de Dostoiévski em nossa época e tudo o que há de vago e indefinido nessa influência encontra a sua explicação e a sua única justificação na peculiaridade fundamental da sua natureza: Dostoiévski é o bardo mais decidido. sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas. o nexo de reciprocidade entre eles. Foi o espírito desse mundo em formação que encontrou a mais completa expressão na obra de Dostoiévski. que não afrouxaram. Terminaram a coexistência cega entre eles e o mútuo desconhecimento ideológico tranqüilo e seguro. XXXI . Indicando corretamente o próprio fato da multiplanaridade e da polifonia semântica. o romance polifônico só pode realizar-se na época capitalista. com isto. cit. 63. essência essa que não cabe nos limites da consciência monológica segura e calmamente contemplativa. ele transfere suas explicações do plano do romance diretamente para o plano da realidade.

lembram a “condução das vozes” no romance de Dostoiévski. a última unidade fora do enredo do romance de Dostoiévski. desprovidos de conexões pragmáticas. Dostoiévski. p. levando-lhes o “empirismo” ao extremo. Komaróvitch descobre cinco temas isolados. * V.. ele entende a unidade fora do enredo. 1 Efetivamente. 1924. Stati i materiali. desprende tudo isso da cadeia natural do real. fragmentos da realidade. levará a uma definição mais genérica do pró1 F. Dostoiévski não permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfação de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolstói) mas assusta justamente porque arranca. não transfere para cá as conexões naturais da nossa experiência: não é o enredo que fecha o romance de Dostoiévski numa unidade orgânica”. Dolínin. na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele herói. sb. A. II. o princípio da unidade artística do romance dostoievskiano. Ed. Também neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo artístico na música polifônica: as cinco vozes da fuga. rompe-se a unidade monológica do mundo no romance de Dostoiévski mas os fragmentos arrancados da realidade não se combinam. deste modo. “Misl”. S. pod. 48. Isto o leva a imaginar uma outra conexão do lado oposto do pragmatismo temático. teríamos diante de nós o mundo de um romântico. absolutamente. mas não o de Dostoiévski. se combinassem imediatamente como consonantes lírico-emocionais ou simbólicas na unidade do horizonte monológico. de Hoffmann. XXXII . M-L. red. transferindo para si esses fragmentos.. “Arrancando. são assimilados no plano dessa ou daquela consciência. que entram em ordem e se desenvolvem na consonância contrapontística. Komaróvitch interpreta em termos monológicos. Influenciado pela estética monológica de Bröder Christiansen. Komaróvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoiévski no ensaio: Roman Dostoievskovo “Podróstok” Kak Khudójestvennoe iedinitso (O romance de Dostoiévski “O Adolescente” como unidade artística). Essa comparação. caso seja correta. Se esses fragmentos da realidade. Ao analisar este romance. concatenados apenas por uma relação fabular bastante superficial. até exclusivamente monológicos.de qualquer tentativa de unificação e conciliação das contradições que ele encerra: adota a multiplanaridade e o caráter contraditório como momento essencial da própria construção e da própria idéia artística. por exemplo. embora introduza uma analogia com a polifonia e com a combinação contrapontística de vozes da fuga. M. extrapragmática do romance como unidade dinâmica do ato volitivo: “A subordinação teleológica dos elementos (enredos) pragmaticamente separados é.

todo o romance foi construído segundo o tipo de ato volitivo individual”. Por isso. assim como é inadmissível reduzir a ela a polifonia musical. nessa ótica. ao invés de uma unidade do acontecimento do qual participam vários integrantes. O que não se deve é esquecer a origem metafórica do nosso termo. como tais. assim como na música os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. ou seja. 1 F. aqui. M. É inaceitável reduzir a unidade do universo de Dostoiévski a uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada. combinam-se segundo o princípio lírico. já que se trata da combinação de consciências autênticas com os seus mundos. no “eu” humano: a lei da atividade racional. Mas é essa metáfora que transformamos no termo romance polifônico. No romance O Adolescente. permanecem independentes e. então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais. realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade. uma espécie de unidade lírica de tipo monológico simplificado. investidos de plenos direitos. XXXIII . obtém-se uma unidade vazia do ato volitivo individual. para Komaróvitch. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades. 1 Achamos que o erro fundamental de Komaróvitch está na procura de uma combinação direta entre os elementos da realidade ou entre séries: séries particulares do enredo. pois as unidades do enredo se combinam segundo suas ênfases volitivo-emocionais. combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. Dostoiévski. Resulta dessa redução que O Adolescente é. a vontade do acontecimento. Cabe observar que também a comparação que fazemos do romance de Dostoiévski com a polifonia vale como analogia figurada. A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade monológica habitual. A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo absolutamente incorreto. pp. 67-68. Tanto na música como no romance de Dostoiévski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza em nós mesmos.prio princípio da unidade. Mas as matérias da música e do romance são diferentes demais para que se possa falar de algo superior à analogia figurada. pois não encontramos designação mais adequada. E se falarmos de vontade individual. esse princípio da unidade é absolutamente adequado àquilo que nele é simbolicamente representado. o “amoródio” de Viersílov por Akhmákova é o símbolo dos arrebatamentos trágicos da vontade individual no sentido da supra-individual. Stati i materiali. à simples metáfora.

sentimental. Por isso a característica metafórica dominante do herói é a idéia que o domina ao invés do dominante biográfico de tipo comum (como em Tolstói e Turguiêniev. mas filósofo do que poeta. nada deve em termos de objetividade à obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas. do T. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. Nele a idéia se converte em idéia-força. “Dostoiévski representa a vida da idéia na consciência individual e na social. pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma aventura. o romance com uma idéia. 90. um quadro de costumes ou histórico. Converte-se em “homem de idéia”. em oposição ao romance de aventura. O herói dostoievskiano. a despeito do caráter polêmico que lhe é peculiar. Engelgardt. pois não criou raízes na existência e carece de tradição cultural. XXXIV . pode ser denominado romance ideológico. intelectual raznotchínietz * que se desligou da tradição cultural. 1 * 1 Intelectual que não pertencia à nobreza na Rússia dos séculos XVIII e XIX (N. não é o romance de idéias comum. M. psicológico ou histórico. “Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo” in F. Só que a matéria que manuseava era muito original: sua heroína era a idéia”. Stati i materiali. a idéia. uma anedota. Mas não se deve interpretar a questão de maneira como se ele tivesse escrito romances de idéias e novelas orientadas e sido um artista tendencioso. um tipo psicológico. Este. Neste sentido a sua obra. Como diz Engelgardt. colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de tudo genuinamente artísticos. Engelgardt parte da definição sociológica e ideológico-cultural do herói em Dostoiévski.M. que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a consciência e a vida. que. Ele não escreveu romances de idéias. o historiador do “povo fortuito” se torna “historiógrafo da idéia”. como mostra o seu ensaio Ideologuístcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideológico de Dostoiévski).). do romance de Dostoiévski como “romance ideológico”. Ele contrai relações especiais com uma idéia: é indefeso diante dela e ante o seu poder. Ele cultivou e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente específico de romance. B. porém. M. p. Daí a definição. romances filosóficos segundo o gosto do século XVIII mas romances sobre idéias. A idéia leva uma vida autônoma na consciência do herói: não é propriamente ele que vive mas ela.* Achamos que B. pelo gênero. Dostoiévski. para ele esse objeto era a “idéia”. obsedado pela idéia. é o porta-voz de um “povo fortuito”. e o romancista não apresenta uma biografia do herói mas uma biografia da idéia neste. do solo e da terra. por exemplo).

exatamente do mesmo modo o dominante na representação da realidade circundante é o ponto de vista sob o qual o herói contempla esse mundo. as pessoas. O primeiro plano é o “meio”. Graças a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na obra de arte que.2 Dependendo do caráter da idéia que dirige a consciência e a vida do herói. as aves. M. É o terceiro reinado – o reinado do amor. os animais. 1 2 2 1 B. cada ato de vontade vital é produto natural das condições externas. – Trata-se daquela terra que não se distingue dos filhos. p. cit. Assim como o dominante da representação artística do herói é o complexo de idéias-forças que o dominam. enfim é tudo – toda a natureza. Aqui domina uma necessidade mecânica. “O terceiro conceito – terra – é um dos mais profundos que podemos encontrar em Dostoiévski – prossegue Engelgardt. Op.. aqui não há liberdade. daquela terra que Aliócha Karamázov beijou chorando. Ibid. soluçando e. ora a terra. o terceiro plano. daí ser o da liberdade total. A cada herói o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual constrói-se a sua representação. do contentamento”. dependendo do plano em que tudo é contemplado pelas personagens. em termos rigorosos. a idéia leva à desintegração do mundo do romance em mundos dos heróis. de sorte que a ação do romance se desenrola simultânea ou sucessivamente em campos ontológicos inteiramente diversos”. É a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vida terrena do espírito. nos continuadores de Dostoiévski. não há vida urbana ou rural nem natureza mas há ora o meio. jurou amar. XXXV . A multiplicidade de planos do romance de Dostoiévski foi revelada com toda precisão por Engelgardt: “O princípio da orientação puramente artística do herói no ambiente é constituído por essa ou aquela forma de atitude ideológica em face do mundo.Enquanto objeto de representação e dominante na construção das imagens dos heróis. 93. mundos esses organizados e formulados pelas idéias que os dominam. a “terra”. O segundo plano é o “solo”. que atingiu o estado de autêntica liberdade. Por último. no romance dostoievskiano não há modo de vida. aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra. Engelgardt. Engelgardt distingue três planos nos quais pode desenvolver-se a ação do romance. É um sistema orgânico do espírito popular em desenvolvimento. ora o solo. banhado em lágrimas e delirando. o reinado da alegria eterna. Em Dostoiévski não se pode encontrar a chamada descrição objetiva do mundo exterior. leva amiúde a uma singular desintegração do ser.

E já nos parecem totalmente incorretas as conclusões que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoiévski no final do seu ensaio. Op. entre tormentos e perigos. 3 4 B.São esses. como para o autor do “Poema Filosófico”. 2 De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais são os princípios de sua combinação? Segundo Engelgardt. Não importa que haja sobre ela certa ênfase superior hierarquicamente determinada em comparação com o “solo” e com o “meio”. p. pois a “terra” é apenas um 2 Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo). Stati i materiali. Cf. Os mundos dos heróis são construídos segundo o princípio monológico-ideológico comum. E não é difícil revelar o valor subjetivo dessa trajetória para o próprio Dostoiévski”. Para Ivan Karamázov. mas ocorre que cada herói de Dostoiévski é um autor em potencial. Aliócha). 98 e seg. Engelgardt. cit. 2) tema da paixão prisioneira do “eu” sensorial (Stavróguin). Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota. Ela focaliza com muita precisão as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de Dostoiévski. Os temas básicos dos romances de Dostoiévski. a idéia é também um princípio de representação do mundo. Mas achamos que nem tudo é correto nessa concepção. Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zóssima. Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definição verdadeira da colocação das idéias no romance de Dostoiévski. 3 É essa a concepção de Engelgardt.. esses três planos e os temas que lhes correspondem. para Dostoiévski. representam etapas isoladas do desenvolvimento dialético do espírito. vistos em inter-relação. F. A “terra” também é apenas um dos mundos que integram a unidade do romance. os planos do romance. segundo Engelgardt. Cada elemento da realidade (do mundo exterior). tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e abstrata da percepção e avaliação dessas obras. M. cada vivência e cada ação integra forçosamente um desses três planos. é percorrida por aquele que procura em sua aspiração à afirmação incondicional do ser. p. 96. um dos seus planos. 2) tema do Fausto russo (Ivan Karamázov). M. de sua formalização no aspecto de uma dada idéia para os heróis 4 mas não para o próprio autor. Ela só é princípio de visão e interpretação do mundo. Dostoiévski. XXXVI . etc. Engelgardt também dispõe segundo esses planos. como se não fossem construídos por eles mesmos. Aqui a idéia não é realmente o princípio da representação (como em qualquer romance). filosófico) mas o objeto da representação. etc. “Neste sentido formam uma trajetória única que. não é o leitmotiv da representação nem a conclusão dela (como no romance de idéias.

XXXVII . não há crescimento exatamente como não há na tragé* Monge. do T. em hipótese alguma. as mesmas “idéias-heróinas” como o são as idéias de Raskólnikov. não são princípios do próprio autor enquanto artista. ter-se-ia um habitual romance filosófico de idéias. geralmente não há formação.aspecto das idéias de heróis como Sônia Marmieládova. se as idéias em cada romance – os planos do romance são determinados pelas idéias que lhes servem de base – fossem realmente distribuídas como elos de uma série dialética una. um romance de idéias (ainda que dialético). Ivan Karamózov e outros. com as idéias que lhes servem de base. princípios de representação e construção de todo o romance no conjunto. em essência. a questão é diferente: em nenhum romance de Dostoiévski há formação dialética de um espírito uno. uma filosofia em forma de romance. construído segundo o método dialético. ou seja. nas histórias e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e. as inter-relações dos mundos ou planos – para Engelgardt “meio” e “solo” e “terra” – no próprio romance não são dadas. pois. Do ponto de vista da construção artística do romance. Ivan Karamázov e outros. é por isso que nos romances de Dostoiévski se distinguem tão acentuadamente as notas dos discursos de Khromonójka. a outra inteiramente distinta. Em realidade. se unem em um mundo do autor. que em seu fundamento último é sempre monoenfático. É isto que nos coloca ante a questão: como os mundos dos heróis. no mundo do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta é incorreta. A ênfase hierárquica que recai sobre essas idéias não transforma o romance de Dostoiévski num romance monológico comum. As idéias dos heróis. o stáretz * Zóssima e Aliócha. na “Vida de Zóssima”. como etapas da via de formação do espírito uno. que servem de base a esse plano do romance. Além do mais. é como se a nota da construção do todo fosse dada justamente por heróis como Raskólnikov e Ivan Karamázov. no pior. cada romance seria um todo filosófico acabado. absolutamente. No melhor dos casos teríamos diante de nós um romance filosófico. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da “terra”. nenhuma das idéias dos heróis – seja dos heróis “negativos” ou “positivos” – se converte em princípio de representação pelo autor nem constitui o mundo romanesco no seu todo. essas idéias são apenas participantes isônomas em sua ação lado a lado com as idéias de Raskólnikov. que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. são o mesmo objeto da representação. ele contorna a pergunta respondendo. por último. Ora. em caso contrário. Significa ainda ancião (N. isto é. Assim. como elos de uma série de dialética una. O último elo da série dialética seria fatalmente uma síntese do autor. Não são.). mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. os romances seriam construídos no estilo hagiográfico próprio desse plano. Na realidade. ou melhor.

red. não se forma tampouco o espírito do autor. sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se. da águia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mística (as almas dos beatificados). do “solo” e da “terra”. poderiam formar uma figura estática. antítese e síntese. Dolínin. uma oposição dialeticamente superada entre muitas consciências que não se fundem em unidade do espírito em processo de formação. como ocorre no universo de Dante. ou melhor. Enquanto unidades artísticas. Nos limites do próprio romance não se desenvolve. Cf. sb. M-L. Engelgardt acaba tornando monológico o universo de Dostoiévski.S. os romances dostoievskianos não representam nem expressam a formação dialética do espírito. que passa pelas etapas do “meio”. os universos das personagens estabelecem entre si inter-relações de acontecimentos. em cada romance. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. “Nenapísannaya poema Dostoievskovo” (O Poema Não-Escrito de Dostoiévski) in F. onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade. cujo universo é profundamente pluralista. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução.. uma espécie de acontecimento estático. embora esteja relacionada com a evolução ideológica. Mas nem a própria criação artística de Dostoiévski pode ser compreendida globalmente como formação dialética do espírito. como no mundo de Dante. I. Nos limites do romance. A. reduzindo-o a um monólogo filosófico que se desenvolve dialeticamente. Stati i materiali. E menos ainda no terreno do idealismo monístico pode desabrochar a multiplicidade de consciências imiscíveis. este. onde há 1 O único plano de romance biográfico em Dostoiévski – A Vida de um Grande Pecador. embora estas. o espírito uno em formação é organicamente estranho a Dostoiévski. não se dissolve nesta. o espírito uno em processo de formação dialética não pode gerar outra coisa senão um monólogo filosófico. Interpretado em termos hegelianos. XXXVIII . pois o caminho dessa criação é uma evolução artística do seu romance que. no processo de execução desintegrou-se em vários romances polifônicos. Somente fora dos limites da criação artística de Dostoiévski pode-se conjeturar acerca da formação dialética do espírito. 1 Não ocorre. M. até mesmo como imagem. pod. Como aconteceu com os seus antecessores. izd-vo “Misl”. No melhor dos casos. como já dissemos. Dostoiévski. talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante.dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoiévski com a tragédia é correta). sejam as que menos se podem reduzir às relações de tese. elas. à semelhança da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados). Neste sentido. Se procurarmos uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo. assim como não se fundem espíritos e almas no mundo formalmente polifônico de Dante. Komaróvitch. V. essa imagem seria a Igreja como comunhão de almas imiscíveis. 1922. uma imagem no espírito da cosmovisão dostoievskiana. contempla ou se torna um dos participantes. onde se reúnem pecadores e justos.

Essa experiência individual era profunda. Em realidade. A subestimação dessa peculiaridade levou até Engelgardt a conclusões falsas. passou de uma a outra e nestesentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele etapas da sua trajetória vital e sua formação espiritual. Dostoiévski via e pensava seu mundo XXXIX . As relações artísticas concretas entre os planos do romance e a sua combinação na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com base na matéria do romance. de sua ideologia. condenados e salvos. Se o caráter multiplanar e o aspecto contraditório fossem dados a Dostoiévski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal. Essa experiência apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradições que existem extensivamente entre os homens e não entre as idéias numa consciência. porém. e as relações contraditórias entre eles não são um caminho ascendente ou descendente do indivíduo mas um estado da sociedade. o que aqui menos teremos de fazer é recorrer a fatos de ordem subjetiva. A multiplicidade de planos e o caráter contraditório da realidade social eram dados como fato objetivo da época. Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da visão artística de Dostoiévski. as contradições objetivas da época determinaram a obra de Dostoiévski não no plano da erradicação individual dessas contradições na história espiritual do escritor. Deste modo. ou melhor. Esse é um tipo de imagem ao estilo do próprio Dostoiévski. Neste universo social os planos não são etapas mas estâncias. como multiplicidade de planos e contrariedade do espírito – do seu e do de outro – Dostoiévski seria um romântico e teria criado um romance monológico que focalizaria a formação contraditória do espírito humano e assim corresponderia efetivamente à concepção hegeliana. o romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de percebêlos não no espírito mas em um universo social objetivo. A categoria fundamental da visão artística de Dostoiévski não é a de formação mas a de coexistência e interação. Se levantarmos a questão das causas e fatores extra-artísticos que tornaram possível a construção do romance polifônico. por mais profundos que sejam. ao passo que a imagem do espírito uno lhe é profundamente estranha. mas Dostoiévski não lhe atribuiu expressão monológica imediata em sua obra. peculiaridade essa que não foi inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus críticos. A própria época tornou possível o romance polifônico.impenitentes e arrependidos. mas no plano da visão objetiva dessas contradições como forças coexistentes. A tarefa artística resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretação ideológica secundária que talvez a tenha acompanhado. o “espírito hegeliano” e a “Igreja” desviam dessa tarefa imediata. mudou de estância. simultâneas (é verdade que de um ângulo de visão aprofundado pela vivência pessoal). na consciência do próprio Dostoiévski. Dostoiévski foi subjetivamente um partícipe dessa contraditória multiplicidade de planos do seu tempo. Mas a própria imagem da Igreja não passa de imagem que nada explica na estrutura propriamente dita do romance. às vezes.

A possibilidade de coexistência simultânea. como que situado no espaço e não no tempo leva Dostoiévski a dramatizar no espaço até as contradições e etapas interiores do desenvolvimento de um indivíduo. de G. o dinamismo. ou melhor. Essa tendência sumamente obstinada a ver tudo como coexistente. Essa mesma particularidade de Dostoiévski explica o fenômeno habitual das personagens duplas em sua obra. Aqui o dinamismo e a rapidez (como. Sobre essa peculiaridade de Goethe. Raskólnikov e Svidrigáilov. de F. Goethe. Para ele. 2 Ao contrário de Goethe. sem premissa dramática de um mundo monológico uno. Um artista como Goethe. em toda parte) não são um triunfo do tempo mas a sua superação. tende a ver em cada fenômeno do presente um vestígio do passado. só o que é essencial integra o seu universo. em sua tendência a concentrar em um lugar e em um tempo – contrariando freqüentemente a verossimilhança pragmática – o maior número possível de pessoas e de temas. cf. obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos. nada para ele se dispõe num plano extensivo. Zimmel e Goethe. É esta. interpretar o mundo implica em pensar todos os seus conteúdos como simultâneos e atinar-lhe as inter-relações em um corte temporal. XL . etc. Dostoiévski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade. tende para a série em formação. perceber e mostrar tudo em contigüidade e simultaneidade.predominantemente no espaço e não no tempo. com o diabo. em todo caso. Procura perceber todas as contradições existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento uno. Pode-se dizer francamente que Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo em dois indivíduos para dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. Ivan e Smerdiakov. como conseqüência. a tendência fundamental da sua visão e concepção do mundo. o “movimento em turbilhão”. Daí a rapidez catastrófica da ação. 1 Toda a matéria semântica que lhe era acessível e a matéria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma de confrontação dramática e procurava desenvolvê-la extensivamente. pois a rapidez é o único meio de superar o tempo no tempo. aliás. concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possível. esse essencial pode transferir-se para a eternidade pois acha ele 1 2 2 Mas como dissemos. o que pode ser assimilado é conexo em um momento. confrontá-las e contrapô-las dramaticamente e não estendê-las numa série em formação. Só o que pode ser assimilado é dado simultaneamente. por exemplo. Gundolfa (1916). o ápice da atualidade ou uma tendência do futuro. Essa particularidade tem sua expressão externa na propensão do escritor pelas cenas de massa.). a possibilidade de contigüidade ou oposição é para Dostoiévski uma espécie de critério para separar o essencial do secundário. Daí a sua profunda atração pela forma dramática. Daí a tendência a seguir no romance o princípio dramático da unidade do tempo. com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo.

pelo amor de Deus. 1 Por 1 Apenas nas primeiras obras de Dostoiévski (por exemplo. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e é vivido como presente: o pecado não redimido. pois estão em consonância com o princípio dostoievskiano da simultaneidade. Do mesmo modo. que satisfaz ao seu momento. Diferentemente deles. não têm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. São apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoiévski introduz nos seus romances. ou como presente em relação ao passado e ao futuro e secundário para ele e não lhe integra o mundo. o autor a concebe e representa como livre. – Leia. o crime e a ofensa não perdoados. ele quase nunca apela para a história como tal e trata qualquer problema social e político no plano da atualidade. Também nesta observamos fenômenos análogos: no pensamento de Dostoiévski não há categorias genéticas nem causais. que requer o tratamento de tudo num corte da atualidade. devem-se precisamente à particularidade fundamental da sua visão artística. em contigüidade e conflito.que na eternidade tudo é simultâneo. etc. aquela repugnância desdenhosa pela imprensa diária expressa abertamente por Hoffmann. achamos que a sua propensão pelo jornalismo e seu amor pelo jornal. Ele polemiza constantemente. da educação. não por uma questão de moda mas para que a relação visível entre todos os assuntos gerais e XLI . censurava os escritores contemporâneos pela diferença ante esses “fatos mais reais e mais complicados” e com o senso do jornalista autêntico conseguia reconstruir a visão integral de um minuto histórico da atualidade a partir de fragmentos esparsos do dia passado. tudo coexiste. Isso não se deve apenas à sua condição de jornalista. Dostoiévski gostava de mergulhar nas informações jornalísticas. não há gênese. Schopenhauer ou Flaubert. nas justificações dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados). ao contrário. Cada atitude da personagem está inteiramente no presente e neste sentido não é predeterminada. que se justifica apenas como passado ou como futuro. 1 Leonid Grossman faz uma boa observação da propensão de Dostoiévski pelo jornal: “Dostoiévski nunca sentiu pela página de jornal aquela aversão característica de pessoas de sua formação intelectual. porém. “Você recebe algum jornal? – pergunta ele em 1867 a um de seus correspondentes. somente na categoria de coexistência ele pode percebê-lo e representá-lo.1 Por isso nos seus romances não há causalidade. das influências do meio. não há explicações do passado. É evidente. e polemiza com certa hostilidade orgânica. evidentemente. a Infância de Várenka Dobrossélova) aparecem quadros do passado. A peculiaridade de Dostoiévski que acabamos de caracterizar não é. com a teoria do meio independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo. que essa peculiaridade se manifesta também em sua cosmovisão abstrata. a compreensão profunda e sutil da página de jornal como reflexo vivo das contradições da atualidade social no corte de um dia. uma peculiaridade da sua concepção de mundo no sentido habitual da palavra: é uma peculiaridade da sua percepção artística do mundo. aquilo que tem sentido apenas como “antes” ou “depois”. as matérias mais diversas e mais contraditórias. Por isso as suas personagens também não recordam nada. onde se desenvolvem extensivamente.

baseavam-se na tradição literária à qual ele estava organicamente ligado. O extraordinário dom artístico de ver tudo em coexistência e interação se constitui na maior força mas também na maior fraqueza de Dostoiévski. o universo doistoievskiano é uma coexistência artisticamente organizada e uma interação da diversidade espiritual e não etapas de particulares se torne cada vez mais forte e mais clara. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas – muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade não podiam fazer parte do seu universo artístico. Poétika Dostoievskovo (A Poética de Dostoiévski). a participação biográfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e. a tateá-los no presente. Grossman. consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios. Akad. Por outro lado. foi o que permitiu a Dostoiévski criar o romance polifônico.”(L.. essas particularidade se manifestou na escatologia política e religiosa do romancista. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele. 176. Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. esse dom aguçava-lhe ao extremo a percepção na ótica de um dado momento e permitia ver coisas múltiplas e diversas onde outros viam coisas únicas e semelhantes. Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos. “Gos. como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discurssão interminável e insolúvel entre elas. numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários.último no plano da cosmovisão abstrata.. As peculiaridades da visão dostoievskiana por nós examinadas. M. um desdobramento. ele descobria a existência de outra qualidade. onde outros viam uma qualidade. o caráter contraditório e a polifonia da sua época. p. como mostraremos no quarto capítulo. 1925. em cada gesto captava a segurança e a insegurança simultaneamente. por último. percebia a profunda ambivalência e a plurivalência de cada fenômeno. não foram postos em movimento numa via temporal. sua singular concepção de espaço e tempo. organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento. o dom de ver o mundo em interação e coexistência foram fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifônico de Dostoiévski. a vaticinar o futuro como já presente na luta das forças coexistentes. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em discussão. em sua tendência a aproximar os “fins”. que só pode encontrar paralelo em Dante. Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente. oposta. Khudójestvennikh naúk”. porém. A complexidade objetiva.. Assim. XLII . Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias. em cada expressão via uma fratura e a prontidão para se converter em outra expressão oposta. a condição de raznotchinets e peregrino social.

A. Ed. evidentemente. em suma. A idéia propriamente dita era para ele a pedra de toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de localizá-lo ou. por último – e isto é o principal – “médium”. “Misl”. em todo caso. é plena de combatividade e está aberta à inspiração de outras. M-L. Dolínin. isto é.. ou seja. II. 1 isto é. Mas é inútil procurar nele um acabamento filosófico sistêmico-monológico. e não porque o autor não o tenha conseguido mas porque ele não fazia parte dos seus planos. sb. tomar a senda da “monologização” filosófica da obra dostoievskiana? Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no início do caminho ao definir o “romance ideológico” de Dostoiévski. não representava a idéia no homem mas. 1924. como encarnação em Cristo. tem coloração polêmica. Seu herói é o homem. na construção do romance estão dispostos em contiguidade no aspecto da coexistência (como nos mundos de Dante) e da interação (o que não ocorre na polifonia formal de Dante) e não uns após os outros como etapas da formação. no desenvolvimento lógico imanente desta. o mundo das personagens e os planos do romance. Este desconhece. ainda que dialético. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoiévski. pensamentos e teses que não sejam de ninguém. que existam “em si”. O que então teria levado Engelgardt a procurar nas obras de Dostoiévski “elos isolados de uma complexa construção filosófica. mas a interação de consciências no campo das idéias (e não apenas das idéias). e o romancista. mas está em tensa relação com outra consciência. A própria “verdade em si” ele concebe no espírito da ideologia cristã. e entra em interação com outras consciências. Stati i materiali. segundo suas próprias palavras. p. a seu modo. Para Dostoiévski não há idéias. não é dada historicamente mas em contigüidade com outras consciências. não se 1 F. Por isso Dostoiévski não representa a vida da idéia numa consciência solitária nem as relações mútuas entre os homens. red. o meio no qual a consciência humana desabrocha em sua essência mais profunda. concebe-a como sendo um indivíduo que contrai relações de reciprocidade com outros indivíduos. “o homem no homem”. Mas isso. Por isso. pod. Cada emoção. a despeito da sua variada ênfase hierárquica. Já que em seu universo a consciência não é dada no caminho de sua formação e de seu crescimento. M. Dostoiévski. porém não é ela a heroína dos seus romances. A idéia enquanto objeto de representação ocupa posição imensa na obra dostoievskiana. 105. uma reflexão não-acabada e uma precária contradição subjetiva. tão acabado e complexo quanto o de Dante. que expressa a história da formação paulatina do espírito humano”. XLIII . cada idéia da personagem é internamente dialógica. não significa que no mundo dostoievskiano dominem um precário impasse lógico. Em Dostoiévski a consciência nunca se basta por si mesma. o universo de Dostoiévski é. ela não pode se concentrar em si mesma e em sua idéia. S. não contempla nem representa a “idéia em si” no sentido platônico ou o “ser ideal” no sentido fenomenológico. Absolutamente.formação de um espírito indiviso.

Nós o citaremos segundo a coletânea F. a imensa importância da multiplicidade de vozes no romance de Dostoiévski. chegando a uma visão objetiva da vida das consciências e das formas de coexistência viva dessas consciências. Por isso nos parece que o termo “romance ideológico” não é adequado e desvia da autêntica tarefa artística de Dostoiévski. um valioso material para a sociologia. 1929. M. no conjunto. Cada idéia dos heróis de Dostoiévski (“O homem do subsolo”. Goslizdat. porém. 403-29. Dostoiévski na crítica russa).concentra simplesmente em seu objeto mas é acompanhada de uma eterna atenção em outro homem. XLIV . Raskólnikov. Problemi tvórtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoiévski). M. Vive em tensão na fronteira com a idéia de outros. * O problema da polifonia foi levantado com muita precisão e amplitude por A. se bem que apenas no plano da coexistência. eleva-se como artista. Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance polifônico. observando vários momentos sumamente importantes dessa vontade.1 No fundamental. V. L. 1 O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no no 10 da revista Nóviy Mir (Mundo Novo) de 1929. É a seu modo episódica e inseparável do homem. transformando a polifonia de consciências coexistentes na formação homofônica de uma consciência. Foi reeditado várias vezes. Lunatcharsky no artigo “O mnogogolósnoti Dostoievskovo” (Acerca da “multiplicidade de vozes” em Dostoiévski). Priboy. por isso. Podemos dizer que Dostoiévski apresenta em forma artística uma espécie de sociologia das consciências. com a consciência de outros. Essa idéia não tende para o todo sistêmico-monológico completo e acabado. M. Deste modo. “Deste modo – escreve Lunatcharsky – admito que M. Ed. Bakhtin conseguiu não apenas estabelecer. como vontade monológico-filosófica. o papel dessa multiplicidade de vozes como o traço característico mais importante do seu romance mas também determinar com exatidão a imensa autonomia – absolutamente inconcebível na grande maioria dos outros escritores – e a plenivalência de cada “voz”. M. possibilitando. Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as “vozes” que desempenham papel realmente essencial no romance são “convicções” ou “pontos de vista acerca do mundo”. Apesar disso. Ivan e outros) sugere desde o início uma réplica de um diálogo não-concluído. Dostoiévski y rússkoy kritike (F. Bakhtin. também Engelgardt não percebeu inteiramente a vontade artística de Dostoiévski. 405). 1956.. com clareza maior do que alguém o fizera até hoje.. pp. desenvolvida de maneira formidável em Dostoiévski” (p. M. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edição do nosso livro sobre Dostoiévski (M. ela a interpreta.

curioso. “Não sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante muito tempo). Segundo Lunatcharsky. Achamos. “Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare? Evidentemente. imitadores ou admiradores.”(p. 411). De Shakespeare não se pode dizer nem que as suas peças procurassem demonstrar alguma tese nem que as “vozes” introduzidas na grande polifonia do seu mundo dramático perdessem a plenivalência em função do plano dramático. neste sentido. Aquele Renascimento colorido e estilhaçado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes. sobremaneira excitante. entre sistemas de consciência que antes não mantinham qualquer contato entre si. Poderíamos citar uma longa série de julgamento dos seus melhores críticos. aliás. Grimmelshausen e outros. que não se XLV . refletiram-se essencialmente em Dostoiévski. para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questão. E aqui começaram de modo igualmente preciso o gigantesco desmoronamento. a profunda independência das “vozes” particulares se torna. os gigantescos avanços e os inesperados choques entre formações sociais. 410). Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinária diversidade e uma extraordinária lógica interna a todas as afirmações e a todos os atos de cada indivíduo nessa interminável ronda. também foi o resultado de uma célere penetração do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente tranqüila. Temos de supor em Dostoiévski uma espécie de tendência a levar diversos problemas vitais ao exame dessas “vozes” originais. Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare. Ao lado de Rabelais. Nessas condições. considerando como tais precursores Shakespeare e Balzac. Achamos que Lunatcharsky tem razão no sentido de que é possível observar alguns elementos ou embriões de polifonia nos dramas shakespereanos. Cervantes. Até certo ponto é o mesmo que ocorre” (p.. em suma. foi coroada por Dostoiévski.. Shakespeare pertence àquela linha de desenvolvimento da literatura européia na qual amadureceram os embriões da polifonia e que. Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores de Dostoiévski no campo da polifonia. que ficavam encantados justamente com a sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas.“Os romances de Dostoiévski são diálogos esplendidamente construídos. isto. porém. que gerou Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporâneos. com se ele mesmo apenas presenciasse essas discussões convulsivas e observasse. Shakespeare é extremamente polifônico. 406). até as condições sociais da época de Shakespeare eram análogas às da época de Dostoiévski. os mesmos que. da construção como tal”. (p. por assim dizer. que tremem de paixão e ardem com o fogo do fanatismo.

“Somente a desintegração interna da consciência de Dostoiévski. Em segundo lugar. suas vacilações entre o socialismo materialista revolucionário e uma cosmovisão religiosa conservadora. se é possível falar de multiplicidade de vozes plenivalentes. Lunatcharsky dá atenção principal aos problemas da elucidação das causas histórico-sociais da polifonia de Dostoiévski. sendo um dos seus precursores diretos e imediatos.pode. mas só de elementos. concomitantemente com a desintegração da jovem sociedade capitalista russa. mostra. levou-o à necessidade de auscultar e reauscultar os processos do início socialista e da realidade. há em cada drama apenas uma voz plenivalente do herói. Até em Balzac se pode falar de elementos de polifonia. Concordando com Kaus. Em terceiro lugar. Mas Balzac não supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monológico do seu mundo. que impressiona o leitor. admite apenas um e não vários sistemas de referência. em essência. Estamos convencidos de que só Dostoiévski pode ser reconhecido como o criador da autêntica polifonia. a duplicidade da personalidade social de Dostoiévski. o drama é por natureza estranho à autêntica polifonia. os protagonistas de Shakespeare não são ideólogos no sentido completo do termo. as vozes em Shakespeare não são pontos de vista acerca do mundo no grau em que o são em Dostoiévski. Lunatcharsky mostra com maior profundidade a contradição extremamente flagrante da época de Dostoiévski. criando para esses processos as condições mais desfavoráveis ao socialismo materialista. falar de uma polifonia plenamente constituída voltada para um fim. o caráter contraditório. resulta justamente do fato de ser. pode-se fazê-lo apenas em relação a toda a obra de Shakespeare e não a dramas isolados. ao passo que a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra. XLVI . Citemos as conclusões da análise histórico-genética de Lunatcharsky. Em primeiro lugar. absolutamente. pelas seguintes razões. o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas não pode ter uma multiplicidade de mundos. época do jovem capitalismo russo. Já se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa) e por isso não é necessário voltar ao assunto.” (p. Balzac está situado na mesma linha que está Dostoiévski no romance europeu. pois somente sob essa condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo. E um pouco adiante: “E aquela liberdade inaudita de “vozes” na polifonia de Dostoiévski. vacilações essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma solução definitiva. em seguida. 427).

428). Se Dostoiévski é dono de sua casa * como escritor. Achamos que não se pode considerar feliz essa formulação. O “dostoievskismo” à luta contra o qual Lunatcharsky. a exemplo de Gorky. do T. conclama com justeza. As grandes descobertas do gênio humano só são possíveis em condições determinadas de épocas determinadas.).. Mas as últimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretação. enquanto homem Dostoiévski não é dono de sua casa e a desintegração. são algo negativo e historicamente transitório mas. a desagregação da sua personalidade – o fato de que ele gostaria de acreditar em algo que não lhe inspirasse uma fé verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe dúvidas – é que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente e necessário das perturbações de sua época. A descoberta do romance polifônico por Dostoiévski sobreviverá ao capitalismo. mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as épocas que as geraram. mas o novo princípio estrutural da polifonia. A época com suas contradições concretas e a personalidade biológica e social de Dostoiévski com sua epilepsia e sua dicotomia ideológica há muito se incorporaram ao passado. Mas as dúvidas começam onde se tiram dessa análise conclusões diretas e imediatas atinentes ao valor artístico e ao caráter historicamente progressista (em termos artísticos) do novo tipo de romance polifônico criado por Dostoiévski. tomados em si mesmos. * A expressão “Dostoiévski é dono de sua casa” é de Otto Kaus (N. não obstante.”(p.. 429). sem qualquer sombra de dúvida.. O “dostoievskismo” é um resíduo reacionário. constituíram as condições ideais para a criação do romance polifônico. acaso o seria como homem? Não. descoberto nessas condições. Essa análise genética que Lunatcharsky faz da polifonia em Dostoiévski é indiscutivelmente profunda e não suscita dúvidas sérias por manter-se nos limites da análise histórico-genética. um passo adiante na evolução do romance russo e europeu. limitado o poder de Dostoiévski sobre os espíritos que ele despertou. XLVII . o desdobramento de Dostoiévski enquanto indivíduo social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada solução ideológica. em hipótese alguma. identificado com a polifonia.. conserva e conservará a sua importância artística em condições inteiramente diversas das épocas posteriores. Daí a importância do exame de todos os problemas do trágico “dostoievskismo” (p. “daquela inaudita liberdade de “vozes” na polifonia de Dostoiévski” que é. Lunatcharsky não tira diretamente de sua análise genética conclusões falsas acerca da extinção do romance polifônico. não pode ser.em essência. As contradições extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo. Ei-las: “Dostoiévski ainda não morreu nem em nosso país nem no Ocidente porque não morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes.

Edição em russo. M. Em sua análise histórico-genética. Moscou. Ed. ou seja. Descobrir esse processo de preparação artística do romance polifônico é tarefa da poética histórica. nesse período. Lunatcharsky expõe apenas as contradições da época de Dostoiévski. devemos aprender com o próprio Dostoiévski enquanto criador do romance polifônico. os problemas da poética de Dostoiévski passaram para segundo plano ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. “Dostoiévski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a psique de um outro. Deste ponto de vista merecem certa atenção algumas observações do pequeno ensaio F. Mas. Kirpótin. * Nos dois decênios seguintes. “Sovietsky Pissatel”. de ser interação e a interdependência entre estas. pelos séculos. Devemos aprender não com Raskólnikov ou com Sônia. de V. Dolínin. a duplicidade do romancista. estudava-se a história artística de alguns romances1. As novas formas de visão artística são preparadas lentamente. No laboratório artístico de Dostoiévski (história da criação do romance O Adolescente). gerassem uma nova estrutura do romance polifônico. XLVIII . separar a poética das análises histórico-sociais assim como não se pode dissolvê-las nestas. Kirpótin releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de outros. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma 1 Veja-se o importante ensaio de A. ou seja. uma época cria apenas as condições ideais para o amadurecimento definitivo e a realização de uma nova forma. Mas para que esses fatores de conteúdo se transformassem numa nova forma de visão artística. Dostoiévski. * Esse tipo de trabalho é denominado textologia na crítica soviética (N. do T. Não se pode. separando as suas vozes do todo polifônico dos romances (e assim deturpando-as). Prosseguia o trabalho de análise de textos. S. com Ivan Karamázov ou Zóssima. anda era necessária uma longe preparação das tradições estéticas universais e literárias. O principal na polifonia de Dostoiévski é justamente o fato de ela realizar-se entre diferentes consciências. dissecando-a. não surgiram trabalhos teóricos específicos sobre a sua poética que pudessem interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifônico). continuavam os preparativos da seleção de suas cartas em quatro volumes. que viam em todas as obras de Dostoiévski uma única alma – a do próprio autor. 1947. * publicavam-se importantes edições de rascunhos e diários relacionados com romances isolados de Dostoiévski. nas décadas de 30 e 40. evidentemente. Sempre se fecha nos limites de uma consciência. Ao contrário de muitos estudiosos. cria o culto do equilíbrio do indivíduo isolado.).puramente monológico da polifonia de Dostoiévski.

fato que.lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances. ou seja. na forma de confissão... op. na observação em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem na literatura russa e universal. Kirpótin. Seu mundo é o mundo de uma multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e estão em interação. Ele só adotava dimensões excepcionais embora se baseasse também na introspecção. Dostoiévski pensava por imagens psicologicamente elaboradas. em suas criações positivas. seja como for.. F. Como que contornando os obstáculos externos. na interpretação dos processos psicológicos. cit. que. 64-65.1 Rechaçando as concepções falsas acerca do subjetivismo e do individualismo do psicologismo de Dostoiévski. seguindo seu caminho específico. V. M.2 A compreensão precisa do “psicologismo” de Dostoiévski como visão realista-objetiva da coletividade contraditória das psiques dos outros leva conseqüentemente Kirpótin à correta compreensão da polifonia de Dostoiévski. ou da pessoa do autor-narrador. Ed. cit. 1947.. que experimentam inquietações. pp. que marca o acaso e a morte da literatura burguesa. XLIX . exclui o subjetivismo ou o solipsismo. Kirpótin.3 São essas as conclusões de V. pp. na própria medula das relações sociais que inquietavam o escritor... pp. V. fixando-os no papel. o psicologismo de Dostoiévski. embora ele mesmo não empregue esse termo. a “alma” de um outro. mas pensava socialmente”. * 1 2 2 3 3 V.. 66-67. acompanhar as mais imperceptíveis modulações e mudanças da vida interior do homem. em Dostoiévski não de modo isolado mas juntamente com a descrição das inquietações psicológicas de muitas outras individualidades. Dostoiévski. Kirpótin. Seu psicologismo é um método artístico especial de penetração na essência objetiva da contraditória coletividade humana. é um método artístico especial de reprodução de tais relações na arte da palavra. observa diretamente os processos psicológicos que ocorrem no homem. 63-64. baseava-se na experiência interna e externa e tinha por isso valor objetivo”. Moscou.. Kirpótin. No dom de Dostoiévski de ver a psique de um outro. vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes. não havia nada a priori. “Sovietsky Pissatel”. Efetue-se em Dostoiévski a narração da primeira pessoa. chegou à formulação de teses aproximadas das nossas. Kirpótin lhe salienta o caráter realista e social. tão próprio da decadência burguesa”. “A história de cada “alma” individual é dada. “Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou Joyce. op. não é subjetivo mas realista.

ao denominar “Prós e Contras” o livro quinto deste romance. Flidlérdger.1 Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman. via de regra. Quanto aos problemas da poética propriamente dita. que penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza tanto a forma quanto o conteúdo de todas as suas obras. Evnin. Za i protiv. entre os quais os ensaios sobre poética são numerosos.* Do ponto de vista da nossa tese. histórico-literário e biográfico.). Voprósi literaturi (Questões de Literatura). Ed. Naúka. L . Ya. Ed. A. em que consiste a universalidade dos romances de Dostoiévski.No último decênio a literatura sobre Dostoiévski enriqueceu-se com uma série de importantes ensaios sintéticos (livros e artigos). Bilinkins e outros). F. são tratados apenas de passagem (embora em alguns desses ensaios haja observações valiosas porém dispersas de aspectos isolados da forma artística em Dostoiévski). Chklovsky. segundo a qual é justamente a discussão. 1960. A Poética do Romance Os Irmãos Karamázov. Essa polêmica 1 2 V. 2 Citando um volumoso e diversificado material histórico. Bélkin. G. * Após a publicação da presente edição de Bakhtin. Zametki o Dostoievskom (Prós e Contras. Mas em todos esses ensaios predominam análises histórico-literárias e histórico-sociológicas da obra de Dostoiévski e da realidade social nela refletida. 98. p. no qual predominam artigos sobre a poética de Dostoiévski e vários outros (N. que englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. Notas sobre Dostoiévski. políticas e ideológicas – que se faz presente em todas as etapas da trajetória artística e da vida de Dostoiévski. do T. Ed. na base do seu estilo. E. Pissatel. no 4. V. Chklovsky mostra. estes. Ermílov. Estudos de Poética e Estilística (grupo de autores). 1977. Prós e Contras. que acho evidentes em si mesmas – o próprio Dostoiévski as salientou em Os Irmãos Karamázov. Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polêmica da qual a forma literária de Dostoiévski é um vestígio e. Em sua observação polêmica “Contras” ele mesmo define a essência do seu livro. Kirpótin. simultaneamente. constitui interesse especial o livro de Victor Chklovsky. a luta entre vozes ideológicas que se constitui na base mesma da forma artística das obras de Dostoiévski. quem está atualmente interessado nessa polêmica”. 1957. Victor Chklovsky. publicou-se na URSS mais de uma dezena de livros sobre Dostoiévski. Vetlovskaya. “Considero que a peculiaridade do meu livro não consiste em relevar essas particularidades estilísticas. Naúka. 1972. em 1972. Mas Chklovsky não está tão interessado na forma polifônica de Dostoiévski quanto nas fontes históricas (de época) e biográfico-vitais da própria discussão ideológica que gerou essa forma. V. a polêmica entre as forças históricas. Cf. Sov. naquela forma muito viva e penetrante que lhe é peculiar. ou seja. Notas sobre Dostoiévski). entre as vozes da época – sociais.

* como se fossem refutados. Chklovsky) por várias vezes” (1858.. V. – V. Do ponto de vista da nossa tese. não procura discursos objetivos para as personagens (características e típicas). cit. 171-172. Empregamos esse termo porque “acabamento” ou “conclusão” não traduz a idéia do inacabadoem-aberto observado pelos críticos nos manuscritos de Dostoiévski (N.não conseguiu chegar ao fim para a época de Dostoiévski e para ele mesmo. não procura palavras 1 2 * V. pensar e complexificar os planos e não gostava de concluir um manuscrito. 258.. ** LI . o processo criativo em Dostoiévski. na maneira como se refletiu em seus rascunhos. Isto evidentemente não se devia à “pressa”. referentes aos problemas da poética de Dostoiévski. questionar certas teses de Chklovsky).). A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artístico e aos esboços de plano de Dostoiévski. “Fiódor Mikháiylovitch gostava de esboçar os planos das coisas. do T. Mas devemos ressaltar. por exemplo). Acho que não lhe chegava tempo não porque ele assinasse contratos demais e adiasse por si mesmo a conclusão da obra. do T. difere acentuadamente do processo criativo de outros escritores (de Tolstói. carta a F.. aqui. Enquanto ela permanecia multiplanar e polifônica. evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo”. Mas por sua própria essência os planos de Dostoiévski contêm a inconclusibilidade. Nos rascunhos de Dostoiévski a natureza polifônica de sua obra e a inconclusibilidade de princípio dos seus diálogos se revelam em forma crua e manifesta. Chklovsky. Dostoiévski não trabalha com imagens objetivas de pessoas. Chklovsky. Em linhas gerais. Empregamos “polifônico” por questão de uniformidade estilística (N. evidentemente. não vinha do desespero por falta de solução. “inspirando-me nela (na cena. O livro de Chklovsky tem importantes observações.) O próprio Chklovsky usa o termo “multiplicidade de vozes”. que se Dostoiévski morreu “sem nada resolver” entre as questões ideológicas colocadas pela época. O fim do romance significava para Dostoiévski o desmoronamento de uma nova torre de Babel”. que conserva o seu valor artístico mesmo quando já é coisa do passado a época com suas contradições. “Assim morreu Dostoiévski sem nada resolver. p. 1 Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos. são interessantes duas observações. Prós e Contras. ** enquanto nela se polemizava. pp. no entanto morreu após haver criado uma nova forma de visão artística – o romance polifônico. M. pois Dostoiévski trabalhava com muitos manuscritos. Op. 2 Essa é uma observação muito precisa. Dostoiévski). gostava ainda mais de desenvolver.

405). em hipótese alguma. Aqui não podemos nos aprofundar nesse complexo problema. realmente. Chklovsky toca no complexo problema da inconclusibilidade de princípios do romance polifônico. a cosmovisão. acima de tudo. essa forma é o resultado da essência”. Op.. os elementos isolados do desenvolvimento do enredo estão. 1 Victor Chklovsky. O romance polifônico é inteiramente dialógico. tenha sido próprio de Dostoiévski um plano de construção estabelecido a priori. o caráter essencialmente dialógico em Dostoiévski não se esgota.1 De fato. Talvez o próprio Dostoiévski tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria levando o conflito ideológico e ético entre as personagens imagináveis criadas por ele (ou. “Não só as personagens polemizam em Dostoiévski. procurando para o autor e enquanto autor palavras e situações temáticas provocantes. que não expressem o caráter (ou a tipicidade) do herói nem sua posição em dadas circunstâncias vitais mas a sua posição ideativa (ideológica) definitiva no mundo. 1 Estudar sob essa ótica os rascunhos do romancista é tarefa importante e interessante. M.expressivas. Nos trechos que citamos. ou seja. estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinação.. Em essência. se não na execução definitiva do romance. o romance ficou inacabado. levados a cabo pelas suas personagens. de entrelaçamento de personalidades absolutamente livres. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconclusibilidade interna das personagens e do diálogo e a perfeição externa (do enredo e da composição na maioria dos casos) de cada romance particular. em termos mais precisos. criadas nele)” (F. em recíproca contradição: os fatos são diversamente interpretados.. LII . Neste caso. ao menos na sua concepção inicial. do ponto de vista comum. no seu desenvolvimento gradual. Diremos apenas que quase todos os romances de Dostoiévski apresentam um fim literário-convencional. monológico. feita por A. p. Lunatcharsky: “. palavras para o herói muito ricas de significado e como que independentes do autor. mas foi justamente por isto que. É igualmente interessante a segunda observação de Chklovsky. relativa à natureza dialógica de todos os elementos da estrutura romanesca em Dostoiévski. excitantes. monológicoconvencial (neste sentido é sobremaneira característico o fim de Crime e Castigo). Nisto reside a profunda originalidade do processo artístico em Dostoiévski.. Dostoiévski v rússkoy Kritike (F. interrogativas e veiculadoras do diálogo. procura. p. cit. Dostoiévski na Crítica Russa). apenas Os Irmãos Karamázov têm um fim plenamente polifônico. a psicologia das personagens é contraditória em si mesma. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura 1 É análoga a caracterização do processo criativo de Dostoiévski. É pouco provável quem. M. diretas e conclusivas do autor.. nos diálogos externos composicionalmente expressos. 223. de certa maneira.

ou seja. iluminando-o e condensando-o.romanesca. As relações dialógicas – fenômeno bem mais amplo do que as relações entre as réplicas do diálogo expresso composicionalmente – são um fenômeno quase universal. penetrando em cada gesto.* particularmente a segunda seção. em cada palavra do romance. incluídos nessa coletânea. 1967. em cada movimento mímico da face do herói. do T. para ele. por último. Neste novo ensaio. publicado no Brasil pela Ed. Leonid Grossman amplia. que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia. em todas as manifestações da vida humana consciente e racional. isto já é o “microdiálogo”. em suma. Em quase todos os ensaios dos críticos soviéticos. No interior desse “grande diálogo” ecoam. que determina as particularidades do estilo literário de Dostoiévski.). achamos mais interessante o volumoso ensaio de Leonid Grossman. Por isso todas as relações entre as partes externas e internas e os elementos do romance têm nele caráter dialógico. etc. eles estão em oposição como contraponto. que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e manifestações da vida humana. Civilização Brasileira.). * Dostoiévski Khudójnik. e Dostoiévski negava-lhes categoricamente importância para a compreensão e a interpretação da vida e dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista. Nas citações manteremos as transcrições de nomes feitas por Schnaiderman (N. há muitas observações particulares valiosas e generalizações teóricas mais amplas dos problemas da poética de Dostoiévski. LIII . Dostoievskovo (A Obra de Dostoiévski) publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Ciências da URSS (1959). tudo o que tem sentido e importância. * O último acontecimento no campo da literatura sobre Dostoiévski é a coletânea Tvórtchestvo F. Dostoiévski Artista. os diálogos composicionalmente expressos das personagens. onde começa a consciência começa o diálogo. Apenas as relações puramente mecânicas não são dialógicas. denominada “As leis da composição”. aprofunda e enriquece com novas observações as concepções por ele desenvolvidas nos anos 20 e que já tivermos oportunidade de analisar. tornando-o intermitente e convulso. com o titulo de Dostoiévski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. do ponto de vista da nossa tese. o diálogo se adentra no interior. Essa coletânea será por nós abordada na presente resenha. M. tornando-o bivocal. Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte. contra a teoria do meio. o fisiologismo em moda e Claude Bernard. ele construiu o todo romanesco como um “grande diálogo”. Segundo Grossman. a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o “princípio das duas ou várias novelas que se cruzam”.

mas significativa indicação de Dostoiévski. mas não a sua fragmentação mecânica.. LIV . No primeiro capítulo parece que há tagarelice. ao transportar para o plano da composição literária a lei da passagem musical de um tom a outro. as mais interessantes para nós.. mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos. estava escrevendo uma novela em três capítulos. pp. 1 Trata-se de observações muito precisas e sutis de Grossman acerca da natureza musical da composição em Dostoiévski. De fato. contraposição dialógica. “O próprio Dostoiévski também apontou esta seqüência de composição e de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria musical das “passagens” ou contraposições. 32-34. A novela divide-se em três capítulos. Ao transpor da linguagem da teoria musical para a linguagem da poética a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida é contraponto. que ele cita com simpatia. mas com unidade interior. uma passagem. Será preciso editá-los separado? Neste caso. diferentes entre si pelo conteúdo. para Dostoiévski. provocará muitas zombarias. e o segundo um episódio dramático. tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. O primeiro capítulo é um monólogo polêmico e filosófico. A novela é construída na base do contraponto artístico. Grossman ressalta o caráter musical da composição de Dostoiévski. “Tudo na vida é contraponto. isto é. pela humildade. cantando diversamente o mesmo tema. Na ocasião. à sensação que ele experimenta do amorpróprio ferido e irritado. e ao mesmo tempo se opõe. pode-se dizer que. I. e referente à publicação que então se propunha das “Memórias do Subsolo” na revista Vrêmia. Pode-se decifrar assim a curta. as relações de contraponto na música são mera variedade musical das relações dialógicas entendidas em termos amplos. tudo na vida é diálogo.. 1967. em música. Você compreende o que é. que permitem uma substituição orgânica de tons. numa carta ao irmão. do ponto de vista de uma estética filosófica. Podem-se editar esses capítulos isoladamente? – pergunta o autor. Glinka”. contraposição” – escrevia em suas memórias um dos compositores prediletos de Dostoiévski – M. ou seja. Civilização Brasileira. Rio de Janeiro. que prepara o desfecho catastrófico do terceiro capítulo.Segundo Vogüé e Vyatcheslav Ivánov. São vozes diferentes. Isto constitui precisamente a “polifonia”. Aqui Dostoiévski revela grande sutileza.. que desvenda o multifacetado da existência e a complexidade dos sofrimentos humanos. No segundo capítulo. O primeiro terá cerca de 1 1/2 folhas. Citemos essas observações e conclusões de Grossman. Eles interiormente dialogam. Dostoiévski Artista. E isso constitui justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum). 1 Leonid Grossman. O mesmo ocorre no caso presente. o suplício psicológico da jovem decaída responde à ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro capítulo. soam em motivos diferentes mas inseparáveis.

elemento do todo. 34. esses dois argumentos podem ser completados com outros. que só podem ser apreciadas do ponto de vista do conteúdo real desses romances. diferentemente de outros críticos. Grossman. Mas o princípio da elucidação bilateral do tema principal mantém-se dominante. Ele está interessado não tanto na multiplicidade de vozes ideológicas dos romances de Dostoiévski quanto na aplicação propriamente composicional do contraponto. o novo percebido por Dostoiévski. Surgem novos princípios de combinação artística dos elementos e da construção do todo. o que não raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances de Dostoiévski. De acordo com a sua poética. p. surge. nos temas. uma lei trágica e terrível. que neste caso o próprio conteúdo sai fatalmente empobrecido. Sem entender a nova forma de visão.. – no romance de Dostoiévski se torna parte. as diversas fábulas e os diversos planos. nas idéias e imagens isoladas tiradas de romances. Op. Ocorre. mas também quanto à composição”. abordou os problemas da sua poética. é impossível entender corretamente aquilo que pela primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxílio dessa forma. enfoca a polifonia de Dostoiévski sob o aspecto da composição. mais de uma vez estudado. Relaciona-se com ele o fenômeno. LV . que irrompia a partir da descrição-relatório da existência real. porém. A maioria dos ensaios críticos e históricos dedicados a ele até hoje ignora a originalidade da sua forma artística e procura essa originalidade no conteúdo. metaforicamente falando. Para nós elas constituem interesse especial porque Grossman. do aparecimento na obra de Dostoiévski de “sósias”. aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade. o contraponto romanesco. Entendida corretamente. nas suas concepções. percebê-lo e encontrá-lo. função importante não só quanto às idéias e à psicologia. que liga as várias novelas inseridas no romance. pela primeira vez. cit. Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoiévski era o todo definitivo – o mundo monológico uno da consciência do autor. * É essa a interpretação do romance polifônico de Dostoiévski na crítica literária que. aquilo que ligava o todo – a série do enredo e da pragmática e o estilo e tom pessoal – torna-se aqui momento subordinado. em linhas gerais. a forma artística não formaliza um conteúdo já encontrado e acabado mas permite. 2 2 Leonid Grossman. perdendo-se nele o mais essencial.Assim Grossman conclui as observações por nós citadas: “Era esta a manifestação da lei de “não sei que outra narrativa” descoberta pelo romancista. que exercem. 2 São essas as valiosas observações de L.

detalhando-o mais e demonstrando-o com base na matéria das obras do romancista. A unidade do romance polifônico. formada de traços monossignificativos e objetivos que. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifônico não consegue encontrar a saída e. A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade. A vontade artística do escritor não é objeto de uma nítida tomada de consciência teórica. a voz e a ênfase permanece oculta. mas todos a interpretam como uma palavra. uma ênfase. Cada um interpreta a seu modo a última palavra de Dostoiévski. O presente capítulo trata da personagem.Mas a consciência dos críticos e estudiosos continua até hoje escravizada pela ideologia dos heróis de Dostoiévski. respondem à pergunta: “quem é ele?” A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma. os princípios artísticos da combinação de vozes. obstaculizado por vozes particulares. como imagem determinada. não percebe o todo. elucidamos o nosso ponto de vista. que formam o todo do romance. por último. Amiúde não percebe sequer os contornos confusos do todo. A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monológico – à luz da nossa tese – das tentativas mais essenciais de definir a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. nos novos princípios de conexão. uma voz. Para Dostoiévski não importa o que a sua LVI . na colocação especial das idéias neste e. enquanto posição racional e valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. e nisto reside justamente um erro fundamental. no seu conjunto. No processo dessa análise crítica. dotado de traços típicos-sociais e caracterológico-individuais definidos e rígidos. de maneira nenhuma. que transcende a palavra. Nós nos deteremos sucessivamente em três momentos da nossa tese: na relativa liberdade e independência da personagem e de sua voz no plano polifônico. o ouvido não capta. Agora passaremos a desenvolvê-lo.

a sua posição social. acima de tudo. tornando-se. enquanto concepção de mundo e de si mesma. Isto porque o que deve ser revelado e caracterizado não é o ser determinado da personagem. aqui. o perfil espiritual e inclusive a sua aparência externa – ou seja. o habitus. nenhum traço da personagem: ele introduz tudo no campo de visão da própria personagem. Aquilo que se apresenta no campo de visão de Gógol como conjunto de traços objetivos que se constituem no sólido perfil sócio-caracterológico da personagem é introduzido por Dostoiévski no campo de visão da própria personagem. não são os traços da realidade – da própria personagem e de sua ambiência – que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da personagem. o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma. O autor não reserva para si. no espelho. Esta autoconsciência pura é o que fica in totum no próprio campo de visão do autor como objeto de visão e representação.M. Sua Excelência voltou imediatamente a atenção para a minha figura e a minha roupa.. as citações das obras de Dostoiévski far-se-ão de acordo com a referida edição. a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo. Dostoiévski obriga a própria personagem1 a contemplar no espelho até a figura do “funcionário pobre” que Gógol retratava. e lancei-me à procura do botão!” (F. em suma. todas as qualidades objetivas estáveis da personagem. aqui. Em Dostoiévski. Moscou.personagem é no mundo mas. a própria função desta autoconsciência é o que constitui o objeto da visão e representação do autor. 186.1. Salvo casos especiais de ressalvas. LVII . Trata-se de uma particularidade de princípio e muito importante da percepção da personagem. Mesmo no primeiro período de sua criação – no “período gogoliano”* – Dostoiévski não representa o “funcionário pobre” mas a autoconsciência do funcionário pobre (Diévuchkin. Goliádkin e inclusive Prokhartchin). 1956-1958. ao contrário. queridinha. a personagem requer métodos absolutamente específicos de revelação e caracterização artística. não é a sua imagem rígida mas o resultado definitivo de sua consciência e autoconsciência. Diévuchkin se olha no espelho: “Pasmei de tal modo que os lábios tremeram e as pernas tremeram. Aliás havia motivo. v. Por conseguinte. indicando-se no texto volume e página). Enquanto a autoconsciência habitual da personagem é mero elemento de sua realidade. 1 Indo ao encontro do general. Dostoiévski. mas o valor de tais traços para ela mesma. objeto de sua angustiante autoconsciência. Gospilitizdat. isto é. para sua autoconsciência. a tipicidade sociológica e caracterológica. Lembrei-me do que tinha visto no espelho. simplesmente dava para perder a cabeça pelo que eu acabava de ver. nenhum indício. tudo de que se serve o autor para criar uma imagem rígida e estável da personagem. p. Enquanto ponto de vista.. apenas um dos traços de sua imagem integral. lança-lhe tudo no cadinho da autoconsciência. não mantém em sua ótica pessoal nenhuma definição essencial. Ed. estava envergonhado. Obras Escolhidas em 10 Volumes. Em primeiro lugar. toda a realidade se torna elemento de sua autoconsciência. olhei para direita. o “quem ele é” – tornam-se objeto de reflexão da própria personagem e objeto de sua autoconsciência.

enquanto que Dostoiévski quase não inseriu matéria essencialmente nova. Tudo indica que também permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas. porém.Graças a isto. já não focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconsciência enquanto realidade de segunda ordem. mas de que modo ela toma consciência de si mesma. Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana. * Nesse período Dostoiévski é profundamente influenciado pela temática de Gógol particularmente pela novela O Capote (da qual Akáky Akákievitch é personagem central). não-gogoliana2. o universo d’O Capote. que deu novos rumos à literatura russa. donde a famosa afirmação de Dostoiévski: “Todos nós descendemos d’O Capote de Gógol (N. Não é por acaso que Dostoiévski obriga Makár Diévuchkin a ler o O Capote de Gógol e encará-lo como novela sobre si mesmo. pelo conteúdo. todos os traços estáveis da personagem. convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor. Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções. como um “pasquim” de si mesmo. do T. O universo de Gógol. A Avenida Nievsky e Diário de um Louco manteve-se. evidentemente. que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possíveis. Mas nele esses retratos externos não implicam uma função que o herói conclui. transformando em matéria da autoconsciência da personagem essa sua realidade integral acabada. O Nariz. dar uma resposta artística à pergunta: “quem é ela?” Nós não vemos quem a personagem é. Aqui o autor percebeu que o LVIII . a nossa visão artística já não se acha diante da realidade da personagem mas diante da função pura de tomada de consciência dessa realidade pela própria personagem.1 Poderíamos apresentar uma fórmula um pouco simplificada da reviravolta que o jovem Dostoiévski realizou no mundo de Gógol: transferiu para o campo de visão da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e descrições. pelo autor. As funções desse ou daquele traço da personagem não dependem. não criam uma imagem sólida e predeterminante.). o mesmo nas primeiras obras de Dostoiévski – em Gente Pobre e O Sósia.). mantendose igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de representação para outro. apenas de métodos artísticos elementares de revelação desse traço (por meio da autocaracterização da personagem. adquirem valor artístico totalmente diverso: já não podem concluir e fechar a personagem. características e definições de herói feitas por eles. com isto introduz literalmente o autor no campo de visão da personagem. 2 2 “Prokhartchin” também permanece nos limites da mesma matéria gogoliana. 1 Dostoiévski traça freqüentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou através de outras personagens. cujos rascunhos foram destruídos por Dostoiévski. Mas aqui difere totalmente a distribuição desse material de conteúdo idêntico entre os elementos estruturais da obra. Aquilo que o autor executa é agora executado pela personagem. etc. quanto ao autor. por via indireta. construir-lhe a imagem integral. O dominante de toda a visão e construção artística deslocouse e todo o mundo adquiriu um novo aspecto.

considerar Diévuchkin ou Goliádkin. À consciência todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo – o mundo de outras consciências isônomas a ela. Moscou-Leningrado. outra concepção de mundo. lado a lado ou fora dela em um mundo uno do autor. Abandonei tudo. a monotonia é a morte”(F. ao lado do seu campo de visão. por exemplo. mas não lhe capta o valor artístico-formal: para ele a autoconsciência apenas enriquece a imagem do “homem pobre” no sentido humano. pois isso não seria mais que repetir coisa antiga há muito já exposta por mim. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas. por conteúdo. A autoconsciência pode ser convertida em dominante na representação de qualquer pessoa. que o impressionou. Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons––––––––––– seu novo princípio. ela absorve esses traços como matéria sua e os priva de qualquer força que determina e conclui a personagem. transferem-se do campo de visão do autor para o campo de visão da personagem. já seria repetição e que era necessário assimilar. Dostoiévski . Ao lado da autoconsciência da personagem. outro campo de visão. Neste sentido o funcionário gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas. Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta apreciação d’O Sósia. ciência. Mas nem toda pessoa é matéria igualmente propícia a semelhante representação. em parte. p. não pode situar-se em concomitância com outros traços da sua imagem. ao lado da sua concepção de mundo. uma personagem gogoliana acrescida da autoconsciência. tenta introduzir seu princípio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano (O Retrato. Gosizdat. Ele começa a escrever Niétotchka Niezvánova e A Senhoria. construída no habitual campo de visão do autor. uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo. daí não poderem ser fatores causais e genéticos determinantes da personagem nem encarar na obra uma função elucidativa. 10). O recurso ao “sonho” e LIX . Em 1846 ele escreve ao irmão: “Não estou mais escrevendo Costeletas Raspadas. t. colocando-se em concomitância com outros traços na imagem sólida da personagem.Além da realidade da própria personagem. A autoconsciência. Não se pode interpretar a autoconsciência da personagem num plano sóciocaracterológico e ver nela apenas um novo traço de personagem. Agora idéias mais originais. Terrível Vingança). o mundo exterior que a rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconsciência. vivas e nítidas brotam de mim para o papel. Ele cita o episódio do espelho e do botão caído. enquanto dominante artístico da construção da personagem. Esses componentes já não se encontram no mesmo plano concomitantemente com a personagem. baseado na mesma matéria gogoliana. 1. que personifica todo o mundo material. só pode coexistir no mesmo plano outra consciência. Cartas. Na minha condição. Foi assim mesmo que o crítico Bielinsky entendeu Diévuchkin. 1928. ou seja. nova matéria. tudo isto me pareceu involuntário. E eis que em sua obra aparecem o “sonhador” e o “homem do subsolo”.

isto é título e função. a autoconsciência já se basta por si mesma para decompor a unidade monológica do mundo artístico. estável e rígida como uma estátua plástica. Mas. “Preguiçoso!” – ora. a personagem de Dostoiévski em nenhum momento coincide consigo mesma. do dominante da construção da imagem com o dominante do caráter. só em Racine ainda podemos encontrar uma coincidência tão profunda e plena da forma da personagem com a forma do homem. Mas essa comparação com Racine soa como um paradoxo. é carreira!” (IV. desde que. efetivamente. A personagem de Racine é uma substância estática e finita. a personagem de Dostoiévski é tão precisa quanto a de Racine. ou melhor. O “homem do subsolo” não só absorve todos os possíveis traços estáveis da sua imagem. A personagem de Dostoiévski e toda uma autoconsciência. Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso. nele esses traços desaparecem. há o que dizer a meu respeito. os acentos da autoconsciência da personagem estejam realmente objetificados e a própria obra estabeleça a distância entre a personagem e o autor. em termos artísticos. conseqüentemente. Logo positivamente definido. pois é. logo. Enquanto dominante artístico na construção da imagem da personagem. não só há definições sólidas. A consciência nãomaterializada nem materializável do sonhador e do homem do subsolo constitui solo tão propício para a orientação artística de Dostoiévski que lhe permite uma espécie de fusão do dominante artístico da representação com o dominante caracterológico-vital do indivíduo representável. como eu iria me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguiça eu estaria em condições de ter dentro de mim. a precária infinitude dessa autoconsciência. Se não estiver cortado o cordão LX . tornando-os objeto de reflexão.ao “subsolo” são traços sócio-caracterológicos das personagens mas corresponde ao dominante artístico dostoievskiano. Para o próprio autor ele não é agente de qualidades e propriedades que possam ser neutras em relação à autoconsciência e coroá-la. num caso e noutro. A personagem da Racine é igual a si mesma. a visão do autor está voltada precisamente para a autoconsciência e para a irremediável inconclusibilidade. 147). desde que a personagem seja realmente representada e não expressa enquanto autoconsciência. Só no Classicismo. da qual eu mesmo estaria certo. A personagem de Racine é toda uma existência. Por isso a definição caracterológico-vital do “homem do subsolo” e o dominante artístico da sua imagem fundem-se num todo único. demasiado diverso o material em que. ele não figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da consciência e do sonho. concretiza-se essa plenitude da adequação artística. “Ah se eu fizesse nada só de preguiça! Meu Deus. ora seria agradabilíssimo ouvir isso a meu respeito. não se funda com o autor nem se torne veículo para a sua voz. a personagem de Dostoiévski é uma função infinita. dele nada se tem a dizer. haveria em mim pelo menos uma qualidade como que positiva.

Nesse sentido as obras de Dostoiévski são profundamente objetivas. de sua tipicidade. Com todos os momentos essenciais de suas confissões. a construção desse mundo. a categoria caracterológica de sua consciência. a personagem é fechada e seus limites racionais são rigorosamente delineados: ela age. O que o “homem do subsolo” mais pensa é no que os outros pensam e podem pensar a seu respeito. segundo a idéia do autor. então estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal. todas as possíveis definições morais de sua personalidade. etc. objetivo em relação à consciência da personagem. sofre. Acerca do herói de Memórias do Subsolo não podemos dizer literalmente nada que ele já não saiba: sua tipicidade para o seu tempo e seu círculo social. ultrapassar os limites do seu caráter. Dostoiévski recusa todas essas premissas monológicas. No plano monológico.. aquele herói conhece. essa tarefa formal do autor encontra expressão essencial muito nítida. por assim dizer sentenciada. nos limites de sua imagem definida como realidade. vale dizer. aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como imagem acabada da realidade. do seu temperamento. Tudo o que o autor-produtor de monólogo se reservou ao empregar para a criação da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoiévski reserva à sua personagem. decompõe a unidade monológica da obra (sem perturbar. ela não pode deixar de ser o que ela mesma é. razão pela qual a autoconsciência da personagem. convertendo tudo isso em momento da autoconsciência dela.umbilical que une a personagem ao seu criador. pois tudo aquilo que no plano do autor a tornava definida. um estável campo de visão do autor. não-monológico). sem com isso perturbar o plano monológico do autor para ela. Essa imagem se constrói no mundo do autor. com seus pontos de vista e definições conclusivas. Tendo em vista que nessa obra o dominante da representação coincide de modo mais adequado com o dominante do representável. a racional definição psicológica e até psicopatológica da interioridade. a cada opinião sobre sua pessoa. ele procura antecipar-se a LXI . pensa e é consciente nos limites daquilo que ela é. a unidade artística de tipo novo. A personagem se torna relativamente livre e independente. a cada idéia de outros a seu respeito. seu caráter cômico e trágico. A autoconsciência da personagem está inserida num sólido quadro – que lhe é interiormente inacessível – da consciência do autor que a determina e representa e é apresentada no fundo sólido do mundo exterior. O ponto de vista do exterior é como se estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva. evidentemente. dissipa insistente e angustiosamente todas essas definições no interior. ele procura antecipar-se a cada consciência de outros. tudo isso. após tornar-se dominante. pressupõe uma sólida posição exterior. tudo isso passa agora a funcionar não como forma que conclui a personagem mas como material de sua autoconsciência.

essa palavra da sua autoconsciência. por uma fresta. um tipo. mas em vós não há pureza. Sabe que lhe cabe a última palavra e procura a qualquer custo manter para si essa última palavra. conhece até a sua definição objetiva. mas vós apenas vacilais porque embora a vossa inteligência funcione. uma imagem objetiva do herói.. 164-165). ao opróbio. O herói do subsolo dá ouvido a cada palavra dos outros sobre si mesmo. com definições neutras. e isto não é humilhante! – talvez me digais. A personagem dostoievskiana não é uma imagem objetiva mas um discurso pleno. A sua autoconsciência vive de sua inconclusibilidade. E quanta impertinência há em vós. mentira e mentira! É evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. olha-se aparentemente em todos os espelhos das consciências dos outros. – Tendes sede de viver e resolveis questões vitais com uma confusão lógica. sejam parciais ou objetivas. sobre si mesmo. como sois cheios de nove horas! Mentira. É precisamente desta. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela. Vós vos gabais de conscientes. é também o dominante na construção da sua imagem pelo autor. balançando com desdém as cabeças. pode ultrapassar-lhes os limites e torná-las inadequadas. o vosso coração está ofuscado pela perversão.uma possível definição e apreciação de si por outros. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando atenção.” (IV. O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. Vós quereis realmente dizer alguma coisa. pela mais ínfima vaidade expondes a vossa verdade à mostra. neutra tanto em relação à consciência alheia quanto à sua própria autoconsciência. Isso não é apenas um traço caracterológico da autoconsciência do “homem do subsolo”. “– E isto não é vergonhoso. Afora a sua LXII .. para nela não ser mais aquilo que ele é. não o vemos nem o ouvimos. ou melhor. constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo. Isto também é do subsolo. da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. leva em conta o ponto de vista de um “terceiro”. pois era só isso que inventava. mas por temor escondeis a vossa última palavra porque não tendes firmeza para enunciá-la mas apenas um covarde atrevimento. e sem um coração puro não haverá consciência plena e justa.. vaticinar o sentido e o tom dessa apreciação e tenda formular minuciosamente essas possíveis palavras de outros a seu respeito.. como sois impositivos. Eu mesmo as inventei.. interrompendo o seu discurso com imagináveis réplicas de outros. Não é de admirar que tenham sido decoradas e assumido forma literária. Mas sabe também que todas essas definições. no mercado. a essas vossas palavras. em geral. de seu caráter não-fechado e de sua insolubilidade. um temperamento nem. uma voz pura.. ele não constrói um caráter. estão em suas mãos e não lhe concluem e imagem justamente porque ele está consciente delas. Em vós há até verdade. conhece todas as possíveis refrações da sua imagem nessas consciências.

