Sumário

Introdução......................................................................................1 O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária......................................................................................3 A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski..................................................................................46 A idéia em Dostoiévski..............................................................77 Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski......................................................................101 O discurso em Dostoiévski......................................................181 1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano ...........................................................................................181 2. O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski....................................................205 3. O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski..................................................................241 4. Diálogo em Dostoiévski.................................................256 Conclusão..................................................................................273

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Introdução
O presente livro é dedicado aos problemas da poética 1 de Dostoiévski e analisa a sua obra somente sob esse ângulo de visão. Consideramos Dostoiévski um dos maiores inovadores no campo da forma artística. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artístico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifônico. Esse tipo de pensamento artístico encontrou expressão nos romances dostoievskianos, mas sua importância ultrapassa os limites da criação romanesca e abrange alguns princípios básicos da estética européia. Pode-se até dizer que Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação radical. Descobrir essa inovação fundamental de Dostoiévski por meio da análise teórico-literária é o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor. Na vasta literatura sobre Dostoiévski, as peculiaridades fundamentais de sua poética não podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro capítulo do presente livro, examinamos as opiniões mais importantes sobre essa questão); a novidade fundamental e a unidade orgânica de tais peculiaridades no conjunto do mundo artístico de Dostoiévski foram reveladas e abordadas de maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado predominantemente à problemática ideológica de sua obra. A agudeza
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O grifo simples é do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco é de Dostoiévski e outros autores citados.

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transitória dessa problemática tem encoberto momentos estruturais mais sólidos e profundos de sua visão artística. Amiúde-se esquece-se quase inteiramente que Dostoiévski era acima de tudo um artista (de tipo especial, é bem verdade) e não um filósofo ou jornalista político. O estudo especial da poética de Dostoiévski continua sendo questão atual da teoria da literatura. Para a segunda edição (“Sovietsky Pissatel”, Moscou, 1963) o nosso livro, que saiu inicialmente em 1929 com o título de Problemas da Obra de Dostoiévski, foi corrigido e consideravelmente ampliado. É evidente que, na nova edição, ele tampouco pode ter a pretensão de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo questões complexas como o problema do romance polifônico integral.

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O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária
Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoiévski, temos a impressão de tratar-se não de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma série de discursos filosóficos de vários autores e pensadores: Raskólnikov, Míchkin, Stavróguin, Ivan Karamázov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento críticoliterário, a obra de Dostoiévski se decompôs em várias teorias filosóficas autônomas mutuamente contraditórias, que são defendidas pelos heróis dostoievskianos. Entre elas as concepções filosóficas do próprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoiévski se confunde com a voz desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas. Polemiza-se com os heróis, aprende-se com os heróis, tenta-se desenvolver suas concepções até fazê-las chegar a um sistema acabado. O herói tem competência ideológica e independência, é interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena e não como objeto da visão artística final do autor. Para a consciência dos críticos, o valor direto e pleno das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor mas veículo de sua própria palavra, dotado de valor e poder plenos. Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoiévski foi observada com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: “Ao examinar-se a crítica russa de Dostoiévski, percebe-se facilmente que, salvo poucas exceções, ela não ultrapassa o nível intelectual dos heróis preferidos do escritor. Não é ela que domina a matéria que manuseia mas é a matéria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamázov e Raskólnikov, Stavróguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradições
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em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles não resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as emoções complexas e angustiantes.”1 Observação análoga fez J. Meier-Gräfe. “Quem já teve a idéia de participar de uma das conversas de Educação sentimental? Com Raskólnikov nós discutimos, e não somente com ele mas com qualquer figurante”.2 É evidente que não se pode explicar essa peculiaridade da literatura crítica sobre Dostoiévski apenas pela impotência metodológica do pensamento crítico e considerá-la completa transgressão da vontade artística do autor. Semelhante abordagem da literatura crítica, assim como a concepção não-preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heróis de Dostoiévski, corresponde de fato à peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. À semelhança do Prometeu de Goethe, Dostoiévski não cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes * constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma nas características habituais e funções do enredo e da pragmática, 1 assim como não se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como em Byron, por exemplo). A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se
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B. M. Engelgardt. Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo. – Cf. F. M. Dostoiévski, Stati i materiali. Col. II, sob redação de A. S. Dolínin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p. 71.
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Julius Meier-Gräfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilëva. “Dostoiévski i mirováya literatura”, publicado na coletânea da Academia de Ciências da URSS, Tvórtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
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Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo (N. do T.).
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Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.).
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Ou seja, motivações prático-vitais.

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Sem essa orientação prévia as pesquisas históricas XVIII . o acontecimento basilar que esse romance releva não é suscetível à interpretação habitual do enredo e da pragmática.fecha. mesmo que essa definição de originalidade. de outro gênero. Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis. 1 1 Isto significa. não se torna mero objeto da consciência do autor. é como se soasse ao lado da palavra do autor. não se subordina a nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu. relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado em termos de monólogo e não a multiplicidade de consciências iguais. sendo veículo de funções especiais e não de funções comuns. não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. um narrador ou uma das personagens – deve diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monológico. A posição da qual se narra e se constrói a representação ou se comunica algo deve ser orientada em termos novos face a esse mundo novo. até se façam amplas pesquisas históricas. representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto. Em seguida. principalmente do romance monológico (homofônico). a própria orientação da narração – independentemente de quem a conduza – o autor. todos os elementos da estrutura do romance são profundamente singulares em Dostoiévski. com os seus mundos. Dostoiévski está isolado e que o romance polifônico por ele criado não teve precursores. a imagem do herói em Dostoiévski não é a imagem objetivada comum do herói no romance tradicional. Neste sentido. mostrar Dostoiévski em Dostoiévski. tenha caráter apenas prévio e orientador. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. Por isto sua obra não cabe em nenhum limite. a esse mundo de sujeitos investidos de plenos direitos e não a um mundo de objetos. são vínculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano. Deste modo. pois essas conexões pressupõem a objetificação dos heróis no plano do autor. todos são determinados pela tarefa que só ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifônico e destruir as formas já constituídas do romance europeu. evidentemente que. na história do romance. Mas aqui devemos abstrair as questões históricas. Estas. Dostoiévski é criador do romance polifônico. Os discursos narrativo. é necessário antes de tudo descobrir a sua originalidade. A habitual pragmática do enredo nos romances de Dostoiévski desempenha papel secundário. Para situá-lo corretamente na história e descobrir as ligações essenciais entre ele e os antecessores e contemporâneos. Segue-se daí que são insuficientes as habituais conexões do enredo e da pragmática de ordem material ou psicológica no mundo de Dostoiévski. Criou um gênero romanesco essencialmente novo. A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor.

É essa a nossa tese. o nosso ponto de vista entre aqueles já existentes sobre a poética de Dostoiévski. XIX . Outros. o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos e a construção dos seus romances algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. que não se entregaram ao fascínio ideológico direto. ela não encontrou outra saída senão fazer desse mundo um monólogo do tipo comum. Além do mais. ignorando a multiplicidade substancial de consciências imiscíveis. Dos trabalhos sobre ele publicados no século XX. a coerência e a integridade de sua poética. a escolha se faz do ponto de vista da nossa tese. questões de poética histórica. em segundo. tentaram enquadrá-los num todo sistêmico-monológico. Uns. abordaremos apenas aqueles que. sendo. transformaram as consciências plenivalentes dos heróis em psiquismos materializados objetivamente compreensíveis e interpretaram o universo de Dostoiévski como universo rotineiro do romance sóciodegeneram numa série desconexa de comparações fortuitas. Antes de desenvolvê-la com base nas obras de Dostoiévski. justamente o que constituía a idéia criativa do artista. mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa poética como as entendemos. Não é nossa intenção apresentar nenhum ensaio com a plenitude mínima sequer da literatura sobre Dostoiévski. subjetiva. apreender a obra de uma vontade artística essencialmente nova do ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. Deste modo. ou seja. esclarecemos momentos isolados da nossa tese. Somente no quarto capítulo do presente livro abordamos as tradições do gênero em Dostoiévski. * Até ultimamente a literatura crítica sobre Dostoiévski foi uma resposta ideológica excessivamente direta às vozes dos seus heróis cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artísticas da nova estrutura dos seus romances. em primeiro lugar referem-se ao problema da sua poética e. tentando analisar teoricamente esse novo mundo polifônico. pois não estamos fazendo ensaio histórico nem muito menos uma resenha. No processo dessa orientação. ou seja. escravizados pelo próprio aspecto conteudístico das concepções ideológicas de alguns heróis.Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance. Mas no caso dado essa subjetividade da escolha é inevitável e legítima. Importa-nos apenas orientar a nossa tese. por conseguinte. veremos como a crítica literária tem interpretado a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade.

Das consciências concretas e íntegras dos heróis (e do próprio autor) desarticularam as teses ideológicas. a idéia perde fatalmente essa sua originalidade e se converte em precária afirmação filosófica. no segundo. 1856-1919). Merejkovsky. Rozánov. Foi esse caminho que seguiram Rozánov (V. Através dessa consciência concreta materializada. Retirada da interação factual de consciências e inserida num contexto sistêmico monológico ainda que dialético.V. A paixão de uns impede uma visão objetiva. O universo dostoievskiano é profundamente personalista. Ao invés do fenômeno da interação de consciências plenivalentes. que ou se dispunham numa série dialética dinâmica ou se opunham umas às outras como antinomias absolutas irrevogáveis. Ao invés da interação de várias consciências imiscíveis. propiciam tão pouco para a compreensão da peculiaridade estrutural do seu mundo artístico por nós formulada. colocavam eles a inter-relação de idéias. O caminho da monologação filosófica é a via principal da literatura crítica sobre Dostoiévski. na voz viva do homem integral a série lógica se incorpora à unidade do acontecimento a ser representado. pensamentos e teses suficientes a uma consciência. Às vezes. É perfeitamente compreensível que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os diversos problemas especificamente artísticos. A dialética e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoiévski. Volinsly (A. a própria idéia se torna factual e assume o caráter especial de “idéia-sentimento”. o pensamento dos seus heróis é realmente dialético ou antinômico. mesmo nos limites de consciências particulares. o realismo de outros “não é grande coisa”. É bem XX . a série dialética ou antinômica e apenas um momento inseparavelmente entrelaçado com outros momentos de uma consciência concreta integral. verdadeiramente realista do mundo das consciências alheias. Lev Shestov e outros. um mundo objetivo monologicamente compreensível. Tentando enquadrar nos limites sistêmicomonológicos de uma concepção una do mundo a multiplicidade de consciências mostrada pelo artista. 1863-1926). razão pela qual.psicológico europeu. Mas todos os vínculos lógicos permanecem nos limites de consciências isoladas e não orientam as inter-relações de acontecimentos entre elas. Volinsky. correlato à consciência una e única do autor. “idéia-força”. que cria a originalidade ímpar da “idéia” no universo artístico de Dostoiévski. esses estudiosos foram forçados a apelar para a antinomia ou para a dialética. baseadas na monologação filosófica de sua obra. resultava no primeiro caso um monólogo filosófico. Tanto o co-filosofar apaixonado com os heróis como a análise psicológica ou psicopatológica objetivamente imparcial dos mesmos são igualmente incapazes de penetrar na arquitetônica propriamente artística das obras de Dostoiévski. Incorporada ao acontecimento. Ele adota e interpreta todo pensamento como posição do homem. É por isto que todas as grandes monografias sobre Dostoiévski.

pp. segundo Ivánov. Vyatcheslav Ivánov1 foi o primeiro a sondar – e apenas sondar – a principal peculiaridade estrutural do universo artístico de Dostoiévski. 33-34. Essa apreensão começa onde se tenta um enfoque mais objetivo da obra de Dostoiévski. e um enfoque não apenas das idéias em si mesmas mas das obras enquanto totalidades artísticas. predominantemente negativa: os heróis terminam na ruína porque não podem afirmar até o fim o outro “tu és”. Afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito. Para o crítico literário. eis o princípio da cosmovisão de Dostoiévski. sua consciência “idealista” desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade autêntica. Por conseguinte. que determina o conteúdo do romance (a catástrofe da consciência desagregada). mas nestes ela foi menos apreendida. esse princípio é essencial somente nessa forma.. um novo tipo de construção de romance.. Mas esse tema é perfeitamente possível também no romance de tipo puramente monológico. 2 Desse modo. Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que não se baseia no conhecimento (objetivado) mas na “penetração”. 1916. E só nessa forma tal princípio pode ser objetivamente revelado na matéria empírica de obras literárias concretas. Vyatcheslav Ivánov não mostrou como esse princípio da cosmovisão dostoievskiana se converte em princípio de uma visão artística do mundo e de construção artística do todo literário – o romance. A afirmação (e não-afirmação) do “eu” do outro pelo herói é o tema das obras de Dostoiévski. Borózdi i miéji. Moscou. Trata-se do princípio da cosmovisão do autor. de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heróis. onde de fato é tratado reiteradamente. devem resolver todos os heróis dostoievskianos para superar seu solipsismo ético. a afirmação da consciência do outro ainda não cria uma nova forma. Enquanto postulado ético-religioso do autor e como tema substancial das obras. seu enclausuramento em seu próprio mundo. Afirmar o “eu” do outro – o “tu és” – é meta que. Cf. “Musaget”. além do mais. Ivánov mostra apenas uma interpretação puramente temática desse princípio no conteúdo do romance e. a afirmação da consciência do outro como sujeito investido de plenos direitos e não como objeto é um postulado éticoreligioso. 1 2 2 Veja-se seu ensaio “Dostoiévski e o Romance-Tragédia” no livro Borózdi i miéji. na forma de princípio de uma construção literária concreta e não como princípio ético-religioso de uma cosmovisão abstrata. Ed. XXI . A catástrofe trágica em Dostoiévski sempre tem por base a desagregação solipsista da consciência do herói. 33-34. pp.verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos.

M. seu artigo “O Significado Ético-Religioso de Dostoiévski” no livro: F. o romance de Dostoiévski redunda em certa hibridez artística. resolvida pela primeira vez por Dostoiévski. Mas permanece nos limites da cosmovisão monológica ético-religiosa de Dostoiévski e do conteúdo das suas obras interpretado em termos monológicos. que não são suscetíveis de nenhuma verificação objetiva na própria matéria das obras de Dostoiévski. No capítulo referente ao “princípio da forma”. por sua excepcional liberdade interior e completa independência face ao meio externo. Stati i materiali. contornando a forma. 2. segundo a qual os heróis de Dostoiévski são gêmeos multiplicados do próprio autor. 2 Ibid. para quem o indivíduo. em vida. * À semelhança de Ivánov. 3 3 Tal é.3 A meta artística de construção do romance polifônico. isto é. Achamos incorreta 1 a definição básica do romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”. “Sendo indivíduo”. Em outros casos. ele nos fala com todas as suas avaliações e simpatias”. pp. 1922. ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo monológico. entende mais corretamente a interrelação cosmovisão-forma.Mas não foi isto que Vyatcheslav Ivánov fez. difere do caráter. por exemplo. relacionou a sua idéia a uma série de afirmações metafísicas e éticas diretas. abandonou seu invólucro terrestre (Cf. Assim. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística. Ed. 2 diz Askóldov. encontrando uma definição profunda e correta para o princípio fundamental de Dostoiévski – a afirmação do “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito – Vyatcheslav Ivánov “monologou” esse princípio. que se transfigurou e como que. realizada por Dostoiévski. incorporou-o à cosmovisão monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial do mundo. 1 2 2 A seguir faremos uma análise crítica dessa definição de Ivánov. Moscou-Leningrado. Dostoiévski. 1 Cf. do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representação na literatura. S. Ivánov comete aqui um erro metodológico típico: passa diretamente da cosmovisão do autor ao conteúdo das suas obras. não foi descoberta. representado do ponto de vista da consciência monológica do autor. Como resultado.. p. permaneceu incompreendida em sua essência. feita por Ivánov. Askóldov 1 também define a peculiaridade fundamental de Dostoiévski. Borózdi i miéji. 39-40). A revolução artística radical. Misl. a afirmação de Ivánov. XXII . apesar de várias observações de suma importância. 2 Além do mais. “A primeira tese ética de Dostoiévski é algo à primeira vista mais formal porém mais importante em certo sentido.

antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. Askóldov passa diretamente dessa cosmovisão ao conteúdo dos romances de Dostoiévski e mostra como e graças a que os heróis dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. 1922. A transcrição direta da ênfase no indivíduo na cosmovisão do autor para a ênfase direta das suas personagens e daí mais uma vez para a conclusão monológica do autor é o caminho típico do romance monológico de tipo romântico mas não é o caminho de Dostoiévski. Stati i materiali. “Através de todas as suas simpatias e apreciações artísticas. a maior revelação da ênfase da personalidade na vida é o crime. Deste modo. a personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior. o princípio da cosmovisão ética do autor. São justamente os românticos que dão expressão imediata às suas simpatias e apreciações artísticas na própria realidade. têm. Além do mais. 5. certo valor igual justamente enquanto individualidade que se opõe às correntes turvas do meio que tudo nivela” 1 – escreve Askóldov. 9.. o problema gira sempre em torno dos meios de revelação do indivíduo na própria vida e não de meios de visão e representação artística desse indivíduo nas condições de uma determinada construção artística – o romance. Ibid. a própria inter-relação da cosmovisão do autor e do mundo das personagens foi representada incorretamente. “O crime nos romances dostoievskianos é uma colocação vital do problema ético-religioso.. p. Semelhante proclamação caracteriza o romance romântico. Dostoiévski proclama uma tese sumamente importante: o perverso. F. contudo. que conhecia a consciência e a ideologia apenas como ênfase e como conclusão do autor. sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo sem 3 4 1 Ibid. objetificando e materializando tudo aquilo em que não podem inserir o acento da própria voz. 10. conhecendo o herói apenas como realizador da ênfase do autor ou como objeto da sua conclusão.. daí ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoiévski. tendo levado ao último limite seu princípio pessoal.É esse. Dostoiévski. por conseguinte. Leningrado. XXIII .3 Para Askóldov. Daí o “escândalo” – essa revelação primeira e mais exterior da ênfase da personalidade – desempenhar imenso papel nas obras de Dostoiévski. p. o santo. p. O castigo é uma forma de sua solução.”4 Desse modo. M. como a individualidade do outro. sem torná-la lírica. A originalidade de Dostoiévski não reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros já o haviam feito antes) mas em ter sido capaz de vê-lo em termos objetivoartísticos e mostrá-lo como o outro.. o pecador comum.

A impressionante independência interior das personagens dostoievskianas. 1 Segunda coletânea: F. Askóldov entendeu corretamente que o principal em Dostoiévski é a visão inteiramente nova e a representação do homem interior e. tipo e temperamento é dada na superfície psicológica. obviamente. Como antes. não significa que a personagem saia do plano do autor. Mas nesse artigo Askóldov se aproxima bem mais do material concreto dos romances e por isto ele é cheio de valiosíssimas observações de peculiaridades artísticas particulares de Dostoiévski. Isto. Assim. XXIV . corretamente observada por Askóldov. através de todo um conjunto de procedimentos artísticos especiais de construção do romance. Dostoiévski. 1924. da liberdade e independência que elas assumem na própria estrutura do romance em relação ao autor. em relação às definições comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. introduzidos pela primeira vez por Dostoiévski. foi alcançada através de meios artísticos determinados. mas a imagem artística da individualidade do outro (se adotarmos esse termo de Askóldov) e muitas individualidades imiscíveis. evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e calculado do todo. A liberdade relativa da personagem não perturba a rigorosa precisão da construção assim como a existência de grandezas irracionais ou transfinitas na composição de uma formula matemática não lhe perturba a rigorosa precisão. Mas a concepção não vai além de observações particulares. M. essas independência e liberdade integram justamente o plano do autor. a diferença entre personalidade e caráter. do acontecimento que relaciona homens interiores. antes de mais nada. Trata-se. conseqüentemente. foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances. reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual. A alta apreciação do indivíduo não aparece pela primeira vez na cosmovisão de Dostoiévski. Askóldov “monologa” o mundo artístico de Dostoiévski. Essa nova colocação da personagem não é obtida pela opção do tema focalizado de maneira abstrata (embora ela também tenha importância) mas.reduzi-la a uma realidade psíquica objetificada. transferiu sua explicação para a superfície da cosmovisão do autor e a superfície da psicologia das personagens. transfere o dominante desse mundo a uma pregação monológica e com isto reduz as personagens a simples ilustrações dessa pregação. ou melhor. Não. Esse plano como que determina de antemão a personagem para a liberdade (relativa. não obstante. Stati i materiali. Um artigo mais tardio de Askóldov – “A psicologia dos caracteres em Dostoiévski” 1 – também se limita à análise das peculiaridades puramente caracterológicas das personagens e não revela os princípios da visão artística e representação destas.

“sendo personalidade”. 1 Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo objetivo e coerente da poética de Dostoiévski na nossa crítica literária. na violação do tecido uno e integral da narrativa. 1925. p. “Gosudarsvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh náuk”. A fórmula de Ivánov transfere o dominante para a personalidade do outro. * De outro ângulo – do ângulo da própria construção artística dos romances de Dostoiévski – Leonid Grossman focaliza essa mesma peculiaridade fundamental. Poétika Dostoievskovo. Combinar numa criação artística confissões filosóficas com incidentes criminais. “Pensamos – diz ele – que como resultado do levantamento de sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendências do seu espírito. na unificação dos elementos mais heterogêneos e mais incompatíveis da unidade da construção do romance. Moscou. Dostoiévski é acima de tudo o criador de um tipo novo e originalíssimo de romance. Para Grossman. além disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialógico de Dostoiévski à consciência representada da personagem. incluir o drama religioso na fábula da estória vulgar. verdadeiramente genial da história do romance europeu”. o que no plano da criação artística – se o postulado de Dostoiévski fosse realmente esse – levaria a um tipo romântico subjetivo de construção do romance. em todo caso. que requer um cânon especial. ao passo que a fórmula de Askóldov é mais monológica e transfere o centro de gravidade para a realização da própria personalidade. temos de reconhecer que a importância principal de Dostoiévski não é tanto na filosofia. apesar de sua abstração filosófica. “É esse – diz ele – o princípio fundamental da composição do seu romance: subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa à unidade do plano filosófico e ao movimento em turbilhão dos acontecimentos. XXV . 165. conduzir as revelações de um novo mistério – eis as tarefas artísticas que se colocavam diante de Dostoiévski e o chamavam a um complexo trabalho criativo. homogeneidade 1 Leonid Grossman. Para Grossman. Contrariando as antigas tradições da estética. é bem mais adequada que a fórmula de Askóldov. através de todas as peripécias da narrativa de aventura. psicologia ou mística quanto na criação de uma página nova.É preciso dizer que a fórmula de Vyatcheslav Ivánov – afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro suspeito – “tu és”. a peculiaridade fundamental da poética de Dostoiévski reside na violação da unidade orgânica do material. que exigia correspondência entre o material e a elaboração e pressupunha unidade e.

dificilmente seriam suficientes para solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditória formulada com tanta argúcia e evidência por Grossman. Em relação à unidade do plano filosófico. à unidade de um mundo e de uma consciência. as sensações das narrativas vulgares e as páginas de inspiração divina dos livros sagrados irão fundir-se e corporificar-se numa nova composição e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais”. este por si só não pode servir de fundamento último da unidade artística. o movimento em turbilhão dos acontecimentos. mas essa heterogeneidade na própria construção do romance não aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar subordinada à unidade do estilo e tom pessoal que a penetra inteiramente. a cena de rua. que parece esculpida de um fragmento. Eis porque o livro de Jó. por mais profundo que fosse. Mas as explicações de Grossman nos parecem insuficientes. Dostoiévski coaduna os contrários.afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criação artística. tudo o que alimenta as páginas dos seus romances e dá o tom a diversos capítulos combina-se de maneira original com o jornal. as Revelações de S. então o que distinguiria o romance de Dostoiévski do tipo habitual de romance. Grosman. João. a paródia. os Textos Evangélicos. o grotesco e inclusive o panfleto. reúne material extremamente heterogêneo em termos de conteúdo. Em realidade. XXVI . heterovalentes e profundamente estranhos uma obra de arte una e integral. 2 2 L. Lança ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos. Quase nada temos a lhe acrescentar. por mais potente que fosse. Se assim o fosse. Sua meta é superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais heterogêneos. a Palavra de Simião Novo Teólogo. e a unidade do plano filosófico. Quanto ao movimento em turbilhão. pp. Moscou. a anedota. Já a unidade do romance de Dostoiévski está acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que estes são entendidos pelo romance anterior a Dostoiévski. da mesma “epopéia à maneira flaubertiana. sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana. 1925. Lança um desafio decidido ao cânon fundamental da teoria da arte. qualquer romance cinematográfico vulgar pode competir com Dostoiévski. Achamos incorreta também a afirmação de Grossman segundo a qual todo esse material sumamente heterogêneo de Dostoiévski assume a “marca profunda dos seus estilos e tom”. por exemplo.2 Essa é uma excelente caracterização descritiva das peculiaridades do gênero e da composição dos romances de Dostoiévski. Poétika Dostoievskovo. lapidada e monolítica”? Romance como Bouvard et Pécuchet. 174-175.

É como se diferentes sistemas de cálculo aqui se unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano (é evidente que a comparação do universo de Dostoiévski com o universo de Einstein é apenas uma comparação de tipo artístico e não uma analogia científica). é polienfático e contraditório em termos de valor. Leonid Grossman. Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. o horizonte de Smerdiakov se combina com o horizonte de Dmítri e Ivan. não é a matéria diretamente mas esses mundos. Se o material sumamente heterogêneo de Dostoiévski fosse desdobrado num mundo uno. Esse mundo monológico “decompõe-se fatalmente em suas partes integrantes. que está em eterna formação e nunca chega à estagnação. onde diferentes pontos de vista podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de confissões opostas. absurda e impotente da Bíblia ao lado de uma observação tirada do diário de ocorrências ou se estende uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de alegria”. os elementos sumamente incompatíveis da matéria em Dostoiévski são distribuídos entre si por vários mundos e várias consciências plenivalentes. por assim dizer. 1 De fato. 1925. Graças a essa variedade de mundos. e diante de nós se estende uma página estática. 1924. o romance de Dostoiévski é poliestilístico ou sem estilo. Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como Dostoiévski fazia suas reflexões profundas sobre o sentido dos fenômenos e os mistérios do mundo. pp. “A forma da conversa ou da discussão – diz ele –. No livro Put Dostoievskovo (O caminho de Dostoiévski) ele sugere a importância excepcional do diálogo na obra desse romancista. na unidade do romance polifônico. do ponto de vista da concepção monológica do tom. correlato a uma consciência monológica do autor. XXVII . são dados não em uma. O mundo da modinha combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano. aproxima-se sobremaneira da personificação dessa filosofia. na qual cada opinião é como se viesse a tornar-se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem”. 9-10. p. diante dele devia apresentar-se essa forma de filosofar. Grossman. a matéria pode desenvolver até o fim a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo nem mecanizá-la. Moscou. Leningrado. as ênfases contraditórias se cruzam em cada palavra de suas obras.Do ponto de vista da concepção monológica da unidade do estilo (e por enquanto existe apenas essa concepção). Brokgauz-Efron. Ed. Put Dostoievskovo. diferentes e estranhas umas às outras. essas consciências com seus horizontes que se combinam numa unidade superior de segunda ordem. 1 1 1 L. a meta de unificação do incompatível seria destruída e ele seria um artista mau e sem estilo. Poétika Dostoievskovo. mas em várias perspectivas equivalentes e plenas. 178.

Qualquer enfraquecimento desse caráter monológico leva ao enfraquecimento do dramatismo. 17. sobretudo. No drama. chegaria bem perto da chave artística dos romances dostoievskianos – a polifonia. ao contrário. Na consciência do romancista. não o tornam multiplanar. forçosamente como dramatização. é impossível a combinação de perspectivas integrais numa unidade supraperspectiva. XXVIII . Se Grossman relacionasse o princípio composicional de Dostoiévski – a unificação das matérias mais heterogêneas e mais incompatíveis – à multiplicidade de centros-consciências não-reduzidos a um denominador ideológico. que ultrapassa de fato os limites da matéria objetiva existente. pois a construção dramática não dá sustentáculo a semelhante unidade. As réplicas do diálogo dramático não subvertem o mundo a ser representado. No drama é simplesmente inconcebível a heterogeneidade da matéria de que fala Grossman. No drama. no fundo preciso de um universo monocomposto. também. As personagens mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor. p. evidentemente. mas o próprio fato da multiplicidade (no caso dado. Neste. No drama. elas necessitam da mais monolítica unidade desse mundo.1 A concepção da ação dramática que soluciona todas as oposições dialógicas é puramente monológica. A literatura da Idade Moderna conhece apenas o diálogo dramático e parcialmente o diálogo filosófico. cedo se chocaram duas forças poderosas – o ceticismo humanista e a fé – que estão em luta constante para predominar em sua cosmovisão. Por isso. É característica a concepção que Grossman tem do diálogo em Dostoiévski como forma do drama e de toda dialogação. para serem autenticamente dramáticas. No entanto. Grossman ainda observou corretamente. cada opinião se torna de fato um ser vivo e é inseparável da voz humana materializada.. reduzido a uma simples forma de exposição. o diálogo dramático no drama e o diálogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura sólida e inquebrantável do monólogo. da dualidade) de consciências imiscíveis foi corretamente indicado. o caráter personalista da percepção das idéias em Dostoiévski. Inserida no contexto sistêmico-monológico abstrato. ela deixa de ser o que é.2 Pode-se discordar dessa explicação. pois a ação dramática baseada na unidade do mundo.Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradição da cosmovisão de Dostoiévski não ter sido superada até o fim. no 2 2 1 Ibid. a um procedimento pedagógico. monolítica. já não poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. espectador. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama. essa moldura monológica não encontra. ele deve ser constituído de um fragmento. diretor. expressão imediata mas é ali mesmo que ela é.

No Capítulo 4 voltaremos ao mistério. Grossman.* ou seja. mas da oposição entre personagens integrais na narrativa. segundo a concepção de Bakhtin. de dialogia ou ciência do diálogo. Mas essa multiplanaridade e polifonicidade do mistério é puramente formal e a própria construção do mistério não permite que a multiplicidade de consciências com seus mundos se desenvolva em termos de conteúdo.romance polifônico de Dostoiévski o diálogo autenticamente dramático pode desempenhar apenas papel bastante secundário. o todo dramático é monológico. desde o início. 2 Naturalmente não se trata de antinomia ou oposição entre idéias abstratas. 3 O mistério é realmente multiplanar e até certo ponto polifônico. Não se constrói como o todo de uma consciência que assumiu. 10. p. fechado e concluído. do T. não se constrói nenhum elemento da obra. que está acima da posição monológica. * Caráter ou potencialidade dialógica. Cf. o romance de Dostoiévski é dialógico. ao contrário. Aqui.). Já dissemos que. L. relativamente ao problema das tradições de gênero em Dostoiévski. não-concluído em um plano. o problema gira em torno da última dialogicidade. outras consciências mas como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra. neste sentido. líricos ou cognitivos) mas faz dele um participante. está tudo predeterminado. Esse “terceiro” indiferente não está representado de modo algum no próprio romance. * 2 3 1 Daí ser incorreta a fórmula “romance-tragédia” de Vyatcheslav Ivánov. 2 Da ótica de um “terceiro” indiferente. O romance não só nega qualquer base sólida fora da ruptura dialogal a uma terceira consciência monologicamente abrangente como. o problema não gira em torno da forma dialógica comum de desdobramento da matéria nos limites de sua concepção monológica no fundo sólido de um mundo material uno. tudo nele se constrói de maneira a levar ao impasse a oposição dialógica.2 É mais substancial a afirmação de Grossman segundo a qual os romances de Dostoiévski do último período são mistérios. Nisto não consiste a fraqueza do autor mas a sua força grandiosa. Essa interação não dá ao contemplador a base para a objetivação de todo um evento segundo o tipo monológico comum (em termos de enredo. 1 No romance polifônico de Dostoiévski. bem como ao diálogo filosófico do tipo platônico. diga-se a bem da verdade. embora. Com isto conquista-se uma nova posição do autor. em forma objetificada. Para ele não há lugar na composição nem na significação. Daí o adjetivo dialógico constantemente empregado (N. da dialogicidade do último todo. XXIX . Put Dostoievskovo.

O realista anacrônico pode. enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o espírito reforçado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses romances. culturais e ideológicos – que se chocam na sua obra tinham antes significado auto-suficiente. Os utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do “homem ridículo”. Não havia uma superfície plana material. com pleno direito.1 De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoiévski? Ele afirma que o mundo de Dostoiévski é a expressão mais pura e mais autêntica do espírito do capitalismo. fez desmoronar o caráter fechado e a auto-suficiência ideológica interna desses campos sociais. ficar maravilhado com a representação dos trabalhos forçados. o Príncipe Michkin e Ivan Karamázov. Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoiévski: “Dostoiévski é aquele anfitrião que se entende perfeitamente com os mais diversos hóspedes. O capitalismo destruiu o isolamento desses mundos. que não deixa quaisquer separações exceto a separação entre o proletário e o capitalista. com a mais rigorosa honestidade crítica. 36. deixarse maravilhar pela comunicação com Aliócha. Cada um pode. Os mundos. 1923. real para um contato real e uma interpenetração entre eles. suas obras são saturadas de forças e intenções que. este visitado pelo diabo. XXX . eram organicamente fechados. a arrogância do orgulhoso e a humildade da vítima são toda a imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada partícula das suas obras. são separadas por abismos intransponíveis”. das ruas e praças de Petersburgo e do arbítrio do regime autocrático. Dostoiewski und sein Schicksal. consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. de Viersílov ou Stavróguin. que é capaz de prender a atenção da sociedade mais díspar e consegue manter todos em idêntica tensão. a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. Dostoiévski é multifacético e imprevisível em todos os movimentos do seu pensamento artístico. Berlim. pareceria.Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal. o pessimismo radical e a fé fervorosa na redenção. o capitalismo levou esses mundos à colisão 1 Otto Kaus. juízos e apreciações contraditórios e mutuamente excludentes quanto Dostoiévski e o mais impressionante é que as obras deste romancista é como se justificassem todos esses pontos de vista contraditórios: cada um deles realmente encontra apoio nos romances de Dostoiévski. A violência e a bondade. Em sua tendência a tudo nivelar. S. A saúde e a força. enquanto o místico pode. os planos – sociais. Segundo ele. com o mesmo direito. Otto Kaus também indica que a multiplicidade de posições ideológicas equicompetentes e a extrema heterogeneidade da matéria constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. nenhum autor reuniu em si tantos conceitos. interpretar a seu modo a última palavra do autor.

“A poderosa influência de Dostoiévski em nossa época e tudo o que há de vago e indefinido nessa influência encontra a sua explicação e a sua única justificação na peculiaridade fundamental da sua natureza: Dostoiévski é o bardo mais decidido. Mas as explicações de Kaus não mostram o fato mais explicável. Criavam-se. coerente e implacável do homem da era capitalista. Kaus não resolve essa questão. mas já não podiam ser auto-suficientes. o nexo de reciprocidade entre eles. particularmente. 63. com isto. ele encontrou o terreno mais propício justamente na Rússia.. despojado da costumeira unidade monológica. elaborado ao longo dos séculos. Foi o espírito desse mundo em formação que encontrou a mais completa expressão na obra de Dostoiévski. É necessário mostrar antes de tudo as peculiaridades de construção desse romance multiplanar. cit. Seu mérito consiste em abster-se de tornar monológico esse mundo. sem nada resolver. Esses mundos ainda não haviam perdido o seu aspecto individual. que não afrouxaram. sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas. revelando-se com toda a clareza a contradição e. como no Ocidente. o “espírito do capitalismo” é aqui apresentado na linguagem da arte e. 1 As explicações de Kauss são corretas em muitos sentidos. devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante. De fato. Além do mais. Sua obra não é um canto fúnebre mas uma canção de berço do nosso mundo atual. ao mesmo tempo. gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo”. em abster-se 1 Otto Kaus. na linguagem de uma variedade específica do gênero romanesco. op. Indicando corretamente o próprio fato da multiplanaridade e da polifonia semântica. ele transfere suas explicações do plano do romance diretamente para o plano da realidade. a essência contraditória da vida social em formação. p. seu isolamento individual no processo de avanço gradual do capitalismo.e os entrelaçou em sua unidade contraditória em formação. Em cada átomo da vida vibra essa unidade contraditória do mundo capitalista e da consciência capitalista. onde o capitalismo avançara de maneira quase desastrosa e deixara incólume a diversidade de mundos e grupos sociais. as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance polifônico. o romance polifônico só pode realizar-se na época capitalista. Aqui. enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade dos mundos que haviam rompido o equilíbrio ideológico e se chocavam entre si. Terminaram a coexistência cega entre eles e o mútuo desconhecimento ideológico tranqüilo e seguro. Ora. simultaneamente. XXXI . essência essa que não cabe nos limites da consciência monológica segura e calmamente contemplativa.

transferindo para si esses fragmentos. desprende tudo isso da cadeia natural do real. 1 Efetivamente. caso seja correta. levará a uma definição mais genérica do pró1 F. a última unidade fora do enredo do romance de Dostoiévski. desprovidos de conexões pragmáticas. na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele herói. Komaróvitch interpreta em termos monológicos. deste modo.. Influenciado pela estética monológica de Bröder Christiansen. Também neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo artístico na música polifônica: as cinco vozes da fuga. lembram a “condução das vozes” no romance de Dostoiévski. “Arrancando. são assimilados no plano dessa ou daquela consciência. sb. Stati i materiali. mas não o de Dostoiévski. “Misl”.de qualquer tentativa de unificação e conciliação das contradições que ele encerra: adota a multiplanaridade e o caráter contraditório como momento essencial da própria construção e da própria idéia artística. levando-lhes o “empirismo” ao extremo. S. que entram em ordem e se desenvolvem na consonância contrapontística. absolutamente. de Hoffmann. Isto o leva a imaginar uma outra conexão do lado oposto do pragmatismo temático. red. Komaróvitch descobre cinco temas isolados. p. M-L. teríamos diante de nós o mundo de um romântico. o princípio da unidade artística do romance dostoievskiano. Dolínin. XXXII . rompe-se a unidade monológica do mundo no romance de Dostoiévski mas os fragmentos arrancados da realidade não se combinam. até exclusivamente monológicos. Ao analisar este romance. se combinassem imediatamente como consonantes lírico-emocionais ou simbólicas na unidade do horizonte monológico. ele entende a unidade fora do enredo. 1924. Ed. A. por exemplo. concatenados apenas por uma relação fabular bastante superficial. Dostoiévski. fragmentos da realidade. não transfere para cá as conexões naturais da nossa experiência: não é o enredo que fecha o romance de Dostoiévski numa unidade orgânica”.. M. extrapragmática do romance como unidade dinâmica do ato volitivo: “A subordinação teleológica dos elementos (enredos) pragmaticamente separados é. embora introduza uma analogia com a polifonia e com a combinação contrapontística de vozes da fuga. Essa comparação. * V. pod. 48. Se esses fragmentos da realidade. II. Komaróvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoiévski no ensaio: Roman Dostoievskovo “Podróstok” Kak Khudójestvennoe iedinitso (O romance de Dostoiévski “O Adolescente” como unidade artística). Dostoiévski não permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfação de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolstói) mas assusta justamente porque arranca.

No romance O Adolescente. combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. Tanto na música como no romance de Dostoiévski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza em nós mesmos. obtém-se uma unidade vazia do ato volitivo individual. o “amoródio” de Viersílov por Akhmákova é o símbolo dos arrebatamentos trágicos da vontade individual no sentido da supra-individual. Stati i materiali. 1 F. como tais. pois não encontramos designação mais adequada. uma espécie de unidade lírica de tipo monológico simplificado. investidos de plenos direitos. para Komaróvitch. pp. A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade monológica habitual. então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais. M. realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade. todo o romance foi construído segundo o tipo de ato volitivo individual”. à simples metáfora. assim como é inadmissível reduzir a ela a polifonia musical. É inaceitável reduzir a unidade do universo de Dostoiévski a uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada. Mas é essa metáfora que transformamos no termo romance polifônico. ou seja. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades. Resulta dessa redução que O Adolescente é. no “eu” humano: a lei da atividade racional. esse princípio da unidade é absolutamente adequado àquilo que nele é simbolicamente representado. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo absolutamente incorreto. 1 Achamos que o erro fundamental de Komaróvitch está na procura de uma combinação direta entre os elementos da realidade ou entre séries: séries particulares do enredo. Dostoiévski. 67-68. aqui. assim como na música os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. Cabe observar que também a comparação que fazemos do romance de Dostoiévski com a polifonia vale como analogia figurada. ao invés de uma unidade do acontecimento do qual participam vários integrantes.prio princípio da unidade. Mas as matérias da música e do romance são diferentes demais para que se possa falar de algo superior à analogia figurada. pois as unidades do enredo se combinam segundo suas ênfases volitivo-emocionais. nessa ótica. Por isso. a vontade do acontecimento. combinam-se segundo o princípio lírico. O que não se deve é esquecer a origem metafórica do nosso termo. E se falarmos de vontade individual. permanecem independentes e. XXXIII . já que se trata da combinação de consciências autênticas com os seus mundos. A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes.

O herói dostoievskiano. um quadro de costumes ou histórico. Este. a idéia. e o romancista não apresenta uma biografia do herói mas uma biografia da idéia neste. porém. M. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. Engelgardt. 90. Ele não escreveu romances de idéias. obsedado pela idéia. sentimental. Ele contrai relações especiais com uma idéia: é indefeso diante dela e ante o seu poder. B. nada deve em termos de objetividade à obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas. mas filósofo do que poeta. não é o romance de idéias comum. Só que a matéria que manuseava era muito original: sua heroína era a idéia”. “Dostoiévski representa a vida da idéia na consciência individual e na social. colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de tudo genuinamente artísticos. “Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo” in F. Stati i materiali. Engelgardt parte da definição sociológica e ideológico-cultural do herói em Dostoiévski. Nele a idéia se converte em idéia-força. do T. Converte-se em “homem de idéia”. Como diz Engelgardt. Neste sentido a sua obra. p. o historiador do “povo fortuito” se torna “historiógrafo da idéia”. pode ser denominado romance ideológico. é o porta-voz de um “povo fortuito”. romances filosóficos segundo o gosto do século XVIII mas romances sobre idéias. a despeito do caráter polêmico que lhe é peculiar.). Daí a definição. por exemplo). 1 * 1 Intelectual que não pertencia à nobreza na Rússia dos séculos XVIII e XIX (N. em oposição ao romance de aventura. Dostoiévski. pelo gênero. M. uma anedota. Por isso a característica metafórica dominante do herói é a idéia que o domina ao invés do dominante biográfico de tipo comum (como em Tolstói e Turguiêniev. intelectual raznotchínietz * que se desligou da tradição cultural. psicológico ou histórico. XXXIV . do solo e da terra. que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a consciência e a vida. pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. o romance com uma idéia. Mas não se deve interpretar a questão de maneira como se ele tivesse escrito romances de idéias e novelas orientadas e sido um artista tendencioso.M.* Achamos que B. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma aventura. A idéia leva uma vida autônoma na consciência do herói: não é propriamente ele que vive mas ela. que. pois não criou raízes na existência e carece de tradição cultural. Ele cultivou e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente específico de romance. como mostra o seu ensaio Ideologuístcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideológico de Dostoiévski). um tipo psicológico. do romance de Dostoiévski como “romance ideológico”. para ele esse objeto era a “idéia”.

no romance dostoievskiano não há modo de vida. jurou amar. A cada herói o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual constrói-se a sua representação. em termos rigorosos. – Trata-se daquela terra que não se distingue dos filhos. mundos esses organizados e formulados pelas idéias que os dominam. de sorte que a ação do romance se desenrola simultânea ou sucessivamente em campos ontológicos inteiramente diversos”. que atingiu o estado de autêntica liberdade. “O terceiro conceito – terra – é um dos mais profundos que podemos encontrar em Dostoiévski – prossegue Engelgardt. ora o solo. A multiplicidade de planos do romance de Dostoiévski foi revelada com toda precisão por Engelgardt: “O princípio da orientação puramente artística do herói no ambiente é constituído por essa ou aquela forma de atitude ideológica em face do mundo. as aves. Por último.Enquanto objeto de representação e dominante na construção das imagens dos heróis. Op. daquela terra que Aliócha Karamázov beijou chorando. o reinado da alegria eterna. Ibid. XXXV . É um sistema orgânico do espírito popular em desenvolvimento. 1 2 2 1 B.2 Dependendo do caráter da idéia que dirige a consciência e a vida do herói. leva amiúde a uma singular desintegração do ser. soluçando e. aqui não há liberdade. M. É a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vida terrena do espírito. Aqui domina uma necessidade mecânica. ora a terra. 93. Assim como o dominante da representação artística do herói é o complexo de idéias-forças que o dominam. O segundo plano é o “solo”. do contentamento”. É o terceiro reinado – o reinado do amor.. aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra. exatamente do mesmo modo o dominante na representação da realidade circundante é o ponto de vista sob o qual o herói contempla esse mundo. Graças a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na obra de arte que. enfim é tudo – toda a natureza. cit. banhado em lágrimas e delirando. Engelgardt. Engelgardt distingue três planos nos quais pode desenvolver-se a ação do romance. dependendo do plano em que tudo é contemplado pelas personagens. O primeiro plano é o “meio”. as pessoas. daí ser o da liberdade total. não há vida urbana ou rural nem natureza mas há ora o meio. o terceiro plano. a “terra”. p. nos continuadores de Dostoiévski. a idéia leva à desintegração do mundo do romance em mundos dos heróis. cada ato de vontade vital é produto natural das condições externas. Em Dostoiévski não se pode encontrar a chamada descrição objetiva do mundo exterior. os animais.

M. Cf. Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota. Engelgardt. F. Ela só é princípio de visão e interpretação do mundo. Para Ivan Karamázov. cada vivência e cada ação integra forçosamente um desses três planos. etc.São esses. Op. Cada elemento da realidade (do mundo exterior). Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zóssima. A “terra” também é apenas um dos mundos que integram a unidade do romance. a idéia é também um princípio de representação do mundo. como para o autor do “Poema Filosófico”. p. esses três planos e os temas que lhes correspondem. Dostoiévski. cit. p. mas ocorre que cada herói de Dostoiévski é um autor em potencial. M. Aliócha). Os temas básicos dos romances de Dostoiévski. Os mundos dos heróis são construídos segundo o princípio monológico-ideológico comum. como se não fossem construídos por eles mesmos. 2) tema do Fausto russo (Ivan Karamázov). filosófico) mas o objeto da representação. 2 De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais são os princípios de sua combinação? Segundo Engelgardt. entre tormentos e perigos. Ela focaliza com muita precisão as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de Dostoiévski. Aqui a idéia não é realmente o princípio da representação (como em qualquer romance). 3 4 B. XXXVI . tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e abstrata da percepção e avaliação dessas obras.. pois a “terra” é apenas um 2 Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo). vistos em inter-relação. Mas achamos que nem tudo é correto nessa concepção. E já nos parecem totalmente incorretas as conclusões que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoiévski no final do seu ensaio. 98 e seg. E não é difícil revelar o valor subjetivo dessa trajetória para o próprio Dostoiévski”. “Neste sentido formam uma trajetória única que. Engelgardt também dispõe segundo esses planos. Stati i materiali. 3 É essa a concepção de Engelgardt. os planos do romance. Não importa que haja sobre ela certa ênfase superior hierarquicamente determinada em comparação com o “solo” e com o “meio”. não é o leitmotiv da representação nem a conclusão dela (como no romance de idéias. segundo Engelgardt. 96. para Dostoiévski. um dos seus planos. representam etapas isoladas do desenvolvimento dialético do espírito. Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definição verdadeira da colocação das idéias no romance de Dostoiévski. etc. é percorrida por aquele que procura em sua aspiração à afirmação incondicional do ser. de sua formalização no aspecto de uma dada idéia para os heróis 4 mas não para o próprio autor. 2) tema da paixão prisioneira do “eu” sensorial (Stavróguin).

No melhor dos casos teríamos diante de nós um romance filosófico. do T. ele contorna a pergunta respondendo. é como se a nota da construção do todo fosse dada justamente por heróis como Raskólnikov e Ivan Karamázov. ter-se-ia um habitual romance filosófico de idéias. as mesmas “idéias-heróinas” como o são as idéias de Raskólnikov. ou melhor. uma filosofia em forma de romance. o stáretz * Zóssima e Aliócha. geralmente não há formação. essas idéias são apenas participantes isônomas em sua ação lado a lado com as idéias de Raskólnikov. Significa ainda ancião (N. se as idéias em cada romance – os planos do romance são determinados pelas idéias que lhes servem de base – fossem realmente distribuídas como elos de uma série dialética una. que servem de base a esse plano do romance. nas histórias e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e.). As idéias dos heróis. Em realidade. se unem em um mundo do autor. que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. as inter-relações dos mundos ou planos – para Engelgardt “meio” e “solo” e “terra” – no próprio romance não são dadas. pois. com as idéias que lhes servem de base. não há crescimento exatamente como não há na tragé* Monge. XXXVII . A ênfase hierárquica que recai sobre essas idéias não transforma o romance de Dostoiévski num romance monológico comum. Ora. Ivan Karamázov e outros. como elos de uma série de dialética una. ou seja. a outra inteiramente distinta.aspecto das idéias de heróis como Sônia Marmieládova. Do ponto de vista da construção artística do romance. Assim. em caso contrário. um romance de idéias (ainda que dialético). por último. é por isso que nos romances de Dostoiévski se distinguem tão acentuadamente as notas dos discursos de Khromonójka. na “Vida de Zóssima”. que em seu fundamento último é sempre monoenfático. O último elo da série dialética seria fatalmente uma síntese do autor. no mundo do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta é incorreta. mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. a questão é diferente: em nenhum romance de Dostoiévski há formação dialética de um espírito uno. como etapas da via de formação do espírito uno. em essência. cada romance seria um todo filosófico acabado. É isto que nos coloca ante a questão: como os mundos dos heróis. Não são. os romances seriam construídos no estilo hagiográfico próprio desse plano. isto é. construído segundo o método dialético. são o mesmo objeto da representação. Ivan Karamózov e outros. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da “terra”. não são princípios do próprio autor enquanto artista. princípios de representação e construção de todo o romance no conjunto. em hipótese alguma. no pior. Na realidade. Além do mais. absolutamente. nenhuma das idéias dos heróis – seja dos heróis “negativos” ou “positivos” – se converte em princípio de representação pelo autor nem constitui o mundo romanesco no seu todo.

S. sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se. cujo universo é profundamente pluralista. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. reduzindo-o a um monólogo filosófico que se desenvolve dialeticamente. onde há 1 O único plano de romance biográfico em Dostoiévski – A Vida de um Grande Pecador. M-L. E menos ainda no terreno do idealismo monístico pode desabrochar a multiplicidade de consciências imiscíveis. do “solo” e da “terra”. Mas nem a própria criação artística de Dostoiévski pode ser compreendida globalmente como formação dialética do espírito. uma oposição dialeticamente superada entre muitas consciências que não se fundem em unidade do espírito em processo de formação. Interpretado em termos hegelianos. uma imagem no espírito da cosmovisão dostoievskiana.. I. sejam as que menos se podem reduzir às relações de tese. até mesmo como imagem. elas. assim como não se fundem espíritos e almas no mundo formalmente polifônico de Dante. Como aconteceu com os seus antecessores. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. 1 Não ocorre. embora esteja relacionada com a evolução ideológica. M. contempla ou se torna um dos participantes. à semelhança da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados). como já dissemos. o espírito uno em formação é organicamente estranho a Dostoiévski. Enquanto unidades artísticas. embora estas. Engelgardt acaba tornando monológico o universo de Dostoiévski.dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoiévski com a tragédia é correta). os universos das personagens estabelecem entre si inter-relações de acontecimentos. pois o caminho dessa criação é uma evolução artística do seu romance que. XXXVIII . Komaróvitch. que passa pelas etapas do “meio”. Dolínin. izd-vo “Misl”. V. Cf. não se dissolve nesta. o espírito uno em processo de formação dialética não pode gerar outra coisa senão um monólogo filosófico. Dostoiévski. os romances dostoievskianos não representam nem expressam a formação dialética do espírito. onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade. “Nenapísannaya poema Dostoievskovo” (O Poema Não-Escrito de Dostoiévski) in F. Stati i materiali. No melhor dos casos. Nos limites do romance. da águia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mística (as almas dos beatificados). antítese e síntese. talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante. Nos limites do próprio romance não se desenvolve. no processo de execução desintegrou-se em vários romances polifônicos. onde se reúnem pecadores e justos. Neste sentido. este. A. essa imagem seria a Igreja como comunhão de almas imiscíveis. pod. como ocorre no universo de Dante. red. Se procurarmos uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo. sb. ou melhor. uma espécie de acontecimento estático. não se forma tampouco o espírito do autor. 1922. como no mundo de Dante. Somente fora dos limites da criação artística de Dostoiévski pode-se conjeturar acerca da formação dialética do espírito. em cada romance. poderiam formar uma figura estática.

Deste modo. as contradições objetivas da época determinaram a obra de Dostoiévski não no plano da erradicação individual dessas contradições na história espiritual do escritor. Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da visão artística de Dostoiévski. mas Dostoiévski não lhe atribuiu expressão monológica imediata em sua obra. ou melhor. A tarefa artística resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretação ideológica secundária que talvez a tenha acompanhado. passou de uma a outra e nestesentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele etapas da sua trajetória vital e sua formação espiritual. como multiplicidade de planos e contrariedade do espírito – do seu e do de outro – Dostoiévski seria um romântico e teria criado um romance monológico que focalizaria a formação contraditória do espírito humano e assim corresponderia efetivamente à concepção hegeliana. peculiaridade essa que não foi inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus críticos. o romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de percebêlos não no espírito mas em um universo social objetivo. Dostoiévski via e pensava seu mundo XXXIX . mudou de estância. Se levantarmos a questão das causas e fatores extra-artísticos que tornaram possível a construção do romance polifônico. ao passo que a imagem do espírito uno lhe é profundamente estranha. Essa experiência apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradições que existem extensivamente entre os homens e não entre as idéias numa consciência. às vezes. na consciência do próprio Dostoiévski. Em realidade. de sua ideologia. Se o caráter multiplanar e o aspecto contraditório fossem dados a Dostoiévski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal. o “espírito hegeliano” e a “Igreja” desviam dessa tarefa imediata. A categoria fundamental da visão artística de Dostoiévski não é a de formação mas a de coexistência e interação. mas no plano da visão objetiva dessas contradições como forças coexistentes. simultâneas (é verdade que de um ângulo de visão aprofundado pela vivência pessoal). Mas a própria imagem da Igreja não passa de imagem que nada explica na estrutura propriamente dita do romance. Dostoiévski foi subjetivamente um partícipe dessa contraditória multiplicidade de planos do seu tempo. o que aqui menos teremos de fazer é recorrer a fatos de ordem subjetiva. Essa experiência individual era profunda. porém. por mais profundos que sejam. A multiplicidade de planos e o caráter contraditório da realidade social eram dados como fato objetivo da época. As relações artísticas concretas entre os planos do romance e a sua combinação na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com base na matéria do romance. condenados e salvos. Esse é um tipo de imagem ao estilo do próprio Dostoiévski. Neste universo social os planos não são etapas mas estâncias. A subestimação dessa peculiaridade levou até Engelgardt a conclusões falsas. A própria época tornou possível o romance polifônico.impenitentes e arrependidos. e as relações contraditórias entre eles não são um caminho ascendente ou descendente do indivíduo mas um estado da sociedade.

Essa tendência sumamente obstinada a ver tudo como coexistente. obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos. É esta. tende a ver em cada fenômeno do presente um vestígio do passado. de F. esse essencial pode transferir-se para a eternidade pois acha ele 1 2 2 Mas como dissemos. sem premissa dramática de um mundo monológico uno. pois a rapidez é o único meio de superar o tempo no tempo.). por exemplo. o “movimento em turbilhão”. o que pode ser assimilado é conexo em um momento. tende para a série em formação. Zimmel e Goethe. Essa particularidade tem sua expressão externa na propensão do escritor pelas cenas de massa. Daí a sua profunda atração pela forma dramática. com o diabo. Um artista como Goethe. cf. só o que é essencial integra o seu universo. Daí a rapidez catastrófica da ação. de G. Dostoiévski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade. Para ele. perceber e mostrar tudo em contigüidade e simultaneidade. ou melhor. Goethe. etc. XL . Aqui o dinamismo e a rapidez (como. confrontá-las e contrapô-las dramaticamente e não estendê-las numa série em formação. a possibilidade de contigüidade ou oposição é para Dostoiévski uma espécie de critério para separar o essencial do secundário. nada para ele se dispõe num plano extensivo. concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possível.predominantemente no espaço e não no tempo. A possibilidade de coexistência simultânea. a tendência fundamental da sua visão e concepção do mundo. com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo. como conseqüência. o ápice da atualidade ou uma tendência do futuro. Sobre essa peculiaridade de Goethe. em todo caso. aliás. como que situado no espaço e não no tempo leva Dostoiévski a dramatizar no espaço até as contradições e etapas interiores do desenvolvimento de um indivíduo. Raskólnikov e Svidrigáilov. em toda parte) não são um triunfo do tempo mas a sua superação. em sua tendência a concentrar em um lugar e em um tempo – contrariando freqüentemente a verossimilhança pragmática – o maior número possível de pessoas e de temas. Essa mesma particularidade de Dostoiévski explica o fenômeno habitual das personagens duplas em sua obra. Daí a tendência a seguir no romance o princípio dramático da unidade do tempo. Procura perceber todas as contradições existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento uno. Gundolfa (1916). Ivan e Smerdiakov. o dinamismo. Pode-se dizer francamente que Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo em dois indivíduos para dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. 2 Ao contrário de Goethe. Só o que pode ser assimilado é dado simultaneamente. interpretar o mundo implica em pensar todos os seus conteúdos como simultâneos e atinar-lhe as inter-relações em um corte temporal. 1 Toda a matéria semântica que lhe era acessível e a matéria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma de confrontação dramática e procurava desenvolvê-la extensivamente.

pois estão em consonância com o princípio dostoievskiano da simultaneidade. achamos que a sua propensão pelo jornalismo e seu amor pelo jornal. Ele polemiza constantemente. as matérias mais diversas e mais contraditórias. 1 Por 1 Apenas nas primeiras obras de Dostoiévski (por exemplo. que essa peculiaridade se manifesta também em sua cosmovisão abstrata. pelo amor de Deus. da educação. Dostoiévski gostava de mergulhar nas informações jornalísticas. 1 Leonid Grossman faz uma boa observação da propensão de Dostoiévski pelo jornal: “Dostoiévski nunca sentiu pela página de jornal aquela aversão característica de pessoas de sua formação intelectual. aquilo que tem sentido apenas como “antes” ou “depois”. com a teoria do meio independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo. etc. – Leia. o crime e a ofensa não perdoados. ao contrário. não há explicações do passado. devem-se precisamente à particularidade fundamental da sua visão artística. ele quase nunca apela para a história como tal e trata qualquer problema social e político no plano da atualidade. nas justificações dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados).1 Por isso nos seus romances não há causalidade. Também nesta observamos fenômenos análogos: no pensamento de Dostoiévski não há categorias genéticas nem causais. não por uma questão de moda mas para que a relação visível entre todos os assuntos gerais e XLI . evidentemente. A peculiaridade de Dostoiévski que acabamos de caracterizar não é. É evidente. não há gênese. São apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoiévski introduz nos seus romances. somente na categoria de coexistência ele pode percebê-lo e representá-lo. onde se desenvolvem extensivamente. não têm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. e polemiza com certa hostilidade orgânica. que se justifica apenas como passado ou como futuro. “Você recebe algum jornal? – pergunta ele em 1867 a um de seus correspondentes. Isso não se deve apenas à sua condição de jornalista. porém. que satisfaz ao seu momento.que na eternidade tudo é simultâneo. aquela repugnância desdenhosa pela imprensa diária expressa abertamente por Hoffmann. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e é vivido como presente: o pecado não redimido. Cada atitude da personagem está inteiramente no presente e neste sentido não é predeterminada. ou como presente em relação ao passado e ao futuro e secundário para ele e não lhe integra o mundo. uma peculiaridade da sua concepção de mundo no sentido habitual da palavra: é uma peculiaridade da sua percepção artística do mundo. das influências do meio. o autor a concebe e representa como livre. Por isso as suas personagens também não recordam nada. Schopenhauer ou Flaubert. a compreensão profunda e sutil da página de jornal como reflexo vivo das contradições da atualidade social no corte de um dia. Diferentemente deles. censurava os escritores contemporâneos pela diferença ante esses “fatos mais reais e mais complicados” e com o senso do jornalista autêntico conseguia reconstruir a visão integral de um minuto histórico da atualidade a partir de fragmentos esparsos do dia passado. em contigüidade e conflito. Do mesmo modo. que requer o tratamento de tudo num corte da atualidade. a Infância de Várenka Dobrossélova) aparecem quadros do passado. tudo coexiste.

o caráter contraditório e a polifonia da sua época. numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários. Grossman. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele. Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias. oposta.. p. em cada expressão via uma fratura e a prontidão para se converter em outra expressão oposta. O extraordinário dom artístico de ver tudo em coexistência e interação se constitui na maior força mas também na maior fraqueza de Dostoiévski. Por outro lado. por último. como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discurssão interminável e insolúvel entre elas. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas – muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade não podiam fazer parte do seu universo artístico. As peculiaridades da visão dostoievskiana por nós examinadas. Poétika Dostoievskovo (A Poética de Dostoiévski). organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento. sua singular concepção de espaço e tempo. a tateá-los no presente. Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente.último no plano da cosmovisão abstrata. porém. XLII . não foram postos em movimento numa via temporal. a vaticinar o futuro como já presente na luta das forças coexistentes. essas particularidade se manifestou na escatologia política e religiosa do romancista. o universo doistoievskiano é uma coexistência artisticamente organizada e uma interação da diversidade espiritual e não etapas de particulares se torne cada vez mais forte e mais clara. consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em discussão. o dom de ver o mundo em interação e coexistência foram fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifônico de Dostoiévski. baseavam-se na tradição literária à qual ele estava organicamente ligado. Assim. a participação biográfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e. ele descobria a existência de outra qualidade.”(L. A complexidade objetiva. percebia a profunda ambivalência e a plurivalência de cada fenômeno. esse dom aguçava-lhe ao extremo a percepção na ótica de um dado momento e permitia ver coisas múltiplas e diversas onde outros viam coisas únicas e semelhantes. em cada gesto captava a segurança e a insegurança simultaneamente. 176. Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos. “Gos.. que só pode encontrar paralelo em Dante. 1925. como mostraremos no quarto capítulo. em sua tendência a aproximar os “fins”.. M. Khudójestvennikh naúk”. um desdobramento. onde outros viam uma qualidade. foi o que permitiu a Dostoiévski criar o romance polifônico. a condição de raznotchinets e peregrino social. Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. Akad.

no desenvolvimento lógico imanente desta. isto é. mas a interação de consciências no campo das idéias (e não apenas das idéias). uma reflexão não-acabada e uma precária contradição subjetiva. o mundo das personagens e os planos do romance. ou seja. não representava a idéia no homem mas. Cada emoção. S. que expressa a história da formação paulatina do espírito humano”. A própria “verdade em si” ele concebe no espírito da ideologia cristã. não se 1 F. em todo caso. é plena de combatividade e está aberta à inspiração de outras. sb. “o homem no homem”. Stati i materiali. Seu herói é o homem. O que então teria levado Engelgardt a procurar nas obras de Dostoiévski “elos isolados de uma complexa construção filosófica. tomar a senda da “monologização” filosófica da obra dostoievskiana? Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no início do caminho ao definir o “romance ideológico” de Dostoiévski. pensamentos e teses que não sejam de ninguém. Por isso. não é dada historicamente mas em contigüidade com outras consciências. M. a seu modo. e entra em interação com outras consciências. que existam “em si”. Dostoiévski. a despeito da sua variada ênfase hierárquica. Mas isso.formação de um espírito indiviso. 105. e o romancista. Ed. concebe-a como sendo um indivíduo que contrai relações de reciprocidade com outros indivíduos. Este desconhece. Mas é inútil procurar nele um acabamento filosófico sistêmico-monológico. red. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoiévski. A idéia propriamente dita era para ele a pedra de toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de localizá-lo ou. evidentemente. A. Por isso Dostoiévski não representa a vida da idéia numa consciência solitária nem as relações mútuas entre os homens. tem coloração polêmica. p. segundo suas próprias palavras. porém não é ela a heroína dos seus romances. não contempla nem representa a “idéia em si” no sentido platônico ou o “ser ideal” no sentido fenomenológico. Para Dostoiévski não há idéias. ela não pode se concentrar em si mesma e em sua idéia. 1924. A idéia enquanto objeto de representação ocupa posição imensa na obra dostoievskiana. Absolutamente. II. “Misl”. Já que em seu universo a consciência não é dada no caminho de sua formação e de seu crescimento.. M-L. por último – e isto é o principal – “médium”. cada idéia da personagem é internamente dialógica. Em Dostoiévski a consciência nunca se basta por si mesma. como encarnação em Cristo. não significa que no mundo dostoievskiano dominem um precário impasse lógico. e não porque o autor não o tenha conseguido mas porque ele não fazia parte dos seus planos. o meio no qual a consciência humana desabrocha em sua essência mais profunda. o universo de Dostoiévski é. ainda que dialético. tão acabado e complexo quanto o de Dante. em suma. mas está em tensa relação com outra consciência. pod. na construção do romance estão dispostos em contiguidade no aspecto da coexistência (como nos mundos de Dante) e da interação (o que não ocorre na polifonia formal de Dante) e não uns após os outros como etapas da formação. XLIII . Dolínin. 1 isto é.

transformando a polifonia de consciências coexistentes na formação homofônica de uma consciência. V. eleva-se como artista. por isso. Essa idéia não tende para o todo sistêmico-monológico completo e acabado. Bakhtin. M. XLIV . Goslizdat. M. 1 O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no no 10 da revista Nóviy Mir (Mundo Novo) de 1929. como vontade monológico-filosófica.. Foi reeditado várias vezes. Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance polifônico. também Engelgardt não percebeu inteiramente a vontade artística de Dostoiévski. a imensa importância da multiplicidade de vozes no romance de Dostoiévski. “Deste modo – escreve Lunatcharsky – admito que M. no conjunto. pp.concentra simplesmente em seu objeto mas é acompanhada de uma eterna atenção em outro homem. observando vários momentos sumamente importantes dessa vontade. Ed. Vive em tensão na fronteira com a idéia de outros. M. porém. Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as “vozes” que desempenham papel realmente essencial no romance são “convicções” ou “pontos de vista acerca do mundo”. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edição do nosso livro sobre Dostoiévski (M. M. É a seu modo episódica e inseparável do homem. um valioso material para a sociologia. Podemos dizer que Dostoiévski apresenta em forma artística uma espécie de sociologia das consciências. 405). com clareza maior do que alguém o fizera até hoje. Raskólnikov. com a consciência de outros. 1929. M. Apesar disso. o papel dessa multiplicidade de vozes como o traço característico mais importante do seu romance mas também determinar com exatidão a imensa autonomia – absolutamente inconcebível na grande maioria dos outros escritores – e a plenivalência de cada “voz”. se bem que apenas no plano da coexistência. chegando a uma visão objetiva da vida das consciências e das formas de coexistência viva dessas consciências. L.1 No fundamental. Cada idéia dos heróis de Dostoiévski (“O homem do subsolo”. * O problema da polifonia foi levantado com muita precisão e amplitude por A. Dostoiévski y rússkoy kritike (F. 403-29. Bakhtin conseguiu não apenas estabelecer. Lunatcharsky no artigo “O mnogogolósnoti Dostoievskovo” (Acerca da “multiplicidade de vozes” em Dostoiévski). Ivan e outros) sugere desde o início uma réplica de um diálogo não-concluído. Priboy.. desenvolvida de maneira formidável em Dostoiévski” (p. 1956. Nós o citaremos segundo a coletânea F. Por isso nos parece que o termo “romance ideológico” não é adequado e desvia da autêntica tarefa artística de Dostoiévski. Problemi tvórtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoiévski). Dostoiévski na crítica russa). ela a interpreta. possibilitando. Deste modo.

imitadores ou admiradores. (p. que tremem de paixão e ardem com o fogo do fanatismo. curioso. que não se XLV . 406).”(p. também foi o resultado de uma célere penetração do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente tranqüila. isto.“Os romances de Dostoiévski são diálogos esplendidamente construídos. “Não sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante muito tempo). aliás. Até certo ponto é o mesmo que ocorre” (p. Temos de supor em Dostoiévski uma espécie de tendência a levar diversos problemas vitais ao exame dessas “vozes” originais. De Shakespeare não se pode dizer nem que as suas peças procurassem demonstrar alguma tese nem que as “vozes” introduzidas na grande polifonia do seu mundo dramático perdessem a plenivalência em função do plano dramático.. “Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare? Evidentemente. 411). neste sentido. Cervantes. Achamos. Shakespeare pertence àquela linha de desenvolvimento da literatura européia na qual amadureceram os embriões da polifonia e que. refletiram-se essencialmente em Dostoiévski. 410). Achamos que Lunatcharsky tem razão no sentido de que é possível observar alguns elementos ou embriões de polifonia nos dramas shakespereanos. Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinária diversidade e uma extraordinária lógica interna a todas as afirmações e a todos os atos de cada indivíduo nessa interminável ronda. os gigantescos avanços e os inesperados choques entre formações sociais. Poderíamos citar uma longa série de julgamento dos seus melhores críticos. porém. foi coroada por Dostoiévski. Segundo Lunatcharsky. Shakespeare é extremamente polifônico. Nessas condições. a profunda independência das “vozes” particulares se torna. para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questão. Ao lado de Rabelais. até as condições sociais da época de Shakespeare eram análogas às da época de Dostoiévski. Aquele Renascimento colorido e estilhaçado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes. em suma. que ficavam encantados justamente com a sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas. sobremaneira excitante. E aqui começaram de modo igualmente preciso o gigantesco desmoronamento. considerando como tais precursores Shakespeare e Balzac. Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare. da construção como tal”. por assim dizer. com se ele mesmo apenas presenciasse essas discussões convulsivas e observasse. que gerou Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporâneos. Grimmelshausen e outros.. os mesmos que. Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores de Dostoiévski no campo da polifonia. entre sistemas de consciência que antes não mantinham qualquer contato entre si.

se é possível falar de multiplicidade de vozes plenivalentes. Concordando com Kaus.pode.” (p. Já se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa) e por isso não é necessário voltar ao assunto. levou-o à necessidade de auscultar e reauscultar os processos do início socialista e da realidade. pois somente sob essa condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo. resulta justamente do fato de ser. as vozes em Shakespeare não são pontos de vista acerca do mundo no grau em que o são em Dostoiévski. mostra. pode-se fazê-lo apenas em relação a toda a obra de Shakespeare e não a dramas isolados. há em cada drama apenas uma voz plenivalente do herói. concomitantemente com a desintegração da jovem sociedade capitalista russa. em essência. Mas Balzac não supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monológico do seu mundo. vacilações essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma solução definitiva. Citemos as conclusões da análise histórico-genética de Lunatcharsky. Balzac está situado na mesma linha que está Dostoiévski no romance europeu. Lunatcharsky dá atenção principal aos problemas da elucidação das causas histórico-sociais da polifonia de Dostoiévski. em seguida. mas só de elementos. E um pouco adiante: “E aquela liberdade inaudita de “vozes” na polifonia de Dostoiévski. o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas não pode ter uma multiplicidade de mundos. Lunatcharsky mostra com maior profundidade a contradição extremamente flagrante da época de Dostoiévski. XLVI . suas vacilações entre o socialismo materialista revolucionário e uma cosmovisão religiosa conservadora. “Somente a desintegração interna da consciência de Dostoiévski. o drama é por natureza estranho à autêntica polifonia. Estamos convencidos de que só Dostoiévski pode ser reconhecido como o criador da autêntica polifonia. Até em Balzac se pode falar de elementos de polifonia. época do jovem capitalismo russo. Em terceiro lugar. Em primeiro lugar. os protagonistas de Shakespeare não são ideólogos no sentido completo do termo. que impressiona o leitor. o caráter contraditório. criando para esses processos as condições mais desfavoráveis ao socialismo materialista. Em segundo lugar. falar de uma polifonia plenamente constituída voltada para um fim. a duplicidade da personalidade social de Dostoiévski. sendo um dos seus precursores diretos e imediatos. ao passo que a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra. admite apenas um e não vários sistemas de referência. absolutamente. pelas seguintes razões. 427).

identificado com a polifonia. O “dostoievskismo” à luta contra o qual Lunatcharsky. 428). um passo adiante na evolução do romance russo e europeu. Mas as últimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretação. * A expressão “Dostoiévski é dono de sua casa” é de Otto Kaus (N. sem qualquer sombra de dúvida. Mas as dúvidas começam onde se tiram dessa análise conclusões diretas e imediatas atinentes ao valor artístico e ao caráter historicamente progressista (em termos artísticos) do novo tipo de romance polifônico criado por Dostoiévski. Achamos que não se pode considerar feliz essa formulação. Se Dostoiévski é dono de sua casa * como escritor. As grandes descobertas do gênio humano só são possíveis em condições determinadas de épocas determinadas. As contradições extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo. Essa análise genética que Lunatcharsky faz da polifonia em Dostoiévski é indiscutivelmente profunda e não suscita dúvidas sérias por manter-se nos limites da análise histórico-genética. A época com suas contradições concretas e a personalidade biológica e social de Dostoiévski com sua epilepsia e sua dicotomia ideológica há muito se incorporaram ao passado.. Daí a importância do exame de todos os problemas do trágico “dostoievskismo” (p. mas o novo princípio estrutural da polifonia. limitado o poder de Dostoiévski sobre os espíritos que ele despertou. A descoberta do romance polifônico por Dostoiévski sobreviverá ao capitalismo.. do T. acaso o seria como homem? Não. a desagregação da sua personalidade – o fato de que ele gostaria de acreditar em algo que não lhe inspirasse uma fé verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe dúvidas – é que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente e necessário das perturbações de sua época. constituíram as condições ideais para a criação do romance polifônico. mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as épocas que as geraram. conserva e conservará a sua importância artística em condições inteiramente diversas das épocas posteriores.em essência. “daquela inaudita liberdade de “vozes” na polifonia de Dostoiévski” que é. em hipótese alguma. são algo negativo e historicamente transitório mas.. tomados em si mesmos. 429). conclama com justeza. Ei-las: “Dostoiévski ainda não morreu nem em nosso país nem no Ocidente porque não morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes. não obstante. o desdobramento de Dostoiévski enquanto indivíduo social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada solução ideológica.”(p. a exemplo de Gorky.. enquanto homem Dostoiévski não é dono de sua casa e a desintegração. O “dostoievskismo” é um resíduo reacionário. XLVII . descoberto nessas condições. Lunatcharsky não tira diretamente de sua análise genética conclusões falsas acerca da extinção do romance polifônico. não pode ser.).

Lunatcharsky expõe apenas as contradições da época de Dostoiévski. ou seja. Ed. de V. M. Dolínin. dissecando-a. 1947. não surgiram trabalhos teóricos específicos sobre a sua poética que pudessem interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifônico). pelos séculos. gerassem uma nova estrutura do romance polifônico. * Nos dois decênios seguintes. “Sovietsky Pissatel”. com Ivan Karamázov ou Zóssima. Kirpótin. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma 1 Veja-se o importante ensaio de A. anda era necessária uma longe preparação das tradições estéticas universais e literárias. evidentemente. As novas formas de visão artística são preparadas lentamente. cria o culto do equilíbrio do indivíduo isolado. Deste ponto de vista merecem certa atenção algumas observações do pequeno ensaio F. do T. S. Prosseguia o trabalho de análise de textos. “Dostoiévski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a psique de um outro. separando as suas vozes do todo polifônico dos romances (e assim deturpando-as). os problemas da poética de Dostoiévski passaram para segundo plano ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. separar a poética das análises histórico-sociais assim como não se pode dissolvê-las nestas. XLVIII . Mas para que esses fatores de conteúdo se transformassem numa nova forma de visão artística.puramente monológico da polifonia de Dostoiévski. * publicavam-se importantes edições de rascunhos e diários relacionados com romances isolados de Dostoiévski. No laboratório artístico de Dostoiévski (história da criação do romance O Adolescente). Devemos aprender não com Raskólnikov ou com Sônia. Descobrir esse processo de preparação artística do romance polifônico é tarefa da poética histórica. Mas. Em sua análise histórico-genética. continuavam os preparativos da seleção de suas cartas em quatro volumes. Ao contrário de muitos estudiosos. Dostoiévski. Kirpótin releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de outros. Não se pode. * Esse tipo de trabalho é denominado textologia na crítica soviética (N. devemos aprender com o próprio Dostoiévski enquanto criador do romance polifônico. que viam em todas as obras de Dostoiévski uma única alma – a do próprio autor. Moscou. uma época cria apenas as condições ideais para o amadurecimento definitivo e a realização de uma nova forma. nas décadas de 30 e 40. de ser interação e a interdependência entre estas. Edição em russo. O principal na polifonia de Dostoiévski é justamente o fato de ela realizar-se entre diferentes consciências.). estudava-se a história artística de alguns romances1. nesse período. a duplicidade do romancista. ou seja. Sempre se fecha nos limites de uma consciência.

não havia nada a priori. na própria medula das relações sociais que inquietavam o escritor. op. ou seja. Como que contornando os obstáculos externos. V. que. que experimentam inquietações. Kirpótin.lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances. pp. ou da pessoa do autor-narrador. Dostoiévski. 66-67. vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes. Efetue-se em Dostoiévski a narração da primeira pessoa.. mas pensava socialmente”. V. em suas criações positivas. 64-65.3 São essas as conclusões de V. “Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou Joyce. chegou à formulação de teses aproximadas das nossas. não é subjetivo mas realista.1 Rechaçando as concepções falsas acerca do subjetivismo e do individualismo do psicologismo de Dostoiévski. No dom de Dostoiévski de ver a psique de um outro... * 1 2 2 3 3 V. tão próprio da decadência burguesa”. é um método artístico especial de reprodução de tais relações na arte da palavra. Ed. Seu psicologismo é um método artístico especial de penetração na essência objetiva da contraditória coletividade humana. Kirpótin. “A história de cada “alma” individual é dada. cit. M... na observação em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem na literatura russa e universal. 63-64. Dostoiévski pensava por imagens psicologicamente elaboradas. fato que.2 A compreensão precisa do “psicologismo” de Dostoiévski como visão realista-objetiva da coletividade contraditória das psiques dos outros leva conseqüentemente Kirpótin à correta compreensão da polifonia de Dostoiévski. acompanhar as mais imperceptíveis modulações e mudanças da vida interior do homem. o psicologismo de Dostoiévski. op. seguindo seu caminho específico... 1947. pp. Kirpótin lhe salienta o caráter realista e social. Kirpótin. baseava-se na experiência interna e externa e tinha por isso valor objetivo”. embora ele mesmo não empregue esse termo. Moscou. na interpretação dos processos psicológicos. XLIX . seja como for. a “alma” de um outro. Seu mundo é o mundo de uma multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e estão em interação. cit. fixando-os no papel. “Sovietsky Pissatel”. observa diretamente os processos psicológicos que ocorrem no homem. Ele só adotava dimensões excepcionais embora se baseasse também na introspecção. Kirpótin. pp.. em Dostoiévski não de modo isolado mas juntamente com a descrição das inquietações psicológicas de muitas outras individualidades. na forma de confissão. F. exclui o subjetivismo ou o solipsismo. que marca o acaso e a morte da literatura burguesa.

entre os quais os ensaios sobre poética são numerosos. Naúka. a luta entre vozes ideológicas que se constitui na base mesma da forma artística das obras de Dostoiévski. que acho evidentes em si mesmas – o próprio Dostoiévski as salientou em Os Irmãos Karamázov. Victor Chklovsky. Mas em todos esses ensaios predominam análises histórico-literárias e histórico-sociológicas da obra de Dostoiévski e da realidade social nela refletida. V. Quanto aos problemas da poética propriamente dita. ou seja. Bilinkins e outros). Ermílov. Bélkin. ao denominar “Prós e Contras” o livro quinto deste romance. Essa polêmica 1 2 V. Cf. 1977. 1972. Mas Chklovsky não está tão interessado na forma polifônica de Dostoiévski quanto nas fontes históricas (de época) e biográfico-vitais da própria discussão ideológica que gerou essa forma. Sov. segundo a qual é justamente a discussão. simultaneamente. estes. no 4. Flidlérdger. em 1972. Zametki o Dostoievskom (Prós e Contras. entre as vozes da época – sociais. 1960. Ed. * Após a publicação da presente edição de Bakhtin. G. V. “Considero que a peculiaridade do meu livro não consiste em relevar essas particularidades estilísticas. A. p. Evnin. Chklovsky mostra. que penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza tanto a forma quanto o conteúdo de todas as suas obras. políticas e ideológicas – que se faz presente em todas as etapas da trajetória artística e da vida de Dostoiévski. Notas sobre Dostoiévski). E. no qual predominam artigos sobre a poética de Dostoiévski e vários outros (N.No último decênio a literatura sobre Dostoiévski enriqueceu-se com uma série de importantes ensaios sintéticos (livros e artigos). L . na base do seu estilo. Notas sobre Dostoiévski. do T. 98. 2 Citando um volumoso e diversificado material histórico.* Do ponto de vista da nossa tese. F. Vetlovskaya. publicou-se na URSS mais de uma dezena de livros sobre Dostoiévski. Ed. Voprósi literaturi (Questões de Literatura). Estudos de Poética e Estilística (grupo de autores).1 Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman. Pissatel. histórico-literário e biográfico. quem está atualmente interessado nessa polêmica”. constitui interesse especial o livro de Victor Chklovsky. Em sua observação polêmica “Contras” ele mesmo define a essência do seu livro. Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polêmica da qual a forma literária de Dostoiévski é um vestígio e. a polêmica entre as forças históricas. via de regra. naquela forma muito viva e penetrante que lhe é peculiar. que englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. são tratados apenas de passagem (embora em alguns desses ensaios haja observações valiosas porém dispersas de aspectos isolados da forma artística em Dostoiévski). Chklovsky. Kirpótin. Naúka. Prós e Contras. Ya. Ed. Za i protiv. A Poética do Romance Os Irmãos Karamázov.). 1957. em que consiste a universalidade dos romances de Dostoiévski.

