Problemas na poetica de Dostoiévski

Sumário

Introdução......................................................................................1 O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária......................................................................................3 A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski..................................................................................46 A idéia em Dostoiévski..............................................................77 Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski......................................................................101 O discurso em Dostoiévski......................................................181 1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano ...........................................................................................181 2. O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski....................................................205 3. O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski..................................................................241 4. Diálogo em Dostoiévski.................................................256 Conclusão..................................................................................273

XIII

Introdução
O presente livro é dedicado aos problemas da poética 1 de Dostoiévski e analisa a sua obra somente sob esse ângulo de visão. Consideramos Dostoiévski um dos maiores inovadores no campo da forma artística. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artístico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifônico. Esse tipo de pensamento artístico encontrou expressão nos romances dostoievskianos, mas sua importância ultrapassa os limites da criação romanesca e abrange alguns princípios básicos da estética européia. Pode-se até dizer que Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação radical. Descobrir essa inovação fundamental de Dostoiévski por meio da análise teórico-literária é o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor. Na vasta literatura sobre Dostoiévski, as peculiaridades fundamentais de sua poética não podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro capítulo do presente livro, examinamos as opiniões mais importantes sobre essa questão); a novidade fundamental e a unidade orgânica de tais peculiaridades no conjunto do mundo artístico de Dostoiévski foram reveladas e abordadas de maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado predominantemente à problemática ideológica de sua obra. A agudeza
1

O grifo simples é do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco é de Dostoiévski e outros autores citados.

XIV

transitória dessa problemática tem encoberto momentos estruturais mais sólidos e profundos de sua visão artística. Amiúde-se esquece-se quase inteiramente que Dostoiévski era acima de tudo um artista (de tipo especial, é bem verdade) e não um filósofo ou jornalista político. O estudo especial da poética de Dostoiévski continua sendo questão atual da teoria da literatura. Para a segunda edição (“Sovietsky Pissatel”, Moscou, 1963) o nosso livro, que saiu inicialmente em 1929 com o título de Problemas da Obra de Dostoiévski, foi corrigido e consideravelmente ampliado. É evidente que, na nova edição, ele tampouco pode ter a pretensão de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo questões complexas como o problema do romance polifônico integral.

XV

O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária
Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoiévski, temos a impressão de tratar-se não de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma série de discursos filosóficos de vários autores e pensadores: Raskólnikov, Míchkin, Stavróguin, Ivan Karamázov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento críticoliterário, a obra de Dostoiévski se decompôs em várias teorias filosóficas autônomas mutuamente contraditórias, que são defendidas pelos heróis dostoievskianos. Entre elas as concepções filosóficas do próprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoiévski se confunde com a voz desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas. Polemiza-se com os heróis, aprende-se com os heróis, tenta-se desenvolver suas concepções até fazê-las chegar a um sistema acabado. O herói tem competência ideológica e independência, é interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena e não como objeto da visão artística final do autor. Para a consciência dos críticos, o valor direto e pleno das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor mas veículo de sua própria palavra, dotado de valor e poder plenos. Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoiévski foi observada com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: “Ao examinar-se a crítica russa de Dostoiévski, percebe-se facilmente que, salvo poucas exceções, ela não ultrapassa o nível intelectual dos heróis preferidos do escritor. Não é ela que domina a matéria que manuseia mas é a matéria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamázov e Raskólnikov, Stavróguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradições
XVI

em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles não resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as emoções complexas e angustiantes.”1 Observação análoga fez J. Meier-Gräfe. “Quem já teve a idéia de participar de uma das conversas de Educação sentimental? Com Raskólnikov nós discutimos, e não somente com ele mas com qualquer figurante”.2 É evidente que não se pode explicar essa peculiaridade da literatura crítica sobre Dostoiévski apenas pela impotência metodológica do pensamento crítico e considerá-la completa transgressão da vontade artística do autor. Semelhante abordagem da literatura crítica, assim como a concepção não-preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heróis de Dostoiévski, corresponde de fato à peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. À semelhança do Prometeu de Goethe, Dostoiévski não cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes * constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma nas características habituais e funções do enredo e da pragmática, 1 assim como não se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como em Byron, por exemplo). A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se
1

B. M. Engelgardt. Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo. – Cf. F. M. Dostoiévski, Stati i materiali. Col. II, sob redação de A. S. Dolínin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p. 71.
2

Julius Meier-Gräfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilëva. “Dostoiévski i mirováya literatura”, publicado na coletânea da Academia de Ciências da URSS, Tvórtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
*

Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo (N. do T.).
**

Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.).
1

Ou seja, motivações prático-vitais.

XVII

Mas aqui devemos abstrair as questões históricas. o acontecimento basilar que esse romance releva não é suscetível à interpretação habitual do enredo e da pragmática. 1 1 Isto significa. a esse mundo de sujeitos investidos de plenos direitos e não a um mundo de objetos. Estas. mesmo que essa definição de originalidade. representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto. Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor. Sem essa orientação prévia as pesquisas históricas XVIII . pois essas conexões pressupõem a objetificação dos heróis no plano do autor.fecha. tenha caráter apenas prévio e orientador. A posição da qual se narra e se constrói a representação ou se comunica algo deve ser orientada em termos novos face a esse mundo novo. não se subordina a nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu. Dostoiévski é criador do romance polifônico. sendo veículo de funções especiais e não de funções comuns. a própria orientação da narração – independentemente de quem a conduza – o autor. coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis. Criou um gênero romanesco essencialmente novo. evidentemente que. é como se soasse ao lado da palavra do autor. Deste modo. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. são vínculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano. A habitual pragmática do enredo nos romances de Dostoiévski desempenha papel secundário. não se torna mero objeto da consciência do autor. Segue-se daí que são insuficientes as habituais conexões do enredo e da pragmática de ordem material ou psicológica no mundo de Dostoiévski. todos os elementos da estrutura do romance são profundamente singulares em Dostoiévski. Neste sentido. até se façam amplas pesquisas históricas. mostrar Dostoiévski em Dostoiévski. na história do romance. é necessário antes de tudo descobrir a sua originalidade. relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado em termos de monólogo e não a multiplicidade de consciências iguais. Dostoiévski está isolado e que o romance polifônico por ele criado não teve precursores. todos são determinados pela tarefa que só ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifônico e destruir as formas já constituídas do romance europeu. com os seus mundos. principalmente do romance monológico (homofônico). Para situá-lo corretamente na história e descobrir as ligações essenciais entre ele e os antecessores e contemporâneos. de outro gênero. um narrador ou uma das personagens – deve diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monológico. Os discursos narrativo. Em seguida. A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor. a imagem do herói em Dostoiévski não é a imagem objetivada comum do herói no romance tradicional. Por isto sua obra não cabe em nenhum limite.

Uns. a escolha se faz do ponto de vista da nossa tese. justamente o que constituía a idéia criativa do artista. Antes de desenvolvê-la com base nas obras de Dostoiévski. Somente no quarto capítulo do presente livro abordamos as tradições do gênero em Dostoiévski. o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos e a construção dos seus romances algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. em primeiro lugar referem-se ao problema da sua poética e. ela não encontrou outra saída senão fazer desse mundo um monólogo do tipo comum. subjetiva. Outros. por conseguinte.Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance. ou seja. o nosso ponto de vista entre aqueles já existentes sobre a poética de Dostoiévski. mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa poética como as entendemos. a coerência e a integridade de sua poética. veremos como a crítica literária tem interpretado a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. Não é nossa intenção apresentar nenhum ensaio com a plenitude mínima sequer da literatura sobre Dostoiévski. apreender a obra de uma vontade artística essencialmente nova do ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. Importa-nos apenas orientar a nossa tese. Deste modo. sendo. Além do mais. Mas no caso dado essa subjetividade da escolha é inevitável e legítima. em segundo. Dos trabalhos sobre ele publicados no século XX. tentaram enquadrá-los num todo sistêmico-monológico. ou seja. pois não estamos fazendo ensaio histórico nem muito menos uma resenha. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade. ignorando a multiplicidade substancial de consciências imiscíveis. É essa a nossa tese. tentando analisar teoricamente esse novo mundo polifônico. esclarecemos momentos isolados da nossa tese. escravizados pelo próprio aspecto conteudístico das concepções ideológicas de alguns heróis. que não se entregaram ao fascínio ideológico direto. * Até ultimamente a literatura crítica sobre Dostoiévski foi uma resposta ideológica excessivamente direta às vozes dos seus heróis cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artísticas da nova estrutura dos seus romances. No processo dessa orientação. XIX . questões de poética histórica. transformaram as consciências plenivalentes dos heróis em psiquismos materializados objetivamente compreensíveis e interpretaram o universo de Dostoiévski como universo rotineiro do romance sóciodegeneram numa série desconexa de comparações fortuitas. abordaremos apenas aqueles que.

Rozánov. Foi esse caminho que seguiram Rozánov (V. razão pela qual. Merejkovsky. O caminho da monologação filosófica é a via principal da literatura crítica sobre Dostoiévski. a idéia perde fatalmente essa sua originalidade e se converte em precária afirmação filosófica. o realismo de outros “não é grande coisa”. Volinsky. a própria idéia se torna factual e assume o caráter especial de “idéia-sentimento”. Às vezes. correlato à consciência una e única do autor. propiciam tão pouco para a compreensão da peculiaridade estrutural do seu mundo artístico por nós formulada. no segundo. O universo dostoievskiano é profundamente personalista. colocavam eles a inter-relação de idéias. Mas todos os vínculos lógicos permanecem nos limites de consciências isoladas e não orientam as inter-relações de acontecimentos entre elas. Volinsly (A. Incorporada ao acontecimento. 1863-1926). o pensamento dos seus heróis é realmente dialético ou antinômico. A paixão de uns impede uma visão objetiva. Através dessa consciência concreta materializada. É por isto que todas as grandes monografias sobre Dostoiévski. Ao invés da interação de várias consciências imiscíveis. “idéia-força”. Lev Shestov e outros. A dialética e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoiévski. que ou se dispunham numa série dialética dinâmica ou se opunham umas às outras como antinomias absolutas irrevogáveis. que cria a originalidade ímpar da “idéia” no universo artístico de Dostoiévski. Tentando enquadrar nos limites sistêmicomonológicos de uma concepção una do mundo a multiplicidade de consciências mostrada pelo artista.psicológico europeu. Ao invés do fenômeno da interação de consciências plenivalentes. resultava no primeiro caso um monólogo filosófico. Tanto o co-filosofar apaixonado com os heróis como a análise psicológica ou psicopatológica objetivamente imparcial dos mesmos são igualmente incapazes de penetrar na arquitetônica propriamente artística das obras de Dostoiévski. verdadeiramente realista do mundo das consciências alheias. na voz viva do homem integral a série lógica se incorpora à unidade do acontecimento a ser representado. um mundo objetivo monologicamente compreensível. esses estudiosos foram forçados a apelar para a antinomia ou para a dialética. baseadas na monologação filosófica de sua obra. mesmo nos limites de consciências particulares. Retirada da interação factual de consciências e inserida num contexto sistêmico monológico ainda que dialético.V. 1856-1919). a série dialética ou antinômica e apenas um momento inseparavelmente entrelaçado com outros momentos de uma consciência concreta integral. É bem XX . É perfeitamente compreensível que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os diversos problemas especificamente artísticos. pensamentos e teses suficientes a uma consciência. Das consciências concretas e íntegras dos heróis (e do próprio autor) desarticularam as teses ideológicas. Ele adota e interpreta todo pensamento como posição do homem.

Ed. E só nessa forma tal princípio pode ser objetivamente revelado na matéria empírica de obras literárias concretas. 2 Desse modo. 1 2 2 Veja-se seu ensaio “Dostoiévski e o Romance-Tragédia” no livro Borózdi i miéji. A catástrofe trágica em Dostoiévski sempre tem por base a desagregação solipsista da consciência do herói. Afirmar o “eu” do outro – o “tu és” – é meta que. que determina o conteúdo do romance (a catástrofe da consciência desagregada). Vyatcheslav Ivánov não mostrou como esse princípio da cosmovisão dostoievskiana se converte em princípio de uma visão artística do mundo e de construção artística do todo literário – o romance. pp. Vyatcheslav Ivánov1 foi o primeiro a sondar – e apenas sondar – a principal peculiaridade estrutural do universo artístico de Dostoiévski. eis o princípio da cosmovisão de Dostoiévski. Afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito. Mas esse tema é perfeitamente possível também no romance de tipo puramente monológico. 33-34. predominantemente negativa: os heróis terminam na ruína porque não podem afirmar até o fim o outro “tu és”. pp. na forma de princípio de uma construção literária concreta e não como princípio ético-religioso de uma cosmovisão abstrata. Enquanto postulado ético-religioso do autor e como tema substancial das obras. 33-34. a afirmação da consciência do outro como sujeito investido de plenos direitos e não como objeto é um postulado éticoreligioso. 1916. Por conseguinte. Trata-se do princípio da cosmovisão do autor. segundo Ivánov. onde de fato é tratado reiteradamente. Moscou. Ivánov mostra apenas uma interpretação puramente temática desse princípio no conteúdo do romance e. A afirmação (e não-afirmação) do “eu” do outro pelo herói é o tema das obras de Dostoiévski.. Para o crítico literário. seu enclausuramento em seu próprio mundo. a afirmação da consciência do outro ainda não cria uma nova forma. Essa apreensão começa onde se tenta um enfoque mais objetivo da obra de Dostoiévski. devem resolver todos os heróis dostoievskianos para superar seu solipsismo ético. esse princípio é essencial somente nessa forma. além do mais. XXI . Cf. “Musaget”. sua consciência “idealista” desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade autêntica. Borózdi i miéji.verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos. de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heróis.. um novo tipo de construção de romance. Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que não se baseia no conhecimento (objetivado) mas na “penetração”. mas nestes ela foi menos apreendida. e um enfoque não apenas das idéias em si mesmas mas das obras enquanto totalidades artísticas.

2 Além do mais. Como resultado.. 39-40). 2. apesar de várias observações de suma importância. Achamos incorreta 1 a definição básica do romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”. entende mais corretamente a interrelação cosmovisão-forma. 1 2 2 A seguir faremos uma análise crítica dessa definição de Ivánov. Askóldov 1 também define a peculiaridade fundamental de Dostoiévski. Em outros casos. feita por Ivánov. Ivánov comete aqui um erro metodológico típico: passa diretamente da cosmovisão do autor ao conteúdo das suas obras. ele nos fala com todas as suas avaliações e simpatias”. resolvida pela primeira vez por Dostoiévski. Moscou-Leningrado. Stati i materiali. encontrando uma definição profunda e correta para o princípio fundamental de Dostoiévski – a afirmação do “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito – Vyatcheslav Ivánov “monologou” esse princípio. realizada por Dostoiévski. “Sendo indivíduo”. contornando a forma. 2 Ibid. por sua excepcional liberdade interior e completa independência face ao meio externo. relacionou a sua idéia a uma série de afirmações metafísicas e éticas diretas. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística. 2 diz Askóldov. em vida. 3 3 Tal é. Borózdi i miéji. difere do caráter. que se transfigurou e como que. representado do ponto de vista da consciência monológica do autor. não foi descoberta. 1 Cf. do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representação na literatura.3 A meta artística de construção do romance polifônico. a afirmação de Ivánov. incorporou-o à cosmovisão monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial do mundo. segundo a qual os heróis de Dostoiévski são gêmeos multiplicados do próprio autor. Dostoiévski. isto é. No capítulo referente ao “princípio da forma”. Ed. Mas permanece nos limites da cosmovisão monológica ético-religiosa de Dostoiévski e do conteúdo das suas obras interpretado em termos monológicos. que não são suscetíveis de nenhuma verificação objetiva na própria matéria das obras de Dostoiévski. seu artigo “O Significado Ético-Religioso de Dostoiévski” no livro: F. “A primeira tese ética de Dostoiévski é algo à primeira vista mais formal porém mais importante em certo sentido. 1922.M. permaneceu incompreendida em sua essência. pp. * À semelhança de Ivánov. S. XXII . o romance de Dostoiévski redunda em certa hibridez artística. abandonou seu invólucro terrestre (Cf. Assim. Misl. A revolução artística radical. por exemplo. p. ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo monológico. para quem o indivíduo.Mas não foi isto que Vyatcheslav Ivánov fez.

Leningrado. A originalidade de Dostoiévski não reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros já o haviam feito antes) mas em ter sido capaz de vê-lo em termos objetivoartísticos e mostrá-lo como o outro. sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo sem 3 4 1 Ibid. 1922. M. Ibid. têm. O castigo é uma forma de sua solução.. sem torná-la lírica. a personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior. Dostoiévski proclama uma tese sumamente importante: o perverso. o pecador comum. Askóldov passa diretamente dessa cosmovisão ao conteúdo dos romances de Dostoiévski e mostra como e graças a que os heróis dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. Deste modo. A transcrição direta da ênfase no indivíduo na cosmovisão do autor para a ênfase direta das suas personagens e daí mais uma vez para a conclusão monológica do autor é o caminho típico do romance monológico de tipo romântico mas não é o caminho de Dostoiévski. conhecendo o herói apenas como realizador da ênfase do autor ou como objeto da sua conclusão. São justamente os românticos que dão expressão imediata às suas simpatias e apreciações artísticas na própria realidade. a maior revelação da ênfase da personalidade na vida é o crime. “Através de todas as suas simpatias e apreciações artísticas... o problema gira sempre em torno dos meios de revelação do indivíduo na própria vida e não de meios de visão e representação artística desse indivíduo nas condições de uma determinada construção artística – o romance. o santo. 9. Semelhante proclamação caracteriza o romance romântico. F. 5. 10. daí ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoiévski.É esse. certo valor igual justamente enquanto individualidade que se opõe às correntes turvas do meio que tudo nivela” 1 – escreve Askóldov. Dostoiévski. como a individualidade do outro. objetificando e materializando tudo aquilo em que não podem inserir o acento da própria voz. a própria inter-relação da cosmovisão do autor e do mundo das personagens foi representada incorretamente. que conhecia a consciência e a ideologia apenas como ênfase e como conclusão do autor. XXIII . Stati i materiali. o princípio da cosmovisão ética do autor. antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. Daí o “escândalo” – essa revelação primeira e mais exterior da ênfase da personalidade – desempenhar imenso papel nas obras de Dostoiévski. p.”4 Desse modo. contudo. Além do mais.. “O crime nos romances dostoievskianos é uma colocação vital do problema ético-religioso.3 Para Askóldov. por conseguinte. p. tendo levado ao último limite seu princípio pessoal. p.

tipo e temperamento é dada na superfície psicológica. a diferença entre personalidade e caráter. corretamente observada por Askóldov. M. transferiu sua explicação para a superfície da cosmovisão do autor e a superfície da psicologia das personagens. Como antes. essas independência e liberdade integram justamente o plano do autor. A alta apreciação do indivíduo não aparece pela primeira vez na cosmovisão de Dostoiévski. em relação às definições comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. 1 Segunda coletânea: F. da liberdade e independência que elas assumem na própria estrutura do romance em relação ao autor. Isto. foi alcançada através de meios artísticos determinados. Askóldov “monologa” o mundo artístico de Dostoiévski. Stati i materiali. antes de mais nada. transfere o dominante desse mundo a uma pregação monológica e com isto reduz as personagens a simples ilustrações dessa pregação. não significa que a personagem saia do plano do autor. Dostoiévski. do acontecimento que relaciona homens interiores. reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual. A impressionante independência interior das personagens dostoievskianas. 1924. Mas nesse artigo Askóldov se aproxima bem mais do material concreto dos romances e por isto ele é cheio de valiosíssimas observações de peculiaridades artísticas particulares de Dostoiévski. Não. mas a imagem artística da individualidade do outro (se adotarmos esse termo de Askóldov) e muitas individualidades imiscíveis. obviamente. conseqüentemente. ou melhor. evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e calculado do todo. Mas a concepção não vai além de observações particulares. A liberdade relativa da personagem não perturba a rigorosa precisão da construção assim como a existência de grandezas irracionais ou transfinitas na composição de uma formula matemática não lhe perturba a rigorosa precisão. introduzidos pela primeira vez por Dostoiévski. XXIV . Trata-se. através de todo um conjunto de procedimentos artísticos especiais de construção do romance. Essa nova colocação da personagem não é obtida pela opção do tema focalizado de maneira abstrata (embora ela também tenha importância) mas. foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances.reduzi-la a uma realidade psíquica objetificada. Assim. não obstante. Um artigo mais tardio de Askóldov – “A psicologia dos caracteres em Dostoiévski” 1 – também se limita à análise das peculiaridades puramente caracterológicas das personagens e não revela os princípios da visão artística e representação destas. Esse plano como que determina de antemão a personagem para a liberdade (relativa. Askóldov entendeu corretamente que o principal em Dostoiévski é a visão inteiramente nova e a representação do homem interior e.

a peculiaridade fundamental da poética de Dostoiévski reside na violação da unidade orgânica do material. 1 Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo objetivo e coerente da poética de Dostoiévski na nossa crítica literária. “sendo personalidade”. Contrariando as antigas tradições da estética. é bem mais adequada que a fórmula de Askóldov. XXV . A fórmula de Ivánov transfere o dominante para a personalidade do outro. temos de reconhecer que a importância principal de Dostoiévski não é tanto na filosofia. verdadeiramente genial da história do romance europeu”. conduzir as revelações de um novo mistério – eis as tarefas artísticas que se colocavam diante de Dostoiévski e o chamavam a um complexo trabalho criativo. “Gosudarsvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh náuk”. ao passo que a fórmula de Askóldov é mais monológica e transfere o centro de gravidade para a realização da própria personalidade.É preciso dizer que a fórmula de Vyatcheslav Ivánov – afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro suspeito – “tu és”. * De outro ângulo – do ângulo da própria construção artística dos romances de Dostoiévski – Leonid Grossman focaliza essa mesma peculiaridade fundamental. além disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialógico de Dostoiévski à consciência representada da personagem. 1925. p. Moscou. o que no plano da criação artística – se o postulado de Dostoiévski fosse realmente esse – levaria a um tipo romântico subjetivo de construção do romance. em todo caso. Poétika Dostoievskovo. Para Grossman. 165. apesar de sua abstração filosófica. na violação do tecido uno e integral da narrativa. que requer um cânon especial. homogeneidade 1 Leonid Grossman. “Pensamos – diz ele – que como resultado do levantamento de sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendências do seu espírito. Dostoiévski é acima de tudo o criador de um tipo novo e originalíssimo de romance. Para Grossman. na unificação dos elementos mais heterogêneos e mais incompatíveis da unidade da construção do romance. psicologia ou mística quanto na criação de uma página nova. incluir o drama religioso na fábula da estória vulgar. “É esse – diz ele – o princípio fundamental da composição do seu romance: subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa à unidade do plano filosófico e ao movimento em turbilhão dos acontecimentos. através de todas as peripécias da narrativa de aventura. Combinar numa criação artística confissões filosóficas com incidentes criminais. que exigia correspondência entre o material e a elaboração e pressupunha unidade e.

os Textos Evangélicos. Moscou. Eis porque o livro de Jó. reúne material extremamente heterogêneo em termos de conteúdo. por mais profundo que fosse. então o que distinguiria o romance de Dostoiévski do tipo habitual de romance. as sensações das narrativas vulgares e as páginas de inspiração divina dos livros sagrados irão fundir-se e corporificar-se numa nova composição e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais”. João. Já a unidade do romance de Dostoiévski está acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que estes são entendidos pelo romance anterior a Dostoiévski. sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana. a anedota. Achamos incorreta também a afirmação de Grossman segundo a qual todo esse material sumamente heterogêneo de Dostoiévski assume a “marca profunda dos seus estilos e tom”.afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criação artística. e a unidade do plano filosófico. as Revelações de S. por mais potente que fosse. dificilmente seriam suficientes para solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditória formulada com tanta argúcia e evidência por Grossman. Em relação à unidade do plano filosófico. da mesma “epopéia à maneira flaubertiana. Se assim o fosse. à unidade de um mundo e de uma consciência. por exemplo. tudo o que alimenta as páginas dos seus romances e dá o tom a diversos capítulos combina-se de maneira original com o jornal. mas essa heterogeneidade na própria construção do romance não aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar subordinada à unidade do estilo e tom pessoal que a penetra inteiramente. Em realidade. Mas as explicações de Grossman nos parecem insuficientes. lapidada e monolítica”? Romance como Bouvard et Pécuchet. a Palavra de Simião Novo Teólogo. Quanto ao movimento em turbilhão. heterovalentes e profundamente estranhos uma obra de arte una e integral. 1925. Poétika Dostoievskovo. o movimento em turbilhão dos acontecimentos. 2 2 L. Dostoiévski coaduna os contrários. a paródia. Lança um desafio decidido ao cânon fundamental da teoria da arte. pp. XXVI . Quase nada temos a lhe acrescentar. o grotesco e inclusive o panfleto. Lança ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos. este por si só não pode servir de fundamento último da unidade artística.2 Essa é uma excelente caracterização descritiva das peculiaridades do gênero e da composição dos romances de Dostoiévski. que parece esculpida de um fragmento. a cena de rua. Sua meta é superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais heterogêneos. qualquer romance cinematográfico vulgar pode competir com Dostoiévski. Grosman. 174-175.

essas consciências com seus horizontes que se combinam numa unidade superior de segunda ordem. Leningrado. XXVII . as ênfases contraditórias se cruzam em cada palavra de suas obras. e diante de nós se estende uma página estática. Brokgauz-Efron. Put Dostoievskovo. por assim dizer. Ed. É como se diferentes sistemas de cálculo aqui se unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano (é evidente que a comparação do universo de Dostoiévski com o universo de Einstein é apenas uma comparação de tipo artístico e não uma analogia científica). que está em eterna formação e nunca chega à estagnação. Leonid Grossman. Grossman. a matéria pode desenvolver até o fim a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo nem mecanizá-la. 1925. diante dele devia apresentar-se essa forma de filosofar. onde diferentes pontos de vista podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de confissões opostas. Se o material sumamente heterogêneo de Dostoiévski fosse desdobrado num mundo uno. Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. o romance de Dostoiévski é poliestilístico ou sem estilo. absurda e impotente da Bíblia ao lado de uma observação tirada do diário de ocorrências ou se estende uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de alegria”. No livro Put Dostoievskovo (O caminho de Dostoiévski) ele sugere a importância excepcional do diálogo na obra desse romancista. correlato a uma consciência monológica do autor. na unidade do romance polifônico. p. o horizonte de Smerdiakov se combina com o horizonte de Dmítri e Ivan. 1 De fato. Moscou. do ponto de vista da concepção monológica do tom. aproxima-se sobremaneira da personificação dessa filosofia. mas em várias perspectivas equivalentes e plenas. pp. os elementos sumamente incompatíveis da matéria em Dostoiévski são distribuídos entre si por vários mundos e várias consciências plenivalentes. é polienfático e contraditório em termos de valor. na qual cada opinião é como se viesse a tornar-se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem”. O mundo da modinha combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano. 9-10. Poétika Dostoievskovo. a meta de unificação do incompatível seria destruída e ele seria um artista mau e sem estilo. diferentes e estranhas umas às outras. 1924. 178. são dados não em uma. Graças a essa variedade de mundos. Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como Dostoiévski fazia suas reflexões profundas sobre o sentido dos fenômenos e os mistérios do mundo. 1 1 1 L. “A forma da conversa ou da discussão – diz ele –. não é a matéria diretamente mas esses mundos.Do ponto de vista da concepção monológica da unidade do estilo (e por enquanto existe apenas essa concepção). Esse mundo monológico “decompõe-se fatalmente em suas partes integrantes.

forçosamente como dramatização. elas necessitam da mais monolítica unidade desse mundo. 17. que ultrapassa de fato os limites da matéria objetiva existente. da dualidade) de consciências imiscíveis foi corretamente indicado. no fundo preciso de um universo monocomposto. monolítica.1 A concepção da ação dramática que soluciona todas as oposições dialógicas é puramente monológica. cada opinião se torna de fato um ser vivo e é inseparável da voz humana materializada. o caráter personalista da percepção das idéias em Dostoiévski. pois a construção dramática não dá sustentáculo a semelhante unidade. No entanto. ao contrário.. Neste. essa moldura monológica não encontra. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama. Por isso. Se Grossman relacionasse o princípio composicional de Dostoiévski – a unificação das matérias mais heterogêneas e mais incompatíveis – à multiplicidade de centros-consciências não-reduzidos a um denominador ideológico. chegaria bem perto da chave artística dos romances dostoievskianos – a polifonia. expressão imediata mas é ali mesmo que ela é. o diálogo dramático no drama e o diálogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura sólida e inquebrantável do monólogo. Grossman ainda observou corretamente. No drama é simplesmente inconcebível a heterogeneidade da matéria de que fala Grossman. diretor. reduzido a uma simples forma de exposição. No drama. ela deixa de ser o que é. para serem autenticamente dramáticas.2 Pode-se discordar dessa explicação. Qualquer enfraquecimento desse caráter monológico leva ao enfraquecimento do dramatismo. ele deve ser constituído de um fragmento. também. evidentemente. no 2 2 1 Ibid. As réplicas do diálogo dramático não subvertem o mundo a ser representado.Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradição da cosmovisão de Dostoiévski não ter sido superada até o fim. A literatura da Idade Moderna conhece apenas o diálogo dramático e parcialmente o diálogo filosófico. é impossível a combinação de perspectivas integrais numa unidade supraperspectiva. a um procedimento pedagógico. Inserida no contexto sistêmico-monológico abstrato. espectador. sobretudo. já não poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. não o tornam multiplanar. Na consciência do romancista. p. As personagens mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor. pois a ação dramática baseada na unidade do mundo. É característica a concepção que Grossman tem do diálogo em Dostoiévski como forma do drama e de toda dialogação. No drama. No drama. XXVIII . mas o próprio fato da multiplicidade (no caso dado. cedo se chocaram duas forças poderosas – o ceticismo humanista e a fé – que estão em luta constante para predominar em sua cosmovisão.

3 O mistério é realmente multiplanar e até certo ponto polifônico. mas da oposição entre personagens integrais na narrativa. Esse “terceiro” indiferente não está representado de modo algum no próprio romance.). 10. 2 Da ótica de um “terceiro” indiferente. ao contrário. XXIX . o problema gira em torno da última dialogicidade. bem como ao diálogo filosófico do tipo platônico. o romance de Dostoiévski é dialógico. O romance não só nega qualquer base sólida fora da ruptura dialogal a uma terceira consciência monologicamente abrangente como. Com isto conquista-se uma nova posição do autor. o problema não gira em torno da forma dialógica comum de desdobramento da matéria nos limites de sua concepção monológica no fundo sólido de um mundo material uno. Nisto não consiste a fraqueza do autor mas a sua força grandiosa. Não se constrói como o todo de uma consciência que assumiu. tudo nele se constrói de maneira a levar ao impasse a oposição dialógica. não se constrói nenhum elemento da obra. No Capítulo 4 voltaremos ao mistério.* ou seja. 2 Naturalmente não se trata de antinomia ou oposição entre idéias abstratas. líricos ou cognitivos) mas faz dele um participante. 1 No romance polifônico de Dostoiévski. do T. Cf. * 2 3 1 Daí ser incorreta a fórmula “romance-tragédia” de Vyatcheslav Ivánov. está tudo predeterminado. da dialogicidade do último todo. de dialogia ou ciência do diálogo. embora. não-concluído em um plano. fechado e concluído. Essa interação não dá ao contemplador a base para a objetivação de todo um evento segundo o tipo monológico comum (em termos de enredo. relativamente ao problema das tradições de gênero em Dostoiévski. Aqui. * Caráter ou potencialidade dialógica. neste sentido. Put Dostoievskovo. em forma objetificada. Grossman. desde o início. Para ele não há lugar na composição nem na significação. L. que está acima da posição monológica. Daí o adjetivo dialógico constantemente empregado (N. segundo a concepção de Bakhtin. diga-se a bem da verdade.2 É mais substancial a afirmação de Grossman segundo a qual os romances de Dostoiévski do último período são mistérios. outras consciências mas como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra. o todo dramático é monológico. Já dissemos que. p.romance polifônico de Dostoiévski o diálogo autenticamente dramático pode desempenhar apenas papel bastante secundário. Mas essa multiplanaridade e polifonicidade do mistério é puramente formal e a própria construção do mistério não permite que a multiplicidade de consciências com seus mundos se desenvolva em termos de conteúdo.

real para um contato real e uma interpenetração entre eles. das ruas e praças de Petersburgo e do arbítrio do regime autocrático. XXX . suas obras são saturadas de forças e intenções que. são separadas por abismos intransponíveis”. este visitado pelo diabo. pareceria. Cada um pode. Não havia uma superfície plana material. O capitalismo destruiu o isolamento desses mundos. A saúde e a força. eram organicamente fechados. o pessimismo radical e a fé fervorosa na redenção. enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o espírito reforçado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses romances. O realista anacrônico pode.1 De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoiévski? Ele afirma que o mundo de Dostoiévski é a expressão mais pura e mais autêntica do espírito do capitalismo. que não deixa quaisquer separações exceto a separação entre o proletário e o capitalista. com o mesmo direito. A violência e a bondade. consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. com a mais rigorosa honestidade crítica. deixarse maravilhar pela comunicação com Aliócha. os planos – sociais. o capitalismo levou esses mundos à colisão 1 Otto Kaus. que é capaz de prender a atenção da sociedade mais díspar e consegue manter todos em idêntica tensão. S. Os mundos. nenhum autor reuniu em si tantos conceitos. o Príncipe Michkin e Ivan Karamázov. a arrogância do orgulhoso e a humildade da vítima são toda a imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada partícula das suas obras. Os utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do “homem ridículo”. juízos e apreciações contraditórios e mutuamente excludentes quanto Dostoiévski e o mais impressionante é que as obras deste romancista é como se justificassem todos esses pontos de vista contraditórios: cada um deles realmente encontra apoio nos romances de Dostoiévski. 1923. com pleno direito. enquanto o místico pode. interpretar a seu modo a última palavra do autor.Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal. Em sua tendência a tudo nivelar. Otto Kaus também indica que a multiplicidade de posições ideológicas equicompetentes e a extrema heterogeneidade da matéria constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Berlim. Dostoiévski é multifacético e imprevisível em todos os movimentos do seu pensamento artístico. 36. de Viersílov ou Stavróguin. Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoiévski: “Dostoiévski é aquele anfitrião que se entende perfeitamente com os mais diversos hóspedes. a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. ficar maravilhado com a representação dos trabalhos forçados. Segundo ele. culturais e ideológicos – que se chocam na sua obra tinham antes significado auto-suficiente. Dostoiewski und sein Schicksal. fez desmoronar o caráter fechado e a auto-suficiência ideológica interna desses campos sociais.

Sua obra não é um canto fúnebre mas uma canção de berço do nosso mundo atual. mas já não podiam ser auto-suficientes. simultaneamente. ao mesmo tempo. despojado da costumeira unidade monológica. sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas. enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade dos mundos que haviam rompido o equilíbrio ideológico e se chocavam entre si. XXXI . em abster-se 1 Otto Kaus. Seu mérito consiste em abster-se de tornar monológico esse mundo. Mas as explicações de Kaus não mostram o fato mais explicável. De fato. Indicando corretamente o próprio fato da multiplanaridade e da polifonia semântica. 1 As explicações de Kauss são corretas em muitos sentidos. ele encontrou o terreno mais propício justamente na Rússia. Kaus não resolve essa questão. particularmente. ele transfere suas explicações do plano do romance diretamente para o plano da realidade. o nexo de reciprocidade entre eles. a essência contraditória da vida social em formação. coerente e implacável do homem da era capitalista. que não afrouxaram. p. op. cit. essência essa que não cabe nos limites da consciência monológica segura e calmamente contemplativa. “A poderosa influência de Dostoiévski em nossa época e tudo o que há de vago e indefinido nessa influência encontra a sua explicação e a sua única justificação na peculiaridade fundamental da sua natureza: Dostoiévski é o bardo mais decidido. devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante. seu isolamento individual no processo de avanço gradual do capitalismo. na linguagem de uma variedade específica do gênero romanesco.. Foi o espírito desse mundo em formação que encontrou a mais completa expressão na obra de Dostoiévski. o “espírito do capitalismo” é aqui apresentado na linguagem da arte e. como no Ocidente. Ora.e os entrelaçou em sua unidade contraditória em formação. Esses mundos ainda não haviam perdido o seu aspecto individual. É necessário mostrar antes de tudo as peculiaridades de construção desse romance multiplanar. Aqui. onde o capitalismo avançara de maneira quase desastrosa e deixara incólume a diversidade de mundos e grupos sociais. Em cada átomo da vida vibra essa unidade contraditória do mundo capitalista e da consciência capitalista. Terminaram a coexistência cega entre eles e o mútuo desconhecimento ideológico tranqüilo e seguro. Criavam-se. elaborado ao longo dos séculos. revelando-se com toda a clareza a contradição e. o romance polifônico só pode realizar-se na época capitalista. com isto. 63. sem nada resolver. as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance polifônico. gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo”. Além do mais.

mas não o de Dostoiévski. Komaróvitch descobre cinco temas isolados. transferindo para si esses fragmentos. absolutamente.. Dostoiévski não permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfação de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolstói) mas assusta justamente porque arranca. o princípio da unidade artística do romance dostoievskiano. teríamos diante de nós o mundo de um romântico. Komaróvitch interpreta em termos monológicos. até exclusivamente monológicos. Komaróvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoiévski no ensaio: Roman Dostoievskovo “Podróstok” Kak Khudójestvennoe iedinitso (O romance de Dostoiévski “O Adolescente” como unidade artística). 1 Efetivamente. 1924. XXXII . 48. desprovidos de conexões pragmáticas. embora introduza uma analogia com a polifonia e com a combinação contrapontística de vozes da fuga. deste modo. rompe-se a unidade monológica do mundo no romance de Dostoiévski mas os fragmentos arrancados da realidade não se combinam. concatenados apenas por uma relação fabular bastante superficial. Dolínin. são assimilados no plano dessa ou daquela consciência. Ed. M-L. ele entende a unidade fora do enredo. na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele herói. Ao analisar este romance. Stati i materiali. caso seja correta.de qualquer tentativa de unificação e conciliação das contradições que ele encerra: adota a multiplanaridade e o caráter contraditório como momento essencial da própria construção e da própria idéia artística. M. desprende tudo isso da cadeia natural do real. não transfere para cá as conexões naturais da nossa experiência: não é o enredo que fecha o romance de Dostoiévski numa unidade orgânica”. A. Essa comparação. levando-lhes o “empirismo” ao extremo. que entram em ordem e se desenvolvem na consonância contrapontística. se combinassem imediatamente como consonantes lírico-emocionais ou simbólicas na unidade do horizonte monológico. Se esses fragmentos da realidade. “Arrancando. p.. * V. pod. II. por exemplo. a última unidade fora do enredo do romance de Dostoiévski. de Hoffmann. fragmentos da realidade. Também neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo artístico na música polifônica: as cinco vozes da fuga. levará a uma definição mais genérica do pró1 F. Dostoiévski. lembram a “condução das vozes” no romance de Dostoiévski. S. Influenciado pela estética monológica de Bröder Christiansen. “Misl”. extrapragmática do romance como unidade dinâmica do ato volitivo: “A subordinação teleológica dos elementos (enredos) pragmaticamente separados é. sb. red. Isto o leva a imaginar uma outra conexão do lado oposto do pragmatismo temático.

M. o “amoródio” de Viersílov por Akhmákova é o símbolo dos arrebatamentos trágicos da vontade individual no sentido da supra-individual. uma espécie de unidade lírica de tipo monológico simplificado. Mas as matérias da música e do romance são diferentes demais para que se possa falar de algo superior à analogia figurada. no “eu” humano: a lei da atividade racional. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades. ao invés de uma unidade do acontecimento do qual participam vários integrantes. ou seja. como tais. Stati i materiali. XXXIII . pois não encontramos designação mais adequada. permanecem independentes e. A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes. assim como na música os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. investidos de plenos direitos.prio princípio da unidade. Tanto na música como no romance de Dostoiévski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza em nós mesmos. E se falarmos de vontade individual. No romance O Adolescente. É inaceitável reduzir a unidade do universo de Dostoiévski a uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada. nessa ótica. já que se trata da combinação de consciências autênticas com os seus mundos. A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade monológica habitual. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo absolutamente incorreto. Resulta dessa redução que O Adolescente é. O que não se deve é esquecer a origem metafórica do nosso termo. Por isso. pois as unidades do enredo se combinam segundo suas ênfases volitivo-emocionais. esse princípio da unidade é absolutamente adequado àquilo que nele é simbolicamente representado. a vontade do acontecimento. Mas é essa metáfora que transformamos no termo romance polifônico. pp. aqui. todo o romance foi construído segundo o tipo de ato volitivo individual”. para Komaróvitch. combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais. Cabe observar que também a comparação que fazemos do romance de Dostoiévski com a polifonia vale como analogia figurada. realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade. 1 F. combinam-se segundo o princípio lírico. obtém-se uma unidade vazia do ato volitivo individual. 1 Achamos que o erro fundamental de Komaróvitch está na procura de uma combinação direta entre os elementos da realidade ou entre séries: séries particulares do enredo. 67-68. Dostoiévski. à simples metáfora. assim como é inadmissível reduzir a ela a polifonia musical.

Engelgardt parte da definição sociológica e ideológico-cultural do herói em Dostoiévski. M. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma aventura.M. um tipo psicológico. “Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo” in F.). a despeito do caráter polêmico que lhe é peculiar. e o romancista não apresenta uma biografia do herói mas uma biografia da idéia neste. Converte-se em “homem de idéia”. que. pois não criou raízes na existência e carece de tradição cultural. pelo gênero. do T. Dostoiévski. intelectual raznotchínietz * que se desligou da tradição cultural. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a consciência e a vida. “Dostoiévski representa a vida da idéia na consciência individual e na social. Engelgardt. M. Como diz Engelgardt. psicológico ou histórico. XXXIV . porém. por exemplo). p. obsedado pela idéia. Ele não escreveu romances de idéias. em oposição ao romance de aventura. para ele esse objeto era a “idéia”. é o porta-voz de um “povo fortuito”. Ele contrai relações especiais com uma idéia: é indefeso diante dela e ante o seu poder. 1 * 1 Intelectual que não pertencia à nobreza na Rússia dos séculos XVIII e XIX (N. A idéia leva uma vida autônoma na consciência do herói: não é propriamente ele que vive mas ela.* Achamos que B. a idéia. não é o romance de idéias comum. mas filósofo do que poeta. O herói dostoievskiano. nada deve em termos de objetividade à obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas. Nele a idéia se converte em idéia-força. pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. B. Só que a matéria que manuseava era muito original: sua heroína era a idéia”. 90. um quadro de costumes ou histórico. Mas não se deve interpretar a questão de maneira como se ele tivesse escrito romances de idéias e novelas orientadas e sido um artista tendencioso. uma anedota. Stati i materiali. o historiador do “povo fortuito” se torna “historiógrafo da idéia”. Neste sentido a sua obra. romances filosóficos segundo o gosto do século XVIII mas romances sobre idéias. sentimental. pode ser denominado romance ideológico. Ele cultivou e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente específico de romance. o romance com uma idéia. Este. Por isso a característica metafórica dominante do herói é a idéia que o domina ao invés do dominante biográfico de tipo comum (como em Tolstói e Turguiêniev. Daí a definição. do solo e da terra. colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de tudo genuinamente artísticos. do romance de Dostoiévski como “romance ideológico”. como mostra o seu ensaio Ideologuístcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideológico de Dostoiévski).

leva amiúde a uma singular desintegração do ser.. banhado em lágrimas e delirando. A multiplicidade de planos do romance de Dostoiévski foi revelada com toda precisão por Engelgardt: “O princípio da orientação puramente artística do herói no ambiente é constituído por essa ou aquela forma de atitude ideológica em face do mundo. enfim é tudo – toda a natureza. do contentamento”. as aves. É a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vida terrena do espírito. exatamente do mesmo modo o dominante na representação da realidade circundante é o ponto de vista sob o qual o herói contempla esse mundo. Por último. “O terceiro conceito – terra – é um dos mais profundos que podemos encontrar em Dostoiévski – prossegue Engelgardt. Em Dostoiévski não se pode encontrar a chamada descrição objetiva do mundo exterior. no romance dostoievskiano não há modo de vida. de sorte que a ação do romance se desenrola simultânea ou sucessivamente em campos ontológicos inteiramente diversos”. 93. a idéia leva à desintegração do mundo do romance em mundos dos heróis. soluçando e. O primeiro plano é o “meio”. Aqui domina uma necessidade mecânica. cada ato de vontade vital é produto natural das condições externas. M. Graças a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na obra de arte que. ora o solo. dependendo do plano em que tudo é contemplado pelas personagens. não há vida urbana ou rural nem natureza mas há ora o meio. aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra. cit.Enquanto objeto de representação e dominante na construção das imagens dos heróis. Ibid. o terceiro plano. os animais. É um sistema orgânico do espírito popular em desenvolvimento. Engelgardt distingue três planos nos quais pode desenvolver-se a ação do romance. – Trata-se daquela terra que não se distingue dos filhos. nos continuadores de Dostoiévski. ora a terra. daquela terra que Aliócha Karamázov beijou chorando. É o terceiro reinado – o reinado do amor. Op. Engelgardt.2 Dependendo do caráter da idéia que dirige a consciência e a vida do herói. a “terra”. mundos esses organizados e formulados pelas idéias que os dominam. que atingiu o estado de autêntica liberdade. as pessoas. O segundo plano é o “solo”. jurou amar. A cada herói o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual constrói-se a sua representação. p. daí ser o da liberdade total. Assim como o dominante da representação artística do herói é o complexo de idéias-forças que o dominam. XXXV . aqui não há liberdade. o reinado da alegria eterna. em termos rigorosos. 1 2 2 1 B.

Aliócha). entre tormentos e perigos. Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zóssima. Cada elemento da realidade (do mundo exterior). cada vivência e cada ação integra forçosamente um desses três planos. Não importa que haja sobre ela certa ênfase superior hierarquicamente determinada em comparação com o “solo” e com o “meio”.São esses. Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definição verdadeira da colocação das idéias no romance de Dostoiévski. XXXVI . Cf. como para o autor do “Poema Filosófico”. segundo Engelgardt. os planos do romance. Engelgardt também dispõe segundo esses planos. E já nos parecem totalmente incorretas as conclusões que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoiévski no final do seu ensaio. 2) tema da paixão prisioneira do “eu” sensorial (Stavróguin). “Neste sentido formam uma trajetória única que. 2 De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais são os princípios de sua combinação? Segundo Engelgardt. Os mundos dos heróis são construídos segundo o princípio monológico-ideológico comum. Mas achamos que nem tudo é correto nessa concepção. M. 3 É essa a concepção de Engelgardt. tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e abstrata da percepção e avaliação dessas obras. Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota. Ela focaliza com muita precisão as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de Dostoiévski. Aqui a idéia não é realmente o princípio da representação (como em qualquer romance). cit. 3 4 B. não é o leitmotiv da representação nem a conclusão dela (como no romance de idéias. filosófico) mas o objeto da representação. pois a “terra” é apenas um 2 Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo). Dostoiévski. 2) tema do Fausto russo (Ivan Karamázov). M. Stati i materiali. como se não fossem construídos por eles mesmos. representam etapas isoladas do desenvolvimento dialético do espírito. etc. Os temas básicos dos romances de Dostoiévski. p. Ela só é princípio de visão e interpretação do mundo. é percorrida por aquele que procura em sua aspiração à afirmação incondicional do ser. para Dostoiévski. de sua formalização no aspecto de uma dada idéia para os heróis 4 mas não para o próprio autor. etc. F. vistos em inter-relação. mas ocorre que cada herói de Dostoiévski é um autor em potencial. Para Ivan Karamázov. esses três planos e os temas que lhes correspondem. a idéia é também um princípio de representação do mundo. 96. p.. Engelgardt. E não é difícil revelar o valor subjetivo dessa trajetória para o próprio Dostoiévski”. um dos seus planos. A “terra” também é apenas um dos mundos que integram a unidade do romance. Op. 98 e seg.

são o mesmo objeto da representação. com as idéias que lhes servem de base. ou seja. se unem em um mundo do autor. pois. absolutamente. em hipótese alguma. Além do mais. ter-se-ia um habitual romance filosófico de idéias. A ênfase hierárquica que recai sobre essas idéias não transforma o romance de Dostoiévski num romance monológico comum. construído segundo o método dialético. em essência. Do ponto de vista da construção artística do romance. isto é. um romance de idéias (ainda que dialético). ele contorna a pergunta respondendo. Ivan Karamázov e outros. Em realidade. Na realidade. que em seu fundamento último é sempre monoenfático. a questão é diferente: em nenhum romance de Dostoiévski há formação dialética de um espírito uno. princípios de representação e construção de todo o romance no conjunto. Ivan Karamózov e outros. a outra inteiramente distinta. do T. Não são.). o stáretz * Zóssima e Aliócha. geralmente não há formação. em caso contrário. ou melhor. que servem de base a esse plano do romance. não são princípios do próprio autor enquanto artista. essas idéias são apenas participantes isônomas em sua ação lado a lado com as idéias de Raskólnikov. os romances seriam construídos no estilo hagiográfico próprio desse plano. é como se a nota da construção do todo fosse dada justamente por heróis como Raskólnikov e Ivan Karamázov. não há crescimento exatamente como não há na tragé* Monge. as inter-relações dos mundos ou planos – para Engelgardt “meio” e “solo” e “terra” – no próprio romance não são dadas. O último elo da série dialética seria fatalmente uma síntese do autor. nenhuma das idéias dos heróis – seja dos heróis “negativos” ou “positivos” – se converte em princípio de representação pelo autor nem constitui o mundo romanesco no seu todo. no pior. as mesmas “idéias-heróinas” como o são as idéias de Raskólnikov. Ora. por último. É isto que nos coloca ante a questão: como os mundos dos heróis. como etapas da via de formação do espírito uno. No melhor dos casos teríamos diante de nós um romance filosófico. cada romance seria um todo filosófico acabado. no mundo do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta é incorreta. que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. Significa ainda ancião (N. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da “terra”.aspecto das idéias de heróis como Sônia Marmieládova. Assim. nas histórias e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e. na “Vida de Zóssima”. se as idéias em cada romance – os planos do romance são determinados pelas idéias que lhes servem de base – fossem realmente distribuídas como elos de uma série dialética una. como elos de uma série de dialética una. mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. As idéias dos heróis. uma filosofia em forma de romance. é por isso que nos romances de Dostoiévski se distinguem tão acentuadamente as notas dos discursos de Khromonójka. XXXVII .

onde se reúnem pecadores e justos. contempla ou se torna um dos participantes. à semelhança da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados). M. onde há 1 O único plano de romance biográfico em Dostoiévski – A Vida de um Grande Pecador. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. cujo universo é profundamente pluralista. embora esteja relacionada com a evolução ideológica. A. talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante. Dostoiévski. Komaróvitch. Dolínin. este. “Nenapísannaya poema Dostoievskovo” (O Poema Não-Escrito de Dostoiévski) in F. do “solo” e da “terra”. Se procurarmos uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo. que passa pelas etapas do “meio”. uma imagem no espírito da cosmovisão dostoievskiana. reduzindo-o a um monólogo filosófico que se desenvolve dialeticamente. no processo de execução desintegrou-se em vários romances polifônicos. elas. Neste sentido. antítese e síntese. red. até mesmo como imagem. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. o espírito uno em processo de formação dialética não pode gerar outra coisa senão um monólogo filosófico. 1922. I. assim como não se fundem espíritos e almas no mundo formalmente polifônico de Dante. Stati i materiali. como no mundo de Dante. izd-vo “Misl”. V. ou melhor. Engelgardt acaba tornando monológico o universo de Dostoiévski. os universos das personagens estabelecem entre si inter-relações de acontecimentos.S. Como aconteceu com os seus antecessores. Mas nem a própria criação artística de Dostoiévski pode ser compreendida globalmente como formação dialética do espírito. onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade. uma oposição dialeticamente superada entre muitas consciências que não se fundem em unidade do espírito em processo de formação. como já dissemos. Cf. 1 Não ocorre. Nos limites do próprio romance não se desenvolve. os romances dostoievskianos não representam nem expressam a formação dialética do espírito. Interpretado em termos hegelianos. sb. Nos limites do romance. não se dissolve nesta. XXXVIII .dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoiévski com a tragédia é correta). sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se. como ocorre no universo de Dante. o espírito uno em formação é organicamente estranho a Dostoiévski. não se forma tampouco o espírito do autor. pod. E menos ainda no terreno do idealismo monístico pode desabrochar a multiplicidade de consciências imiscíveis. poderiam formar uma figura estática. Somente fora dos limites da criação artística de Dostoiévski pode-se conjeturar acerca da formação dialética do espírito. sejam as que menos se podem reduzir às relações de tese. uma espécie de acontecimento estático. pois o caminho dessa criação é uma evolução artística do seu romance que. da águia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mística (as almas dos beatificados). M-L. essa imagem seria a Igreja como comunhão de almas imiscíveis. embora estas. No melhor dos casos.. Enquanto unidades artísticas. em cada romance.

porém. mas no plano da visão objetiva dessas contradições como forças coexistentes. mudou de estância. Essa experiência individual era profunda. como multiplicidade de planos e contrariedade do espírito – do seu e do de outro – Dostoiévski seria um romântico e teria criado um romance monológico que focalizaria a formação contraditória do espírito humano e assim corresponderia efetivamente à concepção hegeliana. às vezes. o que aqui menos teremos de fazer é recorrer a fatos de ordem subjetiva. As relações artísticas concretas entre os planos do romance e a sua combinação na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com base na matéria do romance. e as relações contraditórias entre eles não são um caminho ascendente ou descendente do indivíduo mas um estado da sociedade. ou melhor. as contradições objetivas da época determinaram a obra de Dostoiévski não no plano da erradicação individual dessas contradições na história espiritual do escritor. Mas a própria imagem da Igreja não passa de imagem que nada explica na estrutura propriamente dita do romance. A categoria fundamental da visão artística de Dostoiévski não é a de formação mas a de coexistência e interação. Neste universo social os planos não são etapas mas estâncias.impenitentes e arrependidos. o “espírito hegeliano” e a “Igreja” desviam dessa tarefa imediata. de sua ideologia. Dostoiévski via e pensava seu mundo XXXIX . Esse é um tipo de imagem ao estilo do próprio Dostoiévski. o romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de percebêlos não no espírito mas em um universo social objetivo. Em realidade. Essa experiência apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradições que existem extensivamente entre os homens e não entre as idéias numa consciência. ao passo que a imagem do espírito uno lhe é profundamente estranha. A multiplicidade de planos e o caráter contraditório da realidade social eram dados como fato objetivo da época. mas Dostoiévski não lhe atribuiu expressão monológica imediata em sua obra. Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da visão artística de Dostoiévski. Deste modo. condenados e salvos. peculiaridade essa que não foi inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus críticos. por mais profundos que sejam. Se levantarmos a questão das causas e fatores extra-artísticos que tornaram possível a construção do romance polifônico. A tarefa artística resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretação ideológica secundária que talvez a tenha acompanhado. Dostoiévski foi subjetivamente um partícipe dessa contraditória multiplicidade de planos do seu tempo. A própria época tornou possível o romance polifônico. passou de uma a outra e nestesentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele etapas da sua trajetória vital e sua formação espiritual. simultâneas (é verdade que de um ângulo de visão aprofundado pela vivência pessoal). A subestimação dessa peculiaridade levou até Engelgardt a conclusões falsas. na consciência do próprio Dostoiévski. Se o caráter multiplanar e o aspecto contraditório fossem dados a Dostoiévski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal.

com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo. esse essencial pode transferir-se para a eternidade pois acha ele 1 2 2 Mas como dissemos. 2 Ao contrário de Goethe. Daí a sua profunda atração pela forma dramática. Para ele.). Sobre essa peculiaridade de Goethe. Raskólnikov e Svidrigáilov. de G. por exemplo. de F. Gundolfa (1916). tende para a série em formação. como que situado no espaço e não no tempo leva Dostoiévski a dramatizar no espaço até as contradições e etapas interiores do desenvolvimento de um indivíduo. confrontá-las e contrapô-las dramaticamente e não estendê-las numa série em formação. tende a ver em cada fenômeno do presente um vestígio do passado. Goethe. A possibilidade de coexistência simultânea. com o diabo. o ápice da atualidade ou uma tendência do futuro. Pode-se dizer francamente que Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo em dois indivíduos para dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos. sem premissa dramática de um mundo monológico uno. ou melhor.predominantemente no espaço e não no tempo. como conseqüência. concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possível. Essa mesma particularidade de Dostoiévski explica o fenômeno habitual das personagens duplas em sua obra. etc. cf. Procura perceber todas as contradições existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento uno. XL . Zimmel e Goethe. 1 Toda a matéria semântica que lhe era acessível e a matéria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma de confrontação dramática e procurava desenvolvê-la extensivamente. perceber e mostrar tudo em contigüidade e simultaneidade. Aqui o dinamismo e a rapidez (como. só o que é essencial integra o seu universo. É esta. em sua tendência a concentrar em um lugar e em um tempo – contrariando freqüentemente a verossimilhança pragmática – o maior número possível de pessoas e de temas. Daí a tendência a seguir no romance o princípio dramático da unidade do tempo. Essa particularidade tem sua expressão externa na propensão do escritor pelas cenas de massa. a possibilidade de contigüidade ou oposição é para Dostoiévski uma espécie de critério para separar o essencial do secundário. pois a rapidez é o único meio de superar o tempo no tempo. o “movimento em turbilhão”. o que pode ser assimilado é conexo em um momento. a tendência fundamental da sua visão e concepção do mundo. nada para ele se dispõe num plano extensivo. o dinamismo. Dostoiévski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade. em todo caso. em toda parte) não são um triunfo do tempo mas a sua superação. Ivan e Smerdiakov. interpretar o mundo implica em pensar todos os seus conteúdos como simultâneos e atinar-lhe as inter-relações em um corte temporal. Daí a rapidez catastrófica da ação. Um artista como Goethe. aliás. Só o que pode ser assimilado é dado simultaneamente. Essa tendência sumamente obstinada a ver tudo como coexistente.

a compreensão profunda e sutil da página de jornal como reflexo vivo das contradições da atualidade social no corte de um dia. Cada atitude da personagem está inteiramente no presente e neste sentido não é predeterminada. – Leia. com a teoria do meio independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo. São apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoiévski introduz nos seus romances. 1 Por 1 Apenas nas primeiras obras de Dostoiévski (por exemplo. somente na categoria de coexistência ele pode percebê-lo e representá-lo. que requer o tratamento de tudo num corte da atualidade. Também nesta observamos fenômenos análogos: no pensamento de Dostoiévski não há categorias genéticas nem causais. ou como presente em relação ao passado e ao futuro e secundário para ele e não lhe integra o mundo. censurava os escritores contemporâneos pela diferença ante esses “fatos mais reais e mais complicados” e com o senso do jornalista autêntico conseguia reconstruir a visão integral de um minuto histórico da atualidade a partir de fragmentos esparsos do dia passado. Diferentemente deles. uma peculiaridade da sua concepção de mundo no sentido habitual da palavra: é uma peculiaridade da sua percepção artística do mundo. das influências do meio. que se justifica apenas como passado ou como futuro. ao contrário.que na eternidade tudo é simultâneo. que satisfaz ao seu momento. porém. da educação. etc. que essa peculiaridade se manifesta também em sua cosmovisão abstrata. onde se desenvolvem extensivamente. Do mesmo modo. Schopenhauer ou Flaubert. Por isso as suas personagens também não recordam nada. pois estão em consonância com o princípio dostoievskiano da simultaneidade. a Infância de Várenka Dobrossélova) aparecem quadros do passado. pelo amor de Deus. Isso não se deve apenas à sua condição de jornalista. É evidente. Ele polemiza constantemente. não por uma questão de moda mas para que a relação visível entre todos os assuntos gerais e XLI . “Você recebe algum jornal? – pergunta ele em 1867 a um de seus correspondentes.1 Por isso nos seus romances não há causalidade. devem-se precisamente à particularidade fundamental da sua visão artística. A peculiaridade de Dostoiévski que acabamos de caracterizar não é. 1 Leonid Grossman faz uma boa observação da propensão de Dostoiévski pelo jornal: “Dostoiévski nunca sentiu pela página de jornal aquela aversão característica de pessoas de sua formação intelectual. e polemiza com certa hostilidade orgânica. evidentemente. o crime e a ofensa não perdoados. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e é vivido como presente: o pecado não redimido. as matérias mais diversas e mais contraditórias. aquela repugnância desdenhosa pela imprensa diária expressa abertamente por Hoffmann. nas justificações dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados). o autor a concebe e representa como livre. tudo coexiste. não têm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. não há gênese. Dostoiévski gostava de mergulhar nas informações jornalísticas. em contigüidade e conflito. não há explicações do passado. achamos que a sua propensão pelo jornalismo e seu amor pelo jornal. ele quase nunca apela para a história como tal e trata qualquer problema social e político no plano da atualidade. aquilo que tem sentido apenas como “antes” ou “depois”.

não foram postos em movimento numa via temporal. a tateá-los no presente. o caráter contraditório e a polifonia da sua época. percebia a profunda ambivalência e a plurivalência de cada fenômeno. M. Grossman. Assim. p. a vaticinar o futuro como já presente na luta das forças coexistentes. sua singular concepção de espaço e tempo. O extraordinário dom artístico de ver tudo em coexistência e interação se constitui na maior força mas também na maior fraqueza de Dostoiévski. Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente. foi o que permitiu a Dostoiévski criar o romance polifônico. Poétika Dostoievskovo (A Poética de Dostoiévski). Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto.último no plano da cosmovisão abstrata. que só pode encontrar paralelo em Dante.. numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários. baseavam-se na tradição literária à qual ele estava organicamente ligado. Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos. As peculiaridades da visão dostoievskiana por nós examinadas. Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias. esse dom aguçava-lhe ao extremo a percepção na ótica de um dado momento e permitia ver coisas múltiplas e diversas onde outros viam coisas únicas e semelhantes. como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discurssão interminável e insolúvel entre elas. 176. “Gos. ele descobria a existência de outra qualidade. organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento. 1925. a condição de raznotchinets e peregrino social. Por outro lado. em cada expressão via uma fratura e a prontidão para se converter em outra expressão oposta. XLII . onde outros viam uma qualidade. Akad.”(L. porém. um desdobramento. a participação biográfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em discussão. oposta. o dom de ver o mundo em interação e coexistência foram fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifônico de Dostoiévski. essas particularidade se manifestou na escatologia política e religiosa do romancista.. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele. A complexidade objetiva.. o universo doistoievskiano é uma coexistência artisticamente organizada e uma interação da diversidade espiritual e não etapas de particulares se torne cada vez mais forte e mais clara. em sua tendência a aproximar os “fins”. em cada gesto captava a segurança e a insegurança simultaneamente. consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas – muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade não podiam fazer parte do seu universo artístico. por último. Khudójestvennikh naúk”. como mostraremos no quarto capítulo.

Por isso. em todo caso. M-L. A idéia propriamente dita era para ele a pedra de toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de localizá-lo ou. pensamentos e teses que não sejam de ninguém. evidentemente. tão acabado e complexo quanto o de Dante. A. cada idéia da personagem é internamente dialógica. o mundo das personagens e os planos do romance. XLIII . na construção do romance estão dispostos em contiguidade no aspecto da coexistência (como nos mundos de Dante) e da interação (o que não ocorre na polifonia formal de Dante) e não uns após os outros como etapas da formação. sb. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoiévski. Por isso Dostoiévski não representa a vida da idéia numa consciência solitária nem as relações mútuas entre os homens. o meio no qual a consciência humana desabrocha em sua essência mais profunda. a seu modo. “Misl”.. e não porque o autor não o tenha conseguido mas porque ele não fazia parte dos seus planos. Dostoiévski. uma reflexão não-acabada e uma precária contradição subjetiva. no desenvolvimento lógico imanente desta. Este desconhece. red. a despeito da sua variada ênfase hierárquica. ela não pode se concentrar em si mesma e em sua idéia. não é dada historicamente mas em contigüidade com outras consciências. por último – e isto é o principal – “médium”. que expressa a história da formação paulatina do espírito humano”. não contempla nem representa a “idéia em si” no sentido platônico ou o “ser ideal” no sentido fenomenológico. 1 isto é. ainda que dialético. II. Dolínin. Seu herói é o homem.formação de um espírito indiviso. é plena de combatividade e está aberta à inspiração de outras. como encarnação em Cristo. mas a interação de consciências no campo das idéias (e não apenas das idéias). mas está em tensa relação com outra consciência. Mas isso. Já que em seu universo a consciência não é dada no caminho de sua formação e de seu crescimento. concebe-a como sendo um indivíduo que contrai relações de reciprocidade com outros indivíduos. não significa que no mundo dostoievskiano dominem um precário impasse lógico. p. e o romancista. Para Dostoiévski não há idéias. M. pod. o universo de Dostoiévski é. A idéia enquanto objeto de representação ocupa posição imensa na obra dostoievskiana. porém não é ela a heroína dos seus romances. segundo suas próprias palavras. Mas é inútil procurar nele um acabamento filosófico sistêmico-monológico. Absolutamente. não representava a idéia no homem mas. e entra em interação com outras consciências. Em Dostoiévski a consciência nunca se basta por si mesma. tomar a senda da “monologização” filosófica da obra dostoievskiana? Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no início do caminho ao definir o “romance ideológico” de Dostoiévski. Cada emoção. O que então teria levado Engelgardt a procurar nas obras de Dostoiévski “elos isolados de uma complexa construção filosófica. Stati i materiali. ou seja. A própria “verdade em si” ele concebe no espírito da ideologia cristã. não se 1 F. 1924. Ed. 105. S. “o homem no homem”. em suma. isto é. tem coloração polêmica. que existam “em si”.

M. Podemos dizer que Dostoiévski apresenta em forma artística uma espécie de sociologia das consciências. Dostoiévski na crítica russa). Foi reeditado várias vezes. a imensa importância da multiplicidade de vozes no romance de Dostoiévski. o papel dessa multiplicidade de vozes como o traço característico mais importante do seu romance mas também determinar com exatidão a imensa autonomia – absolutamente inconcebível na grande maioria dos outros escritores – e a plenivalência de cada “voz”. com a consciência de outros. Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as “vozes” que desempenham papel realmente essencial no romance são “convicções” ou “pontos de vista acerca do mundo”. Vive em tensão na fronteira com a idéia de outros. um valioso material para a sociologia. Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance polifônico. como vontade monológico-filosófica. também Engelgardt não percebeu inteiramente a vontade artística de Dostoiévski. Ed. Deste modo.1 No fundamental. com clareza maior do que alguém o fizera até hoje. Nós o citaremos segundo a coletânea F. Bakhtin conseguiu não apenas estabelecer. “Deste modo – escreve Lunatcharsky – admito que M. É a seu modo episódica e inseparável do homem. V. XLIV .concentra simplesmente em seu objeto mas é acompanhada de uma eterna atenção em outro homem. Priboy. Dostoiévski y rússkoy kritike (F. L. ela a interpreta. 405). Apesar disso. observando vários momentos sumamente importantes dessa vontade. * O problema da polifonia foi levantado com muita precisão e amplitude por A. M. chegando a uma visão objetiva da vida das consciências e das formas de coexistência viva dessas consciências. Goslizdat. 1956. Ivan e outros) sugere desde o início uma réplica de um diálogo não-concluído. no conjunto. transformando a polifonia de consciências coexistentes na formação homofônica de uma consciência. desenvolvida de maneira formidável em Dostoiévski” (p. Por isso nos parece que o termo “romance ideológico” não é adequado e desvia da autêntica tarefa artística de Dostoiévski. 403-29. Cada idéia dos heróis de Dostoiévski (“O homem do subsolo”.. pp. porém. 1929. M. por isso. Raskólnikov. Bakhtin. Essa idéia não tende para o todo sistêmico-monológico completo e acabado. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edição do nosso livro sobre Dostoiévski (M. M. Lunatcharsky no artigo “O mnogogolósnoti Dostoievskovo” (Acerca da “multiplicidade de vozes” em Dostoiévski). se bem que apenas no plano da coexistência. 1 O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no no 10 da revista Nóviy Mir (Mundo Novo) de 1929. M. eleva-se como artista.. possibilitando. Problemi tvórtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoiévski).

também foi o resultado de uma célere penetração do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente tranqüila. os gigantescos avanços e os inesperados choques entre formações sociais.”(p. Shakespeare pertence àquela linha de desenvolvimento da literatura européia na qual amadureceram os embriões da polifonia e que. para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questão. os mesmos que. isto... considerando como tais precursores Shakespeare e Balzac. Aquele Renascimento colorido e estilhaçado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes. neste sentido. Temos de supor em Dostoiévski uma espécie de tendência a levar diversos problemas vitais ao exame dessas “vozes” originais. que não se XLV . 411). Achamos que Lunatcharsky tem razão no sentido de que é possível observar alguns elementos ou embriões de polifonia nos dramas shakespereanos. curioso. 410). com se ele mesmo apenas presenciasse essas discussões convulsivas e observasse.“Os romances de Dostoiévski são diálogos esplendidamente construídos. “Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare? Evidentemente. Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinária diversidade e uma extraordinária lógica interna a todas as afirmações e a todos os atos de cada indivíduo nessa interminável ronda. foi coroada por Dostoiévski. Grimmelshausen e outros. a profunda independência das “vozes” particulares se torna. Poderíamos citar uma longa série de julgamento dos seus melhores críticos. (p. da construção como tal”. Shakespeare é extremamente polifônico. que tremem de paixão e ardem com o fogo do fanatismo. Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores de Dostoiévski no campo da polifonia. aliás. 406). Até certo ponto é o mesmo que ocorre” (p. Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare. por assim dizer. Cervantes. em suma. E aqui começaram de modo igualmente preciso o gigantesco desmoronamento. Ao lado de Rabelais. imitadores ou admiradores. De Shakespeare não se pode dizer nem que as suas peças procurassem demonstrar alguma tese nem que as “vozes” introduzidas na grande polifonia do seu mundo dramático perdessem a plenivalência em função do plano dramático. Achamos. Segundo Lunatcharsky. até as condições sociais da época de Shakespeare eram análogas às da época de Dostoiévski. que gerou Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporâneos. sobremaneira excitante. porém. “Não sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante muito tempo). que ficavam encantados justamente com a sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas. entre sistemas de consciência que antes não mantinham qualquer contato entre si. Nessas condições. refletiram-se essencialmente em Dostoiévski.

Citemos as conclusões da análise histórico-genética de Lunatcharsky. Lunatcharsky dá atenção principal aos problemas da elucidação das causas histórico-sociais da polifonia de Dostoiévski. Em primeiro lugar. pode-se fazê-lo apenas em relação a toda a obra de Shakespeare e não a dramas isolados. Estamos convencidos de que só Dostoiévski pode ser reconhecido como o criador da autêntica polifonia.pode. em essência. em seguida. absolutamente. os protagonistas de Shakespeare não são ideólogos no sentido completo do termo. concomitantemente com a desintegração da jovem sociedade capitalista russa. sendo um dos seus precursores diretos e imediatos. 427).” (p. falar de uma polifonia plenamente constituída voltada para um fim. vacilações essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma solução definitiva. a duplicidade da personalidade social de Dostoiévski. criando para esses processos as condições mais desfavoráveis ao socialismo materialista. há em cada drama apenas uma voz plenivalente do herói. suas vacilações entre o socialismo materialista revolucionário e uma cosmovisão religiosa conservadora. levou-o à necessidade de auscultar e reauscultar os processos do início socialista e da realidade. Lunatcharsky mostra com maior profundidade a contradição extremamente flagrante da época de Dostoiévski. o drama é por natureza estranho à autêntica polifonia. pelas seguintes razões. Em segundo lugar. que impressiona o leitor. Até em Balzac se pode falar de elementos de polifonia. XLVI . resulta justamente do fato de ser. Já se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa) e por isso não é necessário voltar ao assunto. o caráter contraditório. o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas não pode ter uma multiplicidade de mundos. E um pouco adiante: “E aquela liberdade inaudita de “vozes” na polifonia de Dostoiévski. Concordando com Kaus. Balzac está situado na mesma linha que está Dostoiévski no romance europeu. mostra. época do jovem capitalismo russo. se é possível falar de multiplicidade de vozes plenivalentes. admite apenas um e não vários sistemas de referência. mas só de elementos. ao passo que a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra. as vozes em Shakespeare não são pontos de vista acerca do mundo no grau em que o são em Dostoiévski. Mas Balzac não supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monológico do seu mundo. “Somente a desintegração interna da consciência de Dostoiévski. Em terceiro lugar. pois somente sob essa condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo.

. XLVII . do T. As grandes descobertas do gênio humano só são possíveis em condições determinadas de épocas determinadas.”(p. A época com suas contradições concretas e a personalidade biológica e social de Dostoiévski com sua epilepsia e sua dicotomia ideológica há muito se incorporaram ao passado. identificado com a polifonia. mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as épocas que as geraram. a desagregação da sua personalidade – o fato de que ele gostaria de acreditar em algo que não lhe inspirasse uma fé verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe dúvidas – é que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente e necessário das perturbações de sua época. “daquela inaudita liberdade de “vozes” na polifonia de Dostoiévski” que é. um passo adiante na evolução do romance russo e europeu. limitado o poder de Dostoiévski sobre os espíritos que ele despertou. 429). enquanto homem Dostoiévski não é dono de sua casa e a desintegração. sem qualquer sombra de dúvida. A descoberta do romance polifônico por Dostoiévski sobreviverá ao capitalismo. Essa análise genética que Lunatcharsky faz da polifonia em Dostoiévski é indiscutivelmente profunda e não suscita dúvidas sérias por manter-se nos limites da análise histórico-genética. Ei-las: “Dostoiévski ainda não morreu nem em nosso país nem no Ocidente porque não morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes. acaso o seria como homem? Não. Daí a importância do exame de todos os problemas do trágico “dostoievskismo” (p.. As contradições extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo.). O “dostoievskismo” à luta contra o qual Lunatcharsky. 428). Lunatcharsky não tira diretamente de sua análise genética conclusões falsas acerca da extinção do romance polifônico.. são algo negativo e historicamente transitório mas. conclama com justeza. tomados em si mesmos. Mas as dúvidas começam onde se tiram dessa análise conclusões diretas e imediatas atinentes ao valor artístico e ao caráter historicamente progressista (em termos artísticos) do novo tipo de romance polifônico criado por Dostoiévski. Achamos que não se pode considerar feliz essa formulação. não pode ser.. mas o novo princípio estrutural da polifonia. constituíram as condições ideais para a criação do romance polifônico. Mas as últimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretação. o desdobramento de Dostoiévski enquanto indivíduo social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada solução ideológica. a exemplo de Gorky.em essência. * A expressão “Dostoiévski é dono de sua casa” é de Otto Kaus (N. descoberto nessas condições. em hipótese alguma. não obstante. O “dostoievskismo” é um resíduo reacionário. conserva e conservará a sua importância artística em condições inteiramente diversas das épocas posteriores. Se Dostoiévski é dono de sua casa * como escritor.

Lunatcharsky expõe apenas as contradições da época de Dostoiévski. Dostoiévski. 1947. Kirpótin. continuavam os preparativos da seleção de suas cartas em quatro volumes. Mas. do T. anda era necessária uma longe preparação das tradições estéticas universais e literárias. que viam em todas as obras de Dostoiévski uma única alma – a do próprio autor. Kirpótin releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de outros. não surgiram trabalhos teóricos específicos sobre a sua poética que pudessem interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifônico). Prosseguia o trabalho de análise de textos. nas décadas de 30 e 40. Ed. Deste ponto de vista merecem certa atenção algumas observações do pequeno ensaio F. evidentemente. de V. Mas para que esses fatores de conteúdo se transformassem numa nova forma de visão artística. O principal na polifonia de Dostoiévski é justamente o fato de ela realizar-se entre diferentes consciências. Não se pode. com Ivan Karamázov ou Zóssima. nesse período. Em sua análise histórico-genética. * Esse tipo de trabalho é denominado textologia na crítica soviética (N. “Sovietsky Pissatel”. pelos séculos. Moscou. Devemos aprender não com Raskólnikov ou com Sônia. S. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma 1 Veja-se o importante ensaio de A. No laboratório artístico de Dostoiévski (história da criação do romance O Adolescente). ou seja. Dolínin. As novas formas de visão artística são preparadas lentamente. XLVIII . M. separando as suas vozes do todo polifônico dos romances (e assim deturpando-as).). Sempre se fecha nos limites de uma consciência. cria o culto do equilíbrio do indivíduo isolado. devemos aprender com o próprio Dostoiévski enquanto criador do romance polifônico. gerassem uma nova estrutura do romance polifônico. ou seja. Descobrir esse processo de preparação artística do romance polifônico é tarefa da poética histórica. os problemas da poética de Dostoiévski passaram para segundo plano ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. uma época cria apenas as condições ideais para o amadurecimento definitivo e a realização de uma nova forma. “Dostoiévski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a psique de um outro. separar a poética das análises histórico-sociais assim como não se pode dissolvê-las nestas. de ser interação e a interdependência entre estas. * Nos dois decênios seguintes. a duplicidade do romancista. dissecando-a.puramente monológico da polifonia de Dostoiévski. * publicavam-se importantes edições de rascunhos e diários relacionados com romances isolados de Dostoiévski. Edição em russo. estudava-se a história artística de alguns romances1. Ao contrário de muitos estudiosos.

1947. Como que contornando os obstáculos externos. observa diretamente os processos psicológicos que ocorrem no homem. pp. na própria medula das relações sociais que inquietavam o escritor. Efetue-se em Dostoiévski a narração da primeira pessoa. ou da pessoa do autor-narrador. que marca o acaso e a morte da literatura burguesa. seja como for. “Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou Joyce. o psicologismo de Dostoiévski. baseava-se na experiência interna e externa e tinha por isso valor objetivo”. que experimentam inquietações. Kirpótin. na interpretação dos processos psicológicos. Ele só adotava dimensões excepcionais embora se baseasse também na introspecção.. não é subjetivo mas realista. vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes. na forma de confissão..1 Rechaçando as concepções falsas acerca do subjetivismo e do individualismo do psicologismo de Dostoiévski.3 São essas as conclusões de V. Dostoiévski pensava por imagens psicologicamente elaboradas. fixando-os no papel. ou seja. No dom de Dostoiévski de ver a psique de um outro. Kirpótin. op. Kirpótin. op. Seu psicologismo é um método artístico especial de penetração na essência objetiva da contraditória coletividade humana. na observação em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem na literatura russa e universal. em Dostoiévski não de modo isolado mas juntamente com a descrição das inquietações psicológicas de muitas outras individualidades. 66-67. embora ele mesmo não empregue esse termo. Dostoiévski. cit.. chegou à formulação de teses aproximadas das nossas.. V. exclui o subjetivismo ou o solipsismo. pp. a “alma” de um outro. V. M..lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances. “Sovietsky Pissatel”. * 1 2 2 3 3 V. Kirpótin. Ed. é um método artístico especial de reprodução de tais relações na arte da palavra. cit. fato que. em suas criações positivas.. tão próprio da decadência burguesa”. não havia nada a priori. Seu mundo é o mundo de uma multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e estão em interação. XLIX ... que. Moscou. Kirpótin lhe salienta o caráter realista e social. seguindo seu caminho específico. mas pensava socialmente”. F. acompanhar as mais imperceptíveis modulações e mudanças da vida interior do homem. 63-64.2 A compreensão precisa do “psicologismo” de Dostoiévski como visão realista-objetiva da coletividade contraditória das psiques dos outros leva conseqüentemente Kirpótin à correta compreensão da polifonia de Dostoiévski. pp. “A história de cada “alma” individual é dada. 64-65.