A verossimilhança da personagem é. Ocorre daí um experimento premeditado grosseiro com a personagem ou um ato simbólico. onde o herói se julga a si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas. em relação à qual é agente de funções provocantes e orientadoras. atribuído a Dostoiévski por N. torna realmente “fantástica” a orientação do autor até mesmo em Dostoiévski. às vezes. Depois nós nos convencemos de que toda a construção artística do romance de Dostoiévski está voltada para a revelação e a elucidação dessa palavra da personagem.palavra. A auto-elucidação. visando a obter delas a palavra de sua autoconsciência. Aquela espécie de torturas morais a que Dostoiévski submete as suas personagens. por exemplo. Na maioria dos casos.K. “Talento cruel” é o título de um artigo de Mikháilovsky.) LXIII . Os mais artisticamente moderados. auto-revelação da personagem. mas estes não conseguem fazer essa autoconsciência revelar-se de maneira espontânea e artisticamente convincente. permite dissolver todo o concreto e material. Para que nos convençamos da profundidade e sutileza artística dos provocantes procedimentos artísticos de Dostoiévski. se bem que não tão simples como se afigurava a Mikháilovsky. de Werfel. protelando e. Mikháilovsky * tem fundamento. tudo o que vemos e sabemos é secundário e absorvido pela palavra como matéria sua ou performance fora dela como fator estimulante e excitante. que chega aos seus últimos limites. a elucidar. basta compará-lo aos recentes imitadores entusiasmadíssimos do “talento cruel”: os expressionistas alemães Kornfeld. como Werfel. suas palavras sobre si mesma. para * Nikoláy Konstantínovitch Mikháilovsky (1842-1904). do T. O dominante da autoconsciência na construção da personagem foi captado com precisão pelos expressionistas. pois não são capazes de crias aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva a revelar-se dialogalmente. estes não conseguem ir além da provação de histerias e toda sorte de delírios histéricos. Tal é. a cena de julgamento em Spiegelmensch (O Homem do Espelho). não é predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia última da construção mas. mas para ouvi-lo e mostrá-lo. com isto. para Dostoiévski. todo o externo e neutro na representação do indivíduo no campo da sua autoconsciência e da autoenunciação. que publicava seus artigos nas populares revistas Otiétchestviennie Zapíski (Anais Pátrios) e Rússkoe bogátstvo (Riqueza Russa). a verossimilhança do seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza. criam uma situação simbólica para essa auto-revelação da personagem. expondo sua última palavra no processo da mais tensa interação com outras consciências. O epíteto de “talento cruel”. Werfel e outros. o teórico e crítico literário mais importante da corrente populista russa. de 1882 (N. todo o estável e imutável. captar aspectos de si mesma nas consciências alheias e construir escapatórias.

porém. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e definida. No final até o tom da narração muda em comparação com o seu começo desordenado. Vejamos o que Dostoiévski no seu prefácio à Krótkaya. Alem disso é hipocondríaco inveterado. em casa. a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligência e o coração. o quanto me parece. daqueles que falam sozinhos. Em parte. Anda pelos cômodos e procura tomar consciência do ocorrido. tanto na lógica como nos sentimentos. Ele se justifica. Tem-se de procurar para o autor algum ponto fantástico situado fora do campo de visão. Aliás é assim que sempre acontece na realidade. por exemplo. a mulher deitada numa mesa. literalmente. a ordem psicológica talvez permanecesse a mesma. Ei-lo falando sozinho. mas. Pouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo a ocorrência e concatena “as idéias num ponto”. cometeu uma inverosimilhança ainda maior ao supor que um condenado à morte pudesse (e tivesse tempo) de escrever diário não apenas no seu último dia mas até em sua última hora e. Mas o fantástico aqui existe de fato. Imaginem um marido. ora se dirige a uma espécie de ouvinte invisível. contando a ocorrência. pelo menos para ele. A série de recordações que evoca acaba por levá-lo irrefutavelmente à verdade. Ele está perturbado e ainda não teve tempo de concatenar suas idéias. ainda que a considere propriamente real no mais alto grau. Eis o tema. e embora não tenha recorrido ao estenógrafo.). É claro que o processo da narração dura várias horas. LXIV . o que considero necessário explicar previamente. semelhante processo já foi adotado mais de uma vez na arte: Victor Hugo. e a acusa. em sua obra-prima O Último Dia de um Condenado. e precisamente na forma mesma da narração. a algum juiz. Acontece que isto não é uma história nem são memórias. e há sentimento profundo. Pois essa hipótese do estenógrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as anotações) é o que eu denomino fantástico nesta história.inseri-lo no campo de visão de outra criatura torna-se necessário violar as leis desse campo de visão. (N. aclarando-a a si mesmo. pois um campo normal de visão tem capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas não o outro campo de visão em seu todo. * “Agora sobre a própria história. Se em estenógrafo pudesse ouvi-lo e anotar-lhe as palavras. no último minuto. sairia mais áspero. “concatenar suas idéias num ponto”. suicida. menos elaborado do que foi representado por mim. ele se contradiz várias vezes. usou quase o mesmo procedimento. Apesar da aparente coerência da fala. com intermitências e variações e em forma confusa: ora ela fala para si. e se entrega a explicações secundárias: aqui há rudeza do pensamento e do coração. Mas não * Esta novela conheceu pelo menos duas traduções para o português sob os títulos de Ela Era Doce e Ela. que algumas horas antes se atirara da janela. Chamei-lhe “fantástica”. do T.

O Patrão e o Empregado) os pensamentos do herói moribundo. realmente adequada a ele. a autoconsciência e o renascimento espiritual permanecem num plano puramente conteudístico e não adquirem valor constituinte da forma. Na boca do outro é essencial a mesma palavra. restrita. respectivamente (N. são sobretudo sintomáticas as últimas obras: A Morte de Ivan Ilítch. de que esforços artísticos Dostoiévski necessitou para substituir a função do estenógrafo fantástico em todo um romance polifônico! A questão aqui. a autoconsciência do herói é apenas um momento de sua imagem estável e. Tolstói. aos limites da novela. aliás.. O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele. Em Tolstói. No envoltório da palavra do outro (do autor) está representada também a última palavra do herói. a obra mais realista e mais verdadeira de todas as que escreveu” (378-379). Entretanto. na tessitura da narração (isto já se verifica nos Contos de Sebastopól. é predeterminada por essa imagem inclusive nos casos em que a consciência passa tematicamente por uma crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patrão e o Empregado). a incompletude ética do homem antes de sua morte não se converte em inconclusibilidade artístico-estrutural do herói. ele não precisa ressalvar o caráter fantástico do seu procedimento. sem reduzir a narração a uma simples motivação para introduzir a confissão? A forma fantástica de Ela. ao elucidar a si mesmo os acontecimentos. LXV . Ela não pode ser neutra face à autoconsciência. ao mesmo tempo.. a mesma definição assumiria outro sentido. Para Tolstói não surge o problema propriamente dito.se ele essa fantasia e não existiria a própria obra. Mas como introduzir essa palavra na narração sem destruir a autonomia da palavra e sem destruir.). em essência.admitis. A estrutura artística da imagem de Brekhunov ou Ivan Ilítch * em nada difere da estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha * Personagens centrais de O Patrão e o Empregado e A Morte de Ivan Ilítch. Para Dostoiévski. introduz. o tecido da narração. do T. não está nas dificuldades pragmáticas nem nos procedimentos composicionais externos. outro tom e já não seria verdade. o último desabrochar de sua consciência com a sua última palavra. para Dostoiévski só pode ser. à verdade e diretamente da parte do autor. evidentemente. em essência. é apenas uma das soluções desse problema. Citamos esse prefácio quase integralmente pela extraordinária importância das teses aqui expostas para a compreensão da obra de Dostoiévski: aquela “verdade” a que o herói deve chegar e realmente acaba chegando. só na forma de declaração confessional de si mesmo é dada a última palavra sobre o homem. a verdade da própria consciência do herói. por exemplo.

Todos esses procedimentos composicionais de remoção ou desgaste da palavra composicional do autor por si sós ainda não tocam a essência da questão. S. A introdução do narrador também pode não debilitar em nada o monologismo unividente e univalente da posição do autor e em nada reforçar o peso semântico e a autonomia das palavras do herói. Esse problema é mais profundo do que a questão da palavra de superfície-composição do autor e do que o problema da sua remoção superficial-composicional pela forma do Icherzählung (narração da primeira pessoa). subordinando tudo à sua unidade. deste modo. Púchkin. seu autêntico sentido artístico pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas artísticas. Todos esses procedimentos composicionais. Assim é. embora esse campo de visão não seja. personagem da novela A Filha do Capitão. em hipótese nenhuma. mesmo que abstraímos inteiramente o conteúdo que plenifica essas formas. vale dizer. É por isto que surge o problema da colocação da palavra do autor.). de A. concebido como exteriormente composicional por não haver discurso direto do autor. o problema de sua posição artístico-formal em face da palavra do herói. ** * Personagens de Guerra e Paz (N. em todos os cantos do mundo e da alma. por isso não surge o problema da combinação de vozes nem a questão de uma colocação especial do ponto de vista do autor. por exemplo. que serve de base à construção. ** A autoconsciência e a palavra do herói não se convertem no dominante de sua construção a despeito de toda a sua importância temática na obra de Tolstói. são ainda incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo artístico. do T. Mas é justamente esse campo de visão que determina toda a construção. LXVI . donde resulta que a imagem rigorosa de Griniov é uma imagem e não um discurso. Andrêy Pietróvitch Griniov. A visão de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos também é mero componente de sua imagem. sendo todo o restante mero objeto deste. tal visão é apresentada como realidade característica e nunca como posição racional imediatamente significativa e plena. o narrador puchkiniano Biélkin. O ponto de vista monologicamente ingênuo de Tolstói e sua palavra penetram em toda parte. pela introdução do narrador e pela construção do romance com cenas e com a redução da palavra do autor a simples observação. o discurso do próprio Griniov é um elemento dessa imagem. A forma do Icherzählung de A Filha do Capitão é infinitamente distante do Icherzählung de Memórias do Subsolo. Púchkin constrói a história de Griniov* num campo de visão rigorosamente monológico. Em Dostoiévski a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem.Rostova. esgota-se plenamente nas funções caracterológicas do enredo e da pragmática. A segunda voz autônoma (paralela à do autor) não aparece no seu mundo. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de vista do autor.

e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de semelhante enfoque. 146). porque de tudo o que há no mundo. em você não há mais nada e não há mais o que dizer a seu respeito. de tudo lhe forjam uma pasquinada e então toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura. viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis você todinho aqui. Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado. sem uma mudança radical da posição do autor. Diévuchkin se viu na imagem de Akáky Akákievitch. isto é. Dostoiévski já retrata uma espécie de pequena revolta do próprio herói contra o enfoque literário à revelia. percebidos e representados sob um habitual enfoque artístico monológico do homem. Na primeira obra. vez por outra tem medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos mexericos. exteriorizante e conclusivo do “pequeno homem”. se oculta. tornando-se instrumento de realização do seu plano artístico monológico. ridicularizado. por assim dizer. O sentido sério e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: não se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um conhecimento LXVII . essa forma basicamente nova de visão artística do homem. Reconheceu a si mesmo em Akáky Akákievitch e ficou indignado porque espiaram a sua pobreza. Repetimos que não se trata da descoberta de novos traços ou novos tipos de indivíduo. que só é possível se o homem for enfocado de uma posição nova e integral do autor. tudo publicado. Makar Diévúchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como pessoa. Adiante veremos como e graças a que eles exercem essa função. lido. como que morto antes da morte. trata-se justamente da descoberta daquele novo aspecto integral do homem – da “personalidade” (Askóldov) ou do “homem no homem” (Dostoiévski). Como já observamos. Por enquanto importa-nos a idéia artística e não o meio de sua realização concreta. determinaram-no de uma vez por todas e não lhe deixaram nenhuma perspectiva. Diévuchkin ficou especialmente indignado porque Akáky Akákievitch acabou morrendo como viveu. Absolutamente. Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posição integral.Mas em Dostoiévski eles têm realmente essa função. escarnecido” (I. Essa “revolta” singular do herói contra o seu acabamento literário foi construída por Dostoiévski em formas primitivas moderadas da consciência e do discurso de Diévuchkin. * A autoconsciência enquanto dominante artístico na construção do modelo do herói pressupõe ainda uma nova posição radical do autor em relação ao indivíduo representado. “Às vezes a gente se esconde. se esconde. que poderiam ser descobertos. vasculharam e descreveram toda a sua vida.

vive pelo fato de ainda não se ter rematado nem dito a sua última palavra. Ivan e Dmítri Karamazov. Segundo palavras de Wilde. algo que só ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconsciência e do discurso.L.conclusivo à revelia. Nos principais heróis. O herói de Memórias do Subsolo é o primeiro herói-ideólogo na obra de Dostoiévski. feitas por outras pessoas. Dostoievskono. LXVIII . Dostoiévski tenta mostrar pela primeira vez. os heróis dostoievskianos já não travam polêmica literária com as definições. vez por outra. algo que Gógol e outros autores de “novelas sobre o funcionário pobre” não puderam mostrar de suas posições monológicas. Tvórtchestvo F. que possa servir de base à construção de qualquer cálculo. conclusivas do homem (é bem verdade que. Stavróguin. Assim. Dostoiévski já começa a perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dará ao herói. de maneira ainda imperfeita e vaga. A ele não se pode aplicar a forma de identidade: A é idêntico a A. a profunda consciência da sua falta de acabamento e solução já se realiza nos caminhos muito complexos do pensamento ideológico. Uma de suas idéias básicas. O herói de Dostoiévski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si. do crime ou da façanha. No homem sempre há algo. sua capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer definição que os torne exteriorizados e acabados. algo interiormente inconclusível no homem. Em Gente Pobre. 32). protagonistas de um grande diálogo como Raskólnikov. Referindo-se a Wilde. p. Todos sentem vivamente a sua imperfeição interna. o próprio autor o faz por eles em forma irônica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam obstinadamente contra essas definições da sua personalidade. 1 O homem nunca coincide consigo mesmo. Enquanto o homem está vivo. é precisamente a idéia segundo a qual o homem não é uma magnitude final e definida. algo que não está sujeito a uma definição à revelia.M. à revelia. Míchkin. Já tivemos oportunidade de observar que o “homem do subsolo” escuta angustiado todas as palavras reais e possíveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as possíveis definições de sua personalidade pelos outros. No pensamento artístico de 1 Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos heróis de Dostoiévski como particularidade determinante. T. em sua primeira obra. Nas obras posteriores. exteriorizante. Motilëva escreva em seu ensaio Dostoiévski i Mirováya Literatura (Dostoiévski e a Literatura Universal): “Wilde via o principal mérito de Dostoiévski-artista no fato de que ele nunca explica inteiramente as suas personagens”. o homem é livre e por isto pode violar quaisquer leis que lhe são impostas. que ele lança em sua polêmica com os socialistas. que o torna acabado a aparentemente morto. Às vezes essa luta se torna importante motivo trágico de sua vida (como é o caso de Nastássia Filíppovna. os heróis de Dostoiévski “sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência” (Col. por exemplo). Sônia.

Após contar esse fato. 13. seu raciocínio. Em vós não há ternura: há apenas verdade. Dostoiévski. ou melhor. Míchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de suicídio de Ipolít. diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente. não. 271-272). prevendo que da próxima vez ele aceitará sem falta o dinheiro. não gosto de espiões nem de psicólogos. O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porém de modo mais complexo em Os Irmãos Karamazov. que exprimem o mesmo pensamento. I.. definido e previsto “à revelia”. por esse coitado. porque é muito grosseiro ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolít. ou seja. Moscou. v. Lisa observa: “Escute. 484). isto é. pelo menos desses que se metem na minha alma”. transforma-se em mentira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o “santuário”. na conversa de Aliócha e Lisa a respeito do capitão Snequirióv. não-dirigida a ele por diálogo. LXIX . hem? No fato de que agora resolvemos de maneira tão provável que ele vai aceitar o dinheiro. Aliexêy Fiódorovitch. logo.M. será que em todo esse nosso. que pisoteia o dinheiro que lhe é oferecido. Míchkin faz uma análise dos motivos profundos desse ato e Aglaya lhe observa: “Acho tudo isto muito feio da vossa parte. Em O Idiota.. será que nesse raciocínio não haveria desprezo por ele. uma verdade à revelia.. no fato de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante . 1922. A verdade se torna injustiça se se refere a profundidades da personalidade de outro. hem?” (IX. Motivo análogo da inaceitabilidade da penetração de um outro no íntimo do indivíduo soa nas ásperas palavras pronunciadas por Stavróguin na cela de Tíkhon. a autêntica vida do indivíduo se realiza como que na confluência dessa divergência do homem consigo mesmo. é melhor dizer nosso. ed. a despeito de sua vontade. F.Dostoiévski. A verdade sobre o homem na boca dos outros. no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele é como ser material que pode ser espiado.. 1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. A vida autêntica do indivíduo só é acessível a um enfoque dialógico.. injustiça” (VI. Tsentralarkhiv RSFSR. Aliócha analisa o estado de espírito de Sneguirióv e predetermina-lhe o futuro comportamento. o “homem no homem”. p. Citemos algumas opiniões de heróis de Dostoiévski sobre análises da alma humana à revelia.. onde ele se encontrava para fazer sua “confissão”: “Olhe aqui.

isto é. São Petersburgo. Em segundo lugar. cartas e notas no caderno de notas de Dostoiévski). Dostoiévski acha que para a solução dessa nova tarefa é insuficiente o realismo no sentido comum. Dostoiévski assim define em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo: “Com um realismo pleno. no momento de crise e reviravolta incompleta – e não-predeterminada – de sua alma. * Em pleno fim de sua trajetória artística.. Dostoievskovo (Biografia. fechado no mundo de sua própria consciência: sua nova tarefa – “retratar todas as profundezas da alma humana” – ele resolve “com um realismo pleno”.Cabe observar que. ou seja. vê essas profundezas fora de si. Devemos examinar mais detalhadamente o último momento. despreza-lhe a liberdade. um “realismo no mais alto sentido”. retrato todas as profundezas da alma humana”. Via nela uma coisificação da alma do homem. písma i zamétki na zapinsnóy knije F. 1883. a inconclusibilidade e aquela especial falta de definição e conclusão que é o objeto principal de representação no próprio romancista. tanto a sua linha pragmática. especialmente.. sou apenas um realista no mais alto sentido. p. Em primeiro lugar. Dostoiévski criticava freqüente e veementemente a psicologia mecanista. Dostoiévski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua época nas publicações cientificas. descobrir o homem no homem. Dostoiévski se considera realista e não um romântico subjetivista. M. a sua linha fisiológica. ou realismo monológico. Ele a ridiculariza até nos romances. na literatura de ficção e na prática forense. Chamamme de psicólogo: não é verdade. nas almas dos outros. 373. 2 Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa fórmula magnífica. em relação a Tíkhon Stavróguin não tem nenhuma razão: Tíkhon o enfoca de maneira profundamente dialógica e entende-lhe a imperfeição da personalidade interior. Por enquanto importa-nos salientar nela três momentos. que o humilha. baseada nos conceitos de naturalidade e utilidade como. conforme nossa terminologia. Dostoiévski nega categoricamente que seja um psicólogo. Basta lembrar “tuberosidades no cérebro” nas explicações da crise de Catierina Ivánovna por Lebezyátnikov (Crime e Castigo) ou a transformação do nome de Claude Bernad em símbolo injurioso de liberação do homem de 2 Biográfiya. LXX . que reduz a psicologia à fisiologia. Em terceiro lugar. ou seja. neste caso. mas requer um enfoque especial do “homem no homem”. sempre retrata o homem no limiar da última decisão.

em essência. Todos os que julgam Dmítri carecem de um autêntico enfoque diálogo dessa personagem. Na prática. interrogatórios policiais do tipo comum por não se realizarem “segundo a forma”(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os próprios fundamentos de tradicional inter-relação psicológica do juiz e do criminoso (o que Dostoiévski ressalta). Mas para a compreensão da posição artística de Dostoiévski é sobretudo significativa sua critica à psicologia forense que. Procuram e encontram em Dmítri apenas uma definição material. o excelente juiz de instrução Porfiry Pietróvitch – foi ele que chamou à psicologia faca de dois gumes – não se orienta pela psicologia forense mas por uma especial intuição dialógica que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Raskólnikov. No lugar desse núcleo vivo. O autêntico Dmítri permanece à margem do julgamento deles (ele será juiz de si mesmo). o defensor e a perícia são igualmente incapazes de penetrar sequer no núcleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmítri que. no pior dos casos. evidentemente. que germina com a nova vida. O juiz de instrução. absolutamente. Eis porque Dostoiévski não se considerava psicólogo em nenhum sentido. Em Crime e Castigo. Os três encontros de Porfiry com Raskólnikov não são. o aspecto teórico-filosófico de sua crítica em si mesma: ela não pode nos satisfazer e sofre antes de tudo da incompreensão da dialética da liberdade e da necessidade nos atos e na LXXI .sua responsabilidade – os “bernards” de Mítenka Karamázov (Os Irmãos Karamázov). factual das emoções e dos atos. Todos os três encontros de Porfiry com Raskólnikov são diálogos polifônicos autênticos e extraordinários. eles colocam uma espécie de definição preconcebida. é uma mentira que humilha o homem. no melhor dos casos. é uma “faca de dois gumes”. os juizes e o promotor. o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia encontramos nas cenas da investigação prévia e do julgamento de Dmítri em Os Irmãos Karamázov. predeterminada “natural” e “normalmente” em todos os seus termos e nos atos pelas “leis psicológicas”. ou seja. passa toda a sua vida no limiar de grandes decisões e crises internas. Não nos interessa. admite com a mesma probabilidade a tomada de decisões que se excluem mutuamente e. de uma penetração dialógica no núcleo inacabado da sua personalidade. encaixando-os em conceitos e esquemas já definidos.

presente. aquele que diz: “Para mim a vingança é a retribuição” (F. Dostoiévski. isto é. as leis do espírito humano são ainda desconhecidas. Assim. o quanto sabemos.e. Ed. E. M. 2 Não se trata. Tomashevsky e K. ou seja. quer no aspecto do conteúdo. O sentido não “vive” no tempo em que há o “ontem”. aqui. É bem verdade que o romancista não entendia com plena clareza as profundas raízes econômicas da coisificação e. que o importante para nós aqui. F. Moscou. E esse diálogo – o “grande diálogo” do romance na sua totalidade – realiza-se não no passado mas neste momento. Gosizdat. a todos os porta-vozes da corrente democrática revolucionária e do socialismo ocidental. que em nenhum sistema social se evitará o mal. Goslitizdat. a liberdade interna. isto é. Dostoiévski conseguiu perceber a penetração dessa desvalorização coisificante do homem em todos os poros da vida de sua época e nos próprios fundamentos do pensamento humano. o “hoje” e o “amanhã”.M. Para o autor o herói não é um “ele” nem um “eu” mas um “tu” plenivalente. das relações humanas e de todos os valores humanos no capitalismo. 1929. Iermilov. do qual o autor já saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se encontra numa posição superior e decisiva: ora. sob redação de B. no presente do processo artístico. Dostoiévski escreve a respeito de Anna Kariênina: “É claro e evidentemente compreensível que o mal se oculta no gênero humano mais a fundo do que supõem os médicos-socialistas. que afirma a autonomia. a nova posição artística do autor em relação ao herói no romance polifônico de Dostoiévski é uma posição dialógica seriamente aplicada e concretizada até o fim. que a alma humana permanecerá a mesma. p. i. Reiteramos. por exemplo. considerado por ele um produto do espírito capitalista. a falta de acabamento e de solução do herói. LXXII . o qual liberta e descoisifica o homem. em 1877. Com imensa perspicácia. por último. vez por outra ele “confundia os endereços sociais”. do estenograma de um diálogo acabado. porém. 1 Importa-nos. que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que. 1 2 Cf. Ed. 1956. 210).1 imputando-o. Obras Completas de Ficção. segundo expressão de V. Khalabaiev. Ao criticar esse pensamento coisificante.consciência do homem. O herói é o sujeito de um tratamento dialógico profundamente sério. tão indefinidas e misteriosas que ainda não pode haver nem médicos nem mesmo juizes definitivos. não é o aspecto teórico-abstrato ou publicitário da sua crítica mas o sentido da sua forma artística. não retoricamente simulado ou literariamente convencional. Moscou-Leningrado. embora seja justamente este termo o que melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. Dostoiévski. XI. Iermilov. em hipótese alguma. V. o plenivalente “eu” de um outro (um “tu és”). isto transformaria 1 Em O Diário de um Escritor. t. tão incógnitas para a ciência. a própria orientação de sua atenção artística e a nova forma da visão artística do homem interior. no tempo em que “viveram” os heróis e transcorre a vida biográfica do autor. é uma luta contra a coisificação do homem. Aqui é oportuno assinalar que a ênfase principal de toda a obra de Dostoiévski. quer no aspecto da forma. nunca empregou o próprio termo “coisificação”.

voltado para ele. tudo deve ser sentido como discurso acerca de um presente e não acerca de um ausente. esse grande diálogo é artisticamente organizado como o todo não-fechado da própria vida situada no limiar. por exemplo. até polemizar com ele e zombar dele.imediatamente o diálogo autêntico e inacabado em modelo material e acabado do diálogo. No quinto capítulo deste livro procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literário de Dostoiévski é ditada pela importância determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado. Está orientada para o herói como para a palavra. dialogicamente orientado para ele. absolutamente. pois ela é a única que assegura a autêntica objetividade da representação do herói. tudo deve estar orientado para o próprio herói. Somente sob uma orientação dialógica interna minha palavra se encontra na mais íntima relação com a palavra do outro mas sem se fundir com ela. daí. conseqüentemente. é parte da sua idéia e. o autor não fala do herói mas com o herói. que o escuta (ao autor) e lhe pode responder. A autoconsciência enquanto dominante da construção da imagem do herói requer a criação de um clima artístico que permita à sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se. e não o faz. Em Dostoiévski. co-participante é a única que leva a sério a palavra do outro e é capaz de focalizá-la enquanto posição racional ou enquanto um outro ponto de vista. um procedimento convencional mas a posição definitiva inconvencional do autor. O tratamento dialógico do herói é realizado por Dostoiévski no momento do processo criativo e no momento de sua conclusão. A idéia do autor sobre o herói é a idéia sobre o discurso. sem absorvê-la nem absorver seu valor. Por isto até o discurso do autor sobre o herói é o discurso sobre o discurso. ou seja. não por ser inacessível ao romancista (em decorrência. permanece no próprio romance acabado como momento necessário de constituição da forma. conserva numa tensa relação racional nem de longe é questão simples. destruiria esse clima porque ele nem faz parte do universo artístico de Dostoiévski. O ponto de vista racional da “terceira”. modelo comum a qualquer romance monológico. do caráter autobiográfico dos heróis ou do polemismo LXXIII . Nenhum elemento de semelhante clima pode ser neutro: tudo deve atingir o herói em cheio. como discurso da “segunda” pessoa e não da “terceira”. A palavra do autor sobre o herói é organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre alguém presente. conseqüentemente. Na idéia de Dostoiévski. interrogá-lo. em cuja região constrói-se a imagem estável do herói. o herói é o agente do discurso autêntico e não um objeto mudo do discurso do autor. Mas a distância entra no plano do autor. que não é suscetível de resposta. Essa organização da palavra do autor nas obras de Dostoiévski não é. provocá-lo. Através de toda a construção do seu romance. Aliás nem poderia ser diferente: a orientação dialógica.

daí não poder ser inventada.exclusivo do autor) mas por não lhe fazer parte do plano artístico. que a uma visão superficial empana a sutilíssima intencionalidade artística a ponderabilidade e a necessidade de cada tom. seja ela qual for. Toda criação é concentrada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha. É essa a relativa autonomia dos heróis nos limites da idéia artística de Dostoiévski. o diálogo composicionalmente expresso. Mas criar não significa inventar. nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e. a sua lógica situada além dos limites da vontade artística do autor mas inviolável ao arbítrio deste. Revelar e representar o herói só é possível interrogando-o e provocando-o. as peculiaridades da narração feita pelo autor (ali onde ele está presente) etc. Quando nos propomos uma determinada tarefa. totalmente criado pelo autor. a qual ele deve revelar em sua representação. Daí o aparente nervosismo. pois ela também tem a sua lógica artística. Aqui cabe advertir para um possível mal-entendido. a liberdade do herói é um momento da idéia do autor. ou melhor. Deste modo. de cada escândalo e de cada excentricidade. É unicamente à luz dessa artística que podem ser estendidas as verdadeiras funções de elementos de composição como o narrador e seu tom. A palavra do herói é criada pelo autor. em essência. mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva. como não é inventado o herói do romance realista comum. Pode-se chegar a uma idéia verdadeira mas esta tem a sua lógica. de cada ênfase. as suas leis. tal contradição não existe. Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e. produzida do começo ao fim. como não é inventado o herói romântico. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. Mas cada um tem as suas leis. conseqüentemente. de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos. A lógica da autoconsciência admite apenas certos métodos artísticos de revelação e representação. o autor já está ligado à lógica interna do que escolheu. Essa imagem concreta não abrange justamente aquilo que o autor se propõe como seu objeto. temos de nos submeter às suas leis. mas criada de tal modo que pode desenvolver até o fim a sua lógica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro. do começo ao fim. Como conseqüência. como não é inventado o herói dos classicistas. Após escolher o herói e o dominante da sua representação. desprende-se não da idéia do autor mas apenas do seu campo de visão LXXIV . Em realidade. ser. Do mesmo modo não se inventa uma imagem artística. a extrema mortificação e a intranqüilidade do clima nos romances de Dostoiévski. Este requer a total dialogação de todos os elementos da construção. enquanto palavra do próprio herói. O herói de Dostoiévski também não é inventado.

wie Eis. brincam no fundo de uma brancura nevada. no qual não houvesse nenhum vestígio não só das minhas relações pessoais mas inclusive nenhum vestígio das minhas simpatias pessoais. do T. Procurem ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Mesmo em Pérola da Criação. mas estão inseridas as simpatias pessoais do autor. Oniéguin. * Em seu livro A Linguagem da Literatura de Ficção. homem de convicções fortes e sólidas. como no nácar. * Personagem central do poema Ievguiêny. pois é nelas que está a força da impressão que este romance produz.. Iago diz “não”.G.. que o próprio autor denominou poema (N. quase polifônica de um romance não concluído de N. Púchkin (N. so Weiss. o mais difícil é escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas e a vida sem mostrá-la.) ** *** LXXV . do T. Vinográdov apresenta uma idéia muito interessante. V. é coisa muito difícil. É esse verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui estão todas as irisações das cores do arcoíris como no nácar.. todas as tonalidades apenas bailam.. Und kalt. que traduzimos para o português (N. O romance de Tchernishevsky tinha vários títulos nos manuscritos.). Mas é justamente a destruição desse campo de visão que entra na idéia de Dostoiévski.monológico.. do T. Liérmontov. sem qualquer personagem feminina. Ele a apresenta como exemplo de tentativa de conseguir uma construção a mais objetiva possível da imagem do autor. S. Shakespeare cala.).. cada situação poética é considerada sob todos os quatro aspectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou não. Yu. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas forças em um assunto ainda mais difícil: escrever um romance genuinamente objetivo. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da epígrafe: Wie Schnee. Podem procurar com quem estão as minhas simpatias. É claro que estou falando da maneira e não da força do talento. – Pérola da Criação. do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens no sentido conveniente a cada uma delas. Oniéguin de A.V. Tchernishevsky. em Almas Mortas *** não há retrato pessoal do autor ou retratos de seus conhecidos. Romance de M. A obra mais célebre de Gógol. não tem vontade de externar seu amor ou desamor pelo “sim” ou pelo “não”. Acho que para mim. Otelo diz “sim”. N literatura russa não existe nenhum romance semelhante. * O Herói do Nosso Tempo ** são coisas francamente subjetivas. Mas. um dos quais. No prefácio Tchernishevsky assim revela a essência da sua idéia: “Escrever um romance sem amor. Não encontrarão tal coisa.

1959. O próprio Tchernishevsky enfatiza a absoluta novidade dessa forma (“Na literatura russa não existe nenhum romance semelhante”) e a contrapõe ao habitual romance “subjetivo” (nós diríamos monológico). Moscou. p. pp. A isto se refere Vinográdov com absoluta razão: “A atração pela “objetividade” da reprodução e os diversos procedimentos de construção “objetiva” são apenas princípios especiais porém correlativos da construção da imagem do autor”. Cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está comigo”. Isso eu consegui. 2 VV. Semelhante romance é absolutamente impossível.”). Vinográdov. 141-142. homem que ama com muito calor aquilo de que gosta.julguem essas pretensões que se chocam entre si. Por isto vejo que tenho tanta força de arte poética quanto me é necessária para ser romancista… Minhas personagens são muito diferentes pela expressão que lhes cabe às fisionomias … Pensem em cada fisionomia. como brancura da neve”. 140. 2 Não se trata da ausência mas da mudança radical da posição do autor. Essas personagens se elogiam umas às outras. como ele o denomina. Vemos que Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de “romance objetivo”. 1 Era essa a idéia de Tchernishevsky (evidentemente.. Eu não as julgo. LXXVI . nem sua posição propriamente ideológica (“do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens. Op. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferência do autor) a sua razão: “cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está 1 Apud V.. O yazikiê khudójestvenoy literatúri (A Linguagem da Literatura de Ficção). “A brancura. Goslitizdat. cit. evidentemente.relacionando a mim o Segundo verso. se censuram umas às outras: nada tenho a ver com isto”. nem seu acordo ou desacordo com certos heróis. “mas a frieza como frieza do gelo” está em seu autor… sem frio como o gelo foi difícil para mim. V. Ed. sendo que o próprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posição é bem mais difícil do que a habitual e pressupõe uma imensa “força de criação poética”. Segundo Tchernishevsky. Essa nova posição “objetiva” do autor (só em Shakespeare Tchernishevsky encontra a aplicação dessa posição) permite que os pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e autonomia. que Tchernishevsky tenha concebido o romance sem posição do autor. como quiserem. em que consiste a essência dessa nova estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor não deve ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor.. Isso não significa. apenas na medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefácio). Vinográdov. está em meu romance.

É essa a interessante concepção da nova estrutura romanesca de um contemporâneo de Dostoiévski que. tão infinitas e inconclusas quanto ela mesma. “Procurem – diz ele – ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Contudo. sem a qual a nova posição é inexeqüível. recriando-as na sua autêntica inconclusibilidade (pois a essência delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). as consciências dos heróis) em objetos nem faz destas definições acabadas à revelia. É este o verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui todas as irisações das cores do arco-íris como no nácar”. podemos dizer que Tchernishevsky quase chegou ao âmago da idéia da polifonia. Do autor do romance polifônico exige-se uma atividade dialógica imensa e LXXVII . Eu não as julgo”. Mas a função dessa consciência e a forma de seu caráter ativo são diferentes daquelas do romance monológico: a consciência do autor não transforma as consciências dos outros (ou seja. onde é ativa ao extremo. Esta é. É bem verdade que essa concepção não pode ser denominada polifônica na plena acepção da palavra. Tchernishevsky sentiu nitidamente a necessidade de ultrapassar os limites da forma monológica dominante no romance. Aqui é oportuno enfatizar mais uma vez o caráter positivamente ativo da nova posição do autor no romance polifônico. Não há indicação de atividade dialógica do autor. Deste modo. Pensar nelas implica em conversar com elas. Ela reflete e recria não um mundo de objetos mas precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos. uma esplêndida definição figurada do contraponto em literatura. sem as conclusivas avaliações do autor. Além do mais. como coisas: comunicar-se com elas só é possível dialogicamente. como ele. fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas. Entretanto não se podem contemplar. analisar e definir as consciências alheias como objetos. Salientemos que nisto Tchernishevsky não via nenhuma traição às suas “convicções fortes e sólidas”. em essência. que Tchernishevsky vê a vantagem básica da nova forma “objetiva” de romance.comigo” – julguem essas pretensões que se chocam entre si. aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da “imagem da idéia”. experimentava a sensação da extraordinária multiplicidade de vozes de sua época. Seria absurdo pensar que nos romances de Dostoiévski a consciência do autor não estivesse absolutamente expressa. A consciência do criador do romance polifônico está constantemente presente em todo esse romance. A nova posição do autor é caracterizada nessa concepção de maneira predominantemente negativa como ausência da habitual subjetividade do autor. É precisamente nessa liberdade de auto-revelação dos pontos de vistas dos outros. pois do contrário elas voltariam imediatamente para nós o seu aspecto objetificado: elas calam. Ela sente ao seu lado e diante de si as consciências eqüipolentes dos outros.

Ele procura revelar e desenvolver todas as possibilidades semânticas jacentes naquele ponto de vista (como vimos. do ponto de vista do outro. caracteres. aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente formalizados. Já a polifonia enquanto método artístico situa-se inteiramente em outro plano. LXXVIII . Todo verdadeiro leitor de Dostoiévski. o próprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em Pérola da Criação). Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do “romance objetivo”). Trata-se de uma questão muito difícil e inédita (o que. o caráter do todo. evidentemente. Diferentemente. tudo indica. sente essa ampliação especial da consciência dostoieviskiana não apenas no sentido do domínio de novos objetos (tipos humanos. * A nova posição do autor do romance polifônico pode ser esclarecida através de um confronto concreto dessa posição com a posição monológica nitidamente expressa na matéria de qualquer obra. fenômenos sociais e naturais) mas. Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem igualmente qualquer discussão. ao limite da capacidade de convencer. Não se exige do autor do romance polifônico uma renúncia a si mesmo ou à sua consciência mas uma ampliação incomum. que aprofunda o pensamento alheio. o aprofundamento e a reconstrução dessa consciência (em certo sentido. tornando-o desnecessário (o relativismo) ou impossível (o dogmatismo). coisificando-o em diferentes graus. é verdade) para que ela possa abranger as consciências plenivalentes dos outros. os heróis começam a imobilizar-se e objetificar-se. Mas isso era necessário à recriação artística da natureza polifônica da própria vida. acima de tudo. no sentido de uma comunicação dialógica especial e nunca experimentada com as consciências plenivalentes alheias e de uma ativa penetração dialógica nas profundezas inconclusíveis do homem. Não vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque polifônico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o dogmatismo). que se desintegram do plano polifônico. A atividade conclusiva do autor do romance monológico manifesta-se particularmente no fato de ele lançar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que não partilhe. Estes fragmentos. Dostoiévski sabia faze-lo com intensidade excepcional.sumamente tensa: tão logo ela diminui. podem ser encontrados em todos os romances de Dostoiévski mas não determinam. a atividade de Dostoiésvki-autor se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir força e profundidade máximas. só é possível à base de um tratamento dialógico da consciência do outro. que não lhe interprete o romance à maneira monológica mas é capaz de elevar-se à nova posição do autor. todo diálogo autêntico. E essa atividade.

Não estão em acordo nem em desacordo. que se encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimilá-las definitivamente e concluí-las. Tolstói Três Mortes. constituída de três planos. O conto retrata três mortes: a morte de uma senhora rica. a sua vida e morte. A vida e a morte das três personagens.Analisemos brevemente o conto de L. nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma morte como a do cocheiro e a da árvore. mas apenas para o autor. que os abrangem. O abrangente campo de visão do autor dispõe de um excedente imenso e de princípio em comparação com os campos de visão das personagens. A senhora vê e entende apenas os eu pequeno mundo. E eis que essas três vidas e os três planos da narração por elas determinados são interiormente fechados e se ignoram mutuamente. resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista ideal para a compreensão e a avaliação de toda a vida em sua totalidade. juntamente com seus mundos. Entre elas não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. corta uma árvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. que conduz a senhora doente. E tampouco a senhora e a árvore faziam parte da consciência do cocheiro. por sua natureza. Todas essas vidas e mortes enfocam umas às outras. Ele. Assim. que não fazem parte dos eu campo de visão e da sua consciência. confronta. evidentemente não tem capacidade para entender a razão e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela. relação entre consciências. a de um cocheiro e a de uma árvore. Entre eles há apenas um nexo pragmático exterior. Daí poder-se dizer que no conto estão representadas. O cocheiro também não pode entender a avaliar a razão e a verdade da sua vida e morte. São fechadas e surdas. contrapõe e avalia todas as três vidas e todas as três mortes. três vidas. Mas aqui não há relação interna. Por isso não consegue entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela não dispõe de fundo dialogador. mas elas mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas outras. não escutam nem respondem umas às outras. A árvore. pega numa izbá de postilhões as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo não precisa mais delas) e em seguida. Mas todas as três personagens e seus mundos fechados estão unificados. essencialmente. três vidas e três mortes resultam exteriormente relacionadas. do ponto de vista que nos interessa. LXXIX . Esta obra pouco volumosa. A senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e da árvore. depois que este morre. confrontados e mutuamente assimilados no campo de visão uno e na consciência do autor. o autor. plenamente concluídas em seu sentido e em seu valor. sabe tudo acerca deles. Mas aqui Tolstói apresenta a morte como resultado da vida. encontram-se lado a lado com um mundo objetivo uno e chegam até a se contatar exteriormente nele. indispensável à unidade temático-composicional do conto: o cocheiro Serióga. é muito característica da maneira monológica de Tolstói. Tudo isto se revela apenas no abundante campo de visão do autor.

Esta não pode destruir a sólida base da avaliação autoral à revelia. Ele não leva e. Tudo nele foi visto e representado no campo de visão todo-abrangente e onisciente do autor. O mundo do cocheiro (a izbá. A última palavra cabe ou autor. esta. A Tolstói é estranha a posição dialógica em relação às personagens.Deste modo. a estufa. no mesmo nível. os próximos com seus sentimentos. A posição do autor não encontra resistência dialógica interna por parte da personagem. que é exterior à sua consciência. – é representado do ponto de vista do autor e não como o vê e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na visão dela). O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto é o mundo do autor.) e o mundo da árvore (a natureza. à custa daquilo que a própria personagem não pode ver nem entender. tudo isso. Por sua própria natureza. ou seja. que é objetivo em relação às consciências de todas as personagens. etc. a avaliação conclusiva da personagem pelo autor no romance monológico é uma avaliação à revelia. o bosque). não pode levar seu ponto de vista à consciência da personagem e esta. Já vimos que entre as personagens e seus mundos não existem relações dialógicas. etc. O autor não discute nem está de acordo com a sua personagem. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da personagem não podem situar-se no mesmo plano. O ponto de vista LXXX . a seu modo. do ponto de vista de sua própria verdade. O campo de visão do autor nunca de cruza nem se choca dialogicamente com os campos de visão-aspectos das personagens. O próprio mundo da senhora – seu apartamento. o ambiente. baseada naquilo que a personagem não vê e nem entende. vista e representada de uma mesma posição do autor. em princípio. os médicos. assim como o mundo da senhora é parte de um mesmo mundo objetivo. que não pressupõe nem leva em conta a possível resposta da própria personagem a tal avaliação. Não se tem a última palavra da personagem. Ele não fala com ela mas sobre ela. a palavra do autor nunca sente a resistência de uma possível palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de maneira diferente. por sua vez. não pode dar uma resposta a esse ponto de vista. não lhe fazem perguntas nem esperam que ela responda. o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada personagem revela-se somente no campo de visão do autor e apenas à custa do seu excedente sobre cada uma das personagens. Nisto consiste a função monológica conclusiva do campo de visão excedente do autor. Mas nem o próprio autor lhes dá um tratamento dialógico. vale dizer. base essa que dá por acabada a personagem. a cozinheira. A consciência e o discurso de Tolstói-autor em nenhuma parte estão voltados para a personagem. nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialógico.

As personagens se conhecem. que às vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja. Como seria o conto As Três Mortes. Obrigaria as suas personagens a ver e conhecer todo o essencial que o próprio autor vê e conhece. Mas nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor. às vezes o autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens). Pierre Biezúkhov. e o autor não contrai relações dialógicas com nenhuma delas. nunca é um “grande diálogo” como em Dostoiévski. Não reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista de uma verdade incógnita) do autor. em Tolstói. As personagens centrais dos romances e seus mundos não são fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaçam multifaceticamente. estão inseridas no todo monolítico-monológico do romance que remata a todas elas. nos diálogos diretos LXXXI . introduzindo a vida da senhora no campo de visão e na consciência do cocheiro. com seus campos de visão. bem mais complexa. é claro. Dostoiévski faria todos os três planos refletir-se uns aos outros. suas buscas e discussões. intercambiam suas “verdades”. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da árvore no campo de visão e na consciência da senhora. isto é. Liévin e Niekhlyúdov têm seus próprios campos de visão desenvolvidos. Colocaria cara a cara a verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se dialogicamente (não forçosamente. estão de acordo ou em desacordo. suas verdades. zona radicalmente inacessível às consciências das personagens.da personagem (onde é evidenciado pelo autor) é sempre objetificado para o ponto de vista do autor. se tivesse sido escrito à maneira polifônica? Antes de tudo. evidentemente. quase se fundem com a voz do autor. razão pela qual escolhemos precisamente esse conto. sendo os demais meros objetos do seu conhecimento. Heróis como Andriêi Bolkónsky. dialogam entre si (inclusiva no que se refere às questões definitivas da cosmovisão). Todas elas. daí haver apenas diálogos objetificados das personagens. Voltemos a Dostoiévski. Aqui há apenas um sujeito cognoscente. romance esse que. do qual personagens e autor participem em pé de igualdade. Assim. composicionalmete expressos no interior do campo de visão do autor. Nos romances e grandes novelas de Tolstói a questão é. às vezes. Aqui é impossível um tratamento dialógico das personagens pelo autor. daí a ausência do “grande diálogo”. suas vozes. Todos os vínculos e momentos conclusivos desse todo monológico situam-se na zona do excedente do autor. se tivesse sido escrito por Dostoiévski (admitamos por um instante essa estranha hipótese). nele não há nem polifonia nem contraponto (na nossa acepção). A posição monológica de Tolstói no referido conto manifesta-se de modo muito acentuado e com grande evidência externa. apesar do caráter multiplanar do conto de Tolstói. concatená-los-ia por relações dialógicas.

do T. uma posição dialógica eqüipolente. Citemos um trecho do primeiro grande monólogo interior de Raskólnikov (no início do romance Crime e Castigo). isto é.composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente. Nele há poucas mortes naturais. Esta seria a maneira polifônica de conto. ao passo que o autor atuaria como organizador e participante desse diálogo. representada em algum romance. morte não pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida. seu pai.). Isto porque a existência. em relação a elas. as palavras seriam bivocais. Em Os Demônios não há uma só idéia que não encontre resposta dialógica na consciência de Stavróguin. Aliócha e a “verdade” do sensual Fiódor Pávlovitch. trata-se da decisão de Dúnietchka * de casar-se com Lújin: 1 O universo de Dostoiévski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de visão do assassino). Cada “verdade” alheia. ou seja. E então suas personagens ficariam internamente inacabadas (pois a autoconsciência não pode ser acabada de dentro). LXXXII . * Diminutivo de Dúnia (N. sem reservar-se a última palavra. sobre as quais o autor costuma apenas informar. que é necessário à condução da narração. por exemplo. ou seja. Dmítri também entende todas essas verdades. daqueles heróis que participam em pé de igualdade dos grandes diálogos dos seus romances). Dostoiévski nunca deixa nada que tenha a mínima importância fora dos limites da consciência das suas personagens centrais (isto é. Ivan Karamazov. Na linguagem do conto ecoariam não só as genuínas entonações do autor mas também as entonações da senhora e do cocheiro. de um substantivo excedente racional transformaria o grande diálogo do romance em um diálogo objetificado acabado ou em diálogo retoricamente representado. suicídios e loucura. refletiria em sua obra a natureza dialógica da própria vida e do próprio pensamento humano. É evidente que Dostoiévski nunca retrataria três mortes: em seu mundo. representaria as suas vidas no limiar. conhece e entende as verdades de Zóssima. ele a coloca em contato dialógico com todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Dmítri. Dostoiévski nunca reserva para si mesmo o excedente racional substantivo mas apenas o mínimo indispensável do excelente pragmático. Construiria o todo da obra como um grande diálogo. assim como Aliócha as entende perfeitamente.1 Este retrataria não a morte dos seus heróis mas as crises e reviravoltas em suas vidas. onde o dominante da imagem do homem é a autoconsciência e o acontecimento fundamental é a interação de consciências isônomas. no autor. puramente informativo. É infalivelmente introduzida no campo de visão dialógico de todas as outras personagens centrais do romance. em cada palavra soaria a discussão (microdiálogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande diálogo. A morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dostoiévski.

Dúnietchka. porque. mantê-lo na universidade. muito cara sai essa decência.. será que entende. e se depois você não agüentar. O sacrifício. ante a tomada da decisão definitiva de assassinar a velha. está contando com excesso de conforto. não vai! Não aceito!” “Ou renunciar à vida de uma vez! – exclamou ele de repente. o sacrifício. honrado. repulsa.. LXXXIII . já houver aversão.51). apesar de tudo. mais torpe. do T. será que vocês duas o mediram plenamente? Será? Terão sido capazes? Será que vale a pena? Será sensato? Será que você sabe.. ocorre em pleno começo. Raskólnikov acabava de receber uma carta minuciosa da mãe com história de Dúnia e Svidrigáilov e com a notícia * ** Diminutivo de Sônia (N. com frenesi – aceitar o destino com resignação. mamãe! Isso não vai acontecer enquanto eu estiver vivo.. torná-lo sócio de um escritório. Dúnietchka. respeitado e poder ser até que termine a vida como um homem célebre! E a mãe? E note-se que ainda tem Ródya. não o quero. viver a amar!” “Entende.50. Mas e como então fazer a felicidade dele. no segundo dia de ação do romance. quantas maldições e lágrimas acultadas a todos. e reprimir tudo o que há em mim. quanta tristeza. porque você. convenhamos. ao contrário. o primogênito! E por um primogênito como esse. o que significa essa decência? Será que você entende que a decência de Lújin é a mesma que a decência de Sónietchka ou talvez até pior. Dúnietchka!” Bem. Não seria isto? Será que você entende. Sónietchka Marmieládova.“. renunciando a todo direito de agir. o que acontecerá? Resulta. então que seria novamente preciso “manter a decência”. meu caro senhor. E se além de amor não puder haver nem respeito. talvez venha a ser um ricaço. escreve a mamãe. como ele é. 49. se ela agora já anda inquieta a atormentada. o magnífico Ródya. vai se arrepender? Então quanta dor. mas. desprezo. que o destino de Sónietchka não é em nada pior do que um destino ao lado do senhor Lújin? “Neste caso não pode haver amor”.” (V. o que significa não ter mais aonde ir?” – de repente lembrou-se da pergunta feita na véspera por Marmieládov – “pois é preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos aonde ir. imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas. como já dissemos. Esse monólogo interior. você não é uma Marfa Pietróvna! E então o que será de mamãe? Veja bem. garantirlhe o completo destino. mais vil.É evidente que quem aparece em primeiro plano não é outro senão Rodion Românovitch Raskólnikov. a eterna Sónietchka. como não sacrificar até mesmo uma filha com Dúnietchks?! Oh corações caros e injustos! Qual! Vai ver que não recusaríamos nem mesmo o destino de Sónietchka! ** Sónietchka. que vai durar como o mundo. de uma vez por todas. Dúnietchka. Dúnietchka. que cargas d’água vocês pensaram de mim? Não quero o seu sacrifício.). não vai. ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! “Cara.

Essas vozes não se fecham nem são surdas umas às outras. tudo está em oposição a essa consciência e nela refletido em forma de diálogo. De fato. No desdobramento do romance. É o microdiálogo. discute com ele ou confirma as suas idéias. com suas posições na vida. E eis que todas essas futuras personagens centrais do romance já estão refletidas na consciência de Raskólnikov. coloca-lhe novas perguntas. precautórias. Raskólnikov recria as palavras de Dúnia com as entonações apreciadoras e persuasivas dela e às entonações da irmã sobrepõe as suas entonações irônicas. Já na véspera encontrara-se com Marmieládov e dele ficara sabendo de toda a história de Sônia. aí penetraram com todas as suas “verdades”. a de Raskólnikov e a de Dúnia. é um magnífico protótipo de microdiálogo. o diálogo das últimas perguntas e das últimas decisões vitais. O diálogo penetrou no âmago de cada palavra. nenhuma idéia importante das personagens centrais. provocando nela luta e dissonância de vozes.do pedido de casamento de Lújin. nada que lhe faz parte do conteúdo pessoas. Todas as visões de mundo dos outros se cruzam com a sua visão. Nas palavras seguintes (“E note-se que ainda tem Ródya. em cada uma delas há vozes em discussão. Dúnia e outros. Todas as possíveis apreciações e os pontos de vista sobre sua personalidade. Em seguida ouvimos nas palavras de Raskólnikov a voz de Sônia e a de Marmieládov. nele todas as palavras são bivocais. responde às suas perguntas. no início do romance já começam a soar a vozes principais do grande diálogo. o primogênito!”. Elas sempre se escutam mutuamente. as suas idéias e atitudes são levadas à sua consciência e a ela dirigidas nos diálogos com Porfiry. O monólogo interior dialogado de Raskólnikov. coisas – permanece exterior à consciência de Raskólnikov.) já ecoam a voz da mãe com suas entonações de amor e ternura e simultaneamente a voz de Raskólnikov com as entonações de uma ironia amarga. no começo do extrato. Fora desse diálogo de “verdades em luta” não se concretiza nenhum ato de importância. cujos extratos citamos. seja o Petersburgo dos monumentos todos os seus encontros fortuitos e pequenas ocorrências – tudo isto é inserido no diálogo. nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes. entra no grande diálogo do romance em sua totalidade. o seu caráter. idéias. Já entrou em contato dialogado com toda a vida que o cerca. Desde o início ele já sabe de tudo. Svidrigáilov. Tudo o que ele vê e observa – seja as favelas de Petersburgo. fazem parte do seu monólogo interior inteiramente dialogado. o magnífico Ródya. e ele travou com elas um diálogo interior tenso e de princípio. Assim. Sônia. respondem uma às outras e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdiálogos). ou seja. etc. leva em conta e antecipa tudo. LXXXIV . provoca-o. de indignação (provocada pelo sacrifício) e de um melancólico amor recíproco. O autor não reserva para si nenhum excedente racional de peso e em pé de igualdade com Raskólnikov. indignadas.

o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional sobre si mesmo. As categorias de autoconsciência. Por isso. pois aqui nos importa a sua função artística na obra. O “homem do subsolo” já é um ideólogo. LXXXV . da mais íntima vivência com a idéia. A vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princípio. A meta polifônica é incompatível com a forma comum estruturada numa só idéia.É essa a nova posição do autor em relação à personagem no romance polifônico de Dostoiévski. tão característica em Dostoiévski. que definiram a vida já em Diévuchkin e especialmente em Goliádkin. Por isto. Obtém-se com isto a fusão artística. – aceitação e rejeição. enquanto o pensamento ideológico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado. os princípios supremos da cosmovisão são idênticos aos princípios das vivências pessoais concretas. Mas também aqui o dominante da representação do herói continua o mesmo: a autoconsciência. mas também um discurso sobre o mundo: ele não é apenas um ser consciente. mas a criatividade ideológica dos heróis adquire pleno significado nos romances. da vida do indivíduo com a visão de mundo. Na nossa análise abstrairemos o aspecto conteudístico das idéias inseridas pelo escritor. segundo Dostoiévski. A idéia em Dostoiévski Passemos ao momento seguinte da nossa tese: à colocação da idéia no universo artístico de Dostoiévski. aqui a idéia quase chega a se converter realmente na heroína da obra. revolta ou resignação – tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o mundo. é inseparável da verdade do indivíduo. a originalidade de Dostoiévski deve manifestar-se de modo sobremaneira preciso e nítido. é um ideólogo. A verdade sobre o mundo. O herói dostoievskiano não é apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato. Na colocação da idéia.

significante. Sua capacidade de afirmação encontra expressão objetiva no acento que lhes é imprimido. a idéia do outro como objeto de representação. por último. É uma idéia típico-social ou característico-individual ou. ela tende para um contexto sistêmicomonológico impessoal. uma mímica intelectual de sua personalidade espiritual. Sempre a captamos no contexto de uma obra: a idéia afirmada sempre soa diferentemente da idéia não-afirmada. ela se separa inevitavelmente da imagem sólida do herói e artisticamente já não se combina com ele: ela é apenas colocada em sua boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro herói. afirmam-se. Se o universo monológico a idéia conserva a sua significação como idéia. de modo a que ela não perturbe a verossimilhança da imagem do falante. predeterminado por um traço desta. É como tal que ela se combina com a imagem do herói. O universo monológico do artista desconhece o pensamento do outro. a idéia. No universo artístico monológico. para a cosmovisão sistêmicomonológico do próprio autor. porém. significantes – se bastam à consciência do autor.Essa fusão da palavra do herói sobre si mesmo com sua palavra ideológica sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semântico direto da autoenunciação. todo o ideológico se desintegra em duas categorias. afirmada. na posição especial que elas ocupam no conjunto de uma obra. A idéia ajuda a autoconsciência a afirmar a sua soberania no universo artístico de Dostoiévski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rígida e estável. enquanto dominante da representação artística do herói. gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do herói. Nesse universo. O herói é apenas um simples agente dessa idéia-fim. Outros pensamentos e idéias – falsos ou indiferentes do ponto de vista do autor. na própria for-ma estilístico-literária em que são enunciadas e em toda uma séria de outros modos sumamente variados de enunciação de uma idéia enquanto significante. procuram constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmovisão. LXXXVI . por outras palavras. Por si mesma essa idéia não é de ninguém. colocada na boca do herói representado como imagem sólida e acabada da realidade. que não se enquadram em sua cosmovisão – não se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem sua significação direta e se tornam simples elementos de caracterização. sua plenitude semântica somente na base da autoconsciência. quem e quando a exprime é fato determinado por razões composicionais de comodidade e oportunidade ou por critérios puramente negativos. Umas idéias – idéias verdadeiras. enquanto idéia verdadeira. a própria idéia pode conservar o seu valor. idêntico a qualquer outra manifestação do herói. essas idéias não se representam. perde fatalmente seu valor direto. O importante para o autor é que uma idéia verdadeira seja expressa no contexto de uma dada obra. A idéia deixa de ser idéia para tornar-se simples característica artística. um simples gesto intelectual. tornando-se momento da realidade. reforça-lhe a capacidade interna de resistência a qualquer acabamento externo. Por outro lado.

ao contrário. etc. A idéia refutada do outro não abre o contexto monológico. vão muito além dos limites da simples criação artística. O único princípio de individualização cognitiva que o idealismo conhece é o erro. Para integrar a estrutura artística. isto é. tornar-se um fato psicológico. por sua vez. a consciência eqüipolente do outro. é cognitivamente secundário e pertence ao campo da organização psíquica e das limitações da pessoa humana. supérflua.No universo monológico. que distingue uma consciência de outra e de outras consciências. A idéia refutada do outro não poder criar. ao mesmo tempo. Tudo o que nelas é essencial e verdadeiro faz parte do contexto único da “consciência em geral” e carece a individualidade. estas tampouco são representadas. A representação artística das idéias só é possível onde ela é colocada no lado oposto da afirmação ou da negação mas. Ao indivíduo não se fixa qualquer juízo verdadeiro. este se basta a um certo contexto sistêmico-monológico uno. caso contrário ela simplesmente deixa de ser uma idéia de significação plena. pois são os princípios de toda a cultura ideológica dos tempos modernos. A unidade da consciência. não é o aspecto filosófico da questão mas uma certa peculiaridade universalmente ideológica que se manifestou nessa transformação idealista do monismo do ser em monologismo da consciência. pois. Quanto às idéias polemicamente refutáveis. a idéia nãoafirmada deve perder toda a sua significação. Do ponto de vista da verdade não há consciências individuais. em princípio da unidade da consciência. Ao lado dessa consciência indivisa e inevitavelmente única. da “consciência normativa”. Mas essa peculiaridade universalmente ideológica também nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva aplicação artística. evidentemente. Só o LXXXVII . do “eu absoluto”. Que princípios são esses? Os princípios do monologismo ideológico encontraram na filosofia idealista a expressão mais nítida e teoricamente precisa. por assim dizer. O princípio monístico. transformasse. independentemente da forma que assuma a refutação esta exclui a verdadeira representação das idéias. transformase inevitavelmente em unidade de uma consciência. que substitui a unidade do ser. ao lado de uma consciência. essa multiplicidade de consciências é casual e. há uma infinidade de consciências humanas empíricas. este se fecha de maneira ainda rígida e obstinada em seus limites. No universo monológico é impossível essa maneira de colocação da idéia: ela contradiz os próprios princípios básicos desse universo. tertium nom datur: a idéia ou é afirmada ou negada. na filosofia idealista. do “espírito absoluto”. daí ser absolutamente indiferente que forma metafísica ela assuma: da “consciência em geral”(“Bewusstsein überhaupt”). a afirmação da unidade de ser. caso essa negação permaneça mera negação teórica da idéia como tal. Do ponto de vista da “consciência em geral”. Estes. O mesmo que é individual. O que aqui nos importa. não se reduz a um simples evento psicológico interior sem significação imediata.

por assim dizer. ou seja. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade única requer uma multiplicidade da consciências.erro individualiza. o idealismo conhece apenas uma modalidade de interação cognitiva entre as consciências. Na Idade Moderna. O diálogo platônico tampouco é de tipo pedagógico. Essa forma só surge onde a consciência é colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da consciência. uma verdade baseada em acontecimentos e surge no ponto de convergências de várias consciências. o sujeito que é cognoscente e domina a verdade ensina ao que ano é cognoscente e comete erros.1 A percepção monológica da consciência domina também em outros campos da criação ideológica. Abordaremos minuciosamente os diálogos de Platão no IV capítulo. Em essência. Todo o sistema utópico europeu também se fundamenta nesse princípio monológico. quando se constituíram as principais formas do gênero da prosa ficcional européia. apenas o diálogo pedagógico. conhece a inter-relação entre o mestre e o discípulo e. o fortalecimento do princípio monológico e sua penetração em todos os campos da vida ideológica tiveram a contribuição do racionalismo europeu com seu culto da razão única e uma. que ela. Em toda parte. a unidades é ilustrada pela imagem de uma consciência: do espírito da nação. os elementos de significação e valor se concentram em torno de um centro: o agente. de um espírito. conseqüentemente. vale dizer. a necessidade de uma consciência única e uma. Toda a criação é concebida e percebida como a possível expressão de uma consciência. é por natureza. do espírito do novo espírito da história. sobretudo o culto da época do Renascimento. razão pela qual é impraticável um diálogo substantivo. Todos os elementos significantes podem ser reunidos numa consciência e subordinados a um acento. relacionando-o às tradições do gênero em Dostoiévski. LXXXVIII . etc. No terreno do monologismo filosófico é impossível uma interação substantiva de consciências. Até mesmo onde a questão gira em torno de uma coletividade. No ideal. em hipótese alguma. uma consciência e uma boca são totalmente suficientes para toda a plenitude do conhecimento: não há necessidade de uma multiplicidade de consciências nem há base para ela. Somente na interpretação neo-kantiana Platão aparece como produtor de monológico puro. isso ocorre de fato apenas por razões fortuitas e estranhas à própria verdade. da diversidade de forças criadoras. Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relação com a consciência. o que não é suscetível de situar-se nesse contexto é casual e secundário. Assim era o socialismo utópico com a sua fé na onipotência das convicções. por princípio. A forma monológica de percepção do conhecimento e da verdade é apenas uma das formas possíveis. não cabe nos limites de uma consciência e que. Todo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma consciência e se não se enquadra. embora nele o monologismo seja bem acentuado. 1 O idealismo de Platão não é puramente monológico. Em toda parte só a consciência e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer unidade semântica. Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda não decorre.

que determinam a particularidades fundamentais do gênero das obras. Em segundo lugar. transforma inevitavelmente o mundo representado em objeto sem voz dessa conclusão. Em terceiro.). entende e influi em primeiro grau. constitui o princípio da própria visão e representação do mundo. a idéia se funde com a forma. Todas as idéias afirmáveis se fundem na unidade da consciência autoral que vê e representa. Nega-se ou afirma-se a idéia. todas as apreciações ideológicas que compõem a unidade formal do estilo artístico e o tom único da obra. do T. LXXXIX . As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas. As próprias formas da conclusão ideológicas podem ser bastante diversas. ou um material de generalização * O termo á aqui empregado para designar uma estrutura ideológica invariável. é. Dependendo delas. a idéia pode ser apresentada como conclusão mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado. Enquanto princípio de representação. a ideologia. a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor. Daí o acento ideológico único de uma obra. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. muda até a colocação do objeto representável: este pode ser uma simples ilustração à idéia. dentro desse princípio monológico. isto sim. um simples exemplo. Deste modo. o surgimento de um segundo acento é fatalmente interpretado como uma contradição prejudicial dentro da visão de mundo do autor.Essa fé na auto-suficiência de uma consciência em todos os campos da vida ideológica não é uma teoria. A essas camadas profundas da forma pertence o monologismo artístico por nós examinado. uma profunda particularidade estrutural da criação ideológica da Idade Moderna. Determina todos os acentos formais. o princípio de escolha e unificação do material. Aqui podem interessar-nos apenas as manifestações dessa particularidade na criação literária. a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. enquanto resumo semântico da representação. as idéias não-afirmadas são distribuídas entre as personagens. são de caráter tradicional e se constituem e evoluem no decorrer dos séculos. A idéia afirmada e plenivalente do autor pode ter função tríplice na obra de tipo monológico: em primeiro lugar. a colocação da idéia em literatura costuma ser totalmente monológica. Só ele é ideológico. O autor é o único que sabe. Nos heróis. criada por esse ou aquele pensador. a idéia do autor pode ter expressão direta na posição ideológica da personagem principal. o princípio de monotonia * ideológica de todos os elementos de uma obra. Como vimos. que determina todas as formas externas e internas dessa criação. Mas apenas nele. Enquanto conclusão. constituída de um único tom (N. porém não mais como idéias significantes e sim como manifestações socialmente típicas ou individualmente características do pensamento.

como são inclusive expressos pelo próprio herói. há diante de nós um romance filosófico ideológico (por exemplo. Formalmente. ela é sentida como falha. XC . o herói. Como o próprio autor. por si mesma não tem efeito probatório. Os acentos da conclusão ideológica não devem estar em contradição com os acentos da própria representação. determinando a sua própria concepção de mundo. Não é necessário ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros documentos que confirmem a coincidência da ideologia do autor com a ideologia do herói. os princípios ideológicos que servem de base à construção já não se limitam a retratar o herói. e não caracterizam apenas o falante propriamente dito. pode manter-se dentro de uma relação mais complexa com o resultado definitivo. etc. daí não caber totalmente no leito de Procusto do enredo que se adota como um dos possíveis enredos de uma obra e. expressas em outro lugar. em suma. por mais modestas e latentes que sejam as funções formais dessa conclusão. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo único tanto os elementos mais formais do estilo quanto as conclusões filosóficas mais abstratas. estabelecida fora da obra. A posição semântica do herói pode situar-se no mesmo plano ao lado da ideologia geradora da forma e da conclusão ideológica final. e o encontramos parcialmente na figura de Pietchórin. determinado o ponto de vista que o autor tem deste. Além do mais. A unidade entre os princípios ideológicos de representação do autor e a posição ideológica do herói deve ser descoberta na própria obra como unicidade acentual da representação autoral e dos discursos e vivências do herói e não como coincidência de conteúdo dos pensamentos do herói com as concepções ideológicas do autor. em Lérmontov. de Voltaire) ou o pior dos casos. A ausência de distância entre a posição do autor e a posição do herói manifesta-se em toda uma série de outras peculiaridades formais. por último. simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. pois nos permite do universo monológico os acentos contraditórios se chocam numa só vez. essa coincidência de conteúdo. o elemento de conclusão ideológica está presente em toda representação. Esse herói não-fechado é característico do Romantismo. A palavra de semelhante herói e a palavra do autor situam-se no mesmo plano.ideológica (romance experimental) ou. como tema fortuito para um dado herói. Onde a representação está totalmente voltada para a conclusão ideológica. Cândido. podendo seu ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos princípios. Geradores de formas. por exemplo. de Byron e Chateaubriand. esse herói difere acentuadamente dos heróis do tipo comum. Se tal contradição existe. não é fechado nem internamente acabado. Mesmo que não haja essa orientação retilínea. Aliás a palavra e as vivências desse herói são representadas de modo diferente: não são objetificadas mas caracterizam o objeto a que se destinam. Neste caso.

pouco a pouco. polemicamente negada ou deixa de ser idéia. tornou-se um grande artista da idéia. Adiante. XCI . Tudo o demais é objeto desse ponto de vista. por último. conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia. e essa forma brotava de sua alma. É característico que a imagem do artista da idéia se esboça em Dostoiévski em 1846-1847. traduzir um ponto de vista único e indiviso. acompanham a representação como ornamento semântico separável. entretanto. Esta é assimilada. as idéias do autor podem estar esporadicamente difundidas em toda a obra. Todo esse volume de ideologia. 425). é matéria posta sob acento. essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientam internamente a representação.Por último. enquanto em sua alma já se insurgia. autêntica. Independentemente da função que possam desempenhar. como volumes grandes e compactos. a idéia não pode ser representada. formava-se e fortalecia-se” (I. Somente a idéia que envereda pelos trilhos do ponto de vista do autor pode conservar sua significações em destruir o caráter monoacentual da unidade da obra. a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor. seu enfoque insólito da idéia científica: “Ele criava o seu próprio sistema. ou seja. imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradável da idéia materializada numa nova forma clara. que tem seu próprio sistema de criação. * Dostoiévski sabia precisamente representar a idéia do outro. às vezes. sem distância. por exemplo). Temos em vista a imagem de Ordinov. 498). em pleno começo da sua trajetória artística. atormentando essa alma. original. uma imagem ainda obscura. sem se fundir. já no fim da novela: “Talvez se realizasse nele uma idéia integral. Talvez seu destino fosse o de ser um artista na ciência” (I. sem afirmá-la nem fundi-la com sua própria ideologia representada. pode ser colocadas na boca de diferentes heróis. Elas são expressas diretamente. Na criação dostoivskiana. mas mantendo simultaneamente a distância. herói de A Senhoria. a verdade e a autenticidade dela: a criação já se anunciava às suas forças. organizado e desorganizado. sentenças ou juízos inteiros. um solitário jovem cientista. este sobrevivia nele anos a fio. com a sua individualidade (como é o caso de Potúguin em Turguiêniev. Nos limites do universo monológico que elas formam. ele sentia ainda timidamente a originalidade. Podem manifestar-se no discurso do autor como máximas isoladas. ou enfocam o objeto representável ou. dos princípios geradores da forma a sentenças fortuitas e removíveis do autor deve subordinar-se a um acento.

a idéia de Raskólnikov. somente após tornar-se um desinteressado homem de idéia. É indispensável salientar mais uma vez que o herói de Dostoiévski é o homem de idéias. temperamento ou tipo social ou psicológico: é evidente que a imagem da idéia plenivalente não pode combinar-se com semelhantes imagens exteriorizadas e acabadas dos homens. Zóssima. Que condições determinam em Dostoiévski a possibilidade de representação artística da idéia? Cabe lembrar. – Será que você partilha mesmo essa convicção sobre as conseqüências da extinção da fé na mortalidade da alma entre os homens? – perguntou de repente o stárietz a Ivan Fiódorovitch. Engelgardt. Ele a faz. foi o que afirmei. antes de mais nada. Assim são todas as personagens principais. não na ciência. cuja imagem se combinaria com a imagem da idéia plenivalente. porém na literatura. E é para esse mesmo núcleo que se volta o próprio autor com toda a construção do seu romance sobre Raskólnikov. Svidrigáilov e outros. que se desenvolve entre o stárietz Zóssima e Ivan Karamázov. por exemplo. Citemos o trecho correspondente de um diálogo penetrante. O único que pode ser portador de idéia plenivalente é o “homem no homem” com sua livre falta de acabamento e solução. Neste sentido aplica-se a todos os heróis a definição da personalidade de Ivan Karamázov. no campo da idéia cristã no qual ele. os protagonistas do grande diálogo em Dostoiévski. É precisamente para esse núcleo interno inacabado da personalidade de Raskólnikov que Sônia. evidentemente. Porfiry e outros apelam dialogalmente. XCII . ou seja. Por conseguinte. Não é a idéia por si mesma a “heroína das obras de Dostoiévski”. ou seja. Seria absurda a própria tentativa de combinar. característico de Dostoiévski. vive. ou seja. Podemos dizer que em Dostoiévski o homem supera sua “exterioridade” e se converte em “homem no homem” somente entrando no campo puro e inacabado da idéia. feita por Zóssima. como o afirma B. Não se trata de caráter. Porfiry. a idéia não deve ser apenas entendida mas “sentida” também) com o seu caráter acabado ou com a sua tipicidade social enquanto raznotchínets dos anos sessenta. Não há virtude se não há imortalidade. – Sim. só o inacabado e inexaurível “homem no homem” poderia ser homem de idéia. Mas essa condição tem uma espécie de efeito retroativo. a qual entendemos e sentimos (segundo Dostoiévski. seu portador.M. em sua linguagem eclesiástica.Era a Dostoiévski que estava reservado o destino de ser esse artista da idéia. de que já falamos no capítulo anterior. A idéia de Raskólnikov perderia imediatamente a significação imediata como idéia plenivalente e sairia da polêmica em que vive em constante interação dialógica com outras idéias plenivalentes como as idéias de Sônia. mas o homem de idéias. É essa a primeira condição da representação da idéia de Dostoiévski. que a imagem da idéia é inseparável da imagem do homem.

porque nossa morada está nos céus”. até o mártir gosta de brincar com o seu desespero.. cativa. E é nessa solução da idéia que reside toda a vida autêntica e a própria falta de acabamento dessas personagens. a inteligência. “Deus permita que a solução do seu coração ainda encontre na terra. Micha. e nisso reside todo o tormento dele. a alma dele (Ivan – M.– Você é que é feliz. porém numa linguagem mais leiga.. às vezes. sua imagem será totalmente destruída. isso é verdade. “Eh.. é como se ideologia e XCIII . Por outras palavras.. capaz de torturar-se com esse tormento. Contudo eu não estava totalmente brincando. então nunca se resolverá num sentido negativo. sem deixar de olhar para o stárietz com um sorriso inexplicável. – Mas será que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido positivo? – continuou Ivan Fiódorovitch a perguntar estranhamente.. enquanto vemos a idéia nele e através dele. todas as personagens principais de Dostoiévski são absolutamente desinteressadas. – de repente confessou Ivan de maneira estranha. pois a idéia realmente domina o núcleo profundo da sua personalidade. Esse desinteresse não é um traço do caráter objetificado dessas personagens nem uma definição externa dos seus atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idéias (eles “não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia”). Mas. – Se não pode ser resolvida num sentido positivo.) é impetuosa. Em você essa questão ainda não está resolvida e nisto está a sua grande mágoa. – Não estava totalmente brincando. a imagem do herói é indissolúvel da imagem da idéia e inseparável dele. Vemos o herói na idéia e através da idéia.. “Pensai nas alturas e as alturas buscai. todas precisam antes de tudo “resolver uma idéia”.. – Por que infeliz? – sorriu Ivan Fiódorovith. A todas as personagens principais de Dostoiévski é dado “pensar nas alturas e as alturas buscar”.B. – Pode ser que o senhor tenha razão!. corando rapidamente. Enquanto homens de idéia. se é que acredita nisso. 105). Em sua conversa com Rakítin. Nele há uma idéia grandiosa e não-resolvida. como que por desespero também. – Porque tudo indica que não acredita nem na imortalidade da sua alma e nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questão religiosa.. em cada uma delas “há uma idéia grandiosa e não resolvida”. pois você mesmo conhece essa qualidade do seu coração. Essa idéia ainda não está resolvida no seu coração e o martiriza. pois ela exige imperiosamente uma solução. e abençoe os seus caminhos!” (IX. Mas dê graças ao Criador por lhe haver dado um coração elevado. ou muito infeliz. Separadas da idéia em que vivem. 91-92). Aliócha também faz uma definição análoga de Ivan. Por ora você mesmo se diverte em desespero de causa – com artigos em revistas e polêmicas nos salões – sem acreditar em sua própria dialética e com dor no coração rindo ironicamente dela consigo mesmo. Ele é daqueles que não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia” (IX.

a idéia quer ser ouvida. Aqui não há nenhuma formação psicológica da idéia numa consciência fechada. mas do índice de participação real da sua personalidade profunda numa idéia. A idéia. cúmplice da morte do pai. idéia. a encontrar e renovar sua expressão verbal. ao passo que o monólogo é apenas uma forma convencional de composição de sua expressão. não. Neste sentido a idéia é semelhante ao discurso. É no ponto desse contato entre vozes-consciências que nasce e vive a idéia. Como o discurso. descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. Dostoiévski conseguiu ver. na consciência dos outros expressa na palavra. Em qualquer dos casos as idéias deixariam de ser imagens vivas. A idéia é um acontecimento vivo. do qual citamos um trecho no capítulo anterior. que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou várias consciências.desinteresse fossem sinônimos. a formar-se. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência. não é uma formação psicológico-individual subjetiva com “sede permanente” na cabeça do homem. da natureza dialógica da idéia. Era precisamente como esse acontecimento vivo. a idéia é por natureza dialógica. sob as condições de um contato vivo com o pensamento dos outros. Dostoiévski nunca expõe em forma monológica idéias prontas. Foi essa descoberta artística da natureza dialógica da idéia. o primeiro monólogo interior de Raskólnikov. isto é. como a considerava Dostoiévski-artista. Lembremos. Tornamos a repetir: não se trata de uma qualificação habitual do caráter e dos atos do homem. A segunda condição da criação da imagem da idéia em Dostoiévski é a profunda compreensão que ele tem da natureza dialógica do pensamento humano. com o qual forma uma unidade dialética. assim como não mostra a formação psicológica dessas idéias numa consciência individual. XCIV . Também é absolutamente desinteressada a idéia do “adolescente” de tornar-se um Rotschild. a esfera da sua existência não é a consciência individual mas a comunicação dialogada entre as consciências. por exemplo. ela degenera e morre. que se constituiu na base do monologismo ideológico da Idade Moderna. que irrompe entre as consciências-vozes. Como o discurso. por nós já caracterizado. a gerar novas idéias. a prostituta Sônia e Ivan. a idéia é interindividual e intersubjetiva. materializando na voz dos outros. desenvolver-se. ou seja. isto é. O pensamento humano só se torna pensamento autêntico. que Dostoiévski via e representava artisticamente a idéia. entendida e “respondida” por outras vozes e de outras posições. Neste sentido são desinteressados: Raskólnikov que matou e roubou a velha agiota. da consciência e de toda a vida humana focalizada pela consciência (e pelo menos levemente participe da idéia) que o tornou o grande artista da idéia.

