Sumário

Introdução......................................................................................1 O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária......................................................................................3 A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski..................................................................................46 A idéia em Dostoiévski..............................................................77 Peculiaridades do gênero, do enredo e da composição das obras de Dostoiévski......................................................................101 O discurso em Dostoiévski......................................................181 1. Tipos de discurso na prosa. O discurso dostoievskiano ...........................................................................................181 2. O discurso monológico do herói e o discurso narrativo nas novelas de Dostoiévski....................................................205 3. O discurso do herói e o discurso do narrador nos romances de Dostoiévski..................................................................241 4. Diálogo em Dostoiévski.................................................256 Conclusão..................................................................................273

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Introdução
O presente livro é dedicado aos problemas da poética 1 de Dostoiévski e analisa a sua obra somente sob esse ângulo de visão. Consideramos Dostoiévski um dos maiores inovadores no campo da forma artística. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de pensamento artístico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifônico. Esse tipo de pensamento artístico encontrou expressão nos romances dostoievskianos, mas sua importância ultrapassa os limites da criação romanesca e abrange alguns princípios básicos da estética européia. Pode-se até dizer que Dostoiévski criou uma espécie de novo modelo artístico do mundo, no qual muitos momentos basilares da velha forma artística sofreram transformação radical. Descobrir essa inovação fundamental de Dostoiévski por meio da análise teórico-literária é o que constitui a tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor. Na vasta literatura sobre Dostoiévski, as peculiaridades fundamentais de sua poética não podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro capítulo do presente livro, examinamos as opiniões mais importantes sobre essa questão); a novidade fundamental e a unidade orgânica de tais peculiaridades no conjunto do mundo artístico de Dostoiévski foram reveladas e abordadas de maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista tem-se dedicado predominantemente à problemática ideológica de sua obra. A agudeza
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O grifo simples é do autor do presente livro, o grifo acompanhado de asterisco é de Dostoiévski e outros autores citados.

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transitória dessa problemática tem encoberto momentos estruturais mais sólidos e profundos de sua visão artística. Amiúde-se esquece-se quase inteiramente que Dostoiévski era acima de tudo um artista (de tipo especial, é bem verdade) e não um filósofo ou jornalista político. O estudo especial da poética de Dostoiévski continua sendo questão atual da teoria da literatura. Para a segunda edição (“Sovietsky Pissatel”, Moscou, 1963) o nosso livro, que saiu inicialmente em 1929 com o título de Problemas da Obra de Dostoiévski, foi corrigido e consideravelmente ampliado. É evidente que, na nova edição, ele tampouco pode ter a pretensão de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados, sobretudo questões complexas como o problema do romance polifônico integral.

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O romance polifônico de Dostoiévski e seu enfoque na crítica literária
Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoiévski, temos a impressão de tratar-se não de um autor e artista, que escrevia romances e novelas, mas de toda uma série de discursos filosóficos de vários autores e pensadores: Raskólnikov, Míchkin, Stavróguin, Ivan Karamázov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento críticoliterário, a obra de Dostoiévski se decompôs em várias teorias filosóficas autônomas mutuamente contraditórias, que são defendidas pelos heróis dostoievskianos. Entre elas as concepções filosóficas do próprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para uns pesquisadores, a voz de Dostoiévski se confunde com a voz desses e daqueles heróis, para outros, é uma síntese peculiar de todas essas vozes ideológicas, para terceiros, aquela é simplesmente abafada por estas. Polemiza-se com os heróis, aprende-se com os heróis, tenta-se desenvolver suas concepções até fazê-las chegar a um sistema acabado. O herói tem competência ideológica e independência, é interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena e não como objeto da visão artística final do autor. Para a consciência dos críticos, o valor direto e pleno das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor mas veículo de sua própria palavra, dotado de valor e poder plenos. Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoiévski foi observada com toda justeza por B.M. Engelgardt, ao escrever: “Ao examinar-se a crítica russa de Dostoiévski, percebe-se facilmente que, salvo poucas exceções, ela não ultrapassa o nível intelectual dos heróis preferidos do escritor. Não é ela que domina a matéria que manuseia mas é a matéria que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com Ivan Karamázov e Raskólnikov, Stavróguin e o Grande Inquisidor, enredando-se nas contradições
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em que eles se enredavam, detendo-se perplexa diante dos problemas que eles não resolvem e inclinando-se para lhes reverenciar as emoções complexas e angustiantes.”1 Observação análoga fez J. Meier-Gräfe. “Quem já teve a idéia de participar de uma das conversas de Educação sentimental? Com Raskólnikov nós discutimos, e não somente com ele mas com qualquer figurante”.2 É evidente que não se pode explicar essa peculiaridade da literatura crítica sobre Dostoiévski apenas pela impotência metodológica do pensamento crítico e considerá-la completa transgressão da vontade artística do autor. Semelhante abordagem da literatura crítica, assim como a concepção não-preconceituosa dos leitores, que sempre discutem com os heróis de Dostoiévski, corresponde de fato à peculiaridade estrutural basilar das obras desse escritor. À semelhança do Prometeu de Goethe, Dostoiévski não cria escravos mudos (como Zeus) mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar dele e até rebelar-se contra ele. A multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes * constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não é a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, à luz da consciência una do autor, se desenvolve nos seus romances; é precisamente a multiplicidade de consciências eqüipolentes ** e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano artístico de Dostoiévski, suas personagens principais são, em realidade, não apenas objetos do discurso do autor mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do herói não se esgota, em hipótese alguma nas características habituais e funções do enredo e da pragmática, 1 assim como não se constitui na expressão da posição propriamente ideológica do autor (como em Byron, por exemplo). A consciência do herói é dada como a outra, a consciência do outro mas ao mesmo tempo não se objetifica, não se
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B. M. Engelgardt. Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo. – Cf. F. M. Dostoiévski, Stati i materiali. Col. II, sob redação de A. S. Dolínin, Ed. Misl., Moscou-Leningrado, 1924, p. 71.
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Julius Meier-Gräfe. Dostojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L. Motilëva. “Dostoiévski i mirováya literatura”, publicado na coletânea da Academia de Ciências da URSS, Tvórtchestvo F. M. Dostoievskovo, Moscou, 1959, p. 29.
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Isto é, plenas de valor, que mantêm com as outras vozes do discurso uma relação de absoluta igualdade como participantes do grande diálogo (N. do T.).
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Eqüipolentes são consciências e vozes que participam do diálogo com as outras vozes em pé de absoluta igualdade; não se objetificam, isto é, não perdem o seu SER enquanto vozes e consciências autônomas (N. do T.).
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Ou seja, motivações prático-vitais.

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Por isto sua obra não cabe em nenhum limite. a própria orientação da narração – independentemente de quem a conduza – o autor. é necessário antes de tudo descobrir a sua originalidade. Mas aqui devemos abstrair as questões históricas. evidentemente que. mostrar Dostoiévski em Dostoiévski. um narrador ou uma das personagens – deve diferir essencialmente daquela dos romances de tipo monológico. Para situá-lo corretamente na história e descobrir as ligações essenciais entre ele e os antecessores e contemporâneos. de outro gênero. Dostoiévski é criador do romance polifônico. Segue-se daí que são insuficientes as habituais conexões do enredo e da pragmática de ordem material ou psicológica no mundo de Dostoiévski. são vínculos que criam a unidade do mundo do romance dostoievskiano. Ela possui independência excepcional na estrutura da obra. relacionam e combinam as imagens acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado em termos de monólogo e não a multiplicidade de consciências iguais. 1 1 Isto significa. Os discursos narrativo. Criou um gênero romanesco essencialmente novo. com os seus mundos. mesmo que essa definição de originalidade. Neste sentido. principalmente do romance monológico (homofônico). pois essas conexões pressupõem a objetificação dos heróis no plano do autor. todos os elementos da estrutura do romance são profundamente singulares em Dostoiévski. A posição da qual se narra e se constrói a representação ou se comunica algo deve ser orientada em termos novos face a esse mundo novo. na história do romance. até se façam amplas pesquisas históricas.fecha. tenha caráter apenas prévio e orientador. sendo veículo de funções especiais e não de funções comuns. é como se soasse ao lado da palavra do autor. Em seguida. Deste modo. a imagem do herói em Dostoiévski não é a imagem objetivada comum do herói no romance tradicional. coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros heróis. o acontecimento basilar que esse romance releva não é suscetível à interpretação habitual do enredo e da pragmática. não se subordina a nenhum dos esquemas histórico-literários que costumamos aplicar às manifestações do romance europeu. todos são determinados pela tarefa que só ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e profundidade: a tarefa de construir um mundo polifônico e destruir as formas já constituídas do romance europeu. A habitual pragmática do enredo nos romances de Dostoiévski desempenha papel secundário. Dostoiévski está isolado e que o romance polifônico por ele criado não teve precursores. Suas obras marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nova face ao seu objeto. Sem essa orientação prévia as pesquisas históricas XVIII . Estas. não se torna mero objeto da consciência do autor. a esse mundo de sujeitos investidos de plenos direitos e não a um mundo de objetos. A voz do herói sobre si mesmo e o mundo é tão plena como a palavra comum do autor. não está subordinada à imagem objetificada do herói como uma de suas características mas tampouco serve de intérprete da voz do autor.

por conseguinte. justamente o que constituía a idéia criativa do artista. ignorando a multiplicidade substancial de consciências imiscíveis.Do ponto de vista de uma visão monológica coerente e da concepção do mundo representado e do cânon monológico da construção do romance. escravizados pelo próprio aspecto conteudístico das concepções ideológicas de alguns heróis. tentando analisar teoricamente esse novo mundo polifônico. Só à luz da meta artística central de Dostoiévski por nós formulada podem tornar-se compreensíveis a profunda organicidade. apreender a obra de uma vontade artística essencialmente nova do ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. subjetiva. ela não encontrou outra saída senão fazer desse mundo um monólogo do tipo comum. abordaremos apenas aqueles que. em primeiro lugar referem-se ao problema da sua poética e. Somente no quarto capítulo do presente livro abordamos as tradições do gênero em Dostoiévski. tentaram enquadrá-los num todo sistêmico-monológico. o mundo de Dostoiévski pode afigurar-se um caos e a construção dos seus romances algum conglomerado de matérias estranhas e princípios incompatíveis de formalização. Uns. que não se entregaram ao fascínio ideológico direto. ou seja. sendo. veremos como a crítica literária tem interpretado a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. questões de poética histórica. Dos trabalhos sobre ele publicados no século XX. a escolha se faz do ponto de vista da nossa tese. ou seja. Importa-nos apenas orientar a nossa tese. esclarecemos momentos isolados da nossa tese. * Até ultimamente a literatura crítica sobre Dostoiévski foi uma resposta ideológica excessivamente direta às vozes dos seus heróis cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artísticas da nova estrutura dos seus romances. mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa poética como as entendemos. É essa a nossa tese. Antes de desenvolvê-la com base nas obras de Dostoiévski. o nosso ponto de vista entre aqueles já existentes sobre a poética de Dostoiévski. Deste modo. transformaram as consciências plenivalentes dos heróis em psiquismos materializados objetivamente compreensíveis e interpretaram o universo de Dostoiévski como universo rotineiro do romance sóciodegeneram numa série desconexa de comparações fortuitas. XIX . Além do mais. Outros. a coerência e a integridade de sua poética. Não é nossa intenção apresentar nenhum ensaio com a plenitude mínima sequer da literatura sobre Dostoiévski. No processo dessa orientação. em segundo. pois não estamos fazendo ensaio histórico nem muito menos uma resenha. Mas no caso dado essa subjetividade da escolha é inevitável e legítima.

a própria idéia se torna factual e assume o caráter especial de “idéia-sentimento”. na voz viva do homem integral a série lógica se incorpora à unidade do acontecimento a ser representado. Rozánov. propiciam tão pouco para a compreensão da peculiaridade estrutural do seu mundo artístico por nós formulada. mesmo nos limites de consciências particulares. a idéia perde fatalmente essa sua originalidade e se converte em precária afirmação filosófica. Incorporada ao acontecimento. Mas todos os vínculos lógicos permanecem nos limites de consciências isoladas e não orientam as inter-relações de acontecimentos entre elas. Tanto o co-filosofar apaixonado com os heróis como a análise psicológica ou psicopatológica objetivamente imparcial dos mesmos são igualmente incapazes de penetrar na arquitetônica propriamente artística das obras de Dostoiévski. É perfeitamente compreensível que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas casual e superficial os diversos problemas especificamente artísticos. razão pela qual. um mundo objetivo monologicamente compreensível. Lev Shestov e outros. É por isto que todas as grandes monografias sobre Dostoiévski. Às vezes. Ao invés da interação de várias consciências imiscíveis. O caminho da monologação filosófica é a via principal da literatura crítica sobre Dostoiévski. no segundo. Ao invés do fenômeno da interação de consciências plenivalentes. verdadeiramente realista do mundo das consciências alheias. Tentando enquadrar nos limites sistêmicomonológicos de uma concepção una do mundo a multiplicidade de consciências mostrada pelo artista. o pensamento dos seus heróis é realmente dialético ou antinômico. Merejkovsky. O universo dostoievskiano é profundamente personalista.V. Ele adota e interpreta todo pensamento como posição do homem. A dialética e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoiévski. É bem XX .psicológico europeu. “idéia-força”. Através dessa consciência concreta materializada. Das consciências concretas e íntegras dos heróis (e do próprio autor) desarticularam as teses ideológicas. Foi esse caminho que seguiram Rozánov (V. pensamentos e teses suficientes a uma consciência. Retirada da interação factual de consciências e inserida num contexto sistêmico monológico ainda que dialético. que cria a originalidade ímpar da “idéia” no universo artístico de Dostoiévski. esses estudiosos foram forçados a apelar para a antinomia ou para a dialética. que ou se dispunham numa série dialética dinâmica ou se opunham umas às outras como antinomias absolutas irrevogáveis. 1863-1926). Volinsky. a série dialética ou antinômica e apenas um momento inseparavelmente entrelaçado com outros momentos de uma consciência concreta integral. Volinsly (A. 1856-1919). colocavam eles a inter-relação de idéias. o realismo de outros “não é grande coisa”. resultava no primeiro caso um monólogo filosófico. baseadas na monologação filosófica de sua obra. A paixão de uns impede uma visão objetiva. correlato à consciência una e única do autor.

. e um enfoque não apenas das idéias em si mesmas mas das obras enquanto totalidades artísticas. onde de fato é tratado reiteradamente. eis o princípio da cosmovisão de Dostoiévski. predominantemente negativa: os heróis terminam na ruína porque não podem afirmar até o fim o outro “tu és”. E só nessa forma tal princípio pode ser objetivamente revelado na matéria empírica de obras literárias concretas. pp. Por conseguinte. Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que não se baseia no conhecimento (objetivado) mas na “penetração”. A catástrofe trágica em Dostoiévski sempre tem por base a desagregação solipsista da consciência do herói. Ivánov mostra apenas uma interpretação puramente temática desse princípio no conteúdo do romance e. na forma de princípio de uma construção literária concreta e não como princípio ético-religioso de uma cosmovisão abstrata. pp. Cf. a afirmação da consciência do outro como sujeito investido de plenos direitos e não como objeto é um postulado éticoreligioso. Moscou. Essa apreensão começa onde se tenta um enfoque mais objetivo da obra de Dostoiévski. sua consciência “idealista” desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade autêntica. seu enclausuramento em seu próprio mundo. Afirmar o “eu” do outro – o “tu és” – é meta que.. Enquanto postulado ético-religioso do autor e como tema substancial das obras. A afirmação (e não-afirmação) do “eu” do outro pelo herói é o tema das obras de Dostoiévski. 2 Desse modo. que determina o conteúdo do romance (a catástrofe da consciência desagregada). a afirmação da consciência do outro ainda não cria uma nova forma. Para o crítico literário. Vyatcheslav Ivánov1 foi o primeiro a sondar – e apenas sondar – a principal peculiaridade estrutural do universo artístico de Dostoiévski. Trata-se do princípio da cosmovisão do autor. XXI . um novo tipo de construção de romance. Mas esse tema é perfeitamente possível também no romance de tipo puramente monológico. esse princípio é essencial somente nessa forma. Borózdi i miéji. mas nestes ela foi menos apreendida. “Musaget”. 1916. de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heróis. Ed. 1 2 2 Veja-se seu ensaio “Dostoiévski e o Romance-Tragédia” no livro Borózdi i miéji. 33-34. Vyatcheslav Ivánov não mostrou como esse princípio da cosmovisão dostoievskiana se converte em princípio de uma visão artística do mundo e de construção artística do todo literário – o romance. devem resolver todos os heróis dostoievskianos para superar seu solipsismo ético. segundo Ivánov.verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos. Afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito. 33-34. além do mais.

XXII . 39-40). ele nos fala com todas as suas avaliações e simpatias”. 2 Ibid. abandonou seu invólucro terrestre (Cf. “A primeira tese ética de Dostoiévski é algo à primeira vista mais formal porém mais importante em certo sentido. 2. Misl. o romance de Dostoiévski redunda em certa hibridez artística. do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representação na literatura. A revolução artística radical. pp. Stati i materiali. Ed. representado do ponto de vista da consciência monológica do autor. difere do caráter. resolvida pela primeira vez por Dostoiévski. não foi descoberta. em vida. permaneceu incompreendida em sua essência. Ivánov comete aqui um erro metodológico típico: passa diretamente da cosmovisão do autor ao conteúdo das suas obras. 2 Além do mais. encontrando uma definição profunda e correta para o princípio fundamental de Dostoiévski – a afirmação do “eu” do outro não como objeto mas como outro sujeito – Vyatcheslav Ivánov “monologou” esse princípio. Borózdi i miéji. por exemplo. seu artigo “O Significado Ético-Religioso de Dostoiévski” no livro: F. relacionou a sua idéia a uma série de afirmações metafísicas e éticas diretas. entende mais corretamente a interrelação cosmovisão-forma. contornando a forma. a afirmação de Ivánov. incorporou-o à cosmovisão monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial do mundo. 1 2 2 A seguir faremos uma análise crítica dessa definição de Ivánov.Mas não foi isto que Vyatcheslav Ivánov fez. feita por Ivánov. p. Assim. “Sendo indivíduo”. segundo a qual os heróis de Dostoiévski são gêmeos multiplicados do próprio autor. * À semelhança de Ivánov. apesar de várias observações de suma importância. No capítulo referente ao “princípio da forma”. por sua excepcional liberdade interior e completa independência face ao meio externo.. Ela é característica como tentativa de reduzir uma nova forma artística à já conhecida vontade artística. que se transfigurou e como que. isto é. 2 diz Askóldov. Em outros casos. Askóldov 1 também define a peculiaridade fundamental de Dostoiévski. 3 3 Tal é. ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites do tipo monológico. S. Achamos incorreta 1 a definição básica do romance de Dostoiévski como “romance-tragédia”.3 A meta artística de construção do romance polifônico. 1 Cf. realizada por Dostoiévski. Moscou-Leningrado. que não são suscetíveis de nenhuma verificação objetiva na própria matéria das obras de Dostoiévski. Mas permanece nos limites da cosmovisão monológica ético-religiosa de Dostoiévski e do conteúdo das suas obras interpretado em termos monológicos. Como resultado. para quem o indivíduo. Dostoiévski.M. 1922.

contudo. Semelhante proclamação caracteriza o romance romântico. Stati i materiali. daí ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoiévski. a personalidade entra fatalmente em choque com o meio exterior. F. p. Além do mais. Leningrado. o problema gira sempre em torno dos meios de revelação do indivíduo na própria vida e não de meios de visão e representação artística desse indivíduo nas condições de uma determinada construção artística – o romance. Ibid.”4 Desse modo. o pecador comum. p. 5.3 Para Askóldov. p. A originalidade de Dostoiévski não reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outros já o haviam feito antes) mas em ter sido capaz de vê-lo em termos objetivoartísticos e mostrá-lo como o outro.. conhecendo o herói apenas como realizador da ênfase do autor ou como objeto da sua conclusão. que conhecia a consciência e a ideologia apenas como ênfase e como conclusão do autor. A transcrição direta da ênfase no indivíduo na cosmovisão do autor para a ênfase direta das suas personagens e daí mais uma vez para a conclusão monológica do autor é o caminho típico do romance monológico de tipo romântico mas não é o caminho de Dostoiévski. Deste modo. M. o princípio da cosmovisão ética do autor. como a individualidade do outro. sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo sem 3 4 1 Ibid. objetificando e materializando tudo aquilo em que não podem inserir o acento da própria voz. por conseguinte. “Através de todas as suas simpatias e apreciações artísticas.. São justamente os românticos que dão expressão imediata às suas simpatias e apreciações artísticas na própria realidade.. sem torná-la lírica. O castigo é uma forma de sua solução. 10. a própria inter-relação da cosmovisão do autor e do mundo das personagens foi representada incorretamente. 1922. o santo. tendo levado ao último limite seu princípio pessoal. 9. têm. certo valor igual justamente enquanto individualidade que se opõe às correntes turvas do meio que tudo nivela” 1 – escreve Askóldov.É esse. “O crime nos romances dostoievskianos é uma colocação vital do problema ético-religioso. Dostoiévski. Dostoiévski proclama uma tese sumamente importante: o perverso. XXIII . Daí o “escândalo” – essa revelação primeira e mais exterior da ênfase da personalidade – desempenhar imenso papel nas obras de Dostoiévski.. Askóldov passa diretamente dessa cosmovisão ao conteúdo dos romances de Dostoiévski e mostra como e graças a que os heróis dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais. antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. a maior revelação da ênfase da personalidade na vida é o crime.

Essa nova colocação da personagem não é obtida pela opção do tema focalizado de maneira abstrata (embora ela também tenha importância) mas. não significa que a personagem saia do plano do autor. evidentemente) e a introduz como tal no plano rigoroso e calculado do todo. Mas a concepção não vai além de observações particulares. Askóldov entendeu corretamente que o principal em Dostoiévski é a visão inteiramente nova e a representação do homem interior e. Um artigo mais tardio de Askóldov – “A psicologia dos caracteres em Dostoiévski” 1 – também se limita à análise das peculiaridades puramente caracterológicas das personagens e não revela os princípios da visão artística e representação destas. Como antes. transferiu sua explicação para a superfície da cosmovisão do autor e a superfície da psicologia das personagens. tipo e temperamento é dada na superfície psicológica. 1924. Askóldov “monologa” o mundo artístico de Dostoiévski. A alta apreciação do indivíduo não aparece pela primeira vez na cosmovisão de Dostoiévski. XXIV . obviamente. Stati i materiali. ou melhor. reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual. A impressionante independência interior das personagens dostoievskianas. da liberdade e independência que elas assumem na própria estrutura do romance em relação ao autor. 1 Segunda coletânea: F. essas independência e liberdade integram justamente o plano do autor. através de todo um conjunto de procedimentos artísticos especiais de construção do romance. M.reduzi-la a uma realidade psíquica objetificada. não obstante. introduzidos pela primeira vez por Dostoiévski. Mas nesse artigo Askóldov se aproxima bem mais do material concreto dos romances e por isto ele é cheio de valiosíssimas observações de peculiaridades artísticas particulares de Dostoiévski. corretamente observada por Askóldov. Esse plano como que determina de antemão a personagem para a liberdade (relativa. foi alcançada através de meios artísticos determinados. foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances. A liberdade relativa da personagem não perturba a rigorosa precisão da construção assim como a existência de grandezas irracionais ou transfinitas na composição de uma formula matemática não lhe perturba a rigorosa precisão. antes de mais nada. do acontecimento que relaciona homens interiores. Dostoiévski. Trata-se. Não. a diferença entre personalidade e caráter. conseqüentemente. Assim. Isto. mas a imagem artística da individualidade do outro (se adotarmos esse termo de Askóldov) e muitas individualidades imiscíveis. transfere o dominante desse mundo a uma pregação monológica e com isto reduz as personagens a simples ilustrações dessa pregação. em relação às definições comuns exteriorizantes e conclusivas do autor.

Dostoiévski é acima de tudo o criador de um tipo novo e originalíssimo de romance. ao passo que a fórmula de Askóldov é mais monológica e transfere o centro de gravidade para a realização da própria personalidade. conduzir as revelações de um novo mistério – eis as tarefas artísticas que se colocavam diante de Dostoiévski e o chamavam a um complexo trabalho criativo. o que no plano da criação artística – se o postulado de Dostoiévski fosse realmente esse – levaria a um tipo romântico subjetivo de construção do romance. * De outro ângulo – do ângulo da própria construção artística dos romances de Dostoiévski – Leonid Grossman focaliza essa mesma peculiaridade fundamental.É preciso dizer que a fórmula de Vyatcheslav Ivánov – afirmar o “eu” do outro não como objeto mas como outro suspeito – “tu és”. 165. “É esse – diz ele – o princípio fundamental da composição do seu romance: subordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa à unidade do plano filosófico e ao movimento em turbilhão dos acontecimentos. Poétika Dostoievskovo. Contrariando as antigas tradições da estética. p. em todo caso. é bem mais adequada que a fórmula de Askóldov. que requer um cânon especial. 1 Devemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo objetivo e coerente da poética de Dostoiévski na nossa crítica literária. incluir o drama religioso na fábula da estória vulgar. “sendo personalidade”. que exigia correspondência entre o material e a elaboração e pressupunha unidade e. através de todas as peripécias da narrativa de aventura. temos de reconhecer que a importância principal de Dostoiévski não é tanto na filosofia. a peculiaridade fundamental da poética de Dostoiévski reside na violação da unidade orgânica do material. apesar de sua abstração filosófica. “Pensamos – diz ele – que como resultado do levantamento de sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendências do seu espírito. Para Grossman. verdadeiramente genial da história do romance europeu”. 1925. Combinar numa criação artística confissões filosóficas com incidentes criminais. A fórmula de Ivánov transfere o dominante para a personalidade do outro. na violação do tecido uno e integral da narrativa. Para Grossman. Moscou. XXV . “Gosudarsvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh náuk”. na unificação dos elementos mais heterogêneos e mais incompatíveis da unidade da construção do romance. além disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialógico de Dostoiévski à consciência representada da personagem. psicologia ou mística quanto na criação de uma página nova. homogeneidade 1 Leonid Grossman.

pp. João. a anedota. lapidada e monolítica”? Romance como Bouvard et Pécuchet. Dostoiévski coaduna os contrários. tudo o que alimenta as páginas dos seus romances e dá o tom a diversos capítulos combina-se de maneira original com o jornal. o movimento em turbilhão dos acontecimentos. Se assim o fosse. e a unidade do plano filosófico. Moscou. por mais potente que fosse. Já a unidade do romance de Dostoiévski está acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que estes são entendidos pelo romance anterior a Dostoiévski. Poétika Dostoievskovo. os Textos Evangélicos. heterovalentes e profundamente estranhos uma obra de arte una e integral. mas essa heterogeneidade na própria construção do romance não aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar subordinada à unidade do estilo e tom pessoal que a penetra inteiramente. Em relação à unidade do plano filosófico. a paródia.afinidade entre os elementos construtivos de uma dada criação artística. Sua meta é superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais heterogêneos. 1925. Grosman. dificilmente seriam suficientes para solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditória formulada com tanta argúcia e evidência por Grossman. a Palavra de Simião Novo Teólogo. Quanto ao movimento em turbilhão. 174-175. as sensações das narrativas vulgares e as páginas de inspiração divina dos livros sagrados irão fundir-se e corporificar-se numa nova composição e assumir a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais”.2 Essa é uma excelente caracterização descritiva das peculiaridades do gênero e da composição dos romances de Dostoiévski. a cena de rua. este por si só não pode servir de fundamento último da unidade artística. Lança um desafio decidido ao cânon fundamental da teoria da arte. que parece esculpida de um fragmento. 2 2 L. as Revelações de S. Mas as explicações de Grossman nos parecem insuficientes. por exemplo. qualquer romance cinematográfico vulgar pode competir com Dostoiévski. XXVI . o grotesco e inclusive o panfleto. então o que distinguiria o romance de Dostoiévski do tipo habitual de romance. Em realidade. por mais profundo que fosse. Lança ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos. Eis porque o livro de Jó. Achamos incorreta também a afirmação de Grossman segundo a qual todo esse material sumamente heterogêneo de Dostoiévski assume a “marca profunda dos seus estilos e tom”. sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana. à unidade de um mundo e de uma consciência. reúne material extremamente heterogêneo em termos de conteúdo. da mesma “epopéia à maneira flaubertiana. Quase nada temos a lhe acrescentar.

na qual cada opinião é como se viesse a tornar-se um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem”. por assim dizer. Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como Dostoiévski fazia suas reflexões profundas sobre o sentido dos fenômenos e os mistérios do mundo. o romance de Dostoiévski é poliestilístico ou sem estilo. XXVII . a matéria pode desenvolver até o fim a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo nem mecanizá-la. 1 De fato. absurda e impotente da Bíblia ao lado de uma observação tirada do diário de ocorrências ou se estende uma modinha de criado junto com um ditirambo schilleriano de alegria”. Ed. 178. que está em eterna formação e nunca chega à estagnação. Brokgauz-Efron. 1925. a meta de unificação do incompatível seria destruída e ele seria um artista mau e sem estilo. do ponto de vista da concepção monológica do tom. mas em várias perspectivas equivalentes e plenas. essas consciências com seus horizontes que se combinam numa unidade superior de segunda ordem. diferentes e estranhas umas às outras. não é a matéria diretamente mas esses mundos. O mundo da modinha combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano. Moscou. diante dele devia apresentar-se essa forma de filosofar. é polienfático e contraditório em termos de valor. Grossman. p. Esse mundo monológico “decompõe-se fatalmente em suas partes integrantes. são dados não em uma. “A forma da conversa ou da discussão – diz ele –. o horizonte de Smerdiakov se combina com o horizonte de Dmítri e Ivan. onde diferentes pontos de vista podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de confissões opostas. 1 1 1 L. Leonid Grossman. No livro Put Dostoievskovo (O caminho de Dostoiévski) ele sugere a importância excepcional do diálogo na obra desse romancista. Graças a essa variedade de mundos. Put Dostoievskovo.Do ponto de vista da concepção monológica da unidade do estilo (e por enquanto existe apenas essa concepção). as ênfases contraditórias se cruzam em cada palavra de suas obras. Poétika Dostoievskovo. na unidade do romance polifônico. 1924. Leningrado. correlato a uma consciência monológica do autor. e diante de nós se estende uma página estática. Em outro ensaio Grossman enfoca mais de perto precisamente a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. os elementos sumamente incompatíveis da matéria em Dostoiévski são distribuídos entre si por vários mundos e várias consciências plenivalentes. É como se diferentes sistemas de cálculo aqui se unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano (é evidente que a comparação do universo de Dostoiévski com o universo de Einstein é apenas uma comparação de tipo artístico e não uma analogia científica). aproxima-se sobremaneira da personificação dessa filosofia. 9-10. Se o material sumamente heterogêneo de Dostoiévski fosse desdobrado num mundo uno. pp.

No drama. reduzido a uma simples forma de exposição. A literatura da Idade Moderna conhece apenas o diálogo dramático e parcialmente o diálogo filosófico. no fundo preciso de um universo monocomposto. o diálogo dramático no drama e o diálogo dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura sólida e inquebrantável do monólogo. mas o próprio fato da multiplicidade (no caso dado. No drama é simplesmente inconcebível a heterogeneidade da matéria de que fala Grossman. As réplicas do diálogo dramático não subvertem o mundo a ser representado. a um procedimento pedagógico. espectador. chegaria bem perto da chave artística dos romances dostoievskianos – a polifonia. é impossível a combinação de perspectivas integrais numa unidade supraperspectiva. As personagens mantêm afinidade dialógica na perspectiva do autor. É característica a concepção que Grossman tem do diálogo em Dostoiévski como forma do drama e de toda dialogação. ele deve ser constituído de um fragmento. No drama.1 A concepção da ação dramática que soluciona todas as oposições dialógicas é puramente monológica. monolítica. Na consciência do romancista. no 2 2 1 Ibid. diretor. não o tornam multiplanar. Inserida no contexto sistêmico-monológico abstrato. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama. p. No entanto.Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradição da cosmovisão de Dostoiévski não ter sido superada até o fim. elas necessitam da mais monolítica unidade desse mundo. também. ela deixa de ser o que é.2 Pode-se discordar dessa explicação. 17. Grossman ainda observou corretamente. da dualidade) de consciências imiscíveis foi corretamente indicado. sobretudo.. essa moldura monológica não encontra. Por isso. Qualquer enfraquecimento desse caráter monológico leva ao enfraquecimento do dramatismo. para serem autenticamente dramáticas. Neste. expressão imediata mas é ali mesmo que ela é. No drama. pois a ação dramática baseada na unidade do mundo. o caráter personalista da percepção das idéias em Dostoiévski. XXVIII . ao contrário. já não poderia relacionar e resolver essa multiplanaridade. cada opinião se torna de fato um ser vivo e é inseparável da voz humana materializada. Se Grossman relacionasse o princípio composicional de Dostoiévski – a unificação das matérias mais heterogêneas e mais incompatíveis – à multiplicidade de centros-consciências não-reduzidos a um denominador ideológico. cedo se chocaram duas forças poderosas – o ceticismo humanista e a fé – que estão em luta constante para predominar em sua cosmovisão. evidentemente. que ultrapassa de fato os limites da matéria objetiva existente. forçosamente como dramatização. pois a construção dramática não dá sustentáculo a semelhante unidade.

que está acima da posição monológica. o problema gira em torno da última dialogicidade. L. da dialogicidade do último todo. O romance não só nega qualquer base sólida fora da ruptura dialogal a uma terceira consciência monologicamente abrangente como. segundo a concepção de Bakhtin.2 É mais substancial a afirmação de Grossman segundo a qual os romances de Dostoiévski do último período são mistérios. * 2 3 1 Daí ser incorreta a fórmula “romance-tragédia” de Vyatcheslav Ivánov. 3 O mistério é realmente multiplanar e até certo ponto polifônico. desde o início. neste sentido. mas da oposição entre personagens integrais na narrativa. Para ele não há lugar na composição nem na significação. Com isto conquista-se uma nova posição do autor. 2 Da ótica de um “terceiro” indiferente. não-concluído em um plano. No Capítulo 4 voltaremos ao mistério. tudo nele se constrói de maneira a levar ao impasse a oposição dialógica. não se constrói nenhum elemento da obra. o problema não gira em torno da forma dialógica comum de desdobramento da matéria nos limites de sua concepção monológica no fundo sólido de um mundo material uno. 10. bem como ao diálogo filosófico do tipo platônico. 1 No romance polifônico de Dostoiévski. de dialogia ou ciência do diálogo. Aqui. Mas essa multiplanaridade e polifonicidade do mistério é puramente formal e a própria construção do mistério não permite que a multiplicidade de consciências com seus mundos se desenvolva em termos de conteúdo. ao contrário. XXIX .romance polifônico de Dostoiévski o diálogo autenticamente dramático pode desempenhar apenas papel bastante secundário. Já dissemos que.). Esse “terceiro” indiferente não está representado de modo algum no próprio romance. Essa interação não dá ao contemplador a base para a objetivação de todo um evento segundo o tipo monológico comum (em termos de enredo. Put Dostoievskovo. diga-se a bem da verdade. Nisto não consiste a fraqueza do autor mas a sua força grandiosa. o romance de Dostoiévski é dialógico. do T. Grossman. * Caráter ou potencialidade dialógica. líricos ou cognitivos) mas faz dele um participante. 2 Naturalmente não se trata de antinomia ou oposição entre idéias abstratas. Daí o adjetivo dialógico constantemente empregado (N. p. embora. fechado e concluído. Não se constrói como o todo de uma consciência que assumiu. Cf. o todo dramático é monológico.* ou seja. outras consciências mas como o todo da interação entre várias consciências dentre as quais nenhuma se converteu definitivamente em objeto da outra. relativamente ao problema das tradições de gênero em Dostoiévski. está tudo predeterminado. em forma objetificada.

deixarse maravilhar pela comunicação com Aliócha. A violência e a bondade. consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. O realista anacrônico pode. o Príncipe Michkin e Ivan Karamázov. com pleno direito.1 De que maneira Kauss explica essa peculiaridade de Dostoiévski? Ele afirma que o mundo de Dostoiévski é a expressão mais pura e mais autêntica do espírito do capitalismo. eram organicamente fechados. juízos e apreciações contraditórios e mutuamente excludentes quanto Dostoiévski e o mais impressionante é que as obras deste romancista é como se justificassem todos esses pontos de vista contraditórios: cada um deles realmente encontra apoio nos romances de Dostoiévski. são separadas por abismos intransponíveis”. S. real para um contato real e uma interpenetração entre eles. o capitalismo levou esses mundos à colisão 1 Otto Kaus. com o mesmo direito. a arrogância do orgulhoso e a humildade da vítima são toda a imensa plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada partícula das suas obras. Dostoiewski und sein Schicksal. Segundo ele. os planos – sociais. Berlim. culturais e ideológicos – que se chocam na sua obra tinham antes significado auto-suficiente. enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o espírito reforçado pela luta que santos e pecadores travam por Deus nesses romances. Otto Kaus também indica que a multiplicidade de posições ideológicas equicompetentes e a extrema heterogeneidade da matéria constituem a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. enquanto o místico pode. a sede de viver e a sede de morrer travam aqui uma luta que nunca chega ao fim. pareceria. que não deixa quaisquer separações exceto a separação entre o proletário e o capitalista. Cada um pode. Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoiévski: “Dostoiévski é aquele anfitrião que se entende perfeitamente com os mais diversos hóspedes. A saúde e a força. XXX . Em sua tendência a tudo nivelar. o pessimismo radical e a fé fervorosa na redenção. Os mundos. 1923. de Viersílov ou Stavróguin. com a mais rigorosa honestidade crítica.Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal. Dostoiévski é multifacético e imprevisível em todos os movimentos do seu pensamento artístico. Os utopistas de todos os matizes podem encontrar sua alegria nos sonhos do “homem ridículo”. O capitalismo destruiu o isolamento desses mundos. que é capaz de prender a atenção da sociedade mais díspar e consegue manter todos em idêntica tensão. nenhum autor reuniu em si tantos conceitos. interpretar a seu modo a última palavra do autor. suas obras são saturadas de forças e intenções que. 36. este visitado pelo diabo. fez desmoronar o caráter fechado e a auto-suficiência ideológica interna desses campos sociais. Não havia uma superfície plana material. ficar maravilhado com a representação dos trabalhos forçados. das ruas e praças de Petersburgo e do arbítrio do regime autocrático.

Terminaram a coexistência cega entre eles e o mútuo desconhecimento ideológico tranqüilo e seguro. De fato. com isto. Kaus não resolve essa questão. Sua obra não é um canto fúnebre mas uma canção de berço do nosso mundo atual. Além do mais. despojado da costumeira unidade monológica. Indicando corretamente o próprio fato da multiplanaridade e da polifonia semântica. É necessário mostrar antes de tudo as peculiaridades de construção desse romance multiplanar. na linguagem de uma variedade específica do gênero romanesco.. em abster-se 1 Otto Kaus. 63. Em cada átomo da vida vibra essa unidade contraditória do mundo capitalista e da consciência capitalista. Foi o espírito desse mundo em formação que encontrou a mais completa expressão na obra de Dostoiévski. onde o capitalismo avançara de maneira quase desastrosa e deixara incólume a diversidade de mundos e grupos sociais. essência essa que não cabe nos limites da consciência monológica segura e calmamente contemplativa. enquanto deveria ser especialmente plena e patente a individualidade dos mundos que haviam rompido o equilíbrio ideológico e se chocavam entre si. devia manifestar-se de modo sobremaneira marcante. o “espírito do capitalismo” é aqui apresentado na linguagem da arte e. gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo”.e os entrelaçou em sua unidade contraditória em formação. cit. ao mesmo tempo. Mas as explicações de Kaus não mostram o fato mais explicável. as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de vozes do romance polifônico. Aqui. sem nada resolver. sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento mas. como no Ocidente. Ora. “A poderosa influência de Dostoiévski em nossa época e tudo o que há de vago e indefinido nessa influência encontra a sua explicação e a sua única justificação na peculiaridade fundamental da sua natureza: Dostoiévski é o bardo mais decidido. ele encontrou o terreno mais propício justamente na Rússia. 1 As explicações de Kauss são corretas em muitos sentidos. p. elaborado ao longo dos séculos. XXXI . que não afrouxaram. a essência contraditória da vida social em formação. coerente e implacável do homem da era capitalista. o nexo de reciprocidade entre eles. ele transfere suas explicações do plano do romance diretamente para o plano da realidade. particularmente. revelando-se com toda a clareza a contradição e. Criavam-se. op. o romance polifônico só pode realizar-se na época capitalista. mas já não podiam ser auto-suficientes. Seu mérito consiste em abster-se de tornar monológico esse mundo. Esses mundos ainda não haviam perdido o seu aspecto individual. simultaneamente. seu isolamento individual no processo de avanço gradual do capitalismo.

Se esses fragmentos da realidade. A. embora introduza uma analogia com a polifonia e com a combinação contrapontística de vozes da fuga. desprende tudo isso da cadeia natural do real. de Hoffmann. extrapragmática do romance como unidade dinâmica do ato volitivo: “A subordinação teleológica dos elementos (enredos) pragmaticamente separados é. sb. na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele herói. são assimilados no plano dessa ou daquela consciência. concatenados apenas por uma relação fabular bastante superficial. se combinassem imediatamente como consonantes lírico-emocionais ou simbólicas na unidade do horizonte monológico. Komaróvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoiévski no ensaio: Roman Dostoievskovo “Podróstok” Kak Khudójestvennoe iedinitso (O romance de Dostoiévski “O Adolescente” como unidade artística). Ed. Dolínin. Dostoiévski não permite um minuto sequer que nos deixemos entorpecer pela satisfação de identificar essa realidade (como Flaubert ou Tolstói) mas assusta justamente porque arranca.. p. não transfere para cá as conexões naturais da nossa experiência: não é o enredo que fecha o romance de Dostoiévski numa unidade orgânica”. XXXII . Stati i materiali. teríamos diante de nós o mundo de um romântico. II. “Misl”. desprovidos de conexões pragmáticas. * V. red. fragmentos da realidade.. M. que entram em ordem e se desenvolvem na consonância contrapontística. Também neste sentido ele pode ser assemelhado ao todo artístico na música polifônica: as cinco vozes da fuga. 1924.de qualquer tentativa de unificação e conciliação das contradições que ele encerra: adota a multiplanaridade e o caráter contraditório como momento essencial da própria construção e da própria idéia artística. absolutamente. 1 Efetivamente. M-L. o princípio da unidade artística do romance dostoievskiano. a última unidade fora do enredo do romance de Dostoiévski. pod. Ao analisar este romance. por exemplo. Komaróvitch interpreta em termos monológicos. Komaróvitch descobre cinco temas isolados. lembram a “condução das vozes” no romance de Dostoiévski. Isto o leva a imaginar uma outra conexão do lado oposto do pragmatismo temático. deste modo. ele entende a unidade fora do enredo. S. caso seja correta. Dostoiévski. mas não o de Dostoiévski. Essa comparação. 48. até exclusivamente monológicos. rompe-se a unidade monológica do mundo no romance de Dostoiévski mas os fragmentos arrancados da realidade não se combinam. levando-lhes o “empirismo” ao extremo. levará a uma definição mais genérica do pró1 F. “Arrancando. transferindo para si esses fragmentos. Influenciado pela estética monológica de Bröder Christiansen.

XXXIII . 1 Achamos que o erro fundamental de Komaróvitch está na procura de uma combinação direta entre os elementos da realidade ou entre séries: séries particulares do enredo. nessa ótica. para Komaróvitch. investidos de plenos direitos. obtém-se uma unidade vazia do ato volitivo individual. uma espécie de unidade lírica de tipo monológico simplificado. Cabe observar que também a comparação que fazemos do romance de Dostoiévski com a polifonia vale como analogia figurada. Mas as matérias da música e do romance são diferentes demais para que se possa falar de algo superior à analogia figurada. Por isso. ao invés de uma unidade do acontecimento do qual participam vários integrantes. Dostoiévski. como tais. O que não se deve é esquecer a origem metafórica do nosso termo. 1 F. no “eu” humano: a lei da atividade racional. No romance O Adolescente. todo o romance foi construído segundo o tipo de ato volitivo individual”. já que se trata da combinação de consciências autênticas com os seus mundos. 67-68.prio princípio da unidade. É inaceitável reduzir a unidade do universo de Dostoiévski a uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada. a vontade do acontecimento. pp. permanecem independentes e. E se falarmos de vontade individual. Mas é essa metáfora que transformamos no termo romance polifônico. M. Resulta dessa redução que O Adolescente é. assim como é inadmissível reduzir a ela a polifonia musical. realiza-se a saída de princípio para além dos limites de uma vontade. A imagem da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que se apresentam quando a construção do romance ultrapassa os limites da unidade monológica habitual. à simples metáfora. A essência da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes. aqui. pois as unidades do enredo se combinam segundo suas ênfases volitivo-emocionais. esse princípio da unidade é absolutamente adequado àquilo que nele é simbolicamente representado. Stati i materiali. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artística da polifonia é a vontade de combinação de muitas vontades. assim como na música os novos problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz. o “amoródio” de Viersílov por Akhmákova é o símbolo dos arrebatamentos trágicos da vontade individual no sentido da supra-individual. combinam-se numa unidade de ordem superior à da homofonia. Neste sentido ele interpreta a polifonia de modo absolutamente incorreto. então é precisamente na polifonia que ocorre a combinação de várias vontades individuais. ou seja. pois não encontramos designação mais adequada. Tanto na música como no romance de Dostoiévski realiza-se a mesma lei da unidade que se realiza em nós mesmos. combinam-se segundo o princípio lírico.

do solo e da terra. mas filósofo do que poeta. Este. pois não criou raízes na existência e carece de tradição cultural. “Ideologuítcheskiy roman Dostoievskovo” in F. em oposição ao romance de aventura. para ele esse objeto era a “idéia”. que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a consciência e a vida. 1 * 1 Intelectual que não pertencia à nobreza na Rússia dos séculos XVIII e XIX (N. p. M. pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. Ele cultivou e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente específico de romance. O herói dostoievskiano. uma anedota. do romance de Dostoiévski como “romance ideológico”. Neste sentido a sua obra. Engelgardt parte da definição sociológica e ideológico-cultural do herói em Dostoiévski. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. Mas não se deve interpretar a questão de maneira como se ele tivesse escrito romances de idéias e novelas orientadas e sido um artista tendencioso. nada deve em termos de objetividade à obra de outros grandes artistas da palavra: ele mesmo foi um desses artistas.). o romance com uma idéia. pelo gênero. Engelgardt. Daí a definição. intelectual raznotchínietz * que se desligou da tradição cultural. Converte-se em “homem de idéia”. obsedado pela idéia. sentimental. Como diz Engelgardt. como mostra o seu ensaio Ideologuístcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideológico de Dostoiévski). M. por exemplo). porém. romances filosóficos segundo o gosto do século XVIII mas romances sobre idéias. Stati i materiali. um tipo psicológico. Ele não escreveu romances de idéias. não é o romance de idéias comum. a despeito do caráter polêmico que lhe é peculiar. Nele a idéia se converte em idéia-força. e o romancista não apresenta uma biografia do herói mas uma biografia da idéia neste. Por isso a característica metafórica dominante do herói é a idéia que o domina ao invés do dominante biográfico de tipo comum (como em Tolstói e Turguiêniev.M. “Dostoiévski representa a vida da idéia na consciência individual e na social. 90. psicológico ou histórico. que. A idéia leva uma vida autônoma na consciência do herói: não é propriamente ele que vive mas ela. Dostoiévski. um quadro de costumes ou histórico. XXXIV .* Achamos que B. B. do T. colocou e resolveu em seus romances problemas antes e acima de tudo genuinamente artísticos. o historiador do “povo fortuito” se torna “historiógrafo da idéia”. pode ser denominado romance ideológico. é o porta-voz de um “povo fortuito”. Como para outros romancistas o objeto central podia ser uma aventura. Só que a matéria que manuseava era muito original: sua heroína era a idéia”. a idéia. Ele contrai relações especiais com uma idéia: é indefeso diante dela e ante o seu poder.

Graças a isso surge aquela multiplicidade de planos da realidade na obra de arte que. A multiplicidade de planos do romance de Dostoiévski foi revelada com toda precisão por Engelgardt: “O princípio da orientação puramente artística do herói no ambiente é constituído por essa ou aquela forma de atitude ideológica em face do mundo. Assim como o dominante da representação artística do herói é o complexo de idéias-forças que o dominam.. O primeiro plano é o “meio”. É um sistema orgânico do espírito popular em desenvolvimento.2 Dependendo do caráter da idéia que dirige a consciência e a vida do herói. 1 2 2 1 B. – Trata-se daquela terra que não se distingue dos filhos. os animais. aqui não há liberdade.Enquanto objeto de representação e dominante na construção das imagens dos heróis. jurou amar. aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou tirando sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra. daí ser o da liberdade total. M. É a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vida terrena do espírito. a idéia leva à desintegração do mundo do romance em mundos dos heróis. ora a terra. que atingiu o estado de autêntica liberdade. XXXV . as pessoas. daquela terra que Aliócha Karamázov beijou chorando. enfim é tudo – toda a natureza. ora o solo. Por último. no romance dostoievskiano não há modo de vida. “O terceiro conceito – terra – é um dos mais profundos que podemos encontrar em Dostoiévski – prossegue Engelgardt. a “terra”. em termos rigorosos. nos continuadores de Dostoiévski. soluçando e. 93. o terceiro plano. as aves. A cada herói o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual constrói-se a sua representação. não há vida urbana ou rural nem natureza mas há ora o meio. banhado em lágrimas e delirando. cada ato de vontade vital é produto natural das condições externas. Ibid. É o terceiro reinado – o reinado do amor. dependendo do plano em que tudo é contemplado pelas personagens. Engelgardt distingue três planos nos quais pode desenvolver-se a ação do romance. mundos esses organizados e formulados pelas idéias que os dominam. Op. cit. do contentamento”. O segundo plano é o “solo”. p. Em Dostoiévski não se pode encontrar a chamada descrição objetiva do mundo exterior. Engelgardt. o reinado da alegria eterna. Aqui domina uma necessidade mecânica. de sorte que a ação do romance se desenrola simultânea ou sucessivamente em campos ontológicos inteiramente diversos”. exatamente do mesmo modo o dominante na representação da realidade circundante é o ponto de vista sob o qual o herói contempla esse mundo. leva amiúde a uma singular desintegração do ser.

é percorrida por aquele que procura em sua aspiração à afirmação incondicional do ser. pois a “terra” é apenas um 2 Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo). Os temas básicos dos romances de Dostoiévski. etc. Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zóssima. 3 É essa a concepção de Engelgardt. 3 4 B. de sua formalização no aspecto de uma dada idéia para os heróis 4 mas não para o próprio autor.São esses.. segundo Engelgardt. não é o leitmotiv da representação nem a conclusão dela (como no romance de idéias. p. a idéia é também um princípio de representação do mundo. 98 e seg. p. Engelgardt foi o primeiro a fazer uma definição verdadeira da colocação das idéias no romance de Dostoiévski. os planos do romance. E não é difícil revelar o valor subjetivo dessa trajetória para o próprio Dostoiévski”. 2) tema da paixão prisioneira do “eu” sensorial (Stavróguin). Op. um dos seus planos. Cf. E já nos parecem totalmente incorretas as conclusões que Engelgardt faz do conjunto da obra de Dostoiévski no final do seu ensaio. mas ocorre que cada herói de Dostoiévski é um autor em potencial. Mas achamos que nem tudo é correto nessa concepção. entre tormentos e perigos. Ela só é princípio de visão e interpretação do mundo. 2 De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais são os princípios de sua combinação? Segundo Engelgardt. Para Ivan Karamázov. etc. Engelgardt também dispõe segundo esses planos. Ela focaliza com muita precisão as peculiaridades estruturais sumamente importantes das obras de Dostoiévski. Aliócha). M. tenta coerentemente superar a ideologia unilateral e abstrata da percepção e avaliação dessas obras. esses três planos e os temas que lhes correspondem. A “terra” também é apenas um dos mundos que integram a unidade do romance. cada vivência e cada ação integra forçosamente um desses três planos. “Neste sentido formam uma trajetória única que. Dostoiévski. como se não fossem construídos por eles mesmos. F. M. Stati i materiali. Não importa que haja sobre ela certa ênfase superior hierarquicamente determinada em comparação com o “solo” e com o “meio”. Engelgardt. 2) tema do Fausto russo (Ivan Karamázov). XXXVI . Aqui a idéia não é realmente o princípio da representação (como em qualquer romance). Os mundos dos heróis são construídos segundo o princípio monológico-ideológico comum. 96. representam etapas isoladas do desenvolvimento dialético do espírito. vistos em inter-relação. Cada elemento da realidade (do mundo exterior). cit. como para o autor do “Poema Filosófico”. Temas do segundo plano: 1) tema do O Idiota. filosófico) mas o objeto da representação. para Dostoiévski.

em essência. o stáretz * Zóssima e Aliócha. não há crescimento exatamente como não há na tragé* Monge. que servem de base a esse plano do romance. na “Vida de Zóssima”. um romance de idéias (ainda que dialético). com as idéias que lhes servem de base. Do ponto de vista da construção artística do romance. no pior. isto é. Ivan Karamózov e outros. pois. se unem em um mundo do autor. a outra inteiramente distinta. as mesmas “idéias-heróinas” como o são as idéias de Raskólnikov. Ivan Karamázov e outros. no mundo do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta é incorreta. O último elo da série dialética seria fatalmente uma síntese do autor. ter-se-ia um habitual romance filosófico de idéias. essas idéias são apenas participantes isônomas em sua ação lado a lado com as idéias de Raskólnikov. Ora. as inter-relações dos mundos ou planos – para Engelgardt “meio” e “solo” e “terra” – no próprio romance não são dadas. Na realidade. A ênfase hierárquica que recai sobre essas idéias não transforma o romance de Dostoiévski num romance monológico comum. que em seu fundamento último é sempre monoenfático.). como elos de uma série de dialética una. Não são. é por isso que nos romances de Dostoiévski se distinguem tão acentuadamente as notas dos discursos de Khromonójka. princípios de representação e construção de todo o romance no conjunto. são o mesmo objeto da representação. Além do mais. em caso contrário. nenhuma das idéias dos heróis – seja dos heróis “negativos” ou “positivos” – se converte em princípio de representação pelo autor nem constitui o mundo romanesco no seu todo.aspecto das idéias de heróis como Sônia Marmieládova. uma filosofia em forma de romance. Assim. nas histórias e discursos do peregrino Makar Dolgoruky e. No melhor dos casos teríamos diante de nós um romance filosófico. ou melhor. Em realidade. Significa ainda ancião (N. é como se a nota da construção do todo fosse dada justamente por heróis como Raskólnikov e Ivan Karamázov. As idéias dos heróis. não são princípios do próprio autor enquanto artista. em hipótese alguma. do T. Se o mundo do autor coincidisse com o plano da “terra”. a questão é diferente: em nenhum romance de Dostoiévski há formação dialética de um espírito uno. que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. XXXVII . se as idéias em cada romance – os planos do romance são determinados pelas idéias que lhes servem de base – fossem realmente distribuídas como elos de uma série dialética una. ou seja. geralmente não há formação. construído segundo o método dialético. cada romance seria um todo filosófico acabado. por último. os romances seriam construídos no estilo hagiográfico próprio desse plano. É isto que nos coloca ante a questão: como os mundos dos heróis. absolutamente. mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges. ele contorna a pergunta respondendo. como etapas da via de formação do espírito uno.

embora estas. Interpretado em termos hegelianos. embora esteja relacionada com a evolução ideológica. Nos limites do romance. não se dissolve nesta. elas. Mas nem a própria criação artística de Dostoiévski pode ser compreendida globalmente como formação dialética do espírito. contempla ou se torna um dos participantes. No melhor dos casos. sejam as que menos se podem reduzir às relações de tese. que passa pelas etapas do “meio”. assim como não se fundem espíritos e almas no mundo formalmente polifônico de Dante. à semelhança da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados). Komaróvitch. V. Dolínin. uma oposição dialeticamente superada entre muitas consciências que não se fundem em unidade do espírito em processo de formação. onde há 1 O único plano de romance biográfico em Dostoiévski – A Vida de um Grande Pecador. uma espécie de acontecimento estático. não se forma tampouco o espírito do autor.dia (neste sentido a analogia dos romances de Dostoiévski com a tragédia é correta). onde se reúnem pecadores e justos. essa imagem seria a Igreja como comunhão de almas imiscíveis. como já dissemos. Stati i materiali. os romances dostoievskianos não representam nem expressam a formação dialética do espírito. reduzindo-o a um monólogo filosófico que se desenvolve dialeticamente. no processo de execução desintegrou-se em vários romances polifônicos. 1922. como no mundo de Dante. M-L. antítese e síntese. “Nenapísannaya poema Dostoievskovo” (O Poema Não-Escrito de Dostoiévski) in F. izd-vo “Misl”. 1 Não ocorre. I.S. o espírito uno em processo de formação dialética não pode gerar outra coisa senão um monólogo filosófico. Se procurarmos uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo. M. Cf. E menos ainda no terreno do idealismo monístico pode desabrochar a multiplicidade de consciências imiscíveis. sb. da águia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mística (as almas dos beatificados). que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução.. sem perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se. pod. A. o espírito uno em formação é organicamente estranho a Dostoiévski. talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante. os universos das personagens estabelecem entre si inter-relações de acontecimentos. XXXVIII . Neste sentido. até mesmo como imagem. Somente fora dos limites da criação artística de Dostoiévski pode-se conjeturar acerca da formação dialética do espírito. red. Como aconteceu com os seus antecessores. poderiam formar uma figura estática. Enquanto unidades artísticas. em cada romance. ou melhor. cujo universo é profundamente pluralista. do “solo” e da “terra”. Dostoiévski. que devia representar a história da formação da consciência – ficou sem execução. onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade. pois o caminho dessa criação é uma evolução artística do seu romance que. uma imagem no espírito da cosmovisão dostoievskiana. Engelgardt acaba tornando monológico o universo de Dostoiévski. este. Nos limites do próprio romance não se desenvolve. como ocorre no universo de Dante.

Mas a própria imagem da Igreja não passa de imagem que nada explica na estrutura propriamente dita do romance. Dostoiévski via e pensava seu mundo XXXIX . A categoria fundamental da visão artística de Dostoiévski não é a de formação mas a de coexistência e interação. Aqui nos aproximamos de uma peculiaridade muito importante da visão artística de Dostoiévski. Se o caráter multiplanar e o aspecto contraditório fossem dados a Dostoiévski ou por ele percebidos apenas como fato da vida pessoal. e as relações contraditórias entre eles não são um caminho ascendente ou descendente do indivíduo mas um estado da sociedade. Essa experiência apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradições que existem extensivamente entre os homens e não entre as idéias numa consciência. o romancista encontrou a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de percebêlos não no espírito mas em um universo social objetivo. mas no plano da visão objetiva dessas contradições como forças coexistentes. peculiaridade essa que não foi inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus críticos. porém. mas Dostoiévski não lhe atribuiu expressão monológica imediata em sua obra. ou melhor. condenados e salvos. As relações artísticas concretas entre os planos do romance e a sua combinação na unidade da obra devem ser explicadas e mostradas com base na matéria do romance. Deste modo. por mais profundos que sejam. às vezes. de sua ideologia. mudou de estância. as contradições objetivas da época determinaram a obra de Dostoiévski não no plano da erradicação individual dessas contradições na história espiritual do escritor. Essa experiência individual era profunda. Esse é um tipo de imagem ao estilo do próprio Dostoiévski. Em realidade. o “espírito hegeliano” e a “Igreja” desviam dessa tarefa imediata. passou de uma a outra e nestesentido os planos que existiam na vida social objetiva eram para ele etapas da sua trajetória vital e sua formação espiritual. o que aqui menos teremos de fazer é recorrer a fatos de ordem subjetiva. simultâneas (é verdade que de um ângulo de visão aprofundado pela vivência pessoal). na consciência do próprio Dostoiévski. A própria época tornou possível o romance polifônico.impenitentes e arrependidos. A subestimação dessa peculiaridade levou até Engelgardt a conclusões falsas. Se levantarmos a questão das causas e fatores extra-artísticos que tornaram possível a construção do romance polifônico. A multiplicidade de planos e o caráter contraditório da realidade social eram dados como fato objetivo da época. Dostoiévski foi subjetivamente um partícipe dessa contraditória multiplicidade de planos do seu tempo. A tarefa artística resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretação ideológica secundária que talvez a tenha acompanhado. Neste universo social os planos não são etapas mas estâncias. como multiplicidade de planos e contrariedade do espírito – do seu e do de outro – Dostoiévski seria um romântico e teria criado um romance monológico que focalizaria a formação contraditória do espírito humano e assim corresponderia efetivamente à concepção hegeliana. ao passo que a imagem do espírito uno lhe é profundamente estranha.

em sua tendência a concentrar em um lugar e em um tempo – contrariando freqüentemente a verossimilhança pragmática – o maior número possível de pessoas e de temas. 1 Toda a matéria semântica que lhe era acessível e a matéria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma de confrontação dramática e procurava desenvolvê-la extensivamente. aliás. como conseqüência. Goethe. 2 Ao contrário de Goethe. XL . Só o que pode ser assimilado é dado simultaneamente. o ápice da atualidade ou uma tendência do futuro. Procura perceber todas as contradições existentes como diferentes etapas de um desenvolvimento uno. pois a rapidez é o único meio de superar o tempo no tempo. com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo. Essa tendência sumamente obstinada a ver tudo como coexistente. Aqui o dinamismo e a rapidez (como. obrigando as personagens a dialogarem com seus duplos. Daí a sua profunda atração pela forma dramática. nada para ele se dispõe num plano extensivo. ou melhor. o dinamismo. confrontá-las e contrapô-las dramaticamente e não estendê-las numa série em formação. a tendência fundamental da sua visão e concepção do mundo. Raskólnikov e Svidrigáilov. o que pode ser assimilado é conexo em um momento. Sobre essa peculiaridade de Goethe. tende para a série em formação. em toda parte) não são um triunfo do tempo mas a sua superação. só o que é essencial integra o seu universo. Daí a tendência a seguir no romance o princípio dramático da unidade do tempo.). Zimmel e Goethe. concentrar em um instante a maior diversidade qualitativa possível. A possibilidade de coexistência simultânea.predominantemente no espaço e não no tempo. por exemplo. interpretar o mundo implica em pensar todos os seus conteúdos como simultâneos e atinar-lhe as inter-relações em um corte temporal. de F. Dostoiévski procura captar as etapas propriamente ditas em sua simultaneidade. em todo caso. o “movimento em turbilhão”. Para ele. Gundolfa (1916). esse essencial pode transferir-se para a eternidade pois acha ele 1 2 2 Mas como dissemos. Pode-se dizer francamente que Dostoiévski procura converter cada contradição interior de um indivíduo em dois indivíduos para dramatizar essa contradição e desenvolvê-la extensivamente. perceber e mostrar tudo em contigüidade e simultaneidade. Essa particularidade tem sua expressão externa na propensão do escritor pelas cenas de massa. É esta. como que situado no espaço e não no tempo leva Dostoiévski a dramatizar no espaço até as contradições e etapas interiores do desenvolvimento de um indivíduo. Daí a rapidez catastrófica da ação. a possibilidade de contigüidade ou oposição é para Dostoiévski uma espécie de critério para separar o essencial do secundário. Ivan e Smerdiakov. sem premissa dramática de um mundo monológico uno. de G. com o diabo. etc. Essa mesma particularidade de Dostoiévski explica o fenômeno habitual das personagens duplas em sua obra. tende a ver em cada fenômeno do presente um vestígio do passado. cf. Um artista como Goethe.

devem-se precisamente à particularidade fundamental da sua visão artística. ao contrário. não há gênese. ele quase nunca apela para a história como tal e trata qualquer problema social e político no plano da atualidade. a compreensão profunda e sutil da página de jornal como reflexo vivo das contradições da atualidade social no corte de um dia. etc. Do mesmo modo. porém. 1 Por 1 Apenas nas primeiras obras de Dostoiévski (por exemplo. com a teoria do meio independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo. uma peculiaridade da sua concepção de mundo no sentido habitual da palavra: é uma peculiaridade da sua percepção artística do mundo. o autor a concebe e representa como livre. das influências do meio. – Leia. Também nesta observamos fenômenos análogos: no pensamento de Dostoiévski não há categorias genéticas nem causais. Schopenhauer ou Flaubert. Ele polemiza constantemente. censurava os escritores contemporâneos pela diferença ante esses “fatos mais reais e mais complicados” e com o senso do jornalista autêntico conseguia reconstruir a visão integral de um minuto histórico da atualidade a partir de fragmentos esparsos do dia passado. ou como presente em relação ao passado e ao futuro e secundário para ele e não lhe integra o mundo. aquela repugnância desdenhosa pela imprensa diária expressa abertamente por Hoffmann. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continua sendo presente e é vivido como presente: o pecado não redimido. que requer o tratamento de tudo num corte da atualidade. que satisfaz ao seu momento.que na eternidade tudo é simultâneo. da educação. o crime e a ofensa não perdoados. não há explicações do passado. São apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoiévski introduz nos seus romances. 1 Leonid Grossman faz uma boa observação da propensão de Dostoiévski pelo jornal: “Dostoiévski nunca sentiu pela página de jornal aquela aversão característica de pessoas de sua formação intelectual. pois estão em consonância com o princípio dostoievskiano da simultaneidade. que essa peculiaridade se manifesta também em sua cosmovisão abstrata. as matérias mais diversas e mais contraditórias. Por isso as suas personagens também não recordam nada.1 Por isso nos seus romances não há causalidade. evidentemente. Isso não se deve apenas à sua condição de jornalista. aquilo que tem sentido apenas como “antes” ou “depois”. em contigüidade e conflito. não por uma questão de moda mas para que a relação visível entre todos os assuntos gerais e XLI . somente na categoria de coexistência ele pode percebê-lo e representá-lo. Diferentemente deles. É evidente. tudo coexiste. que se justifica apenas como passado ou como futuro. achamos que a sua propensão pelo jornalismo e seu amor pelo jornal. Dostoiévski gostava de mergulhar nas informações jornalísticas. Cada atitude da personagem está inteiramente no presente e neste sentido não é predeterminada. A peculiaridade de Dostoiévski que acabamos de caracterizar não é. pelo amor de Deus. não têm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. nas justificações dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados). a Infância de Várenka Dobrossélova) aparecem quadros do passado. e polemiza com certa hostilidade orgânica. onde se desenvolvem extensivamente. “Você recebe algum jornal? – pergunta ele em 1867 a um de seus correspondentes.

176. por último.. um desdobramento. A visão de Dostoiévski era fechada nesse momento da diversidade desabrochada e permanecia nele. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas – muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade não podiam fazer parte do seu universo artístico. Por outro lado. oposta. organizando e dando forma a essa diversidade no corte de um dado momento. a condição de raznotchinets e peregrino social. consonantes mas imiscíveis ou como irremediavelmente contraditórios. Khudójestvennikh naúk”. Mas essas contradições e esses desdobramentos não se tornaram dialéticos. percebia a profunda ambivalência e a plurivalência de cada fenômeno. ele descobria a existência de outra qualidade. em cada gesto captava a segurança e a insegurança simultaneamente.último no plano da cosmovisão abstrata. Akad. “Gos. em sua tendência a aproximar os “fins”. Onde outros viam apenas uma idéia ele conseguia sondar e encontrar duas idéias. Assim. a vaticinar o futuro como já presente na luta das forças coexistentes.. Poétika Dostoievskovo (A Poética de Dostoiévski).. 1925.”(L. o universo doistoievskiano é uma coexistência artisticamente organizada e uma interação da diversidade espiritual e não etapas de particulares se torne cada vez mais forte e mais clara. A complexidade objetiva. o dom de ver o mundo em interação e coexistência foram fatores que criaram o terreno no qual medrou o romance polifônico de Dostoiévski. Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e multicomposto. em cada expressão via uma fratura e a prontidão para se converter em outra expressão oposta. As peculiaridades da visão dostoievskiana por nós examinadas. onde outros viam uma qualidade. M. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em discussão. a participação biográfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e. a tateá-los no presente. que só pode encontrar paralelo em Dante. como mostraremos no quarto capítulo. essas particularidade se manifestou na escatologia política e religiosa do romancista. p. porém. numa série em formação mas se desenvolveram em um plano como contíguos e contrários. sua singular concepção de espaço e tempo. baseavam-se na tradição literária à qual ele estava organicamente ligado. O extraordinário dom artístico de ver tudo em coexistência e interação se constitui na maior força mas também na maior fraqueza de Dostoiévski. não foram postos em movimento numa via temporal. XLII . Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente. como harmonia eterna de vozes imiscíveis ou como discurssão interminável e insolúvel entre elas. esse dom aguçava-lhe ao extremo a percepção na ótica de um dado momento e permitia ver coisas múltiplas e diversas onde outros viam coisas únicas e semelhantes. o caráter contraditório e a polifonia da sua época. foi o que permitiu a Dostoiévski criar o romance polifônico. Grossman.

O que então teria levado Engelgardt a procurar nas obras de Dostoiévski “elos isolados de uma complexa construção filosófica. não é dada historicamente mas em contigüidade com outras consciências. A idéia propriamente dita era para ele a pedra de toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de localizá-lo ou. o meio no qual a consciência humana desabrocha em sua essência mais profunda. mas está em tensa relação com outra consciência. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoiévski. e não porque o autor não o tenha conseguido mas porque ele não fazia parte dos seus planos. ela não pode se concentrar em si mesma e em sua idéia. pod. cada idéia da personagem é internamente dialógica. M. S. tem coloração polêmica. a seu modo. Este desconhece. Stati i materiali. 1 isto é. tomar a senda da “monologização” filosófica da obra dostoievskiana? Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no início do caminho ao definir o “romance ideológico” de Dostoiévski. ainda que dialético. em todo caso. A própria “verdade em si” ele concebe no espírito da ideologia cristã. não se 1 F. A idéia enquanto objeto de representação ocupa posição imensa na obra dostoievskiana. ou seja. e o romancista. não representava a idéia no homem mas. por último – e isto é o principal – “médium”. isto é. é plena de combatividade e está aberta à inspiração de outras. e entra em interação com outras consciências. 1924. Por isso Dostoiévski não representa a vida da idéia numa consciência solitária nem as relações mútuas entre os homens. 105. tão acabado e complexo quanto o de Dante. Cada emoção. segundo suas próprias palavras. o mundo das personagens e os planos do romance..formação de um espírito indiviso. Absolutamente. pensamentos e teses que não sejam de ninguém. porém não é ela a heroína dos seus romances. no desenvolvimento lógico imanente desta. Por isso. “o homem no homem”. em suma. que expressa a história da formação paulatina do espírito humano”. Seu herói é o homem. uma reflexão não-acabada e uma precária contradição subjetiva. sb. concebe-a como sendo um indivíduo que contrai relações de reciprocidade com outros indivíduos. que existam “em si”. a despeito da sua variada ênfase hierárquica. não contempla nem representa a “idéia em si” no sentido platônico ou o “ser ideal” no sentido fenomenológico. como encarnação em Cristo. não significa que no mundo dostoievskiano dominem um precário impasse lógico. Mas é inútil procurar nele um acabamento filosófico sistêmico-monológico. mas a interação de consciências no campo das idéias (e não apenas das idéias). “Misl”. Em Dostoiévski a consciência nunca se basta por si mesma. Para Dostoiévski não há idéias. Mas isso. A. II. Dostoiévski. Ed. p. Dolínin. XLIII . M-L. Já que em seu universo a consciência não é dada no caminho de sua formação e de seu crescimento. na construção do romance estão dispostos em contiguidade no aspecto da coexistência (como nos mundos de Dante) e da interação (o que não ocorre na polifonia formal de Dante) e não uns após os outros como etapas da formação. evidentemente. red. o universo de Dostoiévski é.

. Adiante Lunatcharsky salienta corretamente que todas as “vozes” que desempenham papel realmente essencial no romance são “convicções” ou “pontos de vista acerca do mundo”. Lunatcharsky no artigo “O mnogogolósnoti Dostoievskovo” (Acerca da “multiplicidade de vozes” em Dostoiévski). Goslizdat. Raskólnikov. Nós o citaremos segundo a coletânea F. “Deste modo – escreve Lunatcharsky – admito que M. se bem que apenas no plano da coexistência. transformando a polifonia de consciências coexistentes na formação homofônica de uma consciência. Priboy. Dostoiévski na crítica russa). Foi reeditado várias vezes. 1956. Lunatcharsky partilha a nossas tese do romance polifônico. 1 O artigo de Lunatcharsky foi publicado pela primeira vez no no 10 da revista Nóviy Mir (Mundo Novo) de 1929. M. como vontade monológico-filosófica. chegando a uma visão objetiva da vida das consciências e das formas de coexistência viva dessas consciências. a imensa importância da multiplicidade de vozes no romance de Dostoiévski. um valioso material para a sociologia. o papel dessa multiplicidade de vozes como o traço característico mais importante do seu romance mas também determinar com exatidão a imensa autonomia – absolutamente inconcebível na grande maioria dos outros escritores – e a plenivalência de cada “voz”. Cada idéia dos heróis de Dostoiévski (“O homem do subsolo”. 405). Bakhtin. Podemos dizer que Dostoiévski apresenta em forma artística uma espécie de sociologia das consciências. Apesar disso. possibilitando. Ed. Ivan e outros) sugere desde o início uma réplica de um diálogo não-concluído. pp. M. com a consciência de outros. V. desenvolvida de maneira formidável em Dostoiévski” (p. Vive em tensão na fronteira com a idéia de outros. também Engelgardt não percebeu inteiramente a vontade artística de Dostoiévski. M. Por isso nos parece que o termo “romance ideológico” não é adequado e desvia da autêntica tarefa artística de Dostoiévski. 1929. É a seu modo episódica e inseparável do homem. Deste modo.1 No fundamental. eleva-se como artista. observando vários momentos sumamente importantes dessa vontade.concentra simplesmente em seu objeto mas é acompanhada de uma eterna atenção em outro homem.. M. no conjunto. O referido artigo foi escrito por motivo da primeira edição do nosso livro sobre Dostoiévski (M. com clareza maior do que alguém o fizera até hoje. Essa idéia não tende para o todo sistêmico-monológico completo e acabado. * O problema da polifonia foi levantado com muita precisão e amplitude por A. porém. por isso. ela a interpreta. L. Dostoiévski y rússkoy kritike (F. Problemi tvórtchestva Dostoievskovo (Problemas da Obra de Dostoiévski). M. Bakhtin conseguiu não apenas estabelecer. 403-29. XLIV .

Shakespeare pertence àquela linha de desenvolvimento da literatura européia na qual amadureceram os embriões da polifonia e que. para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questão.“Os romances de Dostoiévski são diálogos esplendidamente construídos. refletiram-se essencialmente em Dostoiévski. que tremem de paixão e ardem com o fogo do fanatismo. Segundo Lunatcharsky. até as condições sociais da época de Shakespeare eram análogas às da época de Dostoiévski. também foi o resultado de uma célere penetração do capitalismo na Inglaterra medieval relativamente tranqüila. Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare. da construção como tal”. sobremaneira excitante. Aquele Renascimento colorido e estilhaçado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes. foi coroada por Dostoiévski. Grimmelshausen e outros. 411). imitadores ou admiradores.. 410). que não se XLV . aliás. Cervantes. “Não sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante muito tempo). 406). Shakespeare é extremamente polifônico. (p. considerando como tais precursores Shakespeare e Balzac. que gerou Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporâneos. os gigantescos avanços e os inesperados choques entre formações sociais. por assim dizer. Poderíamos citar uma longa série de julgamento dos seus melhores críticos. neste sentido. E aqui começaram de modo igualmente preciso o gigantesco desmoronamento. Ao lado de Rabelais. De Shakespeare não se pode dizer nem que as suas peças procurassem demonstrar alguma tese nem que as “vozes” introduzidas na grande polifonia do seu mundo dramático perdessem a plenivalência em função do plano dramático. Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinária diversidade e uma extraordinária lógica interna a todas as afirmações e a todos os atos de cada indivíduo nessa interminável ronda. entre sistemas de consciência que antes não mantinham qualquer contato entre si.. Temos de supor em Dostoiévski uma espécie de tendência a levar diversos problemas vitais ao exame dessas “vozes” originais. com se ele mesmo apenas presenciasse essas discussões convulsivas e observasse. Nessas condições. Adiante Lunatcharsky levanta o problema dos precursores de Dostoiévski no campo da polifonia. isto. a profunda independência das “vozes” particulares se torna. Até certo ponto é o mesmo que ocorre” (p. curioso. em suma. porém. “Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare? Evidentemente. os mesmos que.”(p. Achamos. que ficavam encantados justamente com a sua habilidade para criar personagens independentes de si mesmas. Achamos que Lunatcharsky tem razão no sentido de que é possível observar alguns elementos ou embriões de polifonia nos dramas shakespereanos.

Já se salientaram reiteradas vezes os pontos comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa) e por isso não é necessário voltar ao assunto. o drama é por natureza estranho à autêntica polifonia. Estamos convencidos de que só Dostoiévski pode ser reconhecido como o criador da autêntica polifonia. resulta justamente do fato de ser. em essência. as vozes em Shakespeare não são pontos de vista acerca do mundo no grau em que o são em Dostoiévski.” (p. falar de uma polifonia plenamente constituída voltada para um fim. XLVI . Concordando com Kaus. ao passo que a polifonia pressupõe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra. concomitantemente com a desintegração da jovem sociedade capitalista russa. que impressiona o leitor. admite apenas um e não vários sistemas de referência. Balzac está situado na mesma linha que está Dostoiévski no romance europeu. mostra. época do jovem capitalismo russo. sendo um dos seus precursores diretos e imediatos. a duplicidade da personalidade social de Dostoiévski. “Somente a desintegração interna da consciência de Dostoiévski. levou-o à necessidade de auscultar e reauscultar os processos do início socialista e da realidade. absolutamente. Até em Balzac se pode falar de elementos de polifonia. o caráter contraditório. pelas seguintes razões. 427). Lunatcharsky dá atenção principal aos problemas da elucidação das causas histórico-sociais da polifonia de Dostoiévski. Citemos as conclusões da análise histórico-genética de Lunatcharsky. os protagonistas de Shakespeare não são ideólogos no sentido completo do termo. se é possível falar de multiplicidade de vozes plenivalentes. pode-se fazê-lo apenas em relação a toda a obra de Shakespeare e não a dramas isolados. Mas Balzac não supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monológico do seu mundo. vacilações essas que acabaram impedindo-o de chegar a uma solução definitiva. o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas não pode ter uma multiplicidade de mundos.pode. há em cada drama apenas uma voz plenivalente do herói. criando para esses processos as condições mais desfavoráveis ao socialismo materialista. mas só de elementos. em seguida. pois somente sob essa condição são possíveis os princípios polifônicos de construção do todo. E um pouco adiante: “E aquela liberdade inaudita de “vozes” na polifonia de Dostoiévski. Em segundo lugar. Em primeiro lugar. Lunatcharsky mostra com maior profundidade a contradição extremamente flagrante da época de Dostoiévski. Em terceiro lugar. suas vacilações entre o socialismo materialista revolucionário e uma cosmovisão religiosa conservadora.

Mas as dúvidas começam onde se tiram dessa análise conclusões diretas e imediatas atinentes ao valor artístico e ao caráter historicamente progressista (em termos artísticos) do novo tipo de romance polifônico criado por Dostoiévski. o desdobramento de Dostoiévski enquanto indivíduo social e sua incapacidade pessoal de adotar determinada solução ideológica. Ei-las: “Dostoiévski ainda não morreu nem em nosso país nem no Ocidente porque não morreram o capitalismo e muito menos os seus remanescentes. Daí a importância do exame de todos os problemas do trágico “dostoievskismo” (p. enquanto homem Dostoiévski não é dono de sua casa e a desintegração. A época com suas contradições concretas e a personalidade biológica e social de Dostoiévski com sua epilepsia e sua dicotomia ideológica há muito se incorporaram ao passado. a exemplo de Gorky. XLVII .. acaso o seria como homem? Não. Achamos que não se pode considerar feliz essa formulação. 428). descoberto nessas condições. constituíram as condições ideais para a criação do romance polifônico. Mas as últimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante interpretação. O “dostoievskismo” é um resíduo reacionário.. As contradições extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo. sem qualquer sombra de dúvida. “daquela inaudita liberdade de “vozes” na polifonia de Dostoiévski” que é. mas o novo princípio estrutural da polifonia. conserva e conservará a sua importância artística em condições inteiramente diversas das épocas posteriores. As grandes descobertas do gênio humano só são possíveis em condições determinadas de épocas determinadas.. conclama com justeza. Essa análise genética que Lunatcharsky faz da polifonia em Dostoiévski é indiscutivelmente profunda e não suscita dúvidas sérias por manter-se nos limites da análise histórico-genética.. do T. O “dostoievskismo” à luta contra o qual Lunatcharsky. são algo negativo e historicamente transitório mas. em hipótese alguma. um passo adiante na evolução do romance russo e europeu. 429). Se Dostoiévski é dono de sua casa * como escritor. Lunatcharsky não tira diretamente de sua análise genética conclusões falsas acerca da extinção do romance polifônico. mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as épocas que as geraram.). não obstante.”(p. a desagregação da sua personalidade – o fato de que ele gostaria de acreditar em algo que não lhe inspirasse uma fé verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna a infundir-lhe dúvidas – é que o torna subjetivamente apto a ser o representador pungente e necessário das perturbações de sua época. não pode ser. A descoberta do romance polifônico por Dostoiévski sobreviverá ao capitalismo. * A expressão “Dostoiévski é dono de sua casa” é de Otto Kaus (N. identificado com a polifonia. limitado o poder de Dostoiévski sobre os espíritos que ele despertou.em essência. tomados em si mesmos.

Deste ponto de vista merecem certa atenção algumas observações do pequeno ensaio F. Edição em russo. Mas. do T. Descobrir esse processo de preparação artística do romance polifônico é tarefa da poética histórica. Devemos aprender não com Raskólnikov ou com Sônia. os problemas da poética de Dostoiévski passaram para segundo plano ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. a duplicidade do romancista. * Nos dois decênios seguintes. Dolínin. 1947. As novas formas de visão artística são preparadas lentamente. de V. Perscrutava a alma de outro como que munido de uma 1 Veja-se o importante ensaio de A. ou seja. Kirpótin. ou seja. nesse período. “Dostoiévski era dotado da faculdade de ver como que diretamente a psique de um outro. que viam em todas as obras de Dostoiévski uma única alma – a do próprio autor. Kirpótin releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente almas de outros. * Esse tipo de trabalho é denominado textologia na crítica soviética (N. separar a poética das análises histórico-sociais assim como não se pode dissolvê-las nestas. M.). devemos aprender com o próprio Dostoiévski enquanto criador do romance polifônico. S. Sempre se fecha nos limites de uma consciência. Moscou. não surgiram trabalhos teóricos específicos sobre a sua poética que pudessem interessar do ponto de vista da nossa tese (o romance polifônico). “Sovietsky Pissatel”. * publicavam-se importantes edições de rascunhos e diários relacionados com romances isolados de Dostoiévski. Mas para que esses fatores de conteúdo se transformassem numa nova forma de visão artística. Lunatcharsky expõe apenas as contradições da época de Dostoiévski. Ao contrário de muitos estudiosos. dissecando-a. evidentemente. XLVIII . uma época cria apenas as condições ideais para o amadurecimento definitivo e a realização de uma nova forma. gerassem uma nova estrutura do romance polifônico. Dostoiévski. nas décadas de 30 e 40. Não se pode. continuavam os preparativos da seleção de suas cartas em quatro volumes. anda era necessária uma longe preparação das tradições estéticas universais e literárias. O principal na polifonia de Dostoiévski é justamente o fato de ela realizar-se entre diferentes consciências.puramente monológico da polifonia de Dostoiévski. pelos séculos. separando as suas vozes do todo polifônico dos romances (e assim deturpando-as). Em sua análise histórico-genética. estudava-se a história artística de alguns romances1. de ser interação e a interdependência entre estas. Prosseguia o trabalho de análise de textos. No laboratório artístico de Dostoiévski (história da criação do romance O Adolescente). Ed. cria o culto do equilíbrio do indivíduo isolado. com Ivan Karamázov ou Zóssima.

Kirpótin lhe salienta o caráter realista e social. No dom de Dostoiévski de ver a psique de um outro... não havia nada a priori. Moscou. Kirpótin. Kirpótin. Seu psicologismo é um método artístico especial de penetração na essência objetiva da contraditória coletividade humana.. pp. na forma de confissão. pp..1 Rechaçando as concepções falsas acerca do subjetivismo e do individualismo do psicologismo de Dostoiévski.2 A compreensão precisa do “psicologismo” de Dostoiévski como visão realista-objetiva da coletividade contraditória das psiques dos outros leva conseqüentemente Kirpótin à correta compreensão da polifonia de Dostoiévski. pp. op. em suas criações positivas. tão próprio da decadência burguesa”. acompanhar as mais imperceptíveis modulações e mudanças da vida interior do homem. “Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou Joyce. V. embora ele mesmo não empregue esse termo. seguindo seu caminho específico. V. 66-67. exclui o subjetivismo ou o solipsismo. chegou à formulação de teses aproximadas das nossas. XLIX . “A história de cada “alma” individual é dada. na interpretação dos processos psicológicos. Dostoiévski pensava por imagens psicologicamente elaboradas. 63-64. fato que. * 1 2 2 3 3 V. que marca o acaso e a morte da literatura burguesa.3 São essas as conclusões de V. vemos que o autor parte da premissa da isonomia das personagens coexistentes. na observação em torno de outras pessoas e no estudo diligente do homem na literatura russa e universal. Dostoiévski. seja como for. Efetue-se em Dostoiévski a narração da primeira pessoa... que. 64-65. observa diretamente os processos psicológicos que ocorrem no homem. F. Seu mundo é o mundo de uma multiplicidade de psicologias que existem objetivamente e estão em interação. op. cit. Kirpótin. Kirpótin. M. cit. 1947. em Dostoiévski não de modo isolado mas juntamente com a descrição das inquietações psicológicas de muitas outras individualidades... na própria medula das relações sociais que inquietavam o escritor. Ed. que experimentam inquietações. o psicologismo de Dostoiévski. Ele só adotava dimensões excepcionais embora se baseasse também na introspecção. fixando-os no papel. baseava-se na experiência interna e externa e tinha por isso valor objetivo”. ou seja.lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuances. mas pensava socialmente”. não é subjetivo mas realista. “Sovietsky Pissatel”. ou da pessoa do autor-narrador. a “alma” de um outro. Como que contornando os obstáculos externos. é um método artístico especial de reprodução de tais relações na arte da palavra.

