Sumário

Introdução......................................................................................1 O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária......................................................................................3 A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski..................................................................................46 A idéia em Dostoiévski..............................................................77 Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski......................................................................101 O discurso em Dostoiévski......................................................181 1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano ...........................................................................................181 2. O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski....................................................205 3. O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski..................................................................241 4. Diálogo em Dostoiévski.................................................256 Conclusão..................................................................................273

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Introdução
O presente livro é dedicado aos problemas da poética 1 de Dostoiévski e analisa a sua obra somente sob esse ângulo de visão. Consideramos Dostoiévski um dos maiores inovadores no campo da forma artística. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artístico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifônico. Esse tipo de pensamento artístico encontrou expressão nos romances dostoievskianos, mas sua importância ultrapassa os limites da criação romanesca e abrange alguns princípios básicos da estética européia. Pode-se até dizer que Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação radical. Descobrir essa inovação fundamental de Dostoiévski por meio da análise teórico-literária é o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor. Na vasta literatura sobre Dostoiévski, as peculiaridades fundamentais de sua poética não podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro capítulo do presente livro, examinamos as opiniões mais importantes sobre essa questão); a novidade fundamental e a unidade orgânica de tais peculiaridades no conjunto do mundo artístico de Dostoiévski foram reveladas e abordadas de maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado predominantemente à problemática ideológica de sua obra. A agudeza
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O grifo simples é do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco é de Dostoiévski e outros autores citados.

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transitória dessa problemática tem encoberto momentos estruturais mais sólidos e profundos de sua visão artística. Amiúde-se esquece-se quase inteiramente que Dostoiévski era acima de tudo um artista (de tipo especial, é bem verdade) e não um filósofo ou jornalista político. O estudo especial da poética de Dostoiévski continua sendo questão atual da teoria da literatura. Para a segunda edição (“Sovietsky Pissatel”, Moscou, 1963) o nosso livro, que saiu inicialmente em 1929 com o título de Problemas da Obra de Dostoiévski, foi corrigido e consideravelmente ampliado. É evidente que, na nova edição, ele tampouco pode ter a pretensão de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo questões complexas como o problema do romance polifônico integral.

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O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária
Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoiévski, temos a impressão de tratar-se não de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma série de discursos filosóficos de vários autores e pensadores: Raskólnikov, Míchkin, Stavróguin, Ivan Karamázov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento críticoliterário, a obra de Dostoiévski se decompôs em várias teorias filosóficas autônomas mutuamente contraditórias, que são defendidas pelos heróis dostoievskianos. Entre elas as concepções filosóficas do próprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoiévski se confunde com a voz desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas. Polemiza-se com os heróis, aprende-se com os heróis, tenta-se desenvolver suas concepções até fazê-las chegar a um sistema acabado. O herói tem competência ideológica e independência, é interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena e não como objeto da visão artística final do autor. Para a consciência dos críticos, o valor direto e pleno das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor mas veículo de sua própria palavra, dotado de valor e poder plenos. Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoiévski foi observada com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: “Ao examinar-se a crítica russa de Dostoiévski, percebe-se facilmente que, salvo poucas exceções, ela não ultrapassa o nível intelectual dos heróis preferidos do escritor. Não é ela que domina a matéria que manuseia mas é a matéria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamázov e Raskólnikov, Stavróguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradições
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em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles não resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as emoções complexas e angustiantes.”1 Observação análoga fez J. Meier-Gräfe. “Quem já teve a idéia de participar de uma das conversas de Educação sentimental? Com Raskólnikov nós discutimos, e não somente com ele mas com qualquer figurante”.2 É evidente que não se pode explicar essa peculiaridade da literatura crítica sobre Dostoiévski apenas pela impotência metodológica do pensamento crítico e considerá-la completa transgressão da vontade artística do autor. Semelhante abordagem da literatura crítica, assim como a concepção não-preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heróis de Dostoiévski, corresponde de fato à peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. À semelhança do Prometeu de Goethe, Dostoiévski não cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes * constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma nas características habituais e funções do enredo e da pragmática, 1 assim como não se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como em Byron, por exemplo). A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se
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B. M. Engelgardt. Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo. – Cf. F. M. Dostoiévski, Stati i materiali. Col. II, sob redação de A. S. Dolínin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p. 71.
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Julius Meier-Gräfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilëva. “Dostoiévski i mirováya literatura”, publicado na coletânea da Academia de Ciências da URSS, Tvórtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
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Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo (N. do T.).
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Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.).
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Ou seja, motivações prático-vitais.

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Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. tenha caráter apenas prévio e orientador. Deste modo. a própria orientação da narração – independentemente de quem a conduza – o autor. Dostoiévski está isolado e que o romance polifônico por ele criado não teve precursores. principalmente do romance monológico (homofônico). relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado em termos de monólogo e não a multiplicidade de consciências iguais. é necessário antes de tudo descobrir a sua originalidade. não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. com os seus mundos. representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto. um narrador ou uma das personagens – deve diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monológico. A posição da qual se narra e se constrói a representação ou se comunica algo deve ser orientada em termos novos face a esse mundo novo. Por isto sua obra não cabe em nenhum limite. todos os elementos da estrutura do romance são profundamente singulares em Dostoiévski.fecha. Sem essa orientação prévia as pesquisas históricas XVIII . a esse mundo de sujeitos investidos de plenos direitos e não a um mundo de objetos. pois essas conexões pressupõem a objetificação dos heróis no plano do autor. na história do romance. A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor. 1 1 Isto significa. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. Neste sentido. a imagem do herói em Dostoiévski não é a imagem objetivada comum do herói no romance tradicional. Em seguida. Dostoiévski é criador do romance polifônico. de outro gênero. evidentemente que. todos são determinados pela tarefa que só ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifônico e destruir as formas já constituídas do romance europeu. coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis. A habitual pragmática do enredo nos romances de Dostoiévski desempenha papel secundário. Mas aqui devemos abstrair as questões históricas. Para situá-lo corretamente na história e descobrir as ligações essenciais entre ele e os antecessores e contemporâneos. são vínculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano. não se torna mero objeto da consciência do autor. mostrar Dostoiévski em Dostoiévski. até se façam amplas pesquisas históricas. o acontecimento basilar que esse romance releva não é suscetível à interpretação habitual do enredo e da pragmática. é como se soasse ao lado da palavra do autor. mesmo que essa definição de originalidade. não se subordina a nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu. Os discursos narrativo. Segue-se daí que são insuficientes as habituais conexões do enredo e da pragmática de ordem material ou psicológica no mundo de Dostoiévski. Estas. sendo veículo de funções especiais e não de funções comuns. Criou um gênero romanesco essencialmente novo.

em segundo. questões de poética histórica. É essa a nossa tese. * Até ultimamente a literatura crítica sobre Dostoiévski foi uma resposta ideológica excessivamente direta às vozes dos seus heróis cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artísticas da nova estrutura dos seus romances. justamente o que constituía a idéia criativa do artista. subjetiva. por conseguinte. em primeiro lugar referem-se ao problema da sua poética e. Deste modo. Dos trabalhos sobre ele publicados no século XX. Mas no caso dado essa subjetividade da escolha é inevitável e legítima. ignorando a multiplicidade substancial de consciências imiscíveis. Além do mais. Uns. veremos como a crítica literária tem interpretado a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. No processo dessa orientação. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade. Antes de desenvolvê-la com base nas obras de Dostoiévski. pois não estamos fazendo ensaio histórico nem muito menos uma resenha. esclarecemos momentos isolados da nossa tese.Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance. Importa-nos apenas orientar a nossa tese. ou seja. que não se entregaram ao fascínio ideológico direto. tentaram enquadrá-los num todo sistêmico-monológico. apreender a obra de uma vontade artística essencialmente nova do ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos e a construção dos seus romances algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. Somente no quarto capítulo do presente livro abordamos as tradições do gênero em Dostoiévski. Outros. a coerência e a integridade de sua poética. ou seja. tentando analisar teoricamente esse novo mundo polifônico. ela não encontrou outra saída senão fazer desse mundo um monólogo do tipo comum. mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa poética como as entendemos. escravizados pelo próprio aspecto conteudístico das concepções ideológicas de alguns heróis. XIX . Não é nossa intenção apresentar nenhum ensaio com a plenitude mínima sequer da literatura sobre Dostoiévski. abordaremos apenas aqueles que. o nosso ponto de vista entre aqueles já existentes sobre a poética de Dostoiévski. a escolha se faz do ponto de vista da nossa tese. sendo. transformaram as consciências plenivalentes dos heróis em psiquismos materializados objetivamente compreensíveis e interpretaram o universo de Dostoiévski como universo rotineiro do romance sóciodegeneram numa série desconexa de comparações fortuitas.

Tentando enquadrar nos limites sistêmicomonológicos de uma concepção una do mundo a multiplicidade de consciências mostrada pelo artista. 1856-1919). esses estudiosos foram forçados a apelar para a antinomia ou para a dialética. a idéia perde fatalmente essa sua originalidade e se converte em precária afirmação filosófica. Lev Shestov e outros. Tanto o co-filosofar apaixonado com os heróis como a análise psicológica ou psicopatológica objetivamente imparcial dos mesmos são igualmente incapazes de penetrar na arquitetônica propriamente artística das obras de Dostoiévski. É por isto que todas as grandes monografias sobre Dostoiévski. o pensamento dos seus heróis é realmente dialético ou antinômico. correlato à consciência una e única do autor. que ou se dispunham numa série dialética dinâmica ou se opunham umas às outras como antinomias absolutas irrevogáveis. razão pela qual. Das consciências concretas e íntegras dos heróis (e do próprio autor) desarticularam as teses ideológicas. Ao invés do fenômeno da interação de consciências plenivalentes. a própria idéia se torna factual e assume o caráter especial de “idéia-sentimento”. É perfeitamente compreensível que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os diversos problemas especificamente artísticos. Foi esse caminho que seguiram Rozánov (V. o realismo de outros “não é grande coisa”. Merejkovsky. Volinsky. Rozánov. verdadeiramente realista do mundo das consciências alheias. É bem XX . colocavam eles a inter-relação de idéias. 1863-1926). mesmo nos limites de consciências particulares. no segundo.V.psicológico europeu. A dialética e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoiévski. que cria a originalidade ímpar da “idéia” no universo artístico de Dostoiévski. “idéia-força”. a série dialética ou antinômica e apenas um momento inseparavelmente entrelaçado com outros momentos de uma consciência concreta integral. na voz viva do homem integral a série lógica se incorpora à unidade do acontecimento a ser representado. um mundo objetivo monologicamente compreensível. resultava no primeiro caso um monólogo filosófico. O universo dostoievskiano é profundamente personalista. pensamentos e teses suficientes a uma consciência. Incorporada ao acontecimento. O caminho da monologação filosófica é a via principal da literatura crítica sobre Dostoiévski. Através dessa consciência concreta materializada. propiciam tão pouco para a compreensão da peculiaridade estrutural do seu mundo artístico por nós formulada. Às vezes. Mas todos os vínculos lógicos permanecem nos limites de consciências isoladas e não orientam as inter-relações de acontecimentos entre elas. A paixão de uns impede uma visão objetiva. Ele adota e interpreta todo pensamento como posição do homem. Volinsly (A. Retirada da interação factual de consciências e inserida num contexto sistêmico monológico ainda que dialético. Ao invés da interação de várias consciências imiscíveis. baseadas na monologação filosófica de sua obra.

2 Desse modo. um novo tipo de construção de romance. além do mais. a afirmação da consciência do outro ainda não cria uma nova forma. predominantemente negativa: os heróis terminam na ruína porque não podem afirmar até o fim o outro “tu és”. Afirmar o “eu” do outro – o “tu és” – é meta que. segundo Ivánov. XXI . Afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito. Moscou. sua consciência “idealista” desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade autêntica. 33-34. Enquanto postulado ético-religioso do autor e como tema substancial das obras. Cf. “Musaget”. Ed.. eis o princípio da cosmovisão de Dostoiévski. seu enclausuramento em seu próprio mundo. a afirmação da consciência do outro como sujeito investido de plenos direitos e não como objeto é um postulado éticoreligioso. pp. 33-34.. pp. mas nestes ela foi menos apreendida. Por conseguinte. de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heróis. A afirmação (e não-afirmação) do “eu” do outro pelo herói é o tema das obras de Dostoiévski. Trata-se do princípio da cosmovisão do autor. esse princípio é essencial somente nessa forma. devem resolver todos os heróis dostoievskianos para superar seu solipsismo ético. que determina o conteúdo do romance (a catástrofe da consciência desagregada).verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos. Vyatcheslav Ivánov não mostrou como esse princípio da cosmovisão dostoievskiana se converte em princípio de uma visão artística do mundo e de construção artística do todo literário – o romance. na forma de princípio de uma construção literária concreta e não como princípio ético-religioso de uma cosmovisão abstrata. Essa apreensão começa onde se tenta um enfoque mais objetivo da obra de Dostoiévski. E só nessa forma tal princípio pode ser objetivamente revelado na matéria empírica de obras literárias concretas. e um enfoque não apenas das idéias em si mesmas mas das obras enquanto totalidades artísticas. Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que não se baseia no conhecimento (objetivado) mas na “penetração”. Para o crítico literário. 1 2 2 Veja-se seu ensaio “Dostoiévski e o Romance-Tragédia” no livro Borózdi i miéji. Mas esse tema é perfeitamente possível também no romance de tipo puramente monológico. A catástrofe trágica em Dostoiévski sempre tem por base a desagregação solipsista da consciência do herói. Borózdi i miéji. onde de fato é tratado reiteradamente. Vyatcheslav Ivánov1 foi o primeiro a sondar – e apenas sondar – a principal peculiaridade estrutural do universo artístico de Dostoiévski. 1916. Ivánov mostra apenas uma interpretação puramente temática desse princípio no conteúdo do romance e.

* À semelhança de Ivánov. 2. 1922. incorporou-o à cosmovisão monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial do mundo. A revolução artística radical. em vida. que não são suscetíveis de nenhuma verificação objetiva na própria matéria das obras de Dostoiévski. permaneceu incompreendida em sua essência. Assim. Como resultado. 2 Além do mais. ele nos fala com todas as suas avaliações e simpatias”. contornando a forma. 2 Ibid. o romance de Dostoiévski redunda em certa hibridez artística. para quem o indivíduo. que se transfigurou e como que. abandonou seu invólucro terrestre (Cf. Ed. Misl. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística. 1 2 2 A seguir faremos uma análise crítica dessa definição de Ivánov. seu artigo “O Significado Ético-Religioso de Dostoiévski” no livro: F. Dostoiévski. 39-40). “Sendo indivíduo”.3 A meta artística de construção do romance polifônico. 1 Cf. S. segundo a qual os heróis de Dostoiévski são gêmeos multiplicados do próprio autor.Mas não foi isto que Vyatcheslav Ivánov fez. a afirmação de Ivánov. p. No capítulo referente ao “princípio da forma”. encontrando uma definição profunda e correta para o princípio fundamental de Dostoiévski – a afirmação do “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito – Vyatcheslav Ivánov “monologou” esse princípio. por exemplo.M. Borózdi i miéji. por sua excepcional liberdade interior e completa independência face ao meio externo. Em outros casos. pp. isto é. relacionou a sua idéia a uma série de afirmações metafísicas e éticas diretas. Stati i materiali. Achamos incorreta 1 a definição básica do romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”. “A primeira tese ética de Dostoiévski é algo à primeira vista mais formal porém mais importante em certo sentido. entende mais corretamente a interrelação cosmovisão-forma. Mas permanece nos limites da cosmovisão monológica ético-religiosa de Dostoiévski e do conteúdo das suas obras interpretado em termos monológicos. do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representação na literatura. XXII . Moscou-Leningrado. Askóldov 1 também define a peculiaridade fundamental de Dostoiévski. não foi descoberta. difere do caráter. ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo monológico. feita por Ivánov. representado do ponto de vista da consciência monológica do autor. Ivánov comete aqui um erro metodológico típico: passa diretamente da cosmovisão do autor ao conteúdo das suas obras. apesar de várias observações de suma importância.. 3 3 Tal é. 2 diz Askóldov. resolvida pela primeira vez por Dostoiévski. realizada por Dostoiévski.

a maior revelação da ênfase da personalidade na vida é o crime. F. 10. a própria inter-relação da cosmovisão do autor e do mundo das personagens foi representada incorretamente.. O castigo é uma forma de sua solução.. 9. Dostoiévski proclama uma tese sumamente importante: o perverso. têm. que conhecia a consciência e a ideologia apenas como ênfase e como conclusão do autor. 1922. A originalidade de Dostoiévski não reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros já o haviam feito antes) mas em ter sido capaz de vê-lo em termos objetivoartísticos e mostrá-lo como o outro. certo valor igual justamente enquanto individualidade que se opõe às correntes turvas do meio que tudo nivela” 1 – escreve Askóldov. o santo. a personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior. tendo levado ao último limite seu princípio pessoal. Ibid. A transcrição direta da ênfase no indivíduo na cosmovisão do autor para a ênfase direta das suas personagens e daí mais uma vez para a conclusão monológica do autor é o caminho típico do romance monológico de tipo romântico mas não é o caminho de Dostoiévski.”4 Desse modo. Askóldov passa diretamente dessa cosmovisão ao conteúdo dos romances de Dostoiévski e mostra como e graças a que os heróis dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. São justamente os românticos que dão expressão imediata às suas simpatias e apreciações artísticas na própria realidade. Semelhante proclamação caracteriza o romance romântico. “O crime nos romances dostoievskianos é uma colocação vital do problema ético-religioso. por conseguinte. “Através de todas as suas simpatias e apreciações artísticas. p. daí ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoiévski. sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo sem 3 4 1 Ibid. o princípio da cosmovisão ética do autor. Além do mais. XXIII .. o pecador comum. Deste modo. Stati i materiali. Daí o “escândalo” – essa revelação primeira e mais exterior da ênfase da personalidade – desempenhar imenso papel nas obras de Dostoiévski. sem torná-la lírica. 5..3 Para Askóldov. como a individualidade do outro. Dostoiévski. p. p. o problema gira sempre em torno dos meios de revelação do indivíduo na própria vida e não de meios de visão e representação artística desse indivíduo nas condições de uma determinada construção artística – o romance. M. Leningrado. conhecendo o herói apenas como realizador da ênfase do autor ou como objeto da sua conclusão. antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. contudo. objetificando e materializando tudo aquilo em que não podem inserir o acento da própria voz.É esse.

em relação às definições comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. transfere o dominante desse mundo a uma pregação monológica e com isto reduz as personagens a simples ilustrações dessa pregação. A liberdade relativa da personagem não perturba a rigorosa precisão da construção assim como a existência de grandezas irracionais ou transfinitas na composição de uma formula matemática não lhe perturba a rigorosa precisão. antes de mais nada. foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances. reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual. ou melhor.reduzi-la a uma realidade psíquica objetificada. Como antes. Mas nesse artigo Askóldov se aproxima bem mais do material concreto dos romances e por isto ele é cheio de valiosíssimas observações de peculiaridades artísticas particulares de Dostoiévski. da liberdade e independência que elas assumem na própria estrutura do romance em relação ao autor. a diferença entre personalidade e caráter. Um artigo mais tardio de Askóldov – “A psicologia dos caracteres em Dostoiévski” 1 – também se limita à análise das peculiaridades puramente caracterológicas das personagens e não revela os princípios da visão artística e representação destas. mas a imagem artística da individualidade do outro (se adotarmos esse termo de Askóldov) e muitas individualidades imiscíveis. XXIV . A alta apreciação do indivíduo não aparece pela primeira vez na cosmovisão de Dostoiévski. Não. M. do acontecimento que relaciona homens interiores. Isto. foi alcançada através de meios artísticos determinados. corretamente observada por Askóldov. tipo e temperamento é dada na superfície psicológica. Trata-se. conseqüentemente. introduzidos pela primeira vez por Dostoiévski. obviamente. A impressionante independência interior das personagens dostoievskianas. Stati i materiali. transferiu sua explicação para a superfície da cosmovisão do autor e a superfície da psicologia das personagens. Essa nova colocação da personagem não é obtida pela opção do tema focalizado de maneira abstrata (embora ela também tenha importância) mas. Esse plano como que determina de antemão a personagem para a liberdade (relativa. Assim. essas independência e liberdade integram justamente o plano do autor. Askóldov entendeu corretamente que o principal em Dostoiévski é a visão inteiramente nova e a representação do homem interior e. Mas a concepção não vai além de observações particulares. 1 Segunda coletânea: F. não obstante. Askóldov “monologa” o mundo artístico de Dostoiévski. evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e calculado do todo. não significa que a personagem saia do plano do autor. através de todo um conjunto de procedimentos artísticos especiais de construção do romance. Dostoiévski. 1924.

que exigia correspondência entre o material e a elaboração e pressupunha unidade e. na unificação dos elementos mais heterogêneos e mais incompatíveis da unidade da construção do romance. Moscou. Para Grossman. incluir o drama religioso na fábula da estória vulgar. é bem mais adequada que a fórmula de Askóldov. através de todas as peripécias da narrativa de aventura. Combinar numa criação artística confissões filosóficas com incidentes criminais. * De outro ângulo – do ângulo da própria construção artística dos romances de Dostoiévski – Leonid Grossman focaliza essa mesma peculiaridade fundamental. verdadeiramente genial da história do romance europeu”. “Gosudarsvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh náuk”. temos de reconhecer que a importância principal de Dostoiévski não é tanto na filosofia. XXV .É preciso dizer que a fórmula de Vyatcheslav Ivánov – afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro suspeito – “tu és”. psicologia ou mística quanto na criação de uma página nova. 165. Contrariando as antigas tradições da estética. homogeneidade 1 Leonid Grossman. conduzir as revelações de um novo mistério – eis as tarefas artísticas que se colocavam diante de Dostoiévski e o chamavam a um complexo trabalho criativo. em todo caso. ao passo que a fórmula de Askóldov é mais monológica e transfere o centro de gravidade para a realização da própria personalidade. Para Grossman. “Pensamos – diz ele – que como resultado do levantamento de sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendências do seu espírito. Poétika Dostoievskovo. “É esse – diz ele – o princípio fundamental da composição do seu romance: subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa à unidade do plano filosófico e ao movimento em turbilhão dos acontecimentos. Dostoiévski é acima de tudo o criador de um tipo novo e originalíssimo de romance. A fórmula de Ivánov transfere o dominante para a personalidade do outro. que requer um cânon especial. o que no plano da criação artística – se o postulado de Dostoiévski fosse realmente esse – levaria a um tipo romântico subjetivo de construção do romance. 1 Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo objetivo e coerente da poética de Dostoiévski na nossa crítica literária. 1925. na violação do tecido uno e integral da narrativa. “sendo personalidade”. a peculiaridade fundamental da poética de Dostoiévski reside na violação da unidade orgânica do material. além disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialógico de Dostoiévski à consciência representada da personagem. p. apesar de sua abstração filosófica.

174-175.2 Essa é uma excelente caracterização descritiva das peculiaridades do gênero e da composição dos romances de Dostoiévski. a paródia. dificilmente seriam suficientes para solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditória formulada com tanta argúcia e evidência por Grossman. Quanto ao movimento em turbilhão. Já a unidade do romance de Dostoiévski está acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que estes são entendidos pelo romance anterior a Dostoiévski. sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana. heterovalentes e profundamente estranhos uma obra de arte una e integral. e a unidade do plano filosófico. o grotesco e inclusive o panfleto. 1925. reúne material extremamente heterogêneo em termos de conteúdo. por mais potente que fosse. Mas as explicações de Grossman nos parecem insuficientes. a cena de rua. a anedota. lapidada e monolítica”? Romance como Bouvard et Pécuchet. Em realidade. que parece esculpida de um fragmento. Quase nada temos a lhe acrescentar. Lança ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos. Sua meta é superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais heterogêneos. Grosman. mas essa heterogeneidade na própria construção do romance não aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar subordinada à unidade do estilo e tom pessoal que a penetra inteiramente. os Textos Evangélicos. à unidade de um mundo e de uma consciência. as sensações das narrativas vulgares e as páginas de inspiração divina dos livros sagrados irão fundir-se e corporificar-se numa nova composição e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais”. por mais profundo que fosse. Dostoiévski coaduna os contrários. da mesma “epopéia à maneira flaubertiana. a Palavra de Simião Novo Teólogo.afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criação artística. João. Moscou. pp. Lança um desafio decidido ao cânon fundamental da teoria da arte. Em relação à unidade do plano filosófico. Achamos incorreta também a afirmação de Grossman segundo a qual todo esse material sumamente heterogêneo de Dostoiévski assume a “marca profunda dos seus estilos e tom”. Se assim o fosse. o movimento em turbilhão dos acontecimentos. qualquer romance cinematográfico vulgar pode competir com Dostoiévski. 2 2 L. XXVI . por exemplo. então o que distinguiria o romance de Dostoiévski do tipo habitual de romance. este por si só não pode servir de fundamento último da unidade artística. Eis porque o livro de Jó. Poétika Dostoievskovo. tudo o que alimenta as páginas dos seus romances e dá o tom a diversos capítulos combina-se de maneira original com o jornal. as Revelações de S.

por assim dizer. o horizonte de Smerdiakov se combina com o horizonte de Dmítri e Ivan. “A forma da conversa ou da discussão – diz ele –. XXVII . Se o material sumamente heterogêneo de Dostoiévski fosse desdobrado num mundo uno. aproxima-se sobremaneira da personificação dessa filosofia. Grossman. Moscou. que está em eterna formação e nunca chega à estagnação. na qual cada opinião é como se viesse a tornar-se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem”. é polienfático e contraditório em termos de valor. 1924. 1 1 1 L. mas em várias perspectivas equivalentes e plenas. p. 1925. correlato a uma consciência monológica do autor. o romance de Dostoiévski é poliestilístico ou sem estilo. essas consciências com seus horizontes que se combinam numa unidade superior de segunda ordem. os elementos sumamente incompatíveis da matéria em Dostoiévski são distribuídos entre si por vários mundos e várias consciências plenivalentes. 1 De fato. são dados não em uma. É como se diferentes sistemas de cálculo aqui se unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano (é evidente que a comparação do universo de Dostoiévski com o universo de Einstein é apenas uma comparação de tipo artístico e não uma analogia científica). O mundo da modinha combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano. 9-10. Brokgauz-Efron. Graças a essa variedade de mundos. não é a matéria diretamente mas esses mundos. diferentes e estranhas umas às outras. No livro Put Dostoievskovo (O caminho de Dostoiévski) ele sugere a importância excepcional do diálogo na obra desse romancista.Do ponto de vista da concepção monológica da unidade do estilo (e por enquanto existe apenas essa concepção). Esse mundo monológico “decompõe-se fatalmente em suas partes integrantes. Leonid Grossman. do ponto de vista da concepção monológica do tom. Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. as ênfases contraditórias se cruzam em cada palavra de suas obras. Poétika Dostoievskovo. Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como Dostoiévski fazia suas reflexões profundas sobre o sentido dos fenômenos e os mistérios do mundo. na unidade do romance polifônico. 178. e diante de nós se estende uma página estática. a matéria pode desenvolver até o fim a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo nem mecanizá-la. diante dele devia apresentar-se essa forma de filosofar. Ed. Leningrado. absurda e impotente da Bíblia ao lado de uma observação tirada do diário de ocorrências ou se estende uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de alegria”. onde diferentes pontos de vista podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de confissões opostas. Put Dostoievskovo. a meta de unificação do incompatível seria destruída e ele seria um artista mau e sem estilo. pp.

Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradição da cosmovisão de Dostoiévski não ter sido superada até o fim. No drama. ela deixa de ser o que é. No entanto. que ultrapassa de fato os limites da matéria objetiva existente. Na consciência do romancista. também. No drama é simplesmente inconcebível a heterogeneidade da matéria de que fala Grossman.. espectador. Inserida no contexto sistêmico-monológico abstrato. cedo se chocaram duas forças poderosas – o ceticismo humanista e a fé – que estão em luta constante para predominar em sua cosmovisão. As personagens mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor. pois a construção dramática não dá sustentáculo a semelhante unidade. mas o próprio fato da multiplicidade (no caso dado. chegaria bem perto da chave artística dos romances dostoievskianos – a polifonia. é impossível a combinação de perspectivas integrais numa unidade supraperspectiva. elas necessitam da mais monolítica unidade desse mundo. já não poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. pois a ação dramática baseada na unidade do mundo. É característica a concepção que Grossman tem do diálogo em Dostoiévski como forma do drama e de toda dialogação.2 Pode-se discordar dessa explicação. No drama. monolítica. p. ele deve ser constituído de um fragmento. Qualquer enfraquecimento desse caráter monológico leva ao enfraquecimento do dramatismo.1 A concepção da ação dramática que soluciona todas as oposições dialógicas é puramente monológica. a um procedimento pedagógico. reduzido a uma simples forma de exposição. no 2 2 1 Ibid. o diálogo dramático no drama e o diálogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura sólida e inquebrantável do monólogo. para serem autenticamente dramáticas. forçosamente como dramatização. não o tornam multiplanar. Neste. 17. evidentemente. Por isso. A literatura da Idade Moderna conhece apenas o diálogo dramático e parcialmente o diálogo filosófico. no fundo preciso de um universo monocomposto. diretor. No drama. cada opinião se torna de fato um ser vivo e é inseparável da voz humana materializada. Grossman ainda observou corretamente. As réplicas do diálogo dramático não subvertem o mundo a ser representado. essa moldura monológica não encontra. sobretudo. XXVIII . da dualidade) de consciências imiscíveis foi corretamente indicado. o caráter personalista da percepção das idéias em Dostoiévski. ao contrário. expressão imediata mas é ali mesmo que ela é. Se Grossman relacionasse o princípio composicional de Dostoiévski – a unificação das matérias mais heterogêneas e mais incompatíveis – à multiplicidade de centros-consciências não-reduzidos a um denominador ideológico. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama.

2 Da ótica de um “terceiro” indiferente.* ou seja. do T.romance polifônico de Dostoiévski o diálogo autenticamente dramático pode desempenhar apenas papel bastante secundário. Não se constrói como o todo de uma consciência que assumiu. 2 Naturalmente não se trata de antinomia ou oposição entre idéias abstratas. L. Para ele não há lugar na composição nem na significação. Nisto não consiste a fraqueza do autor mas a sua força grandiosa. 1 No romance polifônico de Dostoiévski. não se constrói nenhum elemento da obra. Grossman. Já dissemos que. tudo nele se constrói de maneira a levar ao impasse a oposição dialógica. No Capítulo 4 voltaremos ao mistério. o todo dramático é monológico. mas da oposição entre personagens integrais na narrativa. o problema gira em torno da última dialogicidade. outras consciências mas como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra. * 2 3 1 Daí ser incorreta a fórmula “romance-tragédia” de Vyatcheslav Ivánov. 3 O mistério é realmente multiplanar e até certo ponto polifônico. XXIX . diga-se a bem da verdade. não-concluído em um plano. segundo a concepção de Bakhtin. Aqui. fechado e concluído. o problema não gira em torno da forma dialógica comum de desdobramento da matéria nos limites de sua concepção monológica no fundo sólido de um mundo material uno. bem como ao diálogo filosófico do tipo platônico.). Cf. desde o início. relativamente ao problema das tradições de gênero em Dostoiévski. Daí o adjetivo dialógico constantemente empregado (N. está tudo predeterminado. líricos ou cognitivos) mas faz dele um participante. que está acima da posição monológica. Mas essa multiplanaridade e polifonicidade do mistério é puramente formal e a própria construção do mistério não permite que a multiplicidade de consciências com seus mundos se desenvolva em termos de conteúdo. o romance de Dostoiévski é dialógico. * Caráter ou potencialidade dialógica. Put Dostoievskovo. embora. da dialogicidade do último todo. neste sentido. de dialogia ou ciência do diálogo. 10. Essa interação não dá ao contemplador a base para a objetivação de todo um evento segundo o tipo monológico comum (em termos de enredo.2 É mais substancial a afirmação de Grossman segundo a qual os romances de Dostoiévski do último período são mistérios. em forma objetificada. ao contrário. p. Com isto conquista-se uma nova posição do autor. O romance não só nega qualquer base sólida fora da ruptura dialogal a uma terceira consciência monologicamente abrangente como. Esse “terceiro” indiferente não está representado de modo algum no próprio romance.

Em sua tendência a tudo nivelar. a arrogância do orgulhoso e a humildade da vítima são toda a imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada partícula das suas obras. culturais e ideológicos – que se chocam na sua obra tinham antes significado auto-suficiente. o capitalismo levou esses mundos à colisão 1 Otto Kaus. fez desmoronar o caráter fechado e a auto-suficiência ideológica interna desses campos sociais. Cada um pode. S. pareceria. A violência e a bondade. este visitado pelo diabo.Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal. enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o espírito reforçado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses romances. enquanto o místico pode. consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. os planos – sociais. são separadas por abismos intransponíveis”. Otto Kaus também indica que a multiplicidade de posições ideológicas equicompetentes e a extrema heterogeneidade da matéria constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. juízos e apreciações contraditórios e mutuamente excludentes quanto Dostoiévski e o mais impressionante é que as obras deste romancista é como se justificassem todos esses pontos de vista contraditórios: cada um deles realmente encontra apoio nos romances de Dostoiévski. das ruas e praças de Petersburgo e do arbítrio do regime autocrático. 1923. que é capaz de prender a atenção da sociedade mais díspar e consegue manter todos em idêntica tensão. O realista anacrônico pode. o pessimismo radical e a fé fervorosa na redenção. que não deixa quaisquer separações exceto a separação entre o proletário e o capitalista. Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoiévski: “Dostoiévski é aquele anfitrião que se entende perfeitamente com os mais diversos hóspedes. XXX . eram organicamente fechados. real para um contato real e uma interpenetração entre eles. a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. com o mesmo direito. Dostoiewski und sein Schicksal. Os mundos. com a mais rigorosa honestidade crítica. 36. suas obras são saturadas de forças e intenções que. de Viersílov ou Stavróguin. Os utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do “homem ridículo”. nenhum autor reuniu em si tantos conceitos. Não havia uma superfície plana material. com pleno direito. deixarse maravilhar pela comunicação com Aliócha. o Príncipe Michkin e Ivan Karamázov. A saúde e a força. Berlim. O capitalismo destruiu o isolamento desses mundos. Dostoiévski é multifacético e imprevisível em todos os movimentos do seu pensamento artístico. Segundo ele. ficar maravilhado com a representação dos trabalhos forçados. interpretar a seu modo a última palavra do autor.1 De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoiévski? Ele afirma que o mundo de Dostoiévski é a expressão mais pura e mais autêntica do espírito do capitalismo.

elaborado ao longo dos séculos. Ora. simultaneamente. as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance polifônico. que não afrouxaram. gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo”. seu isolamento individual no processo de avanço gradual do capitalismo. mas já não podiam ser auto-suficientes. ao mesmo tempo. sem nada resolver. Indicando corretamente o próprio fato da multiplanaridade e da polifonia semântica. Esses mundos ainda não haviam perdido o seu aspecto individual. p. Além do mais. enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade dos mundos que haviam rompido o equilíbrio ideológico e se chocavam entre si. cit. o “espírito do capitalismo” é aqui apresentado na linguagem da arte e. coerente e implacável do homem da era capitalista. Aqui. É necessário mostrar antes de tudo as peculiaridades de construção desse romance multiplanar. Criavam-se. De fato. essência essa que não cabe nos limites da consciência monológica segura e calmamente contemplativa. 63. revelando-se com toda a clareza a contradição e. com isto. na linguagem de uma variedade específica do gênero romanesco. onde o capitalismo avançara de maneira quase desastrosa e deixara incólume a diversidade de mundos e grupos sociais. Foi o espírito desse mundo em formação que encontrou a mais completa expressão na obra de Dostoiévski. a essência contraditória da vida social em formação. “A poderosa influência de Dostoiévski em nossa época e tudo o que há de vago e indefinido nessa influência encontra a sua explicação e a sua única justificação na peculiaridade fundamental da sua natureza: Dostoiévski é o bardo mais decidido. Terminaram a coexistência cega entre eles e o mútuo desconhecimento ideológico tranqüilo e seguro. sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas. o nexo de reciprocidade entre eles. 1 As explicações de Kauss são corretas em muitos sentidos. Kaus não resolve essa questão. como no Ocidente. Em cada átomo da vida vibra essa unidade contraditória do mundo capitalista e da consciência capitalista. Mas as explicações de Kaus não mostram o fato mais explicável.. Seu mérito consiste em abster-se de tornar monológico esse mundo. ele encontrou o terreno mais propício justamente na Rússia. ele transfere suas explicações do plano do romance diretamente para o plano da realidade. particularmente. o romance polifônico só pode realizar-se na época capitalista. Sua obra não é um canto fúnebre mas uma canção de berço do nosso mundo atual. em abster-se 1 Otto Kaus. op. XXXI . despojado da costumeira unidade monológica.e os entrelaçou em sua unidade contraditória em formação. devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante.

Komaróvitch interpreta em termos monológicos. levando-lhes o “empirismo” ao extremo. desprovidos de conexões pragmáticas. Influenciado pela estética monológica de Bröder Christiansen.. Também neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo artístico na música polifônica: as cinco vozes da fuga.. Dolínin. S.de qualquer tentativa de unificação e conciliação das contradições que ele encerra: adota a multiplanaridade e o caráter contraditório como momento essencial da própria construção e da própria idéia artística. p. Isto o leva a imaginar uma outra conexão do lado oposto do pragmatismo temático. M. sb. “Misl”. são assimilados no plano dessa ou daquela consciência. desprende tudo isso da cadeia natural do real. extrapragmática do romance como unidade dinâmica do ato volitivo: “A subordinação teleológica dos elementos (enredos) pragmaticamente separados é. II. rompe-se a unidade monológica do mundo no romance de Dostoiévski mas os fragmentos arrancados da realidade não se combinam. Essa comparação. de Hoffmann. 48. 1924. embora introduza uma analogia com a polifonia e com a combinação contrapontística de vozes da fuga. fragmentos da realidade. teríamos diante de nós o mundo de um romântico. Dostoiévski não permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfação de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolstói) mas assusta justamente porque arranca. Ed. 1 Efetivamente. Stati i materiali. Se esses fragmentos da realidade. a última unidade fora do enredo do romance de Dostoiévski. “Arrancando. lembram a “condução das vozes” no romance de Dostoiévski. por exemplo. o princípio da unidade artística do romance dostoievskiano. que entram em ordem e se desenvolvem na consonância contrapontística. absolutamente. mas não o de Dostoiévski. caso seja correta. se combinassem imediatamente como consonantes lírico-emocionais ou simbólicas na unidade do horizonte monológico. * V. pod. Dostoiévski. até exclusivamente monológicos. levará a uma definição mais genérica do pró1 F. M-L. Komaróvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoiévski no ensaio: Roman Dostoievskovo “Podróstok” Kak Khudójestvennoe iedinitso (O romance de Dostoiévski “O Adolescente” como unidade artística). concatenados apenas por uma relação fabular bastante superficial. não transfere para cá as conexões naturais da nossa experiência: não é o enredo que fecha o romance de Dostoiévski numa unidade orgânica”. A. ele entende a unidade fora do enredo. XXXII . deste modo. red. transferindo para si esses fragmentos. Ao analisar este romance. na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele herói. Komaróvitch descobre cinco temas isolados.

1 F. Mas as matérias da música e do romance são diferentes demais para que se possa falar de algo superior à analogia figurada. já que se trata da combinação de consciências autênticas com os seus mundos. M. aqui. No romance O Adolescente. 67-68. XXXIII . então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais. investidos de plenos direitos. pois não encontramos designação mais adequada. no “eu” humano: a lei da atividade racional. Resulta dessa redução que O Adolescente é. Por isso. para Komaróvitch. todo o romance foi construído segundo o tipo de ato volitivo individual”. combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. Tanto na música como no romance de Dostoiévski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza em nós mesmos. a vontade do acontecimento. O que não se deve é esquecer a origem metafórica do nosso termo. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo absolutamente incorreto. nessa ótica. ao invés de uma unidade do acontecimento do qual participam vários integrantes. A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes. Dostoiévski. Stati i materiali. pp. E se falarmos de vontade individual. uma espécie de unidade lírica de tipo monológico simplificado. É inaceitável reduzir a unidade do universo de Dostoiévski a uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada. 1 Achamos que o erro fundamental de Komaróvitch está na procura de uma combinação direta entre os elementos da realidade ou entre séries: séries particulares do enredo. A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade monológica habitual. como tais. combinam-se segundo o princípio lírico. Mas é essa metáfora que transformamos no termo romance polifônico. esse princípio da unidade é absolutamente adequado àquilo que nele é simbolicamente representado. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades. obtém-se uma unidade vazia do ato volitivo individual. permanecem independentes e. assim como é inadmissível reduzir a ela a polifonia musical. à simples metáfora. assim como na música os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. o “amoródio” de Viersílov por Akhmákova é o símbolo dos arrebatamentos trágicos da vontade individual no sentido da supra-individual. ou seja.prio princípio da unidade. Cabe observar que também a comparação que fazemos do romance de Dostoiévski com a polifonia vale como analogia figurada. pois as unidades do enredo se combinam segundo suas ênfases volitivo-emocionais. realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade.

Dostoiévski. M. colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de tudo genuinamente artísticos. Por isso a característica metafórica dominante do herói é a idéia que o domina ao invés do dominante biográfico de tipo comum (como em Tolstói e Turguiêniev. nada deve em termos de objetividade à obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas. romances filosóficos segundo o gosto do século XVIII mas romances sobre idéias. Engelgardt parte da definição sociológica e ideológico-cultural do herói em Dostoiévski. A idéia leva uma vida autônoma na consciência do herói: não é propriamente ele que vive mas ela.). Ele contrai relações especiais com uma idéia: é indefeso diante dela e ante o seu poder. Só que a matéria que manuseava era muito original: sua heroína era a idéia”. intelectual raznotchínietz * que se desligou da tradição cultural. B. M. que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a consciência e a vida. Ele não escreveu romances de idéias. Stati i materiali. como mostra o seu ensaio Ideologuístcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideológico de Dostoiévski). “Dostoiévski representa a vida da idéia na consciência individual e na social. 90. “Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo” in F. para ele esse objeto era a “idéia”. não é o romance de idéias comum. a idéia. pelo gênero. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. em oposição ao romance de aventura. pode ser denominado romance ideológico. 1 * 1 Intelectual que não pertencia à nobreza na Rússia dos séculos XVIII e XIX (N. um quadro de costumes ou histórico. XXXIV . por exemplo). pois não criou raízes na existência e carece de tradição cultural. Mas não se deve interpretar a questão de maneira como se ele tivesse escrito romances de idéias e novelas orientadas e sido um artista tendencioso. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma aventura. Este.* Achamos que B. uma anedota. o romance com uma idéia. Ele cultivou e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente específico de romance. é o porta-voz de um “povo fortuito”. do solo e da terra. O herói dostoievskiano. do T. a despeito do caráter polêmico que lhe é peculiar. Neste sentido a sua obra. do romance de Dostoiévski como “romance ideológico”. obsedado pela idéia. Converte-se em “homem de idéia”.M. Como diz Engelgardt. mas filósofo do que poeta. pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. o historiador do “povo fortuito” se torna “historiógrafo da idéia”. que. p. Daí a definição. um tipo psicológico. psicológico ou histórico. sentimental. e o romancista não apresenta uma biografia do herói mas uma biografia da idéia neste. Nele a idéia se converte em idéia-força. porém. Engelgardt.

não há vida urbana ou rural nem natureza mas há ora o meio.. o terceiro plano. cada ato de vontade vital é produto natural das condições externas. de sorte que a ação do romance se desenrola simultânea ou sucessivamente em campos ontológicos inteiramente diversos”. jurou amar. 93. a “terra”. o reinado da alegria eterna. É um sistema orgânico do espírito popular em desenvolvimento. Graças a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na obra de arte que. ora o solo. leva amiúde a uma singular desintegração do ser. em termos rigorosos. Op. do contentamento”. Ibid. A multiplicidade de planos do romance de Dostoiévski foi revelada com toda precisão por Engelgardt: “O princípio da orientação puramente artística do herói no ambiente é constituído por essa ou aquela forma de atitude ideológica em face do mundo. ora a terra. mundos esses organizados e formulados pelas idéias que os dominam. A cada herói o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual constrói-se a sua representação. p. os animais. as aves. a idéia leva à desintegração do mundo do romance em mundos dos heróis.Enquanto objeto de representação e dominante na construção das imagens dos heróis. “O terceiro conceito – terra – é um dos mais profundos que podemos encontrar em Dostoiévski – prossegue Engelgardt. as pessoas. É o terceiro reinado – o reinado do amor. aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra. XXXV . Aqui domina uma necessidade mecânica. no romance dostoievskiano não há modo de vida. que atingiu o estado de autêntica liberdade. Por último. O segundo plano é o “solo”. exatamente do mesmo modo o dominante na representação da realidade circundante é o ponto de vista sob o qual o herói contempla esse mundo. nos continuadores de Dostoiévski. É a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vida terrena do espírito. 1 2 2 1 B. Engelgardt distingue três planos nos quais pode desenvolver-se a ação do romance. Em Dostoiévski não se pode encontrar a chamada descrição objetiva do mundo exterior. cit. daí ser o da liberdade total. soluçando e. dependendo do plano em que tudo é contemplado pelas personagens. O primeiro plano é o “meio”. daquela terra que Aliócha Karamázov beijou chorando.2 Dependendo do caráter da idéia que dirige a consciência e a vida do herói. – Trata-se daquela terra que não se distingue dos filhos. enfim é tudo – toda a natureza. M. Engelgardt. Assim como o dominante da representação artística do herói é o complexo de idéias-forças que o dominam. banhado em lágrimas e delirando. aqui não há liberdade.

Ela só é princípio de visão e interpretação do mundo. vistos em inter-relação. Engelgardt também dispõe segundo esses planos. Aliócha). os planos do romance. é percorrida por aquele que procura em sua aspiração à afirmação incondicional do ser. tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e abstrata da percepção e avaliação dessas obras. 3 4 B. mas ocorre que cada herói de Dostoiévski é um autor em potencial. 3 É essa a concepção de Engelgardt. representam etapas isoladas do desenvolvimento dialético do espírito. pois a “terra” é apenas um 2 Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo). 96. cit. Os temas básicos dos romances de Dostoiévski. Ela focaliza com muita precisão as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de Dostoiévski. um dos seus planos. M. cada vivência e cada ação integra forçosamente um desses três planos. XXXVI . E já nos parecem totalmente incorretas as conclusões que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoiévski no final do seu ensaio. Dostoiévski. Engelgardt. Cf. 2) tema do Fausto russo (Ivan Karamázov). p. Cada elemento da realidade (do mundo exterior). Mas achamos que nem tudo é correto nessa concepção. não é o leitmotiv da representação nem a conclusão dela (como no romance de idéias. Os mundos dos heróis são construídos segundo o princípio monológico-ideológico comum. para Dostoiévski. como se não fossem construídos por eles mesmos. Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definição verdadeira da colocação das idéias no romance de Dostoiévski. filosófico) mas o objeto da representação. F. etc. “Neste sentido formam uma trajetória única que. p. 98 e seg. Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota. entre tormentos e perigos. Aqui a idéia não é realmente o princípio da representação (como em qualquer romance). E não é difícil revelar o valor subjetivo dessa trajetória para o próprio Dostoiévski”. M. 2 De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais são os princípios de sua combinação? Segundo Engelgardt. Para Ivan Karamázov. 2) tema da paixão prisioneira do “eu” sensorial (Stavróguin). a idéia é também um princípio de representação do mundo. como para o autor do “Poema Filosófico”. Stati i materiali.. A “terra” também é apenas um dos mundos que integram a unidade do romance. etc. Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zóssima. segundo Engelgardt. esses três planos e os temas que lhes correspondem. de sua formalização no aspecto de uma dada idéia para os heróis 4 mas não para o próprio autor. Op. Não importa que haja sobre ela certa ênfase superior hierarquicamente determinada em comparação com o “solo” e com o “meio”.São esses.

ou melhor. pois. Na realidade. que em seu fundamento último é sempre monoenfático. que servem de base a esse plano do romance. nas histórias e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e. Do ponto de vista da construção artística do romance. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da “terra”. É isto que nos coloca ante a questão: como os mundos dos heróis. geralmente não há formação. os romances seriam construídos no estilo hagiográfico próprio desse plano. construído segundo o método dialético. como etapas da via de formação do espírito uno. por último. Ivan Karamózov e outros. mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. Assim. se as idéias em cada romance – os planos do romance são determinados pelas idéias que lhes servem de base – fossem realmente distribuídas como elos de uma série dialética una. isto é. ele contorna a pergunta respondendo. Além do mais. princípios de representação e construção de todo o romance no conjunto. em caso contrário. As idéias dos heróis. essas idéias são apenas participantes isônomas em sua ação lado a lado com as idéias de Raskólnikov. uma filosofia em forma de romance. XXXVII . absolutamente.aspecto das idéias de heróis como Sônia Marmieládova. em essência. no pior. ter-se-ia um habitual romance filosófico de idéias. Ora. na “Vida de Zóssima”. não há crescimento exatamente como não há na tragé* Monge. a outra inteiramente distinta. o stáretz * Zóssima e Aliócha. é por isso que nos romances de Dostoiévski se distinguem tão acentuadamente as notas dos discursos de Khromonójka. Não são. cada romance seria um todo filosófico acabado. ou seja. as mesmas “idéias-heróinas” como o são as idéias de Raskólnikov. No melhor dos casos teríamos diante de nós um romance filosófico. Significa ainda ancião (N. que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. O último elo da série dialética seria fatalmente uma síntese do autor. são o mesmo objeto da representação. Ivan Karamázov e outros. do T. A ênfase hierárquica que recai sobre essas idéias não transforma o romance de Dostoiévski num romance monológico comum. a questão é diferente: em nenhum romance de Dostoiévski há formação dialética de um espírito uno. as inter-relações dos mundos ou planos – para Engelgardt “meio” e “solo” e “terra” – no próprio romance não são dadas. como elos de uma série de dialética una. um romance de idéias (ainda que dialético). Em realidade. com as idéias que lhes servem de base. em hipótese alguma. é como se a nota da construção do todo fosse dada justamente por heróis como Raskólnikov e Ivan Karamázov. no mundo do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta é incorreta. não são princípios do próprio autor enquanto artista.). nenhuma das idéias dos heróis – seja dos heróis “negativos” ou “positivos” – se converte em princípio de representação pelo autor nem constitui o mundo romanesco no seu todo. se unem em um mundo do autor.

. Engelgardt acaba tornando monológico o universo de Dostoiévski. Cf. pod. 1 Não ocorre. Se procurarmos uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo. XXXVIII . este. essa imagem seria a Igreja como comunhão de almas imiscíveis. E menos ainda no terreno do idealismo monístico pode desabrochar a multiplicidade de consciências imiscíveis. o espírito uno em formação é organicamente estranho a Dostoiévski.dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoiévski com a tragédia é correta). I. elas. antítese e síntese. que passa pelas etapas do “meio”. da águia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mística (as almas dos beatificados). que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. M-L. Somente fora dos limites da criação artística de Dostoiévski pode-se conjeturar acerca da formação dialética do espírito. à semelhança da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados). o espírito uno em processo de formação dialética não pode gerar outra coisa senão um monólogo filosófico. não se dissolve nesta. talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante. contempla ou se torna um dos participantes. M. Como aconteceu com os seus antecessores. izd-vo “Misl”. No melhor dos casos. até mesmo como imagem. reduzindo-o a um monólogo filosófico que se desenvolve dialeticamente. como ocorre no universo de Dante. onde há 1 O único plano de romance biográfico em Dostoiévski – A Vida de um Grande Pecador. Interpretado em termos hegelianos. onde se reúnem pecadores e justos. assim como não se fundem espíritos e almas no mundo formalmente polifônico de Dante. onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade. Nos limites do romance. Dostoiévski. pois o caminho dessa criação é uma evolução artística do seu romance que. sejam as que menos se podem reduzir às relações de tese. A. Dolínin. poderiam formar uma figura estática. uma oposição dialeticamente superada entre muitas consciências que não se fundem em unidade do espírito em processo de formação. V. os romances dostoievskianos não representam nem expressam a formação dialética do espírito. como já dissemos. Mas nem a própria criação artística de Dostoiévski pode ser compreendida globalmente como formação dialética do espírito. “Nenapísannaya poema Dostoievskovo” (O Poema Não-Escrito de Dostoiévski) in F. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. Komaróvitch. Stati i materiali.S. não se forma tampouco o espírito do autor. Neste sentido. Nos limites do próprio romance não se desenvolve. os universos das personagens estabelecem entre si inter-relações de acontecimentos. sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se. uma espécie de acontecimento estático. uma imagem no espírito da cosmovisão dostoievskiana. red. em cada romance. embora estas. no processo de execução desintegrou-se em vários romances polifônicos. cujo universo é profundamente pluralista. sb. embora esteja relacionada com a evolução ideológica. Enquanto unidades artísticas. ou melhor. do “solo” e da “terra”. como no mundo de Dante. 1922.

Essa experiência individual era profunda. o “espírito hegeliano” e a “Igreja” desviam dessa tarefa imediata. o romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de percebêlos não no espírito mas em um universo social objetivo.impenitentes e arrependidos. como multiplicidade de planos e contrariedade do espírito – do seu e do de outro – Dostoiévski seria um romântico e teria criado um romance monológico que focalizaria a formação contraditória do espírito humano e assim corresponderia efetivamente à concepção hegeliana. às vezes. As relações artísticas concretas entre os planos do romance e a sua combinação na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com base na matéria do romance. Deste modo. Essa experiência apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradições que existem extensivamente entre os homens e não entre as idéias numa consciência. Neste universo social os planos não são etapas mas estâncias. Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da visão artística de Dostoiévski. Dostoiévski via e pensava seu mundo XXXIX . A subestimação dessa peculiaridade levou até Engelgardt a conclusões falsas. ou melhor. mas no plano da visão objetiva dessas contradições como forças coexistentes. Dostoiévski foi subjetivamente um partícipe dessa contraditória multiplicidade de planos do seu tempo. por mais profundos que sejam. Se o caráter multiplanar e o aspecto contraditório fossem dados a Dostoiévski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal. condenados e salvos. A tarefa artística resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretação ideológica secundária que talvez a tenha acompanhado. A categoria fundamental da visão artística de Dostoiévski não é a de formação mas a de coexistência e interação. ao passo que a imagem do espírito uno lhe é profundamente estranha. as contradições objetivas da época determinaram a obra de Dostoiévski não no plano da erradicação individual dessas contradições na história espiritual do escritor. mas Dostoiévski não lhe atribuiu expressão monológica imediata em sua obra. o que aqui menos teremos de fazer é recorrer a fatos de ordem subjetiva. simultâneas (é verdade que de um ângulo de visão aprofundado pela vivência pessoal). mudou de estância. porém. peculiaridade essa que não foi inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus críticos. passou de uma a outra e nestesentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele etapas da sua trajetória vital e sua formação espiritual. e as relações contraditórias entre eles não são um caminho ascendente ou descendente do indivíduo mas um estado da sociedade. Se levantarmos a questão das causas e fatores extra-artísticos que tornaram possível a construção do romance polifônico. Mas a própria imagem da Igreja não passa de imagem que nada explica na estrutura propriamente dita do romance. de sua ideologia. Esse é um tipo de imagem ao estilo do próprio Dostoiévski. Em realidade. A própria época tornou possível o romance polifônico. A multiplicidade de planos e o caráter contraditório da realidade social eram dados como fato objetivo da época. na consciência do próprio Dostoiévski.

2 Ao contrário de Goethe. esse essencial pode transferir-se para a eternidade pois acha ele 1 2 2 Mas como dissemos. sem premissa dramática de um mundo monológico uno. o que pode ser assimilado é conexo em um momento.predominantemente no espaço e não no tempo. o “movimento em turbilhão”. nada para ele se dispõe num plano extensivo. Aqui o dinamismo e a rapidez (como. Só o que pode ser assimilado é dado simultaneamente. Gundolfa (1916). tende a ver em cada fenômeno do presente um vestígio do passado. Goethe. A possibilidade de coexistência simultânea. como conseqüência. Daí a tendência a seguir no romance o princípio dramático da unidade do tempo. Essa mesma particularidade de Dostoiévski explica o fenômeno habitual das personagens duplas em sua obra. Ivan e Smerdiakov. Zimmel e Goethe. Sobre essa peculiaridade de Goethe. em sua tendência a concentrar em um lugar e em um tempo – contrariando freqüentemente a verossimilhança pragmática – o maior número possível de pessoas e de temas. a tendência fundamental da sua visão e concepção do mundo. aliás. Para ele. XL . Pode-se dizer francamente que Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo em dois indivíduos para dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. a possibilidade de contigüidade ou oposição é para Dostoiévski uma espécie de critério para separar o essencial do secundário. obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos. cf. perceber e mostrar tudo em contigüidade e simultaneidade. Daí a rapidez catastrófica da ação. É esta. de F. concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possível. interpretar o mundo implica em pensar todos os seus conteúdos como simultâneos e atinar-lhe as inter-relações em um corte temporal. Essa particularidade tem sua expressão externa na propensão do escritor pelas cenas de massa. com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo. ou melhor. em todo caso. Essa tendência sumamente obstinada a ver tudo como coexistente. Raskólnikov e Svidrigáilov. com o diabo.). pois a rapidez é o único meio de superar o tempo no tempo. confrontá-las e contrapô-las dramaticamente e não estendê-las numa série em formação. tende para a série em formação. Daí a sua profunda atração pela forma dramática. só o que é essencial integra o seu universo. de G. etc. em toda parte) não são um triunfo do tempo mas a sua superação. por exemplo. 1 Toda a matéria semântica que lhe era acessível e a matéria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma de confrontação dramática e procurava desenvolvê-la extensivamente. Dostoiévski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade. como que situado no espaço e não no tempo leva Dostoiévski a dramatizar no espaço até as contradições e etapas interiores do desenvolvimento de um indivíduo. Procura perceber todas as contradições existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento uno. o ápice da atualidade ou uma tendência do futuro. Um artista como Goethe. o dinamismo.

que satisfaz ao seu momento. somente na categoria de coexistência ele pode percebê-lo e representá-lo.que na eternidade tudo é simultâneo. 1 Leonid Grossman faz uma boa observação da propensão de Dostoiévski pelo jornal: “Dostoiévski nunca sentiu pela página de jornal aquela aversão característica de pessoas de sua formação intelectual. nas justificações dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados). Diferentemente deles. a compreensão profunda e sutil da página de jornal como reflexo vivo das contradições da atualidade social no corte de um dia.1 Por isso nos seus romances não há causalidade. não há explicações do passado. com a teoria do meio independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo. pois estão em consonância com o princípio dostoievskiano da simultaneidade. o crime e a ofensa não perdoados. devem-se precisamente à particularidade fundamental da sua visão artística. censurava os escritores contemporâneos pela diferença ante esses “fatos mais reais e mais complicados” e com o senso do jornalista autêntico conseguia reconstruir a visão integral de um minuto histórico da atualidade a partir de fragmentos esparsos do dia passado. ele quase nunca apela para a história como tal e trata qualquer problema social e político no plano da atualidade. Isso não se deve apenas à sua condição de jornalista. Cada atitude da personagem está inteiramente no presente e neste sentido não é predeterminada. porém. ao contrário. Por isso as suas personagens também não recordam nada. a Infância de Várenka Dobrossélova) aparecem quadros do passado. É evidente. que se justifica apenas como passado ou como futuro. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e é vivido como presente: o pecado não redimido. onde se desenvolvem extensivamente. 1 Por 1 Apenas nas primeiras obras de Dostoiévski (por exemplo. Também nesta observamos fenômenos análogos: no pensamento de Dostoiévski não há categorias genéticas nem causais. das influências do meio. não por uma questão de moda mas para que a relação visível entre todos os assuntos gerais e XLI . as matérias mais diversas e mais contraditórias. Dostoiévski gostava de mergulhar nas informações jornalísticas. achamos que a sua propensão pelo jornalismo e seu amor pelo jornal. em contigüidade e conflito. evidentemente. da educação. não têm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. aquilo que tem sentido apenas como “antes” ou “depois”. que requer o tratamento de tudo num corte da atualidade. pelo amor de Deus. Do mesmo modo. uma peculiaridade da sua concepção de mundo no sentido habitual da palavra: é uma peculiaridade da sua percepção artística do mundo. ou como presente em relação ao passado e ao futuro e secundário para ele e não lhe integra o mundo. A peculiaridade de Dostoiévski que acabamos de caracterizar não é. Ele polemiza constantemente. “Você recebe algum jornal? – pergunta ele em 1867 a um de seus correspondentes. o autor a concebe e representa como livre. aquela repugnância desdenhosa pela imprensa diária expressa abertamente por Hoffmann. tudo coexiste. – Leia. São apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoiévski introduz nos seus romances. Schopenhauer ou Flaubert. e polemiza com certa hostilidade orgânica. não há gênese. que essa peculiaridade se manifesta também em sua cosmovisão abstrata. etc.

O extraordinário dom artístico de ver tudo em coexistência e interação se constitui na maior força mas também na maior fraqueza de Dostoiévski.. sua singular concepção de espaço e tempo. por último. As peculiaridades da visão dostoievskiana por nós examinadas. baseavam-se na tradição literária à qual ele estava organicamente ligado. foi o que permitiu a Dostoiévski criar o romance polifônico. Poétika Dostoievskovo (A Poética de Dostoiévski). esse dom aguçava-lhe ao extremo a percepção na ótica de um dado momento e permitia ver coisas múltiplas e diversas onde outros viam coisas únicas e semelhantes. Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos. a condição de raznotchinets e peregrino social. em sua tendência a aproximar os “fins”. A complexidade objetiva. que só pode encontrar paralelo em Dante. “Gos. Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente. o dom de ver o mundo em interação e coexistência foram fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifônico de Dostoiévski. Assim. onde outros viam uma qualidade. um desdobramento. como mostraremos no quarto capítulo. 1925.. oposta. Khudójestvennikh naúk”. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em discussão. o caráter contraditório e a polifonia da sua época. em cada gesto captava a segurança e a insegurança simultaneamente. não foram postos em movimento numa via temporal. M.. a tateá-los no presente. p. 176. Akad. porém. a vaticinar o futuro como já presente na luta das forças coexistentes. em cada expressão via uma fratura e a prontidão para se converter em outra expressão oposta. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas – muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade não podiam fazer parte do seu universo artístico. percebia a profunda ambivalência e a plurivalência de cada fenômeno. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele. ele descobria a existência de outra qualidade. Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. essas particularidade se manifestou na escatologia política e religiosa do romancista.último no plano da cosmovisão abstrata.”(L. XLII . Por outro lado. Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias. organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento. numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários. a participação biográfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e. consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios. como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discurssão interminável e insolúvel entre elas. o universo doistoievskiano é uma coexistência artisticamente organizada e uma interação da diversidade espiritual e não etapas de particulares se torne cada vez mais forte e mais clara. Grossman.

que existam “em si”. não representava a idéia no homem mas. ou seja. Para Dostoiévski não há idéias. M. o meio no qual a consciência humana desabrocha em sua essência mais profunda. A. Dostoiévski. como encarnação em Cristo. Mas é inútil procurar nele um acabamento filosófico sistêmico-monológico. concebe-a como sendo um indivíduo que contrai relações de reciprocidade com outros indivíduos. pensamentos e teses que não sejam de ninguém. não significa que no mundo dostoievskiano dominem um precário impasse lógico. Ed. não contempla nem representa a “idéia em si” no sentido platônico ou o “ser ideal” no sentido fenomenológico. a seu modo. p. no desenvolvimento lógico imanente desta.. não se 1 F. na construção do romance estão dispostos em contiguidade no aspecto da coexistência (como nos mundos de Dante) e da interação (o que não ocorre na polifonia formal de Dante) e não uns após os outros como etapas da formação. pod. e o romancista. A idéia propriamente dita era para ele a pedra de toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de localizá-lo ou. é plena de combatividade e está aberta à inspiração de outras. Este desconhece. M-L. e não porque o autor não o tenha conseguido mas porque ele não fazia parte dos seus planos. porém não é ela a heroína dos seus romances. ainda que dialético. II. 1924. cada idéia da personagem é internamente dialógica. evidentemente. Por isso. em suma. segundo suas próprias palavras. Dolínin. S. em todo caso. A própria “verdade em si” ele concebe no espírito da ideologia cristã. O que então teria levado Engelgardt a procurar nas obras de Dostoiévski “elos isolados de uma complexa construção filosófica. Já que em seu universo a consciência não é dada no caminho de sua formação e de seu crescimento. Absolutamente. Seu herói é o homem. a despeito da sua variada ênfase hierárquica. que expressa a história da formação paulatina do espírito humano”. Mas isso. tem coloração polêmica.formação de um espírito indiviso. tão acabado e complexo quanto o de Dante. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoiévski. o universo de Dostoiévski é. sb. Em Dostoiévski a consciência nunca se basta por si mesma. por último – e isto é o principal – “médium”. o mundo das personagens e os planos do romance. isto é. Cada emoção. Stati i materiali. XLIII . mas a interação de consciências no campo das idéias (e não apenas das idéias). ela não pode se concentrar em si mesma e em sua idéia. Por isso Dostoiévski não representa a vida da idéia numa consciência solitária nem as relações mútuas entre os homens. red. A idéia enquanto objeto de representação ocupa posição imensa na obra dostoievskiana. e entra em interação com outras consciências. não é dada historicamente mas em contigüidade com outras consciências. 105. “o homem no homem”. mas está em tensa relação com outra consciência. tomar a senda da “monologização” filosófica da obra dostoievskiana? Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no início do caminho ao definir o “romance ideológico” de Dostoiévski. 1 isto é. “Misl”. uma reflexão não-acabada e uma precária contradição subjetiva.

M. Priboy. com clareza maior do que alguém o fizera até hoje. observando vários momentos sumamente importantes dessa vontade. se bem que apenas no plano da coexistência. V. Lunatcharsky no artigo “O mnogogolósnoti Dostoievskovo” (Acerca da “multiplicidade de vozes” em Dostoiévski).1 No fundamental. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edição do nosso livro sobre Dostoiévski (M. possibilitando. Nós o citaremos segundo a coletânea F. L.concentra simplesmente em seu objeto mas é acompanhada de uma eterna atenção em outro homem. Por isso nos parece que o termo “romance ideológico” não é adequado e desvia da autêntica tarefa artística de Dostoiévski. M. 405). Ed. Foi reeditado várias vezes. a imensa importância da multiplicidade de vozes no romance de Dostoiévski. M. ela a interpreta. XLIV . no conjunto. Bakhtin conseguiu não apenas estabelecer. pp. Apesar disso.. também Engelgardt não percebeu inteiramente a vontade artística de Dostoiévski. desenvolvida de maneira formidável em Dostoiévski” (p. Deste modo. como vontade monológico-filosófica. Vive em tensão na fronteira com a idéia de outros. Raskólnikov. Bakhtin. Cada idéia dos heróis de Dostoiévski (“O homem do subsolo”. chegando a uma visão objetiva da vida das consciências e das formas de coexistência viva dessas consciências. Ivan e outros) sugere desde o início uma réplica de um diálogo não-concluído. M. Podemos dizer que Dostoiévski apresenta em forma artística uma espécie de sociologia das consciências. porém. um valioso material para a sociologia. 403-29. Goslizdat. Dostoiévski na crítica russa). 1956. transformando a polifonia de consciências coexistentes na formação homofônica de uma consciência. Problemi tvórtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoiévski). 1929. Dostoiévski y rússkoy kritike (F. 1 O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no no 10 da revista Nóviy Mir (Mundo Novo) de 1929. “Deste modo – escreve Lunatcharsky – admito que M. eleva-se como artista. É a seu modo episódica e inseparável do homem. com a consciência de outros. por isso. Essa idéia não tende para o todo sistêmico-monológico completo e acabado.. o papel dessa multiplicidade de vozes como o traço característico mais importante do seu romance mas também determinar com exatidão a imensa autonomia – absolutamente inconcebível na grande maioria dos outros escritores – e a plenivalência de cada “voz”. Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as “vozes” que desempenham papel realmente essencial no romance são “convicções” ou “pontos de vista acerca do mundo”. M. Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance polifônico. * O problema da polifonia foi levantado com muita precisão e amplitude por A.

Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinária diversidade e uma extraordinária lógica interna a todas as afirmações e a todos os atos de cada indivíduo nessa interminável ronda. por assim dizer. curioso. que não se XLV . Cervantes. 411). para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questão. De Shakespeare não se pode dizer nem que as suas peças procurassem demonstrar alguma tese nem que as “vozes” introduzidas na grande polifonia do seu mundo dramático perdessem a plenivalência em função do plano dramático. em suma. Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores de Dostoiévski no campo da polifonia. Achamos. Segundo Lunatcharsky. “Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare? Evidentemente. Temos de supor em Dostoiévski uma espécie de tendência a levar diversos problemas vitais ao exame dessas “vozes” originais. Shakespeare é extremamente polifônico. Achamos que Lunatcharsky tem razão no sentido de que é possível observar alguns elementos ou embriões de polifonia nos dramas shakespereanos. também foi o resultado de uma célere penetração do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente tranqüila. até as condições sociais da época de Shakespeare eram análogas às da época de Dostoiévski. da construção como tal”. a profunda independência das “vozes” particulares se torna.. Poderíamos citar uma longa série de julgamento dos seus melhores críticos. os mesmos que. neste sentido. isto. os gigantescos avanços e os inesperados choques entre formações sociais. 410). entre sistemas de consciência que antes não mantinham qualquer contato entre si.”(p. com se ele mesmo apenas presenciasse essas discussões convulsivas e observasse. aliás. que ficavam encantados justamente com a sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas. “Não sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante muito tempo). foi coroada por Dostoiévski. Grimmelshausen e outros. Ao lado de Rabelais. porém. (p. considerando como tais precursores Shakespeare e Balzac. sobremaneira excitante. Até certo ponto é o mesmo que ocorre” (p. imitadores ou admiradores. E aqui começaram de modo igualmente preciso o gigantesco desmoronamento. que gerou Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporâneos. Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare. que tremem de paixão e ardem com o fogo do fanatismo. 406). refletiram-se essencialmente em Dostoiévski. Shakespeare pertence àquela linha de desenvolvimento da literatura européia na qual amadureceram os embriões da polifonia e que..“Os romances de Dostoiévski são diálogos esplendidamente construídos. Nessas condições. Aquele Renascimento colorido e estilhaçado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes.

E um pouco adiante: “E aquela liberdade inaudita de “vozes” na polifonia de Dostoiévski. 427).pode. XLVI . há em cada drama apenas uma voz plenivalente do herói. criando para esses processos as condições mais desfavoráveis ao socialismo materialista. Lunatcharsky mostra com maior profundidade a contradição extremamente flagrante da época de Dostoiévski. a duplicidade da personalidade social de Dostoiévski. sendo um dos seus precursores diretos e imediatos.” (p. o drama é por natureza estranho à autêntica polifonia. época do jovem capitalismo russo. Balzac está situado na mesma linha que está Dostoiévski no romance europeu. Em terceiro lugar. vacilações essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma solução definitiva. os protagonistas de Shakespeare não são ideólogos no sentido completo do termo. “Somente a desintegração interna da consciência de Dostoiévski. em essência. o caráter contraditório. concomitantemente com a desintegração da jovem sociedade capitalista russa. Mas Balzac não supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monológico do seu mundo. pode-se fazê-lo apenas em relação a toda a obra de Shakespeare e não a dramas isolados. levou-o à necessidade de auscultar e reauscultar os processos do início socialista e da realidade. pois somente sob essa condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo. Concordando com Kaus. absolutamente. Citemos as conclusões da análise histórico-genética de Lunatcharsky. Em primeiro lugar. falar de uma polifonia plenamente constituída voltada para um fim. as vozes em Shakespeare não são pontos de vista acerca do mundo no grau em que o são em Dostoiévski. Estamos convencidos de que só Dostoiévski pode ser reconhecido como o criador da autêntica polifonia. se é possível falar de multiplicidade de vozes plenivalentes. admite apenas um e não vários sistemas de referência. em seguida. pelas seguintes razões. o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas não pode ter uma multiplicidade de mundos. mas só de elementos. Lunatcharsky dá atenção principal aos problemas da elucidação das causas histórico-sociais da polifonia de Dostoiévski. Até em Balzac se pode falar de elementos de polifonia. ao passo que a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra. Em segundo lugar. suas vacilações entre o socialismo materialista revolucionário e uma cosmovisão religiosa conservadora. que impressiona o leitor. Já se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa) e por isso não é necessário voltar ao assunto. mostra. resulta justamente do fato de ser.

XLVII . O “dostoievskismo” é um resíduo reacionário. mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as épocas que as geraram. são algo negativo e historicamente transitório mas. a exemplo de Gorky. mas o novo princípio estrutural da polifonia. identificado com a polifonia. do T. enquanto homem Dostoiévski não é dono de sua casa e a desintegração. o desdobramento de Dostoiévski enquanto indivíduo social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada solução ideológica. Essa análise genética que Lunatcharsky faz da polifonia em Dostoiévski é indiscutivelmente profunda e não suscita dúvidas sérias por manter-se nos limites da análise histórico-genética. Mas as últimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretação. As grandes descobertas do gênio humano só são possíveis em condições determinadas de épocas determinadas.. A época com suas contradições concretas e a personalidade biológica e social de Dostoiévski com sua epilepsia e sua dicotomia ideológica há muito se incorporaram ao passado. Ei-las: “Dostoiévski ainda não morreu nem em nosso país nem no Ocidente porque não morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes. O “dostoievskismo” à luta contra o qual Lunatcharsky. 429). tomados em si mesmos. Daí a importância do exame de todos os problemas do trágico “dostoievskismo” (p. 428). limitado o poder de Dostoiévski sobre os espíritos que ele despertou. Lunatcharsky não tira diretamente de sua análise genética conclusões falsas acerca da extinção do romance polifônico. em hipótese alguma. conclama com justeza. As contradições extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo. * A expressão “Dostoiévski é dono de sua casa” é de Otto Kaus (N. conserva e conservará a sua importância artística em condições inteiramente diversas das épocas posteriores. A descoberta do romance polifônico por Dostoiévski sobreviverá ao capitalismo. “daquela inaudita liberdade de “vozes” na polifonia de Dostoiévski” que é. Achamos que não se pode considerar feliz essa formulação. sem qualquer sombra de dúvida. acaso o seria como homem? Não. não obstante..”(p... Mas as dúvidas começam onde se tiram dessa análise conclusões diretas e imediatas atinentes ao valor artístico e ao caráter historicamente progressista (em termos artísticos) do novo tipo de romance polifônico criado por Dostoiévski. descoberto nessas condições. não pode ser.). a desagregação da sua personalidade – o fato de que ele gostaria de acreditar em algo que não lhe inspirasse uma fé verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe dúvidas – é que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente e necessário das perturbações de sua época. constituíram as condições ideais para a criação do romance polifônico. Se Dostoiévski é dono de sua casa * como escritor.em essência. um passo adiante na evolução do romance russo e europeu.

do T. Prosseguia o trabalho de análise de textos. Devemos aprender não com Raskólnikov ou com Sônia. Sempre se fecha nos limites de uma consciência.). * Nos dois decênios seguintes. anda era necessária uma longe preparação das tradições estéticas universais e literárias. separar a poética das análises histórico-sociais assim como não se pode dissolvê-las nestas. * Esse tipo de trabalho é denominado textologia na crítica soviética (N. separando as suas vozes do todo polifônico dos romances (e assim deturpando-as). S. que viam em todas as obras de Dostoiévski uma única alma – a do próprio autor. continuavam os preparativos da seleção de suas cartas em quatro volumes. Dolínin. Deste ponto de vista merecem certa atenção algumas observações do pequeno ensaio F. Ao contrário de muitos estudiosos. “Dostoiévski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a psique de um outro. Kirpótin. cria o culto do equilíbrio do indivíduo isolado. XLVIII . Mas. nesse período. a duplicidade do romancista.puramente monológico da polifonia de Dostoiévski. dissecando-a. “Sovietsky Pissatel”. Moscou. evidentemente. Dostoiévski. Em sua análise histórico-genética. * publicavam-se importantes edições de rascunhos e diários relacionados com romances isolados de Dostoiévski. ou seja. Edição em russo. Mas para que esses fatores de conteúdo se transformassem numa nova forma de visão artística. Não se pode. devemos aprender com o próprio Dostoiévski enquanto criador do romance polifônico. estudava-se a história artística de alguns romances1. de V. nas décadas de 30 e 40. uma época cria apenas as condições ideais para o amadurecimento definitivo e a realização de uma nova forma. não surgiram trabalhos teóricos específicos sobre a sua poética que pudessem interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifônico). M. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma 1 Veja-se o importante ensaio de A. Descobrir esse processo de preparação artística do romance polifônico é tarefa da poética histórica. ou seja. Lunatcharsky expõe apenas as contradições da época de Dostoiévski. Ed. As novas formas de visão artística são preparadas lentamente. 1947. os problemas da poética de Dostoiévski passaram para segundo plano ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. O principal na polifonia de Dostoiévski é justamente o fato de ela realizar-se entre diferentes consciências. de ser interação e a interdependência entre estas. com Ivan Karamázov ou Zóssima. No laboratório artístico de Dostoiévski (história da criação do romance O Adolescente). pelos séculos. gerassem uma nova estrutura do romance polifônico. Kirpótin releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de outros.

pp. Kirpótin lhe salienta o caráter realista e social. Ed. “Sovietsky Pissatel”. op. M. F.. que. 63-64.. Dostoiévski. XLIX . chegou à formulação de teses aproximadas das nossas. Kirpótin. Moscou. V. op.. Dostoiévski pensava por imagens psicologicamente elaboradas. em suas criações positivas. Seu psicologismo é um método artístico especial de penetração na essência objetiva da contraditória coletividade humana. ou da pessoa do autor-narrador. ou seja. 66-67. baseava-se na experiência interna e externa e tinha por isso valor objetivo”. na interpretação dos processos psicológicos. tão próprio da decadência burguesa”. “A história de cada “alma” individual é dada. a “alma” de um outro. na observação em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem na literatura russa e universal.1 Rechaçando as concepções falsas acerca do subjetivismo e do individualismo do psicologismo de Dostoiévski. cit. Kirpótin. Seu mundo é o mundo de uma multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e estão em interação. seja como for. em Dostoiévski não de modo isolado mas juntamente com a descrição das inquietações psicológicas de muitas outras individualidades. exclui o subjetivismo ou o solipsismo. pp. pp.2 A compreensão precisa do “psicologismo” de Dostoiévski como visão realista-objetiva da coletividade contraditória das psiques dos outros leva conseqüentemente Kirpótin à correta compreensão da polifonia de Dostoiévski. V.. que marca o acaso e a morte da literatura burguesa. não havia nada a priori. Ele só adotava dimensões excepcionais embora se baseasse também na introspecção.. acompanhar as mais imperceptíveis modulações e mudanças da vida interior do homem. mas pensava socialmente”. fato que. “Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou Joyce.. No dom de Dostoiévski de ver a psique de um outro. o psicologismo de Dostoiévski. na própria medula das relações sociais que inquietavam o escritor. é um método artístico especial de reprodução de tais relações na arte da palavra.. na forma de confissão. Kirpótin. * 1 2 2 3 3 V. observa diretamente os processos psicológicos que ocorrem no homem. embora ele mesmo não empregue esse termo.lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances. Kirpótin. fixando-os no papel. que experimentam inquietações. 64-65. não é subjetivo mas realista.3 São essas as conclusões de V. seguindo seu caminho específico. vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes. 1947. Efetue-se em Dostoiévski a narração da primeira pessoa. Como que contornando os obstáculos externos.. cit.