Essa exposição interiormente dialogada é sempre interrompida pelas perguntas dirigidas a Raskólnikov e pelas réplicas deste. Antes de iniciar-se a ação do romance. Mas aqui. o encontro com Marmieládov) nela refletidas assumem a forma do mais tenso diálogo com interlocutores ausentes (a mãe. a idéia soa de maneira totalmente distinta e se nos apresenta sob outro aspecto. ao. a idéia assume uma complexidade contraditória e a viva variedade de idéia-força. A idéia de Raskólnikov revela nesse diálogo várias de suas facetas. e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante. Que vida dialogada tensa leva essa idéia ao longo de todo o romance Os Irmãos Karamázov! Que vozes heterogêneas a realizam! Em que contatos dialógicos inesperados ela entra! XCV . Surge diante de nós a imagem da idéia. contrai diferentes relações de reciprocidade com outras posições em face da vida. aqui ela já assume outra tonalidade. Ao perder o seu acabamento monológico teóricoabstrato. matizes e possibilidades. a idéia fundamental de Raskólnikov no diálogo tenso – e terrível para Raskólnikov – que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamiétov também participam do diálogo). Raskólnikov publicara num jornal um artigo em que expunha os fundamentos teóricos da sua idéia. Nessa consciência. Por último. que nasce. confirmam ou negam. a idéia de Raskólnikov se nos apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre várias consciências individuais. que satisfaz apenas a uma consciência. constantemente interrompido por perguntas e observações provocantes de polêmica interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas. Vamos conhecer-lhe pela primeira vez o teor e. Inicialmente o artigo é exposto por Porfiry. verificam. E Razumikhin também replica. vive e atua no grande diálogo da época e guarda semelhança com as idéias cognatas de outras épocas. um dos duplos parodiados de Raskólnikov. longo de todo o romance. conseqüentemente. que a experimentam. Do mesmo modo.Ao contrário. a idéia de Raskólnikov torna a surgir diante de nós nos diálogos igualmente tensos entre ele e Sônia. Sônia e outros) e é nesse diálogo que ele procura “resolver sua idéia”. Lembremos ainda a idéia de Ivan Karamázov. Dostoiévski nunca expõe esse artigo em forma monológica. entra em contato dialógico com outra atitude vital muito forte e completa de Sônia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades. Como resultado. a idéia de Raskólnikov entra em contato com diversas ocorrências da vida. segundo a qual se não há imortalidade da alma. “tudo é permitido”. sendo que o aspecto teórico da idéia combina-se inseparavelmente com as últimas posições dos participantes do diálogo em relação à vida. Em seguida é o próprio Raskólnikov que expõe o seu artigo. as ocorrências de idéias mais próximas (a carta da mãe. A isto já nos referimos no capítulo anterior. Em seguida ouvimos a idéia na exposição dialogada de Svidrigáilov em seu diálogo com Dúnia. na voz de Svidrigáilov. a consciência do solitário Raskólnikov se converte em arena de luta das vozes dos outros.

tanto do passado mais próximo (dos anos 30-40) quanto do mais distante. Se retirássemos essas idéias do campo dialógico de sua vida e lhes déssemos uma forma teórica monologicamente acabada. idéias latentes ainda não auscultadas por ninguém exceto por ele. Moscou. em conseqüência dos reflexos das tonalidades ambientes. Dostoiévski auscultava também os ecos das vozes-idéias do passado. ele procurava auscultar também as vozes-idéias do futuro. 1 No diálogo do seu tempo. vê até” que “surgem e se desenvolvem novos elementos. em termos mais precisos. XCVI . pressente. não pronunciada”.L. Ele auscultava também as vozes dominantes. que se baseia em palavras do próprio Dostoiévski: “O artista ausculta. bem como vozes ainda fracas. pelo lugar a elas destinado no diálogo do presente.Essas duas idéias (a de Raskólnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os reflexos de outras idéias. p. auscultar a sua época como um grande diálogo. ou seja. Grossman. Ed. Ed. Como já dissemos. nunca “as inventava”. reconhecidas e estridentes da época. assim como na pintura. de captar nela não só vozes isoladas mas antes de tudo as relações dialógicas entre as vozes. às vezes adivinhadas por ele na própria realidade. ou. Dostoiévski. 366). idéias que já têm vida ou que ganham vida como idéia-força. sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente. no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado. p. “A realidade toda – escreveu o próprio Dostoiévski – não se esgota no essencial. Repetimos: Dostoiévski nunca criava as suas imagens das idéias a partir do nada. Dostoiévski tinha o dom genial de auscultar o diálogo de sua época. o presente e o futuro. embriões de futuras concepções do mundo. uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente. Dostoiévski Artista. Essa mesma questão é mencionada muito bem por L. por assim dizer. Academia. da mesma forma que se pode adivinhar no diálogo já desencadeado a réplica ainda não pronunciada do futuro. tentava adivinha-las. Dostoiévski não criava as suas idéias do mesmo modo que as criam os filósofos ou cientistas: ele criava imagens vivas de idéias auscultadas. Por isto podemos encontrar e indicar certos protótipos para as 1 Cadernos de Notas de F.M. as idéias dominantes.. encontradas. uma certa tonalidade perde a sua pureza abstrata mas em compensação começa a viver uma vida autenticamente pictórica. e idéias que apenas começavam a amadurecer. idéias ainda não inteiramente manifestadas. 1935. M. que construções ideológicas pálidas e facilmente refutáveis obteríamos! * Enquanto artista. Grossman. ou seja. 179. “é a eles a que cabe captar e expressar” (L. Deste modo. 1959. principais (oficiais e não-oficiais).P. a interação dialógica entre elas. da Academia de Ciências da URSS. sedentos de uma palavra nova” – escreveu bem mais tarde Dostoiévski. pois. como o artista não inventa as pessoas que retrata.

153-157. Enquanto artista. Dolínin. por exemplo. No Laboratório Artístico de Dostoiévski. colocava a idéia no limite das consciências dialogicamente cruzadas. Para tanto. Salientamos que não se trata das “fontes” de Dostoiévski (aqui esse termo seria inoportuno). presentes no protótipo (por exemplo. Por isso esse diálogo russo e universal – que ecoa nas obras de Dostoiévski com as vozes-ideais já viventes e com as ainda embrionárias. convertendo-se em imagens artísticas vidas das idéias. Previu novas combinações de idéias. foi destruir a forma monológica fechada das idéias-protótipos e incluí-las no grande diálogo dos seus romances.I. NA SSSR. Ed. Dostoiévski revelou na imagem dessa ou daquela idéia não só os traços histórico-reais dessa imagem. idem editora. Como artista. o romance Os Demônios. Dostoiévski absolutamente não copiou nem expôs esses protótipos mas os reelaborou de maneira livremente artística. 228-229.imagens das idéias nos romances de Dostoiévski. teve grande repercussão na Rússia . XCVII . e as idéias de Napoleão III. Ievínin. onde elas começam a viver uma nova vida artística factual. expostas no tratado O Único e sua Particularidade. mas precisamente dos protótipos das imagens das idéias. não-acabadas e plenas de novas possibilidades – ainda 2 Esse livro. o romance Crime e Castigo. que na própria realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas às outras e as obrigava a polemizar. Ievínin. É como se acompanhasse essas idéias distantes umas das outras. 1 Veja-se a respeito no livro de A.2 um dos protótipos das idéias de Piotr Vierkhoviénsky foi o Catecismo de um Revolucionário 3 foram protótipo das idéias de Viersílov (O Adolescente) as idéias de Tchaadáiev e Herzen. acima de tudo. os protótipos das idéias de Raskólnikov foram as idéias de Marx Stirner. o ensaio de F. que direções inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformação. Ele reunia idéias e concepções de mundo. bem como para as imagens dos seus heróis. O que fez. na História de Júlio César. Sovietsky Pissatel. desenvolvidas por ele no livro A História de Júlio César (1865). 1947. o surgimento de novas vozes-idéias e mudanças na disposição de todas as vozes-idéias no diálogo universal. de Napoleão III) mas também as suas possibilidades. rigorosamente como o faz um artista até com seus protótipos humanos.I. pontilhando-as até o lugar em que elas se cruzam dialogicamente. M. 1 Nem de longe foram descobertos e indicados os protótipos das idéias de Dostoiévski. e essas possibilidades são justamente o mais importante para a imagem artística. pp. Dostoiévski adivinhava freqüentemente como uma determinada idéia iria desenvolver-se e atuar em condições modificadas. Ed. 3 Veja-se a respeito o ensaio de F.. S. pp. 1959. Moscou. ele previu os futuros encontros dialógicos de idéias ainda dispersas. Assim. publicado quando Dostoiévski estava escrevendo Crime e Castigo. Assim. Cf.

Michkin. rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento. Como devemos considerá-las aqui. publicada em Petersburgo de 1861 a 1863.). do T. Aqui – em cartas e artigos – não se trata. ou seja. evidentemente. quando as idéias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico. político-sociais e outras. do qual Dostoiévski foi redator de 1873 a 1874 (n. Ivan Karamazov. monologicamente afirmadas. vale dizer. mudam a própria forma de sua existência. ou as idéias de Tchaadáiev e Herzen em O Adolescente. Ivan Karamazov e outros) É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das idéias dos autores do romance monológico. As vezes expressava essas mesmas idéias em cartas a diferentes destinatários. ela se manifesta apenas em momentos superficiais * Vriêmya (O Tempo). O Cidadão. editado em Petersburgo de 1872 a 1914. Revista mensal de literatura e política. Se certa paixão de Dostoiévski-publicista por algumas idéias e imagens reflete-se às vezes em seus romances. tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de idéias (as idéias de Raskólnikov. Mas essas mesmas “idéias de Dostoiévski” nós encontramos em seus romances. mudam a forma de sua existência sem perder a plenivalência semântica: elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialógicas e monológicas das idéias. do T. Assim. as idéias-protótipos. com as quais Dostoiévski-pensador está parcialmente de acordo.) XCVIII . Jornal-revista russo. são participantes eqüipolentes do grande diálogo. Dostoiévski não foi apenas um artista. Aqui elas não têm absolutamente essa função.). de imagens de idéias mas de idéias francas. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. das quais Dostoiévski-pensador discorda totalmente. mas também um jornalista político e pensador. filosóficoreligiosas. ** Grajdanín *** e seu Diário de um Escritor. * Epókha. Michkin. Zóssima). aplicados nos romances de Dostoiévski. nesses artigos) ele as expôs como idéias próprias afirmadas em forma sistêmico-monológica ou retórico-monológica (propaganda publicitária). transformam-se em imagens artísticas das idéias: combinando-se numa unidade indissolúvel com as imagens das idéias (de Sônia. entram no campo para elas novo da existência artística. da qual Dostoiévski foi íntimo colaborador (N. Zóssima).continua atraindo para o seu jogo elevado e trágico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoiévski. Também aqui (ou seja. político e literário. De fato. Aliócha. devemos igualmente considerar as idéias do próprio Dostoiévski-pensador como idéias-protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances (as imagens das Idéias de Sônia. que publicou artigos em Vriêmya. do T. ** *** A Época. no contexto artístico de sua criação? Como considerarmos as idéias de Napoleão III em Crime e Castigo. Nesses artigos ele expressou determinadas idéias filosóficas. autor de romances e novelas.

quer a unidade sistêmica. combinação de indivíduos. N ideologia geradora de formas de Dostoiévski faltavam justamente os dois elementos básicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia. uma tese ou afirmação que constitui a última unidade indivisível mas o ponto de vista integral. de consciências. É como se o indivíduo estivesse plenamente representado em casa idéia. as idéias do próprio Dostoiévski. É importante mostrar a função das idéias no universo polifônico de Dostoiévski e não apenas sua substância monológica. Dostoiévski não pensava através de idéias mas de pontos de vista. as idéias entram em contato e relação entre si em base concreta. a significação concreta se funde indissoluvelmente com a posição do indivíduo. Assim. Nesse sentido. Temos em vista. afirmações e teses que por si mesmas podem ser verdadeiras ou falsas. é absolutamente inadmissível substituir pela crítica dessas idéias-protótipos monológicas e autêntica análise do pensamento artístico polifônico de Dostoiévski. acima de tudo. em forma torcida. pois é dela que. Em termos paradoxais. dependem as funções na produção de pensamentos e idéias abstratos. o epílogo convencionalmente monológico de Crime e Castigo) e não pode perturbar a poderosa lógica artística do romance polifônico. Ele procurava interpretar e formular cada idéia de maneira a que nela se exprimisse e repercutisse todo o homem e assim. Precisamente a ideologia geradora de forma. Por isso. Para ele. a posição total do indivíduo. Nessa unidade sistêmica. a idéia particular e o sistema concreto uno de idéias. Por isso a combinação de idéias é a combinação de posições integrais. a ideologia de Dostoiévski desconhece quer a idéia particular. aquela ideologia de Dostoiévski que serviu de princípio à sua visão e representação. Para o romancista. expressas por ele em forma monológica fora do contexto artístico de sua criação (em artigos. em suma. Essas idéias concreto-verdadeiras “sem dono” se reúnem numa unidade sistêmica de ordem concreta. A idéia se basta ao sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema é constituído de idéias particulares enquanto elementos. Dostoiévski-artista sempre triunfa sobre Dostoiévskipublicista. Para o enfoque ideológico comum.(por exemplo. existem idéias particulares. não é a idéia particular concretamente limitada. dependendo da relação entre elas e o objeto e independendo de quem seja o seu agente. cartas e palestras públicas) são menos protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances. isto é. * Para entender corretamente a representação da idéia em Dostoiévski é necessário levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de forma. Do mundo. de vozes. toda a concepção de mundo XCIX . da pessoa a quem elas pertençam.

. Só uma idéia que comprimisse uma orientação espiritual completa era por Dostoiévski convertida em elemento de sua visão artística do mundo. pois idéias de ninguém não existem e cada idéia representa o homem em seu todo. deva-se ser acima de tudo um cidadão e neste caso manter a honra. e dos nossos em particular (além de outras sensações. “Mesmo supondo – parece-me ouvir a voz – que as vossas bases sólidas (ou seja. não persuade mas mesmo em seus artigos polêmicos ele. como proclamaram os senhores. para ele. As vezes a sensação é obscena. pego e inocento. um fardo! C . usando. de prepotência. Eis o exemplo: “Parece que uma sensação geral de todos os jurados do mundo. com efeito. pois bem. conjuga os objetivos semânticos. também são gente. “O povo russo é piedoso”. mando direto pra Sibéria. interrompendo e ilustrando como sempre as suas idéias com as vozes e meias vozes das pessoas. evidentemente). Dostoiévski expressa inicialmente uma série de considerações em forma de questões e hipóteses acerca dos estados psicológicos e tendências dos jurados. adulando-os e sondando-os. duas idéias já são duas pessoas. resolvem algumas. Em Dostoiévski. Sonhei com sessões onde todos os participantes eram. os camponeses.deste do alfa ao ômega. Até mesmo em seus artigos polêmicos ele. e que por ora representam para ele apenas um fardo. Unidades dessa espécie formavam não mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrência concreta de vozes e orientações humanas organizadas. ou melhor. mesmo supondo tal coisa. Essa tendência de Dostoiévski a interpretar cada idéia como posição completa do indivíduo e a pensar através de vozes manifesta-se nitidamente até na estrutura composicional dos seus artigos publicitários. pensando consigo mesmos: “Olha aí a coisa como está. isto é.. por ora sem contestação.. etc. caso predomine sobre as demais. E passa diretamente ao arranjo do seu tema através do diálogo imaginário. não persuade mas organiza vozes. como às vezes tive oportunidade de estudar”. No artigo “O Meio”. enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados. essa idéia era uma unidade indivisível. servos de ontem. É acontece que o esmagaram. nem essência. por exemplo. em essência. se não. deve ser a sensação de poder. pensem cá comigo: onde é que vamos arranjar esses cidadãos? Imaginem só o que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente sobre ele como se caíssem do céu. Sua maneira de desenvolver uma idéia é idêntica em toda parte: ele a desenvolve dialogicamente. Eis uma construção típica de artigo publicitário. se eu quiser. a forma de um diálogo imaginário..” “Simplesmente dá pena arruinar o destino dos outros. cristãs) sejam as mesmas e que.. O procurador e os advogados se dirigiam a eles. mas não no diálogo lógico seco e sim por meio de confronto de vozes completas profundamente individualizadas. na maioria dos casos.

que talvez ele não apenas sinta que tenha recebido tanto poder como dádiva mas também sinta. – Mas o que fazer se o nosso povo. XI. etc. ou seja. inclusive pelo seu próprio ser. mais precisa do que a hipótese da vontade de “provocar o procurador.M. do T. Gosizdat M-L. pp. que têm eles. além disso. Seu programa político era utópico e reacionário. têm como finalidade última caracterizar algum posicionamento do ser humano: do criminoso. porém.. – O povo russo? Desculpe – parece-me ouvir outra voz – dizem que as dádivas lhe caíram do céu e o esmagaram. que o recebeu mesmo por dádiva.V.). Corrente idealista conservadora do pensamento russo do século XIX ou filoeslavismo – que na década de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade ligada à literatura. Khalabáiev.”(Desenvolvimento da resposta).1 O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situações que. Para os eslavófilos (ou filoeslavos) a história da Rússia apresentava como peculiaridades fundamentais a religião ortodoxa (que eles reconheciam como a mais universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam). Tomashevsky e K. é claro. algumas vezes esses doze jurados eram mujiques. do jurado. A doutrina se baseava no sistema místico-religioso dos seus dois fundadores: na ontologia voluntarista de A. que por enquanto ele não merece essas dádivas. e a cada um deles atribuía-se o pecado mortal de haver quebrado a abstinência durante a quaresma. todos eles a ver com o “meio”? – penso cá comigo. ou melhor.. O senhor na certa lhes imputaria diretamente tendências sociais.S.” – Aí é que está a coisa! – gargalha a voz sarcástica. e nas idéias exista alguma coisa penetrante. Khomyakóv e na epistemologia irracionalista de I.. Agora me diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora. no fim das contas. Obras Completas. 1929.. suponhamos que até pelas suas inclinações eslavas. * CI . do advogado. Kiriêievsky (N.” (Segue o desenvolvimento desse ponto de vista). t. – Se bem que as idéias flutuem no ar. Dostoiévski.. *1 F..– É claro que há verdade na vossa observação – respondo à voz um pouco desanimado – no entanto mais uma vez o povo russo. sob redação de B.. etc. – Mas apesar de tudo – creio ouvir alguma voz sarcástica – parece que o senhor impõe ao povo a moderna filosofia do meio. a resignação do povo russo. a ausência da divisão da sociedade em classes. Ed. – A idéia é efetivamente consoladora. Ocorre. tenha uma propensão especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele é precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores? A voz sarcástica dá gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa forma salientes. ao passo que a hipótese da resignação do povo diante de um poder recebido como dádiva e doado a um povo ainda “indigno” é. evidentemente. 11-15. pois propagavam a evolução da nobreza pela via capitalista com a no que se colocavam à retaguarda até mesmo do imperador Alexandre II. “Em parte isto é a voz dos eslavófilos * – penso cá comigo. “É claro...

essa peculiaridade geradora de forma da ideologia de Dostoiévski não pode manifestar-se com a suficiente profundidade. abstratas. Ele nunca demonstra as suas teses com base em outras teses. Para ele. Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a Dostoiévski. separadas do contesto e desligadas da voz. não combina o pensamento segundo um princípio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constrói o seu. em toda parte. Balzac e outros! Aqui elas estão difusas quer nos discursos das personagens. para ele a idéia é bilateral e os dois lados não podem separar-se um do outro nem na abstração. Os românticos elaboraram outro tipo de pensamento aforístico. ou seja. ou melhor. Dostoiévski pode ou quer separar o pensamento do homem. teses e formulações do tipo de sentenças. pois neste caso o monologismo do pensamento evidentemente não predomina. CII . Mas quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar (e habitualmente se destacam) dos romances de Tolstói. Contudo.É essa a estruturação de muitos artigos publicitários de Dostoiévski. que. pensar implica interrogar e ouvir. mas estas também não podem ser destacadas do tecido dialógico da obra sob pena de deformar se a natureza delas. desligadas da voz. etc. palavras e gestos dos outros. através do labirinto de vozes. pelo seu próprio plano independentes do contexto. combinando uns e desmascarando outros. É necessário salientar que o universo do Dostoiévski até o assentimento conserva o seu caráter dialógico. nos artigos publicitários. É típico das obras de Dostoiévski não haver semelhantes idéias particulares. Todo o seu material se desenvolve diante dele como posicionamentos humanos. ou seja. A literatura publicitária cria as condições menos favoráveis para que isto ocorra. experimentar posicionamentos. da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano impessoal puramente concreto. Nelas há apenas vozes-idéias integrais e indivisíveis. É verdade que em Dostoiévski há personagens que representam a linha mundana epigônica do pensamento aforístico. Máximas. cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade impessoal e em cujas obras não há verdades impessoais destacáveis. Aqui isto é apenas uma forma de exposição. um pensamento através de idéias particulares fluentes e auto-suficientes. aforismos. elas conservam toda a plenitude do seu valor aforístico impessoal. seus “pináculos” concretos. Turguiêniev. conservem em forma impessoal a sua significação semântica. A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo especial de pensamento aforístico. cujo pensamento avança. Seu caminho não se estende da idéia para a idéia mas do posicionamento para o posicionamento. nem aqui. vozes-pontos de vista. É evidente que.. meias-vozes. nunca leva à fusão de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no universo monológico. quer no discurso do autor. Dostoiévski vê acima de tudo no homem as “pequenas raízes” dessa idéia. Enquanto o posicionamento ideológico comum vê na idéia o seu sentido material.

são bivocais). p. Nos diálogos composicionalmente expressos dos heróis de Dostoiévski também não há teses e idéias particulares. passei toda a vida mentindo. Em suas últimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face à verdade: “Meu amigo.109). por assim dizer. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim mesmo. Em todo o grande diálogo do romance. do T. Mas há em Dostoiévski em herói especial. Eles nunca polemizam sobre pontos particulares mas sempre através de pontos de vista integrais. sociólogo. se bem que apenas parcialmente. são objetivados em diferentes graus e levam a marca irônica do autor (isto é. deixam de ser verdadeiras até o fim. Aqui se apresenta algo diretamente [e inversamente] contrário à concepção de mundo acima expressa: e apresenta-se novamente não por pontos mas. que é Stiepán Trofimovitch Vierkhoviênsky. Dostoiévski caracteriza muito bem o seu método de contraposições dialógicas completas: “Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6º livro. personagens que derramam em chistes e aforismos vulgares. assim. É por isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele será ou não uma resposta suficiente. jurista. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua posição ideológica integral. Todos os aforismos de Stiépan Trofímovitch carecem de significação plena fora do contexto. Até quando dizia a verdade.. político reacionário russo e ideólogo da autocracia. como. tanto mais porque essa resposta às teses anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos não é direta mas apenas indireta.. agora apenas vejo. evidentemente. apenas no aspecto periférico de sua personalidade. que será publicado no dia 31 de agosto. inserindo inteiramente a si a e a sua idéia até mesmo na réplica mais breve. Nunca de suas cartas a Pobiedonóssiets* por motivo de Os Irmãos Karamazov. as vozes particulares e seus mundos estão em oposição também como todos indivisíveis e não em forma desmembrável ponto por ponto ou tese por tese. o irracionalismo e o alogismo. É idealizava a inércia humana. antes eu o sabia. por não ter a sua verdade mas tão-somente verdades impessoais particulares que. CIII . t IV. Ele se derrama em “verdade” particulares justamente por não dispor de uma “idéia dominante” que lhe determine o núcleo da personalidade.” (VII. procurador geral do Sínodo (1880-1905). * Konstantín Pietróvitch Pobiedonóssiets (1827-1907). Esses aforismos mundanos são objetificados. “O Monge Russo”.da tagarelice aforística. 578). É o procurador “provocador” por Dostoiévski no referido diálogo do artigo “O Meio” (N. Aqui também podemos incluir Viersílov. afirmava o fidelismo. Este é um epígono de linhas mais elevadas do pensamento aforístico iluminista e romântico.). por exemplo. o velho Príncipe Sokólsky (O Adolescente). no quadro artístico” (Cartas.

Agora eu pergunto: será que ele queimaria os hereges? Não. Petersburgo. e a fé é uma flor vermelha. organizálo e subordina-lo. Mas de onde tirastes semelhante conclusão? Francamente não acredito em vós e digo o contrário: amoral é agir segundo suas convicções. Diz-se que há mais tranqüilidade (preguiça). 371-372. mas não o adota como sua própria idéia verdadeira e sim como outro homem verdadeiro e sua palavra.. mas um mundo de consciências que se elucidam mutuamente. embora essa imagem não se tenha concretizado em sua obra... expressas de maneira abstrata. apenas se apresenta a Dostoiévski como limite último dos seus planos artísticos. Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes. Em mim o protótipo moral e o ideal é Cristo. com os erros. pois não aceito a vossa tese segundo a qual moralidade é consenso com as convicções internas. evidentemente. Essa imagem ideal abalizada. evidentemente.M. Foi demonstrado que Cristo errou. mas precisamente a fidelidade à imagem do homem produzida pelo autor.. St. que não . Na imagem do homem ideal ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a solução das buscas ideológicas. É necessário ainda suscitar em si mesmo a pergunta: será que as minhas convicções são verdadeiras? A verificação delas é uma só: Cristo. A vida viva e abandonou. o caráter. Isto é apenas honestidade (a língua russa é rica) e não moralidade. Resulta desse enfoque ideológico que diante de Dostoiévski não se desenvolve um mundo de objetos. Dizeis que só o ato praticado por convicção é moral.e acabada mas seguida.1 1 Aqui não temos em vista. E vós. Cartas e Observações do Caderno de Notas de F. Donde se conclui que queimar hereges é um ato amoral. ele procura o posicionamento supremo mais autorizado. CIV . Esse sentimento ardente dia: é melhor ficar com Cristo. restaram apenas fórmulas e categorias e por isto pareceis alegres. Dostoiévski. a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo. o temperamento) mas a palavra-imagem aberta.. um mundo de posicionamentos semânticos conjugados do homem. elucidando e ordenado pelo seu pensamento monológico. do que convosco. Mas neste caso já não se trata de filosofia mas de fé. Dostoiévski rascunha em seu caderno denotas: “É insuficiente definir a moralidade pela fidelidade às convicções. 1 Biografia...* As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoiévski por nós examinadas determinam todos os aspectos da sua criação polifônica. 1 Em resposta a Kaviélin. 374. pp. 1883. Entre estes. É precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o último critério ideológico para Dostoiévski: não é a fidelidade às suas convicções nem a fidelidade das convicções. não me refutareis com nada”. Não posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os hereges..

é como se constantemente aparecesse (algo) e constantemente se colocasse em exposição e no pedestal o homem do futuro”. “F.1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. p. naturalmente com outro nome. Aqui se faz necessária harmonia). Dostoiévski. Dostoiévski. Tom. geralmente fora do contexto monológico da própria consciência. o tom (a história da vida. embora não tenhamos de explicar em palavras toda a idéia dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistério – para que o leitor sempre veja que se trata de uma idéia religiosa e que a vida é uma coisa tão importante que merece ser vivida desde tenra idade. sem se fundir com ele mas o seguindo. 333. t . mas este também levará uma tranqüila vida de CV . como palavra entre outras palavras. É como se fosse absolutamente necessário dar valor a isso em passagens efetivas e cênicas. Moscou-Leningrado. Primeiro NB. PRIMEIRAS PÁGINAS. Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas não devem colorir a obra como tom ideológico pessoal do autor. embora narrada pelo autor. Tsentrarkhiv RSFSR. A idéia do autor não deve ter na obra uma função todoelucidativa do mundo representado mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem. Ed. a procura da verdade não como conclusão de sua própria consciência.M. As fórmulas e categorias lhe são estranhas ao pensamento. como um posicionamento entre outros posicionamentos. sem a verdade-tese. Em carta a Maikov. Mas é necessário que também a idéia dominante da vida seja perceptível – isto é. Ele prefere ficar com os erros mas com Cristo. mas no modelo ideal abalizado de um outro ser. A secura da narração atinge às vezes Gil-Blass. 2 3 4 F. É altamente característica a interrogação feita ao modelo ideal (como faria Cristo?). é concisa. fasc. Dostoiévski”. 1. ou seja. Com a escolha do tema da narração. sem a verdade-fórmula. sem regatear com explicações mas sendo representada por cenas. Ed. pp-72. se todos os fatos. p. a orientação para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a ideologia geradora de formas de Dostoiévski. Cartas. Cartas. 1. F. Moscou. No plano de A Vida de um Grande Pecador há a seguinte passagem muito sugestiva: “1. Dostoiévski diz: “Pretendo apresentar como figura central da próxima novela Tíkhon Zadonsky.M.M. 2 introduzir as idéias de modo artístico e conciso.O que importa nessas idéias de Dostoiévski não é sua confissão cristã em si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artístico-ideológico que aqui adquirem consciência própria e expressão precisa. A desconfiança nas convicções e em sua habitual função monológica. 1922. o posicionamento dialógico interno em relação a Cristo. ou seja. 1930.170. Gosizdat.

diante da sua voz genuína. Em 1878. Já não se trata de Kostanjoglo. nem dos Lopukhov ou Rakhmiétov. Em suas cartas ele ressalta freqüentemente excepcional importância que dá à idéia básica. Eis o mal!” 3 Mas até nos planos a função da idéia dominante é especial. É entre eles que se distribui tudo o que na obra pode servir de expressão direta e sustentáculo para a idéia. que tinha consciência de tudo. O universo sumamente multifacético das coisas e das relações materiais. Em Dostoiévski não há representação objetiva do meio. Apenas mostrarei o Tíkhonov real. escreve a Maikov:** “A idéia me seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela. que eu aceitei em meu coração há muito tempo e com encantamento” (Cartas.).4 Já dissemos que só para os heróis a idéia é um princípio monológico comum de visão e interpretação do mundo. o autor não entra em contato direto com nenhuma coisa uma. bispo em um convento. Escrevendo a Strakhóv. Ela não ultrapassa os limites do grande diálogo nem o conclui. da natureza ou das coisas. pois seu contato é unicamente com pessoas. entre os quais. “coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro”. mas alguma coisa foi bem-sucedida. defendo a minha idéia. no seu espírito e tom.B. Na verdade não vou criar nada. pelo menos não cabe nesses limites. de tudo o que passa tornar-se ponto de apoio para o autor. estendeu-se ou malogrou. p. O autor se acha diante do herói. é dado no enfoque dos heróis. Se ele tinha consciência disso tudo. Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo. Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de sujeitos não são possíveis nem o leitmotiv ideológico.. pelos pontos de vista dos outros. que faz parte do romance de Dostoiévski. Não defendendo o meu romance.. Dostoiévski escreve a um de seus correspondentes: “Além de tudo isso (tratava-se da insubordinação do homem à lei geral da natureza. nem do alemão (esqueci o sobrenome) de Oblômov.. Enquanto agente de sua própria idéia. Gosizdat..A “idéia dominante” aparece no plano de cada romance de Dostoiévski. enquanto esse material é composto pelas vozes dos outros. logo se conclui que esse meu eu está acima de tudo isso. do T.). dos costumes. – M. de toda a terra e seu axioma (a lei da autoconservação – M. publicista e critico russo (N. acrescente-se aqui o meu eu. Poeta russo da segunda metade do século XIX (N. Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuição do material (“com a escolha do tema da narração”). vale dizer.) A. Maikov. Moscou-Leningrado.264). 1930.). II.B.* ele assim se refere a O Idiota: “No romance muita coisa foi escrita às pressas. que transforma a sua matéria em objeto. ou seja. * 2 3 4 Nikoláiy Nikoláievitch Strakhóv (1828-1896).”2 Referindo-se a Os Demônios. nem a conclusão ideológica. no entanto não sei se estou construindo ou estragando o romance. ** CVI . do T. t.

. 1 No entanto. um enfoque totalmente novo das manifestações do gênero.M. Peculiaridades do gênero. psicológico-social. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis. nem a idéia e nem o próprio princípio polifônico de construção do todo cabe nas formas do gênero. familiar e de costumes. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski As peculiaridades da poética de Dostoiévski. IV. evidentemente. tem uma lei superior”. ou seja. Mas neste caso esse eu não só não se subordina ao axioma terrestre. do enredo e da composição do romance biográfico. CVII . à lei da terra. Ao invés da atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo. do enredo e da composição na obra dostoievskiana.colocando-se. como os ultrapassa. L. que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. t. Dostoiévski. por assim dizer. não cabe nas formas que dominavam na literatura da época de Dostoiévski e foram elaboradas por contemporâneos seus como Turguiêniev. Gosizdat. Moscou. acima de tudo isso.5. e não a reservou para uns mas para todos. que ele julga e de que tem consciência. p. ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam. O “eu” que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Dostoiévski superou o solipsismo.. 1 F. Nem o herói. Dostoiévski não aplicou monologicamente em sua criação artística essa apreciação basicamente idealista da consciência.Tolstói. 1959. Gontocharóv. Cartas. à parte. subentendem.

Comparada à obra destes escritores. tipo ou temperamento. O romance polifônico de Dostoiévski se constrói sobre outro enredo e outra composição e está relacionado a outras tradições do gênero na evolução da prosa literária européia. O círculo de conexões que os heróis podem concatenar e de acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser não é predeterminado ou limitado nem pelo caráter social dos heróis nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser personificados. Neste sentido. é igualmente inacabado e não é predeterminado pela sua imagem. Ele também não é substância. Por isso Dostoiévski pôde aplicar tranqüilamente CVIII . incorporar-se ao tema normal da vida. E é em vão que os próprios heróis sonham e desejam ardentemente personificarse. Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do romance de aventura. Ele não tem qualidades socialmente típicas e individualmente caracterológicas que possibilitem a formação de uma sólida imagem de seu caráter. O enredo do romance biográfico é inadequado ao herói de Dostoiévski. É nesta unidade que se fundamenta o romance biográfico. Os críticos de Dostoiévski relacionam muito amiúde as particularidades da obra dostoievskiana com as tradições do romance de aventura europeu. Também não se pode dizer quem é o herói aventureiro. Entre o caráter do herói e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade orgânica. mas mera função da aventura. Em seu romance não pode haver o enredo biográfico normal. É verdade que se trata de uma semelhança muito superficial e muito grosseira. como o herói de Dostoiévski. Tudo pode acontecer com o herói aventuresco e este pode ser tudo. Nisto há certa dose de verdade. Entre o herói do romance de aventura e o herói dostoievskiano existe uma semelhança formal muito importante para a construção do romance. a obra de Dostoiévski pertence a um tipo de gênero totalmente diverso e estranho a eles. pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e caracterológico e na personificação real do herói. A sede de personificação do “sonhador” – gerado da idéia do “homem do subsolo” – e do “herói da família casual” é um dos importantes temas de Dostoiévski. O herói e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um fragmento. O herói aventuresco. limitaria as possibilidades da aventura. porém suficiente para tornar os heróis dostoievskianos possíveis agentes do enredo aventuresco. em Dostoiévski ele não é personificado nem pode personificarse.

inclusive. Tolstói e os representantes do romance biográfico europeu ocidental. pp. Os heróis dostoievskianos nada excluem de sua vida.. até do Príncipe Míchkin”. segundo o princípio romântico. em fundir num todo. Stavróguin não é o único com esse traço. Em segundo lugar. encerradas em um romance. confraternizando com a escória social. refletiu-se aqui o “traço tradicional” da obra de Dostoiévski: “o emprenho em inserir a exclusividade no próprio seio do cotidiano. Além de crimes misteriosos e desastres em massa. Parece não haver um só atributo do velho romance de aventuras que não tenha sido usado por Dostoiévski. No auge do trabalho apressado. o elevado com o grotesco e através de uma 1 Leonid Grossman. encontramos aqui o traço mais típico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros pobres. Dostoiévski era o que menos podia seguir algum aspecto ou guardar alguma semelhança ponderável com Turguiêniev. Entre os heróis de Dostoiévski. títulos e fortunas inesperadas. Este é igualmente próprio dos Príncipes Valkovsky e Sokolovsky e. 1925. que facilitava ao leitor o difícil caminho através do labirinto das teorias filosóficas. Ele usava. escreve Leonid Grossman: “Ele reproduziu acima de tudo – caso único em toda a história do romance clássico russo – as fábulas típicas da literatura de aventuras. englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores folhetinistas. quer do romance vulgar. em primeiro lugar. 53. clichês desse gênero literário. o romance de aventura de todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fábulas de aventuras. 56-57.os procedimentos mais extremos e conseqüentes quer do romance de aventura nobre. Por esses motivos. parcialmente. CIX . Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de aventuras serviram a Dostoiévski de arquétipos de esboço de construção das suas intrigas. no romance-folhetim Dostoiévski encontrou aquela “centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos miseráveis afortunados e dos enjeitados salvos”. A Poética de Dostoiévski.. exceto uma coisa: o comportamento socialmente bem educado do herói plenamente personificado do romance biográfico e familiar. Grossman indica as três funções básicas do tema da aventura. 1 Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoiévski? Que funções ele desempenha na totalidade do plano artístico dostoievskiano? Respondendo a essa pergunta. o abrangente interesse narrativo. imagens e relações humanas. Com a inserção do mundo da aventura atingia-se. Por outro lado. A este respeito. Por último.

na roupagem concreta e impenetrável de sua classe ou camada. Sua humanidade está tão concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma carece de influência determinante sobre as relações do enredo. lançando mão de protótipos inteiramente diversos. da sua idade e dos seus fins biográfico-vitais. Não é nelas que consiste o fundamental. do exclusivo com o cotidiano. de sua posição familiar. O herói se incorpora ao enredo como ser personificado e rigorosamente situado na vida. protótipos esses aos quais ele quase não recorreu. pp. bem como do parasitismo dos latifundiários da nobreza e da exploração dos camponeses. Sua obra não é um todo coerente nem apresenta grandes inovações artísticas (N. Op. biográfico. CX . Tendo começado juntamente com Dostoiévski. Contemporâneo de Dostoiévski. cit. os autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o romance social. do romance sócio-psicológico. do T.. Grigórovitch foi também um crítico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa. assim como não foi um objetivo artístico em si o princípio romântico do entrelaçamento do elevado com o grotesco. rival com rival. amante com amada ou como fazendeiro com camponês. Os heróis são distribuídos pelo enredo e apenas numa base concreta determinada podem reunir-se uns aos outros. Grigórovitch3 e outros focalizaram o mesmo mundo dos humilhados e ofendidos. marido com mulher. As relações familiares. os trabalhos forçados e os hospitais. 61-62. de costumes. podendo revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relações. etc. concreto-fabulares e biográficas. proprietário com proletário. pequeno burguês próspero com vagabundo desclassificado. Se ao introduzirem os bairros pobres. familiar e de costumes liga herói com herói não como indivíduo com indivíduo mas como pai com filho. entretanto. 2 Só podemos concordar com Grossman em que as funções por ele indicadas são de fato inerentes à matéria da aventura no romance de Dostoiévski.. de camadas sociais e de classes sociais constituem a base sólida todo-determinante de todas as relações do enredo: aqui a casualidade está excluída.transformação imperceptível levar as imagens e os fenômenos da realidade cotidiana aos limites do fantástico”. entre as consciências pois o herói e o 2 3 Leonid Grossman. que nem de longe isso esgota a questão. escritor russo cuja obra foi fortemente influenciada pelo Naturalismo. Dmítri Vassílievitch Grigórovitch (1822-1899). Aqui o enredo numa pode tornar-se simples matéria de comunicação fora do enredo. o que Dostoiévski encontrou diante de si foram protótipos do autêntico romance social. O divertido por si só nunca foi para Dostoiévski um fim em si mesmo. As relações de reciprocidade entre eles são criadas pelo enredo e concluídas pelo próprio enredo. biográfico. Parecenos.). As autoconsciências e as consciências desses heróis enquanto seres humanos não podem contrair entre si quaisquer relações extratemáticas que tenham a mínima importância. o principal. As referidas funções indicadas por Grossman são secundárias. A configuração do enredo do romance sócio-psicológico.

não estabelece quaisquer ligações com outros heróis fora do enredo. freqüentemente vulgar. Essa combinação da aventura. É verdade que esse homem eterno do enredo de aventura é. biográficas − e se desenvolve apesar delas. pela sede de vitória e criação. dominantes no século XIX. do ponto de vista de qualquer realidade já existente. ditadas pela sua eterna natureza humana − a autoconservação. Este atua vestido de aristocrata enquanto homem: dá tiros. é precisamente a roupagem que cai bem ao herói. A aristocracia do romance vulgar é uma posição em que se encontra o homem. etc.103 enredo são feitos de um só fragmento. fora do próprio enredo ele é vazio e. lhe eram estranhos como a confissão. o enredo de aventura é profundamente humano. Todas as instituições sociais e culturais. no século XIX. não é predeterminado nem inesperado. O enredo de aventura não se baseia no que é o herói e no lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele não é e que. o enredo de aventura não pode ser a última ligação no universo romanesco de Dostoiévski. pareceria. As tarefas. etc. mas enquanto enredo ele é matéria propícia para a concretização do seu plano artístico. comete crimes. esses gêneros e elementos do gênero isolaram-se acentuadamente e afiguraramCXI . o diálogo-problema. ao contrário. o “homem no homem”. a vida. e vice-versa: esses corpo e alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo. Por isso. uma roupagem que ele pode mudar o quanto lhe convier. Por isso. Assim. mas de corpo e alma. e era interpretada como uma violação grosseira e totalmente injustificada da “estética do gênero”. O enredo do romance de aventura. conseqüentemente. a vida e a pregação parecia de certo modo inusitada do ponto de vista das concepções do gênero. está totalmente a serviço da idéia. As situações de aventura são aquelas situações em que se pode ver qualquer homem enquanto homem. O enredo de aventura não se baseia em posições existentes e sólidas − familiares. o enredo de aventura usa qualquer situação social estável não como forma vital conclusiva mas como “posição”. o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com o aristocrata do romance social familiar. Os heróis enquanto tais são gerados pelo próprio enredo. Isso permite combinar com a aventura gêneros que. foge dos inimigos. além do mais. Este não lhes serve apenas de roupagem. um homem carnal e carnal-espiritual. por assim dizer. classes e relações familiares são apenas posições em que pode encontrar-se o homem eterno e igual a si mesmo. sociais. O enredo de aventura em Dostoiévski combina-se com uma problematicidade profunda e aguda. pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura. camadas. ou seja. E de fato. aproxima-o e o põe em contato com outras pessoas em circunstâncias extraordinárias e inesperadas justamente com a finalidade de experimentar a idéia e o homem de idéia. a confissão. supera obstáculos. Coloca o homem em situações extraordinárias que o revelam e provocam. Além disso. Neste sentido. com a idéia.

em hipótese alguma. Nisto consiste a vida do gênero. como dissemos. Além disso. Essa digressão histórica nos ajudará a entender de modo mais profundo e mais correto as peculiaridades do gênero. algo absolutamente novo e inédito. ela é eternamente viva. até hoje quase não foram elucidadas pelos seus críticos. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. Ocorre que a combinação do caráter aventuresco com a aguda problematicidade. de transferi-la para o plano da poética histórica.). O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. ou seja. o seu começo. ou seja. é uma archaica com capacidade de renovar-se. vale dizer. “perenes” da evolução da literatura. Lembremos a excelente caracterização dessa natureza estranha feita por L. Grossman e por nós citada nas páginas inicias do presente livro. razão por que teremos de abstrair Dostoiévski por algum tempo para folhearmos algumas páginas antigas da história dos gêneros. que. CXII . Mas é chegado o momento de analisar essa questão também do ponto de vista da história dos gêneros. Consideramos necessário estudar essa tradição precisamente até as suas fontes. quase completamente ignoradas em nosso país. Procuramos mostrar que esse caráter estranho do gênero e do estilo é assimilado e superado por Dostoiévski com base no polifonismo coerente de sua criação. à análise dos fenômenos do gênero mais íntimos a Dostoiévski. do T. a confissão. às próprias fontes da literatura européia. Novo era apenas o emprego polifônico e a assimilação dessa combinação dos gêneros por Dostoiévski. Por isso. não é morta nem a archaica que se conserva no gênero. Não podemos nos limitar. que. a vida e a pregação não era.  106 Entendida aqui no sentido etimológico grego como Antigüidade ou traços característicos e distintos dos tempos antigos (N. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. o caráter dialógico. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski. O gênero sempre é e não é o mesmo. achamos que essa questão tem importância mais ampla para a teoria e a história dos gêneros literários. O romance de aventuras do século XIX é apenas um ramo – e ademais empobrecido e deformado – da poderosa e amplamente ramificada tradição do gênero. remonta a um passado remoto. de maneira nenhuma.∗ É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. Além disso. O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. A combinação propriamente dita tem suas raízes na remota Antigüidade.se estranhos. Por sua natureza mesma. graças à atualização. o gênero literário reflete as tendências mais estáveis. em essência. é justamente nas fontes que pretendemos concentrar a atenção principal.

determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relação especial com a realidade. Críticas). Dificilmente poderíamos situar os limites precisos e estáveis desse campo do sério-cômico. A cosmovisão carnavalesca é dotada de uma poderosa força vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutível. Todo o ∗ Bakhtin emprega o termo sympósion no sentido etimológico grego. o “diálogo de Sócrates” (como gênero específico). na época do Helenismo. mesmo as mais distantes. a “sátira menipéia” (como gênero específico) e alguns outros gêneros. a retórica clássica. CXIII . esses gêneros estão conjugados por uma profunda relação com o folclore carnavalesco. Tais gêneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identificá-los. por isso. formam-se e desenvolvem-se inúmeros gêneros. referindo-se à literatura que descreve os festins e bebedeiras na Grécia antiga (N. campo do sério-cômico. a tragédia. aqueles gêneros que guardam até mesmo a relação mais distante com as tradições do sério-cômico conservam. o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros gêneros. etc. Chamaremos literatura carnavalizada à literatura que. Por isto. Um ouvido sensível sempre adivinha as repercussões. Neste. Mas os antigos percebiam nitidamente a originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposição aos gêneros sérios como a epopéia. mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmovisão carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retórica unilateral. a univocidade e o dogmatismo. são muito substantivas as diferenças entre esse campo e toda a outra literatura clássica antiga. ou seja. É bem verdade que em todos os gêneros do sério-cômico há também um forte elemento retórico. a racionalidade. Variando de grau. mesmo em nossos dias.). bastante diversos exteriormente mas interiormente cognatos. todos eles estão impregnados de uma cosmovisão carnavalesca específica e alguns deles são variantes literárias diretas dos gêneros folclóricocarnavalescos orais. um campo especial da literatura que os próprios antigos denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais). posteriormente. que penetra totalmente esses gêneros. da cosmovisão carnavalesca. Em que consistem as particularidades características dos gêneros do sériocômico? A despeito de toda a sua policromia exterior. constituindo. os panfletos. direta ou indiretamente. a história. os antigos incluíam os mimos de Sófron.* No ocaso da Antigüidade Clássica e. Efetivamente. a vasta literatura dos simpósios∗ (também gênero específico). toda a poesia bucólica. a primeira Memorialística (Íon de Quio. do T. sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). através de diversos elos mediadores. A cosmovisão carnavalesca.

campo do sério-cômico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. surge o discurso representado. falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade inacabada. um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matéria literária. Aqui abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gênero do campo do sério-cômico. CXIV . surge pela primeira vez uma imagem quase liberta da lenda. cínico-desmascarador. A terceira peculiaridade são a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gêneros. Caracterizam-se pela politonalidade da narração. A segunda peculiaridade é inseparável da primeira: os gêneros do sério-cômico não se baseiam na lenda nem se consagram através dela. Aqui. Daí ocorrer. o objeto da representação séria (e simultaneamente cômica) é dado sem qualquer distância épica ou trágica. Em alguns gêneros os discursos bivocais desempenham papel principal. na literatura antiga. Em alguns deles observa-se a fusão do discurso da prosa e do verso. no campo do sério-cômico. é o objeto ou. Concomitantemente com o discurso de representação. uma imagem baseada na experiência e na fantasia livre. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na história da imagem literária. citações recriadas em paródia. empregam amplamente os gêneros intercalados: cartas. conseqüentemente. surgem diferentes disfarces de autor. uma mudança radical da zona propriamente valorativo-temporal de construção da imagem artística. do sério e do cômico. sendo. A atualidade viva. no nível da atualidade. apreciação e formalização da realidade. diálogos relatados. Baseiam-se conscientemente na experiência (se bem que ainda insuficientemente madura) e na fantasia livre. os heróis míticos e as personalidades históricas do passado são deliberada e acentuadamente atualizados. só mais adiante examinaremos o problema da carnavalização (após analisarmos o carnaval e a cosmovisão carnavalesca). o que é ainda mais importante. às vezes. Surge neste caso. da retórica elevada e da lírica. da tragédia. Pela primeira vez. Porém. pela fusão do sublime e do vulgar. à unicidade estilística) da epopéia. É essa a primeira peculiaridade desse campo. na zona do contato imediato e até profundamente familiar com os contemporâneos vivos e não no passado absoluto dos mitos e lendas. por conseguinte. A primeira peculiaridade de todos os gêneros do sério-cômico é o novo tratamento que eles dão à realidade. Eles renunciam à unidade estilística (em termos rigorosos. que já são o resultado da influência transformadora da cosmovisão carnavalesca. etc. o ponto de partida da interpretação. paródias dos gêneros elevados. predominantemente de poética dos gêneros. inclusive o dia-a-dia. manuscritos encontrados. Para nós. inserem-se dialetos e jargões vivos (e até o bilingüismo direto na etapa romana). Nesse gênero. na maioria dos casos seu tratamento da lenda é profundamente crítico. o problema da carnavalização da literatura é uma das importantíssimas questões de poética histórica.

O “diálogo socrático” não é um gênero retórico. Alexameno. do T. inclusive daquela variedade que conduz à obra de Dostoiévski. É esse caráter criativo livre que observamos nos “diálogos socráticos” de Platão. chegaram apenas os diálogos de Platão e Xenofonte. editora da UnB. Cráton e outros escreveram “diálogos socráticos”. O “diálogo socrático” é um gênero específico e amplamente difundido em seu tempo. sobretudo no estágio socrático oral de seu desenvolvimento. muito breve. inúmeras formas transitórias). restando apenas informações e alguns fragmentos dos demais. Xenofonte. que gravita em torno do romance e se desenvolve sob a sua influência. que conhecemos em fragmentos. CXV . ∗ Ésquines. Aqui já fica clara a enorme importância desse campo da literatura antiga para a evolução do futuro romance europeu e da prosa literária. É no campo do sério-cômico que devemos procurar os pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha carnavalesca do romance. Mas. como dissemos. Brasília. a retórica e a carnavalesca. à qual chamaremos convencionalmente de variedade dialógica e que. são determinantes dois gêneros do campo do sério-cômico: o diálogo socrático e a sátira menipéia. Dependendo do predomínio de uma dessas raízes. Gláucon. Em termos simplificados e esquemáticos.São essas as três peculiaridades fundamentais e comuns de todos os gêneros integrantes do sério-cômico. Simia.  Na revisão que fizemos para esta segunda edição. Eles merecem um exame mais minucioso. evidentemente. Antístenes. Voltaremos posteriormente ao fundamento carnavalesco desse gênero. Mas. o “diálogo socrático” era quase um gênero memorialístico: eram recordações das palestras reais proferidas por Sócrates. pode-se dizer que o gênero romanesco se assenta em três raízes básicas: a épica. com base em tudo isto. traduzido para o português por Mário da Gama Kury. Euclides. Platão. uniformizamos os nomes gregos com base em Vidas e doutrinas dos filósofos ilustres. o tratamento artístico livre da matéria quase liberta totalmente o gênero das suas limitações históricas e memorialísticas e conserva nele apenas o método propriamente socrático de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e organizado em narrativa. formam-se três linhas na evolução do romance europeu: a épica. já na fase literária de seu desenvolvimento. Ele medra em base carnavalesco-popular e é profundamente impregnado da cosmovisão carnavalesca. 1987 (N. Para a formação dessa variedade de desenvolvimento do romance. anotações das palestras memorizadas. organizadas numa breve narração.). Fédon. a retórica e a carnavalesca (entre elas existem. A princípio. Até nós. de Diôgenes Laêrtios. em menor grau em Xenofonte e nos diálogos de Antístenes. podemos fazer uma idéia do caráter desse gênero. conduz a Dostoiévski.

Sócrates se denominava “alcoviteiro”: reunia as pessoas. que juntos a procuram no processo de sua comunicação dialógica. Daí ele mesmo denominar o seu método de maiêutico. ele perde toda a relação com a cosmovisão carnavalesca e se converte em simples forma de exposição da verdade já descoberta. se bem que em forma atenuada. que têm importância especial para a nossa concepção. de onde resultava o nascimento da verdade. expressarem em palavras suas opiniões obscuras. mas obstinadamente preconcebidas. Mas Sócrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade acabada. Por isso. quando o gênero do “diálogo socrático” passa a servir a concepções dogmáticas do mundo já acabadas de diversas escolas filosóficas e doutrinas religiosas. levando-o a externar sua opinião e externá-la inteiramente. Entendiam-se por anácrise os métodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor. O gênero se baseia na concepção socrática da natureza dialógica da verdade e do pensamento humano sobre ela. acabada e indiscutível. que contradizia a idéia formadora do gênero. Nos diálogos do primeiro e do segundo período da obra de Platão. Mas o último período da obra de Platão isso já se verifica: o monologismo do conteúdo começa a destruir a forma do “diálogo socrático”. 1. assim. Mais tarde.Examinaremos as manifestações de gênero do “diálogo socrático”. ela nasce entre os homens. A verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único homem. Sócrates se denominava “parteira”. os diálogos desse período ainda não se convertem em método simples de exposição das idéias acabadas (com fins pedagógicos) e Sócrates ainda não se torna o “mestre”. Entendia-se por síncrese a confrontação de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto. O conteúdo adquiria freqüentemente caráter monológico. aclarando-as através da palavra e. o que derivava da própria natureza desse gênero. Cabe ressaltar que as concepções socráticas da natureza dialógica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular do gênero do “diálogo socrático” e determinavam-lhe a forma. pois contribuía para o seu nascimento. desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficiência. degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas de ensinamento de neófitos (catecismo). Sócrates era um grande mestre da anácrise: tinha a habilidade de fazer as pessoas falarem. 2. tinha a habilidade de trazer à luz as verdades CXVI . o reconhecimento da natureza dialógica da verdade ainda se mantém na própria cosmovisão filosófica. opondo-se igualmente à ingênua pretensão daqueles que pensam saber alguma coisa. mas nem de longe encontravam sempre expressão no próprio conteúdo de alguns diálogos. O método dialógico de busca da verdade se opõe ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada. Atribuía-se uma importância muito grande à técnica dessa confrontação de diferentes palavras-opiniões referentes ao objeto no “diálogo socrático”. colocando-as frente a frente em discussão. A síncrese (αναχρισιζ ) e a anácrise (αναkρισιζ ) eram os dois procedimentos fundamentais do “diálogo socrático”. Em relação a essa verdade nascente.

e esse tipo especial é amplamente difundido na literatura dos períodos helênico e romano. O primeiro ideólogo é o próprio Sócrates. de que falaremos mais tarde). a situação do julgamento e da sentença de morte esperada determina o caráter especial do discurso de Sócrates como confissão-prestação de contas de um homem que se encontra no limiar. É evidente que a liberdade de criação de situações excepcionais. está presente a tendência à criação excepcional. na Apologia. A experimentação dialógica da idéia é simultaneamente uma experimentação do homem que a representa. No “diálogo socrático”. A anácrise é a técnica de provocar a palavra pela própria palavra (e não pela situação do enredo como ocorre na “sátira menipéia”. Em Platão. Aqui observamos também um tratamento criativo livre dessa imagem. o “diálogo socrático” introduz o herói-ideólogo pela primeira vez na história da literatura européia. o seu agente. 5. à provocação da palavra pela palavra. Esses dois procedimentos decorrem da concepção da natureza dialógica da verdade. no “diálogo socrático” é muito limitada pela natureza histórica e memorialística desse gênero (no seu estágio literário). Em Fédon. que ele incorpora ao diálogo e transforma em ideólogos involuntários. aqui podemos falar de imagem embrionária da idéia. os sofistas e as pessoas simples. como são ideólogos todos os seus interlocutores: discípulos. com o mesmo fim. a idéia se combina organicamente com a imagem do homem. No “diálogo socrático” usa-se. por último. Neste CXVII . (Sócrates e outros participantes importantes do diálogo). posteriormente na Idade Média e. transformamno em réplica e o incorporam à comunicação dialogada entre os homens. A síncrese e a anácrise convertem o pensamento em diálogo. já podemos falar do surgimento de um tipo especial de “diálogo no limiar” (Schwellenndia-log) em base dialógica socrática. Os heróis do “diálogo socrático” são ideólogos. que obriga o homem a revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento. 3. que provocam a palavra profunda. Às vezes esse acontecimento se desenvolve com um dramatismo autêntico (porém original). que livra a palavra de qualquer automatismo efetivo e da objetificação. na literatura do Renascimento e do período da Reforma. com todas as suas peripécias internas e externas. a síncrese e a anácrise perdem seu estreito caráter retórico-abstrato. é determinado pela situação de pré-morte. Na base desse gênero carnavalizado. 4. O próprio acontecimento que se realiza no “diálogo socrático” (ou melhor. o diálogo sobre a imortalidade da alma. Deste modo. como é o caso das peripécias das idéias da imortalidade da alma no Fédon de Platão. Contudo. concepção essa que serve de base ao “diálogo socrático”. Aqui. ou seja. exteriorizam-no. às vezes. Por conseguinte. reproduz-se nele) é um acontecimento genuinamente ideológico de procura e experimentação da verdade.109 correntes. em ambos os casos. a situação do enredo do diálogo paralelamente à anácrise.

Menipo de Gádara. Mas esta. Sócrates já parece predizer esse futuro gênero dialógico. separados por séculos. ao contrário da imagem da idéia em Dostoiévski. não pode ser considerada como produto genuíno da decomposição do “diálogo socrático” (como às vezes o fazem). fala dos diálogos que entabulará no inferno com as sombras do passado como o fizer aqui na terra.C. faremos a seu respeito uma referência breve de caráter meramente informativo.). do T. escritor romano (N.. Elas nos permitem considerar esse gênero como sendo um dos princípios daquela linha de evolução da prosa literária européia e do romance. o “diálogo socrático” teve vida breve. ainda é de caráter sincrético. Como gênero determinado. foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do século I a. Mas o gênero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antístenes. o termo.C. evidentemente. Esse gênero deve a sua denominação ao filósofo do século II a. as idéias de Sócrates. Varro. Mas o “diálogo socrático” ainda não deu esse passo. pois as raízes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja influência determinante é ainda mais considerável aqui que no “diálogo socrático”. que a imagem da idéia no “diálogo socrático”. que na realidade histórica nunca entraram (mas poderiam entrar) em contato dialógico real. mas no processo de sua desintegração formaram-se outros gêneros dialógicos. Trata-se de Marco Terêncio Varro (116-27 a. discípulo de Sócrates e um dos 112 1 * Suas sátiras não chegaram até nós mas Diógenes Laércio informa sobre as suas denominações. É necessário ressaltar.). É bem verdade que. entretanto. que leva à obra de Dostoiévski. Fica-se a um passo do futuro “diálogo dos mortos”. N época do “diálogo socrático” ainda não está concluído o processo de delimitação do conceito científico-abstrato e filosófico e da imagem artística. Antes de entrarmos no exame propriamente dito da “sátira menipéia”.1 No entanto. São essas as particularidades fundamentais do “diálogo socrático”. * que chamou à sua sátira de “saturae menippea”. as idéias alheias se tornam cada vez mais plásticas. no qual homens e idéias. O “diálogo socrático” ainda é um gênero artístico-filosófico sincrético.caso. entre eles a “sátira menipéia”. dos principais sofistas e de outras personalidades históricas não são citadas nem reproduzidas mas são dadas numa evolução criativa livre no fundo de outras idéias que as torna dialogadas. CXVIII . Na medida em que se debitam as bases históricas e memorialística do gênero. se chocam na superfície do diálogo. que lhe deu forma clássica. prevendo a sentença de morte. enquanto denominação de um determinado gênero. quando.C. nos diálogos começam a encontrar-se idéias e homens. na Apologia.

evidentemente) exame das “sátiras menipéias” antigas. até hoje ainda insuficientemente apreciada. São uma “sátira menipéia” desenvolvida as Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega.C. vindo em seguida Varro. na sátira romana (em Lucrécio e Horácio). no romance utópico antigo. devemos mostrar as particularidades fundamentais desse gênero na forma em que elas foram definidas na Antigüidade. de cujas sátiras chegaram até nós inúmeros fragmentos. que. no desenvolvimento das literaturas européias. foi ainda o criador do gênero logistoricus (uma combinação do “diálogo socrático” com histórias fantásticas). evidentemente. na passa de uma “sátira menipéia” desenvolvida até os limites do romance. Na órbita “sátira menipéia” desenvolveram-se alguns gêneros cognatos. extraordinariamente flexível e mutável como Proteu. A noção mais completa do gênero é. de Boécio. ou seja. ela continuou a desenvolver-se também nas épocas posteriores: na Idade Média. Uma “sátira menipéia” clássica é o Apolokyntosys Claudii de Sêneca. etc. A “sátira menipéia” tornou-se um dos principais veículos e portadores da cosmovisão carnavalesca na literatura até os nossos dias. de Petrônio. A seguir chamaremos as “sátiras menipéias” simplesmente de menipéias. Em diferentes variantes e sob diversas denominações de gênero. 1. Esse gênero carnavalizado. Encontramos elementos de “sátira menipéia” em algumas variedades do “romance grego”. em Varro. que deu ao gênero melhor definição. Depois vem Menipo. “Sátiras menipéias” foram escritas também pelo contemporâneo de Aristóteles.autores dos “diálogos socráticos”. Após o nosso breve (e nem de longe completo. que conhecemos pela breve exposição de Luciano). A evolução da “sátira menipéia” na etapa antiga é concluída pela Consolação da Filosofia. Adiante ainda falaremos dessa importância. teve uma importância enorme. na menipéia aumenta globalmente o peso específico do elemento cômico. desaparecendo. na escrita russa antiga). geneticamente relacionados com o “diálogo socrático”: a diatribe.). A “sátira menipéia” exerceu uma influência muito grande na literatura cristã antiga (do período antigo) e na literatura bizantina (e. aquela que nos dão as “sátiras menipéias” de Luciano que chegaram perfeitas até nós (embora) elas não se refiram a todas as variedades desse gênero). o solilóquio. por exemplo. nas épocas do Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. das margens do Dniepr (século III a. através desta. Um protótipo muito interessante de “sátira menipéia” é também o Romance de Hipócrates (primeiro romance epistolar europeu). CXIX . segundo Cícero. os gêneros aretológicos. Mas o indiscutível representante da “sátira menipéia” foi Bión de Boristenes. Heracleides Pôntico. embora esse peso oscile consideravelmente em diferentes variedades desse gênero flexível: a presença do elemento cômico é muito grande. sua evolução continua até hoje (tanto com uma nítida consciência do gênero quanto sem ela). o gênero logistoricus a que já nos referimos. O Satiricon. capaz de penetrar em outros gêneros. Em essência. Em comparação com o “diálogo socrático”.

A menipéia se caracteriza por uma excepcional liberdade de invenção do enredo e filosófica. ele está subordinado à função puramente ideológica de provocar e experimentar a verdade. A menipéia liberta-se totalmente daquelas limitações históricomemorialísticas que ainda eram inerentes ao “diálogo socrático” (embora a forma memorialística externa às vezes se mantenha). por exemplo. Muito amiúde o fantástico assume caráter de aventura. 1 O fenômeno do riso reduzido tem uma importância bastante grande na literatura universal. Mas. por assim dizer. 2. descem ao inferno. da verdade e não da experimentação de um determinado caráter humano. Neste sentido podemos dizer que o conteúdo da menipéia é constituído pelas aventuras da idéia ou da verdade no mundo.ou melhor. Cabe salientar que.). erram por desconhecidos países fantásticos. “não soa”. 3. mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra. A particularidade mais importante do gênero da menipéia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura são interiormente motivadas. Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos olímpicos. no inferno ou no Olimpo. Posteriormente faremos um exame mais detalhado do caráter carnavalesco (na ampla acepção deste termo) especial do elemento cômico. A experimentação de um sábio é a experimentação de sua posição filosófica no mundo e não dos diversos traços do seu caráter. reduzindo-se1 em Boécio. o asno Lucius encontra-se constantemente em situações extraordinárias. o de ciar situações extraordinárias para provocar e experimentar uma idéia filosófica: uma palavra. justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosófico-ideológico. podemos falar de um “riso invisível ao mundo”. Parafranseado Gógol. à provocação e principalmente à experimentação dessa verdade. a fantasia não serve à materialização positiva da verdade mas à busca. está livre das lendas e não está presa a quaisquer exigências da verossimilhança externa vital. independentes dessa posição. aqui. vende-se a si mesmo como escravo na feira. O riso reduzido carece de expressão direta. individual ou típico-social. etc. A mais desconhecida fantasia da aventura e a idéia filosófica estão aqui em unidade artística orgânica e indissolúvel. são colocados em situações extraordinárias reais (Diógenes. às vezes simbólico ou até místico-religioso (em Apuleio). Ainda é necessário salientar que se trata precisamente da experimentação da idéia. é percebido nela. É possível que em toda a literatura universal não encontremos um gênero mais livre pela invenção e a fantasia do que a menipéia. Isso não cria o menor obstáculo ao fato de os heróis da menipéia serem figuras históricas e lendárias (Diógenes. CXX . Menipo e outros). qual seja. em todos os casos. Com este fim. uma verdade materializada na imagem do sábio que procura essa verdade. os heróis da menipéia sobem aos céus. Esse mundo nós encontramos nas obras de Dostoiévski. seja na Terra.

A menipéia é o gênero das “últimas questões”. nas feiras. as navegações fantásticas pelos mares ideológicos em Varro (Sesculixes). da perversão. baixeza e vulgaridade. o próprio caráter da problemática filosófica devia mudar acentuadamente. em todas as variedades desse gênero como traço característico. nos covis de ladrões. A menipéia se caracteriza pelas síncrise (ou seja. Dentro das condições da menipéia e comparado ao “diálogo socrático”. empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais baixas da sociedade. A ousadia da invenção e do fantástico combina-se na menipéia com um excepcional universalismo filosófico e uma extrema capacidade de ver o mundo. etc. onde se experimentam as últimas posições filosóficas. orgias eróticas dos cultos secretos. a incursão em todas as escolas filosóficas (pelo * Truschóbniy naturalizm. Procura apresentar. ao submundo humano (N. Tudo indica que esse naturalismo de submundo. dos últimos posicionamentos vitais em Luciano. pois não havia mais problemas acadêmicos de nenhuma espécie (gnosiológicos ou estéticos). Aqui a idéia não teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. Referindo-se a Bíon de Boristenes os antigos já diziam que ele era o “primeiro a enfeitar a filosofia com a roupagem multicor da hetera”. CXXI . Uma particularidade muito importante da menipéia é a combinação orgânica do fantástico livre e do simbolismo e. tendo-se como exemplo a representação satíricocarnavalesca da Venda de Vidas. o confronto) precisamente dessas “últimas atitudes no mundo” já desnudadas. O homem de idéia – um sábio – se choca com a expressão máxima do mal universal.). Ao que parece. ou seja. desaparecera o argumento complexo e amplo e puseram-se essencialmente a nu os “últimos problemas” de tendência ético-prática. já aparece nas primeiras menipéias. apresentando em cada um deles o homem em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. Mas esse naturalismo pôde desenvolver-se de modo mais amplo e pleno apenas nas menipéias de Petrônio e Apuleio. A combinação orgânica do diálogo filosófico. Há muito naturalismo de submundo em Varro e Luciano. nos bordéis. 5. Teles e Menipo) mas conservou-se. parece. do fantástico da aventura e do naturalismo de submundo constitui uma extraordinária particularidade da menipéia. do elemento místico-religioso com o naturalismo de submundo * extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). esse traço do gênero manifestou-se de modo especialmente acentuado nas primeiras menipéias (em Heracleides Pôntico.4. Bíon. do elevado simbolismo. decisivas e os atos do homem. as palavras derradeiras. que se mantém em todas as etapas posteriores das evolução da linha dialógica da prosa romanesca até Dostoiévski. do T. convertidas em romance. prisões. mesmo em forma desgastada. As aventuras da verdade na terra ocorrem nas grandes estradas. nas tabernas. às vezes.

os sonhos e a loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida. ou o Endimion. etc. não levam o homem para além dos limites do seu 1 Nas Euménides (fragmentos). em Varro (observação da vida da cidade vista do alto). Swift. a cobiça. de paixões limítrofes com a loucura. Essa estrutura triplanar se apresenta com maior evidência exterior. 8. e representado com amplitude especial na literatura do período da Reforma. como. aqui se manifesta uma estrutura assentada em três planos: a ação e as síncrises dialógicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. a famosa trova do camponês que discute às portas do paraíso). As fantasias. Aqui se verificam. A linha desse fantástico experimental continua sob a influência determinante da menipéia até em épocas posteriores em Rabelais. por exemplo. onde também se apresentam com grande decisão exterior os “diálogos no limiar”. Trata-se de uma observação feita de um ângulo de visão inusitado. Na menipéia aparece pela primeira vez também aquilo a que podemos chamar experimentação moral e psicológica. por exemplo. Os sonhos são comuns também na epopéia. de uma altura na qual variam acentuadamente as dimensões dos fenômenos da vida em observação. motivadores ou precautórios.115 visto. etc. Na menipéia teve grande importância a representação do inferno. em toda parte. onde germinou o gênero específico dos “diálogos dos mortos”. já em Bíon). dos séculos XVII e XVIII. de sonhos extraordinários. no Apokokyntosys de Sêneca. O gênero do “diálogo no limiar” também foi amplamente difundido na Idade Média. a chamada “literatura das portas do céu” (“Himmelspforten-Lite-ratur”). da dupla personalidade. em Luciano. Voltaire (Micromégas) e outros. CXXII . 7. Varro retrata como loucura paixões como a ambição. 1 Todos esses fenômenos têm na menipéia não um caráter estreitamente temático mas um caráter formal de gênero. Considerando o universalismo filosófico da menipéia. ele perde a sua perfeição e a sua univalência. É o que ocorre com o Iracomenippo. 6. do devaneio incontido. A estrutura triplanar da menipéia exerceu influência determinante na estrutura do mistério medieval da sua tipologia cênica. deixando de coincidir consigo mesmo. tanto nos gêneros sérios quanto nos cômicos (por exemplo. no limiar do Olimpo (onde Cláudio foi barrado) e no limiar do inferno. mas aqui eles são proféticos. amplamente difundido na literatura européia do Renascimento. totalmente estranho à epopéia e à tragédia antiga. a representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem – toda espécie de loucura (“temática maníaca”). Na menipéia surge a modalidade específica do fantástico experimental. ou seja. os pro et contra evidenciados nas últimas questões da vida.

de comportamento excêntrico. surgem novas categorias artísticas do escandaloso e do excêntrico. O Duplo Marco. Agostinho. ou seja. Pode-se dizer que. como uma espécie de descoberta artística. abrem uma brecha na ordem inabalável. normal (“agradável”) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivações que o predeterminam. Marco promete escrever um trabalho sobre tropos e figuras. na representação da duplicidade. não lhe destroem a integridade. Bimarcus. Esse diálogo entre os dois Marco. por exemplo. Dostoiévski também conserva sempre o elemento cômico paralelamente ao trágico (tanto em O Sósia quanto na conversa de Ivan Karamazov com o diabo). o elemento cômico é aqui muito forte. São muito características da menipéia as cenas de escândalos. mas já estão manifestas e permitem uma nova visão do homem. exerceu grande influência sobre o Soliloquia de Sto. A destruição da integridade e da perfeição do homem é facilitada pela atitude dialógica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo. Pela estrutura artística. Os escândalos e excentricidades destroem a integridade épica e trágica do mundo. de Varro. A “palavra inoportuna” é inoportuna por sua franqueza cínica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violação da etiqueta. também bastante característica da menipéia. são os escândalos na praça pública. Diferem essencialmente também dos dasmascaramentos e brigas da comédia. das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta. essa imperfeição do homem e essa divergência consigo mesmo ainda têm. na menipéia. O Apóstata. lembra-lhe constantemente este fato e não lhe dá tranqüilidade. Observamos de passagem que. ou seja. começa a escrever versos. 9. esses escândalos diferem acentuadamente dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas. Neste sentido é muito interessante a menipéia de Varro. nas hospedarias e nos banhos). as diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos.destino e do seu caráter. e outros). incluindo-se também as violações do discurso. tem em Varro caráter cômico mas assim mesmo. na menipéia. um caráter bastante elementar e embrionário. que aparece na menipéia. entre o homem e sua consciência. inteiramente estranhas à epopéia clássica e aos gêneros dramáticos (adiante falaremos especialmente do caráter carnavalesco dessas categorias). ou seja. O segundo Marco. o mesmo ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrônio. de discursos e declarações inoportunas. O primeiro Marco tenta cumprir a promessa mas não consegue concentrar-se: entrega-se à leitura de Homero. etc. CXXIII 118 . Como ocorre em todas as menipéias. Sêneca e Juliano. a sua consciência. ou seja. o seu duplo. mas não cumpre a promessa. Evidentemente. Os escândalos e manifestações excêntricas penetram as reuniões dos deuses no Olimpo (em Luciano.

o bandido nobre. aproximações inesperadas do distante e separado.10. ou seja. A menipéia é plena de contrates agudos e jogos de oxímoros: a hetera virtuosa. o alto e o baixo. são plenas de imagens de figuras atuais ou recém-desaparecidas. Trata-se de uma espécie de “Diário de escritor”. O caráter jornalístico. filosóficas. etc. o luxo e a miséria. mostram os tipos sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade. uma autêntica enciclopédia da sua atualidade” são impregnadas de polêmica aberta e velada com diversas escolas ideológicas. A menipéia incorpora freqüentemente elementos da utopia social. a derradeira particularidade da menipéia é sua publicística * atualizada. religiosas e científicas. do T. que são introduzidos em forma de sonhos ou viagens a países misteriosos. o imperador convertido em escravo. a autêntica liberdade do sábio e sua posição de escravo. discursos oratórios. A existência dos gêneros intercalados reforça a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipéia: aqui se forma um novo enfoque da palavra enquanto matéria literária. perscrutam as novas tendências da evolução do cotidiano. etc. característico de toda a linha dialógica de evolução da prosa literária. As sátiras de Luciano são. Os gêneros acessórios são apresentados em diferentes distâncias em relação e a última posição do autor. A última particularidade pó nós * O termo é empregado pela crítica soviética como gênero literário ou literatura políticosocial centrada em temas da atualidade (N. às vezes a menipéia se transforma diretamente em romance utópico (Abaris. no conjunto. constituem esse “Diário de escritor” (porém com acentuado predomínio do elemento cômico-carnavalesco).. 11. A menipéia gosta de jogar com passagens e mudanças bruscas. As sátiras de Varro tomadas em conjunto. O elemento utópico combina-se organicamente com todos os outros elementos desse gênero. Encontramos a mesma particularidade em Petrônio. Apuleio e outros. simpósios. com tendências e correntes da atualidade. 13. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de paródia. as cartas. CXXIV . e pela fusão dos discursos da prosa e do verso. etc. que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a tendência da atualidade em formação. são plenas de alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época. o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes graus. 14. de Heracleides Pôntico). com toda sorte de casamentos desiguais. que enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica. Por último. com grau variado de paródia e objetificação. 12. dos “senhores das idéias” em todos os campos da vida social e ideológica (citados nominalmente ou codificados). ascensões e decadências. todos os representantes da menipéia. Trata-se de uma espécie de gênero “jornalístico” da Antigüidade. a publicística.). a decadência moral e a purificação. A menipéia se caracteriza por um amplo emprego dos gêneros intercalados: novelas.

no convés dos navios. São estas as particularidades fundamentais do gênero da menipéia. época em que o florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. Era a época de preparação e formação de uma nova religião universal: o cristianismo. do sábio (o cínico. Isto levou à destruição da totalidade épica e trágica do homem e do seu destino. que era considerado também criador da menipéia. Graças a isto. o gênero da menipéia possui simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional de absorver os pequenos gêneros cognatos e penetrar como componente nos outros gêneros grandes. o gênero da menipéia conquistou um imenso significado – até hoje quase não-avaliado pela ciência – na história da evolução da prosa literária européia. a menipéia incorpora gêneros cognatos como a diatribe o solilóquio e o simpósio.indicada combina-se com todos os outros indícios do mencionado gênero. CXXV . Cabe observar que foi precisamente a diatribe e não a retórica clássica que exerceu influência determinante sobre as particularidades do gênero do sermão cristão antigo. nessas ocasiões. O parentesco entre esses gêneros é determinado pelo seu caráter dialógico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento humanos. nas ruas. Aqui o conteúdo vital fundiuse numa sólida forma de gênero. da destruição daquelas normas éticas que constituíam o ideal antigo do “agradável” (“beleza-dignidade”). construído habitualmente em forma de diálogo com um interlocutor ausente. A diatribe é um gênero retórico interno dialogado. o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se típica e mais freqüente que a figura do monge na Idade Média.. É por isso que o gênero da menipéia talvez seja a expressão mais adequada das particularidades dessa época. a figura do filósofo. numa época de luta entre inúmeras escolas e tendências religiosas e filosóficas heterogêneas. etc. nos banhos. em Luciano e Apuleio). que determina o entrelaçamento indissolúvel de todos os seus elementos. no plano literário. Outro traço dessa época foi a desvalorização de todos os aspectos exteriores da vida humana. Os antigos atribuíam a criação da diatribe ao mesmo Bíon de Boristenes. estradas. Dotado de integridade interna. tavernas. o estóico. É necessário ressaltar mais uma vez a unidade orgânica de todos esses indícios aparentemente muito heterogêneos e a profunda integridade interna desse gênero. a transformação destes em papéis que eram interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino cego (a profunda conscientização filosófica destes fatos encontramos em Epicteto e Marco Aurélio e. dotada de lógica interna. Assim. fato que levou à dialogização do próprio processo de discurso e pensamento. Ele se formou na época da desintegração da tradição popular nacional. quando as discussões em torno das “últimas questões” da visão de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as camadas da população e se tornaram uma constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praça pública.