Bélkin. F. Voprósi literaturi (Questões de Literatura). Victor Chklovsky. no qual predominam artigos sobre a poética de Dostoiévski e vários outros (N. “Considero que a peculiaridade do meu livro não consiste em relevar essas particularidades estilísticas. que penetra em todos os acontecimentos da vida do romancista e organiza tanto a forma quanto o conteúdo de todas as suas obras. 1960. 1972. 98. A.* Do ponto de vista da nossa tese. políticas e ideológicas – que se faz presente em todas as etapas da trajetória artística e da vida de Dostoiévski. Pissatel. Notas sobre Dostoiévski). Za i protiv. simultaneamente. quem está atualmente interessado nessa polêmica”. ou seja. em que consiste a universalidade dos romances de Dostoiévski. segundo a qual é justamente a discussão. publicou-se na URSS mais de uma dezena de livros sobre Dostoiévski. via de regra. 1977. em 1972. entre as vozes da época – sociais. Zametki o Dostoievskom (Prós e Contras. Ya. Quanto aos problemas da poética propriamente dita. Mas Chklovsky não está tão interessado na forma polifônica de Dostoiévski quanto nas fontes históricas (de época) e biográfico-vitais da própria discussão ideológica que gerou essa forma. Naúka. Vetlovskaya. naquela forma muito viva e penetrante que lhe é peculiar. Mas em todos esses ensaios predominam análises histórico-literárias e histórico-sociológicas da obra de Dostoiévski e da realidade social nela refletida. Naúka. L . 1957. Notas sobre Dostoiévski. E.No último decênio a literatura sobre Dostoiévski enriqueceu-se com uma série de importantes ensaios sintéticos (livros e artigos). constitui interesse especial o livro de Victor Chklovsky. Sov. histórico-literário e biográfico. estes. que acho evidentes em si mesmas – o próprio Dostoiévski as salientou em Os Irmãos Karamázov. Essa polêmica 1 2 V. no 4. Prós e Contras. que englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. do T. Chklovsky mostra. Ed. p. Estudos de Poética e Estilística (grupo de autores). A Poética do Romance Os Irmãos Karamázov. Ed. V. Procurei explicar outra coisa: o que suscita a polêmica da qual a forma literária de Dostoiévski é um vestígio e. Ed. Chklovsky. ao denominar “Prós e Contras” o livro quinto deste romance. G. entre os quais os ensaios sobre poética são numerosos. 2 Citando um volumoso e diversificado material histórico. Bilinkins e outros). Evnin. Em sua observação polêmica “Contras” ele mesmo define a essência do seu livro. * Após a publicação da presente edição de Bakhtin. Kirpótin. na base do seu estilo. V.). a polêmica entre as forças históricas. Ermílov. são tratados apenas de passagem (embora em alguns desses ensaios haja observações valiosas porém dispersas de aspectos isolados da forma artística em Dostoiévski). Cf. Flidlérdger.1 Chklovsky parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman. a luta entre vozes ideológicas que se constitui na base mesma da forma artística das obras de Dostoiévski.

gostava ainda mais de desenvolver. V. o processo criativo em Dostoiévski. Prós e Contras. difere acentuadamente do processo criativo de outros escritores (de Tolstói. 171-172.. Dostoiévski). pois Dostoiévski trabalhava com muitos manuscritos.não conseguiu chegar ao fim para a época de Dostoiévski e para ele mesmo. na maneira como se refletiu em seus rascunhos. Mas por sua própria essência os planos de Dostoiévski contêm a inconclusibilidade. do T. Acho que não lhe chegava tempo não porque ele assinasse contratos demais e adiasse por si mesmo a conclusão da obra. evidentemente. no entanto morreu após haver criado uma nova forma de visão artística – o romance polifônico. pp. Chklovsky) por várias vezes” (1858. p.) O próprio Chklovsky usa o termo “multiplicidade de vozes”. são interessantes duas observações. Chklovsky. 2 Essa é uma observação muito precisa. Dostoiévski não trabalha com imagens objetivas de pessoas. cit. Op. Mas devemos ressaltar. 1 Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos. A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo artístico e aos esboços de plano de Dostoiévski. referentes aos problemas da poética de Dostoiévski. Enquanto ela permanecia multiplanar e polifônica. não procura discursos objetivos para as personagens (características e típicas). 258. do T. que se Dostoiévski morreu “sem nada resolver” entre as questões ideológicas colocadas pela época. ** enquanto nela se polemizava. carta a F. – V. O livro de Chklovsky tem importantes observações. Empregamos “polifônico” por questão de uniformidade estilística (N. “Assim morreu Dostoiévski sem nada resolver. que conserva o seu valor artístico mesmo quando já é coisa do passado a época com suas contradições. Nos rascunhos de Dostoiévski a natureza polifônica de sua obra e a inconclusibilidade de princípio dos seus diálogos se revelam em forma crua e manifesta. aqui. não procura palavras 1 2 * V.* como se fossem refutados. por exemplo). Chklovsky. Isto evidentemente não se devia à “pressa”. Em linhas gerais. não vinha do desespero por falta de solução. pensar e complexificar os planos e não gostava de concluir um manuscrito.). evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo”. M. O fim do romance significava para Dostoiévski o desmoronamento de uma nova torre de Babel”. Empregamos esse termo porque “acabamento” ou “conclusão” não traduz a idéia do inacabadoem-aberto observado pelos críticos nos manuscritos de Dostoiévski (N.. questionar certas teses de Chklovsky). Do ponto de vista da nossa tese. “Fiódor Mikháiylovitch gostava de esboçar os planos das coisas. “inspirando-me nela (na cena. ** LI ..

. procura. p. Nisto reside a profunda originalidade do processo artístico em Dostoiévski. nos diálogos externos composicionalmente expressos.. excitantes. 405). “Não só as personagens polemizam em Dostoiévski. Dostoiévski na Crítica Russa). Lunatcharsky: “. Diremos apenas que quase todos os romances de Dostoiévski apresentam um fim literário-convencional. Dostoiévski v rússkoy Kritike (F. feita por A. Op. cit. apenas Os Irmãos Karamázov têm um fim plenamente polifônico. monológico. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconclusibilidade interna das personagens e do diálogo e a perfeição externa (do enredo e da composição na maioria dos casos) de cada romance particular. de entrelaçamento de personalidades absolutamente livres. p. M. ou seja. LII . Chklovsky toca no complexo problema da inconclusibilidade de princípios do romance polifônico. o romance ficou inacabado. criadas nele)” (F. em recíproca contradição: os fatos são diversamente interpretados.expressivas. mas foi justamente por isto que. Talvez o próprio Dostoiévski tenha alimentado ao extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria levando o conflito ideológico e ético entre as personagens imagináveis criadas por ele (ou. levados a cabo pelas suas personagens.1 De fato.. do ponto de vista comum. 1 Estudar sob essa ótica os rascunhos do romancista é tarefa importante e interessante. a psicologia das personagens é contraditória em si mesma. Aqui não podemos nos aprofundar nesse complexo problema. no seu desenvolvimento gradual. interrogativas e veiculadoras do diálogo. em hipótese alguma. de certa maneira.. É igualmente interessante a segunda observação de Chklovsky. palavras para o herói muito ricas de significado e como que independentes do autor. o caráter essencialmente dialógico em Dostoiévski não se esgota. a cosmovisão. ao menos na sua concepção inicial. tenha sido próprio de Dostoiévski um plano de construção estabelecido a priori. 1 Victor Chklovsky. realmente. Neste caso. essa forma é o resultado da essência”. É pouco provável quem. monológicoconvencial (neste sentido é sobremaneira característico o fim de Crime e Castigo). os elementos isolados do desenvolvimento do enredo estão. em termos mais precisos. procurando para o autor e enquanto autor palavras e situações temáticas provocantes. M. se não na execução definitiva do romance. Em essência. que não expressem o caráter (ou a tipicidade) do herói nem sua posição em dadas circunstâncias vitais mas a sua posição ideativa (ideológica) definitiva no mundo. relativa à natureza dialógica de todos os elementos da estrutura romanesca em Dostoiévski. Nos trechos que citamos.. acima de tudo. 223. diretas e conclusivas do autor. Há relações dialógicas entre todos os elementos da estrutura 1 É análoga a caracterização do processo criativo de Dostoiévski. O romance polifônico é inteiramente dialógico. estamos antes diante do polifonismo do tipo de combinação.

Em quase todos os ensaios dos críticos soviéticos. Dostoievskovo (A Obra de Dostoiévski) publicada pelo Instituto de Literatura Universal da Academia de Ciências da URSS (1959). Segundo Grossman. Nas citações manteremos as transcrições de nomes feitas por Schnaiderman (N. contra a teoria do meio.romanesca. iluminando-o e condensando-o. Leonid Grossman amplia. em todas as manifestações da vida humana consciente e racional. No interior desse “grande diálogo” ecoam. do ponto de vista da nossa tese.). que determina as particularidades do estilo literário de Dostoiévski. * O último acontecimento no campo da literatura sobre Dostoiévski é a coletânea Tvórtchestvo F. incluídos nessa coletânea.* particularmente a segunda seção. em cada palavra do romance. isto já é o “microdiálogo”. LIII . a base da composição de cada romance de Dostoiévski é o “princípio das duas ou várias novelas que se cruzam”. publicado no Brasil pela Ed. aprofunda e enriquece com novas observações as concepções por ele desenvolvidas nos anos 20 e que já tivermos oportunidade de analisar. que completam pelo contraste umas às outras e estão relacionadas pelo princípio musical da polifonia. ele construiu o todo romanesco como um “grande diálogo”. Apenas as relações puramente mecânicas não são dialógicas. Civilização Brasileira. ou seja. tornando-o bivocal. Neste novo ensaio. denominada “As leis da composição”. para ele. tornando-o intermitente e convulso. o fisiologismo em moda e Claude Bernard.). etc. e Dostoiévski negava-lhes categoricamente importância para a compreensão e a interpretação da vida e dos atos do homem (sua luta contra o materialismo mecanicista. penetrando em cada gesto. por último. em cada movimento mímico da face do herói. tudo o que tem sentido e importância. eles estão em oposição como contraponto. há muitas observações particulares valiosas e generalizações teóricas mais amplas dos problemas da poética de Dostoiévski. em suma. * Dostoiévski Khudójnik. As relações dialógicas – fenômeno bem mais amplo do que as relações entre as réplicas do diálogo expresso composicionalmente – são um fenômeno quase universal. os diálogos composicionalmente expressos das personagens. com o titulo de Dostoiévski Artista e traduzido por Boris Schnaiderman. do T. Dostoiévski teve a capacidade de auscultar relações dialógicas em toda a parte. Essa coletânea será por nós abordada na presente resenha. que penetra toda a linguagem humana e todas as relações e manifestações da vida humana. onde começa a consciência começa o diálogo. o diálogo se adentra no interior. 1967. achamos mais interessante o volumoso ensaio de Leonid Grossman. M. Dostoiévski Artista. Por isso todas as relações entre as partes externas e internas e os elementos do romance têm nele caráter dialógico.

Civilização Brasileira. mas não a sua fragmentação mecânica. que desvenda o multifacetado da existência e a complexidade dos sofrimentos humanos. Aqui Dostoiévski revela grande sutileza. estava escrevendo uma novela em três capítulos. Rio de Janeiro. soam em motivos diferentes mas inseparáveis. A novela é construída na base do contraponto artístico. e ao mesmo tempo se opõe. o suplício psicológico da jovem decaída responde à ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro capítulo. 32-34. as mais interessantes para nós. mas com unidade interior. No primeiro capítulo parece que há tagarelice. O primeiro terá cerca de 1 1/2 folhas. do ponto de vista de uma estética filosófica. Grossman ressalta o caráter musical da composição de Dostoiévski. ou seja. De fato. que permitem uma substituição orgânica de tons. uma passagem. Ao transpor da linguagem da teoria musical para a linguagem da poética a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida é contraponto. Isto constitui precisamente a “polifonia”. I. 1 Trata-se de observações muito precisas e sutis de Grossman acerca da natureza musical da composição em Dostoiévski. Glinka”. para Dostoiévski. tanto mais que com os outros capítulos (os mais importantes) ele perde todo o seu suco. Pode-se decifrar assim a curta. em música. ao transportar para o plano da composição literária a lei da passagem musical de um tom a outro. O mesmo ocorre no caso presente. Será preciso editá-los separado? Neste caso. mas de repente essa tagarelice culmina numa inesperada catástrofe nos dois últimos capítulos.Segundo Vogüé e Vyatcheslav Ivánov. numa carta ao irmão.. e referente à publicação que então se propunha das “Memórias do Subsolo” na revista Vrêmia. 1967. à sensação que ele experimenta do amorpróprio ferido e irritado. e o segundo um episódio dramático. contraposição dialógica. cantando diversamente o mesmo tema. Você compreende o que é. A novela divide-se em três capítulos. mas significativa indicação de Dostoiévski.. 1 Leonid Grossman. Dostoiévski Artista. Na ocasião... que ele cita com simpatia. E isso constitui justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum). provocará muitas zombarias. pp. São vozes diferentes. Podem-se editar esses capítulos isoladamente? – pergunta o autor. diferentes entre si pelo conteúdo. Eles interiormente dialogam. isto é. “O próprio Dostoiévski também apontou esta seqüência de composição e de uma feita estabeleceu a analogia entre seu sistema construtivo e a teoria musical das “passagens” ou contraposições. Citemos essas observações e conclusões de Grossman. “Tudo na vida é contraponto. contraposição” – escrevia em suas memórias um dos compositores prediletos de Dostoiévski – M. pode-se dizer que. O primeiro capítulo é um monólogo polêmico e filosófico. pela humildade. LIV . as relações de contraponto na música são mera variedade musical das relações dialógicas entendidas em termos amplos. No segundo capítulo. tudo na vida é diálogo. que prepara o desfecho catastrófico do terceiro capítulo.

cit. do aparecimento na obra de Dostoiévski de “sósias”. que irrompia a partir da descrição-relatório da existência real. Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoiévski era o todo definitivo – o mundo monológico uno da consciência do autor. 2 São essas as valiosas observações de L. 2 2 Leonid Grossman. p. que exercem. porém. em linhas gerais. Entendida corretamente. * É essa a interpretação do romance polifônico de Dostoiévski na crítica literária que.Assim Grossman conclui as observações por nós citadas: “Era esta a manifestação da lei de “não sei que outra narrativa” descoberta pelo romancista. mas também quanto à composição”. as diversas fábulas e os diversos planos. é impossível entender corretamente aquilo que pela primeira vez foi percebido e descoberto na vida com o auxílio dessa forma. De acordo com a sua poética. o contraponto romanesco. Relaciona-se com ele o fenômeno. pela primeira vez. a forma artística não formaliza um conteúdo já encontrado e acabado mas permite. nas idéias e imagens isoladas tiradas de romances. esses dois argumentos podem ser completados com outros. enfoca a polifonia de Dostoiévski sob o aspecto da composição. Mas o princípio da elucidação bilateral do tema principal mantém-se dominante. o que não raro cria a conhecida multiplicidade de planos dos romances de Dostoiévski. que liga as várias novelas inseridas no romance. Para nós elas constituem interesse especial porque Grossman. percebê-lo e encontrá-lo. que só podem ser apreciadas do ponto de vista do conteúdo real desses romances. o novo percebido por Dostoiévski. 34. elemento do todo.. função importante não só quanto às idéias e à psicologia. aquilo que ligava o todo – a série do enredo e da pragmática e o estilo e tom pessoal – torna-se aqui momento subordinado. Sem entender a nova forma de visão. Op. aquilo que era toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade. nas suas concepções. LV . diferentemente de outros críticos. perdendo-se nele o mais essencial. abordou os problemas da sua poética. Ele está interessado não tanto na multiplicidade de vozes ideológicas dos romances de Dostoiévski quanto na aplicação propriamente composicional do contraponto. surge. A maioria dos ensaios críticos e históricos dedicados a ele até hoje ignora a originalidade da sua forma artística e procura essa originalidade no conteúdo. nos temas. – no romance de Dostoiévski se torna parte. que neste caso o próprio conteúdo sai fatalmente empobrecido. Surgem novos princípios de combinação artística dos elementos e da construção do todo. uma lei trágica e terrível. mais de uma vez estudado. metaforicamente falando. Grossman. Ocorre.

mas todos a interpretam como uma palavra. A unidade do romance polifônico. A vontade artística do escritor não é objeto de uma nítida tomada de consciência teórica.Mas a consciência dos críticos e estudiosos continua até hoje escravizada pela ideologia dos heróis de Dostoiévski. detalhando-o mais e demonstrando-o com base na matéria das obras do romancista. que transcende a palavra. o ouvido não capta. não percebe o todo. respondem à pergunta: “quem é ele?” A personagem interessa a Dostoiévski enquanto ponto de vista específico sobre o mundo e sobre si mesma. Agora passaremos a desenvolvê-lo. A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de Dostoiévski Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monológico – à luz da nossa tese – das tentativas mais essenciais de definir a peculiaridade fundamental da obra de Dostoiévski. obstaculizado por vozes particulares. e nisto reside justamente um erro fundamental. que formam o todo do romance. Cada um interpreta a seu modo a última palavra de Dostoiévski. na colocação especial das idéias neste e. dotado de traços típicos-sociais e caracterológico-individuais definidos e rígidos. A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade. Para Dostoiévski não importa o que a sua LVI . O presente capítulo trata da personagem. os princípios artísticos da combinação de vozes. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance polifônico não consegue encontrar a saída e. a voz e a ênfase permanece oculta. formada de traços monossignificativos e objetivos que. de maneira nenhuma. Amiúde não percebe sequer os contornos confusos do todo. elucidamos o nosso ponto de vista. como imagem determinada. por último. no seu conjunto. Nós nos deteremos sucessivamente em três momentos da nossa tese: na relativa liberdade e independência da personagem e de sua voz no plano polifônico. uma voz. No processo dessa análise crítica. enquanto posição racional e valorativa do homem em relação a si mesmo e à realidade circundante. uma ênfase. nos novos princípios de conexão.

olhei para direita. para sua autoconsciência. Trata-se de uma particularidade de princípio e muito importante da percepção da personagem. indicando-se no texto volume e página). simplesmente dava para perder a cabeça pelo que eu acabava de ver. LVII . o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si mesma. Lembrei-me do que tinha visto no espelho. apenas um dos traços de sua imagem integral. e lancei-me à procura do botão!” (F. o “quem ele é” – tornam-se objeto de reflexão da própria personagem e objeto de sua autoconsciência. não são os traços da realidade – da própria personagem e de sua ambiência – que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da personagem. Aquilo que se apresenta no campo de visão de Gógol como conjunto de traços objetivos que se constituem no sólido perfil sócio-caracterológico da personagem é introduzido por Dostoiévski no campo de visão da própria personagem. Salvo casos especiais de ressalvas. aqui. O autor não reserva para si. Enquanto ponto de vista. 1 Indo ao encontro do general. Isto porque o que deve ser revelado e caracterizado não é o ser determinado da personagem. não mantém em sua ótica pessoal nenhuma definição essencial. v. Gospilitizdat. 186. aqui. a tipicidade sociológica e caracterológica. não é a sua imagem rígida mas o resultado definitivo de sua consciência e autoconsciência. Ed. nenhum indício. estava envergonhado. Mesmo no primeiro período de sua criação – no “período gogoliano”* – Dostoiévski não representa o “funcionário pobre” mas a autoconsciência do funcionário pobre (Diévuchkin. em suma. tudo de que se serve o autor para criar uma imagem rígida e estável da personagem. o perfil espiritual e inclusive a sua aparência externa – ou seja. Dostoiévski obriga a própria personagem1 a contemplar no espelho até a figura do “funcionário pobre” que Gógol retratava. isto é. a própria função desta autoconsciência é o que constitui o objeto da visão e representação do autor.1. Aliás havia motivo. as citações das obras de Dostoiévski far-se-ão de acordo com a referida edição. Enquanto a autoconsciência habitual da personagem é mero elemento de sua realidade. todas as qualidades objetivas estáveis da personagem. toda a realidade se torna elemento de sua autoconsciência. enquanto concepção de mundo e de si mesma. Moscou. acima de tudo. ao contrário. a personagem requer métodos absolutamente específicos de revelação e caracterização artística.M. queridinha.. a última palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo. Em primeiro lugar. Por conseguinte. a sua posição social. p. objeto de sua angustiante autoconsciência. 1956-1958. Sua Excelência voltou imediatamente a atenção para a minha figura e a minha roupa. Goliádkin e inclusive Prokhartchin). tornando-se. nenhum traço da personagem: ele introduz tudo no campo de visão da própria personagem. Dostoiévski. lança-lhe tudo no cadinho da autoconsciência. mas o valor de tais traços para ela mesma. no espelho. Diévuchkin se olha no espelho: “Pasmei de tal modo que os lábios tremeram e as pernas tremeram. o habitus. Em Dostoiévski.personagem é no mundo mas. Obras Escolhidas em 10 Volumes.. Esta autoconsciência pura é o que fica in totum no próprio campo de visão do autor como objeto de visão e representação.

porém. Aquilo que o autor executa é agora executado pela personagem. a nossa visão artística já não se acha diante da realidade da personagem mas diante da função pura de tomada de consciência dessa realidade pela própria personagem. As funções desse ou daquele traço da personagem não dependem. o universo d’O Capote.Graças a isto. * Nesse período Dostoiévski é profundamente influenciado pela temática de Gógol particularmente pela novela O Capote (da qual Akáky Akákievitch é personagem central). que deu novos rumos à literatura russa. dar uma resposta artística à pergunta: “quem é ela?” Nós não vemos quem a personagem é. Mas aqui difere totalmente a distribuição desse material de conteúdo idêntico entre os elementos estruturais da obra. quanto ao autor. com isto introduz literalmente o autor no campo de visão da personagem.). construir-lhe a imagem integral. transformando em matéria da autoconsciência da personagem essa sua realidade integral acabada. mantendose igualmente substantivos ao se transferirem de um plano de representação para outro. O universo de Gógol. etc. Não é por acaso que Dostoiévski obriga Makár Diévuchkin a ler o O Capote de Gógol e encará-lo como novela sobre si mesmo. do T. O dominante de toda a visão e construção artística deslocouse e todo o mundo adquiriu um novo aspecto.1 Poderíamos apresentar uma fórmula um pouco simplificada da reviravolta que o jovem Dostoiévski realizou no mundo de Gógol: transferiu para o campo de visão da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e descrições. que focaliza a si mesma de todos os pontos de vista possíveis. por via indireta. O Nariz. não-gogoliana2. não criam uma imagem sólida e predeterminante. pelo autor. 2 2 “Prokhartchin” também permanece nos limites da mesma matéria gogoliana. como um “pasquim” de si mesmo. Dostoiévski realizou uma espécie de revolução coperniciana em pequenas proporções. A Avenida Nievsky e Diário de um Louco manteve-se. Tudo indica que também permaneceram nesses limites Costeletas Raspadas. apenas de métodos artísticos elementares de revelação desse traço (por meio da autocaracterização da personagem. 1 Dostoiévski traça freqüentemente retratos externos das suas personagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou através de outras personagens. Mas nele esses retratos externos não implicam uma função que o herói conclui. donde a famosa afirmação de Dostoiévski: “Todos nós descendemos d’O Capote de Gógol (N. Aqui o autor percebeu que o LVIII . pelo conteúdo. todos os traços estáveis da personagem. já não focaliza a realidade da personagem mas a sua autoconsciência enquanto realidade de segunda ordem. evidentemente. o mesmo nas primeiras obras de Dostoiévski – em Gente Pobre e O Sósia. Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana. adquirem valor artístico totalmente diverso: já não podem concluir e fechar a personagem. mas de que modo ela toma consciência de si mesma. convertendo em momento da autodefinição do herói o que era definição sólida e conclusiva do autor.). enquanto que Dostoiévski quase não inseriu matéria essencialmente nova. cujos rascunhos foram destruídos por Dostoiévski. características e definições de herói feitas por eles.

mas não lhe capta o valor artístico-formal: para ele a autoconsciência apenas enriquece a imagem do “homem pobre” no sentido humano. daí não poderem ser fatores causais e genéticos determinantes da personagem nem encarar na obra uma função elucidativa. Não se pode interpretar a autoconsciência da personagem num plano sóciocaracterológico e ver nela apenas um novo traço de personagem. tudo isto me pareceu involuntário. A autoconsciência pode ser convertida em dominante na representação de qualquer pessoa. Terrível Vingança). Talvez tenha sido isto o que impediu a Bielinsky fazer uma correta apreciação d’O Sósia. uma personagem gogoliana acrescida da autoconsciência. p. Cartas. o mundo exterior que a rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconsciência. Gosizdat. construída no habitual campo de visão do autor. Neste sentido o funcionário gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas. ao lado da sua concepção de mundo. ela absorve esses traços como matéria sua e os priva de qualquer força que determina e conclui a personagem. 1. ao lado do seu campo de visão. tenta introduzir seu princípio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano (O Retrato. só pode coexistir no mesmo plano outra consciência. outro campo de visão. 10). considerar Diévuchkin ou Goliádkin. Ele começa a escrever Niétotchka Niezvánova e A Senhoria. outra concepção de mundo. ou seja. nova matéria. Em 1846 ele escreve ao irmão: “Não estou mais escrevendo Costeletas Raspadas. t. Agora idéias mais originais. 1928. em parte. que o impressionou. lado a lado ou fora dela em um mundo uno do autor. Dostoiévski . A autoconsciência. Ao lado da autoconsciência da personagem. transferem-se do campo de visão do autor para o campo de visão da personagem. Foi assim mesmo que o crítico Bielinsky entendeu Diévuchkin. já seria repetição e que era necessário assimilar. não pode situar-se em concomitância com outros traços da sua imagem. O recurso ao “sonho” e LIX . À consciência todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo – o mundo de outras consciências isônomas a ela. ciência. colocando-se em concomitância com outros traços na imagem sólida da personagem. baseado na mesma matéria gogoliana.Além da realidade da própria personagem. Esses componentes já não se encontram no mesmo plano concomitantemente com a personagem. que personifica todo o mundo material. E eis que em sua obra aparecem o “sonhador” e o “homem do subsolo”. Ele cita o episódio do espelho e do botão caído. uma personagem que tivesse toda a vida concentrada na pura função de tomar consciência de si mesma no mundo. Abandonei tudo. pois isso não seria mais que repetir coisa antiga há muito já exposta por mim. vivas e nítidas brotam de mim para o papel. por exemplo. Dostoiévski procurava uma personagem que fosse predominantemente um ser tomando cons––––––––––– seu novo princípio. Quando terminei de escrever Costeletas Raspadas. por conteúdo. Moscou-Leningrado. enquanto dominante artístico da construção da personagem. Mas nem toda pessoa é matéria igualmente propícia a semelhante representação. a monotonia é a morte”(F. Na minha condição.

Logo positivamente definido. dele nada se tem a dizer. os acentos da autoconsciência da personagem estejam realmente objetificados e a própria obra estabeleça a distância entre a personagem e o autor. Mas essa comparação com Racine soa como um paradoxo. não se funda com o autor nem se torne veículo para a sua voz. da qual eu mesmo estaria certo. do dominante da construção da imagem com o dominante do caráter. tornando-os objeto de reflexão. nele esses traços desaparecem.ao “subsolo” são traços sócio-caracterológicos das personagens mas corresponde ao dominante artístico dostoievskiano. em termos artísticos. a autoconsciência já se basta por si mesma para decompor a unidade monológica do mundo artístico. não só há definições sólidas. a precária infinitude dessa autoconsciência. isto é título e função. A personagem de Racine é uma substância estática e finita. logo. a visão do autor está voltada precisamente para a autoconsciência e para a irremediável inconclusibilidade. O “homem do subsolo” não só absorve todos os possíveis traços estáveis da sua imagem. concretiza-se essa plenitude da adequação artística. A consciência nãomaterializada nem materializável do sonhador e do homem do subsolo constitui solo tão propício para a orientação artística de Dostoiévski que lhe permite uma espécie de fusão do dominante artístico da representação com o dominante caracterológico-vital do indivíduo representável. é carreira!” (IV. desde que. pois é. 147). haveria em mim pelo menos uma qualidade como que positiva. Se não estiver cortado o cordão LX . conseqüentemente. demasiado diverso o material em que. ele não figura como um homem inserido na vida mas como sujeito da consciência e do sonho. Por isso a definição caracterológico-vital do “homem do subsolo” e o dominante artístico da sua imagem fundem-se num todo único. a personagem de Dostoiévski em nenhum momento coincide consigo mesma. Pergunta: quem é ele? Resposta: um preguiçoso. Mas. “Preguiçoso!” – ora. a personagem de Dostoiévski é tão precisa quanto a de Racine. Só no Classicismo. ou melhor. como eu iria me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguiça eu estaria em condições de ter dentro de mim. estável e rígida como uma estátua plástica. A personagem de Racine é toda uma existência. a personagem de Dostoiévski é uma função infinita. desde que a personagem seja realmente representada e não expressa enquanto autoconsciência. ora seria agradabilíssimo ouvir isso a meu respeito. efetivamente. A personagem de Dostoiévski e toda uma autoconsciência. só em Racine ainda podemos encontrar uma coincidência tão profunda e plena da forma da personagem com a forma do homem. há o que dizer a meu respeito. “Ah se eu fizesse nada só de preguiça! Meu Deus. num caso e noutro. A personagem da Racine é igual a si mesma. Para o próprio autor ele não é agente de qualidades e propriedades que possam ser neutras em relação à autoconsciência e coroá-la. Enquanto dominante artístico na construção da imagem da personagem.

A autoconsciência da personagem está inserida num sólido quadro – que lhe é interiormente inacessível – da consciência do autor que a determina e representa e é apresentada no fundo sólido do mundo exterior. a categoria caracterológica de sua consciência. do seu temperamento. pois tudo aquilo que no plano do autor a tornava definida. razão pela qual a autoconsciência da personagem.umbilical que une a personagem ao seu criador. sofre. um estável campo de visão do autor. pensa e é consciente nos limites daquilo que ela é. O ponto de vista do exterior é como se estivesse antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva. seu caráter cômico e trágico. após tornar-se dominante. a cada idéia de outros a seu respeito. por assim dizer sentenciada. sem com isso perturbar o plano monológico do autor para ela. Acerca do herói de Memórias do Subsolo não podemos dizer literalmente nada que ele já não saiba: sua tipicidade para o seu tempo e seu círculo social. Com todos os momentos essenciais de suas confissões. dissipa insistente e angustiosamente todas essas definições no interior. convertendo tudo isso em momento da autoconsciência dela. ele procura antecipar-se a cada consciência de outros. a cada opinião sobre sua pessoa. No plano monológico. evidentemente. todas as possíveis definições morais de sua personalidade. então estaremos diante de uma obra de arte mas de um documento pessoal. tudo isso. aquele herói conhece. A personagem se torna relativamente livre e independente. a unidade artística de tipo novo. O que o “homem do subsolo” mais pensa é no que os outros pensam e podem pensar a seu respeito. tudo isso passa agora a funcionar não como forma que conclui a personagem mas como material de sua autoconsciência.. Tudo o que o autor-produtor de monólogo se reservou ao empregar para a criação da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoiévski reserva à sua personagem. ele procura antecipar-se a LXI . não-monológico). etc. de sua tipicidade. com seus pontos de vista e definições conclusivas. Essa imagem se constrói no mundo do autor. a racional definição psicológica e até psicopatológica da interioridade. decompõe a unidade monológica da obra (sem perturbar. Tendo em vista que nessa obra o dominante da representação coincide de modo mais adequado com o dominante do representável. aquilo que a qualificaria de uma vez por todas como imagem acabada da realidade. pressupõe uma sólida posição exterior. objetivo em relação à consciência da personagem. ela não pode deixar de ser o que ela mesma é. Nesse sentido as obras de Dostoiévski são profundamente objetivas. Dostoiévski recusa todas essas premissas monológicas. nos limites de sua imagem definida como realidade. a construção desse mundo. essa tarefa formal do autor encontra expressão essencial muito nítida. ultrapassar os limites do seu caráter. vale dizer. segundo a idéia do autor. a personagem é fechada e seus limites racionais são rigorosamente delineados: ela age.

de seu caráter não-fechado e de sua insolubilidade. pela mais ínfima vaidade expondes a vossa verdade à mostra. com definições neutras. Vós vos gabais de conscientes. vaticinar o sentido e o tom dessa apreciação e tenda formular minuciosamente essas possíveis palavras de outros a seu respeito.. a essas vossas palavras.uma possível definição e apreciação de si por outros. conhece até a sua definição objetiva. Ali passei quarentena anos consecutivos prestando atenção. mas em vós não há pureza. como sois cheios de nove horas! Mentira. Em vós há até verdade. essa palavra da sua autoconsciência. A sua autoconsciência vive de sua inconclusibilidade. Isto também é do subsolo. no mercado. Eu mesmo as inventei. como sois impositivos. sejam parciais ou objetivas. O herói do subsolo dá ouvido a cada palavra dos outros sobre si mesmo... e isto não é humilhante! – talvez me digais. é também o dominante na construção da sua imagem pelo autor. balançando com desdém as cabeças. Mas sabe também que todas essas definições. por uma fresta. mentira e mentira! É evidente que eu mesmo inventei todas vossas palavras. leva em conta o ponto de vista de um “terceiro”. da tendência para ela que o autor necessita para o plano do herói. para nela não ser mais aquilo que ele é. O autor reserva efetivamente ao seu herói a última palavra. Ele não constrói a personagem com palavras estranhas a ela. estão em suas mãos e não lhe concluem e imagem justamente porque ele está consciente delas. Não é de admirar que tenham sido decoradas e assumido forma literária. E quanta impertinência há em vós. um tipo. sobre si mesmo.. É precisamente desta. o vosso coração está ofuscado pela perversão. em geral.. 164-165). neutra tanto em relação à consciência alheia quanto à sua própria autoconsciência. mas vós apenas vacilais porque embora a vossa inteligência funcione. não o vemos nem o ouvimos. uma imagem objetiva do herói.. olha-se aparentemente em todos os espelhos das consciências dos outros. ou melhor. “– E isto não é vergonhoso. pode ultrapassar-lhes os limites e torná-las inadequadas. Sabe que lhe cabe a última palavra e procura a qualquer custo manter para si essa última palavra. – Tendes sede de viver e resolveis questões vitais com uma confusão lógica. uma voz pura. interrompendo o seu discurso com imagináveis réplicas de outros. Afora a sua LXII . A personagem dostoievskiana não é uma imagem objetiva mas um discurso pleno.” (IV. Isso não é apenas um traço caracterológico da autoconsciência do “homem do subsolo”. um temperamento nem. ao opróbio. pois era só isso que inventava. mas por temor escondeis a vossa última palavra porque não tendes firmeza para enunciá-la mas apenas um covarde atrevimento. Vós quereis realmente dizer alguma coisa. conhece todas as possíveis refrações da sua imagem nessas consciências. constrói precisamente a palavra do herói sobre si mesmo e sobre o seu mundo. ele não constrói um caráter. e sem um coração puro não haverá consciência plena e justa.

Depois nós nos convencemos de que toda a construção artística do romance de Dostoiévski está voltada para a revelação e a elucidação dessa palavra da personagem. que chega aos seus últimos limites. pois não são capazes de crias aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da personagem que a leva a revelar-se dialogalmente. que publicava seus artigos nas populares revistas Otiétchestviennie Zapíski (Anais Pátrios) e Rússkoe bogátstvo (Riqueza Russa). do T. captar aspectos de si mesma nas consciências alheias e construir escapatórias. Na maioria dos casos. de 1882 (N. expondo sua última palavra no processo da mais tensa interação com outras consciências. como Werfel. criam uma situação simbólica para essa auto-revelação da personagem. onde o herói se julga a si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas. protelando e. A auto-elucidação. Ocorre daí um experimento premeditado grosseiro com a personagem ou um ato simbólico. a cena de julgamento em Spiegelmensch (O Homem do Espelho). permite dissolver todo o concreto e material. se bem que não tão simples como se afigurava a Mikháilovsky. a verossimilhança do seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza.K. tudo o que vemos e sabemos é secundário e absorvido pela palavra como matéria sua ou performance fora dela como fator estimulante e excitante. com isto. todo o externo e neutro na representação do indivíduo no campo da sua autoconsciência e da autoenunciação. Tal é. para Dostoiévski. de Werfel. estes não conseguem ir além da provação de histerias e toda sorte de delírios histéricos. mas para ouvi-lo e mostrá-lo. O epíteto de “talento cruel”. não é predeterminada por sua imagem neutra enquanto cadeia última da construção mas. basta compará-lo aos recentes imitadores entusiasmadíssimos do “talento cruel”: os expressionistas alemães Kornfeld. mas estes não conseguem fazer essa autoconsciência revelar-se de maneira espontânea e artisticamente convincente. por exemplo. Para que nos convençamos da profundidade e sutileza artística dos provocantes procedimentos artísticos de Dostoiévski. Mikháilovsky * tem fundamento. A verossimilhança da personagem é. o teórico e crítico literário mais importante da corrente populista russa. visando a obter delas a palavra de sua autoconsciência. torna realmente “fantástica” a orientação do autor até mesmo em Dostoiévski. Aquela espécie de torturas morais a que Dostoiévski submete as suas personagens. para * Nikoláy Konstantínovitch Mikháilovsky (1842-1904). Os mais artisticamente moderados. O dominante da autoconsciência na construção da personagem foi captado com precisão pelos expressionistas. às vezes. suas palavras sobre si mesma. “Talento cruel” é o título de um artigo de Mikháilovsky.) LXIII . em relação à qual é agente de funções provocantes e orientadoras.palavra. a elucidar. atribuído a Dostoiévski por N. auto-revelação da personagem. todo o estável e imutável. Werfel e outros.

o que considero necessário explicar previamente. Acontece que isto não é uma história nem são memórias. Ele se justifica. a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligência e o coração. a algum juiz. Apesar da aparente coerência da fala. sairia mais áspero. ele se contradiz várias vezes. É claro que o processo da narração dura várias horas. A série de recordações que evoca acaba por levá-lo irrefutavelmente à verdade. suicida. Ele está perturbado e ainda não teve tempo de concatenar suas idéias. a mulher deitada numa mesa. em casa. Pois essa hipótese do estenógrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as anotações) é o que eu denomino fantástico nesta história. mas. Aliás é assim que sempre acontece na realidade. Tem-se de procurar para o autor algum ponto fantástico situado fora do campo de visão. Chamei-lhe “fantástica”. em sua obra-prima O Último Dia de um Condenado. a ordem psicológica talvez permanecesse a mesma. Se em estenógrafo pudesse ouvi-lo e anotar-lhe as palavras. com intermitências e variações e em forma confusa: ora ela fala para si. o quanto me parece. * “Agora sobre a própria história. Alem disso é hipocondríaco inveterado. e a acusa.inseri-lo no campo de visão de outra criatura torna-se necessário violar as leis desse campo de visão. que algumas horas antes se atirara da janela. ora se dirige a uma espécie de ouvinte invisível. semelhante processo já foi adotado mais de uma vez na arte: Victor Hugo.). do T. e precisamente na forma mesma da narração. pois um campo normal de visão tem capacidade para absorver a imagem objetiva de outra criatura mas não o outro campo de visão em seu todo. porém. Mas não * Esta novela conheceu pelo menos duas traduções para o português sob os títulos de Ela Era Doce e Ela. LXIV . e há sentimento profundo. cometeu uma inverosimilhança ainda maior ao supor que um condenado à morte pudesse (e tivesse tempo) de escrever diário não apenas no seu último dia mas até em sua última hora e. menos elaborado do que foi representado por mim. tanto na lógica como nos sentimentos. Eis o tema. Vejamos o que Dostoiévski no seu prefácio à Krótkaya. “concatenar suas idéias num ponto”. pelo menos para ele. No final até o tom da narração muda em comparação com o seu começo desordenado. (N. Imaginem um marido. e embora não tenha recorrido ao estenógrafo. Mas o fantástico aqui existe de fato. A verdade se revela ao infeliz de maneira bastante clara e definida. ainda que a considere propriamente real no mais alto grau. no último minuto. daqueles que falam sozinhos. Em parte. contando a ocorrência. por exemplo. aclarando-a a si mesmo. e se entrega a explicações secundárias: aqui há rudeza do pensamento e do coração. Pouco a pouco ele realmente aclara a si mesmo a ocorrência e concatena “as idéias num ponto”. usou quase o mesmo procedimento. Anda pelos cômodos e procura tomar consciência do ocorrido. Ei-lo falando sozinho. literalmente.

a autoconsciência do herói é apenas um momento de sua imagem estável e. à verdade e diretamente da parte do autor.. Tolstói. Para Dostoiévski. ele não precisa ressalvar o caráter fantástico do seu procedimento. não está nas dificuldades pragmáticas nem nos procedimentos composicionais externos. restrita. o tecido da narração. Ela não pode ser neutra face à autoconsciência.. introduz. evidentemente.admitis. a autoconsciência e o renascimento espiritual permanecem num plano puramente conteudístico e não adquirem valor constituinte da forma. ao mesmo tempo. Na boca do outro é essencial a mesma palavra. respectivamente (N. Em Tolstói. é apenas uma das soluções desse problema. Mas como introduzir essa palavra na narração sem destruir a autonomia da palavra e sem destruir. O mundo de Tolstói é monoliticamente monológico: a palavra do herói repousa na base sólida das palavras do autor sobre ele. para Dostoiévski só pode ser. realmente adequada a ele. do T. a obra mais realista e mais verdadeira de todas as que escreveu” (378-379). por exemplo. Para Tolstói não surge o problema propriamente dito. sem reduzir a narração a uma simples motivação para introduzir a confissão? A forma fantástica de Ela. aliás.). No envoltório da palavra do outro (do autor) está representada também a última palavra do herói. na tessitura da narração (isto já se verifica nos Contos de Sebastopól.se ele essa fantasia e não existiria a própria obra. a mesma definição assumiria outro sentido. em essência. O Patrão e o Empregado) os pensamentos do herói moribundo. é predeterminada por essa imagem inclusive nos casos em que a consciência passa tematicamente por uma crise e pela mais radical reviravolta interna (O Patrão e o Empregado). outro tom e já não seria verdade. LXV . são sobretudo sintomáticas as últimas obras: A Morte de Ivan Ilítch. em essência. só na forma de declaração confessional de si mesmo é dada a última palavra sobre o homem. de que esforços artísticos Dostoiévski necessitou para substituir a função do estenógrafo fantástico em todo um romance polifônico! A questão aqui. Entretanto. aos limites da novela. Citamos esse prefácio quase integralmente pela extraordinária importância das teses aqui expostas para a compreensão da obra de Dostoiévski: aquela “verdade” a que o herói deve chegar e realmente acaba chegando. o último desabrochar de sua consciência com a sua última palavra. a verdade da própria consciência do herói. ao elucidar a si mesmo os acontecimentos. a incompletude ética do homem antes de sua morte não se converte em inconclusibilidade artístico-estrutural do herói. A estrutura artística da imagem de Brekhunov ou Ivan Ilítch * em nada difere da estrutura da imagem do velho conde Bolkonsky ou de Natasha * Personagens centrais de O Patrão e o Empregado e A Morte de Ivan Ilítch.

do T. seu autêntico sentido artístico pode ser profundamente distinto dependendo das diferentes tarefas artísticas. LXVI . O ponto de vista monologicamente ingênuo de Tolstói e sua palavra penetram em toda parte. o discurso do próprio Griniov é um elemento dessa imagem. Mas é justamente esse campo de visão que determina toda a construção. S. personagem da novela A Filha do Capitão. em hipótese nenhuma. embora esse campo de visão não seja. Andrêy Pietróvitch Griniov. de A.). deste modo. ** * Personagens de Guerra e Paz (N. Em Dostoiévski a palavra do autor se contrapõe à palavra plenivalente e totalmente genuína da personagem. É por isto que surge o problema da colocação da palavra do autor. concebido como exteriormente composicional por não haver discurso direto do autor. Todos esses procedimentos composicionais. Púchkin constrói a história de Griniov* num campo de visão rigorosamente monológico. o problema de sua posição artístico-formal em face da palavra do herói. vale dizer.Rostova. A introdução do narrador também pode não debilitar em nada o monologismo unividente e univalente da posição do autor e em nada reforçar o peso semântico e a autonomia das palavras do herói. são ainda incapazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo artístico. esgota-se plenamente nas funções caracterológicas do enredo e da pragmática. Todos esses procedimentos composicionais de remoção ou desgaste da palavra composicional do autor por si sós ainda não tocam a essência da questão. A visão de Griniov tem do mundo e dos acontecimentos também é mero componente de sua imagem. A forma do Icherzählung de A Filha do Capitão é infinitamente distante do Icherzählung de Memórias do Subsolo. A segunda voz autônoma (paralela à do autor) não aparece no seu mundo. ** A autoconsciência e a palavra do herói não se convertem no dominante de sua construção a despeito de toda a sua importância temática na obra de Tolstói. Esse problema é mais profundo do que a questão da palavra de superfície-composição do autor e do que o problema da sua remoção superficial-composicional pela forma do Icherzählung (narração da primeira pessoa). sendo todo o restante mero objeto deste. pela introdução do narrador e pela construção do romance com cenas e com a redução da palavra do autor a simples observação. por exemplo. donde resulta que a imagem rigorosa de Griniov é uma imagem e não um discurso. o narrador puchkiniano Biélkin. Assim é. subordinando tudo à sua unidade. por isso não surge o problema da combinação de vozes nem a questão de uma colocação especial do ponto de vista do autor. que serve de base à construção. Púchkin. mesmo que abstraímos inteiramente o conteúdo que plenifica essas formas. em todos os cantos do mundo e da alma. O valor direto e imediato cabe apenas ao ponto de vista do autor. tal visão é apresentada como realidade característica e nunca como posição racional imediatamente significativa e plena.

Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posição integral. Repetimos que não se trata da descoberta de novos traços ou novos tipos de indivíduo. O sentido sério e profundo dessa revolta pode ser assim expresso: não se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um conhecimento LXVII . isto é. se esconde. Makar Diévúchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como pessoa. porque de tudo o que há no mundo. Diévuchkin se viu na imagem de Akáky Akákievitch. Dostoiévski já retrata uma espécie de pequena revolta do próprio herói contra o enfoque literário à revelia. “Às vezes a gente se esconde. exteriorizante e conclusivo do “pequeno homem”.Mas em Dostoiévski eles têm realmente essa função. que poderiam ser descobertos. Reconheceu a si mesmo em Akáky Akákievitch e ficou indignado porque espiaram a sua pobreza. sem uma mudança radical da posição do autor. Sentiu-se irremediavelmente predeterminado e acabado. Diévuchkin ficou especialmente indignado porque Akáky Akákievitch acabou morrendo como viveu. percebidos e representados sob um habitual enfoque artístico monológico do homem. Essa “revolta” singular do herói contra o seu acabamento literário foi construída por Dostoiévski em formas primitivas moderadas da consciência e do discurso de Diévuchkin. lido. Adiante veremos como e graças a que eles exercem essa função. como que morto antes da morte. em você não há mais nada e não há mais o que dizer a seu respeito. vasculharam e descreveram toda a sua vida. Como já observamos. determinaram-no de uma vez por todas e não lhe deixaram nenhuma perspectiva. viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente definido: eis você todinho aqui. se oculta. vez por outra tem medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos mexericos. 146). ridicularizado. Na primeira obra. Absolutamente. trata-se justamente da descoberta daquele novo aspecto integral do homem – da “personalidade” (Askóldov) ou do “homem no homem” (Dostoiévski). essa forma basicamente nova de visão artística do homem. que só é possível se o homem for enfocado de uma posição nova e integral do autor. tudo publicado. * A autoconsciência enquanto dominante artístico na construção do modelo do herói pressupõe ainda uma nova posição radical do autor em relação ao indivíduo representado. por assim dizer. de tudo lhe forjam uma pasquinada e então toda a sua vida civil e familiar anda pela literatura. escarnecido” (I. Por enquanto importa-nos a idéia artística e não o meio de sua realização concreta. tornando-se instrumento de realização do seu plano artístico monológico. e se sentiu ao mesmo tempo a falsidade de semelhante enfoque.

Dostoiévski já começa a perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dará ao herói. que possa servir de base à construção de qualquer cálculo. No homem sempre há algo. Enquanto o homem está vivo.L. algo que Gógol e outros autores de “novelas sobre o funcionário pobre” não puderam mostrar de suas posições monológicas. em sua primeira obra. T. a profunda consciência da sua falta de acabamento e solução já se realiza nos caminhos muito complexos do pensamento ideológico. Nos principais heróis.conclusivo à revelia. Assim. é precisamente a idéia segundo a qual o homem não é uma magnitude final e definida. Stavróguin. algo que só ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconsciência e do discurso. O herói de Memórias do Subsolo é o primeiro herói-ideólogo na obra de Dostoiévski. por exemplo). Às vezes essa luta se torna importante motivo trágico de sua vida (como é o caso de Nastássia Filíppovna. Tvórtchestvo F. do crime ou da façanha. à revelia. Ivan e Dmítri Karamazov. A ele não se pode aplicar a forma de identidade: A é idêntico a A. conclusivas do homem (é bem verdade que. 1 O homem nunca coincide consigo mesmo. p. Segundo palavras de Wilde. Motilëva escreva em seu ensaio Dostoiévski i Mirováya Literatura (Dostoiévski e a Literatura Universal): “Wilde via o principal mérito de Dostoiévski-artista no fato de que ele nunca explica inteiramente as suas personagens”. Nas obras posteriores. Míchkin. Dostoiévski tenta mostrar pela primeira vez. Uma de suas idéias básicas. O herói de Dostoiévski sempre procura destruir a base das palavras dos outros sobre si. Referindo-se a Wilde. o homem é livre e por isto pode violar quaisquer leis que lhe são impostas. exteriorizante. algo interiormente inconclusível no homem. vive pelo fato de ainda não se ter rematado nem dito a sua última palavra. vez por outra. Dostoievskono. Todos sentem vivamente a sua imperfeição interna. LXVIII . que ele lança em sua polêmica com os socialistas. No pensamento artístico de 1 Oscar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusibilidade interna dos heróis de Dostoiévski como particularidade determinante. Sônia. os heróis dostoievskianos já não travam polêmica literária com as definições. que o torna acabado a aparentemente morto. sua capacidade de superar-se como que interiormente e de converter em falsidade qualquer definição que os torne exteriorizados e acabados. de maneira ainda imperfeita e vaga. feitas por outras pessoas. o próprio autor o faz por eles em forma irônica parodiada muito sutil) mas todos eles lutam obstinadamente contra essas definições da sua personalidade. protagonistas de um grande diálogo como Raskólnikov.M. algo que não está sujeito a uma definição à revelia. Em Gente Pobre. os heróis de Dostoiévski “sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e conservam até o fim no seu íntimo o eterno mistério da existência” (Col. Já tivemos oportunidade de observar que o “homem do subsolo” escuta angustiado todas as palavras reais e possíveis dos outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as possíveis definições de sua personalidade pelos outros. 32).

no fato de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arrogante . 271-272). Míchkin faz uma análise dos motivos profundos desse ato e Aglaya lhe observa: “Acho tudo isto muito feio da vossa parte. que exprimem o mesmo pensamento. porque é muito grosseiro ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Ipolít. F. definido e previsto “à revelia”. não-dirigida a ele por diálogo.. Lisa observa: “Escute. diante do qual ele responde por si mesmo e se revela livremente. Em vós não há ternura: há apenas verdade.. ou melhor. Aliexêy Fiódorovitch.. Moscou. 1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. não. hem?” (IX. pelo menos desses que se metem na minha alma”. prevendo que da próxima vez ele aceitará sem falta o dinheiro. isto é. injustiça” (VI. transforma-se em mentira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o “santuário”. ou seja. Dostoiévski. A vida autêntica do indivíduo só é acessível a um enfoque dialógico..Dostoiévski. Tsentralarkhiv RSFSR. a despeito de sua vontade. logo. não gosto de espiões nem de psicólogos. Aliócha analisa o estado de espírito de Sneguirióv e predetermina-lhe o futuro comportamento. Míchkin a Aglaya discutem a malograda tentativa de suicídio de Ipolít. no ponto em que ele ultrapassa os limites de tudo o que ele é como ser material que pode ser espiado. 1922. seu raciocínio. a autêntica vida do indivíduo se realiza como que na confluência dessa divergência do homem consigo mesmo. p. será que em todo esse nosso. v. Citemos algumas opiniões de heróis de Dostoiévski sobre análises da alma humana à revelia. Em O Idiota. A verdade se torna injustiça se se refere a profundidades da personalidade de outro.. uma verdade à revelia. que pisoteia o dinheiro que lhe é oferecido. A verdade sobre o homem na boca dos outros. O mesmo motivo ecoa com nitidez ainda maior porém de modo mais complexo em Os Irmãos Karamazov. é melhor dizer nosso. Motivo análogo da inaceitabilidade da penetração de um outro no íntimo do indivíduo soa nas ásperas palavras pronunciadas por Stavróguin na cela de Tíkhon. ed. 484).M. hem? No fato de que agora resolvemos de maneira tão provável que ele vai aceitar o dinheiro. será que nesse raciocínio não haveria desprezo por ele. o “homem no homem”. Após contar esse fato. por esse coitado. I. na conversa de Aliócha e Lisa a respeito do capitão Snequirióv. LXIX . onde ele se encontrava para fazer sua “confissão”: “Olhe aqui.. 13.

retrato todas as profundezas da alma humana”.Cabe observar que.. Por enquanto importa-nos salientar nela três momentos. tanto a sua linha pragmática. Dostoiévski se considera realista e não um romântico subjetivista. Dostoievskovo (Biografia. isto é. Basta lembrar “tuberosidades no cérebro” nas explicações da crise de Catierina Ivánovna por Lebezyátnikov (Crime e Castigo) ou a transformação do nome de Claude Bernad em símbolo injurioso de liberação do homem de 2 Biográfiya. Dostoiévski acha que para a solução dessa nova tarefa é insuficiente o realismo no sentido comum.. ou realismo monológico. cartas e notas no caderno de notas de Dostoiévski). Em primeiro lugar. M. que reduz a psicologia à fisiologia. a sua linha fisiológica. em relação a Tíkhon Stavróguin não tem nenhuma razão: Tíkhon o enfoca de maneira profundamente dialógica e entende-lhe a imperfeição da personalidade interior. conforme nossa terminologia. Ele a ridiculariza até nos romances. baseada nos conceitos de naturalidade e utilidade como. 1883. Dostoiévski nega categoricamente que seja um psicólogo. sou apenas um realista no mais alto sentido. despreza-lhe a liberdade. mas requer um enfoque especial do “homem no homem”. no momento de crise e reviravolta incompleta – e não-predeterminada – de sua alma. especialmente. sempre retrata o homem no limiar da última decisão. Dostoiévski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de sua época nas publicações cientificas. p. ou seja. 373. Em segundo lugar. nas almas dos outros. Em terceiro lugar. na literatura de ficção e na prática forense. Via nela uma coisificação da alma do homem. vê essas profundezas fora de si. písma i zamétki na zapinsnóy knije F. descobrir o homem no homem. Devemos examinar mais detalhadamente o último momento. que o humilha. LXX . Dostoiévski criticava freqüente e veementemente a psicologia mecanista. fechado no mundo de sua própria consciência: sua nova tarefa – “retratar todas as profundezas da alma humana” – ele resolve “com um realismo pleno”. ou seja. neste caso. um “realismo no mais alto sentido”. a inconclusibilidade e aquela especial falta de definição e conclusão que é o objeto principal de representação no próprio romancista. Chamamme de psicólogo: não é verdade. Dostoiévski assim define em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo: “Com um realismo pleno. São Petersburgo. 2 Ainda teremos mais de uma oportunidade de voltar a essa fórmula magnífica. * Em pleno fim de sua trajetória artística.

no melhor dos casos. No lugar desse núcleo vivo. em essência. o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia encontramos nas cenas da investigação prévia e do julgamento de Dmítri em Os Irmãos Karamázov. o excelente juiz de instrução Porfiry Pietróvitch – foi ele que chamou à psicologia faca de dois gumes – não se orienta pela psicologia forense mas por uma especial intuição dialógica que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de Raskólnikov. de uma penetração dialógica no núcleo inacabado da sua personalidade. é uma mentira que humilha o homem. factual das emoções e dos atos. o defensor e a perícia são igualmente incapazes de penetrar sequer no núcleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmítri que. Em Crime e Castigo. Todos os que julgam Dmítri carecem de um autêntico enfoque diálogo dessa personagem. eles colocam uma espécie de definição preconcebida. passa toda a sua vida no limiar de grandes decisões e crises internas. O autêntico Dmítri permanece à margem do julgamento deles (ele será juiz de si mesmo).sua responsabilidade – os “bernards” de Mítenka Karamázov (Os Irmãos Karamázov). Os três encontros de Porfiry com Raskólnikov não são. ou seja. os juizes e o promotor. absolutamente. evidentemente. Eis porque Dostoiévski não se considerava psicólogo em nenhum sentido. Não nos interessa. é uma “faca de dois gumes”. predeterminada “natural” e “normalmente” em todos os seus termos e nos atos pelas “leis psicológicas”. Mas para a compreensão da posição artística de Dostoiévski é sobretudo significativa sua critica à psicologia forense que. O juiz de instrução. encaixando-os em conceitos e esquemas já definidos. admite com a mesma probabilidade a tomada de decisões que se excluem mutuamente e. que germina com a nova vida. o aspecto teórico-filosófico de sua crítica em si mesma: ela não pode nos satisfazer e sofre antes de tudo da incompreensão da dialética da liberdade e da necessidade nos atos e na LXXI . Todos os três encontros de Porfiry com Raskólnikov são diálogos polifônicos autênticos e extraordinários. Procuram e encontram em Dmítri apenas uma definição material. Na prática. interrogatórios policiais do tipo comum por não se realizarem “segundo a forma”(o que Porfiry observa constantemente) mas porque violam os próprios fundamentos de tradicional inter-relação psicológica do juiz e do criminoso (o que Dostoiévski ressalta). no pior dos casos.

Iermilov. presente. as leis do espírito humano são ainda desconhecidas. isto é. sob redação de B. considerado por ele um produto do espírito capitalista. aquele que diz: “Para mim a vingança é a retribuição” (F. Reiteramos. Dostoiévski. Para o autor o herói não é um “ele” nem um “eu” mas um “tu” plenivalente. do qual o autor já saiu e acima do qual se encontra neste momento como quem se encontra numa posição superior e decisiva: ora.consciência do homem. quer no aspecto da forma. tão indefinidas e misteriosas que ainda não pode haver nem médicos nem mesmo juizes definitivos. o “hoje” e o “amanhã”. Dostoiévski conseguiu perceber a penetração dessa desvalorização coisificante do homem em todos os poros da vida de sua época e nos próprios fundamentos do pensamento humano. LXXII .1 imputando-o. a liberdade interna. que afirma a autonomia. que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e que. porém. Dostoiévski escreve a respeito de Anna Kariênina: “É claro e evidentemente compreensível que o mal se oculta no gênero humano mais a fundo do que supõem os médicos-socialistas. O herói é o sujeito de um tratamento dialógico profundamente sério. o quanto sabemos. M. nunca empregou o próprio termo “coisificação”. 1 Importa-nos. no presente do processo artístico. t. Ed. Goslitizdat. o plenivalente “eu” de um outro (um “tu és”). Khalabaiev. 210). o qual liberta e descoisifica o homem. tão incógnitas para a ciência. Dostoiévski. É bem verdade que o romancista não entendia com plena clareza as profundas raízes econômicas da coisificação e. do estenograma de um diálogo acabado.M. segundo expressão de V. isto transformaria 1 Em O Diário de um Escritor. ou seja.e. que o importante para nós aqui. V. por último. Moscou. é uma luta contra a coisificação do homem. não é o aspecto teórico-abstrato ou publicitário da sua crítica mas o sentido da sua forma artística. que a alma humana permanecerá a mesma. embora seja justamente este termo o que melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. Aqui é oportuno assinalar que a ênfase principal de toda a obra de Dostoiévski. a nova posição artística do autor em relação ao herói no romance polifônico de Dostoiévski é uma posição dialógica seriamente aplicada e concretizada até o fim. não retoricamente simulado ou literariamente convencional. Iermilov. 1 2 Cf. 2 Não se trata. E. a todos os porta-vozes da corrente democrática revolucionária e do socialismo ocidental. Tomashevsky e K. XI. Com imensa perspicácia. Moscou-Leningrado. Ed. que em nenhum sistema social se evitará o mal. das relações humanas e de todos os valores humanos no capitalismo. no tempo em que “viveram” os heróis e transcorre a vida biográfica do autor. Gosizdat. Ao criticar esse pensamento coisificante. O sentido não “vive” no tempo em que há o “ontem”. por exemplo. 1929. a falta de acabamento e de solução do herói. F. a própria orientação de sua atenção artística e a nova forma da visão artística do homem interior. i. isto é. em hipótese alguma. aqui. E esse diálogo – o “grande diálogo” do romance na sua totalidade – realiza-se não no passado mas neste momento. p. em 1877. vez por outra ele “confundia os endereços sociais”. Obras Completas de Ficção. Assim. 1956. quer no aspecto do conteúdo.

permanece no próprio romance acabado como momento necessário de constituição da forma.imediatamente o diálogo autêntico e inacabado em modelo material e acabado do diálogo. Está orientada para o herói como para a palavra. destruiria esse clima porque ele nem faz parte do universo artístico de Dostoiévski. o autor não fala do herói mas com o herói. Somente sob uma orientação dialógica interna minha palavra se encontra na mais íntima relação com a palavra do outro mas sem se fundir com ela. dialogicamente orientado para ele. até polemizar com ele e zombar dele. não por ser inacessível ao romancista (em decorrência. A palavra do autor sobre o herói é organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre alguém presente. tudo deve ser sentido como discurso acerca de um presente e não acerca de um ausente. por exemplo. o herói é o agente do discurso autêntico e não um objeto mudo do discurso do autor. modelo comum a qualquer romance monológico. esse grande diálogo é artisticamente organizado como o todo não-fechado da própria vida situada no limiar. No quinto capítulo deste livro procuraremos mostrar que a originalidade do estilo literário de Dostoiévski é ditada pela importância determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado. A idéia do autor sobre o herói é a idéia sobre o discurso. sem absorvê-la nem absorver seu valor. Nenhum elemento de semelhante clima pode ser neutro: tudo deve atingir o herói em cheio. O tratamento dialógico do herói é realizado por Dostoiévski no momento do processo criativo e no momento de sua conclusão. é parte da sua idéia e. conseqüentemente. co-participante é a única que leva a sério a palavra do outro e é capaz de focalizá-la enquanto posição racional ou enquanto um outro ponto de vista. e não o faz. Mas a distância entra no plano do autor. Em Dostoiévski. conseqüentemente. ou seja. Através de toda a construção do seu romance. em cuja região constrói-se a imagem estável do herói. conserva numa tensa relação racional nem de longe é questão simples. pois ela é a única que assegura a autêntica objetividade da representação do herói. interrogá-lo. um procedimento convencional mas a posição definitiva inconvencional do autor. que não é suscetível de resposta. Essa organização da palavra do autor nas obras de Dostoiévski não é. voltado para ele. como discurso da “segunda” pessoa e não da “terceira”. A autoconsciência enquanto dominante da construção da imagem do herói requer a criação de um clima artístico que permita à sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se. tudo deve estar orientado para o próprio herói. absolutamente. provocá-lo. que o escuta (ao autor) e lhe pode responder. Na idéia de Dostoiévski. Por isto até o discurso do autor sobre o herói é o discurso sobre o discurso. O ponto de vista racional da “terceira”. Aliás nem poderia ser diferente: a orientação dialógica. daí. do caráter autobiográfico dos heróis ou do polemismo LXXIII .

ou melhor. Do mesmo modo não se inventa uma imagem artística. enquanto palavra do próprio herói. de cada ênfase. seja ela qual for. como não é inventado o herói dos classicistas. totalmente criado pelo autor.exclusivo do autor) mas por não lhe fazer parte do plano artístico. a liberdade do herói é um momento da idéia do autor. Mas cada um tem as suas leis. as peculiaridades da narração feita pelo autor (ali onde ele está presente) etc. mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva. tal contradição não existe. Afirmamos a liberdade dos heróis nos limites do plano artístico e neste sentido ela é criada do mesmo modo que a não-liberdade do herói objetificado. É unicamente à luz dessa artística que podem ser estendidas as verdadeiras funções de elementos de composição como o narrador e seu tom. como não é inventado o herói do romance realista comum. Daí o aparente nervosismo. Mas criar não significa inventar. Deste modo. Após escolher o herói e o dominante da sua representação. A palavra do herói é criada pelo autor. do começo ao fim. as suas leis. temos de nos submeter às suas leis. como não é inventado o herói romântico. Como conseqüência. Este requer a total dialogação de todos os elementos da construção. a sua lógica situada além dos limites da vontade artística do autor mas inviolável ao arbítrio deste. o diálogo composicionalmente expresso. ser. em essência. mas criada de tal modo que pode desenvolver até o fim a sua lógica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro. Essa imagem concreta não abrange justamente aquilo que o autor se propõe como seu objeto. que a uma visão superficial empana a sutilíssima intencionalidade artística a ponderabilidade e a necessidade de cada tom. A lógica da autoconsciência admite apenas certos métodos artísticos de revelação e representação. de cada escândalo e de cada excentricidade. a qual ele deve revelar em sua representação. Aqui cabe advertir para um possível mal-entendido. a extrema mortificação e a intranqüilidade do clima nos romances de Dostoiévski. desprende-se não da idéia do autor mas apenas do seu campo de visão LXXIV . É essa a relativa autonomia dos heróis nos limites da idéia artística de Dostoiévski. Toda criação é concentrada tanto por suas leis próprias quanto pelas leis do material sobre o qual ele trabalha. daí não poder ser inventada. Pode parecer que a autonomia do herói contrarie o fato de ele ser representado inteiramente apenas como um momento da obra de arte e. Pode-se chegar a uma idéia verdadeira mas esta tem a sua lógica. Quando nos propomos uma determinada tarefa. Revelar e representar o herói só é possível interrogando-o e provocando-o. Em realidade. produzida do começo ao fim. o autor já está ligado à lógica interna do que escolheu. de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos. O herói de Dostoiévski também não é inventado. nada inventa mas apenas descobre aquilo que é dado no próprio objeto. conseqüentemente. Toda criação é determinada por seu objeto e sua estrutura e por isto não admite o arbítrio e. pois ela também tem a sua lógica artística.

Mas é justamente a destruição desse campo de visão que entra na idéia de Dostoiévski. todas as tonalidades apenas bailam. Yu. Mesmo em Pérola da Criação. No entanto eu tinha necessidade de testar minhas forças em um assunto ainda mais difícil: escrever um romance genuinamente objetivo. Tchernishevsky. Procurem ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto.G. do T. do T. o mais difícil é escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas e a vida sem mostrá-la. Ele a apresenta como exemplo de tentativa de conseguir uma construção a mais objetiva possível da imagem do autor. Iago diz “não”. do T. Otelo diz “sim”. * O Herói do Nosso Tempo ** são coisas francamente subjetivas. que traduzimos para o português (N. * Em seu livro A Linguagem da Literatura de Ficção. homem de convicções fortes e sólidas. brincam no fundo de uma brancura nevada. em Almas Mortas *** não há retrato pessoal do autor ou retratos de seus conhecidos. sem qualquer personagem feminina.. Romance de M. um dos quais. Acho que para mim. No prefácio Tchernishevsky assim revela a essência da sua idéia: “Escrever um romance sem amor. É esse verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui estão todas as irisações das cores do arcoíris como no nácar. mas estão inseridas as simpatias pessoais do autor.). pois é nelas que está a força da impressão que este romance produz. Por isso podem relacionar ao meu romance os versos da epígrafe: Wie Schnee.. Podem procurar com quem estão as minhas simpatias. – Pérola da Criação. A obra mais célebre de Gógol. Não encontrarão tal coisa. Oniéguin de A.. Mas. que o próprio autor denominou poema (N. wie Eis. do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens no sentido conveniente a cada uma delas. N literatura russa não existe nenhum romance semelhante. Oniéguin. não tem vontade de externar seu amor ou desamor pelo “sim” ou pelo “não”. * Personagem central do poema Ievguiêny. Und kalt.). cada situação poética é considerada sob todos os quatro aspectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou não. quase polifônica de um romance não concluído de N. Liérmontov. como no nácar. V. Vinográdov apresenta uma idéia muito interessante.) ** *** LXXV .V. no qual não houvesse nenhum vestígio não só das minhas relações pessoais mas inclusive nenhum vestígio das minhas simpatias pessoais. so Weiss. Shakespeare cala.. Púchkin (N. é coisa muito difícil.. S.monológico. O romance de Tchernishevsky tinha vários títulos nos manuscritos. É claro que estou falando da maneira e não da força do talento..

Vinográdov.. Vinográdov. Moscou. “A brancura. Ed. “mas a frieza como frieza do gelo” está em seu autor… sem frio como o gelo foi difícil para mim. que Tchernishevsky tenha concebido o romance sem posição do autor.julguem essas pretensões que se chocam entre si. O próprio Tchernishevsky enfatiza a absoluta novidade dessa forma (“Na literatura russa não existe nenhum romance semelhante”) e a contrapõe ao habitual romance “subjetivo” (nós diríamos monológico).”). homem que ama com muito calor aquilo de que gosta. Isso não significa. nem seu acordo ou desacordo com certos heróis.relacionando a mim o Segundo verso. cit.. 2 VV. Goslitizdat. apenas na medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefácio). Segundo Tchernishevsky. 1959. 2 Não se trata da ausência mas da mudança radical da posição do autor. sendo que o próprio Tchernishevsky ressalta que essa nova posição é bem mais difícil do que a habitual e pressupõe uma imensa “força de criação poética”. p. nem sua posição propriamente ideológica (“do mesmo modo que pensa a respeito de questões que são resolvidas pelas suas personagens. V. Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferência do autor) a sua razão: “cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está 1 Apud V. Essa nova posição “objetiva” do autor (só em Shakespeare Tchernishevsky encontra a aplicação dessa posição) permite que os pontos de vista das personagens se revelem com toda a plenitude e autonomia. Essas personagens se elogiam umas às outras. evidentemente. 141-142. como brancura da neve”. em que consiste a essência dessa nova estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor não deve ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor. está em meu romance. Semelhante romance é absolutamente impossível. Eu não as julgo. Op. como ele o denomina. LXXVI .. 140. 1 Era essa a idéia de Tchernishevsky (evidentemente. A isto se refere Vinográdov com absoluta razão: “A atração pela “objetividade” da reprodução e os diversos procedimentos de construção “objetiva” são apenas princípios especiais porém correlativos da construção da imagem do autor”. Isso eu consegui. pp. Por isto vejo que tenho tanta força de arte poética quanto me é necessária para ser romancista… Minhas personagens são muito diferentes pela expressão que lhes cabe às fisionomias … Pensem em cada fisionomia. como quiserem. Cada uma fala por si mesma: “o pleno direito está comigo”. se censuram umas às outras: nada tenho a ver com isto”. O yazikiê khudójestvenoy literatúri (A Linguagem da Literatura de Ficção). Vemos que Tchernishevsky vislumbrou uma forma estrutural inteiramente nova de “romance objetivo”.

em essência. onde é ativa ao extremo. Seria absurdo pensar que nos romances de Dostoiévski a consciência do autor não estivesse absolutamente expressa. uma esplêndida definição figurada do contraponto em literatura. Eu não as julgo”. analisar e definir as consciências alheias como objetos. É este o verdadeiro sentido do título Pérola da Criação: aqui todas as irisações das cores do arco-íris como no nácar”. fecham-se e imobilizam-se nas imagens objetificadas acabadas. Contudo. sem as conclusivas avaliações do autor. aqui Tchernishevsky se aproxima do contraponto e da “imagem da idéia”. as consciências dos heróis) em objetos nem faz destas definições acabadas à revelia. como coisas: comunicar-se com elas só é possível dialogicamente. sem a qual a nova posição é inexeqüível. Entretanto não se podem contemplar. como ele. “Procurem – diz ele – ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente distinto. Ela sente ao seu lado e diante de si as consciências eqüipolentes dos outros. É precisamente nessa liberdade de auto-revelação dos pontos de vistas dos outros. tão infinitas e inconclusas quanto ela mesma. Pensar nelas implica em conversar com elas. Salientemos que nisto Tchernishevsky não via nenhuma traição às suas “convicções fortes e sólidas”. Aqui é oportuno enfatizar mais uma vez o caráter positivamente ativo da nova posição do autor no romance polifônico. Além do mais. podemos dizer que Tchernishevsky quase chegou ao âmago da idéia da polifonia. Ela reflete e recria não um mundo de objetos mas precisamente essas consciências dos outros com os seus mundos. A nova posição do autor é caracterizada nessa concepção de maneira predominantemente negativa como ausência da habitual subjetividade do autor. Do autor do romance polifônico exige-se uma atividade dialógica imensa e LXXVII . É bem verdade que essa concepção não pode ser denominada polifônica na plena acepção da palavra. Esta é.comigo” – julguem essas pretensões que se chocam entre si. experimentava a sensação da extraordinária multiplicidade de vozes de sua época. Mas a função dessa consciência e a forma de seu caráter ativo são diferentes daquelas do romance monológico: a consciência do autor não transforma as consciências dos outros (ou seja. A consciência do criador do romance polifônico está constantemente presente em todo esse romance. Não há indicação de atividade dialógica do autor. Tchernishevsky sentiu nitidamente a necessidade de ultrapassar os limites da forma monológica dominante no romance. recriando-as na sua autêntica inconclusibilidade (pois a essência delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). Deste modo. É essa a interessante concepção da nova estrutura romanesca de um contemporâneo de Dostoiévski que. pois do contrário elas voltariam imediatamente para nós o seu aspecto objetificado: elas calam. que Tchernishevsky vê a vantagem básica da nova forma “objetiva” de romance.

o aprofundamento e a reconstrução dessa consciência (em certo sentido. fenômenos sociais e naturais) mas. E essa atividade. no sentido de uma comunicação dialógica especial e nunca experimentada com as consciências plenivalentes alheias e de uma ativa penetração dialógica nas profundezas inconclusíveis do homem. Não se exige do autor do romance polifônico uma renúncia a si mesmo ou à sua consciência mas uma ampliação incomum. sente essa ampliação especial da consciência dostoieviskiana não apenas no sentido do domínio de novos objetos (tipos humanos. Ele procura revelar e desenvolver todas as possibilidades semânticas jacentes naquele ponto de vista (como vimos. evidentemente. caracteres. Todo verdadeiro leitor de Dostoiévski. a atividade de Dostoiésvki-autor se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir força e profundidade máximas. Já a polifonia enquanto método artístico situa-se inteiramente em outro plano. podem ser encontrados em todos os romances de Dostoiévski mas não determinam.sumamente tensa: tão logo ela diminui. Mas isso era necessário à recriação artística da natureza polifônica da própria vida. aparecendo no romance fragmentos da vida monologicamente formalizados. Tchernishevsky entendia perfeitamente ao crias o seu plano do “romance objetivo”). só é possível à base de um tratamento dialógico da consciência do outro. LXXVIII . coisificando-o em diferentes graus. os heróis começam a imobilizar-se e objetificar-se. ao limite da capacidade de convencer. o próprio Tchernishevsky fez semelhante tentativa em Pérola da Criação). Trata-se de uma questão muito difícil e inédita (o que. tudo indica. que se desintegram do plano polifônico. Devemos dizer que o relativismo e o dogmatismo excluem igualmente qualquer discussão. todo diálogo autêntico. do ponto de vista do outro. A atividade conclusiva do autor do romance monológico manifesta-se particularmente no fato de ele lançar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que não partilhe. Dostoiévski sabia faze-lo com intensidade excepcional. tornando-o desnecessário (o relativismo) ou impossível (o dogmatismo). é verdade) para que ela possa abranger as consciências plenivalentes dos outros. Estes fragmentos. que aprofunda o pensamento alheio. Não vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o enfoque polifônico nada tem em comum com o relativismo (e igualmente com o dogmatismo). * A nova posição do autor do romance polifônico pode ser esclarecida através de um confronto concreto dessa posição com a posição monológica nitidamente expressa na matéria de qualquer obra. acima de tudo. Diferentemente. o caráter do todo. que não lhe interprete o romance à maneira monológica mas é capaz de elevar-se à nova posição do autor.

Mas aqui Tolstói apresenta a morte como resultado da vida. que conduz a senhora doente. A senhora vê e entende apenas os eu pequeno mundo. constituída de três planos. plenamente concluídas em seu sentido e em seu valor.Analisemos brevemente o conto de L. sabe tudo acerca deles. A vida e a morte das três personagens. O cocheiro também não pode entender a avaliar a razão e a verdade da sua vida e morte. Não estão em acordo nem em desacordo. três vidas. do ponto de vista que nos interessa. São fechadas e surdas. indispensável à unidade temático-composicional do conto: o cocheiro Serióga. relação entre consciências. nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida e uma morte como a do cocheiro e a da árvore. O conto retrata três mortes: a morte de uma senhora rica. O abrangente campo de visão do autor dispõe de um excedente imenso e de princípio em comparação com os campos de visão das personagens. Tolstói Três Mortes. que os abrangem. é muito característica da maneira monológica de Tolstói. E eis que essas três vidas e os três planos da narração por elas determinados são interiormente fechados e se ignoram mutuamente. corta uma árvore no bosque para fazer a cruz para a cova dele. depois que este morre. encontram-se lado a lado com um mundo objetivo uno e chegam até a se contatar exteriormente nele. pega numa izbá de postilhões as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo não precisa mais delas) e em seguida. Todas essas vidas e mortes enfocam umas às outras. três vidas e três mortes resultam exteriormente relacionadas. mas elas mesmas nada sabem uma sobre as outras nem se refletem umas nas outras. não escutam nem respondem umas às outras. mas apenas para o autor. Mas todas as três personagens e seus mundos fechados estão unificados. Mas aqui não há relação interna. que se encontra fora delas e usa a sua extra-inventividade para assimilá-las definitivamente e concluí-las. por sua natureza. Por isso não consegue entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto ela não dispõe de fundo dialogador. Daí poder-se dizer que no conto estão representadas. confronta. a sua vida e morte. contrapõe e avalia todas as três vidas e todas as três mortes. LXXIX . Assim. E tampouco a senhora e a árvore faziam parte da consciência do cocheiro. Entre eles há apenas um nexo pragmático exterior. essencialmente. que não fazem parte dos eu campo de visão e da sua consciência. Entre elas não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. a de um cocheiro e a de uma árvore. A senhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro e da árvore. resultado que enfoca toda essa vida como ponto de vista ideal para a compreensão e a avaliação de toda a vida em sua totalidade. Tudo isto se revela apenas no abundante campo de visão do autor. juntamente com seus mundos. o autor. A árvore. evidentemente não tem capacidade para entender a razão e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela. Ele. confrontados e mutuamente assimilados no campo de visão uno e na consciência do autor. Esta obra pouco volumosa.

vale dizer. assim como o mundo da senhora é parte de um mesmo mundo objetivo. a cozinheira. A consciência e o discurso de Tolstói-autor em nenhuma parte estão voltados para a personagem. O mundo exterior em que vivem e morrem as personagens do conto é o mundo do autor. O autor não discute nem está de acordo com a sua personagem. os próximos com seus sentimentos. a seu modo. que não pressupõe nem leva em conta a possível resposta da própria personagem a tal avaliação. A posição do autor não encontra resistência dialógica interna por parte da personagem. o bosque). O ponto de vista LXXX . a avaliação conclusiva da personagem pelo autor no romance monológico é uma avaliação à revelia. etc. os médicos. base essa que dá por acabada a personagem. Já vimos que entre as personagens e seus mundos não existem relações dialógicas. Por sua própria natureza. no mesmo nível. O campo de visão do autor nunca de cruza nem se choca dialogicamente com os campos de visão-aspectos das personagens. ou seja. que é exterior à sua consciência. nunca pode encontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialógico. não pode dar uma resposta a esse ponto de vista. etc. A última palavra cabe ou autor. esta. tudo isso. do ponto de vista de sua própria verdade. por sua vez.) e o mundo da árvore (a natureza. O próprio mundo da senhora – seu apartamento. O ponto de vista do autor e o ponto de vista da personagem não podem situar-se no mesmo plano. Não se tem a última palavra da personagem. à custa daquilo que a própria personagem não pode ver nem entender. o ambiente. vista e representada de uma mesma posição do autor. Mas nem o próprio autor lhes dá um tratamento dialógico. – é representado do ponto de vista do autor e não como o vê e sente a senhora (embora ao lermos o conto entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na visão dela). baseada naquilo que a personagem não vê e nem entende. o sentido total e conclusivo da vida e da morte de cada personagem revela-se somente no campo de visão do autor e apenas à custa do seu excedente sobre cada uma das personagens. não pode levar seu ponto de vista à consciência da personagem e esta. Esta não pode destruir a sólida base da avaliação autoral à revelia. Tudo nele foi visto e representado no campo de visão todo-abrangente e onisciente do autor. a palavra do autor nunca sente a resistência de uma possível palavra da personagem que possa focalizar o mesmo objeto de maneira diferente. Nisto consiste a função monológica conclusiva do campo de visão excedente do autor. que é objetivo em relação às consciências de todas as personagens. Ele não fala com ela mas sobre ela. O mundo do cocheiro (a izbá. não lhe fazem perguntas nem esperam que ela responda. A Tolstói é estranha a posição dialógica em relação às personagens.Deste modo. em princípio. Ele não leva e. a estufa.

As personagens se conhecem. Colocaria cara a cara a verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se dialogicamente (não forçosamente. suas buscas e discussões.da personagem (onde é evidenciado pelo autor) é sempre objetificado para o ponto de vista do autor. Todas elas. Aqui há apenas um sujeito cognoscente. Como seria o conto As Três Mortes. Nos romances e grandes novelas de Tolstói a questão é. Mas nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do autor. do qual personagens e autor participem em pé de igualdade. Liévin e Niekhlyúdov têm seus próprios campos de visão desenvolvidos. é claro. Heróis como Andriêi Bolkónsky. razão pela qual escolhemos precisamente esse conto. Dostoiévski faria todos os três planos refletir-se uns aos outros. e o autor não contrai relações dialógicas com nenhuma delas. A posição monológica de Tolstói no referido conto manifesta-se de modo muito acentuado e com grande evidência externa. se tivesse sido escrito por Dostoiévski (admitamos por um instante essa estranha hipótese). dialogam entre si (inclusiva no que se refere às questões definitivas da cosmovisão). introduzindo a vida da senhora no campo de visão e na consciência do cocheiro. Assim. daí haver apenas diálogos objetificados das personagens. romance esse que. composicionalmete expressos no interior do campo de visão do autor. zona radicalmente inacessível às consciências das personagens. Introduziria a vida e a morte do cocheiro e da árvore no campo de visão e na consciência da senhora. apesar do caráter multiplanar do conto de Tolstói. quase se fundem com a voz do autor. Não reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de vista de uma verdade incógnita) do autor. nos diálogos diretos LXXXI . evidentemente. suas vozes. com seus campos de visão. daí a ausência do “grande diálogo”. às vezes o autor parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens). sendo os demais meros objetos do seu conhecimento. nunca é um “grande diálogo” como em Dostoiévski. Aqui é impossível um tratamento dialógico das personagens pelo autor. concatená-los-ia por relações dialógicas. Pierre Biezúkhov. Todos os vínculos e momentos conclusivos desse todo monológico situam-se na zona do excedente do autor. Voltemos a Dostoiévski. se tivesse sido escrito à maneira polifônica? Antes de tudo. estão de acordo ou em desacordo. intercambiam suas “verdades”. nele não há nem polifonia nem contraponto (na nossa acepção). que às vezes chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja. isto é. estão inseridas no todo monolítico-monológico do romance que remata a todas elas. As personagens centrais dos romances e seus mundos não são fechados nem surdos uns aos outros mas se cruzam e se entrelaçam multifaceticamente. às vezes. Obrigaria as suas personagens a ver e conhecer todo o essencial que o próprio autor vê e conhece. bem mais complexa. suas verdades. em Tolstói.

ele a coloca em contato dialógico com todo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Construiria o todo da obra como um grande diálogo. LXXXII .1 Este retrataria não a morte dos seus heróis mas as crises e reviravoltas em suas vidas. Dmítri. morte não pode ter nenhum valor conclusivo e esclarecedor da vida. representada em algum romance. A morte no sentido tolstoiano inexiste totalmente no universo de Dostoiévski. em relação a elas. uma posição dialógica eqüipolente. sobre as quais o autor costuma apenas informar. Dostoiévski nunca reserva para si mesmo o excedente racional substantivo mas apenas o mínimo indispensável do excelente pragmático. sem reservar-se a última palavra. de um substantivo excedente racional transformaria o grande diálogo do romance em um diálogo objetificado acabado ou em diálogo retoricamente representado. em cada palavra soaria a discussão (microdiálogo) e ouvir-se-iam os ecos do grande diálogo.). do T. Aliócha e a “verdade” do sensual Fiódor Pávlovitch. suicídios e loucura. Esta seria a maneira polifônica de conto. * Diminutivo de Dúnia (N.composicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente. É infalivelmente introduzida no campo de visão dialógico de todas as outras personagens centrais do romance. E então suas personagens ficariam internamente inacabadas (pois a autoconsciência não pode ser acabada de dentro). ao passo que o autor atuaria como organizador e participante desse diálogo. por exemplo. que é necessário à condução da narração. Em Os Demônios não há uma só idéia que não encontre resposta dialógica na consciência de Stavróguin. as palavras seriam bivocais. Isto porque a existência. Ivan Karamazov. Nele há poucas mortes naturais. seu pai. isto é. Cada “verdade” alheia. representaria as suas vidas no limiar. Na linguagem do conto ecoariam não só as genuínas entonações do autor mas também as entonações da senhora e do cocheiro. assim como Aliócha as entende perfeitamente. ou seja. Dostoiévski nunca deixa nada que tenha a mínima importância fora dos limites da consciência das suas personagens centrais (isto é. conhece e entende as verdades de Zóssima. Dmítri também entende todas essas verdades. É evidente que Dostoiévski nunca retrataria três mortes: em seu mundo. Citemos um trecho do primeiro grande monólogo interior de Raskólnikov (no início do romance Crime e Castigo). no autor. onde o dominante da imagem do homem é a autoconsciência e o acontecimento fundamental é a interação de consciências isônomas. trata-se da decisão de Dúnietchka * de casar-se com Lújin: 1 O universo de Dostoiévski se caracteriza por assassinatos (retratados no campo de visão do assassino). ou seja. puramente informativo. daqueles heróis que participam em pé de igualdade dos grandes diálogos dos seus romances). refletiria em sua obra a natureza dialógica da própria vida e do próprio pensamento humano.

Dúnietchka. o que significa essa decência? Será que você entende que a decência de Lújin é a mesma que a decência de Sónietchka ou talvez até pior. não vai! Não aceito!” “Ou renunciar à vida de uma vez! – exclamou ele de repente. Raskólnikov acabava de receber uma carta minuciosa da mãe com história de Dúnia e Svidrigáilov e com a notícia * ** Diminutivo de Sônia (N. o sacrifício.É evidente que quem aparece em primeiro plano não é outro senão Rodion Românovitch Raskólnikov. não o quero. que cargas d’água vocês pensaram de mim? Não quero o seu sacrifício. mantê-lo na universidade. imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas.). O sacrifício. que o destino de Sónietchka não é em nada pior do que um destino ao lado do senhor Lújin? “Neste caso não pode haver amor”. quantas maldições e lágrimas acultadas a todos. garantirlhe o completo destino. não vai. porque você. então que seria novamente preciso “manter a decência”. porque. vai se arrepender? Então quanta dor. como ele é. será que entende.” (V. escreve a mamãe. viver a amar!” “Entende. mas. e se depois você não agüentar.. E se além de amor não puder haver nem respeito. o magnífico Ródya. ocorre em pleno começo. o que acontecerá? Resulta. ao passo que no caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! “Cara. já houver aversão. que vai durar como o mundo. talvez venha a ser um ricaço. muito cara sai essa decência.51). Não seria isto? Será que você entende. mamãe! Isso não vai acontecer enquanto eu estiver vivo. mais vil. Sónietchka Marmieládova. renunciando a todo direito de agir. meu caro senhor. mais torpe.. LXXXIII . respeitado e poder ser até que termine a vida como um homem célebre! E a mãe? E note-se que ainda tem Ródya. no segundo dia de ação do romance. apesar de tudo. Dúnietchka. a eterna Sónietchka. Mas e como então fazer a felicidade dele.. desprezo.“. será que vocês duas o mediram plenamente? Será? Terão sido capazes? Será que vale a pena? Será sensato? Será que você sabe.. Dúnietchka. torná-lo sócio de um escritório. repulsa.50. o primogênito! E por um primogênito como esse. com frenesi – aceitar o destino com resignação. o que significa não ter mais aonde ir?” – de repente lembrou-se da pergunta feita na véspera por Marmieládov – “pois é preciso que qualquer pessoa possa ter pelo menos aonde ir. ante a tomada da decisão definitiva de assassinar a velha. convenhamos. 49. do T. e reprimir tudo o que há em mim. quanta tristeza. Esse monólogo interior. você não é uma Marfa Pietróvna! E então o que será de mamãe? Veja bem. Dúnietchka!” Bem. honrado. ao contrário. de uma vez por todas. se ela agora já anda inquieta a atormentada. Dúnietchka. como não sacrificar até mesmo uma filha com Dúnietchks?! Oh corações caros e injustos! Qual! Vai ver que não recusaríamos nem mesmo o destino de Sónietchka! ** Sónietchka. como já dissemos. está contando com excesso de conforto.