Mas Chklovsky não está tão interessado na forma polifônica de Dostoiévski quanto nas fontes históricas (de época) e biográfico-vitais da própria discussão ideológica que gerou essa forma. no 4. Quanto aos problemas da poética propriamente dita. Za i protiv. Prós e Contras. via de regra. Ermílov. 1977. histórico-literário e biográfico. Chklovsky. Notas sobre Dostoiévski. F. constitui interesse especial o livro de Victor Chklovsky. Notas sobre Dostoiévski). Cf. V. que acho evidentes em si mesmas – o próprio Dostoiévski as salientou em Os Irmãos Karamázov. 98. simultaneamente. Bélkin. L . Voprósi literaturi (Questões de Literatura). Naúka. V. do T.1 Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman. Pissatel. 2 Citando um volumoso e diversificado material histórico. 1972. entre os quais os ensaios sobre poética são numerosos. são tratados apenas de passagem (embora em alguns desses ensaios haja observações valiosas porém dispersas de aspectos isolados da forma artística em Dostoiévski). segundo a qual é justamente a discussão. Em sua observação polêmica “Contras” ele mesmo define a essência do seu livro. a luta entre vozes ideológicas que se constitui na base mesma da forma artística das obras de Dostoiévski.No último decênio a literatura sobre Dostoiévski enriqueceu-se com uma série de importantes ensaios sintéticos (livros e artigos). Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polêmica da qual a forma literária de Dostoiévski é um vestígio e. Ed. Vetlovskaya. Estudos de Poética e Estilística (grupo de autores). ou seja. que englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. Ed. p. no qual predominam artigos sobre a poética de Dostoiévski e vários outros (N. Ed. na base do seu estilo. Zametki o Dostoievskom (Prós e Contras. * Após a publicação da presente edição de Bakhtin. Essa polêmica 1 2 V. Mas em todos esses ensaios predominam análises histórico-literárias e histórico-sociológicas da obra de Dostoiévski e da realidade social nela refletida. naquela forma muito viva e penetrante que lhe é peculiar. Sov. publicou-se na URSS mais de uma dezena de livros sobre Dostoiévski. Ya. a polêmica entre as forças históricas. E. Naúka. Bilinkins e outros). estes. que penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza tanto a forma quanto o conteúdo de todas as suas obras. “Considero que a peculiaridade do meu livro não consiste em relevar essas particularidades estilísticas. em que consiste a universalidade dos romances de Dostoiévski. A Poética do Romance Os Irmãos Karamázov. Kirpótin. ao denominar “Prós e Contras” o livro quinto deste romance. em 1972. quem está atualmente interessado nessa polêmica”.* Do ponto de vista da nossa tese. 1957. Flidlérdger. Chklovsky mostra. Victor Chklovsky. Evnin. 1960. G. A. políticas e ideológicas – que se faz presente em todas as etapas da trajetória artística e da vida de Dostoiévski.). entre as vozes da época – sociais.

cit. do T. Nos rascunhos de Dostoiévski a natureza polifônica de sua obra e a inconclusibilidade de princípio dos seus diálogos se revelam em forma crua e manifesta. o processo criativo em Dostoiévski. Empregamos “polifônico” por questão de uniformidade estilística (N. no entanto morreu após haver criado uma nova forma de visão artística – o romance polifônico. “Assim morreu Dostoiévski sem nada resolver.. 1 Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos..) O próprio Chklovsky usa o termo “multiplicidade de vozes”. Enquanto ela permanecia multiplanar e polifônica. questionar certas teses de Chklovsky). referentes aos problemas da poética de Dostoiévski.). Isto evidentemente não se devia à “pressa”. V. Em linhas gerais. pois Dostoiévski trabalhava com muitos manuscritos. – V. A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artístico e aos esboços de plano de Dostoiévski. 2 Essa é uma observação muito precisa. Mas devemos ressaltar. Chklovsky. ** enquanto nela se polemizava. Mas por sua própria essência os planos de Dostoiévski contêm a inconclusibilidade. Acho que não lhe chegava tempo não porque ele assinasse contratos demais e adiasse por si mesmo a conclusão da obra. não vinha do desespero por falta de solução. por exemplo). que se Dostoiévski morreu “sem nada resolver” entre as questões ideológicas colocadas pela época. pensar e complexificar os planos e não gostava de concluir um manuscrito. aqui. Dostoiévski não trabalha com imagens objetivas de pessoas. evidentemente. O fim do romance significava para Dostoiévski o desmoronamento de uma nova torre de Babel”. “Fiódor Mikháiylovitch gostava de esboçar os planos das coisas. são interessantes duas observações. difere acentuadamente do processo criativo de outros escritores (de Tolstói. Prós e Contras. Dostoiévski). ** LI . 171-172. Chklovsky. Do ponto de vista da nossa tese.* como se fossem refutados. O livro de Chklovsky tem importantes observações. “inspirando-me nela (na cena. M. na maneira como se refletiu em seus rascunhos. evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo”. não procura palavras 1 2 * V. carta a F. Op. Chklovsky) por várias vezes” (1858. Empregamos esse termo porque “acabamento” ou “conclusão” não traduz a idéia do inacabadoem-aberto observado pelos críticos nos manuscritos de Dostoiévski (N. p. do T. que conserva o seu valor artístico mesmo quando já é coisa do passado a época com suas contradições. pp. não procura discursos objetivos para as personagens (características e típicas).não conseguiu chegar ao fim para a época de Dostoiévski e para ele mesmo. gostava ainda mais de desenvolver.. 258.

cit. Dostoiévski na Crítica Russa). p. de entrelaçamento de personalidades absolutamente livres. Op.. Talvez o próprio Dostoiévski tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria levando o conflito ideológico e ético entre as personagens imagináveis criadas por ele (ou. acima de tudo. tenha sido próprio de Dostoiévski um plano de construção estabelecido a priori. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura 1 É análoga a caracterização do processo criativo de Dostoiévski. estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinação. M. em recíproca contradição: os fatos são diversamente interpretados. Diremos apenas que quase todos os romances de Dostoiévski apresentam um fim literário-convencional. a psicologia das personagens é contraditória em si mesma. no seu desenvolvimento gradual. de certa maneira. apenas Os Irmãos Karamázov têm um fim plenamente polifônico. Neste caso. Em essência. Nisto reside a profunda originalidade do processo artístico em Dostoiévski. excitantes. diretas e conclusivas do autor. É igualmente interessante a segunda observação de Chklovsky. relativa à natureza dialógica de todos os elementos da estrutura romanesca em Dostoiévski. Chklovsky toca no complexo problema da inconclusibilidade de princípios do romance polifônico. o caráter essencialmente dialógico em Dostoiévski não se esgota. mas foi justamente por isto que. procurando para o autor e enquanto autor palavras e situações temáticas provocantes. 1 Estudar sob essa ótica os rascunhos do romancista é tarefa importante e interessante.1 De fato. ou seja.expressivas. O romance polifônico é inteiramente dialógico. o romance ficou inacabado. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconclusibilidade interna das personagens e do diálogo e a perfeição externa (do enredo e da composição na maioria dos casos) de cada romance particular. 223.. feita por A. 405). Lunatcharsky: “. 1 Victor Chklovsky. essa forma é o resultado da essência”. em termos mais precisos. os elementos isolados do desenvolvimento do enredo estão. a cosmovisão. LII .. É pouco provável quem. que não expressem o caráter (ou a tipicidade) do herói nem sua posição em dadas circunstâncias vitais mas a sua posição ideativa (ideológica) definitiva no mundo.. criadas nele)” (F. monológico. realmente. p. do ponto de vista comum. Nos trechos que citamos. monológicoconvencial (neste sentido é sobremaneira característico o fim de Crime e Castigo).. procura. Aqui não podemos nos aprofundar nesse complexo problema. nos diálogos externos composicionalmente expressos. se não na execução definitiva do romance. palavras para o herói muito ricas de significado e como que independentes do autor. Dostoiévski v rússkoy Kritike (F. ao menos na sua concepção inicial. M. em hipótese alguma. “Não só as personagens polemizam em Dostoiévski. interrogativas e veiculadoras do diálogo. levados a cabo pelas suas personagens.

Em quase todos os ensaios dos críticos soviéticos. iluminando-o e condensando-o. tornando-o intermitente e convulso. * O último acontecimento no campo da literatura sobre Dostoiévski é a coletânea Tvórtchestvo F. do ponto de vista da nossa tese. que determina as particularidades do estilo literário de Dostoiévski. penetrando em cada gesto. em cada movimento mímico da face do herói. tudo o que tem sentido e importância. incluídos nessa coletânea. com o titulo de Dostoiévski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. denominada “As leis da composição”. aprofunda e enriquece com novas observações as concepções por ele desenvolvidas nos anos 20 e que já tivermos oportunidade de analisar. que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia.* particularmente a segunda seção. tornando-o bivocal. isto já é o “microdiálogo”. onde começa a consciência começa o diálogo. Dostoievskovo (A Obra de Dostoiévski) publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Ciências da URSS (1959). o diálogo se adentra no interior. As relações dialógicas – fenômeno bem mais amplo do que as relações entre as réplicas do diálogo expresso composicionalmente – são um fenômeno quase universal. Dostoiévski Artista. publicado no Brasil pela Ed. em suma. contra a teoria do meio. que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e manifestações da vida humana. 1967. achamos mais interessante o volumoso ensaio de Leonid Grossman.romanesca. ou seja. o fisiologismo em moda e Claude Bernard. M. etc. Por isso todas as relações entre as partes externas e internas e os elementos do romance têm nele caráter dialógico. No interior desse “grande diálogo” ecoam. Apenas as relações puramente mecânicas não são dialógicas. e Dostoiévski negava-lhes categoricamente importância para a compreensão e a interpretação da vida e dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista. Neste novo ensaio.). Essa coletânea será por nós abordada na presente resenha. para ele. eles estão em oposição como contraponto. por último. Segundo Grossman.). a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o “princípio das duas ou várias novelas que se cruzam”. Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte. ele construiu o todo romanesco como um “grande diálogo”. em cada palavra do romance. Nas citações manteremos as transcrições de nomes feitas por Schnaiderman (N. os diálogos composicionalmente expressos das personagens. Leonid Grossman amplia. LIII . há muitas observações particulares valiosas e generalizações teóricas mais amplas dos problemas da poética de Dostoiévski. * Dostoiévski Khudójnik. Civilização Brasileira. do T. em todas as manifestações da vida humana consciente e racional.

estava escrevendo uma novela em três capítulos. Civilização Brasileira. 1 Leonid Grossman.Segundo Vogüé e Vyatcheslav Ivánov. 1 Trata-se de observações muito precisas e sutis de Grossman acerca da natureza musical da composição em Dostoiévski. à sensação que ele experimenta do amorpróprio ferido e irritado. A novela divide-se em três capítulos. mas não a sua fragmentação mecânica. Na ocasião. as mais interessantes para nós. Grossman ressalta o caráter musical da composição de Dostoiévski. soam em motivos diferentes mas inseparáveis. pp. De fato. I. Rio de Janeiro. para Dostoiévski. Pode-se decifrar assim a curta. e referente à publicação que então se propunha das “Memórias do Subsolo” na revista Vrêmia. Glinka”. contraposição” – escrevia em suas memórias um dos compositores prediletos de Dostoiévski – M. contraposição dialógica. Isto constitui precisamente a “polifonia”. 32-34. LIV . ou seja. que ele cita com simpatia. pode-se dizer que. Dostoiévski Artista. em música. que desvenda o multifacetado da existência e a complexidade dos sofrimentos humanos. mas significativa indicação de Dostoiévski. o suplício psicológico da jovem decaída responde à ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro capítulo. O primeiro terá cerca de 1 1/2 folhas. ao transportar para o plano da composição literária a lei da passagem musical de um tom a outro. Podem-se editar esses capítulos isoladamente? – pergunta o autor. tudo na vida é diálogo. São vozes diferentes. que permitem uma substituição orgânica de tons. Ao transpor da linguagem da teoria musical para a linguagem da poética a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida é contraponto. e ao mesmo tempo se opõe. mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos. numa carta ao irmão. “O próprio Dostoiévski também apontou esta seqüência de composição e de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria musical das “passagens” ou contraposições. 1967. No segundo capítulo. isto é. e o segundo um episódio dramático.. diferentes entre si pelo conteúdo.. Eles interiormente dialogam. Citemos essas observações e conclusões de Grossman. Será preciso editá-los separado? Neste caso. mas com unidade interior. que prepara o desfecho catastrófico do terceiro capítulo. Aqui Dostoiévski revela grande sutileza. E isso constitui justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum). “Tudo na vida é contraponto. pela humildade.. O mesmo ocorre no caso presente. O primeiro capítulo é um monólogo polêmico e filosófico. tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. cantando diversamente o mesmo tema. A novela é construída na base do contraponto artístico. as relações de contraponto na música são mera variedade musical das relações dialógicas entendidas em termos amplos. No primeiro capítulo parece que há tagarelice. provocará muitas zombarias.. Você compreende o que é. do ponto de vista de uma estética filosófica. uma passagem.

nos temas. 34. Sem entender a nova forma de visão.. aquilo que ligava o todo – a série do enredo e da pragmática e o estilo e tom pessoal – torna-se aqui momento subordinado. o novo percebido por Dostoiévski. que liga as várias novelas inseridas no romance. * É essa a interpretação do romance polifônico de Dostoiévski na crítica literária que. Ocorre. do aparecimento na obra de Dostoiévski de “sósias”. enfoca a polifonia de Dostoiévski sob o aspecto da composição. 2 2 Leonid Grossman. mais de uma vez estudado. que neste caso o próprio conteúdo sai fatalmente empobrecido. A maioria dos ensaios críticos e históricos dedicados a ele até hoje ignora a originalidade da sua forma artística e procura essa originalidade no conteúdo.Assim Grossman conclui as observações por nós citadas: “Era esta a manifestação da lei de “não sei que outra narrativa” descoberta pelo romancista. mas também quanto à composição”. o contraponto romanesco. Relaciona-se com ele o fenômeno. Surgem novos princípios de combinação artística dos elementos e da construção do todo. elemento do todo. a forma artística não formaliza um conteúdo já encontrado e acabado mas permite. abordou os problemas da sua poética. – no romance de Dostoiévski se torna parte. surge. aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade. Para nós elas constituem interesse especial porque Grossman. Grossman. cit. Entendida corretamente. esses dois argumentos podem ser completados com outros. porém. diferentemente de outros críticos. nas suas concepções. em linhas gerais. que só podem ser apreciadas do ponto de vista do conteúdo real desses romances. função importante não só quanto às idéias e à psicologia. o que não raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances de Dostoiévski. p. é impossível entender corretamente aquilo que pela primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxílio dessa forma. perdendo-se nele o mais essencial. as diversas fábulas e os diversos planos. nas idéias e imagens isoladas tiradas de romances. Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoiévski era o todo definitivo – o mundo monológico uno da consciência do autor. De acordo com a sua poética. LV . uma lei trágica e terrível. que exercem. pela primeira vez. Mas o princípio da elucidação bilateral do tema principal mantém-se dominante. Op. 2 São essas as valiosas observações de L. Ele está interessado não tanto na multiplicidade de vozes ideológicas dos romances de Dostoiévski quanto na aplicação propriamente composicional do contraponto. percebê-lo e encontrá-lo. metaforicamente falando. que irrompia a partir da descrição-relatório da existência real.

Para Dostoiévski não importa o que a sua LVI .Mas a consciência dos críticos e estudiosos continua até hoje escravizada pela ideologia dos heróis de Dostoiévski. mas todos a interpretam como uma palavra. nos novos princípios de conexão. por último. Amiúde não percebe sequer os contornos confusos do todo. e nisto reside justamente um erro fundamental. O presente capítulo trata da personagem. dotado de traços típicos-sociais e caracterológico-individuais definidos e rígidos. enquanto posição racional e valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. formada de traços monossignificativos e objetivos que. que transcende a palavra. obstaculizado por vozes particulares. que formam o todo do romance. A vontade artística do escritor não é objeto de uma nítida tomada de consciência teórica. Nós nos deteremos sucessivamente em três momentos da nossa tese: na relativa liberdade e independência da personagem e de sua voz no plano polifônico. a voz e a ênfase permanece oculta. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifônico não consegue encontrar a saída e. uma ênfase. como imagem determinada. detalhando-o mais e demonstrando-o com base na matéria das obras do romancista. respondem à pergunta: “quem é ele?” A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma. A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade. A unidade do romance polifônico. no seu conjunto. na colocação especial das idéias neste e. Agora passaremos a desenvolvê-lo. os princípios artísticos da combinação de vozes. o ouvido não capta. Cada um interpreta a seu modo a última palavra de Dostoiévski. uma voz. No processo dessa análise crítica. A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monológico – à luz da nossa tese – das tentativas mais essenciais de definir a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. não percebe o todo. de maneira nenhuma. elucidamos o nosso ponto de vista.

objeto de sua angustiante autoconsciência.. para sua autoconsciência. Esta autoconsciência pura é o que fica in totum no próprio campo de visão do autor como objeto de visão e representação. o habitus. aqui. todas as qualidades objetivas estáveis da personagem. Enquanto a autoconsciência habitual da personagem é mero elemento de sua realidade. em suma. a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo. enquanto concepção de mundo e de si mesma. Moscou. Em Dostoiévski. mas o valor de tais traços para ela mesma. 1956-1958. não é a sua imagem rígida mas o resultado definitivo de sua consciência e autoconsciência. no espelho. não são os traços da realidade – da própria personagem e de sua ambiência – que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da personagem. 186. Aquilo que se apresenta no campo de visão de Gógol como conjunto de traços objetivos que se constituem no sólido perfil sócio-caracterológico da personagem é introduzido por Dostoiévski no campo de visão da própria personagem. Salvo casos especiais de ressalvas. Sua Excelência voltou imediatamente a atenção para a minha figura e a minha roupa. Gospilitizdat. Aliás havia motivo. Enquanto ponto de vista. simplesmente dava para perder a cabeça pelo que eu acabava de ver. estava envergonhado. Em primeiro lugar. aqui. Goliádkin e inclusive Prokhartchin). e lancei-me à procura do botão!” (F. a tipicidade sociológica e caracterológica. lança-lhe tudo no cadinho da autoconsciência. Mesmo no primeiro período de sua criação – no “período gogoliano”* – Dostoiévski não representa o “funcionário pobre” mas a autoconsciência do funcionário pobre (Diévuchkin. não mantém em sua ótica pessoal nenhuma definição essencial. O autor não reserva para si. Por conseguinte. LVII . Isto porque o que deve ser revelado e caracterizado não é o ser determinado da personagem. a própria função desta autoconsciência é o que constitui o objeto da visão e representação do autor. a sua posição social. o “quem ele é” – tornam-se objeto de reflexão da própria personagem e objeto de sua autoconsciência. apenas um dos traços de sua imagem integral. tornando-se. tudo de que se serve o autor para criar uma imagem rígida e estável da personagem. nenhum traço da personagem: ele introduz tudo no campo de visão da própria personagem. a personagem requer métodos absolutamente específicos de revelação e caracterização artística.. as citações das obras de Dostoiévski far-se-ão de acordo com a referida edição. 1 Indo ao encontro do general. v.1. o perfil espiritual e inclusive a sua aparência externa – ou seja. Lembrei-me do que tinha visto no espelho. nenhum indício. Dostoiévski. Trata-se de uma particularidade de princípio e muito importante da percepção da personagem. p. ao contrário. acima de tudo. toda a realidade se torna elemento de sua autoconsciência. queridinha. o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma. isto é. Obras Escolhidas em 10 Volumes. indicando-se no texto volume e página). Dostoiévski obriga a própria personagem1 a contemplar no espelho até a figura do “funcionário pobre” que Gógol retratava.M. Ed. Diévuchkin se olha no espelho: “Pasmei de tal modo que os lábios tremeram e as pernas tremeram.personagem é no mundo mas. olhei para direita.

que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possíveis. Mas nele esses retratos externos não implicam uma função que o herói conclui. transformando em matéria da autoconsciência da personagem essa sua realidade integral acabada. apenas de métodos artísticos elementares de revelação desse traço (por meio da autocaracterização da personagem. já não focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconsciência enquanto realidade de segunda ordem. * Nesse período Dostoiévski é profundamente influenciado pela temática de Gógol particularmente pela novela O Capote (da qual Akáky Akákievitch é personagem central). o universo d’O Capote. O Nariz. 1 Dostoiévski traça freqüentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou através de outras personagens. como um “pasquim” de si mesmo. mas de que modo ela toma consciência de si mesma. características e definições de herói feitas por eles. a nossa visão artística já não se acha diante da realidade da personagem mas diante da função pura de tomada de consciência dessa realidade pela própria personagem. etc.1 Poderíamos apresentar uma fórmula um pouco simplificada da reviravolta que o jovem Dostoiévski realizou no mundo de Gógol: transferiu para o campo de visão da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e descrições. que deu novos rumos à literatura russa. enquanto que Dostoiévski quase não inseriu matéria essencialmente nova. 2 2 “Prokhartchin” também permanece nos limites da mesma matéria gogoliana. donde a famosa afirmação de Dostoiévski: “Todos nós descendemos d’O Capote de Gógol (N. pelo autor. quanto ao autor. evidentemente.Graças a isto. não-gogoliana2. todos os traços estáveis da personagem. Aqui o autor percebeu que o LVIII . Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções.).). Não é por acaso que Dostoiévski obriga Makár Diévuchkin a ler o O Capote de Gógol e encará-lo como novela sobre si mesmo. construir-lhe a imagem integral. Aquilo que o autor executa é agora executado pela personagem. adquirem valor artístico totalmente diverso: já não podem concluir e fechar a personagem. com isto introduz literalmente o autor no campo de visão da personagem. pelo conteúdo. porém. As funções desse ou daquele traço da personagem não dependem. O dominante de toda a visão e construção artística deslocouse e todo o mundo adquiriu um novo aspecto. o mesmo nas primeiras obras de Dostoiévski – em Gente Pobre e O Sósia. por via indireta. A Avenida Nievsky e Diário de um Louco manteve-se. cujos rascunhos foram destruídos por Dostoiévski. mantendose igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de representação para outro. não criam uma imagem sólida e predeterminante. Tudo indica que também permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas. Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana. O universo de Gógol. do T. dar uma resposta artística à pergunta: “quem é ela?” Nós não vemos quem a personagem é. Mas aqui difere totalmente a distribuição desse material de conteúdo idêntico entre os elementos estruturais da obra. convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor.

outro campo de visão. Agora idéias mais originais. o mundo exterior que a rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconsciência.Além da realidade da própria personagem. ao lado do seu campo de visão. uma personagem gogoliana acrescida da autoconsciência. só pode coexistir no mesmo plano outra consciência. 1. p. Abandonei tudo. A autoconsciência pode ser convertida em dominante na representação de qualquer pessoa. Ele cita o episódio do espelho e do botão caído. daí não poderem ser fatores causais e genéticos determinantes da personagem nem encarar na obra uma função elucidativa. Mas nem toda pessoa é matéria igualmente propícia a semelhante representação. outra concepção de mundo. que o impressionou. colocando-se em concomitância com outros traços na imagem sólida da personagem. t. Terrível Vingança). por exemplo. O recurso ao “sonho” e LIX . ao lado da sua concepção de mundo. já seria repetição e que era necessário assimilar. por conteúdo. lado a lado ou fora dela em um mundo uno do autor. À consciência todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo – o mundo de outras consciências isônomas a ela. Dostoiévski . a monotonia é a morte”(F. nova matéria. Ele começa a escrever Niétotchka Niezvánova e A Senhoria. Em 1846 ele escreve ao irmão: “Não estou mais escrevendo Costeletas Raspadas. Gosizdat. uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo. que personifica todo o mundo material. Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons––––––––––– seu novo princípio. enquanto dominante artístico da construção da personagem. Na minha condição. Ao lado da autoconsciência da personagem. transferem-se do campo de visão do autor para o campo de visão da personagem. Neste sentido o funcionário gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas. considerar Diévuchkin ou Goliádkin. Moscou-Leningrado. Esses componentes já não se encontram no mesmo plano concomitantemente com a personagem. Cartas. pois isso não seria mais que repetir coisa antiga há muito já exposta por mim. 10). A autoconsciência. Foi assim mesmo que o crítico Bielinsky entendeu Diévuchkin. vivas e nítidas brotam de mim para o papel. construída no habitual campo de visão do autor. tudo isto me pareceu involuntário. E eis que em sua obra aparecem o “sonhador” e o “homem do subsolo”. 1928. Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta apreciação d’O Sósia. ela absorve esses traços como matéria sua e os priva de qualquer força que determina e conclui a personagem. não pode situar-se em concomitância com outros traços da sua imagem. mas não lhe capta o valor artístico-formal: para ele a autoconsciência apenas enriquece a imagem do “homem pobre” no sentido humano. ou seja. baseado na mesma matéria gogoliana. Não se pode interpretar a autoconsciência da personagem num plano sóciocaracterológico e ver nela apenas um novo traço de personagem. em parte. ciência. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas. tenta introduzir seu princípio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano (O Retrato.

A personagem da Racine é igual a si mesma. em termos artísticos. Para o próprio autor ele não é agente de qualidades e propriedades que possam ser neutras em relação à autoconsciência e coroá-la. como eu iria me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguiça eu estaria em condições de ter dentro de mim. pois é. Só no Classicismo. a autoconsciência já se basta por si mesma para decompor a unidade monológica do mundo artístico. conseqüentemente. a personagem de Dostoiévski é uma função infinita. O “homem do subsolo” não só absorve todos os possíveis traços estáveis da sua imagem. há o que dizer a meu respeito. isto é título e função. a visão do autor está voltada precisamente para a autoconsciência e para a irremediável inconclusibilidade. Por isso a definição caracterológico-vital do “homem do subsolo” e o dominante artístico da sua imagem fundem-se num todo único. demasiado diverso o material em que. ou melhor. não se funda com o autor nem se torne veículo para a sua voz. só em Racine ainda podemos encontrar uma coincidência tão profunda e plena da forma da personagem com a forma do homem. da qual eu mesmo estaria certo. Enquanto dominante artístico na construção da imagem da personagem. A personagem de Dostoiévski e toda uma autoconsciência. Logo positivamente definido. Mas essa comparação com Racine soa como um paradoxo. do dominante da construção da imagem com o dominante do caráter. “Ah se eu fizesse nada só de preguiça! Meu Deus. nele esses traços desaparecem. tornando-os objeto de reflexão. efetivamente. ora seria agradabilíssimo ouvir isso a meu respeito. “Preguiçoso!” – ora. a personagem de Dostoiévski em nenhum momento coincide consigo mesma. Se não estiver cortado o cordão LX . 147). desde que. logo. Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso. dele nada se tem a dizer. a precária infinitude dessa autoconsciência. é carreira!” (IV. estável e rígida como uma estátua plástica. haveria em mim pelo menos uma qualidade como que positiva. A personagem de Racine é toda uma existência. os acentos da autoconsciência da personagem estejam realmente objetificados e a própria obra estabeleça a distância entre a personagem e o autor. desde que a personagem seja realmente representada e não expressa enquanto autoconsciência. A consciência nãomaterializada nem materializável do sonhador e do homem do subsolo constitui solo tão propício para a orientação artística de Dostoiévski que lhe permite uma espécie de fusão do dominante artístico da representação com o dominante caracterológico-vital do indivíduo representável. concretiza-se essa plenitude da adequação artística. A personagem de Racine é uma substância estática e finita. num caso e noutro.ao “subsolo” são traços sócio-caracterológicos das personagens mas corresponde ao dominante artístico dostoievskiano. Mas. a personagem de Dostoiévski é tão precisa quanto a de Racine. ele não figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da consciência e do sonho. não só há definições sólidas.

objetivo em relação à consciência da personagem. não-monológico). por assim dizer sentenciada.. aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como imagem acabada da realidade. Acerca do herói de Memórias do Subsolo não podemos dizer literalmente nada que ele já não saiba: sua tipicidade para o seu tempo e seu círculo social. a categoria caracterológica de sua consciência. um estável campo de visão do autor. ela não pode deixar de ser o que ela mesma é. A personagem se torna relativamente livre e independente. razão pela qual a autoconsciência da personagem. vale dizer. a racional definição psicológica e até psicopatológica da interioridade. ele procura antecipar-se a cada consciência de outros. O que o “homem do subsolo” mais pensa é no que os outros pensam e podem pensar a seu respeito. a unidade artística de tipo novo. essa tarefa formal do autor encontra expressão essencial muito nítida. tudo isso passa agora a funcionar não como forma que conclui a personagem mas como material de sua autoconsciência. O ponto de vista do exterior é como se estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva. etc. ele procura antecipar-se a LXI . ultrapassar os limites do seu caráter. de sua tipicidade. todas as possíveis definições morais de sua personalidade. aquele herói conhece. do seu temperamento. A autoconsciência da personagem está inserida num sólido quadro – que lhe é interiormente inacessível – da consciência do autor que a determina e representa e é apresentada no fundo sólido do mundo exterior. nos limites de sua imagem definida como realidade. dissipa insistente e angustiosamente todas essas definições no interior. Nesse sentido as obras de Dostoiévski são profundamente objetivas. Tudo o que o autor-produtor de monólogo se reservou ao empregar para a criação da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoiévski reserva à sua personagem. então estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal. seu caráter cômico e trágico. decompõe a unidade monológica da obra (sem perturbar. pensa e é consciente nos limites daquilo que ela é. Essa imagem se constrói no mundo do autor. sofre. convertendo tudo isso em momento da autoconsciência dela. a cada opinião sobre sua pessoa. evidentemente. a cada idéia de outros a seu respeito. a construção desse mundo.umbilical que une a personagem ao seu criador. a personagem é fechada e seus limites racionais são rigorosamente delineados: ela age. após tornar-se dominante. No plano monológico. segundo a idéia do autor. com seus pontos de vista e definições conclusivas. Dostoiévski recusa todas essas premissas monológicas. sem com isso perturbar o plano monológico do autor para ela. Tendo em vista que nessa obra o dominante da representação coincide de modo mais adequado com o dominante do representável. pressupõe uma sólida posição exterior. tudo isso. Com todos os momentos essenciais de suas confissões. pois tudo aquilo que no plano do autor a tornava definida.

balançando com desdém as cabeças. mas vós apenas vacilais porque embora a vossa inteligência funcione.. mas por temor escondeis a vossa última palavra porque não tendes firmeza para enunciá-la mas apenas um covarde atrevimento. A personagem dostoievskiana não é uma imagem objetiva mas um discurso pleno. Não é de admirar que tenham sido decoradas e assumido forma literária. não o vemos nem o ouvimos. de seu caráter não-fechado e de sua insolubilidade. um tipo. Vós vos gabais de conscientes. Afora a sua LXII . É precisamente desta.. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela. ao opróbio. da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. sejam parciais ou objetivas. A sua autoconsciência vive de sua inconclusibilidade. O herói do subsolo dá ouvido a cada palavra dos outros sobre si mesmo. como sois cheios de nove horas! Mentira. essa palavra da sua autoconsciência. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando atenção. Mas sabe também que todas essas definições. Sabe que lhe cabe a última palavra e procura a qualquer custo manter para si essa última palavra. o vosso coração está ofuscado pela perversão. mas em vós não há pureza. sobre si mesmo. 164-165).. estão em suas mãos e não lhe concluem e imagem justamente porque ele está consciente delas.. Isto também é do subsolo. neutra tanto em relação à consciência alheia quanto à sua própria autoconsciência. pela mais ínfima vaidade expondes a vossa verdade à mostra. interrompendo o seu discurso com imagináveis réplicas de outros. uma imagem objetiva do herói. “– E isto não é vergonhoso. E quanta impertinência há em vós. com definições neutras. em geral. Eu mesmo as inventei. um temperamento nem. leva em conta o ponto de vista de um “terceiro”.. olha-se aparentemente em todos os espelhos das consciências dos outros. ou melhor. mentira e mentira! É evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. e isto não é humilhante! – talvez me digais. – Tendes sede de viver e resolveis questões vitais com uma confusão lógica. O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo. conhece todas as possíveis refrações da sua imagem nessas consciências. uma voz pura. Em vós há até verdade. Isso não é apenas um traço caracterológico da autoconsciência do “homem do subsolo”.. por uma fresta. vaticinar o sentido e o tom dessa apreciação e tenda formular minuciosamente essas possíveis palavras de outros a seu respeito. no mercado.uma possível definição e apreciação de si por outros. Vós quereis realmente dizer alguma coisa.” (IV. pois era só isso que inventava. pode ultrapassar-lhes os limites e torná-las inadequadas. a essas vossas palavras. e sem um coração puro não haverá consciência plena e justa. é também o dominante na construção da sua imagem pelo autor. para nela não ser mais aquilo que ele é. conhece até a sua definição objetiva. como sois impositivos. ele não constrói um caráter.

Werfel e outros. basta compará-lo aos recentes imitadores entusiasmadíssimos do “talento cruel”: os expressionistas alemães Kornfeld. com isto. de Werfel. O epíteto de “talento cruel”. expondo sua última palavra no processo da mais tensa interação com outras consciências. Para que nos convençamos da profundidade e sutileza artística dos provocantes procedimentos artísticos de Dostoiévski. que chega aos seus últimos limites. para * Nikoláy Konstantínovitch Mikháilovsky (1842-1904). mas estes não conseguem fazer essa autoconsciência revelar-se de maneira espontânea e artisticamente convincente. pois não são capazes de crias aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva a revelar-se dialogalmente. do T. Os mais artisticamente moderados. todo o estável e imutável. Mikháilovsky * tem fundamento. captar aspectos de si mesma nas consciências alheias e construir escapatórias. protelando e. às vezes. em relação à qual é agente de funções provocantes e orientadoras. Na maioria dos casos. auto-revelação da personagem. a elucidar. a verossimilhança do seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza.K. suas palavras sobre si mesma. mas para ouvi-lo e mostrá-lo. visando a obter delas a palavra de sua autoconsciência. todo o externo e neutro na representação do indivíduo no campo da sua autoconsciência e da autoenunciação. A auto-elucidação. como Werfel. onde o herói se julga a si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas. estes não conseguem ir além da provação de histerias e toda sorte de delírios histéricos. criam uma situação simbólica para essa auto-revelação da personagem. se bem que não tão simples como se afigurava a Mikháilovsky.) LXIII . atribuído a Dostoiévski por N. A verossimilhança da personagem é. o teórico e crítico literário mais importante da corrente populista russa. tudo o que vemos e sabemos é secundário e absorvido pela palavra como matéria sua ou performance fora dela como fator estimulante e excitante. para Dostoiévski. O dominante da autoconsciência na construção da personagem foi captado com precisão pelos expressionistas. não é predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia última da construção mas. “Talento cruel” é o título de um artigo de Mikháilovsky.palavra. por exemplo. permite dissolver todo o concreto e material. Depois nós nos convencemos de que toda a construção artística do romance de Dostoiévski está voltada para a revelação e a elucidação dessa palavra da personagem. que publicava seus artigos nas populares revistas Otiétchestviennie Zapíski (Anais Pátrios) e Rússkoe bogátstvo (Riqueza Russa). de 1882 (N. Ocorre daí um experimento premeditado grosseiro com a personagem ou um ato simbólico. a cena de julgamento em Spiegelmensch (O Homem do Espelho). Aquela espécie de torturas morais a que Dostoiévski submete as suas personagens. torna realmente “fantástica” a orientação do autor até mesmo em Dostoiévski. Tal é.

a mulher deitada numa mesa. aclarando-a a si mesmo. Mas o fantástico aqui existe de fato. Chamei-lhe “fantástica”. (N. * “Agora sobre a própria história. sairia mais áspero. No final até o tom da narração muda em comparação com o seu começo desordenado. em sua obra-prima O Último Dia de um Condenado. A série de recordações que evoca acaba por levá-lo irrefutavelmente à verdade. pelo menos para ele.). e a acusa. Eis o tema. e embora não tenha recorrido ao estenógrafo. o que considero necessário explicar previamente. Apesar da aparente coerência da fala. ainda que a considere propriamente real no mais alto grau. a algum juiz. que algumas horas antes se atirara da janela. menos elaborado do que foi representado por mim. Aliás é assim que sempre acontece na realidade. daqueles que falam sozinhos.inseri-lo no campo de visão de outra criatura torna-se necessário violar as leis desse campo de visão. Vejamos o que Dostoiévski no seu prefácio à Krótkaya. contando a ocorrência. Ele se justifica. ora se dirige a uma espécie de ouvinte invisível. tanto na lógica como nos sentimentos. LXIV . mas. em casa. Imaginem um marido. no último minuto. Acontece que isto não é uma história nem são memórias. Se em estenógrafo pudesse ouvi-lo e anotar-lhe as palavras. “concatenar suas idéias num ponto”. semelhante processo já foi adotado mais de uma vez na arte: Victor Hugo. Pois essa hipótese do estenógrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as anotações) é o que eu denomino fantástico nesta história. usou quase o mesmo procedimento. É claro que o processo da narração dura várias horas. pois um campo normal de visão tem capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas não o outro campo de visão em seu todo. e se entrega a explicações secundárias: aqui há rudeza do pensamento e do coração. suicida. Anda pelos cômodos e procura tomar consciência do ocorrido. Em parte. a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligência e o coração. o quanto me parece. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e definida. do T. porém. Pouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo a ocorrência e concatena “as idéias num ponto”. Mas não * Esta novela conheceu pelo menos duas traduções para o português sob os títulos de Ela Era Doce e Ela. com intermitências e variações e em forma confusa: ora ela fala para si. Ei-lo falando sozinho. ele se contradiz várias vezes. literalmente. e há sentimento profundo. cometeu uma inverosimilhança ainda maior ao supor que um condenado à morte pudesse (e tivesse tempo) de escrever diário não apenas no seu último dia mas até em sua última hora e. Ele está perturbado e ainda não teve tempo de concatenar suas idéias. por exemplo. Alem disso é hipocondríaco inveterado. Tem-se de procurar para o autor algum ponto fantástico situado fora do campo de visão. e precisamente na forma mesma da narração. a ordem psicológica talvez permanecesse a mesma.

se ele essa fantasia e não existiria a própria obra. Na boca do outro é essencial a mesma palavra. aos limites da novela. para Dostoiévski só pode ser. ao mesmo tempo. Para Dostoiévski. Tolstói. No envoltório da palavra do outro (do autor) está representada também a última palavra do herói. restrita. introduz. realmente adequada a ele. o último desabrochar de sua consciência com a sua última palavra. outro tom e já não seria verdade. a incompletude ética do homem antes de sua morte não se converte em inconclusibilidade artístico-estrutural do herói. são sobretudo sintomáticas as últimas obras: A Morte de Ivan Ilítch. Entretanto. A estrutura artística da imagem de Brekhunov ou Ivan Ilítch * em nada difere da estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha * Personagens centrais de O Patrão e o Empregado e A Morte de Ivan Ilítch. por exemplo.. de que esforços artísticos Dostoiévski necessitou para substituir a função do estenógrafo fantástico em todo um romance polifônico! A questão aqui. Citamos esse prefácio quase integralmente pela extraordinária importância das teses aqui expostas para a compreensão da obra de Dostoiévski: aquela “verdade” a que o herói deve chegar e realmente acaba chegando. respectivamente (N. Em Tolstói. a mesma definição assumiria outro sentido. em essência.. a autoconsciência e o renascimento espiritual permanecem num plano puramente conteudístico e não adquirem valor constituinte da forma.admitis. o tecido da narração. é apenas uma das soluções desse problema. O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele. aliás. em essência. sem reduzir a narração a uma simples motivação para introduzir a confissão? A forma fantástica de Ela. LXV . a obra mais realista e mais verdadeira de todas as que escreveu” (378-379). a verdade da própria consciência do herói. Ela não pode ser neutra face à autoconsciência. à verdade e diretamente da parte do autor. O Patrão e o Empregado) os pensamentos do herói moribundo. evidentemente. é predeterminada por essa imagem inclusive nos casos em que a consciência passa tematicamente por uma crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patrão e o Empregado). a autoconsciência do herói é apenas um momento de sua imagem estável e. não está nas dificuldades pragmáticas nem nos procedimentos composicionais externos. ao elucidar a si mesmo os acontecimentos. Mas como introduzir essa palavra na narração sem destruir a autonomia da palavra e sem destruir. Para Tolstói não surge o problema propriamente dito. na tessitura da narração (isto já se verifica nos Contos de Sebastopól. do T. só na forma de declaração confessional de si mesmo é dada a última palavra sobre o homem. ele não precisa ressalvar o caráter fantástico do seu procedimento.).

de A. subordinando tudo à sua unidade. A introdução do narrador também pode não debilitar em nada o monologismo unividente e univalente da posição do autor e em nada reforçar o peso semântico e a autonomia das palavras do herói. A forma do Icherzählung de A Filha do Capitão é infinitamente distante do Icherzählung de Memórias do Subsolo. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de vista do autor. deste modo. em hipótese nenhuma. do T. Mas é justamente esse campo de visão que determina toda a construção. em todos os cantos do mundo e da alma. por isso não surge o problema da combinação de vozes nem a questão de uma colocação especial do ponto de vista do autor. É por isto que surge o problema da colocação da palavra do autor. Andrêy Pietróvitch Griniov. o problema de sua posição artístico-formal em face da palavra do herói. ** A autoconsciência e a palavra do herói não se convertem no dominante de sua construção a despeito de toda a sua importância temática na obra de Tolstói. Todos esses procedimentos composicionais.). o narrador puchkiniano Biélkin. Esse problema é mais profundo do que a questão da palavra de superfície-composição do autor e do que o problema da sua remoção superficial-composicional pela forma do Icherzählung (narração da primeira pessoa). embora esse campo de visão não seja.Rostova. o discurso do próprio Griniov é um elemento dessa imagem. Assim é. personagem da novela A Filha do Capitão. pela introdução do narrador e pela construção do romance com cenas e com a redução da palavra do autor a simples observação. donde resulta que a imagem rigorosa de Griniov é uma imagem e não um discurso. A visão de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos também é mero componente de sua imagem. S. tal visão é apresentada como realidade característica e nunca como posição racional imediatamente significativa e plena. O ponto de vista monologicamente ingênuo de Tolstói e sua palavra penetram em toda parte. Todos esses procedimentos composicionais de remoção ou desgaste da palavra composicional do autor por si sós ainda não tocam a essência da questão. Púchkin. A segunda voz autônoma (paralela à do autor) não aparece no seu mundo. por exemplo. vale dizer. ** * Personagens de Guerra e Paz (N. seu autêntico sentido artístico pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas artísticas. são ainda incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo artístico. que serve de base à construção. LXVI . mesmo que abstraímos inteiramente o conteúdo que plenifica essas formas. Em Dostoiévski a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem. sendo todo o restante mero objeto deste. Púchkin constrói a história de Griniov* num campo de visão rigorosamente monológico. esgota-se plenamente nas funções caracterológicas do enredo e da pragmática. concebido como exteriormente composicional por não haver discurso direto do autor.

O sentido sério e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: não se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um conhecimento LXVII . se oculta. Reconheceu a si mesmo em Akáky Akákievitch e ficou indignado porque espiaram a sua pobreza. isto é. porque de tudo o que há no mundo. vasculharam e descreveram toda a sua vida. Absolutamente. em você não há mais nada e não há mais o que dizer a seu respeito. Diévuchkin ficou especialmente indignado porque Akáky Akákievitch acabou morrendo como viveu. e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de semelhante enfoque. escarnecido” (I. se esconde. Essa “revolta” singular do herói contra o seu acabamento literário foi construída por Dostoiévski em formas primitivas moderadas da consciência e do discurso de Diévuchkin. Por enquanto importa-nos a idéia artística e não o meio de sua realização concreta. essa forma basicamente nova de visão artística do homem. Makar Diévúchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como pessoa.Mas em Dostoiévski eles têm realmente essa função. Como já observamos. de tudo lhe forjam uma pasquinada e então toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura. vez por outra tem medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos mexericos. Dostoiévski já retrata uma espécie de pequena revolta do próprio herói contra o enfoque literário à revelia. Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posição integral. como que morto antes da morte. Na primeira obra. que poderiam ser descobertos. “Às vezes a gente se esconde. Diévuchkin se viu na imagem de Akáky Akákievitch. determinaram-no de uma vez por todas e não lhe deixaram nenhuma perspectiva. tudo publicado. que só é possível se o homem for enfocado de uma posição nova e integral do autor. por assim dizer. lido. trata-se justamente da descoberta daquele novo aspecto integral do homem – da “personalidade” (Askóldov) ou do “homem no homem” (Dostoiévski). Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado. exteriorizante e conclusivo do “pequeno homem”. 146). * A autoconsciência enquanto dominante artístico na construção do modelo do herói pressupõe ainda uma nova posição radical do autor em relação ao indivíduo representado. Adiante veremos como e graças a que eles exercem essa função. tornando-se instrumento de realização do seu plano artístico monológico. Repetimos que não se trata da descoberta de novos traços ou novos tipos de indivíduo. percebidos e representados sob um habitual enfoque artístico monológico do homem. sem uma mudança radical da posição do autor. ridicularizado. viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis você todinho aqui.

conclusivo à revelia. Em Gente Pobre. o homem é livre e por isto pode violar quaisquer leis que lhe são impostas. Uma de suas idéias básicas. LXVIII . Todos sentem vivamente a sua imperfeição interna. conclusivas do homem (é bem verdade que. p. os heróis dostoievskianos já não travam polêmica literária com as definições. Tvórtchestvo F. algo interiormente inconclusível no homem. Sônia. 32).M. o próprio autor o faz por eles em forma irônica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam obstinadamente contra essas definições da sua personalidade. algo que não está sujeito a uma definição à revelia. vez por outra. feitas por outras pessoas. A ele não se pode aplicar a forma de identidade: A é idêntico a A. Já tivemos oportunidade de observar que o “homem do subsolo” escuta angustiado todas as palavras reais e possíveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as possíveis definições de sua personalidade pelos outros. que o torna acabado a aparentemente morto. Stavróguin. do crime ou da façanha. 1 O homem nunca coincide consigo mesmo. No homem sempre há algo. sua capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer definição que os torne exteriorizados e acabados. Enquanto o homem está vivo. Às vezes essa luta se torna importante motivo trágico de sua vida (como é o caso de Nastássia Filíppovna. que possa servir de base à construção de qualquer cálculo. O herói de Dostoiévski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si. de maneira ainda imperfeita e vaga. é precisamente a idéia segundo a qual o homem não é uma magnitude final e definida. Nos principais heróis. por exemplo). Assim.L. Segundo palavras de Wilde. Motilëva escreva em seu ensaio Dostoiévski i Mirováya Literatura (Dostoiévski e a Literatura Universal): “Wilde via o principal mérito de Dostoiévski-artista no fato de que ele nunca explica inteiramente as suas personagens”. exteriorizante. à revelia. Míchkin. Dostoievskono. os heróis de Dostoiévski “sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência” (Col. vive pelo fato de ainda não se ter rematado nem dito a sua última palavra. T. protagonistas de um grande diálogo como Raskólnikov. algo que só ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconsciência e do discurso. O herói de Memórias do Subsolo é o primeiro herói-ideólogo na obra de Dostoiévski. Nas obras posteriores. em sua primeira obra. que ele lança em sua polêmica com os socialistas. algo que Gógol e outros autores de “novelas sobre o funcionário pobre” não puderam mostrar de suas posições monológicas. Dostoiévski tenta mostrar pela primeira vez. a profunda consciência da sua falta de acabamento e solução já se realiza nos caminhos muito complexos do pensamento ideológico. Ivan e Dmítri Karamazov. Dostoiévski já começa a perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dará ao herói. Referindo-se a Wilde. No pensamento artístico de 1 Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos heróis de Dostoiévski como particularidade determinante.

na conversa de Aliócha e Lisa a respeito do capitão Snequirióv. é melhor dizer nosso. o “homem no homem”. Dostoiévski. A verdade se torna injustiça se se refere a profundidades da personalidade de outro. no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele é como ser material que pode ser espiado. pelo menos desses que se metem na minha alma”. v. injustiça” (VI. será que em todo esse nosso.M. 13. I. LXIX . p. F.Dostoiévski. Motivo análogo da inaceitabilidade da penetração de um outro no íntimo do indivíduo soa nas ásperas palavras pronunciadas por Stavróguin na cela de Tíkhon. 271-272). transforma-se em mentira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o “santuário”. 1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. Aliexêy Fiódorovitch... não. Em vós não há ternura: há apenas verdade. ou melhor.. diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente. seu raciocínio. será que nesse raciocínio não haveria desprezo por ele. Lisa observa: “Escute. uma verdade à revelia. isto é. onde ele se encontrava para fazer sua “confissão”: “Olhe aqui. que exprimem o mesmo pensamento.. definido e previsto “à revelia”. Aliócha analisa o estado de espírito de Sneguirióv e predetermina-lhe o futuro comportamento. não-dirigida a ele por diálogo. A vida autêntica do indivíduo só é acessível a um enfoque dialógico. Citemos algumas opiniões de heróis de Dostoiévski sobre análises da alma humana à revelia. Tsentralarkhiv RSFSR. Míchkin faz uma análise dos motivos profundos desse ato e Aglaya lhe observa: “Acho tudo isto muito feio da vossa parte. ed. a despeito de sua vontade. Míchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de suicídio de Ipolít. A verdade sobre o homem na boca dos outros.. Em O Idiota. ou seja. por esse coitado. 484). não gosto de espiões nem de psicólogos. logo. Moscou. a autêntica vida do indivíduo se realiza como que na confluência dessa divergência do homem consigo mesmo. prevendo que da próxima vez ele aceitará sem falta o dinheiro. porque é muito grosseiro ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolít. que pisoteia o dinheiro que lhe é oferecido. hem? No fato de que agora resolvemos de maneira tão provável que ele vai aceitar o dinheiro. no fato de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante . hem?” (IX. O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porém de modo mais complexo em Os Irmãos Karamazov. 1922.. Após contar esse fato.

despreza-lhe a liberdade. especialmente. sempre retrata o homem no limiar da última decisão. em relação a Tíkhon Stavróguin não tem nenhuma razão: Tíkhon o enfoca de maneira profundamente dialógica e entende-lhe a imperfeição da personalidade interior. ou seja. fechado no mundo de sua própria consciência: sua nova tarefa – “retratar todas as profundezas da alma humana” – ele resolve “com um realismo pleno”. písma i zamétki na zapinsnóy knije F. retrato todas as profundezas da alma humana”. 1883. um “realismo no mais alto sentido”. Por enquanto importa-nos salientar nela três momentos. LXX . isto é. vê essas profundezas fora de si. na literatura de ficção e na prática forense.Cabe observar que. que o humilha. p. Dostoiévski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua época nas publicações cientificas. Chamamme de psicólogo: não é verdade. Dostoiévski nega categoricamente que seja um psicólogo. ou seja. Dostoievskovo (Biografia.. Dostoiévski criticava freqüente e veementemente a psicologia mecanista. São Petersburgo. nas almas dos outros. 373. Em segundo lugar. neste caso. Dostoiévski se considera realista e não um romântico subjetivista. sou apenas um realista no mais alto sentido. no momento de crise e reviravolta incompleta – e não-predeterminada – de sua alma. 2 Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa fórmula magnífica. a inconclusibilidade e aquela especial falta de definição e conclusão que é o objeto principal de representação no próprio romancista. conforme nossa terminologia. Dostoiévski acha que para a solução dessa nova tarefa é insuficiente o realismo no sentido comum. Devemos examinar mais detalhadamente o último momento.. tanto a sua linha pragmática. baseada nos conceitos de naturalidade e utilidade como. Ele a ridiculariza até nos romances. mas requer um enfoque especial do “homem no homem”. que reduz a psicologia à fisiologia. Dostoiévski assim define em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo: “Com um realismo pleno. Via nela uma coisificação da alma do homem. Em terceiro lugar. Em primeiro lugar. Basta lembrar “tuberosidades no cérebro” nas explicações da crise de Catierina Ivánovna por Lebezyátnikov (Crime e Castigo) ou a transformação do nome de Claude Bernad em símbolo injurioso de liberação do homem de 2 Biográfiya. * Em pleno fim de sua trajetória artística. a sua linha fisiológica. cartas e notas no caderno de notas de Dostoiévski). ou realismo monológico. M. descobrir o homem no homem.

no pior dos casos. de uma penetração dialógica no núcleo inacabado da sua personalidade. em essência. Todos os que julgam Dmítri carecem de um autêntico enfoque diálogo dessa personagem. o aspecto teórico-filosófico de sua crítica em si mesma: ela não pode nos satisfazer e sofre antes de tudo da incompreensão da dialética da liberdade e da necessidade nos atos e na LXXI . absolutamente. No lugar desse núcleo vivo. admite com a mesma probabilidade a tomada de decisões que se excluem mutuamente e. factual das emoções e dos atos. o excelente juiz de instrução Porfiry Pietróvitch – foi ele que chamou à psicologia faca de dois gumes – não se orienta pela psicologia forense mas por uma especial intuição dialógica que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Raskólnikov. interrogatórios policiais do tipo comum por não se realizarem “segundo a forma”(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os próprios fundamentos de tradicional inter-relação psicológica do juiz e do criminoso (o que Dostoiévski ressalta). evidentemente. Na prática. ou seja. Mas para a compreensão da posição artística de Dostoiévski é sobretudo significativa sua critica à psicologia forense que. Os três encontros de Porfiry com Raskólnikov não são.sua responsabilidade – os “bernards” de Mítenka Karamázov (Os Irmãos Karamázov). O autêntico Dmítri permanece à margem do julgamento deles (ele será juiz de si mesmo). Eis porque Dostoiévski não se considerava psicólogo em nenhum sentido. Em Crime e Castigo. Não nos interessa. O juiz de instrução. é uma mentira que humilha o homem. o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia encontramos nas cenas da investigação prévia e do julgamento de Dmítri em Os Irmãos Karamázov. encaixando-os em conceitos e esquemas já definidos. Todos os três encontros de Porfiry com Raskólnikov são diálogos polifônicos autênticos e extraordinários. os juizes e o promotor. no melhor dos casos. passa toda a sua vida no limiar de grandes decisões e crises internas. eles colocam uma espécie de definição preconcebida. o defensor e a perícia são igualmente incapazes de penetrar sequer no núcleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmítri que. que germina com a nova vida. Procuram e encontram em Dmítri apenas uma definição material. é uma “faca de dois gumes”. predeterminada “natural” e “normalmente” em todos os seus termos e nos atos pelas “leis psicológicas”.

V. em 1877. Goslitizdat. não retoricamente simulado ou literariamente convencional. que a alma humana permanecerá a mesma. tão indefinidas e misteriosas que ainda não pode haver nem médicos nem mesmo juizes definitivos. 1 Importa-nos. Tomashevsky e K. i. das relações humanas e de todos os valores humanos no capitalismo. Aqui é oportuno assinalar que a ênfase principal de toda a obra de Dostoiévski. Ao criticar esse pensamento coisificante. 210). aquele que diz: “Para mim a vingança é a retribuição” (F. F. em hipótese alguma. 1 2 Cf. que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que. Ed. Para o autor o herói não é um “ele” nem um “eu” mas um “tu” plenivalente. Reiteramos. no tempo em que “viveram” os heróis e transcorre a vida biográfica do autor.1 imputando-o. presente. por último. 2 Não se trata. t. isto transformaria 1 Em O Diário de um Escritor. Dostoiévski conseguiu perceber a penetração dessa desvalorização coisificante do homem em todos os poros da vida de sua época e nos próprios fundamentos do pensamento humano. embora seja justamente este termo o que melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. é uma luta contra a coisificação do homem. a falta de acabamento e de solução do herói. O herói é o sujeito de um tratamento dialógico profundamente sério. a todos os porta-vozes da corrente democrática revolucionária e do socialismo ocidental. a nova posição artística do autor em relação ao herói no romance polifônico de Dostoiévski é uma posição dialógica seriamente aplicada e concretizada até o fim. O sentido não “vive” no tempo em que há o “ontem”. Assim. considerado por ele um produto do espírito capitalista. M. porém. Obras Completas de Ficção. do qual o autor já saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se encontra numa posição superior e decisiva: ora. sob redação de B. nunca empregou o próprio termo “coisificação”. p. Dostoiévski. que em nenhum sistema social se evitará o mal.e. o “hoje” e o “amanhã”. aqui. o qual liberta e descoisifica o homem. que afirma a autonomia. isto é. Com imensa perspicácia. LXXII . Iermilov.M. quer no aspecto do conteúdo. E. quer no aspecto da forma. no presente do processo artístico. segundo expressão de V. Ed. Moscou-Leningrado. Iermilov. tão incógnitas para a ciência. Dostoiévski escreve a respeito de Anna Kariênina: “É claro e evidentemente compreensível que o mal se oculta no gênero humano mais a fundo do que supõem os médicos-socialistas. Dostoiévski. a liberdade interna. vez por outra ele “confundia os endereços sociais”. Gosizdat. É bem verdade que o romancista não entendia com plena clareza as profundas raízes econômicas da coisificação e. XI. isto é. as leis do espírito humano são ainda desconhecidas. o plenivalente “eu” de um outro (um “tu és”). ou seja. 1956. do estenograma de um diálogo acabado. Moscou. E esse diálogo – o “grande diálogo” do romance na sua totalidade – realiza-se não no passado mas neste momento. por exemplo. o quanto sabemos. Khalabaiev.consciência do homem. não é o aspecto teórico-abstrato ou publicitário da sua crítica mas o sentido da sua forma artística. 1929. a própria orientação de sua atenção artística e a nova forma da visão artística do homem interior. que o importante para nós aqui.

O tratamento dialógico do herói é realizado por Dostoiévski no momento do processo criativo e no momento de sua conclusão. até polemizar com ele e zombar dele. Por isto até o discurso do autor sobre o herói é o discurso sobre o discurso. modelo comum a qualquer romance monológico. Aliás nem poderia ser diferente: a orientação dialógica. tudo deve estar orientado para o próprio herói. tudo deve ser sentido como discurso acerca de um presente e não acerca de um ausente. absolutamente. No quinto capítulo deste livro procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literário de Dostoiévski é ditada pela importância determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado. Essa organização da palavra do autor nas obras de Dostoiévski não é. Somente sob uma orientação dialógica interna minha palavra se encontra na mais íntima relação com a palavra do outro mas sem se fundir com ela. A palavra do autor sobre o herói é organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre alguém presente. ou seja. destruiria esse clima porque ele nem faz parte do universo artístico de Dostoiévski. do caráter autobiográfico dos heróis ou do polemismo LXXIII . Mas a distância entra no plano do autor. interrogá-lo. Em Dostoiévski. A autoconsciência enquanto dominante da construção da imagem do herói requer a criação de um clima artístico que permita à sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se. como discurso da “segunda” pessoa e não da “terceira”. em cuja região constrói-se a imagem estável do herói. Através de toda a construção do seu romance. daí. esse grande diálogo é artisticamente organizado como o todo não-fechado da própria vida situada no limiar. sem absorvê-la nem absorver seu valor. voltado para ele. um procedimento convencional mas a posição definitiva inconvencional do autor. co-participante é a única que leva a sério a palavra do outro e é capaz de focalizá-la enquanto posição racional ou enquanto um outro ponto de vista. Nenhum elemento de semelhante clima pode ser neutro: tudo deve atingir o herói em cheio. O ponto de vista racional da “terceira”. pois ela é a única que assegura a autêntica objetividade da representação do herói. A idéia do autor sobre o herói é a idéia sobre o discurso. permanece no próprio romance acabado como momento necessário de constituição da forma. e não o faz. não por ser inacessível ao romancista (em decorrência. Está orientada para o herói como para a palavra. conserva numa tensa relação racional nem de longe é questão simples. provocá-lo. conseqüentemente. Na idéia de Dostoiévski. por exemplo. dialogicamente orientado para ele. conseqüentemente.imediatamente o diálogo autêntico e inacabado em modelo material e acabado do diálogo. é parte da sua idéia e. que não é suscetível de resposta. que o escuta (ao autor) e lhe pode responder. o autor não fala do herói mas com o herói. o herói é o agente do discurso autêntico e não um objeto mudo do discurso do autor.

como não é inventado o herói romântico. Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e. ser. a sua lógica situada além dos limites da vontade artística do autor mas inviolável ao arbítrio deste. enquanto palavra do próprio herói. a qual ele deve revelar em sua representação. nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto. seja ela qual for. daí não poder ser inventada. como não é inventado o herói do romance realista comum. do começo ao fim. como não é inventado o herói dos classicistas. em essência. ou melhor. A palavra do herói é criada pelo autor. tal contradição não existe. o diálogo composicionalmente expresso. É unicamente à luz dessa artística que podem ser estendidas as verdadeiras funções de elementos de composição como o narrador e seu tom. O herói de Dostoiévski também não é inventado. Revelar e representar o herói só é possível interrogando-o e provocando-o. Mas criar não significa inventar. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e. Do mesmo modo não se inventa uma imagem artística. Toda criação é concentrada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha. de cada escândalo e de cada excentricidade. as peculiaridades da narração feita pelo autor (ali onde ele está presente) etc. a liberdade do herói é um momento da idéia do autor. de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos. a extrema mortificação e a intranqüilidade do clima nos romances de Dostoiévski. conseqüentemente. de cada ênfase. pois ela também tem a sua lógica artística. Deste modo. produzida do começo ao fim.exclusivo do autor) mas por não lhe fazer parte do plano artístico. Após escolher o herói e o dominante da sua representação. o autor já está ligado à lógica interna do que escolheu. as suas leis. Aqui cabe advertir para um possível mal-entendido. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. desprende-se não da idéia do autor mas apenas do seu campo de visão LXXIV . Mas cada um tem as suas leis. Em realidade. Como conseqüência. Daí o aparente nervosismo. Quando nos propomos uma determinada tarefa. Essa imagem concreta não abrange justamente aquilo que o autor se propõe como seu objeto. A lógica da autoconsciência admite apenas certos métodos artísticos de revelação e representação. Pode-se chegar a uma idéia verdadeira mas esta tem a sua lógica. mas criada de tal modo que pode desenvolver até o fim a sua lógica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro. que a uma visão superficial empana a sutilíssima intencionalidade artística a ponderabilidade e a necessidade de cada tom. mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva. totalmente criado pelo autor. Este requer a total dialogação de todos os elementos da construção. É essa a relativa autonomia dos heróis nos limites da idéia artística de Dostoiévski. temos de nos submeter às suas leis.

Acho que para mim.). Procurem ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Mas. Oniéguin de A. Otelo diz “sim”.). V.. em Almas Mortas *** não há retrato pessoal do autor ou retratos de seus conhecidos. Liérmontov. Mas é justamente a destruição desse campo de visão que entra na idéia de Dostoiévski. mas estão inseridas as simpatias pessoais do autor. Und kalt. do T. Ele a apresenta como exemplo de tentativa de conseguir uma construção a mais objetiva possível da imagem do autor. brincam no fundo de uma brancura nevada.monológico. que o próprio autor denominou poema (N. do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens no sentido conveniente a cada uma delas. Oniéguin. Iago diz “não”.. Mesmo em Pérola da Criação.G. no qual não houvesse nenhum vestígio não só das minhas relações pessoais mas inclusive nenhum vestígio das minhas simpatias pessoais. Tchernishevsky. É claro que estou falando da maneira e não da força do talento. do T. No prefácio Tchernishevsky assim revela a essência da sua idéia: “Escrever um romance sem amor. N literatura russa não existe nenhum romance semelhante. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas forças em um assunto ainda mais difícil: escrever um romance genuinamente objetivo. sem qualquer personagem feminina. não tem vontade de externar seu amor ou desamor pelo “sim” ou pelo “não”.. o mais difícil é escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas e a vida sem mostrá-la. como no nácar. um dos quais. todas as tonalidades apenas bailam. Vinográdov apresenta uma idéia muito interessante. É esse verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui estão todas as irisações das cores do arcoíris como no nácar. Romance de M.. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da epígrafe: Wie Schnee. pois é nelas que está a força da impressão que este romance produz. * Personagem central do poema Ievguiêny. wie Eis. A obra mais célebre de Gógol. Púchkin (N.V.) ** *** LXXV .. Yu. * O Herói do Nosso Tempo ** são coisas francamente subjetivas. do T. é coisa muito difícil. Shakespeare cala. * Em seu livro A Linguagem da Literatura de Ficção. so Weiss. quase polifônica de um romance não concluído de N.. homem de convicções fortes e sólidas. Podem procurar com quem estão as minhas simpatias. – Pérola da Criação. O romance de Tchernishevsky tinha vários títulos nos manuscritos. que traduzimos para o português (N. cada situação poética é considerada sob todos os quatro aspectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou não. Não encontrarão tal coisa. S.

Cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está comigo”. Por isto vejo que tenho tanta força de arte poética quanto me é necessária para ser romancista… Minhas personagens são muito diferentes pela expressão que lhes cabe às fisionomias … Pensem em cada fisionomia. 1 Era essa a idéia de Tchernishevsky (evidentemente. apenas na medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefácio). A isto se refere Vinográdov com absoluta razão: “A atração pela “objetividade” da reprodução e os diversos procedimentos de construção “objetiva” são apenas princípios especiais porém correlativos da construção da imagem do autor”. LXXVI . “A brancura. Vinográdov. pp. “mas a frieza como frieza do gelo” está em seu autor… sem frio como o gelo foi difícil para mim. se censuram umas às outras: nada tenho a ver com isto”.”). Semelhante romance é absolutamente impossível. 2 Não se trata da ausência mas da mudança radical da posição do autor. como brancura da neve”. O próprio Tchernishevsky enfatiza a absoluta novidade dessa forma (“Na literatura russa não existe nenhum romance semelhante”) e a contrapõe ao habitual romance “subjetivo” (nós diríamos monológico). Op. homem que ama com muito calor aquilo de que gosta. 1959. que Tchernishevsky tenha concebido o romance sem posição do autor. 2 VV. Isso não significa. Moscou. Goslitizdat. como quiserem. V. Eu não as julgo..relacionando a mim o Segundo verso. p. como ele o denomina. sendo que o próprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posição é bem mais difícil do que a habitual e pressupõe uma imensa “força de criação poética”. Ed. está em meu romance. evidentemente. Essas personagens se elogiam umas às outras. Essa nova posição “objetiva” do autor (só em Shakespeare Tchernishevsky encontra a aplicação dessa posição) permite que os pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e autonomia. Isso eu consegui..julguem essas pretensões que se chocam entre si. nem seu acordo ou desacordo com certos heróis. O yazikiê khudójestvenoy literatúri (A Linguagem da Literatura de Ficção). cit. em que consiste a essência dessa nova estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor não deve ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor. 140. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferência do autor) a sua razão: “cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está 1 Apud V. Vinográdov. nem sua posição propriamente ideológica (“do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens. Segundo Tchernishevsky. 141-142.. Vemos que Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de “romance objetivo”.

podemos dizer que Tchernishevsky quase chegou ao âmago da idéia da polifonia. Seria absurdo pensar que nos romances de Dostoiévski a consciência do autor não estivesse absolutamente expressa. como ele. recriando-as na sua autêntica inconclusibilidade (pois a essência delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). É este o verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui todas as irisações das cores do arco-íris como no nácar”. É precisamente nessa liberdade de auto-revelação dos pontos de vistas dos outros. “Procurem – diz ele – ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Pensar nelas implica em conversar com elas. experimentava a sensação da extraordinária multiplicidade de vozes de sua época. uma esplêndida definição figurada do contraponto em literatura. como coisas: comunicar-se com elas só é possível dialogicamente. A nova posição do autor é caracterizada nessa concepção de maneira predominantemente negativa como ausência da habitual subjetividade do autor. Salientemos que nisto Tchernishevsky não via nenhuma traição às suas “convicções fortes e sólidas”. em essência. Eu não as julgo”. que Tchernishevsky vê a vantagem básica da nova forma “objetiva” de romance. É essa a interessante concepção da nova estrutura romanesca de um contemporâneo de Dostoiévski que. Entretanto não se podem contemplar. aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da “imagem da idéia”. pois do contrário elas voltariam imediatamente para nós o seu aspecto objetificado: elas calam. Do autor do romance polifônico exige-se uma atividade dialógica imensa e LXXVII . Não há indicação de atividade dialógica do autor.comigo” – julguem essas pretensões que se chocam entre si. Ela reflete e recria não um mundo de objetos mas precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos. É bem verdade que essa concepção não pode ser denominada polifônica na plena acepção da palavra. Aqui é oportuno enfatizar mais uma vez o caráter positivamente ativo da nova posição do autor no romance polifônico. sem a qual a nova posição é inexeqüível. Esta é. tão infinitas e inconclusas quanto ela mesma. sem as conclusivas avaliações do autor. A consciência do criador do romance polifônico está constantemente presente em todo esse romance. fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas. Ela sente ao seu lado e diante de si as consciências eqüipolentes dos outros. Deste modo. Contudo. analisar e definir as consciências alheias como objetos. as consciências dos heróis) em objetos nem faz destas definições acabadas à revelia. Além do mais. onde é ativa ao extremo. Tchernishevsky sentiu nitidamente a necessidade de ultrapassar os limites da forma monológica dominante no romance. Mas a função dessa consciência e a forma de seu caráter ativo são diferentes daquelas do romance monológico: a consciência do autor não transforma as consciências dos outros (ou seja.

Trata-se de uma questão muito difícil e inédita (o que. evidentemente. LXXVIII . Estes fragmentos. Diferentemente. Mas isso era necessário à recriação artística da natureza polifônica da própria vida. acima de tudo. no sentido de uma comunicação dialógica especial e nunca experimentada com as consciências plenivalentes alheias e de uma ativa penetração dialógica nas profundezas inconclusíveis do homem. podem ser encontrados em todos os romances de Dostoiévski mas não determinam. coisificando-o em diferentes graus. Não se exige do autor do romance polifônico uma renúncia a si mesmo ou à sua consciência mas uma ampliação incomum. * A nova posição do autor do romance polifônico pode ser esclarecida através de um confronto concreto dessa posição com a posição monológica nitidamente expressa na matéria de qualquer obra. a atividade de Dostoiésvki-autor se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir força e profundidade máximas. tudo indica. que aprofunda o pensamento alheio. Ele procura revelar e desenvolver todas as possibilidades semânticas jacentes naquele ponto de vista (como vimos. do ponto de vista do outro. que se desintegram do plano polifônico. aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente formalizados. todo diálogo autêntico. o aprofundamento e a reconstrução dessa consciência (em certo sentido. o próprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em Pérola da Criação). que não lhe interprete o romance à maneira monológica mas é capaz de elevar-se à nova posição do autor. Todo verdadeiro leitor de Dostoiévski. caracteres. E essa atividade. Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do “romance objetivo”). sente essa ampliação especial da consciência dostoieviskiana não apenas no sentido do domínio de novos objetos (tipos humanos. fenômenos sociais e naturais) mas. Dostoiévski sabia faze-lo com intensidade excepcional. Já a polifonia enquanto método artístico situa-se inteiramente em outro plano. os heróis começam a imobilizar-se e objetificar-se. é verdade) para que ela possa abranger as consciências plenivalentes dos outros. só é possível à base de um tratamento dialógico da consciência do outro. A atividade conclusiva do autor do romance monológico manifesta-se particularmente no fato de ele lançar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que não partilhe. Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem igualmente qualquer discussão. Não vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque polifônico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o dogmatismo). tornando-o desnecessário (o relativismo) ou impossível (o dogmatismo). ao limite da capacidade de convencer. o caráter do todo.sumamente tensa: tão logo ela diminui.

essencialmente. mas elas mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas outras. LXXIX . Todas essas vidas e mortes enfocam umas às outras. que conduz a senhora doente. E eis que essas três vidas e os três planos da narração por elas determinados são interiormente fechados e se ignoram mutuamente. juntamente com seus mundos. a de um cocheiro e a de uma árvore.Analisemos brevemente o conto de L. Mas aqui Tolstói apresenta a morte como resultado da vida. que os abrangem. três vidas e três mortes resultam exteriormente relacionadas. O cocheiro também não pode entender a avaliar a razão e a verdade da sua vida e morte. A vida e a morte das três personagens. mas apenas para o autor. Entre elas não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. o autor. Não estão em acordo nem em desacordo. A senhora vê e entende apenas os eu pequeno mundo. O abrangente campo de visão do autor dispõe de um excedente imenso e de princípio em comparação com os campos de visão das personagens. Mas aqui não há relação interna. Ele. evidentemente não tem capacidade para entender a razão e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela. Entre eles há apenas um nexo pragmático exterior. que não fazem parte dos eu campo de visão e da sua consciência. confrontados e mutuamente assimilados no campo de visão uno e na consciência do autor. Tolstói Três Mortes. encontram-se lado a lado com um mundo objetivo uno e chegam até a se contatar exteriormente nele. corta uma árvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. Assim. contrapõe e avalia todas as três vidas e todas as três mortes. a sua vida e morte. confronta. O conto retrata três mortes: a morte de uma senhora rica. indispensável à unidade temático-composicional do conto: o cocheiro Serióga. três vidas. que se encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimilá-las definitivamente e concluí-las. Tudo isto se revela apenas no abundante campo de visão do autor. relação entre consciências. Daí poder-se dizer que no conto estão representadas. Esta obra pouco volumosa. por sua natureza. depois que este morre. A árvore. E tampouco a senhora e a árvore faziam parte da consciência do cocheiro. sabe tudo acerca deles. Por isso não consegue entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela não dispõe de fundo dialogador. Mas todas as três personagens e seus mundos fechados estão unificados. constituída de três planos. não escutam nem respondem umas às outras. A senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e da árvore. plenamente concluídas em seu sentido e em seu valor. resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista ideal para a compreensão e a avaliação de toda a vida em sua totalidade. nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma morte como a do cocheiro e a da árvore. São fechadas e surdas. é muito característica da maneira monológica de Tolstói. pega numa izbá de postilhões as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo não precisa mais delas) e em seguida. do ponto de vista que nos interessa.

etc. O ponto de vista LXXX . vale dizer.) e o mundo da árvore (a natureza. não lhe fazem perguntas nem esperam que ela responda. – é representado do ponto de vista do autor e não como o vê e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na visão dela). no mesmo nível. base essa que dá por acabada a personagem. o ambiente. A última palavra cabe ou autor. os próximos com seus sentimentos. o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada personagem revela-se somente no campo de visão do autor e apenas à custa do seu excedente sobre cada uma das personagens. o bosque). Tudo nele foi visto e representado no campo de visão todo-abrangente e onisciente do autor. à custa daquilo que a própria personagem não pode ver nem entender. etc. baseada naquilo que a personagem não vê e nem entende. tudo isso. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da personagem não podem situar-se no mesmo plano. A posição do autor não encontra resistência dialógica interna por parte da personagem. O autor não discute nem está de acordo com a sua personagem. vista e representada de uma mesma posição do autor. os médicos. Ele não leva e. por sua vez. A consciência e o discurso de Tolstói-autor em nenhuma parte estão voltados para a personagem. Esta não pode destruir a sólida base da avaliação autoral à revelia. nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialógico. Nisto consiste a função monológica conclusiva do campo de visão excedente do autor. esta. O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto é o mundo do autor. Não se tem a última palavra da personagem. O próprio mundo da senhora – seu apartamento. O mundo do cocheiro (a izbá. ou seja. a estufa. Já vimos que entre as personagens e seus mundos não existem relações dialógicas. em princípio. a palavra do autor nunca sente a resistência de uma possível palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de maneira diferente. não pode dar uma resposta a esse ponto de vista. Mas nem o próprio autor lhes dá um tratamento dialógico. do ponto de vista de sua própria verdade. assim como o mundo da senhora é parte de um mesmo mundo objetivo. que não pressupõe nem leva em conta a possível resposta da própria personagem a tal avaliação.Deste modo. não pode levar seu ponto de vista à consciência da personagem e esta. a seu modo. a cozinheira. Ele não fala com ela mas sobre ela. a avaliação conclusiva da personagem pelo autor no romance monológico é uma avaliação à revelia. Por sua própria natureza. que é objetivo em relação às consciências de todas as personagens. que é exterior à sua consciência. O campo de visão do autor nunca de cruza nem se choca dialogicamente com os campos de visão-aspectos das personagens. A Tolstói é estranha a posição dialógica em relação às personagens.

suas verdades. em Tolstói. razão pela qual escolhemos precisamente esse conto. suas buscas e discussões. Todas elas. quase se fundem com a voz do autor. é claro. às vezes. apesar do caráter multiplanar do conto de Tolstói. estão inseridas no todo monolítico-monológico do romance que remata a todas elas. sendo os demais meros objetos do seu conhecimento. Obrigaria as suas personagens a ver e conhecer todo o essencial que o próprio autor vê e conhece. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da árvore no campo de visão e na consciência da senhora. A posição monológica de Tolstói no referido conto manifesta-se de modo muito acentuado e com grande evidência externa. isto é.da personagem (onde é evidenciado pelo autor) é sempre objetificado para o ponto de vista do autor. dialogam entre si (inclusiva no que se refere às questões definitivas da cosmovisão). que às vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja. Como seria o conto As Três Mortes. Liévin e Niekhlyúdov têm seus próprios campos de visão desenvolvidos. com seus campos de visão. nunca é um “grande diálogo” como em Dostoiévski. Aqui há apenas um sujeito cognoscente. As personagens se conhecem. Heróis como Andriêi Bolkónsky. Mas nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor. estão de acordo ou em desacordo. se tivesse sido escrito à maneira polifônica? Antes de tudo. nos diálogos diretos LXXXI . romance esse que. Pierre Biezúkhov. Dostoiévski faria todos os três planos refletir-se uns aos outros. Não reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista de uma verdade incógnita) do autor. nele não há nem polifonia nem contraponto (na nossa acepção). zona radicalmente inacessível às consciências das personagens. Todos os vínculos e momentos conclusivos desse todo monológico situam-se na zona do excedente do autor. daí a ausência do “grande diálogo”. composicionalmete expressos no interior do campo de visão do autor. do qual personagens e autor participem em pé de igualdade. Voltemos a Dostoiévski. e o autor não contrai relações dialógicas com nenhuma delas. se tivesse sido escrito por Dostoiévski (admitamos por um instante essa estranha hipótese). Nos romances e grandes novelas de Tolstói a questão é. evidentemente. suas vozes. Colocaria cara a cara a verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se dialogicamente (não forçosamente. Assim. daí haver apenas diálogos objetificados das personagens. às vezes o autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens). bem mais complexa. concatená-los-ia por relações dialógicas. introduzindo a vida da senhora no campo de visão e na consciência do cocheiro. Aqui é impossível um tratamento dialógico das personagens pelo autor. As personagens centrais dos romances e seus mundos não são fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaçam multifaceticamente. intercambiam suas “verdades”.

* Diminutivo de Dúnia (N.composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente. refletiria em sua obra a natureza dialógica da própria vida e do próprio pensamento humano. Ivan Karamazov. É evidente que Dostoiévski nunca retrataria três mortes: em seu mundo. Construiria o todo da obra como um grande diálogo. do T. Esta seria a maneira polifônica de conto. Dostoiévski nunca deixa nada que tenha a mínima importância fora dos limites da consciência das suas personagens centrais (isto é. Dostoiévski nunca reserva para si mesmo o excedente racional substantivo mas apenas o mínimo indispensável do excelente pragmático. Na linguagem do conto ecoariam não só as genuínas entonações do autor mas também as entonações da senhora e do cocheiro. ele a coloca em contato dialógico com todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Cada “verdade” alheia. assim como Aliócha as entende perfeitamente. representaria as suas vidas no limiar. onde o dominante da imagem do homem é a autoconsciência e o acontecimento fundamental é a interação de consciências isônomas. sem reservar-se a última palavra. Dmítri também entende todas essas verdades. ao passo que o autor atuaria como organizador e participante desse diálogo. É infalivelmente introduzida no campo de visão dialógico de todas as outras personagens centrais do romance. Citemos um trecho do primeiro grande monólogo interior de Raskólnikov (no início do romance Crime e Castigo). Dmítri. que é necessário à condução da narração. ou seja. daqueles heróis que participam em pé de igualdade dos grandes diálogos dos seus romances). morte não pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida.1 Este retrataria não a morte dos seus heróis mas as crises e reviravoltas em suas vidas. sobre as quais o autor costuma apenas informar. no autor. puramente informativo.). A morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dostoiévski. LXXXII . isto é. em cada palavra soaria a discussão (microdiálogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande diálogo. conhece e entende as verdades de Zóssima. Nele há poucas mortes naturais. Aliócha e a “verdade” do sensual Fiódor Pávlovitch. E então suas personagens ficariam internamente inacabadas (pois a autoconsciência não pode ser acabada de dentro). trata-se da decisão de Dúnietchka * de casar-se com Lújin: 1 O universo de Dostoiévski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de visão do assassino). Em Os Demônios não há uma só idéia que não encontre resposta dialógica na consciência de Stavróguin. as palavras seriam bivocais. Isto porque a existência. representada em algum romance. em relação a elas. seu pai. por exemplo. uma posição dialógica eqüipolente. ou seja. suicídios e loucura. de um substantivo excedente racional transformaria o grande diálogo do romance em um diálogo objetificado acabado ou em diálogo retoricamente representado.