O enfoque dialógico de si mesmo determina o gênero do solilóquio. Marco Aurélio e Sto. a caracterização de Leonid Grossmann. Por exemplo. por exemplo. Às vezes a menipéia era formalizada diretamente como simpósio (parece que já em Menipo. a menipéia penetra imagens isoladas e episódios das Novelas Efésicas de Xenofonte de Éfeso. pescadores. Outros romances apresentam como característica uma estrutura dialógica interna. excentricidade e ambivalência. assaltantes. Agostinho foram insignes mestres desse gênero. desenvoltura e familiaridade. Trata-se de um diálogo consigo mesmo. que serve de base às imagens lírica. que existem para outras pessoas. Antístenes (discípulo de Sócrates e talvez um autor de menipéia) já considerava conquista máxima de sua filosofia a “capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo mesmo”. Do espírito do naturalismo de submundo reveste-se a representação das camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros. em Luciano e Petrônio também encontramos elementos do simpósio). a menipéia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes gêneros. determinam a avaliação externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da consciência-de-si. Nossa caracterização descritiva das peculiaridades de gênero da menipéia e dos gêneros cognatos a ela relacionados é extremamente próxima da caracterização que se poderia fazer das particularidades de gênero da obra de Dostoiévski (veja-se. já existentes na época do “diálogo socrático” (cujos protótipos encontramos em Platão e Xenofonte) mas que teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em épocas posteriores. sentem-se nos “romances gregos” elementos de menipéia. em A Vida de Apolônio de Tiana de Filostrato). Os dois gêneros – a diatribe e o solilóquio – desenvolveram-se na órbita da menipéia. ou seja. o sério e o cômico. nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana e cristã primitiva). épica e trágica do homem. O enfoque dialógico de si mesmo rasga as roupagens externas da imagem de si mesmo. que citamos nas páginas iniciais deste livro). que destrói a integridade ingênua dos conceitos sobre si mesmo. escravos. O simpósio é por natureza um gênero puramente carnavalesco. Como dissemos. elementos de paródia e riso reduzido. É também de grande importância a penetração transformadora da menipéia nos gêneros narrativos da literatura cristã antiga. etc. Epicteto. franqueza especial. podia combinar no discurso o elogio e o palavrão. três sátiras de Varro foram formalizadas como simpósios. Baseia-se o gênero na descoberta do homem interior – de “si mesmo” – inacessível à auto-observação passiva e acessível apenas ao ativo enfoque dialógico de si mesmo. Em essência as peculiaridades da CXXVI . O simpósio era o diálogo dos festins. submetendo-os a uma certa transformação. O discurso dialógico dos festins tinha privilégios especiais (a princípio de caráter cultural): possuía o direito de liberdade especial. Os elementos da menipéia penetram também nas obras utópicas da Antigüidade e nas obras do gênero aretológico (por exemplo. Assim.

ritos e formas de tipo carnavalesco). efetivamente. Trata-se. examinar esse problema em profundidade. da influência determinante do carnaval na literatura. embora os elos do passado dessa cadeia. observando-se. quanto mais alto e complexo é o grau de evolução atingido pelo gênero tanto melhor e mais plenamente ele revive o passado. No entanto. em diferentes graus. que na menipéia ele se apresenta na etapa inicial de sua evolução. da sua essência. a archaica do gênero. bem conhecidos e próximos (ainda voltaremos à questão das fontes de gênero em Dostoiévski). Já sabemos. isto é. pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da carnavalização. em hipótese alguma. Aqui não vamos. ao passo que em Dostoiévski atinge o apogeu. das suas raízes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem. Essas particularidades de gênero da menipéia não só renasceram como se renovaram na obra de Dostoiévski. a menipéia antiga podia apenas preparar algumas condições de gênero para o surgimento da polifonia. * Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalização da literatura. Dostoiévski se juntava à cadeia de uma dada tradição de gênero naqueles lugares em que ela lhe transpassava a atualidade. do seu desenvolvimento na sociedade de classes.menipéia (com as respectivas modificações e complexificações. Em termos um tanto paradoxais. Comparadas à produção dostoievskiana. ou seja. evidentemente. que o começo. Além disto. um estilizador de gêneros antigos. lhe fossem. Um dos problemas mais complexos e interessantes da história da cultura é o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as variadas festividades. No que tange ao emprego criativo das possibilidades dos gêneros. conserva-se em forma renovada também nos estágios superiores de evolução do gênero. as menipéias antigas parecem primitivas e pálidas pela problemática filosófica e social e pelas qualidades artísticas. esse romancista se distanciou muito dos autores das menipéia antigas. especialmente sobre o aspecto do gênero. entretanto. Como o “diálogo socrático”. de sua excepcional força vital e seu perene fascínio. evidentemente) encontramos em Dostoiévski. inclusive o elo antigo. do mesmo universo de gênero. CXXVII . a diferença mais importante consiste em que a menipéia antiga anda desconhece a polifonia. porém. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoiévski mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. Poderíamos concluir que Dostoiévski partiu direta e conscientemente da menipéia antiga? Absolutamente! Ele não foi.

que determinavam o sistema e a ordem da vida comum. todos participam da ação carnavalesca. em termos rigorosos. Este é um momento muito importante da cosmovisão carnavalesca. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual. entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos. É sob a ótica dessa transposição que vamos discriminar e examinar momentos isolados e particularidades do carnaval. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram. ou seja. evidentemente. para a linguagem da literatura. variada. sob base carnavalesca geral. Os homens. um fenômeno literário. Não se contempla e. No carnaval forja-se. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e. etiqueta. no sentido de um conjunto de todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) não é. nem se representa o carnaval mas vive-se nele. extracarnavalesca. proibições e restrições. em forma concreto-sensorial semi-real. semirepresentada e vivenciável. etc. O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo. que lhe penetra todas as formas.O carnaval propriamente dito (repetimos. ou seja. isto é. razão pela CXXVIII . fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca. ou seja. título. em certo sentido uma “vida às avessas”. vive-se uma vida carnavalesca. no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata. bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão carnavalesca uma (porém complexa). que. das imagens artísticas. muito complexa. As leis. povos e festejos particulares. especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concretosensoriais simbólicas. separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas. É a essa transposição do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalização da literatura. É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual. determinandose igualmente a livre gesticulação carnavalesca e o franco discurso carnavalesco. idade. por caráter concretamente sensorial. capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca.. tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens. um novo modus de relações mútuas do homem com o homem. Através dessa categoria do contato familiar. o gesto e a palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posição hierárquica (de classe. entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca. Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal. apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas. determina-se também o caráter especial da organização das ações de massas. pode-se dizer. O comportamento. um “mundo invertido” (“monde à l’envers”). reverência devoção. No carnaval todos são participantes ativos.

por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas. A excentricidade é uma categoria específica da cosmovisão carnavalesca. introduziu a lógica das mésalliances e das descidas profanadoras. da inter-relação de todas as coisas ou da unidade das contradições. O carnaval aproxima. foram transpostas para a literatura. Esta é a formada pelos sacrilégios carnavalescos. bispos ou o papa. etc. essas categorias carnavalescas. o elevado com o baixo. “idéias” concreto-sensoriais. etc. em lugar do rei. Ainda voltaremos a este problema. espetacularrituais vivenciáveis e representáveis na forma da própria vida. o grande com o insignificante. A isso está relacionado a quarta categoria carnavalesca: a profanação.qual se tornam excêntricos e inoportunos do ponto de vista da lógica do cotidiano não-carnavalesco. Aparece nas formas mais apuradas: nas saturnais. que se formaram e viveram ao longo de milênios entre as mais amplas massas populares da sociedade européia. refletiu-se substancialmente na organização dos enredos e das situações de enredo. A familiarização está relacionada à terceira categoria da cosmovisão carnavalesca: as mésalliances carnavalescas. A livre relação familiar estendese a tudo: a todos os valores. Ao longo de milênios. especialmente para a linha dialógica de evolução da prosa artística romanesca. CXXIX . Entram nos contatos e combinações carnavalescas todos os elementos antes fechados. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na menipéia. determinou a familiaridade específica da posição do autor em relação aos heróis (familiaridade impossível nos gêneros elevados). organicamente relacionada com a categoria do contato familiar. celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano. no carnaval europeu e na festa dos bobos (nesta. escolhiam-se sacerdotes bufos. pelas indecências carnavalescas. A ação carnavalesca principal é a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval. pois cabe examinar inicialmente alguns outros aspectos do carnaval. reúne. ela permite que se revelem e se expressem – em forma concreto-sensorial – os aspectos ocultos da natureza humana. Por isso foram capazes de exercer enorme influência na literatura em termos de forma e formação dos gêneros. antes de tudo as ações carnavalescas. idéias. o sábio com o tolo. Essas categorias todas não são idéias abstratas acerca da igualdade e da liberdade. e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas. Esse ritual se verifica em formas variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. fenômenos e coisas. separados e distanciados uns dos outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca. A familiarização contribuiu para a destruição das distâncias épica e trágica e para a transposição de todo o representável para a zona do contato familiar. relacionadas com a força produtora da terra e do corpo. isto sim. São. antes de tudo a categoria de livre familiarização do homem com o mundo. exerceu poderosa influência transformadora sobre o próprio estilo verbal da literatura. etc.

dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada, aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo-se os festins com a escolha de reis efêmeros e reis da festa. Na base da ação ritual de coração e destronamento do rei reside o próprio núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações, da morte e da renovação. O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. Assim se pode expressar a idéia fundamental do carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui não se trata de uma idéia abstrata mas de uma cosmovisão viva, expressa nas formas concreto-sensoriais vivenciáveis e representáveis de ação ritual. A coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica). Na coroação já está contida a idéia do futuro destronamento; ela é ambivalente desde o começo. Coroa-se o antípoda do verdadeiro rei – o escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o mundo carnavalesco às avessas. Na cerimônia de coroação, todos os momentos do próprio ritual, os símbolos do poder que se entregam ao coroado e a roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma alegre relatividade, tornam-se quase acessórios (mas acessórios rituais); o valor simbólico desses elementos se torna biplanar (como símbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles são monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente sérios). Por entre a coroação já transparece desde o início o destronamento. E assim são todos os símbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a perspectiva de negação (morte) ou o contrário. O nascimento é prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento. O rito de destronamento é como se encerrasse a coroação, da qual é inseparável (repito: trata-se de um rito biunívoco). Através dela transparece uma nova coroação. O carnaval triunfa sobre a mudança sobre o processo propriamente dito de mudança e não precisamente sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, não é substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se opõe ao rito da coroação; o destronado é despojado de suas vestes reais, da coroa e de outros símbolos de poder, ridicularizado e surrado. Todos os momentos simbólicos desse cerimonial de destronamento adquirem um segundo plano positivo; não representam uma negação pura, absoluta da destruição (o carnaval desconhece tanto a negação absoluta quanto a afirmação absoluta). Além do mais, era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a ênfase carnavalesca nas mudanças e renovações, a imagem da morte criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais freqüentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as coroação-descoroação são
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inseparáveis, biunívocas e se transformam uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido carnavalesco. A ação carnavalesca da coroação-destronamento está repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lógica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das mésalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanação (jogo com símbolos do poder supremo), etc. Aqui não nos ateremos às minúcias do ritual do coroaçãodestronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem às suas diversas variações por épocas e diferentes festejos de tipo carnavalesco, assim como não pretendemos analisar os diversos ritos secundários do carnaval como, por exemplo, as mudanças de traje, ou seja, as mudanças carnavalescas dos trajes, situações reais e destinos, as mistificações carnavalescas, as incruentas guerras carnavalescas, as porfias-altercações, a troca de presentes (a abundância como momento da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais também se transformaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situações de enredo adquiriram profundidade simbólica e ambivalência ou a relatividade alegre, a leveza carnavalesca e a rapidez das mudanças. É evidente, porém, que foi o ritual de coroação-destronamento que exerceu influência excepcional no pensamento artístico-literário. Ele determinou um especial tipo destronante de construção das imagens artísticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento é ambivalente e biplanar por excelência. Se a ambivalência carnavalesca se extinguisse nas imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento puramente negativo de caráter moral ou político-social, tornando-se monoplanares, perdendo seu caráter artístico transformando-se em publicística pura e simples. É necessário, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval são biunívocas, englobam os dois campos da mudança e da crise: nascimento e morte (imagem da morte em gestação), bênção e maldição (as maldições carnavalescas que abençoam e desejam simultaneamente a morte e o renascimento), elogio e impropérios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria. São muito típicos do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-magro, etc.) e pela semelhança (sósias-gêmeos). É típico ainda o emprego de objetos ao contrário: roupas pelo avesso, calças na cabeça, vasilhas em vez de adornos de cabeças, utensílios domésticos como armas, etc. Trata-se de uma manifestação específica da categoria carnavalesca de excentricidade, da violação do que é comum e geralmente aceito; é a vida deslocada do seu curso habitual. É profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. É um fogo que destrói e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus figurava quase sempre um veículo especial (habitualmente com carro com toda sorte de trastes), chamado “inferno”. Ao término do carnaval queimava-se
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solenemente esse “inferno” (às vezes o “inferno” carnavalesco combinava-se ambivalentemente com a cornucópia). É característico o ritual do moccoli do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa (um “coro de velas”) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao grito de Sai ammazzato! (“Morte a ti!”). Em seu célebre descrição do carnaval romano (em A Viagem à Itália), Goethe, procurando descobrir o profundo sentido que havia atrás dos protótipos carnavalescos, apresenta uma cena profundamente simbólica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (“Morte a ti, Senhor Pai!”). O próprio riso carnavalesco é profundamente ambivalente. Em termos genéticos, ele está relacionado às formas mais antigas do riso ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava-se, ridicularizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da terra para forçá-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de produzir, com os símbolos da força produtiva. O riso ritual reagia às crises na vida do sol (solstícios), às crises na vida da divindade, na vida do universo e do homem (riso fúnebre). Nele se fundiam a ridicularização e o júbilo. Esse antiqüíssimo sentido ritual da ridicularização do supremo (da divindade e do poder) determinou os privilégios do riso na Antigüidade e na Idade Média. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era inacessível na forma do sério. Na Idade Média, sob a cobertura da liberdade legalizada do riso, era possível a paródia sacra, ou seja, a paródia dos textos e rituais sagrados. O riso carnavalesco também está dirigido contra o supremo; para a mudança dos poderes e verdades, para a mudança da ordem mundial. O riso abrange os dois pólos da mudança, pertence ao processo propriamente dito de mudança, à própria crise. No ato do riso carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negação (a ridicularização) e a afirmação (o riso de júbilo). É um riso profundamente universal e assentado numa concepção do mundo. É essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente. Ainda em relação ao riso, examinemos mais uma questão: a natureza carnavalesca da paródia. Como já tivemos oportunidade de observar, a paródia é um elemento inseparável da “sátira menipéia” e de todos os gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopéia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Na Antigüidade, a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca. O parodiar é a criação do duplo destronante, do mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente. A Antigüidade, em verdade, parodiava tudo: o drama satírico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cômico parodiano da trilogia trágica que o antecedeu. Aqui a paródia não era, evidentemente, uma negação pobre do parodiado. Tudo tem a sua paródia, vale dizer, uma aspecto cômico, pois
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tudo renasce e se renova através da morte. Em Roma, a paródia era momento obrigatório tanto do riso fúnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas às outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autêntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus. Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqüente, inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoiévski: quase todas as personagens principais dos romances dostoievskianos têm vários duplos, que as parodiam de diferentes maneiras. Raskólnikov tem com duplos Svidrigáilov, Lújin, Lebezyátnikov; Stavróguin, Piótr Vierkhoviévsnky, Chátov, Kiríllov; Ivan Karamazov, Smerdiakov, o diabo, Rakítin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o herói morre (isto é, é negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). Na paródia literária formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se quase totalmente a relação com a cosmovisão carnavalesca. Mas nas paródias do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda arde: a paródia é ambivalente e sente sua relação com a morte, a renovação. Foi por isto que pode germinar no seio da paródia um dos romances maiores e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal − O Dom Quixote, de Cervantes. Doistoiévski assim avaliava esse romance: “Em todo o mundo não há obra mais profunda e pungente. É, por ora, a última e a mais grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o homem já foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se em algum lugar perguntassem ao homem: “como é, você entendeu a sua vida na terra, que conclusões tirou?”, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e responder sem palavras: “Eis a minha conclusão sobre a vida; será que por ela os senhores poderão me julgar?” É característico que Dostoiévski constrói essa avaliação de Dom Quixote na forma do típico “diálogo no limiar”. Para concluir a nossa análise do carnaval (sob o ângulo da carnavalização da literatura), diremos algumas palavras sobre a praça pública carnavalesca. O principal palco das ações carnavalescas eram a praça pública e as ruas contíguas. É verdade que o carnaval entrava também nas casas, limitava-se essencialmente no tempo e não no espaço. O carnaval ignora a arena cênica e a ribalta. Mas só a praça pública podia ser o palco central, pois o carnaval é por sua própria idéia público e universal, pois todos devem participar do contato familiar. A praça era o símbolo da universalidade pública. A praça pública carnavalesca − praça das ações carnavalescas − adquiriu um novo matiz simbólico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praça pública, como lugar da
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ação do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da praça pública real transparecesse a praça pública carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos públicos. Outros lugares de ação (evidentemente motivados em termos de enredo e realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas heterogêneas − ruas, tavernas, estradas, banhos públicos, convés de navios, etc. − recebem nova interpretação público-carnavalesca (a despeito de toda a sua representação naturalista, a simbólica carnavalesca universal não teme nenhum naturalismo). Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espaço imenso na vida das mais amplas massas populares da Antigüidade grega e especialmente romana, onde o festejo central (mas não o único) de tipo carnavalesco eram as saturnais. Não era menor (e talvez nem maior) a importância desses festejos na Idade Média européia e na Renascença, ressaltando-se que, aqui, eles eram, em parte, uma seqüência viva imediata das saturnais romanas. No campo da cultura popular carnavalesca não houve qualquer interrupção da tradição entre a Antigüidade e da Idade Média. Em todos esses períodos de sua evolução, os festejos de tipo carnavalesco exerceram uma influência imensa, até hoje não avaliada nem estudada suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a literatura, que teve alguns de seus gêneros e correntes submetidos a uma carnavalização especialmente vigorosa. Na Antigüidade, a comédia ática antiga e todo o campo do sério-cômico foram alvo de uma carnavalização especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de sátira e epigrama estavam até organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a obra de Marcial está ligada diretamente às saturnais). Na Idade Média, a vastíssima literatura do riso e da paródia nas línguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito, com a “festa dos bobos”, com o livre “riso pascal” (risus pachalis), etc. Na Idade Média, quase toda festa religiosa tinha, em essência, seu aspecto carnavalesco público-popular (sobretudo festejos como o Corpus Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo, tinham nítido caráter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representações dos milagres, mistérios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do espetáculo tinha caráter carnavalesco. As grandes cidades da Idade Média tardia (Roma, Nápoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue, Colônia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de três (e às vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas, evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas vidas: uma oficial, monoliticamente séria e sombria, subordinada à rigorosa ordem hierárquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoção e piedade, e outra público-carnavalesca,
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livre. O Renascimento é a culminância da vida carnavalesca. assimilada pelos humanistas da época. é impossível interpretar muitos fenômenos da literatura medieval como. Khudójestvennaya Literatura. criava-se um imenso acervo de livre gesticulação carnavalesca. Camadas inteiras da linguagem − o chamado discurso familiar de rua − estavam impregnadas da cosmovisão carnavalesca. Já na época renascentista começa a desenvolver-se a cultura festivo-cortês da mascarada que reúne em si toda uma série de formas e símbolos carnavalescos 1 As duas vidas − uma oficial e uma carnavalesca − existiram também na Antigüidade. cai vertiginosamente seu peso específico na vida das pessoas. 2 À cultura carnavalesco-popular da Idade Média e do Renascimento (e em parte da Antigüidade) dediquei meu livro A Obra de F.” 1 Nessa época ocorre também a carnavalização da linguagem dos povos europeus. por exemplo. a ambivalência carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre – a familiar. Moscou. embora aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grécia) um abismo tão grande. na época do Renascimento. E essas duas vidas eram legítimas. todos os gêneros da grande literatura e os transformou substancialmente. suas formas se empobrecem. À base da cosmovisão carnavalesca constituem-se também as formas complexas da cosmovisão renascentista. Sem levar em conta a alternância e o mútuo estranhamento desses dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco). descidas e indecências do contato familiar com tudo e com todos. o riso carnavalesco. – penetraram a fundo em quase todos os gêneros da literatura de ficção. continua até hoje cheia de remanescentes carnavalescos. A cosmovisão carnavalesca com suas categorias. especialmente a linguagem do insulto e da zombaria. a simbólica das ações carnavalescas de coroaçãodescoroação. onde apresento uma bibliografia específica do assunto. degeneram e simplificam-se. Ocorreu uma carnavalização muito profunda e quase total de toda a literatura de ficção. A partir do século XVII. porém separadas por rigorosos limites temporais. a gesticulação atual do insulto e da zombaria também está impregnada de simbólica carnavalesca. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Média e do Renascimento (Ed. 2 A partir daí começa o declínio. acima de tudo. a “paródia sacra. profanações de tudo o que é sagrado. a cinicamente franca. a vida carnavalesco-popular entra em declínio: chega quase a perder seu caráter universalmente popular. das mudanças e trocas de trajes. a espontaneidade carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da vida oficial e da visão de mundo. cheia de riso ambivalente. Pode-se dizer que. etc. a excêntrica e a relogioso-injuriosa. CXXXV . é impossível entender corretamente a originalidade da consciência cultural do homem medieval. interpreta-se em certo sentido também a Antigüidade. Por entre o prisma da cosmovisão carnavalesca. A linguagem familiar de todos os povos europeus. 1965). Dominou.

embora aqui. Por isso. isto é. Por isso. Nessa literatura. assim. continuaram e continuam a existir o carnaval de rua na acepção própria e outros festejos de tipo carnavalesco. É característico que até o “pequeno mundo dos atores” conservou algo das liberdades carnavalescas. o carnaval. e esta última influência predomina. A partir da segunda metade do século XVII. determinava não só o conteúdo mas também os próprios fundamentos de gênero da obra. Até a segunda metade do século XVII. Paralelamente a essas ramificações mais tardias do tronco carnavalesco fundamental. De tudo isso resultaram a mudança e a dispersão do carnaval e da cosmovisão carnavalesca. na maioria dos casos. mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de formas e símbolos. já observamos em Sorel e Scarron uma forte influência literatura carnavalizada do Renascimento (principalmente de Rebelais e Cervantes). o que foi magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e. os CXXXVI .(predominantemente de caráter decorativo externo). que o esgotaram. já desligada da fonte imediata. a carnavalização se torna tradição genuinamente literária. o carnaval deixa quase totalmente de ser fonte imediata de carnavalização. cedendo lugar à influência da literatura já anteriormente carnavalizada. estejamos diante da degradação e banalização da cosmovisão carnavalesca (pois aqui já não existe qualquer vestígio do espírito carnavalesco da popularidade total). o carnaval era uma forma da própria vida. a carnavalização tinha valor formador de gênero. as pessoas eram participantes imediatas das ações carnavalescas e da cosmovisão carnavalesca. por Niemiróvitch-Dántchenko em suas memórias. mudou também o caráter da carnavalização da literatura. O próprio carnaval era fonte de carnavalização. Muitas formas antigas do carnaval se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no circo. da cosmovisão carnavalesca e do charme carnavalesco. ou seja. começa a desenvolver-se uma linha mais ampla (não mais cortês) de festejos e divertimentos. Paralelamente à influência direta do carnaval. em nossa época. a que podemos chamar linha da mascarada. Em seguida. Além disso. Alguns elementos do carnaval também se mantêm nas representações teatrais dos tempos modernos. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condições na chamada boêmia. Muitas formas carnavalescas foram arrancadas de sua base popular e saíram da praça pública para essa linha cameresca da mascarada que existe até hoje. a perda do autêntico caráter universalmente popular de rua. ainda viviam em carnaval. a carnavalização tinha caráter imediato (pois alguns gêneros chegavam inclusive a discutir diretamente o carnaval). já se torna tradição literária e de gênero. conseqüentemente. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes da cosmovisão carnavalesca. A carnavalização.

elementos carnavalescos sofrem certa modificação e são reintepretados. além disso. da sombra e da luz do inverno e do verão. O riso carnavalesco ambivalente destrói tudo o que é empolgado e estagnado. e outros festejos de tipo carnavalesco (touradas. Os “debates” carnavalesco-populares em torno da morte e da vida. etc. aproximam-no e humanizam-no. mas em hipótese alguma destrói o núcleo autenticamente heróico da imagem. de Platão) tem caráter ambivalente – combinação do belo e do feio – assim como o espírito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base à construção da autodenominação de Sócrates como “alcoviteiro” e “parteira”. alguns diálogos foram construídos segundo o tipo carnavalesco da coroaçãodestronamento. seu fundamento carnavalesco não suscita qualquer dúvida. dos propósitos agônicos da comédia ática antiga e dos mimos de Sófron (tentou-se. por si só. a linha da máscara.. na definição precária e na univocidade. Em termos gerais. mas a base carnavalesca o aproxima. A própria descoberta socrática da natureza dialógica do pensamento e da verdade pressupõe a familiarização carnavalesca das relações entre as pessoas que participam do diálogo. pressupõe a familiarização dos enfoques do próprio objeto do pensamento. a abolição de todas as distâncias entre elas. em certo sentido. a comicidade do teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam até hoje a exercer certa influência direta na literatura. A imagem de Sócrates (veja-se a sua caracterização dada por Alcibíades em O Banquete. e da própria verdade. * Agora. restaurar os mimos de Sófron segundo alguns diálogos de Platão). Em Platão. por mais elevado e importante que ele seja. inclusive. O “diálogo socrático” se caracteriza por livres mésalliances de idéias e imagens. já soa ambivalente à moda carnavalesca. essa influência se limita ao conteúdo das obras sem lhes tocar o fundamento do gênero. carece de força formadora de gênero. podemos voltar à carnavalização dos gêneros no campo do sériocômico. ou seja. É evidente que o carnaval. serviram de base ao núcleo primário desse gênero. cuja denominação. porém. a lenda de suas relações com sua mulher Xantipa). as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas heróicas épicas: fazem o herói descer e aterrissar. A própria vida pessoal de Sócrates esteve cercada de lendas carnavalescas (por exemplo. Apesar da forma literária sumamente complexificada e da profundidade filosófica do “diálogo-socrático. familiariazam-no. É isso que difere o “diálogo socrático” tanto do diálogo meramente retórico quanto do diálogo trágico. Na maioria dos casos. A “ironia socrática” é um riso carnavalesco reduzido. strictu sensu. Cabe dizer que CXXXVII . debates eivados daquela ênfase nas mudanças e na alegre relatividade que não permite ao pensamento parar e imobilizar-se na seriedade unilateral. por exemplo).

que encontrou seu apogeu em Rabelais. de uma relação meramente externa (temática. por assim dizer). do inferno e da Terra.) formaram-se num clima de lendas carnavalescas. Simplicissimus. os escândalos e excentricidades e a coroação-destronamento caracterizam o Olimpo da menipéia. Nos mistérios. ela se manifesta na superfície. etc. imperador. duas sátiras retratam festejos romanos. suas camadas externas e o seu núcleo profundo são impregnados de carnavalização. Fausto. o Zeus Trágico. Eulenspiegel. o Apóstata. a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. A natureza carnavalesca da menipéia se manifesta de maneira ainda mais precisa. mas ela também é típica. imagens contrastantes de pares. o próprio enredo do Satiricon é coerentemente carnavalizado. Emprega-se freqüentemente a lógica carnavalesca do “mundo às avessas” para a representação do inferno: aqui o imperador se torna escravo. etc. atrás de todas as cenas naturalistas de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor nitidez a praça pública carnavalesca. o plano terrestre também é carnavalizado: atrás de quase todas as cenas e ocorrências da vida real. A representação do Olimpo é de caráter nitidamente carnavalesco: a livre familiarização. mésalliances. Às vezes. O inferno coloca em condição de igualdade todas as situações terrestres. É mais substancial o tratamento carnavalesco dos três planos da menipéia: do Olimpo. travestimentos e mistificações. a carnavalização se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos módulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos particulares. nele o imperador e o escravo. no episódio genuinamente carnavalesco do assassinato fictício no limiar. Às vezes as cenas olímpicas são apresentadas no plano das descidas e aterrissagens carnavalescas (no mesmo Luciano). Na menipéia.também as imagens romanescas dos heróis (Gargantua. o rico e o miserável se encontram e entram em contato familiar em pé de igualdade. porém. por exemplo. por exemplo. Trata-se ainda. transparece de maneira mais ou menos nítida a praça pública carnavalesca com a sua específica lógica carnavalesca dos contatos familiares. representadas de modo naturalista na maioria dos casos. e na cena posterior da mistificação CXXXVIII . etc. Essa tradição medieval se caracteriza por uma fusão deliberada do inferno antigo com o inferno cristão. o escravo. quando Lúcio. Às vezes. escândalos e coroações-destronamentos. O mesmo observamos nas Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. em lugar das outras pessoas. Dom Quixote. etc. de Luciano). tomando o vinho por sangue. Assim. perfura as odres de vinho. O inferno carnavalizado da menipéia determinou a tradição medieval das representações do inferno alegre. retrata-se a comemoração das saturnais no Olimpo). Aliás.. É como se o Olimpo se transformasse em praça pública carnavalesca (veja-se. Algumas menipeías representam diretamente os festejos de tipo carnavalesco (em Varro. Numa das menipéias de Juliano. É ainda mais interessante a carnavalização coerente do inferno. o inferno e o diabo (nas “diabruras”) também são coerentemente carnavalizados. por exemplo.

a carnavalização ajudou constantemente a remover barreiras de toda espécie entre os gêneros. A carnavalização também penetra no profundo núcleo filosófico dialógico da menipéia. porém. do naturalismo de submundo e da utopia. inclusive. a carnavalização permitiu. por exemplo). Os módulos carnavalescos maiores soam. as tradições da menipéia e da carnavalização. algumas palavras sobre a menipéia e a carnavalização em bases cristãs. Agora. transferir as últimas questões do plano filosófico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e acontecimentos carnavalescamente dinâmicos. mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das ações e imagens carnavalescas. etc. nos primeiros séculos da nossa era. através da cosmovisão carnavalesca. desenvolveu-se na órbita da menipéia. Por isto. CXXXIX . Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmovisão carnavalesca foram o princípio consolidador. O pensamento carnavalesco também se faz presente no campo das últimas questões. Descobrimos na menipéia uma impressionante combinação de elementos que. Essas novelas mostram. entre diferentes estilos. Vimos que esse gênero se caracteriza por uma colocação manifesta das últimas questões da vida e da morte e por uma extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a argumentação filosófica ampla). A cosmovisão carnavalesca era a correia de transmissão entre a idéia e a imagem artística da aventura. foram a fonte de uma força excepcional e tenacidade. Na literatura européia dos tempos modernos. os “feitos dos apóstolos”. diversos e vivos. Na evolução posterior da literatura européia.. Nisso reside a grande função da carnavalização na história da literatura. em forma muito patente. da aventura e do fantástico. encontramos um claro exemplo disso nas novelas filosóficas de Voltaire. são absolutamente heterogêneos e incompatíveis: elementos do diálogo filosófico. Desse modo. com seu universalismo filosófico e a dinâmica e policromia carnavalesca (Cândido. que uniu todos esses elementos heterogêneos no todo orgânico do gênero. Os principais gêneros narrativos da literatura cristã antiga – o evangelho. destruindo toda hermeticidade e o desconhecimento mútuo. aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos.carnavalesca do julgamento de Lúcio. o “apocalipse” e a “hagiografia dos santos e mártires” − estão relacionados à aretologia antiga. etc. nítida solução filosófica abstrata ou dogmático-religiosa. Agora podemos fazer a seguinte conclusão. entre os sistemas herméticos de pensamento. a carnavalização penetra até mesmo no núcleo propriamente filosófico da menipéia. pareceria. Foi a cosmovisão carnavalesca que permitiu “pôr na filosofia as vestes multicores da hetera”. não apresentando para estas. numa menipéia de tom tão sério como a Consolação da Filosofia. que. de Boécio.

Nos gêneros cristãos, essa influência aumenta consideravelmente, sobretudo à custa do elemento dialógico da menipéia. Nesses gêneros, especialmente nos inúmeros “evangelhos” e “feitos”, elaboram-se as clássicas síncrises dialógicas cristãs: do tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o fariseu, do apóstolo (cristão) com o pagão, etc. Essas síncrises são conhecidas de todos através os evangelhos e dos fitos canônicos. Elaboraram-se também as anácrises correspondentes (isto é, a provocação pela palavra ou pela situação do enredo). Nos gêneros cristãos, bem como na menipéia, reveste-se de imensa importância organizadora a provação da idéia e do seu portador, a provação por sedução e martírio (sobretudo, evidentemente, no gênero hagiográfico). Como ocorre na menipéia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras, etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em pé de igualdade. Tanto aqui quanto na menipéia têm certa importância as visões dos sonhos, a loucura e toda espécie de obsessão. Por último, a literatura narrativa cristã incorporou também os gêneros cognatos: o simpósio (os repastos evangélicos) e o solilóquio. A literatura narrativa cristã (independentemente da influência da menipéia carnavalizada) também foi alvo da carnavalização direta. Basta lembrar a cena de coroação-destronamento do “rei dos judeus”, dos evangelhos canônicos. Mas a carnavalização se manifesta com muito mais força na literatura cristã apócrifa. Assim, a literatura narrativa cristã antiga (inclusive aquela que foi canonizada) é impregnada de elementos da menipéia e da carnavalização. 1 São essas as fontes antigas, os “princípios” (“archaika”) daquela tradição do gênero cujo apogeu foi a obra de Dostoiévski. Esses “princípios” se mantêm em forma renovada na obra dostoievskiana. Mas dois milênios separaram Dostoiévski dessas fontes, durante os quais a tradição do gênero continuou a desenvolver-se, complexificando-se, modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo, sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evolução posterior da menipéia. Vimos que em bases antigas, inclusive na cristã antiga, a menipéia já revela uma excepcional “capacidade protéica” de mudar sua forma externa (conservando sua essência interna de gênero), de desdobrar-se até constituir-se em autêntico romance, de combinar-se com os gêneros cognatos e introduzirse nos outros gêneros grandes (por exemplo, no romance grego e grego antigo). Essa capacidade também se manifesta na evolução posterior da menipéia, tanto na Idade Média quanto na Idade Moderna.
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Dostoiévski conhecia perfeitamente a literatura canônica cristã e os apócrifos.

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Na Idade Média, as peculiaridades de gênero da menipéia continuam a ter vida e a renovar-se em alguns gêneros da literatura teológica latina, que dá continuidade imediata à tradição da literatura cristã antiga, sobretudo em algumas variedades da literatura hagiográfica. A menipéia vive em formas mais livres e originais em gêneros dialogados e carnavalizados da Idade Média como as “discussões”, os “debates” e as “glorificações” ambivalentes (disputaisons, dits, débats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Média tardia, os mistérios e sotas. Os elementos da menipéia transparecem na literatura medieval parodística e semiparodística acentuadamente carnavalizada: nas visões parodiadas de além-túmulo, nas “leituras evangélicas” parodiadas, etc. Por último, essa tradição de gênero encontra um momento muito importante de sua evolução na novelística da Idade Média e do começo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da menipéia carnavalizada.1 Toda essa evolução medieval da menipéia é plena de elementos do folclore carnavalesco local e reflete as particularidades específicas de diferentes períodos da Idade Média. Na época do Renascimento – época da carnavalização profunda e quase total de toda a literatura e da visão de mundo – a menipéia se introduz em todos os grandes gêneros da época (em Rabelais, Cervantes, Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas formas renascentistas de menipéia, que, na maioria dos casos, combinam as tradições antigas e medievais desse gênero: Cymbalum mundi, de Desperries, o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a Satyre Menippée de la vertue du Catholicon d’Espagne, 1954 (uma das mais grandiosas sátiras políticas da literatura universal), as sátiras de Grimmeslshausen, Quevedo e outros. Na Idade Moderna, a introdução da menipéia em outros gêneros carnavalizados é acompanhada de sua contínua evolução em diversas variantes e sob diferentes denominações: o “diálogo luciânico”, as “conversas sobre o reino dos mortos” (modalidades com predomínio das tradições antigas), a “novela filosófica” (modalidade de menipéia característica do período do Iluminismo), o “conto fantástico” e o “conto filosófico” (formas típicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar que, na Idade Moderna, as particularidades de gênero da menipéia foram aplicadas por diversas correntes literárias e métodos criativos, que, evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a “novela filosófica” racionalista de Voltaire e o “conto filosófico” romântico de Hoffmman apresentam traços genéricos comuns da menipéia e uma carnavalização
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Aqui cabe mencionar a imensa influência exercida pela novela “A Casta Matrona de Éfeso” (de Satiricon) na Idade Média e na Renascença. Essa novela intercalada é uma das maiores menipéias da Antigüidade. Os termos entre aspas são os correspondentes russos dos termos franceses (entre parênteses e grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).
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igualmente acentuada a despeito da profunda diferença de suas orientações artísticas, conteúdo ideológico e, evidentemente, individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromégas e o O Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a menipéia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e vivas de carnavalização. Para concluir achamos necessário ressaltar que a denominação genérica de “menipéia”, assim como todos os outros termos genéricos antigos – “epopéia”, “tragédia”, “idílio”, etc. – se aplicam à literatura dos tempos modernos como denominação da essência de gênero e não de um determinado cânon de gênero (como ocorria na Antigüidade).1 Neste ponto, concluímos nossa digressão no campo da história dos gêneros e voltamos a Dostoiévski (é bem verdade que, em toda a digressão, não o perdemos de vista um só instante). * Em nossa digressão, observamos que a caracterização que apresentamos da menipéia e dos gêneros cognatos estende-se quase inteiramente às particularidades genéricas da obra de Dostoiévski. Agora devemos concretizar essa tese mediante a análise de algumas obras chave quanto ao gênero. Dois “contos fantásticos” da fase tardia de Dostoiévski – Bobok (1873) e Sonho de um Homem Ridículo (1877) – podem ser denominados menipéias quase na rigorosa acepção antiga do termo, tão nítida e plena é a manifestação das peculiaridades clássicas desse gênero que neles se observa. Em várias outras obras (Memórias do Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da mesma essência do gênero, mais livres e mais distantes dos protótipos antigos. Por último, a menipéia se introduz em todas as grandes obras de Dostoiévski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances. Daí podermos dizer, sem evasivas, que a menipéia dá, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoiévski. É pouco provável que erremos se dissermos que Bobok é, por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipéias em toda a literatura universal. Mas aqui não nos deteremos na profundidade do seu
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Mas termos genéricos como “epopéia”, “tragédia” e “idílio”, aplicados à literatura moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e não nos causa qualquer transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopéia, a Borís Godunóv, tragédia e a Fazendeiros de Antanho,* idílio. Mas o termo genérico “menipéia” é insólito (sobretudo na nossa crítica literária), daí sua aplicação à literatura moderna ( a Dostoiévski, por exemplo) poder parecer um tanto estranha e forçada. * As duas últimas obras pertencem às penas de Púchkin e Gógol, respectivamente (N. do T.).

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conteúdo, pois estamos interessados nas particularidades do gênero dessa obra. São característicos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua narração. O narrador – “uma pessoa” 1 – encontra-se no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porém, ele não é um homem como todos, isto é, que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de nós uma nova variedade do “homem do subsolo”. Seu tom é vacilante, ambíguo, com ambivalência abafada e elementos de bufomania satânica (como nos diabos dos mistérios). Apesar da forma exterior das frases “truncadas” curtas e categóricas, ele oculta sua última palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterização do seu estilo, feita por um amigo: “Teu estilo muda, é truncado. Truncas, truncas a oração intercalada, depois a intercalada da intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parênteses e depois tornas a truncar, a truncar...” (X, 343). Seu discurso é inteiramente dialogado e todo impregnado de polêmica. A narração começa diretamente com uma polêmica com um tal de Semión Ardaliônovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que não editam as suas obras (ele é um escritor nãoreconhecido), com o público contemporâneo, é incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporâneos. Em seguida, quando se desenvolve a ação principal, polemiza indignado com os “mortos contemporâneos”. São esses o estilo literário e o tom do conto, dialogados e ambíguos, típicos da menipéia. No início do conto há um juízo sobre um tema típico da menipéia carnavalizada, isto é, o juízo acerca da relatividade e da ambivalência da razão e da loucura, da inteligência e da tolice. Em seguida vem a descrição de um cemitério e de cerimônias fúnebres. Toda essa descrição está impregnada de uma atitude familiar e profana face ao cemitério, às cerimônias fúnebres, ao clero necropolense, aos mortos e ao próprio “mistério da morte”. Toda a descrição se estrutura sobre combinações de oxímoros e mésalliances carnavalescas, é impregnada de descidas e aterrissagens, de simbólica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro. Eis alguns trechos típicos: “Saí para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu não ia a um cemitério; só me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o espírito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preços; havia até dois carros funerários: o de um general e outro de alguma grã-fina. Muitas caras tristes, e também muita dor fingida, e muita alegria franca. O pároco não pode se queixar: são rendas. Mas esse espírito... esse espírito... Eu não queria ser o pároco daqui.”
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No Diário de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas “Semicartas” de uma pessoa”.

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“Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha impressionabilidade. Há expressões amenas, como há desagradáveis. Os sorrisos são geralmente maus, uns até muito...” “Enquanto transcorria a missa, saí para dar uma voltinha além dos portões. Fui logo encontrando um hospício, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animação sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago” (X, 343-344). Grifamos os matizes mais acentuados da familiarização e da profanação, das combinações de oxímoros, das mésalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simbólica. Vemos que o texto está saturadíssimo desses elementos, temos diante de nós um protótipo bastante condensado de estilo da menipéia carnavalizada. Lembremos o valor simbólico da combinação ambivalente: morte-riso – (neste caso, alegria) – banquete (aqui “comi uns salgadinhos e tomei um trago”). Segue-se uma divagação breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lápide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporâneos renunciaram. Essa consideração é importante para compreender a concepção do autor. Em seguida vem um detalhe simultaneamente naturalista e simbólico: “Sobre a lápide, perto de mim, havia um resto de sanduíche: coisa boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois não era pão mas apenas sanduíche. Aliás, parece que não é pecado esfarelar pão sobre a terra; sobre o assoalho é que é pecado. Procurar informação no almanaque de Suvórin”(X, 345). O detalhe estritamente naturalista e profânico – um resto de sanduíche sobre a lápide – dá motivo para evocar a simbólica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar pão sobre a terra – trata-se de semeadura, de fecundação – mas não se permite sobre o assoalho – seio estéril. Segue-se o desenvolvimento do enredo fantástico, que cria uma anácrise de uma expressividade excepcional (Dostoiévski é um grande mestre da anácrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que estão debaixo do chão. Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos túmulos. O falecido filósofo Platón Nikoláievitch (alusão ao “diálogo socrático”) dá ao fenômeno a seguinte explicação: “Ele (Platón Nikoláievitch – M. B.) explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. Aqui é como se o corpo tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência. Isto não tenho como lhe expressar – é a vida que continua como que por inércia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da consciência, e ainda dura de dois a três meses... às vezes até meio ano... Há aqui, por exemplo, um tal que quase já se decompôs inteiramente mas durante uma seis semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma palavrinha,
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ele aprofunda mais a sua idéia: “Mas por enquanto eu quero que não se minta. Aos diabos. dispamo-nos! – gritaram em coro” (X. “de cor”). situações. Cria-se com isso uma situação excepcional: a última vida da consciência (dois-três meses até o sono completo). pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada.. que provoca a consciência dos mortos. e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Desnudemo-nos. manifesta-se com liberdade absoluta. começou a balançar o cadáver do general”). conflitos cômicos que surgem nessa base. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível.gargalhando a contento. não restrita a nada. bobók. Abaixo as cordas. Na terra é impossível viver e não mentir. Senhores! Proponho que não nos envergonhemos de nada!” Encontrando apoio geral dos mortos. pois vida e mentira são sinônimos. por assim dizer. as liberdades de tipo carnavalesco. E eles se revelam. liberta de todas as condições. obrigações e leis da vida comum é. logo. o barão Kliniêvitch. sou dos sensuais. mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em CXLV . Do outro lado. O diálogo dos mortos foi inesperadamente interrompido à maneira carnavalesca: “E eis que de repente eu espirrei. mas para rir aqui não vamos mentir. 354). Como será aproveitada pelos “mortos contemporâneos”? A anácrise. blasfêmias e escândalos. o riso nos túmulos (“. que enfocam a anácrise e o seu emprego. no fim das contas.claro que sem sentido. 355-356). ele declara: “Basta. Eu. O principal são os dois ou três meses de vida e. etc. porque isto é o essencial. – Dispamo-nos. É só o que eu quero.” (X. Descortina-se o típico inferno carnavalizado das menipéias: uma multidão bastante variegada de mortos. Aconteceu de súbito e involuntariamente. Fugindo às interpretações morais do filósofo Platón Nikoláievith (expostas por Lebezyátnikov). a consciência da total irresponsabilidade. Citemos as suas palavras. e para tanto todos nos organizemos em outras bases. que não conseguem libertar-se imediatamente das suas posições hierárquicas e relações terrenas. O “rei” desse carnaval dos mortos é um “pulha da pseudo alta sociedade” (como ele mesmo se autocaracteriza). o sincero erotismo sepulcral. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. Lá em cima tudo isto estava preso por cordas podres. dispamo-nos!. até nele ainda persiste uma centelha invisível de vida. Tudo isto são traços típicos do gênero. bobók”. e estou certo de que todo o resto é absurdo. saibam.. sobre um tal bobók: “Bobók.. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal “vida fora da vida” é dado desde o início pelo jogo de cartas no túmulo sobre o qual esta sentado o narrador (evidentemente é um jogo no vazio.. uma vida fora da vida.

. isto eu não posso admitir. perversão de cadáveres flácidos e em decomposição.” Citaremos mais uma apreciação conclusiva do narrador. efetivamente não! Bobók não me perturba (eis em que deu ele. presentearam-nos com esse lampejos e. irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expressão reticente “e. isso eu não posso admitir. sem poupar sequer os últimos lampejos de consciência! Deram-lhes. realiza as suas possibilidades máximas. E o mais grave. evidentemente.silêncio. o Bobók de Dostoiévski é profundamente original. Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonações quase genuínas de outra voz inteiramente diferente. tanto mais rico e flexível será o domínio que ele manterá sobre a linguagem de um dado gênero (pois a linguagem de um gênero é concreta e histórica). Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variações.. Aqui o gênero se mantém com uma integridade surpreendentemente profunda. não. Perversão em um lugar como este. perversão das últimas esperanças. Evidentemente.. neste caso.. O elemento da auto-paródia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gênero.” (X. entretanto. Pode-se até dizer. quer para uma concepção mais CXLVI 142 . tudo desapareceu com um sonho. a estilização de um gênero morto. que o gênero da menipéia revela as suas melhores potencialidades. nessa obra de Dostoiévski o gênero da menipéia continua a viver sua plena vida de gênero. Essa paródia é um traço do gênero da menipéia. lá também publicaram o retrato de um redator. pois o viver do gênero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais. ou seja. Doistoiévski tampouco escreveu paródias do gênero. o mais grave num lugar como este! Não. Pode ser que publiquem!” É essa a menipéia quase clássica de Dostoiévski. 357-358).. era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gênero. Fez-se um silêncio verdadeiramente sepulcral. O que isso menos representa é.. que a menipéia – inclusive a antiqüíssima e a antiga – sempre parodia a si mesma. A essência de cada gênero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variações que se formam no processo de evolução histórica de um dado gênero. Examinar todos os possíveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipéia seria muito importante quer para uma compreensão mais profunda das peculiaridades de gênero de sua obra. interessante pelo tom: “Não. exatamente como no cemitério. esse bobók!). ele o empregou com função direta. Aqui devemos abordar a questão das possíveis fontes do gênero em Dostoiévski. O conto tem um final jornalístico-folhetinístico: “Vou levar o Grajdanín. Cabe observar. Dostoiévski tinha uma compreensão muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero da menipéia. da voz do autor. Ao contrário.”.

as quais lhe revelam a riqueza e a 1 No século XVIII. futuro chefe militar (veja-se o seu Diálogo no Reino dos Mortos entre Alexandre. o Grande. pois encontramos nele três momentos consoantes com essa sátira: 1) é possível que a “alegria sincera” dos acompanhantes do enterro em Dostoiévski tenha sido inspirada por um episódio de Sêneca: ao passar pela Terra em vôo do Olimpo para o inferno. 2 Não está excluída. Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados também pela lógica do próprio gênero. tendo a situação-gênero do “encontro no mundo de alémtúmulo” se convertido numa constante na literatura e até em exercícios escolares. É através da literatura cristã antiga (isto é. Cláudio encontra na Terra seus próprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro estão muito alegres (à exceção dos chicaneiros).completa da evolução da tradição do gênero propriamente dito que o antecedeu. Uma edição científica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese. O Asno de Ouro e outros. É provável que Dostoiévski conhecesse também a menipéia de Sêneca. através do Evangelho. Suvórov. “de memória” talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cláudio no inferno. conheceu indiscutivelmente os protótipos clássicos da menipéia antiga. do Apocalipse. É bastante provável que tenha conhecido as menipéias de Luciano. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae. 1 É bem verdade que comparações dessa natureza não podem ter força demonstrativa decisiva. Menippo. a possibilidade de ter Dostoiévski conhecido as sátiras de Varro.. ou uma viagem pelo reino de além-túmulo ou Diálogos no Reino dos Mortos (grupo de pequenas sátiras dialogadas). e Herostrate. que morre (entrega a alma) no momento em que está evacuando. Leipzig. 1 Não resta dúvida de que Dostoiévski conhecia mais ou menos de perto outras obras antigas desse gênero. no inferno carnavalizado. É necessário dizer que Luciano – o Voltaire da Antigüidade – foi amplamente conhecido na Rússia a partir do século XVIII1 e suscitou inúmeras imitações.. porém. particularmente a lógica das descoroações.. CXLVII . este também no vazio (os dados rolam antes de serem lançados). 3) a descoroação naturista da morte em Dostoiévski lembra a representação naturalista ainda mais grosseira da morte de Cláudio. das Vidas dos Santos e outras) que Dostoiévski está vinculado da maneira mais direta e estreita às modalidades da menipéia antiga. talvez. através de filólogos russos conhecidos. O livro suscitou interesse não apenas nos círculos estritamente filológicos e Dostoiévski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou. Nessas obras.V. aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de além-túmulo. “Diálogos no Reino dos Mortos” foram escritos por Sumárokov e até por A. embora seja duvidosa. Ele. 1755). 1865). como Satiricon. Apokokyntosys. 2) o jogo de cartas vazio. ou seja. descidas e mésallinces carnavalescas. 2 Podem ter sido inúmeras as heterogêneas as fontes européias do gênero em Dostoiévski.

a criação de uma excepcional situação de enredo. o motivo das confissões extremamente francas. foi precisamente esse momento que 1 F.diversidade da menipéia. 1930. Para compreender as tradições do gênero em Dostoiévski. Mas o tom e o estilo da narração em Diderot (às vezes no espírito da literatura erótica do século XVIII) diferem de Dostoiévski. considera a moral vigente “cordas podres” e só reconhece a “verdade desavergonhada”. provavelmente. livres pela forma externa porém típicas pela essência do gênero. e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a luciânica) desse gênero. Outro tipo de menipéia livre. autor que influenciou consideravelmente o Dostoiévski-jovem. que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de espírito dessa pessoa!” 1 É verdade que nessa definição está lançado apenas um momento da menipéia. Todas essas sátiras estão relacionadas com a representação do reino de além-túmulo. às diatribes e ao solilóquio. Ele conhecia. Chamaram a atenção de Dostoiévski os contos de Edgar Alan Poe. como talvez conhecesse a sátira polêmico-literária de Goethe. XIII. 523. A própria imagem do sobrinho de Rameau. ou seja. à menipéia antiga e. os “diálogos dos mortos” de Fénelon e Fontenello (Dostoiévski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). está em consonância com Bobok. evidentemente. Em sua observação. Dostoiévski. a exemplo de Kliniêvitch. se aproximam da menipéia. p. Conhecia. Em O Sobrinho de Rameau (em essência. Obras Completas sob a redação de B. são essencialmente importantes as menipéias de Diderot. Gosizdat. sem qualquer indício de arrependimento. Esse tipo de menipéia foi muito próximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoiévski chegou inclusive a esboçar a idéia de escrever um Cândido Russo). Heróis e Wieland. que remonta ao “diálogo socrático”. Dostoiévski frisou com muita precisão as particularidades desse escritor muito afins às suas: “Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional. Cabe mencionar a enorme importância que tinha para Dostoiévski a cultura dialógica de Voltaire e Diderot. também uma menipéia. Khalabáiev. isto é. que. da anácrise provocante. Deuses. CXLVIII . Dialogue sur les héros dês romans. em parte. Tomachevsky e K. Dostoiévski conheceu outra variedade de menipéia livre através dos Contos Filosóficos de Voltaire. mas sem o elemento fantástico). Ed. um “tipo francamente feroz” que. com elemento fantástico e fabular. coloca seu herói na mais excepcional situação externa ou psicológica. e que forte perspicácia. esteve representado na obra de Hoffmann. pela essência. tudo indica. é consoante à imagem de Kliniêvitch. t. Moscou-Leningrado. “Três Contos de Edgar Poe”. a menipéia polêmico-literária de Boileau.M.

e é em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Kliniêvitch (“não se envergonhar de nada”). Em Os Demônios há uma situação análoga. o tema da consciência. que penetrou nas esferas superiores da consciência e das idéias. que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro público. diga-se de passagem) estão em consonância com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguçada. o tema. excepcionalmente adaptado para penetrar nas “profundezas da alma humana” e para uma colocação arguta e clara dos “últimos problemas”. As próprias imagens determinantes do conto (poucas. O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essência do gênero da menipéia corresponde a todas as aspirações criativas de Dostoiévski. etc. Ele é o único que manteve ligação com o povo e sua fé. situada à beira da loucura. CXLIX . Muitas idéias. presente em toda a obra de Dostoiévski. Prestemos atenção. antes de tudo. O pequeno conto Bobok – um dos enredos de conto mais breves de Dostoiévski – é quase um microcosmo de toda sua obra. destinado às “viúvas e aos órfãos”. Kliniêvitch repete o Príncipe Volkovsky. 1 o velho dignatário voluptuoso. da confissão sem arrependimento e da “verdade desavergonhada”. para quem a simples palavra “general” é um epíteto injurioso. manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a idéia de que não existindo Deus nem a imortalidade da alma “tudo é permitido” (um dos principais modelos de idéia em toda a sua obra). o tema dos últimos lampejos de consciência (relacionado. esse conto é uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano. conhecemos o general Piervoiédov. a começar por Memória do Subsolo. o tema da voluptuosidade. encontrando-se entre niilistas. defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. em outras obras. o tema da absoluta “inconveniência” e da “fealdade” da vida desvinculada das raízes populares e da fé popular. Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gênero em Dostoiévski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variações da menipéia. Todos esses temas e idéias foram inseridos. mas no plano terreno real” o general Drozdov. Ambos os episódios são tratados num plano cômico. todos sumamente importantes. O narrador (“uma pessoa”) é uma variante do “homem do subsolo”. Quanto ao gênero. Svidrigáilov e Fiódor Pávlovitch. em forma condensada e clara. nos limites.Dostoiévski apresentou permanentemente como o principal traço característico do seu próprio método criativo. gênero muito plástico. declarando: “servi ao meu soberano”. que deseja “organizar a vida daqui em bases racionais”. aos temas da pena de morte e do suicídio). Em certo sentido. Entre os mortos ocupa posição especial o “homem simples” (o vendeiro abstrato). vinculado a essa idéia. ao seguinte. pareceria. temas e imagens de sua obra. estreitos daquele conto. rico em possibilidades. por isso 1 143 O general Pievoiédov nem no túmulo pode renunciar à consciência de sua dignidade de general. o bajulador Lebezyátnikov e o engenheiro progressista.

aceita a morte como um mistério. nas condições da menipéia. A boa aparência e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples. contrapostos à inconveniência e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos). com a famosa cena do dia santo de Nastássia Fillípovna (O Idiota). desmascaram-se os cálculos cínicos e soa como a praça pública carnavalesca a fala familiar destronante de Nastássia Fillípovna. policrômicas e completas que os contrastes carnavalescos. e então se revela um outro sentido – mais autêntico – delas mesmas e das relações entre elas.). do T. É verdade que as histórias contadas não justificaram as expectativas de Ferdischenko. horríveis como no inferno ou. como na praça pública carnavalesca ou no inferno. o inferno carnavalizado de Bobok está internamente em profunda consonância com as cenas de escândalos e catástrofes tão essencialmente importantes em todas as obras de Dostoiévski. CL . Por um instante as pessoas se vêem fora das condições habituais de vida. Essas cenas. radiantes e puras. as excentricidades e as essenciais coroações-destronamentos. mas têm uma essência interna análoga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as “cordas podres” da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas. o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como “peregrinação da alma por entre tormentos”. evidentemente. ao contrário. aguarda ansiosamente sua “missa de trinta dias” (“Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rápido: ouvir vozes chorosas. Além disso. a “boa aparência” do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconveniência. são. as marcantes mésalliances.. naqueles módulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o caráter realista e motivado das mesmas) e naquele * Em francês no texto original (N.. bem mais complexas.comporta-se com decência no túmulo. antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgorúk. Aqui. já que estamos interessados no seu aspecto de gênero propriamente.”). Aqui também há consonância externa com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastássia Fillípovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Kliniêvitch: “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada”). que ocorrem habitualmente nos salões. mas esse petit jeu contribuiu para a preparação daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanças carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas. por exemplo. não enfocaremos o profundo sentido psicológico-moral e social dessa cena. embora aqui. Assim ocorre. o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!. evidentemente.

incompatível e inadmissível no curso comum. Tudo aqui é inesperado. porém. por último. os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes. criando para elas uma verdade artística. P. a histeria e o desmaio de Lisa. Essas cenas de escândalos – e elas ocupam lugar muito importante na obras de Dostoiévski – foram quase sempre comentadas negativamente pelos contemporâneos. podendo. com a exaltada excentricidade de Varvára Pietróvna.segundo plano da praça carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena. Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui são percebidos em sua veia espontânea. como num foco. por isso. Elas se baseiam numa profunda cosmovisão carnavalesca. servir como espécie de comentário a fenômenos mais complexos porém análogos da obra de Dostoiévski. a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipéico-carnavalesco do escândalo na cela do stáriets Zóssima (Os Irmãos Karamazov). Como vimos. nada tem de inventado: são determinadas no todo e em cada detalhe pela lógica artística coerente das ações e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que séculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literária. Máikov. E são profundamente orgânicas. que assimila e reúne tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente. inoportuno. estão reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoiévski. 1 o que continuam acontecendo até hoje. “normal” da vida. num romance de Tolstói ou Turguiêniev. com o discurso do seu irmão. capitão Lebyádkin. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossímeis em termos reais e artisticamente injustificadas. o desmascaramento e a expulsão de Stepán Trofimovitch. com o primeiro aparecimento do “demônio” Piotr Vierkhoviênsky. com a participação da louca “coxa”. Em realidade. No conto Bobok. essas cenas estão no espírito e no estilo de toda a obra de Dostoiévski. Bobok pôde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipéia. por exemplo. Graças ao seu enredo fantástico. Bobok apresenta essa lógica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigência do gênero) mas acentuada e manifesta. Isso não é um salão mundano mas uma praça pública com toda a lógica específica da vida carnavalesca de rua. Foram freqüentemente atribuídas ao apego do autor a uma falsa eficácia puramente externa. em Os Demônios. CLI . Lembremos. etc. Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escândalos e destronamentos nas exéquias de Marmieládov (em Crime e Castigo). 1 145 Inclusive em contemporâneos competentes e benévolos como A. o soco de Chátov em Stavróguin. ou a cena ainda mais complexificada no salão mundano de Varvára Pietróvna Stavróguina. É absolutamente impossível imaginar semelhante cena.

da razão e da loucura).Lembremos que a menipéia é o gênero universal das últimas questões. Aqui o sonho é introduzido precisamente como possibilidade de outra vida totalmente diferente. dar fruto). de colocar-se acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja. Como já dissemos. se livrar a si mesmos de suas próprias impurezas. mas a outras variedades desta como a “sátira do sonho” e as “viagens fantásticas” com elemento utópico. da mentira e da verdade. a segunda obra-chave de Dostoiévski é Sonho de um Homem Ridículo (1877). essa obra não só remonta à menipéia. Em Dostoiévski. Pela essência do gênero. que se manifestam “diante da terra e do céu”. A vida vista em sonho afasta a vida comum. É essa contraposição (sob diversos ângulos de visão) que surge pela primeira vez com a menipéia. 146 * Em termos de gênero. no inferno e no céu. Aqui também a idéia central da imagem é oriunda do mistério (é verdade que no espírito dos mistérios eleusínicos): os “mortos atuais” são grãos estéreis lançados na terra mas incapazes de morrer (ou seja. o sonho. E em sonho o homem se torna 147 148 CLII . Nela a ação não ocorre apenas “aqui” e “agora” mas em todo o mundo e na eternidade: na terra. Não se contrapunha à vida comum como outra vida possível. a menipéia se aproxima do mistério. Na epopéia o sonho não destruía a unidade da vida representada nem criava um segundo plano. assim como não destruía a integridade simples da imagem do herói. E aqui eles são apresentados como vozes que ecoam. Essas duas variedades se combinam freqüentemente na evolução posterior da menipéia. pois este nada mais é que uma variante dramática medieval modificada da menipéia. penetrou pela primeira vez na literatura européia no gênero da “sátira menipéia” (e geralmente no campo do sério-cômico). com assimilação artística específica (não aquela epopéia). organizada segundo leis diferentes daquelas da vida comum (às vezes diretamente como “mundo às avessas”). obriga a entendê-la e avaliá-la de maneira nova (à luz de outra possibilidade vislumbrada). Em Dostoiévski os participantes da ação se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte.

no emprego simbólico-fantástico entre os românticos (inclusive na lírica original dos sonhos em Heine). Às vezes. de Viersílov. descobre em si novas potencialidades (piores e melhores). é experimentado e verificado pelo sonho. e o papel que eles desempenham na realização do plano das idéias dos respectivos romances. e em Grillpazer no século XIX). CLIII . Lembremos os sonhos de Raskólnikov. A tradição menipéia do uso artístico do sonho continua viva na evolução posterior da literatura européia em diversas variações e com diferentes matizes: nas “visões do sonho” da literatura medieval. na aplicação de cunho psicológico e utópico-social em romances realistas (George Sand e Tchernichevsky). Situa-se nesta variação de um “homem ridículo”. que levam o homem a renascer e renovar-se (a variação de crise do sonho foi aplicada na dramaturgia: em Shakespeare e Calderón de La Barca. qual seja. Svidrigáilov. Dostoiévski aproveitou amplamente as possibilidades artísticas do sonho em quase todos os seus matizes e variações. cria-se no sonho uma situação excepcional impossível na vida comum. o sonho se constrói diretamente como coroação-destronamento. Cabe observar especialmente a importante variação dos sonhos de crise. o da experimentação da idéia do homem de idéias. nas sátiras grotescas dos séculos XVI e XVII (com nitidez especial em Quevedo e Grimmelshausen). do adolescente. O Outro Mundo ou História Cômica dos Estados e Impérios da Lua (1647-1650). Aliócha e Dmítri Karamázov.outro. que serve ao mesmo fim básico da menipéia. Talvez em toda literatura européia não haja um escritor em cuja obra os sonhos tenham desempenhado papel tão importante e essencial como em Dostoiévski. é provável que Dostoiévski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac. Aqui há uma descrição do paraíso terrestre na Lua. aplicada em O Sonho de um Homem Ridículo. Ippolít. Em Dostoiévski predomina a variação de crise do sonho. Assim. Míchkin. Quanto à variedade de gêneros das “viagens fantásticas”.

Em O Sonho de um Homem Ridículo. que retrata o destino do gênero humano: o paraíso terrestre. eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete alegre em círculos de amigos. em seu país a primavera é eterna. Aqui temos diante de nós o verdadeiro artista da idéia. simultaneamente . Em O Sonho de Um Homem Ridículo revela-se de maneira patente CLIV . Indica-se a data precisa da chegada do herói à Lua (como no sonho de Dostoiévski). Aqui aparece no primeiro plano o elemento utópico. As crianças que nascem com inclinações para o vício são enviadas à Terra para evitar que corrompam a sociedade. os quais desconhecem os vícios. que segue a mesma linha fantástica – que realiza o estranhamento da realidade terrestre – da evolução da menipéia. com o universalismo do mistério medieval. Ela não contém argumentação discursiva com o mínimo de amplitude. Pela forma exterior. É indiscutível que Dostoiévski conhecia a menipéia de Voltaire. o que acima de tudo nos impressiona é o extremo universalismo dessa obra e. É interessante a menipéia de Grimmelshausen Derfliegende Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659). os crimes. o magnífico laconismo artístico-filosófico.de onde o narrador foi expulso por desrespeito. a mentira. revela com muita precisão a excepcional capacidade de Dostoiévski para perceber e sentir a idéia artisticamente. O Sonho de um Homem Ridículo apresenta uma síntese completa e profunda do universalismo da menipéia enquanto gênero das últimas questões da cosmovisão. Micrómegas. a sua extrema concisão. o pecado original e a expiação. a obra de Bergerac é um autêntico romance filosófico fantástico. e dessa capacidade já falamos no capítulo anterior. o que permite ao autor introduzir o elemento filosófico (no espírito do materialismo de Gassendi). Retrata-se a excepcional pureza e a justeza dos habitantes da Lua. Em sua viagem pela Lua ele é acompanhado pelo “demônio de Sócrates”. cuja fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac.

. As vezes. Este quase não aplica em suas obras o tempo histórico e biográfico relativamente contínuo. essa caracterização pode estender-se a todo o método artístico de Dostoiévski.o parentesco interno desses dois gêneros. ali há elementos essenciais da diatribe. em linhas gerais. concentra a ação nos pontos das crises. “salta” por cima dele. E. por assim dizer. Daí o gênero da menipéia lhe ser tão íntimo. Além disso. o tempo rigorosamente épico. É essa. nos corredores. isto é. o que aqui domina é a menipéia antiga.). ou na praça pública. ele salta por cima até mesmo da verossimilhança empírica elementar e da lógica superficial da razão. em termos de gênero. O Sonho de um Homem Ridículo difere muito consideravelmente de Bobok. em essência. E é por cima do espaço que ele. quando se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (X. da originalidade composicional dos sonhos: “. É precisamente essa a sua concepção de espaço e de tempo. evidentemente. CLV . perde sua estreiteza temporal. Mas. Aqui há uma excelente caracterização. ou seja. em essência. a sala de jantar) onde ocorrerem a catástrofe e o escândalo. da confissão e do sermão. reviravoltas e catástrofes. onde ocorrem a crise e a reviravolta. O centro da obra é a história de uma visão do sonho. cujo substituto costuma ser o salão (a sala. 429). salta e concentra a ação em apenas dois “pontos”: no limiar (junto à porta de entrada. nas escadas. também são ligados por parentesco históricogenético.. quando um instante se iguala pela importância interna a um “bilhão de anos”. é o espírito antigo e não o cristão que domina em O Sonho de um Homem Ridículo. que. com certas restrições e ressalvas. Esse complexo de gêneros é uma característica geral da obra de Dostoiévski. etc. Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho. Pelo estilo e pela composição. uma característica absolutamente verdadeira do método composicional de construção da menipéia fantástica.

9). habitualmente. não a imaginei em espírito. M. Isto se manifesta com a maior nitidez na imagem de Míchkin. tangidos por algum vento mau. ao mesmo tempo. s/data de edição. em forma abafada – caracteriza todos os heróis de Dostoiévski. Pode-se dizer que a idéia artística de Dostoiévski não concebia nenhuma significação humana sem elementos de uma certa extravagância (em suas diversas variações). Detenhamo-nos em alguns deles. Stavróguin. se bem que em formas mais ou menos reduzidas. Mas em todas as personagens principais de Dostoiévski – Raskólnikov..Caracterizam o método artístico de Dostoiévski. vi-a... Repetimos: enquanto artista.. 4 Pela temática. acontece às vezes que ele é quem traz dentro de si a medula do todo. enquanto artista da palavra. Viersílov e Ivan Karamázov – há sempre “algo de ridículo”. Eu vi a verdade. Rio de Janeiro. digo que a vi. Dostoiévski. ao contrário. No prólogo a Os Irmãos Karamázov. ele afirma inclusive uma essencialidade histórica especial da extravagância: “Porque não só o extravagante “nem sempre” é um caso particular e isolado. 4 F. Dostoiévski não concebia um valor humano monótono. como. O Sonho de um Homem Ridículo é quase uma enciclopédia completa dos principais temas de Dostoiévski. CLVI .” (IX. Na figura central do “homem ridículo” percebe-se nitidamente a imagem sério-cômica ambivalente do “bobo sábio” e do “bobo trágico” da literatura carnavalizada. O Sonho de um Homem Ridículo. Edições de Ouro. Mas essa ambivalência – é verdade que. 1. palavras como essas do “homem ridículo”: “. e a sua viva imagem encheu meu coração para sempre”.152. enquanto os demais indivíduos de sua época. p. não se sabe por que dele se mantêm afastados durante algum tempo. todos esses temas e o próprio método de sua elaboração artística são muito característicos do gênero carnavalizado da menipéia.