) já ecoam a voz da mãe com suas entonações de amor e ternura e simultaneamente a voz de Raskólnikov com as entonações de uma ironia amarga. discute com ele ou confirma as suas idéias. etc. nenhuma idéia importante das personagens centrais.do pedido de casamento de Lújin. no começo do extrato. nele todas as palavras são bivocais. coisas – permanece exterior à consciência de Raskólnikov. provoca-o. coloca-lhe novas perguntas. respondem uma às outras e se refletem reciprocamente (especialmente nos microdiálogos). cujos extratos citamos. precautórias. entra no grande diálogo do romance em sua totalidade. Sônia. Svidrigáilov. tudo está em oposição a essa consciência e nela refletido em forma de diálogo. nada que lhe faz parte do conteúdo pessoas. De fato. Já entrou em contato dialogado com toda a vida que o cerca. em cada uma delas há vozes em discussão. aí penetraram com todas as suas “verdades”. LXXXIV . seja o Petersburgo dos monumentos todos os seus encontros fortuitos e pequenas ocorrências – tudo isto é inserido no diálogo. indignadas. leva em conta e antecipa tudo. e ele travou com elas um diálogo interior tenso e de princípio. de indignação (provocada pelo sacrifício) e de um melancólico amor recíproco. nessas palavras ecoam simultaneamente duas vozes. Todas as possíveis apreciações e os pontos de vista sobre sua personalidade. é um magnífico protótipo de microdiálogo. E eis que todas essas futuras personagens centrais do romance já estão refletidas na consciência de Raskólnikov. Em seguida ouvimos nas palavras de Raskólnikov a voz de Sônia e a de Marmieládov. Dúnia e outros. o diálogo das últimas perguntas e das últimas decisões vitais. O monólogo interior dialogado de Raskólnikov. O autor não reserva para si nenhum excedente racional de peso e em pé de igualdade com Raskólnikov. provocando nela luta e dissonância de vozes. o primogênito!”. Elas sempre se escutam mutuamente. Assim. o magnífico Ródya. ou seja. responde às suas perguntas. Já na véspera encontrara-se com Marmieládov e dele ficara sabendo de toda a história de Sônia. fazem parte do seu monólogo interior inteiramente dialogado. Desde o início ele já sabe de tudo. no início do romance já começam a soar a vozes principais do grande diálogo. Todas as visões de mundo dos outros se cruzam com a sua visão. Tudo o que ele vê e observa – seja as favelas de Petersburgo. o seu caráter. com suas posições na vida. Nas palavras seguintes (“E note-se que ainda tem Ródya. Fora desse diálogo de “verdades em luta” não se concretiza nenhum ato de importância. Raskólnikov recria as palavras de Dúnia com as entonações apreciadoras e persuasivas dela e às entonações da irmã sobrepõe as suas entonações irônicas. idéias. a de Raskólnikov e a de Dúnia. as suas idéias e atitudes são levadas à sua consciência e a ela dirigidas nos diálogos com Porfiry. O diálogo penetrou no âmago de cada palavra. É o microdiálogo. Essas vozes não se fecham nem são surdas umas às outras. No desdobramento do romance.

enquanto o pensamento ideológico supremo se torna intimamente pessoal e apaixonado. pois aqui nos importa a sua função artística na obra. Na colocação da idéia. Por isto.É essa a nova posição do autor em relação à personagem no romance polifônico de Dostoiévski. o discurso sobre o mundo se funde com o discurso confessional sobre si mesmo. aqui a idéia quase chega a se converter realmente na heroína da obra. Por isso. Na nossa análise abstrairemos o aspecto conteudístico das idéias inseridas pelo escritor. A vida pessoal se torna singularmente desinteressada e de princípio. da mais íntima vivência com a idéia. revolta ou resignação – tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o mundo. os princípios supremos da cosmovisão são idênticos aos princípios das vivências pessoais concretas. As categorias de autoconsciência. é inseparável da verdade do indivíduo. que definiram a vida já em Diévuchkin e especialmente em Goliádkin. Obtém-se com isto a fusão artística. Mas também aqui o dominante da representação do herói continua o mesmo: a autoconsciência. é um ideólogo. segundo Dostoiévski. mas também um discurso sobre o mundo: ele não é apenas um ser consciente. da vida do indivíduo com a visão de mundo. LXXXV . A meta polifônica é incompatível com a forma comum estruturada numa só idéia. A verdade sobre o mundo. O “homem do subsolo” já é um ideólogo. a originalidade de Dostoiévski deve manifestar-se de modo sobremaneira preciso e nítido. tão característica em Dostoiévski. – aceitação e rejeição. mas a criatividade ideológica dos heróis adquire pleno significado nos romances. O herói dostoievskiano não é apenas um discurso sobre si mesmo e sobre seu ambiente imediato. A idéia em Dostoiévski Passemos ao momento seguinte da nossa tese: à colocação da idéia no universo artístico de Dostoiévski.

É como tal que ela se combina com a imagem do herói. reforça-lhe a capacidade interna de resistência a qualquer acabamento externo. essas idéias não se representam. tornando-se momento da realidade. a idéia do outro como objeto de representação. Por outro lado. porém. Sempre a captamos no contexto de uma obra: a idéia afirmada sempre soa diferentemente da idéia não-afirmada. Outros pensamentos e idéias – falsos ou indiferentes do ponto de vista do autor. por último. quem e quando a exprime é fato determinado por razões composicionais de comodidade e oportunidade ou por critérios puramente negativos. uma mímica intelectual de sua personalidade espiritual. um simples gesto intelectual. idêntico a qualquer outra manifestação do herói. A idéia ajuda a autoconsciência a afirmar a sua soberania no universo artístico de Dostoiévski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rígida e estável. O importante para o autor é que uma idéia verdadeira seja expressa no contexto de uma dada obra. ela tende para um contexto sistêmicomonológico impessoal. Se o universo monológico a idéia conserva a sua significação como idéia. predeterminado por um traço desta. significante. Nesse universo. gestos intelectuais ou qualidades intelectuais mais permanentes do herói. para a cosmovisão sistêmicomonológico do próprio autor. todo o ideológico se desintegra em duas categorias. Umas idéias – idéias verdadeiras. a própria idéia pode conservar o seu valor. a idéia. sua plenitude semântica somente na base da autoconsciência. LXXXVI . enquanto dominante da representação artística do herói. por outras palavras. que não se enquadram em sua cosmovisão – não se afirmam mas se negam polemicamente ou perdem sua significação direta e se tornam simples elementos de caracterização. significantes – se bastam à consciência do autor. na própria for-ma estilístico-literária em que são enunciadas e em toda uma séria de outros modos sumamente variados de enunciação de uma idéia enquanto significante. de modo a que ela não perturbe a verossimilhança da imagem do falante. Sua capacidade de afirmação encontra expressão objetiva no acento que lhes é imprimido. O universo monológico do artista desconhece o pensamento do outro. enquanto idéia verdadeira. ela se separa inevitavelmente da imagem sólida do herói e artisticamente já não se combina com ele: ela é apenas colocada em sua boca assim como poderia ser colocada na boca de qualquer outro herói.Essa fusão da palavra do herói sobre si mesmo com sua palavra ideológica sobre o mundo eleva consideravelmente o valor semântico direto da autoenunciação. procuram constituir-se em unidade puramente intelectiva da cosmovisão. afirmam-se. na posição especial que elas ocupam no conjunto de uma obra. colocada na boca do herói representado como imagem sólida e acabada da realidade. Por si mesma essa idéia não é de ninguém. perde fatalmente seu valor direto. No universo artístico monológico. O herói é apenas um simples agente dessa idéia-fim. É uma idéia típico-social ou característico-individual ou. A idéia deixa de ser idéia para tornar-se simples característica artística. afirmada.

daí ser absolutamente indiferente que forma metafísica ela assuma: da “consciência em geral”(“Bewusstsein überhaupt”). Mas essa peculiaridade universalmente ideológica também nos importa apenas do ponto de vista de sua sucessiva aplicação artística. ao mesmo tempo. Que princípios são esses? Os princípios do monologismo ideológico encontraram na filosofia idealista a expressão mais nítida e teoricamente precisa. não é o aspecto filosófico da questão mas uma certa peculiaridade universalmente ideológica que se manifestou nessa transformação idealista do monismo do ser em monologismo da consciência. independentemente da forma que assuma a refutação esta exclui a verdadeira representação das idéias. O único princípio de individualização cognitiva que o idealismo conhece é o erro. da “consciência normativa”. pois. ao contrário. há uma infinidade de consciências humanas empíricas. que substitui a unidade do ser. estas tampouco são representadas. tornar-se um fato psicológico. do “eu absoluto”. vão muito além dos limites da simples criação artística. A idéia refutada do outro não abre o contexto monológico. é cognitivamente secundário e pertence ao campo da organização psíquica e das limitações da pessoa humana. pois são os princípios de toda a cultura ideológica dos tempos modernos. a afirmação da unidade de ser. do “espírito absoluto”. Do ponto de vista da verdade não há consciências individuais. ao lado de uma consciência. Só o LXXXVII . que distingue uma consciência de outra e de outras consciências. caso essa negação permaneça mera negação teórica da idéia como tal. por sua vez. O mesmo que é individual. Ao lado dessa consciência indivisa e inevitavelmente única. isto é. Para integrar a estrutura artística. A representação artística das idéias só é possível onde ela é colocada no lado oposto da afirmação ou da negação mas. A idéia refutada do outro não poder criar. caso contrário ela simplesmente deixa de ser uma idéia de significação plena.No universo monológico. transformasse. Quanto às idéias polemicamente refutáveis. tertium nom datur: a idéia ou é afirmada ou negada. na filosofia idealista. Estes. supérflua. No universo monológico é impossível essa maneira de colocação da idéia: ela contradiz os próprios princípios básicos desse universo. Tudo o que nelas é essencial e verdadeiro faz parte do contexto único da “consciência em geral” e carece a individualidade. este se fecha de maneira ainda rígida e obstinada em seus limites. etc. a consciência eqüipolente do outro. não se reduz a um simples evento psicológico interior sem significação imediata. a idéia nãoafirmada deve perder toda a sua significação. evidentemente. Ao indivíduo não se fixa qualquer juízo verdadeiro. O que aqui nos importa. por assim dizer. O princípio monístico. transformase inevitavelmente em unidade de uma consciência. este se basta a um certo contexto sistêmico-monológico uno. essa multiplicidade de consciências é casual e. em princípio da unidade da consciência. A unidade da consciência. Do ponto de vista da “consciência em geral”.

de um espírito. Toda a criação é concebida e percebida como a possível expressão de uma consciência. isso ocorre de fato apenas por razões fortuitas e estranhas à própria verdade. por princípio. Até mesmo onde a questão gira em torno de uma coletividade.1 A percepção monológica da consciência domina também em outros campos da criação ideológica. que ela. Tudo depende de como se conceba a verdade e sua relação com a consciência. Cabe salientar que do conceito propriamente dito de verdade uma ainda não decorre. Todo o verdadeiro se enquadra nos limites de uma consciência e se não se enquadra. Assim era o socialismo utópico com a sua fé na onipotência das convicções. quando se constituíram as principais formas do gênero da prosa ficcional européia. Somente na interpretação neo-kantiana Platão aparece como produtor de monológico puro. O diálogo platônico tampouco é de tipo pedagógico. Em toda parte. uma consciência e uma boca são totalmente suficientes para toda a plenitude do conhecimento: não há necessidade de uma multiplicidade de consciências nem há base para ela. conseqüentemente. o idealismo conhece apenas uma modalidade de interação cognitiva entre as consciências. sobretudo o culto da época do Renascimento. por assim dizer. embora nele o monologismo seja bem acentuado. a unidades é ilustrada pela imagem de uma consciência: do espírito da nação.erro individualiza. ou seja. etc. o sujeito que é cognoscente e domina a verdade ensina ao que ano é cognoscente e comete erros. Essa forma só surge onde a consciência é colocada acima do ser e a unidade do ser se converte em unidade da consciência. da diversidade de forças criadoras. o que não é suscetível de situar-se nesse contexto é casual e secundário. conhece a inter-relação entre o mestre e o discípulo e. No terreno do monologismo filosófico é impossível uma interação substantiva de consciências. Todos os elementos significantes podem ser reunidos numa consciência e subordinados a um acento. os elementos de significação e valor se concentram em torno de um centro: o agente. o fortalecimento do princípio monológico e sua penetração em todos os campos da vida ideológica tiveram a contribuição do racionalismo europeu com seu culto da razão única e uma. apenas o diálogo pedagógico. No ideal. Na Idade Moderna. Em toda parte só a consciência e o ponto de vista se tornam representantes de qualquer unidade semântica. Todo o sistema utópico europeu também se fundamenta nesse princípio monológico. relacionando-o às tradições do gênero em Dostoiévski. vale dizer. Pode-se perfeitamente admitir e pensar que a verdade única requer uma multiplicidade da consciências. é por natureza. razão pela qual é impraticável um diálogo substantivo. 1 O idealismo de Platão não é puramente monológico. LXXXVIII . do espírito do novo espírito da história. Abordaremos minuciosamente os diálogos de Platão no IV capítulo. em hipótese alguma. não cabe nos limites de uma consciência e que. A forma monológica de percepção do conhecimento e da verdade é apenas uma das formas possíveis. uma verdade baseada em acontecimentos e surge no ponto de convergências de várias consciências. Em essência. a necessidade de uma consciência única e uma.

a idéia se funde com a forma. dentro desse princípio monológico. Daí o acento ideológico único de uma obra. a idéia do autor pode ter expressão direta na posição ideológica da personagem principal. Nega-se ou afirma-se a idéia. do T. a colocação da idéia em literatura costuma ser totalmente monológica. são de caráter tradicional e se constituem e evoluem no decorrer dos séculos. O autor é o único que sabe. o princípio de monotonia * ideológica de todos os elementos de uma obra. Dependendo delas. porém não mais como idéias significantes e sim como manifestações socialmente típicas ou individualmente características do pensamento. um simples exemplo. A essas camadas profundas da forma pertence o monologismo artístico por nós examinado. uma profunda particularidade estrutural da criação ideológica da Idade Moderna. o surgimento de um segundo acento é fatalmente interpretado como uma contradição prejudicial dentro da visão de mundo do autor. As idéias do autor levam a marca de sua individualidade. constituída de um único tom (N. a individualidade destrói a significação das suas idéias e quando essa significação se mantém elas descartam a individualidade dos heróis e combinam-se com a individualidade do autor. Aqui podem interessar-nos apenas as manifestações dessa particularidade na criação literária. é. que determina todas as formas externas e internas dessa criação. isto sim. Nos heróis. ou um material de generalização * O termo á aqui empregado para designar uma estrutura ideológica invariável. enquanto resumo semântico da representação. constitui o princípio da própria visão e representação do mundo. LXXXIX . Em segundo lugar. entende e influi em primeiro grau.Essa fé na auto-suficiência de uma consciência em todos os campos da vida ideológica não é uma teoria. muda até a colocação do objeto representável: este pode ser uma simples ilustração à idéia. que determinam a particularidades fundamentais do gênero das obras. Deste modo. Em terceiro. A idéia afirmada e plenivalente do autor pode ter função tríplice na obra de tipo monológico: em primeiro lugar. Enquanto conclusão. Todas as idéias afirmáveis se fundem na unidade da consciência autoral que vê e representa. criada por esse ou aquele pensador. transforma inevitavelmente o mundo representado em objeto sem voz dessa conclusão. todas as apreciações ideológicas que compõem a unidade formal do estilo artístico e o tom único da obra.). Como vimos. as idéias não-afirmadas são distribuídas entre as personagens. Mas apenas nele. a significação ideológica direta e plena e a individualidade nele se combinam sem se enfraquecerem mutuamente. Determina todos os acentos formais. o princípio de escolha e unificação do material. As chamadas profundas dessa ideologia geradora de formas. As próprias formas da conclusão ideológicas podem ser bastante diversas. Enquanto princípio de representação. a idéia pode ser apresentada como conclusão mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado. Só ele é ideológico. a ideologia.

os princípios ideológicos que servem de base à construção já não se limitam a retratar o herói. Formalmente. simplesmente um romance grosseiramente tendencioso. Não é necessário ultrapassar os limites de uma determinada obra para procurar outros documentos que confirmem a coincidência da ideologia do autor com a ideologia do herói.ideológica (romance experimental) ou. A unidade entre os princípios ideológicos de representação do autor e a posição ideológica do herói deve ser descoberta na própria obra como unicidade acentual da representação autoral e dos discursos e vivências do herói e não como coincidência de conteúdo dos pensamentos do herói com as concepções ideológicas do autor. Aliás a palavra e as vivências desse herói são representadas de modo diferente: não são objetificadas mas caracterizam o objeto a que se destinam. pode manter-se dentro de uma relação mais complexa com o resultado definitivo. o herói. de Byron e Chateaubriand. podendo seu ponto de vista transferir-se do campo objetificado para o campo dos princípios. Esse herói não-fechado é característico do Romantismo. essa coincidência de conteúdo. A unidade desse ponto de vista deve fundir num todo único tanto os elementos mais formais do estilo quanto as conclusões filosóficas mais abstratas. Mesmo que não haja essa orientação retilínea. Os acentos da conclusão ideológica não devem estar em contradição com os acentos da própria representação. XC . como são inclusive expressos pelo próprio herói. pois nos permite do universo monológico os acentos contraditórios se chocam numa só vez. e não caracterizam apenas o falante propriamente dito. Neste caso. o elemento de conclusão ideológica está presente em toda representação. A posição semântica do herói pode situar-se no mesmo plano ao lado da ideologia geradora da forma e da conclusão ideológica final. determinado o ponto de vista que o autor tem deste. Onde a representação está totalmente voltada para a conclusão ideológica. em suma. A palavra de semelhante herói e a palavra do autor situam-se no mesmo plano. etc. daí não caber totalmente no leito de Procusto do enredo que se adota como um dos possíveis enredos de uma obra e. como tema fortuito para um dado herói. estabelecida fora da obra. ela é sentida como falha. não é fechado nem internamente acabado. há diante de nós um romance filosófico ideológico (por exemplo. por si mesma não tem efeito probatório. determinando a sua própria concepção de mundo. e o encontramos parcialmente na figura de Pietchórin. A ausência de distância entre a posição do autor e a posição do herói manifesta-se em toda uma série de outras peculiaridades formais. em Lérmontov. por último. por mais modestas e latentes que sejam as funções formais dessa conclusão. Se tal contradição existe. Geradores de formas. expressas em outro lugar. esse herói difere acentuadamente dos heróis do tipo comum. Além do mais. de Voltaire) ou o pior dos casos. Como o próprio autor. por exemplo. Cândido.

este sobrevivia nele anos a fio. atormentando essa alma. Talvez seu destino fosse o de ser um artista na ciência” (I. Tudo o demais é objeto desse ponto de vista. Nos limites do universo monológico que elas formam. XCI . mas mantendo simultaneamente a distância. em pleno começo da sua trajetória artística. Adiante. uma imagem ainda obscura. sem se fundir. entretanto. acompanham a representação como ornamento semântico separável. 425). com a sua individualidade (como é o caso de Potúguin em Turguiêniev. dos princípios geradores da forma a sentenças fortuitas e removíveis do autor deve subordinar-se a um acento. sem afirmá-la nem fundi-la com sua própria ideologia representada. um solitário jovem cientista. 498). pouco a pouco. tornou-se um grande artista da idéia. Somente a idéia que envereda pelos trilhos do ponto de vista do autor pode conservar sua significações em destruir o caráter monoacentual da unidade da obra. seu enfoque insólito da idéia científica: “Ele criava o seu próprio sistema. Elas são expressas diretamente. sem distância. Esta é assimilada. ele sentia ainda timidamente a originalidade. formava-se e fortalecia-se” (I. herói de A Senhoria. a idéia se torna objeto de representação artística e o próprio autor. que tem seu próprio sistema de criação. Na criação dostoivskiana. já no fim da novela: “Talvez se realizasse nele uma idéia integral. sentenças ou juízos inteiros. é matéria posta sob acento. organizado e desorganizado. polemicamente negada ou deixa de ser idéia. traduzir um ponto de vista único e indiviso. É característico que a imagem do artista da idéia se esboça em Dostoiévski em 1846-1847. e essa forma brotava de sua alma. * Dostoiévski sabia precisamente representar a idéia do outro. enquanto em sua alma já se insurgia. às vezes. as idéias do autor podem estar esporadicamente difundidas em toda a obra. original. Independentemente da função que possam desempenhar. Todo esse volume de ideologia. essas idéias do autor não são representadas em sua totalidade: representam e orientam internamente a representação. ou seja. Temos em vista a imagem de Ordinov. pode ser colocadas na boca de diferentes heróis. imprecisa mas de certo modo maravilhosamente agradável da idéia materializada numa nova forma clara. a verdade e a autenticidade dela: a criação já se anunciava às suas forças. a idéia não pode ser representada. autêntica. conservando-lhe toda a plenivalência enquanto idéia. por exemplo). ou enfocam o objeto representável ou. como volumes grandes e compactos. por último. Podem manifestar-se no discurso do autor como máximas isoladas.Por último.

não na ciência. Assim são todas as personagens principais. antes de mais nada. a idéia de Raskólnikov. cuja imagem se combinaria com a imagem da idéia plenivalente. A idéia de Raskólnikov perderia imediatamente a significação imediata como idéia plenivalente e sairia da polêmica em que vive em constante interação dialógica com outras idéias plenivalentes como as idéias de Sônia. E é para esse mesmo núcleo que se volta o próprio autor com toda a construção do seu romance sobre Raskólnikov. por exemplo. Podemos dizer que em Dostoiévski o homem supera sua “exterioridade” e se converte em “homem no homem” somente entrando no campo puro e inacabado da idéia. só o inacabado e inexaurível “homem no homem” poderia ser homem de idéia. ou seja. vive. Neste sentido aplica-se a todos os heróis a definição da personalidade de Ivan Karamázov. temperamento ou tipo social ou psicológico: é evidente que a imagem da idéia plenivalente não pode combinar-se com semelhantes imagens exteriorizadas e acabadas dos homens. ou seja. foi o que afirmei. Svidrigáilov e outros. Mas essa condição tem uma espécie de efeito retroativo. É essa a primeira condição da representação da idéia de Dostoiévski. Engelgardt. que a imagem da idéia é inseparável da imagem do homem. XCII . Porfiry. mas o homem de idéias. Que condições determinam em Dostoiévski a possibilidade de representação artística da idéia? Cabe lembrar. Citemos o trecho correspondente de um diálogo penetrante. seu portador. evidentemente. – Será que você partilha mesmo essa convicção sobre as conseqüências da extinção da fé na mortalidade da alma entre os homens? – perguntou de repente o stárietz a Ivan Fiódorovitch. Por conseguinte. porém na literatura. Ele a faz. somente após tornar-se um desinteressado homem de idéia. a idéia não deve ser apenas entendida mas “sentida” também) com o seu caráter acabado ou com a sua tipicidade social enquanto raznotchínets dos anos sessenta. característico de Dostoiévski. feita por Zóssima. que se desenvolve entre o stárietz Zóssima e Ivan Karamázov.M. como o afirma B. a qual entendemos e sentimos (segundo Dostoiévski. os protagonistas do grande diálogo em Dostoiévski. em sua linguagem eclesiástica. Seria absurda a própria tentativa de combinar. ou seja. – Sim. Não se trata de caráter. Não é a idéia por si mesma a “heroína das obras de Dostoiévski”. O único que pode ser portador de idéia plenivalente é o “homem no homem” com sua livre falta de acabamento e solução. É indispensável salientar mais uma vez que o herói de Dostoiévski é o homem de idéias. Não há virtude se não há imortalidade. Porfiry e outros apelam dialogalmente. É precisamente para esse núcleo interno inacabado da personalidade de Raskólnikov que Sônia. de que já falamos no capítulo anterior. no campo da idéia cristã no qual ele.Era a Dostoiévski que estava reservado o destino de ser esse artista da idéia. Zóssima.

Separadas da idéia em que vivem. até o mártir gosta de brincar com o seu desespero. Vemos o herói na idéia e através da idéia. e abençoe os seus caminhos!” (IX. Por ora você mesmo se diverte em desespero de causa – com artigos em revistas e polêmicas nos salões – sem acreditar em sua própria dialética e com dor no coração rindo ironicamente dela consigo mesmo. cativa. Em você essa questão ainda não está resolvida e nisto está a sua grande mágoa. corando rapidamente... Aliócha também faz uma definição análoga de Ivan. é como se ideologia e XCIII . 91-92). a inteligência. pois você mesmo conhece essa qualidade do seu coração. E é nessa solução da idéia que reside toda a vida autêntica e a própria falta de acabamento dessas personagens. em cada uma delas “há uma idéia grandiosa e não resolvida”. às vezes. – Por que infeliz? – sorriu Ivan Fiódorovith.. a imagem do herói é indissolúvel da imagem da idéia e inseparável dele. se é que acredita nisso. todas precisam antes de tudo “resolver uma idéia”. “Deus permita que a solução do seu coração ainda encontre na terra. Por outras palavras.. Micha.. pois a idéia realmente domina o núcleo profundo da sua personalidade.) é impetuosa. Ele é daqueles que não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia” (IX. – Mas será que ela pode ser resolvida em mim? Resolvida num sentido positivo? – continuou Ivan Fiódorovitch a perguntar estranhamente.– Você é que é feliz. pois ela exige imperiosamente uma solução. – Porque tudo indica que não acredita nem na imortalidade da sua alma e nem mesmo no que escreveu sobre a Igreja e a questão religiosa. – Não estava totalmente brincando. – Pode ser que o senhor tenha razão!. – Se não pode ser resolvida num sentido positivo. como que por desespero também. todas as personagens principais de Dostoiévski são absolutamente desinteressadas. isso é verdade. 105). a alma dele (Ivan – M. A todas as personagens principais de Dostoiévski é dado “pensar nas alturas e as alturas buscar”. ou muito infeliz.. Enquanto homens de idéia. “Eh. Mas. então nunca se resolverá num sentido negativo. sua imagem será totalmente destruída.. enquanto vemos a idéia nele e através dele. porém numa linguagem mais leiga. Essa idéia ainda não está resolvida no seu coração e o martiriza. sem deixar de olhar para o stárietz com um sorriso inexplicável.B. Mas dê graças ao Criador por lhe haver dado um coração elevado. e nisso reside todo o tormento dele. Em sua conversa com Rakítin. Esse desinteresse não é um traço do caráter objetificado dessas personagens nem uma definição externa dos seus atos: o desinteresse lhes expressa a vida real no campo das idéias (eles “não precisam de milhões mas precisam resolver uma idéia”). capaz de torturar-se com esse tormento. Nele há uma idéia grandiosa e não-resolvida. Contudo eu não estava totalmente brincando.. – de repente confessou Ivan de maneira estranha. porque nossa morada está nos céus”. “Pensai nas alturas e as alturas buscai.

a formar-se. Neste sentido a idéia é semelhante ao discurso. da consciência e de toda a vida humana focalizada pela consciência (e pelo menos levemente participe da idéia) que o tornou o grande artista da idéia. isto é. o primeiro monólogo interior de Raskólnikov.desinteresse fossem sinônimos. Como o discurso. materializando na voz dos outros. Tornamos a repetir: não se trata de uma qualificação habitual do caráter e dos atos do homem. a prostituta Sônia e Ivan. ela degenera e morre. A idéia. Neste sentido são desinteressados: Raskólnikov que matou e roubou a velha agiota. Era precisamente como esse acontecimento vivo. a gerar novas idéias. a idéia é por natureza dialógica. ou seja. desenvolver-se. a esfera da sua existência não é a consciência individual mas a comunicação dialogada entre as consciências. da natureza dialógica da idéia. a idéia quer ser ouvida. mas do índice de participação real da sua personalidade profunda numa idéia. não. com o qual forma uma unidade dialética. entendida e “respondida” por outras vozes e de outras posições. Aqui não há nenhuma formação psicológica da idéia numa consciência fechada. a idéia é interindividual e intersubjetiva. Em qualquer dos casos as idéias deixariam de ser imagens vivas. A segunda condição da criação da imagem da idéia em Dostoiévski é a profunda compreensão que ele tem da natureza dialógica do pensamento humano. que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou várias consciências. por nós já caracterizado. cúmplice da morte do pai. sob as condições de um contato vivo com o pensamento dos outros. Lembremos. a encontrar e renovar sua expressão verbal. que Dostoiévski via e representava artisticamente a idéia. A idéia não vive na consciência individual isolada de um homem: mantendo-se apenas nessa consciência. idéia. descobrir e mostrar o verdadeiro campo da vida da idéia. XCIV . como a considerava Dostoiévski-artista. que se constituiu na base do monologismo ideológico da Idade Moderna. Dostoiévski conseguiu ver. Também é absolutamente desinteressada a idéia do “adolescente” de tornar-se um Rotschild. isto é. Dostoiévski nunca expõe em forma monológica idéias prontas. assim como não mostra a formação psicológica dessas idéias numa consciência individual. na consciência dos outros expressa na palavra. que irrompe entre as consciências-vozes. do qual citamos um trecho no capítulo anterior. Somente quando contrai relações dialógicas essenciais com as idéias dos outros é que a idéia começa a ter vida. A idéia é um acontecimento vivo. por exemplo. Foi essa descoberta artística da natureza dialógica da idéia. É no ponto desse contato entre vozes-consciências que nasce e vive a idéia. não é uma formação psicológico-individual subjetiva com “sede permanente” na cabeça do homem. ao passo que o monólogo é apenas uma forma convencional de composição de sua expressão. O pensamento humano só se torna pensamento autêntico. Como o discurso.

na voz de Svidrigáilov. a consciência do solitário Raskólnikov se converte em arena de luta das vozes dos outros. ao. “tudo é permitido”. matizes e possibilidades. Dostoiévski nunca expõe esse artigo em forma monológica. Surge diante de nós a imagem da idéia. segundo a qual se não há imortalidade da alma. constantemente interrompido por perguntas e observações provocantes de polêmica interna com o ponto de vista de Porfiry e seus asseclas.Ao contrário. a idéia assume uma complexidade contraditória e a viva variedade de idéia-força. Inicialmente o artigo é exposto por Porfiry. E Razumikhin também replica. Como resultado. Lembremos ainda a idéia de Ivan Karamázov. a idéia soa de maneira totalmente distinta e se nos apresenta sob outro aspecto. verificam. sendo que o aspecto teórico da idéia combina-se inseparavelmente com as últimas posições dos participantes do diálogo em relação à vida. a idéia de Raskólnikov entra em contato com diversas ocorrências da vida. A isto já nos referimos no capítulo anterior. aqui ela já assume outra tonalidade. que satisfaz apenas a uma consciência. Em seguida é o próprio Raskólnikov que expõe o seu artigo. o encontro com Marmieládov) nela refletidas assumem a forma do mais tenso diálogo com interlocutores ausentes (a mãe. Raskólnikov publicara num jornal um artigo em que expunha os fundamentos teóricos da sua idéia. Que vida dialogada tensa leva essa idéia ao longo de todo o romance Os Irmãos Karamázov! Que vozes heterogêneas a realizam! Em que contatos dialógicos inesperados ela entra! XCV . a idéia de Raskólnikov torna a surgir diante de nós nos diálogos igualmente tensos entre ele e Sônia. Por último. conseqüentemente. as ocorrências de idéias mais próximas (a carta da mãe. Do mesmo modo. Vamos conhecer-lhe pela primeira vez o teor e. longo de todo o romance. que a experimentam. Ao perder o seu acabamento monológico teóricoabstrato. a idéia fundamental de Raskólnikov no diálogo tenso – e terrível para Raskólnikov – que este trava com Porfiry (Razumikhin e Zamiétov também participam do diálogo). entra em contato dialógico com outra atitude vital muito forte e completa de Sônia e por isso revela as suas novas facetas e possibilidades. e exposto em forma premeditadamente deturpada e provocante. Mas aqui. Antes de iniciar-se a ação do romance. Nessa consciência. contrai diferentes relações de reciprocidade com outras posições em face da vida. um dos duplos parodiados de Raskólnikov. A idéia de Raskólnikov revela nesse diálogo várias de suas facetas. Essa exposição interiormente dialogada é sempre interrompida pelas perguntas dirigidas a Raskólnikov e pelas réplicas deste. vive e atua no grande diálogo da época e guarda semelhança com as idéias cognatas de outras épocas. Em seguida ouvimos a idéia na exposição dialogada de Svidrigáilov em seu diálogo com Dúnia. confirmam ou negam. que nasce. a idéia de Raskólnikov se nos apresenta na zona interindividual de uma tensa luta entre várias consciências individuais. Sônia e outros) e é nesse diálogo que ele procura “resolver sua idéia”.

nunca “as inventava”. Grossman. Moscou. ele procurava auscultar também as vozes-idéias do futuro. encontradas. 1959. como o artista não inventa as pessoas que retrata. em conseqüência dos reflexos das tonalidades ambientes. Ed. assim como na pintura. Dostoiévski auscultava também os ecos das vozes-idéias do passado.P. pressente. principais (oficiais e não-oficiais). vê até” que “surgem e se desenvolvem novos elementos. sedentos de uma palavra nova” – escreveu bem mais tarde Dostoiévski. idéias que já têm vida ou que ganham vida como idéia-força. às vezes adivinhadas por ele na própria realidade. Dostoiévski tinha o dom genial de auscultar o diálogo de sua época. pelo lugar a elas destinado no diálogo do presente. as idéias dominantes. em termos mais precisos. que construções ideológicas pálidas e facilmente refutáveis obteríamos! * Enquanto artista. auscultar a sua época como um grande diálogo. 366). no plano da atualidade confluíam e polemizavam o passado. Essa mesma questão é mencionada muito bem por L. Grossman. “é a eles a que cabe captar e expressar” (L. p. idéias latentes ainda não auscultadas por ninguém exceto por ele. da mesma forma que se pode adivinhar no diálogo já desencadeado a réplica ainda não pronunciada do futuro.M. Por isto podemos encontrar e indicar certos protótipos para as 1 Cadernos de Notas de F. ou seja. o presente e o futuro. embriões de futuras concepções do mundo. e idéias que apenas começavam a amadurecer. que se baseia em palavras do próprio Dostoiévski: “O artista ausculta. Como já dissemos. de captar nela não só vozes isoladas mas antes de tudo as relações dialógicas entre as vozes.Essas duas idéias (a de Raskólnikov e a de Ivan Karamazov) recebem os reflexos de outras idéias. ou seja. “A realidade toda – escreveu o próprio Dostoiévski – não se esgota no essencial. não pronunciada”. Repetimos: Dostoiévski nunca criava as suas imagens das idéias a partir do nada. Deste modo. reconhecidas e estridentes da época. a interação dialógica entre elas. bem como vozes ainda fracas. pois. idéias ainda não inteiramente manifestadas. uma certa tonalidade perde a sua pureza abstrata mas em compensação começa a viver uma vida autenticamente pictórica. uma grande parte deste nela se encerra sob a forma de palavra futura ainda latente. M. tanto do passado mais próximo (dos anos 30-40) quanto do mais distante.. Dostoiévski. da Academia de Ciências da URSS. 179. Ed. 1935. Ele auscultava também as vozes dominantes. Se retirássemos essas idéias do campo dialógico de sua vida e lhes déssemos uma forma teórica monologicamente acabada. por assim dizer. ou. Dostoiévski Artista. sabia ausculta-las ou adivinha-las na realidade presente.L. XCVI . tentava adivinha-las. Academia. Dostoiévski não criava as suas idéias do mesmo modo que as criam os filósofos ou cientistas: ele criava imagens vivas de idéias auscultadas. p. 1 No diálogo do seu tempo.

Assim. e as idéias de Napoleão III.. de Napoleão III) mas também as suas possibilidades. bem como para as imagens dos seus heróis. colocava a idéia no limite das consciências dialogicamente cruzadas. pp. NA SSSR. presentes no protótipo (por exemplo. o ensaio de F. 228-229. Dostoiévski revelou na imagem dessa ou daquela idéia não só os traços histórico-reais dessa imagem. Por isso esse diálogo russo e universal – que ecoa nas obras de Dostoiévski com as vozes-ideais já viventes e com as ainda embrionárias. Previu novas combinações de idéias. os protótipos das idéias de Raskólnikov foram as idéias de Marx Stirner. onde elas começam a viver uma nova vida artística factual. Ele reunia idéias e concepções de mundo. pp. S. rigorosamente como o faz um artista até com seus protótipos humanos. M. Ed. e essas possibilidades são justamente o mais importante para a imagem artística. o romance Os Demônios. publicado quando Dostoiévski estava escrevendo Crime e Castigo.imagens das idéias nos romances de Dostoiévski. que na própria realidade eram absolutamente dispersas e surdas umas às outras e as obrigava a polemizar. 1 Veja-se a respeito no livro de A. por exemplo. XCVII . não-acabadas e plenas de novas possibilidades – ainda 2 Esse livro. Dostoiévski absolutamente não copiou nem expôs esses protótipos mas os reelaborou de maneira livremente artística. 153-157. ele previu os futuros encontros dialógicos de idéias ainda dispersas. que direções inesperadas tomaria seu sucesso desenvolvimento e sua transformação. 1947. Moscou. Ievínin. Cf. Como artista. convertendo-se em imagens artísticas vidas das idéias. É como se acompanhasse essas idéias distantes umas das outras. desenvolvidas por ele no livro A História de Júlio César (1865). O que fez. o surgimento de novas vozes-idéias e mudanças na disposição de todas as vozes-idéias no diálogo universal.2 um dos protótipos das idéias de Piotr Vierkhoviénsky foi o Catecismo de um Revolucionário 3 foram protótipo das idéias de Viersílov (O Adolescente) as idéias de Tchaadáiev e Herzen. 1 Nem de longe foram descobertos e indicados os protótipos das idéias de Dostoiévski. Para tanto. idem editora. 1959. Sovietsky Pissatel. pontilhando-as até o lugar em que elas se cruzam dialogicamente. Ievínin. Salientamos que não se trata das “fontes” de Dostoiévski (aqui esse termo seria inoportuno). Dostoiévski adivinhava freqüentemente como uma determinada idéia iria desenvolver-se e atuar em condições modificadas. Dolínin. foi destruir a forma monológica fechada das idéias-protótipos e incluí-las no grande diálogo dos seus romances.I.I. Assim. 3 Veja-se a respeito o ensaio de F. expostas no tratado O Único e sua Particularidade. teve grande repercussão na Rússia . Enquanto artista. Ed. o romance Crime e Castigo. na História de Júlio César. mas precisamente dos protótipos das imagens das idéias. acima de tudo. No Laboratório Artístico de Dostoiévski.

Michkin. Dostoiévski não foi apenas um artista. mudam a forma de sua existência sem perder a plenivalência semântica: elas se tornam imagens inacabadas totalmente dialógicas e monológicas das idéias. O Cidadão. Michkin. nesses artigos) ele as expôs como idéias próprias afirmadas em forma sistêmico-monológica ou retórico-monológica (propaganda publicitária). da qual Dostoiévski foi íntimo colaborador (N. ou as idéias de Tchaadáiev e Herzen em O Adolescente. quando as idéias de Dostoiévski-pensador entram no seu romance polifônico. do qual Dostoiévski foi redator de 1873 a 1874 (n. com as quais Dostoiévski-pensador está parcialmente de acordo. mas também um jornalista político e pensador. Assim. transformam-se em imagens artísticas das idéias: combinando-se numa unidade indissolúvel com as imagens das idéias (de Sônia. Ivan Karamazov e outros) É inteiramente inaceitável atribuir-lhes a função conclusiva das idéias dos autores do romance monológico. devemos igualmente considerar as idéias do próprio Dostoiévski-pensador como idéias-protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances (as imagens das Idéias de Sônia. são participantes eqüipolentes do grande diálogo. mudam a própria forma de sua existência. ela se manifesta apenas em momentos superficiais * Vriêmya (O Tempo). tornam-se inteiramente dialógicas e entram no grande diálogo do romance em absoluto pé de igualdade com outras imagens de idéias (as idéias de Raskólnikov. aplicados nos romances de Dostoiévski. do T. Revista publicada de 1864 a 1865 (N. rompem o seu fechamento monológico e seu acabamento. ** Grajdanín *** e seu Diário de um Escritor. Mas essas mesmas “idéias de Dostoiévski” nós encontramos em seus romances. das quais Dostoiévski-pensador discorda totalmente. vale dizer. no contexto artístico de sua criação? Como considerarmos as idéias de Napoleão III em Crime e Castigo. Também aqui (ou seja. De fato. as idéias-protótipos. Zóssima).). filosóficoreligiosas. do T.continua atraindo para o seu jogo elevado e trágico as mentes e as vozes dos leitores de Dostoiévski. Como devemos considerá-las aqui. Zóssima). publicada em Petersburgo de 1861 a 1863.) XCVIII . monologicamente afirmadas. ou seja.). editado em Petersburgo de 1872 a 1914. entram no campo para elas novo da existência artística. As vezes expressava essas mesmas idéias em cartas a diferentes destinatários. Ivan Karamazov. * Epókha. de imagens de idéias mas de idéias francas. evidentemente. político-sociais e outras. autor de romances e novelas. Nesses artigos ele expressou determinadas idéias filosóficas. Aqui – em cartas e artigos – não se trata. Se certa paixão de Dostoiévski-publicista por algumas idéias e imagens reflete-se às vezes em seus romances. Revista mensal de literatura e política. que publicou artigos em Vriêmya. Aliócha. ** *** A Época. Aqui elas não têm absolutamente essa função. Jornal-revista russo. do T. político e literário.

A idéia se basta ao sistema enquanto totalidade definitiva e o sistema é constituído de idéias particulares enquanto elementos. a ideologia de Dostoiévski desconhece quer a idéia particular.(por exemplo. Nesse sentido. a idéia particular e o sistema concreto uno de idéias. de vozes. de consciências. expressas por ele em forma monológica fora do contexto artístico de sua criação (em artigos. a posição total do indivíduo. Para o enfoque ideológico comum. uma tese ou afirmação que constitui a última unidade indivisível mas o ponto de vista integral. o epílogo convencionalmente monológico de Crime e Castigo) e não pode perturbar a poderosa lógica artística do romance polifônico. Nessa unidade sistêmica. isto é. Temos em vista. combinação de indivíduos. existem idéias particulares. dependendo da relação entre elas e o objeto e independendo de quem seja o seu agente. É como se o indivíduo estivesse plenamente representado em casa idéia. Por isso. as idéias entram em contato e relação entre si em base concreta. Em termos paradoxais. em forma torcida. acima de tudo. Para ele. dependem as funções na produção de pensamentos e idéias abstratos. Dostoiévski-artista sempre triunfa sobre Dostoiévskipublicista. cartas e palestras públicas) são menos protótipos de algumas imagens de idéias nos seus romances. aquela ideologia de Dostoiévski que serviu de princípio à sua visão e representação. É importante mostrar a função das idéias no universo polifônico de Dostoiévski e não apenas sua substância monológica. a significação concreta se funde indissoluvelmente com a posição do indivíduo. é absolutamente inadmissível substituir pela crítica dessas idéias-protótipos monológicas e autêntica análise do pensamento artístico polifônico de Dostoiévski. as idéias do próprio Dostoiévski. quer a unidade sistêmica. Assim. * Para entender corretamente a representação da idéia em Dostoiévski é necessário levar em conta mais peculiaridade de sua ideologia geradora de forma. afirmações e teses que por si mesmas podem ser verdadeiras ou falsas. Precisamente a ideologia geradora de forma. Ele procurava interpretar e formular cada idéia de maneira a que nela se exprimisse e repercutisse todo o homem e assim. não é a idéia particular concretamente limitada. N ideologia geradora de formas de Dostoiévski faltavam justamente os dois elementos básicos sobre os quais se assenta qualquer ideologia. Dostoiévski não pensava através de idéias mas de pontos de vista. Por isso a combinação de idéias é a combinação de posições integrais. em suma. Do mundo. toda a concepção de mundo XCIX . Essas idéias concreto-verdadeiras “sem dono” se reúnem numa unidade sistêmica de ordem concreta. pois é dela que. da pessoa a quem elas pertençam. Para o romancista.

pensando consigo mesmos: “Olha aí a coisa como está. No artigo “O Meio”. a forma de um diálogo imaginário. Essa tendência de Dostoiévski a interpretar cada idéia como posição completa do indivíduo e a pensar através de vozes manifesta-se nitidamente até na estrutura composicional dos seus artigos publicitários. adulando-os e sondando-os. Unidades dessa espécie formavam não mais um sistema concretamente unificado mas uma ocorrência concreta de vozes e orientações humanas organizadas. pego e inocento. Eis uma construção típica de artigo publicitário. É acontece que o esmagaram. resolvem algumas. interrompendo e ilustrando como sempre as suas idéias com as vozes e meias vozes das pessoas. se não. Em Dostoiévski. isto é.deste do alfa ao ômega.. como às vezes tive oportunidade de estudar”.. servos de ontem. mando direto pra Sibéria. os camponeses. se eu quiser. em essência. As vezes a sensação é obscena. Sonhei com sessões onde todos os participantes eram. enquanto os nossos mujiques continuavam sentados e calados. e dos nossos em particular (além de outras sensações. um fardo! C . Sua maneira de desenvolver uma idéia é idêntica em toda parte: ele a desenvolve dialogicamente.. usando... com efeito. caso predomine sobre as demais. conjuga os objetivos semânticos. E passa diretamente ao arranjo do seu tema através do diálogo imaginário. para ele. também são gente. “O povo russo é piedoso”. mesmo supondo tal coisa. nem essência. duas idéias já são duas pessoas. não persuade mas mesmo em seus artigos polêmicos ele. “Mesmo supondo – parece-me ouvir a voz – que as vossas bases sólidas (ou seja. Até mesmo em seus artigos polêmicos ele. O procurador e os advogados se dirigiam a eles. mas não no diálogo lógico seco e sim por meio de confronto de vozes completas profundamente individualizadas. por exemplo. ou melhor. Só uma idéia que comprimisse uma orientação espiritual completa era por Dostoiévski convertida em elemento de sua visão artística do mundo. e que por ora representam para ele apenas um fardo. pois bem. evidentemente). pensem cá comigo: onde é que vamos arranjar esses cidadãos? Imaginem só o que ocorria ontem! Os direitos civis (e que direitos!) desabaram de repente sobre ele como se caíssem do céu. Eis o exemplo: “Parece que uma sensação geral de todos os jurados do mundo. não persuade mas organiza vozes. deve ser a sensação de poder. na maioria dos casos. essa idéia era uma unidade indivisível. de prepotência. cristãs) sejam as mesmas e que. etc.” “Simplesmente dá pena arruinar o destino dos outros. Dostoiévski expressa inicialmente uma série de considerações em forma de questões e hipóteses acerca dos estados psicológicos e tendências dos jurados. por ora sem contestação. pois idéias de ninguém não existem e cada idéia representa o homem em seu todo. deva-se ser acima de tudo um cidadão e neste caso manter a honra. como proclamaram os senhores.

mais precisa do que a hipótese da vontade de “provocar o procurador.” (Segue o desenvolvimento desse ponto de vista). Ocorre. pois propagavam a evolução da nobreza pela via capitalista com a no que se colocavam à retaguarda até mesmo do imperador Alexandre II. inclusive pelo seu próprio ser.V. que talvez ele não apenas sinta que tenha recebido tanto poder como dádiva mas também sinta.. do advogado. no fim das contas. ao passo que a hipótese da resignação do povo diante de um poder recebido como dádiva e doado a um povo ainda “indigno” é. 1929. Corrente idealista conservadora do pensamento russo do século XIX ou filoeslavismo – que na década de 40-50 influenciou consideravelmente uma parcela da intelectualidade ligada à literatura.. * CI .. sob redação de B. 11-15.. etc. ou seja. têm como finalidade última caracterizar algum posicionamento do ser humano: do criminoso. evidentemente. A doutrina se baseava no sistema místico-religioso dos seus dois fundadores: na ontologia voluntarista de A. e nas idéias exista alguma coisa penetrante. que por enquanto ele não merece essas dádivas. Agora me diga: de que jeito ela chegou a ele? Ora. algumas vezes esses doze jurados eram mujiques. “Em parte isto é a voz dos eslavófilos * – penso cá comigo. Seu programa político era utópico e reacionário. suponhamos que até pelas suas inclinações eslavas. Para os eslavófilos (ou filoeslavos) a história da Rússia apresentava como peculiaridades fundamentais a religião ortodoxa (que eles reconheciam como a mais universalmente verdadeira) a vida e os costumes comunais (que eles idealizavam). t. a resignação do povo russo. “É claro. que o recebeu mesmo por dádiva. etc. – A idéia é efetivamente consoladora.”(Desenvolvimento da resposta). Kiriêievsky (N.M.. a ausência da divisão da sociedade em classes. Dostoiévski. – Mas apesar de tudo – creio ouvir alguma voz sarcástica – parece que o senhor impõe ao povo a moderna filosofia do meio. ou melhor.” – Aí é que está a coisa! – gargalha a voz sarcástica. tenha uma propensão especial pela doutrina do meio? O que fazer na Europa ele é precisamente o melhor alvo dos diversos propagadores? A voz sarcástica dá gargalhadas ainda mais estridentes mas de certa forma salientes. Obras Completas. *1 F. Tomashevsky e K.. além disso. pp. que têm eles. Gosizdat M-L. é claro..– É claro que há verdade na vossa observação – respondo à voz um pouco desanimado – no entanto mais uma vez o povo russo. Khomyakóv e na epistemologia irracionalista de I.1 O desenvolvimento posterior do tema se estrutura em meias vozes e em material de cenas concretas da vida e dos costumes e situações que.. do T. – O povo russo? Desculpe – parece-me ouvir outra voz – dizem que as dádivas lhe caíram do céu e o esmagaram.). porém. – Se bem que as idéias flutuem no ar.S. – Mas o que fazer se o nosso povo.. e a cada um deles atribuía-se o pecado mortal de haver quebrado a abstinência durante a quaresma. Khalabáiev. todos eles a ver com o “meio”? – penso cá comigo. Ed. XI. O senhor na certa lhes imputaria diretamente tendências sociais. do jurado.

vozes-pontos de vista. A literatura do Classicismo e do Iluminismo elaborou um tipo especial de pensamento aforístico. quer no discurso do autor. um pensamento através de idéias particulares fluentes e auto-suficientes. Esses tipos de pensamentos foram especialmente estranhos e hostis a Dostoiévski. palavras e gestos dos outros. seus “pináculos” concretos. Os românticos elaboraram outro tipo de pensamento aforístico. desligadas da voz. teses e formulações do tipo de sentenças. ou seja. não combina o pensamento segundo um princípio concreto mas confronta os posicionamentos e entre eles constrói o seu. da sua boca viva para liga-lo a outro pensamento num plano impessoal puramente concreto. conservem em forma impessoal a sua significação semântica. Máximas.É essa a estruturação de muitos artigos publicitários de Dostoiévski.. Enquanto o posicionamento ideológico comum vê na idéia o seu sentido material. É evidente que. que. Balzac e outros! Aqui elas estão difusas quer nos discursos das personagens. CII . Todo o seu material se desenvolve diante dele como posicionamentos humanos. nos artigos publicitários. pensar implica interrogar e ouvir. Para ele. Aqui isto é apenas uma forma de exposição. Dostoiévski pode ou quer separar o pensamento do homem. Seu caminho não se estende da idéia para a idéia mas do posicionamento para o posicionamento. Contudo. Ele nunca demonstra as suas teses com base em outras teses. abstratas. experimentar posicionamentos. pelo seu próprio plano independentes do contexto. cujo pensamento avança. combinando uns e desmascarando outros. Mas quantas ideais particulares e verdadeiras como essas podem-se destacar (e habitualmente se destacam) dos romances de Tolstói. nunca leva à fusão de vozes e verdades numa verdade impessoal uma como ocorre no universo monológico. meias-vozes. para ele a idéia é bilateral e os dois lados não podem separar-se um do outro nem na abstração. ou melhor. Dostoiévski vê acima de tudo no homem as “pequenas raízes” dessa idéia. essa peculiaridade geradora de forma da ideologia de Dostoiévski não pode manifestar-se com a suficiente profundidade. É típico das obras de Dostoiévski não haver semelhantes idéias particulares. pois neste caso o monologismo do pensamento evidentemente não predomina. nem aqui. mas estas também não podem ser destacadas do tecido dialógico da obra sob pena de deformar se a natureza delas. aforismos. etc. separadas do contesto e desligadas da voz. É necessário salientar que o universo do Dostoiévski até o assentimento conserva o seu caráter dialógico. Turguiêniev. Nelas há apenas vozes-idéias integrais e indivisíveis. É verdade que em Dostoiévski há personagens que representam a linha mundana epigônica do pensamento aforístico. em toda parte. elas conservam toda a plenitude do seu valor aforístico impessoal. cuja ideologia geradora de formas desconhece a verdade impessoal e em cujas obras não há verdades impessoais destacáveis. através do labirinto de vozes. ou seja. A literatura publicitária cria as condições menos favoráveis para que isto ocorra.

578). por exemplo. são objetivados em diferentes graus e levam a marca irônica do autor (isto é. são bivocais). Nunca de suas cartas a Pobiedonóssiets* por motivo de Os Irmãos Karamazov. Dostoiévski caracteriza muito bem o seu método de contraposições dialógicas completas: “Como resposta a todo esse aspecto negativo eu imaginei esse 6º livro. Ele se derrama em “verdade” particulares justamente por não dispor de uma “idéia dominante” que lhe determine o núcleo da personalidade. do T. “O Monge Russo”. É o procurador “provocador” por Dostoiévski no referido diálogo do artigo “O Meio” (N. tanto mais porque essa resposta às teses anteriormente expressas (em O Grande Inquisidor e antes) por pontos não é direta mas apenas indireta. Em suas últimas horas de vida ele mesmo define sua atitude face à verdade: “Meu amigo. Mas há em Dostoiévski em herói especial. É idealizava a inércia humana. passei toda a vida mentindo. o velho Príncipe Sokólsky (O Adolescente). Em todo o grande diálogo do romance. p. sociólogo. CIII . deixam de ser verdadeiras até o fim. como. inserindo inteiramente a si a e a sua idéia até mesmo na réplica mais breve. personagens que derramam em chistes e aforismos vulgares. jurista.. se bem que apenas parcialmente. Este é um epígono de linhas mais elevadas do pensamento aforístico iluminista e romântico. Eu nunca falei em prol da verdade mas em prol de mim mesmo.da tagarelice aforística. Até quando dizia a verdade. Esses aforismos mundanos são objetificados. Eles quase nunca desmembram nem analisam a sua posição ideológica integral. que é Stiepán Trofimovitch Vierkhoviênsky. evidentemente. o irracionalismo e o alogismo. Todos os aforismos de Stiépan Trofímovitch carecem de significação plena fora do contexto. É por isto que eu temo por ele no sentido de saber se ele será ou não uma resposta suficiente. político reacionário russo e ideólogo da autocracia. agora apenas vejo. Nos diálogos composicionalmente expressos dos heróis de Dostoiévski também não há teses e idéias particulares. * Konstantín Pietróvitch Pobiedonóssiets (1827-1907). no quadro artístico” (Cartas.. afirmava o fidelismo. Aqui também podemos incluir Viersílov.109). que será publicado no dia 31 de agosto.” (VII. Aqui se apresenta algo diretamente [e inversamente] contrário à concepção de mundo acima expressa: e apresenta-se novamente não por pontos mas. por não ter a sua verdade mas tão-somente verdades impessoais particulares que. procurador geral do Sínodo (1880-1905). apenas no aspecto periférico de sua personalidade. antes eu o sabia. as vozes particulares e seus mundos estão em oposição também como todos indivisíveis e não em forma desmembrável ponto por ponto ou tese por tese. Eles nunca polemizam sobre pontos particulares mas sempre através de pontos de vista integrais. t IV.). por assim dizer. assim.

que não . apenas se apresenta a Dostoiévski como limite último dos seus planos artísticos. Não posso reconhecer como homem de moral aquele que queima os hereges. Dostoiévski. ele procura o posicionamento supremo mais autorizado. Na imagem do homem ideal ou na imagem de Cristo afigura-se a ele a solução das buscas ideológicas. Resulta desse enfoque ideológico que diante de Dostoiévski não se desenvolve um mundo de objetos. restaram apenas fórmulas e categorias e por isto pareceis alegres. 371-372.e acabada mas seguida. Cartas e Observações do Caderno de Notas de F. Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo de vozes.M. embora essa imagem não se tenha concretizado em sua obra. CIV ... Agora eu pergunto: será que ele queimaria os hereges? Não.* As peculiaridades da ideologia geradora de formas de Dostoiévski por nós examinadas determinam todos os aspectos da sua criação polifônica. 1 Biografia. Isto é apenas honestidade (a língua russa é rica) e não moralidade. Dizeis que só o ato praticado por convicção é moral. A vida viva e abandonou. mas não o adota como sua própria idéia verdadeira e sim como outro homem verdadeiro e sua palavra. organizálo e subordina-lo. É precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o último critério ideológico para Dostoiévski: não é a fidelidade às suas convicções nem a fidelidade das convicções. evidentemente. 1 Em resposta a Kaviélin. 1883. pois não aceito a vossa tese segundo a qual moralidade é consenso com as convicções internas. Mas de onde tirastes semelhante conclusão? Francamente não acredito em vós e digo o contrário: amoral é agir segundo suas convicções. Esse sentimento ardente dia: é melhor ficar com Cristo.. não me refutareis com nada”. Mas neste caso já não se trata de filosofia mas de fé. E vós. Foi demonstrado que Cristo errou. 374. do que convosco. Essa imagem ideal abalizada. o temperamento) mas a palavra-imagem aberta. evidentemente. um mundo de posicionamentos semânticos conjugados do homem. mas precisamente a fidelidade à imagem do homem produzida pelo autor... St. Entre estes. pp. expressas de maneira abstrata.. com os erros. Diz-se que há mais tranqüilidade (preguiça).1 1 Aqui não temos em vista. Dostoiévski rascunha em seu caderno denotas: “É insuficiente definir a moralidade pela fidelidade às convicções. mas um mundo de consciências que se elucidam mutuamente.. a imagem acabada e fechada da realidade (o tipo. Petersburgo. Em mim o protótipo moral e o ideal é Cristo. o caráter.. É necessário ainda suscitar em si mesmo a pergunta: será que as minhas convicções são verdadeiras? A verificação delas é uma só: Cristo. elucidando e ordenado pelo seu pensamento monológico. Donde se conclui que queimar hereges é um ato amoral. e a fé é uma flor vermelha.

A secura da narração atinge às vezes Gil-Blass.M. A desconfiança nas convicções e em sua habitual função monológica. Gosizdat. é como se constantemente aparecesse (algo) e constantemente se colocasse em exposição e no pedestal o homem do futuro”. p. naturalmente com outro nome. embora narrada pelo autor. 333. Mas é necessário que também a idéia dominante da vida seja perceptível – isto é. Moscou. Tom. t . A idéia do autor não deve ter na obra uma função todoelucidativa do mundo representado mas deve inserir-se nesse mundo como imagem do homem. É altamente característica a interrogação feita ao modelo ideal (como faria Cristo?). geralmente fora do contexto monológico da própria consciência. mas no modelo ideal abalizado de um outro ser. como palavra entre outras palavras. ou seja. Dostoiévski diz: “Pretendo apresentar como figura central da próxima novela Tíkhon Zadonsky.1 1 Documentos sobre História da Literatura e da Vida Social. a orientação para a voz do outro e a palavra do outro caracterizam a ideologia geradora de formas de Dostoiévski. Aqui se faz necessária harmonia). 2 3 4 F. Dostoiévski. Cartas. Em carta a Maikov.M. mas este também levará uma tranqüila vida de CV . a procura da verdade não como conclusão de sua própria consciência. Moscou-Leningrado. p.170. Esse posicionamento ideal (a palavra verdadeira) e sua possibilidade devem estar ao alcance dos olhos mas não devem colorir a obra como tom ideológico pessoal do autor. 1. PRIMEIRAS PÁGINAS. Primeiro NB. As fórmulas e categorias lhe são estranhas ao pensamento. ou seja. “F. embora não tenhamos de explicar em palavras toda a idéia dominante e a mantenhamos sempre envolta em mistério – para que o leitor sempre veja que se trata de uma idéia religiosa e que a vida é uma coisa tão importante que merece ser vivida desde tenra idade. Dostoiévski. fasc. o tom (a história da vida. Dostoiévski”. F. 1. Ed. se todos os fatos. Tsentrarkhiv RSFSR. sem regatear com explicações mas sendo representada por cenas. pp-72.O que importa nessas idéias de Dostoiévski não é sua confissão cristã em si mas aquelas formas vivas do seu pensamento artístico-ideológico que aqui adquirem consciência própria e expressão precisa. Com a escolha do tema da narração. 1930. Ele prefere ficar com os erros mas com Cristo. Cartas. 2 introduzir as idéias de modo artístico e conciso. Ed. como um posicionamento entre outros posicionamentos. sem a verdade-fórmula. No plano de A Vida de um Grande Pecador há a seguinte passagem muito sugestiva: “1. o posicionamento dialógico interno em relação a Cristo. É como se fosse absolutamente necessário dar valor a isso em passagens efetivas e cênicas. é concisa. 1922. sem se fundir com ele mas o seguindo. sem a verdade-tese.M.

Moscou-Leningrado. ou seja. que eu aceitei em meu coração há muito tempo e com encantamento” (Cartas.* ele assim se refere a O Idiota: “No romance muita coisa foi escrita às pressas. Eis o mal!” 3 Mas até nos planos a função da idéia dominante é especial. é dado no enfoque dos heróis. Apenas mostrarei o Tíkhonov real. t. Ela não ultrapassa os limites do grande diálogo nem o conclui. vale dizer. Não defendendo o meu romance. Em 1878. o autor não entra em contato direto com nenhuma coisa uma.A “idéia dominante” aparece no plano de cada romance de Dostoiévski. logo se conclui que esse meu eu está acima de tudo isso. II. “coloca-se constantemente no pedestal o homem do futuro”. Poeta russo da segunda metade do século XIX (N. Compreende-se perfeitamente por que nesse universo de sujeitos não são possíveis nem o leitmotiv ideológico. de toda a terra e seu axioma (a lei da autoconservação – M. da natureza ou das coisas. ** CVI . que transforma a sua matéria em objeto. – M. no seu espírito e tom.264). estendeu-se ou malogrou.B.B. Talvez eu construa uma figura majestosa e positiva de santo. bispo em um convento. Se ele tinha consciência disso tudo. Em suas cartas ele ressalta freqüentemente excepcional importância que dá à idéia básica. Gosizdat.. nem a conclusão ideológica. entre os quais. pelo menos não cabe nesses limites. Cabe-lhe orientar apenas a escolha e a distribuição do material (“com a escolha do tema da narração”). do T. defendo a minha idéia.). nem do alemão (esqueci o sobrenome) de Oblômov. dos costumes.). nem dos Lopukhov ou Rakhmiétov. no entanto não sei se estou construindo ou estragando o romance. do T. de tudo o que passa tornar-se ponto de apoio para o autor. Dostoiévski escreve a um de seus correspondentes: “Além de tudo isso (tratava-se da insubordinação do homem à lei geral da natureza. Já não se trata de Kostanjoglo. O autor se acha diante do herói. p. pois seu contato é unicamente com pessoas.”2 Referindo-se a Os Demônios. enquanto esse material é composto pelas vozes dos outros. Na verdade não vou criar nada. 1930. pelos pontos de vista dos outros.. que tinha consciência de tudo..). que faz parte do romance de Dostoiévski. escreve a Maikov:** “A idéia me seduziu e eu me apaixonei terrivelmente por ela.) A. O universo sumamente multifacético das coisas e das relações materiais. Maikov. acrescente-se aqui o meu eu. diante da sua voz genuína. * 2 3 4 Nikoláiy Nikoláievitch Strakhóv (1828-1896).4 Já dissemos que só para os heróis a idéia é um princípio monológico comum de visão e interpretação do mundo. É entre eles que se distribui tudo o que na obra pode servir de expressão direta e sustentáculo para a idéia. publicista e critico russo (N. mas alguma coisa foi bem-sucedida. Enquanto agente de sua própria idéia. Escrevendo a Strakhóv. Em Dostoiévski não há representação objetiva do meio..

Ao invés da atitude do “eu” que é consciente e julga em relação ao mundo. Dostoiévski não aplicou monologicamente em sua criação artística essa apreciação basicamente idealista da consciência. do enredo e da composição do romance biográfico.. IV.. Gontocharóv. à lei da terra.Tolstói. Dostoiévski superou o solipsismo. Dostoiévski. subentendem. um enfoque totalmente novo das manifestações do gênero. do enredo e da composição na obra dostoievskiana. Gosizdat. O “eu” que tem consciência e julga e o mundo enquanto seu objeto são aqui representados no plural e não no singular. Moscou. ele colocou no centro da sua arte o problema das inter-relações entre esses “eu” que são conscientes e julgam. p. que ele julga e de que tem consciência. 1 F. ou seja. como os ultrapassa. L. não cabe nas formas que dominavam na literatura da época de Dostoiévski e foram elaboradas por contemporâneos seus como Turguiêniev. Peculiaridades do gênero.colocando-se. evidentemente. acima de tudo isso. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski As peculiaridades da poética de Dostoiévski. à parte.5. Cartas. nem a idéia e nem o próprio princípio polifônico de construção do todo cabe nas formas do gênero. por assim dizer. Não reservou para si a consciência idealista mas para os seus heróis. familiar e de costumes. tem uma lei superior”. CVII . 1959. 1 No entanto. que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. Mas neste caso esse eu não só não se subordina ao axioma terrestre. e não a reservou para uns mas para todos.M. psicológico-social. t. Nem o herói.

Uma imagem definida como essa tornaria pesado o tema do romance de aventura. a obra de Dostoiévski pertence a um tipo de gênero totalmente diverso e estranho a eles. Ele também não é substância. É verdade que se trata de uma semelhança muito superficial e muito grosseira. porém suficiente para tornar os heróis dostoievskianos possíveis agentes do enredo aventuresco. O herói aventuresco. O círculo de conexões que os heróis podem concatenar e de acontecimentos cujos protagonistas eles podem ser não é predeterminado ou limitado nem pelo caráter social dos heróis nem pelo universo social em que eles poderiam realmente ser personificados. O romance polifônico de Dostoiévski se constrói sobre outro enredo e outra composição e está relacionado a outras tradições do gênero na evolução da prosa literária européia. é igualmente inacabado e não é predeterminado pela sua imagem. limitaria as possibilidades da aventura. Nisto há certa dose de verdade. Ele não tem qualidades socialmente típicas e individualmente caracterológicas que possibilitem a formação de uma sólida imagem de seu caráter. É nesta unidade que se fundamenta o romance biográfico. O enredo do romance biográfico é inadequado ao herói de Dostoiévski.Comparada à obra destes escritores. como o herói de Dostoiévski. incorporar-se ao tema normal da vida. Entre o herói do romance de aventura e o herói dostoievskiano existe uma semelhança formal muito importante para a construção do romance. Neste sentido. Entre o caráter do herói e o enredo de sua vida deve haver uma profunda unidade orgânica. em Dostoiévski ele não é personificado nem pode personificarse. mas mera função da aventura. A sede de personificação do “sonhador” – gerado da idéia do “homem do subsolo” – e do “herói da família casual” é um dos importantes temas de Dostoiévski. Tudo pode acontecer com o herói aventuresco e este pode ser tudo. O herói e o mundo objetivo que o cerca devem ser feitos de um fragmento. E é em vão que os próprios heróis sonham e desejam ardentemente personificarse. Por isso Dostoiévski pôde aplicar tranqüilamente CVIII . pois se baseia inteiramente no aspecto definido social e caracterológico e na personificação real do herói. Em seu romance não pode haver o enredo biográfico normal. tipo ou temperamento. Os críticos de Dostoiévski relacionam muito amiúde as particularidades da obra dostoievskiana com as tradições do romance de aventura europeu. Também não se pode dizer quem é o herói aventureiro.

o abrangente interesse narrativo. o romance de aventura de todas as variedades deixou marcas profundas em sua obra. títulos e fortunas inesperadas.. 53. Entre os heróis de Dostoiévski. Grossman indica as três funções básicas do tema da aventura. englobadas pelos romancistas vulgares e pelos narradores folhetinistas. Em segundo lugar.os procedimentos mais extremos e conseqüentes quer do romance de aventura nobre. que facilitava ao leitor o difícil caminho através do labirinto das teorias filosóficas. Parece não haver um só atributo do velho romance de aventuras que não tenha sido usado por Dostoiévski. 1925.. Dostoiévski era o que menos podia seguir algum aspecto ou guardar alguma semelhança ponderável com Turguiêniev. Por esses motivos. Os heróis dostoievskianos nada excluem de sua vida. segundo o princípio romântico. Mais de uma vez os quadros tradicionais do romance europeu de aventuras serviram a Dostoiévski de arquétipos de esboço de construção das suas intrigas. em primeiro lugar. ele se deixava seduzir pelos modelos correntes das fábulas de aventuras. 1 Mas em que o mundo das aventuras serviu a Dostoiévski? Que funções ele desempenha na totalidade do plano artístico dostoievskiano? Respondendo a essa pergunta. Com a inserção do mundo da aventura atingia-se. inclusive. até do Príncipe Míchkin”. No auge do trabalho apressado. encerradas em um romance. no romance-folhetim Dostoiévski encontrou aquela “centelha de simpatia pelos humilhados e ofendidos que se sente por todas as aventuras dos miseráveis afortunados e dos enjeitados salvos”. Este é igualmente próprio dos Príncipes Valkovsky e Sokolovsky e. refletiu-se aqui o “traço tradicional” da obra de Dostoiévski: “o emprenho em inserir a exclusividade no próprio seio do cotidiano. A este respeito. escreve Leonid Grossman: “Ele reproduziu acima de tudo – caso único em toda a história do romance clássico russo – as fábulas típicas da literatura de aventuras. Stavróguin não é o único com esse traço. exceto uma coisa: o comportamento socialmente bem educado do herói plenamente personificado do romance biográfico e familiar. Tolstói e os representantes do romance biográfico europeu ocidental. em fundir num todo. 56-57. parcialmente. encontramos aqui o traço mais típico do melodrama: aristocratas errando pelos bairros pobres. quer do romance vulgar. o elevado com o grotesco e através de uma 1 Leonid Grossman. A Poética de Dostoiévski. Ele usava. imagens e relações humanas. CIX . pp. Por outro lado. confraternizando com a escória social. clichês desse gênero literário. Por último. Além de crimes misteriosos e desastres em massa.

lançando mão de protótipos inteiramente diversos. 2 Só podemos concordar com Grossman em que as funções por ele indicadas são de fato inerentes à matéria da aventura no romance de Dostoiévski. pequeno burguês próspero com vagabundo desclassificado. Aqui o enredo numa pode tornar-se simples matéria de comunicação fora do enredo. Grigórovitch foi também um crítico do sistema servil e do despotismo da autocracia russa. Contemporâneo de Dostoiévski. os autores do romance de aventura prepararam de fato o caminho para o romance social. Dmítri Vassílievitch Grigórovitch (1822-1899). do T. do exclusivo com o cotidiano. amante com amada ou como fazendeiro com camponês. Grigórovitch3 e outros focalizaram o mesmo mundo dos humilhados e ofendidos. de camadas sociais e de classes sociais constituem a base sólida todo-determinante de todas as relações do enredo: aqui a casualidade está excluída. podendo revelar-se somente nos limites rigorosos dessas relações. Parecenos.transformação imperceptível levar as imagens e os fenômenos da realidade cotidiana aos limites do fantástico”. familiar e de costumes liga herói com herói não como indivíduo com indivíduo mas como pai com filho. o que Dostoiévski encontrou diante de si foram protótipos do autêntico romance social. etc. entre as consciências pois o herói e o 2 3 Leonid Grossman. pp.). escritor russo cuja obra foi fortemente influenciada pelo Naturalismo. protótipos esses aos quais ele quase não recorreu. proprietário com proletário. de sua posição familiar. 61-62. bem como do parasitismo dos latifundiários da nobreza e da exploração dos camponeses. As relações de reciprocidade entre eles são criadas pelo enredo e concluídas pelo próprio enredo. que nem de longe isso esgota a questão. biográfico. biográfico. As autoconsciências e as consciências desses heróis enquanto seres humanos não podem contrair entre si quaisquer relações extratemáticas que tenham a mínima importância. da sua idade e dos seus fins biográfico-vitais. As relações familiares. O herói se incorpora ao enredo como ser personificado e rigorosamente situado na vida. o principal. Tendo começado juntamente com Dostoiévski. de costumes. rival com rival.. marido com mulher. CX . entretanto.. assim como não foi um objetivo artístico em si o princípio romântico do entrelaçamento do elevado com o grotesco. Sua humanidade está tão concretizada e especificada pelo seu lugar na vida que por si mesma carece de influência determinante sobre as relações do enredo. Op. As referidas funções indicadas por Grossman são secundárias. O divertido por si só nunca foi para Dostoiévski um fim em si mesmo. Sua obra não é um todo coerente nem apresenta grandes inovações artísticas (N. os trabalhos forçados e os hospitais. Os heróis são distribuídos pelo enredo e apenas numa base concreta determinada podem reunir-se uns aos outros. concreto-fabulares e biográficas. Não é nelas que consiste o fundamental. do romance sócio-psicológico. A configuração do enredo do romance sócio-psicológico. na roupagem concreta e impenetrável de sua classe ou camada. Se ao introduzirem os bairros pobres. cit.

Este atua vestido de aristocrata enquanto homem: dá tiros. fora do próprio enredo ele é vazio e. foge dos inimigos. lhe eram estranhos como a confissão. As tarefas. classes e relações familiares são apenas posições em que pode encontrar-se o homem eterno e igual a si mesmo. supera obstáculos. com a idéia. Coloca o homem em situações extraordinárias que o revelam e provocam. não é predeterminado nem inesperado. aproxima-o e o põe em contato com outras pessoas em circunstâncias extraordinárias e inesperadas justamente com a finalidade de experimentar a idéia e o homem de idéia. Isso permite combinar com a aventura gêneros que. ditadas pela sua eterna natureza humana − a autoconservação. E de fato. o aristocrata do romance vulgar nada tem em comum com o aristocrata do romance social familiar. dominantes no século XIX. por assim dizer. conseqüentemente. a vida. e era interpretada como uma violação grosseira e totalmente injustificada da “estética do gênero”. esses gêneros e elementos do gênero isolaram-se acentuadamente e afiguraramCXI . Assim. As situações de aventura são aquelas situações em que se pode ver qualquer homem enquanto homem. ao contrário. Neste sentido. etc. O enredo de aventura em Dostoiévski combina-se com uma problematicidade profunda e aguda. sociais. comete crimes. A aristocracia do romance vulgar é uma posição em que se encontra o homem. mas enquanto enredo ele é matéria propícia para a concretização do seu plano artístico. Todas as instituições sociais e culturais. mas de corpo e alma. um homem carnal e carnal-espiritual. o diálogo-problema. ou seja. pareceria. Além disso. O enredo de aventura não se baseia em posições existentes e sólidas − familiares. O enredo de aventura não se baseia no que é o herói e no lugar que ele ocupa na vida mas antes no que ele não é e que. etc. não estabelece quaisquer ligações com outros heróis fora do enredo.103 enredo são feitos de um só fragmento. É verdade que esse homem eterno do enredo de aventura é. biográficas − e se desenvolve apesar delas. O enredo do romance de aventura. uma roupagem que ele pode mudar o quanto lhe convier. camadas. está totalmente a serviço da idéia. e vice-versa: esses corpo e alma podem revelar-se e concluir-se somente no enredo. Por isso. no século XIX. é precisamente a roupagem que cai bem ao herói. o “homem no homem”. a vida e a pregação parecia de certo modo inusitada do ponto de vista das concepções do gênero. pela sede de posse e pelo amor sensual determinam o enredo de aventura. Este não lhes serve apenas de roupagem. do ponto de vista de qualquer realidade já existente. o enredo de aventura é profundamente humano. pela sede de vitória e criação. freqüentemente vulgar. o enredo de aventura usa qualquer situação social estável não como forma vital conclusiva mas como “posição”. Por isso. Essa combinação da aventura. Os heróis enquanto tais são gerados pelo próprio enredo. a confissão. o enredo de aventura não pode ser a última ligação no universo romanesco de Dostoiévski. além do mais.

de maneira nenhuma. Grossman e por nós citada nas páginas inicias do presente livro. do enredo e da composição das obras de Dostoiévski. não é morta nem a archaica que se conserva no gênero. O gênero vive do presente mas sempre recorda o seu passado. ou seja. Além disso. Não podemos nos limitar. A combinação propriamente dita tem suas raízes na remota Antigüidade. Além disso. sempre é novo e velho ao mesmo tempo. que. Consideramos necessário estudar essa tradição precisamente até as suas fontes. remonta a um passado remoto. Ocorre que a combinação do caráter aventuresco com a aguda problematicidade. Por sua natureza mesma. achamos que essa questão tem importância mais ampla para a teoria e a história dos gêneros literários. que. O romance de aventuras do século XIX é apenas um ramo – e ademais empobrecido e deformado – da poderosa e amplamente ramificada tradição do gênero. é uma archaica com capacidade de renovar-se. algo absolutamente novo e inédito. em essência. quase completamente ignoradas em nosso país.  106 Entendida aqui no sentido etimológico grego como Antigüidade ou traços característicos e distintos dos tempos antigos (N. graças à atualização. a confissão. a vida e a pregação não era. Lembremos a excelente caracterização dessa natureza estranha feita por L. o caráter dialógico. à análise dos fenômenos do gênero mais íntimos a Dostoiévski. Procuramos mostrar que esse caráter estranho do gênero e do estilo é assimilado e superado por Dostoiévski com base no polifonismo coerente de sua criação. às próprias fontes da literatura européia. ou seja. razão por que teremos de abstrair Dostoiévski por algum tempo para folhearmos algumas páginas antigas da história dos gêneros. vale dizer. é justamente nas fontes que pretendemos concentrar a atenção principal. ela é eternamente viva. O gênero sempre conserva os elementos imorredouros da archaica. do T. o seu começo. Mas é chegado o momento de analisar essa questão também do ponto de vista da história dos gêneros. CXII . o gênero literário reflete as tendências mais estáveis. como dissemos. Nisto consiste a vida do gênero. até hoje quase não foram elucidadas pelos seus críticos. O gênero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gênero. Por isso. em hipótese alguma. É o representante da memória criativa no processo de desenvolvimento literário.). Novo era apenas o emprego polifônico e a assimilação dessa combinação dos gêneros por Dostoiévski. Essa digressão histórica nos ajudará a entender de modo mais profundo e mais correto as peculiaridades do gênero. O gênero sempre é e não é o mesmo. “perenes” da evolução da literatura. É precisamente por isto que tem a capacidade de assegurar a unidade e a continuidade desse desenvolvimento.∗ É verdade que nele essa archaica só se conserva graças à sua permanente renovação.se estranhos. de transferi-la para o plano da poética histórica.

direta ou indiretamente. os panfletos. posteriormente. a “sátira menipéia” (como gênero específico) e alguns outros gêneros. constituindo. bastante diversos exteriormente mas interiormente cognatos. esses gêneros estão conjugados por uma profunda relação com o folclore carnavalesco. aqueles gêneros que guardam até mesmo a relação mais distante com as tradições do sério-cômico conservam. a univocidade e o dogmatismo. através de diversos elos mediadores. campo do sério-cômico. a racionalidade. ou seja. a tragédia. Por isto. Variando de grau. Mas os antigos percebiam nitidamente a originalidade essencial desse campo e o colocavam em oposição aos gêneros sérios como a epopéia. A cosmovisão carnavalesca. determina-lhes as particularidades fundamentais e coloca-lhes a imagem e a palavra numa relação especial com a realidade. da cosmovisão carnavalesca. os antigos incluíam os mimos de Sófron.). são muito substantivas as diferenças entre esse campo e toda a outra literatura clássica antiga. Efetivamente. referindo-se à literatura que descreve os festins e bebedeiras na Grécia antiga (N.* No ocaso da Antigüidade Clássica e. que penetra totalmente esses gêneros. sofreu a influência de diferentes modalidades de folclore carnavalesco (antigo ou medieval). toda a poesia bucólica. formam-se e desenvolvem-se inúmeros gêneros. Críticas). na época do Helenismo. É bem verdade que em todos os gêneros do sério-cômico há também um forte elemento retórico. a retórica clássica. mesmo em nossos dias. A cosmovisão carnavalesca é dotada de uma poderosa força vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutível. a vasta literatura dos simpósios∗ (também gênero específico). a primeira Memorialística (Íon de Quio. mas este muda essencialmente no clima de alegre relatividade da cosmovisão carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retórica unilateral. o fermento carnavalesco que os distingue acentuadamente entre outros gêneros. Em que consistem as particularidades características dos gêneros do sériocômico? A despeito de toda a sua policromia exterior. Todo o ∗ Bakhtin emprega o termo sympósion no sentido etimológico grego. Tais gêneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identificá-los. do T. a história. um campo especial da literatura que os próprios antigos denominaram muito expressivamente: (caracteres especiais). mesmo as mais distantes. Um ouvido sensível sempre adivinha as repercussões. CXIII . Chamaremos literatura carnavalizada à literatura que. etc. por isso. Dificilmente poderíamos situar os limites precisos e estáveis desse campo do sério-cômico. todos eles estão impregnados de uma cosmovisão carnavalesca específica e alguns deles são variantes literárias diretas dos gêneros folclóricocarnavalescos orais. Neste. o “diálogo de Sócrates” (como gênero específico).

da tragédia. Em alguns gêneros os discursos bivocais desempenham papel principal. citações recriadas em paródia. Aqui. na maioria dos casos seu tratamento da lenda é profundamente crítico. sendo. Nesse gênero. no campo do sério-cômico. A primeira peculiaridade de todos os gêneros do sério-cômico é o novo tratamento que eles dão à realidade. conseqüentemente. uma imagem baseada na experiência e na fantasia livre. uma mudança radical da zona propriamente valorativo-temporal de construção da imagem artística. do sério e do cômico. da retórica elevada e da lírica. Surge neste caso. Eles renunciam à unidade estilística (em termos rigorosos. É essa a primeira peculiaridade desse campo. Para nós. um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matéria literária. surgem diferentes disfarces de autor. só mais adiante examinaremos o problema da carnavalização (após analisarmos o carnaval e a cosmovisão carnavalesca). Daí ocorrer. diálogos relatados. no nível da atualidade. falam e atuam na zona de um contato familiar com a atualidade inacabada. o ponto de partida da interpretação. na literatura antiga. por conseguinte. predominantemente de poética dos gêneros. na zona do contato imediato e até profundamente familiar com os contemporâneos vivos e não no passado absoluto dos mitos e lendas. A segunda peculiaridade é inseparável da primeira: os gêneros do sério-cômico não se baseiam na lenda nem se consagram através dela. apreciação e formalização da realidade. às vezes. manuscritos encontrados. cínico-desmascarador. paródias dos gêneros elevados. o que é ainda mais importante. os heróis míticos e as personalidades históricas do passado são deliberada e acentuadamente atualizados. inserem-se dialetos e jargões vivos (e até o bilingüismo direto na etapa romana). A terceira peculiaridade são a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de todos esses gêneros. inclusive o dia-a-dia. Porém.campo do sério-cômico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. o objeto da representação séria (e simultaneamente cômica) é dado sem qualquer distância épica ou trágica. pela fusão do sublime e do vulgar. surge pela primeira vez uma imagem quase liberta da lenda. CXIV . Trata-se de uma verdadeira reviravolta na história da imagem literária. é o objeto ou. Concomitantemente com o discurso de representação. Caracterizam-se pela politonalidade da narração. A atualidade viva. que já são o resultado da influência transformadora da cosmovisão carnavalesca. Baseiam-se conscientemente na experiência (se bem que ainda insuficientemente madura) e na fantasia livre. empregam amplamente os gêneros intercalados: cartas. Pela primeira vez. à unicidade estilística) da epopéia. etc. surge o discurso representado. o problema da carnavalização da literatura é uma das importantíssimas questões de poética histórica. Em alguns deles observa-se a fusão do discurso da prosa e do verso. Aqui abordaremos algumas peculiaridades exteriores de gênero do campo do sério-cômico.