M. carta a F. não procura palavras 1 2 * V.não conseguiu chegar ao fim para a época de Dostoiévski e para ele mesmo. Nos rascunhos de Dostoiévski a natureza polifônica de sua obra e a inconclusibilidade de princípio dos seus diálogos se revelam em forma crua e manifesta. no entanto morreu após haver criado uma nova forma de visão artística – o romance polifônico. 1 Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos.. 171-172. evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo”. V. aqui. não vinha do desespero por falta de solução. Op. O livro de Chklovsky tem importantes observações. O fim do romance significava para Dostoiévski o desmoronamento de uma nova torre de Babel”. Em linhas gerais. Acho que não lhe chegava tempo não porque ele assinasse contratos demais e adiasse por si mesmo a conclusão da obra. Enquanto ela permanecia multiplanar e polifônica. Dostoiévski).). Empregamos “polifônico” por questão de uniformidade estilística (N. o processo criativo em Dostoiévski. “Assim morreu Dostoiévski sem nada resolver. são interessantes duas observações. Chklovsky) por várias vezes” (1858. questionar certas teses de Chklovsky). Chklovsky. Isto evidentemente não se devia à “pressa”.. 2 Essa é uma observação muito precisa. Empregamos esse termo porque “acabamento” ou “conclusão” não traduz a idéia do inacabadoem-aberto observado pelos críticos nos manuscritos de Dostoiévski (N. “inspirando-me nela (na cena. Prós e Contras. por exemplo). ** enquanto nela se polemizava. não procura discursos objetivos para as personagens (características e típicas).) O próprio Chklovsky usa o termo “multiplicidade de vozes”. cit. referentes aos problemas da poética de Dostoiévski. gostava ainda mais de desenvolver. difere acentuadamente do processo criativo de outros escritores (de Tolstói. Dostoiévski não trabalha com imagens objetivas de pessoas. pp. ** LI . Do ponto de vista da nossa tese. A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artístico e aos esboços de plano de Dostoiévski. que se Dostoiévski morreu “sem nada resolver” entre as questões ideológicas colocadas pela época. Mas devemos ressaltar. que conserva o seu valor artístico mesmo quando já é coisa do passado a época com suas contradições. “Fiódor Mikháiylovitch gostava de esboçar os planos das coisas. pensar e complexificar os planos e não gostava de concluir um manuscrito.. do T. na maneira como se refletiu em seus rascunhos.* como se fossem refutados. evidentemente. – V. Mas por sua própria essência os planos de Dostoiévski contêm a inconclusibilidade. do T. Chklovsky. pois Dostoiévski trabalhava com muitos manuscritos. p. 258.

feita por A. Dostoiévski v rússkoy Kritike (F. acima de tudo. o romance ficou inacabado. Aqui não podemos nos aprofundar nesse complexo problema. É igualmente interessante a segunda observação de Chklovsky. Lunatcharsky: “.1 De fato. do ponto de vista comum. Talvez o próprio Dostoiévski tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria levando o conflito ideológico e ético entre as personagens imagináveis criadas por ele (ou. em termos mais precisos. Diremos apenas que quase todos os romances de Dostoiévski apresentam um fim literário-convencional. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura 1 É análoga a caracterização do processo criativo de Dostoiévski. os elementos isolados do desenvolvimento do enredo estão.. monológicoconvencial (neste sentido é sobremaneira característico o fim de Crime e Castigo). Dostoiévski na Crítica Russa). em hipótese alguma. de certa maneira. p. apenas Os Irmãos Karamázov têm um fim plenamente polifônico. a cosmovisão. 223. levados a cabo pelas suas personagens. É pouco provável quem. criadas nele)” (F.. estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinação. relativa à natureza dialógica de todos os elementos da estrutura romanesca em Dostoiévski. ao menos na sua concepção inicial. Op. essa forma é o resultado da essência”.. no seu desenvolvimento gradual. p. que não expressem o caráter (ou a tipicidade) do herói nem sua posição em dadas circunstâncias vitais mas a sua posição ideativa (ideológica) definitiva no mundo. a psicologia das personagens é contraditória em si mesma. monológico.. O romance polifônico é inteiramente dialógico. interrogativas e veiculadoras do diálogo. excitantes. se não na execução definitiva do romance. Nos trechos que citamos. LII . procura. 1 Estudar sob essa ótica os rascunhos do romancista é tarefa importante e interessante. M.. ou seja. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconclusibilidade interna das personagens e do diálogo e a perfeição externa (do enredo e da composição na maioria dos casos) de cada romance particular. Neste caso. Em essência. M. palavras para o herói muito ricas de significado e como que independentes do autor. nos diálogos externos composicionalmente expressos. diretas e conclusivas do autor.expressivas. em recíproca contradição: os fatos são diversamente interpretados. de entrelaçamento de personalidades absolutamente livres. “Não só as personagens polemizam em Dostoiévski. tenha sido próprio de Dostoiévski um plano de construção estabelecido a priori. o caráter essencialmente dialógico em Dostoiévski não se esgota. Nisto reside a profunda originalidade do processo artístico em Dostoiévski. 1 Victor Chklovsky. procurando para o autor e enquanto autor palavras e situações temáticas provocantes. 405). mas foi justamente por isto que. Chklovsky toca no complexo problema da inconclusibilidade de princípios do romance polifônico. cit. realmente.

há muitas observações particulares valiosas e generalizações teóricas mais amplas dos problemas da poética de Dostoiévski.romanesca. Leonid Grossman amplia. que determina as particularidades do estilo literário de Dostoiévski. * Dostoiévski Khudójnik. Segundo Grossman. Civilização Brasileira. tornando-o intermitente e convulso. achamos mais interessante o volumoso ensaio de Leonid Grossman. Dostoievskovo (A Obra de Dostoiévski) publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Ciências da URSS (1959). Nas citações manteremos as transcrições de nomes feitas por Schnaiderman (N. onde começa a consciência começa o diálogo. em cada movimento mímico da face do herói. Em quase todos os ensaios dos críticos soviéticos. os diálogos composicionalmente expressos das personagens. isto já é o “microdiálogo”. Neste novo ensaio.). que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia. LIII . em todas as manifestações da vida humana consciente e racional. do ponto de vista da nossa tese. ou seja. para ele. do T. publicado no Brasil pela Ed. Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte. Dostoiévski Artista. Por isso todas as relações entre as partes externas e internas e os elementos do romance têm nele caráter dialógico. o fisiologismo em moda e Claude Bernard. As relações dialógicas – fenômeno bem mais amplo do que as relações entre as réplicas do diálogo expresso composicionalmente – são um fenômeno quase universal. com o titulo de Dostoiévski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. incluídos nessa coletânea. e Dostoiévski negava-lhes categoricamente importância para a compreensão e a interpretação da vida e dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista. * O último acontecimento no campo da literatura sobre Dostoiévski é a coletânea Tvórtchestvo F. em cada palavra do romance. M. Essa coletânea será por nós abordada na presente resenha. ele construiu o todo romanesco como um “grande diálogo”. Apenas as relações puramente mecânicas não são dialógicas. 1967. o diálogo se adentra no interior. tornando-o bivocal. em suma.). iluminando-o e condensando-o. denominada “As leis da composição”. penetrando em cada gesto. por último. No interior desse “grande diálogo” ecoam. aprofunda e enriquece com novas observações as concepções por ele desenvolvidas nos anos 20 e que já tivermos oportunidade de analisar.* particularmente a segunda seção. eles estão em oposição como contraponto. a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o “princípio das duas ou várias novelas que se cruzam”. tudo o que tem sentido e importância. etc. que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e manifestações da vida humana. contra a teoria do meio.

e ao mesmo tempo se opõe. Civilização Brasileira. que desvenda o multifacetado da existência e a complexidade dos sofrimentos humanos. diferentes entre si pelo conteúdo. De fato. “O próprio Dostoiévski também apontou esta seqüência de composição e de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria musical das “passagens” ou contraposições. à sensação que ele experimenta do amorpróprio ferido e irritado.. pode-se dizer que. Glinka”. ou seja. 32-34. estava escrevendo uma novela em três capítulos. isto é. ao transportar para o plano da composição literária a lei da passagem musical de um tom a outro. Podem-se editar esses capítulos isoladamente? – pergunta o autor. tudo na vida é diálogo. que permitem uma substituição orgânica de tons. e o segundo um episódio dramático. Ao transpor da linguagem da teoria musical para a linguagem da poética a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida é contraponto. Grossman ressalta o caráter musical da composição de Dostoiévski. O mesmo ocorre no caso presente. A novela é construída na base do contraponto artístico. No segundo capítulo. E isso constitui justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum). pp. Você compreende o que é. O primeiro capítulo é um monólogo polêmico e filosófico. provocará muitas zombarias. São vozes diferentes. as relações de contraponto na música são mera variedade musical das relações dialógicas entendidas em termos amplos. Na ocasião.. LIV . numa carta ao irmão. mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos. Eles interiormente dialogam. “Tudo na vida é contraponto. para Dostoiévski. O primeiro terá cerca de 1 1/2 folhas. em música. uma passagem.Segundo Vogüé e Vyatcheslav Ivánov. 1967. mas não a sua fragmentação mecânica. No primeiro capítulo parece que há tagarelice. A novela divide-se em três capítulos... soam em motivos diferentes mas inseparáveis. o suplício psicológico da jovem decaída responde à ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro capítulo. Será preciso editá-los separado? Neste caso. contraposição” – escrevia em suas memórias um dos compositores prediletos de Dostoiévski – M. do ponto de vista de uma estética filosófica. Isto constitui precisamente a “polifonia”. 1 Leonid Grossman. que ele cita com simpatia. Citemos essas observações e conclusões de Grossman. as mais interessantes para nós. e referente à publicação que então se propunha das “Memórias do Subsolo” na revista Vrêmia. pela humildade. que prepara o desfecho catastrófico do terceiro capítulo. Pode-se decifrar assim a curta. mas com unidade interior. tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Dostoiévski Artista. mas significativa indicação de Dostoiévski. Rio de Janeiro. contraposição dialógica. I. cantando diversamente o mesmo tema. 1 Trata-se de observações muito precisas e sutis de Grossman acerca da natureza musical da composição em Dostoiévski. Aqui Dostoiévski revela grande sutileza.

uma lei trágica e terrível. Mas o princípio da elucidação bilateral do tema principal mantém-se dominante. Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoiévski era o todo definitivo – o mundo monológico uno da consciência do autor. Ele está interessado não tanto na multiplicidade de vozes ideológicas dos romances de Dostoiévski quanto na aplicação propriamente composicional do contraponto.. 34. aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade. A maioria dos ensaios críticos e históricos dedicados a ele até hoje ignora a originalidade da sua forma artística e procura essa originalidade no conteúdo. que neste caso o próprio conteúdo sai fatalmente empobrecido. nas idéias e imagens isoladas tiradas de romances. 2 São essas as valiosas observações de L. * É essa a interpretação do romance polifônico de Dostoiévski na crítica literária que. Relaciona-se com ele o fenômeno. pela primeira vez. o contraponto romanesco. é impossível entender corretamente aquilo que pela primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxílio dessa forma. diferentemente de outros críticos.Assim Grossman conclui as observações por nós citadas: “Era esta a manifestação da lei de “não sei que outra narrativa” descoberta pelo romancista. percebê-lo e encontrá-lo. abordou os problemas da sua poética. Ocorre. que exercem. mas também quanto à composição”. nas suas concepções. Sem entender a nova forma de visão. Entendida corretamente. do aparecimento na obra de Dostoiévski de “sósias”. surge. perdendo-se nele o mais essencial. – no romance de Dostoiévski se torna parte. Para nós elas constituem interesse especial porque Grossman. cit. Op. a forma artística não formaliza um conteúdo já encontrado e acabado mas permite. 2 2 Leonid Grossman. LV . metaforicamente falando. p. Grossman. elemento do todo. o novo percebido por Dostoiévski. enfoca a polifonia de Dostoiévski sob o aspecto da composição. nos temas. em linhas gerais. que liga as várias novelas inseridas no romance. esses dois argumentos podem ser completados com outros. aquilo que ligava o todo – a série do enredo e da pragmática e o estilo e tom pessoal – torna-se aqui momento subordinado. De acordo com a sua poética. as diversas fábulas e os diversos planos. que só podem ser apreciadas do ponto de vista do conteúdo real desses romances. porém. função importante não só quanto às idéias e à psicologia. Surgem novos princípios de combinação artística dos elementos e da construção do todo. que irrompia a partir da descrição-relatório da existência real. mais de uma vez estudado. o que não raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances de Dostoiévski.

A vontade artística do escritor não é objeto de uma nítida tomada de consciência teórica. na colocação especial das idéias neste e. que formam o todo do romance. de maneira nenhuma. uma voz. a voz e a ênfase permanece oculta. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifônico não consegue encontrar a saída e. não percebe o todo. que transcende a palavra. detalhando-o mais e demonstrando-o com base na matéria das obras do romancista. enquanto posição racional e valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. Para Dostoiévski não importa o que a sua LVI . mas todos a interpretam como uma palavra. nos novos princípios de conexão. Agora passaremos a desenvolvê-lo. o ouvido não capta. Amiúde não percebe sequer os contornos confusos do todo. respondem à pergunta: “quem é ele?” A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma. dotado de traços típicos-sociais e caracterológico-individuais definidos e rígidos. por último. elucidamos o nosso ponto de vista. formada de traços monossignificativos e objetivos que. no seu conjunto. A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monológico – à luz da nossa tese – das tentativas mais essenciais de definir a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. os princípios artísticos da combinação de vozes. O presente capítulo trata da personagem. obstaculizado por vozes particulares. como imagem determinada. A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade. Nós nos deteremos sucessivamente em três momentos da nossa tese: na relativa liberdade e independência da personagem e de sua voz no plano polifônico. No processo dessa análise crítica. uma ênfase. A unidade do romance polifônico. e nisto reside justamente um erro fundamental. Cada um interpreta a seu modo a última palavra de Dostoiévski.Mas a consciência dos críticos e estudiosos continua até hoje escravizada pela ideologia dos heróis de Dostoiévski.

o habitus. para sua autoconsciência. em suma. todas as qualidades objetivas estáveis da personagem. nenhum traço da personagem: ele introduz tudo no campo de visão da própria personagem. simplesmente dava para perder a cabeça pelo que eu acabava de ver. LVII . estava envergonhado. 1 Indo ao encontro do general. olhei para direita. o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma. não são os traços da realidade – da própria personagem e de sua ambiência – que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da personagem.personagem é no mundo mas. apenas um dos traços de sua imagem integral. Lembrei-me do que tinha visto no espelho. toda a realidade se torna elemento de sua autoconsciência. Goliádkin e inclusive Prokhartchin). ao contrário. Enquanto ponto de vista. Aquilo que se apresenta no campo de visão de Gógol como conjunto de traços objetivos que se constituem no sólido perfil sócio-caracterológico da personagem é introduzido por Dostoiévski no campo de visão da própria personagem. Obras Escolhidas em 10 Volumes. mas o valor de tais traços para ela mesma. Dostoiévski. 186. e lancei-me à procura do botão!” (F. nenhum indício. v. a própria função desta autoconsciência é o que constitui o objeto da visão e representação do autor. lança-lhe tudo no cadinho da autoconsciência. acima de tudo. aqui.. Isto porque o que deve ser revelado e caracterizado não é o ser determinado da personagem. não é a sua imagem rígida mas o resultado definitivo de sua consciência e autoconsciência. no espelho. queridinha. a sua posição social. 1956-1958. a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo. Diévuchkin se olha no espelho: “Pasmei de tal modo que os lábios tremeram e as pernas tremeram.1. Moscou. Por conseguinte. Dostoiévski obriga a própria personagem1 a contemplar no espelho até a figura do “funcionário pobre” que Gógol retratava. isto é. Ed.M. Em primeiro lugar. Mesmo no primeiro período de sua criação – no “período gogoliano”* – Dostoiévski não representa o “funcionário pobre” mas a autoconsciência do funcionário pobre (Diévuchkin. objeto de sua angustiante autoconsciência. Aliás havia motivo. Gospilitizdat. o “quem ele é” – tornam-se objeto de reflexão da própria personagem e objeto de sua autoconsciência. indicando-se no texto volume e página). aqui. Enquanto a autoconsciência habitual da personagem é mero elemento de sua realidade. Esta autoconsciência pura é o que fica in totum no próprio campo de visão do autor como objeto de visão e representação. não mantém em sua ótica pessoal nenhuma definição essencial. Sua Excelência voltou imediatamente a atenção para a minha figura e a minha roupa. p. a tipicidade sociológica e caracterológica. enquanto concepção de mundo e de si mesma. as citações das obras de Dostoiévski far-se-ão de acordo com a referida edição. o perfil espiritual e inclusive a sua aparência externa – ou seja. Salvo casos especiais de ressalvas. a personagem requer métodos absolutamente específicos de revelação e caracterização artística. Trata-se de uma particularidade de princípio e muito importante da percepção da personagem. Em Dostoiévski. tornando-se. O autor não reserva para si. tudo de que se serve o autor para criar uma imagem rígida e estável da personagem..

O universo de Gógol. quanto ao autor. pelo autor. Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções. convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor.). enquanto que Dostoiévski quase não inseriu matéria essencialmente nova. Aqui o autor percebeu que o LVIII . Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana. pelo conteúdo. mantendose igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de representação para outro. cujos rascunhos foram destruídos por Dostoiévski. 1 Dostoiévski traça freqüentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou através de outras personagens.). construir-lhe a imagem integral. evidentemente. apenas de métodos artísticos elementares de revelação desse traço (por meio da autocaracterização da personagem. Mas aqui difere totalmente a distribuição desse material de conteúdo idêntico entre os elementos estruturais da obra. com isto introduz literalmente o autor no campo de visão da personagem. adquirem valor artístico totalmente diverso: já não podem concluir e fechar a personagem. o universo d’O Capote. que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possíveis. transformando em matéria da autoconsciência da personagem essa sua realidade integral acabada. dar uma resposta artística à pergunta: “quem é ela?” Nós não vemos quem a personagem é. Tudo indica que também permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas. A Avenida Nievsky e Diário de um Louco manteve-se. donde a famosa afirmação de Dostoiévski: “Todos nós descendemos d’O Capote de Gógol (N. como um “pasquim” de si mesmo. por via indireta. 2 2 “Prokhartchin” também permanece nos limites da mesma matéria gogoliana. O Nariz. já não focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconsciência enquanto realidade de segunda ordem. todos os traços estáveis da personagem. do T. O dominante de toda a visão e construção artística deslocouse e todo o mundo adquiriu um novo aspecto.1 Poderíamos apresentar uma fórmula um pouco simplificada da reviravolta que o jovem Dostoiévski realizou no mundo de Gógol: transferiu para o campo de visão da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e descrições. que deu novos rumos à literatura russa. o mesmo nas primeiras obras de Dostoiévski – em Gente Pobre e O Sósia. não-gogoliana2. Não é por acaso que Dostoiévski obriga Makár Diévuchkin a ler o O Capote de Gógol e encará-lo como novela sobre si mesmo. características e definições de herói feitas por eles. As funções desse ou daquele traço da personagem não dependem. porém. não criam uma imagem sólida e predeterminante. etc. * Nesse período Dostoiévski é profundamente influenciado pela temática de Gógol particularmente pela novela O Capote (da qual Akáky Akákievitch é personagem central).Graças a isto. Mas nele esses retratos externos não implicam uma função que o herói conclui. mas de que modo ela toma consciência de si mesma. Aquilo que o autor executa é agora executado pela personagem. a nossa visão artística já não se acha diante da realidade da personagem mas diante da função pura de tomada de consciência dessa realidade pela própria personagem.

nova matéria.Além da realidade da própria personagem. Agora idéias mais originais. o mundo exterior que a rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconsciência. Dostoiévski . construída no habitual campo de visão do autor. A autoconsciência pode ser convertida em dominante na representação de qualquer pessoa. a monotonia é a morte”(F. enquanto dominante artístico da construção da personagem. outra concepção de mundo. ciência. Ele começa a escrever Niétotchka Niezvánova e A Senhoria. que o impressionou. Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons––––––––––– seu novo princípio. 10). ao lado da sua concepção de mundo. 1. Gosizdat. transferem-se do campo de visão do autor para o campo de visão da personagem. Mas nem toda pessoa é matéria igualmente propícia a semelhante representação. pois isso não seria mais que repetir coisa antiga há muito já exposta por mim. 1928. Neste sentido o funcionário gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas. por conteúdo. Na minha condição. já seria repetição e que era necessário assimilar. Esses componentes já não se encontram no mesmo plano concomitantemente com a personagem. O recurso ao “sonho” e LIX . Moscou-Leningrado. só pode coexistir no mesmo plano outra consciência. Em 1846 ele escreve ao irmão: “Não estou mais escrevendo Costeletas Raspadas. lado a lado ou fora dela em um mundo uno do autor. Abandonei tudo. t. Cartas. À consciência todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo – o mundo de outras consciências isônomas a ela. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas. E eis que em sua obra aparecem o “sonhador” e o “homem do subsolo”. Ele cita o episódio do espelho e do botão caído. colocando-se em concomitância com outros traços na imagem sólida da personagem. Foi assim mesmo que o crítico Bielinsky entendeu Diévuchkin. tenta introduzir seu princípio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano (O Retrato. p. vivas e nítidas brotam de mim para o papel. Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta apreciação d’O Sósia. Ao lado da autoconsciência da personagem. A autoconsciência. daí não poderem ser fatores causais e genéticos determinantes da personagem nem encarar na obra uma função elucidativa. ela absorve esses traços como matéria sua e os priva de qualquer força que determina e conclui a personagem. Terrível Vingança). em parte. tudo isto me pareceu involuntário. ao lado do seu campo de visão. uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo. ou seja. por exemplo. uma personagem gogoliana acrescida da autoconsciência. Não se pode interpretar a autoconsciência da personagem num plano sóciocaracterológico e ver nela apenas um novo traço de personagem. que personifica todo o mundo material. considerar Diévuchkin ou Goliádkin. outro campo de visão. baseado na mesma matéria gogoliana. não pode situar-se em concomitância com outros traços da sua imagem. mas não lhe capta o valor artístico-formal: para ele a autoconsciência apenas enriquece a imagem do “homem pobre” no sentido humano.

efetivamente. conseqüentemente. demasiado diverso o material em que. os acentos da autoconsciência da personagem estejam realmente objetificados e a própria obra estabeleça a distância entre a personagem e o autor. dele nada se tem a dizer. ou melhor. A personagem de Dostoiévski e toda uma autoconsciência. concretiza-se essa plenitude da adequação artística. “Preguiçoso!” – ora. como eu iria me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguiça eu estaria em condições de ter dentro de mim. não só há definições sólidas. a personagem de Dostoiévski é tão precisa quanto a de Racine. A personagem de Racine é uma substância estática e finita. pois é. isto é título e função. tornando-os objeto de reflexão. “Ah se eu fizesse nada só de preguiça! Meu Deus. da qual eu mesmo estaria certo.ao “subsolo” são traços sócio-caracterológicos das personagens mas corresponde ao dominante artístico dostoievskiano. há o que dizer a meu respeito. estável e rígida como uma estátua plástica. em termos artísticos. A personagem de Racine é toda uma existência. Mas essa comparação com Racine soa como um paradoxo. do dominante da construção da imagem com o dominante do caráter. a personagem de Dostoiévski é uma função infinita. Se não estiver cortado o cordão LX . nele esses traços desaparecem. num caso e noutro. a precária infinitude dessa autoconsciência. só em Racine ainda podemos encontrar uma coincidência tão profunda e plena da forma da personagem com a forma do homem. Enquanto dominante artístico na construção da imagem da personagem. Por isso a definição caracterológico-vital do “homem do subsolo” e o dominante artístico da sua imagem fundem-se num todo único. Só no Classicismo. a personagem de Dostoiévski em nenhum momento coincide consigo mesma. logo. a autoconsciência já se basta por si mesma para decompor a unidade monológica do mundo artístico. a visão do autor está voltada precisamente para a autoconsciência e para a irremediável inconclusibilidade. Para o próprio autor ele não é agente de qualidades e propriedades que possam ser neutras em relação à autoconsciência e coroá-la. desde que. 147). ele não figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da consciência e do sonho. é carreira!” (IV. ora seria agradabilíssimo ouvir isso a meu respeito. desde que a personagem seja realmente representada e não expressa enquanto autoconsciência. A personagem da Racine é igual a si mesma. A consciência nãomaterializada nem materializável do sonhador e do homem do subsolo constitui solo tão propício para a orientação artística de Dostoiévski que lhe permite uma espécie de fusão do dominante artístico da representação com o dominante caracterológico-vital do indivíduo representável. haveria em mim pelo menos uma qualidade como que positiva. Logo positivamente definido. não se funda com o autor nem se torne veículo para a sua voz. Mas. O “homem do subsolo” não só absorve todos os possíveis traços estáveis da sua imagem. Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso.

evidentemente. Acerca do herói de Memórias do Subsolo não podemos dizer literalmente nada que ele já não saiba: sua tipicidade para o seu tempo e seu círculo social. não-monológico). sofre. tudo isso. aquele herói conhece. ela não pode deixar de ser o que ela mesma é. O que o “homem do subsolo” mais pensa é no que os outros pensam e podem pensar a seu respeito. Tudo o que o autor-produtor de monólogo se reservou ao empregar para a criação da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoiévski reserva à sua personagem. então estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal. a categoria caracterológica de sua consciência. todas as possíveis definições morais de sua personalidade. ele procura antecipar-se a cada consciência de outros.. objetivo em relação à consciência da personagem. a cada opinião sobre sua pessoa. seu caráter cômico e trágico.umbilical que une a personagem ao seu criador. A autoconsciência da personagem está inserida num sólido quadro – que lhe é interiormente inacessível – da consciência do autor que a determina e representa e é apresentada no fundo sólido do mundo exterior. ele procura antecipar-se a LXI . a cada idéia de outros a seu respeito. segundo a idéia do autor. O ponto de vista do exterior é como se estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva. um estável campo de visão do autor. convertendo tudo isso em momento da autoconsciência dela. pensa e é consciente nos limites daquilo que ela é. A personagem se torna relativamente livre e independente. de sua tipicidade. Tendo em vista que nessa obra o dominante da representação coincide de modo mais adequado com o dominante do representável. Dostoiévski recusa todas essas premissas monológicas. a construção desse mundo. após tornar-se dominante. dissipa insistente e angustiosamente todas essas definições no interior. Essa imagem se constrói no mundo do autor. ultrapassar os limites do seu caráter. aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como imagem acabada da realidade. tudo isso passa agora a funcionar não como forma que conclui a personagem mas como material de sua autoconsciência. essa tarefa formal do autor encontra expressão essencial muito nítida. a personagem é fechada e seus limites racionais são rigorosamente delineados: ela age. decompõe a unidade monológica da obra (sem perturbar. por assim dizer sentenciada. pois tudo aquilo que no plano do autor a tornava definida. pressupõe uma sólida posição exterior. do seu temperamento. Com todos os momentos essenciais de suas confissões. a unidade artística de tipo novo. No plano monológico. Nesse sentido as obras de Dostoiévski são profundamente objetivas. nos limites de sua imagem definida como realidade. sem com isso perturbar o plano monológico do autor para ela. com seus pontos de vista e definições conclusivas. razão pela qual a autoconsciência da personagem. etc. vale dizer. a racional definição psicológica e até psicopatológica da interioridade.

pode ultrapassar-lhes os limites e torná-las inadequadas. Mas sabe também que todas essas definições. um temperamento nem. mas em vós não há pureza. como sois cheios de nove horas! Mentira. por uma fresta. no mercado. ou melhor. balançando com desdém as cabeças. – Tendes sede de viver e resolveis questões vitais com uma confusão lógica. a essas vossas palavras. olha-se aparentemente em todos os espelhos das consciências dos outros. É precisamente desta.” (IV..uma possível definição e apreciação de si por outros. conhece até a sua definição objetiva. o vosso coração está ofuscado pela perversão. não o vemos nem o ouvimos. ao opróbio. mas vós apenas vacilais porque embora a vossa inteligência funcione. essa palavra da sua autoconsciência. constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo. O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra... mas por temor escondeis a vossa última palavra porque não tendes firmeza para enunciá-la mas apenas um covarde atrevimento. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando atenção. A personagem dostoievskiana não é uma imagem objetiva mas um discurso pleno. de seu caráter não-fechado e de sua insolubilidade. Não é de admirar que tenham sido decoradas e assumido forma literária. Vós vos gabais de conscientes. vaticinar o sentido e o tom dessa apreciação e tenda formular minuciosamente essas possíveis palavras de outros a seu respeito. pois era só isso que inventava. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela. Isso não é apenas um traço caracterológico da autoconsciência do “homem do subsolo”. Em vós há até verdade. e isto não é humilhante! – talvez me digais. 164-165). Isto também é do subsolo. e sem um coração puro não haverá consciência plena e justa.. com definições neutras. neutra tanto em relação à consciência alheia quanto à sua própria autoconsciência. mentira e mentira! É evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. para nela não ser mais aquilo que ele é. um tipo. estão em suas mãos e não lhe concluem e imagem justamente porque ele está consciente delas. pela mais ínfima vaidade expondes a vossa verdade à mostra. sobre si mesmo. Afora a sua LXII . leva em conta o ponto de vista de um “terceiro”.. uma imagem objetiva do herói. “– E isto não é vergonhoso. Eu mesmo as inventei. A sua autoconsciência vive de sua inconclusibilidade. é também o dominante na construção da sua imagem pelo autor. da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. ele não constrói um caráter. em geral. uma voz pura. como sois impositivos. Vós quereis realmente dizer alguma coisa. interrompendo o seu discurso com imagináveis réplicas de outros.. Sabe que lhe cabe a última palavra e procura a qualquer custo manter para si essa última palavra. conhece todas as possíveis refrações da sua imagem nessas consciências. O herói do subsolo dá ouvido a cada palavra dos outros sobre si mesmo. sejam parciais ou objetivas. E quanta impertinência há em vós.

Aquela espécie de torturas morais a que Dostoiévski submete as suas personagens. protelando e. que chega aos seus últimos limites. Mikháilovsky * tem fundamento. com isto. Na maioria dos casos. Para que nos convençamos da profundidade e sutileza artística dos provocantes procedimentos artísticos de Dostoiévski. basta compará-lo aos recentes imitadores entusiasmadíssimos do “talento cruel”: os expressionistas alemães Kornfeld. captar aspectos de si mesma nas consciências alheias e construir escapatórias. para Dostoiévski. por exemplo. onde o herói se julga a si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas. auto-revelação da personagem. Ocorre daí um experimento premeditado grosseiro com a personagem ou um ato simbólico. a elucidar.) LXIII . em relação à qual é agente de funções provocantes e orientadoras. o teórico e crítico literário mais importante da corrente populista russa. mas estes não conseguem fazer essa autoconsciência revelar-se de maneira espontânea e artisticamente convincente.K. estes não conseguem ir além da provação de histerias e toda sorte de delírios histéricos. Os mais artisticamente moderados. suas palavras sobre si mesma. todo o estável e imutável. torna realmente “fantástica” a orientação do autor até mesmo em Dostoiévski. O epíteto de “talento cruel”. de Werfel. às vezes. não é predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia última da construção mas. A auto-elucidação. como Werfel. a verossimilhança do seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza. de 1882 (N. “Talento cruel” é o título de um artigo de Mikháilovsky. visando a obter delas a palavra de sua autoconsciência. Werfel e outros. a cena de julgamento em Spiegelmensch (O Homem do Espelho). expondo sua última palavra no processo da mais tensa interação com outras consciências. se bem que não tão simples como se afigurava a Mikháilovsky. mas para ouvi-lo e mostrá-lo. todo o externo e neutro na representação do indivíduo no campo da sua autoconsciência e da autoenunciação. atribuído a Dostoiévski por N. tudo o que vemos e sabemos é secundário e absorvido pela palavra como matéria sua ou performance fora dela como fator estimulante e excitante.palavra. que publicava seus artigos nas populares revistas Otiétchestviennie Zapíski (Anais Pátrios) e Rússkoe bogátstvo (Riqueza Russa). criam uma situação simbólica para essa auto-revelação da personagem. Tal é. do T. O dominante da autoconsciência na construção da personagem foi captado com precisão pelos expressionistas. permite dissolver todo o concreto e material. A verossimilhança da personagem é. Depois nós nos convencemos de que toda a construção artística do romance de Dostoiévski está voltada para a revelação e a elucidação dessa palavra da personagem. pois não são capazes de crias aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva a revelar-se dialogalmente. para * Nikoláy Konstantínovitch Mikháilovsky (1842-1904).

Tem-se de procurar para o autor algum ponto fantástico situado fora do campo de visão. Mas não * Esta novela conheceu pelo menos duas traduções para o português sob os títulos de Ela Era Doce e Ela. Ele está perturbado e ainda não teve tempo de concatenar suas idéias. Eis o tema. Anda pelos cômodos e procura tomar consciência do ocorrido. usou quase o mesmo procedimento. pelo menos para ele.inseri-lo no campo de visão de outra criatura torna-se necessário violar as leis desse campo de visão. em sua obra-prima O Último Dia de um Condenado. suicida. e a acusa. semelhante processo já foi adotado mais de uma vez na arte: Victor Hugo. aclarando-a a si mesmo. em casa. a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligência e o coração. a ordem psicológica talvez permanecesse a mesma. Vejamos o que Dostoiévski no seu prefácio à Krótkaya. e embora não tenha recorrido ao estenógrafo. Imaginem um marido. (N. ora se dirige a uma espécie de ouvinte invisível. o quanto me parece. do T. sairia mais áspero. Chamei-lhe “fantástica”. No final até o tom da narração muda em comparação com o seu começo desordenado. menos elaborado do que foi representado por mim. contando a ocorrência. e precisamente na forma mesma da narração. mas. ele se contradiz várias vezes.). “concatenar suas idéias num ponto”. Pois essa hipótese do estenógrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as anotações) é o que eu denomino fantástico nesta história. literalmente. pois um campo normal de visão tem capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas não o outro campo de visão em seu todo. com intermitências e variações e em forma confusa: ora ela fala para si. Aliás é assim que sempre acontece na realidade. o que considero necessário explicar previamente. porém. e se entrega a explicações secundárias: aqui há rudeza do pensamento e do coração. Apesar da aparente coerência da fala. daqueles que falam sozinhos. Se em estenógrafo pudesse ouvi-lo e anotar-lhe as palavras. cometeu uma inverosimilhança ainda maior ao supor que um condenado à morte pudesse (e tivesse tempo) de escrever diário não apenas no seu último dia mas até em sua última hora e. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e definida. É claro que o processo da narração dura várias horas. Mas o fantástico aqui existe de fato. a mulher deitada numa mesa. LXIV . Em parte. tanto na lógica como nos sentimentos. A série de recordações que evoca acaba por levá-lo irrefutavelmente à verdade. Acontece que isto não é uma história nem são memórias. Alem disso é hipocondríaco inveterado. no último minuto. ainda que a considere propriamente real no mais alto grau. e há sentimento profundo. por exemplo. Ele se justifica. que algumas horas antes se atirara da janela. a algum juiz. * “Agora sobre a própria história. Ei-lo falando sozinho. Pouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo a ocorrência e concatena “as idéias num ponto”.

não está nas dificuldades pragmáticas nem nos procedimentos composicionais externos. a incompletude ética do homem antes de sua morte não se converte em inconclusibilidade artístico-estrutural do herói.admitis. Entretanto. a autoconsciência e o renascimento espiritual permanecem num plano puramente conteudístico e não adquirem valor constituinte da forma. A estrutura artística da imagem de Brekhunov ou Ivan Ilítch * em nada difere da estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha * Personagens centrais de O Patrão e o Empregado e A Morte de Ivan Ilítch. por exemplo. respectivamente (N. Para Tolstói não surge o problema propriamente dito. aos limites da novela. outro tom e já não seria verdade. realmente adequada a ele. é apenas uma das soluções desse problema. são sobretudo sintomáticas as últimas obras: A Morte de Ivan Ilítch. Na boca do outro é essencial a mesma palavra. LXV . na tessitura da narração (isto já se verifica nos Contos de Sebastopól. a mesma definição assumiria outro sentido. a autoconsciência do herói é apenas um momento de sua imagem estável e. Tolstói.). aliás. o último desabrochar de sua consciência com a sua última palavra. O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele. para Dostoiévski só pode ser.se ele essa fantasia e não existiria a própria obra. a obra mais realista e mais verdadeira de todas as que escreveu” (378-379). à verdade e diretamente da parte do autor. ele não precisa ressalvar o caráter fantástico do seu procedimento. Ela não pode ser neutra face à autoconsciência.. em essência. do T. o tecido da narração. Em Tolstói. a verdade da própria consciência do herói. ao elucidar a si mesmo os acontecimentos. Para Dostoiévski. evidentemente. No envoltório da palavra do outro (do autor) está representada também a última palavra do herói.. ao mesmo tempo. O Patrão e o Empregado) os pensamentos do herói moribundo. só na forma de declaração confessional de si mesmo é dada a última palavra sobre o homem. restrita. em essência. Mas como introduzir essa palavra na narração sem destruir a autonomia da palavra e sem destruir. sem reduzir a narração a uma simples motivação para introduzir a confissão? A forma fantástica de Ela. introduz. é predeterminada por essa imagem inclusive nos casos em que a consciência passa tematicamente por uma crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patrão e o Empregado). de que esforços artísticos Dostoiévski necessitou para substituir a função do estenógrafo fantástico em todo um romance polifônico! A questão aqui. Citamos esse prefácio quase integralmente pela extraordinária importância das teses aqui expostas para a compreensão da obra de Dostoiévski: aquela “verdade” a que o herói deve chegar e realmente acaba chegando.

). A visão de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos também é mero componente de sua imagem. por exemplo. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de vista do autor. sendo todo o restante mero objeto deste. deste modo. concebido como exteriormente composicional por não haver discurso direto do autor. Assim é. mesmo que abstraímos inteiramente o conteúdo que plenifica essas formas. A segunda voz autônoma (paralela à do autor) não aparece no seu mundo. Andrêy Pietróvitch Griniov. LXVI . personagem da novela A Filha do Capitão. S. A introdução do narrador também pode não debilitar em nada o monologismo unividente e univalente da posição do autor e em nada reforçar o peso semântico e a autonomia das palavras do herói. Todos esses procedimentos composicionais. de A. embora esse campo de visão não seja. Púchkin. em hipótese nenhuma. tal visão é apresentada como realidade característica e nunca como posição racional imediatamente significativa e plena.Rostova. vale dizer. o narrador puchkiniano Biélkin. Em Dostoiévski a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem. Mas é justamente esse campo de visão que determina toda a construção. Púchkin constrói a história de Griniov* num campo de visão rigorosamente monológico. que serve de base à construção. pela introdução do narrador e pela construção do romance com cenas e com a redução da palavra do autor a simples observação. por isso não surge o problema da combinação de vozes nem a questão de uma colocação especial do ponto de vista do autor. seu autêntico sentido artístico pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas artísticas. esgota-se plenamente nas funções caracterológicas do enredo e da pragmática. A forma do Icherzählung de A Filha do Capitão é infinitamente distante do Icherzählung de Memórias do Subsolo. Todos esses procedimentos composicionais de remoção ou desgaste da palavra composicional do autor por si sós ainda não tocam a essência da questão. Esse problema é mais profundo do que a questão da palavra de superfície-composição do autor e do que o problema da sua remoção superficial-composicional pela forma do Icherzählung (narração da primeira pessoa). do T. donde resulta que a imagem rigorosa de Griniov é uma imagem e não um discurso. ** * Personagens de Guerra e Paz (N. o problema de sua posição artístico-formal em face da palavra do herói. É por isto que surge o problema da colocação da palavra do autor. em todos os cantos do mundo e da alma. ** A autoconsciência e a palavra do herói não se convertem no dominante de sua construção a despeito de toda a sua importância temática na obra de Tolstói. subordinando tudo à sua unidade. o discurso do próprio Griniov é um elemento dessa imagem. são ainda incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo artístico. O ponto de vista monologicamente ingênuo de Tolstói e sua palavra penetram em toda parte.

isto é. vez por outra tem medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos mexericos. Por enquanto importa-nos a idéia artística e não o meio de sua realização concreta. escarnecido” (I. tudo publicado. que só é possível se o homem for enfocado de uma posição nova e integral do autor. lido. que poderiam ser descobertos. Na primeira obra. Como já observamos. por assim dizer. O sentido sério e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: não se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um conhecimento LXVII . Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posição integral. de tudo lhe forjam uma pasquinada e então toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura. viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis você todinho aqui. exteriorizante e conclusivo do “pequeno homem”. Reconheceu a si mesmo em Akáky Akákievitch e ficou indignado porque espiaram a sua pobreza. Dostoiévski já retrata uma espécie de pequena revolta do próprio herói contra o enfoque literário à revelia.Mas em Dostoiévski eles têm realmente essa função. se esconde. porque de tudo o que há no mundo. Essa “revolta” singular do herói contra o seu acabamento literário foi construída por Dostoiévski em formas primitivas moderadas da consciência e do discurso de Diévuchkin. em você não há mais nada e não há mais o que dizer a seu respeito. como que morto antes da morte. Diévuchkin se viu na imagem de Akáky Akákievitch. * A autoconsciência enquanto dominante artístico na construção do modelo do herói pressupõe ainda uma nova posição radical do autor em relação ao indivíduo representado. Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado. determinaram-no de uma vez por todas e não lhe deixaram nenhuma perspectiva. vasculharam e descreveram toda a sua vida. sem uma mudança radical da posição do autor. essa forma basicamente nova de visão artística do homem. e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de semelhante enfoque. se oculta. tornando-se instrumento de realização do seu plano artístico monológico. 146). “Às vezes a gente se esconde. Adiante veremos como e graças a que eles exercem essa função. Makar Diévúchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como pessoa. Diévuchkin ficou especialmente indignado porque Akáky Akákievitch acabou morrendo como viveu. ridicularizado. percebidos e representados sob um habitual enfoque artístico monológico do homem. Repetimos que não se trata da descoberta de novos traços ou novos tipos de indivíduo. trata-se justamente da descoberta daquele novo aspecto integral do homem – da “personalidade” (Askóldov) ou do “homem no homem” (Dostoiévski). Absolutamente.

M. O herói de Dostoiévski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si. Assim. do crime ou da façanha. Motilëva escreva em seu ensaio Dostoiévski i Mirováya Literatura (Dostoiévski e a Literatura Universal): “Wilde via o principal mérito de Dostoiévski-artista no fato de que ele nunca explica inteiramente as suas personagens”.L. à revelia. por exemplo). p. exteriorizante. A ele não se pode aplicar a forma de identidade: A é idêntico a A. Segundo palavras de Wilde. feitas por outras pessoas. Sônia. protagonistas de um grande diálogo como Raskólnikov. Ivan e Dmítri Karamazov. O herói de Memórias do Subsolo é o primeiro herói-ideólogo na obra de Dostoiévski. Dostoiévski tenta mostrar pela primeira vez. os heróis de Dostoiévski “sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência” (Col. algo que Gógol e outros autores de “novelas sobre o funcionário pobre” não puderam mostrar de suas posições monológicas. Stavróguin. o homem é livre e por isto pode violar quaisquer leis que lhe são impostas. algo que não está sujeito a uma definição à revelia. Dostoiévski já começa a perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dará ao herói. Nas obras posteriores. os heróis dostoievskianos já não travam polêmica literária com as definições.conclusivo à revelia. algo interiormente inconclusível no homem. em sua primeira obra. 32). conclusivas do homem (é bem verdade que. vive pelo fato de ainda não se ter rematado nem dito a sua última palavra. que o torna acabado a aparentemente morto. a profunda consciência da sua falta de acabamento e solução já se realiza nos caminhos muito complexos do pensamento ideológico. No pensamento artístico de 1 Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos heróis de Dostoiévski como particularidade determinante. 1 O homem nunca coincide consigo mesmo. o próprio autor o faz por eles em forma irônica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam obstinadamente contra essas definições da sua personalidade. de maneira ainda imperfeita e vaga. Dostoievskono. Todos sentem vivamente a sua imperfeição interna. Míchkin. LXVIII . No homem sempre há algo. Às vezes essa luta se torna importante motivo trágico de sua vida (como é o caso de Nastássia Filíppovna. algo que só ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconsciência e do discurso. Nos principais heróis. Uma de suas idéias básicas. Tvórtchestvo F. sua capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer definição que os torne exteriorizados e acabados. Em Gente Pobre. que ele lança em sua polêmica com os socialistas. que possa servir de base à construção de qualquer cálculo. T. vez por outra. Já tivemos oportunidade de observar que o “homem do subsolo” escuta angustiado todas as palavras reais e possíveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as possíveis definições de sua personalidade pelos outros. é precisamente a idéia segundo a qual o homem não é uma magnitude final e definida. Referindo-se a Wilde. Enquanto o homem está vivo.

uma verdade à revelia. ed.Dostoiévski. onde ele se encontrava para fazer sua “confissão”: “Olhe aqui. isto é. diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente.. logo. ou seja. Lisa observa: “Escute. que exprimem o mesmo pensamento.. 484). no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele é como ser material que pode ser espiado.. injustiça” (VI. Moscou. F. 1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. I. p. 1922. Motivo análogo da inaceitabilidade da penetração de um outro no íntimo do indivíduo soa nas ásperas palavras pronunciadas por Stavróguin na cela de Tíkhon. prevendo que da próxima vez ele aceitará sem falta o dinheiro. hem? No fato de que agora resolvemos de maneira tão provável que ele vai aceitar o dinheiro. LXIX . no fato de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante . por esse coitado. O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porém de modo mais complexo em Os Irmãos Karamazov. a despeito de sua vontade. v. definido e previsto “à revelia”. transforma-se em mentira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o “santuário”. 271-272). Aliexêy Fiódorovitch. Citemos algumas opiniões de heróis de Dostoiévski sobre análises da alma humana à revelia. o “homem no homem”. na conversa de Aliócha e Lisa a respeito do capitão Snequirióv. A vida autêntica do indivíduo só é acessível a um enfoque dialógico. a autêntica vida do indivíduo se realiza como que na confluência dessa divergência do homem consigo mesmo. não. pelo menos desses que se metem na minha alma”. seu raciocínio. ou melhor.. não gosto de espiões nem de psicólogos. hem?” (IX.. é melhor dizer nosso. Tsentralarkhiv RSFSR. 13.. que pisoteia o dinheiro que lhe é oferecido. Aliócha analisa o estado de espírito de Sneguirióv e predetermina-lhe o futuro comportamento. A verdade se torna injustiça se se refere a profundidades da personalidade de outro. Após contar esse fato. Em vós não há ternura: há apenas verdade. Dostoiévski. Em O Idiota. Míchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de suicídio de Ipolít. Míchkin faz uma análise dos motivos profundos desse ato e Aglaya lhe observa: “Acho tudo isto muito feio da vossa parte.M. será que nesse raciocínio não haveria desprezo por ele. porque é muito grosseiro ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolít. não-dirigida a ele por diálogo. será que em todo esse nosso. A verdade sobre o homem na boca dos outros.

Dostoiévski criticava freqüente e veementemente a psicologia mecanista. Basta lembrar “tuberosidades no cérebro” nas explicações da crise de Catierina Ivánovna por Lebezyátnikov (Crime e Castigo) ou a transformação do nome de Claude Bernad em símbolo injurioso de liberação do homem de 2 Biográfiya. Em primeiro lugar. neste caso. ou realismo monológico. Chamamme de psicólogo: não é verdade. Devemos examinar mais detalhadamente o último momento. Dostoiévski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua época nas publicações cientificas. baseada nos conceitos de naturalidade e utilidade como. sempre retrata o homem no limiar da última decisão. Dostoiévski assim define em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo: “Com um realismo pleno. písma i zamétki na zapinsnóy knije F. descobrir o homem no homem. conforme nossa terminologia. que o humilha. Dostoievskovo (Biografia. em relação a Tíkhon Stavróguin não tem nenhuma razão: Tíkhon o enfoca de maneira profundamente dialógica e entende-lhe a imperfeição da personalidade interior.. Ele a ridiculariza até nos romances. um “realismo no mais alto sentido”. cartas e notas no caderno de notas de Dostoiévski). no momento de crise e reviravolta incompleta – e não-predeterminada – de sua alma. p. especialmente. Por enquanto importa-nos salientar nela três momentos. Via nela uma coisificação da alma do homem. Em terceiro lugar. Dostoiévski nega categoricamente que seja um psicólogo. Dostoiévski acha que para a solução dessa nova tarefa é insuficiente o realismo no sentido comum. fechado no mundo de sua própria consciência: sua nova tarefa – “retratar todas as profundezas da alma humana” – ele resolve “com um realismo pleno”. 1883. retrato todas as profundezas da alma humana”. 2 Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa fórmula magnífica. ou seja. Dostoiévski se considera realista e não um romântico subjetivista. tanto a sua linha pragmática. * Em pleno fim de sua trajetória artística. a sua linha fisiológica.. São Petersburgo.Cabe observar que. LXX . vê essas profundezas fora de si. M. que reduz a psicologia à fisiologia. despreza-lhe a liberdade. ou seja. 373. nas almas dos outros. mas requer um enfoque especial do “homem no homem”. isto é. Em segundo lugar. a inconclusibilidade e aquela especial falta de definição e conclusão que é o objeto principal de representação no próprio romancista. na literatura de ficção e na prática forense. sou apenas um realista no mais alto sentido.

encaixando-os em conceitos e esquemas já definidos. Os três encontros de Porfiry com Raskólnikov não são. No lugar desse núcleo vivo. Eis porque Dostoiévski não se considerava psicólogo em nenhum sentido. é uma mentira que humilha o homem. o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia encontramos nas cenas da investigação prévia e do julgamento de Dmítri em Os Irmãos Karamázov. eles colocam uma espécie de definição preconcebida. Não nos interessa. Em Crime e Castigo. evidentemente. os juizes e o promotor. O juiz de instrução. de uma penetração dialógica no núcleo inacabado da sua personalidade. em essência. admite com a mesma probabilidade a tomada de decisões que se excluem mutuamente e. Mas para a compreensão da posição artística de Dostoiévski é sobretudo significativa sua critica à psicologia forense que. Na prática. no pior dos casos. passa toda a sua vida no limiar de grandes decisões e crises internas. interrogatórios policiais do tipo comum por não se realizarem “segundo a forma”(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os próprios fundamentos de tradicional inter-relação psicológica do juiz e do criminoso (o que Dostoiévski ressalta). ou seja. é uma “faca de dois gumes”.sua responsabilidade – os “bernards” de Mítenka Karamázov (Os Irmãos Karamázov). Todos os três encontros de Porfiry com Raskólnikov são diálogos polifônicos autênticos e extraordinários. factual das emoções e dos atos. o excelente juiz de instrução Porfiry Pietróvitch – foi ele que chamou à psicologia faca de dois gumes – não se orienta pela psicologia forense mas por uma especial intuição dialógica que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Raskólnikov. absolutamente. Procuram e encontram em Dmítri apenas uma definição material. que germina com a nova vida. o defensor e a perícia são igualmente incapazes de penetrar sequer no núcleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmítri que. O autêntico Dmítri permanece à margem do julgamento deles (ele será juiz de si mesmo). no melhor dos casos. o aspecto teórico-filosófico de sua crítica em si mesma: ela não pode nos satisfazer e sofre antes de tudo da incompreensão da dialética da liberdade e da necessidade nos atos e na LXXI . predeterminada “natural” e “normalmente” em todos os seus termos e nos atos pelas “leis psicológicas”. Todos os que julgam Dmítri carecem de um autêntico enfoque diálogo dessa personagem.

em 1877. que afirma a autonomia. M. p. 210). a nova posição artística do autor em relação ao herói no romance polifônico de Dostoiévski é uma posição dialógica seriamente aplicada e concretizada até o fim. segundo expressão de V. quer no aspecto do conteúdo. tão indefinidas e misteriosas que ainda não pode haver nem médicos nem mesmo juizes definitivos. Dostoiévski.consciência do homem. porém. em hipótese alguma. tão incógnitas para a ciência.M. Aqui é oportuno assinalar que a ênfase principal de toda a obra de Dostoiévski. as leis do espírito humano são ainda desconhecidas. O herói é o sujeito de um tratamento dialógico profundamente sério. Goslitizdat. Iermilov. não é o aspecto teórico-abstrato ou publicitário da sua crítica mas o sentido da sua forma artística. presente. Gosizdat. a todos os porta-vozes da corrente democrática revolucionária e do socialismo ocidental. por último. 1956. aqui. Reiteramos. E. LXXII . t. F. isto é. Dostoiévski conseguiu perceber a penetração dessa desvalorização coisificante do homem em todos os poros da vida de sua época e nos próprios fundamentos do pensamento humano. Para o autor o herói não é um “ele” nem um “eu” mas um “tu” plenivalente. o plenivalente “eu” de um outro (um “tu és”). é uma luta contra a coisificação do homem. vez por outra ele “confundia os endereços sociais”. no tempo em que “viveram” os heróis e transcorre a vida biográfica do autor. Dostoiévski escreve a respeito de Anna Kariênina: “É claro e evidentemente compreensível que o mal se oculta no gênero humano mais a fundo do que supõem os médicos-socialistas. sob redação de B. Moscou-Leningrado. O sentido não “vive” no tempo em que há o “ontem”. XI. nunca empregou o próprio termo “coisificação”. 1 Importa-nos. Obras Completas de Ficção. por exemplo. a falta de acabamento e de solução do herói. Assim. Moscou. Ao criticar esse pensamento coisificante. que a alma humana permanecerá a mesma. que em nenhum sistema social se evitará o mal. o “hoje” e o “amanhã”. a liberdade interna. o quanto sabemos.1 imputando-o. o qual liberta e descoisifica o homem. das relações humanas e de todos os valores humanos no capitalismo. que o importante para nós aqui. do estenograma de um diálogo acabado. Com imensa perspicácia. que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que. Tomashevsky e K.e. ou seja. do qual o autor já saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se encontra numa posição superior e decisiva: ora. É bem verdade que o romancista não entendia com plena clareza as profundas raízes econômicas da coisificação e. V. 1929. no presente do processo artístico. Iermilov. Ed. a própria orientação de sua atenção artística e a nova forma da visão artística do homem interior. i. não retoricamente simulado ou literariamente convencional. considerado por ele um produto do espírito capitalista. Ed. Dostoiévski. quer no aspecto da forma. E esse diálogo – o “grande diálogo” do romance na sua totalidade – realiza-se não no passado mas neste momento. isto é. embora seja justamente este termo o que melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. aquele que diz: “Para mim a vingança é a retribuição” (F. Khalabaiev. 1 2 Cf. 2 Não se trata. isto transformaria 1 Em O Diário de um Escritor.

A palavra do autor sobre o herói é organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre alguém presente. No quinto capítulo deste livro procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literário de Dostoiévski é ditada pela importância determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado. co-participante é a única que leva a sério a palavra do outro e é capaz de focalizá-la enquanto posição racional ou enquanto um outro ponto de vista. que não é suscetível de resposta. destruiria esse clima porque ele nem faz parte do universo artístico de Dostoiévski. é parte da sua idéia e. Através de toda a construção do seu romance. Somente sob uma orientação dialógica interna minha palavra se encontra na mais íntima relação com a palavra do outro mas sem se fundir com ela. dialogicamente orientado para ele. modelo comum a qualquer romance monológico. sem absorvê-la nem absorver seu valor. e não o faz. permanece no próprio romance acabado como momento necessário de constituição da forma. A idéia do autor sobre o herói é a idéia sobre o discurso. Essa organização da palavra do autor nas obras de Dostoiévski não é. que o escuta (ao autor) e lhe pode responder. Em Dostoiévski. até polemizar com ele e zombar dele. tudo deve estar orientado para o próprio herói. conseqüentemente. voltado para ele. pois ela é a única que assegura a autêntica objetividade da representação do herói. o autor não fala do herói mas com o herói.imediatamente o diálogo autêntico e inacabado em modelo material e acabado do diálogo. Na idéia de Dostoiévski. provocá-lo. Nenhum elemento de semelhante clima pode ser neutro: tudo deve atingir o herói em cheio. conseqüentemente. um procedimento convencional mas a posição definitiva inconvencional do autor. interrogá-lo. conserva numa tensa relação racional nem de longe é questão simples. esse grande diálogo é artisticamente organizado como o todo não-fechado da própria vida situada no limiar. por exemplo. em cuja região constrói-se a imagem estável do herói. O ponto de vista racional da “terceira”. do caráter autobiográfico dos heróis ou do polemismo LXXIII . Por isto até o discurso do autor sobre o herói é o discurso sobre o discurso. O tratamento dialógico do herói é realizado por Dostoiévski no momento do processo criativo e no momento de sua conclusão. tudo deve ser sentido como discurso acerca de um presente e não acerca de um ausente. Aliás nem poderia ser diferente: a orientação dialógica. Mas a distância entra no plano do autor. A autoconsciência enquanto dominante da construção da imagem do herói requer a criação de um clima artístico que permita à sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se. não por ser inacessível ao romancista (em decorrência. ou seja. o herói é o agente do discurso autêntico e não um objeto mudo do discurso do autor. absolutamente. como discurso da “segunda” pessoa e não da “terceira”. Está orientada para o herói como para a palavra. daí.

Do mesmo modo não se inventa uma imagem artística. totalmente criado pelo autor. temos de nos submeter às suas leis. as peculiaridades da narração feita pelo autor (ali onde ele está presente) etc. Mas criar não significa inventar. como não é inventado o herói romântico. O herói de Dostoiévski também não é inventado. a liberdade do herói é um momento da idéia do autor. pois ela também tem a sua lógica artística. enquanto palavra do próprio herói. Toda criação é concentrada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha. as suas leis. nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto. daí não poder ser inventada. Deste modo. Este requer a total dialogação de todos os elementos da construção. Pode-se chegar a uma idéia verdadeira mas esta tem a sua lógica. seja ela qual for. a qual ele deve revelar em sua representação. ser. como não é inventado o herói dos classicistas. o diálogo composicionalmente expresso. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. mas criada de tal modo que pode desenvolver até o fim a sua lógica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro. mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva. que a uma visão superficial empana a sutilíssima intencionalidade artística a ponderabilidade e a necessidade de cada tom. É essa a relativa autonomia dos heróis nos limites da idéia artística de Dostoiévski. Mas cada um tem as suas leis. Como conseqüência. Quando nos propomos uma determinada tarefa. do começo ao fim. Daí o aparente nervosismo. Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e. produzida do começo ao fim. em essência. Em realidade. de cada escândalo e de cada excentricidade. como não é inventado o herói do romance realista comum. Essa imagem concreta não abrange justamente aquilo que o autor se propõe como seu objeto. A palavra do herói é criada pelo autor. A lógica da autoconsciência admite apenas certos métodos artísticos de revelação e representação. Após escolher o herói e o dominante da sua representação. Revelar e representar o herói só é possível interrogando-o e provocando-o. Aqui cabe advertir para um possível mal-entendido.exclusivo do autor) mas por não lhe fazer parte do plano artístico. a sua lógica situada além dos limites da vontade artística do autor mas inviolável ao arbítrio deste. conseqüentemente. a extrema mortificação e a intranqüilidade do clima nos romances de Dostoiévski. desprende-se não da idéia do autor mas apenas do seu campo de visão LXXIV . É unicamente à luz dessa artística que podem ser estendidas as verdadeiras funções de elementos de composição como o narrador e seu tom. de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos. de cada ênfase. o autor já está ligado à lógica interna do que escolheu. tal contradição não existe. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e. ou melhor.

Vinográdov apresenta uma idéia muito interessante. N literatura russa não existe nenhum romance semelhante. so Weiss. que o próprio autor denominou poema (N. Yu. que traduzimos para o português (N. Procurem ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Oniéguin.) ** *** LXXV . é coisa muito difícil. um dos quais. cada situação poética é considerada sob todos os quatro aspectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou não. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da epígrafe: Wie Schnee. * Em seu livro A Linguagem da Literatura de Ficção. do T.. Mesmo em Pérola da Criação. Otelo diz “sim”. Não encontrarão tal coisa. O romance de Tchernishevsky tinha vários títulos nos manuscritos. pois é nelas que está a força da impressão que este romance produz. Romance de M. todas as tonalidades apenas bailam. Shakespeare cala. Liérmontov. Und kalt. * Personagem central do poema Ievguiêny. quase polifônica de um romance não concluído de N. do T. Acho que para mim. wie Eis... do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens no sentido conveniente a cada uma delas. Podem procurar com quem estão as minhas simpatias. É claro que estou falando da maneira e não da força do talento.. em Almas Mortas *** não há retrato pessoal do autor ou retratos de seus conhecidos. como no nácar.V. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas forças em um assunto ainda mais difícil: escrever um romance genuinamente objetivo. não tem vontade de externar seu amor ou desamor pelo “sim” ou pelo “não”. no qual não houvesse nenhum vestígio não só das minhas relações pessoais mas inclusive nenhum vestígio das minhas simpatias pessoais. Iago diz “não”. Oniéguin de A. do T.monológico.). sem qualquer personagem feminina. brincam no fundo de uma brancura nevada. – Pérola da Criação.). homem de convicções fortes e sólidas. Ele a apresenta como exemplo de tentativa de conseguir uma construção a mais objetiva possível da imagem do autor. Púchkin (N. * O Herói do Nosso Tempo ** são coisas francamente subjetivas.G. S. o mais difícil é escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas e a vida sem mostrá-la. Tchernishevsky. Mas. mas estão inseridas as simpatias pessoais do autor... Mas é justamente a destruição desse campo de visão que entra na idéia de Dostoiévski. No prefácio Tchernishevsky assim revela a essência da sua idéia: “Escrever um romance sem amor. É esse verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui estão todas as irisações das cores do arcoíris como no nácar. V. A obra mais célebre de Gógol.

Ed. Isso não significa..”). como ele o denomina.. p. Essas personagens se elogiam umas às outras. em que consiste a essência dessa nova estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor não deve ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor. que Tchernishevsky tenha concebido o romance sem posição do autor. Cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está comigo”. O próprio Tchernishevsky enfatiza a absoluta novidade dessa forma (“Na literatura russa não existe nenhum romance semelhante”) e a contrapõe ao habitual romance “subjetivo” (nós diríamos monológico). nem seu acordo ou desacordo com certos heróis. Segundo Tchernishevsky. pp. evidentemente. A isto se refere Vinográdov com absoluta razão: “A atração pela “objetividade” da reprodução e os diversos procedimentos de construção “objetiva” são apenas princípios especiais porém correlativos da construção da imagem do autor”. nem sua posição propriamente ideológica (“do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens.julguem essas pretensões que se chocam entre si. Essa nova posição “objetiva” do autor (só em Shakespeare Tchernishevsky encontra a aplicação dessa posição) permite que os pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e autonomia. 1 Era essa a idéia de Tchernishevsky (evidentemente. Goslitizdat. se censuram umas às outras: nada tenho a ver com isto”. como quiserem. V. homem que ama com muito calor aquilo de que gosta. LXXVI . 140. 2 Não se trata da ausência mas da mudança radical da posição do autor. Eu não as julgo. 1959. Semelhante romance é absolutamente impossível. Isso eu consegui. está em meu romance.. Vinográdov. como brancura da neve”. sendo que o próprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posição é bem mais difícil do que a habitual e pressupõe uma imensa “força de criação poética”. Por isto vejo que tenho tanta força de arte poética quanto me é necessária para ser romancista… Minhas personagens são muito diferentes pela expressão que lhes cabe às fisionomias … Pensem em cada fisionomia. cit. 2 VV.relacionando a mim o Segundo verso. Op. apenas na medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefácio). Vinográdov. O yazikiê khudójestvenoy literatúri (A Linguagem da Literatura de Ficção). “mas a frieza como frieza do gelo” está em seu autor… sem frio como o gelo foi difícil para mim. Vemos que Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de “romance objetivo”. “A brancura. Moscou. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferência do autor) a sua razão: “cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está 1 Apud V. 141-142.

que Tchernishevsky vê a vantagem básica da nova forma “objetiva” de romance. Não há indicação de atividade dialógica do autor. A nova posição do autor é caracterizada nessa concepção de maneira predominantemente negativa como ausência da habitual subjetividade do autor. Pensar nelas implica em conversar com elas. tão infinitas e inconclusas quanto ela mesma. É precisamente nessa liberdade de auto-revelação dos pontos de vistas dos outros. sem as conclusivas avaliações do autor. É este o verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui todas as irisações das cores do arco-íris como no nácar”. uma esplêndida definição figurada do contraponto em literatura. Além do mais. Ela reflete e recria não um mundo de objetos mas precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos. Mas a função dessa consciência e a forma de seu caráter ativo são diferentes daquelas do romance monológico: a consciência do autor não transforma as consciências dos outros (ou seja. A consciência do criador do romance polifônico está constantemente presente em todo esse romance. Ela sente ao seu lado e diante de si as consciências eqüipolentes dos outros. aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da “imagem da idéia”. em essência. experimentava a sensação da extraordinária multiplicidade de vozes de sua época. podemos dizer que Tchernishevsky quase chegou ao âmago da idéia da polifonia. Contudo. recriando-as na sua autêntica inconclusibilidade (pois a essência delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). “Procurem – diz ele – ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Salientemos que nisto Tchernishevsky não via nenhuma traição às suas “convicções fortes e sólidas”.comigo” – julguem essas pretensões que se chocam entre si. Tchernishevsky sentiu nitidamente a necessidade de ultrapassar os limites da forma monológica dominante no romance. Aqui é oportuno enfatizar mais uma vez o caráter positivamente ativo da nova posição do autor no romance polifônico. sem a qual a nova posição é inexeqüível. Eu não as julgo”. analisar e definir as consciências alheias como objetos. como coisas: comunicar-se com elas só é possível dialogicamente. Seria absurdo pensar que nos romances de Dostoiévski a consciência do autor não estivesse absolutamente expressa. as consciências dos heróis) em objetos nem faz destas definições acabadas à revelia. É bem verdade que essa concepção não pode ser denominada polifônica na plena acepção da palavra. Deste modo. É essa a interessante concepção da nova estrutura romanesca de um contemporâneo de Dostoiévski que. onde é ativa ao extremo. fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas. Esta é. como ele. Do autor do romance polifônico exige-se uma atividade dialógica imensa e LXXVII . pois do contrário elas voltariam imediatamente para nós o seu aspecto objetificado: elas calam. Entretanto não se podem contemplar.

que se desintegram do plano polifônico. Não se exige do autor do romance polifônico uma renúncia a si mesmo ou à sua consciência mas uma ampliação incomum. só é possível à base de um tratamento dialógico da consciência do outro. Trata-se de uma questão muito difícil e inédita (o que. sente essa ampliação especial da consciência dostoieviskiana não apenas no sentido do domínio de novos objetos (tipos humanos. no sentido de uma comunicação dialógica especial e nunca experimentada com as consciências plenivalentes alheias e de uma ativa penetração dialógica nas profundezas inconclusíveis do homem.sumamente tensa: tão logo ela diminui. o próprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em Pérola da Criação). podem ser encontrados em todos os romances de Dostoiévski mas não determinam. A atividade conclusiva do autor do romance monológico manifesta-se particularmente no fato de ele lançar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que não partilhe. acima de tudo. os heróis começam a imobilizar-se e objetificar-se. o caráter do todo. caracteres. tornando-o desnecessário (o relativismo) ou impossível (o dogmatismo). é verdade) para que ela possa abranger as consciências plenivalentes dos outros. que aprofunda o pensamento alheio. Dostoiévski sabia faze-lo com intensidade excepcional. do ponto de vista do outro. E essa atividade. LXXVIII . Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem igualmente qualquer discussão. Já a polifonia enquanto método artístico situa-se inteiramente em outro plano. Todo verdadeiro leitor de Dostoiévski. aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente formalizados. fenômenos sociais e naturais) mas. Estes fragmentos. ao limite da capacidade de convencer. Não vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque polifônico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o dogmatismo). Ele procura revelar e desenvolver todas as possibilidades semânticas jacentes naquele ponto de vista (como vimos. que não lhe interprete o romance à maneira monológica mas é capaz de elevar-se à nova posição do autor. * A nova posição do autor do romance polifônico pode ser esclarecida através de um confronto concreto dessa posição com a posição monológica nitidamente expressa na matéria de qualquer obra. Mas isso era necessário à recriação artística da natureza polifônica da própria vida. o aprofundamento e a reconstrução dessa consciência (em certo sentido. Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do “romance objetivo”). a atividade de Dostoiésvki-autor se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir força e profundidade máximas. evidentemente. coisificando-o em diferentes graus. Diferentemente. todo diálogo autêntico. tudo indica.

LXXIX . essencialmente. a sua vida e morte. Todas essas vidas e mortes enfocam umas às outras. constituída de três planos. resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista ideal para a compreensão e a avaliação de toda a vida em sua totalidade. relação entre consciências. E eis que essas três vidas e os três planos da narração por elas determinados são interiormente fechados e se ignoram mutuamente. a de um cocheiro e a de uma árvore. mas apenas para o autor. encontram-se lado a lado com um mundo objetivo uno e chegam até a se contatar exteriormente nele. São fechadas e surdas. por sua natureza. Esta obra pouco volumosa. Entre eles há apenas um nexo pragmático exterior. confronta. não escutam nem respondem umas às outras. confrontados e mutuamente assimilados no campo de visão uno e na consciência do autor. que não fazem parte dos eu campo de visão e da sua consciência. corta uma árvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. Não estão em acordo nem em desacordo. O conto retrata três mortes: a morte de uma senhora rica. que se encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimilá-las definitivamente e concluí-las. mas elas mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas outras. Tolstói Três Mortes. Mas todas as três personagens e seus mundos fechados estão unificados. Ele. depois que este morre. E tampouco a senhora e a árvore faziam parte da consciência do cocheiro. O abrangente campo de visão do autor dispõe de um excedente imenso e de princípio em comparação com os campos de visão das personagens. três vidas e três mortes resultam exteriormente relacionadas. o autor. Daí poder-se dizer que no conto estão representadas. A senhora vê e entende apenas os eu pequeno mundo. A árvore. Entre elas não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. contrapõe e avalia todas as três vidas e todas as três mortes. Assim. A senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e da árvore. juntamente com seus mundos. evidentemente não tem capacidade para entender a razão e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela. Tudo isto se revela apenas no abundante campo de visão do autor. A vida e a morte das três personagens. O cocheiro também não pode entender a avaliar a razão e a verdade da sua vida e morte. Mas aqui Tolstói apresenta a morte como resultado da vida. plenamente concluídas em seu sentido e em seu valor. três vidas. pega numa izbá de postilhões as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo não precisa mais delas) e em seguida. indispensável à unidade temático-composicional do conto: o cocheiro Serióga. do ponto de vista que nos interessa. Mas aqui não há relação interna.Analisemos brevemente o conto de L. é muito característica da maneira monológica de Tolstói. nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma morte como a do cocheiro e a da árvore. sabe tudo acerca deles. que conduz a senhora doente. Por isso não consegue entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela não dispõe de fundo dialogador. que os abrangem.