Esse monólogo interior. como ele é. ante a tomada da decisão definitiva de assassinar a velha. será que entende. Sónietchka Marmieládova. convenhamos. como já dissemos.“. não vai! Não aceito!” “Ou renunciar à vida de uma vez! – exclamou ele de repente..). E se além de amor não puder haver nem respeito. ocorre em pleno começo. Dúnietchka. Dúnietchka. desprezo. será que vocês duas o mediram plenamente? Será? Terão sido capazes? Será que vale a pena? Será sensato? Será que você sabe. e reprimir tudo o que há em mim.. que vai durar como o mundo. o sacrifício. quanta tristeza. 49. LXXXIII .50. no segundo dia de ação do romance. O sacrifício. apesar de tudo.” (V. repulsa. como não sacrificar até mesmo uma filha com Dúnietchks?! Oh corações caros e injustos! Qual! Vai ver que não recusaríamos nem mesmo o destino de Sónietchka! ** Sónietchka. o que acontecerá? Resulta.É evidente que quem aparece em primeiro plano não é outro senão Rodion Românovitch Raskólnikov. talvez venha a ser um ricaço. ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! “Cara. Mas e como então fazer a felicidade dele. o que significa essa decência? Será que você entende que a decência de Lújin é a mesma que a decência de Sónietchka ou talvez até pior. você não é uma Marfa Pietróvna! E então o que será de mamãe? Veja bem. está contando com excesso de conforto. o magnífico Ródya. Raskólnikov acabava de receber uma carta minuciosa da mãe com história de Dúnia e Svidrigáilov e com a notícia * ** Diminutivo de Sônia (N. com frenesi – aceitar o destino com resignação. garantirlhe o completo destino. torná-lo sócio de um escritório. imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas. viver a amar!” “Entende. se ela agora já anda inquieta a atormentada. porque você. a eterna Sónietchka. de uma vez por todas.. mais torpe.51). respeitado e poder ser até que termine a vida como um homem célebre! E a mãe? E note-se que ainda tem Ródya. honrado. e se depois você não agüentar. o que significa não ter mais aonde ir?” – de repente lembrou-se da pergunta feita na véspera por Marmieládov – “pois é preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos aonde ir. muito cara sai essa decência. Não seria isto? Será que você entende. quantas maldições e lágrimas acultadas a todos. já houver aversão. porque. que cargas d’água vocês pensaram de mim? Não quero o seu sacrifício. escreve a mamãe. ao contrário. que o destino de Sónietchka não é em nada pior do que um destino ao lado do senhor Lújin? “Neste caso não pode haver amor”. mamãe! Isso não vai acontecer enquanto eu estiver vivo. mantê-lo na universidade. Dúnietchka!” Bem. Dúnietchka. mais vil. o primogênito! E por um primogênito como esse. Dúnietchka.. mas. meu caro senhor. vai se arrepender? Então quanta dor. não o quero. do T. não vai. então que seria novamente preciso “manter a decência”. renunciando a todo direito de agir.

precautórias. No desdobramento do romance. Fora desse diálogo de “verdades em luta” não se concretiza nenhum ato de importância. Essas vozes não se fecham nem são surdas umas às outras. e ele travou com elas um diálogo interior tenso e de princípio. Desde o início ele já sabe de tudo. Em seguida ouvimos nas palavras de Raskólnikov a voz de Sônia e a de Marmieládov. coisas – permanece exterior à consciência de Raskólnikov. O monólogo interior dialogado de Raskólnikov. com suas posições na vida. é um magnífico protótipo de microdiálogo. as suas idéias e atitudes são levadas à sua consciência e a ela dirigidas nos diálogos com Porfiry. provocando nela luta e dissonância de vozes. nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes. nada que lhe faz parte do conteúdo pessoas. Dúnia e outros. o seu caráter. indignadas. etc. É o microdiálogo. o diálogo das últimas perguntas e das últimas decisões vitais. nele todas as palavras são bivocais. ou seja. o primogênito!”. respondem uma às outras e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdiálogos). Nas palavras seguintes (“E note-se que ainda tem Ródya. responde às suas perguntas. nenhuma idéia importante das personagens centrais. Já entrou em contato dialogado com toda a vida que o cerca. E eis que todas essas futuras personagens centrais do romance já estão refletidas na consciência de Raskólnikov.) já ecoam a voz da mãe com suas entonações de amor e ternura e simultaneamente a voz de Raskólnikov com as entonações de uma ironia amarga. LXXXIV . em cada uma delas há vozes em discussão. Assim. Todas as visões de mundo dos outros se cruzam com a sua visão. Todas as possíveis apreciações e os pontos de vista sobre sua personalidade. O diálogo penetrou no âmago de cada palavra. tudo está em oposição a essa consciência e nela refletido em forma de diálogo. Raskólnikov recria as palavras de Dúnia com as entonações apreciadoras e persuasivas dela e às entonações da irmã sobrepõe as suas entonações irônicas. Já na véspera encontrara-se com Marmieládov e dele ficara sabendo de toda a história de Sônia. O autor não reserva para si nenhum excedente racional de peso e em pé de igualdade com Raskólnikov. provoca-o. Elas sempre se escutam mutuamente. de indignação (provocada pelo sacrifício) e de um melancólico amor recíproco. o magnífico Ródya. a de Raskólnikov e a de Dúnia. idéias. Tudo o que ele vê e observa – seja as favelas de Petersburgo. entra no grande diálogo do romance em sua totalidade. fazem parte do seu monólogo interior inteiramente dialogado. Svidrigáilov. leva em conta e antecipa tudo. discute com ele ou confirma as suas idéias. Sônia. seja o Petersburgo dos monumentos todos os seus encontros fortuitos e pequenas ocorrências – tudo isto é inserido no diálogo. aí penetraram com todas as suas “verdades”.do pedido de casamento de Lújin. cujos extratos citamos. coloca-lhe novas perguntas. no início do romance já começam a soar a vozes principais do grande diálogo. no começo do extrato. De fato.

A idéia em Dostoiévski Passemos ao momento seguinte da nossa tese: à colocação da idéia no universo artístico de Dostoiévski. mas também um discurso sobre o mundo: ele não é apenas um ser consciente. A verdade sobre o mundo. Obtém-se com isto a fusão artística. é um ideólogo. LXXXV . que definiram a vida já em Diévuchkin e especialmente em Goliádkin. Na colocação da idéia. As categorias de autoconsciência. revolta ou resignação – tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o mundo. a originalidade de Dostoiévski deve manifestar-se de modo sobremaneira preciso e nítido. da mais íntima vivência com a idéia. mas a criatividade ideológica dos heróis adquire pleno significado nos romances. O herói dostoievskiano não é apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato. Na nossa análise abstrairemos o aspecto conteudístico das idéias inseridas pelo escritor. Por isso. tão característica em Dostoiévski. enquanto o pensamento ideológico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado. pois aqui nos importa a sua função artística na obra. é inseparável da verdade do indivíduo. da vida do indivíduo com a visão de mundo. Por isto.É essa a nova posição do autor em relação à personagem no romance polifônico de Dostoiévski. A meta polifônica é incompatível com a forma comum estruturada numa só idéia. – aceitação e rejeição. A vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princípio. aqui a idéia quase chega a se converter realmente na heroína da obra. o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional sobre si mesmo. segundo Dostoiévski. Mas também aqui o dominante da representação do herói continua o mesmo: a autoconsciência. O “homem do subsolo” já é um ideólogo. os princípios supremos da cosmovisão são idênticos aos princípios das vivências pessoais concretas.

É uma idéia típico-social ou característico-individual ou. todo o ideológico se desintegra em duas categorias. afirmada. uma mímica intelectual de sua personalidade espiritual. por outras palavras. O importante para o autor é que uma idéia verdadeira seja expressa no contexto de uma dada obra. O universo monológico do artista desconhece o pensamento do outro. Sua capacidade de afirmação encontra expressão objetiva no acento que lhes é imprimido. No universo artístico monológico. significante. enquanto dominante da representação artística do herói. colocada na boca do herói representado como imagem sólida e acabada da realidade. Outros pensamentos e idéias – falsos ou indiferentes do ponto de vista do autor. ela se separa inevitavelmente da imagem sólida do herói e artisticamente já não se combina com ele: ela é apenas colocada em sua boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro herói. a própria idéia pode conservar o seu valor. um simples gesto intelectual. Nesse universo. quem e quando a exprime é fato determinado por razões composicionais de comodidade e oportunidade ou por critérios puramente negativos.Essa fusão da palavra do herói sobre si mesmo com sua palavra ideológica sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semântico direto da autoenunciação. O herói é apenas um simples agente dessa idéia-fim. Sempre a captamos no contexto de uma obra: a idéia afirmada sempre soa diferentemente da idéia não-afirmada. afirmam-se. que não se enquadram em sua cosmovisão – não se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem sua significação direta e se tornam simples elementos de caracterização. sua plenitude semântica somente na base da autoconsciência. essas idéias não se representam. A idéia deixa de ser idéia para tornar-se simples característica artística. de modo a que ela não perturbe a verossimilhança da imagem do falante. Umas idéias – idéias verdadeiras. a idéia do outro como objeto de representação. Por outro lado. gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do herói. na própria for-ma estilístico-literária em que são enunciadas e em toda uma séria de outros modos sumamente variados de enunciação de uma idéia enquanto significante. significantes – se bastam à consciência do autor. predeterminado por um traço desta. porém. perde fatalmente seu valor direto. A idéia ajuda a autoconsciência a afirmar a sua soberania no universo artístico de Dostoiévski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rígida e estável. tornando-se momento da realidade. procuram constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmovisão. enquanto idéia verdadeira. Por si mesma essa idéia não é de ninguém. idêntico a qualquer outra manifestação do herói. a idéia. por último. É como tal que ela se combina com a imagem do herói. LXXXVI . para a cosmovisão sistêmicomonológico do próprio autor. na posição especial que elas ocupam no conjunto de uma obra. Se o universo monológico a idéia conserva a sua significação como idéia. ela tende para um contexto sistêmicomonológico impessoal. reforça-lhe a capacidade interna de resistência a qualquer acabamento externo.

estas tampouco são representadas. por assim dizer. caso contrário ela simplesmente deixa de ser uma idéia de significação plena. Para integrar a estrutura artística. a idéia nãoafirmada deve perder toda a sua significação. O único princípio de individualização cognitiva que o idealismo conhece é o erro. No universo monológico é impossível essa maneira de colocação da idéia: ela contradiz os próprios princípios básicos desse universo. A idéia refutada do outro não poder criar. na filosofia idealista. ao lado de uma consciência. evidentemente. transformasse. Do ponto de vista da “consciência em geral”. por sua vez. A unidade da consciência. daí ser absolutamente indiferente que forma metafísica ela assuma: da “consciência em geral”(“Bewusstsein überhaupt”). caso essa negação permaneça mera negação teórica da idéia como tal. O mesmo que é individual. A idéia refutada do outro não abre o contexto monológico. Só o LXXXVII . não é o aspecto filosófico da questão mas uma certa peculiaridade universalmente ideológica que se manifestou nessa transformação idealista do monismo do ser em monologismo da consciência. ao mesmo tempo. Tudo o que nelas é essencial e verdadeiro faz parte do contexto único da “consciência em geral” e carece a individualidade. etc. que distingue uma consciência de outra e de outras consciências. este se fecha de maneira ainda rígida e obstinada em seus limites.No universo monológico. supérflua. vão muito além dos limites da simples criação artística. que substitui a unidade do ser. pois. O que aqui nos importa. essa multiplicidade de consciências é casual e. O princípio monístico. Ao lado dessa consciência indivisa e inevitavelmente única. em princípio da unidade da consciência. há uma infinidade de consciências humanas empíricas. isto é. tertium nom datur: a idéia ou é afirmada ou negada. não se reduz a um simples evento psicológico interior sem significação imediata. este se basta a um certo contexto sistêmico-monológico uno. do “eu absoluto”. Que princípios são esses? Os princípios do monologismo ideológico encontraram na filosofia idealista a expressão mais nítida e teoricamente precisa. transformase inevitavelmente em unidade de uma consciência. Do ponto de vista da verdade não há consciências individuais. Mas essa peculiaridade universalmente ideológica também nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva aplicação artística. Quanto às idéias polemicamente refutáveis. independentemente da forma que assuma a refutação esta exclui a verdadeira representação das idéias. ao contrário. a consciência eqüipolente do outro. pois são os princípios de toda a cultura ideológica dos tempos modernos. tornar-se um fato psicológico. Ao indivíduo não se fixa qualquer juízo verdadeiro. da “consciência normativa”. A representação artística das idéias só é possível onde ela é colocada no lado oposto da afirmação ou da negação mas. é cognitivamente secundário e pertence ao campo da organização psíquica e das limitações da pessoa humana. a afirmação da unidade de ser. do “espírito absoluto”. Estes.

por assim dizer. o idealismo conhece apenas uma modalidade de interação cognitiva entre as consciências. Todo o sistema utópico europeu também se fundamenta nesse princípio monológico. a unidades é ilustrada pela imagem de uma consciência: do espírito da nação. Em toda parte. Toda a criação é concebida e percebida como a possível expressão de uma consciência. uma consciência e uma boca são totalmente suficientes para toda a plenitude do conhecimento: não há necessidade de uma multiplicidade de consciências nem há base para ela. vale dizer. a necessidade de uma consciência única e uma. ou seja. o fortalecimento do princípio monológico e sua penetração em todos os campos da vida ideológica tiveram a contribuição do racionalismo europeu com seu culto da razão única e uma. uma verdade baseada em acontecimentos e surge no ponto de convergências de várias consciências. da diversidade de forças criadoras.1 A percepção monológica da consciência domina também em outros campos da criação ideológica. LXXXVIII . relacionando-o às tradições do gênero em Dostoiévski. o que não é suscetível de situar-se nesse contexto é casual e secundário. Todos os elementos significantes podem ser reunidos numa consciência e subordinados a um acento. os elementos de significação e valor se concentram em torno de um centro: o agente. apenas o diálogo pedagógico. No ideal. conseqüentemente. que ela. razão pela qual é impraticável um diálogo substantivo. No terreno do monologismo filosófico é impossível uma interação substantiva de consciências. Somente na interpretação neo-kantiana Platão aparece como produtor de monológico puro. quando se constituíram as principais formas do gênero da prosa ficcional européia. etc. não cabe nos limites de uma consciência e que. Abordaremos minuciosamente os diálogos de Platão no IV capítulo.erro individualiza. o sujeito que é cognoscente e domina a verdade ensina ao que ano é cognoscente e comete erros. Todo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma consciência e se não se enquadra. é por natureza. de um espírito. Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda não decorre. por princípio. Na Idade Moderna. Até mesmo onde a questão gira em torno de uma coletividade. O diálogo platônico tampouco é de tipo pedagógico. conhece a inter-relação entre o mestre e o discípulo e. A forma monológica de percepção do conhecimento e da verdade é apenas uma das formas possíveis. Essa forma só surge onde a consciência é colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da consciência. Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relação com a consciência. Em toda parte só a consciência e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer unidade semântica. sobretudo o culto da época do Renascimento. isso ocorre de fato apenas por razões fortuitas e estranhas à própria verdade. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade única requer uma multiplicidade da consciências. em hipótese alguma. Em essência. do espírito do novo espírito da história. Assim era o socialismo utópico com a sua fé na onipotência das convicções. embora nele o monologismo seja bem acentuado. 1 O idealismo de Platão não é puramente monológico.

muda até a colocação do objeto representável: este pode ser uma simples ilustração à idéia. a idéia pode ser apresentada como conclusão mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado. Determina todos os acentos formais. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. a ideologia. A idéia afirmada e plenivalente do autor pode ter função tríplice na obra de tipo monológico: em primeiro lugar. que determinam a particularidades fundamentais do gênero das obras. transforma inevitavelmente o mundo representado em objeto sem voz dessa conclusão. que determina todas as formas externas e internas dessa criação. A essas camadas profundas da forma pertence o monologismo artístico por nós examinado. são de caráter tradicional e se constituem e evoluem no decorrer dos séculos. um simples exemplo. As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas. a idéia do autor pode ter expressão direta na posição ideológica da personagem principal. o surgimento de um segundo acento é fatalmente interpretado como uma contradição prejudicial dentro da visão de mundo do autor. é. Aqui podem interessar-nos apenas as manifestações dessa particularidade na criação literária. Em segundo lugar. enquanto resumo semântico da representação. Nos heróis. todas as apreciações ideológicas que compõem a unidade formal do estilo artístico e o tom único da obra. Dependendo delas. Como vimos. Daí o acento ideológico único de uma obra. ou um material de generalização * O termo á aqui empregado para designar uma estrutura ideológica invariável. a colocação da idéia em literatura costuma ser totalmente monológica. O autor é o único que sabe. Enquanto princípio de representação. Mas apenas nele. LXXXIX . as idéias não-afirmadas são distribuídas entre as personagens. criada por esse ou aquele pensador. constitui o princípio da própria visão e representação do mundo. Só ele é ideológico. a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor. a idéia se funde com a forma. Enquanto conclusão. As próprias formas da conclusão ideológicas podem ser bastante diversas. Deste modo. entende e influi em primeiro grau.). uma profunda particularidade estrutural da criação ideológica da Idade Moderna. a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. dentro desse princípio monológico. o princípio de escolha e unificação do material.Essa fé na auto-suficiência de uma consciência em todos os campos da vida ideológica não é uma teoria. porém não mais como idéias significantes e sim como manifestações socialmente típicas ou individualmente características do pensamento. Todas as idéias afirmáveis se fundem na unidade da consciência autoral que vê e representa. o princípio de monotonia * ideológica de todos os elementos de uma obra. constituída de um único tom (N. do T. isto sim. Em terceiro. Nega-se ou afirma-se a idéia.

Como o próprio autor. há diante de nós um romance filosófico ideológico (por exemplo. Esse herói não-fechado é característico do Romantismo. determinando a sua própria concepção de mundo. de Byron e Chateaubriand. Não é necessário ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros documentos que confirmem a coincidência da ideologia do autor com a ideologia do herói. essa coincidência de conteúdo. expressas em outro lugar. em Lérmontov. e o encontramos parcialmente na figura de Pietchórin. o elemento de conclusão ideológica está presente em toda representação. etc. por exemplo.ideológica (romance experimental) ou. A palavra de semelhante herói e a palavra do autor situam-se no mesmo plano. Se tal contradição existe. por si mesma não tem efeito probatório. os princípios ideológicos que servem de base à construção já não se limitam a retratar o herói. podendo seu ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos princípios. simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. Neste caso. não é fechado nem internamente acabado. A posição semântica do herói pode situar-se no mesmo plano ao lado da ideologia geradora da forma e da conclusão ideológica final. A ausência de distância entre a posição do autor e a posição do herói manifesta-se em toda uma série de outras peculiaridades formais. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo único tanto os elementos mais formais do estilo quanto as conclusões filosóficas mais abstratas. estabelecida fora da obra. de Voltaire) ou o pior dos casos. em suma. Formalmente. ela é sentida como falha. Cândido. esse herói difere acentuadamente dos heróis do tipo comum. Os acentos da conclusão ideológica não devem estar em contradição com os acentos da própria representação. por mais modestas e latentes que sejam as funções formais dessa conclusão. daí não caber totalmente no leito de Procusto do enredo que se adota como um dos possíveis enredos de uma obra e. o herói. e não caracterizam apenas o falante propriamente dito. por último. pode manter-se dentro de uma relação mais complexa com o resultado definitivo. Onde a representação está totalmente voltada para a conclusão ideológica. determinado o ponto de vista que o autor tem deste. Mesmo que não haja essa orientação retilínea. pois nos permite do universo monológico os acentos contraditórios se chocam numa só vez. XC . Aliás a palavra e as vivências desse herói são representadas de modo diferente: não são objetificadas mas caracterizam o objeto a que se destinam. Além do mais. como são inclusive expressos pelo próprio herói. Geradores de formas. A unidade entre os princípios ideológicos de representação do autor e a posição ideológica do herói deve ser descoberta na própria obra como unicidade acentual da representação autoral e dos discursos e vivências do herói e não como coincidência de conteúdo dos pensamentos do herói com as concepções ideológicas do autor. como tema fortuito para um dado herói.

Talvez seu destino fosse o de ser um artista na ciência” (I. conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia. formava-se e fortalecia-se” (I. sem se fundir. um solitário jovem cientista. dos princípios geradores da forma a sentenças fortuitas e removíveis do autor deve subordinar-se a um acento. Somente a idéia que envereda pelos trilhos do ponto de vista do autor pode conservar sua significações em destruir o caráter monoacentual da unidade da obra. 498). * Dostoiévski sabia precisamente representar a idéia do outro. Esta é assimilada. Adiante. com a sua individualidade (como é o caso de Potúguin em Turguiêniev. ele sentia ainda timidamente a originalidade. por exemplo). sem afirmá-la nem fundi-la com sua própria ideologia representada. tornou-se um grande artista da idéia. a idéia não pode ser representada. uma imagem ainda obscura. seu enfoque insólito da idéia científica: “Ele criava o seu próprio sistema. Elas são expressas diretamente. este sobrevivia nele anos a fio. acompanham a representação como ornamento semântico separável. É característico que a imagem do artista da idéia se esboça em Dostoiévski em 1846-1847. autêntica. 425). ou enfocam o objeto representável ou. traduzir um ponto de vista único e indiviso. entretanto. as idéias do autor podem estar esporadicamente difundidas em toda a obra. polemicamente negada ou deixa de ser idéia. como volumes grandes e compactos. XCI . essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientam internamente a representação. enquanto em sua alma já se insurgia. Todo esse volume de ideologia. a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor. é matéria posta sob acento. por último. herói de A Senhoria. ou seja. já no fim da novela: “Talvez se realizasse nele uma idéia integral. Nos limites do universo monológico que elas formam. pouco a pouco. Tudo o demais é objeto desse ponto de vista. Na criação dostoivskiana. sentenças ou juízos inteiros. e essa forma brotava de sua alma.Por último. em pleno começo da sua trajetória artística. que tem seu próprio sistema de criação. às vezes. organizado e desorganizado. mas mantendo simultaneamente a distância. sem distância. atormentando essa alma. imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradável da idéia materializada numa nova forma clara. Independentemente da função que possam desempenhar. pode ser colocadas na boca de diferentes heróis. Temos em vista a imagem de Ordinov. a verdade e a autenticidade dela: a criação já se anunciava às suas forças. Podem manifestar-se no discurso do autor como máximas isoladas. original.

Porfiry. E é para esse mesmo núcleo que se volta o próprio autor com toda a construção do seu romance sobre Raskólnikov. vive. porém na literatura. Que condições determinam em Dostoiévski a possibilidade de representação artística da idéia? Cabe lembrar. Citemos o trecho correspondente de um diálogo penetrante. Neste sentido aplica-se a todos os heróis a definição da personalidade de Ivan Karamázov. O único que pode ser portador de idéia plenivalente é o “homem no homem” com sua livre falta de acabamento e solução. – Sim. Mas essa condição tem uma espécie de efeito retroativo. que se desenvolve entre o stárietz Zóssima e Ivan Karamázov. Svidrigáilov e outros. Não há virtude se não há imortalidade. em sua linguagem eclesiástica. os protagonistas do grande diálogo em Dostoiévski. feita por Zóssima. Assim são todas as personagens principais. cuja imagem se combinaria com a imagem da idéia plenivalente. que a imagem da idéia é inseparável da imagem do homem. evidentemente. de que já falamos no capítulo anterior. Porfiry e outros apelam dialogalmente. Não é a idéia por si mesma a “heroína das obras de Dostoiévski”. a qual entendemos e sentimos (segundo Dostoiévski. XCII . Por conseguinte. É precisamente para esse núcleo interno inacabado da personalidade de Raskólnikov que Sônia. como o afirma B. temperamento ou tipo social ou psicológico: é evidente que a imagem da idéia plenivalente não pode combinar-se com semelhantes imagens exteriorizadas e acabadas dos homens.Era a Dostoiévski que estava reservado o destino de ser esse artista da idéia. ou seja. ou seja. Ele a faz. Zóssima. antes de mais nada. mas o homem de idéias. A idéia de Raskólnikov perderia imediatamente a significação imediata como idéia plenivalente e sairia da polêmica em que vive em constante interação dialógica com outras idéias plenivalentes como as idéias de Sônia. Engelgardt. foi o que afirmei. ou seja. Seria absurda a própria tentativa de combinar. por exemplo. É indispensável salientar mais uma vez que o herói de Dostoiévski é o homem de idéias.M. – Será que você partilha mesmo essa convicção sobre as conseqüências da extinção da fé na mortalidade da alma entre os homens? – perguntou de repente o stárietz a Ivan Fiódorovitch. É essa a primeira condição da representação da idéia de Dostoiévski. no campo da idéia cristã no qual ele. a idéia não deve ser apenas entendida mas “sentida” também) com o seu caráter acabado ou com a sua tipicidade social enquanto raznotchínets dos anos sessenta. Podemos dizer que em Dostoiévski o homem supera sua “exterioridade” e se converte em “homem no homem” somente entrando no campo puro e inacabado da idéia. característico de Dostoiévski. só o inacabado e inexaurível “homem no homem” poderia ser homem de idéia. somente após tornar-se um desinteressado homem de idéia. não na ciência. a idéia de Raskólnikov. Não se trata de caráter. seu portador.

. Enquanto homens de idéia. isso é verdade. Aliócha também faz uma definição análoga de Ivan. 105). e abençoe os seus caminhos!” (IX. em cada uma delas “há uma idéia grandiosa e não resolvida”... – Pode ser que o senhor tenha razão!. às vezes. e nisso reside todo o tormento dele. cativa. Micha. como que por desespero também. – Se não pode ser resolvida num sentido positivo. “Pensai nas alturas e as alturas buscai. pois ela exige imperiosamente uma solução. porém numa linguagem mais leiga..B. a imagem do herói é indissolúvel da imagem da idéia e inseparável dele.. Por ora você mesmo se diverte em desespero de causa – com artigos em revistas e polêmicas nos salões – sem acreditar em sua própria dialética e com dor no coração rindo ironicamente dela consigo mesmo. A todas as personagens principais de Dostoiévski é dado “pensar nas alturas e as alturas buscar”. Esse desinteresse não é um traço do caráter objetificado dessas personagens nem uma definição externa dos seus atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idéias (eles “não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia”). E é nessa solução da idéia que reside toda a vida autêntica e a própria falta de acabamento dessas personagens. Contudo eu não estava totalmente brincando. – Por que infeliz? – sorriu Ivan Fiódorovith. todas as personagens principais de Dostoiévski são absolutamente desinteressadas. porque nossa morada está nos céus”. pois você mesmo conhece essa qualidade do seu coração. Nele há uma idéia grandiosa e não-resolvida. ou muito infeliz. 91-92).. – de repente confessou Ivan de maneira estranha. até o mártir gosta de brincar com o seu desespero. Separadas da idéia em que vivem. corando rapidamente. sua imagem será totalmente destruída. Vemos o herói na idéia e através da idéia. Mas. – Não estava totalmente brincando.– Você é que é feliz. Por outras palavras. é como se ideologia e XCIII .. – Mas será que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido positivo? – continuou Ivan Fiódorovitch a perguntar estranhamente. Em sua conversa com Rakítin. “Eh. a alma dele (Ivan – M. Em você essa questão ainda não está resolvida e nisto está a sua grande mágoa. a inteligência. todas precisam antes de tudo “resolver uma idéia”. – Porque tudo indica que não acredita nem na imortalidade da sua alma e nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questão religiosa. Ele é daqueles que não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia” (IX. sem deixar de olhar para o stárietz com um sorriso inexplicável. Essa idéia ainda não está resolvida no seu coração e o martiriza. pois a idéia realmente domina o núcleo profundo da sua personalidade. capaz de torturar-se com esse tormento.. Mas dê graças ao Criador por lhe haver dado um coração elevado. se é que acredita nisso.) é impetuosa. então nunca se resolverá num sentido negativo. “Deus permita que a solução do seu coração ainda encontre na terra. enquanto vemos a idéia nele e através dele.

do qual citamos um trecho no capítulo anterior. Como o discurso. Foi essa descoberta artística da natureza dialógica da idéia. Dostoiévski nunca expõe em forma monológica idéias prontas. mas do índice de participação real da sua personalidade profunda numa idéia. ela degenera e morre. Era precisamente como esse acontecimento vivo. cúmplice da morte do pai. Tornamos a repetir: não se trata de uma qualificação habitual do caráter e dos atos do homem. Dostoiévski conseguiu ver. entendida e “respondida” por outras vozes e de outras posições. como a considerava Dostoiévski-artista. ao passo que o monólogo é apenas uma forma convencional de composição de sua expressão. ou seja. A segunda condição da criação da imagem da idéia em Dostoiévski é a profunda compreensão que ele tem da natureza dialógica do pensamento humano.desinteresse fossem sinônimos. por exemplo. idéia. Em qualquer dos casos as idéias deixariam de ser imagens vivas. por nós já caracterizado. da consciência e de toda a vida humana focalizada pela consciência (e pelo menos levemente participe da idéia) que o tornou o grande artista da idéia. Neste sentido a idéia é semelhante ao discurso. não. A idéia é um acontecimento vivo. o primeiro monólogo interior de Raskólnikov. na consciência dos outros expressa na palavra. a encontrar e renovar sua expressão verbal. Aqui não há nenhuma formação psicológica da idéia numa consciência fechada. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida. isto é. a esfera da sua existência não é a consciência individual mas a comunicação dialogada entre as consciências. assim como não mostra a formação psicológica dessas idéias numa consciência individual. não é uma formação psicológico-individual subjetiva com “sede permanente” na cabeça do homem. a formar-se. que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou várias consciências. que se constituiu na base do monologismo ideológico da Idade Moderna. a prostituta Sônia e Ivan. a idéia é por natureza dialógica. Também é absolutamente desinteressada a idéia do “adolescente” de tornar-se um Rotschild. XCIV . Como o discurso. isto é. É no ponto desse contato entre vozes-consciências que nasce e vive a idéia. Neste sentido são desinteressados: Raskólnikov que matou e roubou a velha agiota. O pensamento humano só se torna pensamento autêntico. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência. A idéia. a idéia quer ser ouvida. que Dostoiévski via e representava artisticamente a idéia. materializando na voz dos outros. a idéia é interindividual e intersubjetiva. Lembremos. desenvolver-se. com o qual forma uma unidade dialética. a gerar novas idéias. sob as condições de um contato vivo com o pensamento dos outros. que irrompe entre as consciências-vozes. descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. da natureza dialógica da idéia.

ao. constantemente interrompido por perguntas e observações provocantes de polêmica interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas. verificam. a consciência do solitário Raskólnikov se converte em arena de luta das vozes dos outros. “tudo é permitido”. vive e atua no grande diálogo da época e guarda semelhança com as idéias cognatas de outras épocas.Ao contrário. sendo que o aspecto teórico da idéia combina-se inseparavelmente com as últimas posições dos participantes do diálogo em relação à vida. Vamos conhecer-lhe pela primeira vez o teor e. Ao perder o seu acabamento monológico teóricoabstrato. Antes de iniciar-se a ação do romance. A idéia de Raskólnikov revela nesse diálogo várias de suas facetas. a idéia de Raskólnikov se nos apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre várias consciências individuais. Sônia e outros) e é nesse diálogo que ele procura “resolver sua idéia”. Em seguida é o próprio Raskólnikov que expõe o seu artigo. E Razumikhin também replica. a idéia de Raskólnikov entra em contato com diversas ocorrências da vida. Mas aqui. a idéia assume uma complexidade contraditória e a viva variedade de idéia-força. aqui ela já assume outra tonalidade. Raskólnikov publicara num jornal um artigo em que expunha os fundamentos teóricos da sua idéia. e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante. Do mesmo modo. Essa exposição interiormente dialogada é sempre interrompida pelas perguntas dirigidas a Raskólnikov e pelas réplicas deste. longo de todo o romance. Nessa consciência. Dostoiévski nunca expõe esse artigo em forma monológica. a idéia de Raskólnikov torna a surgir diante de nós nos diálogos igualmente tensos entre ele e Sônia. contrai diferentes relações de reciprocidade com outras posições em face da vida. na voz de Svidrigáilov. a idéia fundamental de Raskólnikov no diálogo tenso – e terrível para Raskólnikov – que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamiétov também participam do diálogo). Surge diante de nós a imagem da idéia. Por último. Como resultado. conseqüentemente. A isto já nos referimos no capítulo anterior. um dos duplos parodiados de Raskólnikov. Lembremos ainda a idéia de Ivan Karamázov. que a experimentam. entra em contato dialógico com outra atitude vital muito forte e completa de Sônia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades. que nasce. Inicialmente o artigo é exposto por Porfiry. Em seguida ouvimos a idéia na exposição dialogada de Svidrigáilov em seu diálogo com Dúnia. matizes e possibilidades. confirmam ou negam. o encontro com Marmieládov) nela refletidas assumem a forma do mais tenso diálogo com interlocutores ausentes (a mãe. que satisfaz apenas a uma consciência. Que vida dialogada tensa leva essa idéia ao longo de todo o romance Os Irmãos Karamázov! Que vozes heterogêneas a realizam! Em que contatos dialógicos inesperados ela entra! XCV . as ocorrências de idéias mais próximas (a carta da mãe. a idéia soa de maneira totalmente distinta e se nos apresenta sob outro aspecto. segundo a qual se não há imortalidade da alma.

p. ou seja. por assim dizer. da mesma forma que se pode adivinhar no diálogo já desencadeado a réplica ainda não pronunciada do futuro. “A realidade toda – escreveu o próprio Dostoiévski – não se esgota no essencial. bem como vozes ainda fracas.M. Deste modo. a interação dialógica entre elas. vê até” que “surgem e se desenvolvem novos elementos. Dostoiévski tinha o dom genial de auscultar o diálogo de sua época. Dostoiévski Artista. que se baseia em palavras do próprio Dostoiévski: “O artista ausculta. às vezes adivinhadas por ele na própria realidade. “é a eles a que cabe captar e expressar” (L. pois. p. pelo lugar a elas destinado no diálogo do presente. auscultar a sua época como um grande diálogo. idéias latentes ainda não auscultadas por ninguém exceto por ele. uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente. as idéias dominantes. tentava adivinha-las. o presente e o futuro. ou. 366). 1 No diálogo do seu tempo. Essa mesma questão é mencionada muito bem por L.L. idéias ainda não inteiramente manifestadas.Essas duas idéias (a de Raskólnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os reflexos de outras idéias. como o artista não inventa as pessoas que retrata. Moscou. tanto do passado mais próximo (dos anos 30-40) quanto do mais distante. Dostoiévski.P. M. principais (oficiais e não-oficiais). no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado. 179. e idéias que apenas começavam a amadurecer. de captar nela não só vozes isoladas mas antes de tudo as relações dialógicas entre as vozes. Dostoiévski não criava as suas idéias do mesmo modo que as criam os filósofos ou cientistas: ele criava imagens vivas de idéias auscultadas. que construções ideológicas pálidas e facilmente refutáveis obteríamos! * Enquanto artista. sedentos de uma palavra nova” – escreveu bem mais tarde Dostoiévski. nunca “as inventava”. da Academia de Ciências da URSS. Ed. 1959.. Dostoiévski auscultava também os ecos das vozes-idéias do passado. em conseqüência dos reflexos das tonalidades ambientes. 1935. pressente. assim como na pintura. XCVI . ou seja. sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente. embriões de futuras concepções do mundo. Como já dissemos. ele procurava auscultar também as vozes-idéias do futuro. Se retirássemos essas idéias do campo dialógico de sua vida e lhes déssemos uma forma teórica monologicamente acabada. uma certa tonalidade perde a sua pureza abstrata mas em compensação começa a viver uma vida autenticamente pictórica. Por isto podemos encontrar e indicar certos protótipos para as 1 Cadernos de Notas de F. Ele auscultava também as vozes dominantes. Repetimos: Dostoiévski nunca criava as suas imagens das idéias a partir do nada. Academia. idéias que já têm vida ou que ganham vida como idéia-força. não pronunciada”. em termos mais precisos. reconhecidas e estridentes da época. Grossman. encontradas. Grossman. Ed.

Para tanto. o romance Os Demônios. No Laboratório Artístico de Dostoiévski. Ievínin. Dostoiévski absolutamente não copiou nem expôs esses protótipos mas os reelaborou de maneira livremente artística. 228-229. expostas no tratado O Único e sua Particularidade.. Ed. desenvolvidas por ele no livro A História de Júlio César (1865).I. foi destruir a forma monológica fechada das idéias-protótipos e incluí-las no grande diálogo dos seus romances. e as idéias de Napoleão III. Sovietsky Pissatel.2 um dos protótipos das idéias de Piotr Vierkhoviénsky foi o Catecismo de um Revolucionário 3 foram protótipo das idéias de Viersílov (O Adolescente) as idéias de Tchaadáiev e Herzen. bem como para as imagens dos seus heróis. É como se acompanhasse essas idéias distantes umas das outras. Por isso esse diálogo russo e universal – que ecoa nas obras de Dostoiévski com as vozes-ideais já viventes e com as ainda embrionárias. o surgimento de novas vozes-idéias e mudanças na disposição de todas as vozes-idéias no diálogo universal. Dostoiévski adivinhava freqüentemente como uma determinada idéia iria desenvolver-se e atuar em condições modificadas. Ele reunia idéias e concepções de mundo. 1959. 1 Veja-se a respeito no livro de A. M. pp. mas precisamente dos protótipos das imagens das idéias. S. ele previu os futuros encontros dialógicos de idéias ainda dispersas.I.imagens das idéias nos romances de Dostoiévski. Assim. colocava a idéia no limite das consciências dialogicamente cruzadas. Ed. XCVII . pontilhando-as até o lugar em que elas se cruzam dialogicamente. rigorosamente como o faz um artista até com seus protótipos humanos. Cf. 3 Veja-se a respeito o ensaio de F. O que fez. de Napoleão III) mas também as suas possibilidades. os protótipos das idéias de Raskólnikov foram as idéias de Marx Stirner. na História de Júlio César. NA SSSR. Ievínin. Dolínin. que na própria realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas às outras e as obrigava a polemizar. Salientamos que não se trata das “fontes” de Dostoiévski (aqui esse termo seria inoportuno). que direções inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformação. pp. 153-157. presentes no protótipo (por exemplo. Previu novas combinações de idéias. Enquanto artista. Como artista. e essas possibilidades são justamente o mais importante para a imagem artística. acima de tudo. idem editora. publicado quando Dostoiévski estava escrevendo Crime e Castigo. 1947. o romance Crime e Castigo. Dostoiévski revelou na imagem dessa ou daquela idéia não só os traços histórico-reais dessa imagem. onde elas começam a viver uma nova vida artística factual. por exemplo. teve grande repercussão na Rússia . o ensaio de F. Moscou. convertendo-se em imagens artísticas vidas das idéias. não-acabadas e plenas de novas possibilidades – ainda 2 Esse livro. 1 Nem de longe foram descobertos e indicados os protótipos das idéias de Dostoiévski. Assim.

Michkin. Assim. da qual Dostoiévski foi íntimo colaborador (N. Se certa paixão de Dostoiévski-publicista por algumas idéias e imagens reflete-se às vezes em seus romances. Também aqui (ou seja. no contexto artístico de sua criação? Como considerarmos as idéias de Napoleão III em Crime e Castigo. Aqui – em cartas e artigos – não se trata. das quais Dostoiévski-pensador discorda totalmente. Dostoiévski não foi apenas um artista. tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de idéias (as idéias de Raskólnikov. Nesses artigos ele expressou determinadas idéias filosóficas. * Epókha. transformam-se em imagens artísticas das idéias: combinando-se numa unidade indissolúvel com as imagens das idéias (de Sônia. Aqui elas não têm absolutamente essa função. autor de romances e novelas. Ivan Karamazov e outros) É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das idéias dos autores do romance monológico. Como devemos considerá-las aqui. De fato. filosóficoreligiosas. do T. quando as idéias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico.). do T.) XCVIII . Aliócha. entram no campo para elas novo da existência artística. Zóssima). com as quais Dostoiévski-pensador está parcialmente de acordo. Ivan Karamazov. de imagens de idéias mas de idéias francas. O Cidadão. ** *** A Época. evidentemente. publicada em Petersburgo de 1861 a 1863. editado em Petersburgo de 1872 a 1914. Mas essas mesmas “idéias de Dostoiévski” nós encontramos em seus romances. devemos igualmente considerar as idéias do próprio Dostoiévski-pensador como idéias-protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances (as imagens das Idéias de Sônia. Jornal-revista russo. mudam a forma de sua existência sem perder a plenivalência semântica: elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialógicas e monológicas das idéias. ou seja. político-sociais e outras. Zóssima). do qual Dostoiévski foi redator de 1873 a 1874 (n. Revista mensal de literatura e política.continua atraindo para o seu jogo elevado e trágico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoiévski. rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento. do T. nesses artigos) ele as expôs como idéias próprias afirmadas em forma sistêmico-monológica ou retórico-monológica (propaganda publicitária). as idéias-protótipos. As vezes expressava essas mesmas idéias em cartas a diferentes destinatários. vale dizer. Michkin. ** Grajdanín *** e seu Diário de um Escritor. ou as idéias de Tchaadáiev e Herzen em O Adolescente.). político e literário. são participantes eqüipolentes do grande diálogo. mudam a própria forma de sua existência. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. aplicados nos romances de Dostoiévski. que publicou artigos em Vriêmya. monologicamente afirmadas. ela se manifesta apenas em momentos superficiais * Vriêmya (O Tempo). mas também um jornalista político e pensador.

Para ele. as idéias do próprio Dostoiévski. Para o enfoque ideológico comum. * Para entender corretamente a representação da idéia em Dostoiévski é necessário levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de forma. afirmações e teses que por si mesmas podem ser verdadeiras ou falsas. dependendo da relação entre elas e o objeto e independendo de quem seja o seu agente. Precisamente a ideologia geradora de forma. aquela ideologia de Dostoiévski que serviu de princípio à sua visão e representação. de consciências. expressas por ele em forma monológica fora do contexto artístico de sua criação (em artigos. Dostoiévski não pensava através de idéias mas de pontos de vista. é absolutamente inadmissível substituir pela crítica dessas idéias-protótipos monológicas e autêntica análise do pensamento artístico polifônico de Dostoiévski. Essas idéias concreto-verdadeiras “sem dono” se reúnem numa unidade sistêmica de ordem concreta. Do mundo. Para o romancista. isto é. o epílogo convencionalmente monológico de Crime e Castigo) e não pode perturbar a poderosa lógica artística do romance polifônico. a ideologia de Dostoiévski desconhece quer a idéia particular. A idéia se basta ao sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema é constituído de idéias particulares enquanto elementos. N ideologia geradora de formas de Dostoiévski faltavam justamente os dois elementos básicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia. quer a unidade sistêmica. Dostoiévski-artista sempre triunfa sobre Dostoiévskipublicista. combinação de indivíduos. em forma torcida. pois é dela que. a idéia particular e o sistema concreto uno de idéias. Nesse sentido. toda a concepção de mundo XCIX . É importante mostrar a função das idéias no universo polifônico de Dostoiévski e não apenas sua substância monológica. em suma. É como se o indivíduo estivesse plenamente representado em casa idéia. a posição total do indivíduo. cartas e palestras públicas) são menos protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances. acima de tudo. Assim. Temos em vista.(por exemplo. as idéias entram em contato e relação entre si em base concreta. a significação concreta se funde indissoluvelmente com a posição do indivíduo. existem idéias particulares. da pessoa a quem elas pertençam. não é a idéia particular concretamente limitada. Por isso a combinação de idéias é a combinação de posições integrais. Nessa unidade sistêmica. Em termos paradoxais. de vozes. Ele procurava interpretar e formular cada idéia de maneira a que nela se exprimisse e repercutisse todo o homem e assim. Por isso. uma tese ou afirmação que constitui a última unidade indivisível mas o ponto de vista integral. dependem as funções na produção de pensamentos e idéias abstratos.

duas idéias já são duas pessoas. Em Dostoiévski. essa idéia era uma unidade indivisível. e dos nossos em particular (além de outras sensações. mesmo supondo tal coisa. Até mesmo em seus artigos polêmicos ele..deste do alfa ao ômega. os camponeses. se não. ou melhor. pensem cá comigo: onde é que vamos arranjar esses cidadãos? Imaginem só o que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente sobre ele como se caíssem do céu. na maioria dos casos. como proclamaram os senhores. Sonhei com sessões onde todos os participantes eram. servos de ontem. cristãs) sejam as mesmas e que. enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados. não persuade mas organiza vozes. como às vezes tive oportunidade de estudar”. caso predomine sobre as demais. em essência. pois idéias de ninguém não existem e cada idéia representa o homem em seu todo. por exemplo. Eis uma construção típica de artigo publicitário. deva-se ser acima de tudo um cidadão e neste caso manter a honra... usando. O procurador e os advogados se dirigiam a eles. um fardo! C . pois bem. adulando-os e sondando-os. Sua maneira de desenvolver uma idéia é idêntica em toda parte: ele a desenvolve dialogicamente. E passa diretamente ao arranjo do seu tema através do diálogo imaginário. interrompendo e ilustrando como sempre as suas idéias com as vozes e meias vozes das pessoas. com efeito. “Mesmo supondo – parece-me ouvir a voz – que as vossas bases sólidas (ou seja. nem essência. mas não no diálogo lógico seco e sim por meio de confronto de vozes completas profundamente individualizadas. também são gente. por ora sem contestação.” “Simplesmente dá pena arruinar o destino dos outros. se eu quiser. isto é. mando direto pra Sibéria.. pensando consigo mesmos: “Olha aí a coisa como está. No artigo “O Meio”. e que por ora representam para ele apenas um fardo. evidentemente). As vezes a sensação é obscena. É acontece que o esmagaram. conjuga os objetivos semânticos.. etc. Eis o exemplo: “Parece que uma sensação geral de todos os jurados do mundo. não persuade mas mesmo em seus artigos polêmicos ele. resolvem algumas. Só uma idéia que comprimisse uma orientação espiritual completa era por Dostoiévski convertida em elemento de sua visão artística do mundo. pego e inocento. “O povo russo é piedoso”. Essa tendência de Dostoiévski a interpretar cada idéia como posição completa do indivíduo e a pensar através de vozes manifesta-se nitidamente até na estrutura composicional dos seus artigos publicitários. a forma de um diálogo imaginário. de prepotência. deve ser a sensação de poder. Unidades dessa espécie formavam não mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrência concreta de vozes e orientações humanas organizadas. para ele. Dostoiévski expressa inicialmente uma série de considerações em forma de questões e hipóteses acerca dos estados psicológicos e tendências dos jurados.

e a cada um deles atribuía-se o pecado mortal de haver quebrado a abstinência durante a quaresma. * CI . Gosizdat M-L.. O senhor na certa lhes imputaria diretamente tendências sociais.V. “Em parte isto é a voz dos eslavófilos * – penso cá comigo. – Mas o que fazer se o nosso povo. Ed. todos eles a ver com o “meio”? – penso cá comigo. mais precisa do que a hipótese da vontade de “provocar o procurador.” – Aí é que está a coisa! – gargalha a voz sarcástica. no fim das contas... além disso. t. sob redação de B. Corrente idealista conservadora do pensamento russo do século XIX ou filoeslavismo – que na década de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade ligada à literatura.. a resignação do povo russo.”(Desenvolvimento da resposta). evidentemente. – Mas apesar de tudo – creio ouvir alguma voz sarcástica – parece que o senhor impõe ao povo a moderna filosofia do meio. *1 F. Agora me diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora. suponhamos que até pelas suas inclinações eslavas. XI. é claro. 11-15. ou melhor. Khomyakóv e na epistemologia irracionalista de I.M.. algumas vezes esses doze jurados eram mujiques. – A idéia é efetivamente consoladora. Para os eslavófilos (ou filoeslavos) a história da Rússia apresentava como peculiaridades fundamentais a religião ortodoxa (que eles reconheciam como a mais universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam). 1929.” (Segue o desenvolvimento desse ponto de vista). e nas idéias exista alguma coisa penetrante. Kiriêievsky (N. a ausência da divisão da sociedade em classes. que talvez ele não apenas sinta que tenha recebido tanto poder como dádiva mas também sinta. Ocorre.. etc. pp. do advogado. A doutrina se baseava no sistema místico-religioso dos seus dois fundadores: na ontologia voluntarista de A.1 O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situações que. que o recebeu mesmo por dádiva. que têm eles. tenha uma propensão especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele é precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores? A voz sarcástica dá gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa forma salientes.S. Obras Completas. do T.– É claro que há verdade na vossa observação – respondo à voz um pouco desanimado – no entanto mais uma vez o povo russo. têm como finalidade última caracterizar algum posicionamento do ser humano: do criminoso. Tomashevsky e K. do jurado. que por enquanto ele não merece essas dádivas. pois propagavam a evolução da nobreza pela via capitalista com a no que se colocavam à retaguarda até mesmo do imperador Alexandre II. “É claro. – O povo russo? Desculpe – parece-me ouvir outra voz – dizem que as dádivas lhe caíram do céu e o esmagaram..).. ou seja. Dostoiévski. Seu programa político era utópico e reacionário. etc.. porém. – Se bem que as idéias flutuem no ar. Khalabáiev. ao passo que a hipótese da resignação do povo diante de um poder recebido como dádiva e doado a um povo ainda “indigno” é. inclusive pelo seu próprio ser.

elas conservam toda a plenitude do seu valor aforístico impessoal. combinando uns e desmascarando outros. cujo pensamento avança. É evidente que. experimentar posicionamentos. Turguiêniev. pensar implica interrogar e ouvir. Enquanto o posicionamento ideológico comum vê na idéia o seu sentido material.É essa a estruturação de muitos artigos publicitários de Dostoiévski. não combina o pensamento segundo um princípio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constrói o seu. Dostoiévski vê acima de tudo no homem as “pequenas raízes” dessa idéia. desligadas da voz. É típico das obras de Dostoiévski não haver semelhantes idéias particulares. Máximas. ou seja. nem aqui. Para ele. Mas quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar (e habitualmente se destacam) dos romances de Tolstói. em toda parte. cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade impessoal e em cujas obras não há verdades impessoais destacáveis. Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a Dostoiévski. pois neste caso o monologismo do pensamento evidentemente não predomina. separadas do contesto e desligadas da voz. seus “pináculos” concretos. CII . É necessário salientar que o universo do Dostoiévski até o assentimento conserva o seu caráter dialógico. Nelas há apenas vozes-idéias integrais e indivisíveis. para ele a idéia é bilateral e os dois lados não podem separar-se um do outro nem na abstração. A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo especial de pensamento aforístico. Ele nunca demonstra as suas teses com base em outras teses. Todo o seu material se desenvolve diante dele como posicionamentos humanos. pelo seu próprio plano independentes do contexto. palavras e gestos dos outros. É verdade que em Dostoiévski há personagens que representam a linha mundana epigônica do pensamento aforístico. através do labirinto de vozes. que. teses e formulações do tipo de sentenças. Contudo. Balzac e outros! Aqui elas estão difusas quer nos discursos das personagens. conservem em forma impessoal a sua significação semântica. A literatura publicitária cria as condições menos favoráveis para que isto ocorra. mas estas também não podem ser destacadas do tecido dialógico da obra sob pena de deformar se a natureza delas. Aqui isto é apenas uma forma de exposição. da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano impessoal puramente concreto. um pensamento através de idéias particulares fluentes e auto-suficientes. Os românticos elaboraram outro tipo de pensamento aforístico. nos artigos publicitários. ou melhor. etc. Dostoiévski pode ou quer separar o pensamento do homem. nunca leva à fusão de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no universo monológico. aforismos.. ou seja. meias-vozes. quer no discurso do autor. abstratas. essa peculiaridade geradora de forma da ideologia de Dostoiévski não pode manifestar-se com a suficiente profundidade. Seu caminho não se estende da idéia para a idéia mas do posicionamento para o posicionamento. vozes-pontos de vista.

109). apenas no aspecto periférico de sua personalidade. Eles nunca polemizam sobre pontos particulares mas sempre através de pontos de vista integrais. procurador geral do Sínodo (1880-1905). Em todo o grande diálogo do romance. tanto mais porque essa resposta às teses anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos não é direta mas apenas indireta. são objetivados em diferentes graus e levam a marca irônica do autor (isto é. Este é um epígono de linhas mais elevadas do pensamento aforístico iluminista e romântico. são bivocais). Ele se derrama em “verdade” particulares justamente por não dispor de uma “idéia dominante” que lhe determine o núcleo da personalidade.. É o procurador “provocador” por Dostoiévski no referido diálogo do artigo “O Meio” (N. que é Stiepán Trofimovitch Vierkhoviênsky. “O Monge Russo”. por exemplo. Nos diálogos composicionalmente expressos dos heróis de Dostoiévski também não há teses e idéias particulares. que será publicado no dia 31 de agosto. como. p. político reacionário russo e ideólogo da autocracia. sociólogo. assim. no quadro artístico” (Cartas. * Konstantín Pietróvitch Pobiedonóssiets (1827-1907). É idealizava a inércia humana. o velho Príncipe Sokólsky (O Adolescente). Todos os aforismos de Stiépan Trofímovitch carecem de significação plena fora do contexto. Nunca de suas cartas a Pobiedonóssiets* por motivo de Os Irmãos Karamazov. por não ter a sua verdade mas tão-somente verdades impessoais particulares que. do T. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua posição ideológica integral. CIII . personagens que derramam em chistes e aforismos vulgares. agora apenas vejo. Aqui se apresenta algo diretamente [e inversamente] contrário à concepção de mundo acima expressa: e apresenta-se novamente não por pontos mas. Em suas últimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face à verdade: “Meu amigo. antes eu o sabia. Mas há em Dostoiévski em herói especial. evidentemente. É por isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele será ou não uma resposta suficiente.). se bem que apenas parcialmente. o irracionalismo e o alogismo. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim mesmo. Dostoiévski caracteriza muito bem o seu método de contraposições dialógicas completas: “Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6º livro. Aqui também podemos incluir Viersílov. jurista.. inserindo inteiramente a si a e a sua idéia até mesmo na réplica mais breve. deixam de ser verdadeiras até o fim. as vozes particulares e seus mundos estão em oposição também como todos indivisíveis e não em forma desmembrável ponto por ponto ou tese por tese. Até quando dizia a verdade. passei toda a vida mentindo.da tagarelice aforística.” (VII. t IV. afirmava o fidelismo. Esses aforismos mundanos são objetificados. por assim dizer. 578).

. não me refutareis com nada”. um mundo de posicionamentos semânticos conjugados do homem. organizálo e subordina-lo. É necessário ainda suscitar em si mesmo a pergunta: será que as minhas convicções são verdadeiras? A verificação delas é uma só: Cristo. Dizeis que só o ato praticado por convicção é moral. pois não aceito a vossa tese segundo a qual moralidade é consenso com as convicções internas. mas não o adota como sua própria idéia verdadeira e sim como outro homem verdadeiro e sua palavra. Entre estes. E vós. Dostoiévski rascunha em seu caderno denotas: “É insuficiente definir a moralidade pela fidelidade às convicções.. pp. Dostoiévski.. 374. com os erros.. A vida viva e abandonou.M. Isto é apenas honestidade (a língua russa é rica) e não moralidade. Mas de onde tirastes semelhante conclusão? Francamente não acredito em vós e digo o contrário: amoral é agir segundo suas convicções. Na imagem do homem ideal ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a solução das buscas ideológicas. Mas neste caso já não se trata de filosofia mas de fé. mas precisamente a fidelidade à imagem do homem produzida pelo autor. É precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o último critério ideológico para Dostoiévski: não é a fidelidade às suas convicções nem a fidelidade das convicções.* As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoiévski por nós examinadas determinam todos os aspectos da sua criação polifônica. elucidando e ordenado pelo seu pensamento monológico. Agora eu pergunto: será que ele queimaria os hereges? Não. Cartas e Observações do Caderno de Notas de F. 371-372. Essa imagem ideal abalizada. Não posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os hereges. Diz-se que há mais tranqüilidade (preguiça). Foi demonstrado que Cristo errou. e a fé é uma flor vermelha.. 1 Biografia. restaram apenas fórmulas e categorias e por isto pareceis alegres... ele procura o posicionamento supremo mais autorizado. que não . Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes. 1883. 1 Em resposta a Kaviélin. Petersburgo. Resulta desse enfoque ideológico que diante de Dostoiévski não se desenvolve um mundo de objetos. o caráter. evidentemente. apenas se apresenta a Dostoiévski como limite último dos seus planos artísticos. Esse sentimento ardente dia: é melhor ficar com Cristo.. o temperamento) mas a palavra-imagem aberta. a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo.1 1 Aqui não temos em vista. expressas de maneira abstrata.e acabada mas seguida. St. Donde se conclui que queimar hereges é um ato amoral. Em mim o protótipo moral e o ideal é Cristo. CIV . do que convosco. evidentemente. embora essa imagem não se tenha concretizado em sua obra. mas um mundo de consciências que se elucidam mutuamente.

naturalmente com outro nome. “F. É altamente característica a interrogação feita ao modelo ideal (como faria Cristo?). sem se fundir com ele mas o seguindo. como um posicionamento entre outros posicionamentos. pp-72. F. 1922.1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. Moscou. É como se fosse absolutamente necessário dar valor a isso em passagens efetivas e cênicas. se todos os fatos. sem a verdade-fórmula.170. 2 3 4 F. Tsentrarkhiv RSFSR. p. Primeiro NB. a procura da verdade não como conclusão de sua própria consciência. 1. PRIMEIRAS PÁGINAS. ou seja. Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas não devem colorir a obra como tom ideológico pessoal do autor.M. mas no modelo ideal abalizado de um outro ser. é como se constantemente aparecesse (algo) e constantemente se colocasse em exposição e no pedestal o homem do futuro”. A desconfiança nas convicções e em sua habitual função monológica. Ed.M. Cartas. sem regatear com explicações mas sendo representada por cenas. Gosizdat. embora narrada pelo autor. ou seja. 1. Dostoiévski. Mas é necessário que também a idéia dominante da vida seja perceptível – isto é. fasc. sem a verdade-tese. a orientação para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a ideologia geradora de formas de Dostoiévski. Dostoiévski”. 2 introduzir as idéias de modo artístico e conciso. o tom (a história da vida. As fórmulas e categorias lhe são estranhas ao pensamento.O que importa nessas idéias de Dostoiévski não é sua confissão cristã em si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artístico-ideológico que aqui adquirem consciência própria e expressão precisa. No plano de A Vida de um Grande Pecador há a seguinte passagem muito sugestiva: “1. Com a escolha do tema da narração. A secura da narração atinge às vezes Gil-Blass. embora não tenhamos de explicar em palavras toda a idéia dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistério – para que o leitor sempre veja que se trata de uma idéia religiosa e que a vida é uma coisa tão importante que merece ser vivida desde tenra idade. Tom. mas este também levará uma tranqüila vida de CV . Moscou-Leningrado. Dostoiévski diz: “Pretendo apresentar como figura central da próxima novela Tíkhon Zadonsky. t .M. Aqui se faz necessária harmonia). Ed. Ele prefere ficar com os erros mas com Cristo. o posicionamento dialógico interno em relação a Cristo. 1930. Cartas. Dostoiévski. p. geralmente fora do contexto monológico da própria consciência. é concisa. A idéia do autor não deve ter na obra uma função todoelucidativa do mundo representado mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem. 333. como palavra entre outras palavras. Em carta a Maikov.

escreve a Maikov:** “A idéia me seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela. 1930. O universo sumamente multifacético das coisas e das relações materiais. publicista e critico russo (N. Já não se trata de Kostanjoglo. nem a conclusão ideológica. Eis o mal!” 3 Mas até nos planos a função da idéia dominante é especial. que transforma a sua matéria em objeto. Se ele tinha consciência disso tudo. diante da sua voz genuína. Escrevendo a Strakhóv.”2 Referindo-se a Os Demônios.). Em Dostoiévski não há representação objetiva do meio.. Moscou-Leningrado. no seu espírito e tom.. pelo menos não cabe nesses limites. que tinha consciência de tudo. mas alguma coisa foi bem-sucedida.). da natureza ou das coisas. no entanto não sei se estou construindo ou estragando o romance.. do T. que eu aceitei em meu coração há muito tempo e com encantamento” (Cartas. é dado no enfoque dos heróis. Na verdade não vou criar nada.B. Em 1878. Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo.. Não defendendo o meu romance.A “idéia dominante” aparece no plano de cada romance de Dostoiévski. nem do alemão (esqueci o sobrenome) de Oblômov. Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de sujeitos não são possíveis nem o leitmotiv ideológico. Maikov. Dostoiévski escreve a um de seus correspondentes: “Além de tudo isso (tratava-se da insubordinação do homem à lei geral da natureza. bispo em um convento. pelos pontos de vista dos outros. É entre eles que se distribui tudo o que na obra pode servir de expressão direta e sustentáculo para a idéia. vale dizer. do T. que faz parte do romance de Dostoiévski. de tudo o que passa tornar-se ponto de apoio para o autor. Ela não ultrapassa os limites do grande diálogo nem o conclui. estendeu-se ou malogrou. Gosizdat. ou seja. II. dos costumes. “coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro”. Enquanto agente de sua própria idéia. enquanto esse material é composto pelas vozes dos outros.4 Já dissemos que só para os heróis a idéia é um princípio monológico comum de visão e interpretação do mundo.). defendo a minha idéia.* ele assim se refere a O Idiota: “No romance muita coisa foi escrita às pressas.B.) A. de toda a terra e seu axioma (a lei da autoconservação – M. t. O autor se acha diante do herói. logo se conclui que esse meu eu está acima de tudo isso. * 2 3 4 Nikoláiy Nikoláievitch Strakhóv (1828-1896). ** CVI . Poeta russo da segunda metade do século XIX (N. entre os quais. o autor não entra em contato direto com nenhuma coisa uma. p. acrescente-se aqui o meu eu. nem dos Lopukhov ou Rakhmiétov. – M. Em suas cartas ele ressalta freqüentemente excepcional importância que dá à idéia básica. Apenas mostrarei o Tíkhonov real.264). Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuição do material (“com a escolha do tema da narração”). pois seu contato é unicamente com pessoas.

. tem uma lei superior”.colocando-se. L. Ao invés da atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo. que ele julga e de que tem consciência. t. ou seja. O “eu” que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Nem o herói.Tolstói. do enredo e da composição do romance biográfico. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis. 1 F. acima de tudo isso.M. à lei da terra. CVII . evidentemente. IV. Dostoiévski. subentendem. que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. Cartas. psicológico-social. Gosizdat. Moscou. Peculiaridades do gênero.5. p. 1959. como os ultrapassa. Mas neste caso esse eu não só não se subordina ao axioma terrestre. nem a idéia e nem o próprio princípio polifônico de construção do todo cabe nas formas do gênero. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski As peculiaridades da poética de Dostoiévski. do enredo e da composição na obra dostoievskiana. um enfoque totalmente novo das manifestações do gênero. ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam. 1 No entanto. Gontocharóv.. familiar e de costumes. e não a reservou para uns mas para todos. Dostoiévski superou o solipsismo. Dostoiévski não aplicou monologicamente em sua criação artística essa apreciação basicamente idealista da consciência. não cabe nas formas que dominavam na literatura da época de Dostoiévski e foram elaboradas por contemporâneos seus como Turguiêniev. à parte. por assim dizer.

Entre o caráter do herói e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade orgânica. Ele também não é substância. incorporar-se ao tema normal da vida. porém suficiente para tornar os heróis dostoievskianos possíveis agentes do enredo aventuresco. como o herói de Dostoiévski. O herói aventuresco. Também não se pode dizer quem é o herói aventureiro. A sede de personificação do “sonhador” – gerado da idéia do “homem do subsolo” – e do “herói da família casual” é um dos importantes temas de Dostoiévski. E é em vão que os próprios heróis sonham e desejam ardentemente personificarse. Por isso Dostoiévski pôde aplicar tranqüilamente CVIII . É verdade que se trata de uma semelhança muito superficial e muito grosseira. O romance polifônico de Dostoiévski se constrói sobre outro enredo e outra composição e está relacionado a outras tradições do gênero na evolução da prosa literária européia. Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do romance de aventura. O círculo de conexões que os heróis podem concatenar e de acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser não é predeterminado ou limitado nem pelo caráter social dos heróis nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser personificados. É nesta unidade que se fundamenta o romance biográfico. Os críticos de Dostoiévski relacionam muito amiúde as particularidades da obra dostoievskiana com as tradições do romance de aventura europeu.Comparada à obra destes escritores. Neste sentido. Em seu romance não pode haver o enredo biográfico normal. Entre o herói do romance de aventura e o herói dostoievskiano existe uma semelhança formal muito importante para a construção do romance. Nisto há certa dose de verdade. O herói e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um fragmento. Ele não tem qualidades socialmente típicas e individualmente caracterológicas que possibilitem a formação de uma sólida imagem de seu caráter. limitaria as possibilidades da aventura. Tudo pode acontecer com o herói aventuresco e este pode ser tudo. tipo ou temperamento. mas mera função da aventura. é igualmente inacabado e não é predeterminado pela sua imagem. em Dostoiévski ele não é personificado nem pode personificarse. a obra de Dostoiévski pertence a um tipo de gênero totalmente diverso e estranho a eles. pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e caracterológico e na personificação real do herói. O enredo do romance biográfico é inadequado ao herói de Dostoiévski.

parcialmente. englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores folhetinistas. Dostoiévski era o que menos podia seguir algum aspecto ou guardar alguma semelhança ponderável com Turguiêniev. que facilitava ao leitor o difícil caminho através do labirinto das teorias filosóficas. 53. em fundir num todo.. Ele usava. títulos e fortunas inesperadas. CIX . Este é igualmente próprio dos Príncipes Valkovsky e Sokolovsky e. encerradas em um romance. Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de aventuras serviram a Dostoiévski de arquétipos de esboço de construção das suas intrigas. escreve Leonid Grossman: “Ele reproduziu acima de tudo – caso único em toda a história do romance clássico russo – as fábulas típicas da literatura de aventuras. Parece não haver um só atributo do velho romance de aventuras que não tenha sido usado por Dostoiévski. Entre os heróis de Dostoiévski. segundo o princípio romântico. o elevado com o grotesco e através de uma 1 Leonid Grossman. Com a inserção do mundo da aventura atingia-se. 1925. Tolstói e os representantes do romance biográfico europeu ocidental. Em segundo lugar. no romance-folhetim Dostoiévski encontrou aquela “centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos miseráveis afortunados e dos enjeitados salvos”. 1 Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoiévski? Que funções ele desempenha na totalidade do plano artístico dostoievskiano? Respondendo a essa pergunta. confraternizando com a escória social. encontramos aqui o traço mais típico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros pobres. exceto uma coisa: o comportamento socialmente bem educado do herói plenamente personificado do romance biográfico e familiar. em primeiro lugar. 56-57. Os heróis dostoievskianos nada excluem de sua vida. A este respeito. ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fábulas de aventuras. o romance de aventura de todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. refletiu-se aqui o “traço tradicional” da obra de Dostoiévski: “o emprenho em inserir a exclusividade no próprio seio do cotidiano. Além de crimes misteriosos e desastres em massa. Grossman indica as três funções básicas do tema da aventura. inclusive. o abrangente interesse narrativo. quer do romance vulgar. Por esses motivos. clichês desse gênero literário. Por último.os procedimentos mais extremos e conseqüentes quer do romance de aventura nobre.. imagens e relações humanas. até do Príncipe Míchkin”. A Poética de Dostoiévski. No auge do trabalho apressado. pp. Por outro lado. Stavróguin não é o único com esse traço.

biográfico. podendo revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relações. 2 Só podemos concordar com Grossman em que as funções por ele indicadas são de fato inerentes à matéria da aventura no romance de Dostoiévski. entretanto. CX . As autoconsciências e as consciências desses heróis enquanto seres humanos não podem contrair entre si quaisquer relações extratemáticas que tenham a mínima importância. O herói se incorpora ao enredo como ser personificado e rigorosamente situado na vida. Tendo começado juntamente com Dostoiévski. do exclusivo com o cotidiano. Os heróis são distribuídos pelo enredo e apenas numa base concreta determinada podem reunir-se uns aos outros. de sua posição familiar. As relações de reciprocidade entre eles são criadas pelo enredo e concluídas pelo próprio enredo. do T. que nem de longe isso esgota a questão. As relações familiares. pp. Dmítri Vassílievitch Grigórovitch (1822-1899). rival com rival. O divertido por si só nunca foi para Dostoiévski um fim em si mesmo. bem como do parasitismo dos latifundiários da nobreza e da exploração dos camponeses. pequeno burguês próspero com vagabundo desclassificado. os trabalhos forçados e os hospitais. familiar e de costumes liga herói com herói não como indivíduo com indivíduo mas como pai com filho. Grigórovitch3 e outros focalizaram o mesmo mundo dos humilhados e ofendidos. protótipos esses aos quais ele quase não recorreu. entre as consciências pois o herói e o 2 3 Leonid Grossman.transformação imperceptível levar as imagens e os fenômenos da realidade cotidiana aos limites do fantástico”. 61-62. Não é nelas que consiste o fundamental. Op. Contemporâneo de Dostoiévski. Parecenos. concreto-fabulares e biográficas. Sua obra não é um todo coerente nem apresenta grandes inovações artísticas (N. de camadas sociais e de classes sociais constituem a base sólida todo-determinante de todas as relações do enredo: aqui a casualidade está excluída.. Se ao introduzirem os bairros pobres. biográfico. proprietário com proletário. cit. na roupagem concreta e impenetrável de sua classe ou camada. assim como não foi um objetivo artístico em si o princípio romântico do entrelaçamento do elevado com o grotesco. etc.. Sua humanidade está tão concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma carece de influência determinante sobre as relações do enredo. da sua idade e dos seus fins biográfico-vitais. de costumes.). lançando mão de protótipos inteiramente diversos. A configuração do enredo do romance sócio-psicológico. Aqui o enredo numa pode tornar-se simples matéria de comunicação fora do enredo. marido com mulher. o principal. escritor russo cuja obra foi fortemente influenciada pelo Naturalismo. amante com amada ou como fazendeiro com camponês. Grigórovitch foi também um crítico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa. As referidas funções indicadas por Grossman são secundárias. do romance sócio-psicológico. o que Dostoiévski encontrou diante de si foram protótipos do autêntico romance social. os autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o romance social.

pareceria. esses gêneros e elementos do gênero isolaram-se acentuadamente e afiguraramCXI . etc. sociais. ou seja. não é predeterminado nem inesperado. pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura. um homem carnal e carnal-espiritual. Isso permite combinar com a aventura gêneros que. aproxima-o e o põe em contato com outras pessoas em circunstâncias extraordinárias e inesperadas justamente com a finalidade de experimentar a idéia e o homem de idéia. Todas as instituições sociais e culturais. o “homem no homem”. O enredo do romance de aventura. está totalmente a serviço da idéia. é precisamente a roupagem que cai bem ao herói. dominantes no século XIX. Por isso. conseqüentemente. Os heróis enquanto tais são gerados pelo próprio enredo. supera obstáculos. camadas. O enredo de aventura não se baseia no que é o herói e no lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele não é e que. As situações de aventura são aquelas situações em que se pode ver qualquer homem enquanto homem. ditadas pela sua eterna natureza humana − a autoconservação. o enredo de aventura é profundamente humano. mas enquanto enredo ele é matéria propícia para a concretização do seu plano artístico. com a idéia. Este não lhes serve apenas de roupagem. comete crimes. A aristocracia do romance vulgar é uma posição em que se encontra o homem. e vice-versa: esses corpo e alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo. Coloca o homem em situações extraordinárias que o revelam e provocam. biográficas − e se desenvolve apesar delas. Além disso. etc. ao contrário. a confissão. não estabelece quaisquer ligações com outros heróis fora do enredo. O enredo de aventura em Dostoiévski combina-se com uma problematicidade profunda e aguda. Por isso. a vida e a pregação parecia de certo modo inusitada do ponto de vista das concepções do gênero. o enredo de aventura usa qualquer situação social estável não como forma vital conclusiva mas como “posição”. As tarefas. o enredo de aventura não pode ser a última ligação no universo romanesco de Dostoiévski. lhe eram estranhos como a confissão. E de fato. a vida. pela sede de vitória e criação. e era interpretada como uma violação grosseira e totalmente injustificada da “estética do gênero”. freqüentemente vulgar. Este atua vestido de aristocrata enquanto homem: dá tiros. do ponto de vista de qualquer realidade já existente. Essa combinação da aventura. no século XIX. Neste sentido. por assim dizer. além do mais. É verdade que esse homem eterno do enredo de aventura é. o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com o aristocrata do romance social familiar. o diálogo-problema. foge dos inimigos. Assim. O enredo de aventura não se baseia em posições existentes e sólidas − familiares. mas de corpo e alma. fora do próprio enredo ele é vazio e. classes e relações familiares são apenas posições em que pode encontrar-se o homem eterno e igual a si mesmo. uma roupagem que ele pode mudar o quanto lhe convier.103 enredo são feitos de um só fragmento.

que. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. que. em essência.se estranhos. A combinação propriamente dita tem suas raízes na remota Antigüidade. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. de transferi-la para o plano da poética histórica. Além disso. Procuramos mostrar que esse caráter estranho do gênero e do estilo é assimilado e superado por Dostoiévski com base no polifonismo coerente de sua criação. ou seja. Ocorre que a combinação do caráter aventuresco com a aguda problematicidade. Mas é chegado o momento de analisar essa questão também do ponto de vista da história dos gêneros. quase completamente ignoradas em nosso país. o gênero literário reflete as tendências mais estáveis. algo absolutamente novo e inédito. a confissão. Grossman e por nós citada nas páginas inicias do presente livro. até hoje quase não foram elucidadas pelos seus críticos. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. em hipótese alguma. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. Novo era apenas o emprego polifônico e a assimilação dessa combinação dos gêneros por Dostoiévski. o seu começo. achamos que essa questão tem importância mais ampla para a teoria e a história dos gêneros literários. Essa digressão histórica nos ajudará a entender de modo mais profundo e mais correto as peculiaridades do gênero. às próprias fontes da literatura européia. o caráter dialógico. não é morta nem a archaica que se conserva no gênero. à análise dos fenômenos do gênero mais íntimos a Dostoiévski. é justamente nas fontes que pretendemos concentrar a atenção principal. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. Por sua natureza mesma. Por isso. razão por que teremos de abstrair Dostoiévski por algum tempo para folhearmos algumas páginas antigas da história dos gêneros. graças à atualização. ou seja. Além disso.∗ É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. O romance de aventuras do século XIX é apenas um ramo – e ademais empobrecido e deformado – da poderosa e amplamente ramificada tradição do gênero. do T. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski. de maneira nenhuma. ela é eternamente viva. CXII . “perenes” da evolução da literatura.). O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. Consideramos necessário estudar essa tradição precisamente até as suas fontes. a vida e a pregação não era. Nisto consiste a vida do gênero. é uma archaica com capacidade de renovar-se. Não podemos nos limitar. como dissemos. Lembremos a excelente caracterização dessa natureza estranha feita por L. O gênero sempre é e não é o mesmo. vale dizer.  106 Entendida aqui no sentido etimológico grego como Antigüidade ou traços característicos e distintos dos tempos antigos (N. remonta a um passado remoto.

sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Variando de grau. Dificilmente poderíamos situar os limites precisos e estáveis desse campo do sério-cômico. Efetivamente. A cosmovisão carnavalesca é dotada de uma poderosa força vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutível. a primeira Memorialística (Íon de Quio. Neste. bastante diversos exteriormente mas interiormente cognatos. do T. a univocidade e o dogmatismo. Chamaremos literatura carnavalizada à literatura que. Em que consistem as particularidades características dos gêneros do sériocômico? A despeito de toda a sua policromia exterior. os antigos incluíam os mimos de Sófron. a história.). que penetra totalmente esses gêneros. a retórica clássica. CXIII . a tragédia. campo do sério-cômico. Tais gêneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identificá-los. são muito substantivas as diferenças entre esse campo e toda a outra literatura clássica antiga. por isso. constituindo. mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmovisão carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retórica unilateral. o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros gêneros. etc. ou seja. direta ou indiretamente. É bem verdade que em todos os gêneros do sério-cômico há também um forte elemento retórico. posteriormente. os panfletos. através de diversos elos mediadores. todos eles estão impregnados de uma cosmovisão carnavalesca específica e alguns deles são variantes literárias diretas dos gêneros folclóricocarnavalescos orais. um campo especial da literatura que os próprios antigos denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais). A cosmovisão carnavalesca. da cosmovisão carnavalesca. aqueles gêneros que guardam até mesmo a relação mais distante com as tradições do sério-cômico conservam. mesmo as mais distantes. o “diálogo de Sócrates” (como gênero específico). mesmo em nossos dias. formam-se e desenvolvem-se inúmeros gêneros. Todo o ∗ Bakhtin emprega o termo sympósion no sentido etimológico grego. Por isto. a “sátira menipéia” (como gênero específico) e alguns outros gêneros. esses gêneros estão conjugados por uma profunda relação com o folclore carnavalesco. a vasta literatura dos simpósios∗ (também gênero específico). na época do Helenismo.* No ocaso da Antigüidade Clássica e. Críticas). referindo-se à literatura que descreve os festins e bebedeiras na Grécia antiga (N. Mas os antigos percebiam nitidamente a originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposição aos gêneros sérios como a epopéia. Um ouvido sensível sempre adivinha as repercussões. a racionalidade. toda a poesia bucólica. determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relação especial com a realidade.

Surge neste caso. à unicidade estilística) da epopéia. surge o discurso representado. às vezes. na maioria dos casos seu tratamento da lenda é profundamente crítico. Baseiam-se conscientemente na experiência (se bem que ainda insuficientemente madura) e na fantasia livre. etc. Para nós. da tragédia. inserem-se dialetos e jargões vivos (e até o bilingüismo direto na etapa romana). sendo. surgem diferentes disfarces de autor. CXIV . Aqui abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gênero do campo do sério-cômico. o problema da carnavalização da literatura é uma das importantíssimas questões de poética histórica. por conseguinte. Daí ocorrer. que já são o resultado da influência transformadora da cosmovisão carnavalesca. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na história da imagem literária. só mais adiante examinaremos o problema da carnavalização (após analisarmos o carnaval e a cosmovisão carnavalesca). da retórica elevada e da lírica. Aqui. na zona do contato imediato e até profundamente familiar com os contemporâneos vivos e não no passado absoluto dos mitos e lendas. uma imagem baseada na experiência e na fantasia livre. uma mudança radical da zona propriamente valorativo-temporal de construção da imagem artística. no nível da atualidade. no campo do sério-cômico. um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matéria literária. Em alguns deles observa-se a fusão do discurso da prosa e do verso. diálogos relatados. Em alguns gêneros os discursos bivocais desempenham papel principal. conseqüentemente. o que é ainda mais importante. A terceira peculiaridade são a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gêneros. inclusive o dia-a-dia. na literatura antiga. Pela primeira vez. citações recriadas em paródia. do sério e do cômico. empregam amplamente os gêneros intercalados: cartas. é o objeto ou. surge pela primeira vez uma imagem quase liberta da lenda. os heróis míticos e as personalidades históricas do passado são deliberada e acentuadamente atualizados. A atualidade viva. A primeira peculiaridade de todos os gêneros do sério-cômico é o novo tratamento que eles dão à realidade. Porém. A segunda peculiaridade é inseparável da primeira: os gêneros do sério-cômico não se baseiam na lenda nem se consagram através dela. Nesse gênero. o objeto da representação séria (e simultaneamente cômica) é dado sem qualquer distância épica ou trágica. manuscritos encontrados.campo do sério-cômico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. o ponto de partida da interpretação. cínico-desmascarador. pela fusão do sublime e do vulgar. Concomitantemente com o discurso de representação. Eles renunciam à unidade estilística (em termos rigorosos. apreciação e formalização da realidade. paródias dos gêneros elevados. É essa a primeira peculiaridade desse campo. Caracterizam-se pela politonalidade da narração. predominantemente de poética dos gêneros. falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade inacabada.

que conhecemos em fragmentos. CXV . com base em tudo isto. o tratamento artístico livre da matéria quase liberta totalmente o gênero das suas limitações históricas e memorialísticas e conserva nele apenas o método propriamente socrático de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e organizado em narrativa. É no campo do sério-cômico que devemos procurar os pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha carnavalesca do romance. Platão.). que gravita em torno do romance e se desenvolve sob a sua influência. Brasília. Mas. anotações das palestras memorizadas. O “diálogo socrático” não é um gênero retórico. a retórica e a carnavalesca. sobretudo no estágio socrático oral de seu desenvolvimento. Euclides. organizadas numa breve narração. editora da UnB. Antístenes. ∗ Ésquines. Eles merecem um exame mais minucioso. de Diôgenes Laêrtios. em menor grau em Xenofonte e nos diálogos de Antístenes.  Na revisão que fizemos para esta segunda edição. o “diálogo socrático” era quase um gênero memorialístico: eram recordações das palestras reais proferidas por Sócrates. já na fase literária de seu desenvolvimento. restando apenas informações e alguns fragmentos dos demais. O “diálogo socrático” é um gênero específico e amplamente difundido em seu tempo. Ele medra em base carnavalesco-popular e é profundamente impregnado da cosmovisão carnavalesca. como dissemos. uniformizamos os nomes gregos com base em Vidas e doutrinas dos filósofos ilustres. Mas. pode-se dizer que o gênero romanesco se assenta em três raízes básicas: a épica. formam-se três linhas na evolução do romance europeu: a épica. 1987 (N. Aqui já fica clara a enorme importância desse campo da literatura antiga para a evolução do futuro romance europeu e da prosa literária. evidentemente. Voltaremos posteriormente ao fundamento carnavalesco desse gênero. Xenofonte. inclusive daquela variedade que conduz à obra de Dostoiévski. Para a formação dessa variedade de desenvolvimento do romance. Até nós. podemos fazer uma idéia do caráter desse gênero. É esse caráter criativo livre que observamos nos “diálogos socráticos” de Platão. são determinantes dois gêneros do campo do sério-cômico: o diálogo socrático e a sátira menipéia. Dependendo do predomínio de uma dessas raízes. Em termos simplificados e esquemáticos. Cráton e outros escreveram “diálogos socráticos”. a retórica e a carnavalesca (entre elas existem.São essas as três peculiaridades fundamentais e comuns de todos os gêneros integrantes do sério-cômico. traduzido para o português por Mário da Gama Kury. do T. A princípio. Simia. Fédon. Gláucon. muito breve. inúmeras formas transitórias). à qual chamaremos convencionalmente de variedade dialógica e que. conduz a Dostoiévski. chegaram apenas os diálogos de Platão e Xenofonte. Alexameno.