1957. 1960.No último decênio a literatura sobre Dostoiévski enriqueceu-se com uma série de importantes ensaios sintéticos (livros e artigos). Prós e Contras. ou seja. Ermílov. segundo a qual é justamente a discussão. a polêmica entre as forças históricas. constitui interesse especial o livro de Victor Chklovsky. Bilinkins e outros). Em sua observação polêmica “Contras” ele mesmo define a essência do seu livro.). Kirpótin. Pissatel. que englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. “Considero que a peculiaridade do meu livro não consiste em relevar essas particularidades estilísticas. Chklovsky mostra. Ed. Naúka. Estudos de Poética e Estilística (grupo de autores). via de regra. Flidlérdger. V. são tratados apenas de passagem (embora em alguns desses ensaios haja observações valiosas porém dispersas de aspectos isolados da forma artística em Dostoiévski).* Do ponto de vista da nossa tese. V. Mas em todos esses ensaios predominam análises histórico-literárias e histórico-sociológicas da obra de Dostoiévski e da realidade social nela refletida. Victor Chklovsky. Chklovsky. políticas e ideológicas – que se faz presente em todas as etapas da trajetória artística e da vida de Dostoiévski. Zametki o Dostoievskom (Prós e Contras. A Poética do Romance Os Irmãos Karamázov. * Após a publicação da presente edição de Bakhtin. entre as vozes da época – sociais.1 Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman. Notas sobre Dostoiévski). a luta entre vozes ideológicas que se constitui na base mesma da forma artística das obras de Dostoiévski. publicou-se na URSS mais de uma dezena de livros sobre Dostoiévski. histórico-literário e biográfico. G. que acho evidentes em si mesmas – o próprio Dostoiévski as salientou em Os Irmãos Karamázov. do T. Ya. Voprósi literaturi (Questões de Literatura). Quanto aos problemas da poética propriamente dita. estes. no 4. em que consiste a universalidade dos romances de Dostoiévski. 1972. Notas sobre Dostoiévski. na base do seu estilo. Evnin. 2 Citando um volumoso e diversificado material histórico. Vetlovskaya. Cf. em 1972. Ed. Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polêmica da qual a forma literária de Dostoiévski é um vestígio e. Essa polêmica 1 2 V. 98. Mas Chklovsky não está tão interessado na forma polifônica de Dostoiévski quanto nas fontes históricas (de época) e biográfico-vitais da própria discussão ideológica que gerou essa forma. quem está atualmente interessado nessa polêmica”. Naúka. p. no qual predominam artigos sobre a poética de Dostoiévski e vários outros (N. A. ao denominar “Prós e Contras” o livro quinto deste romance. Za i protiv. entre os quais os ensaios sobre poética são numerosos. Sov. que penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza tanto a forma quanto o conteúdo de todas as suas obras. simultaneamente. naquela forma muito viva e penetrante que lhe é peculiar. Bélkin. Ed. L . F. E. 1977.

A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artístico e aos esboços de plano de Dostoiévski. o processo criativo em Dostoiévski. pensar e complexificar os planos e não gostava de concluir um manuscrito. Chklovsky. 258. Op. ** LI . não procura discursos objetivos para as personagens (características e típicas). difere acentuadamente do processo criativo de outros escritores (de Tolstói. Mas devemos ressaltar.não conseguiu chegar ao fim para a época de Dostoiévski e para ele mesmo. “inspirando-me nela (na cena. Empregamos “polifônico” por questão de uniformidade estilística (N. Dostoiévski).. – V.. ** enquanto nela se polemizava. “Assim morreu Dostoiévski sem nada resolver. na maneira como se refletiu em seus rascunhos. Acho que não lhe chegava tempo não porque ele assinasse contratos demais e adiasse por si mesmo a conclusão da obra. no entanto morreu após haver criado uma nova forma de visão artística – o romance polifônico. não procura palavras 1 2 * V. 2 Essa é uma observação muito precisa. por exemplo). p. que se Dostoiévski morreu “sem nada resolver” entre as questões ideológicas colocadas pela época.). Em linhas gerais. carta a F. evidentemente. Prós e Contras. que conserva o seu valor artístico mesmo quando já é coisa do passado a época com suas contradições. não vinha do desespero por falta de solução. do T. “Fiódor Mikháiylovitch gostava de esboçar os planos das coisas. Do ponto de vista da nossa tese. O fim do romance significava para Dostoiévski o desmoronamento de uma nova torre de Babel”. Mas por sua própria essência os planos de Dostoiévski contêm a inconclusibilidade. questionar certas teses de Chklovsky). pois Dostoiévski trabalhava com muitos manuscritos. Enquanto ela permanecia multiplanar e polifônica. Nos rascunhos de Dostoiévski a natureza polifônica de sua obra e a inconclusibilidade de princípio dos seus diálogos se revelam em forma crua e manifesta. gostava ainda mais de desenvolver.) O próprio Chklovsky usa o termo “multiplicidade de vozes”.* como se fossem refutados. Empregamos esse termo porque “acabamento” ou “conclusão” não traduz a idéia do inacabadoem-aberto observado pelos críticos nos manuscritos de Dostoiévski (N. pp. Isto evidentemente não se devia à “pressa”. V. evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo”. O livro de Chklovsky tem importantes observações. M. do T. Chklovsky) por várias vezes” (1858. Dostoiévski não trabalha com imagens objetivas de pessoas. 1 Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos. referentes aos problemas da poética de Dostoiévski. são interessantes duas observações. cit. Chklovsky.. aqui. 171-172.

procura. monológico. Op. É pouco provável quem. Chklovsky toca no complexo problema da inconclusibilidade de princípios do romance polifônico. Em essência. ao menos na sua concepção inicial. Dostoiévski na Crítica Russa). tenha sido próprio de Dostoiévski um plano de construção estabelecido a priori. apenas Os Irmãos Karamázov têm um fim plenamente polifônico. mas foi justamente por isto que. Lunatcharsky: “. O romance polifônico é inteiramente dialógico.. monológicoconvencial (neste sentido é sobremaneira característico o fim de Crime e Castigo). “Não só as personagens polemizam em Dostoiévski. 223. o caráter essencialmente dialógico em Dostoiévski não se esgota. palavras para o herói muito ricas de significado e como que independentes do autor.. Dostoiévski v rússkoy Kritike (F.. os elementos isolados do desenvolvimento do enredo estão. essa forma é o resultado da essência”. cit. excitantes. em hipótese alguma. nos diálogos externos composicionalmente expressos.. 1 Estudar sob essa ótica os rascunhos do romancista é tarefa importante e interessante. procurando para o autor e enquanto autor palavras e situações temáticas provocantes. Nisto reside a profunda originalidade do processo artístico em Dostoiévski. diretas e conclusivas do autor. M.. se não na execução definitiva do romance. LII . criadas nele)” (F. levados a cabo pelas suas personagens. Aqui não podemos nos aprofundar nesse complexo problema. realmente. de entrelaçamento de personalidades absolutamente livres. Neste caso. Nos trechos que citamos. p. p. 1 Victor Chklovsky. ou seja. que não expressem o caráter (ou a tipicidade) do herói nem sua posição em dadas circunstâncias vitais mas a sua posição ideativa (ideológica) definitiva no mundo. em termos mais precisos. acima de tudo. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura 1 É análoga a caracterização do processo criativo de Dostoiévski. do ponto de vista comum. o romance ficou inacabado. no seu desenvolvimento gradual.1 De fato. feita por A. estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinação. a psicologia das personagens é contraditória em si mesma. interrogativas e veiculadoras do diálogo. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconclusibilidade interna das personagens e do diálogo e a perfeição externa (do enredo e da composição na maioria dos casos) de cada romance particular. Diremos apenas que quase todos os romances de Dostoiévski apresentam um fim literário-convencional. 405). relativa à natureza dialógica de todos os elementos da estrutura romanesca em Dostoiévski. M. É igualmente interessante a segunda observação de Chklovsky.expressivas. Talvez o próprio Dostoiévski tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria levando o conflito ideológico e ético entre as personagens imagináveis criadas por ele (ou. de certa maneira. a cosmovisão. em recíproca contradição: os fatos são diversamente interpretados.

que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia. publicado no Brasil pela Ed. * Dostoiévski Khudójnik. que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e manifestações da vida humana. penetrando em cada gesto. ele construiu o todo romanesco como um “grande diálogo”. em todas as manifestações da vida humana consciente e racional. achamos mais interessante o volumoso ensaio de Leonid Grossman.romanesca. e Dostoiévski negava-lhes categoricamente importância para a compreensão e a interpretação da vida e dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista. tornando-o bivocal. em cada movimento mímico da face do herói. os diálogos composicionalmente expressos das personagens. eles estão em oposição como contraponto. Dostoievskovo (A Obra de Dostoiévski) publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Ciências da URSS (1959). * O último acontecimento no campo da literatura sobre Dostoiévski é a coletânea Tvórtchestvo F. ou seja. Em quase todos os ensaios dos críticos soviéticos. incluídos nessa coletânea. em cada palavra do romance. Dostoiévski Artista. Segundo Grossman. Neste novo ensaio. Apenas as relações puramente mecânicas não são dialógicas. Essa coletânea será por nós abordada na presente resenha.). que determina as particularidades do estilo literário de Dostoiévski. há muitas observações particulares valiosas e generalizações teóricas mais amplas dos problemas da poética de Dostoiévski. do ponto de vista da nossa tese. M.* particularmente a segunda seção. LIII . aprofunda e enriquece com novas observações as concepções por ele desenvolvidas nos anos 20 e que já tivermos oportunidade de analisar. tudo o que tem sentido e importância. Por isso todas as relações entre as partes externas e internas e os elementos do romance têm nele caráter dialógico. Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte. para ele. isto já é o “microdiálogo”. 1967. Nas citações manteremos as transcrições de nomes feitas por Schnaiderman (N. contra a teoria do meio. a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o “princípio das duas ou várias novelas que se cruzam”. com o titulo de Dostoiévski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. por último. do T. No interior desse “grande diálogo” ecoam. etc. em suma. Civilização Brasileira. denominada “As leis da composição”. tornando-o intermitente e convulso. iluminando-o e condensando-o. o fisiologismo em moda e Claude Bernard.). Leonid Grossman amplia. As relações dialógicas – fenômeno bem mais amplo do que as relações entre as réplicas do diálogo expresso composicionalmente – são um fenômeno quase universal. o diálogo se adentra no interior. onde começa a consciência começa o diálogo.

à sensação que ele experimenta do amorpróprio ferido e irritado. De fato. O mesmo ocorre no caso presente. Eles interiormente dialogam. mas significativa indicação de Dostoiévski.. 1 Leonid Grossman... Isto constitui precisamente a “polifonia”. Grossman ressalta o caráter musical da composição de Dostoiévski. que prepara o desfecho catastrófico do terceiro capítulo.. mas não a sua fragmentação mecânica. tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. cantando diversamente o mesmo tema.Segundo Vogüé e Vyatcheslav Ivánov. Você compreende o que é. para Dostoiévski. contraposição dialógica. provocará muitas zombarias. as relações de contraponto na música são mera variedade musical das relações dialógicas entendidas em termos amplos. A novela divide-se em três capítulos. numa carta ao irmão. “O próprio Dostoiévski também apontou esta seqüência de composição e de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria musical das “passagens” ou contraposições. diferentes entre si pelo conteúdo. Pode-se decifrar assim a curta. isto é. Dostoiévski Artista. Na ocasião. uma passagem. Aqui Dostoiévski revela grande sutileza. No primeiro capítulo parece que há tagarelice. A novela é construída na base do contraponto artístico. e ao mesmo tempo se opõe. 1967. Podem-se editar esses capítulos isoladamente? – pergunta o autor. as mais interessantes para nós. ou seja. pp. mas com unidade interior. Civilização Brasileira. E isso constitui justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum). e referente à publicação que então se propunha das “Memórias do Subsolo” na revista Vrêmia. Ao transpor da linguagem da teoria musical para a linguagem da poética a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida é contraponto. ao transportar para o plano da composição literária a lei da passagem musical de um tom a outro. e o segundo um episódio dramático. que permitem uma substituição orgânica de tons. que ele cita com simpatia. O primeiro capítulo é um monólogo polêmico e filosófico. pela humildade. LIV . Será preciso editá-los separado? Neste caso. “Tudo na vida é contraponto. 32-34. estava escrevendo uma novela em três capítulos. I. 1 Trata-se de observações muito precisas e sutis de Grossman acerca da natureza musical da composição em Dostoiévski. do ponto de vista de uma estética filosófica. mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos. O primeiro terá cerca de 1 1/2 folhas. pode-se dizer que. soam em motivos diferentes mas inseparáveis. contraposição” – escrevia em suas memórias um dos compositores prediletos de Dostoiévski – M. São vozes diferentes. que desvenda o multifacetado da existência e a complexidade dos sofrimentos humanos. Rio de Janeiro. Citemos essas observações e conclusões de Grossman. tudo na vida é diálogo. No segundo capítulo. em música. Glinka”. o suplício psicológico da jovem decaída responde à ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro capítulo.

diferentemente de outros críticos. Sem entender a nova forma de visão. Ocorre. percebê-lo e encontrá-lo. a forma artística não formaliza um conteúdo já encontrado e acabado mas permite. nas suas concepções. que só podem ser apreciadas do ponto de vista do conteúdo real desses romances. aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade. que exercem. o que não raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances de Dostoiévski. esses dois argumentos podem ser completados com outros. A maioria dos ensaios críticos e históricos dedicados a ele até hoje ignora a originalidade da sua forma artística e procura essa originalidade no conteúdo.. enfoca a polifonia de Dostoiévski sob o aspecto da composição. surge. mas também quanto à composição”. p. * É essa a interpretação do romance polifônico de Dostoiévski na crítica literária que. o novo percebido por Dostoiévski. 2 2 Leonid Grossman. é impossível entender corretamente aquilo que pela primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxílio dessa forma. nos temas. cit. elemento do todo. 34. Grossman. De acordo com a sua poética. aquilo que ligava o todo – a série do enredo e da pragmática e o estilo e tom pessoal – torna-se aqui momento subordinado. Mas o princípio da elucidação bilateral do tema principal mantém-se dominante. em linhas gerais. porém. que liga as várias novelas inseridas no romance. pela primeira vez. LV . que irrompia a partir da descrição-relatório da existência real. as diversas fábulas e os diversos planos. que neste caso o próprio conteúdo sai fatalmente empobrecido. Relaciona-se com ele o fenômeno. 2 São essas as valiosas observações de L. – no romance de Dostoiévski se torna parte. uma lei trágica e terrível. perdendo-se nele o mais essencial. Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoiévski era o todo definitivo – o mundo monológico uno da consciência do autor. abordou os problemas da sua poética. Surgem novos princípios de combinação artística dos elementos e da construção do todo. função importante não só quanto às idéias e à psicologia. Entendida corretamente. do aparecimento na obra de Dostoiévski de “sósias”. metaforicamente falando. Op. mais de uma vez estudado. Para nós elas constituem interesse especial porque Grossman.Assim Grossman conclui as observações por nós citadas: “Era esta a manifestação da lei de “não sei que outra narrativa” descoberta pelo romancista. nas idéias e imagens isoladas tiradas de romances. Ele está interessado não tanto na multiplicidade de vozes ideológicas dos romances de Dostoiévski quanto na aplicação propriamente composicional do contraponto. o contraponto romanesco.

os princípios artísticos da combinação de vozes. por último. no seu conjunto. na colocação especial das idéias neste e. O presente capítulo trata da personagem. que formam o todo do romance. elucidamos o nosso ponto de vista. respondem à pergunta: “quem é ele?” A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma. obstaculizado por vozes particulares. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifônico não consegue encontrar a saída e. e nisto reside justamente um erro fundamental. a voz e a ênfase permanece oculta. uma voz. uma ênfase. Amiúde não percebe sequer os contornos confusos do todo. No processo dessa análise crítica. não percebe o todo. A vontade artística do escritor não é objeto de uma nítida tomada de consciência teórica. formada de traços monossignificativos e objetivos que. o ouvido não capta. de maneira nenhuma.Mas a consciência dos críticos e estudiosos continua até hoje escravizada pela ideologia dos heróis de Dostoiévski. detalhando-o mais e demonstrando-o com base na matéria das obras do romancista. como imagem determinada. enquanto posição racional e valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade. nos novos princípios de conexão. A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monológico – à luz da nossa tese – das tentativas mais essenciais de definir a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. dotado de traços típicos-sociais e caracterológico-individuais definidos e rígidos. Para Dostoiévski não importa o que a sua LVI . Agora passaremos a desenvolvê-lo. Cada um interpreta a seu modo a última palavra de Dostoiévski. que transcende a palavra. mas todos a interpretam como uma palavra. A unidade do romance polifônico. Nós nos deteremos sucessivamente em três momentos da nossa tese: na relativa liberdade e independência da personagem e de sua voz no plano polifônico.

186. Em primeiro lugar. não mantém em sua ótica pessoal nenhuma definição essencial. Enquanto a autoconsciência habitual da personagem é mero elemento de sua realidade. Moscou. Dostoiévski. O autor não reserva para si. nenhum traço da personagem: ele introduz tudo no campo de visão da própria personagem. 1 Indo ao encontro do general.1. objeto de sua angustiante autoconsciência. Ed. o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma. Goliádkin e inclusive Prokhartchin). Dostoiévski obriga a própria personagem1 a contemplar no espelho até a figura do “funcionário pobre” que Gógol retratava. Aliás havia motivo. olhei para direita. aqui.. Salvo casos especiais de ressalvas. Mesmo no primeiro período de sua criação – no “período gogoliano”* – Dostoiévski não representa o “funcionário pobre” mas a autoconsciência do funcionário pobre (Diévuchkin. Enquanto ponto de vista. Aquilo que se apresenta no campo de visão de Gógol como conjunto de traços objetivos que se constituem no sólido perfil sócio-caracterológico da personagem é introduzido por Dostoiévski no campo de visão da própria personagem. nenhum indício. aqui. enquanto concepção de mundo e de si mesma. a própria função desta autoconsciência é o que constitui o objeto da visão e representação do autor. todas as qualidades objetivas estáveis da personagem. mas o valor de tais traços para ela mesma. Trata-se de uma particularidade de princípio e muito importante da percepção da personagem. a sua posição social. Esta autoconsciência pura é o que fica in totum no próprio campo de visão do autor como objeto de visão e representação. as citações das obras de Dostoiévski far-se-ão de acordo com a referida edição. não é a sua imagem rígida mas o resultado definitivo de sua consciência e autoconsciência. a personagem requer métodos absolutamente específicos de revelação e caracterização artística. o habitus. Em Dostoiévski. não são os traços da realidade – da própria personagem e de sua ambiência – que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da personagem. simplesmente dava para perder a cabeça pelo que eu acabava de ver. indicando-se no texto volume e página). lança-lhe tudo no cadinho da autoconsciência. em suma. Por conseguinte. o “quem ele é” – tornam-se objeto de reflexão da própria personagem e objeto de sua autoconsciência. para sua autoconsciência. 1956-1958. apenas um dos traços de sua imagem integral. LVII . queridinha. o perfil espiritual e inclusive a sua aparência externa – ou seja. a tipicidade sociológica e caracterológica. toda a realidade se torna elemento de sua autoconsciência. v.. Lembrei-me do que tinha visto no espelho. no espelho. Obras Escolhidas em 10 Volumes. e lancei-me à procura do botão!” (F. ao contrário.M. estava envergonhado. isto é.personagem é no mundo mas. a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo. acima de tudo. tornando-se. Gospilitizdat. p. Diévuchkin se olha no espelho: “Pasmei de tal modo que os lábios tremeram e as pernas tremeram. tudo de que se serve o autor para criar uma imagem rígida e estável da personagem. Sua Excelência voltou imediatamente a atenção para a minha figura e a minha roupa. Isto porque o que deve ser revelado e caracterizado não é o ser determinado da personagem.

transformando em matéria da autoconsciência da personagem essa sua realidade integral acabada. a nossa visão artística já não se acha diante da realidade da personagem mas diante da função pura de tomada de consciência dessa realidade pela própria personagem. Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções. como um “pasquim” de si mesmo.1 Poderíamos apresentar uma fórmula um pouco simplificada da reviravolta que o jovem Dostoiévski realizou no mundo de Gógol: transferiu para o campo de visão da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e descrições.Graças a isto. mantendose igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de representação para outro. que deu novos rumos à literatura russa. não criam uma imagem sólida e predeterminante. por via indireta. com isto introduz literalmente o autor no campo de visão da personagem. características e definições de herói feitas por eles. convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor. Mas aqui difere totalmente a distribuição desse material de conteúdo idêntico entre os elementos estruturais da obra. quanto ao autor. Tudo indica que também permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas. dar uma resposta artística à pergunta: “quem é ela?” Nós não vemos quem a personagem é. pelo autor.). não-gogoliana2. evidentemente. Não é por acaso que Dostoiévski obriga Makár Diévuchkin a ler o O Capote de Gógol e encará-lo como novela sobre si mesmo. o mesmo nas primeiras obras de Dostoiévski – em Gente Pobre e O Sósia. donde a famosa afirmação de Dostoiévski: “Todos nós descendemos d’O Capote de Gógol (N. do T. que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possíveis. A Avenida Nievsky e Diário de um Louco manteve-se. cujos rascunhos foram destruídos por Dostoiévski. O Nariz. todos os traços estáveis da personagem. 2 2 “Prokhartchin” também permanece nos limites da mesma matéria gogoliana. apenas de métodos artísticos elementares de revelação desse traço (por meio da autocaracterização da personagem. já não focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconsciência enquanto realidade de segunda ordem. As funções desse ou daquele traço da personagem não dependem. mas de que modo ela toma consciência de si mesma. Aquilo que o autor executa é agora executado pela personagem. pelo conteúdo. etc. o universo d’O Capote. construir-lhe a imagem integral. adquirem valor artístico totalmente diverso: já não podem concluir e fechar a personagem. enquanto que Dostoiévski quase não inseriu matéria essencialmente nova. O universo de Gógol. Aqui o autor percebeu que o LVIII .). * Nesse período Dostoiévski é profundamente influenciado pela temática de Gógol particularmente pela novela O Capote (da qual Akáky Akákievitch é personagem central). Mas nele esses retratos externos não implicam uma função que o herói conclui. O dominante de toda a visão e construção artística deslocouse e todo o mundo adquiriu um novo aspecto. porém. Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana. 1 Dostoiévski traça freqüentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou através de outras personagens.

Dostoiévski . baseado na mesma matéria gogoliana. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas. outra concepção de mundo. A autoconsciência pode ser convertida em dominante na representação de qualquer pessoa. ou seja. Abandonei tudo.Além da realidade da própria personagem. Moscou-Leningrado. ela absorve esses traços como matéria sua e os priva de qualquer força que determina e conclui a personagem. Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta apreciação d’O Sósia. só pode coexistir no mesmo plano outra consciência. Gosizdat. que o impressionou. p. construída no habitual campo de visão do autor. ao lado do seu campo de visão. em parte. t. uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo. ao lado da sua concepção de mundo. uma personagem gogoliana acrescida da autoconsciência. 1. ciência. lado a lado ou fora dela em um mundo uno do autor. que personifica todo o mundo material. 10). vivas e nítidas brotam de mim para o papel. mas não lhe capta o valor artístico-formal: para ele a autoconsciência apenas enriquece a imagem do “homem pobre” no sentido humano. Na minha condição. daí não poderem ser fatores causais e genéticos determinantes da personagem nem encarar na obra uma função elucidativa. o mundo exterior que a rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconsciência. pois isso não seria mais que repetir coisa antiga há muito já exposta por mim. considerar Diévuchkin ou Goliádkin. Agora idéias mais originais. não pode situar-se em concomitância com outros traços da sua imagem. O recurso ao “sonho” e LIX . tudo isto me pareceu involuntário. Mas nem toda pessoa é matéria igualmente propícia a semelhante representação. Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons––––––––––– seu novo princípio. Foi assim mesmo que o crítico Bielinsky entendeu Diévuchkin. A autoconsciência. a monotonia é a morte”(F. enquanto dominante artístico da construção da personagem. Esses componentes já não se encontram no mesmo plano concomitantemente com a personagem. 1928. colocando-se em concomitância com outros traços na imagem sólida da personagem. Terrível Vingança). Em 1846 ele escreve ao irmão: “Não estou mais escrevendo Costeletas Raspadas. transferem-se do campo de visão do autor para o campo de visão da personagem. E eis que em sua obra aparecem o “sonhador” e o “homem do subsolo”. tenta introduzir seu princípio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano (O Retrato. Cartas. já seria repetição e que era necessário assimilar. Não se pode interpretar a autoconsciência da personagem num plano sóciocaracterológico e ver nela apenas um novo traço de personagem. Neste sentido o funcionário gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas. Ao lado da autoconsciência da personagem. outro campo de visão. Ele começa a escrever Niétotchka Niezvánova e A Senhoria. por exemplo. por conteúdo. nova matéria. À consciência todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo – o mundo de outras consciências isônomas a ela. Ele cita o episódio do espelho e do botão caído.

“Ah se eu fizesse nada só de preguiça! Meu Deus. A personagem de Dostoiévski e toda uma autoconsciência. da qual eu mesmo estaria certo. do dominante da construção da imagem com o dominante do caráter. não só há definições sólidas. Só no Classicismo. a precária infinitude dessa autoconsciência. num caso e noutro. há o que dizer a meu respeito. a personagem de Dostoiévski é uma função infinita. desde que a personagem seja realmente representada e não expressa enquanto autoconsciência. é carreira!” (IV. Logo positivamente definido. A personagem da Racine é igual a si mesma. A consciência nãomaterializada nem materializável do sonhador e do homem do subsolo constitui solo tão propício para a orientação artística de Dostoiévski que lhe permite uma espécie de fusão do dominante artístico da representação com o dominante caracterológico-vital do indivíduo representável. concretiza-se essa plenitude da adequação artística. efetivamente. não se funda com o autor nem se torne veículo para a sua voz. Para o próprio autor ele não é agente de qualidades e propriedades que possam ser neutras em relação à autoconsciência e coroá-la. em termos artísticos. os acentos da autoconsciência da personagem estejam realmente objetificados e a própria obra estabeleça a distância entre a personagem e o autor. conseqüentemente. a personagem de Dostoiévski é tão precisa quanto a de Racine. haveria em mim pelo menos uma qualidade como que positiva. ora seria agradabilíssimo ouvir isso a meu respeito. só em Racine ainda podemos encontrar uma coincidência tão profunda e plena da forma da personagem com a forma do homem. a visão do autor está voltada precisamente para a autoconsciência e para a irremediável inconclusibilidade. ele não figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da consciência e do sonho. Se não estiver cortado o cordão LX . Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso.ao “subsolo” são traços sócio-caracterológicos das personagens mas corresponde ao dominante artístico dostoievskiano. a personagem de Dostoiévski em nenhum momento coincide consigo mesma. 147). dele nada se tem a dizer. ou melhor. Enquanto dominante artístico na construção da imagem da personagem. O “homem do subsolo” não só absorve todos os possíveis traços estáveis da sua imagem. A personagem de Racine é uma substância estática e finita. como eu iria me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguiça eu estaria em condições de ter dentro de mim. tornando-os objeto de reflexão. nele esses traços desaparecem. Mas essa comparação com Racine soa como um paradoxo. logo. Por isso a definição caracterológico-vital do “homem do subsolo” e o dominante artístico da sua imagem fundem-se num todo único. Mas. A personagem de Racine é toda uma existência. pois é. demasiado diverso o material em que. “Preguiçoso!” – ora. desde que. isto é título e função. a autoconsciência já se basta por si mesma para decompor a unidade monológica do mundo artístico. estável e rígida como uma estátua plástica.

ultrapassar os limites do seu caráter. Acerca do herói de Memórias do Subsolo não podemos dizer literalmente nada que ele já não saiba: sua tipicidade para o seu tempo e seu círculo social. Tendo em vista que nessa obra o dominante da representação coincide de modo mais adequado com o dominante do representável. vale dizer. decompõe a unidade monológica da obra (sem perturbar. Com todos os momentos essenciais de suas confissões. evidentemente. razão pela qual a autoconsciência da personagem. a unidade artística de tipo novo. a categoria caracterológica de sua consciência. aquele herói conhece. Dostoiévski recusa todas essas premissas monológicas. aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como imagem acabada da realidade. Tudo o que o autor-produtor de monólogo se reservou ao empregar para a criação da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoiévski reserva à sua personagem. por assim dizer sentenciada. tudo isso passa agora a funcionar não como forma que conclui a personagem mas como material de sua autoconsciência. com seus pontos de vista e definições conclusivas. essa tarefa formal do autor encontra expressão essencial muito nítida. então estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal. um estável campo de visão do autor. seu caráter cômico e trágico. ele procura antecipar-se a cada consciência de outros.umbilical que une a personagem ao seu criador. A autoconsciência da personagem está inserida num sólido quadro – que lhe é interiormente inacessível – da consciência do autor que a determina e representa e é apresentada no fundo sólido do mundo exterior. a personagem é fechada e seus limites racionais são rigorosamente delineados: ela age. objetivo em relação à consciência da personagem. todas as possíveis definições morais de sua personalidade. Essa imagem se constrói no mundo do autor. do seu temperamento. pois tudo aquilo que no plano do autor a tornava definida. a racional definição psicológica e até psicopatológica da interioridade. ele procura antecipar-se a LXI . pressupõe uma sólida posição exterior. não-monológico). segundo a idéia do autor. nos limites de sua imagem definida como realidade. dissipa insistente e angustiosamente todas essas definições no interior. sofre. pensa e é consciente nos limites daquilo que ela é. sem com isso perturbar o plano monológico do autor para ela. tudo isso. de sua tipicidade.. etc. Nesse sentido as obras de Dostoiévski são profundamente objetivas. a cada idéia de outros a seu respeito. No plano monológico. O que o “homem do subsolo” mais pensa é no que os outros pensam e podem pensar a seu respeito. A personagem se torna relativamente livre e independente. convertendo tudo isso em momento da autoconsciência dela. após tornar-se dominante. a cada opinião sobre sua pessoa. a construção desse mundo. ela não pode deixar de ser o que ela mesma é. O ponto de vista do exterior é como se estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva.

E quanta impertinência há em vós. Vós vos gabais de conscientes. no mercado. sejam parciais ou objetivas. 164-165). um tipo.uma possível definição e apreciação de si por outros. pois era só isso que inventava. mas vós apenas vacilais porque embora a vossa inteligência funcione. olha-se aparentemente em todos os espelhos das consciências dos outros. interrompendo o seu discurso com imagináveis réplicas de outros. para nela não ser mais aquilo que ele é.. de seu caráter não-fechado e de sua insolubilidade.” (IV. pela mais ínfima vaidade expondes a vossa verdade à mostra. A sua autoconsciência vive de sua inconclusibilidade. por uma fresta. O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo. como sois cheios de nove horas! Mentira. o vosso coração está ofuscado pela perversão. Sabe que lhe cabe a última palavra e procura a qualquer custo manter para si essa última palavra. ele não constrói um caráter.. e sem um coração puro não haverá consciência plena e justa. conhece até a sua definição objetiva. não o vemos nem o ouvimos. mas em vós não há pureza. como sois impositivos. com definições neutras. essa palavra da sua autoconsciência. Vós quereis realmente dizer alguma coisa. Eu mesmo as inventei. mentira e mentira! É evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. pode ultrapassar-lhes os limites e torná-las inadequadas. e isto não é humilhante! – talvez me digais. Mas sabe também que todas essas definições. balançando com desdém as cabeças. da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. a essas vossas palavras. é também o dominante na construção da sua imagem pelo autor. leva em conta o ponto de vista de um “terceiro”. – Tendes sede de viver e resolveis questões vitais com uma confusão lógica. um temperamento nem.. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela. vaticinar o sentido e o tom dessa apreciação e tenda formular minuciosamente essas possíveis palavras de outros a seu respeito. A personagem dostoievskiana não é uma imagem objetiva mas um discurso pleno. em geral. Não é de admirar que tenham sido decoradas e assumido forma literária. O herói do subsolo dá ouvido a cada palavra dos outros sobre si mesmo. É precisamente desta.. Afora a sua LXII .. “– E isto não é vergonhoso. estão em suas mãos e não lhe concluem e imagem justamente porque ele está consciente delas. Em vós há até verdade. uma imagem objetiva do herói. neutra tanto em relação à consciência alheia quanto à sua própria autoconsciência. sobre si mesmo. Isso não é apenas um traço caracterológico da autoconsciência do “homem do subsolo”. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando atenção. Isto também é do subsolo. ou melhor. conhece todas as possíveis refrações da sua imagem nessas consciências. ao opróbio. uma voz pura. mas por temor escondeis a vossa última palavra porque não tendes firmeza para enunciá-la mas apenas um covarde atrevimento..

auto-revelação da personagem. do T. Os mais artisticamente moderados. permite dissolver todo o concreto e material. Na maioria dos casos. Aquela espécie de torturas morais a que Dostoiévski submete as suas personagens. “Talento cruel” é o título de um artigo de Mikháilovsky. protelando e. a elucidar. Mikháilovsky * tem fundamento. mas estes não conseguem fazer essa autoconsciência revelar-se de maneira espontânea e artisticamente convincente. que publicava seus artigos nas populares revistas Otiétchestviennie Zapíski (Anais Pátrios) e Rússkoe bogátstvo (Riqueza Russa). em relação à qual é agente de funções provocantes e orientadoras. expondo sua última palavra no processo da mais tensa interação com outras consciências. suas palavras sobre si mesma. criam uma situação simbólica para essa auto-revelação da personagem. a verossimilhança do seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza. basta compará-lo aos recentes imitadores entusiasmadíssimos do “talento cruel”: os expressionistas alemães Kornfeld. torna realmente “fantástica” a orientação do autor até mesmo em Dostoiévski. que chega aos seus últimos limites. O epíteto de “talento cruel”. com isto.) LXIII . todo o externo e neutro na representação do indivíduo no campo da sua autoconsciência e da autoenunciação. mas para ouvi-lo e mostrá-lo. A verossimilhança da personagem é. a cena de julgamento em Spiegelmensch (O Homem do Espelho).K. não é predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia última da construção mas. pois não são capazes de crias aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva a revelar-se dialogalmente. por exemplo. Depois nós nos convencemos de que toda a construção artística do romance de Dostoiévski está voltada para a revelação e a elucidação dessa palavra da personagem. todo o estável e imutável. Tal é. Para que nos convençamos da profundidade e sutileza artística dos provocantes procedimentos artísticos de Dostoiévski. captar aspectos de si mesma nas consciências alheias e construir escapatórias. O dominante da autoconsciência na construção da personagem foi captado com precisão pelos expressionistas. atribuído a Dostoiévski por N. tudo o que vemos e sabemos é secundário e absorvido pela palavra como matéria sua ou performance fora dela como fator estimulante e excitante. para * Nikoláy Konstantínovitch Mikháilovsky (1842-1904). às vezes. para Dostoiévski. o teórico e crítico literário mais importante da corrente populista russa. Werfel e outros.palavra. onde o herói se julga a si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas. de Werfel. visando a obter delas a palavra de sua autoconsciência. se bem que não tão simples como se afigurava a Mikháilovsky. Ocorre daí um experimento premeditado grosseiro com a personagem ou um ato simbólico. como Werfel. de 1882 (N. A auto-elucidação. estes não conseguem ir além da provação de histerias e toda sorte de delírios histéricos.

(N. Ele se justifica. Pois essa hipótese do estenógrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as anotações) é o que eu denomino fantástico nesta história. e precisamente na forma mesma da narração. a algum juiz. contando a ocorrência. mas. Anda pelos cômodos e procura tomar consciência do ocorrido. semelhante processo já foi adotado mais de uma vez na arte: Victor Hugo. ora se dirige a uma espécie de ouvinte invisível. a ordem psicológica talvez permanecesse a mesma. em sua obra-prima O Último Dia de um Condenado. Em parte. “concatenar suas idéias num ponto”. e a acusa. Ele está perturbado e ainda não teve tempo de concatenar suas idéias. aclarando-a a si mesmo. porém. o quanto me parece. a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligência e o coração. a mulher deitada numa mesa. pelo menos para ele. com intermitências e variações e em forma confusa: ora ela fala para si. Ei-lo falando sozinho. menos elaborado do que foi representado por mim. em casa. Tem-se de procurar para o autor algum ponto fantástico situado fora do campo de visão. cometeu uma inverosimilhança ainda maior ao supor que um condenado à morte pudesse (e tivesse tempo) de escrever diário não apenas no seu último dia mas até em sua última hora e.inseri-lo no campo de visão de outra criatura torna-se necessário violar as leis desse campo de visão. Alem disso é hipocondríaco inveterado. e se entrega a explicações secundárias: aqui há rudeza do pensamento e do coração. A série de recordações que evoca acaba por levá-lo irrefutavelmente à verdade. pois um campo normal de visão tem capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas não o outro campo de visão em seu todo. o que considero necessário explicar previamente. tanto na lógica como nos sentimentos. ainda que a considere propriamente real no mais alto grau. LXIV . No final até o tom da narração muda em comparação com o seu começo desordenado. Pouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo a ocorrência e concatena “as idéias num ponto”. e embora não tenha recorrido ao estenógrafo. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e definida. sairia mais áspero. Chamei-lhe “fantástica”. Mas não * Esta novela conheceu pelo menos duas traduções para o português sob os títulos de Ela Era Doce e Ela. Aliás é assim que sempre acontece na realidade. Se em estenógrafo pudesse ouvi-lo e anotar-lhe as palavras. do T. por exemplo. no último minuto. e há sentimento profundo. Acontece que isto não é uma história nem são memórias. Mas o fantástico aqui existe de fato. suicida. Eis o tema. que algumas horas antes se atirara da janela. Vejamos o que Dostoiévski no seu prefácio à Krótkaya. Apesar da aparente coerência da fala. literalmente. ele se contradiz várias vezes.). * “Agora sobre a própria história. É claro que o processo da narração dura várias horas. daqueles que falam sozinhos. Imaginem um marido. usou quase o mesmo procedimento.

se ele essa fantasia e não existiria a própria obra.). aliás. restrita. o tecido da narração. aos limites da novela. O Patrão e o Empregado) os pensamentos do herói moribundo. de que esforços artísticos Dostoiévski necessitou para substituir a função do estenógrafo fantástico em todo um romance polifônico! A questão aqui. a verdade da própria consciência do herói. é predeterminada por essa imagem inclusive nos casos em que a consciência passa tematicamente por uma crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patrão e o Empregado). a autoconsciência do herói é apenas um momento de sua imagem estável e. evidentemente. Citamos esse prefácio quase integralmente pela extraordinária importância das teses aqui expostas para a compreensão da obra de Dostoiévski: aquela “verdade” a que o herói deve chegar e realmente acaba chegando. em essência. não está nas dificuldades pragmáticas nem nos procedimentos composicionais externos. na tessitura da narração (isto já se verifica nos Contos de Sebastopól. é apenas uma das soluções desse problema. ele não precisa ressalvar o caráter fantástico do seu procedimento. Para Dostoiévski. só na forma de declaração confessional de si mesmo é dada a última palavra sobre o homem. No envoltório da palavra do outro (do autor) está representada também a última palavra do herói. a incompletude ética do homem antes de sua morte não se converte em inconclusibilidade artístico-estrutural do herói. realmente adequada a ele. sem reduzir a narração a uma simples motivação para introduzir a confissão? A forma fantástica de Ela. A estrutura artística da imagem de Brekhunov ou Ivan Ilítch * em nada difere da estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha * Personagens centrais de O Patrão e o Empregado e A Morte de Ivan Ilítch. Na boca do outro é essencial a mesma palavra.admitis. o último desabrochar de sua consciência com a sua última palavra. a mesma definição assumiria outro sentido. introduz. Para Tolstói não surge o problema propriamente dito. a autoconsciência e o renascimento espiritual permanecem num plano puramente conteudístico e não adquirem valor constituinte da forma. Mas como introduzir essa palavra na narração sem destruir a autonomia da palavra e sem destruir. Em Tolstói. são sobretudo sintomáticas as últimas obras: A Morte de Ivan Ilítch. à verdade e diretamente da parte do autor. a obra mais realista e mais verdadeira de todas as que escreveu” (378-379). ao elucidar a si mesmo os acontecimentos. Entretanto. O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele. do T. Ela não pode ser neutra face à autoconsciência. ao mesmo tempo. Tolstói. outro tom e já não seria verdade. por exemplo.. para Dostoiévski só pode ser. em essência. respectivamente (N. LXV ..

seu autêntico sentido artístico pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas artísticas.Rostova. Em Dostoiévski a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem. em todos os cantos do mundo e da alma. o problema de sua posição artístico-formal em face da palavra do herói. sendo todo o restante mero objeto deste. Todos esses procedimentos composicionais de remoção ou desgaste da palavra composicional do autor por si sós ainda não tocam a essência da questão. por exemplo. A visão de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos também é mero componente de sua imagem. ** * Personagens de Guerra e Paz (N. S. Púchkin constrói a história de Griniov* num campo de visão rigorosamente monológico. Púchkin. por isso não surge o problema da combinação de vozes nem a questão de uma colocação especial do ponto de vista do autor. subordinando tudo à sua unidade. do T. de A. o narrador puchkiniano Biélkin. tal visão é apresentada como realidade característica e nunca como posição racional imediatamente significativa e plena. ** A autoconsciência e a palavra do herói não se convertem no dominante de sua construção a despeito de toda a sua importância temática na obra de Tolstói. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de vista do autor. Todos esses procedimentos composicionais.). concebido como exteriormente composicional por não haver discurso direto do autor. são ainda incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo artístico. A forma do Icherzählung de A Filha do Capitão é infinitamente distante do Icherzählung de Memórias do Subsolo. A introdução do narrador também pode não debilitar em nada o monologismo unividente e univalente da posição do autor e em nada reforçar o peso semântico e a autonomia das palavras do herói. donde resulta que a imagem rigorosa de Griniov é uma imagem e não um discurso. deste modo. É por isto que surge o problema da colocação da palavra do autor. Assim é. O ponto de vista monologicamente ingênuo de Tolstói e sua palavra penetram em toda parte. Esse problema é mais profundo do que a questão da palavra de superfície-composição do autor e do que o problema da sua remoção superficial-composicional pela forma do Icherzählung (narração da primeira pessoa). que serve de base à construção. Andrêy Pietróvitch Griniov. A segunda voz autônoma (paralela à do autor) não aparece no seu mundo. mesmo que abstraímos inteiramente o conteúdo que plenifica essas formas. personagem da novela A Filha do Capitão. esgota-se plenamente nas funções caracterológicas do enredo e da pragmática. vale dizer. embora esse campo de visão não seja. LXVI . Mas é justamente esse campo de visão que determina toda a construção. o discurso do próprio Griniov é um elemento dessa imagem. pela introdução do narrador e pela construção do romance com cenas e com a redução da palavra do autor a simples observação. em hipótese nenhuma.

se esconde. em você não há mais nada e não há mais o que dizer a seu respeito. essa forma basicamente nova de visão artística do homem. ridicularizado. e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de semelhante enfoque. vez por outra tem medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos mexericos. tudo publicado. como que morto antes da morte. Diévuchkin se viu na imagem de Akáky Akákievitch. Na primeira obra. Adiante veremos como e graças a que eles exercem essa função. Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado. Makar Diévúchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como pessoa. percebidos e representados sob um habitual enfoque artístico monológico do homem. Por enquanto importa-nos a idéia artística e não o meio de sua realização concreta. Absolutamente. lido. O sentido sério e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: não se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um conhecimento LXVII . exteriorizante e conclusivo do “pequeno homem”. Reconheceu a si mesmo em Akáky Akákievitch e ficou indignado porque espiaram a sua pobreza. Essa “revolta” singular do herói contra o seu acabamento literário foi construída por Dostoiévski em formas primitivas moderadas da consciência e do discurso de Diévuchkin. * A autoconsciência enquanto dominante artístico na construção do modelo do herói pressupõe ainda uma nova posição radical do autor em relação ao indivíduo representado. isto é. de tudo lhe forjam uma pasquinada e então toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura. Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posição integral. Dostoiévski já retrata uma espécie de pequena revolta do próprio herói contra o enfoque literário à revelia. “Às vezes a gente se esconde. porque de tudo o que há no mundo. vasculharam e descreveram toda a sua vida. escarnecido” (I. Diévuchkin ficou especialmente indignado porque Akáky Akákievitch acabou morrendo como viveu. trata-se justamente da descoberta daquele novo aspecto integral do homem – da “personalidade” (Askóldov) ou do “homem no homem” (Dostoiévski). sem uma mudança radical da posição do autor. viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis você todinho aqui. tornando-se instrumento de realização do seu plano artístico monológico.Mas em Dostoiévski eles têm realmente essa função. se oculta. Repetimos que não se trata da descoberta de novos traços ou novos tipos de indivíduo. 146). por assim dizer. que poderiam ser descobertos. que só é possível se o homem for enfocado de uma posição nova e integral do autor. determinaram-no de uma vez por todas e não lhe deixaram nenhuma perspectiva. Como já observamos.

Referindo-se a Wilde. Dostoievskono. A ele não se pode aplicar a forma de identidade: A é idêntico a A. Assim. Dostoiévski já começa a perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dará ao herói. algo interiormente inconclusível no homem. p. Nos principais heróis. algo que não está sujeito a uma definição à revelia. Stavróguin. em sua primeira obra. Míchkin.L. conclusivas do homem (é bem verdade que. é precisamente a idéia segundo a qual o homem não é uma magnitude final e definida. o homem é livre e por isto pode violar quaisquer leis que lhe são impostas.conclusivo à revelia. Todos sentem vivamente a sua imperfeição interna. exteriorizante. Motilëva escreva em seu ensaio Dostoiévski i Mirováya Literatura (Dostoiévski e a Literatura Universal): “Wilde via o principal mérito de Dostoiévski-artista no fato de que ele nunca explica inteiramente as suas personagens”. Já tivemos oportunidade de observar que o “homem do subsolo” escuta angustiado todas as palavras reais e possíveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as possíveis definições de sua personalidade pelos outros. algo que só ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconsciência e do discurso. 32). algo que Gógol e outros autores de “novelas sobre o funcionário pobre” não puderam mostrar de suas posições monológicas. os heróis dostoievskianos já não travam polêmica literária com as definições. Sônia. Enquanto o homem está vivo. Tvórtchestvo F. Às vezes essa luta se torna importante motivo trágico de sua vida (como é o caso de Nastássia Filíppovna. a profunda consciência da sua falta de acabamento e solução já se realiza nos caminhos muito complexos do pensamento ideológico. que o torna acabado a aparentemente morto. Em Gente Pobre. O herói de Dostoiévski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si. do crime ou da façanha. Dostoiévski tenta mostrar pela primeira vez. que possa servir de base à construção de qualquer cálculo. Segundo palavras de Wilde. o próprio autor o faz por eles em forma irônica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam obstinadamente contra essas definições da sua personalidade. vive pelo fato de ainda não se ter rematado nem dito a sua última palavra. à revelia. O herói de Memórias do Subsolo é o primeiro herói-ideólogo na obra de Dostoiévski. de maneira ainda imperfeita e vaga. que ele lança em sua polêmica com os socialistas. No pensamento artístico de 1 Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos heróis de Dostoiévski como particularidade determinante. 1 O homem nunca coincide consigo mesmo. sua capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer definição que os torne exteriorizados e acabados. Nas obras posteriores. feitas por outras pessoas. vez por outra. LXVIII .M. No homem sempre há algo. T. os heróis de Dostoiévski “sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência” (Col. por exemplo). Uma de suas idéias básicas. Ivan e Dmítri Karamazov. protagonistas de um grande diálogo como Raskólnikov.

Motivo análogo da inaceitabilidade da penetração de um outro no íntimo do indivíduo soa nas ásperas palavras pronunciadas por Stavróguin na cela de Tíkhon. A verdade se torna injustiça se se refere a profundidades da personalidade de outro. LXIX . v. isto é. é melhor dizer nosso. ed. diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente. não gosto de espiões nem de psicólogos. A vida autêntica do indivíduo só é acessível a um enfoque dialógico. Em vós não há ternura: há apenas verdade. no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele é como ser material que pode ser espiado. no fato de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante .. a despeito de sua vontade. O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porém de modo mais complexo em Os Irmãos Karamazov. uma verdade à revelia. onde ele se encontrava para fazer sua “confissão”: “Olhe aqui. porque é muito grosseiro ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolít. por esse coitado. não-dirigida a ele por diálogo. Citemos algumas opiniões de heróis de Dostoiévski sobre análises da alma humana à revelia.. hem?” (IX. pelo menos desses que se metem na minha alma”.. Aliexêy Fiódorovitch. Lisa observa: “Escute. será que nesse raciocínio não haveria desprezo por ele. o “homem no homem”. seu raciocínio. na conversa de Aliócha e Lisa a respeito do capitão Snequirióv. F.. 1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. p. Em O Idiota. ou seja. Míchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de suicídio de Ipolít. que exprimem o mesmo pensamento. Após contar esse fato. transforma-se em mentira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o “santuário”.. definido e previsto “à revelia”.M. ou melhor.Dostoiévski. hem? No fato de que agora resolvemos de maneira tão provável que ele vai aceitar o dinheiro. prevendo que da próxima vez ele aceitará sem falta o dinheiro. injustiça” (VI. Aliócha analisa o estado de espírito de Sneguirióv e predetermina-lhe o futuro comportamento. 271-272). I.. não. será que em todo esse nosso. Moscou. que pisoteia o dinheiro que lhe é oferecido. Míchkin faz uma análise dos motivos profundos desse ato e Aglaya lhe observa: “Acho tudo isto muito feio da vossa parte. logo. 13. a autêntica vida do indivíduo se realiza como que na confluência dessa divergência do homem consigo mesmo. 484). Tsentralarkhiv RSFSR. 1922. Dostoiévski. A verdade sobre o homem na boca dos outros.

Ele a ridiculariza até nos romances. Dostoievskovo (Biografia. descobrir o homem no homem. Dostoiévski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua época nas publicações cientificas. mas requer um enfoque especial do “homem no homem”. písma i zamétki na zapinsnóy knije F. Devemos examinar mais detalhadamente o último momento.. na literatura de ficção e na prática forense. São Petersburgo. em relação a Tíkhon Stavróguin não tem nenhuma razão: Tíkhon o enfoca de maneira profundamente dialógica e entende-lhe a imperfeição da personalidade interior. M. vê essas profundezas fora de si. Chamamme de psicólogo: não é verdade. * Em pleno fim de sua trajetória artística. Dostoiévski acha que para a solução dessa nova tarefa é insuficiente o realismo no sentido comum. neste caso. Em segundo lugar. que reduz a psicologia à fisiologia. Dostoiévski criticava freqüente e veementemente a psicologia mecanista. sempre retrata o homem no limiar da última decisão. Em terceiro lugar. Em primeiro lugar.. ou seja. Basta lembrar “tuberosidades no cérebro” nas explicações da crise de Catierina Ivánovna por Lebezyátnikov (Crime e Castigo) ou a transformação do nome de Claude Bernad em símbolo injurioso de liberação do homem de 2 Biográfiya. Via nela uma coisificação da alma do homem. fechado no mundo de sua própria consciência: sua nova tarefa – “retratar todas as profundezas da alma humana” – ele resolve “com um realismo pleno”. LXX . sou apenas um realista no mais alto sentido. Por enquanto importa-nos salientar nela três momentos. conforme nossa terminologia. no momento de crise e reviravolta incompleta – e não-predeterminada – de sua alma. 373.Cabe observar que. um “realismo no mais alto sentido”. isto é. tanto a sua linha pragmática. despreza-lhe a liberdade. 1883. p. 2 Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa fórmula magnífica. ou realismo monológico. retrato todas as profundezas da alma humana”. especialmente. que o humilha. a sua linha fisiológica. Dostoiévski nega categoricamente que seja um psicólogo. cartas e notas no caderno de notas de Dostoiévski). Dostoiévski se considera realista e não um romântico subjetivista. nas almas dos outros. a inconclusibilidade e aquela especial falta de definição e conclusão que é o objeto principal de representação no próprio romancista. ou seja. Dostoiévski assim define em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo: “Com um realismo pleno. baseada nos conceitos de naturalidade e utilidade como.

No lugar desse núcleo vivo. o aspecto teórico-filosófico de sua crítica em si mesma: ela não pode nos satisfazer e sofre antes de tudo da incompreensão da dialética da liberdade e da necessidade nos atos e na LXXI . que germina com a nova vida. evidentemente. Os três encontros de Porfiry com Raskólnikov não são. o defensor e a perícia são igualmente incapazes de penetrar sequer no núcleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmítri que. é uma mentira que humilha o homem. o excelente juiz de instrução Porfiry Pietróvitch – foi ele que chamou à psicologia faca de dois gumes – não se orienta pela psicologia forense mas por uma especial intuição dialógica que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Raskólnikov.sua responsabilidade – os “bernards” de Mítenka Karamázov (Os Irmãos Karamázov). factual das emoções e dos atos. os juizes e o promotor. no pior dos casos. Não nos interessa. O autêntico Dmítri permanece à margem do julgamento deles (ele será juiz de si mesmo). de uma penetração dialógica no núcleo inacabado da sua personalidade. Em Crime e Castigo. encaixando-os em conceitos e esquemas já definidos. no melhor dos casos. Todos os três encontros de Porfiry com Raskólnikov são diálogos polifônicos autênticos e extraordinários. Procuram e encontram em Dmítri apenas uma definição material. ou seja. predeterminada “natural” e “normalmente” em todos os seus termos e nos atos pelas “leis psicológicas”. O juiz de instrução. Eis porque Dostoiévski não se considerava psicólogo em nenhum sentido. é uma “faca de dois gumes”. absolutamente. eles colocam uma espécie de definição preconcebida. admite com a mesma probabilidade a tomada de decisões que se excluem mutuamente e. Na prática. passa toda a sua vida no limiar de grandes decisões e crises internas. Todos os que julgam Dmítri carecem de um autêntico enfoque diálogo dessa personagem. o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia encontramos nas cenas da investigação prévia e do julgamento de Dmítri em Os Irmãos Karamázov. em essência. interrogatórios policiais do tipo comum por não se realizarem “segundo a forma”(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os próprios fundamentos de tradicional inter-relação psicológica do juiz e do criminoso (o que Dostoiévski ressalta). Mas para a compreensão da posição artística de Dostoiévski é sobretudo significativa sua critica à psicologia forense que.

tão indefinidas e misteriosas que ainda não pode haver nem médicos nem mesmo juizes definitivos. Ed. isto é. isto é. Tomashevsky e K. Assim. 1 Importa-nos. o plenivalente “eu” de um outro (um “tu és”). Ao criticar esse pensamento coisificante. E. ou seja. Gosizdat. nunca empregou o próprio termo “coisificação”. que o importante para nós aqui. Dostoiévski. Obras Completas de Ficção. não é o aspecto teórico-abstrato ou publicitário da sua crítica mas o sentido da sua forma artística. das relações humanas e de todos os valores humanos no capitalismo. que em nenhum sistema social se evitará o mal. embora seja justamente este termo o que melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. i. o qual liberta e descoisifica o homem. por exemplo. Dostoiévski conseguiu perceber a penetração dessa desvalorização coisificante do homem em todos os poros da vida de sua época e nos próprios fundamentos do pensamento humano. XI. 1929.e. a todos os porta-vozes da corrente democrática revolucionária e do socialismo ocidental. isto transformaria 1 Em O Diário de um Escritor. Com imensa perspicácia. não retoricamente simulado ou literariamente convencional. 2 Não se trata. t. vez por outra ele “confundia os endereços sociais”. LXXII . considerado por ele um produto do espírito capitalista. quer no aspecto do conteúdo. sob redação de B. 1 2 Cf. Ed. tão incógnitas para a ciência. é uma luta contra a coisificação do homem. porém. do estenograma de um diálogo acabado. Moscou.M. a liberdade interna. quer no aspecto da forma. que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que. a falta de acabamento e de solução do herói. presente. O sentido não “vive” no tempo em que há o “ontem”. M. a própria orientação de sua atenção artística e a nova forma da visão artística do homem interior. aquele que diz: “Para mim a vingança é a retribuição” (F. em hipótese alguma. aqui.consciência do homem. p. que a alma humana permanecerá a mesma. Moscou-Leningrado. por último. Reiteramos. Dostoiévski. Goslitizdat. Khalabaiev. 1956. do qual o autor já saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se encontra numa posição superior e decisiva: ora. Para o autor o herói não é um “ele” nem um “eu” mas um “tu” plenivalente. segundo expressão de V. Aqui é oportuno assinalar que a ênfase principal de toda a obra de Dostoiévski. no tempo em que “viveram” os heróis e transcorre a vida biográfica do autor. que afirma a autonomia. Dostoiévski escreve a respeito de Anna Kariênina: “É claro e evidentemente compreensível que o mal se oculta no gênero humano mais a fundo do que supõem os médicos-socialistas. E esse diálogo – o “grande diálogo” do romance na sua totalidade – realiza-se não no passado mas neste momento. Iermilov. o quanto sabemos. o “hoje” e o “amanhã”. no presente do processo artístico. em 1877. V. as leis do espírito humano são ainda desconhecidas. 210). F. É bem verdade que o romancista não entendia com plena clareza as profundas raízes econômicas da coisificação e. a nova posição artística do autor em relação ao herói no romance polifônico de Dostoiévski é uma posição dialógica seriamente aplicada e concretizada até o fim. O herói é o sujeito de um tratamento dialógico profundamente sério.1 imputando-o. Iermilov.

que o escuta (ao autor) e lhe pode responder.imediatamente o diálogo autêntico e inacabado em modelo material e acabado do diálogo. Essa organização da palavra do autor nas obras de Dostoiévski não é. até polemizar com ele e zombar dele. esse grande diálogo é artisticamente organizado como o todo não-fechado da própria vida situada no limiar. interrogá-lo. não por ser inacessível ao romancista (em decorrência. Por isto até o discurso do autor sobre o herói é o discurso sobre o discurso. A autoconsciência enquanto dominante da construção da imagem do herói requer a criação de um clima artístico que permita à sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se. que não é suscetível de resposta. conserva numa tensa relação racional nem de longe é questão simples. A palavra do autor sobre o herói é organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre alguém presente. modelo comum a qualquer romance monológico. permanece no próprio romance acabado como momento necessário de constituição da forma. é parte da sua idéia e. em cuja região constrói-se a imagem estável do herói. Na idéia de Dostoiévski. pois ela é a única que assegura a autêntica objetividade da representação do herói. tudo deve estar orientado para o próprio herói. voltado para ele. O tratamento dialógico do herói é realizado por Dostoiévski no momento do processo criativo e no momento de sua conclusão. do caráter autobiográfico dos heróis ou do polemismo LXXIII . absolutamente. o autor não fala do herói mas com o herói. dialogicamente orientado para ele. como discurso da “segunda” pessoa e não da “terceira”. Somente sob uma orientação dialógica interna minha palavra se encontra na mais íntima relação com a palavra do outro mas sem se fundir com ela. tudo deve ser sentido como discurso acerca de um presente e não acerca de um ausente. e não o faz. co-participante é a única que leva a sério a palavra do outro e é capaz de focalizá-la enquanto posição racional ou enquanto um outro ponto de vista. ou seja. Aliás nem poderia ser diferente: a orientação dialógica. No quinto capítulo deste livro procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literário de Dostoiévski é ditada pela importância determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado. Está orientada para o herói como para a palavra. O ponto de vista racional da “terceira”. A idéia do autor sobre o herói é a idéia sobre o discurso. sem absorvê-la nem absorver seu valor. Em Dostoiévski. Nenhum elemento de semelhante clima pode ser neutro: tudo deve atingir o herói em cheio. Mas a distância entra no plano do autor. um procedimento convencional mas a posição definitiva inconvencional do autor. por exemplo. conseqüentemente. conseqüentemente. daí. Através de toda a construção do seu romance. destruiria esse clima porque ele nem faz parte do universo artístico de Dostoiévski. provocá-lo. o herói é o agente do discurso autêntico e não um objeto mudo do discurso do autor.

Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e. mas criada de tal modo que pode desenvolver até o fim a sua lógica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. enquanto palavra do próprio herói. Pode-se chegar a uma idéia verdadeira mas esta tem a sua lógica. temos de nos submeter às suas leis. seja ela qual for. É essa a relativa autonomia dos heróis nos limites da idéia artística de Dostoiévski. de cada escândalo e de cada excentricidade. Revelar e representar o herói só é possível interrogando-o e provocando-o. Deste modo. ou melhor. o diálogo composicionalmente expresso. como não é inventado o herói do romance realista comum. Após escolher o herói e o dominante da sua representação. Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e. produzida do começo ao fim. o autor já está ligado à lógica interna do que escolheu. mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva. desprende-se não da idéia do autor mas apenas do seu campo de visão LXXIV . a sua lógica situada além dos limites da vontade artística do autor mas inviolável ao arbítrio deste. de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos. Quando nos propomos uma determinada tarefa. de cada ênfase. daí não poder ser inventada. em essência. a qual ele deve revelar em sua representação. como não é inventado o herói dos classicistas. É unicamente à luz dessa artística que podem ser estendidas as verdadeiras funções de elementos de composição como o narrador e seu tom. Aqui cabe advertir para um possível mal-entendido. totalmente criado pelo autor. que a uma visão superficial empana a sutilíssima intencionalidade artística a ponderabilidade e a necessidade de cada tom. a liberdade do herói é um momento da idéia do autor. Em realidade. Mas cada um tem as suas leis.exclusivo do autor) mas por não lhe fazer parte do plano artístico. Mas criar não significa inventar. a extrema mortificação e a intranqüilidade do clima nos romances de Dostoiévski. as peculiaridades da narração feita pelo autor (ali onde ele está presente) etc. do começo ao fim. as suas leis. Essa imagem concreta não abrange justamente aquilo que o autor se propõe como seu objeto. Daí o aparente nervosismo. O herói de Dostoiévski também não é inventado. Do mesmo modo não se inventa uma imagem artística. tal contradição não existe. pois ela também tem a sua lógica artística. A lógica da autoconsciência admite apenas certos métodos artísticos de revelação e representação. Este requer a total dialogação de todos os elementos da construção. Como conseqüência. nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto. ser. como não é inventado o herói romântico. A palavra do herói é criada pelo autor. conseqüentemente. Toda criação é concentrada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha.

cada situação poética é considerada sob todos os quatro aspectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou não. Mesmo em Pérola da Criação. não tem vontade de externar seu amor ou desamor pelo “sim” ou pelo “não”. Iago diz “não”. Acho que para mim. que traduzimos para o português (N. Mas é justamente a destruição desse campo de visão que entra na idéia de Dostoiévski. todas as tonalidades apenas bailam. * O Herói do Nosso Tempo ** são coisas francamente subjetivas.monológico. como no nácar. pois é nelas que está a força da impressão que este romance produz. É esse verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui estão todas as irisações das cores do arcoíris como no nácar. N literatura russa não existe nenhum romance semelhante.V. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da epígrafe: Wie Schnee. wie Eis. * Personagem central do poema Ievguiêny. Ele a apresenta como exemplo de tentativa de conseguir uma construção a mais objetiva possível da imagem do autor. – Pérola da Criação. do T.. homem de convicções fortes e sólidas. do T. Yu. * Em seu livro A Linguagem da Literatura de Ficção. É claro que estou falando da maneira e não da força do talento. No prefácio Tchernishevsky assim revela a essência da sua idéia: “Escrever um romance sem amor.. do T.) ** *** LXXV . Shakespeare cala. quase polifônica de um romance não concluído de N. o mais difícil é escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas e a vida sem mostrá-la.).. é coisa muito difícil. so Weiss. Und kalt. S... O romance de Tchernishevsky tinha vários títulos nos manuscritos. do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens no sentido conveniente a cada uma delas.). Mas. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas forças em um assunto ainda mais difícil: escrever um romance genuinamente objetivo.. que o próprio autor denominou poema (N. um dos quais. A obra mais célebre de Gógol.G. em Almas Mortas *** não há retrato pessoal do autor ou retratos de seus conhecidos. Não encontrarão tal coisa. Otelo diz “sim”. no qual não houvesse nenhum vestígio não só das minhas relações pessoais mas inclusive nenhum vestígio das minhas simpatias pessoais. Vinográdov apresenta uma idéia muito interessante. Podem procurar com quem estão as minhas simpatias. Romance de M. sem qualquer personagem feminina. Liérmontov. Púchkin (N. Oniéguin de A. brincam no fundo de uma brancura nevada. mas estão inseridas as simpatias pessoais do autor. V. Procurem ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Tchernishevsky. Oniéguin.

”). Vinográdov. 140. Essa nova posição “objetiva” do autor (só em Shakespeare Tchernishevsky encontra a aplicação dessa posição) permite que os pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e autonomia. apenas na medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefácio). O próprio Tchernishevsky enfatiza a absoluta novidade dessa forma (“Na literatura russa não existe nenhum romance semelhante”) e a contrapõe ao habitual romance “subjetivo” (nós diríamos monológico). 1959. V. pp. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferência do autor) a sua razão: “cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está 1 Apud V. sendo que o próprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posição é bem mais difícil do que a habitual e pressupõe uma imensa “força de criação poética”. como quiserem. Moscou. cit. 2 Não se trata da ausência mas da mudança radical da posição do autor. evidentemente.. Goslitizdat. Isso eu consegui. nem sua posição propriamente ideológica (“do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens. nem seu acordo ou desacordo com certos heróis. O yazikiê khudójestvenoy literatúri (A Linguagem da Literatura de Ficção). 2 VV. 141-142. Vemos que Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de “romance objetivo”. Op. p. 1 Era essa a idéia de Tchernishevsky (evidentemente. está em meu romance. Ed. como ele o denomina. LXXVI . Eu não as julgo. homem que ama com muito calor aquilo de que gosta. Vinográdov. Essas personagens se elogiam umas às outras. Segundo Tchernishevsky. Por isto vejo que tenho tanta força de arte poética quanto me é necessária para ser romancista… Minhas personagens são muito diferentes pela expressão que lhes cabe às fisionomias … Pensem em cada fisionomia. como brancura da neve”. que Tchernishevsky tenha concebido o romance sem posição do autor.julguem essas pretensões que se chocam entre si. “A brancura.relacionando a mim o Segundo verso. Semelhante romance é absolutamente impossível.. A isto se refere Vinográdov com absoluta razão: “A atração pela “objetividade” da reprodução e os diversos procedimentos de construção “objetiva” são apenas princípios especiais porém correlativos da construção da imagem do autor”. em que consiste a essência dessa nova estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor não deve ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor. Isso não significa. “mas a frieza como frieza do gelo” está em seu autor… sem frio como o gelo foi difícil para mim.. se censuram umas às outras: nada tenho a ver com isto”. Cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está comigo”.

fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas. uma esplêndida definição figurada do contraponto em literatura. Pensar nelas implica em conversar com elas. É bem verdade que essa concepção não pode ser denominada polifônica na plena acepção da palavra. sem a qual a nova posição é inexeqüível. É este o verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui todas as irisações das cores do arco-íris como no nácar”. Deste modo. Ela sente ao seu lado e diante de si as consciências eqüipolentes dos outros. aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da “imagem da idéia”. Além do mais. Não há indicação de atividade dialógica do autor. Do autor do romance polifônico exige-se uma atividade dialógica imensa e LXXVII . Salientemos que nisto Tchernishevsky não via nenhuma traição às suas “convicções fortes e sólidas”. Contudo. Entretanto não se podem contemplar. pois do contrário elas voltariam imediatamente para nós o seu aspecto objetificado: elas calam. Mas a função dessa consciência e a forma de seu caráter ativo são diferentes daquelas do romance monológico: a consciência do autor não transforma as consciências dos outros (ou seja. as consciências dos heróis) em objetos nem faz destas definições acabadas à revelia. Seria absurdo pensar que nos romances de Dostoiévski a consciência do autor não estivesse absolutamente expressa. sem as conclusivas avaliações do autor. A consciência do criador do romance polifônico está constantemente presente em todo esse romance. Ela reflete e recria não um mundo de objetos mas precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos. onde é ativa ao extremo. Eu não as julgo”. analisar e definir as consciências alheias como objetos.comigo” – julguem essas pretensões que se chocam entre si. “Procurem – diz ele – ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. como ele. recriando-as na sua autêntica inconclusibilidade (pois a essência delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). como coisas: comunicar-se com elas só é possível dialogicamente. Esta é. podemos dizer que Tchernishevsky quase chegou ao âmago da idéia da polifonia. É essa a interessante concepção da nova estrutura romanesca de um contemporâneo de Dostoiévski que. tão infinitas e inconclusas quanto ela mesma. Aqui é oportuno enfatizar mais uma vez o caráter positivamente ativo da nova posição do autor no romance polifônico. em essência. A nova posição do autor é caracterizada nessa concepção de maneira predominantemente negativa como ausência da habitual subjetividade do autor. experimentava a sensação da extraordinária multiplicidade de vozes de sua época. Tchernishevsky sentiu nitidamente a necessidade de ultrapassar os limites da forma monológica dominante no romance. É precisamente nessa liberdade de auto-revelação dos pontos de vistas dos outros. que Tchernishevsky vê a vantagem básica da nova forma “objetiva” de romance.

tornando-o desnecessário (o relativismo) ou impossível (o dogmatismo). do ponto de vista do outro. que não lhe interprete o romance à maneira monológica mas é capaz de elevar-se à nova posição do autor. Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do “romance objetivo”). o aprofundamento e a reconstrução dessa consciência (em certo sentido. acima de tudo.sumamente tensa: tão logo ela diminui. Já a polifonia enquanto método artístico situa-se inteiramente em outro plano. Dostoiévski sabia faze-lo com intensidade excepcional. o próprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em Pérola da Criação). Ele procura revelar e desenvolver todas as possibilidades semânticas jacentes naquele ponto de vista (como vimos. LXXVIII . o caráter do todo. coisificando-o em diferentes graus. a atividade de Dostoiésvki-autor se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir força e profundidade máximas. Mas isso era necessário à recriação artística da natureza polifônica da própria vida. ao limite da capacidade de convencer. Diferentemente. * A nova posição do autor do romance polifônico pode ser esclarecida através de um confronto concreto dessa posição com a posição monológica nitidamente expressa na matéria de qualquer obra. podem ser encontrados em todos os romances de Dostoiévski mas não determinam. Trata-se de uma questão muito difícil e inédita (o que. os heróis começam a imobilizar-se e objetificar-se. todo diálogo autêntico. no sentido de uma comunicação dialógica especial e nunca experimentada com as consciências plenivalentes alheias e de uma ativa penetração dialógica nas profundezas inconclusíveis do homem. E essa atividade. é verdade) para que ela possa abranger as consciências plenivalentes dos outros. caracteres. Não vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque polifônico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o dogmatismo). tudo indica. só é possível à base de um tratamento dialógico da consciência do outro. A atividade conclusiva do autor do romance monológico manifesta-se particularmente no fato de ele lançar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que não partilhe. Não se exige do autor do romance polifônico uma renúncia a si mesmo ou à sua consciência mas uma ampliação incomum. que se desintegram do plano polifônico. sente essa ampliação especial da consciência dostoieviskiana não apenas no sentido do domínio de novos objetos (tipos humanos. fenômenos sociais e naturais) mas. que aprofunda o pensamento alheio. Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem igualmente qualquer discussão. Todo verdadeiro leitor de Dostoiévski. aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente formalizados. Estes fragmentos. evidentemente.

três vidas. indispensável à unidade temático-composicional do conto: o cocheiro Serióga. A árvore. Mas aqui Tolstói apresenta a morte como resultado da vida. do ponto de vista que nos interessa. A senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e da árvore. Tolstói Três Mortes. São fechadas e surdas. que os abrangem. LXXIX . E eis que essas três vidas e os três planos da narração por elas determinados são interiormente fechados e se ignoram mutuamente. que se encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimilá-las definitivamente e concluí-las. a de um cocheiro e a de uma árvore. encontram-se lado a lado com um mundo objetivo uno e chegam até a se contatar exteriormente nele. confrontados e mutuamente assimilados no campo de visão uno e na consciência do autor. Assim. mas elas mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas outras. que conduz a senhora doente. Por isso não consegue entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela não dispõe de fundo dialogador. mas apenas para o autor. resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista ideal para a compreensão e a avaliação de toda a vida em sua totalidade. não escutam nem respondem umas às outras. Entre elas não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. confronta. Mas aqui não há relação interna. A senhora vê e entende apenas os eu pequeno mundo. contrapõe e avalia todas as três vidas e todas as três mortes. O cocheiro também não pode entender a avaliar a razão e a verdade da sua vida e morte. pega numa izbá de postilhões as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo não precisa mais delas) e em seguida.Analisemos brevemente o conto de L. essencialmente. Ele. constituída de três planos. Todas essas vidas e mortes enfocam umas às outras. sabe tudo acerca deles. relação entre consciências. evidentemente não tem capacidade para entender a razão e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela. depois que este morre. plenamente concluídas em seu sentido e em seu valor. Não estão em acordo nem em desacordo. que não fazem parte dos eu campo de visão e da sua consciência. O abrangente campo de visão do autor dispõe de um excedente imenso e de princípio em comparação com os campos de visão das personagens. E tampouco a senhora e a árvore faziam parte da consciência do cocheiro. Daí poder-se dizer que no conto estão representadas. Esta obra pouco volumosa. nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma morte como a do cocheiro e a da árvore. Entre eles há apenas um nexo pragmático exterior. Mas todas as três personagens e seus mundos fechados estão unificados. três vidas e três mortes resultam exteriormente relacionadas. corta uma árvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. juntamente com seus mundos. por sua natureza. Tudo isto se revela apenas no abundante campo de visão do autor. A vida e a morte das três personagens. a sua vida e morte. o autor. é muito característica da maneira monológica de Tolstói. O conto retrata três mortes: a morte de uma senhora rica.

Mas nem o próprio autor lhes dá um tratamento dialógico. tudo isso. Tudo nele foi visto e representado no campo de visão todo-abrangente e onisciente do autor. A última palavra cabe ou autor. O ponto de vista LXXX . não pode dar uma resposta a esse ponto de vista. o ambiente. vale dizer. que é exterior à sua consciência. – é representado do ponto de vista do autor e não como o vê e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na visão dela).) e o mundo da árvore (a natureza. O mundo do cocheiro (a izbá. Já vimos que entre as personagens e seus mundos não existem relações dialógicas. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da personagem não podem situar-se no mesmo plano. a avaliação conclusiva da personagem pelo autor no romance monológico é uma avaliação à revelia. à custa daquilo que a própria personagem não pode ver nem entender. Ele não leva e. Não se tem a última palavra da personagem. Esta não pode destruir a sólida base da avaliação autoral à revelia. etc. assim como o mundo da senhora é parte de um mesmo mundo objetivo. que não pressupõe nem leva em conta a possível resposta da própria personagem a tal avaliação. baseada naquilo que a personagem não vê e nem entende. não pode levar seu ponto de vista à consciência da personagem e esta. esta. O próprio mundo da senhora – seu apartamento.Deste modo. os próximos com seus sentimentos. etc. nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialógico. vista e representada de uma mesma posição do autor. Nisto consiste a função monológica conclusiva do campo de visão excedente do autor. A Tolstói é estranha a posição dialógica em relação às personagens. A consciência e o discurso de Tolstói-autor em nenhuma parte estão voltados para a personagem. no mesmo nível. não lhe fazem perguntas nem esperam que ela responda. a seu modo. Ele não fala com ela mas sobre ela. O campo de visão do autor nunca de cruza nem se choca dialogicamente com os campos de visão-aspectos das personagens. o bosque). O autor não discute nem está de acordo com a sua personagem. a palavra do autor nunca sente a resistência de uma possível palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de maneira diferente. O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto é o mundo do autor. em princípio. A posição do autor não encontra resistência dialógica interna por parte da personagem. os médicos. a estufa. que é objetivo em relação às consciências de todas as personagens. ou seja. por sua vez. base essa que dá por acabada a personagem. do ponto de vista de sua própria verdade. Por sua própria natureza. a cozinheira. o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada personagem revela-se somente no campo de visão do autor e apenas à custa do seu excedente sobre cada uma das personagens.

estão de acordo ou em desacordo. daí a ausência do “grande diálogo”. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da árvore no campo de visão e na consciência da senhora. As personagens centrais dos romances e seus mundos não são fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaçam multifaceticamente. romance esse que. estão inseridas no todo monolítico-monológico do romance que remata a todas elas. se tivesse sido escrito por Dostoiévski (admitamos por um instante essa estranha hipótese). em Tolstói. Voltemos a Dostoiévski. nunca é um “grande diálogo” como em Dostoiévski. zona radicalmente inacessível às consciências das personagens. intercambiam suas “verdades”. Mas nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor. composicionalmete expressos no interior do campo de visão do autor. é claro. Nos romances e grandes novelas de Tolstói a questão é. com seus campos de visão. se tivesse sido escrito à maneira polifônica? Antes de tudo. Assim. suas vozes. evidentemente. isto é. do qual personagens e autor participem em pé de igualdade. que às vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja. quase se fundem com a voz do autor. e o autor não contrai relações dialógicas com nenhuma delas. sendo os demais meros objetos do seu conhecimento. suas verdades. Colocaria cara a cara a verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se dialogicamente (não forçosamente.da personagem (onde é evidenciado pelo autor) é sempre objetificado para o ponto de vista do autor. concatená-los-ia por relações dialógicas. Liévin e Niekhlyúdov têm seus próprios campos de visão desenvolvidos. A posição monológica de Tolstói no referido conto manifesta-se de modo muito acentuado e com grande evidência externa. Não reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista de uma verdade incógnita) do autor. às vezes. Dostoiévski faria todos os três planos refletir-se uns aos outros. Como seria o conto As Três Mortes. Aqui há apenas um sujeito cognoscente. Pierre Biezúkhov. Todos os vínculos e momentos conclusivos desse todo monológico situam-se na zona do excedente do autor. dialogam entre si (inclusiva no que se refere às questões definitivas da cosmovisão). suas buscas e discussões. Aqui é impossível um tratamento dialógico das personagens pelo autor. nele não há nem polifonia nem contraponto (na nossa acepção). bem mais complexa. introduzindo a vida da senhora no campo de visão e na consciência do cocheiro. Heróis como Andriêi Bolkónsky. Obrigaria as suas personagens a ver e conhecer todo o essencial que o próprio autor vê e conhece. nos diálogos diretos LXXXI . às vezes o autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens). daí haver apenas diálogos objetificados das personagens. As personagens se conhecem. Todas elas. razão pela qual escolhemos precisamente esse conto. apesar do caráter multiplanar do conto de Tolstói.

morte não pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida. Ivan Karamazov. Nele há poucas mortes naturais. E então suas personagens ficariam internamente inacabadas (pois a autoconsciência não pode ser acabada de dentro).1 Este retrataria não a morte dos seus heróis mas as crises e reviravoltas em suas vidas. refletiria em sua obra a natureza dialógica da própria vida e do próprio pensamento humano. seu pai.composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente. as palavras seriam bivocais. Isto porque a existência. Dostoiévski nunca deixa nada que tenha a mínima importância fora dos limites da consciência das suas personagens centrais (isto é. puramente informativo. ou seja. Dostoiévski nunca reserva para si mesmo o excedente racional substantivo mas apenas o mínimo indispensável do excelente pragmático. representada em algum romance. uma posição dialógica eqüipolente. * Diminutivo de Dúnia (N. ele a coloca em contato dialógico com todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Em Os Demônios não há uma só idéia que não encontre resposta dialógica na consciência de Stavróguin. de um substantivo excedente racional transformaria o grande diálogo do romance em um diálogo objetificado acabado ou em diálogo retoricamente representado. sobre as quais o autor costuma apenas informar. LXXXII . por exemplo. sem reservar-se a última palavra. Esta seria a maneira polifônica de conto. onde o dominante da imagem do homem é a autoconsciência e o acontecimento fundamental é a interação de consciências isônomas. É evidente que Dostoiévski nunca retrataria três mortes: em seu mundo. É infalivelmente introduzida no campo de visão dialógico de todas as outras personagens centrais do romance. daqueles heróis que participam em pé de igualdade dos grandes diálogos dos seus romances). que é necessário à condução da narração. Dmítri. ou seja. representaria as suas vidas no limiar. Aliócha e a “verdade” do sensual Fiódor Pávlovitch. isto é. em relação a elas. ao passo que o autor atuaria como organizador e participante desse diálogo. Citemos um trecho do primeiro grande monólogo interior de Raskólnikov (no início do romance Crime e Castigo). assim como Aliócha as entende perfeitamente. do T. A morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dostoiévski.). trata-se da decisão de Dúnietchka * de casar-se com Lújin: 1 O universo de Dostoiévski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de visão do assassino). conhece e entende as verdades de Zóssima. Cada “verdade” alheia. Construiria o todo da obra como um grande diálogo. Dmítri também entende todas essas verdades. suicídios e loucura. em cada palavra soaria a discussão (microdiálogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande diálogo. no autor. Na linguagem do conto ecoariam não só as genuínas entonações do autor mas também as entonações da senhora e do cocheiro.