à custa daquilo que a própria personagem não pode ver nem entender. O mundo do cocheiro (a izbá. assim como o mundo da senhora é parte de um mesmo mundo objetivo. Ele não leva e. O ponto de vista LXXX .) e o mundo da árvore (a natureza. os médicos. os próximos com seus sentimentos. esta. que é exterior à sua consciência. tudo isso. a palavra do autor nunca sente a resistência de uma possível palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de maneira diferente. por sua vez. Ele não fala com ela mas sobre ela. a avaliação conclusiva da personagem pelo autor no romance monológico é uma avaliação à revelia. Por sua própria natureza. não pode dar uma resposta a esse ponto de vista. não pode levar seu ponto de vista à consciência da personagem e esta. O campo de visão do autor nunca de cruza nem se choca dialogicamente com os campos de visão-aspectos das personagens. Mas nem o próprio autor lhes dá um tratamento dialógico. vale dizer. baseada naquilo que a personagem não vê e nem entende. etc. Não se tem a última palavra da personagem. A consciência e o discurso de Tolstói-autor em nenhuma parte estão voltados para a personagem. em princípio. A Tolstói é estranha a posição dialógica em relação às personagens. a cozinheira. que não pressupõe nem leva em conta a possível resposta da própria personagem a tal avaliação. etc. O autor não discute nem está de acordo com a sua personagem. do ponto de vista de sua própria verdade. Esta não pode destruir a sólida base da avaliação autoral à revelia. a seu modo. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da personagem não podem situar-se no mesmo plano. base essa que dá por acabada a personagem. Nisto consiste a função monológica conclusiva do campo de visão excedente do autor. o bosque). – é representado do ponto de vista do autor e não como o vê e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na visão dela). o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada personagem revela-se somente no campo de visão do autor e apenas à custa do seu excedente sobre cada uma das personagens. no mesmo nível. vista e representada de uma mesma posição do autor. a estufa. Já vimos que entre as personagens e seus mundos não existem relações dialógicas. nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialógico. A posição do autor não encontra resistência dialógica interna por parte da personagem. A última palavra cabe ou autor. que é objetivo em relação às consciências de todas as personagens. não lhe fazem perguntas nem esperam que ela responda. Tudo nele foi visto e representado no campo de visão todo-abrangente e onisciente do autor. o ambiente. ou seja. O próprio mundo da senhora – seu apartamento.Deste modo. O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto é o mundo do autor.

e o autor não contrai relações dialógicas com nenhuma delas. Como seria o conto As Três Mortes. composicionalmete expressos no interior do campo de visão do autor. zona radicalmente inacessível às consciências das personagens. concatená-los-ia por relações dialógicas. nunca é um “grande diálogo” como em Dostoiévski. do qual personagens e autor participem em pé de igualdade. se tivesse sido escrito por Dostoiévski (admitamos por um instante essa estranha hipótese). às vezes o autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens). Mas nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor. Assim. estão inseridas no todo monolítico-monológico do romance que remata a todas elas. estão de acordo ou em desacordo. suas buscas e discussões. romance esse que. Colocaria cara a cara a verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se dialogicamente (não forçosamente. é claro.da personagem (onde é evidenciado pelo autor) é sempre objetificado para o ponto de vista do autor. Obrigaria as suas personagens a ver e conhecer todo o essencial que o próprio autor vê e conhece. apesar do caráter multiplanar do conto de Tolstói. suas verdades. Dostoiévski faria todos os três planos refletir-se uns aos outros. quase se fundem com a voz do autor. bem mais complexa. As personagens se conhecem. daí a ausência do “grande diálogo”. Liévin e Niekhlyúdov têm seus próprios campos de visão desenvolvidos. daí haver apenas diálogos objetificados das personagens. intercambiam suas “verdades”. sendo os demais meros objetos do seu conhecimento. Aqui há apenas um sujeito cognoscente. Todos os vínculos e momentos conclusivos desse todo monológico situam-se na zona do excedente do autor. Voltemos a Dostoiévski. dialogam entre si (inclusiva no que se refere às questões definitivas da cosmovisão). evidentemente. Heróis como Andriêi Bolkónsky. A posição monológica de Tolstói no referido conto manifesta-se de modo muito acentuado e com grande evidência externa. que às vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja. introduzindo a vida da senhora no campo de visão e na consciência do cocheiro. Não reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista de uma verdade incógnita) do autor. com seus campos de visão. se tivesse sido escrito à maneira polifônica? Antes de tudo. em Tolstói. às vezes. isto é. razão pela qual escolhemos precisamente esse conto. Pierre Biezúkhov. suas vozes. nele não há nem polifonia nem contraponto (na nossa acepção). Todas elas. As personagens centrais dos romances e seus mundos não são fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaçam multifaceticamente. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da árvore no campo de visão e na consciência da senhora. nos diálogos diretos LXXXI . Nos romances e grandes novelas de Tolstói a questão é. Aqui é impossível um tratamento dialógico das personagens pelo autor.

ou seja. Citemos um trecho do primeiro grande monólogo interior de Raskólnikov (no início do romance Crime e Castigo). morte não pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida. Em Os Demônios não há uma só idéia que não encontre resposta dialógica na consciência de Stavróguin. sem reservar-se a última palavra. assim como Aliócha as entende perfeitamente. Isto porque a existência. trata-se da decisão de Dúnietchka * de casar-se com Lújin: 1 O universo de Dostoiévski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de visão do assassino). representaria as suas vidas no limiar. ao passo que o autor atuaria como organizador e participante desse diálogo. ele a coloca em contato dialógico com todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. as palavras seriam bivocais. Na linguagem do conto ecoariam não só as genuínas entonações do autor mas também as entonações da senhora e do cocheiro. do T. puramente informativo. Dmítri. daqueles heróis que participam em pé de igualdade dos grandes diálogos dos seus romances). suicídios e loucura. em relação a elas. A morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dostoiévski. Nele há poucas mortes naturais.1 Este retrataria não a morte dos seus heróis mas as crises e reviravoltas em suas vidas. conhece e entende as verdades de Zóssima. É evidente que Dostoiévski nunca retrataria três mortes: em seu mundo. representada em algum romance. no autor. Dostoiévski nunca reserva para si mesmo o excedente racional substantivo mas apenas o mínimo indispensável do excelente pragmático. onde o dominante da imagem do homem é a autoconsciência e o acontecimento fundamental é a interação de consciências isônomas. É infalivelmente introduzida no campo de visão dialógico de todas as outras personagens centrais do romance. LXXXII . ou seja.). uma posição dialógica eqüipolente. Dmítri também entende todas essas verdades.composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente. refletiria em sua obra a natureza dialógica da própria vida e do próprio pensamento humano. Cada “verdade” alheia. em cada palavra soaria a discussão (microdiálogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande diálogo. Construiria o todo da obra como um grande diálogo. * Diminutivo de Dúnia (N. por exemplo. Ivan Karamazov. seu pai. Esta seria a maneira polifônica de conto. E então suas personagens ficariam internamente inacabadas (pois a autoconsciência não pode ser acabada de dentro). Dostoiévski nunca deixa nada que tenha a mínima importância fora dos limites da consciência das suas personagens centrais (isto é. Aliócha e a “verdade” do sensual Fiódor Pávlovitch. que é necessário à condução da narração. de um substantivo excedente racional transformaria o grande diálogo do romance em um diálogo objetificado acabado ou em diálogo retoricamente representado. sobre as quais o autor costuma apenas informar. isto é.

porque você. já houver aversão. como não sacrificar até mesmo uma filha com Dúnietchks?! Oh corações caros e injustos! Qual! Vai ver que não recusaríamos nem mesmo o destino de Sónietchka! ** Sónietchka.. porque. apesar de tudo. ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! “Cara. então que seria novamente preciso “manter a decência”. você não é uma Marfa Pietróvna! E então o que será de mamãe? Veja bem. ao contrário. imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas. o sacrifício. será que vocês duas o mediram plenamente? Será? Terão sido capazes? Será que vale a pena? Será sensato? Será que você sabe. Dúnietchka!” Bem. Dúnietchka.). E se além de amor não puder haver nem respeito. não vai! Não aceito!” “Ou renunciar à vida de uma vez! – exclamou ele de repente. mas. renunciando a todo direito de agir. muito cara sai essa decência. garantirlhe o completo destino. o que acontecerá? Resulta. LXXXIII . Dúnietchka. o que significa essa decência? Será que você entende que a decência de Lújin é a mesma que a decência de Sónietchka ou talvez até pior. vai se arrepender? Então quanta dor..51). ocorre em pleno começo. quanta tristeza. 49. que cargas d’água vocês pensaram de mim? Não quero o seu sacrifício. não vai.“. com frenesi – aceitar o destino com resignação. que vai durar como o mundo. e se depois você não agüentar. não o quero. respeitado e poder ser até que termine a vida como um homem célebre! E a mãe? E note-se que ainda tem Ródya. O sacrifício. de uma vez por todas. mais torpe. mais vil. Não seria isto? Será que você entende.50. o primogênito! E por um primogênito como esse. honrado. escreve a mamãe. Dúnietchka.. se ela agora já anda inquieta a atormentada. o que significa não ter mais aonde ir?” – de repente lembrou-se da pergunta feita na véspera por Marmieládov – “pois é preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos aonde ir. torná-lo sócio de um escritório. está contando com excesso de conforto. como ele é. do T. quantas maldições e lágrimas acultadas a todos. Dúnietchka. que o destino de Sónietchka não é em nada pior do que um destino ao lado do senhor Lújin? “Neste caso não pode haver amor”. Raskólnikov acabava de receber uma carta minuciosa da mãe com história de Dúnia e Svidrigáilov e com a notícia * ** Diminutivo de Sônia (N. o magnífico Ródya. meu caro senhor.” (V. viver a amar!” “Entende. repulsa. no segundo dia de ação do romance. ante a tomada da decisão definitiva de assassinar a velha.. talvez venha a ser um ricaço. desprezo. Sónietchka Marmieládova. será que entende. como já dissemos. convenhamos. a eterna Sónietchka. mantê-lo na universidade. mamãe! Isso não vai acontecer enquanto eu estiver vivo. Mas e como então fazer a felicidade dele. e reprimir tudo o que há em mim. Esse monólogo interior.É evidente que quem aparece em primeiro plano não é outro senão Rodion Românovitch Raskólnikov.

o diálogo das últimas perguntas e das últimas decisões vitais. O diálogo penetrou no âmago de cada palavra. nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes. tudo está em oposição a essa consciência e nela refletido em forma de diálogo. Sônia. LXXXIV . e ele travou com elas um diálogo interior tenso e de princípio. provocando nela luta e dissonância de vozes. Nas palavras seguintes (“E note-se que ainda tem Ródya. nada que lhe faz parte do conteúdo pessoas. aí penetraram com todas as suas “verdades”. respondem uma às outras e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdiálogos). Em seguida ouvimos nas palavras de Raskólnikov a voz de Sônia e a de Marmieládov. Já na véspera encontrara-se com Marmieládov e dele ficara sabendo de toda a história de Sônia. Desde o início ele já sabe de tudo. coisas – permanece exterior à consciência de Raskólnikov. nele todas as palavras são bivocais. Todas as visões de mundo dos outros se cruzam com a sua visão. Todas as possíveis apreciações e os pontos de vista sobre sua personalidade. entra no grande diálogo do romance em sua totalidade. ou seja. No desdobramento do romance. a de Raskólnikov e a de Dúnia. De fato. o magnífico Ródya. provoca-o. discute com ele ou confirma as suas idéias. indignadas. precautórias. as suas idéias e atitudes são levadas à sua consciência e a ela dirigidas nos diálogos com Porfiry. fazem parte do seu monólogo interior inteiramente dialogado.) já ecoam a voz da mãe com suas entonações de amor e ternura e simultaneamente a voz de Raskólnikov com as entonações de uma ironia amarga. Assim. coloca-lhe novas perguntas. etc. de indignação (provocada pelo sacrifício) e de um melancólico amor recíproco. o primogênito!”. cujos extratos citamos. É o microdiálogo.do pedido de casamento de Lújin. Raskólnikov recria as palavras de Dúnia com as entonações apreciadoras e persuasivas dela e às entonações da irmã sobrepõe as suas entonações irônicas. Dúnia e outros. Elas sempre se escutam mutuamente. no começo do extrato. nenhuma idéia importante das personagens centrais. em cada uma delas há vozes em discussão. Fora desse diálogo de “verdades em luta” não se concretiza nenhum ato de importância. Svidrigáilov. o seu caráter. no início do romance já começam a soar a vozes principais do grande diálogo. responde às suas perguntas. Essas vozes não se fecham nem são surdas umas às outras. E eis que todas essas futuras personagens centrais do romance já estão refletidas na consciência de Raskólnikov. com suas posições na vida. idéias. O monólogo interior dialogado de Raskólnikov. leva em conta e antecipa tudo. O autor não reserva para si nenhum excedente racional de peso e em pé de igualdade com Raskólnikov. seja o Petersburgo dos monumentos todos os seus encontros fortuitos e pequenas ocorrências – tudo isto é inserido no diálogo. Já entrou em contato dialogado com toda a vida que o cerca. Tudo o que ele vê e observa – seja as favelas de Petersburgo. é um magnífico protótipo de microdiálogo.

enquanto o pensamento ideológico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado. Obtém-se com isto a fusão artística. é inseparável da verdade do indivíduo. o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional sobre si mesmo. mas a criatividade ideológica dos heróis adquire pleno significado nos romances. Na nossa análise abstrairemos o aspecto conteudístico das idéias inseridas pelo escritor. A idéia em Dostoiévski Passemos ao momento seguinte da nossa tese: à colocação da idéia no universo artístico de Dostoiévski. Por isto. aqui a idéia quase chega a se converter realmente na heroína da obra. Mas também aqui o dominante da representação do herói continua o mesmo: a autoconsciência. é um ideólogo. pois aqui nos importa a sua função artística na obra. da mais íntima vivência com a idéia. que definiram a vida já em Diévuchkin e especialmente em Goliádkin. revolta ou resignação – tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o mundo. Por isso. O herói dostoievskiano não é apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato. – aceitação e rejeição. As categorias de autoconsciência. Na colocação da idéia. mas também um discurso sobre o mundo: ele não é apenas um ser consciente.É essa a nova posição do autor em relação à personagem no romance polifônico de Dostoiévski. LXXXV . O “homem do subsolo” já é um ideólogo. a originalidade de Dostoiévski deve manifestar-se de modo sobremaneira preciso e nítido. A vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princípio. segundo Dostoiévski. A verdade sobre o mundo. os princípios supremos da cosmovisão são idênticos aos princípios das vivências pessoais concretas. tão característica em Dostoiévski. A meta polifônica é incompatível com a forma comum estruturada numa só idéia. da vida do indivíduo com a visão de mundo.

enquanto dominante da representação artística do herói. uma mímica intelectual de sua personalidade espiritual. A idéia ajuda a autoconsciência a afirmar a sua soberania no universo artístico de Dostoiévski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rígida e estável. a própria idéia pode conservar o seu valor. Umas idéias – idéias verdadeiras. Sua capacidade de afirmação encontra expressão objetiva no acento que lhes é imprimido. Por si mesma essa idéia não é de ninguém. de modo a que ela não perturbe a verossimilhança da imagem do falante. No universo artístico monológico. Por outro lado. para a cosmovisão sistêmicomonológico do próprio autor. na própria for-ma estilístico-literária em que são enunciadas e em toda uma séria de outros modos sumamente variados de enunciação de uma idéia enquanto significante. Sempre a captamos no contexto de uma obra: a idéia afirmada sempre soa diferentemente da idéia não-afirmada. O importante para o autor é que uma idéia verdadeira seja expressa no contexto de uma dada obra. essas idéias não se representam. por outras palavras. gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do herói. Outros pensamentos e idéias – falsos ou indiferentes do ponto de vista do autor. porém. afirmada. na posição especial que elas ocupam no conjunto de uma obra. procuram constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmovisão. O universo monológico do artista desconhece o pensamento do outro. quem e quando a exprime é fato determinado por razões composicionais de comodidade e oportunidade ou por critérios puramente negativos. todo o ideológico se desintegra em duas categorias. reforça-lhe a capacidade interna de resistência a qualquer acabamento externo. perde fatalmente seu valor direto. Se o universo monológico a idéia conserva a sua significação como idéia. a idéia. significante.Essa fusão da palavra do herói sobre si mesmo com sua palavra ideológica sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semântico direto da autoenunciação. enquanto idéia verdadeira. colocada na boca do herói representado como imagem sólida e acabada da realidade. um simples gesto intelectual. predeterminado por um traço desta. LXXXVI . sua plenitude semântica somente na base da autoconsciência. ela se separa inevitavelmente da imagem sólida do herói e artisticamente já não se combina com ele: ela é apenas colocada em sua boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro herói. por último. significantes – se bastam à consciência do autor. idêntico a qualquer outra manifestação do herói. que não se enquadram em sua cosmovisão – não se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem sua significação direta e se tornam simples elementos de caracterização. ela tende para um contexto sistêmicomonológico impessoal. A idéia deixa de ser idéia para tornar-se simples característica artística. Nesse universo. afirmam-se. a idéia do outro como objeto de representação. É uma idéia típico-social ou característico-individual ou. O herói é apenas um simples agente dessa idéia-fim. tornando-se momento da realidade. É como tal que ela se combina com a imagem do herói.

Só o LXXXVII . O único princípio de individualização cognitiva que o idealismo conhece é o erro. Tudo o que nelas é essencial e verdadeiro faz parte do contexto único da “consciência em geral” e carece a individualidade. em princípio da unidade da consciência. caso essa negação permaneça mera negação teórica da idéia como tal. por sua vez. que substitui a unidade do ser. O que aqui nos importa. não se reduz a um simples evento psicológico interior sem significação imediata. estas tampouco são representadas. tornar-se um fato psicológico. Ao lado dessa consciência indivisa e inevitavelmente única. transformasse. há uma infinidade de consciências humanas empíricas. isto é. A representação artística das idéias só é possível onde ela é colocada no lado oposto da afirmação ou da negação mas. O mesmo que é individual. ao lado de uma consciência. a idéia nãoafirmada deve perder toda a sua significação. este se fecha de maneira ainda rígida e obstinada em seus limites. A unidade da consciência. pois. A idéia refutada do outro não abre o contexto monológico. Do ponto de vista da “consciência em geral”. por assim dizer. Mas essa peculiaridade universalmente ideológica também nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva aplicação artística. Que princípios são esses? Os princípios do monologismo ideológico encontraram na filosofia idealista a expressão mais nítida e teoricamente precisa. supérflua. este se basta a um certo contexto sistêmico-monológico uno. essa multiplicidade de consciências é casual e. Para integrar a estrutura artística. da “consciência normativa”. é cognitivamente secundário e pertence ao campo da organização psíquica e das limitações da pessoa humana. vão muito além dos limites da simples criação artística. Do ponto de vista da verdade não há consciências individuais. a consciência eqüipolente do outro. que distingue uma consciência de outra e de outras consciências. caso contrário ela simplesmente deixa de ser uma idéia de significação plena. Quanto às idéias polemicamente refutáveis. A idéia refutada do outro não poder criar. não é o aspecto filosófico da questão mas uma certa peculiaridade universalmente ideológica que se manifestou nessa transformação idealista do monismo do ser em monologismo da consciência. do “espírito absoluto”. Estes. ao mesmo tempo. na filosofia idealista. O princípio monístico. tertium nom datur: a idéia ou é afirmada ou negada. daí ser absolutamente indiferente que forma metafísica ela assuma: da “consciência em geral”(“Bewusstsein überhaupt”). a afirmação da unidade de ser. Ao indivíduo não se fixa qualquer juízo verdadeiro. evidentemente. transformase inevitavelmente em unidade de uma consciência. independentemente da forma que assuma a refutação esta exclui a verdadeira representação das idéias. pois são os princípios de toda a cultura ideológica dos tempos modernos. etc. ao contrário. do “eu absoluto”.No universo monológico. No universo monológico é impossível essa maneira de colocação da idéia: ela contradiz os próprios princípios básicos desse universo.

o que não é suscetível de situar-se nesse contexto é casual e secundário. Todos os elementos significantes podem ser reunidos numa consciência e subordinados a um acento. relacionando-o às tradições do gênero em Dostoiévski. que ela. Em essência. uma consciência e uma boca são totalmente suficientes para toda a plenitude do conhecimento: não há necessidade de uma multiplicidade de consciências nem há base para ela. Todo o sistema utópico europeu também se fundamenta nesse princípio monológico. Abordaremos minuciosamente os diálogos de Platão no IV capítulo. conseqüentemente. A forma monológica de percepção do conhecimento e da verdade é apenas uma das formas possíveis. Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relação com a consciência. Toda a criação é concebida e percebida como a possível expressão de uma consciência. o idealismo conhece apenas uma modalidade de interação cognitiva entre as consciências. Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda não decorre. Na Idade Moderna. Somente na interpretação neo-kantiana Platão aparece como produtor de monológico puro. embora nele o monologismo seja bem acentuado. não cabe nos limites de uma consciência e que. da diversidade de forças criadoras. do espírito do novo espírito da história. sobretudo o culto da época do Renascimento. vale dizer. O diálogo platônico tampouco é de tipo pedagógico. razão pela qual é impraticável um diálogo substantivo. ou seja. Assim era o socialismo utópico com a sua fé na onipotência das convicções. No ideal. apenas o diálogo pedagógico. por assim dizer. o sujeito que é cognoscente e domina a verdade ensina ao que ano é cognoscente e comete erros. Todo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma consciência e se não se enquadra. a necessidade de uma consciência única e uma. Em toda parte só a consciência e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer unidade semântica. isso ocorre de fato apenas por razões fortuitas e estranhas à própria verdade. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade única requer uma multiplicidade da consciências. 1 O idealismo de Platão não é puramente monológico.erro individualiza. LXXXVIII . conhece a inter-relação entre o mestre e o discípulo e. de um espírito. Essa forma só surge onde a consciência é colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da consciência. em hipótese alguma. por princípio. a unidades é ilustrada pela imagem de uma consciência: do espírito da nação. é por natureza. etc.1 A percepção monológica da consciência domina também em outros campos da criação ideológica. uma verdade baseada em acontecimentos e surge no ponto de convergências de várias consciências. Em toda parte. o fortalecimento do princípio monológico e sua penetração em todos os campos da vida ideológica tiveram a contribuição do racionalismo europeu com seu culto da razão única e uma. os elementos de significação e valor se concentram em torno de um centro: o agente. No terreno do monologismo filosófico é impossível uma interação substantiva de consciências. quando se constituíram as principais formas do gênero da prosa ficcional européia. Até mesmo onde a questão gira em torno de uma coletividade.

Todas as idéias afirmáveis se fundem na unidade da consciência autoral que vê e representa. O autor é o único que sabe. a idéia do autor pode ter expressão direta na posição ideológica da personagem principal. o princípio de escolha e unificação do material. Enquanto princípio de representação. Mas apenas nele. do T. enquanto resumo semântico da representação. a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. entende e influi em primeiro grau. Só ele é ideológico. A idéia afirmada e plenivalente do autor pode ter função tríplice na obra de tipo monológico: em primeiro lugar. o surgimento de um segundo acento é fatalmente interpretado como uma contradição prejudicial dentro da visão de mundo do autor. a idéia se funde com a forma. Como vimos. dentro desse princípio monológico. a idéia pode ser apresentada como conclusão mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado.). a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor. muda até a colocação do objeto representável: este pode ser uma simples ilustração à idéia. ou um material de generalização * O termo á aqui empregado para designar uma estrutura ideológica invariável. As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas. o princípio de monotonia * ideológica de todos os elementos de uma obra. Aqui podem interessar-nos apenas as manifestações dessa particularidade na criação literária. a colocação da idéia em literatura costuma ser totalmente monológica. uma profunda particularidade estrutural da criação ideológica da Idade Moderna. Daí o acento ideológico único de uma obra. todas as apreciações ideológicas que compõem a unidade formal do estilo artístico e o tom único da obra. Em terceiro. Enquanto conclusão. Nos heróis. transforma inevitavelmente o mundo representado em objeto sem voz dessa conclusão.Essa fé na auto-suficiência de uma consciência em todos os campos da vida ideológica não é uma teoria. que determina todas as formas externas e internas dessa criação. que determinam a particularidades fundamentais do gênero das obras. Nega-se ou afirma-se a idéia. As próprias formas da conclusão ideológicas podem ser bastante diversas. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. é. isto sim. Determina todos os acentos formais. a ideologia. criada por esse ou aquele pensador. as idéias não-afirmadas são distribuídas entre as personagens. porém não mais como idéias significantes e sim como manifestações socialmente típicas ou individualmente características do pensamento. LXXXIX . constitui o princípio da própria visão e representação do mundo. Dependendo delas. Deste modo. Em segundo lugar. um simples exemplo. A essas camadas profundas da forma pertence o monologismo artístico por nós examinado. constituída de um único tom (N. são de caráter tradicional e se constituem e evoluem no decorrer dos séculos.

A palavra de semelhante herói e a palavra do autor situam-se no mesmo plano. Não é necessário ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros documentos que confirmem a coincidência da ideologia do autor com a ideologia do herói. em suma. determinado o ponto de vista que o autor tem deste. por si mesma não tem efeito probatório. e não caracterizam apenas o falante propriamente dito. pois nos permite do universo monológico os acentos contraditórios se chocam numa só vez. Neste caso. Mesmo que não haja essa orientação retilínea. determinando a sua própria concepção de mundo. Onde a representação está totalmente voltada para a conclusão ideológica. os princípios ideológicos que servem de base à construção já não se limitam a retratar o herói. pode manter-se dentro de uma relação mais complexa com o resultado definitivo. Geradores de formas. o herói. por exemplo. de Byron e Chateaubriand. por mais modestas e latentes que sejam as funções formais dessa conclusão. expressas em outro lugar. Além do mais. simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. ela é sentida como falha. Se tal contradição existe. Formalmente. A posição semântica do herói pode situar-se no mesmo plano ao lado da ideologia geradora da forma e da conclusão ideológica final. estabelecida fora da obra. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo único tanto os elementos mais formais do estilo quanto as conclusões filosóficas mais abstratas. como tema fortuito para um dado herói. XC . por último. daí não caber totalmente no leito de Procusto do enredo que se adota como um dos possíveis enredos de uma obra e. esse herói difere acentuadamente dos heróis do tipo comum. de Voltaire) ou o pior dos casos. essa coincidência de conteúdo. Esse herói não-fechado é característico do Romantismo. A unidade entre os princípios ideológicos de representação do autor e a posição ideológica do herói deve ser descoberta na própria obra como unicidade acentual da representação autoral e dos discursos e vivências do herói e não como coincidência de conteúdo dos pensamentos do herói com as concepções ideológicas do autor. Aliás a palavra e as vivências desse herói são representadas de modo diferente: não são objetificadas mas caracterizam o objeto a que se destinam. Os acentos da conclusão ideológica não devem estar em contradição com os acentos da própria representação. Cândido. e o encontramos parcialmente na figura de Pietchórin. etc. Como o próprio autor. não é fechado nem internamente acabado.ideológica (romance experimental) ou. A ausência de distância entre a posição do autor e a posição do herói manifesta-se em toda uma série de outras peculiaridades formais. há diante de nós um romance filosófico ideológico (por exemplo. o elemento de conclusão ideológica está presente em toda representação. como são inclusive expressos pelo próprio herói. em Lérmontov. podendo seu ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos princípios.

Talvez seu destino fosse o de ser um artista na ciência” (I. essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientam internamente a representação. às vezes. tornou-se um grande artista da idéia.Por último. Esta é assimilada. e essa forma brotava de sua alma. é matéria posta sob acento. por exemplo). Somente a idéia que envereda pelos trilhos do ponto de vista do autor pode conservar sua significações em destruir o caráter monoacentual da unidade da obra. sem distância. as idéias do autor podem estar esporadicamente difundidas em toda a obra. * Dostoiévski sabia precisamente representar a idéia do outro. com a sua individualidade (como é o caso de Potúguin em Turguiêniev. pouco a pouco. formava-se e fortalecia-se” (I. sem se fundir. a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor. ou seja. a idéia não pode ser representada. conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia. 498). um solitário jovem cientista. ou enfocam o objeto representável ou. mas mantendo simultaneamente a distância. imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradável da idéia materializada numa nova forma clara. enquanto em sua alma já se insurgia. Adiante. seu enfoque insólito da idéia científica: “Ele criava o seu próprio sistema. sem afirmá-la nem fundi-la com sua própria ideologia representada. entretanto. como volumes grandes e compactos. É característico que a imagem do artista da idéia se esboça em Dostoiévski em 1846-1847. acompanham a representação como ornamento semântico separável. Nos limites do universo monológico que elas formam. dos princípios geradores da forma a sentenças fortuitas e removíveis do autor deve subordinar-se a um acento. XCI . 425). autêntica. Independentemente da função que possam desempenhar. organizado e desorganizado. pode ser colocadas na boca de diferentes heróis. atormentando essa alma. Tudo o demais é objeto desse ponto de vista. Temos em vista a imagem de Ordinov. Na criação dostoivskiana. sentenças ou juízos inteiros. já no fim da novela: “Talvez se realizasse nele uma idéia integral. este sobrevivia nele anos a fio. por último. uma imagem ainda obscura. traduzir um ponto de vista único e indiviso. polemicamente negada ou deixa de ser idéia. a verdade e a autenticidade dela: a criação já se anunciava às suas forças. original. ele sentia ainda timidamente a originalidade. que tem seu próprio sistema de criação. Todo esse volume de ideologia. em pleno começo da sua trajetória artística. Podem manifestar-se no discurso do autor como máximas isoladas. herói de A Senhoria. Elas são expressas diretamente.

a idéia não deve ser apenas entendida mas “sentida” também) com o seu caráter acabado ou com a sua tipicidade social enquanto raznotchínets dos anos sessenta. em sua linguagem eclesiástica. É essa a primeira condição da representação da idéia de Dostoiévski. Neste sentido aplica-se a todos os heróis a definição da personalidade de Ivan Karamázov. os protagonistas do grande diálogo em Dostoiévski. É indispensável salientar mais uma vez que o herói de Dostoiévski é o homem de idéias. por exemplo. no campo da idéia cristã no qual ele.Era a Dostoiévski que estava reservado o destino de ser esse artista da idéia. Não há virtude se não há imortalidade. evidentemente. ou seja. Podemos dizer que em Dostoiévski o homem supera sua “exterioridade” e se converte em “homem no homem” somente entrando no campo puro e inacabado da idéia. A idéia de Raskólnikov perderia imediatamente a significação imediata como idéia plenivalente e sairia da polêmica em que vive em constante interação dialógica com outras idéias plenivalentes como as idéias de Sônia. característico de Dostoiévski. E é para esse mesmo núcleo que se volta o próprio autor com toda a construção do seu romance sobre Raskólnikov. que a imagem da idéia é inseparável da imagem do homem. Ele a faz. antes de mais nada. Não se trata de caráter. Assim são todas as personagens principais. mas o homem de idéias. seu portador. – Sim. Zóssima. O único que pode ser portador de idéia plenivalente é o “homem no homem” com sua livre falta de acabamento e solução. porém na literatura. de que já falamos no capítulo anterior. não na ciência. que se desenvolve entre o stárietz Zóssima e Ivan Karamázov. Mas essa condição tem uma espécie de efeito retroativo. só o inacabado e inexaurível “homem no homem” poderia ser homem de idéia. como o afirma B. Porfiry e outros apelam dialogalmente. feita por Zóssima. Engelgardt. Não é a idéia por si mesma a “heroína das obras de Dostoiévski”. É precisamente para esse núcleo interno inacabado da personalidade de Raskólnikov que Sônia. a idéia de Raskólnikov. vive.M. Citemos o trecho correspondente de um diálogo penetrante. somente após tornar-se um desinteressado homem de idéia. Por conseguinte. Seria absurda a própria tentativa de combinar. Porfiry. temperamento ou tipo social ou psicológico: é evidente que a imagem da idéia plenivalente não pode combinar-se com semelhantes imagens exteriorizadas e acabadas dos homens. a qual entendemos e sentimos (segundo Dostoiévski. Que condições determinam em Dostoiévski a possibilidade de representação artística da idéia? Cabe lembrar. ou seja. ou seja. – Será que você partilha mesmo essa convicção sobre as conseqüências da extinção da fé na mortalidade da alma entre os homens? – perguntou de repente o stárietz a Ivan Fiódorovitch. XCII . foi o que afirmei. Svidrigáilov e outros. cuja imagem se combinaria com a imagem da idéia plenivalente.

– Você é que é feliz.. porque nossa morada está nos céus”. A todas as personagens principais de Dostoiévski é dado “pensar nas alturas e as alturas buscar”... pois você mesmo conhece essa qualidade do seu coração. – Pode ser que o senhor tenha razão!. todas precisam antes de tudo “resolver uma idéia”. “Deus permita que a solução do seu coração ainda encontre na terra. Ele é daqueles que não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia” (IX.. ou muito infeliz. capaz de torturar-se com esse tormento. Esse desinteresse não é um traço do caráter objetificado dessas personagens nem uma definição externa dos seus atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idéias (eles “não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia”). 105). é como se ideologia e XCIII . Em você essa questão ainda não está resolvida e nisto está a sua grande mágoa.. Enquanto homens de idéia. Por outras palavras. Contudo eu não estava totalmente brincando. – de repente confessou Ivan de maneira estranha. às vezes. a alma dele (Ivan – M.B. – Porque tudo indica que não acredita nem na imortalidade da sua alma e nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questão religiosa. pois a idéia realmente domina o núcleo profundo da sua personalidade. enquanto vemos a idéia nele e através dele. – Por que infeliz? – sorriu Ivan Fiódorovith. e abençoe os seus caminhos!” (IX. todas as personagens principais de Dostoiévski são absolutamente desinteressadas. como que por desespero também. Mas. se é que acredita nisso. – Se não pode ser resolvida num sentido positivo..) é impetuosa. porém numa linguagem mais leiga. corando rapidamente. isso é verdade. sua imagem será totalmente destruída. “Eh. Em sua conversa com Rakítin. sem deixar de olhar para o stárietz com um sorriso inexplicável. cativa. Vemos o herói na idéia e através da idéia. Essa idéia ainda não está resolvida no seu coração e o martiriza. Mas dê graças ao Criador por lhe haver dado um coração elevado. então nunca se resolverá num sentido negativo. a inteligência. e nisso reside todo o tormento dele. Nele há uma idéia grandiosa e não-resolvida. 91-92). até o mártir gosta de brincar com o seu desespero. E é nessa solução da idéia que reside toda a vida autêntica e a própria falta de acabamento dessas personagens. Separadas da idéia em que vivem. em cada uma delas “há uma idéia grandiosa e não resolvida”. pois ela exige imperiosamente uma solução. a imagem do herói é indissolúvel da imagem da idéia e inseparável dele... Micha. – Mas será que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido positivo? – continuou Ivan Fiódorovitch a perguntar estranhamente. Aliócha também faz uma definição análoga de Ivan. – Não estava totalmente brincando. “Pensai nas alturas e as alturas buscai. Por ora você mesmo se diverte em desespero de causa – com artigos em revistas e polêmicas nos salões – sem acreditar em sua própria dialética e com dor no coração rindo ironicamente dela consigo mesmo.

A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência. O pensamento humano só se torna pensamento autêntico. não é uma formação psicológico-individual subjetiva com “sede permanente” na cabeça do homem. a formar-se. descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. a encontrar e renovar sua expressão verbal. que irrompe entre as consciências-vozes. Como o discurso. ao passo que o monólogo é apenas uma forma convencional de composição de sua expressão. da natureza dialógica da idéia. mas do índice de participação real da sua personalidade profunda numa idéia. na consciência dos outros expressa na palavra. desenvolver-se. por exemplo. A idéia é um acontecimento vivo. isto é. É no ponto desse contato entre vozes-consciências que nasce e vive a idéia. Em qualquer dos casos as idéias deixariam de ser imagens vivas. Como o discurso. a gerar novas idéias. Era precisamente como esse acontecimento vivo. A segunda condição da criação da imagem da idéia em Dostoiévski é a profunda compreensão que ele tem da natureza dialógica do pensamento humano. entendida e “respondida” por outras vozes e de outras posições. A idéia. sob as condições de um contato vivo com o pensamento dos outros.desinteresse fossem sinônimos. ou seja. cúmplice da morte do pai. a esfera da sua existência não é a consciência individual mas a comunicação dialogada entre as consciências. Tornamos a repetir: não se trata de uma qualificação habitual do caráter e dos atos do homem. assim como não mostra a formação psicológica dessas idéias numa consciência individual. a prostituta Sônia e Ivan. ela degenera e morre. XCIV . a idéia quer ser ouvida. Neste sentido a idéia é semelhante ao discurso. que se constituiu na base do monologismo ideológico da Idade Moderna. como a considerava Dostoiévski-artista. Também é absolutamente desinteressada a idéia do “adolescente” de tornar-se um Rotschild. com o qual forma uma unidade dialética. do qual citamos um trecho no capítulo anterior. isto é. que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou várias consciências. que Dostoiévski via e representava artisticamente a idéia. idéia. Foi essa descoberta artística da natureza dialógica da idéia. Dostoiévski conseguiu ver. Lembremos. Neste sentido são desinteressados: Raskólnikov que matou e roubou a velha agiota. materializando na voz dos outros. Dostoiévski nunca expõe em forma monológica idéias prontas. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida. não. a idéia é interindividual e intersubjetiva. a idéia é por natureza dialógica. da consciência e de toda a vida humana focalizada pela consciência (e pelo menos levemente participe da idéia) que o tornou o grande artista da idéia. por nós já caracterizado. Aqui não há nenhuma formação psicológica da idéia numa consciência fechada. o primeiro monólogo interior de Raskólnikov.

Ao perder o seu acabamento monológico teóricoabstrato. sendo que o aspecto teórico da idéia combina-se inseparavelmente com as últimas posições dos participantes do diálogo em relação à vida. Que vida dialogada tensa leva essa idéia ao longo de todo o romance Os Irmãos Karamázov! Que vozes heterogêneas a realizam! Em que contatos dialógicos inesperados ela entra! XCV . Vamos conhecer-lhe pela primeira vez o teor e. longo de todo o romance. Essa exposição interiormente dialogada é sempre interrompida pelas perguntas dirigidas a Raskólnikov e pelas réplicas deste. na voz de Svidrigáilov. Antes de iniciar-se a ação do romance. vive e atua no grande diálogo da época e guarda semelhança com as idéias cognatas de outras épocas. a idéia de Raskólnikov torna a surgir diante de nós nos diálogos igualmente tensos entre ele e Sônia. verificam. matizes e possibilidades. que nasce. ao. Raskólnikov publicara num jornal um artigo em que expunha os fundamentos teóricos da sua idéia. a idéia soa de maneira totalmente distinta e se nos apresenta sob outro aspecto. confirmam ou negam. a idéia de Raskólnikov se nos apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre várias consciências individuais. entra em contato dialógico com outra atitude vital muito forte e completa de Sônia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades. Sônia e outros) e é nesse diálogo que ele procura “resolver sua idéia”. A isto já nos referimos no capítulo anterior. a consciência do solitário Raskólnikov se converte em arena de luta das vozes dos outros. A idéia de Raskólnikov revela nesse diálogo várias de suas facetas. contrai diferentes relações de reciprocidade com outras posições em face da vida. constantemente interrompido por perguntas e observações provocantes de polêmica interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas. “tudo é permitido”. conseqüentemente. Mas aqui. que satisfaz apenas a uma consciência. a idéia de Raskólnikov entra em contato com diversas ocorrências da vida. a idéia fundamental de Raskólnikov no diálogo tenso – e terrível para Raskólnikov – que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamiétov também participam do diálogo). a idéia assume uma complexidade contraditória e a viva variedade de idéia-força. Em seguida é o próprio Raskólnikov que expõe o seu artigo. que a experimentam. Por último. o encontro com Marmieládov) nela refletidas assumem a forma do mais tenso diálogo com interlocutores ausentes (a mãe. um dos duplos parodiados de Raskólnikov. E Razumikhin também replica. aqui ela já assume outra tonalidade. as ocorrências de idéias mais próximas (a carta da mãe. Dostoiévski nunca expõe esse artigo em forma monológica. Lembremos ainda a idéia de Ivan Karamázov. e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante. Nessa consciência. segundo a qual se não há imortalidade da alma.Ao contrário. Como resultado. Surge diante de nós a imagem da idéia. Do mesmo modo. Em seguida ouvimos a idéia na exposição dialogada de Svidrigáilov em seu diálogo com Dúnia. Inicialmente o artigo é exposto por Porfiry.

Essa mesma questão é mencionada muito bem por L. da mesma forma que se pode adivinhar no diálogo já desencadeado a réplica ainda não pronunciada do futuro. Por isto podemos encontrar e indicar certos protótipos para as 1 Cadernos de Notas de F. em conseqüência dos reflexos das tonalidades ambientes. nunca “as inventava”. reconhecidas e estridentes da época. Dostoiévski não criava as suas idéias do mesmo modo que as criam os filósofos ou cientistas: ele criava imagens vivas de idéias auscultadas. tanto do passado mais próximo (dos anos 30-40) quanto do mais distante. Ele auscultava também as vozes dominantes. 1959. principais (oficiais e não-oficiais). Deste modo. não pronunciada”. XCVI . 1935. uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente. pressente.Essas duas idéias (a de Raskólnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os reflexos de outras idéias. uma certa tonalidade perde a sua pureza abstrata mas em compensação começa a viver uma vida autenticamente pictórica. bem como vozes ainda fracas. Moscou. 1 No diálogo do seu tempo. que se baseia em palavras do próprio Dostoiévski: “O artista ausculta. em termos mais precisos. idéias ainda não inteiramente manifestadas. M. sedentos de uma palavra nova” – escreveu bem mais tarde Dostoiévski. as idéias dominantes. idéias latentes ainda não auscultadas por ninguém exceto por ele. que construções ideológicas pálidas e facilmente refutáveis obteríamos! * Enquanto artista. Como já dissemos. 366)..L.P. Dostoiévski. como o artista não inventa as pessoas que retrata. vê até” que “surgem e se desenvolvem novos elementos. da Academia de Ciências da URSS. “A realidade toda – escreveu o próprio Dostoiévski – não se esgota no essencial. Dostoiévski tinha o dom genial de auscultar o diálogo de sua época. encontradas. Academia.M. Repetimos: Dostoiévski nunca criava as suas imagens das idéias a partir do nada. tentava adivinha-las. às vezes adivinhadas por ele na própria realidade. assim como na pintura. Ed. Dostoiévski auscultava também os ecos das vozes-idéias do passado. Ed. auscultar a sua época como um grande diálogo. o presente e o futuro. Grossman. ou seja. Se retirássemos essas idéias do campo dialógico de sua vida e lhes déssemos uma forma teórica monologicamente acabada. p. ou. pelo lugar a elas destinado no diálogo do presente. de captar nela não só vozes isoladas mas antes de tudo as relações dialógicas entre as vozes. ou seja. embriões de futuras concepções do mundo. 179. e idéias que apenas começavam a amadurecer. no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado. pois. Dostoiévski Artista. Grossman. a interação dialógica entre elas. ele procurava auscultar também as vozes-idéias do futuro. “é a eles a que cabe captar e expressar” (L. sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente. idéias que já têm vida ou que ganham vida como idéia-força. p. por assim dizer.

1 Veja-se a respeito no livro de A. Ele reunia idéias e concepções de mundo. 1959. Dostoiévski revelou na imagem dessa ou daquela idéia não só os traços histórico-reais dessa imagem. Por isso esse diálogo russo e universal – que ecoa nas obras de Dostoiévski com as vozes-ideais já viventes e com as ainda embrionárias. teve grande repercussão na Rússia . o romance Crime e Castigo. que direções inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformação. idem editora. expostas no tratado O Único e sua Particularidade. Assim. o ensaio de F. É como se acompanhasse essas idéias distantes umas das outras. 1 Nem de longe foram descobertos e indicados os protótipos das idéias de Dostoiévski. Sovietsky Pissatel. Como artista. Dostoiévski adivinhava freqüentemente como uma determinada idéia iria desenvolver-se e atuar em condições modificadas.2 um dos protótipos das idéias de Piotr Vierkhoviénsky foi o Catecismo de um Revolucionário 3 foram protótipo das idéias de Viersílov (O Adolescente) as idéias de Tchaadáiev e Herzen. Para tanto. NA SSSR. O que fez.. desenvolvidas por ele no livro A História de Júlio César (1865). foi destruir a forma monológica fechada das idéias-protótipos e incluí-las no grande diálogo dos seus romances. No Laboratório Artístico de Dostoiévski. rigorosamente como o faz um artista até com seus protótipos humanos. de Napoleão III) mas também as suas possibilidades. XCVII . colocava a idéia no limite das consciências dialogicamente cruzadas. pp. Dostoiévski absolutamente não copiou nem expôs esses protótipos mas os reelaborou de maneira livremente artística. pontilhando-as até o lugar em que elas se cruzam dialogicamente. Ed. pp. por exemplo. o romance Os Demônios. 153-157.I. Moscou. convertendo-se em imagens artísticas vidas das idéias. M. Enquanto artista. ele previu os futuros encontros dialógicos de idéias ainda dispersas. bem como para as imagens dos seus heróis. Ievínin. Previu novas combinações de idéias. publicado quando Dostoiévski estava escrevendo Crime e Castigo. não-acabadas e plenas de novas possibilidades – ainda 2 Esse livro. presentes no protótipo (por exemplo. e as idéias de Napoleão III. Ed. Assim. 3 Veja-se a respeito o ensaio de F. Salientamos que não se trata das “fontes” de Dostoiévski (aqui esse termo seria inoportuno). o surgimento de novas vozes-idéias e mudanças na disposição de todas as vozes-idéias no diálogo universal. os protótipos das idéias de Raskólnikov foram as idéias de Marx Stirner. que na própria realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas às outras e as obrigava a polemizar. na História de Júlio César.imagens das idéias nos romances de Dostoiévski. 228-229. e essas possibilidades são justamente o mais importante para a imagem artística. Cf. Dolínin. S. onde elas começam a viver uma nova vida artística factual.I. mas precisamente dos protótipos das imagens das idéias. Ievínin. acima de tudo. 1947.

no contexto artístico de sua criação? Como considerarmos as idéias de Napoleão III em Crime e Castigo. vale dizer.) XCVIII . Se certa paixão de Dostoiévski-publicista por algumas idéias e imagens reflete-se às vezes em seus romances. transformam-se em imagens artísticas das idéias: combinando-se numa unidade indissolúvel com as imagens das idéias (de Sônia. político e literário. do T. Dostoiévski não foi apenas um artista. quando as idéias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico. que publicou artigos em Vriêmya. são participantes eqüipolentes do grande diálogo. do T. ** Grajdanín *** e seu Diário de um Escritor. ou as idéias de Tchaadáiev e Herzen em O Adolescente. Zóssima). devemos igualmente considerar as idéias do próprio Dostoiévski-pensador como idéias-protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances (as imagens das Idéias de Sônia. nesses artigos) ele as expôs como idéias próprias afirmadas em forma sistêmico-monológica ou retórico-monológica (propaganda publicitária). de imagens de idéias mas de idéias francas. editado em Petersburgo de 1872 a 1914. evidentemente. Aqui elas não têm absolutamente essa função. mas também um jornalista político e pensador. com as quais Dostoiévski-pensador está parcialmente de acordo. Nesses artigos ele expressou determinadas idéias filosóficas.continua atraindo para o seu jogo elevado e trágico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoiévski. Aqui – em cartas e artigos – não se trata.). aplicados nos romances de Dostoiévski. * Epókha. político-sociais e outras. ela se manifesta apenas em momentos superficiais * Vriêmya (O Tempo). da qual Dostoiévski foi íntimo colaborador (N. do T. Zóssima). autor de romances e novelas. Revista mensal de literatura e política. Ivan Karamazov e outros) É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das idéias dos autores do romance monológico.). mudam a própria forma de sua existência. Como devemos considerá-las aqui. das quais Dostoiévski-pensador discorda totalmente. entram no campo para elas novo da existência artística. Michkin. monologicamente afirmadas. Também aqui (ou seja. Mas essas mesmas “idéias de Dostoiévski” nós encontramos em seus romances. publicada em Petersburgo de 1861 a 1863. Jornal-revista russo. Assim. O Cidadão. Ivan Karamazov. Michkin. as idéias-protótipos. tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de idéias (as idéias de Raskólnikov. filosóficoreligiosas. do qual Dostoiévski foi redator de 1873 a 1874 (n. ou seja. De fato. mudam a forma de sua existência sem perder a plenivalência semântica: elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialógicas e monológicas das idéias. As vezes expressava essas mesmas idéias em cartas a diferentes destinatários. ** *** A Época. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento. Aliócha.

isto é. Dostoiévski não pensava através de idéias mas de pontos de vista. não é a idéia particular concretamente limitada. dependendo da relação entre elas e o objeto e independendo de quem seja o seu agente. quer a unidade sistêmica. Nesse sentido. cartas e palestras públicas) são menos protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances. Dostoiévski-artista sempre triunfa sobre Dostoiévskipublicista. Do mundo. em forma torcida. a ideologia de Dostoiévski desconhece quer a idéia particular. É importante mostrar a função das idéias no universo polifônico de Dostoiévski e não apenas sua substância monológica. Assim. expressas por ele em forma monológica fora do contexto artístico de sua criação (em artigos. N ideologia geradora de formas de Dostoiévski faltavam justamente os dois elementos básicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia. Em termos paradoxais. as idéias do próprio Dostoiévski. em suma. Por isso a combinação de idéias é a combinação de posições integrais. A idéia se basta ao sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema é constituído de idéias particulares enquanto elementos. combinação de indivíduos. Nessa unidade sistêmica. o epílogo convencionalmente monológico de Crime e Castigo) e não pode perturbar a poderosa lógica artística do romance polifônico. Para ele. É como se o indivíduo estivesse plenamente representado em casa idéia. a posição total do indivíduo. existem idéias particulares. de consciências. Temos em vista. pois é dela que. acima de tudo. * Para entender corretamente a representação da idéia em Dostoiévski é necessário levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de forma. toda a concepção de mundo XCIX . afirmações e teses que por si mesmas podem ser verdadeiras ou falsas. as idéias entram em contato e relação entre si em base concreta. Para o enfoque ideológico comum. de vozes. Precisamente a ideologia geradora de forma. a idéia particular e o sistema concreto uno de idéias. Por isso. é absolutamente inadmissível substituir pela crítica dessas idéias-protótipos monológicas e autêntica análise do pensamento artístico polifônico de Dostoiévski. Essas idéias concreto-verdadeiras “sem dono” se reúnem numa unidade sistêmica de ordem concreta. Para o romancista. uma tese ou afirmação que constitui a última unidade indivisível mas o ponto de vista integral.(por exemplo. da pessoa a quem elas pertençam. a significação concreta se funde indissoluvelmente com a posição do indivíduo. dependem as funções na produção de pensamentos e idéias abstratos. Ele procurava interpretar e formular cada idéia de maneira a que nela se exprimisse e repercutisse todo o homem e assim. aquela ideologia de Dostoiévski que serviu de princípio à sua visão e representação.

usando.. caso predomine sobre as demais. para ele. etc. Sua maneira de desenvolver uma idéia é idêntica em toda parte: ele a desenvolve dialogicamente. conjuga os objetivos semânticos. servos de ontem. As vezes a sensação é obscena. E passa diretamente ao arranjo do seu tema através do diálogo imaginário. os camponeses. Dostoiévski expressa inicialmente uma série de considerações em forma de questões e hipóteses acerca dos estados psicológicos e tendências dos jurados. Essa tendência de Dostoiévski a interpretar cada idéia como posição completa do indivíduo e a pensar através de vozes manifesta-se nitidamente até na estrutura composicional dos seus artigos publicitários.” “Simplesmente dá pena arruinar o destino dos outros. em essência.. pois bem. Eis o exemplo: “Parece que uma sensação geral de todos os jurados do mundo.. Unidades dessa espécie formavam não mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrência concreta de vozes e orientações humanas organizadas. evidentemente). Só uma idéia que comprimisse uma orientação espiritual completa era por Dostoiévski convertida em elemento de sua visão artística do mundo. por exemplo. com efeito. enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados. nem essência. por ora sem contestação. como proclamaram os senhores. e dos nossos em particular (além de outras sensações. se eu quiser. também são gente.deste do alfa ao ômega. mando direto pra Sibéria. Eis uma construção típica de artigo publicitário. Em Dostoiévski. como às vezes tive oportunidade de estudar”.. Até mesmo em seus artigos polêmicos ele. “Mesmo supondo – parece-me ouvir a voz – que as vossas bases sólidas (ou seja. O procurador e os advogados se dirigiam a eles. se não. pego e inocento. duas idéias já são duas pessoas. deva-se ser acima de tudo um cidadão e neste caso manter a honra. a forma de um diálogo imaginário. não persuade mas organiza vozes. ou melhor. na maioria dos casos. mesmo supondo tal coisa. cristãs) sejam as mesmas e que. adulando-os e sondando-os. Sonhei com sessões onde todos os participantes eram. um fardo! C . “O povo russo é piedoso”. essa idéia era uma unidade indivisível. mas não no diálogo lógico seco e sim por meio de confronto de vozes completas profundamente individualizadas. não persuade mas mesmo em seus artigos polêmicos ele. de prepotência. pensem cá comigo: onde é que vamos arranjar esses cidadãos? Imaginem só o que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente sobre ele como se caíssem do céu. pois idéias de ninguém não existem e cada idéia representa o homem em seu todo. e que por ora representam para ele apenas um fardo. pensando consigo mesmos: “Olha aí a coisa como está. interrompendo e ilustrando como sempre as suas idéias com as vozes e meias vozes das pessoas.. isto é. resolvem algumas. É acontece que o esmagaram. No artigo “O Meio”. deve ser a sensação de poder.

ou melhor. do jurado. Khomyakóv e na epistemologia irracionalista de I. e nas idéias exista alguma coisa penetrante. – A idéia é efetivamente consoladora. Khalabáiev. ou seja. tenha uma propensão especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele é precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores? A voz sarcástica dá gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa forma salientes. – Mas o que fazer se o nosso povo.). “Em parte isto é a voz dos eslavófilos * – penso cá comigo. é claro.1 O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situações que.M. *1 F. têm como finalidade última caracterizar algum posicionamento do ser humano: do criminoso.” (Segue o desenvolvimento desse ponto de vista). que o recebeu mesmo por dádiva. Ocorre.V. O senhor na certa lhes imputaria diretamente tendências sociais.. 11-15. etc. Ed. – O povo russo? Desculpe – parece-me ouvir outra voz – dizem que as dádivas lhe caíram do céu e o esmagaram. – Se bem que as idéias flutuem no ar. porém.. a resignação do povo russo. Kiriêievsky (N. que por enquanto ele não merece essas dádivas. a ausência da divisão da sociedade em classes.– É claro que há verdade na vossa observação – respondo à voz um pouco desanimado – no entanto mais uma vez o povo russo. etc. Seu programa político era utópico e reacionário. do T.. inclusive pelo seu próprio ser.S. no fim das contas. que talvez ele não apenas sinta que tenha recebido tanto poder como dádiva mas também sinta.. do advogado. t. além disso. sob redação de B. A doutrina se baseava no sistema místico-religioso dos seus dois fundadores: na ontologia voluntarista de A. pois propagavam a evolução da nobreza pela via capitalista com a no que se colocavam à retaguarda até mesmo do imperador Alexandre II. Agora me diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora. Para os eslavófilos (ou filoeslavos) a história da Rússia apresentava como peculiaridades fundamentais a religião ortodoxa (que eles reconheciam como a mais universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam). “É claro. – Mas apesar de tudo – creio ouvir alguma voz sarcástica – parece que o senhor impõe ao povo a moderna filosofia do meio. algumas vezes esses doze jurados eram mujiques. ao passo que a hipótese da resignação do povo diante de um poder recebido como dádiva e doado a um povo ainda “indigno” é. Corrente idealista conservadora do pensamento russo do século XIX ou filoeslavismo – que na década de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade ligada à literatura.. pp. * CI . que têm eles. Gosizdat M-L.” – Aí é que está a coisa! – gargalha a voz sarcástica. mais precisa do que a hipótese da vontade de “provocar o procurador. todos eles a ver com o “meio”? – penso cá comigo. 1929. e a cada um deles atribuía-se o pecado mortal de haver quebrado a abstinência durante a quaresma. suponhamos que até pelas suas inclinações eslavas.”(Desenvolvimento da resposta). evidentemente. XI.. Obras Completas. Tomashevsky e K... Dostoiévski..

É essa a estruturação de muitos artigos publicitários de Dostoiévski. pelo seu próprio plano independentes do contexto. É típico das obras de Dostoiévski não haver semelhantes idéias particulares. em toda parte. aforismos. Os românticos elaboraram outro tipo de pensamento aforístico. É verdade que em Dostoiévski há personagens que representam a linha mundana epigônica do pensamento aforístico. cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade impessoal e em cujas obras não há verdades impessoais destacáveis. Ele nunca demonstra as suas teses com base em outras teses. Aqui isto é apenas uma forma de exposição. Dostoiévski pode ou quer separar o pensamento do homem. ou seja. meias-vozes. essa peculiaridade geradora de forma da ideologia de Dostoiévski não pode manifestar-se com a suficiente profundidade. através do labirinto de vozes. teses e formulações do tipo de sentenças. nem aqui. conservem em forma impessoal a sua significação semântica. cujo pensamento avança. combinando uns e desmascarando outros. Turguiêniev. ou seja. que. seus “pináculos” concretos. Mas quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar (e habitualmente se destacam) dos romances de Tolstói. É evidente que. Enquanto o posicionamento ideológico comum vê na idéia o seu sentido material. nos artigos publicitários. Contudo. Todo o seu material se desenvolve diante dele como posicionamentos humanos. mas estas também não podem ser destacadas do tecido dialógico da obra sob pena de deformar se a natureza delas. Seu caminho não se estende da idéia para a idéia mas do posicionamento para o posicionamento. desligadas da voz. vozes-pontos de vista. pensar implica interrogar e ouvir. Máximas. Nelas há apenas vozes-idéias integrais e indivisíveis. elas conservam toda a plenitude do seu valor aforístico impessoal. Dostoiévski vê acima de tudo no homem as “pequenas raízes” dessa idéia. A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo especial de pensamento aforístico. Para ele. A literatura publicitária cria as condições menos favoráveis para que isto ocorra. etc. separadas do contesto e desligadas da voz. É necessário salientar que o universo do Dostoiévski até o assentimento conserva o seu caráter dialógico. abstratas. pois neste caso o monologismo do pensamento evidentemente não predomina. ou melhor. Balzac e outros! Aqui elas estão difusas quer nos discursos das personagens. nunca leva à fusão de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no universo monológico. CII . não combina o pensamento segundo um princípio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constrói o seu. experimentar posicionamentos. Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a Dostoiévski. da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano impessoal puramente concreto. palavras e gestos dos outros.. quer no discurso do autor. para ele a idéia é bilateral e os dois lados não podem separar-se um do outro nem na abstração. um pensamento através de idéias particulares fluentes e auto-suficientes.

da tagarelice aforística. do T. agora apenas vejo. Até quando dizia a verdade. Aqui também podemos incluir Viersílov. Aqui se apresenta algo diretamente [e inversamente] contrário à concepção de mundo acima expressa: e apresenta-se novamente não por pontos mas. procurador geral do Sínodo (1880-1905). 578). afirmava o fidelismo. o irracionalismo e o alogismo. CIII . Nunca de suas cartas a Pobiedonóssiets* por motivo de Os Irmãos Karamazov. Dostoiévski caracteriza muito bem o seu método de contraposições dialógicas completas: “Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6º livro. que é Stiepán Trofimovitch Vierkhoviênsky. são objetivados em diferentes graus e levam a marca irônica do autor (isto é. Em suas últimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face à verdade: “Meu amigo. t IV. por não ter a sua verdade mas tão-somente verdades impessoais particulares que. É por isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele será ou não uma resposta suficiente. antes eu o sabia.. que será publicado no dia 31 de agosto.). o velho Príncipe Sokólsky (O Adolescente). Em todo o grande diálogo do romance. Este é um epígono de linhas mais elevadas do pensamento aforístico iluminista e romântico. Todos os aforismos de Stiépan Trofímovitch carecem de significação plena fora do contexto. Mas há em Dostoiévski em herói especial. * Konstantín Pietróvitch Pobiedonóssiets (1827-1907).109). se bem que apenas parcialmente. jurista. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua posição ideológica integral. evidentemente. assim. por assim dizer. político reacionário russo e ideólogo da autocracia. passei toda a vida mentindo. personagens que derramam em chistes e aforismos vulgares. as vozes particulares e seus mundos estão em oposição também como todos indivisíveis e não em forma desmembrável ponto por ponto ou tese por tese. Eles nunca polemizam sobre pontos particulares mas sempre através de pontos de vista integrais.” (VII. tanto mais porque essa resposta às teses anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos não é direta mas apenas indireta. como. por exemplo. são bivocais). Ele se derrama em “verdade” particulares justamente por não dispor de uma “idéia dominante” que lhe determine o núcleo da personalidade. Nos diálogos composicionalmente expressos dos heróis de Dostoiévski também não há teses e idéias particulares. É idealizava a inércia humana. apenas no aspecto periférico de sua personalidade. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim mesmo. no quadro artístico” (Cartas. Esses aforismos mundanos são objetificados. inserindo inteiramente a si a e a sua idéia até mesmo na réplica mais breve. sociólogo. deixam de ser verdadeiras até o fim. “O Monge Russo”.. É o procurador “provocador” por Dostoiévski no referido diálogo do artigo “O Meio” (N. p.

É precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o último critério ideológico para Dostoiévski: não é a fidelidade às suas convicções nem a fidelidade das convicções. que não . a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo. embora essa imagem não se tenha concretizado em sua obra. evidentemente. Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes. o temperamento) mas a palavra-imagem aberta. Donde se conclui que queimar hereges é um ato amoral. 374. A vida viva e abandonou. elucidando e ordenado pelo seu pensamento monológico. St. um mundo de posicionamentos semânticos conjugados do homem. É necessário ainda suscitar em si mesmo a pergunta: será que as minhas convicções são verdadeiras? A verificação delas é uma só: Cristo. evidentemente. mas não o adota como sua própria idéia verdadeira e sim como outro homem verdadeiro e sua palavra. e a fé é uma flor vermelha. Agora eu pergunto: será que ele queimaria os hereges? Não.. restaram apenas fórmulas e categorias e por isto pareceis alegres. apenas se apresenta a Dostoiévski como limite último dos seus planos artísticos.M. Mas neste caso já não se trata de filosofia mas de fé... ele procura o posicionamento supremo mais autorizado.. Foi demonstrado que Cristo errou. expressas de maneira abstrata. Petersburgo.. mas precisamente a fidelidade à imagem do homem produzida pelo autor. Em mim o protótipo moral e o ideal é Cristo. 1 Biografia. Esse sentimento ardente dia: é melhor ficar com Cristo. Essa imagem ideal abalizada.. pp. Dostoiévski. Isto é apenas honestidade (a língua russa é rica) e não moralidade. Mas de onde tirastes semelhante conclusão? Francamente não acredito em vós e digo o contrário: amoral é agir segundo suas convicções.. Entre estes. 1883. 1 Em resposta a Kaviélin. CIV . organizálo e subordina-lo. Dizeis que só o ato praticado por convicção é moral. com os erros. 371-372. E vós. do que convosco. pois não aceito a vossa tese segundo a qual moralidade é consenso com as convicções internas.e acabada mas seguida. mas um mundo de consciências que se elucidam mutuamente. Não posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os hereges. não me refutareis com nada”. Cartas e Observações do Caderno de Notas de F.1 1 Aqui não temos em vista.* As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoiévski por nós examinadas determinam todos os aspectos da sua criação polifônica. Resulta desse enfoque ideológico que diante de Dostoiévski não se desenvolve um mundo de objetos. Dostoiévski rascunha em seu caderno denotas: “É insuficiente definir a moralidade pela fidelidade às convicções. Na imagem do homem ideal ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a solução das buscas ideológicas.. o caráter. Diz-se que há mais tranqüilidade (preguiça).

ou seja. Moscou-Leningrado.170. sem se fundir com ele mas o seguindo. sem a verdade-tese. É como se fosse absolutamente necessário dar valor a isso em passagens efetivas e cênicas. Ele prefere ficar com os erros mas com Cristo. Primeiro NB. pp-72. naturalmente com outro nome. mas no modelo ideal abalizado de um outro ser. Gosizdat. é como se constantemente aparecesse (algo) e constantemente se colocasse em exposição e no pedestal o homem do futuro”. Tsentrarkhiv RSFSR. como um posicionamento entre outros posicionamentos. Dostoiévski. p. Dostoiévski. o tom (a história da vida. Com a escolha do tema da narração. A secura da narração atinge às vezes Gil-Blass. F. t . Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas não devem colorir a obra como tom ideológico pessoal do autor. Cartas. Ed.M.M. Ed. se todos os fatos. 1. Dostoiévski”. Tom. A desconfiança nas convicções e em sua habitual função monológica. Moscou. As fórmulas e categorias lhe são estranhas ao pensamento.1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. p. o posicionamento dialógico interno em relação a Cristo. Em carta a Maikov. é concisa. geralmente fora do contexto monológico da própria consciência. 2 introduzir as idéias de modo artístico e conciso. Dostoiévski diz: “Pretendo apresentar como figura central da próxima novela Tíkhon Zadonsky. “F. 1922. 333. Aqui se faz necessária harmonia).O que importa nessas idéias de Dostoiévski não é sua confissão cristã em si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artístico-ideológico que aqui adquirem consciência própria e expressão precisa. A idéia do autor não deve ter na obra uma função todoelucidativa do mundo representado mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem. a orientação para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a ideologia geradora de formas de Dostoiévski.M. 1930. fasc. PRIMEIRAS PÁGINAS. No plano de A Vida de um Grande Pecador há a seguinte passagem muito sugestiva: “1. É altamente característica a interrogação feita ao modelo ideal (como faria Cristo?). a procura da verdade não como conclusão de sua própria consciência. 2 3 4 F. sem regatear com explicações mas sendo representada por cenas. Cartas. mas este também levará uma tranqüila vida de CV . como palavra entre outras palavras. embora narrada pelo autor. 1. ou seja. embora não tenhamos de explicar em palavras toda a idéia dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistério – para que o leitor sempre veja que se trata de uma idéia religiosa e que a vida é uma coisa tão importante que merece ser vivida desde tenra idade. sem a verdade-fórmula. Mas é necessário que também a idéia dominante da vida seja perceptível – isto é.

É entre eles que se distribui tudo o que na obra pode servir de expressão direta e sustentáculo para a idéia. 1930. p.). bispo em um convento. que tinha consciência de tudo. acrescente-se aqui o meu eu. diante da sua voz genuína. Eis o mal!” 3 Mas até nos planos a função da idéia dominante é especial.) A. que faz parte do romance de Dostoiévski.A “idéia dominante” aparece no plano de cada romance de Dostoiévski. Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuição do material (“com a escolha do tema da narração”). Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de sujeitos não são possíveis nem o leitmotiv ideológico. Já não se trata de Kostanjoglo. pelo menos não cabe nesses limites. Em Dostoiévski não há representação objetiva do meio. é dado no enfoque dos heróis. que transforma a sua matéria em objeto.)... entre os quais. vale dizer. Moscou-Leningrado. Poeta russo da segunda metade do século XIX (N. nem do alemão (esqueci o sobrenome) de Oblômov. no seu espírito e tom. Ela não ultrapassa os limites do grande diálogo nem o conclui. O autor se acha diante do herói. nem a conclusão ideológica. nem dos Lopukhov ou Rakhmiétov. ou seja. pois seu contato é unicamente com pessoas. “coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro”. de tudo o que passa tornar-se ponto de apoio para o autor.).4 Já dissemos que só para os heróis a idéia é um princípio monológico comum de visão e interpretação do mundo. enquanto esse material é composto pelas vozes dos outros. estendeu-se ou malogrou. Gosizdat.B. Em suas cartas ele ressalta freqüentemente excepcional importância que dá à idéia básica. II. Maikov. o autor não entra em contato direto com nenhuma coisa uma.B. publicista e critico russo (N. escreve a Maikov:** “A idéia me seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela. ** CVI . defendo a minha idéia. Não defendendo o meu romance. – M. do T. Em 1878. da natureza ou das coisas. Se ele tinha consciência disso tudo. dos costumes.264). Na verdade não vou criar nada. * 2 3 4 Nikoláiy Nikoláievitch Strakhóv (1828-1896). Escrevendo a Strakhóv. que eu aceitei em meu coração há muito tempo e com encantamento” (Cartas. Apenas mostrarei o Tíkhonov real. do T. pelos pontos de vista dos outros. t. Enquanto agente de sua própria idéia.”2 Referindo-se a Os Demônios. no entanto não sei se estou construindo ou estragando o romance. mas alguma coisa foi bem-sucedida.. de toda a terra e seu axioma (a lei da autoconservação – M. Dostoiévski escreve a um de seus correspondentes: “Além de tudo isso (tratava-se da insubordinação do homem à lei geral da natureza. Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo. O universo sumamente multifacético das coisas e das relações materiais.. logo se conclui que esse meu eu está acima de tudo isso.* ele assim se refere a O Idiota: “No romance muita coisa foi escrita às pressas.

O “eu” que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. por assim dizer. p. do enredo e da composição do romance biográfico. Moscou. um enfoque totalmente novo das manifestações do gênero. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis. tem uma lei superior”. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski As peculiaridades da poética de Dostoiévski. 1 No entanto.Tolstói. psicológico-social. acima de tudo isso. Peculiaridades do gênero. Gontocharóv.5. não cabe nas formas que dominavam na literatura da época de Dostoiévski e foram elaboradas por contemporâneos seus como Turguiêniev. evidentemente.colocando-se. CVII .. Dostoiévski não aplicou monologicamente em sua criação artística essa apreciação basicamente idealista da consciência. do enredo e da composição na obra dostoievskiana. que ele julga e de que tem consciência. subentendem. e não a reservou para uns mas para todos. t. Gosizdat. ou seja. à parte. ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam.M. 1 F. L. Cartas. Nem o herói. Mas neste caso esse eu não só não se subordina ao axioma terrestre. como os ultrapassa. familiar e de costumes. Dostoiévski superou o solipsismo.. 1959. nem a idéia e nem o próprio princípio polifônico de construção do todo cabe nas formas do gênero. Dostoiévski. que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. Ao invés da atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo. à lei da terra. IV.

limitaria as possibilidades da aventura. Entre o herói do romance de aventura e o herói dostoievskiano existe uma semelhança formal muito importante para a construção do romance. Nisto há certa dose de verdade. Ele também não é substância. porém suficiente para tornar os heróis dostoievskianos possíveis agentes do enredo aventuresco. Os críticos de Dostoiévski relacionam muito amiúde as particularidades da obra dostoievskiana com as tradições do romance de aventura europeu. E é em vão que os próprios heróis sonham e desejam ardentemente personificarse. Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do romance de aventura.Comparada à obra destes escritores. incorporar-se ao tema normal da vida. Entre o caráter do herói e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade orgânica. Em seu romance não pode haver o enredo biográfico normal. Ele não tem qualidades socialmente típicas e individualmente caracterológicas que possibilitem a formação de uma sólida imagem de seu caráter. O herói e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um fragmento. como o herói de Dostoiévski. em Dostoiévski ele não é personificado nem pode personificarse. É verdade que se trata de uma semelhança muito superficial e muito grosseira. Por isso Dostoiévski pôde aplicar tranqüilamente CVIII . a obra de Dostoiévski pertence a um tipo de gênero totalmente diverso e estranho a eles. é igualmente inacabado e não é predeterminado pela sua imagem. O herói aventuresco. Também não se pode dizer quem é o herói aventureiro. O círculo de conexões que os heróis podem concatenar e de acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser não é predeterminado ou limitado nem pelo caráter social dos heróis nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser personificados. É nesta unidade que se fundamenta o romance biográfico. pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e caracterológico e na personificação real do herói. Tudo pode acontecer com o herói aventuresco e este pode ser tudo. tipo ou temperamento. O romance polifônico de Dostoiévski se constrói sobre outro enredo e outra composição e está relacionado a outras tradições do gênero na evolução da prosa literária européia. O enredo do romance biográfico é inadequado ao herói de Dostoiévski. Neste sentido. mas mera função da aventura. A sede de personificação do “sonhador” – gerado da idéia do “homem do subsolo” – e do “herói da família casual” é um dos importantes temas de Dostoiévski.

até do Príncipe Míchkin”.. 1 Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoiévski? Que funções ele desempenha na totalidade do plano artístico dostoievskiano? Respondendo a essa pergunta. A este respeito. Entre os heróis de Dostoiévski. títulos e fortunas inesperadas. ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fábulas de aventuras.os procedimentos mais extremos e conseqüentes quer do romance de aventura nobre. Os heróis dostoievskianos nada excluem de sua vida. confraternizando com a escória social. Grossman indica as três funções básicas do tema da aventura. inclusive. encontramos aqui o traço mais típico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros pobres. no romance-folhetim Dostoiévski encontrou aquela “centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos miseráveis afortunados e dos enjeitados salvos”. quer do romance vulgar. Tolstói e os representantes do romance biográfico europeu ocidental. pp. imagens e relações humanas.. Por esses motivos. 1925. o elevado com o grotesco e através de uma 1 Leonid Grossman. Dostoiévski era o que menos podia seguir algum aspecto ou guardar alguma semelhança ponderável com Turguiêniev. Stavróguin não é o único com esse traço. em fundir num todo. No auge do trabalho apressado. Por último. 56-57. Este é igualmente próprio dos Príncipes Valkovsky e Sokolovsky e. parcialmente. que facilitava ao leitor o difícil caminho através do labirinto das teorias filosóficas. o romance de aventura de todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. Além de crimes misteriosos e desastres em massa. CIX . o abrangente interesse narrativo. Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de aventuras serviram a Dostoiévski de arquétipos de esboço de construção das suas intrigas. segundo o princípio romântico. exceto uma coisa: o comportamento socialmente bem educado do herói plenamente personificado do romance biográfico e familiar. Por outro lado. Parece não haver um só atributo do velho romance de aventuras que não tenha sido usado por Dostoiévski. 53. Com a inserção do mundo da aventura atingia-se. A Poética de Dostoiévski. clichês desse gênero literário. Em segundo lugar. encerradas em um romance. refletiu-se aqui o “traço tradicional” da obra de Dostoiévski: “o emprenho em inserir a exclusividade no próprio seio do cotidiano. Ele usava. em primeiro lugar. escreve Leonid Grossman: “Ele reproduziu acima de tudo – caso único em toda a história do romance clássico russo – as fábulas típicas da literatura de aventuras. englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores folhetinistas.

Dmítri Vassílievitch Grigórovitch (1822-1899). o que Dostoiévski encontrou diante de si foram protótipos do autêntico romance social. bem como do parasitismo dos latifundiários da nobreza e da exploração dos camponeses. etc.. biográfico. O divertido por si só nunca foi para Dostoiévski um fim em si mesmo. Parecenos. escritor russo cuja obra foi fortemente influenciada pelo Naturalismo. cit. biográfico. As relações de reciprocidade entre eles são criadas pelo enredo e concluídas pelo próprio enredo. da sua idade e dos seus fins biográfico-vitais. A configuração do enredo do romance sócio-psicológico. pequeno burguês próspero com vagabundo desclassificado. CX . marido com mulher. Tendo começado juntamente com Dostoiévski. O herói se incorpora ao enredo como ser personificado e rigorosamente situado na vida. rival com rival. podendo revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relações. Os heróis são distribuídos pelo enredo e apenas numa base concreta determinada podem reunir-se uns aos outros. de sua posição familiar. assim como não foi um objetivo artístico em si o princípio romântico do entrelaçamento do elevado com o grotesco. Aqui o enredo numa pode tornar-se simples matéria de comunicação fora do enredo. As referidas funções indicadas por Grossman são secundárias. amante com amada ou como fazendeiro com camponês. de costumes. Grigórovitch3 e outros focalizaram o mesmo mundo dos humilhados e ofendidos. Não é nelas que consiste o fundamental.transformação imperceptível levar as imagens e os fenômenos da realidade cotidiana aos limites do fantástico”. Op. proprietário com proletário. 2 Só podemos concordar com Grossman em que as funções por ele indicadas são de fato inerentes à matéria da aventura no romance de Dostoiévski. lançando mão de protótipos inteiramente diversos. os trabalhos forçados e os hospitais. familiar e de costumes liga herói com herói não como indivíduo com indivíduo mas como pai com filho. do T. Contemporâneo de Dostoiévski. entre as consciências pois o herói e o 2 3 Leonid Grossman. Se ao introduzirem os bairros pobres. de camadas sociais e de classes sociais constituem a base sólida todo-determinante de todas as relações do enredo: aqui a casualidade está excluída.). do romance sócio-psicológico. protótipos esses aos quais ele quase não recorreu. entretanto. pp. 61-62.. As autoconsciências e as consciências desses heróis enquanto seres humanos não podem contrair entre si quaisquer relações extratemáticas que tenham a mínima importância. Grigórovitch foi também um crítico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa. concreto-fabulares e biográficas. Sua humanidade está tão concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma carece de influência determinante sobre as relações do enredo. os autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o romance social. na roupagem concreta e impenetrável de sua classe ou camada. do exclusivo com o cotidiano. Sua obra não é um todo coerente nem apresenta grandes inovações artísticas (N. o principal. As relações familiares. que nem de longe isso esgota a questão.

o enredo de aventura não pode ser a última ligação no universo romanesco de Dostoiévski. camadas. Coloca o homem em situações extraordinárias que o revelam e provocam. não estabelece quaisquer ligações com outros heróis fora do enredo. sociais. esses gêneros e elementos do gênero isolaram-se acentuadamente e afiguraramCXI . comete crimes. Os heróis enquanto tais são gerados pelo próprio enredo. mas enquanto enredo ele é matéria propícia para a concretização do seu plano artístico. A aristocracia do romance vulgar é uma posição em que se encontra o homem. Essa combinação da aventura. ao contrário. E de fato. foge dos inimigos. Este não lhes serve apenas de roupagem. Este atua vestido de aristocrata enquanto homem: dá tiros. a confissão. a vida e a pregação parecia de certo modo inusitada do ponto de vista das concepções do gênero. etc. classes e relações familiares são apenas posições em que pode encontrar-se o homem eterno e igual a si mesmo. está totalmente a serviço da idéia. no século XIX. com a idéia. Todas as instituições sociais e culturais. As situações de aventura são aquelas situações em que se pode ver qualquer homem enquanto homem. além do mais. não é predeterminado nem inesperado. O enredo de aventura em Dostoiévski combina-se com uma problematicidade profunda e aguda. As tarefas. aproxima-o e o põe em contato com outras pessoas em circunstâncias extraordinárias e inesperadas justamente com a finalidade de experimentar a idéia e o homem de idéia. e era interpretada como uma violação grosseira e totalmente injustificada da “estética do gênero”. O enredo do romance de aventura. por assim dizer. o enredo de aventura é profundamente humano. dominantes no século XIX. conseqüentemente. o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com o aristocrata do romance social familiar.103 enredo são feitos de um só fragmento. Assim. freqüentemente vulgar. a vida. ditadas pela sua eterna natureza humana − a autoconservação. um homem carnal e carnal-espiritual. O enredo de aventura não se baseia em posições existentes e sólidas − familiares. é precisamente a roupagem que cai bem ao herói. lhe eram estranhos como a confissão. Por isso. fora do próprio enredo ele é vazio e. O enredo de aventura não se baseia no que é o herói e no lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele não é e que. pela sede de vitória e criação. Isso permite combinar com a aventura gêneros que. o diálogo-problema. Neste sentido. pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura. e vice-versa: esses corpo e alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo. etc. o enredo de aventura usa qualquer situação social estável não como forma vital conclusiva mas como “posição”. do ponto de vista de qualquer realidade já existente. É verdade que esse homem eterno do enredo de aventura é. uma roupagem que ele pode mudar o quanto lhe convier. o “homem no homem”. Além disso. supera obstáculos. Por isso. ou seja. mas de corpo e alma. biográficas − e se desenvolve apesar delas. pareceria.

se estranhos. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. razão por que teremos de abstrair Dostoiévski por algum tempo para folhearmos algumas páginas antigas da história dos gêneros. quase completamente ignoradas em nosso país. de maneira nenhuma. do T. não é morta nem a archaica que se conserva no gênero. O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. algo absolutamente novo e inédito.∗ É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. como dissemos. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. Além disso. Nisto consiste a vida do gênero. de transferi-la para o plano da poética histórica. que. Procuramos mostrar que esse caráter estranho do gênero e do estilo é assimilado e superado por Dostoiévski com base no polifonismo coerente de sua criação. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski. às próprias fontes da literatura européia. Não podemos nos limitar. em hipótese alguma. ela é eternamente viva. Essa digressão histórica nos ajudará a entender de modo mais profundo e mais correto as peculiaridades do gênero. o caráter dialógico. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. é uma archaica com capacidade de renovar-se. Consideramos necessário estudar essa tradição precisamente até as suas fontes. Por isso. é justamente nas fontes que pretendemos concentrar a atenção principal. Ocorre que a combinação do caráter aventuresco com a aguda problematicidade. remonta a um passado remoto. Novo era apenas o emprego polifônico e a assimilação dessa combinação dos gêneros por Dostoiévski. Além disso. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. o gênero literário reflete as tendências mais estáveis. Grossman e por nós citada nas páginas inicias do presente livro. a vida e a pregação não era.  106 Entendida aqui no sentido etimológico grego como Antigüidade ou traços característicos e distintos dos tempos antigos (N. à análise dos fenômenos do gênero mais íntimos a Dostoiévski. em essência. Por sua natureza mesma. até hoje quase não foram elucidadas pelos seus críticos. A combinação propriamente dita tem suas raízes na remota Antigüidade. Lembremos a excelente caracterização dessa natureza estranha feita por L. achamos que essa questão tem importância mais ampla para a teoria e a história dos gêneros literários. o seu começo. vale dizer. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. graças à atualização. CXII . a confissão. Mas é chegado o momento de analisar essa questão também do ponto de vista da história dos gêneros. ou seja. que. O gênero sempre é e não é o mesmo. O romance de aventuras do século XIX é apenas um ramo – e ademais empobrecido e deformado – da poderosa e amplamente ramificada tradição do gênero.). ou seja. “perenes” da evolução da literatura.

os panfletos. Todo o ∗ Bakhtin emprega o termo sympósion no sentido etimológico grego. Efetivamente. um campo especial da literatura que os próprios antigos denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais). que penetra totalmente esses gêneros. Por isto. a univocidade e o dogmatismo. É bem verdade que em todos os gêneros do sério-cômico há também um forte elemento retórico. por isso. a história. são muito substantivas as diferenças entre esse campo e toda a outra literatura clássica antiga. a racionalidade. Em que consistem as particularidades características dos gêneros do sériocômico? A despeito de toda a sua policromia exterior. posteriormente. aqueles gêneros que guardam até mesmo a relação mais distante com as tradições do sério-cômico conservam. determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relação especial com a realidade. Tais gêneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identificá-los. a vasta literatura dos simpósios∗ (também gênero específico). etc. os antigos incluíam os mimos de Sófron. a tragédia. ou seja. mesmo as mais distantes. Mas os antigos percebiam nitidamente a originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposição aos gêneros sérios como a epopéia. Neste. direta ou indiretamente. mesmo em nossos dias. formam-se e desenvolvem-se inúmeros gêneros. da cosmovisão carnavalesca. através de diversos elos mediadores. mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmovisão carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retórica unilateral. toda a poesia bucólica. todos eles estão impregnados de uma cosmovisão carnavalesca específica e alguns deles são variantes literárias diretas dos gêneros folclóricocarnavalescos orais. a retórica clássica. bastante diversos exteriormente mas interiormente cognatos. Variando de grau. CXIII . o “diálogo de Sócrates” (como gênero específico). Chamaremos literatura carnavalizada à literatura que. campo do sério-cômico. a “sátira menipéia” (como gênero específico) e alguns outros gêneros. Críticas).). o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros gêneros. A cosmovisão carnavalesca é dotada de uma poderosa força vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutível. sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). constituindo. Dificilmente poderíamos situar os limites precisos e estáveis desse campo do sério-cômico. referindo-se à literatura que descreve os festins e bebedeiras na Grécia antiga (N. esses gêneros estão conjugados por uma profunda relação com o folclore carnavalesco. Um ouvido sensível sempre adivinha as repercussões. A cosmovisão carnavalesca. do T. a primeira Memorialística (Íon de Quio.* No ocaso da Antigüidade Clássica e. na época do Helenismo.

na literatura antiga. Eles renunciam à unidade estilística (em termos rigorosos. etc. no nível da atualidade. sendo. o ponto de partida da interpretação. Daí ocorrer. É essa a primeira peculiaridade desse campo. diálogos relatados. conseqüentemente. falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade inacabada. Para nós. surge pela primeira vez uma imagem quase liberta da lenda. inserem-se dialetos e jargões vivos (e até o bilingüismo direto na etapa romana). Em alguns deles observa-se a fusão do discurso da prosa e do verso. é o objeto ou. paródias dos gêneros elevados. A segunda peculiaridade é inseparável da primeira: os gêneros do sério-cômico não se baseiam na lenda nem se consagram através dela. A atualidade viva. às vezes. na maioria dos casos seu tratamento da lenda é profundamente crítico. uma imagem baseada na experiência e na fantasia livre. A terceira peculiaridade são a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gêneros. Em alguns gêneros os discursos bivocais desempenham papel principal. no campo do sério-cômico. Baseiam-se conscientemente na experiência (se bem que ainda insuficientemente madura) e na fantasia livre.campo do sério-cômico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. pela fusão do sublime e do vulgar. que já são o resultado da influência transformadora da cosmovisão carnavalesca. apreciação e formalização da realidade. surgem diferentes disfarces de autor. CXIV . Nesse gênero. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na história da imagem literária. manuscritos encontrados. por conseguinte. surge o discurso representado. um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matéria literária. à unicidade estilística) da epopéia. do sério e do cômico. A primeira peculiaridade de todos os gêneros do sério-cômico é o novo tratamento que eles dão à realidade. citações recriadas em paródia. Porém. da tragédia. Aqui. o que é ainda mais importante. empregam amplamente os gêneros intercalados: cartas. da retórica elevada e da lírica. os heróis míticos e as personalidades históricas do passado são deliberada e acentuadamente atualizados. inclusive o dia-a-dia. Surge neste caso. Pela primeira vez. Aqui abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gênero do campo do sério-cômico. o problema da carnavalização da literatura é uma das importantíssimas questões de poética histórica. Concomitantemente com o discurso de representação. só mais adiante examinaremos o problema da carnavalização (após analisarmos o carnaval e a cosmovisão carnavalesca). Caracterizam-se pela politonalidade da narração. cínico-desmascarador. o objeto da representação séria (e simultaneamente cômica) é dado sem qualquer distância épica ou trágica. uma mudança radical da zona propriamente valorativo-temporal de construção da imagem artística. na zona do contato imediato e até profundamente familiar com os contemporâneos vivos e não no passado absoluto dos mitos e lendas. predominantemente de poética dos gêneros.

conduz a Dostoiévski. editora da UnB. Mas. Simia. podemos fazer uma idéia do caráter desse gênero. Mas. Para a formação dessa variedade de desenvolvimento do romance. traduzido para o português por Mário da Gama Kury. Em termos simplificados e esquemáticos. com base em tudo isto. O “diálogo socrático” é um gênero específico e amplamente difundido em seu tempo. Brasília. O “diálogo socrático” não é um gênero retórico. Ele medra em base carnavalesco-popular e é profundamente impregnado da cosmovisão carnavalesca. Xenofonte. Cráton e outros escreveram “diálogos socráticos”. em menor grau em Xenofonte e nos diálogos de Antístenes. Platão. chegaram apenas os diálogos de Platão e Xenofonte. a retórica e a carnavalesca (entre elas existem. ∗ Ésquines. à qual chamaremos convencionalmente de variedade dialógica e que. inúmeras formas transitórias). organizadas numa breve narração.  Na revisão que fizemos para esta segunda edição.). Eles merecem um exame mais minucioso. anotações das palestras memorizadas. muito breve. Fédon. Gláucon. pode-se dizer que o gênero romanesco se assenta em três raízes básicas: a épica. já na fase literária de seu desenvolvimento. Aqui já fica clara a enorme importância desse campo da literatura antiga para a evolução do futuro romance europeu e da prosa literária. Antístenes. uniformizamos os nomes gregos com base em Vidas e doutrinas dos filósofos ilustres. Euclides. como dissemos. Voltaremos posteriormente ao fundamento carnavalesco desse gênero. o tratamento artístico livre da matéria quase liberta totalmente o gênero das suas limitações históricas e memorialísticas e conserva nele apenas o método propriamente socrático de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e organizado em narrativa. o “diálogo socrático” era quase um gênero memorialístico: eram recordações das palestras reais proferidas por Sócrates. que conhecemos em fragmentos. de Diôgenes Laêrtios. CXV . a retórica e a carnavalesca. que gravita em torno do romance e se desenvolve sob a sua influência. evidentemente.São essas as três peculiaridades fundamentais e comuns de todos os gêneros integrantes do sério-cômico. Até nós. do T. Alexameno. É no campo do sério-cômico que devemos procurar os pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha carnavalesca do romance. inclusive daquela variedade que conduz à obra de Dostoiévski. 1987 (N. sobretudo no estágio socrático oral de seu desenvolvimento. restando apenas informações e alguns fragmentos dos demais. É esse caráter criativo livre que observamos nos “diálogos socráticos” de Platão. Dependendo do predomínio de uma dessas raízes. formam-se três linhas na evolução do romance europeu: a épica. A princípio. são determinantes dois gêneros do campo do sério-cômico: o diálogo socrático e a sátira menipéia.

levando-o a externar sua opinião e externá-la inteiramente. Em relação a essa verdade nascente. que contradizia a idéia formadora do gênero. que juntos a procuram no processo de sua comunicação dialógica. degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas de ensinamento de neófitos (catecismo). Sócrates era um grande mestre da anácrise: tinha a habilidade de fazer as pessoas falarem. Sócrates se denominava “parteira”. acabada e indiscutível. assim. ele perde toda a relação com a cosmovisão carnavalesca e se converte em simples forma de exposição da verdade já descoberta. aclarando-as através da palavra e. expressarem em palavras suas opiniões obscuras. Por isso. ela nasce entre os homens. Sócrates se denominava “alcoviteiro”: reunia as pessoas. pois contribuía para o seu nascimento. opondo-se igualmente à ingênua pretensão daqueles que pensam saber alguma coisa. quando o gênero do “diálogo socrático” passa a servir a concepções dogmáticas do mundo já acabadas de diversas escolas filosóficas e doutrinas religiosas. 1. o reconhecimento da natureza dialógica da verdade ainda se mantém na própria cosmovisão filosófica. os diálogos desse período ainda não se convertem em método simples de exposição das idéias acabadas (com fins pedagógicos) e Sócrates ainda não se torna o “mestre”.Examinaremos as manifestações de gênero do “diálogo socrático”. O gênero se baseia na concepção socrática da natureza dialógica da verdade e do pensamento humano sobre ela. Cabe ressaltar que as concepções socráticas da natureza dialógica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular do gênero do “diálogo socrático” e determinavam-lhe a forma. mas nem de longe encontravam sempre expressão no próprio conteúdo de alguns diálogos. que têm importância especial para a nossa concepção. colocando-as frente a frente em discussão. Mas Sócrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade acabada. A verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único homem. Mais tarde. Entendiam-se por anácrise os métodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor. Mas o último período da obra de Platão isso já se verifica: o monologismo do conteúdo começa a destruir a forma do “diálogo socrático”. A síncrese (αναχρισιζ ) e a anácrise (αναkρισιζ ) eram os dois procedimentos fundamentais do “diálogo socrático”. de onde resultava o nascimento da verdade. Entendia-se por síncrese a confrontação de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto. o que derivava da própria natureza desse gênero. mas obstinadamente preconcebidas. se bem que em forma atenuada. desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficiência. 2. Daí ele mesmo denominar o seu método de maiêutico. Nos diálogos do primeiro e do segundo período da obra de Platão. tinha a habilidade de trazer à luz as verdades CXVI . O método dialógico de busca da verdade se opõe ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada. Atribuía-se uma importância muito grande à técnica dessa confrontação de diferentes palavras-opiniões referentes ao objeto no “diálogo socrático”. O conteúdo adquiria freqüentemente caráter monológico.

no “diálogo socrático” é muito limitada pela natureza histórica e memorialística desse gênero (no seu estágio literário). Aqui. Esses dois procedimentos decorrem da concepção da natureza dialógica da verdade. os sofistas e as pessoas simples. ou seja. o diálogo sobre a imortalidade da alma. Contudo. No “diálogo socrático”. É evidente que a liberdade de criação de situações excepcionais. A anácrise é a técnica de provocar a palavra pela própria palavra (e não pela situação do enredo como ocorre na “sátira menipéia”. concepção essa que serve de base ao “diálogo socrático”. na literatura do Renascimento e do período da Reforma. que provocam a palavra profunda. na Apologia. às vezes. Às vezes esse acontecimento se desenvolve com um dramatismo autêntico (porém original). Aqui observamos também um tratamento criativo livre dessa imagem. com o mesmo fim. transformamno em réplica e o incorporam à comunicação dialogada entre os homens. O primeiro ideólogo é o próprio Sócrates. aqui podemos falar de imagem embrionária da idéia. que ele incorpora ao diálogo e transforma em ideólogos involuntários. reproduz-se nele) é um acontecimento genuinamente ideológico de procura e experimentação da verdade. O próprio acontecimento que se realiza no “diálogo socrático” (ou melhor. Deste modo. A síncrese e a anácrise convertem o pensamento em diálogo. a síncrese e a anácrise perdem seu estreito caráter retórico-abstrato.109 correntes. o “diálogo socrático” introduz o herói-ideólogo pela primeira vez na história da literatura européia. a situação do julgamento e da sentença de morte esperada determina o caráter especial do discurso de Sócrates como confissão-prestação de contas de um homem que se encontra no limiar. Em Fédon. Na base desse gênero carnavalizado. A experimentação dialógica da idéia é simultaneamente uma experimentação do homem que a representa. (Sócrates e outros participantes importantes do diálogo). 4. em ambos os casos. 3. exteriorizam-no. já podemos falar do surgimento de um tipo especial de “diálogo no limiar” (Schwellenndia-log) em base dialógica socrática. à provocação da palavra pela palavra. como é o caso das peripécias das idéias da imortalidade da alma no Fédon de Platão. a situação do enredo do diálogo paralelamente à anácrise. que livra a palavra de qualquer automatismo efetivo e da objetificação. Os heróis do “diálogo socrático” são ideólogos. posteriormente na Idade Média e. de que falaremos mais tarde). Em Platão. que obriga o homem a revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento. está presente a tendência à criação excepcional. 5. com todas as suas peripécias internas e externas. Neste CXVII . Por conseguinte. e esse tipo especial é amplamente difundido na literatura dos períodos helênico e romano. a idéia se combina organicamente com a imagem do homem. por último. o seu agente. é determinado pela situação de pré-morte. como são ideólogos todos os seus interlocutores: discípulos. No “diálogo socrático” usa-se.