2.. não tanto de mim mesmo. se houve na terra um indivíduo que soube mais do que todos que eu sou ridículo. mesmo quando caçoa de mim. mais gentil ainda naquele momento. 6 5 6 2 F... No momento dizem que estou louco. dir-se-ia.. que tem uma aguda consciência de si e de tudo. Mas. 152. digo-vos). ele não pode ser acabado (visto que nada existe fora de sua consciência). isto é.M. quanto para lhes ser agradável. apesar de tudo. esta verdade que só eu conheço. O Sonho de um Homem Ridículo. p. Inicia-se o conto com o tema mais típico da menipéia. p. Seria um título excelente. de ora em diante não me zango mais. não compreenderão”. O Sonho de um Homem Ridículo. Ibid. Tristeza de ver que não conhecem a verdade. eles não compreenderão. é manifesta e enfatizada.. ele mesmo sabe perfeitamente que este é irrealizável: “Direi mesmo: que importa. se não sentisse tal tristeza ao contemplá-los. Dostoiévski. 134. É muito típica de Dostoiévski também a plenitude da autoconsciência do “homem ridículo”: ele mesmo sabe melhor que ninguém que é ridículo: “. Não. Eis o excelente começo: “Eu sou homem ridículo. p.Na imagem do “homem ridículo” essa ambivalência. CLVII . então esse indivíduo fui eu mesmo. o tema do homem que é o único a conhecer a verdade e por isso todos os demais zombam dele como de um louco. Edições de Ouro. 5 Trata-se de um extravagante. e. Como é duro ser o único a conhecê-la! Porém. 133. nele não há o menor indício de ingenuidade. que importa que nunca mais o paraíso volte e que não exista mais (uma vez que o compreendo. pregarei o paraíso”. consoante o espírito da menipéia.”. Eu riria de bom grado com eles. Começando a sua pregação do paraíso terrestre. todo o mundo é assaz gentil para comigo. se para eles eu não permanecesse nada mais que ridículo.

Segue-se o tema das últimas horas de vida antes do suicídio (um dos principais temas de Dostoiévski). doravante bem firmada. de que aqui embaixo tudo é sem importância. Ele a  Leia-se “indiferente”. a saber: minha convicção. Comecei a perceber e a sentir que. o “homem ridículo” encontrou na rua uma menina que lhe implorou ajuda. Em seguida surge o tema da indiferença absoluta a tudo o que há no mundo. 3. no fundo. em relação a todas as outras pessoas que consideram a verdade uma loucura ou bobagem. mas adquiri de súbito a certeza plena e completa. essa posição – com diversas variações e com variados matizes – é característica de todas as personagens principais de Dostoiévski. ∗ Suspeitava disso há muito tempo. esta imensa melancolia que se apoderou da minha alma. após uma circunstância infinitamente acima de mim. 4. Após resolver definitivamente praticar o suicídio. Estamos diante de uma das inúmeras variações do tema de Kiríllov em Dostoiévski. esse pressentimento do inexistente leva o ‘homem ridículo” à idéia do suicídio. em consonância com o espírito da menipéia. Ao mesmo tempo.) CLVIII . do T.É a posição típica do sábio da menipéia (Diógenes. portador da verdade. Menippo ou Demócrito do Romance de Hipócrates). nada existia para mim”.. tema muito característico da menipéia cínica e estóica: “. As palavras grifadas estão consoantes ao texto de Bakhtin (N. Aqui esse tema. senti bruscamente que me será indiferente que o mundo existisse ou que nada houvesse em parte alguma. essa posição é mais complexa e profunda em comparação com a menipéia antiga.. Aqui porém.2 Essa indiferença universal. de Raskólnikov a Ivan Karamázov: a obsessão pela sua “verdade” lhes determina o tratamento dispensado a outras pessoas e cria um tipo especial de solidão desses heróis. é patente e agudo.

ao despertar de repente sobre a Terra. 138. eu tivesse consciência do que tinha praticado no outro planeta e tivesse por outro lado a certeza de não voltar nunca mais. Além disso. do T.empurrou grosseiramente. Kiríllov (Os Demônios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok). Suponhamos. nestas duas horas. dizia-me. se. suponhamos que eu tenha me tornado um objeto de vergonha e de opróbio. não me seria tudo sem importância? ∗ Terei ou não vergonha à lembrança do meu crime?” 2 Uma pergunta absolutamente análoga de experimentação sobre o comportamento na Lua é feita a si mesmo por Stavróguin na conversa com Kiríllov (VII. CLIX . uma concepção bizarra se apresentou de súbito ao meu espírito. Eis as suas reflexões: “Seja.”1 Característica do gênero da menipéia. e que tenha cometido lá um desses atos particularmente odiosos e infames. Leia-se “indiferente” (N.. 250).). então. Pois afinal foi batendo-lhe com o pé que insultei a desgraçada criança. por exemplo.. pois já se sentia fora de todas as normas e obrigações da vida humana (como os mortos em Bobok). p. que me importa essa menina e que me interessam essa vergonha e tudo o mais?. sim ou não. 138. tudo isso são apenas partículas diferentes de um dos principais temas de toda a obra de Dostoiévski. Ibid. considerando daqui debaixo a Lua. essa experimentação moral não é menos característica da obra de Dostoiévski. Seguem-se assim as reflexões: “Por exemplo. que outrora eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte. eu a cometi não somente para provar que estava insensível à piedade. o pior que se possa imaginar. Tudo isto é a conhecida problemática de Ippolít (O Idiota). mas se eu me mato. do tema do 1 2  ∗ Ibid. p. essa covardia inumana. como é possível imaginar somente quando se dorme e quando se tem pesadelo. mas porque tudo estaria acabado dentro de duas horas. acontecesse o que acontecesse.

“Sim. CLX . Alguns zombam de mim hoje. que não seja senão um sonho. que permite ver “com os próprios olhos” a possibilidade de uma vida humana completamente diversa na Terra. regenerada e forte”. Mas não é indiferente que isto seja ou não um sonho.. 130-140. Ibid. vinculado ao último. 151-152. A representação do paraíso terrestre apresenta muita consonância com o sonho de Viersílov (O Adolescente). eu estava prestes nesse momento a suprimi-la com um tiro de revólver. foi então que tive esse sonho. imensa. se esse sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se. Que importa. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se dizer. pp. É muito típica a fé genuinamente carnavalesca na identidade de aspirações da humanidade e na natureza boa do homem. que não pode existir outra. Ibid. 152. isto significa que era bem a Verdade.“tudo é permitido” (num mundo onde não há Deus nem imortalidade da alma) e do tema do solipsismo ético. pretendendo que foi somente um sonho. formador de gênero) do sonho de crise. mas 7 2 3 O Sonho de um Homem Ridículo. desde o sábio até o pior dos bandidos.7 6. Esta é uma velha verdade. meu sonho do três de novembro. razão pela qual é profundamente impregnada da cosmovisão carnavalesca. todos vão para a frente e tendem para um único e mesmo fim. 5. no espírito da Idade de Ouro antiga. pp. mas esta vida que colocais tão alto. ou melhor. então. somente que eles caminham por vias diferentes. enquanto que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova. fé essa expressa pelo “homem ridículo”: “Entretanto. uma vez por todas entrevi a Verdade. p. No próprio “sonho” desenvolve-se minuciosamente o tema utópico do paraíso terrestre. o tema do renascimento e da renovação do homem através do sonho. quer ela tenha vindo em sonho ou na vida real. A descrição propriamente dita do paraíso terrestre é comedida. visto e vivido pessoalmente pelo “homem ridículo” numa longínqua estrela desconhecida.

mas isso já é suficiente para mostrar  ∗ As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. É evidente que não esgotamos todos os temas de O Sonho de um Homem Ridículo. sem que haja necessidade de outra coisa: logo sabereis como edificar o paraíso”. no sonho de Dmítri). muito característico de Dostoiévski. em O Eterno Marido (Lisa). mergulhado na solução dos últimos problemas.3 8. 9. O essencial é amar o próximo como a si mesmo. e onde ele vê o seu sonho sobre o destino da humanidade.eis ao menos alguma coisa de novo: eu não poderia errar muito. que para Dostoiévski a verdade só pode ser objeto de visão ativa e não de conhecimento abstrato. que se faz presente em várias obras de Dostoiévski: nós o encontramos em Humilhados e Ofendidos (Nelli). “criança chorando”. a imagem de Ilyúchetchka. mais uma vez. sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. CLXI . Não quero nem posso crer que o mal seja a condição normal dos homens. eis o que é essencial. Aqui há também elementos do naturalismo de submundo: um capitão desordeiro que pede esmolas na Avenida Niévsky (esta imagem já conhecemos em O Idiota e O Adolescente). como é simples. no sonho de Svidrigáilov antes do suicídio. eis o que é tudo. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida.). No fim do conto soa o tema. Dostoiévski não usa “verdade” em caixa alta (N. poder-se-ia conseguir que num só dia.”2∗ Ressaltemos. bebedeira. em uma só hora tudo fosse reedificado. 7. vi e sei que os homens podem ser belos e felizes. jogo de cartas e briga no quarto contíguo ao cubículo onde o “homem ridículo” passa suas noites em claro numa poltrona Voltaire. da transformação instantânea da vida em paraíso (esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmãos Karamázov): “Entretanto. o tema da criança sofrendo é um dos temas básicos de Os Irmãos Karamázov (as imagens das crianças sofredoras no capítulo “A revolta”. na “confissão de Stravróguin”. do T. Porque vi a Verdade.

428). mas com todo o meu ser. também se aproximam da menipéia mas são de um tipo um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantástico. como no mistério. não com a voz. pois estava inerte.a enorme capacidade que essa variedade da menipéia apresenta em termos de idéias e sua correspondência à temática de Dostoiévski. a palavra ecoa diante do céu e diante da Terra. É o caso. 8 a todos os homens. porém. antes de tudo. que tende para a menipéia e para os gêneros dela cognatos. Procuramos mostrar ao mesmo tempo. Fizemos nossas análises de Bobok e O Sonho de um Homem Ridículo sob o ângulo de visão da poética histórica do gênero. para o senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo” (X. Aqui a anácrise temática aguda. ou seja. mas todo o discurso do narrador está impregnado do diálogo interior: aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas. Aqui também. Em O Sonho de um Homem Ridículo não há diálogos composicionalmente expressos (com exceção do diálogo semi-expresso com o “ser desconhecido”). estruturada sobre contrastes flagrantes. como os traços tradicionais do gênero se combinam organicamente com a singularidade individual e a aplicação fecunda desses traços em Dostoiévski. tem a forma de solilóquio. que mostram da maneira mais precisa a essência de gênero de sua arte. CLXII . passei toda a minha vida falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragédias 8 “E de repente eu apelei. característica do gênero. São essas as duas obras-chave de Dostoiévski. do conto Ela Era Doce. que. no fundo. ao universo e seu criador. mésalliances e experimentações morais. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira pela qual a essência do gênero da menipéia se manifesta nessas obras. * Focalizaremos mais algumas obras de Dostoiévski. O herói do conto diz de si: “Eu sou mestre em falar calado. ante todo o mundo.

calado”. A imagem do herói revela-se precisamente através desse tratamento dialógico dado a si mesmo. E ele permanece quase até o fim em completa solidão consigo mesmo e num desespero irremediável. Não reconhece a justiça suprema, generaliza a sua solidão e a universaliza como sendo a solidão definitiva de todo o gênero humano: “Rotina! Oh natureza! As pessoas estão sós na Terra, eis a desgraça! Tudo está morto, e em toda parte, os mortos. Sós estão apenas as pessoas, em sua volta, o silêncio: eis a Terra!” As Memórias do Subsolo (1864) são essencialmente próximas desse tipo de menipéia. Foram construídas como diatribe (conversa com um interlocutor ausente), são cheias de polêmica aberta e velada e incorporam elementos essenciais da confissão. Na segunda parte introduz-se uma narração carregada de uma aguda anácrise. Em Memórias do Subsolo encontramos outros traços já conhecidos da menipéia: agudas síncrises dialógicas, familiarização e profanação, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda caracteriza por uma excepcional capacidade ideológica: quase todos os temas e idéias da obra posterior de Dostoiévski já estão esboçados aqui em forma simplificada patente. No capítulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo literário. Vejamos mais uma obra de Dostoiévski que leva um título muito característico: Uma Anedota Ordinária (1862). Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, também próximo da menipéia (mas da menipéia de tipo varroniano). O ponto de partida da idéia é a discussão de três generais numa noite de santo. Posteriormente o herói do conto (um dos três), a fim de testar sua idéia humanístico-liberal, vai à festa de casamento de um subordinado da categoria mais baixa, e, por inexperiência (ele não bebe), embriaga-se. Tudo aqui se baseia na extrema inoportunidade e no caráter escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui está cheio de flagrantes contrastes carnavalescos, mésalliances, ambivalência, descidas e destronamentos. Também está presente o elemento de uma
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experimentação moral bastante cruel. Não focalizamos, evidentemente, a profunda idéia sócio-filosófica que há nessa obra e que até hoje ainda não foi devidamente avaliada. O tom do conto é deliberadamente vacilante, ambíguo e escarnecedor, impregnado de elementos de uma velada polêmica político-social e literária. Os elementos da menipéia também estão presentes em todas as primeiras obras (isto é, escritas antes do degredo) de Dostoiévski (influenciadas principalmente pelas tradições do gênero em Gógol e Hoffmann). A menipéia, como já dissemos, é introduzida também nos romances de Dostoiévski. Mencionaremos apenas os casos mais importantes (sem argumentação especial). Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de Raskólnikov a Sônia (com a leitura do Evangelho) é quase uma menipéia cristianizada acabada: agudas síncrises dialógicas (da crença com a descrença, da resignação com o orgulho), anácrise penetrante, combinações de oxímoros (o pensador com o criminoso, a prostituta com a justa), colocação patente das últimas questões e leitura do Evangelho num clima de submundo. São menipéias os sonhos de Raskólnikov, bem como o sonho de Svidrigáilov ante o suicídio. Em O Idiota é menipéia a confissão de Ippolít (“a minha explicação necessária”); envolta pela cena carnavalizada do diálogo no terraço do Príncipe Míchkin, ela termina com a tentativa de suicídio de Ippolít. Em Os Demônios, é a confissão de Stravróguin juntamente com o diálogo deste com Tíkhonov que a envolve. Em O Adolescente, é o sonho de Viersílov. Em Os Irmãos Karamázov, é uma magnífica menipéia o diálogo de Ivan e Aliócha na taberna “Stolítchni górod”, situada na praça do mercado numa cidadezinha isolada. Aqui, ao som de um órgão, das batidas das bolas do bilhar e do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
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ateu resolvem os últimos problemas do mundo. Nessa “sátira menipéia” intercala-se uma segunda sátira – a “Lenda do Grande Inquisitor”, que tem valor independente e se baseia na síncrise evangélica de Cristo com o diabo. 9 Essas duas “sátiras menipéias” interligadas se situam entre as mais profundas obras artístico-filosóficas de toda a literatura universal. Por último, é uma menipéia igualmente profunda o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo) capítulo: “O diabo. O pesadelo de Ivan Fiódorovitch”). É evidente que todas essas menipéias estão subordinadas ao plano polifônico do todo romanesco que as abrange, são por ele determinadas e inseparáveis dele.
Entretanto, além dessas menipéias relativamente autônomas e relativamente acabadas, todos os romances de Dostoiévski estão impregnados dos seus elementos, bem como dos elementos do gênero cognatos – o “diálogo socrático”, a diatribe, o solilóquio, a confissão, etc. Naturalmente, todos esses gêneros chegaram até Dostoiévski depois de passarem por dois milênios tensa evolução, mas conservando a sua essência genérica a despeito de todas as modificações. As agudas síncrises dialógicas, as situações de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e reviravoltas, as catástrofes e os escândalos, as combinações de contrastes e oxímoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composição dos romances de Dostoiévski.

Sem um estudo contínuo e profundo da essência da menipéia e de outros gêneros cognatos, bem como da história e das diversas variedades desses gêneros nas literaturas do tempos modernos é impossível uma correta explicação histórico-genética das particularidades do gênero nas obras de Dostoiévski (e não apenas de Dostoiévski, pois o problema é de significado mais amplo). *

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Acerca das fontes do gênero e do tema da “Lenda do Grande Inquisitor”( A História de Jenni ou O Ateu e o Sábio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de L.P. Grossman.

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Analisando as peculiaridades de gênero da menipéia na obra de Dostoiévski, mostramos simultaneamente os elementos da carnavalização. Isto é perfeitamente compreensível, pois a menipéia é um gênero profundamente carnavalizado. Mas o fenômeno da carnavalização na obra de Dostoiévski é, evidentemente, bem mais amplo do que a menipéia, tem fontes complementares de gênero e por isso requer um exame especial. Falar de uma influência direta e essencial do carnaval e seus derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de feira, etc.) em Dostoiévski é difícil (embora em sua vida se registrem vivências reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalização o influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos séculos XVIII e XIX, predominantemente como tradição literária de gênero cuja fonte extraliterária – isto é, o carnaval autêntico – ele talvez nem tenha conscientizado com toda nitidez. Mas o carnaval, suas formas e símbolos e antes de tudo a própria cosmovisão carnavalesca, séculos a fio se entranharam em muitos gêneros literários, fundiram-se com todas as particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo inseparável deles. É como se o carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua evolução. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretação artística da vida, numa linguagem especial cujas palavras e forma são dotadas de uma força excepcional de generalização simbólica, ou seja, de generalização em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem.

Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na tradição do gênero carnavalesco na literatura, o escritor não precisa conhecer todos os elos e todas as ramificações dessa tradição. O gênero possui sua lógica orgânica, que em certo sentido pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos
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Gógol ainda experimentou uma influência essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.

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ou até fragmentos de gênero. Mas a lógica do gênero não é uma lógica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um gênero sempre a generaliza de algum modo, contribui para o aperfeiçoamento da linguagem do gênero. Por isso é importante conhecer as possíveis fontes do gênero de um determinado autor, o clima do gênero literário em que se desenvolveu a sua criação. Quanto mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das relações de gênero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do gênero e compreender mais corretamente a relação de reciprocidade entre a tradição e a novidade nessa forma. Tendo em vista que estamos focalizando problemas de poética histórica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradição do gênero e do carnaval a que Dostoiévski esteve ligado direta ou indiretamente e que determinaram o clima do gênero de sua obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das obras de Turguiêniev, Gontcharóv e L. Tolstói. As fontes básicas da carnavalização da literatura dos séculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen.11 Também serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos primeiros períodos (diretamente carnavalizado). Além disso, os escritores desses séculos encontraram outra fonte de carnavalização, evidentemente, na literatura carnavalizada da Antigüidade (inclusive na “sátira menipéia”) e da Idade Média.
11

Grimmelshausen já ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influência profunda e direta do carnaval em grau não inferior à obra de Shakespeare e Cervantes.

CLXVII

transformações e mistificações. Na assimilação da tradição carnavalesca. jogava com essas posições. idéias ou imagens mas de uma influência mais profunda da própria cosmovisão carnavalesca. Aqui Dostoiévski encontrou uma combinação orgânica da carnavalização com as idéias da filosofia racionalista e. em parte. isto é.Todas as mencionadas fontes da carnavalização da literatura européia eram do perfeito conhecimento de Dostoiévski. Não estamos falando da influência de temas isolados. interpretava todo o mundo representável no campo do contato familiar. O romance picaresco retratava a vida desviada do seu curso comum e. imagens e procedimentos externos de construção mas no conjunto da obra daqueles escritores. com o tema social. CLXVIII . por assim dizer. excetuando-se. cuja obra se caracteriza pela combinação da carnavalização com uma elevada cultura dialógica educada nas fontes da Antigüidade e nos diálogos da época renascentista. acima de tudo por Voltaire e Diderot. legitimado. No entanto ele conheceu as particularidades desse romance através de Gil Blas. Dostoiévski encontrou a combinação da carnavalização com o tema da aventura e a aguda temática social do cotidiano nos romances sociais de aventura do século XIX. de Lesage. era impregnado de bruscas mudanças. Quanto à literatura do Renascimento. e lhes deu atenção muito marcante. destronava as pessoas de todas as suas posições hierárquicas. Grimmelshausen e os primeiros romances picarescos. provavelmente. Dostoiévski foi substancialmente influenciado pela literatura do século XVIII. das formas propriamente ditas de visão do mundo e do homem e daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas formas que não se manifesta em idéias isoladas. sua influência direta sobre Dostoiévski foi considerável (sobretudo a de Shakespeare e Cervantes).

Em Sterne e Dickens. George Sand e Victor Hugo. etc. a carnavalização é de caráter mais exterior: manifesta-se no enredo. o que é mais importante. a imensa influência exercida sobre Dostoiévski pelas obras mais carnavalizadas de Púchkin: Borís Godunóv. a carnavalização penetra na própria construção dos tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixões. Dostoiévski encontrou um profundo domínio da tradição carnavalesca em Balzac. etc. Aqui devemos indicar. ele encontrou a combinação da carnavalização com uma idéia de tipo romântico (e não racionalista. Nestes autores. como em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em Hoffmann. Esta é arrastada para dentro da ação temática carnavalizada. A carnavalização da paixão manifesta-se antes de tudo em sua ambivalência: o amor combina-se com o ódio. nas bruscas mudanças do destino. as tragédias de Boldino e A Dama de Espadas. Aqui é bem inferior a presença de manifestações externas da carnavalização. temas. nas antíteses carnavalescas e contrastes externos. Salientamos mais uma vez que não interessa a influência de autores individuais. o habitual e o constante combinam-se com o excepcional e o inconstante. O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalização menos pretende é a plenitude. obras individuais. as Novelas de Biélkin. Aqui inexiste quase absolutamente uma cosmovisão carnavalesca profunda e livre. Cabe posição de destaque à tradição russa. Por último. além de Gógol. imagens e idéias individuais.principalmente em Frederico Soulié e Eugênio Sue (em parte em Dumas Filho e Paul de Kock). a avidez com o desinteresse. a ambição com a auto-humilhação. em compensação é mais profunda a cosmovisão carnavalesca e. pois estamos interessados CLXIX . Foi-nos importante traçar apenas as linhas básicas da tradição. nas mistificações. ele encontrou a combinação da carnavalização com a percepção sentimental da vida. O mais vital nesses romances é a aplicação da carnavalização à representação da realidade atual e à vida atual.

Neste sentido. Pode-se. precisamente àqueles que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. um não exista sem o outro. Para entender corretamente o problema da carnavalização. transmitida através dos escritores que arrolamos. é necessário nos referirmos a mais duas questões. de maneira nova: é singularmente assimilada. naturalmente. Interessa-nos – usemos a comparação – a palavra linguagem e não o seu emprego individual num determinado contexto singular. mas isto já é uma tarefa especial que aqui não colocamos. O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. que liberta do medo. dogmática. Antes de passarmos à análise dos elementos da carnavalização em Dostoiévski (focalizaremos apenas em algumas obras). isto é. aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre). deve-se deixar de lado a interpretação simplista do carnaval segundo o espírito da mascarada dos tempos modernos e ainda mais a concepção boêmia banal do fenômeno.precisamente na influência da própria tradição do gênero. estudar as influências individuais. combina-se com outros momentos artísticos. a influência individual de um escritor sobre o outro. gerada pelo medo. A carnavalização combina-se organicamente com todas as outras particularidades do romance polifônico. Interessa-nos apenas a tradição propriamente dita. Mas nela não há qualquer CLXX . É nisto que consiste a vida da tradição. Era precisamente dessa seriedade que a cosmovisão carnavalesca libertava. com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade. evidentemente. evidentemente. isto é. tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social. a de Balzac sobre Dostoiévski. por exemplo. opõese somente à seriedade oficial unilateral e sombria. Essa cosmovisão. embora. hostil aos processos de formação e à mudança. de maneira singular. Na obra dostoievskiana a tradição carnavalesca também renasce. serve aos fins artísticos especiais do autor. a tradição em cada um deles renasce e renova-se a seu modo.

na Idade Média e. a carnavalização pode ser aplicada por diferentes correntes e métodos criativos. que recebeu forte influência das formas e festejos atuais de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). não há. em linhas gerais. negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca é inerente um certo grau de encanto. Basta mencionarmos Hemingway. * 12 Não se pode. nem sombra da leviandade vazia nem do banal individualismo boêmio. a presença da carnavalização determina-lhes a adesão a uma mesma tradição de gênero e cria entre eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da poética (repetimos. individualidade e valor artístico de cada um deles). Para nos convencermos disto. mas em cada um deles está subordinada a tarefas artísticas especiais (relacionadas com as tendências de cada um deles) e por isso “soa” de modo diferente (nem falamos das particularidades individuais de cada um desses escritores). CLXXI . É inaceitável ver nela exclusivamente uma particularidade específica do Romantismo. Ele tinha um ouvido muito sensível a tudo o que há de carnavalesco na vida moderna. em Balzac (realismo crítico) e em Ponson du Terrail (aventura pura). É necessário deixar de lado. nas primeiras obras de Tieck (Romantismo). Para interpretar corretamente o carnaval é necessário torná-lo nas suas origens e no seu apogeu. com todas as diferenças de tendências. por último. cuja obra.vestígio de niilismo. é profundamente carnavalizada. ainda. bastante característica dos tempos modernos. evidentemente. ou seja. O grau de carnavalização nos referidos escritores é quase idêntico.12 A segunda questão se refere às correntes literárias. Neste contexto. evidentemente. a estreita concepção espetaculoso-teatral do carnaval. cada corrente e cada método artístico a interpreta e renova a seu modo. Ao mesmo tempo. no Renascimento. Tendo penetrado na estrutura do gênero e a determinado até certo ponto. basta compararmos a carnavalização em Voltaire (realismo iluminista). na Antigüidade.

1930. sua arte nasceu como que deu uma clara visão carnavalesca da vida (“chamo visão à minha sensação do Nievá”). acompanhado de uma moça. inclusive a idéia de Gente Pobre. mas não forte e profunda como em Dostoiévski. Dostoiévski. sob redação de B.Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa (1861). Trata-se. as fontes dessa tradição remontam à menipéia antiga (Varro. podemos encontrar em Balzac. e toda a história deles me dilacerou profundamente o coração. experimentada por ele nos primórdios de sua atividade literária. Khalabáiev.”13 Assim. t. e puxava certos fios. CLXXII . como de um “devaneio”. mas de autênticos conselheiros titulares e ao mesmo tempo com ares de conselheiros titulares fantásticos. de moral e dedicado à chefia.. e gargalhava sem parar! E então me pareceu ver outra história. XIII. acima de tudo. pp. Soulié e outros. Dostoiévski traça em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado do surgimento das suas primeiras idéias literárias. daria uma bela mascarada. de uma sensação especial de Petersburgo com todos os seus flagrantes contrastes sociais como de um “fantástico sonho mágico”. Dostoiévski recorda uma sensação carnavalesca sui generis e viva da vida. Eram todas umas figuras estranhas. honrado e puro. “Comecei a observar e de repente avistei umas caras terríveis. como de algo situado entre a realidade e o plano fantástico. em estranhos cantos escuros. Tomachevsky e K. Com base nessa sensação da cidade e da multidão urbana. Luciano). Sensação carnavalesca análoga de uma cidade grande (Paris). Gosizdat.M. Sue. esquisitas. segundo essas recordações de Dostoiévski. e ele gargalhava.. 158-159. Alguém me fazia caretas escondido no meio daquela multidão fantástica. ofendida e triste. M-L. Obras Completas. um coração de titular. perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um Poza. E caso se juntasse toda aquela multidão que então me pareceu em sonho. molas e aqueles bonecos se punham em movimento. Estamos diante de acessórios característicos do complexo carnavalesco: 13 F.

Adiante veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoiévski. CLXXIII . – Quem. fusão carnavalesca do elogio com o insulto. multidão mascarada. Um estudo mais profundo e completo desse problema a partir de toda a obra dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho. essa obra é uma variedade da menipéia carnavalizada.gargalhada e tragédia.. 1 14 Dostoiévski tomou como protótipo a Gógol. – Tem espartilho em vez de costelas – acrescentou Natália Dmítrieva. aleijado.Se eu sou um barril. mais precisamente. A idéia central é um escândalo-catástrofe com duplo destronamento – o de Moskaliévksaya e do príncipe. Não nos deteremos na carnavalização das primeiras obras de Dostoiévski. isto é. Merece destaque a gargalhada carnavalesca que acompanha a visão. Pela essência do gênero. é assim que você é! – E ainda zarolho! – gritou Mária Alieksândrovna. farsada. O tom da narrativa do cronista mordaz é ambivalente: glorificação irônica de Moskaliévskaya.14 A cena do escândalo e do destronamento do príncipe – rei carnavalesco ou. está na própria cosmovisão carnavalesca que penetra profundamente até os Sonhos Petersburguenses.. A primeira obra do segundo período – Os Sonhos do Titio – distingue-se por uma carnavalização nitidamente expressa mas um tanto simplificada e exterior. como uma típica separação carnavalesca “sacrificatória”: “. noivo carnavalesco – é coerente com um dilaceramento. mas apenas em forma reduzida. palhaço. você é aleijado. evidentemente. e ainda por cima banguelo... eu aleijado? – Isso mesmo. Examinaremos apenas os elementos de carnavalização em algumas de suas obras publicadas já depois do degredo. precisamente o tom ambivalente da novela: De como brigaram Ivan Ivânovitch e Ivan Nikíforovitch. pois nos propomos a tarefa limitada de demonstrar a presença da carnavalização e revelar as suas funções básicas na obra do romancista. Mas o principal aqui.

– Tem a cara sobre as molas! – Não tem cabelo próprio! – Bigodes de imbecil. Nisso se manifesta uma influência mais profunda da cosmovisão carnavalesca. pasmado com franquezas tão inesperadas. segue-se a cena paralela do autodestronamento trágico e da morte do noivo jovem. senão me estraçalham!. é verdadeiro! – gritou o príncipe. postiços – completou Mária Alieksândrovna. É bem verdade que em O Sonho do Titio essa particularidade ainda é de caráter um tanto externo. Mária Alieksândrovna ficou finalmente só entre as ruínas e os destroços de sua fama anterior! Lamentável! Força.Leve-me para algum lugar. ou uma afirmando e a outra negando. o príncipe. Mas à cena do destronamento cômico do noivo velho. Mária Stepânovna. essas cenas paralelas criam um todo ambivalente. Essa estrutura paralela das cenas (e imagens isoladas).. É bem mais profunda e essencial a carnavalização na novela A Aldeia Stepântchikovo e seus Habitantes. o professor Vássya. é típica de Dostoiévski: tomadas em conjunto. O papel de rei carnavalesco destronado coube à heroína da novela. etc.. 399)..” (II... fama e importância. Mária Alieksândrovna Moskaliéva: “... Os convidados se foram aos assobios e impropérios. tudo desapareceu em apenas uma noite!” (II. “Enumerações” desse tipo são um método cômico muito difundido na literatura carnavalizada da época do Renascimento (encontrado com muita freqüência em Rabelais e em forma menos desenvolvida em Cervantes).. meu amigo. ou no plano elevado e a outra no baixo. no trágico (como no caso dado). embora aqui ainda haja muito de exterior. Toda a vida em Stepântchikovo se CLXXIV . – Meu Deus! – dizia o coitado do príncipe.. apresentando-se uma no plano cômico e outra. 398399).. Estamos diante de uma típica “anatomia carnavalesca”: a enumeração das partes de um corpo separado em partes. – Deixe-me pelo menos o nariz. . que refletem uma a outra ou transparecem uma através da outra.

que na fazenda do coronel Rostániev se tornou déspota absoluto. Todos os demais personagens. a vida se concentra em torno de um rei carnavalesco. coroações e destronamentos. é quase um “mundo às avessas”. de Gógol. o excêntrico Bakhtchêiev e outros. obrigado a estudar francês na velhice. que troca constantemente o sobrenome por um nobre – “Tântsev”. mistificações. A obra é saturada de paródias e semiparódias. a generala louca com a sua adoração e culto de Fomá. Aliás não poderia ser diferente. inclusive e paródias dos Trechos escolhidos da correspondência com os amigos. pois seu tom é dado pelo rei carnavalesco Fomá Fomítch. o sarcástico bufão Iejévikin. Essas paródias se combinam organicamente com o clima carnavalesco de toda novela. o toleirão “progressista” Obnóskin que sonha com uma noiva rica. A carnavalização permite a Dostoiévski ver e mostrar momentos do caráter e do comportamento das pessoas que não poderiam revelar-se no curso normal da vida. ou seja. o hussardo arruinado Mizíntchikov. que sofre de mania erótica de paixão (num estilo romântico banal) e. desviada do seu curso normal. antigo bufãoparasita. Toda a ação dessa novela se materializa numa série constante de escândalos. CLXXV . o velho Gavrila.). “Esbukétov”∗ (ele tem de fazê-lo porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome um ritmo indecente). Essa vida. desviaram-se do curso comum da vida. atos excêntricos. Tântsev – de tâniets = “dança”. por motivos diversos. Todos são pessoas que. o criado louco Vidoplyássov. protagonistas dessa vida têm colorido carnavalesco: a ricaça louca Tatiana Ivânovna. Esbuketov – de buket = “ramo” (N. é alma puríssima e boa. o toleirão Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro branco e com a dança “kamarinsky”.concentra em torno de Fomá Fomítch Opískin. do T. carecem de uma posição normal e condizente na vida. É especialmente profunda a carnavalização do caráter de Fomá  Vidoplyássov – de vid = “espécie” e plyas = “dança”. Por isso toda a vida na Aldeia Stepântchikovo assume nítido caráter carnavalesco. ao mesmo tempo.

Isto merece exame mais ou menos minucioso. O momento cômico. Já nos referimos ao fenômeno do riso reduzido. Nas imagens carnavalescas vivas. a própria morte é gestante e pare. do sujeito e do gênero. é aqui muito forte. Nas obras posteriores a carnavalização se adentra nas camadas profundas e seu caráter muda. Aqui fatalmente “logicizamos” e deformamos um pouco a ambivalência carnavalesca. conseqüentemente. a derrota. O riso carnavalesco ambivalente possuía uma enorme força criativa. conseqüentemente.Fomítch: este já não coincide consigo mesmo. força essa formadora de gênero. o destronamento. É CLXXVI . porque aqui ela tem caráter um tanto externo e. já não é igual a si mesmo. etc. e o seio materno parturiente é a sepultura. Aliás ele forma um constante par carnavalesco com o coronel Rostaviély. na vitória. não lhe cabe uma definição unívoca e conclusiva. ele antecipa em grande medida os futuros de Dostoiévski. fixava no fenômeno os dois pólos da formação em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na morte prevê-se o nascimento. no nascimento. Esse riso abrangia e interpretava o fenômeno no processo de sucessão e transformação. evidente a cada um. na coroação. * Examinamos detidamente a carnavalização de duas obras do segundo período de Dostoiévski. O riso é uma posição estética determinada diante da realidade mas intraduzível à linguagem da lógica. pois com isto dissociamos a morte do nascimento e os separamos um do outro até certo ponto. importante na literatura universal. na derrota. O riso carnavalesco não permite que nenhum desses momentos da sucessão se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. a vitória. em particular. porém. é um método de visão artística e interpretação da realidade e. lá é abafado e reduzido a quase nada. um método de construção da imagem artística. muito notório. isto é. a morte. ao dizermos que na morte “prevê-se” o nascimento.

Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco são transpostos para a literatura. Essa redução está vinculada a algumas mudanças na estrutura da imagem da personagem central e no enredo. o riso pode reduzir-se. mas é abafado e atinge proporções mínimas: é como se víssemos um vestígio do riso na estrutura da realidade a ser representada. Mas seja qual for o grau ou o caráter da transformação. Em Cervantes já não há sonoridade de praça pública. Na literatura carnavalizada dos séculos XVIII e XIX o riso. evidentemente. embora se verifiquem. Mas em todas as partes dos diálogos do período inicial. sem ouvir o riso propriamente dito. que mergulha a idéia na relatividade alegre do ser em formação e não lhe permite ancilosar-se numa estagnação abstrato-dogmática (monológica). porém. é consideravelmente abafado. irrompe num registro estridente. Nas duas primeiras obras do segundo período. sendo consideravelmente reduzido no segundo (em comparação com o primeiro). Em Rabelais.precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco ambivalente e criativo. no qual estão fundidos inseparavelmente a ridicularização e o júbilo. chegando à ironia. algumas gradações de sua “sonoridade”. Voltemos ao riso reduzido em Dostoiévski. verificando-se que no primeiro livro de Dom Quixote o riso ainda é bastante estridente. Ele continua a determinar a estrutura da imagem. Nos diálogos do período tardio. ao humor e a outras formas de riso reduzido. ele tem o som da praça pública. o riso se reduz ao mínimo. o elogio e o impropério. nos “diálogos socráticos” de Platão (do primeiro período) o riso é reduzido (embora não completamente) mas permanece na estrutura da imagem da personagem central (Sócrates). em graus variados eles se transformam de acordo com as metas artístico-literárias específicas. por exemplo. Na literatura do Renascimento o riso geralmente não é reduzido. o riso CLXXVII . a ambivalência e o riso permanecem na imagem carnavalizada. Sob certas condições e em certos gêneros. o riso extravasa a estrutura da imagem e. como dissemos. regra geral. por assim dizer. Assim. nos métodos de realização do diálogo e – o mais importante – na dialogicidade mais autêntica (e não retórica).

Toda a seriedade unilateral (da vida e da idéia) e toda a ênfase unilateral se reservam aos heróis. Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivánov. Encontramos esse vestígio também na estrutura das imagens. segundo nos conta. Posteriormente. é hostil a qualquer desfecho definitivo: aqui todo fim é apenas um novo começo. Cabe observar que a cosmovisão carnavalesca também desconhece o ponto conclusivo. mas o autor. não coloca um ponto final conclusivo. poderemos concordar com essa colocação (sem a catarse no sentido amplo geralmente não existe arte) mas a catarse trágica (no sentido aristotélico) não se aplica a Dostoiévski.) aplicam às obras de Dostoiévski o termo antigo (aristotélico) de catarse (purificação). CLXXVIII . pode-se dizer – na posição definitiva do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade. V. Contudo em todos os seus romances encontramos vestígios do trabalho de organização artística e enfoque do mundo desempenhado pelo riso ambivalente. 15 Mas nos grandes romances posteriores de Dostoiévski o riso se reduz quase ao mínimo (sobretudo em Crime e Castigo). bem como em muitas situações de enredo e em algumas particularidades do estilo literário. a seriedade dogmática. Komarov. provocando o choque de todos eles no “grande diálogo”. etc. Mas o riso reduzido adquire a sua expressão mais importante – decisiva.ainda se faz ouvir nitidamente . elementos da ambivalência carnavalesca. a última palavra do mundo e sobre o mundo ainda não foi pronunciada. as imagens carnavalescas renascem a cada instante. do qual Dostoiévski esteve imbuído como o esteve da tradição do gênero da carnavalização. Dostoiévski estava preparando inclusive uma grande epopéia cômica. o 15 Nesse período. que tinha como episódio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). sendo que conserva. de nenhum pólo da vida e da idéia. nunca mais voltou à idéia de uma grande obra genuinamente cômica (eivada de riso). Se concebermos esse termo num sentido muito amplo. não permite a absolutização de nenhum ponto de vista. evidentemente. A catarse que conclui os romances de Dostoiévski poderia – evidentemente em termos inadequados e um tanto racionalista – ser expressa assim: no mundo ainda não ocorreu nada definitivo.

O próprio autor fala disto na história da criação do seu romance: “Mais gracejos.) usa o estilo narrativo humorístico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu próprio estilo. e o autor não lhe atravanca os caminhos com a sua seriedade unilateral e unívoca.16 16 O romance de Thomas Mann. predominantemente de tipo paródico. em hipótese alguma. também está todo eivado de riso reduzido que. M. p. Frank – M. Jornalista político. CLXXIX . transparece na superfície. ainda não dita nem predeterminada. tudo isto deve ser usado ao máximo possível!” (T. B. Mann. é. 1960. Nos seus romances tudo tende para a “palavra nova”. às vezes. a glorificação ambivalente de Stiepán Trofimovitch em Os Demônios. sobretudo na história do narrador Zeitblom. isto é. de Zeitblom – M. v. da seriedade limitada e unilateral. passam a ser uma das vozes personificadas do diálogo não-acabado e aberto. O Romance de um Romance. 224). T. Mann. Mas é precisamente este o sentido purificador do riso ambivalente. em hipótese alguma. que reflete uma poderosa influência de Dostoiévski. B.. Doutor Faustus. muito semelhante à glorificação de Moskaliéva em O Sonho do Titio). sobretudo onde se introduz o narrador ou o cronista cuja narração quase sempre se constrói em tons irônico-paródicos ambivalentes (por exemplo. a possibilidade de um colorido sombrio dentro da obra. Por isso o colorido sombrio das obras de Dostoiévski não nos deve perturbar. Já eu. Obras Completas (edição russa). Talvez não seja excessivo salientar mais uma vez que estamos falando de Dostoiévski-artista. Mas essas idéias do publicista. caracteriza geralmente toda a obra de T. mais trejeitos do biógrafo (isto é.). O riso reduzido. Esse riso também se manifesta nas paródias evidentes ou semievidentes que se difundem em todos os romances de Dostoiévski. nem do dogmatismo nem mesmo da escatologia. Mann faz uma confissão muito característica: “Ele (isto é B. o riso reduzido não exclui. Na literatura carnavalizada. Comparando seu estilo ao de Bruno Frank. A História de Doutor Faustus. em se tratando de estilo. tudo ainda está por vir e sempre estará por vir. Às vezes. Goslitizdat.mundo é aberto e livre. não estava eximido. 9. ao entrarem no romance. escárnio de si mesmo para não cair em patética. pois não se trata das últimas palavras dessas obras. tudo aguarda com tensão essa palavra. pelo tom. o riso reduzido se manifesta exteriormente nos romances de Dostoiévski.

Ao tornar relativo todo o exteriormente estável. quando as formas anteriores de vida. Como o outrora “alcoviteiro” Sócrates na praça do mercado em Atenas. como também as idéias abandonaram os seus ninhos hierárquicos fechados e passaram a chocar-se no contato familiar do diálogo “absoluto” (isto é. Mann é profundamente carnavalizada. a começar por Crime e Castigo. A carnavalização se manifesta na forma externa mais nítida no seu romance Confissão do Aventureiro Félix Krahl (aqui sai da boca do professor Kukuk uma espécie de filosofia do carnaval e da ambivalência carnavalesca). Em todos os romances de Dostoiévski. Em Crime e Castigo. permitiu a Dostoiévski penetrar nas camadas profundas do homem e das relações humanas. mas uma forma insolitamente flexível de visão artística. o capitalismo reúne homens e idéias. realiza-se uma carnavalização sucessiva do diálogo. Não apenas os homens e seus atos.Examinemos outras particularidades de carnavalização nos romances de Dostoiévski. A carnavalização não é um esquema externo e estático que se sobrepõe a um conteúdo acabado. Tudo nesse romance – os destinos das reconheço como o meu próprio apenas a paródia”. a carnavalização. constituído e acabado. encontramos outras manifestações da carnavalização. com sua ênfase nas sucessões e na renovação. CLXXX . não-limitado por nada). Cabe observar que a obra de T. uma espécie de princípio heurístico que permite descobrir o novo e inédito. os alicerces morais e as crenças se transformavam em “cordas pobres” e punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusível do homem e do pensamento humano até então oculta. Ela se revelou surpreendentemente eficaz à compreensão artística das relações capitalistas em desenvolvimento.

aplicada a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa. Petersburgo (seu papel no romance é imenso) está na fronteira da existência e da inexistência. É característico que o próprio espaço da ação do romance. talvez a fonte mais profunda e essencial da carnavalização desse romance tenha sido A Dama de Espadas. Raskólnikov tem um sonho no qual torna a assassinar a velha. tudo está levado ao extremo. de Púchkin. que possa entrar na corrente normal do tempo biográfico e nele se desenvolver (a possibilidade de semelhante desenvolvimento para Razumíkhin e Dúnia é apenas sugerida por Dostoiévski no final do romance. daí estar no limiar. depois outra. não a mostra: esse tipo de vida está fora do seu universo artístico). Tudo é mostrado no momento da transição não-concluída. Aqui sentimos.pessoas. que está prestes a dissipar-se com a neblina e desaparecer. Mas. pensou. tirando de leve o machado do laço movediço. na nuca da velha. suas emoções e idéias – está aproximado dos seus limites. evidentemente. No romance não há nada que possa estabilizar-se. mas ele. Mas. ao limite. com os golpes. Tudo exige sucessão e renascimento. ela não deu um gemido. posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade. em parte sentimos também os elementos do romance social e de aventura (Soulié e Sue). coisa esquisita. É como se Petersburgo carecesse de fundamentos internos para uma estabilização justificada. 17 As fontes da carnavalização de Crime e Castigo já não remontam às obras de Gógol. Parecia 17 A sensação carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoiévski na novela Um Coração Fraco (1847). tudo parece estar pronto para se converter no seu contrário (não no sentido dialético-abstrato. CLXXXI . evidentemente). “Ela tem Medo”. da realidade e da fantasmagoria. Depois do primeiro encontro com Porfiri e do aparecimento do pequeno burguês misterioso com a palavra “assassino!”. que possa ficar justificadamente tranqüilo de si. às vezes. isto é. depois bateu uma vez . Citemos o fim desse sonho: “Ficou um momento imóvel a seus pés. o tipo balzaquiano de carnavalização.

De repente. Rio de Janeiro.se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (O Sonho de um homem Ridículo).. Esperavam em silêncio. CLXXXII . porém ela abaixou-se mais ainda: olhou-a de alto a baixo. O que viu espantou-o . agitava-se com um riso convulso. O primeiro momento já conhecemos: é a lógica fantástica do sonho. Seu coração contraiu-se. mas a sala de espera estava cheia de gente. A velha ria. também ela. Parecem coladas no chão. 291-292. Queria fugir. 18 F. Pôs-se a bater na velha com todas as suas forças. escancarada. Ed. a porta que dá para a escada. M. Todas as cabeças o fitam. José Olympio.. pp.feita de madeira.” 18 Aqui nos interessam alguns momentos.. No patamar. Mas a lógica ambivalente do carnaval também permite procedimento semelhante. mas a cada golpe de machado os risos e os cochichos redobravam no quarto vizinho e a velha. aplicada por Dostoiévski. Foi essa lógica do sonho que permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente. As pernas negam-se a obedecer... pelos degraus. Crime e Castigo... Ouviu um cochicho. Queria gritar e acordar. Debruçou-se mais e se pôs a examiná-la. Contorcia-se num riso silencioso que procurava conter da melhor maneira possível. Ficou com medo. pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir estava entreaberta e que lá também riam.. tentando dissimular. 1951.. Lembremos as suas palavras: “. 1.. Dostoiévski. A raiva apoderou-se dele. combinar o riso com a morte e o assassinato. por toda parte há gente.

lá e cá esse fenômeno histórico-concreto adquire um segundo plano carnavalesco. consonância de todo o clima das imagens e de um conteúdo ideológico: o “napoleonismo” no terreno específico do jovem capitalismo russo. pois essa consonância nos é dada no fundo de uma consonância comum dessas duas obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo). No sonho de Raskólnikov ri não só a velha assassinada (é verdade que não é possível matá-la em sonho). outra obra de Púchkin. Esse destronamento público. não encontra plena consonância em A Dama de Espadas. Estamos diante de uma consonância essencial de duas imagens e não de uma semelhança externa causal. e riem cada vez mais alto e mais alto. Também é semelhante a motivação dessas duas imagens fantásticas consoantes (que têm velhas mortas): em Púchkin. que “apareceu ao coração” de Raskólnikov em sonho. ele está no patamar. A praça é o símbolo do caráter público e no fim do romance de Raskólnikov. no quarto. a loucura. em Dostoiévski. vai à praça e faz uma profunda reverência ao povo. Estamos diante de uma imagem de ridicularização pública destronante do rei-impostor carnavalesco na praça. a multidão sobe a escada. Depois aparece uma multidão. antes de ir à delegacia de polícia confessar sua culpa. o sonho fantástico. uma infinidade de pessoas na escada e lá embaixo. 2. que se afasta para a distância infinita do sentido.Em Dostoiévski a imagem da velha sorridente está em consonância com a imagem punchkiniana da velha condessa que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que pisca na carta (aliás a dama de espadas é um duplo da velha condessa de tipo carnavalesco). Temos em vista o tríplice sonho profético do Impostor (cena na cela do mosteiro de Tchúdov): Sonhei. que uma escada íngreme CLXXXIII . Em Borís Godunóv. Contudo existe alguma consonância: o desmaio de German diante do povo junto ao caixão da condessa. encontramos uma consonância mais completa com o sonho de Raskólnikov. riem pessoas em algum lugar.

No espaço interno habitável. do destronamento público e cômico na praça pública e da queda. porque a vida que ele retrata está fora desse espaço. a sala de espera e o patamar assumem o significado de ponto em que se dão a crise. No limiar e na praça só é possível o tempo de crise. acordei. têm filhos. casas. o limiar. evidentemente. quando o espaço interno (a sala de estar ou o salão) substitui a praça. do limiar. contraem matrimônio. das cenas de escândalos e destronamentos. do limiar. Dostoiévski “salta” por cima do espaço interno habitável.. ficaremos convencidos de que. E Dostoiévski também “salta” por cima desse tempo biográfico. envelhecem e morrem. o baixo a escada. CLXXXIV . arrumado e estável das casas. espaço distante do limiar. no qual o instante se iguala aos anos. ou seja. No referido sonho de Raskólnikov o espaço adquire nova interpretação no espírito da simbólica carnavalesca. O alto. renova-se ou morre-se. distante. apartamentos e salas. do alto Eu via Moscou como um formigueiro. O espaço interno da casa e dos cômodos. distantes dos seus limites. a mudança radical.. caindo precipitado. Embaixo a praça fervilhava de gente Que para mim apontava rindo. as pessoas vivem uma vida biográfica num tempo biográfico: nascem. O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares de casas senhoriais. com exceção. quartos e apartamentos. 3. É predominantemente nesses “pontos” que se desenvolve a ação nos romances de Dostoiévski. Estamos diante da mesma lógica carnavalesca da elevação do impostor. onde se tomam as decisões. Sentia vergonha e pavor – E. aos decênios e até a “um bilhão de anos” (como n’O Sonho de um Homem Ridículo). quase nunca é usado pelo romancista.Levava-me à torre. passam pela infância e a adolescência. a reviravolta inesperada do destino. ultrapassa-se o limite proibido. Se a partir do sonho de Raskólnikov passarmos ao que já ocorre realmente no romance.

Raskólnikov teve seu primeiro encontro com os membros dessa família quando trouxe Marmieládov embriagado). vive a família de Marmieládov (aqui. O limiar. apenas com um olhar a Razumíkhin. ocorrem as suas conversas com Sônia (que são escutadas por Svidrigáilov do lado oposto da porta). das salas de visita. visitas da velha aguardam e acionam a campainha. inexiste inteiramente aquele interior (que esqueceu o limiar. os portões dos pátios e. dos salões. as tavernas. passa minutos terríveis. é um espaço interno não-fechado). podendo-se somente sofrer crises. fora disto. a ante-sala. Antes de mais nada. as fachadas. a sarjeta – eis o espaço desse romance. a escada e seus lanços. morrer ou renascer (como nos caixões em Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridículo). Não há.  Leia-se “caixão de defunto” (N. a cidade: as praças. dáse a cena de sua semiconfissão muda. No limiar. do T. Em verdade. tomar as últimas decisões. os covis. CLXXXV . No limiar. para reviver esses instantes. as ruas. à entrada do apartamento vizinho. ao sair. junto ao lampião do corredor. Tolstói. por ele assassinada. as portas abertas para a escada. gabinetes e dormitórios nos quais transcorre a vida biográfica e se desenvolvem os acontecimentos nos romances de Turguiêniev. o limiar e seus substitutos imediatos são os “pontos” fundamentais de ação. No limiar. No limiar da casa da velha agiota. nunca fecha a porta (logo. naturalmente.neste. Nesse “caixão” é impossível viver uma vida biográfica. “caixão” ∗ (aqui um símbolo carnavalesco) dá diretamente para o patamar da escada e ele. necessidade de enumerar todas as “ações” que se desenvolvem no limiar. as pontes. Raskólnikov vive essencialmente no limiar: seu quarto apertado. na ante-sala que dá diretamente para a escada. no limiar. Ele torna a voltar a esse local e a acionar a campainha. o patamar. o corredor.). das salas de jantar. no patamar da escada. quando do outro lado da porta. nas proximidades do limiar ou com a sensação viva do limiar nesse romance.

a cortesã Blanche. São pessoas que perderam o contato com sua pátria e seu povo e suas vidas deixam de ser determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em seu país. quer diante da fortuna e do acaso. O clima do jogo é um clima de mudanças bruscas e rápidas do destino.) é uma natureza carnavalesca. Aqui. Encontramos uma nuance um tanto diferente de carnavalização em O Jogador. Seu comportamento à mesa da roleta dissocia-se do papel que elas desempenham na vida comum. A natureza do jogo (de dados. A aposta é como uma crise: o homem se sente como que no limiar. CLXXXVI . vale dizer. Polina. Seu comportamento e suas interrelações se tornam insólitos. É evidente que em outros romances de Dostoiévski encontramos a mesma organização do espaço. o professor particular de sua casa (herói da novela). Os símbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafórico dos símbolos carnavalescos. seu comportamento já não é regulado pela posição social que elas ocupavam na pátria. categoria especial de pessoas que chamava a atenção de Dostoiévski. na Idade Média e no Renascimento. a roleta ocupa o centro da vida retratada na novela. em primeiro lugar. baralho. Disto se tinha nítida consciência na Antigüidade. do T. que. Um general. Pessoas de diferentes posições sociais (hierárquicas) se juntam em torno da mesa da roleta. o trapaceiro Des Grieux. etc. chegando à cidade alemã Roletemburgo. igualando-se quer pelas condições do jogo. de ascensões e quedas instantâneas.). Esse segundo momento é determinante e define uma nuance especial da carnavalização nessa obra. de entronizações-destronamentos. Em segundo lugar. retrata-se a vida dos “russos no estrangeiro”.  Nome fictício (N. elas não estão presas ao seu meio. excêntricos e escandalosos (vivem o tempo todo num clima de escândalo). o inglês Astley e outros. roleta. ∗ revelam-se uma espécie de grupo carnavalesco que se sente até certo ponto fora das normas e ordem da vida comum.Gontcharóv e outros).

Além disso. não obstante ser altamente evoluído. enquanto o inacabado se converte numa coerente inconclusibilidade. excêntricos.. Ele é um jogador. assim como o Cavaleiro Avaro de Púchkin não é um avaro qualquer. o caráter da personagem principal não se revela apenas no jogo e nos escândalos e excentricidades de tipo carnavalesco. mas não um jogador qualquer..” Como já dissemos. Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se também os caracteres das personagens centrais Aleksêi Ivânovitch e Polina. repletos das mais inesperadas possibilidades. inacabáveis. em crise. sobretudo em O Adolescente e Os Irmãos Karamázov (enfoque extremamente aprofundado e universalizado do tema do parricídio). uma comparação causal.E o tempo do jogo é um tempo especial: aqui o minuto também se iguala a anos. por um homem que. Essa obra puchkiniana exerce influência muito marcante em toda a obra posterior de Dostoiévski. revolta-se contra as autoridades mas as teme. as forças.. no entanto a ambivalência traçada no plano não só permanece como se intensifica acentuadamente. não sem razão. O principal é que todas as suas seivas vitais. chamou Roletemburgo. CLXXXVII . os excessos e a audácia foram gastos na roleta. é inteiramente inacabado. mas também na paixão profundamente ambivalente e de crise de Polina. perdeu a fé mas não se atreve a descrer.. Numa carta de 1863. caracteres ambivalentes. a imagem definitiva de Aleksêi Ivânovitch difere de modo bastante substancial desse plano. a quase toda a cidade a que Dostoiévski. Dostoiévski assim caracteriza o plano da imagem de Aleksêi Ivânovitch (na formulação definitiva de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente): “Opto por uma natureza espontânea. A roleta estende sua influência carnavalizante a toda a vida contígua. evidentemente. A referência de Dostoiévski a O Cavaleiro Avaro de Púchkin não é.

ao inferno carnavalizado da “sátira menipéia” (o “banho dos galés” produz esse símbolo com uma excepcional evidência externa). não poderiam encontrar-se em pé de igualdade num mesmo plano. * Recordações da Casa dos Mortos é o título completo (N. Tanto a vida dos galés como a vida dos jogadores. que ninguém representara com evidência antes desse livro. habitual). pode parecer forçada e estranha a comparação do jogo de roleta com os trabalhos forçados e de O Jogador com Recordações da Casa dos Mortos. diríamos. distantes do limiar.. essa comparação é profundamente essencial. Dostoiévski. Moscou-Leningrado. reúnem-se pessoas de diferentes situações. Ora. São todos um tempo no limiar e não um tempo biográfico. pp. 333-334. t. são um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo “dos últimos lampejos de consciência” ante a execução ou o suicídio. do T. 1. que. essa história chamará fatalmente a atenção como representação patente e sumamente minuciosa do jogo de roleta. 1928.. E é a descrição de uma espécie de inferno.M. sob condições normais de vida. são igualmente uma vida retirada da vida (isto é. geralmente semelhante ao tempo de crise. É notável que Dostoiévski equipara igualmente o jogo de roleta e os trabalhos forçados ao inferno. Gosizdat. As comparações que 19 20 F. Em realidade. em condições de contato familiar. vivido nos espaços internos da vida.20 O tempo dos trabalhos forçados e o tempo do jogo. Písma. Ocorre que a Casa dos Mortos foi curiosa. Ed. CLXXXVIII . a despeito da mais profunda diferença que os separa. Neste sentido galés e jogadores são grupos carnavalizados. porém.19 Numa visão superficial. a despeito de toda diferença de essência que apresentam. da vida comum. nos trabalhos forçados. de uma espécie de “banho de galés”.). (Cartas).Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoiévski: “Se a Casa dos Mortos * chamou a atenção do público como representação da vida dos galés.

Do ponto de vista da lógica comum da vida. Burdovsky. especial. Ippolít. o homem que atentara a sua vida e se tornara o assassino da mulher que ele amava. num sentido superior. Estão também fora da lógica da vida as relações de Míchkin com outros personagens: com Gânya Ivolguin. O centro do romance é ocupado pela imagem carnavalescamente ambivalente do “idiota”. Do ponto de vista da lógica comum da vida.citamos do escritor são extremamente características e soam ao mesmo tempo como uma mésalliance carnavalesca típica. É o que ocorre. aceitar o aspecto definido da vida que limita o homem. Este homem. note-se que esse amor fraterno por Rogójin chega ao apogeu precisamente depois do assassinato de Nastássia Filípovna e completa o “último lampejo de consciência” de Míchkin (antes de este cair em total idiotice). * No romance O Idiota. daí permanecer CLXXXIX . é também paradoxal a tentativa de Míchkin de combinar na prática seu amor simultâneo por Nastássia Filípovna e Aglaya. com o seu amor fraterno pelo rival. a carnavalização se manifesta simultaneamente a uma grande evidência externa e a uma imensa profundidade interna da cosmovisão carnavalesca (em parte graças mesmo à influência direta de Dom Quixote de Cervantes). não ocupa na vida nenhuma posição que possa determinar-lhe o comportamento e limitar-lhe a humanidade pura. por exemplo. É como se não tivesse aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posição determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posição). A cena final de O Idiota – o último encontro de Míchkin com Rogójin junto ao cadáver de Nastássia Filípovna . Liébediev e outros.é uma das mais impressionantes em toda a obra de Dostoiévski. todo o comportamento e todas as emoções do Príncipe Míchkin são inconvenientes e extremamente excêntricos. o Príncipe Míchkin. Pode-se dizer que Míchkin não consegue viver plenamente a vida. É como se ele ficasse na tangente do círculo vital. realizar-se plenamente.

o inferno e o paraíso se cruzam. Essa exclusão de Míchkin das relações comuns da vida. inexploradas. A heroína do romance. daí ser ele um “idiota”. formam pares carnavalescos. mas tão-somente a forma pela qual elas são vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas elementos da carnavalização. de mudanças e transformações inesperadas. CXC . Nastássia Filípovna. E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance um “idiota” e uma “louca” – toda a vida se carnavaliza. não tem integridade ingênua. se entrelaçam de modo variado. observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades novas. no romance. também se exclui da lógica habitual da vida e das relações vitais. num inferno carnavalesco. Detenhamo-nos mais um pouco na função carnavalizadora da imagem do Príncipe Míchkin. quase ingênuo. Em torno de Nastássia Filípovna é sombria. refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalência carnavalesca profunda. Míchkin vive num paraíso carnavalesco. Nastássia Filípovna. Em tudo e em toda parte ela sempre contraria a sua posição social. transforma-se num “mundo às avessas”: as tradicionais situações do enredo mudam radicalmente de sentido. A atmosfera fantástico-carnavalesca penetra todo o romance. Mas se caracteriza pela depressão. para si ou para o leitor. desenvolve-se um dinâmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes. Mas o que aqui nos interessa não são essas profundidades da vida vistas por Dostoiévski. essa permanente inconveniência de sua personalidade e de seu comportamento são de caráter integral. Mas em torno de Míchkin essa atmosfera é luminosa. Tudo isso permite a Dostoiévski desviar a vida para outro rumo. as personagens secundárias adquirem módulos maiores carnavalescos.na tangente da vida. É “louca”. Mas é precisamente por isso que ele pode “penetrar” no “eu” profundo das outras pessoas através do corpo vital destas. infernal. quase alegre. Mas.

onde quer que apareça o Príncipe Míchkin. ele transpõe as barreiras das posições sociais no primeiro encontro com o general Iepântchin. A ação do romance começa num vagão de terceira classe. à semelhança do convés do navio na menipéia antiga. No segundo episódio. Essa impressionante disposição de Míchkin para revelar-se provoca uma franqueza recíproca por parte do suspeito e fechado Rogójin. O contraste carnavalesco é ressaltado também nas suas vestes: Míchkin vestindo capa estrangeira sem mangas. da inconveniência e futilidade de certas perguntas”(VI. para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno. Todo esse episódio é pleno de revelações CXCI . O tema do limiar irrompe aqui no espaço interno (distante do limiar) do salão mundano. era surpreendente e não tinha qualquer suspeita da absoluta negligência. Em forma igualmente carnavalesca. E consegue travar contato interno com um criado limitado e severo. A disposição do jovem louro. 7). surge a franqueza carnavalesca. junto à janela. Míchikin fala dos últimos momentos de consciência de um condenado à morte (história autobiográfica do que o próprio Dostoiévski experimentou). já na casa dos Iepântchin. enquanto Míchkin aguarda ser recebido. é um substituto da praça onde pessoas de diferentes posições sociais se encontram em contato familiar entre si. É interessante a carnavalização do episódio seguinte: no salão da generala Iepântchina. Já tivemos oportunidades de observar que o vagão de terceira classe. “Começou a conversa. dois passageiros” – Míchkin e Rogójin. Sua personalidade é dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade à vida. as barreiras hierárquicas entre os homens se tornam subitamente permeáveis e entre eles forma-se o contato interno. Assim se encontraram aqui o príncipe miserável e o comerciante milionário. pelica e botas. de capa suíça. Aqui não é menos inconveniente a magnífica história de Maria contada por Míchkin. É esse o primeiro episódio carnavalizado do romance. conversa na ante-sala com um camareiro sobre o tema ali inoportuno da execução e dos últimos sofrimentos morais do condenado à morte. Rogójin. incentivando-o a contar a história de sua paixão por Nastássia Filípovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta.Em toda parte. onde “se encontraram cara a cara.

Depois do escândalo dá-se uma conversa entre o príncipe e Gânya e com uma franca declaração deste último. Segue-se uma cena exageradamente carnavalesca de escândalo: a chegada do general semi-embriagado com uma história carnavalesca. quando aparece inesperadamente Nastássia Filípovna e confunde o príncipe com um criado e o destrata grosseiramente (“bobalhão”. suspeito – o príncipe – inesperada e rapidamente se transforma carnavalescamente em pessoa íntima e amigo da casa. no limiar. CXCII . Surgem figuras carnavalescas externas como Ferdischenko e o general Ívolguin. o caráter infantil e excêntrico da própria generala Iepântchina. a bofetada no príncipe. É característica a breve cena acentuadamente carnavalizada na ante-sala. o conflito de Gânya com a irmã. difere totalmente do tratamento real que Nastássia Filípovna dispensa aos criados. desde o início. onde Natássia Filípovna representa o papel de cortesã desalmada e cínica. que contribui para o adensamento do clima carnavalesco dessa cena. “o que é preciso é mandar-te embora”. distingue-se por uma carnavalização externa e interna ainda mais patente. a conduta provocante do pequeno diabo carnavalesco Ferdischenko. o primeiro dia de ação do romance. Ocorrem mistificações carnavalescas típicas e mésalliances. que põe a nu a alma de quase todos os seus protagonistas. seu desmascaramento: a chegada da turma mista e embriagada de Rogójin. segue-se o passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general embriagado e. por último. a festa na casa de Nastássia Filípovna com o formidável escândalo-catástrofe que já analisamos. que já ocorre no apartamento dos Ívolguin. num clima de escândalo. “que idiota é esse?”). Para tanto contribui. O episódio seguinte. naturalmente. em verdade.carnavalescas: um desconhecido estranho e. onde se cruzam e se entrelaçam pela primeira vez o paraíso carnavalesco de Míchkin e o inferno carnavalesco de Natássia Filípovna. Assim termina a primeira parte e. Desenvolve-se. concomitantemente. Essa descompostura. etc. A sala de visitas dos Ívoguin se transforma em praça pública carnavalesca. A casa dos Iepântchin é arrastada para o clima carnavalesco de Míchkin. A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificação na sala de visitas.

mais nitidamente expresso nos últimos romances. como que excluído do tempo histórico que transcorre segundo suas leis carnavalescas específicas e engloba um número infinito de mudanças ou metamorfoses radicais. Os Irmãos Karamázov também é muito rico em acessórios carnavalescos. Os Demônios são um material muito propício. e heróis como Raskólnikov. o destronamento de Stravróguin pela Coxa e a idéia de Piotr Vierkhoviênsky de proclamá-lo “Ivan Tzariêvitch”). segundo expressão do próprio Dostoiévski. Penetra profundamente todo o romance o tema da entronizaçãodestronamento e da impostura (por exemplo.21 Era precisamente desse tempo – em verdade não carnavalesco stricto senso mas carnavalizado – que Dostoiévski precisava para a solução de suas tarefas artísticas específicas. nossa análise da Nos três romances seguintes encontramos os mesmos traços da carnavalização. 21 2 22 Por exemplo. CXCIII . Para a análise da carnavalização externa. o príncipe miserável. nem épico nem biográfico. de um dia de tragédia (“do nascer ao pôr do sol”). Míchkin. Mas não se trata. uma concepção “nãoeuclidiana”. se bem que em forma mais complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os Irmãos Karamázov). Os acontecimentos no limiar ou na praça pública que Dostoiévski retrata. com o seu profundo sentido interno. evidentemente. por exemplo. Aliás a própria polifonia enquanto ocorrência da interação de consciências isônomas e interiormente inacabadas requer outra concepção artística de tempo e espaço. Na conclusão deste capítulo abordaremos apenas mais um momento. No romance Os Demônios.A ação da primeira parte começa no raiar da manhã e termina tarde da noite. É um dia de um tempo carnavalesco especial. ao terminar o dia se torna milionário. toda a vida em que penetraram os demônios é retratada como inferno carnavalesco. Stavróguin e Ivan Karamázov não poderiam ser revelados no tempo biográfico e histórico comum. que de manhã andava sem eira nem beira. * Neste ponto podemos concluir a carnavalização nas obras de Dostoiévski. O tempo aqui não é absolutamente trágico (embora se aproxime pelo tipo).

conhecem e compreendem um ao outro. enquanto o ódio vive na fronteira com o amor e também o compreende (o amor-ódio de Viersílov. embora não o creias. 23 Nós.M. dessa maneira pode-se definir o próprio princípio da obra de Dostoiévski. esquece todos os mundos. etc.Já tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. Ora. CXCIV . trágico-cômico. devem entrar em contato. Tradução de Raquel de Queiroz. como o diz o ator Gorbunov”(F. Todas essas grandezas cósmicas estão aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais próxima (o “ator Gorbunov”) e com detalhes domésticos cotidianos. elogioimpropério. até parece que bastaria um cabelo para os fazer cair de cabeça para baixo e pernas para cima. Podem contemplar simultaneamente tão grandes abismos de fé e dúvida. O amor vive em plena fronteira com o ódio. Isto pode ser expresso assim: os contrários se encontram.Palhaço! Já alguma vez experimentastes induzir em tentação esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em oração no deserto? – Ai. para se agarrar unicamente a um desses anacoretas – pois cada um deles é um diamante preciosíssimo. Que bela vitória! Imagina que alguns desses ascetas – sou eu que te digo – não te são inferiores intelectualmente. face-traseiro. em certo sentido é idêntico o amor de Ivan por Katerina Ivânovna e o amor de Dmítri por Grúchenka). que às vezes. certas dessas almas valem às vezes. fita-o e o compreende. 1961. Esta tende a abranger e a reunir os dois pólos do processo de formação ou os dois membros da antítese: nascimento-morte. o amor de Katerina Ivânovna por Dmítri Karamázov. não tenho feito outra coisa. Ivan Karamázov pergunta: “. José Olympio. sendo que o pólo superior da imagem biunívoca reflete-se no plano inferior segundo o princípio das figuras das cartas do baralho. refletem-se um no outro. 1078).. se olham mutuamente. Rio de Janeiro. Tudo deve refletir-se 23 Na conversa com o diabo. alto-baixo. Os Irmãos Karamázov. p. Dostoiévski. A gente esquece um mundo inteiro. Tudo se combina organicamente nas condições do tempo carnavalesco. Cabe observar que o diálogo de Ivan com o diabo é repleto de imagens do espaço cósmico e do tempo: “quadrilhões de quilômetros” e “bilhões de anos”. No mundo deste romancista todos e tudo devem conhecer uns aos outros e um sobre o outro. uma constelação inteira: nós também temos a nossa aritmética. enquanto o ateísmo vive na fronteira com a fé e a compreende. conhece-o e compreende-o. Ed. evidentemente. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com o seu contrário. afirmação-negação. encontrar-se cara a cara e entabular conversação um com outro. “constelações inteiras”. meu pombinho. A fé vive em plena fronteira com o ateísmo. etc. simplificamos um pouco e abrutalhamos a ambivalência muito complexa e sutil dos últimos romances de Dostoiévski. mocidade-velhice.

evidentemente. não havia nem poderia haver no “diálogo socrático”.mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo diálogo. pela última vez no mundo. Voltaire e Diderot e nem em Balzac e Victor Hugo. Toda essa tradição. nós. se bem que em forma um tanto geral. sobretudo em Os Irmãos Karamázov. Mas se essa tarefa sincrônica tiver sido resolvida corretamente. Uma pessoa que permanece a sós consigo mesma não pode dar um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e íntimas de sua vida intelectual. nem na “sátira menipéia” antiga. Todos os encontros decisivos do homem com o homem. Foi o que tentamos fazer neste capítulo. da consciência com a consciência sempre se realizam nos romances de Dostoiévski no “infinito” e “pela última vez” (nos últimos minutos de crise). fazendo-o atingir um cenário dos mistérios extremamente universal e universalmente humano. Em Os Demônios. É para isto que se fazem necessárias a liberdade carnavalesca e a concepção artística carnavalesca do espaço e do tempo. Chátov diz a Stavróguin ante o início do seu penetrante diálogo: “Somos dois seres e nos encontramos no infinito. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com voz humana”(VII. A cosmovisão carnavalesca ajuda a Dostoiévski superar o solipsismo tanto ético quanto gnosiológico. esquemática. que. Por isso tudo o que está separado e distante deve ser aproximado num “ponto” espaçotemporal. Achamos que a nossa análise diacrônica confirma os resultados da sincrônica. Cervantes. que sempre era predominantemente esfera da consciência monológica una e única.. 260-261). Ligando Dostoiévski a uma determinada tradição. naturalmente. A carnavalização tornou possível a criação da estrutura aberta do grande diálogo. Dostoiévski é o criador da autêntica polifonia. começando com os “diálogos CXCV . isto nos deve ajudar a sondar e examinar a tradição do gênero em Dostoiévski até chegar às suas fontes na Antigüidade. não limitamos no mínimo grau sequer a profundíssima originalidade e a singularidade individual de sua obra.. nem em Shakespeare. Era isso que Dostoiévski procurava atingir nos seus últimos romances. A tarefa de todo o nosso trabalho é mostrar a originalidade singular da poética de Dostoiévski. nem nos mistérios medievais. Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de evolução da literatura européia. por exemplo). Além disso. a carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida privada de uma época limitada. realizam-se no espaço e no tempo do carnaval-mistério. do espírito uno e indivisível que se desenvolve em si mesmo (no Romantismo. permitiu transferir a interação social entre os homens para a esfera superior do espírito e do intelecto. “mostrar Dostoiévski em Dostoiévski”. ou seja. O homem nunca encontrará sua plenitude apenas em si mesmo. não pode passar sem outra consciência. Ou melhor: os resultados de ambas as análises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra.

evidentemente. renasceu e renovou-se em Dostoiévski na forma singularmente original e inovadora do romance polifônico. abstraídos pela lingüística. O discurso em Dostoiévski 1. não podem ignorar a CXCVI . Mas são justamente esses aspectos. subentendendo-a como um estudo – ainda não-constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da lingüística. ou seja. obtido por meio de uma abstração absolutamente legítima e necessária de alguns aspectos da vida concreta do discurso. Podem ser situadas na metalingüística.socráticos” e a menipéia. os que têm importância primordial para os nossos fins. O Discurso Dostoievskiano Algumas observações metodológicas prévias. Tipos de Discurso na Prosa. Intitulamos este capítulo “O discurso em Dostoiévski” porque temos em vista o discurso. a língua em sua integridade concreta e viva e não a língua como objeto específico da lingüística. As pesquisas metalingüísticas. Por este motivo as nossas análises subseqüentes não são lingüísticas no sentido rigoroso do termo.

que a diferenciação da linguagem e as acentuadas “características do discurso” dos heróis têm precisamente maior significação artística para a criação das imagens objetificadas e acabadas das pessoas. no romance polifônico de Dostoiévski há bem menos diferenciação lingüística – ou seja. acusaram Dostoiévski dessa uniformidade da linguagem. o valor da variedade da linguagem e das características do discurso é mantido. CXCVII . Tolstói. o problema está em saber sob que ângulo dialógico eles confrontam ou se opõem na obra. o mais importante. porém. os limites entre elas são violados com muita freqüência.lingüística e devem aplicar os seus resultados.. jargões profissionais. não pertencem a um campo puramente lingüístico do seu estudo. tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem. modificam-se as funções artísticas desses fenômenos. embora pertençam ao campo do discurso. Devem completar-se mutuamente e não fundir-se. entre o uso monológico e polifônico do discurso na literatura de ficção não se devem ver quaisquer diferenças realmente essenciais. etc. Por exemplo. O problema não está na existência de certos estilos de linguagem. como Tolstói. se bem que esse valor diminui e. existência essa estabelecida por meio de critérios meramente lingüísticos. Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente lingüísticos. No romance polifônico. mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ângulos de visão. dialetos territoriais e sociais. porque as relações dialógicas. dialetos sociais. Do ponto de vista da lingüística pura. Lieskóv e outros. Na prática. inclusive L. diversos estilos de linguagem. etc. – do que em muitos escritores de obras centradas no monólogo. Pode inclusive parecer que os heróis dos romances de Dostoiévski falam a mesma linguagem. Quanto mais coisificada a personagem. Píssiemsky. muito complexo e multifacético – o discurso. Muitos. A lingüística e a metalingüística estudam um mesmo fenômeno concreto. precisamente a linguagem do autor. Ocorre.