Mas. anotações das palestras memorizadas. Ele medra em base carnavalesco-popular e é profundamente impregnado da cosmovisão carnavalesca. com base em tudo isto. É esse caráter criativo livre que observamos nos “diálogos socráticos” de Platão. CXV . editora da UnB. Xenofonte. à qual chamaremos convencionalmente de variedade dialógica e que. Até nós.). 1987 (N. o tratamento artístico livre da matéria quase liberta totalmente o gênero das suas limitações históricas e memorialísticas e conserva nele apenas o método propriamente socrático de revelação da verdade e a forma exterior do diálogo registrado e organizado em narrativa. inclusive daquela variedade que conduz à obra de Dostoiévski. em menor grau em Xenofonte e nos diálogos de Antístenes. Para a formação dessa variedade de desenvolvimento do romance. evidentemente. Voltaremos posteriormente ao fundamento carnavalesco desse gênero. Mas. que conhecemos em fragmentos. Alexameno. podemos fazer uma idéia do caráter desse gênero. já na fase literária de seu desenvolvimento. restando apenas informações e alguns fragmentos dos demais. Platão.  Na revisão que fizemos para esta segunda edição. de Diôgenes Laêrtios. Aqui já fica clara a enorme importância desse campo da literatura antiga para a evolução do futuro romance europeu e da prosa literária. do T. Simia. o “diálogo socrático” era quase um gênero memorialístico: eram recordações das palestras reais proferidas por Sócrates. muito breve. É no campo do sério-cômico que devemos procurar os pontos de partida do desenvolvimento das variedades da linha carnavalesca do romance. formam-se três linhas na evolução do romance europeu: a épica. chegaram apenas os diálogos de Platão e Xenofonte. Antístenes. a retórica e a carnavalesca. organizadas numa breve narração. O “diálogo socrático” não é um gênero retórico. A princípio. O “diálogo socrático” é um gênero específico e amplamente difundido em seu tempo. Gláucon.São essas as três peculiaridades fundamentais e comuns de todos os gêneros integrantes do sério-cômico. Dependendo do predomínio de uma dessas raízes. Euclides. pode-se dizer que o gênero romanesco se assenta em três raízes básicas: a épica. Eles merecem um exame mais minucioso. que gravita em torno do romance e se desenvolve sob a sua influência. conduz a Dostoiévski. a retórica e a carnavalesca (entre elas existem. como dissemos. Fédon. ∗ Ésquines. Cráton e outros escreveram “diálogos socráticos”. traduzido para o português por Mário da Gama Kury. Em termos simplificados e esquemáticos. uniformizamos os nomes gregos com base em Vidas e doutrinas dos filósofos ilustres. sobretudo no estágio socrático oral de seu desenvolvimento. são determinantes dois gêneros do campo do sério-cômico: o diálogo socrático e a sátira menipéia. Brasília. inúmeras formas transitórias).

quando o gênero do “diálogo socrático” passa a servir a concepções dogmáticas do mundo já acabadas de diversas escolas filosóficas e doutrinas religiosas. Nos diálogos do primeiro e do segundo período da obra de Platão. ele perde toda a relação com a cosmovisão carnavalesca e se converte em simples forma de exposição da verdade já descoberta. expressarem em palavras suas opiniões obscuras. pois contribuía para o seu nascimento. Mais tarde. Atribuía-se uma importância muito grande à técnica dessa confrontação de diferentes palavras-opiniões referentes ao objeto no “diálogo socrático”.Examinaremos as manifestações de gênero do “diálogo socrático”. mas nem de longe encontravam sempre expressão no próprio conteúdo de alguns diálogos. mas obstinadamente preconcebidas. degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas de ensinamento de neófitos (catecismo). O conteúdo adquiria freqüentemente caráter monológico. os diálogos desse período ainda não se convertem em método simples de exposição das idéias acabadas (com fins pedagógicos) e Sócrates ainda não se torna o “mestre”. opondo-se igualmente à ingênua pretensão daqueles que pensam saber alguma coisa. assim. O método dialógico de busca da verdade se opõe ao monologismo oficial que se pretende dono de uma verdade acabada. o reconhecimento da natureza dialógica da verdade ainda se mantém na própria cosmovisão filosófica. Em relação a essa verdade nascente. Daí ele mesmo denominar o seu método de maiêutico. Sócrates era um grande mestre da anácrise: tinha a habilidade de fazer as pessoas falarem. que têm importância especial para a nossa concepção. Cabe ressaltar que as concepções socráticas da natureza dialógica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular do gênero do “diálogo socrático” e determinavam-lhe a forma. se bem que em forma atenuada. 1. Entendia-se por síncrese a confrontação de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto. O gênero se baseia na concepção socrática da natureza dialógica da verdade e do pensamento humano sobre ela. A verdade não nasce nem se encontra na cabeça de um único homem. o que derivava da própria natureza desse gênero. Por isso. desmascarando-lhes a falsidade ou a insuficiência. tinha a habilidade de trazer à luz as verdades CXVI . que juntos a procuram no processo de sua comunicação dialógica. acabada e indiscutível. 2. Mas o último período da obra de Platão isso já se verifica: o monologismo do conteúdo começa a destruir a forma do “diálogo socrático”. A síncrese (αναχρισιζ ) e a anácrise (αναkρισιζ ) eram os dois procedimentos fundamentais do “diálogo socrático”. levando-o a externar sua opinião e externá-la inteiramente. colocando-as frente a frente em discussão. Sócrates se denominava “parteira”. Entendiam-se por anácrise os métodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor. aclarando-as através da palavra e. Mas Sócrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade acabada. de onde resultava o nascimento da verdade. ela nasce entre os homens. Sócrates se denominava “alcoviteiro”: reunia as pessoas. que contradizia a idéia formadora do gênero.

que ele incorpora ao diálogo e transforma em ideólogos involuntários. Aqui observamos também um tratamento criativo livre dessa imagem. o seu agente. que livra a palavra de qualquer automatismo efetivo e da objetificação. aqui podemos falar de imagem embrionária da idéia. no “diálogo socrático” é muito limitada pela natureza histórica e memorialística desse gênero (no seu estágio literário). ou seja. a idéia se combina organicamente com a imagem do homem. Em Platão. transformamno em réplica e o incorporam à comunicação dialogada entre os homens. (Sócrates e outros participantes importantes do diálogo). Esses dois procedimentos decorrem da concepção da natureza dialógica da verdade. Às vezes esse acontecimento se desenvolve com um dramatismo autêntico (porém original). e esse tipo especial é amplamente difundido na literatura dos períodos helênico e romano. posteriormente na Idade Média e. Na base desse gênero carnavalizado. É evidente que a liberdade de criação de situações excepcionais. o “diálogo socrático” introduz o herói-ideólogo pela primeira vez na história da literatura européia. como são ideólogos todos os seus interlocutores: discípulos. Em Fédon. 4. O primeiro ideólogo é o próprio Sócrates. a situação do enredo do diálogo paralelamente à anácrise. concepção essa que serve de base ao “diálogo socrático”. Aqui. é determinado pela situação de pré-morte. como é o caso das peripécias das idéias da imortalidade da alma no Fédon de Platão. à provocação da palavra pela palavra. 5. O próprio acontecimento que se realiza no “diálogo socrático” (ou melhor. na Apologia. já podemos falar do surgimento de um tipo especial de “diálogo no limiar” (Schwellenndia-log) em base dialógica socrática. na literatura do Renascimento e do período da Reforma. exteriorizam-no. A anácrise é a técnica de provocar a palavra pela própria palavra (e não pela situação do enredo como ocorre na “sátira menipéia”. Contudo. está presente a tendência à criação excepcional. 3. reproduz-se nele) é um acontecimento genuinamente ideológico de procura e experimentação da verdade. Por conseguinte. que obriga o homem a revelar as camadas profundas da personalidade e do pensamento. No “diálogo socrático” usa-se. às vezes. com o mesmo fim. a síncrese e a anácrise perdem seu estreito caráter retórico-abstrato.109 correntes. os sofistas e as pessoas simples. Deste modo. No “diálogo socrático”. o diálogo sobre a imortalidade da alma. de que falaremos mais tarde). A experimentação dialógica da idéia é simultaneamente uma experimentação do homem que a representa. A síncrese e a anácrise convertem o pensamento em diálogo. em ambos os casos. Neste CXVII . a situação do julgamento e da sentença de morte esperada determina o caráter especial do discurso de Sócrates como confissão-prestação de contas de um homem que se encontra no limiar. por último. que provocam a palavra profunda. com todas as suas peripécias internas e externas. Os heróis do “diálogo socrático” são ideólogos.

C. na Apologia. N época do “diálogo socrático” ainda não está concluído o processo de delimitação do conceito científico-abstrato e filosófico e da imagem artística. Antes de entrarmos no exame propriamente dito da “sátira menipéia”. Na medida em que se debitam as bases históricas e memorialística do gênero. pois as raízes dela remontam diretamente ao folclore carnavalesco cuja influência determinante é ainda mais considerável aqui que no “diálogo socrático”. as idéias alheias se tornam cada vez mais plásticas. Trata-se de Marco Terêncio Varro (116-27 a. Mas esta. o termo. nos diálogos começam a encontrar-se idéias e homens. foi propriamente introduzido pela primeira vez pelo erudito romano do século I a. É bem verdade que. que leva à obra de Dostoiévski.). as idéias de Sócrates. que lhe deu forma clássica. ao contrário da imagem da idéia em Dostoiévski. CXVIII . evidentemente. entretanto. ainda é de caráter sincrético. Varro.). separados por séculos. São essas as particularidades fundamentais do “diálogo socrático”. do T. quando. fala dos diálogos que entabulará no inferno com as sombras do passado como o fizer aqui na terra. entre eles a “sátira menipéia”.1 No entanto.C. dos principais sofistas e de outras personalidades históricas não são citadas nem reproduzidas mas são dadas numa evolução criativa livre no fundo de outras idéias que as torna dialogadas. escritor romano (N. Mas o “diálogo socrático” ainda não deu esse passo. enquanto denominação de um determinado gênero. Elas nos permitem considerar esse gênero como sendo um dos princípios daquela linha de evolução da prosa literária européia e do romance. não pode ser considerada como produto genuíno da decomposição do “diálogo socrático” (como às vezes o fazem). discípulo de Sócrates e um dos 112 1 * Suas sátiras não chegaram até nós mas Diógenes Laércio informa sobre as suas denominações. Sócrates já parece predizer esse futuro gênero dialógico. Como gênero determinado..caso. que a imagem da idéia no “diálogo socrático”. O “diálogo socrático” ainda é um gênero artístico-filosófico sincrético. Esse gênero deve a sua denominação ao filósofo do século II a. faremos a seu respeito uma referência breve de caráter meramente informativo. Mas o gênero propriamente dito surgiu bem antes e talvez o seu primeiro representante tenha sido Antístenes. se chocam na superfície do diálogo. * que chamou à sua sátira de “saturae menippea”. mas no processo de sua desintegração formaram-se outros gêneros dialógicos. Fica-se a um passo do futuro “diálogo dos mortos”. que na realidade histórica nunca entraram (mas poderiam entrar) em contato dialógico real. É necessário ressaltar. prevendo a sentença de morte.C. Menipo de Gádara. no qual homens e idéias. o “diálogo socrático” teve vida breve.

foi ainda o criador do gênero logistoricus (uma combinação do “diálogo socrático” com histórias fantásticas). Adiante ainda falaremos dessa importância. Heracleides Pôntico. A “sátira menipéia” exerceu uma influência muito grande na literatura cristã antiga (do período antigo) e na literatura bizantina (e. ela continuou a desenvolver-se também nas épocas posteriores: na Idade Média. nas épocas do Renascimento e da Reforma e na Idade Moderna. “Sátiras menipéias” foram escritas também pelo contemporâneo de Aristóteles. desaparecendo. segundo Cícero. São uma “sátira menipéia” desenvolvida as Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio (assim como a sua fonte grega. Mas o indiscutível representante da “sátira menipéia” foi Bión de Boristenes. o gênero logistoricus a que já nos referimos. que. até hoje ainda insuficientemente apreciada. o solilóquio.autores dos “diálogos socráticos”. aquela que nos dão as “sátiras menipéias” de Luciano que chegaram perfeitas até nós (embora) elas não se refiram a todas as variedades desse gênero). teve uma importância enorme. Depois vem Menipo. 1. através desta. na sátira romana (em Lucrécio e Horácio). que conhecemos pela breve exposição de Luciano). Após o nosso breve (e nem de longe completo. Em essência. na passa de uma “sátira menipéia” desenvolvida até os limites do romance.C. Esse gênero carnavalizado. no romance utópico antigo. A evolução da “sátira menipéia” na etapa antiga é concluída pela Consolação da Filosofia. no desenvolvimento das literaturas européias. evidentemente. A noção mais completa do gênero é. vindo em seguida Varro. A “sátira menipéia” tornou-se um dos principais veículos e portadores da cosmovisão carnavalesca na literatura até os nossos dias. por exemplo. evidentemente) exame das “sátiras menipéias” antigas.). CXIX . Na órbita “sátira menipéia” desenvolveram-se alguns gêneros cognatos. geneticamente relacionados com o “diálogo socrático”: a diatribe. Encontramos elementos de “sátira menipéia” em algumas variedades do “romance grego”. ou seja. Um protótipo muito interessante de “sátira menipéia” é também o Romance de Hipócrates (primeiro romance epistolar europeu). Uma “sátira menipéia” clássica é o Apolokyntosys Claudii de Sêneca. na menipéia aumenta globalmente o peso específico do elemento cômico. Em diferentes variantes e sob diversas denominações de gênero. capaz de penetrar em outros gêneros. das margens do Dniepr (século III a. A seguir chamaremos as “sátiras menipéias” simplesmente de menipéias. Em comparação com o “diálogo socrático”. devemos mostrar as particularidades fundamentais desse gênero na forma em que elas foram definidas na Antigüidade. extraordinariamente flexível e mutável como Proteu. O Satiricon. que deu ao gênero melhor definição. embora esse peso oscile consideravelmente em diferentes variedades desse gênero flexível: a presença do elemento cômico é muito grande. em Varro. na escrita russa antiga). os gêneros aretológicos. de Boécio. sua evolução continua até hoje (tanto com uma nítida consciência do gênero quanto sem ela). de cujas sátiras chegaram até nós inúmeros fragmentos. de Petrônio. etc.

os heróis da menipéia sobem aos céus. às vezes simbólico ou até místico-religioso (em Apuleio). por assim dizer. está livre das lendas e não está presa a quaisquer exigências da verossimilhança externa vital. CXX . justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosófico-ideológico. Parafranseado Gógol. 1 O fenômeno do riso reduzido tem uma importância bastante grande na literatura universal. É possível que em toda a literatura universal não encontremos um gênero mais livre pela invenção e a fantasia do que a menipéia. reduzindo-se1 em Boécio. é percebido nela. independentes dessa posição. descem ao inferno. à provocação e principalmente à experimentação dessa verdade. A particularidade mais importante do gênero da menipéia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura são interiormente motivadas. Menipo e outros).).ou melhor. no inferno ou no Olimpo. por exemplo. 3. 2. Ainda é necessário salientar que se trata precisamente da experimentação da idéia. aqui. o de ciar situações extraordinárias para provocar e experimentar uma idéia filosófica: uma palavra. mas deixa sua marca na estrutura da imagem e da palavra. A experimentação de um sábio é a experimentação de sua posição filosófica no mundo e não dos diversos traços do seu caráter. Neste sentido podemos dizer que o conteúdo da menipéia é constituído pelas aventuras da idéia ou da verdade no mundo. A menipéia se caracteriza por uma excepcional liberdade de invenção do enredo e filosófica. são colocados em situações extraordinárias reais (Diógenes. etc. Posteriormente faremos um exame mais detalhado do caráter carnavalesco (na ampla acepção deste termo) especial do elemento cômico. Cabe salientar que. Com este fim. O riso reduzido carece de expressão direta. Peregrino se queima vivo solenemente durante os jogos olímpicos. em todos os casos. A mais desconhecida fantasia da aventura e a idéia filosófica estão aqui em unidade artística orgânica e indissolúvel. seja na Terra. Isso não cria o menor obstáculo ao fato de os heróis da menipéia serem figuras históricas e lendárias (Diógenes. da verdade e não da experimentação de um determinado caráter humano. vende-se a si mesmo como escravo na feira. o asno Lucius encontra-se constantemente em situações extraordinárias. qual seja. uma verdade materializada na imagem do sábio que procura essa verdade. individual ou típico-social. a fantasia não serve à materialização positiva da verdade mas à busca. erram por desconhecidos países fantásticos. ele está subordinado à função puramente ideológica de provocar e experimentar a verdade. A menipéia liberta-se totalmente daquelas limitações históricomemorialísticas que ainda eram inerentes ao “diálogo socrático” (embora a forma memorialística externa às vezes se mantenha). Muito amiúde o fantástico assume caráter de aventura. podemos falar de um “riso invisível ao mundo”. “não soa”. Esse mundo nós encontramos nas obras de Dostoiévski. Mas.

tendo-se como exemplo a representação satíricocarnavalesca da Venda de Vidas. desaparecera o argumento complexo e amplo e puseram-se essencialmente a nu os “últimos problemas” de tendência ético-prática. nos covis de ladrões. baixeza e vulgaridade. empregado pelo autor para referir-se ao mundo das camadas mais baixas da sociedade. etc.). onde se experimentam as últimas posições filosóficas. em todas as variedades desse gênero como traço característico. do T. As aventuras da verdade na terra ocorrem nas grandes estradas. CXXI . do elevado simbolismo. 5. já aparece nas primeiras menipéias. Uma particularidade muito importante da menipéia é a combinação orgânica do fantástico livre e do simbolismo e. às vezes. nos bordéis. da perversão. do elemento místico-religioso com o naturalismo de submundo * extremado e grosseiro (do nosso ponto de vista). Dentro das condições da menipéia e comparado ao “diálogo socrático”. Procura apresentar. ou seja. convertidas em romance. Bíon. orgias eróticas dos cultos secretos. apresentando em cada um deles o homem em sua totalidade e toda a vida humana em sua totalidade. esse traço do gênero manifestou-se de modo especialmente acentuado nas primeiras menipéias (em Heracleides Pôntico. Mas esse naturalismo pôde desenvolver-se de modo mais amplo e pleno apenas nas menipéias de Petrônio e Apuleio. pois não havia mais problemas acadêmicos de nenhuma espécie (gnosiológicos ou estéticos). que se mantém em todas as etapas posteriores das evolução da linha dialógica da prosa romanesca até Dostoiévski. Tudo indica que esse naturalismo de submundo. A combinação orgânica do diálogo filosófico. do fantástico da aventura e do naturalismo de submundo constitui uma extraordinária particularidade da menipéia. dos últimos posicionamentos vitais em Luciano. nas feiras. Ao que parece. as navegações fantásticas pelos mares ideológicos em Varro (Sesculixes). o confronto) precisamente dessas “últimas atitudes no mundo” já desnudadas. A menipéia se caracteriza pelas síncrise (ou seja. decisivas e os atos do homem. a incursão em todas as escolas filosóficas (pelo * Truschóbniy naturalizm. mesmo em forma desgastada. Há muito naturalismo de submundo em Varro e Luciano. A ousadia da invenção e do fantástico combina-se na menipéia com um excepcional universalismo filosófico e uma extrema capacidade de ver o mundo. prisões. o próprio caráter da problemática filosófica devia mudar acentuadamente. A menipéia é o gênero das “últimas questões”. ao submundo humano (N. nas tabernas. as palavras derradeiras.4. Aqui a idéia não teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. parece. Referindo-se a Bíon de Boristenes os antigos já diziam que ele era o “primeiro a enfeitar a filosofia com a roupagem multicor da hetera”. O homem de idéia – um sábio – se choca com a expressão máxima do mal universal. Teles e Menipo) mas conservou-se.

Na menipéia teve grande importância a representação do inferno. Varro retrata como loucura paixões como a ambição. como. 6. por exemplo. Aqui se verificam. em Varro (observação da vida da cidade vista do alto). já em Bíon). dos séculos XVII e XVIII. 8. a famosa trova do camponês que discute às portas do paraíso). os sonhos e a loucura destroem a integridade épica e trágica do homem e do seu destino: nele se revelam as possibilidades de um outro homem e de outra vida. do devaneio incontido. por exemplo. os pro et contra evidenciados nas últimas questões da vida. em toda parte. de uma altura na qual variam acentuadamente as dimensões dos fenômenos da vida em observação. Essa estrutura triplanar se apresenta com maior evidência exterior. A estrutura triplanar da menipéia exerceu influência determinante na estrutura do mistério medieval da sua tipologia cênica. amplamente difundido na literatura européia do Renascimento. Voltaire (Micromégas) e outros. A linha desse fantástico experimental continua sob a influência determinante da menipéia até em épocas posteriores em Rabelais. onde também se apresentam com grande decisão exterior os “diálogos no limiar”. motivadores ou precautórios. ou o Endimion. Na menipéia aparece pela primeira vez também aquilo a que podemos chamar experimentação moral e psicológica. aqui se manifesta uma estrutura assentada em três planos: a ação e as síncrises dialógicas se deslocam da Terra para o Olimpo e para o inferno. Trata-se de uma observação feita de um ângulo de visão inusitado. de sonhos extraordinários. 7. etc. O gênero do “diálogo no limiar” também foi amplamente difundido na Idade Média. ele perde a sua perfeição e a sua univalência. no Apokokyntosys de Sêneca. a cobiça. a representação de inusitados estados psicológico-morais anormais do homem – toda espécie de loucura (“temática maníaca”). mas aqui eles são proféticos.115 visto. tanto nos gêneros sérios quanto nos cômicos (por exemplo. As fantasias. CXXII . É o que ocorre com o Iracomenippo. Considerando o universalismo filosófico da menipéia. e representado com amplitude especial na literatura do período da Reforma. etc. em Luciano. deixando de coincidir consigo mesmo. Swift. da dupla personalidade. Na menipéia surge a modalidade específica do fantástico experimental. no limiar do Olimpo (onde Cláudio foi barrado) e no limiar do inferno. 1 Todos esses fenômenos têm na menipéia não um caráter estreitamente temático mas um caráter formal de gênero. de paixões limítrofes com a loucura. onde germinou o gênero específico dos “diálogos dos mortos”. a chamada “literatura das portas do céu” (“Himmelspforten-Lite-ratur”). totalmente estranho à epopéia e à tragédia antiga. não levam o homem para além dos limites do seu 1 Nas Euménides (fragmentos). Os sonhos são comuns também na epopéia. ou seja.

O segundo Marco. ou seja. Os escândalos e excentricidades destroem a integridade épica e trágica do mundo. mas não cumpre a promessa. São muito características da menipéia as cenas de escândalos. Marco promete escrever um trabalho sobre tropos e figuras. inteiramente estranhas à epopéia clássica e aos gêneros dramáticos (adiante falaremos especialmente do caráter carnavalesco dessas categorias). um caráter bastante elementar e embrionário. as diversas violações da marcha universalmente aceita e comum dos acontecimentos. Dostoiévski também conserva sempre o elemento cômico paralelamente ao trágico (tanto em O Sósia quanto na conversa de Ivan Karamazov com o diabo). etc. Neste sentido é muito interessante a menipéia de Varro. abrem uma brecha na ordem inabalável. na menipéia. O Apóstata. ou seja. A “palavra inoportuna” é inoportuna por sua franqueza cínica ou pelo desmascaramento profanador do sagrado ou pela veemente violação da etiqueta. Agostinho. 9. ou seja. na menipéia. surgem novas categorias artísticas do escandaloso e do excêntrico. Como ocorre em todas as menipéias. O Duplo Marco. na representação da duplicidade. A destruição da integridade e da perfeição do homem é facilitada pela atitude dialógica (impregnada de desdobramento da personalidade) face a si mesmo. o elemento cômico é aqui muito forte. Os escândalos e manifestações excêntricas penetram as reuniões dos deuses no Olimpo (em Luciano. de discursos e declarações inoportunas. Observamos de passagem que. tem em Varro caráter cômico mas assim mesmo. esses escândalos diferem acentuadamente dos acontecimentos épicos e das catástrofes trágicas. Esse diálogo entre os dois Marco. como uma espécie de descoberta artística. de Varro. ou seja. o mesmo ocorrendo com as cenas no inferno e as cenas na Terra (em Petrônio. Bimarcus. que aparece na menipéia. essa imperfeição do homem e essa divergência consigo mesmo ainda têm. das normas comportamentais estabelecidas e da etiqueta.destino e do seu caráter. entre o homem e sua consciência. de comportamento excêntrico. lembra-lhe constantemente este fato e não lhe dá tranqüilidade. Pode-se dizer que. são os escândalos na praça pública. também bastante característica da menipéia. O primeiro Marco tenta cumprir a promessa mas não consegue concentrar-se: entrega-se à leitura de Homero. Evidentemente. Diferem essencialmente também dos dasmascaramentos e brigas da comédia. incluindo-se também as violações do discurso. nas hospedarias e nos banhos). o seu duplo. por exemplo. Pela estrutura artística. exerceu grande influência sobre o Soliloquia de Sto. mas já estão manifestas e permitem uma nova visão do homem. começa a escrever versos. normal (“agradável”) das coisas e acontecimentos humanos e livram o comportamento humano das normas e motivações que o predeterminam. e outros). Sêneca e Juliano. a sua consciência. CXXIII 118 . não lhe destroem a integridade.

uma autêntica enciclopédia da sua atualidade” são impregnadas de polêmica aberta e velada com diversas escolas ideológicas. 13. as cartas. A menipéia se caracteriza por um amplo emprego dos gêneros intercalados: novelas. etc. característico de toda a linha dialógica de evolução da prosa literária. CXXIV . de Heracleides Pôntico). às vezes a menipéia se transforma diretamente em romance utópico (Abaris. 12. no conjunto. etc. religiosas e científicas. o imperador convertido em escravo. a autêntica liberdade do sábio e sua posição de escravo. todos os representantes da menipéia. Por último. com grau variado de paródia e objetificação. etc. que são introduzidos em forma de sonhos ou viagens a países misteriosos. do T. e pela fusão dos discursos da prosa e do verso. Os gêneros acessórios são apresentados em diferentes distâncias em relação e a última posição do autor. com tendências e correntes da atualidade. são plenas de alusões a grandes e pequenos acontecimentos da época.. A menipéia é plena de contrates agudos e jogos de oxímoros: a hetera virtuosa. o folhetinismo e a atualidade mordaz caracterizam em diferentes graus. o luxo e a miséria. o alto e o baixo. As sátiras de Luciano são. 14. o bandido nobre. que enfoca em tom mordaz a atualidade ideológica. a derradeira particularidade da menipéia é sua publicística * atualizada.). com toda sorte de casamentos desiguais. O caráter jornalístico. simpósios. discursos oratórios. A menipéia incorpora freqüentemente elementos da utopia social. A existência dos gêneros intercalados reforça a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade da menipéia: aqui se forma um novo enfoque da palavra enquanto matéria literária. As sátiras de Varro tomadas em conjunto. filosóficas. Trata-se de uma espécie de gênero “jornalístico” da Antigüidade. perscrutam as novas tendências da evolução do cotidiano. dos “senhores das idéias” em todos os campos da vida social e ideológica (citados nominalmente ou codificados).10. a publicística. são plenas de imagens de figuras atuais ou recém-desaparecidas. 11. A menipéia gosta de jogar com passagens e mudanças bruscas. mostram os tipos sociais em surgimento em todas as camadas da sociedade. aproximações inesperadas do distante e separado. Trata-se de uma espécie de “Diário de escritor”. Encontramos a mesma particularidade em Petrônio. Apuleio e outros. A última particularidade pó nós * O termo é empregado pela crítica soviética como gênero literário ou literatura políticosocial centrada em temas da atualidade (N. ascensões e decadências. O elemento utópico combina-se organicamente com todos os outros elementos desse gênero. ou seja. que procura vaticinar e avaliar o espírito geral e a tendência da atualidade em formação. As partes em verso sempre se apresentam com certo grau de paródia. constituem esse “Diário de escritor” (porém com acentuado predomínio do elemento cômico-carnavalesco). a decadência moral e a purificação.

Dotado de integridade interna. numa época de luta entre inúmeras escolas e tendências religiosas e filosóficas heterogêneas. a transformação destes em papéis que eram interpretados nos palcos do teatro mundial de acordo com a vontade de um destino cego (a profunda conscientização filosófica destes fatos encontramos em Epicteto e Marco Aurélio e. o estóico. em Luciano e Apuleio). Graças a isto. tavernas. É por isso que o gênero da menipéia talvez seja a expressão mais adequada das particularidades dessa época. dotada de lógica interna. construído habitualmente em forma de diálogo com um interlocutor ausente. O parentesco entre esses gêneros é determinado pelo seu caráter dialógico interno e externo no enfoque da vida e do pensamento humanos. no convés dos navios. Cabe observar que foi precisamente a diatribe e não a retórica clássica que exerceu influência determinante sobre as particularidades do gênero do sermão cristão antigo. Era a época de preparação e formação de uma nova religião universal: o cristianismo.. São estas as particularidades fundamentais do gênero da menipéia. A diatribe é um gênero retórico interno dialogado. quando as discussões em torno das “últimas questões” da visão de mundo se converteram em fato corriqueiro entre todas as camadas da população e se tornaram uma constante em toda parte onde quer que se reunisse gente: na praça pública. o epicurista) ou do profeta e do milagreiro tornou-se típica e mais freqüente que a figura do monge na Idade Média. nas ruas. no plano literário. É necessário ressaltar mais uma vez a unidade orgânica de todos esses indícios aparentemente muito heterogêneos e a profunda integridade interna desse gênero. CXXV . que era considerado também criador da menipéia.indicada combina-se com todos os outros indícios do mencionado gênero. a figura do filósofo. etc. Os antigos atribuíam a criação da diatribe ao mesmo Bíon de Boristenes. que determina o entrelaçamento indissolúvel de todos os seus elementos. época em que o florescimento das ordens religiosas chegou ao auge. do sábio (o cínico. a menipéia incorpora gêneros cognatos como a diatribe o solilóquio e o simpósio. da destruição daquelas normas éticas que constituíam o ideal antigo do “agradável” (“beleza-dignidade”). Outro traço dessa época foi a desvalorização de todos os aspectos exteriores da vida humana. o gênero da menipéia conquistou um imenso significado – até hoje quase não-avaliado pela ciência – na história da evolução da prosa literária européia. nessas ocasiões. nos banhos. Assim. Ele se formou na época da desintegração da tradição popular nacional. estradas. Aqui o conteúdo vital fundiuse numa sólida forma de gênero. fato que levou à dialogização do próprio processo de discurso e pensamento. Isto levou à destruição da totalidade épica e trágica do homem e do seu destino. o gênero da menipéia possui simultaneamente grande plasticidade externa e uma capacidade excepcional de absorver os pequenos gêneros cognatos e penetrar como componente nos outros gêneros grandes.

O discurso dialógico dos festins tinha privilégios especiais (a princípio de caráter cultural): possuía o direito de liberdade especial. Como dissemos. Às vezes a menipéia era formalizada diretamente como simpósio (parece que já em Menipo. em A Vida de Apolônio de Tiana de Filostrato). elementos de paródia e riso reduzido. pescadores. Baseia-se o gênero na descoberta do homem interior – de “si mesmo” – inacessível à auto-observação passiva e acessível apenas ao ativo enfoque dialógico de si mesmo. Trata-se de um diálogo consigo mesmo. épica e trágica do homem. que citamos nas páginas iniciais deste livro). que existem para outras pessoas. escravos. O simpósio era o diálogo dos festins. a caracterização de Leonid Grossmann. Por exemplo. Do espírito do naturalismo de submundo reveste-se a representação das camadas mais baixas da sociedade: prisioneiros. etc. a menipéia penetra imagens isoladas e episódios das Novelas Efésicas de Xenofonte de Éfeso. por exemplo. Outros romances apresentam como característica uma estrutura dialógica interna. em Luciano e Petrônio também encontramos elementos do simpósio). submetendo-os a uma certa transformação. É também de grande importância a penetração transformadora da menipéia nos gêneros narrativos da literatura cristã antiga. Os dois gêneros – a diatribe e o solilóquio – desenvolveram-se na órbita da menipéia. O simpósio é por natureza um gênero puramente carnavalesco. Os elementos da menipéia penetram também nas obras utópicas da Antigüidade e nas obras do gênero aretológico (por exemplo.O enfoque dialógico de si mesmo determina o gênero do solilóquio. sentem-se nos “romances gregos” elementos de menipéia. que serve de base às imagens lírica. Nossa caracterização descritiva das peculiaridades de gênero da menipéia e dos gêneros cognatos a ela relacionados é extremamente próxima da caracterização que se poderia fazer das particularidades de gênero da obra de Dostoiévski (veja-se. podia combinar no discurso o elogio e o palavrão. Antístenes (discípulo de Sócrates e talvez um autor de menipéia) já considerava conquista máxima de sua filosofia a “capacidade de comunicar-se dialogicamente consigo mesmo”. assaltantes. já existentes na época do “diálogo socrático” (cujos protótipos encontramos em Platão e Xenofonte) mas que teve um desenvolvimento amplo e bastante diversificado em épocas posteriores. a menipéia tinha a capacidade de inserir-se nos grandes gêneros. o sério e o cômico. Epicteto. O enfoque dialógico de si mesmo rasga as roupagens externas da imagem de si mesmo. desenvoltura e familiaridade. determinam a avaliação externa do homem (aos olhos dos outros) e turvam a nitidez da consciência-de-si. Em essência as peculiaridades da CXXVI . franqueza especial. três sátiras de Varro foram formalizadas como simpósios. Agostinho foram insignes mestres desse gênero. que destrói a integridade ingênua dos conceitos sobre si mesmo. Assim. excentricidade e ambivalência. nela penetraram e se fundiram (especialmente em bases romana e cristã primitiva). ou seja. Marco Aurélio e Sto.

evidentemente) encontramos em Dostoiévski. lhe fossem. da sua essência. bem conhecidos e próximos (ainda voltaremos à questão das fontes de gênero em Dostoiévski). as menipéias antigas parecem primitivas e pálidas pela problemática filosófica e social e pelas qualidades artísticas. Trata-se. ao passo que em Dostoiévski atinge o apogeu. do mesmo universo de gênero. Poderíamos concluir que Dostoiévski partiu direta e conscientemente da menipéia antiga? Absolutamente! Ele não foi. No que tange ao emprego criativo das possibilidades dos gêneros. Como o “diálogo socrático”. conserva-se em forma renovada também nos estágios superiores de evolução do gênero. em hipótese alguma. Além disto. * Agora passaremos ao problema do carnaval e da carnavalização da literatura. esse romancista se distanciou muito dos autores das menipéia antigas. Dostoiévski se juntava à cadeia de uma dada tradição de gênero naqueles lugares em que ela lhe transpassava a atualidade. especialmente sobre o aspecto do gênero. evidentemente. de sua excepcional força vital e seu perene fascínio. isto é. embora os elos do passado dessa cadeia. entretanto. Aqui não vamos. inclusive o elo antigo. a archaica do gênero. No entanto.menipéia (com as respectivas modificações e complexificações. que o começo. um estilizador de gêneros antigos. que na menipéia ele se apresenta na etapa inicial de sua evolução. Em termos um tanto paradoxais. a diferença mais importante consiste em que a menipéia antiga anda desconhece a polifonia. porém. efetivamente. observando-se. a menipéia antiga podia apenas preparar algumas condições de gênero para o surgimento da polifonia. do seu desenvolvimento na sociedade de classes. examinar esse problema em profundidade. ritos e formas de tipo carnavalesco). Já sabemos. Um dos problemas mais complexos e interessantes da história da cultura é o problema do carnaval (no sentido de conjunto e todas as variadas festividades. da influência determinante do carnaval na literatura. em diferentes graus. quanto mais alto e complexo é o grau de evolução atingido pelo gênero tanto melhor e mais plenamente ele revive o passado. podemos dizer que quem conservou as particularidades da menipéia antiga não foi a memória subjetiva de Dostoiévski mas a memória objetiva do próprio gênero com o qual ele trabalhou. pois nosso interesse essencial se prende apenas ao problema da carnavalização. das suas raízes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem. Comparadas à produção dostoievskiana. ou seja. Essas particularidades de gênero da menipéia não só renasceram como se renovaram na obra de Dostoiévski. CXXVII .

todos participam da ação carnavalesca. apresenta diversos matizes e variações dependendo da diferença de épocas. separados na vida por intransponíveis barreiras hierárquicas. um novo modus de relações mútuas do homem com o homem. capaz de opor-se às onipotentes relações hierárquico-sociais da vida extracarnavalesca. fortuna) que os determinava totalmente na vida extracarnavalesca. No carnaval forja-se. título. O carnaval criou toda uma linguagem de formas concretosensoriais simbólicas. povos e festejos particulares. bem articulada (como toda linguagem) uma cosmovisão carnavalesca uma (porém complexa). entram em livre contato familiar na praça pública carnavalesca. Este é um momento muito importante da cosmovisão carnavalesca. Esta é uma vida desviada da sua ordem habitual. vive-se uma vida carnavalesca.O carnaval propriamente dito (repetimos. determinandose igualmente a livre gesticulação carnavalesca e o franco discurso carnavalesco. nem se representa o carnaval mas vive-se nele. É a essa transposição do carnaval para a linguagem da literatura que chamamos carnavalização da literatura. que determinavam o sistema e a ordem da vida comum. tudo o que é determinado pela desigualdade social hierárquica e por qualquer outra espécie de desigualdade (inclusive a etária) entre os homens. Através dessa categoria do contato familiar. idade. sob base carnavalesca geral. muito complexa. em termos rigorosos. ou seja. por caráter concretamente sensorial. determina-se também o caráter especial da organização das ações de massas. As leis. razão pela CXXVIII . O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e espectadores. ou seja. em certo sentido uma “vida às avessas”. que lhe penetra todas as formas.. um fenômeno literário. Essa linguagem exprime de maneira diversificada e. O comportamento. um “mundo invertido” (“monde à l’envers”). É sob a ótica dessa transposição que vamos discriminar e examinar momentos isolados e particularidades do carnaval. extracarnavalesca. para a linguagem da literatura. no entanto é suscetível de certa transposição para a linguagem cognata. etc. Tal linguagem não pode ser traduzida com o menor grau de plenitude e adequação para a linguagem verbal. Os homens. o gesto e a palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posição hierárquica (de classe. ou seja. No carnaval todos são participantes ativos. isto é. e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram. revogam-se durante o carnaval: revogam-se antes de tudo o sistema hierárquico e todas as formas conexas de medo. das imagens artísticas. variada. etiqueta. É uma forma sincrética de espetáculo de caráter ritual. no sentido de um conjunto de todas as variadas festividades de tipo carnavalesco) não é. entre grandes e complexas ações de massas e gestos carnavalescos. Elimina-se toda a distância entre os homens e entra em vigor uma categoria carnavalesca específica: o livre contato familiar entre os homens. que. evidentemente. pode-se dizer. Não se contempla e. reverência devoção. especialmente para a linguagem dos conceitos abstratos. proibições e restrições. semirepresentada e vivenciável. em forma concreto-sensorial semi-real.

que se formaram e viveram ao longo de milênios entre as mais amplas massas populares da sociedade européia. A livre relação familiar estendese a tudo: a todos os valores. etc. introduziu a lógica das mésalliances e das descidas profanadoras.qual se tornam excêntricos e inoportunos do ponto de vista da lógica do cotidiano não-carnavalesco. Ao longo de milênios. A ação carnavalesca principal é a coroação bufa e o posterior destronamento do rei do carnaval. pois cabe examinar inicialmente alguns outros aspectos do carnaval. em lugar do rei. reúne. por todo um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas. ela permite que se revelem e se expressem – em forma concreto-sensorial – os aspectos ocultos da natureza humana. Tudo isso se manifesta com muita nitidez na menipéia. A familiarização está relacionada à terceira categoria da cosmovisão carnavalesca: as mésalliances carnavalescas. A familiarização contribuiu para a destruição das distâncias épica e trágica e para a transposição de todo o representável para a zona do contato familiar. determinou a familiaridade específica da posição do autor em relação aos heróis (familiaridade impossível nos gêneros elevados). A excentricidade é uma categoria específica da cosmovisão carnavalesca. antes de tudo as ações carnavalescas. da inter-relação de todas as coisas ou da unidade das contradições. bispos ou o papa. exerceu poderosa influência transformadora sobre o próprio estilo verbal da literatura. CXXIX . o elevado com o baixo. etc. “idéias” concreto-sensoriais. espetacularrituais vivenciáveis e representáveis na forma da própria vida. no carnaval europeu e na festa dos bobos (nesta. etc. refletiu-se substancialmente na organização dos enredos e das situações de enredo. São. relacionadas com a força produtora da terra e do corpo. A isso está relacionado a quarta categoria carnavalesca: a profanação. idéias. Esta é a formada pelos sacrilégios carnavalescos. o sábio com o tolo. organicamente relacionada com a categoria do contato familiar. Entram nos contatos e combinações carnavalescas todos os elementos antes fechados. celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano. Ainda voltaremos a este problema. pelas indecências carnavalescas. foram transpostas para a literatura. Aparece nas formas mais apuradas: nas saturnais. Esse ritual se verifica em formas variadas em todos os festejos de tipo carnavalesco. isto sim. e pelas paródias carnavalescas dos textos sagrados e sentenças bíblicas. O carnaval aproxima. antes de tudo a categoria de livre familiarização do homem com o mundo. separados e distanciados uns dos outros pela cosmovisão hierárquica extracarnavalesca. essas categorias carnavalescas. especialmente para a linha dialógica de evolução da prosa artística romanesca. o grande com o insignificante. fenômenos e coisas. escolhiam-se sacerdotes bufos. Por isso foram capazes de exercer enorme influência na literatura em termos de forma e formação dos gêneros. Essas categorias todas não são idéias abstratas acerca da igualdade e da liberdade.

dependendo da categoria da igreja); em forma menos apurada, aparece em todos os outros festejos desse tipo, incluindo-se os festins com a escolha de reis efêmeros e reis da festa. Na base da ação ritual de coração e destronamento do rei reside o próprio núcleo da cosmovisão carnavalesca: a ênfase das mudanças e transformações, da morte e da renovação. O carnaval é a festa do tempo que tudo destrói e tudo renova. Assim se pode expressar a idéia fundamental do carnaval. Contudo salientamos mais uma vez: aqui não se trata de uma idéia abstrata mas de uma cosmovisão viva, expressa nas formas concreto-sensoriais vivenciáveis e representáveis de ação ritual. A coroação-destronamento é um ritual ambivalente biunívoco, que expressa a inevitabilidade e, simultaneamente, a criatividade da mudança-renovação, a alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social, de qualquer poder e qualquer posição (hierárquica). Na coroação já está contida a idéia do futuro destronamento; ela é ambivalente desde o começo. Coroa-se o antípoda do verdadeiro rei – o escravo ou o bobo, como que inaugurando-se e consagrando-se o mundo carnavalesco às avessas. Na cerimônia de coroação, todos os momentos do próprio ritual, os símbolos do poder que se entregam ao coroado e a roupa que ele veste tornam-se ambivalentes, adquirem o matiz de uma alegre relatividade, tornam-se quase acessórios (mas acessórios rituais); o valor simbólico desses elementos se torna biplanar (como símbolos reais do poder, ou seja, no mundo extracarnavalesco, eles são monoplanares, absolutos, pesados e monoliticamente sérios). Por entre a coroação já transparece desde o início o destronamento. E assim são todos os símbolos carnavalescos: estes sempre incorporam a perspectiva de negação (morte) ou o contrário. O nascimento é prenhe de morte, a morte, de um novo nascimento. O rito de destronamento é como se encerrasse a coroação, da qual é inseparável (repito: trata-se de um rito biunívoco). Através dela transparece uma nova coroação. O carnaval triunfa sobre a mudança sobre o processo propriamente dito de mudança e não precisamente sobre aquilo que muda. O carnaval, por assim dizer, não é substancional mas funcional. Nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo. O cerimonial do rito do destronamento se opõe ao rito da coroação; o destronado é despojado de suas vestes reais, da coroa e de outros símbolos de poder, ridicularizado e surrado. Todos os momentos simbólicos desse cerimonial de destronamento adquirem um segundo plano positivo; não representam uma negação pura, absoluta da destruição (o carnaval desconhece tanto a negação absoluta quanto a afirmação absoluta). Além do mais, era precisamente no ritual do destronamento que se manifestava com nitidez especial a ênfase carnavalesca nas mudanças e renovações, a imagem da morte criadora. Por este motivo a imagem do destronamento era a mais freqüentemente transposta para a literatura. Mas repetimos: as coroação-descoroação são
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inseparáveis, biunívocas e se transformam uma na outra. Separadas absolutamente, perdem todo o sentido carnavalesco. A ação carnavalesca da coroação-destronamento está repleta, evidentemente, de categorias carnavalescas (da lógica do universo carnavalesco): do livre contato familiar (isto se manifesta de modo muito acentuado no destronamento), das mésalliances carnavalescas (escravo-rei), da profanação (jogo com símbolos do poder supremo), etc. Aqui não nos ateremos às minúcias do ritual do coroaçãodestronamento (embora elas sejam muito interessantes) nem às suas diversas variações por épocas e diferentes festejos de tipo carnavalesco, assim como não pretendemos analisar os diversos ritos secundários do carnaval como, por exemplo, as mudanças de traje, ou seja, as mudanças carnavalescas dos trajes, situações reais e destinos, as mistificações carnavalescas, as incruentas guerras carnavalescas, as porfias-altercações, a troca de presentes (a abundância como momento da utopia carnavalesca), etc. Todos esses rituais também se transformaram em literatura, e com eles enredos respectivos e situações de enredo adquiriram profundidade simbólica e ambivalência ou a relatividade alegre, a leveza carnavalesca e a rapidez das mudanças. É evidente, porém, que foi o ritual de coroação-destronamento que exerceu influência excepcional no pensamento artístico-literário. Ele determinou um especial tipo destronante de construção das imagens artísticas e de obras inteiras, sendo que, neste caso, o destronamento é ambivalente e biplanar por excelência. Se a ambivalência carnavalesca se extinguisse nas imagens do destronamento, estas degenerariam num desmascaramento puramente negativo de caráter moral ou político-social, tornando-se monoplanares, perdendo seu caráter artístico transformando-se em publicística pura e simples. É necessário, ainda, focalizar especialmente a natureza ambivalente das imagens carnavalescas. Todas as imagens do carnaval são biunívocas, englobam os dois campos da mudança e da crise: nascimento e morte (imagem da morte em gestação), bênção e maldição (as maldições carnavalescas que abençoam e desejam simultaneamente a morte e o renascimento), elogio e impropérios, mocidade e velhice, alto e baixo, face e traseiro, tolice e sabedoria. São muito típicos do pensamento carnavalesco as imagens pares, escolhidas de acordo com o contraste (alto-baixo, gordo-magro, etc.) e pela semelhança (sósias-gêmeos). É típico ainda o emprego de objetos ao contrário: roupas pelo avesso, calças na cabeça, vasilhas em vez de adornos de cabeças, utensílios domésticos como armas, etc. Trata-se de uma manifestação específica da categoria carnavalesca de excentricidade, da violação do que é comum e geralmente aceito; é a vida deslocada do seu curso habitual. É profundamente ambivalente a imagem do fogo no carnaval. É um fogo que destrói e renova simultaneamente o mundo. Nos carnavais europeus figurava quase sempre um veículo especial (habitualmente com carro com toda sorte de trastes), chamado “inferno”. Ao término do carnaval queimava-se
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solenemente esse “inferno” (às vezes o “inferno” carnavalesco combinava-se ambivalentemente com a cornucópia). É característico o ritual do moccoli do carnaval romano: cada participante do carnaval portava uma vela acesa (um “coro de velas”) e cada um deles procurava apagar a vela do outro ao grito de Sai ammazzato! (“Morte a ti!”). Em seu célebre descrição do carnaval romano (em A Viagem à Itália), Goethe, procurando descobrir o profundo sentido que havia atrás dos protótipos carnavalescos, apresenta uma cena profundamente simbólica: durante o moccoli, um garoto apaga a vela do pai ao alegre grito carnavalesco Sai ammazzato il Signore Padre! (“Morte a ti, Senhor Pai!”). O próprio riso carnavalesco é profundamente ambivalente. Em termos genéticos, ele está relacionado às formas mais antigas do riso ritual. Este estava voltado para o supremo: achincalhava-se, ridicularizava-se o sol (deus supremo), outros deuses, o poder supremo da terra para forçá-los a renovar-se. Todas as formas do riso ritual estavam relacionadas com a morte e o renascimento, com o ato de produzir, com os símbolos da força produtiva. O riso ritual reagia às crises na vida do sol (solstícios), às crises na vida da divindade, na vida do universo e do homem (riso fúnebre). Nele se fundiam a ridicularização e o júbilo. Esse antiqüíssimo sentido ritual da ridicularização do supremo (da divindade e do poder) determinou os privilégios do riso na Antigüidade e na Idade Média. Na forma do riso resolvia-se muito daquilo que era inacessível na forma do sério. Na Idade Média, sob a cobertura da liberdade legalizada do riso, era possível a paródia sacra, ou seja, a paródia dos textos e rituais sagrados. O riso carnavalesco também está dirigido contra o supremo; para a mudança dos poderes e verdades, para a mudança da ordem mundial. O riso abrange os dois pólos da mudança, pertence ao processo propriamente dito de mudança, à própria crise. No ato do riso carnavalesco combinam-se a morte e o renascimento, a negação (a ridicularização) e a afirmação (o riso de júbilo). É um riso profundamente universal e assentado numa concepção do mundo. É essa a especificidade do riso carnavalesco ambivalente. Ainda em relação ao riso, examinemos mais uma questão: a natureza carnavalesca da paródia. Como já tivemos oportunidade de observar, a paródia é um elemento inseparável da “sátira menipéia” e de todos os gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos gêneros puros (epopéia, tragédia), sendo, ao contrário, organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Na Antigüidade, a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão carnavalesca. O parodiar é a criação do duplo destronante, do mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente. A Antigüidade, em verdade, parodiava tudo: o drama satírico, por exemplo, foi, inicialmente, um aspecto cômico parodiano da trilogia trágica que o antecedeu. Aqui a paródia não era, evidentemente, uma negação pobre do parodiado. Tudo tem a sua paródia, vale dizer, uma aspecto cômico, pois
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tudo renasce e se renova através da morte. Em Roma, a paródia era momento obrigatório tanto do riso fúnebre quanto do triunfal (ambos eram, claro, rituais de tipo carnavalesco). O parodiar carnavalesco era empregado de modo muito amplo e apresentava formas e graus variados: diferentes imagens (os pares carnavalescos de sexos diferentes, por exemplo) se parodiavam, umas às outras de diversas maneiras e sob diferentes pontos de vista, e isso parecia constituir um autêntico sistema de espelhos deformantes: espelhos que alongam, reduzem e distorcem em diferentes sentidos e em diferentes graus. Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante freqüente, inclusive na literatura carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoiévski: quase todas as personagens principais dos romances dostoievskianos têm vários duplos, que as parodiam de diferentes maneiras. Raskólnikov tem com duplos Svidrigáilov, Lújin, Lebezyátnikov; Stavróguin, Piótr Vierkhoviévsnky, Chátov, Kiríllov; Ivan Karamazov, Smerdiakov, o diabo, Rakítin. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o herói morre (isto é, é negado) para renovar-se (ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). Na paródia literária formalmente limitada da Idade Moderna rompe-se quase totalmente a relação com a cosmovisão carnavalesca. Mas nas paródias do Renascimento (Erasmo, Rabelais e outros), a chama carnavalesca ainda arde: a paródia é ambivalente e sente sua relação com a morte, a renovação. Foi por isto que pode germinar no seio da paródia um dos romances maiores e simultaneamente mais carnavalesco da literatura universal − O Dom Quixote, de Cervantes. Doistoiévski assim avaliava esse romance: “Em todo o mundo não há obra mais profunda e pungente. É, por ora, a última e a mais grandiosa palavra do pensamento humano, a mais amarga ironia que o homem já foi capaz de expressar, tanto que se a terra deixasse de existir e se em algum lugar perguntassem ao homem: “como é, você entendeu a sua vida na terra, que conclusões tirou?”, o homem poderia mostrar o Dom Quixote e responder sem palavras: “Eis a minha conclusão sobre a vida; será que por ela os senhores poderão me julgar?” É característico que Dostoiévski constrói essa avaliação de Dom Quixote na forma do típico “diálogo no limiar”. Para concluir a nossa análise do carnaval (sob o ângulo da carnavalização da literatura), diremos algumas palavras sobre a praça pública carnavalesca. O principal palco das ações carnavalescas eram a praça pública e as ruas contíguas. É verdade que o carnaval entrava também nas casas, limitava-se essencialmente no tempo e não no espaço. O carnaval ignora a arena cênica e a ribalta. Mas só a praça pública podia ser o palco central, pois o carnaval é por sua própria idéia público e universal, pois todos devem participar do contato familiar. A praça era o símbolo da universalidade pública. A praça pública carnavalesca − praça das ações carnavalescas − adquiriu um novo matiz simbólico que a ampliou e aprofundou. Na literatura carnavalizada, a praça pública, como lugar da
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ação do enredo, torna-se biplanar e ambivalente: é como se através da praça pública real transparecesse a praça pública carnavalesca do livre contato familiar e das cenas de coroações e destronamentos públicos. Outros lugares de ação (evidentemente motivados em termos de enredo e realidade), se e que podem ser lugares de encontro e contato de pessoas heterogêneas − ruas, tavernas, estradas, banhos públicos, convés de navios, etc. − recebem nova interpretação público-carnavalesca (a despeito de toda a sua representação naturalista, a simbólica carnavalesca universal não teme nenhum naturalismo). Os festejos de tipo carnavalesco ocupavam um espaço imenso na vida das mais amplas massas populares da Antigüidade grega e especialmente romana, onde o festejo central (mas não o único) de tipo carnavalesco eram as saturnais. Não era menor (e talvez nem maior) a importância desses festejos na Idade Média européia e na Renascença, ressaltando-se que, aqui, eles eram, em parte, uma seqüência viva imediata das saturnais romanas. No campo da cultura popular carnavalesca não houve qualquer interrupção da tradição entre a Antigüidade e da Idade Média. Em todos esses períodos de sua evolução, os festejos de tipo carnavalesco exerceram uma influência imensa, até hoje não avaliada nem estudada suficientemente, sobre o desenvolvimento de toda a cultura, inclusive a literatura, que teve alguns de seus gêneros e correntes submetidos a uma carnavalização especialmente vigorosa. Na Antigüidade, a comédia ática antiga e todo o campo do sério-cômico foram alvo de uma carnavalização especialmente forte. Em Roma, todas as variedades de sátira e epigrama estavam até organizacionalmente relacionadas com as saturnais, eram escritas para as saturnais ou, em todo caso, eram criadas ao abrigo das legitimadas liberdades carnavalescas desses festejos (por exemplo, toda a obra de Marcial está ligada diretamente às saturnais). Na Idade Média, a vastíssima literatura do riso e da paródia nas línguas populares e no latim estava, de um modo ou de outro, relacionada com os festejos de tipo carnavalesco, com o carnaval propriamente dito, com a “festa dos bobos”, com o livre “riso pascal” (risus pachalis), etc. Na Idade Média, quase toda festa religiosa tinha, em essência, seu aspecto carnavalesco público-popular (sobretudo festejos como o Corpus Christi). Muitas festividades nacionais como as touradas, por exemplo, tinham nítido caráter carnavalesco. A atmosfera carnavalesca dominava os dias de feira, as festas da colheita da uva. os dias das representações dos milagres, mistérios, da sota, etc.; toda a vida do teatro e do espetáculo tinha caráter carnavalesco. As grandes cidades da Idade Média tardia (Roma, Nápoles, Veneza, Paris, Lyon, Nurembergue, Colônia e outras) viviam uma vida plenamente carnavalesca cerca de três (e às vezes mais) meses por ano. Pode-se dizer (com algumas ressalvas, evidentemente), que o homem medieval levava mais ou menos duas vidas: uma oficial, monoliticamente séria e sombria, subordinada à rigorosa ordem hierárquica, impregnada de medo, dogmatismo, devoção e piedade, e outra público-carnavalesca,
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das mudanças e trocas de trajes. Moscou. é impossível interpretar muitos fenômenos da literatura medieval como. todos os gêneros da grande literatura e os transformou substancialmente. À base da cosmovisão carnavalesca constituem-se também as formas complexas da cosmovisão renascentista. Por entre o prisma da cosmovisão carnavalesca. A linguagem familiar de todos os povos europeus. a cinicamente franca. onde apresento uma bibliografia específica do assunto. Khudójestvennaya Literatura. CXXXV . degeneram e simplificam-se. Dominou. assimilada pelos humanistas da época. Camadas inteiras da linguagem − o chamado discurso familiar de rua − estavam impregnadas da cosmovisão carnavalesca. 2 A partir daí começa o declínio. a simbólica das ações carnavalescas de coroaçãodescoroação. descidas e indecências do contato familiar com tudo e com todos. Já na época renascentista começa a desenvolver-se a cultura festivo-cortês da mascarada que reúne em si toda uma série de formas e símbolos carnavalescos 1 As duas vidas − uma oficial e uma carnavalesca − existiram também na Antigüidade. profanações de tudo o que é sagrado. Ocorreu uma carnavalização muito profunda e quase total de toda a literatura de ficção.” 1 Nessa época ocorre também a carnavalização da linguagem dos povos europeus. embora aqui nem sempre houvesse entre elas (sobretudo na Grécia) um abismo tão grande. especialmente a linguagem do insulto e da zombaria. etc. na época do Renascimento. interpreta-se em certo sentido também a Antigüidade. O Renascimento é a culminância da vida carnavalesca. porém separadas por rigorosos limites temporais. é impossível entender corretamente a originalidade da consciência cultural do homem medieval. a espontaneidade carnavalesca levantou muitas barreiras e invadiu muitos campos da vida oficial e da visão de mundo. E essas duas vidas eram legítimas. por exemplo. Rabelais e a Cultura Popular da Idade Média e do Renascimento (Ed. cheia de riso ambivalente. Pode-se dizer que. A cosmovisão carnavalesca com suas categorias. a excêntrica e a relogioso-injuriosa. a “paródia sacra.livre. a vida carnavalesco-popular entra em declínio: chega quase a perder seu caráter universalmente popular. 2 À cultura carnavalesco-popular da Idade Média e do Renascimento (e em parte da Antigüidade) dediquei meu livro A Obra de F. cai vertiginosamente seu peso específico na vida das pessoas. continua até hoje cheia de remanescentes carnavalescos. a ambivalência carnavalesca e todos os matizes da linguagem carnavalesca livre – a familiar. Sem levar em conta a alternância e o mútuo estranhamento desses dois sistemas de vida e pensamento (o oficial e o carnavalesco). criava-se um imenso acervo de livre gesticulação carnavalesca. A partir do século XVII. acima de tudo. o riso carnavalesco. suas formas se empobrecem. – penetraram a fundo em quase todos os gêneros da literatura de ficção. a gesticulação atual do insulto e da zombaria também está impregnada de simbólica carnavalesca. 1965).

A carnavalização. ainda viviam em carnaval. Em seguida. embora aqui. isto é. o carnaval era uma forma da própria vida.(predominantemente de caráter decorativo externo). Por isso. na maioria dos casos. já desligada da fonte imediata. o carnaval. mas estes perderam o antigo sentido e a antiga riqueza de formas e símbolos. Algo do clima carnavalesco manteve-se sob certas condições na chamada boêmia. De tudo isso resultaram a mudança e a dispersão do carnaval e da cosmovisão carnavalesca. determinava não só o conteúdo mas também os próprios fundamentos de gênero da obra. É característico que até o “pequeno mundo dos atores” conservou algo das liberdades carnavalescas. Além disso. a perda do autêntico caráter universalmente popular de rua. A partir da segunda metade do século XVII. cedendo lugar à influência da literatura já anteriormente carnavalizada. O próprio carnaval era fonte de carnavalização. a carnavalização tinha valor formador de gênero. a carnavalização tinha caráter imediato (pois alguns gêneros chegavam inclusive a discutir diretamente o carnaval). que o esgotaram. em nossa época. Nessa literatura. estejamos diante da degradação e banalização da cosmovisão carnavalesca (pois aqui já não existe qualquer vestígio do espírito carnavalesco da popularidade total). o que foi magistralmente mostrado por Goethe em Os anjos de Aprendizagem de Wilhelm Meister e. as pessoas eram participantes imediatas das ações carnavalescas e da cosmovisão carnavalesca. Alguns elementos do carnaval também se mantêm nas representações teatrais dos tempos modernos. mudou também o caráter da carnavalização da literatura. da cosmovisão carnavalesca e do charme carnavalesco. Por isso. já observamos em Sorel e Scarron uma forte influência literatura carnavalizada do Renascimento (principalmente de Rebelais e Cervantes). a que podemos chamar linha da mascarada. e esta última influência predomina. Paralelamente à influência direta do carnaval. a carnavalização se torna tradição genuinamente literária. por Niemiróvitch-Dántchenko em suas memórias. começa a desenvolver-se uma linha mais ampla (não mais cortês) de festejos e divertimentos. Paralelamente a essas ramificações mais tardias do tronco carnavalesco fundamental. Muitas formas carnavalescas foram arrancadas de sua base popular e saíram da praça pública para essa linha cameresca da mascarada que existe até hoje. o carnaval deixa quase totalmente de ser fonte imediata de carnavalização. Esta conserva algumas liberdades e reflexos distantes da cosmovisão carnavalesca. os CXXXVI . ou seja. conseqüentemente. assim. continuaram e continuam a existir o carnaval de rua na acepção própria e outros festejos de tipo carnavalesco. Muitas formas antigas do carnaval se mantiveram e continuam a viver e renovar-se no teatro de feira e no circo. Até a segunda metade do século XVII. já se torna tradição literária e de gênero.

de Platão) tem caráter ambivalente – combinação do belo e do feio – assim como o espírito dos aviltamentos carnavalescos serviu de base à construção da autodenominação de Sócrates como “alcoviteiro” e “parteira”. O riso carnavalesco ambivalente destrói tudo o que é empolgado e estagnado. em certo sentido. Em termos gerais. familiariazam-no. a lenda de suas relações com sua mulher Xantipa). alguns diálogos foram construídos segundo o tipo carnavalesco da coroaçãodestronamento. etc. É isso que difere o “diálogo socrático” tanto do diálogo meramente retórico quanto do diálogo trágico. restaurar os mimos de Sófron segundo alguns diálogos de Platão). inclusive. as lendas carnavalescas diferem profundamente das lendas heróicas épicas: fazem o herói descer e aterrissar. a abolição de todas as distâncias entre elas. ou seja. na definição precária e na univocidade. A “ironia socrática” é um riso carnavalesco reduzido. a linha da máscara. serviram de base ao núcleo primário desse gênero. porém. a comicidade do teatro de feira e outras formas de folclore carnavalesco continuam até hoje a exercer certa influência direta na literatura. por exemplo). strictu sensu. debates eivados daquela ênfase nas mudanças e na alegre relatividade que não permite ao pensamento parar e imobilizar-se na seriedade unilateral. por mais elevado e importante que ele seja. cuja denominação. essa influência se limita ao conteúdo das obras sem lhes tocar o fundamento do gênero.elementos carnavalescos sofrem certa modificação e são reintepretados. seu fundamento carnavalesco não suscita qualquer dúvida. podemos voltar à carnavalização dos gêneros no campo do sériocômico. mas a base carnavalesca o aproxima. Em Platão. por si só. A própria descoberta socrática da natureza dialógica do pensamento e da verdade pressupõe a familiarização carnavalesca das relações entre as pessoas que participam do diálogo. e da própria verdade. dos propósitos agônicos da comédia ática antiga e dos mimos de Sófron (tentou-se. O “diálogo socrático” se caracteriza por livres mésalliances de idéias e imagens. carece de força formadora de gênero. Os “debates” carnavalesco-populares em torno da morte e da vida. aproximam-no e humanizam-no. pressupõe a familiarização dos enfoques do próprio objeto do pensamento. A imagem de Sócrates (veja-se a sua caracterização dada por Alcibíades em O Banquete. mas em hipótese alguma destrói o núcleo autenticamente heróico da imagem. A própria vida pessoal de Sócrates esteve cercada de lendas carnavalescas (por exemplo. e outros festejos de tipo carnavalesco (touradas. Na maioria dos casos. Cabe dizer que CXXXVII .. já soa ambivalente à moda carnavalesca. Apesar da forma literária sumamente complexificada e da profundidade filosófica do “diálogo-socrático. É evidente que o carnaval. da sombra e da luz do inverno e do verão. além disso. * Agora.

por exemplo. suas camadas externas e o seu núcleo profundo são impregnados de carnavalização. Trata-se ainda. Algumas menipeías representam diretamente os festejos de tipo carnavalesco (em Varro. nele o imperador e o escravo. etc. imagens contrastantes de pares. o inferno e o diabo (nas “diabruras”) também são coerentemente carnavalizados. do inferno e da Terra. os escândalos e excentricidades e a coroação-destronamento caracterizam o Olimpo da menipéia. travestimentos e mistificações. ela se manifesta na superfície. o rico e o miserável se encontram e entram em contato familiar em pé de igualdade. transparece de maneira mais ou menos nítida a praça pública carnavalesca com a sua específica lógica carnavalesca dos contatos familiares. mésalliances. de Luciano). Numa das menipéias de Juliano. Às vezes. Às vezes as cenas olímpicas são apresentadas no plano das descidas e aterrissagens carnavalescas (no mesmo Luciano). O inferno carnavalizado da menipéia determinou a tradição medieval das representações do inferno alegre. quando Lúcio. Emprega-se freqüentemente a lógica carnavalesca do “mundo às avessas” para a representação do inferno: aqui o imperador se torna escravo. Fausto. escândalos e coroações-destronamentos. mas ela também é típica. A representação do Olimpo é de caráter nitidamente carnavalesco: a livre familiarização. tomando o vinho por sangue. por exemplo. imperador. por assim dizer). É mais substancial o tratamento carnavalesco dos três planos da menipéia: do Olimpo. Dom Quixote. em lugar das outras pessoas. É como se o Olimpo se transformasse em praça pública carnavalesca (veja-se. Aliás. Às vezes. O inferno coloca em condição de igualdade todas as situações terrestres. o próprio enredo do Satiricon é coerentemente carnavalizado. duas sátiras retratam festejos romanos. representadas de modo naturalista na maioria dos casos. no episódio genuinamente carnavalesco do assassinato fictício no limiar. atrás de todas as cenas naturalistas de submundo do Satiricon transparece com maior ou menor nitidez a praça pública carnavalesca. de uma relação meramente externa (temática. por exemplo. perfura as odres de vinho. Essa tradição medieval se caracteriza por uma fusão deliberada do inferno antigo com o inferno cristão.) formaram-se num clima de lendas carnavalescas. o Zeus Trágico. Simplicissimus. o Apóstata. que encontrou seu apogeu em Rabelais. É ainda mais interessante a carnavalização coerente do inferno.também as imagens romanescas dos heróis (Gargantua. Nos mistérios. e na cena posterior da mistificação CXXXVIII . o plano terrestre também é carnavalizado: atrás de quase todas as cenas e ocorrências da vida real. Eulenspiegel. etc.. A natureza carnavalesca da menipéia se manifesta de maneira ainda mais precisa. porém. retrata-se a comemoração das saturnais no Olimpo). o escravo. a morte tira a coroa de todos os coroados em vida. Na menipéia. Assim. O mesmo observamos nas Metamorfoses (O Asno de Ouro) de Apuleio. a carnavalização se situa nas camadas mais profundas e permite falar apenas dos módulos carnavalescos maiores de imagens e acontecimentos particulares. etc. etc.

encontramos um claro exemplo disso nas novelas filosóficas de Voltaire. Desse modo.carnavalesca do julgamento de Lúcio. Na literatura européia dos tempos modernos.. que. entre diferentes estilos. de Boécio. algumas palavras sobre a menipéia e a carnavalização em bases cristãs. com seu universalismo filosófico e a dinâmica e policromia carnavalesca (Cândido. do naturalismo de submundo e da utopia. O pensamento carnavalesco também se faz presente no campo das últimas questões. Nisso reside a grande função da carnavalização na história da literatura. diversos e vivos. nítida solução filosófica abstrata ou dogmático-religiosa. são absolutamente heterogêneos e incompatíveis: elementos do diálogo filosófico. pareceria. A cosmovisão carnavalesca era a correia de transmissão entre a idéia e a imagem artística da aventura. Agora podemos dizer que o carnaval e a cosmovisão carnavalesca foram o princípio consolidador. Descobrimos na menipéia uma impressionante combinação de elementos que. a carnavalização ajudou constantemente a remover barreiras de toda espécie entre os gêneros. etc. transferir as últimas questões do plano filosófico abstrato para o plano concreto-sensorial das imagens e acontecimentos carnavalescamente dinâmicos. em forma muito patente. Agora podemos fazer a seguinte conclusão. A carnavalização também penetra no profundo núcleo filosófico dialógico da menipéia. os “feitos dos apóstolos”. aproximando os elementos distantes e unificando os dispersos. mas interpretando-as na forma concreto-sensorial das ações e imagens carnavalescas. as tradições da menipéia e da carnavalização. inclusive. CXXXIX . porém. numa menipéia de tom tão sério como a Consolação da Filosofia. Por isto. a carnavalização permitiu. a carnavalização penetra até mesmo no núcleo propriamente filosófico da menipéia. Na evolução posterior da literatura européia. não apresentando para estas. etc. Foi a cosmovisão carnavalesca que permitiu “pôr na filosofia as vestes multicores da hetera”. Agora. Essas novelas mostram. entre os sistemas herméticos de pensamento. o “apocalipse” e a “hagiografia dos santos e mártires” − estão relacionados à aretologia antiga. desenvolveu-se na órbita da menipéia. destruindo toda hermeticidade e o desconhecimento mútuo. que uniu todos esses elementos heterogêneos no todo orgânico do gênero. foram a fonte de uma força excepcional e tenacidade. Os principais gêneros narrativos da literatura cristã antiga – o evangelho. nos primeiros séculos da nossa era. Os módulos carnavalescos maiores soam. por exemplo). da aventura e do fantástico. Vimos que esse gênero se caracteriza por uma colocação manifesta das últimas questões da vida e da morte e por uma extrema universalidade (ele desconhece os problemas particulares e a argumentação filosófica ampla). através da cosmovisão carnavalesca.

Nos gêneros cristãos, essa influência aumenta consideravelmente, sobretudo à custa do elemento dialógico da menipéia. Nesses gêneros, especialmente nos inúmeros “evangelhos” e “feitos”, elaboram-se as clássicas síncrises dialógicas cristãs: do tentado (Cristo, o Justo) com o tentador, do crente com o ateu, do justo com o pecador, do mendigo com o rico, do seguidor de Cristo com o fariseu, do apóstolo (cristão) com o pagão, etc. Essas síncrises são conhecidas de todos através os evangelhos e dos fitos canônicos. Elaboraram-se também as anácrises correspondentes (isto é, a provocação pela palavra ou pela situação do enredo). Nos gêneros cristãos, bem como na menipéia, reveste-se de imensa importância organizadora a provação da idéia e do seu portador, a provação por sedução e martírio (sobretudo, evidentemente, no gênero hagiográfico). Como ocorre na menipéia, soberanos, ricos, bandidos, mendigos, heteras, etc., encontram-se aqui num mesmo plano essencialmente dialogado, em pé de igualdade. Tanto aqui quanto na menipéia têm certa importância as visões dos sonhos, a loucura e toda espécie de obsessão. Por último, a literatura narrativa cristã incorporou também os gêneros cognatos: o simpósio (os repastos evangélicos) e o solilóquio. A literatura narrativa cristã (independentemente da influência da menipéia carnavalizada) também foi alvo da carnavalização direta. Basta lembrar a cena de coroação-destronamento do “rei dos judeus”, dos evangelhos canônicos. Mas a carnavalização se manifesta com muito mais força na literatura cristã apócrifa. Assim, a literatura narrativa cristã antiga (inclusive aquela que foi canonizada) é impregnada de elementos da menipéia e da carnavalização. 1 São essas as fontes antigas, os “princípios” (“archaika”) daquela tradição do gênero cujo apogeu foi a obra de Dostoiévski. Esses “princípios” se mantêm em forma renovada na obra dostoievskiana. Mas dois milênios separaram Dostoiévski dessas fontes, durante os quais a tradição do gênero continuou a desenvolver-se, complexificando-se, modificando-se e sendo reinterpretada (conservando, nesse processo, sua unidade e a sua continuidade). Algumas palavras sobre a evolução posterior da menipéia. Vimos que em bases antigas, inclusive na cristã antiga, a menipéia já revela uma excepcional “capacidade protéica” de mudar sua forma externa (conservando sua essência interna de gênero), de desdobrar-se até constituir-se em autêntico romance, de combinar-se com os gêneros cognatos e introduzirse nos outros gêneros grandes (por exemplo, no romance grego e grego antigo). Essa capacidade também se manifesta na evolução posterior da menipéia, tanto na Idade Média quanto na Idade Moderna.
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Dostoiévski conhecia perfeitamente a literatura canônica cristã e os apócrifos.

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Na Idade Média, as peculiaridades de gênero da menipéia continuam a ter vida e a renovar-se em alguns gêneros da literatura teológica latina, que dá continuidade imediata à tradição da literatura cristã antiga, sobretudo em algumas variedades da literatura hagiográfica. A menipéia vive em formas mais livres e originais em gêneros dialogados e carnavalizados da Idade Média como as “discussões”, os “debates” e as “glorificações” ambivalentes (disputaisons, dits, débats),* a moralidade e os milagres e, na Idade Média tardia, os mistérios e sotas. Os elementos da menipéia transparecem na literatura medieval parodística e semiparodística acentuadamente carnavalizada: nas visões parodiadas de além-túmulo, nas “leituras evangélicas” parodiadas, etc. Por último, essa tradição de gênero encontra um momento muito importante de sua evolução na novelística da Idade Média e do começo do Renascimento, profundamente impregnada de elementos da menipéia carnavalizada.1 Toda essa evolução medieval da menipéia é plena de elementos do folclore carnavalesco local e reflete as particularidades específicas de diferentes períodos da Idade Média. Na época do Renascimento – época da carnavalização profunda e quase total de toda a literatura e da visão de mundo – a menipéia se introduz em todos os grandes gêneros da época (em Rabelais, Cervantes, Grimmeslshausen e outros), desenvolvem-se simultaneamente diversas formas renascentistas de menipéia, que, na maioria dos casos, combinam as tradições antigas e medievais desse gênero: Cymbalum mundi, de Desperries, o Elogio da Loucura, de Erasmo, as Novelas Exemplares, de Cervantes, a Satyre Menippée de la vertue du Catholicon d’Espagne, 1954 (uma das mais grandiosas sátiras políticas da literatura universal), as sátiras de Grimmeslshausen, Quevedo e outros. Na Idade Moderna, a introdução da menipéia em outros gêneros carnavalizados é acompanhada de sua contínua evolução em diversas variantes e sob diferentes denominações: o “diálogo luciânico”, as “conversas sobre o reino dos mortos” (modalidades com predomínio das tradições antigas), a “novela filosófica” (modalidade de menipéia característica do período do Iluminismo), o “conto fantástico” e o “conto filosófico” (formas típicas do Romantismo, por exemplo, de Hoffmann), etc. Aqui cabe observar que, na Idade Moderna, as particularidades de gênero da menipéia foram aplicadas por diversas correntes literárias e métodos criativos, que, evidentemente, as renovavam de diferentes modos. Assim, por exemplo, a “novela filosófica” racionalista de Voltaire e o “conto filosófico” romântico de Hoffmman apresentam traços genéricos comuns da menipéia e uma carnavalização
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Aqui cabe mencionar a imensa influência exercida pela novela “A Casta Matrona de Éfeso” (de Satiricon) na Idade Média e na Renascença. Essa novela intercalada é uma das maiores menipéias da Antigüidade. Os termos entre aspas são os correspondentes russos dos termos franceses (entre parênteses e grifados), traduzidos para o russo pelo autor (N. do T.).
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igualmente acentuada a despeito da profunda diferença de suas orientações artísticas, conteúdo ideológico e, evidentemente, individualidade criativa (basta comparar, por exemplo, o Micromégas e o O Pequeno Zacarias). Devemos dizer que, na literatura dos tempos modernos, a menipéia era o acompanhante predominante das formas mais condensadas e vivas de carnavalização. Para concluir achamos necessário ressaltar que a denominação genérica de “menipéia”, assim como todos os outros termos genéricos antigos – “epopéia”, “tragédia”, “idílio”, etc. – se aplicam à literatura dos tempos modernos como denominação da essência de gênero e não de um determinado cânon de gênero (como ocorria na Antigüidade).1 Neste ponto, concluímos nossa digressão no campo da história dos gêneros e voltamos a Dostoiévski (é bem verdade que, em toda a digressão, não o perdemos de vista um só instante). * Em nossa digressão, observamos que a caracterização que apresentamos da menipéia e dos gêneros cognatos estende-se quase inteiramente às particularidades genéricas da obra de Dostoiévski. Agora devemos concretizar essa tese mediante a análise de algumas obras chave quanto ao gênero. Dois “contos fantásticos” da fase tardia de Dostoiévski – Bobok (1873) e Sonho de um Homem Ridículo (1877) – podem ser denominados menipéias quase na rigorosa acepção antiga do termo, tão nítida e plena é a manifestação das peculiaridades clássicas desse gênero que neles se observa. Em várias outras obras (Memórias do Subsolo, Ela Era Doce e outras), manifestam-se outras variantes da mesma essência do gênero, mais livres e mais distantes dos protótipos antigos. Por último, a menipéia se introduz em todas as grandes obras de Dostoiévski, sobretudo nos seus cinco romances maduros, e introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances. Daí podermos dizer, sem evasivas, que a menipéia dá, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoiévski. É pouco provável que erremos se dissermos que Bobok é, por sua profundidade e ousadia, uma das mais grandiosas menipéias em toda a literatura universal. Mas aqui não nos deteremos na profundidade do seu
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Mas termos genéricos como “epopéia”, “tragédia” e “idílio”, aplicados à literatura moderna, tornaram-se universalmente aceitos e habituais e não nos causa qualquer transtorno quando chamam a Guerra e Paz epopéia, a Borís Godunóv, tragédia e a Fazendeiros de Antanho,* idílio. Mas o termo genérico “menipéia” é insólito (sobretudo na nossa crítica literária), daí sua aplicação à literatura moderna ( a Dostoiévski, por exemplo) poder parecer um tanto estranha e forçada. * As duas últimas obras pertencem às penas de Púchkin e Gógol, respectivamente (N. do T.).

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conteúdo, pois estamos interessados nas particularidades do gênero dessa obra. São característicos, acima de tudo, a imagem do narrador e o tom da sua narração. O narrador – “uma pessoa” 1 – encontra-se no limiar da loucura (delirium-tremens). Afora isto, porém, ele não é um homem como todos, isto é, que se desviou da norma geral, do curso normal da vida, ou melhor, temos diante de nós uma nova variedade do “homem do subsolo”. Seu tom é vacilante, ambíguo, com ambivalência abafada e elementos de bufomania satânica (como nos diabos dos mistérios). Apesar da forma exterior das frases “truncadas” curtas e categóricas, ele oculta sua última palavra, esquiva-se dela. Ele mesmo cita a caracterização do seu estilo, feita por um amigo: “Teu estilo muda, é truncado. Truncas, truncas a oração intercalada, depois a intercalada da intercalada, depois intercaladas mais alguma coisa entre parênteses e depois tornas a truncar, a truncar...” (X, 343). Seu discurso é inteiramente dialogado e todo impregnado de polêmica. A narração começa diretamente com uma polêmica com um tal de Semión Ardaliônovitch, que o acusa de embriaguez. Ele polemiza com redatores que não editam as suas obras (ele é um escritor nãoreconhecido), com o público contemporâneo, é incapaz de entender o humor, polemiza essencialmente com todos os seus contemporâneos. Em seguida, quando se desenvolve a ação principal, polemiza indignado com os “mortos contemporâneos”. São esses o estilo literário e o tom do conto, dialogados e ambíguos, típicos da menipéia. No início do conto há um juízo sobre um tema típico da menipéia carnavalizada, isto é, o juízo acerca da relatividade e da ambivalência da razão e da loucura, da inteligência e da tolice. Em seguida vem a descrição de um cemitério e de cerimônias fúnebres. Toda essa descrição está impregnada de uma atitude familiar e profana face ao cemitério, às cerimônias fúnebres, ao clero necropolense, aos mortos e ao próprio “mistério da morte”. Toda a descrição se estrutura sobre combinações de oxímoros e mésalliances carnavalescas, é impregnada de descidas e aterrissagens, de simbólica carnavalesca e, ao mesmo tempo, de um naturalismo grosseiro. Eis alguns trechos típicos: “Saí para me divertir, acabei num enterro... Faz uns vinte e cinco anos, acho, que eu não ia a um cemitério; só me faltava um lugarzinho assim! Em primeiro lugar, o espírito. Com uns quinze mortos fui logo dando de cara. Mortalhas de todos os preços; havia até dois carros funerários: o de um general e outro de alguma grã-fina. Muitas caras tristes, e também muita dor fingida, e muita alegria franca. O pároco não pode se queixar: são rendas. Mas esse espírito... esse espírito... Eu não queria ser o pároco daqui.”
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No Diário de um Escritor, ele aparece mais uma vez nas “Semicartas” de uma pessoa”.

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“Olhava com cautela para as caras dos mortos, desconfiando da minha impressionabilidade. Há expressões amenas, como há desagradáveis. Os sorrisos são geralmente maus, uns até muito...” “Enquanto transcorria a missa, saí para dar uma voltinha além dos portões. Fui logo encontrando um hospício, e um pouco adiante um restaurante. E um restaurantezinho mais ou menos: tinha de salgadinhos e de tudo. Havia muita gente, inclusive acompanhantes do enterro. Notei muita alegria e animação sincera. Comi uns salgadinhos e tomei um trago” (X, 343-344). Grifamos os matizes mais acentuados da familiarização e da profanação, das combinações de oxímoros, das mésalliances, aterrissagens, do naturalismo e da simbólica. Vemos que o texto está saturadíssimo desses elementos, temos diante de nós um protótipo bastante condensado de estilo da menipéia carnavalizada. Lembremos o valor simbólico da combinação ambivalente: morte-riso – (neste caso, alegria) – banquete (aqui “comi uns salgadinhos e tomei um trago”). Segue-se uma divagação breve e vacilante do narrador, que, sentado sobre a lápide, reflete acerca do tema do espanto e do respeito, aos quais os contemporâneos renunciaram. Essa consideração é importante para compreender a concepção do autor. Em seguida vem um detalhe simultaneamente naturalista e simbólico: “Sobre a lápide, perto de mim, havia um resto de sanduíche: coisa boba e inoportuna. Atirei-o sobre a terra, pois não era pão mas apenas sanduíche. Aliás, parece que não é pecado esfarelar pão sobre a terra; sobre o assoalho é que é pecado. Procurar informação no almanaque de Suvórin”(X, 345). O detalhe estritamente naturalista e profânico – um resto de sanduíche sobre a lápide – dá motivo para evocar a simbólica de tipo carnavalesco: permite-se esfarelar pão sobre a terra – trata-se de semeadura, de fecundação – mas não se permite sobre o assoalho – seio estéril. Segue-se o desenvolvimento do enredo fantástico, que cria uma anácrise de uma expressividade excepcional (Dostoiévski é um grande mestre da anácrise). O narrador ouve a conversa dos mortos que estão debaixo do chão. Ocorre que nas suas vidas ainda continuam por algum tempo nos túmulos. O falecido filósofo Platón Nikoláievitch (alusão ao “diálogo socrático”) dá ao fenômeno a seguinte explicação: “Ele (Platón Nikoláievitch – M. B.) explica tudo isso com o fato mais simples, ou seja, dizendo que lá em cima, quando ainda estávamos vivos, julgávamos erroneamente a morte como morte. Aqui é como se o corpo tornasse a viver, os restos de vida se concentram, mas apenas na consciência. Isto não tenho como lhe expressar – é a vida que continua como que por inércia. Tudo concentrado, segundo ele, em algum ponto da consciência, e ainda dura de dois a três meses... às vezes até meio ano... Há aqui, por exemplo, um tal que quase já se decompôs inteiramente mas durante uma seis semanas de vez em quando ainda vem balbuciando de repente uma palavrinha,
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o barão Kliniêvitch. mas para rir aqui não vamos mentir. Sugiro que todos passemos esses dois meses da maneira mais agradável possível. 355-356). situações. etc. e estou certo de que todo o resto é absurdo.. bobók. sobre um tal bobók: “Bobók.claro que sem sentido. blasfêmias e escândalos. e viveremos esses dois meses na mais desavergonhada verdade! Desnudemo-nos. no fim das contas. Serei o primeiro de todos a contar a minha história. Fugindo às interpretações morais do filósofo Platón Nikoláievith (expostas por Lebezyátnikov). obrigações e leis da vida comum é. O acentuado tom carnavalesco dessa paradoxal “vida fora da vida” é dado desde o início pelo jogo de cartas no túmulo sobre o qual esta sentado o narrador (evidentemente é um jogo no vazio. “de cor”). Abaixo as cordas. e para tanto todos nos organizemos em outras bases.” (X. O diálogo dos mortos foi inesperadamente interrompido à maneira carnavalesca: “E eis que de repente eu espirrei. Como será aproveitada pelos “mortos contemporâneos”? A anácrise. pois vida e mentira são sinônimos.. sou dos sensuais. O “rei” desse carnaval dos mortos é um “pulha da pseudo alta sociedade” (como ele mesmo se autocaracteriza). Do outro lado. – Dispamo-nos. manifesta-se com liberdade absoluta. Tudo isto são traços típicos do gênero. O principal são os dois ou três meses de vida e. que enfocam a anácrise e o seu emprego. que provoca a consciência dos mortos. não restrita a nada.. saibam. Citemos as suas palavras. a consciência da total irresponsabilidade. liberta de todas as condições. logo. ele declara: “Basta. dispamo-nos!. porque isto é o essencial. Descortina-se o típico inferno carnavalizado das menipéias: uma multidão bastante variegada de mortos. o riso nos túmulos (“. 354).gargalhando a contento. Senhores! Proponho que não nos envergonhemos de nada!” Encontrando apoio geral dos mortos. uma vida fora da vida. bobók”. conflitos cômicos que surgem nessa base. Lá em cima tudo isto estava preso por cordas podres. o sincero erotismo sepulcral. as liberdades de tipo carnavalesco. mas o efeito foi surpreendente: tudo ficou em CXLV . pois o túmulo significa alguma coisa! Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada. até nele ainda persiste uma centelha invisível de vida. dispamo-nos! – gritaram em coro” (X. ele aprofunda mais a sua idéia: “Mas por enquanto eu quero que não se minta. E eles se revelam. Aconteceu de súbito e involuntariamente. por assim dizer. Aos diabos. começou a balançar o cadáver do general”). Cria-se com isso uma situação excepcional: a última vida da consciência (dois-três meses até o sono completo). Na terra é impossível viver e não mentir. É só o que eu quero. que não conseguem libertar-se imediatamente das suas posições hierárquicas e relações terrenas.. Eu.

Evidentemente. isto eu não posso admitir. isso eu não posso admitir. Quanto mais pleno for o acesso do artista a todas essas variações. realiza as suas possibilidades máximas. O elemento da auto-paródia constitui uma das causas da excepcional vitalidade desse gênero. tanto mais rico e flexível será o domínio que ele manterá sobre a linguagem de um dado gênero (pois a linguagem de um gênero é concreta e histórica). Pode-se até dizer. Aqui o gênero se mantém com uma integridade surpreendentemente profunda... pois o viver do gênero consiste em renascer e renovar-se permanentemente em obras originais.”. lá também publicaram o retrato de um redator. sem poupar sequer os últimos lampejos de consciência! Deram-lhes. Examinar todos os possíveis contatos do escritor com as diversas variedades de menipéia seria muito importante quer para uma compreensão mais profunda das peculiaridades de gênero de sua obra. a estilização de um gênero morto. Pode ser que publiquem!” É essa a menipéia quase clássica de Dostoiévski. perversão das últimas esperanças. Aqui irrompem no discurso do narrador palavras e entonações quase genuínas de outra voz inteiramente diferente.” Citaremos mais uma apreciação conclusiva do narrador. A essência de cada gênero realiza-se e revela-se em toda a sua plenitude apenas naquelas suas diversas variações que se formam no processo de evolução histórica de um dado gênero...silêncio.” (X. 357-358). Essa paródia é um traço do gênero da menipéia. esse bobók!). Aqui devemos abordar a questão das possíveis fontes do gênero em Dostoiévski. nessa obra de Dostoiévski o gênero da menipéia continua a viver sua plena vida de gênero. o mais grave num lugar como este! Não. exatamente como no cemitério. perversão de cadáveres flácidos e em decomposição. entretanto. O conto tem um final jornalístico-folhetinístico: “Vou levar o Grajdanín. era dotado de um senso excepcionalmente profundo e diversificado desse gênero. ele o empregou com função direta. irrompem mas no mesmo instante interrompem-se na expressão reticente “e. Cabe observar. Perversão em um lugar como este. o Bobók de Dostoiévski é profundamente original. interessante pelo tom: “Não. evidentemente. que a menipéia – inclusive a antiqüíssima e a antiga – sempre parodia a si mesma. da voz do autor. E o mais grave. Doistoiévski tampouco escreveu paródias do gênero. não. efetivamente não! Bobók não me perturba (eis em que deu ele. Dostoiévski tinha uma compreensão muito precisa e aguda de todas as possibilidades do gênero da menipéia.. presentearam-nos com esse lampejos e. neste caso. ou seja. Fez-se um silêncio verdadeiramente sepulcral. Ao contrário. quer para uma concepção mais CXLVI 142 . tudo desapareceu com um sonho. que o gênero da menipéia revela as suas melhores potencialidades.. O que isso menos representa é.