. muito cara sai essa decência. não vai! Não aceito!” “Ou renunciar à vida de uma vez! – exclamou ele de repente. garantirlhe o completo destino. ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! “Cara.. que o destino de Sónietchka não é em nada pior do que um destino ao lado do senhor Lújin? “Neste caso não pode haver amor”. escreve a mamãe. Dúnietchka. ao contrário. está contando com excesso de conforto. o magnífico Ródya. Dúnietchka. Mas e como então fazer a felicidade dele. quantas maldições e lágrimas acultadas a todos. desprezo. o primogênito! E por um primogênito como esse.É evidente que quem aparece em primeiro plano não é outro senão Rodion Românovitch Raskólnikov. Raskólnikov acabava de receber uma carta minuciosa da mãe com história de Dúnia e Svidrigáilov e com a notícia * ** Diminutivo de Sônia (N. vai se arrepender? Então quanta dor. porque você. não o quero. o que acontecerá? Resulta. 49. será que vocês duas o mediram plenamente? Será? Terão sido capazes? Será que vale a pena? Será sensato? Será que você sabe. ante a tomada da decisão definitiva de assassinar a velha. Dúnietchka!” Bem.). do T. já houver aversão.“. E se além de amor não puder haver nem respeito. imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas. não vai. como não sacrificar até mesmo uma filha com Dúnietchks?! Oh corações caros e injustos! Qual! Vai ver que não recusaríamos nem mesmo o destino de Sónietchka! ** Sónietchka. com frenesi – aceitar o destino com resignação. como já dissemos. como ele é.. mamãe! Isso não vai acontecer enquanto eu estiver vivo. honrado. O sacrifício. porque. Dúnietchka. torná-lo sócio de um escritório. LXXXIII . viver a amar!” “Entende. repulsa. convenhamos. talvez venha a ser um ricaço. ocorre em pleno começo. Não seria isto? Será que você entende. e reprimir tudo o que há em mim. Sónietchka Marmieládova.50. mais vil.” (V. quanta tristeza. será que entende. o que significa não ter mais aonde ir?” – de repente lembrou-se da pergunta feita na véspera por Marmieládov – “pois é preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos aonde ir. de uma vez por todas. apesar de tudo. Dúnietchka. que cargas d’água vocês pensaram de mim? Não quero o seu sacrifício. se ela agora já anda inquieta a atormentada. o sacrifício. que vai durar como o mundo. mas. Esse monólogo interior. você não é uma Marfa Pietróvna! E então o que será de mamãe? Veja bem.51). então que seria novamente preciso “manter a decência”. o que significa essa decência? Será que você entende que a decência de Lújin é a mesma que a decência de Sónietchka ou talvez até pior. respeitado e poder ser até que termine a vida como um homem célebre! E a mãe? E note-se que ainda tem Ródya. meu caro senhor. a eterna Sónietchka. no segundo dia de ação do romance. mais torpe. renunciando a todo direito de agir.. e se depois você não agüentar. mantê-lo na universidade.

o magnífico Ródya. nele todas as palavras são bivocais. Elas sempre se escutam mutuamente. respondem uma às outras e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdiálogos). Raskólnikov recria as palavras de Dúnia com as entonações apreciadoras e persuasivas dela e às entonações da irmã sobrepõe as suas entonações irônicas. Desde o início ele já sabe de tudo. coloca-lhe novas perguntas. O monólogo interior dialogado de Raskólnikov. aí penetraram com todas as suas “verdades”. no começo do extrato. É o microdiálogo. precautórias. tudo está em oposição a essa consciência e nela refletido em forma de diálogo. Nas palavras seguintes (“E note-se que ainda tem Ródya. fazem parte do seu monólogo interior inteiramente dialogado. Já na véspera encontrara-se com Marmieládov e dele ficara sabendo de toda a história de Sônia. O autor não reserva para si nenhum excedente racional de peso e em pé de igualdade com Raskólnikov. idéias. Dúnia e outros.do pedido de casamento de Lújin. coisas – permanece exterior à consciência de Raskólnikov.) já ecoam a voz da mãe com suas entonações de amor e ternura e simultaneamente a voz de Raskólnikov com as entonações de uma ironia amarga. entra no grande diálogo do romance em sua totalidade. nenhuma idéia importante das personagens centrais. ou seja. Essas vozes não se fecham nem são surdas umas às outras. etc. de indignação (provocada pelo sacrifício) e de um melancólico amor recíproco. em cada uma delas há vozes em discussão. com suas posições na vida. LXXXIV . Todas as possíveis apreciações e os pontos de vista sobre sua personalidade. Em seguida ouvimos nas palavras de Raskólnikov a voz de Sônia e a de Marmieládov. discute com ele ou confirma as suas idéias. cujos extratos citamos. provocando nela luta e dissonância de vozes. Já entrou em contato dialogado com toda a vida que o cerca. o diálogo das últimas perguntas e das últimas decisões vitais. as suas idéias e atitudes são levadas à sua consciência e a ela dirigidas nos diálogos com Porfiry. nada que lhe faz parte do conteúdo pessoas. responde às suas perguntas. Fora desse diálogo de “verdades em luta” não se concretiza nenhum ato de importância. leva em conta e antecipa tudo. Assim. o seu caráter. o primogênito!”. e ele travou com elas um diálogo interior tenso e de princípio. Tudo o que ele vê e observa – seja as favelas de Petersburgo. Svidrigáilov. E eis que todas essas futuras personagens centrais do romance já estão refletidas na consciência de Raskólnikov. No desdobramento do romance. no início do romance já começam a soar a vozes principais do grande diálogo. De fato. Todas as visões de mundo dos outros se cruzam com a sua visão. O diálogo penetrou no âmago de cada palavra. Sônia. seja o Petersburgo dos monumentos todos os seus encontros fortuitos e pequenas ocorrências – tudo isto é inserido no diálogo. provoca-o. nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes. é um magnífico protótipo de microdiálogo. indignadas. a de Raskólnikov e a de Dúnia.

da vida do indivíduo com a visão de mundo. Obtém-se com isto a fusão artística. mas também um discurso sobre o mundo: ele não é apenas um ser consciente. aqui a idéia quase chega a se converter realmente na heroína da obra. LXXXV . A meta polifônica é incompatível com a forma comum estruturada numa só idéia. A vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princípio. a originalidade de Dostoiévski deve manifestar-se de modo sobremaneira preciso e nítido. A idéia em Dostoiévski Passemos ao momento seguinte da nossa tese: à colocação da idéia no universo artístico de Dostoiévski. A verdade sobre o mundo.É essa a nova posição do autor em relação à personagem no romance polifônico de Dostoiévski. os princípios supremos da cosmovisão são idênticos aos princípios das vivências pessoais concretas. da mais íntima vivência com a idéia. As categorias de autoconsciência. segundo Dostoiévski. – aceitação e rejeição. mas a criatividade ideológica dos heróis adquire pleno significado nos romances. enquanto o pensamento ideológico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado. O “homem do subsolo” já é um ideólogo. Na colocação da idéia. Por isto. O herói dostoievskiano não é apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato. o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional sobre si mesmo. que definiram a vida já em Diévuchkin e especialmente em Goliádkin. é um ideólogo. revolta ou resignação – tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o mundo. tão característica em Dostoiévski. Na nossa análise abstrairemos o aspecto conteudístico das idéias inseridas pelo escritor. pois aqui nos importa a sua função artística na obra. é inseparável da verdade do indivíduo. Mas também aqui o dominante da representação do herói continua o mesmo: a autoconsciência. Por isso.

que não se enquadram em sua cosmovisão – não se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem sua significação direta e se tornam simples elementos de caracterização. Nesse universo. LXXXVI . Por outro lado. a idéia do outro como objeto de representação. perde fatalmente seu valor direto. quem e quando a exprime é fato determinado por razões composicionais de comodidade e oportunidade ou por critérios puramente negativos. uma mímica intelectual de sua personalidade espiritual. sua plenitude semântica somente na base da autoconsciência. Por si mesma essa idéia não é de ninguém. de modo a que ela não perturbe a verossimilhança da imagem do falante. para a cosmovisão sistêmicomonológico do próprio autor. afirmam-se. É como tal que ela se combina com a imagem do herói. procuram constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmovisão. todo o ideológico se desintegra em duas categorias. O importante para o autor é que uma idéia verdadeira seja expressa no contexto de uma dada obra. Umas idéias – idéias verdadeiras. enquanto dominante da representação artística do herói. na própria for-ma estilístico-literária em que são enunciadas e em toda uma séria de outros modos sumamente variados de enunciação de uma idéia enquanto significante. Se o universo monológico a idéia conserva a sua significação como idéia. tornando-se momento da realidade. porém. Outros pensamentos e idéias – falsos ou indiferentes do ponto de vista do autor.Essa fusão da palavra do herói sobre si mesmo com sua palavra ideológica sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semântico direto da autoenunciação. por outras palavras. ela tende para um contexto sistêmicomonológico impessoal. reforça-lhe a capacidade interna de resistência a qualquer acabamento externo. significantes – se bastam à consciência do autor. gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do herói. A idéia ajuda a autoconsciência a afirmar a sua soberania no universo artístico de Dostoiévski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rígida e estável. um simples gesto intelectual. enquanto idéia verdadeira. A idéia deixa de ser idéia para tornar-se simples característica artística. a própria idéia pode conservar o seu valor. predeterminado por um traço desta. É uma idéia típico-social ou característico-individual ou. na posição especial que elas ocupam no conjunto de uma obra. colocada na boca do herói representado como imagem sólida e acabada da realidade. idêntico a qualquer outra manifestação do herói. O universo monológico do artista desconhece o pensamento do outro. Sempre a captamos no contexto de uma obra: a idéia afirmada sempre soa diferentemente da idéia não-afirmada. a idéia. afirmada. significante. O herói é apenas um simples agente dessa idéia-fim. No universo artístico monológico. por último. Sua capacidade de afirmação encontra expressão objetiva no acento que lhes é imprimido. essas idéias não se representam. ela se separa inevitavelmente da imagem sólida do herói e artisticamente já não se combina com ele: ela é apenas colocada em sua boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro herói.

Quanto às idéias polemicamente refutáveis. Ao lado dessa consciência indivisa e inevitavelmente única. transformasse. O mesmo que é individual. etc. por sua vez. Estes. não é o aspecto filosófico da questão mas uma certa peculiaridade universalmente ideológica que se manifestou nessa transformação idealista do monismo do ser em monologismo da consciência. pois são os princípios de toda a cultura ideológica dos tempos modernos.No universo monológico. este se fecha de maneira ainda rígida e obstinada em seus limites. Tudo o que nelas é essencial e verdadeiro faz parte do contexto único da “consciência em geral” e carece a individualidade. é cognitivamente secundário e pertence ao campo da organização psíquica e das limitações da pessoa humana. ao lado de uma consciência. a afirmação da unidade de ser. a idéia nãoafirmada deve perder toda a sua significação. que distingue uma consciência de outra e de outras consciências. há uma infinidade de consciências humanas empíricas. essa multiplicidade de consciências é casual e. O princípio monístico. tornar-se um fato psicológico. A unidade da consciência. este se basta a um certo contexto sistêmico-monológico uno. Do ponto de vista da “consciência em geral”. vão muito além dos limites da simples criação artística. do “eu absoluto”. A representação artística das idéias só é possível onde ela é colocada no lado oposto da afirmação ou da negação mas. Para integrar a estrutura artística. a consciência eqüipolente do outro. daí ser absolutamente indiferente que forma metafísica ela assuma: da “consciência em geral”(“Bewusstsein überhaupt”). transformase inevitavelmente em unidade de uma consciência. evidentemente. ao contrário. por assim dizer. supérflua. da “consciência normativa”. Ao indivíduo não se fixa qualquer juízo verdadeiro. Do ponto de vista da verdade não há consciências individuais. A idéia refutada do outro não poder criar. independentemente da forma que assuma a refutação esta exclui a verdadeira representação das idéias. isto é. No universo monológico é impossível essa maneira de colocação da idéia: ela contradiz os próprios princípios básicos desse universo. Que princípios são esses? Os princípios do monologismo ideológico encontraram na filosofia idealista a expressão mais nítida e teoricamente precisa. O que aqui nos importa. do “espírito absoluto”. O único princípio de individualização cognitiva que o idealismo conhece é o erro. estas tampouco são representadas. ao mesmo tempo. em princípio da unidade da consciência. pois. tertium nom datur: a idéia ou é afirmada ou negada. Mas essa peculiaridade universalmente ideológica também nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva aplicação artística. Só o LXXXVII . caso contrário ela simplesmente deixa de ser uma idéia de significação plena. não se reduz a um simples evento psicológico interior sem significação imediata. caso essa negação permaneça mera negação teórica da idéia como tal. na filosofia idealista. A idéia refutada do outro não abre o contexto monológico. que substitui a unidade do ser.

Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade única requer uma multiplicidade da consciências. vale dizer. a necessidade de uma consciência única e uma.1 A percepção monológica da consciência domina também em outros campos da criação ideológica. ou seja. não cabe nos limites de uma consciência e que. Somente na interpretação neo-kantiana Platão aparece como produtor de monológico puro. o idealismo conhece apenas uma modalidade de interação cognitiva entre as consciências. etc. Em essência. Todo o sistema utópico europeu também se fundamenta nesse princípio monológico. por princípio. os elementos de significação e valor se concentram em torno de um centro: o agente. uma consciência e uma boca são totalmente suficientes para toda a plenitude do conhecimento: não há necessidade de uma multiplicidade de consciências nem há base para ela. o que não é suscetível de situar-se nesse contexto é casual e secundário. por assim dizer. isso ocorre de fato apenas por razões fortuitas e estranhas à própria verdade. de um espírito. No ideal. Até mesmo onde a questão gira em torno de uma coletividade. conhece a inter-relação entre o mestre e o discípulo e. Toda a criação é concebida e percebida como a possível expressão de uma consciência. No terreno do monologismo filosófico é impossível uma interação substantiva de consciências. Assim era o socialismo utópico com a sua fé na onipotência das convicções. Todos os elementos significantes podem ser reunidos numa consciência e subordinados a um acento. O diálogo platônico tampouco é de tipo pedagógico. Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda não decorre. embora nele o monologismo seja bem acentuado. é por natureza. uma verdade baseada em acontecimentos e surge no ponto de convergências de várias consciências. o fortalecimento do princípio monológico e sua penetração em todos os campos da vida ideológica tiveram a contribuição do racionalismo europeu com seu culto da razão única e uma. sobretudo o culto da época do Renascimento. a unidades é ilustrada pela imagem de uma consciência: do espírito da nação. apenas o diálogo pedagógico. Em toda parte só a consciência e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer unidade semântica. Todo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma consciência e se não se enquadra. que ela. LXXXVIII . Abordaremos minuciosamente os diálogos de Platão no IV capítulo. Na Idade Moderna. da diversidade de forças criadoras. o sujeito que é cognoscente e domina a verdade ensina ao que ano é cognoscente e comete erros. 1 O idealismo de Platão não é puramente monológico. Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relação com a consciência. conseqüentemente. do espírito do novo espírito da história.erro individualiza. relacionando-o às tradições do gênero em Dostoiévski. quando se constituíram as principais formas do gênero da prosa ficcional européia. Essa forma só surge onde a consciência é colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da consciência. em hipótese alguma. Em toda parte. razão pela qual é impraticável um diálogo substantivo. A forma monológica de percepção do conhecimento e da verdade é apenas uma das formas possíveis.

enquanto resumo semântico da representação. a idéia pode ser apresentada como conclusão mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado. Em segundo lugar. Todas as idéias afirmáveis se fundem na unidade da consciência autoral que vê e representa. o princípio de escolha e unificação do material. As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas. ou um material de generalização * O termo á aqui empregado para designar uma estrutura ideológica invariável. o surgimento de um segundo acento é fatalmente interpretado como uma contradição prejudicial dentro da visão de mundo do autor. um simples exemplo. O autor é o único que sabe. Em terceiro. Enquanto conclusão. a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor. é. todas as apreciações ideológicas que compõem a unidade formal do estilo artístico e o tom único da obra. a idéia se funde com a forma. a ideologia. LXXXIX . As próprias formas da conclusão ideológicas podem ser bastante diversas. transforma inevitavelmente o mundo representado em objeto sem voz dessa conclusão. constituída de um único tom (N. uma profunda particularidade estrutural da criação ideológica da Idade Moderna. Só ele é ideológico. entende e influi em primeiro grau. Como vimos. porém não mais como idéias significantes e sim como manifestações socialmente típicas ou individualmente características do pensamento. Daí o acento ideológico único de uma obra. Nos heróis. a colocação da idéia em literatura costuma ser totalmente monológica. dentro desse princípio monológico.Essa fé na auto-suficiência de uma consciência em todos os campos da vida ideológica não é uma teoria. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. Mas apenas nele. constitui o princípio da própria visão e representação do mundo. Aqui podem interessar-nos apenas as manifestações dessa particularidade na criação literária. o princípio de monotonia * ideológica de todos os elementos de uma obra. Dependendo delas. são de caráter tradicional e se constituem e evoluem no decorrer dos séculos. do T. Deste modo. as idéias não-afirmadas são distribuídas entre as personagens. isto sim. Determina todos os acentos formais.). a idéia do autor pode ter expressão direta na posição ideológica da personagem principal. criada por esse ou aquele pensador. Enquanto princípio de representação. Nega-se ou afirma-se a idéia. a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. A idéia afirmada e plenivalente do autor pode ter função tríplice na obra de tipo monológico: em primeiro lugar. que determina todas as formas externas e internas dessa criação. A essas camadas profundas da forma pertence o monologismo artístico por nós examinado. muda até a colocação do objeto representável: este pode ser uma simples ilustração à idéia. que determinam a particularidades fundamentais do gênero das obras.

Neste caso. pois nos permite do universo monológico os acentos contraditórios se chocam numa só vez. e o encontramos parcialmente na figura de Pietchórin. e não caracterizam apenas o falante propriamente dito. A palavra de semelhante herói e a palavra do autor situam-se no mesmo plano. Não é necessário ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros documentos que confirmem a coincidência da ideologia do autor com a ideologia do herói. esse herói difere acentuadamente dos heróis do tipo comum. de Voltaire) ou o pior dos casos. Mesmo que não haja essa orientação retilínea. Esse herói não-fechado é característico do Romantismo.ideológica (romance experimental) ou. Os acentos da conclusão ideológica não devem estar em contradição com os acentos da própria representação. há diante de nós um romance filosófico ideológico (por exemplo. Formalmente. XC . por si mesma não tem efeito probatório. estabelecida fora da obra. essa coincidência de conteúdo. Onde a representação está totalmente voltada para a conclusão ideológica. em Lérmontov. de Byron e Chateaubriand. ela é sentida como falha. A ausência de distância entre a posição do autor e a posição do herói manifesta-se em toda uma série de outras peculiaridades formais. por mais modestas e latentes que sejam as funções formais dessa conclusão. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo único tanto os elementos mais formais do estilo quanto as conclusões filosóficas mais abstratas. não é fechado nem internamente acabado. Aliás a palavra e as vivências desse herói são representadas de modo diferente: não são objetificadas mas caracterizam o objeto a que se destinam. Geradores de formas. determinado o ponto de vista que o autor tem deste. o herói. podendo seu ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos princípios. como tema fortuito para um dado herói. o elemento de conclusão ideológica está presente em toda representação. determinando a sua própria concepção de mundo. simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. Cândido. A posição semântica do herói pode situar-se no mesmo plano ao lado da ideologia geradora da forma e da conclusão ideológica final. Se tal contradição existe. daí não caber totalmente no leito de Procusto do enredo que se adota como um dos possíveis enredos de uma obra e. pode manter-se dentro de uma relação mais complexa com o resultado definitivo. Além do mais. em suma. os princípios ideológicos que servem de base à construção já não se limitam a retratar o herói. como são inclusive expressos pelo próprio herói. etc. expressas em outro lugar. por último. Como o próprio autor. A unidade entre os princípios ideológicos de representação do autor e a posição ideológica do herói deve ser descoberta na própria obra como unicidade acentual da representação autoral e dos discursos e vivências do herói e não como coincidência de conteúdo dos pensamentos do herói com as concepções ideológicas do autor. por exemplo.

a verdade e a autenticidade dela: a criação já se anunciava às suas forças. ou seja. traduzir um ponto de vista único e indiviso. acompanham a representação como ornamento semântico separável. sem afirmá-la nem fundi-la com sua própria ideologia representada. essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientam internamente a representação. imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradável da idéia materializada numa nova forma clara. pouco a pouco. uma imagem ainda obscura. às vezes. XCI . ele sentia ainda timidamente a originalidade. Independentemente da função que possam desempenhar. a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor. conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia. como volumes grandes e compactos. sentenças ou juízos inteiros. ou enfocam o objeto representável ou. Temos em vista a imagem de Ordinov. É característico que a imagem do artista da idéia se esboça em Dostoiévski em 1846-1847. as idéias do autor podem estar esporadicamente difundidas em toda a obra.Por último. Elas são expressas diretamente. que tem seu próprio sistema de criação. enquanto em sua alma já se insurgia. autêntica. este sobrevivia nele anos a fio. polemicamente negada ou deixa de ser idéia. Adiante. Todo esse volume de ideologia. 498). entretanto. seu enfoque insólito da idéia científica: “Ele criava o seu próprio sistema. é matéria posta sob acento. Tudo o demais é objeto desse ponto de vista. Podem manifestar-se no discurso do autor como máximas isoladas. original. herói de A Senhoria. sem distância. Somente a idéia que envereda pelos trilhos do ponto de vista do autor pode conservar sua significações em destruir o caráter monoacentual da unidade da obra. por último. dos princípios geradores da forma a sentenças fortuitas e removíveis do autor deve subordinar-se a um acento. 425). Esta é assimilada. a idéia não pode ser representada. com a sua individualidade (como é o caso de Potúguin em Turguiêniev. pode ser colocadas na boca de diferentes heróis. atormentando essa alma. organizado e desorganizado. formava-se e fortalecia-se” (I. Nos limites do universo monológico que elas formam. um solitário jovem cientista. sem se fundir. e essa forma brotava de sua alma. já no fim da novela: “Talvez se realizasse nele uma idéia integral. por exemplo). * Dostoiévski sabia precisamente representar a idéia do outro. em pleno começo da sua trajetória artística. tornou-se um grande artista da idéia. mas mantendo simultaneamente a distância. Na criação dostoivskiana. Talvez seu destino fosse o de ser um artista na ciência” (I.

não na ciência. Não é a idéia por si mesma a “heroína das obras de Dostoiévski”. seu portador. Podemos dizer que em Dostoiévski o homem supera sua “exterioridade” e se converte em “homem no homem” somente entrando no campo puro e inacabado da idéia. Porfiry e outros apelam dialogalmente. É precisamente para esse núcleo interno inacabado da personalidade de Raskólnikov que Sônia. vive. Engelgardt. Não há virtude se não há imortalidade. Por conseguinte. ou seja. porém na literatura. só o inacabado e inexaurível “homem no homem” poderia ser homem de idéia. Porfiry. característico de Dostoiévski. Que condições determinam em Dostoiévski a possibilidade de representação artística da idéia? Cabe lembrar. evidentemente. Citemos o trecho correspondente de um diálogo penetrante. Mas essa condição tem uma espécie de efeito retroativo. Neste sentido aplica-se a todos os heróis a definição da personalidade de Ivan Karamázov. que a imagem da idéia é inseparável da imagem do homem. Seria absurda a própria tentativa de combinar. antes de mais nada. Ele a faz. como o afirma B. a idéia de Raskólnikov. É essa a primeira condição da representação da idéia de Dostoiévski. a idéia não deve ser apenas entendida mas “sentida” também) com o seu caráter acabado ou com a sua tipicidade social enquanto raznotchínets dos anos sessenta. – Sim. feita por Zóssima. em sua linguagem eclesiástica. de que já falamos no capítulo anterior.M. os protagonistas do grande diálogo em Dostoiévski. XCII . E é para esse mesmo núcleo que se volta o próprio autor com toda a construção do seu romance sobre Raskólnikov. mas o homem de idéias. somente após tornar-se um desinteressado homem de idéia. cuja imagem se combinaria com a imagem da idéia plenivalente. – Será que você partilha mesmo essa convicção sobre as conseqüências da extinção da fé na mortalidade da alma entre os homens? – perguntou de repente o stárietz a Ivan Fiódorovitch. É indispensável salientar mais uma vez que o herói de Dostoiévski é o homem de idéias. Zóssima. Svidrigáilov e outros. ou seja. Não se trata de caráter. que se desenvolve entre o stárietz Zóssima e Ivan Karamázov. foi o que afirmei. a qual entendemos e sentimos (segundo Dostoiévski. no campo da idéia cristã no qual ele. Assim são todas as personagens principais. O único que pode ser portador de idéia plenivalente é o “homem no homem” com sua livre falta de acabamento e solução.Era a Dostoiévski que estava reservado o destino de ser esse artista da idéia. A idéia de Raskólnikov perderia imediatamente a significação imediata como idéia plenivalente e sairia da polêmica em que vive em constante interação dialógica com outras idéias plenivalentes como as idéias de Sônia. ou seja. por exemplo. temperamento ou tipo social ou psicológico: é evidente que a imagem da idéia plenivalente não pode combinar-se com semelhantes imagens exteriorizadas e acabadas dos homens.

Aliócha também faz uma definição análoga de Ivan. Esse desinteresse não é um traço do caráter objetificado dessas personagens nem uma definição externa dos seus atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idéias (eles “não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia”). e nisso reside todo o tormento dele. pois a idéia realmente domina o núcleo profundo da sua personalidade. isso é verdade. porém numa linguagem mais leiga. 105). Essa idéia ainda não está resolvida no seu coração e o martiriza. Mas dê graças ao Criador por lhe haver dado um coração elevado.B.. ou muito infeliz. “Deus permita que a solução do seu coração ainda encontre na terra. porque nossa morada está nos céus”. a inteligência.. a alma dele (Ivan – M. Em você essa questão ainda não está resolvida e nisto está a sua grande mágoa.. Por ora você mesmo se diverte em desespero de causa – com artigos em revistas e polêmicas nos salões – sem acreditar em sua própria dialética e com dor no coração rindo ironicamente dela consigo mesmo.– Você é que é feliz. 91-92). todas as personagens principais de Dostoiévski são absolutamente desinteressadas. às vezes. como que por desespero também. Nele há uma idéia grandiosa e não-resolvida. – de repente confessou Ivan de maneira estranha. – Se não pode ser resolvida num sentido positivo. Separadas da idéia em que vivem.) é impetuosa. – Mas será que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido positivo? – continuou Ivan Fiódorovitch a perguntar estranhamente.. pois você mesmo conhece essa qualidade do seu coração. “Eh. – Porque tudo indica que não acredita nem na imortalidade da sua alma e nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questão religiosa. Mas. então nunca se resolverá num sentido negativo. capaz de torturar-se com esse tormento. a imagem do herói é indissolúvel da imagem da idéia e inseparável dele. A todas as personagens principais de Dostoiévski é dado “pensar nas alturas e as alturas buscar”.. Por outras palavras. sem deixar de olhar para o stárietz com um sorriso inexplicável. e abençoe os seus caminhos!” (IX. pois ela exige imperiosamente uma solução. se é que acredita nisso. E é nessa solução da idéia que reside toda a vida autêntica e a própria falta de acabamento dessas personagens. todas precisam antes de tudo “resolver uma idéia”. é como se ideologia e XCIII . Contudo eu não estava totalmente brincando. enquanto vemos a idéia nele e através dele. – Por que infeliz? – sorriu Ivan Fiódorovith. cativa.. “Pensai nas alturas e as alturas buscai. até o mártir gosta de brincar com o seu desespero. – Pode ser que o senhor tenha razão!. Ele é daqueles que não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia” (IX.. corando rapidamente. Em sua conversa com Rakítin. Vemos o herói na idéia e através da idéia. Enquanto homens de idéia. – Não estava totalmente brincando.. sua imagem será totalmente destruída. Micha. em cada uma delas “há uma idéia grandiosa e não resolvida”.

a encontrar e renovar sua expressão verbal. Lembremos. como a considerava Dostoiévski-artista. A idéia é um acontecimento vivo. da consciência e de toda a vida humana focalizada pela consciência (e pelo menos levemente participe da idéia) que o tornou o grande artista da idéia. que irrompe entre as consciências-vozes. a formar-se. A idéia. ou seja. a gerar novas idéias. Como o discurso. que Dostoiévski via e representava artisticamente a idéia. Aqui não há nenhuma formação psicológica da idéia numa consciência fechada. da natureza dialógica da idéia.desinteresse fossem sinônimos. a idéia quer ser ouvida. descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. na consciência dos outros expressa na palavra. Neste sentido são desinteressados: Raskólnikov que matou e roubou a velha agiota. É no ponto desse contato entre vozes-consciências que nasce e vive a idéia. Dostoiévski nunca expõe em forma monológica idéias prontas. entendida e “respondida” por outras vozes e de outras posições. a prostituta Sônia e Ivan. desenvolver-se. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência. materializando na voz dos outros. por nós já caracterizado. isto é. com o qual forma uma unidade dialética. mas do índice de participação real da sua personalidade profunda numa idéia. a idéia é interindividual e intersubjetiva. por exemplo. idéia. isto é. a esfera da sua existência não é a consciência individual mas a comunicação dialogada entre as consciências. ela degenera e morre. XCIV . A segunda condição da criação da imagem da idéia em Dostoiévski é a profunda compreensão que ele tem da natureza dialógica do pensamento humano. do qual citamos um trecho no capítulo anterior. Foi essa descoberta artística da natureza dialógica da idéia. assim como não mostra a formação psicológica dessas idéias numa consciência individual. Tornamos a repetir: não se trata de uma qualificação habitual do caráter e dos atos do homem. Dostoiévski conseguiu ver. Como o discurso. Em qualquer dos casos as idéias deixariam de ser imagens vivas. cúmplice da morte do pai. que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou várias consciências. Neste sentido a idéia é semelhante ao discurso. Era precisamente como esse acontecimento vivo. Também é absolutamente desinteressada a idéia do “adolescente” de tornar-se um Rotschild. a idéia é por natureza dialógica. ao passo que o monólogo é apenas uma forma convencional de composição de sua expressão. sob as condições de um contato vivo com o pensamento dos outros. que se constituiu na base do monologismo ideológico da Idade Moderna. o primeiro monólogo interior de Raskólnikov. O pensamento humano só se torna pensamento autêntico. não. não é uma formação psicológico-individual subjetiva com “sede permanente” na cabeça do homem. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida.

Raskólnikov publicara num jornal um artigo em que expunha os fundamentos teóricos da sua idéia. constantemente interrompido por perguntas e observações provocantes de polêmica interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas. Vamos conhecer-lhe pela primeira vez o teor e. conseqüentemente. que a experimentam. ao. verificam. a idéia fundamental de Raskólnikov no diálogo tenso – e terrível para Raskólnikov – que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamiétov também participam do diálogo). Surge diante de nós a imagem da idéia. A isto já nos referimos no capítulo anterior. sendo que o aspecto teórico da idéia combina-se inseparavelmente com as últimas posições dos participantes do diálogo em relação à vida. A idéia de Raskólnikov revela nesse diálogo várias de suas facetas. e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante. Lembremos ainda a idéia de Ivan Karamázov. contrai diferentes relações de reciprocidade com outras posições em face da vida. na voz de Svidrigáilov. Antes de iniciar-se a ação do romance. a idéia de Raskólnikov entra em contato com diversas ocorrências da vida. segundo a qual se não há imortalidade da alma. o encontro com Marmieládov) nela refletidas assumem a forma do mais tenso diálogo com interlocutores ausentes (a mãe. a idéia assume uma complexidade contraditória e a viva variedade de idéia-força. Ao perder o seu acabamento monológico teóricoabstrato. a idéia de Raskólnikov se nos apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre várias consciências individuais. Essa exposição interiormente dialogada é sempre interrompida pelas perguntas dirigidas a Raskólnikov e pelas réplicas deste. Inicialmente o artigo é exposto por Porfiry. que nasce. a idéia de Raskólnikov torna a surgir diante de nós nos diálogos igualmente tensos entre ele e Sônia. Do mesmo modo. vive e atua no grande diálogo da época e guarda semelhança com as idéias cognatas de outras épocas. Como resultado. Sônia e outros) e é nesse diálogo que ele procura “resolver sua idéia”. aqui ela já assume outra tonalidade. que satisfaz apenas a uma consciência. confirmam ou negam. a idéia soa de maneira totalmente distinta e se nos apresenta sob outro aspecto. a consciência do solitário Raskólnikov se converte em arena de luta das vozes dos outros. um dos duplos parodiados de Raskólnikov. Que vida dialogada tensa leva essa idéia ao longo de todo o romance Os Irmãos Karamázov! Que vozes heterogêneas a realizam! Em que contatos dialógicos inesperados ela entra! XCV . Dostoiévski nunca expõe esse artigo em forma monológica. longo de todo o romance. Nessa consciência. Mas aqui. E Razumikhin também replica. matizes e possibilidades. entra em contato dialógico com outra atitude vital muito forte e completa de Sônia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades. Por último. as ocorrências de idéias mais próximas (a carta da mãe. Em seguida é o próprio Raskólnikov que expõe o seu artigo.Ao contrário. Em seguida ouvimos a idéia na exposição dialogada de Svidrigáilov em seu diálogo com Dúnia. “tudo é permitido”.

Dostoiévski Artista.L. ou seja. Ele auscultava também as vozes dominantes. Como já dissemos. Ed. idéias latentes ainda não auscultadas por ninguém exceto por ele. Moscou. 179. Ed. 1959. encontradas. tanto do passado mais próximo (dos anos 30-40) quanto do mais distante. não pronunciada”. idéias que já têm vida ou que ganham vida como idéia-força. 366). idéias ainda não inteiramente manifestadas. Repetimos: Dostoiévski nunca criava as suas imagens das idéias a partir do nada. p. Grossman. pelo lugar a elas destinado no diálogo do presente. Por isto podemos encontrar e indicar certos protótipos para as 1 Cadernos de Notas de F. principais (oficiais e não-oficiais).. p. vê até” que “surgem e se desenvolvem novos elementos. tentava adivinha-las. Essa mesma questão é mencionada muito bem por L. Dostoiévski não criava as suas idéias do mesmo modo que as criam os filósofos ou cientistas: ele criava imagens vivas de idéias auscultadas. no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado. “A realidade toda – escreveu o próprio Dostoiévski – não se esgota no essencial. de captar nela não só vozes isoladas mas antes de tudo as relações dialógicas entre as vozes. “é a eles a que cabe captar e expressar” (L. Deste modo. auscultar a sua época como um grande diálogo. às vezes adivinhadas por ele na própria realidade. sedentos de uma palavra nova” – escreveu bem mais tarde Dostoiévski.Essas duas idéias (a de Raskólnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os reflexos de outras idéias. e idéias que apenas começavam a amadurecer. M. em conseqüência dos reflexos das tonalidades ambientes. Academia. da mesma forma que se pode adivinhar no diálogo já desencadeado a réplica ainda não pronunciada do futuro. em termos mais precisos. 1935. Dostoiévski. Dostoiévski auscultava também os ecos das vozes-idéias do passado. as idéias dominantes. ele procurava auscultar também as vozes-idéias do futuro. que se baseia em palavras do próprio Dostoiévski: “O artista ausculta. ou. por assim dizer. a interação dialógica entre elas. pois. que construções ideológicas pálidas e facilmente refutáveis obteríamos! * Enquanto artista. reconhecidas e estridentes da época. embriões de futuras concepções do mundo. Grossman. uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente.P. assim como na pintura. XCVI . sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente. bem como vozes ainda fracas. Se retirássemos essas idéias do campo dialógico de sua vida e lhes déssemos uma forma teórica monologicamente acabada. ou seja. como o artista não inventa as pessoas que retrata. o presente e o futuro. uma certa tonalidade perde a sua pureza abstrata mas em compensação começa a viver uma vida autenticamente pictórica. 1 No diálogo do seu tempo. Dostoiévski tinha o dom genial de auscultar o diálogo de sua época. da Academia de Ciências da URSS. nunca “as inventava”.M. pressente.

Assim. pontilhando-as até o lugar em que elas se cruzam dialogicamente. o romance Crime e Castigo. idem editora. Cf.. pp. Previu novas combinações de idéias. 1 Nem de longe foram descobertos e indicados os protótipos das idéias de Dostoiévski. colocava a idéia no limite das consciências dialogicamente cruzadas. e essas possibilidades são justamente o mais importante para a imagem artística. desenvolvidas por ele no livro A História de Júlio César (1865). Dostoiévski adivinhava freqüentemente como uma determinada idéia iria desenvolver-se e atuar em condições modificadas. Ievínin. Por isso esse diálogo russo e universal – que ecoa nas obras de Dostoiévski com as vozes-ideais já viventes e com as ainda embrionárias. 1 Veja-se a respeito no livro de A. Ele reunia idéias e concepções de mundo. M. de Napoleão III) mas também as suas possibilidades. e as idéias de Napoleão III. presentes no protótipo (por exemplo. onde elas começam a viver uma nova vida artística factual. O que fez. publicado quando Dostoiévski estava escrevendo Crime e Castigo. NA SSSR. pp. expostas no tratado O Único e sua Particularidade. que direções inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformação. que na própria realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas às outras e as obrigava a polemizar. 1947.imagens das idéias nos romances de Dostoiévski.I. teve grande repercussão na Rússia . o ensaio de F. por exemplo. 1959. Como artista. Sovietsky Pissatel. Salientamos que não se trata das “fontes” de Dostoiévski (aqui esse termo seria inoportuno). Para tanto. 3 Veja-se a respeito o ensaio de F. Dolínin. bem como para as imagens dos seus heróis. No Laboratório Artístico de Dostoiévski. os protótipos das idéias de Raskólnikov foram as idéias de Marx Stirner.2 um dos protótipos das idéias de Piotr Vierkhoviénsky foi o Catecismo de um Revolucionário 3 foram protótipo das idéias de Viersílov (O Adolescente) as idéias de Tchaadáiev e Herzen. mas precisamente dos protótipos das imagens das idéias. o surgimento de novas vozes-idéias e mudanças na disposição de todas as vozes-idéias no diálogo universal. rigorosamente como o faz um artista até com seus protótipos humanos. Dostoiévski revelou na imagem dessa ou daquela idéia não só os traços histórico-reais dessa imagem. foi destruir a forma monológica fechada das idéias-protótipos e incluí-las no grande diálogo dos seus romances. Enquanto artista. 153-157. não-acabadas e plenas de novas possibilidades – ainda 2 Esse livro. Ievínin. Dostoiévski absolutamente não copiou nem expôs esses protótipos mas os reelaborou de maneira livremente artística.I. Assim. convertendo-se em imagens artísticas vidas das idéias. S. Moscou. Ed. 228-229. Ed. acima de tudo. XCVII . É como se acompanhasse essas idéias distantes umas das outras. na História de Júlio César. ele previu os futuros encontros dialógicos de idéias ainda dispersas. o romance Os Demônios.

político e literário. Aqui elas não têm absolutamente essa função. da qual Dostoiévski foi íntimo colaborador (N. Zóssima). Mas essas mesmas “idéias de Dostoiévski” nós encontramos em seus romances. devemos igualmente considerar as idéias do próprio Dostoiévski-pensador como idéias-protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances (as imagens das Idéias de Sônia. * Epókha. Michkin. filosóficoreligiosas. são participantes eqüipolentes do grande diálogo. transformam-se em imagens artísticas das idéias: combinando-se numa unidade indissolúvel com as imagens das idéias (de Sônia. autor de romances e novelas. mudam a própria forma de sua existência. vale dizer. Se certa paixão de Dostoiévski-publicista por algumas idéias e imagens reflete-se às vezes em seus romances. Dostoiévski não foi apenas um artista. do qual Dostoiévski foi redator de 1873 a 1874 (n. que publicou artigos em Vriêmya. ou seja. mudam a forma de sua existência sem perder a plenivalência semântica: elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialógicas e monológicas das idéias. Assim. As vezes expressava essas mesmas idéias em cartas a diferentes destinatários. de imagens de idéias mas de idéias francas. De fato.). evidentemente. mas também um jornalista político e pensador. editado em Petersburgo de 1872 a 1914. monologicamente afirmadas. Também aqui (ou seja. ** *** A Época.) XCVIII . ela se manifesta apenas em momentos superficiais * Vriêmya (O Tempo). do T. entram no campo para elas novo da existência artística. ** Grajdanín *** e seu Diário de um Escritor. Aqui – em cartas e artigos – não se trata.). do T. nesses artigos) ele as expôs como idéias próprias afirmadas em forma sistêmico-monológica ou retórico-monológica (propaganda publicitária). Jornal-revista russo. Ivan Karamazov e outros) É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das idéias dos autores do romance monológico. no contexto artístico de sua criação? Como considerarmos as idéias de Napoleão III em Crime e Castigo. rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento. publicada em Petersburgo de 1861 a 1863. tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de idéias (as idéias de Raskólnikov. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. Revista mensal de literatura e política.continua atraindo para o seu jogo elevado e trágico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoiévski. as idéias-protótipos. político-sociais e outras. Nesses artigos ele expressou determinadas idéias filosóficas. do T. Michkin. quando as idéias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico. com as quais Dostoiévski-pensador está parcialmente de acordo. das quais Dostoiévski-pensador discorda totalmente. Zóssima). aplicados nos romances de Dostoiévski. Ivan Karamazov. Aliócha. O Cidadão. Como devemos considerá-las aqui. ou as idéias de Tchaadáiev e Herzen em O Adolescente.

Ele procurava interpretar e formular cada idéia de maneira a que nela se exprimisse e repercutisse todo o homem e assim. * Para entender corretamente a representação da idéia em Dostoiévski é necessário levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de forma. É como se o indivíduo estivesse plenamente representado em casa idéia. Nesse sentido. em suma. em forma torcida. A idéia se basta ao sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema é constituído de idéias particulares enquanto elementos. de vozes. dependendo da relação entre elas e o objeto e independendo de quem seja o seu agente. combinação de indivíduos. Do mundo. Para o enfoque ideológico comum. não é a idéia particular concretamente limitada. pois é dela que. Dostoiévski-artista sempre triunfa sobre Dostoiévskipublicista. acima de tudo. É importante mostrar a função das idéias no universo polifônico de Dostoiévski e não apenas sua substância monológica. Temos em vista. Dostoiévski não pensava através de idéias mas de pontos de vista. dependem as funções na produção de pensamentos e idéias abstratos. uma tese ou afirmação que constitui a última unidade indivisível mas o ponto de vista integral. as idéias do próprio Dostoiévski. Precisamente a ideologia geradora de forma. as idéias entram em contato e relação entre si em base concreta. isto é. aquela ideologia de Dostoiévski que serviu de princípio à sua visão e representação. a posição total do indivíduo. N ideologia geradora de formas de Dostoiévski faltavam justamente os dois elementos básicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia. existem idéias particulares. Por isso a combinação de idéias é a combinação de posições integrais. Para o romancista. a significação concreta se funde indissoluvelmente com a posição do indivíduo. Nessa unidade sistêmica. toda a concepção de mundo XCIX . de consciências. afirmações e teses que por si mesmas podem ser verdadeiras ou falsas. Para ele.(por exemplo. é absolutamente inadmissível substituir pela crítica dessas idéias-protótipos monológicas e autêntica análise do pensamento artístico polifônico de Dostoiévski. a idéia particular e o sistema concreto uno de idéias. Assim. quer a unidade sistêmica. Por isso. Essas idéias concreto-verdadeiras “sem dono” se reúnem numa unidade sistêmica de ordem concreta. Em termos paradoxais. a ideologia de Dostoiévski desconhece quer a idéia particular. da pessoa a quem elas pertençam. o epílogo convencionalmente monológico de Crime e Castigo) e não pode perturbar a poderosa lógica artística do romance polifônico. expressas por ele em forma monológica fora do contexto artístico de sua criação (em artigos. cartas e palestras públicas) são menos protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances.

Eis uma construção típica de artigo publicitário. um fardo! C . com efeito. servos de ontem.. Dostoiévski expressa inicialmente uma série de considerações em forma de questões e hipóteses acerca dos estados psicológicos e tendências dos jurados. de prepotência. mas não no diálogo lógico seco e sim por meio de confronto de vozes completas profundamente individualizadas. deve ser a sensação de poder.” “Simplesmente dá pena arruinar o destino dos outros. pensando consigo mesmos: “Olha aí a coisa como está. em essência. pois bem. essa idéia era uma unidade indivisível. conjuga os objetivos semânticos. E passa diretamente ao arranjo do seu tema através do diálogo imaginário. mando direto pra Sibéria. não persuade mas organiza vozes. como proclamaram os senhores. também são gente. cristãs) sejam as mesmas e que. O procurador e os advogados se dirigiam a eles.. duas idéias já são duas pessoas. pois idéias de ninguém não existem e cada idéia representa o homem em seu todo. deva-se ser acima de tudo um cidadão e neste caso manter a honra. usando. não persuade mas mesmo em seus artigos polêmicos ele. Sonhei com sessões onde todos os participantes eram. ou melhor... caso predomine sobre as demais. Em Dostoiévski.. como às vezes tive oportunidade de estudar”. Só uma idéia que comprimisse uma orientação espiritual completa era por Dostoiévski convertida em elemento de sua visão artística do mundo. e dos nossos em particular (além de outras sensações. na maioria dos casos. mesmo supondo tal coisa.deste do alfa ao ômega. resolvem algumas. por ora sem contestação. Essa tendência de Dostoiévski a interpretar cada idéia como posição completa do indivíduo e a pensar através de vozes manifesta-se nitidamente até na estrutura composicional dos seus artigos publicitários. isto é. para ele. Unidades dessa espécie formavam não mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrência concreta de vozes e orientações humanas organizadas. se não. pensem cá comigo: onde é que vamos arranjar esses cidadãos? Imaginem só o que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente sobre ele como se caíssem do céu. pego e inocento. “Mesmo supondo – parece-me ouvir a voz – que as vossas bases sólidas (ou seja. etc. As vezes a sensação é obscena. interrompendo e ilustrando como sempre as suas idéias com as vozes e meias vozes das pessoas. “O povo russo é piedoso”. Sua maneira de desenvolver uma idéia é idêntica em toda parte: ele a desenvolve dialogicamente. se eu quiser. evidentemente). por exemplo. No artigo “O Meio”. nem essência. Eis o exemplo: “Parece que uma sensação geral de todos os jurados do mundo. É acontece que o esmagaram. adulando-os e sondando-os. Até mesmo em seus artigos polêmicos ele. enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados. a forma de um diálogo imaginário. e que por ora representam para ele apenas um fardo. os camponeses.

e nas idéias exista alguma coisa penetrante. que talvez ele não apenas sinta que tenha recebido tanto poder como dádiva mas também sinta. A doutrina se baseava no sistema místico-religioso dos seus dois fundadores: na ontologia voluntarista de A. 1929... Khomyakóv e na epistemologia irracionalista de I. Obras Completas. Tomashevsky e K. suponhamos que até pelas suas inclinações eslavas. todos eles a ver com o “meio”? – penso cá comigo. tenha uma propensão especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele é precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores? A voz sarcástica dá gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa forma salientes.”(Desenvolvimento da resposta). do advogado. – Mas o que fazer se o nosso povo. e a cada um deles atribuía-se o pecado mortal de haver quebrado a abstinência durante a quaresma. Corrente idealista conservadora do pensamento russo do século XIX ou filoeslavismo – que na década de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade ligada à literatura. no fim das contas. além disso. Agora me diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora. *1 F. XI. – A idéia é efetivamente consoladora.” – Aí é que está a coisa! – gargalha a voz sarcástica. Ocorre. pois propagavam a evolução da nobreza pela via capitalista com a no que se colocavam à retaguarda até mesmo do imperador Alexandre II. mais precisa do que a hipótese da vontade de “provocar o procurador.. é claro. Seu programa político era utópico e reacionário.1 O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situações que.V. “Em parte isto é a voz dos eslavófilos * – penso cá comigo. Para os eslavófilos (ou filoeslavos) a história da Rússia apresentava como peculiaridades fundamentais a religião ortodoxa (que eles reconheciam como a mais universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam)... – Mas apesar de tudo – creio ouvir alguma voz sarcástica – parece que o senhor impõe ao povo a moderna filosofia do meio. – Se bem que as idéias flutuem no ar. a ausência da divisão da sociedade em classes. “É claro..” (Segue o desenvolvimento desse ponto de vista). Khalabáiev. ao passo que a hipótese da resignação do povo diante de um poder recebido como dádiva e doado a um povo ainda “indigno” é. algumas vezes esses doze jurados eram mujiques.M. Gosizdat M-L. ou seja..). pp. Ed. t.. do T. etc. a resignação do povo russo. porém. sob redação de B. ou melhor. * CI . Dostoiévski. 11-15. O senhor na certa lhes imputaria diretamente tendências sociais. inclusive pelo seu próprio ser.S.. que têm eles. têm como finalidade última caracterizar algum posicionamento do ser humano: do criminoso. – O povo russo? Desculpe – parece-me ouvir outra voz – dizem que as dádivas lhe caíram do céu e o esmagaram.– É claro que há verdade na vossa observação – respondo à voz um pouco desanimado – no entanto mais uma vez o povo russo. que por enquanto ele não merece essas dádivas. evidentemente. etc. que o recebeu mesmo por dádiva. Kiriêievsky (N. do jurado.

É necessário salientar que o universo do Dostoiévski até o assentimento conserva o seu caráter dialógico. para ele a idéia é bilateral e os dois lados não podem separar-se um do outro nem na abstração. Nelas há apenas vozes-idéias integrais e indivisíveis. essa peculiaridade geradora de forma da ideologia de Dostoiévski não pode manifestar-se com a suficiente profundidade. nos artigos publicitários. Todo o seu material se desenvolve diante dele como posicionamentos humanos. Contudo. Turguiêniev. Dostoiévski vê acima de tudo no homem as “pequenas raízes” dessa idéia. pelo seu próprio plano independentes do contexto. elas conservam toda a plenitude do seu valor aforístico impessoal. cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade impessoal e em cujas obras não há verdades impessoais destacáveis. um pensamento através de idéias particulares fluentes e auto-suficientes. que. seus “pináculos” concretos. Enquanto o posicionamento ideológico comum vê na idéia o seu sentido material. teses e formulações do tipo de sentenças. Balzac e outros! Aqui elas estão difusas quer nos discursos das personagens. não combina o pensamento segundo um princípio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constrói o seu. É verdade que em Dostoiévski há personagens que representam a linha mundana epigônica do pensamento aforístico. pois neste caso o monologismo do pensamento evidentemente não predomina. pensar implica interrogar e ouvir. cujo pensamento avança. Seu caminho não se estende da idéia para a idéia mas do posicionamento para o posicionamento. aforismos. Ele nunca demonstra as suas teses com base em outras teses. da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano impessoal puramente concreto.É essa a estruturação de muitos artigos publicitários de Dostoiévski. ou melhor. desligadas da voz. vozes-pontos de vista. Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a Dostoiévski. É típico das obras de Dostoiévski não haver semelhantes idéias particulares. É evidente que. combinando uns e desmascarando outros. Os românticos elaboraram outro tipo de pensamento aforístico. Aqui isto é apenas uma forma de exposição. nunca leva à fusão de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no universo monológico. A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo especial de pensamento aforístico. experimentar posicionamentos. conservem em forma impessoal a sua significação semântica. abstratas. ou seja.. CII . mas estas também não podem ser destacadas do tecido dialógico da obra sob pena de deformar se a natureza delas. meias-vozes. A literatura publicitária cria as condições menos favoráveis para que isto ocorra. Para ele. em toda parte. separadas do contesto e desligadas da voz. através do labirinto de vozes. Dostoiévski pode ou quer separar o pensamento do homem. Mas quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar (e habitualmente se destacam) dos romances de Tolstói. ou seja. nem aqui. palavras e gestos dos outros. etc. Máximas. quer no discurso do autor.

sociólogo. evidentemente. Aqui se apresenta algo diretamente [e inversamente] contrário à concepção de mundo acima expressa: e apresenta-se novamente não por pontos mas. Dostoiévski caracteriza muito bem o seu método de contraposições dialógicas completas: “Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6º livro. t IV. do T. são bivocais). que é Stiepán Trofimovitch Vierkhoviênsky. Em todo o grande diálogo do romance. o irracionalismo e o alogismo.. apenas no aspecto periférico de sua personalidade. Este é um epígono de linhas mais elevadas do pensamento aforístico iluminista e romântico. Até quando dizia a verdade. personagens que derramam em chistes e aforismos vulgares. político reacionário russo e ideólogo da autocracia. Ele se derrama em “verdade” particulares justamente por não dispor de uma “idéia dominante” que lhe determine o núcleo da personalidade. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim mesmo. no quadro artístico” (Cartas.da tagarelice aforística. como. que será publicado no dia 31 de agosto. p. inserindo inteiramente a si a e a sua idéia até mesmo na réplica mais breve. afirmava o fidelismo. as vozes particulares e seus mundos estão em oposição também como todos indivisíveis e não em forma desmembrável ponto por ponto ou tese por tese.” (VII. agora apenas vejo. são objetivados em diferentes graus e levam a marca irônica do autor (isto é. “O Monge Russo”. Em suas últimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face à verdade: “Meu amigo. passei toda a vida mentindo. tanto mais porque essa resposta às teses anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos não é direta mas apenas indireta. procurador geral do Sínodo (1880-1905). É por isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele será ou não uma resposta suficiente. assim. CIII .). por assim dizer. por não ter a sua verdade mas tão-somente verdades impessoais particulares que. Todos os aforismos de Stiépan Trofímovitch carecem de significação plena fora do contexto. * Konstantín Pietróvitch Pobiedonóssiets (1827-1907). se bem que apenas parcialmente.. 578). Esses aforismos mundanos são objetificados. por exemplo. Nos diálogos composicionalmente expressos dos heróis de Dostoiévski também não há teses e idéias particulares.109). Nunca de suas cartas a Pobiedonóssiets* por motivo de Os Irmãos Karamazov. deixam de ser verdadeiras até o fim. Eles nunca polemizam sobre pontos particulares mas sempre através de pontos de vista integrais. É o procurador “provocador” por Dostoiévski no referido diálogo do artigo “O Meio” (N. Mas há em Dostoiévski em herói especial. o velho Príncipe Sokólsky (O Adolescente). jurista. antes eu o sabia. É idealizava a inércia humana. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua posição ideológica integral. Aqui também podemos incluir Viersílov.

1883. expressas de maneira abstrata. 371-372. o caráter. mas precisamente a fidelidade à imagem do homem produzida pelo autor. Cartas e Observações do Caderno de Notas de F. ele procura o posicionamento supremo mais autorizado. mas um mundo de consciências que se elucidam mutuamente. evidentemente.. Esse sentimento ardente dia: é melhor ficar com Cristo. mas não o adota como sua própria idéia verdadeira e sim como outro homem verdadeiro e sua palavra. Donde se conclui que queimar hereges é um ato amoral. pois não aceito a vossa tese segundo a qual moralidade é consenso com as convicções internas... Mas de onde tirastes semelhante conclusão? Francamente não acredito em vós e digo o contrário: amoral é agir segundo suas convicções. CIV . Resulta desse enfoque ideológico que diante de Dostoiévski não se desenvolve um mundo de objetos.M. do que convosco. Essa imagem ideal abalizada. restaram apenas fórmulas e categorias e por isto pareceis alegres. É precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o último critério ideológico para Dostoiévski: não é a fidelidade às suas convicções nem a fidelidade das convicções.1 1 Aqui não temos em vista. Dostoiévski. A vida viva e abandonou.. com os erros. Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes. Petersburgo. Foi demonstrado que Cristo errou.. Isto é apenas honestidade (a língua russa é rica) e não moralidade.. a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo. 374. 1 Em resposta a Kaviélin. o temperamento) mas a palavra-imagem aberta. Não posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os hereges. E vós. Mas neste caso já não se trata de filosofia mas de fé. Na imagem do homem ideal ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a solução das buscas ideológicas. Diz-se que há mais tranqüilidade (preguiça). Agora eu pergunto: será que ele queimaria os hereges? Não. não me refutareis com nada”. Dostoiévski rascunha em seu caderno denotas: “É insuficiente definir a moralidade pela fidelidade às convicções. St. apenas se apresenta a Dostoiévski como limite último dos seus planos artísticos. um mundo de posicionamentos semânticos conjugados do homem. evidentemente. Em mim o protótipo moral e o ideal é Cristo. e a fé é uma flor vermelha.. 1 Biografia. É necessário ainda suscitar em si mesmo a pergunta: será que as minhas convicções são verdadeiras? A verificação delas é uma só: Cristo.e acabada mas seguida. elucidando e ordenado pelo seu pensamento monológico. Dizeis que só o ato praticado por convicção é moral.* As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoiévski por nós examinadas determinam todos os aspectos da sua criação polifônica. Entre estes. organizálo e subordina-lo. embora essa imagem não se tenha concretizado em sua obra. que não .. pp.

Tsentrarkhiv RSFSR. Ed. PRIMEIRAS PÁGINAS. p. Moscou.M. Tom. Aqui se faz necessária harmonia). pp-72. “F. sem regatear com explicações mas sendo representada por cenas. É altamente característica a interrogação feita ao modelo ideal (como faria Cristo?).M. As fórmulas e categorias lhe são estranhas ao pensamento. Ed. Mas é necessário que também a idéia dominante da vida seja perceptível – isto é. fasc. Cartas. A desconfiança nas convicções e em sua habitual função monológica. Cartas. embora não tenhamos de explicar em palavras toda a idéia dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistério – para que o leitor sempre veja que se trata de uma idéia religiosa e que a vida é uma coisa tão importante que merece ser vivida desde tenra idade. mas no modelo ideal abalizado de um outro ser. t .170. como palavra entre outras palavras. No plano de A Vida de um Grande Pecador há a seguinte passagem muito sugestiva: “1.M. a procura da verdade não como conclusão de sua própria consciência. ou seja. é como se constantemente aparecesse (algo) e constantemente se colocasse em exposição e no pedestal o homem do futuro”. p.O que importa nessas idéias de Dostoiévski não é sua confissão cristã em si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artístico-ideológico que aqui adquirem consciência própria e expressão precisa. Dostoiévski diz: “Pretendo apresentar como figura central da próxima novela Tíkhon Zadonsky. 1. F. Em carta a Maikov. o posicionamento dialógico interno em relação a Cristo. naturalmente com outro nome. Com a escolha do tema da narração. Primeiro NB.1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. sem se fundir com ele mas o seguindo. é concisa. 1922. Dostoiévski. 2 introduzir as idéias de modo artístico e conciso. como um posicionamento entre outros posicionamentos. 1. Gosizdat. sem a verdade-tese. A idéia do autor não deve ter na obra uma função todoelucidativa do mundo representado mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem. 1930. se todos os fatos. Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas não devem colorir a obra como tom ideológico pessoal do autor. a orientação para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a ideologia geradora de formas de Dostoiévski. geralmente fora do contexto monológico da própria consciência. Dostoiévski. 2 3 4 F. 333. A secura da narração atinge às vezes Gil-Blass. ou seja. o tom (a história da vida. sem a verdade-fórmula. Dostoiévski”. É como se fosse absolutamente necessário dar valor a isso em passagens efetivas e cênicas. mas este também levará uma tranqüila vida de CV . embora narrada pelo autor. Ele prefere ficar com os erros mas com Cristo. Moscou-Leningrado.

de tudo o que passa tornar-se ponto de apoio para o autor. no seu espírito e tom. nem a conclusão ideológica. Moscou-Leningrado. Eis o mal!” 3 Mas até nos planos a função da idéia dominante é especial.B. que transforma a sua matéria em objeto. Em 1878. Em suas cartas ele ressalta freqüentemente excepcional importância que dá à idéia básica. Escrevendo a Strakhóv. bispo em um convento. é dado no enfoque dos heróis.”2 Referindo-se a Os Demônios. pelo menos não cabe nesses limites. vale dizer. estendeu-se ou malogrou. O universo sumamente multifacético das coisas e das relações materiais.* ele assim se refere a O Idiota: “No romance muita coisa foi escrita às pressas. – M. defendo a minha idéia. “coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro”. nem do alemão (esqueci o sobrenome) de Oblômov.264). do T. Em Dostoiévski não há representação objetiva do meio. Maikov. Enquanto agente de sua própria idéia. que eu aceitei em meu coração há muito tempo e com encantamento” (Cartas. II. Apenas mostrarei o Tíkhonov real. Gosizdat.).4 Já dissemos que só para os heróis a idéia é um princípio monológico comum de visão e interpretação do mundo. enquanto esse material é composto pelas vozes dos outros.B. logo se conclui que esse meu eu está acima de tudo isso. pois seu contato é unicamente com pessoas. entre os quais. t. mas alguma coisa foi bem-sucedida.. ** CVI . dos costumes. no entanto não sei se estou construindo ou estragando o romance. 1930. do T. ou seja. Poeta russo da segunda metade do século XIX (N. Ela não ultrapassa os limites do grande diálogo nem o conclui. o autor não entra em contato direto com nenhuma coisa uma. que faz parte do romance de Dostoiévski.). * 2 3 4 Nikoláiy Nikoláievitch Strakhóv (1828-1896). escreve a Maikov:** “A idéia me seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela.). Na verdade não vou criar nada.) A. acrescente-se aqui o meu eu. p. que tinha consciência de tudo..A “idéia dominante” aparece no plano de cada romance de Dostoiévski. nem dos Lopukhov ou Rakhmiétov. Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuição do material (“com a escolha do tema da narração”). pelos pontos de vista dos outros. diante da sua voz genuína. de toda a terra e seu axioma (a lei da autoconservação – M. Já não se trata de Kostanjoglo. Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo.. Se ele tinha consciência disso tudo. É entre eles que se distribui tudo o que na obra pode servir de expressão direta e sustentáculo para a idéia. O autor se acha diante do herói. Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de sujeitos não são possíveis nem o leitmotiv ideológico. Dostoiévski escreve a um de seus correspondentes: “Além de tudo isso (tratava-se da insubordinação do homem à lei geral da natureza. publicista e critico russo (N.. da natureza ou das coisas. Não defendendo o meu romance.

Cartas. O “eu” que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Peculiaridades do gênero. como os ultrapassa. CVII .5. do enredo e da composição do romance biográfico. Gosizdat. que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. acima de tudo isso. 1 No entanto. tem uma lei superior”. Ao invés da atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo.. ou seja. L. à lei da terra. 1959. subentendem.M. 1 F. um enfoque totalmente novo das manifestações do gênero. e não a reservou para uns mas para todos. Moscou. evidentemente. Gontocharóv. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski As peculiaridades da poética de Dostoiévski. Nem o herói.colocando-se. Dostoiévski não aplicou monologicamente em sua criação artística essa apreciação basicamente idealista da consciência. ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam. não cabe nas formas que dominavam na literatura da época de Dostoiévski e foram elaboradas por contemporâneos seus como Turguiêniev. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis. do enredo e da composição na obra dostoievskiana. familiar e de costumes.Tolstói.. IV. à parte. Mas neste caso esse eu não só não se subordina ao axioma terrestre. Dostoiévski superou o solipsismo. por assim dizer. psicológico-social. p. nem a idéia e nem o próprio princípio polifônico de construção do todo cabe nas formas do gênero. Dostoiévski. t. que ele julga e de que tem consciência.

A sede de personificação do “sonhador” – gerado da idéia do “homem do subsolo” – e do “herói da família casual” é um dos importantes temas de Dostoiévski. tipo ou temperamento. É nesta unidade que se fundamenta o romance biográfico. Tudo pode acontecer com o herói aventuresco e este pode ser tudo. Ele não tem qualidades socialmente típicas e individualmente caracterológicas que possibilitem a formação de uma sólida imagem de seu caráter. O círculo de conexões que os heróis podem concatenar e de acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser não é predeterminado ou limitado nem pelo caráter social dos heróis nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser personificados. Neste sentido. O herói e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um fragmento. como o herói de Dostoiévski. limitaria as possibilidades da aventura. Entre o herói do romance de aventura e o herói dostoievskiano existe uma semelhança formal muito importante para a construção do romance. Ele também não é substância. Entre o caráter do herói e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade orgânica. Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do romance de aventura. O herói aventuresco. incorporar-se ao tema normal da vida. Nisto há certa dose de verdade. pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e caracterológico e na personificação real do herói. É verdade que se trata de uma semelhança muito superficial e muito grosseira.Comparada à obra destes escritores. O romance polifônico de Dostoiévski se constrói sobre outro enredo e outra composição e está relacionado a outras tradições do gênero na evolução da prosa literária européia. é igualmente inacabado e não é predeterminado pela sua imagem. a obra de Dostoiévski pertence a um tipo de gênero totalmente diverso e estranho a eles. Em seu romance não pode haver o enredo biográfico normal. Também não se pode dizer quem é o herói aventureiro. porém suficiente para tornar os heróis dostoievskianos possíveis agentes do enredo aventuresco. Os críticos de Dostoiévski relacionam muito amiúde as particularidades da obra dostoievskiana com as tradições do romance de aventura europeu. Por isso Dostoiévski pôde aplicar tranqüilamente CVIII . E é em vão que os próprios heróis sonham e desejam ardentemente personificarse. mas mera função da aventura. em Dostoiévski ele não é personificado nem pode personificarse. O enredo do romance biográfico é inadequado ao herói de Dostoiévski.

segundo o princípio romântico. encontramos aqui o traço mais típico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros pobres.os procedimentos mais extremos e conseqüentes quer do romance de aventura nobre. em fundir num todo. até do Príncipe Míchkin”. Parece não haver um só atributo do velho romance de aventuras que não tenha sido usado por Dostoiévski. pp. Tolstói e os representantes do romance biográfico europeu ocidental. refletiu-se aqui o “traço tradicional” da obra de Dostoiévski: “o emprenho em inserir a exclusividade no próprio seio do cotidiano. Com a inserção do mundo da aventura atingia-se. Stavróguin não é o único com esse traço. A este respeito. quer do romance vulgar. que facilitava ao leitor o difícil caminho através do labirinto das teorias filosóficas. Por esses motivos. imagens e relações humanas. clichês desse gênero literário.. Dostoiévski era o que menos podia seguir algum aspecto ou guardar alguma semelhança ponderável com Turguiêniev. No auge do trabalho apressado. englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores folhetinistas. confraternizando com a escória social. no romance-folhetim Dostoiévski encontrou aquela “centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos miseráveis afortunados e dos enjeitados salvos”. Além de crimes misteriosos e desastres em massa. parcialmente. inclusive. A Poética de Dostoiévski. o abrangente interesse narrativo. o romance de aventura de todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. 56-57. Por outro lado. Os heróis dostoievskianos nada excluem de sua vida. 1 Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoiévski? Que funções ele desempenha na totalidade do plano artístico dostoievskiano? Respondendo a essa pergunta. ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fábulas de aventuras. Entre os heróis de Dostoiévski. encerradas em um romance. 1925. 53. o elevado com o grotesco e através de uma 1 Leonid Grossman. títulos e fortunas inesperadas. Ele usava. exceto uma coisa: o comportamento socialmente bem educado do herói plenamente personificado do romance biográfico e familiar. Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de aventuras serviram a Dostoiévski de arquétipos de esboço de construção das suas intrigas. CIX . escreve Leonid Grossman: “Ele reproduziu acima de tudo – caso único em toda a história do romance clássico russo – as fábulas típicas da literatura de aventuras.. Por último. Este é igualmente próprio dos Príncipes Valkovsky e Sokolovsky e. Grossman indica as três funções básicas do tema da aventura. em primeiro lugar. Em segundo lugar.

podendo revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relações. biográfico. Sua humanidade está tão concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma carece de influência determinante sobre as relações do enredo. As autoconsciências e as consciências desses heróis enquanto seres humanos não podem contrair entre si quaisquer relações extratemáticas que tenham a mínima importância. os autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o romance social. cit.). Grigórovitch3 e outros focalizaram o mesmo mundo dos humilhados e ofendidos. Os heróis são distribuídos pelo enredo e apenas numa base concreta determinada podem reunir-se uns aos outros. Contemporâneo de Dostoiévski.. A configuração do enredo do romance sócio-psicológico. de sua posição familiar. da sua idade e dos seus fins biográfico-vitais. As relações familiares. de costumes. Tendo começado juntamente com Dostoiévski. CX . do exclusivo com o cotidiano. bem como do parasitismo dos latifundiários da nobreza e da exploração dos camponeses. entre as consciências pois o herói e o 2 3 Leonid Grossman. Dmítri Vassílievitch Grigórovitch (1822-1899). biográfico. pp. Sua obra não é um todo coerente nem apresenta grandes inovações artísticas (N. escritor russo cuja obra foi fortemente influenciada pelo Naturalismo. na roupagem concreta e impenetrável de sua classe ou camada. Aqui o enredo numa pode tornar-se simples matéria de comunicação fora do enredo. lançando mão de protótipos inteiramente diversos. As relações de reciprocidade entre eles são criadas pelo enredo e concluídas pelo próprio enredo.transformação imperceptível levar as imagens e os fenômenos da realidade cotidiana aos limites do fantástico”. Parecenos. As referidas funções indicadas por Grossman são secundárias. 61-62. pequeno burguês próspero com vagabundo desclassificado. marido com mulher. etc. Op. concreto-fabulares e biográficas. Não é nelas que consiste o fundamental.. o que Dostoiévski encontrou diante de si foram protótipos do autêntico romance social. Se ao introduzirem os bairros pobres. assim como não foi um objetivo artístico em si o princípio romântico do entrelaçamento do elevado com o grotesco. amante com amada ou como fazendeiro com camponês. de camadas sociais e de classes sociais constituem a base sólida todo-determinante de todas as relações do enredo: aqui a casualidade está excluída. o principal. proprietário com proletário. do romance sócio-psicológico. entretanto. protótipos esses aos quais ele quase não recorreu. O herói se incorpora ao enredo como ser personificado e rigorosamente situado na vida. familiar e de costumes liga herói com herói não como indivíduo com indivíduo mas como pai com filho. do T. O divertido por si só nunca foi para Dostoiévski um fim em si mesmo. Grigórovitch foi também um crítico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa. 2 Só podemos concordar com Grossman em que as funções por ele indicadas são de fato inerentes à matéria da aventura no romance de Dostoiévski. que nem de longe isso esgota a questão. rival com rival. os trabalhos forçados e os hospitais.

ditadas pela sua eterna natureza humana − a autoconservação. mas enquanto enredo ele é matéria propícia para a concretização do seu plano artístico. camadas. O enredo de aventura não se baseia em posições existentes e sólidas − familiares. foge dos inimigos. esses gêneros e elementos do gênero isolaram-se acentuadamente e afiguraramCXI . O enredo de aventura não se baseia no que é o herói e no lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele não é e que. O enredo de aventura em Dostoiévski combina-se com uma problematicidade profunda e aguda. pela sede de vitória e criação. Este atua vestido de aristocrata enquanto homem: dá tiros. o enredo de aventura usa qualquer situação social estável não como forma vital conclusiva mas como “posição”. aproxima-o e o põe em contato com outras pessoas em circunstâncias extraordinárias e inesperadas justamente com a finalidade de experimentar a idéia e o homem de idéia.103 enredo são feitos de um só fragmento. É verdade que esse homem eterno do enredo de aventura é. etc. o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com o aristocrata do romance social familiar. Por isso. pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura. Assim. Coloca o homem em situações extraordinárias que o revelam e provocam. Essa combinação da aventura. classes e relações familiares são apenas posições em que pode encontrar-se o homem eterno e igual a si mesmo. Este não lhes serve apenas de roupagem. E de fato. com a idéia. além do mais. Por isso. não é predeterminado nem inesperado. ou seja. a vida e a pregação parecia de certo modo inusitada do ponto de vista das concepções do gênero. no século XIX. por assim dizer. é precisamente a roupagem que cai bem ao herói. As situações de aventura são aquelas situações em que se pode ver qualquer homem enquanto homem. fora do próprio enredo ele é vazio e. a vida. Todas as instituições sociais e culturais. A aristocracia do romance vulgar é uma posição em que se encontra o homem. o enredo de aventura é profundamente humano. uma roupagem que ele pode mudar o quanto lhe convier. do ponto de vista de qualquer realidade já existente. sociais. um homem carnal e carnal-espiritual. e era interpretada como uma violação grosseira e totalmente injustificada da “estética do gênero”. a confissão. Isso permite combinar com a aventura gêneros que. ao contrário. comete crimes. está totalmente a serviço da idéia. conseqüentemente. etc. Além disso. Os heróis enquanto tais são gerados pelo próprio enredo. supera obstáculos. não estabelece quaisquer ligações com outros heróis fora do enredo. pareceria. biográficas − e se desenvolve apesar delas. Neste sentido. freqüentemente vulgar. O enredo do romance de aventura. dominantes no século XIX. e vice-versa: esses corpo e alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo. lhe eram estranhos como a confissão. o enredo de aventura não pode ser a última ligação no universo romanesco de Dostoiévski. mas de corpo e alma. o diálogo-problema. As tarefas. o “homem no homem”.

Além disso. até hoje quase não foram elucidadas pelos seus críticos. a vida e a pregação não era. Não podemos nos limitar. Grossman e por nós citada nas páginas inicias do presente livro. razão por que teremos de abstrair Dostoiévski por algum tempo para folhearmos algumas páginas antigas da história dos gêneros. graças à atualização. Nisto consiste a vida do gênero. quase completamente ignoradas em nosso país. do T.). O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. como dissemos. ou seja. de transferi-la para o plano da poética histórica. é justamente nas fontes que pretendemos concentrar a atenção principal. Procuramos mostrar que esse caráter estranho do gênero e do estilo é assimilado e superado por Dostoiévski com base no polifonismo coerente de sua criação. que. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. Por sua natureza mesma. CXII . Essa digressão histórica nos ajudará a entender de modo mais profundo e mais correto as peculiaridades do gênero. ou seja. Novo era apenas o emprego polifônico e a assimilação dessa combinação dos gêneros por Dostoiévski. algo absolutamente novo e inédito. O romance de aventuras do século XIX é apenas um ramo – e ademais empobrecido e deformado – da poderosa e amplamente ramificada tradição do gênero. o gênero literário reflete as tendências mais estáveis. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário. é uma archaica com capacidade de renovar-se.se estranhos.  106 Entendida aqui no sentido etimológico grego como Antigüidade ou traços característicos e distintos dos tempos antigos (N. à análise dos fenômenos do gênero mais íntimos a Dostoiévski. Além disso. às próprias fontes da literatura européia. remonta a um passado remoto. o caráter dialógico. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento. O gênero sempre é e não é o mesmo. vale dizer. o seu começo. em essência. achamos que essa questão tem importância mais ampla para a teoria e a história dos gêneros literários. que. O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. A combinação propriamente dita tem suas raízes na remota Antigüidade. de maneira nenhuma. a confissão. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. Mas é chegado o momento de analisar essa questão também do ponto de vista da história dos gêneros. Por isso. Consideramos necessário estudar essa tradição precisamente até as suas fontes. não é morta nem a archaica que se conserva no gênero.∗ É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação. Ocorre que a combinação do caráter aventuresco com a aguda problematicidade. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski. ela é eternamente viva. em hipótese alguma. Lembremos a excelente caracterização dessa natureza estranha feita por L. “perenes” da evolução da literatura.

o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros gêneros. um campo especial da literatura que os próprios antigos denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais). Por isto. Todo o ∗ Bakhtin emprega o termo sympósion no sentido etimológico grego. os panfletos. Chamaremos literatura carnavalizada à literatura que.). Críticas). ou seja. a retórica clássica. a vasta literatura dos simpósios∗ (também gênero específico). Tais gêneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identificá-los. A cosmovisão carnavalesca é dotada de uma poderosa força vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutível. direta ou indiretamente. mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmovisão carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retórica unilateral. mesmo em nossos dias. constituindo. Em que consistem as particularidades características dos gêneros do sériocômico? A despeito de toda a sua policromia exterior. Variando de grau. bastante diversos exteriormente mas interiormente cognatos. É bem verdade que em todos os gêneros do sério-cômico há também um forte elemento retórico. etc. a univocidade e o dogmatismo. esses gêneros estão conjugados por uma profunda relação com o folclore carnavalesco. na época do Helenismo. A cosmovisão carnavalesca. do T. os antigos incluíam os mimos de Sófron.* No ocaso da Antigüidade Clássica e. são muito substantivas as diferenças entre esse campo e toda a outra literatura clássica antiga. a tragédia. por isso. CXIII . Neste. toda a poesia bucólica. campo do sério-cômico. Efetivamente. Dificilmente poderíamos situar os limites precisos e estáveis desse campo do sério-cômico. mesmo as mais distantes. sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). a racionalidade. determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relação especial com a realidade. através de diversos elos mediadores. a primeira Memorialística (Íon de Quio. posteriormente. formam-se e desenvolvem-se inúmeros gêneros. aqueles gêneros que guardam até mesmo a relação mais distante com as tradições do sério-cômico conservam. que penetra totalmente esses gêneros. a “sátira menipéia” (como gênero específico) e alguns outros gêneros. a história. referindo-se à literatura que descreve os festins e bebedeiras na Grécia antiga (N. Mas os antigos percebiam nitidamente a originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposição aos gêneros sérios como a epopéia. o “diálogo de Sócrates” (como gênero específico). Um ouvido sensível sempre adivinha as repercussões. da cosmovisão carnavalesca. todos eles estão impregnados de uma cosmovisão carnavalesca específica e alguns deles são variantes literárias diretas dos gêneros folclóricocarnavalescos orais.

só mais adiante examinaremos o problema da carnavalização (após analisarmos o carnaval e a cosmovisão carnavalesca). o que é ainda mais importante. surge pela primeira vez uma imagem quase liberta da lenda. diálogos relatados. o problema da carnavalização da literatura é uma das importantíssimas questões de poética histórica. paródias dos gêneros elevados. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na história da imagem literária. uma mudança radical da zona propriamente valorativo-temporal de construção da imagem artística. Para nós. é o objeto ou. da retórica elevada e da lírica. Porém. empregam amplamente os gêneros intercalados: cartas. Aqui abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gênero do campo do sério-cômico. manuscritos encontrados. um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matéria literária. o ponto de partida da interpretação. pela fusão do sublime e do vulgar. da tragédia. Em alguns gêneros os discursos bivocais desempenham papel principal. É essa a primeira peculiaridade desse campo. Aqui. A atualidade viva. Daí ocorrer. cínico-desmascarador. Surge neste caso. que já são o resultado da influência transformadora da cosmovisão carnavalesca. Pela primeira vez. inclusive o dia-a-dia. sendo. surgem diferentes disfarces de autor. às vezes.campo do sério-cômico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. A segunda peculiaridade é inseparável da primeira: os gêneros do sério-cômico não se baseiam na lenda nem se consagram através dela. Baseiam-se conscientemente na experiência (se bem que ainda insuficientemente madura) e na fantasia livre. CXIV . conseqüentemente. Eles renunciam à unidade estilística (em termos rigorosos. por conseguinte. no campo do sério-cômico. apreciação e formalização da realidade. os heróis míticos e as personalidades históricas do passado são deliberada e acentuadamente atualizados. no nível da atualidade. falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade inacabada. na literatura antiga. à unicidade estilística) da epopéia. A primeira peculiaridade de todos os gêneros do sério-cômico é o novo tratamento que eles dão à realidade. etc. o objeto da representação séria (e simultaneamente cômica) é dado sem qualquer distância épica ou trágica. na zona do contato imediato e até profundamente familiar com os contemporâneos vivos e não no passado absoluto dos mitos e lendas. na maioria dos casos seu tratamento da lenda é profundamente crítico. Nesse gênero. Caracterizam-se pela politonalidade da narração. do sério e do cômico. Concomitantemente com o discurso de representação. surge o discurso representado. inserem-se dialetos e jargões vivos (e até o bilingüismo direto na etapa romana). Em alguns deles observa-se a fusão do discurso da prosa e do verso. citações recriadas em paródia. A terceira peculiaridade são a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gêneros. uma imagem baseada na experiência e na fantasia livre. predominantemente de poética dos gêneros.

podemos fazer uma idéia do caráter desse gênero. organizadas numa breve narração. Dependendo do predomínio de uma dessas raízes. inúmeras formas transitórias). com base em tudo isto. É esse caráter criativo livre que observamos nos “diálogos socráticos” de Platão. Platão.São essas as três peculiaridades fundamentais e comuns de todos os gêneros integrantes do sério-cômico.). Mas. inclusive daquela variedade que conduz à obra de Dostoiévski. o tratamento artístico livre da matéria quase liberta totalmente o gênero das suas limitações históricas e memorialísticas e conserva nele apenas o método propriamente socrático de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e organizado em narrativa. 1987 (N. muito breve. restando apenas informações e alguns fragmentos dos demais.  Na revisão que fizemos para esta segunda edição. uniformizamos os nomes gregos com base em Vidas e doutrinas dos filósofos ilustres. em menor grau em Xenofonte e nos diálogos de Antístenes. já na fase literária de seu desenvolvimento. Aqui já fica clara a enorme importância desse campo da literatura antiga para a evolução do futuro romance europeu e da prosa literária. Para a formação dessa variedade de desenvolvimento do romance. de Diôgenes Laêrtios. O “diálogo socrático” não é um gênero retórico. do T. evidentemente. como dissemos. conduz a Dostoiévski. Xenofonte. É no campo do sério-cômico que devemos procurar os pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha carnavalesca do romance. Ele medra em base carnavalesco-popular e é profundamente impregnado da cosmovisão carnavalesca. Cráton e outros escreveram “diálogos socráticos”. chegaram apenas os diálogos de Platão e Xenofonte. Até nós. sobretudo no estágio socrático oral de seu desenvolvimento. Eles merecem um exame mais minucioso. Fédon. Alexameno. Antístenes. Voltaremos posteriormente ao fundamento carnavalesco desse gênero. a retórica e a carnavalesca. Brasília. A princípio. são determinantes dois gêneros do campo do sério-cômico: o diálogo socrático e a sátira menipéia. o “diálogo socrático” era quase um gênero memorialístico: eram recordações das palestras reais proferidas por Sócrates. Mas. anotações das palestras memorizadas. ∗ Ésquines. Euclides. editora da UnB. formam-se três linhas na evolução do romance europeu: a épica. Gláucon. CXV . a retórica e a carnavalesca (entre elas existem. que gravita em torno do romance e se desenvolve sob a sua influência. que conhecemos em fragmentos. à qual chamaremos convencionalmente de variedade dialógica e que. pode-se dizer que o gênero romanesco se assenta em três raízes básicas: a épica. Simia. traduzido para o português por Mário da Gama Kury. O “diálogo socrático” é um gênero específico e amplamente difundido em seu tempo. Em termos simplificados e esquemáticos.

que contradizia a idéia formadora do gênero. se bem que em forma atenuada. o que derivava da própria natureza desse gênero. Sócrates se denominava “parteira”. ela nasce entre os homens. acabada e indiscutível. de onde resultava o nascimento da verdade. Mais tarde. A verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único homem. mas nem de longe encontravam sempre expressão no próprio conteúdo de alguns diálogos. Daí ele mesmo denominar o seu método de maiêutico. Atribuía-se uma importância muito grande à técnica dessa confrontação de diferentes palavras-opiniões referentes ao objeto no “diálogo socrático”. pois contribuía para o seu nascimento. Entendia-se por síncrese a confrontação de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto. Mas o último período da obra de Platão isso já se verifica: o monologismo do conteúdo começa a destruir a forma do “diálogo socrático”. Sócrates era um grande mestre da anácrise: tinha a habilidade de fazer as pessoas falarem. que têm importância especial para a nossa concepção. O gênero se baseia na concepção socrática da natureza dialógica da verdade e do pensamento humano sobre ela. O método dialógico de busca da verdade se opõe ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada. 2. Por isso. tinha a habilidade de trazer à luz as verdades CXVI . opondo-se igualmente à ingênua pretensão daqueles que pensam saber alguma coisa. expressarem em palavras suas opiniões obscuras. A síncrese (αναχρισιζ ) e a anácrise (αναkρισιζ ) eram os dois procedimentos fundamentais do “diálogo socrático”. assim. Em relação a essa verdade nascente. colocando-as frente a frente em discussão. Nos diálogos do primeiro e do segundo período da obra de Platão. mas obstinadamente preconcebidas. o reconhecimento da natureza dialógica da verdade ainda se mantém na própria cosmovisão filosófica. ele perde toda a relação com a cosmovisão carnavalesca e se converte em simples forma de exposição da verdade já descoberta. Entendiam-se por anácrise os métodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor.Examinaremos as manifestações de gênero do “diálogo socrático”. Cabe ressaltar que as concepções socráticas da natureza dialógica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular do gênero do “diálogo socrático” e determinavam-lhe a forma. quando o gênero do “diálogo socrático” passa a servir a concepções dogmáticas do mundo já acabadas de diversas escolas filosóficas e doutrinas religiosas. 1. Sócrates se denominava “alcoviteiro”: reunia as pessoas. que juntos a procuram no processo de sua comunicação dialógica. degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas de ensinamento de neófitos (catecismo). levando-o a externar sua opinião e externá-la inteiramente. os diálogos desse período ainda não se convertem em método simples de exposição das idéias acabadas (com fins pedagógicos) e Sócrates ainda não se torna o “mestre”. Mas Sócrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade acabada. aclarando-as através da palavra e. O conteúdo adquiria freqüentemente caráter monológico. desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficiência.