Na linguagem.) ou entre os elementos do “texto” num enfoque rigorosamente lingüístico deste. e não pode abordar. está impregnada de relações dialógicas. Mas aqui estamos interessados precisamente nessas relações. ou seja. a prática. vistos também sob uma perspectiva rigorosamente lingüística. Mas a CXCVIII . não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas: estas são impossíveis entre os elementos no sistema da língua (por exemplo. da língua enquanto fenômeno integral concreto. a científica. no plano da língua. porém. Mas ela as estuda enquanto fenômenos puramente lingüísticos. as relações dialógicas são extralingüísticas. por exemplo. entre os morfemas. Toda a vida da linguagem. evidentemente.As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalingüística. entre as unidades sintáticas. Assim. a lingüística deve aproveitar os resultados da metalingüística. ao estudar o “discurso dialógico”. evidentemente. Não podem existir. seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Por isso. ou seja. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um nível nem entre as unidades de diversos níveis. entre as orações vistas de uma perspectiva rigorosamente lingüística. a forma composicional do “discurso dialógico” e estudo as suas particularidades sintáticas léxico-semânticas. etc. a especificidade das relações dialógicas entre as réplicas. Não pode haver relações dialógicas tampouco entre os textos. a artística. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. em hipótese alguma. não podem ser separadas do campo do discurso. entre as palavras no dicionário. Qualquer confronto puramente lingüístico ou grupamento de quaisquer textos abstrai forçosamente todas as relações dialógicas entre eles enquanto enunciados integrais.). A lingüística conhece. Ao mesmo tempo. que determinam as particularidades da construção da linguagem nas obras de Dostoiévski. enquanto objeto da lingüística. etc.

então surgirão entre eles relações dialógicas. CXCIX . diante de um único juízo. como uma tese e uma antítese. Esses dois juízos devem materializar-se para que possa surgir relação dialógica entre eles ou tratamento dialógico deles. Devem personificar-se na linguagem. confirmação). Mas entre eles não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. entre elas surgirão relações dialógicas (acordo. “A vida é boa”. por isto. Mas se esse juízo puder expressar-se em duas enunciações de dois diferentes sujeitos. tais relações devem ser estudadas pela metalingüística. Estamos diante de dois juízos absolutamente idênticos. escrito (ou pronunciado) por duas vezes. Estamos diante de dois juízos revestidos de determinada forma lógica e um conteúdo concreto-semântico (juízos filosóficos acerca do valor da vida) definido. Essas relações se situam no campo do discurso. em essência. Neste caso não surgem relações dialógicas. “A vida não é boa”. eles não discutem absolutamente entre si (embora possam propiciar matéria concreta e fundamento lógico para a discussão). pois este é por natureza dialógico e. que por si mesmas carecem de momento dialógico. converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. É verdade que aqui podemos falar de relação lógica de identidade entre dois juízos. “A vida é boa”. mas esse “dois” se refere apenas à materialização da palavra e não ao próprio juízo. como algo que torna possível a comunicação dialógica. que expresse a posição dialética una deste em relação a um dado problema. As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas ou às concreto-semânticas. “A vida é boa”. pois ela abstrai conseqüentemente as relações propriamente dialógicas. Mas se esses dois juízos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos diferentes.lingüística estuda a “linguagem” propriamente dita com sua lógica específica na sua generalidade. tornar-se enunciados. Assim. esses dois juízos. que ultrapassa os limites da lingüística e possui objeto autônomo e metas próprias. Entre esses juízos há certa relação lógica: um é a negação do outro. podem unir-se num enunciado de um sujeito.

ou seja. ou seja. como representante do enunciado de um outro. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. isto é. os dialetos sociais. se de algum modo nós nos separamos dessas relações. materializar-se. as relações lógicas e concretosemânticas devem. se ouvimos nela a voz do outro. como que limitamos ou desdobramos a nossa autoridade. mantemos distância face a elas. numa abordagem ampla das relações dialógicas. mas o enfoque dialógico é possível a qualquer parte significante do enunciado. uma posição determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. com partes isoladas desse todo e com uma palavra isolada nele. numa abordagem não mais lingüística. falamos com ressalva interna. inclusive no íntimo de uma palavra isolada se nela se chocam dialogicamente duas vozes (o microdiálogo de que já tivemos oportunidade de falar). como uma espécie de cosmovisão da linguagem. Podemos não saber absolutamente nada sobre o autor real. as relações dialógicas são possíveis também entre os estilos de linguagem. Para se tornarem dialógicas. Por isso. sentimos nela uma vontade criativa única. etc. todo enunciado tem uma espécie de autor. que no próprio enunciado escutamos como o seu criador.. inclusive a uma palavra isolada.As relações dialógicas são absolutamente impossíveis sem relações lógicas e concreto-semânticas mas são irredutíveis a estas e têm especificidade própria. pode ser interpretada como trabalho hereditário de várias gerações. ou seja. mas como signo da posição semântica de um outro. Por último. devem passar a outro campo da existência. etc. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe. Lembremos para concluir que. e apesar de tudo. estas são possíveis também entre outros CC . as relações dialógicas são possíveis também com a sua própria enunciação como um todo. caso esta não seja interpretada como palavra impessoal da língua. como já dissemos.. A reação dialógica personifica toda enunciação à qual ela reage. Neste sentido. desde que eles sejam entendidos como certas posições semânticas. Por outro lado. devem tornar-se discurso. como ele existe fora do enunciado. criador de dado enunciado cuja posição ela expressa. as relações dialógicas podem penetrar no âmago do enunciado. enunciado e ganhar autor. As relações dialógicas são possíveis não apenas entre enunciações integrais (relativamente).

O objeto principal do nosso exame. Moscou. dotada de uma forma de discurso própria e sui generis” (Krátkaya literatúrnaya entsiklopédiya (Breve Enciclopédia de Literatura). mas essas relações ultrapassam os limites da metalingüística. para o discurso de um outro. do skaz* e do diálogo (composicionalmente expresso. que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica. p.fenômenos conscientizados desde que estes estejam expressos numa matéria sígnica. A lingüística desconhece esse discurso bivocal. Por exemplo. Às vezes. Essa dupla orientação da palavra é menos evidente no skaz e no diálogo (nos limites de uma réplica). isto é. a paródia. CCI . todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a palavra tem duplo sentido. Trata-se da estilização. 876. 1971. nas condições da vida autêntica da palavra. esses fenômenos ultrapassam os limites da lingüística. ou seja. pode-se dizer. são fenômenos metalingüísticos. as relações dialógicas são possíveis entre imagens de outras artes. Por sua natureza. Aqui concluímos as nossas observações metodológicas prévias. v. não entenderemos verdadeiramente esses fenômenos: a estilização será interpretada como estilo. Se desconhecermos a existência desse segundo contexto do discurso do outro e começarmos a interpretar a estilização ou a paródia como interpretamos o discurso comum voltado exclusivamente para o seu objeto. seu herói principal. simplesmente como obra má. 6. voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. O que temos em vista será aclarado pelas nossas análises concretas subseqüentes. que se desagrega em réplicas). Apesar das diferenças substanciais. Mas. da paródia. achamos. é o discurso bivocal. o * “Tipo específico de narrativa estruturado como narração de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida). Existe um conjunto de fenômenos do discurso-arte que há muito tempo vem chamando a atenção de críticos literários e lingüistas. é precisamente ela que deve tornarse o objeto principal de estudo da metalingüística.

Mas se o matiz lexical for individualizado ao menos até certo ponto. É verdade que a lexicologia conhece um tratamento um tanto diferente da palavra. do mesmo discurso (a estilística no sentido restrito). a lexicologia também permanece essencialmente nos limites de um contexto monológico e conhece apenas a orientação direta e imediata da palavra voltada para o objeto. da paródia ou de um fenômeno análogo. que compreendem como momento indispensável a relação com CCII . Mas. sugere outro contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita antiga. o segundo contexto. estilizando este discurso. Deste modo. um arcaísmo ou um regionalismo. então estaremos diante da estilização. O matiz lexical da palavra. mas esse outro contexto é um outro contexto da língua e não do discurso (no sentido exato). sendo que o discurso é definido em relação ao seu objeto (por exemplo. na maioria dos casos. enfoque esse que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilística e lingüística. Os referidos fenômenos têm um significado profundo e de princípio. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um contexto monológico. sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra é tomada de empréstimo ou em cujo espírito ela se constrói.skaz pode ter realmente uma só orientação: aquela volta para o objeto. tanto o skaz quanto a réplica estão orientados para o discurso do outro: o skaz. sem levar em conta o discurso do outro. isto é. por exemplo. antecipando-o. O próprio fato de existirem discursos duplamente orientados. Assim também a réplica do diálogo pode tender para uma significação concreta e imediata. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso. à teoria dos tropos) ou em relação a outras palavras do mesmo contexto. não é um enunciado estranho mas um material da língua impessoal e não-organizado num enunciado concreto. o discurso regionalista). levando-o em conta. correspondendo-lhe. a réplica.

* O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. Trata-se do discurso direto do herói. Bakhtin emprega ainda o termo CCIII . encontramos ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo). Nesta base surgem novos problemas estilísticos até hoje omitidos pela estilística. os discursos duplamente orientados (que levam em conta o discurso do outro) também precisam ser diferenciados. existe ainda um tipo. 1 Não ilustramos com exemplos a classificação dos tipos e variedades de discurso. típico. objeto).e.1 Ao lado do discurso referencial direto e imediato – o discurso que nomeia. i. por estar mais de acordo com a conceituação bakhtiniana já exposta no primeiro capítulo deste livro. * Discurso objetificado (derivado de obiékt. preferimos o termo discurso objetificado. pois arrolaremos posteriormente vasta matéria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui examinados. a paródia e o diálogo. a lexicologia e a semântica. E esses problemas são de importância primordial para a compreensão propriamente dita do estilo do discurso da prosa. coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificação completa e definitiva dos discursos do ponto de vista desse novo princípio desprezado pela estilística. aproximadamente palavra ou discurso-objeto.. É necessário indicar que estas são essencialmente heterogêneas (do ponto de vista do mesmo princípio). qualificado por Bakhtin como obiéktnoie slovo. É fácil nos convencermos de que. além dos discursos concretamente orientados e dos discursos orientados para o discurso de um outro. pois englobam fenômenos heterogêneos como a estilização. Contudo. Não é apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele mesmo é objeto da orientação enquanto discurso característico. Depois. coloca-se inevitavelmente a questão da possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um contexto discursos pertencentes a diferentes tipos. colorido. enuncia.a enunciação de um outro. representa – que visa à interpretação referencial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso). Por tratar-se de produto da construção do autor. Este tem significação objetiva imediata mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. comunica.

se no próprio discurso há implícita uma alusão deliberada ao discurso de ___________ priedmiétno naprávliênnoie slovo. uma posição social determinada ou uma certa maneira artística. ou seja. vigoroso. ou seja. falaremos mais tarde. etc. que tanto pode significar objeto quanto referente. para esta segunda edição). O discurso da personagem é elaborado precisamente como o discurso do outro. ao contrário. subordina-se à primeira e dela faz parte como um de seus momentos. subordina-se às tarefas estilísticas do contexto do autor – instância suprema e última – do qual esse discurso é um momento objetificado. fogem à tarefa do discurso propriamente dito. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo. é elaborado como objeto da intenção do autor e nunca do ponto de vista da própria orientação dessa personagem centrada no referente. nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor competente. Se fazem parte.). do discurso da personagem. significativo. expressar. é elaborado estilisticamente no sentido de sua significação diretamente referencial. comunicar e representar alguma coisa. relacionados com a introdução e a inclusão orgânica do discurso direto da personagem no contexto do autor. A elaboração estilística desse discurso também está orientada para uma interpretação exclusivamente referencial. seja da estilização literária comum. Deve ser expressivo. Mas a segunda unidade não é autônoma. do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar. O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto.Sempre que no contexto do autor há um discurso direto. O tratamento estilístico de ambas é variado. Se neste caso ele imita alguém. do T. estamos diante de uma estilização. etc. verifica-se novamente um discurso do terceiro e não do primeiro tipo. O discurso do autor. Deste ponto. verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e duas unidades do discurso: a unidade da enunciação do autor e a unidade da enunciação do herói. ou seja. ao qual procura ser adequado ao máximo. seja do skaz estilizado. elegante. A elaboração estilística do discurso objetificado. A última instância da CCIV . um outro. Se a linguagem do autor é elaborada de maneira a que se perceba seu traço característico ou sua tipicidade para uma determinada personagem. Por essa razão o traduzimos como discurso referencial ou discurso centrado no referente (N. o de um herói por exemplo. Decorre daqui uma série de problemas estilísticos. aprende com alguém. O momento de imitação da palavra do outro e a existência de diversas influências de palavras de outros. embora sejam indispensáveis e levados em conta pelo construtor. poético. isto não muda absolutamente a questão: são aqueles andaimes que não fazem parte do conjunto arquitetônico. como o discurso de uma personagem caracterológica ou tipicamente determinada. centrado na palavra russa priedmiét. o terceiro tipo.

por exemplo. as palavras do herói pertencem. Basta compararmos. pergunta-resposta. as palavras do Príncipe Andriêi * em Tolstói com as palavras dos heróis gogolianos. Em As Novelas de Biélkin. Este pode estar inteiramente ausente. em toda obra literária mas nem sempre é representada pelo discurso direto do autor. O drama é quase sempre construído de palavras objetivas representadas. Akáky Akakievitch. etc. existe. outras para confirmar e completar – temos diante de nós um caso de inter-relação dialógica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. por exemplo. A relação perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num só plano. * Andriêi Bolkonski. onde são citadas opiniões de diversos autores sobre um dado problema – umas para refutar. afirmação-complemento. A última instância da significação.). conseqüentemente. CCV . ser composicionalmente substituído pelo discurso do narrador e não ter nenhum equivalente composicional no drama. a idéia do autor. personagem de Guerra e Paz (N. Em tais casos toda a matéria verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de discurso. A última instância significativa. a narração (o discurso de Biélkin) é estruturada em palavras do terceiro tipo. Pode ser variado o grau de objetificação da palavra representada da personagem. A ausência do discurso diretamente referencial é um fenômeno comum. ao segundo tipo. a inter-relação do discurso do autor e do discurso da personagem começa a aproximar-se da relação de reciprocidade entre duas réplicas de um diálogo. a última instância do estilo são dadas no discurso direto do autor. As relações de acordo-desacordo.significação e. evidentemente. Na medida em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das palavras do herói e diminui correspondentemente sua objetificação. criadas e distribuídas de certo modo como palavras de um outro. de Púchkin. do T. que requer uma interpretação exclusivamente referencial. É verdade que isso se apresenta apenas como tendência. como propensão ao limite que não se atinge. não está realizada no discurso direto deste mas através de palavras de um outro. evidentemente. por exemplo. Em um artigo científico.

No diálogo dramático ou no diálogo dramatizado. Dois discursos iguais e diretamente orientados para o objeto não podem encontrar-se lado a lado nos limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente. ou seja. Mas essa outra orientação não penetra no íntimo do discurso objetificado. orações ou outros elementos de uma enunciação. inteiramente subordinado à instância suprema e última do autor. O discurso imediato. Tornandose objeto. na relação entre pergunta e resposta). O discurso objetificado é igualmente orientado exclusivamente para o seu objeto. ao contrário. Não são um atrito entre as duas últimas instâncias significativas mas um atrito objetivado do enredo entre duas posições representadas. à semelhança do homem que faz o seu trabalho sem saber que está sendo observado: o discurso objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma só voz. Tanto nos CCVI . Neste caso. estejam em contradição ou em quaisquer outras relações dialógicas (por exemplo. evidentemente. mas relações entre enunciações completas. o contexto monológico não se interrompe nem se debilita. a do autor. toma-o como um todo e o submete às suas tarefas sem lhe mudar o sentido e o tom. mas ele próprio é ao mesmo tempo objeto de outra orientação. Dois sentidos materializados não podem estar lado a lado como dois objetos: devem tocar-se internamente. Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema. o próprio discurso é como se desconhecesse esse fato. não importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente ou. relações entre palavras. O debilitamento ou a destruição do contexto monológico só ocorre quando convergem duas enunciações iguais e diretamente orientadas para o objeto.são relações puramente dialógicas mas não são. desde que estejam juntas. Não o reveste de outro sentido objetificado. direto e plenissignificativo é orientado para o seu objeto e constitui a instância suprema de significação dentro do contexto considerado. inserido no contexto do autor. entrar em relação semântica. essas relações ligam as enunciações objetivas representadas e por isso são elas mesmas objetivadas. devem orientar inevitavelmente uma à outra.

conforme a tarefa. dos seus novos planos. isto é. assim é a estilização. Assim é o discurso parodístico. Isso é o que distingue a estilização da imitação. que o dominam de dentro para fora e o tornam convencional. Esse valor direto primário e nãoconvencional serve agora a novos fins. os procedimentos do estilo se tornam cada vez mais convencionais e a imitação se converte em semi-estilização. embora haja entre a estilização e a imitação um acentuado limite semântico. Por isto uma certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista. a estilização também pode tornar-se imitação caso o entusiasmo do estilizador pelo seu protótipo destrua a distância entre elas e debilite a CCVII . O discurso convencional é sempre um discurso bivocal.discursos do primeiro quanto nos do segundo tipo há realmente uma só voz. esse discurso. donde resulta que ele se torna convencional. Neste caso. e se ouvimos outra voz isso não entra. tornando-o seu. Por outro lado. Assim. sério. Aqui ocorre a completa fusão das vozes. Afinal de contas. São discursos monovocais. Só pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi nãoconvencional. Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientação semântica ao discurso que já tem sua própria orientação e a conserva. pressupõe que o conjunto de procedimentos estilísticos que ela reproduz teve. A idéia objetificada do outro (idéia artístico-objetiva) é colocada pela estilização a serviço dos seus fins. A personagem sempre fala a sério. Só o discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilização. o autor o observa de fora. nos planos do imitador. de forma alguma. existem historicamente entre elas transições sumamente sutis e por vezes imperceptíveis. A estilização pressupõe o estilo. apropriando-se diretamente do discurso do outro. assim é o skaz estilizado. pois leva a sério aquilo que imita. deve ser sentido como o de um outro. ou seja. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. duas vozes. Em um só discurso ocorrem duas orientações semânticas. o importante para o estilizador é o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expressão de um ponto de vista específico. É verdade que a palavra não se torna objeto. À medida que a seriedade do estilo declina sob o domínio dos imitadores-epígonos. exprimiu a última instância da significação. Aqui passamos à caracterização do terceiro tipo de discurso. em certa época. significação direta e imediata. A imitação não convencionaliza a forma. O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lança uma leve sombra objetificada sobre esse discurso. A atitude do autor não penetra no âmago do seu discurso.

Por isso a atitude do autor. O autor não nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do herói) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus fins. como ocorre na estilização. Mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua estória e dando-lhe um certo acabamento literário. é análoga à estilização. Nessa narração. pois. é obrigatoriamente próprio de toda narração. penetra-lhe no âmago do discurso. Se. substituto do autor. e essa palavra do outro. contudo. ou seja. ele possui certo estilo literário.perceptibilidade deliberada do estilo reproduzível enquanto estilo do outro. a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador é bem mais densa do que na estilização. falar. No entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente objetificado. A narração de um narrador. que criou a convencionalidade. forçando-nos a sentir nitidamente a distância entre ele. O grau de uma e da outra pode ser bastante variado. pois. nem mesmo quando ele é um dos heróis e assume apenas uma parte da narração. não possui um estilo definido mas tão-somente uma determinada maneira social e individual de narrar. autor. mas acima de tudo a maneira de ver e representar: nisto reside sua função direta como narrador. enquanto substituição composicional do discurso do autor. que é reproduzido pelo autor a partir da pessoa do narrador. evidentemente. Essa narração pode desenvolver-se sob as formas de discurso literário (Biélkin. O elemento do skaz. sendo bem mais fraca a convencionalidade. importa ao autor não só a maneira individual e típica de pensar. Foi precisamente a distância. viver. que tende para o skaz verbal. os narradores-cronistas em Dostoiévski) ou sob as formas do discurso-falado-skaz na própria acepção do termo. como posição de que este necessita para conduzir sua narração. da orientação para o discurso falado. porém. convencionando-o em maior ou menor grau. Aqui. seja como for não é um profissional das letras. então estamos diante da estilização e não da CCVIII . Também aqui a maneira de falar do outro é usada pelo autor como ponto de vista.

Leningrado. por exemplo. Por conseguinte. e narraria acerca da coisa mais séria de sua vida.1 O mesmo não podemos dizer do narrador Biélkin. Tanto a narração como o skaz puro podem perder toda a convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor. na maioria dos casos. não estiliza absolutamente a maneira individual e social dos outros de conduzir a narração. Ao introduzir o narrador. sobretudo no artigo: “Lieskóv e a prosa atual” (Cf. Assim narraria o próprio Turguiêniev. aqui o discurso é bivocal. 217). p. p. Aqui não há orientação para o tom social do skaz do outro. Este é importante para Púchkin como a voz do outro. Col. Posteriormente.narração (a estilização pode ser introduzida e motivada de diversos modos). 1927. Entretanto. Tampouco há orientação para a maneira característico-individual. O skaz em Turguiêniev é plenamente significativo e nele há uma só voz que traduz diretamente a idéia do autor. A narração em Andriêi Kólossov. Editora “Pribói”. 210 e seguintes). o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdutório desempenha o papel de simples introdução” (Bóris Eikhenbaum. essa particularidade da narração em Turguiêniev: “É extremamente desenvolvida a forma na qual o autor motiva a introdução de um narrador especial a que se confia a narração. Assim é quase sempre o skaz em Turguiêniev. essa forma apresenta com muita freqüência um caráter totalmente convencional (como em Maupassant ou em Turguiêniev). 1 Pela primeira vez no artigo: “Como foi feito o O Capote. mas de um ponto de vista diferente. Literatura. CCIX . antes de tudo como um personagem socialmente definido com um respectivo nível intelectual e uma forma de concepção do mundo e também como imagem individual característica. atestando apenas a vitalidade da tradição do narrador como personagem especial na novela. Turguiêniev. 1 Ele compreende o skaz 1 Bóris Eikhenbaum observou com absoluta justeza. Observamos o mesmo caráter da narração na novela O Primeiro Amor (narração apresentada por escrito pelo narrador). verifica-se aqui uma refração da idéia do autor na fala do narrador. Literatura. Nesses casos. para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. o problema do skaz foi levantado pela primeira vez por Bóris Eikhenbaum. é a narração de um intelectual letrado do círculo de Turguiêniev. Verificamos aqui um procedimento composicional simples. Entre nós. Poétika (1919). intérprete direto das suas idéias.

nem toda época possui estilo já que este pressupõe a existência de pontos de vista autorizados e apreciações ideológicas autorizadas e duradouras. Achamos que Lieskóv recorria ao narrador em função do discurso social de um outro e da mundividência social de um outro. CCX . precisamente as necessárias ao autor. Parece-nos que. na maioria dos casos. era justamente o que ocorria em Dostoiévski). O discurso direto do autor não é possível em qualquer época. ao povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o discurso falado. o skaz é acima de tudo uma orientação voltada para o discurso do outro e. o narrador. no discurso falado e nas respectivas particularidades lingüísticas (entonação da fala.exclusivamente como orientação centrada na forma verbal da narrativa. voz socialmente determinada. em função do skaz verbal (tendo em vista que estava interessado no discurso popular). construção sintática do discurso falado. portadora de uma série de pontos de vista e apreciações. e. para o discurso falado. conseqüentemente. já pela segunda vez. em suma. na maioria dos casos. Em semelhantes épocas resta ou o caminho da estilização ou o apelo para formas extraliterárias de narrativa. Introduz-se. léxico correspondente. etc. Às vezes as próprias tarefas artísticas são tais que geralmente só podem se realizadas por meio do discurso bivocal (como veremos. o skaz é introduzido precisamente em função da voz do outro. na maioria dos casos é um personagem pertencente a camadas sociais mais baixas. o narrador propriamente dito não é um letrado. Onde não há uma forma adequada à expressão imediata das idéias do autor tem-se de recorrer à refração dessas idéias no discurso de um outro. dotadas de certa maneira de ver e representar o mundo.). Ele não leva absolutamente em conta que. Já Turguiêniev fazia o contrário. Nossa concepção do skaz se nos afigura bem mais essencial para a elaboração do problema histórico-literário do skaz.

toda uma série de ocorrências de entonação. A forma da Icherzählung (narração da primeira pessoa) é análoga à narração conduzida pelo narrador. embora em seus narradores a tendência para o discurso falado propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de Dostoiévski. insistimos: dentro do skaz é absolutamente necessário distinguir rigorosamente a orientação centrada na palavra do outro e a orientação centrada no discurso falado.procurava no narrador precisamente uma forma verbal de narrativa. É-lhe de fato inerente a orientação centrada no discurso falado e não no discurso de um outro. Num ponto. nas partes satíricas e parodísticas de A Fumaça). como ocorre com a narração em Turguiêniev. pela interseção nele verificada de duas vozes e dois acentos. pode trabalhar com o discurso monovocal do primeiro tipo. em Turguiêniev. ela pode aproximar-se e. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literária. Semelhantes ocorrências não se verificam. CCXI . Ver no skaz apenas o discurso falado implica em não ver o principal. Por esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. porém. Às vezes a Icherzählung é determinada pela orientação centrada no discurso do outro. às vezes. isto é. sem levar até o fim o skaz verbal. sintaxe e outras ocorrências lingüísticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro) precisamente pelo seu caráter bivocal. Turguiêniev não gostava e nem sabia refratar suas idéias no discurso de um outro. porém em função da expressão direta das suas idéias. por exemplo. Além do mais. por último. Saía-se mal no discurso bivocal (por exemplo. fundir-se com o discurso direto do autor. Isto nos convence quando analisamos a narração em Dostoiévski. A Turguiêniev importava apenas vivificar o seu discurso literário com entonações do discurso falado. Deixemo-las no estado de hipóteses. Aqui não cabe demonstrar todas as afirmações de caráter histórico-literário que fizemos.

separadas pela distância. que. refratando em si a idéia do autor. mas CCXII . Esse traço comum consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas próprias intenções. É diferente o que ocorre com a paródia. A estilização estiliza o estilo do outro no sentido das próprias metas do autor. como na estilização. É verdade que essas formas composicionais tendem para um determinado tipo de discurso. narração do autor. não se desvia de seu caminho direto e se mantém nos tons e entonações que de fato lhe são inerentes. as formas composicionais ainda não resolvem a questão do tipo de discurso. O que ela faz é apenas tornar essas metas convencionais. por exemplo). por si mesmas. porém. como o é possível na estilização ou na narração do narrador (em Turguiêniev. Após penetrar na palavra do outro e nela se instalar. narração do narrador. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. O mesmo ocorre com a narração do narrador. graças ao qual eles constituem uma variedade especial (a primeira do terceiro tipo). etc.É necessário ter em vista que. A segunda voz. Por isso é impossível a fusão de vozes na paródia. A todos os fenômenos do terceiro tipo de discurso que até agora elaboramos – seja a estilização. Definições como Icherzählung. reveste essa linguagem de orientação semântica diametralmente oposta à orientação do outro. diferentemente da estilização. o autor fala a linguagem do outro. aqui as vozes não são apenas isoladas. mas não estão forçosamente ligadas a ele. o skaz ou a Icherzählung – é inerente um traço comum. Nesta. entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. são definições puramente composicionais. fazendo apenas este sentido tornar-se convencional. uma vez instalada no discurso do outro. a idéia do autor não entra em choque com a idéia do outro mas a acompanha no sentido que esta assume.

o caráter bivocal deste discurso. No discurso prático da CCXIII . Por isso a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na paródia deve ser especialmente patente e precisa. ao passo que só pode ser estilizado. conseqüentemente. essencialmente. implica impedir que se entendam as complexas interrelações que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz quando se tornam orientadas para diferentes pontos. mas também pode servir para atingir outros fins positivos (por exemplo. Como veremos. Ignorar no skaz a orientação voltada para o discurso do outro e. por exemplo). em um sentido: no sentido de sua própria função. O discurso parodístico pode ser bastante variado. Mas. pensar e falar. o estilo parodístico em Ariosto e o estilo parodístico em Púchkin). Pode-se parodiar o estilo de um outro enquanto estilo. nas narrações de Dostoiévski estão sempre presentes elementos parodísticos de tipo especial. a paródia pode ser mais ou menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se podem parodiar até mesmo os princípios profundos do discurso do outro. Por isso.estão em oposição hostil. Um leve matiz parodístico é inerente ao skaz contemporâneo na maioria dos casos. da narração e das formas afins. Essas aspirações estão orientadas para diferentes sentidos ao contrário das aspirações unidirecionadas da estilização. Ao discurso parodístico é análogo o emprego irônico e todo emprego ambíguo do discurso do outro. o próprio discurso parodístico pode ser usado de diversas maneiras pelo autor: a paródia pode ser um fim em si mesma (a paródia literária enquanto gênero. Já as idéias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de conteúdo. pois também nesses casos esse discurso é empregado para transmitir intenções que lhe são hostis. A luta entre duas vozes no skaz parodístico gera fenômenos de linguagem absolutamente específicos e destes já falamos anteriormente. Em seguida. a despeito de todas as possíveis variedades do discurso parodístico. O estilo do outro pode ser parodiado em diversos sentidos e revestido de novos acentos. Prosseguindo. pode-se parodiar a maneira típico-social ou caracterológico-individual de o outro ver. a relação entre o autor e a intenção do outro permanece a mesma. é de suma importância distinguir o skaz parodístico do skaz simples.

176. revestimos terceiras das nossas próprias intenções. Aqui eu gostaria de observar a repetição de cunho zombeteiro e acentuadamente irônico do verbo da oração interrogativa do interlocutor na resposta subseqüente. tornam-se bivocais. Passemos à última variedade do terceiro tipo de discurso. que são estranhas e hostis a elas. revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu modo com expressões de dúvida. isto é. Italianische Umgangssprache. introduzidas na nossa fala. O nosso discurso da vida prática está cheio de palavras de outros. 175. ironia. zombaria. deboche. Em seu livro sobre as particularidades da língua italiana falada.1 As palavras do outro. nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo. às vezes francamente impossível. tendo em vista que não apenas perguntamos como problematizamos a afirmação do outro. etc. da nossa compreensão e da nossa avaliação. podemos observar que se apela freqüentemente não apenas para uma construção gramaticalmente correta mas para uma construção muito ousada.. 1 Leo Spitzer. deformação e deboche. mas este discurso a leva em conta e a ela se refere. o autor emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas próprias idéias. O único que pode diferençar-se é a relação de reciprocidade entre essas duas vozes. esquecendo-nos de quem são. indignação. CCXIV . Leo Spitzer diz o seguinte: “Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciação do nosso interlocutor. aceitando aquelas como autorizadas para nós.vida é extremamente difundido esse emprego do discurso do outro.. Leipzig. muito amiúde com uma entonação de zombaria. Assim. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz. por último. Na estilização e na paródia. reforçamos as nossas próprias palavras. com o único intuito de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor e revesti-lo de colorido irônico”. A transmissão da afirmação do outro em forma de pergunta já leva a um atrito entre duas interpretações numa só palavra. Na terceira variedade. sobretudo no diálogo em que um interlocutor muito amiúde repete literalmente a afirmação do outro interlocutor. a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor. influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor. isto é. com outras. 1922. Aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação mas age. são revestidas inevitavelmente de algo novo. pp. verificamos que da própria substituição dos emissores já decorre inevitavelmente uma mudança de tom: as palavras do “outro” sempre nos soam ao ouvido como estranhas.

que é o seu objeto. Já na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Na polêmica velada. Isto muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. é subentendido. Não se pode entender de modo completo e essencial esse discurso. porém. o discurso do autor está orientado para o seu objeto.permanecendo ela mesma fora desta. na maioria dos casos. neste caso. além de resguardar seu próprio sentido objetivo. Mas as diferenças de significação são muito consideráveis. Em todo caso. nomeando-o. Mas aqui o próprio discurso do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este passar por seu discurso. onde um determinado discurso real parodiado é apenas subentendido. representandoCCXV . Em um caso concreto. é apenas subentendido. qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que. O colorido polêmico do discurso manifesta-se em outros traços puramente lingüísticos: na entonação e na construção sintática. Assim é a palavra na polêmica velada e. Este último não se reproduz. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro. na réplica dialógica. ele opera diretamente com o discurso de um outro. a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro. ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e afirmação do outro sobre o mesmo objeto. Ocorre o mesmo na paródia. Orientado para o seu objeto. evidente. considerando apenas a sua significação concreta direta. o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro. o protótipo (o discurso real do outro) subentendido fornece apenas a matéria e é um documento que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso do outro. às vezes é difícil traçar uma linha divisória nítida entre a polêmica velada e a aberta. Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual. como qualquer outro discurso. Na estilização. o protótipo real-estilo do outro a ser reproduzido também permanece à margem do contexto do autor.

No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. A maneira individual pela qual o homem constrói seu discurso é determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. apreciações e pontos de vista ele reflete. a resposta ou a objeção do outro. etc. que se combina freqüentemente com uma paródia patente deste. determinando-lhe o tom e a significação. empolado. Esse tipo de discurso se torce na presença ou ao pressentir a palavra.o. e só indiretamente ataca o discurso do outro. concessões. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura. seja especial a relação recíproca entre as duas vozes. outro estilo. crítico cujas objeções antecipadas. por assim dizer. evasivas. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna. Incorpora. enunciando-o. neste caso. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente. o discurso do outro começa a influenciar de dentro para fora o discurso do autor. o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário. É por isso que o discurso polêmico oculto é bivocal. discurso com milhares de ressalvas. Graças a isto. Além disso. O linguajar do cotidiano incorpora todas as “indiretas” e “alfinetadas”. presente em cada estilo novo. todo discurso aviltado. ainda. dissimulada pela antiestilização do estilo do outro. residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. O discurso polêmico interno – discurso que visa ao discurso hostil do outro – é extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literário e sua importância é imensa para a formação do estilo. leitor. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte. apenas se reflete neste. embora. A idéia do outro não entra “pessoalmente” no discurso. auto-renegado. entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. é essa mesma polêmica interna. É imensa a importância da polêmica interna para a formação do estilo CCXVI .

tornando-o interiormente fatual e dando um enfoque novo ao próprio objeto do discurso.nas autobiografias e nas formas do Icherzählung de tipo confessional. além dos seus limites. Imaginemos um diálogo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as réplicas do segundo interlocutor. sugerindo fora de si. suas palavras estão ausentes. Para os nossos fins subseqüentes tem importância especialmente considerável o fenômeno do dialogismo velado. O momento de correspondência e antecipação penetra profundamente no âmago do discurso intensamente dialógico. embora só um fale. reelaborando-as intensamente. Basta lembrarmos as Confessions de Rousseau. Percebemos que esse diálogo. descobrindo. mas de tal forma que o sentido geral não tenha sofrido qualquer perturbação. que não coincide com o fenômeno da polêmica velada. Todas as palavras que nessa réplica estão orientadas para o objeto reagem ao mesmo tempo e intensamente à palavra do outro. A consideração do contra-argumento (Gegenrede) produz mudanças específicas na estrutura do discurso dialógico. pois cada uma das palavras presentes responde e reage com todas as suas fibras ao interlocutor invisível. absorvesse as réplicas do outro. mas deixam profundos vestígios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. aspectos novos inacessíveis ao discurso monológico. A semântica do discurso dialógico é de tipo totalmente especial. O segundo interlocutor é invisível. que ocorrem no processo tenso do diálogo). (Infelizmente não se estudaram até hoje as mudanças mais sutis do estilo. neste. Análoga à polêmica velada é a réplica de qualquer diálogo dotado de essência e profundidade. é um diálogo sumamente tenso. É como se esse discurso reunisse. correspondendo-lhe e antecipando-a. a palavra não-pronunciada do CCXVII .

Quando a paródia sente uma resistência substancial. passivas. resiste à intenção do autor. Ele toma. Podemos chamar a essa terceira e última variedade de variedade ativa. A palavra parodiada assume uma ressonância mais ativa. Adiante veremos que em Dostoiévski esse diálogo velado ocupa posição muito importante e sua elaboração foi sumamente profunda e sutil. ocorre nas palavras orientadas para um único fim (na estilização e na narração orientada para um só fim) a CCXVIII . torna-se complexificada pelos tons da polêmica velada. Essa paródia já soa de modo diferente. por assim dizer. na estilização. em todas as ocorrências da segunda variedade do terceiro tipo é possível o aumento do grau de atividade da palavra do outro. na narração e na paródia a palavra do outro é absolutamente passiva nas mãos do autor que opera com ela. deseja. autor. um certo vigor e profundidade na palavra do outro que parodia. Efetivamente. ao contrário. Como vemos. o que costuma ocorrer em todos os eventos do terceiro tipo. a palavra indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da significação que ele. é até certo ponto inerente a todas as palavras do terceiro tipo). Na medida em que decresce o grau de objetificação do discurso do outro (objetificação essa que. a palavra do outro influencia ativamente o discurso do autor. distinguindo-a das variedades anteriores. como sabemos. a terceira variedade do terceiro tipo difere acentuadamente das duas anteriores. forçando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influência e envolvimento. obrigando-a a servir aos seus novos fins. No entanto.outro. Verificam-se igualmente as mesmas ocorrências quando se unem a polêmica velada e a narração. Na polêmica velada e no diálogo. quando existem aspirações do outro e do autor orientadas para diferentes pontos. A palavra parodiada torna-se internamente dialógica.

Entretanto. essa tendência leva a uma decomposição do discurso bivocal em dois discursos autônomos totalmente particulares. Esquematizemos esta classificação. É apenas uma tendência inerente a todas as ocorrências do tipo em questão (desde que haja orientação para diversos fins). a redução do grau de objetificação e a elevação correspondente do grau de atividade das próprias aspirações da palavra do outro levam inevitavelmente à conversão interna do discurso em discurso dialógico. conseqüentemente. pois a entonação viva e estridente o torna demasiado monológico e não pode dar tratamento justo à voz do outro nele presente. que é inerente às próprias palavras orientadas para um só fim. a estilização se torna estilo. Desfaz-se a distância. CCXIX .fusão dos discursos do autor e do outro. ligada à redução do grau de objetificação das variantes do terceiro tipo orientadas para diversos fins. evidentemente. a outra tendência. parece suficiente para os nossos fins a classificação que apresentamos. leva à completa fusão das vozes e. Havendo. Semelhante discurso não tem apenas duas vozes mas também dois acentos. uma nova categoria desse tipo. internamente não-solucionada e ambivalente. porém. ao discurso monovocal do primeiro tipo. Essa dialogação interna. a qual complexifica a habitual orientação objetiva do discurso. Neste já não há dominação absoluta da idéia do autor sobre a idéia do outro. torna-se inquieta. Já nas palavras orientadas para diferentes fins. No seu limite próprio. redução do grau de objetificação da palavra do outro dentro do limite. é difícil dar-lhe entonação. não constitui. É possível uma classificação mais profunda e sutil com um grande número de variedades e possivelmente de tons. Entre esses dois limites oscilam todas as ocorrências do terceiro tipo. o narrador se transforma em simples convenção composicional. a fala perde a sua serenidade e convicção. É evidente que nem de longe esgotamos todas as possíveis ocorrências do discurso bivocal e todos os possíveis modos de orientação centrada no discurso do outro.

a dialogação interna pode intensificar-se ou atenuar-se. A palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive tipos. fusão das vozes. caráter abstrato. graus de 2. etc.A classificação que esquematizamos abaixo tem. d) Icherzählung. discurso do primeiro tipo. internamente dialógicas e b) narração parodística. evidentemente. Além disso. c) discurso não-objetificado do herói-agente (em parte) das idéias do autor. . I. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada) Com predomínio da definição sociotípica. Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de orientação única: concretude tendem para a a) estilização. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso bivocal) 1. Com predomínio da Diferentes concretude precisão caracterológicaindividual III. 2. II. Discurso bivocal de Havendo redução do grau de orientação vária: concretude e ativação da idéia a) paródia em todas as suas do outro. o tipo passivo pode tornar-se ativo. isto é. tornam-se gradações. tendem para a decomposição c) Icherzählung parodístico. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente como expressão da última instância semântica do falante. em dois discursos (duas vozes) CCXX 1. o discurso orientado para um único fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins. as relações de reciprocidade com a palavra do outro no contexto vivo e concreto não tem caráter estático mas dinâmico: a inter-relação das vozes no discurso pode variar acentuadamente. para o b) narração do narrador.

podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades atenuadas de outros tipos. evidentemente. parodisticamente representado. Uma das peculiaridades essencialíssimas da prosa está na possibilidade de empregar. também são possíveis obras que não reduzem toda a matéria do seu discurso a um denominador. 3. embora esses fenômenos sejam raros e específicos do século XIX. O discurso poético. no plano de uma obra. possíveis formas sumamente b) autobiografia e confissão variadas de inter-relação com polemicamente refletidas. Mas na poesia toda uma série de problemas essenciais tampouco pode resolverse sem incorporação daquele plano de exame do discurso. são a) polêmica interna velada. porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia elaboração estilística diversa. no sentido restrito. e) qualquer transmissão da palavra do outro com variação no acento. e) diálogo velado. sua redução a um denominador comum. Aqui. Barbier. Niekrássov e outros (só no século XX ocorre uma acentuada “prosação” da lírica). Situamos neste contexto a lírica “prosaização” de Heine. d) réplica do diálogo. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia refletido do outro): de fora para dentro. a palavra do outro e variados c) qualquer discurso que graus de sua influência visa ao discurso do outro. requer a uniformidade de todos os discursos.d) discurso do herói do primeiro tipo. deformante. CCXXI . Nisto reside a profunda diferença entre os estilos em poesia e em prosa. discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada sem reduzi-los a um denominador comum. Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso do ponto de vista da sua relação com o discurso do outro é de excepcional importância para a compreensão da prosa artística.

uma estilística exclusiva do primeiro tipo de discurso. que medrou no terreno do Classicismo.e. E até hoje a estilística está centrada em um discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o discurso poético como tal. Nesse âmbito a estilística tem sido elaborada até hoje. Caracteriza o Romantismo um discurso direto do autor.. e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem poética passa diretamente para o contexto monológico de um dado enunciado poético. O Romantismo trouxe consigo o discurso direto plenisignificante sem qualquer tendência para o convencionalismo. palavra fatual. no fundo. O discurso semiconvencional e semi-estilizado dá o tom na poética do Classicismo. Conhece apenas aquelas mudanças que ocorrem no processo em que a palavra passa do sistema da língua para o enunciado poético monológico. Esta tem sua orientação voltada para o discurso monovocal direto centrado no referente. expressivo a ponto de esquecer a si mesmo. Com suas raízes fincadas na poética do Classicismo. Tiveram importância bastante grande na poética romântica os discursos da segunda e CCXXII . a estilística moderna até hoje não tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitações dessa poética. i. palavra de ninguém. Por isso a estilística. que não permite ser congelado por nenhuma refração no meio verbal do outro. discurso esse um tanto deslocado no sentido do discurso convencional estilizado. integrante do léxico poético. do discurso direto do autor centrado no referente. conhece apenas a vida da palavra em um contexto fechado.Ao ignorar esse plano do exame a estilística moderna é. Para o Classicismo existe a palavra da língua. A vida e as funções da palavra no estilo de um enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas funções na língua. Ignora as mudanças que a palavra sofre no processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e no processo de orientação mútua desses enunciados. Ignoram-se as relações interiormente dialógicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de outros e em lábios outros.

1 mas o discurso do primeiro tipo. ressalvas. o “discurso popular” (em termos de palavra sociotípica e característico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos gêneros baixos). ouvimos de modo muito sensível e sutil todas essas nuanças nos discursos daqueles que nos rodeiam. a mais leve descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro. ganham imensa importância no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com um leve grau de objetificação. Daí ser ainda mais impressionante que até hoje não se tenha chegado a uma precisa interpretação teórica e a uma avaliação adequada de todas essas ocorrências. Em termos teóricos. Ao analisarmos a prosa. são construtivos em sua maioria: seus elementos são enunciações autênticas. ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensível para lhes perceber as particularidades específicas. nós mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. dominou de tal forma que até no terreno romântico foram impossíveis avanços significativos na nossa questão. esta só pode elaborar com algum resultado pequenas partes da arte da prosa. teve significado especialmente importante no Romantismo o Icherzählung interiormente polêmico (sobretudo o de tipo confessional).sobretudo da última variedade do terceiro tipo. é totalmente inacessível a essa estilística. particularmente o romance. Percebemos de modo muito sensível o mais ínfimo deslocamento da entonação. evasivas. a estilística moderna nem de longe é adequada sequer ao Romantismo. Aliás. na prática cotidiana. Nesse ponto a poética do Classicismo quase não sofreu abalo. Já para o Classicismo. o mundo está repleto das palavras do outro. Para o artista-prosador. imediatamente expressivo e levado aos seus limites.1 Ele trabalha com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeição. Só esses 1 Dado o interesse pela “etnia” (não como categoria etnográfica). A prosa. Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e deve fazê-lo de maneira a não destruir esse plano. essencial para nós. Além disso. as menos características e menos importantes desta. interpretamos apenas as relações estilísticas recíprocas entre os elementos nos limites de um enunciado fechado. insinuações e ataques são registrados pelos nossos ouvidos e são familiares aos nossos próprios lábios. 1 Os gêneros literários. especialmente o romance. nós mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. Dentre os discursos do terceiro tipo. CCXXIII . tendo por fundo categorias lingüísticas abstratas. embora estas não possuam plenos direitos e sejam subordinadas à unidade monológica. Todas essas precauções verbais.

A autêntica vida do discurso da prosa não cabe nesses limites. isenta das aspirações e avaliações de outros ou despovoada das vozes dos outros. de um contexto para outro. ou seja. que Vinográdov subestima um pouco a importância das relações dialógicas entre os estilos de discurso (considerando-se que essas relações ultrapassam os limites da lingüística). a uma voz. porém. que revelou com base em vasta matéria toda a diversidade básica e a multiplicidade de estilos da prosa literária e toda a complexidade da posição do autor (da “imagem do autor”) nessa prosa. V. de um grupo social para outro. as diferentes sensações da palavra do outro e os diversos meios de reagir diante dela são provavelmente os problemas mais candentes do estudo metalingüístico de toda palavra. nem de longe. No contexto dele. a palavra deriva de outro contexto. é capaz apenas de registrar vestígios e remanescentes de metas artísticas a ela invisíveis na periferia verbal das obras. Ela nunca basta a uma consciência. O próprio pensamento dele já encontra a palavra povoada. Absolutamente. mas um meio constantemente ativo. Vinográdov. a orientação da palavra entre palavras. Parece-nos. Aliás. estes também são estreitos para a poesia. que estuda a palavra não no sistema da língua e nem num “texto” tirado da comunicação dialógica. A cada corrente em cada época são inerentes a sensação da palavra e uma faixa de possibilidades verbais. de uma geração para outra.fenômenos monovocais são acessíveis àquela estilística lingüística superficial que. constantemente mutável de comunicação dialógica. Não é. A palavra não é um objeto. é impregnada de elucidações de outros. inclusive da palavra artisticamente empregada. a despeito de todo o seu valor lingüístico na criação artística. Por isso. no campo da vida autêntica da palavra. CCXXIV .2 A estilística deve basear-se não apenas e nem tanto na lingüística quanto na metalingüística. Sua vida está na passagem de boca em boca. em qualquer situação histórica que 2 De toda a estilística lingüística moderna – seja a soviética. Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma palavra neutra da língua. até hoje. A palavra ele a recebe da voz de outro e repleta de voz de outro. mas precisamente no campo propriamente dito da comunicação dialógica. Nesse processo ela não perde o seu caminho nem pode libertar-se até o fim do poder daqueles contextos concretos que integrou. seja a não-soviética – destacam-se acentuadamente os notáveis ensaios de V.

As obras de Dostoiévski impressionam acima de tudo pela insólita variedade de tipos e modalidades de discurso. Nessas épocas. notandose que esses tipos e modalidades são apresentados na sua expressão mais acentuada. nele quase não se verificam 1 Lembremos a confissão muito característica que citamos de T. não-refratado e nãoconvencional do autor. o que serve de meio de refração? Todas essas questões são de importância primordial para o estudo do discurso artístico. o diálogo velado. porém. com diferentes graus de convencionalidade. neste caso dominará o discurso convencional numa de suas variedades. Que discurso domina numa determinada época e numa dada corrente. O discurso culto é um discurso refratado através de um meio autorizado e sedimentado. Predomina nitidamente o discurso bivocal de orientação vária e além disso o discurso do outro interiormente dialogado e refletido: são a polêmica velada. inexistir tal meio.a última instância semântica do autor pode expressar diretamente a si mesma no discurso direto. Ao mesmo tempo. qualquer idéia. o discurso parodístico em todas as suas variedades ou um tipo especial de discurso semiconvencional. Voltemos a Dostoiévski. qualquer plano de criação. Mann. dominará o discurso bivocal orientado para diversos fins.1 Se uma dada época tem à sua disposição um meio ao mínimo sequer autorizado e sedimentado de refração. pois aqui não é o lugar para analisá-los em essência. a confissão de colorido polêmico. gratuitamente. rudimentar. sentimento ou emoção deve refratar-se através do meio constituído pela palavra do outro. incondicional e não-refratado afigura-se um discurso bárbaro. isto é. selvagem. Carecendo da sua própria “última” palavra. CCXXV . sem refração. do estilo do outro. sem distância. É evidente que estamos tocando nesses problemas apenas de passagem. quais as formas de refração da palavra que existem. semi-irônico (o discurso do Classicismo tardio). Em Dostoiévski quase não há discurso sem uma tensa mirada para o discurso do outro. da maneira do outro com os quais é impossível fundir-se diretamente sem ressalva. Se. sem elaborá-los a partir de um material concreto. sobretudo nas épocas de dominação do discurso convencional. o discurso direto.

para o diálogo aberto excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfície verbal dessas obras. A originalidade de Dostoiévski reside na distribuição muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os elementos composicionais básicos da obra. dos discursos bivocais internamente dialógicos.palavras objetificadas. Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance monológico e seja qual for a distribuição composicional desses tipos. ainda. a alternância constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. As passagens bruscas e inesperadas da paródia para a polêmica interna. é resolvida CCXXVI . entre estes. cujos princípios e fim dificilmente se percebem. as elucidações e avaliações do autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. evidentemente. numa ou noutra parte da obra é apenas um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma ressonância mais enérgica ao próprio discurso direto ou refratado. Tudo está deliberadamente entrelaçado por uma linha tênue do discurso protocolar informativo. destes para a narração parodística e. por último. da polêmica para o diálogo velado. do diálogo velado para a estilização dos tons tranqüilizados do cotidiano. Qualquer discussão entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele. Qualquer intensificação das entonações do outro num ou noutro discurso. apenas na diversidade e na mudança brusca dos tipos de fala e no predomínio. mesmo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das enunciações contíguas. Mas o problema não reside. de dominá-lo. Impressiona. De que modo e em que momento da totalidade da fala a última instância semântica do autor se realiza? Para o romance monológico a resposta a essa pergunta é muito fácil. Contudo. pois os discursos das personagens são revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificação. e estas o revestem de um tom também original e ambíguo.

88. A meta artística de Dostoiévski é inteiramente diversa. na unidade do diálogo entre as personagens. a uma voz. Cedo ou tarde. I. mas nele não há palavra supérflua. Para Dostoiévski. básicas são as ligações dinâmicas. Ele não teme a mais extrema ativação. Ao contrário. 2. na unidade da narração – seja esta efetuada pelo narrador ou pelo autor – e. por último. as ligações estilísticas básicas não são. escreve ao irmão: “Eles (o público e a crítica – M. e que Diévuchkin não pode falar de outra maneira. CCXXVII . p. t. Nem conseguem atinar que quem está falando é Diévuchkin e não eu. dos acentos orientados para diversos fins. Será essa a ordem da nossa análise. Por motivo de Gente Pobre. no discurso bivocal. sendo apenas uma discussão aparente. todas as elucidações pleni-significativas do autor se incorporarão a um centro do discurso e a uma consciência. sua vida na obra e sua função na execução da meta polifônica tendo em vista as unidades composicionais nas quais ele funciona. Acham o romance prolixo. pois a multiplicidade de vozes não deve ser obliterada mas triunfar no seu romance. Nas obras de Dostoiévski é enorme a importância estilística do discurso do outro. Gosizdat. é precisamente dessa ativação que ele necessita para atingir os seus fins.”1 1 F. M. em hipótese alguma.) estão habituados a ver em tudo a cara do autor. a minha eu não mostrei. Este leva aí a mais tensa vida. 1928. ou seja. todos os acentos. da forma epistolar. Dostoiévski. sumamente tensas entre as enunciações. entre os centros autônomos e plenipotentes do discurso e da significação. Moscou-Leningrado.B. O Discurso Monológico do Herói e o Discurso Narrativo nas Novelas de Dostoiévski Dostoiévski partiu da palavra refrativa. Písma. ligações entre as palavras no plano de uma enunciação monológica. vamos analisá-lo na unidade da auto-enunciação monológica do herói. Deixamos para analisar o discurso em Dostoiévski.antecipadamente. centros esses nãosubordinados à ditadura do discurso-significação do estilo monológico uno e do tom indiviso.

A importância desse estilo na sua obra posterior é imensa: as autoenunciações confessionais mais importantes dos heróis estão dominadas pela mais tensa atitude face à palavra antecipável do outro sobre esses heróis. ao discurso refletido do outro. Mas aqui o discurso de Makar Diévuchkin nos importa apenas como enunciação monológica do herói e não como discurso do narrador em Icherzählung. limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idéias e aspirações estão refratadas nas palavras do herói e da heroína. Isto porque o discurso de qualquer narrador usado pelo autor para realizar sua idéia artística pertence a algum tipo determinado. A forma epistolar é uma variedade do Icherzählung. De que tipo é a enunciação monológica de Diévuchkin? Por si só a forma epistolar ainda não predetermina o tipo de discurso. Veremos que a concepção do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas palavras dos heróis-narradores. além do tipo que é determinado pela sua função narrativa. aqui não há outros agentes do discurso). porém. Em sua primeira obra. Assim ele aparece como substituto composicional do discurso do autor. sendo. a carta se destina a um ser determinado. mais propícia ao discurso da última variedade do terceiro tipo. embora toda a obra seja repleta de paródias evidentes e veladas. de polêmica (autoral) evidente e velada. leva em conta as suas possíveis reações. que está ausente. sendo sumamente tensa em Dostoiévski. afora os heróis. amplas possibilidades do discurso. na função que ele aqui desempenha (considerando-se que. É próprio da carta uma aguda sensação do interlocutor. em linhas gerais. na maioria dos casos. do destinatário a quem ela visa. Dostoiévski elabora um estilo de discurso sumamente característico de toda a sua criação e determinado pela intensa antecipação do discurso do outro.Quem fala são Makar Diévuchkin e Várienka Dobrossiélova. Aqui o discurso é bivocal. de orientação única. sua possível resposta. Admite. ou seja. Essa consideração do interlocutor ausente pode ser mais ou menos intensiva. à reação do outro diante do discurso CCXXVIII . Como a réplica do diálogo.

para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. Rio de Janeiro. 1975. duas cadeiras.. isto não passa de uma cozinha! Quero dizer. muito modesta e calmamente! Coloquei neste cantinho a minha cama. M. porém o mais importante neste mundo é a comodidade. porque ao fim e ao cabo. que lhe digo isto com segunda intenção. Tudo muito espaçoso e cômodo. Mas não vá imaginar. como lhe digo. do T. e em sua interrupção com evasivas. o que não quer dizer nada. Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto. e o mais importante é que. Não. mas separado por um biombo. José Aguillar Editora. de maneira que assim se faz um quartinho.. uma mesa. que atinge das ressalvas e evasivas melindrosas de Goliádkin às evasivas éticas e metafísicas de Ivan Karamázov. Em Gente Pobre começa a elaborar-se uma variedade “rebaixada” desse estilo. representada pelo discurso torcido com uma mirada tímida e acanhada e com uma provocação abafada. não vá pensar que o faço por outra razão.). Paralelamente ao tabique colocaram-me um biombo. Pobre Gente. uma cômoda. 13-14. nada menos que um par de cadeiras! E até pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que há casas melhores e até muito melhores. para melhor dizer. para melhor dizer.. até tenho uma janela. minha filha. a cozinha é grande e tem três janelas. como costuma dizer-se.. Não só o tom e o estilo mas também a estrutura semântica interna dessas enunciações são determinados pela antecipação da palavra do outro... Tradução de Oscar Mendes. muita clara e ajeitadinha) – um quartinho muito pequeno.confessional destes. Este é o meu cantinho. ou. Dostoiévski. um cantinho muito discreto. está tudo muito bem e muito confortável. pois o mais condizente com o original é Gente Pobre (N.”1* 1 F. Cia. ou. Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibição do discurso. um número supra numerário. Consideramos inadequado o título Pobre Gente. “Eu vivo na cozinha. já deve calcular: contíguo à cozinha há um quarto (a cozinha é muito limpa. deve sê-lo. pp. característica desse estilo. CCXXIX . é somente por isso que eu vivo aqui. * Sempre que possível usaremos trechos desta tradução. porque me encontro a viver mais à vontade.

Na maioria dos casos. É sob esse olhar de um estranho que se retorce o discurso de Diévuchkin.. 140). e conheço bem. ele tem até uma visão diferente do mundo. reproches e olhar maldoso” (I. “Ora. certamente ainda não sabes o que é uma pessoa estranha!.Quase após cada palavra Diévuchkin lança uma mirada para a sua interlocutora ausente. e lança em torno de si um olhar perturbado e escuta cada palavra como se quisesse saber se não estariam falando dele” (I. um homem pobre porém “ambicioso” como Makar Diévuchkin sente constantemente sobre si o “olhar maldoso” de um estranho. etc. permite-me indagar e eu te direi o que é uma pessoa estranha. má. Com a personagem de O Homem do Subsolo. olhar repreensivo ou – o que pode ser até pior para ele – zombeteiro (para os heróis de tipo mais orgulhoso o pior olhar que pode haver é o olhar piedoso do outro). Segundo a idéia de Dostoiévski. no caso Várienka Dobrossiélova. Vejamos como ele define essa “pessoa estranha”. teme que ela o imagine queixoso. ele escuta sempre o que os outros dizem a seu respeito. a palavra refletida é a palavra possível do destinatário. Não. No trecho que citamos. A repetição das palavras se deve ao empenho de reforçarlhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possível reação do interlocutor. Ela é má. 153). tive oportunidade de comer do seu pão. procura destruir a impressão produzida pela notícia de que ele vive na cozinha. “Ele é um homem pobre. não quer causar desgosto a ela. as palavras de Diévuchkin sobre si mesmo são determinadas pela palavra refletida da “pessoa estranha”.. de ver e CCXXX . “Bem. e olha de esguelha para cada um que passa. Essa mirada para o discurso social do outro determina não apenas o estilo e o tom do discurso de Makar Diévuchkin mas também a própria maneira de pensar e sentir. minha cara. é exigente. e o que irás fazer entre pessoas estranhas?”– pergunta Diévuchkin a Dobrossiélova. Varienka. Eu a conheço. tão má que teu coração não bastará para tanto martírio que ela lhe causará com reprovações.

sem aquelas complexíssimas evasivas internas que se transformam em verdadeiras construções ideológicas. Em Gente Pobre. A própria humildade social torna essa mirada e polêmica interna direta e patente. O homem é apresentado pleno em cada uma de suas manifestações. Nas primeiras obras de Dostoiévski este fator ainda tem uma expressão bastante simples e direta. A própria orientação do homem em relação ao discurso do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoiévski. A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. pois aqui o diálogo ainda não penetrou no íntimo. Por isso o discurso do herói sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele. já se manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o caráter polêmico da consciência de si mesmo e das afirmações sobre si mesmo. com conteúdo complementar diferente e em nível espiritual diferente. da forma de auto-expressarse e os últimos fundamentos da cosmovisão no universo artístico de Dostoiévski. “Em conversa privada. porém. Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes formas. um estranho. nos átomos propriamente ditos do pensamento e da emoção. Nesse período. a autoconsciência do homem pobre revela-se no fundo da consciência socialmente alheia do outro sobre ele. A consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o outro tem dele. A afirmação de si mesmo soa como uma constante polêmica velada ou diálogo velado que o herói trava sobre si mesmo com um outro. o “o eu para si” no fundo do “o eu para o outro”. por assim dizer.compreender a si e o mundo que o cerca. Ievstáfi Ivânovitch disse recentemente que a mais importante virtude cívica é a CCXXXI . que aparecem na obra mais tardia de Dostoiévski. Há sempre uma profunda ligação orgânica entre os elementos mais superficiais da maneira de falar. O mundo das personagens ainda é restrito e estas ainda não são ideólogas.

. inexiste de fato mas cuja ação provoca uma brusCCXXXII . assim mesmo eu me orgulho disto: eu trabalho..capacidade de fazer fortuna. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. onde Diévuchkin se dirige a Várienka Dobrossiélova. Admito até ser um rato.” A propósito. já que me acharam parecido! Mas este é um rato necessário. Eis aí o rato! Bem. ele é copista!. eu mesmo sei que faço pouco copiando. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. mas eu o tenho. minha querida. É como se no discurso estivesse encravada a réplica do outro. entretanto a moral da história é a de que não se deve ser peso pra ninguém. 125-126). é um rato que traz proveito. há alguma desonestidade nisto?. Assim mesmo é bom a gente se dar o devido valor de vez em quando” (I.. é verdade que é um pão simples. é para este rato que sai gratificação. é a este rato que se agarram. Mas fazer o quê? Ora. Examinemos agora mais atentamente a própria construção desse “discurso com mirada em torno”. às vezes até seco é. chega com esse assunto. que. que lhe determinam a estrutura sintática e acentual. de que não se deve desnortear uma pessoa com tolices. suo a camisa. Em polêmica ainda mais acentuada revela-se a consciência que Diévuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O Capote de Gógol. ele o interpreta como a palavra de um outro sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polêmica por lhe ser inadequada. observamos interrupções originais do discurso. Não era disto que eu queria falar mas acabei me excitando um pouco. diga-se de passagem. Agora é que eu tenho consciência de que sou necessário.. e eu não sou peso pra ninguém! Eu como do meu próprio pão. Ele falava de brincadeira (eu sei que era de brincadeira). de que sou indispensável. Já no primeiro trecho que citamos. comunicando-lhe a respeito do seu novo quarto.

13-14. mas já suscita ressalva ou embaraço no discurso. minha filha. e na forma como o outro pode entendê-las. 1 F. Aqui o acento do outro apenas se esboça. a maioria das palavras do trecho citado é tomada pelo falante como que de uma só vez e de dois pontos de vista: na forma como ele mesmo as entende e quer que se as entendam. Ele não adota esse acento embora não possa deixar de lhe reconhecer força e procure contorná-lo por meio de toda sorte de ressalvas. com acento evidente do outro. isso não passa de uma cozinha! Quero dizer. A réplica do outro inexiste mas projeta sua sombra e deixa vestígios sobre o discurso. Além dessa palavra evidente do outro. É uma palavra pronunciada com o acento do outro. Dostoiévski. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. É como se dessa palavra inserida do outro se desprendessem círculos e se dispersassem na superfície igual do discurso. pp.ca reestruturação acentual e sintática do discurso. abrindo sulcos sobre ela. Pobre Gente. discurso esse que ele antecipa. uma proposição inteira: “Mas não vá imaginar. outras vezes. e essa sombra e esse vestígio são reais. concessões parciais e atenuações que deformam a estrutura do seu próprio discurso. Mas a réplica do outro. Ed. o que não quer dizer nada”. José Aguillar Editora. afora a sua ação sobre a estrutura acentual e sintática. porque ao fim e ao cabo. M. que Diévuchkin deturpa um pouco por meio da polêmica. CCXXXIII . mas separado por um biombo. que lhe digo isso com segunda intenção.1 A palavra “cozinha” irrompe no discurso de Diévuchkin procedente do discurso possível do outro. deixa às vezes no discurso de Diévuchkin uma ou duas palavras suas ou.

“Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?” Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. e o discurso do herói com intermitências acentuais. Essas réplicas seguiram em direções opostas. entraram em choque. Daí a sobreposição de uma à outra e a fusão delas numa só enunciação levarem à mais tensa dissonância. a consciência do outro e a palavra do outro suscitam fenômenos específicos.. Podemos definir descritivamente todos os fenômenos por nós examinados da seguinte maneira: na autoconsciência do herói penetrou a consciência que o outro tem dele. na auto-enunciação do herói está lançada a palavra do outro sobre ele.. deturpa pela polêmica esse acento do outro. Na medida em que se intensifica o acento do outro. fundindo-se em uma só enunciação e em um só emissor. repetições. ressalvas e prolixidade.. há também a voz de Diévuchkin. B. protestos do herói. fraturas sintáticas. intensifica-se também o acento de Diévuchkin que a ele se contrapõe. até que ele acaba dominando inteiramente as palavras já colocadas entre grifo.” (segue-se a ressalva – M. ao invés de acompanharem uma à outra e serem pronunciadas por dois diferentes emissores. a palavra e a contra-palavra. Deste modo. como dissemos. ele é copista!.” Nas três linhas anteriores a palavra “copiar” aparece três vezes.. Aqui as palavras com o acento polemicamente deturpado do outro estão inclusive entre aspas: “Ora veja. que determinam a evolução temática da consciência de si mesmo. as cisões. No entanto ele se torna cada vez mais forte até acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do outro. O choque entre CCXXXIV . No entanto.. evasivas.No último trecho que citamos é ainda mais evidente e marcante a introdução de palavras e especialmente de acentos do discurso do outro no discurso de Diévuchkin. que. ele é copista!.” Com estes sinais indicamos o acento do outro e sua paulatina intensificação. Em cada um desses três casos o possível acento do outro está presente na palavra “copiar” mas é sufocado pelo próprio acento de Diévuchkin. por outro.. nessas últimas palavras. Apresentamos ainda uma definição figurada e uma explicação dos mesmos fenômenos: suponhamos que duas réplicas do mais tenso diálogo. por um lado. eu mesmo sei que faço pouco copiando.). palavras do outro. aqui como que se dá uma gradação da intensificação gradual do acento do outro: “Ora. tenham-se sobreposto uma à outra.

neste momento. em linhas gerais. propondo a si mesmo todas essas perguntas. 1951. tu que fazes? Explora-as: esse dinheiro. Eis um protótipo desse diálogo consigo mesmo: “Está certo. Dúnietchka e Svidrigáilov 24 F. perderá a saúde. em cada átomo dessa enunciação. persuade a si. O discurso monológico de Raskólnikov impressiona pela extrema dialogação interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. do T. não se realizará: mas que farás para evitá-lo? Opões-te a ele? Com que direito? Consagrar-lhes-ás toda a tua vida. É característico que o seu discurso interior está cheio de palavras de outros.réplicas inteiras – unas em si e monoacentuais – converte-se agora. CCXXXV . E tua irmã? Vamos. denuncia-se. Nestes nos deteremos menos. Ed. Como poderás evitar-lhes os Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigáilov. não é enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos. É assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqüentemente por “tu”. José Olympio. 3. Também para Raskólnikov. mas a estrutura permanece a mesma. Ele não pensa nos fatos. quando tiveres completado teus estudos e conseguido uma situação? Conhecemos isso: são castelos na areia. pensa um pouco no que ela virá a ser daqui a uns dez anos ou durante estes dez anos. 6364). compreendes? Ora. pois o novo que trazem manifesta-se no diálogo e não na fala monológica dos heróis. em interferência marcante de vozes contrapostas em cada detalhe. excita-se. que farás? Porque é imediatamente que é preciso agir. M. feito sob a garantia de uma pensão de 100 rublos. que acabam de ser ouvidas ou lidas por ele. tua mãe terá perdido a vista de tanto fazer capinhas e de tanto chorar.24 É esse o diálogo de Raskólnikov consigo mesmo no decorrer de todo o romance. (pp. * Contudo. * Os grifos são de M. Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio? Dentro de 10 anos. o tom. dos discursos de Lújin. Dostoiévski. Bakhtin (N. como adiantamento de ordenado pedido a tipos como Svidrigáilov. Compreendeste? “Era assim que se torturava. como se se dirigisse a outro). da carta da mãe. zomba de si mesmo. etc. conversa com eles. foi obtido com um empréstimo. sentindo mesmo uma espécie de prazer com isso”. É verdade que mudam as perguntas. pensar no objeto implica apelar para ele. O Discurso do Herói e o Discurso do Narrador nos Romances de Dostoiévski Passemos aos romances. Tradução de Rosario Fisco. fala essa que só aqui se torna complexa e refinada mas. dentro da nova enunciação produzida pela sua fusão. que te mandam. futuro milionário de comédia. Crime e Castigo.). E de tantas privações. agora. todo o teu futuro.

figura constantemente no seu discurso interior como símbolo de um sacrifício desnecessário e inútil. travando com elas uma polêmica apaixonada. mas não entra como um caráter ou um tipo. Sônia. Aqui cada rosto. Com resultado. como uma personagem da fábula do enredo da sua vida (a irmã. etc. como o símbolo de uma determinada solução vital daqueles mesmos problemas ideológicos que o martirizam. porém com outro matiz. a quase todas devolve suas próprias palavras com tom e acento modificados. não há processo de formação do pensamento. Sônietchka. em Dostoiévski. Estão aproximadas. Aqui. “Ei. graças ao fato de soarem numa só consciência.citados na carta. a se acusarem. na forma de vozes. Basta uma pessoa aparecer em seu campo de visão para tornar-se imediatamente para ele uma solução consubstanciada do seu próprio problema. e o símbolo de Lújin tem sentido específico. onde as personagens são concepções de vida e mundo personificadas. elas se tornam como que mutuamente penetrantes. das palavras de Sônia a ele transmitidas. resumindo-se o problema apenas em escolhê-las. O material semântico sempre é dado todo e de uma vez à consciência do herói. A luta ideológica interior travada pelo herói é uma luta pela escolha de meios de significação entre os já existentes. Ele inunda com essas palavras dos outros o seu discurso interior.) e sim como o símbolo de alguma diretriz de vida ou posição ideológica. confronta umas com as outras ou as coloca em oposição recíproca. o noivo. complexificando-as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo acento. do discurso recém-ouvido de Marmieládov. Svidrigáilov! O que é que está procurando por aqui?” – grita ele a um dândi que arrastava a asa para uma moça embriagada. impossível entre vozes num diálogo real. Ele coloca todas essas personagens em relação mútuas. realizadas no plano real. solução divergente daquela a que ele mesmo chegara. seu discurso interior se desenvolve como um drama filosófico. seu discurso interior se constrói como um rosário de réplicas vivas e apaixonadas a todas as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram. Graças a isso. reunidas por ele a partir da experiência dos últimos dias. Cada personagem entra em seu discurso interior. tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigáilov. você. e não é dado em forma de idéias e teses isoladas mas em forma de diretrizes semânticas humanas. criando dissonâncias correspondentes na zona de confluência. cujo número CCXXXVI . Lújin. Já observamos anteriormente que. avizinhadas. Por isso cada um o perturba e ganha um sólido papel no seu discurso interior. Dúnia figura do mesmo modo. cada nova pessoa transforma-se imediatamente para ele em símbolo. etc. Trata por “tu” a todas as pessoas com quem polemiza. nem mesmo nos limites da consciência de personagens isoladas (com raríssimas exceções). cruzam-se parcialmente. etc. forçando-as a responderem umas às outras. que ele conhece pelas histórias de Marmieládov. Todas as vozes introduzidas por Raskólnikov no seu discurso interior entram aqui num choque sui generis.

.. especialmente. Pensas que não sabia que o próprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao poder provara que ele não existia. contrapô-la a outras ou separar a sua voz da outra à qual se funde imperceptivelmente são as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no decorrer do romance. É isso o que determina o discurso do herói. Senhor. Esse discurso deve encontrar a si mesmo. da solução da pergunta “quem sou eu?” e “com quem estou?”. Pensei em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando estava deitado na escuridão. Oh. Motivos como “isto eu não vi”. “Eu mesmo vi tudo.. No processo de toda a ação interior e exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em relação uns aos outros. incorporando-se ao seu diálogo interior. combiná-la com umas. E todos esses discursos costumam ser dados desde o início. àqueles solilóquios. – Cala-te. nada compreende. Ainda antes do assassinato. Daí serem tão comuns as declarações dos heróis (ou do narrador que fala dos heróis) depois da catástrofe. Quase não ocorre nenhum processo de formação do pensamento sob a influência da nova matéria e de novos pontos vista. como veremos agora. “O nosso herói deu um grito e levou as mãos à cabeça.... Que jeito! Isto ele há muito pressentia”. crês que tenha chegado àquilo como um desmiolado? Não.. ímpio. Só agi após maduras reflexões e foi isso o que me perdeu. Seu herói sabe de tudo e tudo vê desde começo. Encontrar a sua voz e orientá-la entre outras vozes. pondo termo. Eu queria esquecer tudo e recomeçar a vida. Que lutas íntimas travei! Se soubesses como me desgostavam aquelas vãs discussões!. Cala-te. ou que CCXXXVII . uma vez que eu o punha em dúvida. Poderíamos dizer que desde o início é dada uma variedade significativa estável de conteúdo invariável. “isto só me foi revelado mais tarde” inexistem no mundo de Dostoiévski. “isto eu não sabia”. Sônia. repetiu com sombria obstinação. que mostram que eles já sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto. Mas neste caso a particularidade por nós observada apenas se manifesta de modo mais patente. É verdade que. processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. Sônia. quando todas estas idéias vinham visitar-me na escuridão do meu quarto.. entram em diversas combinações mas permanece inalterável o seu número estabelecido desde o início.. todo o meu desespero estava à vista!” – exclama o herói de Ela Era Doce. revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientação de reciprocidade com eles. “– Então. Não se ria. Desde o início a voz e o mundo de Sônia entram no campo de visão de Rakólnikov. nada. heim? – Cale-se.permanece quase inalterado ao longo de todo o romance. O “homem do subsolo” está sempre ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. Trata-se apenas da escolha. era o diabo que me tentava. o herói oculta muito amiúde de si mesmo aquilo que sabe e finge a si mesmo que não percebe o que em realidade está sempre adiante dos seus olhos. Sei tudo. Rankólnikov reconhece a voz de Sônia e a história de Marmieládov e resolve imediatamente ir vê-la. Sônia! Não estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo que me arrastou. Assim termina o O Sósia..