Uma edição científica completa dos fragmentos de Varro foi editada em 1865 (Riese. 3) a descoroação naturista da morte em Dostoiévski lembra a representação naturalista ainda mais grosseira da morte de Cláudio. descidas e mésallinces carnavalescas.. Ele. Nessas obras. porém. 2) o jogo de cartas vazio. do Apocalipse. pois encontramos nele três momentos consoantes com essa sátira: 1) é possível que a “alegria sincera” dos acompanhantes do enterro em Dostoiévski tenha sido inspirada por um episódio de Sêneca: ao passar pela Terra em vôo do Olimpo para o inferno. Suvórov. talvez. ou seja.. É bastante provável que tenha conhecido as menipéias de Luciano. 1 É bem verdade que comparações dessa natureza não podem ter força demonstrativa decisiva. através de filólogos russos conhecidos. como Satiricon. “Diálogos no Reino dos Mortos” foram escritos por Sumárokov e até por A. É provável que Dostoiévski conhecesse também a menipéia de Sêneca.completa da evolução da tradição do gênero propriamente dito que o antecedeu. 1755). este também no vazio (os dados rolam antes de serem lançados). Menippo. Leipzig. tendo a situação-gênero do “encontro no mundo de alémtúmulo” se convertido numa constante na literatura e até em exercícios escolares. O Asno de Ouro e outros. 2 Não está excluída. O livro suscitou interesse não apenas nos círculos estritamente filológicos e Dostoiévski pode o ter conhecido indiretamente durante sua estada no estrangeiro ou. a possibilidade de ter Dostoiévski conhecido as sátiras de Varro. no inferno carnavalizado. Cláudio encontra na Terra seus próprios funerais e se convence de que todos os acompanhantes do enterro estão muito alegres (à exceção dos chicaneiros). ou uma viagem pelo reino de além-túmulo ou Diálogos no Reino dos Mortos (grupo de pequenas sátiras dialogadas). as quais lhe revelam a riqueza e a 1 No século XVIII. “de memória” talvez esteja inspirado no jogo de dados de Cláudio no inferno. das Vidas dos Santos e outras) que Dostoiévski está vinculado da maneira mais direta e estreita às modalidades da menipéia antiga. futuro chefe militar (veja-se o seu Diálogo no Reino dos Mortos entre Alexandre. através do Evangelho. conheceu indiscutivelmente os protótipos clássicos da menipéia antiga. Apokokyntosys.. Todos esses momentos semelhantes podem ter sido gerados também pela lógica do próprio gênero. embora seja duvidosa. CXLVII . 1 Não resta dúvida de que Dostoiévski conhecia mais ou menos de perto outras obras antigas desse gênero. 2 Podem ter sido inúmeras as heterogêneas as fontes européias do gênero em Dostoiévski. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae. e Herostrate. É através da literatura cristã antiga (isto é. aparecem diversos tipos de comportamento dos mortos no reino de além-túmulo. que morre (entrega a alma) no momento em que está evacuando. 1865). o Grande. É necessário dizer que Luciano – o Voltaire da Antigüidade – foi amplamente conhecido na Rússia a partir do século XVIII1 e suscitou inúmeras imitações.V. particularmente a lógica das descoroações.

diversidade da menipéia. pela essência. CXLVIII . A própria imagem do sobrinho de Rameau. Gosizdat. Chamaram a atenção de Dostoiévski os contos de Edgar Alan Poe. e todas conservam exteriormente a forma antiga (predominantemente a luciânica) desse gênero. Em O Sobrinho de Rameau (em essência. Tomachevsky e K. Moscou-Leningrado. Todas essas sátiras estão relacionadas com a representação do reino de além-túmulo. Heróis e Wieland. Ele conhecia. que. às diatribes e ao solilóquio. foi precisamente esse momento que 1 F. Dostoiévski. 1930. Deuses. Ed. provavelmente. Cabe mencionar a enorme importância que tinha para Dostoiévski a cultura dialógica de Voltaire e Diderot. Em sua observação. esteve representado na obra de Hoffmann. à menipéia antiga e. coloca seu herói na mais excepcional situação externa ou psicológica. Mas o tom e o estilo da narração em Diderot (às vezes no espírito da literatura erótica do século XVIII) diferem de Dostoiévski. são essencialmente importantes as menipéias de Diderot. isto é. tudo indica. 523. que impressionante fidelidade usa para narrar o estado de espírito dessa pessoa!” 1 É verdade que nessa definição está lançado apenas um momento da menipéia. a menipéia polêmico-literária de Boileau. se aproximam da menipéia. e que forte perspicácia. Obras Completas sob a redação de B. Dialogue sur les héros dês romans. Dostoiévski conheceu outra variedade de menipéia livre através dos Contos Filosóficos de Voltaire. a criação de uma excepcional situação de enredo. os “diálogos dos mortos” de Fénelon e Fontenello (Dostoiévski foi um excelente conhecedor de literatura francesa). que remonta ao “diálogo socrático”. livres pela forma externa porém típicas pela essência do gênero. considera a moral vigente “cordas podres” e só reconhece a “verdade desavergonhada”. autor que influenciou consideravelmente o Dostoiévski-jovem. Conhecia. em parte. Para compreender as tradições do gênero em Dostoiévski. a exemplo de Kliniêvitch. como talvez conhecesse a sátira polêmico-literária de Goethe. evidentemente. mas sem o elemento fantástico). também uma menipéia. Outro tipo de menipéia livre. t. está em consonância com Bobok. p. o motivo das confissões extremamente francas. XIII. Khalabáiev. Esse tipo de menipéia foi muito próximo de alguns aspectos da obra dostoievskiana (Dostoiévski chegou inclusive a esboçar a idéia de escrever um Cândido Russo). com elemento fantástico e fabular. da anácrise provocante. sem qualquer indício de arrependimento. “Três Contos de Edgar Poe”.M. ou seja. um “tipo francamente feroz” que. Dostoiévski frisou com muita precisão as particularidades desse escritor muito afins às suas: “Ele toma quase sempre a realidade mais excepcional. é consoante à imagem de Kliniêvitch.

o tema da voluptuosidade. antes de tudo. O pequeno conto Bobok – um dos enredos de conto mais breves de Dostoiévski – é quase um microcosmo de toda sua obra. CXLIX . excepcionalmente adaptado para penetrar nas “profundezas da alma humana” e para uma colocação arguta e clara dos “últimos problemas”. nos limites. que deseja “organizar a vida daqui em bases racionais”. o tema. Nosso levantamento (nem de longe completo) das fontes do gênero em Dostoiévski mostra que ele conheceu ou pode ter conhecido diversas variações da menipéia. Em certo sentido. diga-se de passagem) estão em consonância com outras imagens dostoievskianas: em forma simplisticamente aguçada. Muitas idéias. Entre os mortos ocupa posição especial o “homem simples” (o vendeiro abstrato). o bajulador Lebezyátnikov e o engenheiro progressista. rico em possibilidades. Prestemos atenção. conhecemos o general Piervoiédov. declarando: “servi ao meu soberano”. para quem a simples palavra “general” é um epíteto injurioso. da confissão sem arrependimento e da “verdade desavergonhada”. Svidrigáilov e Fiódor Pávlovitch. O narrador (“uma pessoa”) é uma variante do “homem do subsolo”. presente em toda a obra de Dostoiévski. temas e imagens de sua obra. que esbanjou uma imensa quantia de dinheiro público. todos sumamente importantes. por isso 1 143 O general Pievoiédov nem no túmulo pode renunciar à consciência de sua dignidade de general. Em Os Demônios há uma situação análoga. em forma condensada e clara. em outras obras. 1 o velho dignatário voluptuoso. vinculado a essa idéia. Ele é o único que manteve ligação com o povo e sua fé. manifestam-se aqui em forma extremamente arguta e clara: a idéia de que não existindo Deus nem a imortalidade da alma “tudo é permitido” (um dos principais modelos de idéia em toda a sua obra). gênero muito plástico. Ambos os episódios são tratados num plano cômico. O conto Bobok pode servir de base para mostrar o quanto a essência do gênero da menipéia corresponde a todas as aspirações criativas de Dostoiévski. destinado às “viúvas e aos órfãos”. mas no plano terreno real” o general Drozdov. a começar por Memória do Subsolo. o tema da absoluta “inconveniência” e da “fealdade” da vida desvinculada das raízes populares e da fé popular. que penetrou nas esferas superiores da consciência e das idéias. encontrando-se entre niilistas. aos temas da pena de morte e do suicídio). estreitos daquele conto. o tema dos últimos lampejos de consciência (relacionado.Dostoiévski apresentou permanentemente como o principal traço característico do seu próprio método criativo. As próprias imagens determinantes do conto (poucas. defende sua dignidade de general com as mesmas palavras. o tema da consciência. situada à beira da loucura. e é em nome dessa dignidade que protesta categoricamente diante da proposta de Kliniêvitch (“não se envergonhar de nada”). Quanto ao gênero. Todos esses temas e idéias foram inseridos. ao seguinte. etc. pareceria. esse conto é uma das maiores obras-chave do acervo dostoievskiano. Kliniêvitch repete o Príncipe Volkovsky.

o pranto da mulher e o choro baixinho dos filhos!.comporta-se com decência no túmulo. evidentemente. já que estamos interessados no seu aspecto de gênero propriamente. Além disso.. radiantes e puras. como na praça pública carnavalesca ou no inferno. contrapostos à inconveniência e ao cinismo familiar de todos os outros (tanto dos vivos quanto dos mortos). o que ocorre ao redor (entre mortos depravados) interpreta como “peregrinação da alma por entre tormentos”.”). embora aqui.). que ocorrem habitualmente nos salões. Aqui. são. Aqui também há consonância externa com Bobok: Ferdischenko (um pequeno diabinho misterioso) sugere a Nastássia Fillípovna um petit jeu: * cada um deve contar o ato mais vil de toda a sua vida (compare-se a proposta de Kliniêvitch: “Todos nós vamos contar em voz alta as nossas histórias já sem nos envergonharmos de nada”). Assim ocorre.. policrômicas e completas que os contrastes carnavalescos. ao contrário. por exemplo. a “boa aparência” do homem simples seja apresentada com um leve matiz de comicidade e de uma certa inconveniência. do T. Por um instante as pessoas se vêem fora das condições habituais de vida. mas esse petit jeu contribuiu para a preparação daquele clima carnavalesco de rua no qual ocorrem bruscas mudanças carnavalescas dos destinos e da personalidade das pessoas. o inferno carnavalizado de Bobok está internamente em profunda consonância com as cenas de escândalos e catástrofes tão essencialmente importantes em todas as obras de Dostoiévski. desmascaram-se os cálculos cínicos e soa como a praça pública carnavalesca a fala familiar destronante de Nastássia Fillípovna. nas condições da menipéia. horríveis como no inferno ou. não enfocaremos o profundo sentido psicológico-moral e social dessa cena. com a famosa cena do dia santo de Nastássia Fillípovna (O Idiota). mas têm uma essência interna análoga: rompem-se (ou pelo menos se debilitam por um instante) as “cordas podres” da mentira oficial e individual e revelam-se as almas humanas. as excentricidades e as essenciais coroações-destronamentos. bem mais complexas. CL . as marcantes mésalliances. É verdade que as histórias contadas não justificaram as expectativas de Ferdischenko. aguarda ansiosamente sua “missa de trinta dias” (“Seria bom que a nossa missa de trinta dias viesse o mais rápido: ouvir vozes chorosas. aceita a morte como um mistério. antecipam parcialmente a futura imagem do peregrino Makar Dolgorúk. evidentemente. e então se revela um outro sentido – mais autêntico – delas mesmas e das relações entre elas. Essas cenas. A boa aparência e o estilo venerabundo do discurso desse homem simples. naqueles módulos maiores carnavalescos que soam em quase todas as imagens e palavras (a despeito de todo o caráter realista e motivado das mesmas) e naquele * Em francês no texto original (N.

Em realidade. com o primeiro aparecimento do “demônio” Piotr Vierkhoviênsky. Elas se baseiam numa profunda cosmovisão carnavalesca. Graças ao seu enredo fantástico. essas cenas estão no espírito e no estilo de toda a obra de Dostoiévski. CLI . em Os Demônios. etc. por exemplo. por isso. criando para elas uma verdade artística. podendo. com o discurso do seu irmão. a histeria e o desmaio de Lisa. Máikov. Mencionaremos ainda uma cena acentuadamente carnavalesca de escândalos e destronamentos nas exéquias de Marmieládov (em Crime e Castigo). Todos os elementos da obra dostoievskiana aqui são percebidos em sua veia espontânea. servir como espécie de comentário a fenômenos mais complexos porém análogos da obra de Dostoiévski. o soco de Chátov em Stavróguin. o desmascaramento e a expulsão de Stepán Trofimovitch. com a exaltada excentricidade de Varvára Pietróvna. Como vimos. P. Lembremos. incompatível e inadmissível no curso comum. É absolutamente impossível imaginar semelhante cena. ou a cena ainda mais complexificada no salão mundano de Varvára Pietróvna Stavróguina. Isso não é um salão mundano mas uma praça pública com toda a lógica específica da vida carnavalesca de rua. Tudo aqui é inesperado. com a participação da louca “coxa”. Bobok apresenta essa lógica carnavalesca numa forma um tanto simplificada (exigência do gênero) mas acentuada e manifesta. que assimila e reúne tudo o que nessas cenas parece absurdo e surpreendente. Bobok pôde tornarse esse foco justamente porque se trata de uma menipéia. porém. por último. nada tem de inventado: são determinadas no todo e em cada detalhe pela lógica artística coerente das ações e categorias carnavalescas que anteriormente caracterizamos e que séculos a fio absorveram a linha carnavalesca da prosa literária. “normal” da vida. capitão Lebyádkin. No conto Bobok. a cena excepcionalmente clara pelo colorido menipéico-carnavalesco do escândalo na cela do stáriets Zóssima (Os Irmãos Karamazov). num romance de Tolstói ou Turguiêniev. os limites estreitos desse conto resultaram muito abrangentes. Foram freqüentemente atribuídas ao apego do autor a uma falsa eficácia puramente externa. 1 145 Inclusive em contemporâneos competentes e benévolos como A. 1 o que continuam acontecendo até hoje. estão reunidos raios que se fazem presentes na obra anterior e posterior de Dostoiévski. Essas cenas de escândalos – e elas ocupam lugar muito importante na obras de Dostoiévski – foram quase sempre comentadas negativamente pelos contemporâneos.segundo plano da praça carnavalesca ( e do inferno carnavalizado) que parece transparecer por entre o tecido real dessa cena. Elas eram e continuam sendo concebidas como inverossímeis em termos reais e artisticamente injustificadas. como num foco. inoportuno. E são profundamente orgânicas.

assim como não destruía a integridade simples da imagem do herói. a menipéia se aproxima do mistério. que se manifestam “diante da terra e do céu”. É essa contraposição (sob diversos ângulos de visão) que surge pela primeira vez com a menipéia. A vida vista em sonho afasta a vida comum. Não se contrapunha à vida comum como outra vida possível. Aqui o sonho é introduzido precisamente como possibilidade de outra vida totalmente diferente. Na epopéia o sonho não destruía a unidade da vida representada nem criava um segundo plano. E aqui eles são apresentados como vozes que ecoam. pois este nada mais é que uma variante dramática medieval modificada da menipéia. no inferno e no céu. se livrar a si mesmos de suas próprias impurezas. Pela essência do gênero. Essas duas variedades se combinam freqüentemente na evolução posterior da menipéia. Nela a ação não ocorre apenas “aqui” e “agora” mas em todo o mundo e na eternidade: na terra. essa obra não só remonta à menipéia. obriga a entendê-la e avaliá-la de maneira nova (à luz de outra possibilidade vislumbrada). mas a outras variedades desta como a “sátira do sonho” e as “viagens fantásticas” com elemento utópico. Em Dostoiévski os participantes da ação se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte. a segunda obra-chave de Dostoiévski é Sonho de um Homem Ridículo (1877).Lembremos que a menipéia é o gênero universal das últimas questões. com assimilação artística específica (não aquela epopéia). organizada segundo leis diferentes daquelas da vida comum (às vezes diretamente como “mundo às avessas”). de colocar-se acima de si mesmos) ou de renascer renovados (ou seja. 146 * Em termos de gênero. Como já dissemos. dar fruto). E em sonho o homem se torna 147 148 CLII . Em Dostoiévski. Aqui também a idéia central da imagem é oriunda do mistério (é verdade que no espírito dos mistérios eleusínicos): os “mortos atuais” são grãos estéreis lançados na terra mas incapazes de morrer (ou seja. penetrou pela primeira vez na literatura européia no gênero da “sátira menipéia” (e geralmente no campo do sério-cômico). da razão e da loucura). o sonho. da mentira e da verdade.

descobre em si novas potencialidades (piores e melhores). Aqui há uma descrição do paraíso terrestre na Lua. na aplicação de cunho psicológico e utópico-social em romances realistas (George Sand e Tchernichevsky). Lembremos os sonhos de Raskólnikov. Ippolít. Cabe observar especialmente a importante variação dos sonhos de crise. Assim. é experimentado e verificado pelo sonho. que serve ao mesmo fim básico da menipéia. o sonho se constrói diretamente como coroação-destronamento. qual seja. nas sátiras grotescas dos séculos XVI e XVII (com nitidez especial em Quevedo e Grimmelshausen). CLIII . Talvez em toda literatura européia não haja um escritor em cuja obra os sonhos tenham desempenhado papel tão importante e essencial como em Dostoiévski. Míchkin. Dostoiévski aproveitou amplamente as possibilidades artísticas do sonho em quase todos os seus matizes e variações. aplicada em O Sonho de um Homem Ridículo. Em Dostoiévski predomina a variação de crise do sonho. cria-se no sonho uma situação excepcional impossível na vida comum. Às vezes. é provável que Dostoiévski conhecesse a obra de Cyrano de Bergerac. que levam o homem a renascer e renovar-se (a variação de crise do sonho foi aplicada na dramaturgia: em Shakespeare e Calderón de La Barca. e em Grillpazer no século XIX). Svidrigáilov.outro. Quanto à variedade de gêneros das “viagens fantásticas”. de Viersílov. o da experimentação da idéia do homem de idéias. no emprego simbólico-fantástico entre os românticos (inclusive na lírica original dos sonhos em Heine). e o papel que eles desempenham na realização do plano das idéias dos respectivos romances. Aliócha e Dmítri Karamázov. O Outro Mundo ou História Cômica dos Estados e Impérios da Lua (1647-1650). do adolescente. A tradição menipéia do uso artístico do sonho continua viva na evolução posterior da literatura européia em diversas variações e com diferentes matizes: nas “visões do sonho” da literatura medieval. Situa-se nesta variação de um “homem ridículo”.

a obra de Bergerac é um autêntico romance filosófico fantástico. Pela forma exterior. Ela não contém argumentação discursiva com o mínimo de amplitude. Micrómegas. o que acima de tudo nos impressiona é o extremo universalismo dessa obra e.de onde o narrador foi expulso por desrespeito. a mentira. eles vivem muito e comemoram a morte com um banquete alegre em círculos de amigos. É indiscutível que Dostoiévski conhecia a menipéia de Voltaire. em seu país a primavera é eterna. os crimes. Indica-se a data precisa da chegada do herói à Lua (como no sonho de Dostoiévski). O Sonho de um Homem Ridículo apresenta uma síntese completa e profunda do universalismo da menipéia enquanto gênero das últimas questões da cosmovisão. e dessa capacidade já falamos no capítulo anterior. que retrata o destino do gênero humano: o paraíso terrestre. Aqui aparece no primeiro plano o elemento utópico. É interessante a menipéia de Grimmelshausen Derfliegende Wandersmann nach dem Monde (aproximadamente 1659). a sua extrema concisão. Em O Sonho de um Homem Ridículo. o magnífico laconismo artístico-filosófico. Aqui temos diante de nós o verdadeiro artista da idéia. o que permite ao autor introduzir o elemento filosófico (no espírito do materialismo de Gassendi). os quais desconhecem os vícios. Retrata-se a excepcional pureza e a justeza dos habitantes da Lua. simultaneamente . As crianças que nascem com inclinações para o vício são enviadas à Terra para evitar que corrompam a sociedade. revela com muita precisão a excepcional capacidade de Dostoiévski para perceber e sentir a idéia artisticamente. cuja fonte geral foi um livro de Cyrano de Bergerac. o pecado original e a expiação. com o universalismo do mistério medieval. Em sua viagem pela Lua ele é acompanhado pelo “demônio de Sócrates”. Em O Sonho de Um Homem Ridículo revela-se de maneira patente CLIV . que segue a mesma linha fantástica – que realiza o estranhamento da realidade terrestre – da evolução da menipéia.

concentra a ação nos pontos das crises. É essa. As vezes. É precisamente essa a sua concepção de espaço e de tempo. em termos de gênero. CLV . Pelo estilo e pela composição. quando um instante se iguala pela importância interna a um “bilhão de anos”. por assim dizer.. etc. evidentemente. em essência. Além disso. o que aqui domina é a menipéia antiga. E é por cima do espaço que ele. em essência. da originalidade composicional dos sonhos: “. a sala de jantar) onde ocorrerem a catástrofe e o escândalo. Aqui há uma excelente caracterização. Daí o gênero da menipéia lhe ser tão íntimo. O centro da obra é a história de uma visão do sonho. salta e concentra a ação em apenas dois “pontos”: no limiar (junto à porta de entrada. o tempo rigorosamente épico. essa caracterização pode estender-se a todo o método artístico de Dostoiévski.). ou na praça pública. nas escadas. uma característica absolutamente verdadeira do método composicional de construção da menipéia fantástica. ou seja. reviravoltas e catástrofes. cujo substituto costuma ser o salão (a sala. da confissão e do sermão. que.. ali há elementos essenciais da diatribe. é o espírito antigo e não o cristão que domina em O Sonho de um Homem Ridículo.o parentesco interno desses dois gêneros. Este quase não aplica em suas obras o tempo histórico e biográfico relativamente contínuo. ele salta por cima até mesmo da verossimilhança empírica elementar e da lógica superficial da razão. Esse complexo de gêneros é uma característica geral da obra de Dostoiévski. O Sonho de um Homem Ridículo difere muito consideravelmente de Bobok. 429). em linhas gerais. isto é. Aconteceu tudo como sempre acontece em sonho. perde sua estreiteza temporal. onde ocorrem a crise e a reviravolta. nos corredores. “salta” por cima dele. quando se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (X. E. também são ligados por parentesco históricogenético. Mas. com certas restrições e ressalvas.

Stavróguin. Viersílov e Ivan Karamázov – há sempre “algo de ridículo”. Dostoiévski. habitualmente. Na figura central do “homem ridículo” percebe-se nitidamente a imagem sério-cômica ambivalente do “bobo sábio” e do “bobo trágico” da literatura carnavalizada. vi-a. Pode-se dizer que a idéia artística de Dostoiévski não concebia nenhuma significação humana sem elementos de uma certa extravagância (em suas diversas variações). Mas essa ambivalência – é verdade que. O Sonho de um Homem Ridículo é quase uma enciclopédia completa dos principais temas de Dostoiévski. tangidos por algum vento mau.. todos esses temas e o próprio método de sua elaboração artística são muito característicos do gênero carnavalizado da menipéia. em forma abafada – caracteriza todos os heróis de Dostoiévski. M... CLVI . 4 Pela temática.” (IX. 4 F. s/data de edição.152. se bem que em formas mais ou menos reduzidas. Detenhamo-nos em alguns deles. não a imaginei em espírito. digo que a vi. Edições de Ouro. não se sabe por que dele se mantêm afastados durante algum tempo. acontece às vezes que ele é quem traz dentro de si a medula do todo. Eu vi a verdade. ele afirma inclusive uma essencialidade histórica especial da extravagância: “Porque não só o extravagante “nem sempre” é um caso particular e isolado. No prólogo a Os Irmãos Karamázov. 1. ao mesmo tempo. O Sonho de um Homem Ridículo.Caracterizam o método artístico de Dostoiévski. enquanto artista da palavra. Repetimos: enquanto artista. como.9). palavras como essas do “homem ridículo”: “. Rio de Janeiro. ao contrário. e a sua viva imagem encheu meu coração para sempre”.. Isto se manifesta com a maior nitidez na imagem de Míchkin. Dostoiévski não concebia um valor humano monótono. p. enquanto os demais indivíduos de sua época. Mas em todas as personagens principais de Dostoiévski – Raskólnikov.

quanto para lhes ser agradável. Eis o excelente começo: “Eu sou homem ridículo. se para eles eu não permanecesse nada mais que ridículo. Dostoiévski. digo-vos). que importa que nunca mais o paraíso volte e que não exista mais (uma vez que o compreendo. p. Mas.. eles não compreenderão.. Como é duro ser o único a conhecê-la! Porém. 134. é manifesta e enfatizada.”. 152. consoante o espírito da menipéia. pregarei o paraíso”.Na imagem do “homem ridículo” essa ambivalência. de ora em diante não me zango mais. Seria um título excelente. Eu riria de bom grado com eles. 2. 6 5 6 2 F. No momento dizem que estou louco. esta verdade que só eu conheço. apesar de tudo. CLVII . mesmo quando caçoa de mim. isto é. o tema do homem que é o único a conhecer a verdade e por isso todos os demais zombam dele como de um louco. Tristeza de ver que não conhecem a verdade. não compreenderão”. se não sentisse tal tristeza ao contemplá-los. Ibid.M. se houve na terra um indivíduo que soube mais do que todos que eu sou ridículo. Começando a sua pregação do paraíso terrestre.. Não. p. mais gentil ainda naquele momento. 5 Trata-se de um extravagante. O Sonho de um Homem Ridículo. 133. É muito típica de Dostoiévski também a plenitude da autoconsciência do “homem ridículo”: ele mesmo sabe melhor que ninguém que é ridículo: “. todo o mundo é assaz gentil para comigo. dir-se-ia. não tanto de mim mesmo. O Sonho de um Homem Ridículo. ele não pode ser acabado (visto que nada existe fora de sua consciência). Inicia-se o conto com o tema mais típico da menipéia. que tem uma aguda consciência de si e de tudo... então esse indivíduo fui eu mesmo. p. nele não há o menor indício de ingenuidade. ele mesmo sabe perfeitamente que este é irrealizável: “Direi mesmo: que importa. e. Edições de Ouro.

Comecei a perceber e a sentir que. de que aqui embaixo tudo é sem importância. doravante bem firmada. o “homem ridículo” encontrou na rua uma menina que lhe implorou ajuda. ∗ Suspeitava disso há muito tempo. 4. Aqui esse tema. Menippo ou Demócrito do Romance de Hipócrates). 3. essa posição é mais complexa e profunda em comparação com a menipéia antiga. Estamos diante de uma das inúmeras variações do tema de Kiríllov em Dostoiévski. Em seguida surge o tema da indiferença absoluta a tudo o que há no mundo. Ele a  Leia-se “indiferente”. senti bruscamente que me será indiferente que o mundo existisse ou que nada houvesse em parte alguma. portador da verdade. em consonância com o espírito da menipéia. essa posição – com diversas variações e com variados matizes – é característica de todas as personagens principais de Dostoiévski. tema muito característico da menipéia cínica e estóica: “. mas adquiri de súbito a certeza plena e completa. Ao mesmo tempo. As palavras grifadas estão consoantes ao texto de Bakhtin (N. do T. é patente e agudo. esse pressentimento do inexistente leva o ‘homem ridículo” à idéia do suicídio. Após resolver definitivamente praticar o suicídio. Aqui porém.2 Essa indiferença universal. esta imensa melancolia que se apoderou da minha alma.É a posição típica do sábio da menipéia (Diógenes. em relação a todas as outras pessoas que consideram a verdade uma loucura ou bobagem.. no fundo. nada existia para mim”.) CLVIII . a saber: minha convicção. após uma circunstância infinitamente acima de mim.. de Raskólnikov a Ivan Karamázov: a obsessão pela sua “verdade” lhes determina o tratamento dispensado a outras pessoas e cria um tipo especial de solidão desses heróis. Segue-se o tema das últimas horas de vida antes do suicídio (um dos principais temas de Dostoiévski).

do tema do 1 2  ∗ Ibid. como é possível imaginar somente quando se dorme e quando se tem pesadelo. Suponhamos. p. nestas duas horas. eu a cometi não somente para provar que estava insensível à piedade.). pois já se sentia fora de todas as normas e obrigações da vida humana (como os mortos em Bobok). não me seria tudo sem importância? ∗ Terei ou não vergonha à lembrança do meu crime?” 2 Uma pergunta absolutamente análoga de experimentação sobre o comportamento na Lua é feita a si mesmo por Stavróguin na conversa com Kiríllov (VII. ao despertar de repente sobre a Terra. dizia-me. uma concepção bizarra se apresentou de súbito ao meu espírito. então. Kiríllov (Os Demônios) e da desvergonha da vida sepulcral (Bobok). CLIX . Seguem-se assim as reflexões: “Por exemplo. Ibid. p. mas se eu me mato.. que outrora eu tenha vivido na Lua ou no planeta Marte. 138. se. Além disso. e que tenha cometido lá um desses atos particularmente odiosos e infames. considerando daqui debaixo a Lua. essa experimentação moral não é menos característica da obra de Dostoiévski.”1 Característica do gênero da menipéia. eu tivesse consciência do que tinha praticado no outro planeta e tivesse por outro lado a certeza de não voltar nunca mais. o pior que se possa imaginar. tudo isso são apenas partículas diferentes de um dos principais temas de toda a obra de Dostoiévski. 250).. suponhamos que eu tenha me tornado um objeto de vergonha e de opróbio. por exemplo. Leia-se “indiferente” (N. 138. do T. Tudo isto é a conhecida problemática de Ippolít (O Idiota). Pois afinal foi batendo-lhe com o pé que insultei a desgraçada criança. que me importa essa menina e que me interessam essa vergonha e tudo o mais?. mas porque tudo estaria acabado dentro de duas horas. sim ou não. acontecesse o que acontecesse.empurrou grosseiramente. essa covardia inumana. Eis as suas reflexões: “Seja.

imensa. É muito típica a fé genuinamente carnavalesca na identidade de aspirações da humanidade e na natureza boa do homem. 5. “Sim. eu estava prestes nesse momento a suprimi-la com um tiro de revólver. Ibid. se esse sonho para mim foi o anunciador da Verdade? Se. vinculado ao último. Alguns zombam de mim hoje.“tudo é permitido” (num mundo onde não há Deus nem imortalidade da alma) e do tema do solipsismo ético. somente que eles caminham por vias diferentes. fé essa expressa pelo “homem ridículo”: “Entretanto. Mas não é indiferente que isto seja ou não um sonho. pp. mas esta vida que colocais tão alto. ou melhor. pretendendo que foi somente um sonho. Que importa. formador de gênero) do sonho de crise. isto significa que era bem a Verdade. todos vão para a frente e tendem para um único e mesmo fim. quer ela tenha vindo em sonho ou na vida real. no espírito da Idade de Ouro antiga. Esta é uma velha verdade. regenerada e forte”. visto e vivido pessoalmente pelo “homem ridículo” numa longínqua estrela desconhecida. No próprio “sonho” desenvolve-se minuciosamente o tema utópico do paraíso terrestre. 152. pp. que permite ver “com os próprios olhos” a possibilidade de uma vida humana completamente diversa na Terra. desde o sábio até o pior dos bandidos. o tema do renascimento e da renovação do homem através do sonho. meu sonho do três de novembro. 151-152. p. que não pode existir outra. então. Segue-se o desenvolvimento do tema central (pode-se dizer.. enquanto que meu sonho se fez para mim o anunciador de uma vida nova. mas 7 2 3 O Sonho de um Homem Ridículo. Ibid. uma vez por todas entrevi a Verdade. A descrição propriamente dita do paraíso terrestre é comedida. que não seja senão um sonho.7 6. A representação do paraíso terrestre apresenta muita consonância com o sonho de Viersílov (O Adolescente). foi então que tive esse sonho. 130-140. CLX . razão pela qual é profundamente impregnada da cosmovisão carnavalesca.

3 8. Aqui há também elementos do naturalismo de submundo: um capitão desordeiro que pede esmolas na Avenida Niévsky (esta imagem já conhecemos em O Idiota e O Adolescente). eis o que é tudo. Porque vi a Verdade. sem que haja necessidade de outra coisa: logo sabereis como edificar o paraíso”. no sonho de Svidrigáilov antes do suicídio. CLXI . Não quero nem posso crer que o mal seja a condição normal dos homens. poder-se-ia conseguir que num só dia. que se faz presente em várias obras de Dostoiévski: nós o encontramos em Humilhados e Ofendidos (Nelli). em O Eterno Marido (Lisa). como é simples. eis o que é essencial. mergulhado na solução dos últimos problemas.). 7. o tema da criança sofrendo é um dos temas básicos de Os Irmãos Karamázov (as imagens das crianças sofredoras no capítulo “A revolta”. Ressaltemos ainda o tema da menina ofendida. sem perder a faculdade de viverem sobre a terra. jogo de cartas e briga no quarto contíguo ao cubículo onde o “homem ridículo” passa suas noites em claro numa poltrona Voltaire. mais uma vez. da transformação instantânea da vida em paraíso (esse tema se manifesta com maior profundidade em Os Irmãos Karamázov): “Entretanto. É evidente que não esgotamos todos os temas de O Sonho de um Homem Ridículo. e onde ele vê o seu sonho sobre o destino da humanidade. No fim do conto soa o tema.eis ao menos alguma coisa de novo: eu não poderia errar muito. Dostoiévski não usa “verdade” em caixa alta (N. “criança chorando”. muito característico de Dostoiévski. bebedeira. a imagem de Ilyúchetchka.”2∗ Ressaltemos. que para Dostoiévski a verdade só pode ser objeto de visão ativa e não de conhecimento abstrato. mas isso já é suficiente para mostrar  ∗ As palavras foram grifadas por Bakhtin no original. em uma só hora tudo fosse reedificado. na “confissão de Stravróguin”. O essencial é amar o próximo como a si mesmo. do T. no sonho de Dmítri). 9. vi e sei que os homens podem ser belos e felizes.

mas com todo o meu ser. como no mistério. CLXII . característica do gênero. que. como os traços tradicionais do gênero se combinam organicamente com a singularidade individual e a aplicação fecunda desses traços em Dostoiévski. que mostram da maneira mais precisa a essência de gênero de sua arte. também se aproximam da menipéia mas são de um tipo um tanto diferente e carecem de elemento diretamente fantástico. a palavra ecoa diante do céu e diante da Terra. tem a forma de solilóquio. não com a voz. no fundo. Procuramos mostrar ao mesmo tempo. 428). 8 a todos os homens. estruturada sobre contrastes flagrantes. Em O Sonho de um Homem Ridículo não há diálogos composicionalmente expressos (com exceção do diálogo semi-expresso com o “ser desconhecido”). ou seja.a enorme capacidade que essa variedade da menipéia apresenta em termos de idéias e sua correspondência à temática de Dostoiévski. mas todo o discurso do narrador está impregnado do diálogo interior: aqui todas as palavras se dirigem a si mesmas. passei toda a minha vida falando calado e vivi de mim para mim verdadeiras tragédias 8 “E de repente eu apelei. Fizemos nossas análises de Bobok e O Sonho de um Homem Ridículo sob o ângulo de visão da poética histórica do gênero. que tende para a menipéia e para os gêneros dela cognatos. para o senhor de tudo aquilo que estava acontecendo comigo” (X. pois estava inerte. * Focalizaremos mais algumas obras de Dostoiévski. porém. O herói do conto diz de si: “Eu sou mestre em falar calado. O que nos interessou acima de tudo foi a maneira pela qual a essência do gênero da menipéia se manifesta nessas obras. Aqui a anácrise temática aguda. São essas as duas obras-chave de Dostoiévski. Aqui também. do conto Ela Era Doce. ante todo o mundo. mésalliances e experimentações morais. É o caso. antes de tudo. ao universo e seu criador.

calado”. A imagem do herói revela-se precisamente através desse tratamento dialógico dado a si mesmo. E ele permanece quase até o fim em completa solidão consigo mesmo e num desespero irremediável. Não reconhece a justiça suprema, generaliza a sua solidão e a universaliza como sendo a solidão definitiva de todo o gênero humano: “Rotina! Oh natureza! As pessoas estão sós na Terra, eis a desgraça! Tudo está morto, e em toda parte, os mortos. Sós estão apenas as pessoas, em sua volta, o silêncio: eis a Terra!” As Memórias do Subsolo (1864) são essencialmente próximas desse tipo de menipéia. Foram construídas como diatribe (conversa com um interlocutor ausente), são cheias de polêmica aberta e velada e incorporam elementos essenciais da confissão. Na segunda parte introduz-se uma narração carregada de uma aguda anácrise. Em Memórias do Subsolo encontramos outros traços já conhecidos da menipéia: agudas síncrises dialógicas, familiarização e profanação, naturalismo de submundo, etc. Essa obra se ainda caracteriza por uma excepcional capacidade ideológica: quase todos os temas e idéias da obra posterior de Dostoiévski já estão esboçados aqui em forma simplificada patente. No capítulo seguinte examinaremos detidamente o seu estilo literário. Vejamos mais uma obra de Dostoiévski que leva um título muito característico: Uma Anedota Ordinária (1862). Trata-se de um conto profundamente carnavalizado, também próximo da menipéia (mas da menipéia de tipo varroniano). O ponto de partida da idéia é a discussão de três generais numa noite de santo. Posteriormente o herói do conto (um dos três), a fim de testar sua idéia humanístico-liberal, vai à festa de casamento de um subordinado da categoria mais baixa, e, por inexperiência (ele não bebe), embriaga-se. Tudo aqui se baseia na extrema inoportunidade e no caráter escandaloso de tudo o que ocorre. Tudo aqui está cheio de flagrantes contrastes carnavalescos, mésalliances, ambivalência, descidas e destronamentos. Também está presente o elemento de uma
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experimentação moral bastante cruel. Não focalizamos, evidentemente, a profunda idéia sócio-filosófica que há nessa obra e que até hoje ainda não foi devidamente avaliada. O tom do conto é deliberadamente vacilante, ambíguo e escarnecedor, impregnado de elementos de uma velada polêmica político-social e literária. Os elementos da menipéia também estão presentes em todas as primeiras obras (isto é, escritas antes do degredo) de Dostoiévski (influenciadas principalmente pelas tradições do gênero em Gógol e Hoffmann). A menipéia, como já dissemos, é introduzida também nos romances de Dostoiévski. Mencionaremos apenas os casos mais importantes (sem argumentação especial). Em Crime e Castigo, a famosa cena da primeira visita de Raskólnikov a Sônia (com a leitura do Evangelho) é quase uma menipéia cristianizada acabada: agudas síncrises dialógicas (da crença com a descrença, da resignação com o orgulho), anácrise penetrante, combinações de oxímoros (o pensador com o criminoso, a prostituta com a justa), colocação patente das últimas questões e leitura do Evangelho num clima de submundo. São menipéias os sonhos de Raskólnikov, bem como o sonho de Svidrigáilov ante o suicídio. Em O Idiota é menipéia a confissão de Ippolít (“a minha explicação necessária”); envolta pela cena carnavalizada do diálogo no terraço do Príncipe Míchkin, ela termina com a tentativa de suicídio de Ippolít. Em Os Demônios, é a confissão de Stravróguin juntamente com o diálogo deste com Tíkhonov que a envolve. Em O Adolescente, é o sonho de Viersílov. Em Os Irmãos Karamázov, é uma magnífica menipéia o diálogo de Ivan e Aliócha na taberna “Stolítchni górod”, situada na praça do mercado numa cidadezinha isolada. Aqui, ao som de um órgão, das batidas das bolas do bilhar e do estalo de garrafas de cerveja que se abrem, o monge e o
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ateu resolvem os últimos problemas do mundo. Nessa “sátira menipéia” intercala-se uma segunda sátira – a “Lenda do Grande Inquisitor”, que tem valor independente e se baseia na síncrise evangélica de Cristo com o diabo. 9 Essas duas “sátiras menipéias” interligadas se situam entre as mais profundas obras artístico-filosóficas de toda a literatura universal. Por último, é uma menipéia igualmente profunda o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo) capítulo: “O diabo. O pesadelo de Ivan Fiódorovitch”). É evidente que todas essas menipéias estão subordinadas ao plano polifônico do todo romanesco que as abrange, são por ele determinadas e inseparáveis dele.
Entretanto, além dessas menipéias relativamente autônomas e relativamente acabadas, todos os romances de Dostoiévski estão impregnados dos seus elementos, bem como dos elementos do gênero cognatos – o “diálogo socrático”, a diatribe, o solilóquio, a confissão, etc. Naturalmente, todos esses gêneros chegaram até Dostoiévski depois de passarem por dois milênios tensa evolução, mas conservando a sua essência genérica a despeito de todas as modificações. As agudas síncrises dialógicas, as situações de enredo excepcionais e estimulantes, as crises e reviravoltas, as catástrofes e os escândalos, as combinações de contrastes e oxímoros, etc. determinam toda a estrutura do enredo e da composição dos romances de Dostoiévski.

Sem um estudo contínuo e profundo da essência da menipéia e de outros gêneros cognatos, bem como da história e das diversas variedades desses gêneros nas literaturas do tempos modernos é impossível uma correta explicação histórico-genética das particularidades do gênero nas obras de Dostoiévski (e não apenas de Dostoiévski, pois o problema é de significado mais amplo). *

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Acerca das fontes do gênero e do tema da “Lenda do Grande Inquisitor”( A História de Jenni ou O Ateu e o Sábio de Voltaire, Cristo no Vaticano, de Victor Hugo), vejam-se os trabalhos de L.P. Grossman.

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Analisando as peculiaridades de gênero da menipéia na obra de Dostoiévski, mostramos simultaneamente os elementos da carnavalização. Isto é perfeitamente compreensível, pois a menipéia é um gênero profundamente carnavalizado. Mas o fenômeno da carnavalização na obra de Dostoiévski é, evidentemente, bem mais amplo do que a menipéia, tem fontes complementares de gênero e por isso requer um exame especial. Falar de uma influência direta e essencial do carnaval e seus derivados tardios (a linha da mascarada, a comicidade do teatro de feira, etc.) em Dostoiévski é difícil (embora em sua vida se registrem vivências reais do tipo carnavalesco).10 A carnavalização o influenciou, como influenciou a maioria dos escritores dos séculos XVIII e XIX, predominantemente como tradição literária de gênero cuja fonte extraliterária – isto é, o carnaval autêntico – ele talvez nem tenha conscientizado com toda nitidez. Mas o carnaval, suas formas e símbolos e antes de tudo a própria cosmovisão carnavalesca, séculos a fio se entranharam em muitos gêneros literários, fundiram-se com todas as particularidades destes, formaram-nos e se tornaram algo inseparável deles. É como se o carnaval se transformasse em literatura, precisamente numa poderosa linha determinada de sua evolução. Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se converteram em poderosos meios de interpretação artística da vida, numa linguagem especial cujas palavras e forma são dotadas de uma força excepcional de generalização simbólica, ou seja, de generalização em profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e expressas somente por meio dessa linguagem.

Para dominar essa linguagem, ou seja, para iniciar-se na tradição do gênero carnavalesco na literatura, o escritor não precisa conhecer todos os elos e todas as ramificações dessa tradição. O gênero possui sua lógica orgânica, que em certo sentido pode ser entendida e criativamente dominada a partir de poucos protótipos
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Gógol ainda experimentou uma influência essencial e direta do folclore carnavalesco ucraniano.

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ou até fragmentos de gênero. Mas a lógica do gênero não é uma lógica abstrata. Cada variedade nova, cada nova obra de um gênero sempre a generaliza de algum modo, contribui para o aperfeiçoamento da linguagem do gênero. Por isso é importante conhecer as possíveis fontes do gênero de um determinado autor, o clima do gênero literário em que se desenvolveu a sua criação. Quanto mais pleno e concreto for o nosso conhecimento das relações de gênero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar nas particularidades de sua forma do gênero e compreender mais corretamente a relação de reciprocidade entre a tradição e a novidade nessa forma. Tendo em vista que estamos focalizando problemas de poética histórica, tudo o que acaba de ser dito nos obriga a caracterizar ao menos aqueles elos fundamentais da tradição do gênero e do carnaval a que Dostoiévski esteve ligado direta ou indiretamente e que determinaram o clima do gênero de sua obra, em muitos sentidos essencialmente diverso do clima das obras de Turguiêniev, Gontcharóv e L. Tolstói. As fontes básicas da carnavalização da literatura dos séculos XVII, XVIII e XIX foram os escritores renascentistas, principalmente Bocaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes e Grimmelshausen.11 Também serviu como semelhante fonte o romance picaresco dos primeiros períodos (diretamente carnavalizado). Além disso, os escritores desses séculos encontraram outra fonte de carnavalização, evidentemente, na literatura carnavalizada da Antigüidade (inclusive na “sátira menipéia”) e da Idade Média.
11

Grimmelshausen já ultrapassa os limites do Renascimento, mas a sua obra reflete a influência profunda e direta do carnaval em grau não inferior à obra de Shakespeare e Cervantes.

CLXVII

imagens e procedimentos externos de construção mas no conjunto da obra daqueles escritores. das formas propriamente ditas de visão do mundo e do homem e daquela liberdade verdadeiramente divina de enfoque dessas formas que não se manifesta em idéias isoladas. cuja obra se caracteriza pela combinação da carnavalização com uma elevada cultura dialógica educada nas fontes da Antigüidade e nos diálogos da época renascentista. excetuando-se.Todas as mencionadas fontes da carnavalização da literatura européia eram do perfeito conhecimento de Dostoiévski. jogava com essas posições. interpretava todo o mundo representável no campo do contato familiar. Aqui Dostoiévski encontrou uma combinação orgânica da carnavalização com as idéias da filosofia racionalista e. No entanto ele conheceu as particularidades desse romance através de Gil Blas. e lhes deu atenção muito marcante. Dostoiévski encontrou a combinação da carnavalização com o tema da aventura e a aguda temática social do cotidiano nos romances sociais de aventura do século XIX. acima de tudo por Voltaire e Diderot. idéias ou imagens mas de uma influência mais profunda da própria cosmovisão carnavalesca. legitimado. Dostoiévski foi substancialmente influenciado pela literatura do século XVIII. isto é. CLXVIII . Quanto à literatura do Renascimento. com o tema social. Não estamos falando da influência de temas isolados. sua influência direta sobre Dostoiévski foi considerável (sobretudo a de Shakespeare e Cervantes). destronava as pessoas de todas as suas posições hierárquicas. era impregnado de bruscas mudanças. Na assimilação da tradição carnavalesca. por assim dizer. de Lesage. transformações e mistificações. provavelmente. O romance picaresco retratava a vida desviada do seu curso comum e. Grimmelshausen e os primeiros romances picarescos. em parte.

O mais vital nesses romances é a aplicação da carnavalização à representação da realidade atual e à vida atual. a carnavalização penetra na própria construção dos tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixões. ele encontrou a combinação da carnavalização com a percepção sentimental da vida. Nestes autores. a carnavalização é de caráter mais exterior: manifesta-se no enredo. em compensação é mais profunda a cosmovisão carnavalesca e. etc. Esta é arrastada para dentro da ação temática carnavalizada. imagens e idéias individuais. A carnavalização da paixão manifesta-se antes de tudo em sua ambivalência: o amor combina-se com o ódio. Foi-nos importante traçar apenas as linhas básicas da tradição. como em Voltaire e Diderot) em Edgar Poe e sobretudo em Hoffmann. pois estamos interessados CLXIX . Aqui devemos indicar. Salientamos mais uma vez que não interessa a influência de autores individuais. o habitual e o constante combinam-se com o excepcional e o inconstante. Dostoiévski encontrou um profundo domínio da tradição carnavalesca em Balzac. o que é mais importante. nas mistificações. Aqui inexiste quase absolutamente uma cosmovisão carnavalesca profunda e livre. Em Sterne e Dickens. ele encontrou a combinação da carnavalização com uma idéia de tipo romântico (e não racionalista. as Novelas de Biélkin. obras individuais. Aqui é bem inferior a presença de manifestações externas da carnavalização. as tragédias de Boldino e A Dama de Espadas. nas bruscas mudanças do destino. além de Gógol. etc. a avidez com o desinteresse. George Sand e Victor Hugo.principalmente em Frederico Soulié e Eugênio Sue (em parte em Dumas Filho e Paul de Kock). nas antíteses carnavalescas e contrastes externos. a imensa influência exercida sobre Dostoiévski pelas obras mais carnavalizadas de Púchkin: Borís Godunóv. Cabe posição de destaque à tradição russa. temas. Por último. a ambição com a auto-humilhação. O que o nosso breve resumo das fontes da carnavalização menos pretende é a plenitude.

isto é. isto é. combina-se com outros momentos artísticos. de maneira nova: é singularmente assimilada. Mas nela não há qualquer CLXX . Essa cosmovisão. serve aos fins artísticos especiais do autor. evidentemente. hostil aos processos de formação e à mudança. embora. Na obra dostoievskiana a tradição carnavalesca também renasce. deve-se deixar de lado a interpretação simplista do carnaval segundo o espírito da mascarada dos tempos modernos e ainda mais a concepção boêmia banal do fenômeno. dogmática. de maneira singular. Para entender corretamente o problema da carnavalização. Interessa-nos – usemos a comparação – a palavra linguagem e não o seu emprego individual num determinado contexto singular. Era precisamente dessa seriedade que a cosmovisão carnavalesca libertava. É nisto que consiste a vida da tradição. é necessário nos referirmos a mais duas questões. Neste sentido. transmitida através dos escritores que arrolamos. um não exista sem o outro. mas isto já é uma tarefa especial que aqui não colocamos.precisamente na influência da própria tradição do gênero. naturalmente. Antes de passarmos à análise dos elementos da carnavalização em Dostoiévski (focalizaremos apenas em algumas obras). opõese somente à seriedade oficial unilateral e sombria. a de Balzac sobre Dostoiévski. estudar as influências individuais. precisamente àqueles que tentamos mostrar nos capítulos anteriores. tendente a absolutizar um dado estado da existência e do sistema social. aproxima ao máximo o mundo do homem e o homem do homem (tudo é trazido para a zona do contato familiar livre). por exemplo. com o seu contentamento com as mudanças e sua alegre relatividade. O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos milênios passados. a tradição em cada um deles renasce e renova-se a seu modo. Pode-se. Interessa-nos apenas a tradição propriamente dita. A carnavalização combina-se organicamente com todas as outras particularidades do romance polifônico. que liberta do medo. evidentemente. a influência individual de um escritor sobre o outro. gerada pelo medo.

ou seja. Para interpretar corretamente o carnaval é necessário torná-lo nas suas origens e no seu apogeu. em Balzac (realismo crítico) e em Ponson du Terrail (aventura pura). a presença da carnavalização determina-lhes a adesão a uma mesma tradição de gênero e cria entre eles uma identidade muito substancial do ponto de vista da poética (repetimos. é profundamente carnavalizada.12 A segunda questão se refere às correntes literárias. cada corrente e cada método artístico a interpreta e renova a seu modo. Tendo penetrado na estrutura do gênero e a determinado até certo ponto. Basta mencionarmos Hemingway. mas em cada um deles está subordinada a tarefas artísticas especiais (relacionadas com as tendências de cada um deles) e por isso “soa” de modo diferente (nem falamos das particularidades individuais de cada um desses escritores). no Renascimento. evidentemente. com todas as diferenças de tendências.vestígio de niilismo. bastante característica dos tempos modernos. individualidade e valor artístico de cada um deles). É inaceitável ver nela exclusivamente uma particularidade específica do Romantismo. basta compararmos a carnavalização em Voltaire (realismo iluminista). cuja obra. não há. a carnavalização pode ser aplicada por diferentes correntes e métodos criativos. que recebeu forte influência das formas e festejos atuais de tipo carnavalesco (particularmente as touradas). na Idade Média e. nas primeiras obras de Tieck (Romantismo). a estreita concepção espetaculoso-teatral do carnaval. por último. em linhas gerais. negar que a todas as formas atuais de vida carnavalesca é inerente um certo grau de encanto. CLXXI . O grau de carnavalização nos referidos escritores é quase idêntico. Ele tinha um ouvido muito sensível a tudo o que há de carnavalesco na vida moderna. Ao mesmo tempo. Para nos convencermos disto. evidentemente. Neste contexto. * 12 Não se pode. ainda. na Antigüidade. É necessário deixar de lado. nem sombra da leviandade vazia nem do banal individualismo boêmio.

Com base nessa sensação da cidade e da multidão urbana. Dostoiévski recorda uma sensação carnavalesca sui generis e viva da vida. Estamos diante de acessórios característicos do complexo carnavalesco: 13 F. ofendida e triste. como de algo situado entre a realidade e o plano fantástico. e puxava certos fios. 1930. podemos encontrar em Balzac. inclusive a idéia de Gente Pobre. acima de tudo. Gosizdat. Alguém me fazia caretas escondido no meio daquela multidão fantástica. Sue. em estranhos cantos escuros. experimentada por ele nos primórdios de sua atividade literária. segundo essas recordações de Dostoiévski. “Comecei a observar e de repente avistei umas caras terríveis. mas de autênticos conselheiros titulares e ao mesmo tempo com ares de conselheiros titulares fantásticos. Dostoiévski traça em seguida um quadro acentuadamente carnavalizado do surgimento das suas primeiras idéias literárias. CLXXII . t. um coração de titular. Soulié e outros. XIII. Khalabáiev.M. mas não forte e profunda como em Dostoiévski. Trata-se. molas e aqueles bonecos se punham em movimento. E caso se juntasse toda aquela multidão que então me pareceu em sonho. Tomachevsky e K. as fontes dessa tradição remontam à menipéia antiga (Varro. perfeitamente prosaicas e sem nada de um Dom Carlos ou um Poza. daria uma bela mascarada.Em Os Sonhos Petersburguenses em versos e prosa (1861). como de um “devaneio”. e ele gargalhava.. sua arte nasceu como que deu uma clara visão carnavalesca da vida (“chamo visão à minha sensação do Nievá”).”13 Assim. de uma sensação especial de Petersburgo com todos os seus flagrantes contrastes sociais como de um “fantástico sonho mágico”. 158-159. Sensação carnavalesca análoga de uma cidade grande (Paris). e gargalhava sem parar! E então me pareceu ver outra história. honrado e puro. esquisitas. Dostoiévski. e toda a história deles me dilacerou profundamente o coração. M-L. de moral e dedicado à chefia. Eram todas umas figuras estranhas. sob redação de B. Luciano).. pp. Obras Completas. acompanhado de uma moça.

e ainda por cima banguelo. Adiante veremos que elas penetram de fato toda a arte de Dostoiévski. palhaço. multidão mascarada. 1 14 Dostoiévski tomou como protótipo a Gógol. O tom da narrativa do cronista mordaz é ambivalente: glorificação irônica de Moskaliévskaya. essa obra é uma variedade da menipéia carnavalizada. Um estudo mais profundo e completo desse problema a partir de toda a obra dostoievskiana ultrapassaria os limites deste trabalho. é assim que você é! – E ainda zarolho! – gritou Mária Alieksândrovna. está na própria cosmovisão carnavalesca que penetra profundamente até os Sonhos Petersburguenses. Merece destaque a gargalhada carnavalesca que acompanha a visão.14 A cena do escândalo e do destronamento do príncipe – rei carnavalesco ou.. isto é. você é aleijado. precisamente o tom ambivalente da novela: De como brigaram Ivan Ivânovitch e Ivan Nikíforovitch. Pela essência do gênero.Se eu sou um barril. – Tem espartilho em vez de costelas – acrescentou Natália Dmítrieva. evidentemente. fusão carnavalesca do elogio com o insulto..gargalhada e tragédia.. A primeira obra do segundo período – Os Sonhos do Titio – distingue-se por uma carnavalização nitidamente expressa mas um tanto simplificada e exterior. como uma típica separação carnavalesca “sacrificatória”: “. – Quem. mais precisamente.. CLXXIII . Examinaremos apenas os elementos de carnavalização em algumas de suas obras publicadas já depois do degredo. eu aleijado? – Isso mesmo. Mas o principal aqui. mas apenas em forma reduzida. pois nos propomos a tarefa limitada de demonstrar a presença da carnavalização e revelar as suas funções básicas na obra do romancista. noivo carnavalesco – é coerente com um dilaceramento. A idéia central é um escândalo-catástrofe com duplo destronamento – o de Moskaliévksaya e do príncipe. Não nos deteremos na carnavalização das primeiras obras de Dostoiévski. aleijado. farsada.

Mária Alieksândrovna ficou finalmente só entre as ruínas e os destroços de sua fama anterior! Lamentável! Força. 398399). Os convidados se foram aos assobios e impropérios. O papel de rei carnavalesco destronado coube à heroína da novela. o professor Vássya.. É bem mais profunda e essencial a carnavalização na novela A Aldeia Stepântchikovo e seus Habitantes. Toda a vida em Stepântchikovo se CLXXIV . segue-se a cena paralela do autodestronamento trágico e da morte do noivo jovem. É bem verdade que em O Sonho do Titio essa particularidade ainda é de caráter um tanto externo. Mária Alieksândrovna Moskaliéva: “.” (II.Leve-me para algum lugar... o príncipe. essas cenas paralelas criam um todo ambivalente.... Nisso se manifesta uma influência mais profunda da cosmovisão carnavalesca. ou uma afirmando e a outra negando. Mária Stepânovna. etc. apresentando-se uma no plano cômico e outra. 399). meu amigo. fama e importância. é típica de Dostoiévski: tomadas em conjunto. senão me estraçalham!. que refletem uma a outra ou transparecem uma através da outra. Essa estrutura paralela das cenas (e imagens isoladas). – Deixe-me pelo menos o nariz.. Mas à cena do destronamento cômico do noivo velho. tudo desapareceu em apenas uma noite!” (II. pasmado com franquezas tão inesperadas. ou no plano elevado e a outra no baixo.. . embora aqui ainda haja muito de exterior.. “Enumerações” desse tipo são um método cômico muito difundido na literatura carnavalizada da época do Renascimento (encontrado com muita freqüência em Rabelais e em forma menos desenvolvida em Cervantes). é verdadeiro! – gritou o príncipe. Estamos diante de uma típica “anatomia carnavalesca”: a enumeração das partes de um corpo separado em partes..– Tem a cara sobre as molas! – Não tem cabelo próprio! – Bigodes de imbecil. postiços – completou Mária Alieksândrovna. – Meu Deus! – dizia o coitado do príncipe. no trágico (como no caso dado).

ou seja. o hussardo arruinado Mizíntchikov. É especialmente profunda a carnavalização do caráter de Fomá  Vidoplyássov – de vid = “espécie” e plyas = “dança”. Essas paródias se combinam organicamente com o clima carnavalesco de toda novela. inclusive e paródias dos Trechos escolhidos da correspondência com os amigos. o sarcástico bufão Iejévikin. o criado louco Vidoplyássov. que na fazenda do coronel Rostániev se tornou déspota absoluto. “Esbukétov”∗ (ele tem de fazê-lo porque a criadagem sempre acrescenta ao novo sobrenome um ritmo indecente). Por isso toda a vida na Aldeia Stepântchikovo assume nítido caráter carnavalesco. Aliás não poderia ser diferente. Todos os demais personagens.). que sofre de mania erótica de paixão (num estilo romântico banal) e. o excêntrico Bakhtchêiev e outros. desviaram-se do curso comum da vida. protagonistas dessa vida têm colorido carnavalesco: a ricaça louca Tatiana Ivânovna. do T. é quase um “mundo às avessas”. Tântsev – de tâniets = “dança”. o toleirão “progressista” Obnóskin que sonha com uma noiva rica. CLXXV . Todos são pessoas que. que troca constantemente o sobrenome por um nobre – “Tântsev”. a generala louca com a sua adoração e culto de Fomá. A obra é saturada de paródias e semiparódias. ao mesmo tempo. desviada do seu curso normal. A carnavalização permite a Dostoiévski ver e mostrar momentos do caráter e do comportamento das pessoas que não poderiam revelar-se no curso normal da vida. a vida se concentra em torno de um rei carnavalesco. por motivos diversos. é alma puríssima e boa. atos excêntricos. coroações e destronamentos. Toda a ação dessa novela se materializa numa série constante de escândalos. o velho Gavrila. obrigado a estudar francês na velhice. pois seu tom é dado pelo rei carnavalesco Fomá Fomítch. mistificações.concentra em torno de Fomá Fomítch Opískin. carecem de uma posição normal e condizente na vida. o toleirão Faladei com o seu obsessivo sonho com o touro branco e com a dança “kamarinsky”. de Gógol. Esbuketov – de buket = “ramo” (N. Essa vida. antigo bufãoparasita.

é um método de visão artística e interpretação da realidade e. lá é abafado e reduzido a quase nada. na coroação. É CLXXVI . do sujeito e do gênero. já não é igual a si mesmo. O riso carnavalesco ambivalente possuía uma enorme força criativa. Esse riso abrangia e interpretava o fenômeno no processo de sucessão e transformação. em particular. O riso carnavalesco não permite que nenhum desses momentos da sucessão se absolutize ou se imobilize na seriedade unilateral. evidente a cada um. * Examinamos detidamente a carnavalização de duas obras do segundo período de Dostoiévski. a derrota. a vitória. O riso é uma posição estética determinada diante da realidade mas intraduzível à linguagem da lógica. na vitória. muito notório. porque aqui ela tem caráter um tanto externo e. Isto merece exame mais ou menos minucioso. a morte. no nascimento. Aqui fatalmente “logicizamos” e deformamos um pouco a ambivalência carnavalesca. é aqui muito forte. na derrota. a própria morte é gestante e pare. fixava no fenômeno os dois pólos da formação em sua sucessividade renovadora constante e criativa: na morte prevê-se o nascimento. não lhe cabe uma definição unívoca e conclusiva. o destronamento. conseqüentemente. conseqüentemente. Nas imagens carnavalescas vivas. etc. força essa formadora de gênero. Já nos referimos ao fenômeno do riso reduzido. O momento cômico. um método de construção da imagem artística. e o seio materno parturiente é a sepultura. pois com isto dissociamos a morte do nascimento e os separamos um do outro até certo ponto. isto é. Nas obras posteriores a carnavalização se adentra nas camadas profundas e seu caráter muda. Aliás ele forma um constante par carnavalesco com o coronel Rostaviély. porém. ele antecipa em grande medida os futuros de Dostoiévski. importante na literatura universal. ao dizermos que na morte “prevê-se” o nascimento.Fomítch: este já não coincide consigo mesmo.

embora se verifiquem. Quando as imagens do carnaval e o riso carnavalesco são transpostos para a literatura. Voltemos ao riso reduzido em Dostoiévski. Nas duas primeiras obras do segundo período. como dissemos. chegando à ironia. que mergulha a idéia na relatividade alegre do ser em formação e não lhe permite ancilosar-se numa estagnação abstrato-dogmática (monológica). Na literatura do Renascimento o riso geralmente não é reduzido. mas é abafado e atinge proporções mínimas: é como se víssemos um vestígio do riso na estrutura da realidade a ser representada. regra geral. algumas gradações de sua “sonoridade”. no qual estão fundidos inseparavelmente a ridicularização e o júbilo. o elogio e o impropério. verificando-se que no primeiro livro de Dom Quixote o riso ainda é bastante estridente. em graus variados eles se transformam de acordo com as metas artístico-literárias específicas. sem ouvir o riso propriamente dito. o riso pode reduzir-se. o riso CLXXVII . Em Rabelais. a ambivalência e o riso permanecem na imagem carnavalizada. Sob certas condições e em certos gêneros. Mas seja qual for o grau ou o caráter da transformação. nos métodos de realização do diálogo e – o mais importante – na dialogicidade mais autêntica (e não retórica). Ele continua a determinar a estrutura da imagem. Nos diálogos do período tardio. irrompe num registro estridente. ele tem o som da praça pública. Na literatura carnavalizada dos séculos XVIII e XIX o riso. nos “diálogos socráticos” de Platão (do primeiro período) o riso é reduzido (embora não completamente) mas permanece na estrutura da imagem da personagem central (Sócrates). o riso se reduz ao mínimo. sendo consideravelmente reduzido no segundo (em comparação com o primeiro). é consideravelmente abafado. por exemplo. evidentemente. porém.precisamente essas imagens que geram o riso carnavalesco ambivalente e criativo. Mas em todas as partes dos diálogos do período inicial. Assim. ao humor e a outras formas de riso reduzido. Essa redução está vinculada a algumas mudanças na estrutura da imagem da personagem central e no enredo. Em Cervantes já não há sonoridade de praça pública. o riso extravasa a estrutura da imagem e. por assim dizer.

etc. provocando o choque de todos eles no “grande diálogo”. V.ainda se faz ouvir nitidamente . a seriedade dogmática. sendo que conserva. mas o autor.) aplicam às obras de Dostoiévski o termo antigo (aristotélico) de catarse (purificação). bem como em muitas situações de enredo e em algumas particularidades do estilo literário. é hostil a qualquer desfecho definitivo: aqui todo fim é apenas um novo começo. o 15 Nesse período. Encontramos esse vestígio também na estrutura das imagens. elementos da ambivalência carnavalesca. do qual Dostoiévski esteve imbuído como o esteve da tradição do gênero da carnavalização. evidentemente. Contudo em todos os seus romances encontramos vestígios do trabalho de organização artística e enfoque do mundo desempenhado pelo riso ambivalente. a última palavra do mundo e sobre o mundo ainda não foi pronunciada. nunca mais voltou à idéia de uma grande obra genuinamente cômica (eivada de riso). não coloca um ponto final conclusivo. pode-se dizer – na posição definitiva do autor: esta exclui toda e qualquer unilateralidade. que tinha como episódio o Sonho do Titio (segundo ele mesmo declarara em carta). Se concebermos esse termo num sentido muito amplo. A catarse que conclui os romances de Dostoiévski poderia – evidentemente em termos inadequados e um tanto racionalista – ser expressa assim: no mundo ainda não ocorreu nada definitivo. Posteriormente. poderemos concordar com essa colocação (sem a catarse no sentido amplo geralmente não existe arte) mas a catarse trágica (no sentido aristotélico) não se aplica a Dostoiévski. Komarov. Toda a seriedade unilateral (da vida e da idéia) e toda a ênfase unilateral se reservam aos heróis. de nenhum pólo da vida e da idéia. Cabe observar que a cosmovisão carnavalesca também desconhece o ponto conclusivo. Mas o riso reduzido adquire a sua expressão mais importante – decisiva. 15 Mas nos grandes romances posteriores de Dostoiévski o riso se reduz quase ao mínimo (sobretudo em Crime e Castigo). Dostoiévski estava preparando inclusive uma grande epopéia cômica. segundo nos conta. CLXXVIII . não permite a absolutização de nenhum ponto de vista. as imagens carnavalescas renascem a cada instante. Alguns estudiosos (Vyatcheslav Ivánov.

o riso reduzido não exclui. Talvez não seja excessivo salientar mais uma vez que estamos falando de Dostoiévski-artista.16 16 O romance de Thomas Mann. ainda não dita nem predeterminada. Mas é precisamente este o sentido purificador do riso ambivalente. O riso reduzido. Comparando seu estilo ao de Bruno Frank. CLXXIX . Obras Completas (edição russa). às vezes. de Zeitblom – M. a glorificação ambivalente de Stiepán Trofimovitch em Os Demônios. em hipótese alguma. Na literatura carnavalizada. é.) usa o estilo narrativo humorístico de Zeitblom com plena seriedade como usa o seu próprio estilo.. Mas essas idéias do publicista. mais trejeitos do biógrafo (isto é. pois não se trata das últimas palavras dessas obras. Mann. tudo isto deve ser usado ao máximo possível!” (T. nem do dogmatismo nem mesmo da escatologia. também está todo eivado de riso reduzido que. B. em se tratando de estilo. O Romance de um Romance. da seriedade limitada e unilateral. a possibilidade de um colorido sombrio dentro da obra. 9. tudo aguarda com tensão essa palavra. p. caracteriza geralmente toda a obra de T. escárnio de si mesmo para não cair em patética. Frank – M. e o autor não lhe atravanca os caminhos com a sua seriedade unilateral e unívoca. A História de Doutor Faustus. Por isso o colorido sombrio das obras de Dostoiévski não nos deve perturbar.). 224). 1960. ao entrarem no romance. Goslitizdat. Mann faz uma confissão muito característica: “Ele (isto é B. não estava eximido. transparece na superfície. Esse riso também se manifesta nas paródias evidentes ou semievidentes que se difundem em todos os romances de Dostoiévski. isto é. pelo tom. que reflete uma poderosa influência de Dostoiévski. passam a ser uma das vozes personificadas do diálogo não-acabado e aberto. sobretudo onde se introduz o narrador ou o cronista cuja narração quase sempre se constrói em tons irônico-paródicos ambivalentes (por exemplo. sobretudo na história do narrador Zeitblom. o riso reduzido se manifesta exteriormente nos romances de Dostoiévski. Doutor Faustus. em hipótese alguma. B. v. O próprio autor fala disto na história da criação do seu romance: “Mais gracejos. Já eu. predominantemente de tipo paródico. Nos seus romances tudo tende para a “palavra nova”. Às vezes. tudo ainda está por vir e sempre estará por vir. Jornalista político. Mann. T. M. muito semelhante à glorificação de Moskaliéva em O Sonho do Titio).mundo é aberto e livre.

o capitalismo reúne homens e idéias. Não apenas os homens e seus atos. com sua ênfase nas sucessões e na renovação. Ela se revelou surpreendentemente eficaz à compreensão artística das relações capitalistas em desenvolvimento. Tudo nesse romance – os destinos das reconheço como o meu próprio apenas a paródia”. Em todos os romances de Dostoiévski. mas uma forma insolitamente flexível de visão artística. Ao tornar relativo todo o exteriormente estável. a começar por Crime e Castigo. Cabe observar que a obra de T. Mann é profundamente carnavalizada. A carnavalização se manifesta na forma externa mais nítida no seu romance Confissão do Aventureiro Félix Krahl (aqui sai da boca do professor Kukuk uma espécie de filosofia do carnaval e da ambivalência carnavalesca). Em Crime e Castigo. Como o outrora “alcoviteiro” Sócrates na praça do mercado em Atenas.Examinemos outras particularidades de carnavalização nos romances de Dostoiévski. constituído e acabado. quando as formas anteriores de vida. não-limitado por nada). permitiu a Dostoiévski penetrar nas camadas profundas do homem e das relações humanas. CLXXX . realiza-se uma carnavalização sucessiva do diálogo. como também as idéias abandonaram os seus ninhos hierárquicos fechados e passaram a chocar-se no contato familiar do diálogo “absoluto” (isto é. uma espécie de princípio heurístico que permite descobrir o novo e inédito. encontramos outras manifestações da carnavalização. a carnavalização. os alicerces morais e as crenças se transformavam em “cordas pobres” e punha-se a nu a natureza ambivalente e inconclusível do homem e do pensamento humano até então oculta. A carnavalização não é um esquema externo e estático que se sobrepõe a um conteúdo acabado.

ela não deu um gemido. talvez a fonte mais profunda e essencial da carnavalização desse romance tenha sido A Dama de Espadas. Aqui sentimos. Mas. “Ela tem Medo”. às vezes. de Púchkin. evidentemente. Raskólnikov tem um sonho no qual torna a assassinar a velha. isto é. daí estar no limiar. Tudo é mostrado no momento da transição não-concluída. No romance não há nada que possa estabilizar-se. Parecia 17 A sensação carnavalizada de Petersbugo aparece pela primeira vez em Dostoiévski na novela Um Coração Fraco (1847). Petersburgo (seu papel no romance é imenso) está na fronteira da existência e da inexistência. não a mostra: esse tipo de vida está fora do seu universo artístico). o tipo balzaquiano de carnavalização. tudo está levado ao extremo. Depois do primeiro encontro com Porfiri e do aparecimento do pequeno burguês misterioso com a palavra “assassino!”. que está prestes a dissipar-se com a neblina e desaparecer. coisa esquisita. evidentemente). 17 As fontes da carnavalização de Crime e Castigo já não remontam às obras de Gógol. aplicada a obra inicial do romancista em Os Sonhos Peterburguenses em verso e prosa. CLXXXI . Mas. pensou. com os golpes. tirando de leve o machado do laço movediço. ao limite. Tudo exige sucessão e renascimento. depois bateu uma vez . que possa ficar justificadamente tranqüilo de si. depois outra. É característico que o próprio espaço da ação do romance. Citemos o fim desse sonho: “Ficou um momento imóvel a seus pés.pessoas. suas emoções e idéias – está aproximado dos seus limites. mas ele. É como se Petersburgo carecesse de fundamentos internos para uma estabilização justificada. da realidade e da fantasmagoria. em parte sentimos também os elementos do romance social e de aventura (Soulié e Sue). tudo parece estar pronto para se converter no seu contrário (não no sentido dialético-abstrato. que possa entrar na corrente normal do tempo biográfico e nele se desenvolver (a possibilidade de semelhante desenvolvimento para Razumíkhin e Dúnia é apenas sugerida por Dostoiévski no final do romance. posteriormente foi desenvolvida com muita profundidade. na nuca da velha.

Queria fugir. José Olympio. Lembremos as suas palavras: “.. As pernas negam-se a obedecer..feita de madeira. também ela. O primeiro momento já conhecemos: é a lógica fantástica do sonho. A raiva apoderou-se dele. a porta que dá para a escada. Ficou com medo. Crime e Castigo. M. combinar o riso com a morte e o assassinato. A velha ria. Queria gritar e acordar. CLXXXII . Rio de Janeiro. Esperavam em silêncio. Foi essa lógica do sonho que permitiu criar aqui a imagem da velha morta sorridente.. mas a cada golpe de machado os risos e os cochichos redobravam no quarto vizinho e a velha. Seu coração contraiu-se. O que viu espantou-o . 18 F.se salta por cima do espaço e do tempo e por cima das leis da existência e da razão e se pára somente nos pontos com os quais sonha o coração” (O Sonho de um homem Ridículo)... Contorcia-se num riso silencioso que procurava conter da melhor maneira possível. Mas a lógica ambivalente do carnaval também permite procedimento semelhante.. De repente. Debruçou-se mais e se pôs a examiná-la. Parecem coladas no chão. Pôs-se a bater na velha com todas as suas forças. Todas as cabeças o fitam.. porém ela abaixou-se mais ainda: olhou-a de alto a baixo. Dostoiévski. agitava-se com um riso convulso. por toda parte há gente.. 1... 1951. pelos degraus. aplicada por Dostoiévski.” 18 Aqui nos interessam alguns momentos. pp. mas a sala de espera estava cheia de gente. tentando dissimular. escancarada. pareceu-lhe que a porta do quarto de dormir estava entreaberta e que lá também riam. Ed. 291-292. Ouviu um cochicho. No patamar.

não encontra plena consonância em A Dama de Espadas. que “apareceu ao coração” de Raskólnikov em sonho. uma infinidade de pessoas na escada e lá embaixo.Em Dostoiévski a imagem da velha sorridente está em consonância com a imagem punchkiniana da velha condessa que pisca os olhos no esquife e da dama de espadas que pisca na carta (aliás a dama de espadas é um duplo da velha condessa de tipo carnavalesco). Esse destronamento público. e riem cada vez mais alto e mais alto. Também é semelhante a motivação dessas duas imagens fantásticas consoantes (que têm velhas mortas): em Púchkin. Depois aparece uma multidão. que se afasta para a distância infinita do sentido. No sonho de Raskólnikov ri não só a velha assassinada (é verdade que não é possível matá-la em sonho). pois essa consonância nos é dada no fundo de uma consonância comum dessas duas obras (A Dama de Espadas e Crime e Castigo). vai à praça e faz uma profunda reverência ao povo. ele está no patamar. outra obra de Púchkin. Temos em vista o tríplice sonho profético do Impostor (cena na cela do mosteiro de Tchúdov): Sonhei. 2. em Dostoiévski. encontramos uma consonância mais completa com o sonho de Raskólnikov. Estamos diante de uma consonância essencial de duas imagens e não de uma semelhança externa causal. consonância de todo o clima das imagens e de um conteúdo ideológico: o “napoleonismo” no terreno específico do jovem capitalismo russo. A praça é o símbolo do caráter público e no fim do romance de Raskólnikov. que uma escada íngreme CLXXXIII . a multidão sobe a escada. Estamos diante de uma imagem de ridicularização pública destronante do rei-impostor carnavalesco na praça. Contudo existe alguma consonância: o desmaio de German diante do povo junto ao caixão da condessa. o sonho fantástico. antes de ir à delegacia de polícia confessar sua culpa. lá e cá esse fenômeno histórico-concreto adquire um segundo plano carnavalesco. a loucura. no quarto. riem pessoas em algum lugar. Em Borís Godunóv.

têm filhos. renova-se ou morre-se. distantes dos seus limites. ficaremos convencidos de que. o limiar. É predominantemente nesses “pontos” que se desenvolve a ação nos romances de Dostoiévski. Dostoiévski “salta” por cima do espaço interno habitável. arrumado e estável das casas. do limiar. as pessoas vivem uma vida biográfica num tempo biográfico: nascem. E Dostoiévski também “salta” por cima desse tempo biográfico. O que ele foi menos foi escritor de ambientes familiares de casas senhoriais. quartos e apartamentos. No referido sonho de Raskólnikov o espaço adquire nova interpretação no espírito da simbólica carnavalesca. acordei. envelhecem e morrem. aos decênios e até a “um bilhão de anos” (como n’O Sonho de um Homem Ridículo). Se a partir do sonho de Raskólnikov passarmos ao que já ocorre realmente no romance. caindo precipitado. das cenas de escândalos e destronamentos. Estamos diante da mesma lógica carnavalesca da elevação do impostor. ultrapassa-se o limite proibido. Embaixo a praça fervilhava de gente Que para mim apontava rindo. do destronamento público e cômico na praça pública e da queda. do alto Eu via Moscou como um formigueiro. evidentemente. contraem matrimônio. quase nunca é usado pelo romancista. onde se tomam as decisões.. o baixo a escada. CLXXXIV . a sala de espera e o patamar assumem o significado de ponto em que se dão a crise. casas. ou seja.Levava-me à torre. quando o espaço interno (a sala de estar ou o salão) substitui a praça. porque a vida que ele retrata está fora desse espaço. espaço distante do limiar. passam pela infância e a adolescência.. 3. no qual o instante se iguala aos anos. a reviravolta inesperada do destino. No limiar e na praça só é possível o tempo de crise. O alto. a mudança radical. Sentia vergonha e pavor – E. do limiar. distante. com exceção. No espaço interno habitável. O espaço interno da casa e dos cômodos. apartamentos e salas.

ao sair. Nesse “caixão” é impossível viver uma vida biográfica. podendo-se somente sofrer crises. vive a família de Marmieládov (aqui. inexiste inteiramente aquele interior (que esqueceu o limiar. a sarjeta – eis o espaço desse romance. Antes de mais nada. Raskólnikov vive essencialmente no limiar: seu quarto apertado. “caixão” ∗ (aqui um símbolo carnavalesco) dá diretamente para o patamar da escada e ele. na ante-sala que dá diretamente para a escada. CLXXXV . no limiar.  Leia-se “caixão de defunto” (N. nas proximidades do limiar ou com a sensação viva do limiar nesse romance. o corredor. apenas com um olhar a Razumíkhin. ocorrem as suas conversas com Sônia (que são escutadas por Svidrigáilov do lado oposto da porta). os portões dos pátios e. passa minutos terríveis. do T. as tavernas. as fachadas. Tolstói. a escada e seus lanços. naturalmente. Ele torna a voltar a esse local e a acionar a campainha. No limiar da casa da velha agiota. dos salões. O limiar. nunca fecha a porta (logo. a ante-sala. as ruas. Em verdade. fora disto. No limiar. dáse a cena de sua semiconfissão muda. os covis.). quando do outro lado da porta. a cidade: as praças. à entrada do apartamento vizinho. tomar as últimas decisões. junto ao lampião do corredor. o limiar e seus substitutos imediatos são os “pontos” fundamentais de ação. das salas de jantar. por ele assassinada.neste. No limiar. as pontes. é um espaço interno não-fechado). o patamar. morrer ou renascer (como nos caixões em Bobok ou em O Sonho de um Homem Ridículo). gabinetes e dormitórios nos quais transcorre a vida biográfica e se desenvolvem os acontecimentos nos romances de Turguiêniev. Não há. No limiar. visitas da velha aguardam e acionam a campainha. as portas abertas para a escada. necessidade de enumerar todas as “ações” que se desenvolvem no limiar. para reviver esses instantes. das salas de visita. Raskólnikov teve seu primeiro encontro com os membros dessa família quando trouxe Marmieládov embriagado). no patamar da escada.

Em segundo lugar. Esse segundo momento é determinante e define uma nuance especial da carnavalização nessa obra. É evidente que em outros romances de Dostoiévski encontramos a mesma organização do espaço. de entronizações-destronamentos. retrata-se a vida dos “russos no estrangeiro”. que. O clima do jogo é um clima de mudanças bruscas e rápidas do destino. ∗ revelam-se uma espécie de grupo carnavalesco que se sente até certo ponto fora das normas e ordem da vida comum. do T. Seu comportamento e suas interrelações se tornam insólitos. Disto se tinha nítida consciência na Antigüidade. a roleta ocupa o centro da vida retratada na novela. igualando-se quer pelas condições do jogo. excêntricos e escandalosos (vivem o tempo todo num clima de escândalo). A aposta é como uma crise: o homem se sente como que no limiar. roleta. seu comportamento já não é regulado pela posição social que elas ocupavam na pátria.) é uma natureza carnavalesca. a cortesã Blanche. CLXXXVI . Os símbolos do jogo sempre foram parte do sistema metafórico dos símbolos carnavalescos. o professor particular de sua casa (herói da novela). vale dizer. Aqui. na Idade Média e no Renascimento.  Nome fictício (N. Um general. em primeiro lugar. Seu comportamento à mesa da roleta dissocia-se do papel que elas desempenham na vida comum. Pessoas de diferentes posições sociais (hierárquicas) se juntam em torno da mesa da roleta. baralho. de ascensões e quedas instantâneas. categoria especial de pessoas que chamava a atenção de Dostoiévski.Gontcharóv e outros). chegando à cidade alemã Roletemburgo. etc. A natureza do jogo (de dados. o inglês Astley e outros. quer diante da fortuna e do acaso. Encontramos uma nuance um tanto diferente de carnavalização em O Jogador. Polina. São pessoas que perderam o contato com sua pátria e seu povo e suas vidas deixam de ser determinadas pelo modo comum das pessoas que vivem em seu país.). o trapaceiro Des Grieux. elas não estão presas ao seu meio.

. os excessos e a audácia foram gastos na roleta. Ele é um jogador. Numa carta de 1863. Essa obra puchkiniana exerce influência muito marcante em toda a obra posterior de Dostoiévski. no entanto a ambivalência traçada no plano não só permanece como se intensifica acentuadamente. as forças. sobretudo em O Adolescente e Os Irmãos Karamázov (enfoque extremamente aprofundado e universalizado do tema do parricídio). a imagem definitiva de Aleksêi Ivânovitch difere de modo bastante substancial desse plano. por um homem que. não sem razão. não obstante ser altamente evoluído. excêntricos. Dostoiévski assim caracteriza o plano da imagem de Aleksêi Ivânovitch (na formulação definitiva de 1866 essa imagem foi modificada consideravelmente): “Opto por uma natureza espontânea. Além disso. A referência de Dostoiévski a O Cavaleiro Avaro de Púchkin não é. mas não um jogador qualquer. evidentemente. perdeu a fé mas não se atreve a descrer. O principal é que todas as suas seivas vitais. caracteres ambivalentes. Na carregada atmosfera carnavalesca revelam-se também os caracteres das personagens centrais Aleksêi Ivânovitch e Polina. CLXXXVII . mas também na paixão profundamente ambivalente e de crise de Polina. enquanto o inacabado se converte numa coerente inconclusibilidade. revolta-se contra as autoridades mas as teme.. repletos das mais inesperadas possibilidades. inacabáveis. o caráter da personagem principal não se revela apenas no jogo e nos escândalos e excentricidades de tipo carnavalesco.. assim como o Cavaleiro Avaro de Púchkin não é um avaro qualquer. em crise. A roleta estende sua influência carnavalizante a toda a vida contígua..E o tempo do jogo é um tempo especial: aqui o minuto também se iguala a anos.” Como já dissemos. a quase toda a cidade a que Dostoiévski. chamou Roletemburgo. é inteiramente inacabado. uma comparação causal.

. Tanto a vida dos galés como a vida dos jogadores. * Recordações da Casa dos Mortos é o título completo (N. diríamos. 1. Gosizdat. distantes do limiar. nos trabalhos forçados.. que. Neste sentido galés e jogadores são grupos carnavalizados. Písma. (Cartas). a despeito da mais profunda diferença que os separa. da vida comum. não poderiam encontrar-se em pé de igualdade num mesmo plano. CLXXXVIII . São todos um tempo no limiar e não um tempo biográfico. habitual). reúnem-se pessoas de diferentes situações.Citemos mais um trecho da mesma carta de Dostoiévski: “Se a Casa dos Mortos * chamou a atenção do público como representação da vida dos galés. essa história chamará fatalmente a atenção como representação patente e sumamente minuciosa do jogo de roleta. Dostoiévski. a despeito de toda diferença de essência que apresentam. Em realidade. são igualmente uma vida retirada da vida (isto é. vivido nos espaços internos da vida. em condições de contato familiar. pode parecer forçada e estranha a comparação do jogo de roleta com os trabalhos forçados e de O Jogador com Recordações da Casa dos Mortos. Ora. essa comparação é profundamente essencial. ao inferno carnavalizado da “sátira menipéia” (o “banho dos galés” produz esse símbolo com uma excepcional evidência externa).). t. de uma espécie de “banho de galés”.20 O tempo dos trabalhos forçados e o tempo do jogo. Ocorre que a Casa dos Mortos foi curiosa. do T. 333-334. E é a descrição de uma espécie de inferno. 1928.M. Moscou-Leningrado. pp. As comparações que 19 20 F. porém. que ninguém representara com evidência antes desse livro. sob condições normais de vida. Ed. É notável que Dostoiévski equipara igualmente o jogo de roleta e os trabalhos forçados ao inferno. geralmente semelhante ao tempo de crise.19 Numa visão superficial. são um mesmo tipo de tempo semelhante ao tempo “dos últimos lampejos de consciência” ante a execução ou o suicídio.

a carnavalização se manifesta simultaneamente a uma grande evidência externa e a uma imensa profundidade interna da cosmovisão carnavalesca (em parte graças mesmo à influência direta de Dom Quixote de Cervantes).é uma das mais impressionantes em toda a obra de Dostoiévski. com o seu amor fraterno pelo rival. Do ponto de vista da lógica comum da vida. realizar-se plenamente. Este homem. Burdovsky. Do ponto de vista da lógica comum da vida. não ocupa na vida nenhuma posição que possa determinar-lhe o comportamento e limitar-lhe a humanidade pura. num sentido superior. note-se que esse amor fraterno por Rogójin chega ao apogeu precisamente depois do assassinato de Nastássia Filípovna e completa o “último lampejo de consciência” de Míchkin (antes de este cair em total idiotice). Ippolít. Estão também fora da lógica da vida as relações de Míchkin com outros personagens: com Gânya Ivolguin. daí permanecer CLXXXIX . o Príncipe Míchkin. todo o comportamento e todas as emoções do Príncipe Míchkin são inconvenientes e extremamente excêntricos. é também paradoxal a tentativa de Míchkin de combinar na prática seu amor simultâneo por Nastássia Filípovna e Aglaya. aceitar o aspecto definido da vida que limita o homem. É o que ocorre. A cena final de O Idiota – o último encontro de Míchkin com Rogójin junto ao cadáver de Nastássia Filípovna . o homem que atentara a sua vida e se tornara o assassino da mulher que ele amava. Liébediev e outros. * No romance O Idiota. O centro do romance é ocupado pela imagem carnavalescamente ambivalente do “idiota”. Pode-se dizer que Míchkin não consegue viver plenamente a vida. É como se ele ficasse na tangente do círculo vital. por exemplo.citamos do escritor são extremamente características e soam ao mesmo tempo como uma mésalliance carnavalesca típica. É como se não tivesse aquele corpo vital que lhe permitisse ocupar uma posição determinada na vida (e assim desalojar outros dessa posição). especial.

formam pares carnavalescos. refletem-se um no outro segundo as leis da ambivalência carnavalesca profunda. Mas o que aqui nos interessa não são essas profundidades da vida vistas por Dostoiévski. observar e mostrar nela certas possibilidades e profundidades novas. Míchkin vive num paraíso carnavalesco. inexploradas. mas tão-somente a forma pela qual elas são vistas e o papel desempenhado nessa forma pelas elementos da carnavalização. no romance. também se exclui da lógica habitual da vida e das relações vitais. as personagens secundárias adquirem módulos maiores carnavalescos. transforma-se num “mundo às avessas”: as tradicionais situações do enredo mudam radicalmente de sentido. E eis que em torno dessas duas figuras centrais do romance um “idiota” e uma “louca” – toda a vida se carnavaliza. Nastássia Filípovna. quase alegre. CXC . A heroína do romance. não tem integridade ingênua. É “louca”. Detenhamo-nos mais um pouco na função carnavalizadora da imagem do Príncipe Míchkin. daí ser ele um “idiota”. Mas é precisamente por isso que ele pode “penetrar” no “eu” profundo das outras pessoas através do corpo vital destas. Essa exclusão de Míchkin das relações comuns da vida. Mas. Nastássia Filípovna. Mas em torno de Míchkin essa atmosfera é luminosa. essa permanente inconveniência de sua personalidade e de seu comportamento são de caráter integral. Em tudo e em toda parte ela sempre contraria a sua posição social. Mas se caracteriza pela depressão. para si ou para o leitor. Em torno de Nastássia Filípovna é sombria. Tudo isso permite a Dostoiévski desviar a vida para outro rumo. infernal.na tangente da vida. de mudanças e transformações inesperadas. quase ingênuo. A atmosfera fantástico-carnavalesca penetra todo o romance. o inferno e o paraíso se cruzam. num inferno carnavalesco. desenvolve-se um dinâmico jogo carnavalesco de contrastes flagrantes. se entrelaçam de modo variado.