Sócrates se denominava “parteira”. que têm importância especial para a nossa concepção. 1. ela nasce entre os homens. Nos diálogos do primeiro e do segundo período da obra de Platão. A síncrese (αναχρισιζ ) e a anácrise (αναkρισιζ ) eram os dois procedimentos fundamentais do “diálogo socrático”. colocando-as frente a frente em discussão. ele perde toda a relação com a cosmovisão carnavalesca e se converte em simples forma de exposição da verdade já descoberta. pois contribuía para o seu nascimento. o reconhecimento da natureza dialógica da verdade ainda se mantém na própria cosmovisão filosófica. aclarando-as através da palavra e. degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas de ensinamento de neófitos (catecismo).Examinaremos as manifestações de gênero do “diálogo socrático”. Atribuía-se uma importância muito grande à técnica dessa confrontação de diferentes palavras-opiniões referentes ao objeto no “diálogo socrático”. Por isso. Daí ele mesmo denominar o seu método de maiêutico. se bem que em forma atenuada. tinha a habilidade de trazer à luz as verdades CXVI . mas nem de longe encontravam sempre expressão no próprio conteúdo de alguns diálogos. O método dialógico de busca da verdade se opõe ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada. Mas o último período da obra de Platão isso já se verifica: o monologismo do conteúdo começa a destruir a forma do “diálogo socrático”. levando-o a externar sua opinião e externá-la inteiramente. Sócrates se denominava “alcoviteiro”: reunia as pessoas. o que derivava da própria natureza desse gênero. O conteúdo adquiria freqüentemente caráter monológico. mas obstinadamente preconcebidas. que juntos a procuram no processo de sua comunicação dialógica. desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficiência. opondo-se igualmente à ingênua pretensão daqueles que pensam saber alguma coisa. que contradizia a idéia formadora do gênero. Sócrates era um grande mestre da anácrise: tinha a habilidade de fazer as pessoas falarem. quando o gênero do “diálogo socrático” passa a servir a concepções dogmáticas do mundo já acabadas de diversas escolas filosóficas e doutrinas religiosas. expressarem em palavras suas opiniões obscuras. Cabe ressaltar que as concepções socráticas da natureza dialógica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular do gênero do “diálogo socrático” e determinavam-lhe a forma. O gênero se baseia na concepção socrática da natureza dialógica da verdade e do pensamento humano sobre ela. A verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único homem. Entendiam-se por anácrise os métodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor. Mas Sócrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade acabada. assim. Mais tarde. Em relação a essa verdade nascente. 2. de onde resultava o nascimento da verdade. Entendia-se por síncrese a confrontação de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto. os diálogos desse período ainda não se convertem em método simples de exposição das idéias acabadas (com fins pedagógicos) e Sócrates ainda não se torna o “mestre”. acabada e indiscutível.

que livra a palavra de qualquer automatismo efetivo e da objetificação. com todas as suas peripécias internas e externas. É evidente que a liberdade de criação de situações excepcionais. A anácrise é a técnica de provocar a palavra pela própria palavra (e não pela situação do enredo como ocorre na “sátira menipéia”. de que falaremos mais tarde). e esse tipo especial é amplamente difundido na literatura dos períodos helênico e romano. Neste CXVII . como é o caso das peripécias das idéias da imortalidade da alma no Fédon de Platão. como são ideólogos todos os seus interlocutores: discípulos. (Sócrates e outros participantes importantes do diálogo). reproduz-se nele) é um acontecimento genuinamente ideológico de procura e experimentação da verdade. transformamno em réplica e o incorporam à comunicação dialogada entre os homens. Aqui observamos também um tratamento criativo livre dessa imagem. O próprio acontecimento que se realiza no “diálogo socrático” (ou melhor. o seu agente. ou seja. A síncrese e a anácrise convertem o pensamento em diálogo. Em Platão. posteriormente na Idade Média e. por último. Em Fédon. concepção essa que serve de base ao “diálogo socrático”. Os heróis do “diálogo socrático” são ideólogos. Na base desse gênero carnavalizado. Esses dois procedimentos decorrem da concepção da natureza dialógica da verdade. às vezes. no “diálogo socrático” é muito limitada pela natureza histórica e memorialística desse gênero (no seu estágio literário). é determinado pela situação de pré-morte. que obriga o homem a revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento. a situação do julgamento e da sentença de morte esperada determina o caráter especial do discurso de Sócrates como confissão-prestação de contas de um homem que se encontra no limiar. 5. já podemos falar do surgimento de um tipo especial de “diálogo no limiar” (Schwellenndia-log) em base dialógica socrática. Às vezes esse acontecimento se desenvolve com um dramatismo autêntico (porém original). a situação do enredo do diálogo paralelamente à anácrise. exteriorizam-no. O primeiro ideólogo é o próprio Sócrates. Deste modo. em ambos os casos. No “diálogo socrático” usa-se. está presente a tendência à criação excepcional.109 correntes. Por conseguinte. o diálogo sobre a imortalidade da alma. No “diálogo socrático”. na literatura do Renascimento e do período da Reforma. à provocação da palavra pela palavra. A experimentação dialógica da idéia é simultaneamente uma experimentação do homem que a representa. 4. com o mesmo fim. os sofistas e as pessoas simples. a idéia se combina organicamente com a imagem do homem. aqui podemos falar de imagem embrionária da idéia. que provocam a palavra profunda. Contudo. Aqui. que ele incorpora ao diálogo e transforma em ideólogos involuntários. a síncrese e a anácrise perdem seu estreito caráter retórico-abstrato. o “diálogo socrático” introduz o herói-ideólogo pela primeira vez na história da literatura européia. 3. na Apologia.

entre eles a “sátira menipéia”.C. do T. que leva à obra de Dostoiévski. que na realidade histórica nunca entraram (mas poderiam entrar) em contato dialógico real. prevendo a sentença de morte. se chocam na superfície do diálogo. Mas o “diálogo socrático” ainda não deu esse passo. ainda é de caráter sincrético. O “diálogo socrático” ainda é um gênero artístico-filosófico sincrético. pois as raízes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja influência determinante é ainda mais considerável aqui que no “diálogo socrático”.). o termo. as idéias alheias se tornam cada vez mais plásticas. São essas as particularidades fundamentais do “diálogo socrático”. Esse gênero deve a sua denominação ao filósofo do século II a. N época do “diálogo socrático” ainda não está concluído o processo de delimitação do conceito científico-abstrato e filosófico e da imagem artística. * que chamou à sua sátira de “saturae menippea”. Na medida em que se debitam as bases históricas e memorialística do gênero. É necessário ressaltar. mas no processo de sua desintegração formaram-se outros gêneros dialógicos. enquanto denominação de um determinado gênero. que a imagem da idéia no “diálogo socrático”.1 No entanto. Trata-se de Marco Terêncio Varro (116-27 a.). o “diálogo socrático” teve vida breve.C. CXVIII . discípulo de Sócrates e um dos 112 1 * Suas sátiras não chegaram até nós mas Diógenes Laércio informa sobre as suas denominações. no qual homens e idéias. fala dos diálogos que entabulará no inferno com as sombras do passado como o fizer aqui na terra. entretanto.caso. Menipo de Gádara. foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do século I a. Antes de entrarmos no exame propriamente dito da “sátira menipéia”. que lhe deu forma clássica. Sócrates já parece predizer esse futuro gênero dialógico. Mas o gênero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antístenes. Como gênero determinado.C. escritor romano (N.. faremos a seu respeito uma referência breve de caráter meramente informativo. Mas esta. Varro. É bem verdade que. separados por séculos. evidentemente. dos principais sofistas e de outras personalidades históricas não são citadas nem reproduzidas mas são dadas numa evolução criativa livre no fundo de outras idéias que as torna dialogadas. as idéias de Sócrates. Elas nos permitem considerar esse gênero como sendo um dos princípios daquela linha de evolução da prosa literária européia e do romance. Fica-se a um passo do futuro “diálogo dos mortos”. nos diálogos começam a encontrar-se idéias e homens. não pode ser considerada como produto genuíno da decomposição do “diálogo socrático” (como às vezes o fazem). na Apologia. ao contrário da imagem da idéia em Dostoiévski. quando.

embora esse peso oscile consideravelmente em diferentes variedades desse gênero flexível: a presença do elemento cômico é muito grande. A “sátira menipéia” exerceu uma influência muito grande na literatura cristã antiga (do período antigo) e na literatura bizantina (e. que deu ao gênero melhor definição. Uma “sátira menipéia” clássica é o Apolokyntosys Claudii de Sêneca. foi ainda o criador do gênero logistoricus (uma combinação do “diálogo socrático” com histórias fantásticas). Encontramos elementos de “sátira menipéia” em algumas variedades do “romance grego”. A seguir chamaremos as “sátiras menipéias” simplesmente de menipéias. através desta. Após o nosso breve (e nem de longe completo. de Boécio. ou seja. nas épocas do Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. Em comparação com o “diálogo socrático”. na passa de uma “sátira menipéia” desenvolvida até os limites do romance. na menipéia aumenta globalmente o peso específico do elemento cômico.C. Um protótipo muito interessante de “sátira menipéia” é também o Romance de Hipócrates (primeiro romance epistolar europeu). A evolução da “sátira menipéia” na etapa antiga é concluída pela Consolação da Filosofia. “Sátiras menipéias” foram escritas também pelo contemporâneo de Aristóteles. segundo Cícero. na sátira romana (em Lucrécio e Horácio). Heracleides Pôntico. de cujas sátiras chegaram até nós inúmeros fragmentos. desaparecendo. A noção mais completa do gênero é.). capaz de penetrar em outros gêneros. o gênero logistoricus a que já nos referimos. no desenvolvimento das literaturas européias.autores dos “diálogos socráticos”. Em essência. o solilóquio. vindo em seguida Varro. por exemplo. de Petrônio. extraordinariamente flexível e mutável como Proteu. no romance utópico antigo. os gêneros aretológicos. geneticamente relacionados com o “diálogo socrático”: a diatribe. Depois vem Menipo. O Satiricon. Esse gênero carnavalizado. Mas o indiscutível representante da “sátira menipéia” foi Bión de Boristenes. evidentemente. Adiante ainda falaremos dessa importância. sua evolução continua até hoje (tanto com uma nítida consciência do gênero quanto sem ela). que. que conhecemos pela breve exposição de Luciano). CXIX . em Varro. etc. Em diferentes variantes e sob diversas denominações de gênero. 1. evidentemente) exame das “sátiras menipéias” antigas. até hoje ainda insuficientemente apreciada. São uma “sátira menipéia” desenvolvida as Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega. ela continuou a desenvolver-se também nas épocas posteriores: na Idade Média. teve uma importância enorme. das margens do Dniepr (século III a. devemos mostrar as particularidades fundamentais desse gênero na forma em que elas foram definidas na Antigüidade. Na órbita “sátira menipéia” desenvolveram-se alguns gêneros cognatos. A “sátira menipéia” tornou-se um dos principais veículos e portadores da cosmovisão carnavalesca na literatura até os nossos dias. aquela que nos dão as “sátiras menipéias” de Luciano que chegaram perfeitas até nós (embora) elas não se refiram a todas as variedades desse gênero). na escrita russa antiga).

1 O fenômeno do riso reduzido tem uma importância bastante grande na literatura universal. qual seja. A experimentação de um sábio é a experimentação de sua posição filosófica no mundo e não dos diversos traços do seu caráter. erram por desconhecidos países fantásticos. Mas. ele está subordinado à função puramente ideológica de provocar e experimentar a verdade. aqui. mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra. vende-se a si mesmo como escravo na feira. Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos olímpicos. os heróis da menipéia sobem aos céus. justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosófico-ideológico. reduzindo-se1 em Boécio. são colocados em situações extraordinárias reais (Diógenes. Esse mundo nós encontramos nas obras de Dostoiévski. o de ciar situações extraordinárias para provocar e experimentar uma idéia filosófica: uma palavra.ou melhor. 2. A menipéia liberta-se totalmente daquelas limitações históricomemorialísticas que ainda eram inerentes ao “diálogo socrático” (embora a forma memorialística externa às vezes se mantenha). da verdade e não da experimentação de um determinado caráter humano. à provocação e principalmente à experimentação dessa verdade. CXX . por exemplo. A mais desconhecida fantasia da aventura e a idéia filosófica estão aqui em unidade artística orgânica e indissolúvel. Parafranseado Gógol. Isso não cria o menor obstáculo ao fato de os heróis da menipéia serem figuras históricas e lendárias (Diógenes. etc. a fantasia não serve à materialização positiva da verdade mas à busca. descem ao inferno. o asno Lucius encontra-se constantemente em situações extraordinárias. às vezes simbólico ou até místico-religioso (em Apuleio). está livre das lendas e não está presa a quaisquer exigências da verossimilhança externa vital. É possível que em toda a literatura universal não encontremos um gênero mais livre pela invenção e a fantasia do que a menipéia. “não soa”. uma verdade materializada na imagem do sábio que procura essa verdade. por assim dizer. A particularidade mais importante do gênero da menipéia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura são interiormente motivadas. é percebido nela. seja na Terra.). Posteriormente faremos um exame mais detalhado do caráter carnavalesco (na ampla acepção deste termo) especial do elemento cômico. Neste sentido podemos dizer que o conteúdo da menipéia é constituído pelas aventuras da idéia ou da verdade no mundo. no inferno ou no Olimpo. 3. Ainda é necessário salientar que se trata precisamente da experimentação da idéia. O riso reduzido carece de expressão direta. individual ou típico-social. A menipéia se caracteriza por uma excepcional liberdade de invenção do enredo e filosófica. Com este fim. Cabe salientar que. Muito amiúde o fantástico assume caráter de aventura. Menipo e outros). independentes dessa posição. em todos os casos. podemos falar de um “riso invisível ao mundo”.

etc. ou seja. decisivas e os atos do homem. Há muito naturalismo de submundo em Varro e Luciano. já aparece nas primeiras menipéias. esse traço do gênero manifestou-se de modo especialmente acentuado nas primeiras menipéias (em Heracleides Pôntico. do T. ao submundo humano (N. nas feiras. Referindo-se a Bíon de Boristenes os antigos já diziam que ele era o “primeiro a enfeitar a filosofia com a roupagem multicor da hetera”. nos bordéis. O homem de idéia – um sábio – se choca com a expressão máxima do mal universal. o confronto) precisamente dessas “últimas atitudes no mundo” já desnudadas. As aventuras da verdade na terra ocorrem nas grandes estradas. Procura apresentar. as navegações fantásticas pelos mares ideológicos em Varro (Sesculixes). Dentro das condições da menipéia e comparado ao “diálogo socrático”. A menipéia se caracteriza pelas síncrise (ou seja. A menipéia é o gênero das “últimas questões”. nos covis de ladrões. orgias eróticas dos cultos secretos. Bíon. o próprio caráter da problemática filosófica devia mudar acentuadamente. do fantástico da aventura e do naturalismo de submundo constitui uma extraordinária particularidade da menipéia. do elemento místico-religioso com o naturalismo de submundo * extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). CXXI . Tudo indica que esse naturalismo de submundo. empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais baixas da sociedade. prisões. Teles e Menipo) mas conservou-se. do elevado simbolismo. parece. que se mantém em todas as etapas posteriores das evolução da linha dialógica da prosa romanesca até Dostoiévski. Ao que parece. em todas as variedades desse gênero como traço característico. às vezes. Uma particularidade muito importante da menipéia é a combinação orgânica do fantástico livre e do simbolismo e. 5. apresentando em cada um deles o homem em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. da perversão. baixeza e vulgaridade. convertidas em romance. desaparecera o argumento complexo e amplo e puseram-se essencialmente a nu os “últimos problemas” de tendência ético-prática. A ousadia da invenção e do fantástico combina-se na menipéia com um excepcional universalismo filosófico e uma extrema capacidade de ver o mundo.4. dos últimos posicionamentos vitais em Luciano. Mas esse naturalismo pôde desenvolver-se de modo mais amplo e pleno apenas nas menipéias de Petrônio e Apuleio. nas tabernas. pois não havia mais problemas acadêmicos de nenhuma espécie (gnosiológicos ou estéticos). Aqui a idéia não teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. mesmo em forma desgastada. a incursão em todas as escolas filosóficas (pelo * Truschóbniy naturalizm.). tendo-se como exemplo a representação satíricocarnavalesca da Venda de Vidas. onde se experimentam as últimas posições filosóficas. A combinação orgânica do diálogo filosófico. as palavras derradeiras.

É o que ocorre com o Iracomenippo. a representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem – toda espécie de loucura (“temática maníaca”). ou seja. ou o Endimion. onde germinou o gênero específico dos “diálogos dos mortos”. de sonhos extraordinários. A estrutura triplanar da menipéia exerceu influência determinante na estrutura do mistério medieval da sua tipologia cênica. etc. do devaneio incontido. a cobiça. Essa estrutura triplanar se apresenta com maior evidência exterior. em Luciano. 1 Todos esses fenômenos têm na menipéia não um caráter estreitamente temático mas um caráter formal de gênero. e representado com amplitude especial na literatura do período da Reforma. Aqui se verificam. Swift. totalmente estranho à epopéia e à tragédia antiga. motivadores ou precautórios. não levam o homem para além dos limites do seu 1 Nas Euménides (fragmentos). como. em toda parte. 8. onde também se apresentam com grande decisão exterior os “diálogos no limiar”. por exemplo. Trata-se de uma observação feita de um ângulo de visão inusitado. os sonhos e a loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida. já em Bíon). Os sonhos são comuns também na epopéia. Varro retrata como loucura paixões como a ambição. As fantasias. de paixões limítrofes com a loucura. deixando de coincidir consigo mesmo. Na menipéia surge a modalidade específica do fantástico experimental. dos séculos XVII e XVIII. Na menipéia aparece pela primeira vez também aquilo a que podemos chamar experimentação moral e psicológica. Considerando o universalismo filosófico da menipéia. amplamente difundido na literatura européia do Renascimento.115 visto. etc. CXXII . mas aqui eles são proféticos. em Varro (observação da vida da cidade vista do alto). por exemplo. de uma altura na qual variam acentuadamente as dimensões dos fenômenos da vida em observação. a chamada “literatura das portas do céu” (“Himmelspforten-Lite-ratur”). no limiar do Olimpo (onde Cláudio foi barrado) e no limiar do inferno. aqui se manifesta uma estrutura assentada em três planos: a ação e as síncrises dialógicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. O gênero do “diálogo no limiar” também foi amplamente difundido na Idade Média. 6. ele perde a sua perfeição e a sua univalência. no Apokokyntosys de Sêneca. A linha desse fantástico experimental continua sob a influência determinante da menipéia até em épocas posteriores em Rabelais. tanto nos gêneros sérios quanto nos cômicos (por exemplo. da dupla personalidade. os pro et contra evidenciados nas últimas questões da vida. Na menipéia teve grande importância a representação do inferno. a famosa trova do camponês que discute às portas do paraíso). Voltaire (Micromégas) e outros. 7.

exerceu grande influência sobre o Soliloquia de Sto. de comportamento excêntrico. Os escândalos e manifestações excêntricas penetram as reuniões dos deuses no Olimpo (em Luciano. o elemento cômico é aqui muito forte. de Varro. das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta. entre o homem e sua consciência. Observamos de passagem que. lembra-lhe constantemente este fato e não lhe dá tranqüilidade. A “palavra inoportuna” é inoportuna por sua franqueza cínica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violação da etiqueta. O Duplo Marco. surgem novas categorias artísticas do escandaloso e do excêntrico. e outros). Marco promete escrever um trabalho sobre tropos e figuras. São muito características da menipéia as cenas de escândalos. esses escândalos diferem acentuadamente dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas. não lhe destroem a integridade. Agostinho. o mesmo ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrônio. como uma espécie de descoberta artística. a sua consciência. 9. ou seja. mas não cumpre a promessa. nas hospedarias e nos banhos). ou seja. na menipéia. as diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos. abrem uma brecha na ordem inabalável. de discursos e declarações inoportunas. na representação da duplicidade. Dostoiévski também conserva sempre o elemento cômico paralelamente ao trágico (tanto em O Sósia quanto na conversa de Ivan Karamazov com o diabo). Os escândalos e excentricidades destroem a integridade épica e trágica do mundo. são os escândalos na praça pública. O primeiro Marco tenta cumprir a promessa mas não consegue concentrar-se: entrega-se à leitura de Homero. Evidentemente. que aparece na menipéia. por exemplo. Sêneca e Juliano. Como ocorre em todas as menipéias. CXXIII 118 . mas já estão manifestas e permitem uma nova visão do homem. Pode-se dizer que. etc. A destruição da integridade e da perfeição do homem é facilitada pela atitude dialógica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo. também bastante característica da menipéia. tem em Varro caráter cômico mas assim mesmo. um caráter bastante elementar e embrionário. ou seja. o seu duplo. O segundo Marco. Esse diálogo entre os dois Marco. na menipéia.destino e do seu caráter. Bimarcus. Pela estrutura artística. essa imperfeição do homem e essa divergência consigo mesmo ainda têm. Neste sentido é muito interessante a menipéia de Varro. incluindo-se também as violações do discurso. Diferem essencialmente também dos dasmascaramentos e brigas da comédia. ou seja. inteiramente estranhas à epopéia clássica e aos gêneros dramáticos (adiante falaremos especialmente do caráter carnavalesco dessas categorias). normal (“agradável”) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivações que o predeterminam. O Apóstata. começa a escrever versos.

14. A menipéia incorpora freqüentemente elementos da utopia social. religiosas e científicas. que enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica.. são plenas de alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época. O caráter jornalístico. A existência dos gêneros intercalados reforça a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipéia: aqui se forma um novo enfoque da palavra enquanto matéria literária. perscrutam as novas tendências da evolução do cotidiano. Trata-se de uma espécie de “Diário de escritor”. dos “senhores das idéias” em todos os campos da vida social e ideológica (citados nominalmente ou codificados). Encontramos a mesma particularidade em Petrônio. as cartas. a publicística. e pela fusão dos discursos da prosa e do verso. com toda sorte de casamentos desiguais. o luxo e a miséria. As sátiras de Varro tomadas em conjunto. são plenas de imagens de figuras atuais ou recém-desaparecidas. etc. discursos oratórios. simpósios. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de paródia. o bandido nobre. a decadência moral e a purificação. o imperador convertido em escravo. que são introduzidos em forma de sonhos ou viagens a países misteriosos. 13. a derradeira particularidade da menipéia é sua publicística * atualizada. o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes graus. que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a tendência da atualidade em formação. etc. A menipéia gosta de jogar com passagens e mudanças bruscas. CXXIV . A menipéia é plena de contrates agudos e jogos de oxímoros: a hetera virtuosa. Os gêneros acessórios são apresentados em diferentes distâncias em relação e a última posição do autor. às vezes a menipéia se transforma diretamente em romance utópico (Abaris. do T. A última particularidade pó nós * O termo é empregado pela crítica soviética como gênero literário ou literatura políticosocial centrada em temas da atualidade (N. 11.10. 12. todos os representantes da menipéia. a autêntica liberdade do sábio e sua posição de escravo. O elemento utópico combina-se organicamente com todos os outros elementos desse gênero. etc. As sátiras de Luciano são. A menipéia se caracteriza por um amplo emprego dos gêneros intercalados: novelas. característico de toda a linha dialógica de evolução da prosa literária. com tendências e correntes da atualidade. com grau variado de paródia e objetificação. constituem esse “Diário de escritor” (porém com acentuado predomínio do elemento cômico-carnavalesco).). filosóficas. ou seja. mostram os tipos sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade. Apuleio e outros. uma autêntica enciclopédia da sua atualidade” são impregnadas de polêmica aberta e velada com diversas escolas ideológicas. no conjunto. ascensões e decadências. de Heracleides Pôntico). Por último. aproximações inesperadas do distante e separado. o alto e o baixo. Trata-se de uma espécie de gênero “jornalístico” da Antigüidade.

o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se típica e mais freqüente que a figura do monge na Idade Média. construído habitualmente em forma de diálogo com um interlocutor ausente. Os antigos atribuíam a criação da diatribe ao mesmo Bíon de Boristenes. nos banhos. nessas ocasiões. tavernas. a transformação destes em papéis que eram interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino cego (a profunda conscientização filosófica destes fatos encontramos em Epicteto e Marco Aurélio e. no convés dos navios. fato que levou à dialogização do próprio processo de discurso e pensamento. a figura do filósofo. do sábio (o cínico. que determina o entrelaçamento indissolúvel de todos os seus elementos. A diatribe é um gênero retórico interno dialogado. etc. São estas as particularidades fundamentais do gênero da menipéia. Assim. em Luciano e Apuleio). Era a época de preparação e formação de uma nova religião universal: o cristianismo. o gênero da menipéia possui simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional de absorver os pequenos gêneros cognatos e penetrar como componente nos outros gêneros grandes. estradas. É necessário ressaltar mais uma vez a unidade orgânica de todos esses indícios aparentemente muito heterogêneos e a profunda integridade interna desse gênero.. época em que o florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. que era considerado também criador da menipéia. da destruição daquelas normas éticas que constituíam o ideal antigo do “agradável” (“beleza-dignidade”). Outro traço dessa época foi a desvalorização de todos os aspectos exteriores da vida humana. dotada de lógica interna. numa época de luta entre inúmeras escolas e tendências religiosas e filosóficas heterogêneas. Graças a isto. o estóico. a menipéia incorpora gêneros cognatos como a diatribe o solilóquio e o simpósio. no plano literário. Dotado de integridade interna. CXXV . Ele se formou na época da desintegração da tradição popular nacional. É por isso que o gênero da menipéia talvez seja a expressão mais adequada das particularidades dessa época. quando as discussões em torno das “últimas questões” da visão de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as camadas da população e se tornaram uma constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praça pública. O parentesco entre esses gêneros é determinado pelo seu caráter dialógico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento humanos. nas ruas. o gênero da menipéia conquistou um imenso significado – até hoje quase não-avaliado pela ciência – na história da evolução da prosa literária européia. Aqui o conteúdo vital fundiuse numa sólida forma de gênero. Cabe observar que foi precisamente a diatribe e não a retórica clássica que exerceu influência determinante sobre as particularidades do gênero do sermão cristão antigo.indicada combina-se com todos os outros indícios do mencionado gênero. Isto levou à destruição da totalidade épica e trágica do homem e do seu destino.

em A Vida de Apolônio de Tiana de Filostrato). o sério e o cômico. épica e trágica do homem. etc. em Luciano e Petrônio também encontramos elementos do simpósio). Trata-se de um diálogo consigo mesmo. sentem-se nos “romances gregos” elementos de menipéia. Nossa caracterização descritiva das peculiaridades de gênero da menipéia e dos gêneros cognatos a ela relacionados é extremamente próxima da caracterização que se poderia fazer das particularidades de gênero da obra de Dostoiévski (veja-se. Em essência as peculiaridades da CXXVI . desenvoltura e familiaridade. Baseia-se o gênero na descoberta do homem interior – de “si mesmo” – inacessível à auto-observação passiva e acessível apenas ao ativo enfoque dialógico de si mesmo. a menipéia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes gêneros. Epicteto. três sátiras de Varro foram formalizadas como simpósios. Como dissemos. que destrói a integridade ingênua dos conceitos sobre si mesmo. que serve de base às imagens lírica. escravos. Por exemplo. a caracterização de Leonid Grossmann. pescadores. Os elementos da menipéia penetram também nas obras utópicas da Antigüidade e nas obras do gênero aretológico (por exemplo. assaltantes. determinam a avaliação externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da consciência-de-si. submetendo-os a uma certa transformação. por exemplo. Do espírito do naturalismo de submundo reveste-se a representação das camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros. O simpósio era o diálogo dos festins. que citamos nas páginas iniciais deste livro). franqueza especial. O discurso dialógico dos festins tinha privilégios especiais (a princípio de caráter cultural): possuía o direito de liberdade especial. que existem para outras pessoas. Outros romances apresentam como característica uma estrutura dialógica interna. O enfoque dialógico de si mesmo rasga as roupagens externas da imagem de si mesmo. Agostinho foram insignes mestres desse gênero. excentricidade e ambivalência. Antístenes (discípulo de Sócrates e talvez um autor de menipéia) já considerava conquista máxima de sua filosofia a “capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo mesmo”. Marco Aurélio e Sto. O simpósio é por natureza um gênero puramente carnavalesco. Assim. podia combinar no discurso o elogio e o palavrão. já existentes na época do “diálogo socrático” (cujos protótipos encontramos em Platão e Xenofonte) mas que teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em épocas posteriores. nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana e cristã primitiva). Os dois gêneros – a diatribe e o solilóquio – desenvolveram-se na órbita da menipéia. Às vezes a menipéia era formalizada diretamente como simpósio (parece que já em Menipo. a menipéia penetra imagens isoladas e episódios das Novelas Efésicas de Xenofonte de Éfeso. ou seja.O enfoque dialógico de si mesmo determina o gênero do solilóquio. É também de grande importância a penetração transformadora da menipéia nos gêneros narrativos da literatura cristã antiga. elementos de paródia e riso reduzido.

a menipéia antiga podia apenas preparar algumas condições de gênero para o surgimento da polifonia. inclusive o elo antigo. Além disto. embora os elos do passado dessa cadeia.menipéia (com as respectivas modificações e complexificações. Trata-se. da influência determinante do carnaval na literatura. No que tange ao emprego criativo das possibilidades dos gêneros. quanto mais alto e complexo é o grau de evolução atingido pelo gênero tanto melhor e mais plenamente ele revive o passado. lhe fossem. esse romancista se distanciou muito dos autores das menipéia antigas. a archaica do gênero. do mesmo universo de gênero. em diferentes graus. Em termos um tanto paradoxais. em hipótese alguma. ritos e formas de tipo carnavalesco). Como o “diálogo socrático”. evidentemente. a diferença mais importante consiste em que a menipéia antiga anda desconhece a polifonia. ao passo que em Dostoiévski atinge o apogeu. conserva-se em forma renovada também nos estágios superiores de evolução do gênero. * Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalização da literatura. evidentemente) encontramos em Dostoiévski. Poderíamos concluir que Dostoiévski partiu direta e conscientemente da menipéia antiga? Absolutamente! Ele não foi. Essas particularidades de gênero da menipéia não só renasceram como se renovaram na obra de Dostoiévski. CXXVII . que o começo. bem conhecidos e próximos (ainda voltaremos à questão das fontes de gênero em Dostoiévski). No entanto. da sua essência. de sua excepcional força vital e seu perene fascínio. especialmente sobre o aspecto do gênero. examinar esse problema em profundidade. que na menipéia ele se apresenta na etapa inicial de sua evolução. Dostoiévski se juntava à cadeia de uma dada tradição de gênero naqueles lugares em que ela lhe transpassava a atualidade. do seu desenvolvimento na sociedade de classes. Comparadas à produção dostoievskiana. ou seja. entretanto. Aqui não vamos. das suas raízes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem. um estilizador de gêneros antigos. observando-se. porém. isto é. efetivamente. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoiévski mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. as menipéias antigas parecem primitivas e pálidas pela problemática filosófica e social e pelas qualidades artísticas. Um dos problemas mais complexos e interessantes da história da cultura é o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as variadas festividades. Já sabemos. pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da carnavalização.

um novo modus de relações mútuas do homem com o homem. em certo sentido uma “vida às avessas”. O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. semirepresentada e vivenciável. vive-se uma vida carnavalesca. especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. O comportamento. o gesto e a palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posição hierárquica (de classe. por caráter concretamente sensorial. determinandose igualmente a livre gesticulação carnavalesca e o franco discurso carnavalesco.O carnaval propriamente dito (repetimos. que determinavam o sistema e a ordem da vida comum. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concretosensoriais simbólicas. É sob a ótica dessa transposição que vamos discriminar e examinar momentos isolados e particularidades do carnaval. das imagens artísticas. ou seja. revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo. No carnaval forja-se. Não se contempla e. apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas. É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual. pode-se dizer. que lhe penetra todas as formas. No carnaval todos são participantes ativos. extracarnavalesca. isto é. e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram. para a linguagem da literatura. em forma concreto-sensorial semi-real. no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata. etc. razão pela CXXVIII . tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e. povos e festejos particulares. sob base carnavalesca geral. evidentemente. variada. Este é um momento muito importante da cosmovisão carnavalesca. entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca. capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca. etiqueta. bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão carnavalesca uma (porém complexa). Os homens. entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos. todos participam da ação carnavalesca. que. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual. Através dessa categoria do contato familiar. um “mundo invertido” (“monde à l’envers”). proibições e restrições. determina-se também o caráter especial da organização das ações de massas. separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas.. Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal. no sentido de um conjunto de todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) não é. em termos rigorosos. muito complexa. É a essa transposição do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalização da literatura. ou seja. fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca. As leis. um fenômeno literário. título. nem se representa o carnaval mas vive-se nele. ou seja. reverência devoção. idade.

que se formaram e viveram ao longo de milênios entre as mais amplas massas populares da sociedade européia. A familiarização está relacionada à terceira categoria da cosmovisão carnavalesca: as mésalliances carnavalescas. A isso está relacionado a quarta categoria carnavalesca: a profanação. determinou a familiaridade específica da posição do autor em relação aos heróis (familiaridade impossível nos gêneros elevados).qual se tornam excêntricos e inoportunos do ponto de vista da lógica do cotidiano não-carnavalesco. São. antes de tudo as ações carnavalescas. e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas. no carnaval europeu e na festa dos bobos (nesta. O carnaval aproxima. especialmente para a linha dialógica de evolução da prosa artística romanesca. Por isso foram capazes de exercer enorme influência na literatura em termos de forma e formação dos gêneros. Ainda voltaremos a este problema. Essas categorias todas não são idéias abstratas acerca da igualdade e da liberdade. pelas indecências carnavalescas. isto sim. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na menipéia. pois cabe examinar inicialmente alguns outros aspectos do carnaval. foram transpostas para a literatura. o grande com o insignificante. o sábio com o tolo. antes de tudo a categoria de livre familiarização do homem com o mundo. fenômenos e coisas. Entram nos contatos e combinações carnavalescas todos os elementos antes fechados. bispos ou o papa. Ao longo de milênios. etc. espetacularrituais vivenciáveis e representáveis na forma da própria vida. Aparece nas formas mais apuradas: nas saturnais. da inter-relação de todas as coisas ou da unidade das contradições. o elevado com o baixo. Esse ritual se verifica em formas variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. “idéias” concreto-sensoriais. A ação carnavalesca principal é a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval. escolhiam-se sacerdotes bufos. refletiu-se substancialmente na organização dos enredos e das situações de enredo. por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas. A livre relação familiar estendese a tudo: a todos os valores. separados e distanciados uns dos outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca. relacionadas com a força produtora da terra e do corpo. A excentricidade é uma categoria específica da cosmovisão carnavalesca. etc. organicamente relacionada com a categoria do contato familiar. idéias. Esta é a formada pelos sacrilégios carnavalescos. etc. ela permite que se revelem e se expressem – em forma concreto-sensorial – os aspectos ocultos da natureza humana. reúne. introduziu a lógica das mésalliances e das descidas profanadoras. essas categorias carnavalescas. A familiarização contribuiu para a destruição das distâncias épica e trágica e para a transposição de todo o representável para a zona do contato familiar. exerceu poderosa influência transformadora sobre o próprio estilo verbal da literatura. CXXIX . em lugar do rei. celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano.

dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada, aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo-se os festins com a escolha de reis efêmeros e reis da festa. Na base da ação ritual de coração e destronamento do rei reside o próprio núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações, da morte e da renovação. O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. Assim se pode expressar a idéia fundamental do carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui não se trata de uma idéia abstrata mas de uma cosmovisão viva, expressa nas formas concreto-sensoriais vivenciáveis e representáveis de ação ritual. A coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica). Na coroação já está contida a idéia do futuro destronamento; ela é ambivalente desde o começo. Coroa-se o antípoda do verdadeiro rei – o escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o mundo carnavalesco às avessas. Na cerimônia de coroação, todos os momentos do próprio ritual, os símbolos do poder que se entregam ao coroado e a roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma alegre relatividade, tornam-se quase acessórios (mas acessórios rituais); o valor simbólico desses elementos se torna biplanar (como símbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles são monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente sérios). Por entre a coroação já transparece desde o início o destronamento. E assim são todos os símbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a perspectiva de negação (morte) ou o contrário. O nascimento é prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento. O rito de destronamento é como se encerrasse a coroação, da qual é inseparável (repito: trata-se de um rito biunívoco). Através dela transparece uma nova coroação. O carnaval triunfa sobre a mudança sobre o processo propriamente dito de mudança e não precisamente sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, não é substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se opõe ao rito da coroação; o destronado é despojado de suas vestes reais, da coroa e de outros símbolos de poder, ridicularizado e surrado. Todos os momentos simbólicos desse cerimonial de destronamento adquirem um segundo plano positivo; não representam uma negação pura, absoluta da destruição (o carnaval desconhece tanto a negação absoluta quanto a afirmação absoluta). Além do mais, era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a ênfase carnavalesca nas mudanças e renovações, a imagem da morte criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais freqüentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as coroação-descoroação são
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inseparáveis, biunívocas e se transformam uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido carnavalesco. A ação carnavalesca da coroação-destronamento está repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lógica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das mésalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanação (jogo com símbolos do poder supremo), etc. Aqui não nos ateremos às minúcias do ritual do coroaçãodestronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem às suas diversas variações por épocas e diferentes festejos de tipo carnavalesco, assim como não pretendemos analisar os diversos ritos secundários do carnaval como, por exemplo, as mudanças de traje, ou seja, as mudanças carnavalescas dos trajes, situações reais e destinos, as mistificações carnavalescas, as incruentas guerras carnavalescas, as porfias-altercações, a troca de presentes (a abundância como momento da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais também se transformaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situações de enredo adquiriram profundidade simbólica e ambivalência ou a relatividade alegre, a leveza carnavalesca e a rapidez das mudanças. É evidente, porém, que foi o ritual de coroação-destronamento que exerceu influência excepcional no pensamento artístico-literário. Ele determinou um especial tipo destronante de construção das imagens artísticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento é ambivalente e biplanar por excelência. Se a ambivalência carnavalesca se extinguisse nas imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento puramente negativo de caráter moral ou político-social, tornando-se monoplanares, perdendo seu caráter artístico transformando-se em publicística pura e simples. É necessário, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval são biunívocas, englobam os dois campos da mudança e da crise: nascimento e morte (imagem da morte em gestação), bênção e maldição (as maldições carnavalescas que abençoam e desejam simultaneamente a morte e o renascimento), elogio e impropérios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria. São muito típicos do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-magro, etc.) e pela semelhança (sósias-gêmeos). É típico ainda o emprego de objetos ao contrário: roupas pelo avesso, calças na cabeça, vasilhas em vez de adornos de cabeças, utensílios domésticos como armas, etc. Trata-se de uma manifestação específica da categoria carnavalesca de excentricidade, da violação do que é comum e geralmente aceito; é a vida deslocada do seu curso habitual. É profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. É um fogo que destrói e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus figurava quase sempre um veículo especial (habitualmente com carro com toda sorte de trastes), chamado “inferno”. Ao término do carnaval queimava-se
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solenemente esse “inferno” (às vezes o “inferno” carnavalesco combinava-se ambivalentemente com a cornucópia). É característico o ritual do moccoli do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa (um “coro de velas”) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao grito de Sai ammazzato! (“Morte a ti!”). Em seu célebre descrição do carnaval romano (em A Viagem à Itália), Goethe, procurando descobrir o profundo sentido que havia atrás dos protótipos carnavalescos, apresenta uma cena profundamente simbólica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (“Morte a ti, Senhor Pai!”). O próprio riso carnavalesco é profundamente ambivalente. Em termos genéticos, ele está relacionado às formas mais antigas do riso ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava-se, ridicularizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da terra para forçá-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de produzir, com os símbolos da força produtiva. O riso ritual reagia às crises na vida do sol (solstícios), às crises na vida da divindade, na vida do universo e do homem (riso fúnebre). Nele se fundiam a ridicularização e o júbilo. Esse antiqüíssimo sentido ritual da ridicularização do supremo (da divindade e do poder) determinou os privilégios do riso na Antigüidade e na Idade Média. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era inacessível na forma do sério. Na Idade Média, sob a cobertura da liberdade legalizada do riso, era possível a paródia sacra, ou seja, a paródia dos textos e rituais sagrados. O riso carnavalesco também está dirigido contra o supremo; para a mudança dos poderes e verdades, para a mudança da ordem mundial. O riso abrange os dois pólos da mudança, pertence ao processo propriamente dito de mudança, à própria crise. No ato do riso carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negação (a ridicularização) e a afirmação (o riso de júbilo). É um riso profundamente universal e assentado numa concepção do mundo. É essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente. Ainda em relação ao riso, examinemos mais uma questão: a natureza carnavalesca da paródia. Como já tivemos oportunidade de observar, a paródia é um elemento inseparável da “sátira menipéia” e de todos os gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopéia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Na Antigüidade, a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca. O parodiar é a criação do duplo destronante, do mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente. A Antigüidade, em verdade, parodiava tudo: o drama satírico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cômico parodiano da trilogia trágica que o antecedeu. Aqui a paródia não era, evidentemente, uma negação pobre do parodiado. Tudo tem a sua paródia, vale dizer, uma aspecto cômico, pois
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tudo renasce e se renova através da morte. Em Roma, a paródia era momento obrigatório tanto do riso fúnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas às outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autêntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus. Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqüente, inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoiévski: quase todas as personagens principais dos romances dostoievskianos têm vários duplos, que as parodiam de diferentes maneiras. Raskólnikov tem com duplos Svidrigáilov, Lújin, Lebezyátnikov; Stavróguin, Piótr Vierkhoviévsnky, Chátov, Kiríllov; Ivan Karamazov, Smerdiakov, o diabo, Rakítin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o herói morre (isto é, é negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). Na paródia literária formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se quase totalmente a relação com a cosmovisão carnavalesca. Mas nas paródias do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda arde: a paródia é ambivalente e sente sua relação com a morte, a renovação. Foi por isto que pode germinar no seio da paródia um dos romances maiores e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal − O Dom Quixote, de Cervantes. Doistoiévski assim avaliava esse romance: “Em todo o mundo não há obra mais profunda e pungente. É, por ora, a última e a mais grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o homem já foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se em algum lugar perguntassem ao homem: “como é, você entendeu a sua vida na terra, que conclusões tirou?”, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e responder sem palavras: “Eis a minha conclusão sobre a vida; será que por ela os senhores poderão me julgar?” É característico que Dostoiévski constrói essa avaliação de Dom Quixote na forma do típico “diálogo no limiar”. Para concluir a nossa análise do carnaval (sob o ângulo da carnavalização da literatura), diremos algumas palavras sobre a praça pública carnavalesca. O principal palco das ações carnavalescas eram a praça pública e as ruas contíguas. É verdade que o carnaval entrava também nas casas, limitava-se essencialmente no tempo e não no espaço. O carnaval ignora a arena cênica e a ribalta. Mas só a praça pública podia ser o palco central, pois o carnaval é por sua própria idéia público e universal, pois todos devem participar do contato familiar. A praça era o símbolo da universalidade pública. A praça pública carnavalesca − praça das ações carnavalescas − adquiriu um novo matiz simbólico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praça pública, como lugar da
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ação do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da praça pública real transparecesse a praça pública carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos públicos. Outros lugares de ação (evidentemente motivados em termos de enredo e realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas heterogêneas − ruas, tavernas, estradas, banhos públicos, convés de navios, etc. − recebem nova interpretação público-carnavalesca (a despeito de toda a sua representação naturalista, a simbólica carnavalesca universal não teme nenhum naturalismo). Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espaço imenso na vida das mais amplas massas populares da Antigüidade grega e especialmente romana, onde o festejo central (mas não o único) de tipo carnavalesco eram as saturnais. Não era menor (e talvez nem maior) a importância desses festejos na Idade Média européia e na Renascença, ressaltando-se que, aqui, eles eram, em parte, uma seqüência viva imediata das saturnais romanas. No campo da cultura popular carnavalesca não houve qualquer interrupção da tradição entre a Antigüidade e da Idade Média. Em todos esses períodos de sua evolução, os festejos de tipo carnavalesco exerceram uma influência imensa, até hoje não avaliada nem estudada suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a literatura, que teve alguns de seus gêneros e correntes submetidos a uma carnavalização especialmente vigorosa. Na Antigüidade, a comédia ática antiga e todo o campo do sério-cômico foram alvo de uma carnavalização especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de sátira e epigrama estavam até organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a obra de Marcial está ligada diretamente às saturnais). Na Idade Média, a vastíssima literatura do riso e da paródia nas línguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito, com a “festa dos bobos”, com o livre “riso pascal” (risus pachalis), etc. Na Idade Média, quase toda festa religiosa tinha, em essência, seu aspecto carnavalesco público-popular (sobretudo festejos como o Corpus Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo, tinham nítido caráter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representações dos milagres, mistérios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do espetáculo tinha caráter carnavalesco. As grandes cidades da Idade Média tardia (Roma, Nápoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue, Colônia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de três (e às vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas, evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas vidas: uma oficial, monoliticamente séria e sombria, subordinada à rigorosa ordem hierárquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoção e piedade, e outra público-carnavalesca,
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2 À cultura carnavalesco-popular da Idade Média e do Renascimento (e em parte da Antigüidade) dediquei meu livro A Obra de F. acima de tudo. continua até hoje cheia de remanescentes carnavalescos. 1965). na época do Renascimento. descidas e indecências do contato familiar com tudo e com todos. etc. a simbólica das ações carnavalescas de coroaçãodescoroação. embora aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grécia) um abismo tão grande. cai vertiginosamente seu peso específico na vida das pessoas. a ambivalência carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre – a familiar. criava-se um imenso acervo de livre gesticulação carnavalesca. Por entre o prisma da cosmovisão carnavalesca. Pode-se dizer que. cheia de riso ambivalente. onde apresento uma bibliografia específica do assunto. degeneram e simplificam-se. Khudójestvennaya Literatura. A cosmovisão carnavalesca com suas categorias. A partir do século XVII. o riso carnavalesco. a vida carnavalesco-popular entra em declínio: chega quase a perder seu caráter universalmente popular. a gesticulação atual do insulto e da zombaria também está impregnada de simbólica carnavalesca. a espontaneidade carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da vida oficial e da visão de mundo. a excêntrica e a relogioso-injuriosa. À base da cosmovisão carnavalesca constituem-se também as formas complexas da cosmovisão renascentista. A linguagem familiar de todos os povos europeus. CXXXV . todos os gêneros da grande literatura e os transformou substancialmente. Já na época renascentista começa a desenvolver-se a cultura festivo-cortês da mascarada que reúne em si toda uma série de formas e símbolos carnavalescos 1 As duas vidas − uma oficial e uma carnavalesca − existiram também na Antigüidade. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Média e do Renascimento (Ed. – penetraram a fundo em quase todos os gêneros da literatura de ficção. Moscou. Camadas inteiras da linguagem − o chamado discurso familiar de rua − estavam impregnadas da cosmovisão carnavalesca.livre. das mudanças e trocas de trajes. Dominou. Ocorreu uma carnavalização muito profunda e quase total de toda a literatura de ficção. O Renascimento é a culminância da vida carnavalesca. profanações de tudo o que é sagrado. 2 A partir daí começa o declínio. a “paródia sacra.” 1 Nessa época ocorre também a carnavalização da linguagem dos povos europeus. Sem levar em conta a alternância e o mútuo estranhamento desses dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco). é impossível entender corretamente a originalidade da consciência cultural do homem medieval. suas formas se empobrecem. porém separadas por rigorosos limites temporais. a cinicamente franca. por exemplo. especialmente a linguagem do insulto e da zombaria. E essas duas vidas eram legítimas. assimilada pelos humanistas da época. interpreta-se em certo sentido também a Antigüidade. é impossível interpretar muitos fenômenos da literatura medieval como.

continuaram e continuam a existir o carnaval de rua na acepção própria e outros festejos de tipo carnavalesco. determinava não só o conteúdo mas também os próprios fundamentos de gênero da obra. Por isso. já observamos em Sorel e Scarron uma forte influência literatura carnavalizada do Renascimento (principalmente de Rebelais e Cervantes). os CXXXVI . por Niemiróvitch-Dántchenko em suas memórias. e esta última influência predomina. o carnaval deixa quase totalmente de ser fonte imediata de carnavalização. A carnavalização. É característico que até o “pequeno mundo dos atores” conservou algo das liberdades carnavalescas. já se torna tradição literária e de gênero. Além disso. Em seguida. Até a segunda metade do século XVII. O próprio carnaval era fonte de carnavalização. Muitas formas antigas do carnaval se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no circo. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes da cosmovisão carnavalesca. Por isso. na maioria dos casos. as pessoas eram participantes imediatas das ações carnavalescas e da cosmovisão carnavalesca. conseqüentemente. já desligada da fonte imediata. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condições na chamada boêmia. A partir da segunda metade do século XVII. isto é. assim. começa a desenvolver-se uma linha mais ampla (não mais cortês) de festejos e divertimentos.(predominantemente de caráter decorativo externo). a perda do autêntico caráter universalmente popular de rua. mudou também o caráter da carnavalização da literatura. Paralelamente à influência direta do carnaval. Alguns elementos do carnaval também se mantêm nas representações teatrais dos tempos modernos. a carnavalização se torna tradição genuinamente literária. cedendo lugar à influência da literatura já anteriormente carnavalizada. estejamos diante da degradação e banalização da cosmovisão carnavalesca (pois aqui já não existe qualquer vestígio do espírito carnavalesco da popularidade total). ou seja. embora aqui. Nessa literatura. mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de formas e símbolos. o que foi magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e. da cosmovisão carnavalesca e do charme carnavalesco. que o esgotaram. o carnaval era uma forma da própria vida. a carnavalização tinha valor formador de gênero. em nossa época. Muitas formas carnavalescas foram arrancadas de sua base popular e saíram da praça pública para essa linha cameresca da mascarada que existe até hoje. a carnavalização tinha caráter imediato (pois alguns gêneros chegavam inclusive a discutir diretamente o carnaval). De tudo isso resultaram a mudança e a dispersão do carnaval e da cosmovisão carnavalesca. o carnaval. Paralelamente a essas ramificações mais tardias do tronco carnavalesco fundamental. ainda viviam em carnaval. a que podemos chamar linha da mascarada.

mas em hipótese alguma destrói o núcleo autenticamente heróico da imagem. por mais elevado e importante que ele seja. etc. Cabe dizer que CXXXVII . * Agora. alguns diálogos foram construídos segundo o tipo carnavalesco da coroaçãodestronamento. O riso carnavalesco ambivalente destrói tudo o que é empolgado e estagnado. em certo sentido. de Platão) tem caráter ambivalente – combinação do belo e do feio – assim como o espírito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base à construção da autodenominação de Sócrates como “alcoviteiro” e “parteira”. e outros festejos de tipo carnavalesco (touradas. as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas heróicas épicas: fazem o herói descer e aterrissar. por si só. a abolição de todas as distâncias entre elas. serviram de base ao núcleo primário desse gênero. na definição precária e na univocidade. e da própria verdade. Os “debates” carnavalesco-populares em torno da morte e da vida. seu fundamento carnavalesco não suscita qualquer dúvida. ou seja. A própria descoberta socrática da natureza dialógica do pensamento e da verdade pressupõe a familiarização carnavalesca das relações entre as pessoas que participam do diálogo. dos propósitos agônicos da comédia ática antiga e dos mimos de Sófron (tentou-se. Em termos gerais. debates eivados daquela ênfase nas mudanças e na alegre relatividade que não permite ao pensamento parar e imobilizar-se na seriedade unilateral. Em Platão.. aproximam-no e humanizam-no. familiariazam-no. por exemplo). a lenda de suas relações com sua mulher Xantipa). inclusive. porém.elementos carnavalescos sofrem certa modificação e são reintepretados. mas a base carnavalesca o aproxima. Apesar da forma literária sumamente complexificada e da profundidade filosófica do “diálogo-socrático. A imagem de Sócrates (veja-se a sua caracterização dada por Alcibíades em O Banquete. restaurar os mimos de Sófron segundo alguns diálogos de Platão). A própria vida pessoal de Sócrates esteve cercada de lendas carnavalescas (por exemplo. Na maioria dos casos. além disso. podemos voltar à carnavalização dos gêneros no campo do sériocômico. a linha da máscara. pressupõe a familiarização dos enfoques do próprio objeto do pensamento. já soa ambivalente à moda carnavalesca. da sombra e da luz do inverno e do verão. carece de força formadora de gênero. a comicidade do teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam até hoje a exercer certa influência direta na literatura. strictu sensu. essa influência se limita ao conteúdo das obras sem lhes tocar o fundamento do gênero. O “diálogo socrático” se caracteriza por livres mésalliances de idéias e imagens. É evidente que o carnaval. cuja denominação. É isso que difere o “diálogo socrático” tanto do diálogo meramente retórico quanto do diálogo trágico. A “ironia socrática” é um riso carnavalesco reduzido.

etc. transparece de maneira mais ou menos nítida a praça pública carnavalesca com a sua específica lógica carnavalesca dos contatos familiares. a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. Simplicissimus. por exemplo. Essa tradição medieval se caracteriza por uma fusão deliberada do inferno antigo com o inferno cristão. travestimentos e mistificações. Nos mistérios. É ainda mais interessante a carnavalização coerente do inferno. etc. O inferno carnavalizado da menipéia determinou a tradição medieval das representações do inferno alegre. duas sátiras retratam festejos romanos. É mais substancial o tratamento carnavalesco dos três planos da menipéia: do Olimpo. perfura as odres de vinho. que encontrou seu apogeu em Rabelais. retrata-se a comemoração das saturnais no Olimpo). Eulenspiegel. imagens contrastantes de pares. o Zeus Trágico. Assim. suas camadas externas e o seu núcleo profundo são impregnados de carnavalização.. Emprega-se freqüentemente a lógica carnavalesca do “mundo às avessas” para a representação do inferno: aqui o imperador se torna escravo. Aliás.também as imagens romanescas dos heróis (Gargantua. representadas de modo naturalista na maioria dos casos. Às vezes as cenas olímpicas são apresentadas no plano das descidas e aterrissagens carnavalescas (no mesmo Luciano). o rico e o miserável se encontram e entram em contato familiar em pé de igualdade. Trata-se ainda. o inferno e o diabo (nas “diabruras”) também são coerentemente carnavalizados. a carnavalização se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos módulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos particulares. Às vezes. escândalos e coroações-destronamentos. atrás de todas as cenas naturalistas de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor nitidez a praça pública carnavalesca. O mesmo observamos nas Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. o Apóstata. imperador. os escândalos e excentricidades e a coroação-destronamento caracterizam o Olimpo da menipéia. O inferno coloca em condição de igualdade todas as situações terrestres. Na menipéia. tomando o vinho por sangue. nele o imperador e o escravo. do inferno e da Terra. É como se o Olimpo se transformasse em praça pública carnavalesca (veja-se. Às vezes. Fausto. A natureza carnavalesca da menipéia se manifesta de maneira ainda mais precisa. por assim dizer). o plano terrestre também é carnavalizado: atrás de quase todas as cenas e ocorrências da vida real. Numa das menipéias de Juliano. Algumas menipeías representam diretamente os festejos de tipo carnavalesco (em Varro. etc. em lugar das outras pessoas. de uma relação meramente externa (temática. de Luciano). porém. mésalliances. mas ela também é típica. o escravo. por exemplo. o próprio enredo do Satiricon é coerentemente carnavalizado. quando Lúcio. no episódio genuinamente carnavalesco do assassinato fictício no limiar. A representação do Olimpo é de caráter nitidamente carnavalesco: a livre familiarização. etc. e na cena posterior da mistificação CXXXVIII .) formaram-se num clima de lendas carnavalescas. por exemplo. ela se manifesta na superfície. Dom Quixote.

. mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das ações e imagens carnavalescas. de Boécio. Os principais gêneros narrativos da literatura cristã antiga – o evangelho. Agora podemos fazer a seguinte conclusão. a carnavalização permitiu. porém. entre os sistemas herméticos de pensamento. o “apocalipse” e a “hagiografia dos santos e mártires” − estão relacionados à aretologia antiga. nos primeiros séculos da nossa era. a carnavalização ajudou constantemente a remover barreiras de toda espécie entre os gêneros. Nisso reside a grande função da carnavalização na história da literatura. Na evolução posterior da literatura européia. destruindo toda hermeticidade e o desconhecimento mútuo. diversos e vivos. por exemplo). as tradições da menipéia e da carnavalização. algumas palavras sobre a menipéia e a carnavalização em bases cristãs. etc. nítida solução filosófica abstrata ou dogmático-religiosa. da aventura e do fantástico. Foi a cosmovisão carnavalesca que permitiu “pôr na filosofia as vestes multicores da hetera”. numa menipéia de tom tão sério como a Consolação da Filosofia. Desse modo. os “feitos dos apóstolos”. através da cosmovisão carnavalesca. foram a fonte de uma força excepcional e tenacidade. entre diferentes estilos. A carnavalização também penetra no profundo núcleo filosófico dialógico da menipéia. Na literatura européia dos tempos modernos. Por isto. com seu universalismo filosófico e a dinâmica e policromia carnavalesca (Cândido. são absolutamente heterogêneos e incompatíveis: elementos do diálogo filosófico. Agora. Essas novelas mostram. Descobrimos na menipéia uma impressionante combinação de elementos que. do naturalismo de submundo e da utopia. etc. A cosmovisão carnavalesca era a correia de transmissão entre a idéia e a imagem artística da aventura. Os módulos carnavalescos maiores soam. CXXXIX . encontramos um claro exemplo disso nas novelas filosóficas de Voltaire. aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos. não apresentando para estas. transferir as últimas questões do plano filosófico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e acontecimentos carnavalescamente dinâmicos. Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmovisão carnavalesca foram o princípio consolidador. inclusive. que. que uniu todos esses elementos heterogêneos no todo orgânico do gênero. em forma muito patente. pareceria. a carnavalização penetra até mesmo no núcleo propriamente filosófico da menipéia. O pensamento carnavalesco também se faz presente no campo das últimas questões. desenvolveu-se na órbita da menipéia. Vimos que esse gênero se caracteriza por uma colocação manifesta das últimas questões da vida e da morte e por uma extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a argumentação filosófica ampla).carnavalesca do julgamento de Lúcio.

Nos gêneros cristãos, essa influência aumenta consideravelmente, sobretudo à custa do elemento dialógico da menipéia. Nesses gêneros, especialmente nos inúmeros “evangelhos” e “feitos”, elaboram-se as clássicas síncrises dialógicas cristãs: do tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o fariseu, do apóstolo (cristão) com o pagão, etc. Essas síncrises são conhecidas de todos através os evangelhos e dos fitos canônicos. Elaboraram-se também as anácrises correspondentes (isto é, a provocação pela palavra ou pela situação do enredo). Nos gêneros cristãos, bem como na menipéia, reveste-se de imensa importância organizadora a provação da idéia e do seu portador, a provação por sedução e martírio (sobretudo, evidentemente, no gênero hagiográfico). Como ocorre na menipéia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras, etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em pé de igualdade. Tanto aqui quanto na menipéia têm certa importância as visões dos sonhos, a loucura e toda espécie de obsessão. Por último, a literatura narrativa cristã incorporou também os gêneros cognatos: o simpósio (os repastos evangélicos) e o solilóquio. A literatura narrativa cristã (independentemente da influência da menipéia carnavalizada) também foi alvo da carnavalização direta. Basta lembrar a cena de coroação-destronamento do “rei dos judeus”, dos evangelhos canônicos. Mas a carnavalização se manifesta com muito mais força na literatura cristã apócrifa. Assim, a literatura narrativa cristã antiga (inclusive aquela que foi canonizada) é impregnada de elementos da menipéia e da carnavalização. 1 São essas as fontes antigas, os “princípios” (“archaika”) daquela tradição do gênero cujo apogeu foi a obra de Dostoiévski. Esses “princípios” se mantêm em forma renovada na obra dostoievskiana. Mas dois milênios separaram Dostoiévski dessas fontes, durante os quais a tradição do gênero continuou a desenvolver-se, complexificando-se, modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo, sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evolução posterior da menipéia. Vimos que em bases antigas, inclusive na cristã antiga, a menipéia já revela uma excepcional “capacidade protéica” de mudar sua forma externa (conservando sua essência interna de gênero), de desdobrar-se até constituir-se em autêntico romance, de combinar-se com os gêneros cognatos e introduzirse nos outros gêneros grandes (por exemplo, no romance grego e grego antigo). Essa capacidade também se manifesta na evolução posterior da menipéia, tanto na Idade Média quanto na Idade Moderna.
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Dostoiévski conhecia perfeitamente a literatura canônica cristã e os apócrifos.

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Na Idade Média, as peculiaridades de gênero da menipéia continuam a ter vida e a renovar-se em alguns gêneros da literatura teológica latina, que dá continuidade imediata à tradição da literatura cristã antiga, sobretudo em algumas variedades da literatura hagiográfica. A menipéia vive em formas mais livres e originais em gêneros dialogados e carnavalizados da Idade Média como as “discussões”, os “debates” e as “glorificações” ambivalentes (disputaisons, dits, débats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Média tardia, os mistérios e sotas. Os elementos da menipéia transparecem na literatura medieval parodística e semiparodística acentuadamente carnavalizada: nas visões parodiadas de além-túmulo, nas “leituras evangélicas” parodiadas, etc. Por último, essa tradição de gênero encontra um momento muito importante de sua evolução na novelística da Idade Média e do começo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da menipéia carnavalizada.1 Toda essa evolução medieval da menipéia é plena de elementos do folclore carnavalesco local e reflete as particularidades específicas de diferentes períodos da Idade Média. Na época do Renascimento – época da carnavalização profunda e quase total de toda a literatura e da visão de mundo – a menipéia se introduz em todos os grandes gêneros da época (em Rabelais, Cervantes, Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas formas renascentistas de menipéia, que, na maioria dos casos, combinam as tradições antigas e medievais desse gênero: Cymbalum mundi, de Desperries, o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a Satyre Menippée de la vertue du Catholicon d’Espagne, 1954 (uma das mais grandiosas sátiras políticas da literatura universal), as sátiras de Grimmeslshausen, Quevedo e outros. Na Idade Moderna, a introdução da menipéia em outros gêneros carnavalizados é acompanhada de sua contínua evolução em diversas variantes e sob diferentes denominações: o “diálogo luciânico”, as “conversas sobre o reino dos mortos” (modalidades com predomínio das tradições antigas), a “novela filosófica” (modalidade de menipéia característica do período do Iluminismo), o “conto fantástico” e o “conto filosófico” (formas típicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar que, na Idade Moderna, as particularidades de gênero da menipéia foram aplicadas por diversas correntes literárias e métodos criativos, que, evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a “novela filosófica” racionalista de Voltaire e o “conto filosófico” romântico de Hoffmman apresentam traços genéricos comuns da menipéia e uma carnavalização
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Aqui cabe mencionar a imensa influência exercida pela novela “A Casta Matrona de Éfeso” (de Satiricon) na Idade Média e na Renascença. Essa novela intercalada é uma das maiores menipéias da Antigüidade. Os termos entre aspas são os correspondentes russos dos termos franceses (entre parênteses e grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).
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CXLI

igualmente acentuada a despeito da profunda diferença de suas orientações artísticas, conteúdo ideológico e, evidentemente, individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromégas e o O Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a menipéia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e vivas de carnavalização. Para concluir achamos necessário ressaltar que a denominação genérica de “menipéia”, assim como todos os outros termos genéricos antigos – “epopéia”, “tragédia”, “idílio”, etc. – se aplicam à literatura dos tempos modernos como denominação da essência de gênero e não de um determinado cânon de gênero (como ocorria na Antigüidade).1 Neste ponto, concluímos nossa digressão no campo da história dos gêneros e voltamos a Dostoiévski (é bem verdade que, em toda a digressão, não o perdemos de vista um só instante). * Em nossa digressão, observamos que a caracterização que apresentamos da menipéia e dos gêneros cognatos estende-se quase inteiramente às particularidades genéricas da obra de Dostoiévski. Agora devemos concretizar essa tese mediante a análise de algumas obras chave quanto ao gênero. Dois “contos fantásticos” da fase tardia de Dostoiévski – Bobok (1873) e Sonho de um Homem Ridículo (1877) – podem ser denominados menipéias quase na rigorosa acepção antiga do termo, tão nítida e plena é a manifestação das peculiaridades clássicas desse gênero que neles se observa. Em várias outras obras (Memórias do Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da mesma essência do gênero, mais livres e mais distantes dos protótipos antigos. Por último, a menipéia se introduz em todas as grandes obras de Dostoiévski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances. Daí podermos dizer, sem evasivas, que a menipéia dá, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoiévski. É pouco provável que erremos se dissermos que Bobok é, por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipéias em toda a literatura universal. Mas aqui não nos deteremos na profundidade do seu
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Mas termos genéricos como “epopéia”, “tragédia” e “idílio”, aplicados à literatura moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e não nos causa qualquer transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopéia, a Borís Godunóv, tragédia e a Fazendeiros de Antanho,* idílio. Mas o termo genérico “menipéia” é insólito (sobretudo na nossa crítica literária), daí sua aplicação à literatura moderna ( a Dostoiévski, por exemplo) poder parecer um tanto estranha e forçada. * As duas últimas obras pertencem às penas de Púchkin e Gógol, respectivamente (N. do T.).

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conteúdo, pois estamos interessados nas particularidades do gênero dessa obra. São característicos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua narração. O narrador – “uma pessoa” 1 – encontra-se no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porém, ele não é um homem como todos, isto é, que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de nós uma nova variedade do “homem do subsolo”. Seu tom é vacilante, ambíguo, com ambivalência abafada e elementos de bufomania satânica (como nos diabos dos mistérios). Apesar da forma exterior das frases “truncadas” curtas e categóricas, ele oculta sua última palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterização do seu estilo, feita por um amigo: “Teu estilo muda, é truncado. Truncas, truncas a oração intercalada, depois a intercalada da intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parênteses e depois tornas a truncar, a truncar...” (X, 343). Seu discurso é inteiramente dialogado e todo impregnado de polêmica. A narração começa diretamente com uma polêmica com um tal de Semión Ardaliônovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que não editam as suas obras (ele é um escritor nãoreconhecido), com o público contemporâneo, é incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporâneos. Em seguida, quando se desenvolve a ação principal, polemiza indignado com os “mortos contemporâneos”. São esses o estilo literário e o tom do conto, dialogados e ambíguos, típicos da menipéia. No início do conto há um juízo sobre um tema típico da menipéia carnavalizada, isto é, o juízo acerca da relatividade e da ambivalência da razão e da loucura, da inteligência e da tolice. Em seguida vem a descrição de um cemitério e de cerimônias fúnebres. Toda essa descrição está impregnada de uma atitude familiar e profana face ao cemitério, às cerimônias fúnebres, ao clero necropolense, aos mortos e ao próprio “mistério da morte”. Toda a descrição se estrutura sobre combinações de oxímoros e mésalliances carnavalescas, é impregnada de descidas e aterrissagens, de simbólica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro. Eis alguns trechos típicos: “Saí para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu não ia a um cemitério; só me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o espírito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preços; havia até dois carros funerários: o de um general e outro de alguma grã-fina. Muitas caras tristes, e também muita dor fingida, e muita alegria franca. O pároco não pode se queixar: são rendas. Mas esse espírito... esse espírito... Eu não queria ser o pároco daqui.”
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No Diário de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas “Semicartas” de uma pessoa”.

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“Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha impressionabilidade. Há expressões amenas, como há desagradáveis. Os sorrisos são geralmente maus, uns até muito...” “Enquanto transcorria a missa, saí para dar uma voltinha além dos portões. Fui logo encontrando um hospício, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animação sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago” (X, 343-344). Grifamos os matizes mais acentuados da familiarização e da profanação, das combinações de oxímoros, das mésalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simbólica. Vemos que o texto está saturadíssimo desses elementos, temos diante de nós um protótipo bastante condensado de estilo da menipéia carnavalizada. Lembremos o valor simbólico da combinação ambivalente: morte-riso – (neste caso, alegria) – banquete (aqui “comi uns salgadinhos e tomei um trago”). Segue-se uma divagação breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lápide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporâneos renunciaram. Essa consideração é importante para compreender a concepção do autor. Em seguida vem um detalhe simultaneamente naturalista e simbólico: “Sobre a lápide, perto de mim, havia um resto de sanduíche: coisa boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois não era pão mas apenas sanduíche. Aliás, parece que não é pecado esfarelar pão sobre a terra; sobre o assoalho é que é pecado. Procurar informação no almanaque de Suvórin”(X, 345). O detalhe estritamente naturalista e profânico – um resto de sanduíche sobre a lápide – dá motivo para evocar a simbólica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar pão sobre a terra – trata-se de semeadura, de fecundação – mas não se permite sobre o assoalho – seio estéril. Segue-se o desenvolvimento do enredo fantástico, que cria uma anácrise de uma expressividade excepcional (Dostoiévski é um grande mestre da anácrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que estão debaixo do chão. Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos túmulos. O falecido filósofo Platón Nikoláievitch (alusão ao “diálogo socrático”) dá ao fenômeno a seguinte explicação: “Ele (Platón Nikoláievitch – M. B.) explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. Aqui é como se o corpo tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência. Isto não tenho como lhe expressar – é a vida que continua como que por inércia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da consciência, e ainda dura de dois a três meses... às vezes até meio ano... Há aqui, por exemplo, um tal que quase já se decompôs inteiramente mas durante uma seis semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma palavrinha,
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Lá em cima tudo isto estava preso por cordas podres.” (X.. que enfocam a anácrise e o seu emprego. por assim dizer. mas para rir aqui não vamos mentir.. mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em CXLV . situações. sobre um tal bobók: “Bobók. que provoca a consciência dos mortos. saibam. Como será aproveitada pelos “mortos contemporâneos”? A anácrise. bobók”. e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Desnudemo-nos. no fim das contas. uma vida fora da vida. começou a balançar o cadáver do general”). Abaixo as cordas. Aos diabos. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível.gargalhando a contento. É só o que eu quero. o sincero erotismo sepulcral. – Dispamo-nos. blasfêmias e escândalos.. logo. Aconteceu de súbito e involuntariamente. não restrita a nada. a consciência da total irresponsabilidade. pois vida e mentira são sinônimos. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal “vida fora da vida” é dado desde o início pelo jogo de cartas no túmulo sobre o qual esta sentado o narrador (evidentemente é um jogo no vazio. Do outro lado. 354). 355-356). o barão Kliniêvitch. ele declara: “Basta. conflitos cômicos que surgem nessa base. O “rei” desse carnaval dos mortos é um “pulha da pseudo alta sociedade” (como ele mesmo se autocaracteriza). pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. que não conseguem libertar-se imediatamente das suas posições hierárquicas e relações terrenas. Na terra é impossível viver e não mentir. Fugindo às interpretações morais do filósofo Platón Nikoláievith (expostas por Lebezyátnikov). O principal são os dois ou três meses de vida e. Citemos as suas palavras.. obrigações e leis da vida comum é. porque isto é o essencial.claro que sem sentido. Senhores! Proponho que não nos envergonhemos de nada!” Encontrando apoio geral dos mortos. “de cor”). O diálogo dos mortos foi inesperadamente interrompido à maneira carnavalesca: “E eis que de repente eu espirrei. Cria-se com isso uma situação excepcional: a última vida da consciência (dois-três meses até o sono completo). etc. as liberdades de tipo carnavalesco. dispamo-nos! – gritaram em coro” (X. sou dos sensuais. bobók. liberta de todas as condições. Descortina-se o típico inferno carnavalizado das menipéias: uma multidão bastante variegada de mortos. dispamo-nos!. Tudo isto são traços típicos do gênero. até nele ainda persiste uma centelha invisível de vida. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. o riso nos túmulos (“. manifesta-se com liberdade absoluta. e estou certo de que todo o resto é absurdo. e para tanto todos nos organizemos em outras bases. E eles se revelam. Eu. ele aprofunda mais a sua idéia: “Mas por enquanto eu quero que não se minta.