Menipo de Gádara. do T.caso. não pode ser considerada como produto genuíno da decomposição do “diálogo socrático” (como às vezes o fazem).C. N época do “diálogo socrático” ainda não está concluído o processo de delimitação do conceito científico-abstrato e filosófico e da imagem artística. quando. Trata-se de Marco Terêncio Varro (116-27 a. Varro. Mas o gênero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antístenes.). Mas esta. no qual homens e idéias.1 No entanto. o termo. nos diálogos começam a encontrar-se idéias e homens. discípulo de Sócrates e um dos 112 1 * Suas sátiras não chegaram até nós mas Diógenes Laércio informa sobre as suas denominações. É bem verdade que. São essas as particularidades fundamentais do “diálogo socrático”. faremos a seu respeito uma referência breve de caráter meramente informativo. o “diálogo socrático” teve vida breve. entretanto. que a imagem da idéia no “diálogo socrático”. enquanto denominação de um determinado gênero. É necessário ressaltar.. Mas o “diálogo socrático” ainda não deu esse passo. prevendo a sentença de morte. que na realidade histórica nunca entraram (mas poderiam entrar) em contato dialógico real. Esse gênero deve a sua denominação ao filósofo do século II a. Antes de entrarmos no exame propriamente dito da “sátira menipéia”. Elas nos permitem considerar esse gênero como sendo um dos princípios daquela linha de evolução da prosa literária européia e do romance. que leva à obra de Dostoiévski. na Apologia. O “diálogo socrático” ainda é um gênero artístico-filosófico sincrético. entre eles a “sátira menipéia”. ao contrário da imagem da idéia em Dostoiévski. separados por séculos. Fica-se a um passo do futuro “diálogo dos mortos”.C. ainda é de caráter sincrético. Como gênero determinado. * que chamou à sua sátira de “saturae menippea”. evidentemente.C. fala dos diálogos que entabulará no inferno com as sombras do passado como o fizer aqui na terra. escritor romano (N. dos principais sofistas e de outras personalidades históricas não são citadas nem reproduzidas mas são dadas numa evolução criativa livre no fundo de outras idéias que as torna dialogadas.). as idéias alheias se tornam cada vez mais plásticas. foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do século I a. CXVIII . se chocam na superfície do diálogo. Na medida em que se debitam as bases históricas e memorialística do gênero. mas no processo de sua desintegração formaram-se outros gêneros dialógicos. pois as raízes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja influência determinante é ainda mais considerável aqui que no “diálogo socrático”. que lhe deu forma clássica. Sócrates já parece predizer esse futuro gênero dialógico. as idéias de Sócrates.

que deu ao gênero melhor definição. ou seja. geneticamente relacionados com o “diálogo socrático”: a diatribe.autores dos “diálogos socráticos”. em Varro. Heracleides Pôntico. o gênero logistoricus a que já nos referimos. na sátira romana (em Lucrécio e Horácio). na menipéia aumenta globalmente o peso específico do elemento cômico. foi ainda o criador do gênero logistoricus (uma combinação do “diálogo socrático” com histórias fantásticas). Encontramos elementos de “sátira menipéia” em algumas variedades do “romance grego”. O Satiricon. Na órbita “sátira menipéia” desenvolveram-se alguns gêneros cognatos. teve uma importância enorme. A seguir chamaremos as “sátiras menipéias” simplesmente de menipéias. através desta. “Sátiras menipéias” foram escritas também pelo contemporâneo de Aristóteles. Depois vem Menipo. das margens do Dniepr (século III a. extraordinariamente flexível e mutável como Proteu. ela continuou a desenvolver-se também nas épocas posteriores: na Idade Média. desaparecendo. o solilóquio. A noção mais completa do gênero é. A “sátira menipéia” tornou-se um dos principais veículos e portadores da cosmovisão carnavalesca na literatura até os nossos dias. de Petrônio. até hoje ainda insuficientemente apreciada. sua evolução continua até hoje (tanto com uma nítida consciência do gênero quanto sem ela). que conhecemos pela breve exposição de Luciano). A evolução da “sátira menipéia” na etapa antiga é concluída pela Consolação da Filosofia. Esse gênero carnavalizado. Adiante ainda falaremos dessa importância. devemos mostrar as particularidades fundamentais desse gênero na forma em que elas foram definidas na Antigüidade. aquela que nos dão as “sátiras menipéias” de Luciano que chegaram perfeitas até nós (embora) elas não se refiram a todas as variedades desse gênero). evidentemente. 1. etc. Em diferentes variantes e sob diversas denominações de gênero. Em comparação com o “diálogo socrático”. que. os gêneros aretológicos.C. CXIX . segundo Cícero. de Boécio. Após o nosso breve (e nem de longe completo. na escrita russa antiga). no desenvolvimento das literaturas européias. Em essência. São uma “sátira menipéia” desenvolvida as Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega. vindo em seguida Varro. no romance utópico antigo. capaz de penetrar em outros gêneros. por exemplo. de cujas sátiras chegaram até nós inúmeros fragmentos. A “sátira menipéia” exerceu uma influência muito grande na literatura cristã antiga (do período antigo) e na literatura bizantina (e. nas épocas do Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. Um protótipo muito interessante de “sátira menipéia” é também o Romance de Hipócrates (primeiro romance epistolar europeu). Uma “sátira menipéia” clássica é o Apolokyntosys Claudii de Sêneca.). embora esse peso oscile consideravelmente em diferentes variedades desse gênero flexível: a presença do elemento cômico é muito grande. Mas o indiscutível representante da “sátira menipéia” foi Bión de Boristenes. evidentemente) exame das “sátiras menipéias” antigas. na passa de uma “sátira menipéia” desenvolvida até os limites do romance.

é percebido nela. individual ou típico-social. É possível que em toda a literatura universal não encontremos um gênero mais livre pela invenção e a fantasia do que a menipéia. 3. 1 O fenômeno do riso reduzido tem uma importância bastante grande na literatura universal. independentes dessa posição. Ainda é necessário salientar que se trata precisamente da experimentação da idéia. erram por desconhecidos países fantásticos. Esse mundo nós encontramos nas obras de Dostoiévski. às vezes simbólico ou até místico-religioso (em Apuleio). qual seja. no inferno ou no Olimpo. podemos falar de um “riso invisível ao mundo”. Posteriormente faremos um exame mais detalhado do caráter carnavalesco (na ampla acepção deste termo) especial do elemento cômico. a fantasia não serve à materialização positiva da verdade mas à busca. o de ciar situações extraordinárias para provocar e experimentar uma idéia filosófica: uma palavra. “não soa”. os heróis da menipéia sobem aos céus. Muito amiúde o fantástico assume caráter de aventura. A mais desconhecida fantasia da aventura e a idéia filosófica estão aqui em unidade artística orgânica e indissolúvel. por exemplo. O riso reduzido carece de expressão direta. justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosófico-ideológico.ou melhor. Parafranseado Gógol. à provocação e principalmente à experimentação dessa verdade. mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra. Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos olímpicos. Mas. da verdade e não da experimentação de um determinado caráter humano. Menipo e outros). 2. aqui. vende-se a si mesmo como escravo na feira. reduzindo-se1 em Boécio. Com este fim. está livre das lendas e não está presa a quaisquer exigências da verossimilhança externa vital. A experimentação de um sábio é a experimentação de sua posição filosófica no mundo e não dos diversos traços do seu caráter. descem ao inferno. ele está subordinado à função puramente ideológica de provocar e experimentar a verdade. Cabe salientar que. são colocados em situações extraordinárias reais (Diógenes. seja na Terra. A menipéia liberta-se totalmente daquelas limitações históricomemorialísticas que ainda eram inerentes ao “diálogo socrático” (embora a forma memorialística externa às vezes se mantenha). o asno Lucius encontra-se constantemente em situações extraordinárias. uma verdade materializada na imagem do sábio que procura essa verdade. etc.). Neste sentido podemos dizer que o conteúdo da menipéia é constituído pelas aventuras da idéia ou da verdade no mundo. A menipéia se caracteriza por uma excepcional liberdade de invenção do enredo e filosófica. em todos os casos. Isso não cria o menor obstáculo ao fato de os heróis da menipéia serem figuras históricas e lendárias (Diógenes. CXX . A particularidade mais importante do gênero da menipéia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura são interiormente motivadas. por assim dizer.

parece. onde se experimentam as últimas posições filosóficas. do elevado simbolismo. do fantástico da aventura e do naturalismo de submundo constitui uma extraordinária particularidade da menipéia. 5. Procura apresentar. prisões. do elemento místico-religioso com o naturalismo de submundo * extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). nas tabernas. O homem de idéia – um sábio – se choca com a expressão máxima do mal universal. esse traço do gênero manifestou-se de modo especialmente acentuado nas primeiras menipéias (em Heracleides Pôntico. Dentro das condições da menipéia e comparado ao “diálogo socrático”. em todas as variedades desse gênero como traço característico. ou seja. A menipéia se caracteriza pelas síncrise (ou seja. As aventuras da verdade na terra ocorrem nas grandes estradas. o próprio caráter da problemática filosófica devia mudar acentuadamente. do T. Uma particularidade muito importante da menipéia é a combinação orgânica do fantástico livre e do simbolismo e. às vezes. nos bordéis. A ousadia da invenção e do fantástico combina-se na menipéia com um excepcional universalismo filosófico e uma extrema capacidade de ver o mundo. as palavras derradeiras. A menipéia é o gênero das “últimas questões”. Aqui a idéia não teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. Mas esse naturalismo pôde desenvolver-se de modo mais amplo e pleno apenas nas menipéias de Petrônio e Apuleio. Há muito naturalismo de submundo em Varro e Luciano. Bíon. as navegações fantásticas pelos mares ideológicos em Varro (Sesculixes). Referindo-se a Bíon de Boristenes os antigos já diziam que ele era o “primeiro a enfeitar a filosofia com a roupagem multicor da hetera”. nas feiras. Ao que parece. que se mantém em todas as etapas posteriores das evolução da linha dialógica da prosa romanesca até Dostoiévski.). desaparecera o argumento complexo e amplo e puseram-se essencialmente a nu os “últimos problemas” de tendência ético-prática. já aparece nas primeiras menipéias. pois não havia mais problemas acadêmicos de nenhuma espécie (gnosiológicos ou estéticos). Tudo indica que esse naturalismo de submundo. convertidas em romance. mesmo em forma desgastada. da perversão. a incursão em todas as escolas filosóficas (pelo * Truschóbniy naturalizm. tendo-se como exemplo a representação satíricocarnavalesca da Venda de Vidas. etc. CXXI . orgias eróticas dos cultos secretos. decisivas e os atos do homem. o confronto) precisamente dessas “últimas atitudes no mundo” já desnudadas. dos últimos posicionamentos vitais em Luciano. empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais baixas da sociedade. ao submundo humano (N. Teles e Menipo) mas conservou-se.4. A combinação orgânica do diálogo filosófico. apresentando em cada um deles o homem em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. baixeza e vulgaridade. nos covis de ladrões.

totalmente estranho à epopéia e à tragédia antiga. tanto nos gêneros sérios quanto nos cômicos (por exemplo. Varro retrata como loucura paixões como a ambição. Essa estrutura triplanar se apresenta com maior evidência exterior. a famosa trova do camponês que discute às portas do paraíso). de sonhos extraordinários. Na menipéia teve grande importância a representação do inferno. onde germinou o gênero específico dos “diálogos dos mortos”. em Varro (observação da vida da cidade vista do alto). por exemplo. no limiar do Olimpo (onde Cláudio foi barrado) e no limiar do inferno. Voltaire (Micromégas) e outros. dos séculos XVII e XVIII. a representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem – toda espécie de loucura (“temática maníaca”). O gênero do “diálogo no limiar” também foi amplamente difundido na Idade Média. em toda parte. os pro et contra evidenciados nas últimas questões da vida. 1 Todos esses fenômenos têm na menipéia não um caráter estreitamente temático mas um caráter formal de gênero. etc. em Luciano. aqui se manifesta uma estrutura assentada em três planos: a ação e as síncrises dialógicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. Considerando o universalismo filosófico da menipéia. 6.115 visto. etc. 8. como. Swift. a chamada “literatura das portas do céu” (“Himmelspforten-Lite-ratur”). Na menipéia surge a modalidade específica do fantástico experimental. por exemplo. de uma altura na qual variam acentuadamente as dimensões dos fenômenos da vida em observação. ele perde a sua perfeição e a sua univalência. da dupla personalidade. e representado com amplitude especial na literatura do período da Reforma. É o que ocorre com o Iracomenippo. os sonhos e a loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida. mas aqui eles são proféticos. ou o Endimion. motivadores ou precautórios. Aqui se verificam. Na menipéia aparece pela primeira vez também aquilo a que podemos chamar experimentação moral e psicológica. a cobiça. do devaneio incontido. CXXII . 7. amplamente difundido na literatura européia do Renascimento. onde também se apresentam com grande decisão exterior os “diálogos no limiar”. já em Bíon). deixando de coincidir consigo mesmo. Trata-se de uma observação feita de um ângulo de visão inusitado. no Apokokyntosys de Sêneca. A linha desse fantástico experimental continua sob a influência determinante da menipéia até em épocas posteriores em Rabelais. ou seja. Os sonhos são comuns também na epopéia. As fantasias. A estrutura triplanar da menipéia exerceu influência determinante na estrutura do mistério medieval da sua tipologia cênica. não levam o homem para além dos limites do seu 1 Nas Euménides (fragmentos). de paixões limítrofes com a loucura.

Neste sentido é muito interessante a menipéia de Varro. e outros). O segundo Marco. de comportamento excêntrico. 9. etc. ou seja. Pela estrutura artística. na menipéia. Sêneca e Juliano. o seu duplo. Esse diálogo entre os dois Marco. tem em Varro caráter cômico mas assim mesmo. a sua consciência. O Apóstata. Diferem essencialmente também dos dasmascaramentos e brigas da comédia. essa imperfeição do homem e essa divergência consigo mesmo ainda têm. A destruição da integridade e da perfeição do homem é facilitada pela atitude dialógica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo. incluindo-se também as violações do discurso. começa a escrever versos. Observamos de passagem que. inteiramente estranhas à epopéia clássica e aos gêneros dramáticos (adiante falaremos especialmente do caráter carnavalesco dessas categorias). ou seja. que aparece na menipéia. das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta. o elemento cômico é aqui muito forte. Evidentemente. surgem novas categorias artísticas do escandaloso e do excêntrico. CXXIII 118 . ou seja. Dostoiévski também conserva sempre o elemento cômico paralelamente ao trágico (tanto em O Sósia quanto na conversa de Ivan Karamazov com o diabo). na representação da duplicidade. entre o homem e sua consciência. Os escândalos e manifestações excêntricas penetram as reuniões dos deuses no Olimpo (em Luciano. lembra-lhe constantemente este fato e não lhe dá tranqüilidade. São muito características da menipéia as cenas de escândalos.destino e do seu caráter. exerceu grande influência sobre o Soliloquia de Sto. Pode-se dizer que. de discursos e declarações inoportunas. A “palavra inoportuna” é inoportuna por sua franqueza cínica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violação da etiqueta. O primeiro Marco tenta cumprir a promessa mas não consegue concentrar-se: entrega-se à leitura de Homero. mas já estão manifestas e permitem uma nova visão do homem. Bimarcus. por exemplo. as diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos. Os escândalos e excentricidades destroem a integridade épica e trágica do mundo. abrem uma brecha na ordem inabalável. de Varro. Agostinho. também bastante característica da menipéia. na menipéia. são os escândalos na praça pública. Marco promete escrever um trabalho sobre tropos e figuras. um caráter bastante elementar e embrionário. esses escândalos diferem acentuadamente dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas. mas não cumpre a promessa. não lhe destroem a integridade. o mesmo ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrônio. ou seja. Como ocorre em todas as menipéias. O Duplo Marco. normal (“agradável”) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivações que o predeterminam. como uma espécie de descoberta artística. nas hospedarias e nos banhos).

as cartas. o luxo e a miséria. O elemento utópico combina-se organicamente com todos os outros elementos desse gênero. ou seja. com grau variado de paródia e objetificação. a decadência moral e a purificação. com tendências e correntes da atualidade. Trata-se de uma espécie de “Diário de escritor”. filosóficas. constituem esse “Diário de escritor” (porém com acentuado predomínio do elemento cômico-carnavalesco). Trata-se de uma espécie de gênero “jornalístico” da Antigüidade. são plenas de imagens de figuras atuais ou recém-desaparecidas. que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a tendência da atualidade em formação. e pela fusão dos discursos da prosa e do verso. são plenas de alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época. A menipéia gosta de jogar com passagens e mudanças bruscas. que são introduzidos em forma de sonhos ou viagens a países misteriosos. a derradeira particularidade da menipéia é sua publicística * atualizada.). o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes graus. etc. etc. dos “senhores das idéias” em todos os campos da vida social e ideológica (citados nominalmente ou codificados). CXXIV . uma autêntica enciclopédia da sua atualidade” são impregnadas de polêmica aberta e velada com diversas escolas ideológicas. mostram os tipos sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade. Por último. às vezes a menipéia se transforma diretamente em romance utópico (Abaris. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de paródia. A menipéia é plena de contrates agudos e jogos de oxímoros: a hetera virtuosa.10. no conjunto. com toda sorte de casamentos desiguais. de Heracleides Pôntico). que enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica. 14. o alto e o baixo. A existência dos gêneros intercalados reforça a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipéia: aqui se forma um novo enfoque da palavra enquanto matéria literária. perscrutam as novas tendências da evolução do cotidiano. aproximações inesperadas do distante e separado. todos os representantes da menipéia. Apuleio e outros. 13. etc. O caráter jornalístico. a publicística. As sátiras de Luciano são. As sátiras de Varro tomadas em conjunto. simpósios. característico de toda a linha dialógica de evolução da prosa literária. A menipéia incorpora freqüentemente elementos da utopia social. 11. o bandido nobre. a autêntica liberdade do sábio e sua posição de escravo. o imperador convertido em escravo. 12. A última particularidade pó nós * O termo é empregado pela crítica soviética como gênero literário ou literatura políticosocial centrada em temas da atualidade (N. Os gêneros acessórios são apresentados em diferentes distâncias em relação e a última posição do autor. discursos oratórios. ascensões e decadências. religiosas e científicas. Encontramos a mesma particularidade em Petrônio. A menipéia se caracteriza por um amplo emprego dos gêneros intercalados: novelas. do T..

São estas as particularidades fundamentais do gênero da menipéia. tavernas. CXXV . etc. época em que o florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. o estóico. nos banhos. o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se típica e mais freqüente que a figura do monge na Idade Média. É necessário ressaltar mais uma vez a unidade orgânica de todos esses indícios aparentemente muito heterogêneos e a profunda integridade interna desse gênero. É por isso que o gênero da menipéia talvez seja a expressão mais adequada das particularidades dessa época. em Luciano e Apuleio). nas ruas. Isto levou à destruição da totalidade épica e trágica do homem e do seu destino. Assim. quando as discussões em torno das “últimas questões” da visão de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as camadas da população e se tornaram uma constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praça pública. O parentesco entre esses gêneros é determinado pelo seu caráter dialógico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento humanos. Aqui o conteúdo vital fundiuse numa sólida forma de gênero. Dotado de integridade interna. no plano literário. construído habitualmente em forma de diálogo com um interlocutor ausente. nessas ocasiões. no convés dos navios. Outro traço dessa época foi a desvalorização de todos os aspectos exteriores da vida humana. a menipéia incorpora gêneros cognatos como a diatribe o solilóquio e o simpósio. estradas. Graças a isto. o gênero da menipéia possui simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional de absorver os pequenos gêneros cognatos e penetrar como componente nos outros gêneros grandes. o gênero da menipéia conquistou um imenso significado – até hoje quase não-avaliado pela ciência – na história da evolução da prosa literária européia. numa época de luta entre inúmeras escolas e tendências religiosas e filosóficas heterogêneas. a figura do filósofo.. que era considerado também criador da menipéia. do sábio (o cínico. Era a época de preparação e formação de uma nova religião universal: o cristianismo. Cabe observar que foi precisamente a diatribe e não a retórica clássica que exerceu influência determinante sobre as particularidades do gênero do sermão cristão antigo. dotada de lógica interna. que determina o entrelaçamento indissolúvel de todos os seus elementos.indicada combina-se com todos os outros indícios do mencionado gênero. A diatribe é um gênero retórico interno dialogado. Ele se formou na época da desintegração da tradição popular nacional. fato que levou à dialogização do próprio processo de discurso e pensamento. da destruição daquelas normas éticas que constituíam o ideal antigo do “agradável” (“beleza-dignidade”). a transformação destes em papéis que eram interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino cego (a profunda conscientização filosófica destes fatos encontramos em Epicteto e Marco Aurélio e. Os antigos atribuíam a criação da diatribe ao mesmo Bíon de Boristenes.

submetendo-os a uma certa transformação. Às vezes a menipéia era formalizada diretamente como simpósio (parece que já em Menipo. elementos de paródia e riso reduzido. a menipéia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes gêneros. por exemplo. desenvoltura e familiaridade. O discurso dialógico dos festins tinha privilégios especiais (a princípio de caráter cultural): possuía o direito de liberdade especial. Baseia-se o gênero na descoberta do homem interior – de “si mesmo” – inacessível à auto-observação passiva e acessível apenas ao ativo enfoque dialógico de si mesmo. escravos. épica e trágica do homem. Outros romances apresentam como característica uma estrutura dialógica interna. em A Vida de Apolônio de Tiana de Filostrato). sentem-se nos “romances gregos” elementos de menipéia. O simpósio é por natureza um gênero puramente carnavalesco. pescadores. etc. o sério e o cômico. ou seja. franqueza especial. Agostinho foram insignes mestres desse gênero. que serve de base às imagens lírica. O enfoque dialógico de si mesmo rasga as roupagens externas da imagem de si mesmo. Do espírito do naturalismo de submundo reveste-se a representação das camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros. Assim. Antístenes (discípulo de Sócrates e talvez um autor de menipéia) já considerava conquista máxima de sua filosofia a “capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo mesmo”. Por exemplo. O simpósio era o diálogo dos festins. Trata-se de um diálogo consigo mesmo. Os dois gêneros – a diatribe e o solilóquio – desenvolveram-se na órbita da menipéia.O enfoque dialógico de si mesmo determina o gênero do solilóquio. a caracterização de Leonid Grossmann. que destrói a integridade ingênua dos conceitos sobre si mesmo. excentricidade e ambivalência. Em essência as peculiaridades da CXXVI . Epicteto. que existem para outras pessoas. assaltantes. nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana e cristã primitiva). três sátiras de Varro foram formalizadas como simpósios. podia combinar no discurso o elogio e o palavrão. determinam a avaliação externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da consciência-de-si. Os elementos da menipéia penetram também nas obras utópicas da Antigüidade e nas obras do gênero aretológico (por exemplo. a menipéia penetra imagens isoladas e episódios das Novelas Efésicas de Xenofonte de Éfeso. Como dissemos. É também de grande importância a penetração transformadora da menipéia nos gêneros narrativos da literatura cristã antiga. já existentes na época do “diálogo socrático” (cujos protótipos encontramos em Platão e Xenofonte) mas que teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em épocas posteriores. em Luciano e Petrônio também encontramos elementos do simpósio). que citamos nas páginas iniciais deste livro). Marco Aurélio e Sto. Nossa caracterização descritiva das peculiaridades de gênero da menipéia e dos gêneros cognatos a ela relacionados é extremamente próxima da caracterização que se poderia fazer das particularidades de gênero da obra de Dostoiévski (veja-se.

Essas particularidades de gênero da menipéia não só renasceram como se renovaram na obra de Dostoiévski. de sua excepcional força vital e seu perene fascínio. ritos e formas de tipo carnavalesco). evidentemente) encontramos em Dostoiévski. Um dos problemas mais complexos e interessantes da história da cultura é o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as variadas festividades.menipéia (com as respectivas modificações e complexificações. da influência determinante do carnaval na literatura. que o começo. a menipéia antiga podia apenas preparar algumas condições de gênero para o surgimento da polifonia. em diferentes graus. especialmente sobre o aspecto do gênero. Dostoiévski se juntava à cadeia de uma dada tradição de gênero naqueles lugares em que ela lhe transpassava a atualidade. conserva-se em forma renovada também nos estágios superiores de evolução do gênero. inclusive o elo antigo. Além disto. Como o “diálogo socrático”. que na menipéia ele se apresenta na etapa inicial de sua evolução. evidentemente. No entanto. as menipéias antigas parecem primitivas e pálidas pela problemática filosófica e social e pelas qualidades artísticas. bem conhecidos e próximos (ainda voltaremos à questão das fontes de gênero em Dostoiévski). um estilizador de gêneros antigos. esse romancista se distanciou muito dos autores das menipéia antigas. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoiévski mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. das suas raízes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem. embora os elos do passado dessa cadeia. observando-se. * Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalização da literatura. do mesmo universo de gênero. Em termos um tanto paradoxais. Trata-se. a diferença mais importante consiste em que a menipéia antiga anda desconhece a polifonia. Comparadas à produção dostoievskiana. lhe fossem. Aqui não vamos. a archaica do gênero. Já sabemos. No que tange ao emprego criativo das possibilidades dos gêneros. efetivamente. do seu desenvolvimento na sociedade de classes. pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da carnavalização. da sua essência. ou seja. em hipótese alguma. isto é. Poderíamos concluir que Dostoiévski partiu direta e conscientemente da menipéia antiga? Absolutamente! Ele não foi. examinar esse problema em profundidade. entretanto. porém. CXXVII . quanto mais alto e complexo é o grau de evolução atingido pelo gênero tanto melhor e mais plenamente ele revive o passado. ao passo que em Dostoiévski atinge o apogeu.

no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata. É sob a ótica dessa transposição que vamos discriminar e examinar momentos isolados e particularidades do carnaval. e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concretosensoriais simbólicas. As leis. um fenômeno literário. que determinavam o sistema e a ordem da vida comum. Através dessa categoria do contato familiar. que lhe penetra todas as formas. Não se contempla e. para a linguagem da literatura. No carnaval forja-se. ou seja. fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca. em forma concreto-sensorial semi-real. É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual. determinandose igualmente a livre gesticulação carnavalesca e o franco discurso carnavalesco. O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. muito complexa. ou seja.O carnaval propriamente dito (repetimos. tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens. no sentido de um conjunto de todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) não é. isto é. o gesto e a palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posição hierárquica (de classe. bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão carnavalesca uma (porém complexa). um “mundo invertido” (“monde à l’envers”). povos e festejos particulares. nem se representa o carnaval mas vive-se nele. É a essa transposição do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalização da literatura. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual. vive-se uma vida carnavalesca. um novo modus de relações mútuas do homem com o homem. apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas. por caráter concretamente sensorial. em certo sentido uma “vida às avessas”. etc. razão pela CXXVIII . etiqueta. das imagens artísticas. determina-se também o caráter especial da organização das ações de massas. entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos. Este é um momento muito importante da cosmovisão carnavalesca. extracarnavalesca. reverência devoção. O comportamento. semirepresentada e vivenciável. idade. sob base carnavalesca geral. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos. pode-se dizer. revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo. separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas.. capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca. proibições e restrições. Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal. ou seja. evidentemente. variada. que. em termos rigorosos. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e. todos participam da ação carnavalesca. Os homens. entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca. título. No carnaval todos são participantes ativos.

A excentricidade é uma categoria específica da cosmovisão carnavalesca. Por isso foram capazes de exercer enorme influência na literatura em termos de forma e formação dos gêneros. pelas indecências carnavalescas. idéias. no carnaval europeu e na festa dos bobos (nesta. separados e distanciados uns dos outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca. Ainda voltaremos a este problema. e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas. Ao longo de milênios. ela permite que se revelem e se expressem – em forma concreto-sensorial – os aspectos ocultos da natureza humana. Aparece nas formas mais apuradas: nas saturnais. da inter-relação de todas as coisas ou da unidade das contradições.qual se tornam excêntricos e inoportunos do ponto de vista da lógica do cotidiano não-carnavalesco. especialmente para a linha dialógica de evolução da prosa artística romanesca. etc. A familiarização está relacionada à terceira categoria da cosmovisão carnavalesca: as mésalliances carnavalescas. A livre relação familiar estendese a tudo: a todos os valores. Essas categorias todas não são idéias abstratas acerca da igualdade e da liberdade. bispos ou o papa. Esse ritual se verifica em formas variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. A ação carnavalesca principal é a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval. etc. escolhiam-se sacerdotes bufos. CXXIX . celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano. determinou a familiaridade específica da posição do autor em relação aos heróis (familiaridade impossível nos gêneros elevados). antes de tudo as ações carnavalescas. o grande com o insignificante. exerceu poderosa influência transformadora sobre o próprio estilo verbal da literatura. O carnaval aproxima. etc. organicamente relacionada com a categoria do contato familiar. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na menipéia. fenômenos e coisas. espetacularrituais vivenciáveis e representáveis na forma da própria vida. essas categorias carnavalescas. Entram nos contatos e combinações carnavalescas todos os elementos antes fechados. relacionadas com a força produtora da terra e do corpo. refletiu-se substancialmente na organização dos enredos e das situações de enredo. “idéias” concreto-sensoriais. o sábio com o tolo. em lugar do rei. A familiarização contribuiu para a destruição das distâncias épica e trágica e para a transposição de todo o representável para a zona do contato familiar. A isso está relacionado a quarta categoria carnavalesca: a profanação. o elevado com o baixo. que se formaram e viveram ao longo de milênios entre as mais amplas massas populares da sociedade européia. São. Esta é a formada pelos sacrilégios carnavalescos. foram transpostas para a literatura. reúne. isto sim. por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas. antes de tudo a categoria de livre familiarização do homem com o mundo. introduziu a lógica das mésalliances e das descidas profanadoras. pois cabe examinar inicialmente alguns outros aspectos do carnaval.

dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada, aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo-se os festins com a escolha de reis efêmeros e reis da festa. Na base da ação ritual de coração e destronamento do rei reside o próprio núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações, da morte e da renovação. O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. Assim se pode expressar a idéia fundamental do carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui não se trata de uma idéia abstrata mas de uma cosmovisão viva, expressa nas formas concreto-sensoriais vivenciáveis e representáveis de ação ritual. A coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica). Na coroação já está contida a idéia do futuro destronamento; ela é ambivalente desde o começo. Coroa-se o antípoda do verdadeiro rei – o escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o mundo carnavalesco às avessas. Na cerimônia de coroação, todos os momentos do próprio ritual, os símbolos do poder que se entregam ao coroado e a roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma alegre relatividade, tornam-se quase acessórios (mas acessórios rituais); o valor simbólico desses elementos se torna biplanar (como símbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles são monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente sérios). Por entre a coroação já transparece desde o início o destronamento. E assim são todos os símbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a perspectiva de negação (morte) ou o contrário. O nascimento é prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento. O rito de destronamento é como se encerrasse a coroação, da qual é inseparável (repito: trata-se de um rito biunívoco). Através dela transparece uma nova coroação. O carnaval triunfa sobre a mudança sobre o processo propriamente dito de mudança e não precisamente sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, não é substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se opõe ao rito da coroação; o destronado é despojado de suas vestes reais, da coroa e de outros símbolos de poder, ridicularizado e surrado. Todos os momentos simbólicos desse cerimonial de destronamento adquirem um segundo plano positivo; não representam uma negação pura, absoluta da destruição (o carnaval desconhece tanto a negação absoluta quanto a afirmação absoluta). Além do mais, era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a ênfase carnavalesca nas mudanças e renovações, a imagem da morte criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais freqüentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as coroação-descoroação são
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inseparáveis, biunívocas e se transformam uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido carnavalesco. A ação carnavalesca da coroação-destronamento está repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lógica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das mésalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanação (jogo com símbolos do poder supremo), etc. Aqui não nos ateremos às minúcias do ritual do coroaçãodestronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem às suas diversas variações por épocas e diferentes festejos de tipo carnavalesco, assim como não pretendemos analisar os diversos ritos secundários do carnaval como, por exemplo, as mudanças de traje, ou seja, as mudanças carnavalescas dos trajes, situações reais e destinos, as mistificações carnavalescas, as incruentas guerras carnavalescas, as porfias-altercações, a troca de presentes (a abundância como momento da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais também se transformaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situações de enredo adquiriram profundidade simbólica e ambivalência ou a relatividade alegre, a leveza carnavalesca e a rapidez das mudanças. É evidente, porém, que foi o ritual de coroação-destronamento que exerceu influência excepcional no pensamento artístico-literário. Ele determinou um especial tipo destronante de construção das imagens artísticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento é ambivalente e biplanar por excelência. Se a ambivalência carnavalesca se extinguisse nas imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento puramente negativo de caráter moral ou político-social, tornando-se monoplanares, perdendo seu caráter artístico transformando-se em publicística pura e simples. É necessário, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval são biunívocas, englobam os dois campos da mudança e da crise: nascimento e morte (imagem da morte em gestação), bênção e maldição (as maldições carnavalescas que abençoam e desejam simultaneamente a morte e o renascimento), elogio e impropérios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria. São muito típicos do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-magro, etc.) e pela semelhança (sósias-gêmeos). É típico ainda o emprego de objetos ao contrário: roupas pelo avesso, calças na cabeça, vasilhas em vez de adornos de cabeças, utensílios domésticos como armas, etc. Trata-se de uma manifestação específica da categoria carnavalesca de excentricidade, da violação do que é comum e geralmente aceito; é a vida deslocada do seu curso habitual. É profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. É um fogo que destrói e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus figurava quase sempre um veículo especial (habitualmente com carro com toda sorte de trastes), chamado “inferno”. Ao término do carnaval queimava-se
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solenemente esse “inferno” (às vezes o “inferno” carnavalesco combinava-se ambivalentemente com a cornucópia). É característico o ritual do moccoli do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa (um “coro de velas”) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao grito de Sai ammazzato! (“Morte a ti!”). Em seu célebre descrição do carnaval romano (em A Viagem à Itália), Goethe, procurando descobrir o profundo sentido que havia atrás dos protótipos carnavalescos, apresenta uma cena profundamente simbólica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (“Morte a ti, Senhor Pai!”). O próprio riso carnavalesco é profundamente ambivalente. Em termos genéticos, ele está relacionado às formas mais antigas do riso ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava-se, ridicularizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da terra para forçá-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de produzir, com os símbolos da força produtiva. O riso ritual reagia às crises na vida do sol (solstícios), às crises na vida da divindade, na vida do universo e do homem (riso fúnebre). Nele se fundiam a ridicularização e o júbilo. Esse antiqüíssimo sentido ritual da ridicularização do supremo (da divindade e do poder) determinou os privilégios do riso na Antigüidade e na Idade Média. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era inacessível na forma do sério. Na Idade Média, sob a cobertura da liberdade legalizada do riso, era possível a paródia sacra, ou seja, a paródia dos textos e rituais sagrados. O riso carnavalesco também está dirigido contra o supremo; para a mudança dos poderes e verdades, para a mudança da ordem mundial. O riso abrange os dois pólos da mudança, pertence ao processo propriamente dito de mudança, à própria crise. No ato do riso carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negação (a ridicularização) e a afirmação (o riso de júbilo). É um riso profundamente universal e assentado numa concepção do mundo. É essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente. Ainda em relação ao riso, examinemos mais uma questão: a natureza carnavalesca da paródia. Como já tivemos oportunidade de observar, a paródia é um elemento inseparável da “sátira menipéia” e de todos os gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopéia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Na Antigüidade, a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca. O parodiar é a criação do duplo destronante, do mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente. A Antigüidade, em verdade, parodiava tudo: o drama satírico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cômico parodiano da trilogia trágica que o antecedeu. Aqui a paródia não era, evidentemente, uma negação pobre do parodiado. Tudo tem a sua paródia, vale dizer, uma aspecto cômico, pois
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tudo renasce e se renova através da morte. Em Roma, a paródia era momento obrigatório tanto do riso fúnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas às outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autêntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus. Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqüente, inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoiévski: quase todas as personagens principais dos romances dostoievskianos têm vários duplos, que as parodiam de diferentes maneiras. Raskólnikov tem com duplos Svidrigáilov, Lújin, Lebezyátnikov; Stavróguin, Piótr Vierkhoviévsnky, Chátov, Kiríllov; Ivan Karamazov, Smerdiakov, o diabo, Rakítin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o herói morre (isto é, é negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). Na paródia literária formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se quase totalmente a relação com a cosmovisão carnavalesca. Mas nas paródias do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda arde: a paródia é ambivalente e sente sua relação com a morte, a renovação. Foi por isto que pode germinar no seio da paródia um dos romances maiores e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal − O Dom Quixote, de Cervantes. Doistoiévski assim avaliava esse romance: “Em todo o mundo não há obra mais profunda e pungente. É, por ora, a última e a mais grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o homem já foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se em algum lugar perguntassem ao homem: “como é, você entendeu a sua vida na terra, que conclusões tirou?”, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e responder sem palavras: “Eis a minha conclusão sobre a vida; será que por ela os senhores poderão me julgar?” É característico que Dostoiévski constrói essa avaliação de Dom Quixote na forma do típico “diálogo no limiar”. Para concluir a nossa análise do carnaval (sob o ângulo da carnavalização da literatura), diremos algumas palavras sobre a praça pública carnavalesca. O principal palco das ações carnavalescas eram a praça pública e as ruas contíguas. É verdade que o carnaval entrava também nas casas, limitava-se essencialmente no tempo e não no espaço. O carnaval ignora a arena cênica e a ribalta. Mas só a praça pública podia ser o palco central, pois o carnaval é por sua própria idéia público e universal, pois todos devem participar do contato familiar. A praça era o símbolo da universalidade pública. A praça pública carnavalesca − praça das ações carnavalescas − adquiriu um novo matiz simbólico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praça pública, como lugar da
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ação do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da praça pública real transparecesse a praça pública carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos públicos. Outros lugares de ação (evidentemente motivados em termos de enredo e realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas heterogêneas − ruas, tavernas, estradas, banhos públicos, convés de navios, etc. − recebem nova interpretação público-carnavalesca (a despeito de toda a sua representação naturalista, a simbólica carnavalesca universal não teme nenhum naturalismo). Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espaço imenso na vida das mais amplas massas populares da Antigüidade grega e especialmente romana, onde o festejo central (mas não o único) de tipo carnavalesco eram as saturnais. Não era menor (e talvez nem maior) a importância desses festejos na Idade Média européia e na Renascença, ressaltando-se que, aqui, eles eram, em parte, uma seqüência viva imediata das saturnais romanas. No campo da cultura popular carnavalesca não houve qualquer interrupção da tradição entre a Antigüidade e da Idade Média. Em todos esses períodos de sua evolução, os festejos de tipo carnavalesco exerceram uma influência imensa, até hoje não avaliada nem estudada suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a literatura, que teve alguns de seus gêneros e correntes submetidos a uma carnavalização especialmente vigorosa. Na Antigüidade, a comédia ática antiga e todo o campo do sério-cômico foram alvo de uma carnavalização especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de sátira e epigrama estavam até organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a obra de Marcial está ligada diretamente às saturnais). Na Idade Média, a vastíssima literatura do riso e da paródia nas línguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito, com a “festa dos bobos”, com o livre “riso pascal” (risus pachalis), etc. Na Idade Média, quase toda festa religiosa tinha, em essência, seu aspecto carnavalesco público-popular (sobretudo festejos como o Corpus Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo, tinham nítido caráter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representações dos milagres, mistérios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do espetáculo tinha caráter carnavalesco. As grandes cidades da Idade Média tardia (Roma, Nápoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue, Colônia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de três (e às vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas, evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas vidas: uma oficial, monoliticamente séria e sombria, subordinada à rigorosa ordem hierárquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoção e piedade, e outra público-carnavalesca,
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Já na época renascentista começa a desenvolver-se a cultura festivo-cortês da mascarada que reúne em si toda uma série de formas e símbolos carnavalescos 1 As duas vidas − uma oficial e uma carnavalesca − existiram também na Antigüidade. assimilada pelos humanistas da época. a gesticulação atual do insulto e da zombaria também está impregnada de simbólica carnavalesca. A linguagem familiar de todos os povos europeus. O Renascimento é a culminância da vida carnavalesca. a “paródia sacra. por exemplo. À base da cosmovisão carnavalesca constituem-se também as formas complexas da cosmovisão renascentista. a simbólica das ações carnavalescas de coroaçãodescoroação. Dominou. suas formas se empobrecem. Ocorreu uma carnavalização muito profunda e quase total de toda a literatura de ficção. E essas duas vidas eram legítimas. – penetraram a fundo em quase todos os gêneros da literatura de ficção. o riso carnavalesco. a cinicamente franca. A cosmovisão carnavalesca com suas categorias. cai vertiginosamente seu peso específico na vida das pessoas. continua até hoje cheia de remanescentes carnavalescos. a vida carnavalesco-popular entra em declínio: chega quase a perder seu caráter universalmente popular. onde apresento uma bibliografia específica do assunto.” 1 Nessa época ocorre também a carnavalização da linguagem dos povos europeus. porém separadas por rigorosos limites temporais. é impossível interpretar muitos fenômenos da literatura medieval como.livre. a excêntrica e a relogioso-injuriosa. cheia de riso ambivalente. das mudanças e trocas de trajes. 1965). especialmente a linguagem do insulto e da zombaria. A partir do século XVII. Khudójestvennaya Literatura. embora aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grécia) um abismo tão grande. 2 A partir daí começa o declínio. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Média e do Renascimento (Ed. Pode-se dizer que. Camadas inteiras da linguagem − o chamado discurso familiar de rua − estavam impregnadas da cosmovisão carnavalesca. profanações de tudo o que é sagrado. acima de tudo. descidas e indecências do contato familiar com tudo e com todos. 2 À cultura carnavalesco-popular da Idade Média e do Renascimento (e em parte da Antigüidade) dediquei meu livro A Obra de F. a espontaneidade carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da vida oficial e da visão de mundo. Sem levar em conta a alternância e o mútuo estranhamento desses dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco). etc. Por entre o prisma da cosmovisão carnavalesca. todos os gêneros da grande literatura e os transformou substancialmente. é impossível entender corretamente a originalidade da consciência cultural do homem medieval. a ambivalência carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre – a familiar. na época do Renascimento. degeneram e simplificam-se. Moscou. criava-se um imenso acervo de livre gesticulação carnavalesca. CXXXV . interpreta-se em certo sentido também a Antigüidade.

Nessa literatura. O próprio carnaval era fonte de carnavalização. o carnaval. já desligada da fonte imediata. continuaram e continuam a existir o carnaval de rua na acepção própria e outros festejos de tipo carnavalesco. isto é. e esta última influência predomina. Por isso. ou seja. estejamos diante da degradação e banalização da cosmovisão carnavalesca (pois aqui já não existe qualquer vestígio do espírito carnavalesco da popularidade total). o carnaval deixa quase totalmente de ser fonte imediata de carnavalização. ainda viviam em carnaval. a que podemos chamar linha da mascarada. os CXXXVI . começa a desenvolver-se uma linha mais ampla (não mais cortês) de festejos e divertimentos. Até a segunda metade do século XVII. já se torna tradição literária e de gênero. por Niemiróvitch-Dántchenko em suas memórias. na maioria dos casos. conseqüentemente. Muitas formas antigas do carnaval se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no circo. o carnaval era uma forma da própria vida. que o esgotaram. em nossa época. Por isso. já observamos em Sorel e Scarron uma forte influência literatura carnavalizada do Renascimento (principalmente de Rebelais e Cervantes). mudou também o caráter da carnavalização da literatura. determinava não só o conteúdo mas também os próprios fundamentos de gênero da obra. assim. embora aqui. A carnavalização. a perda do autêntico caráter universalmente popular de rua.(predominantemente de caráter decorativo externo). a carnavalização se torna tradição genuinamente literária. Além disso. cedendo lugar à influência da literatura já anteriormente carnavalizada. De tudo isso resultaram a mudança e a dispersão do carnaval e da cosmovisão carnavalesca. Alguns elementos do carnaval também se mantêm nas representações teatrais dos tempos modernos. a carnavalização tinha valor formador de gênero. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes da cosmovisão carnavalesca. a carnavalização tinha caráter imediato (pois alguns gêneros chegavam inclusive a discutir diretamente o carnaval). mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de formas e símbolos. Em seguida. É característico que até o “pequeno mundo dos atores” conservou algo das liberdades carnavalescas. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condições na chamada boêmia. as pessoas eram participantes imediatas das ações carnavalescas e da cosmovisão carnavalesca. o que foi magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e. Muitas formas carnavalescas foram arrancadas de sua base popular e saíram da praça pública para essa linha cameresca da mascarada que existe até hoje. A partir da segunda metade do século XVII. Paralelamente a essas ramificações mais tardias do tronco carnavalesco fundamental. Paralelamente à influência direta do carnaval. da cosmovisão carnavalesca e do charme carnavalesco.

A “ironia socrática” é um riso carnavalesco reduzido. além disso. essa influência se limita ao conteúdo das obras sem lhes tocar o fundamento do gênero. O “diálogo socrático” se caracteriza por livres mésalliances de idéias e imagens. É evidente que o carnaval. strictu sensu.elementos carnavalescos sofrem certa modificação e são reintepretados. * Agora. etc. em certo sentido. da sombra e da luz do inverno e do verão. na definição precária e na univocidade. carece de força formadora de gênero. A própria descoberta socrática da natureza dialógica do pensamento e da verdade pressupõe a familiarização carnavalesca das relações entre as pessoas que participam do diálogo. Cabe dizer que CXXXVII . restaurar os mimos de Sófron segundo alguns diálogos de Platão). Na maioria dos casos. seu fundamento carnavalesco não suscita qualquer dúvida. Apesar da forma literária sumamente complexificada e da profundidade filosófica do “diálogo-socrático. Os “debates” carnavalesco-populares em torno da morte e da vida. as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas heróicas épicas: fazem o herói descer e aterrissar.. O riso carnavalesco ambivalente destrói tudo o que é empolgado e estagnado. ou seja. inclusive. por si só. Em termos gerais. podemos voltar à carnavalização dos gêneros no campo do sériocômico. A imagem de Sócrates (veja-se a sua caracterização dada por Alcibíades em O Banquete. É isso que difere o “diálogo socrático” tanto do diálogo meramente retórico quanto do diálogo trágico. a comicidade do teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam até hoje a exercer certa influência direta na literatura. mas a base carnavalesca o aproxima. aproximam-no e humanizam-no. familiariazam-no. por exemplo). A própria vida pessoal de Sócrates esteve cercada de lendas carnavalescas (por exemplo. de Platão) tem caráter ambivalente – combinação do belo e do feio – assim como o espírito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base à construção da autodenominação de Sócrates como “alcoviteiro” e “parteira”. pressupõe a familiarização dos enfoques do próprio objeto do pensamento. e outros festejos de tipo carnavalesco (touradas. porém. alguns diálogos foram construídos segundo o tipo carnavalesco da coroaçãodestronamento. a lenda de suas relações com sua mulher Xantipa). serviram de base ao núcleo primário desse gênero. cuja denominação. e da própria verdade. a abolição de todas as distâncias entre elas. a linha da máscara. já soa ambivalente à moda carnavalesca. mas em hipótese alguma destrói o núcleo autenticamente heróico da imagem. debates eivados daquela ênfase nas mudanças e na alegre relatividade que não permite ao pensamento parar e imobilizar-se na seriedade unilateral. Em Platão. por mais elevado e importante que ele seja. dos propósitos agônicos da comédia ática antiga e dos mimos de Sófron (tentou-se.

Algumas menipeías representam diretamente os festejos de tipo carnavalesco (em Varro. de Luciano). etc. imagens contrastantes de pares. Eulenspiegel. do inferno e da Terra. por assim dizer). por exemplo. o Zeus Trágico. mésalliances.) formaram-se num clima de lendas carnavalescas. no episódio genuinamente carnavalesco do assassinato fictício no limiar. Às vezes as cenas olímpicas são apresentadas no plano das descidas e aterrissagens carnavalescas (no mesmo Luciano). que encontrou seu apogeu em Rabelais. mas ela também é típica. O inferno coloca em condição de igualdade todas as situações terrestres. suas camadas externas e o seu núcleo profundo são impregnados de carnavalização. escândalos e coroações-destronamentos. Trata-se ainda. Nos mistérios. Às vezes. travestimentos e mistificações. o plano terrestre também é carnavalizado: atrás de quase todas as cenas e ocorrências da vida real. etc. e na cena posterior da mistificação CXXXVIII . o inferno e o diabo (nas “diabruras”) também são coerentemente carnavalizados. Às vezes. em lugar das outras pessoas. ela se manifesta na superfície. o escravo. Emprega-se freqüentemente a lógica carnavalesca do “mundo às avessas” para a representação do inferno: aqui o imperador se torna escravo. perfura as odres de vinho. retrata-se a comemoração das saturnais no Olimpo). Simplicissimus. nele o imperador e o escravo. representadas de modo naturalista na maioria dos casos. os escândalos e excentricidades e a coroação-destronamento caracterizam o Olimpo da menipéia. a carnavalização se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos módulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos particulares. Essa tradição medieval se caracteriza por uma fusão deliberada do inferno antigo com o inferno cristão. por exemplo. porém. o próprio enredo do Satiricon é coerentemente carnavalizado. etc. A representação do Olimpo é de caráter nitidamente carnavalesco: a livre familiarização. etc. imperador. O inferno carnavalizado da menipéia determinou a tradição medieval das representações do inferno alegre. a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. Fausto. Dom Quixote. o Apóstata. É mais substancial o tratamento carnavalesco dos três planos da menipéia: do Olimpo. o rico e o miserável se encontram e entram em contato familiar em pé de igualdade. A natureza carnavalesca da menipéia se manifesta de maneira ainda mais precisa. É como se o Olimpo se transformasse em praça pública carnavalesca (veja-se. Na menipéia. O mesmo observamos nas Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. quando Lúcio. tomando o vinho por sangue. É ainda mais interessante a carnavalização coerente do inferno. duas sátiras retratam festejos romanos. por exemplo. Numa das menipéias de Juliano.. transparece de maneira mais ou menos nítida a praça pública carnavalesca com a sua específica lógica carnavalesca dos contatos familiares. atrás de todas as cenas naturalistas de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor nitidez a praça pública carnavalesca. Aliás. Assim.também as imagens romanescas dos heróis (Gargantua. de uma relação meramente externa (temática.

foram a fonte de uma força excepcional e tenacidade. a carnavalização permitiu. entre diferentes estilos. não apresentando para estas. nítida solução filosófica abstrata ou dogmático-religiosa. Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmovisão carnavalesca foram o princípio consolidador. Os principais gêneros narrativos da literatura cristã antiga – o evangelho. com seu universalismo filosófico e a dinâmica e policromia carnavalesca (Cândido. Na evolução posterior da literatura européia. Os módulos carnavalescos maiores soam. Na literatura européia dos tempos modernos. de Boécio. Agora. por exemplo). algumas palavras sobre a menipéia e a carnavalização em bases cristãs. Nisso reside a grande função da carnavalização na história da literatura. o “apocalipse” e a “hagiografia dos santos e mártires” − estão relacionados à aretologia antiga. etc. que. Foi a cosmovisão carnavalesca que permitiu “pôr na filosofia as vestes multicores da hetera”. a carnavalização penetra até mesmo no núcleo propriamente filosófico da menipéia. mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das ações e imagens carnavalescas. numa menipéia de tom tão sério como a Consolação da Filosofia. A carnavalização também penetra no profundo núcleo filosófico dialógico da menipéia. em forma muito patente. a carnavalização ajudou constantemente a remover barreiras de toda espécie entre os gêneros.. pareceria. que uniu todos esses elementos heterogêneos no todo orgânico do gênero. do naturalismo de submundo e da utopia. encontramos um claro exemplo disso nas novelas filosóficas de Voltaire.carnavalesca do julgamento de Lúcio. diversos e vivos. Agora podemos fazer a seguinte conclusão. CXXXIX . Vimos que esse gênero se caracteriza por uma colocação manifesta das últimas questões da vida e da morte e por uma extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a argumentação filosófica ampla). são absolutamente heterogêneos e incompatíveis: elementos do diálogo filosófico. desenvolveu-se na órbita da menipéia. aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos. através da cosmovisão carnavalesca. porém. os “feitos dos apóstolos”. Desse modo. entre os sistemas herméticos de pensamento. as tradições da menipéia e da carnavalização. transferir as últimas questões do plano filosófico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e acontecimentos carnavalescamente dinâmicos. nos primeiros séculos da nossa era. da aventura e do fantástico. etc. inclusive. Essas novelas mostram. A cosmovisão carnavalesca era a correia de transmissão entre a idéia e a imagem artística da aventura. destruindo toda hermeticidade e o desconhecimento mútuo. O pensamento carnavalesco também se faz presente no campo das últimas questões. Por isto. Descobrimos na menipéia uma impressionante combinação de elementos que.

Nos gêneros cristãos, essa influência aumenta consideravelmente, sobretudo à custa do elemento dialógico da menipéia. Nesses gêneros, especialmente nos inúmeros “evangelhos” e “feitos”, elaboram-se as clássicas síncrises dialógicas cristãs: do tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o fariseu, do apóstolo (cristão) com o pagão, etc. Essas síncrises são conhecidas de todos através os evangelhos e dos fitos canônicos. Elaboraram-se também as anácrises correspondentes (isto é, a provocação pela palavra ou pela situação do enredo). Nos gêneros cristãos, bem como na menipéia, reveste-se de imensa importância organizadora a provação da idéia e do seu portador, a provação por sedução e martírio (sobretudo, evidentemente, no gênero hagiográfico). Como ocorre na menipéia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras, etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em pé de igualdade. Tanto aqui quanto na menipéia têm certa importância as visões dos sonhos, a loucura e toda espécie de obsessão. Por último, a literatura narrativa cristã incorporou também os gêneros cognatos: o simpósio (os repastos evangélicos) e o solilóquio. A literatura narrativa cristã (independentemente da influência da menipéia carnavalizada) também foi alvo da carnavalização direta. Basta lembrar a cena de coroação-destronamento do “rei dos judeus”, dos evangelhos canônicos. Mas a carnavalização se manifesta com muito mais força na literatura cristã apócrifa. Assim, a literatura narrativa cristã antiga (inclusive aquela que foi canonizada) é impregnada de elementos da menipéia e da carnavalização. 1 São essas as fontes antigas, os “princípios” (“archaika”) daquela tradição do gênero cujo apogeu foi a obra de Dostoiévski. Esses “princípios” se mantêm em forma renovada na obra dostoievskiana. Mas dois milênios separaram Dostoiévski dessas fontes, durante os quais a tradição do gênero continuou a desenvolver-se, complexificando-se, modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo, sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evolução posterior da menipéia. Vimos que em bases antigas, inclusive na cristã antiga, a menipéia já revela uma excepcional “capacidade protéica” de mudar sua forma externa (conservando sua essência interna de gênero), de desdobrar-se até constituir-se em autêntico romance, de combinar-se com os gêneros cognatos e introduzirse nos outros gêneros grandes (por exemplo, no romance grego e grego antigo). Essa capacidade também se manifesta na evolução posterior da menipéia, tanto na Idade Média quanto na Idade Moderna.
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Dostoiévski conhecia perfeitamente a literatura canônica cristã e os apócrifos.

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Na Idade Média, as peculiaridades de gênero da menipéia continuam a ter vida e a renovar-se em alguns gêneros da literatura teológica latina, que dá continuidade imediata à tradição da literatura cristã antiga, sobretudo em algumas variedades da literatura hagiográfica. A menipéia vive em formas mais livres e originais em gêneros dialogados e carnavalizados da Idade Média como as “discussões”, os “debates” e as “glorificações” ambivalentes (disputaisons, dits, débats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Média tardia, os mistérios e sotas. Os elementos da menipéia transparecem na literatura medieval parodística e semiparodística acentuadamente carnavalizada: nas visões parodiadas de além-túmulo, nas “leituras evangélicas” parodiadas, etc. Por último, essa tradição de gênero encontra um momento muito importante de sua evolução na novelística da Idade Média e do começo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da menipéia carnavalizada.1 Toda essa evolução medieval da menipéia é plena de elementos do folclore carnavalesco local e reflete as particularidades específicas de diferentes períodos da Idade Média. Na época do Renascimento – época da carnavalização profunda e quase total de toda a literatura e da visão de mundo – a menipéia se introduz em todos os grandes gêneros da época (em Rabelais, Cervantes, Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas formas renascentistas de menipéia, que, na maioria dos casos, combinam as tradições antigas e medievais desse gênero: Cymbalum mundi, de Desperries, o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a Satyre Menippée de la vertue du Catholicon d’Espagne, 1954 (uma das mais grandiosas sátiras políticas da literatura universal), as sátiras de Grimmeslshausen, Quevedo e outros. Na Idade Moderna, a introdução da menipéia em outros gêneros carnavalizados é acompanhada de sua contínua evolução em diversas variantes e sob diferentes denominações: o “diálogo luciânico”, as “conversas sobre o reino dos mortos” (modalidades com predomínio das tradições antigas), a “novela filosófica” (modalidade de menipéia característica do período do Iluminismo), o “conto fantástico” e o “conto filosófico” (formas típicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar que, na Idade Moderna, as particularidades de gênero da menipéia foram aplicadas por diversas correntes literárias e métodos criativos, que, evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a “novela filosófica” racionalista de Voltaire e o “conto filosófico” romântico de Hoffmman apresentam traços genéricos comuns da menipéia e uma carnavalização
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Aqui cabe mencionar a imensa influência exercida pela novela “A Casta Matrona de Éfeso” (de Satiricon) na Idade Média e na Renascença. Essa novela intercalada é uma das maiores menipéias da Antigüidade. Os termos entre aspas são os correspondentes russos dos termos franceses (entre parênteses e grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).
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igualmente acentuada a despeito da profunda diferença de suas orientações artísticas, conteúdo ideológico e, evidentemente, individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromégas e o O Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a menipéia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e vivas de carnavalização. Para concluir achamos necessário ressaltar que a denominação genérica de “menipéia”, assim como todos os outros termos genéricos antigos – “epopéia”, “tragédia”, “idílio”, etc. – se aplicam à literatura dos tempos modernos como denominação da essência de gênero e não de um determinado cânon de gênero (como ocorria na Antigüidade).1 Neste ponto, concluímos nossa digressão no campo da história dos gêneros e voltamos a Dostoiévski (é bem verdade que, em toda a digressão, não o perdemos de vista um só instante). * Em nossa digressão, observamos que a caracterização que apresentamos da menipéia e dos gêneros cognatos estende-se quase inteiramente às particularidades genéricas da obra de Dostoiévski. Agora devemos concretizar essa tese mediante a análise de algumas obras chave quanto ao gênero. Dois “contos fantásticos” da fase tardia de Dostoiévski – Bobok (1873) e Sonho de um Homem Ridículo (1877) – podem ser denominados menipéias quase na rigorosa acepção antiga do termo, tão nítida e plena é a manifestação das peculiaridades clássicas desse gênero que neles se observa. Em várias outras obras (Memórias do Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da mesma essência do gênero, mais livres e mais distantes dos protótipos antigos. Por último, a menipéia se introduz em todas as grandes obras de Dostoiévski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances. Daí podermos dizer, sem evasivas, que a menipéia dá, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoiévski. É pouco provável que erremos se dissermos que Bobok é, por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipéias em toda a literatura universal. Mas aqui não nos deteremos na profundidade do seu
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Mas termos genéricos como “epopéia”, “tragédia” e “idílio”, aplicados à literatura moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e não nos causa qualquer transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopéia, a Borís Godunóv, tragédia e a Fazendeiros de Antanho,* idílio. Mas o termo genérico “menipéia” é insólito (sobretudo na nossa crítica literária), daí sua aplicação à literatura moderna ( a Dostoiévski, por exemplo) poder parecer um tanto estranha e forçada. * As duas últimas obras pertencem às penas de Púchkin e Gógol, respectivamente (N. do T.).

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conteúdo, pois estamos interessados nas particularidades do gênero dessa obra. São característicos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua narração. O narrador – “uma pessoa” 1 – encontra-se no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porém, ele não é um homem como todos, isto é, que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de nós uma nova variedade do “homem do subsolo”. Seu tom é vacilante, ambíguo, com ambivalência abafada e elementos de bufomania satânica (como nos diabos dos mistérios). Apesar da forma exterior das frases “truncadas” curtas e categóricas, ele oculta sua última palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterização do seu estilo, feita por um amigo: “Teu estilo muda, é truncado. Truncas, truncas a oração intercalada, depois a intercalada da intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parênteses e depois tornas a truncar, a truncar...” (X, 343). Seu discurso é inteiramente dialogado e todo impregnado de polêmica. A narração começa diretamente com uma polêmica com um tal de Semión Ardaliônovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que não editam as suas obras (ele é um escritor nãoreconhecido), com o público contemporâneo, é incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporâneos. Em seguida, quando se desenvolve a ação principal, polemiza indignado com os “mortos contemporâneos”. São esses o estilo literário e o tom do conto, dialogados e ambíguos, típicos da menipéia. No início do conto há um juízo sobre um tema típico da menipéia carnavalizada, isto é, o juízo acerca da relatividade e da ambivalência da razão e da loucura, da inteligência e da tolice. Em seguida vem a descrição de um cemitério e de cerimônias fúnebres. Toda essa descrição está impregnada de uma atitude familiar e profana face ao cemitério, às cerimônias fúnebres, ao clero necropolense, aos mortos e ao próprio “mistério da morte”. Toda a descrição se estrutura sobre combinações de oxímoros e mésalliances carnavalescas, é impregnada de descidas e aterrissagens, de simbólica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro. Eis alguns trechos típicos: “Saí para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu não ia a um cemitério; só me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o espírito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preços; havia até dois carros funerários: o de um general e outro de alguma grã-fina. Muitas caras tristes, e também muita dor fingida, e muita alegria franca. O pároco não pode se queixar: são rendas. Mas esse espírito... esse espírito... Eu não queria ser o pároco daqui.”
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No Diário de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas “Semicartas” de uma pessoa”.

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“Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha impressionabilidade. Há expressões amenas, como há desagradáveis. Os sorrisos são geralmente maus, uns até muito...” “Enquanto transcorria a missa, saí para dar uma voltinha além dos portões. Fui logo encontrando um hospício, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animação sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago” (X, 343-344). Grifamos os matizes mais acentuados da familiarização e da profanação, das combinações de oxímoros, das mésalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simbólica. Vemos que o texto está saturadíssimo desses elementos, temos diante de nós um protótipo bastante condensado de estilo da menipéia carnavalizada. Lembremos o valor simbólico da combinação ambivalente: morte-riso – (neste caso, alegria) – banquete (aqui “comi uns salgadinhos e tomei um trago”). Segue-se uma divagação breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lápide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporâneos renunciaram. Essa consideração é importante para compreender a concepção do autor. Em seguida vem um detalhe simultaneamente naturalista e simbólico: “Sobre a lápide, perto de mim, havia um resto de sanduíche: coisa boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois não era pão mas apenas sanduíche. Aliás, parece que não é pecado esfarelar pão sobre a terra; sobre o assoalho é que é pecado. Procurar informação no almanaque de Suvórin”(X, 345). O detalhe estritamente naturalista e profânico – um resto de sanduíche sobre a lápide – dá motivo para evocar a simbólica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar pão sobre a terra – trata-se de semeadura, de fecundação – mas não se permite sobre o assoalho – seio estéril. Segue-se o desenvolvimento do enredo fantástico, que cria uma anácrise de uma expressividade excepcional (Dostoiévski é um grande mestre da anácrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que estão debaixo do chão. Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos túmulos. O falecido filósofo Platón Nikoláievitch (alusão ao “diálogo socrático”) dá ao fenômeno a seguinte explicação: “Ele (Platón Nikoláievitch – M. B.) explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. Aqui é como se o corpo tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência. Isto não tenho como lhe expressar – é a vida que continua como que por inércia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da consciência, e ainda dura de dois a três meses... às vezes até meio ano... Há aqui, por exemplo, um tal que quase já se decompôs inteiramente mas durante uma seis semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma palavrinha,
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Descortina-se o típico inferno carnavalizado das menipéias: uma multidão bastante variegada de mortos. Lá em cima tudo isto estava preso por cordas podres. Eu. por assim dizer.. mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em CXLV . Cria-se com isso uma situação excepcional: a última vida da consciência (dois-três meses até o sono completo).. uma vida fora da vida. Aconteceu de súbito e involuntariamente. E eles se revelam. liberta de todas as condições. O principal são os dois ou três meses de vida e. sou dos sensuais. não restrita a nada. manifesta-se com liberdade absoluta. Aos diabos. logo. “de cor”). Abaixo as cordas. Fugindo às interpretações morais do filósofo Platón Nikoláievith (expostas por Lebezyátnikov). ele aprofunda mais a sua idéia: “Mas por enquanto eu quero que não se minta. que enfocam a anácrise e o seu emprego. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. bobók”.. obrigações e leis da vida comum é. Na terra é impossível viver e não mentir. situações. 355-356). que não conseguem libertar-se imediatamente das suas posições hierárquicas e relações terrenas. dispamo-nos!. e estou certo de que todo o resto é absurdo. começou a balançar o cadáver do general”). conflitos cômicos que surgem nessa base. sobre um tal bobók: “Bobók.” (X. Citemos as suas palavras. Tudo isto são traços típicos do gênero. e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Desnudemo-nos.gargalhando a contento. bobók. Como será aproveitada pelos “mortos contemporâneos”? A anácrise. até nele ainda persiste uma centelha invisível de vida. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível. porque isto é o essencial. 354). mas para rir aqui não vamos mentir. O diálogo dos mortos foi inesperadamente interrompido à maneira carnavalesca: “E eis que de repente eu espirrei. o riso nos túmulos (“. blasfêmias e escândalos. pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. o barão Kliniêvitch. Senhores! Proponho que não nos envergonhemos de nada!” Encontrando apoio geral dos mortos. É só o que eu quero. no fim das contas. as liberdades de tipo carnavalesco. Do outro lado. dispamo-nos! – gritaram em coro” (X. saibam. pois vida e mentira são sinônimos. O “rei” desse carnaval dos mortos é um “pulha da pseudo alta sociedade” (como ele mesmo se autocaracteriza). etc. a consciência da total irresponsabilidade. que provoca a consciência dos mortos.claro que sem sentido. e para tanto todos nos organizemos em outras bases. – Dispamo-nos. o sincero erotismo sepulcral. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal “vida fora da vida” é dado desde o início pelo jogo de cartas no túmulo sobre o qual esta sentado o narrador (evidentemente é um jogo no vazio.. ele declara: “Basta.