A disposição do jovem louro. junto à janela. Essa impressionante disposição de Míchkin para revelar-se provoca uma franqueza recíproca por parte do suspeito e fechado Rogójin. Rogójin. Sua personalidade é dotada de uma capacidade especial de relativizar tudo o que separa as pessoas e atribui uma falsa seriedade à vida. No segundo episódio. O contraste carnavalesco é ressaltado também nas suas vestes: Míchkin vestindo capa estrangeira sem mangas. A ação do romance começa num vagão de terceira classe.Em toda parte. era surpreendente e não tinha qualquer suspeita da absoluta negligência. conversa na ante-sala com um camareiro sobre o tema ali inoportuno da execução e dos últimos sofrimentos morais do condenado à morte. Míchikin fala dos últimos momentos de consciência de um condenado à morte (história autobiográfica do que o próprio Dostoiévski experimentou). de capa suíça. dois passageiros” – Míchkin e Rogójin. à semelhança do convés do navio na menipéia antiga. incentivando-o a contar a história de sua paixão por Nastássia Filípovna com uma sinceridade carnavalesca absoluta. para responder a todas as perguntas do seu vizinho moreno. já na casa dos Iepântchin. Assim se encontraram aqui o príncipe miserável e o comerciante milionário. ele transpõe as barreiras das posições sociais no primeiro encontro com o general Iepântchin. da inconveniência e futilidade de certas perguntas”(VI. É esse o primeiro episódio carnavalizado do romance. pelica e botas. é um substituto da praça onde pessoas de diferentes posições sociais se encontram em contato familiar entre si. enquanto Míchkin aguarda ser recebido. Aqui não é menos inconveniente a magnífica história de Maria contada por Míchkin. as barreiras hierárquicas entre os homens se tornam subitamente permeáveis e entre eles forma-se o contato interno. “Começou a conversa. onde “se encontraram cara a cara. Já tivemos oportunidades de observar que o vagão de terceira classe. Todo esse episódio é pleno de revelações CXCI . Em forma igualmente carnavalesca. O tema do limiar irrompe aqui no espaço interno (distante do limiar) do salão mundano. 7). onde quer que apareça o Príncipe Míchkin. surge a franqueza carnavalesca. E consegue travar contato interno com um criado limitado e severo. É interessante a carnavalização do episódio seguinte: no salão da generala Iepântchina.

seu desmascaramento: a chegada da turma mista e embriagada de Rogójin. o conflito de Gânya com a irmã. Depois do escândalo dá-se uma conversa entre o príncipe e Gânya e com uma franca declaração deste último. onde se cruzam e se entrelaçam pela primeira vez o paraíso carnavalesco de Míchkin e o inferno carnavalesco de Natássia Filípovna. distingue-se por uma carnavalização externa e interna ainda mais patente. Desenvolve-se. a conduta provocante do pequeno diabo carnavalesco Ferdischenko.carnavalescas: um desconhecido estranho e. A sala de visitas dos Ívoguin se transforma em praça pública carnavalesca. segue-se o passeio carnavalesco pelas ruas de Petersburgo com o general embriagado e. É característica a breve cena acentuadamente carnavalizada na ante-sala. Assim termina a primeira parte e. “o que é preciso é mandar-te embora”. quando aparece inesperadamente Nastássia Filípovna e confunde o príncipe com um criado e o destrata grosseiramente (“bobalhão”. que põe a nu a alma de quase todos os seus protagonistas. em verdade. que contribui para o adensamento do clima carnavalesco dessa cena. Essa descompostura. Surgem figuras carnavalescas externas como Ferdischenko e o general Ívolguin. A cena da ante-sala prepara a cena seguinte de mistificação na sala de visitas. desde o início. a bofetada no príncipe. Segue-se uma cena exageradamente carnavalesca de escândalo: a chegada do general semi-embriagado com uma história carnavalesca. CXCII . A casa dos Iepântchin é arrastada para o clima carnavalesco de Míchkin. num clima de escândalo. Para tanto contribui. que já ocorre no apartamento dos Ívolguin. etc. difere totalmente do tratamento real que Nastássia Filípovna dispensa aos criados. concomitantemente. Ocorrem mistificações carnavalescas típicas e mésalliances. suspeito – o príncipe – inesperada e rapidamente se transforma carnavalescamente em pessoa íntima e amigo da casa. “que idiota é esse?”). O episódio seguinte. a festa na casa de Nastássia Filípovna com o formidável escândalo-catástrofe que já analisamos. naturalmente. por último. no limiar. onde Natássia Filípovna representa o papel de cortesã desalmada e cínica. o caráter infantil e excêntrico da própria generala Iepântchina. o primeiro dia de ação do romance.

É um dia de um tempo carnavalesco especial. Os acontecimentos no limiar ou na praça pública que Dostoiévski retrata. de um dia de tragédia (“do nascer ao pôr do sol”). CXCIII . O tempo aqui não é absolutamente trágico (embora se aproxime pelo tipo). Os Irmãos Karamázov também é muito rico em acessórios carnavalescos. Na conclusão deste capítulo abordaremos apenas mais um momento. uma concepção “nãoeuclidiana”. Para a análise da carnavalização externa. toda a vida em que penetraram os demônios é retratada como inferno carnavalesco. Os Demônios são um material muito propício. 21 2 22 Por exemplo. nossa análise da Nos três romances seguintes encontramos os mesmos traços da carnavalização. por exemplo.21 Era precisamente desse tempo – em verdade não carnavalesco stricto senso mas carnavalizado – que Dostoiévski precisava para a solução de suas tarefas artísticas específicas. o príncipe miserável. e heróis como Raskólnikov. segundo expressão do próprio Dostoiévski. evidentemente. No romance Os Demônios. nem épico nem biográfico. que de manhã andava sem eira nem beira. com o seu profundo sentido interno. * Neste ponto podemos concluir a carnavalização nas obras de Dostoiévski. ao terminar o dia se torna milionário. o destronamento de Stravróguin pela Coxa e a idéia de Piotr Vierkhoviênsky de proclamá-lo “Ivan Tzariêvitch”).A ação da primeira parte começa no raiar da manhã e termina tarde da noite. Penetra profundamente todo o romance o tema da entronizaçãodestronamento e da impostura (por exemplo. mais nitidamente expresso nos últimos romances. Aliás a própria polifonia enquanto ocorrência da interação de consciências isônomas e interiormente inacabadas requer outra concepção artística de tempo e espaço. Stavróguin e Ivan Karamázov não poderiam ser revelados no tempo biográfico e histórico comum. como que excluído do tempo histórico que transcorre segundo suas leis carnavalescas específicas e engloba um número infinito de mudanças ou metamorfoses radicais. Mas não se trata. Míchkin. se bem que em forma mais complexificada e aprofundada 22 (especialmente em Os Irmãos Karamázov).

dessa maneira pode-se definir o próprio princípio da obra de Dostoiévski. enquanto o ateísmo vive na fronteira com a fé e a compreende. A gente esquece um mundo inteiro. enquanto o ódio vive na fronteira com o amor e também o compreende (o amor-ódio de Viersílov. O amor vive em plena fronteira com o ódio. Rio de Janeiro.M. em certo sentido é idêntico o amor de Ivan por Katerina Ivânovna e o amor de Dmítri por Grúchenka). Os Irmãos Karamázov. trágico-cômico. Tudo em seu mundo vive em plena fronteira com o seu contrário. o amor de Katerina Ivânovna por Dmítri Karamázov. Tudo deve refletir-se 23 Na conversa com o diabo. conhecem e compreendem um ao outro.Palhaço! Já alguma vez experimentastes induzir em tentação esses que se alimentam com gafanhotos e passam anos em oração no deserto? – Ai. como o diz o ator Gorbunov”(F. para se agarrar unicamente a um desses anacoretas – pois cada um deles é um diamante preciosíssimo. se olham mutuamente. Tudo se combina organicamente nas condições do tempo carnavalesco. certas dessas almas valem às vezes. Esta tende a abranger e a reunir os dois pólos do processo de formação ou os dois membros da antítese: nascimento-morte. não tenho feito outra coisa. Ivan Karamázov pergunta: “. embora não o creias. afirmação-negação. etc.. encontrar-se cara a cara e entabular conversação um com outro. A fé vive em plena fronteira com o ateísmo. uma constelação inteira: nós também temos a nossa aritmética. Dostoiévski. 23 Nós. “constelações inteiras”. esquece todos os mundos. face-traseiro. CXCIV . até parece que bastaria um cabelo para os fazer cair de cabeça para baixo e pernas para cima. Que bela vitória! Imagina que alguns desses ascetas – sou eu que te digo – não te são inferiores intelectualmente. conhece-o e compreende-o. simplificamos um pouco e abrutalhamos a ambivalência muito complexa e sutil dos últimos romances de Dostoiévski. evidentemente. refletem-se um no outro. fita-o e o compreende. José Olympio. p. No mundo deste romancista todos e tudo devem conhecer uns aos outros e um sobre o outro. alto-baixo. que às vezes. Isto pode ser expresso assim: os contrários se encontram. sendo que o pólo superior da imagem biunívoca reflete-se no plano inferior segundo o princípio das figuras das cartas do baralho.Já tivemos oportunidade de falar das particularidades da estrutura da imagem carnavalesca. etc. meu pombinho. Todas essas grandezas cósmicas estão aqui misturadas com elementos de uma atualidade mais próxima (o “ator Gorbunov”) e com detalhes domésticos cotidianos. Tradução de Raquel de Queiroz. elogioimpropério. mocidade-velhice. Ed. Cabe observar que o diálogo de Ivan com o diabo é repleto de imagens do espaço cósmico e do tempo: “quadrilhões de quilômetros” e “bilhões de anos”. 1078). Ora. 1961. Podem contemplar simultaneamente tão grandes abismos de fé e dúvida. devem entrar em contato.

nem nos mistérios medievais. naturalmente. por exemplo). nem na “sátira menipéia” antiga. realizam-se no espaço e no tempo do carnaval-mistério. Chátov diz a Stavróguin ante o início do seu penetrante diálogo: “Somos dois seres e nos encontramos no infinito. começando com os “diálogos CXCV . se bem que em forma um tanto geral. Uma pessoa que permanece a sós consigo mesma não pode dar um jeito na vida nem mesmo nas esferas mais profundas e íntimas de sua vida intelectual. Ligando Dostoiévski a uma determinada tradição. ou seja. O homem nunca encontrará sua plenitude apenas em si mesmo. nem em Shakespeare. fazendo-o atingir um cenário dos mistérios extremamente universal e universalmente humano. da consciência com a consciência sempre se realizam nos romances de Dostoiévski no “infinito” e “pela última vez” (nos últimos minutos de crise). a carnavalização permite ampliar o cenário estreito da vida privada de uma época limitada.mutuamente e enfocar-se mutuamente pelo diálogo. esquemática. nós. Dostoiévski é o criador da autêntica polifonia. Por isso tudo o que está separado e distante deve ser aproximado num “ponto” espaçotemporal. que. pela última vez no mundo. evidentemente.. Cervantes. 260-261). A carnavalização tornou possível a criação da estrutura aberta do grande diálogo. Toda essa tradição. “mostrar Dostoiévski em Dostoiévski”. isto nos deve ajudar a sondar e examinar a tradição do gênero em Dostoiévski até chegar às suas fontes na Antigüidade. não limitamos no mínimo grau sequer a profundíssima originalidade e a singularidade individual de sua obra. É para isto que se fazem necessárias a liberdade carnavalesca e a concepção artística carnavalesca do espaço e do tempo. Achamos que a nossa análise diacrônica confirma os resultados da sincrônica. permitiu transferir a interação social entre os homens para a esfera superior do espírito e do intelecto. Voltaire e Diderot e nem em Balzac e Victor Hugo.. Deixe o seu tom e assuma um humano! Fale ao menos uma vez com voz humana”(VII. Mas a polifonia foi preparada essencialmente nessa linha de evolução da literatura européia. Ou melhor: os resultados de ambas as análises se verificam mutuamente e confirmam uma a outra. Em Os Demônios. Além disso. Todos os encontros decisivos do homem com o homem. A cosmovisão carnavalesca ajuda a Dostoiévski superar o solipsismo tanto ético quanto gnosiológico. sobretudo em Os Irmãos Karamázov. Mas se essa tarefa sincrônica tiver sido resolvida corretamente. A tarefa de todo o nosso trabalho é mostrar a originalidade singular da poética de Dostoiévski. que sempre era predominantemente esfera da consciência monológica una e única. Era isso que Dostoiévski procurava atingir nos seus últimos romances. não havia nem poderia haver no “diálogo socrático”. do espírito uno e indivisível que se desenvolve em si mesmo (no Romantismo. Foi o que tentamos fazer neste capítulo. não pode passar sem outra consciência.

socráticos” e a menipéia. obtido por meio de uma abstração absolutamente legítima e necessária de alguns aspectos da vida concreta do discurso. ou seja. abstraídos pela lingüística. evidentemente. Tipos de Discurso na Prosa. Podem ser situadas na metalingüística. Mas são justamente esses aspectos. não podem ignorar a CXCVI . As pesquisas metalingüísticas. O discurso em Dostoiévski 1. renasceu e renovou-se em Dostoiévski na forma singularmente original e inovadora do romance polifônico. O Discurso Dostoievskiano Algumas observações metodológicas prévias. Intitulamos este capítulo “O discurso em Dostoiévski” porque temos em vista o discurso. os que têm importância primordial para os nossos fins. subentendendo-a como um estudo – ainda não-constituído em disciplinas particulares definidas – daqueles aspectos da vida do discurso que ultrapassam – de modo absolutamente legítimo – os limites da lingüística. a língua em sua integridade concreta e viva e não a língua como objeto específico da lingüística. Por este motivo as nossas análises subseqüentes não são lingüísticas no sentido rigoroso do termo.

dialetos territoriais e sociais. porém. jargões profissionais. embora pertençam ao campo do discurso. Pode inclusive parecer que os heróis dos romances de Dostoiévski falam a mesma linguagem. que a diferenciação da linguagem e as acentuadas “características do discurso” dos heróis têm precisamente maior significação artística para a criação das imagens objetificadas e acabadas das pessoas. No romance polifônico. modificam-se as funções artísticas desses fenômenos. CXCVII . se bem que esse valor diminui e. Do ponto de vista da lingüística pura. não pertencem a um campo puramente lingüístico do seu estudo. Muitos. acusaram Dostoiévski dessa uniformidade da linguagem. os limites entre elas são violados com muita freqüência.lingüística e devem aplicar os seus resultados.. o problema está em saber sob que ângulo dialógico eles confrontam ou se opõem na obra. Píssiemsky. o valor da variedade da linguagem e das características do discurso é mantido. A lingüística e a metalingüística estudam um mesmo fenômeno concreto. Devem completar-se mutuamente e não fundir-se. tanto mais acentuadamente se manifesta a fisionomia da sua linguagem. dialetos sociais. precisamente a linguagem do autor. porque as relações dialógicas. – do que em muitos escritores de obras centradas no monólogo. Mas é precisamente esse ângulo dialógico que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente lingüísticos. como Tolstói. entre o uso monológico e polifônico do discurso na literatura de ficção não se devem ver quaisquer diferenças realmente essenciais. O problema não está na existência de certos estilos de linguagem. etc. Tolstói. Ocorre. no romance polifônico de Dostoiévski há bem menos diferenciação lingüística – ou seja. diversos estilos de linguagem. Na prática. etc. mas estudam sob diferentes aspectos e diferentes ângulos de visão. Quanto mais coisificada a personagem. inclusive L. existência essa estabelecida por meio de critérios meramente lingüísticos. Lieskóv e outros. o mais importante. Por exemplo. muito complexo e multifacético – o discurso.

Mas a CXCVIII . Mas ela as estuda enquanto fenômenos puramente lingüísticos. etc. Assim. da língua enquanto fenômeno integral concreto. Não pode haver relações dialógicas tampouco entre os textos. Qualquer confronto puramente lingüístico ou grupamento de quaisquer textos abstrai forçosamente todas as relações dialógicas entre eles enquanto enunciados integrais. vistos também sob uma perspectiva rigorosamente lingüística. entre as palavras no dicionário. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. ou seja. A lingüística conhece. Elas tampouco podem existir entre as unidades de um nível nem entre as unidades de diversos níveis. a lingüística deve aproveitar os resultados da metalingüística. a científica. por exemplo. não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas: estas são impossíveis entre os elementos no sistema da língua (por exemplo. está impregnada de relações dialógicas. a prática. evidentemente.) ou entre os elementos do “texto” num enfoque rigorosamente lingüístico deste. Na linguagem. entre os morfemas. Mas aqui estamos interessados precisamente nessas relações. Por isso. em hipótese alguma. não podem ser separadas do campo do discurso.). enquanto objeto da lingüística. etc. entre as unidades sintáticas. Ao mesmo tempo. evidentemente.As relações dialógicas (inclusive as relações dialógicas do falante com sua própria fala) são objetos da metalingüística. A linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. a forma composicional do “discurso dialógico” e estudo as suas particularidades sintáticas léxico-semânticas. a especificidade das relações dialógicas entre as réplicas. a artística. Não podem existir. e não pode abordar. seja qual for o seu campo de emprego (a linguagem cotidiana. entre as orações vistas de uma perspectiva rigorosamente lingüística. Toda a vida da linguagem. ao estudar o “discurso dialógico”. ou seja. as relações dialógicas são extralingüísticas. que determinam as particularidades da construção da linguagem nas obras de Dostoiévski. porém. no plano da língua.

Neste caso não surgem relações dialógicas. Entre esses juízos há certa relação lógica: um é a negação do outro. CXCIX . que por si mesmas carecem de momento dialógico. Estamos diante de dois juízos absolutamente idênticos. escrito (ou pronunciado) por duas vezes. “A vida é boa”. Mas entre eles não há nem pode haver quaisquer relações dialógicas. confirmação). entre elas surgirão relações dialógicas (acordo. As relações dialógicas são irredutíveis às relações lógicas ou às concreto-semânticas. Assim. “A vida não é boa”. por isto. pois ela abstrai conseqüentemente as relações propriamente dialógicas. É verdade que aqui podemos falar de relação lógica de identidade entre dois juízos. Estamos diante de dois juízos revestidos de determinada forma lógica e um conteúdo concreto-semântico (juízos filosóficos acerca do valor da vida) definido. esses dois juízos. pois este é por natureza dialógico e. tais relações devem ser estudadas pela metalingüística. “A vida é boa”. Devem personificar-se na linguagem. mas esse “dois” se refere apenas à materialização da palavra e não ao próprio juízo. tornar-se enunciados. Essas relações se situam no campo do discurso. converter-se em posições de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre eles possam surgir relações dialógicas. em essência. eles não discutem absolutamente entre si (embora possam propiciar matéria concreta e fundamento lógico para a discussão). “A vida é boa”. então surgirão entre eles relações dialógicas. podem unir-se num enunciado de um sujeito. que expresse a posição dialética una deste em relação a um dado problema. que ultrapassa os limites da lingüística e possui objeto autônomo e metas próprias. Mas se esses dois juízos forem divididos entre dois diferentes enunciados de dois sujeitos diferentes. diante de um único juízo. como algo que torna possível a comunicação dialógica. como uma tese e uma antítese.lingüística estuda a “linguagem” propriamente dita com sua lógica específica na sua generalidade. Esses dois juízos devem materializar-se para que possa surgir relação dialógica entre eles ou tratamento dialógico deles. Mas se esse juízo puder expressar-se em duas enunciações de dois diferentes sujeitos.

inclusive no íntimo de uma palavra isolada se nela se chocam dialogicamente duas vozes (o microdiálogo de que já tivemos oportunidade de falar). ou seja. caso esta não seja interpretada como palavra impessoal da língua. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. como que limitamos ou desdobramos a nossa autoridade. estas são possíveis também entre outros CC . como uma espécie de cosmovisão da linguagem. Por isso. Por outro lado. Para se tornarem dialógicas. sentimos nela uma vontade criativa única. as relações lógicas e concretosemânticas devem. com partes isoladas desse todo e com uma palavra isolada nele. numa abordagem ampla das relações dialógicas. as relações dialógicas podem penetrar no âmago do enunciado. as relações dialógicas são possíveis também com a sua própria enunciação como um todo. devem passar a outro campo da existência. materializar-se. Neste sentido. como ele existe fora do enunciado. falamos com ressalva interna. Por último. inclusive a uma palavra isolada. desde que eles sejam entendidos como certas posições semânticas. etc. as relações dialógicas são possíveis também entre os estilos de linguagem. mas como signo da posição semântica de um outro. ou seja. ou seja. devem tornar-se discurso. se ouvimos nela a voz do outro. isto é. mantemos distância face a elas. numa abordagem não mais lingüística. etc. como representante do enunciado de um outro. como já dissemos. pode ser interpretada como trabalho hereditário de várias gerações. uma posição determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. Lembremos para concluir que. os dialetos sociais.. enunciado e ganhar autor.. e apesar de tudo. criador de dado enunciado cuja posição ela expressa. todo enunciado tem uma espécie de autor. mas o enfoque dialógico é possível a qualquer parte significante do enunciado. Podemos não saber absolutamente nada sobre o autor real. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe. A reação dialógica personifica toda enunciação à qual ela reage. que no próprio enunciado escutamos como o seu criador. se de algum modo nós nos separamos dessas relações.As relações dialógicas são absolutamente impossíveis sem relações lógicas e concreto-semânticas mas são irredutíveis a estas e têm especificidade própria. As relações dialógicas são possíveis não apenas entre enunciações integrais (relativamente).

Aqui concluímos as nossas observações metodológicas prévias. voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para um outro discurso. que surge inevitavelmente sob as condições da comunicação dialógica. o * “Tipo específico de narrativa estruturado como narração de uma pessoa distanciada do autor (pessoa concretamente nomeada ou subentendida). esses fenômenos ultrapassam os limites da lingüística. CCI . são fenômenos metalingüísticos. achamos. A lingüística desconhece esse discurso bivocal. para o discurso de um outro. dotada de uma forma de discurso própria e sui generis” (Krátkaya literatúrnaya entsiklopédiya (Breve Enciclopédia de Literatura). nas condições da vida autêntica da palavra. do skaz* e do diálogo (composicionalmente expresso. mas essas relações ultrapassam os limites da metalingüística. Por sua natureza. Trata-se da estilização. Essa dupla orientação da palavra é menos evidente no skaz e no diálogo (nos limites de uma réplica). isto é. Às vezes. Apesar das diferenças substanciais. não entenderemos verdadeiramente esses fenômenos: a estilização será interpretada como estilo. que se desagrega em réplicas). a paródia. O objeto principal do nosso exame. 6. é precisamente ela que deve tornarse o objeto principal de estudo da metalingüística. ou seja. O que temos em vista será aclarado pelas nossas análises concretas subseqüentes. Existe um conjunto de fenômenos do discurso-arte que há muito tempo vem chamando a atenção de críticos literários e lingüistas. é o discurso bivocal. simplesmente como obra má. da paródia.fenômenos conscientizados desde que estes estejam expressos numa matéria sígnica. as relações dialógicas são possíveis entre imagens de outras artes. Mas. Por exemplo. v. p. seu herói principal. Moscou. pode-se dizer. todos esses fenômenos têm um traço comum: aqui a palavra tem duplo sentido. Se desconhecermos a existência desse segundo contexto do discurso do outro e começarmos a interpretar a estilização ou a paródia como interpretamos o discurso comum voltado exclusivamente para o seu objeto. 1971. 876.

enfoque esse que ultrapasse os limites da costumeira abordagem estilística e lingüística. sem levar em conta o discurso do outro. isto é. É verdade que a lexicologia conhece um tratamento um tanto diferente da palavra. à teoria dos tropos) ou em relação a outras palavras do mesmo contexto. Requerem um enfoque totalmente novo do discurso. não é um enunciado estranho mas um material da língua impessoal e não-organizado num enunciado concreto. sugerir algum enunciado de um outro ao qual dada palavra é tomada de empréstimo ou em cujo espírito ela se constrói. por exemplo. então estaremos diante da estilização. um arcaísmo ou um regionalismo. que compreendem como momento indispensável a relação com CCII .skaz pode ter realmente uma só orientação: aquela volta para o objeto. mas esse outro contexto é um outro contexto da língua e não do discurso (no sentido exato). Deste modo. O próprio fato de existirem discursos duplamente orientados. do mesmo discurso (a estilística no sentido restrito). sugere outro contexto no qual dada palavra funciona normalmente (a escrita antiga. estilizando este discurso. correspondendo-lhe. Assim também a réplica do diálogo pode tender para uma significação concreta e imediata. tanto o skaz quanto a réplica estão orientados para o discurso do outro: o skaz. o segundo contexto. O enfoque comum toma o discurso nos limites de um contexto monológico. Mas se o matiz lexical for individualizado ao menos até certo ponto. sendo que o discurso é definido em relação ao seu objeto (por exemplo. O matiz lexical da palavra. o discurso regionalista). na maioria dos casos. Mas. a réplica. levando-o em conta. antecipando-o. a lexicologia também permanece essencialmente nos limites de um contexto monológico e conhece apenas a orientação direta e imediata da palavra voltada para o objeto. da paródia ou de um fenômeno análogo. Os referidos fenômenos têm um significado profundo e de princípio.

coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificação completa e definitiva dos discursos do ponto de vista desse novo princípio desprezado pela estilística. i. Bakhtin emprega ainda o termo CCIII . por estar mais de acordo com a conceituação bakhtiniana já exposta no primeiro capítulo deste livro. pois arrolaremos posteriormente vasta matéria dostoievskiana para cada um dos exemplos aqui examinados. Contudo. preferimos o termo discurso objetificado. qualificado por Bakhtin como obiéktnoie slovo. É necessário indicar que estas são essencialmente heterogêneas (do ponto de vista do mesmo princípio).e. pois englobam fenômenos heterogêneos como a estilização. além dos discursos concretamente orientados e dos discursos orientados para o discurso de um outro. coloca-se inevitavelmente a questão da possibilidade e dos meios pelos quais se combinam em um contexto discursos pertencentes a diferentes tipos. * Discurso objetificado (derivado de obiékt. É fácil nos convencermos de que. colorido. existe ainda um tipo. aproximadamente palavra ou discurso-objeto. a lexicologia e a semântica. Trata-se do discurso direto do herói. representa – que visa à interpretação referencial e direta do objeto (primeiro tipo de discurso). objeto). 1 Não ilustramos com exemplos a classificação dos tipos e variedades de discurso. enuncia. Depois. Nesta base surgem novos problemas estilísticos até hoje omitidos pela estilística. Este tem significação objetiva imediata mas não se situa no mesmo plano ao lado do discurso do autor e sim numa espécie de distância perspectiva em relação a ele. os discursos duplamente orientados (que levam em conta o discurso do outro) também precisam ser diferenciados. encontramos ainda o discurso representado ou objetificado (segundo tipo). a paródia e o diálogo. E esses problemas são de importância primordial para a compreensão propriamente dita do estilo do discurso da prosa. típico.a enunciação de um outro. Por tratar-se de produto da construção do autor. comunica..* O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetificado é o discurso direto dos heróis. Não é apenas entendido do ponto de vista do seu objeto mas ele mesmo é objeto da orientação enquanto discurso característico.1 Ao lado do discurso referencial direto e imediato – o discurso que nomeia.

). estamos diante de uma estilização. verificamos nos limites de um contexto dois centros do discurso e duas unidades do discurso: a unidade da enunciação do autor e a unidade da enunciação do herói. isto não muda absolutamente a questão: são aqueles andaimes que não fazem parte do conjunto arquitetônico. como o discurso de uma personagem caracterológica ou tipicamente determinada. falaremos mais tarde. do T. um outro. Se a linguagem do autor é elaborada de maneira a que se perceba seu traço característico ou sua tipicidade para uma determinada personagem. subordina-se às tarefas estilísticas do contexto do autor – instância suprema e última – do qual esse discurso é um momento objetificado. A elaboração estilística do discurso objetificado. relacionados com a introdução e a inclusão orgânica do discurso direto da personagem no contexto do autor. é elaborado estilisticamente no sentido de sua significação diretamente referencial. do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar. ou seja. Mas a segunda unidade não é autônoma. Deste ponto. A elaboração estilística desse discurso também está orientada para uma interpretação exclusivamente referencial. embora sejam indispensáveis e levados em conta pelo construtor. ou seja. que tanto pode significar objeto quanto referente. seja do skaz estilizado. O discurso da personagem é elaborado precisamente como o discurso do outro. aprende com alguém. verifica-se novamente um discurso do terceiro e não do primeiro tipo. O momento de imitação da palavra do outro e a existência de diversas influências de palavras de outros. se no próprio discurso há implícita uma alusão deliberada ao discurso de ___________ priedmiétno naprávliênnoie slovo. centrado na palavra russa priedmiét. O discurso do autor. comunicar e representar alguma coisa. ao contrário. Se neste caso ele imita alguém. O tratamento estilístico de ambas é variado. Decorre daqui uma série de problemas estilísticos. Se fazem parte. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo. vigoroso. ao qual procura ser adequado ao máximo. etc. o de um herói por exemplo. para esta segunda edição). nitidamente claros ao historiador da literatura e a qualquer leitor competente. uma posição social determinada ou uma certa maneira artística. do discurso da personagem. elegante. ou seja. Deve ser expressivo. Por essa razão o traduzimos como discurso referencial ou discurso centrado no referente (N. O discurso referencial direto conhece apenas a si mesmo e a seu objeto.Sempre que no contexto do autor há um discurso direto. seja da estilização literária comum. etc. o terceiro tipo. significativo. subordina-se à primeira e dela faz parte como um de seus momentos. poético. fogem à tarefa do discurso propriamente dito. expressar. A última instância da CCIV . é elaborado como objeto da intenção do autor e nunca do ponto de vista da própria orientação dessa personagem centrada no referente.

CCV . Basta compararmos. em toda obra literária mas nem sempre é representada pelo discurso direto do autor. afirmação-complemento. as palavras do Príncipe Andriêi * em Tolstói com as palavras dos heróis gogolianos. A última instância da significação. como propensão ao limite que não se atinge. O drama é quase sempre construído de palavras objetivas representadas. Em um artigo científico. por exemplo. evidentemente. Akáky Akakievitch. pergunta-resposta. que requer uma interpretação exclusivamente referencial. ao segundo tipo. as palavras do herói pertencem. outras para confirmar e completar – temos diante de nós um caso de inter-relação dialógica entre palavras diretamente significativas dentro de um contexto. existe. Pode ser variado o grau de objetificação da palavra representada da personagem. a inter-relação do discurso do autor e do discurso da personagem começa a aproximar-se da relação de reciprocidade entre duas réplicas de um diálogo. Este pode estar inteiramente ausente. onde são citadas opiniões de diversos autores sobre um dado problema – umas para refutar.). ser composicionalmente substituído pelo discurso do narrador e não ter nenhum equivalente composicional no drama. conseqüentemente. evidentemente. por exemplo. a narração (o discurso de Biélkin) é estruturada em palavras do terceiro tipo. personagem de Guerra e Paz (N.significação e. Em As Novelas de Biélkin. A ausência do discurso diretamente referencial é um fenômeno comum. Na medida em que se intensifica a intencionalidade referencial direta das palavras do herói e diminui correspondentemente sua objetificação. do T. A última instância significativa. a idéia do autor. A relação perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num só plano. As relações de acordo-desacordo. etc. Em tais casos toda a matéria verbal da obra pertence ao segundo ou ao terceiro tipo de discurso. não está realizada no discurso direto deste mas através de palavras de um outro. por exemplo. de Púchkin. É verdade que isso se apresenta apenas como tendência. a última instância do estilo são dadas no discurso direto do autor. * Andriêi Bolkonski. criadas e distribuídas de certo modo como palavras de um outro.

ao contrário. evidentemente. o próprio discurso é como se desconhecesse esse fato. Tornandose objeto. O debilitamento ou a destruição do contexto monológico só ocorre quando convergem duas enunciações iguais e diretamente orientadas para o objeto. Dois sentidos materializados não podem estar lado a lado como dois objetos: devem tocar-se internamente. Não o reveste de outro sentido objetificado. a do autor. na relação entre pergunta e resposta). mas ele próprio é ao mesmo tempo objeto de outra orientação. mas relações entre enunciações completas. inteiramente subordinado à instância suprema e última do autor. relações entre palavras. direto e plenissignificativo é orientado para o seu objeto e constitui a instância suprema de significação dentro do contexto considerado. Duas palavras de igual peso sobre o mesmo tema. O discurso objetificado é igualmente orientado exclusivamente para o seu objeto. ou seja. Mas essa outra orientação não penetra no íntimo do discurso objetificado. toma-o como um todo e o submete às suas tarefas sem lhe mudar o sentido e o tom. inserido no contexto do autor. o contexto monológico não se interrompe nem se debilita. Tanto nos CCVI .são relações puramente dialógicas mas não são. estejam em contradição ou em quaisquer outras relações dialógicas (por exemplo. devem orientar inevitavelmente uma à outra. à semelhança do homem que faz o seu trabalho sem saber que está sendo observado: o discurso objetificado soa como se fosse um discurso direto de uma só voz. Dois discursos iguais e diretamente orientados para o objeto não podem encontrar-se lado a lado nos limites de um contexto sem se cruzarem dialogicamente. entrar em relação semântica. O discurso imediato. Não são um atrito entre as duas últimas instâncias significativas mas um atrito objetivado do enredo entre duas posições representadas. não importa que um confirme o outro ou se completem mutuamente ou. Neste caso. No diálogo dramático ou no diálogo dramatizado. desde que estejam juntas. orações ou outros elementos de uma enunciação. essas relações ligam as enunciações objetivas representadas e por isso são elas mesmas objetivadas.

donde resulta que ele se torna convencional. São discursos monovocais. Aqui ocorre a completa fusão das vozes. A imitação não convencionaliza a forma. deve ser sentido como o de um outro. Só pode tornar-se convencional aquilo que outrora foi nãoconvencional. exprimiu a última instância da significação. pressupõe que o conjunto de procedimentos estilísticos que ela reproduz teve. apropriando-se diretamente do discurso do outro. É verdade que a palavra não se torna objeto. existem historicamente entre elas transições sumamente sutis e por vezes imperceptíveis. tornando-o seu.discursos do primeiro quanto nos do segundo tipo há realmente uma só voz. Afinal de contas. Por outro lado. Neste caso. Esse valor direto primário e nãoconvencional serve agora a novos fins. Assim é o discurso parodístico. significação direta e imediata. À medida que a seriedade do estilo declina sob o domínio dos imitadores-epígonos. ou seja. Assim. Ele trabalha com um ponto de vista do outro. duas vozes. Isso é o que distingue a estilização da imitação. esse discurso. dos seus novos planos. sério. A estilização pressupõe o estilo. O estilizador usa o discurso de um outro como discurso de um outro e assim lança uma leve sombra objetificada sobre esse discurso. Mas um autor pode usar o discurso de um outro para os seus fins pelo mesmo caminho que imprime nova orientação semântica ao discurso que já tem sua própria orientação e a conserva. os procedimentos do estilo se tornam cada vez mais convencionais e a imitação se converte em semi-estilização. de forma alguma. nos planos do imitador. Por isto uma certa sombra objetificada recai justamente sobre o ponto de vista. o autor o observa de fora. que o dominam de dentro para fora e o tornam convencional. pois leva a sério aquilo que imita. embora haja entre a estilização e a imitação um acentuado limite semântico. o importante para o estilizador é o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expressão de um ponto de vista específico. em certa época. a estilização também pode tornar-se imitação caso o entusiasmo do estilizador pelo seu protótipo destrua a distância entre elas e debilite a CCVII . isto é. conforme a tarefa. Aqui passamos à caracterização do terceiro tipo de discurso. O discurso convencional é sempre um discurso bivocal. A personagem sempre fala a sério. A idéia objetificada do outro (idéia artístico-objetiva) é colocada pela estilização a serviço dos seus fins. A atitude do autor não penetra no âmago do seu discurso. e se ouvimos outra voz isso não entra. assim é o skaz estilizado. Só o discurso do primeiro tipo pode ser objeto de estilização. Em um só discurso ocorrem duas orientações semânticas. assim é a estilização.

não possui um estilo definido mas tão-somente uma determinada maneira social e individual de narrar. contudo. é obrigatoriamente próprio de toda narração. porém. convencionando-o em maior ou menor grau. A narração de um narrador. que é reproduzido pelo autor a partir da pessoa do narrador. como ocorre na estilização. No entanto o discurso do narrador nunca pode ser puramente objetificado. evidentemente. que criou a convencionalidade. pois. autor. nem mesmo quando ele é um dos heróis e assume apenas uma parte da narração. é análoga à estilização. sendo bem mais fraca a convencionalidade. forçando-nos a sentir nitidamente a distância entre ele. pois. e essa palavra do outro. Essa narração pode desenvolver-se sob as formas de discurso literário (Biélkin. Aqui. O autor não nos mostra a palavra dele (como palavra objetificada do herói) mas a usa de dentro para fora para atender aos seus fins. Mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua estória e dando-lhe um certo acabamento literário. penetra-lhe no âmago do discurso. então estamos diante da estilização e não da CCVIII .perceptibilidade deliberada do estilo reproduzível enquanto estilo do outro. O grau de uma e da outra pode ser bastante variado. Se. Também aqui a maneira de falar do outro é usada pelo autor como ponto de vista. que tende para o skaz verbal. Por isso a atitude do autor. ou seja. a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador é bem mais densa do que na estilização. falar. como posição de que este necessita para conduzir sua narração. O elemento do skaz. enquanto substituição composicional do discurso do autor. da orientação para o discurso falado. importa ao autor não só a maneira individual e típica de pensar. Nessa narração. mas acima de tudo a maneira de ver e representar: nisto reside sua função direta como narrador. os narradores-cronistas em Dostoiévski) ou sob as formas do discurso-falado-skaz na própria acepção do termo. ele possui certo estilo literário. viver. seja como for não é um profissional das letras. Foi precisamente a distância. substituto do autor.

p. Editora “Pribói”. é a narração de um intelectual letrado do círculo de Turguiêniev. Este é importante para Púchkin como a voz do outro. Por conseguinte. para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. 210 e seguintes). e narraria acerca da coisa mais séria de sua vida. Literatura. antes de tudo como um personagem socialmente definido com um respectivo nível intelectual e uma forma de concepção do mundo e também como imagem individual característica. p. intérprete direto das suas idéias. 1 Ele compreende o skaz 1 Bóris Eikhenbaum observou com absoluta justeza. Literatura.narração (a estilização pode ser introduzida e motivada de diversos modos). essa forma apresenta com muita freqüência um caráter totalmente convencional (como em Maupassant ou em Turguiêniev). Posteriormente. por exemplo. Col. Poétika (1919). Ao introduzir o narrador. O skaz em Turguiêniev é plenamente significativo e nele há uma só voz que traduz diretamente a idéia do autor. Assim narraria o próprio Turguiêniev. o problema do skaz foi levantado pela primeira vez por Bóris Eikhenbaum. aqui o discurso é bivocal. 1 Pela primeira vez no artigo: “Como foi feito o O Capote. Leningrado. atestando apenas a vitalidade da tradição do narrador como personagem especial na novela. Tanto a narração como o skaz puro podem perder toda a convencionalidade e tornar-se discurso direto do autor. 1927. Observamos o mesmo caráter da narração na novela O Primeiro Amor (narração apresentada por escrito pelo narrador). Tampouco há orientação para a maneira característico-individual. mas de um ponto de vista diferente. Turguiêniev.1 O mesmo não podemos dizer do narrador Biélkin. Assim é quase sempre o skaz em Turguiêniev. Nesses casos. Entretanto. A narração em Andriêi Kólossov. sobretudo no artigo: “Lieskóv e a prosa atual” (Cf. Verificamos aqui um procedimento composicional simples. verifica-se aqui uma refração da idéia do autor na fala do narrador. o narrador continua o mesmo autor e o motivo introdutório desempenha o papel de simples introdução” (Bóris Eikhenbaum. 217). essa particularidade da narração em Turguiêniev: “É extremamente desenvolvida a forma na qual o autor motiva a introdução de um narrador especial a que se confia a narração. não estiliza absolutamente a maneira individual e social dos outros de conduzir a narração. CCIX . Aqui não há orientação para o tom social do skaz do outro. Entre nós. na maioria dos casos.

ao povo (precisamente o que importa ao autor) e traz consigo o discurso falado. no discurso falado e nas respectivas particularidades lingüísticas (entonação da fala. portadora de uma série de pontos de vista e apreciações. Introduz-se. conseqüentemente. o skaz é introduzido precisamente em função da voz do outro. Achamos que Lieskóv recorria ao narrador em função do discurso social de um outro e da mundividência social de um outro. dotadas de certa maneira de ver e representar o mundo. o narrador. e. voz socialmente determinada. Em semelhantes épocas resta ou o caminho da estilização ou o apelo para formas extraliterárias de narrativa.exclusivamente como orientação centrada na forma verbal da narrativa. já pela segunda vez. na maioria dos casos.). Às vezes as próprias tarefas artísticas são tais que geralmente só podem se realizadas por meio do discurso bivocal (como veremos. Ele não leva absolutamente em conta que. na maioria dos casos. em suma. o narrador propriamente dito não é um letrado. Nossa concepção do skaz se nos afigura bem mais essencial para a elaboração do problema histórico-literário do skaz. Parece-nos que. etc. léxico correspondente. o skaz é acima de tudo uma orientação voltada para o discurso do outro e. na maioria dos casos é um personagem pertencente a camadas sociais mais baixas. Já Turguiêniev fazia o contrário. construção sintática do discurso falado. Onde não há uma forma adequada à expressão imediata das idéias do autor tem-se de recorrer à refração dessas idéias no discurso de um outro. em função do skaz verbal (tendo em vista que estava interessado no discurso popular). O discurso direto do autor não é possível em qualquer época. era justamente o que ocorria em Dostoiévski). nem toda época possui estilo já que este pressupõe a existência de pontos de vista autorizados e apreciações ideológicas autorizadas e duradouras. CCX . para o discurso falado. precisamente as necessárias ao autor.

embora em seus narradores a tendência para o discurso falado propriamente dito seja mais forte do que nos narradores de Dostoiévski. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em não ver o principal. em Turguiêniev. Turguiêniev não gostava e nem sabia refratar suas idéias no discurso de um outro. CCXI . Por esse motivo escolhia o narrador do seu meio social. Num ponto. às vezes.procurava no narrador precisamente uma forma verbal de narrativa. isto é. fundir-se com o discurso direto do autor. como ocorre com a narração em Turguiêniev. Isto nos convence quando analisamos a narração em Dostoiévski. Deixemo-las no estado de hipóteses. sintaxe e outras ocorrências lingüísticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta no discurso do outro) precisamente pelo seu caráter bivocal. Às vezes a Icherzählung é determinada pela orientação centrada no discurso do outro. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literária. A Turguiêniev importava apenas vivificar o seu discurso literário com entonações do discurso falado. nas partes satíricas e parodísticas de A Fumaça). Além do mais. A forma da Icherzählung (narração da primeira pessoa) é análoga à narração conduzida pelo narrador. Saía-se mal no discurso bivocal (por exemplo. ela pode aproximar-se e. Semelhantes ocorrências não se verificam. Aqui não cabe demonstrar todas as afirmações de caráter histórico-literário que fizemos. toda uma série de ocorrências de entonação. pode trabalhar com o discurso monovocal do primeiro tipo. por exemplo. insistimos: dentro do skaz é absolutamente necessário distinguir rigorosamente a orientação centrada na palavra do outro e a orientação centrada no discurso falado. porém em função da expressão direta das suas idéias. É-lhe de fato inerente a orientação centrada no discurso falado e não no discurso de um outro. pela interseção nele verificada de duas vozes e dois acentos. por último. porém. sem levar até o fim o skaz verbal.

entra em hostilidade com o seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. por si mesmas. A segunda voz. porém. Por isso é impossível a fusão de vozes na paródia. como o é possível na estilização ou na narração do narrador (em Turguiêniev. A todos os fenômenos do terceiro tipo de discurso que até agora elaboramos – seja a estilização. por exemplo). o autor fala a linguagem do outro. etc. graças ao qual eles constituem uma variedade especial (a primeira do terceiro tipo). O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. É verdade que essas formas composicionais tendem para um determinado tipo de discurso. refratando em si a idéia do autor. mas CCXII . diferentemente da estilização. que. as formas composicionais ainda não resolvem a questão do tipo de discurso. narração do autor. fazendo apenas este sentido tornar-se convencional. narração do narrador. separadas pela distância. O que ela faz é apenas tornar essas metas convencionais. A estilização estiliza o estilo do outro no sentido das próprias metas do autor. o skaz ou a Icherzählung – é inerente um traço comum.É necessário ter em vista que. a idéia do autor não entra em choque com a idéia do outro mas a acompanha no sentido que esta assume. aqui as vozes não são apenas isoladas. Nesta. não se desvia de seu caminho direto e se mantém nos tons e entonações que de fato lhe são inerentes. como na estilização. É diferente o que ocorre com a paródia. uma vez instalada no discurso do outro. O mesmo ocorre com a narração do narrador. Definições como Icherzählung. Após penetrar na palavra do outro e nela se instalar. são definições puramente composicionais. Esse traço comum consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro voltado para as suas próprias intenções. mas não estão forçosamente ligadas a ele. reveste essa linguagem de orientação semântica diametralmente oposta à orientação do outro.

Pode-se parodiar o estilo de um outro enquanto estilo. O estilo do outro pode ser parodiado em diversos sentidos e revestido de novos acentos. em um sentido: no sentido de sua própria função. pode-se parodiar a maneira típico-social ou caracterológico-individual de o outro ver. Um leve matiz parodístico é inerente ao skaz contemporâneo na maioria dos casos. Ignorar no skaz a orientação voltada para o discurso do outro e. Em seguida. a paródia pode ser mais ou menos profunda: podem-se parodiar apenas as formas superficiais do discurso como se podem parodiar até mesmo os princípios profundos do discurso do outro. O discurso parodístico pode ser bastante variado. da narração e das formas afins. é de suma importância distinguir o skaz parodístico do skaz simples. A luta entre duas vozes no skaz parodístico gera fenômenos de linguagem absolutamente específicos e destes já falamos anteriormente. Já as idéias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de conteúdo. Por isso a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na paródia deve ser especialmente patente e precisa. implica impedir que se entendam as complexas interrelações que podem contrair as vozes dentro do discurso do skaz quando se tornam orientadas para diferentes pontos. o estilo parodístico em Ariosto e o estilo parodístico em Púchkin).estão em oposição hostil. conseqüentemente. No discurso prático da CCXIII . a despeito de todas as possíveis variedades do discurso parodístico. por exemplo). Por isso. ao passo que só pode ser estilizado. Prosseguindo. essencialmente. o caráter bivocal deste discurso. pensar e falar. pois também nesses casos esse discurso é empregado para transmitir intenções que lhe são hostis. a relação entre o autor e a intenção do outro permanece a mesma. Mas. o próprio discurso parodístico pode ser usado de diversas maneiras pelo autor: a paródia pode ser um fim em si mesma (a paródia literária enquanto gênero. Ao discurso parodístico é análogo o emprego irônico e todo emprego ambíguo do discurso do outro. mas também pode servir para atingir outros fins positivos (por exemplo. Como veremos. Essas aspirações estão orientadas para diferentes sentidos ao contrário das aspirações unidirecionadas da estilização. nas narrações de Dostoiévski estão sempre presentes elementos parodísticos de tipo especial.

O nosso discurso da vida prática está cheio de palavras de outros. esquecendo-nos de quem são. 1922. verificamos que da própria substituição dos emissores já decorre inevitavelmente uma mudança de tom: as palavras do “outro” sempre nos soam ao ouvido como estranhas. Italianische Umgangssprache. tornam-se bivocais. pp. Passemos à última variedade do terceiro tipo de discurso. que são estranhas e hostis a elas. nas duas variedades precedentes ao terceiro tipo. isto é. ironia. Leo Spitzer diz o seguinte: “Quando repetimos em nossa fala um fragmento da enunciação do nosso interlocutor. com o único intuito de repetir de algum modo o fragmento da fala do nosso interlocutor e revesti-lo de colorido irônico”. etc. revestimos terceiras das nossas próprias intenções. Aqui a palavra do outro não se reproduz sem nova interpretação mas age. por último. revestindo-a de novo acento e acentuando-a a seu modo com expressões de dúvida. podemos observar que se apela freqüentemente não apenas para uma construção gramaticalmente correta mas para uma construção muito ousada. Na terceira variedade. tendo em vista que não apenas perguntamos como problematizamos a afirmação do outro. o autor emprega as palavras propriamente ditas de outro para expressar as suas próprias idéias. O único que pode diferençar-se é a relação de reciprocidade entre essas duas vozes. Aqui eu gostaria de observar a repetição de cunho zombeteiro e acentuadamente irônico do verbo da oração interrogativa do interlocutor na resposta subseqüente. da nossa compreensão e da nossa avaliação. às vezes francamente impossível. introduzidas na nossa fala. 176. com outras. reforçamos as nossas próprias palavras. mas este discurso a leva em conta e a ela se refere. 175. Leipzig. a palavra do outro permanece fora dos limites do discurso do autor.1 As palavras do outro. muito amiúde com uma entonação de zombaria. isto é. aceitando aquelas como autorizadas para nós. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz. deboche. indignação.vida é extremamente difundido esse emprego do discurso do outro. deformação e deboche. são revestidas inevitavelmente de algo novo. zombaria. Na estilização e na paródia. influi e de um modo ou de outro determina a palavra do autor.. sobretudo no diálogo em que um interlocutor muito amiúde repete literalmente a afirmação do outro interlocutor. Em seu livro sobre as particularidades da língua italiana falada.. 1 Leo Spitzer. A transmissão da afirmação do outro em forma de pergunta já leva a um atrito entre duas interpretações numa só palavra. Assim. CCXIV .

Na polêmica velada. neste caso. O colorido polêmico do discurso manifesta-se em outros traços puramente lingüísticos: na entonação e na construção sintática. Este último não se reproduz. A polêmica aberta está simplesmente orientada para o discurso refutável do outro. o discurso se choca no próprio objeto com o discurso do outro. evidente. Em todo caso. é apenas subentendido. Não se pode entender de modo completo e essencial esse discurso. ele opera diretamente com o discurso de um outro. nomeando-o. ela possa atacar polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e afirmação do outro sobre o mesmo objeto. Assim é a palavra na polêmica velada e. na réplica dialógica. onde um determinado discurso real parodiado é apenas subentendido. a estrutura do discurso seria inteiramente distinta se não houvesse essa reação ao discurso subentendido do outro. Ocorre o mesmo na paródia. além de resguardar seu próprio sentido objetivo. às vezes é difícil traçar uma linha divisória nítida entre a polêmica velada e a aberta.permanecendo ela mesma fora desta. o discurso do autor está orientado para o seu objeto. o protótipo real-estilo do outro a ser reproduzido também permanece à margem do contexto do autor. Orientado para o seu objeto. o protótipo (o discurso real do outro) subentendido fornece apenas a matéria e é um documento que confirma que o autor realmente reproduz um certo discurso do outro. representandoCCXV . Já a polêmica velada está orientada para um objeto habitual. como qualquer outro discurso. na maioria dos casos. considerando apenas a sua significação concreta direta. Na estilização. Já na polêmica velada o discurso do outro é repelido e essa repelência não é menos relevante que o próprio objeto que se discute e determina o discurso do autor. Mas as diferenças de significação são muito consideráveis. Em um caso concreto. Isto muda radicalmente a semântica da palavra: ao lado do sentido concreto surge um segundo sentido – a orientação centrada no discurso do outro. é subentendido. porém. Mas aqui o próprio discurso do autor ou se faz passar pelo discurso do outro ou faz este passar por seu discurso. que é o seu objeto. qualquer afirmação sobre o objeto é construída de maneira que.

que se combina freqüentemente com uma paródia patente deste. Todo discurso literário sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte. evasivas. embora. apreciações e pontos de vista ele reflete. Além disso. concessões. por assim dizer.o. outro estilo. empolado. É por isso que o discurso polêmico oculto é bivocal. o discurso do outro começa a influenciar de dentro para fora o discurso do autor. discurso com milhares de ressalvas. a resposta ou a objeção do outro. A idéia do outro não entra “pessoalmente” no discurso. O elemento da chamada reação ao estilo literário antecedente. dissimulada pela antiestilização do estilo do outro. enunciando-o. crítico cujas objeções antecipadas. neste caso. O linguajar do cotidiano incorpora todas as “indiretas” e “alfinetadas”. leitor. residindo a diferença apenas no seu grau e no seu caráter. Esse tipo de discurso se torce na presença ou ao pressentir a palavra. todo discurso aviltado. entrando em conflito com ele como que no próprio objeto. e só indiretamente ataca o discurso do outro. auto-renegado. é essa mesma polêmica interna. determinando-lhe o tom e a significação. É imensa a importância da polêmica interna para a formação do estilo CCXVI . Incorpora. Graças a isto. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura. presente em cada estilo novo. ainda. apenas se reflete neste. etc. o discurso literário sente ao seu lado outro discurso literário. A maneira individual pela qual o homem constrói seu discurso é determinada consideravelmente pela sua capacidade inata de sentir a palavra do outro e os meios de reagir diante dela. Há propriamente em cada estilo um elemento de polêmica interna. O discurso polêmico interno – discurso que visa ao discurso hostil do outro – é extremamente difundido tanto no linguajar do cotidiano quanto no discurso literário e sua importância é imensa para a formação do estilo. No discurso literário é imenso o valor da polêmica velada. seja especial a relação recíproca entre as duas vozes.

sugerindo fora de si. Análoga à polêmica velada é a réplica de qualquer diálogo dotado de essência e profundidade. mas deixam profundos vestígios que determinam todas as palavras presentes do primeiro interlocutor. O segundo interlocutor é invisível. que não coincide com o fenômeno da polêmica velada. embora só um fale. absorvesse as réplicas do outro. a palavra não-pronunciada do CCXVII . neste.nas autobiografias e nas formas do Icherzählung de tipo confessional. É como se esse discurso reunisse. pois cada uma das palavras presentes responde e reage com todas as suas fibras ao interlocutor invisível. mas de tal forma que o sentido geral não tenha sofrido qualquer perturbação. é um diálogo sumamente tenso. Percebemos que esse diálogo. O momento de correspondência e antecipação penetra profundamente no âmago do discurso intensamente dialógico. reelaborando-as intensamente. aspectos novos inacessíveis ao discurso monológico. correspondendo-lhe e antecipando-a. A consideração do contra-argumento (Gegenrede) produz mudanças específicas na estrutura do discurso dialógico. descobrindo. (Infelizmente não se estudaram até hoje as mudanças mais sutis do estilo. Para os nossos fins subseqüentes tem importância especialmente considerável o fenômeno do dialogismo velado. suas palavras estão ausentes. Todas as palavras que nessa réplica estão orientadas para o objeto reagem ao mesmo tempo e intensamente à palavra do outro. tornando-o interiormente fatual e dando um enfoque novo ao próprio objeto do discurso. Basta lembrarmos as Confessions de Rousseau. além dos seus limites. que ocorrem no processo tenso do diálogo). Imaginemos um diálogo entre duas pessoas no qual foram suprimidas as réplicas do segundo interlocutor. A semântica do discurso dialógico é de tipo totalmente especial.

No entanto. na estilização. ocorre nas palavras orientadas para um único fim (na estilização e na narração orientada para um só fim) a CCXVIII . distinguindo-a das variedades anteriores. autor. Como vemos.outro. como sabemos. em todas as ocorrências da segunda variedade do terceiro tipo é possível o aumento do grau de atividade da palavra do outro. por assim dizer. passivas. Essa paródia já soa de modo diferente. o que costuma ocorrer em todos os eventos do terceiro tipo. quando existem aspirações do outro e do autor orientadas para diferentes pontos. resiste à intenção do autor. A palavra parodiada assume uma ressonância mais ativa. Na medida em que decresce o grau de objetificação do discurso do outro (objetificação essa que. é até certo ponto inerente a todas as palavras do terceiro tipo). a terceira variedade do terceiro tipo difere acentuadamente das duas anteriores. a palavra do outro influencia ativamente o discurso do autor. Adiante veremos que em Dostoiévski esse diálogo velado ocupa posição muito importante e sua elaboração foi sumamente profunda e sutil. Na polêmica velada e no diálogo. deseja. Ele toma. Quando a paródia sente uma resistência substancial. Efetivamente. ao contrário. na narração e na paródia a palavra do outro é absolutamente passiva nas mãos do autor que opera com ela. Podemos chamar a essa terceira e última variedade de variedade ativa. A palavra parodiada torna-se internamente dialógica. a palavra indefesa e sem reciprocidade do outro e a reveste da significação que ele. torna-se complexificada pelos tons da polêmica velada. um certo vigor e profundidade na palavra do outro que parodia. Verificam-se igualmente as mesmas ocorrências quando se unem a polêmica velada e a narração. forçando-o a mudar adequadamente sob o efeito de sua influência e envolvimento. obrigando-a a servir aos seus novos fins.

que é inerente às próprias palavras orientadas para um só fim. não constitui. É possível uma classificação mais profunda e sutil com um grande número de variedades e possivelmente de tons. Já nas palavras orientadas para diferentes fins. a redução do grau de objetificação e a elevação correspondente do grau de atividade das próprias aspirações da palavra do outro levam inevitavelmente à conversão interna do discurso em discurso dialógico. No seu limite próprio. conseqüentemente. a fala perde a sua serenidade e convicção. Essa dialogação interna. ligada à redução do grau de objetificação das variantes do terceiro tipo orientadas para diversos fins. Entretanto. é difícil dar-lhe entonação. torna-se inquieta. Desfaz-se a distância. Esquematizemos esta classificação. ao discurso monovocal do primeiro tipo. essa tendência leva a uma decomposição do discurso bivocal em dois discursos autônomos totalmente particulares. leva à completa fusão das vozes e. Havendo. CCXIX . pois a entonação viva e estridente o torna demasiado monológico e não pode dar tratamento justo à voz do outro nele presente. uma nova categoria desse tipo. evidentemente. É apenas uma tendência inerente a todas as ocorrências do tipo em questão (desde que haja orientação para diversos fins). a qual complexifica a habitual orientação objetiva do discurso.fusão dos discursos do autor e do outro. Entre esses dois limites oscilam todas as ocorrências do terceiro tipo. a estilização se torna estilo. É evidente que nem de longe esgotamos todas as possíveis ocorrências do discurso bivocal e todos os possíveis modos de orientação centrada no discurso do outro. a outra tendência. porém. internamente não-solucionada e ambivalente. parece suficiente para os nossos fins a classificação que apresentamos. Semelhante discurso não tem apenas duas vozes mas também dois acentos. o narrador se transforma em simples convenção composicional. Neste já não há dominação absoluta da idéia do autor sobre a idéia do outro. redução do grau de objetificação da palavra do outro dentro do limite.

Discurso bivocal de Reduzindo-se o grau de orientação única: concretude tendem para a a) estilização. 2. a dialogação interna pode intensificar-se ou atenuar-se. A palavra concreta pode pertencer simultaneamente a diversas variedades e inclusive tipos. Com predomínio da Diferentes concretude precisão caracterológicaindividual III. II. graus de 2. etc. caráter abstrato. . evidentemente. discurso do primeiro tipo. o discurso orientado para um único fim pode converter-se em discurso orientado para diversos fins. Além disso. internamente dialógicas e b) narração parodística. Discurso bivocal de Havendo redução do grau de orientação vária: concretude e ativação da idéia a) paródia em todas as suas do outro. Discurso direto imediatamente orientado para o seu referente como expressão da última instância semântica do falante. as relações de reciprocidade com a palavra do outro no contexto vivo e concreto não tem caráter estático mas dinâmico: a inter-relação das vozes no discurso pode variar acentuadamente. o tipo passivo pode tornar-se ativo. tendem para a decomposição c) Icherzählung parodístico. I. em dois discursos (duas vozes) CCXX 1. para o b) narração do narrador.A classificação que esquematizamos abaixo tem. c) discurso não-objetificado do herói-agente (em parte) das idéias do autor. isto é. d) Icherzählung. tornam-se gradações. fusão das vozes. Discurso orientado para o discurso do outro (discurso bivocal) 1. Discurso objetificado (o discurso da pessoa representada) Com predomínio da definição sociotípica.

Barbier. deformante. O discurso poético. requer a uniformidade de todos os discursos. Niekrássov e outros (só no século XX ocorre uma acentuada “prosação” da lírica). no plano de uma obra. são a) polêmica interna velada. discursos de diferentes tipos em sua expressividade acentuada sem reduzi-los a um denominador comum. Aqui. embora esses fenômenos sejam raros e específicos do século XIX.d) discurso do herói do primeiro tipo. no sentido restrito. Achamos que o plano que apresentamos de exame do discurso do ponto de vista da sua relação com o discurso do outro é de excepcional importância para a compreensão da prosa artística. sua redução a um denominador comum. a palavra do outro e variados c) qualquer discurso que graus de sua influência visa ao discurso do outro. parodisticamente representado. Nisto reside a profunda diferença entre os estilos em poesia e em prosa. evidentemente. d) réplica do diálogo. Uma das peculiaridades essencialíssimas da prosa está na possibilidade de empregar. Mas na poesia toda uma série de problemas essenciais tampouco pode resolverse sem incorporação daquele plano de exame do discurso. possíveis formas sumamente b) autobiografia e confissão variadas de inter-relação com polemicamente refletidas. CCXXI . porque diferentes tipos de discurso requerem em poesia elaboração estilística diversa. podendo este ser um discurso do primeiro tipo ou pertencer a variedades atenuadas de outros tipos. Tipo ativo (discurso O discurso do outro influencia refletido do outro): de fora para dentro. Situamos neste contexto a lírica “prosaização” de Heine. também são possíveis obras que não reduzem toda a matéria do seu discurso a um denominador. 3. e) diálogo velado. e) qualquer transmissão da palavra do outro com variação no acento.

Nesse âmbito a estilística tem sido elaborada até hoje. Ignora as mudanças que a palavra sofre no processo de sua passagem de um enunciado concreto a outro e no processo de orientação mútua desses enunciados. Caracteriza o Romantismo um discurso direto do autor. E até hoje a estilística está centrada em um discurso semiconvencional direto que se identifica de fato com o discurso poético como tal. que não permite ser congelado por nenhuma refração no meio verbal do outro. integrante do léxico poético. expressivo a ponto de esquecer a si mesmo. O discurso semiconvencional e semi-estilizado dá o tom na poética do Classicismo.Ao ignorar esse plano do exame a estilística moderna é. Tiveram importância bastante grande na poética romântica os discursos da segunda e CCXXII . Ignoram-se as relações interiormente dialógicas da palavra com a mesma palavra em um contexto de outros e em lábios outros. no fundo. do discurso direto do autor centrado no referente. Por isso a estilística. conhece apenas a vida da palavra em um contexto fechado. palavra de ninguém. discurso esse um tanto deslocado no sentido do discurso convencional estilizado. a estilística moderna até hoje não tem conseguido livrar-se das diretrizes e limitações dessa poética. Com suas raízes fincadas na poética do Classicismo. i. Conhece apenas aquelas mudanças que ocorrem no processo em que a palavra passa do sistema da língua para o enunciado poético monológico. Esta tem sua orientação voltada para o discurso monovocal direto centrado no referente. O Romantismo trouxe consigo o discurso direto plenisignificante sem qualquer tendência para o convencionalismo. uma estilística exclusiva do primeiro tipo de discurso. palavra fatual. que medrou no terreno do Classicismo. A vida e as funções da palavra no estilo de um enunciado concreto se percebem no fundo da sua vida e das suas funções na língua.e. e essa palavra oriunda do tesouro da linguagem poética passa diretamente para o contexto monológico de um dado enunciado poético. Para o Classicismo existe a palavra da língua..

Ele deve introduzi-las no plano do seu discurso e deve fazê-lo de maneira a não destruir esse plano. Daí ser ainda mais impressionante que até hoje não se tenha chegado a uma precisa interpretação teórica e a uma avaliação adequada de todas essas ocorrências. ele se orienta entre elas e deve ter um ouvido sensível para lhes perceber as particularidades específicas. Ao analisarmos a prosa. 1 Os gêneros literários. particularmente o romance. na prática cotidiana.1 mas o discurso do primeiro tipo. ressalvas. imediatamente expressivo e levado aos seus limites. insinuações e ataques são registrados pelos nossos ouvidos e são familiares aos nossos próprios lábios. a mais leve descontinuidade de vozes no discurso cotidiano do outro. o mundo está repleto das palavras do outro. interpretamos apenas as relações estilísticas recíprocas entre os elementos nos limites de um enunciado fechado. essencial para nós. tendo por fundo categorias lingüísticas abstratas. teve significado especialmente importante no Romantismo o Icherzählung interiormente polêmico (sobretudo o de tipo confessional). as menos características e menos importantes desta. Além disso. a estilística moderna nem de longe é adequada sequer ao Romantismo. Nesse ponto a poética do Classicismo quase não sofreu abalo. ganham imensa importância no Romantismo as diversas formas do skaz como discurso que refrata a palavra do outro com um leve grau de objetificação. Só esses 1 Dado o interesse pela “etnia” (não como categoria etnográfica). esta só pode elaborar com algum resultado pequenas partes da arte da prosa.sobretudo da última variedade do terceiro tipo. Todas essas precauções verbais. especialmente o romance. nós mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discurso que examinamos. o “discurso popular” (em termos de palavra sociotípica e característico-individual do outro) era mero discurso objetificado (nos gêneros baixos). são construtivos em sua maioria: seus elementos são enunciações autênticas.1 Ele trabalha com uma paleta verbal muito rica e o faz com perfeição. dominou de tal forma que até no terreno romântico foram impossíveis avanços significativos na nossa questão. Dentre os discursos do terceiro tipo. CCXXIII . Aliás. ouvimos de modo muito sensível e sutil todas essas nuanças nos discursos daqueles que nos rodeiam. Para o artista-prosador. Já para o Classicismo. é totalmente inacessível a essa estilística. evasivas. nós mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. Em termos teóricos. Percebemos de modo muito sensível o mais ínfimo deslocamento da entonação. embora estas não possuam plenos direitos e sejam subordinadas à unidade monológica. A prosa.

que Vinográdov subestima um pouco a importância das relações dialógicas entre os estilos de discurso (considerando-se que essas relações ultrapassam os limites da lingüística). que revelou com base em vasta matéria toda a diversidade básica e a multiplicidade de estilos da prosa literária e toda a complexidade da posição do autor (da “imagem do autor”) nessa prosa. Sua vida está na passagem de boca em boca. V. constantemente mutável de comunicação dialógica. a orientação da palavra entre palavras. a palavra deriva de outro contexto. de um contexto para outro. A cada corrente em cada época são inerentes a sensação da palavra e uma faixa de possibilidades verbais. mas um meio constantemente ativo. ou seja. de um grupo social para outro. as diferentes sensações da palavra do outro e os diversos meios de reagir diante dela são provavelmente os problemas mais candentes do estudo metalingüístico de toda palavra. estes também são estreitos para a poesia. Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma palavra neutra da língua. em qualquer situação histórica que 2 De toda a estilística lingüística moderna – seja a soviética. No contexto dele. Vinográdov. é impregnada de elucidações de outros. Nesse processo ela não perde o seu caminho nem pode libertar-se até o fim do poder daqueles contextos concretos que integrou. inclusive da palavra artisticamente empregada. A palavra ele a recebe da voz de outro e repleta de voz de outro. Não é. Ela nunca basta a uma consciência. mas precisamente no campo propriamente dito da comunicação dialógica. CCXXIV . Parece-nos. que estuda a palavra não no sistema da língua e nem num “texto” tirado da comunicação dialógica. Por isso. A autêntica vida do discurso da prosa não cabe nesses limites. porém.fenômenos monovocais são acessíveis àquela estilística lingüística superficial que. no campo da vida autêntica da palavra.2 A estilística deve basear-se não apenas e nem tanto na lingüística quanto na metalingüística. até hoje. de uma geração para outra. Aliás. a despeito de todo o seu valor lingüístico na criação artística. é capaz apenas de registrar vestígios e remanescentes de metas artísticas a ela invisíveis na periferia verbal das obras. isenta das aspirações e avaliações de outros ou despovoada das vozes dos outros. a uma voz. O próprio pensamento dele já encontra a palavra povoada. Absolutamente. A palavra não é um objeto. nem de longe. seja a não-soviética – destacam-se acentuadamente os notáveis ensaios de V.

É evidente que estamos tocando nesses problemas apenas de passagem. sobretudo nas épocas de dominação do discurso convencional. O discurso culto é um discurso refratado através de um meio autorizado e sedimentado. As obras de Dostoiévski impressionam acima de tudo pela insólita variedade de tipos e modalidades de discurso. com diferentes graus de convencionalidade. o que serve de meio de refração? Todas essas questões são de importância primordial para o estudo do discurso artístico. sem distância. sentimento ou emoção deve refratar-se através do meio constituído pela palavra do outro. isto é. sem refração. qualquer plano de criação. do estilo do outro. quais as formas de refração da palavra que existem. não-refratado e nãoconvencional do autor. Em Dostoiévski quase não há discurso sem uma tensa mirada para o discurso do outro. porém. inexistir tal meio. CCXXV . notandose que esses tipos e modalidades são apresentados na sua expressão mais acentuada.1 Se uma dada época tem à sua disposição um meio ao mínimo sequer autorizado e sedimentado de refração. o diálogo velado. Carecendo da sua própria “última” palavra. neste caso dominará o discurso convencional numa de suas variedades.a última instância semântica do autor pode expressar diretamente a si mesma no discurso direto. Nessas épocas. dominará o discurso bivocal orientado para diversos fins. rudimentar. gratuitamente. nele quase não se verificam 1 Lembremos a confissão muito característica que citamos de T. sem elaborá-los a partir de um material concreto. pois aqui não é o lugar para analisá-los em essência. o discurso direto. incondicional e não-refratado afigura-se um discurso bárbaro. da maneira do outro com os quais é impossível fundir-se diretamente sem ressalva. Mann. qualquer idéia. Predomina nitidamente o discurso bivocal de orientação vária e além disso o discurso do outro interiormente dialogado e refletido: são a polêmica velada. Voltemos a Dostoiévski. o discurso parodístico em todas as suas variedades ou um tipo especial de discurso semiconvencional. Que discurso domina numa determinada época e numa dada corrente. selvagem. a confissão de colorido polêmico. Ao mesmo tempo. semi-irônico (o discurso do Classicismo tardio). Se.

palavras objetificadas. evidentemente. numa ou noutra parte da obra é apenas um jogo que o autor se permite para em seguida dar uma ressonância mais enérgica ao próprio discurso direto ou refratado. Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do romance monológico e seja qual for a distribuição composicional desses tipos. A originalidade de Dostoiévski reside na distribuição muito especial desses tipos de discurso e das variedades entre os elementos composicionais básicos da obra. de dominá-lo. As passagens bruscas e inesperadas da paródia para a polêmica interna. e estas o revestem de um tom também original e ambíguo. as elucidações e avaliações do autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. da polêmica para o diálogo velado. Mas o problema não reside. Contudo. ainda. Qualquer intensificação das entonações do outro num ou noutro discurso. Impressiona. Tudo está deliberadamente entrelaçado por uma linha tênue do discurso protocolar informativo. dos discursos bivocais internamente dialógicos. De que modo e em que momento da totalidade da fala a última instância semântica do autor se realiza? Para o romance monológico a resposta a essa pergunta é muito fácil. destes para a narração parodística e. entre estes. para o diálogo aberto excepcionalmente tenso constituem a inquieta superfície verbal dessas obras. é resolvida CCXXVI . pois os discursos das personagens são revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificação. apenas na diversidade e na mudança brusca dos tipos de fala e no predomínio. mesmo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das enunciações contíguas. Qualquer discussão entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele. cujos princípios e fim dificilmente se percebem. do diálogo velado para a estilização dos tons tranqüilizados do cotidiano. por último. a alternância constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso.

M. 1928. A meta artística de Dostoiévski é inteiramente diversa. CCXXVII . é precisamente dessa ativação que ele necessita para atingir os seus fins. básicas são as ligações dinâmicas. sumamente tensas entre as enunciações. mas nele não há palavra supérflua. sendo apenas uma discussão aparente. a minha eu não mostrei. t. da forma epistolar. pois a multiplicidade de vozes não deve ser obliterada mas triunfar no seu romance. 88. Ao contrário. Para Dostoiévski.) estão habituados a ver em tudo a cara do autor. vamos analisá-lo na unidade da auto-enunciação monológica do herói. ligações entre as palavras no plano de uma enunciação monológica. e que Diévuchkin não pode falar de outra maneira. todos os acentos. 2. em hipótese alguma. dos acentos orientados para diversos fins. as ligações estilísticas básicas não são. Cedo ou tarde. Gosizdat. sua vida na obra e sua função na execução da meta polifônica tendo em vista as unidades composicionais nas quais ele funciona. O Discurso Monológico do Herói e o Discurso Narrativo nas Novelas de Dostoiévski Dostoiévski partiu da palavra refrativa. p. Dostoiévski. ou seja.”1 1 F. na unidade do diálogo entre as personagens. Deixamos para analisar o discurso em Dostoiévski. I. Acham o romance prolixo. Por motivo de Gente Pobre.antecipadamente. Este leva aí a mais tensa vida. Písma. todas as elucidações pleni-significativas do autor se incorporarão a um centro do discurso e a uma consciência. por último. Nem conseguem atinar que quem está falando é Diévuchkin e não eu. Nas obras de Dostoiévski é enorme a importância estilística do discurso do outro. Será essa a ordem da nossa análise. entre os centros autônomos e plenipotentes do discurso e da significação.B. a uma voz. Moscou-Leningrado. centros esses nãosubordinados à ditadura do discurso-significação do estilo monológico uno e do tom indiviso. Ele não teme a mais extrema ativação. escreve ao irmão: “Eles (o público e a crítica – M. na unidade da narração – seja esta efetuada pelo narrador ou pelo autor – e. no discurso bivocal.

Aqui o discurso é bivocal. sendo. porém. limitando-se o autor a distribuir-lhes as palavras: suas idéias e aspirações estão refratadas nas palavras do herói e da heroína. ao discurso refletido do outro. ou seja. na maioria dos casos. à reação do outro diante do discurso CCXXVIII . amplas possibilidades do discurso. Admite. A forma epistolar é uma variedade do Icherzählung. em linhas gerais. embora toda a obra seja repleta de paródias evidentes e veladas. sua possível resposta. mais propícia ao discurso da última variedade do terceiro tipo. Veremos que a concepção do autor refrata-se de maneira muito sutil e cautelosa nas palavras dos heróis-narradores. sendo sumamente tensa em Dostoiévski. Isto porque o discurso de qualquer narrador usado pelo autor para realizar sua idéia artística pertence a algum tipo determinado. Como a réplica do diálogo. Essa consideração do interlocutor ausente pode ser mais ou menos intensiva. De que tipo é a enunciação monológica de Diévuchkin? Por si só a forma epistolar ainda não predetermina o tipo de discurso. que está ausente. de orientação única. na função que ele aqui desempenha (considerando-se que. leva em conta as suas possíveis reações. afora os heróis. de polêmica (autoral) evidente e velada. a carta se destina a um ser determinado. Em sua primeira obra. É próprio da carta uma aguda sensação do interlocutor.Quem fala são Makar Diévuchkin e Várienka Dobrossiélova. Dostoiévski elabora um estilo de discurso sumamente característico de toda a sua criação e determinado pela intensa antecipação do discurso do outro. do destinatário a quem ela visa. Assim ele aparece como substituto composicional do discurso do autor. além do tipo que é determinado pela sua função narrativa. A importância desse estilo na sua obra posterior é imensa: as autoenunciações confessionais mais importantes dos heróis estão dominadas pela mais tensa atitude face à palavra antecipável do outro sobre esses heróis. aqui não há outros agentes do discurso). Mas aqui o discurso de Makar Diévuchkin nos importa apenas como enunciação monológica do herói e não como discurso do narrador em Icherzählung.

é somente por isso que eu vivo aqui. Acho-me aqui muito satisfeito e a meu gosto. 1975. está tudo muito bem e muito confortável. Não só o tom e o estilo mas também a estrutura semântica interna dessas enunciações são determinados pela antecipação da palavra do outro. porque ao fim e ao cabo. pp. do T. para melhor dizer. 13-14. “Eu vivo na cozinha. e em sua interrupção com evasivas. Não.. como lhe digo. mas separado por um biombo. Essa mirada se manifesta acima de tudo na inibição do discurso. Dostoiévski. Paralelamente ao tabique colocaram-me um biombo. CCXXIX . Rio de Janeiro. representada pelo discurso torcido com uma mirada tímida e acanhada e com uma provocação abafada. pois o mais condizente com o original é Gente Pobre (N. muita clara e ajeitadinha) – um quartinho muito pequeno. o que não quer dizer nada. já deve calcular: contíguo à cozinha há um quarto (a cozinha é muito limpa. ou. nada menos que um par de cadeiras! E até pendurei na parede uma imagem piedosa! Certamente que há casas melhores e até muito melhores. porém o mais importante neste mundo é a comodidade. um cantinho muito discreto. não vá pensar que o faço por outra razão. a cozinha é grande e tem três janelas. ou. deve sê-lo. José Aguillar Editora. Pobre Gente. porque me encontro a viver mais à vontade. Em Gente Pobre começa a elaborar-se uma variedade “rebaixada” desse estilo. que lhe digo isto com segunda intenção... e o mais importante é que. isto não passa de uma cozinha! Quero dizer. * Sempre que possível usaremos trechos desta tradução. uma cômoda. Mas não vá imaginar. para melhor dizer. Cia. Tudo muito espaçoso e cômodo. de maneira que assim se faz um quartinho.).. uma mesa.”1* 1 F.. Consideramos inadequado o título Pobre Gente. característica desse estilo. duas cadeiras. muito modesta e calmamente! Coloquei neste cantinho a minha cama. um número supra numerário. até tenho uma janela. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha. M.. Este é o meu cantinho. minha filha. como costuma dizer-se. Tradução de Oscar Mendes.confessional destes. que atinge das ressalvas e evasivas melindrosas de Goliádkin às evasivas éticas e metafísicas de Ivan Karamázov.

um homem pobre porém “ambicioso” como Makar Diévuchkin sente constantemente sobre si o “olhar maldoso” de um estranho. Ela é má. etc. minha cara. e o que irás fazer entre pessoas estranhas?”– pergunta Diévuchkin a Dobrossiélova. certamente ainda não sabes o que é uma pessoa estranha!. procura destruir a impressão produzida pela notícia de que ele vive na cozinha. No trecho que citamos. ele tem até uma visão diferente do mundo. no caso Várienka Dobrossiélova. Segundo a idéia de Dostoiévski. e conheço bem. Vejamos como ele define essa “pessoa estranha”. de ver e CCXXX . Varienka. não quer causar desgosto a ela. tive oportunidade de comer do seu pão. 153). Essa mirada para o discurso social do outro determina não apenas o estilo e o tom do discurso de Makar Diévuchkin mas também a própria maneira de pensar e sentir. as palavras de Diévuchkin sobre si mesmo são determinadas pela palavra refletida da “pessoa estranha”.. e lança em torno de si um olhar perturbado e escuta cada palavra como se quisesse saber se não estariam falando dele” (I. permite-me indagar e eu te direi o que é uma pessoa estranha.Quase após cada palavra Diévuchkin lança uma mirada para a sua interlocutora ausente. “Ele é um homem pobre. Eu a conheço.. má. Não. é exigente. 140). É sob esse olhar de um estranho que se retorce o discurso de Diévuchkin. tão má que teu coração não bastará para tanto martírio que ela lhe causará com reprovações. reproches e olhar maldoso” (I. a palavra refletida é a palavra possível do destinatário. “Ora. ele escuta sempre o que os outros dizem a seu respeito. e olha de esguelha para cada um que passa. olhar repreensivo ou – o que pode ser até pior para ele – zombeteiro (para os heróis de tipo mais orgulhoso o pior olhar que pode haver é o olhar piedoso do outro). Com a personagem de O Homem do Subsolo. “Bem. A repetição das palavras se deve ao empenho de reforçarlhes a aceitabilidade ou dar-lhes um novo matiz tendo em vista a possível reação do interlocutor. Na maioria dos casos. teme que ela o imagine queixoso.

por assim dizer. o “o eu para si” no fundo do “o eu para o outro”. um estranho. da forma de auto-expressarse e os últimos fundamentos da cosmovisão no universo artístico de Dostoiévski. Ievstáfi Ivânovitch disse recentemente que a mais importante virtude cívica é a CCXXXI . a autoconsciência do homem pobre revela-se no fundo da consciência socialmente alheia do outro sobre ele. Nas primeiras obras de Dostoiévski este fator ainda tem uma expressão bastante simples e direta. pois aqui o diálogo ainda não penetrou no íntimo. O homem é apresentado pleno em cada uma de suas manifestações. A afirmação de si mesmo soa como uma constante polêmica velada ou diálogo velado que o herói trava sobre si mesmo com um outro. A consciência de si mesmo fá-lo sentir-se constantemente no fundo da consciência que o outro tem dele. Em outras obras esse tema se desenvolve em diferentes formas. Há sempre uma profunda ligação orgânica entre os elementos mais superficiais da maneira de falar. com conteúdo complementar diferente e em nível espiritual diferente. A atitude do herói face a si mesmo é inseparável da atitude do outro em relação a ele. A própria humildade social torna essa mirada e polêmica interna direta e patente. Por isso o discurso do herói sobre si mesmo se constrói sob a influência direta do discurso do outro sobre ele. que aparecem na obra mais tardia de Dostoiévski. O mundo das personagens ainda é restrito e estas ainda não são ideólogas. “Em conversa privada. Nesse período. A própria orientação do homem em relação ao discurso do outro e à consciência do outro é essencialmente o tema fundamental de todas as obras de Dostoiévski. já se manifestam com plena clareza o profundo dialogismo e o caráter polêmico da consciência de si mesmo e das afirmações sobre si mesmo. porém. Em Gente Pobre.compreender a si e o mundo que o cerca. nos átomos propriamente ditos do pensamento e da emoção. sem aquelas complexíssimas evasivas internas que se transformam em verdadeiras construções ideológicas.