” Citaremos mais uma apreciação conclusiva do narrador. neste caso. A essência de cada gênero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variações que se formam no processo de evolução histórica de um dado gênero. evidentemente. lá também publicaram o retrato de um redator. era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gênero. E o mais grave. não. interessante pelo tom: “Não.. Dostoiévski tinha uma compreensão muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero da menipéia. Cabe observar. Pode ser que publiquem!” É essa a menipéia quase clássica de Dostoiévski. Evidentemente. tanto mais rico e flexível será o domínio que ele manterá sobre a linguagem de um dado gênero (pois a linguagem de um gênero é concreta e histórica). exatamente como no cemitério. O conto tem um final jornalístico-folhetinístico: “Vou levar o Grajdanín.silêncio. sem poupar sequer os últimos lampejos de consciência! Deram-lhes. presentearam-nos com esse lampejos e. O elemento da auto-paródia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gênero.. entretanto. pois o viver do gênero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais.. O que isso menos representa é. Ao contrário. Perversão em um lugar como este. efetivamente não! Bobók não me perturba (eis em que deu ele.. quer para uma concepção mais CXLVI 142 . esse bobók!). Essa paródia é um traço do gênero da menipéia. da voz do autor. nessa obra de Dostoiévski o gênero da menipéia continua a viver sua plena vida de gênero. Aqui devemos abordar a questão das possíveis fontes do gênero em Dostoiévski. ele o empregou com função direta. realiza as suas possibilidades máximas. Aqui o gênero se mantém com uma integridade surpreendentemente profunda. perversão das últimas esperanças. perversão de cadáveres flácidos e em decomposição. Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonações quase genuínas de outra voz inteiramente diferente. tudo desapareceu com um sonho. o mais grave num lugar como este! Não.. Fez-se um silêncio verdadeiramente sepulcral. que o gênero da menipéia revela as suas melhores potencialidades. ou seja. que a menipéia – inclusive a antiqüíssima e a antiga – sempre parodia a si mesma. 357-358). Pode-se até dizer. isto eu não posso admitir.. a estilização de um gênero morto. irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expressão reticente “e.”. Doistoiévski tampouco escreveu paródias do gênero. Examinar todos os possíveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipéia seria muito importante quer para uma compreensão mais profunda das peculiaridades de gênero de sua obra. Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variações. o Bobók de Dostoiévski é profundamente original.” (X. isso eu não posso admitir.

conheceu indiscutivelmente os protótipos clássicos da menipéia antiga. “Diálogos no Reino dos Mortos” foram escritos por Sumárokov e até por A.completa da evolução da tradição do gênero propriamente dito que o antecedeu. das Vidas dos Santos e outras) que Dostoiévski está vinculado da maneira mais direta e estreita às modalidades da menipéia antiga. como Satiricon. através do Evangelho. 2) o jogo de cartas vazio. descidas e mésallinces carnavalescas. e Herostrate. embora seja duvidosa. porém. Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados também pela lógica do próprio gênero. Cláudio encontra na Terra seus próprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro estão muito alegres (à exceção dos chicaneiros). É através da literatura cristã antiga (isto é. pois encontramos nele três momentos consoantes com essa sátira: 1) é possível que a “alegria sincera” dos acompanhantes do enterro em Dostoiévski tenha sido inspirada por um episódio de Sêneca: ao passar pela Terra em vôo do Olimpo para o inferno. É bastante provável que tenha conhecido as menipéias de Luciano. 1865). Menippo. através de filólogos russos conhecidos.. Nessas obras. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae. 1 É bem verdade que comparações dessa natureza não podem ter força demonstrativa decisiva. do Apocalipse. que morre (entrega a alma) no momento em que está evacuando. 1755). tendo a situação-gênero do “encontro no mundo de alémtúmulo” se convertido numa constante na literatura e até em exercícios escolares. talvez. as quais lhe revelam a riqueza e a 1 No século XVIII. o Grande. CXLVII ..V.. “de memória” talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cláudio no inferno. particularmente a lógica das descoroações. Leipzig. É necessário dizer que Luciano – o Voltaire da Antigüidade – foi amplamente conhecido na Rússia a partir do século XVIII1 e suscitou inúmeras imitações. Apokokyntosys. Suvórov. O Asno de Ouro e outros. O livro suscitou interesse não apenas nos círculos estritamente filológicos e Dostoiévski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou. Uma edição científica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese. Ele. É provável que Dostoiévski conhecesse também a menipéia de Sêneca. ou seja. no inferno carnavalizado. a possibilidade de ter Dostoiévski conhecido as sátiras de Varro. 2 Não está excluída. futuro chefe militar (veja-se o seu Diálogo no Reino dos Mortos entre Alexandre. 2 Podem ter sido inúmeras as heterogêneas as fontes européias do gênero em Dostoiévski. aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de além-túmulo. 3) a descoroação naturista da morte em Dostoiévski lembra a representação naturalista ainda mais grosseira da morte de Cláudio. 1 Não resta dúvida de que Dostoiévski conhecia mais ou menos de perto outras obras antigas desse gênero. ou uma viagem pelo reino de além-túmulo ou Diálogos no Reino dos Mortos (grupo de pequenas sátiras dialogadas). este também no vazio (os dados rolam antes de serem lançados).

a exemplo de Kliniêvitch. da anácrise provocante. considera a moral vigente “cordas podres” e só reconhece a “verdade desavergonhada”. coloca seu herói na mais excepcional situação externa ou psicológica. está em consonância com Bobok. às diatribes e ao solilóquio. livres pela forma externa porém típicas pela essência do gênero. Tomachevsky e K. um “tipo francamente feroz” que. Dostoiévski conheceu outra variedade de menipéia livre através dos Contos Filosóficos de Voltaire. 523. a criação de uma excepcional situação de enredo. Esse tipo de menipéia foi muito próximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoiévski chegou inclusive a esboçar a idéia de escrever um Cândido Russo). Heróis e Wieland. tudo indica. à menipéia antiga e. esteve representado na obra de Hoffmann. Cabe mencionar a enorme importância que tinha para Dostoiévski a cultura dialógica de Voltaire e Diderot. que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de espírito dessa pessoa!” 1 É verdade que nessa definição está lançado apenas um momento da menipéia. em parte. Conhecia. p. Obras Completas sob a redação de B. pela essência. XIII. Para compreender as tradições do gênero em Dostoiévski. ou seja. Moscou-Leningrado. provavelmente. Outro tipo de menipéia livre. Chamaram a atenção de Dostoiévski os contos de Edgar Alan Poe.M. Ed. o motivo das confissões extremamente francas. como talvez conhecesse a sátira polêmico-literária de Goethe. a menipéia polêmico-literária de Boileau. Dostoiévski frisou com muita precisão as particularidades desse escritor muito afins às suas: “Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional. Mas o tom e o estilo da narração em Diderot (às vezes no espírito da literatura erótica do século XVIII) diferem de Dostoiévski. foi precisamente esse momento que 1 F. “Três Contos de Edgar Poe”. mas sem o elemento fantástico). Dialogue sur les héros dês romans. Em O Sobrinho de Rameau (em essência. que remonta ao “diálogo socrático”. e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a luciânica) desse gênero. se aproximam da menipéia. Khalabáiev.diversidade da menipéia. CXLVIII . Em sua observação. Ele conhecia. e que forte perspicácia. os “diálogos dos mortos” de Fénelon e Fontenello (Dostoiévski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). Gosizdat. é consoante à imagem de Kliniêvitch. com elemento fantástico e fabular. Deuses. isto é. são essencialmente importantes as menipéias de Diderot. sem qualquer indício de arrependimento. Dostoiévski. Todas essas sátiras estão relacionadas com a representação do reino de além-túmulo. autor que influenciou consideravelmente o Dostoiévski-jovem. que. evidentemente. t. 1930. também uma menipéia. A própria imagem do sobrinho de Rameau.

em forma condensada e clara. em outras obras. O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essência do gênero da menipéia corresponde a todas as aspirações criativas de Dostoiévski. que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro público. ao seguinte. a começar por Memória do Subsolo. Svidrigáilov e Fiódor Pávlovitch. gênero muito plástico. CXLIX . encontrando-se entre niilistas. o tema da absoluta “inconveniência” e da “fealdade” da vida desvinculada das raízes populares e da fé popular. Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gênero em Dostoiévski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variações da menipéia. por isso 1 143 O general Pievoiédov nem no túmulo pode renunciar à consciência de sua dignidade de general. manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a idéia de que não existindo Deus nem a imortalidade da alma “tudo é permitido” (um dos principais modelos de idéia em toda a sua obra). o tema da voluptuosidade. que deseja “organizar a vida daqui em bases racionais”. etc. Todos esses temas e idéias foram inseridos. Em Os Demônios há uma situação análoga. nos limites. presente em toda a obra de Dostoiévski. esse conto é uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano. situada à beira da loucura. declarando: “servi ao meu soberano”. O pequeno conto Bobok – um dos enredos de conto mais breves de Dostoiévski – é quase um microcosmo de toda sua obra. vinculado a essa idéia. conhecemos o general Piervoiédov. temas e imagens de sua obra. Muitas idéias. Ambos os episódios são tratados num plano cômico. mas no plano terreno real” o general Drozdov. o bajulador Lebezyátnikov e o engenheiro progressista. rico em possibilidades. Ele é o único que manteve ligação com o povo e sua fé. todos sumamente importantes. As próprias imagens determinantes do conto (poucas. para quem a simples palavra “general” é um epíteto injurioso. estreitos daquele conto. pareceria. antes de tudo. excepcionalmente adaptado para penetrar nas “profundezas da alma humana” e para uma colocação arguta e clara dos “últimos problemas”. que penetrou nas esferas superiores da consciência e das idéias. da confissão sem arrependimento e da “verdade desavergonhada”.Dostoiévski apresentou permanentemente como o principal traço característico do seu próprio método criativo. Kliniêvitch repete o Príncipe Volkovsky. defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. Entre os mortos ocupa posição especial o “homem simples” (o vendeiro abstrato). 1 o velho dignatário voluptuoso. Quanto ao gênero. aos temas da pena de morte e do suicídio). destinado às “viúvas e aos órfãos”. diga-se de passagem) estão em consonância com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguçada. o tema da consciência. Em certo sentido. o tema dos últimos lampejos de consciência (relacionado. o tema. O narrador (“uma pessoa”) é uma variante do “homem do subsolo”. Prestemos atenção. e é em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Kliniêvitch (“não se envergonhar de nada”).

policrômicas e completas que os contrastes carnavalescos. mas têm uma essência interna análoga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as “cordas podres” da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas. Por um instante as pessoas se vêem fora das condições habituais de vida. que ocorrem habitualmente nos salões.comporta-se com decência no túmulo. são. embora aqui.”). desmascaram-se os cálculos cínicos e soa como a praça pública carnavalesca a fala familiar destronante de Nastássia Fillípovna.. CL . o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!. Essas cenas. como na praça pública carnavalesca ou no inferno. mas esse petit jeu contribuiu para a preparação daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanças carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas. as marcantes mésalliances. É verdade que as histórias contadas não justificaram as expectativas de Ferdischenko. aguarda ansiosamente sua “missa de trinta dias” (“Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rápido: ouvir vozes chorosas.). as excentricidades e as essenciais coroações-destronamentos. nas condições da menipéia. o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como “peregrinação da alma por entre tormentos”. evidentemente. antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgorúk.. já que estamos interessados no seu aspecto de gênero propriamente. radiantes e puras. Assim ocorre. Aqui também há consonância externa com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastássia Fillípovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Kliniêvitch: “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada”). evidentemente. a “boa aparência” do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconveniência. aceita a morte como um mistério. por exemplo. o inferno carnavalizado de Bobok está internamente em profunda consonância com as cenas de escândalos e catástrofes tão essencialmente importantes em todas as obras de Dostoiévski. A boa aparência e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples. não enfocaremos o profundo sentido psicológico-moral e social dessa cena. bem mais complexas. contrapostos à inconveniência e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos). do T. e então se revela um outro sentido – mais autêntico – delas mesmas e das relações entre elas. Aqui. Além disso. naqueles módulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o caráter realista e motivado das mesmas) e naquele * Em francês no texto original (N. com a famosa cena do dia santo de Nastássia Fillípovna (O Idiota). horríveis como no inferno ou. ao contrário.

Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui são percebidos em sua veia espontânea. E são profundamente orgânicas. porém. P. Como vimos. a histeria e o desmaio de Lisa. por exemplo. Graças ao seu enredo fantástico. servir como espécie de comentário a fenômenos mais complexos porém análogos da obra de Dostoiévski. Tudo aqui é inesperado. Bobok apresenta essa lógica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigência do gênero) mas acentuada e manifesta. como num foco. o desmascaramento e a expulsão de Stepán Trofimovitch. podendo.segundo plano da praça carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena. com o discurso do seu irmão. capitão Lebyádkin. Máikov. nada tem de inventado: são determinadas no todo e em cada detalhe pela lógica artística coerente das ações e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que séculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literária. por último. incompatível e inadmissível no curso comum. Bobok pôde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipéia. 1 o que continuam acontecendo até hoje. 1 145 Inclusive em contemporâneos competentes e benévolos como A. a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipéico-carnavalesco do escândalo na cela do stáriets Zóssima (Os Irmãos Karamazov). que assimila e reúne tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente. os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes. com a exaltada excentricidade de Varvára Pietróvna. Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escândalos e destronamentos nas exéquias de Marmieládov (em Crime e Castigo). inoportuno. estão reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoiévski. “normal” da vida. essas cenas estão no espírito e no estilo de toda a obra de Dostoiévski. Isso não é um salão mundano mas uma praça pública com toda a lógica específica da vida carnavalesca de rua. com a participação da louca “coxa”. Essas cenas de escândalos – e elas ocupam lugar muito importante na obras de Dostoiévski – foram quase sempre comentadas negativamente pelos contemporâneos. ou a cena ainda mais complexificada no salão mundano de Varvára Pietróvna Stavróguina. o soco de Chátov em Stavróguin. em Os Demônios. Lembremos. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossímeis em termos reais e artisticamente injustificadas. Em realidade. No conto Bobok. CLI . Foram freqüentemente atribuídas ao apego do autor a uma falsa eficácia puramente externa. por isso. É absolutamente impossível imaginar semelhante cena. Elas se baseiam numa profunda cosmovisão carnavalesca. num romance de Tolstói ou Turguiêniev. com o primeiro aparecimento do “demônio” Piotr Vierkhoviênsky. criando para elas uma verdade artística. etc.

E em sonho o homem se torna 147 148 CLII . Em Dostoiévski. Na epopéia o sonho não destruía a unidade da vida representada nem criava um segundo plano. pois este nada mais é que uma variante dramática medieval modificada da menipéia. Aqui o sonho é introduzido precisamente como possibilidade de outra vida totalmente diferente. que se manifestam “diante da terra e do céu”. da razão e da loucura). obriga a entendê-la e avaliá-la de maneira nova (à luz de outra possibilidade vislumbrada). da mentira e da verdade. o sonho. dar fruto). assim como não destruía a integridade simples da imagem do herói. Como já dissemos. penetrou pela primeira vez na literatura européia no gênero da “sátira menipéia” (e geralmente no campo do sério-cômico). Em Dostoiévski os participantes da ação se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte. se livrar a si mesmos de suas próprias impurezas. no inferno e no céu. É essa contraposição (sob diversos ângulos de visão) que surge pela primeira vez com a menipéia. Essas duas variedades se combinam freqüentemente na evolução posterior da menipéia. 146 * Em termos de gênero. Nela a ação não ocorre apenas “aqui” e “agora” mas em todo o mundo e na eternidade: na terra. de colocar-se acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja.Lembremos que a menipéia é o gênero universal das últimas questões. Pela essência do gênero. essa obra não só remonta à menipéia. com assimilação artística específica (não aquela epopéia). E aqui eles são apresentados como vozes que ecoam. Não se contrapunha à vida comum como outra vida possível. mas a outras variedades desta como a “sátira do sonho” e as “viagens fantásticas” com elemento utópico. Aqui também a idéia central da imagem é oriunda do mistério (é verdade que no espírito dos mistérios eleusínicos): os “mortos atuais” são grãos estéreis lançados na terra mas incapazes de morrer (ou seja. a menipéia se aproxima do mistério. organizada segundo leis diferentes daquelas da vida comum (às vezes diretamente como “mundo às avessas”). A vida vista em sonho afasta a vida comum. a segunda obra-chave de Dostoiévski é Sonho de um Homem Ridículo (1877).

o sonho se constrói diretamente como coroação-destronamento. é provável que Dostoiévski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac. e em Grillpazer no século XIX). CLIII . Em Dostoiévski predomina a variação de crise do sonho. Lembremos os sonhos de Raskólnikov. Aqui há uma descrição do paraíso terrestre na Lua. Ippolít. qual seja. na aplicação de cunho psicológico e utópico-social em romances realistas (George Sand e Tchernichevsky). descobre em si novas potencialidades (piores e melhores). aplicada em O Sonho de um Homem Ridículo. Dostoiévski aproveitou amplamente as possibilidades artísticas do sonho em quase todos os seus matizes e variações. Quanto à variedade de gêneros das “viagens fantásticas”. A tradição menipéia do uso artístico do sonho continua viva na evolução posterior da literatura européia em diversas variações e com diferentes matizes: nas “visões do sonho” da literatura medieval. O Outro Mundo ou História Cômica dos Estados e Impérios da Lua (1647-1650). o da experimentação da idéia do homem de idéias. cria-se no sonho uma situação excepcional impossível na vida comum. do adolescente. Situa-se nesta variação de um “homem ridículo”. Aliócha e Dmítri Karamázov. Assim.outro. de Viersílov. que serve ao mesmo fim básico da menipéia. e o papel que eles desempenham na realização do plano das idéias dos respectivos romances. nas sátiras grotescas dos séculos XVI e XVII (com nitidez especial em Quevedo e Grimmelshausen). no emprego simbólico-fantástico entre os românticos (inclusive na lírica original dos sonhos em Heine). é experimentado e verificado pelo sonho. Cabe observar especialmente a importante variação dos sonhos de crise. Míchkin. Talvez em toda literatura européia não haja um escritor em cuja obra os sonhos tenham desempenhado papel tão importante e essencial como em Dostoiévski. Svidrigáilov. Às vezes. que levam o homem a renascer e renovar-se (a variação de crise do sonho foi aplicada na dramaturgia: em Shakespeare e Calderón de La Barca.

É interessante a menipéia de Grimmelshausen Derfliegende Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659). cuja fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac. O Sonho de um Homem Ridículo apresenta uma síntese completa e profunda do universalismo da menipéia enquanto gênero das últimas questões da cosmovisão. É indiscutível que Dostoiévski conhecia a menipéia de Voltaire. Aqui temos diante de nós o verdadeiro artista da idéia. com o universalismo do mistério medieval. a sua extrema concisão. os crimes. que segue a mesma linha fantástica – que realiza o estranhamento da realidade terrestre – da evolução da menipéia. Em sua viagem pela Lua ele é acompanhado pelo “demônio de Sócrates”. Em O Sonho de Um Homem Ridículo revela-se de maneira patente CLIV . Micrómegas. simultaneamente . o magnífico laconismo artístico-filosófico. o que permite ao autor introduzir o elemento filosófico (no espírito do materialismo de Gassendi). Retrata-se a excepcional pureza e a justeza dos habitantes da Lua. o que acima de tudo nos impressiona é o extremo universalismo dessa obra e. eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete alegre em círculos de amigos.de onde o narrador foi expulso por desrespeito. Indica-se a data precisa da chegada do herói à Lua (como no sonho de Dostoiévski). a mentira. Em O Sonho de um Homem Ridículo. em seu país a primavera é eterna. Pela forma exterior. Ela não contém argumentação discursiva com o mínimo de amplitude. Aqui aparece no primeiro plano o elemento utópico. revela com muita precisão a excepcional capacidade de Dostoiévski para perceber e sentir a idéia artisticamente. os quais desconhecem os vícios. que retrata o destino do gênero humano: o paraíso terrestre. a obra de Bergerac é um autêntico romance filosófico fantástico. e dessa capacidade já falamos no capítulo anterior. As crianças que nascem com inclinações para o vício são enviadas à Terra para evitar que corrompam a sociedade. o pecado original e a expiação.

em termos de gênero. ele salta por cima até mesmo da verossimilhança empírica elementar e da lógica superficial da razão. É essa. ali há elementos essenciais da diatribe. onde ocorrem a crise e a reviravolta. O centro da obra é a história de uma visão do sonho. o que aqui domina é a menipéia antiga. quando se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (X. Daí o gênero da menipéia lhe ser tão íntimo. perde sua estreiteza temporal. em linhas gerais. da originalidade composicional dos sonhos: “. o tempo rigorosamente épico. etc. reviravoltas e catástrofes. CLV .. com certas restrições e ressalvas. Mas. O Sonho de um Homem Ridículo difere muito consideravelmente de Bobok. por assim dizer. que. uma característica absolutamente verdadeira do método composicional de construção da menipéia fantástica. Aqui há uma excelente caracterização. salta e concentra a ação em apenas dois “pontos”: no limiar (junto à porta de entrada. evidentemente. da confissão e do sermão.). E. nas escadas. nos corredores. ou seja. isto é. Além disso. em essência. Este quase não aplica em suas obras o tempo histórico e biográfico relativamente contínuo.. essa caracterização pode estender-se a todo o método artístico de Dostoiévski. quando um instante se iguala pela importância interna a um “bilhão de anos”. É precisamente essa a sua concepção de espaço e de tempo.o parentesco interno desses dois gêneros. ou na praça pública. a sala de jantar) onde ocorrerem a catástrofe e o escândalo. Pelo estilo e pela composição. concentra a ação nos pontos das crises. também são ligados por parentesco históricogenético. é o espírito antigo e não o cristão que domina em O Sonho de um Homem Ridículo. E é por cima do espaço que ele. em essência. Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho. cujo substituto costuma ser o salão (a sala. As vezes. “salta” por cima dele. 429). Esse complexo de gêneros é uma característica geral da obra de Dostoiévski.

vi-a. Detenhamo-nos em alguns deles.” (IX. Eu vi a verdade. Dostoiévski não concebia um valor humano monótono. acontece às vezes que ele é quem traz dentro de si a medula do todo. O Sonho de um Homem Ridículo. 4 Pela temática. Pode-se dizer que a idéia artística de Dostoiévski não concebia nenhuma significação humana sem elementos de uma certa extravagância (em suas diversas variações). M.152. p. enquanto artista da palavra. Mas essa ambivalência – é verdade que. digo que a vi.9). em forma abafada – caracteriza todos os heróis de Dostoiévski. ao contrário. Dostoiévski. O Sonho de um Homem Ridículo é quase uma enciclopédia completa dos principais temas de Dostoiévski. Edições de Ouro. não a imaginei em espírito. Stavróguin. Mas em todas as personagens principais de Dostoiévski – Raskólnikov. palavras como essas do “homem ridículo”: “. Na figura central do “homem ridículo” percebe-se nitidamente a imagem sério-cômica ambivalente do “bobo sábio” e do “bobo trágico” da literatura carnavalizada. Isto se manifesta com a maior nitidez na imagem de Míchkin. No prólogo a Os Irmãos Karamázov. ao mesmo tempo. ele afirma inclusive uma essencialidade histórica especial da extravagância: “Porque não só o extravagante “nem sempre” é um caso particular e isolado. Repetimos: enquanto artista. não se sabe por que dele se mantêm afastados durante algum tempo.. CLVI . como. tangidos por algum vento mau. 4 F. Rio de Janeiro. se bem que em formas mais ou menos reduzidas.Caracterizam o método artístico de Dostoiévski. s/data de edição. Viersílov e Ivan Karamázov – há sempre “algo de ridículo”. todos esses temas e o próprio método de sua elaboração artística são muito característicos do gênero carnavalizado da menipéia. habitualmente... enquanto os demais indivíduos de sua época. 1.. e a sua viva imagem encheu meu coração para sempre”.

5 Trata-se de um extravagante.Na imagem do “homem ridículo” essa ambivalência. p. que importa que nunca mais o paraíso volte e que não exista mais (uma vez que o compreendo. é manifesta e enfatizada. se houve na terra um indivíduo que soube mais do que todos que eu sou ridículo. pregarei o paraíso”. Seria um título excelente. quanto para lhes ser agradável. 133. se para eles eu não permanecesse nada mais que ridículo. Eu riria de bom grado com eles. esta verdade que só eu conheço. O Sonho de um Homem Ridículo. Não... No momento dizem que estou louco. de ora em diante não me zango mais. O Sonho de um Homem Ridículo. Inicia-se o conto com o tema mais típico da menipéia. o tema do homem que é o único a conhecer a verdade e por isso todos os demais zombam dele como de um louco. Edições de Ouro. então esse indivíduo fui eu mesmo.. isto é. todo o mundo é assaz gentil para comigo. É muito típica de Dostoiévski também a plenitude da autoconsciência do “homem ridículo”: ele mesmo sabe melhor que ninguém que é ridículo: “. consoante o espírito da menipéia. 2. Tristeza de ver que não conhecem a verdade. Começando a sua pregação do paraíso terrestre. dir-se-ia. 134. digo-vos). nele não há o menor indício de ingenuidade.. ele não pode ser acabado (visto que nada existe fora de sua consciência). 152. não compreenderão”. p. Dostoiévski. não tanto de mim mesmo.”. CLVII . eles não compreenderão. se não sentisse tal tristeza ao contemplá-los.M. ele mesmo sabe perfeitamente que este é irrealizável: “Direi mesmo: que importa. mais gentil ainda naquele momento. Como é duro ser o único a conhecê-la! Porém.. 6 5 6 2 F. p. que tem uma aguda consciência de si e de tudo. Ibid. e. mesmo quando caçoa de mim. Mas. apesar de tudo. Eis o excelente começo: “Eu sou homem ridículo.

Ao mesmo tempo. do T. mas adquiri de súbito a certeza plena e completa. doravante bem firmada. tema muito característico da menipéia cínica e estóica: “. esse pressentimento do inexistente leva o ‘homem ridículo” à idéia do suicídio. em relação a todas as outras pessoas que consideram a verdade uma loucura ou bobagem.) CLVIII . esta imensa melancolia que se apoderou da minha alma. nada existia para mim”. Em seguida surge o tema da indiferença absoluta a tudo o que há no mundo. senti bruscamente que me será indiferente que o mundo existisse ou que nada houvesse em parte alguma. a saber: minha convicção. Estamos diante de uma das inúmeras variações do tema de Kiríllov em Dostoiévski. As palavras grifadas estão consoantes ao texto de Bakhtin (N.É a posição típica do sábio da menipéia (Diógenes. essa posição é mais complexa e profunda em comparação com a menipéia antiga. de que aqui embaixo tudo é sem importância. 4. essa posição – com diversas variações e com variados matizes – é característica de todas as personagens principais de Dostoiévski. em consonância com o espírito da menipéia. ∗ Suspeitava disso há muito tempo.. Menippo ou Demócrito do Romance de Hipócrates). Comecei a perceber e a sentir que. é patente e agudo. após uma circunstância infinitamente acima de mim. Aqui porém. portador da verdade. o “homem ridículo” encontrou na rua uma menina que lhe implorou ajuda. no fundo.2 Essa indiferença universal. Ele a  Leia-se “indiferente”. de Raskólnikov a Ivan Karamázov: a obsessão pela sua “verdade” lhes determina o tratamento dispensado a outras pessoas e cria um tipo especial de solidão desses heróis. Após resolver definitivamente praticar o suicídio.. Aqui esse tema. Segue-se o tema das últimas horas de vida antes do suicídio (um dos principais temas de Dostoiévski). 3.

138. essa covardia inumana. Pois afinal foi batendo-lhe com o pé que insultei a desgraçada criança. pois já se sentia fora de todas as normas e obrigações da vida humana (como os mortos em Bobok).. 250). do T. acontecesse o que acontecesse.empurrou grosseiramente. que me importa essa menina e que me interessam essa vergonha e tudo o mais?. Eis as suas reflexões: “Seja. Kiríllov (Os Demônios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok).). e que tenha cometido lá um desses atos particularmente odiosos e infames. que outrora eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte. tudo isso são apenas partículas diferentes de um dos principais temas de toda a obra de Dostoiévski. não me seria tudo sem importância? ∗ Terei ou não vergonha à lembrança do meu crime?” 2 Uma pergunta absolutamente análoga de experimentação sobre o comportamento na Lua é feita a si mesmo por Stavróguin na conversa com Kiríllov (VII. mas porque tudo estaria acabado dentro de duas horas. o pior que se possa imaginar.”1 Característica do gênero da menipéia. nestas duas horas. Tudo isto é a conhecida problemática de Ippolít (O Idiota). dizia-me. do tema do 1 2  ∗ Ibid. sim ou não. Suponhamos. eu a cometi não somente para provar que estava insensível à piedade.. essa experimentação moral não é menos característica da obra de Dostoiévski. mas se eu me mato. como é possível imaginar somente quando se dorme e quando se tem pesadelo. suponhamos que eu tenha me tornado um objeto de vergonha e de opróbio. ao despertar de repente sobre a Terra. uma concepção bizarra se apresentou de súbito ao meu espírito. então. considerando daqui debaixo a Lua. CLIX . p. por exemplo. 138. Leia-se “indiferente” (N. Além disso. eu tivesse consciência do que tinha praticado no outro planeta e tivesse por outro lado a certeza de não voltar nunca mais. p. Ibid. se. Seguem-se assim as reflexões: “Por exemplo.

ou melhor. vinculado ao último. Esta é uma velha verdade. Ibid. se esse sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se. “Sim. razão pela qual é profundamente impregnada da cosmovisão carnavalesca. desde o sábio até o pior dos bandidos. A descrição propriamente dita do paraíso terrestre é comedida. pp. pp. isto significa que era bem a Verdade. No próprio “sonho” desenvolve-se minuciosamente o tema utópico do paraíso terrestre. Que importa.“tudo é permitido” (num mundo onde não há Deus nem imortalidade da alma) e do tema do solipsismo ético. imensa. mas esta vida que colocais tão alto. somente que eles caminham por vias diferentes. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se dizer. Ibid. que permite ver “com os próprios olhos” a possibilidade de uma vida humana completamente diversa na Terra. A representação do paraíso terrestre apresenta muita consonância com o sonho de Viersílov (O Adolescente). quer ela tenha vindo em sonho ou na vida real. 5. mas 7 2 3 O Sonho de um Homem Ridículo. visto e vivido pessoalmente pelo “homem ridículo” numa longínqua estrela desconhecida. o tema do renascimento e da renovação do homem através do sonho. que não pode existir outra.. eu estava prestes nesse momento a suprimi-la com um tiro de revólver. Mas não é indiferente que isto seja ou não um sonho. Alguns zombam de mim hoje. uma vez por todas entrevi a Verdade. enquanto que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova. 130-140. que não seja senão um sonho. então. formador de gênero) do sonho de crise. regenerada e forte”. no espírito da Idade de Ouro antiga. todos vão para a frente e tendem para um único e mesmo fim. 152. fé essa expressa pelo “homem ridículo”: “Entretanto. foi então que tive esse sonho. CLX .7 6. meu sonho do três de novembro. É muito típica a fé genuinamente carnavalesca na identidade de aspirações da humanidade e na natureza boa do homem. p. 151-152. pretendendo que foi somente um sonho.

9. mergulhado na solução dos últimos problemas. jogo de cartas e briga no quarto contíguo ao cubículo onde o “homem ridículo” passa suas noites em claro numa poltrona Voltaire. que para Dostoiévski a verdade só pode ser objeto de visão ativa e não de conhecimento abstrato. Não quero nem posso crer que o mal seja a condição normal dos homens. e onde ele vê o seu sonho sobre o destino da humanidade. eis o que é essencial.). eis o que é tudo. mas isso já é suficiente para mostrar  ∗ As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. CLXI . Porque vi a Verdade. “criança chorando”. sem que haja necessidade de outra coisa: logo sabereis como edificar o paraíso”. que se faz presente em várias obras de Dostoiévski: nós o encontramos em Humilhados e Ofendidos (Nelli). a imagem de Ilyúchetchka. no sonho de Dmítri). o tema da criança sofrendo é um dos temas básicos de Os Irmãos Karamázov (as imagens das crianças sofredoras no capítulo “A revolta”. Aqui há também elementos do naturalismo de submundo: um capitão desordeiro que pede esmolas na Avenida Niévsky (esta imagem já conhecemos em O Idiota e O Adolescente). no sonho de Svidrigáilov antes do suicídio.3 8. bebedeira. É evidente que não esgotamos todos os temas de O Sonho de um Homem Ridículo. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida. sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. vi e sei que os homens podem ser belos e felizes. como é simples. na “confissão de Stravróguin”. 7. da transformação instantânea da vida em paraíso (esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmãos Karamázov): “Entretanto. Dostoiévski não usa “verdade” em caixa alta (N. O essencial é amar o próximo como a si mesmo. muito característico de Dostoiévski. do T.”2∗ Ressaltemos. mais uma vez. poder-se-ia conseguir que num só dia. em O Eterno Marido (Lisa). em uma só hora tudo fosse reedificado. No fim do conto soa o tema.eis ao menos alguma coisa de novo: eu não poderia errar muito.

O herói do conto diz de si: “Eu sou mestre em falar calado. ao universo e seu criador. para o senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo” (X. porém. característica do gênero. passei toda a minha vida falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragédias 8 “E de repente eu apelei. que mostram da maneira mais precisa a essência de gênero de sua arte.a enorme capacidade que essa variedade da menipéia apresenta em termos de idéias e sua correspondência à temática de Dostoiévski. também se aproximam da menipéia mas são de um tipo um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantástico. ou seja. que. do conto Ela Era Doce. mas com todo o meu ser. mésalliances e experimentações morais. CLXII . antes de tudo. Aqui também. 428). não com a voz. São essas as duas obras-chave de Dostoiévski. estruturada sobre contrastes flagrantes. Procuramos mostrar ao mesmo tempo. * Focalizaremos mais algumas obras de Dostoiévski. pois estava inerte. ante todo o mundo. como no mistério. a palavra ecoa diante do céu e diante da Terra. 8 a todos os homens. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira pela qual a essência do gênero da menipéia se manifesta nessas obras. no fundo. tem a forma de solilóquio. Aqui a anácrise temática aguda. Fizemos nossas análises de Bobok e O Sonho de um Homem Ridículo sob o ângulo de visão da poética histórica do gênero. Em O Sonho de um Homem Ridículo não há diálogos composicionalmente expressos (com exceção do diálogo semi-expresso com o “ser desconhecido”). como os traços tradicionais do gênero se combinam organicamente com a singularidade individual e a aplicação fecunda desses traços em Dostoiévski. que tende para a menipéia e para os gêneros dela cognatos. É o caso. mas todo o discurso do narrador está impregnado do diálogo interior: aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas.

calado”. A imagem do herói revela-se precisamente através desse tratamento dialógico dado a si mesmo. E ele permanece quase até o fim em completa solidão consigo mesmo e num desespero irremediável. Não reconhece a justiça suprema, generaliza a sua solidão e a universaliza como sendo a solidão definitiva de todo o gênero humano: “Rotina! Oh natureza! As pessoas estão sós na Terra, eis a desgraça! Tudo está morto, e em toda parte, os mortos. Sós estão apenas as pessoas, em sua volta, o silêncio: eis a Terra!” As Memórias do Subsolo (1864) são essencialmente próximas desse tipo de menipéia. Foram construídas como diatribe (conversa com um interlocutor ausente), são cheias de polêmica aberta e velada e incorporam elementos essenciais da confissão. Na segunda parte introduz-se uma narração carregada de uma aguda anácrise. Em Memórias do Subsolo encontramos outros traços já conhecidos da menipéia: agudas síncrises dialógicas, familiarização e profanação, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda caracteriza por uma excepcional capacidade ideológica: quase todos os temas e idéias da obra posterior de Dostoiévski já estão esboçados aqui em forma simplificada patente. No capítulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo literário. Vejamos mais uma obra de Dostoiévski que leva um título muito característico: Uma Anedota Ordinária (1862). Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, também próximo da menipéia (mas da menipéia de tipo varroniano). O ponto de partida da idéia é a discussão de três generais numa noite de santo. Posteriormente o herói do conto (um dos três), a fim de testar sua idéia humanístico-liberal, vai à festa de casamento de um subordinado da categoria mais baixa, e, por inexperiência (ele não bebe), embriaga-se. Tudo aqui se baseia na extrema inoportunidade e no caráter escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui está cheio de flagrantes contrastes carnavalescos, mésalliances, ambivalência, descidas e destronamentos. Também está presente o elemento de uma
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experimentação moral bastante cruel. Não focalizamos, evidentemente, a profunda idéia sócio-filosófica que há nessa obra e que até hoje ainda não foi devidamente avaliada. O tom do conto é deliberadamente vacilante, ambíguo e escarnecedor, impregnado de elementos de uma velada polêmica político-social e literária. Os elementos da menipéia também estão presentes em todas as primeiras obras (isto é, escritas antes do degredo) de Dostoiévski (influenciadas principalmente pelas tradições do gênero em Gógol e Hoffmann). A menipéia, como já dissemos, é introduzida também nos romances de Dostoiévski. Mencionaremos apenas os casos mais importantes (sem argumentação especial). Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de Raskólnikov a Sônia (com a leitura do Evangelho) é quase uma menipéia cristianizada acabada: agudas síncrises dialógicas (da crença com a descrença, da resignação com o orgulho), anácrise penetrante, combinações de oxímoros (o pensador com o criminoso, a prostituta com a justa), colocação patente das últimas questões e leitura do Evangelho num clima de submundo. São menipéias os sonhos de Raskólnikov, bem como o sonho de Svidrigáilov ante o suicídio. Em O Idiota é menipéia a confissão de Ippolít (“a minha explicação necessária”); envolta pela cena carnavalizada do diálogo no terraço do Príncipe Míchkin, ela termina com a tentativa de suicídio de Ippolít. Em Os Demônios, é a confissão de Stravróguin juntamente com o diálogo deste com Tíkhonov que a envolve. Em O Adolescente, é o sonho de Viersílov. Em Os Irmãos Karamázov, é uma magnífica menipéia o diálogo de Ivan e Aliócha na taberna “Stolítchni górod”, situada na praça do mercado numa cidadezinha isolada. Aqui, ao som de um órgão, das batidas das bolas do bilhar e do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
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ateu resolvem os últimos problemas do mundo. Nessa “sátira menipéia” intercala-se uma segunda sátira – a “Lenda do Grande Inquisitor”, que tem valor independente e se baseia na síncrise evangélica de Cristo com o diabo. 9 Essas duas “sátiras menipéias” interligadas se situam entre as mais profundas obras artístico-filosóficas de toda a literatura universal. Por último, é uma menipéia igualmente profunda o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo) capítulo: “O diabo. O pesadelo de Ivan Fiódorovitch”). É evidente que todas essas menipéias estão subordinadas ao plano polifônico do todo romanesco que as abrange, são por ele determinadas e inseparáveis dele.
Entretanto, além dessas menipéias relativamente autônomas e relativamente acabadas, todos os romances de Dostoiévski estão impregnados dos seus elementos, bem como dos elementos do gênero cognatos – o “diálogo socrático”, a diatribe, o solilóquio, a confissão, etc. Naturalmente, todos esses gêneros chegaram até Dostoiévski depois de passarem por dois milênios tensa evolução, mas conservando a sua essência genérica a despeito de todas as modificações. As agudas síncrises dialógicas, as situações de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e reviravoltas, as catástrofes e os escândalos, as combinações de contrastes e oxímoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composição dos romances de Dostoiévski.

Sem um estudo contínuo e profundo da essência da menipéia e de outros gêneros cognatos, bem como da história e das diversas variedades desses gêneros nas literaturas do tempos modernos é impossível uma correta explicação histórico-genética das particularidades do gênero nas obras de Dostoiévski (e não apenas de Dostoiévski, pois o problema é de significado mais amplo). *

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Acerca das fontes do gênero e do tema da “Lenda do Grande Inquisitor”( A História de Jenni ou O Ateu e o Sábio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de L.P. Grossman.

CLXV

Analisando as peculiaridades de gênero da menipéia na obra de Dostoiévski, mostramos simultaneamente os elementos da carnavalização. Isto é perfeitamente compreensível, pois a menipéia é um gênero profundamente carnavalizado. Mas o fenômeno da carnavalização na obra de Dostoiévski é, evidentemente, bem mais amplo do que a menipéia, tem fontes complementares de gênero e por isso requer um exame especial. Falar de uma influência direta e essencial do carnaval e seus derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de feira, etc.) em Dostoiévski é difícil (embora em sua vida se registrem vivências reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalização o influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos séculos XVIII e XIX, predominantemente como tradição literária de gênero cuja fonte extraliterária – isto é, o carnaval autêntico – ele talvez nem tenha conscientizado com toda nitidez. Mas o carnaval, suas formas e símbolos e antes de tudo a própria cosmovisão carnavalesca, séculos a fio se entranharam em muitos gêneros literários, fundiram-se com todas as particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo inseparável deles. É como se o carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua evolução. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretação artística da vida, numa linguagem especial cujas palavras e forma são dotadas de uma força excepcional de generalização simbólica, ou seja, de generalização em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem.

Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na tradição do gênero carnavalesco na literatura, o escritor não precisa conhecer todos os elos e todas as ramificações dessa tradição. O gênero possui sua lógica orgânica, que em certo sentido pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos
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Gógol ainda experimentou uma influência essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.

CLXVI

ou até fragmentos de gênero. Mas a lógica do gênero não é uma lógica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um gênero sempre a generaliza de algum modo, contribui para o aperfeiçoamento da linguagem do gênero. Por isso é importante conhecer as possíveis fontes do gênero de um determinado autor, o clima do gênero literário em que se desenvolveu a sua criação. Quanto mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das relações de gênero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do gênero e compreender mais corretamente a relação de reciprocidade entre a tradição e a novidade nessa forma. Tendo em vista que estamos focalizando problemas de poética histórica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradição do gênero e do carnaval a que Dostoiévski esteve ligado direta ou indiretamente e que determinaram o clima do gênero de sua obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das obras de Turguiêniev, Gontcharóv e L. Tolstói. As fontes básicas da carnavalização da literatura dos séculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen.11 Também serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos primeiros períodos (diretamente carnavalizado). Além disso, os escritores desses séculos encontraram outra fonte de carnavalização, evidentemente, na literatura carnavalizada da Antigüidade (inclusive na “sátira menipéia”) e da Idade Média.
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Grimmelshausen já ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influência profunda e direta do carnaval em grau não inferior à obra de Shakespeare e Cervantes.

CLXVII

Não estamos falando da influência de temas isolados. Aqui Dostoiévski encontrou uma combinação orgânica da carnavalização com as idéias da filosofia racionalista e. idéias ou imagens mas de uma influência mais profunda da própria cosmovisão carnavalesca. em parte. CLXVIII . interpretava todo o mundo representável no campo do contato familiar. imagens e procedimentos externos de construção mas no conjunto da obra daqueles escritores.Todas as mencionadas fontes da carnavalização da literatura européia eram do perfeito conhecimento de Dostoiévski. acima de tudo por Voltaire e Diderot. provavelmente. Grimmelshausen e os primeiros romances picarescos. transformações e mistificações. das formas propriamente ditas de visão do mundo e do homem e daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas formas que não se manifesta em idéias isoladas. Dostoiévski encontrou a combinação da carnavalização com o tema da aventura e a aguda temática social do cotidiano nos romances sociais de aventura do século XIX. Na assimilação da tradição carnavalesca. por assim dizer. O romance picaresco retratava a vida desviada do seu curso comum e. No entanto ele conheceu as particularidades desse romance através de Gil Blas. excetuando-se. Quanto à literatura do Renascimento. com o tema social. destronava as pessoas de todas as suas posições hierárquicas. legitimado. de Lesage. sua influência direta sobre Dostoiévski foi considerável (sobretudo a de Shakespeare e Cervantes). isto é. cuja obra se caracteriza pela combinação da carnavalização com uma elevada cultura dialógica educada nas fontes da Antigüidade e nos diálogos da época renascentista. jogava com essas posições. era impregnado de bruscas mudanças. Dostoiévski foi substancialmente influenciado pela literatura do século XVIII. e lhes deu atenção muito marcante.

nas mistificações. O mais vital nesses romances é a aplicação da carnavalização à representação da realidade atual e à vida atual. ele encontrou a combinação da carnavalização com a percepção sentimental da vida. George Sand e Victor Hugo. pois estamos interessados CLXIX . a carnavalização penetra na própria construção dos tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixões. O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalização menos pretende é a plenitude. etc. Esta é arrastada para dentro da ação temática carnavalizada. Cabe posição de destaque à tradição russa. Aqui é bem inferior a presença de manifestações externas da carnavalização. A carnavalização da paixão manifesta-se antes de tudo em sua ambivalência: o amor combina-se com o ódio. a carnavalização é de caráter mais exterior: manifesta-se no enredo. além de Gógol. as tragédias de Boldino e A Dama de Espadas. Dostoiévski encontrou um profundo domínio da tradição carnavalesca em Balzac. nas antíteses carnavalescas e contrastes externos. Salientamos mais uma vez que não interessa a influência de autores individuais. imagens e idéias individuais. o que é mais importante. temas. Aqui devemos indicar. Nestes autores. etc. a ambição com a auto-humilhação. Foi-nos importante traçar apenas as linhas básicas da tradição. Aqui inexiste quase absolutamente uma cosmovisão carnavalesca profunda e livre. em compensação é mais profunda a cosmovisão carnavalesca e. as Novelas de Biélkin. Em Sterne e Dickens. ele encontrou a combinação da carnavalização com uma idéia de tipo romântico (e não racionalista. nas bruscas mudanças do destino. o habitual e o constante combinam-se com o excepcional e o inconstante. a imensa influência exercida sobre Dostoiévski pelas obras mais carnavalizadas de Púchkin: Borís Godunóv.principalmente em Frederico Soulié e Eugênio Sue (em parte em Dumas Filho e Paul de Kock). como em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em Hoffmann. Por último. obras individuais. a avidez com o desinteresse.

Era precisamente dessa seriedade que a cosmovisão carnavalesca libertava. Interessa-nos – usemos a comparação – a palavra linguagem e não o seu emprego individual num determinado contexto singular. gerada pelo medo. naturalmente. a influência individual de um escritor sobre o outro. Mas nela não há qualquer CLXX . combina-se com outros momentos artísticos. com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade. mas isto já é uma tarefa especial que aqui não colocamos. É nisto que consiste a vida da tradição. deve-se deixar de lado a interpretação simplista do carnaval segundo o espírito da mascarada dos tempos modernos e ainda mais a concepção boêmia banal do fenômeno. O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. hostil aos processos de formação e à mudança. Neste sentido. isto é. de maneira nova: é singularmente assimilada. evidentemente. dogmática. isto é. a tradição em cada um deles renasce e renova-se a seu modo. serve aos fins artísticos especiais do autor. estudar as influências individuais. Pode-se. Para entender corretamente o problema da carnavalização. Essa cosmovisão. por exemplo. opõese somente à seriedade oficial unilateral e sombria. evidentemente. Antes de passarmos à análise dos elementos da carnavalização em Dostoiévski (focalizaremos apenas em algumas obras). tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social. transmitida através dos escritores que arrolamos. é necessário nos referirmos a mais duas questões. a de Balzac sobre Dostoiévski. precisamente àqueles que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. Na obra dostoievskiana a tradição carnavalesca também renasce. de maneira singular. A carnavalização combina-se organicamente com todas as outras particularidades do romance polifônico. um não exista sem o outro. que liberta do medo.precisamente na influência da própria tradição do gênero. aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre). Interessa-nos apenas a tradição propriamente dita. embora.

Neste contexto. cuja obra. nem sombra da leviandade vazia nem do banal individualismo boêmio. Tendo penetrado na estrutura do gênero e a determinado até certo ponto. basta compararmos a carnavalização em Voltaire (realismo iluminista). É necessário deixar de lado. negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca é inerente um certo grau de encanto. por último. em Balzac (realismo crítico) e em Ponson du Terrail (aventura pura). na Idade Média e. evidentemente. com todas as diferenças de tendências. CLXXI . Ao mesmo tempo. nas primeiras obras de Tieck (Romantismo). bastante característica dos tempos modernos. Para nos convencermos disto. O grau de carnavalização nos referidos escritores é quase idêntico. a presença da carnavalização determina-lhes a adesão a uma mesma tradição de gênero e cria entre eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da poética (repetimos. no Renascimento.12 A segunda questão se refere às correntes literárias. não há. mas em cada um deles está subordinada a tarefas artísticas especiais (relacionadas com as tendências de cada um deles) e por isso “soa” de modo diferente (nem falamos das particularidades individuais de cada um desses escritores). Basta mencionarmos Hemingway. em linhas gerais. na Antigüidade. é profundamente carnavalizada. ou seja. a estreita concepção espetaculoso-teatral do carnaval. que recebeu forte influência das formas e festejos atuais de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). a carnavalização pode ser aplicada por diferentes correntes e métodos criativos. Para interpretar corretamente o carnaval é necessário torná-lo nas suas origens e no seu apogeu. * 12 Não se pode. Ele tinha um ouvido muito sensível a tudo o que há de carnavalesco na vida moderna. cada corrente e cada método artístico a interpreta e renova a seu modo. É inaceitável ver nela exclusivamente uma particularidade específica do Romantismo.vestígio de niilismo. evidentemente. ainda. individualidade e valor artístico de cada um deles).

acima de tudo. e puxava certos fios.M. mas não forte e profunda como em Dostoiévski. E caso se juntasse toda aquela multidão que então me pareceu em sonho. como de algo situado entre a realidade e o plano fantástico.”13 Assim. Dostoiévski traça em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado do surgimento das suas primeiras idéias literárias.Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa (1861). inclusive a idéia de Gente Pobre. CLXXII .. daria uma bela mascarada. t. esquisitas. perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um Poza. de moral e dedicado à chefia. sua arte nasceu como que deu uma clara visão carnavalesca da vida (“chamo visão à minha sensação do Nievá”). segundo essas recordações de Dostoiévski. e gargalhava sem parar! E então me pareceu ver outra história. Khalabáiev.. acompanhado de uma moça. molas e aqueles bonecos se punham em movimento. honrado e puro. experimentada por ele nos primórdios de sua atividade literária. Dostoiévski recorda uma sensação carnavalesca sui generis e viva da vida. 158-159. Sensação carnavalesca análoga de uma cidade grande (Paris). M-L. e toda a história deles me dilacerou profundamente o coração. Dostoiévski. XIII. sob redação de B. Gosizdat. um coração de titular. “Comecei a observar e de repente avistei umas caras terríveis. como de um “devaneio”. Luciano). ofendida e triste. Estamos diante de acessórios característicos do complexo carnavalesco: 13 F. Obras Completas. pp. Soulié e outros. Com base nessa sensação da cidade e da multidão urbana. de uma sensação especial de Petersburgo com todos os seus flagrantes contrastes sociais como de um “fantástico sonho mágico”. as fontes dessa tradição remontam à menipéia antiga (Varro. 1930. Trata-se. podemos encontrar em Balzac. Eram todas umas figuras estranhas. Alguém me fazia caretas escondido no meio daquela multidão fantástica. mas de autênticos conselheiros titulares e ao mesmo tempo com ares de conselheiros titulares fantásticos. Tomachevsky e K. em estranhos cantos escuros. e ele gargalhava. Sue.

CLXXIII .. eu aleijado? – Isso mesmo.. precisamente o tom ambivalente da novela: De como brigaram Ivan Ivânovitch e Ivan Nikíforovitch. – Quem. está na própria cosmovisão carnavalesca que penetra profundamente até os Sonhos Petersburguenses. é assim que você é! – E ainda zarolho! – gritou Mária Alieksândrovna. Adiante veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoiévski..gargalhada e tragédia. Mas o principal aqui. palhaço. – Tem espartilho em vez de costelas – acrescentou Natália Dmítrieva. A primeira obra do segundo período – Os Sonhos do Titio – distingue-se por uma carnavalização nitidamente expressa mas um tanto simplificada e exterior. você é aleijado. e ainda por cima banguelo. mais precisamente.14 A cena do escândalo e do destronamento do príncipe – rei carnavalesco ou. O tom da narrativa do cronista mordaz é ambivalente: glorificação irônica de Moskaliévskaya. 1 14 Dostoiévski tomou como protótipo a Gógol. isto é. Examinaremos apenas os elementos de carnavalização em algumas de suas obras publicadas já depois do degredo. mas apenas em forma reduzida. Merece destaque a gargalhada carnavalesca que acompanha a visão. noivo carnavalesco – é coerente com um dilaceramento. Um estudo mais profundo e completo desse problema a partir de toda a obra dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho. Não nos deteremos na carnavalização das primeiras obras de Dostoiévski. farsada. como uma típica separação carnavalesca “sacrificatória”: “. essa obra é uma variedade da menipéia carnavalizada. Pela essência do gênero. fusão carnavalesca do elogio com o insulto. multidão mascarada. pois nos propomos a tarefa limitada de demonstrar a presença da carnavalização e revelar as suas funções básicas na obra do romancista. evidentemente. aleijado.Se eu sou um barril.. A idéia central é um escândalo-catástrofe com duplo destronamento – o de Moskaliévksaya e do príncipe.

“Enumerações” desse tipo são um método cômico muito difundido na literatura carnavalizada da época do Renascimento (encontrado com muita freqüência em Rabelais e em forma menos desenvolvida em Cervantes). fama e importância. Mária Alieksândrovna Moskaliéva: “.. é típica de Dostoiévski: tomadas em conjunto. – Meu Deus! – dizia o coitado do príncipe. pasmado com franquezas tão inesperadas. o príncipe. Estamos diante de uma típica “anatomia carnavalesca”: a enumeração das partes de um corpo separado em partes. Nisso se manifesta uma influência mais profunda da cosmovisão carnavalesca... que refletem uma a outra ou transparecem uma através da outra.” (II. Essa estrutura paralela das cenas (e imagens isoladas). etc. o professor Vássya. Mária Stepânovna. ou no plano elevado e a outra no baixo.. apresentando-se uma no plano cômico e outra. Mária Alieksândrovna ficou finalmente só entre as ruínas e os destroços de sua fama anterior! Lamentável! Força.. é verdadeiro! – gritou o príncipe.. ou uma afirmando e a outra negando.. Mas à cena do destronamento cômico do noivo velho.– Tem a cara sobre as molas! – Não tem cabelo próprio! – Bigodes de imbecil. embora aqui ainda haja muito de exterior. meu amigo. 398399).. . – Deixe-me pelo menos o nariz.Leve-me para algum lugar.. essas cenas paralelas criam um todo ambivalente.. tudo desapareceu em apenas uma noite!” (II. Toda a vida em Stepântchikovo se CLXXIV . 399). segue-se a cena paralela do autodestronamento trágico e da morte do noivo jovem. O papel de rei carnavalesco destronado coube à heroína da novela. É bem verdade que em O Sonho do Titio essa particularidade ainda é de caráter um tanto externo. Os convidados se foram aos assobios e impropérios. no trágico (como no caso dado). senão me estraçalham!. postiços – completou Mária Alieksândrovna. É bem mais profunda e essencial a carnavalização na novela A Aldeia Stepântchikovo e seus Habitantes.

Essas paródias se combinam organicamente com o clima carnavalesco de toda novela. Todos são pessoas que. o excêntrico Bakhtchêiev e outros. Essa vida. por motivos diversos. ou seja. o hussardo arruinado Mizíntchikov. carecem de uma posição normal e condizente na vida. que troca constantemente o sobrenome por um nobre – “Tântsev”. o criado louco Vidoplyássov. o toleirão “progressista” Obnóskin que sonha com uma noiva rica. desviada do seu curso normal. a generala louca com a sua adoração e culto de Fomá. A carnavalização permite a Dostoiévski ver e mostrar momentos do caráter e do comportamento das pessoas que não poderiam revelar-se no curso normal da vida. é quase um “mundo às avessas”. Por isso toda a vida na Aldeia Stepântchikovo assume nítido caráter carnavalesco. Esbuketov – de buket = “ramo” (N. de Gógol. o velho Gavrila. “Esbukétov”∗ (ele tem de fazê-lo porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome um ritmo indecente). antigo bufãoparasita. Toda a ação dessa novela se materializa numa série constante de escândalos. CLXXV .concentra em torno de Fomá Fomítch Opískin. mistificações. que na fazenda do coronel Rostániev se tornou déspota absoluto. protagonistas dessa vida têm colorido carnavalesco: a ricaça louca Tatiana Ivânovna. Tântsev – de tâniets = “dança”. do T. é alma puríssima e boa. o sarcástico bufão Iejévikin. coroações e destronamentos. É especialmente profunda a carnavalização do caráter de Fomá  Vidoplyássov – de vid = “espécie” e plyas = “dança”. A obra é saturada de paródias e semiparódias. Todos os demais personagens. Aliás não poderia ser diferente. inclusive e paródias dos Trechos escolhidos da correspondência com os amigos. atos excêntricos. o toleirão Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro branco e com a dança “kamarinsky”. ao mesmo tempo. a vida se concentra em torno de um rei carnavalesco.). desviaram-se do curso comum da vida. obrigado a estudar francês na velhice. pois seu tom é dado pelo rei carnavalesco Fomá Fomítch. que sofre de mania erótica de paixão (num estilo romântico banal) e.

Já nos referimos ao fenômeno do riso reduzido. muito notório. etc. porque aqui ela tem caráter um tanto externo e. é aqui muito forte. é um método de visão artística e interpretação da realidade e. conseqüentemente. a derrota. do sujeito e do gênero. o destronamento. Aliás ele forma um constante par carnavalesco com o coronel Rostaviély. a própria morte é gestante e pare.Fomítch: este já não coincide consigo mesmo. ao dizermos que na morte “prevê-se” o nascimento. * Examinamos detidamente a carnavalização de duas obras do segundo período de Dostoiévski. ele antecipa em grande medida os futuros de Dostoiévski. Nas obras posteriores a carnavalização se adentra nas camadas profundas e seu caráter muda. e o seio materno parturiente é a sepultura. O momento cômico. Nas imagens carnavalescas vivas. força essa formadora de gênero. Aqui fatalmente “logicizamos” e deformamos um pouco a ambivalência carnavalesca. a morte. na vitória. no nascimento. já não é igual a si mesmo. fixava no fenômeno os dois pólos da formação em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na morte prevê-se o nascimento. Isto merece exame mais ou menos minucioso. na derrota. porém. O riso carnavalesco ambivalente possuía uma enorme força criativa. O riso carnavalesco não permite que nenhum desses momentos da sucessão se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. evidente a cada um. um método de construção da imagem artística. isto é. a vitória. não lhe cabe uma definição unívoca e conclusiva. É CLXXVI . Esse riso abrangia e interpretava o fenômeno no processo de sucessão e transformação. pois com isto dissociamos a morte do nascimento e os separamos um do outro até certo ponto. lá é abafado e reduzido a quase nada. na coroação. importante na literatura universal. em particular. conseqüentemente. O riso é uma posição estética determinada diante da realidade mas intraduzível à linguagem da lógica.

nos métodos de realização do diálogo e – o mais importante – na dialogicidade mais autêntica (e não retórica). que mergulha a idéia na relatividade alegre do ser em formação e não lhe permite ancilosar-se numa estagnação abstrato-dogmática (monológica). por assim dizer. Nas duas primeiras obras do segundo período. Em Rabelais. a ambivalência e o riso permanecem na imagem carnavalizada. sem ouvir o riso propriamente dito. algumas gradações de sua “sonoridade”. Essa redução está vinculada a algumas mudanças na estrutura da imagem da personagem central e no enredo. Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco são transpostos para a literatura. Mas em todas as partes dos diálogos do período inicial. mas é abafado e atinge proporções mínimas: é como se víssemos um vestígio do riso na estrutura da realidade a ser representada. em graus variados eles se transformam de acordo com as metas artístico-literárias específicas. Na literatura do Renascimento o riso geralmente não é reduzido. chegando à ironia. o riso extravasa a estrutura da imagem e. Mas seja qual for o grau ou o caráter da transformação. Nos diálogos do período tardio. Em Cervantes já não há sonoridade de praça pública. Na literatura carnavalizada dos séculos XVIII e XIX o riso. ele tem o som da praça pública. evidentemente. como dissemos. por exemplo. o elogio e o impropério. embora se verifiquem. ao humor e a outras formas de riso reduzido. regra geral. Voltemos ao riso reduzido em Dostoiévski. sendo consideravelmente reduzido no segundo (em comparação com o primeiro). porém. no qual estão fundidos inseparavelmente a ridicularização e o júbilo. o riso se reduz ao mínimo. é consideravelmente abafado. Assim. Sob certas condições e em certos gêneros.precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco ambivalente e criativo. irrompe num registro estridente. Ele continua a determinar a estrutura da imagem. nos “diálogos socráticos” de Platão (do primeiro período) o riso é reduzido (embora não completamente) mas permanece na estrutura da imagem da personagem central (Sócrates). o riso pode reduzir-se. verificando-se que no primeiro livro de Dom Quixote o riso ainda é bastante estridente. o riso CLXXVII .

15 Mas nos grandes romances posteriores de Dostoiévski o riso se reduz quase ao mínimo (sobretudo em Crime e Castigo). CLXXVIII . Posteriormente. Contudo em todos os seus romances encontramos vestígios do trabalho de organização artística e enfoque do mundo desempenhado pelo riso ambivalente. provocando o choque de todos eles no “grande diálogo”. V. não coloca um ponto final conclusivo. Toda a seriedade unilateral (da vida e da idéia) e toda a ênfase unilateral se reservam aos heróis.) aplicam às obras de Dostoiévski o termo antigo (aristotélico) de catarse (purificação). nunca mais voltou à idéia de uma grande obra genuinamente cômica (eivada de riso). Komarov. Se concebermos esse termo num sentido muito amplo. a seriedade dogmática. é hostil a qualquer desfecho definitivo: aqui todo fim é apenas um novo começo. não permite a absolutização de nenhum ponto de vista. sendo que conserva. segundo nos conta. etc. que tinha como episódio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). o 15 Nesse período. elementos da ambivalência carnavalesca. do qual Dostoiévski esteve imbuído como o esteve da tradição do gênero da carnavalização. A catarse que conclui os romances de Dostoiévski poderia – evidentemente em termos inadequados e um tanto racionalista – ser expressa assim: no mundo ainda não ocorreu nada definitivo. de nenhum pólo da vida e da idéia. mas o autor.ainda se faz ouvir nitidamente . evidentemente. Mas o riso reduzido adquire a sua expressão mais importante – decisiva. Cabe observar que a cosmovisão carnavalesca também desconhece o ponto conclusivo. as imagens carnavalescas renascem a cada instante. Encontramos esse vestígio também na estrutura das imagens. a última palavra do mundo e sobre o mundo ainda não foi pronunciada. Dostoiévski estava preparando inclusive uma grande epopéia cômica. bem como em muitas situações de enredo e em algumas particularidades do estilo literário. Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivánov. poderemos concordar com essa colocação (sem a catarse no sentido amplo geralmente não existe arte) mas a catarse trágica (no sentido aristotélico) não se aplica a Dostoiévski. pode-se dizer – na posição definitiva do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade.

em hipótese alguma. Jornalista político. isto é. e o autor não lhe atravanca os caminhos com a sua seriedade unilateral e unívoca. v. o riso reduzido se manifesta exteriormente nos romances de Dostoiévski. caracteriza geralmente toda a obra de T. M. a glorificação ambivalente de Stiepán Trofimovitch em Os Demônios. muito semelhante à glorificação de Moskaliéva em O Sonho do Titio). de Zeitblom – M. Talvez não seja excessivo salientar mais uma vez que estamos falando de Dostoiévski-artista. p. Goslitizdat. o riso reduzido não exclui. às vezes. sobretudo na história do narrador Zeitblom. nem do dogmatismo nem mesmo da escatologia. pelo tom. Frank – M.. Mas é precisamente este o sentido purificador do riso ambivalente. Às vezes.mundo é aberto e livre. também está todo eivado de riso reduzido que. Comparando seu estilo ao de Bruno Frank. predominantemente de tipo paródico. Já eu. Mann. CLXXIX . B. 1960. tudo isto deve ser usado ao máximo possível!” (T. a possibilidade de um colorido sombrio dentro da obra. Doutor Faustus. Esse riso também se manifesta nas paródias evidentes ou semievidentes que se difundem em todos os romances de Dostoiévski. Na literatura carnavalizada. Obras Completas (edição russa). O Romance de um Romance. Por isso o colorido sombrio das obras de Dostoiévski não nos deve perturbar. Mann faz uma confissão muito característica: “Ele (isto é B. em hipótese alguma. passam a ser uma das vozes personificadas do diálogo não-acabado e aberto. Nos seus romances tudo tende para a “palavra nova”. transparece na superfície. 224). tudo ainda está por vir e sempre estará por vir. O próprio autor fala disto na história da criação do seu romance: “Mais gracejos. 9. O riso reduzido. pois não se trata das últimas palavras dessas obras. mais trejeitos do biógrafo (isto é. ao entrarem no romance. ainda não dita nem predeterminada. Mann. tudo aguarda com tensão essa palavra. não estava eximido. que reflete uma poderosa influência de Dostoiévski. é. B. sobretudo onde se introduz o narrador ou o cronista cuja narração quase sempre se constrói em tons irônico-paródicos ambivalentes (por exemplo. A História de Doutor Faustus. em se tratando de estilo. T. escárnio de si mesmo para não cair em patética. Mas essas idéias do publicista.).) usa o estilo narrativo humorístico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu próprio estilo.16 16 O romance de Thomas Mann. da seriedade limitada e unilateral.

como também as idéias abandonaram os seus ninhos hierárquicos fechados e passaram a chocar-se no contato familiar do diálogo “absoluto” (isto é. constituído e acabado. Em Crime e Castigo. Mann é profundamente carnavalizada. Ao tornar relativo todo o exteriormente estável. A carnavalização se manifesta na forma externa mais nítida no seu romance Confissão do Aventureiro Félix Krahl (aqui sai da boca do professor Kukuk uma espécie de filosofia do carnaval e da ambivalência carnavalesca). Tudo nesse romance – os destinos das reconheço como o meu próprio apenas a paródia”. Ela se revelou surpreendentemente eficaz à compreensão artística das relações capitalistas em desenvolvimento. uma espécie de princípio heurístico que permite descobrir o novo e inédito. permitiu a Dostoiévski penetrar nas camadas profundas do homem e das relações humanas. A carnavalização não é um esquema externo e estático que se sobrepõe a um conteúdo acabado. encontramos outras manifestações da carnavalização. CLXXX . Não apenas os homens e seus atos. a começar por Crime e Castigo. Como o outrora “alcoviteiro” Sócrates na praça do mercado em Atenas. a carnavalização. Em todos os romances de Dostoiévski. realiza-se uma carnavalização sucessiva do diálogo.Examinemos outras particularidades de carnavalização nos romances de Dostoiévski. os alicerces morais e as crenças se transformavam em “cordas pobres” e punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusível do homem e do pensamento humano até então oculta. com sua ênfase nas sucessões e na renovação. quando as formas anteriores de vida. Cabe observar que a obra de T. mas uma forma insolitamente flexível de visão artística. não-limitado por nada). o capitalismo reúne homens e idéias.

ao limite. É característico que o próprio espaço da ação do romance. Tudo é mostrado no momento da transição não-concluída. coisa esquisita. É como se Petersburgo carecesse de fundamentos internos para uma estabilização justificada. CLXXXI . Depois do primeiro encontro com Porfiri e do aparecimento do pequeno burguês misterioso com a palavra “assassino!”. na nuca da velha. 17 As fontes da carnavalização de Crime e Castigo já não remontam às obras de Gógol. que possa entrar na corrente normal do tempo biográfico e nele se desenvolver (a possibilidade de semelhante desenvolvimento para Razumíkhin e Dúnia é apenas sugerida por Dostoiévski no final do romance. talvez a fonte mais profunda e essencial da carnavalização desse romance tenha sido A Dama de Espadas. Mas. que possa ficar justificadamente tranqüilo de si. de Púchkin. tudo parece estar pronto para se converter no seu contrário (não no sentido dialético-abstrato. depois bateu uma vez . às vezes. Mas. Tudo exige sucessão e renascimento. da realidade e da fantasmagoria. tudo está levado ao extremo. isto é. depois outra. evidentemente). o tipo balzaquiano de carnavalização. “Ela tem Medo”. aplicada a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa. ela não deu um gemido. em parte sentimos também os elementos do romance social e de aventura (Soulié e Sue). No romance não há nada que possa estabilizar-se. suas emoções e idéias – está aproximado dos seus limites. tirando de leve o machado do laço movediço. pensou. que está prestes a dissipar-se com a neblina e desaparecer. posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade. Petersburgo (seu papel no romance é imenso) está na fronteira da existência e da inexistência. daí estar no limiar. Raskólnikov tem um sonho no qual torna a assassinar a velha. não a mostra: esse tipo de vida está fora do seu universo artístico). com os golpes.pessoas. evidentemente. Citemos o fim desse sonho: “Ficou um momento imóvel a seus pés. mas ele. Parecia 17 A sensação carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoiévski na novela Um Coração Fraco (1847). Aqui sentimos.

Foi essa lógica do sonho que permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente. Ed. Parecem coladas no chão. De repente. Rio de Janeiro. 18 F. agitava-se com um riso convulso.. porém ela abaixou-se mais ainda: olhou-a de alto a baixo.... mas a cada golpe de machado os risos e os cochichos redobravam no quarto vizinho e a velha. Todas as cabeças o fitam. a porta que dá para a escada. Queria gritar e acordar. Ficou com medo. Pôs-se a bater na velha com todas as suas forças. Mas a lógica ambivalente do carnaval também permite procedimento semelhante. As pernas negam-se a obedecer. pp.. 1951. No patamar. pelos degraus. pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir estava entreaberta e que lá também riam. tentando dissimular. escancarada. José Olympio. 291-292. CLXXXII . O primeiro momento já conhecemos: é a lógica fantástica do sonho.. Crime e Castigo. A raiva apoderou-se dele. M. Esperavam em silêncio. 1.” 18 Aqui nos interessam alguns momentos.. Ouviu um cochicho.se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (O Sonho de um homem Ridículo). combinar o riso com a morte e o assassinato. por toda parte há gente.. também ela. mas a sala de espera estava cheia de gente.feita de madeira. Debruçou-se mais e se pôs a examiná-la. Contorcia-se num riso silencioso que procurava conter da melhor maneira possível. A velha ria. Lembremos as suas palavras: “. Dostoiévski.. Seu coração contraiu-se. O que viu espantou-o .. Queria fugir. aplicada por Dostoiévski.

consonância de todo o clima das imagens e de um conteúdo ideológico: o “napoleonismo” no terreno específico do jovem capitalismo russo.Em Dostoiévski a imagem da velha sorridente está em consonância com a imagem punchkiniana da velha condessa que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que pisca na carta (aliás a dama de espadas é um duplo da velha condessa de tipo carnavalesco). em Dostoiévski. outra obra de Púchkin. a multidão sobe a escada. Em Borís Godunóv. e riem cada vez mais alto e mais alto. Também é semelhante a motivação dessas duas imagens fantásticas consoantes (que têm velhas mortas): em Púchkin. Estamos diante de uma imagem de ridicularização pública destronante do rei-impostor carnavalesco na praça. pois essa consonância nos é dada no fundo de uma consonância comum dessas duas obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo). que se afasta para a distância infinita do sentido. A praça é o símbolo do caráter público e no fim do romance de Raskólnikov. riem pessoas em algum lugar. Temos em vista o tríplice sonho profético do Impostor (cena na cela do mosteiro de Tchúdov): Sonhei. a loucura. 2. no quarto. que “apareceu ao coração” de Raskólnikov em sonho. o sonho fantástico. Depois aparece uma multidão. lá e cá esse fenômeno histórico-concreto adquire um segundo plano carnavalesco. Esse destronamento público. antes de ir à delegacia de polícia confessar sua culpa. No sonho de Raskólnikov ri não só a velha assassinada (é verdade que não é possível matá-la em sonho). Contudo existe alguma consonância: o desmaio de German diante do povo junto ao caixão da condessa. vai à praça e faz uma profunda reverência ao povo. não encontra plena consonância em A Dama de Espadas. Estamos diante de uma consonância essencial de duas imagens e não de uma semelhança externa causal. que uma escada íngreme CLXXXIII . uma infinidade de pessoas na escada e lá embaixo. encontramos uma consonância mais completa com o sonho de Raskólnikov. ele está no patamar.

passam pela infância e a adolescência. com exceção. o baixo a escada.Levava-me à torre. aos decênios e até a “um bilhão de anos” (como n’O Sonho de um Homem Ridículo). O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares de casas senhoriais. O alto. onde se tomam as decisões. quando o espaço interno (a sala de estar ou o salão) substitui a praça. ficaremos convencidos de que. a reviravolta inesperada do destino. caindo precipitado. as pessoas vivem uma vida biográfica num tempo biográfico: nascem. ultrapassa-se o limite proibido. a mudança radical. 3.. a sala de espera e o patamar assumem o significado de ponto em que se dão a crise. arrumado e estável das casas. distante. Embaixo a praça fervilhava de gente Que para mim apontava rindo. envelhecem e morrem. É predominantemente nesses “pontos” que se desenvolve a ação nos romances de Dostoiévski. casas. das cenas de escândalos e destronamentos. Dostoiévski “salta” por cima do espaço interno habitável. do limiar. No limiar e na praça só é possível o tempo de crise. No referido sonho de Raskólnikov o espaço adquire nova interpretação no espírito da simbólica carnavalesca. E Dostoiévski também “salta” por cima desse tempo biográfico. ou seja. evidentemente. quase nunca é usado pelo romancista. espaço distante do limiar. contraem matrimônio. têm filhos. No espaço interno habitável. O espaço interno da casa e dos cômodos. Estamos diante da mesma lógica carnavalesca da elevação do impostor. acordei. quartos e apartamentos. Sentia vergonha e pavor – E. o limiar. apartamentos e salas. renova-se ou morre-se. CLXXXIV . porque a vida que ele retrata está fora desse espaço. distantes dos seus limites. Se a partir do sonho de Raskólnikov passarmos ao que já ocorre realmente no romance. do destronamento público e cômico na praça pública e da queda. no qual o instante se iguala aos anos.. do alto Eu via Moscou como um formigueiro. do limiar.

tomar as últimas decisões. dos salões. Em verdade. o corredor. Raskólnikov vive essencialmente no limiar: seu quarto apertado. nunca fecha a porta (logo. é um espaço interno não-fechado). para reviver esses instantes. a ante-sala. fora disto. as tavernas. CLXXXV . do T. vive a família de Marmieládov (aqui. No limiar. no limiar. as portas abertas para a escada. quando do outro lado da porta. ao sair. ocorrem as suas conversas com Sônia (que são escutadas por Svidrigáilov do lado oposto da porta). passa minutos terríveis. No limiar. as fachadas.). nas proximidades do limiar ou com a sensação viva do limiar nesse romance. por ele assassinada. inexiste inteiramente aquele interior (que esqueceu o limiar. visitas da velha aguardam e acionam a campainha. gabinetes e dormitórios nos quais transcorre a vida biográfica e se desenvolvem os acontecimentos nos romances de Turguiêniev. Antes de mais nada. os portões dos pátios e. as pontes. necessidade de enumerar todas as “ações” que se desenvolvem no limiar. No limiar. a escada e seus lanços. o patamar.neste. Não há. podendo-se somente sofrer crises. Raskólnikov teve seu primeiro encontro com os membros dessa família quando trouxe Marmieládov embriagado). os covis. a sarjeta – eis o espaço desse romance.  Leia-se “caixão de defunto” (N. No limiar da casa da velha agiota. Tolstói. “caixão” ∗ (aqui um símbolo carnavalesco) dá diretamente para o patamar da escada e ele. Nesse “caixão” é impossível viver uma vida biográfica. junto ao lampião do corredor. das salas de jantar. O limiar. na ante-sala que dá diretamente para a escada. naturalmente. apenas com um olhar a Razumíkhin. a cidade: as praças. morrer ou renascer (como nos caixões em Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridículo). das salas de visita. o limiar e seus substitutos imediatos são os “pontos” fundamentais de ação. Ele torna a voltar a esse local e a acionar a campainha. à entrada do apartamento vizinho. dáse a cena de sua semiconfissão muda. as ruas. no patamar da escada.

de entronizações-destronamentos. Polina. Aqui. Pessoas de diferentes posições sociais (hierárquicas) se juntam em torno da mesa da roleta. o professor particular de sua casa (herói da novela). baralho. Em segundo lugar.) é uma natureza carnavalesca. na Idade Média e no Renascimento. igualando-se quer pelas condições do jogo. o inglês Astley e outros. a roleta ocupa o centro da vida retratada na novela. É evidente que em outros romances de Dostoiévski encontramos a mesma organização do espaço. ∗ revelam-se uma espécie de grupo carnavalesco que se sente até certo ponto fora das normas e ordem da vida comum. O clima do jogo é um clima de mudanças bruscas e rápidas do destino. Encontramos uma nuance um tanto diferente de carnavalização em O Jogador. quer diante da fortuna e do acaso. a cortesã Blanche. do T. roleta. Esse segundo momento é determinante e define uma nuance especial da carnavalização nessa obra. Seu comportamento à mesa da roleta dissocia-se do papel que elas desempenham na vida comum. chegando à cidade alemã Roletemburgo. Um general. de ascensões e quedas instantâneas. Disto se tinha nítida consciência na Antigüidade.  Nome fictício (N. São pessoas que perderam o contato com sua pátria e seu povo e suas vidas deixam de ser determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em seu país. categoria especial de pessoas que chamava a atenção de Dostoiévski. o trapaceiro Des Grieux.Gontcharóv e outros). elas não estão presas ao seu meio. Seu comportamento e suas interrelações se tornam insólitos. seu comportamento já não é regulado pela posição social que elas ocupavam na pátria. Os símbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafórico dos símbolos carnavalescos. excêntricos e escandalosos (vivem o tempo todo num clima de escândalo). etc. que. CLXXXVI . retrata-se a vida dos “russos no estrangeiro”. vale dizer. A natureza do jogo (de dados.). A aposta é como uma crise: o homem se sente como que no limiar. em primeiro lugar.

A roleta estende sua influência carnavalizante a toda a vida contígua. no entanto a ambivalência traçada no plano não só permanece como se intensifica acentuadamente. em crise. mas também na paixão profundamente ambivalente e de crise de Polina.” Como já dissemos. a quase toda a cidade a que Dostoiévski. Numa carta de 1863. assim como o Cavaleiro Avaro de Púchkin não é um avaro qualquer. os excessos e a audácia foram gastos na roleta.E o tempo do jogo é um tempo especial: aqui o minuto também se iguala a anos... é inteiramente inacabado. uma comparação causal. Essa obra puchkiniana exerce influência muito marcante em toda a obra posterior de Dostoiévski. Ele é um jogador. A referência de Dostoiévski a O Cavaleiro Avaro de Púchkin não é. Além disso. perdeu a fé mas não se atreve a descrer. sobretudo em O Adolescente e Os Irmãos Karamázov (enfoque extremamente aprofundado e universalizado do tema do parricídio). não sem razão. revolta-se contra as autoridades mas as teme. caracteres ambivalentes. CLXXXVII . excêntricos. não obstante ser altamente evoluído. por um homem que. enquanto o inacabado se converte numa coerente inconclusibilidade. as forças. inacabáveis. o caráter da personagem principal não se revela apenas no jogo e nos escândalos e excentricidades de tipo carnavalesco. Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se também os caracteres das personagens centrais Aleksêi Ivânovitch e Polina. Dostoiévski assim caracteriza o plano da imagem de Aleksêi Ivânovitch (na formulação definitiva de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente): “Opto por uma natureza espontânea.. mas não um jogador qualquer. chamou Roletemburgo.. evidentemente. repletos das mais inesperadas possibilidades. a imagem definitiva de Aleksêi Ivânovitch difere de modo bastante substancial desse plano. O principal é que todas as suas seivas vitais.

Ora. de uma espécie de “banho de galés”. 1928. Ed. que ninguém representara com evidência antes desse livro. diríamos.19 Numa visão superficial. geralmente semelhante ao tempo de crise. distantes do limiar. Moscou-Leningrado.. pode parecer forçada e estranha a comparação do jogo de roleta com os trabalhos forçados e de O Jogador com Recordações da Casa dos Mortos. do T. 1. que.M. Ocorre que a Casa dos Mortos foi curiosa. (Cartas). São todos um tempo no limiar e não um tempo biográfico. Gosizdat. essa história chamará fatalmente a atenção como representação patente e sumamente minuciosa do jogo de roleta. pp. essa comparação é profundamente essencial. 333-334. Dostoiévski. habitual).. a despeito de toda diferença de essência que apresentam. Em realidade. nos trabalhos forçados.20 O tempo dos trabalhos forçados e o tempo do jogo.). em condições de contato familiar. CLXXXVIII . t. As comparações que 19 20 F. * Recordações da Casa dos Mortos é o título completo (N. É notável que Dostoiévski equipara igualmente o jogo de roleta e os trabalhos forçados ao inferno. E é a descrição de uma espécie de inferno. sob condições normais de vida. não poderiam encontrar-se em pé de igualdade num mesmo plano. são um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo “dos últimos lampejos de consciência” ante a execução ou o suicídio. reúnem-se pessoas de diferentes situações. porém.Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoiévski: “Se a Casa dos Mortos * chamou a atenção do público como representação da vida dos galés. são igualmente uma vida retirada da vida (isto é. vivido nos espaços internos da vida. Tanto a vida dos galés como a vida dos jogadores. Neste sentido galés e jogadores são grupos carnavalizados. Písma. ao inferno carnavalizado da “sátira menipéia” (o “banho dos galés” produz esse símbolo com uma excepcional evidência externa). da vida comum. a despeito da mais profunda diferença que os separa.