é determinado pela situação de pré-morte. A anácrise é a técnica de provocar a palavra pela própria palavra (e não pela situação do enredo como ocorre na “sátira menipéia”. a síncrese e a anácrise perdem seu estreito caráter retórico-abstrato. Deste modo. Contudo. a situação do julgamento e da sentença de morte esperada determina o caráter especial do discurso de Sócrates como confissão-prestação de contas de um homem que se encontra no limiar. transformamno em réplica e o incorporam à comunicação dialogada entre os homens. No “diálogo socrático” usa-se. Em Fédon. que livra a palavra de qualquer automatismo efetivo e da objetificação. 4. a idéia se combina organicamente com a imagem do homem. e esse tipo especial é amplamente difundido na literatura dos períodos helênico e romano. está presente a tendência à criação excepcional. por último. A síncrese e a anácrise convertem o pensamento em diálogo. Os heróis do “diálogo socrático” são ideólogos. na literatura do Renascimento e do período da Reforma. já podemos falar do surgimento de um tipo especial de “diálogo no limiar” (Schwellenndia-log) em base dialógica socrática. em ambos os casos. Aqui observamos também um tratamento criativo livre dessa imagem. que provocam a palavra profunda. que ele incorpora ao diálogo e transforma em ideólogos involuntários. concepção essa que serve de base ao “diálogo socrático”. (Sócrates e outros participantes importantes do diálogo).109 correntes. como é o caso das peripécias das idéias da imortalidade da alma no Fédon de Platão. Esses dois procedimentos decorrem da concepção da natureza dialógica da verdade. aqui podemos falar de imagem embrionária da idéia. à provocação da palavra pela palavra. Aqui. posteriormente na Idade Média e. o diálogo sobre a imortalidade da alma. exteriorizam-no. o “diálogo socrático” introduz o herói-ideólogo pela primeira vez na história da literatura européia. o seu agente. É evidente que a liberdade de criação de situações excepcionais. A experimentação dialógica da idéia é simultaneamente uma experimentação do homem que a representa. a situação do enredo do diálogo paralelamente à anácrise. O próprio acontecimento que se realiza no “diálogo socrático” (ou melhor. Neste CXVII . O primeiro ideólogo é o próprio Sócrates. como são ideólogos todos os seus interlocutores: discípulos. No “diálogo socrático”. na Apologia. com o mesmo fim. ou seja. Às vezes esse acontecimento se desenvolve com um dramatismo autêntico (porém original). reproduz-se nele) é um acontecimento genuinamente ideológico de procura e experimentação da verdade. Em Platão. Por conseguinte. de que falaremos mais tarde). os sofistas e as pessoas simples. com todas as suas peripécias internas e externas. às vezes. Na base desse gênero carnavalizado. 3. 5. no “diálogo socrático” é muito limitada pela natureza histórica e memorialística desse gênero (no seu estágio literário). que obriga o homem a revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento.

Esse gênero deve a sua denominação ao filósofo do século II a. as idéias de Sócrates. Mas o gênero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antístenes.caso. ainda é de caráter sincrético. faremos a seu respeito uma referência breve de caráter meramente informativo. Menipo de Gádara. se chocam na superfície do diálogo. CXVIII . escritor romano (N. dos principais sofistas e de outras personalidades históricas não são citadas nem reproduzidas mas são dadas numa evolução criativa livre no fundo de outras idéias que as torna dialogadas. do T. É necessário ressaltar. pois as raízes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja influência determinante é ainda mais considerável aqui que no “diálogo socrático”. quando.). que na realidade histórica nunca entraram (mas poderiam entrar) em contato dialógico real. Sócrates já parece predizer esse futuro gênero dialógico. Na medida em que se debitam as bases históricas e memorialística do gênero. no qual homens e idéias. Mas esta. entretanto. as idéias alheias se tornam cada vez mais plásticas. Varro. Como gênero determinado. Elas nos permitem considerar esse gênero como sendo um dos princípios daquela linha de evolução da prosa literária européia e do romance. entre eles a “sátira menipéia”. discípulo de Sócrates e um dos 112 1 * Suas sátiras não chegaram até nós mas Diógenes Laércio informa sobre as suas denominações. que lhe deu forma clássica. não pode ser considerada como produto genuíno da decomposição do “diálogo socrático” (como às vezes o fazem). O “diálogo socrático” ainda é um gênero artístico-filosófico sincrético. na Apologia. ao contrário da imagem da idéia em Dostoiévski. separados por séculos. foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do século I a. Mas o “diálogo socrático” ainda não deu esse passo. que a imagem da idéia no “diálogo socrático”. Antes de entrarmos no exame propriamente dito da “sátira menipéia”.C.1 No entanto.C. São essas as particularidades fundamentais do “diálogo socrático”.C. que leva à obra de Dostoiévski. o “diálogo socrático” teve vida breve. Fica-se a um passo do futuro “diálogo dos mortos”.). Trata-se de Marco Terêncio Varro (116-27 a. o termo. É bem verdade que. N época do “diálogo socrático” ainda não está concluído o processo de delimitação do conceito científico-abstrato e filosófico e da imagem artística. evidentemente. * que chamou à sua sátira de “saturae menippea”. enquanto denominação de um determinado gênero. fala dos diálogos que entabulará no inferno com as sombras do passado como o fizer aqui na terra. nos diálogos começam a encontrar-se idéias e homens. prevendo a sentença de morte.. mas no processo de sua desintegração formaram-se outros gêneros dialógicos.

Esse gênero carnavalizado. A noção mais completa do gênero é. Um protótipo muito interessante de “sátira menipéia” é também o Romance de Hipócrates (primeiro romance epistolar europeu). que deu ao gênero melhor definição. na passa de uma “sátira menipéia” desenvolvida até os limites do romance. por exemplo. ou seja. até hoje ainda insuficientemente apreciada. na sátira romana (em Lucrécio e Horácio). na escrita russa antiga). que conhecemos pela breve exposição de Luciano). Em comparação com o “diálogo socrático”. A evolução da “sátira menipéia” na etapa antiga é concluída pela Consolação da Filosofia. Adiante ainda falaremos dessa importância. Heracleides Pôntico. no desenvolvimento das literaturas européias. o solilóquio.autores dos “diálogos socráticos”. São uma “sátira menipéia” desenvolvida as Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega. Uma “sátira menipéia” clássica é o Apolokyntosys Claudii de Sêneca. O Satiricon. na menipéia aumenta globalmente o peso específico do elemento cômico.C. embora esse peso oscile consideravelmente em diferentes variedades desse gênero flexível: a presença do elemento cômico é muito grande. geneticamente relacionados com o “diálogo socrático”: a diatribe. no romance utópico antigo. foi ainda o criador do gênero logistoricus (uma combinação do “diálogo socrático” com histórias fantásticas). os gêneros aretológicos. evidentemente) exame das “sátiras menipéias” antigas. ela continuou a desenvolver-se também nas épocas posteriores: na Idade Média. Após o nosso breve (e nem de longe completo. Mas o indiscutível representante da “sátira menipéia” foi Bión de Boristenes. teve uma importância enorme. através desta. Em essência. vindo em seguida Varro. 1. evidentemente. Depois vem Menipo. CXIX . etc. em Varro. Na órbita “sátira menipéia” desenvolveram-se alguns gêneros cognatos. das margens do Dniepr (século III a.). desaparecendo. A “sátira menipéia” exerceu uma influência muito grande na literatura cristã antiga (do período antigo) e na literatura bizantina (e. que. sua evolução continua até hoje (tanto com uma nítida consciência do gênero quanto sem ela). segundo Cícero. de Petrônio. aquela que nos dão as “sátiras menipéias” de Luciano que chegaram perfeitas até nós (embora) elas não se refiram a todas as variedades desse gênero). extraordinariamente flexível e mutável como Proteu. capaz de penetrar em outros gêneros. A seguir chamaremos as “sátiras menipéias” simplesmente de menipéias. Encontramos elementos de “sátira menipéia” em algumas variedades do “romance grego”. A “sátira menipéia” tornou-se um dos principais veículos e portadores da cosmovisão carnavalesca na literatura até os nossos dias. o gênero logistoricus a que já nos referimos. nas épocas do Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. devemos mostrar as particularidades fundamentais desse gênero na forma em que elas foram definidas na Antigüidade. Em diferentes variantes e sob diversas denominações de gênero. de Boécio. de cujas sátiras chegaram até nós inúmeros fragmentos. “Sátiras menipéias” foram escritas também pelo contemporâneo de Aristóteles.

independentes dessa posição. A mais desconhecida fantasia da aventura e a idéia filosófica estão aqui em unidade artística orgânica e indissolúvel. seja na Terra. 3. à provocação e principalmente à experimentação dessa verdade. o asno Lucius encontra-se constantemente em situações extraordinárias. uma verdade materializada na imagem do sábio que procura essa verdade. em todos os casos. reduzindo-se1 em Boécio. por exemplo. Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos olímpicos. 2. o de ciar situações extraordinárias para provocar e experimentar uma idéia filosófica: uma palavra. etc.ou melhor. às vezes simbólico ou até místico-religioso (em Apuleio). Posteriormente faremos um exame mais detalhado do caráter carnavalesco (na ampla acepção deste termo) especial do elemento cômico. individual ou típico-social. Cabe salientar que. Com este fim. aqui. A menipéia liberta-se totalmente daquelas limitações históricomemorialísticas que ainda eram inerentes ao “diálogo socrático” (embora a forma memorialística externa às vezes se mantenha). são colocados em situações extraordinárias reais (Diógenes. descem ao inferno. justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosófico-ideológico. vende-se a si mesmo como escravo na feira. erram por desconhecidos países fantásticos. Menipo e outros). mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra.). da verdade e não da experimentação de um determinado caráter humano. podemos falar de um “riso invisível ao mundo”. Ainda é necessário salientar que se trata precisamente da experimentação da idéia. A particularidade mais importante do gênero da menipéia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura são interiormente motivadas. Esse mundo nós encontramos nas obras de Dostoiévski. 1 O fenômeno do riso reduzido tem uma importância bastante grande na literatura universal. O riso reduzido carece de expressão direta. no inferno ou no Olimpo. CXX . Mas. Neste sentido podemos dizer que o conteúdo da menipéia é constituído pelas aventuras da idéia ou da verdade no mundo. Parafranseado Gógol. Muito amiúde o fantástico assume caráter de aventura. Isso não cria o menor obstáculo ao fato de os heróis da menipéia serem figuras históricas e lendárias (Diógenes. A experimentação de um sábio é a experimentação de sua posição filosófica no mundo e não dos diversos traços do seu caráter. “não soa”. ele está subordinado à função puramente ideológica de provocar e experimentar a verdade. os heróis da menipéia sobem aos céus. É possível que em toda a literatura universal não encontremos um gênero mais livre pela invenção e a fantasia do que a menipéia. A menipéia se caracteriza por uma excepcional liberdade de invenção do enredo e filosófica. é percebido nela. por assim dizer. está livre das lendas e não está presa a quaisquer exigências da verossimilhança externa vital. qual seja. a fantasia não serve à materialização positiva da verdade mas à busca.

que se mantém em todas as etapas posteriores das evolução da linha dialógica da prosa romanesca até Dostoiévski. onde se experimentam as últimas posições filosóficas. pois não havia mais problemas acadêmicos de nenhuma espécie (gnosiológicos ou estéticos). baixeza e vulgaridade. A menipéia é o gênero das “últimas questões”. Referindo-se a Bíon de Boristenes os antigos já diziam que ele era o “primeiro a enfeitar a filosofia com a roupagem multicor da hetera”. apresentando em cada um deles o homem em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. Dentro das condições da menipéia e comparado ao “diálogo socrático”.). tendo-se como exemplo a representação satíricocarnavalesca da Venda de Vidas.4. as palavras derradeiras. etc. Mas esse naturalismo pôde desenvolver-se de modo mais amplo e pleno apenas nas menipéias de Petrônio e Apuleio. o confronto) precisamente dessas “últimas atitudes no mundo” já desnudadas. nas feiras. nos bordéis. ou seja. as navegações fantásticas pelos mares ideológicos em Varro (Sesculixes). Aqui a idéia não teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. decisivas e os atos do homem. As aventuras da verdade na terra ocorrem nas grandes estradas. O homem de idéia – um sábio – se choca com a expressão máxima do mal universal. Procura apresentar. convertidas em romance. empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais baixas da sociedade. do fantástico da aventura e do naturalismo de submundo constitui uma extraordinária particularidade da menipéia. 5. mesmo em forma desgastada. prisões. A ousadia da invenção e do fantástico combina-se na menipéia com um excepcional universalismo filosófico e uma extrema capacidade de ver o mundo. o próprio caráter da problemática filosófica devia mudar acentuadamente. dos últimos posicionamentos vitais em Luciano. A combinação orgânica do diálogo filosófico. desaparecera o argumento complexo e amplo e puseram-se essencialmente a nu os “últimos problemas” de tendência ético-prática. nas tabernas. do elevado simbolismo. ao submundo humano (N. Teles e Menipo) mas conservou-se. nos covis de ladrões. CXXI . esse traço do gênero manifestou-se de modo especialmente acentuado nas primeiras menipéias (em Heracleides Pôntico. do elemento místico-religioso com o naturalismo de submundo * extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). parece. do T. A menipéia se caracteriza pelas síncrise (ou seja. às vezes. Há muito naturalismo de submundo em Varro e Luciano. orgias eróticas dos cultos secretos. Uma particularidade muito importante da menipéia é a combinação orgânica do fantástico livre e do simbolismo e. já aparece nas primeiras menipéias. Bíon. Tudo indica que esse naturalismo de submundo. em todas as variedades desse gênero como traço característico. da perversão. a incursão em todas as escolas filosóficas (pelo * Truschóbniy naturalizm. Ao que parece.

não levam o homem para além dos limites do seu 1 Nas Euménides (fragmentos). por exemplo. ou seja. 8. Voltaire (Micromégas) e outros. deixando de coincidir consigo mesmo. no limiar do Olimpo (onde Cláudio foi barrado) e no limiar do inferno. Aqui se verificam. etc. Varro retrata como loucura paixões como a ambição. Na menipéia aparece pela primeira vez também aquilo a que podemos chamar experimentação moral e psicológica. Os sonhos são comuns também na epopéia. A estrutura triplanar da menipéia exerceu influência determinante na estrutura do mistério medieval da sua tipologia cênica. 6.115 visto. totalmente estranho à epopéia e à tragédia antiga. Trata-se de uma observação feita de um ângulo de visão inusitado. mas aqui eles são proféticos. etc. do devaneio incontido. aqui se manifesta uma estrutura assentada em três planos: a ação e as síncrises dialógicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. Swift. Na menipéia teve grande importância a representação do inferno. já em Bíon). É o que ocorre com o Iracomenippo. a representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem – toda espécie de loucura (“temática maníaca”). 7. onde germinou o gênero específico dos “diálogos dos mortos”. Na menipéia surge a modalidade específica do fantástico experimental. ou o Endimion. Considerando o universalismo filosófico da menipéia. A linha desse fantástico experimental continua sob a influência determinante da menipéia até em épocas posteriores em Rabelais. CXXII . motivadores ou precautórios. ele perde a sua perfeição e a sua univalência. em Varro (observação da vida da cidade vista do alto). de uma altura na qual variam acentuadamente as dimensões dos fenômenos da vida em observação. a chamada “literatura das portas do céu” (“Himmelspforten-Lite-ratur”). por exemplo. Essa estrutura triplanar se apresenta com maior evidência exterior. como. de sonhos extraordinários. O gênero do “diálogo no limiar” também foi amplamente difundido na Idade Média. dos séculos XVII e XVIII. a cobiça. onde também se apresentam com grande decisão exterior os “diálogos no limiar”. da dupla personalidade. os pro et contra evidenciados nas últimas questões da vida. e representado com amplitude especial na literatura do período da Reforma. em Luciano. a famosa trova do camponês que discute às portas do paraíso). amplamente difundido na literatura européia do Renascimento. os sonhos e a loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida. 1 Todos esses fenômenos têm na menipéia não um caráter estreitamente temático mas um caráter formal de gênero. no Apokokyntosys de Sêneca. tanto nos gêneros sérios quanto nos cômicos (por exemplo. de paixões limítrofes com a loucura. As fantasias. em toda parte.

ou seja. ou seja. Dostoiévski também conserva sempre o elemento cômico paralelamente ao trágico (tanto em O Sósia quanto na conversa de Ivan Karamazov com o diabo). O segundo Marco. O Duplo Marco. Os escândalos e manifestações excêntricas penetram as reuniões dos deuses no Olimpo (em Luciano. na menipéia. O Apóstata. não lhe destroem a integridade. como uma espécie de descoberta artística. de comportamento excêntrico. Os escândalos e excentricidades destroem a integridade épica e trágica do mundo. são os escândalos na praça pública. tem em Varro caráter cômico mas assim mesmo. que aparece na menipéia. na representação da duplicidade. lembra-lhe constantemente este fato e não lhe dá tranqüilidade. também bastante característica da menipéia. nas hospedarias e nos banhos). de discursos e declarações inoportunas. o seu duplo. surgem novas categorias artísticas do escandaloso e do excêntrico. Evidentemente. mas já estão manifestas e permitem uma nova visão do homem. abrem uma brecha na ordem inabalável. na menipéia. um caráter bastante elementar e embrionário. esses escândalos diferem acentuadamente dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas. normal (“agradável”) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivações que o predeterminam. inteiramente estranhas à epopéia clássica e aos gêneros dramáticos (adiante falaremos especialmente do caráter carnavalesco dessas categorias). Como ocorre em todas as menipéias. das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta. incluindo-se também as violações do discurso.destino e do seu caráter. Pela estrutura artística. de Varro. entre o homem e sua consciência. Esse diálogo entre os dois Marco. essa imperfeição do homem e essa divergência consigo mesmo ainda têm. Agostinho. O primeiro Marco tenta cumprir a promessa mas não consegue concentrar-se: entrega-se à leitura de Homero. Observamos de passagem que. as diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos. mas não cumpre a promessa. Sêneca e Juliano. ou seja. o elemento cômico é aqui muito forte. A destruição da integridade e da perfeição do homem é facilitada pela atitude dialógica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo. por exemplo. e outros). CXXIII 118 . Marco promete escrever um trabalho sobre tropos e figuras. começa a escrever versos. A “palavra inoportuna” é inoportuna por sua franqueza cínica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violação da etiqueta. exerceu grande influência sobre o Soliloquia de Sto. o mesmo ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrônio. Pode-se dizer que. ou seja. 9. Bimarcus. etc. São muito características da menipéia as cenas de escândalos. Diferem essencialmente também dos dasmascaramentos e brigas da comédia. Neste sentido é muito interessante a menipéia de Varro. a sua consciência.

com grau variado de paródia e objetificação. discursos oratórios. a autêntica liberdade do sábio e sua posição de escravo. mostram os tipos sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade. que enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica. A última particularidade pó nós * O termo é empregado pela crítica soviética como gênero literário ou literatura políticosocial centrada em temas da atualidade (N. que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a tendência da atualidade em formação. com toda sorte de casamentos desiguais. etc. de Heracleides Pôntico). CXXIV . a publicística. e pela fusão dos discursos da prosa e do verso.). Trata-se de uma espécie de “Diário de escritor”.10. O elemento utópico combina-se organicamente com todos os outros elementos desse gênero. Por último. Encontramos a mesma particularidade em Petrônio. Os gêneros acessórios são apresentados em diferentes distâncias em relação e a última posição do autor. o alto e o baixo. Trata-se de uma espécie de gênero “jornalístico” da Antigüidade. 11. com tendências e correntes da atualidade. As sátiras de Varro tomadas em conjunto. ascensões e decadências. simpósios. são plenas de imagens de figuras atuais ou recém-desaparecidas. que são introduzidos em forma de sonhos ou viagens a países misteriosos. A menipéia se caracteriza por um amplo emprego dos gêneros intercalados: novelas. no conjunto. todos os representantes da menipéia. às vezes a menipéia se transforma diretamente em romance utópico (Abaris. são plenas de alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época. A existência dos gêneros intercalados reforça a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipéia: aqui se forma um novo enfoque da palavra enquanto matéria literária. A menipéia é plena de contrates agudos e jogos de oxímoros: a hetera virtuosa. as cartas.. etc. o imperador convertido em escravo. As sátiras de Luciano são. A menipéia incorpora freqüentemente elementos da utopia social. a decadência moral e a purificação. A menipéia gosta de jogar com passagens e mudanças bruscas. religiosas e científicas. O caráter jornalístico. aproximações inesperadas do distante e separado. 12. do T. dos “senhores das idéias” em todos os campos da vida social e ideológica (citados nominalmente ou codificados). o luxo e a miséria. ou seja. Apuleio e outros. 14. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de paródia. etc. o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes graus. o bandido nobre. uma autêntica enciclopédia da sua atualidade” são impregnadas de polêmica aberta e velada com diversas escolas ideológicas. constituem esse “Diário de escritor” (porém com acentuado predomínio do elemento cômico-carnavalesco). filosóficas. 13. característico de toda a linha dialógica de evolução da prosa literária. perscrutam as novas tendências da evolução do cotidiano. a derradeira particularidade da menipéia é sua publicística * atualizada.

da destruição daquelas normas éticas que constituíam o ideal antigo do “agradável” (“beleza-dignidade”). nas ruas. dotada de lógica interna. época em que o florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. o gênero da menipéia conquistou um imenso significado – até hoje quase não-avaliado pela ciência – na história da evolução da prosa literária européia. Assim. no plano literário. em Luciano e Apuleio). CXXV . a figura do filósofo. que determina o entrelaçamento indissolúvel de todos os seus elementos. quando as discussões em torno das “últimas questões” da visão de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as camadas da população e se tornaram uma constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praça pública. estradas.. do sábio (o cínico. Outro traço dessa época foi a desvalorização de todos os aspectos exteriores da vida humana. nessas ocasiões. fato que levou à dialogização do próprio processo de discurso e pensamento. Aqui o conteúdo vital fundiuse numa sólida forma de gênero. numa época de luta entre inúmeras escolas e tendências religiosas e filosóficas heterogêneas. Graças a isto. o gênero da menipéia possui simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional de absorver os pequenos gêneros cognatos e penetrar como componente nos outros gêneros grandes. a menipéia incorpora gêneros cognatos como a diatribe o solilóquio e o simpósio. Isto levou à destruição da totalidade épica e trágica do homem e do seu destino. tavernas. o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se típica e mais freqüente que a figura do monge na Idade Média. Ele se formou na época da desintegração da tradição popular nacional. Dotado de integridade interna. É necessário ressaltar mais uma vez a unidade orgânica de todos esses indícios aparentemente muito heterogêneos e a profunda integridade interna desse gênero. Era a época de preparação e formação de uma nova religião universal: o cristianismo. a transformação destes em papéis que eram interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino cego (a profunda conscientização filosófica destes fatos encontramos em Epicteto e Marco Aurélio e. no convés dos navios. o estóico. A diatribe é um gênero retórico interno dialogado. Os antigos atribuíam a criação da diatribe ao mesmo Bíon de Boristenes. nos banhos. O parentesco entre esses gêneros é determinado pelo seu caráter dialógico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento humanos.indicada combina-se com todos os outros indícios do mencionado gênero. construído habitualmente em forma de diálogo com um interlocutor ausente. São estas as particularidades fundamentais do gênero da menipéia. que era considerado também criador da menipéia. etc. É por isso que o gênero da menipéia talvez seja a expressão mais adequada das particularidades dessa época. Cabe observar que foi precisamente a diatribe e não a retórica clássica que exerceu influência determinante sobre as particularidades do gênero do sermão cristão antigo.

O enfoque dialógico de si mesmo rasga as roupagens externas da imagem de si mesmo. Trata-se de um diálogo consigo mesmo. Antístenes (discípulo de Sócrates e talvez um autor de menipéia) já considerava conquista máxima de sua filosofia a “capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo mesmo”. Outros romances apresentam como característica uma estrutura dialógica interna. O simpósio era o diálogo dos festins. a menipéia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes gêneros. sentem-se nos “romances gregos” elementos de menipéia. Marco Aurélio e Sto. em A Vida de Apolônio de Tiana de Filostrato). determinam a avaliação externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da consciência-de-si. submetendo-os a uma certa transformação. Nossa caracterização descritiva das peculiaridades de gênero da menipéia e dos gêneros cognatos a ela relacionados é extremamente próxima da caracterização que se poderia fazer das particularidades de gênero da obra de Dostoiévski (veja-se. épica e trágica do homem. já existentes na época do “diálogo socrático” (cujos protótipos encontramos em Platão e Xenofonte) mas que teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em épocas posteriores. por exemplo. três sátiras de Varro foram formalizadas como simpósios. O simpósio é por natureza um gênero puramente carnavalesco. excentricidade e ambivalência. em Luciano e Petrônio também encontramos elementos do simpósio). Baseia-se o gênero na descoberta do homem interior – de “si mesmo” – inacessível à auto-observação passiva e acessível apenas ao ativo enfoque dialógico de si mesmo. elementos de paródia e riso reduzido. Os elementos da menipéia penetram também nas obras utópicas da Antigüidade e nas obras do gênero aretológico (por exemplo. Os dois gêneros – a diatribe e o solilóquio – desenvolveram-se na órbita da menipéia. Do espírito do naturalismo de submundo reveste-se a representação das camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros. a menipéia penetra imagens isoladas e episódios das Novelas Efésicas de Xenofonte de Éfeso. que existem para outras pessoas. Epicteto. É também de grande importância a penetração transformadora da menipéia nos gêneros narrativos da literatura cristã antiga.O enfoque dialógico de si mesmo determina o gênero do solilóquio. ou seja. desenvoltura e familiaridade. Em essência as peculiaridades da CXXVI . que destrói a integridade ingênua dos conceitos sobre si mesmo. Como dissemos. O discurso dialógico dos festins tinha privilégios especiais (a princípio de caráter cultural): possuía o direito de liberdade especial. nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana e cristã primitiva). que serve de base às imagens lírica. escravos. Por exemplo. que citamos nas páginas iniciais deste livro). franqueza especial. Agostinho foram insignes mestres desse gênero. assaltantes. Às vezes a menipéia era formalizada diretamente como simpósio (parece que já em Menipo. Assim. podia combinar no discurso o elogio e o palavrão. pescadores. a caracterização de Leonid Grossmann. etc. o sério e o cômico.

Comparadas à produção dostoievskiana. Um dos problemas mais complexos e interessantes da história da cultura é o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as variadas festividades. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoiévski mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. do mesmo universo de gênero. inclusive o elo antigo. ou seja. a archaica do gênero. pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da carnavalização. No que tange ao emprego criativo das possibilidades dos gêneros. ritos e formas de tipo carnavalesco). Em termos um tanto paradoxais. conserva-se em forma renovada também nos estágios superiores de evolução do gênero. Como o “diálogo socrático”. * Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalização da literatura. que o começo. de sua excepcional força vital e seu perene fascínio. Aqui não vamos. um estilizador de gêneros antigos. bem conhecidos e próximos (ainda voltaremos à questão das fontes de gênero em Dostoiévski). quanto mais alto e complexo é o grau de evolução atingido pelo gênero tanto melhor e mais plenamente ele revive o passado. evidentemente) encontramos em Dostoiévski. entretanto. Essas particularidades de gênero da menipéia não só renasceram como se renovaram na obra de Dostoiévski.menipéia (com as respectivas modificações e complexificações. a diferença mais importante consiste em que a menipéia antiga anda desconhece a polifonia. Já sabemos. evidentemente. em diferentes graus. porém. isto é. da sua essência. a menipéia antiga podia apenas preparar algumas condições de gênero para o surgimento da polifonia. em hipótese alguma. esse romancista se distanciou muito dos autores das menipéia antigas. do seu desenvolvimento na sociedade de classes. examinar esse problema em profundidade. Além disto. ao passo que em Dostoiévski atinge o apogeu. Poderíamos concluir que Dostoiévski partiu direta e conscientemente da menipéia antiga? Absolutamente! Ele não foi. No entanto. observando-se. Dostoiévski se juntava à cadeia de uma dada tradição de gênero naqueles lugares em que ela lhe transpassava a atualidade. efetivamente. das suas raízes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem. CXXVII . as menipéias antigas parecem primitivas e pálidas pela problemática filosófica e social e pelas qualidades artísticas. da influência determinante do carnaval na literatura. lhe fossem. que na menipéia ele se apresenta na etapa inicial de sua evolução. embora os elos do passado dessa cadeia. especialmente sobre o aspecto do gênero. Trata-se.

determinandose igualmente a livre gesticulação carnavalesca e o franco discurso carnavalesco. ou seja. no sentido de um conjunto de todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) não é. um fenômeno literário. semirepresentada e vivenciável. isto é. apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas. que determinavam o sistema e a ordem da vida comum. etiqueta. e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram. reverência devoção. que lhe penetra todas as formas. As leis. tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens. em termos rigorosos. Através dessa categoria do contato familiar. É sob a ótica dessa transposição que vamos discriminar e examinar momentos isolados e particularidades do carnaval. que. Não se contempla e. No carnaval forja-se. em forma concreto-sensorial semi-real. ou seja. idade. O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. extracarnavalesca. revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual. especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos. no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata. nem se representa o carnaval mas vive-se nele. evidentemente. o gesto e a palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posição hierárquica (de classe. pode-se dizer. determina-se também o caráter especial da organização das ações de massas. das imagens artísticas. bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão carnavalesca uma (porém complexa). razão pela CXXVIII . variada.. fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca. É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual. entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos. No carnaval todos são participantes ativos. ou seja. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e. separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas. um “mundo invertido” (“monde à l’envers”). etc. capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca. Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. um novo modus de relações mútuas do homem com o homem. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concretosensoriais simbólicas. É a essa transposição do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalização da literatura. todos participam da ação carnavalesca. entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca. O comportamento.O carnaval propriamente dito (repetimos. Este é um momento muito importante da cosmovisão carnavalesca. para a linguagem da literatura. povos e festejos particulares. muito complexa. título. por caráter concretamente sensorial. em certo sentido uma “vida às avessas”. sob base carnavalesca geral. proibições e restrições. vive-se uma vida carnavalesca. Os homens.

essas categorias carnavalescas. A isso está relacionado a quarta categoria carnavalesca: a profanação. o elevado com o baixo. O carnaval aproxima. Ainda voltaremos a este problema. bispos ou o papa. introduziu a lógica das mésalliances e das descidas profanadoras. etc. etc. Entram nos contatos e combinações carnavalescas todos os elementos antes fechados. o grande com o insignificante. determinou a familiaridade específica da posição do autor em relação aos heróis (familiaridade impossível nos gêneros elevados). Esse ritual se verifica em formas variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. da inter-relação de todas as coisas ou da unidade das contradições. A excentricidade é uma categoria específica da cosmovisão carnavalesca. espetacularrituais vivenciáveis e representáveis na forma da própria vida. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na menipéia. reúne. que se formaram e viveram ao longo de milênios entre as mais amplas massas populares da sociedade européia. escolhiam-se sacerdotes bufos. celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano. exerceu poderosa influência transformadora sobre o próprio estilo verbal da literatura. “idéias” concreto-sensoriais. Esta é a formada pelos sacrilégios carnavalescos. pois cabe examinar inicialmente alguns outros aspectos do carnaval. Aparece nas formas mais apuradas: nas saturnais. por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas. antes de tudo as ações carnavalescas. pelas indecências carnavalescas. relacionadas com a força produtora da terra e do corpo. foram transpostas para a literatura. separados e distanciados uns dos outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca. fenômenos e coisas. A familiarização contribuiu para a destruição das distâncias épica e trágica e para a transposição de todo o representável para a zona do contato familiar. CXXIX . especialmente para a linha dialógica de evolução da prosa artística romanesca. Por isso foram capazes de exercer enorme influência na literatura em termos de forma e formação dos gêneros. em lugar do rei. idéias.qual se tornam excêntricos e inoportunos do ponto de vista da lógica do cotidiano não-carnavalesco. A livre relação familiar estendese a tudo: a todos os valores. ela permite que se revelem e se expressem – em forma concreto-sensorial – os aspectos ocultos da natureza humana. A familiarização está relacionada à terceira categoria da cosmovisão carnavalesca: as mésalliances carnavalescas. Ao longo de milênios. antes de tudo a categoria de livre familiarização do homem com o mundo. o sábio com o tolo. organicamente relacionada com a categoria do contato familiar. Essas categorias todas não são idéias abstratas acerca da igualdade e da liberdade. refletiu-se substancialmente na organização dos enredos e das situações de enredo. São. e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas. no carnaval europeu e na festa dos bobos (nesta. etc. isto sim. A ação carnavalesca principal é a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval.

dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada, aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo-se os festins com a escolha de reis efêmeros e reis da festa. Na base da ação ritual de coração e destronamento do rei reside o próprio núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações, da morte e da renovação. O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. Assim se pode expressar a idéia fundamental do carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui não se trata de uma idéia abstrata mas de uma cosmovisão viva, expressa nas formas concreto-sensoriais vivenciáveis e representáveis de ação ritual. A coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica). Na coroação já está contida a idéia do futuro destronamento; ela é ambivalente desde o começo. Coroa-se o antípoda do verdadeiro rei – o escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o mundo carnavalesco às avessas. Na cerimônia de coroação, todos os momentos do próprio ritual, os símbolos do poder que se entregam ao coroado e a roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma alegre relatividade, tornam-se quase acessórios (mas acessórios rituais); o valor simbólico desses elementos se torna biplanar (como símbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles são monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente sérios). Por entre a coroação já transparece desde o início o destronamento. E assim são todos os símbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a perspectiva de negação (morte) ou o contrário. O nascimento é prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento. O rito de destronamento é como se encerrasse a coroação, da qual é inseparável (repito: trata-se de um rito biunívoco). Através dela transparece uma nova coroação. O carnaval triunfa sobre a mudança sobre o processo propriamente dito de mudança e não precisamente sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, não é substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se opõe ao rito da coroação; o destronado é despojado de suas vestes reais, da coroa e de outros símbolos de poder, ridicularizado e surrado. Todos os momentos simbólicos desse cerimonial de destronamento adquirem um segundo plano positivo; não representam uma negação pura, absoluta da destruição (o carnaval desconhece tanto a negação absoluta quanto a afirmação absoluta). Além do mais, era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a ênfase carnavalesca nas mudanças e renovações, a imagem da morte criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais freqüentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as coroação-descoroação são
CXXX

inseparáveis, biunívocas e se transformam uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido carnavalesco. A ação carnavalesca da coroação-destronamento está repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lógica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das mésalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanação (jogo com símbolos do poder supremo), etc. Aqui não nos ateremos às minúcias do ritual do coroaçãodestronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem às suas diversas variações por épocas e diferentes festejos de tipo carnavalesco, assim como não pretendemos analisar os diversos ritos secundários do carnaval como, por exemplo, as mudanças de traje, ou seja, as mudanças carnavalescas dos trajes, situações reais e destinos, as mistificações carnavalescas, as incruentas guerras carnavalescas, as porfias-altercações, a troca de presentes (a abundância como momento da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais também se transformaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situações de enredo adquiriram profundidade simbólica e ambivalência ou a relatividade alegre, a leveza carnavalesca e a rapidez das mudanças. É evidente, porém, que foi o ritual de coroação-destronamento que exerceu influência excepcional no pensamento artístico-literário. Ele determinou um especial tipo destronante de construção das imagens artísticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento é ambivalente e biplanar por excelência. Se a ambivalência carnavalesca se extinguisse nas imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento puramente negativo de caráter moral ou político-social, tornando-se monoplanares, perdendo seu caráter artístico transformando-se em publicística pura e simples. É necessário, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval são biunívocas, englobam os dois campos da mudança e da crise: nascimento e morte (imagem da morte em gestação), bênção e maldição (as maldições carnavalescas que abençoam e desejam simultaneamente a morte e o renascimento), elogio e impropérios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria. São muito típicos do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-magro, etc.) e pela semelhança (sósias-gêmeos). É típico ainda o emprego de objetos ao contrário: roupas pelo avesso, calças na cabeça, vasilhas em vez de adornos de cabeças, utensílios domésticos como armas, etc. Trata-se de uma manifestação específica da categoria carnavalesca de excentricidade, da violação do que é comum e geralmente aceito; é a vida deslocada do seu curso habitual. É profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. É um fogo que destrói e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus figurava quase sempre um veículo especial (habitualmente com carro com toda sorte de trastes), chamado “inferno”. Ao término do carnaval queimava-se
CXXXI

solenemente esse “inferno” (às vezes o “inferno” carnavalesco combinava-se ambivalentemente com a cornucópia). É característico o ritual do moccoli do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa (um “coro de velas”) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao grito de Sai ammazzato! (“Morte a ti!”). Em seu célebre descrição do carnaval romano (em A Viagem à Itália), Goethe, procurando descobrir o profundo sentido que havia atrás dos protótipos carnavalescos, apresenta uma cena profundamente simbólica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (“Morte a ti, Senhor Pai!”). O próprio riso carnavalesco é profundamente ambivalente. Em termos genéticos, ele está relacionado às formas mais antigas do riso ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava-se, ridicularizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da terra para forçá-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de produzir, com os símbolos da força produtiva. O riso ritual reagia às crises na vida do sol (solstícios), às crises na vida da divindade, na vida do universo e do homem (riso fúnebre). Nele se fundiam a ridicularização e o júbilo. Esse antiqüíssimo sentido ritual da ridicularização do supremo (da divindade e do poder) determinou os privilégios do riso na Antigüidade e na Idade Média. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era inacessível na forma do sério. Na Idade Média, sob a cobertura da liberdade legalizada do riso, era possível a paródia sacra, ou seja, a paródia dos textos e rituais sagrados. O riso carnavalesco também está dirigido contra o supremo; para a mudança dos poderes e verdades, para a mudança da ordem mundial. O riso abrange os dois pólos da mudança, pertence ao processo propriamente dito de mudança, à própria crise. No ato do riso carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negação (a ridicularização) e a afirmação (o riso de júbilo). É um riso profundamente universal e assentado numa concepção do mundo. É essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente. Ainda em relação ao riso, examinemos mais uma questão: a natureza carnavalesca da paródia. Como já tivemos oportunidade de observar, a paródia é um elemento inseparável da “sátira menipéia” e de todos os gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopéia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Na Antigüidade, a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca. O parodiar é a criação do duplo destronante, do mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente. A Antigüidade, em verdade, parodiava tudo: o drama satírico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cômico parodiano da trilogia trágica que o antecedeu. Aqui a paródia não era, evidentemente, uma negação pobre do parodiado. Tudo tem a sua paródia, vale dizer, uma aspecto cômico, pois
CXXXII

tudo renasce e se renova através da morte. Em Roma, a paródia era momento obrigatório tanto do riso fúnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas às outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autêntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus. Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqüente, inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoiévski: quase todas as personagens principais dos romances dostoievskianos têm vários duplos, que as parodiam de diferentes maneiras. Raskólnikov tem com duplos Svidrigáilov, Lújin, Lebezyátnikov; Stavróguin, Piótr Vierkhoviévsnky, Chátov, Kiríllov; Ivan Karamazov, Smerdiakov, o diabo, Rakítin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o herói morre (isto é, é negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). Na paródia literária formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se quase totalmente a relação com a cosmovisão carnavalesca. Mas nas paródias do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda arde: a paródia é ambivalente e sente sua relação com a morte, a renovação. Foi por isto que pode germinar no seio da paródia um dos romances maiores e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal − O Dom Quixote, de Cervantes. Doistoiévski assim avaliava esse romance: “Em todo o mundo não há obra mais profunda e pungente. É, por ora, a última e a mais grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o homem já foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se em algum lugar perguntassem ao homem: “como é, você entendeu a sua vida na terra, que conclusões tirou?”, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e responder sem palavras: “Eis a minha conclusão sobre a vida; será que por ela os senhores poderão me julgar?” É característico que Dostoiévski constrói essa avaliação de Dom Quixote na forma do típico “diálogo no limiar”. Para concluir a nossa análise do carnaval (sob o ângulo da carnavalização da literatura), diremos algumas palavras sobre a praça pública carnavalesca. O principal palco das ações carnavalescas eram a praça pública e as ruas contíguas. É verdade que o carnaval entrava também nas casas, limitava-se essencialmente no tempo e não no espaço. O carnaval ignora a arena cênica e a ribalta. Mas só a praça pública podia ser o palco central, pois o carnaval é por sua própria idéia público e universal, pois todos devem participar do contato familiar. A praça era o símbolo da universalidade pública. A praça pública carnavalesca − praça das ações carnavalescas − adquiriu um novo matiz simbólico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praça pública, como lugar da
CXXXIII

ação do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da praça pública real transparecesse a praça pública carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos públicos. Outros lugares de ação (evidentemente motivados em termos de enredo e realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas heterogêneas − ruas, tavernas, estradas, banhos públicos, convés de navios, etc. − recebem nova interpretação público-carnavalesca (a despeito de toda a sua representação naturalista, a simbólica carnavalesca universal não teme nenhum naturalismo). Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espaço imenso na vida das mais amplas massas populares da Antigüidade grega e especialmente romana, onde o festejo central (mas não o único) de tipo carnavalesco eram as saturnais. Não era menor (e talvez nem maior) a importância desses festejos na Idade Média européia e na Renascença, ressaltando-se que, aqui, eles eram, em parte, uma seqüência viva imediata das saturnais romanas. No campo da cultura popular carnavalesca não houve qualquer interrupção da tradição entre a Antigüidade e da Idade Média. Em todos esses períodos de sua evolução, os festejos de tipo carnavalesco exerceram uma influência imensa, até hoje não avaliada nem estudada suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a literatura, que teve alguns de seus gêneros e correntes submetidos a uma carnavalização especialmente vigorosa. Na Antigüidade, a comédia ática antiga e todo o campo do sério-cômico foram alvo de uma carnavalização especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de sátira e epigrama estavam até organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a obra de Marcial está ligada diretamente às saturnais). Na Idade Média, a vastíssima literatura do riso e da paródia nas línguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito, com a “festa dos bobos”, com o livre “riso pascal” (risus pachalis), etc. Na Idade Média, quase toda festa religiosa tinha, em essência, seu aspecto carnavalesco público-popular (sobretudo festejos como o Corpus Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo, tinham nítido caráter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representações dos milagres, mistérios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do espetáculo tinha caráter carnavalesco. As grandes cidades da Idade Média tardia (Roma, Nápoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue, Colônia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de três (e às vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas, evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas vidas: uma oficial, monoliticamente séria e sombria, subordinada à rigorosa ordem hierárquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoção e piedade, e outra público-carnavalesca,
CXXXIV

CXXXV . a “paródia sacra. Pode-se dizer que. todos os gêneros da grande literatura e os transformou substancialmente. por exemplo. Khudójestvennaya Literatura. interpreta-se em certo sentido também a Antigüidade. a espontaneidade carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da vida oficial e da visão de mundo.” 1 Nessa época ocorre também a carnavalização da linguagem dos povos europeus. A cosmovisão carnavalesca com suas categorias. 2 A partir daí começa o declínio. 2 À cultura carnavalesco-popular da Idade Média e do Renascimento (e em parte da Antigüidade) dediquei meu livro A Obra de F. Moscou. é impossível interpretar muitos fenômenos da literatura medieval como. acima de tudo.livre. assimilada pelos humanistas da época. criava-se um imenso acervo de livre gesticulação carnavalesca. cai vertiginosamente seu peso específico na vida das pessoas. Dominou. a gesticulação atual do insulto e da zombaria também está impregnada de simbólica carnavalesca. Camadas inteiras da linguagem − o chamado discurso familiar de rua − estavam impregnadas da cosmovisão carnavalesca. suas formas se empobrecem. degeneram e simplificam-se. embora aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grécia) um abismo tão grande. À base da cosmovisão carnavalesca constituem-se também as formas complexas da cosmovisão renascentista. especialmente a linguagem do insulto e da zombaria. a simbólica das ações carnavalescas de coroaçãodescoroação. das mudanças e trocas de trajes. a cinicamente franca. a vida carnavalesco-popular entra em declínio: chega quase a perder seu caráter universalmente popular. Sem levar em conta a alternância e o mútuo estranhamento desses dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco). na época do Renascimento. – penetraram a fundo em quase todos os gêneros da literatura de ficção. profanações de tudo o que é sagrado. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Média e do Renascimento (Ed. Ocorreu uma carnavalização muito profunda e quase total de toda a literatura de ficção. a ambivalência carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre – a familiar. porém separadas por rigorosos limites temporais. A linguagem familiar de todos os povos europeus. o riso carnavalesco. A partir do século XVII. cheia de riso ambivalente. E essas duas vidas eram legítimas. a excêntrica e a relogioso-injuriosa. descidas e indecências do contato familiar com tudo e com todos. continua até hoje cheia de remanescentes carnavalescos. Por entre o prisma da cosmovisão carnavalesca. 1965). onde apresento uma bibliografia específica do assunto. etc. Já na época renascentista começa a desenvolver-se a cultura festivo-cortês da mascarada que reúne em si toda uma série de formas e símbolos carnavalescos 1 As duas vidas − uma oficial e uma carnavalesca − existiram também na Antigüidade. é impossível entender corretamente a originalidade da consciência cultural do homem medieval. O Renascimento é a culminância da vida carnavalesca.

Por isso. o carnaval. Paralelamente a essas ramificações mais tardias do tronco carnavalesco fundamental. determinava não só o conteúdo mas também os próprios fundamentos de gênero da obra. que o esgotaram. o carnaval era uma forma da própria vida. Paralelamente à influência direta do carnaval.(predominantemente de caráter decorativo externo). a carnavalização se torna tradição genuinamente literária. Além disso. Nessa literatura. A partir da segunda metade do século XVII. a que podemos chamar linha da mascarada. as pessoas eram participantes imediatas das ações carnavalescas e da cosmovisão carnavalesca. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condições na chamada boêmia. em nossa época. o carnaval deixa quase totalmente de ser fonte imediata de carnavalização. cedendo lugar à influência da literatura já anteriormente carnavalizada. Muitas formas carnavalescas foram arrancadas de sua base popular e saíram da praça pública para essa linha cameresca da mascarada que existe até hoje. ou seja. o que foi magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e. e esta última influência predomina. os CXXXVI . mudou também o caráter da carnavalização da literatura. Por isso. conseqüentemente. De tudo isso resultaram a mudança e a dispersão do carnaval e da cosmovisão carnavalesca. já observamos em Sorel e Scarron uma forte influência literatura carnavalizada do Renascimento (principalmente de Rebelais e Cervantes). na maioria dos casos. a carnavalização tinha valor formador de gênero. assim. por Niemiróvitch-Dántchenko em suas memórias. A carnavalização. continuaram e continuam a existir o carnaval de rua na acepção própria e outros festejos de tipo carnavalesco. É característico que até o “pequeno mundo dos atores” conservou algo das liberdades carnavalescas. embora aqui. começa a desenvolver-se uma linha mais ampla (não mais cortês) de festejos e divertimentos. Alguns elementos do carnaval também se mantêm nas representações teatrais dos tempos modernos. a perda do autêntico caráter universalmente popular de rua. já desligada da fonte imediata. O próprio carnaval era fonte de carnavalização. Muitas formas antigas do carnaval se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no circo. da cosmovisão carnavalesca e do charme carnavalesco. Até a segunda metade do século XVII. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes da cosmovisão carnavalesca. Em seguida. já se torna tradição literária e de gênero. ainda viviam em carnaval. estejamos diante da degradação e banalização da cosmovisão carnavalesca (pois aqui já não existe qualquer vestígio do espírito carnavalesco da popularidade total). a carnavalização tinha caráter imediato (pois alguns gêneros chegavam inclusive a discutir diretamente o carnaval). mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de formas e símbolos. isto é.

a lenda de suas relações com sua mulher Xantipa). essa influência se limita ao conteúdo das obras sem lhes tocar o fundamento do gênero. a linha da máscara. aproximam-no e humanizam-no.elementos carnavalescos sofrem certa modificação e são reintepretados. ou seja. Apesar da forma literária sumamente complexificada e da profundidade filosófica do “diálogo-socrático. Na maioria dos casos. restaurar os mimos de Sófron segundo alguns diálogos de Platão). O riso carnavalesco ambivalente destrói tudo o que é empolgado e estagnado. por mais elevado e importante que ele seja. e outros festejos de tipo carnavalesco (touradas. porém. da sombra e da luz do inverno e do verão. É evidente que o carnaval. A própria descoberta socrática da natureza dialógica do pensamento e da verdade pressupõe a familiarização carnavalesca das relações entre as pessoas que participam do diálogo. além disso. debates eivados daquela ênfase nas mudanças e na alegre relatividade que não permite ao pensamento parar e imobilizar-se na seriedade unilateral. etc. strictu sensu. dos propósitos agônicos da comédia ática antiga e dos mimos de Sófron (tentou-se. por exemplo). Os “debates” carnavalesco-populares em torno da morte e da vida. seu fundamento carnavalesco não suscita qualquer dúvida. mas em hipótese alguma destrói o núcleo autenticamente heróico da imagem. a comicidade do teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam até hoje a exercer certa influência direta na literatura. A “ironia socrática” é um riso carnavalesco reduzido. O “diálogo socrático” se caracteriza por livres mésalliances de idéias e imagens. Em Platão. A imagem de Sócrates (veja-se a sua caracterização dada por Alcibíades em O Banquete. Cabe dizer que CXXXVII . em certo sentido. na definição precária e na univocidade. pressupõe a familiarização dos enfoques do próprio objeto do pensamento. alguns diálogos foram construídos segundo o tipo carnavalesco da coroaçãodestronamento. cuja denominação. mas a base carnavalesca o aproxima. já soa ambivalente à moda carnavalesca. e da própria verdade.. Em termos gerais. serviram de base ao núcleo primário desse gênero. por si só. familiariazam-no. inclusive. a abolição de todas as distâncias entre elas. de Platão) tem caráter ambivalente – combinação do belo e do feio – assim como o espírito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base à construção da autodenominação de Sócrates como “alcoviteiro” e “parteira”. as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas heróicas épicas: fazem o herói descer e aterrissar. podemos voltar à carnavalização dos gêneros no campo do sériocômico. * Agora. A própria vida pessoal de Sócrates esteve cercada de lendas carnavalescas (por exemplo. É isso que difere o “diálogo socrático” tanto do diálogo meramente retórico quanto do diálogo trágico. carece de força formadora de gênero.

travestimentos e mistificações. o Zeus Trágico. atrás de todas as cenas naturalistas de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor nitidez a praça pública carnavalesca. ela se manifesta na superfície. Na menipéia. etc. o rico e o miserável se encontram e entram em contato familiar em pé de igualdade. no episódio genuinamente carnavalesco do assassinato fictício no limiar. a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. mas ela também é típica.. O inferno coloca em condição de igualdade todas as situações terrestres. o escravo. suas camadas externas e o seu núcleo profundo são impregnados de carnavalização. etc. Nos mistérios. a carnavalização se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos módulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos particulares. Às vezes.) formaram-se num clima de lendas carnavalescas. É ainda mais interessante a carnavalização coerente do inferno. por assim dizer). porém. de Luciano). A natureza carnavalesca da menipéia se manifesta de maneira ainda mais precisa. etc. em lugar das outras pessoas. Numa das menipéias de Juliano. O mesmo observamos nas Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. por exemplo. Fausto. o inferno e o diabo (nas “diabruras”) também são coerentemente carnavalizados. etc. e na cena posterior da mistificação CXXXVIII . O inferno carnavalizado da menipéia determinou a tradição medieval das representações do inferno alegre. A representação do Olimpo é de caráter nitidamente carnavalesco: a livre familiarização. de uma relação meramente externa (temática. Aliás. do inferno e da Terra. por exemplo. Às vezes. É mais substancial o tratamento carnavalesco dos três planos da menipéia: do Olimpo. nele o imperador e o escravo. Emprega-se freqüentemente a lógica carnavalesca do “mundo às avessas” para a representação do inferno: aqui o imperador se torna escravo. É como se o Olimpo se transformasse em praça pública carnavalesca (veja-se. duas sátiras retratam festejos romanos. Às vezes as cenas olímpicas são apresentadas no plano das descidas e aterrissagens carnavalescas (no mesmo Luciano). o próprio enredo do Satiricon é coerentemente carnavalizado. imperador. Algumas menipeías representam diretamente os festejos de tipo carnavalesco (em Varro. quando Lúcio. representadas de modo naturalista na maioria dos casos. que encontrou seu apogeu em Rabelais. o Apóstata. retrata-se a comemoração das saturnais no Olimpo). tomando o vinho por sangue. Dom Quixote. Trata-se ainda. Eulenspiegel. imagens contrastantes de pares. Essa tradição medieval se caracteriza por uma fusão deliberada do inferno antigo com o inferno cristão. o plano terrestre também é carnavalizado: atrás de quase todas as cenas e ocorrências da vida real. transparece de maneira mais ou menos nítida a praça pública carnavalesca com a sua específica lógica carnavalesca dos contatos familiares. perfura as odres de vinho. Assim. por exemplo. os escândalos e excentricidades e a coroação-destronamento caracterizam o Olimpo da menipéia. mésalliances. Simplicissimus. escândalos e coroações-destronamentos.também as imagens romanescas dos heróis (Gargantua.

carnavalesca do julgamento de Lúcio. CXXXIX . aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos. Vimos que esse gênero se caracteriza por uma colocação manifesta das últimas questões da vida e da morte e por uma extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a argumentação filosófica ampla). desenvolveu-se na órbita da menipéia. que. a carnavalização penetra até mesmo no núcleo propriamente filosófico da menipéia. Foi a cosmovisão carnavalesca que permitiu “pôr na filosofia as vestes multicores da hetera”. Desse modo. por exemplo). inclusive. Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmovisão carnavalesca foram o princípio consolidador. são absolutamente heterogêneos e incompatíveis: elementos do diálogo filosófico. Na evolução posterior da literatura européia. A cosmovisão carnavalesca era a correia de transmissão entre a idéia e a imagem artística da aventura. Descobrimos na menipéia uma impressionante combinação de elementos que. O pensamento carnavalesco também se faz presente no campo das últimas questões. entre os sistemas herméticos de pensamento. nítida solução filosófica abstrata ou dogmático-religiosa. de Boécio. mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das ações e imagens carnavalescas. etc. Os principais gêneros narrativos da literatura cristã antiga – o evangelho. em forma muito patente. do naturalismo de submundo e da utopia. A carnavalização também penetra no profundo núcleo filosófico dialógico da menipéia. encontramos um claro exemplo disso nas novelas filosóficas de Voltaire. que uniu todos esses elementos heterogêneos no todo orgânico do gênero. a carnavalização ajudou constantemente a remover barreiras de toda espécie entre os gêneros. diversos e vivos. Essas novelas mostram. foram a fonte de uma força excepcional e tenacidade. transferir as últimas questões do plano filosófico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e acontecimentos carnavalescamente dinâmicos. Agora. os “feitos dos apóstolos”. nos primeiros séculos da nossa era. etc. algumas palavras sobre a menipéia e a carnavalização em bases cristãs. o “apocalipse” e a “hagiografia dos santos e mártires” − estão relacionados à aretologia antiga. Nisso reside a grande função da carnavalização na história da literatura. Por isto. pareceria. Na literatura européia dos tempos modernos. porém. através da cosmovisão carnavalesca. não apresentando para estas. numa menipéia de tom tão sério como a Consolação da Filosofia. da aventura e do fantástico. com seu universalismo filosófico e a dinâmica e policromia carnavalesca (Cândido. entre diferentes estilos. a carnavalização permitiu. as tradições da menipéia e da carnavalização.. Os módulos carnavalescos maiores soam. Agora podemos fazer a seguinte conclusão. destruindo toda hermeticidade e o desconhecimento mútuo.

Nos gêneros cristãos, essa influência aumenta consideravelmente, sobretudo à custa do elemento dialógico da menipéia. Nesses gêneros, especialmente nos inúmeros “evangelhos” e “feitos”, elaboram-se as clássicas síncrises dialógicas cristãs: do tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o fariseu, do apóstolo (cristão) com o pagão, etc. Essas síncrises são conhecidas de todos através os evangelhos e dos fitos canônicos. Elaboraram-se também as anácrises correspondentes (isto é, a provocação pela palavra ou pela situação do enredo). Nos gêneros cristãos, bem como na menipéia, reveste-se de imensa importância organizadora a provação da idéia e do seu portador, a provação por sedução e martírio (sobretudo, evidentemente, no gênero hagiográfico). Como ocorre na menipéia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras, etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em pé de igualdade. Tanto aqui quanto na menipéia têm certa importância as visões dos sonhos, a loucura e toda espécie de obsessão. Por último, a literatura narrativa cristã incorporou também os gêneros cognatos: o simpósio (os repastos evangélicos) e o solilóquio. A literatura narrativa cristã (independentemente da influência da menipéia carnavalizada) também foi alvo da carnavalização direta. Basta lembrar a cena de coroação-destronamento do “rei dos judeus”, dos evangelhos canônicos. Mas a carnavalização se manifesta com muito mais força na literatura cristã apócrifa. Assim, a literatura narrativa cristã antiga (inclusive aquela que foi canonizada) é impregnada de elementos da menipéia e da carnavalização. 1 São essas as fontes antigas, os “princípios” (“archaika”) daquela tradição do gênero cujo apogeu foi a obra de Dostoiévski. Esses “princípios” se mantêm em forma renovada na obra dostoievskiana. Mas dois milênios separaram Dostoiévski dessas fontes, durante os quais a tradição do gênero continuou a desenvolver-se, complexificando-se, modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo, sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evolução posterior da menipéia. Vimos que em bases antigas, inclusive na cristã antiga, a menipéia já revela uma excepcional “capacidade protéica” de mudar sua forma externa (conservando sua essência interna de gênero), de desdobrar-se até constituir-se em autêntico romance, de combinar-se com os gêneros cognatos e introduzirse nos outros gêneros grandes (por exemplo, no romance grego e grego antigo). Essa capacidade também se manifesta na evolução posterior da menipéia, tanto na Idade Média quanto na Idade Moderna.
1

136

Dostoiévski conhecia perfeitamente a literatura canônica cristã e os apócrifos.

CXL

Na Idade Média, as peculiaridades de gênero da menipéia continuam a ter vida e a renovar-se em alguns gêneros da literatura teológica latina, que dá continuidade imediata à tradição da literatura cristã antiga, sobretudo em algumas variedades da literatura hagiográfica. A menipéia vive em formas mais livres e originais em gêneros dialogados e carnavalizados da Idade Média como as “discussões”, os “debates” e as “glorificações” ambivalentes (disputaisons, dits, débats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Média tardia, os mistérios e sotas. Os elementos da menipéia transparecem na literatura medieval parodística e semiparodística acentuadamente carnavalizada: nas visões parodiadas de além-túmulo, nas “leituras evangélicas” parodiadas, etc. Por último, essa tradição de gênero encontra um momento muito importante de sua evolução na novelística da Idade Média e do começo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da menipéia carnavalizada.1 Toda essa evolução medieval da menipéia é plena de elementos do folclore carnavalesco local e reflete as particularidades específicas de diferentes períodos da Idade Média. Na época do Renascimento – época da carnavalização profunda e quase total de toda a literatura e da visão de mundo – a menipéia se introduz em todos os grandes gêneros da época (em Rabelais, Cervantes, Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas formas renascentistas de menipéia, que, na maioria dos casos, combinam as tradições antigas e medievais desse gênero: Cymbalum mundi, de Desperries, o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a Satyre Menippée de la vertue du Catholicon d’Espagne, 1954 (uma das mais grandiosas sátiras políticas da literatura universal), as sátiras de Grimmeslshausen, Quevedo e outros. Na Idade Moderna, a introdução da menipéia em outros gêneros carnavalizados é acompanhada de sua contínua evolução em diversas variantes e sob diferentes denominações: o “diálogo luciânico”, as “conversas sobre o reino dos mortos” (modalidades com predomínio das tradições antigas), a “novela filosófica” (modalidade de menipéia característica do período do Iluminismo), o “conto fantástico” e o “conto filosófico” (formas típicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar que, na Idade Moderna, as particularidades de gênero da menipéia foram aplicadas por diversas correntes literárias e métodos criativos, que, evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a “novela filosófica” racionalista de Voltaire e o “conto filosófico” romântico de Hoffmman apresentam traços genéricos comuns da menipéia e uma carnavalização
*1

Aqui cabe mencionar a imensa influência exercida pela novela “A Casta Matrona de Éfeso” (de Satiricon) na Idade Média e na Renascença. Essa novela intercalada é uma das maiores menipéias da Antigüidade. Os termos entre aspas são os correspondentes russos dos termos franceses (entre parênteses e grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).
*

1

CXLI

igualmente acentuada a despeito da profunda diferença de suas orientações artísticas, conteúdo ideológico e, evidentemente, individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromégas e o O Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a menipéia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e vivas de carnavalização. Para concluir achamos necessário ressaltar que a denominação genérica de “menipéia”, assim como todos os outros termos genéricos antigos – “epopéia”, “tragédia”, “idílio”, etc. – se aplicam à literatura dos tempos modernos como denominação da essência de gênero e não de um determinado cânon de gênero (como ocorria na Antigüidade).1 Neste ponto, concluímos nossa digressão no campo da história dos gêneros e voltamos a Dostoiévski (é bem verdade que, em toda a digressão, não o perdemos de vista um só instante). * Em nossa digressão, observamos que a caracterização que apresentamos da menipéia e dos gêneros cognatos estende-se quase inteiramente às particularidades genéricas da obra de Dostoiévski. Agora devemos concretizar essa tese mediante a análise de algumas obras chave quanto ao gênero. Dois “contos fantásticos” da fase tardia de Dostoiévski – Bobok (1873) e Sonho de um Homem Ridículo (1877) – podem ser denominados menipéias quase na rigorosa acepção antiga do termo, tão nítida e plena é a manifestação das peculiaridades clássicas desse gênero que neles se observa. Em várias outras obras (Memórias do Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da mesma essência do gênero, mais livres e mais distantes dos protótipos antigos. Por último, a menipéia se introduz em todas as grandes obras de Dostoiévski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances. Daí podermos dizer, sem evasivas, que a menipéia dá, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoiévski. É pouco provável que erremos se dissermos que Bobok é, por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipéias em toda a literatura universal. Mas aqui não nos deteremos na profundidade do seu
1

Mas termos genéricos como “epopéia”, “tragédia” e “idílio”, aplicados à literatura moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e não nos causa qualquer transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopéia, a Borís Godunóv, tragédia e a Fazendeiros de Antanho,* idílio. Mas o termo genérico “menipéia” é insólito (sobretudo na nossa crítica literária), daí sua aplicação à literatura moderna ( a Dostoiévski, por exemplo) poder parecer um tanto estranha e forçada. * As duas últimas obras pertencem às penas de Púchkin e Gógol, respectivamente (N. do T.).

CXLII

conteúdo, pois estamos interessados nas particularidades do gênero dessa obra. São característicos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua narração. O narrador – “uma pessoa” 1 – encontra-se no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porém, ele não é um homem como todos, isto é, que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de nós uma nova variedade do “homem do subsolo”. Seu tom é vacilante, ambíguo, com ambivalência abafada e elementos de bufomania satânica (como nos diabos dos mistérios). Apesar da forma exterior das frases “truncadas” curtas e categóricas, ele oculta sua última palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterização do seu estilo, feita por um amigo: “Teu estilo muda, é truncado. Truncas, truncas a oração intercalada, depois a intercalada da intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parênteses e depois tornas a truncar, a truncar...” (X, 343). Seu discurso é inteiramente dialogado e todo impregnado de polêmica. A narração começa diretamente com uma polêmica com um tal de Semión Ardaliônovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que não editam as suas obras (ele é um escritor nãoreconhecido), com o público contemporâneo, é incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporâneos. Em seguida, quando se desenvolve a ação principal, polemiza indignado com os “mortos contemporâneos”. São esses o estilo literário e o tom do conto, dialogados e ambíguos, típicos da menipéia. No início do conto há um juízo sobre um tema típico da menipéia carnavalizada, isto é, o juízo acerca da relatividade e da ambivalência da razão e da loucura, da inteligência e da tolice. Em seguida vem a descrição de um cemitério e de cerimônias fúnebres. Toda essa descrição está impregnada de uma atitude familiar e profana face ao cemitério, às cerimônias fúnebres, ao clero necropolense, aos mortos e ao próprio “mistério da morte”. Toda a descrição se estrutura sobre combinações de oxímoros e mésalliances carnavalescas, é impregnada de descidas e aterrissagens, de simbólica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro. Eis alguns trechos típicos: “Saí para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu não ia a um cemitério; só me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o espírito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preços; havia até dois carros funerários: o de um general e outro de alguma grã-fina. Muitas caras tristes, e também muita dor fingida, e muita alegria franca. O pároco não pode se queixar: são rendas. Mas esse espírito... esse espírito... Eu não queria ser o pároco daqui.”
1

137

No Diário de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas “Semicartas” de uma pessoa”.

CXLIII

“Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha impressionabilidade. Há expressões amenas, como há desagradáveis. Os sorrisos são geralmente maus, uns até muito...” “Enquanto transcorria a missa, saí para dar uma voltinha além dos portões. Fui logo encontrando um hospício, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animação sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago” (X, 343-344). Grifamos os matizes mais acentuados da familiarização e da profanação, das combinações de oxímoros, das mésalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simbólica. Vemos que o texto está saturadíssimo desses elementos, temos diante de nós um protótipo bastante condensado de estilo da menipéia carnavalizada. Lembremos o valor simbólico da combinação ambivalente: morte-riso – (neste caso, alegria) – banquete (aqui “comi uns salgadinhos e tomei um trago”). Segue-se uma divagação breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lápide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporâneos renunciaram. Essa consideração é importante para compreender a concepção do autor. Em seguida vem um detalhe simultaneamente naturalista e simbólico: “Sobre a lápide, perto de mim, havia um resto de sanduíche: coisa boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois não era pão mas apenas sanduíche. Aliás, parece que não é pecado esfarelar pão sobre a terra; sobre o assoalho é que é pecado. Procurar informação no almanaque de Suvórin”(X, 345). O detalhe estritamente naturalista e profânico – um resto de sanduíche sobre a lápide – dá motivo para evocar a simbólica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar pão sobre a terra – trata-se de semeadura, de fecundação – mas não se permite sobre o assoalho – seio estéril. Segue-se o desenvolvimento do enredo fantástico, que cria uma anácrise de uma expressividade excepcional (Dostoiévski é um grande mestre da anácrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que estão debaixo do chão. Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos túmulos. O falecido filósofo Platón Nikoláievitch (alusão ao “diálogo socrático”) dá ao fenômeno a seguinte explicação: “Ele (Platón Nikoláievitch – M. B.) explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. Aqui é como se o corpo tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência. Isto não tenho como lhe expressar – é a vida que continua como que por inércia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da consciência, e ainda dura de dois a três meses... às vezes até meio ano... Há aqui, por exemplo, um tal que quase já se decompôs inteiramente mas durante uma seis semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma palavrinha,
CXLIV

Tudo isto são traços típicos do gênero. Fugindo às interpretações morais do filósofo Platón Nikoláievith (expostas por Lebezyátnikov). sobre um tal bobók: “Bobók.gargalhando a contento. etc. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível. obrigações e leis da vida comum é. O diálogo dos mortos foi inesperadamente interrompido à maneira carnavalesca: “E eis que de repente eu espirrei.. Citemos as suas palavras. sou dos sensuais. Senhores! Proponho que não nos envergonhemos de nada!” Encontrando apoio geral dos mortos. dispamo-nos! – gritaram em coro” (X. no fim das contas. “de cor”). o riso nos túmulos (“. começou a balançar o cadáver do general”). Descortina-se o típico inferno carnavalizado das menipéias: uma multidão bastante variegada de mortos. saibam. por assim dizer. as liberdades de tipo carnavalesco. que enfocam a anácrise e o seu emprego.. e estou certo de que todo o resto é absurdo. liberta de todas as condições.” (X. Aos diabos. E eles se revelam. a consciência da total irresponsabilidade. não restrita a nada. e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Desnudemo-nos. dispamo-nos!. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. o barão Kliniêvitch.. Lá em cima tudo isto estava preso por cordas podres. manifesta-se com liberdade absoluta. situações. O “rei” desse carnaval dos mortos é um “pulha da pseudo alta sociedade” (como ele mesmo se autocaracteriza). uma vida fora da vida. 354). bobók. pois vida e mentira são sinônimos. Do outro lado. ele declara: “Basta. mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em CXLV . bobók”.claro que sem sentido. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal “vida fora da vida” é dado desde o início pelo jogo de cartas no túmulo sobre o qual esta sentado o narrador (evidentemente é um jogo no vazio. – Dispamo-nos. Cria-se com isso uma situação excepcional: a última vida da consciência (dois-três meses até o sono completo). que provoca a consciência dos mortos. Na terra é impossível viver e não mentir. Abaixo as cordas. O principal são os dois ou três meses de vida e. É só o que eu quero. até nele ainda persiste uma centelha invisível de vida.. Eu. ele aprofunda mais a sua idéia: “Mas por enquanto eu quero que não se minta. e para tanto todos nos organizemos em outras bases. o sincero erotismo sepulcral. Aconteceu de súbito e involuntariamente. conflitos cômicos que surgem nessa base. blasfêmias e escândalos. 355-356). Como será aproveitada pelos “mortos contemporâneos”? A anácrise. mas para rir aqui não vamos mentir. que não conseguem libertar-se imediatamente das suas posições hierárquicas e relações terrenas. logo. porque isto é o essencial.

perversão de cadáveres flácidos e em decomposição. Dostoiévski tinha uma compreensão muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero da menipéia.silêncio. pois o viver do gênero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais. o mais grave num lugar como este! Não.. era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gênero. Doistoiévski tampouco escreveu paródias do gênero. irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expressão reticente “e. da voz do autor. Essa paródia é um traço do gênero da menipéia. exatamente como no cemitério.. que o gênero da menipéia revela as suas melhores potencialidades. lá também publicaram o retrato de um redator. nessa obra de Dostoiévski o gênero da menipéia continua a viver sua plena vida de gênero. presentearam-nos com esse lampejos e. A essência de cada gênero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variações que se formam no processo de evolução histórica de um dado gênero. sem poupar sequer os últimos lampejos de consciência! Deram-lhes. isso eu não posso admitir. tanto mais rico e flexível será o domínio que ele manterá sobre a linguagem de um dado gênero (pois a linguagem de um gênero é concreta e histórica). o Bobók de Dostoiévski é profundamente original.” (X. 357-358). ele o empregou com função direta. que a menipéia – inclusive a antiqüíssima e a antiga – sempre parodia a si mesma. Pode ser que publiquem!” É essa a menipéia quase clássica de Dostoiévski. a estilização de um gênero morto... perversão das últimas esperanças. evidentemente. O que isso menos representa é. O elemento da auto-paródia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gênero.. ou seja. realiza as suas possibilidades máximas. não. efetivamente não! Bobók não me perturba (eis em que deu ele. interessante pelo tom: “Não. Cabe observar. Pode-se até dizer. tudo desapareceu com um sonho.”. isto eu não posso admitir. Ao contrário. Fez-se um silêncio verdadeiramente sepulcral. neste caso. Examinar todos os possíveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipéia seria muito importante quer para uma compreensão mais profunda das peculiaridades de gênero de sua obra. E o mais grave. entretanto.” Citaremos mais uma apreciação conclusiva do narrador. Perversão em um lugar como este. Aqui devemos abordar a questão das possíveis fontes do gênero em Dostoiévski. esse bobók!).. O conto tem um final jornalístico-folhetinístico: “Vou levar o Grajdanín. quer para uma concepção mais CXLVI 142 . Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonações quase genuínas de outra voz inteiramente diferente. Aqui o gênero se mantém com uma integridade surpreendentemente profunda. Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variações. Evidentemente.

. futuro chefe militar (veja-se o seu Diálogo no Reino dos Mortos entre Alexandre. 2 Não está excluída. como Satiricon. aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de além-túmulo. Suvórov. É necessário dizer que Luciano – o Voltaire da Antigüidade – foi amplamente conhecido na Rússia a partir do século XVIII1 e suscitou inúmeras imitações. Uma edição científica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese. porém. É provável que Dostoiévski conhecesse também a menipéia de Sêneca. e Herostrate. as quais lhe revelam a riqueza e a 1 No século XVIII. É através da literatura cristã antiga (isto é. Ele. conheceu indiscutivelmente os protótipos clássicos da menipéia antiga. tendo a situação-gênero do “encontro no mundo de alémtúmulo” se convertido numa constante na literatura e até em exercícios escolares. que morre (entrega a alma) no momento em que está evacuando. 2) o jogo de cartas vazio.. Cláudio encontra na Terra seus próprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro estão muito alegres (à exceção dos chicaneiros). Apokokyntosys. “Diálogos no Reino dos Mortos” foram escritos por Sumárokov e até por A. este também no vazio (os dados rolam antes de serem lançados). Leipzig.V. a possibilidade de ter Dostoiévski conhecido as sátiras de Varro. ou uma viagem pelo reino de além-túmulo ou Diálogos no Reino dos Mortos (grupo de pequenas sátiras dialogadas). 3) a descoroação naturista da morte em Dostoiévski lembra a representação naturalista ainda mais grosseira da morte de Cláudio. “de memória” talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cláudio no inferno. descidas e mésallinces carnavalescas. 1 Não resta dúvida de que Dostoiévski conhecia mais ou menos de perto outras obras antigas desse gênero.completa da evolução da tradição do gênero propriamente dito que o antecedeu. através de filólogos russos conhecidos. pois encontramos nele três momentos consoantes com essa sátira: 1) é possível que a “alegria sincera” dos acompanhantes do enterro em Dostoiévski tenha sido inspirada por um episódio de Sêneca: ao passar pela Terra em vôo do Olimpo para o inferno. 1865). O Asno de Ouro e outros. O livro suscitou interesse não apenas nos círculos estritamente filológicos e Dostoiévski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou. Nessas obras. através do Evangelho. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae. ou seja. no inferno carnavalizado. Menippo. do Apocalipse. particularmente a lógica das descoroações. É bastante provável que tenha conhecido as menipéias de Luciano. das Vidas dos Santos e outras) que Dostoiévski está vinculado da maneira mais direta e estreita às modalidades da menipéia antiga. embora seja duvidosa.. 1755). Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados também pela lógica do próprio gênero. CXLVII . talvez. 2 Podem ter sido inúmeras as heterogêneas as fontes européias do gênero em Dostoiévski. 1 É bem verdade que comparações dessa natureza não podem ter força demonstrativa decisiva. o Grande.