Mas fazer o quê? Ora. já que me acharam parecido! Mas este é um rato necessário. inexiste de fato mas cuja ação provoca uma brusCCXXXII . Examinemos agora mais atentamente a própria construção desse “discurso com mirada em torno”. que. Agora é que eu tenho consciência de que sou necessário. Ele falava de brincadeira (eu sei que era de brincadeira). é verdade que é um pão simples. assim mesmo eu me orgulho disto: eu trabalho. 125-126). diga-se de passagem. Eis aí o rato! Bem. é para este rato que sai gratificação.” A propósito. Não era disto que eu queria falar mas acabei me excitando um pouco. entretanto a moral da história é a de que não se deve ser peso pra ninguém. mas eu o tenho. às vezes até seco é. Assim mesmo é bom a gente se dar o devido valor de vez em quando” (I. É como se no discurso estivesse encravada a réplica do outro. Admito até ser um rato. de que sou indispensável. ele o interpreta como a palavra de um outro sobre si mesmo e procura destruir essa palavra com a polêmica por lhe ser inadequada. minha querida. há alguma desonestidade nisto?... eu mesmo sei que faço pouco copiando. ele é copista!. Já no primeiro trecho que citamos. e eu não sou peso pra ninguém! Eu como do meu próprio pão. que lhe determinam a estrutura sintática e acentual. é a este rato que se agarram. chega com esse assunto. observamos interrupções originais do discurso.. Em polêmica ainda mais acentuada revela-se a consciência que Diévuchkin tem de si mesmo quando se identifica no O Capote de Gógol. é um rato que traz proveito. comunicando-lhe a respeito do seu novo quarto. suo a camisa. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar? Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. onde Diévuchkin se dirige a Várienka Dobrossiélova. de que não se deve desnortear uma pessoa com tolices. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente.capacidade de fazer fortuna..

com acento evidente do outro. Aqui o acento do outro apenas se esboça. afora a sua ação sobre a estrutura acentual e sintática. M. Dostoiévski. CCXXXIII . É uma palavra pronunciada com o acento do outro. É como se dessa palavra inserida do outro se desprendessem círculos e se dispersassem na superfície igual do discurso. que Diévuchkin deturpa um pouco por meio da polêmica. Além dessa palavra evidente do outro. para falar com precisão: eu vivo na própria cozinha.1 A palavra “cozinha” irrompe no discurso de Diévuchkin procedente do discurso possível do outro. porque ao fim e ao cabo. a maioria das palavras do trecho citado é tomada pelo falante como que de uma só vez e de dois pontos de vista: na forma como ele mesmo as entende e quer que se as entendam. que lhe digo isso com segunda intenção. Pobre Gente. isso não passa de uma cozinha! Quero dizer. Mas a réplica do outro. concessões parciais e atenuações que deformam a estrutura do seu próprio discurso. e na forma como o outro pode entendê-las. outras vezes. deixa às vezes no discurso de Diévuchkin uma ou duas palavras suas ou. uma proposição inteira: “Mas não vá imaginar. minha filha. 1 F. José Aguillar Editora. e essa sombra e esse vestígio são reais. Ed.ca reestruturação acentual e sintática do discurso. mas já suscita ressalva ou embaraço no discurso. o que não quer dizer nada”. pp. 13-14. mas separado por um biombo. Ele não adota esse acento embora não possa deixar de lhe reconhecer força e procure contorná-lo por meio de toda sorte de ressalvas. discurso esse que ele antecipa. A réplica do outro inexiste mas projeta sua sombra e deixa vestígios sobre o discurso. abrindo sulcos sobre ela.

nessas últimas palavras. fundindo-se em uma só enunciação e em um só emissor. “Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?” Por acaso é pecado copiar? “Ora veja. eu mesmo sei que faço pouco copiando. ele é copista!.). por um lado. que determinam a evolução temática da consciência de si mesmo. Podemos definir descritivamente todos os fenômenos por nós examinados da seguinte maneira: na autoconsciência do herói penetrou a consciência que o outro tem dele..” Nas três linhas anteriores a palavra “copiar” aparece três vezes. evasivas. No entanto ele se torna cada vez mais forte até acabar irrompendo e assumindo a forma de discurso direto do outro. No entanto. protestos do herói. as cisões. aqui como que se dá uma gradação da intensificação gradual do acento do outro: “Ora. a consciência do outro e a palavra do outro suscitam fenômenos específicos.. até que ele acaba dominando inteiramente as palavras já colocadas entre grifo. deturpa pela polêmica esse acento do outro. O choque entre CCXXXIV .. B. entraram em choque. por outro. como dissemos. ressalvas e prolixidade. na auto-enunciação do herói está lançada a palavra do outro sobre ele. Daí a sobreposição de uma à outra e a fusão delas numa só enunciação levarem à mais tensa dissonância. Deste modo. intensifica-se também o acento de Diévuchkin que a ele se contrapõe.. há também a voz de Diévuchkin. Na medida em que se intensifica o acento do outro. a palavra e a contra-palavra. Aqui as palavras com o acento polemicamente deturpado do outro estão inclusive entre aspas: “Ora veja. palavras do outro. ele é copista!.” Com estes sinais indicamos o acento do outro e sua paulatina intensificação. ao invés de acompanharem uma à outra e serem pronunciadas por dois diferentes emissores. que.” (segue-se a ressalva – M. e o discurso do herói com intermitências acentuais. repetições..No último trecho que citamos é ainda mais evidente e marcante a introdução de palavras e especialmente de acentos do discurso do outro no discurso de Diévuchkin.. Essas réplicas seguiram em direções opostas. tenham-se sobreposto uma à outra. Em cada um desses três casos o possível acento do outro está presente na palavra “copiar” mas é sufocado pelo próprio acento de Diévuchkin. fraturas sintáticas. Apresentamos ainda uma definição figurada e uma explicação dos mesmos fenômenos: suponhamos que duas réplicas do mais tenso diálogo.

em linhas gerais. excita-se. como adiantamento de ordenado pedido a tipos como Svidrigáilov. Ele não pensa nos fatos. Eis um protótipo desse diálogo consigo mesmo: “Está certo. etc. 1951. CCXXXV .). O discurso monológico de Raskólnikov impressiona pela extrema dialogação interior e pelo vivo apelo pessoal para tudo sobre o que pensa e fala. da carta da mãe. Dostoiévski. zomba de si mesmo. * Os grifos são de M. Tradução de Rosario Fisco. em interferência marcante de vozes contrapostas em cada detalhe. pensar no objeto implica apelar para ele. * Contudo. Bakhtin (N. É verdade que mudam as perguntas. não se realizará: mas que farás para evitá-lo? Opões-te a ele? Com que direito? Consagrar-lhes-ás toda a tua vida. que te mandam. Também para Raskólnikov.24 É esse o diálogo de Raskólnikov consigo mesmo no decorrer de todo o romance. quando tiveres completado teus estudos e conseguido uma situação? Conhecemos isso: são castelos na areia. 6364). dos discursos de Lújin. Crime e Castigo. Zeus caricato que te arrogas o direito de dispor do destino alheio? Dentro de 10 anos. tua mãe terá perdido a vista de tanto fazer capinhas e de tanto chorar. o tom. É característico que o seu discurso interior está cheio de palavras de outros. tu que fazes? Explora-as: esse dinheiro. E de tantas privações. não é enriquecida por elementos estruturais essencialmente novos. que farás? Porque é imediatamente que é preciso agir. sentindo mesmo uma espécie de prazer com isso”. M. Compreendeste? “Era assim que se torturava. todo o teu futuro. persuade a si. José Olympio. futuro milionário de comédia. fala essa que só aqui se torna complexa e refinada mas. dentro da nova enunciação produzida pela sua fusão.réplicas inteiras – unas em si e monoacentuais – converte-se agora. denuncia-se. do T. agora. Nestes nos deteremos menos. Como poderás evitar-lhes os Atanasio Ivanovitch Vakhruchine e os Svidrigáilov. neste momento. Ed. foi obtido com um empréstimo. pensa um pouco no que ela virá a ser daqui a uns dez anos ou durante estes dez anos. Dúnietchka e Svidrigáilov 24 F. que acabam de ser ouvidas ou lidas por ele. E tua irmã? Vamos. pois o novo que trazem manifesta-se no diálogo e não na fala monológica dos heróis. É assim que ele se dirige a si mesmo (tratando-se freqüentemente por “tu”. 3. feito sob a garantia de uma pensão de 100 rublos. como se se dirigisse a outro). (pp. conversa com eles. mas a estrutura permanece a mesma. em cada átomo dessa enunciação. propondo a si mesmo todas essas perguntas. compreendes? Ora. O Discurso do Herói e o Discurso do Narrador nos Romances de Dostoiévski Passemos aos romances. perderá a saúde.

criando dissonâncias correspondentes na zona de confluência. A luta ideológica interior travada pelo herói é uma luta pela escolha de meios de significação entre os já existentes. Com resultado. e não é dado em forma de idéias e teses isoladas mas em forma de diretrizes semânticas humanas. seu discurso interior se desenvolve como um drama filosófico. Estão aproximadas. figura constantemente no seu discurso interior como símbolo de um sacrifício desnecessário e inútil. a quase todas devolve suas próprias palavras com tom e acento modificados. Trata por “tu” a todas as pessoas com quem polemiza. em Dostoiévski. realizadas no plano real. Svidrigáilov! O que é que está procurando por aqui?” – grita ele a um dândi que arrastava a asa para uma moça embriagada. Ele inunda com essas palavras dos outros o seu discurso interior. graças ao fato de soarem numa só consciência. Ele coloca todas essas personagens em relação mútuas. etc. Lújin.) e sim como o símbolo de alguma diretriz de vida ou posição ideológica. Aqui. Sônietchka. você. impossível entre vozes num diálogo real. Cada personagem entra em seu discurso interior. porém com outro matiz. forçando-as a responderem umas às outras. o noivo. O material semântico sempre é dado todo e de uma vez à consciência do herói. solução divergente daquela a que ele mesmo chegara. confronta umas com as outras ou as coloca em oposição recíproca. que ele conhece pelas histórias de Marmieládov. Aqui cada rosto. resumindo-se o problema apenas em escolhê-las. das palavras de Sônia a ele transmitidas. travando com elas uma polêmica apaixonada. como o símbolo de uma determinada solução vital daqueles mesmos problemas ideológicos que o martirizam. e o símbolo de Lújin tem sentido específico. etc. tornando-se o nome uma palavra comum: Svidrigáilov. a se acusarem. onde as personagens são concepções de vida e mundo personificadas. Por isso cada um o perturba e ganha um sólido papel no seu discurso interior. Dúnia figura do mesmo modo. como uma personagem da fábula do enredo da sua vida (a irmã. seu discurso interior se constrói como um rosário de réplicas vivas e apaixonadas a todas as palavras dos outros que ele ouviu e que o tocaram. nem mesmo nos limites da consciência de personagens isoladas (com raríssimas exceções). etc. avizinhadas. do discurso recém-ouvido de Marmieládov. Graças a isso. Basta uma pessoa aparecer em seu campo de visão para tornar-se imediatamente para ele uma solução consubstanciada do seu próprio problema. elas se tornam como que mutuamente penetrantes. complexificando-as com os seus acentos ou revestindo-as diretamente de um novo acento. cada nova pessoa transforma-se imediatamente para ele em símbolo. na forma de vozes.citados na carta. “Ei. não há processo de formação do pensamento. reunidas por ele a partir da experiência dos últimos dias. mas não entra como um caráter ou um tipo. cruzam-se parcialmente. Todas as vozes introduzidas por Raskólnikov no seu discurso interior entram aqui num choque sui generis. cujo número CCXXXVI . Já observamos anteriormente que. Sônia.

Encontrar a sua voz e orientá-la entre outras vozes. entram em diversas combinações mas permanece inalterável o seu número estabelecido desde o início. Assim termina o O Sósia. combiná-la com umas. pondo termo. àqueles solilóquios. contrapô-la a outras ou separar a sua voz da outra à qual se funde imperceptivelmente são as tarefas a serem resolvidas pelas personagens no decorrer do romance.. Sônia. revelar a si mesmo entre outros discursos na mais tensa orientação de reciprocidade com eles. Trata-se apenas da escolha. todo o meu desespero estava à vista!” – exclama o herói de Ela Era Doce. da solução da pergunta “quem sou eu?” e “com quem estou?”. Desde o início a voz e o mundo de Sônia entram no campo de visão de Rakólnikov. especialmente. No processo de toda a ação interior e exterior do romance eles apenas se distribuem de maneira diferente em relação uns aos outros. Pensas que não sabia que o próprio fato de interrogar-me sobre o meu direito ao poder provara que ele não existia.. como veremos agora. crês que tenha chegado àquilo como um desmiolado? Não. Que lutas íntimas travei! Se soubesses como me desgostavam aquelas vãs discussões!. O “homem do subsolo” está sempre ressaltando que sabia de tudo e previra tudo. que mostram que eles já sabiam de tudo antecipadamente e o haviam previsto. Esse discurso deve encontrar a si mesmo. Não se ria. Mas neste caso a particularidade por nós observada apenas se manifesta de modo mais patente. repetiu com sombria obstinação. quando todas estas idéias vinham visitar-me na escuridão do meu quarto. “O nosso herói deu um grito e levou as mãos à cabeça. “– Então. Sônia. Senhor.. nada. era o diabo que me tentava. Poderíamos dizer que desde o início é dada uma variedade significativa estável de conteúdo invariável. heim? – Cale-se. Motivos como “isto eu não vi”.. Sei tudo. É verdade que..permanece quase inalterado ao longo de todo o romance. Oh. nada compreende. “isto só me foi revelado mais tarde” inexistem no mundo de Dostoiévski. ou que CCXXXVII . Sônia! Não estou pensando em rir: bem sei que foi o diabo que me arrastou... Pensei em tudo o que poderia dizer e o repeti mil vezes a mim mesmo quando estava deitado na escuridão. Só agi após maduras reflexões e foi isso o que me perdeu. E todos esses discursos costumam ser dados desde o início. o herói oculta muito amiúde de si mesmo aquilo que sabe e finge a si mesmo que não percebe o que em realidade está sempre adiante dos seus olhos. – Cala-te. ímpio. Cala-te. Seu herói sabe de tudo e tudo vê desde começo. Eu queria esquecer tudo e recomeçar a vida. uma vez que eu o punha em dúvida.. Daí serem tão comuns as declarações dos heróis (ou do narrador que fala dos heróis) depois da catástrofe.. processando-se nela apenas um deslocamento de acentos. Ainda antes do assassinato. Que jeito! Isto ele há muito pressentia”. É isso o que determina o discurso do herói. “Eu mesmo vi tudo.. “isto eu não sabia”. Rankólnikov reconhece a voz de Sônia e a história de Marmieládov e resolve imediatamente ir vê-la. incorporando-se ao seu diálogo interior. Quase não ocorre nenhum processo de formação do pensamento sob a influência da nova matéria e de novos pontos vista.

pois aqui quase não há manifestações estilísticas essencialmente novas. se era um bicho como os outros. Crime e Castigo. Ainda teremos oportunidade de voltar à vida extremamente tensa desse discurso nos diálogos com Porfiry. * Os grifos são de M. e. – Não me interrompas. Ed.. ou um homem... pra mim só. M. se ousava abaixar-me para apanhar aquela força. Só queria dizer-te uma coisa: foi o diabo que me levou àquilo. só para mim. sem se interrogar. Talvez eu não recomeçasse se o tivesse de fazer de novo..por exemplo. e em seguida me fez compreender que não tinha o direito de ir a tanto. e sobretudo não foi a idéia do dinheiro o que me impeliu a matar. Sônia. disse ele.. uma espécie de aranha que atrai os seres vivos à sua teia. Recusei-me enganar a mim próprio nesse caso. Bakhtin (N. mas de outra coisa. ao dirigir-me à casa da velha não pensava tentar senão uma “experiência”. Entre essas vozes ele procura a si mesmo (e o crime foi apenas um teste de si mesmo).25 Nesse murmúrio de Raskólnikov. muito pouco me inquietava se seria o benfeitor da humanidade ou um vampiro social. É evidente que isso nem de longe esgota as peculiaridades do discurso de Raskólnikov com toda a variedade de suas manifestações estilísticas específicas. nem para consagrar a felicidade humana. não. com irritação. José Olympio. a possibilidade de sua existência é apenas sugerida no epílogo. No íntimo de Raskólnikov as vozes já estão deslocadas e se cruzam de modo diferente. CCXXXVIII . sem casuística. articulado por ele sozinho na escuridão. orienta os seus acentos. pp. do T. Ele só o é para aquele cujo espírito não vê tais perguntas.).. Agora sei tudo. Era uma criatura que tremia. Eu precisava de saber. Mas nos limites do romance não conseguimos ouvir a voz contínua do herói. – Eh! Sônia. Nada me importava. levando-me a agir.. ou tinha o direito? – De matar? O direito de matar? – exclamou Sônia. já ecoam todas as vozes.. matei apenas para mim. Quem segue direito seu caminho. Não foi para socorrer minha mãe que matei.. ter-te ia feito visita? Escuta. naquele momento. Se podia transpor o obstáculo... Compreende-me. o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado. não era tanto de dinheiro que eu precisava. O diabo zombou de mim e aqui estou em tua casa. Fica sabendo. Veio-lhe aos lábios uma objeção. 25 F.. Não. não..* Se não fosse um bicho. se me pergunto: o homem é vil animal? é que não o é para mim. Nossa incursão em O Idiota será ainda mais breve. Suportei até o fim o sofrimento causado por estas idiotices e tive depois vontade de sacudi-lo. pois sou uma coisa vil como os outros. 423-424. o mais cedo possível. Outra questão me preocupava. Só o fato de me perguntar a mim próprio: teria Napoleão matado a velha? bastaria para provar que eu não era um Napoleão. Agora se processa uma reorientação desses acentos: o diálogo cujo trecho citamos ocorre no momento de transição desse processo de deslocamento dos acentos. Matar para mim mesmo.. Quis matar. incluindo-se a voz de Sônia. Dostoiévski.

é possível que ele nem tenha pensado mesmo nisto mas apenas querido. a palavra livre e não forçada. para quem Ippolít tentou suicidar-se para que ela lesse depois a sua confissão. Essa orientação velada para o reconhecimento pelos outros. assim o faço porque eu mesmo o quero” (VI. que determina todo o estilo e o tom do todo. Mas ele é orientado antes pelo temor do seu próprio discurso (em 26 Isso também é percebido corretamente por Míchkin: “.A confissão de Ippolít (“Minha explicação necessária”) é um protótipo clássico de confissão com evasivas. tenha querido merecer-lhe o respeito e a estima” (VI.. Sobre essa contradição fundase toda a sua imagem. CCXXXIX . como a voz do “homem do subsolo”. que determinam o conteúdo da sua confissão: a independência face aos juízos do outro.. corretamente definida por Míchkin. que. oh.. o suicídio também deve ser uma expressão desse protesto. uma tentativa de suicídio com evasivas. tenha querido encontrar-se com gente pela última vez. Isso. 484-485). É muito possível que ele vos tivesse em vista mais do que aos outros. não de um outro mas consigo mesmo e com um outro.. Essa idéia de Ippolít foi. 26 Por esse motivo a voz de Ippolít é interiormente inacabada da mesma forma que desconhece ponto. isto. não! não tenho a quem nem por que me desculpar. Ele também fala não de si mesmo.. a intranqüilidade desses diálogos interiores é imensa. confunde a atitude dele face a si mesmo bem como a sua relação com os outros. no entanto tem caráter relativamente diverso. é ela que lhe determina cada idéia e cada palavra. como em o “homem do subsolo”. evidentemente. não para me justificar. pela idéia.. está voltado para o universo e voltado com protesto. Com esse discurso pessoal de Ippolít sobre si mesmo se entrelaça o discurso ideológico. como dizê-lo? É muito difícil dizê-lo. Não é por acaso que sua última palavra (como deveria ser pela idéia a confissão) resultou de fato não ser absolutamente a última. embora ele mesmo talvez nem o soubesse que vos tinha em vista” (VI. assim como a própria tentativa fracassada de suicídio de Ippolít foi. Respondendo a Aglaya. pois fracassou a tentativa de suicídio.. “Não quero partir – diz ele – sem deixar a palavra em resposta. além do mais. não é um cálculo grosseiro mas precisamente uma evasiva deixada pela vontade de Ippolít e que. no fundo. no mesmo grau. Certamente ele queria que todos o rodeassem e lhe dissessem que gostam muito dele e o respeitam e que todos lhe pedissem muito para permanecer vivo. a indiferença para com ele e a manifestação da voluntariedade. porque nesse instante ele se referiu a vós. 484).. é contrariada pelas declarações francas de Ippolít. Sua idéia acerca do mundo se desenvolve nas formas do diálogo com uma certa força suprema que o ofendeu. 468). seja em relação ao outro. A orientação recíproca do discurso de Míchkin com o discurso do outro também é muito intensa. O discurso interior de Míchkin também se desenvolve dialogicamente seja em relação a si mesmo. Michkin diz: “Bem.

Míchkin também desconhece o discurso monológico firme e integral. tomou-lhe a mão e erguendo-a até os lábios.relação ao outro) do que pelo temor do discurso do outro. Elizavieta Prokófievna e outros. se devem. sob redação de A. e amiúde simplesmente se desintegra. Míchkin introduz um tom quase decisivo no seu diálogo interior: “– Não estais envergonhada? Seguramente não sois o que pretendeis ser agora! Não é possível – exclamava o príncipe com uma censura profunda e sincera. ou seja. A princípio o artigo fora publicado na segunda coletânea: Dostoiévski: Stati i materiali.. quando ela. precisamente a esse temor. 124. Neste sentido é muito típico o seu diálogo interior antes do atentado de Rogójin contra ele. Esse discurso carece de uma espécie de certeza definitiva e imperiosidade. mas sorriu. Ele tem razão – sussurrou enrubescendo fortemente. 1962. de um discurso capaz de interferir ativa e seguramente no diálogo interior do outro. Ele teme as suas idéias sobre o outro. para encobrir qualquer cousa. – Efetivamente não sou o que pareço ser. que lhe dedicou um pequeno ensaio denominado “A estilística de Stavróguin”(Para o estudo do novo capítulo de Os Demônios). Detenhamo-nos apenas na confissão de Stavróguin. Tradução de José Geraldo Vieira. CCXL . e. Dolínin. Apud A Poética de Dostoiévski. um tanto confusa. saiu tão depressa que ninguém percebeu para que foi que ela reentrara”. Rogójin. ajudandolhe a reconhecer sua própria voz.28 Eis um resumo da análise de Grossman: “É este o insólito e sutil sistema composicional da “Confissão” de Stavróguin. O Idiota. esse chamamento a uma das vozes do outro como a uma voz verdadeira nunca é decisivo em Míchkin segundo o plano de Dostoiévski. O dialogismo interior do seu discurso é tão grande e tão intranqüilo como o de outros heróis. Míchkin já é um portador do discurso penetrante. etc. M. Suas ressalvas. A penetrante auto-análise de uma consciência criminosa e o registro implacável de todas as suas mais íntimas ramificações exigiam até 27 28 F. no apartamento de Gânitchka. Olhou para Gánia. Num dos momentos de mais intensa dissonância de vozes em Nastássia Filíppovna. 27 Ele sabe dizer as mesmas palavras e com o mesmo efeito a Gánia. p. representa desesperadamente uma “mulher decadente”. e se retirou da sala de estar. Dostoiévski. com passo rápido. mas antes de chegar à porta voltou. S. se aproximou de Nina Aleksándrovna. Nastássia Filíppovna ficou perplexa. “Misl”. Passemos ao Os Demônios. Moscou-Lenigrado. na maioria dos casos. José Olympio. Ed. É verdade que. Ed. Voltou-se de todo. 1924. segundo o plano de Dostoiévski. Mas esse discurso penetrante. inibições. A estilística da confissão de Stavróguin chamou a atenção de Leonid Grossman. suas suspeitas e hipóteses. começando pela simples delicadeza dispensada ao outro e terminando pelo temor profundo e de princípio de dizer acerca do outro a palavra decisiva e definitiva.

A crítica de Tíkhon é muito importante. deformada e deslocada no sentido de conquistas futuras e desconhecidas.. Acha ele que esse estilo é adequado ao tema. pela sua diretriz dialógica interior voltada para o outro. Toda a monstruosa deformidade e o inesgotável terror das recordações de Stavróguin exigiam essa perturbação do discurso tradicional. Onde Tíkhon situa a falha fundamental da confissão? Suas primeiras palavras após a leitura dos escritos foram: – “Será que não se poderiam fazer algumas correções nesse documento? – Para quê? Escrevi-o com sinceridade – respondeu Stavróguin.no tom da narração um novo princípio de estratificação do discurso e da fala integral e fluente. o estilo da confissão de Stravróguin é determinado. Somente no fundo da arte européia da nossa atualidade é possível encontrar um critério de avaliação de todos os procedimentos proféticos dessa estilística da desorganização”. 162. pois traduz de maneira indiscutível a idéia artística do próprio Dostoiévski. p. antes de tudo. M. parte I.32. discurso que conhece somente a si mesmo e ao seu objeto. – Pelo menos um pouco no estilo. Grossman aplicou às confissões os princípios da estilística tradicional. É precisamente essa mirada para o outro o que determina as deformações do estilo dessa confissão e toda a sua forma específica. p. Deste modo. o discurso fluente e equilibrado da descrição literária era o que menos corresponderia a esse mundo caoticamente terrível e inquietantemente instável do espírito criminoso. Sinteticamente acabado. A poética de Dostoiévski. CCXLI . que considera apenas o discurso direto. Moscou. no qual a prosa literária clássica do romantismo russo foi pela primeira vez intensamente abalada. F.Dostoiévski. Note-se que Grossman perde totalmente de vista o mais importante da crítica de Tíkhon e não o cita no artigo. Ed.29 Grossman entendeu o estilo da confissão de Stavróguin como expressão monológica da consciência deste. O aspecto pavoroso do tema procurava imperiosamente novos procedimentos de frase deformada e irritante. Moscou..”30 29 Leonid Grossman. limitando-se a referir-se ao secundário. Tsentrarkhiva RSFSR. quando começou diretamente da “crítica estética” ao estilo da confissão. 30 Documentos de História da Literatura e da Vida Pública. Ed. Era justamente o que Tíkhon tinha em vista. A “Confissão de Stavróguin” é um notável experimento estilístico. Em realidade. 1925. ou seja. Em quase todo o decorrer da narração sente-se o princípio da decomposição do estilo narrativo harmonioso. 1922. ao próprio crime e à alma de Stavróguin. “Gosudárstvennaya Akadêmiya Khudójestvennikh naúk”. O tema terrivelmente analítico da confissão de um terrível pecador exigia essa mesma personificação desmembrada e como que em constante desagregação.

como os olhará? Já lhes está aguardando o ódio a fim de corresponder com ódio maior ainda. 33. “Este documento traduz com clareza o apelo de um coração mortalmente ferido. Dá a impressão de que admira a sua própria psicologia e aproveita as coisas mais insignificantes para escandalizar o leitor ante a sua insensibilidade. p.M.. é assim que o devo compreender? (Perguntava com insistência. que hoje isso lhe significa uma questão de vida e morte: portanto.. quase com ardor. 32 “O que é isto senão um repto altivo do culpado ao juiz?”33* A confissão de Stavróguin. 403. Ed. por que pois se envergonha de fazer penitência? – Eu? Envergonho-me? – Sim. Mas o senhor próprio. Documentos de história da Literatura. que talvez nem sequer existam”. ante o seu cinismo. sente vergonha e sente medo. e vejo que já tomou pelo caminho verdadeiro. assim como as confissões que examinamos anteriormente. Dostoiévski. Há trechos da sua confissão que são como que sublinhados pelo seu estilo.. – Apresentar-me? Eu não me “apresento” e principalmente não estou representando nada.) Sim. Os Demônios. ainda há esperança.) CCXLII . é uma confissão com a mais intensa orientação voltada para o outro. carece de vigor conclusivo e tende para a mesma infinidade precária à qual tão nitidamente tende o discurso do “homem do subsolo”. Tradução de Rachel de Queiroz. como a confissão de Ippolít e a do “homem do subsolo”. Dostoiévski. José Olympio. 32 33 F. p. Por isso a confissão de Stavróguin. A tal ponto o impressionou o sofrimento da criatura que ofendeu.Assim. p. Pois creio que de antemão já o senhor odeia e despreza todos aqueles que hão de ler o que aqui está escrito. José Olympio. que revela a essência real do estilo de Stavróguin: “– Parece-me que o senhor procura deliberadamente apresentar-se mais grosseiro do que é. 1962. o estilo e sua deselegância foram os primeiros a impressionarem Tíkhon na confissão. Stavróguin é incapaz de aceirar a si mesmo mas ao 31 F. – Eu? Desafio? – Não se envergonha de confessar seu crime. M. 404. – Sinto medo? – “Que me olhem!” diz o senhor. * Os grifos são de M. disse Tíkhon tomando coragem. preparando-se para aceitar o seu castigo diante de todos: a vergonha. Sem o reconhecimento e a afirmação pelo outro. do que deseja seu coração. do T. “mais grosseiro”!” 31 Tíkhon baixou rapidamente a vista. parece-me até que os desafia. é a necessidade natural de penitência que se apoderou do senhor. Citemos um trecho do diálogo entre eles. Ed.. Bakhtin (N. Os Demônios. sem o qual o herói não pode passar mas o qual ele odeia ao mesmo tempo e cujo julgamento não aceita.

Não se trata de uma rigorosidade sensata nem de precisão. nenhuma reticência. o estilo da sua confissão é ditado pela independência e pela não-aceitação desses “todos”. Quer que todos olhem para ele mas ao mesmo tempo se penitencia sob uma máscara imóvel e lívida. passei os anos 1860 em S. Não obstante.mesmo tempo não quer aceitar o juízo do outro a seu respeito. oficial reformado. muito distante da comicidade. e eu para eles. Durante certo tempo dispus de três domicílios. Quero que todos olhem para mim. Os outros dois domicílios serviam para receber minhas amantes: num recebia eu uma senhora que CCXLIII . Apelo assim para o último recurso”. nem de aspecto documentário no sentido comum. “Mas para mim restarão aqueles que saberão de tudo e olharão para mim. nenhuma repetição. Citemos apenas um protótipo: “Eu. “Até na forma dessa grande confissão há algo de cômico” – diz Tíkhon. Enfocando a “Confissão”. as réplicas mutuamente opostas se sobrepuseram tão densamente umas às outras que o discurso se afigura externamente monológico. Aqui a palavra efetiva do outro penetrou tão profundamente no íntimo. dispondo de criadagem. Aqui o problema é apresentado em outras bases. É como se não se verificassem quaisquer traços externos da influência dominante do discurso do outro. nenhum acento do outro. pois esse aspecto documentário realista visa ao seu objeto e – a despeito de toda a secura do estilo – procura adequar-se a todos os seus aspectos. hoje minha mulher perante a lei. porém. No entanto até um ouvido insensível capta nele a interferência aguda e irreconciliável de vozes a que Tíkhon se referiu de imediato. Levava então uma vida licenciosa. Por isso refaz cada oração de maneira a impedir que nela se revele o seu tom pessoal e transpareçam as sua confissões ou ao menos apareça simplesmente o seu acento intranqüilo. erradicar dela todos os tons humanos. a situação de Stavróguin é cômica. morava com Maria Lebiádkina. num. Nikolái Stavróguin. na qual não sentia o mínimo prazer. desconhecimento acentuadamente deliberado. Petersburgo. A atitude de Stavróguin face a si mesmo e ao outro se situa no mesmo círculo vicioso pelo qual perambula o “homem do subsolo” “sem prestar qualquer atenção aos seus companheiros” e batendo ao mesmo tempo com o pé no chão a fim de fazê-los perceber finalmente que ele não lhes dá atenção. pois a frase normal é demasiado flexível e sensível na transmissão da voz humana. O estilo é determinado acima de tudo pelo cínico desconhecimento do outro. Ao mesmo tempo. nos próprios átomos da construção. Em seu tecido não penetra nenhuma palavra do outro. A frase é grosseiramente descosida e cinicamente precisa. Por isso ele deforma a frase. devemos reconhecer que pelos traços externos do estilo ela difere radicalmente das Memórias do Subsolo. nenhuma ressalva. mobiliado com luxo. Isso me alivia? Não sei. Stavróguin se empenha em apresentar a sua palavra sem acento valorativo. em torná-la deliberadamente inexpressiva.

Vamos. Os Demônio. p. Mas em realidade ele também carece de uma elegância plena. Conhecendo bem o temperamento das duas.. Viersílov evita longa e obstinadamente encontrar-se cara a cara com o Adolescente sem a máscara verbal que ele criou e usa sempre com tão grande elegância. é como se novamente nos remetesse às Memórias do Subsolo: a mesma polêmica velada e aberta com o leitor. É evidente que. uma manifestação da intenção principal de Stavróguin. Eis um dos encontros em que irrompe a voz de Viersílov. sobretudo no começo. e sem dúvida temendo que eu também dissesse alguma coisa – essas escadas. em instantes raros. se bem que em forma atenuada e subordinada. estou me desacostumado. criada e senhora. agora encontrei o caminho. É evidente que essas mesmas particularidades caracterizam o discurso do “Adolescente” enquanto herói. o discurso deliberadamente opaco ou deliberadamente cínico.. a mesma introdução das réplicas antecipáveis. que é a de erradicar de modo patente e provocante do seu discurso o acento pessoal vivo e falar dando as costas ao interlocutor. Com uma impressionante maestria. paralelamente a esse momento. Note-se que mesmo a palavra “eu” ele tenta omitir onde fala de si. Todo ele está construído de modo a abafar todos os tons e acentos pessoais de maneira deliberada e acentuada. 34 F. te arriscarias a sentir frio. a irrupção dessa voz com as suas entonações novas e inesperadas. no outro a sua criada de quarto. 1962. queixava-se Viersílov. No discurso de Viersílov manifestam-se fenômenos um tanto diversos. onde o “eu” não é apenas uma simples referência formal ao verbo e deve ser revestido de uma acento especialmente intenso e pessoal (por exemplo. 34 A frase é como se perdesse a seqüência onde começa a voz humana viva. no fundo. reticências.me amava. Rio de Janeiro. que anseia ouvir a própria voz de Viersílov. 388. Não te inquietes. José Olympio. – são. E era desejo meu fazer com que em minha casa se encontrassem ambas. “– Essas escadas. Stavróguin como que nos dá as costas depois de cada palavra que nos lança. CCXLIV . M. A narração do “Adolescente”... Todas as particularidades sintáticas observadas por Grossman – a frase deformada. tradução de Rachel de Queiroz. meu caro. com um desafio comedido e desdenhoso ao outro. Isto indigna e humilha o Adolescente.. etc. a mesma dialogação de todas as atitudes face a si mesmo e ao outro. arrastando as palavras. Trata-se de um discurso comedido e como que perfeitamente estético. à tendência dominante. poderíamos encontrar na “Confissão” de Stavróguin algumas daquelas manifestações das quais tomamos conhecimento nas anteriores falas monológicas dos heróis.. em todo caso. na primeira e na última orações do trecho acima citado). Ed. as mesmas ressalvas. e tu moras no segundo andar. Dostoiévski. Dostoiévski impõe. para dizer algo. augurava muito divertimento com essa estúpida pilhéria”.

A princípio ele procura “concentrar seus pensamentos num ponto” situado no lado oposto dessa verdade.. evidentemente em ligação estreita e indissolúvel com a sua dual posição ideológica em face do mundo. CCXLV . é até certo ponto um processo de reconhecimento. Dois terços desse monólogo são determinados pela tentativa desesperada que o herói empreende a fim de contornar aquilo que interiormente já lhe determina o pensamento e a fala como uma “verdade” invisivelmente presente. p. Em Os Irmãos Karamázov. tomei-o pelo braço. a escuridão era completa. José Olympio. Dostoiévski. Mas acaba sendo forçado a concentrá-los no ponto da “verdade” terrível para ele. sua participação no assassinato são os fatos que determinam invisivelmente o seus discurso. Isso se manifesta de maneira mais simples nas idéias duplas que caracterizam todos os heróis de Dostoiévski (inclusive Míchkin e Aliócha). e possuía uma tonalidade completamente nova. para si e para os outros. posteriormente. 35 Mas a dissonância das duas vozes na voz de Viersílov é especialmente marcante e forte em relação a Akhmákova (amor-ódio) e em parte à mãe do Adolescente. Todo o seu monólogo visa a fazê-lo ver finalmente e reconhecer aquilo que. Abriu-a. no fundo. eles ocultam de si mesmos aquilo que em realidade já sabem e vêem. porém. A novela Ela Era Doce. no fundo. – Meu caro rapaz. Essa dissonância termina numa completa desintegração temporal dessas vozes. Às vezes.Estávamos diante da porta. Lancei-me sobre a sua mão e me pus a beijá-la avidamente. dir-se-ia que não era ele quem falava”. representado no romance. o vento que irrompeu bruscamente apagou minha candeia. Uma idéia é evidente. embora esse momento já se manifeste plenamente no diálogo. ou seja. O Adolescente. Ele estremeceu. se constrói diretamente a partir do motivo do desconhecimento consciente. Já dissemos que os heróis de Dostoiévski são oniscientes desde o começo e se limitam a fazer sua opção dentro de uma matéria plenamente significativa. ele já sabe há muito tempo. com uma voz diferente. determina o conteúdo do discurso. por que me estimas tanto? – perguntou. no desdobramento. e eu o seguia sempre. O próprio herói oculta de si e elimina vaidosamente do seu discurso algo que está sempre diante dos seus olhos. A princípio a sua vontade de ver o pai morto e. Ed. e devemos analisá-lo brevemente. 197. surge um novo momento na construção do discurso monológico das personagens. várias vezes. contudo determina a construção do discurso. inúmeras vezes. M. a outra é velada. mas não disse palavra.. – Essa voz estremecia. O processo da vida interior de Ivan. Então. 35 F. Esse motivo estilístico foi elaborado com maior profundidade nos discursos de Ivan Karamázov. lançando sobre ela a sua sombra. daquilo que. ele já sabe e vê desde o início.

Repetimos: esse processo se desenvolve principalmente nos diálogos. constitui o conteúdo das partes subseqüentes do romance. O discurso hagiográfico é um discurso sem olhada em torno. inventado por Ivan. Smerdialov pode dirigir essa voz justamente porque a consciência de Ivan não olha nem quer olhar para esse lado. 36 F. provavelmente nas narrações de Míchkin (especialmente no episódio com Maria). que a oculta de si mesmo. Os Irmãos Karamázov. Este se manifesta nos discursos de Khromonojka. M. o herói de Ela Era Doce. Dostoiévski.. Mas esse discurso ideológico de Ivan desenvolve-se como que num diálogo dual: no diálogo entre Ivan e Aliócha foi inserido o diálogo (mais precisamente. Surgiu pela primeira vez. malgrado seu. nos discursos de Makar Dolgoruky e. à verdade: “A verdade lhe eleva avassaladoramente o coração e a inteligência. de sua rejeição dirigida a Deus como culpado pela ordem universal. Acaba conseguindo de Ivan aquilo que de que necessita e a palavra que quer ouvir. 36 O processo de explicação a si mesmo e de paulatino reconhecimento daquilo que. que vinha sendo dito pela sua segunda voz. aonde Smerdiakov insiste que vá. 682. O processo não foi concluído. o herói se aproxima da verdade acerca de si mesmo.. Quando. Foi interrompido pela doença mental de Ivan. nervoso. e novamente riu. evidentemente. o monólogo dialogado) do Grande Inquisidor com Cristo. antes de tudo nos diálogos com Smerdiakov. a orientação pessoal e o encaminhamento dialógico desse discurso para o seu objeto manifestamse com excepcional nitidez e precisão. É este que vai pouco a pouco se assenhorando da voz de Ivan. Assim. por último. a voz monologicamente firme e segura do herói nunca aparece em suas obras. Ed. O discurso ideológico de Ivan. é um discurso estilizado. No fundo. com olhar penetrante”. pela intenção do autor. “Já estava sentado no carro. Mas em Dostoiévski. Ivan viaja a Tchermáchnya. p. concilia-se com outro e se assenhora de sua autêntica voz. Focalizemos mais uma variedade do discurso em Dostoiévski: o discurso hagiográfico. ele já sabia.. vou a Tchermáchnya – deixou escapar Ivan. Não se trata de um juízo sobre o mundo mas de uma negação pessoal deste. No fim até o tom da narração se modifica relativamente se comparado ao começo desordenado dela” (do prefácio de Dostoiévski).. CCXLVI . quando Smerdiakov se precipitou para arranjar o tapete. começam a mudar seu estilo e seu tom. Lembrou-se disso depois. segundo o plano de Dostoiévski. que se basta calmamente a si mesmo e ao seu objeto. – Estás vendo. no fundo. na vida de Zóssima. chega. por exemplo. como na véspera. – Então é verdade o que dizem: dá gosto conversar com um homem inteligente – replicou Smerdiakov em tom firme. embora uma certa tendência para esse discurso seja nitidamente percebida em alguns casos pouco numerosos. José Olympio.

Eis a vos modificada do herói da última página da novela: “Cega. e eu teria. do T. Concilia. Não deixa de ser esquisita a grafia de Dostoiévski com “w”. e antes de tudo vence o teu orgulho. que interrompem e imitam a verdadeira voz do homem.) CCXLVII . tuas pequenas preocupações – e teríamos nos alegrado. (N. Oh! que importa tudo isto. é necessário vencer e abafar as suas vozes fictícias. intitulando-se. respectivamente. Dostoiévski. isto significa juntar-se ao coro e proclamar “Hosanna!” junto com todos. que me olhe como de manhã. eu o tinha na minha alma e o teria transplantado para o teu redor! Mas tu não me amarias? Que importa? assim. * É estranho que R. por último. que importa. p. sim. como a um amigo. E se amasses um outro – pois bem. olhando-nos com satisfação no olhos um do outro. mas pressupõem a incorporação da voz do herói a um coro. tudo teria permanecido assim. No plano da ideologia social de Dostoiévski. Mas todos esses discursos estão. contanto que ela reabra uma vez os olhos! Um só instante. Mas tal discurso só é possível no diálogo real com um outro.. está cega! Ela está morta. homem orgulhoso. s/ data. em graus variados. Cabe posição de destaque ao discurso penetrante. Na narração propriamente dita esses tons aparecem apenas uma vez: n’Os Irmãos Karamázov. que importa! Terias ido com ele. Nesse coro a palavra é 37 F. no capítulo “As bodas de Caná”. Assim teríamos vivido. Krotkaia. Em geral. Pela idéia. *Tradução de Ruth Guimarães. a conciliação e a fusão de vozes mesmo nos limites de uma consciência segundo o plano de Dostoiévski e as suas premissas ideológicas básicas – não podem ser um ato monológico. subordinados aos tons estilísticos do estilo hagiográficoeclesiástico ou eclesiástico-confessional. nos discursos do próprio Zóssima após a vitória sobre si mesmo (o episódio com o ordenança e o duelo) e. um só e único instante! Que ela me olhe. M. desviado os olhos para o outro lado da rua. pois esta novela já conheceu pelo menos três edições em língua portuguesa. eu sim. que tem suas funções nas obras obras de Dostoiévski. não-desintegrado um discurso sem mirada em torno. nos discursos do “visitante misterioso” após a confissão deste. No plano da sua ideologia religiosa. tu lhe terias sorrido. quando esteve em pé diante de mim e jurava ser para mim uma esposa fiel! Oh! certamente ela compreenderia tudo com um único olhar!” 37 Palavras análogas sobre o paraíso ecoam com o mesmo estilo mas em tom de interpretação nos discursos do “jovem irmão de Zóssima”. Guimarães tenha mantido o título russo de Krotkaia. e teríamos sorrido. porém. isso redundava na exigência de fusão da intelectualidade com o povo: “Concilia. Para tanto. nem polêmica interior. esse discurso deve ser um discurso rigorosamente monológico. Tu terias me contado somente. Ela. sem evasivas.. homem ocioso. Ela era Doce e Ela Era Doce e Humilde. 265. Edições de Ouro. não ouve mais! Podes sequer imaginar que paraíso eu teria feito erguer em torno de ti? O paraíso. e antes de tudo trabalha no campo popular”.

Cap. toda a variedade de tons e estilos que fazem parte do romance. Nas obras mais tardias. são literalmente convencionais. a narração se desenvolve entre dois limites: entre o discurso secamente informativo. Em parte alguma há discurso-dominante.transmitida de boca em boca nos mesmos tons de louvor. polêmico. Mas onde a narração tende para o discurso do herói ela o apresenta com acento deslocado ou modificado (de modo excitante. terceiros têm caráter prático. evidentemente. Mas esse fato sem voz e sem acento é apresentado de tal modo que pode fazer parte do campo de visão do próprio herói e tornar-se matéria para a sua própria voz. sem entonação ou com uma entonação convencional. mas na realidade concreta do seu tempo. o discurso do narrador não apresenta quaisquer tons novos e quaisquer diretrizes substanciais em comparação com o discurso das personagens. Cap. I (livro I): “Fiódor Pávlovitch Karamázov” (título informativo). Onde a narração não interfere enquanto voz do outro no diálogo interior dos heróis. O discurso protocolar seco e informativo é como que um discurso sem voz. Mas no plano dos romances dostoievskianos não se desenvolve essa polifonia de vozes conciliadas. por último. O título Os Irmãos Karamázov implica como um microcosmos. não absorveu nem dissolveu em si a visão artístico-objetiva do romancista. outros foram dados no estilo do herói. Quanto à colocação da narração no seu todo. Em nenhum romance essa variedade de tons e estilos é levada a um denominador comum. quartos. Neste sentido monológico não há unidade de estilo nos romances de Dostoiévski. irônico) e somente em casos raríssimos tende para uma fusão monoacentual com ele. contentamento e alegria. protocolar. mas uma polifonia de vozes em luta e interiormente cindidas. para cada caso. e o discurso do herói. Cap. outro acento). Eis o exemplo. matéria para o seu julgamento de si mesmo. Isso porque a dialogação total de todos os elementos da obra é um momento essencial da própria idéia do autor. onde ela não faz unidade dissonante com o discurso de um deles ela apresenta o fato sem voz. de modo algum representativo. Alguns foram tomados diretamente das palavras do herói (mas enquanto títulos de capítulos essas palavras ganham . matéria bruta para a voz. Em linhas gerais. Estas já não foram dadas no plano das suas aspirações ideológicas estreitas. IV (livro II): “Para que vive um homem como esse” (palavras de Dimítri). VI (livro V): “Ainda Muito Pouco Claro” (rótulo literárioconvencional). própria das suas concepções ideológicas. CCXLVIII . de Os Irmãos Karamázov: Cap. A influência desses dois limites manifesta-se de modo patente até mesmo nos títulos dos capítulos. A utopia social e religiosa. II (livro I): “O Filho Abandonado” (no estilo de Fiódor Pávlovitch Karamázov). Entres esses dois limites o discurso do narrador se desenvolve em cada romance. Continua sendo um discurso entre os discursos. já dissemos que está endereçada dialogicamente ao herói. informativo. seja discurso do autor ou do herói. Algumas palavras sobre o estilo do narrador.

pode-se apenas dirigir-se a ele. Dostoiévski desconhece o discurso à revelia. A palavra do herói e a palavra sobre o herói são determinadas pela atitude dialógica aberta face a si mesmo e ao outro. Dominar o homem interior. não faz parte do seu plano. dirige-se intensamente a si. Assim. Por isso o narrador não tem campo de visão excedente. revelam-se apenas no apelo tenso. Desse modo. podemos forçá-lo a revelar-se a si mesmo – somente através da comunicação com ele. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artístico de Dostoiévski deve estar situado o diálogo. pois. Neste sentido pode-se dizer que o homem em Dostoiévski é o sujeito do apelo. a sua apreciação. “Aquelas profundidades da alma humana”. a um outro. Aqui há apenas as perguntas: “quem sou eu?” e “quem és tu?” Mas essas perguntam também soam no diálogo interior contínuo e inacabado. 4. Fora desse apelo vivo para si mesma e para outros ela não existe nem para si mesma.Nele o autor não insere o seu julgamento. fechar e concluir de fora o herói e o seu discurso. O discurso “à revelia”. O discurso do autor não pode abranger de todos os lados. Diálogo em Dostoiévski A autoconsciência do herói em Dostoiévski é totalmente dialogada: em todos os seus momentos está voltada para fora. Todas as definições e todos os pontos de vista são absorvidos pelo diálogo. Representar o homem interior como o entendia Dostoiévski só é possível representando a comunicação dele com um outro. não tem perspectiva. que sem interferir no diálogo interior do herói. No mundo de Dostoiévski não há discurso sólido. assim como não se pode dominá-lo fundindo-se com ele. Somente na comunicação. a um terceiro. Pode apenas dirigir-se a ele. nas obras de Dostoiévski não há um discurso definitivo. umas palavras são direta e abertamente co-participantes do diálogo interior do herói. penetrando em seu íntimo. ver e entendê-lo é impossível fazendo dele objeto de análise neutra indiferente. incorporam-se ao seu processo de formação. sem resposta. outras o são potencialmente: o autor as constrói de modo a que elas possam ser assimiladas pela consciência e pela voz do próprio herói. o acento delas não foi predeterminado e para ele foi reservada posição especial. concluído. construiria de forma neutra e objetiva a imagem acabada deste. determinante de uma vez por todas. e o diálogo não como meio mas como CCXLIX . Não se pode falar sobre ele. Daí não haver tampouco uma imagem sólida do herói que responda à pergunta: “quem é ele?”. que resume em definitivo a personagem. por via dialógica. cuja representação Dostoiévski considerava tarefa fundamental do seu realismo "“o sentido supremo”. morto. acabado. que já pronunciou sua última palavra. na interação do homem com o homem revela-se o “homem no homem” para outros ou para si mesmo. Podemos focalizá-lo e podemos revelá-lo – ou melhor.

os colegas de trabalho.fim. Daí o diálogo. pela primeira vez. não importa quem sejam. todos os “outros” sem exceção. no fundo. CCL . não poder nem dever terminar. concebendo-o como um eterno co-júbilo. Para ele. esse “outro” também tem caráter um tanto abstrato: é o outro como tal. Dostoiévski transfere o diálogo para a eternidade. não só para os outros mas também para si mesmo. aqui o homem não apenas se revela exteriormente como se torna. a envoltura do diálogo sempre está situada nas profundezas do enredo. em essência. O esquema básico do diálogo em Dostoiévski é muito simples: a contraposição do homem ao homem enquanto contraposição do “eu” ao “outro”. uma eterna con-córdia. eles são todos”. Ser significa comunicar-se pelo diálogo. apresentando. o diálogo entre Aglaya. um momento. pois o diálogo do enredo tende tão necessariamente para o fim como o próprio evento do enredo do qual o diálogo é. embora a competição tenha sido precisamente o que os aproximou. Enquadra nessa categoria os colegas de escola. ou seja.se primariamente como infinidade precária deste. Por exemplo. à contraposição dialógica enquanto centro. no outro estão “eles”. embora. está sempre fora do enredo. e Nastássia Filíppovna). ou seja. Somente na obra inicial de Dostoiévski os diálogos tinham caráter um tanto abstrato e não se assentavam na sólida base do enredo. No plano da sua concepção de mundo utópicoreligiosa. Na obra inicial. Por isso o diálogo em Dostoiévski. de descobrimento do caráter como que já acabado do homem. Tampouco é um meio de revelação. no fundo. Em compensação. “Eu sou um. aquilo que é. Para ele o mundo se desintegra em dois campos: em um “estou eu”. por maior que seja a sua tensão no enredo (por exemplo. Ele reduz todas as pessoas a um denominador comum: o “outro”. cada pessoa existe antes de tudo como um “outro”. Nos romances de Dostoiévski tudo se reduz ao diálogo. a mulher que o ama e inclusive o criador da ordem universal com o qual polemiza. o diálogo é o fim. Aqui o diálogo não é o limiar da ação mas a própria ação. como já dissemos. E essa definição do homem determina imediatamente a atitude daquele em face deste. Duas vozes são o mínimo de vida. e reage antes de tudo diante deles como diante de “outros” para si. Uma só voz nada termina e nada resolve. Tudo é meio. Não. um eterno co-deleite. Mas. No plano de Dostoiévski a infinitude potencial do diálogo por si só já resolve o seguinte problema: esse não pode ser um diálogo do enredo na acepção rigorosa do termo. seja preparado pelo enredo. Quando termina o diálogo. independe interiormente da inter-relação entre os falantes no enredo. tudo termina. pensava sobre si na mocidade o “homem do subsolo”. o diálogo de Míchkin com Rogójin é um diálogo do “homem com o homem” e não um diálogo entre dois competidores. ele assim continua pensando em sua vida posterior. O núcleo do diálogo está sempre fora do enredo. No plano do romance isso se apresenta como inconclusibilidade do diálogo. o mínimo de existência. repetimos. evidentemente.

CCLI .Esse caráter abstrato é determinado por todo o plano dessa obra. e assim mesmo somente num acesso de histeria!. você fica aí na minha frente. filho ou marido é por ele vivida apenas em sonho. p. mas nada se consegue explicar com argumentação. E a palavra real do “outro” é igualmente arrastada para o perpetuun mobile como todas as réplicas antecipáveis do outro. Dostoiévski. rivais.. pois nele o outro resulta uma parte fraca e passiva: resulta entendido... podia compreendê-lo ainda menos que agora. Memórias do Subsolo. e que eu era uma criatura tão humilhada e esmagada como ela fora diante de mim naquela noite.. Que mais você quer? E por que. e por conseguinte.. A vida no enredo. na qual existem amigos. não pude esclarecer isto até hoje. quatro dias atrás. Ele não podia lhe suportar a compaixão e a aceitação. M. José Olympio.. que não pude conter. “Mas compreende você como agora. vou odiá-la porque esteve aqui e me ouviu? Uma pessoa se revela assim apenas uma vez na vida. E aconteceu o pior ainda. M. Mas. por que me tortura e não vai embora?” 38 Mas ela não se foi. como uma mulher envergonhada! E também nunca desculparei a você as confissões que lhe estou fazendo agora! – assim grita ele durante as suas confissões à moça que por ele se apaixonara. etc.. depois de tudo isto. Memórias do Subsolo. Por isso os diálogos interiores e exteriores nessa obra são tão abstratos e classicamente precisos que só podem ser comparados com os diálogos de Racine. pais. p. aceito e perdoado. A vida do herói do subsolo é desprovida de qualquer espécie de enredo. 246. “E nunca desculparei também a você as lágrimas de há pouco. Qualquer voz real do outro funde-se inevitavelmente com a voz do outro que já soa aos ouvidos do herói. mas ao mesmo tempo não aceita esse reconhecimento e essa aprovação. Em sua vida real não existem essa categorias humanas reais. Ela o entendeu e o aceitou tal qual ele era. E tudo isso me passou pela mente ainda naqueles instantes em que eu estava deitado de bruços sobre o divã! Meu Deus! Será possível que eu a tenha então invejado? Não sei. naturalmente. irmãos. Ed. Bem certo é que eu não posso viver sem autoridade e tirania sobre alguém. 39 38 39 F. não há motivo par se argumentar”. O “outro” real pode entrar no mundo do “homem do subsolo” apenas como o “outro” com o qual ele iá vem travando sua polêmica interior desesperada. e na qual ele poderia ser irmão. O herói exige tiranicamente que o outro o reconheça plenamente e o aprove. Aqui a infinitude do diálogo exterior se manifesta com a mesma precisão matemática que a infinitude do diálogo interior. Dostoiévski. “Acudiu-me também à transtornada cabeça o pensamento de que os papéis estavam já definitivamente trocados. 248. É isso que seu orgulho não pode suportar. que ela é que era a heroína. depois de lhe contar tudo isto.. F. esposas. mulheres amadas. mas então.

embora ele nunca mais venha a ser personificação direta dela (à exceção do diabo de Ivan Karamázov). aqui) dos seus diálogos. A réplica do outro (do duplo) não podia deixar de ofender pessoalmente a Goliádkin. o segundo herói (o sósia) foi introduzido diretamente por Dostoiévski como segunda voz do interior personificada do próprio Goliádkin. é a voz do narrador. também. porém em forma complexificada e aprofundada. até. Assim. em si. na tua opinião? – respondeu ele em tom frio. por assim dizer. mas. com acento deslocado e aleivosamente deformado. pois não era outra coisa senão a sua própria palavra na boca dos outros. Citemos um pequeno porém muito expressivo diálogo d’Os Irmãos Karamázov. – Tu o sabes – disse Aliócha baixinho. É a ele que o romancista deve a excepcional expressividade dos seus diálogos. uma palavra às avessas. Mas no fundo da alma. não podem dar por acabado o seu interminável diálogo interior. Agora devemos examinar com mais atenção essa inter-relação do diálogo interior e exterior composicionalmente expresso. Graças a isto obtiveram-se a mais estreita relação entre as vozes e uma extrema tensão (é verdade que unilateral. Aliócha nega categoricamente a culpa de Dmítri. a voz interior de Goliádkin é. Dostoiévski sempre introduz dois heróis de maneira a que cada um deles esteja intimamente ligado à voz interior do outro. Por outro lado. A voz humana real. Ivan Karamázov ainda acredita inteiramente na culpa de Dmítri. CCLII . assim como a réplica antecipável do outro. no diálogo entre eles as réplicas de um atingem e chegam inclusive a coincidir parcialmente com as réplicas do diálogo interior do outro. A luta interior no seu íntimo tem caráter extremamente tenso. pergunta-se a si mesmo sobre sua própria culpa. um pouco altivo. em O Sósia. o microdiálogo) e os princípios de sua construção constituíram a base na qual Dostoiévski introduziu inicialmente outras vozes reais. Por isso. pois é nele que reside a essência da ciência do diálogo de Dostoiévski. ainda quase ocultamente de si mesmo. “– Quem é então o assassino.O “homem do subsolo” permanece em sua irremediável oposição “ao outro”. Esse princípio de combinação de vozes é mantido em toda a obra posterior de Dostoiévski. Vimos que. os diálogos fundamentais baseiam– se diretamente nesse momento. apenas um substituto. É nesse momento que ocorre o diálogo com Aliócha que aqui citamos. um sucedâneo específico da voz real do outro. Já dissemos que o diálogo interior (ou seja. A ligação profunda e essencial ou a coincidência parcial entre as palavras do outro em um herói e o discurso interior e secreto do outro herói são momentos obrigatórios em todos os diálogos importantes de Dostoiévski.

. – Não sei senão uma coisa – disse Aliócha em voz baixa: – não foste tu quem matou nosso pai. Fixou Aliócha. Ed. mais dia menos dia. 1030. involuntariamente. 40 Aqui o procedimento de Dostoiévski por nós examinado está patente e revelado com toda clareza no próprio conteúdo. Dostoiévski. Mas não foste tu quem matou. Estás ouvindo? por toda a vida. Deus é que me envia para te dizer isso”. a resposta afirmativa categórica: eu matei. e dizias que eras tu o assassino. não é possível dar a si mesmo outra resposta. – Quando eu disse isso? Estava em Moscou. – Mas quem foi? – exclamou Ivan quase furioso. precisamente porque aquelas palavras realmente o atingiram em cheio e são uma resposta de fato à sua pergunta. José Olympio. Ivan muitas vezes disseste a ti próprio que eras tu o assassino. daquele epilético. Digo-te uma vez por todas. quando ficavas sozinho. para sempre: “não foste tu”. estás enganado. E eis que deve ser útil a palavra de Aliócha.. não és o assassino – estás ouvindo? – Não és tu. O trecho acima é ainda o mais típico exemplo de discurso penetrante e de seu papel artístico no diálogo. – Disseste isso a ti próprio inúmeras vezes. E foi 40 F. CCLIII . – Não. bem o sei. Tradução de Rachel de Queiroz. na boca do outro. Mas dir-se-ia que ele falava malgrado seu. Perdera todo o domínio dobre os seus nervos. – “Não foste tu” – que quer dizer isto? – bradou Ivan petrificado. Aliócha o sabe perfeitamente mas prevê que Ivan “consciência profunda” – dará a si mesmo. As próprias palavras secretas de Ivan. como se obedecesse a uma força irresistível. segundo a idéia de Dostoiévski. provocam nele reação e ódio a Aliócha. Agora ele não aceita a discussão do seu assunto interior pela boca do outro. de Smerdiakov? Aliócha sentiu repentinamente que se punha a tremer. Aliás. – Não foste tu quem o matou – repetiu com firmeza Aliócha Houve um silêncio. quando eu disse isso? – balbuciou Ivan estonteado. precisamente como a palavra “do outro”: “– Irmão – começou com voz trêmula Aliócha – devo te dizer isso porque tens confiança na minha palavra. A circunstância seguinte é muito importante. – Eu sei que não fui eu – estás delirando? – falou Ivan com um sorriso que era uma careta. p. durante estes terríveis dois meses – continuou Aliócha em voz baixa. Os Irmãos Karamázov. Estavam de novo debaixo de um poste de iluminação. – Tu o sabes – murmurou Arquejava. – Tu te acusavas.– Quem? estás falando daquele idiota. Aliócha diz francamente que responde à pergunta que o próprio Ivan faz a si mesmo no seu diálogo interior. M.

é muito importante levar em conta a sua apreciação do papel do outro enquanto “outro”. Estamos diante de uma distribuição dos heróis sumamente típica em Dostoiévski e de uma inter-relação dos seus discursos. Para uma correta compreensão da idéia de Dostoiévski. repetindo igualmente as palavras de Ivan comunicam um acento diametralmente oposto a essas palavras. p. é porque é melhor eu vos absolver que vos absolverdes a vós próprio”.. eu mesmo não sou melhor do que vós nem do que ninguém (e isto não é uma conciliação falsa: aliás. t. “Tu és eu eu mesmo. que na boca de Ivan são evidentemente impossíveis em relação a si mesmo. 256. As réplicas abertas de um respondem às réplicas veladas do outro. M. a um herói. que repetem igualmente as palavras e idéias do próprio Ivan. para que me serviria?) e. Os Irmãos Karamázov. cujo canto ecoa “ao lado dos hinos. citemos um trecho de uma carta de Dostoiévski a G. Kovner (1877): “Não gostei muito das duas linhas da vossa carta onde dizeis não sentir nenhum arrependimento pelo vosso comportamento no banco. F. Talvez sejais tão inteligente que não vos sentireis ofendido pela franqueza e o despropósito da minha observação. mais uma vez. 42 41 42 F. em segundo. algo semelhante a. 1031. M. pois ele obtém os principais efeitos artísticos fazendo a mesma palavra passar por diferentes vozes que se opõem umas às outras. o outro. Dostoiévski. III. Nos diálogos de Dostoiévski não se chocam e discutem duas vozes monológicas integrais. O diabo fala como Ivan e ao mesmo tempo como o “outro”. Dostoiévski. A. quase coincide com eles embora seja coisa inteiramente diversa”. O discurso de Aliócha e o discurso do diabo. Gosizdat. Em primeiro lugar. Há algo acima dos motivos da razão e de todas as possíveis circunstâncias atenuantes a que todo indivíduo deve subordinar-se (ou seja. Aliócha também insere acentos de outro no diálogo interior de Ivan. Um lhe reforça uma réplica do diálogo interior. pelo menos uma fracionada).Deus que me inspirou para te dizer isso. p. que se cruzam com o discurso interior de Ivan devem ser comparadas às palavras do diabo. 1934. Písma. à semelhança da voz do diabo no projeto de ópera de Trichátov. que lhe exagera e deforma de maneira hostil os acentos. a outra. A contraposição. só com outro focinho”. diz Ivan ao diabo. mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante. se a meu modo eu vos absolvo em meu coração (como vos convido a absolver-me). O diabo insere no diálogo interior de Ivan acentos de zombaria e reprovação irremediável. mas o faz em sentido diametralmente oposto. juntamente com os hinos. mas duas vozes fracionadas ( em todo caso. Como paralelo do diálogo que citamos entre Aliócha e Ivan. CCLIV . de dois heróis entre os quais cada um está ligado às réplicas opostas do diálogo interior do outro é o conjunto mais típico em Dostoiévski.” 41 As palavras de Aliócha. Aliócha insere os tons do amor e da conciliação. Ed. Moscou-Leningrado. Enquanto “outro”. uma bandeira)..

como sabe. ir morar com Rogójin significa para ela personificar e realizar totalmente a sua segunda voz... A faca está com Rogójin e isto ela sabe. mas nenhuma pode vencer definitivamente a outra. sobretudo no início. Míchkin Nastássia Filíppocna e Aglaya. O Idiota. mais próxima pela expressividade estilística. 178. eu sou da espécie de Rogójin”. Rogojín. que quase perdi o juízo”. O status de Rogójin é diferente... não cogita em hipótese alguma de censurá-la mas por outro lado sabe odiá-la.. “Ora. como confissão do “homem do subsolo”. correto e direito. CCLV . Míchkin e Rogójin formam um frupo. Quando ela chega ao apartamento de Gânia. Sim. As vozes de censura obrigam-na a exagerar os acentos da sua voz acusadora para contrariar esses outros. e numa voz que a absolve e polemiza com ela.É análoga a distribuição das personagens em O Idiota. A combinação dissonante dessas duas vozes penetra os seus discursos. Andar com Rogójin. Nastássia Filíppovna? Em quê? Por quê?. As dissonâncias da sua voz se transformam 43 F. que te adoro!” Era hábito meu devanear assim. Aqui há dois grupos principais: Nastássia Filíppovna. outro. As vozes reais de Míchkin e Rogójin se entrelaçam com as vozes do diálogo interior de Nastássia Filíppovna. 43 Foi essa réplica antecipável do outro que ela ouviu na voz real de Míchkin. onde. Examinemos apenas o primeiro. Desde o começo ele se torna para Nastássia Filíppovna a materialização da sua segunda voz. da qual acabara de zombar. Por isso a sua confissão começa a soar como confissão de Stavróguin ou. Imaginava sempre alguém como o meu bondoso Príncipe Míchikin. e ao mesmo tempo tão ingênuo que não cessaria de proclamar diante de toda gente: “Por que censurar-te. Outra coisa não fazia eu senão pensar e sonhar. Assim se constrói esse grupo. 1962. que a repetirá quase literalmente na noite fatal em casa de Nastássia Filíppovna. José Olympio. O lugar de Míchkin e sua voz real na vida de Nastássia Filíppovna é determinado por essa ligação dele com uma das réplicas do diálogo interior dela. M. há muito tempo. repete ela amiúde. Isso é injusto em relação a Rogójin. pois ele. Como vimos.. Eu. começa propositalmente a representar o papel de cortesã e só a voz de Míchkin. “Não sonhei eu com príncipe? Claro que sonhei. Ora predomina uma voz. E tanto. sonhar e pensar. quando morei solitária durante cinco anos. Ed. que se cruza com o diálogo interior dela noutro sentido. e as pândegas que organiza constituem o símbolo maldosamente exagerado da queda dela. p.. a voz de Nastássia Filíppovna cindiu-se numa voz que a reconhece culpada. ora a outra. naquela casa de campo em plena estepe. leva-a a mudar bruscamente de tom e beijar respeitosamente a mão da mãe de Gânia. tanto. a censuram. que faz dela objeto de compra e venda. “decadente”. sonhei. Dostoiévski.. Os acentos de cada voz se intensificam ou são interrompidos pelas vozes reais de outras pessoas.

Essa voz velada é percebida. e este a percebe com absoluta clareza e evidência. A. a vontade de ver o pai morto determina de maneira invisível e semivelada para o próprio Ivan alguns de seus discursos. Os Irmãos Karamázov. Ed. p. A orientação mútua de Ivan e Smerdiakov é muito complexa. Escreve: “Dostoiévski revela em Nastássia Filíppovna e em Ippolít (e em todas as suas personagens arrogantes) a angústia da tristeza e da solidão. que Dmítri matasse o nosso pai. A imagem de Maria na narração de Míchkin se apresenta como a função de purificação pelo perdão. Skaftímov mantém-se. no plano da análise puramente psicológica. L. no começo do romance. 45 Segundo o plano de Dostoiévski. Dostoiévski. (F.. 1041. Em linhas gerais. 1924. anda! – exclamou Ivan. Bródski.. E que eu estava pronto a auxiliá-lo? Aliócha empalideceu de leve e olhou em silêncio para os olhos do irmão. a verdade! Respirava com esforço e fixou em Aliócha um olhar mau. esse diálogo é idêntico pela estrutura ao diálogo entre os dois já examinado. a verdade. P. 123 e 148. por Smerdiakov. 45 Essa voz de Ivan é desde o início escutada nitidamente por Aliócha.em dissonância do enredo das suas relações mútuas com Míchkin e Rogójin: das suas repetidas fugas do casamento com Míchkin para Rogójin e deste para Míchkin. eu te disse depois. Tvórtcheskii put’Dostoievskovo (A Trajetória Literária de Dostoiévski). é causa de seu próprio sofrimento e procura a consagração e a sanção para si no coração de um outro. que se manifesta numa atração implacável pelo amor e a simpatia.Ele quer que 44 Em seu artigo “A composição temática do romance O Idiota”. Skaftímov compreendeu de modo absolutamente correto o papel do “outro” (em relação ao “eu”) na distribuição das personagens em Dostoiévski. após o jantar. sem acrescentar nenhuma “circunstância atenuante”. não pode aceitar a si próprio e. pp.) CCLVI . e calou-se. José Olympio. ela se afasta dele ora por questão de indignidade pessoal (consciência de culpa. M. 44 Diferente é o caráter dos diálogos de Ivan Karamázov com Smerdiakov. amor e perdão). tu pensaste então que eu desejava a morte do nosso pai? – Sim – respondeu baixinho Aliócha. e com isso mantém a tendência segundo a qual o homem. e o mais depressa possível?. Quero a verdade. pureza de alma). – Faço questão de saber o teu pensamento nesse dia. “– Lembras-te que um dia. Lenigrado. entretanto. ora por motivo de orgulho (incapacidade de deixar-se esquecer e aceitar o amor e o perdão)” (cf. quando Dmítri estourou dentro de casa e espancou o nosso pai. P. Já dissemos que. Seyátel. que me reservava o “direito de desejar”? Dize. embora alguma coisa o distingua daquela. A. – Perdoa-me. Não mostra a importância verdadeiramente artística desse momento na construção do grupo de personagens e do diálogo. não obstante. Citemos um pequeno diálogo entre os dois já depois do assassinato. no pátio. diante do seu estado interior íntimo. Ed. Eis como ele define o status de Nastássia Filíppovna em relação a Míchkin: “Assim o próprio autor revelou o sentido interior das relações instáveis de Nastássia Filíppovna com o Príncipe Míchkin: deixando-se atrair por ele (a sede de ideal. – Era efetivamente assim. então – murmurou Aliócha. Aqui Dostoiévski chega ao auge de sua maestria na ciência do diálogo. Mas pensaste também que eu desejava precisamente que “um réptil devorasse o outro” – isto é. sem consagrar a si mesmo. – Responde. Ivan deseja a morte do pai mas a quer sob a condição de que ele não tome parte nela não apenas exteriormente mas também interiormente . também pensei isso. o ódio e o amor por Aglaya. col. sob redação de N. não seria difícil adivinhar.

Ocorre aquela dissonância graças à qual Smerdiakov mantém sua plena convicção na anuência de Ivan.o assassinato ocorra como fatalidade não apenas independentemente da sua vontade mas também contra ela. É por isto que as palavras de Ivan.). na realidade nada têm de alegoria. pelo efeito artístico que obtêm. porque então estarei interiormente de fora e não poderei me censurar por nada. Smerdiakov adivinha. Antes do assassinato a voz de Ivan se afigura a Smerdiakov totalmente integral e una. no caso dado. dá a essa vontade formas concretas de determinada manifestação da vontade. São palavras francas de Ivan. ou melhor. “No entanto eu quero que o assassinato aconteça contra a minha vontade. uma conclusão tirada de sua afirmação segundo a qual “tudo é permitido”.” Assim se constrói o diálogo interior de Ivan consigo mesmo. mas entende a seu modo a evasiva nele contida: entendea como tentativa de Ivan de não lhe fornecer quaisquer provas que demonstrem a sua coparticipação no crime. que evita todas as palavras diretas capazes de provar-lhe a culpa. é interrompida ora lá. B. será contra a minha vontade”. Segundo o plano de Dostoiévski. Smerdiakov fala de modo franco e seguro. CCLVII . Àquele responde a primeira voz deste. Através de Smerdiakov. A decomposição da vontade de Ivan no diálogo interior poder ser representada. que Smerdiakov interpreta como alegoria do sentido oposto. por exemplo. Smerdiakov se assenhora firme e seguramente da vontade de Ivan. escuta nitidamente a segunda réplica desse diálogo. a réplica interior de Ivan se transforma de vontade em ação. Mas essa sua voz. ou melhor. que responde a Smerdiakov. na forma de duas réplicas: “Não quero o assassinato do meu pai. essa voz é realmente séria. ampla e completa liberdade”. “Sabia – diz a Aliócha – que sempre o defenderei (o pai – M. Mas está na minha vontade reservar-me. A primeira réplica do diálogo interior de Ivan Smerdiakov não escuta e não acredita até o fim que a primeira voz de Ivan não deseje de fato e seriamente a morte do pai. Os diálogos entre Smerdiakov e Ivan antes da partida deste para Tchermáchnya são. razão pela qual “é curioso conversar” porque com ele se pode falar por meio de simples insinuações. o que dá a Aliócha fundamento para absolver Ivan. Se ele acontecer. como extrema precaução externa e interna do “homem do inteligente”. ora cá pela réplica velada da sua segunda voz. as palavras daquele se cruzam com a segunda réplica do diálogo interior deste. O desejo da morte do pai se lhe afigura uma conclusão absolutamente simples e natural das suas concepções ideológicas. concretizações impressionantes dos diálogo da vontade declarada e consciente de Smerdiakov (codificada apenas nas insinuações) com a vontade oculta (oculta até de si mesma) de Ivan como que através de sua vontade aberta e consciente. dirigindo suas insinuações e evasivas à segunda voz de Ivan. apesar de conhecer magnificamente nele a segunda voz – a de Smerdiakov.

fosse a sua voz única e una. no mundo. A princípio Smerdiakov confunde a voz de Ivan com uma voz monológica integral. o único povo “teóforo”. pronunciadas. Ele mesmo pode repetir agora essas palavras apenas com acento de zombaria e não de convicção. da interferência de duas vozes em uma voz.Essas dissonâncias na voz de Ivan são muito sutis e se manifestam não tanto na palavra quanto na pausa inoportuna do ponto de vista do sentido do seu discurso. Todos pensam que ele fala com eles como um preceptor com um pupilo. Dostoiévski obriga Ivan a identificar paulatinamente. porém. foi interiormente cúmplice do assassinato. No último diálogo ele reconhece também sua real cumplicidade externa no assassinato. ele os torna participantes do seu diálogo interior sem saída. Nesta base constroem-se os diálogos de Stavróguin com todos os seus três seguidores. da mudança de tom. depois clara e nítida. aquele que há de renovar e salvar o universo em nome dum deus novo. todos esses fenômenos seriam impossíveis. É análoga a relação de Chátov. Eles são o resultado da dissonância. Kiríllov e Piotr Vierkhoviênski com Stavróguin. verifica-se ser para Smerdiakov uma nítida manifestação de vontade. Se a voz de Ivan. Depois do assassinato. que é o povo russo. a sua vontade oculta no outro. interpretandolhe a voz como integral e segura. notoriamente inoperante e por isto invisível.. etc. pois realmente o havia desejado e exprimindo essa vontade em forma inequívoca para o outro. A princípio não compreende que a voz de Ivan é dicotômica e que seu tom convincente e seguro serve para ele convencer a si mesmo e nunca para transmitir de modo plenamente convicto os seu pontos de vista ao outro. com um firme acento monologado. a estrutura do diálogo já é diferente. fosse uma voz puramente monológica. Detenhamo-nos no seguinte momento. Cada um segue a Stavróguin como a um mestre. É assim que se constroem os diálogos de Ivan com Smerdiakov sobre o assassinato. que lhe guia os atos. a princípio de maneira vaga e ambígua. ou seja. com a qual ele responde a Smerdiakov. CCLVIII . Em realidade. Verifica-se que a segunda voz de Ivan soa e ordena e Smerdiakov é apenas um executor da sua vontade. em todo caso. um “criado Lichard fiel”. Não conseguiu convencer a si mesmo de nada e ouve com dificuldade as pessoas por ele convencidas. de duas réplicas em uma réplica.. devo concluir sem tardança. parece-me. Escuta ele pregar que tudo é permitido e toma essa pregação como a palavra de um mestre capaz e seguro de si. no qual convence a si próprio e não a eles. Aquilo que se lhe afigurava uma vontade bem oculta até dele mesmo. “– Sabe – pergunta Chátov a Stavróguin – sabe qual é atualmente. o único povo detentor das chaves da vida e da palavra nova? Sabe que povo é esse e como se chama? – Pela sua atitude. Agora Stavróguin escuta de cada um deles as suas próprias palavras. incompreensível do ponto de vista da sua primeira voz e surpreendente e inadequada ao esquema. Nos dois primeiros diálogos Ivan se convence de que.

222. A finalidade de Porfiri é forçar a voz interior de Raskólnikov a irromper e criar uma dissonância nas suas réplicas simuladas com cautela e tato.. Devido ao papel de juiz de instrução que não desconfia que adotou.– E já está rindo! Oh. não me pertence. estavam dirigidas a ele próprio. Dostoiévski. F. às vezes.46 O tom convicto de Stvróguin. em realidade. ed. 47 O acento de profundíssima convicção nos discursos dos heróis de Dostoiévski é. Porfiri também faz. ainda estava convencendo apenas a si próprio. então. 221. Um tipo especial de diálogo são os diálogos de Raskólnikov com Porfiri. eram uma réplica em voz alta do diálogo interior dele: “– Eu não brincava. em Piotr Vierkhoviênski. ed. até aquela expressão: “o povo teóforo”. com o acento persuasivo. São suas próprias palavras. cit. apenas o resultado do fato de ser a palavra pronunciada uma réplica do diálogo interior e dever ela persuadir o próprio falante. observou enigmaticamente Stavróguin”. cit. – Acalme-se. Os Demônios. tanto quanto me recordo agora. na imensa maioria dos casos. Pelo menos. que raça! – gritou Chátov. Nos heróis dostoievskianos quase nunca se encontra palavra plenamente alheia a lutas interiores. dirigindo-se à voz oculta de Raskólnikov. Os Demônios. embora exteriormente sejam muito semelhantes aos diálogos de Ivan com Smerdiakov antes do assassinato de Fiódor Pávlovitch. O discípulo era eu – e você o mestre”. Este se esforça em desempenhar seu papel de maneira calculada e precisa. – Essa frase é sua. pouco antes de sua partida para a América. e a conclusão da palestra que nós mantivemos há mais de dois anos.. vejo perfeitamente ao que você quer chegar. com acento obstinadamente convicto. Porfiri fala por meio de insinuações. como diz você. Stabvróguin também escuta sua própria voz com acento modificado: em Kiríllov. Procurando persuadi-lo. talvez pensasse mais em mim do que em você. p. – Esperava qualquer coisa desse gênero? Mas minhas palavras não lhe recordam nada? – Sim. a conclusão da nossa palestra. tom de “um mestre a proclamar coisas imensas”. agitando-se na cadeira. M.. cinicamente exagerado.. Sua longa frase. com o qual ele falara naquela ocasião no estrangeiro acerca do povo “teóforo”. no estrangeiro. Dostoiévski. aparecer sua verdadeira face de homem 46 47 F. Não havia senão um mestre a proclamar coisas imensas e um discípulo que ressuscitava de entre os mortos. A elevação do tom persuasivo denota uma luta interior da outra voz do herói. Suas palavras. Por isso as palavras e entonações de Raskólnikov são constantemente invadidas pelas palavras reais e as entonações de sua voz real. e não. por favor. p. devia-se ao fato de que ele. Não houve “palestra” entre nós. Nos discursos de Kiríllov e Vierkhoviênski. CCLIX . M. Eu estava esperando justamente por uma coisa desse gênero.

mas apenas por um instante. Conseqüentemente. as ressalvas permanentes. – Mas. em tom de profunda convicção. 458.. não importa quem seja. quem é o assassino?! – repetiu. Crime e Castigo.seguro e entre as réplicas fictícias de ambos os interlocutores encontramse subitamente e se cruzam duas réplicas reais. defendendo-se como uma criança apanhada em falta. a antecipação das réplicas de Tíkhon e a veemente 48 F. meu caro Rodion Românovitch. com voz entrecortada.. declara que Mikolka não tem a menor condição de matar. duas concepções humanas e reais.. Nesse diálogo. Estas últimas palavras eram tanto mais inesperadas quanto. dois discursos reais. “– Não. – Eu não o matei. 48 Em Dostoiévski tem imensa importância o diálogo confessional. como se não pudesse crer no que ouvia. ficou em pé um instante. Porfiry Pietróvitch virou-se na cadeira com ar de alguém estupefato com uma pergunta abracadabrante. Eis essa inesperada irrupção para o plano real. E somente no último diálogo dão-se a destruição efetiva do plano simulado e a passagem completa e definitiva do discurso para o plano real. Dostoiévski. o diálogo passa de vez em quando de um plano – o simulado – para outro plano. José Olympio. Raskólnikov deu um pulo do divã. Detenhamo-nos brevemente no diálogo de Stavróguin com Tíkhon como protótipo mais genuíno de diálogo confessional. não foi ele o culpado. No começo da última conversa com Raskólnikov. as mudanças bruscas de estado de espírito e de tom. Raskólnikov pôs-se todo a tremer como atingido por terrível golpe. gaguejou Raskólnikov. p. o pano real. não se trata de Mikolka. foi o senhor quem assassinou. foi o senhor e só o senhor. replicou severamente o juiz de instrução”. Porfiri Pietróvitch parece abandonar todas as suas suspeitas mas em seguida. e tornou a sentar-se sem proferir palavra. CCLX . – Não. é certo.. Isto determina todas as dissonâncias nos seus discursos. Rondion Românovitch.. – Como. quem. Leves convulsões afetaram-lhe os músculos da face. é o assassino? – balbuciou. O papel do outro homem enquanto “outro”. depois da confissão de Mikolka. toda a diretriz de Stavróguin é determinada pela sua atitude dual face ao “outro”: pela impossibilidade de passar sem o seu julgamento e o seu perdão e ao mesmo tempo pela animosidade para com ele e pela oposição a esse julgamento e ao perdão. Ed. é o senhor. na sua mímica e nos gestos. acrescentou quase baixinho. afinal. manifesta-se aqui com nitidez especial. inesperadamente para Raskólnikov. sobrevinham após a espécie de retratação que acabava de ser feita pelo juiz de instrução. M..

Tíkhon introduziu a visita no gabinete de trabalho e fê-la sentar no divã. Mas Nikolái Vsevolódovitch falava ao mesmo tempo com tão extraordinária franqueza. irritado. 49 As mudanças bruscas no estado de ânimo e no tom de Stavróguin determinam todo o diálogo subseqüente. 50 49 50 F. era apenas porque o poupava e receava humilhá-lo”. A Tíkhon opõem-se duas vozes. – Tudo isso são asneiras. sob aspectos diferentes. Vou consultar um médico”.Mas são asneiras.refutação dessas réplicas imagináveis. Aquilo porém só durou um instante. p. numa cadeira de vime. Dostoiévski. José Olympio. Correu o olhar pela sala. tão carregado de pensamentos e ao mesmo tempo tão inesperado. parecendo com efeito partidas de um louco.. acomodou-se perto. em cuja luta interior ele se incorpora como participante. na sua opinião. Aquilo. Asneiras ridículas! Sou eu próprio. porém. dominando-se. tão enigmático. que se fundiram desarmoniosamente numa só. p. e não o Diabo”. O silêncio despertou-o e de repente lhe pareceu que Tíkhon. M. O bispo. imediatamente. com uma sinceridade tão estranha ao seu caráter. Ed. confuso. Ora triunfa uma voz. e. que Nikolái Vsevolódovitch estremeceu. Ibid. lhe despertou repugnância. não sei por que motivo foram trocados com evidente constrangimento e de modo quase inaudível. Dir-se-ia que tomara uma resolução extraordinária. desaparecendo essa disposição tão depressa quanto aparecera.. Dominado por uma emoção íntima. ergueu de súbito os olhos e o encarou com um olhar tão firme. 382. Tíkhon estava completamente bêbedo. Com Tíkhon conversam como que duas pessoas. Vou consultar um médico. e ao mesmo tempo irrealizável. CCLXI . Meditava e contudo não sabia ao certo em que. E um pouco adiante: “. Os Demônios. defronte à mesa. ora a outra. Nikolái Vsevolódovitch parecia distraído. que já fora prevenido. “Depois dos primeiros cumprimentos que. E depois dessa minha frase o senhor decerto vai pensar que continuo duvidando e que não tenho certeza de que sou eu realmente. falou de repente. Não sentiu nenhum pudor ao exprimir o receio que lhe causava o seu fantasma.. Quis erguer-se a partir. quanto a si. invencível. com um sorriso estranho. porém mais amiúde a réplica de Stavróguin se constrói como uma fusão dissonante de duas vozes: “Eram revelações realmente singulares e confusas. que dava a impressão de que o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente. Pareceu-lhe que Tíkhon sabia já por que viera ele ali. baixara os olhos e sorria. 380. mais nada. mas não se detinha no que via. se não lhe falara em primeiro lugar. embora ninguém no mundo pudesse conhecer a razão da sua visita. revolta. principalmente porque.

CCLXII . vence por completo uma das vozes de Stavróguin e. a mim só. a sós consigo. respondeu Stavróguin em voz baixa. 456-457. Pensa que o temo? – Erguia a voz e a cabeça num gesto de desafio. talvez. onde o lugar do “outro” está como que predeterminado. segredo nenhum. pelo menos não gosto de psicólogos e espiões que se querem insinuar na minha alma. porque não tenho necessidade do senhor. “um desconhecido. Dostoiévski. a segunda voz de Stavróguin interrompe bruscamente o discurso e as intenções dele. proclamando a sua independência em relação ao outro. já antes de entregar a Tíkhon as páginas da sua confissão. 283. “o homem antigo desaparecera nele completa e subitamente”. mas um desconhecido. não gosto de psicólogos e de espiões.Aqui. pp. o seu desprezo pelo outro. Pois fique sabendo que não lhe revelarei nada. parece. Os Demônios. – Mas sob a condição de que o senhor também me perdoasse”. ou ser-lhe-ia indiferente? – Haveria de me aplacar. Não apelo para ninguém. – Está certo de que vim cá a fim de lhe confessar um terrível segredo. p. mas responda com sinceridade. “– Escute. desprovido de qualquer concretização social e vitalmente pragmática. inicialmente.” 51 A estrutura dessa réplica e sua colocação no todo do diálogo são absolutamente análogas aos fenômenos que examinamos em Mémorias do Subsolo. Se o senhor me perdoasse far-me-ia muito bem. se esse alguém o perdoasse em silêncio. sem entretanto se afastar da mesa. Ibid. Se alguém lhe perdoasse isso (e apontava as folhas impressas). Mas em seguida torna a entrar em cena a Segunda voz. Por último. M. não alguém a quem estimasse ou a quem temesse. que sua voz não se opõe à voz monológica de Stavróguin mas lhe invade o dialógo do interior. acrescentou ele muito depressa e quase num murmúrio. um homem a quem jamais houvesse visto. A tendência para a infinidade precária em relação ao “outro” manifesta-se aqui. que produz uma brusca mudança do tom e desarticula a réplica. “– Responda à minha pergunta. acompanhada de todos os fenômenos paralelos que já conhecemos. ou como se falasse a si próprio à noite. um homem a quem jamais houvesse visto” desempenha as suas funções no diálogo fora do 51 52 F. fato que se encontra em franca contradição com o próprio plano da sua confissão e com o próprio tom dessa proclamação. hei de me arranjar sozinho. ao ler sua confissão – será que tal pensamento o aplacaria. e espera esse segredo com toda a curiosidade fradesca de que é capaz. Essa outra pessoa. 52 Aqui se manifestam com toda clareza as funções no diálogo do outro enquanto tal. Tíkhon sabe que deve ser para Stavróguin o representante do “outro” como tal.. em forma até mais marcante. Ocorre uma típica antecipação da reação de Tíkhon. não preciso de ninguém.