Ao contrário. interessante pelo tom: “Não.” (X. perversão de cadáveres flácidos e em decomposição. não. O que isso menos representa é. isso eu não posso admitir. exatamente como no cemitério. Doistoiévski tampouco escreveu paródias do gênero. Dostoiévski tinha uma compreensão muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero da menipéia. isto eu não posso admitir. presentearam-nos com esse lampejos e. sem poupar sequer os últimos lampejos de consciência! Deram-lhes. tudo desapareceu com um sonho. 357-358). evidentemente.silêncio. A essência de cada gênero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variações que se formam no processo de evolução histórica de um dado gênero.. o mais grave num lugar como este! Não. Pode-se até dizer. que o gênero da menipéia revela as suas melhores potencialidades. tanto mais rico e flexível será o domínio que ele manterá sobre a linguagem de um dado gênero (pois a linguagem de um gênero é concreta e histórica).. pois o viver do gênero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais.. Evidentemente. Perversão em um lugar como este.” Citaremos mais uma apreciação conclusiva do narrador.. Pode ser que publiquem!” É essa a menipéia quase clássica de Dostoiévski. irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expressão reticente “e. Essa paródia é um traço do gênero da menipéia.. esse bobók!). quer para uma concepção mais CXLVI 142 . Examinar todos os possíveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipéia seria muito importante quer para uma compreensão mais profunda das peculiaridades de gênero de sua obra. Aqui o gênero se mantém com uma integridade surpreendentemente profunda. realiza as suas possibilidades máximas. ele o empregou com função direta. Aqui devemos abordar a questão das possíveis fontes do gênero em Dostoiévski.”. o Bobók de Dostoiévski é profundamente original. efetivamente não! Bobók não me perturba (eis em que deu ele. que a menipéia – inclusive a antiqüíssima e a antiga – sempre parodia a si mesma. era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gênero. ou seja. da voz do autor. lá também publicaram o retrato de um redator. neste caso.. nessa obra de Dostoiévski o gênero da menipéia continua a viver sua plena vida de gênero. Cabe observar. E o mais grave. O elemento da auto-paródia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gênero. Fez-se um silêncio verdadeiramente sepulcral. entretanto. O conto tem um final jornalístico-folhetinístico: “Vou levar o Grajdanín. Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variações. Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonações quase genuínas de outra voz inteiramente diferente. perversão das últimas esperanças. a estilização de um gênero morto.

a possibilidade de ter Dostoiévski conhecido as sátiras de Varro. como Satiricon. Leipzig. particularmente a lógica das descoroações. 1865). O livro suscitou interesse não apenas nos círculos estritamente filológicos e Dostoiévski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou. aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de além-túmulo. através de filólogos russos conhecidos.completa da evolução da tradição do gênero propriamente dito que o antecedeu. Suvórov. 1 Não resta dúvida de que Dostoiévski conhecia mais ou menos de perto outras obras antigas desse gênero. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae. É através da literatura cristã antiga (isto é. Uma edição científica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese. Apokokyntosys. através do Evangelho. conheceu indiscutivelmente os protótipos clássicos da menipéia antiga. 2 Não está excluída. 1 É bem verdade que comparações dessa natureza não podem ter força demonstrativa decisiva. É provável que Dostoiévski conhecesse também a menipéia de Sêneca.. no inferno carnavalizado. descidas e mésallinces carnavalescas. Nessas obras. 2 Podem ter sido inúmeras as heterogêneas as fontes européias do gênero em Dostoiévski. embora seja duvidosa. e Herostrate. 1755). Cláudio encontra na Terra seus próprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro estão muito alegres (à exceção dos chicaneiros). do Apocalipse. Ele. É bastante provável que tenha conhecido as menipéias de Luciano. ou seja. 3) a descoroação naturista da morte em Dostoiévski lembra a representação naturalista ainda mais grosseira da morte de Cláudio. 2) o jogo de cartas vazio. pois encontramos nele três momentos consoantes com essa sátira: 1) é possível que a “alegria sincera” dos acompanhantes do enterro em Dostoiévski tenha sido inspirada por um episódio de Sêneca: ao passar pela Terra em vôo do Olimpo para o inferno. O Asno de Ouro e outros. Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados também pela lógica do próprio gênero. tendo a situação-gênero do “encontro no mundo de alémtúmulo” se convertido numa constante na literatura e até em exercícios escolares. ou uma viagem pelo reino de além-túmulo ou Diálogos no Reino dos Mortos (grupo de pequenas sátiras dialogadas). futuro chefe militar (veja-se o seu Diálogo no Reino dos Mortos entre Alexandre. porém. talvez. este também no vazio (os dados rolam antes de serem lançados).. “Diálogos no Reino dos Mortos” foram escritos por Sumárokov e até por A. Menippo.. É necessário dizer que Luciano – o Voltaire da Antigüidade – foi amplamente conhecido na Rússia a partir do século XVIII1 e suscitou inúmeras imitações.V. “de memória” talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cláudio no inferno. CXLVII . que morre (entrega a alma) no momento em que está evacuando. o Grande. das Vidas dos Santos e outras) que Dostoiévski está vinculado da maneira mais direta e estreita às modalidades da menipéia antiga. as quais lhe revelam a riqueza e a 1 No século XVIII.

considera a moral vigente “cordas podres” e só reconhece a “verdade desavergonhada”. a menipéia polêmico-literária de Boileau. se aproximam da menipéia. às diatribes e ao solilóquio. Para compreender as tradições do gênero em Dostoiévski. pela essência. Outro tipo de menipéia livre. Khalabáiev. a criação de uma excepcional situação de enredo.M. “Três Contos de Edgar Poe”. é consoante à imagem de Kliniêvitch. Heróis e Wieland. os “diálogos dos mortos” de Fénelon e Fontenello (Dostoiévski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). Obras Completas sob a redação de B. Ele conhecia. um “tipo francamente feroz” que. 523. que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de espírito dessa pessoa!” 1 É verdade que nessa definição está lançado apenas um momento da menipéia. como talvez conhecesse a sátira polêmico-literária de Goethe. com elemento fantástico e fabular. o motivo das confissões extremamente francas. Dostoiévski. que. Gosizdat. são essencialmente importantes as menipéias de Diderot. esteve representado na obra de Hoffmann. ou seja. Em O Sobrinho de Rameau (em essência. a exemplo de Kliniêvitch. autor que influenciou consideravelmente o Dostoiévski-jovem. Dialogue sur les héros dês romans. livres pela forma externa porém típicas pela essência do gênero. Esse tipo de menipéia foi muito próximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoiévski chegou inclusive a esboçar a idéia de escrever um Cândido Russo). p.diversidade da menipéia. isto é. Deuses. mas sem o elemento fantástico). à menipéia antiga e. também uma menipéia. 1930. evidentemente. Mas o tom e o estilo da narração em Diderot (às vezes no espírito da literatura erótica do século XVIII) diferem de Dostoiévski. Conhecia. provavelmente. Em sua observação. e que forte perspicácia. XIII. Moscou-Leningrado. Dostoiévski frisou com muita precisão as particularidades desse escritor muito afins às suas: “Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional. Ed. foi precisamente esse momento que 1 F. que remonta ao “diálogo socrático”. em parte. t. Dostoiévski conheceu outra variedade de menipéia livre através dos Contos Filosóficos de Voltaire. coloca seu herói na mais excepcional situação externa ou psicológica. Todas essas sátiras estão relacionadas com a representação do reino de além-túmulo. Cabe mencionar a enorme importância que tinha para Dostoiévski a cultura dialógica de Voltaire e Diderot. tudo indica. Tomachevsky e K. A própria imagem do sobrinho de Rameau. e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a luciânica) desse gênero. da anácrise provocante. CXLVIII . está em consonância com Bobok. Chamaram a atenção de Dostoiévski os contos de Edgar Alan Poe. sem qualquer indício de arrependimento.

por isso 1 143 O general Pievoiédov nem no túmulo pode renunciar à consciência de sua dignidade de general. Muitas idéias. todos sumamente importantes. etc. Prestemos atenção. O pequeno conto Bobok – um dos enredos de conto mais breves de Dostoiévski – é quase um microcosmo de toda sua obra. pareceria. Todos esses temas e idéias foram inseridos. O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essência do gênero da menipéia corresponde a todas as aspirações criativas de Dostoiévski. estreitos daquele conto. que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro público. mas no plano terreno real” o general Drozdov. destinado às “viúvas e aos órfãos”. manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a idéia de que não existindo Deus nem a imortalidade da alma “tudo é permitido” (um dos principais modelos de idéia em toda a sua obra). o tema da consciência. que deseja “organizar a vida daqui em bases racionais”. excepcionalmente adaptado para penetrar nas “profundezas da alma humana” e para uma colocação arguta e clara dos “últimos problemas”. rico em possibilidades. em outras obras. em forma condensada e clara. o tema dos últimos lampejos de consciência (relacionado. diga-se de passagem) estão em consonância com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguçada.Dostoiévski apresentou permanentemente como o principal traço característico do seu próprio método criativo. esse conto é uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano. Ambos os episódios são tratados num plano cômico. Entre os mortos ocupa posição especial o “homem simples” (o vendeiro abstrato). O narrador (“uma pessoa”) é uma variante do “homem do subsolo”. 1 o velho dignatário voluptuoso. conhecemos o general Piervoiédov. Kliniêvitch repete o Príncipe Volkovsky. ao seguinte. situada à beira da loucura. o bajulador Lebezyátnikov e o engenheiro progressista. As próprias imagens determinantes do conto (poucas. o tema da absoluta “inconveniência” e da “fealdade” da vida desvinculada das raízes populares e da fé popular. aos temas da pena de morte e do suicídio). nos limites. para quem a simples palavra “general” é um epíteto injurioso. a começar por Memória do Subsolo. encontrando-se entre niilistas. Svidrigáilov e Fiódor Pávlovitch. defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. antes de tudo. e é em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Kliniêvitch (“não se envergonhar de nada”). Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gênero em Dostoiévski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variações da menipéia. o tema da voluptuosidade. Em Os Demônios há uma situação análoga. temas e imagens de sua obra. Em certo sentido. o tema. Quanto ao gênero. presente em toda a obra de Dostoiévski. gênero muito plástico. que penetrou nas esferas superiores da consciência e das idéias. CXLIX . Ele é o único que manteve ligação com o povo e sua fé. da confissão sem arrependimento e da “verdade desavergonhada”. declarando: “servi ao meu soberano”. vinculado a essa idéia.

policrômicas e completas que os contrastes carnavalescos. não enfocaremos o profundo sentido psicológico-moral e social dessa cena.. Aqui também há consonância externa com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastássia Fillípovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Kliniêvitch: “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada”). desmascaram-se os cálculos cínicos e soa como a praça pública carnavalesca a fala familiar destronante de Nastássia Fillípovna. evidentemente. A boa aparência e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples. aceita a morte como um mistério. Por um instante as pessoas se vêem fora das condições habituais de vida. naqueles módulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o caráter realista e motivado das mesmas) e naquele * Em francês no texto original (N. Aqui. mas têm uma essência interna análoga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as “cordas podres” da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas. que ocorrem habitualmente nos salões. já que estamos interessados no seu aspecto de gênero propriamente. o inferno carnavalizado de Bobok está internamente em profunda consonância com as cenas de escândalos e catástrofes tão essencialmente importantes em todas as obras de Dostoiévski. mas esse petit jeu contribuiu para a preparação daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanças carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas. a “boa aparência” do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconveniência.comporta-se com decência no túmulo. antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgorúk.. e então se revela um outro sentido – mais autêntico – delas mesmas e das relações entre elas. embora aqui. por exemplo. com a famosa cena do dia santo de Nastássia Fillípovna (O Idiota). do T. as marcantes mésalliances.”). evidentemente. É verdade que as histórias contadas não justificaram as expectativas de Ferdischenko. bem mais complexas. horríveis como no inferno ou. ao contrário. nas condições da menipéia. como na praça pública carnavalesca ou no inferno. o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!. são. contrapostos à inconveniência e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos).). Além disso. radiantes e puras. aguarda ansiosamente sua “missa de trinta dias” (“Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rápido: ouvir vozes chorosas. CL . Assim ocorre. o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como “peregrinação da alma por entre tormentos”. Essas cenas. as excentricidades e as essenciais coroações-destronamentos.

porém. “normal” da vida. por último. em Os Demônios. por isso. num romance de Tolstói ou Turguiêniev. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossímeis em termos reais e artisticamente injustificadas. Elas se baseiam numa profunda cosmovisão carnavalesca. podendo. Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escândalos e destronamentos nas exéquias de Marmieládov (em Crime e Castigo). Em realidade. Lembremos. com o discurso do seu irmão. estão reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoiévski. os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes. Como vimos. com a exaltada excentricidade de Varvára Pietróvna. criando para elas uma verdade artística. servir como espécie de comentário a fenômenos mais complexos porém análogos da obra de Dostoiévski. Graças ao seu enredo fantástico. Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui são percebidos em sua veia espontânea. É absolutamente impossível imaginar semelhante cena. o desmascaramento e a expulsão de Stepán Trofimovitch. com o primeiro aparecimento do “demônio” Piotr Vierkhoviênsky. essas cenas estão no espírito e no estilo de toda a obra de Dostoiévski. Foram freqüentemente atribuídas ao apego do autor a uma falsa eficácia puramente externa. Isso não é um salão mundano mas uma praça pública com toda a lógica específica da vida carnavalesca de rua. Bobok pôde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipéia. Bobok apresenta essa lógica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigência do gênero) mas acentuada e manifesta. como num foco. CLI . a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipéico-carnavalesco do escândalo na cela do stáriets Zóssima (Os Irmãos Karamazov). 1 o que continuam acontecendo até hoje. inoportuno. capitão Lebyádkin. o soco de Chátov em Stavróguin. Tudo aqui é inesperado. 1 145 Inclusive em contemporâneos competentes e benévolos como A. que assimila e reúne tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente. E são profundamente orgânicas. incompatível e inadmissível no curso comum. ou a cena ainda mais complexificada no salão mundano de Varvára Pietróvna Stavróguina. Máikov. a histeria e o desmaio de Lisa. nada tem de inventado: são determinadas no todo e em cada detalhe pela lógica artística coerente das ações e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que séculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literária. etc. por exemplo. com a participação da louca “coxa”.segundo plano da praça carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena. No conto Bobok. Essas cenas de escândalos – e elas ocupam lugar muito importante na obras de Dostoiévski – foram quase sempre comentadas negativamente pelos contemporâneos. P.

Na epopéia o sonho não destruía a unidade da vida representada nem criava um segundo plano. Em Dostoiévski. Em Dostoiévski os participantes da ação se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte. Como já dissemos.Lembremos que a menipéia é o gênero universal das últimas questões. no inferno e no céu. E em sonho o homem se torna 147 148 CLII . Pela essência do gênero. de colocar-se acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja. mas a outras variedades desta como a “sátira do sonho” e as “viagens fantásticas” com elemento utópico. da razão e da loucura). Não se contrapunha à vida comum como outra vida possível. assim como não destruía a integridade simples da imagem do herói. Nela a ação não ocorre apenas “aqui” e “agora” mas em todo o mundo e na eternidade: na terra. se livrar a si mesmos de suas próprias impurezas. Aqui o sonho é introduzido precisamente como possibilidade de outra vida totalmente diferente. É essa contraposição (sob diversos ângulos de visão) que surge pela primeira vez com a menipéia. que se manifestam “diante da terra e do céu”. E aqui eles são apresentados como vozes que ecoam. obriga a entendê-la e avaliá-la de maneira nova (à luz de outra possibilidade vislumbrada). organizada segundo leis diferentes daquelas da vida comum (às vezes diretamente como “mundo às avessas”). Aqui também a idéia central da imagem é oriunda do mistério (é verdade que no espírito dos mistérios eleusínicos): os “mortos atuais” são grãos estéreis lançados na terra mas incapazes de morrer (ou seja. a menipéia se aproxima do mistério. essa obra não só remonta à menipéia. o sonho. Essas duas variedades se combinam freqüentemente na evolução posterior da menipéia. A vida vista em sonho afasta a vida comum. a segunda obra-chave de Dostoiévski é Sonho de um Homem Ridículo (1877). da mentira e da verdade. com assimilação artística específica (não aquela epopéia). penetrou pela primeira vez na literatura européia no gênero da “sátira menipéia” (e geralmente no campo do sério-cômico). dar fruto). pois este nada mais é que uma variante dramática medieval modificada da menipéia. 146 * Em termos de gênero.

Aliócha e Dmítri Karamázov. é experimentado e verificado pelo sonho.outro. Dostoiévski aproveitou amplamente as possibilidades artísticas do sonho em quase todos os seus matizes e variações. Às vezes. qual seja. Svidrigáilov. que levam o homem a renascer e renovar-se (a variação de crise do sonho foi aplicada na dramaturgia: em Shakespeare e Calderón de La Barca. Cabe observar especialmente a importante variação dos sonhos de crise. aplicada em O Sonho de um Homem Ridículo. de Viersílov. o sonho se constrói diretamente como coroação-destronamento. Ippolít. nas sátiras grotescas dos séculos XVI e XVII (com nitidez especial em Quevedo e Grimmelshausen). CLIII . Míchkin. o da experimentação da idéia do homem de idéias. é provável que Dostoiévski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac. O Outro Mundo ou História Cômica dos Estados e Impérios da Lua (1647-1650). A tradição menipéia do uso artístico do sonho continua viva na evolução posterior da literatura européia em diversas variações e com diferentes matizes: nas “visões do sonho” da literatura medieval. que serve ao mesmo fim básico da menipéia. na aplicação de cunho psicológico e utópico-social em romances realistas (George Sand e Tchernichevsky). no emprego simbólico-fantástico entre os românticos (inclusive na lírica original dos sonhos em Heine). Talvez em toda literatura européia não haja um escritor em cuja obra os sonhos tenham desempenhado papel tão importante e essencial como em Dostoiévski. Em Dostoiévski predomina a variação de crise do sonho. Aqui há uma descrição do paraíso terrestre na Lua. Lembremos os sonhos de Raskólnikov. cria-se no sonho uma situação excepcional impossível na vida comum. Quanto à variedade de gêneros das “viagens fantásticas”. Assim. Situa-se nesta variação de um “homem ridículo”. e o papel que eles desempenham na realização do plano das idéias dos respectivos romances. do adolescente. descobre em si novas potencialidades (piores e melhores). e em Grillpazer no século XIX).

a sua extrema concisão. os crimes. o magnífico laconismo artístico-filosófico. Em O Sonho de Um Homem Ridículo revela-se de maneira patente CLIV . simultaneamente . Em sua viagem pela Lua ele é acompanhado pelo “demônio de Sócrates”. É interessante a menipéia de Grimmelshausen Derfliegende Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659). o pecado original e a expiação. Aqui aparece no primeiro plano o elemento utópico. o que permite ao autor introduzir o elemento filosófico (no espírito do materialismo de Gassendi). Aqui temos diante de nós o verdadeiro artista da idéia. Micrómegas. o que acima de tudo nos impressiona é o extremo universalismo dessa obra e. Retrata-se a excepcional pureza e a justeza dos habitantes da Lua. a mentira. cuja fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac. com o universalismo do mistério medieval. Pela forma exterior. Indica-se a data precisa da chegada do herói à Lua (como no sonho de Dostoiévski).de onde o narrador foi expulso por desrespeito. e dessa capacidade já falamos no capítulo anterior. revela com muita precisão a excepcional capacidade de Dostoiévski para perceber e sentir a idéia artisticamente. os quais desconhecem os vícios. que retrata o destino do gênero humano: o paraíso terrestre. O Sonho de um Homem Ridículo apresenta uma síntese completa e profunda do universalismo da menipéia enquanto gênero das últimas questões da cosmovisão. eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete alegre em círculos de amigos. em seu país a primavera é eterna. a obra de Bergerac é um autêntico romance filosófico fantástico. Ela não contém argumentação discursiva com o mínimo de amplitude. As crianças que nascem com inclinações para o vício são enviadas à Terra para evitar que corrompam a sociedade. É indiscutível que Dostoiévski conhecia a menipéia de Voltaire. Em O Sonho de um Homem Ridículo. que segue a mesma linha fantástica – que realiza o estranhamento da realidade terrestre – da evolução da menipéia.

a sala de jantar) onde ocorrerem a catástrofe e o escândalo. É precisamente essa a sua concepção de espaço e de tempo. em linhas gerais. perde sua estreiteza temporal. ou seja. Além disso. CLV . em essência. “salta” por cima dele. o que aqui domina é a menipéia antiga. em essência. em termos de gênero. da originalidade composicional dos sonhos: “. É essa. etc. O centro da obra é a história de uma visão do sonho. Aqui há uma excelente caracterização. Este quase não aplica em suas obras o tempo histórico e biográfico relativamente contínuo. cujo substituto costuma ser o salão (a sala. Pelo estilo e pela composição. Daí o gênero da menipéia lhe ser tão íntimo. também são ligados por parentesco históricogenético.o parentesco interno desses dois gêneros. que. evidentemente. é o espírito antigo e não o cristão que domina em O Sonho de um Homem Ridículo. por assim dizer. nos corredores. concentra a ação nos pontos das crises.). salta e concentra a ação em apenas dois “pontos”: no limiar (junto à porta de entrada. ou na praça pública. quando um instante se iguala pela importância interna a um “bilhão de anos”. nas escadas. essa caracterização pode estender-se a todo o método artístico de Dostoiévski. O Sonho de um Homem Ridículo difere muito consideravelmente de Bobok. ele salta por cima até mesmo da verossimilhança empírica elementar e da lógica superficial da razão. com certas restrições e ressalvas. isto é. Esse complexo de gêneros é uma característica geral da obra de Dostoiévski. quando se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (X. onde ocorrem a crise e a reviravolta. o tempo rigorosamente épico. da confissão e do sermão. Mas. E é por cima do espaço que ele. 429). uma característica absolutamente verdadeira do método composicional de construção da menipéia fantástica. E.. Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho. As vezes. ali há elementos essenciais da diatribe.. reviravoltas e catástrofes.

Rio de Janeiro. enquanto os demais indivíduos de sua época.. palavras como essas do “homem ridículo”: “. Stavróguin. ao contrário. CLVI . O Sonho de um Homem Ridículo. vi-a. acontece às vezes que ele é quem traz dentro de si a medula do todo. tangidos por algum vento mau. O Sonho de um Homem Ridículo é quase uma enciclopédia completa dos principais temas de Dostoiévski. em forma abafada – caracteriza todos os heróis de Dostoiévski. 1. e a sua viva imagem encheu meu coração para sempre”.. enquanto artista da palavra. Na figura central do “homem ridículo” percebe-se nitidamente a imagem sério-cômica ambivalente do “bobo sábio” e do “bobo trágico” da literatura carnavalizada. ao mesmo tempo. digo que a vi. Viersílov e Ivan Karamázov – há sempre “algo de ridículo”.. não a imaginei em espírito. Isto se manifesta com a maior nitidez na imagem de Míchkin. Mas em todas as personagens principais de Dostoiévski – Raskólnikov. todos esses temas e o próprio método de sua elaboração artística são muito característicos do gênero carnavalizado da menipéia.” (IX. Pode-se dizer que a idéia artística de Dostoiévski não concebia nenhuma significação humana sem elementos de uma certa extravagância (em suas diversas variações). não se sabe por que dele se mantêm afastados durante algum tempo. Dostoiévski. como. se bem que em formas mais ou menos reduzidas.. Edições de Ouro. Eu vi a verdade. s/data de edição. 4 F. 4 Pela temática. M. Dostoiévski não concebia um valor humano monótono. No prólogo a Os Irmãos Karamázov.Caracterizam o método artístico de Dostoiévski.9).152. Mas essa ambivalência – é verdade que. Repetimos: enquanto artista. habitualmente. ele afirma inclusive uma essencialidade histórica especial da extravagância: “Porque não só o extravagante “nem sempre” é um caso particular e isolado. p. Detenhamo-nos em alguns deles.

. 5 Trata-se de um extravagante. Inicia-se o conto com o tema mais típico da menipéia. todo o mundo é assaz gentil para comigo. 6 5 6 2 F. É muito típica de Dostoiévski também a plenitude da autoconsciência do “homem ridículo”: ele mesmo sabe melhor que ninguém que é ridículo: “. O Sonho de um Homem Ridículo. que tem uma aguda consciência de si e de tudo. é manifesta e enfatizada. Não. O Sonho de um Homem Ridículo. não compreenderão”. Ibid. o tema do homem que é o único a conhecer a verdade e por isso todos os demais zombam dele como de um louco. digo-vos). então esse indivíduo fui eu mesmo. Seria um título excelente. 2. p. que importa que nunca mais o paraíso volte e que não exista mais (uma vez que o compreendo.Na imagem do “homem ridículo” essa ambivalência.. Eis o excelente começo: “Eu sou homem ridículo. 152. nele não há o menor indício de ingenuidade. ele mesmo sabe perfeitamente que este é irrealizável: “Direi mesmo: que importa. mais gentil ainda naquele momento. 134. se houve na terra um indivíduo que soube mais do que todos que eu sou ridículo. quanto para lhes ser agradável. Edições de Ouro. mesmo quando caçoa de mim. de ora em diante não me zango mais. Tristeza de ver que não conhecem a verdade. pregarei o paraíso”. dir-se-ia.. Dostoiévski. CLVII . isto é.. apesar de tudo. esta verdade que só eu conheço. ele não pode ser acabado (visto que nada existe fora de sua consciência). consoante o espírito da menipéia. Mas. não tanto de mim mesmo. Eu riria de bom grado com eles. se para eles eu não permanecesse nada mais que ridículo. se não sentisse tal tristeza ao contemplá-los.. p. Começando a sua pregação do paraíso terrestre. 133. e. p. No momento dizem que estou louco. eles não compreenderão. Como é duro ser o único a conhecê-la! Porém.M.”.

esse pressentimento do inexistente leva o ‘homem ridículo” à idéia do suicídio. essa posição é mais complexa e profunda em comparação com a menipéia antiga. de Raskólnikov a Ivan Karamázov: a obsessão pela sua “verdade” lhes determina o tratamento dispensado a outras pessoas e cria um tipo especial de solidão desses heróis. mas adquiri de súbito a certeza plena e completa.É a posição típica do sábio da menipéia (Diógenes. As palavras grifadas estão consoantes ao texto de Bakhtin (N. em consonância com o espírito da menipéia. a saber: minha convicção. Aqui porém. Segue-se o tema das últimas horas de vida antes do suicídio (um dos principais temas de Dostoiévski). Ao mesmo tempo.2 Essa indiferença universal. de que aqui embaixo tudo é sem importância. 3. no fundo. após uma circunstância infinitamente acima de mim. em relação a todas as outras pessoas que consideram a verdade uma loucura ou bobagem... senti bruscamente que me será indiferente que o mundo existisse ou que nada houvesse em parte alguma. nada existia para mim”. Em seguida surge o tema da indiferença absoluta a tudo o que há no mundo. essa posição – com diversas variações e com variados matizes – é característica de todas as personagens principais de Dostoiévski. do T. ∗ Suspeitava disso há muito tempo. o “homem ridículo” encontrou na rua uma menina que lhe implorou ajuda. tema muito característico da menipéia cínica e estóica: “. Comecei a perceber e a sentir que. portador da verdade. Estamos diante de uma das inúmeras variações do tema de Kiríllov em Dostoiévski. é patente e agudo.) CLVIII . 4. doravante bem firmada. Aqui esse tema. Menippo ou Demócrito do Romance de Hipócrates). Ele a  Leia-se “indiferente”. esta imensa melancolia que se apoderou da minha alma. Após resolver definitivamente praticar o suicídio.

CLIX . Tudo isto é a conhecida problemática de Ippolít (O Idiota). e que tenha cometido lá um desses atos particularmente odiosos e infames. 138. por exemplo. eu tivesse consciência do que tinha praticado no outro planeta e tivesse por outro lado a certeza de não voltar nunca mais. sim ou não. 250). como é possível imaginar somente quando se dorme e quando se tem pesadelo. uma concepção bizarra se apresentou de súbito ao meu espírito. mas porque tudo estaria acabado dentro de duas horas. Ibid.. que outrora eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte. Seguem-se assim as reflexões: “Por exemplo.. Além disso. p. do tema do 1 2  ∗ Ibid. suponhamos que eu tenha me tornado um objeto de vergonha e de opróbio. Suponhamos. que me importa essa menina e que me interessam essa vergonha e tudo o mais?. considerando daqui debaixo a Lua. pois já se sentia fora de todas as normas e obrigações da vida humana (como os mortos em Bobok). o pior que se possa imaginar.).empurrou grosseiramente. nestas duas horas. p. do T. Eis as suas reflexões: “Seja. tudo isso são apenas partículas diferentes de um dos principais temas de toda a obra de Dostoiévski.”1 Característica do gênero da menipéia. dizia-me. mas se eu me mato. não me seria tudo sem importância? ∗ Terei ou não vergonha à lembrança do meu crime?” 2 Uma pergunta absolutamente análoga de experimentação sobre o comportamento na Lua é feita a si mesmo por Stavróguin na conversa com Kiríllov (VII. se. eu a cometi não somente para provar que estava insensível à piedade. essa experimentação moral não é menos característica da obra de Dostoiévski. Kiríllov (Os Demônios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok). Leia-se “indiferente” (N. então. Pois afinal foi batendo-lhe com o pé que insultei a desgraçada criança. acontecesse o que acontecesse. 138. essa covardia inumana. ao despertar de repente sobre a Terra.

Ibid. 151-152. CLX . o tema do renascimento e da renovação do homem através do sonho. mas esta vida que colocais tão alto. isto significa que era bem a Verdade. Esta é uma velha verdade. vinculado ao último. foi então que tive esse sonho. 5. uma vez por todas entrevi a Verdade. eu estava prestes nesse momento a suprimi-la com um tiro de revólver. quer ela tenha vindo em sonho ou na vida real. No próprio “sonho” desenvolve-se minuciosamente o tema utópico do paraíso terrestre. no espírito da Idade de Ouro antiga. p. pp.7 6. Alguns zombam de mim hoje. “Sim. somente que eles caminham por vias diferentes. que não seja senão um sonho. que permite ver “com os próprios olhos” a possibilidade de uma vida humana completamente diversa na Terra. se esse sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se. Que importa. todos vão para a frente e tendem para um único e mesmo fim. então.. É muito típica a fé genuinamente carnavalesca na identidade de aspirações da humanidade e na natureza boa do homem. pp. Ibid.“tudo é permitido” (num mundo onde não há Deus nem imortalidade da alma) e do tema do solipsismo ético. 130-140. ou melhor. meu sonho do três de novembro. enquanto que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova. regenerada e forte”. mas 7 2 3 O Sonho de um Homem Ridículo. que não pode existir outra. razão pela qual é profundamente impregnada da cosmovisão carnavalesca. A descrição propriamente dita do paraíso terrestre é comedida. imensa. desde o sábio até o pior dos bandidos. A representação do paraíso terrestre apresenta muita consonância com o sonho de Viersílov (O Adolescente). 152. fé essa expressa pelo “homem ridículo”: “Entretanto. visto e vivido pessoalmente pelo “homem ridículo” numa longínqua estrela desconhecida. formador de gênero) do sonho de crise. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se dizer. Mas não é indiferente que isto seja ou não um sonho. pretendendo que foi somente um sonho.

que para Dostoiévski a verdade só pode ser objeto de visão ativa e não de conhecimento abstrato. 9. mais uma vez. da transformação instantânea da vida em paraíso (esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmãos Karamázov): “Entretanto. que se faz presente em várias obras de Dostoiévski: nós o encontramos em Humilhados e Ofendidos (Nelli). Dostoiévski não usa “verdade” em caixa alta (N.eis ao menos alguma coisa de novo: eu não poderia errar muito. eis o que é essencial. No fim do conto soa o tema.3 8.”2∗ Ressaltemos. Não quero nem posso crer que o mal seja a condição normal dos homens. do T. “criança chorando”. vi e sei que os homens podem ser belos e felizes. CLXI . no sonho de Svidrigáilov antes do suicídio. poder-se-ia conseguir que num só dia. bebedeira. o tema da criança sofrendo é um dos temas básicos de Os Irmãos Karamázov (as imagens das crianças sofredoras no capítulo “A revolta”. muito característico de Dostoiévski. no sonho de Dmítri). Aqui há também elementos do naturalismo de submundo: um capitão desordeiro que pede esmolas na Avenida Niévsky (esta imagem já conhecemos em O Idiota e O Adolescente). O essencial é amar o próximo como a si mesmo. mas isso já é suficiente para mostrar  ∗ As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida. como é simples. sem que haja necessidade de outra coisa: logo sabereis como edificar o paraíso”. em uma só hora tudo fosse reedificado. e onde ele vê o seu sonho sobre o destino da humanidade. jogo de cartas e briga no quarto contíguo ao cubículo onde o “homem ridículo” passa suas noites em claro numa poltrona Voltaire. sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. Porque vi a Verdade. É evidente que não esgotamos todos os temas de O Sonho de um Homem Ridículo. a imagem de Ilyúchetchka. 7. eis o que é tudo. mergulhado na solução dos últimos problemas. em O Eterno Marido (Lisa). na “confissão de Stravróguin”.).

a palavra ecoa diante do céu e diante da Terra. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira pela qual a essência do gênero da menipéia se manifesta nessas obras. Em O Sonho de um Homem Ridículo não há diálogos composicionalmente expressos (com exceção do diálogo semi-expresso com o “ser desconhecido”). mas todo o discurso do narrador está impregnado do diálogo interior: aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas. pois estava inerte. que. passei toda a minha vida falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragédias 8 “E de repente eu apelei. mas com todo o meu ser. no fundo. CLXII . como no mistério. São essas as duas obras-chave de Dostoiévski. mésalliances e experimentações morais. Procuramos mostrar ao mesmo tempo. O herói do conto diz de si: “Eu sou mestre em falar calado. que mostram da maneira mais precisa a essência de gênero de sua arte. também se aproximam da menipéia mas são de um tipo um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantástico. característica do gênero. ou seja. ao universo e seu criador. que tende para a menipéia e para os gêneros dela cognatos. 428). para o senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo” (X. estruturada sobre contrastes flagrantes. Aqui a anácrise temática aguda. Aqui também. tem a forma de solilóquio. antes de tudo. porém.a enorme capacidade que essa variedade da menipéia apresenta em termos de idéias e sua correspondência à temática de Dostoiévski. 8 a todos os homens. * Focalizaremos mais algumas obras de Dostoiévski. É o caso. do conto Ela Era Doce. Fizemos nossas análises de Bobok e O Sonho de um Homem Ridículo sob o ângulo de visão da poética histórica do gênero. ante todo o mundo. não com a voz. como os traços tradicionais do gênero se combinam organicamente com a singularidade individual e a aplicação fecunda desses traços em Dostoiévski.

calado”. A imagem do herói revela-se precisamente através desse tratamento dialógico dado a si mesmo. E ele permanece quase até o fim em completa solidão consigo mesmo e num desespero irremediável. Não reconhece a justiça suprema, generaliza a sua solidão e a universaliza como sendo a solidão definitiva de todo o gênero humano: “Rotina! Oh natureza! As pessoas estão sós na Terra, eis a desgraça! Tudo está morto, e em toda parte, os mortos. Sós estão apenas as pessoas, em sua volta, o silêncio: eis a Terra!” As Memórias do Subsolo (1864) são essencialmente próximas desse tipo de menipéia. Foram construídas como diatribe (conversa com um interlocutor ausente), são cheias de polêmica aberta e velada e incorporam elementos essenciais da confissão. Na segunda parte introduz-se uma narração carregada de uma aguda anácrise. Em Memórias do Subsolo encontramos outros traços já conhecidos da menipéia: agudas síncrises dialógicas, familiarização e profanação, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda caracteriza por uma excepcional capacidade ideológica: quase todos os temas e idéias da obra posterior de Dostoiévski já estão esboçados aqui em forma simplificada patente. No capítulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo literário. Vejamos mais uma obra de Dostoiévski que leva um título muito característico: Uma Anedota Ordinária (1862). Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, também próximo da menipéia (mas da menipéia de tipo varroniano). O ponto de partida da idéia é a discussão de três generais numa noite de santo. Posteriormente o herói do conto (um dos três), a fim de testar sua idéia humanístico-liberal, vai à festa de casamento de um subordinado da categoria mais baixa, e, por inexperiência (ele não bebe), embriaga-se. Tudo aqui se baseia na extrema inoportunidade e no caráter escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui está cheio de flagrantes contrastes carnavalescos, mésalliances, ambivalência, descidas e destronamentos. Também está presente o elemento de uma
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experimentação moral bastante cruel. Não focalizamos, evidentemente, a profunda idéia sócio-filosófica que há nessa obra e que até hoje ainda não foi devidamente avaliada. O tom do conto é deliberadamente vacilante, ambíguo e escarnecedor, impregnado de elementos de uma velada polêmica político-social e literária. Os elementos da menipéia também estão presentes em todas as primeiras obras (isto é, escritas antes do degredo) de Dostoiévski (influenciadas principalmente pelas tradições do gênero em Gógol e Hoffmann). A menipéia, como já dissemos, é introduzida também nos romances de Dostoiévski. Mencionaremos apenas os casos mais importantes (sem argumentação especial). Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de Raskólnikov a Sônia (com a leitura do Evangelho) é quase uma menipéia cristianizada acabada: agudas síncrises dialógicas (da crença com a descrença, da resignação com o orgulho), anácrise penetrante, combinações de oxímoros (o pensador com o criminoso, a prostituta com a justa), colocação patente das últimas questões e leitura do Evangelho num clima de submundo. São menipéias os sonhos de Raskólnikov, bem como o sonho de Svidrigáilov ante o suicídio. Em O Idiota é menipéia a confissão de Ippolít (“a minha explicação necessária”); envolta pela cena carnavalizada do diálogo no terraço do Príncipe Míchkin, ela termina com a tentativa de suicídio de Ippolít. Em Os Demônios, é a confissão de Stravróguin juntamente com o diálogo deste com Tíkhonov que a envolve. Em O Adolescente, é o sonho de Viersílov. Em Os Irmãos Karamázov, é uma magnífica menipéia o diálogo de Ivan e Aliócha na taberna “Stolítchni górod”, situada na praça do mercado numa cidadezinha isolada. Aqui, ao som de um órgão, das batidas das bolas do bilhar e do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
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ateu resolvem os últimos problemas do mundo. Nessa “sátira menipéia” intercala-se uma segunda sátira – a “Lenda do Grande Inquisitor”, que tem valor independente e se baseia na síncrise evangélica de Cristo com o diabo. 9 Essas duas “sátiras menipéias” interligadas se situam entre as mais profundas obras artístico-filosóficas de toda a literatura universal. Por último, é uma menipéia igualmente profunda o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo) capítulo: “O diabo. O pesadelo de Ivan Fiódorovitch”). É evidente que todas essas menipéias estão subordinadas ao plano polifônico do todo romanesco que as abrange, são por ele determinadas e inseparáveis dele.
Entretanto, além dessas menipéias relativamente autônomas e relativamente acabadas, todos os romances de Dostoiévski estão impregnados dos seus elementos, bem como dos elementos do gênero cognatos – o “diálogo socrático”, a diatribe, o solilóquio, a confissão, etc. Naturalmente, todos esses gêneros chegaram até Dostoiévski depois de passarem por dois milênios tensa evolução, mas conservando a sua essência genérica a despeito de todas as modificações. As agudas síncrises dialógicas, as situações de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e reviravoltas, as catástrofes e os escândalos, as combinações de contrastes e oxímoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composição dos romances de Dostoiévski.

Sem um estudo contínuo e profundo da essência da menipéia e de outros gêneros cognatos, bem como da história e das diversas variedades desses gêneros nas literaturas do tempos modernos é impossível uma correta explicação histórico-genética das particularidades do gênero nas obras de Dostoiévski (e não apenas de Dostoiévski, pois o problema é de significado mais amplo). *

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Acerca das fontes do gênero e do tema da “Lenda do Grande Inquisitor”( A História de Jenni ou O Ateu e o Sábio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de L.P. Grossman.

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Analisando as peculiaridades de gênero da menipéia na obra de Dostoiévski, mostramos simultaneamente os elementos da carnavalização. Isto é perfeitamente compreensível, pois a menipéia é um gênero profundamente carnavalizado. Mas o fenômeno da carnavalização na obra de Dostoiévski é, evidentemente, bem mais amplo do que a menipéia, tem fontes complementares de gênero e por isso requer um exame especial. Falar de uma influência direta e essencial do carnaval e seus derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de feira, etc.) em Dostoiévski é difícil (embora em sua vida se registrem vivências reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalização o influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos séculos XVIII e XIX, predominantemente como tradição literária de gênero cuja fonte extraliterária – isto é, o carnaval autêntico – ele talvez nem tenha conscientizado com toda nitidez. Mas o carnaval, suas formas e símbolos e antes de tudo a própria cosmovisão carnavalesca, séculos a fio se entranharam em muitos gêneros literários, fundiram-se com todas as particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo inseparável deles. É como se o carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua evolução. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretação artística da vida, numa linguagem especial cujas palavras e forma são dotadas de uma força excepcional de generalização simbólica, ou seja, de generalização em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem.

Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na tradição do gênero carnavalesco na literatura, o escritor não precisa conhecer todos os elos e todas as ramificações dessa tradição. O gênero possui sua lógica orgânica, que em certo sentido pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos
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Gógol ainda experimentou uma influência essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.

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ou até fragmentos de gênero. Mas a lógica do gênero não é uma lógica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um gênero sempre a generaliza de algum modo, contribui para o aperfeiçoamento da linguagem do gênero. Por isso é importante conhecer as possíveis fontes do gênero de um determinado autor, o clima do gênero literário em que se desenvolveu a sua criação. Quanto mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das relações de gênero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do gênero e compreender mais corretamente a relação de reciprocidade entre a tradição e a novidade nessa forma. Tendo em vista que estamos focalizando problemas de poética histórica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradição do gênero e do carnaval a que Dostoiévski esteve ligado direta ou indiretamente e que determinaram o clima do gênero de sua obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das obras de Turguiêniev, Gontcharóv e L. Tolstói. As fontes básicas da carnavalização da literatura dos séculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen.11 Também serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos primeiros períodos (diretamente carnavalizado). Além disso, os escritores desses séculos encontraram outra fonte de carnavalização, evidentemente, na literatura carnavalizada da Antigüidade (inclusive na “sátira menipéia”) e da Idade Média.
11

Grimmelshausen já ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influência profunda e direta do carnaval em grau não inferior à obra de Shakespeare e Cervantes.

CLXVII

jogava com essas posições. O romance picaresco retratava a vida desviada do seu curso comum e. e lhes deu atenção muito marcante. em parte. legitimado. Dostoiévski foi substancialmente influenciado pela literatura do século XVIII. CLXVIII . por assim dizer. destronava as pessoas de todas as suas posições hierárquicas. Quanto à literatura do Renascimento. idéias ou imagens mas de uma influência mais profunda da própria cosmovisão carnavalesca. era impregnado de bruscas mudanças. acima de tudo por Voltaire e Diderot. das formas propriamente ditas de visão do mundo e do homem e daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas formas que não se manifesta em idéias isoladas. Dostoiévski encontrou a combinação da carnavalização com o tema da aventura e a aguda temática social do cotidiano nos romances sociais de aventura do século XIX. isto é. excetuando-se. Grimmelshausen e os primeiros romances picarescos. Não estamos falando da influência de temas isolados. cuja obra se caracteriza pela combinação da carnavalização com uma elevada cultura dialógica educada nas fontes da Antigüidade e nos diálogos da época renascentista. imagens e procedimentos externos de construção mas no conjunto da obra daqueles escritores. de Lesage. transformações e mistificações. com o tema social. sua influência direta sobre Dostoiévski foi considerável (sobretudo a de Shakespeare e Cervantes).Todas as mencionadas fontes da carnavalização da literatura européia eram do perfeito conhecimento de Dostoiévski. interpretava todo o mundo representável no campo do contato familiar. No entanto ele conheceu as particularidades desse romance através de Gil Blas. Aqui Dostoiévski encontrou uma combinação orgânica da carnavalização com as idéias da filosofia racionalista e. provavelmente. Na assimilação da tradição carnavalesca.

nas antíteses carnavalescas e contrastes externos. Aqui é bem inferior a presença de manifestações externas da carnavalização. Esta é arrastada para dentro da ação temática carnavalizada. em compensação é mais profunda a cosmovisão carnavalesca e. Por último. etc. a carnavalização é de caráter mais exterior: manifesta-se no enredo. o habitual e o constante combinam-se com o excepcional e o inconstante. a ambição com a auto-humilhação. Dostoiévski encontrou um profundo domínio da tradição carnavalesca em Balzac. Foi-nos importante traçar apenas as linhas básicas da tradição. O mais vital nesses romances é a aplicação da carnavalização à representação da realidade atual e à vida atual. Cabe posição de destaque à tradição russa. ele encontrou a combinação da carnavalização com uma idéia de tipo romântico (e não racionalista. as Novelas de Biélkin. ele encontrou a combinação da carnavalização com a percepção sentimental da vida.principalmente em Frederico Soulié e Eugênio Sue (em parte em Dumas Filho e Paul de Kock). a imensa influência exercida sobre Dostoiévski pelas obras mais carnavalizadas de Púchkin: Borís Godunóv. o que é mais importante. A carnavalização da paixão manifesta-se antes de tudo em sua ambivalência: o amor combina-se com o ódio. a carnavalização penetra na própria construção dos tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixões. além de Gógol. temas. Em Sterne e Dickens. obras individuais. Aqui devemos indicar. pois estamos interessados CLXIX . nas bruscas mudanças do destino. Aqui inexiste quase absolutamente uma cosmovisão carnavalesca profunda e livre. imagens e idéias individuais. como em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em Hoffmann. etc. Salientamos mais uma vez que não interessa a influência de autores individuais. O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalização menos pretende é a plenitude. a avidez com o desinteresse. George Sand e Victor Hugo. Nestes autores. nas mistificações. as tragédias de Boldino e A Dama de Espadas.

a tradição em cada um deles renasce e renova-se a seu modo. aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre). evidentemente. que liberta do medo. mas isto já é uma tarefa especial que aqui não colocamos. Pode-se. estudar as influências individuais. Interessa-nos apenas a tradição propriamente dita. por exemplo. Era precisamente dessa seriedade que a cosmovisão carnavalesca libertava. a de Balzac sobre Dostoiévski. O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. deve-se deixar de lado a interpretação simplista do carnaval segundo o espírito da mascarada dos tempos modernos e ainda mais a concepção boêmia banal do fenômeno. Interessa-nos – usemos a comparação – a palavra linguagem e não o seu emprego individual num determinado contexto singular. evidentemente. a influência individual de um escritor sobre o outro. isto é. A carnavalização combina-se organicamente com todas as outras particularidades do romance polifônico. embora. gerada pelo medo. tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social. serve aos fins artísticos especiais do autor. isto é. Antes de passarmos à análise dos elementos da carnavalização em Dostoiévski (focalizaremos apenas em algumas obras). Neste sentido. com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade. precisamente àqueles que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. é necessário nos referirmos a mais duas questões. de maneira nova: é singularmente assimilada.precisamente na influência da própria tradição do gênero. naturalmente. Mas nela não há qualquer CLXX . opõese somente à seriedade oficial unilateral e sombria. Essa cosmovisão. Para entender corretamente o problema da carnavalização. transmitida através dos escritores que arrolamos. Na obra dostoievskiana a tradição carnavalesca também renasce. um não exista sem o outro. É nisto que consiste a vida da tradição. hostil aos processos de formação e à mudança. de maneira singular. combina-se com outros momentos artísticos. dogmática.

cada corrente e cada método artístico a interpreta e renova a seu modo. cuja obra. nem sombra da leviandade vazia nem do banal individualismo boêmio. É necessário deixar de lado. Basta mencionarmos Hemingway. em linhas gerais. evidentemente. é profundamente carnavalizada. na Idade Média e. É inaceitável ver nela exclusivamente uma particularidade específica do Romantismo. individualidade e valor artístico de cada um deles). Ele tinha um ouvido muito sensível a tudo o que há de carnavalesco na vida moderna. por último. a carnavalização pode ser aplicada por diferentes correntes e métodos criativos. na Antigüidade. negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca é inerente um certo grau de encanto. em Balzac (realismo crítico) e em Ponson du Terrail (aventura pura). O grau de carnavalização nos referidos escritores é quase idêntico. no Renascimento. ou seja. a presença da carnavalização determina-lhes a adesão a uma mesma tradição de gênero e cria entre eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da poética (repetimos. evidentemente. mas em cada um deles está subordinada a tarefas artísticas especiais (relacionadas com as tendências de cada um deles) e por isso “soa” de modo diferente (nem falamos das particularidades individuais de cada um desses escritores). ainda. a estreita concepção espetaculoso-teatral do carnaval. Neste contexto. * 12 Não se pode. basta compararmos a carnavalização em Voltaire (realismo iluminista). Ao mesmo tempo.12 A segunda questão se refere às correntes literárias. com todas as diferenças de tendências. Tendo penetrado na estrutura do gênero e a determinado até certo ponto. bastante característica dos tempos modernos. que recebeu forte influência das formas e festejos atuais de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). Para interpretar corretamente o carnaval é necessário torná-lo nas suas origens e no seu apogeu. não há. CLXXI . Para nos convencermos disto. nas primeiras obras de Tieck (Romantismo).vestígio de niilismo.

Dostoiévski. acima de tudo. como de um “devaneio”. acompanhado de uma moça. 158-159. e puxava certos fios.. segundo essas recordações de Dostoiévski. inclusive a idéia de Gente Pobre. XIII. Dostoiévski recorda uma sensação carnavalesca sui generis e viva da vida. Khalabáiev.”13 Assim. Soulié e outros. um coração de titular. molas e aqueles bonecos se punham em movimento.. esquisitas. sua arte nasceu como que deu uma clara visão carnavalesca da vida (“chamo visão à minha sensação do Nievá”). “Comecei a observar e de repente avistei umas caras terríveis. daria uma bela mascarada. Sue. Tomachevsky e K. e toda a história deles me dilacerou profundamente o coração. as fontes dessa tradição remontam à menipéia antiga (Varro. Sensação carnavalesca análoga de uma cidade grande (Paris). de moral e dedicado à chefia. t. de uma sensação especial de Petersburgo com todos os seus flagrantes contrastes sociais como de um “fantástico sonho mágico”. podemos encontrar em Balzac. mas de autênticos conselheiros titulares e ao mesmo tempo com ares de conselheiros titulares fantásticos. ofendida e triste. e ele gargalhava. como de algo situado entre a realidade e o plano fantástico. Eram todas umas figuras estranhas. Alguém me fazia caretas escondido no meio daquela multidão fantástica. e gargalhava sem parar! E então me pareceu ver outra história. honrado e puro. Com base nessa sensação da cidade e da multidão urbana. 1930.Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa (1861). pp. experimentada por ele nos primórdios de sua atividade literária. E caso se juntasse toda aquela multidão que então me pareceu em sonho. Gosizdat. mas não forte e profunda como em Dostoiévski.M. Obras Completas. Dostoiévski traça em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado do surgimento das suas primeiras idéias literárias. Estamos diante de acessórios característicos do complexo carnavalesco: 13 F. CLXXII . Luciano). em estranhos cantos escuros. Trata-se. sob redação de B. M-L. perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um Poza.

.Se eu sou um barril. – Tem espartilho em vez de costelas – acrescentou Natália Dmítrieva.14 A cena do escândalo e do destronamento do príncipe – rei carnavalesco ou. isto é. precisamente o tom ambivalente da novela: De como brigaram Ivan Ivânovitch e Ivan Nikíforovitch. eu aleijado? – Isso mesmo. O tom da narrativa do cronista mordaz é ambivalente: glorificação irônica de Moskaliévskaya. Mas o principal aqui. essa obra é uma variedade da menipéia carnavalizada. CLXXIII . Não nos deteremos na carnavalização das primeiras obras de Dostoiévski. e ainda por cima banguelo. Pela essência do gênero. A primeira obra do segundo período – Os Sonhos do Titio – distingue-se por uma carnavalização nitidamente expressa mas um tanto simplificada e exterior. aleijado. é assim que você é! – E ainda zarolho! – gritou Mária Alieksândrovna. 1 14 Dostoiévski tomou como protótipo a Gógol. você é aleijado. como uma típica separação carnavalesca “sacrificatória”: “. palhaço. farsada. Examinaremos apenas os elementos de carnavalização em algumas de suas obras publicadas já depois do degredo. mas apenas em forma reduzida. Adiante veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoiévski.... noivo carnavalesco – é coerente com um dilaceramento. – Quem. pois nos propomos a tarefa limitada de demonstrar a presença da carnavalização e revelar as suas funções básicas na obra do romancista. multidão mascarada. mais precisamente.gargalhada e tragédia. evidentemente. A idéia central é um escândalo-catástrofe com duplo destronamento – o de Moskaliévksaya e do príncipe. Um estudo mais profundo e completo desse problema a partir de toda a obra dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho. está na própria cosmovisão carnavalesca que penetra profundamente até os Sonhos Petersburguenses. Merece destaque a gargalhada carnavalesca que acompanha a visão. fusão carnavalesca do elogio com o insulto.

o príncipe. no trágico (como no caso dado). é verdadeiro! – gritou o príncipe.. segue-se a cena paralela do autodestronamento trágico e da morte do noivo jovem. Essa estrutura paralela das cenas (e imagens isoladas). o professor Vássya. Os convidados se foram aos assobios e impropérios. É bem verdade que em O Sonho do Titio essa particularidade ainda é de caráter um tanto externo. pasmado com franquezas tão inesperadas. etc.. Mária Alieksândrovna ficou finalmente só entre as ruínas e os destroços de sua fama anterior! Lamentável! Força. senão me estraçalham!. meu amigo. é típica de Dostoiévski: tomadas em conjunto. tudo desapareceu em apenas uma noite!” (II. Toda a vida em Stepântchikovo se CLXXIV .. – Meu Deus! – dizia o coitado do príncipe.– Tem a cara sobre as molas! – Não tem cabelo próprio! – Bigodes de imbecil.... ou uma afirmando e a outra negando. Mária Alieksândrovna Moskaliéva: “. – Deixe-me pelo menos o nariz. fama e importância.. Estamos diante de uma típica “anatomia carnavalesca”: a enumeração das partes de um corpo separado em partes.. postiços – completou Mária Alieksândrovna. ou no plano elevado e a outra no baixo.. que refletem uma a outra ou transparecem uma através da outra.Leve-me para algum lugar. . O papel de rei carnavalesco destronado coube à heroína da novela. Mária Stepânovna.. apresentando-se uma no plano cômico e outra.” (II. “Enumerações” desse tipo são um método cômico muito difundido na literatura carnavalizada da época do Renascimento (encontrado com muita freqüência em Rabelais e em forma menos desenvolvida em Cervantes). embora aqui ainda haja muito de exterior. Mas à cena do destronamento cômico do noivo velho. 398399). essas cenas paralelas criam um todo ambivalente. É bem mais profunda e essencial a carnavalização na novela A Aldeia Stepântchikovo e seus Habitantes. Nisso se manifesta uma influência mais profunda da cosmovisão carnavalesca. 399).

atos excêntricos. que sofre de mania erótica de paixão (num estilo romântico banal) e. o sarcástico bufão Iejévikin. pois seu tom é dado pelo rei carnavalesco Fomá Fomítch. CLXXV . Esbuketov – de buket = “ramo” (N. o toleirão “progressista” Obnóskin que sonha com uma noiva rica. ou seja. é quase um “mundo às avessas”. por motivos diversos. É especialmente profunda a carnavalização do caráter de Fomá  Vidoplyássov – de vid = “espécie” e plyas = “dança”. protagonistas dessa vida têm colorido carnavalesco: a ricaça louca Tatiana Ivânovna.concentra em torno de Fomá Fomítch Opískin.). o toleirão Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro branco e com a dança “kamarinsky”. A carnavalização permite a Dostoiévski ver e mostrar momentos do caráter e do comportamento das pessoas que não poderiam revelar-se no curso normal da vida. o excêntrico Bakhtchêiev e outros. mistificações. inclusive e paródias dos Trechos escolhidos da correspondência com os amigos. o criado louco Vidoplyássov. A obra é saturada de paródias e semiparódias. coroações e destronamentos. obrigado a estudar francês na velhice. que na fazenda do coronel Rostániev se tornou déspota absoluto. carecem de uma posição normal e condizente na vida. que troca constantemente o sobrenome por um nobre – “Tântsev”. Essas paródias se combinam organicamente com o clima carnavalesco de toda novela. ao mesmo tempo. o velho Gavrila. de Gógol. desviada do seu curso normal. desviaram-se do curso comum da vida. a vida se concentra em torno de um rei carnavalesco. Tântsev – de tâniets = “dança”. antigo bufãoparasita. Essa vida. Todos os demais personagens. Aliás não poderia ser diferente. do T. Toda a ação dessa novela se materializa numa série constante de escândalos. a generala louca com a sua adoração e culto de Fomá. “Esbukétov”∗ (ele tem de fazê-lo porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome um ritmo indecente). Todos são pessoas que. é alma puríssima e boa. o hussardo arruinado Mizíntchikov. Por isso toda a vida na Aldeia Stepântchikovo assume nítido caráter carnavalesco.

na derrota. É CLXXVI . muito notório. Esse riso abrangia e interpretava o fenômeno no processo de sucessão e transformação. O riso carnavalesco não permite que nenhum desses momentos da sucessão se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. Isto merece exame mais ou menos minucioso. conseqüentemente. importante na literatura universal. evidente a cada um. ele antecipa em grande medida os futuros de Dostoiévski. ao dizermos que na morte “prevê-se” o nascimento. Aliás ele forma um constante par carnavalesco com o coronel Rostaviély. e o seio materno parturiente é a sepultura. lá é abafado e reduzido a quase nada. a morte. O momento cômico. porque aqui ela tem caráter um tanto externo e. Nas obras posteriores a carnavalização se adentra nas camadas profundas e seu caráter muda. a vitória. já não é igual a si mesmo.Fomítch: este já não coincide consigo mesmo. no nascimento. O riso carnavalesco ambivalente possuía uma enorme força criativa. a derrota. na coroação. * Examinamos detidamente a carnavalização de duas obras do segundo período de Dostoiévski. a própria morte é gestante e pare. Já nos referimos ao fenômeno do riso reduzido. etc. é um método de visão artística e interpretação da realidade e. força essa formadora de gênero. fixava no fenômeno os dois pólos da formação em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na morte prevê-se o nascimento. é aqui muito forte. do sujeito e do gênero. O riso é uma posição estética determinada diante da realidade mas intraduzível à linguagem da lógica. o destronamento. porém. conseqüentemente. isto é. Nas imagens carnavalescas vivas. na vitória. Aqui fatalmente “logicizamos” e deformamos um pouco a ambivalência carnavalesca. em particular. pois com isto dissociamos a morte do nascimento e os separamos um do outro até certo ponto. não lhe cabe uma definição unívoca e conclusiva. um método de construção da imagem artística.

sem ouvir o riso propriamente dito. embora se verifiquem. Na literatura do Renascimento o riso geralmente não é reduzido. nos métodos de realização do diálogo e – o mais importante – na dialogicidade mais autêntica (e não retórica). irrompe num registro estridente. o riso extravasa a estrutura da imagem e. que mergulha a idéia na relatividade alegre do ser em formação e não lhe permite ancilosar-se numa estagnação abstrato-dogmática (monológica). em graus variados eles se transformam de acordo com as metas artístico-literárias específicas. Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco são transpostos para a literatura. o elogio e o impropério. o riso se reduz ao mínimo. Voltemos ao riso reduzido em Dostoiévski. evidentemente. o riso CLXXVII . ele tem o som da praça pública. Nos diálogos do período tardio. nos “diálogos socráticos” de Platão (do primeiro período) o riso é reduzido (embora não completamente) mas permanece na estrutura da imagem da personagem central (Sócrates). Assim. Em Rabelais. mas é abafado e atinge proporções mínimas: é como se víssemos um vestígio do riso na estrutura da realidade a ser representada. Mas em todas as partes dos diálogos do período inicial. Nas duas primeiras obras do segundo período. por assim dizer. chegando à ironia. Ele continua a determinar a estrutura da imagem. Em Cervantes já não há sonoridade de praça pública. ao humor e a outras formas de riso reduzido. o riso pode reduzir-se. verificando-se que no primeiro livro de Dom Quixote o riso ainda é bastante estridente. Na literatura carnavalizada dos séculos XVIII e XIX o riso. sendo consideravelmente reduzido no segundo (em comparação com o primeiro). porém. por exemplo. como dissemos. no qual estão fundidos inseparavelmente a ridicularização e o júbilo. Essa redução está vinculada a algumas mudanças na estrutura da imagem da personagem central e no enredo. regra geral. algumas gradações de sua “sonoridade”. a ambivalência e o riso permanecem na imagem carnavalizada.precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco ambivalente e criativo. Sob certas condições e em certos gêneros. Mas seja qual for o grau ou o caráter da transformação. é consideravelmente abafado.

que tinha como episódio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). provocando o choque de todos eles no “grande diálogo”. nunca mais voltou à idéia de uma grande obra genuinamente cômica (eivada de riso). 15 Mas nos grandes romances posteriores de Dostoiévski o riso se reduz quase ao mínimo (sobretudo em Crime e Castigo). A catarse que conclui os romances de Dostoiévski poderia – evidentemente em termos inadequados e um tanto racionalista – ser expressa assim: no mundo ainda não ocorreu nada definitivo. CLXXVIII . não coloca um ponto final conclusivo. o 15 Nesse período. do qual Dostoiévski esteve imbuído como o esteve da tradição do gênero da carnavalização. V.ainda se faz ouvir nitidamente . etc. bem como em muitas situações de enredo e em algumas particularidades do estilo literário. não permite a absolutização de nenhum ponto de vista. Komarov. pode-se dizer – na posição definitiva do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade. de nenhum pólo da vida e da idéia. Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivánov.) aplicam às obras de Dostoiévski o termo antigo (aristotélico) de catarse (purificação). mas o autor. segundo nos conta. Cabe observar que a cosmovisão carnavalesca também desconhece o ponto conclusivo. Contudo em todos os seus romances encontramos vestígios do trabalho de organização artística e enfoque do mundo desempenhado pelo riso ambivalente. sendo que conserva. Dostoiévski estava preparando inclusive uma grande epopéia cômica. poderemos concordar com essa colocação (sem a catarse no sentido amplo geralmente não existe arte) mas a catarse trágica (no sentido aristotélico) não se aplica a Dostoiévski. Posteriormente. Mas o riso reduzido adquire a sua expressão mais importante – decisiva. evidentemente. a última palavra do mundo e sobre o mundo ainda não foi pronunciada. as imagens carnavalescas renascem a cada instante. Toda a seriedade unilateral (da vida e da idéia) e toda a ênfase unilateral se reservam aos heróis. Encontramos esse vestígio também na estrutura das imagens. elementos da ambivalência carnavalesca. é hostil a qualquer desfecho definitivo: aqui todo fim é apenas um novo começo. a seriedade dogmática. Se concebermos esse termo num sentido muito amplo.

Mas essas idéias do publicista. transparece na superfície. predominantemente de tipo paródico. Doutor Faustus. tudo ainda está por vir e sempre estará por vir. 9. em hipótese alguma.) usa o estilo narrativo humorístico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu próprio estilo. 1960. Talvez não seja excessivo salientar mais uma vez que estamos falando de Dostoiévski-artista. o riso reduzido não exclui. p. Mann. Nos seus romances tudo tende para a “palavra nova”. v.16 16 O romance de Thomas Mann. 224). Esse riso também se manifesta nas paródias evidentes ou semievidentes que se difundem em todos os romances de Dostoiévski. em se tratando de estilo. O riso reduzido. CLXXIX . O próprio autor fala disto na história da criação do seu romance: “Mais gracejos. mais trejeitos do biógrafo (isto é. a possibilidade de um colorido sombrio dentro da obra. o riso reduzido se manifesta exteriormente nos romances de Dostoiévski.mundo é aberto e livre. tudo isto deve ser usado ao máximo possível!” (T. tudo aguarda com tensão essa palavra. também está todo eivado de riso reduzido que. Já eu. em hipótese alguma. escárnio de si mesmo para não cair em patética. não estava eximido. é. que reflete uma poderosa influência de Dostoiévski. T. de Zeitblom – M. Mann. pelo tom. passam a ser uma das vozes personificadas do diálogo não-acabado e aberto. muito semelhante à glorificação de Moskaliéva em O Sonho do Titio). O Romance de um Romance. pois não se trata das últimas palavras dessas obras. Mas é precisamente este o sentido purificador do riso ambivalente. A História de Doutor Faustus. M.. às vezes. a glorificação ambivalente de Stiepán Trofimovitch em Os Demônios. nem do dogmatismo nem mesmo da escatologia. da seriedade limitada e unilateral. Goslitizdat. Na literatura carnavalizada.). Por isso o colorido sombrio das obras de Dostoiévski não nos deve perturbar. sobretudo na história do narrador Zeitblom. B. ainda não dita nem predeterminada. ao entrarem no romance. Frank – M. isto é. Jornalista político. Às vezes. Comparando seu estilo ao de Bruno Frank. e o autor não lhe atravanca os caminhos com a sua seriedade unilateral e unívoca. sobretudo onde se introduz o narrador ou o cronista cuja narração quase sempre se constrói em tons irônico-paródicos ambivalentes (por exemplo. Obras Completas (edição russa). Mann faz uma confissão muito característica: “Ele (isto é B. B. caracteriza geralmente toda a obra de T.

os alicerces morais e as crenças se transformavam em “cordas pobres” e punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusível do homem e do pensamento humano até então oculta. com sua ênfase nas sucessões e na renovação. CLXXX . a começar por Crime e Castigo. encontramos outras manifestações da carnavalização. quando as formas anteriores de vida.Examinemos outras particularidades de carnavalização nos romances de Dostoiévski. a carnavalização. constituído e acabado. Ao tornar relativo todo o exteriormente estável. Tudo nesse romance – os destinos das reconheço como o meu próprio apenas a paródia”. Mann é profundamente carnavalizada. Em Crime e Castigo. Como o outrora “alcoviteiro” Sócrates na praça do mercado em Atenas. como também as idéias abandonaram os seus ninhos hierárquicos fechados e passaram a chocar-se no contato familiar do diálogo “absoluto” (isto é. permitiu a Dostoiévski penetrar nas camadas profundas do homem e das relações humanas. A carnavalização não é um esquema externo e estático que se sobrepõe a um conteúdo acabado. não-limitado por nada). A carnavalização se manifesta na forma externa mais nítida no seu romance Confissão do Aventureiro Félix Krahl (aqui sai da boca do professor Kukuk uma espécie de filosofia do carnaval e da ambivalência carnavalesca). o capitalismo reúne homens e idéias. Não apenas os homens e seus atos. Ela se revelou surpreendentemente eficaz à compreensão artística das relações capitalistas em desenvolvimento. Cabe observar que a obra de T. realiza-se uma carnavalização sucessiva do diálogo. mas uma forma insolitamente flexível de visão artística. Em todos os romances de Dostoiévski. uma espécie de princípio heurístico que permite descobrir o novo e inédito.

No romance não há nada que possa estabilizar-se. mas ele. coisa esquisita. suas emoções e idéias – está aproximado dos seus limites. tudo está levado ao extremo. Citemos o fim desse sonho: “Ficou um momento imóvel a seus pés. tirando de leve o machado do laço movediço. Parecia 17 A sensação carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoiévski na novela Um Coração Fraco (1847). 17 As fontes da carnavalização de Crime e Castigo já não remontam às obras de Gógol. na nuca da velha. Depois do primeiro encontro com Porfiri e do aparecimento do pequeno burguês misterioso com a palavra “assassino!”. ela não deu um gemido. evidentemente. Raskólnikov tem um sonho no qual torna a assassinar a velha. Petersburgo (seu papel no romance é imenso) está na fronteira da existência e da inexistência. CLXXXI . o tipo balzaquiano de carnavalização. É como se Petersburgo carecesse de fundamentos internos para uma estabilização justificada. posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade. que está prestes a dissipar-se com a neblina e desaparecer. tudo parece estar pronto para se converter no seu contrário (não no sentido dialético-abstrato. em parte sentimos também os elementos do romance social e de aventura (Soulié e Sue). Tudo exige sucessão e renascimento. É característico que o próprio espaço da ação do romance. não a mostra: esse tipo de vida está fora do seu universo artístico). depois bateu uma vez . da realidade e da fantasmagoria. Aqui sentimos. com os golpes. isto é. aplicada a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa. depois outra.pessoas. daí estar no limiar. “Ela tem Medo”. às vezes. que possa ficar justificadamente tranqüilo de si. Mas. talvez a fonte mais profunda e essencial da carnavalização desse romance tenha sido A Dama de Espadas. ao limite. Tudo é mostrado no momento da transição não-concluída. Mas. pensou. de Púchkin. que possa entrar na corrente normal do tempo biográfico e nele se desenvolver (a possibilidade de semelhante desenvolvimento para Razumíkhin e Dúnia é apenas sugerida por Dostoiévski no final do romance. evidentemente).

Ficou com medo.. Seu coração contraiu-se. pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir estava entreaberta e que lá também riam.” 18 Aqui nos interessam alguns momentos. tentando dissimular. escancarada. Lembremos as suas palavras: “. por toda parte há gente. CLXXXII . Debruçou-se mais e se pôs a examiná-la.. O que viu espantou-o . Dostoiévski. Ouviu um cochicho. porém ela abaixou-se mais ainda: olhou-a de alto a baixo. No patamar. Queria fugir. M. 18 F. A raiva apoderou-se dele.... Todas as cabeças o fitam.. As pernas negam-se a obedecer. mas a cada golpe de machado os risos e os cochichos redobravam no quarto vizinho e a velha. aplicada por Dostoiévski. também ela. Crime e Castigo. Mas a lógica ambivalente do carnaval também permite procedimento semelhante.feita de madeira. combinar o riso com a morte e o assassinato. mas a sala de espera estava cheia de gente. Ed.se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (O Sonho de um homem Ridículo).. Queria gritar e acordar... pelos degraus.. Esperavam em silêncio. Contorcia-se num riso silencioso que procurava conter da melhor maneira possível. José Olympio. a porta que dá para a escada. agitava-se com um riso convulso. Parecem coladas no chão. Rio de Janeiro. O primeiro momento já conhecemos: é a lógica fantástica do sonho. Foi essa lógica do sonho que permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente. 1951. 1. Pôs-se a bater na velha com todas as suas forças. A velha ria. pp. De repente. 291-292.

uma infinidade de pessoas na escada e lá embaixo. Esse destronamento público. ele está no patamar. a multidão sobe a escada. Temos em vista o tríplice sonho profético do Impostor (cena na cela do mosteiro de Tchúdov): Sonhei. Depois aparece uma multidão. A praça é o símbolo do caráter público e no fim do romance de Raskólnikov. vai à praça e faz uma profunda reverência ao povo. que se afasta para a distância infinita do sentido. em Dostoiévski. o sonho fantástico.Em Dostoiévski a imagem da velha sorridente está em consonância com a imagem punchkiniana da velha condessa que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que pisca na carta (aliás a dama de espadas é um duplo da velha condessa de tipo carnavalesco). a loucura. No sonho de Raskólnikov ri não só a velha assassinada (é verdade que não é possível matá-la em sonho). Em Borís Godunóv. e riem cada vez mais alto e mais alto. que “apareceu ao coração” de Raskólnikov em sonho. encontramos uma consonância mais completa com o sonho de Raskólnikov. lá e cá esse fenômeno histórico-concreto adquire um segundo plano carnavalesco. no quarto. outra obra de Púchkin. não encontra plena consonância em A Dama de Espadas. riem pessoas em algum lugar. Estamos diante de uma imagem de ridicularização pública destronante do rei-impostor carnavalesco na praça. Estamos diante de uma consonância essencial de duas imagens e não de uma semelhança externa causal. pois essa consonância nos é dada no fundo de uma consonância comum dessas duas obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo). antes de ir à delegacia de polícia confessar sua culpa. que uma escada íngreme CLXXXIII . Também é semelhante a motivação dessas duas imagens fantásticas consoantes (que têm velhas mortas): em Púchkin. consonância de todo o clima das imagens e de um conteúdo ideológico: o “napoleonismo” no terreno específico do jovem capitalismo russo. 2. Contudo existe alguma consonância: o desmaio de German diante do povo junto ao caixão da condessa.

a reviravolta inesperada do destino. envelhecem e morrem. espaço distante do limiar. Sentia vergonha e pavor – E.Levava-me à torre. É predominantemente nesses “pontos” que se desenvolve a ação nos romances de Dostoiévski. ficaremos convencidos de que. caindo precipitado. do limiar. apartamentos e salas. do limiar. distante. 3. contraem matrimônio. porque a vida que ele retrata está fora desse espaço. as pessoas vivem uma vida biográfica num tempo biográfico: nascem. no qual o instante se iguala aos anos. o limiar. E Dostoiévski também “salta” por cima desse tempo biográfico. quase nunca é usado pelo romancista. evidentemente. O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares de casas senhoriais. distantes dos seus limites.. Estamos diante da mesma lógica carnavalesca da elevação do impostor. No referido sonho de Raskólnikov o espaço adquire nova interpretação no espírito da simbólica carnavalesca. No limiar e na praça só é possível o tempo de crise. casas. passam pela infância e a adolescência. arrumado e estável das casas. a mudança radical. das cenas de escândalos e destronamentos. O espaço interno da casa e dos cômodos. ultrapassa-se o limite proibido. o baixo a escada. onde se tomam as decisões. a sala de espera e o patamar assumem o significado de ponto em que se dão a crise. Embaixo a praça fervilhava de gente Que para mim apontava rindo. do alto Eu via Moscou como um formigueiro. renova-se ou morre-se. CLXXXIV . quartos e apartamentos. Dostoiévski “salta” por cima do espaço interno habitável. Se a partir do sonho de Raskólnikov passarmos ao que já ocorre realmente no romance. do destronamento público e cômico na praça pública e da queda. com exceção. acordei. O alto.. No espaço interno habitável. quando o espaço interno (a sala de estar ou o salão) substitui a praça. ou seja. têm filhos. aos decênios e até a “um bilhão de anos” (como n’O Sonho de um Homem Ridículo).

CLXXXV . para reviver esses instantes. o patamar. o corredor. as portas abertas para a escada. Ele torna a voltar a esse local e a acionar a campainha. Tolstói. as pontes.  Leia-se “caixão de defunto” (N. visitas da velha aguardam e acionam a campainha. é um espaço interno não-fechado). do T. a sarjeta – eis o espaço desse romance. necessidade de enumerar todas as “ações” que se desenvolvem no limiar. quando do outro lado da porta. junto ao lampião do corredor. “caixão” ∗ (aqui um símbolo carnavalesco) dá diretamente para o patamar da escada e ele. os covis. Não há. nas proximidades do limiar ou com a sensação viva do limiar nesse romance.). a cidade: as praças. vive a família de Marmieládov (aqui. das salas de jantar. No limiar da casa da velha agiota. ocorrem as suas conversas com Sônia (que são escutadas por Svidrigáilov do lado oposto da porta). Em verdade. os portões dos pátios e. das salas de visita. as ruas. No limiar. tomar as últimas decisões. Antes de mais nada. dáse a cena de sua semiconfissão muda. morrer ou renascer (como nos caixões em Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridículo). passa minutos terríveis. as tavernas. ao sair. Nesse “caixão” é impossível viver uma vida biográfica. inexiste inteiramente aquele interior (que esqueceu o limiar. dos salões. podendo-se somente sofrer crises. nunca fecha a porta (logo. O limiar. a ante-sala. No limiar. no patamar da escada. a escada e seus lanços. gabinetes e dormitórios nos quais transcorre a vida biográfica e se desenvolvem os acontecimentos nos romances de Turguiêniev.neste. apenas com um olhar a Razumíkhin. naturalmente. à entrada do apartamento vizinho. na ante-sala que dá diretamente para a escada. Raskólnikov vive essencialmente no limiar: seu quarto apertado. as fachadas. por ele assassinada. no limiar. o limiar e seus substitutos imediatos são os “pontos” fundamentais de ação. No limiar. Raskólnikov teve seu primeiro encontro com os membros dessa família quando trouxe Marmieládov embriagado). fora disto.

do T. Polina. de entronizações-destronamentos. a roleta ocupa o centro da vida retratada na novela.Gontcharóv e outros). na Idade Média e no Renascimento. vale dizer. Em segundo lugar. roleta. Seu comportamento à mesa da roleta dissocia-se do papel que elas desempenham na vida comum. etc. Esse segundo momento é determinante e define uma nuance especial da carnavalização nessa obra. Aqui. Encontramos uma nuance um tanto diferente de carnavalização em O Jogador. quer diante da fortuna e do acaso. igualando-se quer pelas condições do jogo. retrata-se a vida dos “russos no estrangeiro”. Seu comportamento e suas interrelações se tornam insólitos. o professor particular de sua casa (herói da novela). o inglês Astley e outros. CLXXXVI . que. O clima do jogo é um clima de mudanças bruscas e rápidas do destino. o trapaceiro Des Grieux. baralho. excêntricos e escandalosos (vivem o tempo todo num clima de escândalo). chegando à cidade alemã Roletemburgo.) é uma natureza carnavalesca.  Nome fictício (N. Um general. São pessoas que perderam o contato com sua pátria e seu povo e suas vidas deixam de ser determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em seu país. Pessoas de diferentes posições sociais (hierárquicas) se juntam em torno da mesa da roleta. Os símbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafórico dos símbolos carnavalescos. seu comportamento já não é regulado pela posição social que elas ocupavam na pátria. É evidente que em outros romances de Dostoiévski encontramos a mesma organização do espaço.). elas não estão presas ao seu meio. A natureza do jogo (de dados. em primeiro lugar. de ascensões e quedas instantâneas. A aposta é como uma crise: o homem se sente como que no limiar. Disto se tinha nítida consciência na Antigüidade. a cortesã Blanche. categoria especial de pessoas que chamava a atenção de Dostoiévski. ∗ revelam-se uma espécie de grupo carnavalesco que se sente até certo ponto fora das normas e ordem da vida comum.

sobretudo em O Adolescente e Os Irmãos Karamázov (enfoque extremamente aprofundado e universalizado do tema do parricídio). repletos das mais inesperadas possibilidades. chamou Roletemburgo. uma comparação causal.” Como já dissemos. A roleta estende sua influência carnavalizante a toda a vida contígua. é inteiramente inacabado. perdeu a fé mas não se atreve a descrer. assim como o Cavaleiro Avaro de Púchkin não é um avaro qualquer. os excessos e a audácia foram gastos na roleta. Essa obra puchkiniana exerce influência muito marcante em toda a obra posterior de Dostoiévski. as forças. Ele é um jogador.. Além disso. Numa carta de 1863. inacabáveis.E o tempo do jogo é um tempo especial: aqui o minuto também se iguala a anos.. excêntricos. mas não um jogador qualquer. CLXXXVII . caracteres ambivalentes. o caráter da personagem principal não se revela apenas no jogo e nos escândalos e excentricidades de tipo carnavalesco. no entanto a ambivalência traçada no plano não só permanece como se intensifica acentuadamente. revolta-se contra as autoridades mas as teme. por um homem que.. em crise. a imagem definitiva de Aleksêi Ivânovitch difere de modo bastante substancial desse plano.. não sem razão. a quase toda a cidade a que Dostoiévski. Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se também os caracteres das personagens centrais Aleksêi Ivânovitch e Polina. enquanto o inacabado se converte numa coerente inconclusibilidade. evidentemente. mas também na paixão profundamente ambivalente e de crise de Polina. não obstante ser altamente evoluído. O principal é que todas as suas seivas vitais. A referência de Dostoiévski a O Cavaleiro Avaro de Púchkin não é. Dostoiévski assim caracteriza o plano da imagem de Aleksêi Ivânovitch (na formulação definitiva de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente): “Opto por uma natureza espontânea.

pode parecer forçada e estranha a comparação do jogo de roleta com os trabalhos forçados e de O Jogador com Recordações da Casa dos Mortos. porém. a despeito da mais profunda diferença que os separa. pp. que. diríamos.20 O tempo dos trabalhos forçados e o tempo do jogo. * Recordações da Casa dos Mortos é o título completo (N. CLXXXVIII . essa comparação é profundamente essencial. Em realidade. Ed. habitual). 1. essa história chamará fatalmente a atenção como representação patente e sumamente minuciosa do jogo de roleta. Písma. nos trabalhos forçados. ao inferno carnavalizado da “sátira menipéia” (o “banho dos galés” produz esse símbolo com uma excepcional evidência externa). distantes do limiar. geralmente semelhante ao tempo de crise. Dostoiévski. reúnem-se pessoas de diferentes situações. São todos um tempo no limiar e não um tempo biográfico. sob condições normais de vida.Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoiévski: “Se a Casa dos Mortos * chamou a atenção do público como representação da vida dos galés. que ninguém representara com evidência antes desse livro. As comparações que 19 20 F. Tanto a vida dos galés como a vida dos jogadores.. É notável que Dostoiévski equipara igualmente o jogo de roleta e os trabalhos forçados ao inferno. Neste sentido galés e jogadores são grupos carnavalizados. são igualmente uma vida retirada da vida (isto é. E é a descrição de uma espécie de inferno. 1928. Ocorre que a Casa dos Mortos foi curiosa.. (Cartas). Ora. t. 333-334. a despeito de toda diferença de essência que apresentam. Moscou-Leningrado.19 Numa visão superficial. do T. de uma espécie de “banho de galés”. Gosizdat.). da vida comum.M. em condições de contato familiar. não poderiam encontrar-se em pé de igualdade num mesmo plano. são um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo “dos últimos lampejos de consciência” ante a execução ou o suicídio. vivido nos espaços internos da vida.

Estão também fora da lógica da vida as relações de Míchkin com outros personagens: com Gânya Ivolguin. a carnavalização se manifesta simultaneamente a uma grande evidência externa e a uma imensa profundidade interna da cosmovisão carnavalesca (em parte graças mesmo à influência direta de Dom Quixote de Cervantes). Ippolít. especial. daí permanecer CLXXXIX . Do ponto de vista da lógica comum da vida. Burdovsky. o Príncipe Míchkin. aceitar o aspecto definido da vida que limita o homem. não ocupa na vida nenhuma posição que possa determinar-lhe o comportamento e limitar-lhe a humanidade pura. É o que ocorre. num sentido superior. Este homem. por exemplo. note-se que esse amor fraterno por Rogójin chega ao apogeu precisamente depois do assassinato de Nastássia Filípovna e completa o “último lampejo de consciência” de Míchkin (antes de este cair em total idiotice). Liébediev e outros. A cena final de O Idiota – o último encontro de Míchkin com Rogójin junto ao cadáver de Nastássia Filípovna . realizar-se plenamente. o homem que atentara a sua vida e se tornara o assassino da mulher que ele amava. todo o comportamento e todas as emoções do Príncipe Míchkin são inconvenientes e extremamente excêntricos. Pode-se dizer que Míchkin não consegue viver plenamente a vida. é também paradoxal a tentativa de Míchkin de combinar na prática seu amor simultâneo por Nastássia Filípovna e Aglaya. Do ponto de vista da lógica comum da vida.é uma das mais impressionantes em toda a obra de Dostoiévski. com o seu amor fraterno pelo rival. * No romance O Idiota. O centro do romance é ocupado pela imagem carnavalescamente ambivalente do “idiota”.citamos do escritor são extremamente características e soam ao mesmo tempo como uma mésalliance carnavalesca típica. É como se ele ficasse na tangente do círculo vital. É como se não tivesse aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posição determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posição).

formam pares carnavalescos. se entrelaçam de modo variado. para si ou para o leitor. Em torno de Nastássia Filípovna é sombria. refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalência carnavalesca profunda. Nastássia Filípovna. também se exclui da lógica habitual da vida e das relações vitais. infernal. essa permanente inconveniência de sua personalidade e de seu comportamento são de caráter integral. desenvolve-se um dinâmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes. A heroína do romance. A atmosfera fantástico-carnavalesca penetra todo o romance. daí ser ele um “idiota”. Mas. Mas em torno de Míchkin essa atmosfera é luminosa. CXC . mas tão-somente a forma pela qual elas são vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas elementos da carnavalização. Essa exclusão de Míchkin das relações comuns da vida.na tangente da vida. o inferno e o paraíso se cruzam. quase alegre. as personagens secundárias adquirem módulos maiores carnavalescos. transforma-se num “mundo às avessas”: as tradicionais situações do enredo mudam radicalmente de sentido. Mas se caracteriza pela depressão. Nastássia Filípovna. quase ingênuo. Em tudo e em toda parte ela sempre contraria a sua posição social. Mas o que aqui nos interessa não são essas profundidades da vida vistas por Dostoiévski. no romance. num inferno carnavalesco. inexploradas. Míchkin vive num paraíso carnavalesco. É “louca”. Mas é precisamente por isso que ele pode “penetrar” no “eu” profundo das outras pessoas através do corpo vital destas. Tudo isso permite a Dostoiévski desviar a vida para outro rumo. de mudanças e transformações inesperadas. E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance um “idiota” e uma “louca” – toda a vida se carnavaliza. não tem integridade ingênua. Detenhamo-nos mais um pouco na função carnavalizadora da imagem do Príncipe Míchkin. observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades novas.