Burdovsky. realizar-se plenamente. por exemplo. todo o comportamento e todas as emoções do Príncipe Míchkin são inconvenientes e extremamente excêntricos. Do ponto de vista da lógica comum da vida. Este homem. é também paradoxal a tentativa de Míchkin de combinar na prática seu amor simultâneo por Nastássia Filípovna e Aglaya.citamos do escritor são extremamente características e soam ao mesmo tempo como uma mésalliance carnavalesca típica. O centro do romance é ocupado pela imagem carnavalescamente ambivalente do “idiota”. Estão também fora da lógica da vida as relações de Míchkin com outros personagens: com Gânya Ivolguin. É como se ele ficasse na tangente do círculo vital. Do ponto de vista da lógica comum da vida. num sentido superior. não ocupa na vida nenhuma posição que possa determinar-lhe o comportamento e limitar-lhe a humanidade pura. o Príncipe Míchkin. Pode-se dizer que Míchkin não consegue viver plenamente a vida. com o seu amor fraterno pelo rival. o homem que atentara a sua vida e se tornara o assassino da mulher que ele amava.é uma das mais impressionantes em toda a obra de Dostoiévski. note-se que esse amor fraterno por Rogójin chega ao apogeu precisamente depois do assassinato de Nastássia Filípovna e completa o “último lampejo de consciência” de Míchkin (antes de este cair em total idiotice). a carnavalização se manifesta simultaneamente a uma grande evidência externa e a uma imensa profundidade interna da cosmovisão carnavalesca (em parte graças mesmo à influência direta de Dom Quixote de Cervantes). Liébediev e outros. especial. Ippolít. É como se não tivesse aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posição determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posição). aceitar o aspecto definido da vida que limita o homem. A cena final de O Idiota – o último encontro de Míchkin com Rogójin junto ao cadáver de Nastássia Filípovna . * No romance O Idiota. É o que ocorre. daí permanecer CLXXXIX .

de mudanças e transformações inesperadas. não tem integridade ingênua. se entrelaçam de modo variado. essa permanente inconveniência de sua personalidade e de seu comportamento são de caráter integral. quase alegre. formam pares carnavalescos. transforma-se num “mundo às avessas”: as tradicionais situações do enredo mudam radicalmente de sentido. para si ou para o leitor. CXC . Mas o que aqui nos interessa não são essas profundidades da vida vistas por Dostoiévski. refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalência carnavalesca profunda. também se exclui da lógica habitual da vida e das relações vitais. daí ser ele um “idiota”. o inferno e o paraíso se cruzam.na tangente da vida. E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance um “idiota” e uma “louca” – toda a vida se carnavaliza. A heroína do romance. quase ingênuo. Mas se caracteriza pela depressão. num inferno carnavalesco. Tudo isso permite a Dostoiévski desviar a vida para outro rumo. inexploradas. É “louca”. Essa exclusão de Míchkin das relações comuns da vida. observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades novas. no romance. Em tudo e em toda parte ela sempre contraria a sua posição social. Em torno de Nastássia Filípovna é sombria. as personagens secundárias adquirem módulos maiores carnavalescos. Nastássia Filípovna. Mas em torno de Míchkin essa atmosfera é luminosa. Nastássia Filípovna. A atmosfera fantástico-carnavalesca penetra todo o romance. desenvolve-se um dinâmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes. infernal. Mas é precisamente por isso que ele pode “penetrar” no “eu” profundo das outras pessoas através do corpo vital destas. mas tão-somente a forma pela qual elas são vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas elementos da carnavalização. Detenhamo-nos mais um pouco na função carnavalizadora da imagem do Príncipe Míchkin. Mas. Míchkin vive num paraíso carnavalesco.

pelica e botas. Essa impressionante disposição de Míchkin para revelar-se provoca uma franqueza recíproca por parte do suspeito e fechado Rogójin. junto à janela. 7). é um substituto da praça onde pessoas de diferentes posições sociais se encontram em contato familiar entre si. Em forma igualmente carnavalesca. Rogójin. E consegue travar contato interno com um criado limitado e severo. incentivando-o a contar a história de sua paixão por Nastássia Filípovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta. Todo esse episódio é pleno de revelações CXCI . O contraste carnavalesco é ressaltado também nas suas vestes: Míchkin vestindo capa estrangeira sem mangas. já na casa dos Iepântchin. Míchikin fala dos últimos momentos de consciência de um condenado à morte (história autobiográfica do que o próprio Dostoiévski experimentou). No segundo episódio. O tema do limiar irrompe aqui no espaço interno (distante do limiar) do salão mundano. É esse o primeiro episódio carnavalizado do romance. as barreiras hierárquicas entre os homens se tornam subitamente permeáveis e entre eles forma-se o contato interno. onde quer que apareça o Príncipe Míchkin. de capa suíça. conversa na ante-sala com um camareiro sobre o tema ali inoportuno da execução e dos últimos sofrimentos morais do condenado à morte. “Começou a conversa. É interessante a carnavalização do episódio seguinte: no salão da generala Iepântchina. Sua personalidade é dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade à vida. A disposição do jovem louro. da inconveniência e futilidade de certas perguntas”(VI. era surpreendente e não tinha qualquer suspeita da absoluta negligência. A ação do romance começa num vagão de terceira classe. enquanto Míchkin aguarda ser recebido. Assim se encontraram aqui o príncipe miserável e o comerciante milionário. para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno. Já tivemos oportunidades de observar que o vagão de terceira classe. dois passageiros” – Míchkin e Rogójin. surge a franqueza carnavalesca.Em toda parte. ele transpõe as barreiras das posições sociais no primeiro encontro com o general Iepântchin. onde “se encontraram cara a cara. à semelhança do convés do navio na menipéia antiga. Aqui não é menos inconveniente a magnífica história de Maria contada por Míchkin.

etc. no limiar. “o que é preciso é mandar-te embora”. concomitantemente. Para tanto contribui. Essa descompostura. em verdade. onde se cruzam e se entrelaçam pela primeira vez o paraíso carnavalesco de Míchkin e o inferno carnavalesco de Natássia Filípovna. por último. suspeito – o príncipe – inesperada e rapidamente se transforma carnavalescamente em pessoa íntima e amigo da casa. a bofetada no príncipe. seu desmascaramento: a chegada da turma mista e embriagada de Rogójin. Desenvolve-se. A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificação na sala de visitas. difere totalmente do tratamento real que Nastássia Filípovna dispensa aos criados. a festa na casa de Nastássia Filípovna com o formidável escândalo-catástrofe que já analisamos. Surgem figuras carnavalescas externas como Ferdischenko e o general Ívolguin. O episódio seguinte. A casa dos Iepântchin é arrastada para o clima carnavalesco de Míchkin. naturalmente. “que idiota é esse?”). que põe a nu a alma de quase todos os seus protagonistas. onde Natássia Filípovna representa o papel de cortesã desalmada e cínica. Segue-se uma cena exageradamente carnavalesca de escândalo: a chegada do general semi-embriagado com uma história carnavalesca. a conduta provocante do pequeno diabo carnavalesco Ferdischenko. Ocorrem mistificações carnavalescas típicas e mésalliances. que contribui para o adensamento do clima carnavalesco dessa cena. o primeiro dia de ação do romance. distingue-se por uma carnavalização externa e interna ainda mais patente. É característica a breve cena acentuadamente carnavalizada na ante-sala. o conflito de Gânya com a irmã. num clima de escândalo. Assim termina a primeira parte e. Depois do escândalo dá-se uma conversa entre o príncipe e Gânya e com uma franca declaração deste último. o caráter infantil e excêntrico da própria generala Iepântchina. que já ocorre no apartamento dos Ívolguin. CXCII . segue-se o passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general embriagado e.carnavalescas: um desconhecido estranho e. quando aparece inesperadamente Nastássia Filípovna e confunde o príncipe com um criado e o destrata grosseiramente (“bobalhão”. desde o início. A sala de visitas dos Ívoguin se transforma em praça pública carnavalesca.

o príncipe miserável. Mas não se trata. Na conclusão deste capítulo abordaremos apenas mais um momento. CXCIII . que de manhã andava sem eira nem beira. No romance Os Demônios. nem épico nem biográfico. ao terminar o dia se torna milionário. se bem que em forma mais complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os Irmãos Karamázov). É um dia de um tempo carnavalesco especial.A ação da primeira parte começa no raiar da manhã e termina tarde da noite. Para a análise da carnavalização externa. nossa análise da Nos três romances seguintes encontramos os mesmos traços da carnavalização. segundo expressão do próprio Dostoiévski. uma concepção “nãoeuclidiana”. por exemplo. e heróis como Raskólnikov. O tempo aqui não é absolutamente trágico (embora se aproxime pelo tipo). 21 2 22 Por exemplo. toda a vida em que penetraram os demônios é retratada como inferno carnavalesco. Os Demônios são um material muito propício. como que excluído do tempo histórico que transcorre segundo suas leis carnavalescas específicas e engloba um número infinito de mudanças ou metamorfoses radicais.21 Era precisamente desse tempo – em verdade não carnavalesco stricto senso mas carnavalizado – que Dostoiévski precisava para a solução de suas tarefas artísticas específicas. Os acontecimentos no limiar ou na praça pública que Dostoiévski retrata. * Neste ponto podemos concluir a carnavalização nas obras de Dostoiévski. o destronamento de Stravróguin pela Coxa e a idéia de Piotr Vierkhoviênsky de proclamá-lo “Ivan Tzariêvitch”). Míchkin. Penetra profundamente todo o romance o tema da entronizaçãodestronamento e da impostura (por exemplo. com o seu profundo sentido interno. Os Irmãos Karamázov também é muito rico em acessórios carnavalescos. evidentemente. Stavróguin e Ivan Karamázov não poderiam ser revelados no tempo biográfico e histórico comum. Aliás a própria polifonia enquanto ocorrência da interação de consciências isônomas e interiormente inacabadas requer outra concepção artística de tempo e espaço. mais nitidamente expresso nos últimos romances. de um dia de tragédia (“do nascer ao pôr do sol”).

1078). até parece que bastaria um cabelo para os fazer cair de cabeça para baixo e pernas para cima. Todas essas grandezas cósmicas estão aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais próxima (o “ator Gorbunov”) e com detalhes domésticos cotidianos. Tradução de Raquel de Queiroz. 23 Nós. dessa maneira pode-se definir o próprio princípio da obra de Dostoiévski. A gente esquece um mundo inteiro. uma constelação inteira: nós também temos a nossa aritmética. Dostoiévski. Tudo se combina organicamente nas condições do tempo carnavalesco. fita-o e o compreende. que às vezes. No mundo deste romancista todos e tudo devem conhecer uns aos outros e um sobre o outro. 1961. embora não o creias. conhecem e compreendem um ao outro. elogioimpropério. Tudo deve refletir-se 23 Na conversa com o diabo. enquanto o ateísmo vive na fronteira com a fé e a compreende. meu pombinho. etc.Palhaço! Já alguma vez experimentastes induzir em tentação esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em oração no deserto? – Ai. face-traseiro. Que bela vitória! Imagina que alguns desses ascetas – sou eu que te digo – não te são inferiores intelectualmente. Isto pode ser expresso assim: os contrários se encontram. alto-baixo. sendo que o pólo superior da imagem biunívoca reflete-se no plano inferior segundo o princípio das figuras das cartas do baralho. conhece-o e compreende-o. afirmação-negação. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com o seu contrário.. não tenho feito outra coisa. devem entrar em contato. CXCIV . Ed. Podem contemplar simultaneamente tão grandes abismos de fé e dúvida.M. A fé vive em plena fronteira com o ateísmo. José Olympio. para se agarrar unicamente a um desses anacoretas – pois cada um deles é um diamante preciosíssimo. mocidade-velhice.Já tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. Esta tende a abranger e a reunir os dois pólos do processo de formação ou os dois membros da antítese: nascimento-morte. O amor vive em plena fronteira com o ódio. refletem-se um no outro. se olham mutuamente. Ora. evidentemente. Ivan Karamázov pergunta: “. o amor de Katerina Ivânovna por Dmítri Karamázov. Os Irmãos Karamázov. “constelações inteiras”. como o diz o ator Gorbunov”(F. Rio de Janeiro. p. em certo sentido é idêntico o amor de Ivan por Katerina Ivânovna e o amor de Dmítri por Grúchenka). enquanto o ódio vive na fronteira com o amor e também o compreende (o amor-ódio de Viersílov. simplificamos um pouco e abrutalhamos a ambivalência muito complexa e sutil dos últimos romances de Dostoiévski. encontrar-se cara a cara e entabular conversação um com outro. esquece todos os mundos. Cabe observar que o diálogo de Ivan com o diabo é repleto de imagens do espaço cósmico e do tempo: “quadrilhões de quilômetros” e “bilhões de anos”. etc. trágico-cômico. certas dessas almas valem às vezes.

nem em Shakespeare. 260-261). A cosmovisão carnavalesca ajuda a Dostoiévski superar o solipsismo tanto ético quanto gnosiológico. Além disso. Chátov diz a Stavróguin ante o início do seu penetrante diálogo: “Somos dois seres e nos encontramos no infinito. nem na “sátira menipéia” antiga.mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo diálogo. permitiu transferir a interação social entre os homens para a esfera superior do espírito e do intelecto. A tarefa de todo o nosso trabalho é mostrar a originalidade singular da poética de Dostoiévski. Todos os encontros decisivos do homem com o homem. ou seja. do espírito uno e indivisível que se desenvolve em si mesmo (no Romantismo. Por isso tudo o que está separado e distante deve ser aproximado num “ponto” espaçotemporal. nós. que. Ligando Dostoiévski a uma determinada tradição.. sobretudo em Os Irmãos Karamázov. Foi o que tentamos fazer neste capítulo. A carnavalização tornou possível a criação da estrutura aberta do grande diálogo. O homem nunca encontrará sua plenitude apenas em si mesmo. Mas se essa tarefa sincrônica tiver sido resolvida corretamente. por exemplo). Toda essa tradição. naturalmente. Voltaire e Diderot e nem em Balzac e Victor Hugo. realizam-se no espaço e no tempo do carnaval-mistério. evidentemente. não pode passar sem outra consciência. Uma pessoa que permanece a sós consigo mesma não pode dar um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e íntimas de sua vida intelectual. esquemática. fazendo-o atingir um cenário dos mistérios extremamente universal e universalmente humano. nem nos mistérios medievais. Era isso que Dostoiévski procurava atingir nos seus últimos romances. pela última vez no mundo. se bem que em forma um tanto geral. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com voz humana”(VII. que sempre era predominantemente esfera da consciência monológica una e única. Cervantes. Em Os Demônios. Dostoiévski é o criador da autêntica polifonia. da consciência com a consciência sempre se realizam nos romances de Dostoiévski no “infinito” e “pela última vez” (nos últimos minutos de crise).. isto nos deve ajudar a sondar e examinar a tradição do gênero em Dostoiévski até chegar às suas fontes na Antigüidade. É para isto que se fazem necessárias a liberdade carnavalesca e a concepção artística carnavalesca do espaço e do tempo. Achamos que a nossa análise diacrônica confirma os resultados da sincrônica. Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de evolução da literatura européia. começando com os “diálogos CXCV . Ou melhor: os resultados de ambas as análises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra. não limitamos no mínimo grau sequer a profundíssima originalidade e a singularidade individual de sua obra. a carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida privada de uma época limitada. “mostrar Dostoiévski em Dostoiévski”. não havia nem poderia haver no “diálogo socrático”.

O Discurso Dostoievskiano Algumas observações metodológicas prévias. abstraídos pela lingüística. subentendendo-a como um estudo – ainda não-constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da lingüística. As pesquisas metalingüísticas. Por este motivo as nossas análises subseqüentes não são lingüísticas no sentido rigoroso do termo. obtido por meio de uma abstração absolutamente legítima e necessária de alguns aspectos da vida concreta do discurso. Tipos de Discurso na Prosa. O discurso em Dostoiévski 1. a língua em sua integridade concreta e viva e não a língua como objeto específico da lingüística. evidentemente.socráticos” e a menipéia. não podem ignorar a CXCVI . Mas são justamente esses aspectos. Podem ser situadas na metalingüística. os que têm importância primordial para os nossos fins. ou seja. renasceu e renovou-se em Dostoiévski na forma singularmente original e inovadora do romance polifônico. Intitulamos este capítulo “O discurso em Dostoiévski” porque temos em vista o discurso.

no romance polifônico de Dostoiévski há bem menos diferenciação lingüística – ou seja. Tolstói. mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ângulos de visão. tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem. Píssiemsky. etc.lingüística e devem aplicar os seus resultados. os limites entre elas são violados com muita freqüência. Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente lingüísticos. CXCVII . Muitos. existência essa estabelecida por meio de critérios meramente lingüísticos. que a diferenciação da linguagem e as acentuadas “características do discurso” dos heróis têm precisamente maior significação artística para a criação das imagens objetificadas e acabadas das pessoas. Lieskóv e outros. dialetos territoriais e sociais. o valor da variedade da linguagem e das características do discurso é mantido. modificam-se as funções artísticas desses fenômenos. como Tolstói. Do ponto de vista da lingüística pura. Ocorre. diversos estilos de linguagem. Quanto mais coisificada a personagem. acusaram Dostoiévski dessa uniformidade da linguagem. o problema está em saber sob que ângulo dialógico eles confrontam ou se opõem na obra. inclusive L. porque as relações dialógicas. A lingüística e a metalingüística estudam um mesmo fenômeno concreto. Por exemplo. Na prática. precisamente a linguagem do autor.. não pertencem a um campo puramente lingüístico do seu estudo. porém. Pode inclusive parecer que os heróis dos romances de Dostoiévski falam a mesma linguagem. etc. o mais importante. se bem que esse valor diminui e. – do que em muitos escritores de obras centradas no monólogo. Devem completar-se mutuamente e não fundir-se. dialetos sociais. muito complexo e multifacético – o discurso. O problema não está na existência de certos estilos de linguagem. embora pertençam ao campo do discurso. No romance polifônico. entre o uso monológico e polifônico do discurso na literatura de ficção não se devem ver quaisquer diferenças realmente essenciais. jargões profissionais.

Mas a CXCVIII . da língua enquanto fenômeno integral concreto. ou seja. a especificidade das relações dialógicas entre as réplicas. Assim. evidentemente. está impregnada de relações dialógicas. entre as orações vistas de uma perspectiva rigorosamente lingüística. a lingüística deve aproveitar os resultados da metalingüística. seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana. a forma composicional do “discurso dialógico” e estudo as suas particularidades sintáticas léxico-semânticas. Não podem existir. não podem ser separadas do campo do discurso. etc. Toda a vida da linguagem. a científica. Não pode haver relações dialógicas tampouco entre os textos. A lingüística conhece. entre as palavras no dicionário.). ao estudar o “discurso dialógico”. por exemplo. vistos também sob uma perspectiva rigorosamente lingüística. no plano da língua. entre os morfemas.As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalingüística. Qualquer confronto puramente lingüístico ou grupamento de quaisquer textos abstrai forçosamente todas as relações dialógicas entre eles enquanto enunciados integrais. Mas aqui estamos interessados precisamente nessas relações. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Ao mesmo tempo. porém. a prática. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um nível nem entre as unidades de diversos níveis. Por isso. etc. entre as unidades sintáticas. que determinam as particularidades da construção da linguagem nas obras de Dostoiévski. a artística. não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas: estas são impossíveis entre os elementos no sistema da língua (por exemplo. evidentemente. em hipótese alguma. e não pode abordar. Mas ela as estuda enquanto fenômenos puramente lingüísticos.) ou entre os elementos do “texto” num enfoque rigorosamente lingüístico deste. Na linguagem. enquanto objeto da lingüística. as relações dialógicas são extralingüísticas. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. ou seja.

em essência. pois este é por natureza dialógico e. como algo que torna possível a comunicação dialógica. mas esse “dois” se refere apenas à materialização da palavra e não ao próprio juízo. que por si mesmas carecem de momento dialógico. CXCIX . que expresse a posição dialética una deste em relação a um dado problema. Mas se esse juízo puder expressar-se em duas enunciações de dois diferentes sujeitos. Assim. diante de um único juízo.lingüística estuda a “linguagem” propriamente dita com sua lógica específica na sua generalidade. escrito (ou pronunciado) por duas vezes. É verdade que aqui podemos falar de relação lógica de identidade entre dois juízos. pois ela abstrai conseqüentemente as relações propriamente dialógicas. “A vida é boa”. Esses dois juízos devem materializar-se para que possa surgir relação dialógica entre eles ou tratamento dialógico deles. esses dois juízos. Estamos diante de dois juízos absolutamente idênticos. As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas ou às concreto-semânticas. confirmação). Neste caso não surgem relações dialógicas. “A vida é boa”. que ultrapassa os limites da lingüística e possui objeto autônomo e metas próprias. então surgirão entre eles relações dialógicas. como uma tese e uma antítese. podem unir-se num enunciado de um sujeito. eles não discutem absolutamente entre si (embora possam propiciar matéria concreta e fundamento lógico para a discussão). Estamos diante de dois juízos revestidos de determinada forma lógica e um conteúdo concreto-semântico (juízos filosóficos acerca do valor da vida) definido. Devem personificar-se na linguagem. Entre esses juízos há certa relação lógica: um é a negação do outro. tornar-se enunciados. Essas relações se situam no campo do discurso. “A vida não é boa”. “A vida é boa”. tais relações devem ser estudadas pela metalingüística. converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. por isto. Mas entre eles não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. Mas se esses dois juízos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos diferentes. entre elas surgirão relações dialógicas (acordo.

. as relações dialógicas são possíveis também com a sua própria enunciação como um todo. e apesar de tudo. as relações dialógicas podem penetrar no âmago do enunciado. mas como signo da posição semântica de um outro. enunciado e ganhar autor. devem passar a outro campo da existência. inclusive a uma palavra isolada. criador de dado enunciado cuja posição ela expressa. devem tornar-se discurso. estas são possíveis também entre outros CC . as relações lógicas e concretosemânticas devem. as relações dialógicas são possíveis também entre os estilos de linguagem. se ouvimos nela a voz do outro. caso esta não seja interpretada como palavra impessoal da língua. A reação dialógica personifica toda enunciação à qual ela reage. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas.. ou seja. mantemos distância face a elas. As relações dialógicas são possíveis não apenas entre enunciações integrais (relativamente). como representante do enunciado de um outro. etc. desde que eles sejam entendidos como certas posições semânticas. Por outro lado. Lembremos para concluir que. sentimos nela uma vontade criativa única. etc. Neste sentido.As relações dialógicas são absolutamente impossíveis sem relações lógicas e concreto-semânticas mas são irredutíveis a estas e têm especificidade própria. ou seja. mas o enfoque dialógico é possível a qualquer parte significante do enunciado. falamos com ressalva interna. que no próprio enunciado escutamos como o seu criador. como uma espécie de cosmovisão da linguagem. numa abordagem não mais lingüística. Por último. materializar-se. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe. como ele existe fora do enunciado. como já dissemos. ou seja. os dialetos sociais. isto é. Por isso. com partes isoladas desse todo e com uma palavra isolada nele. Podemos não saber absolutamente nada sobre o autor real. uma posição determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. todo enunciado tem uma espécie de autor. numa abordagem ampla das relações dialógicas. pode ser interpretada como trabalho hereditário de várias gerações. se de algum modo nós nos separamos dessas relações. como que limitamos ou desdobramos a nossa autoridade. Para se tornarem dialógicas. inclusive no íntimo de uma palavra isolada se nela se chocam dialogicamente duas vozes (o microdiálogo de que já tivemos oportunidade de falar).

Existe um conjunto de fenômenos do discurso-arte que há muito tempo vem chamando a atenção de críticos literários e lingüistas. dotada de uma forma de discurso própria e sui generis” (Krátkaya literatúrnaya entsiklopédiya (Breve Enciclopédia de Literatura). 6. é precisamente ela que deve tornarse o objeto principal de estudo da metalingüística. seu herói principal. não entenderemos verdadeiramente esses fenômenos: a estilização será interpretada como estilo. que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica. 876. Se desconhecermos a existência desse segundo contexto do discurso do outro e começarmos a interpretar a estilização ou a paródia como interpretamos o discurso comum voltado exclusivamente para o seu objeto. simplesmente como obra má. v. pode-se dizer. achamos. nas condições da vida autêntica da palavra. mas essas relações ultrapassam os limites da metalingüística. Moscou. do skaz* e do diálogo (composicionalmente expresso. voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. Às vezes.fenômenos conscientizados desde que estes estejam expressos numa matéria sígnica. Essa dupla orientação da palavra é menos evidente no skaz e no diálogo (nos limites de uma réplica). que se desagrega em réplicas). CCI . O que temos em vista será aclarado pelas nossas análises concretas subseqüentes. Apesar das diferenças substanciais. Por exemplo. são fenômenos metalingüísticos. o * “Tipo específico de narrativa estruturado como narração de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida). todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a palavra tem duplo sentido. é o discurso bivocal. da paródia. isto é. Trata-se da estilização. Mas. as relações dialógicas são possíveis entre imagens de outras artes. A lingüística desconhece esse discurso bivocal. p. a paródia. Aqui concluímos as nossas observações metodológicas prévias. ou seja. para o discurso de um outro. esses fenômenos ultrapassam os limites da lingüística. O objeto principal do nosso exame. 1971. Por sua natureza.

correspondendo-lhe. sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra é tomada de empréstimo ou em cujo espírito ela se constrói. enfoque esse que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilística e lingüística. antecipando-o. um arcaísmo ou um regionalismo. do mesmo discurso (a estilística no sentido restrito). à teoria dos tropos) ou em relação a outras palavras do mesmo contexto. da paródia ou de um fenômeno análogo. Deste modo. que compreendem como momento indispensável a relação com CCII . tanto o skaz quanto a réplica estão orientados para o discurso do outro: o skaz. levando-o em conta. mas esse outro contexto é um outro contexto da língua e não do discurso (no sentido exato). Mas. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso. a lexicologia também permanece essencialmente nos limites de um contexto monológico e conhece apenas a orientação direta e imediata da palavra voltada para o objeto. O próprio fato de existirem discursos duplamente orientados. sem levar em conta o discurso do outro. isto é. Os referidos fenômenos têm um significado profundo e de princípio. sendo que o discurso é definido em relação ao seu objeto (por exemplo. sugere outro contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita antiga. por exemplo. O matiz lexical da palavra. então estaremos diante da estilização. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um contexto monológico. estilizando este discurso. o discurso regionalista). É verdade que a lexicologia conhece um tratamento um tanto diferente da palavra. Assim também a réplica do diálogo pode tender para uma significação concreta e imediata. o segundo contexto.skaz pode ter realmente uma só orientação: aquela volta para o objeto. não é um enunciado estranho mas um material da língua impessoal e não-organizado num enunciado concreto. a réplica. na maioria dos casos. Mas se o matiz lexical for individualizado ao menos até certo ponto.

Bakhtin emprega ainda o termo CCIII .* O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. a paródia e o diálogo. por estar mais de acordo com a conceituação bakhtiniana já exposta no primeiro capítulo deste livro. encontramos ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo). E esses problemas são de importância primordial para a compreensão propriamente dita do estilo do discurso da prosa. É necessário indicar que estas são essencialmente heterogêneas (do ponto de vista do mesmo princípio). 1 Não ilustramos com exemplos a classificação dos tipos e variedades de discurso. Contudo. coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificação completa e definitiva dos discursos do ponto de vista desse novo princípio desprezado pela estilística. Depois. preferimos o termo discurso objetificado. a lexicologia e a semântica.e.a enunciação de um outro. aproximadamente palavra ou discurso-objeto. Este tem significação objetiva imediata mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. enuncia. pois englobam fenômenos heterogêneos como a estilização. existe ainda um tipo. além dos discursos concretamente orientados e dos discursos orientados para o discurso de um outro. Não é apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele mesmo é objeto da orientação enquanto discurso característico. * Discurso objetificado (derivado de obiékt. representa – que visa à interpretação referencial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso). coloca-se inevitavelmente a questão da possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um contexto discursos pertencentes a diferentes tipos. qualificado por Bakhtin como obiéktnoie slovo. comunica. colorido. Trata-se do discurso direto do herói. os discursos duplamente orientados (que levam em conta o discurso do outro) também precisam ser diferenciados. É fácil nos convencermos de que. pois arrolaremos posteriormente vasta matéria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui examinados. Nesta base surgem novos problemas estilísticos até hoje omitidos pela estilística. objeto).. i. típico.1 Ao lado do discurso referencial direto e imediato – o discurso que nomeia. Por tratar-se de produto da construção do autor.

ao contrário. relacionados com a introdução e a inclusão orgânica do discurso direto da personagem no contexto do autor. ou seja. fogem à tarefa do discurso propriamente dito. é elaborado como objeto da intenção do autor e nunca do ponto de vista da própria orientação dessa personagem centrada no referente. um outro. uma posição social determinada ou uma certa maneira artística. etc. ou seja. o de um herói por exemplo. O discurso da personagem é elaborado precisamente como o discurso do outro. Mas a segunda unidade não é autônoma. ou seja. do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar. verifica-se novamente um discurso do terceiro e não do primeiro tipo. O discurso do autor. nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor competente. aprende com alguém. Deste ponto. Se a linguagem do autor é elaborada de maneira a que se perceba seu traço característico ou sua tipicidade para uma determinada personagem. A elaboração estilística desse discurso também está orientada para uma interpretação exclusivamente referencial.). verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e duas unidades do discurso: a unidade da enunciação do autor e a unidade da enunciação do herói. Se neste caso ele imita alguém. etc. expressar. do discurso da personagem. significativo. Deve ser expressivo. Por essa razão o traduzimos como discurso referencial ou discurso centrado no referente (N. como o discurso de uma personagem caracterológica ou tipicamente determinada. centrado na palavra russa priedmiét.Sempre que no contexto do autor há um discurso direto. O tratamento estilístico de ambas é variado. o terceiro tipo. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo. que tanto pode significar objeto quanto referente. A elaboração estilística do discurso objetificado. poético. subordina-se à primeira e dela faz parte como um de seus momentos. subordina-se às tarefas estilísticas do contexto do autor – instância suprema e última – do qual esse discurso é um momento objetificado. O momento de imitação da palavra do outro e a existência de diversas influências de palavras de outros. elegante. do T. O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto. A última instância da CCIV . isto não muda absolutamente a questão: são aqueles andaimes que não fazem parte do conjunto arquitetônico. é elaborado estilisticamente no sentido de sua significação diretamente referencial. Decorre daqui uma série de problemas estilísticos. ao qual procura ser adequado ao máximo. seja da estilização literária comum. Se fazem parte. se no próprio discurso há implícita uma alusão deliberada ao discurso de ___________ priedmiétno naprávliênnoie slovo. embora sejam indispensáveis e levados em conta pelo construtor. falaremos mais tarde. comunicar e representar alguma coisa. vigoroso. estamos diante de uma estilização. seja do skaz estilizado. para esta segunda edição).

Em As Novelas de Biélkin. existe. em toda obra literária mas nem sempre é representada pelo discurso direto do autor. por exemplo. conseqüentemente. Na medida em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das palavras do herói e diminui correspondentemente sua objetificação. A relação perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num só plano. como propensão ao limite que não se atinge. pergunta-resposta.significação e.). as palavras do herói pertencem. por exemplo. a última instância do estilo são dadas no discurso direto do autor. personagem de Guerra e Paz (N. a narração (o discurso de Biélkin) é estruturada em palavras do terceiro tipo. A última instância significativa. ser composicionalmente substituído pelo discurso do narrador e não ter nenhum equivalente composicional no drama. Em um artigo científico. Akáky Akakievitch. que requer uma interpretação exclusivamente referencial. É verdade que isso se apresenta apenas como tendência. criadas e distribuídas de certo modo como palavras de um outro. A última instância da significação. as palavras do Príncipe Andriêi * em Tolstói com as palavras dos heróis gogolianos. outras para confirmar e completar – temos diante de nós um caso de inter-relação dialógica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. de Púchkin. etc. * Andriêi Bolkonski. CCV . Basta compararmos. onde são citadas opiniões de diversos autores sobre um dado problema – umas para refutar. ao segundo tipo. a idéia do autor. Este pode estar inteiramente ausente. Em tais casos toda a matéria verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de discurso. do T. não está realizada no discurso direto deste mas através de palavras de um outro. A ausência do discurso diretamente referencial é um fenômeno comum. por exemplo. afirmação-complemento. Pode ser variado o grau de objetificação da palavra representada da personagem. As relações de acordo-desacordo. evidentemente. a inter-relação do discurso do autor e do discurso da personagem começa a aproximar-se da relação de reciprocidade entre duas réplicas de um diálogo. O drama é quase sempre construído de palavras objetivas representadas. evidentemente.

desde que estejam juntas. Tanto nos CCVI . entrar em relação semântica. mas ele próprio é ao mesmo tempo objeto de outra orientação. O debilitamento ou a destruição do contexto monológico só ocorre quando convergem duas enunciações iguais e diretamente orientadas para o objeto. a do autor. o próprio discurso é como se desconhecesse esse fato. Dois sentidos materializados não podem estar lado a lado como dois objetos: devem tocar-se internamente. não importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente ou. Tornandose objeto. O discurso objetificado é igualmente orientado exclusivamente para o seu objeto. mas relações entre enunciações completas. O discurso imediato. orações ou outros elementos de uma enunciação. essas relações ligam as enunciações objetivas representadas e por isso são elas mesmas objetivadas. ao contrário. Mas essa outra orientação não penetra no íntimo do discurso objetificado. Dois discursos iguais e diretamente orientados para o objeto não podem encontrar-se lado a lado nos limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente. à semelhança do homem que faz o seu trabalho sem saber que está sendo observado: o discurso objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma só voz. toma-o como um todo e o submete às suas tarefas sem lhe mudar o sentido e o tom. No diálogo dramático ou no diálogo dramatizado. estejam em contradição ou em quaisquer outras relações dialógicas (por exemplo. devem orientar inevitavelmente uma à outra. relações entre palavras. inserido no contexto do autor. evidentemente. Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema. Não o reveste de outro sentido objetificado.são relações puramente dialógicas mas não são. inteiramente subordinado à instância suprema e última do autor. na relação entre pergunta e resposta). Neste caso. Não são um atrito entre as duas últimas instâncias significativas mas um atrito objetivado do enredo entre duas posições representadas. direto e plenissignificativo é orientado para o seu objeto e constitui a instância suprema de significação dentro do contexto considerado. ou seja. o contexto monológico não se interrompe nem se debilita.

Por outro lado. São discursos monovocais. Assim é o discurso parodístico. embora haja entre a estilização e a imitação um acentuado limite semântico. Só o discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilização. em certa época. Aqui ocorre a completa fusão das vozes. Por isto uma certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista. assim é a estilização. A idéia objetificada do outro (idéia artístico-objetiva) é colocada pela estilização a serviço dos seus fins. À medida que a seriedade do estilo declina sob o domínio dos imitadores-epígonos. deve ser sentido como o de um outro. o importante para o estilizador é o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expressão de um ponto de vista específico. Só pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi nãoconvencional. conforme a tarefa. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. Isso é o que distingue a estilização da imitação. Em um só discurso ocorrem duas orientações semânticas. Afinal de contas. Neste caso. A imitação não convencionaliza a forma. isto é. É verdade que a palavra não se torna objeto. Assim. duas vozes. e se ouvimos outra voz isso não entra. Esse valor direto primário e nãoconvencional serve agora a novos fins. a estilização também pode tornar-se imitação caso o entusiasmo do estilizador pelo seu protótipo destrua a distância entre elas e debilite a CCVII .discursos do primeiro quanto nos do segundo tipo há realmente uma só voz. O discurso convencional é sempre um discurso bivocal. pressupõe que o conjunto de procedimentos estilísticos que ela reproduz teve. Aqui passamos à caracterização do terceiro tipo de discurso. A atitude do autor não penetra no âmago do seu discurso. os procedimentos do estilo se tornam cada vez mais convencionais e a imitação se converte em semi-estilização. tornando-o seu. sério. apropriando-se diretamente do discurso do outro. nos planos do imitador. o autor o observa de fora. pois leva a sério aquilo que imita. que o dominam de dentro para fora e o tornam convencional. A estilização pressupõe o estilo. assim é o skaz estilizado. O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lança uma leve sombra objetificada sobre esse discurso. de forma alguma. Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientação semântica ao discurso que já tem sua própria orientação e a conserva. exprimiu a última instância da significação. ou seja. existem historicamente entre elas transições sumamente sutis e por vezes imperceptíveis. A personagem sempre fala a sério. significação direta e imediata. donde resulta que ele se torna convencional. esse discurso. dos seus novos planos.

evidentemente. que é reproduzido pelo autor a partir da pessoa do narrador. substituto do autor. enquanto substituição composicional do discurso do autor. forçando-nos a sentir nitidamente a distância entre ele. pois. O autor não nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do herói) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus fins. O grau de uma e da outra pode ser bastante variado. Mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua estória e dando-lhe um certo acabamento literário. não possui um estilo definido mas tão-somente uma determinada maneira social e individual de narrar. penetra-lhe no âmago do discurso. porém. como posição de que este necessita para conduzir sua narração. viver. Também aqui a maneira de falar do outro é usada pelo autor como ponto de vista. Por isso a atitude do autor. contudo. nem mesmo quando ele é um dos heróis e assume apenas uma parte da narração. importa ao autor não só a maneira individual e típica de pensar. que tende para o skaz verbal. O elemento do skaz. é obrigatoriamente próprio de toda narração. mas acima de tudo a maneira de ver e representar: nisto reside sua função direta como narrador. falar. então estamos diante da estilização e não da CCVIII . é análoga à estilização. Aqui. ele possui certo estilo literário. Essa narração pode desenvolver-se sob as formas de discurso literário (Biélkin. e essa palavra do outro. como ocorre na estilização. pois. a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador é bem mais densa do que na estilização. No entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente objetificado. Nessa narração. Foi precisamente a distância.perceptibilidade deliberada do estilo reproduzível enquanto estilo do outro. autor. da orientação para o discurso falado. convencionando-o em maior ou menor grau. sendo bem mais fraca a convencionalidade. que criou a convencionalidade. os narradores-cronistas em Dostoiévski) ou sob as formas do discurso-falado-skaz na própria acepção do termo. seja como for não é um profissional das letras. Se. ou seja. A narração de um narrador.

verifica-se aqui uma refração da idéia do autor na fala do narrador. 1 Ele compreende o skaz 1 Bóris Eikhenbaum observou com absoluta justeza. p. Literatura. Este é importante para Púchkin como a voz do outro. e narraria acerca da coisa mais séria de sua vida. Assim narraria o próprio Turguiêniev. para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. 1 Pela primeira vez no artigo: “Como foi feito o O Capote. na maioria dos casos. Leningrado. Entre nós. atestando apenas a vitalidade da tradição do narrador como personagem especial na novela. mas de um ponto de vista diferente. Nesses casos. Verificamos aqui um procedimento composicional simples.1 O mesmo não podemos dizer do narrador Biélkin. 210 e seguintes). Aqui não há orientação para o tom social do skaz do outro. aqui o discurso é bivocal. Editora “Pribói”. O skaz em Turguiêniev é plenamente significativo e nele há uma só voz que traduz diretamente a idéia do autor. Tampouco há orientação para a maneira característico-individual. 217). p. Posteriormente. CCIX . sobretudo no artigo: “Lieskóv e a prosa atual” (Cf. intérprete direto das suas idéias. Literatura. Poétika (1919). não estiliza absolutamente a maneira individual e social dos outros de conduzir a narração. Entretanto. Turguiêniev. Assim é quase sempre o skaz em Turguiêniev. Tanto a narração como o skaz puro podem perder toda a convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor. Por conseguinte. essa particularidade da narração em Turguiêniev: “É extremamente desenvolvida a forma na qual o autor motiva a introdução de um narrador especial a que se confia a narração. 1927. Ao introduzir o narrador. Observamos o mesmo caráter da narração na novela O Primeiro Amor (narração apresentada por escrito pelo narrador). o problema do skaz foi levantado pela primeira vez por Bóris Eikhenbaum. essa forma apresenta com muita freqüência um caráter totalmente convencional (como em Maupassant ou em Turguiêniev). o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdutório desempenha o papel de simples introdução” (Bóris Eikhenbaum. Col.narração (a estilização pode ser introduzida e motivada de diversos modos). é a narração de um intelectual letrado do círculo de Turguiêniev. por exemplo. antes de tudo como um personagem socialmente definido com um respectivo nível intelectual e uma forma de concepção do mundo e também como imagem individual característica. A narração em Andriêi Kólossov.

na maioria dos casos. Achamos que Lieskóv recorria ao narrador em função do discurso social de um outro e da mundividência social de um outro. o narrador propriamente dito não é um letrado. em suma. em função do skaz verbal (tendo em vista que estava interessado no discurso popular). portadora de uma série de pontos de vista e apreciações. Ele não leva absolutamente em conta que. CCX . Introduz-se. e. o skaz é introduzido precisamente em função da voz do outro. construção sintática do discurso falado. léxico correspondente. etc. no discurso falado e nas respectivas particularidades lingüísticas (entonação da fala. nem toda época possui estilo já que este pressupõe a existência de pontos de vista autorizados e apreciações ideológicas autorizadas e duradouras. o skaz é acima de tudo uma orientação voltada para o discurso do outro e. para o discurso falado. o narrador. Nossa concepção do skaz se nos afigura bem mais essencial para a elaboração do problema histórico-literário do skaz. na maioria dos casos é um personagem pertencente a camadas sociais mais baixas. voz socialmente determinada. conseqüentemente. ao povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o discurso falado. Já Turguiêniev fazia o contrário. precisamente as necessárias ao autor. dotadas de certa maneira de ver e representar o mundo. já pela segunda vez. na maioria dos casos. Às vezes as próprias tarefas artísticas são tais que geralmente só podem se realizadas por meio do discurso bivocal (como veremos. Em semelhantes épocas resta ou o caminho da estilização ou o apelo para formas extraliterárias de narrativa. Onde não há uma forma adequada à expressão imediata das idéias do autor tem-se de recorrer à refração dessas idéias no discurso de um outro.exclusivamente como orientação centrada na forma verbal da narrativa.). O discurso direto do autor não é possível em qualquer época. era justamente o que ocorria em Dostoiévski). Parece-nos que.

pode trabalhar com o discurso monovocal do primeiro tipo. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literária. isto é. por último. Deixemo-las no estado de hipóteses. nas partes satíricas e parodísticas de A Fumaça). Semelhantes ocorrências não se verificam. Por esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. toda uma série de ocorrências de entonação. A forma da Icherzählung (narração da primeira pessoa) é análoga à narração conduzida pelo narrador. em Turguiêniev. sintaxe e outras ocorrências lingüísticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro) precisamente pelo seu caráter bivocal. Turguiêniev não gostava e nem sabia refratar suas idéias no discurso de um outro. Saía-se mal no discurso bivocal (por exemplo. Aqui não cabe demonstrar todas as afirmações de caráter histórico-literário que fizemos. Além do mais. às vezes. CCXI . insistimos: dentro do skaz é absolutamente necessário distinguir rigorosamente a orientação centrada na palavra do outro e a orientação centrada no discurso falado. porém em função da expressão direta das suas idéias. Num ponto. É-lhe de fato inerente a orientação centrada no discurso falado e não no discurso de um outro. ela pode aproximar-se e. Isto nos convence quando analisamos a narração em Dostoiévski. por exemplo. pela interseção nele verificada de duas vozes e dois acentos. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em não ver o principal. embora em seus narradores a tendência para o discurso falado propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de Dostoiévski.procurava no narrador precisamente uma forma verbal de narrativa. A Turguiêniev importava apenas vivificar o seu discurso literário com entonações do discurso falado. porém. Às vezes a Icherzählung é determinada pela orientação centrada no discurso do outro. sem levar até o fim o skaz verbal. como ocorre com a narração em Turguiêniev. fundir-se com o discurso direto do autor.

por si mesmas. O mesmo ocorre com a narração do narrador. as formas composicionais ainda não resolvem a questão do tipo de discurso. fazendo apenas este sentido tornar-se convencional. É diferente o que ocorre com a paródia. narração do autor. Nesta. o autor fala a linguagem do outro. É verdade que essas formas composicionais tendem para um determinado tipo de discurso. diferentemente da estilização. A segunda voz. são definições puramente composicionais. etc. graças ao qual eles constituem uma variedade especial (a primeira do terceiro tipo). entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos.É necessário ter em vista que. Definições como Icherzählung. Por isso é impossível a fusão de vozes na paródia. que. A estilização estiliza o estilo do outro no sentido das próprias metas do autor. porém. como na estilização. Esse traço comum consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas próprias intenções. A todos os fenômenos do terceiro tipo de discurso que até agora elaboramos – seja a estilização. reveste essa linguagem de orientação semântica diametralmente oposta à orientação do outro. narração do narrador. O que ela faz é apenas tornar essas metas convencionais. por exemplo). o skaz ou a Icherzählung – é inerente um traço comum. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. a idéia do autor não entra em choque com a idéia do outro mas a acompanha no sentido que esta assume. como o é possível na estilização ou na narração do narrador (em Turguiêniev. Após penetrar na palavra do outro e nela se instalar. mas CCXII . refratando em si a idéia do autor. aqui as vozes não são apenas isoladas. não se desvia de seu caminho direto e se mantém nos tons e entonações que de fato lhe são inerentes. uma vez instalada no discurso do outro. mas não estão forçosamente ligadas a ele. separadas pela distância.

Já as idéias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de conteúdo. pois também nesses casos esse discurso é empregado para transmitir intenções que lhe são hostis. a despeito de todas as possíveis variedades do discurso parodístico. em um sentido: no sentido de sua própria função. a relação entre o autor e a intenção do outro permanece a mesma. O discurso parodístico pode ser bastante variado. o estilo parodístico em Ariosto e o estilo parodístico em Púchkin). conseqüentemente. mas também pode servir para atingir outros fins positivos (por exemplo. ao passo que só pode ser estilizado.estão em oposição hostil. o caráter bivocal deste discurso. Pode-se parodiar o estilo de um outro enquanto estilo. pode-se parodiar a maneira típico-social ou caracterológico-individual de o outro ver. Ignorar no skaz a orientação voltada para o discurso do outro e. No discurso prático da CCXIII . O estilo do outro pode ser parodiado em diversos sentidos e revestido de novos acentos. implica impedir que se entendam as complexas interrelações que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz quando se tornam orientadas para diferentes pontos. por exemplo). Mas. é de suma importância distinguir o skaz parodístico do skaz simples. pensar e falar. da narração e das formas afins. a paródia pode ser mais ou menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se podem parodiar até mesmo os princípios profundos do discurso do outro. essencialmente. Prosseguindo. A luta entre duas vozes no skaz parodístico gera fenômenos de linguagem absolutamente específicos e destes já falamos anteriormente. Ao discurso parodístico é análogo o emprego irônico e todo emprego ambíguo do discurso do outro. Por isso. Como veremos. Um leve matiz parodístico é inerente ao skaz contemporâneo na maioria dos casos. o próprio discurso parodístico pode ser usado de diversas maneiras pelo autor: a paródia pode ser um fim em si mesma (a paródia literária enquanto gênero. Por isso a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na paródia deve ser especialmente patente e precisa. Em seguida. nas narrações de Dostoiévski estão sempre presentes elementos parodísticos de tipo especial. Essas aspirações estão orientadas para diferentes sentidos ao contrário das aspirações unidirecionadas da estilização.

175. Na estilização e na paródia. aceitando aquelas como autorizadas para nós. introduzidas na nossa fala. etc. por último. com outras. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz. deboche. indignação. que são estranhas e hostis a elas.. ironia. Italianische Umgangssprache. sobretudo no diálogo em que um interlocutor muito amiúde repete literalmente a afirmação do outro interlocutor. a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor. Leipzig. revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu modo com expressões de dúvida. verificamos que da própria substituição dos emissores já decorre inevitavelmente uma mudança de tom: as palavras do “outro” sempre nos soam ao ouvido como estranhas. mas este discurso a leva em conta e a ela se refere. às vezes francamente impossível. 1922. podemos observar que se apela freqüentemente não apenas para uma construção gramaticalmente correta mas para uma construção muito ousada. 176. deformação e deboche. O nosso discurso da vida prática está cheio de palavras de outros. muito amiúde com uma entonação de zombaria. reforçamos as nossas próprias palavras.. Passemos à última variedade do terceiro tipo de discurso. zombaria. Aqui eu gostaria de observar a repetição de cunho zombeteiro e acentuadamente irônico do verbo da oração interrogativa do interlocutor na resposta subseqüente. influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor. isto é.vida é extremamente difundido esse emprego do discurso do outro. Leo Spitzer diz o seguinte: “Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciação do nosso interlocutor. Assim. 1 Leo Spitzer. com o único intuito de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor e revesti-lo de colorido irônico”. Em seu livro sobre as particularidades da língua italiana falada. revestimos terceiras das nossas próprias intenções. A transmissão da afirmação do outro em forma de pergunta já leva a um atrito entre duas interpretações numa só palavra. esquecendo-nos de quem são. são revestidas inevitavelmente de algo novo. isto é. Na terceira variedade. Aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação mas age. nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo. CCXIV . pp. tendo em vista que não apenas perguntamos como problematizamos a afirmação do outro.1 As palavras do outro. o autor emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas próprias idéias. O único que pode diferençar-se é a relação de reciprocidade entre essas duas vozes. da nossa compreensão e da nossa avaliação. tornam-se bivocais.

Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual. porém. a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro. o protótipo (o discurso real do outro) subentendido fornece apenas a matéria e é um documento que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso do outro. Assim é a palavra na polêmica velada e. ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e afirmação do outro sobre o mesmo objeto. ele opera diretamente com o discurso de um outro.permanecendo ela mesma fora desta. Orientado para o seu objeto. além de resguardar seu próprio sentido objetivo. Mas aqui o próprio discurso do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este passar por seu discurso. Este último não se reproduz. é apenas subentendido. Na polêmica velada. considerando apenas a sua significação concreta direta. é subentendido. evidente. às vezes é difícil traçar uma linha divisória nítida entre a polêmica velada e a aberta. representandoCCXV . o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro. Não se pode entender de modo completo e essencial esse discurso. Isto muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. como qualquer outro discurso. na maioria dos casos. nomeando-o. qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que. Na estilização. neste caso. Ocorre o mesmo na paródia. onde um determinado discurso real parodiado é apenas subentendido. o protótipo real-estilo do outro a ser reproduzido também permanece à margem do contexto do autor. que é o seu objeto. o discurso do autor está orientado para o seu objeto. Já na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. na réplica dialógica. Mas as diferenças de significação são muito consideráveis. Em um caso concreto. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro. O colorido polêmico do discurso manifesta-se em outros traços puramente lingüísticos: na entonação e na construção sintática. Em todo caso.

Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte. discurso com milhares de ressalvas. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente. O discurso polêmico interno – discurso que visa ao discurso hostil do outro – é extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literário e sua importância é imensa para a formação do estilo. é essa mesma polêmica interna. Além disso. O linguajar do cotidiano incorpora todas as “indiretas” e “alfinetadas”. ainda. outro estilo. enunciando-o. A maneira individual pela qual o homem constrói seu discurso é determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. todo discurso aviltado. determinando-lhe o tom e a significação. empolado. residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. A idéia do outro não entra “pessoalmente” no discurso. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura. evasivas. presente em cada estilo novo. por assim dizer. seja especial a relação recíproca entre as duas vozes. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna. leitor. É imensa a importância da polêmica interna para a formação do estilo CCXVI . e só indiretamente ataca o discurso do outro. dissimulada pela antiestilização do estilo do outro. etc. que se combina freqüentemente com uma paródia patente deste. Incorpora. auto-renegado. a resposta ou a objeção do outro. apreciações e pontos de vista ele reflete. Esse tipo de discurso se torce na presença ou ao pressentir a palavra. entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. neste caso. crítico cujas objeções antecipadas. concessões. o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário. É por isso que o discurso polêmico oculto é bivocal. o discurso do outro começa a influenciar de dentro para fora o discurso do autor.o. apenas se reflete neste. No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. Graças a isto. embora.

pois cada uma das palavras presentes responde e reage com todas as suas fibras ao interlocutor invisível. além dos seus limites. Basta lembrarmos as Confessions de Rousseau. A semântica do discurso dialógico é de tipo totalmente especial. suas palavras estão ausentes. mas de tal forma que o sentido geral não tenha sofrido qualquer perturbação. correspondendo-lhe e antecipando-a. mas deixam profundos vestígios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. reelaborando-as intensamente.nas autobiografias e nas formas do Icherzählung de tipo confessional. (Infelizmente não se estudaram até hoje as mudanças mais sutis do estilo. absorvesse as réplicas do outro. sugerindo fora de si. O segundo interlocutor é invisível. a palavra não-pronunciada do CCXVII . tornando-o interiormente fatual e dando um enfoque novo ao próprio objeto do discurso. que ocorrem no processo tenso do diálogo). embora só um fale. É como se esse discurso reunisse. Imaginemos um diálogo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as réplicas do segundo interlocutor. aspectos novos inacessíveis ao discurso monológico. que não coincide com o fenômeno da polêmica velada. Para os nossos fins subseqüentes tem importância especialmente considerável o fenômeno do dialogismo velado. Todas as palavras que nessa réplica estão orientadas para o objeto reagem ao mesmo tempo e intensamente à palavra do outro. descobrindo. Percebemos que esse diálogo. O momento de correspondência e antecipação penetra profundamente no âmago do discurso intensamente dialógico. neste. Análoga à polêmica velada é a réplica de qualquer diálogo dotado de essência e profundidade. A consideração do contra-argumento (Gegenrede) produz mudanças específicas na estrutura do discurso dialógico. é um diálogo sumamente tenso.

Essa paródia já soa de modo diferente. resiste à intenção do autor. a palavra indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da significação que ele. Adiante veremos que em Dostoiévski esse diálogo velado ocupa posição muito importante e sua elaboração foi sumamente profunda e sutil. Como vemos. Efetivamente. autor. ao contrário. em todas as ocorrências da segunda variedade do terceiro tipo é possível o aumento do grau de atividade da palavra do outro. A palavra parodiada assume uma ressonância mais ativa. forçando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influência e envolvimento. Ele toma. Verificam-se igualmente as mesmas ocorrências quando se unem a polêmica velada e a narração. Na medida em que decresce o grau de objetificação do discurso do outro (objetificação essa que. a terceira variedade do terceiro tipo difere acentuadamente das duas anteriores. Podemos chamar a essa terceira e última variedade de variedade ativa. um certo vigor e profundidade na palavra do outro que parodia. como sabemos. ocorre nas palavras orientadas para um único fim (na estilização e na narração orientada para um só fim) a CCXVIII . é até certo ponto inerente a todas as palavras do terceiro tipo). na estilização. Na polêmica velada e no diálogo. deseja. distinguindo-a das variedades anteriores.outro. A palavra parodiada torna-se internamente dialógica. na narração e na paródia a palavra do outro é absolutamente passiva nas mãos do autor que opera com ela. Quando a paródia sente uma resistência substancial. por assim dizer. No entanto. quando existem aspirações do outro e do autor orientadas para diferentes pontos. passivas. obrigando-a a servir aos seus novos fins. o que costuma ocorrer em todos os eventos do terceiro tipo. a palavra do outro influencia ativamente o discurso do autor. torna-se complexificada pelos tons da polêmica velada.

a estilização se torna estilo. Neste já não há dominação absoluta da idéia do autor sobre a idéia do outro. porém. É possível uma classificação mais profunda e sutil com um grande número de variedades e possivelmente de tons. não constitui.fusão dos discursos do autor e do outro. ao discurso monovocal do primeiro tipo. Havendo. É evidente que nem de longe esgotamos todas as possíveis ocorrências do discurso bivocal e todos os possíveis modos de orientação centrada no discurso do outro. Entre esses dois limites oscilam todas as ocorrências do terceiro tipo. conseqüentemente. ligada à redução do grau de objetificação das variantes do terceiro tipo orientadas para diversos fins. é difícil dar-lhe entonação. leva à completa fusão das vozes e. internamente não-solucionada e ambivalente. a qual complexifica a habitual orientação objetiva do discurso. Essa dialogação interna. redução do grau de objetificação da palavra do outro dentro do limite. Entretanto. evidentemente. uma nova categoria desse tipo. CCXIX . o narrador se transforma em simples convenção composicional. No seu limite próprio. É apenas uma tendência inerente a todas as ocorrências do tipo em questão (desde que haja orientação para diversos fins). a redução do grau de objetificação e a elevação correspondente do grau de atividade das próprias aspirações da palavra do outro levam inevitavelmente à conversão interna do discurso em discurso dialógico. Esquematizemos esta classificação. Já nas palavras orientadas para diferentes fins. parece suficiente para os nossos fins a classificação que apresentamos. a fala perde a sua serenidade e convicção. Semelhante discurso não tem apenas duas vozes mas também dois acentos. que é inerente às próprias palavras orientadas para um só fim. pois a entonação viva e estridente o torna demasiado monológico e não pode dar tratamento justo à voz do outro nele presente. torna-se inquieta. essa tendência leva a uma decomposição do discurso bivocal em dois discursos autônomos totalmente particulares. a outra tendência. Desfaz-se a distância.

internamente dialógicas e b) narração parodística. c) discurso não-objetificado do herói-agente (em parte) das idéias do autor. o discurso orientado para um único fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins. Com predomínio da Diferentes concretude precisão caracterológicaindividual III. isto é. II. Discurso bivocal de Havendo redução do grau de orientação vária: concretude e ativação da idéia a) paródia em todas as suas do outro. Além disso. etc. o tipo passivo pode tornar-se ativo. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso bivocal) 1. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente como expressão da última instância semântica do falante. A palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive tipos. Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de orientação única: concretude tendem para a a) estilização. 2.A classificação que esquematizamos abaixo tem. graus de 2. . a dialogação interna pode intensificar-se ou atenuar-se. tornam-se gradações. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada) Com predomínio da definição sociotípica. em dois discursos (duas vozes) CCXX 1. evidentemente. discurso do primeiro tipo. para o b) narração do narrador. I. tendem para a decomposição c) Icherzählung parodístico. d) Icherzählung. as relações de reciprocidade com a palavra do outro no contexto vivo e concreto não tem caráter estático mas dinâmico: a inter-relação das vozes no discurso pode variar acentuadamente. caráter abstrato. fusão das vozes.

também são possíveis obras que não reduzem toda a matéria do seu discurso a um denominador. são a) polêmica interna velada. evidentemente. parodisticamente representado. Niekrássov e outros (só no século XX ocorre uma acentuada “prosação” da lírica). Situamos neste contexto a lírica “prosaização” de Heine. podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades atenuadas de outros tipos. Nisto reside a profunda diferença entre os estilos em poesia e em prosa. no sentido restrito. Uma das peculiaridades essencialíssimas da prosa está na possibilidade de empregar. sua redução a um denominador comum. Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso do ponto de vista da sua relação com o discurso do outro é de excepcional importância para a compreensão da prosa artística. d) réplica do diálogo. Barbier. a palavra do outro e variados c) qualquer discurso que graus de sua influência visa ao discurso do outro. possíveis formas sumamente b) autobiografia e confissão variadas de inter-relação com polemicamente refletidas. no plano de uma obra. O discurso poético. 3. deformante. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia refletido do outro): de fora para dentro. requer a uniformidade de todos os discursos.d) discurso do herói do primeiro tipo. porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia elaboração estilística diversa. e) diálogo velado. discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada sem reduzi-los a um denominador comum. e) qualquer transmissão da palavra do outro com variação no acento. CCXXI . Aqui. Mas na poesia toda uma série de problemas essenciais tampouco pode resolverse sem incorporação daquele plano de exame do discurso. embora esses fenômenos sejam raros e específicos do século XIX.

O discurso semiconvencional e semi-estilizado dá o tom na poética do Classicismo. A vida e as funções da palavra no estilo de um enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas funções na língua. que medrou no terreno do Classicismo.. Ignora as mudanças que a palavra sofre no processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e no processo de orientação mútua desses enunciados. palavra fatual. expressivo a ponto de esquecer a si mesmo. a estilística moderna até hoje não tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitações dessa poética. discurso esse um tanto deslocado no sentido do discurso convencional estilizado. O Romantismo trouxe consigo o discurso direto plenisignificante sem qualquer tendência para o convencionalismo. no fundo. i. Ignoram-se as relações interiormente dialógicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de outros e em lábios outros. do discurso direto do autor centrado no referente. Nesse âmbito a estilística tem sido elaborada até hoje. Por isso a estilística. uma estilística exclusiva do primeiro tipo de discurso. E até hoje a estilística está centrada em um discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o discurso poético como tal. Tiveram importância bastante grande na poética romântica os discursos da segunda e CCXXII . Com suas raízes fincadas na poética do Classicismo. que não permite ser congelado por nenhuma refração no meio verbal do outro. Caracteriza o Romantismo um discurso direto do autor. Para o Classicismo existe a palavra da língua. integrante do léxico poético. palavra de ninguém. Esta tem sua orientação voltada para o discurso monovocal direto centrado no referente.e. conhece apenas a vida da palavra em um contexto fechado.Ao ignorar esse plano do exame a estilística moderna é. e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem poética passa diretamente para o contexto monológico de um dado enunciado poético. Conhece apenas aquelas mudanças que ocorrem no processo em que a palavra passa do sistema da língua para o enunciado poético monológico.

Aliás. na prática cotidiana. insinuações e ataques são registrados pelos nossos ouvidos e são familiares aos nossos próprios lábios. o “discurso popular” (em termos de palavra sociotípica e característico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos gêneros baixos). essencial para nós. CCXXIII . ganham imensa importância no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com um leve grau de objetificação. embora estas não possuam plenos direitos e sejam subordinadas à unidade monológica. Além disso. Só esses 1 Dado o interesse pela “etnia” (não como categoria etnográfica). é totalmente inacessível a essa estilística. interpretamos apenas as relações estilísticas recíprocas entre os elementos nos limites de um enunciado fechado. Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e deve fazê-lo de maneira a não destruir esse plano. Em termos teóricos.1 Ele trabalha com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeição. tendo por fundo categorias lingüísticas abstratas. imediatamente expressivo e levado aos seus limites.sobretudo da última variedade do terceiro tipo. Percebemos de modo muito sensível o mais ínfimo deslocamento da entonação. teve significado especialmente importante no Romantismo o Icherzählung interiormente polêmico (sobretudo o de tipo confessional). A prosa. Nesse ponto a poética do Classicismo quase não sofreu abalo. 1 Os gêneros literários. Já para o Classicismo. Dentre os discursos do terceiro tipo. ressalvas. especialmente o romance. Daí ser ainda mais impressionante que até hoje não se tenha chegado a uma precisa interpretação teórica e a uma avaliação adequada de todas essas ocorrências. são construtivos em sua maioria: seus elementos são enunciações autênticas. evasivas. ouvimos de modo muito sensível e sutil todas essas nuanças nos discursos daqueles que nos rodeiam. Todas essas precauções verbais. Para o artista-prosador. dominou de tal forma que até no terreno romântico foram impossíveis avanços significativos na nossa questão. ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensível para lhes perceber as particularidades específicas.1 mas o discurso do primeiro tipo. esta só pode elaborar com algum resultado pequenas partes da arte da prosa. Ao analisarmos a prosa. nós mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. a estilística moderna nem de longe é adequada sequer ao Romantismo. as menos características e menos importantes desta. a mais leve descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro. particularmente o romance. nós mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. o mundo está repleto das palavras do outro.

a orientação da palavra entre palavras. a uma voz. Sua vida está na passagem de boca em boca. de uma geração para outra. Nesse processo ela não perde o seu caminho nem pode libertar-se até o fim do poder daqueles contextos concretos que integrou. nem de longe. mas um meio constantemente ativo. de um contexto para outro.fenômenos monovocais são acessíveis àquela estilística lingüística superficial que. constantemente mutável de comunicação dialógica. A cada corrente em cada época são inerentes a sensação da palavra e uma faixa de possibilidades verbais. inclusive da palavra artisticamente empregada. V. a despeito de todo o seu valor lingüístico na criação artística. isenta das aspirações e avaliações de outros ou despovoada das vozes dos outros. mas precisamente no campo propriamente dito da comunicação dialógica. A palavra ele a recebe da voz de outro e repleta de voz de outro. que revelou com base em vasta matéria toda a diversidade básica e a multiplicidade de estilos da prosa literária e toda a complexidade da posição do autor (da “imagem do autor”) nessa prosa. A palavra não é um objeto. estes também são estreitos para a poesia. CCXXIV . que Vinográdov subestima um pouco a importância das relações dialógicas entre os estilos de discurso (considerando-se que essas relações ultrapassam os limites da lingüística). em qualquer situação histórica que 2 De toda a estilística lingüística moderna – seja a soviética. seja a não-soviética – destacam-se acentuadamente os notáveis ensaios de V. Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma palavra neutra da língua. Absolutamente. as diferentes sensações da palavra do outro e os diversos meios de reagir diante dela são provavelmente os problemas mais candentes do estudo metalingüístico de toda palavra. Não é. é impregnada de elucidações de outros. No contexto dele. porém. no campo da vida autêntica da palavra. A autêntica vida do discurso da prosa não cabe nesses limites. que estuda a palavra não no sistema da língua e nem num “texto” tirado da comunicação dialógica. até hoje. O próprio pensamento dele já encontra a palavra povoada.2 A estilística deve basear-se não apenas e nem tanto na lingüística quanto na metalingüística. Por isso. Parece-nos. de um grupo social para outro. é capaz apenas de registrar vestígios e remanescentes de metas artísticas a ela invisíveis na periferia verbal das obras. Vinográdov. Aliás. ou seja. Ela nunca basta a uma consciência. a palavra deriva de outro contexto.

sem distância. do estilo do outro. porém. pois aqui não é o lugar para analisá-los em essência. O discurso culto é um discurso refratado através de um meio autorizado e sedimentado. dominará o discurso bivocal orientado para diversos fins. Se. Em Dostoiévski quase não há discurso sem uma tensa mirada para o discurso do outro. isto é. As obras de Dostoiévski impressionam acima de tudo pela insólita variedade de tipos e modalidades de discurso. qualquer idéia. Mann. a confissão de colorido polêmico. inexistir tal meio. com diferentes graus de convencionalidade. quais as formas de refração da palavra que existem. o que serve de meio de refração? Todas essas questões são de importância primordial para o estudo do discurso artístico. É evidente que estamos tocando nesses problemas apenas de passagem. sentimento ou emoção deve refratar-se através do meio constituído pela palavra do outro. Carecendo da sua própria “última” palavra. semi-irônico (o discurso do Classicismo tardio). Voltemos a Dostoiévski. neste caso dominará o discurso convencional numa de suas variedades. selvagem. o diálogo velado. da maneira do outro com os quais é impossível fundir-se diretamente sem ressalva. nele quase não se verificam 1 Lembremos a confissão muito característica que citamos de T.a última instância semântica do autor pode expressar diretamente a si mesma no discurso direto. notandose que esses tipos e modalidades são apresentados na sua expressão mais acentuada. Nessas épocas. Ao mesmo tempo. Predomina nitidamente o discurso bivocal de orientação vária e além disso o discurso do outro interiormente dialogado e refletido: são a polêmica velada. rudimentar. o discurso parodístico em todas as suas variedades ou um tipo especial de discurso semiconvencional. qualquer plano de criação. sem elaborá-los a partir de um material concreto. não-refratado e nãoconvencional do autor. o discurso direto.1 Se uma dada época tem à sua disposição um meio ao mínimo sequer autorizado e sedimentado de refração. sem refração. CCXXV . gratuitamente. sobretudo nas épocas de dominação do discurso convencional. Que discurso domina numa determinada época e numa dada corrente. incondicional e não-refratado afigura-se um discurso bárbaro.

é resolvida CCXXVI . cujos princípios e fim dificilmente se percebem. ainda. e estas o revestem de um tom também original e ambíguo. de dominá-lo. apenas na diversidade e na mudança brusca dos tipos de fala e no predomínio. De que modo e em que momento da totalidade da fala a última instância semântica do autor se realiza? Para o romance monológico a resposta a essa pergunta é muito fácil. Mas o problema não reside. numa ou noutra parte da obra é apenas um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma ressonância mais enérgica ao próprio discurso direto ou refratado. Contudo. do diálogo velado para a estilização dos tons tranqüilizados do cotidiano. Tudo está deliberadamente entrelaçado por uma linha tênue do discurso protocolar informativo. Impressiona. dos discursos bivocais internamente dialógicos. as elucidações e avaliações do autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. evidentemente. Qualquer discussão entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele. da polêmica para o diálogo velado. A originalidade de Dostoiévski reside na distribuição muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os elementos composicionais básicos da obra. por último.palavras objetificadas. para o diálogo aberto excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfície verbal dessas obras. entre estes. destes para a narração parodística e. a alternância constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. mesmo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das enunciações contíguas. pois os discursos das personagens são revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificação. Qualquer intensificação das entonações do outro num ou noutro discurso. Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance monológico e seja qual for a distribuição composicional desses tipos. As passagens bruscas e inesperadas da paródia para a polêmica interna.

centros esses nãosubordinados à ditadura do discurso-significação do estilo monológico uno e do tom indiviso. Deixamos para analisar o discurso em Dostoiévski. Será essa a ordem da nossa análise.antecipadamente. Cedo ou tarde. na unidade da narração – seja esta efetuada pelo narrador ou pelo autor – e. a uma voz. e que Diévuchkin não pode falar de outra maneira. Este leva aí a mais tensa vida. A meta artística de Dostoiévski é inteiramente diversa. Moscou-Leningrado. Por motivo de Gente Pobre. todos os acentos. ligações entre as palavras no plano de uma enunciação monológica. todas as elucidações pleni-significativas do autor se incorporarão a um centro do discurso e a uma consciência. 2. Ao contrário. 88. CCXXVII . Nem conseguem atinar que quem está falando é Diévuchkin e não eu. sendo apenas uma discussão aparente. Ele não teme a mais extrema ativação. as ligações estilísticas básicas não são. é precisamente dessa ativação que ele necessita para atingir os seus fins. Dostoiévski. dos acentos orientados para diversos fins. em hipótese alguma. no discurso bivocal. M. na unidade do diálogo entre as personagens. básicas são as ligações dinâmicas. ou seja. Nas obras de Dostoiévski é enorme a importância estilística do discurso do outro. sumamente tensas entre as enunciações. p. por último. I. t. da forma epistolar. Gosizdat. 1928. mas nele não há palavra supérflua. escreve ao irmão: “Eles (o público e a crítica – M. Acham o romance prolixo. a minha eu não mostrei.B. entre os centros autônomos e plenipotentes do discurso e da significação.”1 1 F.) estão habituados a ver em tudo a cara do autor. vamos analisá-lo na unidade da auto-enunciação monológica do herói. Písma. O Discurso Monológico do Herói e o Discurso Narrativo nas Novelas de Dostoiévski Dostoiévski partiu da palavra refrativa. sua vida na obra e sua função na execução da meta polifônica tendo em vista as unidades composicionais nas quais ele funciona. pois a multiplicidade de vozes não deve ser obliterada mas triunfar no seu romance. Para Dostoiévski.

Essa consideração do interlocutor ausente pode ser mais ou menos intensiva. mais propícia ao discurso da última variedade do terceiro tipo. além do tipo que é determinado pela sua função narrativa. De que tipo é a enunciação monológica de Diévuchkin? Por si só a forma epistolar ainda não predetermina o tipo de discurso. Em sua primeira obra. Dostoiévski elabora um estilo de discurso sumamente característico de toda a sua criação e determinado pela intensa antecipação do discurso do outro. do destinatário a quem ela visa. na maioria dos casos. à reação do outro diante do discurso CCXXVIII .Quem fala são Makar Diévuchkin e Várienka Dobrossiélova. ao discurso refletido do outro. Admite. leva em conta as suas possíveis reações. Isto porque o discurso de qualquer narrador usado pelo autor para realizar sua idéia artística pertence a algum tipo determinado. porém. a carta se destina a um ser determinado. limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idéias e aspirações estão refratadas nas palavras do herói e da heroína. Assim ele aparece como substituto composicional do discurso do autor. sendo sumamente tensa em Dostoiévski. de polêmica (autoral) evidente e velada. amplas possibilidades do discurso. É próprio da carta uma aguda sensação do interlocutor. sendo. A importância desse estilo na sua obra posterior é imensa: as autoenunciações confessionais mais importantes dos heróis estão dominadas pela mais tensa atitude face à palavra antecipável do outro sobre esses heróis. sua possível resposta. em linhas gerais. embora toda a obra seja repleta de paródias evidentes e veladas. que está ausente. Como a réplica do diálogo. Veremos que a concepção do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas palavras dos heróis-narradores. de orientação única. Mas aqui o discurso de Makar Diévuchkin nos importa apenas como enunciação monológica do herói e não como discurso do narrador em Icherzählung. Aqui o discurso é bivocal. A forma epistolar é uma variedade do Icherzählung. ou seja. afora os heróis. aqui não há outros agentes do discurso). na função que ele aqui desempenha (considerando-se que.

e o mais importante é que. CCXXIX . Este é o meu cantinho. um cantinho muito discreto. ou.. muito modesta e calmamente! Coloquei neste cantinho a minha cama.. Mas não vá imaginar.). pois o mais condizente com o original é Gente Pobre (N. 1975. Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibição do discurso. o que não quer dizer nada. não vá pensar que o faço por outra razão. porque me encontro a viver mais à vontade. porém o mais importante neste mundo é a comodidade.. como costuma dizer-se. Pobre Gente. Tradução de Oscar Mendes.. isto não passa de uma cozinha! Quero dizer. Consideramos inadequado o título Pobre Gente. nada menos que um par de cadeiras! E até pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que há casas melhores e até muito melhores. até tenho uma janela. uma cômoda. 13-14. muita clara e ajeitadinha) – um quartinho muito pequeno. representada pelo discurso torcido com uma mirada tímida e acanhada e com uma provocação abafada. um número supra numerário. minha filha. mas separado por um biombo. porque ao fim e ao cabo. que atinge das ressalvas e evasivas melindrosas de Goliádkin às evasivas éticas e metafísicas de Ivan Karamázov. para melhor dizer. deve sê-lo. * Sempre que possível usaremos trechos desta tradução. que lhe digo isto com segunda intenção. Não só o tom e o estilo mas também a estrutura semântica interna dessas enunciações são determinados pela antecipação da palavra do outro. “Eu vivo na cozinha. está tudo muito bem e muito confortável. pp. ou. do T. e em sua interrupção com evasivas.. Rio de Janeiro.”1* 1 F. a cozinha é grande e tem três janelas. Tudo muito espaçoso e cômodo. Não.. característica desse estilo. Em Gente Pobre começa a elaborar-se uma variedade “rebaixada” desse estilo. Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto. Paralelamente ao tabique colocaram-me um biombo. de maneira que assim se faz um quartinho. José Aguillar Editora. Cia. para melhor dizer. M. é somente por isso que eu vivo aqui. uma mesa. Dostoiévski. já deve calcular: contíguo à cozinha há um quarto (a cozinha é muito limpa. duas cadeiras. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha.confessional destes. como lhe digo.

procura destruir a impressão produzida pela notícia de que ele vive na cozinha. 140). ele escuta sempre o que os outros dizem a seu respeito. ele tem até uma visão diferente do mundo. olhar repreensivo ou – o que pode ser até pior para ele – zombeteiro (para os heróis de tipo mais orgulhoso o pior olhar que pode haver é o olhar piedoso do outro). e o que irás fazer entre pessoas estranhas?”– pergunta Diévuchkin a Dobrossiélova. A repetição das palavras se deve ao empenho de reforçarlhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possível reação do interlocutor. 153). e conheço bem. Na maioria dos casos. de ver e CCXXX .Quase após cada palavra Diévuchkin lança uma mirada para a sua interlocutora ausente. É sob esse olhar de um estranho que se retorce o discurso de Diévuchkin. no caso Várienka Dobrossiélova. Eu a conheço. “Ora. Ela é má.. teme que ela o imagine queixoso. etc. a palavra refletida é a palavra possível do destinatário. Varienka. “Bem. não quer causar desgosto a ela. má. e olha de esguelha para cada um que passa. é exigente. Essa mirada para o discurso social do outro determina não apenas o estilo e o tom do discurso de Makar Diévuchkin mas também a própria maneira de pensar e sentir. e lança em torno de si um olhar perturbado e escuta cada palavra como se quisesse saber se não estariam falando dele” (I. permite-me indagar e eu te direi o que é uma pessoa estranha. No trecho que citamos. um homem pobre porém “ambicioso” como Makar Diévuchkin sente constantemente sobre si o “olhar maldoso” de um estranho. Com a personagem de O Homem do Subsolo. as palavras de Diévuchkin sobre si mesmo são determinadas pela palavra refletida da “pessoa estranha”. certamente ainda não sabes o que é uma pessoa estranha!. tão má que teu coração não bastará para tanto martírio que ela lhe causará com reprovações. minha cara. Vejamos como ele define essa “pessoa estranha”. Segundo a idéia de Dostoiévski.. “Ele é um homem pobre. reproches e olhar maldoso” (I. Não. tive oportunidade de comer do seu pão.

já se manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o caráter polêmico da consciência de si mesmo e das afirmações sobre si mesmo.compreender a si e o mundo que o cerca. A própria orientação do homem em relação ao discurso do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoiévski. a autoconsciência do homem pobre revela-se no fundo da consciência socialmente alheia do outro sobre ele. Nas primeiras obras de Dostoiévski este fator ainda tem uma expressão bastante simples e direta. A própria humildade social torna essa mirada e polêmica interna direta e patente. por assim dizer. “Em conversa privada. A afirmação de si mesmo soa como uma constante polêmica velada ou diálogo velado que o herói trava sobre si mesmo com um outro. O mundo das personagens ainda é restrito e estas ainda não são ideólogas. sem aquelas complexíssimas evasivas internas que se transformam em verdadeiras construções ideológicas. O homem é apresentado pleno em cada uma de suas manifestações. nos átomos propriamente ditos do pensamento e da emoção. Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes formas. que aparecem na obra mais tardia de Dostoiévski. um estranho. A consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o outro tem dele. porém. Em Gente Pobre. Nesse período. Ievstáfi Ivânovitch disse recentemente que a mais importante virtude cívica é a CCXXXI . da forma de auto-expressarse e os últimos fundamentos da cosmovisão no universo artístico de Dostoiévski. Por isso o discurso do herói sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele. com conteúdo complementar diferente e em nível espiritual diferente. A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. pois aqui o diálogo ainda não penetrou no íntimo. Há sempre uma profunda ligação orgânica entre os elementos mais superficiais da maneira de falar. o “o eu para si” no fundo do “o eu para o outro”.

Em polêmica ainda mais acentuada revela-se a consciência que Diévuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O Capote de Gógol. Eis aí o rato! Bem. e eu não sou peso pra ninguém! Eu como do meu próprio pão.. onde Diévuchkin se dirige a Várienka Dobrossiélova.. de que não se deve desnortear uma pessoa com tolices. assim mesmo eu me orgulho disto: eu trabalho. que lhe determinam a estrutura sintática e acentual. chega com esse assunto. diga-se de passagem. observamos interrupções originais do discurso. ele é copista!.. entretanto a moral da história é a de que não se deve ser peso pra ninguém. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. ele o interpreta como a palavra de um outro sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polêmica por lhe ser inadequada. Assim mesmo é bom a gente se dar o devido valor de vez em quando” (I. às vezes até seco é. minha querida. Admito até ser um rato. é a este rato que se agarram. já que me acharam parecido! Mas este é um rato necessário. Agora é que eu tenho consciência de que sou necessário. é para este rato que sai gratificação. 125-126). Examinemos agora mais atentamente a própria construção desse “discurso com mirada em torno”. eu mesmo sei que faço pouco copiando. Já no primeiro trecho que citamos. comunicando-lhe a respeito do seu novo quarto. de que sou indispensável. suo a camisa. é um rato que traz proveito. É como se no discurso estivesse encravada a réplica do outro. Mas fazer o quê? Ora. há alguma desonestidade nisto?. mas eu o tenho..capacidade de fazer fortuna. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso é pecado copiar? “Ora veja.” A propósito. inexiste de fato mas cuja ação provoca uma brusCCXXXII . que. Ele falava de brincadeira (eu sei que era de brincadeira). Não era disto que eu queria falar mas acabei me excitando um pouco. é verdade que é um pão simples.

porque ao fim e ao cabo. e essa sombra e esse vestígio são reais. Dostoiévski.ca reestruturação acentual e sintática do discurso. Ed. Ele não adota esse acento embora não possa deixar de lhe reconhecer força e procure contorná-lo por meio de toda sorte de ressalvas. É uma palavra pronunciada com o acento do outro. José Aguillar Editora. A réplica do outro inexiste mas projeta sua sombra e deixa vestígios sobre o discurso. minha filha. 13-14. CCXXXIII . para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. M. que Diévuchkin deturpa um pouco por meio da polêmica. pp. mas separado por um biombo. uma proposição inteira: “Mas não vá imaginar. Aqui o acento do outro apenas se esboça. Além dessa palavra evidente do outro. Mas a réplica do outro. e na forma como o outro pode entendê-las. Pobre Gente. afora a sua ação sobre a estrutura acentual e sintática. o que não quer dizer nada”. que lhe digo isso com segunda intenção. deixa às vezes no discurso de Diévuchkin uma ou duas palavras suas ou.1 A palavra “cozinha” irrompe no discurso de Diévuchkin procedente do discurso possível do outro. abrindo sulcos sobre ela. mas já suscita ressalva ou embaraço no discurso. a maioria das palavras do trecho citado é tomada pelo falante como que de uma só vez e de dois pontos de vista: na forma como ele mesmo as entende e quer que se as entendam. discurso esse que ele antecipa. concessões parciais e atenuações que deformam a estrutura do seu próprio discurso. outras vezes. 1 F. É como se dessa palavra inserida do outro se desprendessem círculos e se dispersassem na superfície igual do discurso. com acento evidente do outro. isso não passa de uma cozinha! Quero dizer.

ao invés de acompanharem uma à outra e serem pronunciadas por dois diferentes emissores. por outro... nessas últimas palavras. que determinam a evolução temática da consciência de si mesmo. B.No último trecho que citamos é ainda mais evidente e marcante a introdução de palavras e especialmente de acentos do discurso do outro no discurso de Diévuchkin. há também a voz de Diévuchkin. e o discurso do herói com intermitências acentuais. Em cada um desses três casos o possível acento do outro está presente na palavra “copiar” mas é sufocado pelo próprio acento de Diévuchkin.. como dissemos. fraturas sintáticas. protestos do herói. ele é copista!. No entanto. por um lado. evasivas. a palavra e a contra-palavra.” Nas três linhas anteriores a palavra “copiar” aparece três vezes. “Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?” Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. fundindo-se em uma só enunciação e em um só emissor. Podemos definir descritivamente todos os fenômenos por nós examinados da seguinte maneira: na autoconsciência do herói penetrou a consciência que o outro tem dele. Daí a sobreposição de uma à outra e a fusão delas numa só enunciação levarem à mais tensa dissonância.. entraram em choque. Na medida em que se intensifica o acento do outro. as cisões. deturpa pela polêmica esse acento do outro.. Apresentamos ainda uma definição figurada e uma explicação dos mesmos fenômenos: suponhamos que duas réplicas do mais tenso diálogo. Deste modo. que. ressalvas e prolixidade. Essas réplicas seguiram em direções opostas. No entanto ele se torna cada vez mais forte até acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do outro. intensifica-se também o acento de Diévuchkin que a ele se contrapõe.). eu mesmo sei que faço pouco copiando. repetições. ele é copista!.” Com estes sinais indicamos o acento do outro e sua paulatina intensificação. a consciência do outro e a palavra do outro suscitam fenômenos específicos. até que ele acaba dominando inteiramente as palavras já colocadas entre grifo. palavras do outro. Aqui as palavras com o acento polemicamente deturpado do outro estão inclusive entre aspas: “Ora veja. O choque entre CCXXXIV . na auto-enunciação do herói está lançada a palavra do outro sobre ele.” (segue-se a ressalva – M. tenham-se sobreposto uma à outra.. aqui como que se dá uma gradação da intensificação gradual do acento do outro: “Ora.