Matar para mim mesmo. Não foi para socorrer minha mãe que matei. Não.25 Nesse murmúrio de Raskólnikov. e em seguida me fez compreender que não tinha o direito de ir a tanto. disse ele. o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado. Nada me importava. Só queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou àquilo... se me pergunto: o homem é vil animal? é que não o é para mim. M.. nem para consagrar a felicidade humana. naquele momento. o mais cedo possível. Quis matar. ou tinha o direito? – De matar? O direito de matar? – exclamou Sônia.. incluindo-se a voz de Sônia. sem se interrogar. ter-te ia feito visita? Escuta.. não. Veio-lhe aos lábios uma objeção. Se podia transpor o obstáculo.por exemplo. Sônia.... articulado por ele sozinho na escuridão. Eu precisava de saber. 423-424. Suportei até o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive depois vontade de sacudi-lo. só para mim. ao dirigir-me à casa da velha não pensava tentar senão uma “experiência”. matei apenas para mim. 25 F. orienta os seus acentos. Bakhtin (N. pois aqui quase não há manifestações estilísticas essencialmente novas. * Os grifos são de M. pra mim só. Talvez eu não recomeçasse se o tivesse de fazer de novo. e. Ed. José Olympio. Ele só o é para aquele cujo espírito não vê tais perguntas. CCXXXVIII . Nossa incursão em O Idiota será ainda mais breve.. não. No íntimo de Raskólnikov as vozes já estão deslocadas e se cruzam de modo diferente. muito pouco me inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social. Mas nos limites do romance não conseguimos ouvir a voz contínua do herói.. a possibilidade de sua existência é apenas sugerida no epílogo. e sobretudo não foi a idéia do dinheiro o que me impeliu a matar. ou um homem.. mas de outra coisa. se era um bicho como os outros. levando-me a agir. Só o fato de me perguntar a mim próprio: teria Napoleão matado a velha? bastaria para provar que eu não era um Napoleão. Crime e Castigo. não era tanto de dinheiro que eu precisava.. pois sou uma coisa vil como os outros. Compreende-me. Era uma criatura que tremia. Outra questão me preocupava. Agora sei tudo. – Não me interrompas. se ousava abaixar-me para apanhar aquela força. Fica sabendo. Ainda teremos oportunidade de voltar à vida extremamente tensa desse discurso nos diálogos com Porfiry.. Dostoiévski. É evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso de Raskólnikov com toda a variedade de suas manifestações estilísticas específicas.). já ecoam todas as vozes.. uma espécie de aranha que atrai os seres vivos à sua teia. do T. – Eh! Sônia. Agora se processa uma reorientação desses acentos: o diálogo cujo trecho citamos ocorre no momento de transição desse processo de deslocamento dos acentos.* Se não fosse um bicho. Entre essas vozes ele procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo). com irritação. Recusei-me enganar a mim próprio nesse caso. sem casuística. O diabo zombou de mim e aqui estou em tua casa. Quem segue direito seu caminho. pp.

.. Isso. que determinam o conteúdo da sua confissão: a independência face aos juízos do outro. no mesmo grau. está voltado para o universo e voltado com protesto. é possível que ele nem tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido. Essa idéia de Ippolít foi.. não é um cálculo grosseiro mas precisamente uma evasiva deixada pela vontade de Ippolít e que. 484). pela idéia. tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima” (VI. no fundo. Respondendo a Aglaya. evidentemente. 484-485). assim como a própria tentativa fracassada de suicídio de Ippolít foi. como em o “homem do subsolo”. não de um outro mas consigo mesmo e com um outro. O discurso interior de Míchkin também se desenvolve dialogicamente seja em relação a si mesmo.. a palavra livre e não forçada. CCXXXIX . como a voz do “homem do subsolo”. a intranqüilidade desses diálogos interiores é imensa. porque nesse instante ele se referiu a vós. para quem Ippolít tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confissão. 468). pois fracassou a tentativa de suicídio. como dizê-lo? É muito difícil dizê-lo. Sobre essa contradição fundase toda a sua imagem. não para me justificar. no entanto tem caráter relativamente diverso. oh.A confissão de Ippolít (“Minha explicação necessária”) é um protótipo clássico de confissão com evasivas. Sua idéia acerca do mundo se desenvolve nas formas do diálogo com uma certa força suprema que o ofendeu. a indiferença para com ele e a manifestação da voluntariedade. Michkin diz: “Bem. tenha querido encontrar-se com gente pela última vez.. isto. que determina todo o estilo e o tom do todo.. além do mais. embora ele mesmo talvez nem o soubesse que vos tinha em vista” (VI. uma tentativa de suicídio com evasivas. Essa orientação velada para o reconhecimento pelos outros. confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relação com os outros.. é contrariada pelas declarações francas de Ippolít.. não! não tenho a quem nem por que me desculpar. 26 Por esse motivo a voz de Ippolít é interiormente inacabada da mesma forma que desconhece ponto. Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para permanecer vivo. Com esse discurso pessoal de Ippolít sobre si mesmo se entrelaça o discurso ideológico. “Não quero partir – diz ele – sem deixar a palavra em resposta. que. Não é por acaso que sua última palavra (como deveria ser pela idéia a confissão) resultou de fato não ser absolutamente a última. Ele também fala não de si mesmo. A orientação recíproca do discurso de Míchkin com o discurso do outro também é muito intensa. é ela que lhe determina cada idéia e cada palavra. É muito possível que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros. assim o faço porque eu mesmo o quero” (VI. Mas ele é orientado antes pelo temor do seu próprio discurso (em 26 Isso também é percebido corretamente por Míchkin: “. o suicídio também deve ser uma expressão desse protesto. corretamente definida por Míchkin. seja em relação ao outro.

começando pela simples delicadeza dispensada ao outro e terminando pelo temor profundo e de princípio de dizer acerca do outro a palavra decisiva e definitiva. Tradução de José Geraldo Vieira. de um discurso capaz de interferir ativa e seguramente no diálogo interior do outro. Neste sentido é muito típico o seu diálogo interior antes do atentado de Rogójin contra ele. A princípio o artigo fora publicado na segunda coletânea: Dostoiévski: Stati i materiali. 124. 27 Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gánia. Rogójin. Dolínin. um tanto confusa. Num dos momentos de mais intensa dissonância de vozes em Nastássia Filíppovna. Dostoiévski. “Misl”. Apud A Poética de Dostoiévski. Voltou-se de todo. etc. CCXL .. Olhou para Gánia. Míchkin já é um portador do discurso penetrante. 1962. mas antes de chegar à porta voltou. na maioria dos casos. se devem. segundo o plano de Dostoiévski. Ele tem razão – sussurrou enrubescendo fortemente. Suas ressalvas. Ed. com passo rápido. O Idiota. precisamente a esse temor.28 Eis um resumo da análise de Grossman: “É este o insólito e sutil sistema composicional da “Confissão” de Stavróguin. Nastássia Filíppovna ficou perplexa. esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma voz verdadeira nunca é decisivo em Míchkin segundo o plano de Dostoiévski. tomou-lhe a mão e erguendo-a até os lábios. e se retirou da sala de estar. Passemos ao Os Demônios. S. representa desesperadamente uma “mulher decadente”. José Olympio. – Efetivamente não sou o que pareço ser. e amiúde simplesmente se desintegra. quando ela. Ed. Mas esse discurso penetrante. Míchkin também desconhece o discurso monológico firme e integral. É verdade que. Míchkin introduz um tom quase decisivo no seu diálogo interior: “– Não estais envergonhada? Seguramente não sois o que pretendeis ser agora! Não é possível – exclamava o príncipe com uma censura profunda e sincera. no apartamento de Gânitchka. O dialogismo interior do seu discurso é tão grande e tão intranqüilo como o de outros heróis. se aproximou de Nina Aleksándrovna. saiu tão depressa que ninguém percebeu para que foi que ela reentrara”. Moscou-Lenigrado. e. Ele teme as suas idéias sobre o outro. Esse discurso carece de uma espécie de certeza definitiva e imperiosidade. inibições. suas suspeitas e hipóteses. ou seja. sob redação de A. Elizavieta Prokófievna e outros. mas sorriu.relação ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. para encobrir qualquer cousa. que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado “A estilística de Stavróguin”(Para o estudo do novo capítulo de Os Demônios). 1924. A estilística da confissão de Stavróguin chamou a atenção de Leonid Grossman. p. Detenhamo-nos apenas na confissão de Stavróguin. ajudandolhe a reconhecer sua própria voz. M. A penetrante auto-análise de uma consciência criminosa e o registro implacável de todas as suas mais íntimas ramificações exigiam até 27 28 F.

discurso que conhece somente a si mesmo e ao seu objeto. A “Confissão de Stavróguin” é um notável experimento estilístico. Deste modo. pois traduz de maneira indiscutível a idéia artística do próprio Dostoiévski.no tom da narração um novo princípio de estratificação do discurso e da fala integral e fluente.Dostoiévski.. o estilo da confissão de Stravróguin é determinado. quando começou diretamente da “crítica estética” ao estilo da confissão. É precisamente essa mirada para o outro o que determina as deformações do estilo dessa confissão e toda a sua forma específica. A crítica de Tíkhon é muito importante. – Pelo menos um pouco no estilo. antes de tudo. Tsentrarkhiva RSFSR. O tema terrivelmente analítico da confissão de um terrível pecador exigia essa mesma personificação desmembrada e como que em constante desagregação.29 Grossman entendeu o estilo da confissão de Stavróguin como expressão monológica da consciência deste. ao próprio crime e à alma de Stavróguin. 162. 30 Documentos de História da Literatura e da Vida Pública. Era justamente o que Tíkhon tinha em vista. Em quase todo o decorrer da narração sente-se o princípio da decomposição do estilo narrativo harmonioso. ou seja. Somente no fundo da arte européia da nossa atualidade é possível encontrar um critério de avaliação de todos os procedimentos proféticos dessa estilística da desorganização”. deformada e deslocada no sentido de conquistas futuras e desconhecidas. Note-se que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crítica de Tíkhon e não o cita no artigo. CCXLI . Onde Tíkhon situa a falha fundamental da confissão? Suas primeiras palavras após a leitura dos escritos foram: – “Será que não se poderiam fazer algumas correções nesse documento? – Para quê? Escrevi-o com sinceridade – respondeu Stavróguin. Ed. 1922. Sinteticamente acabado. Moscou. p. Toda a monstruosa deformidade e o inesgotável terror das recordações de Stavróguin exigiam essa perturbação do discurso tradicional. Em realidade. limitando-se a referir-se ao secundário. Grossman aplicou às confissões os princípios da estilística tradicional. parte I. o discurso fluente e equilibrado da descrição literária era o que menos corresponderia a esse mundo caoticamente terrível e inquietantemente instável do espírito criminoso.”30 29 Leonid Grossman. Ed. no qual a prosa literária clássica do romantismo russo foi pela primeira vez intensamente abalada. A poética de Dostoiévski. que considera apenas o discurso direto. Acha ele que esse estilo é adequado ao tema. “Gosudárstvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh naúk”. Moscou. 1925. pela sua diretriz dialógica interior voltada para o outro. p.. O aspecto pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase deformada e irritante.32. M. F.

Por isso a confissão de Stavróguin.M. é assim que o devo compreender? (Perguntava com insistência. – Sinto medo? – “Que me olhem!” diz o senhor.. como os olhará? Já lhes está aguardando o ódio a fim de corresponder com ódio maior ainda. Dostoiévski. 404. Bakhtin (N. carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precária à qual tão nitidamente tende o discurso do “homem do subsolo”. Sem o reconhecimento e a afirmação pelo outro. que hoje isso lhe significa uma questão de vida e morte: portanto. p. o estilo e sua deselegância foram os primeiros a impressionarem Tíkhon na confissão. José Olympio. preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a vergonha. José Olympio.) CCXLII . Dostoiévski. “mais grosseiro”!” 31 Tíkhon baixou rapidamente a vista. Dá a impressão de que admira a sua própria psicologia e aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a sua insensibilidade. sem o qual o herói não pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento não aceita. é uma confissão com a mais intensa orientação voltada para o outro. quase com ardor.. – Apresentar-me? Eu não me “apresento” e principalmente não estou representando nada. Pois creio que de antemão já o senhor odeia e despreza todos aqueles que hão de ler o que aqui está escrito. como a confissão de Ippolít e a do “homem do subsolo”. Ed. Mas o senhor próprio. assim como as confissões que examinamos anteriormente. parece-me até que os desafia. 32 33 F.Assim. Há trechos da sua confissão que são como que sublinhados pelo seu estilo. Ed. 33. 1962. Documentos de história da Literatura. p. p. – Eu? Desafio? – Não se envergonha de confessar seu crime.. ainda há esperança. 32 “O que é isto senão um repto altivo do culpado ao juiz?”33* A confissão de Stavróguin. que talvez nem sequer existam”. Os Demônios. Stavróguin é incapaz de aceirar a si mesmo mas ao 31 F. Citemos um trecho do diálogo entre eles. do que deseja seu coração. é a necessidade natural de penitência que se apoderou do senhor. M. 403.. “Este documento traduz com clareza o apelo de um coração mortalmente ferido. A tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu. Os Demônios. Tradução de Rachel de Queiroz. e vejo que já tomou pelo caminho verdadeiro. ante o seu cinismo. que revela a essência real do estilo de Stavróguin: “– Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se mais grosseiro do que é. por que pois se envergonha de fazer penitência? – Eu? Envergonho-me? – Sim. sente vergonha e sente medo. do T.) Sim. * Os grifos são de M. disse Tíkhon tomando coragem.

Durante certo tempo dispus de três domicílios. “Mas para mim restarão aqueles que saberão de tudo e olharão para mim. o estilo da sua confissão é ditado pela independência e pela não-aceitação desses “todos”. Não obstante. Por isso refaz cada oração de maneira a impedir que nela se revele o seu tom pessoal e transpareçam as sua confissões ou ao menos apareça simplesmente o seu acento intranqüilo. nos próprios átomos da construção. em torná-la deliberadamente inexpressiva. Os outros dois domicílios serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que CCXLIII . muito distante da comicidade. Citemos apenas um protótipo: “Eu. “Até na forma dessa grande confissão há algo de cômico” – diz Tíkhon. pois a frase normal é demasiado flexível e sensível na transmissão da voz humana. morava com Maria Lebiádkina. e eu para eles. A atitude de Stavróguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo círculo vicioso pelo qual perambula o “homem do subsolo” “sem prestar qualquer atenção aos seus companheiros” e batendo ao mesmo tempo com o pé no chão a fim de fazê-los perceber finalmente que ele não lhes dá atenção. Por isso ele deforma a frase. passei os anos 1860 em S. as réplicas mutuamente opostas se sobrepuseram tão densamente umas às outras que o discurso se afigura externamente monológico. É como se não se verificassem quaisquer traços externos da influência dominante do discurso do outro. a situação de Stavróguin é cômica. porém. Quero que todos olhem para mim. No entanto até um ouvido insensível capta nele a interferência aguda e irreconciliável de vozes a que Tíkhon se referiu de imediato. nem de aspecto documentário no sentido comum. pois esse aspecto documentário realista visa ao seu objeto e – a despeito de toda a secura do estilo – procura adequar-se a todos os seus aspectos. Aqui a palavra efetiva do outro penetrou tão profundamente no íntimo. Aqui o problema é apresentado em outras bases. Enfocando a “Confissão”. nenhuma repetição. A frase é grosseiramente descosida e cinicamente precisa. devemos reconhecer que pelos traços externos do estilo ela difere radicalmente das Memórias do Subsolo. erradicar dela todos os tons humanos. Em seu tecido não penetra nenhuma palavra do outro. Quer que todos olhem para ele mas ao mesmo tempo se penitencia sob uma máscara imóvel e lívida. hoje minha mulher perante a lei. nenhuma reticência. Stavróguin se empenha em apresentar a sua palavra sem acento valorativo. Levava então uma vida licenciosa. Não se trata de uma rigorosidade sensata nem de precisão. Petersburgo. oficial reformado.mesmo tempo não quer aceitar o juízo do outro a seu respeito. Nikolái Stavróguin. num. Isso me alivia? Não sei. Apelo assim para o último recurso”. Ao mesmo tempo. mobiliado com luxo. dispondo de criadagem. desconhecimento acentuadamente deliberado. O estilo é determinado acima de tudo pelo cínico desconhecimento do outro. nenhum acento do outro. nenhuma ressalva. na qual não sentia o mínimo prazer.

. Conhecendo bem o temperamento das duas. Ed. Dostoiévski impõe. tradução de Rachel de Queiroz. Todas as particularidades sintáticas observadas por Grossman – a frase deformada. Não te inquietes.me amava. para dizer algo. p. é como se novamente nos remetesse às Memórias do Subsolo: a mesma polêmica velada e aberta com o leitor. – são. com um desafio comedido e desdenhoso ao outro. É evidente que essas mesmas particularidades caracterizam o discurso do “Adolescente” enquanto herói. a mesma introdução das réplicas antecipáveis. agora encontrei o caminho. arrastando as palavras. etc. te arriscarias a sentir frio. que anseia ouvir a própria voz de Viersílov. A narração do “Adolescente”.. E era desejo meu fazer com que em minha casa se encontrassem ambas. “– Essas escadas. É evidente que. se bem que em forma atenuada e subordinada. 34 F. meu caro. Viersílov evita longa e obstinadamente encontrar-se cara a cara com o Adolescente sem a máscara verbal que ele criou e usa sempre com tão grande elegância. 34 A frase é como se perdesse a seqüência onde começa a voz humana viva. Com uma impressionante maestria. CCXLIV . M. Dostoiévski. Stavróguin como que nos dá as costas depois de cada palavra que nos lança. Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente estético. as mesmas ressalvas. e tu moras no segundo andar. a mesma dialogação de todas as atitudes face a si mesmo e ao outro. no outro a sua criada de quarto. No discurso de Viersílov manifestam-se fenômenos um tanto diversos. augurava muito divertimento com essa estúpida pilhéria”. Todo ele está construído de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de maneira deliberada e acentuada. José Olympio. paralelamente a esse momento. Mas em realidade ele também carece de uma elegância plena. Os Demônio. queixava-se Viersílov. Vamos. no fundo. e sem dúvida temendo que eu também dissesse alguma coisa – essas escadas.. na primeira e na última orações do trecho acima citado). em instantes raros.. 1962.. que é a de erradicar de modo patente e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as costas ao interlocutor. uma manifestação da intenção principal de Stavróguin. em todo caso. Note-se que mesmo a palavra “eu” ele tenta omitir onde fala de si. Isto indigna e humilha o Adolescente.. criada e senhora. sobretudo no começo. Rio de Janeiro. Eis um dos encontros em que irrompe a voz de Viersílov. o discurso deliberadamente opaco ou deliberadamente cínico. 388. a irrupção dessa voz com as suas entonações novas e inesperadas. à tendência dominante. reticências. estou me desacostumado. onde o “eu” não é apenas uma simples referência formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente intenso e pessoal (por exemplo. poderíamos encontrar na “Confissão” de Stavróguin algumas daquelas manifestações das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas monológicas dos heróis.

Às vezes. O processo da vida interior de Ivan. se constrói diretamente a partir do motivo do desconhecimento consciente. o vento que irrompeu bruscamente apagou minha candeia. M. O próprio herói oculta de si e elimina vaidosamente do seu discurso algo que está sempre diante dos seus olhos. Então. a escuridão era completa. Ele estremeceu. no fundo. dir-se-ia que não era ele quem falava”. a outra é velada. lançando sobre ela a sua sombra. evidentemente em ligação estreita e indissolúvel com a sua dual posição ideológica em face do mundo. eles ocultam de si mesmos aquilo que em realidade já sabem e vêem. com uma voz diferente. daquilo que. determina o conteúdo do discurso. tomei-o pelo braço. sua participação no assassinato são os fatos que determinam invisivelmente o seus discurso. Esse motivo estilístico foi elaborado com maior profundidade nos discursos de Ivan Karamázov. ou seja. posteriormente. – Essa voz estremecia. Já dissemos que os heróis de Dostoiévski são oniscientes desde o começo e se limitam a fazer sua opção dentro de uma matéria plenamente significativa. 35 F. representado no romance. contudo determina a construção do discurso. 197. A novela Ela Era Doce. por que me estimas tanto? – perguntou. Dostoiévski.Estávamos diante da porta. é até certo ponto um processo de reconhecimento. Lancei-me sobre a sua mão e me pus a beijá-la avidamente. e possuía uma tonalidade completamente nova. – Meu caro rapaz. inúmeras vezes. ele já sabe há muito tempo. Mas acaba sendo forçado a concentrá-los no ponto da “verdade” terrível para ele. no desdobramento.. p. no fundo. O Adolescente. Em Os Irmãos Karamázov. José Olympio. porém. Ed. Todo o seu monólogo visa a fazê-lo ver finalmente e reconhecer aquilo que.. para si e para os outros. mas não disse palavra. 35 Mas a dissonância das duas vozes na voz de Viersílov é especialmente marcante e forte em relação a Akhmákova (amor-ódio) e em parte à mãe do Adolescente. e devemos analisá-lo brevemente. Uma idéia é evidente. Abriu-a. A princípio a sua vontade de ver o pai morto e. ele já sabe e vê desde o início. várias vezes. embora esse momento já se manifeste plenamente no diálogo. Isso se manifesta de maneira mais simples nas idéias duplas que caracterizam todos os heróis de Dostoiévski (inclusive Míchkin e Aliócha). e eu o seguia sempre. A princípio ele procura “concentrar seus pensamentos num ponto” situado no lado oposto dessa verdade. Dois terços desse monólogo são determinados pela tentativa desesperada que o herói empreende a fim de contornar aquilo que interiormente já lhe determina o pensamento e a fala como uma “verdade” invisivelmente presente. surge um novo momento na construção do discurso monológico das personagens. Essa dissonância termina numa completa desintegração temporal dessas vozes. CCXLV .

ele já sabia. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a consciência de Ivan não olha nem quer olhar para esse lado. embora uma certa tendência para esse discurso seja nitidamente percebida em alguns casos pouco numerosos. concilia-se com outro e se assenhora de sua autêntica voz. Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoiévski: o discurso hagiográfico. Dostoiévski. e novamente riu. Quando. à verdade: “A verdade lhe eleva avassaladoramente o coração e a inteligência. evidentemente. constitui o conteúdo das partes subseqüentes do romance. É este que vai pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan. No fundo. Mas esse discurso ideológico de Ivan desenvolve-se como que num diálogo dual: no diálogo entre Ivan e Aliócha foi inserido o diálogo (mais precisamente. – Então é verdade o que dizem: dá gosto conversar com um homem inteligente – replicou Smerdiakov em tom firme. 36 F. CCXLVI .. nos discursos de Makar Dolgoruky e. Os Irmãos Karamázov. como na véspera. de sua rejeição dirigida a Deus como culpado pela ordem universal. com olhar penetrante”. o monólogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo. inventado por Ivan. O processo não foi concluído.Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos diálogos. Foi interrompido pela doença mental de Ivan. provavelmente nas narrações de Míchkin (especialmente no episódio com Maria). que a oculta de si mesmo. Mas em Dostoiévski.. José Olympio. “Já estava sentado no carro. No fim até o tom da narração se modifica relativamente se comparado ao começo desordenado dela” (do prefácio de Dostoiévski). Assim. – Estás vendo. começam a mudar seu estilo e seu tom. Acaba conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer ouvir. Este se manifesta nos discursos de Khromonojka. Lembrou-se disso depois. Não se trata de um juízo sobre o mundo mas de uma negação pessoal deste. malgrado seu. segundo o plano de Dostoiévski. antes de tudo nos diálogos com Smerdiakov. O discurso ideológico de Ivan.. Surgiu pela primeira vez. p. Ed. por último. a orientação pessoal e o encaminhamento dialógico desse discurso para o seu objeto manifestamse com excepcional nitidez e precisão. é um discurso estilizado. a voz monologicamente firme e segura do herói nunca aparece em suas obras. aonde Smerdiakov insiste que vá. Ivan viaja a Tchermáchnya. nervoso. por exemplo. vou a Tchermáchnya – deixou escapar Ivan.. M. que se basta calmamente a si mesmo e ao seu objeto. 682. o herói de Ela Era Doce. chega. pela intenção do autor. na vida de Zóssima. o herói se aproxima da verdade acerca de si mesmo. quando Smerdiakov se precipitou para arranjar o tapete. no fundo. que vinha sendo dito pela sua segunda voz. O discurso hagiográfico é um discurso sem olhada em torno. 36 O processo de explicação a si mesmo e de paulatino reconhecimento daquilo que.

pois esta novela já conheceu pelo menos três edições em língua portuguesa.. e antes de tudo vence o teu orgulho. Em geral. sem evasivas. Oh! que importa tudo isto. e eu teria. é necessário vencer e abafar as suas vozes fictícias. 265. subordinados aos tons estilísticos do estilo hagiográficoeclesiástico ou eclesiástico-confessional. Assim teríamos vivido. a conciliação e a fusão de vozes mesmo nos limites de uma consciência segundo o plano de Dostoiévski e as suas premissas ideológicas básicas – não podem ser um ato monológico. nos discursos do “visitante misterioso” após a confissão deste. E se amasses um outro – pois bem. quando esteve em pé diante de mim e jurava ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo com um único olhar!” 37 Palavras análogas sobre o paraíso ecoam com o mesmo estilo mas em tom de interpretação nos discursos do “jovem irmão de Zóssima”. eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o teu redor! Mas tu não me amarias? Que importa? assim. Cabe posição de destaque ao discurso penetrante. s/ data. sim. p.) CCXLVII . homem ocioso. um só e único instante! Que ela me olhe. e teríamos sorrido. Não deixa de ser esquisita a grafia de Dostoiévski com “w”. não ouve mais! Podes sequer imaginar que paraíso eu teria feito erguer em torno de ti? O paraíso. que importa! Terias ido com ele. No plano da sua ideologia religiosa. Mas todos esses discursos estão. Mas tal discurso só é possível no diálogo real com um outro. esse discurso deve ser um discurso rigorosamente monológico. que me olhe como de manhã. Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. tuas pequenas preocupações – e teríamos nos alegrado. isto significa juntar-se ao coro e proclamar “Hosanna!” junto com todos. Dostoiévski. isso redundava na exigência de fusão da intelectualidade com o povo: “Concilia. Para tanto. tudo teria permanecido assim. e antes de tudo trabalha no campo popular”. no capítulo “As bodas de Caná”. * É estranho que R. em graus variados. que importa. *Tradução de Ruth Guimarães. respectivamente. Ela. Pela idéia. por último. Guimarães tenha mantido o título russo de Krotkaia. Tu terias me contado somente. está cega! Ela está morta. Nesse coro a palavra é 37 F. olhando-nos com satisfação no olhos um do outro. Edições de Ouro. Krotkaia. contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um só instante. nem polêmica interior. No plano da ideologia social de Dostoiévski. que tem suas funções nas obras obras de Dostoiévski. porém.. Na narração propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: n’Os Irmãos Karamázov. mas pressupõem a incorporação da voz do herói a um coro. homem orgulhoso.Eis a vos modificada do herói da última página da novela: “Cega. nos discursos do próprio Zóssima após a vitória sobre si mesmo (o episódio com o ordenança e o duelo) e. tu lhe terias sorrido. que interrompem e imitam a verdadeira voz do homem. não-desintegrado um discurso sem mirada em torno. M. do T. desviado os olhos para o outro lado da rua. como a um amigo. (N. intitulando-se. eu sim. Concilia.

mas na realidade concreta do seu tempo. Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada romance. VI (livro V): “Ainda Muito Pouco Claro” (rótulo literárioconvencional). são literalmente convencionais. onde ela não faz unidade dissonante com o discurso de um deles ela apresenta o fato sem voz. para cada caso. O título Os Irmãos Karamázov implica como um microcosmos. polêmico. toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance. por último. Continua sendo um discurso entre os discursos. de modo algum representativo. Alguns foram tomados diretamente das palavras do herói (mas enquanto títulos de capítulos essas palavras ganham . Mas onde a narração tende para o discurso do herói ela o apresenta com acento deslocado ou modificado (de modo excitante. e o discurso do herói. Cap. matéria bruta para a voz. contentamento e alegria. outros foram dados no estilo do herói. Nas obras mais tardias. Estas já não foram dadas no plano das suas aspirações ideológicas estreitas. matéria para o seu julgamento de si mesmo. II (livro I): “O Filho Abandonado” (no estilo de Fiódor Pávlovitch Karamázov). terceiros têm caráter prático. própria das suas concepções ideológicas. quartos. mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. Cap. o discurso do narrador não apresenta quaisquer tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparação com o discurso das personagens. O discurso protocolar seco e informativo é como que um discurso sem voz. Em linhas gerais. A influência desses dois limites manifesta-se de modo patente até mesmo nos títulos dos capítulos. não absorveu nem dissolveu em si a visão artístico-objetiva do romancista. de Os Irmãos Karamázov: Cap. Eis o exemplo. Neste sentido monológico não há unidade de estilo nos romances de Dostoiévski. evidentemente. Cap. IV (livro II): “Para que vive um homem como esse” (palavras de Dimítri). já dissemos que está endereçada dialogicamente ao herói. Quanto à colocação da narração no seu todo. irônico) e somente em casos raríssimos tende para uma fusão monoacentual com ele. a narração se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente informativo. protocolar. informativo. outro acento). Mas esse fato sem voz e sem acento é apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de visão do próprio herói e tornar-se matéria para a sua própria voz. Algumas palavras sobre o estilo do narrador. CCXLVIII . Em parte alguma há discurso-dominante. I (livro I): “Fiódor Pávlovitch Karamázov” (título informativo). Mas no plano dos romances dostoievskianos não se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas. Isso porque a dialogação total de todos os elementos da obra é um momento essencial da própria idéia do autor. seja discurso do autor ou do herói.transmitida de boca em boca nos mesmos tons de louvor. Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos é levada a um denominador comum. A utopia social e religiosa. sem entonação ou com uma entonação convencional. Onde a narração não interfere enquanto voz do outro no diálogo interior dos heróis.

Diálogo em Dostoiévski A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora. concluído. que sem interferir no diálogo interior do herói. a sua apreciação. ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente. penetrando em seu íntimo. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma. No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido. Daí não haver tampouco uma imagem sólida do herói que responda à pergunta: “quem é ele?”. e o diálogo não como meio mas como CCXLIX . morto. incorporam-se ao seu processo de formação. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artístico de Dostoiévski deve estar situado o diálogo. Dominar o homem interior. revelam-se apenas no apelo tenso. dirige-se intensamente a si. o acento delas não foi predeterminado e para ele foi reservada posição especial. Assim. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com um outro. Somente na comunicação. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor. que resume em definitivo a personagem. determinante de uma vez por todas. Dostoiévski desconhece o discurso à revelia. construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. O discurso do autor não pode abranger de todos os lados. outras o são potencialmente: o autor as constrói de modo a que elas possam ser assimiladas pela consciência e pela voz do próprio herói. não tem perspectiva. na interação do homem com o homem revela-se o “homem no homem” para outros ou para si mesmo. podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele. cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo "“o sentido supremo”. pois. por via dialógica. acabado. Aqui há apenas as perguntas: “quem sou eu?” e “quem és tu?” Mas essas perguntam também soam no diálogo interior contínuo e inacabado. Neste sentido pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. Não se pode falar sobre ele. sem resposta. a um outro. nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo. umas palavras são direta e abertamente co-participantes do diálogo interior do herói. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo. “Aquelas profundidades da alma humana”. não faz parte do seu plano. A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. a um terceiro. Pode apenas dirigir-se a ele. Desse modo. assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele. pode-se apenas dirigir-se a ele.Nele o autor não insere o seu julgamento. 4. fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso. Por isso o narrador não tem campo de visão excedente. que já pronunciou sua última palavra. O discurso “à revelia”.

aqui o homem não apenas se revela exteriormente como se torna. Para ele. em essência. apresentando. e Nastássia Filíppovna). E essa definição do homem determina imediatamente a atitude daquele em face deste. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade do diálogo. tudo termina. uma eterna con-córdia. como já dissemos. No plano da sua concepção de mundo utópicoreligiosa. Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um “estou eu”. não poder nem dever terminar. independe interiormente da inter-relação entre os falantes no enredo. não importa quem sejam. esse “outro” também tem caráter um tanto abstrato: é o outro como tal. Aqui o diálogo não é o limiar da ação mas a própria ação. No plano de Dostoiévski a infinitude potencial do diálogo por si só já resolve o seguinte problema: esse não pode ser um diálogo do enredo na acepção rigorosa do termo. Em compensação. pela primeira vez. Uma só voz nada termina e nada resolve. no fundo. Somente na obra inicial de Dostoiévski os diálogos tinham caráter um tanto abstrato e não se assentavam na sólida base do enredo. no fundo. pensava sobre si na mocidade o “homem do subsolo”. Tudo é meio. repetimos. aquilo que é.fim. no outro estão “eles”. o diálogo de Míchkin com Rogójin é um diálogo do “homem com o homem” e não um diálogo entre dois competidores. e reage antes de tudo diante deles como diante de “outros” para si. a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual polemiza. Duas vozes são o mínimo de vida. Na obra inicial. Ser significa comunicar-se pelo diálogo. não só para os outros mas também para si mesmo. embora. Por exemplo. Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum: o “outro”. Mas. seja preparado pelo enredo. Enquadra nessa categoria os colegas de escola. O esquema básico do diálogo em Dostoiévski é muito simples: a contraposição do homem ao homem enquanto contraposição do “eu” ao “outro”. cada pessoa existe antes de tudo como um “outro”. eles são todos”. à contraposição dialógica enquanto centro. evidentemente. CCL . o diálogo entre Aglaya. os colegas de trabalho. um momento. Por isso o diálogo em Dostoiévski. de descobrimento do caráter como que já acabado do homem. o mínimo de existência. pois o diálogo do enredo tende tão necessariamente para o fim como o próprio evento do enredo do qual o diálogo é. todos os “outros” sem exceção. embora a competição tenha sido precisamente o que os aproximou. Quando termina o diálogo. Nos romances de Dostoiévski tudo se reduz ao diálogo. está sempre fora do enredo. o diálogo é o fim. por maior que seja a sua tensão no enredo (por exemplo. um eterno co-deleite. ele assim continua pensando em sua vida posterior. a envoltura do diálogo sempre está situada nas profundezas do enredo. Dostoiévski transfere o diálogo para a eternidade. Daí o diálogo. O núcleo do diálogo está sempre fora do enredo. ou seja. concebendo-o como um eterno co-júbilo. ou seja.se primariamente como infinidade precária deste. Tampouco é um meio de revelação. “Eu sou um. Não.

CCLI .Esse caráter abstrato é determinado por todo o plano dessa obra. não pude esclarecer isto até hoje. p. etc. mulheres amadas. “Mas compreende você como agora. E tudo isso me passou pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruços sobre o divã! Meu Deus! Será possível que eu a tenha então invejado? Não sei. “Acudiu-me também à transtornada cabeça o pensamento de que os papéis estavam já definitivamente trocados. O herói exige tiranicamente que o outro o reconheça plenamente e o aprove. aceito e perdoado. e que eu era uma criatura tão humilhada e esmagada como ela fora diante de mim naquela noite. e na qual ele poderia ser irmão. pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta entendido. F. filho ou marido é por ele vivida apenas em sonho.. você fica aí na minha frente. Mas. por que me tortura e não vai embora?” 38 Mas ela não se foi. José Olympio. Memórias do Subsolo. mas ao mesmo tempo não aceita esse reconhecimento e essa aprovação. rivais. vou odiá-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim apenas uma vez na vida. Por isso os diálogos interiores e exteriores nessa obra são tão abstratos e classicamente precisos que só podem ser comparados com os diálogos de Racine. E aconteceu o pior ainda.. naturalmente.. podia compreendê-lo ainda menos que agora. Qualquer voz real do outro funde-se inevitavelmente com a voz do outro que já soa aos ouvidos do herói. e por conseguinte. A vida do herói do subsolo é desprovida de qualquer espécie de enredo. e assim mesmo somente num acesso de histeria!.. mas nada se consegue explicar com argumentação... na qual existem amigos. que ela é que era a heroína. pais. não há motivo par se argumentar”. E a palavra real do “outro” é igualmente arrastada para o perpetuun mobile como todas as réplicas antecipáveis do outro. Ed. Ele não podia lhe suportar a compaixão e a aceitação.. A vida no enredo. que não pude conter. depois de lhe contar tudo isto. Aqui a infinitude do diálogo exterior se manifesta com a mesma precisão matemática que a infinitude do diálogo interior. Ela o entendeu e o aceitou tal qual ele era. p. Dostoiévski. Em sua vida real não existem essa categorias humanas reais. mas então. como uma mulher envergonhada! E também nunca desculparei a você as confissões que lhe estou fazendo agora! – assim grita ele durante as suas confissões à moça que por ele se apaixonara. “E nunca desculparei também a você as lágrimas de há pouco. quatro dias atrás. 248. Memórias do Subsolo. O “outro” real pode entrar no mundo do “homem do subsolo” apenas como o “outro” com o qual ele iá vem travando sua polêmica interior desesperada. É isso que seu orgulho não pode suportar. Bem certo é que eu não posso viver sem autoridade e tirania sobre alguém. 39 38 39 F.. 246. M. esposas. M. Que mais você quer? E por que. irmãos. Dostoiévski. depois de tudo isto.

no diálogo entre eles as réplicas de um atingem e chegam inclusive a coincidir parcialmente com as réplicas do diálogo interior do outro. mas. É nesse momento que ocorre o diálogo com Aliócha que aqui citamos. CCLII . na tua opinião? – respondeu ele em tom frio. aqui) dos seus diálogos. é a voz do narrador. pergunta-se a si mesmo sobre sua própria culpa. também. com acento deslocado e aleivosamente deformado. embora ele nunca mais venha a ser personificação direta dela (à exceção do diabo de Ivan Karamázov). Aliócha nega categoricamente a culpa de Dmítri. É a ele que o romancista deve a excepcional expressividade dos seus diálogos. pois é nele que reside a essência da ciência do diálogo de Dostoiévski. assim como a réplica antecipável do outro. até. A luta interior no seu íntimo tem caráter extremamente tenso. o microdiálogo) e os princípios de sua construção constituíram a base na qual Dostoiévski introduziu inicialmente outras vozes reais. a voz interior de Goliádkin é. A voz humana real. um pouco altivo. Graças a isto obtiveram-se a mais estreita relação entre as vozes e uma extrema tensão (é verdade que unilateral. Assim. um sucedâneo específico da voz real do outro. Ivan Karamázov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmítri. não podem dar por acabado o seu interminável diálogo interior.O “homem do subsolo” permanece em sua irremediável oposição “ao outro”. Vimos que. Citemos um pequeno porém muito expressivo diálogo d’Os Irmãos Karamázov. uma palavra às avessas. pois não era outra coisa senão a sua própria palavra na boca dos outros. – Tu o sabes – disse Aliócha baixinho. porém em forma complexificada e aprofundada. Dostoiévski sempre introduz dois heróis de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado à voz interior do outro. o segundo herói (o sósia) foi introduzido diretamente por Dostoiévski como segunda voz do interior personificada do próprio Goliádkin. Por outro lado. ainda quase ocultamente de si mesmo. Esse princípio de combinação de vozes é mantido em toda a obra posterior de Dostoiévski. por assim dizer. A réplica do outro (do duplo) não podia deixar de ofender pessoalmente a Goliádkin. Por isso. apenas um substituto. A ligação profunda e essencial ou a coincidência parcial entre as palavras do outro em um herói e o discurso interior e secreto do outro herói são momentos obrigatórios em todos os diálogos importantes de Dostoiévski. em si. Agora devemos examinar com mais atenção essa inter-relação do diálogo interior e exterior composicionalmente expresso. Já dissemos que o diálogo interior (ou seja. os diálogos fundamentais baseiam– se diretamente nesse momento. Mas no fundo da alma. em O Sósia. “– Quem é então o assassino.

Agora ele não aceita a discussão do seu assunto interior pela boca do outro. involuntariamente.. Aliócha diz francamente que responde à pergunta que o próprio Ivan faz a si mesmo no seu diálogo interior. para sempre: “não foste tu”. José Olympio. Estavam de novo debaixo de um poste de iluminação. Aliás. – Mas quem foi? – exclamou Ivan quase furioso. A circunstância seguinte é muito importante. – “Não foste tu” – que quer dizer isto? – bradou Ivan petrificado. Dostoiévski. Digo-te uma vez por todas.– Quem? estás falando daquele idiota. segundo a idéia de Dostoiévski. bem o sei. E foi 40 F. – Não sei senão uma coisa – disse Aliócha em voz baixa: – não foste tu quem matou nosso pai. não és o assassino – estás ouvindo? – Não és tu. – Disseste isso a ti próprio inúmeras vezes. Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu. não é possível dar a si mesmo outra resposta. Deus é que me envia para te dizer isso”. – Tu o sabes – murmurou Arquejava. mais dia menos dia. e dizias que eras tu o assassino. Ed. precisamente como a palavra “do outro”: “– Irmão – começou com voz trêmula Aliócha – devo te dizer isso porque tens confiança na minha palavra. – Não foste tu quem o matou – repetiu com firmeza Aliócha Houve um silêncio. como se obedecesse a uma força irresistível. 1030. durante estes terríveis dois meses – continuou Aliócha em voz baixa. Perdera todo o domínio dobre os seus nervos. Mas não foste tu quem matou. de Smerdiakov? Aliócha sentiu repentinamente que se punha a tremer. – Quando eu disse isso? Estava em Moscou. quando eu disse isso? – balbuciou Ivan estonteado. p. daquele epilético. – Eu sei que não fui eu – estás delirando? – falou Ivan com um sorriso que era uma careta. 40 Aqui o procedimento de Dostoiévski por nós examinado está patente e revelado com toda clareza no próprio conteúdo. Aliócha o sabe perfeitamente mas prevê que Ivan “consciência profunda” – dará a si mesmo. M. E eis que deve ser útil a palavra de Aliócha. Os Irmãos Karamázov. Estás ouvindo? por toda a vida. quando ficavas sozinho. Fixou Aliócha. As próprias palavras secretas de Ivan. Ivan muitas vezes disseste a ti próprio que eras tu o assassino. Tradução de Rachel de Queiroz. – Não. estás enganado.. – Tu te acusavas. O trecho acima é ainda o mais típico exemplo de discurso penetrante e de seu papel artístico no diálogo. precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram em cheio e são uma resposta de fato à sua pergunta. a resposta afirmativa categórica: eu matei. provocam nele reação e ódio a Aliócha. na boca do outro. CCLIII .

p. mais uma vez.Deus que me inspirou para te dizer isso. Aliócha também insere acentos de outro no diálogo interior de Ivan. III. Um lhe reforça uma réplica do diálogo interior. que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos. Os Irmãos Karamázov. Para uma correta compreensão da idéia de Dostoiévski. 256. 1031. repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um acento diametralmente oposto a essas palavras. O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o “outro”. t. só com outro focinho”. à semelhança da voz do diabo no projeto de ópera de Trichátov. mas o faz em sentido diametralmente oposto. A. CCLIV . Moscou-Leningrado. mas duas vozes fracionadas ( em todo caso. Nos diálogos de Dostoiévski não se chocam e discutem duas vozes monológicas integrais. Ed. M. Dostoiévski. cujo canto ecoa “ao lado dos hinos. O discurso de Aliócha e o discurso do diabo. em segundo. Como paralelo do diálogo que citamos entre Aliócha e Ivan. que repetem igualmente as palavras e idéias do próprio Ivan. algo semelhante a. de dois heróis entre os quais cada um está ligado às réplicas opostas do diálogo interior do outro é o conjunto mais típico em Dostoiévski. se a meu modo eu vos absolvo em meu coração (como vos convido a absolver-me). Aliócha insere os tons do amor e da conciliação. “Tu és eu eu mesmo.. Há algo acima dos motivos da razão e de todas as possíveis circunstâncias atenuantes a que todo indivíduo deve subordinar-se (ou seja. para que me serviria?) e. mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante. pelo menos uma fracionada). O diabo insere no diálogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovação irremediável. que na boca de Ivan são evidentemente impossíveis em relação a si mesmo. que se cruzam com o discurso interior de Ivan devem ser comparadas às palavras do diabo.” 41 As palavras de Aliócha. citemos um trecho de uma carta de Dostoiévski a G. 1934. 42 41 42 F. Gosizdat. F. M. A contraposição. a um herói. pois ele obtém os principais efeitos artísticos fazendo a mesma palavra passar por diferentes vozes que se opõem umas às outras. Dostoiévski. Enquanto “outro”. é muito importante levar em conta a sua apreciação do papel do outro enquanto “outro”. o outro. é porque é melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vós próprio”. uma bandeira). Kovner (1877): “Não gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis não sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. Estamos diante de uma distribuição dos heróis sumamente típica em Dostoiévski e de uma inter-relação dos seus discursos. p. diz Ivan ao diabo.. a outra. quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente diversa”. Em primeiro lugar. Talvez sejais tão inteligente que não vos sentireis ofendido pela franqueza e o despropósito da minha observação. juntamente com os hinos. Písma. eu mesmo não sou melhor do que vós nem do que ninguém (e isto não é uma conciliação falsa: aliás. As réplicas abertas de um respondem às réplicas veladas do outro.

. sobretudo no início. As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz acusadora para contrariar esses outros. “Ora. Como vimos. O Idiota.É análoga a distribuição das personagens em O Idiota. a censuram. sonhar e pensar. que faz dela objeto de compra e venda.. Examinemos apenas o primeiro. 43 Foi essa réplica antecipável do outro que ela ouviu na voz real de Míchkin. Aqui há dois grupos principais: Nastássia Filíppovna. da qual acabara de zombar. A faca está com Rogójin e isto ela sabe. quando morei solitária durante cinco anos. como confissão do “homem do subsolo”. tanto. que a repetirá quase literalmente na noite fatal em casa de Nastássia Filíppovna. Míchkin Nastássia Filíppocna e Aglaya. mas nenhuma pode vencer definitivamente a outra. O status de Rogójin é diferente.. sonhei. Outra coisa não fazia eu senão pensar e sonhar. começa propositalmente a representar o papel de cortesã e só a voz de Míchkin. “Não sonhei eu com príncipe? Claro que sonhei. Ora predomina uma voz.. Andar com Rogójin. e numa voz que a absolve e polemiza com ela.. 1962. leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a mão da mãe de Gânia. Isso é injusto em relação a Rogójin. Sim. Desde o começo ele se torna para Nastássia Filíppovna a materialização da sua segunda voz. há muito tempo. que se cruza com o diálogo interior dela noutro sentido. a voz de Nastássia Filíppovna cindiu-se numa voz que a reconhece culpada. E tanto. p. Os acentos de cada voz se intensificam ou são interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas. ir morar com Rogójin significa para ela personificar e realizar totalmente a sua segunda voz. e ao mesmo tempo tão ingênuo que não cessaria de proclamar diante de toda gente: “Por que censurar-te. Dostoiévski. Nastássia Filíppovna? Em quê? Por quê?. correto e direito. Rogojín. repete ela amiúde. Eu. naquela casa de campo em plena estepe. Ed. CCLV . M. Por isso a sua confissão começa a soar como confissão de Stavróguin ou. ora a outra. Imaginava sempre alguém como o meu bondoso Príncipe Míchikin. José Olympio. Quando ela chega ao apartamento de Gânia. mais próxima pela expressividade estilística.. 178. “decadente”. e as pândegas que organiza constituem o símbolo maldosamente exagerado da queda dela.. eu sou da espécie de Rogójin”. outro. não cogita em hipótese alguma de censurá-la mas por outro lado sabe odiá-la. onde. As dissonâncias da sua voz se transformam 43 F. A combinação dissonante dessas duas vozes penetra os seus discursos. pois ele. que quase perdi o juízo”. como sabe.. Míchkin e Rogójin formam um frupo. que te adoro!” Era hábito meu devanear assim. Assim se constrói esse grupo. O lugar de Míchkin e sua voz real na vida de Nastássia Filíppovna é determinado por essa ligação dele com uma das réplicas do diálogo interior dela. As vozes reais de Míchkin e Rogójin se entrelaçam com as vozes do diálogo interior de Nastássia Filíppovna.

José Olympio. e o mais depressa possível?. A orientação mútua de Ivan e Smerdiakov é muito complexa. Skaftímov compreendeu de modo absolutamente correto o papel do “outro” (em relação ao “eu”) na distribuição das personagens em Dostoiévski.. ela se afasta dele ora por questão de indignidade pessoal (consciência de culpa. Skaftímov mantém-se. – Responde. Seyátel. Escreve: “Dostoiévski revela em Nastássia Filíppovna e em Ippolít (e em todas as suas personagens arrogantes) a angústia da tristeza e da solidão. e calou-se. sob redação de N. – Perdoa-me. no começo do romance. Essa voz velada é percebida. amor e perdão). “– Lembras-te que um dia. A. no plano da análise puramente psicológica. não pode aceitar a si próprio e. embora alguma coisa o distingua daquela. 1924. também pensei isso. Aqui Dostoiévski chega ao auge de sua maestria na ciência do diálogo. Quero a verdade. Bródski. p. a verdade! Respirava com esforço e fixou em Aliócha um olhar mau. 123 e 148. ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o perdão)” (cf. no pátio. o ódio e o amor por Aglaya. é causa de seu próprio sofrimento e procura a consagração e a sanção para si no coração de um outro. então – murmurou Aliócha. sem acrescentar nenhuma “circunstância atenuante”. col. 1041. – Era efetivamente assim. E que eu estava pronto a auxiliá-lo? Aliócha empalideceu de leve e olhou em silêncio para os olhos do irmão. tu pensaste então que eu desejava a morte do nosso pai? – Sim – respondeu baixinho Aliócha. a vontade de ver o pai morto determina de maneira invisível e semivelada para o próprio Ivan alguns de seus discursos. sem consagrar a si mesmo. entretanto.) CCLVI . 45 Segundo o plano de Dostoiévski. esse diálogo é idêntico pela estrutura ao diálogo entre os dois já examinado. M.em dissonância do enredo das suas relações mútuas com Míchkin e Rogójin: das suas repetidas fugas do casamento com Míchkin para Rogójin e deste para Míchkin. Lenigrado. que me reservava o “direito de desejar”? Dize. anda! – exclamou Ivan. Ivan deseja a morte do pai mas a quer sob a condição de que ele não tome parte nela não apenas exteriormente mas também interiormente . diante do seu estado interior íntimo.Ele quer que 44 Em seu artigo “A composição temática do romance O Idiota”. Tvórtcheskii put’Dostoievskovo (A Trajetória Literária de Dostoiévski). Mas pensaste também que eu desejava precisamente que “um réptil devorasse o outro” – isto é. A. – Faço questão de saber o teu pensamento nesse dia. quando Dmítri estourou dentro de casa e espancou o nosso pai. pureza de alma). Os Irmãos Karamázov. 45 Essa voz de Ivan é desde o início escutada nitidamente por Aliócha. Ed. que se manifesta numa atração implacável pelo amor e a simpatia. eu te disse depois. por Smerdiakov. e este a percebe com absoluta clareza e evidência. pp. Citemos um pequeno diálogo entre os dois já depois do assassinato. Não mostra a importância verdadeiramente artística desse momento na construção do grupo de personagens e do diálogo. e com isso mantém a tendência segundo a qual o homem. Dostoiévski. P. que Dmítri matasse o nosso pai. Já dissemos que. após o jantar. Eis como ele define o status de Nastássia Filíppovna em relação a Míchkin: “Assim o próprio autor revelou o sentido interior das relações instáveis de Nastássia Filíppovna com o Príncipe Míchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal. Em linhas gerais.. a verdade. A imagem de Maria na narração de Míchkin se apresenta como a função de purificação pelo perdão. 44 Diferente é o caráter dos diálogos de Ivan Karamázov com Smerdiakov. P. não obstante. L. Ed. (F. não seria difícil adivinhar.

Ocorre aquela dissonância graças à qual Smerdiakov mantém sua plena convicção na anuência de Ivan. por exemplo. é interrompida ora lá. escuta nitidamente a segunda réplica desse diálogo. Smerdiakov fala de modo franco e seguro. Através de Smerdiakov. Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan. que Smerdiakov interpreta como alegoria do sentido oposto. porque então estarei interiormente de fora e não poderei me censurar por nada. ou melhor. que responde a Smerdiakov. “Sabia – diz a Aliócha – que sempre o defenderei (o pai – M. “No entanto eu quero que o assassinato aconteça contra a minha vontade. no caso dado. Mas está na minha vontade reservar-me. Segundo o plano de Dostoiévski. como extrema precaução externa e interna do “homem do inteligente”. na realidade nada têm de alegoria. a réplica interior de Ivan se transforma de vontade em ação. O desejo da morte do pai se lhe afigura uma conclusão absolutamente simples e natural das suas concepções ideológicas. B. dirigindo suas insinuações e evasivas à segunda voz de Ivan.). razão pela qual “é curioso conversar” porque com ele se pode falar por meio de simples insinuações. ora cá pela réplica velada da sua segunda voz. É por isto que as palavras de Ivan. na forma de duas réplicas: “Não quero o assassinato do meu pai. mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entendea como tentativa de Ivan de não lhe fornecer quaisquer provas que demonstrem a sua coparticipação no crime. A primeira réplica do diálogo interior de Ivan Smerdiakov não escuta e não acredita até o fim que a primeira voz de Ivan não deseje de fato e seriamente a morte do pai. o que dá a Aliócha fundamento para absolver Ivan. pelo efeito artístico que obtêm. essa voz é realmente séria. apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz – a de Smerdiakov. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a Smerdiakov totalmente integral e una. ampla e completa liberdade”. São palavras francas de Ivan. ou melhor. Mas essa sua voz. Àquele responde a primeira voz deste. Smerdiakov adivinha. concretizações impressionantes dos diálogo da vontade declarada e consciente de Smerdiakov (codificada apenas nas insinuações) com a vontade oculta (oculta até de si mesma) de Ivan como que através de sua vontade aberta e consciente.o assassinato ocorra como fatalidade não apenas independentemente da sua vontade mas também contra ela. será contra a minha vontade”. A decomposição da vontade de Ivan no diálogo interior poder ser representada. CCLVII . que evita todas as palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa. Os diálogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste para Tchermáchnya são.” Assim se constrói o diálogo interior de Ivan consigo mesmo. dá a essa vontade formas concretas de determinada manifestação da vontade. Se ele acontecer. uma conclusão tirada de sua afirmação segundo a qual “tudo é permitido”. as palavras daquele se cruzam com a segunda réplica do diálogo interior deste.

Essas dissonâncias na voz de Ivan são muito sutis e se manifestam não tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do seu discurso. Cada um segue a Stavróguin como a um mestre. Depois do assassinato. no mundo. incompreensível do ponto de vista da sua primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema. Em realidade. Aquilo que se lhe afigurava uma vontade bem oculta até dele mesmo. Nos dois primeiros diálogos Ivan se convence de que. a princípio de maneira vaga e ambígua. Escuta ele pregar que tudo é permitido e toma essa pregação como a palavra de um mestre capaz e seguro de si. Todos pensam que ele fala com eles como um preceptor com um pupilo. Se a voz de Ivan. interpretandolhe a voz como integral e segura. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e Smerdiakov é apenas um executor da sua vontade. Detenhamo-nos no seguinte momento. pois realmente o havia desejado e exprimindo essa vontade em forma inequívoca para o outro. Não conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas. que lhe guia os atos. que é o povo russo. É análoga a relação de Chátov. “– Sabe – pergunta Chátov a Stavróguin – sabe qual é atualmente. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com acento de zombaria e não de convicção. da interferência de duas vozes em uma voz. com um firme acento monologado. etc. fosse a sua voz única e una. fosse uma voz puramente monológica. porém. no qual convence a si próprio e não a eles. parece-me. o único povo “teóforo”. devo concluir sem tardança. A princípio não compreende que a voz de Ivan é dicotômica e que seu tom convincente e seguro serve para ele convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu pontos de vista ao outro. de duas réplicas em uma réplica. a estrutura do diálogo já é diferente.. com a qual ele responde a Smerdiakov. da mudança de tom. o único povo detentor das chaves da vida e da palavra nova? Sabe que povo é esse e como se chama? – Pela sua atitude. notoriamente inoperante e por isto invisível.. todos esses fenômenos seriam impossíveis. É assim que se constroem os diálogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato. em todo caso. No último diálogo ele reconhece também sua real cumplicidade externa no assassinato. aquele que há de renovar e salvar o universo em nome dum deus novo. Dostoiévski obriga Ivan a identificar paulatinamente. pronunciadas. foi interiormente cúmplice do assassinato. A princípio Smerdiakov confunde a voz de Ivan com uma voz monológica integral. Nesta base constroem-se os diálogos de Stavróguin com todos os seus três seguidores. a sua vontade oculta no outro. um “criado Lichard fiel”. ele os torna participantes do seu diálogo interior sem saída. Kiríllov e Piotr Vierkhoviênski com Stavróguin. Eles são o resultado da dissonância. Agora Stavróguin escuta de cada um deles as suas próprias palavras. depois clara e nítida. verifica-se ser para Smerdiakov uma nítida manifestação de vontade. CCLVIII . ou seja.

ainda estava convencendo apenas a si próprio. então. O discípulo era eu – e você o mestre”. não me pertence. Um tipo especial de diálogo são os diálogos de Raskólnikov com Porfiri. A finalidade de Porfiri é forçar a voz interior de Raskólnikov a irromper e criar uma dissonância nas suas réplicas simuladas com cautela e tato. – Essa frase é sua. que raça! – gritou Chátov. aparecer sua verdadeira face de homem 46 47 F. F. ed. – Acalme-se. vejo perfeitamente ao que você quer chegar. cit. 221. Pelo menos. cinicamente exagerado. e a conclusão da palestra que nós mantivemos há mais de dois anos. p. eram uma réplica em voz alta do diálogo interior dele: “– Eu não brincava. com acento obstinadamente convicto.. estavam dirigidas a ele próprio. devia-se ao fato de que ele. Nos heróis dostoievskianos quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores. com o qual ele falara naquela ocasião no estrangeiro acerca do povo “teóforo”. Porfiri fala por meio de insinuações. Por isso as palavras e entonações de Raskólnikov são constantemente invadidas pelas palavras reais e as entonações de sua voz real. com o acento persuasivo. Procurando persuadi-lo. embora exteriormente sejam muito semelhantes aos diálogos de Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fiódor Pávlovitch. Os Demônios. São suas próprias palavras. Devido ao papel de juiz de instrução que não desconfia que adotou. na imensa maioria dos casos.. até aquela expressão: “o povo teóforo”. Não havia senão um mestre a proclamar coisas imensas e um discípulo que ressuscitava de entre os mortos. p..46 O tom convicto de Stvróguin. CCLIX . Porfiri também faz. às vezes. Sua longa frase. em Piotr Vierkhoviênski. A elevação do tom persuasivo denota uma luta interior da outra voz do herói. em realidade. dirigindo-se à voz oculta de Raskólnikov. Não houve “palestra” entre nós. Dostoiévski. como diz você. 47 O acento de profundíssima convicção nos discursos dos heróis de Dostoiévski é. a conclusão da nossa palestra. Dostoiévski. 222. M.– E já está rindo! Oh. observou enigmaticamente Stavróguin”.. no estrangeiro. Eu estava esperando justamente por uma coisa desse gênero. talvez pensasse mais em mim do que em você. Os Demônios. – Esperava qualquer coisa desse gênero? Mas minhas palavras não lhe recordam nada? – Sim. e não. pouco antes de sua partida para a América. apenas o resultado do fato de ser a palavra pronunciada uma réplica do diálogo interior e dever ela persuadir o próprio falante. por favor. Stabvróguin também escuta sua própria voz com acento modificado: em Kiríllov. Este se esforça em desempenhar seu papel de maneira calculada e precisa. cit. Suas palavras. M. Nos discursos de Kiríllov e Vierkhoviênski. agitando-se na cadeira. tanto quanto me recordo agora. tom de “um mestre a proclamar coisas imensas”. ed.

– Como.. meu caro Rodion Românovitch. em tom de profunda convicção. é o assassino? – balbuciou. Raskólnikov pôs-se todo a tremer como atingido por terrível golpe. toda a diretriz de Stavróguin é determinada pela sua atitude dual face ao “outro”: pela impossibilidade de passar sem o seu julgamento e o seu perdão e ao mesmo tempo pela animosidade para com ele e pela oposição a esse julgamento e ao perdão. Eis essa inesperada irrupção para o plano real. Dostoiévski. acrescentou quase baixinho.. inesperadamente para Raskólnikov. mas apenas por um instante. foi o senhor e só o senhor. Estas últimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto. 458.. “– Não. como se não pudesse crer no que ouvia. Nesse diálogo. duas concepções humanas e reais. ficou em pé um instante. Conseqüentemente. defendendo-se como uma criança apanhada em falta.. Porfiri Pietróvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida. CCLX . – Mas.seguro e entre as réplicas fictícias de ambos os interlocutores encontramse subitamente e se cruzam duas réplicas reais. O papel do outro homem enquanto “outro”. foi o senhor quem assassinou.. as mudanças bruscas de estado de espírito e de tom. p. No começo da última conversa com Raskólnikov. Crime e Castigo. o pano real. Porfiry Pietróvitch virou-se na cadeira com ar de alguém estupefato com uma pergunta abracadabrante. sobrevinham após a espécie de retratação que acabava de ser feita pelo juiz de instrução. M. E somente no último diálogo dão-se a destruição efetiva do plano simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano real. Leves convulsões afetaram-lhe os músculos da face. José Olympio. gaguejou Raskólnikov. Ed. quem. declara que Mikolka não tem a menor condição de matar.. na sua mímica e nos gestos. manifesta-se aqui com nitidez especial. depois da confissão de Mikolka. e tornou a sentar-se sem proferir palavra. não foi ele o culpado. o diálogo passa de vez em quando de um plano – o simulado – para outro plano. afinal. com voz entrecortada. é o senhor. – Não. dois discursos reais. quem é o assassino?! – repetiu. é certo. as ressalvas permanentes. a antecipação das réplicas de Tíkhon e a veemente 48 F. Rondion Românovitch. não se trata de Mikolka. – Eu não o matei. Isto determina todas as dissonâncias nos seus discursos. Raskólnikov deu um pulo do divã. replicou severamente o juiz de instrução”. 48 Em Dostoiévski tem imensa importância o diálogo confessional. não importa quem seja. Detenhamo-nos brevemente no diálogo de Stavróguin com Tíkhon como protótipo mais genuíno de diálogo confessional.

Não sentiu nenhum pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma. confuso.. dominando-se. Pareceu-lhe que Tíkhon sabia já por que viera ele ali. com um sorriso estranho. Tíkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e fê-la sentar no divã.refutação dessas réplicas imagináveis. ergueu de súbito os olhos e o encarou com um olhar tão firme. imediatamente. que se fundiram desarmoniosamente numa só. se não lhe falara em primeiro lugar. Vou consultar um médico”. Aquilo porém só durou um instante. Vou consultar um médico. e ao mesmo tempo irrealizável.. ora a outra. que já fora prevenido. Ed. O bispo. p. E um pouco adiante: “. 49 As mudanças bruscas no estado de ânimo e no tom de Stavróguin determinam todo o diálogo subseqüente. Tíkhon estava completamente bêbedo. Aquilo. baixara os olhos e sorria. defronte à mesa. Mas Nikolái Vsevolódovitch falava ao mesmo tempo com tão extraordinária franqueza. 382. com uma sinceridade tão estranha ao seu caráter. tão enigmático. e não o Diabo”. lhe despertou repugnância.Mas são asneiras. porém. Ibid. A Tíkhon opõem-se duas vozes. Os Demônios. p. Meditava e contudo não sabia ao certo em que. não sei por que motivo foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase inaudível. revolta. O silêncio despertou-o e de repente lhe pareceu que Tíkhon.. Com Tíkhon conversam como que duas pessoas. Correu o olhar pela sala. Quis erguer-se a partir. Ora triunfa uma voz. E depois dessa minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que não tenho certeza de que sou eu realmente. – Tudo isso são asneiras. Dostoiévski. Nikolái Vsevolódovitch parecia distraído. mas não se detinha no que via. e. era apenas porque o poupava e receava humilhá-lo”. invencível. irritado. José Olympio. falou de repente. sob aspectos diferentes. 50 49 50 F. na sua opinião. M. que dava a impressão de que o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. em cuja luta interior ele se incorpora como participante. principalmente porque. porém mais amiúde a réplica de Stavróguin se constrói como uma fusão dissonante de duas vozes: “Eram revelações realmente singulares e confusas. acomodou-se perto. Dominado por uma emoção íntima. CCLXI . 380. embora ninguém no mundo pudesse conhecer a razão da sua visita. “Depois dos primeiros cumprimentos que. desaparecendo essa disposição tão depressa quanto aparecera. Dir-se-ia que tomara uma resolução extraordinária. quanto a si. parecendo com efeito partidas de um louco. que Nikolái Vsevolódovitch estremeceu. tão carregado de pensamentos e ao mesmo tempo tão inesperado. mais nada. Asneiras ridículas! Sou eu próprio. numa cadeira de vime.

que produz uma brusca mudança do tom e desarticula a réplica. “– Responda à minha pergunta. acrescentou ele muito depressa e quase num murmúrio. não gosto de psicólogos e de espiões. que sua voz não se opõe à voz monológica de Stavróguin mas lhe invade o dialógo do interior. em forma até mais marcante.” 51 A estrutura dessa réplica e sua colocação no todo do diálogo são absolutamente análogas aos fenômenos que examinamos em Mémorias do Subsolo. sem entretanto se afastar da mesa. “– Escute. Ibid. Essa outra pessoa. talvez. 283. 52 Aqui se manifestam com toda clareza as funções no diálogo do outro enquanto tal. fato que se encontra em franca contradição com o próprio plano da sua confissão e com o próprio tom dessa proclamação. porque não tenho necessidade do senhor. e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que é capaz. Pensa que o temo? – Erguia a voz e a cabeça num gesto de desafio. hei de me arranjar sozinho. pp. mas um desconhecido. respondeu Stavróguin em voz baixa. ao ler sua confissão – será que tal pensamento o aplacaria. 456-457. um homem a quem jamais houvesse visto” desempenha as suas funções no diálogo fora do 51 52 F. um homem a quem jamais houvesse visto. Se o senhor me perdoasse far-me-ia muito bem. Não apelo para ninguém. Por último. onde o lugar do “outro” está como que predeterminado. A tendência para a infinidade precária em relação ao “outro” manifesta-se aqui. “um desconhecido. não alguém a quem estimasse ou a quem temesse. mas responda com sinceridade. – Mas sob a condição de que o senhor também me perdoasse”. parece. não preciso de ninguém. vence por completo uma das vozes de Stavróguin e.. segredo nenhum. “o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente”. ou ser-lhe-ia indiferente? – Haveria de me aplacar. se esse alguém o perdoasse em silêncio. a segunda voz de Stavróguin interrompe bruscamente o discurso e as intenções dele. Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz. Os Demônios. proclamando a sua independência em relação ao outro. Tíkhon sabe que deve ser para Stavróguin o representante do “outro” como tal.Aqui. a mim só. o seu desprezo pelo outro. já antes de entregar a Tíkhon as páginas da sua confissão. M. Ocorre uma típica antecipação da reação de Tíkhon. CCLXII . pelo menos não gosto de psicólogos e espiões que se querem insinuar na minha alma. p. inicialmente. Se alguém lhe perdoasse isso (e apontava as folhas impressas). acompanhada de todos os fenômenos paralelos que já conhecemos. – Está certo de que vim cá a fim de lhe confessar um terrível segredo. desprovido de qualquer concretização social e vitalmente pragmática. Pois fique sabendo que não lhe revelarei nada. Dostoiévski. a sós consigo. ou como se falasse a si próprio à noite.

em luta comigo próprio. de classe. como algo neutro e idêntico a si mesmo. 720 CCLXIII . O “visitante misterioso”. Não receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso). manifesta-se com nitidez especial. irrevogável. independentemente de quem seja. A própria distribuição das vozes e sua interação são importantes para Dostoiévski. Dostoiévski. errei pelas ruas escuras. 53 Isto. a voz do “outro” real sempre se apresenta em posição análoga. 54 Nos diálogos confessionais. porque ele sabe de tudo”. é meu juiz. Neste caso estava sendo levado por ódio puro e simples pelo “outro” como tal. Além disso. pensava eu”. M. a consonância ou a dissonância de réplicas do diálogo aberto com as réplicas do diálogo interior dos heróis. representante de “todos os outros” para o “eu”. à noite. E de repente senti um ódio tal contra ti que meu coração quase se despedaçou. o objeto é precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes. Mas os princípios de construção são os mesmos em toda parte. acentuadamente fora do enredo. onde essa função do “outro” enquanto tal. Em toda parte é o cruzamento. mas seus pontos culminantes – no auge dos diálogos – colocam-se acima do sujeito no campo abstrato da relação pura do homem com o homem. esse mesmo status do “outro” determina ainda todos os diálogos essenciais em Dostoiévski. Mas. Os Demônios. por assim dizer. em hipótese nenhuma. volta à noite à casa de Zóssima para matá-lo. cada tipo apresenta inúmeras variedades às quais absolutamente não nos referimos.enredo e fora de sua precisão no enredo como um genuíno “homem no homem”. de camada. depois de confessar a Zóssima o crime cometido e na véspera de sua confissão pública. a comunicação assume caráter especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e concretas (familiares. p. como sabemos. Eis como ele descreve o seu estado: “Quando te deixei. Como resultado desse status do “outro”. soando em cada uma de modo diferente. embora nem de longe os tenhamos esgotado. O objeto das aspirações do autor não é . embora em forma não tão manifesta. sem exceção: eles são preparados pelo enredo. Em toda parte um determinado conjunto de idéias. Aqui concluímos o nosso exame dos tipos de diálogo. Odiava-te como se fosses responsável por tudo que me acontecia”. e a dissonância do tema. a polifonia de princípio e. Não. e não posso renunciar ao suplício de amanhã. mas dizia a mim mesmo: “Como poderei olhá-lo se não confessar?” E mesmo quando estivesse a mil verstas daqui. é uma saída para o espaço e o tempo do carnaval e do mistério. onde se dá a última ocorrência de interação de consciências nos romances de Dostoiévski. 54 F. fabular-vitais). de que sabias de tudo e me julgavas. esse conjunto de idéias em si mesmo. era-me insuportável. pensamentos e palavras passa por várias vozes imiscíveis. “Agora só ele me prende. 53 Detenhamo-nos em mais um trecho. o simples pensamento de que vivias.

O discurso representável converge com o discurso representativo em um nível e em isonomia. e precisamente o discurso pleni-significativo. prescreve toda a obra restante de Dostoiévski. encontra nessa obra matéria excepcionalmente abundante. e em certo sentido neste se baseia. o diálogo exterior composicionalmente expresso é inseparável do diálogo interior. A cosmovisão dialógica. voltado para o discurso. E ambos são igualmente inseparáveis do grande diálogo do romance no seu todo.* Visto assim. as novas profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de maneira muito fraca e abafada por outros artistas. Como todo grande artista da palavra. Dostoiévski tinha o dom de escutar e levar à consciência artístico-criativa os novos aspectos da palavra. que os engloba. para ele. CCLXIV . Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e novas funções da palavra. particularmente das múltiplas variedades do discurso bivocal e sua influência em diversos aspectos da construção do discurso. sobrepõem-se um ao outro sob diferentes ângulos dialógicos. ou seja. a começar por Gente Pobre. Por isto. a natureza dialógica do discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante. Para Dostoiévski são importantes não só as funções expressivas e representativas das palavras comuns ao artista e não apenas a capacidade de recriar objetivamente a originalidade social e individual dos discursos das personagens. sejam quais forem as suas particularidades lingüísticas. o mais importante é a interação dialógica dos discursos. que tentamos caracterizar neste capítulo. Às obras de Dostoiévski são o discurso sobre o discurso. Penetram um no outro. O estudo metalingüístico dessa natureza. como vimos. Considere-se que o objeto fundamental da sua representação é o próprio discurso. Os romances de Dostoiévski são totalmente dialógicos. do microdiálogo.

Concentramos nossa atenção na nova posição artística que lhe permitiu ampliar horizontes na visão estética e analisar o homem sob outro ângulo de visão artística. generalizando. Consideramos a criação do romance polifônico um imenso avanço não só na evolução da prosa ficcional do romance. porém. de todos os gêneros que se desenvolvem na órbita do romance. uma vez descoberto.Conclusão No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoiévski como artista que contribuiu com novas formas de visão estética e por isso teve o dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida. Ora. cada gênero tem seu campo predominante de CCLXV . ou seja. amiúde profundamente hostis à ideologia do próprio romancista: é a sua vontade artística que cativa. Qualquer gênero novo nada mais faz que completar os velhos. Ao nascer. acima de tudo. Ao dar continuidade à “linha dialógica” na evolução da prosa ficcional européia. a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser. o romance polifônico suprime as formas monológicas do romance como obsoletas e desnecessárias? Não. Significa isso. também na evolução do pensamento artístico da humanidade. que não se prestam ao domínio artístico se enfocados de posições monológicas. apenas amplia o círculo de gêneros já existentes. Atualmente o romance de Dostoiévski talvez seja o protótipo mais influente no Ocidente. Parece-nos que se pode falar francamente de um pensamento artístico polifônico de tipo especial. mas. que ultrapassa os limites do gênero romanesco. cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no nosso ensaio. Este pensamento atinge facetas do homem e. evidentemente. um novo gênero nunca suprime nem substitui quaisquer gêneros já existentes. o novo princípio polifônico do pensamento artístico por ele descoberto. Dostoiévski é seguido como artista por pessoas das mais diferentes ideologias. que. Dostoiévski criou uma nova variedade de gênero no romance – o romance polifônico.

de certa “romancização” dos velhos gêneros na época de florescimento do romance. ou seja. A educação baseada em formas monológicas de visão artística é profundamente alimentada por estas.existência em relação ao qual é insubstituível. na lírica. evidentemente na medida em que isso seja permitido pela natureza do gênero: assim pode-se falar. muitas antigas formas monológicas de literatura passaram a parecer ingênuas e simplificadas. de costumes. Tornaram-se objeto de autêntica representação artística. Assim ocorreu.). pela primeira vez. Ela se manifesta no esforço de partir de suas análises para definições conclusivas dos heróis. pois sempre haverão de perdurar e ampliar-se campos da existência humana e da natureza que requerem precisamente formas objetificadas e concludentes. uma vez surgido. evidentemente. por assim dizer. ou seja. No campo de Dostoiévski. por exemplo. em todos os velhos gêneros literários: na novela. Ao mesmo tempo. Isto se estende. na maioria dos casos. 55 para a renovação e o enriquecimento destes. Neste sentido. Assim. tende a absolutizá-las e a omitirlhes os limites. não se desconcerta diante 55 Caso eles não morram de “morte natural”. CCLXVI . Além disso. no romance polifônico de Dostoiévski. A influência do novos gêneros sobre os velhos contribui. mais conscientes. romance-epopéia. ao romance polifônico. cada novo gênero essencial e importante. no poema. etc. Por isto o surgimento do romance polifônico não suprime nem limita em absolutamente nada a evolução subseqüente e produtiva das formas monológicas de romance (do romance biográfico. é ainda possível a influência positiva do novo gênero sobre os velhos gêneros. a essência mesma desse universo. por exemplo. encontrar forçosamente uma determinada idéia monológica do autor. Ignoramse ou negam-se a inconclusividade de princípio e o caráter dialógico aberto do universo artístico de Dostoiévski. A consciência científica do homem moderno aprendeu a orientar-se em complexas condições de um “universo contingente”. ou seja. com a influência do romance. porém. enquanto gênero novo. forma monológicas de conhecimento artístico. É por isso que até hoje é ainda tão forte a tendência a tornar monológicos os romances de Dostoiévski. a influência do romance polifônico dostoievskiano nas formas até monológicas de literatura é muito fecunda. influencia todo o círculo de gêneros velhos: o novo gênero torna os velhos. procurar em toda parte uma verossimilhança superficial da vida. superar a sua ingenuidade. fá-los melhor conscientizar os seus recursos e limitações. pois. histórico. Mas voltamos a repetir que a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser dessa consciência. etc. nenhum gênero artístico novo suprime ou substitui os velhos. em toda a sua profundidade e especificidade. O romance polifônico apresenta novas exigências até ao pensamento estético. no drama. são inacessíveis ao enfoque artístico monológico.