É interessante a carnavalização do episódio seguinte: no salão da generala Iepântchina. pelica e botas. as barreiras hierárquicas entre os homens se tornam subitamente permeáveis e entre eles forma-se o contato interno. “Começou a conversa. 7). A ação do romance começa num vagão de terceira classe. dois passageiros” – Míchkin e Rogójin. Sua personalidade é dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade à vida. à semelhança do convés do navio na menipéia antiga. Míchikin fala dos últimos momentos de consciência de um condenado à morte (história autobiográfica do que o próprio Dostoiévski experimentou). É esse o primeiro episódio carnavalizado do romance. é um substituto da praça onde pessoas de diferentes posições sociais se encontram em contato familiar entre si. Rogójin. da inconveniência e futilidade de certas perguntas”(VI. ele transpõe as barreiras das posições sociais no primeiro encontro com o general Iepântchin. Essa impressionante disposição de Míchkin para revelar-se provoca uma franqueza recíproca por parte do suspeito e fechado Rogójin. Assim se encontraram aqui o príncipe miserável e o comerciante milionário. enquanto Míchkin aguarda ser recebido. junto à janela. já na casa dos Iepântchin. era surpreendente e não tinha qualquer suspeita da absoluta negligência.Em toda parte. de capa suíça. Aqui não é menos inconveniente a magnífica história de Maria contada por Míchkin. A disposição do jovem louro. E consegue travar contato interno com um criado limitado e severo. Em forma igualmente carnavalesca. Todo esse episódio é pleno de revelações CXCI . O tema do limiar irrompe aqui no espaço interno (distante do limiar) do salão mundano. Já tivemos oportunidades de observar que o vagão de terceira classe. para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno. onde “se encontraram cara a cara. conversa na ante-sala com um camareiro sobre o tema ali inoportuno da execução e dos últimos sofrimentos morais do condenado à morte. O contraste carnavalesco é ressaltado também nas suas vestes: Míchkin vestindo capa estrangeira sem mangas. onde quer que apareça o Príncipe Míchkin. incentivando-o a contar a história de sua paixão por Nastássia Filípovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta. No segundo episódio. surge a franqueza carnavalesca.

Assim termina a primeira parte e. A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificação na sala de visitas. a bofetada no príncipe.carnavalescas: um desconhecido estranho e. desde o início. difere totalmente do tratamento real que Nastássia Filípovna dispensa aos criados. que contribui para o adensamento do clima carnavalesco dessa cena. A sala de visitas dos Ívoguin se transforma em praça pública carnavalesca. a conduta provocante do pequeno diabo carnavalesco Ferdischenko. Ocorrem mistificações carnavalescas típicas e mésalliances. o caráter infantil e excêntrico da própria generala Iepântchina. por último. o conflito de Gânya com a irmã. “que idiota é esse?”). distingue-se por uma carnavalização externa e interna ainda mais patente. Desenvolve-se. o primeiro dia de ação do romance. O episódio seguinte. no limiar. quando aparece inesperadamente Nastássia Filípovna e confunde o príncipe com um criado e o destrata grosseiramente (“bobalhão”. CXCII . num clima de escândalo. concomitantemente. que já ocorre no apartamento dos Ívolguin. Surgem figuras carnavalescas externas como Ferdischenko e o general Ívolguin. Essa descompostura. A casa dos Iepântchin é arrastada para o clima carnavalesco de Míchkin. segue-se o passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general embriagado e. naturalmente. Depois do escândalo dá-se uma conversa entre o príncipe e Gânya e com uma franca declaração deste último. a festa na casa de Nastássia Filípovna com o formidável escândalo-catástrofe que já analisamos. etc. em verdade. onde se cruzam e se entrelaçam pela primeira vez o paraíso carnavalesco de Míchkin e o inferno carnavalesco de Natássia Filípovna. “o que é preciso é mandar-te embora”. seu desmascaramento: a chegada da turma mista e embriagada de Rogójin. suspeito – o príncipe – inesperada e rapidamente se transforma carnavalescamente em pessoa íntima e amigo da casa. onde Natássia Filípovna representa o papel de cortesã desalmada e cínica. que põe a nu a alma de quase todos os seus protagonistas. Segue-se uma cena exageradamente carnavalesca de escândalo: a chegada do general semi-embriagado com uma história carnavalesca. Para tanto contribui. É característica a breve cena acentuadamente carnavalizada na ante-sala.

o destronamento de Stravróguin pela Coxa e a idéia de Piotr Vierkhoviênsky de proclamá-lo “Ivan Tzariêvitch”). o príncipe miserável. Na conclusão deste capítulo abordaremos apenas mais um momento. Stavróguin e Ivan Karamázov não poderiam ser revelados no tempo biográfico e histórico comum. como que excluído do tempo histórico que transcorre segundo suas leis carnavalescas específicas e engloba um número infinito de mudanças ou metamorfoses radicais. Míchkin.A ação da primeira parte começa no raiar da manhã e termina tarde da noite. No romance Os Demônios. evidentemente. CXCIII . Os acontecimentos no limiar ou na praça pública que Dostoiévski retrata. ao terminar o dia se torna milionário. nem épico nem biográfico. Para a análise da carnavalização externa. se bem que em forma mais complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os Irmãos Karamázov). e heróis como Raskólnikov. mais nitidamente expresso nos últimos romances.21 Era precisamente desse tempo – em verdade não carnavalesco stricto senso mas carnavalizado – que Dostoiévski precisava para a solução de suas tarefas artísticas específicas. Os Demônios são um material muito propício. toda a vida em que penetraram os demônios é retratada como inferno carnavalesco. uma concepção “nãoeuclidiana”. O tempo aqui não é absolutamente trágico (embora se aproxime pelo tipo). que de manhã andava sem eira nem beira. 21 2 22 Por exemplo. * Neste ponto podemos concluir a carnavalização nas obras de Dostoiévski. de um dia de tragédia (“do nascer ao pôr do sol”). por exemplo. nossa análise da Nos três romances seguintes encontramos os mesmos traços da carnavalização. com o seu profundo sentido interno. Os Irmãos Karamázov também é muito rico em acessórios carnavalescos. segundo expressão do próprio Dostoiévski. Penetra profundamente todo o romance o tema da entronizaçãodestronamento e da impostura (por exemplo. É um dia de um tempo carnavalesco especial. Aliás a própria polifonia enquanto ocorrência da interação de consciências isônomas e interiormente inacabadas requer outra concepção artística de tempo e espaço. Mas não se trata.

Dostoiévski.Já tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. etc. A fé vive em plena fronteira com o ateísmo. certas dessas almas valem às vezes. Cabe observar que o diálogo de Ivan com o diabo é repleto de imagens do espaço cósmico e do tempo: “quadrilhões de quilômetros” e “bilhões de anos”. como o diz o ator Gorbunov”(F. em certo sentido é idêntico o amor de Ivan por Katerina Ivânovna e o amor de Dmítri por Grúchenka). conhecem e compreendem um ao outro. A gente esquece um mundo inteiro. Os Irmãos Karamázov. Ivan Karamázov pergunta: “. conhece-o e compreende-o. trágico-cômico. sendo que o pólo superior da imagem biunívoca reflete-se no plano inferior segundo o princípio das figuras das cartas do baralho. José Olympio. Tradução de Raquel de Queiroz. meu pombinho. para se agarrar unicamente a um desses anacoretas – pois cada um deles é um diamante preciosíssimo. Tudo se combina organicamente nas condições do tempo carnavalesco. não tenho feito outra coisa. alto-baixo. O amor vive em plena fronteira com o ódio.Palhaço! Já alguma vez experimentastes induzir em tentação esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em oração no deserto? – Ai. encontrar-se cara a cara e entabular conversação um com outro. que às vezes. Isto pode ser expresso assim: os contrários se encontram. evidentemente. Tudo deve refletir-se 23 Na conversa com o diabo. Que bela vitória! Imagina que alguns desses ascetas – sou eu que te digo – não te são inferiores intelectualmente. “constelações inteiras”. afirmação-negação. embora não o creias. se olham mutuamente. simplificamos um pouco e abrutalhamos a ambivalência muito complexa e sutil dos últimos romances de Dostoiévski. fita-o e o compreende. Rio de Janeiro. 23 Nós. 1078). esquece todos os mundos. enquanto o ódio vive na fronteira com o amor e também o compreende (o amor-ódio de Viersílov. até parece que bastaria um cabelo para os fazer cair de cabeça para baixo e pernas para cima.. o amor de Katerina Ivânovna por Dmítri Karamázov. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com o seu contrário. Ora. Ed. uma constelação inteira: nós também temos a nossa aritmética. Esta tende a abranger e a reunir os dois pólos do processo de formação ou os dois membros da antítese: nascimento-morte. p. etc. enquanto o ateísmo vive na fronteira com a fé e a compreende. Podem contemplar simultaneamente tão grandes abismos de fé e dúvida. refletem-se um no outro. devem entrar em contato. No mundo deste romancista todos e tudo devem conhecer uns aos outros e um sobre o outro. CXCIV . elogioimpropério.M. dessa maneira pode-se definir o próprio princípio da obra de Dostoiévski. face-traseiro. Todas essas grandezas cósmicas estão aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais próxima (o “ator Gorbunov”) e com detalhes domésticos cotidianos. mocidade-velhice. 1961.

Foi o que tentamos fazer neste capítulo. Mas se essa tarefa sincrônica tiver sido resolvida corretamente.mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo diálogo. não havia nem poderia haver no “diálogo socrático”. “mostrar Dostoiévski em Dostoiévski”.. a carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida privada de uma época limitada. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com voz humana”(VII. Era isso que Dostoiévski procurava atingir nos seus últimos romances. 260-261). da consciência com a consciência sempre se realizam nos romances de Dostoiévski no “infinito” e “pela última vez” (nos últimos minutos de crise). se bem que em forma um tanto geral. Achamos que a nossa análise diacrônica confirma os resultados da sincrônica. realizam-se no espaço e no tempo do carnaval-mistério. ou seja. do espírito uno e indivisível que se desenvolve em si mesmo (no Romantismo. Chátov diz a Stavróguin ante o início do seu penetrante diálogo: “Somos dois seres e nos encontramos no infinito. A carnavalização tornou possível a criação da estrutura aberta do grande diálogo. nem nos mistérios medievais. Ou melhor: os resultados de ambas as análises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra. que sempre era predominantemente esfera da consciência monológica una e única. Todos os encontros decisivos do homem com o homem. Por isso tudo o que está separado e distante deve ser aproximado num “ponto” espaçotemporal. nós. Uma pessoa que permanece a sós consigo mesma não pode dar um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e íntimas de sua vida intelectual. Cervantes. É para isto que se fazem necessárias a liberdade carnavalesca e a concepção artística carnavalesca do espaço e do tempo. Além disso. sobretudo em Os Irmãos Karamázov. Ligando Dostoiévski a uma determinada tradição. fazendo-o atingir um cenário dos mistérios extremamente universal e universalmente humano.. Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de evolução da literatura européia. não limitamos no mínimo grau sequer a profundíssima originalidade e a singularidade individual de sua obra. Voltaire e Diderot e nem em Balzac e Victor Hugo. A cosmovisão carnavalesca ajuda a Dostoiévski superar o solipsismo tanto ético quanto gnosiológico. começando com os “diálogos CXCV . não pode passar sem outra consciência. nem na “sátira menipéia” antiga. pela última vez no mundo. O homem nunca encontrará sua plenitude apenas em si mesmo. Dostoiévski é o criador da autêntica polifonia. por exemplo). isto nos deve ajudar a sondar e examinar a tradição do gênero em Dostoiévski até chegar às suas fontes na Antigüidade. evidentemente. Em Os Demônios. esquemática. A tarefa de todo o nosso trabalho é mostrar a originalidade singular da poética de Dostoiévski. nem em Shakespeare. que. permitiu transferir a interação social entre os homens para a esfera superior do espírito e do intelecto. Toda essa tradição. naturalmente.

O discurso em Dostoiévski 1. Por este motivo as nossas análises subseqüentes não são lingüísticas no sentido rigoroso do termo. As pesquisas metalingüísticas. O Discurso Dostoievskiano Algumas observações metodológicas prévias. Podem ser situadas na metalingüística. os que têm importância primordial para os nossos fins.socráticos” e a menipéia. Intitulamos este capítulo “O discurso em Dostoiévski” porque temos em vista o discurso. evidentemente. obtido por meio de uma abstração absolutamente legítima e necessária de alguns aspectos da vida concreta do discurso. Tipos de Discurso na Prosa. subentendendo-a como um estudo – ainda não-constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da lingüística. renasceu e renovou-se em Dostoiévski na forma singularmente original e inovadora do romance polifônico. Mas são justamente esses aspectos. abstraídos pela lingüística. não podem ignorar a CXCVI . a língua em sua integridade concreta e viva e não a língua como objeto específico da lingüística. ou seja.

no romance polifônico de Dostoiévski há bem menos diferenciação lingüística – ou seja. inclusive L. etc. mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ângulos de visão. acusaram Dostoiévski dessa uniformidade da linguagem. Quanto mais coisificada a personagem. Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente lingüísticos. Tolstói.lingüística e devem aplicar os seus resultados. Na prática. Píssiemsky. A lingüística e a metalingüística estudam um mesmo fenômeno concreto. existência essa estabelecida por meio de critérios meramente lingüísticos. os limites entre elas são violados com muita freqüência. como Tolstói. que a diferenciação da linguagem e as acentuadas “características do discurso” dos heróis têm precisamente maior significação artística para a criação das imagens objetificadas e acabadas das pessoas. o valor da variedade da linguagem e das características do discurso é mantido. CXCVII . tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem. etc. – do que em muitos escritores de obras centradas no monólogo. o problema está em saber sob que ângulo dialógico eles confrontam ou se opõem na obra. se bem que esse valor diminui e. embora pertençam ao campo do discurso. O problema não está na existência de certos estilos de linguagem. o mais importante. Do ponto de vista da lingüística pura. entre o uso monológico e polifônico do discurso na literatura de ficção não se devem ver quaisquer diferenças realmente essenciais. muito complexo e multifacético – o discurso. Por exemplo. modificam-se as funções artísticas desses fenômenos. dialetos territoriais e sociais. Muitos. não pertencem a um campo puramente lingüístico do seu estudo. Devem completar-se mutuamente e não fundir-se. Pode inclusive parecer que os heróis dos romances de Dostoiévski falam a mesma linguagem. jargões profissionais.. diversos estilos de linguagem. porém. dialetos sociais. precisamente a linguagem do autor. No romance polifônico. Ocorre. porque as relações dialógicas. Lieskóv e outros.

as relações dialógicas são extralingüísticas. seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana. entre as unidades sintáticas. não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas: estas são impossíveis entre os elementos no sistema da língua (por exemplo. Mas aqui estamos interessados precisamente nessas relações. por exemplo. no plano da língua. a especificidade das relações dialógicas entre as réplicas. Não pode haver relações dialógicas tampouco entre os textos. vistos também sob uma perspectiva rigorosamente lingüística. Por isso. a científica. Na linguagem.As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalingüística. está impregnada de relações dialógicas. entre as orações vistas de uma perspectiva rigorosamente lingüística.).) ou entre os elementos do “texto” num enfoque rigorosamente lingüístico deste. entre os morfemas. etc. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um nível nem entre as unidades de diversos níveis. enquanto objeto da lingüística. e não pode abordar. etc. porém. em hipótese alguma. não podem ser separadas do campo do discurso. a forma composicional do “discurso dialógico” e estudo as suas particularidades sintáticas léxico-semânticas. ao estudar o “discurso dialógico”. evidentemente. evidentemente. Mas a CXCVIII . ou seja. Toda a vida da linguagem. que determinam as particularidades da construção da linguagem nas obras de Dostoiévski. Assim. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. da língua enquanto fenômeno integral concreto. Não podem existir. a artística. Ao mesmo tempo. ou seja. Qualquer confronto puramente lingüístico ou grupamento de quaisquer textos abstrai forçosamente todas as relações dialógicas entre eles enquanto enunciados integrais. a prática. A lingüística conhece. Mas ela as estuda enquanto fenômenos puramente lingüísticos. a lingüística deve aproveitar os resultados da metalingüística. entre as palavras no dicionário.

As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas ou às concreto-semânticas. É verdade que aqui podemos falar de relação lógica de identidade entre dois juízos. “A vida é boa”. Mas se esse juízo puder expressar-se em duas enunciações de dois diferentes sujeitos. eles não discutem absolutamente entre si (embora possam propiciar matéria concreta e fundamento lógico para a discussão). que expresse a posição dialética una deste em relação a um dado problema. “A vida é boa”. Mas entre eles não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. que por si mesmas carecem de momento dialógico. converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. Essas relações se situam no campo do discurso. CXCIX . “A vida é boa”. entre elas surgirão relações dialógicas (acordo. Assim.lingüística estuda a “linguagem” propriamente dita com sua lógica específica na sua generalidade. como algo que torna possível a comunicação dialógica. esses dois juízos. Devem personificar-se na linguagem. podem unir-se num enunciado de um sujeito. “A vida não é boa”. então surgirão entre eles relações dialógicas. mas esse “dois” se refere apenas à materialização da palavra e não ao próprio juízo. Entre esses juízos há certa relação lógica: um é a negação do outro. confirmação). por isto. Mas se esses dois juízos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos diferentes. Estamos diante de dois juízos revestidos de determinada forma lógica e um conteúdo concreto-semântico (juízos filosóficos acerca do valor da vida) definido. Estamos diante de dois juízos absolutamente idênticos. tais relações devem ser estudadas pela metalingüística. escrito (ou pronunciado) por duas vezes. pois este é por natureza dialógico e. pois ela abstrai conseqüentemente as relações propriamente dialógicas. tornar-se enunciados. que ultrapassa os limites da lingüística e possui objeto autônomo e metas próprias. Neste caso não surgem relações dialógicas. Esses dois juízos devem materializar-se para que possa surgir relação dialógica entre eles ou tratamento dialógico deles. em essência. como uma tese e uma antítese. diante de um único juízo.

Podemos não saber absolutamente nada sobre o autor real.As relações dialógicas são absolutamente impossíveis sem relações lógicas e concreto-semânticas mas são irredutíveis a estas e têm especificidade própria. as relações dialógicas podem penetrar no âmago do enunciado. criador de dado enunciado cuja posição ela expressa. como já dissemos. Neste sentido. Por outro lado. estas são possíveis também entre outros CC . pode ser interpretada como trabalho hereditário de várias gerações. mas o enfoque dialógico é possível a qualquer parte significante do enunciado. desde que eles sejam entendidos como certas posições semânticas. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. enunciado e ganhar autor. devem tornar-se discurso. se ouvimos nela a voz do outro. como uma espécie de cosmovisão da linguagem. Lembremos para concluir que. numa abordagem não mais lingüística. Para se tornarem dialógicas. devem passar a outro campo da existência. inclusive no íntimo de uma palavra isolada se nela se chocam dialogicamente duas vozes (o microdiálogo de que já tivemos oportunidade de falar). materializar-se. etc. como representante do enunciado de um outro. A reação dialógica personifica toda enunciação à qual ela reage. falamos com ressalva interna. sentimos nela uma vontade criativa única. como que limitamos ou desdobramos a nossa autoridade. caso esta não seja interpretada como palavra impessoal da língua. inclusive a uma palavra isolada. ou seja. isto é. se de algum modo nós nos separamos dessas relações. Por isso. com partes isoladas desse todo e com uma palavra isolada nele. numa abordagem ampla das relações dialógicas.. e apesar de tudo. que no próprio enunciado escutamos como o seu criador. todo enunciado tem uma espécie de autor. Por último. ou seja. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe. como ele existe fora do enunciado. as relações dialógicas são possíveis também entre os estilos de linguagem. as relações dialógicas são possíveis também com a sua própria enunciação como um todo. etc. ou seja.. os dialetos sociais. mas como signo da posição semântica de um outro. uma posição determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. as relações lógicas e concretosemânticas devem. mantemos distância face a elas. As relações dialógicas são possíveis não apenas entre enunciações integrais (relativamente).

Apesar das diferenças substanciais. são fenômenos metalingüísticos. Existe um conjunto de fenômenos do discurso-arte que há muito tempo vem chamando a atenção de críticos literários e lingüistas. Se desconhecermos a existência desse segundo contexto do discurso do outro e começarmos a interpretar a estilização ou a paródia como interpretamos o discurso comum voltado exclusivamente para o seu objeto. dotada de uma forma de discurso própria e sui generis” (Krátkaya literatúrnaya entsiklopédiya (Breve Enciclopédia de Literatura). que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica. Trata-se da estilização. achamos. nas condições da vida autêntica da palavra. O que temos em vista será aclarado pelas nossas análises concretas subseqüentes. as relações dialógicas são possíveis entre imagens de outras artes. esses fenômenos ultrapassam os limites da lingüística. do skaz* e do diálogo (composicionalmente expresso. voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. para o discurso de um outro. p. seu herói principal. mas essas relações ultrapassam os limites da metalingüística. o * “Tipo específico de narrativa estruturado como narração de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida). 1971. Aqui concluímos as nossas observações metodológicas prévias. pode-se dizer. a paródia. Moscou. da paródia. A lingüística desconhece esse discurso bivocal. ou seja. 876.fenômenos conscientizados desde que estes estejam expressos numa matéria sígnica. que se desagrega em réplicas). Por exemplo. isto é. não entenderemos verdadeiramente esses fenômenos: a estilização será interpretada como estilo. simplesmente como obra má. todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a palavra tem duplo sentido. Mas. 6. Por sua natureza. Às vezes. v. é o discurso bivocal. CCI . O objeto principal do nosso exame. Essa dupla orientação da palavra é menos evidente no skaz e no diálogo (nos limites de uma réplica). é precisamente ela que deve tornarse o objeto principal de estudo da metalingüística.

à teoria dos tropos) ou em relação a outras palavras do mesmo contexto. sendo que o discurso é definido em relação ao seu objeto (por exemplo. que compreendem como momento indispensável a relação com CCII . O enfoque comum toma o discurso nos limites de um contexto monológico. um arcaísmo ou um regionalismo. Deste modo. Os referidos fenômenos têm um significado profundo e de princípio. por exemplo. da paródia ou de um fenômeno análogo. o discurso regionalista). sem levar em conta o discurso do outro. Assim também a réplica do diálogo pode tender para uma significação concreta e imediata. o segundo contexto. enfoque esse que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilística e lingüística. a réplica. sugere outro contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita antiga. então estaremos diante da estilização. O matiz lexical da palavra. na maioria dos casos. correspondendo-lhe. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso. mas esse outro contexto é um outro contexto da língua e não do discurso (no sentido exato). levando-o em conta. do mesmo discurso (a estilística no sentido restrito). a lexicologia também permanece essencialmente nos limites de um contexto monológico e conhece apenas a orientação direta e imediata da palavra voltada para o objeto. O próprio fato de existirem discursos duplamente orientados.skaz pode ter realmente uma só orientação: aquela volta para o objeto. É verdade que a lexicologia conhece um tratamento um tanto diferente da palavra. tanto o skaz quanto a réplica estão orientados para o discurso do outro: o skaz. sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra é tomada de empréstimo ou em cujo espírito ela se constrói. estilizando este discurso. antecipando-o. Mas. não é um enunciado estranho mas um material da língua impessoal e não-organizado num enunciado concreto. isto é. Mas se o matiz lexical for individualizado ao menos até certo ponto.

i. Bakhtin emprega ainda o termo CCIII . Este tem significação objetiva imediata mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. enuncia. preferimos o termo discurso objetificado. Trata-se do discurso direto do herói.e. coloca-se inevitavelmente a questão da possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um contexto discursos pertencentes a diferentes tipos.1 Ao lado do discurso referencial direto e imediato – o discurso que nomeia. E esses problemas são de importância primordial para a compreensão propriamente dita do estilo do discurso da prosa. a lexicologia e a semântica. existe ainda um tipo. pois englobam fenômenos heterogêneos como a estilização. Depois. Contudo. pois arrolaremos posteriormente vasta matéria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui examinados. representa – que visa à interpretação referencial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso). coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificação completa e definitiva dos discursos do ponto de vista desse novo princípio desprezado pela estilística. por estar mais de acordo com a conceituação bakhtiniana já exposta no primeiro capítulo deste livro. 1 Não ilustramos com exemplos a classificação dos tipos e variedades de discurso. É necessário indicar que estas são essencialmente heterogêneas (do ponto de vista do mesmo princípio). encontramos ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo). Não é apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele mesmo é objeto da orientação enquanto discurso característico. os discursos duplamente orientados (que levam em conta o discurso do outro) também precisam ser diferenciados. Por tratar-se de produto da construção do autor.* O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis.a enunciação de um outro.. além dos discursos concretamente orientados e dos discursos orientados para o discurso de um outro. objeto). Nesta base surgem novos problemas estilísticos até hoje omitidos pela estilística. comunica. típico. qualificado por Bakhtin como obiéktnoie slovo. a paródia e o diálogo. colorido. aproximadamente palavra ou discurso-objeto. * Discurso objetificado (derivado de obiékt. É fácil nos convencermos de que.

A última instância da CCIV . ao contrário. ou seja. A elaboração estilística do discurso objetificado. uma posição social determinada ou uma certa maneira artística.). do T. isto não muda absolutamente a questão: são aqueles andaimes que não fazem parte do conjunto arquitetônico. Mas a segunda unidade não é autônoma. para esta segunda edição). se no próprio discurso há implícita uma alusão deliberada ao discurso de ___________ priedmiétno naprávliênnoie slovo. falaremos mais tarde. que tanto pode significar objeto quanto referente. verifica-se novamente um discurso do terceiro e não do primeiro tipo. Se fazem parte. ou seja. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo. seja da estilização literária comum. Decorre daqui uma série de problemas estilísticos. aprende com alguém. Deste ponto. nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor competente. elegante. significativo. como o discurso de uma personagem caracterológica ou tipicamente determinada. ou seja. ao qual procura ser adequado ao máximo. vigoroso. etc. do discurso da personagem. é elaborado como objeto da intenção do autor e nunca do ponto de vista da própria orientação dessa personagem centrada no referente. do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar. o terceiro tipo. fogem à tarefa do discurso propriamente dito.Sempre que no contexto do autor há um discurso direto. relacionados com a introdução e a inclusão orgânica do discurso direto da personagem no contexto do autor. Deve ser expressivo. subordina-se à primeira e dela faz parte como um de seus momentos. expressar. O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto. verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e duas unidades do discurso: a unidade da enunciação do autor e a unidade da enunciação do herói. Por essa razão o traduzimos como discurso referencial ou discurso centrado no referente (N. poético. O momento de imitação da palavra do outro e a existência de diversas influências de palavras de outros. O tratamento estilístico de ambas é variado. o de um herói por exemplo. Se a linguagem do autor é elaborada de maneira a que se perceba seu traço característico ou sua tipicidade para uma determinada personagem. Se neste caso ele imita alguém. seja do skaz estilizado. é elaborado estilisticamente no sentido de sua significação diretamente referencial. A elaboração estilística desse discurso também está orientada para uma interpretação exclusivamente referencial. O discurso da personagem é elaborado precisamente como o discurso do outro. O discurso do autor. embora sejam indispensáveis e levados em conta pelo construtor. etc. um outro. subordina-se às tarefas estilísticas do contexto do autor – instância suprema e última – do qual esse discurso é um momento objetificado. comunicar e representar alguma coisa. estamos diante de uma estilização. centrado na palavra russa priedmiét.

* Andriêi Bolkonski. por exemplo. Basta compararmos. em toda obra literária mas nem sempre é representada pelo discurso direto do autor. a última instância do estilo são dadas no discurso direto do autor. por exemplo. Akáky Akakievitch. as palavras do Príncipe Andriêi * em Tolstói com as palavras dos heróis gogolianos. Este pode estar inteiramente ausente. afirmação-complemento. CCV . Pode ser variado o grau de objetificação da palavra representada da personagem. É verdade que isso se apresenta apenas como tendência. de Púchkin. O drama é quase sempre construído de palavras objetivas representadas. personagem de Guerra e Paz (N. a idéia do autor. A ausência do discurso diretamente referencial é um fenômeno comum.). que requer uma interpretação exclusivamente referencial. evidentemente. outras para confirmar e completar – temos diante de nós um caso de inter-relação dialógica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. evidentemente. como propensão ao limite que não se atinge.significação e. Na medida em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das palavras do herói e diminui correspondentemente sua objetificação. conseqüentemente. existe. As relações de acordo-desacordo. a inter-relação do discurso do autor e do discurso da personagem começa a aproximar-se da relação de reciprocidade entre duas réplicas de um diálogo. a narração (o discurso de Biélkin) é estruturada em palavras do terceiro tipo. Em As Novelas de Biélkin. Em tais casos toda a matéria verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de discurso. por exemplo. A relação perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num só plano. ser composicionalmente substituído pelo discurso do narrador e não ter nenhum equivalente composicional no drama. criadas e distribuídas de certo modo como palavras de um outro. A última instância significativa. as palavras do herói pertencem. etc. pergunta-resposta. Em um artigo científico. do T. onde são citadas opiniões de diversos autores sobre um dado problema – umas para refutar. A última instância da significação. ao segundo tipo. não está realizada no discurso direto deste mas através de palavras de um outro.

Não são um atrito entre as duas últimas instâncias significativas mas um atrito objetivado do enredo entre duas posições representadas. toma-o como um todo e o submete às suas tarefas sem lhe mudar o sentido e o tom. direto e plenissignificativo é orientado para o seu objeto e constitui a instância suprema de significação dentro do contexto considerado. relações entre palavras. Dois sentidos materializados não podem estar lado a lado como dois objetos: devem tocar-se internamente. mas ele próprio é ao mesmo tempo objeto de outra orientação. devem orientar inevitavelmente uma à outra. inserido no contexto do autor. No diálogo dramático ou no diálogo dramatizado. Tornandose objeto. Neste caso. mas relações entre enunciações completas. na relação entre pergunta e resposta). entrar em relação semântica. a do autor. evidentemente. Mas essa outra orientação não penetra no íntimo do discurso objetificado. Dois discursos iguais e diretamente orientados para o objeto não podem encontrar-se lado a lado nos limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente. o próprio discurso é como se desconhecesse esse fato. à semelhança do homem que faz o seu trabalho sem saber que está sendo observado: o discurso objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma só voz. essas relações ligam as enunciações objetivas representadas e por isso são elas mesmas objetivadas. Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema. inteiramente subordinado à instância suprema e última do autor. desde que estejam juntas. O discurso imediato. ou seja. estejam em contradição ou em quaisquer outras relações dialógicas (por exemplo. O discurso objetificado é igualmente orientado exclusivamente para o seu objeto. não importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente ou. o contexto monológico não se interrompe nem se debilita. ao contrário. Não o reveste de outro sentido objetificado. O debilitamento ou a destruição do contexto monológico só ocorre quando convergem duas enunciações iguais e diretamente orientadas para o objeto. Tanto nos CCVI .são relações puramente dialógicas mas não são. orações ou outros elementos de uma enunciação.

duas vozes. É verdade que a palavra não se torna objeto. São discursos monovocais. Assim é o discurso parodístico. os procedimentos do estilo se tornam cada vez mais convencionais e a imitação se converte em semi-estilização. em certa época. Aqui ocorre a completa fusão das vozes. Isso é o que distingue a estilização da imitação. de forma alguma. e se ouvimos outra voz isso não entra. O discurso convencional é sempre um discurso bivocal. Em um só discurso ocorrem duas orientações semânticas. Só o discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilização. tornando-o seu. deve ser sentido como o de um outro. A estilização pressupõe o estilo. isto é. Esse valor direto primário e nãoconvencional serve agora a novos fins. A imitação não convencionaliza a forma. apropriando-se diretamente do discurso do outro. embora haja entre a estilização e a imitação um acentuado limite semântico. Por outro lado. que o dominam de dentro para fora e o tornam convencional.discursos do primeiro quanto nos do segundo tipo há realmente uma só voz. pois leva a sério aquilo que imita. À medida que a seriedade do estilo declina sob o domínio dos imitadores-epígonos. ou seja. Só pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi nãoconvencional. sério. Afinal de contas. dos seus novos planos. A idéia objetificada do outro (idéia artístico-objetiva) é colocada pela estilização a serviço dos seus fins. nos planos do imitador. O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lança uma leve sombra objetificada sobre esse discurso. significação direta e imediata. pressupõe que o conjunto de procedimentos estilísticos que ela reproduz teve. a estilização também pode tornar-se imitação caso o entusiasmo do estilizador pelo seu protótipo destrua a distância entre elas e debilite a CCVII . A atitude do autor não penetra no âmago do seu discurso. assim é a estilização. Por isto uma certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista. A personagem sempre fala a sério. conforme a tarefa. o importante para o estilizador é o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expressão de um ponto de vista específico. Neste caso. Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientação semântica ao discurso que já tem sua própria orientação e a conserva. assim é o skaz estilizado. existem historicamente entre elas transições sumamente sutis e por vezes imperceptíveis. esse discurso. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. o autor o observa de fora. Assim. donde resulta que ele se torna convencional. Aqui passamos à caracterização do terceiro tipo de discurso. exprimiu a última instância da significação.

convencionando-o em maior ou menor grau. Foi precisamente a distância. importa ao autor não só a maneira individual e típica de pensar. pois. substituto do autor. contudo. O elemento do skaz. nem mesmo quando ele é um dos heróis e assume apenas uma parte da narração. forçando-nos a sentir nitidamente a distância entre ele. A narração de um narrador. enquanto substituição composicional do discurso do autor. a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador é bem mais densa do que na estilização. e essa palavra do outro. Nessa narração. da orientação para o discurso falado. viver. O grau de uma e da outra pode ser bastante variado. evidentemente. sendo bem mais fraca a convencionalidade. O autor não nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do herói) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus fins. é análoga à estilização. porém.perceptibilidade deliberada do estilo reproduzível enquanto estilo do outro. como ocorre na estilização. então estamos diante da estilização e não da CCVIII . ele possui certo estilo literário. Essa narração pode desenvolver-se sob as formas de discurso literário (Biélkin. Também aqui a maneira de falar do outro é usada pelo autor como ponto de vista. que é reproduzido pelo autor a partir da pessoa do narrador. autor. Mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua estória e dando-lhe um certo acabamento literário. seja como for não é um profissional das letras. pois. Se. ou seja. é obrigatoriamente próprio de toda narração. que tende para o skaz verbal. os narradores-cronistas em Dostoiévski) ou sob as formas do discurso-falado-skaz na própria acepção do termo. não possui um estilo definido mas tão-somente uma determinada maneira social e individual de narrar. No entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente objetificado. falar. que criou a convencionalidade. Aqui. penetra-lhe no âmago do discurso. Por isso a atitude do autor. como posição de que este necessita para conduzir sua narração. mas acima de tudo a maneira de ver e representar: nisto reside sua função direta como narrador.

A narração em Andriêi Kólossov. Poétika (1919). Tampouco há orientação para a maneira característico-individual. e narraria acerca da coisa mais séria de sua vida. o problema do skaz foi levantado pela primeira vez por Bóris Eikhenbaum. Col. Literatura. essa forma apresenta com muita freqüência um caráter totalmente convencional (como em Maupassant ou em Turguiêniev). o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdutório desempenha o papel de simples introdução” (Bóris Eikhenbaum. Editora “Pribói”. 1 Pela primeira vez no artigo: “Como foi feito o O Capote. Ao introduzir o narrador.narração (a estilização pode ser introduzida e motivada de diversos modos). atestando apenas a vitalidade da tradição do narrador como personagem especial na novela. Nesses casos. Aqui não há orientação para o tom social do skaz do outro. aqui o discurso é bivocal. Assim narraria o próprio Turguiêniev. não estiliza absolutamente a maneira individual e social dos outros de conduzir a narração. essa particularidade da narração em Turguiêniev: “É extremamente desenvolvida a forma na qual o autor motiva a introdução de um narrador especial a que se confia a narração. na maioria dos casos. mas de um ponto de vista diferente. sobretudo no artigo: “Lieskóv e a prosa atual” (Cf. Tanto a narração como o skaz puro podem perder toda a convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor. CCIX . O skaz em Turguiêniev é plenamente significativo e nele há uma só voz que traduz diretamente a idéia do autor. Posteriormente. Por conseguinte. Assim é quase sempre o skaz em Turguiêniev. 210 e seguintes). Leningrado. verifica-se aqui uma refração da idéia do autor na fala do narrador. Observamos o mesmo caráter da narração na novela O Primeiro Amor (narração apresentada por escrito pelo narrador). 1 Ele compreende o skaz 1 Bóris Eikhenbaum observou com absoluta justeza. 217). Literatura. por exemplo. 1927. Este é importante para Púchkin como a voz do outro. antes de tudo como um personagem socialmente definido com um respectivo nível intelectual e uma forma de concepção do mundo e também como imagem individual característica. Entre nós. Entretanto. Turguiêniev. p. para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. é a narração de um intelectual letrado do círculo de Turguiêniev. Verificamos aqui um procedimento composicional simples. p.1 O mesmo não podemos dizer do narrador Biélkin. intérprete direto das suas idéias.

Nossa concepção do skaz se nos afigura bem mais essencial para a elaboração do problema histórico-literário do skaz. dotadas de certa maneira de ver e representar o mundo. CCX . o narrador. em suma. e. ao povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o discurso falado. em função do skaz verbal (tendo em vista que estava interessado no discurso popular). Achamos que Lieskóv recorria ao narrador em função do discurso social de um outro e da mundividência social de um outro. na maioria dos casos. conseqüentemente. o skaz é introduzido precisamente em função da voz do outro. na maioria dos casos é um personagem pertencente a camadas sociais mais baixas. voz socialmente determinada. para o discurso falado. Em semelhantes épocas resta ou o caminho da estilização ou o apelo para formas extraliterárias de narrativa.exclusivamente como orientação centrada na forma verbal da narrativa. Introduz-se. Onde não há uma forma adequada à expressão imediata das idéias do autor tem-se de recorrer à refração dessas idéias no discurso de um outro.). etc. na maioria dos casos. já pela segunda vez. Às vezes as próprias tarefas artísticas são tais que geralmente só podem se realizadas por meio do discurso bivocal (como veremos. Já Turguiêniev fazia o contrário. Parece-nos que. construção sintática do discurso falado. precisamente as necessárias ao autor. nem toda época possui estilo já que este pressupõe a existência de pontos de vista autorizados e apreciações ideológicas autorizadas e duradouras. léxico correspondente. portadora de uma série de pontos de vista e apreciações. o skaz é acima de tudo uma orientação voltada para o discurso do outro e. era justamente o que ocorria em Dostoiévski). Ele não leva absolutamente em conta que. O discurso direto do autor não é possível em qualquer época. o narrador propriamente dito não é um letrado. no discurso falado e nas respectivas particularidades lingüísticas (entonação da fala.

Às vezes a Icherzählung é determinada pela orientação centrada no discurso do outro. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literária. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em não ver o principal. Isto nos convence quando analisamos a narração em Dostoiévski. porém em função da expressão direta das suas idéias.procurava no narrador precisamente uma forma verbal de narrativa. sem levar até o fim o skaz verbal. Saía-se mal no discurso bivocal (por exemplo. Além do mais. Num ponto. sintaxe e outras ocorrências lingüísticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro) precisamente pelo seu caráter bivocal. Semelhantes ocorrências não se verificam. por exemplo. A forma da Icherzählung (narração da primeira pessoa) é análoga à narração conduzida pelo narrador. toda uma série de ocorrências de entonação. em Turguiêniev. pela interseção nele verificada de duas vozes e dois acentos. pode trabalhar com o discurso monovocal do primeiro tipo. ela pode aproximar-se e. embora em seus narradores a tendência para o discurso falado propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de Dostoiévski. Por esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. CCXI . fundir-se com o discurso direto do autor. É-lhe de fato inerente a orientação centrada no discurso falado e não no discurso de um outro. porém. Aqui não cabe demonstrar todas as afirmações de caráter histórico-literário que fizemos. como ocorre com a narração em Turguiêniev. A Turguiêniev importava apenas vivificar o seu discurso literário com entonações do discurso falado. isto é. insistimos: dentro do skaz é absolutamente necessário distinguir rigorosamente a orientação centrada na palavra do outro e a orientação centrada no discurso falado. Deixemo-las no estado de hipóteses. Turguiêniev não gostava e nem sabia refratar suas idéias no discurso de um outro. às vezes. por último. nas partes satíricas e parodísticas de A Fumaça).

Após penetrar na palavra do outro e nela se instalar. aqui as vozes não são apenas isoladas. narração do autor. É verdade que essas formas composicionais tendem para um determinado tipo de discurso. separadas pela distância. mas não estão forçosamente ligadas a ele. são definições puramente composicionais. graças ao qual eles constituem uma variedade especial (a primeira do terceiro tipo). o autor fala a linguagem do outro. O mesmo ocorre com a narração do narrador. O que ela faz é apenas tornar essas metas convencionais. o skaz ou a Icherzählung – é inerente um traço comum. Esse traço comum consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas próprias intenções. não se desvia de seu caminho direto e se mantém nos tons e entonações que de fato lhe são inerentes. É diferente o que ocorre com a paródia. entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. por exemplo). A segunda voz. mas CCXII . as formas composicionais ainda não resolvem a questão do tipo de discurso. por si mesmas. reveste essa linguagem de orientação semântica diametralmente oposta à orientação do outro. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. Nesta. a idéia do autor não entra em choque com a idéia do outro mas a acompanha no sentido que esta assume. narração do narrador. que. Por isso é impossível a fusão de vozes na paródia.É necessário ter em vista que. A estilização estiliza o estilo do outro no sentido das próprias metas do autor. como na estilização. Definições como Icherzählung. como o é possível na estilização ou na narração do narrador (em Turguiêniev. A todos os fenômenos do terceiro tipo de discurso que até agora elaboramos – seja a estilização. porém. refratando em si a idéia do autor. etc. uma vez instalada no discurso do outro. fazendo apenas este sentido tornar-se convencional. diferentemente da estilização.

em um sentido: no sentido de sua própria função. a despeito de todas as possíveis variedades do discurso parodístico. Como veremos. essencialmente. o caráter bivocal deste discurso. mas também pode servir para atingir outros fins positivos (por exemplo. pensar e falar. pois também nesses casos esse discurso é empregado para transmitir intenções que lhe são hostis. Por isso. Ignorar no skaz a orientação voltada para o discurso do outro e. Pode-se parodiar o estilo de um outro enquanto estilo.estão em oposição hostil. a paródia pode ser mais ou menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se podem parodiar até mesmo os princípios profundos do discurso do outro. da narração e das formas afins. Por isso a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na paródia deve ser especialmente patente e precisa. pode-se parodiar a maneira típico-social ou caracterológico-individual de o outro ver. O estilo do outro pode ser parodiado em diversos sentidos e revestido de novos acentos. por exemplo). implica impedir que se entendam as complexas interrelações que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz quando se tornam orientadas para diferentes pontos. Um leve matiz parodístico é inerente ao skaz contemporâneo na maioria dos casos. Prosseguindo. Ao discurso parodístico é análogo o emprego irônico e todo emprego ambíguo do discurso do outro. A luta entre duas vozes no skaz parodístico gera fenômenos de linguagem absolutamente específicos e destes já falamos anteriormente. Já as idéias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de conteúdo. nas narrações de Dostoiévski estão sempre presentes elementos parodísticos de tipo especial. No discurso prático da CCXIII . ao passo que só pode ser estilizado. O discurso parodístico pode ser bastante variado. Em seguida. o próprio discurso parodístico pode ser usado de diversas maneiras pelo autor: a paródia pode ser um fim em si mesma (a paródia literária enquanto gênero. Mas. o estilo parodístico em Ariosto e o estilo parodístico em Púchkin). é de suma importância distinguir o skaz parodístico do skaz simples. conseqüentemente. Essas aspirações estão orientadas para diferentes sentidos ao contrário das aspirações unidirecionadas da estilização. a relação entre o autor e a intenção do outro permanece a mesma.

sobretudo no diálogo em que um interlocutor muito amiúde repete literalmente a afirmação do outro interlocutor. ironia. o autor emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas próprias idéias. Assim. Passemos à última variedade do terceiro tipo de discurso. indignação.. tornam-se bivocais. deboche. Em seu livro sobre as particularidades da língua italiana falada. etc. O único que pode diferençar-se é a relação de reciprocidade entre essas duas vozes. CCXIV . 176.1 As palavras do outro. a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor. Leipzig. aceitando aquelas como autorizadas para nós. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz. zombaria. A transmissão da afirmação do outro em forma de pergunta já leva a um atrito entre duas interpretações numa só palavra. reforçamos as nossas próprias palavras. são revestidas inevitavelmente de algo novo. Leo Spitzer diz o seguinte: “Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciação do nosso interlocutor. deformação e deboche.vida é extremamente difundido esse emprego do discurso do outro. revestimos terceiras das nossas próprias intenções. com o único intuito de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor e revesti-lo de colorido irônico”. podemos observar que se apela freqüentemente não apenas para uma construção gramaticalmente correta mas para uma construção muito ousada. 1922. muito amiúde com uma entonação de zombaria. com outras. Italianische Umgangssprache.. Na estilização e na paródia. Aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação mas age. pp. às vezes francamente impossível. mas este discurso a leva em conta e a ela se refere. que são estranhas e hostis a elas. 175. O nosso discurso da vida prática está cheio de palavras de outros. isto é. influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor. da nossa compreensão e da nossa avaliação. verificamos que da própria substituição dos emissores já decorre inevitavelmente uma mudança de tom: as palavras do “outro” sempre nos soam ao ouvido como estranhas. por último. Aqui eu gostaria de observar a repetição de cunho zombeteiro e acentuadamente irônico do verbo da oração interrogativa do interlocutor na resposta subseqüente. tendo em vista que não apenas perguntamos como problematizamos a afirmação do outro. nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo. isto é. esquecendo-nos de quem são. revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu modo com expressões de dúvida. Na terceira variedade. introduzidas na nossa fala. 1 Leo Spitzer.

considerando apenas a sua significação concreta direta. onde um determinado discurso real parodiado é apenas subentendido. além de resguardar seu próprio sentido objetivo. Orientado para o seu objeto. Assim é a palavra na polêmica velada e. Ocorre o mesmo na paródia. porém. é apenas subentendido. o discurso do autor está orientado para o seu objeto. Mas as diferenças de significação são muito consideráveis. Na estilização. Mas aqui o próprio discurso do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este passar por seu discurso. representandoCCXV . Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual. Já na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. O colorido polêmico do discurso manifesta-se em outros traços puramente lingüísticos: na entonação e na construção sintática. a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro. é subentendido. Não se pode entender de modo completo e essencial esse discurso. o protótipo (o discurso real do outro) subentendido fornece apenas a matéria e é um documento que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso do outro. Isto muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e afirmação do outro sobre o mesmo objeto. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro. o protótipo real-estilo do outro a ser reproduzido também permanece à margem do contexto do autor. Na polêmica velada.permanecendo ela mesma fora desta. nomeando-o. evidente. neste caso. ele opera diretamente com o discurso de um outro. como qualquer outro discurso. o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro. Em todo caso. Em um caso concreto. que é o seu objeto. na maioria dos casos. qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que. na réplica dialógica. às vezes é difícil traçar uma linha divisória nítida entre a polêmica velada e a aberta. Este último não se reproduz.

O discurso polêmico interno – discurso que visa ao discurso hostil do outro – é extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literário e sua importância é imensa para a formação do estilo. que se combina freqüentemente com uma paródia patente deste. O linguajar do cotidiano incorpora todas as “indiretas” e “alfinetadas”. No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. é essa mesma polêmica interna. concessões. auto-renegado. dissimulada pela antiestilização do estilo do outro. a resposta ou a objeção do outro. apreciações e pontos de vista ele reflete. determinando-lhe o tom e a significação. discurso com milhares de ressalvas.o. por assim dizer. evasivas. Esse tipo de discurso se torce na presença ou ao pressentir a palavra. presente em cada estilo novo. A maneira individual pela qual o homem constrói seu discurso é determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. embora. o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente. A idéia do outro não entra “pessoalmente” no discurso. empolado. crítico cujas objeções antecipadas. entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. É por isso que o discurso polêmico oculto é bivocal. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura. Incorpora. seja especial a relação recíproca entre as duas vozes. e só indiretamente ataca o discurso do outro. Além disso. todo discurso aviltado. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna. enunciando-o. ainda. o discurso do outro começa a influenciar de dentro para fora o discurso do autor. leitor. apenas se reflete neste. outro estilo. É imensa a importância da polêmica interna para a formação do estilo CCXVI . neste caso. residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte. Graças a isto. etc.

É como se esse discurso reunisse. embora só um fale. descobrindo. (Infelizmente não se estudaram até hoje as mudanças mais sutis do estilo. que ocorrem no processo tenso do diálogo). mas deixam profundos vestígios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. mas de tal forma que o sentido geral não tenha sofrido qualquer perturbação. sugerindo fora de si. correspondendo-lhe e antecipando-a. é um diálogo sumamente tenso. Análoga à polêmica velada é a réplica de qualquer diálogo dotado de essência e profundidade. absorvesse as réplicas do outro. pois cada uma das palavras presentes responde e reage com todas as suas fibras ao interlocutor invisível. O segundo interlocutor é invisível. Percebemos que esse diálogo. suas palavras estão ausentes. que não coincide com o fenômeno da polêmica velada. além dos seus limites.nas autobiografias e nas formas do Icherzählung de tipo confessional. Para os nossos fins subseqüentes tem importância especialmente considerável o fenômeno do dialogismo velado. a palavra não-pronunciada do CCXVII . Imaginemos um diálogo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as réplicas do segundo interlocutor. neste. O momento de correspondência e antecipação penetra profundamente no âmago do discurso intensamente dialógico. tornando-o interiormente fatual e dando um enfoque novo ao próprio objeto do discurso. Todas as palavras que nessa réplica estão orientadas para o objeto reagem ao mesmo tempo e intensamente à palavra do outro. A consideração do contra-argumento (Gegenrede) produz mudanças específicas na estrutura do discurso dialógico. A semântica do discurso dialógico é de tipo totalmente especial. aspectos novos inacessíveis ao discurso monológico. Basta lembrarmos as Confessions de Rousseau. reelaborando-as intensamente.

em todas as ocorrências da segunda variedade do terceiro tipo é possível o aumento do grau de atividade da palavra do outro. por assim dizer. forçando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influência e envolvimento. Quando a paródia sente uma resistência substancial. ao contrário. ocorre nas palavras orientadas para um único fim (na estilização e na narração orientada para um só fim) a CCXVIII . na narração e na paródia a palavra do outro é absolutamente passiva nas mãos do autor que opera com ela. No entanto. na estilização. a terceira variedade do terceiro tipo difere acentuadamente das duas anteriores. Efetivamente. deseja. quando existem aspirações do outro e do autor orientadas para diferentes pontos. A palavra parodiada torna-se internamente dialógica. Verificam-se igualmente as mesmas ocorrências quando se unem a polêmica velada e a narração. Adiante veremos que em Dostoiévski esse diálogo velado ocupa posição muito importante e sua elaboração foi sumamente profunda e sutil. Ele toma. obrigando-a a servir aos seus novos fins. um certo vigor e profundidade na palavra do outro que parodia. resiste à intenção do autor. a palavra indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da significação que ele. é até certo ponto inerente a todas as palavras do terceiro tipo). o que costuma ocorrer em todos os eventos do terceiro tipo. distinguindo-a das variedades anteriores. autor. Como vemos.outro. como sabemos. Na polêmica velada e no diálogo. Podemos chamar a essa terceira e última variedade de variedade ativa. Essa paródia já soa de modo diferente. torna-se complexificada pelos tons da polêmica velada. passivas. A palavra parodiada assume uma ressonância mais ativa. Na medida em que decresce o grau de objetificação do discurso do outro (objetificação essa que. a palavra do outro influencia ativamente o discurso do autor.

CCXIX .fusão dos discursos do autor e do outro. evidentemente. não constitui. leva à completa fusão das vozes e. ao discurso monovocal do primeiro tipo. pois a entonação viva e estridente o torna demasiado monológico e não pode dar tratamento justo à voz do outro nele presente. redução do grau de objetificação da palavra do outro dentro do limite. torna-se inquieta. É apenas uma tendência inerente a todas as ocorrências do tipo em questão (desde que haja orientação para diversos fins). a redução do grau de objetificação e a elevação correspondente do grau de atividade das próprias aspirações da palavra do outro levam inevitavelmente à conversão interna do discurso em discurso dialógico. ligada à redução do grau de objetificação das variantes do terceiro tipo orientadas para diversos fins. uma nova categoria desse tipo. É possível uma classificação mais profunda e sutil com um grande número de variedades e possivelmente de tons. No seu limite próprio. Esquematizemos esta classificação. Neste já não há dominação absoluta da idéia do autor sobre a idéia do outro. a fala perde a sua serenidade e convicção. a estilização se torna estilo. Já nas palavras orientadas para diferentes fins. a qual complexifica a habitual orientação objetiva do discurso. que é inerente às próprias palavras orientadas para um só fim. Semelhante discurso não tem apenas duas vozes mas também dois acentos. conseqüentemente. o narrador se transforma em simples convenção composicional. Havendo. porém. essa tendência leva a uma decomposição do discurso bivocal em dois discursos autônomos totalmente particulares. Entre esses dois limites oscilam todas as ocorrências do terceiro tipo. internamente não-solucionada e ambivalente. a outra tendência. Essa dialogação interna. parece suficiente para os nossos fins a classificação que apresentamos. é difícil dar-lhe entonação. Desfaz-se a distância. É evidente que nem de longe esgotamos todas as possíveis ocorrências do discurso bivocal e todos os possíveis modos de orientação centrada no discurso do outro. Entretanto.

etc. internamente dialógicas e b) narração parodística. I. c) discurso não-objetificado do herói-agente (em parte) das idéias do autor. A palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive tipos. caráter abstrato. Discurso bivocal de Havendo redução do grau de orientação vária: concretude e ativação da idéia a) paródia em todas as suas do outro. isto é. em dois discursos (duas vozes) CCXX 1. evidentemente. as relações de reciprocidade com a palavra do outro no contexto vivo e concreto não tem caráter estático mas dinâmico: a inter-relação das vozes no discurso pode variar acentuadamente. graus de 2. tornam-se gradações. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso bivocal) 1. Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de orientação única: concretude tendem para a a) estilização. Além disso. Com predomínio da Diferentes concretude precisão caracterológicaindividual III. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente como expressão da última instância semântica do falante. discurso do primeiro tipo.A classificação que esquematizamos abaixo tem. 2. fusão das vozes. para o b) narração do narrador. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada) Com predomínio da definição sociotípica. a dialogação interna pode intensificar-se ou atenuar-se. tendem para a decomposição c) Icherzählung parodístico. II. d) Icherzählung. . o tipo passivo pode tornar-se ativo. o discurso orientado para um único fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins.

porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia elaboração estilística diversa. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia refletido do outro): de fora para dentro. d) réplica do diálogo. no sentido restrito. no plano de uma obra. a palavra do outro e variados c) qualquer discurso que graus de sua influência visa ao discurso do outro. Situamos neste contexto a lírica “prosaização” de Heine. e) diálogo velado. Niekrássov e outros (só no século XX ocorre uma acentuada “prosação” da lírica). discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada sem reduzi-los a um denominador comum. requer a uniformidade de todos os discursos. são a) polêmica interna velada. possíveis formas sumamente b) autobiografia e confissão variadas de inter-relação com polemicamente refletidas. Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso do ponto de vista da sua relação com o discurso do outro é de excepcional importância para a compreensão da prosa artística. CCXXI . 3. Mas na poesia toda uma série de problemas essenciais tampouco pode resolverse sem incorporação daquele plano de exame do discurso. Uma das peculiaridades essencialíssimas da prosa está na possibilidade de empregar. Aqui. evidentemente. também são possíveis obras que não reduzem toda a matéria do seu discurso a um denominador.d) discurso do herói do primeiro tipo. embora esses fenômenos sejam raros e específicos do século XIX. podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades atenuadas de outros tipos. O discurso poético. sua redução a um denominador comum. deformante. Barbier. e) qualquer transmissão da palavra do outro com variação no acento. parodisticamente representado. Nisto reside a profunda diferença entre os estilos em poesia e em prosa.

discurso esse um tanto deslocado no sentido do discurso convencional estilizado.e. que medrou no terreno do Classicismo. i. E até hoje a estilística está centrada em um discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o discurso poético como tal. Esta tem sua orientação voltada para o discurso monovocal direto centrado no referente. e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem poética passa diretamente para o contexto monológico de um dado enunciado poético. que não permite ser congelado por nenhuma refração no meio verbal do outro. no fundo. a estilística moderna até hoje não tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitações dessa poética. O discurso semiconvencional e semi-estilizado dá o tom na poética do Classicismo. do discurso direto do autor centrado no referente. Ignora as mudanças que a palavra sofre no processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e no processo de orientação mútua desses enunciados. Ignoram-se as relações interiormente dialógicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de outros e em lábios outros. Conhece apenas aquelas mudanças que ocorrem no processo em que a palavra passa do sistema da língua para o enunciado poético monológico. conhece apenas a vida da palavra em um contexto fechado. A vida e as funções da palavra no estilo de um enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas funções na língua. Caracteriza o Romantismo um discurso direto do autor. expressivo a ponto de esquecer a si mesmo. Tiveram importância bastante grande na poética romântica os discursos da segunda e CCXXII . O Romantismo trouxe consigo o discurso direto plenisignificante sem qualquer tendência para o convencionalismo. Nesse âmbito a estilística tem sido elaborada até hoje. Com suas raízes fincadas na poética do Classicismo. palavra de ninguém.Ao ignorar esse plano do exame a estilística moderna é. palavra fatual. uma estilística exclusiva do primeiro tipo de discurso. Para o Classicismo existe a palavra da língua. integrante do léxico poético. Por isso a estilística..

são construtivos em sua maioria: seus elementos são enunciações autênticas. o mundo está repleto das palavras do outro. nós mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. o “discurso popular” (em termos de palavra sociotípica e característico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos gêneros baixos). tendo por fundo categorias lingüísticas abstratas. Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e deve fazê-lo de maneira a não destruir esse plano. A prosa.sobretudo da última variedade do terceiro tipo. dominou de tal forma que até no terreno romântico foram impossíveis avanços significativos na nossa questão. 1 Os gêneros literários. a estilística moderna nem de longe é adequada sequer ao Romantismo. na prática cotidiana. particularmente o romance. é totalmente inacessível a essa estilística. Além disso. ganham imensa importância no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com um leve grau de objetificação. ouvimos de modo muito sensível e sutil todas essas nuanças nos discursos daqueles que nos rodeiam. insinuações e ataques são registrados pelos nossos ouvidos e são familiares aos nossos próprios lábios. evasivas. essencial para nós. Nesse ponto a poética do Classicismo quase não sofreu abalo. a mais leve descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro. CCXXIII . Só esses 1 Dado o interesse pela “etnia” (não como categoria etnográfica). esta só pode elaborar com algum resultado pequenas partes da arte da prosa.1 Ele trabalha com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeição. Para o artista-prosador. Ao analisarmos a prosa. Já para o Classicismo. Percebemos de modo muito sensível o mais ínfimo deslocamento da entonação. Daí ser ainda mais impressionante que até hoje não se tenha chegado a uma precisa interpretação teórica e a uma avaliação adequada de todas essas ocorrências. Em termos teóricos.1 mas o discurso do primeiro tipo. especialmente o romance. teve significado especialmente importante no Romantismo o Icherzählung interiormente polêmico (sobretudo o de tipo confessional). ressalvas. Aliás. Dentre os discursos do terceiro tipo. embora estas não possuam plenos direitos e sejam subordinadas à unidade monológica. Todas essas precauções verbais. imediatamente expressivo e levado aos seus limites. interpretamos apenas as relações estilísticas recíprocas entre os elementos nos limites de um enunciado fechado. nós mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensível para lhes perceber as particularidades específicas. as menos características e menos importantes desta.

2 A estilística deve basear-se não apenas e nem tanto na lingüística quanto na metalingüística. Sua vida está na passagem de boca em boca. Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma palavra neutra da língua.fenômenos monovocais são acessíveis àquela estilística lingüística superficial que. a orientação da palavra entre palavras. Nesse processo ela não perde o seu caminho nem pode libertar-se até o fim do poder daqueles contextos concretos que integrou. até hoje. as diferentes sensações da palavra do outro e os diversos meios de reagir diante dela são provavelmente os problemas mais candentes do estudo metalingüístico de toda palavra. V. inclusive da palavra artisticamente empregada. Não é. no campo da vida autêntica da palavra. mas precisamente no campo propriamente dito da comunicação dialógica. nem de longe. de um contexto para outro. porém. O próprio pensamento dele já encontra a palavra povoada. em qualquer situação histórica que 2 De toda a estilística lingüística moderna – seja a soviética. mas um meio constantemente ativo. constantemente mutável de comunicação dialógica. Aliás. CCXXIV . que estuda a palavra não no sistema da língua e nem num “texto” tirado da comunicação dialógica. A palavra ele a recebe da voz de outro e repleta de voz de outro. é impregnada de elucidações de outros. é capaz apenas de registrar vestígios e remanescentes de metas artísticas a ela invisíveis na periferia verbal das obras. Parece-nos. que Vinográdov subestima um pouco a importância das relações dialógicas entre os estilos de discurso (considerando-se que essas relações ultrapassam os limites da lingüística). Absolutamente. de uma geração para outra. Vinográdov. a despeito de todo o seu valor lingüístico na criação artística. A cada corrente em cada época são inerentes a sensação da palavra e uma faixa de possibilidades verbais. Por isso. A autêntica vida do discurso da prosa não cabe nesses limites. seja a não-soviética – destacam-se acentuadamente os notáveis ensaios de V. A palavra não é um objeto. a uma voz. de um grupo social para outro. Ela nunca basta a uma consciência. estes também são estreitos para a poesia. isenta das aspirações e avaliações de outros ou despovoada das vozes dos outros. a palavra deriva de outro contexto. que revelou com base em vasta matéria toda a diversidade básica e a multiplicidade de estilos da prosa literária e toda a complexidade da posição do autor (da “imagem do autor”) nessa prosa. ou seja. No contexto dele.

Predomina nitidamente o discurso bivocal de orientação vária e além disso o discurso do outro interiormente dialogado e refletido: são a polêmica velada. inexistir tal meio. selvagem. o diálogo velado. As obras de Dostoiévski impressionam acima de tudo pela insólita variedade de tipos e modalidades de discurso. sem refração. o que serve de meio de refração? Todas essas questões são de importância primordial para o estudo do discurso artístico. qualquer plano de criação. o discurso parodístico em todas as suas variedades ou um tipo especial de discurso semiconvencional. É evidente que estamos tocando nesses problemas apenas de passagem. neste caso dominará o discurso convencional numa de suas variedades. do estilo do outro. notandose que esses tipos e modalidades são apresentados na sua expressão mais acentuada. nele quase não se verificam 1 Lembremos a confissão muito característica que citamos de T. gratuitamente. dominará o discurso bivocal orientado para diversos fins. isto é. pois aqui não é o lugar para analisá-los em essência. semi-irônico (o discurso do Classicismo tardio). qualquer idéia. O discurso culto é um discurso refratado através de um meio autorizado e sedimentado. Se. Que discurso domina numa determinada época e numa dada corrente. quais as formas de refração da palavra que existem. Ao mesmo tempo. sem elaborá-los a partir de um material concreto. incondicional e não-refratado afigura-se um discurso bárbaro. a confissão de colorido polêmico. sentimento ou emoção deve refratar-se através do meio constituído pela palavra do outro. não-refratado e nãoconvencional do autor.1 Se uma dada época tem à sua disposição um meio ao mínimo sequer autorizado e sedimentado de refração. CCXXV . da maneira do outro com os quais é impossível fundir-se diretamente sem ressalva. porém. o discurso direto. Voltemos a Dostoiévski. com diferentes graus de convencionalidade. sobretudo nas épocas de dominação do discurso convencional. rudimentar. sem distância. Mann. Em Dostoiévski quase não há discurso sem uma tensa mirada para o discurso do outro.a última instância semântica do autor pode expressar diretamente a si mesma no discurso direto. Carecendo da sua própria “última” palavra. Nessas épocas.

destes para a narração parodística e. entre estes. ainda. Mas o problema não reside. Qualquer discussão entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele. Contudo. Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance monológico e seja qual for a distribuição composicional desses tipos. apenas na diversidade e na mudança brusca dos tipos de fala e no predomínio. A originalidade de Dostoiévski reside na distribuição muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os elementos composicionais básicos da obra. do diálogo velado para a estilização dos tons tranqüilizados do cotidiano. Tudo está deliberadamente entrelaçado por uma linha tênue do discurso protocolar informativo. da polêmica para o diálogo velado.palavras objetificadas. mesmo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das enunciações contíguas. de dominá-lo. dos discursos bivocais internamente dialógicos. numa ou noutra parte da obra é apenas um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma ressonância mais enérgica ao próprio discurso direto ou refratado. por último. as elucidações e avaliações do autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. Qualquer intensificação das entonações do outro num ou noutro discurso. As passagens bruscas e inesperadas da paródia para a polêmica interna. cujos princípios e fim dificilmente se percebem. a alternância constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. De que modo e em que momento da totalidade da fala a última instância semântica do autor se realiza? Para o romance monológico a resposta a essa pergunta é muito fácil. e estas o revestem de um tom também original e ambíguo. Impressiona. é resolvida CCXXVI . pois os discursos das personagens são revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificação. para o diálogo aberto excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfície verbal dessas obras. evidentemente.

todos os acentos. 2. t. por último. dos acentos orientados para diversos fins.) estão habituados a ver em tudo a cara do autor. 88. ou seja. Será essa a ordem da nossa análise. é precisamente dessa ativação que ele necessita para atingir os seus fins.”1 1 F. entre os centros autônomos e plenipotentes do discurso e da significação. Písma. Nas obras de Dostoiévski é enorme a importância estilística do discurso do outro.antecipadamente. escreve ao irmão: “Eles (o público e a crítica – M. Cedo ou tarde. Ao contrário. 1928. todas as elucidações pleni-significativas do autor se incorporarão a um centro do discurso e a uma consciência. básicas são as ligações dinâmicas. O Discurso Monológico do Herói e o Discurso Narrativo nas Novelas de Dostoiévski Dostoiévski partiu da palavra refrativa. Ele não teme a mais extrema ativação. sua vida na obra e sua função na execução da meta polifônica tendo em vista as unidades composicionais nas quais ele funciona. as ligações estilísticas básicas não são. CCXXVII . sumamente tensas entre as enunciações. Por motivo de Gente Pobre. I. Para Dostoiévski. pois a multiplicidade de vozes não deve ser obliterada mas triunfar no seu romance. Deixamos para analisar o discurso em Dostoiévski. em hipótese alguma. e que Diévuchkin não pode falar de outra maneira. Gosizdat. na unidade do diálogo entre as personagens. da forma epistolar. ligações entre as palavras no plano de uma enunciação monológica.B. A meta artística de Dostoiévski é inteiramente diversa. no discurso bivocal. Dostoiévski. a uma voz. mas nele não há palavra supérflua. a minha eu não mostrei. Moscou-Leningrado. p. Acham o romance prolixo. Este leva aí a mais tensa vida. centros esses nãosubordinados à ditadura do discurso-significação do estilo monológico uno e do tom indiviso. Nem conseguem atinar que quem está falando é Diévuchkin e não eu. vamos analisá-lo na unidade da auto-enunciação monológica do herói. na unidade da narração – seja esta efetuada pelo narrador ou pelo autor – e. M. sendo apenas uma discussão aparente.

à reação do outro diante do discurso CCXXVIII . Como a réplica do diálogo. A forma epistolar é uma variedade do Icherzählung. É próprio da carta uma aguda sensação do interlocutor. sendo.Quem fala são Makar Diévuchkin e Várienka Dobrossiélova. Em sua primeira obra. Dostoiévski elabora um estilo de discurso sumamente característico de toda a sua criação e determinado pela intensa antecipação do discurso do outro. em linhas gerais. Veremos que a concepção do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas palavras dos heróis-narradores. do destinatário a quem ela visa. na função que ele aqui desempenha (considerando-se que. Mas aqui o discurso de Makar Diévuchkin nos importa apenas como enunciação monológica do herói e não como discurso do narrador em Icherzählung. Isto porque o discurso de qualquer narrador usado pelo autor para realizar sua idéia artística pertence a algum tipo determinado. A importância desse estilo na sua obra posterior é imensa: as autoenunciações confessionais mais importantes dos heróis estão dominadas pela mais tensa atitude face à palavra antecipável do outro sobre esses heróis. ou seja. aqui não há outros agentes do discurso). amplas possibilidades do discurso. Assim ele aparece como substituto composicional do discurso do autor. Essa consideração do interlocutor ausente pode ser mais ou menos intensiva. Admite. embora toda a obra seja repleta de paródias evidentes e veladas. que está ausente. sua possível resposta. porém. na maioria dos casos. de orientação única. além do tipo que é determinado pela sua função narrativa. afora os heróis. leva em conta as suas possíveis reações. limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idéias e aspirações estão refratadas nas palavras do herói e da heroína. ao discurso refletido do outro. De que tipo é a enunciação monológica de Diévuchkin? Por si só a forma epistolar ainda não predetermina o tipo de discurso. a carta se destina a um ser determinado. Aqui o discurso é bivocal. mais propícia ao discurso da última variedade do terceiro tipo. de polêmica (autoral) evidente e velada. sendo sumamente tensa em Dostoiévski.

Rio de Janeiro. Não. está tudo muito bem e muito confortável.. nada menos que um par de cadeiras! E até pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que há casas melhores e até muito melhores. de maneira que assim se faz um quartinho. como costuma dizer-se. como lhe digo. um cantinho muito discreto. * Sempre que possível usaremos trechos desta tradução. Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto. CCXXIX . representada pelo discurso torcido com uma mirada tímida e acanhada e com uma provocação abafada. pp. José Aguillar Editora. pois o mais condizente com o original é Gente Pobre (N. um número supra numerário. muita clara e ajeitadinha) – um quartinho muito pequeno. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. que lhe digo isto com segunda intenção. Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibição do discurso. porém o mais importante neste mundo é a comodidade. Cia. Consideramos inadequado o título Pobre Gente. é somente por isso que eu vivo aqui. Em Gente Pobre começa a elaborar-se uma variedade “rebaixada” desse estilo. Este é o meu cantinho. mas separado por um biombo. que atinge das ressalvas e evasivas melindrosas de Goliádkin às evasivas éticas e metafísicas de Ivan Karamázov.confessional destes. Tudo muito espaçoso e cômodo.. M. minha filha. até tenho uma janela. para melhor dizer... Tradução de Oscar Mendes. a cozinha é grande e tem três janelas. 1975.. 13-14. não vá pensar que o faço por outra razão.). duas cadeiras. ou. muito modesta e calmamente! Coloquei neste cantinho a minha cama. Não só o tom e o estilo mas também a estrutura semântica interna dessas enunciações são determinados pela antecipação da palavra do outro.”1* 1 F. ou.. Dostoiévski. “Eu vivo na cozinha. Mas não vá imaginar. deve sê-lo. e o mais importante é que. característica desse estilo. uma cômoda. porque me encontro a viver mais à vontade. Pobre Gente. isto não passa de uma cozinha! Quero dizer. o que não quer dizer nada. do T. para melhor dizer. e em sua interrupção com evasivas. porque ao fim e ao cabo. já deve calcular: contíguo à cozinha há um quarto (a cozinha é muito limpa. uma mesa. Paralelamente ao tabique colocaram-me um biombo.

e olha de esguelha para cada um que passa. Na maioria dos casos.Quase após cada palavra Diévuchkin lança uma mirada para a sua interlocutora ausente. etc. e lança em torno de si um olhar perturbado e escuta cada palavra como se quisesse saber se não estariam falando dele” (I. tive oportunidade de comer do seu pão. É sob esse olhar de um estranho que se retorce o discurso de Diévuchkin. Com a personagem de O Homem do Subsolo. “Ora. A repetição das palavras se deve ao empenho de reforçarlhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possível reação do interlocutor. Essa mirada para o discurso social do outro determina não apenas o estilo e o tom do discurso de Makar Diévuchkin mas também a própria maneira de pensar e sentir.. 140). um homem pobre porém “ambicioso” como Makar Diévuchkin sente constantemente sobre si o “olhar maldoso” de um estranho. e o que irás fazer entre pessoas estranhas?”– pergunta Diévuchkin a Dobrossiélova. “Ele é um homem pobre. a palavra refletida é a palavra possível do destinatário. 153).. tão má que teu coração não bastará para tanto martírio que ela lhe causará com reprovações. as palavras de Diévuchkin sobre si mesmo são determinadas pela palavra refletida da “pessoa estranha”. Ela é má. ele tem até uma visão diferente do mundo. é exigente. Eu a conheço. má. procura destruir a impressão produzida pela notícia de que ele vive na cozinha. Não. e conheço bem. teme que ela o imagine queixoso. Vejamos como ele define essa “pessoa estranha”. No trecho que citamos. olhar repreensivo ou – o que pode ser até pior para ele – zombeteiro (para os heróis de tipo mais orgulhoso o pior olhar que pode haver é o olhar piedoso do outro). Varienka. minha cara. ele escuta sempre o que os outros dizem a seu respeito. de ver e CCXXX . permite-me indagar e eu te direi o que é uma pessoa estranha. Segundo a idéia de Dostoiévski. reproches e olhar maldoso” (I. “Bem. não quer causar desgosto a ela. certamente ainda não sabes o que é uma pessoa estranha!. no caso Várienka Dobrossiélova.

pois aqui o diálogo ainda não penetrou no íntimo. a autoconsciência do homem pobre revela-se no fundo da consciência socialmente alheia do outro sobre ele. que aparecem na obra mais tardia de Dostoiévski. Ievstáfi Ivânovitch disse recentemente que a mais importante virtude cívica é a CCXXXI . “Em conversa privada. O homem é apresentado pleno em cada uma de suas manifestações. Há sempre uma profunda ligação orgânica entre os elementos mais superficiais da maneira de falar. já se manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o caráter polêmico da consciência de si mesmo e das afirmações sobre si mesmo. porém. Em Gente Pobre. por assim dizer. sem aquelas complexíssimas evasivas internas que se transformam em verdadeiras construções ideológicas. da forma de auto-expressarse e os últimos fundamentos da cosmovisão no universo artístico de Dostoiévski. O mundo das personagens ainda é restrito e estas ainda não são ideólogas. com conteúdo complementar diferente e em nível espiritual diferente. A própria humildade social torna essa mirada e polêmica interna direta e patente. o “o eu para si” no fundo do “o eu para o outro”. A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. A consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o outro tem dele. A afirmação de si mesmo soa como uma constante polêmica velada ou diálogo velado que o herói trava sobre si mesmo com um outro.compreender a si e o mundo que o cerca. Por isso o discurso do herói sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele. A própria orientação do homem em relação ao discurso do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoiévski. Nas primeiras obras de Dostoiévski este fator ainda tem uma expressão bastante simples e direta. um estranho. nos átomos propriamente ditos do pensamento e da emoção. Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes formas. Nesse período.

mas eu o tenho. ele é copista!. Em polêmica ainda mais acentuada revela-se a consciência que Diévuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O Capote de Gógol.. inexiste de fato mas cuja ação provoca uma brusCCXXXII . entretanto a moral da história é a de que não se deve ser peso pra ninguém. suo a camisa. Examinemos agora mais atentamente a própria construção desse “discurso com mirada em torno”. comunicando-lhe a respeito do seu novo quarto. de que não se deve desnortear uma pessoa com tolices. há alguma desonestidade nisto?.. eu mesmo sei que faço pouco copiando. É como se no discurso estivesse encravada a réplica do outro.. que. Eis aí o rato! Bem. observamos interrupções originais do discurso. diga-se de passagem. é a este rato que se agarram. chega com esse assunto.” A propósito. Admito até ser um rato. Ele falava de brincadeira (eu sei que era de brincadeira). que lhe determinam a estrutura sintática e acentual. 125-126). assim mesmo eu me orgulho disto: eu trabalho. Já no primeiro trecho que citamos. é para este rato que sai gratificação. às vezes até seco é. Não era disto que eu queria falar mas acabei me excitando um pouco. e eu não sou peso pra ninguém! Eu como do meu próprio pão. é um rato que traz proveito.. já que me acharam parecido! Mas este é um rato necessário.capacidade de fazer fortuna. Assim mesmo é bom a gente se dar o devido valor de vez em quando” (I. Agora é que eu tenho consciência de que sou necessário. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. é verdade que é um pão simples. onde Diévuchkin se dirige a Várienka Dobrossiélova. ele o interpreta como a palavra de um outro sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polêmica por lhe ser inadequada. minha querida. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. de que sou indispensável. Mas fazer o quê? Ora.

e na forma como o outro pode entendê-las. com acento evidente do outro. M. abrindo sulcos sobre ela. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. a maioria das palavras do trecho citado é tomada pelo falante como que de uma só vez e de dois pontos de vista: na forma como ele mesmo as entende e quer que se as entendam. que lhe digo isso com segunda intenção. minha filha.ca reestruturação acentual e sintática do discurso. isso não passa de uma cozinha! Quero dizer. concessões parciais e atenuações que deformam a estrutura do seu próprio discurso. discurso esse que ele antecipa. Mas a réplica do outro. porque ao fim e ao cabo. pp. Dostoiévski. outras vezes. afora a sua ação sobre a estrutura acentual e sintática. Ele não adota esse acento embora não possa deixar de lhe reconhecer força e procure contorná-lo por meio de toda sorte de ressalvas. que Diévuchkin deturpa um pouco por meio da polêmica. deixa às vezes no discurso de Diévuchkin uma ou duas palavras suas ou. CCXXXIII . Pobre Gente. mas já suscita ressalva ou embaraço no discurso. Além dessa palavra evidente do outro. o que não quer dizer nada”. É uma palavra pronunciada com o acento do outro. José Aguillar Editora. mas separado por um biombo.1 A palavra “cozinha” irrompe no discurso de Diévuchkin procedente do discurso possível do outro. Ed. uma proposição inteira: “Mas não vá imaginar. Aqui o acento do outro apenas se esboça. e essa sombra e esse vestígio são reais. É como se dessa palavra inserida do outro se desprendessem círculos e se dispersassem na superfície igual do discurso. 13-14. 1 F. A réplica do outro inexiste mas projeta sua sombra e deixa vestígios sobre o discurso.

entraram em choque. Essas réplicas seguiram em direções opostas. Deste modo. a consciência do outro e a palavra do outro suscitam fenômenos específicos. evasivas. protestos do herói. repetições. que determinam a evolução temática da consciência de si mesmo. como dissemos. No entanto ele se torna cada vez mais forte até acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do outro.No último trecho que citamos é ainda mais evidente e marcante a introdução de palavras e especialmente de acentos do discurso do outro no discurso de Diévuchkin. nessas últimas palavras. por um lado. que. O choque entre CCXXXIV . aqui como que se dá uma gradação da intensificação gradual do acento do outro: “Ora. intensifica-se também o acento de Diévuchkin que a ele se contrapõe. “Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?” Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. ele é copista!. Em cada um desses três casos o possível acento do outro está presente na palavra “copiar” mas é sufocado pelo próprio acento de Diévuchkin. a palavra e a contra-palavra. deturpa pela polêmica esse acento do outro.). Apresentamos ainda uma definição figurada e uma explicação dos mesmos fenômenos: suponhamos que duas réplicas do mais tenso diálogo.. há também a voz de Diévuchkin.. tenham-se sobreposto uma à outra. e o discurso do herói com intermitências acentuais. as cisões. até que ele acaba dominando inteiramente as palavras já colocadas entre grifo. por outro. fraturas sintáticas. Podemos definir descritivamente todos os fenômenos por nós examinados da seguinte maneira: na autoconsciência do herói penetrou a consciência que o outro tem dele.” Com estes sinais indicamos o acento do outro e sua paulatina intensificação. No entanto.” Nas três linhas anteriores a palavra “copiar” aparece três vezes. Aqui as palavras com o acento polemicamente deturpado do outro estão inclusive entre aspas: “Ora veja. eu mesmo sei que faço pouco copiando.. ao invés de acompanharem uma à outra e serem pronunciadas por dois diferentes emissores. Na medida em que se intensifica o acento do outro.. fundindo-se em uma só enunciação e em um só emissor. ele é copista!.” (segue-se a ressalva – M. ressalvas e prolixidade. palavras do outro. na auto-enunciação do herói está lançada a palavra do outro sobre ele. B. Daí a sobreposição de uma à outra e a fusão delas numa só enunciação levarem à mais tensa dissonância...