à menipéia antiga e. evidentemente. ou seja. é consoante à imagem de Kliniêvitch. Conhecia. coloca seu herói na mais excepcional situação externa ou psicológica. como talvez conhecesse a sátira polêmico-literária de Goethe. a criação de uma excepcional situação de enredo. autor que influenciou consideravelmente o Dostoiévski-jovem. Em O Sobrinho de Rameau (em essência. Gosizdat. Esse tipo de menipéia foi muito próximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoiévski chegou inclusive a esboçar a idéia de escrever um Cândido Russo). a menipéia polêmico-literária de Boileau. Dostoiévski conheceu outra variedade de menipéia livre através dos Contos Filosóficos de Voltaire. da anácrise provocante. esteve representado na obra de Hoffmann. a exemplo de Kliniêvitch. um “tipo francamente feroz” que. Chamaram a atenção de Dostoiévski os contos de Edgar Alan Poe. Para compreender as tradições do gênero em Dostoiévski. t.M. e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a luciânica) desse gênero. Cabe mencionar a enorme importância que tinha para Dostoiévski a cultura dialógica de Voltaire e Diderot. em parte. “Três Contos de Edgar Poe”. Ed. Ele conhecia. que remonta ao “diálogo socrático”. 1930. p. Mas o tom e o estilo da narração em Diderot (às vezes no espírito da literatura erótica do século XVIII) diferem de Dostoiévski. Khalabáiev. também uma menipéia. Todas essas sátiras estão relacionadas com a representação do reino de além-túmulo. A própria imagem do sobrinho de Rameau. Dialogue sur les héros dês romans. está em consonância com Bobok. o motivo das confissões extremamente francas. Tomachevsky e K. 523. considera a moral vigente “cordas podres” e só reconhece a “verdade desavergonhada”. Moscou-Leningrado. Obras Completas sob a redação de B. sem qualquer indício de arrependimento. se aproximam da menipéia. os “diálogos dos mortos” de Fénelon e Fontenello (Dostoiévski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). que. pela essência. tudo indica. que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de espírito dessa pessoa!” 1 É verdade que nessa definição está lançado apenas um momento da menipéia. foi precisamente esse momento que 1 F. Heróis e Wieland.diversidade da menipéia. CXLVIII . Deuses. são essencialmente importantes as menipéias de Diderot. às diatribes e ao solilóquio. Dostoiévski frisou com muita precisão as particularidades desse escritor muito afins às suas: “Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional. provavelmente. isto é. mas sem o elemento fantástico). livres pela forma externa porém típicas pela essência do gênero. XIII. Em sua observação. Dostoiévski. Outro tipo de menipéia livre. e que forte perspicácia. com elemento fantástico e fabular.

Kliniêvitch repete o Príncipe Volkovsky. defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. Prestemos atenção. declarando: “servi ao meu soberano”. aos temas da pena de morte e do suicídio). temas e imagens de sua obra. gênero muito plástico. Ele é o único que manteve ligação com o povo e sua fé. mas no plano terreno real” o general Drozdov. nos limites. O pequeno conto Bobok – um dos enredos de conto mais breves de Dostoiévski – é quase um microcosmo de toda sua obra. antes de tudo. todos sumamente importantes. destinado às “viúvas e aos órfãos”. o tema da consciência. vinculado a essa idéia. Ambos os episódios são tratados num plano cômico. que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro público. o tema da voluptuosidade. 1 o velho dignatário voluptuoso. o bajulador Lebezyátnikov e o engenheiro progressista. O narrador (“uma pessoa”) é uma variante do “homem do subsolo”. em outras obras. Todos esses temas e idéias foram inseridos. para quem a simples palavra “general” é um epíteto injurioso. o tema. As próprias imagens determinantes do conto (poucas. que penetrou nas esferas superiores da consciência e das idéias. Em Os Demônios há uma situação análoga. por isso 1 143 O general Pievoiédov nem no túmulo pode renunciar à consciência de sua dignidade de general. excepcionalmente adaptado para penetrar nas “profundezas da alma humana” e para uma colocação arguta e clara dos “últimos problemas”. etc. em forma condensada e clara. rico em possibilidades. da confissão sem arrependimento e da “verdade desavergonhada”. Entre os mortos ocupa posição especial o “homem simples” (o vendeiro abstrato). o tema dos últimos lampejos de consciência (relacionado. ao seguinte. situada à beira da loucura. estreitos daquele conto. Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gênero em Dostoiévski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variações da menipéia. o tema da absoluta “inconveniência” e da “fealdade” da vida desvinculada das raízes populares e da fé popular. Svidrigáilov e Fiódor Pávlovitch. Muitas idéias. diga-se de passagem) estão em consonância com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguçada. encontrando-se entre niilistas. que deseja “organizar a vida daqui em bases racionais”. Quanto ao gênero.Dostoiévski apresentou permanentemente como o principal traço característico do seu próprio método criativo. manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a idéia de que não existindo Deus nem a imortalidade da alma “tudo é permitido” (um dos principais modelos de idéia em toda a sua obra). O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essência do gênero da menipéia corresponde a todas as aspirações criativas de Dostoiévski. CXLIX . e é em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Kliniêvitch (“não se envergonhar de nada”). esse conto é uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano. presente em toda a obra de Dostoiévski. a começar por Memória do Subsolo. pareceria. Em certo sentido. conhecemos o general Piervoiédov.

horríveis como no inferno ou.. Aqui. como na praça pública carnavalesca ou no inferno. são. Por um instante as pessoas se vêem fora das condições habituais de vida. Além disso. o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como “peregrinação da alma por entre tormentos”. mas têm uma essência interna análoga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as “cordas podres” da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas. radiantes e puras. contrapostos à inconveniência e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos). Essas cenas. que ocorrem habitualmente nos salões. mas esse petit jeu contribuiu para a preparação daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanças carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas. desmascaram-se os cálculos cínicos e soa como a praça pública carnavalesca a fala familiar destronante de Nastássia Fillípovna. e então se revela um outro sentido – mais autêntico – delas mesmas e das relações entre elas. do T. aceita a morte como um mistério. o inferno carnavalizado de Bobok está internamente em profunda consonância com as cenas de escândalos e catástrofes tão essencialmente importantes em todas as obras de Dostoiévski. aguarda ansiosamente sua “missa de trinta dias” (“Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rápido: ouvir vozes chorosas. bem mais complexas.). Aqui também há consonância externa com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastássia Fillípovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Kliniêvitch: “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada”). o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!. evidentemente.. não enfocaremos o profundo sentido psicológico-moral e social dessa cena. com a famosa cena do dia santo de Nastássia Fillípovna (O Idiota). a “boa aparência” do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconveniência. Assim ocorre.comporta-se com decência no túmulo. as excentricidades e as essenciais coroações-destronamentos. naqueles módulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o caráter realista e motivado das mesmas) e naquele * Em francês no texto original (N. por exemplo. antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgorúk. já que estamos interessados no seu aspecto de gênero propriamente. embora aqui. evidentemente. CL . policrômicas e completas que os contrastes carnavalescos. nas condições da menipéia.”). as marcantes mésalliances. ao contrário. A boa aparência e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples. É verdade que as histórias contadas não justificaram as expectativas de Ferdischenko.

“normal” da vida.segundo plano da praça carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena. como num foco. criando para elas uma verdade artística. por último. nada tem de inventado: são determinadas no todo e em cada detalhe pela lógica artística coerente das ações e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que séculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literária. num romance de Tolstói ou Turguiêniev. Bobok pôde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipéia. em Os Demônios. inoportuno. essas cenas estão no espírito e no estilo de toda a obra de Dostoiévski. No conto Bobok. Graças ao seu enredo fantástico. Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escândalos e destronamentos nas exéquias de Marmieládov (em Crime e Castigo). os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes. Foram freqüentemente atribuídas ao apego do autor a uma falsa eficácia puramente externa. com o discurso do seu irmão. E são profundamente orgânicas. Essas cenas de escândalos – e elas ocupam lugar muito importante na obras de Dostoiévski – foram quase sempre comentadas negativamente pelos contemporâneos. que assimila e reúne tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente. com a participação da louca “coxa”. Isso não é um salão mundano mas uma praça pública com toda a lógica específica da vida carnavalesca de rua. 1 o que continuam acontecendo até hoje. ou a cena ainda mais complexificada no salão mundano de Varvára Pietróvna Stavróguina. etc. CLI . capitão Lebyádkin. Lembremos. com o primeiro aparecimento do “demônio” Piotr Vierkhoviênsky. Elas se baseiam numa profunda cosmovisão carnavalesca. Tudo aqui é inesperado. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossímeis em termos reais e artisticamente injustificadas. 1 145 Inclusive em contemporâneos competentes e benévolos como A. Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui são percebidos em sua veia espontânea. Bobok apresenta essa lógica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigência do gênero) mas acentuada e manifesta. Máikov. com a exaltada excentricidade de Varvára Pietróvna. por isso. a histeria e o desmaio de Lisa. incompatível e inadmissível no curso comum. porém. servir como espécie de comentário a fenômenos mais complexos porém análogos da obra de Dostoiévski. o desmascaramento e a expulsão de Stepán Trofimovitch. o soco de Chátov em Stavróguin. Como vimos. por exemplo. podendo. É absolutamente impossível imaginar semelhante cena. P. a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipéico-carnavalesco do escândalo na cela do stáriets Zóssima (Os Irmãos Karamazov). estão reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoiévski. Em realidade.

que se manifestam “diante da terra e do céu”. a segunda obra-chave de Dostoiévski é Sonho de um Homem Ridículo (1877). obriga a entendê-la e avaliá-la de maneira nova (à luz de outra possibilidade vislumbrada). dar fruto). Como já dissemos. É essa contraposição (sob diversos ângulos de visão) que surge pela primeira vez com a menipéia. da razão e da loucura). mas a outras variedades desta como a “sátira do sonho” e as “viagens fantásticas” com elemento utópico. Em Dostoiévski os participantes da ação se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte. penetrou pela primeira vez na literatura européia no gênero da “sátira menipéia” (e geralmente no campo do sério-cômico). o sonho. Não se contrapunha à vida comum como outra vida possível. E em sonho o homem se torna 147 148 CLII . a menipéia se aproxima do mistério. 146 * Em termos de gênero. de colocar-se acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja. Aqui também a idéia central da imagem é oriunda do mistério (é verdade que no espírito dos mistérios eleusínicos): os “mortos atuais” são grãos estéreis lançados na terra mas incapazes de morrer (ou seja. Na epopéia o sonho não destruía a unidade da vida representada nem criava um segundo plano. Pela essência do gênero. assim como não destruía a integridade simples da imagem do herói. essa obra não só remonta à menipéia. com assimilação artística específica (não aquela epopéia).Lembremos que a menipéia é o gênero universal das últimas questões. Em Dostoiévski. A vida vista em sonho afasta a vida comum. se livrar a si mesmos de suas próprias impurezas. Aqui o sonho é introduzido precisamente como possibilidade de outra vida totalmente diferente. pois este nada mais é que uma variante dramática medieval modificada da menipéia. Nela a ação não ocorre apenas “aqui” e “agora” mas em todo o mundo e na eternidade: na terra. organizada segundo leis diferentes daquelas da vida comum (às vezes diretamente como “mundo às avessas”). E aqui eles são apresentados como vozes que ecoam. no inferno e no céu. Essas duas variedades se combinam freqüentemente na evolução posterior da menipéia. da mentira e da verdade.

Dostoiévski aproveitou amplamente as possibilidades artísticas do sonho em quase todos os seus matizes e variações.outro. Assim. Quanto à variedade de gêneros das “viagens fantásticas”. Aliócha e Dmítri Karamázov. descobre em si novas potencialidades (piores e melhores). na aplicação de cunho psicológico e utópico-social em romances realistas (George Sand e Tchernichevsky). cria-se no sonho uma situação excepcional impossível na vida comum. Aqui há uma descrição do paraíso terrestre na Lua. que levam o homem a renascer e renovar-se (a variação de crise do sonho foi aplicada na dramaturgia: em Shakespeare e Calderón de La Barca. Situa-se nesta variação de um “homem ridículo”. Lembremos os sonhos de Raskólnikov. que serve ao mesmo fim básico da menipéia. qual seja. Em Dostoiévski predomina a variação de crise do sonho. CLIII . e em Grillpazer no século XIX). Talvez em toda literatura européia não haja um escritor em cuja obra os sonhos tenham desempenhado papel tão importante e essencial como em Dostoiévski. aplicada em O Sonho de um Homem Ridículo. e o papel que eles desempenham na realização do plano das idéias dos respectivos romances. o sonho se constrói diretamente como coroação-destronamento. no emprego simbólico-fantástico entre os românticos (inclusive na lírica original dos sonhos em Heine). é experimentado e verificado pelo sonho. é provável que Dostoiévski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac. O Outro Mundo ou História Cômica dos Estados e Impérios da Lua (1647-1650). Svidrigáilov. Ippolít. A tradição menipéia do uso artístico do sonho continua viva na evolução posterior da literatura européia em diversas variações e com diferentes matizes: nas “visões do sonho” da literatura medieval. Cabe observar especialmente a importante variação dos sonhos de crise. nas sátiras grotescas dos séculos XVI e XVII (com nitidez especial em Quevedo e Grimmelshausen). o da experimentação da idéia do homem de idéias. de Viersílov. Míchkin. Às vezes. do adolescente.

em seu país a primavera é eterna. Em O Sonho de Um Homem Ridículo revela-se de maneira patente CLIV . Em O Sonho de um Homem Ridículo. É interessante a menipéia de Grimmelshausen Derfliegende Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659). Pela forma exterior. Indica-se a data precisa da chegada do herói à Lua (como no sonho de Dostoiévski). que segue a mesma linha fantástica – que realiza o estranhamento da realidade terrestre – da evolução da menipéia. e dessa capacidade já falamos no capítulo anterior.de onde o narrador foi expulso por desrespeito. que retrata o destino do gênero humano: o paraíso terrestre. eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete alegre em círculos de amigos. a mentira. O Sonho de um Homem Ridículo apresenta uma síntese completa e profunda do universalismo da menipéia enquanto gênero das últimas questões da cosmovisão. Retrata-se a excepcional pureza e a justeza dos habitantes da Lua. os crimes. o que permite ao autor introduzir o elemento filosófico (no espírito do materialismo de Gassendi). cuja fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac. a obra de Bergerac é um autêntico romance filosófico fantástico. o magnífico laconismo artístico-filosófico. o que acima de tudo nos impressiona é o extremo universalismo dessa obra e. Ela não contém argumentação discursiva com o mínimo de amplitude. É indiscutível que Dostoiévski conhecia a menipéia de Voltaire. Aqui aparece no primeiro plano o elemento utópico. Em sua viagem pela Lua ele é acompanhado pelo “demônio de Sócrates”. revela com muita precisão a excepcional capacidade de Dostoiévski para perceber e sentir a idéia artisticamente. com o universalismo do mistério medieval. a sua extrema concisão. Micrómegas. As crianças que nascem com inclinações para o vício são enviadas à Terra para evitar que corrompam a sociedade. o pecado original e a expiação. simultaneamente . os quais desconhecem os vícios. Aqui temos diante de nós o verdadeiro artista da idéia.

por assim dizer. Pelo estilo e pela composição. É essa. uma característica absolutamente verdadeira do método composicional de construção da menipéia fantástica. o que aqui domina é a menipéia antiga. ou seja. Mas. isto é. nas escadas. em linhas gerais. onde ocorrem a crise e a reviravolta. com certas restrições e ressalvas. evidentemente. ele salta por cima até mesmo da verossimilhança empírica elementar e da lógica superficial da razão. a sala de jantar) onde ocorrerem a catástrofe e o escândalo.. concentra a ação nos pontos das crises. “salta” por cima dele. quando um instante se iguala pela importância interna a um “bilhão de anos”.. é o espírito antigo e não o cristão que domina em O Sonho de um Homem Ridículo. ou na praça pública. essa caracterização pode estender-se a todo o método artístico de Dostoiévski. Além disso. da confissão e do sermão. em termos de gênero. Esse complexo de gêneros é uma característica geral da obra de Dostoiévski. ali há elementos essenciais da diatribe. As vezes. É precisamente essa a sua concepção de espaço e de tempo. da originalidade composicional dos sonhos: “. CLV .). nos corredores. perde sua estreiteza temporal. Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho. em essência. quando se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (X. O centro da obra é a história de uma visão do sonho. Aqui há uma excelente caracterização. que. Daí o gênero da menipéia lhe ser tão íntimo. 429). também são ligados por parentesco históricogenético.o parentesco interno desses dois gêneros. o tempo rigorosamente épico. E é por cima do espaço que ele. etc. salta e concentra a ação em apenas dois “pontos”: no limiar (junto à porta de entrada. O Sonho de um Homem Ridículo difere muito consideravelmente de Bobok. reviravoltas e catástrofes. Este quase não aplica em suas obras o tempo histórico e biográfico relativamente contínuo. em essência. cujo substituto costuma ser o salão (a sala. E.

4 F. ao mesmo tempo. e a sua viva imagem encheu meu coração para sempre”.. Stavróguin. como. No prólogo a Os Irmãos Karamázov. palavras como essas do “homem ridículo”: “. em forma abafada – caracteriza todos os heróis de Dostoiévski. Viersílov e Ivan Karamázov – há sempre “algo de ridículo”. se bem que em formas mais ou menos reduzidas.9). p. ao contrário. enquanto os demais indivíduos de sua época. O Sonho de um Homem Ridículo é quase uma enciclopédia completa dos principais temas de Dostoiévski. M. vi-a. enquanto artista da palavra. Pode-se dizer que a idéia artística de Dostoiévski não concebia nenhuma significação humana sem elementos de uma certa extravagância (em suas diversas variações). Eu vi a verdade. s/data de edição. Rio de Janeiro.” (IX. ele afirma inclusive uma essencialidade histórica especial da extravagância: “Porque não só o extravagante “nem sempre” é um caso particular e isolado. O Sonho de um Homem Ridículo. digo que a vi. Mas essa ambivalência – é verdade que. Dostoiévski não concebia um valor humano monótono. não se sabe por que dele se mantêm afastados durante algum tempo.152. CLVI . tangidos por algum vento mau. Detenhamo-nos em alguns deles.. 4 Pela temática. Repetimos: enquanto artista. Edições de Ouro. Na figura central do “homem ridículo” percebe-se nitidamente a imagem sério-cômica ambivalente do “bobo sábio” e do “bobo trágico” da literatura carnavalizada... Mas em todas as personagens principais de Dostoiévski – Raskólnikov. 1. Isto se manifesta com a maior nitidez na imagem de Míchkin. não a imaginei em espírito. todos esses temas e o próprio método de sua elaboração artística são muito característicos do gênero carnavalizado da menipéia. habitualmente. acontece às vezes que ele é quem traz dentro de si a medula do todo.Caracterizam o método artístico de Dostoiévski. Dostoiévski.

. Tristeza de ver que não conhecem a verdade. Começando a sua pregação do paraíso terrestre. e. Ibid. ele não pode ser acabado (visto que nada existe fora de sua consciência). de ora em diante não me zango mais. Como é duro ser o único a conhecê-la! Porém. Mas.. 134. dir-se-ia.. apesar de tudo. Não. esta verdade que só eu conheço. 133. pregarei o paraíso”. se não sentisse tal tristeza ao contemplá-los. todo o mundo é assaz gentil para comigo.”. 5 Trata-se de um extravagante.. eles não compreenderão. É muito típica de Dostoiévski também a plenitude da autoconsciência do “homem ridículo”: ele mesmo sabe melhor que ninguém que é ridículo: “. Eu riria de bom grado com eles. O Sonho de um Homem Ridículo. digo-vos). consoante o espírito da menipéia. não tanto de mim mesmo. 152. que importa que nunca mais o paraíso volte e que não exista mais (uma vez que o compreendo. quanto para lhes ser agradável. que tem uma aguda consciência de si e de tudo. ele mesmo sabe perfeitamente que este é irrealizável: “Direi mesmo: que importa. se para eles eu não permanecesse nada mais que ridículo. p. 6 5 6 2 F. o tema do homem que é o único a conhecer a verdade e por isso todos os demais zombam dele como de um louco. mesmo quando caçoa de mim. No momento dizem que estou louco. Inicia-se o conto com o tema mais típico da menipéia. p. p.Na imagem do “homem ridículo” essa ambivalência. Seria um título excelente. é manifesta e enfatizada. se houve na terra um indivíduo que soube mais do que todos que eu sou ridículo. não compreenderão”. nele não há o menor indício de ingenuidade.M. CLVII . isto é. mais gentil ainda naquele momento. Edições de Ouro. Eis o excelente começo: “Eu sou homem ridículo. então esse indivíduo fui eu mesmo. Dostoiévski. O Sonho de um Homem Ridículo. 2..

essa posição – com diversas variações e com variados matizes – é característica de todas as personagens principais de Dostoiévski. Segue-se o tema das últimas horas de vida antes do suicídio (um dos principais temas de Dostoiévski). Menippo ou Demócrito do Romance de Hipócrates). Aqui esse tema. mas adquiri de súbito a certeza plena e completa. de que aqui embaixo tudo é sem importância. ∗ Suspeitava disso há muito tempo. 4. Em seguida surge o tema da indiferença absoluta a tudo o que há no mundo. Após resolver definitivamente praticar o suicídio.2 Essa indiferença universal. após uma circunstância infinitamente acima de mim. 3. tema muito característico da menipéia cínica e estóica: “.) CLVIII .. a saber: minha convicção. de Raskólnikov a Ivan Karamázov: a obsessão pela sua “verdade” lhes determina o tratamento dispensado a outras pessoas e cria um tipo especial de solidão desses heróis.É a posição típica do sábio da menipéia (Diógenes. doravante bem firmada. Ele a  Leia-se “indiferente”. o “homem ridículo” encontrou na rua uma menina que lhe implorou ajuda. portador da verdade. senti bruscamente que me será indiferente que o mundo existisse ou que nada houvesse em parte alguma. esse pressentimento do inexistente leva o ‘homem ridículo” à idéia do suicídio. Ao mesmo tempo. no fundo. em consonância com o espírito da menipéia. Estamos diante de uma das inúmeras variações do tema de Kiríllov em Dostoiévski. nada existia para mim”. esta imensa melancolia que se apoderou da minha alma. Comecei a perceber e a sentir que.. As palavras grifadas estão consoantes ao texto de Bakhtin (N. Aqui porém. em relação a todas as outras pessoas que consideram a verdade uma loucura ou bobagem. é patente e agudo. do T. essa posição é mais complexa e profunda em comparação com a menipéia antiga.

eu tivesse consciência do que tinha praticado no outro planeta e tivesse por outro lado a certeza de não voltar nunca mais. 138. Kiríllov (Os Demônios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok). acontecesse o que acontecesse. que outrora eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte. Pois afinal foi batendo-lhe com o pé que insultei a desgraçada criança. como é possível imaginar somente quando se dorme e quando se tem pesadelo.). tudo isso são apenas partículas diferentes de um dos principais temas de toda a obra de Dostoiévski. mas porque tudo estaria acabado dentro de duas horas. p. Eis as suas reflexões: “Seja. considerando daqui debaixo a Lua.empurrou grosseiramente. 138.. ao despertar de repente sobre a Terra. o pior que se possa imaginar. por exemplo. que me importa essa menina e que me interessam essa vergonha e tudo o mais?.. pois já se sentia fora de todas as normas e obrigações da vida humana (como os mortos em Bobok). nestas duas horas. essa covardia inumana. CLIX . sim ou não. Tudo isto é a conhecida problemática de Ippolít (O Idiota).”1 Característica do gênero da menipéia. mas se eu me mato. dizia-me. essa experimentação moral não é menos característica da obra de Dostoiévski. Além disso. p. se. Suponhamos. não me seria tudo sem importância? ∗ Terei ou não vergonha à lembrança do meu crime?” 2 Uma pergunta absolutamente análoga de experimentação sobre o comportamento na Lua é feita a si mesmo por Stavróguin na conversa com Kiríllov (VII. e que tenha cometido lá um desses atos particularmente odiosos e infames. Leia-se “indiferente” (N. então. do T. Seguem-se assim as reflexões: “Por exemplo. eu a cometi não somente para provar que estava insensível à piedade. 250). do tema do 1 2  ∗ Ibid. uma concepção bizarra se apresentou de súbito ao meu espírito. suponhamos que eu tenha me tornado um objeto de vergonha e de opróbio. Ibid.

. desde o sábio até o pior dos bandidos. mas 7 2 3 O Sonho de um Homem Ridículo. formador de gênero) do sonho de crise. 130-140. então. CLX . o tema do renascimento e da renovação do homem através do sonho. Que importa. Alguns zombam de mim hoje. foi então que tive esse sonho. regenerada e forte”.7 6. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se dizer. Ibid. no espírito da Idade de Ouro antiga. A representação do paraíso terrestre apresenta muita consonância com o sonho de Viersílov (O Adolescente). A descrição propriamente dita do paraíso terrestre é comedida. pretendendo que foi somente um sonho. p. 152. vinculado ao último. que não seja senão um sonho. imensa. razão pela qual é profundamente impregnada da cosmovisão carnavalesca. se esse sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se. 5. mas esta vida que colocais tão alto. isto significa que era bem a Verdade. No próprio “sonho” desenvolve-se minuciosamente o tema utópico do paraíso terrestre. pp. Mas não é indiferente que isto seja ou não um sonho. pp. que permite ver “com os próprios olhos” a possibilidade de uma vida humana completamente diversa na Terra. uma vez por todas entrevi a Verdade. enquanto que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova. visto e vivido pessoalmente pelo “homem ridículo” numa longínqua estrela desconhecida. fé essa expressa pelo “homem ridículo”: “Entretanto. Ibid. todos vão para a frente e tendem para um único e mesmo fim. ou melhor. meu sonho do três de novembro. É muito típica a fé genuinamente carnavalesca na identidade de aspirações da humanidade e na natureza boa do homem. 151-152. Esta é uma velha verdade.“tudo é permitido” (num mundo onde não há Deus nem imortalidade da alma) e do tema do solipsismo ético. quer ela tenha vindo em sonho ou na vida real. eu estava prestes nesse momento a suprimi-la com um tiro de revólver. “Sim. somente que eles caminham por vias diferentes. que não pode existir outra.

Aqui há também elementos do naturalismo de submundo: um capitão desordeiro que pede esmolas na Avenida Niévsky (esta imagem já conhecemos em O Idiota e O Adolescente). mais uma vez. mergulhado na solução dos últimos problemas.”2∗ Ressaltemos. CLXI . do T.3 8. na “confissão de Stravróguin”. sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. O essencial é amar o próximo como a si mesmo. mas isso já é suficiente para mostrar  ∗ As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. No fim do conto soa o tema. da transformação instantânea da vida em paraíso (esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmãos Karamázov): “Entretanto. “criança chorando”. sem que haja necessidade de outra coisa: logo sabereis como edificar o paraíso”. Não quero nem posso crer que o mal seja a condição normal dos homens. a imagem de Ilyúchetchka. que se faz presente em várias obras de Dostoiévski: nós o encontramos em Humilhados e Ofendidos (Nelli).). É evidente que não esgotamos todos os temas de O Sonho de um Homem Ridículo. eis o que é essencial. em uma só hora tudo fosse reedificado. que para Dostoiévski a verdade só pode ser objeto de visão ativa e não de conhecimento abstrato. no sonho de Dmítri). jogo de cartas e briga no quarto contíguo ao cubículo onde o “homem ridículo” passa suas noites em claro numa poltrona Voltaire. bebedeira. o tema da criança sofrendo é um dos temas básicos de Os Irmãos Karamázov (as imagens das crianças sofredoras no capítulo “A revolta”. e onde ele vê o seu sonho sobre o destino da humanidade. como é simples. poder-se-ia conseguir que num só dia. muito característico de Dostoiévski. Dostoiévski não usa “verdade” em caixa alta (N. Porque vi a Verdade. em O Eterno Marido (Lisa). eis o que é tudo. 9. 7. vi e sei que os homens podem ser belos e felizes. no sonho de Svidrigáilov antes do suicídio.eis ao menos alguma coisa de novo: eu não poderia errar muito. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida.

ao universo e seu criador. a palavra ecoa diante do céu e diante da Terra. como no mistério. CLXII . também se aproximam da menipéia mas são de um tipo um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantástico. Aqui também. que. ante todo o mundo.a enorme capacidade que essa variedade da menipéia apresenta em termos de idéias e sua correspondência à temática de Dostoiévski. São essas as duas obras-chave de Dostoiévski. como os traços tradicionais do gênero se combinam organicamente com a singularidade individual e a aplicação fecunda desses traços em Dostoiévski. 8 a todos os homens. É o caso. 428). Procuramos mostrar ao mesmo tempo. pois estava inerte. tem a forma de solilóquio. * Focalizaremos mais algumas obras de Dostoiévski. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira pela qual a essência do gênero da menipéia se manifesta nessas obras. não com a voz. porém. Aqui a anácrise temática aguda. passei toda a minha vida falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragédias 8 “E de repente eu apelei. estruturada sobre contrastes flagrantes. característica do gênero. do conto Ela Era Doce. mas todo o discurso do narrador está impregnado do diálogo interior: aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas. Em O Sonho de um Homem Ridículo não há diálogos composicionalmente expressos (com exceção do diálogo semi-expresso com o “ser desconhecido”). mas com todo o meu ser. no fundo. que mostram da maneira mais precisa a essência de gênero de sua arte. mésalliances e experimentações morais. para o senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo” (X. antes de tudo. que tende para a menipéia e para os gêneros dela cognatos. ou seja. Fizemos nossas análises de Bobok e O Sonho de um Homem Ridículo sob o ângulo de visão da poética histórica do gênero. O herói do conto diz de si: “Eu sou mestre em falar calado.

calado”. A imagem do herói revela-se precisamente através desse tratamento dialógico dado a si mesmo. E ele permanece quase até o fim em completa solidão consigo mesmo e num desespero irremediável. Não reconhece a justiça suprema, generaliza a sua solidão e a universaliza como sendo a solidão definitiva de todo o gênero humano: “Rotina! Oh natureza! As pessoas estão sós na Terra, eis a desgraça! Tudo está morto, e em toda parte, os mortos. Sós estão apenas as pessoas, em sua volta, o silêncio: eis a Terra!” As Memórias do Subsolo (1864) são essencialmente próximas desse tipo de menipéia. Foram construídas como diatribe (conversa com um interlocutor ausente), são cheias de polêmica aberta e velada e incorporam elementos essenciais da confissão. Na segunda parte introduz-se uma narração carregada de uma aguda anácrise. Em Memórias do Subsolo encontramos outros traços já conhecidos da menipéia: agudas síncrises dialógicas, familiarização e profanação, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda caracteriza por uma excepcional capacidade ideológica: quase todos os temas e idéias da obra posterior de Dostoiévski já estão esboçados aqui em forma simplificada patente. No capítulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo literário. Vejamos mais uma obra de Dostoiévski que leva um título muito característico: Uma Anedota Ordinária (1862). Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, também próximo da menipéia (mas da menipéia de tipo varroniano). O ponto de partida da idéia é a discussão de três generais numa noite de santo. Posteriormente o herói do conto (um dos três), a fim de testar sua idéia humanístico-liberal, vai à festa de casamento de um subordinado da categoria mais baixa, e, por inexperiência (ele não bebe), embriaga-se. Tudo aqui se baseia na extrema inoportunidade e no caráter escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui está cheio de flagrantes contrastes carnavalescos, mésalliances, ambivalência, descidas e destronamentos. Também está presente o elemento de uma
CLXIII

experimentação moral bastante cruel. Não focalizamos, evidentemente, a profunda idéia sócio-filosófica que há nessa obra e que até hoje ainda não foi devidamente avaliada. O tom do conto é deliberadamente vacilante, ambíguo e escarnecedor, impregnado de elementos de uma velada polêmica político-social e literária. Os elementos da menipéia também estão presentes em todas as primeiras obras (isto é, escritas antes do degredo) de Dostoiévski (influenciadas principalmente pelas tradições do gênero em Gógol e Hoffmann). A menipéia, como já dissemos, é introduzida também nos romances de Dostoiévski. Mencionaremos apenas os casos mais importantes (sem argumentação especial). Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de Raskólnikov a Sônia (com a leitura do Evangelho) é quase uma menipéia cristianizada acabada: agudas síncrises dialógicas (da crença com a descrença, da resignação com o orgulho), anácrise penetrante, combinações de oxímoros (o pensador com o criminoso, a prostituta com a justa), colocação patente das últimas questões e leitura do Evangelho num clima de submundo. São menipéias os sonhos de Raskólnikov, bem como o sonho de Svidrigáilov ante o suicídio. Em O Idiota é menipéia a confissão de Ippolít (“a minha explicação necessária”); envolta pela cena carnavalizada do diálogo no terraço do Príncipe Míchkin, ela termina com a tentativa de suicídio de Ippolít. Em Os Demônios, é a confissão de Stravróguin juntamente com o diálogo deste com Tíkhonov que a envolve. Em O Adolescente, é o sonho de Viersílov. Em Os Irmãos Karamázov, é uma magnífica menipéia o diálogo de Ivan e Aliócha na taberna “Stolítchni górod”, situada na praça do mercado numa cidadezinha isolada. Aqui, ao som de um órgão, das batidas das bolas do bilhar e do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
CLXIV

ateu resolvem os últimos problemas do mundo. Nessa “sátira menipéia” intercala-se uma segunda sátira – a “Lenda do Grande Inquisitor”, que tem valor independente e se baseia na síncrise evangélica de Cristo com o diabo. 9 Essas duas “sátiras menipéias” interligadas se situam entre as mais profundas obras artístico-filosóficas de toda a literatura universal. Por último, é uma menipéia igualmente profunda o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo) capítulo: “O diabo. O pesadelo de Ivan Fiódorovitch”). É evidente que todas essas menipéias estão subordinadas ao plano polifônico do todo romanesco que as abrange, são por ele determinadas e inseparáveis dele.
Entretanto, além dessas menipéias relativamente autônomas e relativamente acabadas, todos os romances de Dostoiévski estão impregnados dos seus elementos, bem como dos elementos do gênero cognatos – o “diálogo socrático”, a diatribe, o solilóquio, a confissão, etc. Naturalmente, todos esses gêneros chegaram até Dostoiévski depois de passarem por dois milênios tensa evolução, mas conservando a sua essência genérica a despeito de todas as modificações. As agudas síncrises dialógicas, as situações de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e reviravoltas, as catástrofes e os escândalos, as combinações de contrastes e oxímoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composição dos romances de Dostoiévski.

Sem um estudo contínuo e profundo da essência da menipéia e de outros gêneros cognatos, bem como da história e das diversas variedades desses gêneros nas literaturas do tempos modernos é impossível uma correta explicação histórico-genética das particularidades do gênero nas obras de Dostoiévski (e não apenas de Dostoiévski, pois o problema é de significado mais amplo). *

9

Acerca das fontes do gênero e do tema da “Lenda do Grande Inquisitor”( A História de Jenni ou O Ateu e o Sábio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de L.P. Grossman.

CLXV

Analisando as peculiaridades de gênero da menipéia na obra de Dostoiévski, mostramos simultaneamente os elementos da carnavalização. Isto é perfeitamente compreensível, pois a menipéia é um gênero profundamente carnavalizado. Mas o fenômeno da carnavalização na obra de Dostoiévski é, evidentemente, bem mais amplo do que a menipéia, tem fontes complementares de gênero e por isso requer um exame especial. Falar de uma influência direta e essencial do carnaval e seus derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de feira, etc.) em Dostoiévski é difícil (embora em sua vida se registrem vivências reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalização o influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos séculos XVIII e XIX, predominantemente como tradição literária de gênero cuja fonte extraliterária – isto é, o carnaval autêntico – ele talvez nem tenha conscientizado com toda nitidez. Mas o carnaval, suas formas e símbolos e antes de tudo a própria cosmovisão carnavalesca, séculos a fio se entranharam em muitos gêneros literários, fundiram-se com todas as particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo inseparável deles. É como se o carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua evolução. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretação artística da vida, numa linguagem especial cujas palavras e forma são dotadas de uma força excepcional de generalização simbólica, ou seja, de generalização em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem.

Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na tradição do gênero carnavalesco na literatura, o escritor não precisa conhecer todos os elos e todas as ramificações dessa tradição. O gênero possui sua lógica orgânica, que em certo sentido pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos
10

Gógol ainda experimentou uma influência essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.

CLXVI

ou até fragmentos de gênero. Mas a lógica do gênero não é uma lógica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um gênero sempre a generaliza de algum modo, contribui para o aperfeiçoamento da linguagem do gênero. Por isso é importante conhecer as possíveis fontes do gênero de um determinado autor, o clima do gênero literário em que se desenvolveu a sua criação. Quanto mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das relações de gênero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do gênero e compreender mais corretamente a relação de reciprocidade entre a tradição e a novidade nessa forma. Tendo em vista que estamos focalizando problemas de poética histórica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradição do gênero e do carnaval a que Dostoiévski esteve ligado direta ou indiretamente e que determinaram o clima do gênero de sua obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das obras de Turguiêniev, Gontcharóv e L. Tolstói. As fontes básicas da carnavalização da literatura dos séculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen.11 Também serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos primeiros períodos (diretamente carnavalizado). Além disso, os escritores desses séculos encontraram outra fonte de carnavalização, evidentemente, na literatura carnavalizada da Antigüidade (inclusive na “sátira menipéia”) e da Idade Média.
11

Grimmelshausen já ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influência profunda e direta do carnaval em grau não inferior à obra de Shakespeare e Cervantes.

CLXVII

Grimmelshausen e os primeiros romances picarescos. isto é. destronava as pessoas de todas as suas posições hierárquicas. interpretava todo o mundo representável no campo do contato familiar. Na assimilação da tradição carnavalesca. de Lesage. CLXVIII . No entanto ele conheceu as particularidades desse romance através de Gil Blas. jogava com essas posições. idéias ou imagens mas de uma influência mais profunda da própria cosmovisão carnavalesca. provavelmente. acima de tudo por Voltaire e Diderot. e lhes deu atenção muito marcante. por assim dizer. Dostoiévski foi substancialmente influenciado pela literatura do século XVIII. Quanto à literatura do Renascimento. Aqui Dostoiévski encontrou uma combinação orgânica da carnavalização com as idéias da filosofia racionalista e. O romance picaresco retratava a vida desviada do seu curso comum e. legitimado. com o tema social. excetuando-se. Dostoiévski encontrou a combinação da carnavalização com o tema da aventura e a aguda temática social do cotidiano nos romances sociais de aventura do século XIX. Não estamos falando da influência de temas isolados. cuja obra se caracteriza pela combinação da carnavalização com uma elevada cultura dialógica educada nas fontes da Antigüidade e nos diálogos da época renascentista. das formas propriamente ditas de visão do mundo e do homem e daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas formas que não se manifesta em idéias isoladas. era impregnado de bruscas mudanças.Todas as mencionadas fontes da carnavalização da literatura européia eram do perfeito conhecimento de Dostoiévski. em parte. imagens e procedimentos externos de construção mas no conjunto da obra daqueles escritores. transformações e mistificações. sua influência direta sobre Dostoiévski foi considerável (sobretudo a de Shakespeare e Cervantes).

Foi-nos importante traçar apenas as linhas básicas da tradição. Aqui é bem inferior a presença de manifestações externas da carnavalização. Nestes autores. a ambição com a auto-humilhação. Dostoiévski encontrou um profundo domínio da tradição carnavalesca em Balzac. Aqui inexiste quase absolutamente uma cosmovisão carnavalesca profunda e livre. George Sand e Victor Hugo. o habitual e o constante combinam-se com o excepcional e o inconstante. como em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em Hoffmann. as tragédias de Boldino e A Dama de Espadas. Em Sterne e Dickens. nas mistificações. Cabe posição de destaque à tradição russa. etc. em compensação é mais profunda a cosmovisão carnavalesca e. a carnavalização penetra na própria construção dos tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixões. obras individuais. nas antíteses carnavalescas e contrastes externos. Aqui devemos indicar.principalmente em Frederico Soulié e Eugênio Sue (em parte em Dumas Filho e Paul de Kock). Salientamos mais uma vez que não interessa a influência de autores individuais. A carnavalização da paixão manifesta-se antes de tudo em sua ambivalência: o amor combina-se com o ódio. Esta é arrastada para dentro da ação temática carnavalizada. pois estamos interessados CLXIX . ele encontrou a combinação da carnavalização com a percepção sentimental da vida. nas bruscas mudanças do destino. a carnavalização é de caráter mais exterior: manifesta-se no enredo. imagens e idéias individuais. as Novelas de Biélkin. temas. ele encontrou a combinação da carnavalização com uma idéia de tipo romântico (e não racionalista. etc. O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalização menos pretende é a plenitude. Por último. a imensa influência exercida sobre Dostoiévski pelas obras mais carnavalizadas de Púchkin: Borís Godunóv. a avidez com o desinteresse. além de Gógol. o que é mais importante. O mais vital nesses romances é a aplicação da carnavalização à representação da realidade atual e à vida atual.

precisamente àqueles que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. embora. Na obra dostoievskiana a tradição carnavalesca também renasce. de maneira nova: é singularmente assimilada. evidentemente. opõese somente à seriedade oficial unilateral e sombria. hostil aos processos de formação e à mudança. Era precisamente dessa seriedade que a cosmovisão carnavalesca libertava. é necessário nos referirmos a mais duas questões. isto é.precisamente na influência da própria tradição do gênero. dogmática. A carnavalização combina-se organicamente com todas as outras particularidades do romance polifônico. isto é. serve aos fins artísticos especiais do autor. naturalmente. Mas nela não há qualquer CLXX . É nisto que consiste a vida da tradição. que liberta do medo. gerada pelo medo. evidentemente. Para entender corretamente o problema da carnavalização. Antes de passarmos à análise dos elementos da carnavalização em Dostoiévski (focalizaremos apenas em algumas obras). deve-se deixar de lado a interpretação simplista do carnaval segundo o espírito da mascarada dos tempos modernos e ainda mais a concepção boêmia banal do fenômeno. aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre). mas isto já é uma tarefa especial que aqui não colocamos. com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade. Essa cosmovisão. combina-se com outros momentos artísticos. transmitida através dos escritores que arrolamos. por exemplo. Interessa-nos apenas a tradição propriamente dita. Neste sentido. Interessa-nos – usemos a comparação – a palavra linguagem e não o seu emprego individual num determinado contexto singular. de maneira singular. estudar as influências individuais. a influência individual de um escritor sobre o outro. a de Balzac sobre Dostoiévski. tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social. um não exista sem o outro. a tradição em cada um deles renasce e renova-se a seu modo. Pode-se.

12 A segunda questão se refere às correntes literárias. em linhas gerais. com todas as diferenças de tendências. Tendo penetrado na estrutura do gênero e a determinado até certo ponto. cada corrente e cada método artístico a interpreta e renova a seu modo. mas em cada um deles está subordinada a tarefas artísticas especiais (relacionadas com as tendências de cada um deles) e por isso “soa” de modo diferente (nem falamos das particularidades individuais de cada um desses escritores). Para interpretar corretamente o carnaval é necessário torná-lo nas suas origens e no seu apogeu. O grau de carnavalização nos referidos escritores é quase idêntico. É inaceitável ver nela exclusivamente uma particularidade específica do Romantismo. bastante característica dos tempos modernos. Ao mesmo tempo. ou seja. * 12 Não se pode. na Idade Média e. a carnavalização pode ser aplicada por diferentes correntes e métodos criativos. nas primeiras obras de Tieck (Romantismo). individualidade e valor artístico de cada um deles). Neste contexto. basta compararmos a carnavalização em Voltaire (realismo iluminista). Ele tinha um ouvido muito sensível a tudo o que há de carnavalesco na vida moderna. Para nos convencermos disto. a presença da carnavalização determina-lhes a adesão a uma mesma tradição de gênero e cria entre eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da poética (repetimos. é profundamente carnavalizada. por último. ainda. CLXXI . na Antigüidade. Basta mencionarmos Hemingway. É necessário deixar de lado. cuja obra. evidentemente. nem sombra da leviandade vazia nem do banal individualismo boêmio. em Balzac (realismo crítico) e em Ponson du Terrail (aventura pura). não há. que recebeu forte influência das formas e festejos atuais de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). no Renascimento. negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca é inerente um certo grau de encanto.vestígio de niilismo. evidentemente. a estreita concepção espetaculoso-teatral do carnaval.

M-L. mas de autênticos conselheiros titulares e ao mesmo tempo com ares de conselheiros titulares fantásticos. esquisitas. experimentada por ele nos primórdios de sua atividade literária. inclusive a idéia de Gente Pobre. CLXXII . Khalabáiev. segundo essas recordações de Dostoiévski. e gargalhava sem parar! E então me pareceu ver outra história.. Eram todas umas figuras estranhas. Alguém me fazia caretas escondido no meio daquela multidão fantástica. podemos encontrar em Balzac.M. sua arte nasceu como que deu uma clara visão carnavalesca da vida (“chamo visão à minha sensação do Nievá”). E caso se juntasse toda aquela multidão que então me pareceu em sonho. pp. Estamos diante de acessórios característicos do complexo carnavalesco: 13 F. Dostoiévski traça em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado do surgimento das suas primeiras idéias literárias. acompanhado de uma moça. ofendida e triste. Dostoiévski recorda uma sensação carnavalesca sui generis e viva da vida. daria uma bela mascarada. Gosizdat. Sue. mas não forte e profunda como em Dostoiévski. Obras Completas. Tomachevsky e K. um coração de titular. e puxava certos fios. como de um “devaneio”. “Comecei a observar e de repente avistei umas caras terríveis. honrado e puro. e ele gargalhava. e toda a história deles me dilacerou profundamente o coração. Sensação carnavalesca análoga de uma cidade grande (Paris). Soulié e outros. sob redação de B. as fontes dessa tradição remontam à menipéia antiga (Varro. 158-159. de uma sensação especial de Petersburgo com todos os seus flagrantes contrastes sociais como de um “fantástico sonho mágico”. Trata-se. Luciano).. em estranhos cantos escuros. t. perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um Poza. Com base nessa sensação da cidade e da multidão urbana. XIII. 1930. Dostoiévski. molas e aqueles bonecos se punham em movimento.”13 Assim.Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa (1861). acima de tudo. como de algo situado entre a realidade e o plano fantástico. de moral e dedicado à chefia.

pois nos propomos a tarefa limitada de demonstrar a presença da carnavalização e revelar as suas funções básicas na obra do romancista. A primeira obra do segundo período – Os Sonhos do Titio – distingue-se por uma carnavalização nitidamente expressa mas um tanto simplificada e exterior. multidão mascarada. – Quem. palhaço. eu aleijado? – Isso mesmo. Merece destaque a gargalhada carnavalesca que acompanha a visão. isto é. essa obra é uma variedade da menipéia carnavalizada.Se eu sou um barril. aleijado. e ainda por cima banguelo. Mas o principal aqui... você é aleijado. Adiante veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoiévski.. como uma típica separação carnavalesca “sacrificatória”: “. é assim que você é! – E ainda zarolho! – gritou Mária Alieksândrovna. farsada. está na própria cosmovisão carnavalesca que penetra profundamente até os Sonhos Petersburguenses. Pela essência do gênero. mas apenas em forma reduzida. Examinaremos apenas os elementos de carnavalização em algumas de suas obras publicadas já depois do degredo.14 A cena do escândalo e do destronamento do príncipe – rei carnavalesco ou. – Tem espartilho em vez de costelas – acrescentou Natália Dmítrieva. 1 14 Dostoiévski tomou como protótipo a Gógol. O tom da narrativa do cronista mordaz é ambivalente: glorificação irônica de Moskaliévskaya. Não nos deteremos na carnavalização das primeiras obras de Dostoiévski.. precisamente o tom ambivalente da novela: De como brigaram Ivan Ivânovitch e Ivan Nikíforovitch.gargalhada e tragédia. mais precisamente. fusão carnavalesca do elogio com o insulto. CLXXIII . A idéia central é um escândalo-catástrofe com duplo destronamento – o de Moskaliévksaya e do príncipe. Um estudo mais profundo e completo desse problema a partir de toda a obra dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho. evidentemente. noivo carnavalesco – é coerente com um dilaceramento.

segue-se a cena paralela do autodestronamento trágico e da morte do noivo jovem. – Meu Deus! – dizia o coitado do príncipe. etc. Mas à cena do destronamento cômico do noivo velho. o príncipe.. o professor Vássya.. é verdadeiro! – gritou o príncipe. meu amigo... senão me estraçalham!.. O papel de rei carnavalesco destronado coube à heroína da novela. no trágico (como no caso dado). Nisso se manifesta uma influência mais profunda da cosmovisão carnavalesca.. Mária Alieksândrovna Moskaliéva: “. É bem mais profunda e essencial a carnavalização na novela A Aldeia Stepântchikovo e seus Habitantes. Mária Alieksândrovna ficou finalmente só entre as ruínas e os destroços de sua fama anterior! Lamentável! Força.. Essa estrutura paralela das cenas (e imagens isoladas). Mária Stepânovna. apresentando-se uma no plano cômico e outra. Os convidados se foram aos assobios e impropérios.Leve-me para algum lugar. É bem verdade que em O Sonho do Titio essa particularidade ainda é de caráter um tanto externo. tudo desapareceu em apenas uma noite!” (II.” (II. que refletem uma a outra ou transparecem uma através da outra. Estamos diante de uma típica “anatomia carnavalesca”: a enumeração das partes de um corpo separado em partes.. 399).– Tem a cara sobre as molas! – Não tem cabelo próprio! – Bigodes de imbecil.. Toda a vida em Stepântchikovo se CLXXIV .. ou no plano elevado e a outra no baixo. . “Enumerações” desse tipo são um método cômico muito difundido na literatura carnavalizada da época do Renascimento (encontrado com muita freqüência em Rabelais e em forma menos desenvolvida em Cervantes). postiços – completou Mária Alieksândrovna. essas cenas paralelas criam um todo ambivalente. 398399). fama e importância. pasmado com franquezas tão inesperadas. embora aqui ainda haja muito de exterior. é típica de Dostoiévski: tomadas em conjunto. – Deixe-me pelo menos o nariz. ou uma afirmando e a outra negando.

“Esbukétov”∗ (ele tem de fazê-lo porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome um ritmo indecente). protagonistas dessa vida têm colorido carnavalesco: a ricaça louca Tatiana Ivânovna. Essa vida. é quase um “mundo às avessas”. que sofre de mania erótica de paixão (num estilo romântico banal) e. coroações e destronamentos. o sarcástico bufão Iejévikin. Todos são pessoas que.). Toda a ação dessa novela se materializa numa série constante de escândalos. mistificações. o hussardo arruinado Mizíntchikov. Esbuketov – de buket = “ramo” (N. o toleirão Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro branco e com a dança “kamarinsky”. Aliás não poderia ser diferente. desviada do seu curso normal. o velho Gavrila. atos excêntricos. o criado louco Vidoplyássov. Todos os demais personagens. carecem de uma posição normal e condizente na vida. É especialmente profunda a carnavalização do caráter de Fomá  Vidoplyássov – de vid = “espécie” e plyas = “dança”. ao mesmo tempo. que na fazenda do coronel Rostániev se tornou déspota absoluto. pois seu tom é dado pelo rei carnavalesco Fomá Fomítch. inclusive e paródias dos Trechos escolhidos da correspondência com os amigos. Essas paródias se combinam organicamente com o clima carnavalesco de toda novela. ou seja. por motivos diversos. que troca constantemente o sobrenome por um nobre – “Tântsev”. a generala louca com a sua adoração e culto de Fomá. o excêntrico Bakhtchêiev e outros. desviaram-se do curso comum da vida. obrigado a estudar francês na velhice. a vida se concentra em torno de um rei carnavalesco.concentra em torno de Fomá Fomítch Opískin. é alma puríssima e boa. antigo bufãoparasita. de Gógol. CLXXV . o toleirão “progressista” Obnóskin que sonha com uma noiva rica. A carnavalização permite a Dostoiévski ver e mostrar momentos do caráter e do comportamento das pessoas que não poderiam revelar-se no curso normal da vida. do T. A obra é saturada de paródias e semiparódias. Por isso toda a vida na Aldeia Stepântchikovo assume nítido caráter carnavalesco. Tântsev – de tâniets = “dança”.

conseqüentemente. a vitória. na coroação. Já nos referimos ao fenômeno do riso reduzido. Isto merece exame mais ou menos minucioso. é aqui muito forte. ele antecipa em grande medida os futuros de Dostoiévski. força essa formadora de gênero. Nas imagens carnavalescas vivas. e o seio materno parturiente é a sepultura. a derrota. um método de construção da imagem artística. não lhe cabe uma definição unívoca e conclusiva. evidente a cada um. porque aqui ela tem caráter um tanto externo e. do sujeito e do gênero. no nascimento. em particular. importante na literatura universal. conseqüentemente. a morte. ao dizermos que na morte “prevê-se” o nascimento. Aliás ele forma um constante par carnavalesco com o coronel Rostaviély. Nas obras posteriores a carnavalização se adentra nas camadas profundas e seu caráter muda. porém. na derrota. O riso é uma posição estética determinada diante da realidade mas intraduzível à linguagem da lógica. etc. Esse riso abrangia e interpretava o fenômeno no processo de sucessão e transformação. fixava no fenômeno os dois pólos da formação em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na morte prevê-se o nascimento. pois com isto dissociamos a morte do nascimento e os separamos um do outro até certo ponto. O riso carnavalesco ambivalente possuía uma enorme força criativa. Aqui fatalmente “logicizamos” e deformamos um pouco a ambivalência carnavalesca. O momento cômico. muito notório. já não é igual a si mesmo. é um método de visão artística e interpretação da realidade e. O riso carnavalesco não permite que nenhum desses momentos da sucessão se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. a própria morte é gestante e pare. É CLXXVI . isto é. na vitória. lá é abafado e reduzido a quase nada. o destronamento. * Examinamos detidamente a carnavalização de duas obras do segundo período de Dostoiévski.Fomítch: este já não coincide consigo mesmo.

sem ouvir o riso propriamente dito. Sob certas condições e em certos gêneros. o riso extravasa a estrutura da imagem e. Essa redução está vinculada a algumas mudanças na estrutura da imagem da personagem central e no enredo. nos métodos de realização do diálogo e – o mais importante – na dialogicidade mais autêntica (e não retórica). no qual estão fundidos inseparavelmente a ridicularização e o júbilo. embora se verifiquem. é consideravelmente abafado. Mas seja qual for o grau ou o caráter da transformação. o riso se reduz ao mínimo. Nos diálogos do período tardio.precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco ambivalente e criativo. Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco são transpostos para a literatura. verificando-se que no primeiro livro de Dom Quixote o riso ainda é bastante estridente. Na literatura carnavalizada dos séculos XVIII e XIX o riso. Mas em todas as partes dos diálogos do período inicial. que mergulha a idéia na relatividade alegre do ser em formação e não lhe permite ancilosar-se numa estagnação abstrato-dogmática (monológica). regra geral. Assim. como dissemos. a ambivalência e o riso permanecem na imagem carnavalizada. Em Cervantes já não há sonoridade de praça pública. ele tem o som da praça pública. evidentemente. Ele continua a determinar a estrutura da imagem. o riso pode reduzir-se. porém. mas é abafado e atinge proporções mínimas: é como se víssemos um vestígio do riso na estrutura da realidade a ser representada. o elogio e o impropério. irrompe num registro estridente. o riso CLXXVII . algumas gradações de sua “sonoridade”. Voltemos ao riso reduzido em Dostoiévski. chegando à ironia. Nas duas primeiras obras do segundo período. ao humor e a outras formas de riso reduzido. nos “diálogos socráticos” de Platão (do primeiro período) o riso é reduzido (embora não completamente) mas permanece na estrutura da imagem da personagem central (Sócrates). por exemplo. sendo consideravelmente reduzido no segundo (em comparação com o primeiro). Na literatura do Renascimento o riso geralmente não é reduzido. Em Rabelais. em graus variados eles se transformam de acordo com as metas artístico-literárias específicas. por assim dizer.

sendo que conserva. Mas o riso reduzido adquire a sua expressão mais importante – decisiva. é hostil a qualquer desfecho definitivo: aqui todo fim é apenas um novo começo. o 15 Nesse período. que tinha como episódio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). Se concebermos esse termo num sentido muito amplo. Komarov. segundo nos conta. Dostoiévski estava preparando inclusive uma grande epopéia cômica. não coloca um ponto final conclusivo. a última palavra do mundo e sobre o mundo ainda não foi pronunciada. Toda a seriedade unilateral (da vida e da idéia) e toda a ênfase unilateral se reservam aos heróis. Contudo em todos os seus romances encontramos vestígios do trabalho de organização artística e enfoque do mundo desempenhado pelo riso ambivalente. a seriedade dogmática. poderemos concordar com essa colocação (sem a catarse no sentido amplo geralmente não existe arte) mas a catarse trágica (no sentido aristotélico) não se aplica a Dostoiévski. Encontramos esse vestígio também na estrutura das imagens. Posteriormente. não permite a absolutização de nenhum ponto de vista. elementos da ambivalência carnavalesca. Cabe observar que a cosmovisão carnavalesca também desconhece o ponto conclusivo.) aplicam às obras de Dostoiévski o termo antigo (aristotélico) de catarse (purificação). 15 Mas nos grandes romances posteriores de Dostoiévski o riso se reduz quase ao mínimo (sobretudo em Crime e Castigo). do qual Dostoiévski esteve imbuído como o esteve da tradição do gênero da carnavalização. evidentemente.ainda se faz ouvir nitidamente . provocando o choque de todos eles no “grande diálogo”. de nenhum pólo da vida e da idéia. nunca mais voltou à idéia de uma grande obra genuinamente cômica (eivada de riso). etc. Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivánov. CLXXVIII . pode-se dizer – na posição definitiva do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade. bem como em muitas situações de enredo e em algumas particularidades do estilo literário. mas o autor. V. as imagens carnavalescas renascem a cada instante. A catarse que conclui os romances de Dostoiévski poderia – evidentemente em termos inadequados e um tanto racionalista – ser expressa assim: no mundo ainda não ocorreu nada definitivo.

ainda não dita nem predeterminada. muito semelhante à glorificação de Moskaliéva em O Sonho do Titio). Goslitizdat. em hipótese alguma. Frank – M. escárnio de si mesmo para não cair em patética. pois não se trata das últimas palavras dessas obras. tudo isto deve ser usado ao máximo possível!” (T. 1960. transparece na superfície. sobretudo onde se introduz o narrador ou o cronista cuja narração quase sempre se constrói em tons irônico-paródicos ambivalentes (por exemplo. a glorificação ambivalente de Stiepán Trofimovitch em Os Demônios. Já eu. A História de Doutor Faustus.). Mas essas idéias do publicista. Às vezes. tudo aguarda com tensão essa palavra.. O Romance de um Romance. nem do dogmatismo nem mesmo da escatologia. sobretudo na história do narrador Zeitblom. Nos seus romances tudo tende para a “palavra nova”. M. predominantemente de tipo paródico. Mas é precisamente este o sentido purificador do riso ambivalente. em hipótese alguma. Doutor Faustus.mundo é aberto e livre. Por isso o colorido sombrio das obras de Dostoiévski não nos deve perturbar. T. não estava eximido. é. O riso reduzido. tudo ainda está por vir e sempre estará por vir. em se tratando de estilo. CLXXIX . B. a possibilidade de um colorido sombrio dentro da obra.16 16 O romance de Thomas Mann. o riso reduzido se manifesta exteriormente nos romances de Dostoiévski. Mann faz uma confissão muito característica: “Ele (isto é B. que reflete uma poderosa influência de Dostoiévski. o riso reduzido não exclui. Comparando seu estilo ao de Bruno Frank. pelo tom. v. de Zeitblom – M. caracteriza geralmente toda a obra de T. Talvez não seja excessivo salientar mais uma vez que estamos falando de Dostoiévski-artista.) usa o estilo narrativo humorístico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu próprio estilo. isto é. 9. às vezes. passam a ser uma das vozes personificadas do diálogo não-acabado e aberto. mais trejeitos do biógrafo (isto é. p. Obras Completas (edição russa). e o autor não lhe atravanca os caminhos com a sua seriedade unilateral e unívoca. 224). Na literatura carnavalizada. Jornalista político. O próprio autor fala disto na história da criação do seu romance: “Mais gracejos. ao entrarem no romance. Mann. da seriedade limitada e unilateral. Mann. B. também está todo eivado de riso reduzido que. Esse riso também se manifesta nas paródias evidentes ou semievidentes que se difundem em todos os romances de Dostoiévski.

a carnavalização. Mann é profundamente carnavalizada. mas uma forma insolitamente flexível de visão artística. quando as formas anteriores de vida. Cabe observar que a obra de T. A carnavalização se manifesta na forma externa mais nítida no seu romance Confissão do Aventureiro Félix Krahl (aqui sai da boca do professor Kukuk uma espécie de filosofia do carnaval e da ambivalência carnavalesca). Tudo nesse romance – os destinos das reconheço como o meu próprio apenas a paródia”. Em todos os romances de Dostoiévski. Como o outrora “alcoviteiro” Sócrates na praça do mercado em Atenas. CLXXX . encontramos outras manifestações da carnavalização. Não apenas os homens e seus atos. permitiu a Dostoiévski penetrar nas camadas profundas do homem e das relações humanas. uma espécie de princípio heurístico que permite descobrir o novo e inédito. com sua ênfase nas sucessões e na renovação.Examinemos outras particularidades de carnavalização nos romances de Dostoiévski. A carnavalização não é um esquema externo e estático que se sobrepõe a um conteúdo acabado. como também as idéias abandonaram os seus ninhos hierárquicos fechados e passaram a chocar-se no contato familiar do diálogo “absoluto” (isto é. Ela se revelou surpreendentemente eficaz à compreensão artística das relações capitalistas em desenvolvimento. o capitalismo reúne homens e idéias. Ao tornar relativo todo o exteriormente estável. constituído e acabado. Em Crime e Castigo. a começar por Crime e Castigo. os alicerces morais e as crenças se transformavam em “cordas pobres” e punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusível do homem e do pensamento humano até então oculta. realiza-se uma carnavalização sucessiva do diálogo. não-limitado por nada).

posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade. evidentemente). em parte sentimos também os elementos do romance social e de aventura (Soulié e Sue). “Ela tem Medo”. coisa esquisita. às vezes. Tudo é mostrado no momento da transição não-concluída.pessoas. talvez a fonte mais profunda e essencial da carnavalização desse romance tenha sido A Dama de Espadas. pensou. que possa ficar justificadamente tranqüilo de si. É como se Petersburgo carecesse de fundamentos internos para uma estabilização justificada. ela não deu um gemido. suas emoções e idéias – está aproximado dos seus limites. Petersburgo (seu papel no romance é imenso) está na fronteira da existência e da inexistência. de Púchkin. tudo parece estar pronto para se converter no seu contrário (não no sentido dialético-abstrato. que possa entrar na corrente normal do tempo biográfico e nele se desenvolver (a possibilidade de semelhante desenvolvimento para Razumíkhin e Dúnia é apenas sugerida por Dostoiévski no final do romance. Mas. o tipo balzaquiano de carnavalização. Raskólnikov tem um sonho no qual torna a assassinar a velha. depois bateu uma vez . CLXXXI . da realidade e da fantasmagoria. Tudo exige sucessão e renascimento. Parecia 17 A sensação carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoiévski na novela Um Coração Fraco (1847). isto é. Aqui sentimos. depois outra. tirando de leve o machado do laço movediço. daí estar no limiar. 17 As fontes da carnavalização de Crime e Castigo já não remontam às obras de Gógol. Citemos o fim desse sonho: “Ficou um momento imóvel a seus pés. No romance não há nada que possa estabilizar-se. tudo está levado ao extremo. Depois do primeiro encontro com Porfiri e do aparecimento do pequeno burguês misterioso com a palavra “assassino!”. na nuca da velha. com os golpes. mas ele. ao limite. Mas. aplicada a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa. É característico que o próprio espaço da ação do romance. evidentemente. que está prestes a dissipar-se com a neblina e desaparecer. não a mostra: esse tipo de vida está fora do seu universo artístico).

. aplicada por Dostoiévski. A velha ria. por toda parte há gente. As pernas negam-se a obedecer. Contorcia-se num riso silencioso que procurava conter da melhor maneira possível. pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir estava entreaberta e que lá também riam. Parecem coladas no chão. Crime e Castigo. Ficou com medo. tentando dissimular.. Dostoiévski. O que viu espantou-o . escancarada. José Olympio.. Foi essa lógica do sonho que permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente.” 18 Aqui nos interessam alguns momentos. 18 F. agitava-se com um riso convulso. Pôs-se a bater na velha com todas as suas forças. mas a cada golpe de machado os risos e os cochichos redobravam no quarto vizinho e a velha. também ela. Esperavam em silêncio. Queria gritar e acordar. pelos degraus. Ouviu um cochicho. Debruçou-se mais e se pôs a examiná-la. porém ela abaixou-se mais ainda: olhou-a de alto a baixo.. No patamar... Ed. 1. 1951.feita de madeira. A raiva apoderou-se dele.. O primeiro momento já conhecemos: é a lógica fantástica do sonho..se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (O Sonho de um homem Ridículo). 291-292. Rio de Janeiro. M. Lembremos as suas palavras: “. Mas a lógica ambivalente do carnaval também permite procedimento semelhante. Seu coração contraiu-se. Todas as cabeças o fitam. pp. a porta que dá para a escada. CLXXXII . combinar o riso com a morte e o assassinato. De repente... Queria fugir. mas a sala de espera estava cheia de gente.

Em Borís Godunóv. Também é semelhante a motivação dessas duas imagens fantásticas consoantes (que têm velhas mortas): em Púchkin. Depois aparece uma multidão. a loucura. outra obra de Púchkin.Em Dostoiévski a imagem da velha sorridente está em consonância com a imagem punchkiniana da velha condessa que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que pisca na carta (aliás a dama de espadas é um duplo da velha condessa de tipo carnavalesco). lá e cá esse fenômeno histórico-concreto adquire um segundo plano carnavalesco. 2. Estamos diante de uma imagem de ridicularização pública destronante do rei-impostor carnavalesco na praça. A praça é o símbolo do caráter público e no fim do romance de Raskólnikov. No sonho de Raskólnikov ri não só a velha assassinada (é verdade que não é possível matá-la em sonho). Contudo existe alguma consonância: o desmaio de German diante do povo junto ao caixão da condessa. e riem cada vez mais alto e mais alto. que se afasta para a distância infinita do sentido. não encontra plena consonância em A Dama de Espadas. que “apareceu ao coração” de Raskólnikov em sonho. antes de ir à delegacia de polícia confessar sua culpa. Esse destronamento público. ele está no patamar. vai à praça e faz uma profunda reverência ao povo. riem pessoas em algum lugar. o sonho fantástico. consonância de todo o clima das imagens e de um conteúdo ideológico: o “napoleonismo” no terreno específico do jovem capitalismo russo. Estamos diante de uma consonância essencial de duas imagens e não de uma semelhança externa causal. pois essa consonância nos é dada no fundo de uma consonância comum dessas duas obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo). encontramos uma consonância mais completa com o sonho de Raskólnikov. Temos em vista o tríplice sonho profético do Impostor (cena na cela do mosteiro de Tchúdov): Sonhei. no quarto. uma infinidade de pessoas na escada e lá embaixo. em Dostoiévski. a multidão sobe a escada. que uma escada íngreme CLXXXIII .

quando o espaço interno (a sala de estar ou o salão) substitui a praça. 3. O espaço interno da casa e dos cômodos. renova-se ou morre-se. do limiar. distante. a sala de espera e o patamar assumem o significado de ponto em que se dão a crise. É predominantemente nesses “pontos” que se desenvolve a ação nos romances de Dostoiévski. quase nunca é usado pelo romancista. o limiar.Levava-me à torre. quartos e apartamentos. do alto Eu via Moscou como um formigueiro. onde se tomam as decisões. Embaixo a praça fervilhava de gente Que para mim apontava rindo. aos decênios e até a “um bilhão de anos” (como n’O Sonho de um Homem Ridículo). apartamentos e salas. Estamos diante da mesma lógica carnavalesca da elevação do impostor. passam pela infância e a adolescência. do destronamento público e cômico na praça pública e da queda. com exceção. No espaço interno habitável. E Dostoiévski também “salta” por cima desse tempo biográfico. ultrapassa-se o limite proibido. porque a vida que ele retrata está fora desse espaço. No referido sonho de Raskólnikov o espaço adquire nova interpretação no espírito da simbólica carnavalesca. Dostoiévski “salta” por cima do espaço interno habitável. do limiar. casas. a reviravolta inesperada do destino. CLXXXIV . ou seja. evidentemente. distantes dos seus limites. envelhecem e morrem. das cenas de escândalos e destronamentos. No limiar e na praça só é possível o tempo de crise. têm filhos. O alto. as pessoas vivem uma vida biográfica num tempo biográfico: nascem. Sentia vergonha e pavor – E. contraem matrimônio. o baixo a escada.. caindo precipitado. Se a partir do sonho de Raskólnikov passarmos ao que já ocorre realmente no romance.. espaço distante do limiar. a mudança radical. no qual o instante se iguala aos anos. acordei. O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares de casas senhoriais. ficaremos convencidos de que. arrumado e estável das casas.

neste. fora disto. à entrada do apartamento vizinho.  Leia-se “caixão de defunto” (N. é um espaço interno não-fechado). para reviver esses instantes. tomar as últimas decisões. nas proximidades do limiar ou com a sensação viva do limiar nesse romance. Raskólnikov vive essencialmente no limiar: seu quarto apertado. Não há. as fachadas. nunca fecha a porta (logo. na ante-sala que dá diretamente para a escada. o limiar e seus substitutos imediatos são os “pontos” fundamentais de ação. Em verdade. No limiar. apenas com um olhar a Razumíkhin. a cidade: as praças. as pontes. inexiste inteiramente aquele interior (que esqueceu o limiar. as portas abertas para a escada. naturalmente. vive a família de Marmieládov (aqui. junto ao lampião do corredor.). No limiar. quando do outro lado da porta. das salas de visita. dos salões. os portões dos pátios e. No limiar. o patamar. a escada e seus lanços. no limiar. das salas de jantar. por ele assassinada. podendo-se somente sofrer crises. ao sair. CLXXXV . a sarjeta – eis o espaço desse romance. Tolstói. ocorrem as suas conversas com Sônia (que são escutadas por Svidrigáilov do lado oposto da porta). no patamar da escada. os covis. dáse a cena de sua semiconfissão muda. Nesse “caixão” é impossível viver uma vida biográfica. do T. morrer ou renascer (como nos caixões em Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridículo). passa minutos terríveis. Ele torna a voltar a esse local e a acionar a campainha. O limiar. gabinetes e dormitórios nos quais transcorre a vida biográfica e se desenvolvem os acontecimentos nos romances de Turguiêniev. visitas da velha aguardam e acionam a campainha. Raskólnikov teve seu primeiro encontro com os membros dessa família quando trouxe Marmieládov embriagado). as ruas. o corredor. necessidade de enumerar todas as “ações” que se desenvolvem no limiar. as tavernas. No limiar da casa da velha agiota. “caixão” ∗ (aqui um símbolo carnavalesco) dá diretamente para o patamar da escada e ele. Antes de mais nada. a ante-sala.

quer diante da fortuna e do acaso. baralho. Polina. a cortesã Blanche. Encontramos uma nuance um tanto diferente de carnavalização em O Jogador. Seu comportamento à mesa da roleta dissocia-se do papel que elas desempenham na vida comum. O clima do jogo é um clima de mudanças bruscas e rápidas do destino. seu comportamento já não é regulado pela posição social que elas ocupavam na pátria. Os símbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafórico dos símbolos carnavalescos.Gontcharóv e outros). ∗ revelam-se uma espécie de grupo carnavalesco que se sente até certo ponto fora das normas e ordem da vida comum. o trapaceiro Des Grieux. A aposta é como uma crise: o homem se sente como que no limiar.  Nome fictício (N. Um general. São pessoas que perderam o contato com sua pátria e seu povo e suas vidas deixam de ser determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em seu país. a roleta ocupa o centro da vida retratada na novela. Seu comportamento e suas interrelações se tornam insólitos. Pessoas de diferentes posições sociais (hierárquicas) se juntam em torno da mesa da roleta. Esse segundo momento é determinante e define uma nuance especial da carnavalização nessa obra. excêntricos e escandalosos (vivem o tempo todo num clima de escândalo). vale dizer. chegando à cidade alemã Roletemburgo. etc.). Em segundo lugar. Disto se tinha nítida consciência na Antigüidade. o inglês Astley e outros. de ascensões e quedas instantâneas. de entronizações-destronamentos. roleta. Aqui. do T. retrata-se a vida dos “russos no estrangeiro”. elas não estão presas ao seu meio. que. É evidente que em outros romances de Dostoiévski encontramos a mesma organização do espaço.) é uma natureza carnavalesca. categoria especial de pessoas que chamava a atenção de Dostoiévski. A natureza do jogo (de dados. igualando-se quer pelas condições do jogo. na Idade Média e no Renascimento. o professor particular de sua casa (herói da novela). CLXXXVI . em primeiro lugar.

Ele é um jogador. em crise. caracteres ambivalentes.. por um homem que. mas não um jogador qualquer. CLXXXVII . repletos das mais inesperadas possibilidades. não sem razão. Dostoiévski assim caracteriza o plano da imagem de Aleksêi Ivânovitch (na formulação definitiva de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente): “Opto por uma natureza espontânea. chamou Roletemburgo. sobretudo em O Adolescente e Os Irmãos Karamázov (enfoque extremamente aprofundado e universalizado do tema do parricídio). mas também na paixão profundamente ambivalente e de crise de Polina. excêntricos.. Essa obra puchkiniana exerce influência muito marcante em toda a obra posterior de Dostoiévski. não obstante ser altamente evoluído. as forças. assim como o Cavaleiro Avaro de Púchkin não é um avaro qualquer. a imagem definitiva de Aleksêi Ivânovitch difere de modo bastante substancial desse plano. o caráter da personagem principal não se revela apenas no jogo e nos escândalos e excentricidades de tipo carnavalesco. A referência de Dostoiévski a O Cavaleiro Avaro de Púchkin não é. uma comparação causal..” Como já dissemos. Numa carta de 1863. os excessos e a audácia foram gastos na roleta. Além disso. é inteiramente inacabado. O principal é que todas as suas seivas vitais. Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se também os caracteres das personagens centrais Aleksêi Ivânovitch e Polina. enquanto o inacabado se converte numa coerente inconclusibilidade. inacabáveis. no entanto a ambivalência traçada no plano não só permanece como se intensifica acentuadamente. perdeu a fé mas não se atreve a descrer. evidentemente. revolta-se contra as autoridades mas as teme.E o tempo do jogo é um tempo especial: aqui o minuto também se iguala a anos.. a quase toda a cidade a que Dostoiévski. A roleta estende sua influência carnavalizante a toda a vida contígua.

pp. t. Písma. de uma espécie de “banho de galés”. essa comparação é profundamente essencial. são um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo “dos últimos lampejos de consciência” ante a execução ou o suicídio. reúnem-se pessoas de diferentes situações. Tanto a vida dos galés como a vida dos jogadores. Ocorre que a Casa dos Mortos foi curiosa. Em realidade. vivido nos espaços internos da vida. nos trabalhos forçados. (Cartas). que ninguém representara com evidência antes desse livro. da vida comum. E é a descrição de uma espécie de inferno.M. habitual).20 O tempo dos trabalhos forçados e o tempo do jogo.Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoiévski: “Se a Casa dos Mortos * chamou a atenção do público como representação da vida dos galés. Gosizdat. ao inferno carnavalizado da “sátira menipéia” (o “banho dos galés” produz esse símbolo com uma excepcional evidência externa).. Ed. São todos um tempo no limiar e não um tempo biográfico. Neste sentido galés e jogadores são grupos carnavalizados. a despeito da mais profunda diferença que os separa. 333-334. Moscou-Leningrado. porém.. em condições de contato familiar.19 Numa visão superficial. essa história chamará fatalmente a atenção como representação patente e sumamente minuciosa do jogo de roleta. Ora. * Recordações da Casa dos Mortos é o título completo (N. As comparações que 19 20 F. não poderiam encontrar-se em pé de igualdade num mesmo plano.). geralmente semelhante ao tempo de crise. CLXXXVIII . É notável que Dostoiévski equipara igualmente o jogo de roleta e os trabalhos forçados ao inferno. do T. são igualmente uma vida retirada da vida (isto é. sob condições normais de vida. que. diríamos. distantes do limiar. Dostoiévski. 1. 1928. a despeito de toda diferença de essência que apresentam. pode parecer forçada e estranha a comparação do jogo de roleta com os trabalhos forçados e de O Jogador com Recordações da Casa dos Mortos.

aceitar o aspecto definido da vida que limita o homem.citamos do escritor são extremamente características e soam ao mesmo tempo como uma mésalliance carnavalesca típica. a carnavalização se manifesta simultaneamente a uma grande evidência externa e a uma imensa profundidade interna da cosmovisão carnavalesca (em parte graças mesmo à influência direta de Dom Quixote de Cervantes). Do ponto de vista da lógica comum da vida. Do ponto de vista da lógica comum da vida. com o seu amor fraterno pelo rival. Burdovsky. Estão também fora da lógica da vida as relações de Míchkin com outros personagens: com Gânya Ivolguin. realizar-se plenamente. todo o comportamento e todas as emoções do Príncipe Míchkin são inconvenientes e extremamente excêntricos. Ippolít. A cena final de O Idiota – o último encontro de Míchkin com Rogójin junto ao cadáver de Nastássia Filípovna . Pode-se dizer que Míchkin não consegue viver plenamente a vida. * No romance O Idiota. o Príncipe Míchkin. o homem que atentara a sua vida e se tornara o assassino da mulher que ele amava. note-se que esse amor fraterno por Rogójin chega ao apogeu precisamente depois do assassinato de Nastássia Filípovna e completa o “último lampejo de consciência” de Míchkin (antes de este cair em total idiotice). O centro do romance é ocupado pela imagem carnavalescamente ambivalente do “idiota”. por exemplo. é também paradoxal a tentativa de Míchkin de combinar na prática seu amor simultâneo por Nastássia Filípovna e Aglaya.é uma das mais impressionantes em toda a obra de Dostoiévski. especial. É como se não tivesse aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posição determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posição). É como se ele ficasse na tangente do círculo vital. num sentido superior. Este homem. Liébediev e outros. daí permanecer CLXXXIX . não ocupa na vida nenhuma posição que possa determinar-lhe o comportamento e limitar-lhe a humanidade pura. É o que ocorre.

Em tudo e em toda parte ela sempre contraria a sua posição social. A atmosfera fantástico-carnavalesca penetra todo o romance. num inferno carnavalesco. inexploradas. Mas é precisamente por isso que ele pode “penetrar” no “eu” profundo das outras pessoas através do corpo vital destas. para si ou para o leitor. Mas. quase ingênuo. Nastássia Filípovna. Em torno de Nastássia Filípovna é sombria. desenvolve-se um dinâmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes. se entrelaçam de modo variado. Nastássia Filípovna. CXC . E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance um “idiota” e uma “louca” – toda a vida se carnavaliza. as personagens secundárias adquirem módulos maiores carnavalescos. não tem integridade ingênua. essa permanente inconveniência de sua personalidade e de seu comportamento são de caráter integral. observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades novas. infernal. transforma-se num “mundo às avessas”: as tradicionais situações do enredo mudam radicalmente de sentido.na tangente da vida. daí ser ele um “idiota”. É “louca”. Mas o que aqui nos interessa não são essas profundidades da vida vistas por Dostoiévski. Mas se caracteriza pela depressão. formam pares carnavalescos. Detenhamo-nos mais um pouco na função carnavalizadora da imagem do Príncipe Míchkin. de mudanças e transformações inesperadas. A heroína do romance. no romance. refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalência carnavalesca profunda. o inferno e o paraíso se cruzam. Tudo isso permite a Dostoiévski desviar a vida para outro rumo. Míchkin vive num paraíso carnavalesco. mas tão-somente a forma pela qual elas são vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas elementos da carnavalização. quase alegre. Mas em torno de Míchkin essa atmosfera é luminosa. também se exclui da lógica habitual da vida e das relações vitais. Essa exclusão de Míchkin das relações comuns da vida.