O “visitante misterioso”. de que sabias de tudo e me julgavas. errei pelas ruas escuras. o objeto é precisamente a passagem do tema por muitas e diferentes vozes. Não receava absolutamente que me denunciasse (nem pensava nisso). Mas. embora em forma não tão manifesta. Como resultado desse status do “outro”. M. Mas os princípios de construção são os mesmos em toda parte. pensamentos e palavras passa por várias vozes imiscíveis. onde essa função do “outro” enquanto tal. pensava eu”. em luta comigo próprio. acentuadamente fora do enredo. irrevogável. Em toda parte um determinado conjunto de idéias. mas dizia a mim mesmo: “Como poderei olhá-lo se não confessar?” E mesmo quando estivesse a mil verstas daqui. é uma saída para o espaço e o tempo do carnaval e do mistério. a consonância ou a dissonância de réplicas do diálogo aberto com as réplicas do diálogo interior dos heróis. 720 CCLXIII . Aqui concluímos o nosso exame dos tipos de diálogo. depois de confessar a Zóssima o crime cometido e na véspera de sua confissão pública. volta à noite à casa de Zóssima para matá-lo. 54 F. Os Demônios. A própria distribuição das vozes e sua interação são importantes para Dostoiévski. O objeto das aspirações do autor não é . sem exceção: eles são preparados pelo enredo. independentemente de quem seja. representante de “todos os outros” para o “eu”. onde se dá a última ocorrência de interação de consciências nos romances de Dostoiévski. era-me insuportável. porque ele sabe de tudo”. o simples pensamento de que vivias. por assim dizer. 53 Isto. é meu juiz. 53 Detenhamo-nos em mais um trecho. p. cada tipo apresenta inúmeras variedades às quais absolutamente não nos referimos. Além disso. de camada. Não. Dostoiévski. esse conjunto de idéias em si mesmo. a polifonia de princípio e. manifesta-se com nitidez especial. e a dissonância do tema. fabular-vitais).enredo e fora de sua precisão no enredo como um genuíno “homem no homem”. esse mesmo status do “outro” determina ainda todos os diálogos essenciais em Dostoiévski. a voz do “outro” real sempre se apresenta em posição análoga. à noite. a comunicação assume caráter especial e se firma no lado oposto de todas as formas sociais reais e concretas (familiares. Em toda parte é o cruzamento. “Agora só ele me prende. e não posso renunciar ao suplício de amanhã. 54 Nos diálogos confessionais. soando em cada uma de modo diferente. Neste caso estava sendo levado por ódio puro e simples pelo “outro” como tal. Eis como ele descreve o seu estado: “Quando te deixei. em hipótese nenhuma. embora nem de longe os tenhamos esgotado. de classe. E de repente senti um ódio tal contra ti que meu coração quase se despedaçou. Odiava-te como se fosses responsável por tudo que me acontecia”. como algo neutro e idêntico a si mesmo. mas seus pontos culminantes – no auge dos diálogos – colocam-se acima do sujeito no campo abstrato da relação pura do homem com o homem. como sabemos.

o mais importante é a interação dialógica dos discursos. Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem em primeiro plano novos aspectos e novas funções da palavra. que tentamos caracterizar neste capítulo. que os engloba. Dostoiévski tinha o dom de escutar e levar à consciência artístico-criativa os novos aspectos da palavra. do microdiálogo. sejam quais forem as suas particularidades lingüísticas. a começar por Gente Pobre. e em certo sentido neste se baseia. ou seja. como vimos. E ambos são igualmente inseparáveis do grande diálogo do romance no seu todo. Por isto. prescreve toda a obra restante de Dostoiévski. as novas profundidades que nela havia e antes dele tinham sido aproveitadas de maneira muito fraca e abafada por outros artistas. O discurso representável converge com o discurso representativo em um nível e em isonomia. para ele. Penetram um no outro. Considere-se que o objeto fundamental da sua representação é o próprio discurso. o diálogo exterior composicionalmente expresso é inseparável do diálogo interior. particularmente das múltiplas variedades do discurso bivocal e sua influência em diversos aspectos da construção do discurso. A cosmovisão dialógica.* Visto assim. Os romances de Dostoiévski são totalmente dialógicos. voltado para o discurso. Para Dostoiévski são importantes não só as funções expressivas e representativas das palavras comuns ao artista e não apenas a capacidade de recriar objetivamente a originalidade social e individual dos discursos das personagens. e precisamente o discurso pleni-significativo. a natureza dialógica do discurso manifesta-se nela com imenso vigor e sensibilidade marcante. O estudo metalingüístico dessa natureza. encontra nessa obra matéria excepcionalmente abundante. sobrepõem-se um ao outro sob diferentes ângulos dialógicos. Às obras de Dostoiévski são o discurso sobre o discurso. Como todo grande artista da palavra. CCLXIV .

cada gênero tem seu campo predominante de CCLXV . cujas peculiaridades inovadoras procuramos elucidar no nosso ensaio. Qualquer gênero novo nada mais faz que completar os velhos. Ora. a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser. Dostoiévski criou uma nova variedade de gênero no romance – o romance polifônico. acima de tudo. Dostoiévski é seguido como artista por pessoas das mais diferentes ideologias. apenas amplia o círculo de gêneros já existentes. mas. Atualmente o romance de Dostoiévski talvez seja o protótipo mais influente no Ocidente. um novo gênero nunca suprime nem substitui quaisquer gêneros já existentes. de todos os gêneros que se desenvolvem na órbita do romance. Concentramos nossa atenção na nova posição artística que lhe permitiu ampliar horizontes na visão estética e analisar o homem sob outro ângulo de visão artística. o novo princípio polifônico do pensamento artístico por ele descoberto. que.Conclusão No nosso ensaio tentamos mostrar a originalidade de Dostoiévski como artista que contribuiu com novas formas de visão estética e por isso teve o dom de ver e descobrir novas facetas do homem e de sua vida. o romance polifônico suprime as formas monológicas do romance como obsoletas e desnecessárias? Não. Significa isso. porém. Ao nascer. também na evolução do pensamento artístico da humanidade. Este pensamento atinge facetas do homem e. ou seja. que ultrapassa os limites do gênero romanesco. evidentemente. Ao dar continuidade à “linha dialógica” na evolução da prosa ficcional européia. Consideramos a criação do romance polifônico um imenso avanço não só na evolução da prosa ficcional do romance. uma vez descoberto. Parece-nos que se pode falar francamente de um pensamento artístico polifônico de tipo especial. generalizando. amiúde profundamente hostis à ideologia do próprio romancista: é a sua vontade artística que cativa. que não se prestam ao domínio artístico se enfocados de posições monológicas.

encontrar forçosamente uma determinada idéia monológica do autor. pois. Ela se manifesta no esforço de partir de suas análises para definições conclusivas dos heróis. de costumes. não se desconcerta diante 55 Caso eles não morram de “morte natural”. ou seja. pela primeira vez. evidentemente na medida em que isso seja permitido pela natureza do gênero: assim pode-se falar. romance-epopéia. Neste sentido. no poema. com a influência do romance. evidentemente. Por isto o surgimento do romance polifônico não suprime nem limita em absolutamente nada a evolução subseqüente e produtiva das formas monológicas de romance (do romance biográfico. Além disso. Tornaram-se objeto de autêntica representação artística. porém. influencia todo o círculo de gêneros velhos: o novo gênero torna os velhos. no romance polifônico de Dostoiévski. ao romance polifônico. cada novo gênero essencial e importante. A influência do novos gêneros sobre os velhos contribui. são inacessíveis ao enfoque artístico monológico. a essência mesma desse universo. ou seja. de certa “romancização” dos velhos gêneros na época de florescimento do romance. Ao mesmo tempo. etc. uma vez surgido. fá-los melhor conscientizar os seus recursos e limitações. a influência do romance polifônico dostoievskiano nas formas até monológicas de literatura é muito fecunda. por assim dizer. pois sempre haverão de perdurar e ampliar-se campos da existência humana e da natureza que requerem precisamente formas objetificadas e concludentes. no drama. em toda a sua profundidade e especificidade. na maioria dos casos. Isto se estende. por exemplo. ou seja. procurar em toda parte uma verossimilhança superficial da vida. Ignoramse ou negam-se a inconclusividade de princípio e o caráter dialógico aberto do universo artístico de Dostoiévski. superar a sua ingenuidade. No campo de Dostoiévski. A educação baseada em formas monológicas de visão artística é profundamente alimentada por estas. mais conscientes. é ainda possível a influência positiva do novo gênero sobre os velhos gêneros. enquanto gênero novo. O romance polifônico apresenta novas exigências até ao pensamento estético.). 55 para a renovação e o enriquecimento destes. tende a absolutizá-las e a omitirlhes os limites. por exemplo. etc. forma monológicas de conhecimento artístico. Mas voltamos a repetir que a consciência pensante do homem e o campo dialógico do ser dessa consciência. nenhum gênero artístico novo suprime ou substitui os velhos. Assim. Assim ocorreu. CCLXVI . muitas antigas formas monológicas de literatura passaram a parecer ingênuas e simplificadas.existência em relação ao qual é insubstituível. em todos os velhos gêneros literários: na novela. na lírica. histórico. A consciência científica do homem moderno aprendeu a orientar-se em complexas condições de um “universo contingente”. É por isso que até hoje é ainda tão forte a tendência a tornar monológicos os romances de Dostoiévski.

a mais primitiva definição que. para os mais sutis elementos estruturais do discurso (e. É evidente que esse diálogo imaginável é bastante primitivo. Essa consciência há muito acostumou-se ao universo einsteiniano com sua multiplicidade de sistemas de cálculo. a exigir a mais grosseira. E que esforços! Tu apenas copias. não pode ser verdadeira. O trecho que citamos poderia ser convertido mais ou menos nesse diálogo grosseiro de Makar Diévuchkin com o “outro”: O outro. mas sabe levá-las em conta e calculá-las. O outro. Há quem se orgulhe de tudo! Até de copiar! Ora. mas eu o tenho. eu o consigo com esforços e o como legal e irrepreensivelmente. Ora. eu mesmo sei que faço pouco copiando. que conseguiu linguagem e está “elaborando estilo”. Mas em compensação a estrutura forma da autoconsciência e da auto-enunciação é sumamente precisa e nítida em CCLXVII . Makar Diévuchkin. Etc. para os elementos da consciência).. de maneira correspondente. É necessário renunciar aos hábitos monológicos para habituar-se ao novo domínio artístico descoberto por Dostoiévski e orientar-se no modelo artístico de mundo incomparavelmente mais complexo que ele criou. Não se deve ser peso pra ninguém. Makar Diévuchkin. A auto-enunciação de Diévuchkin. isso é uma vergonha! Makar Diévuchkin. é como que o resultado da sobreposição e a fusão das réplicas desse diálogo numa voz. O choque dialógico deslocou-se para o interior. às vezes. Não tens capacidade para mais nada. assim mesmo eu me orgulho disto! O outro.. O outro.. Por acaso há algo de mal no fato de eu copiar?. etc. É verdade que é um pão simples. Como do meu próprio pão. E vai ver que ainda é pão seco! Makar Diévuchkin. Isso lá é pão?! Tem hoje mas não tem amanhã.de quaisquer “indefinições”. no fim das contas Diévuchkin é um Akáky Akákievitch iluminado pela autoconsciência. É preciso saber fazer fortuna. Mas no campo do conhecimento artístico continua. assim como a própria consciência de Diévuchkin ainda é substancialmente primitiva. Não sou peso pra ninguém. Mas fazer o quê? Ora. evidentemente. que acima citamos. às vezes até seco é.

Mas a sua essência continua a mesma: o cruzamento e a interseção de duas consciências. Goslitizdat. CCLXVIII . a particularidade da consciência e do discurso por nós examinada atinge uma expressão extremamente marcada e nítida como em nenhuma das outras obras de Dostoiévski. Písma. produzidos pela palavra do outro na consciência e no discurso do herói. No mesmo meio socialmente típico do discurso mas com outra maneira individualmente caracterológica constrói-se o discurso de Goliádkin. repetições. V. variadas partículas e interjeições – na forma em que aqui estão dadas são impossíveis na boca de outros heróis de Dostoiévski. Em O Duplo. Moscou-Leningrado. 447-492. embora nelas a interferência de vozes penetre tão a fundo. pois todas elas como que surgiram de duas réplicas que se fundiram. palavras atenuantes. Dostoiévski.decorrência desse caráter primitivo e grosseiro. Os mesmos fenômenos aparecem em outro aspecto socialmente típico e individualmente caracterológico do discurso. Ed. É por esse motivo que a examinamos tão minuciosamente. em Gente pobre são apresentados numa roupagem estilística adequada do discurso de um pequeno funcionário petersburguense. de dois pontos de vista. p. Os fenômenos que examinamos. 1958. de duas avaliações em cada elemento da consciência e do discurso. I. em suma. Todas as enunciações dos heróis do Dostoiévski tardio podem ser convertidas em diálogo. por nós examinadas. 81. são aqui refratadas na maneira típico-social e hábil do discurso de Diévuchkin. Moscou. em elementos tão sutis do pensamento e do discurso que se torna absolutamente impossível convertê-los em diálogo patente e grosseiro como acabamos de fazer com a auto-enunciação de Diévuchkin. M. As particularidades estruturais do “discurso com mirada em torno”.1 Por isso todos esses fenômenos lingüísticos – ressalvas. As tendências já esboçadas 1 Uma excelente análise do discurso de Makar Diévuchkin como caráter social determinado é feita por V. 1959. Gosizdat. do discurso veladamente polêmico e interiormente dialógico. pertencentes a outro mundo social. Vinográdov em seu livro O Yazikiê Khudójestvennoi literaturi (A Linguagem da Literatura de Ficção). pp. t. a interferência de vozes no interior do átomo. 2 F.

atingindo os seus limites significativos na mesma matéria primitiva ideologicamente deliberada. aqui aparecem. alegando que ainda não esta preparado. por que não? Por que motivo não haveria de ser? Ora. do T.* Como ocorre em qualquer estilização paraodística. A novela enfocaremos adiante. ele também é capaz.) CCLXIX . não se basta a si nem ao seu objeto. apenas vive lá com seus botões. que não vai mal. convenhamos. no mesmo estilo que parodia o herói desenvolve-se a narração na própria novela. Que lhe importa? Um patife. as peculiaridades fundamentais e tendências do discurso de Golidákin. está lúcido. e que. conservaremos o título da edição brasileira (N. já que se tocou no assunto. de maneira alguma quer avançar. simples e grosseira. Percebemos imediatamente que esse discurso. um tremendo patife! Não aceita de modo nenhum terminar a carreira antes de meados de novembro. A essa altura já deu suas explicações a Sua Excelência e pode ser que esteja pronto (e por que não?) para pedir demissão”. não há meio de abordá-lo. a relação de reciprocidade entre Goliádkin e o discurso do outro e a consciência do outro difere um pouco do que ocorre com Diévuchkin. “Yákov Pietróvitch Goliádkin se mantém plenamente firme. a exemplo do discurso de Diévuchkin. Tremendo patife. senão seria como todos. A influência da palavra do outro no discurso de Goliádkin é de absoluta evidência. No entanto.2 Como veremos. que por ora vive lá a sua vida. feita pelo próprio escritor em carta ao irmão quando estava escrevendo o O Duplo. Vejamos a estrutura de significação e do discurso de Goliádkin na estilização parodística de Dostoiévski. Por questão de uniformidade. ele é igualzinho aos outros. Daí serem de outra natureza os fenômenos * Traduzido para o português por Vivaldo Coaracy com o título O Sósia e editado pela Editora José Olympio. de modo marcante e grosseiro.em Makar Diévuchkin aqui se desenvolvem com excepcional ousadia e coerência.

mas para si mesmo: ele convence a si mesmo. mas esses elementos não estão voltados para o exterior. ele é igualzinho aos outros. a terceira linha de relações com o discurso do outro: a concessão. para o outro. de enfiar-se na multidão. Ao lado da simulação de indiferença desenvolve-se. outra linha de relações com o discurso do outro: a vontade de esconder-se dele. O discurso de Goliádkin procura acima de tudo simular sua total independência em relação ao discurso do outro: “ele vive lá a sua vida. Mas cada uma dessas três linhas já suscita por si mesma fenômenos muito complexos na consciência e no discurso de Goliádkin. Mas neste caso ele está convencendo não a si mas ao outro.provocados pelo discurso do outro e no discurso de Goliádkin. Por último. estas ainda são complexificadas por linhas secundárias porém bastante importantes. como se ele mesmo concordasse sinceramente com tal coisa. prolixidade. PodeCCLXX . Detenhamo-nos antes de tudo na simulação da independência e da tranqüilidade. não vai mal”. ele também é capaz. como já dissemos. apenas vive lá com seus botões. Essa simulação de independência e indiferença também o leva a permanentes repetições. de não dar atenção a si mesmo. a subordinação a esse discurso. senão seria como todos”. Os diálogos tranqüilizadores de Goliádkin consigo mesmo são o fenômeno mais difundido em O Sósia. por que não? Por que motivo não haveria de ser?” São essas as três linhas gerais de orientação de Goliádkin. anima e acalma a si mesmo e representa o outro em relação a si mesmo. a sua resignada assimilação como se ele mesmo assim pensasse. ressalvas. não-obstante. “já que se tocou no assunto. As páginas de O Sósia são plenas de diálogos da personagem central consigo mesma. tornar-se invisível: “Ora. concordasse em que está preparado e em que.

Goliádkin já o conduz depois do surgimento do duplo. estou me afligindo? O melhor é pensar no caso. também não interessa. E pensava: – Bem. É como se eu não tivesse nada de particular a fazer e ao passar por aqui.. sentia no coração como que um espinho.. tomado de um movimento de dúvida. O Sósia.. nada de censurável. Absorto nestas reflexões. A história nos conta que o famoso 1 F. José Olympio... e acabou-se! Se quer trabalhar. Rio de Janeiro. 1962..... pensemos para ver em que se cifra tudo!. M. Não sabia a que sentimentos ceder. perguntava a si mesmo. E o que mais? Devo afligirme porque há um indivíduo parecido comigo? Que diabo me importa isso? Mantenho-me à distância dele. p. esperemos por mais um dia. Ele não poderá estranhar isto. Pensemos. para nos alegramos. Ed. Bem. Não há nisto nada de mais. diabo. Dostoiévski. Por que siameses?. Está bem. Citemos dois exemplos desse diálogo: “Ao descer do carro diante de um edifício de cinco andares da Rua Litéinaia. nem supor que haja algum motivo oculto na minha visita. tivesse me lembrado de subir. uma inquietação pungente. “Enquanto procurava animar-se com estas expressões de boa disposição. 204.. pelo consultório.. Em primeiro lugar. – Será boa hora? Chegarei a tempo? Quererá ele receberme? Venho só consultá-lo sobre um assunto de meu interesse. CCLXXI . Mas. Que leve o diabo. por que. que trabalhe!. Quanto aos dois irmãos siameses.1 O segundo exemplo do diálogo interior é bem mais complexo e mais agudo. Todos os grandes homens tiveram suas peculiaridades.. Goliádkin subia devagar as escadas retendo a respiração para dar descanso ao coração que tinha o mau hábito de palpitar com maior intensidade sempre que ele entrava em casa estranha”. há um indivíduo que se parece exatamente comigo. ou seja já depois que a segunda voz se tornou objetificada para ele no seu próprio campo de visão.se dizer que toda a vida interior de Goliádkin se desenvolve dialogicamente.

transformar-se num monólogo integral e seguro exclusivamente de Goliádkin.. Com tato e uma arte impressionantes. Sou um homem franco. graças a Deus. Com o sentimento da minha inocência.). 2 *1 CCLXXII . Nem quero conhecer. de maneira alguma. Mas essa segunda voz de Goliádkin. que tenho eu que ver com os grão-senhores? Vivo só para mim e não conheço ninguém. zombeteiros. Dostoiévski obriga a segunda voz de Goliádkin a passar do diálogo interior para a própria narração de maneira quase insensível e imperceptível ao 2 F. M. Dostoiévski. Cit. carinhoso e ando sempre com o coração nas mãos. Além disso. 209. miserável (N. Sem entendê-la é impossível entender os seus diálogos interiores. essa segunda voz destoa tanto da primeira e se sente tão ameaçadoramente autônoma que nela. O Sósia. ed.. 249-250. p. A esta questão podemos responder brevemente assim: o diálogo permite substituir com sua própria voz a voz de outra pessoa. não pode se fundir de maneira nenhuma com a sua primeira voz insegura e tímida. pp.Suvórov cantava como galo. assim é teu sobrenome!” Acalma e anima a si mesmo com o tom autorizado de um homem mais velho e seguro. traiçoeiros. * Diminutivo de Goliádkin e também pobretão. em vez dos tons tranqüilizadores e incentivadores. Dostoiévski. segura e calmamente auto-suficiente. do T. Essa função substituinte da segunda voz de Goliádkin é percebida em tudo. começa-se a ouvir tons provocantes. afaga-se a si mesmo com uma intimidade terna: “meu caro Yákov Pietróvitch. elogia a si mesmo como só poderia elogiar a outro. O Sósia. Não sou nenhum intrigante. tu és um Goliadka *. M.”2 Surge antes de tudo o problema da função propriamente dita do diálogo consigo mesmo na vida espiritual de Goliádkin.. F. desprezo todos os meus inimigos. O diálogo não pode. Goliádkin trata a si como a outra pessoa – meu jovem amigo. Mas. E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices.

. o que lhe falta. estão aqui presentes fenômenos absolutamente análogos àqueles que examinamos no discurso de Diévuchkin: “Quanto aos dois irmãos siameses. certo de antemão do efeito que desejava produzir. Tudo reside na reação do outro. A história nos conta que o famoso Suvórov cantava como CCLXXIII . concentrava a atenção nos olhos com que queria adivinhar a resposta na expressão do outro”. consigo mesmo. levando. “Goliádkin pronunciou cada uma de suas palavras com tamanha clareza que não era possível desejá-las mais distintas. Tinha se exprimido com serenidade. isto é. as funções substituintes da segunda voz são de uma clareza total.leitor: a voz já começa a soar como a voz estranha do narrador. olhava para o médico com inquietação. naquele momento. Por isto. Goliádkin só vive no outro. por assim dizer. Não obstante. na palavra do outro. vive pelo seu reflexo no outro: “Será isto decente?” “Virá a propósito”. com uma grande inquietação. Além disso. Mas esse “consigo mesmo” assume fatalmente a forma “estamos contigo. aqui já se manifesta uma terceira voz.. Todos os grandes homens tiveram suas particularidades. E esse problema se resolve sempre do ponto de vista possível e suposto do outro: Goliádkin finge que não está precisando de nada. Em realidade. na resposta do outro. assume uma forma dialógica. de modo compreensível e convincente. Todo ele.. Bem.1 No segundo trecho do diálogo interior por nós citado. também não interessa. que estava passando por ali e que o outro “não poderá estranhar isto”. Por que siameses?. Mas deixemos a narração para análise posterior.. A segurança da segunda voz de Goliádkin não consegue de modo algum apossar-se dele definitivamente e substituir-lhe de fato o outro real. Goliádkin quer ir levando a vida sem esse reconhecimento.. A segunda voz de Goliádkin deve substituir o seu reconhecimento pelo outro. O principal para ele está na palavra do outro. simplesmente a de um outro que interrompe a segunda voz que apenas substitui a do outro. amigo Goliádkin”.

aqui são duas vozes que polemizam: uma segura. O acontecimento real. 249-250. demasiado segura. sem ser reconhecido pelo outro.. Todas as personagens. a voz que se entrega a esse discurso do outro (“o que é que eu posso fazer? sendo assim estou pronto”) e. estão à margem de qualquer participação real na intriga que se desenvolve completamente nos limites da autoconsciência de Goliádkin e oferecem apenas a matéria bruta. exceto Goliádkin e seu duplo. é como se estivessem encravadas as réplicas antecipáveis do outro. E este ponto poderia ser desenvolvido em forma de diálogo. que a tudo cede.2 A segunda voz de Goliádkin. como se lançassem o combustível necessário ao intenso trabalho dessa autoconsciência. “eu vou indo”) e. o malogrado noivado com Clara Olsúfievna.galo. deliberadamente vaga (todo o principal ocorreu antes do início da novela). E também os grão-senhores têm todos as suas esquisitices. CCLXXIV . em toda parte. Mas. serve de carcaça sólida e pouco perceptível à intriga interior de Goliádkin. outra demasiado tímida. Ao mesmo tempo. apenas atualizam e aprofundam o conflito interior que se constitui no autêntico objeto de representação na novela. queria evitar o outro e 1 2 2 Idem.. A novela conta como Goliádkin queria passar sem a consciência do outro. posteriormente. como no discurso de Diévuchkin é uma voz integral que polemiza com o “homem estranho”. É bem verdade que no discurso de Diévuchkin já há embriões de diálogo interior. por último. e todas as circunstâncias estranhas da novela não são propriamente representados: servem apenas de impulso para acionar as vozes interiores. que substitui a voz do outro. A intriga externa. a voz do outro que nele soa constantemente estão em relações recíprocas tão marcantes que dão motivo suficiente para toda uma intriga e permitem construir toda a novela exclusivamente com base em tais relações. Mas aqui ele é mais complexo. ou seja. sua primeira voz que se esconde do discurso do outro (“eu sou como todo mundo”. especialmente onde há reticências. que capitula totalmente. que tenho eu a ver com os grãosenhores?” 1 Aqui. pp.

I. t. Ela o provoca e excita. Gosizdat. Moscou-Leningrado. 108). captava-lhe o olhar e por ele parecia procurar adivinhar-lhe os pensamentos. Surge o duplo. B. Todos os seus gestos 3 Ao escrever Níetotchka Niezvânova. tendo em vista o nãoreconhecimento total de sua personalidade pelos outros. O choque novo e grande com o outro durante uma festa de gala. 1928. agrava o desdobramento da sua personalidade. p. (Písma. etc. A princípio ele simula um Goliádkin que se esconde e um Goliádkin que se entrega. extremamente perturbado. A segunda voz de Goliádkin se sobrecarrega da mais desesperada simulação de autosuficiência no afã de salvar a pessoa de Goliádkin. e conta no que isso deu. O Sósia é a primeira confissão dramatizada na obra de Dostoiévski. Será uma confissão como Goliádkin. Goliádkin simula um homem independente. evidentemente). CCLXXV . quando Goliádkin é publicamente posto para fora. A segunda voz não pode fundir-se com Goliádkin. como representação de um acontecimento que se desenvolve nos limites da autoconsciência. muito acanhado. Assim. tira a máscara. pelo visto. a intriga se baseia na tentativa de Goliádkin de substituir o outro para si mesmo. ou seja. sua consciência simula segurança e auto-suficiência. soam cada vez mais nela tons traiçoeiros de zombaria. Quando Goliádkin traz para sua casa o duplo. Dostoiévski escreve ao irmão: “Mas lerás breve Níetotchka Niezvânova. não traz consigo quaisquer palavras e tons novos. O duplo fala pelas palavras do próprio Goliádkin. este tem a aparência e se comporta como a primeira voz insegura no diálogo interior de Goliádkin (“virá a propósito? Será decente?”. começa a intriga de Goliádkin com o duplo. embora de tom e espécie diferentes”.afirmar a si mesmo. acompanhava docilmente todos os movimento do seu anfitrião.) estava. O conflito interior se dramatiza. ao contrário. Dostoiévski concebe o O Sósia como uma “confissão” 3 (em sentido não-pessoal.): “O convidado (o duplo – M.

Yákov Pietróvitch. de maneira que ele. mano. na falta de sua roupa. ora olha a todos nos olhos e aguça o ouvido tentando ouvir se as pessoas não estão falando algo a respeito de sua situação. vamos fazer intrigas para aborrecê-los..1 Mas em seguida invertem-se os papéis: o duplo traidor assimila o tom da segunda voz de Goliádkin e em forma de paródia deturpa-lhe a intimidade afável. e entendo a tua índole: ora tu vais justamente contar tudo.. eu desta feita como que se funde totalmente com essa voz: “. como amigos. afasta-te deles todos.” (I. nós dois. Esta é a característica do Goliádkin que se esconde e desaparece. se não estão zombando dele. se não estão com vergonha dele – e o homem cora. Já a parte da segunda voz – a voz segura e carinhosamente incentivadora – está é desempenhada em relação ao duplo pelo próprio Goliádkin. vamos usar de astúcia de comum acordo. o duplo assume esse tom e o mantém até o final da novela e ele mesmo ressalva vez por outro a identidade das expressões do seu discurso com as palavras de Goliádkin (pronunciadas por ele durante o primeiro encontro dos dois). e o homem se perde.. 276). Da nossa parte.. E não confia em nenhum deles.. Durante um de seus encontros 1 Um pouco antes Goliádkin disse para si mesmo: “É essa a tua natureza. e sofre a ambição. como irmãos carnais. na repartição onde trabalham.expressavam algo de humilde. És uma alma franca! Tu. se é que se permite a comparação. ora procura esconder-se em algum lugar. nesse instante parece bastante aquele homem que. Yákov Pietróvitch. Já no encontro mais íntimo. vamos viver como o peixe e a água. a cintura quase na nuca e a cada instante ele ajeita um pequeno colete. para aborrecê-los fazer intrigas. esquecido e assustado. vamos usar de astúcia.. 270-271).” (I. E o duplo fala no tom e no estilo da primeira voz de Goliádkin. ora se vira para um lado e se afasta.. vestiu a roupa do outro: as mangas estão curtas.. Pois eu te conheço. agora mesmo começas e te sentirás feliz! És uma alma franca!” CCLXXVI .

Porque. Yákov Pietróvitch. Dostoiévski volta mais uma vez ao método de plena realização da segunda voz. Aquele canalha. faz!” (I. o que quiseres fazer com ele. CCLXXVII . repetição feita com piscadelas. 337). Ed. José Olympio. respondeu Svidrigáilov. Ou é talvez preferível que “Lujine viva para cometer infâmias e que ela seja morta?”. Essa transferência das palavras de uma boca para outra. para ti. Este empalideceu e gelou ao ouvir as próprias palavras que dissera a Sônia. Eu lhe disse que não precisava daquele dinheiro. usar de astúcia” (I. quando elas conservam o mesmo conteúdo mas mudam o tom e o seu último sentido. por exemplo.” (V. maninho Yákov Pietróvitch. Citemos esse trecho na íntegra: “– Eh! Que cético o senhor é. por exemplo. Ou um pouco adiante. Este obriga os seus heróis a reconhecerem a si. Em sua última obra. não soam de outro modo senão como paródia ou zombaria. a sua orientação. Yákov Pietróvitch. porém em base 2 Em Crime e Castigo. ditas por ele a Sônia. descendo da carruagem e dando. “Ele pronunciou essas palavras com ar de trapaceiro alegre. meu caro. descaradamente. há uma repetição literal por parte de Svidrigáilov (duplo parcial de Raskólnikov) das palavras mais íntimas de Raskólnikov. quase toda personagem central de Dostoiévski tem seu duplo parcial noutra pessoa e inclusive em várias outras (Stavróguin e Ivan Karamázov). estou disposto a ir pela travessa (como vós. Crime e Castigo. 289). 1951. permitistes dizer com justeza em certa ocasião). Dostoiévski. “disse-lhe com o sorriso mais venenoso e altamente insinuante: “Estás fazendo travessuras. o duplo. a sua idéia. p. Poletchka. sem tirar os olhos de Raskólnikov. tapinhas nas costas do nosso herói – já eu tu és assim.” (F. fazendo travessuras! Nós dois vamos usar de astúcia. antes de os dois se explicarem olhos nos olhos num café: “Já que é assim. o seu gesto noutra pessoa. tomaria o mesmo caminho que a irmã. depois de usar de intimidade e dar um piparote em Goliádkin.na repartição. M. a palavra de honra. na qual todas essas manifestações mudam seu sentido integral e definitivo. 440). constitui o procedimento básico de Dostoiévski. O senhor não admite que eu possa agir por simples humanidade. piscando. Sem meu auxílio. 2 Como já tivemos oportunidade de dizer. rindo-se. a sua própria palavra. desta feita. 455). ela não era nenhum bicho (e apontava para o canto onde a morta repousava) como certa velha usurária. afinal. meu amor – disse o senhor Goliádkin-Caçula.

Pelo plano formal externo. como confissão dramatizada. mas essa é uma moralidade despojada de qualquer formalismo e alegoria abstrata. CCLXXVIII . nenhuma palavra e nenhum tom que já não tenham participado do seu diálogo interior consigo mesmo ou do seu diálogo com o duplo. pois na obra não há outros heróis em isonomia com ele. reforça os tons provocantes e zombeteiros nelas inseridos e nesses tons representa cada ato. a voz do outro que não o reconhece. que. resolve-se aqui. em essência. a segunda voz substituinte de Goliádkin. o narrador em O Sósia? Qual é a posição do narrador e qual a sua voz? Na narração também não encontramos nenhum momento que ultrapasse os limites da autoconsciência de Goliádkin. que não pode passar sem o outro e seu reconhecimento. Atuam três vozes. as palavras da segunda voz. porém. não obstante. a mesma tarefa artística.mais profunda e sutil. O narrador leva adiante as palavras e idéias de Goliádkin. o diálogo de Ivan Karamázov com o diabo é análogo aos diálogos interiores de Goliádkin consigo mesmo e com o seu duplo. desenvolve-se como crise dramatizada de sua autoconsciência. fora de Goliádkin não está representada em termos reais. A ação não ultrapassa os limites da autoconsciência. Já dissemos que a segunda voz de Goliádkin se funde à voz do narrador por meio de transformações imperceptíveis. onde não atuam pessoas integrais mas forças espirituais nelas em conflito. Assim se desenvolve a intriga de Goliádkin com o seu duplo. Tem-se a impressão de que a narração está 1 Apenas nos romances aprecem outras consciências isônomas. ou seja. nas quais decompôs-se a voz e a consciência de Goliádkin: o seu “eu para si mesmo”. pois apenas os elementos isolados dessa autoconsciência são personagens. o seu fictício “eu para o outro” (reflexo no outro). cada movimento de Goliádkin. 1 Redunda isso num mistério original. a despeito de toda a falta de semelhança de circunstâncias e complementação ideológica. ou melhor. cada gesto. Quem é. numa moralidade.

na escada de serviço do apartamento de Ólsufi Ivânovitch. de zombaria e em parte de reproche dirigido ao próprio Goliádkin. como voz do seu duplo. pois. Ele também está aqui..dialogicamente voltada para o próprio Goliádkin. Eis como o narrador descreve a conduta de Goliádkin no momento propriamente fatal das suas aventuras. senhores. senhores. quando ele tenta entrar no baile de Ólsufi Ivânovitch sem ser convidado: “Voltemos agora para o senhor Goliádkin. é como se a réplica do outro tivesse absorvido a réplica do herói. no meio de toda sorte de tralhas. embora viva lá a seu modo. senhores. vai indo. 239240). Ele. embora a narração esteja formalmente dirigida ao leitor. e entra com bastante habilidade. neste exato momento está num caminho não lá muito reto. ele está aqui. o único. senhores. também pode entrar. por que então não entrar? É só caminhar e entra. está agora apenas observando. trastes e cacarecos. senhores. construído numa forma própria para ofendê-lo ao vivo e provocá-lo. etc. encontra-se ele neste momento – é ate estranho dizer – encontra-se ele neste momento na entrada. soa aos seus próprios ouvidos como voz do outro que o provoca. Na construção dessa narração observamos a interferência de duas vozes. não no baile mas quase que no baile. mas é feita num tom CCLXXIX . “ele vive lá a seu modo”. ele. A pergunta: “por que então não entrar?” pertence ao próprio Goliádkin. Mas isto não tem importância. Ele.. ou seja. ele está mais ou menos. ele. Mas o narrador dá a essas palavras uma entonação de zombaria. oculto em parte por um enorme armário e velhos biombos. a mesma fusão de duas réplicas que observamos ainda nos enunciados de Makar Diévuchkin. Acontece que ele se encontra neste momento numa situação bastante estranha.” (I. A narração abunda de palavras do próprio Goliádkin: “ele vai indo”. esquecido num lugarzinho que se não é mais aquecido é pelo menos mais escuro. A narração zombeteira se transforma imperceptivelmente no discurso do próprio Goliádkin. escondido até o momento e por enquanto e apenas observando na qualidade de espectador de fora o desenrolar dos acontecimentos. está num cantinho. o verdadeiro herói da nossa novela bastante verídica. para não dizer mais. Só que aqui os papéis se invertem.

“Não há qualquer dúvida que nesse momento ele teria o maior prazer de desaparecer como que por encanto. substituindo as palavras “ele. Tudo isso pode soar em sua própria cabeça como sua segunda voz. “Ei-lo. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” – pensava o senhor Goliádkin. 241). Por que não esperar? Até Villèle esperou. Mas por que não colocar entre aspas as duas primeiras orações anteriores a “Por que não esperar?” ou ainda antes. a voz nem a construção da frase. E é o que ele faz um pouco adiante. Goliádkin resolveu-se e entrou finalmente na sala onde se realizava o baile e foi encontrar-se diante de Clara Olsúfievna. Mas essa entonação. Que teria de fazer? “Se saíres mal. Parece que as palavras de Goliádkin dão seqüência imediata à narração e a esta correspondem no diálogo interior: “Até Villèle esperou”. porém. tu és assim” ou alguma outra expressão de Goliádkin dirigida a si mesmo? É evidente. E a zona de ação é a mesma: a autoconsciência. e esperando-o há exatamente duas horas e meia.. de réplicas desagregadas do diálogo interior de Goliádkin consigo mesmo: uma réplica foi incorporada à narração. “Mas o que Villèle tem a ver com isso?” Trata-se. senhores”. também não é estranha à consciência do próprio Goliádkin. esperando agora o momento oportuno. O nome de Villèle aparece na última frase do narrador e na primeira frase do herói.. que as aspas não foram colocadas por acaso. No fundo. pegar e entrar?. Ocorreu um fenômeno oposto àquele que observáramos anteriormente: a fusão dissonante de duas réplicas. por “Goliádkin. Mas o que está feito está feito. exclusivamente. a outra ficou com Goliádkin. sem mudar o tom. que figurante que é!” (I. o autor pode colocar aspas em qualquer lugar.. Eh! Você. Citemos mais um exemplo com fronteiras igualmente instáveis entre a narração e o discurso da personagem.. Mas o resultado é o mesmo: a construção bivocal dissonante com todos os fenômenos concomitantes. em essência. em realidade. senhores.. Foram colocadas de maneira a tornar a transformação especialmente sutil e imperceptível. como é que vou fazer. agüenta CCLXXX .incitante-provocador pelo narrador.. Só que nessa consciência o poder foi ocupado pela palavra do outro que nela se instalou. Qual Villèle qual nada! Agora.

É provável que Dostoiévski tenha destacado apenas o provérbio: “Se saíres mal. vá lá. não era um intrigante nem um mestre em rapapés.a mão. pelos acentos. 252). se saíres bem. Mas o senhor Goliádkin. Mas a narração e o discurso de Goliádkin se fundem tão estreitamente que de fato dá vontade de evitar as aspas. Expulso do salão. esse retardatário! – veio de chofre à cabeça do senhor Goliádkin – vai ver que ele é o mesmo.. “Sabe lá quem é ele. 242-243). “esbarra em mim”).” (I. daí não haver fundamento para colocá-las entre aspas. fica firme! O senhor Goliádkin.. CCLXXXI . agüenta a mão. como réplicas do diálogo interior. Essa passagem é interessante pelo fato de não haver propriamente palavras gramaticalmente diretas do próprio Goliádkin. A seguir. embora. As orações anteriores e posteriores a essas reticências estão umas para as outras. não estava para eles!” (I. fica firme!” A frase seguinte vem apresentada em terceira pessoa.. anda com um fim. vai ver que ele está por aqui fazendo a coisa mais importante. A parte da narração colocada aqui entre aspas foi destacada. quem sabe. deixando-se de colocar aspas onde gramaticalmente deveriam ser colocadas.” E acabou acontecendo. Por último. e não anda à toda. construído na primeira pessoa (“meu caminho”. essa frase deve ser lida em uma voz. “Não é que ele temesse um homem mau. pertencem também ao discurso interior de Goliádkin as pausas marcadas por reticências. por erro do redator. evidentemente. Aqui se dá de maneira impressionantemente feliz a transição da narração para o discurso do herói: é como se sentíssemos a onda de uma corrente do discurso. Além do mais uns jesuítas deram um jeito de misturar-se. evidentemente pertença ao próprio Goliádkin.... Goliádkin corre para casa debaixo de nevasca e encontra uma pessoa que vem a ser o seu duplo. Aqui a reticência serve para separar a narração e o discurso interior direto de Goliádkin. cruza o meu caminho e esbarra em mim. pensando bem. Ora. é verdade que interiormente dialogada. ao que tudo indica. As duas frases contíguas com os jesuítas são absolutamente análogas às frases sobre Villèle antes citadas e separadas uma da outra por aspas. se saíres bem. mais uma passagem onde talvez tenha sido cometido um erro oposto. que sem quaisquer barreiras e obstáculos nos transfere da narração para a alma da personagem e desta novamente para a narração. sentimos que nos movimentamos essencialmente no círculo de uma consciência.

Cada um de seus momentos essenciais se situa no ponto de cruzamento dessas três vozes e de sua angustiante e acentuada dissonância. podemos dizer que isso ainda não é polifonia. não cantam em uníssono. a mesma idéia e o mesmo fenômeno já são aplicados por três vozes e em cada uma soam de modo diferente. evidentemente). irremediavelmente alheio. A mesma palavra. As nossas análises já são uma espécie de análises contrapontísticas (em termos figurados. no entanto achamos suficientes os exemplos que citamos. toda a obra é construída como um contínuo diálogo interior de três vozes nos limites de uma consciência que se decompôs. em cada palavra há uma interferência de vozes. Um mesmo conjunto de palavras. mas num tom diferente. irremediavelmente censurador e zombeteiro. vozes reais. Aos ouvidos de Goliádkin soam continuamente a voz provocante e zombeteira do narrador e a voz do duplo. e essas três vozes estão voltadas umas para as outras. tons. O narrador lhe grita aos ouvidos as suas próprias palavras e idéias. Mas essas novas relações ainda não ultrapassaram os limites da matéria monológica. falam não uma sobre a outra mas uma com a outra. Assim.Ainda poderíamos citar muitos exemplos. O diabo grita aos ouvidos de Ivan Karamázov as próprias palavras deste. três consciências com plenos direitos. Mas essas vozes ainda não se tornaram plenamente autônomas. Essa segunda voz existe em cada personagem de Dostoiévski e. como já dissemos. Isto só ocorre nos romances de Dostoiévksi. cada uma canta a sua parte. Aqui já existe o embrião do contraponto: este se esboça na própria estrutura do discurso. Em O Sósia não há o discurso monológico que se basta somente a si mesmo e ao seu objeto. Cada palavra está dialogicamente decomposta. mas também já não é homofonia. Três vozes cantam a mesma coisa. mas aqui ainda não se verifica o autêntico diálogo de consciências imiscíveis que aparecerá posteriormente nos romances. Usando a nossa imagem. orientações interiores passa através do discurso exterior de Goliádkin. que demonstram que a narração é a continuação imediata e o desenvolvimento da segunda voz de Goliádkin e que ela está dialogicamente voltada para o herói. através do discurso do narrador e do duplo. volta a assumir a forma de existência própria em seu último romance. comentando-lhe em um tom zombeteiro a decisão de Ivan de reconhecer sua culpa no julgamento e repetindo com o tom de outro as CCLXXXII .

mas conservando a esperança de que Smerdiakov fosse condenado às galés. e com grande habilidade.. em duas diferentes tonalidades. pois posteriormente nos ocuparemos dos princípios do autêntico diálogo.* – Sim. vais declarar que mataste teu pai. mas ele é mau... Mitia absorvido e tu apenas condenado moralmente”. Caluniava-me ante os meus próprios olhos. e ele o sabe. Aqui se verifica o mesmo princípio de combinação de vozes.. “– Irritava-me. embora – diga-se a verdade – tudo aqui seja mais profundo e mais complexo. por que então me atormento? Por hábito. Mas citaremos a excitada narração de Ivan a Aliócha.. Nessa narração Ivan transmite suas próprias idéias e decisões imediatamente através de duas vozes. era insolente. que Smerdiakov matou por instigação tua”. Zombava de mim. é cruel. “Querias confessar tudo por orgulho. do T. que examinamos. – Foi ele quem o disse. Ele é que dizia isso. Nossa transcrição dos nomes difere da do texto da José Olympio (N. na combinação dessas vozes no âmbito de uma consciência desintegrada (ou seja.idéias mais caras dele. Por enquanto estamos interessados apenas no contraponto de vozes do interior dos átomos. ele sabe fazer sofrer. e sabe o que diz. “A consciência! Que é a consciência? Se eu próprio a faço. o microdiálogo). Estás ouvindo? * Esta exclamação e o grifo são dos originais russos. por isso queres vingar-te”. A estrutura dessa narração é análoga à estrutura de O Sósia. “Sim. Por um hábito enraizado na humanidade há sete mil anos. que se segue imediatamente a esse diálogo. Aliócha – contou Ivan tremendo à lembrança da ofensa – E me caluniava. mas não acreditas na virtude. Na passagem que citamos omitimos as réplicas de Aliócha. “Vais realizar uma ação virtuosa. Eu adivinhava por que vinha ele à minha casa. Desembaracemo-nos portanto desse hábito e sejamos deuses”.. – Sim. pois a sua voz real ainda não cabe no nossa esquema. Deixamos de lado o próprio diálogo de Ivan com o diabo. Era isso que ele dizia!. e é isso que te enraivece e te atormenta.). CCLXXXIII . vais realizar uma linda ação.

que partiu a frase. estende-se esse processo de paulatina decomposição dialógica da consciência de Ivan. pp. deformado ou excepcionalmente tenso. todas as suas miradas em torno para a palavra do outro e a consciência do outro. na fala do diabo. Mas essa mudança de acento lhes muda todo o último sentido.. todas as suas tentativas de contornar essa palavra do outro. sem base em qualquer oposição entre enredo e conteúdo. através de três encontros com Smerdiakov após o assassinato. em motivo principal. Resulta daí uma combinação de vozes profundamente tensa e sumamente circunstancial. Entre as palavras de Ivan e as réplicas do diabo há uma diferença não de conteúdo mas apenas de tom. José Olympio. A ressalva de Ivan ao motivo principal da decisão transforma-se. Aliócha. não obstante. Ed. M. condensam-se aqui nas réplicas acabadas do diabo. A partir das primeiras palavras e de toda a orientação interior de Ivan na cela de Zóssima e através da suas conversas com Aliócha. de acento. estás resolvido a comparecer lá. com o pai e sobretudo com Smerdiakov antes da partida para Tchermáchnya e. E hoje Smerdiakov enforcou-se. quem te acreditará. vais ao tribunal. Dostoiévski. Por quê?” É terrível. agora que estás só? E. como sempre ocorre em Dostoiévski. Não posso suportar essas perguntas. 1087-1088. etc. onde esta não deve estar presente no discurso monologicamente seguro. enquanto o motivo principal se torna mera ressalva. é preparada pouco a pouco. Os Irmãos Karamázov. enquanto faz do conteúdo da oração principal uma oração subordinada sem acento. Quem me ousa fazer essas perguntas?”1 Todas as evasivas do discurso de Ivan. mas simultaneamente. de substituí-la em sua alma por sua própria afirmação de si mesmo. O diabo como que transfere para a oração principal o que em Ivan estava apenas na oração subordinada e o pronuncia à meia voz e sem acento independente. ali em forma de acento do outro.E ele ria. que criam dissonância em cada uma de suas idéias. por último. dizendo isso. “Mas muitos te hão de admirar. acolá em forma de tom próprio anormalmente elevado. A palavra do outro penetra de modo paulatino e insinuante na consciência e no discurso do herói: aqui em forma de pausa. processo mais profundo e ideologicamente mais complexificado 1 F. Mas é evidente que essa total dialogação da autoconsciência de Ivan. todas as ressalvas da sua consciência. CCLXXXIV . em cada palavra e emoção comprimem-se.

Essa combinação contrapontística de vozes orientadas para fins diversos nos limites de uma consciência é aplicada pelo autor. só aparece seu canto. e contudo bem diferente. é ainda mais interessante pelo fato de Dostoiévski quase nunca falar de música em suas obras. eis o que é preciCCLXXXV . verificamos a confluência de duas consciências numa consciência. à exceção do trecho aqui citado. onde ele apresenta. o canto do diabo. torturante. que aqui citamos. Invento uma catedral gótica. Estudei seriamente. Ele é invisível. Sempre imagino uma cena numa catedral. assim. a voz do diabo. eu me utilizaria de um tema do Fausto. ao lado dos hinos. Se eu compusesse uma ópera. sabe. dies illa! E. gosta de música? Amo-a até a loucura. só na minha cabeça. Gretchen entra e ouvem-se os coros da Idade Média. como terreno no qual ele introduz outras vozes reais. severo. Gosto muito desse argumento. de súbito. a imagem musical da inter-relação de vozes por nós examinada. Trichátov fala do adolescente do seu amor pela música e desenvolve diante dele a idéia de uma ópera: “Ouça. quase coincidindo com eles. Mas esta questão examinaremos mais tarde. quando for visitá-lo. indiferente: Dies irae. Gretchen está melancólica: primeiro um recitativo em voz baixa. Em cada obra de Dostoiévski verificamos em diferentes graus e em diferentes sentidos ideológicos casos em que a voz do outro cochicha ao ouvido do herói as próprias palavras deste com acento deslocado e uma resultante combinação singularmente original de palavras e vozes orientadas para diferentes fins numa mesma fala. Toco piano muito bem e passei muito tempo estudando. mas terrível. para que se tenha uma idéia do século XV. Tocarei qualquer coisa para você. Aqui queremos citar um trecho de Dostoiévski. num mesmo discurso. o interior os coros.do que em Goliádkin mas perfeitamente análogo ao deste pela estrutura. com um impressionante vigor artístico. E os coros ressoam num canto sombrio. os hinos. A página de O Adolescente. como base. com os hinos.

até chegar ao Hosana! Dir-se-ia o grito do universo inteiro. de quando. torce as mãos. maldita!” Gretchen cai de joelhos. algo muito sucinto. Rio de Janeiro. Tudo fica abalado até os alicerces. Levantam-na. e de súbito é interrompido por este grito: “Tudo terminou.so atingir! O canto é longo. e finalmente o desespero: “Não há mais perdão. quase um recitativo. O Adolescente. ternamente: “Lembras-te. quatro versos. Ed. pp. 1962. Gretchen! Aqui não há perdão para ti!” Gretchen quer orar. Ele começa docemente. penetra sempre mais profundamente em sua alma como a ponta de uma espada. infatigável. ainda criança. um coro inspirado. alguma coisa no gênero de nosso hino dos Querubins. e o pano cai!”1 1 F. triunfante. de repente. um desgosto irremediável. ainda inocente. José Olympio. então. unicamente um tenor. CCLXXXVI . enquanto a levam. mais ingênuo. é um tenor. É como um trovão. Levam-na. sem arte. a tempestade do coro. mas de seu peito só escapam gritos – você sabe. vinhas com a tua mamãe a esta catedral e balbuciavas orações de um velho livro?” Porém o canto vai crescendo sempre mais forte. M. esmagador. apenas quatro versos – Stradella tem notas assim – e. sem fim. 415-416. e então surge sua prece. o desmaio! Um transtorno. levam-na. algo de poderosamente medieval. com a última nota. sempre mais apaixonado. As notas soam mais altas: há lágrimas. Tradução de Lêdo Ivo. mais ardente. Gretchen. quando as pessoas sentem convulsões à força de ter lágrimas no peito – e o canto de Satã não silencia nunca. está sempre mais alto. Dostoiévski.

e justamente pelo polifonismo de Dostoiévski. sobre a responsabilidade do autor. deste modo. transfiguração – é aqui perfeitamente cabível. ou seja. No artigo. há muito de inspirado em Dostoiévski. o estilo de Goliádkin permanece inalterado. que narra as suas aventuras. de Thomas Mann. V. do ponto de vista da estilística lingüística. Em O Sósia. a aproximação do discurso falado do Sr. russa. de transformação no sentido místico. e realizada repetidamente em matéria variada. recaindo. isto é. uma definição análoga à nossa da narração em O Sósia. onde os arranjos são inteiramente diferentes. de seu aspecto. então se compreende perfeitamente que em quase todas as descrições (que sugerem significativamente um “hábito constante” do Sr. “O estilo do poema pertersburguense O Sósia”.Uma parte desse plano musical. Goliádkin com o skaz narrativo do escritor de costumes aumenta ainda pelo fato de que. ou seja. 440-441). pois ainda não terminamos de analisá-lo. Goliádkin) abundem citação não-assinaladas dos seus discursos”. pp. muito próximo da “idéia musical” de Trichátov: “Adrian Lewerkuhn sempre é grande na arte de tornar o idêntico diferente. Ed. ainda não esgotamos a palavra do narrador. 2 Mas voltemos a Goliádkin. Izd-vo Inostrânnoi Literatúri. Doutor Fausto. os ritmos são diferentes. no discurso indireto. ed.3 Eis a sua afirmação básica: “Com a inserção de “palavrinhas” e expressões do discurso de Goliádkin no skaz narrativo. CCLXXXVII . Toda palavra que contém a idéia de “transição”. Assim é também aqui – mas em nenhuma parte a sua arte foi tão profunda. obtém-se tal efeito que de quando em quando começa a representar-se atrás da máscara do narrador o próprio Goliádkin oculto.. de um ponto de vista inteiramente diferente. de seus gestos e movimentos. É verdade que os horrores preexistentes são perfeitamente recompostos nesse insólito coro infantil. Citemos uma passagem da descrição de uma obra do compositor Adrian Lewerkuhn. 1959. mas na música das esferas angelical penetrantemente sonora não há uma só nota que não seja encontrada com rigorosa correspondência na gargalhada do inferno. 2 Em Doutor Fausto. tão misteriosa e tão grande. se bem que ele não explicou o fato.. Vinográdov nos oferece. mas em forma de obras literárias.” (Thomas Mann. Moscou. 3 Essa particularidade da narração de O Sósia foi sugerida pela primeira vez por Bielinsky. de preexistência – transformação. foi indiscutivelmente realizado por Dostoiévski. mas também através dos seus pontos de vista. E considerando-se que Goliádkin diz a mesma coisa não apenas por meio de sua linguagem.

acima de tudo. no fato de que a primeira frase do seu discurso é. ele. acomoda em si os acentos de duas vozes. Stati i materiali. por “uma pessoa dotada da sua linguagem e dos seus conceitos”. que se manifesta em traços externos muito patentes. uma réplica notória à frase antecedente da narração. em hipótese nenhuma. Dostoiévski. permanece nos limites do método que adotou. pois aqui a estrutura sintática é determinada não pelo skaz em si mesmo e nem pelo dialeto falado pelos funcionários ou pela terminologia de repartição pública de caráter oficial. Nenhuma 1 F. por último. 1922. CCLXXXVIII . Dolínin. mas. a narração não reproduz. dentro dos limites da estilística lingüística não se pode enfocar a função propriamente artística do estilo. Ed. é determinada precisamente pelo fato de que esse todo.1 Toda a análise efetuada por Vinográdov é sutil e fundamentada e suas conclusões são verdadeiras. M. sendo um só. se converte numa forma de narração sobre Goliádkin feita pelo seu “duplo”. Parece-nos que Vinográdov não conseguiu discernir a originalidade real da sintaxe de O Sósia. ou seja. não foi entendida nem indicada a orientação dialógica da narração voltada para Goliádkin. pp. a relação fundamental da narração com o diálogo interior de Goliádkin: ora. Em geral. Não se entende. S. mas as que fizemos. Foi na aplicação desse procedimento inovador que residiu a causa do malogro de O Sósia”. o discurso de Goliádkin em geral.241-242. pelo menos em muitas partes. ou seja. ressaltam com bastante clareza a idéia de que o “poema petersburguense”. limitando-se a dar seqüência imediata ao discurso da sua segunda voz. sob redação de A. sendo uma combinação de autodefinições do Sr. por exemplo. e é precisamente nesses limites que não percebe o mais importante e essencial. pelo choque e a dissonância de diferentes acentos nos limites de um todo sintático. Vinográdov continua: “O número de citações poderia ser consideravelmente multiplicado. como.Apresentando uma série de exemplos de coincidência do discurso do narrador com o discurso de Goliádkin. Além disso. Goliádkin com pequenos retoques verbais do observador de fora. a torto e a direito. I. Misl. porém. MoscouLeningrado. sb.

Stati i materialli. e desse ponto de vista aproximado ao máximo e sem perspectiva ele constrói a imagem do herói e do acontecimento. Semelhante imagem generalizadora já se situaria fora do campo de visão do próprio herói. com certas modificações. também observado corretamente por Vinográdov mas não explicado por ele. não pode afastar-se dele para a devida distância a fim de apresentar uma imagem sintetizadora e integral das suas atitudes e ações. De fato. CCLXXXIX . “No skaz narrativo – escreve ele – predominam imagens motoras e o procedimento estilístico fundamental dele é o registro dos movimentos 2 independentemente da sua repetição”. O narrador de Os Demônios. M. Empregando um termo da crítica de artes. cit. Dostoiévski. diz muito amiúde: “agora. quando tudo 2 1 F.definição lingüístico-formal do discurso pode cobrir-lhe as funções artísticas na obra. sem se ater a repetições intermi- náveis. por exemplo. e em geral essa imagem pressupõe alguma posição estável exteriormente. O narrador se encontra numa proximidade imediata do herói e do acontecimento em processo. este não tem a perspectiva necessária para uma abrangência artisticamente concludente da imagem do herói e das suas atitudes como um todo!1 Essa particularidade da narração em O Sósia. No estilo da narração de O Sósia há ainda um traço muito substancial. É verdade que os cronistas de Dostoiévski fazem as suas anotações já após o término de todos os acontecimentos e como que dispondo de certa perspectiva de tempo. O narrador é como se estivesse preso ao seu herói. Essa posição não existe no narrador.. 248. p. op. podemos dizer que em Dostoiévski não há “imagem distante” do herói e do acontecimento. Essa perspectiva não existe nem para a construção “autoral” generalizadora do discurso indireto do herói. a narração registra com a precisão mais fatigante todos os mais ínfimos movimentos do herói. Os autênticos fatores formadores do estilo ficam fora do campo de visão da estilística lingüística. conserva-se também ao longo de toda a obra subseqüente de Dostoiévski. cuja narração é sempre uma narração sem perspectiva.

da escola literária) ou se faziam os retoques parodísticos na própria estrutura da novela (por exemplo. A narração de Dostoiévski do período tardio é breve. Essa deliberada falta de perspectiva é predeterminada por toda a idéia de Dostoiévski. Mas essa brevidade e essa secura da narração. quando recordamos tudo isso”. mas em realidade constrói sua narração sem qualquer perspectiva da mais ínfima importância. Isto ele consegue por diferentes vias: as paródias ou eram simplesmente introduzidas nas cartas de Diévuchkin com motivação do enredo (extratos das obras de Ratazyáiev: paródias do romance aristocrático. mas. pela falta de perspectiva. etc. não é determinada pela perspectiva. Tereza e Faldoni). estão presentes os elementos da paródia literária. Ao lado da sua relação já explicada com o discurso do herói.isso já terminou”. ao contrário.. Mas voltemos à narração em O Sósia. por último. a imagem estável e conclusiva do herói e do acontecimento está antecipadamente excluída dessa idéia. “agora. ainda observamos nela outra orientação parodística. não obstante. polêmica parodisticamente colorida (a leitura d’O Capote e a reação indignada de Diévuchkin à obra. Nas narrações de O Sósia. na novela foi introduzida a polêmica com Gógol diretamente refratada na voz do herói. do romance histórico da época e. seca e inclusive um pouco abstrata (especialmente nas passagens em que ele informa dos acontecimentos antecedentes). pois. as narrações tardias de Dostoiévski nunca registram os mais ínfimos movimentos do herói. Por último. Em Gente Pobre o autor já usou a voz do seu herói para refratar nela idéias parodísticas. À diferença da narração em O Sósia. não são absolutamente prolixas e estão totalmente isentas de quaisquer repetições. assim como nas cartas de Diévuchkin. como sabemos. No último episódio CCXC . que “às vezes chega a Gil Blaz”.

1 Em O Sósia está refratada na voz do narrador a estilização parodística do “estilo elevado” de Almas Mortas. Brodsky. A introdução do elemento parodístico e polêmico na narração torna-a mais polifônica. Ed. * CCXCI . Por outro lado. A destruição da habitual orientação monológica na obra de Dostoiévski levou-o a excluir inteiramente a construção dos seus romances uns elementos dessa habitual orientação monológica e a neutralizar cuidadosamente os outros. o elemento da convencionalidade literária e o seu desvelamento numa ou noutra forma sempre serviram a uma maior intensificação da plenivalência direta e da autonomia da posição do herói. ocorre em Jean Paul e inclusive em Stern). em todas as páginas d’O Sósia se difundem as reminiscências parodísticas e semiparodísticas de diversas obras de Gógol. aliás. Seyatel. a paródia literária reforça o elemento da convencionalidade literária no discurso do narrador. 1924. Aliás. 2 *1 Acerca das paródias literárias e da polêmica em Gente Pobre encontramos dados históricoliterários muito valiosos no artigo de V. há uma contraposição velada à “figura importante” * n’O Capote de Gógol). Leningrado. do T. Na obra posterior de Dostoiévski. Todas essas particularidades estilísticas estão relacionadas ainda à tradição carnavalesca e ao riso ambivalente reduzido. segundo a idéia do autor. Um dos recursos de que se valeu para efetuar essa neutralização foi a convencionalidade literária. da coletânea O Caminho Literário de Dostoiévski. L. a convencionalidade literária. redigida por N. ou seja. a introdução do discurso convencional – estilizado ou parodístico – na narração ou nos princípios da construção.). Neste sentido. ou seja. e esta não se basta a si e ao seu objeto. 2 Expressão usada por Gógol para referir-se ao chefe da personagem central Akáki Akákievitch (N. Vinográdov. além de não reduzir o valor do conteúdo e o acervo de idéias avançadas do seu romance. dissonante. o que o priva ainda mais de autonomia e de força concludente em relação ao herói. Cabe observar que esses tons parodísticos da narração se entrelaçam diretamente com a imitação de Goliádkin. ainda devia produzir efeito contrário. elevá-los (como.com o general que ajuda o herói.

Mas em linhas gerais elas foram consideravelmente atenuadas. que se constrói a narração em Os Demônios em relação a Stiepán Trofímovitch. É verdade que na obra posterior alguns heróis foram focalizados num estilo que os provoca e excita. É assim. A idéia do autor está aqui 1 Dostoiévski anunciou o título Memórias do Subsolo inicialmente em Vriêmya. * De O Sósia passamos imediatamente para Memórias do Subsolo. Memórias do Subsolo são um Icherzählung de tipo confessional. estão dialogicamente voltados para o herói e nasceram da réplica do seu possível interior consigo mesmo. neutralizá-los. na maioria dos casos. complexificada e aprofundada. Aqui já não é a palavra do narrador que se dirige ao herói mas a narração no seu todo. que soa como uma réplica deformada do seu diálogo interior. encontrando-se igualmente em Os Irmãos Karamázov. porém foi modificada. a própria orientação da narração. que não entendemos em sentido pessoal. A idéia inicial do autor era chamar-lhe Confissão. o protocolo é acusador e provocante.Quanto à orientação dialógica da narração voltada para o herói. em toda parte onde a narração protocolarmente seca e neutralizada é substituída por tons acentuados essencialmente coloridos. fala como que para ele e não sobre ele.1 E estamos realmente diante de uma autêntica confissão. mas só em relação a ele. esta particularidade permaneceu na obra posterior de Dostoiévski. CCXCII . seco e opaco: chamar-lhe “estilo protocolar” seria a melhor definição. Já o discurso do interior da narração é. Notas isoladas desse estilo excitante estão difundidas em outros romances. A tendência fundamental de Dostoiévski no último período de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e precisos. voltado para o herói. evidente- mente. por exemplo. Contudo. evitando toda uma série de obras anteriores. em todo caso. esses tons. só que aplica para tanto todo o seu conjunto e não elementos particulares deste. Mas no seu todo e em sua função fundamental.

Dir-vos-ei: os imbecis e os canalhas.refratada como em qualquer Icherzühlung. não-decomposta. com a qual ele entra em polêmica interior sumamente tensa desde o começo. de cabelos argênteos! Di-lo-ei na cara de todo 2 F. São notáveis a reticência e a brusca mudança de tom depois dela. Dostoiévski. Na confissão do “homem do subsolo”. Memórias do Subsolo. “Sou um homem doente.. 143. portanto escutai: sou um homem mau. procurasse essa compaixão noutra pessoa. Um homem desagradavel”. 1962. o que nos impressiona acima de tudo é a dialogação interior extrema e patente: nela não há literalmente nenhuma palavra monologicamente firme. como. Semelhantes quebras levam sempre a um amontoamento de palavras exprobatórias que se intensificam cada vez mais. de todos esses anciões respeitáveis. Na primeira frase o herói já começa a crisparse. não se trata de um documento pessoal mas de uma obra de arte..2 Assim começa a confissão. perfumados. de palavras indesejáveis para o outro. Rio de Janeiro. a mudar de voz sob a influência da palavra antecipável do outro. 2 CCXCIII . ou. É como se o herói quisesse dizer: talvez tenhais imaginado pela primeira palavra que eu estivesse procurando a vossa compaixão. precisasse de outro! É aqui que se dá a brusca guinada dialógica. em todo caso. imoral! Quem é que vive além dos quarenta? Respondei-me sincera e honestamente. José Olympio. Ed. a típica quebra do acento que caracteriza todo o estilo de Memórias do Subsolo. p. por exemplo: “Viver além dos quarenta é indecente. Um homem mau. Tradução de Boris Schnaiderman. M. vulgar. O herói começa por um tom um tanto queixoso –“Sou um homem doente” – mas logo se destaca nesse tom: é como se ele se queixasse e precisasse de compaixão. Di-lo-ei na cara de todos os anciões. Um homem desagradável! É característica a gradação do tom negativo (para contrariar o outro) sob a influência da reação antecipável do outro.

sou eu. e também por mau gosto.. Memórias do Subsolo. Dostoiévski. que escrevo tudo isto para causar efeito. Mas a palavra do outro está presente de modo invisível. se. pp. CCXCIV . pp. “Não. Estou certo de que é essa a vossa impressão. Ibid. que faço tilintar o sabre.. a polêmica interior com o outro é velada. agora. 145. me arrependo de algo perante vós. Contudo. Ibid. tal como o meu oficial”. 143. Ora. respondervos-ei: sou um assessor-colegial”. Certamente não compreendereis isto. M. no meio do primeiro parágrafo a polêmica irrompe numa polêmica aberta: a réplica antecipável do outro se insere na narração. 144. 145-146. Memórias do Subsolo.. no entanto todas as partes significativas fundamentais da 1 2 3 1 2 F. sou capaz de jurar.. 144-45.2 Posteriormente esses finais dos parágrafos se tornam mais raros. se não quero me tratar é apenas por uma questão de raiva. Aliás. que eu queria fazer-vos rir? É um engano. é verdade que em forma ainda atenuada. determinando de dentro para fora o estilo do discurso.”1 Nas primeiras palavras da confissão... M. afinal. irritados com toda esta tagarelice (e eu já sinto que vos irritastes).. que vos peço perdão?. senhores.”3 No final do parágrafo seguinte encontramos o ataque polêmico já citado contra os “anciões respeitáveis”.. p. Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça.1 O parágrafo seguinte também termina com uma réplica antecipada: “Pensais. eu comprrendo”...2 No final do terceiro capítulo já estamos diante de uma antecipação muito característica da reação do outro: “Não vos parece que eu. p. F. ou como vos possa parecer. Não sou de modo algum tão alegre como vos parece. Dostoiévski. para gracejar sobre os homens de ação. porque eu próprio hei de viver até o sessenta! até os setenta! até os oitenta! Um momento! Deixai-me tomar fôlego.. tiverdes a idéia de me perguntar quem. p. O parágrafo que se segue começa diretamente pela antecipação da réplica ao parágrafo seguinte: “Pensais acaso. Ibid.mundo! Tenho direito de falar assim.

novela se acentuam no final do parágrafo com a antecipação da réplica do outro. Desse modo, todo o estilo da novela se encontra sob a influência fortíssima e todo-determinante da palavra do outro, que atua veladamente sobre o discurso de dentro para fora, como no início da novela, ou, enquanto réplica antecipada do outro, introduz-se diretamente no tecido, como vemos nos finais de parágrafo que citamos. Na novela não há uma só palavra que se baste a si mesma e ao seu objeto, ou seja, nenhum discurso monológico. Veremos que essa tensa relação com a consciência do outro no “homem do subsolo” é complexificada por uma não menos tensa relação dialógica consigo mesmo. Mas façamos inicialmente um breve análise estrutural da antecipação das réplicas dos outros. Essa antecipação é dotada de uma particularidade estrutural sui generis: tende para outro infinito. A tendência dessas antecipações resume-se em manter forçosamente para si a última palavra. Esta deve manifestar plena autonomia do herói em relação ao ponto de vista e à palavra do outro, sua absoluta indiferença ante o pensamento do outro e a avaliação do outro. O que ele mais teme é que venham a pensar que ele se arrepende diante do outro, que ele pede perdão ao outro, que ele submete ao seu juízo e avaliação que a sua auto-afirmação necessita da afirmação e do reconhecimento do outro. É neste sentido que ele antecipa a réplica do outro. Mas é precisamente por essa antecipação da réplica do outro e pela resposta a esta que ele torna a mostrar ao outro (e a si mesmo) a sua independência em relação a ele. Teme que o outro possa imaginar que ele lhe teme a opinião. Mas com esse medo ele mostra justamente a sua dependência em relação à outra consciência, sua incapacidade de tranqüilizar-se na própria auto-afirmação. Por meio do seu desmentido ele está justamente confirmando que quis desmentir, e isso ele mesmo o sabe. Daí o impasse em que caem a autoconsciência e o discurso do herói: “Não vos parece que eu, agora, me arrependo de algo perante vós, que vos peço perdão?... Estou certo de que é essa a vossa
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impressão... Pois asseguro-vos que me é indiferente o fato de que assim vos pareça...” Ofendido por seus companheiros durante uma farra, o “homem do subsolo” pretende mostrar que não lhes dá a mínima atenção: “Eu sorria com desdém e fiquei andando do outro lado da sala, ao longo da parede, bem em frente do divã, fazendo o percurso da mesa à lareira e vice-versa. Queria mostrar, com todas as minhas forças, que podia passar sem eles; e no entanto, batia intencionalmente com as botas no chão. Mas tudo em vão. Eles não me dispensavam absolutamente qualquer atenção”.1 Nesse caso, o herói do subsolo tem plena consciência de tudo e compreende perfeitamente o impasse do círculo pela qual se desenvolve a sua relação com o outro. Graças a essa relação com a consciência do outro obtém-se um original perpetuum mobile da polêmica interior do herói com o outro e consigo mesmo, um diálogo sem fim no qual uma réplica gera outra, a outra gera uma terceira em movimento perpétuo, e tudo isso sem qualquer avanço. Eis um exemplo desse perpetuum mobile sem saída da autoconsciência dialogada: “Dir-me-ei que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso (os sonhos do herói – M. B.) para a feira, depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. Mas, ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso, e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer episódio de vossa vida, por exemplo, meus senhores? Além do mais, crede, algo não estava de todo mal-arranjado... nem tudo sucedia no lago Como. Aliás tendes razão: de fato, é vulgar e ignóbil. Mas, o mais ignóbil é que eu tenha começado agora a justificar-me perante vós. E ainda mais ignóbil é o fato de fazer esta observação. Chega, porém, senão isto não acabará nunca mais: sempre haverá algo mais ignóbil que o resto...”2 Estamos diante de uma precária infinitude do diálogo, que não pode deixar de terminar nem concluir-se. O valor formal de
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F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 208. Ibid., p. 208.

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semelhantes oposições dialógicas sem saída é muito grande na obra de Dostoiévski. Mas nas obras subseqüentes essa oposição não se dá em parte alguma numa forma tão notória e abstratamente nítida, pode-se dizer, francamente, numa forma tão matemática.3

Como conseqüência dessa relação do “homem do subsolo” com a consciência e o discurso do outro – da dependência excepcional em relação a ele e, simultaneamente, da extrema hostilidade em relação a ele e da nãoaceitação do seu julgamento – a sua narração assume uma particularidade artística sumamente substancial. Trata-se da deselegância do seu estilo, deliberada e subordinada a uma lógica artística especial. Seu dis-

curso não sobressai nem pode sobressair, pois não tem diante de quem sobressair. Não se basta ingenuamente a si mesmo e ao seu objeto, está voltado para o outro e para o próprio falante (no diálogo interior consigo mesmo). Seja num ou noutro sentido, o que ele menos quer é sobressair e ser “artístico” na acepção comum deste termo. Em relação ao outro, ele procura ser deliberadamente opaco, para “contrariar” a ele e aos seus gostos em todos os sentidos. Mas ele também ocupa a mesma posição em relação ao próprio falante, pois a relação consigo mesmo está indissoluvelmente entrelaçada com a relação com o outro. Por isso a palavra é ressaltada cinicamente, calculada cinicamente, embora com esforço. Ele tende para o insano, sendo a insânia uma espécie de forma, uma espécie de esteticismo, se bem que com marca inversa. Resulta daí que, na representação da sua vida interior, o prosaísmo chega a limites extremos. Pela matéria e o tema, a primeira parte de Memórias do Subsolo é lírica. Do ponto de vista formal, estamos diante da mesma lírica prosaica das buscas espirituais e intelectuais e da inexeqüibilidade espiritual, como, por exemplo, em Os Espectros ou Basta, de Turguiêniev, como qualquer página lírica do Icherzählung confessional como uma página do Werther. Mas é uma lírica sui generis, análoga à expressão lírica de uma dor de dente. É o próprio herói do subsolo que fala dessa expressão da dor de dente, expressão eivada de orientação interiormente polemizada dirigida ao interlocutor e ao próprio sujeito que
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Ibid., pp. 191-192

CCXCVII

dela sofre e ele, evidentemente, não o faz por acaso. Sugere que se escutem os gemidos de um “homem instruído do século XIX”, que sofre de dor de dente há dois ou três dias. Procura dar vazão a uma voluptuosidade inusitada por meio de uma expressão cínica dessa dor, externando-a diante do “público”. “Os seus gemidos tornam-se maus, perversos, vis, e continuam por dias e noites seguidos. E ele próprio percebe que não trará nenhum proveito a si mesmo com os seus gemidos. Melhor do que ninguém, ele sabe que apenas tortura e irrita a si próprio e aos demais. Sabe que o público, perante o qual se esforça, e toda a sua família já o ouvem com asco, não lhe dão um níquel de crédito e sentem, no íntimo, que ele poderia gemer de outro modo, mas simplesmente sem garganteios nem sacudidelas e que se diverte por maldade e raiva. Pois bem, é justamente em todos esses atos conscientes e infâmias que consiste a volúpia. “Eu os inquieto, faço-lhes mal ao coração, não deixo ninguém dormir em casa. Pois não durmam, sintam vocês também, a todo instante, que estou com dor de dente. Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan.* Bem, seja! Estou muito contente porque vocês me decifraram. Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal, agora, vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior...”1 É evidente que essa comparação do modo de construir-se a confissão do “homem do subsolo” com a expressão de dor de dente situa-se por si mesma num plano parodisticamente exagerado e neste sentido é cínica. Mas a orientação centrada no interlocutor e no próprio emissor nessa expressão de dor de dente “com garganteios e sacudidelas”, não obstante, reflete com muita precisão a orientação do próprio discurso centrada na confissão, embora, repitamos,
* 1

“Vagabundo, calhorda” (N. do T.). F. M. Dostoiévski. Memórias do Subsolo, p. 154.

CCXCVIII

não a reflita objetivamente mas em estilo parodisticamente excitante, da mesma forma que a narração d’O Sósia reflete o discurso interior de Goliádkin. Toda a confissão do “homem do subsolo” tem um fim: destruir sua própria imagem no outro, denegri-la no outro, como última tentativa desesperada de libertar-se do poder exercido sobre ele pela consciência do outro e abrir em direção a si mesmo o caminho para si mesmo. Por isso ele torna deliberadamente vil seu discurso sobre si mesmo. Procura destruir em si qualquer vontade de parecer herói aos olhos dos outros (e aos próprios): “Para vocês, eu já não sou o herói que anteriormente quis parecer, mas simplesmente um homem ruinzinho, um chenapan...” Para tanto é necessário exterminar do seu discurso todos os tons épicos e líricos, os tons “heroificantes”, torná-lo cinicamente objetivo. Para o herói do subsolo é impossível uma definição lucidamente objetiva de si mesmo sem exagero e escárnio, pois semelhante definição lucidamente prosaica redundaria num discurso sem mirada em torno e num discurso sem evasivas; no entanto, não encontramos nem um nem outro na sua paleta verbal. É verdade que ele está sempre procurando abrir caminho para esse tipo de discurso, abrir caminho para a lucidez intelectual, mas para ele o caminho para esse lucidez está no cinismo e na insânia. Não se libertou do poder que sobre ele exerce a consciência do outro e nem reconhece esse poder; 2 por enquanto apenas luta contra ele, polemiza exarcebadamente, não tem condições de reconhecê-lo assim como não tem condições de rechaçá-lo. No empenho de esmagar a sua própria imagem e o seu próprio discurso no outro e para o outro soa não só o desejo de uma lúcida autodeterminação mas também o desejo de pregar uma peça ao outro. É isso eu o leva a ultrapassar os limites de sua lucidez, exagerando-a com escárnio até chegar ao cinismo e à insânia: “Sentem-se mal ouvindo os gemidos ignobeizinhos? Pois que se sintam mal,
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Segundo Dostoiévski, esse reconhecimento lhe tranqüilizaria e depuraria o discurso.

CCXCIX

e não usar do seu privilégio de outro. isto é. O discurso com evasiva tem geralmente um imenso significado na obra de Dostoiévski. O que é. a evasiva deixada. especialmente na obra mais tardia. a definição confessional de si mesmo com evasivas (a forma mais difundida em Dostoiévski) é. vou soltar em intenção a vocês um garganteio ainda pior. Por exemplo.. não final. ele quer e exige que o outro lhe conteste a definição de si mesmo e deixa uma evasiva para o caso de o outro concordar de repente com ele. isto deve refletir-se fatalmente em sua estrutura. Esse possível “outro” sentido. acompanha como uma sombra a palavra. a última palavra sobre si mesmo. como já dissemos. Pelo sentido. Eis como o herói do subsolo transmite os seus sonhos “literários”: CCC . com a sua autocondenação. a definição final de si mesmo. à atitude do herói face a si mesmo. Aquele que confessa e condena a si mesmo só deseja de fato provocar o elogio e o reconhecimento do outro. Se o discurso deixa essa evasiva. mas em realidade ela conta com a apreciação contrária que o outro faz do herói. que ao longo de toda a obra se entrelaça e se combina com o seu diálogo com o outro. ao seu diálogo interior consigo mesmo. um discurso com evasivas.. então. isto é. a palavra com evasiva deve ser a última palavra e como tal se apresenta. Condenando a si mesmo. com a sua autodefinição. mas em realidade é apenas a penúltima palavra e coloca depois de si um ponto condicional.” Contudo o discurso do herói do subsolo sobre si mesmo não é apenas um discurso com mirada em torno mas também. pelo sentido. Aqui já passamos a outro momento da construção de Memórias do Subsolo. A influência da evasiva sobre o estilo da sua confissão é tão grande que esse estilo não pode ser entendido sem se levar em conta a sua ação formal.agora. essa evasiva da consciência e do discurso? A evasiva é o recurso usado pelo herói para reservar-se a possibilidade de mudar o sentido último e definitivo do seu discurso.

*1 * F.”1 Essa passagem já citada se perde na infinidade precária da autoconsciência com mirada em torno. Mas através das palavras seguintes revela que essa sua confissão de arrependimento sobre os sonhos também está calcada em evasivas e que ele mesmo está disposto a encontrar nesses sonhos e na própria confissão sobre eles algo que. ignóbil por quê? Pensais porventura que eu me envergonhe de tudo isso. Apaixono-me. depois de tantos transportes e lágrimas por mim próprio confessados. algo não estava de todo mal-arranjado. de algo manfrediano. Os grifos são de M.). Referência ao drama byroniano Manfredo (N. e. por exemplo. naturalmente. mas encerram uma dose extraordinária de “belo e sublime”. naturalmente.1 Aqui se fala ironicamente dos seus sonhos de façanhas com ressalvas e da confissão com ressalvas.“Eu. faço deles donativo à espécie humana e ali mesmo confesso. imediatamente. que. e derroto os retrógrados em Austerlitz”. todos. Memórias do Subsolo. pregar as novas idéias.. e que tudo isso foi mais estúpido que qualquer que qualquer episódio de vossa vida. M. que idiotas seriam eles!)** e eu vou. p. sendo poeta famoso e gentil-homem da Câmara Real: recebo milhões sem conta. não são simples ignomínias. CCCI .. esses sonhos são efetivamente vulgares e ignóbeis: “Dir-me-eis que é vulgar e ignóbil levar agora tudo isso para a feira. do T. Enfoca parodisticamente esses sonhos. M. 190. por exemplo. Mas. Memórias do Subsolo. se o outro pensa em concordar com ele. ** 1 F. e que. do T. Bakhtin (N. senão é manfrediano. descalço e faminto. perante todo o povo. meus senhores? Além do mais. Dostoiévski.* Todos choram e me beijam (de outro modo. as minhas ignomínias. Dostoiévski. é pelo menos do campo do “belo e sublime”. crede. e eu perdôo a todos. triunfo sobre todos. ficam reduzidos a nada e são forçados a reconhecer voluntariamente as minhas qualidades.).

distribuídas entre duas vozes – eu me condeno. Para abrir caminho em sua própria direção. que fita obsessivamente os olhos do outro e exige do outro um desmentido sincero. e na voz começam a soar ambos os tons simultaneamente com bruscas dissonâncias e com mudanças súbitas. a opinião do outro por ele desejada e forçada. enquanto outro. esse é o estilo do seu discurso. por exemplo. toda a imagem de Nastássia Filípovna. seu juízo definitivo: não sabe se é a sua própria opinião. Veremos que o discurso com evasivas teve expressão sobretudo acentuada na confissão de Ippolít. justificar-se-ia? A autocondenação e auto-absolvição. mas com a mesma sinceridade odeia e não aceita todos os que estão de acordo com a sua condenação de si mesma e a consideram decaída. é inerente a todas as revelações confessionais das personagens de Dostoiévski. A absolvição antecipável e exigida de outros se funde com a autocondenação. ou. enfim. Este é o motivo quase exclusivo pelo qual se constrói. A evasiva torna flexíveis todas as autodefinições das personagens. O “homem do subsolo” trava consigo próprio o mesmo diálogo desesperado que trava com o outro. mas ele. ao contrário. outro me absolve – mas antecipadas por uma voz criam nela uma dissonância e uma dualidade interior. arrependida e condenatória. ao contrário. Ele não pode fundir-se até CCCII . deve absolvêla e não pode considerá-la culpada. o discurso destas não se fixa em seu sentido mas a cada instante. que o aceita e o absolve. Toda a sua vida interior (como veremos. está pronto a mudar a cor e o seu último sentido. em diferentes graus. à semelhança de um camaleão. Discute sinceramente com Míchkin. decaída. ela considera ao mesmo tempo que outro. Finalmente Nastássia Filípovna desconhece seu próprio discurso sobre si mesma: considerar-se-ia ela mesma decaída ou. Considerando-se culpada. A evasiva torna o herói ambíguo e imperceptível para si mesmo. assim é também a vida externa) se resume à procura de si mesma e da sua voz nãocindida através dessas duas vozes que nela se instalaram.A ressalva cria um tipo especial de última palavra fictícia sobre si mesma com tom aberto. Essa é a voz de Nastássia Filípovna. A evasiva deforma profundamente sua atitude face a si mesmo. ele deve percorrer um imenso caminho. O herói não sabe de quem é a opinião. que a absolve de tudo. de quem é a afirmação.

estranho à conclusão. E esse olhar do outro se funde dissonantemente com seu próprio olhar e cria nele um ódio sui generis pelo seu rosto: 1 F. Dostoiévski. O “homem do subsolo” odeia seu próprio rosto. É o estilo de um discurso inteiramente infinito. sua voz deve ter ainda a função de substituir a do outro. Memórias do Subsolo. o rosto dele também mira em torno. talvez seja mecanicamente interrompido mas não pode ser organicamente concluído. p. pois sente nele o poder do outro sobre si. Além do discurso. Ele não se conteve e as continuou.o fim consigo mesmo em uma voz monológica única. que. despojando-o da auto-suficiência e da univocidade. 1 Para concluir. 253. M. Ele não pode chegar a um acordo consigo mesmo. seja no todo. é verdade. Mas é precisamente por isso que Dostoiévski termina a sua obra de maneira tão orgânica e tão adequada ao herói. assim como não pode deixar de falar sozinho. e termina justamente inserindo a tendência à infinidade interna. ainda não termina aqui as “memórias” deste paradoxalista.. usa de evasivas e de todos os fenômenos daí decorrentes. poder das suas apreciações e opiniões. ressaltemos mais duas particularidades do “homem do subsolo”. seja em momentos isolados. Sem dúvida. Mas parece-nos que se pode fazer ponto final aqui mesmo”. mantendo totalmente a voz do outro (tal ele não seria. sem evasiva). A interferência. à semelhança de Goliádkin. não quero mas escrever “do Subsolo”. O estilo do seu discurso sobre si mesmo é organicamente estranho ao ponto. pois.. Ele mesmo olha para seu próprio rosto com os olhos do outro. a dissonância de vozes é como se penetrasse no seu corpo. colocada nas memórias do seu herói: “Mas chega. CCCIII .

decididamente. olhei-me num espelho. o herói do subsolo é um ideólogo. Entretanto. eu achava-o estúpido. No entanto. em compensação. considerava-o abominável. No discurso sobre o universo também soam para ele como que duas vozes. expressivo e. por exemplo. para que não suspeitassem em mim ignomínia. e para expressar no semblante o máximo de nobreza. o mais terrível é que. com outras ideologias. A tal ponto. e supunha até haver nele certa expressão vil. O meu rosto transtornado parece-me extremamente repulsivo: pálido.1 Assim como torna deliberadamente desagradável seu discurso sobre si mesmo. cada vez que ia à repartição. mas também com o próprio objeto do seu pensamento – o universo e a sua organização. inteligente ao extremo”. e polemizam não somente com as outras pessoas. o meu rosto. procurando manter-me do modo mais independente possível. Suas palavras sobre o universo são veladas e abertamente polêmicas. cabelos revoltos.. p. muito inteligente”. Dostoiévski. encontramos facilmente os mesmos fenômenos que encontramos no discurso sobre si mesmo.. ignóbil. p. Diferentemente de Diévuchkin e Goliádkin. torturava-me. desde que o meu rosto fosse considerado. fico satisfeito – pensei – Estou justamente satisfeito de lhe parecer repugnante. por isso. eu sabia com certeza e amargamente que nunca poderia expressar no rosto essas coisas belas. Contentar-me-ia plenamente com a inteligência. 177. entre as quais ele não pode 1 2 F.”2 A polêmica com o outro a respeito de si mesmo é complexificada em Memórias do Subsolo pela polêmica com o outro sobre o mundo e a sociedade.“Detestava. ele se contenta com o aspecto desagradável do seu rosto: “Por acaso. Memórias do Subsolo. M. “Pode ser um rosto feio – pensava eu – mas. que seja nobre. “Seja. mau. No seu discurso ideológico.. 215. que me conformaria até com uma expressão vil. sobretudo. isso me agrada. ao mesmo tempo. CCCIV . Ibid.

. como o discurso sobre si mesmo. o juiz. recebem dele uma viva recriminação. O discurso do “homem do subsolo” é integralmente um discurso-apelo. no qual esses traços se manifestam de maneira especialmente precisa e acentuada. Para ele. a sociedade. como se ele não falasse sobre o universo mas com o universo.. até a necessidade mecânica da natureza. Falaremos dessas particularidades do discurso ideológico mais adiante. pontos de vista. Assim como o corpo se tornou dissonante aos seus olhos. ora apela como que para um CCCV . ao falar consigo mesmo.. a natureza com sua necessidade mecânica e o sistema social. Em cada idéia sobre eles há uma luta entre vozes. falar do mundo.. apresentada no prefácio pelo próprio Dostoiévski: “.encontrar a si próprio e o seu universo. sobretudo Ivan Karamázov. Parece (e esta é realmente a idéia em Dostoiévski) que se trata essencialmente de um só discurso e que. com o mundo. para o ouvinte. somente chegando a si mesmo. tornam-se igualmente dissonantes para ele o universo. falar significa apelar para alguém. falar de si significa apelar via seu discurso para si mesmo. ora ele fala sozinho. ele apela simultaneamente para um terceiro: olha de esguelha para o lado. que predetermina a sua. Seu pensamento se desenvolve e se constrói como pensamento de alguém pessoalmente ofendido pela ordem universal. No entanto. Sob o aspecto dessa vontade do outro ele aceita a ordem universal. falar de outro significa apelar para o outro.1 Esse tríplice apelo simultâneo do 1 Lembremos a característica do discurso do herói de Ela Era Doce. a natureza. posto que até o universo ele define com evasivas.. apelar para o mundo. Em tudo ele percebe antes de mais nada a vontade do outro. pessoalmente ofendido pela sua necessidade cega. com o outro. Seu discurso sobre o universo. apreciações. o herói chega ao seu próprio universo. a testemunha. quando passarmos à análise dos heróis predominantemente ideólogos. é profundamente dialógico: a ordem universal. Isso imprime um caráter profundamente íntimo e apaixonado ao discurso ideológico e lhe permite entrelaçar-se estreitamente com o discurso sobre si mesmo.

O que antes de tudo se faz é reagir diante dele. como um discurso “ensimesmado”. referentes. para um juiz qualquer. de um modo geral. CCCVI . o discurso sobre o objeto. Ele não pode ser visto como um discurso lírico ou épico tranqüilo. o discurso que contata dialogicamente com outro discurso. Aliás é assim que sempre acontece na realidade” (X. intranqüilo. No mundo de Dostoiévski não há. entrar no seu jogo. O momento de apelo é inerente a todo discurso em Dostoiévski. ele é capaz de perturbar e tocar quase como o apelo pessoal de um homem vivo. não em conseqüência da sua atualidade ou do significado filosófico direto mas graças justamente à sua estrutura formal por nós examinada. que se basta a si e ao seu objeto.discurso e o fato de ele desconhecer geralmente o objeto sem apelar para ele criam aquele caráter excepcionalmente vivo. o discurso premeditadamente concreto: há apenas o discurso-apelo. obsessivo desse discurso. o discurso sobre o discurso. voltado para o discurso. há apenas sujeitos. Por isso não há o discurso-apreciação. ao discurso da narração no mesmo grau que ao discurso do herói. agitado e. 379). nada de concreto não há objetos. Destrói a ribalta. responder-lhe. Absolutamente. ouvinte invisível. diríamos.

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