Compreendeste? “Era assim que se torturava. Ed. Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio? Dentro de 10 anos. Crime e Castigo. Tradução de Rosario Fisco. Dúnietchka e Svidrigáilov 24 F. É característico que o seu discurso interior está cheio de palavras de outros. agora. 3. neste momento. o tom. não é enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos. em cada átomo dessa enunciação. * Contudo. Bakhtin (N. zomba de si mesmo. em interferência marcante de vozes contrapostas em cada detalhe. 1951. compreendes? Ora. Também para Raskólnikov. como adiantamento de ordenado pedido a tipos como Svidrigáilov. (pp. excita-se. 6364). pensa um pouco no que ela virá a ser daqui a uns dez anos ou durante estes dez anos. fala essa que só aqui se torna complexa e refinada mas. CCXXXV .24 É esse o diálogo de Raskólnikov consigo mesmo no decorrer de todo o romance. não se realizará: mas que farás para evitá-lo? Opões-te a ele? Com que direito? Consagrar-lhes-ás toda a tua vida. sentindo mesmo uma espécie de prazer com isso”. do T. futuro milionário de comédia. propondo a si mesmo todas essas perguntas. Como poderás evitar-lhes os Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigáilov. E de tantas privações. que farás? Porque é imediatamente que é preciso agir. pois o novo que trazem manifesta-se no diálogo e não na fala monológica dos heróis. M. todo o teu futuro. que acabam de ser ouvidas ou lidas por ele. da carta da mãe. conversa com eles. pensar no objeto implica apelar para ele. persuade a si. Dostoiévski. Nestes nos deteremos menos. É verdade que mudam as perguntas. quando tiveres completado teus estudos e conseguido uma situação? Conhecemos isso: são castelos na areia. tu que fazes? Explora-as: esse dinheiro. O discurso monológico de Raskólnikov impressiona pela extrema dialogação interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. tua mãe terá perdido a vista de tanto fazer capinhas e de tanto chorar. que te mandam. dos discursos de Lújin.réplicas inteiras – unas em si e monoacentuais – converte-se agora. etc. feito sob a garantia de uma pensão de 100 rublos. denuncia-se.). O Discurso do Herói e o Discurso do Narrador nos Romances de Dostoiévski Passemos aos romances. Eis um protótipo desse diálogo consigo mesmo: “Está certo. em linhas gerais. * Os grifos são de M. como se se dirigisse a outro). perderá a saúde. mas a estrutura permanece a mesma. Ele não pensa nos fatos. E tua irmã? Vamos. dentro da nova enunciação produzida pela sua fusão. José Olympio. É assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqüentemente por “tu”. foi obtido com um empréstimo.

e o símbolo de Lújin tem sentido específico. “Ei. e não é dado em forma de idéias e teses isoladas mas em forma de diretrizes semânticas humanas. a se acusarem. cujo número CCXXXVI . Lújin. Aqui cada rosto. seu discurso interior se constrói como um rosário de réplicas vivas e apaixonadas a todas as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram. o noivo. como uma personagem da fábula do enredo da sua vida (a irmã. A luta ideológica interior travada pelo herói é uma luta pela escolha de meios de significação entre os já existentes. O material semântico sempre é dado todo e de uma vez à consciência do herói. etc. você. solução divergente daquela a que ele mesmo chegara. Graças a isso. graças ao fato de soarem numa só consciência. Dúnia figura do mesmo modo. reunidas por ele a partir da experiência dos últimos dias. Ele coloca todas essas personagens em relação mútuas. seu discurso interior se desenvolve como um drama filosófico. na forma de vozes. Svidrigáilov! O que é que está procurando por aqui?” – grita ele a um dândi que arrastava a asa para uma moça embriagada. do discurso recém-ouvido de Marmieládov. Sônietchka. cada nova pessoa transforma-se imediatamente para ele em símbolo. criando dissonâncias correspondentes na zona de confluência. mas não entra como um caráter ou um tipo. Ele inunda com essas palavras dos outros o seu discurso interior. Basta uma pessoa aparecer em seu campo de visão para tornar-se imediatamente para ele uma solução consubstanciada do seu próprio problema. Estão aproximadas. tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigáilov. onde as personagens são concepções de vida e mundo personificadas. Por isso cada um o perturba e ganha um sólido papel no seu discurso interior. Sônia. Já observamos anteriormente que. elas se tornam como que mutuamente penetrantes. em Dostoiévski. confronta umas com as outras ou as coloca em oposição recíproca. a quase todas devolve suas próprias palavras com tom e acento modificados.) e sim como o símbolo de alguma diretriz de vida ou posição ideológica. etc. como o símbolo de uma determinada solução vital daqueles mesmos problemas ideológicos que o martirizam. travando com elas uma polêmica apaixonada. Trata por “tu” a todas as pessoas com quem polemiza. Todas as vozes introduzidas por Raskólnikov no seu discurso interior entram aqui num choque sui generis. forçando-as a responderem umas às outras. realizadas no plano real. Cada personagem entra em seu discurso interior. figura constantemente no seu discurso interior como símbolo de um sacrifício desnecessário e inútil. das palavras de Sônia a ele transmitidas. impossível entre vozes num diálogo real. complexificando-as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo acento. não há processo de formação do pensamento.citados na carta. etc. que ele conhece pelas histórias de Marmieládov. porém com outro matiz. nem mesmo nos limites da consciência de personagens isoladas (com raríssimas exceções). cruzam-se parcialmente. avizinhadas. Aqui. resumindo-se o problema apenas em escolhê-las. Com resultado.

heim? – Cale-se. “isto eu não sabia”. “isto só me foi revelado mais tarde” inexistem no mundo de Dostoiévski. Cala-te. Assim termina o O Sósia. da solução da pergunta “quem sou eu?” e “com quem estou?”. Que lutas íntimas travei! Se soubesses como me desgostavam aquelas vãs discussões!. contrapô-la a outras ou separar a sua voz da outra à qual se funde imperceptivelmente são as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no decorrer do romance. nada compreende.. Pensei em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando estava deitado na escuridão. Que jeito! Isto ele há muito pressentia”.. É verdade que. o herói oculta muito amiúde de si mesmo aquilo que sabe e finge a si mesmo que não percebe o que em realidade está sempre adiante dos seus olhos.. Sei tudo. Sônia! Não estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo que me arrastou. Trata-se apenas da escolha. crês que tenha chegado àquilo como um desmiolado? Não. Seu herói sabe de tudo e tudo vê desde começo.. No processo de toda a ação interior e exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em relação uns aos outros. Motivos como “isto eu não vi”. nada.. Poderíamos dizer que desde o início é dada uma variedade significativa estável de conteúdo invariável. repetiu com sombria obstinação. processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. combiná-la com umas. “– Então. entram em diversas combinações mas permanece inalterável o seu número estabelecido desde o início.. Oh.. todo o meu desespero estava à vista!” – exclama o herói de Ela Era Doce. Desde o início a voz e o mundo de Sônia entram no campo de visão de Rakólnikov. Pensas que não sabia que o próprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao poder provara que ele não existia. incorporando-se ao seu diálogo interior.. como veremos agora. Sônia. E todos esses discursos costumam ser dados desde o início. pondo termo. Eu queria esquecer tudo e recomeçar a vida. “Eu mesmo vi tudo. Daí serem tão comuns as declarações dos heróis (ou do narrador que fala dos heróis) depois da catástrofe. Não se ria. era o diabo que me tentava. É isso o que determina o discurso do herói. Quase não ocorre nenhum processo de formação do pensamento sob a influência da nova matéria e de novos pontos vista. Encontrar a sua voz e orientá-la entre outras vozes. Senhor. Mas neste caso a particularidade por nós observada apenas se manifesta de modo mais patente. ou que CCXXXVII .. Ainda antes do assassinato. uma vez que eu o punha em dúvida. Rankólnikov reconhece a voz de Sônia e a história de Marmieládov e resolve imediatamente ir vê-la.permanece quase inalterado ao longo de todo o romance.. àqueles solilóquios. Sônia. – Cala-te. especialmente. ímpio. Esse discurso deve encontrar a si mesmo. quando todas estas idéias vinham visitar-me na escuridão do meu quarto. “O nosso herói deu um grito e levou as mãos à cabeça. revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientação de reciprocidade com eles. O “homem do subsolo” está sempre ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. Só agi após maduras reflexões e foi isso o que me perdeu. que mostram que eles já sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto.

Nada me importava.. É evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso de Raskólnikov com toda a variedade de suas manifestações estilísticas específicas. não. ou um homem. e sobretudo não foi a idéia do dinheiro o que me impeliu a matar. se era um bicho como os outros.. pois aqui quase não há manifestações estilísticas essencialmente novas. do T. Se podia transpor o obstáculo. Bakhtin (N. não era tanto de dinheiro que eu precisava.. José Olympio.... Não. Entre essas vozes ele procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo). muito pouco me inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social. Sônia. ou tinha o direito? – De matar? O direito de matar? – exclamou Sônia. Nossa incursão em O Idiota será ainda mais breve. mas de outra coisa. ao dirigir-me à casa da velha não pensava tentar senão uma “experiência”. Agora se processa uma reorientação desses acentos: o diálogo cujo trecho citamos ocorre no momento de transição desse processo de deslocamento dos acentos. Fica sabendo. naquele momento.. o mais cedo possível. só para mim. Talvez eu não recomeçasse se o tivesse de fazer de novo. matei apenas para mim. não. Era uma criatura que tremia. 25 F. Veio-lhe aos lábios uma objeção. * Os grifos são de M. Agora sei tudo. – Não me interrompas. a possibilidade de sua existência é apenas sugerida no epílogo. se ousava abaixar-me para apanhar aquela força. Dostoiévski. sem se interrogar.. Outra questão me preocupava.. incluindo-se a voz de Sônia.por exemplo. Compreende-me.* Se não fosse um bicho. Ele só o é para aquele cujo espírito não vê tais perguntas. Recusei-me enganar a mim próprio nesse caso. CCXXXVIII . Mas nos limites do romance não conseguimos ouvir a voz contínua do herói. Quem segue direito seu caminho. ter-te ia feito visita? Escuta.25 Nesse murmúrio de Raskólnikov.. articulado por ele sozinho na escuridão. Suportei até o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive depois vontade de sacudi-lo. Ainda teremos oportunidade de voltar à vida extremamente tensa desse discurso nos diálogos com Porfiry. o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado. Matar para mim mesmo. uma espécie de aranha que atrai os seres vivos à sua teia. Ed. No íntimo de Raskólnikov as vozes já estão deslocadas e se cruzam de modo diferente. sem casuística.. com irritação. nem para consagrar a felicidade humana. M. e em seguida me fez compreender que não tinha o direito de ir a tanto. – Eh! Sônia. Eu precisava de saber. pois sou uma coisa vil como os outros. pp. O diabo zombou de mim e aqui estou em tua casa. 423-424. Só o fato de me perguntar a mim próprio: teria Napoleão matado a velha? bastaria para provar que eu não era um Napoleão. Crime e Castigo. levando-me a agir. Quis matar. Só queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou àquilo. orienta os seus acentos.. Não foi para socorrer minha mãe que matei.. se me pergunto: o homem é vil animal? é que não o é para mim. disse ele. pra mim só. e. já ecoam todas as vozes..).

A confissão de Ippolít (“Minha explicação necessária”) é um protótipo clássico de confissão com evasivas.. Isso. Com esse discurso pessoal de Ippolít sobre si mesmo se entrelaça o discurso ideológico. 468). a palavra livre e não forçada. a intranqüilidade desses diálogos interiores é imensa. que. tenha querido encontrar-se com gente pela última vez. Respondendo a Aglaya. que determina todo o estilo e o tom do todo. tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima” (VI. Essa orientação velada para o reconhecimento pelos outros. é contrariada pelas declarações francas de Ippolít. porque nesse instante ele se referiu a vós. CCXXXIX . não de um outro mas consigo mesmo e com um outro. o suicídio também deve ser uma expressão desse protesto. pois fracassou a tentativa de suicídio. 484). Essa idéia de Ippolít foi. Mas ele é orientado antes pelo temor do seu próprio discurso (em 26 Isso também é percebido corretamente por Míchkin: “. é possível que ele nem tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido. não é um cálculo grosseiro mas precisamente uma evasiva deixada pela vontade de Ippolít e que. 26 Por esse motivo a voz de Ippolít é interiormente inacabada da mesma forma que desconhece ponto. no entanto tem caráter relativamente diverso. Michkin diz: “Bem. a indiferença para com ele e a manifestação da voluntariedade.. Não é por acaso que sua última palavra (como deveria ser pela idéia a confissão) resultou de fato não ser absolutamente a última. O discurso interior de Míchkin também se desenvolve dialogicamente seja em relação a si mesmo. corretamente definida por Míchkin. como a voz do “homem do subsolo”. embora ele mesmo talvez nem o soubesse que vos tinha em vista” (VI. no fundo. seja em relação ao outro. que determinam o conteúdo da sua confissão: a independência face aos juízos do outro. uma tentativa de suicídio com evasivas. Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para permanecer vivo. isto. assim o faço porque eu mesmo o quero” (VI. “Não quero partir – diz ele – sem deixar a palavra em resposta. assim como a própria tentativa fracassada de suicídio de Ippolít foi. está voltado para o universo e voltado com protesto. Sua idéia acerca do mundo se desenvolve nas formas do diálogo com uma certa força suprema que o ofendeu. A orientação recíproca do discurso de Míchkin com o discurso do outro também é muito intensa. oh. confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relação com os outros. no mesmo grau... para quem Ippolít tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confissão. é ela que lhe determina cada idéia e cada palavra.. 484-485). evidentemente. como em o “homem do subsolo”. Ele também fala não de si mesmo. É muito possível que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros. não para me justificar. pela idéia. além do mais. não! não tenho a quem nem por que me desculpar... Sobre essa contradição fundase toda a sua imagem. como dizê-lo? É muito difícil dizê-lo..

Míchkin já é um portador do discurso penetrante.. Ed. com passo rápido. A princípio o artigo fora publicado na segunda coletânea: Dostoiévski: Stati i materiali. Mas esse discurso penetrante. Esse discurso carece de uma espécie de certeza definitiva e imperiosidade. precisamente a esse temor. O dialogismo interior do seu discurso é tão grande e tão intranqüilo como o de outros heróis. A estilística da confissão de Stavróguin chamou a atenção de Leonid Grossman. Voltou-se de todo. M. começando pela simples delicadeza dispensada ao outro e terminando pelo temor profundo e de princípio de dizer acerca do outro a palavra decisiva e definitiva. segundo o plano de Dostoiévski.relação ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. no apartamento de Gânitchka. Ele teme as suas idéias sobre o outro. 1924. Míchkin introduz um tom quase decisivo no seu diálogo interior: “– Não estais envergonhada? Seguramente não sois o que pretendeis ser agora! Não é possível – exclamava o príncipe com uma censura profunda e sincera. tomou-lhe a mão e erguendo-a até os lábios. Míchkin também desconhece o discurso monológico firme e integral. para encobrir qualquer cousa. esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma voz verdadeira nunca é decisivo em Míchkin segundo o plano de Dostoiévski. Num dos momentos de mais intensa dissonância de vozes em Nastássia Filíppovna. Neste sentido é muito típico o seu diálogo interior antes do atentado de Rogójin contra ele. e se retirou da sala de estar. se devem. Ele tem razão – sussurrou enrubescendo fortemente. Rogójin. Apud A Poética de Dostoiévski. suas suspeitas e hipóteses. – Efetivamente não sou o que pareço ser. Olhou para Gánia. se aproximou de Nina Aleksándrovna. CCXL . p. Dostoiévski. “Misl”. e. na maioria dos casos. um tanto confusa. José Olympio. 27 Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gánia. sob redação de A. de um discurso capaz de interferir ativa e seguramente no diálogo interior do outro. 1962. Ed. Passemos ao Os Demônios. representa desesperadamente uma “mulher decadente”.28 Eis um resumo da análise de Grossman: “É este o insólito e sutil sistema composicional da “Confissão” de Stavróguin. saiu tão depressa que ninguém percebeu para que foi que ela reentrara”. Nastássia Filíppovna ficou perplexa. S. Suas ressalvas. Tradução de José Geraldo Vieira. O Idiota. Dolínin. inibições. Elizavieta Prokófievna e outros. e amiúde simplesmente se desintegra. A penetrante auto-análise de uma consciência criminosa e o registro implacável de todas as suas mais íntimas ramificações exigiam até 27 28 F. mas antes de chegar à porta voltou. Moscou-Lenigrado. quando ela. etc. que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado “A estilística de Stavróguin”(Para o estudo do novo capítulo de Os Demônios). ajudandolhe a reconhecer sua própria voz. É verdade que. ou seja. Detenhamo-nos apenas na confissão de Stavróguin. mas sorriu. 124.

O aspecto pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase deformada e irritante. Ed.. Moscou. “Gosudárstvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh naúk”. 1925. Note-se que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crítica de Tíkhon e não o cita no artigo. que considera apenas o discurso direto.. É precisamente essa mirada para o outro o que determina as deformações do estilo dessa confissão e toda a sua forma específica. Ed. O tema terrivelmente analítico da confissão de um terrível pecador exigia essa mesma personificação desmembrada e como que em constante desagregação. – Pelo menos um pouco no estilo. ou seja. A poética de Dostoiévski. o estilo da confissão de Stravróguin é determinado. parte I. pela sua diretriz dialógica interior voltada para o outro. Sinteticamente acabado. Grossman aplicou às confissões os princípios da estilística tradicional. no qual a prosa literária clássica do romantismo russo foi pela primeira vez intensamente abalada. A crítica de Tíkhon é muito importante. M. discurso que conhece somente a si mesmo e ao seu objeto. A “Confissão de Stavróguin” é um notável experimento estilístico.29 Grossman entendeu o estilo da confissão de Stavróguin como expressão monológica da consciência deste. Acha ele que esse estilo é adequado ao tema. quando começou diretamente da “crítica estética” ao estilo da confissão. Era justamente o que Tíkhon tinha em vista. p.no tom da narração um novo princípio de estratificação do discurso e da fala integral e fluente. Deste modo. CCXLI . o discurso fluente e equilibrado da descrição literária era o que menos corresponderia a esse mundo caoticamente terrível e inquietantemente instável do espírito criminoso. ao próprio crime e à alma de Stavróguin. Tsentrarkhiva RSFSR. p. 162. Em realidade. Onde Tíkhon situa a falha fundamental da confissão? Suas primeiras palavras após a leitura dos escritos foram: – “Será que não se poderiam fazer algumas correções nesse documento? – Para quê? Escrevi-o com sinceridade – respondeu Stavróguin. Moscou. 30 Documentos de História da Literatura e da Vida Pública.Dostoiévski.32. pois traduz de maneira indiscutível a idéia artística do próprio Dostoiévski. F. limitando-se a referir-se ao secundário. antes de tudo. 1922. Toda a monstruosa deformidade e o inesgotável terror das recordações de Stavróguin exigiam essa perturbação do discurso tradicional. Em quase todo o decorrer da narração sente-se o princípio da decomposição do estilo narrativo harmonioso. Somente no fundo da arte européia da nossa atualidade é possível encontrar um critério de avaliação de todos os procedimentos proféticos dessa estilística da desorganização”.”30 29 Leonid Grossman. deformada e deslocada no sentido de conquistas futuras e desconhecidas.

sente vergonha e sente medo. “mais grosseiro”!” 31 Tíkhon baixou rapidamente a vista. sem o qual o herói não pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento não aceita. e vejo que já tomou pelo caminho verdadeiro. José Olympio. “Este documento traduz com clareza o apelo de um coração mortalmente ferido. Sem o reconhecimento e a afirmação pelo outro. do T. 32 “O que é isto senão um repto altivo do culpado ao juiz?”33* A confissão de Stavróguin. p. Stavróguin é incapaz de aceirar a si mesmo mas ao 31 F. M. Documentos de história da Literatura. Citemos um trecho do diálogo entre eles. – Eu? Desafio? – Não se envergonha de confessar seu crime.M. por que pois se envergonha de fazer penitência? – Eu? Envergonho-me? – Sim. Ed. 33. quase com ardor. que revela a essência real do estilo de Stavróguin: “– Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se mais grosseiro do que é. – Sinto medo? – “Que me olhem!” diz o senhor. * Os grifos são de M. A tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu. Por isso a confissão de Stavróguin. assim como as confissões que examinamos anteriormente. parece-me até que os desafia. 404.. José Olympio.) CCXLII .Assim. 403. Pois creio que de antemão já o senhor odeia e despreza todos aqueles que hão de ler o que aqui está escrito. 32 33 F. Os Demônios. carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precária à qual tão nitidamente tende o discurso do “homem do subsolo”. disse Tíkhon tomando coragem. preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a vergonha.. 1962. ante o seu cinismo. Dostoiévski. Mas o senhor próprio. Dostoiévski. Há trechos da sua confissão que são como que sublinhados pelo seu estilo. p. é assim que o devo compreender? (Perguntava com insistência. que talvez nem sequer existam”. p. Ed. como os olhará? Já lhes está aguardando o ódio a fim de corresponder com ódio maior ainda. Tradução de Rachel de Queiroz.. é uma confissão com a mais intensa orientação voltada para o outro. Dá a impressão de que admira a sua própria psicologia e aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a sua insensibilidade. é a necessidade natural de penitência que se apoderou do senhor. do que deseja seu coração. ainda há esperança. Bakhtin (N.) Sim. que hoje isso lhe significa uma questão de vida e morte: portanto. Os Demônios. o estilo e sua deselegância foram os primeiros a impressionarem Tíkhon na confissão.. como a confissão de Ippolít e a do “homem do subsolo”. – Apresentar-me? Eu não me “apresento” e principalmente não estou representando nada.

muito distante da comicidade. Citemos apenas um protótipo: “Eu. morava com Maria Lebiádkina. Aqui o problema é apresentado em outras bases. nenhum acento do outro. passei os anos 1860 em S. nenhuma repetição. No entanto até um ouvido insensível capta nele a interferência aguda e irreconciliável de vozes a que Tíkhon se referiu de imediato.mesmo tempo não quer aceitar o juízo do outro a seu respeito. Enfocando a “Confissão”. Ao mesmo tempo. nem de aspecto documentário no sentido comum. num. Quero que todos olhem para mim. em torná-la deliberadamente inexpressiva. desconhecimento acentuadamente deliberado. É como se não se verificassem quaisquer traços externos da influência dominante do discurso do outro. Durante certo tempo dispus de três domicílios. Por isso refaz cada oração de maneira a impedir que nela se revele o seu tom pessoal e transpareçam as sua confissões ou ao menos apareça simplesmente o seu acento intranqüilo. pois a frase normal é demasiado flexível e sensível na transmissão da voz humana. “Até na forma dessa grande confissão há algo de cômico” – diz Tíkhon. Quer que todos olhem para ele mas ao mesmo tempo se penitencia sob uma máscara imóvel e lívida. Nikolái Stavróguin. A frase é grosseiramente descosida e cinicamente precisa. nos próprios átomos da construção. hoje minha mulher perante a lei. Isso me alivia? Não sei. Stavróguin se empenha em apresentar a sua palavra sem acento valorativo. nenhuma ressalva. Em seu tecido não penetra nenhuma palavra do outro. erradicar dela todos os tons humanos. o estilo da sua confissão é ditado pela independência e pela não-aceitação desses “todos”. devemos reconhecer que pelos traços externos do estilo ela difere radicalmente das Memórias do Subsolo. “Mas para mim restarão aqueles que saberão de tudo e olharão para mim. oficial reformado. mobiliado com luxo. O estilo é determinado acima de tudo pelo cínico desconhecimento do outro. Por isso ele deforma a frase. Petersburgo. Levava então uma vida licenciosa. a situação de Stavróguin é cômica. Apelo assim para o último recurso”. na qual não sentia o mínimo prazer. Os outros dois domicílios serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que CCXLIII . Não obstante. dispondo de criadagem. porém. pois esse aspecto documentário realista visa ao seu objeto e – a despeito de toda a secura do estilo – procura adequar-se a todos os seus aspectos. Aqui a palavra efetiva do outro penetrou tão profundamente no íntimo. e eu para eles. as réplicas mutuamente opostas se sobrepuseram tão densamente umas às outras que o discurso se afigura externamente monológico. nenhuma reticência. Não se trata de uma rigorosidade sensata nem de precisão. A atitude de Stavróguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo círculo vicioso pelo qual perambula o “homem do subsolo” “sem prestar qualquer atenção aos seus companheiros” e batendo ao mesmo tempo com o pé no chão a fim de fazê-los perceber finalmente que ele não lhes dá atenção.

Dostoiévski. reticências. Mas em realidade ele também carece de uma elegância plena.. José Olympio. Viersílov evita longa e obstinadamente encontrar-se cara a cara com o Adolescente sem a máscara verbal que ele criou e usa sempre com tão grande elegância. CCXLIV . onde o “eu” não é apenas uma simples referência formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente intenso e pessoal (por exemplo. sobretudo no começo. augurava muito divertimento com essa estúpida pilhéria”. para dizer algo. no outro a sua criada de quarto. Stavróguin como que nos dá as costas depois de cada palavra que nos lança. tradução de Rachel de Queiroz. as mesmas ressalvas. uma manifestação da intenção principal de Stavróguin. No discurso de Viersílov manifestam-se fenômenos um tanto diversos. na primeira e na última orações do trecho acima citado). Os Demônio.me amava... a mesma dialogação de todas as atitudes face a si mesmo e ao outro. E era desejo meu fazer com que em minha casa se encontrassem ambas. Note-se que mesmo a palavra “eu” ele tenta omitir onde fala de si. – são. Vamos. que anseia ouvir a própria voz de Viersílov. 1962. Eis um dos encontros em que irrompe a voz de Viersílov. p. 34 F. o discurso deliberadamente opaco ou deliberadamente cínico. a irrupção dessa voz com as suas entonações novas e inesperadas. criada e senhora. agora encontrei o caminho. A narração do “Adolescente”. É evidente que essas mesmas particularidades caracterizam o discurso do “Adolescente” enquanto herói. te arriscarias a sentir frio. com um desafio comedido e desdenhoso ao outro. M. e sem dúvida temendo que eu também dissesse alguma coisa – essas escadas. Isto indigna e humilha o Adolescente. é como se novamente nos remetesse às Memórias do Subsolo: a mesma polêmica velada e aberta com o leitor. meu caro. Dostoiévski impõe. Conhecendo bem o temperamento das duas. 388.. Todo ele está construído de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de maneira deliberada e acentuada. Ed. que é a de erradicar de modo patente e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as costas ao interlocutor. paralelamente a esse momento. Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente estético. Todas as particularidades sintáticas observadas por Grossman – a frase deformada. “– Essas escadas. à tendência dominante. 34 A frase é como se perdesse a seqüência onde começa a voz humana viva. em instantes raros. poderíamos encontrar na “Confissão” de Stavróguin algumas daquelas manifestações das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas monológicas dos heróis. se bem que em forma atenuada e subordinada. Não te inquietes. a mesma introdução das réplicas antecipáveis. queixava-se Viersílov... estou me desacostumado. no fundo. Rio de Janeiro. É evidente que. etc. e tu moras no segundo andar. em todo caso. Com uma impressionante maestria. arrastando as palavras.

posteriormente. e devemos analisá-lo brevemente. A princípio a sua vontade de ver o pai morto e. com uma voz diferente. 35 F. Lancei-me sobre a sua mão e me pus a beijá-la avidamente. evidentemente em ligação estreita e indissolúvel com a sua dual posição ideológica em face do mundo. Dois terços desse monólogo são determinados pela tentativa desesperada que o herói empreende a fim de contornar aquilo que interiormente já lhe determina o pensamento e a fala como uma “verdade” invisivelmente presente. eles ocultam de si mesmos aquilo que em realidade já sabem e vêem. no fundo. inúmeras vezes. e eu o seguia sempre. ele já sabe e vê desde o início. CCXLV . no desdobramento. M. sua participação no assassinato são os fatos que determinam invisivelmente o seus discurso.. determina o conteúdo do discurso. p. surge um novo momento na construção do discurso monológico das personagens. ou seja. Já dissemos que os heróis de Dostoiévski são oniscientes desde o começo e se limitam a fazer sua opção dentro de uma matéria plenamente significativa. daquilo que. O Adolescente. se constrói diretamente a partir do motivo do desconhecimento consciente. Ed. Esse motivo estilístico foi elaborado com maior profundidade nos discursos de Ivan Karamázov. ele já sabe há muito tempo. Então. 35 Mas a dissonância das duas vozes na voz de Viersílov é especialmente marcante e forte em relação a Akhmákova (amor-ódio) e em parte à mãe do Adolescente. lançando sobre ela a sua sombra. embora esse momento já se manifeste plenamente no diálogo. O processo da vida interior de Ivan. porém. Mas acaba sendo forçado a concentrá-los no ponto da “verdade” terrível para ele. Uma idéia é evidente. mas não disse palavra. o vento que irrompeu bruscamente apagou minha candeia. Em Os Irmãos Karamázov. por que me estimas tanto? – perguntou. a outra é velada. Essa dissonância termina numa completa desintegração temporal dessas vozes.. Dostoiévski. a escuridão era completa. Todo o seu monólogo visa a fazê-lo ver finalmente e reconhecer aquilo que. José Olympio. A novela Ela Era Doce. tomei-o pelo braço. dir-se-ia que não era ele quem falava”.Estávamos diante da porta. – Essa voz estremecia. e possuía uma tonalidade completamente nova. 197. A princípio ele procura “concentrar seus pensamentos num ponto” situado no lado oposto dessa verdade. Às vezes. O próprio herói oculta de si e elimina vaidosamente do seu discurso algo que está sempre diante dos seus olhos. representado no romance. Isso se manifesta de maneira mais simples nas idéias duplas que caracterizam todos os heróis de Dostoiévski (inclusive Míchkin e Aliócha). Ele estremeceu. é até certo ponto um processo de reconhecimento. contudo determina a construção do discurso. no fundo. – Meu caro rapaz. várias vezes. Abriu-a. para si e para os outros.

concilia-se com outro e se assenhora de sua autêntica voz. M. Acaba conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer ouvir. inventado por Ivan. por último. CCXLVI . o monólogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo. p. de sua rejeição dirigida a Deus como culpado pela ordem universal.. o herói se aproxima da verdade acerca de si mesmo. Mas esse discurso ideológico de Ivan desenvolve-se como que num diálogo dual: no diálogo entre Ivan e Aliócha foi inserido o diálogo (mais precisamente. – Então é verdade o que dizem: dá gosto conversar com um homem inteligente – replicou Smerdiakov em tom firme. evidentemente. que se basta calmamente a si mesmo e ao seu objeto.. O discurso hagiográfico é um discurso sem olhada em torno. quando Smerdiakov se precipitou para arranjar o tapete. embora uma certa tendência para esse discurso seja nitidamente percebida em alguns casos pouco numerosos. Ivan viaja a Tchermáchnya. ele já sabia.. o herói de Ela Era Doce. O processo não foi concluído. antes de tudo nos diálogos com Smerdiakov. Os Irmãos Karamázov. “Já estava sentado no carro.. Lembrou-se disso depois. nervoso. 682. na vida de Zóssima. Este se manifesta nos discursos de Khromonojka. é um discurso estilizado. constitui o conteúdo das partes subseqüentes do romance. no fundo. chega. e novamente riu. aonde Smerdiakov insiste que vá. com olhar penetrante”. começam a mudar seu estilo e seu tom. Surgiu pela primeira vez. a voz monologicamente firme e segura do herói nunca aparece em suas obras. Foi interrompido pela doença mental de Ivan. Quando. José Olympio. Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoiévski: o discurso hagiográfico. O discurso ideológico de Ivan. como na véspera. segundo o plano de Dostoiévski. No fim até o tom da narração se modifica relativamente se comparado ao começo desordenado dela” (do prefácio de Dostoiévski).Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos diálogos. No fundo. provavelmente nas narrações de Míchkin (especialmente no episódio com Maria). Dostoiévski. 36 O processo de explicação a si mesmo e de paulatino reconhecimento daquilo que. – Estás vendo. Não se trata de um juízo sobre o mundo mas de uma negação pessoal deste. Assim. 36 F. que vinha sendo dito pela sua segunda voz. É este que vai pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan. vou a Tchermáchnya – deixou escapar Ivan. malgrado seu. nos discursos de Makar Dolgoruky e. que a oculta de si mesmo. Mas em Dostoiévski. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a consciência de Ivan não olha nem quer olhar para esse lado. a orientação pessoal e o encaminhamento dialógico desse discurso para o seu objeto manifestamse com excepcional nitidez e precisão. pela intenção do autor. Ed. por exemplo. à verdade: “A verdade lhe eleva avassaladoramente o coração e a inteligência.

* É estranho que R. nos discursos do próprio Zóssima após a vitória sobre si mesmo (o episódio com o ordenança e o duelo) e. tudo teria permanecido assim. não ouve mais! Podes sequer imaginar que paraíso eu teria feito erguer em torno de ti? O paraíso.Eis a vos modificada do herói da última página da novela: “Cega. *Tradução de Ruth Guimarães. Ela. tu lhe terias sorrido. por último. esse discurso deve ser um discurso rigorosamente monológico. homem ocioso.) CCXLVII . Em geral. e teríamos sorrido. 265. nos discursos do “visitante misterioso” após a confissão deste. Assim teríamos vivido. que importa! Terias ido com ele. Oh! que importa tudo isto. um só e único instante! Que ela me olhe. intitulando-se. que me olhe como de manhã. homem orgulhoso. Tu terias me contado somente. que importa. subordinados aos tons estilísticos do estilo hagiográficoeclesiástico ou eclesiástico-confessional. Para tanto.. no capítulo “As bodas de Caná”. Krotkaia. eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o teu redor! Mas tu não me amarias? Que importa? assim. mas pressupõem a incorporação da voz do herói a um coro. Mas todos esses discursos estão. isto significa juntar-se ao coro e proclamar “Hosanna!” junto com todos. a conciliação e a fusão de vozes mesmo nos limites de uma consciência segundo o plano de Dostoiévski e as suas premissas ideológicas básicas – não podem ser um ato monológico. que tem suas funções nas obras obras de Dostoiévski. sim. eu sim. s/ data. desviado os olhos para o outro lado da rua. olhando-nos com satisfação no olhos um do outro. nem polêmica interior. Cabe posição de destaque ao discurso penetrante. e antes de tudo vence o teu orgulho. E se amasses um outro – pois bem. e antes de tudo trabalha no campo popular”. que interrompem e imitam a verdadeira voz do homem. Concilia. em graus variados. quando esteve em pé diante de mim e jurava ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo com um único olhar!” 37 Palavras análogas sobre o paraíso ecoam com o mesmo estilo mas em tom de interpretação nos discursos do “jovem irmão de Zóssima”. Pela idéia. Nesse coro a palavra é 37 F. pois esta novela já conheceu pelo menos três edições em língua portuguesa. respectivamente. não-desintegrado um discurso sem mirada em torno. está cega! Ela está morta. sem evasivas. Mas tal discurso só é possível no diálogo real com um outro. Na narração propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: n’Os Irmãos Karamázov.. Edições de Ouro. tuas pequenas preocupações – e teríamos nos alegrado. p. Guimarães tenha mantido o título russo de Krotkaia. No plano da sua ideologia religiosa. e eu teria. M. isso redundava na exigência de fusão da intelectualidade com o povo: “Concilia. contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um só instante. No plano da ideologia social de Dostoiévski. como a um amigo. Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. Não deixa de ser esquisita a grafia de Dostoiévski com “w”. porém. é necessário vencer e abafar as suas vozes fictícias. (N. Dostoiévski. do T.

e o discurso do herói. Alguns foram tomados diretamente das palavras do herói (mas enquanto títulos de capítulos essas palavras ganham . Eis o exemplo. Mas esse fato sem voz e sem acento é apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de visão do próprio herói e tornar-se matéria para a sua própria voz. Mas onde a narração tende para o discurso do herói ela o apresenta com acento deslocado ou modificado (de modo excitante. evidentemente. seja discurso do autor ou do herói. II (livro I): “O Filho Abandonado” (no estilo de Fiódor Pávlovitch Karamázov). O título Os Irmãos Karamázov implica como um microcosmos. quartos. Em parte alguma há discurso-dominante. Cap. Em linhas gerais. I (livro I): “Fiódor Pávlovitch Karamázov” (título informativo). contentamento e alegria. toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance. protocolar. matéria para o seu julgamento de si mesmo. polêmico. mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada romance. Mas no plano dos romances dostoievskianos não se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas. Neste sentido monológico não há unidade de estilo nos romances de Dostoiévski. A utopia social e religiosa. Nas obras mais tardias. matéria bruta para a voz. já dissemos que está endereçada dialogicamente ao herói. irônico) e somente em casos raríssimos tende para uma fusão monoacentual com ele. CCXLVIII . Estas já não foram dadas no plano das suas aspirações ideológicas estreitas. própria das suas concepções ideológicas. Onde a narração não interfere enquanto voz do outro no diálogo interior dos heróis. A influência desses dois limites manifesta-se de modo patente até mesmo nos títulos dos capítulos. são literalmente convencionais.transmitida de boca em boca nos mesmos tons de louvor. Continua sendo um discurso entre os discursos. Isso porque a dialogação total de todos os elementos da obra é um momento essencial da própria idéia do autor. Quanto à colocação da narração no seu todo. o discurso do narrador não apresenta quaisquer tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparação com o discurso das personagens. para cada caso. Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos é levada a um denominador comum. de modo algum representativo. mas na realidade concreta do seu tempo. não absorveu nem dissolveu em si a visão artístico-objetiva do romancista. a narração se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente informativo. IV (livro II): “Para que vive um homem como esse” (palavras de Dimítri). sem entonação ou com uma entonação convencional. de Os Irmãos Karamázov: Cap. O discurso protocolar seco e informativo é como que um discurso sem voz. Algumas palavras sobre o estilo do narrador. VI (livro V): “Ainda Muito Pouco Claro” (rótulo literárioconvencional). Cap. informativo. outros foram dados no estilo do herói. Cap. por último. outro acento). onde ela não faz unidade dissonante com o discurso de um deles ela apresenta o fato sem voz. terceiros têm caráter prático.

Somente na comunicação.Nele o autor não insere o seu julgamento. A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. que resume em definitivo a personagem. construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. que sem interferir no diálogo interior do herói. na interação do homem com o homem revela-se o “homem no homem” para outros ou para si mesmo. Assim. a um outro. Aqui há apenas as perguntas: “quem sou eu?” e “quem és tu?” Mas essas perguntam também soam no diálogo interior contínuo e inacabado. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor. podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele. Neste sentido pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo. a um terceiro. não tem perspectiva. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo. Dominar o homem interior. penetrando em seu íntimo. outras o são potencialmente: o autor as constrói de modo a que elas possam ser assimiladas pela consciência e pela voz do próprio herói. ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente. pois. “Aquelas profundidades da alma humana”. Não se pode falar sobre ele. o acento delas não foi predeterminado e para ele foi reservada posição especial. Diálogo em Dostoiévski A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora. O discurso “à revelia”. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artístico de Dostoiévski deve estar situado o diálogo. não faz parte do seu plano. No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido. Dostoiévski desconhece o discurso à revelia. pode-se apenas dirigir-se a ele. Por isso o narrador não tem campo de visão excedente. assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele. por via dialógica. acabado. umas palavras são direta e abertamente co-participantes do diálogo interior do herói. 4. dirige-se intensamente a si. a sua apreciação. que já pronunciou sua última palavra. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com um outro. Daí não haver tampouco uma imagem sólida do herói que responda à pergunta: “quem é ele?”. Desse modo. cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo "“o sentido supremo”. O discurso do autor não pode abranger de todos os lados. morto. sem resposta. concluído. e o diálogo não como meio mas como CCXLIX . revelam-se apenas no apelo tenso. determinante de uma vez por todas. Pode apenas dirigir-se a ele. incorporam-se ao seu processo de formação. fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso.

pela primeira vez. e Nastássia Filíppovna). Duas vozes são o mínimo de vida. No plano da sua concepção de mundo utópicoreligiosa. Tudo é meio. a envoltura do diálogo sempre está situada nas profundezas do enredo. independe interiormente da inter-relação entre os falantes no enredo. os colegas de trabalho. Em compensação. embora a competição tenha sido precisamente o que os aproximou. cada pessoa existe antes de tudo como um “outro”. seja preparado pelo enredo. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade do diálogo. à contraposição dialógica enquanto centro. no outro estão “eles”. O núcleo do diálogo está sempre fora do enredo. Quando termina o diálogo. não só para os outros mas também para si mesmo. em essência. Por exemplo. Não. Tampouco é um meio de revelação. aqui o homem não apenas se revela exteriormente como se torna. Mas. Para ele. Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum: o “outro”. ou seja. de descobrimento do caráter como que já acabado do homem. pois o diálogo do enredo tende tão necessariamente para o fim como o próprio evento do enredo do qual o diálogo é. evidentemente. no fundo. Ser significa comunicar-se pelo diálogo. o mínimo de existência. esse “outro” também tem caráter um tanto abstrato: é o outro como tal. como já dissemos. No plano de Dostoiévski a infinitude potencial do diálogo por si só já resolve o seguinte problema: esse não pode ser um diálogo do enredo na acepção rigorosa do termo. Enquadra nessa categoria os colegas de escola. eles são todos”. por maior que seja a sua tensão no enredo (por exemplo. pensava sobre si na mocidade o “homem do subsolo”. o diálogo de Míchkin com Rogójin é um diálogo do “homem com o homem” e não um diálogo entre dois competidores. uma eterna con-córdia. não importa quem sejam. o diálogo entre Aglaya. e reage antes de tudo diante deles como diante de “outros” para si. todos os “outros” sem exceção. Uma só voz nada termina e nada resolve. ou seja. tudo termina. apresentando. “Eu sou um. Somente na obra inicial de Dostoiévski os diálogos tinham caráter um tanto abstrato e não se assentavam na sólida base do enredo. O esquema básico do diálogo em Dostoiévski é muito simples: a contraposição do homem ao homem enquanto contraposição do “eu” ao “outro”. aquilo que é.fim. um eterno co-deleite. no fundo. repetimos.se primariamente como infinidade precária deste. um momento. Dostoiévski transfere o diálogo para a eternidade. Por isso o diálogo em Dostoiévski. a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual polemiza. não poder nem dever terminar. CCL . Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um “estou eu”. Aqui o diálogo não é o limiar da ação mas a própria ação. E essa definição do homem determina imediatamente a atitude daquele em face deste. Nos romances de Dostoiévski tudo se reduz ao diálogo. está sempre fora do enredo. Daí o diálogo. Na obra inicial. o diálogo é o fim. concebendo-o como um eterno co-júbilo. ele assim continua pensando em sua vida posterior. embora.

248. não há motivo par se argumentar”. esposas. p. O “outro” real pode entrar no mundo do “homem do subsolo” apenas como o “outro” com o qual ele iá vem travando sua polêmica interior desesperada. não pude esclarecer isto até hoje.. podia compreendê-lo ainda menos que agora. na qual existem amigos. E tudo isso me passou pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruços sobre o divã! Meu Deus! Será possível que eu a tenha então invejado? Não sei. M. Aqui a infinitude do diálogo exterior se manifesta com a mesma precisão matemática que a infinitude do diálogo interior. como uma mulher envergonhada! E também nunca desculparei a você as confissões que lhe estou fazendo agora! – assim grita ele durante as suas confissões à moça que por ele se apaixonara. Por isso os diálogos interiores e exteriores nessa obra são tão abstratos e classicamente precisos que só podem ser comparados com os diálogos de Racine. “E nunca desculparei também a você as lágrimas de há pouco. CCLI . A vida do herói do subsolo é desprovida de qualquer espécie de enredo. depois de lhe contar tudo isto. rivais. você fica aí na minha frente. O herói exige tiranicamente que o outro o reconheça plenamente e o aprove. Qualquer voz real do outro funde-se inevitavelmente com a voz do outro que já soa aos ouvidos do herói. e que eu era uma criatura tão humilhada e esmagada como ela fora diante de mim naquela noite. Memórias do Subsolo. A vida no enredo. Ed. p. Memórias do Subsolo. naturalmente. “Mas compreende você como agora. que ela é que era a heroína. Bem certo é que eu não posso viver sem autoridade e tirania sobre alguém.. mas nada se consegue explicar com argumentação. depois de tudo isto.. Em sua vida real não existem essa categorias humanas reais. E a palavra real do “outro” é igualmente arrastada para o perpetuun mobile como todas as réplicas antecipáveis do outro. 246. É isso que seu orgulho não pode suportar.. irmãos. F... aceito e perdoado. M. E aconteceu o pior ainda.. que não pude conter. Dostoiévski. pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta entendido. por que me tortura e não vai embora?” 38 Mas ela não se foi. filho ou marido é por ele vivida apenas em sonho. pais. Dostoiévski. e na qual ele poderia ser irmão. Mas. Ela o entendeu e o aceitou tal qual ele era. e assim mesmo somente num acesso de histeria!. Ele não podia lhe suportar a compaixão e a aceitação. José Olympio. mas então. 39 38 39 F. vou odiá-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim apenas uma vez na vida.. mulheres amadas.Esse caráter abstrato é determinado por todo o plano dessa obra. etc. quatro dias atrás. Que mais você quer? E por que. e por conseguinte. mas ao mesmo tempo não aceita esse reconhecimento e essa aprovação. “Acudiu-me também à transtornada cabeça o pensamento de que os papéis estavam já definitivamente trocados.

em O Sósia. Graças a isto obtiveram-se a mais estreita relação entre as vozes e uma extrema tensão (é verdade que unilateral. o segundo herói (o sósia) foi introduzido diretamente por Dostoiévski como segunda voz do interior personificada do próprio Goliádkin. não podem dar por acabado o seu interminável diálogo interior. embora ele nunca mais venha a ser personificação direta dela (à exceção do diabo de Ivan Karamázov). “– Quem é então o assassino. Já dissemos que o diálogo interior (ou seja. A ligação profunda e essencial ou a coincidência parcial entre as palavras do outro em um herói e o discurso interior e secreto do outro herói são momentos obrigatórios em todos os diálogos importantes de Dostoiévski. um sucedâneo específico da voz real do outro. Ivan Karamázov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmítri. Por isso. Por outro lado. – Tu o sabes – disse Aliócha baixinho. Mas no fundo da alma. aqui) dos seus diálogos. pergunta-se a si mesmo sobre sua própria culpa. Agora devemos examinar com mais atenção essa inter-relação do diálogo interior e exterior composicionalmente expresso. por assim dizer. Citemos um pequeno porém muito expressivo diálogo d’Os Irmãos Karamázov. os diálogos fundamentais baseiam– se diretamente nesse momento. A luta interior no seu íntimo tem caráter extremamente tenso. Vimos que. em si. uma palavra às avessas. Esse princípio de combinação de vozes é mantido em toda a obra posterior de Dostoiévski. Dostoiévski sempre introduz dois heróis de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado à voz interior do outro. pois é nele que reside a essência da ciência do diálogo de Dostoiévski. A réplica do outro (do duplo) não podia deixar de ofender pessoalmente a Goliádkin. um pouco altivo. pois não era outra coisa senão a sua própria palavra na boca dos outros. mas. na tua opinião? – respondeu ele em tom frio.O “homem do subsolo” permanece em sua irremediável oposição “ao outro”. CCLII . Assim. Aliócha nega categoricamente a culpa de Dmítri. até. o microdiálogo) e os princípios de sua construção constituíram a base na qual Dostoiévski introduziu inicialmente outras vozes reais. apenas um substituto. é a voz do narrador. É a ele que o romancista deve a excepcional expressividade dos seus diálogos. porém em forma complexificada e aprofundada. ainda quase ocultamente de si mesmo. no diálogo entre eles as réplicas de um atingem e chegam inclusive a coincidir parcialmente com as réplicas do diálogo interior do outro. A voz humana real. É nesse momento que ocorre o diálogo com Aliócha que aqui citamos. também. com acento deslocado e aleivosamente deformado. a voz interior de Goliádkin é. assim como a réplica antecipável do outro.

Agora ele não aceita a discussão do seu assunto interior pela boca do outro. não és o assassino – estás ouvindo? – Não és tu. Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu. provocam nele reação e ódio a Aliócha. Estás ouvindo? por toda a vida. Ivan muitas vezes disseste a ti próprio que eras tu o assassino. 1030. quando ficavas sozinho. Os Irmãos Karamázov. p. na boca do outro. M. Mas não foste tu quem matou. – Tu o sabes – murmurou Arquejava. – Não foste tu quem o matou – repetiu com firmeza Aliócha Houve um silêncio. Ed. – Não. Aliás. segundo a idéia de Dostoiévski. José Olympio. – Tu te acusavas. a resposta afirmativa categórica: eu matei. mais dia menos dia. como se obedecesse a uma força irresistível. – Não sei senão uma coisa – disse Aliócha em voz baixa: – não foste tu quem matou nosso pai. Perdera todo o domínio dobre os seus nervos. CCLIII . – Eu sei que não fui eu – estás delirando? – falou Ivan com um sorriso que era uma careta. Aliócha diz francamente que responde à pergunta que o próprio Ivan faz a si mesmo no seu diálogo interior. precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram em cheio e são uma resposta de fato à sua pergunta. – Disseste isso a ti próprio inúmeras vezes. involuntariamente.– Quem? estás falando daquele idiota. As próprias palavras secretas de Ivan.. Dostoiévski. – “Não foste tu” – que quer dizer isto? – bradou Ivan petrificado. A circunstância seguinte é muito importante. – Mas quem foi? – exclamou Ivan quase furioso. Digo-te uma vez por todas. Tradução de Rachel de Queiroz.. de Smerdiakov? Aliócha sentiu repentinamente que se punha a tremer. e dizias que eras tu o assassino. 40 Aqui o procedimento de Dostoiévski por nós examinado está patente e revelado com toda clareza no próprio conteúdo. bem o sei. durante estes terríveis dois meses – continuou Aliócha em voz baixa. Fixou Aliócha. estás enganado. – Quando eu disse isso? Estava em Moscou. Aliócha o sabe perfeitamente mas prevê que Ivan “consciência profunda” – dará a si mesmo. para sempre: “não foste tu”. E eis que deve ser útil a palavra de Aliócha. O trecho acima é ainda o mais típico exemplo de discurso penetrante e de seu papel artístico no diálogo. daquele epilético. Deus é que me envia para te dizer isso”. não é possível dar a si mesmo outra resposta. precisamente como a palavra “do outro”: “– Irmão – começou com voz trêmula Aliócha – devo te dizer isso porque tens confiança na minha palavra. E foi 40 F. Estavam de novo debaixo de um poste de iluminação. quando eu disse isso? – balbuciou Ivan estonteado.

em segundo. As réplicas abertas de um respondem às réplicas veladas do outro. pois ele obtém os principais efeitos artísticos fazendo a mesma palavra passar por diferentes vozes que se opõem umas às outras. Estamos diante de uma distribuição dos heróis sumamente típica em Dostoiévski e de uma inter-relação dos seus discursos. Em primeiro lugar. só com outro focinho”. A contraposição. pelo menos uma fracionada).. diz Ivan ao diabo. M. Enquanto “outro”. III. Os Irmãos Karamázov. de dois heróis entre os quais cada um está ligado às réplicas opostas do diálogo interior do outro é o conjunto mais típico em Dostoiévski.” 41 As palavras de Aliócha. Písma. juntamente com os hinos. Gosizdat. Dostoiévski. é porque é melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vós próprio”. a outra. 256. à semelhança da voz do diabo no projeto de ópera de Trichátov. Dostoiévski. algo semelhante a. CCLIV . 1934.Deus que me inspirou para te dizer isso. “Tu és eu eu mesmo. eu mesmo não sou melhor do que vós nem do que ninguém (e isto não é uma conciliação falsa: aliás. M. uma bandeira). que repetem igualmente as palavras e idéias do próprio Ivan. mais uma vez. Há algo acima dos motivos da razão e de todas as possíveis circunstâncias atenuantes a que todo indivíduo deve subordinar-se (ou seja. O discurso de Aliócha e o discurso do diabo. é muito importante levar em conta a sua apreciação do papel do outro enquanto “outro”. Um lhe reforça uma réplica do diálogo interior. Moscou-Leningrado. Como paralelo do diálogo que citamos entre Aliócha e Ivan. citemos um trecho de uma carta de Dostoiévski a G. Kovner (1877): “Não gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis não sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. 1031. quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente diversa”. se a meu modo eu vos absolvo em meu coração (como vos convido a absolver-me). que na boca de Ivan são evidentemente impossíveis em relação a si mesmo. o outro. Aliócha também insere acentos de outro no diálogo interior de Ivan. mas o faz em sentido diametralmente oposto. mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante. que se cruzam com o discurso interior de Ivan devem ser comparadas às palavras do diabo. Ed. Nos diálogos de Dostoiévski não se chocam e discutem duas vozes monológicas integrais. Aliócha insere os tons do amor e da conciliação. O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o “outro”. p. mas duas vozes fracionadas ( em todo caso. p. repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um acento diametralmente oposto a essas palavras. O diabo insere no diálogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovação irremediável.. A. 42 41 42 F. para que me serviria?) e. Talvez sejais tão inteligente que não vos sentireis ofendido pela franqueza e o despropósito da minha observação. t. Para uma correta compreensão da idéia de Dostoiévski. cujo canto ecoa “ao lado dos hinos. a um herói. F. que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos.

1962. As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz acusadora para contrariar esses outros. onde. leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a mão da mãe de Gânia. Nastássia Filíppovna? Em quê? Por quê?. que a repetirá quase literalmente na noite fatal em casa de Nastássia Filíppovna. naquela casa de campo em plena estepe. correto e direito. CCLV .. “decadente”. da qual acabara de zombar. mas nenhuma pode vencer definitivamente a outra. As dissonâncias da sua voz se transformam 43 F. pois ele. Outra coisa não fazia eu senão pensar e sonhar. quando morei solitária durante cinco anos. a voz de Nastássia Filíppovna cindiu-se numa voz que a reconhece culpada. mais próxima pela expressividade estilística. A combinação dissonante dessas duas vozes penetra os seus discursos. repete ela amiúde. O lugar de Míchkin e sua voz real na vida de Nastássia Filíppovna é determinado por essa ligação dele com uma das réplicas do diálogo interior dela. sobretudo no início.. As vozes reais de Míchkin e Rogójin se entrelaçam com as vozes do diálogo interior de Nastássia Filíppovna. Desde o começo ele se torna para Nastássia Filíppovna a materialização da sua segunda voz. Andar com Rogójin. Isso é injusto em relação a Rogójin. eu sou da espécie de Rogójin”. O status de Rogójin é diferente. 43 Foi essa réplica antecipável do outro que ela ouviu na voz real de Míchkin. Por isso a sua confissão começa a soar como confissão de Stavróguin ou. “Ora. e ao mesmo tempo tão ingênuo que não cessaria de proclamar diante de toda gente: “Por que censurar-te. Assim se constrói esse grupo. como confissão do “homem do subsolo”. Dostoiévski. Quando ela chega ao apartamento de Gânia. Sim. Rogojín. A faca está com Rogójin e isto ela sabe. O Idiota... e as pândegas que organiza constituem o símbolo maldosamente exagerado da queda dela. Aqui há dois grupos principais: Nastássia Filíppovna.. ora a outra. a censuram.É análoga a distribuição das personagens em O Idiota. que se cruza com o diálogo interior dela noutro sentido. que faz dela objeto de compra e venda. como sabe. Imaginava sempre alguém como o meu bondoso Príncipe Míchikin. Eu. José Olympio. que quase perdi o juízo”. p. Ora predomina uma voz. outro. E tanto. não cogita em hipótese alguma de censurá-la mas por outro lado sabe odiá-la. Ed.. há muito tempo. que te adoro!” Era hábito meu devanear assim. tanto. Examinemos apenas o primeiro. Como vimos. “Não sonhei eu com príncipe? Claro que sonhei.. sonhei. 178. ir morar com Rogójin significa para ela personificar e realizar totalmente a sua segunda voz. Míchkin e Rogójin formam um frupo. começa propositalmente a representar o papel de cortesã e só a voz de Míchkin. Os acentos de cada voz se intensificam ou são interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas. e numa voz que a absolve e polemiza com ela.. M. Míchkin Nastássia Filíppocna e Aglaya. sonhar e pensar.

em dissonância do enredo das suas relações mútuas com Míchkin e Rogójin: das suas repetidas fugas do casamento com Míchkin para Rogójin e deste para Míchkin. P. P. 1924. Os Irmãos Karamázov. e o mais depressa possível?. M. L. que Dmítri matasse o nosso pai... Essa voz velada é percebida. também pensei isso. e com isso mantém a tendência segundo a qual o homem. quando Dmítri estourou dentro de casa e espancou o nosso pai. Dostoiévski. p. então – murmurou Aliócha. eu te disse depois. 44 Diferente é o caráter dos diálogos de Ivan Karamázov com Smerdiakov. sob redação de N. “– Lembras-te que um dia. Eis como ele define o status de Nastássia Filíppovna em relação a Míchkin: “Assim o próprio autor revelou o sentido interior das relações instáveis de Nastássia Filíppovna com o Príncipe Míchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal. 45 Essa voz de Ivan é desde o início escutada nitidamente por Aliócha. a vontade de ver o pai morto determina de maneira invisível e semivelada para o próprio Ivan alguns de seus discursos. Ed. Mas pensaste também que eu desejava precisamente que “um réptil devorasse o outro” – isto é. sem acrescentar nenhuma “circunstância atenuante”. A. no pátio. esse diálogo é idêntico pela estrutura ao diálogo entre os dois já examinado. Skaftímov compreendeu de modo absolutamente correto o papel do “outro” (em relação ao “eu”) na distribuição das personagens em Dostoiévski. pp. que me reservava o “direito de desejar”? Dize. é causa de seu próprio sofrimento e procura a consagração e a sanção para si no coração de um outro. que se manifesta numa atração implacável pelo amor e a simpatia. 1041. não obstante. não seria difícil adivinhar. tu pensaste então que eu desejava a morte do nosso pai? – Sim – respondeu baixinho Aliócha. pureza de alma). no começo do romance. entretanto. – Faço questão de saber o teu pensamento nesse dia. e calou-se. Aqui Dostoiévski chega ao auge de sua maestria na ciência do diálogo. Lenigrado. Ivan deseja a morte do pai mas a quer sob a condição de que ele não tome parte nela não apenas exteriormente mas também interiormente . após o jantar. embora alguma coisa o distingua daquela. e este a percebe com absoluta clareza e evidência. (F. a verdade. diante do seu estado interior íntimo. Já dissemos que. Não mostra a importância verdadeiramente artística desse momento na construção do grupo de personagens e do diálogo. 45 Segundo o plano de Dostoiévski.Ele quer que 44 Em seu artigo “A composição temática do romance O Idiota”. E que eu estava pronto a auxiliá-lo? Aliócha empalideceu de leve e olhou em silêncio para os olhos do irmão. Tvórtcheskii put’Dostoievskovo (A Trajetória Literária de Dostoiévski). A imagem de Maria na narração de Míchkin se apresenta como a função de purificação pelo perdão. – Era efetivamente assim. Em linhas gerais. – Responde. A. o ódio e o amor por Aglaya. não pode aceitar a si próprio e. amor e perdão). Seyátel. Skaftímov mantém-se. por Smerdiakov. ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o perdão)” (cf. A orientação mútua de Ivan e Smerdiakov é muito complexa.) CCLVI . Ed. Quero a verdade. José Olympio. sem consagrar a si mesmo. Escreve: “Dostoiévski revela em Nastássia Filíppovna e em Ippolít (e em todas as suas personagens arrogantes) a angústia da tristeza e da solidão. anda! – exclamou Ivan. 123 e 148. a verdade! Respirava com esforço e fixou em Aliócha um olhar mau. Bródski. Citemos um pequeno diálogo entre os dois já depois do assassinato. no plano da análise puramente psicológica. – Perdoa-me. col. ela se afasta dele ora por questão de indignidade pessoal (consciência de culpa.

essa voz é realmente séria. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a Smerdiakov totalmente integral e una. que evita todas as palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa. O desejo da morte do pai se lhe afigura uma conclusão absolutamente simples e natural das suas concepções ideológicas. São palavras francas de Ivan. É por isto que as palavras de Ivan. A decomposição da vontade de Ivan no diálogo interior poder ser representada. que Smerdiakov interpreta como alegoria do sentido oposto.” Assim se constrói o diálogo interior de Ivan consigo mesmo. as palavras daquele se cruzam com a segunda réplica do diálogo interior deste. Segundo o plano de Dostoiévski. será contra a minha vontade”. Smerdiakov adivinha. Àquele responde a primeira voz deste. por exemplo. que responde a Smerdiakov. Os diálogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste para Tchermáchnya são. pelo efeito artístico que obtêm. CCLVII . Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan. o que dá a Aliócha fundamento para absolver Ivan. ou melhor. dá a essa vontade formas concretas de determinada manifestação da vontade. porque então estarei interiormente de fora e não poderei me censurar por nada. a réplica interior de Ivan se transforma de vontade em ação. Smerdiakov fala de modo franco e seguro. na forma de duas réplicas: “Não quero o assassinato do meu pai. Se ele acontecer.o assassinato ocorra como fatalidade não apenas independentemente da sua vontade mas também contra ela. uma conclusão tirada de sua afirmação segundo a qual “tudo é permitido”. Ocorre aquela dissonância graças à qual Smerdiakov mantém sua plena convicção na anuência de Ivan. dirigindo suas insinuações e evasivas à segunda voz de Ivan. no caso dado. B. Mas está na minha vontade reservar-me. apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz – a de Smerdiakov. escuta nitidamente a segunda réplica desse diálogo. concretizações impressionantes dos diálogo da vontade declarada e consciente de Smerdiakov (codificada apenas nas insinuações) com a vontade oculta (oculta até de si mesma) de Ivan como que através de sua vontade aberta e consciente. Através de Smerdiakov. Mas essa sua voz. na realidade nada têm de alegoria. mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entendea como tentativa de Ivan de não lhe fornecer quaisquer provas que demonstrem a sua coparticipação no crime. “No entanto eu quero que o assassinato aconteça contra a minha vontade. razão pela qual “é curioso conversar” porque com ele se pode falar por meio de simples insinuações. é interrompida ora lá.). A primeira réplica do diálogo interior de Ivan Smerdiakov não escuta e não acredita até o fim que a primeira voz de Ivan não deseje de fato e seriamente a morte do pai. “Sabia – diz a Aliócha – que sempre o defenderei (o pai – M. ou melhor. como extrema precaução externa e interna do “homem do inteligente”. ampla e completa liberdade”. ora cá pela réplica velada da sua segunda voz.

a estrutura do diálogo já é diferente. Nos dois primeiros diálogos Ivan se convence de que. “– Sabe – pergunta Chátov a Stavróguin – sabe qual é atualmente.. pronunciadas. um “criado Lichard fiel”. Dostoiévski obriga Ivan a identificar paulatinamente. que é o povo russo. Nesta base constroem-se os diálogos de Stavróguin com todos os seus três seguidores. todos esses fenômenos seriam impossíveis. a sua vontade oculta no outro. É assim que se constroem os diálogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato. Kiríllov e Piotr Vierkhoviênski com Stavróguin. ou seja. CCLVIII . Escuta ele pregar que tudo é permitido e toma essa pregação como a palavra de um mestre capaz e seguro de si..Essas dissonâncias na voz de Ivan são muito sutis e se manifestam não tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do seu discurso. É análoga a relação de Chátov. pois realmente o havia desejado e exprimindo essa vontade em forma inequívoca para o outro. A princípio não compreende que a voz de Ivan é dicotômica e que seu tom convincente e seguro serve para ele convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu pontos de vista ao outro. da mudança de tom. porém. que lhe guia os atos. no qual convence a si próprio e não a eles. a princípio de maneira vaga e ambígua. aquele que há de renovar e salvar o universo em nome dum deus novo. foi interiormente cúmplice do assassinato. com um firme acento monologado. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e Smerdiakov é apenas um executor da sua vontade. Detenhamo-nos no seguinte momento. fosse a sua voz única e una. de duas réplicas em uma réplica. Agora Stavróguin escuta de cada um deles as suas próprias palavras. devo concluir sem tardança. depois clara e nítida. Não conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas. Depois do assassinato. interpretandolhe a voz como integral e segura. Todos pensam que ele fala com eles como um preceptor com um pupilo. A princípio Smerdiakov confunde a voz de Ivan com uma voz monológica integral. o único povo “teóforo”. fosse uma voz puramente monológica. incompreensível do ponto de vista da sua primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema. Eles são o resultado da dissonância. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com acento de zombaria e não de convicção. notoriamente inoperante e por isto invisível. No último diálogo ele reconhece também sua real cumplicidade externa no assassinato. Cada um segue a Stavróguin como a um mestre. o único povo detentor das chaves da vida e da palavra nova? Sabe que povo é esse e como se chama? – Pela sua atitude. verifica-se ser para Smerdiakov uma nítida manifestação de vontade. etc. Em realidade. parece-me. Se a voz de Ivan. no mundo. da interferência de duas vozes em uma voz. com a qual ele responde a Smerdiakov. Aquilo que se lhe afigurava uma vontade bem oculta até dele mesmo. em todo caso. ele os torna participantes do seu diálogo interior sem saída.

A finalidade de Porfiri é forçar a voz interior de Raskólnikov a irromper e criar uma dissonância nas suas réplicas simuladas com cautela e tato.. e a conclusão da palestra que nós mantivemos há mais de dois anos. então. vejo perfeitamente ao que você quer chegar. – Esperava qualquer coisa desse gênero? Mas minhas palavras não lhe recordam nada? – Sim. agitando-se na cadeira. – Essa frase é sua. observou enigmaticamente Stavróguin”. que raça! – gritou Chátov. com acento obstinadamente convicto. Devido ao papel de juiz de instrução que não desconfia que adotou. embora exteriormente sejam muito semelhantes aos diálogos de Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fiódor Pávlovitch. eram uma réplica em voz alta do diálogo interior dele: “– Eu não brincava. p.46 O tom convicto de Stvróguin. com o qual ele falara naquela ocasião no estrangeiro acerca do povo “teóforo”. cinicamente exagerado. cit. CCLIX . em realidade. A elevação do tom persuasivo denota uma luta interior da outra voz do herói. às vezes. Sua longa frase.. Os Demônios. não me pertence. Procurando persuadi-lo.. Dostoiévski. Suas palavras. com o acento persuasivo. Nos heróis dostoievskianos quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores. e não. cit. 221. O discípulo era eu – e você o mestre”. aparecer sua verdadeira face de homem 46 47 F. Por isso as palavras e entonações de Raskólnikov são constantemente invadidas pelas palavras reais e as entonações de sua voz real. tanto quanto me recordo agora. Não havia senão um mestre a proclamar coisas imensas e um discípulo que ressuscitava de entre os mortos. F. ainda estava convencendo apenas a si próprio. ed. Não houve “palestra” entre nós. 47 O acento de profundíssima convicção nos discursos dos heróis de Dostoiévski é. Porfiri fala por meio de insinuações. apenas o resultado do fato de ser a palavra pronunciada uma réplica do diálogo interior e dever ela persuadir o próprio falante. ed. estavam dirigidas a ele próprio. Este se esforça em desempenhar seu papel de maneira calculada e precisa. talvez pensasse mais em mim do que em você. – Acalme-se. em Piotr Vierkhoviênski. M.. Nos discursos de Kiríllov e Vierkhoviênski. Eu estava esperando justamente por uma coisa desse gênero.– E já está rindo! Oh. Stabvróguin também escuta sua própria voz com acento modificado: em Kiríllov. como diz você. Os Demônios. na imensa maioria dos casos. Porfiri também faz. a conclusão da nossa palestra. pouco antes de sua partida para a América. dirigindo-se à voz oculta de Raskólnikov. São suas próprias palavras. devia-se ao fato de que ele. Um tipo especial de diálogo são os diálogos de Raskólnikov com Porfiri. por favor. 222. no estrangeiro. M. até aquela expressão: “o povo teóforo”. Dostoiévski. p. Pelo menos. tom de “um mestre a proclamar coisas imensas”.

inesperadamente para Raskólnikov. 458. é certo. M. Conseqüentemente. No começo da última conversa com Raskólnikov. o diálogo passa de vez em quando de um plano – o simulado – para outro plano. E somente no último diálogo dão-se a destruição efetiva do plano simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano real. mas apenas por um instante. – Mas.. gaguejou Raskólnikov. quem é o assassino?! – repetiu. – Como. declara que Mikolka não tem a menor condição de matar. é o assassino? – balbuciou.seguro e entre as réplicas fictícias de ambos os interlocutores encontramse subitamente e se cruzam duas réplicas reais. foi o senhor quem assassinou. depois da confissão de Mikolka. as mudanças bruscas de estado de espírito e de tom. as ressalvas permanentes.. foi o senhor e só o senhor. p. não foi ele o culpado.. manifesta-se aqui com nitidez especial. afinal. o pano real. Porfiry Pietróvitch virou-se na cadeira com ar de alguém estupefato com uma pergunta abracadabrante. Rondion Românovitch.. na sua mímica e nos gestos. – Não. Eis essa inesperada irrupção para o plano real. e tornou a sentar-se sem proferir palavra. acrescentou quase baixinho. com voz entrecortada. dois discursos reais. Estas últimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto. quem. não se trata de Mikolka. duas concepções humanas e reais. 48 Em Dostoiévski tem imensa importância o diálogo confessional. em tom de profunda convicção. a antecipação das réplicas de Tíkhon e a veemente 48 F. meu caro Rodion Românovitch. Crime e Castigo. Nesse diálogo. Ed. “– Não. replicou severamente o juiz de instrução”. Porfiri Pietróvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida.. CCLX . Raskólnikov pôs-se todo a tremer como atingido por terrível golpe. O papel do outro homem enquanto “outro”. Raskólnikov deu um pulo do divã. – Eu não o matei. toda a diretriz de Stavróguin é determinada pela sua atitude dual face ao “outro”: pela impossibilidade de passar sem o seu julgamento e o seu perdão e ao mesmo tempo pela animosidade para com ele e pela oposição a esse julgamento e ao perdão. defendendo-se como uma criança apanhada em falta. Isto determina todas as dissonâncias nos seus discursos. como se não pudesse crer no que ouvia.. Dostoiévski. ficou em pé um instante. é o senhor. não importa quem seja. sobrevinham após a espécie de retratação que acabava de ser feita pelo juiz de instrução. Detenhamo-nos brevemente no diálogo de Stavróguin com Tíkhon como protótipo mais genuíno de diálogo confessional. José Olympio. Leves convulsões afetaram-lhe os músculos da face.

não sei por que motivo foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase inaudível. p. dominando-se. revolta. que se fundiram desarmoniosamente numa só. Mas Nikolái Vsevolódovitch falava ao mesmo tempo com tão extraordinária franqueza. Ed. 382. – Tudo isso são asneiras. Com Tíkhon conversam como que duas pessoas. Vou consultar um médico. parecendo com efeito partidas de um louco. A Tíkhon opõem-se duas vozes. era apenas porque o poupava e receava humilhá-lo”. Aquilo porém só durou um instante.refutação dessas réplicas imagináveis. defronte à mesa. “Depois dos primeiros cumprimentos que. mais nada. ora a outra. com um sorriso estranho. irritado.. Os Demônios. 49 As mudanças bruscas no estado de ânimo e no tom de Stavróguin determinam todo o diálogo subseqüente. porém mais amiúde a réplica de Stavróguin se constrói como uma fusão dissonante de duas vozes: “Eram revelações realmente singulares e confusas. Tíkhon estava completamente bêbedo. Asneiras ridículas! Sou eu próprio. M. embora ninguém no mundo pudesse conhecer a razão da sua visita. que dava a impressão de que o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. Dir-se-ia que tomara uma resolução extraordinária. numa cadeira de vime. Quis erguer-se a partir. sob aspectos diferentes. na sua opinião. acomodou-se perto. p. em cuja luta interior ele se incorpora como participante. Correu o olhar pela sala. CCLXI . e ao mesmo tempo irrealizável. E depois dessa minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que não tenho certeza de que sou eu realmente. tão enigmático. baixara os olhos e sorria. Dostoiévski. que Nikolái Vsevolódovitch estremeceu. ergueu de súbito os olhos e o encarou com um olhar tão firme. E um pouco adiante: “. Nikolái Vsevolódovitch parecia distraído. Ibid. imediatamente. com uma sinceridade tão estranha ao seu caráter. Tíkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e fê-la sentar no divã. tão carregado de pensamentos e ao mesmo tempo tão inesperado. O bispo. Não sentiu nenhum pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma. se não lhe falara em primeiro lugar. 380. Vou consultar um médico”. Aquilo. falou de repente. O silêncio despertou-o e de repente lhe pareceu que Tíkhon. porém. desaparecendo essa disposição tão depressa quanto aparecera. quanto a si. Ora triunfa uma voz. José Olympio. Pareceu-lhe que Tíkhon sabia já por que viera ele ali. que já fora prevenido.. lhe despertou repugnância. principalmente porque. e não o Diabo”..Mas são asneiras. mas não se detinha no que via. Dominado por uma emoção íntima. e. confuso. 50 49 50 F. Meditava e contudo não sabia ao certo em que. invencível.

Aqui. talvez. 456-457. Não apelo para ninguém. “– Escute. CCLXII . mas responda com sinceridade. proclamando a sua independência em relação ao outro. Se alguém lhe perdoasse isso (e apontava as folhas impressas). a mim só. em forma até mais marcante. Essa outra pessoa. mas um desconhecido. acrescentou ele muito depressa e quase num murmúrio. hei de me arranjar sozinho. 283. se esse alguém o perdoasse em silêncio. p. “o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente”. porque não tenho necessidade do senhor. não preciso de ninguém. fato que se encontra em franca contradição com o próprio plano da sua confissão e com o próprio tom dessa proclamação. 52 Aqui se manifestam com toda clareza as funções no diálogo do outro enquanto tal. Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz. não gosto de psicólogos e de espiões. o seu desprezo pelo outro. acompanhada de todos os fenômenos paralelos que já conhecemos. ou como se falasse a si próprio à noite. não alguém a quem estimasse ou a quem temesse. Pensa que o temo? – Erguia a voz e a cabeça num gesto de desafio. pp. “um desconhecido. um homem a quem jamais houvesse visto” desempenha as suas funções no diálogo fora do 51 52 F. parece. ou ser-lhe-ia indiferente? – Haveria de me aplacar. onde o lugar do “outro” está como que predeterminado. Ibid. desprovido de qualquer concretização social e vitalmente pragmática. que produz uma brusca mudança do tom e desarticula a réplica.” 51 A estrutura dessa réplica e sua colocação no todo do diálogo são absolutamente análogas aos fenômenos que examinamos em Mémorias do Subsolo. já antes de entregar a Tíkhon as páginas da sua confissão. pelo menos não gosto de psicólogos e espiões que se querem insinuar na minha alma. Pois fique sabendo que não lhe revelarei nada. um homem a quem jamais houvesse visto. Tíkhon sabe que deve ser para Stavróguin o representante do “outro” como tal. inicialmente.. Dostoiévski. respondeu Stavróguin em voz baixa. segredo nenhum. M. sem entretanto se afastar da mesa. ao ler sua confissão – será que tal pensamento o aplacaria. – Está certo de que vim cá a fim de lhe confessar um terrível segredo. e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que é capaz. Por último. – Mas sob a condição de que o senhor também me perdoasse”. vence por completo uma das vozes de Stavróguin e. que sua voz não se opõe à voz monológica de Stavróguin mas lhe invade o dialógo do interior. a sós consigo. a segunda voz de Stavróguin interrompe bruscamente o discurso e as intenções dele. “– Responda à minha pergunta. Os Demônios. Ocorre uma típica antecipação da reação de Tíkhon. A tendência para a infinidade precária em relação ao “outro” manifesta-se aqui. Se o senhor me perdoasse far-me-ia muito bem.

volta à noite à casa de Zóssima para matá-lo. a polifonia de princípio e. e a dissonância do tema. O “visitante misterioso”. pensamentos e palavras passa por várias vozes imiscíveis. de camada. como algo neutro e idêntico a si mesmo. sem exceção: eles são preparados pelo enredo. porque ele sabe de tudo”. Mas. mas seus pontos culminantes – no auge dos diálogos – colocam-se acima do sujeito no campo abstrato da relação pura do homem com o homem. o objeto é precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes. de classe. é uma saída para o espaço e o tempo do carnaval e do mistério.enredo e fora de sua precisão no enredo como um genuíno “homem no homem”. irrevogável. Os Demônios. como sabemos. 720 CCLXIII . esse mesmo status do “outro” determina ainda todos os diálogos essenciais em Dostoiévski. soando em cada uma de modo diferente. onde essa função do “outro” enquanto tal. era-me insuportável. p. Além disso. Mas os princípios de construção são os mesmos em toda parte. 53 Detenhamo-nos em mais um trecho. independentemente de quem seja. acentuadamente fora do enredo. é meu juiz. de que sabias de tudo e me julgavas. Dostoiévski. Neste caso estava sendo levado por ódio puro e simples pelo “outro” como tal. representante de “todos os outros” para o “eu”. Em toda parte um determinado conjunto de idéias. M. por assim dizer. Como resultado desse status do “outro”. e não posso renunciar ao suplício de amanhã. depois de confessar a Zóssima o crime cometido e na véspera de sua confissão pública. manifesta-se com nitidez especial. A própria distribuição das vozes e sua interação são importantes para Dostoiévski. o simples pensamento de que vivias. onde se dá a última ocorrência de interação de consciências nos romances de Dostoiévski. pensava eu”. cada tipo apresenta inúmeras variedades às quais absolutamente não nos referimos. embora nem de longe os tenhamos esgotado. Aqui concluímos o nosso exame dos tipos de diálogo. em luta comigo próprio. embora em forma não tão manifesta. errei pelas ruas escuras. fabular-vitais). E de repente senti um ódio tal contra ti que meu coração quase se despedaçou. a comunicação assume caráter especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e concretas (familiares. em hipótese nenhuma. Em toda parte é o cruzamento. esse conjunto de idéias em si mesmo. Não receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso). Não. mas dizia a mim mesmo: “Como poderei olhá-lo se não confessar?” E mesmo quando estivesse a mil verstas daqui. à noite. a voz do “outro” real sempre se apresenta em posição análoga. “Agora só ele me prende. O objeto das aspirações do autor não é . 54 F. 53 Isto. Odiava-te como se fosses responsável por tudo que me acontecia”. 54 Nos diálogos confessionais. Eis como ele descreve o seu estado: “Quando te deixei. a consonância ou a dissonância de réplicas do diálogo aberto com as réplicas do diálogo interior dos heróis.