Em forma igualmente carnavalesca. de capa suíça. No segundo episódio. Assim se encontraram aqui o príncipe miserável e o comerciante milionário. É esse o primeiro episódio carnavalizado do romance. é um substituto da praça onde pessoas de diferentes posições sociais se encontram em contato familiar entre si. incentivando-o a contar a história de sua paixão por Nastássia Filípovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta. Míchikin fala dos últimos momentos de consciência de um condenado à morte (história autobiográfica do que o próprio Dostoiévski experimentou). à semelhança do convés do navio na menipéia antiga. O contraste carnavalesco é ressaltado também nas suas vestes: Míchkin vestindo capa estrangeira sem mangas. Aqui não é menos inconveniente a magnífica história de Maria contada por Míchkin. as barreiras hierárquicas entre os homens se tornam subitamente permeáveis e entre eles forma-se o contato interno. O tema do limiar irrompe aqui no espaço interno (distante do limiar) do salão mundano. para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno. “Começou a conversa. ele transpõe as barreiras das posições sociais no primeiro encontro com o general Iepântchin. Rogójin. onde quer que apareça o Príncipe Míchkin. É interessante a carnavalização do episódio seguinte: no salão da generala Iepântchina. já na casa dos Iepântchin. Sua personalidade é dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade à vida. A disposição do jovem louro. A ação do romance começa num vagão de terceira classe.Em toda parte. da inconveniência e futilidade de certas perguntas”(VI. Todo esse episódio é pleno de revelações CXCI . junto à janela. Já tivemos oportunidades de observar que o vagão de terceira classe. era surpreendente e não tinha qualquer suspeita da absoluta negligência. enquanto Míchkin aguarda ser recebido. surge a franqueza carnavalesca. dois passageiros” – Míchkin e Rogójin. pelica e botas. onde “se encontraram cara a cara. E consegue travar contato interno com um criado limitado e severo. Essa impressionante disposição de Míchkin para revelar-se provoca uma franqueza recíproca por parte do suspeito e fechado Rogójin. conversa na ante-sala com um camareiro sobre o tema ali inoportuno da execução e dos últimos sofrimentos morais do condenado à morte. 7).

suspeito – o príncipe – inesperada e rapidamente se transforma carnavalescamente em pessoa íntima e amigo da casa. no limiar. etc. “que idiota é esse?”). Depois do escândalo dá-se uma conversa entre o príncipe e Gânya e com uma franca declaração deste último. a bofetada no príncipe. que põe a nu a alma de quase todos os seus protagonistas. que contribui para o adensamento do clima carnavalesco dessa cena. Segue-se uma cena exageradamente carnavalesca de escândalo: a chegada do general semi-embriagado com uma história carnavalesca.carnavalescas: um desconhecido estranho e. naturalmente. onde Natássia Filípovna representa o papel de cortesã desalmada e cínica. em verdade. É característica a breve cena acentuadamente carnavalizada na ante-sala. Surgem figuras carnavalescas externas como Ferdischenko e o general Ívolguin. “o que é preciso é mandar-te embora”. a conduta provocante do pequeno diabo carnavalesco Ferdischenko. segue-se o passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general embriagado e. Essa descompostura. desde o início. onde se cruzam e se entrelaçam pela primeira vez o paraíso carnavalesco de Míchkin e o inferno carnavalesco de Natássia Filípovna. Ocorrem mistificações carnavalescas típicas e mésalliances. o primeiro dia de ação do romance. A casa dos Iepântchin é arrastada para o clima carnavalesco de Míchkin. A sala de visitas dos Ívoguin se transforma em praça pública carnavalesca. o conflito de Gânya com a irmã. Desenvolve-se. seu desmascaramento: a chegada da turma mista e embriagada de Rogójin. difere totalmente do tratamento real que Nastássia Filípovna dispensa aos criados. Para tanto contribui. distingue-se por uma carnavalização externa e interna ainda mais patente. A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificação na sala de visitas. a festa na casa de Nastássia Filípovna com o formidável escândalo-catástrofe que já analisamos. CXCII . que já ocorre no apartamento dos Ívolguin. quando aparece inesperadamente Nastássia Filípovna e confunde o príncipe com um criado e o destrata grosseiramente (“bobalhão”. Assim termina a primeira parte e. O episódio seguinte. concomitantemente. por último. num clima de escândalo. o caráter infantil e excêntrico da própria generala Iepântchina.

Aliás a própria polifonia enquanto ocorrência da interação de consciências isônomas e interiormente inacabadas requer outra concepção artística de tempo e espaço.A ação da primeira parte começa no raiar da manhã e termina tarde da noite. O tempo aqui não é absolutamente trágico (embora se aproxime pelo tipo). Stavróguin e Ivan Karamázov não poderiam ser revelados no tempo biográfico e histórico comum. toda a vida em que penetraram os demônios é retratada como inferno carnavalesco. Míchkin. nem épico nem biográfico. o príncipe miserável. Penetra profundamente todo o romance o tema da entronizaçãodestronamento e da impostura (por exemplo. mais nitidamente expresso nos últimos romances. Os Irmãos Karamázov também é muito rico em acessórios carnavalescos. com o seu profundo sentido interno. Os Demônios são um material muito propício. * Neste ponto podemos concluir a carnavalização nas obras de Dostoiévski. Para a análise da carnavalização externa. Mas não se trata. o destronamento de Stravróguin pela Coxa e a idéia de Piotr Vierkhoviênsky de proclamá-lo “Ivan Tzariêvitch”). que de manhã andava sem eira nem beira. CXCIII . e heróis como Raskólnikov.21 Era precisamente desse tempo – em verdade não carnavalesco stricto senso mas carnavalizado – que Dostoiévski precisava para a solução de suas tarefas artísticas específicas. por exemplo. uma concepção “nãoeuclidiana”. 21 2 22 Por exemplo. como que excluído do tempo histórico que transcorre segundo suas leis carnavalescas específicas e engloba um número infinito de mudanças ou metamorfoses radicais. É um dia de um tempo carnavalesco especial. Os acontecimentos no limiar ou na praça pública que Dostoiévski retrata. evidentemente. nossa análise da Nos três romances seguintes encontramos os mesmos traços da carnavalização. se bem que em forma mais complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os Irmãos Karamázov). de um dia de tragédia (“do nascer ao pôr do sol”). ao terminar o dia se torna milionário. segundo expressão do próprio Dostoiévski. Na conclusão deste capítulo abordaremos apenas mais um momento. No romance Os Demônios.

trágico-cômico. mocidade-velhice. que às vezes. embora não o creias.Palhaço! Já alguma vez experimentastes induzir em tentação esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em oração no deserto? – Ai. Isto pode ser expresso assim: os contrários se encontram. Podem contemplar simultaneamente tão grandes abismos de fé e dúvida. Os Irmãos Karamázov. 1961. Ed. refletem-se um no outro. o amor de Katerina Ivânovna por Dmítri Karamázov. Que bela vitória! Imagina que alguns desses ascetas – sou eu que te digo – não te são inferiores intelectualmente. Tudo se combina organicamente nas condições do tempo carnavalesco.. se olham mutuamente. p. Cabe observar que o diálogo de Ivan com o diabo é repleto de imagens do espaço cósmico e do tempo: “quadrilhões de quilômetros” e “bilhões de anos”. devem entrar em contato. enquanto o ateísmo vive na fronteira com a fé e a compreende. fita-o e o compreende. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com o seu contrário. não tenho feito outra coisa. A fé vive em plena fronteira com o ateísmo. conhecem e compreendem um ao outro. 23 Nós. elogioimpropério. No mundo deste romancista todos e tudo devem conhecer uns aos outros e um sobre o outro. Todas essas grandezas cósmicas estão aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais próxima (o “ator Gorbunov”) e com detalhes domésticos cotidianos. etc. como o diz o ator Gorbunov”(F. CXCIV . certas dessas almas valem às vezes. evidentemente. Tradução de Raquel de Queiroz. uma constelação inteira: nós também temos a nossa aritmética.Já tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. A gente esquece um mundo inteiro. meu pombinho. face-traseiro. sendo que o pólo superior da imagem biunívoca reflete-se no plano inferior segundo o princípio das figuras das cartas do baralho. até parece que bastaria um cabelo para os fazer cair de cabeça para baixo e pernas para cima. alto-baixo. José Olympio. Esta tende a abranger e a reunir os dois pólos do processo de formação ou os dois membros da antítese: nascimento-morte. Dostoiévski.M. dessa maneira pode-se definir o próprio princípio da obra de Dostoiévski. simplificamos um pouco e abrutalhamos a ambivalência muito complexa e sutil dos últimos romances de Dostoiévski. Ora. afirmação-negação. para se agarrar unicamente a um desses anacoretas – pois cada um deles é um diamante preciosíssimo. enquanto o ódio vive na fronteira com o amor e também o compreende (o amor-ódio de Viersílov. 1078). O amor vive em plena fronteira com o ódio. encontrar-se cara a cara e entabular conversação um com outro. conhece-o e compreende-o. Rio de Janeiro. “constelações inteiras”. Tudo deve refletir-se 23 Na conversa com o diabo. Ivan Karamázov pergunta: “. etc. em certo sentido é idêntico o amor de Ivan por Katerina Ivânovna e o amor de Dmítri por Grúchenka). esquece todos os mundos.

Além disso. Todos os encontros decisivos do homem com o homem. É para isto que se fazem necessárias a liberdade carnavalesca e a concepção artística carnavalesca do espaço e do tempo. “mostrar Dostoiévski em Dostoiévski”. Mas se essa tarefa sincrônica tiver sido resolvida corretamente. fazendo-o atingir um cenário dos mistérios extremamente universal e universalmente humano. não limitamos no mínimo grau sequer a profundíssima originalidade e a singularidade individual de sua obra. Ligando Dostoiévski a uma determinada tradição. Achamos que a nossa análise diacrônica confirma os resultados da sincrônica. do espírito uno e indivisível que se desenvolve em si mesmo (no Romantismo. não havia nem poderia haver no “diálogo socrático”. nem na “sátira menipéia” antiga. nós. permitiu transferir a interação social entre os homens para a esfera superior do espírito e do intelecto. Voltaire e Diderot e nem em Balzac e Victor Hugo. que sempre era predominantemente esfera da consciência monológica una e única. O homem nunca encontrará sua plenitude apenas em si mesmo. Dostoiévski é o criador da autêntica polifonia. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com voz humana”(VII. A carnavalização tornou possível a criação da estrutura aberta do grande diálogo. evidentemente. A tarefa de todo o nosso trabalho é mostrar a originalidade singular da poética de Dostoiévski. naturalmente. Em Os Demônios. se bem que em forma um tanto geral. sobretudo em Os Irmãos Karamázov. que. Era isso que Dostoiévski procurava atingir nos seus últimos romances. Por isso tudo o que está separado e distante deve ser aproximado num “ponto” espaçotemporal. nem em Shakespeare. isto nos deve ajudar a sondar e examinar a tradição do gênero em Dostoiévski até chegar às suas fontes na Antigüidade. Chátov diz a Stavróguin ante o início do seu penetrante diálogo: “Somos dois seres e nos encontramos no infinito. A cosmovisão carnavalesca ajuda a Dostoiévski superar o solipsismo tanto ético quanto gnosiológico. Ou melhor: os resultados de ambas as análises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra.mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo diálogo.. da consciência com a consciência sempre se realizam nos romances de Dostoiévski no “infinito” e “pela última vez” (nos últimos minutos de crise). Toda essa tradição.. a carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida privada de uma época limitada. por exemplo). Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de evolução da literatura européia. nem nos mistérios medievais. Uma pessoa que permanece a sós consigo mesma não pode dar um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e íntimas de sua vida intelectual. não pode passar sem outra consciência. ou seja. 260-261). Cervantes. Foi o que tentamos fazer neste capítulo. pela última vez no mundo. começando com os “diálogos CXCV . esquemática. realizam-se no espaço e no tempo do carnaval-mistério.

não podem ignorar a CXCVI . O Discurso Dostoievskiano Algumas observações metodológicas prévias. Intitulamos este capítulo “O discurso em Dostoiévski” porque temos em vista o discurso. Por este motivo as nossas análises subseqüentes não são lingüísticas no sentido rigoroso do termo. Mas são justamente esses aspectos. ou seja. As pesquisas metalingüísticas. Podem ser situadas na metalingüística. subentendendo-a como um estudo – ainda não-constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da lingüística. O discurso em Dostoiévski 1. evidentemente. abstraídos pela lingüística. a língua em sua integridade concreta e viva e não a língua como objeto específico da lingüística. obtido por meio de uma abstração absolutamente legítima e necessária de alguns aspectos da vida concreta do discurso.socráticos” e a menipéia. os que têm importância primordial para os nossos fins. Tipos de Discurso na Prosa. renasceu e renovou-se em Dostoiévski na forma singularmente original e inovadora do romance polifônico.

o valor da variedade da linguagem e das características do discurso é mantido. Na prática. acusaram Dostoiévski dessa uniformidade da linguagem. A lingüística e a metalingüística estudam um mesmo fenômeno concreto. Lieskóv e outros. Do ponto de vista da lingüística pura. mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ângulos de visão. etc. tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem. os limites entre elas são violados com muita freqüência. diversos estilos de linguagem. embora pertençam ao campo do discurso. No romance polifônico. Por exemplo. Píssiemsky. no romance polifônico de Dostoiévski há bem menos diferenciação lingüística – ou seja. existência essa estabelecida por meio de critérios meramente lingüísticos. O problema não está na existência de certos estilos de linguagem. porque as relações dialógicas. como Tolstói. – do que em muitos escritores de obras centradas no monólogo. Ocorre. jargões profissionais.lingüística e devem aplicar os seus resultados. Muitos.. se bem que esse valor diminui e. dialetos sociais. o mais importante. porém. Pode inclusive parecer que os heróis dos romances de Dostoiévski falam a mesma linguagem. Quanto mais coisificada a personagem. muito complexo e multifacético – o discurso. o problema está em saber sob que ângulo dialógico eles confrontam ou se opõem na obra. inclusive L. não pertencem a um campo puramente lingüístico do seu estudo. modificam-se as funções artísticas desses fenômenos. precisamente a linguagem do autor. etc. que a diferenciação da linguagem e as acentuadas “características do discurso” dos heróis têm precisamente maior significação artística para a criação das imagens objetificadas e acabadas das pessoas. dialetos territoriais e sociais. Tolstói. entre o uso monológico e polifônico do discurso na literatura de ficção não se devem ver quaisquer diferenças realmente essenciais. CXCVII . Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente lingüísticos. Devem completar-se mutuamente e não fundir-se.

está impregnada de relações dialógicas. entre as orações vistas de uma perspectiva rigorosamente lingüística. a prática. Toda a vida da linguagem. Mas aqui estamos interessados precisamente nessas relações. evidentemente. a lingüística deve aproveitar os resultados da metalingüística. a artística.As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalingüística. a forma composicional do “discurso dialógico” e estudo as suas particularidades sintáticas léxico-semânticas. Não podem existir. Por isso. e não pode abordar. ou seja. enquanto objeto da lingüística. Não pode haver relações dialógicas tampouco entre os textos. por exemplo. A lingüística conhece. a especificidade das relações dialógicas entre as réplicas. Ao mesmo tempo. entre os morfemas. no plano da língua. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Mas a CXCVIII . a científica. em hipótese alguma. Na linguagem. as relações dialógicas são extralingüísticas. não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas: estas são impossíveis entre os elementos no sistema da língua (por exemplo. da língua enquanto fenômeno integral concreto. Assim.). A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. entre as unidades sintáticas. etc. entre as palavras no dicionário.) ou entre os elementos do “texto” num enfoque rigorosamente lingüístico deste. evidentemente. que determinam as particularidades da construção da linguagem nas obras de Dostoiévski. ou seja. vistos também sob uma perspectiva rigorosamente lingüística. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um nível nem entre as unidades de diversos níveis. ao estudar o “discurso dialógico”. não podem ser separadas do campo do discurso. porém. Mas ela as estuda enquanto fenômenos puramente lingüísticos. etc. seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana. Qualquer confronto puramente lingüístico ou grupamento de quaisquer textos abstrai forçosamente todas as relações dialógicas entre eles enquanto enunciados integrais.

Mas se esse juízo puder expressar-se em duas enunciações de dois diferentes sujeitos. CXCIX . confirmação). que ultrapassa os limites da lingüística e possui objeto autônomo e metas próprias. tais relações devem ser estudadas pela metalingüística. Assim. Mas entre eles não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. Essas relações se situam no campo do discurso. esses dois juízos. É verdade que aqui podemos falar de relação lógica de identidade entre dois juízos. escrito (ou pronunciado) por duas vezes. pois este é por natureza dialógico e. converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. eles não discutem absolutamente entre si (embora possam propiciar matéria concreta e fundamento lógico para a discussão). Mas se esses dois juízos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos diferentes. que expresse a posição dialética una deste em relação a um dado problema. Neste caso não surgem relações dialógicas. então surgirão entre eles relações dialógicas. diante de um único juízo. tornar-se enunciados. podem unir-se num enunciado de um sujeito. “A vida não é boa”. As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas ou às concreto-semânticas. pois ela abstrai conseqüentemente as relações propriamente dialógicas. entre elas surgirão relações dialógicas (acordo. em essência. Devem personificar-se na linguagem. Entre esses juízos há certa relação lógica: um é a negação do outro. Estamos diante de dois juízos absolutamente idênticos. Esses dois juízos devem materializar-se para que possa surgir relação dialógica entre eles ou tratamento dialógico deles. Estamos diante de dois juízos revestidos de determinada forma lógica e um conteúdo concreto-semântico (juízos filosóficos acerca do valor da vida) definido. “A vida é boa”. que por si mesmas carecem de momento dialógico. mas esse “dois” se refere apenas à materialização da palavra e não ao próprio juízo. “A vida é boa”. como algo que torna possível a comunicação dialógica.lingüística estuda a “linguagem” propriamente dita com sua lógica específica na sua generalidade. por isto. como uma tese e uma antítese. “A vida é boa”.

as relações lógicas e concretosemânticas devem. se ouvimos nela a voz do outro. isto é. Por último. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe. como já dissemos. devem passar a outro campo da existência. ou seja. estas são possíveis também entre outros CC . criador de dado enunciado cuja posição ela expressa. ou seja. etc. Lembremos para concluir que.. mantemos distância face a elas. Para se tornarem dialógicas. etc. inclusive a uma palavra isolada. Por outro lado. como uma espécie de cosmovisão da linguagem.. As relações dialógicas são possíveis não apenas entre enunciações integrais (relativamente). Podemos não saber absolutamente nada sobre o autor real. mas o enfoque dialógico é possível a qualquer parte significante do enunciado. A reação dialógica personifica toda enunciação à qual ela reage. as relações dialógicas são possíveis também entre os estilos de linguagem. com partes isoladas desse todo e com uma palavra isolada nele. Por isso. numa abordagem não mais lingüística. todo enunciado tem uma espécie de autor. como que limitamos ou desdobramos a nossa autoridade. enunciado e ganhar autor. caso esta não seja interpretada como palavra impessoal da língua. mas como signo da posição semântica de um outro. e apesar de tudo.As relações dialógicas são absolutamente impossíveis sem relações lógicas e concreto-semânticas mas são irredutíveis a estas e têm especificidade própria. que no próprio enunciado escutamos como o seu criador. falamos com ressalva interna. Neste sentido. materializar-se. se de algum modo nós nos separamos dessas relações. devem tornar-se discurso. as relações dialógicas são possíveis também com a sua própria enunciação como um todo. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. como representante do enunciado de um outro. como ele existe fora do enunciado. pode ser interpretada como trabalho hereditário de várias gerações. desde que eles sejam entendidos como certas posições semânticas. inclusive no íntimo de uma palavra isolada se nela se chocam dialogicamente duas vozes (o microdiálogo de que já tivemos oportunidade de falar). as relações dialógicas podem penetrar no âmago do enunciado. os dialetos sociais. numa abordagem ampla das relações dialógicas. sentimos nela uma vontade criativa única. ou seja. uma posição determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente.

O objeto principal do nosso exame. Por exemplo. é precisamente ela que deve tornarse o objeto principal de estudo da metalingüística. voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. Aqui concluímos as nossas observações metodológicas prévias. 1971. que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica. Às vezes. Se desconhecermos a existência desse segundo contexto do discurso do outro e começarmos a interpretar a estilização ou a paródia como interpretamos o discurso comum voltado exclusivamente para o seu objeto. O que temos em vista será aclarado pelas nossas análises concretas subseqüentes. pode-se dizer. Existe um conjunto de fenômenos do discurso-arte que há muito tempo vem chamando a atenção de críticos literários e lingüistas. 6. dotada de uma forma de discurso própria e sui generis” (Krátkaya literatúrnaya entsiklopédiya (Breve Enciclopédia de Literatura). nas condições da vida autêntica da palavra. esses fenômenos ultrapassam os limites da lingüística. a paródia. da paródia. Mas. 876. Por sua natureza. não entenderemos verdadeiramente esses fenômenos: a estilização será interpretada como estilo. do skaz* e do diálogo (composicionalmente expresso.fenômenos conscientizados desde que estes estejam expressos numa matéria sígnica. v. é o discurso bivocal. seu herói principal. Apesar das diferenças substanciais. Essa dupla orientação da palavra é menos evidente no skaz e no diálogo (nos limites de uma réplica). são fenômenos metalingüísticos. mas essas relações ultrapassam os limites da metalingüística. achamos. todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a palavra tem duplo sentido. simplesmente como obra má. Trata-se da estilização. A lingüística desconhece esse discurso bivocal. para o discurso de um outro. ou seja. Moscou. que se desagrega em réplicas). p. as relações dialógicas são possíveis entre imagens de outras artes. CCI . isto é. o * “Tipo específico de narrativa estruturado como narração de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida).

sem levar em conta o discurso do outro. Mas. então estaremos diante da estilização. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso. antecipando-o. Os referidos fenômenos têm um significado profundo e de princípio. o segundo contexto. correspondendo-lhe. do mesmo discurso (a estilística no sentido restrito). sendo que o discurso é definido em relação ao seu objeto (por exemplo. enfoque esse que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilística e lingüística. da paródia ou de um fenômeno análogo. à teoria dos tropos) ou em relação a outras palavras do mesmo contexto. Mas se o matiz lexical for individualizado ao menos até certo ponto. levando-o em conta. sugere outro contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita antiga. Assim também a réplica do diálogo pode tender para uma significação concreta e imediata. O matiz lexical da palavra. mas esse outro contexto é um outro contexto da língua e não do discurso (no sentido exato). na maioria dos casos. a réplica. não é um enunciado estranho mas um material da língua impessoal e não-organizado num enunciado concreto. por exemplo. que compreendem como momento indispensável a relação com CCII . tanto o skaz quanto a réplica estão orientados para o discurso do outro: o skaz. O próprio fato de existirem discursos duplamente orientados. isto é. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um contexto monológico. a lexicologia também permanece essencialmente nos limites de um contexto monológico e conhece apenas a orientação direta e imediata da palavra voltada para o objeto. É verdade que a lexicologia conhece um tratamento um tanto diferente da palavra. sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra é tomada de empréstimo ou em cujo espírito ela se constrói. um arcaísmo ou um regionalismo. Deste modo.skaz pode ter realmente uma só orientação: aquela volta para o objeto. o discurso regionalista). estilizando este discurso.

Depois. pois englobam fenômenos heterogêneos como a estilização. preferimos o termo discurso objetificado. comunica. qualificado por Bakhtin como obiéktnoie slovo. encontramos ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo).e. coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificação completa e definitiva dos discursos do ponto de vista desse novo princípio desprezado pela estilística. i. a paródia e o diálogo. É necessário indicar que estas são essencialmente heterogêneas (do ponto de vista do mesmo princípio). Contudo. coloca-se inevitavelmente a questão da possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um contexto discursos pertencentes a diferentes tipos. Por tratar-se de produto da construção do autor. * Discurso objetificado (derivado de obiékt.a enunciação de um outro. Este tem significação objetiva imediata mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. por estar mais de acordo com a conceituação bakhtiniana já exposta no primeiro capítulo deste livro. Nesta base surgem novos problemas estilísticos até hoje omitidos pela estilística. Não é apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele mesmo é objeto da orientação enquanto discurso característico.. aproximadamente palavra ou discurso-objeto. existe ainda um tipo. objeto). colorido.* O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. pois arrolaremos posteriormente vasta matéria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui examinados. além dos discursos concretamente orientados e dos discursos orientados para o discurso de um outro.1 Ao lado do discurso referencial direto e imediato – o discurso que nomeia. típico. 1 Não ilustramos com exemplos a classificação dos tipos e variedades de discurso. E esses problemas são de importância primordial para a compreensão propriamente dita do estilo do discurso da prosa. os discursos duplamente orientados (que levam em conta o discurso do outro) também precisam ser diferenciados. enuncia. Bakhtin emprega ainda o termo CCIII . a lexicologia e a semântica. representa – que visa à interpretação referencial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso). É fácil nos convencermos de que. Trata-se do discurso direto do herói.

subordina-se à primeira e dela faz parte como um de seus momentos. embora sejam indispensáveis e levados em conta pelo construtor. do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar. para esta segunda edição). O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto. que tanto pode significar objeto quanto referente. Deve ser expressivo. O discurso do autor. Deste ponto. fogem à tarefa do discurso propriamente dito. estamos diante de uma estilização. Mas a segunda unidade não é autônoma. uma posição social determinada ou uma certa maneira artística. A última instância da CCIV . ao qual procura ser adequado ao máximo. expressar. é elaborado como objeto da intenção do autor e nunca do ponto de vista da própria orientação dessa personagem centrada no referente. elegante. etc. falaremos mais tarde. o de um herói por exemplo. Se neste caso ele imita alguém. como o discurso de uma personagem caracterológica ou tipicamente determinada. do T. verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e duas unidades do discurso: a unidade da enunciação do autor e a unidade da enunciação do herói. vigoroso. se no próprio discurso há implícita uma alusão deliberada ao discurso de ___________ priedmiétno naprávliênnoie slovo. ou seja. O momento de imitação da palavra do outro e a existência de diversas influências de palavras de outros. do discurso da personagem. Decorre daqui uma série de problemas estilísticos. o terceiro tipo. Se fazem parte. O discurso da personagem é elaborado precisamente como o discurso do outro. subordina-se às tarefas estilísticas do contexto do autor – instância suprema e última – do qual esse discurso é um momento objetificado. seja da estilização literária comum. significativo. ao contrário. aprende com alguém. é elaborado estilisticamente no sentido de sua significação diretamente referencial. A elaboração estilística desse discurso também está orientada para uma interpretação exclusivamente referencial. poético. Se a linguagem do autor é elaborada de maneira a que se perceba seu traço característico ou sua tipicidade para uma determinada personagem. um outro. comunicar e representar alguma coisa. A elaboração estilística do discurso objetificado. centrado na palavra russa priedmiét. verifica-se novamente um discurso do terceiro e não do primeiro tipo. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo. etc.). relacionados com a introdução e a inclusão orgânica do discurso direto da personagem no contexto do autor. O tratamento estilístico de ambas é variado. isto não muda absolutamente a questão: são aqueles andaimes que não fazem parte do conjunto arquitetônico. ou seja. nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor competente. seja do skaz estilizado. ou seja. Por essa razão o traduzimos como discurso referencial ou discurso centrado no referente (N.Sempre que no contexto do autor há um discurso direto.

a idéia do autor. O drama é quase sempre construído de palavras objetivas representadas. não está realizada no discurso direto deste mas através de palavras de um outro. por exemplo.). do T. que requer uma interpretação exclusivamente referencial. É verdade que isso se apresenta apenas como tendência. Em um artigo científico. A relação perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num só plano. por exemplo. A ausência do discurso diretamente referencial é um fenômeno comum. A última instância da significação. existe. Em As Novelas de Biélkin. etc. Em tais casos toda a matéria verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de discurso. outras para confirmar e completar – temos diante de nós um caso de inter-relação dialógica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. Akáky Akakievitch. a narração (o discurso de Biélkin) é estruturada em palavras do terceiro tipo. a última instância do estilo são dadas no discurso direto do autor. onde são citadas opiniões de diversos autores sobre um dado problema – umas para refutar. Pode ser variado o grau de objetificação da palavra representada da personagem. por exemplo. As relações de acordo-desacordo. de Púchkin. evidentemente. personagem de Guerra e Paz (N. A última instância significativa. ao segundo tipo. criadas e distribuídas de certo modo como palavras de um outro. Na medida em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das palavras do herói e diminui correspondentemente sua objetificação. Este pode estar inteiramente ausente. as palavras do herói pertencem. conseqüentemente. a inter-relação do discurso do autor e do discurso da personagem começa a aproximar-se da relação de reciprocidade entre duas réplicas de um diálogo.significação e. afirmação-complemento. em toda obra literária mas nem sempre é representada pelo discurso direto do autor. CCV . as palavras do Príncipe Andriêi * em Tolstói com as palavras dos heróis gogolianos. * Andriêi Bolkonski. evidentemente. como propensão ao limite que não se atinge. ser composicionalmente substituído pelo discurso do narrador e não ter nenhum equivalente composicional no drama. Basta compararmos. pergunta-resposta.

evidentemente. o próprio discurso é como se desconhecesse esse fato. Dois discursos iguais e diretamente orientados para o objeto não podem encontrar-se lado a lado nos limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente. na relação entre pergunta e resposta). toma-o como um todo e o submete às suas tarefas sem lhe mudar o sentido e o tom. estejam em contradição ou em quaisquer outras relações dialógicas (por exemplo. inserido no contexto do autor. o contexto monológico não se interrompe nem se debilita. O discurso objetificado é igualmente orientado exclusivamente para o seu objeto. O discurso imediato.são relações puramente dialógicas mas não são. ao contrário. mas relações entre enunciações completas. relações entre palavras. Mas essa outra orientação não penetra no íntimo do discurso objetificado. a do autor. inteiramente subordinado à instância suprema e última do autor. essas relações ligam as enunciações objetivas representadas e por isso são elas mesmas objetivadas. não importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente ou. orações ou outros elementos de uma enunciação. O debilitamento ou a destruição do contexto monológico só ocorre quando convergem duas enunciações iguais e diretamente orientadas para o objeto. entrar em relação semântica. Não o reveste de outro sentido objetificado. Neste caso. ou seja. Tornandose objeto. desde que estejam juntas. mas ele próprio é ao mesmo tempo objeto de outra orientação. à semelhança do homem que faz o seu trabalho sem saber que está sendo observado: o discurso objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma só voz. Tanto nos CCVI . direto e plenissignificativo é orientado para o seu objeto e constitui a instância suprema de significação dentro do contexto considerado. Dois sentidos materializados não podem estar lado a lado como dois objetos: devem tocar-se internamente. Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema. Não são um atrito entre as duas últimas instâncias significativas mas um atrito objetivado do enredo entre duas posições representadas. devem orientar inevitavelmente uma à outra. No diálogo dramático ou no diálogo dramatizado.

a estilização também pode tornar-se imitação caso o entusiasmo do estilizador pelo seu protótipo destrua a distância entre elas e debilite a CCVII . Só o discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilização. A atitude do autor não penetra no âmago do seu discurso. que o dominam de dentro para fora e o tornam convencional. A estilização pressupõe o estilo. Esse valor direto primário e nãoconvencional serve agora a novos fins. Por outro lado. Em um só discurso ocorrem duas orientações semânticas. tornando-o seu. donde resulta que ele se torna convencional. Neste caso. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. deve ser sentido como o de um outro. ou seja. É verdade que a palavra não se torna objeto. esse discurso. A idéia objetificada do outro (idéia artístico-objetiva) é colocada pela estilização a serviço dos seus fins. Afinal de contas. A personagem sempre fala a sério. de forma alguma. existem historicamente entre elas transições sumamente sutis e por vezes imperceptíveis. Assim. assim é o skaz estilizado. exprimiu a última instância da significação. Isso é o que distingue a estilização da imitação. apropriando-se diretamente do discurso do outro. o importante para o estilizador é o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expressão de um ponto de vista específico. nos planos do imitador. Aqui ocorre a completa fusão das vozes. A imitação não convencionaliza a forma. dos seus novos planos. O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lança uma leve sombra objetificada sobre esse discurso. em certa época. isto é. São discursos monovocais. sério.discursos do primeiro quanto nos do segundo tipo há realmente uma só voz. Aqui passamos à caracterização do terceiro tipo de discurso. O discurso convencional é sempre um discurso bivocal. Assim é o discurso parodístico. o autor o observa de fora. conforme a tarefa. os procedimentos do estilo se tornam cada vez mais convencionais e a imitação se converte em semi-estilização. assim é a estilização. À medida que a seriedade do estilo declina sob o domínio dos imitadores-epígonos. Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientação semântica ao discurso que já tem sua própria orientação e a conserva. Por isto uma certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista. pressupõe que o conjunto de procedimentos estilísticos que ela reproduz teve. significação direta e imediata. Só pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi nãoconvencional. e se ouvimos outra voz isso não entra. duas vozes. pois leva a sério aquilo que imita. embora haja entre a estilização e a imitação um acentuado limite semântico.

da orientação para o discurso falado. viver. enquanto substituição composicional do discurso do autor. contudo. convencionando-o em maior ou menor grau. é obrigatoriamente próprio de toda narração. falar. Por isso a atitude do autor. é análoga à estilização. Essa narração pode desenvolver-se sob as formas de discurso literário (Biélkin. Também aqui a maneira de falar do outro é usada pelo autor como ponto de vista. que é reproduzido pelo autor a partir da pessoa do narrador. pois. O autor não nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do herói) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus fins. autor. e essa palavra do outro. substituto do autor. penetra-lhe no âmago do discurso. então estamos diante da estilização e não da CCVIII . seja como for não é um profissional das letras. No entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente objetificado. porém. A narração de um narrador. mas acima de tudo a maneira de ver e representar: nisto reside sua função direta como narrador. Foi precisamente a distância.perceptibilidade deliberada do estilo reproduzível enquanto estilo do outro. Se. sendo bem mais fraca a convencionalidade. Aqui. que criou a convencionalidade. O elemento do skaz. como posição de que este necessita para conduzir sua narração. Mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua estória e dando-lhe um certo acabamento literário. pois. a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador é bem mais densa do que na estilização. O grau de uma e da outra pode ser bastante variado. os narradores-cronistas em Dostoiévski) ou sob as formas do discurso-falado-skaz na própria acepção do termo. Nessa narração. não possui um estilo definido mas tão-somente uma determinada maneira social e individual de narrar. importa ao autor não só a maneira individual e típica de pensar. ele possui certo estilo literário. evidentemente. que tende para o skaz verbal. forçando-nos a sentir nitidamente a distância entre ele. nem mesmo quando ele é um dos heróis e assume apenas uma parte da narração. ou seja. como ocorre na estilização.

Literatura. e narraria acerca da coisa mais séria de sua vida. essa particularidade da narração em Turguiêniev: “É extremamente desenvolvida a forma na qual o autor motiva a introdução de um narrador especial a que se confia a narração. Leningrado. 217). Por conseguinte. Poétika (1919). Observamos o mesmo caráter da narração na novela O Primeiro Amor (narração apresentada por escrito pelo narrador). é a narração de um intelectual letrado do círculo de Turguiêniev. Entretanto. essa forma apresenta com muita freqüência um caráter totalmente convencional (como em Maupassant ou em Turguiêniev). para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. Aqui não há orientação para o tom social do skaz do outro. Entre nós. Editora “Pribói”. o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdutório desempenha o papel de simples introdução” (Bóris Eikhenbaum. O skaz em Turguiêniev é plenamente significativo e nele há uma só voz que traduz diretamente a idéia do autor. Posteriormente. na maioria dos casos. p. Ao introduzir o narrador. mas de um ponto de vista diferente. Literatura. verifica-se aqui uma refração da idéia do autor na fala do narrador. não estiliza absolutamente a maneira individual e social dos outros de conduzir a narração. Tanto a narração como o skaz puro podem perder toda a convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor.1 O mesmo não podemos dizer do narrador Biélkin. 210 e seguintes). 1 Pela primeira vez no artigo: “Como foi feito o O Capote. A narração em Andriêi Kólossov. Nesses casos. p. intérprete direto das suas idéias. Tampouco há orientação para a maneira característico-individual. Assim narraria o próprio Turguiêniev. CCIX . Este é importante para Púchkin como a voz do outro. antes de tudo como um personagem socialmente definido com um respectivo nível intelectual e uma forma de concepção do mundo e também como imagem individual característica. Turguiêniev.narração (a estilização pode ser introduzida e motivada de diversos modos). Assim é quase sempre o skaz em Turguiêniev. aqui o discurso é bivocal. Col. o problema do skaz foi levantado pela primeira vez por Bóris Eikhenbaum. por exemplo. atestando apenas a vitalidade da tradição do narrador como personagem especial na novela. Verificamos aqui um procedimento composicional simples. 1 Ele compreende o skaz 1 Bóris Eikhenbaum observou com absoluta justeza. 1927. sobretudo no artigo: “Lieskóv e a prosa atual” (Cf.

CCX . nem toda época possui estilo já que este pressupõe a existência de pontos de vista autorizados e apreciações ideológicas autorizadas e duradouras. o skaz é acima de tudo uma orientação voltada para o discurso do outro e. portadora de uma série de pontos de vista e apreciações. no discurso falado e nas respectivas particularidades lingüísticas (entonação da fala. já pela segunda vez. em suma. voz socialmente determinada. dotadas de certa maneira de ver e representar o mundo. conseqüentemente. O discurso direto do autor não é possível em qualquer época. Já Turguiêniev fazia o contrário. precisamente as necessárias ao autor. na maioria dos casos é um personagem pertencente a camadas sociais mais baixas. Nossa concepção do skaz se nos afigura bem mais essencial para a elaboração do problema histórico-literário do skaz. e. era justamente o que ocorria em Dostoiévski). ao povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o discurso falado. o skaz é introduzido precisamente em função da voz do outro.exclusivamente como orientação centrada na forma verbal da narrativa.). para o discurso falado. o narrador. em função do skaz verbal (tendo em vista que estava interessado no discurso popular). na maioria dos casos. Introduz-se. Em semelhantes épocas resta ou o caminho da estilização ou o apelo para formas extraliterárias de narrativa. etc. Parece-nos que. Achamos que Lieskóv recorria ao narrador em função do discurso social de um outro e da mundividência social de um outro. na maioria dos casos. Onde não há uma forma adequada à expressão imediata das idéias do autor tem-se de recorrer à refração dessas idéias no discurso de um outro. léxico correspondente. construção sintática do discurso falado. o narrador propriamente dito não é um letrado. Ele não leva absolutamente em conta que. Às vezes as próprias tarefas artísticas são tais que geralmente só podem se realizadas por meio do discurso bivocal (como veremos.

porém. insistimos: dentro do skaz é absolutamente necessário distinguir rigorosamente a orientação centrada na palavra do outro e a orientação centrada no discurso falado. fundir-se com o discurso direto do autor. Deixemo-las no estado de hipóteses. A forma da Icherzählung (narração da primeira pessoa) é análoga à narração conduzida pelo narrador. Às vezes a Icherzählung é determinada pela orientação centrada no discurso do outro. Além do mais. ela pode aproximar-se e. pela interseção nele verificada de duas vozes e dois acentos. sintaxe e outras ocorrências lingüísticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro) precisamente pelo seu caráter bivocal. Por esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. CCXI . toda uma série de ocorrências de entonação. às vezes. por exemplo. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em não ver o principal. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literária. em Turguiêniev. Turguiêniev não gostava e nem sabia refratar suas idéias no discurso de um outro. A Turguiêniev importava apenas vivificar o seu discurso literário com entonações do discurso falado. pode trabalhar com o discurso monovocal do primeiro tipo. embora em seus narradores a tendência para o discurso falado propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de Dostoiévski.procurava no narrador precisamente uma forma verbal de narrativa. Saía-se mal no discurso bivocal (por exemplo. Num ponto. por último. isto é. É-lhe de fato inerente a orientação centrada no discurso falado e não no discurso de um outro. porém em função da expressão direta das suas idéias. como ocorre com a narração em Turguiêniev. sem levar até o fim o skaz verbal. Aqui não cabe demonstrar todas as afirmações de caráter histórico-literário que fizemos. Semelhantes ocorrências não se verificam. Isto nos convence quando analisamos a narração em Dostoiévski. nas partes satíricas e parodísticas de A Fumaça).

a idéia do autor não entra em choque com a idéia do outro mas a acompanha no sentido que esta assume. Após penetrar na palavra do outro e nela se instalar. as formas composicionais ainda não resolvem a questão do tipo de discurso. A segunda voz. É diferente o que ocorre com a paródia. uma vez instalada no discurso do outro. por exemplo). refratando em si a idéia do autor. o autor fala a linguagem do outro. porém. graças ao qual eles constituem uma variedade especial (a primeira do terceiro tipo). É verdade que essas formas composicionais tendem para um determinado tipo de discurso. A todos os fenômenos do terceiro tipo de discurso que até agora elaboramos – seja a estilização. não se desvia de seu caminho direto e se mantém nos tons e entonações que de fato lhe são inerentes. por si mesmas. como na estilização. fazendo apenas este sentido tornar-se convencional. como o é possível na estilização ou na narração do narrador (em Turguiêniev. reveste essa linguagem de orientação semântica diametralmente oposta à orientação do outro. separadas pela distância. Por isso é impossível a fusão de vozes na paródia. entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. mas não estão forçosamente ligadas a ele. aqui as vozes não são apenas isoladas. narração do autor. Esse traço comum consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas próprias intenções. diferentemente da estilização. mas CCXII . Nesta. narração do narrador. são definições puramente composicionais. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. o skaz ou a Icherzählung – é inerente um traço comum. Definições como Icherzählung. O mesmo ocorre com a narração do narrador. O que ela faz é apenas tornar essas metas convencionais. A estilização estiliza o estilo do outro no sentido das próprias metas do autor. etc.É necessário ter em vista que. que.

estão em oposição hostil. A luta entre duas vozes no skaz parodístico gera fenômenos de linguagem absolutamente específicos e destes já falamos anteriormente. Em seguida. Já as idéias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de conteúdo. o caráter bivocal deste discurso. Mas. Essas aspirações estão orientadas para diferentes sentidos ao contrário das aspirações unidirecionadas da estilização. Pode-se parodiar o estilo de um outro enquanto estilo. em um sentido: no sentido de sua própria função. No discurso prático da CCXIII . pois também nesses casos esse discurso é empregado para transmitir intenções que lhe são hostis. da narração e das formas afins. Ignorar no skaz a orientação voltada para o discurso do outro e. Um leve matiz parodístico é inerente ao skaz contemporâneo na maioria dos casos. por exemplo). a despeito de todas as possíveis variedades do discurso parodístico. é de suma importância distinguir o skaz parodístico do skaz simples. o estilo parodístico em Ariosto e o estilo parodístico em Púchkin). a relação entre o autor e a intenção do outro permanece a mesma. Ao discurso parodístico é análogo o emprego irônico e todo emprego ambíguo do discurso do outro. pensar e falar. implica impedir que se entendam as complexas interrelações que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz quando se tornam orientadas para diferentes pontos. mas também pode servir para atingir outros fins positivos (por exemplo. O estilo do outro pode ser parodiado em diversos sentidos e revestido de novos acentos. Por isso. Prosseguindo. essencialmente. nas narrações de Dostoiévski estão sempre presentes elementos parodísticos de tipo especial. Por isso a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na paródia deve ser especialmente patente e precisa. o próprio discurso parodístico pode ser usado de diversas maneiras pelo autor: a paródia pode ser um fim em si mesma (a paródia literária enquanto gênero. Como veremos. ao passo que só pode ser estilizado. pode-se parodiar a maneira típico-social ou caracterológico-individual de o outro ver. a paródia pode ser mais ou menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se podem parodiar até mesmo os princípios profundos do discurso do outro. conseqüentemente. O discurso parodístico pode ser bastante variado.

pp.vida é extremamente difundido esse emprego do discurso do outro. 1922. nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo. 1 Leo Spitzer. aceitando aquelas como autorizadas para nós. Leipzig. que são estranhas e hostis a elas. são revestidas inevitavelmente de algo novo.1 As palavras do outro. A transmissão da afirmação do outro em forma de pergunta já leva a um atrito entre duas interpretações numa só palavra. O nosso discurso da vida prática está cheio de palavras de outros. com o único intuito de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor e revesti-lo de colorido irônico”. Aqui eu gostaria de observar a repetição de cunho zombeteiro e acentuadamente irônico do verbo da oração interrogativa do interlocutor na resposta subseqüente. Na terceira variedade. O único que pode diferençar-se é a relação de reciprocidade entre essas duas vozes. com outras. influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor. a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor. isto é. verificamos que da própria substituição dos emissores já decorre inevitavelmente uma mudança de tom: as palavras do “outro” sempre nos soam ao ouvido como estranhas. revestimos terceiras das nossas próprias intenções. zombaria. revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu modo com expressões de dúvida. mas este discurso a leva em conta e a ela se refere. 176. Aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação mas age. deformação e deboche. muito amiúde com uma entonação de zombaria. reforçamos as nossas próprias palavras. da nossa compreensão e da nossa avaliação. Em seu livro sobre as particularidades da língua italiana falada. Italianische Umgangssprache. o autor emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas próprias idéias. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz. tendo em vista que não apenas perguntamos como problematizamos a afirmação do outro. sobretudo no diálogo em que um interlocutor muito amiúde repete literalmente a afirmação do outro interlocutor. Assim.. deboche. CCXIV . introduzidas na nossa fala. ironia. Na estilização e na paródia. 175. indignação. tornam-se bivocais. podemos observar que se apela freqüentemente não apenas para uma construção gramaticalmente correta mas para uma construção muito ousada. Leo Spitzer diz o seguinte: “Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciação do nosso interlocutor. etc. Passemos à última variedade do terceiro tipo de discurso. isto é.. às vezes francamente impossível. por último. esquecendo-nos de quem são.

representandoCCXV . onde um determinado discurso real parodiado é apenas subentendido. o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro. porém. Mas aqui o próprio discurso do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este passar por seu discurso. Assim é a palavra na polêmica velada e. além de resguardar seu próprio sentido objetivo. Mas as diferenças de significação são muito consideráveis. neste caso. Em um caso concreto. é apenas subentendido. Ocorre o mesmo na paródia. a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro. Na polêmica velada. o protótipo (o discurso real do outro) subentendido fornece apenas a matéria e é um documento que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso do outro. ele opera diretamente com o discurso de um outro. na maioria dos casos. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro. às vezes é difícil traçar uma linha divisória nítida entre a polêmica velada e a aberta. nomeando-o. na réplica dialógica. evidente. Em todo caso. Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual. como qualquer outro discurso. Isto muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro.permanecendo ela mesma fora desta. Orientado para o seu objeto. ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e afirmação do outro sobre o mesmo objeto. considerando apenas a sua significação concreta direta. Na estilização. O colorido polêmico do discurso manifesta-se em outros traços puramente lingüísticos: na entonação e na construção sintática. o protótipo real-estilo do outro a ser reproduzido também permanece à margem do contexto do autor. Este último não se reproduz. que é o seu objeto. o discurso do autor está orientado para o seu objeto. Não se pode entender de modo completo e essencial esse discurso. Já na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que. é subentendido.

residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Incorpora. o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário. É imensa a importância da polêmica interna para a formação do estilo CCXVI . empolado. auto-renegado. e só indiretamente ataca o discurso do outro. Além disso.o. concessões. outro estilo. neste caso. No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. etc. enunciando-o. A maneira individual pela qual o homem constrói seu discurso é determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. Graças a isto. ainda. presente em cada estilo novo. que se combina freqüentemente com uma paródia patente deste. seja especial a relação recíproca entre as duas vozes. crítico cujas objeções antecipadas. apenas se reflete neste. leitor. o discurso do outro começa a influenciar de dentro para fora o discurso do autor. todo discurso aviltado. dissimulada pela antiestilização do estilo do outro. O discurso polêmico interno – discurso que visa ao discurso hostil do outro – é extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literário e sua importância é imensa para a formação do estilo. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura. O linguajar do cotidiano incorpora todas as “indiretas” e “alfinetadas”. por assim dizer. entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte. É por isso que o discurso polêmico oculto é bivocal. determinando-lhe o tom e a significação. discurso com milhares de ressalvas. evasivas. a resposta ou a objeção do outro. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente. embora. A idéia do outro não entra “pessoalmente” no discurso. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna. é essa mesma polêmica interna. Esse tipo de discurso se torce na presença ou ao pressentir a palavra. apreciações e pontos de vista ele reflete.

reelaborando-as intensamente. suas palavras estão ausentes. absorvesse as réplicas do outro. aspectos novos inacessíveis ao discurso monológico. neste. tornando-o interiormente fatual e dando um enfoque novo ao próprio objeto do discurso. Todas as palavras que nessa réplica estão orientadas para o objeto reagem ao mesmo tempo e intensamente à palavra do outro. é um diálogo sumamente tenso. Imaginemos um diálogo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as réplicas do segundo interlocutor. A semântica do discurso dialógico é de tipo totalmente especial.nas autobiografias e nas formas do Icherzählung de tipo confessional. além dos seus limites. O segundo interlocutor é invisível. mas de tal forma que o sentido geral não tenha sofrido qualquer perturbação. que não coincide com o fenômeno da polêmica velada. O momento de correspondência e antecipação penetra profundamente no âmago do discurso intensamente dialógico. pois cada uma das palavras presentes responde e reage com todas as suas fibras ao interlocutor invisível. descobrindo. que ocorrem no processo tenso do diálogo). a palavra não-pronunciada do CCXVII . embora só um fale. É como se esse discurso reunisse. correspondendo-lhe e antecipando-a. sugerindo fora de si. Para os nossos fins subseqüentes tem importância especialmente considerável o fenômeno do dialogismo velado. Basta lembrarmos as Confessions de Rousseau. mas deixam profundos vestígios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. A consideração do contra-argumento (Gegenrede) produz mudanças específicas na estrutura do discurso dialógico. Percebemos que esse diálogo. (Infelizmente não se estudaram até hoje as mudanças mais sutis do estilo. Análoga à polêmica velada é a réplica de qualquer diálogo dotado de essência e profundidade.

a palavra indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da significação que ele. ao contrário. na narração e na paródia a palavra do outro é absolutamente passiva nas mãos do autor que opera com ela. forçando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influência e envolvimento. é até certo ponto inerente a todas as palavras do terceiro tipo). resiste à intenção do autor. autor.outro. Quando a paródia sente uma resistência substancial. Como vemos. Na polêmica velada e no diálogo. deseja. ocorre nas palavras orientadas para um único fim (na estilização e na narração orientada para um só fim) a CCXVIII . por assim dizer. quando existem aspirações do outro e do autor orientadas para diferentes pontos. em todas as ocorrências da segunda variedade do terceiro tipo é possível o aumento do grau de atividade da palavra do outro. Essa paródia já soa de modo diferente. distinguindo-a das variedades anteriores. Podemos chamar a essa terceira e última variedade de variedade ativa. A palavra parodiada torna-se internamente dialógica. o que costuma ocorrer em todos os eventos do terceiro tipo. Verificam-se igualmente as mesmas ocorrências quando se unem a polêmica velada e a narração. A palavra parodiada assume uma ressonância mais ativa. No entanto. a terceira variedade do terceiro tipo difere acentuadamente das duas anteriores. Na medida em que decresce o grau de objetificação do discurso do outro (objetificação essa que. um certo vigor e profundidade na palavra do outro que parodia. obrigando-a a servir aos seus novos fins. Adiante veremos que em Dostoiévski esse diálogo velado ocupa posição muito importante e sua elaboração foi sumamente profunda e sutil. torna-se complexificada pelos tons da polêmica velada. passivas. como sabemos. na estilização. Efetivamente. a palavra do outro influencia ativamente o discurso do autor. Ele toma.

que é inerente às próprias palavras orientadas para um só fim. É evidente que nem de longe esgotamos todas as possíveis ocorrências do discurso bivocal e todos os possíveis modos de orientação centrada no discurso do outro. CCXIX . Já nas palavras orientadas para diferentes fins. É apenas uma tendência inerente a todas as ocorrências do tipo em questão (desde que haja orientação para diversos fins). uma nova categoria desse tipo. Entretanto. não constitui. ligada à redução do grau de objetificação das variantes do terceiro tipo orientadas para diversos fins. Essa dialogação interna. redução do grau de objetificação da palavra do outro dentro do limite. Neste já não há dominação absoluta da idéia do autor sobre a idéia do outro. essa tendência leva a uma decomposição do discurso bivocal em dois discursos autônomos totalmente particulares. parece suficiente para os nossos fins a classificação que apresentamos. Semelhante discurso não tem apenas duas vozes mas também dois acentos. a redução do grau de objetificação e a elevação correspondente do grau de atividade das próprias aspirações da palavra do outro levam inevitavelmente à conversão interna do discurso em discurso dialógico. a fala perde a sua serenidade e convicção. é difícil dar-lhe entonação. Esquematizemos esta classificação. É possível uma classificação mais profunda e sutil com um grande número de variedades e possivelmente de tons.fusão dos discursos do autor e do outro. Havendo. porém. Entre esses dois limites oscilam todas as ocorrências do terceiro tipo. torna-se inquieta. evidentemente. internamente não-solucionada e ambivalente. leva à completa fusão das vozes e. a outra tendência. ao discurso monovocal do primeiro tipo. No seu limite próprio. pois a entonação viva e estridente o torna demasiado monológico e não pode dar tratamento justo à voz do outro nele presente. a qual complexifica a habitual orientação objetiva do discurso. o narrador se transforma em simples convenção composicional. Desfaz-se a distância. conseqüentemente. a estilização se torna estilo.

o discurso orientado para um único fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins. fusão das vozes. tornam-se gradações. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada) Com predomínio da definição sociotípica. d) Icherzählung. o tipo passivo pode tornar-se ativo. para o b) narração do narrador. A palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive tipos. Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de orientação única: concretude tendem para a a) estilização. Com predomínio da Diferentes concretude precisão caracterológicaindividual III. discurso do primeiro tipo. isto é. II. Discurso bivocal de Havendo redução do grau de orientação vária: concretude e ativação da idéia a) paródia em todas as suas do outro. caráter abstrato. tendem para a decomposição c) Icherzählung parodístico. as relações de reciprocidade com a palavra do outro no contexto vivo e concreto não tem caráter estático mas dinâmico: a inter-relação das vozes no discurso pode variar acentuadamente. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente como expressão da última instância semântica do falante. Além disso. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso bivocal) 1. . em dois discursos (duas vozes) CCXX 1. evidentemente. I. c) discurso não-objetificado do herói-agente (em parte) das idéias do autor. etc. internamente dialógicas e b) narração parodística. a dialogação interna pode intensificar-se ou atenuar-se. 2. graus de 2.A classificação que esquematizamos abaixo tem.

são a) polêmica interna velada. Uma das peculiaridades essencialíssimas da prosa está na possibilidade de empregar. 3. no sentido restrito. no plano de uma obra. Mas na poesia toda uma série de problemas essenciais tampouco pode resolverse sem incorporação daquele plano de exame do discurso.d) discurso do herói do primeiro tipo. Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso do ponto de vista da sua relação com o discurso do outro é de excepcional importância para a compreensão da prosa artística. e) qualquer transmissão da palavra do outro com variação no acento. evidentemente. Situamos neste contexto a lírica “prosaização” de Heine. Aqui. O discurso poético. CCXXI . parodisticamente representado. podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades atenuadas de outros tipos. sua redução a um denominador comum. Niekrássov e outros (só no século XX ocorre uma acentuada “prosação” da lírica). a palavra do outro e variados c) qualquer discurso que graus de sua influência visa ao discurso do outro. embora esses fenômenos sejam raros e específicos do século XIX. também são possíveis obras que não reduzem toda a matéria do seu discurso a um denominador. d) réplica do diálogo. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia refletido do outro): de fora para dentro. discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada sem reduzi-los a um denominador comum. requer a uniformidade de todos os discursos. Barbier. Nisto reside a profunda diferença entre os estilos em poesia e em prosa. deformante. e) diálogo velado. porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia elaboração estilística diversa. possíveis formas sumamente b) autobiografia e confissão variadas de inter-relação com polemicamente refletidas.

Ignora as mudanças que a palavra sofre no processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e no processo de orientação mútua desses enunciados. discurso esse um tanto deslocado no sentido do discurso convencional estilizado. i. uma estilística exclusiva do primeiro tipo de discurso. do discurso direto do autor centrado no referente.. conhece apenas a vida da palavra em um contexto fechado. que medrou no terreno do Classicismo. E até hoje a estilística está centrada em um discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o discurso poético como tal.Ao ignorar esse plano do exame a estilística moderna é. palavra fatual. expressivo a ponto de esquecer a si mesmo. no fundo. Por isso a estilística. e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem poética passa diretamente para o contexto monológico de um dado enunciado poético. palavra de ninguém. que não permite ser congelado por nenhuma refração no meio verbal do outro. Ignoram-se as relações interiormente dialógicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de outros e em lábios outros. A vida e as funções da palavra no estilo de um enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas funções na língua. Esta tem sua orientação voltada para o discurso monovocal direto centrado no referente. integrante do léxico poético. Tiveram importância bastante grande na poética romântica os discursos da segunda e CCXXII . Com suas raízes fincadas na poética do Classicismo.e. Nesse âmbito a estilística tem sido elaborada até hoje. O discurso semiconvencional e semi-estilizado dá o tom na poética do Classicismo. Para o Classicismo existe a palavra da língua. O Romantismo trouxe consigo o discurso direto plenisignificante sem qualquer tendência para o convencionalismo. Conhece apenas aquelas mudanças que ocorrem no processo em que a palavra passa do sistema da língua para o enunciado poético monológico. a estilística moderna até hoje não tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitações dessa poética. Caracteriza o Romantismo um discurso direto do autor.

Todas essas precauções verbais. Só esses 1 Dado o interesse pela “etnia” (não como categoria etnográfica). a mais leve descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro. particularmente o romance. A prosa. Além disso. Percebemos de modo muito sensível o mais ínfimo deslocamento da entonação. essencial para nós. as menos características e menos importantes desta. evasivas. esta só pode elaborar com algum resultado pequenas partes da arte da prosa. é totalmente inacessível a essa estilística. especialmente o romance. o mundo está repleto das palavras do outro. insinuações e ataques são registrados pelos nossos ouvidos e são familiares aos nossos próprios lábios. tendo por fundo categorias lingüísticas abstratas. teve significado especialmente importante no Romantismo o Icherzählung interiormente polêmico (sobretudo o de tipo confessional). embora estas não possuam plenos direitos e sejam subordinadas à unidade monológica. ouvimos de modo muito sensível e sutil todas essas nuanças nos discursos daqueles que nos rodeiam. nós mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. Daí ser ainda mais impressionante que até hoje não se tenha chegado a uma precisa interpretação teórica e a uma avaliação adequada de todas essas ocorrências. na prática cotidiana. Já para o Classicismo.1 Ele trabalha com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeição. ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensível para lhes perceber as particularidades específicas. CCXXIII . ganham imensa importância no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com um leve grau de objetificação. Em termos teóricos. Dentre os discursos do terceiro tipo. ressalvas.sobretudo da última variedade do terceiro tipo.1 mas o discurso do primeiro tipo. Aliás. são construtivos em sua maioria: seus elementos são enunciações autênticas. o “discurso popular” (em termos de palavra sociotípica e característico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos gêneros baixos). Nesse ponto a poética do Classicismo quase não sofreu abalo. a estilística moderna nem de longe é adequada sequer ao Romantismo. dominou de tal forma que até no terreno romântico foram impossíveis avanços significativos na nossa questão. interpretamos apenas as relações estilísticas recíprocas entre os elementos nos limites de um enunciado fechado. imediatamente expressivo e levado aos seus limites. Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e deve fazê-lo de maneira a não destruir esse plano. 1 Os gêneros literários. nós mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. Ao analisarmos a prosa. Para o artista-prosador.

Vinográdov. é capaz apenas de registrar vestígios e remanescentes de metas artísticas a ela invisíveis na periferia verbal das obras. a orientação da palavra entre palavras. mas um meio constantemente ativo. que estuda a palavra não no sistema da língua e nem num “texto” tirado da comunicação dialógica.2 A estilística deve basear-se não apenas e nem tanto na lingüística quanto na metalingüística. No contexto dele. Nesse processo ela não perde o seu caminho nem pode libertar-se até o fim do poder daqueles contextos concretos que integrou. no campo da vida autêntica da palavra. isenta das aspirações e avaliações de outros ou despovoada das vozes dos outros. ou seja. A cada corrente em cada época são inerentes a sensação da palavra e uma faixa de possibilidades verbais. inclusive da palavra artisticamente empregada. a despeito de todo o seu valor lingüístico na criação artística. é impregnada de elucidações de outros. as diferentes sensações da palavra do outro e os diversos meios de reagir diante dela são provavelmente os problemas mais candentes do estudo metalingüístico de toda palavra. A autêntica vida do discurso da prosa não cabe nesses limites. a uma voz. Absolutamente. até hoje. de um grupo social para outro. constantemente mutável de comunicação dialógica. Não é. de uma geração para outra. de um contexto para outro. a palavra deriva de outro contexto. Aliás. V. Ela nunca basta a uma consciência. seja a não-soviética – destacam-se acentuadamente os notáveis ensaios de V. Por isso. que revelou com base em vasta matéria toda a diversidade básica e a multiplicidade de estilos da prosa literária e toda a complexidade da posição do autor (da “imagem do autor”) nessa prosa. Parece-nos. que Vinográdov subestima um pouco a importância das relações dialógicas entre os estilos de discurso (considerando-se que essas relações ultrapassam os limites da lingüística). O próprio pensamento dele já encontra a palavra povoada. A palavra ele a recebe da voz de outro e repleta de voz de outro. em qualquer situação histórica que 2 De toda a estilística lingüística moderna – seja a soviética. estes também são estreitos para a poesia. Sua vida está na passagem de boca em boca. nem de longe. porém. CCXXIV . Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma palavra neutra da língua. A palavra não é um objeto.fenômenos monovocais são acessíveis àquela estilística lingüística superficial que. mas precisamente no campo propriamente dito da comunicação dialógica.

Voltemos a Dostoiévski. É evidente que estamos tocando nesses problemas apenas de passagem. selvagem. sentimento ou emoção deve refratar-se através do meio constituído pela palavra do outro. não-refratado e nãoconvencional do autor. rudimentar. quais as formas de refração da palavra que existem. inexistir tal meio. do estilo do outro. isto é. Se. Ao mesmo tempo. sobretudo nas épocas de dominação do discurso convencional. a confissão de colorido polêmico. da maneira do outro com os quais é impossível fundir-se diretamente sem ressalva. Em Dostoiévski quase não há discurso sem uma tensa mirada para o discurso do outro. o discurso parodístico em todas as suas variedades ou um tipo especial de discurso semiconvencional. sem distância.1 Se uma dada época tem à sua disposição um meio ao mínimo sequer autorizado e sedimentado de refração. o que serve de meio de refração? Todas essas questões são de importância primordial para o estudo do discurso artístico. incondicional e não-refratado afigura-se um discurso bárbaro. dominará o discurso bivocal orientado para diversos fins. sem elaborá-los a partir de um material concreto. semi-irônico (o discurso do Classicismo tardio). Nessas épocas. Carecendo da sua própria “última” palavra. nele quase não se verificam 1 Lembremos a confissão muito característica que citamos de T. o discurso direto.a última instância semântica do autor pode expressar diretamente a si mesma no discurso direto. neste caso dominará o discurso convencional numa de suas variedades. qualquer idéia. pois aqui não é o lugar para analisá-los em essência. As obras de Dostoiévski impressionam acima de tudo pela insólita variedade de tipos e modalidades de discurso. gratuitamente. porém. O discurso culto é um discurso refratado através de um meio autorizado e sedimentado. qualquer plano de criação. Predomina nitidamente o discurso bivocal de orientação vária e além disso o discurso do outro interiormente dialogado e refletido: são a polêmica velada. Mann. CCXXV . notandose que esses tipos e modalidades são apresentados na sua expressão mais acentuada. o diálogo velado. Que discurso domina numa determinada época e numa dada corrente. sem refração. com diferentes graus de convencionalidade.

para o diálogo aberto excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfície verbal dessas obras. entre estes. Qualquer discussão entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele. de dominá-lo. e estas o revestem de um tom também original e ambíguo. numa ou noutra parte da obra é apenas um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma ressonância mais enérgica ao próprio discurso direto ou refratado. ainda. apenas na diversidade e na mudança brusca dos tipos de fala e no predomínio. Qualquer intensificação das entonações do outro num ou noutro discurso. as elucidações e avaliações do autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. A originalidade de Dostoiévski reside na distribuição muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os elementos composicionais básicos da obra. Contudo. destes para a narração parodística e. cujos princípios e fim dificilmente se percebem. do diálogo velado para a estilização dos tons tranqüilizados do cotidiano. Tudo está deliberadamente entrelaçado por uma linha tênue do discurso protocolar informativo. a alternância constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. evidentemente. Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance monológico e seja qual for a distribuição composicional desses tipos. pois os discursos das personagens são revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificação. Mas o problema não reside. mesmo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das enunciações contíguas. da polêmica para o diálogo velado. De que modo e em que momento da totalidade da fala a última instância semântica do autor se realiza? Para o romance monológico a resposta a essa pergunta é muito fácil. por último. As passagens bruscas e inesperadas da paródia para a polêmica interna.palavras objetificadas. é resolvida CCXXVI . Impressiona. dos discursos bivocais internamente dialógicos.

Gosizdat. ou seja. Cedo ou tarde. na unidade do diálogo entre as personagens. Este leva aí a mais tensa vida. todos os acentos. as ligações estilísticas básicas não são. Nem conseguem atinar que quem está falando é Diévuchkin e não eu. t. na unidade da narração – seja esta efetuada pelo narrador ou pelo autor – e. Por motivo de Gente Pobre. Moscou-Leningrado. Ele não teme a mais extrema ativação. O Discurso Monológico do Herói e o Discurso Narrativo nas Novelas de Dostoiévski Dostoiévski partiu da palavra refrativa. mas nele não há palavra supérflua. básicas são as ligações dinâmicas. Nas obras de Dostoiévski é enorme a importância estilística do discurso do outro.”1 1 F.B. vamos analisá-lo na unidade da auto-enunciação monológica do herói. I. Para Dostoiévski. todas as elucidações pleni-significativas do autor se incorporarão a um centro do discurso e a uma consciência. M. e que Diévuchkin não pode falar de outra maneira. sumamente tensas entre as enunciações.antecipadamente. a minha eu não mostrei. 88. é precisamente dessa ativação que ele necessita para atingir os seus fins. Acham o romance prolixo. 2. da forma epistolar. 1928. ligações entre as palavras no plano de uma enunciação monológica. dos acentos orientados para diversos fins. entre os centros autônomos e plenipotentes do discurso e da significação. p. Dostoiévski. A meta artística de Dostoiévski é inteiramente diversa. Písma. sua vida na obra e sua função na execução da meta polifônica tendo em vista as unidades composicionais nas quais ele funciona. escreve ao irmão: “Eles (o público e a crítica – M. por último. CCXXVII .) estão habituados a ver em tudo a cara do autor. em hipótese alguma. Ao contrário. Deixamos para analisar o discurso em Dostoiévski. no discurso bivocal. a uma voz. Será essa a ordem da nossa análise. centros esses nãosubordinados à ditadura do discurso-significação do estilo monológico uno e do tom indiviso. sendo apenas uma discussão aparente. pois a multiplicidade de vozes não deve ser obliterada mas triunfar no seu romance.

Veremos que a concepção do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas palavras dos heróis-narradores. ou seja. Admite. na função que ele aqui desempenha (considerando-se que. Essa consideração do interlocutor ausente pode ser mais ou menos intensiva. de polêmica (autoral) evidente e velada. ao discurso refletido do outro. Como a réplica do diálogo. De que tipo é a enunciação monológica de Diévuchkin? Por si só a forma epistolar ainda não predetermina o tipo de discurso. Dostoiévski elabora um estilo de discurso sumamente característico de toda a sua criação e determinado pela intensa antecipação do discurso do outro. Mas aqui o discurso de Makar Diévuchkin nos importa apenas como enunciação monológica do herói e não como discurso do narrador em Icherzählung. de orientação única. Aqui o discurso é bivocal. em linhas gerais. sua possível resposta. afora os heróis. a carta se destina a um ser determinado. Assim ele aparece como substituto composicional do discurso do autor. Isto porque o discurso de qualquer narrador usado pelo autor para realizar sua idéia artística pertence a algum tipo determinado. leva em conta as suas possíveis reações. aqui não há outros agentes do discurso). limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idéias e aspirações estão refratadas nas palavras do herói e da heroína. à reação do outro diante do discurso CCXXVIII . A importância desse estilo na sua obra posterior é imensa: as autoenunciações confessionais mais importantes dos heróis estão dominadas pela mais tensa atitude face à palavra antecipável do outro sobre esses heróis. do destinatário a quem ela visa. sendo sumamente tensa em Dostoiévski. embora toda a obra seja repleta de paródias evidentes e veladas. A forma epistolar é uma variedade do Icherzählung. sendo. que está ausente. mais propícia ao discurso da última variedade do terceiro tipo. amplas possibilidades do discurso. Em sua primeira obra. É próprio da carta uma aguda sensação do interlocutor. na maioria dos casos. porém.Quem fala são Makar Diévuchkin e Várienka Dobrossiélova. além do tipo que é determinado pela sua função narrativa.

Tudo muito espaçoso e cômodo. isto não passa de uma cozinha! Quero dizer. Pobre Gente.. Em Gente Pobre começa a elaborar-se uma variedade “rebaixada” desse estilo. está tudo muito bem e muito confortável. Mas não vá imaginar.. para melhor dizer. característica desse estilo.confessional destes. Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibição do discurso. do T. deve sê-lo. mas separado por um biombo. Este é o meu cantinho. muita clara e ajeitadinha) – um quartinho muito pequeno. Cia. pp. Dostoiévski. até tenho uma janela. já deve calcular: contíguo à cozinha há um quarto (a cozinha é muito limpa. que atinge das ressalvas e evasivas melindrosas de Goliádkin às evasivas éticas e metafísicas de Ivan Karamázov. minha filha. * Sempre que possível usaremos trechos desta tradução. porém o mais importante neste mundo é a comodidade. representada pelo discurso torcido com uma mirada tímida e acanhada e com uma provocação abafada. como costuma dizer-se. muito modesta e calmamente! Coloquei neste cantinho a minha cama. pois o mais condizente com o original é Gente Pobre (N. Rio de Janeiro. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. CCXXIX . Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto.. Tradução de Oscar Mendes. 13-14..). duas cadeiras. uma mesa. 1975. Consideramos inadequado o título Pobre Gente. porque me encontro a viver mais à vontade. “Eu vivo na cozinha. José Aguillar Editora. e em sua interrupção com evasivas. Não. que lhe digo isto com segunda intenção. o que não quer dizer nada. Não só o tom e o estilo mas também a estrutura semântica interna dessas enunciações são determinados pela antecipação da palavra do outro. ou. uma cômoda. M.. um cantinho muito discreto. não vá pensar que o faço por outra razão. nada menos que um par de cadeiras! E até pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que há casas melhores e até muito melhores. a cozinha é grande e tem três janelas. Paralelamente ao tabique colocaram-me um biombo. e o mais importante é que..”1* 1 F. ou. de maneira que assim se faz um quartinho. é somente por isso que eu vivo aqui. porque ao fim e ao cabo. um número supra numerário. para melhor dizer. como lhe digo.

e o que irás fazer entre pessoas estranhas?”– pergunta Diévuchkin a Dobrossiélova. permite-me indagar e eu te direi o que é uma pessoa estranha. Essa mirada para o discurso social do outro determina não apenas o estilo e o tom do discurso de Makar Diévuchkin mas também a própria maneira de pensar e sentir. Não. e olha de esguelha para cada um que passa. Vejamos como ele define essa “pessoa estranha”. certamente ainda não sabes o que é uma pessoa estranha!. “Ele é um homem pobre. e conheço bem. No trecho que citamos. a palavra refletida é a palavra possível do destinatário. 140). Varienka.. “Bem. no caso Várienka Dobrossiélova. tive oportunidade de comer do seu pão. Eu a conheço. A repetição das palavras se deve ao empenho de reforçarlhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possível reação do interlocutor. Segundo a idéia de Dostoiévski. teme que ela o imagine queixoso. Na maioria dos casos. Ela é má. e lança em torno de si um olhar perturbado e escuta cada palavra como se quisesse saber se não estariam falando dele” (I. É sob esse olhar de um estranho que se retorce o discurso de Diévuchkin. ele tem até uma visão diferente do mundo.Quase após cada palavra Diévuchkin lança uma mirada para a sua interlocutora ausente. reproches e olhar maldoso” (I. Com a personagem de O Homem do Subsolo. tão má que teu coração não bastará para tanto martírio que ela lhe causará com reprovações. de ver e CCXXX . 153). ele escuta sempre o que os outros dizem a seu respeito. um homem pobre porém “ambicioso” como Makar Diévuchkin sente constantemente sobre si o “olhar maldoso” de um estranho. é exigente.. olhar repreensivo ou – o que pode ser até pior para ele – zombeteiro (para os heróis de tipo mais orgulhoso o pior olhar que pode haver é o olhar piedoso do outro). não quer causar desgosto a ela. minha cara. etc. procura destruir a impressão produzida pela notícia de que ele vive na cozinha. as palavras de Diévuchkin sobre si mesmo são determinadas pela palavra refletida da “pessoa estranha”. “Ora. má.

A própria orientação do homem em relação ao discurso do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoiévski. “Em conversa privada.compreender a si e o mundo que o cerca. nos átomos propriamente ditos do pensamento e da emoção. Há sempre uma profunda ligação orgânica entre os elementos mais superficiais da maneira de falar. porém. Nesse período. A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. O mundo das personagens ainda é restrito e estas ainda não são ideólogas. pois aqui o diálogo ainda não penetrou no íntimo. já se manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o caráter polêmico da consciência de si mesmo e das afirmações sobre si mesmo. A própria humildade social torna essa mirada e polêmica interna direta e patente. que aparecem na obra mais tardia de Dostoiévski. Em Gente Pobre. da forma de auto-expressarse e os últimos fundamentos da cosmovisão no universo artístico de Dostoiévski. com conteúdo complementar diferente e em nível espiritual diferente. A consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o outro tem dele. um estranho. o “o eu para si” no fundo do “o eu para o outro”. a autoconsciência do homem pobre revela-se no fundo da consciência socialmente alheia do outro sobre ele. O homem é apresentado pleno em cada uma de suas manifestações. Ievstáfi Ivânovitch disse recentemente que a mais importante virtude cívica é a CCXXXI . por assim dizer. sem aquelas complexíssimas evasivas internas que se transformam em verdadeiras construções ideológicas. Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes formas. Nas primeiras obras de Dostoiévski este fator ainda tem uma expressão bastante simples e direta. A afirmação de si mesmo soa como uma constante polêmica velada ou diálogo velado que o herói trava sobre si mesmo com um outro. Por isso o discurso do herói sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele.

. Eis aí o rato! Bem. suo a camisa. chega com esse assunto. Examinemos agora mais atentamente a própria construção desse “discurso com mirada em torno”. onde Diévuchkin se dirige a Várienka Dobrossiélova. é um rato que traz proveito. Ele falava de brincadeira (eu sei que era de brincadeira).” A propósito. Já no primeiro trecho que citamos. É como se no discurso estivesse encravada a réplica do outro. inexiste de fato mas cuja ação provoca uma brusCCXXXII . diga-se de passagem. já que me acharam parecido! Mas este é um rato necessário. observamos interrupções originais do discurso.. 125-126). Em polêmica ainda mais acentuada revela-se a consciência que Diévuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O Capote de Gógol. às vezes até seco é.. ele é copista!. entretanto a moral da história é a de que não se deve ser peso pra ninguém. comunicando-lhe a respeito do seu novo quarto. há alguma desonestidade nisto?. Assim mesmo é bom a gente se dar o devido valor de vez em quando” (I.capacidade de fazer fortuna. de que não se deve desnortear uma pessoa com tolices. e eu não sou peso pra ninguém! Eu como do meu próprio pão.. minha querida. é verdade que é um pão simples. de que sou indispensável. é para este rato que sai gratificação. ele o interpreta como a palavra de um outro sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polêmica por lhe ser inadequada. é a este rato que se agarram. que lhe determinam a estrutura sintática e acentual. Mas fazer o quê? Ora. que. Agora é que eu tenho consciência de que sou necessário. Admito até ser um rato. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. eu mesmo sei que faço pouco copiando. mas eu o tenho. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. assim mesmo eu me orgulho disto: eu trabalho. Não era disto que eu queria falar mas acabei me excitando um pouco.

Aqui o acento do outro apenas se esboça. M. e na forma como o outro pode entendê-las. porque ao fim e ao cabo. outras vezes. José Aguillar Editora. 13-14. Ed. afora a sua ação sobre a estrutura acentual e sintática. Dostoiévski. abrindo sulcos sobre ela. Além dessa palavra evidente do outro. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. pp. CCXXXIII . É como se dessa palavra inserida do outro se desprendessem círculos e se dispersassem na superfície igual do discurso. mas já suscita ressalva ou embaraço no discurso. A réplica do outro inexiste mas projeta sua sombra e deixa vestígios sobre o discurso. mas separado por um biombo. o que não quer dizer nada”. que Diévuchkin deturpa um pouco por meio da polêmica.ca reestruturação acentual e sintática do discurso. com acento evidente do outro. Ele não adota esse acento embora não possa deixar de lhe reconhecer força e procure contorná-lo por meio de toda sorte de ressalvas. 1 F. uma proposição inteira: “Mas não vá imaginar. isso não passa de uma cozinha! Quero dizer. É uma palavra pronunciada com o acento do outro. Pobre Gente. e essa sombra e esse vestígio são reais. Mas a réplica do outro. discurso esse que ele antecipa. concessões parciais e atenuações que deformam a estrutura do seu próprio discurso.1 A palavra “cozinha” irrompe no discurso de Diévuchkin procedente do discurso possível do outro. a maioria das palavras do trecho citado é tomada pelo falante como que de uma só vez e de dois pontos de vista: na forma como ele mesmo as entende e quer que se as entendam. minha filha. que lhe digo isso com segunda intenção. deixa às vezes no discurso de Diévuchkin uma ou duas palavras suas ou.