Como poderás evitar-lhes os Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigáilov. Nestes nos deteremos menos. que acabam de ser ouvidas ou lidas por ele. Ele não pensa nos fatos. 6364). Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio? Dentro de 10 anos. pensar no objeto implica apelar para ele. quando tiveres completado teus estudos e conseguido uma situação? Conhecemos isso: são castelos na areia. sentindo mesmo uma espécie de prazer com isso”. Crime e Castigo. como se se dirigisse a outro). (pp. * Os grifos são de M. propondo a si mesmo todas essas perguntas. neste momento. foi obtido com um empréstimo. tu que fazes? Explora-as: esse dinheiro. Também para Raskólnikov. da carta da mãe. não é enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos. CCXXXV . etc. tua mãe terá perdido a vista de tanto fazer capinhas e de tanto chorar. E tua irmã? Vamos. O Discurso do Herói e o Discurso do Narrador nos Romances de Dostoiévski Passemos aos romances. pensa um pouco no que ela virá a ser daqui a uns dez anos ou durante estes dez anos. Dostoiévski. É verdade que mudam as perguntas. pois o novo que trazem manifesta-se no diálogo e não na fala monológica dos heróis.24 É esse o diálogo de Raskólnikov consigo mesmo no decorrer de todo o romance. agora. perderá a saúde. Bakhtin (N. dos discursos de Lújin. 3. dentro da nova enunciação produzida pela sua fusão. que farás? Porque é imediatamente que é preciso agir. É característico que o seu discurso interior está cheio de palavras de outros. conversa com eles. denuncia-se. que te mandam.réplicas inteiras – unas em si e monoacentuais – converte-se agora. M. excita-se. E de tantas privações. zomba de si mesmo. em cada átomo dessa enunciação. todo o teu futuro. O discurso monológico de Raskólnikov impressiona pela extrema dialogação interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. Compreendeste? “Era assim que se torturava. Ed. feito sob a garantia de uma pensão de 100 rublos. em interferência marcante de vozes contrapostas em cada detalhe. * Contudo. o tom. Dúnietchka e Svidrigáilov 24 F. mas a estrutura permanece a mesma. fala essa que só aqui se torna complexa e refinada mas. como adiantamento de ordenado pedido a tipos como Svidrigáilov.). persuade a si. futuro milionário de comédia. Eis um protótipo desse diálogo consigo mesmo: “Está certo. em linhas gerais. Tradução de Rosario Fisco. José Olympio. do T. não se realizará: mas que farás para evitá-lo? Opões-te a ele? Com que direito? Consagrar-lhes-ás toda a tua vida. É assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqüentemente por “tu”. 1951. compreendes? Ora.

Basta uma pessoa aparecer em seu campo de visão para tornar-se imediatamente para ele uma solução consubstanciada do seu próprio problema. realizadas no plano real. solução divergente daquela a que ele mesmo chegara. elas se tornam como que mutuamente penetrantes. cruzam-se parcialmente. graças ao fato de soarem numa só consciência. Já observamos anteriormente que. nem mesmo nos limites da consciência de personagens isoladas (com raríssimas exceções). Trata por “tu” a todas as pessoas com quem polemiza. Por isso cada um o perturba e ganha um sólido papel no seu discurso interior. resumindo-se o problema apenas em escolhê-las. Graças a isso. do discurso recém-ouvido de Marmieládov. Sônietchka. como uma personagem da fábula do enredo da sua vida (a irmã. confronta umas com as outras ou as coloca em oposição recíproca. criando dissonâncias correspondentes na zona de confluência. Aqui. A luta ideológica interior travada pelo herói é uma luta pela escolha de meios de significação entre os já existentes. Todas as vozes introduzidas por Raskólnikov no seu discurso interior entram aqui num choque sui generis. na forma de vozes. cujo número CCXXXVI . etc. Svidrigáilov! O que é que está procurando por aqui?” – grita ele a um dândi que arrastava a asa para uma moça embriagada. a se acusarem. avizinhadas.) e sim como o símbolo de alguma diretriz de vida ou posição ideológica. etc. Lújin. forçando-as a responderem umas às outras. das palavras de Sônia a ele transmitidas. Sônia. impossível entre vozes num diálogo real. que ele conhece pelas histórias de Marmieládov. porém com outro matiz. reunidas por ele a partir da experiência dos últimos dias. e o símbolo de Lújin tem sentido específico. onde as personagens são concepções de vida e mundo personificadas. você. não há processo de formação do pensamento. Com resultado. cada nova pessoa transforma-se imediatamente para ele em símbolo. etc. O material semântico sempre é dado todo e de uma vez à consciência do herói. Aqui cada rosto. Estão aproximadas. Ele coloca todas essas personagens em relação mútuas. Ele inunda com essas palavras dos outros o seu discurso interior. e não é dado em forma de idéias e teses isoladas mas em forma de diretrizes semânticas humanas. o noivo. complexificando-as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo acento. Dúnia figura do mesmo modo. seu discurso interior se desenvolve como um drama filosófico. “Ei.citados na carta. travando com elas uma polêmica apaixonada. a quase todas devolve suas próprias palavras com tom e acento modificados. mas não entra como um caráter ou um tipo. seu discurso interior se constrói como um rosário de réplicas vivas e apaixonadas a todas as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram. Cada personagem entra em seu discurso interior. figura constantemente no seu discurso interior como símbolo de um sacrifício desnecessário e inútil. como o símbolo de uma determinada solução vital daqueles mesmos problemas ideológicos que o martirizam. em Dostoiévski. tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigáilov.

Que jeito! Isto ele há muito pressentia”. Cala-te. Encontrar a sua voz e orientá-la entre outras vozes. “isto eu não sabia”. pondo termo. Rankólnikov reconhece a voz de Sônia e a história de Marmieládov e resolve imediatamente ir vê-la.. “Eu mesmo vi tudo.. da solução da pergunta “quem sou eu?” e “com quem estou?”. Poderíamos dizer que desde o início é dada uma variedade significativa estável de conteúdo invariável. Ainda antes do assassinato. Que lutas íntimas travei! Se soubesses como me desgostavam aquelas vãs discussões!. Sônia. ímpio. uma vez que eu o punha em dúvida. revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientação de reciprocidade com eles.. heim? – Cale-se. “isto só me foi revelado mais tarde” inexistem no mundo de Dostoiévski. É isso o que determina o discurso do herói. ou que CCXXXVII . combiná-la com umas. àqueles solilóquios. Não se ria. “O nosso herói deu um grito e levou as mãos à cabeça. Daí serem tão comuns as declarações dos heróis (ou do narrador que fala dos heróis) depois da catástrofe. o herói oculta muito amiúde de si mesmo aquilo que sabe e finge a si mesmo que não percebe o que em realidade está sempre adiante dos seus olhos. É verdade que. entram em diversas combinações mas permanece inalterável o seu número estabelecido desde o início. que mostram que eles já sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto. crês que tenha chegado àquilo como um desmiolado? Não. processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. Esse discurso deve encontrar a si mesmo. Desde o início a voz e o mundo de Sônia entram no campo de visão de Rakólnikov. Trata-se apenas da escolha. – Cala-te.. Oh. todo o meu desespero estava à vista!” – exclama o herói de Ela Era Doce.. Eu queria esquecer tudo e recomeçar a vida. Pensei em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando estava deitado na escuridão. O “homem do subsolo” está sempre ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. Só agi após maduras reflexões e foi isso o que me perdeu. quando todas estas idéias vinham visitar-me na escuridão do meu quarto.. Sei tudo. repetiu com sombria obstinação. nada compreende. especialmente. Quase não ocorre nenhum processo de formação do pensamento sob a influência da nova matéria e de novos pontos vista.permanece quase inalterado ao longo de todo o romance.. Motivos como “isto eu não vi”. nada.. Sônia. era o diabo que me tentava. Assim termina o O Sósia. Sônia! Não estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo que me arrastou. Pensas que não sabia que o próprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao poder provara que ele não existia. Seu herói sabe de tudo e tudo vê desde começo. “– Então. E todos esses discursos costumam ser dados desde o início. incorporando-se ao seu diálogo interior. Senhor. contrapô-la a outras ou separar a sua voz da outra à qual se funde imperceptivelmente são as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no decorrer do romance.. Mas neste caso a particularidade por nós observada apenas se manifesta de modo mais patente. como veremos agora.. No processo de toda a ação interior e exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em relação uns aos outros.

. e em seguida me fez compreender que não tinha o direito de ir a tanto.. incluindo-se a voz de Sônia. Ed. Entre essas vozes ele procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo). Sônia. e. Crime e Castigo. Suportei até o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive depois vontade de sacudi-lo. ter-te ia feito visita? Escuta. M. não. muito pouco me inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social. Veio-lhe aos lábios uma objeção. já ecoam todas as vozes. * Os grifos são de M. ou um homem.* Se não fosse um bicho.. pra mim só. sem casuística. não. com irritação.). Só o fato de me perguntar a mim próprio: teria Napoleão matado a velha? bastaria para provar que eu não era um Napoleão. nem para consagrar a felicidade humana.. Agora sei tudo. se era um bicho como os outros.. 423-424. se me pergunto: o homem é vil animal? é que não o é para mim.. José Olympio. a possibilidade de sua existência é apenas sugerida no epílogo. disse ele. pois sou uma coisa vil como os outros. Recusei-me enganar a mim próprio nesse caso. Nada me importava. É evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso de Raskólnikov com toda a variedade de suas manifestações estilísticas específicas. e sobretudo não foi a idéia do dinheiro o que me impeliu a matar. Nossa incursão em O Idiota será ainda mais breve. Ainda teremos oportunidade de voltar à vida extremamente tensa desse discurso nos diálogos com Porfiry. levando-me a agir. não era tanto de dinheiro que eu precisava.por exemplo. do T.. Quem segue direito seu caminho. Bakhtin (N. Se podia transpor o obstáculo.. Talvez eu não recomeçasse se o tivesse de fazer de novo. Não foi para socorrer minha mãe que matei.. Matar para mim mesmo. só para mim. articulado por ele sozinho na escuridão. Eu precisava de saber. O diabo zombou de mim e aqui estou em tua casa. mas de outra coisa.. orienta os seus acentos.25 Nesse murmúrio de Raskólnikov. ao dirigir-me à casa da velha não pensava tentar senão uma “experiência”. – Eh! Sônia. 25 F. pp.. Não.. ou tinha o direito? – De matar? O direito de matar? – exclamou Sônia. Agora se processa uma reorientação desses acentos: o diálogo cujo trecho citamos ocorre no momento de transição desse processo de deslocamento dos acentos. Era uma criatura que tremia. sem se interrogar. se ousava abaixar-me para apanhar aquela força. pois aqui quase não há manifestações estilísticas essencialmente novas. Ele só o é para aquele cujo espírito não vê tais perguntas. Fica sabendo. – Não me interrompas. naquele momento. No íntimo de Raskólnikov as vozes já estão deslocadas e se cruzam de modo diferente. o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado. Outra questão me preocupava. matei apenas para mim. Só queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou àquilo. Dostoiévski. CCXXXVIII .. Quis matar. Compreende-me. Mas nos limites do romance não conseguimos ouvir a voz contínua do herói.. uma espécie de aranha que atrai os seres vivos à sua teia. o mais cedo possível.

Essa idéia de Ippolít foi. porque nesse instante ele se referiu a vós. que determina todo o estilo e o tom do todo. uma tentativa de suicídio com evasivas.A confissão de Ippolít (“Minha explicação necessária”) é um protótipo clássico de confissão com evasivas. como em o “homem do subsolo”. a palavra livre e não forçada. no mesmo grau. Sua idéia acerca do mundo se desenvolve nas formas do diálogo com uma certa força suprema que o ofendeu. é contrariada pelas declarações francas de Ippolít. assim o faço porque eu mesmo o quero” (VI. Michkin diz: “Bem. Isso. para quem Ippolít tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confissão. Mas ele é orientado antes pelo temor do seu próprio discurso (em 26 Isso também é percebido corretamente por Míchkin: “. a indiferença para com ele e a manifestação da voluntariedade.. seja em relação ao outro. no fundo. É muito possível que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros. não! não tenho a quem nem por que me desculpar. que. assim como a própria tentativa fracassada de suicídio de Ippolít foi. o suicídio também deve ser uma expressão desse protesto. Com esse discurso pessoal de Ippolít sobre si mesmo se entrelaça o discurso ideológico. Sobre essa contradição fundase toda a sua imagem. não para me justificar. “Não quero partir – diz ele – sem deixar a palavra em resposta. 468). confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relação com os outros. 26 Por esse motivo a voz de Ippolít é interiormente inacabada da mesma forma que desconhece ponto. é possível que ele nem tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido. que determinam o conteúdo da sua confissão: a independência face aos juízos do outro. não é um cálculo grosseiro mas precisamente uma evasiva deixada pela vontade de Ippolít e que. isto. corretamente definida por Míchkin.. como a voz do “homem do subsolo”. 484).. tenha querido encontrar-se com gente pela última vez. a intranqüilidade desses diálogos interiores é imensa. CCXXXIX . oh.. pela idéia. é ela que lhe determina cada idéia e cada palavra. O discurso interior de Míchkin também se desenvolve dialogicamente seja em relação a si mesmo. Essa orientação velada para o reconhecimento pelos outros. como dizê-lo? É muito difícil dizê-lo. Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para permanecer vivo. no entanto tem caráter relativamente diverso. tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima” (VI. além do mais. pois fracassou a tentativa de suicídio. A orientação recíproca do discurso de Míchkin com o discurso do outro também é muito intensa. 484-485). embora ele mesmo talvez nem o soubesse que vos tinha em vista” (VI.. Não é por acaso que sua última palavra (como deveria ser pela idéia a confissão) resultou de fato não ser absolutamente a última. está voltado para o universo e voltado com protesto.. não de um outro mas consigo mesmo e com um outro. evidentemente.. Respondendo a Aglaya.. Ele também fala não de si mesmo.

ajudandolhe a reconhecer sua própria voz. Voltou-se de todo. José Olympio. saiu tão depressa que ninguém percebeu para que foi que ela reentrara”. Num dos momentos de mais intensa dissonância de vozes em Nastássia Filíppovna. 27 Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gánia. Olhou para Gánia. se aproximou de Nina Aleksándrovna. A estilística da confissão de Stavróguin chamou a atenção de Leonid Grossman.. Dostoiévski.relação ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. – Efetivamente não sou o que pareço ser. Nastássia Filíppovna ficou perplexa. Ele teme as suas idéias sobre o outro. Míchkin já é um portador do discurso penetrante. para encobrir qualquer cousa. e. sob redação de A. começando pela simples delicadeza dispensada ao outro e terminando pelo temor profundo e de princípio de dizer acerca do outro a palavra decisiva e definitiva. se devem. na maioria dos casos. Detenhamo-nos apenas na confissão de Stavróguin. de um discurso capaz de interferir ativa e seguramente no diálogo interior do outro. Tradução de José Geraldo Vieira. O dialogismo interior do seu discurso é tão grande e tão intranqüilo como o de outros heróis. Míchkin também desconhece o discurso monológico firme e integral. Elizavieta Prokófievna e outros. 124. e se retirou da sala de estar. esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma voz verdadeira nunca é decisivo em Míchkin segundo o plano de Dostoiévski. quando ela. Esse discurso carece de uma espécie de certeza definitiva e imperiosidade. M. O Idiota. S. e amiúde simplesmente se desintegra. Ed. que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado “A estilística de Stavróguin”(Para o estudo do novo capítulo de Os Demônios). no apartamento de Gânitchka. mas antes de chegar à porta voltou. representa desesperadamente uma “mulher decadente”. ou seja. Rogójin. A princípio o artigo fora publicado na segunda coletânea: Dostoiévski: Stati i materiali. Dolínin. tomou-lhe a mão e erguendo-a até os lábios. Moscou-Lenigrado. É verdade que. Suas ressalvas. etc. suas suspeitas e hipóteses. precisamente a esse temor. Mas esse discurso penetrante. Passemos ao Os Demônios. Ele tem razão – sussurrou enrubescendo fortemente. 1924. p. 1962. Ed. Míchkin introduz um tom quase decisivo no seu diálogo interior: “– Não estais envergonhada? Seguramente não sois o que pretendeis ser agora! Não é possível – exclamava o príncipe com uma censura profunda e sincera. segundo o plano de Dostoiévski. mas sorriu.28 Eis um resumo da análise de Grossman: “É este o insólito e sutil sistema composicional da “Confissão” de Stavróguin. Apud A Poética de Dostoiévski. A penetrante auto-análise de uma consciência criminosa e o registro implacável de todas as suas mais íntimas ramificações exigiam até 27 28 F. com passo rápido. um tanto confusa. “Misl”. CCXL . Neste sentido é muito típico o seu diálogo interior antes do atentado de Rogójin contra ele. inibições.

Em quase todo o decorrer da narração sente-se o princípio da decomposição do estilo narrativo harmonioso. “Gosudárstvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh naúk”. 162. 1925. Deste modo. O tema terrivelmente analítico da confissão de um terrível pecador exigia essa mesma personificação desmembrada e como que em constante desagregação. antes de tudo. p. o discurso fluente e equilibrado da descrição literária era o que menos corresponderia a esse mundo caoticamente terrível e inquietantemente instável do espírito criminoso. Note-se que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crítica de Tíkhon e não o cita no artigo.. limitando-se a referir-se ao secundário. Somente no fundo da arte européia da nossa atualidade é possível encontrar um critério de avaliação de todos os procedimentos proféticos dessa estilística da desorganização”. – Pelo menos um pouco no estilo. Moscou. parte I. Ed.29 Grossman entendeu o estilo da confissão de Stavróguin como expressão monológica da consciência deste.”30 29 Leonid Grossman. Ed. o estilo da confissão de Stravróguin é determinado.no tom da narração um novo princípio de estratificação do discurso e da fala integral e fluente. 1922. 30 Documentos de História da Literatura e da Vida Pública. A crítica de Tíkhon é muito importante. ou seja. Sinteticamente acabado. deformada e deslocada no sentido de conquistas futuras e desconhecidas. Toda a monstruosa deformidade e o inesgotável terror das recordações de Stavróguin exigiam essa perturbação do discurso tradicional. O aspecto pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase deformada e irritante.. Tsentrarkhiva RSFSR. Em realidade.Dostoiévski. que considera apenas o discurso direto. pois traduz de maneira indiscutível a idéia artística do próprio Dostoiévski. Onde Tíkhon situa a falha fundamental da confissão? Suas primeiras palavras após a leitura dos escritos foram: – “Será que não se poderiam fazer algumas correções nesse documento? – Para quê? Escrevi-o com sinceridade – respondeu Stavróguin. M. F.32. pela sua diretriz dialógica interior voltada para o outro. É precisamente essa mirada para o outro o que determina as deformações do estilo dessa confissão e toda a sua forma específica. A “Confissão de Stavróguin” é um notável experimento estilístico. discurso que conhece somente a si mesmo e ao seu objeto. ao próprio crime e à alma de Stavróguin. CCXLI . Acha ele que esse estilo é adequado ao tema. Moscou. p. quando começou diretamente da “crítica estética” ao estilo da confissão. Era justamente o que Tíkhon tinha em vista. Grossman aplicou às confissões os princípios da estilística tradicional. no qual a prosa literária clássica do romantismo russo foi pela primeira vez intensamente abalada. A poética de Dostoiévski.

. do T. p. – Sinto medo? – “Que me olhem!” diz o senhor. José Olympio. Dá a impressão de que admira a sua própria psicologia e aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a sua insensibilidade. Bakhtin (N. carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precária à qual tão nitidamente tende o discurso do “homem do subsolo”. Os Demônios. Sem o reconhecimento e a afirmação pelo outro. 1962. Tradução de Rachel de Queiroz.M. 33. A tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu. o estilo e sua deselegância foram os primeiros a impressionarem Tíkhon na confissão. é assim que o devo compreender? (Perguntava com insistência. que talvez nem sequer existam”. Ed.) CCXLII . Citemos um trecho do diálogo entre eles. ainda há esperança. – Eu? Desafio? – Não se envergonha de confessar seu crime. parece-me até que os desafia. quase com ardor. Documentos de história da Literatura. sem o qual o herói não pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento não aceita. 403. por que pois se envergonha de fazer penitência? – Eu? Envergonho-me? – Sim. e vejo que já tomou pelo caminho verdadeiro. ante o seu cinismo. 32 “O que é isto senão um repto altivo do culpado ao juiz?”33* A confissão de Stavróguin.. assim como as confissões que examinamos anteriormente. do que deseja seu coração. que revela a essência real do estilo de Stavróguin: “– Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se mais grosseiro do que é. Há trechos da sua confissão que são como que sublinhados pelo seu estilo. José Olympio. Pois creio que de antemão já o senhor odeia e despreza todos aqueles que hão de ler o que aqui está escrito. como os olhará? Já lhes está aguardando o ódio a fim de corresponder com ódio maior ainda. sente vergonha e sente medo. p. – Apresentar-me? Eu não me “apresento” e principalmente não estou representando nada. disse Tíkhon tomando coragem. Dostoiévski. Mas o senhor próprio. “Este documento traduz com clareza o apelo de um coração mortalmente ferido. 404.. 32 33 F. é uma confissão com a mais intensa orientação voltada para o outro. “mais grosseiro”!” 31 Tíkhon baixou rapidamente a vista.. Dostoiévski. M. Stavróguin é incapaz de aceirar a si mesmo mas ao 31 F. Ed. como a confissão de Ippolít e a do “homem do subsolo”. Os Demônios. Por isso a confissão de Stavróguin. é a necessidade natural de penitência que se apoderou do senhor. * Os grifos são de M. que hoje isso lhe significa uma questão de vida e morte: portanto.) Sim.Assim. p. preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a vergonha.

pois esse aspecto documentário realista visa ao seu objeto e – a despeito de toda a secura do estilo – procura adequar-se a todos os seus aspectos. nenhuma ressalva. na qual não sentia o mínimo prazer. porém. oficial reformado. Aqui a palavra efetiva do outro penetrou tão profundamente no íntimo. nenhuma reticência. nenhum acento do outro. É como se não se verificassem quaisquer traços externos da influência dominante do discurso do outro. Quer que todos olhem para ele mas ao mesmo tempo se penitencia sob uma máscara imóvel e lívida. passei os anos 1860 em S. Citemos apenas um protótipo: “Eu. nem de aspecto documentário no sentido comum. No entanto até um ouvido insensível capta nele a interferência aguda e irreconciliável de vozes a que Tíkhon se referiu de imediato. Quero que todos olhem para mim. a situação de Stavróguin é cômica. dispondo de criadagem. Apelo assim para o último recurso”. “Mas para mim restarão aqueles que saberão de tudo e olharão para mim. o estilo da sua confissão é ditado pela independência e pela não-aceitação desses “todos”. nenhuma repetição. hoje minha mulher perante a lei. Por isso ele deforma a frase. desconhecimento acentuadamente deliberado. Nikolái Stavróguin. erradicar dela todos os tons humanos. mobiliado com luxo. num.mesmo tempo não quer aceitar o juízo do outro a seu respeito. Stavróguin se empenha em apresentar a sua palavra sem acento valorativo. A atitude de Stavróguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo círculo vicioso pelo qual perambula o “homem do subsolo” “sem prestar qualquer atenção aos seus companheiros” e batendo ao mesmo tempo com o pé no chão a fim de fazê-los perceber finalmente que ele não lhes dá atenção. O estilo é determinado acima de tudo pelo cínico desconhecimento do outro. Em seu tecido não penetra nenhuma palavra do outro. Por isso refaz cada oração de maneira a impedir que nela se revele o seu tom pessoal e transpareçam as sua confissões ou ao menos apareça simplesmente o seu acento intranqüilo. Ao mesmo tempo. Enfocando a “Confissão”. A frase é grosseiramente descosida e cinicamente precisa. “Até na forma dessa grande confissão há algo de cômico” – diz Tíkhon. e eu para eles. Isso me alivia? Não sei. pois a frase normal é demasiado flexível e sensível na transmissão da voz humana. Não se trata de uma rigorosidade sensata nem de precisão. as réplicas mutuamente opostas se sobrepuseram tão densamente umas às outras que o discurso se afigura externamente monológico. Não obstante. Levava então uma vida licenciosa. Durante certo tempo dispus de três domicílios. Os outros dois domicílios serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que CCXLIII . devemos reconhecer que pelos traços externos do estilo ela difere radicalmente das Memórias do Subsolo. morava com Maria Lebiádkina. muito distante da comicidade. Aqui o problema é apresentado em outras bases. em torná-la deliberadamente inexpressiva. Petersburgo. nos próprios átomos da construção.

augurava muito divertimento com essa estúpida pilhéria”. no outro a sua criada de quarto. Eis um dos encontros em que irrompe a voz de Viersílov. criada e senhora. No discurso de Viersílov manifestam-se fenômenos um tanto diversos. reticências. te arriscarias a sentir frio. em todo caso. Note-se que mesmo a palavra “eu” ele tenta omitir onde fala de si. agora encontrei o caminho. A narração do “Adolescente”. a irrupção dessa voz com as suas entonações novas e inesperadas. é como se novamente nos remetesse às Memórias do Subsolo: a mesma polêmica velada e aberta com o leitor. o discurso deliberadamente opaco ou deliberadamente cínico. Não te inquietes. as mesmas ressalvas. queixava-se Viersílov. a mesma dialogação de todas as atitudes face a si mesmo e ao outro. Vamos. CCXLIV . e tu moras no segundo andar. Stavróguin como que nos dá as costas depois de cada palavra que nos lança. que é a de erradicar de modo patente e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as costas ao interlocutor. 34 A frase é como se perdesse a seqüência onde começa a voz humana viva. 388. e sem dúvida temendo que eu também dissesse alguma coisa – essas escadas. Viersílov evita longa e obstinadamente encontrar-se cara a cara com o Adolescente sem a máscara verbal que ele criou e usa sempre com tão grande elegância. tradução de Rachel de Queiroz. sobretudo no começo. É evidente que essas mesmas particularidades caracterizam o discurso do “Adolescente” enquanto herói. É evidente que. Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente estético. Com uma impressionante maestria. Conhecendo bem o temperamento das duas. meu caro. Mas em realidade ele também carece de uma elegância plena.. em instantes raros. para dizer algo. Isto indigna e humilha o Adolescente. Ed. José Olympio. uma manifestação da intenção principal de Stavróguin. M. na primeira e na última orações do trecho acima citado).. “– Essas escadas. E era desejo meu fazer com que em minha casa se encontrassem ambas.me amava. estou me desacostumado. 1962. Todo ele está construído de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de maneira deliberada e acentuada. 34 F. paralelamente a esse momento. Todas as particularidades sintáticas observadas por Grossman – a frase deformada.. com um desafio comedido e desdenhoso ao outro. Dostoiévski impõe. se bem que em forma atenuada e subordinada. a mesma introdução das réplicas antecipáveis. arrastando as palavras. Rio de Janeiro. etc.. poderíamos encontrar na “Confissão” de Stavróguin algumas daquelas manifestações das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas monológicas dos heróis.. – são. Dostoiévski. que anseia ouvir a própria voz de Viersílov. onde o “eu” não é apenas uma simples referência formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente intenso e pessoal (por exemplo. à tendência dominante. p. no fundo.. Os Demônio.

e devemos analisá-lo brevemente. Ed. Já dissemos que os heróis de Dostoiévski são oniscientes desde o começo e se limitam a fazer sua opção dentro de uma matéria plenamente significativa. tomei-o pelo braço. evidentemente em ligação estreita e indissolúvel com a sua dual posição ideológica em face do mundo. A princípio ele procura “concentrar seus pensamentos num ponto” situado no lado oposto dessa verdade. se constrói diretamente a partir do motivo do desconhecimento consciente. Esse motivo estilístico foi elaborado com maior profundidade nos discursos de Ivan Karamázov. Lancei-me sobre a sua mão e me pus a beijá-la avidamente. O próprio herói oculta de si e elimina vaidosamente do seu discurso algo que está sempre diante dos seus olhos. mas não disse palavra. com uma voz diferente. para si e para os outros. e eu o seguia sempre. Mas acaba sendo forçado a concentrá-los no ponto da “verdade” terrível para ele. p. porém. ele já sabe há muito tempo.. por que me estimas tanto? – perguntou. 197. no desdobramento. embora esse momento já se manifeste plenamente no diálogo. eles ocultam de si mesmos aquilo que em realidade já sabem e vêem. no fundo. Em Os Irmãos Karamázov. Uma idéia é evidente. dir-se-ia que não era ele quem falava”. – Essa voz estremecia. Ele estremeceu. representado no romance. várias vezes. lançando sobre ela a sua sombra. 35 Mas a dissonância das duas vozes na voz de Viersílov é especialmente marcante e forte em relação a Akhmákova (amor-ódio) e em parte à mãe do Adolescente. Abriu-a. Às vezes. José Olympio. ou seja. Isso se manifesta de maneira mais simples nas idéias duplas que caracterizam todos os heróis de Dostoiévski (inclusive Míchkin e Aliócha). o vento que irrompeu bruscamente apagou minha candeia. Todo o seu monólogo visa a fazê-lo ver finalmente e reconhecer aquilo que. O processo da vida interior de Ivan. a escuridão era completa. sua participação no assassinato são os fatos que determinam invisivelmente o seus discurso. M. a outra é velada. inúmeras vezes. A novela Ela Era Doce. e possuía uma tonalidade completamente nova. ele já sabe e vê desde o início. 35 F. Essa dissonância termina numa completa desintegração temporal dessas vozes. determina o conteúdo do discurso. A princípio a sua vontade de ver o pai morto e. O Adolescente. posteriormente.Estávamos diante da porta. contudo determina a construção do discurso. Dostoiévski. é até certo ponto um processo de reconhecimento. surge um novo momento na construção do discurso monológico das personagens.. Então. – Meu caro rapaz. daquilo que. CCXLV . no fundo. Dois terços desse monólogo são determinados pela tentativa desesperada que o herói empreende a fim de contornar aquilo que interiormente já lhe determina o pensamento e a fala como uma “verdade” invisivelmente presente.

começam a mudar seu estilo e seu tom. – Então é verdade o que dizem: dá gosto conversar com um homem inteligente – replicou Smerdiakov em tom firme. por exemplo. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a consciência de Ivan não olha nem quer olhar para esse lado. como na véspera. Mas em Dostoiévski. segundo o plano de Dostoiévski. antes de tudo nos diálogos com Smerdiakov. Assim. que vinha sendo dito pela sua segunda voz. No fim até o tom da narração se modifica relativamente se comparado ao começo desordenado dela” (do prefácio de Dostoiévski). o monólogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo. CCXLVI . embora uma certa tendência para esse discurso seja nitidamente percebida em alguns casos pouco numerosos. constitui o conteúdo das partes subseqüentes do romance. na vida de Zóssima. É este que vai pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan. concilia-se com outro e se assenhora de sua autêntica voz. 36 O processo de explicação a si mesmo e de paulatino reconhecimento daquilo que. Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoiévski: o discurso hagiográfico. quando Smerdiakov se precipitou para arranjar o tapete. Dostoiévski.. por último.. ele já sabia. O processo não foi concluído. à verdade: “A verdade lhe eleva avassaladoramente o coração e a inteligência. inventado por Ivan. Este se manifesta nos discursos de Khromonojka. Lembrou-se disso depois. O discurso ideológico de Ivan. 682. – Estás vendo. o herói se aproxima da verdade acerca de si mesmo. “Já estava sentado no carro. Quando.. José Olympio. evidentemente. é um discurso estilizado. chega..Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos diálogos. nos discursos de Makar Dolgoruky e. Acaba conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer ouvir. que se basta calmamente a si mesmo e ao seu objeto. Os Irmãos Karamázov. malgrado seu. a orientação pessoal e o encaminhamento dialógico desse discurso para o seu objeto manifestamse com excepcional nitidez e precisão. O discurso hagiográfico é um discurso sem olhada em torno. vou a Tchermáchnya – deixou escapar Ivan. no fundo. Ivan viaja a Tchermáchnya. que a oculta de si mesmo. No fundo. a voz monologicamente firme e segura do herói nunca aparece em suas obras. de sua rejeição dirigida a Deus como culpado pela ordem universal. Mas esse discurso ideológico de Ivan desenvolve-se como que num diálogo dual: no diálogo entre Ivan e Aliócha foi inserido o diálogo (mais precisamente. provavelmente nas narrações de Míchkin (especialmente no episódio com Maria). nervoso. e novamente riu. 36 F. Foi interrompido pela doença mental de Ivan. M. o herói de Ela Era Doce. pela intenção do autor. Não se trata de um juízo sobre o mundo mas de uma negação pessoal deste. Ed. com olhar penetrante”. Surgiu pela primeira vez. p. aonde Smerdiakov insiste que vá.

tu lhe terias sorrido. Não deixa de ser esquisita a grafia de Dostoiévski com “w”. Assim teríamos vivido. Guimarães tenha mantido o título russo de Krotkaia. * É estranho que R.) CCXLVII . é necessário vencer e abafar as suas vozes fictícias. nem polêmica interior. Pela idéia. olhando-nos com satisfação no olhos um do outro. s/ data. 265. Para tanto. que tem suas funções nas obras obras de Dostoiévski. eu sim. No plano da ideologia social de Dostoiévski. a conciliação e a fusão de vozes mesmo nos limites de uma consciência segundo o plano de Dostoiévski e as suas premissas ideológicas básicas – não podem ser um ato monológico. que interrompem e imitam a verdadeira voz do homem. Dostoiévski. M. esse discurso deve ser um discurso rigorosamente monológico. nos discursos do “visitante misterioso” após a confissão deste. e teríamos sorrido. mas pressupõem a incorporação da voz do herói a um coro. Na narração propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: n’Os Irmãos Karamázov. desviado os olhos para o outro lado da rua. não-desintegrado um discurso sem mirada em torno.Eis a vos modificada do herói da última página da novela: “Cega. não ouve mais! Podes sequer imaginar que paraíso eu teria feito erguer em torno de ti? O paraíso. e eu teria. que me olhe como de manhã. que importa. respectivamente.. Mas todos esses discursos estão. no capítulo “As bodas de Caná”. por último. como a um amigo. Krotkaia. Ela. intitulando-se. p. Concilia. homem orgulhoso. está cega! Ela está morta. nos discursos do próprio Zóssima após a vitória sobre si mesmo (o episódio com o ordenança e o duelo) e. contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um só instante. pois esta novela já conheceu pelo menos três edições em língua portuguesa. um só e único instante! Que ela me olhe. do T. porém. subordinados aos tons estilísticos do estilo hagiográficoeclesiástico ou eclesiástico-confessional. em graus variados. isso redundava na exigência de fusão da intelectualidade com o povo: “Concilia. Em geral. Mas tal discurso só é possível no diálogo real com um outro. eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o teu redor! Mas tu não me amarias? Que importa? assim. sem evasivas. (N. Oh! que importa tudo isto. sim. tudo teria permanecido assim. Tu terias me contado somente. que importa! Terias ido com ele. No plano da sua ideologia religiosa. Cabe posição de destaque ao discurso penetrante. isto significa juntar-se ao coro e proclamar “Hosanna!” junto com todos. homem ocioso. E se amasses um outro – pois bem. Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. Edições de Ouro. *Tradução de Ruth Guimarães. quando esteve em pé diante de mim e jurava ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo com um único olhar!” 37 Palavras análogas sobre o paraíso ecoam com o mesmo estilo mas em tom de interpretação nos discursos do “jovem irmão de Zóssima”. Nesse coro a palavra é 37 F. e antes de tudo trabalha no campo popular”. tuas pequenas preocupações – e teríamos nos alegrado.. e antes de tudo vence o teu orgulho.

Algumas palavras sobre o estilo do narrador. Quanto à colocação da narração no seu todo. mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. matéria bruta para a voz. I (livro I): “Fiódor Pávlovitch Karamázov” (título informativo). outros foram dados no estilo do herói. por último. mas na realidade concreta do seu tempo. Alguns foram tomados diretamente das palavras do herói (mas enquanto títulos de capítulos essas palavras ganham . Isso porque a dialogação total de todos os elementos da obra é um momento essencial da própria idéia do autor. irônico) e somente em casos raríssimos tende para uma fusão monoacentual com ele. Em parte alguma há discurso-dominante. Cap. terceiros têm caráter prático. quartos. outro acento). não absorveu nem dissolveu em si a visão artístico-objetiva do romancista. onde ela não faz unidade dissonante com o discurso de um deles ela apresenta o fato sem voz. IV (livro II): “Para que vive um homem como esse” (palavras de Dimítri). Onde a narração não interfere enquanto voz do outro no diálogo interior dos heróis. O título Os Irmãos Karamázov implica como um microcosmos. Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos é levada a um denominador comum. VI (livro V): “Ainda Muito Pouco Claro” (rótulo literárioconvencional). Neste sentido monológico não há unidade de estilo nos romances de Dostoiévski. A utopia social e religiosa. A influência desses dois limites manifesta-se de modo patente até mesmo nos títulos dos capítulos. informativo. Mas onde a narração tende para o discurso do herói ela o apresenta com acento deslocado ou modificado (de modo excitante. para cada caso. Cap. polêmico. seja discurso do autor ou do herói. Mas esse fato sem voz e sem acento é apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de visão do próprio herói e tornar-se matéria para a sua própria voz.transmitida de boca em boca nos mesmos tons de louvor. sem entonação ou com uma entonação convencional. já dissemos que está endereçada dialogicamente ao herói. evidentemente. CCXLVIII . protocolar. Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada romance. de Os Irmãos Karamázov: Cap. contentamento e alegria. Eis o exemplo. a narração se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente informativo. Nas obras mais tardias. são literalmente convencionais. de modo algum representativo. e o discurso do herói. Cap. Continua sendo um discurso entre os discursos. matéria para o seu julgamento de si mesmo. própria das suas concepções ideológicas. Mas no plano dos romances dostoievskianos não se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas. II (livro I): “O Filho Abandonado” (no estilo de Fiódor Pávlovitch Karamázov). Em linhas gerais. O discurso protocolar seco e informativo é como que um discurso sem voz. toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance. Estas já não foram dadas no plano das suas aspirações ideológicas estreitas. o discurso do narrador não apresenta quaisquer tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparação com o discurso das personagens.

Desse modo. a sua apreciação. pode-se apenas dirigir-se a ele. Dostoiévski desconhece o discurso à revelia. que já pronunciou sua última palavra.Nele o autor não insere o seu julgamento. fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso. assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele. que resume em definitivo a personagem. Aqui há apenas as perguntas: “quem sou eu?” e “quem és tu?” Mas essas perguntam também soam no diálogo interior contínuo e inacabado. nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo. incorporam-se ao seu processo de formação. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor. revelam-se apenas no apelo tenso. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma. que sem interferir no diálogo interior do herói. a um terceiro. concluído. não tem perspectiva. umas palavras são direta e abertamente co-participantes do diálogo interior do herói. na interação do homem com o homem revela-se o “homem no homem” para outros ou para si mesmo. acabado. podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com um outro. por via dialógica. morto. ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente. O discurso do autor não pode abranger de todos os lados. e o diálogo não como meio mas como CCXLIX . 4. outras o são potencialmente: o autor as constrói de modo a que elas possam ser assimiladas pela consciência e pela voz do próprio herói. determinante de uma vez por todas. Por isso o narrador não tem campo de visão excedente. A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido. cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo "“o sentido supremo”. sem resposta. penetrando em seu íntimo. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo. O discurso “à revelia”. Daí não haver tampouco uma imagem sólida do herói que responda à pergunta: “quem é ele?”. Dominar o homem interior. Diálogo em Dostoiévski A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora. dirige-se intensamente a si. a um outro. construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. Não se pode falar sobre ele. pois. Somente na comunicação. Assim. “Aquelas profundidades da alma humana”. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artístico de Dostoiévski deve estar situado o diálogo. não faz parte do seu plano. o acento delas não foi predeterminado e para ele foi reservada posição especial. Neste sentido pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. Pode apenas dirigir-se a ele.

em essência. Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum: o “outro”. evidentemente. ele assim continua pensando em sua vida posterior. apresentando. a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual polemiza. Aqui o diálogo não é o limiar da ação mas a própria ação. está sempre fora do enredo. ou seja. Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um “estou eu”. o diálogo de Míchkin com Rogójin é um diálogo do “homem com o homem” e não um diálogo entre dois competidores. embora a competição tenha sido precisamente o que os aproximou. Para ele. No plano de Dostoiévski a infinitude potencial do diálogo por si só já resolve o seguinte problema: esse não pode ser um diálogo do enredo na acepção rigorosa do termo. Quando termina o diálogo. o mínimo de existência. concebendo-o como um eterno co-júbilo. de descobrimento do caráter como que já acabado do homem. independe interiormente da inter-relação entre os falantes no enredo. pensava sobre si na mocidade o “homem do subsolo”. O esquema básico do diálogo em Dostoiévski é muito simples: a contraposição do homem ao homem enquanto contraposição do “eu” ao “outro”. a envoltura do diálogo sempre está situada nas profundezas do enredo. Uma só voz nada termina e nada resolve. cada pessoa existe antes de tudo como um “outro”. não importa quem sejam. aqui o homem não apenas se revela exteriormente como se torna. embora. Dostoiévski transfere o diálogo para a eternidade. Duas vozes são o mínimo de vida. e reage antes de tudo diante deles como diante de “outros” para si. Na obra inicial. O núcleo do diálogo está sempre fora do enredo. Nos romances de Dostoiévski tudo se reduz ao diálogo. E essa definição do homem determina imediatamente a atitude daquele em face deste. todos os “outros” sem exceção. CCL . no outro estão “eles”. no fundo. Daí o diálogo. os colegas de trabalho. pela primeira vez. pois o diálogo do enredo tende tão necessariamente para o fim como o próprio evento do enredo do qual o diálogo é. um momento. no fundo.fim. “Eu sou um. Enquadra nessa categoria os colegas de escola. o diálogo entre Aglaya. Ser significa comunicar-se pelo diálogo. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade do diálogo. não só para os outros mas também para si mesmo. No plano da sua concepção de mundo utópicoreligiosa. um eterno co-deleite. como já dissemos. Em compensação. Não.se primariamente como infinidade precária deste. Por exemplo. uma eterna con-córdia. seja preparado pelo enredo. Mas. Tampouco é um meio de revelação. e Nastássia Filíppovna). Tudo é meio. eles são todos”. à contraposição dialógica enquanto centro. aquilo que é. Por isso o diálogo em Dostoiévski. o diálogo é o fim. ou seja. por maior que seja a sua tensão no enredo (por exemplo. não poder nem dever terminar. esse “outro” também tem caráter um tanto abstrato: é o outro como tal. Somente na obra inicial de Dostoiévski os diálogos tinham caráter um tanto abstrato e não se assentavam na sólida base do enredo. tudo termina. repetimos.

mas então.Esse caráter abstrato é determinado por todo o plano dessa obra. por que me tortura e não vai embora?” 38 Mas ela não se foi.. M. esposas. Dostoiévski... etc. pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta entendido. depois de lhe contar tudo isto. aceito e perdoado. O “outro” real pode entrar no mundo do “homem do subsolo” apenas como o “outro” com o qual ele iá vem travando sua polêmica interior desesperada. “Acudiu-me também à transtornada cabeça o pensamento de que os papéis estavam já definitivamente trocados. irmãos. Mas. A vida do herói do subsolo é desprovida de qualquer espécie de enredo. como uma mulher envergonhada! E também nunca desculparei a você as confissões que lhe estou fazendo agora! – assim grita ele durante as suas confissões à moça que por ele se apaixonara. F. Que mais você quer? E por que. Qualquer voz real do outro funde-se inevitavelmente com a voz do outro que já soa aos ouvidos do herói. José Olympio.. mas nada se consegue explicar com argumentação. não pude esclarecer isto até hoje. não há motivo par se argumentar”. podia compreendê-lo ainda menos que agora. Em sua vida real não existem essa categorias humanas reais. pais. A vida no enredo.. “E nunca desculparei também a você as lágrimas de há pouco. rivais. Dostoiévski. e por conseguinte. e que eu era uma criatura tão humilhada e esmagada como ela fora diante de mim naquela noite. 248. Bem certo é que eu não posso viver sem autoridade e tirania sobre alguém. que ela é que era a heroína. 246. vou odiá-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim apenas uma vez na vida. Por isso os diálogos interiores e exteriores nessa obra são tão abstratos e classicamente precisos que só podem ser comparados com os diálogos de Racine. M. p. E tudo isso me passou pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruços sobre o divã! Meu Deus! Será possível que eu a tenha então invejado? Não sei. mas ao mesmo tempo não aceita esse reconhecimento e essa aprovação. “Mas compreende você como agora. e na qual ele poderia ser irmão.. E aconteceu o pior ainda. O herói exige tiranicamente que o outro o reconheça plenamente e o aprove. quatro dias atrás. Memórias do Subsolo. Aqui a infinitude do diálogo exterior se manifesta com a mesma precisão matemática que a infinitude do diálogo interior. 39 38 39 F. Memórias do Subsolo. Ed. mulheres amadas. CCLI . naturalmente. filho ou marido é por ele vivida apenas em sonho.. E a palavra real do “outro” é igualmente arrastada para o perpetuun mobile como todas as réplicas antecipáveis do outro. É isso que seu orgulho não pode suportar. e assim mesmo somente num acesso de histeria!. Ela o entendeu e o aceitou tal qual ele era. você fica aí na minha frente. na qual existem amigos. depois de tudo isto. Ele não podia lhe suportar a compaixão e a aceitação. p.. que não pude conter.

Ivan Karamázov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmítri. a voz interior de Goliádkin é. A ligação profunda e essencial ou a coincidência parcial entre as palavras do outro em um herói e o discurso interior e secreto do outro herói são momentos obrigatórios em todos os diálogos importantes de Dostoiévski. por assim dizer. É nesse momento que ocorre o diálogo com Aliócha que aqui citamos. É a ele que o romancista deve a excepcional expressividade dos seus diálogos. Citemos um pequeno porém muito expressivo diálogo d’Os Irmãos Karamázov. em O Sósia.O “homem do subsolo” permanece em sua irremediável oposição “ao outro”. A luta interior no seu íntimo tem caráter extremamente tenso. Por outro lado. mas. pois não era outra coisa senão a sua própria palavra na boca dos outros. os diálogos fundamentais baseiam– se diretamente nesse momento. – Tu o sabes – disse Aliócha baixinho. Vimos que. o microdiálogo) e os princípios de sua construção constituíram a base na qual Dostoiévski introduziu inicialmente outras vozes reais. Dostoiévski sempre introduz dois heróis de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado à voz interior do outro. um sucedâneo específico da voz real do outro. Por isso. apenas um substituto. A voz humana real. ainda quase ocultamente de si mesmo. Assim. não podem dar por acabado o seu interminável diálogo interior. pergunta-se a si mesmo sobre sua própria culpa. A réplica do outro (do duplo) não podia deixar de ofender pessoalmente a Goliádkin. Graças a isto obtiveram-se a mais estreita relação entre as vozes e uma extrema tensão (é verdade que unilateral. o segundo herói (o sósia) foi introduzido diretamente por Dostoiévski como segunda voz do interior personificada do próprio Goliádkin. na tua opinião? – respondeu ele em tom frio. uma palavra às avessas. porém em forma complexificada e aprofundada. com acento deslocado e aleivosamente deformado. assim como a réplica antecipável do outro. embora ele nunca mais venha a ser personificação direta dela (à exceção do diabo de Ivan Karamázov). no diálogo entre eles as réplicas de um atingem e chegam inclusive a coincidir parcialmente com as réplicas do diálogo interior do outro. Mas no fundo da alma. em si. Esse princípio de combinação de vozes é mantido em toda a obra posterior de Dostoiévski. até. aqui) dos seus diálogos. “– Quem é então o assassino. Aliócha nega categoricamente a culpa de Dmítri. Agora devemos examinar com mais atenção essa inter-relação do diálogo interior e exterior composicionalmente expresso. pois é nele que reside a essência da ciência do diálogo de Dostoiévski. também. um pouco altivo. é a voz do narrador. Já dissemos que o diálogo interior (ou seja. CCLII .

– Não foste tu quem o matou – repetiu com firmeza Aliócha Houve um silêncio. Ivan muitas vezes disseste a ti próprio que eras tu o assassino. quando ficavas sozinho. Os Irmãos Karamázov. daquele epilético. na boca do outro. – Tu te acusavas. Mas não foste tu quem matou. – Disseste isso a ti próprio inúmeras vezes. – Mas quem foi? – exclamou Ivan quase furioso. Aliócha o sabe perfeitamente mas prevê que Ivan “consciência profunda” – dará a si mesmo. – Quando eu disse isso? Estava em Moscou. como se obedecesse a uma força irresistível. – “Não foste tu” – que quer dizer isto? – bradou Ivan petrificado. E eis que deve ser útil a palavra de Aliócha. A circunstância seguinte é muito importante. precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram em cheio e são uma resposta de fato à sua pergunta. para sempre: “não foste tu”. Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu. segundo a idéia de Dostoiévski. Estás ouvindo? por toda a vida.. As próprias palavras secretas de Ivan. M. – Não sei senão uma coisa – disse Aliócha em voz baixa: – não foste tu quem matou nosso pai. 1030. – Eu sei que não fui eu – estás delirando? – falou Ivan com um sorriso que era uma careta. p.. involuntariamente. estás enganado. Ed. e dizias que eras tu o assassino. Agora ele não aceita a discussão do seu assunto interior pela boca do outro. a resposta afirmativa categórica: eu matei. O trecho acima é ainda o mais típico exemplo de discurso penetrante e de seu papel artístico no diálogo. mais dia menos dia. não é possível dar a si mesmo outra resposta. José Olympio. Digo-te uma vez por todas. bem o sei. Fixou Aliócha. – Tu o sabes – murmurou Arquejava. Deus é que me envia para te dizer isso”. durante estes terríveis dois meses – continuou Aliócha em voz baixa. Estavam de novo debaixo de um poste de iluminação. Dostoiévski. de Smerdiakov? Aliócha sentiu repentinamente que se punha a tremer. – Não. CCLIII . 40 Aqui o procedimento de Dostoiévski por nós examinado está patente e revelado com toda clareza no próprio conteúdo.– Quem? estás falando daquele idiota. Tradução de Rachel de Queiroz. Aliócha diz francamente que responde à pergunta que o próprio Ivan faz a si mesmo no seu diálogo interior. E foi 40 F. provocam nele reação e ódio a Aliócha. não és o assassino – estás ouvindo? – Não és tu. Perdera todo o domínio dobre os seus nervos. quando eu disse isso? – balbuciou Ivan estonteado. precisamente como a palavra “do outro”: “– Irmão – começou com voz trêmula Aliócha – devo te dizer isso porque tens confiança na minha palavra. Aliás.

O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o “outro”. III. 256. Aliócha insere os tons do amor e da conciliação. que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos. p. Talvez sejais tão inteligente que não vos sentireis ofendido pela franqueza e o despropósito da minha observação. Aliócha também insere acentos de outro no diálogo interior de Ivan. O discurso de Aliócha e o discurso do diabo. é porque é melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vós próprio”. Moscou-Leningrado. 1031. mas duas vozes fracionadas ( em todo caso. Kovner (1877): “Não gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis não sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. CCLIV . mas o faz em sentido diametralmente oposto. cujo canto ecoa “ao lado dos hinos. só com outro focinho”. o outro. mais uma vez. Gosizdat. A contraposição. a um herói. algo semelhante a. O diabo insere no diálogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovação irremediável. Dostoiévski. Há algo acima dos motivos da razão e de todas as possíveis circunstâncias atenuantes a que todo indivíduo deve subordinar-se (ou seja. Como paralelo do diálogo que citamos entre Aliócha e Ivan. Para uma correta compreensão da idéia de Dostoiévski. Nos diálogos de Dostoiévski não se chocam e discutem duas vozes monológicas integrais. em segundo. uma bandeira).Deus que me inspirou para te dizer isso. p. 1934.. que repetem igualmente as palavras e idéias do próprio Ivan. M. que se cruzam com o discurso interior de Ivan devem ser comparadas às palavras do diabo. Estamos diante de uma distribuição dos heróis sumamente típica em Dostoiévski e de uma inter-relação dos seus discursos.” 41 As palavras de Aliócha. citemos um trecho de uma carta de Dostoiévski a G. As réplicas abertas de um respondem às réplicas veladas do outro. quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente diversa”. Ed. Enquanto “outro”. de dois heróis entre os quais cada um está ligado às réplicas opostas do diálogo interior do outro é o conjunto mais típico em Dostoiévski. 42 41 42 F. Písma. diz Ivan ao diabo. A. Os Irmãos Karamázov. Um lhe reforça uma réplica do diálogo interior. “Tu és eu eu mesmo. eu mesmo não sou melhor do que vós nem do que ninguém (e isto não é uma conciliação falsa: aliás. F. à semelhança da voz do diabo no projeto de ópera de Trichátov.. t. é muito importante levar em conta a sua apreciação do papel do outro enquanto “outro”. que na boca de Ivan são evidentemente impossíveis em relação a si mesmo. M. Em primeiro lugar. juntamente com os hinos. pois ele obtém os principais efeitos artísticos fazendo a mesma palavra passar por diferentes vozes que se opõem umas às outras. a outra. repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um acento diametralmente oposto a essas palavras. Dostoiévski. pelo menos uma fracionada). se a meu modo eu vos absolvo em meu coração (como vos convido a absolver-me). para que me serviria?) e. mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante.

M. não cogita em hipótese alguma de censurá-la mas por outro lado sabe odiá-la. Por isso a sua confissão começa a soar como confissão de Stavróguin ou. a censuram. outro. Os acentos de cada voz se intensificam ou são interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas. Rogojín. E tanto. As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz acusadora para contrariar esses outros. da qual acabara de zombar. O lugar de Míchkin e sua voz real na vida de Nastássia Filíppovna é determinado por essa ligação dele com uma das réplicas do diálogo interior dela. “Ora. ir morar com Rogójin significa para ela personificar e realizar totalmente a sua segunda voz. 43 Foi essa réplica antecipável do outro que ela ouviu na voz real de Míchkin. pois ele. e as pândegas que organiza constituem o símbolo maldosamente exagerado da queda dela. Desde o começo ele se torna para Nastássia Filíppovna a materialização da sua segunda voz.. A faca está com Rogójin e isto ela sabe. Sim. que se cruza com o diálogo interior dela noutro sentido.É análoga a distribuição das personagens em O Idiota. As vozes reais de Míchkin e Rogójin se entrelaçam com as vozes do diálogo interior de Nastássia Filíppovna.. sonhar e pensar. O Idiota. Quando ela chega ao apartamento de Gânia. que a repetirá quase literalmente na noite fatal em casa de Nastássia Filíppovna. Míchkin e Rogójin formam um frupo. Aqui há dois grupos principais: Nastássia Filíppovna. As dissonâncias da sua voz se transformam 43 F. como confissão do “homem do subsolo”.. que te adoro!” Era hábito meu devanear assim. CCLV . O status de Rogójin é diferente. Andar com Rogójin. Míchkin Nastássia Filíppocna e Aglaya. sonhei.. Assim se constrói esse grupo. Como vimos. Ora predomina uma voz. quando morei solitária durante cinco anos.. ora a outra. “decadente”. Examinemos apenas o primeiro. Eu. A combinação dissonante dessas duas vozes penetra os seus discursos. correto e direito. há muito tempo. 1962. e ao mesmo tempo tão ingênuo que não cessaria de proclamar diante de toda gente: “Por que censurar-te. Ed.. onde.. Isso é injusto em relação a Rogójin.. Imaginava sempre alguém como o meu bondoso Príncipe Míchikin. 178. mais próxima pela expressividade estilística. tanto. que faz dela objeto de compra e venda. Dostoiévski. Outra coisa não fazia eu senão pensar e sonhar. mas nenhuma pode vencer definitivamente a outra. e numa voz que a absolve e polemiza com ela. sobretudo no início. a voz de Nastássia Filíppovna cindiu-se numa voz que a reconhece culpada. eu sou da espécie de Rogójin”. Nastássia Filíppovna? Em quê? Por quê?. José Olympio. como sabe. começa propositalmente a representar o papel de cortesã e só a voz de Míchkin. repete ela amiúde. “Não sonhei eu com príncipe? Claro que sonhei. que quase perdi o juízo”. naquela casa de campo em plena estepe. leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a mão da mãe de Gânia. p.

. Os Irmãos Karamázov. eu te disse depois. – Perdoa-me. amor e perdão). Skaftímov mantém-se. A imagem de Maria na narração de Míchkin se apresenta como a função de purificação pelo perdão. sob redação de N. Ed. Aqui Dostoiévski chega ao auge de sua maestria na ciência do diálogo. Em linhas gerais. Tvórtcheskii put’Dostoievskovo (A Trajetória Literária de Dostoiévski). 45 Segundo o plano de Dostoiévski. pp. 1041. Escreve: “Dostoiévski revela em Nastássia Filíppovna e em Ippolít (e em todas as suas personagens arrogantes) a angústia da tristeza e da solidão. no pátio. pureza de alma). José Olympio. Skaftímov compreendeu de modo absolutamente correto o papel do “outro” (em relação ao “eu”) na distribuição das personagens em Dostoiévski. ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o perdão)” (cf. também pensei isso. o ódio e o amor por Aglaya. a verdade! Respirava com esforço e fixou em Aliócha um olhar mau. Quero a verdade. col. Lenigrado. não pode aceitar a si próprio e. Ed. tu pensaste então que eu desejava a morte do nosso pai? – Sim – respondeu baixinho Aliócha.) CCLVI . a vontade de ver o pai morto determina de maneira invisível e semivelada para o próprio Ivan alguns de seus discursos. que me reservava o “direito de desejar”? Dize. P.. P. – Responde. que se manifesta numa atração implacável pelo amor e a simpatia. M. 44 Diferente é o caráter dos diálogos de Ivan Karamázov com Smerdiakov. A orientação mútua de Ivan e Smerdiakov é muito complexa. quando Dmítri estourou dentro de casa e espancou o nosso pai. E que eu estava pronto a auxiliá-lo? Aliócha empalideceu de leve e olhou em silêncio para os olhos do irmão. 45 Essa voz de Ivan é desde o início escutada nitidamente por Aliócha. é causa de seu próprio sofrimento e procura a consagração e a sanção para si no coração de um outro. ela se afasta dele ora por questão de indignidade pessoal (consciência de culpa. 1924. (F. Já dissemos que. A. Ivan deseja a morte do pai mas a quer sob a condição de que ele não tome parte nela não apenas exteriormente mas também interiormente . a verdade. que Dmítri matasse o nosso pai. Não mostra a importância verdadeiramente artística desse momento na construção do grupo de personagens e do diálogo.Ele quer que 44 Em seu artigo “A composição temática do romance O Idiota”. 123 e 148. no plano da análise puramente psicológica. sem acrescentar nenhuma “circunstância atenuante”. Eis como ele define o status de Nastássia Filíppovna em relação a Míchkin: “Assim o próprio autor revelou o sentido interior das relações instáveis de Nastássia Filíppovna com o Príncipe Míchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal. Seyátel. e com isso mantém a tendência segundo a qual o homem. Bródski. e o mais depressa possível?. entretanto. p. “– Lembras-te que um dia. Dostoiévski. L. por Smerdiakov. – Era efetivamente assim. A. então – murmurou Aliócha. Mas pensaste também que eu desejava precisamente que “um réptil devorasse o outro” – isto é. – Faço questão de saber o teu pensamento nesse dia. esse diálogo é idêntico pela estrutura ao diálogo entre os dois já examinado. no começo do romance. sem consagrar a si mesmo. e calou-se. Citemos um pequeno diálogo entre os dois já depois do assassinato. embora alguma coisa o distingua daquela. e este a percebe com absoluta clareza e evidência. Essa voz velada é percebida. não seria difícil adivinhar. diante do seu estado interior íntimo.em dissonância do enredo das suas relações mútuas com Míchkin e Rogójin: das suas repetidas fugas do casamento com Míchkin para Rogójin e deste para Míchkin. anda! – exclamou Ivan. após o jantar. não obstante.

B. ampla e completa liberdade”. apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz – a de Smerdiakov. Mas está na minha vontade reservar-me. São palavras francas de Ivan. Através de Smerdiakov. que evita todas as palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa. pelo efeito artístico que obtêm. dirigindo suas insinuações e evasivas à segunda voz de Ivan. será contra a minha vontade”. ou melhor. que responde a Smerdiakov. por exemplo. Segundo o plano de Dostoiévski.o assassinato ocorra como fatalidade não apenas independentemente da sua vontade mas também contra ela. O desejo da morte do pai se lhe afigura uma conclusão absolutamente simples e natural das suas concepções ideológicas. as palavras daquele se cruzam com a segunda réplica do diálogo interior deste. Àquele responde a primeira voz deste.). na realidade nada têm de alegoria. Smerdiakov adivinha. É por isto que as palavras de Ivan. “Sabia – diz a Aliócha – que sempre o defenderei (o pai – M. Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a Smerdiakov totalmente integral e una. como extrema precaução externa e interna do “homem do inteligente”. razão pela qual “é curioso conversar” porque com ele se pode falar por meio de simples insinuações. escuta nitidamente a segunda réplica desse diálogo. Se ele acontecer. CCLVII . porque então estarei interiormente de fora e não poderei me censurar por nada. Mas essa sua voz. essa voz é realmente séria. mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entendea como tentativa de Ivan de não lhe fornecer quaisquer provas que demonstrem a sua coparticipação no crime. concretizações impressionantes dos diálogo da vontade declarada e consciente de Smerdiakov (codificada apenas nas insinuações) com a vontade oculta (oculta até de si mesma) de Ivan como que através de sua vontade aberta e consciente. na forma de duas réplicas: “Não quero o assassinato do meu pai. no caso dado. ou melhor. que Smerdiakov interpreta como alegoria do sentido oposto. Os diálogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste para Tchermáchnya são. “No entanto eu quero que o assassinato aconteça contra a minha vontade.” Assim se constrói o diálogo interior de Ivan consigo mesmo. Smerdiakov fala de modo franco e seguro. dá a essa vontade formas concretas de determinada manifestação da vontade. A primeira réplica do diálogo interior de Ivan Smerdiakov não escuta e não acredita até o fim que a primeira voz de Ivan não deseje de fato e seriamente a morte do pai. a réplica interior de Ivan se transforma de vontade em ação. Ocorre aquela dissonância graças à qual Smerdiakov mantém sua plena convicção na anuência de Ivan. ora cá pela réplica velada da sua segunda voz. A decomposição da vontade de Ivan no diálogo interior poder ser representada. o que dá a Aliócha fundamento para absolver Ivan. uma conclusão tirada de sua afirmação segundo a qual “tudo é permitido”. é interrompida ora lá.

interpretandolhe a voz como integral e segura.Essas dissonâncias na voz de Ivan são muito sutis e se manifestam não tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do seu discurso. o único povo detentor das chaves da vida e da palavra nova? Sabe que povo é esse e como se chama? – Pela sua atitude. É análoga a relação de Chátov. devo concluir sem tardança. fosse a sua voz única e una. no mundo. Nos dois primeiros diálogos Ivan se convence de que. Dostoiévski obriga Ivan a identificar paulatinamente. É assim que se constroem os diálogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato. Todos pensam que ele fala com eles como um preceptor com um pupilo. Não conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas. parece-me. Em realidade. fosse uma voz puramente monológica. pronunciadas. a sua vontade oculta no outro. pois realmente o havia desejado e exprimindo essa vontade em forma inequívoca para o outro. Detenhamo-nos no seguinte momento. Aquilo que se lhe afigurava uma vontade bem oculta até dele mesmo. verifica-se ser para Smerdiakov uma nítida manifestação de vontade. etc. Nesta base constroem-se os diálogos de Stavróguin com todos os seus três seguidores. a estrutura do diálogo já é diferente. a princípio de maneira vaga e ambígua. incompreensível do ponto de vista da sua primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema. notoriamente inoperante e por isto invisível. Escuta ele pregar que tudo é permitido e toma essa pregação como a palavra de um mestre capaz e seguro de si. depois clara e nítida. Kiríllov e Piotr Vierkhoviênski com Stavróguin. no qual convence a si próprio e não a eles. da interferência de duas vozes em uma voz. ele os torna participantes do seu diálogo interior sem saída. aquele que há de renovar e salvar o universo em nome dum deus novo. porém. foi interiormente cúmplice do assassinato. que é o povo russo. “– Sabe – pergunta Chátov a Stavróguin – sabe qual é atualmente. Cada um segue a Stavróguin como a um mestre. Depois do assassinato. com a qual ele responde a Smerdiakov. um “criado Lichard fiel”.. todos esses fenômenos seriam impossíveis. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com acento de zombaria e não de convicção. de duas réplicas em uma réplica. CCLVIII . A princípio não compreende que a voz de Ivan é dicotômica e que seu tom convincente e seguro serve para ele convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu pontos de vista ao outro. da mudança de tom. com um firme acento monologado. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e Smerdiakov é apenas um executor da sua vontade. que lhe guia os atos. ou seja. A princípio Smerdiakov confunde a voz de Ivan com uma voz monológica integral. em todo caso. o único povo “teóforo”. Se a voz de Ivan. Agora Stavróguin escuta de cada um deles as suas próprias palavras.. Eles são o resultado da dissonância. No último diálogo ele reconhece também sua real cumplicidade externa no assassinato.

– Acalme-se. Os Demônios. 47 O acento de profundíssima convicção nos discursos dos heróis de Dostoiévski é. em Piotr Vierkhoviênski. com o acento persuasivo. estavam dirigidas a ele próprio. a conclusão da nossa palestra. Devido ao papel de juiz de instrução que não desconfia que adotou. Porfiri fala por meio de insinuações. Eu estava esperando justamente por uma coisa desse gênero. Os Demônios. cinicamente exagerado. Um tipo especial de diálogo são os diálogos de Raskólnikov com Porfiri. A elevação do tom persuasivo denota uma luta interior da outra voz do herói.46 O tom convicto de Stvróguin... pouco antes de sua partida para a América. Não havia senão um mestre a proclamar coisas imensas e um discípulo que ressuscitava de entre os mortos. aparecer sua verdadeira face de homem 46 47 F. ed. então. Este se esforça em desempenhar seu papel de maneira calculada e precisa. em realidade. apenas o resultado do fato de ser a palavra pronunciada uma réplica do diálogo interior e dever ela persuadir o próprio falante. até aquela expressão: “o povo teóforo”. agitando-se na cadeira. 221. não me pertence. p. Nos heróis dostoievskianos quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores. ainda estava convencendo apenas a si próprio. observou enigmaticamente Stavróguin”. Stabvróguin também escuta sua própria voz com acento modificado: em Kiríllov. cit. Procurando persuadi-lo. São suas próprias palavras.. devia-se ao fato de que ele. M. Por isso as palavras e entonações de Raskólnikov são constantemente invadidas pelas palavras reais e as entonações de sua voz real. que raça! – gritou Chátov. Pelo menos. – Essa frase é sua. por favor. talvez pensasse mais em mim do que em você. vejo perfeitamente ao que você quer chegar. – Esperava qualquer coisa desse gênero? Mas minhas palavras não lhe recordam nada? – Sim. como diz você.– E já está rindo! Oh. com o qual ele falara naquela ocasião no estrangeiro acerca do povo “teóforo”. Dostoiévski. e não. Suas palavras. A finalidade de Porfiri é forçar a voz interior de Raskólnikov a irromper e criar uma dissonância nas suas réplicas simuladas com cautela e tato. F. eram uma réplica em voz alta do diálogo interior dele: “– Eu não brincava. às vezes. com acento obstinadamente convicto. O discípulo era eu – e você o mestre”. tom de “um mestre a proclamar coisas imensas”. p. na imensa maioria dos casos. Nos discursos de Kiríllov e Vierkhoviênski. Sua longa frase. 222. dirigindo-se à voz oculta de Raskólnikov. Porfiri também faz. CCLIX . Não houve “palestra” entre nós. e a conclusão da palestra que nós mantivemos há mais de dois anos. M. no estrangeiro. ed. embora exteriormente sejam muito semelhantes aos diálogos de Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fiódor Pávlovitch. Dostoiévski. cit.. tanto quanto me recordo agora.

e tornou a sentar-se sem proferir palavra.. o diálogo passa de vez em quando de um plano – o simulado – para outro plano. as mudanças bruscas de estado de espírito e de tom. Conseqüentemente. replicou severamente o juiz de instrução”.. é o assassino? – balbuciou. Dostoiévski. No começo da última conversa com Raskólnikov. como se não pudesse crer no que ouvia. José Olympio. manifesta-se aqui com nitidez especial. mas apenas por um instante. Crime e Castigo. Nesse diálogo.. não foi ele o culpado. é o senhor. quem. não importa quem seja. gaguejou Raskólnikov. – Eu não o matei. toda a diretriz de Stavróguin é determinada pela sua atitude dual face ao “outro”: pela impossibilidade de passar sem o seu julgamento e o seu perdão e ao mesmo tempo pela animosidade para com ele e pela oposição a esse julgamento e ao perdão. foi o senhor quem assassinou. dois discursos reais. 458. O papel do outro homem enquanto “outro”.seguro e entre as réplicas fictícias de ambos os interlocutores encontramse subitamente e se cruzam duas réplicas reais. duas concepções humanas e reais.. meu caro Rodion Românovitch. não se trata de Mikolka. Eis essa inesperada irrupção para o plano real. com voz entrecortada. é certo. M. Porfiry Pietróvitch virou-se na cadeira com ar de alguém estupefato com uma pergunta abracadabrante. ficou em pé um instante. CCLX . Raskólnikov deu um pulo do divã. Ed. – Mas. Detenhamo-nos brevemente no diálogo de Stavróguin com Tíkhon como protótipo mais genuíno de diálogo confessional. Rondion Românovitch. depois da confissão de Mikolka.. – Não.. inesperadamente para Raskólnikov. defendendo-se como uma criança apanhada em falta. “– Não. as ressalvas permanentes. – Como. quem é o assassino?! – repetiu. Porfiri Pietróvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida. Isto determina todas as dissonâncias nos seus discursos. E somente no último diálogo dão-se a destruição efetiva do plano simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano real. o pano real. afinal. Estas últimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto. 48 Em Dostoiévski tem imensa importância o diálogo confessional. na sua mímica e nos gestos. Leves convulsões afetaram-lhe os músculos da face. acrescentou quase baixinho. em tom de profunda convicção. sobrevinham após a espécie de retratação que acabava de ser feita pelo juiz de instrução. declara que Mikolka não tem a menor condição de matar. p. foi o senhor e só o senhor. Raskólnikov pôs-se todo a tremer como atingido por terrível golpe. a antecipação das réplicas de Tíkhon e a veemente 48 F.

Quis erguer-se a partir. mas não se detinha no que via. porém. dominando-se. 380. 50 49 50 F. na sua opinião. principalmente porque. O bispo. tão enigmático. porém mais amiúde a réplica de Stavróguin se constrói como uma fusão dissonante de duas vozes: “Eram revelações realmente singulares e confusas. Meditava e contudo não sabia ao certo em que. e não o Diabo”. e ao mesmo tempo irrealizável. E um pouco adiante: “. sob aspectos diferentes. tão carregado de pensamentos e ao mesmo tempo tão inesperado. que Nikolái Vsevolódovitch estremeceu. M. Ibid.Mas são asneiras. Asneiras ridículas! Sou eu próprio. irritado. ora a outra. que dava a impressão de que o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. que já fora prevenido. com um sorriso estranho. imediatamente. O silêncio despertou-o e de repente lhe pareceu que Tíkhon. Os Demônios. se não lhe falara em primeiro lugar.refutação dessas réplicas imagináveis. baixara os olhos e sorria. Correu o olhar pela sala. 382. era apenas porque o poupava e receava humilhá-lo”.. acomodou-se perto. E depois dessa minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que não tenho certeza de que sou eu realmente. quanto a si. p. Dominado por uma emoção íntima. Tíkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e fê-la sentar no divã. Vou consultar um médico. Pareceu-lhe que Tíkhon sabia já por que viera ele ali. Aquilo porém só durou um instante. Ed. 49 As mudanças bruscas no estado de ânimo e no tom de Stavróguin determinam todo o diálogo subseqüente. parecendo com efeito partidas de um louco. Não sentiu nenhum pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma. numa cadeira de vime. Tíkhon estava completamente bêbedo. Dostoiévski. que se fundiram desarmoniosamente numa só. revolta. mais nada. defronte à mesa. CCLXI . Dir-se-ia que tomara uma resolução extraordinária.. desaparecendo essa disposição tão depressa quanto aparecera. Aquilo. falou de repente. Ora triunfa uma voz. confuso. p. Mas Nikolái Vsevolódovitch falava ao mesmo tempo com tão extraordinária franqueza. “Depois dos primeiros cumprimentos que. Vou consultar um médico”. em cuja luta interior ele se incorpora como participante. Nikolái Vsevolódovitch parecia distraído.. lhe despertou repugnância. A Tíkhon opõem-se duas vozes. José Olympio. Com Tíkhon conversam como que duas pessoas. – Tudo isso são asneiras. ergueu de súbito os olhos e o encarou com um olhar tão firme. e. com uma sinceridade tão estranha ao seu caráter. embora ninguém no mundo pudesse conhecer a razão da sua visita. invencível. não sei por que motivo foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase inaudível.

sem entretanto se afastar da mesa. Os Demônios. Por último. 456-457. Se o senhor me perdoasse far-me-ia muito bem. “o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente”. Pois fique sabendo que não lhe revelarei nada. respondeu Stavróguin em voz baixa. Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz. proclamando a sua independência em relação ao outro. um homem a quem jamais houvesse visto” desempenha as suas funções no diálogo fora do 51 52 F. a sós consigo. “– Escute. não gosto de psicólogos e de espiões. mas responda com sinceridade. não alguém a quem estimasse ou a quem temesse. Pensa que o temo? – Erguia a voz e a cabeça num gesto de desafio. parece. CCLXII . acompanhada de todos os fenômenos paralelos que já conhecemos. e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que é capaz. fato que se encontra em franca contradição com o próprio plano da sua confissão e com o próprio tom dessa proclamação. p. mas um desconhecido. porque não tenho necessidade do senhor.” 51 A estrutura dessa réplica e sua colocação no todo do diálogo são absolutamente análogas aos fenômenos que examinamos em Mémorias do Subsolo. Dostoiévski. o seu desprezo pelo outro. Tíkhon sabe que deve ser para Stavróguin o representante do “outro” como tal. um homem a quem jamais houvesse visto. não preciso de ninguém. hei de me arranjar sozinho. que produz uma brusca mudança do tom e desarticula a réplica. ou como se falasse a si próprio à noite. – Está certo de que vim cá a fim de lhe confessar um terrível segredo. Se alguém lhe perdoasse isso (e apontava as folhas impressas). talvez.Aqui. acrescentou ele muito depressa e quase num murmúrio. em forma até mais marcante. a segunda voz de Stavróguin interrompe bruscamente o discurso e as intenções dele.. “– Responda à minha pergunta. a mim só. que sua voz não se opõe à voz monológica de Stavróguin mas lhe invade o dialógo do interior. ao ler sua confissão – será que tal pensamento o aplacaria. onde o lugar do “outro” está como que predeterminado. vence por completo uma das vozes de Stavróguin e. M. – Mas sob a condição de que o senhor também me perdoasse”. desprovido de qualquer concretização social e vitalmente pragmática. pp. já antes de entregar a Tíkhon as páginas da sua confissão. 52 Aqui se manifestam com toda clareza as funções no diálogo do outro enquanto tal. Ibid. ou ser-lhe-ia indiferente? – Haveria de me aplacar. pelo menos não gosto de psicólogos e espiões que se querem insinuar na minha alma. 283. Essa outra pessoa. Ocorre uma típica antecipação da reação de Tíkhon. inicialmente. A tendência para a infinidade precária em relação ao “outro” manifesta-se aqui. se esse alguém o perdoasse em silêncio. Não apelo para ninguém. “um desconhecido. segredo nenhum.

manifesta-se com nitidez especial. A própria distribuição das vozes e sua interação são importantes para Dostoiévski. a polifonia de princípio e. de classe. fabular-vitais). “Agora só ele me prende. Aqui concluímos o nosso exame dos tipos de diálogo. esse conjunto de idéias em si mesmo. como algo neutro e idêntico a si mesmo. Eis como ele descreve o seu estado: “Quando te deixei. representante de “todos os outros” para o “eu”. depois de confessar a Zóssima o crime cometido e na véspera de sua confissão pública. 53 Detenhamo-nos em mais um trecho. 54 Nos diálogos confessionais. soando em cada uma de modo diferente. a voz do “outro” real sempre se apresenta em posição análoga. a consonância ou a dissonância de réplicas do diálogo aberto com as réplicas do diálogo interior dos heróis. de que sabias de tudo e me julgavas. Como resultado desse status do “outro”. é meu juiz. onde se dá a última ocorrência de interação de consciências nos romances de Dostoiévski. em luta comigo próprio. errei pelas ruas escuras. de camada. Mas. e a dissonância do tema. Dostoiévski. pensamentos e palavras passa por várias vozes imiscíveis. O “visitante misterioso”. e não posso renunciar ao suplício de amanhã. onde essa função do “outro” enquanto tal. à noite. M. Odiava-te como se fosses responsável por tudo que me acontecia”. Não receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso).enredo e fora de sua precisão no enredo como um genuíno “homem no homem”. o objeto é precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes. 53 Isto. 54 F. pensava eu”. sem exceção: eles são preparados pelo enredo. era-me insuportável. irrevogável. mas seus pontos culminantes – no auge dos diálogos – colocam-se acima do sujeito no campo abstrato da relação pura do homem com o homem. E de repente senti um ódio tal contra ti que meu coração quase se despedaçou. Os Demônios. Em toda parte um determinado conjunto de idéias. acentuadamente fora do enredo. por assim dizer. o simples pensamento de que vivias. porque ele sabe de tudo”. cada tipo apresenta inúmeras variedades às quais absolutamente não nos referimos. embora em forma não tão manifesta. Em toda parte é o cruzamento. O objeto das aspirações do autor não é . mas dizia a mim mesmo: “Como poderei olhá-lo se não confessar?” E mesmo quando estivesse a mil verstas daqui. Além disso. Não. Neste caso estava sendo levado por ódio puro e simples pelo “outro” como tal. Mas os princípios de construção são os mesmos em toda parte. embora nem de longe os tenhamos esgotado. esse mesmo status do “outro” determina ainda todos os diálogos essenciais em Dostoiévski. 720 CCLXIII . em hipótese nenhuma. a comunicação assume caráter especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e concretas (familiares. p. é uma saída para o espaço e o tempo do carnaval e do mistério. volta à noite à casa de Zóssima para matá-lo. como sabemos. independentemente de quem seja.

para ele. que tentamos caracterizar neste capítulo. encontra nessa obra matéria excepcionalmente abundante. A cosmovisão dialógica. sobrepõem-se um ao outro sob diferentes ângulos dialógicos. CCLXIV . que os engloba. Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e novas funções da palavra. a começar por Gente Pobre. Para Dostoiévski são importantes não só as funções expressivas e representativas das palavras comuns ao artista e não apenas a capacidade de recriar objetivamente a originalidade social e individual dos discursos das personagens. prescreve toda a obra restante de Dostoiévski. sejam quais forem as suas particularidades lingüísticas. Considere-se que o objeto fundamental da sua representação é o próprio discurso. como vimos. Os romances de Dostoiévski são totalmente dialógicos. voltado para o discurso. Como todo grande artista da palavra. Dostoiévski tinha o dom de escutar e levar à consciência artístico-criativa os novos aspectos da palavra. O estudo metalingüístico dessa natureza. e em certo sentido neste se baseia. Por isto. o diálogo exterior composicionalmente expresso é inseparável do diálogo interior. Penetram um no outro. O discurso representável converge com o discurso representativo em um nível e em isonomia.* Visto assim. e precisamente o discurso pleni-significativo. do microdiálogo. o mais importante é a interação dialógica dos discursos. ou seja. E ambos são igualmente inseparáveis do grande diálogo do romance no seu todo. Às obras de Dostoiévski são o discurso sobre o discurso. a natureza dialógica do discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante. as novas profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de maneira muito fraca e abafada por outros artistas. particularmente das múltiplas variedades do discurso bivocal e sua influência em diversos aspectos da construção do discurso.

o romance polifônico suprime as formas monológicas do romance como obsoletas e desnecessárias? Não. generalizando. Ora. mas. que ultrapassa os limites do gênero romanesco. também na evolução do pensamento artístico da humanidade. cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no nosso ensaio. amiúde profundamente hostis à ideologia do próprio romancista: é a sua vontade artística que cativa. o novo princípio polifônico do pensamento artístico por ele descoberto. Concentramos nossa atenção na nova posição artística que lhe permitiu ampliar horizontes na visão estética e analisar o homem sob outro ângulo de visão artística. uma vez descoberto. porém. um novo gênero nunca suprime nem substitui quaisquer gêneros já existentes. Significa isso. ou seja. que. apenas amplia o círculo de gêneros já existentes. Dostoiévski criou uma nova variedade de gênero no romance – o romance polifônico. acima de tudo. evidentemente. Qualquer gênero novo nada mais faz que completar os velhos. Este pensamento atinge facetas do homem e. Ao dar continuidade à “linha dialógica” na evolução da prosa ficcional européia. a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser. Dostoiévski é seguido como artista por pessoas das mais diferentes ideologias. de todos os gêneros que se desenvolvem na órbita do romance. que não se prestam ao domínio artístico se enfocados de posições monológicas. Parece-nos que se pode falar francamente de um pensamento artístico polifônico de tipo especial. Ao nascer. Atualmente o romance de Dostoiévski talvez seja o protótipo mais influente no Ocidente. Consideramos a criação do romance polifônico um imenso avanço não só na evolução da prosa ficcional do romance. cada gênero tem seu campo predominante de CCLXV .Conclusão No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoiévski como artista que contribuiu com novas formas de visão estética e por isso teve o dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida.

com a influência do romance. na maioria dos casos. Assim. é ainda possível a influência positiva do novo gênero sobre os velhos gêneros. muitas antigas formas monológicas de literatura passaram a parecer ingênuas e simplificadas. etc. Além disso. superar a sua ingenuidade. no romance polifônico de Dostoiévski. evidentemente. A consciência científica do homem moderno aprendeu a orientar-se em complexas condições de um “universo contingente”. O romance polifônico apresenta novas exigências até ao pensamento estético. etc.). fá-los melhor conscientizar os seus recursos e limitações. procurar em toda parte uma verossimilhança superficial da vida. uma vez surgido. pois sempre haverão de perdurar e ampliar-se campos da existência humana e da natureza que requerem precisamente formas objetificadas e concludentes. enquanto gênero novo. Ao mesmo tempo. são inacessíveis ao enfoque artístico monológico. histórico. 55 para a renovação e o enriquecimento destes. em todos os velhos gêneros literários: na novela. Por isto o surgimento do romance polifônico não suprime nem limita em absolutamente nada a evolução subseqüente e produtiva das formas monológicas de romance (do romance biográfico. A influência do novos gêneros sobre os velhos contribui. a influência do romance polifônico dostoievskiano nas formas até monológicas de literatura é muito fecunda. pela primeira vez. em toda a sua profundidade e especificidade. Tornaram-se objeto de autêntica representação artística. romance-epopéia. forma monológicas de conhecimento artístico. mais conscientes. a essência mesma desse universo. Mas voltamos a repetir que a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser dessa consciência. ou seja. nenhum gênero artístico novo suprime ou substitui os velhos. Neste sentido. não se desconcerta diante 55 Caso eles não morram de “morte natural”. encontrar forçosamente uma determinada idéia monológica do autor. de costumes. por exemplo. ao romance polifônico. ou seja. por assim dizer. No campo de Dostoiévski. de certa “romancização” dos velhos gêneros na época de florescimento do romance. evidentemente na medida em que isso seja permitido pela natureza do gênero: assim pode-se falar. ou seja. Assim ocorreu. Ignoramse ou negam-se a inconclusividade de princípio e o caráter dialógico aberto do universo artístico de Dostoiévski. Isto se estende. influencia todo o círculo de gêneros velhos: o novo gênero torna os velhos. no poema. Ela se manifesta no esforço de partir de suas análises para definições conclusivas dos heróis. na lírica. pois. É por isso que até hoje é ainda tão forte a tendência a tornar monológicos os romances de Dostoiévski. CCLXVI . porém. A educação baseada em formas monológicas de visão artística é profundamente alimentada por estas. por exemplo.existência em relação ao qual é insubstituível. tende a absolutizá-las e a omitirlhes os limites. no drama. cada novo gênero essencial e importante.

eu mesmo sei que faço pouco copiando. às vezes até seco é. É verdade que é um pão simples. E vai ver que ainda é pão seco! Makar Diévuchkin. para os mais sutis elementos estruturais do discurso (e. O outro. evidentemente. no fim das contas Diévuchkin é um Akáky Akákievitch iluminado pela autoconsciência. etc. Mas no campo do conhecimento artístico continua. Não se deve ser peso pra ninguém. mas eu o tenho. isso é uma vergonha! Makar Diévuchkin. Makar Diévuchkin. Isso lá é pão?! Tem hoje mas não tem amanhã. assim como a própria consciência de Diévuchkin ainda é substancialmente primitiva. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?. assim mesmo eu me orgulho disto! O outro. a mais primitiva definição que. Etc. não pode ser verdadeira. Como do meu próprio pão.. Ora.de quaisquer “indefinições”. O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse diálogo grosseiro de Makar Diévuchkin com o “outro”: O outro. Não sou peso pra ninguém. Essa consciência há muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua multiplicidade de sistemas de cálculo. que acima citamos. Makar Diévuchkin. é como que o resultado da sobreposição e a fusão das réplicas desse diálogo numa voz. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. Mas em compensação a estrutura forma da autoconsciência e da auto-enunciação é sumamente precisa e nítida em CCLXVII . A auto-enunciação de Diévuchkin. a exigir a mais grosseira. às vezes. Há quem se orgulhe de tudo! Até de copiar! Ora. É preciso saber fazer fortuna. Mas fazer o quê? Ora. que conseguiu linguagem e está “elaborando estilo”. É evidente que esse diálogo imaginável é bastante primitivo. O outro. de maneira correspondente. para os elementos da consciência).. E que esforços! Tu apenas copias. Não tens capacidade para mais nada. É necessário renunciar aos hábitos monológicos para habituar-se ao novo domínio artístico descoberto por Dostoiévski e orientar-se no modelo artístico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou. O choque dialógico deslocou-se para o interior.. mas sabe levá-las em conta e calculá-las.