às vezes. Mas no campo do conhecimento artístico continua. a mais primitiva definição que. O outro.. E que esforços! Tu apenas copias. Essa consciência há muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua multiplicidade de sistemas de cálculo. mas sabe levá-las em conta e calculá-las. a exigir a mais grosseira. Makar Diévuchkin.de quaisquer “indefinições”.. que conseguiu linguagem e está “elaborando estilo”. mas eu o tenho. Não sou peso pra ninguém. O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse diálogo grosseiro de Makar Diévuchkin com o “outro”: O outro. eu mesmo sei que faço pouco copiando. Mas fazer o quê? Ora. no fim das contas Diévuchkin é um Akáky Akákievitch iluminado pela autoconsciência. Há quem se orgulhe de tudo! Até de copiar! Ora. Isso lá é pão?! Tem hoje mas não tem amanhã. não pode ser verdadeira.. O outro. Não tens capacidade para mais nada. E vai ver que ainda é pão seco! Makar Diévuchkin. É preciso saber fazer fortuna. de maneira correspondente. É verdade que é um pão simples. Não se deve ser peso pra ninguém. evidentemente. assim como a própria consciência de Diévuchkin ainda é substancialmente primitiva. Makar Diévuchkin. O choque dialógico deslocou-se para o interior. É evidente que esse diálogo imaginável é bastante primitivo. assim mesmo eu me orgulho disto! O outro. É necessário renunciar aos hábitos monológicos para habituar-se ao novo domínio artístico descoberto por Dostoiévski e orientar-se no modelo artístico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou. Como do meu próprio pão. Etc. para os mais sutis elementos estruturais do discurso (e. Mas em compensação a estrutura forma da autoconsciência e da auto-enunciação é sumamente precisa e nítida em CCLXVII . isso é uma vergonha! Makar Diévuchkin. A auto-enunciação de Diévuchkin. para os elementos da consciência). Ora. etc. é como que o resultado da sobreposição e a fusão das réplicas desse diálogo numa voz. às vezes até seco é. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?. que acima citamos.

palavras atenuantes. No mesmo meio socialmente típico do discurso mas com outra maneira individualmente caracterológica constrói-se o discurso de Goliádkin. variadas partículas e interjeições – na forma em que aqui estão dadas são impossíveis na boca de outros heróis de Dostoiévski. CCLXVIII . são aqui refratadas na maneira típico-social e hábil do discurso de Diévuchkin. Vinográdov em seu livro O Yazikiê Khudójestvennoi literaturi (A Linguagem da Literatura de Ficção). É por esse motivo que a examinamos tão minuciosamente. As tendências já esboçadas 1 Uma excelente análise do discurso de Makar Diévuchkin como caráter social determinado é feita por V. Os fenômenos que examinamos.decorrência desse caráter primitivo e grosseiro.1 Por isso todos esses fenômenos lingüísticos – ressalvas. M. Os mesmos fenômenos aparecem em outro aspecto socialmente típico e individualmente caracterológico do discurso. pp. de duas avaliações em cada elemento da consciência e do discurso. embora nelas a interferência de vozes penetre tão a fundo. As particularidades estruturais do “discurso com mirada em torno”. Moscou-Leningrado. Ed. p. repetições. V. Písma. Gosizdat. 447-492. 1958. em suma. 2 F. Mas a sua essência continua a mesma: o cruzamento e a interseção de duas consciências. Em O Duplo. a interferência de vozes no interior do átomo. t. do discurso veladamente polêmico e interiormente dialógico. 81. de dois pontos de vista. a particularidade da consciência e do discurso por nós examinada atinge uma expressão extremamente marcada e nítida como em nenhuma das outras obras de Dostoiévski. Moscou. pois todas elas como que surgiram de duas réplicas que se fundiram. 1959. Todas as enunciações dos heróis do Dostoiévski tardio podem ser convertidas em diálogo. em elementos tão sutis do pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossível convertê-los em diálogo patente e grosseiro como acabamos de fazer com a auto-enunciação de Diévuchkin. produzidos pela palavra do outro na consciência e no discurso do herói. I. por nós examinadas. Dostoiévski. pertencentes a outro mundo social. em Gente pobre são apresentados numa roupagem estilística adequada do discurso de um pequeno funcionário petersburguense. Goslitizdat.

que não vai mal. atingindo os seus limites significativos na mesma matéria primitiva ideologicamente deliberada. ele também é capaz. Daí serem de outra natureza os fenômenos * Traduzido para o português por Vivaldo Coaracy com o título O Sósia e editado pela Editora José Olympio. e que. simples e grosseira. convenhamos. a exemplo do discurso de Diévuchkin. no mesmo estilo que parodia o herói desenvolve-se a narração na própria novela. não se basta a si nem ao seu objeto. do T.2 Como veremos.) CCLXIX . ele é igualzinho aos outros. senão seria como todos. apenas vive lá com seus botões. um tremendo patife! Não aceita de modo nenhum terminar a carreira antes de meados de novembro. já que se tocou no assunto. “Yákov Pietróvitch Goliádkin se mantém plenamente firme. de maneira alguma quer avançar. Percebemos imediatamente que esse discurso. Vejamos a estrutura de significação e do discurso de Goliádkin na estilização parodística de Dostoiévski. por que não? Por que motivo não haveria de ser? Ora. No entanto.em Makar Diévuchkin aqui se desenvolvem com excepcional ousadia e coerência. de modo marcante e grosseiro. está lúcido. Por questão de uniformidade. feita pelo próprio escritor em carta ao irmão quando estava escrevendo o O Duplo. a relação de reciprocidade entre Goliádkin e o discurso do outro e a consciência do outro difere um pouco do que ocorre com Diévuchkin. Tremendo patife. aqui aparecem. que por ora vive lá a sua vida. alegando que ainda não esta preparado. não há meio de abordá-lo. A essa altura já deu suas explicações a Sua Excelência e pode ser que esteja pronto (e por que não?) para pedir demissão”. A novela enfocaremos adiante.* Como ocorre em qualquer estilização paraodística. as peculiaridades fundamentais e tendências do discurso de Golidákin. Que lhe importa? Um patife. conservaremos o título da edição brasileira (N. A influência da palavra do outro no discurso de Goliádkin é de absoluta evidência.

a terceira linha de relações com o discurso do outro: a concessão. a subordinação a esse discurso. O discurso de Goliádkin procura acima de tudo simular sua total independência em relação ao discurso do outro: “ele vive lá a sua vida. como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa. como já dissemos. não-obstante.provocados pelo discurso do outro e no discurso de Goliádkin. por que não? Por que motivo não haveria de ser?” São essas as três linhas gerais de orientação de Goliádkin. a sua resignada assimilação como se ele mesmo assim pensasse. não vai mal”. Mas cada uma dessas três linhas já suscita por si mesma fenômenos muito complexos na consciência e no discurso de Goliádkin. estas ainda são complexificadas por linhas secundárias porém bastante importantes. PodeCCLXX . Por último. ele é igualzinho aos outros. de enfiar-se na multidão. ele também é capaz. outra linha de relações com o discurso do outro: a vontade de esconder-se dele. para o outro. Os diálogos tranqüilizadores de Goliádkin consigo mesmo são o fenômeno mais difundido em O Sósia. senão seria como todos”. Detenhamo-nos antes de tudo na simulação da independência e da tranqüilidade. Essa simulação de independência e indiferença também o leva a permanentes repetições. tornar-se invisível: “Ora. anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relação a si mesmo. Ao lado da simulação de indiferença desenvolve-se. prolixidade. “já que se tocou no assunto. ressalvas. de não dar atenção a si mesmo. mas para si mesmo: ele convence a si mesmo. concordasse em que está preparado e em que. As páginas de O Sósia são plenas de diálogos da personagem central consigo mesma. mas esses elementos não estão voltados para o exterior. apenas vive lá com seus botões. Mas neste caso ele está convencendo não a si mas ao outro.

Não há nisto nada de mais. p. uma inquietação pungente. diabo... nada de censurável. sentia no coração como que um espinho. nem supor que haja algum motivo oculto na minha visita. Está bem.. Em primeiro lugar. M.. pelo consultório. por que. tomado de um movimento de dúvida. Quanto aos dois irmãos siameses. Mas. 1962. estou me afligindo? O melhor é pensar no caso. Não sabia a que sentimentos ceder. É como se eu não tivesse nada de particular a fazer e ao passar por aqui. Ed.. “Enquanto procurava animar-se com estas expressões de boa disposição. A história nos conta que o famoso 1 F. José Olympio. esperemos por mais um dia.. E o que mais? Devo afligirme porque há um indivíduo parecido comigo? Que diabo me importa isso? Mantenho-me à distância dele. Pensemos. Dostoiévski. que trabalhe!.... pensemos para ver em que se cifra tudo!.. Absorto nestas reflexões.. Por que siameses?. Todos os grandes homens tiveram suas peculiaridades. CCLXXI . perguntava a si mesmo. para nos alegramos. E pensava: – Bem. também não interessa. Goliádkin já o conduz depois do surgimento do duplo. há um indivíduo que se parece exatamente comigo. tivesse me lembrado de subir. ou seja já depois que a segunda voz se tornou objetificada para ele no seu próprio campo de visão.1 O segundo exemplo do diálogo interior é bem mais complexo e mais agudo. Rio de Janeiro. – Será boa hora? Chegarei a tempo? Quererá ele receberme? Venho só consultá-lo sobre um assunto de meu interesse. O Sósia. Ele não poderá estranhar isto.se dizer que toda a vida interior de Goliádkin se desenvolve dialogicamente. Goliádkin subia devagar as escadas retendo a respiração para dar descanso ao coração que tinha o mau hábito de palpitar com maior intensidade sempre que ele entrava em casa estranha”. Bem. Citemos dois exemplos desse diálogo: “Ao descer do carro diante de um edifício de cinco andares da Rua Litéinaia. 204. e acabou-se! Se quer trabalhar.. Que leve o diabo.

Dostoiévski obriga a segunda voz de Goliádkin a passar do diálogo interior para a própria narração de maneira quase insensível e imperceptível ao 2 F. transformar-se num monólogo integral e seguro exclusivamente de Goliádkin. afaga-se a si mesmo com uma intimidade terna: “meu caro Yákov Pietróvitch. carinhoso e ando sempre com o coração nas mãos. elogia a si mesmo como só poderia elogiar a outro. Cit.Suvórov cantava como galo. 249-250. p. Nem quero conhecer. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. essa segunda voz destoa tanto da primeira e se sente tão ameaçadoramente autônoma que nela. ed. * Diminutivo de Goliádkin e também pobretão.”2 Surge antes de tudo o problema da função propriamente dita do diálogo consigo mesmo na vida espiritual de Goliádkin. A esta questão podemos responder brevemente assim: o diálogo permite substituir com sua própria voz a voz de outra pessoa.). M. em vez dos tons tranqüilizadores e incentivadores. O diálogo não pode. não pode se fundir de maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tímida. F. Sou um homem franco. segura e calmamente auto-suficiente. começa-se a ouvir tons provocantes. traiçoeiros. Goliádkin trata a si como a outra pessoa – meu jovem amigo. Mas. Dostoiévski. Com tato e uma arte impressionantes. de maneira alguma. Sem entendê-la é impossível entender os seus diálogos interiores. desprezo todos os meus inimigos.. Com o sentimento da minha inocência. do T. pp.. Não sou nenhum intrigante. M. Além disso. Essa função substituinte da segunda voz de Goliádkin é percebida em tudo. tu és um Goliadka *. graças a Deus. 2 *1 CCLXXII . O Sósia. Dostoiévski. Mas essa segunda voz de Goliádkin.. 209. miserável (N. que tenho eu que ver com os grão-senhores? Vivo só para mim e não conheço ninguém. O Sósia. zombeteiros. assim é teu sobrenome!” Acalma e anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais velho e seguro.

naquele momento. amigo Goliádkin”. olhava para o médico com inquietação. A segurança da segunda voz de Goliádkin não consegue de modo algum apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o outro real. A história nos conta que o famoso Suvórov cantava como CCLXXIII . simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz que apenas substitui a do outro. Todo ele.. Por isto.leitor: a voz já começa a soar como a voz estranha do narrador. na resposta do outro. que estava passando por ali e que o outro “não poderá estranhar isto”. com uma grande inquietação. O principal para ele está na palavra do outro. por assim dizer. consigo mesmo. “Goliádkin pronunciou cada uma de suas palavras com tamanha clareza que não era possível desejá-las mais distintas. levando. Além disso. Goliádkin só vive no outro. Mas esse “consigo mesmo” assume fatalmente a forma “estamos contigo. Tudo reside na reação do outro... Em realidade. Todos os grandes homens tiveram suas particularidades. Por que siameses?. A segunda voz de Goliádkin deve substituir o seu reconhecimento pelo outro. na palavra do outro. o que lhe falta. E esse problema se resolve sempre do ponto de vista possível e suposto do outro: Goliádkin finge que não está precisando de nada. Não obstante. Mas deixemos a narração para análise posterior. isto é. Bem. as funções substituintes da segunda voz são de uma clareza total.. estão aqui presentes fenômenos absolutamente análogos àqueles que examinamos no discurso de Diévuchkin: “Quanto aos dois irmãos siameses. aqui já se manifesta uma terceira voz. vive pelo seu reflexo no outro: “Será isto decente?” “Virá a propósito”. concentrava a atenção nos olhos com que queria adivinhar a resposta na expressão do outro”. assume uma forma dialógica.1 No segundo trecho do diálogo interior por nós citado. Tinha se exprimido com serenidade. também não interessa.. Goliádkin quer ir levando a vida sem esse reconhecimento. certo de antemão do efeito que desejava produzir. de modo compreensível e convincente.

que tenho eu a ver com os grãosenhores?” 1 Aqui. ou seja. estão à margem de qualquer participação real na intriga que se desenvolve completamente nos limites da autoconsciência de Goliádkin e oferecem apenas a matéria bruta. Mas aqui ele é mais complexo. que a tudo cede. Mas. e todas as circunstâncias estranhas da novela não são propriamente representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores. 249-250. o malogrado noivado com Clara Olsúfievna. CCLXXIV . sua primeira voz que se esconde do discurso do outro (“eu sou como todo mundo”.. deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do início da novela). como no discurso de Diévuchkin é uma voz integral que polemiza com o “homem estranho”. É bem verdade que no discurso de Diévuchkin já há embriões de diálogo interior.galo. Ao mesmo tempo. como se lançassem o combustível necessário ao intenso trabalho dessa autoconsciência. A intriga externa. a voz que se entrega a esse discurso do outro (“o que é que eu posso fazer? sendo assim estou pronto”) e. especialmente onde há reticências. apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no autêntico objeto de representação na novela.2 A segunda voz de Goliádkin. “eu vou indo”) e. queria evitar o outro e 1 2 2 Idem.. em toda parte. pp. a voz do outro que nele soa constantemente estão em relações recíprocas tão marcantes que dão motivo suficiente para toda uma intriga e permitem construir toda a novela exclusivamente com base em tais relações. O acontecimento real. outra demasiado tímida. serve de carcaça sólida e pouco perceptível à intriga interior de Goliádkin. é como se estivessem encravadas as réplicas antecipáveis do outro. que substitui a voz do outro. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de diálogo. sem ser reconhecido pelo outro. por último. posteriormente. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. Todas as personagens. aqui são duas vozes que polemizam: uma segura. A novela conta como Goliádkin queria passar sem a consciência do outro. que capitula totalmente. exceto Goliádkin e seu duplo. demasiado segura.

etc. agrava o desdobramento da sua personalidade. soam cada vez mais nela tons traiçoeiros de zombaria. Quando Goliádkin traz para sua casa o duplo. ou seja. quando Goliádkin é publicamente posto para fora. A segunda voz não pode fundir-se com Goliádkin. CCLXXV . Gosizdat. I. pelo visto. O conflito interior se dramatiza.) estava. captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar adivinhar-lhe os pensamentos. e conta no que isso deu. B. como representação de um acontecimento que se desenvolve nos limites da autoconsciência. embora de tom e espécie diferentes”. A princípio ele simula um Goliádkin que se esconde e um Goliádkin que se entrega. p. Dostoiévski escreve ao irmão: “Mas lerás breve Níetotchka Niezvânova. 1928. (Písma. 108). Assim. Surge o duplo. O duplo fala pelas palavras do próprio Goliádkin. evidentemente). Goliádkin simula um homem independente.afirmar a si mesmo. t. O Sósia é a primeira confissão dramatizada na obra de Dostoiévski. ao contrário. este tem a aparência e se comporta como a primeira voz insegura no diálogo interior de Goliádkin (“virá a propósito? Será decente?”. Ela o provoca e excita. A segunda voz de Goliádkin se sobrecarrega da mais desesperada simulação de autosuficiência no afã de salvar a pessoa de Goliádkin.): “O convidado (o duplo – M. acompanhava docilmente todos os movimento do seu anfitrião. Dostoiévski concebe o O Sósia como uma “confissão” 3 (em sentido não-pessoal. extremamente perturbado. tira a máscara. não traz consigo quaisquer palavras e tons novos. começa a intriga de Goliádkin com o duplo. O choque novo e grande com o outro durante uma festa de gala. sua consciência simula segurança e auto-suficiência. a intriga se baseia na tentativa de Goliádkin de substituir o outro para si mesmo. Todos os seus gestos 3 Ao escrever Níetotchka Niezvânova. Será uma confissão como Goliádkin. tendo em vista o nãoreconhecimento total de sua personalidade pelos outros. muito acanhado. Moscou-Leningrado.

como irmãos carnais. na falta de sua roupa.” (I. e sofre a ambição. se não estão zombando dele. na repartição onde trabalham. para aborrecê-los fazer intrigas. vestiu a roupa do outro: as mangas estão curtas. 276). Esta é a característica do Goliádkin que se esconde e desaparece. eu desta feita como que se funde totalmente com essa voz: “..1 Mas em seguida invertem-se os papéis: o duplo traidor assimila o tom da segunda voz de Goliádkin e em forma de paródia deturpa-lhe a intimidade afável. o duplo assume esse tom e o mantém até o final da novela e ele mesmo ressalva vez por outro a identidade das expressões do seu discurso com as palavras de Goliádkin (pronunciadas por ele durante o primeiro encontro dos dois). se não estão com vergonha dele – e o homem cora. Pois eu te conheço. nesse instante parece bastante aquele homem que. vamos usar de astúcia. mano. agora mesmo começas e te sentirás feliz! És uma alma franca!” CCLXXVI . ora se vira para um lado e se afasta. Yákov Pietróvitch. vamos viver como o peixe e a água... És uma alma franca! Tu.. de maneira que ele. vamos fazer intrigas para aborrecê-los. nós dois.. afasta-te deles todos. vamos usar de astúcia de comum acordo. ora procura esconder-se em algum lugar. Durante um de seus encontros 1 Um pouco antes Goliádkin disse para si mesmo: “É essa a tua natureza.” (I. ora olha a todos nos olhos e aguça o ouvido tentando ouvir se as pessoas não estão falando algo a respeito de sua situação. como amigos.. esquecido e assustado. e entendo a tua índole: ora tu vais justamente contar tudo. 270-271). E o duplo fala no tom e no estilo da primeira voz de Goliádkin. e o homem se perde. Da nossa parte.expressavam algo de humilde. a cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um pequeno colete. se é que se permite a comparação. Já no encontro mais íntimo.. E não confia em nenhum deles.. Já a parte da segunda voz – a voz segura e carinhosamente incentivadora – está é desempenhada em relação ao duplo pelo próprio Goliádkin. Yákov Pietróvitch.

Ou um pouco adiante. a sua própria palavra. 440). a sua orientação. José Olympio. “disse-lhe com o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: “Estás fazendo travessuras. piscando. 455). 289). maninho Yákov Pietróvitch. há uma repetição literal por parte de Svidrigáilov (duplo parcial de Raskólnikov) das palavras mais íntimas de Raskólnikov. o que quiseres fazer com ele. Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si. descendo da carruagem e dando. depois de usar de intimidade e dar um piparote em Goliádkin. O senhor não admite que eu possa agir por simples humanidade. permitistes dizer com justeza em certa ocasião). faz!” (I. CCLXXVII . Porque. Citemos esse trecho na íntegra: “– Eh! Que cético o senhor é. “Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre. Eu lhe disse que não precisava daquele dinheiro. ela não era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa velha usurária. afinal. Dostoiévski volta mais uma vez ao método de plena realização da segunda voz. quase toda personagem central de Dostoiévski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive em várias outras (Stavróguin e Ivan Karamázov). por exemplo. Yákov Pietróvitch. usar de astúcia” (I. a palavra de honra.” (F. tomaria o mesmo caminho que a irmã. respondeu Svidrigáilov. o duplo. quando elas conservam o mesmo conteúdo mas mudam o tom e o seu último sentido. rindo-se. Este empalideceu e gelou ao ouvir as próprias palavras que dissera a Sônia. antes de os dois se explicarem olhos nos olhos num café: “Já que é assim. constitui o procedimento básico de Dostoiévski. estou disposto a ir pela travessa (como vós. 1951. meu amor – disse o senhor Goliádkin-Caçula. 2 Como já tivemos oportunidade de dizer. p. não soam de outro modo senão como paródia ou zombaria. 337).” (V. fazendo travessuras! Nós dois vamos usar de astúcia. porém em base 2 Em Crime e Castigo. por exemplo. Poletchka. o seu gesto noutra pessoa. Aquele canalha. descaradamente. na qual todas essas manifestações mudam seu sentido integral e definitivo. desta feita. Em sua última obra. Crime e Castigo. tapinhas nas costas do nosso herói – já eu tu és assim. Dostoiévski. Ou é talvez preferível que “Lujine viva para cometer infâmias e que ela seja morta?”. repetição feita com piscadelas.na repartição. Essa transferência das palavras de uma boca para outra. a sua idéia. M. Yákov Pietróvitch. ditas por ele a Sônia. meu caro. Sem meu auxílio. sem tirar os olhos de Raskólnikov. Ed. para ti.

não obstante. pois apenas os elementos isolados dessa autoconsciência são personagens. Pelo plano formal externo. desenvolve-se como crise dramatizada de sua autoconsciência. reforça os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato. Já dissemos que a segunda voz de Goliádkin se funde à voz do narrador por meio de transformações imperceptíveis. o seu fictício “eu para o outro” (reflexo no outro). ou seja. cada movimento de Goliádkin. em essência. como confissão dramatizada. as palavras da segunda voz. Atuam três vozes. CCLXXVIII . onde não atuam pessoas integrais mas forças espirituais nelas em conflito. nenhuma palavra e nenhum tom que já não tenham participado do seu diálogo interior consigo mesmo ou do seu diálogo com o duplo. ou melhor. resolve-se aqui. que. fora de Goliádkin não está representada em termos reais. que não pode passar sem o outro e seu reconhecimento. porém. o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo é análogo aos diálogos interiores de Goliádkin consigo mesmo e com o seu duplo. numa moralidade. cada gesto. Quem é.mais profunda e sutil. a despeito de toda a falta de semelhança de circunstâncias e complementação ideológica. o narrador em O Sósia? Qual é a posição do narrador e qual a sua voz? Na narração também não encontramos nenhum momento que ultrapasse os limites da autoconsciência de Goliádkin. a mesma tarefa artística. pois na obra não há outros heróis em isonomia com ele. mas essa é uma moralidade despojada de qualquer formalismo e alegoria abstrata. a segunda voz substituinte de Goliádkin. Tem-se a impressão de que a narração está 1 Apenas nos romances aprecem outras consciências isônomas. a voz do outro que não o reconhece. Assim se desenvolve a intriga de Goliádkin com o seu duplo. A ação não ultrapassa os limites da autoconsciência. O narrador leva adiante as palavras e idéias de Goliádkin. nas quais decompôs-se a voz e a consciência de Goliádkin: o seu “eu para si mesmo”. 1 Redunda isso num mistério original.

escondido até o momento e por enquanto e apenas observando na qualidade de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. mas é feita num tom CCLXXIX . A narração abunda de palavras do próprio Goliádkin: “ele vai indo”. Ele. Na construção dessa narração observamos a interferência de duas vozes. é como se a réplica do outro tivesse absorvido a réplica do herói. construído numa forma própria para ofendê-lo ao vivo e provocá-lo. como voz do seu duplo. embora a narração esteja formalmente dirigida ao leitor. não no baile mas quase que no baile. senhores. vai indo. está num cantinho. e entra com bastante habilidade. Só que aqui os papéis se invertem. para não dizer mais. ele está aqui. etc. 239240). senhores. por que então não entrar? É só caminhar e entra. encontra-se ele neste momento – é ate estranho dizer – encontra-se ele neste momento na entrada. também pode entrar. ele. na escada de serviço do apartamento de Ólsufi Ivânovitch. pois. Eis como o narrador descreve a conduta de Goliádkin no momento propriamente fatal das suas aventuras. neste exato momento está num caminho não lá muito reto. senhores. está agora apenas observando. senhores. ele está mais ou menos. ou seja. “ele vive lá a seu modo”. o único. A pergunta: “por que então não entrar?” pertence ao próprio Goliádkin. soa aos seus próprios ouvidos como voz do outro que o provoca. esquecido num lugarzinho que se não é mais aquecido é pelo menos mais escuro. trastes e cacarecos. Acontece que ele se encontra neste momento numa situação bastante estranha. Mas o narrador dá a essas palavras uma entonação de zombaria. o verdadeiro herói da nossa novela bastante verídica. embora viva lá a seu modo. A narração zombeteira se transforma imperceptivelmente no discurso do próprio Goliádkin. Ele também está aqui.” (I. oculto em parte por um enorme armário e velhos biombos. Ele. de zombaria e em parte de reproche dirigido ao próprio Goliádkin. a mesma fusão de duas réplicas que observamos ainda nos enunciados de Makar Diévuchkin.. quando ele tenta entrar no baile de Ólsufi Ivânovitch sem ser convidado: “Voltemos agora para o senhor Goliádkin. ele.dialogicamente voltada para o próprio Goliádkin. Mas isto não tem importância. senhores. no meio de toda sorte de tralhas..

Mas por que não colocar entre aspas as duas primeiras orações anteriores a “Por que não esperar?” ou ainda antes. Só que nessa consciência o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou. Que teria de fazer? “Se saíres mal. Parece que as palavras de Goliádkin dão seqüência imediata à narração e a esta correspondem no diálogo interior: “Até Villèle esperou”. substituindo as palavras “ele. que figurante que é!” (I. 241). Mas essa entonação. e esperando-o há exatamente duas horas e meia. em realidade. sem mudar o tom. O nome de Villèle aparece na última frase do narrador e na primeira frase do herói. de réplicas desagregadas do diálogo interior de Goliádkin consigo mesmo: uma réplica foi incorporada à narração.. em essência. senhores. Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente instáveis entre a narração e o discurso da personagem. Goliádkin resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile e foi encontrar-se diante de Clara Olsúfievna. Foram colocadas de maneira a tornar a transformação especialmente sutil e imperceptível. como é que vou fazer. “Ei-lo. Mas o resultado é o mesmo: a construção bivocal dissonante com todos os fenômenos concomitantes. Por que não esperar? Até Villèle esperou. Eh! Você. Tudo isso pode soar em sua própria cabeça como sua segunda voz.. No fundo. exclusivamente. E é o que ele faz um pouco adiante.incitante-provocador pelo narrador.. E a zona de ação é a mesma: a autoconsciência. a outra ficou com Goliádkin. Qual Villèle qual nada! Agora. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” – pensava o senhor Goliádkin. senhores”. porém. agüenta CCLXXX . também não é estranha à consciência do próprio Goliádkin. Ocorreu um fenômeno oposto àquele que observáramos anteriormente: a fusão dissonante de duas réplicas.. que as aspas não foram colocadas por acaso.. a voz nem a construção da frase. Mas o que está feito está feito. pegar e entrar?. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” Trata-se.. o autor pode colocar aspas em qualquer lugar. “Não há qualquer dúvida que nesse momento ele teria o maior prazer de desaparecer como que por encanto. por “Goliádkin. esperando agora o momento oportuno. tu és assim” ou alguma outra expressão de Goliádkin dirigida a si mesmo? É evidente.

vai ver que ele está por aqui fazendo a coisa mais importante. pelos acentos. construído na primeira pessoa (“meu caminho”. anda com um fim. “Não é que ele temesse um homem mau. mais uma passagem onde talvez tenha sido cometido um erro oposto. As duas frases contíguas com os jesuítas são absolutamente análogas às frases sobre Villèle antes citadas e separadas uma da outra por aspas. Além do mais uns jesuítas deram um jeito de misturar-se. “Sabe lá quem é ele. pensando bem. 252). Mas a narração e o discurso de Goliádkin se fundem tão estreitamente que de fato dá vontade de evitar as aspas. “esbarra em mim”). Mas o senhor Goliádkin. As orações anteriores e posteriores a essas reticências estão umas para as outras. fica firme!” A frase seguinte vem apresentada em terceira pessoa. vá lá. Goliádkin corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem a ser o seu duplo. Ora.” E acabou acontecendo. embora. quem sabe.. essa frase deve ser lida em uma voz.” (I.. esse retardatário! – veio de chofre à cabeça do senhor Goliádkin – vai ver que ele é o mesmo. Expulso do salão. daí não haver fundamento para colocá-las entre aspas. Por último.. Essa passagem é interessante pelo fato de não haver propriamente palavras gramaticalmente diretas do próprio Goliádkin. como réplicas do diálogo interior. é verdade que interiormente dialogada. agüenta a mão. se saíres bem. cruza o meu caminho e esbarra em mim. deixando-se de colocar aspas onde gramaticalmente deveriam ser colocadas. pertencem também ao discurso interior de Goliádkin as pausas marcadas por reticências.. A seguir. evidentemente. que sem quaisquer barreiras e obstáculos nos transfere da narração para a alma da personagem e desta novamente para a narração. CCLXXXI . não era um intrigante nem um mestre em rapapés. se saíres bem. e não anda à toda. ao que tudo indica.. sentimos que nos movimentamos essencialmente no círculo de uma consciência. fica firme! O senhor Goliádkin.a mão. A parte da narração colocada aqui entre aspas foi destacada. É provável que Dostoiévski tenha destacado apenas o provérbio: “Se saíres mal. evidentemente pertença ao próprio Goliádkin. não estava para eles!” (I. Aqui se dá de maneira impressionantemente feliz a transição da narração para o discurso do herói: é como se sentíssemos a onda de uma corrente do discurso.. por erro do redator. 242-243). Aqui a reticência serve para separar a narração e o discurso interior direto de Goliádkin.

Cada um de seus momentos essenciais se situa no ponto de cruzamento dessas três vozes e de sua angustiante e acentuada dissonância. podemos dizer que isso ainda não é polifonia. como já dissemos. Mas essas vozes ainda não se tornaram plenamente autônomas. tons. O diabo grita aos ouvidos de Ivan Karamázov as próprias palavras deste. Isto só ocorre nos romances de Dostoiévksi. e essas três vozes estão voltadas umas para as outras. mas num tom diferente. Três vozes cantam a mesma coisa. Mas essas novas relações ainda não ultrapassaram os limites da matéria monológica. volta a assumir a forma de existência própria em seu último romance.Ainda poderíamos citar muitos exemplos. orientações interiores passa através do discurso exterior de Goliádkin. Aqui já existe o embrião do contraponto: este se esboça na própria estrutura do discurso. no entanto achamos suficientes os exemplos que citamos. mas aqui ainda não se verifica o autêntico diálogo de consciências imiscíveis que aparecerá posteriormente nos romances. O narrador lhe grita aos ouvidos as suas próprias palavras e idéias. em cada palavra há uma interferência de vozes. que demonstram que a narração é a continuação imediata e o desenvolvimento da segunda voz de Goliádkin e que ela está dialogicamente voltada para o herói. irremediavelmente censurador e zombeteiro. As nossas análises já são uma espécie de análises contrapontísticas (em termos figurados. Um mesmo conjunto de palavras. irremediavelmente alheio. evidentemente). Essa segunda voz existe em cada personagem de Dostoiévski e. Usando a nossa imagem. Assim. através do discurso do narrador e do duplo. falam não uma sobre a outra mas uma com a outra. A mesma palavra. mas também já não é homofonia. Aos ouvidos de Goliádkin soam continuamente a voz provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. três consciências com plenos direitos. a mesma idéia e o mesmo fenômeno já são aplicados por três vozes e em cada uma soam de modo diferente. não cantam em uníssono. Cada palavra está dialogicamente decomposta. vozes reais. comentando-lhe em um tom zombeteiro a decisão de Ivan de reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom de outro as CCLXXXII . cada uma canta a sua parte. Em O Sósia não há o discurso monológico que se basta somente a si mesmo e ao seu objeto. toda a obra é construída como um contínuo diálogo interior de três vozes nos limites de uma consciência que se decompôs.

– Sim.. que examinamos.. vais declarar que mataste teu pai. Mas citaremos a excitada narração de Ivan a Aliócha. “– Irritava-me. – Foi ele quem o disse. Nessa narração Ivan transmite suas próprias idéias e decisões imediatamente através de duas vozes. em duas diferentes tonalidades. Caluniava-me ante os meus próprios olhos. “Querias confessar tudo por orgulho. por isso queres vingar-te”. era insolente. que Smerdiakov matou por instigação tua”. Aqui se verifica o mesmo princípio de combinação de vozes. embora – diga-se a verdade – tudo aqui seja mais profundo e mais complexo. CCLXXXIII .). Por enquanto estamos interessados apenas no contraponto de vozes do interior dos átomos.. Desembaracemo-nos portanto desse hábito e sejamos deuses”. Estás ouvindo? * Esta exclamação e o grifo são dos originais russos. na combinação dessas vozes no âmbito de uma consciência desintegrada (ou seja. Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente”. e ele o sabe.. Zombava de mim. Na passagem que citamos omitimos as réplicas de Aliócha. Eu adivinhava por que vinha ele à minha casa. pois posteriormente nos ocuparemos dos princípios do autêntico diálogo.* – Sim.idéias mais caras dele. por que então me atormento? Por hábito. pois a sua voz real ainda não cabe no nossa esquema. mas ele é mau. vais realizar uma linda ação. A estrutura dessa narração é análoga à estrutura de O Sósia. e sabe o que diz. o microdiálogo). ele sabe fazer sofrer. e é isso que te enraivece e te atormenta. Nossa transcrição dos nomes difere da do texto da José Olympio (N. “A consciência! Que é a consciência? Se eu próprio a faço. que se segue imediatamente a esse diálogo. Ele é que dizia isso. Deixamos de lado o próprio diálogo de Ivan com o diabo. e com grande habilidade. “Vais realizar uma ação virtuosa. Por um hábito enraizado na humanidade há sete mil anos. mas conservando a esperança de que Smerdiakov fosse condenado às galés. do T. “Sim. mas não acreditas na virtude. é cruel.. Era isso que ele dizia!. Aliócha – contou Ivan tremendo à lembrança da ofensa – E me caluniava..

E ele ria. Resulta daí uma combinação de vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial. Não posso suportar essas perguntas. condensam-se aqui nas réplicas acabadas do diabo. Mas é evidente que essa total dialogação da autoconsciência de Ivan. de substituí-la em sua alma por sua própria afirmação de si mesmo. acolá em forma de tom próprio anormalmente elevado. A partir das primeiras palavras e de toda a orientação interior de Ivan na cela de Zóssima e através da suas conversas com Aliócha. de acento. onde esta não deve estar presente no discurso monologicamente seguro. por último. pp. vais ao tribunal. enquanto o motivo principal se torna mera ressalva. A ressalva de Ivan ao motivo principal da decisão transforma-se. deformado ou excepcionalmente tenso. todas as ressalvas da sua consciência. é preparada pouco a pouco. etc. agora que estás só? E. Por quê?” É terrível. José Olympio. O diabo como que transfere para a oração principal o que em Ivan estava apenas na oração subordinada e o pronuncia à meia voz e sem acento independente. com o pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para Tchermáchnya e. Dostoiévski. que criam dissonância em cada uma de suas idéias. Quem me ousa fazer essas perguntas?”1 Todas as evasivas do discurso de Ivan. dizendo isso. estás resolvido a comparecer lá. que partiu a frase. em motivo principal. ali em forma de acento do outro. M. Mas essa mudança de acento lhes muda todo o último sentido. enquanto faz do conteúdo da oração principal uma oração subordinada sem acento. mas simultaneamente. como sempre ocorre em Dostoiévski. Ed. CCLXXXIV . “Mas muitos te hão de admirar. 1087-1088. A palavra do outro penetra de modo paulatino e insinuante na consciência e no discurso do herói: aqui em forma de pausa. na fala do diabo.. estende-se esse processo de paulatina decomposição dialógica da consciência de Ivan. todas as suas miradas em torno para a palavra do outro e a consciência do outro. não obstante. quem te acreditará. através de três encontros com Smerdiakov após o assassinato. Aliócha. processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado 1 F. sem base em qualquer oposição entre enredo e conteúdo. todas as suas tentativas de contornar essa palavra do outro. Os Irmãos Karamázov. em cada palavra e emoção comprimem-se. E hoje Smerdiakov enforcou-se. Entre as palavras de Ivan e as réplicas do diabo há uma diferença não de conteúdo mas apenas de tom.

E os coros ressoam num canto sombrio. Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Média. o canto do diabo. gosta de música? Amo-a até a loucura. quase coincidindo com eles. de súbito. torturante. A página de O Adolescente. onde ele apresenta. Estudei seriamente. é ainda mais interessante pelo fato de Dostoiévski quase nunca falar de música em suas obras. à exceção do trecho aqui citado. ao lado dos hinos. num mesmo discurso. quando for visitá-lo.do que em Goliádkin mas perfeitamente análogo ao deste pela estrutura. sabe. verificamos a confluência de duas consciências numa consciência. os hinos. como base. mas terrível. Trichátov fala do adolescente do seu amor pela música e desenvolve diante dele a idéia de uma ópera: “Ouça. a imagem musical da inter-relação de vozes por nós examinada. com um impressionante vigor artístico. eu me utilizaria de um tema do Fausto. dies illa! E. Invento uma catedral gótica. eis o que é preciCCLXXXV . severo. Aqui queremos citar um trecho de Dostoiévski. indiferente: Dies irae. Gretchen está melancólica: primeiro um recitativo em voz baixa. Ele é invisível. que aqui citamos. só aparece seu canto. Mas esta questão examinaremos mais tarde. o interior os coros. como terreno no qual ele introduz outras vozes reais. e contudo bem diferente. assim. Gosto muito desse argumento. com os hinos. Se eu compusesse uma ópera. só na minha cabeça. Essa combinação contrapontística de vozes orientadas para fins diversos nos limites de uma consciência é aplicada pelo autor. para que se tenha uma idéia do século XV. Sempre imagino uma cena numa catedral. a voz do diabo. Tocarei qualquer coisa para você. Em cada obra de Dostoiévski verificamos em diferentes graus e em diferentes sentidos ideológicos casos em que a voz do outro cochicha ao ouvido do herói as próprias palavras deste com acento deslocado e uma resultante combinação singularmente original de palavras e vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala. Toco piano muito bem e passei muito tempo estudando.

alguma coisa no gênero de nosso hino dos Querubins. de quando. e então surge sua prece. é um tenor. Ed. de repente. triunfante. enquanto a levam. o desmaio! Um transtorno. quando as pessoas sentem convulsões à força de ter lágrimas no peito – e o canto de Satã não silencia nunca. a tempestade do coro.so atingir! O canto é longo. torce as mãos. Levam-na. O Adolescente. quatro versos. É como um trovão. e de súbito é interrompido por este grito: “Tudo terminou. apenas quatro versos – Stradella tem notas assim – e. e o pano cai!”1 1 F. pp. um desgosto irremediável. um coro inspirado. até chegar ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro. então. Tudo fica abalado até os alicerces. sem fim. está sempre mais alto. Gretchen. 415-416. e finalmente o desespero: “Não há mais perdão. algo muito sucinto. infatigável. As notas soam mais altas: há lágrimas. Rio de Janeiro. ternamente: “Lembras-te. sempre mais apaixonado. penetra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta de uma espada. Gretchen! Aqui não há perdão para ti!” Gretchen quer orar. unicamente um tenor. com a última nota. sem arte. Levantam-na. mais ingênuo. levam-na. 1962. CCLXXXVI . mas de seu peito só escapam gritos – você sabe. quase um recitativo. ainda criança. Ele começa docemente. Dostoiévski. ainda inocente. esmagador. mais ardente. M. Tradução de Lêdo Ivo. algo de poderosamente medieval. maldita!” Gretchen cai de joelhos. José Olympio. vinhas com a tua mamãe a esta catedral e balbuciavas orações de um velho livro?” Porém o canto vai crescendo sempre mais forte.

3 Essa particularidade da narração de O Sósia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky.Uma parte desse plano musical. 2 Mas voltemos a Goliádkin.. e realizada repetidamente em matéria variada. Em O Sósia. então se compreende perfeitamente que em quase todas as descrições (que sugerem significativamente um “hábito constante” do Sr. Vinográdov nos oferece. Goliádkin) abundem citação não-assinaladas dos seus discursos”. mas em forma de obras literárias. 440-441). 2 Em Doutor Fausto. de Thomas Mann. pois ainda não terminamos de analisá-lo. pp. CCLXXXVII . de seu aspecto. de preexistência – transformação. se bem que ele não explicou o fato. ed. de seus gestos e movimentos. Izd-vo Inostrânnoi Literatúri. que narra as suas aventuras.” (Thomas Mann. tão misteriosa e tão grande. Citemos uma passagem da descrição de uma obra do compositor Adrian Lewerkuhn. 1959. isto é. a aproximação do discurso falado do Sr. É verdade que os horrores preexistentes são perfeitamente recompostos nesse insólito coro infantil. os ritmos são diferentes. deste modo. Moscou. sobre a responsabilidade do autor. uma definição análoga à nossa da narração em O Sósia. ou seja. há muito de inspirado em Dostoiévski. V. e justamente pelo polifonismo de Dostoiévski. russa. Goliádkin com o skaz narrativo do escritor de costumes aumenta ainda pelo fato de que. obtém-se tal efeito que de quando em quando começa a representar-se atrás da máscara do narrador o próprio Goliádkin oculto. “O estilo do poema pertersburguense O Sósia”. Assim é também aqui – mas em nenhuma parte a sua arte foi tão profunda. mas também através dos seus pontos de vista. onde os arranjos são inteiramente diferentes. no discurso indireto. Doutor Fausto. de um ponto de vista inteiramente diferente.3 Eis a sua afirmação básica: “Com a inserção de “palavrinhas” e expressões do discurso de Goliádkin no skaz narrativo. o estilo de Goliádkin permanece inalterado. Ed. No artigo. muito próximo da “idéia musical” de Trichátov: “Adrian Lewerkuhn sempre é grande na arte de tornar o idêntico diferente. E considerando-se que Goliádkin diz a mesma coisa não apenas por meio de sua linguagem. recaindo. transfiguração – é aqui perfeitamente cabível. Toda palavra que contém a idéia de “transição”. foi indiscutivelmente realizado por Dostoiévski.. do ponto de vista da estilística lingüística. ainda não esgotamos a palavra do narrador. mas na música das esferas angelical penetrantemente sonora não há uma só nota que não seja encontrada com rigorosa correspondência na gargalhada do inferno. ou seja. de transformação no sentido místico.

1 Toda a análise efetuada por Vinográdov é sutil e fundamentada e suas conclusões são verdadeiras. pelo menos em muitas partes. limitando-se a dar seqüência imediata ao discurso da sua segunda voz. S. Em geral. como. Parece-nos que Vinográdov não conseguiu discernir a originalidade real da sintaxe de O Sósia. por exemplo. Ed. Nenhuma 1 F. acomoda em si os acentos de duas vozes. Não se entende. a narração não reproduz. pois aqui a estrutura sintática é determinada não pelo skaz em si mesmo e nem pelo dialeto falado pelos funcionários ou pela terminologia de repartição pública de caráter oficial.241-242. e é precisamente nesses limites que não percebe o mais importante e essencial. acima de tudo. ele. pelo choque e a dissonância de diferentes acentos nos limites de um todo sintático. é determinada precisamente pelo fato de que esse todo. pp. dentro dos limites da estilística lingüística não se pode enfocar a função propriamente artística do estilo. CCLXXXVIII . sb. sob redação de A.Apresentando uma série de exemplos de coincidência do discurso do narrador com o discurso de Goliádkin. Dostoiévski. Misl. mas as que fizemos. I. Stati i materiali. permanece nos limites do método que adotou. Dolínin. sendo uma combinação de autodefinições do Sr. a torto e a direito. ou seja. se converte numa forma de narração sobre Goliádkin feita pelo seu “duplo”. 1922. no fato de que a primeira frase do seu discurso é. MoscouLeningrado. mas. uma réplica notória à frase antecedente da narração. Goliádkin com pequenos retoques verbais do observador de fora. M. não foi entendida nem indicada a orientação dialógica da narração voltada para Goliádkin. ressaltam com bastante clareza a idéia de que o “poema petersburguense”. por último. Vinográdov continua: “O número de citações poderia ser consideravelmente multiplicado. Além disso. porém. por “uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus conceitos”. em hipótese nenhuma. ou seja. que se manifesta em traços externos muito patentes. Foi na aplicação desse procedimento inovador que residiu a causa do malogro de O Sósia”. o discurso de Goliádkin em geral. sendo um só. a relação fundamental da narração com o diálogo interior de Goliádkin: ora.

M. e em geral essa imagem pressupõe alguma posição estável exteriormente. também observado corretamente por Vinográdov mas não explicado por ele. De fato. e desse ponto de vista aproximado ao máximo e sem perspectiva ele constrói a imagem do herói e do acontecimento. É verdade que os cronistas de Dostoiévski fazem as suas anotações já após o término de todos os acontecimentos e como que dispondo de certa perspectiva de tempo. este não tem a perspectiva necessária para uma abrangência artisticamente concludente da imagem do herói e das suas atitudes como um todo!1 Essa particularidade da narração em O Sósia. Essa perspectiva não existe nem para a construção “autoral” generalizadora do discurso indireto do herói. O narrador é como se estivesse preso ao seu herói. CCLXXXIX . 248. diz muito amiúde: “agora. Stati i materialli. não pode afastar-se dele para a devida distância a fim de apresentar uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e ações. “No skaz narrativo – escreve ele – predominam imagens motoras e o procedimento estilístico fundamental dele é o registro dos movimentos 2 independentemente da sua repetição”. O narrador se encontra numa proximidade imediata do herói e do acontecimento em processo. por exemplo. cuja narração é sempre uma narração sem perspectiva. quando tudo 2 1 F. op. a narração registra com a precisão mais fatigante todos os mais ínfimos movimentos do herói.definição lingüístico-formal do discurso pode cobrir-lhe as funções artísticas na obra. O narrador de Os Demônios. Os autênticos fatores formadores do estilo ficam fora do campo de visão da estilística lingüística. p. Essa posição não existe no narrador. Semelhante imagem generalizadora já se situaria fora do campo de visão do próprio herói. No estilo da narração de O Sósia há ainda um traço muito substancial. com certas modificações. sem se ater a repetições intermi- náveis. podemos dizer que em Dostoiévski não há “imagem distante” do herói e do acontecimento.. cit. Empregando um termo da crítica de artes. conserva-se também ao longo de toda a obra subseqüente de Dostoiévski. Dostoiévski.

assim como nas cartas de Diévuchkin..isso já terminou”. Essa deliberada falta de perspectiva é predeterminada por toda a idéia de Dostoiévski. Mas voltemos à narração em O Sósia. do romance histórico da época e. mas em realidade constrói sua narração sem qualquer perspectiva da mais ínfima importância. ao contrário. como sabemos. que “às vezes chega a Gil Blaz”. as narrações tardias de Dostoiévski nunca registram os mais ínfimos movimentos do herói. Por último. No último episódio CCXC . seca e inclusive um pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa dos acontecimentos antecedentes). A narração de Dostoiévski do período tardio é breve. por último. Mas essa brevidade e essa secura da narração. mas. a imagem estável e conclusiva do herói e do acontecimento está antecipadamente excluída dessa idéia. não são absolutamente prolixas e estão totalmente isentas de quaisquer repetições. pela falta de perspectiva. polêmica parodisticamente colorida (a leitura d’O Capote e a reação indignada de Diévuchkin à obra. ainda observamos nela outra orientação parodística. Nas narrações de O Sósia. Isto ele consegue por diferentes vias: as paródias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas de Diévuchkin com motivação do enredo (extratos das obras de Ratazyáiev: paródias do romance aristocrático. pois. na novela foi introduzida a polêmica com Gógol diretamente refratada na voz do herói. etc. da escola literária) ou se faziam os retoques parodísticos na própria estrutura da novela (por exemplo. Tereza e Faldoni). Em Gente Pobre o autor já usou a voz do seu herói para refratar nela idéias parodísticas. não é determinada pela perspectiva. estão presentes os elementos da paródia literária. não obstante. quando recordamos tudo isso”. Ao lado da sua relação já explicada com o discurso do herói. À diferença da narração em O Sósia. “agora.

há uma contraposição velada à “figura importante” * n’O Capote de Gógol). segundo a idéia do autor. ou seja. 2 Expressão usada por Gógol para referir-se ao chefe da personagem central Akáki Akákievitch (N. o elemento da convencionalidade literária e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre serviram a uma maior intensificação da plenivalência direta e da autonomia da posição do herói. A destruição da habitual orientação monológica na obra de Dostoiévski levou-o a excluir inteiramente a construção dos seus romances uns elementos dessa habitual orientação monológica e a neutralizar cuidadosamente os outros. dissonante. e esta não se basta a si e ao seu objeto. A introdução do elemento parodístico e polêmico na narração torna-a mais polifônica. Seyatel. Na obra posterior de Dostoiévski. da coletânea O Caminho Literário de Dostoiévski.1 Em O Sósia está refratada na voz do narrador a estilização parodística do “estilo elevado” de Almas Mortas. além de não reduzir o valor do conteúdo e o acervo de idéias avançadas do seu romance. Brodsky. redigida por N. do T. 1924. Neste sentido. Leningrado. o que o priva ainda mais de autonomia e de força concludente em relação ao herói. ainda devia produzir efeito contrário.com o general que ajuda o herói.). Vinográdov. L. ou seja. a introdução do discurso convencional – estilizado ou parodístico – na narração ou nos princípios da construção. Todas essas particularidades estilísticas estão relacionadas ainda à tradição carnavalesca e ao riso ambivalente reduzido. Cabe observar que esses tons parodísticos da narração se entrelaçam diretamente com a imitação de Goliádkin. Ed. a convencionalidade literária. aliás. em todas as páginas d’O Sósia se difundem as reminiscências parodísticas e semiparodísticas de diversas obras de Gógol. ocorre em Jean Paul e inclusive em Stern). Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa neutralização foi a convencionalidade literária. a paródia literária reforça o elemento da convencionalidade literária no discurso do narrador. * CCXCI . Por outro lado. elevá-los (como. 2 *1 Acerca das paródias literárias e da polêmica em Gente Pobre encontramos dados históricoliterários muito valiosos no artigo de V. Aliás.

A idéia inicial do autor era chamar-lhe Confissão. Mas no seu todo e em sua função fundamental.Quanto à orientação dialógica da narração voltada para o herói. É assim. esta particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoiévski. por exemplo. Contudo. só que aplica para tanto todo o seu conjunto e não elementos particulares deste. É verdade que na obra posterior alguns heróis foram focalizados num estilo que os provoca e excita. seco e opaco: chamar-lhe “estilo protocolar” seria a melhor definição. Memórias do Subsolo são um Icherzählung de tipo confessional. esses tons. em todo caso. a própria orientação da narração. porém foi modificada. encontrando-se igualmente em Os Irmãos Karamázov.1 E estamos realmente diante de uma autêntica confissão. Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente atenuadas. fala como que para ele e não sobre ele. mas só em relação a ele. em toda parte onde a narração protocolarmente seca e neutralizada é substituída por tons acentuados essencialmente coloridos. na maioria dos casos. que soa como uma réplica deformada do seu diálogo interior. Aqui já não é a palavra do narrador que se dirige ao herói mas a narração no seu todo. evitando toda uma série de obras anteriores. que não entendemos em sentido pessoal. o protocolo é acusador e provocante. A idéia do autor está aqui 1 Dostoiévski anunciou o título Memórias do Subsolo inicialmente em Vriêmya. Notas isoladas desse estilo excitante estão difundidas em outros romances. neutralizá-los. * De O Sósia passamos imediatamente para Memórias do Subsolo. evidente- mente. complexificada e aprofundada. CCXCII . voltado para o herói. estão dialogicamente voltados para o herói e nasceram da réplica do seu possível interior consigo mesmo. A tendência fundamental de Dostoiévski no último período de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e precisos. Já o discurso do interior da narração é. que se constrói a narração em Os Demônios em relação a Stiepán Trofímovitch.

a mudar de voz sob a influência da palavra antecipável do outro. Memórias do Subsolo. Um homem mau. procurasse essa compaixão noutra pessoa.. Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de palavras exprobatórias que se intensificam cada vez mais. “Sou um homem doente. Dostoiévski. Di-lo-ei na cara de todos os anciões. Ed. 2 CCXCIII . 1962.2 Assim começa a confissão. 143. de todos esses anciões respeitáveis. em todo caso. Um homem desagradável! É característica a gradação do tom negativo (para contrariar o outro) sob a influência da reação antecipável do outro. perfumados. Na confissão do “homem do subsolo”. não-decomposta. José Olympio. de palavras indesejáveis para o outro. Na primeira frase o herói já começa a crisparse. não se trata de um documento pessoal mas de uma obra de arte. imoral! Quem é que vive além dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. ou. São notáveis a reticência e a brusca mudança de tom depois dela. Tradução de Boris Schnaiderman. O herói começa por um tom um tanto queixoso –“Sou um homem doente” – mas logo se destaca nesse tom: é como se ele se queixasse e precisasse de compaixão. p.refratada como em qualquer Icherzühlung. É como se o herói quisesse dizer: talvez tenhais imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a vossa compaixão. vulgar. Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas. portanto escutai: sou um homem mau. Rio de Janeiro. com a qual ele entra em polêmica interior sumamente tensa desde o começo. precisasse de outro! É aqui que se dá a brusca guinada dialógica. por exemplo: “Viver além dos quarenta é indecente. M. o que nos impressiona acima de tudo é a dialogação interior extrema e patente: nela não há literalmente nenhuma palavra monologicamente firme. Um homem desagradavel”.. como. a típica quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memórias do Subsolo. de cabelos argênteos! Di-lo-ei na cara de todo 2 F.

pp. ou como vos possa parecer. Estou certo de que é essa a vossa impressão. eu comprrendo”. p. p.. que escrevo tudo isto para causar efeito. se não quero me tratar é apenas por uma questão de raiva. a polêmica interior com o outro é velada. tal como o meu oficial”.1 O parágrafo seguinte também termina com uma réplica antecipada: “Pensais.”1 Nas primeiras palavras da confissão. Contudo. afinal. Ibid.. no entanto todas as partes significativas fundamentais da 1 2 3 1 2 F. M. me arrependo de algo perante vós. 144. tiverdes a idéia de me perguntar quem. que vos peço perdão?. CCXCIV .2 No final do terceiro capítulo já estamos diante de uma antecipação muito característica da reação do outro: “Não vos parece que eu. no meio do primeiro parágrafo a polêmica irrompe numa polêmica aberta: a réplica antecipável do outro se insere na narração. sou eu. Ibid. Aliás. 145-146. Memórias do Subsolo. p. 143. porque eu próprio hei de viver até o sessenta! até os setenta! até os oitenta! Um momento! Deixai-me tomar fôlego.. para gracejar sobre os homens de ação..2 Posteriormente esses finais dos parágrafos se tornam mais raros.. Não sou de modo algum tão alegre como vos parece. Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça.. senhores. se. Ora. que faço tilintar o sabre. e também por mau gosto.. O parágrafo que se segue começa diretamente pela antecipação da réplica ao parágrafo seguinte: “Pensais acaso.. determinando de dentro para fora o estilo do discurso.mundo! Tenho direito de falar assim.. Mas a palavra do outro está presente de modo invisível. respondervos-ei: sou um assessor-colegial”. sou capaz de jurar. irritados com toda esta tagarelice (e eu já sinto que vos irritastes). Certamente não compreendereis isto. Dostoiévski. “Não. é verdade que em forma ainda atenuada. que eu queria fazer-vos rir? É um engano. Memórias do Subsolo. pp.. Ibid. M.”3 No final do parágrafo seguinte encontramos o ataque polêmico já citado contra os “anciões respeitáveis”. agora. 144-45. F. 145.. Dostoiévski.

novela se acentuam no final do parágrafo com a antecipação da réplica do outro. Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a influência fortíssima e todo-determinante da palavra do outro, que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como no início da novela, ou, enquanto réplica antecipada do outro, introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de parágrafo que citamos. Na novela não há uma só palavra que se baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso monológico. Veremos que essa tensa relação com a consciência do outro no “homem do subsolo” é complexificada por uma não menos tensa relação dialógica consigo mesmo. Mas façamos inicialmente um breve análise estrutural da antecipação das réplicas dos outros. Essa antecipação é dotada de uma particularidade estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendência dessas antecipações resume-se em manter forçosamente para si a última palavra. Esta deve manifestar plena autonomia do herói em relação ao ponto de vista e à palavra do outro, sua absoluta indiferença ante o pensamento do outro e a avaliação do outro. O que ele mais teme é que venham a pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede perdão ao outro, que ele submete ao seu juízo e avaliação que a sua auto-afirmação necessita da afirmação e do reconhecimento do outro. É neste sentido que ele antecipa a réplica do outro. Mas é precisamente por essa antecipação da réplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independência em relação a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe teme a opinião. Mas com esse medo ele mostra justamente a sua dependência em relação à outra consciência, sua incapacidade de tranqüilizar-se na própria auto-afirmação. Por meio do seu desmentido ele está justamente confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe. Daí o impasse em que caem a autoconsciência e o discurso do herói: “Não vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vós, que vos peço perdão?... Estou certo de que é essa a vossa
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impressão... Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça...” Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o “homem do subsolo” pretende mostrar que não lhes dá a mínima atenção: “Eu sorria com desdém e fiquei andando do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente do divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar, com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; e no entanto, batia intencionalmente com as botas no chão. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção”.1 Nesse caso, o herói do subsolo tem plena consciência de tudo e compreende perfeitamente o impasse do círculo pela qual se desenvolve a sua relação com o outro. Graças a essa relação com a consciência do outro obtém-se um original perpetuum mobile da polêmica interior do herói com o outro e consigo mesmo, um diálogo sem fim no qual uma réplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perpétuo, e tudo isso sem qualquer avanço. Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem saída da autoconsciência dialogada: “Dir-me-ei que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso (os sonhos do herói – M. B.) para a feira, depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. Mas, ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer episódio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Além do mais, crede, algo não estava de todo mal-arranjado... nem tudo sucedia no lago Como. Aliás tendes razão: de fato, é vulgar e ignóbil. Mas, o mais ignóbil é que eu tenha começado agora a justificar-me perante vós. E ainda mais ignóbil é o fato de fazer esta observação. Chega, porém, senão isto não acabará nunca mais: sempre haverá algo mais ignóbil que o resto...”2 Estamos diante de uma precária infinitude do diálogo, que não pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
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F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 208. Ibid., p. 208.

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semelhantes oposições dialógicas sem saída é muito grande na obra de Dostoiévski. Mas nas obras subseqüentes essa oposição não se dá em parte alguma numa forma tão notória e abstratamente nítida, pode-se dizer, francamente, numa forma tão matemática.3

Como conseqüência dessa relação do “homem do subsolo” com a consciência e o discurso do outro – da dependência excepcional em relação a ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relação a ele e da nãoaceitação do seu julgamento – a sua narração assume uma particularidade artística sumamente substancial. Trata-se da deselegância do seu estilo, deliberada e subordinada a uma lógica artística especial. Seu dis-

curso não sobressai nem pode sobressair, pois não tem diante de quem sobressair. Não se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu objeto, está voltado para o outro e para o próprio falante (no diálogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o que ele menos quer é sobressair e ser “artístico” na acepção comum deste termo. Em relação ao outro, ele procura ser deliberadamente opaco, para “contrariar” a ele e aos seus gostos em todos os sentidos. Mas ele também ocupa a mesma posição em relação ao próprio falante, pois a relação consigo mesmo está indissoluvelmente entrelaçada com a relação com o outro. Por isso a palavra é ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora com esforço. Ele tende para o insano, sendo a insânia uma espécie de forma, uma espécie de esteticismo, se bem que com marca inversa. Resulta daí que, na representação da sua vida interior, o prosaísmo chega a limites extremos. Pela matéria e o tema, a primeira parte de Memórias do Subsolo é lírica. Do ponto de vista formal, estamos diante da mesma lírica prosaica das buscas espirituais e intelectuais e da inexeqüibilidade espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta, de Turguiêniev, como qualquer página lírica do Icherzählung confessional como uma página do Werther. Mas é uma lírica sui generis, análoga à expressão lírica de uma dor de dente. É o próprio herói do subsolo que fala dessa expressão da dor de dente, expressão eivada de orientação interiormente polemizada dirigida ao interlocutor e ao próprio sujeito que
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Ibid., pp. 191-192

CCXCVII

dela sofre e ele, evidentemente, não o faz por acaso. Sugere que se escutem os gemidos de um “homem instruído do século XIX”, que sofre de dor de dente há dois ou três dias. Procura dar vazão a uma voluptuosidade inusitada por meio de uma expressão cínica dessa dor, externando-a diante do “público”. “Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e continuam por dias e noites seguidos. E ele próprio percebe que não trará nenhum proveito a si mesmo com os seus gemidos. Melhor do que ninguém, ele sabe que apenas tortura e irrita a si próprio e aos demais. Sabe que o público, perante o qual se esforça, e toda a sua família já o ouvem com asco, não lhe dão um níquel de crédito e sentem, no íntimo, que ele poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e raiva. Pois bem, é justamente em todos esses atos conscientes e infâmias que consiste a volúpia. “Eu os inquieto, faço-lhes mal ao coração, não deixo ninguém dormir em casa. Pois não durmam, sintam vocês também, a todo instante, que estou com dor de dente. Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente porque vocês me decifraram. Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior...”1 É evidente que essa comparação do modo de construir-se a confissão do “homem do subsolo” com a expressão de dor de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente exagerado e neste sentido é cínica. Mas a orientação centrada no interlocutor e no próprio emissor nessa expressão de dor de dente “com garganteios e sacudidelas”, não obstante, reflete com muita precisão a orientação do próprio discurso centrada na confissão, embora, repitamos,
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“Vagabundo, calhorda” (N. do T.). F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 154.

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não a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente excitante, da mesma forma que a narração d’O Sósia reflete o discurso interior de Goliádkin. Toda a confissão do “homem do subsolo” tem um fim: destruir sua própria imagem no outro, denegri-la no outro, como última tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela consciência do outro e abrir em direção a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. Procura destruir em si qualquer vontade de parecer herói aos olhos dos outros (e aos próprios): “Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan...” Para tanto é necessário exterminar do seu discurso todos os tons épicos e líricos, os tons “heroificantes”, torná-lo cinicamente objetivo. Para o herói do subsolo é impossível uma definição lucidamente objetiva de si mesmo sem exagero e escárnio, pois semelhante definição lucidamente prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e num discurso sem evasivas; no entanto, não encontramos nem um nem outro na sua paleta verbal. É verdade que ele está sempre procurando abrir caminho para esse tipo de discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para ele o caminho para esse lucidez está no cinismo e na insânia. Não se libertou do poder que sobre ele exerce a consciência do outro e nem reconhece esse poder; 2 por enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente, não tem condições de reconhecê-lo assim como não tem condições de rechaçá-lo. No empenho de esmagar a sua própria imagem e o seu próprio discurso no outro e para o outro soa não só o desejo de uma lúcida autodeterminação mas também o desejo de pregar uma peça ao outro. É isso eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez, exagerando-a com escárnio até chegar ao cinismo e à insânia: “Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal,
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Segundo Dostoiévski, esse reconhecimento lhe tranqüilizaria e depuraria o discurso.

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mas em realidade ela conta com a apreciação contrária que o outro faz do herói. pelo sentido. isto é.. como já dissemos. que ao longo de toda a obra se entrelaça e se combina com o seu diálogo com o outro. ele quer e exige que o outro lhe conteste a definição de si mesmo e deixa uma evasiva para o caso de o outro concordar de repente com ele. Por exemplo.. e não usar do seu privilégio de outro.” Contudo o discurso do herói do subsolo sobre si mesmo não é apenas um discurso com mirada em torno mas também. um discurso com evasivas. Esse possível “outro” sentido. não final. Condenando a si mesmo. Se o discurso deixa essa evasiva. com a sua autocondenação. isto deve refletir-se fatalmente em sua estrutura. Pelo sentido. vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior.agora. ao seu diálogo interior consigo mesmo. acompanha como uma sombra a palavra. com a sua autodefinição. a definição confessional de si mesmo com evasivas (a forma mais difundida em Dostoiévski) é. a definição final de si mesmo. mas em realidade é apenas a penúltima palavra e coloca depois de si um ponto condicional. isto é. O que é. então. a evasiva deixada. O discurso com evasiva tem geralmente um imenso significado na obra de Dostoiévski. Eis como o herói do subsolo transmite os seus sonhos “literários”: CCC . A influência da evasiva sobre o estilo da sua confissão é tão grande que esse estilo não pode ser entendido sem se levar em conta a sua ação formal. Aqui já passamos a outro momento da construção de Memórias do Subsolo. especialmente na obra mais tardia. a palavra com evasiva deve ser a última palavra e como tal se apresenta. à atitude do herói face a si mesmo. essa evasiva da consciência e do discurso? A evasiva é o recurso usado pelo herói para reservar-se a possibilidade de mudar o sentido último e definitivo do seu discurso. Aquele que confessa e condena a si mesmo só deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento do outro. a última palavra sobre si mesmo.

”1 Essa passagem já citada se perde na infinidade precária da autoconsciência com mirada em torno.“Eu. mas encerram uma dose extraordinária de “belo e sublime”. por exemplo. Os grifos são de M. se o outro pensa em concordar com ele. Enfoca parodisticamente esses sonhos. faço deles donativo à espécie humana e ali mesmo confesso. e que. triunfo sobre todos.. todos. sendo poeta famoso e gentil-homem da Câmara Real: recebo milhões sem conta. Dostoiévski. que.. CCCI . M. e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer que qualquer episódio de vossa vida. p. Apaixono-me. ** 1 F. perante todo o povo.). e. do T. crede. ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso. Memórias do Subsolo. é pelo menos do campo do “belo e sublime”. e eu perdôo a todos. 190. *1 * F. Mas. meus senhores? Além do mais. e derroto os retrógrados em Austerlitz”. Referência ao drama byroniano Manfredo (N. de algo manfrediano. Bakhtin (N. imediatamente. que idiotas seriam eles!)** e eu vou. Mas através das palavras seguintes revela que essa sua confissão de arrependimento sobre os sonhos também está calcada em evasivas e que ele mesmo está disposto a encontrar nesses sonhos e na própria confissão sobre eles algo que. senão é manfrediano. esses sonhos são efetivamente vulgares e ignóbeis: “Dir-me-eis que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso para a feira. M.1 Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de façanhas com ressalvas e da confissão com ressalvas. Dostoiévski. pregar as novas idéias. não são simples ignomínias. ficam reduzidos a nada e são forçados a reconhecer voluntariamente as minhas qualidades. algo não estava de todo mal-arranjado. descalço e faminto. naturalmente. naturalmente. depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. do T.* Todos choram e me beijam (de outro modo. as minhas ignomínias. por exemplo.). Memórias do Subsolo.

A evasiva deforma profundamente sua atitude face a si mesmo. enfim. ou. justificar-se-ia? A autocondenação e auto-absolvição. Finalmente Nastássia Filípovna desconhece seu próprio discurso sobre si mesma: considerar-se-ia ela mesma decaída ou.A ressalva cria um tipo especial de última palavra fictícia sobre si mesma com tom aberto. que fita obsessivamente os olhos do outro e exige do outro um desmentido sincero. por exemplo. A absolvição antecipável e exigida de outros se funde com a autocondenação. mas ele. seu juízo definitivo: não sabe se é a sua própria opinião. Toda a sua vida interior (como veremos. Veremos que o discurso com evasivas teve expressão sobretudo acentuada na confissão de Ippolít. decaída. Considerando-se culpada. em diferentes graus. distribuídas entre duas vozes – eu me condeno. O “homem do subsolo” trava consigo próprio o mesmo diálogo desesperado que trava com o outro. Essa é a voz de Nastássia Filípovna. A evasiva torna o herói ambíguo e imperceptível para si mesmo. assim é também a vida externa) se resume à procura de si mesma e da sua voz nãocindida através dessas duas vozes que nela se instalaram. toda a imagem de Nastássia Filípovna. ao contrário. mas com a mesma sinceridade odeia e não aceita todos os que estão de acordo com a sua condenação de si mesma e a consideram decaída. esse é o estilo do seu discurso. que o aceita e o absolve. O herói não sabe de quem é a opinião. à semelhança de um camaleão. Discute sinceramente com Míchkin. outro me absolve – mas antecipadas por uma voz criam nela uma dissonância e uma dualidade interior. Este é o motivo quase exclusivo pelo qual se constrói. de quem é a afirmação. o discurso destas não se fixa em seu sentido mas a cada instante. Ele não pode fundir-se até CCCII . ela considera ao mesmo tempo que outro. ao contrário. e na voz começam a soar ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonâncias e com mudanças súbitas. que a absolve de tudo. ele deve percorrer um imenso caminho. A evasiva torna flexíveis todas as autodefinições das personagens. Para abrir caminho em sua própria direção. deve absolvêla e não pode considerá-la culpada. a opinião do outro por ele desejada e forçada. está pronto a mudar a cor e o seu último sentido. arrependida e condenatória. é inerente a todas as revelações confessionais das personagens de Dostoiévski. enquanto outro.

. despojando-o da auto-suficiência e da univocidade. ressaltemos mais duas particularidades do “homem do subsolo”. Mas é precisamente por isso que Dostoiévski termina a sua obra de maneira tão orgânica e tão adequada ao herói. seja em momentos isolados.o fim consigo mesmo em uma voz monológica única. Memórias do Subsolo. O estilo do seu discurso sobre si mesmo é organicamente estranho ao ponto. p. M. e termina justamente inserindo a tendência à infinidade interna. o rosto dele também mira em torno. que. pois sente nele o poder do outro sobre si. talvez seja mecanicamente interrompido mas não pode ser organicamente concluído. CCCIII . É o estilo de um discurso inteiramente infinito. ainda não termina aqui as “memórias” deste paradoxalista. colocada nas memórias do seu herói: “Mas chega. é verdade. Ele mesmo olha para seu próprio rosto com os olhos do outro. pois. seja no todo. a dissonância de vozes é como se penetrasse no seu corpo.. Ele não se conteve e as continuou. sem evasiva). Ele não pode chegar a um acordo consigo mesmo. 253. mantendo totalmente a voz do outro (tal ele não seria. E esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu próprio olhar e cria nele um ódio sui generis pelo seu rosto: 1 F. assim como não pode deixar de falar sozinho. 1 Para concluir. estranho à conclusão. usa de evasivas e de todos os fenômenos daí decorrentes. Mas parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo”. poder das suas apreciações e opiniões. à semelhança de Goliádkin. Dostoiévski. O “homem do subsolo” odeia seu próprio rosto. A interferência. Além do discurso. Sem dúvida. sua voz deve ter ainda a função de substituir a do outro. não quero mas escrever “do Subsolo”.

por exemplo. eu achava-o estúpido. ele se contenta com o aspecto desagradável do seu rosto: “Por acaso.“Detestava. encontramos facilmente os mesmos fenômenos que encontramos no discurso sobre si mesmo. isso me agrada. e para expressar no semblante o máximo de nobreza. o herói do subsolo é um ideólogo. o meu rosto. procurando manter-me do modo mais independente possível. 215. olhei-me num espelho. por isso. Dostoiévski. que me conformaria até com uma expressão vil. M. inteligente ao extremo”. cada vez que ia à repartição. O meu rosto transtornado parece-me extremamente repulsivo: pálido. decididamente. expressivo e. que seja nobre. para que não suspeitassem em mim ignomínia. Memórias do Subsolo. p. CCCIV .. entre as quais ele não pode 1 2 F. Ibid. considerava-o abominável. Entretanto. No seu discurso ideológico. No entanto. sobretudo. “Pode ser um rosto feio – pensava eu – mas. cabelos revoltos. “Seja.. torturava-me. e polemizam não somente com as outras pessoas. p. desde que o meu rosto fosse considerado. eu sabia com certeza e amargamente que nunca poderia expressar no rosto essas coisas belas.1 Assim como torna deliberadamente desagradável seu discurso sobre si mesmo.. Contentar-me-ia plenamente com a inteligência. ignóbil. mas também com o próprio objeto do seu pensamento – o universo e a sua organização. Suas palavras sobre o universo são veladas e abertamente polêmicas. ao mesmo tempo. No discurso sobre o universo também soam para ele como que duas vozes. Diferentemente de Diévuchkin e Goliádkin.”2 A polêmica com o outro a respeito de si mesmo é complexificada em Memórias do Subsolo pela polêmica com o outro sobre o mundo e a sociedade. em compensação. mau. e supunha até haver nele certa expressão vil. 177. muito inteligente”. A tal ponto. o mais terrível é que. com outras ideologias. fico satisfeito – pensei – Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante.

falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo. posto que até o universo ele define com evasivas. Seu pensamento se desenvolve e se constrói como pensamento de alguém pessoalmente ofendido pela ordem universal. Assim como o corpo se tornou dissonante aos seus olhos. apresentada no prefácio pelo próprio Dostoiévski: “. sobretudo Ivan Karamázov. ora ele fala sozinho. Falaremos dessas particularidades do discurso ideológico mais adiante.... como o discurso sobre si mesmo. a natureza. tornam-se igualmente dissonantes para ele o universo. Seu discurso sobre o universo.encontrar a si próprio e o seu universo. com o mundo. falar significa apelar para alguém. o juiz. apelar para o mundo. Em tudo ele percebe antes de mais nada a vontade do outro. no qual esses traços se manifestam de maneira especialmente precisa e acentuada. No entanto. como se ele não falasse sobre o universo mas com o universo. pessoalmente ofendido pela sua necessidade cega.. pontos de vista. a natureza com sua necessidade mecânica e o sistema social.1 Esse tríplice apelo simultâneo do 1 Lembremos a característica do discurso do herói de Ela Era Doce. Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem universal. recebem dele uma viva recriminação. a testemunha. o herói chega ao seu próprio universo. falar do mundo. ele apela simultaneamente para um terceiro: olha de esguelha para o lado. ora apela como que para um CCCV . com o outro. a sociedade. falar de outro significa apelar para o outro. até a necessidade mecânica da natureza. Para ele. para o ouvinte. quando passarmos à análise dos heróis predominantemente ideólogos. O discurso do “homem do subsolo” é integralmente um discurso-apelo. Parece (e esta é realmente a idéia em Dostoiévski) que se trata essencialmente de um só discurso e que. é profundamente dialógico: a ordem universal. apreciações. Em cada idéia sobre eles há uma luta entre vozes. Isso imprime um caráter profundamente íntimo e apaixonado ao discurso ideológico e lhe permite entrelaçar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo. somente chegando a si mesmo.. que predetermina a sua. ao falar consigo mesmo.

diríamos. ao discurso da narração no mesmo grau que ao discurso do herói. intranqüilo. O momento de apelo é inerente a todo discurso em Dostoiévski. Ele não pode ser visto como um discurso lírico ou épico tranqüilo. O que antes de tudo se faz é reagir diante dele. o discurso premeditadamente concreto: há apenas o discurso-apelo. referentes. entrar no seu jogo. Por isso não há o discurso-apreciação. o discurso que contata dialogicamente com outro discurso. Absolutamente. No mundo de Dostoiévski não há. obsessivo desse discurso. não em conseqüência da sua atualidade ou do significado filosófico direto mas graças justamente à sua estrutura formal por nós examinada. que se basta a si e ao seu objeto. 379). nada de concreto não há objetos. CCCVI . há apenas sujeitos.discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto sem apelar para ele criam aquele caráter excepcionalmente vivo. para um juiz qualquer. ele é capaz de perturbar e tocar quase como o apelo pessoal de um homem vivo. ouvinte invisível. Destrói a ribalta. voltado para o discurso. de um modo geral. Aliás é assim que sempre acontece na realidade” (X. agitado e. o discurso sobre o discurso. responder-lhe. como um discurso “ensimesmado”. o discurso sobre o objeto.