Apresentamos ainda uma definição figurada e uma explicação dos mesmos fenômenos: suponhamos que duas réplicas do mais tenso diálogo. ao invés de acompanharem uma à outra e serem pronunciadas por dois diferentes emissores.” Com estes sinais indicamos o acento do outro e sua paulatina intensificação. por um lado. e o discurso do herói com intermitências acentuais. ressalvas e prolixidade.. “Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?” Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. aqui como que se dá uma gradação da intensificação gradual do acento do outro: “Ora. repetições. como dissemos.. entraram em choque.” (segue-se a ressalva – M. O choque entre CCXXXIV . deturpa pela polêmica esse acento do outro. eu mesmo sei que faço pouco copiando. ele é copista!.No último trecho que citamos é ainda mais evidente e marcante a introdução de palavras e especialmente de acentos do discurso do outro no discurso de Diévuchkin. palavras do outro.. Em cada um desses três casos o possível acento do outro está presente na palavra “copiar” mas é sufocado pelo próprio acento de Diévuchkin. que.. Essas réplicas seguiram em direções opostas. evasivas. na auto-enunciação do herói está lançada a palavra do outro sobre ele. Podemos definir descritivamente todos os fenômenos por nós examinados da seguinte maneira: na autoconsciência do herói penetrou a consciência que o outro tem dele. por outro.” Nas três linhas anteriores a palavra “copiar” aparece três vezes. a consciência do outro e a palavra do outro suscitam fenômenos específicos. até que ele acaba dominando inteiramente as palavras já colocadas entre grifo.. há também a voz de Diévuchkin. nessas últimas palavras. a palavra e a contra-palavra. Aqui as palavras com o acento polemicamente deturpado do outro estão inclusive entre aspas: “Ora veja. Daí a sobreposição de uma à outra e a fusão delas numa só enunciação levarem à mais tensa dissonância. as cisões. fundindo-se em uma só enunciação e em um só emissor. fraturas sintáticas. ele é copista!. Deste modo. tenham-se sobreposto uma à outra. que determinam a evolução temática da consciência de si mesmo.. protestos do herói. No entanto ele se torna cada vez mais forte até acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do outro. No entanto. intensifica-se também o acento de Diévuchkin que a ele se contrapõe. B. Na medida em que se intensifica o acento do outro.).

foi obtido com um empréstimo. fala essa que só aqui se torna complexa e refinada mas. quando tiveres completado teus estudos e conseguido uma situação? Conhecemos isso: são castelos na areia. da carta da mãe. em cada átomo dessa enunciação. como adiantamento de ordenado pedido a tipos como Svidrigáilov. José Olympio. E de tantas privações. pensa um pouco no que ela virá a ser daqui a uns dez anos ou durante estes dez anos. o tom. Nestes nos deteremos menos. dos discursos de Lújin. 3. (pp. que te mandam. O discurso monológico de Raskólnikov impressiona pela extrema dialogação interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. não é enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos. não se realizará: mas que farás para evitá-lo? Opões-te a ele? Com que direito? Consagrar-lhes-ás toda a tua vida.). Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio? Dentro de 10 anos. * Contudo. denuncia-se. dentro da nova enunciação produzida pela sua fusão. todo o teu futuro. sentindo mesmo uma espécie de prazer com isso”. É verdade que mudam as perguntas. agora. conversa com eles. É característico que o seu discurso interior está cheio de palavras de outros. compreendes? Ora. Dostoiévski. perderá a saúde. feito sob a garantia de uma pensão de 100 rublos. Como poderás evitar-lhes os Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigáilov. Dúnietchka e Svidrigáilov 24 F. neste momento. Ed. persuade a si. M. pensar no objeto implica apelar para ele. Ele não pensa nos fatos. que farás? Porque é imediatamente que é preciso agir. 6364). Compreendeste? “Era assim que se torturava. 1951. propondo a si mesmo todas essas perguntas. Bakhtin (N. futuro milionário de comédia. mas a estrutura permanece a mesma. etc. do T. excita-se. Também para Raskólnikov. E tua irmã? Vamos. zomba de si mesmo. em linhas gerais. Tradução de Rosario Fisco. CCXXXV .24 É esse o diálogo de Raskólnikov consigo mesmo no decorrer de todo o romance. em interferência marcante de vozes contrapostas em cada detalhe. O Discurso do Herói e o Discurso do Narrador nos Romances de Dostoiévski Passemos aos romances. Eis um protótipo desse diálogo consigo mesmo: “Está certo. pois o novo que trazem manifesta-se no diálogo e não na fala monológica dos heróis. como se se dirigisse a outro).réplicas inteiras – unas em si e monoacentuais – converte-se agora. que acabam de ser ouvidas ou lidas por ele. É assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqüentemente por “tu”. Crime e Castigo. tu que fazes? Explora-as: esse dinheiro. tua mãe terá perdido a vista de tanto fazer capinhas e de tanto chorar. * Os grifos são de M.

complexificando-as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo acento. etc. impossível entre vozes num diálogo real. elas se tornam como que mutuamente penetrantes. Graças a isso. etc. Todas as vozes introduzidas por Raskólnikov no seu discurso interior entram aqui num choque sui generis. em Dostoiévski. etc. Já observamos anteriormente que. como o símbolo de uma determinada solução vital daqueles mesmos problemas ideológicos que o martirizam. porém com outro matiz. confronta umas com as outras ou as coloca em oposição recíproca. a se acusarem. Trata por “tu” a todas as pessoas com quem polemiza. não há processo de formação do pensamento. resumindo-se o problema apenas em escolhê-las. Aqui cada rosto. o noivo. seu discurso interior se constrói como um rosário de réplicas vivas e apaixonadas a todas as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram. das palavras de Sônia a ele transmitidas. Por isso cada um o perturba e ganha um sólido papel no seu discurso interior. nem mesmo nos limites da consciência de personagens isoladas (com raríssimas exceções). cujo número CCXXXVI . Lújin. criando dissonâncias correspondentes na zona de confluência. reunidas por ele a partir da experiência dos últimos dias. que ele conhece pelas histórias de Marmieládov. seu discurso interior se desenvolve como um drama filosófico. e não é dado em forma de idéias e teses isoladas mas em forma de diretrizes semânticas humanas. tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigáilov. na forma de vozes. Cada personagem entra em seu discurso interior. Basta uma pessoa aparecer em seu campo de visão para tornar-se imediatamente para ele uma solução consubstanciada do seu próprio problema. do discurso recém-ouvido de Marmieládov. “Ei. e o símbolo de Lújin tem sentido específico. realizadas no plano real. forçando-as a responderem umas às outras. Sônietchka. como uma personagem da fábula do enredo da sua vida (a irmã. solução divergente daquela a que ele mesmo chegara. A luta ideológica interior travada pelo herói é uma luta pela escolha de meios de significação entre os já existentes. figura constantemente no seu discurso interior como símbolo de um sacrifício desnecessário e inútil. avizinhadas. Com resultado. Svidrigáilov! O que é que está procurando por aqui?” – grita ele a um dândi que arrastava a asa para uma moça embriagada. Aqui. graças ao fato de soarem numa só consciência. cada nova pessoa transforma-se imediatamente para ele em símbolo. cruzam-se parcialmente. O material semântico sempre é dado todo e de uma vez à consciência do herói. travando com elas uma polêmica apaixonada.citados na carta. a quase todas devolve suas próprias palavras com tom e acento modificados. Ele coloca todas essas personagens em relação mútuas. Ele inunda com essas palavras dos outros o seu discurso interior. você. mas não entra como um caráter ou um tipo. Estão aproximadas. Dúnia figura do mesmo modo. onde as personagens são concepções de vida e mundo personificadas. Sônia.) e sim como o símbolo de alguma diretriz de vida ou posição ideológica.

Trata-se apenas da escolha. Cala-te.permanece quase inalterado ao longo de todo o romance. processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. todo o meu desespero estava à vista!” – exclama o herói de Ela Era Doce. Assim termina o O Sósia. Sônia.. era o diabo que me tentava. o herói oculta muito amiúde de si mesmo aquilo que sabe e finge a si mesmo que não percebe o que em realidade está sempre adiante dos seus olhos. Encontrar a sua voz e orientá-la entre outras vozes. crês que tenha chegado àquilo como um desmiolado? Não. nada compreende. Oh... Sei tudo. Eu queria esquecer tudo e recomeçar a vida. E todos esses discursos costumam ser dados desde o início. Seu herói sabe de tudo e tudo vê desde começo. “O nosso herói deu um grito e levou as mãos à cabeça. Sônia. heim? – Cale-se. Sônia! Não estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo que me arrastou.. “isto só me foi revelado mais tarde” inexistem no mundo de Dostoiévski. Motivos como “isto eu não vi”. “Eu mesmo vi tudo. É verdade que. Daí serem tão comuns as declarações dos heróis (ou do narrador que fala dos heróis) depois da catástrofe. Desde o início a voz e o mundo de Sônia entram no campo de visão de Rakólnikov. da solução da pergunta “quem sou eu?” e “com quem estou?”. ou que CCXXXVII . revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientação de reciprocidade com eles. Esse discurso deve encontrar a si mesmo. ímpio. uma vez que eu o punha em dúvida. quando todas estas idéias vinham visitar-me na escuridão do meu quarto.. àqueles solilóquios. contrapô-la a outras ou separar a sua voz da outra à qual se funde imperceptivelmente são as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no decorrer do romance. Quase não ocorre nenhum processo de formação do pensamento sob a influência da nova matéria e de novos pontos vista. Mas neste caso a particularidade por nós observada apenas se manifesta de modo mais patente. combiná-la com umas. especialmente. como veremos agora. repetiu com sombria obstinação. Ainda antes do assassinato.. Só agi após maduras reflexões e foi isso o que me perdeu. O “homem do subsolo” está sempre ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. Rankólnikov reconhece a voz de Sônia e a história de Marmieládov e resolve imediatamente ir vê-la. Pensei em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando estava deitado na escuridão. Pensas que não sabia que o próprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao poder provara que ele não existia. Que lutas íntimas travei! Se soubesses como me desgostavam aquelas vãs discussões!. No processo de toda a ação interior e exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em relação uns aos outros. nada. – Cala-te.. Não se ria. “isto eu não sabia”.. Senhor.. “– Então.. Que jeito! Isto ele há muito pressentia”. entram em diversas combinações mas permanece inalterável o seu número estabelecido desde o início. que mostram que eles já sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto. É isso o que determina o discurso do herói. pondo termo. Poderíamos dizer que desde o início é dada uma variedade significativa estável de conteúdo invariável. incorporando-se ao seu diálogo interior.

Crime e Castigo. incluindo-se a voz de Sônia.. * Os grifos são de M.. Recusei-me enganar a mim próprio nesse caso... Só o fato de me perguntar a mim próprio: teria Napoleão matado a velha? bastaria para provar que eu não era um Napoleão. o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado. matei apenas para mim. uma espécie de aranha que atrai os seres vivos à sua teia. não. Fica sabendo. orienta os seus acentos. Ed. Entre essas vozes ele procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo). e em seguida me fez compreender que não tinha o direito de ir a tanto. ter-te ia feito visita? Escuta. Só queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou àquilo.por exemplo. Talvez eu não recomeçasse se o tivesse de fazer de novo. CCXXXVIII . Agora se processa uma reorientação desses acentos: o diálogo cujo trecho citamos ocorre no momento de transição desse processo de deslocamento dos acentos. naquele momento. É evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso de Raskólnikov com toda a variedade de suas manifestações estilísticas específicas. já ecoam todas as vozes. Sônia. levando-me a agir. Ele só o é para aquele cujo espírito não vê tais perguntas. Agora sei tudo.. Era uma criatura que tremia. pra mim só. sem casuística. Quem segue direito seu caminho. sem se interrogar. Nada me importava.. 25 F. Dostoiévski. muito pouco me inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social.. Matar para mim mesmo. ou um homem. não era tanto de dinheiro que eu precisava. e sobretudo não foi a idéia do dinheiro o que me impeliu a matar.. O diabo zombou de mim e aqui estou em tua casa. – Não me interrompas. pois sou uma coisa vil como os outros. pp. ao dirigir-me à casa da velha não pensava tentar senão uma “experiência”. o mais cedo possível..25 Nesse murmúrio de Raskólnikov... nem para consagrar a felicidade humana. Suportei até o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive depois vontade de sacudi-lo. Não foi para socorrer minha mãe que matei. No íntimo de Raskólnikov as vozes já estão deslocadas e se cruzam de modo diferente. Bakhtin (N.. Compreende-me. Mas nos limites do romance não conseguimos ouvir a voz contínua do herói. 423-424. – Eh! Sônia. José Olympio. se ousava abaixar-me para apanhar aquela força. Se podia transpor o obstáculo. Eu precisava de saber. Quis matar. só para mim. a possibilidade de sua existência é apenas sugerida no epílogo.. não. M. mas de outra coisa. Veio-lhe aos lábios uma objeção. Não. pois aqui quase não há manifestações estilísticas essencialmente novas. se me pergunto: o homem é vil animal? é que não o é para mim. articulado por ele sozinho na escuridão.). disse ele. ou tinha o direito? – De matar? O direito de matar? – exclamou Sônia.. com irritação. Nossa incursão em O Idiota será ainda mais breve. Outra questão me preocupava. Ainda teremos oportunidade de voltar à vida extremamente tensa desse discurso nos diálogos com Porfiry. e. se era um bicho como os outros.* Se não fosse um bicho. do T.

Sua idéia acerca do mundo se desenvolve nas formas do diálogo com uma certa força suprema que o ofendeu. assim o faço porque eu mesmo o quero” (VI. o suicídio também deve ser uma expressão desse protesto.. seja em relação ao outro. Essa idéia de Ippolít foi. Essa orientação velada para o reconhecimento pelos outros. CCXXXIX .. para quem Ippolít tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confissão. Respondendo a Aglaya. pela idéia. é ela que lhe determina cada idéia e cada palavra. que determinam o conteúdo da sua confissão: a independência face aos juízos do outro..A confissão de Ippolít (“Minha explicação necessária”) é um protótipo clássico de confissão com evasivas.. não para me justificar. evidentemente. É muito possível que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros. “Não quero partir – diz ele – sem deixar a palavra em resposta. O discurso interior de Míchkin também se desenvolve dialogicamente seja em relação a si mesmo. além do mais. como dizê-lo? É muito difícil dizê-lo. 484). como a voz do “homem do subsolo”. a indiferença para com ele e a manifestação da voluntariedade. 26 Por esse motivo a voz de Ippolít é interiormente inacabada da mesma forma que desconhece ponto. A orientação recíproca do discurso de Míchkin com o discurso do outro também é muito intensa. que. corretamente definida por Míchkin. Com esse discurso pessoal de Ippolít sobre si mesmo se entrelaça o discurso ideológico. a palavra livre e não forçada. porque nesse instante ele se referiu a vós. Michkin diz: “Bem. não de um outro mas consigo mesmo e com um outro. 468). Mas ele é orientado antes pelo temor do seu próprio discurso (em 26 Isso também é percebido corretamente por Míchkin: “. 484-485). assim como a própria tentativa fracassada de suicídio de Ippolít foi. tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima” (VI. não! não tenho a quem nem por que me desculpar.. é contrariada pelas declarações francas de Ippolít. embora ele mesmo talvez nem o soubesse que vos tinha em vista” (VI. Isso. pois fracassou a tentativa de suicídio. confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relação com os outros. uma tentativa de suicídio com evasivas. tenha querido encontrar-se com gente pela última vez.. isto. oh. Ele também fala não de si mesmo. é possível que ele nem tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido. no fundo. Não é por acaso que sua última palavra (como deveria ser pela idéia a confissão) resultou de fato não ser absolutamente a última. no entanto tem caráter relativamente diverso. como em o “homem do subsolo”. não é um cálculo grosseiro mas precisamente uma evasiva deixada pela vontade de Ippolít e que.. Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para permanecer vivo. no mesmo grau. a intranqüilidade desses diálogos interiores é imensa.. que determina todo o estilo e o tom do todo. está voltado para o universo e voltado com protesto. Sobre essa contradição fundase toda a sua imagem.

Dolínin. ajudandolhe a reconhecer sua própria voz. Suas ressalvas. A penetrante auto-análise de uma consciência criminosa e o registro implacável de todas as suas mais íntimas ramificações exigiam até 27 28 F. 1962. Apud A Poética de Dostoiévski. no apartamento de Gânitchka. saiu tão depressa que ninguém percebeu para que foi que ela reentrara”. etc. 1924. se aproximou de Nina Aleksándrovna.. Detenhamo-nos apenas na confissão de Stavróguin. S. Elizavieta Prokófievna e outros. precisamente a esse temor. e. segundo o plano de Dostoiévski. e amiúde simplesmente se desintegra. esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma voz verdadeira nunca é decisivo em Míchkin segundo o plano de Dostoiévski. 124. A estilística da confissão de Stavróguin chamou a atenção de Leonid Grossman. O dialogismo interior do seu discurso é tão grande e tão intranqüilo como o de outros heróis. Esse discurso carece de uma espécie de certeza definitiva e imperiosidade. quando ela. 27 Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gánia. Nastássia Filíppovna ficou perplexa. com passo rápido. CCXL .relação ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. Ed. para encobrir qualquer cousa. É verdade que. Dostoiévski. mas sorriu. Míchkin introduz um tom quase decisivo no seu diálogo interior: “– Não estais envergonhada? Seguramente não sois o que pretendeis ser agora! Não é possível – exclamava o príncipe com uma censura profunda e sincera. inibições. Voltou-se de todo. Ele teme as suas idéias sobre o outro. – Efetivamente não sou o que pareço ser. de um discurso capaz de interferir ativa e seguramente no diálogo interior do outro. Míchkin também desconhece o discurso monológico firme e integral.28 Eis um resumo da análise de Grossman: “É este o insólito e sutil sistema composicional da “Confissão” de Stavróguin. começando pela simples delicadeza dispensada ao outro e terminando pelo temor profundo e de princípio de dizer acerca do outro a palavra decisiva e definitiva. Rogójin. Ele tem razão – sussurrou enrubescendo fortemente. suas suspeitas e hipóteses. se devem. Mas esse discurso penetrante. tomou-lhe a mão e erguendo-a até os lábios. Num dos momentos de mais intensa dissonância de vozes em Nastássia Filíppovna. José Olympio. p. ou seja. representa desesperadamente uma “mulher decadente”. M. sob redação de A. “Misl”. O Idiota. um tanto confusa. na maioria dos casos. Moscou-Lenigrado. Olhou para Gánia. que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado “A estilística de Stavróguin”(Para o estudo do novo capítulo de Os Demônios). Ed. Tradução de José Geraldo Vieira. Passemos ao Os Demônios. A princípio o artigo fora publicado na segunda coletânea: Dostoiévski: Stati i materiali. Míchkin já é um portador do discurso penetrante. Neste sentido é muito típico o seu diálogo interior antes do atentado de Rogójin contra ele. mas antes de chegar à porta voltou. e se retirou da sala de estar.

no tom da narração um novo princípio de estratificação do discurso e da fala integral e fluente.”30 29 Leonid Grossman. Sinteticamente acabado. pela sua diretriz dialógica interior voltada para o outro. CCXLI . Moscou. pois traduz de maneira indiscutível a idéia artística do próprio Dostoiévski. Note-se que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crítica de Tíkhon e não o cita no artigo. que considera apenas o discurso direto. antes de tudo. Ed. ao próprio crime e à alma de Stavróguin. Ed. A “Confissão de Stavróguin” é um notável experimento estilístico. Moscou.Dostoiévski.29 Grossman entendeu o estilo da confissão de Stavróguin como expressão monológica da consciência deste.. A crítica de Tíkhon é muito importante. Onde Tíkhon situa a falha fundamental da confissão? Suas primeiras palavras após a leitura dos escritos foram: – “Será que não se poderiam fazer algumas correções nesse documento? – Para quê? Escrevi-o com sinceridade – respondeu Stavróguin. Deste modo. O aspecto pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase deformada e irritante. Tsentrarkhiva RSFSR. A poética de Dostoiévski.. Grossman aplicou às confissões os princípios da estilística tradicional. quando começou diretamente da “crítica estética” ao estilo da confissão. F. 30 Documentos de História da Literatura e da Vida Pública. o discurso fluente e equilibrado da descrição literária era o que menos corresponderia a esse mundo caoticamente terrível e inquietantemente instável do espírito criminoso. Em quase todo o decorrer da narração sente-se o princípio da decomposição do estilo narrativo harmonioso. deformada e deslocada no sentido de conquistas futuras e desconhecidas. ou seja. 1922. Era justamente o que Tíkhon tinha em vista. – Pelo menos um pouco no estilo. 162. p. Toda a monstruosa deformidade e o inesgotável terror das recordações de Stavróguin exigiam essa perturbação do discurso tradicional. Em realidade. O tema terrivelmente analítico da confissão de um terrível pecador exigia essa mesma personificação desmembrada e como que em constante desagregação. limitando-se a referir-se ao secundário. no qual a prosa literária clássica do romantismo russo foi pela primeira vez intensamente abalada. “Gosudárstvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh naúk”. o estilo da confissão de Stravróguin é determinado. parte I. p. M. Somente no fundo da arte européia da nossa atualidade é possível encontrar um critério de avaliação de todos os procedimentos proféticos dessa estilística da desorganização”. Acha ele que esse estilo é adequado ao tema. É precisamente essa mirada para o outro o que determina as deformações do estilo dessa confissão e toda a sua forma específica. 1925. discurso que conhece somente a si mesmo e ao seu objeto.32.

quase com ardor. ainda há esperança. Dá a impressão de que admira a sua própria psicologia e aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a sua insensibilidade. p. Documentos de história da Literatura. Ed. Tradução de Rachel de Queiroz. – Sinto medo? – “Que me olhem!” diz o senhor. Dostoiévski.. ante o seu cinismo. Stavróguin é incapaz de aceirar a si mesmo mas ao 31 F. Citemos um trecho do diálogo entre eles. do T. A tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu. Sem o reconhecimento e a afirmação pelo outro. sente vergonha e sente medo. como a confissão de Ippolít e a do “homem do subsolo”. carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precária à qual tão nitidamente tende o discurso do “homem do subsolo”.Assim. é uma confissão com a mais intensa orientação voltada para o outro.M. por que pois se envergonha de fazer penitência? – Eu? Envergonho-me? – Sim. “mais grosseiro”!” 31 Tíkhon baixou rapidamente a vista. o estilo e sua deselegância foram os primeiros a impressionarem Tíkhon na confissão. como os olhará? Já lhes está aguardando o ódio a fim de corresponder com ódio maior ainda. José Olympio. “Este documento traduz com clareza o apelo de um coração mortalmente ferido. Ed.. que talvez nem sequer existam”. 404. Os Demônios. Mas o senhor próprio. 1962. – Apresentar-me? Eu não me “apresento” e principalmente não estou representando nada. p. 33. disse Tíkhon tomando coragem.. José Olympio. é a necessidade natural de penitência que se apoderou do senhor. Por isso a confissão de Stavróguin. M.) Sim.. que hoje isso lhe significa uma questão de vida e morte: portanto. que revela a essência real do estilo de Stavróguin: “– Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se mais grosseiro do que é. p. é assim que o devo compreender? (Perguntava com insistência. – Eu? Desafio? – Não se envergonha de confessar seu crime. assim como as confissões que examinamos anteriormente. * Os grifos são de M. 32 33 F. Bakhtin (N. e vejo que já tomou pelo caminho verdadeiro. 403. parece-me até que os desafia. Dostoiévski. Pois creio que de antemão já o senhor odeia e despreza todos aqueles que hão de ler o que aqui está escrito. sem o qual o herói não pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento não aceita.) CCXLII . Há trechos da sua confissão que são como que sublinhados pelo seu estilo. 32 “O que é isto senão um repto altivo do culpado ao juiz?”33* A confissão de Stavróguin. Os Demônios. preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a vergonha. do que deseja seu coração.

mesmo tempo não quer aceitar o juízo do outro a seu respeito. No entanto até um ouvido insensível capta nele a interferência aguda e irreconciliável de vozes a que Tíkhon se referiu de imediato. Nikolái Stavróguin. Ao mesmo tempo. muito distante da comicidade. Por isso ele deforma a frase. mobiliado com luxo. nenhuma repetição. Enfocando a “Confissão”. A frase é grosseiramente descosida e cinicamente precisa. a situação de Stavróguin é cômica. Aqui o problema é apresentado em outras bases. erradicar dela todos os tons humanos. Não obstante. devemos reconhecer que pelos traços externos do estilo ela difere radicalmente das Memórias do Subsolo. Aqui a palavra efetiva do outro penetrou tão profundamente no íntimo. desconhecimento acentuadamente deliberado. na qual não sentia o mínimo prazer. Levava então uma vida licenciosa. A atitude de Stavróguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo círculo vicioso pelo qual perambula o “homem do subsolo” “sem prestar qualquer atenção aos seus companheiros” e batendo ao mesmo tempo com o pé no chão a fim de fazê-los perceber finalmente que ele não lhes dá atenção. e eu para eles. morava com Maria Lebiádkina. Stavróguin se empenha em apresentar a sua palavra sem acento valorativo. pois esse aspecto documentário realista visa ao seu objeto e – a despeito de toda a secura do estilo – procura adequar-se a todos os seus aspectos. hoje minha mulher perante a lei. Citemos apenas um protótipo: “Eu. nenhuma ressalva. Em seu tecido não penetra nenhuma palavra do outro. Isso me alivia? Não sei. dispondo de criadagem. O estilo é determinado acima de tudo pelo cínico desconhecimento do outro. num. Petersburgo. porém. “Até na forma dessa grande confissão há algo de cômico” – diz Tíkhon. pois a frase normal é demasiado flexível e sensível na transmissão da voz humana. “Mas para mim restarão aqueles que saberão de tudo e olharão para mim. o estilo da sua confissão é ditado pela independência e pela não-aceitação desses “todos”. nenhum acento do outro. Durante certo tempo dispus de três domicílios. oficial reformado. Quero que todos olhem para mim. nem de aspecto documentário no sentido comum. Apelo assim para o último recurso”. Não se trata de uma rigorosidade sensata nem de precisão. passei os anos 1860 em S. Por isso refaz cada oração de maneira a impedir que nela se revele o seu tom pessoal e transpareçam as sua confissões ou ao menos apareça simplesmente o seu acento intranqüilo. nenhuma reticência. em torná-la deliberadamente inexpressiva. É como se não se verificassem quaisquer traços externos da influência dominante do discurso do outro. Quer que todos olhem para ele mas ao mesmo tempo se penitencia sob uma máscara imóvel e lívida. Os outros dois domicílios serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que CCXLIII . as réplicas mutuamente opostas se sobrepuseram tão densamente umas às outras que o discurso se afigura externamente monológico. nos próprios átomos da construção.

. criada e senhora. A narração do “Adolescente”.. CCXLIV . 1962. estou me desacostumado. na primeira e na última orações do trecho acima citado). É evidente que. 34 F. agora encontrei o caminho. No discurso de Viersílov manifestam-se fenômenos um tanto diversos. as mesmas ressalvas. no fundo. e tu moras no segundo andar.. queixava-se Viersílov.me amava. Todas as particularidades sintáticas observadas por Grossman – a frase deformada. etc. se bem que em forma atenuada e subordinada. é como se novamente nos remetesse às Memórias do Subsolo: a mesma polêmica velada e aberta com o leitor. no outro a sua criada de quarto. Mas em realidade ele também carece de uma elegância plena. te arriscarias a sentir frio. Eis um dos encontros em que irrompe a voz de Viersílov. que é a de erradicar de modo patente e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as costas ao interlocutor. Vamos. à tendência dominante. Stavróguin como que nos dá as costas depois de cada palavra que nos lança. Dostoiévski. “– Essas escadas. arrastando as palavras. sobretudo no começo. tradução de Rachel de Queiroz. Os Demônio. 388. a mesma introdução das réplicas antecipáveis. Viersílov evita longa e obstinadamente encontrar-se cara a cara com o Adolescente sem a máscara verbal que ele criou e usa sempre com tão grande elegância. a irrupção dessa voz com as suas entonações novas e inesperadas. em instantes raros. Todo ele está construído de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de maneira deliberada e acentuada. – são. com um desafio comedido e desdenhoso ao outro. meu caro. e sem dúvida temendo que eu também dissesse alguma coisa – essas escadas. o discurso deliberadamente opaco ou deliberadamente cínico. Rio de Janeiro. Ed. Note-se que mesmo a palavra “eu” ele tenta omitir onde fala de si. É evidente que essas mesmas particularidades caracterizam o discurso do “Adolescente” enquanto herói. José Olympio. em todo caso. reticências. para dizer algo. 34 A frase é como se perdesse a seqüência onde começa a voz humana viva.. M.. que anseia ouvir a própria voz de Viersílov. E era desejo meu fazer com que em minha casa se encontrassem ambas. poderíamos encontrar na “Confissão” de Stavróguin algumas daquelas manifestações das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas monológicas dos heróis. Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente estético. augurava muito divertimento com essa estúpida pilhéria”. Dostoiévski impõe. onde o “eu” não é apenas uma simples referência formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente intenso e pessoal (por exemplo. Não te inquietes. Com uma impressionante maestria. paralelamente a esse momento. Conhecendo bem o temperamento das duas. a mesma dialogação de todas as atitudes face a si mesmo e ao outro.. Isto indigna e humilha o Adolescente. uma manifestação da intenção principal de Stavróguin. p.

no fundo.. no desdobramento. 35 F. Então. p. representado no romance. 35 Mas a dissonância das duas vozes na voz de Viersílov é especialmente marcante e forte em relação a Akhmákova (amor-ódio) e em parte à mãe do Adolescente. Dostoiévski. – Essa voz estremecia. O Adolescente. ele já sabe e vê desde o início. A novela Ela Era Doce. o vento que irrompeu bruscamente apagou minha candeia. José Olympio. lançando sobre ela a sua sombra. inúmeras vezes. Já dissemos que os heróis de Dostoiévski são oniscientes desde o começo e se limitam a fazer sua opção dentro de uma matéria plenamente significativa. Ed.Estávamos diante da porta. contudo determina a construção do discurso. CCXLV . Todo o seu monólogo visa a fazê-lo ver finalmente e reconhecer aquilo que. tomei-o pelo braço. evidentemente em ligação estreita e indissolúvel com a sua dual posição ideológica em face do mundo. A princípio ele procura “concentrar seus pensamentos num ponto” situado no lado oposto dessa verdade. eles ocultam de si mesmos aquilo que em realidade já sabem e vêem. ele já sabe há muito tempo. Dois terços desse monólogo são determinados pela tentativa desesperada que o herói empreende a fim de contornar aquilo que interiormente já lhe determina o pensamento e a fala como uma “verdade” invisivelmente presente. se constrói diretamente a partir do motivo do desconhecimento consciente. Uma idéia é evidente. por que me estimas tanto? – perguntou. O processo da vida interior de Ivan. para si e para os outros. e devemos analisá-lo brevemente. a outra é velada. posteriormente. Às vezes. daquilo que. várias vezes.. embora esse momento já se manifeste plenamente no diálogo. e eu o seguia sempre. sua participação no assassinato são os fatos que determinam invisivelmente o seus discurso. M. ou seja. no fundo. Isso se manifesta de maneira mais simples nas idéias duplas que caracterizam todos os heróis de Dostoiévski (inclusive Míchkin e Aliócha). porém. dir-se-ia que não era ele quem falava”. Ele estremeceu. Essa dissonância termina numa completa desintegração temporal dessas vozes. e possuía uma tonalidade completamente nova. Esse motivo estilístico foi elaborado com maior profundidade nos discursos de Ivan Karamázov. mas não disse palavra. 197. Em Os Irmãos Karamázov. surge um novo momento na construção do discurso monológico das personagens. é até certo ponto um processo de reconhecimento. determina o conteúdo do discurso. Mas acaba sendo forçado a concentrá-los no ponto da “verdade” terrível para ele. a escuridão era completa. – Meu caro rapaz. com uma voz diferente. A princípio a sua vontade de ver o pai morto e. Abriu-a. O próprio herói oculta de si e elimina vaidosamente do seu discurso algo que está sempre diante dos seus olhos. Lancei-me sobre a sua mão e me pus a beijá-la avidamente.

M. “Já estava sentado no carro. Mas esse discurso ideológico de Ivan desenvolve-se como que num diálogo dual: no diálogo entre Ivan e Aliócha foi inserido o diálogo (mais precisamente. de sua rejeição dirigida a Deus como culpado pela ordem universal. O processo não foi concluído. que se basta calmamente a si mesmo e ao seu objeto. aonde Smerdiakov insiste que vá. No fim até o tom da narração se modifica relativamente se comparado ao começo desordenado dela” (do prefácio de Dostoiévski). Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoiévski: o discurso hagiográfico. concilia-se com outro e se assenhora de sua autêntica voz. provavelmente nas narrações de Míchkin (especialmente no episódio com Maria). pela intenção do autor. – Então é verdade o que dizem: dá gosto conversar com um homem inteligente – replicou Smerdiakov em tom firme. constitui o conteúdo das partes subseqüentes do romance.. a voz monologicamente firme e segura do herói nunca aparece em suas obras. no fundo. a orientação pessoal e o encaminhamento dialógico desse discurso para o seu objeto manifestamse com excepcional nitidez e precisão. Ed.. Mas em Dostoiévski. Surgiu pela primeira vez. à verdade: “A verdade lhe eleva avassaladoramente o coração e a inteligência. 682. Os Irmãos Karamázov. inventado por Ivan. ele já sabia. como na véspera. com olhar penetrante”. É este que vai pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan. antes de tudo nos diálogos com Smerdiakov. e novamente riu. nervoso. é um discurso estilizado. Assim. por exemplo.Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos diálogos. – Estás vendo. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a consciência de Ivan não olha nem quer olhar para esse lado. Não se trata de um juízo sobre o mundo mas de uma negação pessoal deste. por último. segundo o plano de Dostoiévski. vou a Tchermáchnya – deixou escapar Ivan. Foi interrompido pela doença mental de Ivan. Acaba conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer ouvir. O discurso ideológico de Ivan. CCXLVI . começam a mudar seu estilo e seu tom. que vinha sendo dito pela sua segunda voz. Este se manifesta nos discursos de Khromonojka. evidentemente. o herói se aproxima da verdade acerca de si mesmo. p. o herói de Ela Era Doce. na vida de Zóssima. No fundo. nos discursos de Makar Dolgoruky e. malgrado seu.. Dostoiévski. quando Smerdiakov se precipitou para arranjar o tapete. que a oculta de si mesmo. Ivan viaja a Tchermáchnya. O discurso hagiográfico é um discurso sem olhada em torno. embora uma certa tendência para esse discurso seja nitidamente percebida em alguns casos pouco numerosos. o monólogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo.. 36 O processo de explicação a si mesmo e de paulatino reconhecimento daquilo que. Lembrou-se disso depois. Quando. 36 F. José Olympio. chega.

que tem suas funções nas obras obras de Dostoiévski. pois esta novela já conheceu pelo menos três edições em língua portuguesa. Tu terias me contado somente. Em geral. Guimarães tenha mantido o título russo de Krotkaia.. mas pressupõem a incorporação da voz do herói a um coro. respectivamente. Nesse coro a palavra é 37 F.. Mas tal discurso só é possível no diálogo real com um outro. M. Não deixa de ser esquisita a grafia de Dostoiévski com “w”. que importa. Ela. subordinados aos tons estilísticos do estilo hagiográficoeclesiástico ou eclesiástico-confessional. Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. e antes de tudo trabalha no campo popular”. isto significa juntar-se ao coro e proclamar “Hosanna!” junto com todos. E se amasses um outro – pois bem. a conciliação e a fusão de vozes mesmo nos limites de uma consciência segundo o plano de Dostoiévski e as suas premissas ideológicas básicas – não podem ser um ato monológico. não ouve mais! Podes sequer imaginar que paraíso eu teria feito erguer em torno de ti? O paraíso. Pela idéia. isso redundava na exigência de fusão da intelectualidade com o povo: “Concilia. olhando-nos com satisfação no olhos um do outro. nem polêmica interior.) CCXLVII . No plano da sua ideologia religiosa. por último. quando esteve em pé diante de mim e jurava ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo com um único olhar!” 37 Palavras análogas sobre o paraíso ecoam com o mesmo estilo mas em tom de interpretação nos discursos do “jovem irmão de Zóssima”. Mas todos esses discursos estão. não-desintegrado um discurso sem mirada em torno. (N. nos discursos do próprio Zóssima após a vitória sobre si mesmo (o episódio com o ordenança e o duelo) e. No plano da ideologia social de Dostoiévski. p. porém. e teríamos sorrido. Dostoiévski. Na narração propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: n’Os Irmãos Karamázov. como a um amigo. Concilia. Assim teríamos vivido. do T. 265. Cabe posição de destaque ao discurso penetrante. esse discurso deve ser um discurso rigorosamente monológico. tuas pequenas preocupações – e teríamos nos alegrado. e antes de tudo vence o teu orgulho. que me olhe como de manhã. * É estranho que R. s/ data. em graus variados. Oh! que importa tudo isto. contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um só instante. tudo teria permanecido assim. que interrompem e imitam a verdadeira voz do homem. nos discursos do “visitante misterioso” após a confissão deste. está cega! Ela está morta. desviado os olhos para o outro lado da rua. *Tradução de Ruth Guimarães. Para tanto.Eis a vos modificada do herói da última página da novela: “Cega. homem ocioso. Krotkaia. um só e único instante! Que ela me olhe. intitulando-se. homem orgulhoso. sem evasivas. tu lhe terias sorrido. no capítulo “As bodas de Caná”. eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o teu redor! Mas tu não me amarias? Que importa? assim. e eu teria. é necessário vencer e abafar as suas vozes fictícias. sim. Edições de Ouro. que importa! Terias ido com ele. eu sim.

A influência desses dois limites manifesta-se de modo patente até mesmo nos títulos dos capítulos. protocolar. Neste sentido monológico não há unidade de estilo nos romances de Dostoiévski. Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada romance. própria das suas concepções ideológicas. Algumas palavras sobre o estilo do narrador. já dissemos que está endereçada dialogicamente ao herói. Em linhas gerais. Cap. seja discurso do autor ou do herói. de modo algum representativo. IV (livro II): “Para que vive um homem como esse” (palavras de Dimítri). contentamento e alegria. Alguns foram tomados diretamente das palavras do herói (mas enquanto títulos de capítulos essas palavras ganham . não absorveu nem dissolveu em si a visão artístico-objetiva do romancista. o discurso do narrador não apresenta quaisquer tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparação com o discurso das personagens. Nas obras mais tardias. Isso porque a dialogação total de todos os elementos da obra é um momento essencial da própria idéia do autor. Eis o exemplo. Continua sendo um discurso entre os discursos. II (livro I): “O Filho Abandonado” (no estilo de Fiódor Pávlovitch Karamázov). Em parte alguma há discurso-dominante. I (livro I): “Fiódor Pávlovitch Karamázov” (título informativo).transmitida de boca em boca nos mesmos tons de louvor. evidentemente. Quanto à colocação da narração no seu todo. quartos. por último. Onde a narração não interfere enquanto voz do outro no diálogo interior dos heróis. O título Os Irmãos Karamázov implica como um microcosmos. informativo. outros foram dados no estilo do herói. a narração se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente informativo. Mas esse fato sem voz e sem acento é apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de visão do próprio herói e tornar-se matéria para a sua própria voz. matéria para o seu julgamento de si mesmo. Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos é levada a um denominador comum. irônico) e somente em casos raríssimos tende para uma fusão monoacentual com ele. para cada caso. Cap. e o discurso do herói. mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. VI (livro V): “Ainda Muito Pouco Claro” (rótulo literárioconvencional). mas na realidade concreta do seu tempo. de Os Irmãos Karamázov: Cap. Mas no plano dos romances dostoievskianos não se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas. polêmico. O discurso protocolar seco e informativo é como que um discurso sem voz. sem entonação ou com uma entonação convencional. Cap. Mas onde a narração tende para o discurso do herói ela o apresenta com acento deslocado ou modificado (de modo excitante. onde ela não faz unidade dissonante com o discurso de um deles ela apresenta o fato sem voz. CCXLVIII . terceiros têm caráter prático. Estas já não foram dadas no plano das suas aspirações ideológicas estreitas. são literalmente convencionais. matéria bruta para a voz. A utopia social e religiosa. outro acento). toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance.

Pode apenas dirigir-se a ele. concluído. ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente. A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. que resume em definitivo a personagem. Daí não haver tampouco uma imagem sólida do herói que responda à pergunta: “quem é ele?”. a um outro. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artístico de Dostoiévski deve estar situado o diálogo. acabado. 4. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor.Nele o autor não insere o seu julgamento. podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele. cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo "“o sentido supremo”. Desse modo. construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. o acento delas não foi predeterminado e para ele foi reservada posição especial. No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido. umas palavras são direta e abertamente co-participantes do diálogo interior do herói. outras o são potencialmente: o autor as constrói de modo a que elas possam ser assimiladas pela consciência e pela voz do próprio herói. sem resposta. “Aquelas profundidades da alma humana”. Aqui há apenas as perguntas: “quem sou eu?” e “quem és tu?” Mas essas perguntam também soam no diálogo interior contínuo e inacabado. Neste sentido pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. Não se pode falar sobre ele. Dominar o homem interior. pode-se apenas dirigir-se a ele. determinante de uma vez por todas. Assim. Diálogo em Dostoiévski A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora. a um terceiro. na interação do homem com o homem revela-se o “homem no homem” para outros ou para si mesmo. incorporam-se ao seu processo de formação. que já pronunciou sua última palavra. morto. e o diálogo não como meio mas como CCXLIX . dirige-se intensamente a si. Por isso o narrador não tem campo de visão excedente. não tem perspectiva. penetrando em seu íntimo. Somente na comunicação. assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele. O discurso do autor não pode abranger de todos os lados. Dostoiévski desconhece o discurso à revelia. O discurso “à revelia”. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com um outro. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma. revelam-se apenas no apelo tenso. a sua apreciação. por via dialógica. não faz parte do seu plano. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo. nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo. pois. fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso. que sem interferir no diálogo interior do herói.

se primariamente como infinidade precária deste. aquilo que é. uma eterna con-córdia. ou seja. Aqui o diálogo não é o limiar da ação mas a própria ação. está sempre fora do enredo. Duas vozes são o mínimo de vida. concebendo-o como um eterno co-júbilo. pois o diálogo do enredo tende tão necessariamente para o fim como o próprio evento do enredo do qual o diálogo é. o mínimo de existência. a envoltura do diálogo sempre está situada nas profundezas do enredo. e Nastássia Filíppovna). Ser significa comunicar-se pelo diálogo. aqui o homem não apenas se revela exteriormente como se torna. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade do diálogo. ele assim continua pensando em sua vida posterior. “Eu sou um. o diálogo entre Aglaya. um eterno co-deleite. a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual polemiza. Tudo é meio. à contraposição dialógica enquanto centro. o diálogo de Míchkin com Rogójin é um diálogo do “homem com o homem” e não um diálogo entre dois competidores. eles são todos”. Quando termina o diálogo. não só para os outros mas também para si mesmo. No plano da sua concepção de mundo utópicoreligiosa. Nos romances de Dostoiévski tudo se reduz ao diálogo. por maior que seja a sua tensão no enredo (por exemplo. embora. cada pessoa existe antes de tudo como um “outro”. Em compensação. Por isso o diálogo em Dostoiévski. no outro estão “eles”. Enquadra nessa categoria os colegas de escola. Mas. E essa definição do homem determina imediatamente a atitude daquele em face deste. o diálogo é o fim. Daí o diálogo. de descobrimento do caráter como que já acabado do homem. pela primeira vez. não poder nem dever terminar. seja preparado pelo enredo. pensava sobre si na mocidade o “homem do subsolo”. Uma só voz nada termina e nada resolve. embora a competição tenha sido precisamente o que os aproximou. ou seja. os colegas de trabalho.fim. esse “outro” também tem caráter um tanto abstrato: é o outro como tal. Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum: o “outro”. não importa quem sejam. Na obra inicial. O esquema básico do diálogo em Dostoiévski é muito simples: a contraposição do homem ao homem enquanto contraposição do “eu” ao “outro”. como já dissemos. No plano de Dostoiévski a infinitude potencial do diálogo por si só já resolve o seguinte problema: esse não pode ser um diálogo do enredo na acepção rigorosa do termo. um momento. Somente na obra inicial de Dostoiévski os diálogos tinham caráter um tanto abstrato e não se assentavam na sólida base do enredo. repetimos. Não. Para ele. apresentando. tudo termina. todos os “outros” sem exceção. Tampouco é um meio de revelação. no fundo. e reage antes de tudo diante deles como diante de “outros” para si. Por exemplo. Dostoiévski transfere o diálogo para a eternidade. no fundo. evidentemente. CCL . Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um “estou eu”. independe interiormente da inter-relação entre os falantes no enredo. O núcleo do diálogo está sempre fora do enredo. em essência.

“Acudiu-me também à transtornada cabeça o pensamento de que os papéis estavam já definitivamente trocados. pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta entendido. p. Mas. Memórias do Subsolo. M. etc. mas então. que não pude conter. Por isso os diálogos interiores e exteriores nessa obra são tão abstratos e classicamente precisos que só podem ser comparados com os diálogos de Racine. por que me tortura e não vai embora?” 38 Mas ela não se foi. O “outro” real pode entrar no mundo do “homem do subsolo” apenas como o “outro” com o qual ele iá vem travando sua polêmica interior desesperada. aceito e perdoado. p. mas nada se consegue explicar com argumentação. pais.. A vida do herói do subsolo é desprovida de qualquer espécie de enredo. Bem certo é que eu não posso viver sem autoridade e tirania sobre alguém.. 39 38 39 F. Dostoiévski. José Olympio. Qualquer voz real do outro funde-se inevitavelmente com a voz do outro que já soa aos ouvidos do herói. mulheres amadas. Aqui a infinitude do diálogo exterior se manifesta com a mesma precisão matemática que a infinitude do diálogo interior.. E aconteceu o pior ainda. E tudo isso me passou pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruços sobre o divã! Meu Deus! Será possível que eu a tenha então invejado? Não sei. CCLI . Ed. É isso que seu orgulho não pode suportar. Em sua vida real não existem essa categorias humanas reais. e que eu era uma criatura tão humilhada e esmagada como ela fora diante de mim naquela noite. 246. você fica aí na minha frente. quatro dias atrás. naturalmente. depois de lhe contar tudo isto. na qual existem amigos.. Ela o entendeu e o aceitou tal qual ele era. Ele não podia lhe suportar a compaixão e a aceitação. E a palavra real do “outro” é igualmente arrastada para o perpetuun mobile como todas as réplicas antecipáveis do outro. A vida no enredo. e por conseguinte. Dostoiévski. esposas. “E nunca desculparei também a você as lágrimas de há pouco. não pude esclarecer isto até hoje. irmãos. e na qual ele poderia ser irmão. depois de tudo isto. “Mas compreende você como agora. e assim mesmo somente num acesso de histeria!. rivais. podia compreendê-lo ainda menos que agora. filho ou marido é por ele vivida apenas em sonho. Memórias do Subsolo.Esse caráter abstrato é determinado por todo o plano dessa obra. M. O herói exige tiranicamente que o outro o reconheça plenamente e o aprove.. que ela é que era a heroína. como uma mulher envergonhada! E também nunca desculparei a você as confissões que lhe estou fazendo agora! – assim grita ele durante as suas confissões à moça que por ele se apaixonara... vou odiá-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim apenas uma vez na vida. mas ao mesmo tempo não aceita esse reconhecimento e essa aprovação. 248.. F. não há motivo par se argumentar”. Que mais você quer? E por que.

em O Sósia. Graças a isto obtiveram-se a mais estreita relação entre as vozes e uma extrema tensão (é verdade que unilateral. A ligação profunda e essencial ou a coincidência parcial entre as palavras do outro em um herói e o discurso interior e secreto do outro herói são momentos obrigatórios em todos os diálogos importantes de Dostoiévski. Já dissemos que o diálogo interior (ou seja. “– Quem é então o assassino. um pouco altivo. A voz humana real. É nesse momento que ocorre o diálogo com Aliócha que aqui citamos. também. na tua opinião? – respondeu ele em tom frio. no diálogo entre eles as réplicas de um atingem e chegam inclusive a coincidir parcialmente com as réplicas do diálogo interior do outro. por assim dizer. Esse princípio de combinação de vozes é mantido em toda a obra posterior de Dostoiévski. Aliócha nega categoricamente a culpa de Dmítri. porém em forma complexificada e aprofundada.O “homem do subsolo” permanece em sua irremediável oposição “ao outro”. mas. pois não era outra coisa senão a sua própria palavra na boca dos outros. uma palavra às avessas. Por isso. não podem dar por acabado o seu interminável diálogo interior. Por outro lado. ainda quase ocultamente de si mesmo. os diálogos fundamentais baseiam– se diretamente nesse momento. com acento deslocado e aleivosamente deformado. embora ele nunca mais venha a ser personificação direta dela (à exceção do diabo de Ivan Karamázov). A réplica do outro (do duplo) não podia deixar de ofender pessoalmente a Goliádkin. um sucedâneo específico da voz real do outro. a voz interior de Goliádkin é. A luta interior no seu íntimo tem caráter extremamente tenso. Dostoiévski sempre introduz dois heróis de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado à voz interior do outro. o segundo herói (o sósia) foi introduzido diretamente por Dostoiévski como segunda voz do interior personificada do próprio Goliádkin. pergunta-se a si mesmo sobre sua própria culpa. pois é nele que reside a essência da ciência do diálogo de Dostoiévski. é a voz do narrador. Assim. até. em si. – Tu o sabes – disse Aliócha baixinho. aqui) dos seus diálogos. Mas no fundo da alma. o microdiálogo) e os princípios de sua construção constituíram a base na qual Dostoiévski introduziu inicialmente outras vozes reais. assim como a réplica antecipável do outro. apenas um substituto. CCLII . Vimos que. É a ele que o romancista deve a excepcional expressividade dos seus diálogos. Citemos um pequeno porém muito expressivo diálogo d’Os Irmãos Karamázov. Agora devemos examinar com mais atenção essa inter-relação do diálogo interior e exterior composicionalmente expresso. Ivan Karamázov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmítri.

bem o sei. Agora ele não aceita a discussão do seu assunto interior pela boca do outro. – “Não foste tu” – que quer dizer isto? – bradou Ivan petrificado. Deus é que me envia para te dizer isso”. 40 Aqui o procedimento de Dostoiévski por nós examinado está patente e revelado com toda clareza no próprio conteúdo. Perdera todo o domínio dobre os seus nervos. Mas não foste tu quem matou. Os Irmãos Karamázov. M. precisamente como a palavra “do outro”: “– Irmão – começou com voz trêmula Aliócha – devo te dizer isso porque tens confiança na minha palavra. E eis que deve ser útil a palavra de Aliócha. CCLIII . Ed. involuntariamente. – Não sei senão uma coisa – disse Aliócha em voz baixa: – não foste tu quem matou nosso pai. 1030. E foi 40 F. Aliócha o sabe perfeitamente mas prevê que Ivan “consciência profunda” – dará a si mesmo. – Não foste tu quem o matou – repetiu com firmeza Aliócha Houve um silêncio. não és o assassino – estás ouvindo? – Não és tu. Estavam de novo debaixo de um poste de iluminação. quando ficavas sozinho. – Tu o sabes – murmurou Arquejava. Aliás. e dizias que eras tu o assassino. Dostoiévski. – Disseste isso a ti próprio inúmeras vezes. A circunstância seguinte é muito importante. provocam nele reação e ódio a Aliócha. precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram em cheio e são uma resposta de fato à sua pergunta. – Tu te acusavas.– Quem? estás falando daquele idiota. José Olympio. para sempre: “não foste tu”. como se obedecesse a uma força irresistível. Digo-te uma vez por todas. de Smerdiakov? Aliócha sentiu repentinamente que se punha a tremer. não é possível dar a si mesmo outra resposta. – Eu sei que não fui eu – estás delirando? – falou Ivan com um sorriso que era uma careta. As próprias palavras secretas de Ivan. segundo a idéia de Dostoiévski... durante estes terríveis dois meses – continuou Aliócha em voz baixa. – Quando eu disse isso? Estava em Moscou. Fixou Aliócha. p. estás enganado. na boca do outro. Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu. quando eu disse isso? – balbuciou Ivan estonteado. – Não. O trecho acima é ainda o mais típico exemplo de discurso penetrante e de seu papel artístico no diálogo. – Mas quem foi? – exclamou Ivan quase furioso. a resposta afirmativa categórica: eu matei. Ivan muitas vezes disseste a ti próprio que eras tu o assassino. Tradução de Rachel de Queiroz. mais dia menos dia. Aliócha diz francamente que responde à pergunta que o próprio Ivan faz a si mesmo no seu diálogo interior. daquele epilético. Estás ouvindo? por toda a vida.

diz Ivan ao diabo. t. A. quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente diversa”. As réplicas abertas de um respondem às réplicas veladas do outro. eu mesmo não sou melhor do que vós nem do que ninguém (e isto não é uma conciliação falsa: aliás. a um herói. que repetem igualmente as palavras e idéias do próprio Ivan. pois ele obtém os principais efeitos artísticos fazendo a mesma palavra passar por diferentes vozes que se opõem umas às outras. Nos diálogos de Dostoiévski não se chocam e discutem duas vozes monológicas integrais.” 41 As palavras de Aliócha. é porque é melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vós próprio”. uma bandeira). Enquanto “outro”. só com outro focinho”. pelo menos uma fracionada). que na boca de Ivan são evidentemente impossíveis em relação a si mesmo. Písma. de dois heróis entre os quais cada um está ligado às réplicas opostas do diálogo interior do outro é o conjunto mais típico em Dostoiévski. p. Estamos diante de uma distribuição dos heróis sumamente típica em Dostoiévski e de uma inter-relação dos seus discursos.Deus que me inspirou para te dizer isso. Dostoiévski. que se cruzam com o discurso interior de Ivan devem ser comparadas às palavras do diabo. mas o faz em sentido diametralmente oposto. Moscou-Leningrado. mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante. o outro. algo semelhante a. se a meu modo eu vos absolvo em meu coração (como vos convido a absolver-me). Há algo acima dos motivos da razão e de todas as possíveis circunstâncias atenuantes a que todo indivíduo deve subordinar-se (ou seja. p.. 42 41 42 F. cujo canto ecoa “ao lado dos hinos. O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o “outro”. citemos um trecho de uma carta de Dostoiévski a G. III. Aliócha insere os tons do amor e da conciliação. 1031. Dostoiévski. Como paralelo do diálogo que citamos entre Aliócha e Ivan. é muito importante levar em conta a sua apreciação do papel do outro enquanto “outro”. 1934. Kovner (1877): “Não gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis não sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. à semelhança da voz do diabo no projeto de ópera de Trichátov. “Tu és eu eu mesmo. Gosizdat. Em primeiro lugar. M. Talvez sejais tão inteligente que não vos sentireis ofendido pela franqueza e o despropósito da minha observação. juntamente com os hinos. a outra. O diabo insere no diálogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovação irremediável. mais uma vez. Aliócha também insere acentos de outro no diálogo interior de Ivan. Um lhe reforça uma réplica do diálogo interior. que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos. Ed. mas duas vozes fracionadas ( em todo caso. CCLIV . Para uma correta compreensão da idéia de Dostoiévski. F. Os Irmãos Karamázov. em segundo. 256. A contraposição.. repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um acento diametralmente oposto a essas palavras. O discurso de Aliócha e o discurso do diabo. M. para que me serviria?) e.

Sim. Por isso a sua confissão começa a soar como confissão de Stavróguin ou. onde. Isso é injusto em relação a Rogójin. sonhei. Como vimos.. mas nenhuma pode vencer definitivamente a outra. Eu. O status de Rogójin é diferente. começa propositalmente a representar o papel de cortesã e só a voz de Míchkin. As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz acusadora para contrariar esses outros. Míchkin e Rogójin formam um frupo. que se cruza com o diálogo interior dela noutro sentido.. mais próxima pela expressividade estilística. Míchkin Nastássia Filíppocna e Aglaya. O Idiota.. que faz dela objeto de compra e venda. CCLV . Dostoiévski. José Olympio. ir morar com Rogójin significa para ela personificar e realizar totalmente a sua segunda voz. e ao mesmo tempo tão ingênuo que não cessaria de proclamar diante de toda gente: “Por que censurar-te. Os acentos de cada voz se intensificam ou são interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas. a censuram.. M. correto e direito. como sabe. Assim se constrói esse grupo. “Ora. e numa voz que a absolve e polemiza com ela. há muito tempo.. “Não sonhei eu com príncipe? Claro que sonhei. Rogojín. “decadente”. Ed. Andar com Rogójin. não cogita em hipótese alguma de censurá-la mas por outro lado sabe odiá-la. pois ele. que te adoro!” Era hábito meu devanear assim. outro. sonhar e pensar. 1962. da qual acabara de zombar. Ora predomina uma voz.. O lugar de Míchkin e sua voz real na vida de Nastássia Filíppovna é determinado por essa ligação dele com uma das réplicas do diálogo interior dela. As dissonâncias da sua voz se transformam 43 F. A faca está com Rogójin e isto ela sabe. e as pândegas que organiza constituem o símbolo maldosamente exagerado da queda dela. repete ela amiúde. que a repetirá quase literalmente na noite fatal em casa de Nastássia Filíppovna. como confissão do “homem do subsolo”. Desde o começo ele se torna para Nastássia Filíppovna a materialização da sua segunda voz.. quando morei solitária durante cinco anos.. eu sou da espécie de Rogójin”. p. naquela casa de campo em plena estepe. leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a mão da mãe de Gânia. Nastássia Filíppovna? Em quê? Por quê?. A combinação dissonante dessas duas vozes penetra os seus discursos. a voz de Nastássia Filíppovna cindiu-se numa voz que a reconhece culpada. tanto. sobretudo no início. 178. Quando ela chega ao apartamento de Gânia. Examinemos apenas o primeiro. As vozes reais de Míchkin e Rogójin se entrelaçam com as vozes do diálogo interior de Nastássia Filíppovna. que quase perdi o juízo”. 43 Foi essa réplica antecipável do outro que ela ouviu na voz real de Míchkin.É análoga a distribuição das personagens em O Idiota. ora a outra. Outra coisa não fazia eu senão pensar e sonhar. Aqui há dois grupos principais: Nastássia Filíppovna. Imaginava sempre alguém como o meu bondoso Príncipe Míchikin. E tanto.

a verdade! Respirava com esforço e fixou em Aliócha um olhar mau. Quero a verdade. 1041. ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o perdão)” (cf. Citemos um pequeno diálogo entre os dois já depois do assassinato. Ed. 123 e 148. Mas pensaste também que eu desejava precisamente que “um réptil devorasse o outro” – isto é. que se manifesta numa atração implacável pelo amor e a simpatia. por Smerdiakov. A imagem de Maria na narração de Míchkin se apresenta como a função de purificação pelo perdão. Bródski. então – murmurou Aliócha. pp. 45 Essa voz de Ivan é desde o início escutada nitidamente por Aliócha. Seyátel. Não mostra a importância verdadeiramente artística desse momento na construção do grupo de personagens e do diálogo. a verdade. o ódio e o amor por Aglaya. pureza de alma).Ele quer que 44 Em seu artigo “A composição temática do romance O Idiota”. – Perdoa-me. Ivan deseja a morte do pai mas a quer sob a condição de que ele não tome parte nela não apenas exteriormente mas também interiormente . também pensei isso. Essa voz velada é percebida.) CCLVI . amor e perdão). após o jantar. é causa de seu próprio sofrimento e procura a consagração e a sanção para si no coração de um outro. – Responde. A. 1924. A.. e com isso mantém a tendência segundo a qual o homem. e o mais depressa possível?. sem consagrar a si mesmo. no plano da análise puramente psicológica. tu pensaste então que eu desejava a morte do nosso pai? – Sim – respondeu baixinho Aliócha. não pode aceitar a si próprio e. e este a percebe com absoluta clareza e evidência. P. col. esse diálogo é idêntico pela estrutura ao diálogo entre os dois já examinado. Já dissemos que. p. não seria difícil adivinhar. L. Em linhas gerais. sob redação de N. que Dmítri matasse o nosso pai. quando Dmítri estourou dentro de casa e espancou o nosso pai.em dissonância do enredo das suas relações mútuas com Míchkin e Rogójin: das suas repetidas fugas do casamento com Míchkin para Rogójin e deste para Míchkin. – Era efetivamente assim. (F.. a vontade de ver o pai morto determina de maneira invisível e semivelada para o próprio Ivan alguns de seus discursos. Skaftímov compreendeu de modo absolutamente correto o papel do “outro” (em relação ao “eu”) na distribuição das personagens em Dostoiévski. que me reservava o “direito de desejar”? Dize. e calou-se. – Faço questão de saber o teu pensamento nesse dia. eu te disse depois. Tvórtcheskii put’Dostoievskovo (A Trajetória Literária de Dostoiévski). Dostoiévski. 44 Diferente é o caráter dos diálogos de Ivan Karamázov com Smerdiakov. M. no pátio. sem acrescentar nenhuma “circunstância atenuante”. diante do seu estado interior íntimo. ela se afasta dele ora por questão de indignidade pessoal (consciência de culpa. Escreve: “Dostoiévski revela em Nastássia Filíppovna e em Ippolít (e em todas as suas personagens arrogantes) a angústia da tristeza e da solidão. Aqui Dostoiévski chega ao auge de sua maestria na ciência do diálogo. Skaftímov mantém-se. no começo do romance. A orientação mútua de Ivan e Smerdiakov é muito complexa. 45 Segundo o plano de Dostoiévski. entretanto. P. anda! – exclamou Ivan. embora alguma coisa o distingua daquela. Ed. não obstante. Os Irmãos Karamázov. José Olympio. Eis como ele define o status de Nastássia Filíppovna em relação a Míchkin: “Assim o próprio autor revelou o sentido interior das relações instáveis de Nastássia Filíppovna com o Príncipe Míchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal. Lenigrado. “– Lembras-te que um dia. E que eu estava pronto a auxiliá-lo? Aliócha empalideceu de leve e olhou em silêncio para os olhos do irmão.

mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entendea como tentativa de Ivan de não lhe fornecer quaisquer provas que demonstrem a sua coparticipação no crime. porque então estarei interiormente de fora e não poderei me censurar por nada. escuta nitidamente a segunda réplica desse diálogo. dirigindo suas insinuações e evasivas à segunda voz de Ivan. razão pela qual “é curioso conversar” porque com ele se pode falar por meio de simples insinuações. na realidade nada têm de alegoria. pelo efeito artístico que obtêm. “No entanto eu quero que o assassinato aconteça contra a minha vontade. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a Smerdiakov totalmente integral e una. como extrema precaução externa e interna do “homem do inteligente”. O desejo da morte do pai se lhe afigura uma conclusão absolutamente simples e natural das suas concepções ideológicas. Mas essa sua voz. ou melhor. A decomposição da vontade de Ivan no diálogo interior poder ser representada. Smerdiakov adivinha. CCLVII . É por isto que as palavras de Ivan. dá a essa vontade formas concretas de determinada manifestação da vontade. B. a réplica interior de Ivan se transforma de vontade em ação. ou melhor. que evita todas as palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa. que Smerdiakov interpreta como alegoria do sentido oposto. por exemplo. Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan. na forma de duas réplicas: “Não quero o assassinato do meu pai. será contra a minha vontade”.” Assim se constrói o diálogo interior de Ivan consigo mesmo. apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz – a de Smerdiakov. Se ele acontecer. ampla e completa liberdade”. ora cá pela réplica velada da sua segunda voz. Smerdiakov fala de modo franco e seguro. as palavras daquele se cruzam com a segunda réplica do diálogo interior deste. “Sabia – diz a Aliócha – que sempre o defenderei (o pai – M. Ocorre aquela dissonância graças à qual Smerdiakov mantém sua plena convicção na anuência de Ivan. essa voz é realmente séria. São palavras francas de Ivan. uma conclusão tirada de sua afirmação segundo a qual “tudo é permitido”.). Através de Smerdiakov. é interrompida ora lá. A primeira réplica do diálogo interior de Ivan Smerdiakov não escuta e não acredita até o fim que a primeira voz de Ivan não deseje de fato e seriamente a morte do pai. Mas está na minha vontade reservar-me. que responde a Smerdiakov. Os diálogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste para Tchermáchnya são.o assassinato ocorra como fatalidade não apenas independentemente da sua vontade mas também contra ela. Segundo o plano de Dostoiévski. o que dá a Aliócha fundamento para absolver Ivan. Àquele responde a primeira voz deste. no caso dado. concretizações impressionantes dos diálogo da vontade declarada e consciente de Smerdiakov (codificada apenas nas insinuações) com a vontade oculta (oculta até de si mesma) de Ivan como que através de sua vontade aberta e consciente.

o único povo “teóforo”. Escuta ele pregar que tudo é permitido e toma essa pregação como a palavra de um mestre capaz e seguro de si. A princípio não compreende que a voz de Ivan é dicotômica e que seu tom convincente e seguro serve para ele convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu pontos de vista ao outro.. Depois do assassinato. incompreensível do ponto de vista da sua primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema. Não conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas. foi interiormente cúmplice do assassinato.. aquele que há de renovar e salvar o universo em nome dum deus novo. No último diálogo ele reconhece também sua real cumplicidade externa no assassinato. Aquilo que se lhe afigurava uma vontade bem oculta até dele mesmo. no mundo. Dostoiévski obriga Ivan a identificar paulatinamente. pois realmente o havia desejado e exprimindo essa vontade em forma inequívoca para o outro. interpretandolhe a voz como integral e segura. Em realidade. que é o povo russo. Eles são o resultado da dissonância.Essas dissonâncias na voz de Ivan são muito sutis e se manifestam não tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do seu discurso. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com acento de zombaria e não de convicção. a estrutura do diálogo já é diferente. devo concluir sem tardança. “– Sabe – pergunta Chátov a Stavróguin – sabe qual é atualmente. A princípio Smerdiakov confunde a voz de Ivan com uma voz monológica integral. que lhe guia os atos. fosse uma voz puramente monológica. verifica-se ser para Smerdiakov uma nítida manifestação de vontade. Agora Stavróguin escuta de cada um deles as suas próprias palavras. Detenhamo-nos no seguinte momento. com a qual ele responde a Smerdiakov. Se a voz de Ivan. todos esses fenômenos seriam impossíveis. um “criado Lichard fiel”. CCLVIII . Todos pensam que ele fala com eles como um preceptor com um pupilo. porém. É análoga a relação de Chátov. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e Smerdiakov é apenas um executor da sua vontade. fosse a sua voz única e una. Kiríllov e Piotr Vierkhoviênski com Stavróguin. de duas réplicas em uma réplica. o único povo detentor das chaves da vida e da palavra nova? Sabe que povo é esse e como se chama? – Pela sua atitude. etc. pronunciadas. da mudança de tom. parece-me. ou seja. Nos dois primeiros diálogos Ivan se convence de que. a sua vontade oculta no outro. em todo caso. no qual convence a si próprio e não a eles. com um firme acento monologado. a princípio de maneira vaga e ambígua. da interferência de duas vozes em uma voz. É assim que se constroem os diálogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato. notoriamente inoperante e por isto invisível. Cada um segue a Stavróguin como a um mestre. Nesta base constroem-se os diálogos de Stavróguin com todos os seus três seguidores. depois clara e nítida. ele os torna participantes do seu diálogo interior sem saída.

ainda estava convencendo apenas a si próprio. Nos heróis dostoievskianos quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores. Pelo menos. Porfiri também faz. e não. 222. Nos discursos de Kiríllov e Vierkhoviênski. observou enigmaticamente Stavróguin”. por favor. como diz você.– E já está rindo! Oh. 221. p. – Esperava qualquer coisa desse gênero? Mas minhas palavras não lhe recordam nada? – Sim. Devido ao papel de juiz de instrução que não desconfia que adotou. CCLIX . com o qual ele falara naquela ocasião no estrangeiro acerca do povo “teóforo”. Dostoiévski. Suas palavras. às vezes. p. então. vejo perfeitamente ao que você quer chegar. M. eram uma réplica em voz alta do diálogo interior dele: “– Eu não brincava. cinicamente exagerado. cit. tom de “um mestre a proclamar coisas imensas”. A finalidade de Porfiri é forçar a voz interior de Raskólnikov a irromper e criar uma dissonância nas suas réplicas simuladas com cautela e tato. estavam dirigidas a ele próprio. talvez pensasse mais em mim do que em você. Não havia senão um mestre a proclamar coisas imensas e um discípulo que ressuscitava de entre os mortos. – Acalme-se. ed. na imensa maioria dos casos.. pouco antes de sua partida para a América. até aquela expressão: “o povo teóforo”. em Piotr Vierkhoviênski.. Sua longa frase. tanto quanto me recordo agora. aparecer sua verdadeira face de homem 46 47 F. Um tipo especial de diálogo são os diálogos de Raskólnikov com Porfiri. Stabvróguin também escuta sua própria voz com acento modificado: em Kiríllov. F. São suas próprias palavras. agitando-se na cadeira. M. e a conclusão da palestra que nós mantivemos há mais de dois anos. Dostoiévski. Eu estava esperando justamente por uma coisa desse gênero. que raça! – gritou Chátov. em realidade. 47 O acento de profundíssima convicção nos discursos dos heróis de Dostoiévski é. apenas o resultado do fato de ser a palavra pronunciada uma réplica do diálogo interior e dever ela persuadir o próprio falante. no estrangeiro. Porfiri fala por meio de insinuações. ed.. dirigindo-se à voz oculta de Raskólnikov. Os Demônios. com o acento persuasivo. Não houve “palestra” entre nós. Este se esforça em desempenhar seu papel de maneira calculada e precisa. Procurando persuadi-lo. a conclusão da nossa palestra. com acento obstinadamente convicto. O discípulo era eu – e você o mestre”. Os Demônios. Por isso as palavras e entonações de Raskólnikov são constantemente invadidas pelas palavras reais e as entonações de sua voz real.. devia-se ao fato de que ele. – Essa frase é sua. não me pertence. A elevação do tom persuasivo denota uma luta interior da outra voz do herói. embora exteriormente sejam muito semelhantes aos diálogos de Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fiódor Pávlovitch.46 O tom convicto de Stvróguin. cit.

duas concepções humanas e reais.. não foi ele o culpado. o pano real. CCLX . não se trata de Mikolka. Ed. p. “– Não. Nesse diálogo. – Eu não o matei. afinal. E somente no último diálogo dão-se a destruição efetiva do plano simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano real. dois discursos reais. em tom de profunda convicção. e tornou a sentar-se sem proferir palavra. O papel do outro homem enquanto “outro”. José Olympio. – Mas. Leves convulsões afetaram-lhe os músculos da face. 48 Em Dostoiévski tem imensa importância o diálogo confessional. declara que Mikolka não tem a menor condição de matar. como se não pudesse crer no que ouvia. é certo. Isto determina todas as dissonâncias nos seus discursos. defendendo-se como uma criança apanhada em falta. – Como.. 458.. replicou severamente o juiz de instrução”. Raskólnikov deu um pulo do divã. as mudanças bruscas de estado de espírito e de tom. Estas últimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto. Porfiri Pietróvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida. No começo da última conversa com Raskólnikov. toda a diretriz de Stavróguin é determinada pela sua atitude dual face ao “outro”: pela impossibilidade de passar sem o seu julgamento e o seu perdão e ao mesmo tempo pela animosidade para com ele e pela oposição a esse julgamento e ao perdão. a antecipação das réplicas de Tíkhon e a veemente 48 F. meu caro Rodion Românovitch.. Porfiry Pietróvitch virou-se na cadeira com ar de alguém estupefato com uma pergunta abracadabrante. é o assassino? – balbuciou. Conseqüentemente. foi o senhor quem assassinou. Detenhamo-nos brevemente no diálogo de Stavróguin com Tíkhon como protótipo mais genuíno de diálogo confessional. Rondion Românovitch. Crime e Castigo. M. o diálogo passa de vez em quando de um plano – o simulado – para outro plano. foi o senhor e só o senhor. Raskólnikov pôs-se todo a tremer como atingido por terrível golpe.. Dostoiévski. com voz entrecortada. depois da confissão de Mikolka. é o senhor.seguro e entre as réplicas fictícias de ambos os interlocutores encontramse subitamente e se cruzam duas réplicas reais. quem. ficou em pé um instante. acrescentou quase baixinho.. as ressalvas permanentes. manifesta-se aqui com nitidez especial. gaguejou Raskólnikov. quem é o assassino?! – repetiu. na sua mímica e nos gestos. inesperadamente para Raskólnikov. sobrevinham após a espécie de retratação que acabava de ser feita pelo juiz de instrução. não importa quem seja. mas apenas por um instante. Eis essa inesperada irrupção para o plano real. – Não.

. lhe despertou repugnância. M. Meditava e contudo não sabia ao certo em que. dominando-se. embora ninguém no mundo pudesse conhecer a razão da sua visita. Correu o olhar pela sala. em cuja luta interior ele se incorpora como participante. que se fundiram desarmoniosamente numa só. Quis erguer-se a partir. era apenas porque o poupava e receava humilhá-lo”. Tíkhon estava completamente bêbedo. mais nada. Vou consultar um médico. numa cadeira de vime. defronte à mesa. Os Demônios. “Depois dos primeiros cumprimentos que. principalmente porque. com um sorriso estranho. 49 As mudanças bruscas no estado de ânimo e no tom de Stavróguin determinam todo o diálogo subseqüente. sob aspectos diferentes.Mas são asneiras. Tíkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e fê-la sentar no divã. ora a outra. irritado. revolta. confuso. Pareceu-lhe que Tíkhon sabia já por que viera ele ali. baixara os olhos e sorria. p. p. não sei por que motivo foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase inaudível. porém mais amiúde a réplica de Stavróguin se constrói como uma fusão dissonante de duas vozes: “Eram revelações realmente singulares e confusas. ergueu de súbito os olhos e o encarou com um olhar tão firme. e não o Diabo”. Vou consultar um médico”. 380. Dir-se-ia que tomara uma resolução extraordinária. E um pouco adiante: “. falou de repente.refutação dessas réplicas imagináveis. se não lhe falara em primeiro lugar. E depois dessa minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que não tenho certeza de que sou eu realmente. que dava a impressão de que o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. e ao mesmo tempo irrealizável. tão enigmático. – Tudo isso são asneiras. Não sentiu nenhum pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma. O bispo. Ibid.. quanto a si. acomodou-se perto. desaparecendo essa disposição tão depressa quanto aparecera. mas não se detinha no que via. Aquilo porém só durou um instante. Dostoiévski. na sua opinião. 50 49 50 F. Mas Nikolái Vsevolódovitch falava ao mesmo tempo com tão extraordinária franqueza. Aquilo. que Nikolái Vsevolódovitch estremeceu. 382. Ora triunfa uma voz. parecendo com efeito partidas de um louco. que já fora prevenido. com uma sinceridade tão estranha ao seu caráter. Nikolái Vsevolódovitch parecia distraído. Com Tíkhon conversam como que duas pessoas.. Dominado por uma emoção íntima. A Tíkhon opõem-se duas vozes. José Olympio. Ed. e. O silêncio despertou-o e de repente lhe pareceu que Tíkhon. CCLXI . porém. imediatamente. tão carregado de pensamentos e ao mesmo tempo tão inesperado. invencível. Asneiras ridículas! Sou eu próprio.

acrescentou ele muito depressa e quase num murmúrio. Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz. hei de me arranjar sozinho. ou como se falasse a si próprio à noite. sem entretanto se afastar da mesa. talvez. ou ser-lhe-ia indiferente? – Haveria de me aplacar. Ibid. vence por completo uma das vozes de Stavróguin e. Por último. – Mas sob a condição de que o senhor também me perdoasse”. onde o lugar do “outro” está como que predeterminado. Pois fique sabendo que não lhe revelarei nada. a segunda voz de Stavróguin interrompe bruscamente o discurso e as intenções dele. pp. Tíkhon sabe que deve ser para Stavróguin o representante do “outro” como tal. proclamando a sua independência em relação ao outro. acompanhada de todos os fenômenos paralelos que já conhecemos. 283. a sós consigo. que sua voz não se opõe à voz monológica de Stavróguin mas lhe invade o dialógo do interior. desprovido de qualquer concretização social e vitalmente pragmática. “– Escute. – Está certo de que vim cá a fim de lhe confessar um terrível segredo. “um desconhecido. Os Demônios. um homem a quem jamais houvesse visto” desempenha as suas funções no diálogo fora do 51 52 F. Não apelo para ninguém.Aqui. 52 Aqui se manifestam com toda clareza as funções no diálogo do outro enquanto tal. mas responda com sinceridade.” 51 A estrutura dessa réplica e sua colocação no todo do diálogo são absolutamente análogas aos fenômenos que examinamos em Mémorias do Subsolo. p. Ocorre uma típica antecipação da reação de Tíkhon. “o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente”. e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que é capaz. a mim só.. porque não tenho necessidade do senhor. fato que se encontra em franca contradição com o próprio plano da sua confissão e com o próprio tom dessa proclamação. “– Responda à minha pergunta. mas um desconhecido. já antes de entregar a Tíkhon as páginas da sua confissão. Se alguém lhe perdoasse isso (e apontava as folhas impressas). ao ler sua confissão – será que tal pensamento o aplacaria. Se o senhor me perdoasse far-me-ia muito bem. não preciso de ninguém. inicialmente. Essa outra pessoa. CCLXII . M. A tendência para a infinidade precária em relação ao “outro” manifesta-se aqui. em forma até mais marcante. não gosto de psicólogos e de espiões. o seu desprezo pelo outro. não alguém a quem estimasse ou a quem temesse. respondeu Stavróguin em voz baixa. Pensa que o temo? – Erguia a voz e a cabeça num gesto de desafio. Dostoiévski. pelo menos não gosto de psicólogos e espiões que se querem insinuar na minha alma. segredo nenhum. 456-457. um homem a quem jamais houvesse visto. parece. se esse alguém o perdoasse em silêncio. que produz uma brusca mudança do tom e desarticula a réplica.

Além disso. O “visitante misterioso”. Os Demônios. representante de “todos os outros” para o “eu”. à noite. de classe. O objeto das aspirações do autor não é . sem exceção: eles são preparados pelo enredo. embora nem de longe os tenhamos esgotado. embora em forma não tão manifesta. em hipótese nenhuma. irrevogável. fabular-vitais). pensamentos e palavras passa por várias vozes imiscíveis. de camada. o objeto é precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes. “Agora só ele me prende. A própria distribuição das vozes e sua interação são importantes para Dostoiévski. volta à noite à casa de Zóssima para matá-lo. a voz do “outro” real sempre se apresenta em posição análoga. cada tipo apresenta inúmeras variedades às quais absolutamente não nos referimos. mas dizia a mim mesmo: “Como poderei olhá-lo se não confessar?” E mesmo quando estivesse a mil verstas daqui. porque ele sabe de tudo”. onde essa função do “outro” enquanto tal. e não posso renunciar ao suplício de amanhã. M. Mas os princípios de construção são os mesmos em toda parte. Como resultado desse status do “outro”. a consonância ou a dissonância de réplicas do diálogo aberto com as réplicas do diálogo interior dos heróis. 53 Detenhamo-nos em mais um trecho. Neste caso estava sendo levado por ódio puro e simples pelo “outro” como tal. depois de confessar a Zóssima o crime cometido e na véspera de sua confissão pública. e a dissonância do tema. Não. 54 Nos diálogos confessionais. Eis como ele descreve o seu estado: “Quando te deixei.enredo e fora de sua precisão no enredo como um genuíno “homem no homem”. acentuadamente fora do enredo. 54 F. em luta comigo próprio. manifesta-se com nitidez especial. a polifonia de princípio e. por assim dizer. é uma saída para o espaço e o tempo do carnaval e do mistério. Em toda parte um determinado conjunto de idéias. esse conjunto de idéias em si mesmo. Dostoiévski. esse mesmo status do “outro” determina ainda todos os diálogos essenciais em Dostoiévski. como sabemos. o simples pensamento de que vivias. pensava eu”. Odiava-te como se fosses responsável por tudo que me acontecia”. Mas. independentemente de quem seja. 53 Isto. Em toda parte é o cruzamento. como algo neutro e idêntico a si mesmo. onde se dá a última ocorrência de interação de consciências nos romances de Dostoiévski. era-me insuportável. Não receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso). soando em cada uma de modo diferente. a comunicação assume caráter especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e concretas (familiares. Aqui concluímos o nosso exame dos tipos de diálogo. E de repente senti um ódio tal contra ti que meu coração quase se despedaçou. é meu juiz. p. mas seus pontos culminantes – no auge dos diálogos – colocam-se acima do sujeito no campo abstrato da relação pura do homem com o homem. errei pelas ruas escuras. de que sabias de tudo e me julgavas. 720 CCLXIII .

e em certo sentido neste se baseia. a começar por Gente Pobre. Como todo grande artista da palavra. do microdiálogo. A cosmovisão dialógica. que os engloba. CCLXIV . O discurso representável converge com o discurso representativo em um nível e em isonomia. Para Dostoiévski são importantes não só as funções expressivas e representativas das palavras comuns ao artista e não apenas a capacidade de recriar objetivamente a originalidade social e individual dos discursos das personagens. voltado para o discurso. Às obras de Dostoiévski são o discurso sobre o discurso. o diálogo exterior composicionalmente expresso é inseparável do diálogo interior.* Visto assim. encontra nessa obra matéria excepcionalmente abundante. ou seja. e precisamente o discurso pleni-significativo. Por isto. sobrepõem-se um ao outro sob diferentes ângulos dialógicos. sejam quais forem as suas particularidades lingüísticas. o mais importante é a interação dialógica dos discursos. particularmente das múltiplas variedades do discurso bivocal e sua influência em diversos aspectos da construção do discurso. O estudo metalingüístico dessa natureza. como vimos. Dostoiévski tinha o dom de escutar e levar à consciência artístico-criativa os novos aspectos da palavra. E ambos são igualmente inseparáveis do grande diálogo do romance no seu todo. Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e novas funções da palavra. Os romances de Dostoiévski são totalmente dialógicos. para ele. que tentamos caracterizar neste capítulo. Penetram um no outro. as novas profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de maneira muito fraca e abafada por outros artistas. Considere-se que o objeto fundamental da sua representação é o próprio discurso. prescreve toda a obra restante de Dostoiévski. a natureza dialógica do discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante.

acima de tudo. Parece-nos que se pode falar francamente de um pensamento artístico polifônico de tipo especial. de todos os gêneros que se desenvolvem na órbita do romance. generalizando. Dostoiévski é seguido como artista por pessoas das mais diferentes ideologias. Consideramos a criação do romance polifônico um imenso avanço não só na evolução da prosa ficcional do romance. um novo gênero nunca suprime nem substitui quaisquer gêneros já existentes. Ao dar continuidade à “linha dialógica” na evolução da prosa ficcional européia. Ao nascer. Este pensamento atinge facetas do homem e. que. que não se prestam ao domínio artístico se enfocados de posições monológicas. Dostoiévski criou uma nova variedade de gênero no romance – o romance polifônico. ou seja. Qualquer gênero novo nada mais faz que completar os velhos. que ultrapassa os limites do gênero romanesco. cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no nosso ensaio. cada gênero tem seu campo predominante de CCLXV . porém. o novo princípio polifônico do pensamento artístico por ele descoberto. Significa isso. evidentemente. o romance polifônico suprime as formas monológicas do romance como obsoletas e desnecessárias? Não. apenas amplia o círculo de gêneros já existentes. mas. Atualmente o romance de Dostoiévski talvez seja o protótipo mais influente no Ocidente.Conclusão No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoiévski como artista que contribuiu com novas formas de visão estética e por isso teve o dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida. Concentramos nossa atenção na nova posição artística que lhe permitiu ampliar horizontes na visão estética e analisar o homem sob outro ângulo de visão artística. uma vez descoberto. amiúde profundamente hostis à ideologia do próprio romancista: é a sua vontade artística que cativa. a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser. Ora. também na evolução do pensamento artístico da humanidade.

romance-epopéia. mais conscientes. nenhum gênero artístico novo suprime ou substitui os velhos. evidentemente na medida em que isso seja permitido pela natureza do gênero: assim pode-se falar. Ignoramse ou negam-se a inconclusividade de princípio e o caráter dialógico aberto do universo artístico de Dostoiévski. no drama. a essência mesma desse universo. por assim dizer. ao romance polifônico. Além disso. 55 para a renovação e o enriquecimento destes. Isto se estende. ou seja. A educação baseada em formas monológicas de visão artística é profundamente alimentada por estas. ou seja. em todos os velhos gêneros literários: na novela. No campo de Dostoiévski. Mas voltamos a repetir que a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser dessa consciência. A consciência científica do homem moderno aprendeu a orientar-se em complexas condições de um “universo contingente”. pois sempre haverão de perdurar e ampliar-se campos da existência humana e da natureza que requerem precisamente formas objetificadas e concludentes. enquanto gênero novo. CCLXVI . procurar em toda parte uma verossimilhança superficial da vida. fá-los melhor conscientizar os seus recursos e limitações. de certa “romancização” dos velhos gêneros na época de florescimento do romance. forma monológicas de conhecimento artístico. Assim. influencia todo o círculo de gêneros velhos: o novo gênero torna os velhos.). Por isto o surgimento do romance polifônico não suprime nem limita em absolutamente nada a evolução subseqüente e produtiva das formas monológicas de romance (do romance biográfico. na lírica. O romance polifônico apresenta novas exigências até ao pensamento estético. por exemplo. É por isso que até hoje é ainda tão forte a tendência a tornar monológicos os romances de Dostoiévski. são inacessíveis ao enfoque artístico monológico. Tornaram-se objeto de autêntica representação artística. Assim ocorreu. superar a sua ingenuidade. encontrar forçosamente uma determinada idéia monológica do autor. é ainda possível a influência positiva do novo gênero sobre os velhos gêneros. na maioria dos casos. no romance polifônico de Dostoiévski. pois. no poema. A influência do novos gêneros sobre os velhos contribui. em toda a sua profundidade e especificidade. não se desconcerta diante 55 Caso eles não morram de “morte natural”. histórico.existência em relação ao qual é insubstituível. ou seja. etc. etc. pela primeira vez. muitas antigas formas monológicas de literatura passaram a parecer ingênuas e simplificadas. tende a absolutizá-las e a omitirlhes os limites. com a influência do romance. evidentemente. por exemplo. Ela se manifesta no esforço de partir de suas análises para definições conclusivas dos heróis. Neste sentido. Ao mesmo tempo. porém. cada novo gênero essencial e importante. uma vez surgido. a influência do romance polifônico dostoievskiano nas formas até monológicas de literatura é muito fecunda. de costumes.