V. Ed. É por esse motivo que a examinamos tão minuciosamente. Mas a sua essência continua a mesma: o cruzamento e a interseção de duas consciências. 1959. pois todas elas como que surgiram de duas réplicas que se fundiram. a interferência de vozes no interior do átomo. produzidos pela palavra do outro na consciência e no discurso do herói. 2 F. Písma. I. As tendências já esboçadas 1 Uma excelente análise do discurso de Makar Diévuchkin como caráter social determinado é feita por V. em elementos tão sutis do pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossível convertê-los em diálogo patente e grosseiro como acabamos de fazer com a auto-enunciação de Diévuchkin. em suma. Os fenômenos que examinamos. do discurso veladamente polêmico e interiormente dialógico. Em O Duplo. embora nelas a interferência de vozes penetre tão a fundo. Dostoiévski. p. são aqui refratadas na maneira típico-social e hábil do discurso de Diévuchkin. por nós examinadas. 1958. 447-492. t. de duas avaliações em cada elemento da consciência e do discurso. de dois pontos de vista. pp. pertencentes a outro mundo social. As particularidades estruturais do “discurso com mirada em torno”. Gosizdat. em Gente pobre são apresentados numa roupagem estilística adequada do discurso de um pequeno funcionário petersburguense. Vinográdov em seu livro O Yazikiê Khudójestvennoi literaturi (A Linguagem da Literatura de Ficção). Goslitizdat. Os mesmos fenômenos aparecem em outro aspecto socialmente típico e individualmente caracterológico do discurso. palavras atenuantes. repetições. variadas partículas e interjeições – na forma em que aqui estão dadas são impossíveis na boca de outros heróis de Dostoiévski. Todas as enunciações dos heróis do Dostoiévski tardio podem ser convertidas em diálogo. a particularidade da consciência e do discurso por nós examinada atinge uma expressão extremamente marcada e nítida como em nenhuma das outras obras de Dostoiévski. 81. M.decorrência desse caráter primitivo e grosseiro. CCLXVIII . No mesmo meio socialmente típico do discurso mas com outra maneira individualmente caracterológica constrói-se o discurso de Goliádkin.1 Por isso todos esses fenômenos lingüísticos – ressalvas. Moscou-Leningrado. Moscou.

as peculiaridades fundamentais e tendências do discurso de Golidákin. ele também é capaz. a exemplo do discurso de Diévuchkin.2 Como veremos. um tremendo patife! Não aceita de modo nenhum terminar a carreira antes de meados de novembro. feita pelo próprio escritor em carta ao irmão quando estava escrevendo o O Duplo. de modo marcante e grosseiro. no mesmo estilo que parodia o herói desenvolve-se a narração na própria novela. A influência da palavra do outro no discurso de Goliádkin é de absoluta evidência. Daí serem de outra natureza os fenômenos * Traduzido para o português por Vivaldo Coaracy com o título O Sósia e editado pela Editora José Olympio. que não vai mal. do T. apenas vive lá com seus botões.* Como ocorre em qualquer estilização paraodística. A essa altura já deu suas explicações a Sua Excelência e pode ser que esteja pronto (e por que não?) para pedir demissão”. já que se tocou no assunto. ele é igualzinho aos outros. não há meio de abordá-lo. está lúcido. por que não? Por que motivo não haveria de ser? Ora. não se basta a si nem ao seu objeto. Percebemos imediatamente que esse discurso. Vejamos a estrutura de significação e do discurso de Goliádkin na estilização parodística de Dostoiévski. No entanto. conservaremos o título da edição brasileira (N. alegando que ainda não esta preparado. senão seria como todos. A novela enfocaremos adiante. atingindo os seus limites significativos na mesma matéria primitiva ideologicamente deliberada.em Makar Diévuchkin aqui se desenvolvem com excepcional ousadia e coerência. aqui aparecem. de maneira alguma quer avançar. que por ora vive lá a sua vida. a relação de reciprocidade entre Goliádkin e o discurso do outro e a consciência do outro difere um pouco do que ocorre com Diévuchkin. simples e grosseira.) CCLXIX . Tremendo patife. Por questão de uniformidade. “Yákov Pietróvitch Goliádkin se mantém plenamente firme. convenhamos. e que. Que lhe importa? Um patife.

tornar-se invisível: “Ora. outra linha de relações com o discurso do outro: a vontade de esconder-se dele. Ao lado da simulação de indiferença desenvolve-se. ele também é capaz. Detenhamo-nos antes de tudo na simulação da independência e da tranqüilidade. de não dar atenção a si mesmo. por que não? Por que motivo não haveria de ser?” São essas as três linhas gerais de orientação de Goliádkin. estas ainda são complexificadas por linhas secundárias porém bastante importantes. senão seria como todos”.provocados pelo discurso do outro e no discurso de Goliádkin. como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa. para o outro. O discurso de Goliádkin procura acima de tudo simular sua total independência em relação ao discurso do outro: “ele vive lá a sua vida. a subordinação a esse discurso. Mas neste caso ele está convencendo não a si mas ao outro. prolixidade. não-obstante. como já dissemos. Essa simulação de independência e indiferença também o leva a permanentes repetições. mas esses elementos não estão voltados para o exterior. Mas cada uma dessas três linhas já suscita por si mesma fenômenos muito complexos na consciência e no discurso de Goliádkin. anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relação a si mesmo. ressalvas. de enfiar-se na multidão. a sua resignada assimilação como se ele mesmo assim pensasse. a terceira linha de relações com o discurso do outro: a concessão. mas para si mesmo: ele convence a si mesmo. PodeCCLXX . “já que se tocou no assunto. ele é igualzinho aos outros. Por último. Os diálogos tranqüilizadores de Goliádkin consigo mesmo são o fenômeno mais difundido em O Sósia. concordasse em que está preparado e em que. apenas vive lá com seus botões. As páginas de O Sósia são plenas de diálogos da personagem central consigo mesma. não vai mal”.

José Olympio. Em primeiro lugar. Pensemos. 1962. Bem. também não interessa. Que leve o diabo. – Será boa hora? Chegarei a tempo? Quererá ele receberme? Venho só consultá-lo sobre um assunto de meu interesse. nada de censurável.se dizer que toda a vida interior de Goliádkin se desenvolve dialogicamente. estou me afligindo? O melhor é pensar no caso. tomado de um movimento de dúvida... p. Está bem. O Sósia.. que trabalhe!. E pensava: – Bem.. para nos alegramos. há um indivíduo que se parece exatamente comigo. A história nos conta que o famoso 1 F. Rio de Janeiro. Quanto aos dois irmãos siameses. Citemos dois exemplos desse diálogo: “Ao descer do carro diante de um edifício de cinco andares da Rua Litéinaia.. Não há nisto nada de mais. Goliádkin subia devagar as escadas retendo a respiração para dar descanso ao coração que tinha o mau hábito de palpitar com maior intensidade sempre que ele entrava em casa estranha”. Mas. sentia no coração como que um espinho... perguntava a si mesmo. “Enquanto procurava animar-se com estas expressões de boa disposição. Ele não poderá estranhar isto. Todos os grandes homens tiveram suas peculiaridades. Goliádkin já o conduz depois do surgimento do duplo. Por que siameses?. e acabou-se! Se quer trabalhar. esperemos por mais um dia.. Dostoiévski.. uma inquietação pungente.1 O segundo exemplo do diálogo interior é bem mais complexo e mais agudo.. Absorto nestas reflexões. diabo. pensemos para ver em que se cifra tudo!. por que. CCLXXI . Ed. tivesse me lembrado de subir.. nem supor que haja algum motivo oculto na minha visita. É como se eu não tivesse nada de particular a fazer e ao passar por aqui.. Não sabia a que sentimentos ceder. pelo consultório. M. ou seja já depois que a segunda voz se tornou objetificada para ele no seu próprio campo de visão. 204. E o que mais? Devo afligirme porque há um indivíduo parecido comigo? Que diabo me importa isso? Mantenho-me à distância dele.

Dostoiévski obriga a segunda voz de Goliádkin a passar do diálogo interior para a própria narração de maneira quase insensível e imperceptível ao 2 F. Não sou nenhum intrigante. Mas essa segunda voz de Goliádkin. tu és um Goliadka *. transformar-se num monólogo integral e seguro exclusivamente de Goliádkin.. Nem quero conhecer. 209. pp. Sou um homem franco. Sem entendê-la é impossível entender os seus diálogos interiores. traiçoeiros.. não pode se fundir de maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tímida. Além disso. O diálogo não pode.Suvórov cantava como galo. que tenho eu que ver com os grão-senhores? Vivo só para mim e não conheço ninguém. O Sósia. afaga-se a si mesmo com uma intimidade terna: “meu caro Yákov Pietróvitch. desprezo todos os meus inimigos. M. ed.”2 Surge antes de tudo o problema da função propriamente dita do diálogo consigo mesmo na vida espiritual de Goliádkin. Dostoiévski. A esta questão podemos responder brevemente assim: o diálogo permite substituir com sua própria voz a voz de outra pessoa. carinhoso e ando sempre com o coração nas mãos. 2 *1 CCLXXII . miserável (N. M. em vez dos tons tranqüilizadores e incentivadores. do T. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. de maneira alguma. assim é teu sobrenome!” Acalma e anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais velho e seguro. O Sósia. Essa função substituinte da segunda voz de Goliádkin é percebida em tudo. F. 249-250. Com o sentimento da minha inocência. Mas. Dostoiévski. graças a Deus. p. começa-se a ouvir tons provocantes. elogia a si mesmo como só poderia elogiar a outro. Cit. segura e calmamente auto-suficiente. Goliádkin trata a si como a outra pessoa – meu jovem amigo.). essa segunda voz destoa tanto da primeira e se sente tão ameaçadoramente autônoma que nela. zombeteiros.. * Diminutivo de Goliádkin e também pobretão. Com tato e uma arte impressionantes.

por assim dizer. olhava para o médico com inquietação. A segurança da segunda voz de Goliádkin não consegue de modo algum apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o outro real. na palavra do outro. naquele momento.. Goliádkin só vive no outro. Mas deixemos a narração para análise posterior. E esse problema se resolve sempre do ponto de vista possível e suposto do outro: Goliádkin finge que não está precisando de nada... o que lhe falta. certo de antemão do efeito que desejava produzir. Todos os grandes homens tiveram suas particularidades. A história nos conta que o famoso Suvórov cantava como CCLXXIII . com uma grande inquietação. estão aqui presentes fenômenos absolutamente análogos àqueles que examinamos no discurso de Diévuchkin: “Quanto aos dois irmãos siameses. consigo mesmo.leitor: a voz já começa a soar como a voz estranha do narrador. A segunda voz de Goliádkin deve substituir o seu reconhecimento pelo outro. Goliádkin quer ir levando a vida sem esse reconhecimento. isto é. Tinha se exprimido com serenidade.1 No segundo trecho do diálogo interior por nós citado. Por que siameses?. aqui já se manifesta uma terceira voz. Em realidade.. Por isto. na resposta do outro. as funções substituintes da segunda voz são de uma clareza total. simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz que apenas substitui a do outro. amigo Goliádkin”. Todo ele. Mas esse “consigo mesmo” assume fatalmente a forma “estamos contigo. concentrava a atenção nos olhos com que queria adivinhar a resposta na expressão do outro”. Além disso. Tudo reside na reação do outro. que estava passando por ali e que o outro “não poderá estranhar isto”.. de modo compreensível e convincente. Bem. “Goliádkin pronunciou cada uma de suas palavras com tamanha clareza que não era possível desejá-las mais distintas. vive pelo seu reflexo no outro: “Será isto decente?” “Virá a propósito”. levando. Não obstante. assume uma forma dialógica. também não interessa. O principal para ele está na palavra do outro.

exceto Goliádkin e seu duplo. por último. é como se estivessem encravadas as réplicas antecipáveis do outro. Mas aqui ele é mais complexo. CCLXXIV . como se lançassem o combustível necessário ao intenso trabalho dessa autoconsciência. Mas. que substitui a voz do outro. aqui são duas vozes que polemizam: uma segura. deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do início da novela).. Ao mesmo tempo. o malogrado noivado com Clara Olsúfievna. a voz do outro que nele soa constantemente estão em relações recíprocas tão marcantes que dão motivo suficiente para toda uma intriga e permitem construir toda a novela exclusivamente com base em tais relações. que a tudo cede. como no discurso de Diévuchkin é uma voz integral que polemiza com o “homem estranho”.. O acontecimento real. e todas as circunstâncias estranhas da novela não são propriamente representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores. demasiado segura. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de diálogo. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. A novela conta como Goliádkin queria passar sem a consciência do outro. A intriga externa. que capitula totalmente. ou seja. posteriormente.galo. “eu vou indo”) e. queria evitar o outro e 1 2 2 Idem. em toda parte. estão à margem de qualquer participação real na intriga que se desenvolve completamente nos limites da autoconsciência de Goliádkin e oferecem apenas a matéria bruta.2 A segunda voz de Goliádkin. especialmente onde há reticências. sem ser reconhecido pelo outro. que tenho eu a ver com os grãosenhores?” 1 Aqui. serve de carcaça sólida e pouco perceptível à intriga interior de Goliádkin. apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no autêntico objeto de representação na novela. Todas as personagens. outra demasiado tímida. sua primeira voz que se esconde do discurso do outro (“eu sou como todo mundo”. a voz que se entrega a esse discurso do outro (“o que é que eu posso fazer? sendo assim estou pronto”) e. 249-250. pp. É bem verdade que no discurso de Diévuchkin já há embriões de diálogo interior.

soam cada vez mais nela tons traiçoeiros de zombaria. Ela o provoca e excita. Dostoiévski escreve ao irmão: “Mas lerás breve Níetotchka Niezvânova. O duplo fala pelas palavras do próprio Goliádkin. A segunda voz não pode fundir-se com Goliádkin. muito acanhado. este tem a aparência e se comporta como a primeira voz insegura no diálogo interior de Goliádkin (“virá a propósito? Será decente?”. CCLXXV . Assim. quando Goliádkin é publicamente posto para fora. tendo em vista o nãoreconhecimento total de sua personalidade pelos outros. Moscou-Leningrado. Gosizdat. t. agrava o desdobramento da sua personalidade. a intriga se baseia na tentativa de Goliádkin de substituir o outro para si mesmo. extremamente perturbado. 108).): “O convidado (o duplo – M. tira a máscara. B. 1928. acompanhava docilmente todos os movimento do seu anfitrião. ou seja. não traz consigo quaisquer palavras e tons novos. Será uma confissão como Goliádkin. Quando Goliádkin traz para sua casa o duplo. (Písma. p. sua consciência simula segurança e auto-suficiência. etc. começa a intriga de Goliádkin com o duplo. e conta no que isso deu.) estava.afirmar a si mesmo. captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar adivinhar-lhe os pensamentos. Todos os seus gestos 3 Ao escrever Níetotchka Niezvânova. O choque novo e grande com o outro durante uma festa de gala. evidentemente). pelo visto. A segunda voz de Goliádkin se sobrecarrega da mais desesperada simulação de autosuficiência no afã de salvar a pessoa de Goliádkin. embora de tom e espécie diferentes”. como representação de um acontecimento que se desenvolve nos limites da autoconsciência. Dostoiévski concebe o O Sósia como uma “confissão” 3 (em sentido não-pessoal. A princípio ele simula um Goliádkin que se esconde e um Goliádkin que se entrega. Surge o duplo. O conflito interior se dramatiza. Goliádkin simula um homem independente. I. ao contrário. O Sósia é a primeira confissão dramatizada na obra de Dostoiévski.

Yákov Pietróvitch. de maneira que ele. se não estão com vergonha dele – e o homem cora. esquecido e assustado. ora olha a todos nos olhos e aguça o ouvido tentando ouvir se as pessoas não estão falando algo a respeito de sua situação. a cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um pequeno colete. Esta é a característica do Goliádkin que se esconde e desaparece. e sofre a ambição. ora procura esconder-se em algum lugar. e entendo a tua índole: ora tu vais justamente contar tudo. afasta-te deles todos... Yákov Pietróvitch.. Da nossa parte. vamos viver como o peixe e a água.expressavam algo de humilde. vamos usar de astúcia de comum acordo. Já a parte da segunda voz – a voz segura e carinhosamente incentivadora – está é desempenhada em relação ao duplo pelo próprio Goliádkin.. 276).” (I. agora mesmo começas e te sentirás feliz! És uma alma franca!” CCLXXVI . Já no encontro mais íntimo. E não confia em nenhum deles. vestiu a roupa do outro: as mangas estão curtas. Durante um de seus encontros 1 Um pouco antes Goliádkin disse para si mesmo: “É essa a tua natureza. mano. ora se vira para um lado e se afasta.1 Mas em seguida invertem-se os papéis: o duplo traidor assimila o tom da segunda voz de Goliádkin e em forma de paródia deturpa-lhe a intimidade afável. És uma alma franca! Tu. eu desta feita como que se funde totalmente com essa voz: “.. se não estão zombando dele. como irmãos carnais.. como amigos. Pois eu te conheço.. vamos fazer intrigas para aborrecê-los. para aborrecê-los fazer intrigas.. se é que se permite a comparação. na falta de sua roupa. nós dois. e o homem se perde. nesse instante parece bastante aquele homem que. o duplo assume esse tom e o mantém até o final da novela e ele mesmo ressalva vez por outro a identidade das expressões do seu discurso com as palavras de Goliádkin (pronunciadas por ele durante o primeiro encontro dos dois). 270-271). E o duplo fala no tom e no estilo da primeira voz de Goliádkin. vamos usar de astúcia.” (I. na repartição onde trabalham.

o que quiseres fazer com ele. p. maninho Yákov Pietróvitch. Ou é talvez preferível que “Lujine viva para cometer infâmias e que ela seja morta?”. ela não era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa velha usurária. Crime e Castigo. Este empalideceu e gelou ao ouvir as próprias palavras que dissera a Sônia.na repartição. Ed. há uma repetição literal por parte de Svidrigáilov (duplo parcial de Raskólnikov) das palavras mais íntimas de Raskólnikov. Citemos esse trecho na íntegra: “– Eh! Que cético o senhor é. 289). o seu gesto noutra pessoa. a palavra de honra.” (F. tomaria o mesmo caminho que a irmã. por exemplo. Yákov Pietróvitch. afinal. depois de usar de intimidade e dar um piparote em Goliádkin. Poletchka. Sem meu auxílio. a sua idéia. permitistes dizer com justeza em certa ocasião). Porque. descendo da carruagem e dando. usar de astúcia” (I. rindo-se. desta feita. descaradamente. O senhor não admite que eu possa agir por simples humanidade. na qual todas essas manifestações mudam seu sentido integral e definitivo. não soam de outro modo senão como paródia ou zombaria. antes de os dois se explicarem olhos nos olhos num café: “Já que é assim. 1951. fazendo travessuras! Nós dois vamos usar de astúcia. Essa transferência das palavras de uma boca para outra. quase toda personagem central de Dostoiévski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive em várias outras (Stavróguin e Ivan Karamázov). porém em base 2 Em Crime e Castigo. estou disposto a ir pela travessa (como vós. Ou um pouco adiante. “Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre. 337). Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si. faz!” (I. Em sua última obra. respondeu Svidrigáilov. por exemplo. 455). Eu lhe disse que não precisava daquele dinheiro. “disse-lhe com o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: “Estás fazendo travessuras. meu caro. a sua própria palavra. o duplo. Dostoiévski volta mais uma vez ao método de plena realização da segunda voz. M. Aquele canalha. quando elas conservam o mesmo conteúdo mas mudam o tom e o seu último sentido. meu amor – disse o senhor Goliádkin-Caçula. José Olympio. sem tirar os olhos de Raskólnikov. para ti. Dostoiévski. 440). piscando. CCLXXVII . Yákov Pietróvitch. ditas por ele a Sônia. 2 Como já tivemos oportunidade de dizer. tapinhas nas costas do nosso herói – já eu tu és assim. a sua orientação.” (V. constitui o procedimento básico de Dostoiévski. repetição feita com piscadelas.

mas essa é uma moralidade despojada de qualquer formalismo e alegoria abstrata. ou melhor. o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo é análogo aos diálogos interiores de Goliádkin consigo mesmo e com o seu duplo. a segunda voz substituinte de Goliádkin. CCLXXVIII . não obstante. 1 Redunda isso num mistério original. pois apenas os elementos isolados dessa autoconsciência são personagens. Quem é. fora de Goliádkin não está representada em termos reais. O narrador leva adiante as palavras e idéias de Goliádkin. em essência. onde não atuam pessoas integrais mas forças espirituais nelas em conflito. Pelo plano formal externo. cada movimento de Goliádkin. as palavras da segunda voz. cada gesto. nenhuma palavra e nenhum tom que já não tenham participado do seu diálogo interior consigo mesmo ou do seu diálogo com o duplo. Tem-se a impressão de que a narração está 1 Apenas nos romances aprecem outras consciências isônomas. desenvolve-se como crise dramatizada de sua autoconsciência. nas quais decompôs-se a voz e a consciência de Goliádkin: o seu “eu para si mesmo”. Assim se desenvolve a intriga de Goliádkin com o seu duplo. ou seja. que não pode passar sem o outro e seu reconhecimento. a mesma tarefa artística. o seu fictício “eu para o outro” (reflexo no outro). numa moralidade.mais profunda e sutil. A ação não ultrapassa os limites da autoconsciência. Atuam três vozes. reforça os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato. resolve-se aqui. pois na obra não há outros heróis em isonomia com ele. o narrador em O Sósia? Qual é a posição do narrador e qual a sua voz? Na narração também não encontramos nenhum momento que ultrapasse os limites da autoconsciência de Goliádkin. a voz do outro que não o reconhece. como confissão dramatizada. porém. a despeito de toda a falta de semelhança de circunstâncias e complementação ideológica. que. Já dissemos que a segunda voz de Goliádkin se funde à voz do narrador por meio de transformações imperceptíveis.

construído numa forma própria para ofendê-lo ao vivo e provocá-lo. A pergunta: “por que então não entrar?” pertence ao próprio Goliádkin. no meio de toda sorte de tralhas. pois.dialogicamente voltada para o próprio Goliádkin. neste exato momento está num caminho não lá muito reto. quando ele tenta entrar no baile de Ólsufi Ivânovitch sem ser convidado: “Voltemos agora para o senhor Goliádkin. a mesma fusão de duas réplicas que observamos ainda nos enunciados de Makar Diévuchkin.” (I. “ele vive lá a seu modo”.. embora a narração esteja formalmente dirigida ao leitor. Acontece que ele se encontra neste momento numa situação bastante estranha. não no baile mas quase que no baile. embora viva lá a seu modo. senhores. Ele também está aqui. e entra com bastante habilidade. para não dizer mais. Mas isto não tem importância. senhores. etc. senhores. encontra-se ele neste momento – é ate estranho dizer – encontra-se ele neste momento na entrada. A narração zombeteira se transforma imperceptivelmente no discurso do próprio Goliádkin. ele. senhores. vai indo. o único. esquecido num lugarzinho que se não é mais aquecido é pelo menos mais escuro. A narração abunda de palavras do próprio Goliádkin: “ele vai indo”. Ele. Na construção dessa narração observamos a interferência de duas vozes. o verdadeiro herói da nossa novela bastante verídica. senhores. Eis como o narrador descreve a conduta de Goliádkin no momento propriamente fatal das suas aventuras. 239240). ele. está agora apenas observando. trastes e cacarecos. mas é feita num tom CCLXXIX . soa aos seus próprios ouvidos como voz do outro que o provoca. escondido até o momento e por enquanto e apenas observando na qualidade de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos.. Só que aqui os papéis se invertem. também pode entrar. de zombaria e em parte de reproche dirigido ao próprio Goliádkin. por que então não entrar? É só caminhar e entra. ele está mais ou menos. Ele. como voz do seu duplo. na escada de serviço do apartamento de Ólsufi Ivânovitch. Mas o narrador dá a essas palavras uma entonação de zombaria. é como se a réplica do outro tivesse absorvido a réplica do herói. está num cantinho. ou seja. oculto em parte por um enorme armário e velhos biombos. ele está aqui.

. No fundo. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” Trata-se. “Ei-lo. Tudo isso pode soar em sua própria cabeça como sua segunda voz. senhores. O nome de Villèle aparece na última frase do narrador e na primeira frase do herói. Goliádkin resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile e foi encontrar-se diante de Clara Olsúfievna. Foram colocadas de maneira a tornar a transformação especialmente sutil e imperceptível. e esperando-o há exatamente duas horas e meia. esperando agora o momento oportuno. a voz nem a construção da frase. 241). pegar e entrar?. Eh! Você. Que teria de fazer? “Se saíres mal. Mas por que não colocar entre aspas as duas primeiras orações anteriores a “Por que não esperar?” ou ainda antes.. Qual Villèle qual nada! Agora. agüenta CCLXXX . substituindo as palavras “ele. de réplicas desagregadas do diálogo interior de Goliádkin consigo mesmo: uma réplica foi incorporada à narração. tu és assim” ou alguma outra expressão de Goliádkin dirigida a si mesmo? É evidente. em essência. o autor pode colocar aspas em qualquer lugar. Ocorreu um fenômeno oposto àquele que observáramos anteriormente: a fusão dissonante de duas réplicas.incitante-provocador pelo narrador.. E a zona de ação é a mesma: a autoconsciência. Por que não esperar? Até Villèle esperou. também não é estranha à consciência do próprio Goliádkin... senhores”. Parece que as palavras de Goliádkin dão seqüência imediata à narração e a esta correspondem no diálogo interior: “Até Villèle esperou”. porém. exclusivamente. Mas o resultado é o mesmo: a construção bivocal dissonante com todos os fenômenos concomitantes. sem mudar o tom. “Não há qualquer dúvida que nesse momento ele teria o maior prazer de desaparecer como que por encanto. E é o que ele faz um pouco adiante. Só que nessa consciência o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou. por “Goliádkin. que as aspas não foram colocadas por acaso. Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente instáveis entre a narração e o discurso da personagem.. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” – pensava o senhor Goliádkin. Mas essa entonação. em realidade. que figurante que é!” (I. a outra ficou com Goliádkin. Mas o que está feito está feito. como é que vou fazer.

” (I. pensando bem. vai ver que ele está por aqui fazendo a coisa mais importante. Mas o senhor Goliádkin.” E acabou acontecendo. Essa passagem é interessante pelo fato de não haver propriamente palavras gramaticalmente diretas do próprio Goliádkin. quem sabe. é verdade que interiormente dialogada. se saíres bem. 242-243). evidentemente. Expulso do salão. 252). Por último. A parte da narração colocada aqui entre aspas foi destacada. anda com um fim.. Aqui se dá de maneira impressionantemente feliz a transição da narração para o discurso do herói: é como se sentíssemos a onda de uma corrente do discurso. Goliádkin corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem a ser o seu duplo. pertencem também ao discurso interior de Goliádkin as pausas marcadas por reticências. deixando-se de colocar aspas onde gramaticalmente deveriam ser colocadas. por erro do redator. ao que tudo indica. Além do mais uns jesuítas deram um jeito de misturar-se. embora. essa frase deve ser lida em uma voz. “Sabe lá quem é ele. construído na primeira pessoa (“meu caminho”. que sem quaisquer barreiras e obstáculos nos transfere da narração para a alma da personagem e desta novamente para a narração... É provável que Dostoiévski tenha destacado apenas o provérbio: “Se saíres mal.. fica firme! O senhor Goliádkin. esse retardatário! – veio de chofre à cabeça do senhor Goliádkin – vai ver que ele é o mesmo.. agüenta a mão. “esbarra em mim”).. CCLXXXI . “Não é que ele temesse um homem mau. não estava para eles!” (I. se saíres bem. não era um intrigante nem um mestre em rapapés. Mas a narração e o discurso de Goliádkin se fundem tão estreitamente que de fato dá vontade de evitar as aspas. vá lá. Aqui a reticência serve para separar a narração e o discurso interior direto de Goliádkin. As orações anteriores e posteriores a essas reticências estão umas para as outras. Ora. As duas frases contíguas com os jesuítas são absolutamente análogas às frases sobre Villèle antes citadas e separadas uma da outra por aspas. mais uma passagem onde talvez tenha sido cometido um erro oposto. sentimos que nos movimentamos essencialmente no círculo de uma consciência. cruza o meu caminho e esbarra em mim. evidentemente pertença ao próprio Goliádkin. como réplicas do diálogo interior. e não anda à toda. pelos acentos. fica firme!” A frase seguinte vem apresentada em terceira pessoa. A seguir.a mão. daí não haver fundamento para colocá-las entre aspas.

Mas essas vozes ainda não se tornaram plenamente autônomas. O narrador lhe grita aos ouvidos as suas próprias palavras e idéias. Três vozes cantam a mesma coisa. Assim. através do discurso do narrador e do duplo. O diabo grita aos ouvidos de Ivan Karamázov as próprias palavras deste. evidentemente). tons. e essas três vozes estão voltadas umas para as outras. Aqui já existe o embrião do contraponto: este se esboça na própria estrutura do discurso. Cada palavra está dialogicamente decomposta. em cada palavra há uma interferência de vozes. Mas essas novas relações ainda não ultrapassaram os limites da matéria monológica. Um mesmo conjunto de palavras. como já dissemos. As nossas análises já são uma espécie de análises contrapontísticas (em termos figurados. volta a assumir a forma de existência própria em seu último romance. falam não uma sobre a outra mas uma com a outra. orientações interiores passa através do discurso exterior de Goliádkin. A mesma palavra. Usando a nossa imagem. três consciências com plenos direitos. mas aqui ainda não se verifica o autêntico diálogo de consciências imiscíveis que aparecerá posteriormente nos romances. cada uma canta a sua parte.Ainda poderíamos citar muitos exemplos. Em O Sósia não há o discurso monológico que se basta somente a si mesmo e ao seu objeto. Essa segunda voz existe em cada personagem de Dostoiévski e. Cada um de seus momentos essenciais se situa no ponto de cruzamento dessas três vozes e de sua angustiante e acentuada dissonância. Isto só ocorre nos romances de Dostoiévksi. comentando-lhe em um tom zombeteiro a decisão de Ivan de reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom de outro as CCLXXXII . mas num tom diferente. vozes reais. toda a obra é construída como um contínuo diálogo interior de três vozes nos limites de uma consciência que se decompôs. que demonstram que a narração é a continuação imediata e o desenvolvimento da segunda voz de Goliádkin e que ela está dialogicamente voltada para o herói. irremediavelmente censurador e zombeteiro. Aos ouvidos de Goliádkin soam continuamente a voz provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. irremediavelmente alheio. mas também já não é homofonia. no entanto achamos suficientes os exemplos que citamos. a mesma idéia e o mesmo fenômeno já são aplicados por três vozes e em cada uma soam de modo diferente. podemos dizer que isso ainda não é polifonia. não cantam em uníssono.

e com grande habilidade.idéias mais caras dele. que examinamos.... ele sabe fazer sofrer. na combinação dessas vozes no âmbito de uma consciência desintegrada (ou seja. Desembaracemo-nos portanto desse hábito e sejamos deuses”. Na passagem que citamos omitimos as réplicas de Aliócha.* – Sim. Por um hábito enraizado na humanidade há sete mil anos. Deixamos de lado o próprio diálogo de Ivan com o diabo. embora – diga-se a verdade – tudo aqui seja mais profundo e mais complexo. por que então me atormento? Por hábito. Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente”. Aliócha – contou Ivan tremendo à lembrança da ofensa – E me caluniava. Mas citaremos a excitada narração de Ivan a Aliócha. – Sim.. mas conservando a esperança de que Smerdiakov fosse condenado às galés. o microdiálogo).). “Querias confessar tudo por orgulho. – Foi ele quem o disse. “Sim. “A consciência! Que é a consciência? Se eu próprio a faço.. que se segue imediatamente a esse diálogo. e sabe o que diz.. Zombava de mim. CCLXXXIII . “Vais realizar uma ação virtuosa. Eu adivinhava por que vinha ele à minha casa. por isso queres vingar-te”. vais realizar uma linda ação. Aqui se verifica o mesmo princípio de combinação de vozes. A estrutura dessa narração é análoga à estrutura de O Sósia. e ele o sabe. Caluniava-me ante os meus próprios olhos. pois a sua voz real ainda não cabe no nossa esquema. Nessa narração Ivan transmite suas próprias idéias e decisões imediatamente através de duas vozes. em duas diferentes tonalidades. mas ele é mau. Estás ouvindo? * Esta exclamação e o grifo são dos originais russos. mas não acreditas na virtude. Era isso que ele dizia!. Por enquanto estamos interessados apenas no contraponto de vozes do interior dos átomos. “– Irritava-me. Ele é que dizia isso. era insolente. do T. e é isso que te enraivece e te atormenta. que Smerdiakov matou por instigação tua”. é cruel. vais declarar que mataste teu pai. Nossa transcrição dos nomes difere da do texto da José Olympio (N. pois posteriormente nos ocuparemos dos princípios do autêntico diálogo.

M. ali em forma de acento do outro. é preparada pouco a pouco. enquanto faz do conteúdo da oração principal uma oração subordinada sem acento. Mas é evidente que essa total dialogação da autoconsciência de Ivan. vais ao tribunal. Por quê?” É terrível. estende-se esse processo de paulatina decomposição dialógica da consciência de Ivan. Ed. não obstante. A palavra do outro penetra de modo paulatino e insinuante na consciência e no discurso do herói: aqui em forma de pausa. mas simultaneamente. todas as suas tentativas de contornar essa palavra do outro. Dostoiévski. com o pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para Tchermáchnya e. todas as ressalvas da sua consciência. todas as suas miradas em torno para a palavra do outro e a consciência do outro. etc. Entre as palavras de Ivan e as réplicas do diabo há uma diferença não de conteúdo mas apenas de tom. A partir das primeiras palavras e de toda a orientação interior de Ivan na cela de Zóssima e através da suas conversas com Aliócha. Não posso suportar essas perguntas. Mas essa mudança de acento lhes muda todo o último sentido. condensam-se aqui nas réplicas acabadas do diabo.. Os Irmãos Karamázov. na fala do diabo. de substituí-la em sua alma por sua própria afirmação de si mesmo. em cada palavra e emoção comprimem-se. que criam dissonância em cada uma de suas idéias. E hoje Smerdiakov enforcou-se. “Mas muitos te hão de admirar. agora que estás só? E. O diabo como que transfere para a oração principal o que em Ivan estava apenas na oração subordinada e o pronuncia à meia voz e sem acento independente. A ressalva de Ivan ao motivo principal da decisão transforma-se. sem base em qualquer oposição entre enredo e conteúdo. Resulta daí uma combinação de vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial. enquanto o motivo principal se torna mera ressalva. Quem me ousa fazer essas perguntas?”1 Todas as evasivas do discurso de Ivan. acolá em forma de tom próprio anormalmente elevado. de acento. pp. dizendo isso. estás resolvido a comparecer lá. através de três encontros com Smerdiakov após o assassinato. CCLXXXIV . José Olympio. processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado 1 F. que partiu a frase. onde esta não deve estar presente no discurso monologicamente seguro. quem te acreditará. como sempre ocorre em Dostoiévski. em motivo principal. deformado ou excepcionalmente tenso. 1087-1088. Aliócha. por último.E ele ria.

verificamos a confluência de duas consciências numa consciência. a voz do diabo. como base. Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Média. só na minha cabeça. eu me utilizaria de um tema do Fausto. torturante. quase coincidindo com eles. Aqui queremos citar um trecho de Dostoiévski. com um impressionante vigor artístico. à exceção do trecho aqui citado. é ainda mais interessante pelo fato de Dostoiévski quase nunca falar de música em suas obras. mas terrível. de súbito. A página de O Adolescente. com os hinos. o canto do diabo. E os coros ressoam num canto sombrio. severo.do que em Goliádkin mas perfeitamente análogo ao deste pela estrutura. Trichátov fala do adolescente do seu amor pela música e desenvolve diante dele a idéia de uma ópera: “Ouça. Estudei seriamente. a imagem musical da inter-relação de vozes por nós examinada. Se eu compusesse uma ópera. Em cada obra de Dostoiévski verificamos em diferentes graus e em diferentes sentidos ideológicos casos em que a voz do outro cochicha ao ouvido do herói as próprias palavras deste com acento deslocado e uma resultante combinação singularmente original de palavras e vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala. assim. Essa combinação contrapontística de vozes orientadas para fins diversos nos limites de uma consciência é aplicada pelo autor. que aqui citamos. e contudo bem diferente. Gretchen está melancólica: primeiro um recitativo em voz baixa. Tocarei qualquer coisa para você. eis o que é preciCCLXXXV . num mesmo discurso. indiferente: Dies irae. como terreno no qual ele introduz outras vozes reais. Mas esta questão examinaremos mais tarde. os hinos. o interior os coros. dies illa! E. para que se tenha uma idéia do século XV. Toco piano muito bem e passei muito tempo estudando. só aparece seu canto. Gosto muito desse argumento. onde ele apresenta. ao lado dos hinos. quando for visitá-lo. Invento uma catedral gótica. Ele é invisível. sabe. gosta de música? Amo-a até a loucura. Sempre imagino uma cena numa catedral.

mais ardente. Dostoiévski. torce as mãos. maldita!” Gretchen cai de joelhos. até chegar ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro. unicamente um tenor. infatigável. alguma coisa no gênero de nosso hino dos Querubins. CCLXXXVI . Tudo fica abalado até os alicerces. Tradução de Lêdo Ivo. enquanto a levam. algo de poderosamente medieval. a tempestade do coro. Gretchen! Aqui não há perdão para ti!” Gretchen quer orar. triunfante. quatro versos. ternamente: “Lembras-te. com a última nota. um desgosto irremediável. Ele começa docemente. e o pano cai!”1 1 F. Ed. quando as pessoas sentem convulsões à força de ter lágrimas no peito – e o canto de Satã não silencia nunca. É como um trovão. O Adolescente. sem arte. apenas quatro versos – Stradella tem notas assim – e. esmagador. de quando. 415-416. e finalmente o desespero: “Não há mais perdão. sempre mais apaixonado. ainda inocente. 1962. penetra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta de uma espada. sem fim. José Olympio. um coro inspirado. levam-na. quase um recitativo. Rio de Janeiro. algo muito sucinto. e de súbito é interrompido por este grito: “Tudo terminou. Levantam-na. está sempre mais alto. ainda criança. então. Gretchen. Levam-na. e então surge sua prece. o desmaio! Um transtorno. mas de seu peito só escapam gritos – você sabe. As notas soam mais altas: há lágrimas. M. é um tenor. vinhas com a tua mamãe a esta catedral e balbuciavas orações de um velho livro?” Porém o canto vai crescendo sempre mais forte. mais ingênuo. pp. de repente.so atingir! O canto é longo.

de seus gestos e movimentos. se bem que ele não explicou o fato. de um ponto de vista inteiramente diferente. E considerando-se que Goliádkin diz a mesma coisa não apenas por meio de sua linguagem. CCLXXXVII . de preexistência – transformação. 3 Essa particularidade da narração de O Sósia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky. e justamente pelo polifonismo de Dostoiévski. de Thomas Mann. 2 Em Doutor Fausto. 440-441). ainda não esgotamos a palavra do narrador. Moscou. mas em forma de obras literárias.” (Thomas Mann. a aproximação do discurso falado do Sr. mas na música das esferas angelical penetrantemente sonora não há uma só nota que não seja encontrada com rigorosa correspondência na gargalhada do inferno. do ponto de vista da estilística lingüística. há muito de inspirado em Dostoiévski. Assim é também aqui – mas em nenhuma parte a sua arte foi tão profunda. É verdade que os horrores preexistentes são perfeitamente recompostos nesse insólito coro infantil. de transformação no sentido místico.3 Eis a sua afirmação básica: “Com a inserção de “palavrinhas” e expressões do discurso de Goliádkin no skaz narrativo. Vinográdov nos oferece. V.. o estilo de Goliádkin permanece inalterado. “O estilo do poema pertersburguense O Sósia”.. Em O Sósia. pois ainda não terminamos de analisá-lo. foi indiscutivelmente realizado por Dostoiévski. onde os arranjos são inteiramente diferentes. 1959. os ritmos são diferentes. sobre a responsabilidade do autor. No artigo. Goliádkin) abundem citação não-assinaladas dos seus discursos”. isto é. uma definição análoga à nossa da narração em O Sósia. e realizada repetidamente em matéria variada. Izd-vo Inostrânnoi Literatúri. obtém-se tal efeito que de quando em quando começa a representar-se atrás da máscara do narrador o próprio Goliádkin oculto. ou seja. Citemos uma passagem da descrição de uma obra do compositor Adrian Lewerkuhn. Ed. transfiguração – é aqui perfeitamente cabível. mas também através dos seus pontos de vista. tão misteriosa e tão grande. deste modo. muito próximo da “idéia musical” de Trichátov: “Adrian Lewerkuhn sempre é grande na arte de tornar o idêntico diferente. no discurso indireto. Goliádkin com o skaz narrativo do escritor de costumes aumenta ainda pelo fato de que. então se compreende perfeitamente que em quase todas as descrições (que sugerem significativamente um “hábito constante” do Sr. Toda palavra que contém a idéia de “transição”. russa. ed. Doutor Fausto. de seu aspecto. que narra as suas aventuras. 2 Mas voltemos a Goliádkin. ou seja.Uma parte desse plano musical. pp. recaindo.

a relação fundamental da narração com o diálogo interior de Goliádkin: ora. por “uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus conceitos”. Dostoiévski. permanece nos limites do método que adotou. sendo uma combinação de autodefinições do Sr. Nenhuma 1 F. por exemplo. porém. como. S. Goliádkin com pequenos retoques verbais do observador de fora. sb. pp. é determinada precisamente pelo fato de que esse todo. em hipótese nenhuma. limitando-se a dar seqüência imediata ao discurso da sua segunda voz. Stati i materiali. Foi na aplicação desse procedimento inovador que residiu a causa do malogro de O Sósia”. a torto e a direito. Dolínin. 1922. que se manifesta em traços externos muito patentes. não foi entendida nem indicada a orientação dialógica da narração voltada para Goliádkin.241-242. dentro dos limites da estilística lingüística não se pode enfocar a função propriamente artística do estilo. sob redação de A. pelo menos em muitas partes. acomoda em si os acentos de duas vozes. mas as que fizemos. pois aqui a estrutura sintática é determinada não pelo skaz em si mesmo e nem pelo dialeto falado pelos funcionários ou pela terminologia de repartição pública de caráter oficial. a narração não reproduz. Além disso. CCLXXXVIII . Não se entende. sendo um só. ou seja. mas. MoscouLeningrado. Misl. Parece-nos que Vinográdov não conseguiu discernir a originalidade real da sintaxe de O Sósia. M. e é precisamente nesses limites que não percebe o mais importante e essencial. por último. ou seja. no fato de que a primeira frase do seu discurso é. uma réplica notória à frase antecedente da narração. se converte numa forma de narração sobre Goliádkin feita pelo seu “duplo”. ressaltam com bastante clareza a idéia de que o “poema petersburguense”.Apresentando uma série de exemplos de coincidência do discurso do narrador com o discurso de Goliádkin. Vinográdov continua: “O número de citações poderia ser consideravelmente multiplicado. I.1 Toda a análise efetuada por Vinográdov é sutil e fundamentada e suas conclusões são verdadeiras. ele. acima de tudo. pelo choque e a dissonância de diferentes acentos nos limites de um todo sintático. o discurso de Goliádkin em geral. Em geral. Ed.

248. e em geral essa imagem pressupõe alguma posição estável exteriormente. Stati i materialli. Empregando um termo da crítica de artes. com certas modificações. op. “No skaz narrativo – escreve ele – predominam imagens motoras e o procedimento estilístico fundamental dele é o registro dos movimentos 2 independentemente da sua repetição”. cit. cuja narração é sempre uma narração sem perspectiva. a narração registra com a precisão mais fatigante todos os mais ínfimos movimentos do herói. podemos dizer que em Dostoiévski não há “imagem distante” do herói e do acontecimento. CCLXXXIX . M. O narrador se encontra numa proximidade imediata do herói e do acontecimento em processo. É verdade que os cronistas de Dostoiévski fazem as suas anotações já após o término de todos os acontecimentos e como que dispondo de certa perspectiva de tempo. diz muito amiúde: “agora. O narrador é como se estivesse preso ao seu herói. Dostoiévski. Os autênticos fatores formadores do estilo ficam fora do campo de visão da estilística lingüística. O narrador de Os Demônios. também observado corretamente por Vinográdov mas não explicado por ele. Essa posição não existe no narrador. p. conserva-se também ao longo de toda a obra subseqüente de Dostoiévski. este não tem a perspectiva necessária para uma abrangência artisticamente concludente da imagem do herói e das suas atitudes como um todo!1 Essa particularidade da narração em O Sósia. De fato. e desse ponto de vista aproximado ao máximo e sem perspectiva ele constrói a imagem do herói e do acontecimento. Semelhante imagem generalizadora já se situaria fora do campo de visão do próprio herói. não pode afastar-se dele para a devida distância a fim de apresentar uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e ações.. No estilo da narração de O Sósia há ainda um traço muito substancial. quando tudo 2 1 F.definição lingüístico-formal do discurso pode cobrir-lhe as funções artísticas na obra. sem se ater a repetições intermi- náveis. por exemplo. Essa perspectiva não existe nem para a construção “autoral” generalizadora do discurso indireto do herói.

as narrações tardias de Dostoiévski nunca registram os mais ínfimos movimentos do herói. polêmica parodisticamente colorida (a leitura d’O Capote e a reação indignada de Diévuchkin à obra. A narração de Dostoiévski do período tardio é breve. por último. pois. Ao lado da sua relação já explicada com o discurso do herói.isso já terminou”. Mas voltemos à narração em O Sósia. “agora. da escola literária) ou se faziam os retoques parodísticos na própria estrutura da novela (por exemplo. estão presentes os elementos da paródia literária. pela falta de perspectiva. etc. não obstante. que “às vezes chega a Gil Blaz”.. quando recordamos tudo isso”. na novela foi introduzida a polêmica com Gógol diretamente refratada na voz do herói. Essa deliberada falta de perspectiva é predeterminada por toda a idéia de Dostoiévski. ao contrário. Tereza e Faldoni). do romance histórico da época e. mas em realidade constrói sua narração sem qualquer perspectiva da mais ínfima importância. Em Gente Pobre o autor já usou a voz do seu herói para refratar nela idéias parodísticas. Mas essa brevidade e essa secura da narração. Por último. ainda observamos nela outra orientação parodística. não são absolutamente prolixas e estão totalmente isentas de quaisquer repetições. À diferença da narração em O Sósia. Nas narrações de O Sósia. assim como nas cartas de Diévuchkin. seca e inclusive um pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa dos acontecimentos antecedentes). Isto ele consegue por diferentes vias: as paródias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas de Diévuchkin com motivação do enredo (extratos das obras de Ratazyáiev: paródias do romance aristocrático. a imagem estável e conclusiva do herói e do acontecimento está antecipadamente excluída dessa idéia. não é determinada pela perspectiva. como sabemos. No último episódio CCXC . mas.

e esta não se basta a si e ao seu objeto. a introdução do discurso convencional – estilizado ou parodístico – na narração ou nos princípios da construção. há uma contraposição velada à “figura importante” * n’O Capote de Gógol). Seyatel. A destruição da habitual orientação monológica na obra de Dostoiévski levou-o a excluir inteiramente a construção dos seus romances uns elementos dessa habitual orientação monológica e a neutralizar cuidadosamente os outros. 2 *1 Acerca das paródias literárias e da polêmica em Gente Pobre encontramos dados históricoliterários muito valiosos no artigo de V. ainda devia produzir efeito contrário. além de não reduzir o valor do conteúdo e o acervo de idéias avançadas do seu romance. Neste sentido. Cabe observar que esses tons parodísticos da narração se entrelaçam diretamente com a imitação de Goliádkin.com o general que ajuda o herói.). a paródia literária reforça o elemento da convencionalidade literária no discurso do narrador. Todas essas particularidades estilísticas estão relacionadas ainda à tradição carnavalesca e ao riso ambivalente reduzido. 2 Expressão usada por Gógol para referir-se ao chefe da personagem central Akáki Akákievitch (N. ou seja. o que o priva ainda mais de autonomia e de força concludente em relação ao herói. Brodsky. Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa neutralização foi a convencionalidade literária. aliás. ou seja. da coletânea O Caminho Literário de Dostoiévski. Vinográdov. redigida por N. Leningrado.1 Em O Sósia está refratada na voz do narrador a estilização parodística do “estilo elevado” de Almas Mortas. ocorre em Jean Paul e inclusive em Stern). segundo a idéia do autor. Na obra posterior de Dostoiévski. o elemento da convencionalidade literária e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre serviram a uma maior intensificação da plenivalência direta e da autonomia da posição do herói. * CCXCI . a convencionalidade literária. Aliás. elevá-los (como. A introdução do elemento parodístico e polêmico na narração torna-a mais polifônica. do T. dissonante. em todas as páginas d’O Sósia se difundem as reminiscências parodísticas e semiparodísticas de diversas obras de Gógol. Ed. L. 1924. Por outro lado.

É verdade que na obra posterior alguns heróis foram focalizados num estilo que os provoca e excita. * De O Sósia passamos imediatamente para Memórias do Subsolo. A tendência fundamental de Dostoiévski no último período de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e precisos. Mas no seu todo e em sua função fundamental.Quanto à orientação dialógica da narração voltada para o herói. evidente- mente. Memórias do Subsolo são um Icherzählung de tipo confessional. esses tons. Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente atenuadas. neutralizá-los. Notas isoladas desse estilo excitante estão difundidas em outros romances.1 E estamos realmente diante de uma autêntica confissão. A idéia inicial do autor era chamar-lhe Confissão. esta particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoiévski. Aqui já não é a palavra do narrador que se dirige ao herói mas a narração no seu todo. evitando toda uma série de obras anteriores. estão dialogicamente voltados para o herói e nasceram da réplica do seu possível interior consigo mesmo. em todo caso. que se constrói a narração em Os Demônios em relação a Stiepán Trofímovitch. em toda parte onde a narração protocolarmente seca e neutralizada é substituída por tons acentuados essencialmente coloridos. na maioria dos casos. por exemplo. só que aplica para tanto todo o seu conjunto e não elementos particulares deste. É assim. voltado para o herói. a própria orientação da narração. Já o discurso do interior da narração é. mas só em relação a ele. CCXCII . Contudo. que não entendemos em sentido pessoal. seco e opaco: chamar-lhe “estilo protocolar” seria a melhor definição. encontrando-se igualmente em Os Irmãos Karamázov. porém foi modificada. que soa como uma réplica deformada do seu diálogo interior. A idéia do autor está aqui 1 Dostoiévski anunciou o título Memórias do Subsolo inicialmente em Vriêmya. o protocolo é acusador e provocante. complexificada e aprofundada. fala como que para ele e não sobre ele.

de cabelos argênteos! Di-lo-ei na cara de todo 2 F. a mudar de voz sob a influência da palavra antecipável do outro. Dostoiévski. Um homem mau. portanto escutai: sou um homem mau. O herói começa por um tom um tanto queixoso –“Sou um homem doente” – mas logo se destaca nesse tom: é como se ele se queixasse e precisasse de compaixão.2 Assim começa a confissão. em todo caso. com a qual ele entra em polêmica interior sumamente tensa desde o começo. Um homem desagradável! É característica a gradação do tom negativo (para contrariar o outro) sob a influência da reação antecipável do outro.refratada como em qualquer Icherzühlung. por exemplo: “Viver além dos quarenta é indecente. Um homem desagradavel”. Tradução de Boris Schnaiderman. não-decomposta. Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de palavras exprobatórias que se intensificam cada vez mais. Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas.. ou. a típica quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memórias do Subsolo. como. não se trata de um documento pessoal mas de uma obra de arte. “Sou um homem doente. Na primeira frase o herói já começa a crisparse. p. Memórias do Subsolo. Rio de Janeiro. São notáveis a reticência e a brusca mudança de tom depois dela. imoral! Quem é que vive além dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. precisasse de outro! É aqui que se dá a brusca guinada dialógica.. perfumados. procurasse essa compaixão noutra pessoa. de palavras indesejáveis para o outro. o que nos impressiona acima de tudo é a dialogação interior extrema e patente: nela não há literalmente nenhuma palavra monologicamente firme. José Olympio. 143. 2 CCXCIII . Di-lo-ei na cara de todos os anciões. Na confissão do “homem do subsolo”. vulgar. M. de todos esses anciões respeitáveis. 1962. É como se o herói quisesse dizer: talvez tenhais imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a vossa compaixão. Ed.

Não sou de modo algum tão alegre como vos parece.. p. sou capaz de jurar. porque eu próprio hei de viver até o sessenta! até os setenta! até os oitenta! Um momento! Deixai-me tomar fôlego. eu comprrendo”.2 No final do terceiro capítulo já estamos diante de uma antecipação muito característica da reação do outro: “Não vos parece que eu.. Ibid. afinal. 144-45. Certamente não compreendereis isto. no entanto todas as partes significativas fundamentais da 1 2 3 1 2 F. é verdade que em forma ainda atenuada. Estou certo de que é essa a vossa impressão. a polêmica interior com o outro é velada. F. O parágrafo que se segue começa diretamente pela antecipação da réplica ao parágrafo seguinte: “Pensais acaso.2 Posteriormente esses finais dos parágrafos se tornam mais raros.. 143.mundo! Tenho direito de falar assim. que escrevo tudo isto para causar efeito. Ora.. que vos peço perdão?. Aliás. Memórias do Subsolo. Mas a palavra do outro está presente de modo invisível. p.. que faço tilintar o sabre. se não quero me tratar é apenas por uma questão de raiva. pp. sou eu. 145-146. M. Ibid. Dostoiévski..1 O parágrafo seguinte também termina com uma réplica antecipada: “Pensais. no meio do primeiro parágrafo a polêmica irrompe numa polêmica aberta: a réplica antecipável do outro se insere na narração.. p. tiverdes a idéia de me perguntar quem. 145. que eu queria fazer-vos rir? É um engano. irritados com toda esta tagarelice (e eu já sinto que vos irritastes). determinando de dentro para fora o estilo do discurso. CCXCIV . Dostoiévski. ou como vos possa parecer.. Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça. agora. 144. pp. Contudo. se. Memórias do Subsolo. para gracejar sobre os homens de ação. respondervos-ei: sou um assessor-colegial”... e também por mau gosto. tal como o meu oficial”.. M. senhores. “Não.”1 Nas primeiras palavras da confissão.”3 No final do parágrafo seguinte encontramos o ataque polêmico já citado contra os “anciões respeitáveis”. me arrependo de algo perante vós. Ibid.

novela se acentuam no final do parágrafo com a antecipação da réplica do outro. Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a influência fortíssima e todo-determinante da palavra do outro, que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como no início da novela, ou, enquanto réplica antecipada do outro, introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de parágrafo que citamos. Na novela não há uma só palavra que se baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso monológico. Veremos que essa tensa relação com a consciência do outro no “homem do subsolo” é complexificada por uma não menos tensa relação dialógica consigo mesmo. Mas façamos inicialmente um breve análise estrutural da antecipação das réplicas dos outros. Essa antecipação é dotada de uma particularidade estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendência dessas antecipações resume-se em manter forçosamente para si a última palavra. Esta deve manifestar plena autonomia do herói em relação ao ponto de vista e à palavra do outro, sua absoluta indiferença ante o pensamento do outro e a avaliação do outro. O que ele mais teme é que venham a pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede perdão ao outro, que ele submete ao seu juízo e avaliação que a sua auto-afirmação necessita da afirmação e do reconhecimento do outro. É neste sentido que ele antecipa a réplica do outro. Mas é precisamente por essa antecipação da réplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independência em relação a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe teme a opinião. Mas com esse medo ele mostra justamente a sua dependência em relação à outra consciência, sua incapacidade de tranqüilizar-se na própria auto-afirmação. Por meio do seu desmentido ele está justamente confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe. Daí o impasse em que caem a autoconsciência e o discurso do herói: “Não vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vós, que vos peço perdão?... Estou certo de que é essa a vossa
CCXCV

impressão... Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça...” Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o “homem do subsolo” pretende mostrar que não lhes dá a mínima atenção: “Eu sorria com desdém e fiquei andando do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente do divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar, com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; e no entanto, batia intencionalmente com as botas no chão. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção”.1 Nesse caso, o herói do subsolo tem plena consciência de tudo e compreende perfeitamente o impasse do círculo pela qual se desenvolve a sua relação com o outro. Graças a essa relação com a consciência do outro obtém-se um original perpetuum mobile da polêmica interior do herói com o outro e consigo mesmo, um diálogo sem fim no qual uma réplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perpétuo, e tudo isso sem qualquer avanço. Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem saída da autoconsciência dialogada: “Dir-me-ei que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso (os sonhos do herói – M. B.) para a feira, depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. Mas, ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer episódio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Além do mais, crede, algo não estava de todo mal-arranjado... nem tudo sucedia no lago Como. Aliás tendes razão: de fato, é vulgar e ignóbil. Mas, o mais ignóbil é que eu tenha começado agora a justificar-me perante vós. E ainda mais ignóbil é o fato de fazer esta observação. Chega, porém, senão isto não acabará nunca mais: sempre haverá algo mais ignóbil que o resto...”2 Estamos diante de uma precária infinitude do diálogo, que não pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
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F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 208. Ibid., p. 208.

CCXCVI

semelhantes oposições dialógicas sem saída é muito grande na obra de Dostoiévski. Mas nas obras subseqüentes essa oposição não se dá em parte alguma numa forma tão notória e abstratamente nítida, pode-se dizer, francamente, numa forma tão matemática.3

Como conseqüência dessa relação do “homem do subsolo” com a consciência e o discurso do outro – da dependência excepcional em relação a ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relação a ele e da nãoaceitação do seu julgamento – a sua narração assume uma particularidade artística sumamente substancial. Trata-se da deselegância do seu estilo, deliberada e subordinada a uma lógica artística especial. Seu dis-

curso não sobressai nem pode sobressair, pois não tem diante de quem sobressair. Não se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu objeto, está voltado para o outro e para o próprio falante (no diálogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o que ele menos quer é sobressair e ser “artístico” na acepção comum deste termo. Em relação ao outro, ele procura ser deliberadamente opaco, para “contrariar” a ele e aos seus gostos em todos os sentidos. Mas ele também ocupa a mesma posição em relação ao próprio falante, pois a relação consigo mesmo está indissoluvelmente entrelaçada com a relação com o outro. Por isso a palavra é ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora com esforço. Ele tende para o insano, sendo a insânia uma espécie de forma, uma espécie de esteticismo, se bem que com marca inversa. Resulta daí que, na representação da sua vida interior, o prosaísmo chega a limites extremos. Pela matéria e o tema, a primeira parte de Memórias do Subsolo é lírica. Do ponto de vista formal, estamos diante da mesma lírica prosaica das buscas espirituais e intelectuais e da inexeqüibilidade espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta, de Turguiêniev, como qualquer página lírica do Icherzählung confessional como uma página do Werther. Mas é uma lírica sui generis, análoga à expressão lírica de uma dor de dente. É o próprio herói do subsolo que fala dessa expressão da dor de dente, expressão eivada de orientação interiormente polemizada dirigida ao interlocutor e ao próprio sujeito que
3

Ibid., pp. 191-192

CCXCVII

dela sofre e ele, evidentemente, não o faz por acaso. Sugere que se escutem os gemidos de um “homem instruído do século XIX”, que sofre de dor de dente há dois ou três dias. Procura dar vazão a uma voluptuosidade inusitada por meio de uma expressão cínica dessa dor, externando-a diante do “público”. “Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e continuam por dias e noites seguidos. E ele próprio percebe que não trará nenhum proveito a si mesmo com os seus gemidos. Melhor do que ninguém, ele sabe que apenas tortura e irrita a si próprio e aos demais. Sabe que o público, perante o qual se esforça, e toda a sua família já o ouvem com asco, não lhe dão um níquel de crédito e sentem, no íntimo, que ele poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e raiva. Pois bem, é justamente em todos esses atos conscientes e infâmias que consiste a volúpia. “Eu os inquieto, faço-lhes mal ao coração, não deixo ninguém dormir em casa. Pois não durmam, sintam vocês também, a todo instante, que estou com dor de dente. Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente porque vocês me decifraram. Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior...”1 É evidente que essa comparação do modo de construir-se a confissão do “homem do subsolo” com a expressão de dor de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente exagerado e neste sentido é cínica. Mas a orientação centrada no interlocutor e no próprio emissor nessa expressão de dor de dente “com garganteios e sacudidelas”, não obstante, reflete com muita precisão a orientação do próprio discurso centrada na confissão, embora, repitamos,
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“Vagabundo, calhorda” (N. do T.). F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 154.

CCXCVIII

não a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente excitante, da mesma forma que a narração d’O Sósia reflete o discurso interior de Goliádkin. Toda a confissão do “homem do subsolo” tem um fim: destruir sua própria imagem no outro, denegri-la no outro, como última tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela consciência do outro e abrir em direção a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. Procura destruir em si qualquer vontade de parecer herói aos olhos dos outros (e aos próprios): “Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan...” Para tanto é necessário exterminar do seu discurso todos os tons épicos e líricos, os tons “heroificantes”, torná-lo cinicamente objetivo. Para o herói do subsolo é impossível uma definição lucidamente objetiva de si mesmo sem exagero e escárnio, pois semelhante definição lucidamente prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e num discurso sem evasivas; no entanto, não encontramos nem um nem outro na sua paleta verbal. É verdade que ele está sempre procurando abrir caminho para esse tipo de discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para ele o caminho para esse lucidez está no cinismo e na insânia. Não se libertou do poder que sobre ele exerce a consciência do outro e nem reconhece esse poder; 2 por enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente, não tem condições de reconhecê-lo assim como não tem condições de rechaçá-lo. No empenho de esmagar a sua própria imagem e o seu próprio discurso no outro e para o outro soa não só o desejo de uma lúcida autodeterminação mas também o desejo de pregar uma peça ao outro. É isso eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez, exagerando-a com escárnio até chegar ao cinismo e à insânia: “Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal,
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Segundo Dostoiévski, esse reconhecimento lhe tranqüilizaria e depuraria o discurso.

CCXCIX

a evasiva deixada.” Contudo o discurso do herói do subsolo sobre si mesmo não é apenas um discurso com mirada em torno mas também.agora. especialmente na obra mais tardia. um discurso com evasivas. com a sua autocondenação. Se o discurso deixa essa evasiva. então. Esse possível “outro” sentido. mas em realidade ela conta com a apreciação contrária que o outro faz do herói. isto é. ao seu diálogo interior consigo mesmo. isto é. essa evasiva da consciência e do discurso? A evasiva é o recurso usado pelo herói para reservar-se a possibilidade de mudar o sentido último e definitivo do seu discurso. a definição final de si mesmo. A influência da evasiva sobre o estilo da sua confissão é tão grande que esse estilo não pode ser entendido sem se levar em conta a sua ação formal. e não usar do seu privilégio de outro. O discurso com evasiva tem geralmente um imenso significado na obra de Dostoiévski. Condenando a si mesmo. isto deve refletir-se fatalmente em sua estrutura. a definição confessional de si mesmo com evasivas (a forma mais difundida em Dostoiévski) é.. com a sua autodefinição. que ao longo de toda a obra se entrelaça e se combina com o seu diálogo com o outro. à atitude do herói face a si mesmo. acompanha como uma sombra a palavra. Aqui já passamos a outro momento da construção de Memórias do Subsolo.. como já dissemos. Eis como o herói do subsolo transmite os seus sonhos “literários”: CCC . não final. Pelo sentido. Por exemplo. Aquele que confessa e condena a si mesmo só deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento do outro. vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior. ele quer e exige que o outro lhe conteste a definição de si mesmo e deixa uma evasiva para o caso de o outro concordar de repente com ele. pelo sentido. a palavra com evasiva deve ser a última palavra e como tal se apresenta. a última palavra sobre si mesmo. mas em realidade é apenas a penúltima palavra e coloca depois de si um ponto condicional. O que é.

Apaixono-me. que idiotas seriam eles!)** e eu vou. e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer que qualquer episódio de vossa vida. p.. e derroto os retrógrados em Austerlitz”. esses sonhos são efetivamente vulgares e ignóbeis: “Dir-me-eis que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso para a feira. Dostoiévski.. naturalmente. sendo poeta famoso e gentil-homem da Câmara Real: recebo milhões sem conta. naturalmente. ** 1 F. de algo manfrediano.”1 Essa passagem já citada se perde na infinidade precária da autoconsciência com mirada em torno. depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados.1 Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de façanhas com ressalvas e da confissão com ressalvas. Mas. Referência ao drama byroniano Manfredo (N. senão é manfrediano. CCCI . e eu perdôo a todos. Memórias do Subsolo. Bakhtin (N. faço deles donativo à espécie humana e ali mesmo confesso. do T. não são simples ignomínias. mas encerram uma dose extraordinária de “belo e sublime”. e que. que. pregar as novas idéias. triunfo sobre todos. Memórias do Subsolo. crede. todos.). M. descalço e faminto. as minhas ignomínias. ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso. do T. Enfoca parodisticamente esses sonhos. Mas através das palavras seguintes revela que essa sua confissão de arrependimento sobre os sonhos também está calcada em evasivas e que ele mesmo está disposto a encontrar nesses sonhos e na própria confissão sobre eles algo que. perante todo o povo. Os grifos são de M. *1 * F.). por exemplo. Dostoiévski. por exemplo. ficam reduzidos a nada e são forçados a reconhecer voluntariamente as minhas qualidades. imediatamente. 190. M. algo não estava de todo mal-arranjado.“Eu. se o outro pensa em concordar com ele. é pelo menos do campo do “belo e sublime”. e.* Todos choram e me beijam (de outro modo. meus senhores? Além do mais.

Para abrir caminho em sua própria direção. enquanto outro. deve absolvêla e não pode considerá-la culpada. ela considera ao mesmo tempo que outro. A absolvição antecipável e exigida de outros se funde com a autocondenação. ele deve percorrer um imenso caminho. está pronto a mudar a cor e o seu último sentido. e na voz começam a soar ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonâncias e com mudanças súbitas. Essa é a voz de Nastássia Filípovna. esse é o estilo do seu discurso. que o aceita e o absolve.A ressalva cria um tipo especial de última palavra fictícia sobre si mesma com tom aberto. seu juízo definitivo: não sabe se é a sua própria opinião. distribuídas entre duas vozes – eu me condeno. o discurso destas não se fixa em seu sentido mas a cada instante. decaída. arrependida e condenatória. Toda a sua vida interior (como veremos. O herói não sabe de quem é a opinião. A evasiva torna flexíveis todas as autodefinições das personagens. de quem é a afirmação. a opinião do outro por ele desejada e forçada. em diferentes graus. Este é o motivo quase exclusivo pelo qual se constrói. Finalmente Nastássia Filípovna desconhece seu próprio discurso sobre si mesma: considerar-se-ia ela mesma decaída ou. ao contrário. Considerando-se culpada. que fita obsessivamente os olhos do outro e exige do outro um desmentido sincero. Veremos que o discurso com evasivas teve expressão sobretudo acentuada na confissão de Ippolít. outro me absolve – mas antecipadas por uma voz criam nela uma dissonância e uma dualidade interior. A evasiva deforma profundamente sua atitude face a si mesmo. que a absolve de tudo. O “homem do subsolo” trava consigo próprio o mesmo diálogo desesperado que trava com o outro. toda a imagem de Nastássia Filípovna. justificar-se-ia? A autocondenação e auto-absolvição. Discute sinceramente com Míchkin. por exemplo. à semelhança de um camaleão. enfim. mas com a mesma sinceridade odeia e não aceita todos os que estão de acordo com a sua condenação de si mesma e a consideram decaída. ao contrário. mas ele. Ele não pode fundir-se até CCCII . assim é também a vida externa) se resume à procura de si mesma e da sua voz nãocindida através dessas duas vozes que nela se instalaram. ou. A evasiva torna o herói ambíguo e imperceptível para si mesmo. é inerente a todas as revelações confessionais das personagens de Dostoiévski.

mantendo totalmente a voz do outro (tal ele não seria. ainda não termina aqui as “memórias” deste paradoxalista. E esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu próprio olhar e cria nele um ódio sui generis pelo seu rosto: 1 F. É o estilo de um discurso inteiramente infinito. p. o rosto dele também mira em torno. despojando-o da auto-suficiência e da univocidade. Mas parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo”. Ele não pode chegar a um acordo consigo mesmo. Ele não se conteve e as continuou. poder das suas apreciações e opiniões. M. Ele mesmo olha para seu próprio rosto com os olhos do outro. é verdade. sem evasiva). Memórias do Subsolo. 1 Para concluir. pois sente nele o poder do outro sobre si. CCCIII .o fim consigo mesmo em uma voz monológica única. que. Mas é precisamente por isso que Dostoiévski termina a sua obra de maneira tão orgânica e tão adequada ao herói.. ressaltemos mais duas particularidades do “homem do subsolo”. talvez seja mecanicamente interrompido mas não pode ser organicamente concluído. estranho à conclusão. a dissonância de vozes é como se penetrasse no seu corpo. seja em momentos isolados. à semelhança de Goliádkin. Dostoiévski. sua voz deve ter ainda a função de substituir a do outro. e termina justamente inserindo a tendência à infinidade interna. O estilo do seu discurso sobre si mesmo é organicamente estranho ao ponto. Sem dúvida. O “homem do subsolo” odeia seu próprio rosto. assim como não pode deixar de falar sozinho. A interferência.. Além do discurso. pois. colocada nas memórias do seu herói: “Mas chega. não quero mas escrever “do Subsolo”. 253. seja no todo. usa de evasivas e de todos os fenômenos daí decorrentes.

p. torturava-me. o meu rosto. considerava-o abominável. M. encontramos facilmente os mesmos fenômenos que encontramos no discurso sobre si mesmo. fico satisfeito – pensei – Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante. o mais terrível é que. com outras ideologias.. CCCIV . cabelos revoltos. Diferentemente de Diévuchkin e Goliádkin. mau. Ibid. ele se contenta com o aspecto desagradável do seu rosto: “Por acaso. expressivo e. muito inteligente”. e supunha até haver nele certa expressão vil. mas também com o próprio objeto do seu pensamento – o universo e a sua organização. por isso. Entretanto. 215. No entanto. entre as quais ele não pode 1 2 F. eu sabia com certeza e amargamente que nunca poderia expressar no rosto essas coisas belas. olhei-me num espelho. cada vez que ia à repartição. No discurso sobre o universo também soam para ele como que duas vozes. 177. ignóbil. sobretudo. em compensação.”2 A polêmica com o outro a respeito de si mesmo é complexificada em Memórias do Subsolo pela polêmica com o outro sobre o mundo e a sociedade.1 Assim como torna deliberadamente desagradável seu discurso sobre si mesmo. e polemizam não somente com as outras pessoas. inteligente ao extremo”. que seja nobre. isso me agrada. O meu rosto transtornado parece-me extremamente repulsivo: pálido. por exemplo.. p. “Pode ser um rosto feio – pensava eu – mas. que me conformaria até com uma expressão vil. No seu discurso ideológico. Contentar-me-ia plenamente com a inteligência.. o herói do subsolo é um ideólogo. Memórias do Subsolo. Dostoiévski. eu achava-o estúpido. decididamente. para que não suspeitassem em mim ignomínia. ao mesmo tempo.“Detestava. desde que o meu rosto fosse considerado. e para expressar no semblante o máximo de nobreza. procurando manter-me do modo mais independente possível. A tal ponto. “Seja. Suas palavras sobre o universo são veladas e abertamente polêmicas.

apreciações. pessoalmente ofendido pela sua necessidade cega. recebem dele uma viva recriminação. Seu pensamento se desenvolve e se constrói como pensamento de alguém pessoalmente ofendido pela ordem universal. somente chegando a si mesmo.. a natureza. com o mundo. Em cada idéia sobre eles há uma luta entre vozes. sobretudo Ivan Karamázov. ao falar consigo mesmo. falar do mundo. falar de outro significa apelar para o outro. o juiz. Seu discurso sobre o universo. Parece (e esta é realmente a idéia em Dostoiévski) que se trata essencialmente de um só discurso e que. Isso imprime um caráter profundamente íntimo e apaixonado ao discurso ideológico e lhe permite entrelaçar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo. que predetermina a sua. a testemunha. tornam-se igualmente dissonantes para ele o universo. a natureza com sua necessidade mecânica e o sistema social.. O discurso do “homem do subsolo” é integralmente um discurso-apelo. ora ele fala sozinho. pontos de vista. para o ouvinte. falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo. Assim como o corpo se tornou dissonante aos seus olhos. a sociedade. como o discurso sobre si mesmo. Para ele. ele apela simultaneamente para um terceiro: olha de esguelha para o lado. falar significa apelar para alguém.. o herói chega ao seu próprio universo.encontrar a si próprio e o seu universo. apelar para o mundo. posto que até o universo ele define com evasivas. quando passarmos à análise dos heróis predominantemente ideólogos. no qual esses traços se manifestam de maneira especialmente precisa e acentuada. é profundamente dialógico: a ordem universal. como se ele não falasse sobre o universo mas com o universo. Em tudo ele percebe antes de mais nada a vontade do outro. Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem universal..1 Esse tríplice apelo simultâneo do 1 Lembremos a característica do discurso do herói de Ela Era Doce. apresentada no prefácio pelo próprio Dostoiévski: “. ora apela como que para um CCCV . No entanto. Falaremos dessas particularidades do discurso ideológico mais adiante.. com o outro. até a necessidade mecânica da natureza.

para um juiz qualquer. entrar no seu jogo. referentes. O que antes de tudo se faz é reagir diante dele. No mundo de Dostoiévski não há. obsessivo desse discurso. o discurso premeditadamente concreto: há apenas o discurso-apelo. intranqüilo. que se basta a si e ao seu objeto. Por isso não há o discurso-apreciação. ele é capaz de perturbar e tocar quase como o apelo pessoal de um homem vivo. voltado para o discurso. CCCVI . Destrói a ribalta. nada de concreto não há objetos. há apenas sujeitos. O momento de apelo é inerente a todo discurso em Dostoiévski. não em conseqüência da sua atualidade ou do significado filosófico direto mas graças justamente à sua estrutura formal por nós examinada. o discurso sobre o objeto. o discurso que contata dialogicamente com outro discurso. Ele não pode ser visto como um discurso lírico ou épico tranqüilo. Absolutamente. de um modo geral.discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto sem apelar para ele criam aquele caráter excepcionalmente vivo. diríamos. responder-lhe. Aliás é assim que sempre acontece na realidade” (X. 379). agitado e. como um discurso “ensimesmado”. ao discurso da narração no mesmo grau que ao discurso do herói. o discurso sobre o discurso. ouvinte invisível.

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