Os romances de Dostoiévski são totalmente dialógicos. prescreve toda a obra restante de Dostoiévski. particularmente das múltiplas variedades do discurso bivocal e sua influência em diversos aspectos da construção do discurso. Às obras de Dostoiévski são o discurso sobre o discurso. O estudo metalingüístico dessa natureza. Dostoiévski tinha o dom de escutar e levar à consciência artístico-criativa os novos aspectos da palavra. as novas profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de maneira muito fraca e abafada por outros artistas. A cosmovisão dialógica. E ambos são igualmente inseparáveis do grande diálogo do romance no seu todo. Como todo grande artista da palavra. sobrepõem-se um ao outro sob diferentes ângulos dialógicos. Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e novas funções da palavra. e precisamente o discurso pleni-significativo. a começar por Gente Pobre. sejam quais forem as suas particularidades lingüísticas. Por isto. para ele. e em certo sentido neste se baseia. Para Dostoiévski são importantes não só as funções expressivas e representativas das palavras comuns ao artista e não apenas a capacidade de recriar objetivamente a originalidade social e individual dos discursos das personagens.* Visto assim. o diálogo exterior composicionalmente expresso é inseparável do diálogo interior. CCLXIV . Penetram um no outro. ou seja. O discurso representável converge com o discurso representativo em um nível e em isonomia. que os engloba. que tentamos caracterizar neste capítulo. encontra nessa obra matéria excepcionalmente abundante. Considere-se que o objeto fundamental da sua representação é o próprio discurso. como vimos. o mais importante é a interação dialógica dos discursos. do microdiálogo. voltado para o discurso. a natureza dialógica do discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante.

porém. Concentramos nossa atenção na nova posição artística que lhe permitiu ampliar horizontes na visão estética e analisar o homem sob outro ângulo de visão artística. uma vez descoberto. cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no nosso ensaio. Este pensamento atinge facetas do homem e. Dostoiévski é seguido como artista por pessoas das mais diferentes ideologias. Dostoiévski criou uma nova variedade de gênero no romance – o romance polifônico. generalizando. também na evolução do pensamento artístico da humanidade. de todos os gêneros que se desenvolvem na órbita do romance. Parece-nos que se pode falar francamente de um pensamento artístico polifônico de tipo especial. um novo gênero nunca suprime nem substitui quaisquer gêneros já existentes. que ultrapassa os limites do gênero romanesco. Significa isso. acima de tudo. evidentemente. a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser. Ao dar continuidade à “linha dialógica” na evolução da prosa ficcional européia. que não se prestam ao domínio artístico se enfocados de posições monológicas. mas.Conclusão No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoiévski como artista que contribuiu com novas formas de visão estética e por isso teve o dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida. amiúde profundamente hostis à ideologia do próprio romancista: é a sua vontade artística que cativa. cada gênero tem seu campo predominante de CCLXV . Ora. Ao nascer. apenas amplia o círculo de gêneros já existentes. ou seja. Atualmente o romance de Dostoiévski talvez seja o protótipo mais influente no Ocidente. Consideramos a criação do romance polifônico um imenso avanço não só na evolução da prosa ficcional do romance. que. Qualquer gênero novo nada mais faz que completar os velhos. o novo princípio polifônico do pensamento artístico por ele descoberto. o romance polifônico suprime as formas monológicas do romance como obsoletas e desnecessárias? Não.

etc. A educação baseada em formas monológicas de visão artística é profundamente alimentada por estas. CCLXVI . tende a absolutizá-las e a omitirlhes os limites.existência em relação ao qual é insubstituível. ao romance polifônico. por exemplo. em toda a sua profundidade e especificidade. Além disso. são inacessíveis ao enfoque artístico monológico. Ao mesmo tempo. por assim dizer. ou seja. romance-epopéia. Neste sentido. na lírica. Isto se estende. No campo de Dostoiévski. histórico. no drama. superar a sua ingenuidade. pela primeira vez. a influência do romance polifônico dostoievskiano nas formas até monológicas de literatura é muito fecunda. evidentemente. pois. ou seja. O romance polifônico apresenta novas exigências até ao pensamento estético. mais conscientes. É por isso que até hoje é ainda tão forte a tendência a tornar monológicos os romances de Dostoiévski. no romance polifônico de Dostoiévski. Por isto o surgimento do romance polifônico não suprime nem limita em absolutamente nada a evolução subseqüente e produtiva das formas monológicas de romance (do romance biográfico. de costumes. 55 para a renovação e o enriquecimento destes. ou seja. influencia todo o círculo de gêneros velhos: o novo gênero torna os velhos. na maioria dos casos. não se desconcerta diante 55 Caso eles não morram de “morte natural”. encontrar forçosamente uma determinada idéia monológica do autor. em todos os velhos gêneros literários: na novela. Mas voltamos a repetir que a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser dessa consciência. enquanto gênero novo. no poema. Assim ocorreu. de certa “romancização” dos velhos gêneros na época de florescimento do romance. Tornaram-se objeto de autêntica representação artística. é ainda possível a influência positiva do novo gênero sobre os velhos gêneros. Ignoramse ou negam-se a inconclusividade de princípio e o caráter dialógico aberto do universo artístico de Dostoiévski. A consciência científica do homem moderno aprendeu a orientar-se em complexas condições de um “universo contingente”. A influência do novos gêneros sobre os velhos contribui. muitas antigas formas monológicas de literatura passaram a parecer ingênuas e simplificadas. forma monológicas de conhecimento artístico. nenhum gênero artístico novo suprime ou substitui os velhos. Assim. pois sempre haverão de perdurar e ampliar-se campos da existência humana e da natureza que requerem precisamente formas objetificadas e concludentes. porém. fá-los melhor conscientizar os seus recursos e limitações. Ela se manifesta no esforço de partir de suas análises para definições conclusivas dos heróis.). a essência mesma desse universo. cada novo gênero essencial e importante. uma vez surgido. evidentemente na medida em que isso seja permitido pela natureza do gênero: assim pode-se falar. procurar em toda parte uma verossimilhança superficial da vida. etc. por exemplo. com a influência do romance.

evidentemente. A auto-enunciação de Diévuchkin. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. é como que o resultado da sobreposição e a fusão das réplicas desse diálogo numa voz.. Não tens capacidade para mais nada. mas eu o tenho.de quaisquer “indefinições”. que acima citamos. Etc.. no fim das contas Diévuchkin é um Akáky Akákievitch iluminado pela autoconsciência. É preciso saber fazer fortuna. O outro. não pode ser verdadeira. Makar Diévuchkin. Essa consciência há muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua multiplicidade de sistemas de cálculo. isso é uma vergonha! Makar Diévuchkin. Mas fazer o quê? Ora. às vezes até seco é. às vezes. O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse diálogo grosseiro de Makar Diévuchkin com o “outro”: O outro. Mas no campo do conhecimento artístico continua. O outro. É verdade que é um pão simples. que conseguiu linguagem e está “elaborando estilo”. É necessário renunciar aos hábitos monológicos para habituar-se ao novo domínio artístico descoberto por Dostoiévski e orientar-se no modelo artístico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou. para os elementos da consciência). E vai ver que ainda é pão seco! Makar Diévuchkin. de maneira correspondente. Mas em compensação a estrutura forma da autoconsciência e da auto-enunciação é sumamente precisa e nítida em CCLXVII . E que esforços! Tu apenas copias. Isso lá é pão?! Tem hoje mas não tem amanhã. O choque dialógico deslocou-se para o interior. Ora. Makar Diévuchkin. a mais primitiva definição que. Como do meu próprio pão. Não se deve ser peso pra ninguém. assim como a própria consciência de Diévuchkin ainda é substancialmente primitiva. Há quem se orgulhe de tudo! Até de copiar! Ora. mas sabe levá-las em conta e calculá-las. É evidente que esse diálogo imaginável é bastante primitivo. a exigir a mais grosseira. para os mais sutis elementos estruturais do discurso (e. etc.. Não sou peso pra ninguém. eu mesmo sei que faço pouco copiando. assim mesmo eu me orgulho disto! O outro. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?.

a interferência de vozes no interior do átomo. Písma. pois todas elas como que surgiram de duas réplicas que se fundiram. Moscou. M. em suma. Gosizdat. No mesmo meio socialmente típico do discurso mas com outra maneira individualmente caracterológica constrói-se o discurso de Goliádkin. p. de duas avaliações em cada elemento da consciência e do discurso. a particularidade da consciência e do discurso por nós examinada atinge uma expressão extremamente marcada e nítida como em nenhuma das outras obras de Dostoiévski. pertencentes a outro mundo social. de dois pontos de vista. Os mesmos fenômenos aparecem em outro aspecto socialmente típico e individualmente caracterológico do discurso. Dostoiévski. 1958. 447-492. I. CCLXVIII . produzidos pela palavra do outro na consciência e no discurso do herói. 1959. embora nelas a interferência de vozes penetre tão a fundo. por nós examinadas. palavras atenuantes. Mas a sua essência continua a mesma: o cruzamento e a interseção de duas consciências. As tendências já esboçadas 1 Uma excelente análise do discurso de Makar Diévuchkin como caráter social determinado é feita por V. em elementos tão sutis do pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossível convertê-los em diálogo patente e grosseiro como acabamos de fazer com a auto-enunciação de Diévuchkin. do discurso veladamente polêmico e interiormente dialógico. t. Moscou-Leningrado. É por esse motivo que a examinamos tão minuciosamente. repetições. Os fenômenos que examinamos. Em O Duplo. 81.decorrência desse caráter primitivo e grosseiro. Goslitizdat. são aqui refratadas na maneira típico-social e hábil do discurso de Diévuchkin. Ed.1 Por isso todos esses fenômenos lingüísticos – ressalvas. Vinográdov em seu livro O Yazikiê Khudójestvennoi literaturi (A Linguagem da Literatura de Ficção). 2 F. variadas partículas e interjeições – na forma em que aqui estão dadas são impossíveis na boca de outros heróis de Dostoiévski. pp. Todas as enunciações dos heróis do Dostoiévski tardio podem ser convertidas em diálogo. V. em Gente pobre são apresentados numa roupagem estilística adequada do discurso de um pequeno funcionário petersburguense. As particularidades estruturais do “discurso com mirada em torno”.

feita pelo próprio escritor em carta ao irmão quando estava escrevendo o O Duplo. por que não? Por que motivo não haveria de ser? Ora. de maneira alguma quer avançar. a exemplo do discurso de Diévuchkin. já que se tocou no assunto. e que. atingindo os seus limites significativos na mesma matéria primitiva ideologicamente deliberada. as peculiaridades fundamentais e tendências do discurso de Golidákin. Daí serem de outra natureza os fenômenos * Traduzido para o português por Vivaldo Coaracy com o título O Sósia e editado pela Editora José Olympio. ele também é capaz. “Yákov Pietróvitch Goliádkin se mantém plenamente firme.) CCLXIX . senão seria como todos. aqui aparecem. A novela enfocaremos adiante. A influência da palavra do outro no discurso de Goliádkin é de absoluta evidência. convenhamos. de modo marcante e grosseiro.* Como ocorre em qualquer estilização paraodística. alegando que ainda não esta preparado. No entanto. que não vai mal. Percebemos imediatamente que esse discurso. que por ora vive lá a sua vida. apenas vive lá com seus botões. Vejamos a estrutura de significação e do discurso de Goliádkin na estilização parodística de Dostoiévski. está lúcido.em Makar Diévuchkin aqui se desenvolvem com excepcional ousadia e coerência. ele é igualzinho aos outros. do T.2 Como veremos. Que lhe importa? Um patife. conservaremos o título da edição brasileira (N. um tremendo patife! Não aceita de modo nenhum terminar a carreira antes de meados de novembro. simples e grosseira. A essa altura já deu suas explicações a Sua Excelência e pode ser que esteja pronto (e por que não?) para pedir demissão”. não se basta a si nem ao seu objeto. no mesmo estilo que parodia o herói desenvolve-se a narração na própria novela. Tremendo patife. não há meio de abordá-lo. a relação de reciprocidade entre Goliádkin e o discurso do outro e a consciência do outro difere um pouco do que ocorre com Diévuchkin. Por questão de uniformidade.

não-obstante. Mas neste caso ele está convencendo não a si mas ao outro. concordasse em que está preparado e em que. senão seria como todos”. estas ainda são complexificadas por linhas secundárias porém bastante importantes. ele é igualzinho aos outros. mas para si mesmo: ele convence a si mesmo. apenas vive lá com seus botões. prolixidade. para o outro. O discurso de Goliádkin procura acima de tudo simular sua total independência em relação ao discurso do outro: “ele vive lá a sua vida. ele também é capaz. a sua resignada assimilação como se ele mesmo assim pensasse. a terceira linha de relações com o discurso do outro: a concessão. não vai mal”. por que não? Por que motivo não haveria de ser?” São essas as três linhas gerais de orientação de Goliádkin. Essa simulação de independência e indiferença também o leva a permanentes repetições. anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relação a si mesmo. a subordinação a esse discurso. Os diálogos tranqüilizadores de Goliádkin consigo mesmo são o fenômeno mais difundido em O Sósia. como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa. ressalvas. Ao lado da simulação de indiferença desenvolve-se. Detenhamo-nos antes de tudo na simulação da independência e da tranqüilidade. PodeCCLXX . de não dar atenção a si mesmo. Por último. de enfiar-se na multidão. As páginas de O Sósia são plenas de diálogos da personagem central consigo mesma. como já dissemos. mas esses elementos não estão voltados para o exterior.provocados pelo discurso do outro e no discurso de Goliádkin. tornar-se invisível: “Ora. Mas cada uma dessas três linhas já suscita por si mesma fenômenos muito complexos na consciência e no discurso de Goliádkin. outra linha de relações com o discurso do outro: a vontade de esconder-se dele. “já que se tocou no assunto.

diabo. e acabou-se! Se quer trabalhar. E o que mais? Devo afligirme porque há um indivíduo parecido comigo? Que diabo me importa isso? Mantenho-me à distância dele. sentia no coração como que um espinho.... Ed. CCLXXI . uma inquietação pungente.. Por que siameses?. 1962. p. Citemos dois exemplos desse diálogo: “Ao descer do carro diante de um edifício de cinco andares da Rua Litéinaia. Quanto aos dois irmãos siameses.. estou me afligindo? O melhor é pensar no caso.1 O segundo exemplo do diálogo interior é bem mais complexo e mais agudo. Mas. perguntava a si mesmo. Dostoiévski. E pensava: – Bem.. 204. Goliádkin subia devagar as escadas retendo a respiração para dar descanso ao coração que tinha o mau hábito de palpitar com maior intensidade sempre que ele entrava em casa estranha”. pelo consultório. “Enquanto procurava animar-se com estas expressões de boa disposição. pensemos para ver em que se cifra tudo!. Todos os grandes homens tiveram suas peculiaridades. O Sósia.se dizer que toda a vida interior de Goliádkin se desenvolve dialogicamente.. que trabalhe!. Em primeiro lugar.. M. há um indivíduo que se parece exatamente comigo. Absorto nestas reflexões. por que.. A história nos conta que o famoso 1 F. nem supor que haja algum motivo oculto na minha visita.. É como se eu não tivesse nada de particular a fazer e ao passar por aqui. também não interessa. Bem.. Não sabia a que sentimentos ceder. para nos alegramos. Está bem. ou seja já depois que a segunda voz se tornou objetificada para ele no seu próprio campo de visão. Não há nisto nada de mais. tomado de um movimento de dúvida. Pensemos. José Olympio. Rio de Janeiro. Goliádkin já o conduz depois do surgimento do duplo. esperemos por mais um dia. Que leve o diabo. Ele não poderá estranhar isto.. nada de censurável. – Será boa hora? Chegarei a tempo? Quererá ele receberme? Venho só consultá-lo sobre um assunto de meu interesse. tivesse me lembrado de subir.

carinhoso e ando sempre com o coração nas mãos. Nem quero conhecer. graças a Deus. Dostoiévski. zombeteiros. essa segunda voz destoa tanto da primeira e se sente tão ameaçadoramente autônoma que nela. em vez dos tons tranqüilizadores e incentivadores. Mas essa segunda voz de Goliádkin. Sou um homem franco. de maneira alguma.. miserável (N. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. desprezo todos os meus inimigos. M. Além disso. 249-250. Com o sentimento da minha inocência. Mas.. ed. pp. assim é teu sobrenome!” Acalma e anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais velho e seguro. não pode se fundir de maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tímida. Sem entendê-la é impossível entender os seus diálogos interiores. Não sou nenhum intrigante. O diálogo não pode. Com tato e uma arte impressionantes. 2 *1 CCLXXII . tu és um Goliadka *. Cit. Dostoiévski obriga a segunda voz de Goliádkin a passar do diálogo interior para a própria narração de maneira quase insensível e imperceptível ao 2 F.). O Sósia. * Diminutivo de Goliádkin e também pobretão. segura e calmamente auto-suficiente. M. Essa função substituinte da segunda voz de Goliádkin é percebida em tudo. transformar-se num monólogo integral e seguro exclusivamente de Goliádkin.”2 Surge antes de tudo o problema da função propriamente dita do diálogo consigo mesmo na vida espiritual de Goliádkin. traiçoeiros. elogia a si mesmo como só poderia elogiar a outro. começa-se a ouvir tons provocantes. 209. do T. Goliádkin trata a si como a outra pessoa – meu jovem amigo. Dostoiévski. F. que tenho eu que ver com os grão-senhores? Vivo só para mim e não conheço ninguém. O Sósia.Suvórov cantava como galo.. p. afaga-se a si mesmo com uma intimidade terna: “meu caro Yákov Pietróvitch. A esta questão podemos responder brevemente assim: o diálogo permite substituir com sua própria voz a voz de outra pessoa.

. Goliádkin quer ir levando a vida sem esse reconhecimento. concentrava a atenção nos olhos com que queria adivinhar a resposta na expressão do outro”. aqui já se manifesta uma terceira voz. consigo mesmo. simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz que apenas substitui a do outro. na palavra do outro. levando.. Mas deixemos a narração para análise posterior. olhava para o médico com inquietação. amigo Goliádkin”. na resposta do outro. Em realidade. Todos os grandes homens tiveram suas particularidades. assume uma forma dialógica. as funções substituintes da segunda voz são de uma clareza total. O principal para ele está na palavra do outro. certo de antemão do efeito que desejava produzir. vive pelo seu reflexo no outro: “Será isto decente?” “Virá a propósito”. estão aqui presentes fenômenos absolutamente análogos àqueles que examinamos no discurso de Diévuchkin: “Quanto aos dois irmãos siameses. Por isto. Tudo reside na reação do outro. com uma grande inquietação. “Goliádkin pronunciou cada uma de suas palavras com tamanha clareza que não era possível desejá-las mais distintas.. Além disso. isto é. A segunda voz de Goliádkin deve substituir o seu reconhecimento pelo outro. A segurança da segunda voz de Goliádkin não consegue de modo algum apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o outro real. A história nos conta que o famoso Suvórov cantava como CCLXXIII . também não interessa.1 No segundo trecho do diálogo interior por nós citado.leitor: a voz já começa a soar como a voz estranha do narrador. o que lhe falta. Não obstante. E esse problema se resolve sempre do ponto de vista possível e suposto do outro: Goliádkin finge que não está precisando de nada. Goliádkin só vive no outro. Bem. Por que siameses?.. de modo compreensível e convincente. naquele momento. Mas esse “consigo mesmo” assume fatalmente a forma “estamos contigo. por assim dizer. Todo ele. que estava passando por ali e que o outro “não poderá estranhar isto”.. Tinha se exprimido com serenidade.

como se lançassem o combustível necessário ao intenso trabalho dessa autoconsciência. sem ser reconhecido pelo outro. queria evitar o outro e 1 2 2 Idem. a voz do outro que nele soa constantemente estão em relações recíprocas tão marcantes que dão motivo suficiente para toda uma intriga e permitem construir toda a novela exclusivamente com base em tais relações. Todas as personagens. que substitui a voz do outro. ou seja. É bem verdade que no discurso de Diévuchkin já há embriões de diálogo interior. A intriga externa. pp. e todas as circunstâncias estranhas da novela não são propriamente representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores. aqui são duas vozes que polemizam: uma segura.galo. por último. A novela conta como Goliádkin queria passar sem a consciência do outro. especialmente onde há reticências. é como se estivessem encravadas as réplicas antecipáveis do outro. outra demasiado tímida. a voz que se entrega a esse discurso do outro (“o que é que eu posso fazer? sendo assim estou pronto”) e. serve de carcaça sólida e pouco perceptível à intriga interior de Goliádkin. que capitula totalmente. Ao mesmo tempo. que tenho eu a ver com os grãosenhores?” 1 Aqui.. Mas. o malogrado noivado com Clara Olsúfievna.. O acontecimento real. posteriormente. 249-250. como no discurso de Diévuchkin é uma voz integral que polemiza com o “homem estranho”. demasiado segura. Mas aqui ele é mais complexo. apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no autêntico objeto de representação na novela. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de diálogo. CCLXXIV . “eu vou indo”) e.2 A segunda voz de Goliádkin. sua primeira voz que se esconde do discurso do outro (“eu sou como todo mundo”. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. que a tudo cede. em toda parte. exceto Goliádkin e seu duplo. deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do início da novela). estão à margem de qualquer participação real na intriga que se desenvolve completamente nos limites da autoconsciência de Goliádkin e oferecem apenas a matéria bruta.

agrava o desdobramento da sua personalidade.afirmar a si mesmo. tira a máscara. a intriga se baseia na tentativa de Goliádkin de substituir o outro para si mesmo. 1928. soam cada vez mais nela tons traiçoeiros de zombaria. O choque novo e grande com o outro durante uma festa de gala. Surge o duplo. Moscou-Leningrado. Quando Goliádkin traz para sua casa o duplo. muito acanhado. A segunda voz não pode fundir-se com Goliádkin. (Písma. começa a intriga de Goliádkin com o duplo. como representação de um acontecimento que se desenvolve nos limites da autoconsciência. t. Gosizdat. A princípio ele simula um Goliádkin que se esconde e um Goliádkin que se entrega. não traz consigo quaisquer palavras e tons novos. I. Goliádkin simula um homem independente. Ela o provoca e excita. etc. pelo visto.) estava. ou seja. tendo em vista o nãoreconhecimento total de sua personalidade pelos outros. CCLXXV . embora de tom e espécie diferentes”. extremamente perturbado. Será uma confissão como Goliádkin. Assim. 108). p. Dostoiévski concebe o O Sósia como uma “confissão” 3 (em sentido não-pessoal. quando Goliádkin é publicamente posto para fora. Todos os seus gestos 3 Ao escrever Níetotchka Niezvânova. ao contrário. O conflito interior se dramatiza. acompanhava docilmente todos os movimento do seu anfitrião. este tem a aparência e se comporta como a primeira voz insegura no diálogo interior de Goliádkin (“virá a propósito? Será decente?”. A segunda voz de Goliádkin se sobrecarrega da mais desesperada simulação de autosuficiência no afã de salvar a pessoa de Goliádkin. sua consciência simula segurança e auto-suficiência. O duplo fala pelas palavras do próprio Goliádkin.): “O convidado (o duplo – M. O Sósia é a primeira confissão dramatizada na obra de Dostoiévski. evidentemente). B. Dostoiévski escreve ao irmão: “Mas lerás breve Níetotchka Niezvânova. e conta no que isso deu. captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar adivinhar-lhe os pensamentos.

como irmãos carnais... E não confia em nenhum deles. mano. de maneira que ele. agora mesmo começas e te sentirás feliz! És uma alma franca!” CCLXXVI . e sofre a ambição. vamos usar de astúcia de comum acordo. Durante um de seus encontros 1 Um pouco antes Goliádkin disse para si mesmo: “É essa a tua natureza. se não estão zombando dele. ora olha a todos nos olhos e aguça o ouvido tentando ouvir se as pessoas não estão falando algo a respeito de sua situação. Já a parte da segunda voz – a voz segura e carinhosamente incentivadora – está é desempenhada em relação ao duplo pelo próprio Goliádkin. nós dois. 276). Pois eu te conheço. como amigos. E o duplo fala no tom e no estilo da primeira voz de Goliádkin. vamos viver como o peixe e a água.” (I... Já no encontro mais íntimo. vestiu a roupa do outro: as mangas estão curtas.1 Mas em seguida invertem-se os papéis: o duplo traidor assimila o tom da segunda voz de Goliádkin e em forma de paródia deturpa-lhe a intimidade afável. Esta é a característica do Goliádkin que se esconde e desaparece. e o homem se perde. nesse instante parece bastante aquele homem que. para aborrecê-los fazer intrigas. se não estão com vergonha dele – e o homem cora.. Yákov Pietróvitch. se é que se permite a comparação. eu desta feita como que se funde totalmente com essa voz: “. vamos fazer intrigas para aborrecê-los. 270-271). e entendo a tua índole: ora tu vais justamente contar tudo. ora procura esconder-se em algum lugar. na repartição onde trabalham.. Yákov Pietróvitch. esquecido e assustado. o duplo assume esse tom e o mantém até o final da novela e ele mesmo ressalva vez por outro a identidade das expressões do seu discurso com as palavras de Goliádkin (pronunciadas por ele durante o primeiro encontro dos dois). afasta-te deles todos. És uma alma franca! Tu.expressavam algo de humilde. Da nossa parte. na falta de sua roupa.” (I. vamos usar de astúcia. ora se vira para um lado e se afasta.. a cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um pequeno colete..

Ed. a sua própria palavra. antes de os dois se explicarem olhos nos olhos num café: “Já que é assim. ela não era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa velha usurária. descaradamente. meu caro. constitui o procedimento básico de Dostoiévski. Poletchka. ditas por ele a Sônia.” (F. porém em base 2 Em Crime e Castigo. 289). tomaria o mesmo caminho que a irmã. Dostoiévski volta mais uma vez ao método de plena realização da segunda voz. tapinhas nas costas do nosso herói – já eu tu és assim. “Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre. sem tirar os olhos de Raskólnikov. Ou um pouco adiante. permitistes dizer com justeza em certa ocasião). Ou é talvez preferível que “Lujine viva para cometer infâmias e que ela seja morta?”. 337). O senhor não admite que eu possa agir por simples humanidade. a palavra de honra. repetição feita com piscadelas.na repartição. o que quiseres fazer com ele. 1951. descendo da carruagem e dando. Citemos esse trecho na íntegra: “– Eh! Que cético o senhor é. CCLXXVII . 455). Em sua última obra. há uma repetição literal por parte de Svidrigáilov (duplo parcial de Raskólnikov) das palavras mais íntimas de Raskólnikov. por exemplo. usar de astúcia” (I. estou disposto a ir pela travessa (como vós. quase toda personagem central de Dostoiévski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive em várias outras (Stavróguin e Ivan Karamázov). meu amor – disse o senhor Goliádkin-Caçula. Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si. faz!” (I. na qual todas essas manifestações mudam seu sentido integral e definitivo. para ti. Dostoiévski. quando elas conservam o mesmo conteúdo mas mudam o tom e o seu último sentido. Porque. p. Crime e Castigo. não soam de outro modo senão como paródia ou zombaria. Este empalideceu e gelou ao ouvir as próprias palavras que dissera a Sônia. piscando. desta feita. depois de usar de intimidade e dar um piparote em Goliádkin. o duplo. a sua idéia. 2 Como já tivemos oportunidade de dizer. respondeu Svidrigáilov. Yákov Pietróvitch. Sem meu auxílio. M.” (V. 440). maninho Yákov Pietróvitch. José Olympio. “disse-lhe com o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: “Estás fazendo travessuras. o seu gesto noutra pessoa. Eu lhe disse que não precisava daquele dinheiro. rindo-se. a sua orientação. Yákov Pietróvitch. por exemplo. Aquele canalha. afinal. fazendo travessuras! Nós dois vamos usar de astúcia. Essa transferência das palavras de uma boca para outra.

que não pode passar sem o outro e seu reconhecimento.mais profunda e sutil. cada movimento de Goliádkin. fora de Goliádkin não está representada em termos reais. como confissão dramatizada. nenhuma palavra e nenhum tom que já não tenham participado do seu diálogo interior consigo mesmo ou do seu diálogo com o duplo. a voz do outro que não o reconhece. que. o narrador em O Sósia? Qual é a posição do narrador e qual a sua voz? Na narração também não encontramos nenhum momento que ultrapasse os limites da autoconsciência de Goliádkin. cada gesto. em essência. reforça os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato. desenvolve-se como crise dramatizada de sua autoconsciência. Tem-se a impressão de que a narração está 1 Apenas nos romances aprecem outras consciências isônomas. numa moralidade. O narrador leva adiante as palavras e idéias de Goliádkin. mas essa é uma moralidade despojada de qualquer formalismo e alegoria abstrata. a mesma tarefa artística. Pelo plano formal externo. a segunda voz substituinte de Goliádkin. ou seja. pois na obra não há outros heróis em isonomia com ele. Assim se desenvolve a intriga de Goliádkin com o seu duplo. resolve-se aqui. não obstante. nas quais decompôs-se a voz e a consciência de Goliádkin: o seu “eu para si mesmo”. a despeito de toda a falta de semelhança de circunstâncias e complementação ideológica. 1 Redunda isso num mistério original. A ação não ultrapassa os limites da autoconsciência. Atuam três vozes. Já dissemos que a segunda voz de Goliádkin se funde à voz do narrador por meio de transformações imperceptíveis. CCLXXVIII . Quem é. o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo é análogo aos diálogos interiores de Goliádkin consigo mesmo e com o seu duplo. ou melhor. onde não atuam pessoas integrais mas forças espirituais nelas em conflito. pois apenas os elementos isolados dessa autoconsciência são personagens. porém. as palavras da segunda voz. o seu fictício “eu para o outro” (reflexo no outro).

como voz do seu duplo. “ele vive lá a seu modo”. neste exato momento está num caminho não lá muito reto. ou seja. A narração abunda de palavras do próprio Goliádkin: “ele vai indo”. senhores. senhores. Na construção dessa narração observamos a interferência de duas vozes. a mesma fusão de duas réplicas que observamos ainda nos enunciados de Makar Diévuchkin. soa aos seus próprios ouvidos como voz do outro que o provoca. quando ele tenta entrar no baile de Ólsufi Ivânovitch sem ser convidado: “Voltemos agora para o senhor Goliádkin. A pergunta: “por que então não entrar?” pertence ao próprio Goliádkin. encontra-se ele neste momento – é ate estranho dizer – encontra-se ele neste momento na entrada. pois. por que então não entrar? É só caminhar e entra. o único.” (I. é como se a réplica do outro tivesse absorvido a réplica do herói. Ele. ele. Mas o narrador dá a essas palavras uma entonação de zombaria. ele está mais ou menos. de zombaria e em parte de reproche dirigido ao próprio Goliádkin. Ele. trastes e cacarecos.. ele está aqui. escondido até o momento e por enquanto e apenas observando na qualidade de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. na escada de serviço do apartamento de Ólsufi Ivânovitch.dialogicamente voltada para o próprio Goliádkin. embora a narração esteja formalmente dirigida ao leitor. esquecido num lugarzinho que se não é mais aquecido é pelo menos mais escuro.. o verdadeiro herói da nossa novela bastante verídica. senhores. senhores. e entra com bastante habilidade. vai indo. construído numa forma própria para ofendê-lo ao vivo e provocá-lo. embora viva lá a seu modo. no meio de toda sorte de tralhas. etc. Mas isto não tem importância. está agora apenas observando. mas é feita num tom CCLXXIX . Ele também está aqui. 239240). não no baile mas quase que no baile. oculto em parte por um enorme armário e velhos biombos. senhores. para não dizer mais. Só que aqui os papéis se invertem. ele. também pode entrar. Acontece que ele se encontra neste momento numa situação bastante estranha. Eis como o narrador descreve a conduta de Goliádkin no momento propriamente fatal das suas aventuras. A narração zombeteira se transforma imperceptivelmente no discurso do próprio Goliádkin. está num cantinho.

. o autor pode colocar aspas em qualquer lugar. em realidade. Goliádkin resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile e foi encontrar-se diante de Clara Olsúfievna.. a outra ficou com Goliádkin.incitante-provocador pelo narrador. “Não há qualquer dúvida que nesse momento ele teria o maior prazer de desaparecer como que por encanto. substituindo as palavras “ele. Ocorreu um fenômeno oposto àquele que observáramos anteriormente: a fusão dissonante de duas réplicas. Tudo isso pode soar em sua própria cabeça como sua segunda voz. E é o que ele faz um pouco adiante. No fundo. E a zona de ação é a mesma: a autoconsciência. tu és assim” ou alguma outra expressão de Goliádkin dirigida a si mesmo? É evidente. O nome de Villèle aparece na última frase do narrador e na primeira frase do herói. também não é estranha à consciência do próprio Goliádkin. esperando agora o momento oportuno. agüenta CCLXXX . senhores. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” Trata-se. 241). “Ei-lo.. Mas essa entonação. Mas o que está feito está feito. Mas por que não colocar entre aspas as duas primeiras orações anteriores a “Por que não esperar?” ou ainda antes.. Parece que as palavras de Goliádkin dão seqüência imediata à narração e a esta correspondem no diálogo interior: “Até Villèle esperou”. e esperando-o há exatamente duas horas e meia. de réplicas desagregadas do diálogo interior de Goliádkin consigo mesmo: uma réplica foi incorporada à narração. senhores”. Eh! Você. exclusivamente. a voz nem a construção da frase. Qual Villèle qual nada! Agora. que figurante que é!” (I. sem mudar o tom. pegar e entrar?. Só que nessa consciência o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou. que as aspas não foram colocadas por acaso. por “Goliádkin. Que teria de fazer? “Se saíres mal. Por que não esperar? Até Villèle esperou. porém. Mas o resultado é o mesmo: a construção bivocal dissonante com todos os fenômenos concomitantes. em essência.. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” – pensava o senhor Goliádkin. Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente instáveis entre a narração e o discurso da personagem. como é que vou fazer. Foram colocadas de maneira a tornar a transformação especialmente sutil e imperceptível..

. CCLXXXI . como réplicas do diálogo interior..a mão. daí não haver fundamento para colocá-las entre aspas. evidentemente pertença ao próprio Goliádkin. Além do mais uns jesuítas deram um jeito de misturar-se. pertencem também ao discurso interior de Goliádkin as pausas marcadas por reticências..” E acabou acontecendo. 252). 242-243). que sem quaisquer barreiras e obstáculos nos transfere da narração para a alma da personagem e desta novamente para a narração. “Não é que ele temesse um homem mau. não era um intrigante nem um mestre em rapapés. pelos acentos. se saíres bem. deixando-se de colocar aspas onde gramaticalmente deveriam ser colocadas. agüenta a mão. construído na primeira pessoa (“meu caminho”. ao que tudo indica. É provável que Dostoiévski tenha destacado apenas o provérbio: “Se saíres mal. Expulso do salão. esse retardatário! – veio de chofre à cabeça do senhor Goliádkin – vai ver que ele é o mesmo. Por último. Aqui se dá de maneira impressionantemente feliz a transição da narração para o discurso do herói: é como se sentíssemos a onda de uma corrente do discurso. evidentemente. é verdade que interiormente dialogada. mais uma passagem onde talvez tenha sido cometido um erro oposto. vá lá. As orações anteriores e posteriores a essas reticências estão umas para as outras. Essa passagem é interessante pelo fato de não haver propriamente palavras gramaticalmente diretas do próprio Goliádkin. quem sabe. pensando bem. Goliádkin corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem a ser o seu duplo. essa frase deve ser lida em uma voz. Mas a narração e o discurso de Goliádkin se fundem tão estreitamente que de fato dá vontade de evitar as aspas.. embora. “Sabe lá quem é ele.. fica firme!” A frase seguinte vem apresentada em terceira pessoa. se saíres bem. e não anda à toda. As duas frases contíguas com os jesuítas são absolutamente análogas às frases sobre Villèle antes citadas e separadas uma da outra por aspas. sentimos que nos movimentamos essencialmente no círculo de uma consciência. não estava para eles!” (I. vai ver que ele está por aqui fazendo a coisa mais importante. por erro do redator.. Aqui a reticência serve para separar a narração e o discurso interior direto de Goliádkin. cruza o meu caminho e esbarra em mim.” (I. A parte da narração colocada aqui entre aspas foi destacada. A seguir. anda com um fim. Mas o senhor Goliádkin. “esbarra em mim”). Ora. fica firme! O senhor Goliádkin.

As nossas análises já são uma espécie de análises contrapontísticas (em termos figurados. O diabo grita aos ouvidos de Ivan Karamázov as próprias palavras deste. no entanto achamos suficientes os exemplos que citamos. Em O Sósia não há o discurso monológico que se basta somente a si mesmo e ao seu objeto. a mesma idéia e o mesmo fenômeno já são aplicados por três vozes e em cada uma soam de modo diferente. Mas essas vozes ainda não se tornaram plenamente autônomas. através do discurso do narrador e do duplo. falam não uma sobre a outra mas uma com a outra. vozes reais. três consciências com plenos direitos. que demonstram que a narração é a continuação imediata e o desenvolvimento da segunda voz de Goliádkin e que ela está dialogicamente voltada para o herói. Essa segunda voz existe em cada personagem de Dostoiévski e. orientações interiores passa através do discurso exterior de Goliádkin. Cada um de seus momentos essenciais se situa no ponto de cruzamento dessas três vozes e de sua angustiante e acentuada dissonância. A mesma palavra. irremediavelmente alheio. podemos dizer que isso ainda não é polifonia. Aqui já existe o embrião do contraponto: este se esboça na própria estrutura do discurso. irremediavelmente censurador e zombeteiro. Um mesmo conjunto de palavras. Cada palavra está dialogicamente decomposta. evidentemente). Três vozes cantam a mesma coisa.Ainda poderíamos citar muitos exemplos. toda a obra é construída como um contínuo diálogo interior de três vozes nos limites de uma consciência que se decompôs. O narrador lhe grita aos ouvidos as suas próprias palavras e idéias. comentando-lhe em um tom zombeteiro a decisão de Ivan de reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom de outro as CCLXXXII . Assim. volta a assumir a forma de existência própria em seu último romance. cada uma canta a sua parte. Isto só ocorre nos romances de Dostoiévksi. mas também já não é homofonia. não cantam em uníssono. tons. mas num tom diferente. e essas três vozes estão voltadas umas para as outras. Mas essas novas relações ainda não ultrapassaram os limites da matéria monológica. Usando a nossa imagem. mas aqui ainda não se verifica o autêntico diálogo de consciências imiscíveis que aparecerá posteriormente nos romances. Aos ouvidos de Goliádkin soam continuamente a voz provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. em cada palavra há uma interferência de vozes. como já dissemos.

“Vais realizar uma ação virtuosa. por isso queres vingar-te”... em duas diferentes tonalidades. que se segue imediatamente a esse diálogo. Nossa transcrição dos nomes difere da do texto da José Olympio (N. Ele é que dizia isso.* – Sim. e é isso que te enraivece e te atormenta. Eu adivinhava por que vinha ele à minha casa. – Sim.. CCLXXXIII . Aliócha – contou Ivan tremendo à lembrança da ofensa – E me caluniava. e sabe o que diz. Aqui se verifica o mesmo princípio de combinação de vozes. Por enquanto estamos interessados apenas no contraponto de vozes do interior dos átomos. é cruel. embora – diga-se a verdade – tudo aqui seja mais profundo e mais complexo. – Foi ele quem o disse. Por um hábito enraizado na humanidade há sete mil anos.). “A consciência! Que é a consciência? Se eu próprio a faço. ele sabe fazer sofrer. Mas citaremos a excitada narração de Ivan a Aliócha. e ele o sabe.. “Querias confessar tudo por orgulho. Deixamos de lado o próprio diálogo de Ivan com o diabo.. Desembaracemo-nos portanto desse hábito e sejamos deuses”. por que então me atormento? Por hábito. Estás ouvindo? * Esta exclamação e o grifo são dos originais russos.idéias mais caras dele. pois a sua voz real ainda não cabe no nossa esquema. mas não acreditas na virtude. Era isso que ele dizia!. do T. vais realizar uma linda ação. que examinamos. pois posteriormente nos ocuparemos dos princípios do autêntico diálogo. que Smerdiakov matou por instigação tua”. Zombava de mim. mas conservando a esperança de que Smerdiakov fosse condenado às galés.. na combinação dessas vozes no âmbito de uma consciência desintegrada (ou seja. mas ele é mau. Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente”. e com grande habilidade. “– Irritava-me. era insolente. A estrutura dessa narração é análoga à estrutura de O Sósia. Nessa narração Ivan transmite suas próprias idéias e decisões imediatamente através de duas vozes. “Sim. Caluniava-me ante os meus próprios olhos. vais declarar que mataste teu pai. Na passagem que citamos omitimos as réplicas de Aliócha. o microdiálogo).

enquanto o motivo principal se torna mera ressalva. dizendo isso. A palavra do outro penetra de modo paulatino e insinuante na consciência e no discurso do herói: aqui em forma de pausa. quem te acreditará. Mas essa mudança de acento lhes muda todo o último sentido. O diabo como que transfere para a oração principal o que em Ivan estava apenas na oração subordinada e o pronuncia à meia voz e sem acento independente. em cada palavra e emoção comprimem-se. pp. Entre as palavras de Ivan e as réplicas do diabo há uma diferença não de conteúdo mas apenas de tom. enquanto faz do conteúdo da oração principal uma oração subordinada sem acento. ali em forma de acento do outro. A partir das primeiras palavras e de toda a orientação interior de Ivan na cela de Zóssima e através da suas conversas com Aliócha.E ele ria. José Olympio. Não posso suportar essas perguntas. onde esta não deve estar presente no discurso monologicamente seguro. CCLXXXIV . vais ao tribunal.. Dostoiévski. todas as suas miradas em torno para a palavra do outro e a consciência do outro. A ressalva de Ivan ao motivo principal da decisão transforma-se. com o pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para Tchermáchnya e. sem base em qualquer oposição entre enredo e conteúdo. Resulta daí uma combinação de vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial. Por quê?” É terrível. E hoje Smerdiakov enforcou-se. na fala do diabo. é preparada pouco a pouco. 1087-1088. de substituí-la em sua alma por sua própria afirmação de si mesmo. Aliócha. não obstante. em motivo principal. Ed. estende-se esse processo de paulatina decomposição dialógica da consciência de Ivan. por último. através de três encontros com Smerdiakov após o assassinato. “Mas muitos te hão de admirar. Quem me ousa fazer essas perguntas?”1 Todas as evasivas do discurso de Ivan. etc. processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado 1 F. que criam dissonância em cada uma de suas idéias. Mas é evidente que essa total dialogação da autoconsciência de Ivan. estás resolvido a comparecer lá. Os Irmãos Karamázov. agora que estás só? E. todas as ressalvas da sua consciência. de acento. acolá em forma de tom próprio anormalmente elevado. M. todas as suas tentativas de contornar essa palavra do outro. mas simultaneamente. que partiu a frase. condensam-se aqui nas réplicas acabadas do diabo. como sempre ocorre em Dostoiévski. deformado ou excepcionalmente tenso.

o canto do diabo. torturante. dies illa! E. Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Média. Toco piano muito bem e passei muito tempo estudando. de súbito. como terreno no qual ele introduz outras vozes reais. quase coincidindo com eles. Tocarei qualquer coisa para você. severo. o interior os coros. Sempre imagino uma cena numa catedral. Mas esta questão examinaremos mais tarde. Se eu compusesse uma ópera.do que em Goliádkin mas perfeitamente análogo ao deste pela estrutura. ao lado dos hinos. e contudo bem diferente. só na minha cabeça. com um impressionante vigor artístico. é ainda mais interessante pelo fato de Dostoiévski quase nunca falar de música em suas obras. Trichátov fala do adolescente do seu amor pela música e desenvolve diante dele a idéia de uma ópera: “Ouça. Gretchen está melancólica: primeiro um recitativo em voz baixa. Ele é invisível. à exceção do trecho aqui citado. Essa combinação contrapontística de vozes orientadas para fins diversos nos limites de uma consciência é aplicada pelo autor. mas terrível. como base. eis o que é preciCCLXXXV . verificamos a confluência de duas consciências numa consciência. onde ele apresenta. E os coros ressoam num canto sombrio. Estudei seriamente. só aparece seu canto. gosta de música? Amo-a até a loucura. os hinos. Aqui queremos citar um trecho de Dostoiévski. sabe. Invento uma catedral gótica. a voz do diabo. com os hinos. assim. que aqui citamos. indiferente: Dies irae. quando for visitá-lo. a imagem musical da inter-relação de vozes por nós examinada. num mesmo discurso. Gosto muito desse argumento. A página de O Adolescente. para que se tenha uma idéia do século XV. Em cada obra de Dostoiévski verificamos em diferentes graus e em diferentes sentidos ideológicos casos em que a voz do outro cochicha ao ouvido do herói as próprias palavras deste com acento deslocado e uma resultante combinação singularmente original de palavras e vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala. eu me utilizaria de um tema do Fausto.

quando as pessoas sentem convulsões à força de ter lágrimas no peito – e o canto de Satã não silencia nunca. 1962. levam-na. é um tenor. As notas soam mais altas: há lágrimas. mas de seu peito só escapam gritos – você sabe. então. CCLXXXVI . Levantam-na. Gretchen! Aqui não há perdão para ti!” Gretchen quer orar. ainda criança. O Adolescente. vinhas com a tua mamãe a esta catedral e balbuciavas orações de um velho livro?” Porém o canto vai crescendo sempre mais forte. um desgosto irremediável. Ele começa docemente. mais ingênuo. de repente. está sempre mais alto. algo muito sucinto. um coro inspirado. algo de poderosamente medieval. sem fim. unicamente um tenor. alguma coisa no gênero de nosso hino dos Querubins. sem arte. e o pano cai!”1 1 F. É como um trovão. ternamente: “Lembras-te. pp. esmagador. penetra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta de uma espada.so atingir! O canto é longo. Levam-na. Gretchen. José Olympio. apenas quatro versos – Stradella tem notas assim – e. ainda inocente. de quando. maldita!” Gretchen cai de joelhos. quase um recitativo. e de súbito é interrompido por este grito: “Tudo terminou. Ed. até chegar ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro. mais ardente. a tempestade do coro. com a última nota. quatro versos. Tudo fica abalado até os alicerces. Dostoiévski. Tradução de Lêdo Ivo. sempre mais apaixonado. o desmaio! Um transtorno. e finalmente o desespero: “Não há mais perdão. infatigável. torce as mãos. enquanto a levam. Rio de Janeiro. e então surge sua prece. triunfante. 415-416. M.

de Thomas Mann. pois ainda não terminamos de analisá-lo.Uma parte desse plano musical. No artigo. V. a aproximação do discurso falado do Sr. Vinográdov nos oferece. russa. Moscou. 2 Mas voltemos a Goliádkin. deste modo. o estilo de Goliádkin permanece inalterado. Citemos uma passagem da descrição de uma obra do compositor Adrian Lewerkuhn. muito próximo da “idéia musical” de Trichátov: “Adrian Lewerkuhn sempre é grande na arte de tornar o idêntico diferente. 3 Essa particularidade da narração de O Sósia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky. se bem que ele não explicou o fato. há muito de inspirado em Dostoiévski. e realizada repetidamente em matéria variada. mas também através dos seus pontos de vista. “O estilo do poema pertersburguense O Sósia”. mas na música das esferas angelical penetrantemente sonora não há uma só nota que não seja encontrada com rigorosa correspondência na gargalhada do inferno. Ed. Goliádkin) abundem citação não-assinaladas dos seus discursos”. então se compreende perfeitamente que em quase todas as descrições (que sugerem significativamente um “hábito constante” do Sr. 2 Em Doutor Fausto. ed. de seus gestos e movimentos. Toda palavra que contém a idéia de “transição”. no discurso indireto. E considerando-se que Goliádkin diz a mesma coisa não apenas por meio de sua linguagem. pp. Em O Sósia. ainda não esgotamos a palavra do narrador. recaindo. de transformação no sentido místico. ou seja. CCLXXXVII . foi indiscutivelmente realizado por Dostoiévski. de um ponto de vista inteiramente diferente. 440-441).3 Eis a sua afirmação básica: “Com a inserção de “palavrinhas” e expressões do discurso de Goliádkin no skaz narrativo. de seu aspecto. os ritmos são diferentes.” (Thomas Mann. sobre a responsabilidade do autor. mas em forma de obras literárias. de preexistência – transformação. que narra as suas aventuras. tão misteriosa e tão grande.. Goliádkin com o skaz narrativo do escritor de costumes aumenta ainda pelo fato de que. uma definição análoga à nossa da narração em O Sósia. 1959. Doutor Fausto. onde os arranjos são inteiramente diferentes. ou seja. É verdade que os horrores preexistentes são perfeitamente recompostos nesse insólito coro infantil.. Assim é também aqui – mas em nenhuma parte a sua arte foi tão profunda. transfiguração – é aqui perfeitamente cabível. obtém-se tal efeito que de quando em quando começa a representar-se atrás da máscara do narrador o próprio Goliádkin oculto. Izd-vo Inostrânnoi Literatúri. isto é. do ponto de vista da estilística lingüística. e justamente pelo polifonismo de Dostoiévski.

Dolínin. MoscouLeningrado. a torto e a direito.1 Toda a análise efetuada por Vinográdov é sutil e fundamentada e suas conclusões são verdadeiras. pelo choque e a dissonância de diferentes acentos nos limites de um todo sintático. e é precisamente nesses limites que não percebe o mais importante e essencial. o discurso de Goliádkin em geral. acima de tudo. a relação fundamental da narração com o diálogo interior de Goliádkin: ora. pp. Dostoiévski. dentro dos limites da estilística lingüística não se pode enfocar a função propriamente artística do estilo. mas. sb.Apresentando uma série de exemplos de coincidência do discurso do narrador com o discurso de Goliádkin. CCLXXXVIII . pelo menos em muitas partes. limitando-se a dar seqüência imediata ao discurso da sua segunda voz. se converte numa forma de narração sobre Goliádkin feita pelo seu “duplo”. por “uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus conceitos”. ele. pois aqui a estrutura sintática é determinada não pelo skaz em si mesmo e nem pelo dialeto falado pelos funcionários ou pela terminologia de repartição pública de caráter oficial. Nenhuma 1 F. permanece nos limites do método que adotou. no fato de que a primeira frase do seu discurso é. a narração não reproduz. por último. I.241-242. que se manifesta em traços externos muito patentes. Além disso. Stati i materiali. Misl. por exemplo. 1922. não foi entendida nem indicada a orientação dialógica da narração voltada para Goliádkin. ressaltam com bastante clareza a idéia de que o “poema petersburguense”. ou seja. porém. como. sendo um só. ou seja. em hipótese nenhuma. Foi na aplicação desse procedimento inovador que residiu a causa do malogro de O Sósia”. Ed. é determinada precisamente pelo fato de que esse todo. Em geral. Vinográdov continua: “O número de citações poderia ser consideravelmente multiplicado. S. acomoda em si os acentos de duas vozes. Não se entende. mas as que fizemos. Parece-nos que Vinográdov não conseguiu discernir a originalidade real da sintaxe de O Sósia. uma réplica notória à frase antecedente da narração. sob redação de A. M. Goliádkin com pequenos retoques verbais do observador de fora. sendo uma combinação de autodefinições do Sr.

também observado corretamente por Vinográdov mas não explicado por ele. O narrador é como se estivesse preso ao seu herói. “No skaz narrativo – escreve ele – predominam imagens motoras e o procedimento estilístico fundamental dele é o registro dos movimentos 2 independentemente da sua repetição”. op. p. diz muito amiúde: “agora. e desse ponto de vista aproximado ao máximo e sem perspectiva ele constrói a imagem do herói e do acontecimento. Semelhante imagem generalizadora já se situaria fora do campo de visão do próprio herói. O narrador de Os Demônios. cuja narração é sempre uma narração sem perspectiva. Dostoiévski. não pode afastar-se dele para a devida distância a fim de apresentar uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e ações.definição lingüístico-formal do discurso pode cobrir-lhe as funções artísticas na obra. a narração registra com a precisão mais fatigante todos os mais ínfimos movimentos do herói. É verdade que os cronistas de Dostoiévski fazem as suas anotações já após o término de todos os acontecimentos e como que dispondo de certa perspectiva de tempo. De fato. com certas modificações. cit. conserva-se também ao longo de toda a obra subseqüente de Dostoiévski. podemos dizer que em Dostoiévski não há “imagem distante” do herói e do acontecimento. quando tudo 2 1 F. CCLXXXIX . e em geral essa imagem pressupõe alguma posição estável exteriormente. este não tem a perspectiva necessária para uma abrangência artisticamente concludente da imagem do herói e das suas atitudes como um todo!1 Essa particularidade da narração em O Sósia. Empregando um termo da crítica de artes. Essa posição não existe no narrador.. Os autênticos fatores formadores do estilo ficam fora do campo de visão da estilística lingüística. M. O narrador se encontra numa proximidade imediata do herói e do acontecimento em processo. Stati i materialli. Essa perspectiva não existe nem para a construção “autoral” generalizadora do discurso indireto do herói. No estilo da narração de O Sósia há ainda um traço muito substancial. por exemplo. sem se ater a repetições intermi- náveis. 248.

Em Gente Pobre o autor já usou a voz do seu herói para refratar nela idéias parodísticas. como sabemos.. pela falta de perspectiva. ao contrário. quando recordamos tudo isso”. na novela foi introduzida a polêmica com Gógol diretamente refratada na voz do herói. não é determinada pela perspectiva. Por último. A narração de Dostoiévski do período tardio é breve. não são absolutamente prolixas e estão totalmente isentas de quaisquer repetições. que “às vezes chega a Gil Blaz”. Mas essa brevidade e essa secura da narração. estão presentes os elementos da paródia literária. da escola literária) ou se faziam os retoques parodísticos na própria estrutura da novela (por exemplo. Ao lado da sua relação já explicada com o discurso do herói. pois. do romance histórico da época e. não obstante. seca e inclusive um pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa dos acontecimentos antecedentes). a imagem estável e conclusiva do herói e do acontecimento está antecipadamente excluída dessa idéia. por último. assim como nas cartas de Diévuchkin. Isto ele consegue por diferentes vias: as paródias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas de Diévuchkin com motivação do enredo (extratos das obras de Ratazyáiev: paródias do romance aristocrático. polêmica parodisticamente colorida (a leitura d’O Capote e a reação indignada de Diévuchkin à obra. etc. À diferença da narração em O Sósia. Tereza e Faldoni).isso já terminou”. mas. as narrações tardias de Dostoiévski nunca registram os mais ínfimos movimentos do herói. Essa deliberada falta de perspectiva é predeterminada por toda a idéia de Dostoiévski. Mas voltemos à narração em O Sósia. ainda observamos nela outra orientação parodística. “agora. mas em realidade constrói sua narração sem qualquer perspectiva da mais ínfima importância. No último episódio CCXC . Nas narrações de O Sósia.

Vinográdov. Aliás. a convencionalidade literária. do T. L. 1924. ocorre em Jean Paul e inclusive em Stern). ou seja. a paródia literária reforça o elemento da convencionalidade literária no discurso do narrador. * CCXCI . Leningrado.). Seyatel. além de não reduzir o valor do conteúdo e o acervo de idéias avançadas do seu romance. Por outro lado. ainda devia produzir efeito contrário. elevá-los (como. Cabe observar que esses tons parodísticos da narração se entrelaçam diretamente com a imitação de Goliádkin. o que o priva ainda mais de autonomia e de força concludente em relação ao herói. Ed. aliás. A destruição da habitual orientação monológica na obra de Dostoiévski levou-o a excluir inteiramente a construção dos seus romances uns elementos dessa habitual orientação monológica e a neutralizar cuidadosamente os outros. Na obra posterior de Dostoiévski. ou seja. há uma contraposição velada à “figura importante” * n’O Capote de Gógol). em todas as páginas d’O Sósia se difundem as reminiscências parodísticas e semiparodísticas de diversas obras de Gógol. da coletânea O Caminho Literário de Dostoiévski. redigida por N. a introdução do discurso convencional – estilizado ou parodístico – na narração ou nos princípios da construção.1 Em O Sósia está refratada na voz do narrador a estilização parodística do “estilo elevado” de Almas Mortas. e esta não se basta a si e ao seu objeto. 2 *1 Acerca das paródias literárias e da polêmica em Gente Pobre encontramos dados históricoliterários muito valiosos no artigo de V.com o general que ajuda o herói. 2 Expressão usada por Gógol para referir-se ao chefe da personagem central Akáki Akákievitch (N. Brodsky. o elemento da convencionalidade literária e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre serviram a uma maior intensificação da plenivalência direta e da autonomia da posição do herói. Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa neutralização foi a convencionalidade literária. Neste sentido. Todas essas particularidades estilísticas estão relacionadas ainda à tradição carnavalesca e ao riso ambivalente reduzido. segundo a idéia do autor. A introdução do elemento parodístico e polêmico na narração torna-a mais polifônica. dissonante.

mas só em relação a ele. voltado para o herói. em toda parte onde a narração protocolarmente seca e neutralizada é substituída por tons acentuados essencialmente coloridos. em todo caso. na maioria dos casos. complexificada e aprofundada. esta particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoiévski. neutralizá-los. fala como que para ele e não sobre ele. * De O Sósia passamos imediatamente para Memórias do Subsolo. A idéia do autor está aqui 1 Dostoiévski anunciou o título Memórias do Subsolo inicialmente em Vriêmya. só que aplica para tanto todo o seu conjunto e não elementos particulares deste. Notas isoladas desse estilo excitante estão difundidas em outros romances.Quanto à orientação dialógica da narração voltada para o herói. porém foi modificada. seco e opaco: chamar-lhe “estilo protocolar” seria a melhor definição. É assim. estão dialogicamente voltados para o herói e nasceram da réplica do seu possível interior consigo mesmo. encontrando-se igualmente em Os Irmãos Karamázov. esses tons. Mas no seu todo e em sua função fundamental. Já o discurso do interior da narração é. por exemplo. Memórias do Subsolo são um Icherzählung de tipo confessional. A tendência fundamental de Dostoiévski no último período de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e precisos. Contudo. evitando toda uma série de obras anteriores. A idéia inicial do autor era chamar-lhe Confissão. o protocolo é acusador e provocante. evidente- mente. que soa como uma réplica deformada do seu diálogo interior. CCXCII . a própria orientação da narração. que se constrói a narração em Os Demônios em relação a Stiepán Trofímovitch. Aqui já não é a palavra do narrador que se dirige ao herói mas a narração no seu todo. É verdade que na obra posterior alguns heróis foram focalizados num estilo que os provoca e excita.1 E estamos realmente diante de uma autêntica confissão. que não entendemos em sentido pessoal. Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente atenuadas.

de cabelos argênteos! Di-lo-ei na cara de todo 2 F. O herói começa por um tom um tanto queixoso –“Sou um homem doente” – mas logo se destaca nesse tom: é como se ele se queixasse e precisasse de compaixão. precisasse de outro! É aqui que se dá a brusca guinada dialógica. como. Um homem desagradavel”. São notáveis a reticência e a brusca mudança de tom depois dela. Tradução de Boris Schnaiderman.refratada como em qualquer Icherzühlung. a típica quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memórias do Subsolo. Ed. 1962. vulgar. “Sou um homem doente. José Olympio. Di-lo-ei na cara de todos os anciões. ou. É como se o herói quisesse dizer: talvez tenhais imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a vossa compaixão. não-decomposta. Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de palavras exprobatórias que se intensificam cada vez mais. de todos esses anciões respeitáveis.. com a qual ele entra em polêmica interior sumamente tensa desde o começo. Um homem mau. não se trata de um documento pessoal mas de uma obra de arte. procurasse essa compaixão noutra pessoa. Rio de Janeiro. a mudar de voz sob a influência da palavra antecipável do outro. Na primeira frase o herói já começa a crisparse.. em todo caso. 2 CCXCIII . 143. por exemplo: “Viver além dos quarenta é indecente. Um homem desagradável! É característica a gradação do tom negativo (para contrariar o outro) sob a influência da reação antecipável do outro.2 Assim começa a confissão. Na confissão do “homem do subsolo”. Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas. o que nos impressiona acima de tudo é a dialogação interior extrema e patente: nela não há literalmente nenhuma palavra monologicamente firme. portanto escutai: sou um homem mau. de palavras indesejáveis para o outro. imoral! Quem é que vive além dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. Memórias do Subsolo. perfumados. Dostoiévski. p. M.

se. Memórias do Subsolo.2 Posteriormente esses finais dos parágrafos se tornam mais raros. Contudo. e também por mau gosto. 144-45. que eu queria fazer-vos rir? É um engano. agora. Ibid. senhores. que escrevo tudo isto para causar efeito.. Memórias do Subsolo. determinando de dentro para fora o estilo do discurso. p. no entanto todas as partes significativas fundamentais da 1 2 3 1 2 F. porque eu próprio hei de viver até o sessenta! até os setenta! até os oitenta! Um momento! Deixai-me tomar fôlego. M. sou capaz de jurar. Dostoiévski. tiverdes a idéia de me perguntar quem. é verdade que em forma ainda atenuada. O parágrafo que se segue começa diretamente pela antecipação da réplica ao parágrafo seguinte: “Pensais acaso. pp. M. para gracejar sobre os homens de ação. p..mundo! Tenho direito de falar assim.1 O parágrafo seguinte também termina com uma réplica antecipada: “Pensais.2 No final do terceiro capítulo já estamos diante de uma antecipação muito característica da reação do outro: “Não vos parece que eu... Ibid.. Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça.. Certamente não compreendereis isto. 143. Dostoiévski. respondervos-ei: sou um assessor-colegial”. que faço tilintar o sabre. 144. que vos peço perdão?. me arrependo de algo perante vós. irritados com toda esta tagarelice (e eu já sinto que vos irritastes). ou como vos possa parecer. 145-146. Ora. Não sou de modo algum tão alegre como vos parece.. sou eu. F. eu comprrendo”.”1 Nas primeiras palavras da confissão. se não quero me tratar é apenas por uma questão de raiva.. Estou certo de que é essa a vossa impressão. a polêmica interior com o outro é velada.. pp. tal como o meu oficial”. Mas a palavra do outro está presente de modo invisível... Ibid. no meio do primeiro parágrafo a polêmica irrompe numa polêmica aberta: a réplica antecipável do outro se insere na narração. CCXCIV . Aliás. 145. p.”3 No final do parágrafo seguinte encontramos o ataque polêmico já citado contra os “anciões respeitáveis”. afinal. “Não.

novela se acentuam no final do parágrafo com a antecipação da réplica do outro. Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a influência fortíssima e todo-determinante da palavra do outro, que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como no início da novela, ou, enquanto réplica antecipada do outro, introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de parágrafo que citamos. Na novela não há uma só palavra que se baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso monológico. Veremos que essa tensa relação com a consciência do outro no “homem do subsolo” é complexificada por uma não menos tensa relação dialógica consigo mesmo. Mas façamos inicialmente um breve análise estrutural da antecipação das réplicas dos outros. Essa antecipação é dotada de uma particularidade estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendência dessas antecipações resume-se em manter forçosamente para si a última palavra. Esta deve manifestar plena autonomia do herói em relação ao ponto de vista e à palavra do outro, sua absoluta indiferença ante o pensamento do outro e a avaliação do outro. O que ele mais teme é que venham a pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede perdão ao outro, que ele submete ao seu juízo e avaliação que a sua auto-afirmação necessita da afirmação e do reconhecimento do outro. É neste sentido que ele antecipa a réplica do outro. Mas é precisamente por essa antecipação da réplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independência em relação a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe teme a opinião. Mas com esse medo ele mostra justamente a sua dependência em relação à outra consciência, sua incapacidade de tranqüilizar-se na própria auto-afirmação. Por meio do seu desmentido ele está justamente confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe. Daí o impasse em que caem a autoconsciência e o discurso do herói: “Não vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vós, que vos peço perdão?... Estou certo de que é essa a vossa
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impressão... Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça...” Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o “homem do subsolo” pretende mostrar que não lhes dá a mínima atenção: “Eu sorria com desdém e fiquei andando do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente do divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar, com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; e no entanto, batia intencionalmente com as botas no chão. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção”.1 Nesse caso, o herói do subsolo tem plena consciência de tudo e compreende perfeitamente o impasse do círculo pela qual se desenvolve a sua relação com o outro. Graças a essa relação com a consciência do outro obtém-se um original perpetuum mobile da polêmica interior do herói com o outro e consigo mesmo, um diálogo sem fim no qual uma réplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perpétuo, e tudo isso sem qualquer avanço. Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem saída da autoconsciência dialogada: “Dir-me-ei que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso (os sonhos do herói – M. B.) para a feira, depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. Mas, ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer episódio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Além do mais, crede, algo não estava de todo mal-arranjado... nem tudo sucedia no lago Como. Aliás tendes razão: de fato, é vulgar e ignóbil. Mas, o mais ignóbil é que eu tenha começado agora a justificar-me perante vós. E ainda mais ignóbil é o fato de fazer esta observação. Chega, porém, senão isto não acabará nunca mais: sempre haverá algo mais ignóbil que o resto...”2 Estamos diante de uma precária infinitude do diálogo, que não pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
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F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 208. Ibid., p. 208.

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semelhantes oposições dialógicas sem saída é muito grande na obra de Dostoiévski. Mas nas obras subseqüentes essa oposição não se dá em parte alguma numa forma tão notória e abstratamente nítida, pode-se dizer, francamente, numa forma tão matemática.3

Como conseqüência dessa relação do “homem do subsolo” com a consciência e o discurso do outro – da dependência excepcional em relação a ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relação a ele e da nãoaceitação do seu julgamento – a sua narração assume uma particularidade artística sumamente substancial. Trata-se da deselegância do seu estilo, deliberada e subordinada a uma lógica artística especial. Seu dis-

curso não sobressai nem pode sobressair, pois não tem diante de quem sobressair. Não se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu objeto, está voltado para o outro e para o próprio falante (no diálogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o que ele menos quer é sobressair e ser “artístico” na acepção comum deste termo. Em relação ao outro, ele procura ser deliberadamente opaco, para “contrariar” a ele e aos seus gostos em todos os sentidos. Mas ele também ocupa a mesma posição em relação ao próprio falante, pois a relação consigo mesmo está indissoluvelmente entrelaçada com a relação com o outro. Por isso a palavra é ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora com esforço. Ele tende para o insano, sendo a insânia uma espécie de forma, uma espécie de esteticismo, se bem que com marca inversa. Resulta daí que, na representação da sua vida interior, o prosaísmo chega a limites extremos. Pela matéria e o tema, a primeira parte de Memórias do Subsolo é lírica. Do ponto de vista formal, estamos diante da mesma lírica prosaica das buscas espirituais e intelectuais e da inexeqüibilidade espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta, de Turguiêniev, como qualquer página lírica do Icherzählung confessional como uma página do Werther. Mas é uma lírica sui generis, análoga à expressão lírica de uma dor de dente. É o próprio herói do subsolo que fala dessa expressão da dor de dente, expressão eivada de orientação interiormente polemizada dirigida ao interlocutor e ao próprio sujeito que
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Ibid., pp. 191-192

CCXCVII

dela sofre e ele, evidentemente, não o faz por acaso. Sugere que se escutem os gemidos de um “homem instruído do século XIX”, que sofre de dor de dente há dois ou três dias. Procura dar vazão a uma voluptuosidade inusitada por meio de uma expressão cínica dessa dor, externando-a diante do “público”. “Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e continuam por dias e noites seguidos. E ele próprio percebe que não trará nenhum proveito a si mesmo com os seus gemidos. Melhor do que ninguém, ele sabe que apenas tortura e irrita a si próprio e aos demais. Sabe que o público, perante o qual se esforça, e toda a sua família já o ouvem com asco, não lhe dão um níquel de crédito e sentem, no íntimo, que ele poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e raiva. Pois bem, é justamente em todos esses atos conscientes e infâmias que consiste a volúpia. “Eu os inquieto, faço-lhes mal ao coração, não deixo ninguém dormir em casa. Pois não durmam, sintam vocês também, a todo instante, que estou com dor de dente. Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente porque vocês me decifraram. Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior...”1 É evidente que essa comparação do modo de construir-se a confissão do “homem do subsolo” com a expressão de dor de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente exagerado e neste sentido é cínica. Mas a orientação centrada no interlocutor e no próprio emissor nessa expressão de dor de dente “com garganteios e sacudidelas”, não obstante, reflete com muita precisão a orientação do próprio discurso centrada na confissão, embora, repitamos,
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“Vagabundo, calhorda” (N. do T.). F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 154.

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não a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente excitante, da mesma forma que a narração d’O Sósia reflete o discurso interior de Goliádkin. Toda a confissão do “homem do subsolo” tem um fim: destruir sua própria imagem no outro, denegri-la no outro, como última tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela consciência do outro e abrir em direção a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. Procura destruir em si qualquer vontade de parecer herói aos olhos dos outros (e aos próprios): “Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan...” Para tanto é necessário exterminar do seu discurso todos os tons épicos e líricos, os tons “heroificantes”, torná-lo cinicamente objetivo. Para o herói do subsolo é impossível uma definição lucidamente objetiva de si mesmo sem exagero e escárnio, pois semelhante definição lucidamente prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e num discurso sem evasivas; no entanto, não encontramos nem um nem outro na sua paleta verbal. É verdade que ele está sempre procurando abrir caminho para esse tipo de discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para ele o caminho para esse lucidez está no cinismo e na insânia. Não se libertou do poder que sobre ele exerce a consciência do outro e nem reconhece esse poder; 2 por enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente, não tem condições de reconhecê-lo assim como não tem condições de rechaçá-lo. No empenho de esmagar a sua própria imagem e o seu próprio discurso no outro e para o outro soa não só o desejo de uma lúcida autodeterminação mas também o desejo de pregar uma peça ao outro. É isso eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez, exagerando-a com escárnio até chegar ao cinismo e à insânia: “Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal,
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Segundo Dostoiévski, esse reconhecimento lhe tranqüilizaria e depuraria o discurso.

CCXCIX

Se o discurso deixa essa evasiva. à atitude do herói face a si mesmo. com a sua autodefinição. a evasiva deixada. acompanha como uma sombra a palavra. que ao longo de toda a obra se entrelaça e se combina com o seu diálogo com o outro. A influência da evasiva sobre o estilo da sua confissão é tão grande que esse estilo não pode ser entendido sem se levar em conta a sua ação formal.. Pelo sentido. e não usar do seu privilégio de outro. O que é.agora. vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior. Por exemplo. a palavra com evasiva deve ser a última palavra e como tal se apresenta. Aqui já passamos a outro momento da construção de Memórias do Subsolo. mas em realidade é apenas a penúltima palavra e coloca depois de si um ponto condicional. Eis como o herói do subsolo transmite os seus sonhos “literários”: CCC .. especialmente na obra mais tardia. Condenando a si mesmo. um discurso com evasivas. ele quer e exige que o outro lhe conteste a definição de si mesmo e deixa uma evasiva para o caso de o outro concordar de repente com ele. a definição final de si mesmo. essa evasiva da consciência e do discurso? A evasiva é o recurso usado pelo herói para reservar-se a possibilidade de mudar o sentido último e definitivo do seu discurso.” Contudo o discurso do herói do subsolo sobre si mesmo não é apenas um discurso com mirada em torno mas também. Aquele que confessa e condena a si mesmo só deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento do outro. isto deve refletir-se fatalmente em sua estrutura. isto é. mas em realidade ela conta com a apreciação contrária que o outro faz do herói. então. Esse possível “outro” sentido. a última palavra sobre si mesmo. ao seu diálogo interior consigo mesmo. pelo sentido. com a sua autocondenação. a definição confessional de si mesmo com evasivas (a forma mais difundida em Dostoiévski) é. não final. como já dissemos. isto é. O discurso com evasiva tem geralmente um imenso significado na obra de Dostoiévski.

Mas. Bakhtin (N. por exemplo. Memórias do Subsolo. por exemplo. se o outro pensa em concordar com ele. as minhas ignomínias. Apaixono-me. sendo poeta famoso e gentil-homem da Câmara Real: recebo milhões sem conta. Os grifos são de M. naturalmente. algo não estava de todo mal-arranjado. esses sonhos são efetivamente vulgares e ignóbeis: “Dir-me-eis que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso para a feira. descalço e faminto. é pelo menos do campo do “belo e sublime”. que idiotas seriam eles!)** e eu vou. depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. Memórias do Subsolo. Enfoca parodisticamente esses sonhos. e. pregar as novas idéias. ** 1 F. do T. M.. p. faço deles donativo à espécie humana e ali mesmo confesso. crede. M.). Dostoiévski.“Eu. Referência ao drama byroniano Manfredo (N..* Todos choram e me beijam (de outro modo. do T. todos.1 Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de façanhas com ressalvas e da confissão com ressalvas. não são simples ignomínias.). imediatamente. e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer que qualquer episódio de vossa vida. mas encerram uma dose extraordinária de “belo e sublime”. CCCI . que. de algo manfrediano. Dostoiévski. triunfo sobre todos. Mas através das palavras seguintes revela que essa sua confissão de arrependimento sobre os sonhos também está calcada em evasivas e que ele mesmo está disposto a encontrar nesses sonhos e na própria confissão sobre eles algo que. senão é manfrediano. meus senhores? Além do mais. e eu perdôo a todos. perante todo o povo. naturalmente. *1 * F.”1 Essa passagem já citada se perde na infinidade precária da autoconsciência com mirada em torno. e que. 190. ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso. ficam reduzidos a nada e são forçados a reconhecer voluntariamente as minhas qualidades. e derroto os retrógrados em Austerlitz”.

A evasiva deforma profundamente sua atitude face a si mesmo. Finalmente Nastássia Filípovna desconhece seu próprio discurso sobre si mesma: considerar-se-ia ela mesma decaída ou. A evasiva torna o herói ambíguo e imperceptível para si mesmo. Ele não pode fundir-se até CCCII . e na voz começam a soar ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonâncias e com mudanças súbitas. em diferentes graus. seu juízo definitivo: não sabe se é a sua própria opinião. à semelhança de um camaleão. O herói não sabe de quem é a opinião. Considerando-se culpada.A ressalva cria um tipo especial de última palavra fictícia sobre si mesma com tom aberto. Veremos que o discurso com evasivas teve expressão sobretudo acentuada na confissão de Ippolít. A absolvição antecipável e exigida de outros se funde com a autocondenação. A evasiva torna flexíveis todas as autodefinições das personagens. enquanto outro. distribuídas entre duas vozes – eu me condeno. Essa é a voz de Nastássia Filípovna. O “homem do subsolo” trava consigo próprio o mesmo diálogo desesperado que trava com o outro. ao contrário. que fita obsessivamente os olhos do outro e exige do outro um desmentido sincero. ou. enfim. assim é também a vida externa) se resume à procura de si mesma e da sua voz nãocindida através dessas duas vozes que nela se instalaram. arrependida e condenatória. outro me absolve – mas antecipadas por uma voz criam nela uma dissonância e uma dualidade interior. ao contrário. deve absolvêla e não pode considerá-la culpada. é inerente a todas as revelações confessionais das personagens de Dostoiévski. por exemplo. Toda a sua vida interior (como veremos. a opinião do outro por ele desejada e forçada. justificar-se-ia? A autocondenação e auto-absolvição. de quem é a afirmação. Este é o motivo quase exclusivo pelo qual se constrói. que o aceita e o absolve. ela considera ao mesmo tempo que outro. toda a imagem de Nastássia Filípovna. está pronto a mudar a cor e o seu último sentido. mas ele. mas com a mesma sinceridade odeia e não aceita todos os que estão de acordo com a sua condenação de si mesma e a consideram decaída. o discurso destas não se fixa em seu sentido mas a cada instante. que a absolve de tudo. ele deve percorrer um imenso caminho. decaída. Para abrir caminho em sua própria direção. Discute sinceramente com Míchkin. esse é o estilo do seu discurso.

ainda não termina aqui as “memórias” deste paradoxalista. Sem dúvida. seja em momentos isolados. Memórias do Subsolo. sua voz deve ter ainda a função de substituir a do outro. p. M. Ele não pode chegar a um acordo consigo mesmo. despojando-o da auto-suficiência e da univocidade. colocada nas memórias do seu herói: “Mas chega. Mas é precisamente por isso que Dostoiévski termina a sua obra de maneira tão orgânica e tão adequada ao herói. Ele não se conteve e as continuou. seja no todo. assim como não pode deixar de falar sozinho. à semelhança de Goliádkin. Ele mesmo olha para seu próprio rosto com os olhos do outro.. O estilo do seu discurso sobre si mesmo é organicamente estranho ao ponto. estranho à conclusão. 253. talvez seja mecanicamente interrompido mas não pode ser organicamente concluído. o rosto dele também mira em torno. não quero mas escrever “do Subsolo”. A interferência. sem evasiva). Dostoiévski. pois sente nele o poder do outro sobre si. CCCIII . O “homem do subsolo” odeia seu próprio rosto. mantendo totalmente a voz do outro (tal ele não seria. 1 Para concluir. é verdade. a dissonância de vozes é como se penetrasse no seu corpo. e termina justamente inserindo a tendência à infinidade interna. usa de evasivas e de todos os fenômenos daí decorrentes. poder das suas apreciações e opiniões. ressaltemos mais duas particularidades do “homem do subsolo”..o fim consigo mesmo em uma voz monológica única. Mas parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo”. É o estilo de um discurso inteiramente infinito. Além do discurso. pois. E esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu próprio olhar e cria nele um ódio sui generis pelo seu rosto: 1 F. que.

olhei-me num espelho. e para expressar no semblante o máximo de nobreza. entre as quais ele não pode 1 2 F. Memórias do Subsolo. o mais terrível é que.1 Assim como torna deliberadamente desagradável seu discurso sobre si mesmo. que me conformaria até com uma expressão vil.. Diferentemente de Diévuchkin e Goliádkin. Dostoiévski. muito inteligente”. por isso. No discurso sobre o universo também soam para ele como que duas vozes. No seu discurso ideológico. CCCIV . expressivo e. o meu rosto. e polemizam não somente com as outras pessoas. Entretanto. inteligente ao extremo”. que seja nobre. “Pode ser um rosto feio – pensava eu – mas.”2 A polêmica com o outro a respeito de si mesmo é complexificada em Memórias do Subsolo pela polêmica com o outro sobre o mundo e a sociedade. decididamente. No entanto. o herói do subsolo é um ideólogo. e supunha até haver nele certa expressão vil. com outras ideologias. mas também com o próprio objeto do seu pensamento – o universo e a sua organização. p. cada vez que ia à repartição. por exemplo. Suas palavras sobre o universo são veladas e abertamente polêmicas. p.. mau. sobretudo. M. O meu rosto transtornado parece-me extremamente repulsivo: pálido.. 177. procurando manter-me do modo mais independente possível. encontramos facilmente os mesmos fenômenos que encontramos no discurso sobre si mesmo. 215. eu sabia com certeza e amargamente que nunca poderia expressar no rosto essas coisas belas. desde que o meu rosto fosse considerado. ao mesmo tempo. considerava-o abominável.“Detestava. fico satisfeito – pensei – Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante. Ibid. eu achava-o estúpido. “Seja. para que não suspeitassem em mim ignomínia. cabelos revoltos. A tal ponto. isso me agrada. ignóbil. ele se contenta com o aspecto desagradável do seu rosto: “Por acaso. Contentar-me-ia plenamente com a inteligência. torturava-me. em compensação.

falar de outro significa apelar para o outro. como o discurso sobre si mesmo. apelar para o mundo. sobretudo Ivan Karamázov. Isso imprime um caráter profundamente íntimo e apaixonado ao discurso ideológico e lhe permite entrelaçar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo. falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo. é profundamente dialógico: a ordem universal. como se ele não falasse sobre o universo mas com o universo..1 Esse tríplice apelo simultâneo do 1 Lembremos a característica do discurso do herói de Ela Era Doce. até a necessidade mecânica da natureza. pessoalmente ofendido pela sua necessidade cega. O discurso do “homem do subsolo” é integralmente um discurso-apelo. posto que até o universo ele define com evasivas. somente chegando a si mesmo. com o outro. Assim como o corpo se tornou dissonante aos seus olhos. apresentada no prefácio pelo próprio Dostoiévski: “. Falaremos dessas particularidades do discurso ideológico mais adiante. a testemunha. Seu discurso sobre o universo. com o mundo. Em cada idéia sobre eles há uma luta entre vozes. ele apela simultaneamente para um terceiro: olha de esguelha para o lado..encontrar a si próprio e o seu universo.. a natureza com sua necessidade mecânica e o sistema social. Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem universal. no qual esses traços se manifestam de maneira especialmente precisa e acentuada. Em tudo ele percebe antes de mais nada a vontade do outro. recebem dele uma viva recriminação. a natureza. falar do mundo. ora apela como que para um CCCV . a sociedade.. para o ouvinte. quando passarmos à análise dos heróis predominantemente ideólogos. falar significa apelar para alguém. tornam-se igualmente dissonantes para ele o universo. Seu pensamento se desenvolve e se constrói como pensamento de alguém pessoalmente ofendido pela ordem universal. ao falar consigo mesmo. apreciações. o herói chega ao seu próprio universo. que predetermina a sua. No entanto. Para ele. ora ele fala sozinho. o juiz.. Parece (e esta é realmente a idéia em Dostoiévski) que se trata essencialmente de um só discurso e que. pontos de vista.

Absolutamente. voltado para o discurso. o discurso sobre o objeto. como um discurso “ensimesmado”. ouvinte invisível. O momento de apelo é inerente a todo discurso em Dostoiévski. Destrói a ribalta. de um modo geral. ele é capaz de perturbar e tocar quase como o apelo pessoal de um homem vivo. agitado e. ao discurso da narração no mesmo grau que ao discurso do herói. CCCVI . intranqüilo. há apenas sujeitos. o discurso premeditadamente concreto: há apenas o discurso-apelo. não em conseqüência da sua atualidade ou do significado filosófico direto mas graças justamente à sua estrutura formal por nós examinada. referentes. o discurso sobre o discurso. obsessivo desse discurso. Ele não pode ser visto como um discurso lírico ou épico tranqüilo. O que antes de tudo se faz é reagir diante dele. 379). para um juiz qualquer. diríamos. Aliás é assim que sempre acontece na realidade” (X. que se basta a si e ao seu objeto. responder-lhe. o discurso que contata dialogicamente com outro discurso.discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto sem apelar para ele criam aquele caráter excepcionalmente vivo. No mundo de Dostoiévski não há. nada de concreto não há objetos. entrar no seu jogo. Por isso não há o discurso-apreciação.

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