O outro. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. É evidente que esse diálogo imaginável é bastante primitivo. Essa consciência há muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua multiplicidade de sistemas de cálculo. Como do meu próprio pão.. Há quem se orgulhe de tudo! Até de copiar! Ora. para os mais sutis elementos estruturais do discurso (e. Makar Diévuchkin. É necessário renunciar aos hábitos monológicos para habituar-se ao novo domínio artístico descoberto por Dostoiévski e orientar-se no modelo artístico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou. a exigir a mais grosseira. às vezes. que conseguiu linguagem e está “elaborando estilo”. O choque dialógico deslocou-se para o interior. Mas fazer o quê? Ora. etc. O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse diálogo grosseiro de Makar Diévuchkin com o “outro”: O outro. Mas no campo do conhecimento artístico continua. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?. mas eu o tenho. É preciso saber fazer fortuna. mas sabe levá-las em conta e calculá-las. a mais primitiva definição que. no fim das contas Diévuchkin é um Akáky Akákievitch iluminado pela autoconsciência. E vai ver que ainda é pão seco! Makar Diévuchkin. Não sou peso pra ninguém. é como que o resultado da sobreposição e a fusão das réplicas desse diálogo numa voz. assim como a própria consciência de Diévuchkin ainda é substancialmente primitiva. às vezes até seco é. Etc. não pode ser verdadeira. assim mesmo eu me orgulho disto! O outro. para os elementos da consciência). Mas em compensação a estrutura forma da autoconsciência e da auto-enunciação é sumamente precisa e nítida em CCLXVII . Não se deve ser peso pra ninguém. evidentemente. isso é uma vergonha! Makar Diévuchkin.. O outro.. E que esforços! Tu apenas copias.de quaisquer “indefinições”. Ora. A auto-enunciação de Diévuchkin. Isso lá é pão?! Tem hoje mas não tem amanhã. Makar Diévuchkin. que acima citamos. Não tens capacidade para mais nada. É verdade que é um pão simples. eu mesmo sei que faço pouco copiando. de maneira correspondente.

decorrência desse caráter primitivo e grosseiro. V. Ed. Mas a sua essência continua a mesma: o cruzamento e a interseção de duas consciências. 447-492. palavras atenuantes. Goslitizdat. em suma. As particularidades estruturais do “discurso com mirada em torno”. 81. a particularidade da consciência e do discurso por nós examinada atinge uma expressão extremamente marcada e nítida como em nenhuma das outras obras de Dostoiévski. 1958. t. Písma. Em O Duplo. I. 1959. repetições. pp. No mesmo meio socialmente típico do discurso mas com outra maneira individualmente caracterológica constrói-se o discurso de Goliádkin. pertencentes a outro mundo social. Moscou. É por esse motivo que a examinamos tão minuciosamente. são aqui refratadas na maneira típico-social e hábil do discurso de Diévuchkin. 2 F. do discurso veladamente polêmico e interiormente dialógico. embora nelas a interferência de vozes penetre tão a fundo. Dostoiévski. Os mesmos fenômenos aparecem em outro aspecto socialmente típico e individualmente caracterológico do discurso. CCLXVIII . Vinográdov em seu livro O Yazikiê Khudójestvennoi literaturi (A Linguagem da Literatura de Ficção). produzidos pela palavra do outro na consciência e no discurso do herói. p. variadas partículas e interjeições – na forma em que aqui estão dadas são impossíveis na boca de outros heróis de Dostoiévski. M. Moscou-Leningrado. em elementos tão sutis do pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossível convertê-los em diálogo patente e grosseiro como acabamos de fazer com a auto-enunciação de Diévuchkin. Os fenômenos que examinamos. As tendências já esboçadas 1 Uma excelente análise do discurso de Makar Diévuchkin como caráter social determinado é feita por V. pois todas elas como que surgiram de duas réplicas que se fundiram. por nós examinadas. em Gente pobre são apresentados numa roupagem estilística adequada do discurso de um pequeno funcionário petersburguense. Todas as enunciações dos heróis do Dostoiévski tardio podem ser convertidas em diálogo. de dois pontos de vista. de duas avaliações em cada elemento da consciência e do discurso. a interferência de vozes no interior do átomo.1 Por isso todos esses fenômenos lingüísticos – ressalvas. Gosizdat.

) CCLXIX . A essa altura já deu suas explicações a Sua Excelência e pode ser que esteja pronto (e por que não?) para pedir demissão”. conservaremos o título da edição brasileira (N. não se basta a si nem ao seu objeto. que por ora vive lá a sua vida.em Makar Diévuchkin aqui se desenvolvem com excepcional ousadia e coerência. não há meio de abordá-lo. aqui aparecem. A influência da palavra do outro no discurso de Goliádkin é de absoluta evidência. “Yákov Pietróvitch Goliádkin se mantém plenamente firme. apenas vive lá com seus botões. No entanto. do T. e que. simples e grosseira. Por questão de uniformidade. de maneira alguma quer avançar. atingindo os seus limites significativos na mesma matéria primitiva ideologicamente deliberada.2 Como veremos. alegando que ainda não esta preparado. está lúcido. Tremendo patife. ele também é capaz. convenhamos. a exemplo do discurso de Diévuchkin. um tremendo patife! Não aceita de modo nenhum terminar a carreira antes de meados de novembro. senão seria como todos.* Como ocorre em qualquer estilização paraodística. Daí serem de outra natureza os fenômenos * Traduzido para o português por Vivaldo Coaracy com o título O Sósia e editado pela Editora José Olympio. por que não? Por que motivo não haveria de ser? Ora. a relação de reciprocidade entre Goliádkin e o discurso do outro e a consciência do outro difere um pouco do que ocorre com Diévuchkin. que não vai mal. Vejamos a estrutura de significação e do discurso de Goliádkin na estilização parodística de Dostoiévski. Percebemos imediatamente que esse discurso. Que lhe importa? Um patife. no mesmo estilo que parodia o herói desenvolve-se a narração na própria novela. de modo marcante e grosseiro. as peculiaridades fundamentais e tendências do discurso de Golidákin. já que se tocou no assunto. A novela enfocaremos adiante. feita pelo próprio escritor em carta ao irmão quando estava escrevendo o O Duplo. ele é igualzinho aos outros.

não-obstante. Essa simulação de independência e indiferença também o leva a permanentes repetições. Os diálogos tranqüilizadores de Goliádkin consigo mesmo são o fenômeno mais difundido em O Sósia. tornar-se invisível: “Ora. mas esses elementos não estão voltados para o exterior. por que não? Por que motivo não haveria de ser?” São essas as três linhas gerais de orientação de Goliádkin. de enfiar-se na multidão. PodeCCLXX . O discurso de Goliádkin procura acima de tudo simular sua total independência em relação ao discurso do outro: “ele vive lá a sua vida. concordasse em que está preparado e em que. mas para si mesmo: ele convence a si mesmo. de não dar atenção a si mesmo. apenas vive lá com seus botões. prolixidade. para o outro. a subordinação a esse discurso. não vai mal”. anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relação a si mesmo. Por último. ressalvas. Detenhamo-nos antes de tudo na simulação da independência e da tranqüilidade. como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa. ele também é capaz. Mas cada uma dessas três linhas já suscita por si mesma fenômenos muito complexos na consciência e no discurso de Goliádkin. As páginas de O Sósia são plenas de diálogos da personagem central consigo mesma. senão seria como todos”.provocados pelo discurso do outro e no discurso de Goliádkin. a terceira linha de relações com o discurso do outro: a concessão. Mas neste caso ele está convencendo não a si mas ao outro. a sua resignada assimilação como se ele mesmo assim pensasse. estas ainda são complexificadas por linhas secundárias porém bastante importantes. ele é igualzinho aos outros. como já dissemos. Ao lado da simulação de indiferença desenvolve-se. outra linha de relações com o discurso do outro: a vontade de esconder-se dele. “já que se tocou no assunto.

sentia no coração como que um espinho. Ed. por que.. 204. Goliádkin já o conduz depois do surgimento do duplo. uma inquietação pungente... Não há nisto nada de mais. que trabalhe!. Mas. tomado de um movimento de dúvida.. ou seja já depois que a segunda voz se tornou objetificada para ele no seu próprio campo de visão. também não interessa. há um indivíduo que se parece exatamente comigo. Rio de Janeiro... Pensemos. “Enquanto procurava animar-se com estas expressões de boa disposição. M. Que leve o diabo. E pensava: – Bem. Goliádkin subia devagar as escadas retendo a respiração para dar descanso ao coração que tinha o mau hábito de palpitar com maior intensidade sempre que ele entrava em casa estranha”. Por que siameses?. Todos os grandes homens tiveram suas peculiaridades.. perguntava a si mesmo. 1962.. esperemos por mais um dia.. nem supor que haja algum motivo oculto na minha visita. – Será boa hora? Chegarei a tempo? Quererá ele receberme? Venho só consultá-lo sobre um assunto de meu interesse. diabo.. José Olympio. Dostoiévski. Está bem.1 O segundo exemplo do diálogo interior é bem mais complexo e mais agudo. e acabou-se! Se quer trabalhar. Bem.se dizer que toda a vida interior de Goliádkin se desenvolve dialogicamente. Citemos dois exemplos desse diálogo: “Ao descer do carro diante de um edifício de cinco andares da Rua Litéinaia. Absorto nestas reflexões. Quanto aos dois irmãos siameses. CCLXXI . E o que mais? Devo afligirme porque há um indivíduo parecido comigo? Que diabo me importa isso? Mantenho-me à distância dele. pelo consultório. Não sabia a que sentimentos ceder. nada de censurável.. É como se eu não tivesse nada de particular a fazer e ao passar por aqui. tivesse me lembrado de subir. Ele não poderá estranhar isto. p. O Sósia. Em primeiro lugar. pensemos para ver em que se cifra tudo!. estou me afligindo? O melhor é pensar no caso.. A história nos conta que o famoso 1 F. para nos alegramos.

2 *1 CCLXXII . Não sou nenhum intrigante.”2 Surge antes de tudo o problema da função propriamente dita do diálogo consigo mesmo na vida espiritual de Goliádkin. em vez dos tons tranqüilizadores e incentivadores. O Sósia. Sem entendê-la é impossível entender os seus diálogos interiores. transformar-se num monólogo integral e seguro exclusivamente de Goliádkin. Sou um homem franco. de maneira alguma..). Além disso. pp. O Sósia. Mas essa segunda voz de Goliádkin. elogia a si mesmo como só poderia elogiar a outro.Suvórov cantava como galo. Goliádkin trata a si como a outra pessoa – meu jovem amigo.. não pode se fundir de maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tímida. carinhoso e ando sempre com o coração nas mãos. desprezo todos os meus inimigos. ed. 249-250. O diálogo não pode. M. Dostoiévski. A esta questão podemos responder brevemente assim: o diálogo permite substituir com sua própria voz a voz de outra pessoa. assim é teu sobrenome!” Acalma e anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais velho e seguro. F. tu és um Goliadka *. * Diminutivo de Goliádkin e também pobretão. Com o sentimento da minha inocência. que tenho eu que ver com os grão-senhores? Vivo só para mim e não conheço ninguém. Nem quero conhecer. 209. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. do T. M. segura e calmamente auto-suficiente. Dostoiévski. Com tato e uma arte impressionantes. p. miserável (N. Essa função substituinte da segunda voz de Goliádkin é percebida em tudo. graças a Deus. essa segunda voz destoa tanto da primeira e se sente tão ameaçadoramente autônoma que nela. afaga-se a si mesmo com uma intimidade terna: “meu caro Yákov Pietróvitch. Dostoiévski obriga a segunda voz de Goliádkin a passar do diálogo interior para a própria narração de maneira quase insensível e imperceptível ao 2 F. zombeteiros.. traiçoeiros. Cit. Mas. começa-se a ouvir tons provocantes.

na resposta do outro. olhava para o médico com inquietação. Não obstante. de modo compreensível e convincente. A segunda voz de Goliádkin deve substituir o seu reconhecimento pelo outro. isto é.1 No segundo trecho do diálogo interior por nós citado.. que estava passando por ali e que o outro “não poderá estranhar isto”. também não interessa. Todo ele. Mas deixemos a narração para análise posterior. Bem. E esse problema se resolve sempre do ponto de vista possível e suposto do outro: Goliádkin finge que não está precisando de nada. Tudo reside na reação do outro. Por que siameses?. assume uma forma dialógica. Mas esse “consigo mesmo” assume fatalmente a forma “estamos contigo. vive pelo seu reflexo no outro: “Será isto decente?” “Virá a propósito”. aqui já se manifesta uma terceira voz. na palavra do outro. amigo Goliádkin”. Goliádkin quer ir levando a vida sem esse reconhecimento. simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz que apenas substitui a do outro.. A história nos conta que o famoso Suvórov cantava como CCLXXIII . por assim dizer. Por isto. A segurança da segunda voz de Goliádkin não consegue de modo algum apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o outro real. estão aqui presentes fenômenos absolutamente análogos àqueles que examinamos no discurso de Diévuchkin: “Quanto aos dois irmãos siameses. Tinha se exprimido com serenidade.. Em realidade. naquele momento.leitor: a voz já começa a soar como a voz estranha do narrador. com uma grande inquietação. as funções substituintes da segunda voz são de uma clareza total. levando. “Goliádkin pronunciou cada uma de suas palavras com tamanha clareza que não era possível desejá-las mais distintas. certo de antemão do efeito que desejava produzir.. Goliádkin só vive no outro. concentrava a atenção nos olhos com que queria adivinhar a resposta na expressão do outro”. o que lhe falta. Além disso. O principal para ele está na palavra do outro. Todos os grandes homens tiveram suas particularidades. consigo mesmo..

é como se estivessem encravadas as réplicas antecipáveis do outro. deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do início da novela). Mas. posteriormente.2 A segunda voz de Goliádkin. É bem verdade que no discurso de Diévuchkin já há embriões de diálogo interior. que capitula totalmente.galo. queria evitar o outro e 1 2 2 Idem. em toda parte. e todas as circunstâncias estranhas da novela não são propriamente representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores. especialmente onde há reticências. aqui são duas vozes que polemizam: uma segura. serve de carcaça sólida e pouco perceptível à intriga interior de Goliádkin. que tenho eu a ver com os grãosenhores?” 1 Aqui. apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no autêntico objeto de representação na novela. demasiado segura. a voz que se entrega a esse discurso do outro (“o que é que eu posso fazer? sendo assim estou pronto”) e. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. que a tudo cede.. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de diálogo. CCLXXIV . o malogrado noivado com Clara Olsúfievna.. como no discurso de Diévuchkin é uma voz integral que polemiza com o “homem estranho”. Mas aqui ele é mais complexo. por último. outra demasiado tímida. pp. 249-250. exceto Goliádkin e seu duplo. a voz do outro que nele soa constantemente estão em relações recíprocas tão marcantes que dão motivo suficiente para toda uma intriga e permitem construir toda a novela exclusivamente com base em tais relações. sua primeira voz que se esconde do discurso do outro (“eu sou como todo mundo”. que substitui a voz do outro. estão à margem de qualquer participação real na intriga que se desenvolve completamente nos limites da autoconsciência de Goliádkin e oferecem apenas a matéria bruta. “eu vou indo”) e. ou seja. A novela conta como Goliádkin queria passar sem a consciência do outro. como se lançassem o combustível necessário ao intenso trabalho dessa autoconsciência. Ao mesmo tempo. sem ser reconhecido pelo outro. Todas as personagens. A intriga externa. O acontecimento real.

108). este tem a aparência e se comporta como a primeira voz insegura no diálogo interior de Goliádkin (“virá a propósito? Será decente?”. Ela o provoca e excita. Assim. pelo visto. Quando Goliádkin traz para sua casa o duplo. O duplo fala pelas palavras do próprio Goliádkin. B. embora de tom e espécie diferentes”. e conta no que isso deu. acompanhava docilmente todos os movimento do seu anfitrião. Será uma confissão como Goliádkin. como representação de um acontecimento que se desenvolve nos limites da autoconsciência. I. extremamente perturbado.) estava. agrava o desdobramento da sua personalidade. evidentemente). quando Goliádkin é publicamente posto para fora. ou seja. O choque novo e grande com o outro durante uma festa de gala. t. CCLXXV . p. (Písma. a intriga se baseia na tentativa de Goliádkin de substituir o outro para si mesmo. captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar adivinhar-lhe os pensamentos. muito acanhado. Dostoiévski concebe o O Sósia como uma “confissão” 3 (em sentido não-pessoal. Dostoiévski escreve ao irmão: “Mas lerás breve Níetotchka Niezvânova. Moscou-Leningrado. tendo em vista o nãoreconhecimento total de sua personalidade pelos outros. A segunda voz não pode fundir-se com Goliádkin. Todos os seus gestos 3 Ao escrever Níetotchka Niezvânova. começa a intriga de Goliádkin com o duplo. Surge o duplo. Goliádkin simula um homem independente. 1928. etc.): “O convidado (o duplo – M. A segunda voz de Goliádkin se sobrecarrega da mais desesperada simulação de autosuficiência no afã de salvar a pessoa de Goliádkin. Gosizdat. O conflito interior se dramatiza. soam cada vez mais nela tons traiçoeiros de zombaria. ao contrário. sua consciência simula segurança e auto-suficiência. O Sósia é a primeira confissão dramatizada na obra de Dostoiévski. tira a máscara. A princípio ele simula um Goliádkin que se esconde e um Goliádkin que se entrega.afirmar a si mesmo. não traz consigo quaisquer palavras e tons novos.

. vamos usar de astúcia.. E não confia em nenhum deles. Pois eu te conheço. se não estão com vergonha dele – e o homem cora. nós dois. a cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um pequeno colete. na falta de sua roupa. o duplo assume esse tom e o mantém até o final da novela e ele mesmo ressalva vez por outro a identidade das expressões do seu discurso com as palavras de Goliádkin (pronunciadas por ele durante o primeiro encontro dos dois). vamos fazer intrigas para aborrecê-los.. 276). mano. e entendo a tua índole: ora tu vais justamente contar tudo. afasta-te deles todos. ora se vira para um lado e se afasta. de maneira que ele. Yákov Pietróvitch. Durante um de seus encontros 1 Um pouco antes Goliádkin disse para si mesmo: “É essa a tua natureza.1 Mas em seguida invertem-se os papéis: o duplo traidor assimila o tom da segunda voz de Goliádkin e em forma de paródia deturpa-lhe a intimidade afável.. Já a parte da segunda voz – a voz segura e carinhosamente incentivadora – está é desempenhada em relação ao duplo pelo próprio Goliádkin. 270-271). És uma alma franca! Tu.. vamos usar de astúcia de comum acordo. eu desta feita como que se funde totalmente com essa voz: “.” (I.. ora olha a todos nos olhos e aguça o ouvido tentando ouvir se as pessoas não estão falando algo a respeito de sua situação. agora mesmo começas e te sentirás feliz! És uma alma franca!” CCLXXVI . vamos viver como o peixe e a água. como irmãos carnais. se é que se permite a comparação.. para aborrecê-los fazer intrigas.. Já no encontro mais íntimo. Da nossa parte.” (I. como amigos. Yákov Pietróvitch.expressavam algo de humilde. E o duplo fala no tom e no estilo da primeira voz de Goliádkin. se não estão zombando dele. ora procura esconder-se em algum lugar. na repartição onde trabalham. e o homem se perde. esquecido e assustado. nesse instante parece bastante aquele homem que. e sofre a ambição. vestiu a roupa do outro: as mangas estão curtas. Esta é a característica do Goliádkin que se esconde e desaparece.

não soam de outro modo senão como paródia ou zombaria. quando elas conservam o mesmo conteúdo mas mudam o tom e o seu último sentido. a sua idéia. depois de usar de intimidade e dar um piparote em Goliádkin. desta feita. permitistes dizer com justeza em certa ocasião). Sem meu auxílio. maninho Yákov Pietróvitch. M. faz!” (I. Em sua última obra. Ou um pouco adiante. descaradamente. sem tirar os olhos de Raskólnikov. para ti. tomaria o mesmo caminho que a irmã. Citemos esse trecho na íntegra: “– Eh! Que cético o senhor é.” (V. 2 Como já tivemos oportunidade de dizer. 337). descendo da carruagem e dando. Dostoiévski volta mais uma vez ao método de plena realização da segunda voz.” (F. estou disposto a ir pela travessa (como vós. José Olympio. Crime e Castigo. p. constitui o procedimento básico de Dostoiévski. piscando. Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si. na qual todas essas manifestações mudam seu sentido integral e definitivo. Este empalideceu e gelou ao ouvir as próprias palavras que dissera a Sônia. Eu lhe disse que não precisava daquele dinheiro. o seu gesto noutra pessoa. rindo-se. por exemplo. fazendo travessuras! Nós dois vamos usar de astúcia. Aquele canalha. Poletchka. o que quiseres fazer com ele. Yákov Pietróvitch. CCLXXVII . Porque. “Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre. a sua própria palavra. Essa transferência das palavras de uma boca para outra. a sua orientação. 440). O senhor não admite que eu possa agir por simples humanidade. usar de astúcia” (I. a palavra de honra. tapinhas nas costas do nosso herói – já eu tu és assim. Ed. porém em base 2 Em Crime e Castigo. respondeu Svidrigáilov. repetição feita com piscadelas. quase toda personagem central de Dostoiévski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive em várias outras (Stavróguin e Ivan Karamázov). meu amor – disse o senhor Goliádkin-Caçula. 455). há uma repetição literal por parte de Svidrigáilov (duplo parcial de Raskólnikov) das palavras mais íntimas de Raskólnikov. ditas por ele a Sônia. Dostoiévski. 1951. Ou é talvez preferível que “Lujine viva para cometer infâmias e que ela seja morta?”. 289).na repartição. Yákov Pietróvitch. “disse-lhe com o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: “Estás fazendo travessuras. ela não era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa velha usurária. por exemplo. meu caro. o duplo. afinal. antes de os dois se explicarem olhos nos olhos num café: “Já que é assim.

em essência. o narrador em O Sósia? Qual é a posição do narrador e qual a sua voz? Na narração também não encontramos nenhum momento que ultrapasse os limites da autoconsciência de Goliádkin. a despeito de toda a falta de semelhança de circunstâncias e complementação ideológica. ou melhor.mais profunda e sutil. Tem-se a impressão de que a narração está 1 Apenas nos romances aprecem outras consciências isônomas. mas essa é uma moralidade despojada de qualquer formalismo e alegoria abstrata. as palavras da segunda voz. CCLXXVIII . a mesma tarefa artística. numa moralidade. reforça os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato. Pelo plano formal externo. o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo é análogo aos diálogos interiores de Goliádkin consigo mesmo e com o seu duplo. cada movimento de Goliádkin. a voz do outro que não o reconhece. Já dissemos que a segunda voz de Goliádkin se funde à voz do narrador por meio de transformações imperceptíveis. porém. onde não atuam pessoas integrais mas forças espirituais nelas em conflito. resolve-se aqui. Assim se desenvolve a intriga de Goliádkin com o seu duplo. não obstante. pois apenas os elementos isolados dessa autoconsciência são personagens. que não pode passar sem o outro e seu reconhecimento. o seu fictício “eu para o outro” (reflexo no outro). nenhuma palavra e nenhum tom que já não tenham participado do seu diálogo interior consigo mesmo ou do seu diálogo com o duplo. ou seja. A ação não ultrapassa os limites da autoconsciência. cada gesto. que. O narrador leva adiante as palavras e idéias de Goliádkin. fora de Goliádkin não está representada em termos reais. Quem é. 1 Redunda isso num mistério original. como confissão dramatizada. nas quais decompôs-se a voz e a consciência de Goliádkin: o seu “eu para si mesmo”. Atuam três vozes. desenvolve-se como crise dramatizada de sua autoconsciência. pois na obra não há outros heróis em isonomia com ele. a segunda voz substituinte de Goliádkin.

dialogicamente voltada para o próprio Goliádkin. Ele. embora a narração esteja formalmente dirigida ao leitor. senhores. escondido até o momento e por enquanto e apenas observando na qualidade de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. não no baile mas quase que no baile.. ele está mais ou menos. Acontece que ele se encontra neste momento numa situação bastante estranha. o único. para não dizer mais. senhores. A narração zombeteira se transforma imperceptivelmente no discurso do próprio Goliádkin. Ele também está aqui. esquecido num lugarzinho que se não é mais aquecido é pelo menos mais escuro. Mas o narrador dá a essas palavras uma entonação de zombaria. ou seja. o verdadeiro herói da nossa novela bastante verídica. vai indo. Ele. ele está aqui. senhores.” (I. pois. neste exato momento está num caminho não lá muito reto. senhores. quando ele tenta entrar no baile de Ólsufi Ivânovitch sem ser convidado: “Voltemos agora para o senhor Goliádkin. como voz do seu duplo. na escada de serviço do apartamento de Ólsufi Ivânovitch. ele. “ele vive lá a seu modo”. embora viva lá a seu modo. Eis como o narrador descreve a conduta de Goliádkin no momento propriamente fatal das suas aventuras. a mesma fusão de duas réplicas que observamos ainda nos enunciados de Makar Diévuchkin. também pode entrar. A pergunta: “por que então não entrar?” pertence ao próprio Goliádkin. no meio de toda sorte de tralhas. e entra com bastante habilidade. mas é feita num tom CCLXXIX . etc. Só que aqui os papéis se invertem. construído numa forma própria para ofendê-lo ao vivo e provocá-lo. está agora apenas observando.. senhores. trastes e cacarecos. encontra-se ele neste momento – é ate estranho dizer – encontra-se ele neste momento na entrada. é como se a réplica do outro tivesse absorvido a réplica do herói. soa aos seus próprios ouvidos como voz do outro que o provoca. 239240). de zombaria e em parte de reproche dirigido ao próprio Goliádkin. ele. oculto em parte por um enorme armário e velhos biombos. Na construção dessa narração observamos a interferência de duas vozes. Mas isto não tem importância. está num cantinho. por que então não entrar? É só caminhar e entra. A narração abunda de palavras do próprio Goliádkin: “ele vai indo”.

pegar e entrar?. “Ei-lo. No fundo.. Mas por que não colocar entre aspas as duas primeiras orações anteriores a “Por que não esperar?” ou ainda antes. agüenta CCLXXX . como é que vou fazer. senhores. Mas essa entonação. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” – pensava o senhor Goliádkin. Que teria de fazer? “Se saíres mal.. também não é estranha à consciência do próprio Goliádkin.. Foram colocadas de maneira a tornar a transformação especialmente sutil e imperceptível. Mas o que está feito está feito. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” Trata-se.. Eh! Você. exclusivamente. senhores”.. a voz nem a construção da frase. em essência. o autor pode colocar aspas em qualquer lugar. em realidade. sem mudar o tom. por “Goliádkin. que as aspas não foram colocadas por acaso. E é o que ele faz um pouco adiante. Ocorreu um fenômeno oposto àquele que observáramos anteriormente: a fusão dissonante de duas réplicas. Só que nessa consciência o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou. substituindo as palavras “ele. Qual Villèle qual nada! Agora. e esperando-o há exatamente duas horas e meia.. que figurante que é!” (I.incitante-provocador pelo narrador. “Não há qualquer dúvida que nesse momento ele teria o maior prazer de desaparecer como que por encanto. Mas o resultado é o mesmo: a construção bivocal dissonante com todos os fenômenos concomitantes. 241). a outra ficou com Goliádkin. esperando agora o momento oportuno. E a zona de ação é a mesma: a autoconsciência. tu és assim” ou alguma outra expressão de Goliádkin dirigida a si mesmo? É evidente. Tudo isso pode soar em sua própria cabeça como sua segunda voz. Por que não esperar? Até Villèle esperou. Goliádkin resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile e foi encontrar-se diante de Clara Olsúfievna. O nome de Villèle aparece na última frase do narrador e na primeira frase do herói. Parece que as palavras de Goliádkin dão seqüência imediata à narração e a esta correspondem no diálogo interior: “Até Villèle esperou”. de réplicas desagregadas do diálogo interior de Goliádkin consigo mesmo: uma réplica foi incorporada à narração. porém. Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente instáveis entre a narração e o discurso da personagem.

evidentemente.. A parte da narração colocada aqui entre aspas foi destacada. vá lá. fica firme!” A frase seguinte vem apresentada em terceira pessoa. vai ver que ele está por aqui fazendo a coisa mais importante. não era um intrigante nem um mestre em rapapés. Expulso do salão. “Sabe lá quem é ele.” (I. Por último. essa frase deve ser lida em uma voz. daí não haver fundamento para colocá-las entre aspas. Mas o senhor Goliádkin..a mão. Goliádkin corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem a ser o seu duplo. As duas frases contíguas com os jesuítas são absolutamente análogas às frases sobre Villèle antes citadas e separadas uma da outra por aspas. é verdade que interiormente dialogada. Ora. construído na primeira pessoa (“meu caminho”. cruza o meu caminho e esbarra em mim. Além do mais uns jesuítas deram um jeito de misturar-se.. esse retardatário! – veio de chofre à cabeça do senhor Goliádkin – vai ver que ele é o mesmo. por erro do redator. É provável que Dostoiévski tenha destacado apenas o provérbio: “Se saíres mal. quem sabe. fica firme! O senhor Goliádkin. agüenta a mão. Aqui se dá de maneira impressionantemente feliz a transição da narração para o discurso do herói: é como se sentíssemos a onda de uma corrente do discurso. pelos acentos. 242-243). “Não é que ele temesse um homem mau. mais uma passagem onde talvez tenha sido cometido um erro oposto. “esbarra em mim”). Aqui a reticência serve para separar a narração e o discurso interior direto de Goliádkin. anda com um fim. pertencem também ao discurso interior de Goliádkin as pausas marcadas por reticências. CCLXXXI . não estava para eles!” (I. se saíres bem. evidentemente pertença ao próprio Goliádkin. que sem quaisquer barreiras e obstáculos nos transfere da narração para a alma da personagem e desta novamente para a narração.. pensando bem.. sentimos que nos movimentamos essencialmente no círculo de uma consciência. embora. se saíres bem. ao que tudo indica. As orações anteriores e posteriores a essas reticências estão umas para as outras. Essa passagem é interessante pelo fato de não haver propriamente palavras gramaticalmente diretas do próprio Goliádkin. deixando-se de colocar aspas onde gramaticalmente deveriam ser colocadas. A seguir. como réplicas do diálogo interior.. e não anda à toda. 252). Mas a narração e o discurso de Goliádkin se fundem tão estreitamente que de fato dá vontade de evitar as aspas.” E acabou acontecendo.

evidentemente). Mas essas novas relações ainda não ultrapassaram os limites da matéria monológica. O diabo grita aos ouvidos de Ivan Karamázov as próprias palavras deste. que demonstram que a narração é a continuação imediata e o desenvolvimento da segunda voz de Goliádkin e que ela está dialogicamente voltada para o herói. e essas três vozes estão voltadas umas para as outras. Três vozes cantam a mesma coisa. comentando-lhe em um tom zombeteiro a decisão de Ivan de reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom de outro as CCLXXXII . Um mesmo conjunto de palavras. Cada palavra está dialogicamente decomposta. Em O Sósia não há o discurso monológico que se basta somente a si mesmo e ao seu objeto. em cada palavra há uma interferência de vozes. três consciências com plenos direitos. não cantam em uníssono. irremediavelmente censurador e zombeteiro. O narrador lhe grita aos ouvidos as suas próprias palavras e idéias. como já dissemos. toda a obra é construída como um contínuo diálogo interior de três vozes nos limites de uma consciência que se decompôs. volta a assumir a forma de existência própria em seu último romance. As nossas análises já são uma espécie de análises contrapontísticas (em termos figurados. Aqui já existe o embrião do contraponto: este se esboça na própria estrutura do discurso. Usando a nossa imagem. Aos ouvidos de Goliádkin soam continuamente a voz provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. a mesma idéia e o mesmo fenômeno já são aplicados por três vozes e em cada uma soam de modo diferente. Mas essas vozes ainda não se tornaram plenamente autônomas. no entanto achamos suficientes os exemplos que citamos. mas num tom diferente. falam não uma sobre a outra mas uma com a outra.Ainda poderíamos citar muitos exemplos. podemos dizer que isso ainda não é polifonia. A mesma palavra. vozes reais. Isto só ocorre nos romances de Dostoiévksi. irremediavelmente alheio. Cada um de seus momentos essenciais se situa no ponto de cruzamento dessas três vozes e de sua angustiante e acentuada dissonância. mas também já não é homofonia. Essa segunda voz existe em cada personagem de Dostoiévski e. tons. Assim. orientações interiores passa através do discurso exterior de Goliádkin. cada uma canta a sua parte. através do discurso do narrador e do duplo. mas aqui ainda não se verifica o autêntico diálogo de consciências imiscíveis que aparecerá posteriormente nos romances.

. ele sabe fazer sofrer.). mas não acreditas na virtude. em duas diferentes tonalidades.. A estrutura dessa narração é análoga à estrutura de O Sósia.. por que então me atormento? Por hábito. “– Irritava-me. Estás ouvindo? * Esta exclamação e o grifo são dos originais russos. mas ele é mau. “Vais realizar uma ação virtuosa. Aliócha – contou Ivan tremendo à lembrança da ofensa – E me caluniava. que se segue imediatamente a esse diálogo.. por isso queres vingar-te”.idéias mais caras dele. do T. e com grande habilidade.. Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente”. Era isso que ele dizia!. Por enquanto estamos interessados apenas no contraponto de vozes do interior dos átomos. – Sim. Nossa transcrição dos nomes difere da do texto da José Olympio (N. “Querias confessar tudo por orgulho. o microdiálogo). Nessa narração Ivan transmite suas próprias idéias e decisões imediatamente através de duas vozes. era insolente. Por um hábito enraizado na humanidade há sete mil anos. pois a sua voz real ainda não cabe no nossa esquema. “Sim. que Smerdiakov matou por instigação tua”. Ele é que dizia isso. Zombava de mim. Eu adivinhava por que vinha ele à minha casa. Aqui se verifica o mesmo princípio de combinação de vozes. – Foi ele quem o disse. que examinamos. e ele o sabe. embora – diga-se a verdade – tudo aqui seja mais profundo e mais complexo. Na passagem que citamos omitimos as réplicas de Aliócha. Mas citaremos a excitada narração de Ivan a Aliócha.* – Sim. é cruel. vais declarar que mataste teu pai. Desembaracemo-nos portanto desse hábito e sejamos deuses”. e é isso que te enraivece e te atormenta. Deixamos de lado o próprio diálogo de Ivan com o diabo. e sabe o que diz. pois posteriormente nos ocuparemos dos princípios do autêntico diálogo. Caluniava-me ante os meus próprios olhos. mas conservando a esperança de que Smerdiakov fosse condenado às galés. CCLXXXIII . na combinação dessas vozes no âmbito de uma consciência desintegrada (ou seja. “A consciência! Que é a consciência? Se eu próprio a faço.. vais realizar uma linda ação.

A palavra do outro penetra de modo paulatino e insinuante na consciência e no discurso do herói: aqui em forma de pausa. CCLXXXIV . em cada palavra e emoção comprimem-se. estás resolvido a comparecer lá.. O diabo como que transfere para a oração principal o que em Ivan estava apenas na oração subordinada e o pronuncia à meia voz e sem acento independente. que partiu a frase. ali em forma de acento do outro. vais ao tribunal. Ed. Os Irmãos Karamázov. A ressalva de Ivan ao motivo principal da decisão transforma-se. deformado ou excepcionalmente tenso. não obstante. enquanto faz do conteúdo da oração principal uma oração subordinada sem acento. acolá em forma de tom próprio anormalmente elevado. E hoje Smerdiakov enforcou-se. enquanto o motivo principal se torna mera ressalva. A partir das primeiras palavras e de toda a orientação interior de Ivan na cela de Zóssima e através da suas conversas com Aliócha. Quem me ousa fazer essas perguntas?”1 Todas as evasivas do discurso de Ivan. como sempre ocorre em Dostoiévski. condensam-se aqui nas réplicas acabadas do diabo. com o pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para Tchermáchnya e. 1087-1088. Por quê?” É terrível.E ele ria. Não posso suportar essas perguntas. todas as ressalvas da sua consciência. Mas essa mudança de acento lhes muda todo o último sentido. Dostoiévski. Aliócha. por último. dizendo isso. através de três encontros com Smerdiakov após o assassinato. onde esta não deve estar presente no discurso monologicamente seguro. na fala do diabo. M. estende-se esse processo de paulatina decomposição dialógica da consciência de Ivan. todas as suas miradas em torno para a palavra do outro e a consciência do outro. agora que estás só? E. sem base em qualquer oposição entre enredo e conteúdo. Entre as palavras de Ivan e as réplicas do diabo há uma diferença não de conteúdo mas apenas de tom. todas as suas tentativas de contornar essa palavra do outro. pp. processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado 1 F. Mas é evidente que essa total dialogação da autoconsciência de Ivan. José Olympio. etc. “Mas muitos te hão de admirar. quem te acreditará. é preparada pouco a pouco. mas simultaneamente. Resulta daí uma combinação de vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial. em motivo principal. de acento. que criam dissonância em cada uma de suas idéias. de substituí-la em sua alma por sua própria afirmação de si mesmo.

Aqui queremos citar um trecho de Dostoiévski. Gosto muito desse argumento. ao lado dos hinos. como base. eu me utilizaria de um tema do Fausto. só na minha cabeça. indiferente: Dies irae. Invento uma catedral gótica. mas terrível. o canto do diabo. gosta de música? Amo-a até a loucura. só aparece seu canto. Tocarei qualquer coisa para você. é ainda mais interessante pelo fato de Dostoiévski quase nunca falar de música em suas obras. com os hinos. Sempre imagino uma cena numa catedral. Estudei seriamente. onde ele apresenta. torturante. eis o que é preciCCLXXXV .do que em Goliádkin mas perfeitamente análogo ao deste pela estrutura. para que se tenha uma idéia do século XV. severo. Trichátov fala do adolescente do seu amor pela música e desenvolve diante dele a idéia de uma ópera: “Ouça. de súbito. Se eu compusesse uma ópera. o interior os coros. Mas esta questão examinaremos mais tarde. os hinos. a voz do diabo. quando for visitá-lo. E os coros ressoam num canto sombrio. como terreno no qual ele introduz outras vozes reais. assim. Essa combinação contrapontística de vozes orientadas para fins diversos nos limites de uma consciência é aplicada pelo autor. sabe. que aqui citamos. A página de O Adolescente. Toco piano muito bem e passei muito tempo estudando. Gretchen está melancólica: primeiro um recitativo em voz baixa. Em cada obra de Dostoiévski verificamos em diferentes graus e em diferentes sentidos ideológicos casos em que a voz do outro cochicha ao ouvido do herói as próprias palavras deste com acento deslocado e uma resultante combinação singularmente original de palavras e vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala. Ele é invisível. Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Média. a imagem musical da inter-relação de vozes por nós examinada. com um impressionante vigor artístico. num mesmo discurso. quase coincidindo com eles. e contudo bem diferente. dies illa! E. à exceção do trecho aqui citado. verificamos a confluência de duas consciências numa consciência.

Rio de Janeiro. Ed. algo muito sucinto. maldita!” Gretchen cai de joelhos. Levam-na. quase um recitativo. com a última nota. levam-na. é um tenor. quatro versos. José Olympio. e então surge sua prece. apenas quatro versos – Stradella tem notas assim – e. As notas soam mais altas: há lágrimas. um coro inspirado. quando as pessoas sentem convulsões à força de ter lágrimas no peito – e o canto de Satã não silencia nunca. M. 415-416. sem fim. de repente. ternamente: “Lembras-te. e finalmente o desespero: “Não há mais perdão. sempre mais apaixonado. o desmaio! Um transtorno. Dostoiévski. ainda criança. unicamente um tenor. infatigável. mas de seu peito só escapam gritos – você sabe. 1962. Gretchen! Aqui não há perdão para ti!” Gretchen quer orar. de quando. Ele começa docemente. alguma coisa no gênero de nosso hino dos Querubins. sem arte. Tradução de Lêdo Ivo. triunfante. então. enquanto a levam. algo de poderosamente medieval. mais ardente. Gretchen. e o pano cai!”1 1 F. pp. um desgosto irremediável. mais ingênuo. está sempre mais alto. esmagador. Tudo fica abalado até os alicerces. É como um trovão. penetra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta de uma espada. vinhas com a tua mamãe a esta catedral e balbuciavas orações de um velho livro?” Porém o canto vai crescendo sempre mais forte. e de súbito é interrompido por este grito: “Tudo terminou. a tempestade do coro. O Adolescente. Levantam-na. até chegar ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro.so atingir! O canto é longo. CCLXXXVI . torce as mãos. ainda inocente.

2 Mas voltemos a Goliádkin. pp. No artigo. russa. Vinográdov nos oferece. de preexistência – transformação. V. mas na música das esferas angelical penetrantemente sonora não há uma só nota que não seja encontrada com rigorosa correspondência na gargalhada do inferno.Uma parte desse plano musical. 440-441). ou seja. ainda não esgotamos a palavra do narrador. a aproximação do discurso falado do Sr. que narra as suas aventuras. onde os arranjos são inteiramente diferentes. sobre a responsabilidade do autor. de seu aspecto. obtém-se tal efeito que de quando em quando começa a representar-se atrás da máscara do narrador o próprio Goliádkin oculto.. se bem que ele não explicou o fato. transfiguração – é aqui perfeitamente cabível. Citemos uma passagem da descrição de uma obra do compositor Adrian Lewerkuhn.3 Eis a sua afirmação básica: “Com a inserção de “palavrinhas” e expressões do discurso de Goliádkin no skaz narrativo. os ritmos são diferentes. 1959. o estilo de Goliádkin permanece inalterado. CCLXXXVII . Goliádkin) abundem citação não-assinaladas dos seus discursos”. E considerando-se que Goliádkin diz a mesma coisa não apenas por meio de sua linguagem. de transformação no sentido místico. tão misteriosa e tão grande. no discurso indireto. foi indiscutivelmente realizado por Dostoiévski. Assim é também aqui – mas em nenhuma parte a sua arte foi tão profunda. há muito de inspirado em Dostoiévski. recaindo. do ponto de vista da estilística lingüística. 2 Em Doutor Fausto. Doutor Fausto. mas também através dos seus pontos de vista.” (Thomas Mann. Toda palavra que contém a idéia de “transição”. muito próximo da “idéia musical” de Trichátov: “Adrian Lewerkuhn sempre é grande na arte de tornar o idêntico diferente. Goliádkin com o skaz narrativo do escritor de costumes aumenta ainda pelo fato de que. uma definição análoga à nossa da narração em O Sósia. Em O Sósia. ed. É verdade que os horrores preexistentes são perfeitamente recompostos nesse insólito coro infantil. e realizada repetidamente em matéria variada. Moscou. de um ponto de vista inteiramente diferente. e justamente pelo polifonismo de Dostoiévski. “O estilo do poema pertersburguense O Sósia”. de seus gestos e movimentos. pois ainda não terminamos de analisá-lo.. então se compreende perfeitamente que em quase todas as descrições (que sugerem significativamente um “hábito constante” do Sr. 3 Essa particularidade da narração de O Sósia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky. Ed. isto é. ou seja. mas em forma de obras literárias. deste modo. de Thomas Mann. Izd-vo Inostrânnoi Literatúri.

Apresentando uma série de exemplos de coincidência do discurso do narrador com o discurso de Goliádkin. Ed. por último. sendo uma combinação de autodefinições do Sr. ressaltam com bastante clareza a idéia de que o “poema petersburguense”. mas as que fizemos. pp. a relação fundamental da narração com o diálogo interior de Goliádkin: ora. por exemplo.1 Toda a análise efetuada por Vinográdov é sutil e fundamentada e suas conclusões são verdadeiras. acima de tudo. uma réplica notória à frase antecedente da narração. Goliádkin com pequenos retoques verbais do observador de fora. acomoda em si os acentos de duas vozes. Foi na aplicação desse procedimento inovador que residiu a causa do malogro de O Sósia”. se converte numa forma de narração sobre Goliádkin feita pelo seu “duplo”. Dostoiévski. ou seja. Stati i materiali. a narração não reproduz. I. Nenhuma 1 F. Dolínin. ou seja. e é precisamente nesses limites que não percebe o mais importante e essencial. não foi entendida nem indicada a orientação dialógica da narração voltada para Goliádkin. mas. no fato de que a primeira frase do seu discurso é. S. ele. limitando-se a dar seqüência imediata ao discurso da sua segunda voz. Não se entende. sendo um só. Além disso. sb. é determinada precisamente pelo fato de que esse todo. MoscouLeningrado. Misl. Vinográdov continua: “O número de citações poderia ser consideravelmente multiplicado. como. CCLXXXVIII . pelo choque e a dissonância de diferentes acentos nos limites de um todo sintático. em hipótese nenhuma. 1922. o discurso de Goliádkin em geral. pois aqui a estrutura sintática é determinada não pelo skaz em si mesmo e nem pelo dialeto falado pelos funcionários ou pela terminologia de repartição pública de caráter oficial. porém. Em geral. a torto e a direito. permanece nos limites do método que adotou. dentro dos limites da estilística lingüística não se pode enfocar a função propriamente artística do estilo. que se manifesta em traços externos muito patentes. Parece-nos que Vinográdov não conseguiu discernir a originalidade real da sintaxe de O Sósia. pelo menos em muitas partes.241-242. M. sob redação de A. por “uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus conceitos”.

M. e desse ponto de vista aproximado ao máximo e sem perspectiva ele constrói a imagem do herói e do acontecimento. podemos dizer que em Dostoiévski não há “imagem distante” do herói e do acontecimento. O narrador de Os Demônios. É verdade que os cronistas de Dostoiévski fazem as suas anotações já após o término de todos os acontecimentos e como que dispondo de certa perspectiva de tempo. Os autênticos fatores formadores do estilo ficam fora do campo de visão da estilística lingüística. Dostoiévski. O narrador é como se estivesse preso ao seu herói. também observado corretamente por Vinográdov mas não explicado por ele. cit. Essa posição não existe no narrador. com certas modificações. Stati i materialli. “No skaz narrativo – escreve ele – predominam imagens motoras e o procedimento estilístico fundamental dele é o registro dos movimentos 2 independentemente da sua repetição”.definição lingüístico-formal do discurso pode cobrir-lhe as funções artísticas na obra. a narração registra com a precisão mais fatigante todos os mais ínfimos movimentos do herói. quando tudo 2 1 F. O narrador se encontra numa proximidade imediata do herói e do acontecimento em processo. este não tem a perspectiva necessária para uma abrangência artisticamente concludente da imagem do herói e das suas atitudes como um todo!1 Essa particularidade da narração em O Sósia. e em geral essa imagem pressupõe alguma posição estável exteriormente. p. sem se ater a repetições intermi- náveis. Semelhante imagem generalizadora já se situaria fora do campo de visão do próprio herói. diz muito amiúde: “agora. De fato.. op. Essa perspectiva não existe nem para a construção “autoral” generalizadora do discurso indireto do herói. conserva-se também ao longo de toda a obra subseqüente de Dostoiévski. cuja narração é sempre uma narração sem perspectiva. por exemplo. Empregando um termo da crítica de artes. não pode afastar-se dele para a devida distância a fim de apresentar uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e ações. No estilo da narração de O Sósia há ainda um traço muito substancial. 248. CCLXXXIX .

seca e inclusive um pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa dos acontecimentos antecedentes). não é determinada pela perspectiva. as narrações tardias de Dostoiévski nunca registram os mais ínfimos movimentos do herói. “agora. que “às vezes chega a Gil Blaz”. mas em realidade constrói sua narração sem qualquer perspectiva da mais ínfima importância. polêmica parodisticamente colorida (a leitura d’O Capote e a reação indignada de Diévuchkin à obra. Por último. do romance histórico da época e. Mas essa brevidade e essa secura da narração. No último episódio CCXC . estão presentes os elementos da paródia literária. pela falta de perspectiva. A narração de Dostoiévski do período tardio é breve. Em Gente Pobre o autor já usou a voz do seu herói para refratar nela idéias parodísticas. ainda observamos nela outra orientação parodística. quando recordamos tudo isso”. etc. pois. Mas voltemos à narração em O Sósia. Isto ele consegue por diferentes vias: as paródias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas de Diévuchkin com motivação do enredo (extratos das obras de Ratazyáiev: paródias do romance aristocrático. como sabemos. Nas narrações de O Sósia. não obstante. assim como nas cartas de Diévuchkin. ao contrário. não são absolutamente prolixas e estão totalmente isentas de quaisquer repetições.isso já terminou”. na novela foi introduzida a polêmica com Gógol diretamente refratada na voz do herói.. da escola literária) ou se faziam os retoques parodísticos na própria estrutura da novela (por exemplo. a imagem estável e conclusiva do herói e do acontecimento está antecipadamente excluída dessa idéia. Tereza e Faldoni). por último. À diferença da narração em O Sósia. mas. Essa deliberada falta de perspectiva é predeterminada por toda a idéia de Dostoiévski. Ao lado da sua relação já explicada com o discurso do herói.

em todas as páginas d’O Sósia se difundem as reminiscências parodísticas e semiparodísticas de diversas obras de Gógol. ou seja. e esta não se basta a si e ao seu objeto. a paródia literária reforça o elemento da convencionalidade literária no discurso do narrador. ocorre em Jean Paul e inclusive em Stern). a convencionalidade literária. 2 Expressão usada por Gógol para referir-se ao chefe da personagem central Akáki Akákievitch (N. segundo a idéia do autor. o elemento da convencionalidade literária e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre serviram a uma maior intensificação da plenivalência direta e da autonomia da posição do herói. Todas essas particularidades estilísticas estão relacionadas ainda à tradição carnavalesca e ao riso ambivalente reduzido. há uma contraposição velada à “figura importante” * n’O Capote de Gógol). A destruição da habitual orientação monológica na obra de Dostoiévski levou-o a excluir inteiramente a construção dos seus romances uns elementos dessa habitual orientação monológica e a neutralizar cuidadosamente os outros. * CCXCI . Na obra posterior de Dostoiévski. dissonante. Brodsky. Vinográdov.). A introdução do elemento parodístico e polêmico na narração torna-a mais polifônica. da coletânea O Caminho Literário de Dostoiévski. 2 *1 Acerca das paródias literárias e da polêmica em Gente Pobre encontramos dados históricoliterários muito valiosos no artigo de V. além de não reduzir o valor do conteúdo e o acervo de idéias avançadas do seu romance. a introdução do discurso convencional – estilizado ou parodístico – na narração ou nos princípios da construção. 1924.1 Em O Sósia está refratada na voz do narrador a estilização parodística do “estilo elevado” de Almas Mortas. redigida por N. Por outro lado. o que o priva ainda mais de autonomia e de força concludente em relação ao herói. Neste sentido. ainda devia produzir efeito contrário. Ed. do T. Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa neutralização foi a convencionalidade literária. Aliás. ou seja. L. elevá-los (como. Leningrado. aliás. Cabe observar que esses tons parodísticos da narração se entrelaçam diretamente com a imitação de Goliádkin.com o general que ajuda o herói. Seyatel.

esses tons. em toda parte onde a narração protocolarmente seca e neutralizada é substituída por tons acentuados essencialmente coloridos. evitando toda uma série de obras anteriores. fala como que para ele e não sobre ele. encontrando-se igualmente em Os Irmãos Karamázov. na maioria dos casos. Memórias do Subsolo são um Icherzählung de tipo confessional. só que aplica para tanto todo o seu conjunto e não elementos particulares deste. evidente- mente. CCXCII . o protocolo é acusador e provocante. * De O Sósia passamos imediatamente para Memórias do Subsolo. Contudo. seco e opaco: chamar-lhe “estilo protocolar” seria a melhor definição. Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente atenuadas. Notas isoladas desse estilo excitante estão difundidas em outros romances. É assim. mas só em relação a ele. em todo caso.Quanto à orientação dialógica da narração voltada para o herói. que se constrói a narração em Os Demônios em relação a Stiepán Trofímovitch. porém foi modificada. voltado para o herói. que soa como uma réplica deformada do seu diálogo interior. Aqui já não é a palavra do narrador que se dirige ao herói mas a narração no seu todo. Já o discurso do interior da narração é. a própria orientação da narração. por exemplo. que não entendemos em sentido pessoal. É verdade que na obra posterior alguns heróis foram focalizados num estilo que os provoca e excita. A idéia inicial do autor era chamar-lhe Confissão. A tendência fundamental de Dostoiévski no último período de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e precisos. estão dialogicamente voltados para o herói e nasceram da réplica do seu possível interior consigo mesmo. Mas no seu todo e em sua função fundamental. complexificada e aprofundada. A idéia do autor está aqui 1 Dostoiévski anunciou o título Memórias do Subsolo inicialmente em Vriêmya.1 E estamos realmente diante de uma autêntica confissão. neutralizá-los. esta particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoiévski.

com a qual ele entra em polêmica interior sumamente tensa desde o começo.2 Assim começa a confissão. precisasse de outro! É aqui que se dá a brusca guinada dialógica. o que nos impressiona acima de tudo é a dialogação interior extrema e patente: nela não há literalmente nenhuma palavra monologicamente firme. em todo caso. portanto escutai: sou um homem mau. a mudar de voz sob a influência da palavra antecipável do outro. Dostoiévski. imoral! Quem é que vive além dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas. ou. por exemplo: “Viver além dos quarenta é indecente. São notáveis a reticência e a brusca mudança de tom depois dela. de palavras indesejáveis para o outro. 2 CCXCIII . Na confissão do “homem do subsolo”. Rio de Janeiro.. como. Memórias do Subsolo. 1962. Na primeira frase o herói já começa a crisparse. Ed. Um homem desagradável! É característica a gradação do tom negativo (para contrariar o outro) sob a influência da reação antecipável do outro. Um homem mau. de cabelos argênteos! Di-lo-ei na cara de todo 2 F. perfumados. de todos esses anciões respeitáveis. “Sou um homem doente. não-decomposta. Di-lo-ei na cara de todos os anciões. Um homem desagradavel”. a típica quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memórias do Subsolo. Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de palavras exprobatórias que se intensificam cada vez mais. O herói começa por um tom um tanto queixoso –“Sou um homem doente” – mas logo se destaca nesse tom: é como se ele se queixasse e precisasse de compaixão. 143. Tradução de Boris Schnaiderman.. procurasse essa compaixão noutra pessoa. não se trata de um documento pessoal mas de uma obra de arte. p. José Olympio. vulgar. É como se o herói quisesse dizer: talvez tenhais imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a vossa compaixão. M.refratada como em qualquer Icherzühlung.

CCXCIV .. respondervos-ei: sou um assessor-colegial”. M. é verdade que em forma ainda atenuada. que vos peço perdão?. se. agora. sou capaz de jurar. tiverdes a idéia de me perguntar quem. no entanto todas as partes significativas fundamentais da 1 2 3 1 2 F. Mas a palavra do outro está presente de modo invisível. Dostoiévski.. Dostoiévski. Não sou de modo algum tão alegre como vos parece. que faço tilintar o sabre. 145.mundo! Tenho direito de falar assim. pp. Ibid.. a polêmica interior com o outro é velada. Estou certo de que é essa a vossa impressão.1 O parágrafo seguinte também termina com uma réplica antecipada: “Pensais. Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça. p. Memórias do Subsolo. Ibid. Aliás. afinal..2 Posteriormente esses finais dos parágrafos se tornam mais raros..”3 No final do parágrafo seguinte encontramos o ataque polêmico já citado contra os “anciões respeitáveis”. me arrependo de algo perante vós.. Contudo. no meio do primeiro parágrafo a polêmica irrompe numa polêmica aberta: a réplica antecipável do outro se insere na narração. “Não. para gracejar sobre os homens de ação. 143. 144-45. se não quero me tratar é apenas por uma questão de raiva. 145-146. Ibid.. O parágrafo que se segue começa diretamente pela antecipação da réplica ao parágrafo seguinte: “Pensais acaso. tal como o meu oficial”. determinando de dentro para fora o estilo do discurso. irritados com toda esta tagarelice (e eu já sinto que vos irritastes).. Ora. M. sou eu. que escrevo tudo isto para causar efeito. porque eu próprio hei de viver até o sessenta! até os setenta! até os oitenta! Um momento! Deixai-me tomar fôlego.”1 Nas primeiras palavras da confissão. pp. F. ou como vos possa parecer. que eu queria fazer-vos rir? É um engano. p.. e também por mau gosto. eu comprrendo”. Memórias do Subsolo...2 No final do terceiro capítulo já estamos diante de uma antecipação muito característica da reação do outro: “Não vos parece que eu. 144. senhores. Certamente não compreendereis isto. p.

novela se acentuam no final do parágrafo com a antecipação da réplica do outro. Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a influência fortíssima e todo-determinante da palavra do outro, que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como no início da novela, ou, enquanto réplica antecipada do outro, introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de parágrafo que citamos. Na novela não há uma só palavra que se baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso monológico. Veremos que essa tensa relação com a consciência do outro no “homem do subsolo” é complexificada por uma não menos tensa relação dialógica consigo mesmo. Mas façamos inicialmente um breve análise estrutural da antecipação das réplicas dos outros. Essa antecipação é dotada de uma particularidade estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendência dessas antecipações resume-se em manter forçosamente para si a última palavra. Esta deve manifestar plena autonomia do herói em relação ao ponto de vista e à palavra do outro, sua absoluta indiferença ante o pensamento do outro e a avaliação do outro. O que ele mais teme é que venham a pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede perdão ao outro, que ele submete ao seu juízo e avaliação que a sua auto-afirmação necessita da afirmação e do reconhecimento do outro. É neste sentido que ele antecipa a réplica do outro. Mas é precisamente por essa antecipação da réplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independência em relação a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe teme a opinião. Mas com esse medo ele mostra justamente a sua dependência em relação à outra consciência, sua incapacidade de tranqüilizar-se na própria auto-afirmação. Por meio do seu desmentido ele está justamente confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe. Daí o impasse em que caem a autoconsciência e o discurso do herói: “Não vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vós, que vos peço perdão?... Estou certo de que é essa a vossa
CCXCV

impressão... Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça...” Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o “homem do subsolo” pretende mostrar que não lhes dá a mínima atenção: “Eu sorria com desdém e fiquei andando do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente do divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar, com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; e no entanto, batia intencionalmente com as botas no chão. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção”.1 Nesse caso, o herói do subsolo tem plena consciência de tudo e compreende perfeitamente o impasse do círculo pela qual se desenvolve a sua relação com o outro. Graças a essa relação com a consciência do outro obtém-se um original perpetuum mobile da polêmica interior do herói com o outro e consigo mesmo, um diálogo sem fim no qual uma réplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perpétuo, e tudo isso sem qualquer avanço. Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem saída da autoconsciência dialogada: “Dir-me-ei que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso (os sonhos do herói – M. B.) para a feira, depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. Mas, ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer episódio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Além do mais, crede, algo não estava de todo mal-arranjado... nem tudo sucedia no lago Como. Aliás tendes razão: de fato, é vulgar e ignóbil. Mas, o mais ignóbil é que eu tenha começado agora a justificar-me perante vós. E ainda mais ignóbil é o fato de fazer esta observação. Chega, porém, senão isto não acabará nunca mais: sempre haverá algo mais ignóbil que o resto...”2 Estamos diante de uma precária infinitude do diálogo, que não pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
1 2

F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 208. Ibid., p. 208.

CCXCVI

semelhantes oposições dialógicas sem saída é muito grande na obra de Dostoiévski. Mas nas obras subseqüentes essa oposição não se dá em parte alguma numa forma tão notória e abstratamente nítida, pode-se dizer, francamente, numa forma tão matemática.3

Como conseqüência dessa relação do “homem do subsolo” com a consciência e o discurso do outro – da dependência excepcional em relação a ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relação a ele e da nãoaceitação do seu julgamento – a sua narração assume uma particularidade artística sumamente substancial. Trata-se da deselegância do seu estilo, deliberada e subordinada a uma lógica artística especial. Seu dis-

curso não sobressai nem pode sobressair, pois não tem diante de quem sobressair. Não se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu objeto, está voltado para o outro e para o próprio falante (no diálogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o que ele menos quer é sobressair e ser “artístico” na acepção comum deste termo. Em relação ao outro, ele procura ser deliberadamente opaco, para “contrariar” a ele e aos seus gostos em todos os sentidos. Mas ele também ocupa a mesma posição em relação ao próprio falante, pois a relação consigo mesmo está indissoluvelmente entrelaçada com a relação com o outro. Por isso a palavra é ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora com esforço. Ele tende para o insano, sendo a insânia uma espécie de forma, uma espécie de esteticismo, se bem que com marca inversa. Resulta daí que, na representação da sua vida interior, o prosaísmo chega a limites extremos. Pela matéria e o tema, a primeira parte de Memórias do Subsolo é lírica. Do ponto de vista formal, estamos diante da mesma lírica prosaica das buscas espirituais e intelectuais e da inexeqüibilidade espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta, de Turguiêniev, como qualquer página lírica do Icherzählung confessional como uma página do Werther. Mas é uma lírica sui generis, análoga à expressão lírica de uma dor de dente. É o próprio herói do subsolo que fala dessa expressão da dor de dente, expressão eivada de orientação interiormente polemizada dirigida ao interlocutor e ao próprio sujeito que
3

Ibid., pp. 191-192

CCXCVII

dela sofre e ele, evidentemente, não o faz por acaso. Sugere que se escutem os gemidos de um “homem instruído do século XIX”, que sofre de dor de dente há dois ou três dias. Procura dar vazão a uma voluptuosidade inusitada por meio de uma expressão cínica dessa dor, externando-a diante do “público”. “Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e continuam por dias e noites seguidos. E ele próprio percebe que não trará nenhum proveito a si mesmo com os seus gemidos. Melhor do que ninguém, ele sabe que apenas tortura e irrita a si próprio e aos demais. Sabe que o público, perante o qual se esforça, e toda a sua família já o ouvem com asco, não lhe dão um níquel de crédito e sentem, no íntimo, que ele poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e raiva. Pois bem, é justamente em todos esses atos conscientes e infâmias que consiste a volúpia. “Eu os inquieto, faço-lhes mal ao coração, não deixo ninguém dormir em casa. Pois não durmam, sintam vocês também, a todo instante, que estou com dor de dente. Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente porque vocês me decifraram. Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior...”1 É evidente que essa comparação do modo de construir-se a confissão do “homem do subsolo” com a expressão de dor de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente exagerado e neste sentido é cínica. Mas a orientação centrada no interlocutor e no próprio emissor nessa expressão de dor de dente “com garganteios e sacudidelas”, não obstante, reflete com muita precisão a orientação do próprio discurso centrada na confissão, embora, repitamos,
* 1

“Vagabundo, calhorda” (N. do T.). F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 154.

CCXCVIII

não a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente excitante, da mesma forma que a narração d’O Sósia reflete o discurso interior de Goliádkin. Toda a confissão do “homem do subsolo” tem um fim: destruir sua própria imagem no outro, denegri-la no outro, como última tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela consciência do outro e abrir em direção a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. Procura destruir em si qualquer vontade de parecer herói aos olhos dos outros (e aos próprios): “Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan...” Para tanto é necessário exterminar do seu discurso todos os tons épicos e líricos, os tons “heroificantes”, torná-lo cinicamente objetivo. Para o herói do subsolo é impossível uma definição lucidamente objetiva de si mesmo sem exagero e escárnio, pois semelhante definição lucidamente prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e num discurso sem evasivas; no entanto, não encontramos nem um nem outro na sua paleta verbal. É verdade que ele está sempre procurando abrir caminho para esse tipo de discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para ele o caminho para esse lucidez está no cinismo e na insânia. Não se libertou do poder que sobre ele exerce a consciência do outro e nem reconhece esse poder; 2 por enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente, não tem condições de reconhecê-lo assim como não tem condições de rechaçá-lo. No empenho de esmagar a sua própria imagem e o seu próprio discurso no outro e para o outro soa não só o desejo de uma lúcida autodeterminação mas também o desejo de pregar uma peça ao outro. É isso eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez, exagerando-a com escárnio até chegar ao cinismo e à insânia: “Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal,
2 2

Segundo Dostoiévski, esse reconhecimento lhe tranqüilizaria e depuraria o discurso.

CCXCIX

vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior.. a evasiva deixada. Por exemplo.. a última palavra sobre si mesmo. como já dissemos. Esse possível “outro” sentido. a definição final de si mesmo. O discurso com evasiva tem geralmente um imenso significado na obra de Dostoiévski. isto é. não final. mas em realidade ela conta com a apreciação contrária que o outro faz do herói. A influência da evasiva sobre o estilo da sua confissão é tão grande que esse estilo não pode ser entendido sem se levar em conta a sua ação formal. Eis como o herói do subsolo transmite os seus sonhos “literários”: CCC . um discurso com evasivas. Condenando a si mesmo. isto é.agora. com a sua autocondenação. a definição confessional de si mesmo com evasivas (a forma mais difundida em Dostoiévski) é. a palavra com evasiva deve ser a última palavra e como tal se apresenta. à atitude do herói face a si mesmo. Pelo sentido. mas em realidade é apenas a penúltima palavra e coloca depois de si um ponto condicional. acompanha como uma sombra a palavra. pelo sentido. ele quer e exige que o outro lhe conteste a definição de si mesmo e deixa uma evasiva para o caso de o outro concordar de repente com ele. então. Aquele que confessa e condena a si mesmo só deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento do outro. especialmente na obra mais tardia. com a sua autodefinição. ao seu diálogo interior consigo mesmo. isto deve refletir-se fatalmente em sua estrutura.” Contudo o discurso do herói do subsolo sobre si mesmo não é apenas um discurso com mirada em torno mas também. e não usar do seu privilégio de outro. essa evasiva da consciência e do discurso? A evasiva é o recurso usado pelo herói para reservar-se a possibilidade de mudar o sentido último e definitivo do seu discurso. Se o discurso deixa essa evasiva. que ao longo de toda a obra se entrelaça e se combina com o seu diálogo com o outro. O que é. Aqui já passamos a outro momento da construção de Memórias do Subsolo.

* Todos choram e me beijam (de outro modo. se o outro pensa em concordar com ele.). faço deles donativo à espécie humana e ali mesmo confesso. as minhas ignomínias. Bakhtin (N. M. ** 1 F. CCCI .. de algo manfrediano. senão é manfrediano. Dostoiévski. naturalmente. descalço e faminto. crede. e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer que qualquer episódio de vossa vida. Mas através das palavras seguintes revela que essa sua confissão de arrependimento sobre os sonhos também está calcada em evasivas e que ele mesmo está disposto a encontrar nesses sonhos e na própria confissão sobre eles algo que. perante todo o povo. ficam reduzidos a nada e são forçados a reconhecer voluntariamente as minhas qualidades. M. e derroto os retrógrados em Austerlitz”. p.. Apaixono-me.”1 Essa passagem já citada se perde na infinidade precária da autoconsciência com mirada em torno.1 Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de façanhas com ressalvas e da confissão com ressalvas. naturalmente. sendo poeta famoso e gentil-homem da Câmara Real: recebo milhões sem conta. Memórias do Subsolo. Os grifos são de M. do T. Mas. do T. que. Referência ao drama byroniano Manfredo (N. e eu perdôo a todos. esses sonhos são efetivamente vulgares e ignóbeis: “Dir-me-eis que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso para a feira. não são simples ignomínias. e. mas encerram uma dose extraordinária de “belo e sublime”. pregar as novas idéias. meus senhores? Além do mais.). todos. depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. triunfo sobre todos. por exemplo. 190. ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso. Enfoca parodisticamente esses sonhos. é pelo menos do campo do “belo e sublime”. imediatamente. *1 * F.“Eu. e que. algo não estava de todo mal-arranjado. Memórias do Subsolo. que idiotas seriam eles!)** e eu vou. Dostoiévski. por exemplo.

enfim. em diferentes graus. o discurso destas não se fixa em seu sentido mas a cada instante. ela considera ao mesmo tempo que outro. está pronto a mudar a cor e o seu último sentido. é inerente a todas as revelações confessionais das personagens de Dostoiévski. ao contrário. A evasiva deforma profundamente sua atitude face a si mesmo. A absolvição antecipável e exigida de outros se funde com a autocondenação. A evasiva torna flexíveis todas as autodefinições das personagens. ao contrário. ele deve percorrer um imenso caminho. seu juízo definitivo: não sabe se é a sua própria opinião. Este é o motivo quase exclusivo pelo qual se constrói. por exemplo. deve absolvêla e não pode considerá-la culpada. de quem é a afirmação. Considerando-se culpada. assim é também a vida externa) se resume à procura de si mesma e da sua voz nãocindida através dessas duas vozes que nela se instalaram. a opinião do outro por ele desejada e forçada. esse é o estilo do seu discurso. mas ele. Finalmente Nastássia Filípovna desconhece seu próprio discurso sobre si mesma: considerar-se-ia ela mesma decaída ou. Discute sinceramente com Míchkin. ou. decaída. O “homem do subsolo” trava consigo próprio o mesmo diálogo desesperado que trava com o outro.A ressalva cria um tipo especial de última palavra fictícia sobre si mesma com tom aberto. A evasiva torna o herói ambíguo e imperceptível para si mesmo. Toda a sua vida interior (como veremos. justificar-se-ia? A autocondenação e auto-absolvição. outro me absolve – mas antecipadas por uma voz criam nela uma dissonância e uma dualidade interior. e na voz começam a soar ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonâncias e com mudanças súbitas. Ele não pode fundir-se até CCCII . O herói não sabe de quem é a opinião. arrependida e condenatória. enquanto outro. que fita obsessivamente os olhos do outro e exige do outro um desmentido sincero. à semelhança de um camaleão. Veremos que o discurso com evasivas teve expressão sobretudo acentuada na confissão de Ippolít. mas com a mesma sinceridade odeia e não aceita todos os que estão de acordo com a sua condenação de si mesma e a consideram decaída. que a absolve de tudo. distribuídas entre duas vozes – eu me condeno. que o aceita e o absolve. Essa é a voz de Nastássia Filípovna. Para abrir caminho em sua própria direção. toda a imagem de Nastássia Filípovna.

seja no todo. estranho à conclusão. Sem dúvida. é verdade. Dostoiévski. A interferência. seja em momentos isolados. Mas parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo”. O “homem do subsolo” odeia seu próprio rosto. usa de evasivas e de todos os fenômenos daí decorrentes. pois sente nele o poder do outro sobre si. sua voz deve ter ainda a função de substituir a do outro. M. à semelhança de Goliádkin. pois.. despojando-o da auto-suficiência e da univocidade. Memórias do Subsolo. colocada nas memórias do seu herói: “Mas chega. Além do discurso. não quero mas escrever “do Subsolo”. assim como não pode deixar de falar sozinho.. 253. mantendo totalmente a voz do outro (tal ele não seria. e termina justamente inserindo a tendência à infinidade interna. ressaltemos mais duas particularidades do “homem do subsolo”. sem evasiva). Ele mesmo olha para seu próprio rosto com os olhos do outro. que. p. talvez seja mecanicamente interrompido mas não pode ser organicamente concluído. a dissonância de vozes é como se penetrasse no seu corpo. 1 Para concluir. CCCIII . poder das suas apreciações e opiniões. ainda não termina aqui as “memórias” deste paradoxalista. É o estilo de um discurso inteiramente infinito. o rosto dele também mira em torno. E esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu próprio olhar e cria nele um ódio sui generis pelo seu rosto: 1 F.o fim consigo mesmo em uma voz monológica única. Mas é precisamente por isso que Dostoiévski termina a sua obra de maneira tão orgânica e tão adequada ao herói. Ele não pode chegar a um acordo consigo mesmo. Ele não se conteve e as continuou. O estilo do seu discurso sobre si mesmo é organicamente estranho ao ponto.

e polemizam não somente com as outras pessoas. Entretanto. decididamente. No seu discurso ideológico. eu achava-o estúpido. por exemplo. o mais terrível é que. 177. p. eu sabia com certeza e amargamente que nunca poderia expressar no rosto essas coisas belas. cabelos revoltos. o herói do subsolo é um ideólogo. A tal ponto.1 Assim como torna deliberadamente desagradável seu discurso sobre si mesmo. olhei-me num espelho. CCCIV . Diferentemente de Diévuchkin e Goliádkin. desde que o meu rosto fosse considerado. procurando manter-me do modo mais independente possível. “Seja. que me conformaria até com uma expressão vil. p. Ibid. No discurso sobre o universo também soam para ele como que duas vozes. considerava-o abominável. inteligente ao extremo”. mau... o meu rosto. e supunha até haver nele certa expressão vil. com outras ideologias. Contentar-me-ia plenamente com a inteligência. “Pode ser um rosto feio – pensava eu – mas.. muito inteligente”. cada vez que ia à repartição. 215. fico satisfeito – pensei – Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante. e para expressar no semblante o máximo de nobreza. M. ao mesmo tempo. O meu rosto transtornado parece-me extremamente repulsivo: pálido. por isso. ignóbil. em compensação.”2 A polêmica com o outro a respeito de si mesmo é complexificada em Memórias do Subsolo pela polêmica com o outro sobre o mundo e a sociedade. ele se contenta com o aspecto desagradável do seu rosto: “Por acaso. Memórias do Subsolo. isso me agrada. sobretudo. No entanto. para que não suspeitassem em mim ignomínia. expressivo e.“Detestava. Suas palavras sobre o universo são veladas e abertamente polêmicas. mas também com o próprio objeto do seu pensamento – o universo e a sua organização. encontramos facilmente os mesmos fenômenos que encontramos no discurso sobre si mesmo. que seja nobre. entre as quais ele não pode 1 2 F. Dostoiévski. torturava-me.

o herói chega ao seu próprio universo. no qual esses traços se manifestam de maneira especialmente precisa e acentuada. a testemunha. é profundamente dialógico: a ordem universal. com o mundo. Parece (e esta é realmente a idéia em Dostoiévski) que se trata essencialmente de um só discurso e que. ao falar consigo mesmo.. Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem universal. Assim como o corpo se tornou dissonante aos seus olhos. No entanto. falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo. ele apela simultaneamente para um terceiro: olha de esguelha para o lado. posto que até o universo ele define com evasivas. como se ele não falasse sobre o universo mas com o universo. até a necessidade mecânica da natureza. ora apela como que para um CCCV . como o discurso sobre si mesmo. Isso imprime um caráter profundamente íntimo e apaixonado ao discurso ideológico e lhe permite entrelaçar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo. pessoalmente ofendido pela sua necessidade cega. a natureza com sua necessidade mecânica e o sistema social. para o ouvinte. falar do mundo. Para ele. a sociedade. com o outro. apreciações. ora ele fala sozinho. O discurso do “homem do subsolo” é integralmente um discurso-apelo. somente chegando a si mesmo. quando passarmos à análise dos heróis predominantemente ideólogos. a natureza. Seu pensamento se desenvolve e se constrói como pensamento de alguém pessoalmente ofendido pela ordem universal. sobretudo Ivan Karamázov. Falaremos dessas particularidades do discurso ideológico mais adiante. que predetermina a sua. falar de outro significa apelar para o outro. pontos de vista. apelar para o mundo. tornam-se igualmente dissonantes para ele o universo. o juiz. Seu discurso sobre o universo.. Em cada idéia sobre eles há uma luta entre vozes. apresentada no prefácio pelo próprio Dostoiévski: “. Em tudo ele percebe antes de mais nada a vontade do outro. falar significa apelar para alguém..encontrar a si próprio e o seu universo.1 Esse tríplice apelo simultâneo do 1 Lembremos a característica do discurso do herói de Ela Era Doce. recebem dele uma viva recriminação...

Aliás é assim que sempre acontece na realidade” (X. intranqüilo. entrar no seu jogo. obsessivo desse discurso.discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto sem apelar para ele criam aquele caráter excepcionalmente vivo. 379). para um juiz qualquer. ele é capaz de perturbar e tocar quase como o apelo pessoal de um homem vivo. ouvinte invisível. ao discurso da narração no mesmo grau que ao discurso do herói. responder-lhe. Absolutamente. voltado para o discurso. não em conseqüência da sua atualidade ou do significado filosófico direto mas graças justamente à sua estrutura formal por nós examinada. Destrói a ribalta. há apenas sujeitos. o discurso que contata dialogicamente com outro discurso. Por isso não há o discurso-apreciação. CCCVI . Ele não pode ser visto como um discurso lírico ou épico tranqüilo. nada de concreto não há objetos. de um modo geral. referentes. No mundo de Dostoiévski não há. diríamos. que se basta a si e ao seu objeto. o discurso sobre o discurso. O que antes de tudo se faz é reagir diante dele. agitado e. O momento de apelo é inerente a todo discurso em Dostoiévski. como um discurso “ensimesmado”. o discurso premeditadamente concreto: há apenas o discurso-apelo. o discurso sobre o objeto.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful