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Ministrio da Educao Universidade Federal do Paran Setor de Tecnologia Curso de Arquitetura e Urbanismo

SABINE MEISTER VALENGA

CASA DE PERA EM CURITIBA-PR

CURITIBA 2012

SABINE MEISTER VALENGA

CASA DE PERA EM CURITIBA-PR


Monografia apresentada disciplina Orientao de Pesquisa (TA040) como requisito parcial para a concluso do curso de graduao em Arquitetura e Urbanismo, Setor de Tecnologia, da Universidade Federal do Paran UFPR.

ORIENTADOR:
Prof. Dr. Silvio Parucker

CURITIBA 2012

FOLHA DE APROVAO
Orientador(a): Prof. Dr. Silvio Parucker Examinador(a): ________________________________________________________ Examinador(a): ________________________________________________________ Monografia defendida e aprovada em: Curitiba, ___de outubro de 2012.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Dedico esse trabalho minha famlia e especialmente aos meus avs Donay e Willy, eterna fonte de inspirao e motivao.

Agradecimentos A todos que tornaram essa pesquisa possvel: ao professor orientador, Silvio Parucker; a Aloisio Schmid, Claudionoro Beatrice, Humberto Mezzadri e Paulo Barnab, pelos conselhos e emprstimo de materiais bibliogrficos; e principalmente, ao arquiteto Srgio Izidoro, pelas valiosas orientaes sobre arquitetura teatral. Aos que gentilmente me ajudaram na correo e na execuo desse trabalho: Vivian Valenga, Henrique Valenga, David Rodrguez e Isabel Sanchez. Agradeo ainda a todos os amigos e familiares que me acompanharam durante esse processo.

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! The stage exerts a magical attraction; it is a place that frees the imagination, a place where time and space seem unbounded despite the physical confines of the stage and the temporal confines of a performance. - Herzog e De Meuron

RESUMO
Essa pesquisa discute as relaes existentes entre pera e arquitetura. Busca-se, atravs de fundamentao terica relativa pera como gnero artstico, seu papel na cultura brasileira e arquitetura teatral, discutir questoes sobre maneiras de insero de uma manifetao artstica pouco difundida em uma sociedade, com enfoque no espao que a recebe. Os contedos tericos abordados, aliados anlise da realidade do cenrio local e aos estudos de casos correlatos apresentados, objetivam embasar a proposta de uma Casa de pera em Curitiba. Palavras-chaves: pera, Casa de pera, Arquitetura teatral, Equipamento cultural. !

SUMRIO

1. INTRODUO 1.1. DELIMITAO DO TEMA 1.2. OBJETIVOS 1.2.1. Objetivo Geral 1.2.2. Objetivos Especficos 1.3. JUSTIFICATIVAS 1.4. METODOLOGIA DA PESQUISA 1.5. ESTRUTURA DO TRABALHO 2. A PERA ! 2.1. DEFINIO 2.2. PERA, ARTE E SOCIEDADE 2.3. BREVE HISTRICO 2.4. CONTEXTO BRASILERO 2.4.1. Histrico 2.4.2. Situao Atual 2.5. PANORAMA CONTEMPORNEO E EXPECTATIVAS 3. O TEATRO ! 3.1. EVOLUO TIPOLGICA 3.2. ARQUITETURA E CASAS DE PERA 3.3. PLANEJAMENTO 3.3.1. Planejamento Preliminar 3.3.2. Localizao 3.3.3. Tamanho 3.3.4. Princpios bsicos 3.3.5. Componentes de um teatro 4.1.1.1. Frente da Casa 4.1.1.2. Auditrio, fosso de orquestra e palco 4.1.1.3. Bastidores 4. ACSTICA ! 4.1. ACSTICA BSICA 4.1.1. Alterao na propagao das ondas sonoras 4.1.2. Decibel 4.1.3. Sons em ambientes externos 4.1.4. Intervalo de tempo entre a chegada do som direto e a primeira reflexo (initial time delay gap) 4.1.5. Reverberao e tempo de reverberao 4.2. ACSTICA E MSICA

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4.3. BERANEK: CASAS DE PERA E SALAS DE CONCERTO 4.3.1. Linguagem da acstica musical 4.3.2. Metodologia e avaliao 4.1.1.4. Atributos independentes que contribuem para uma boa acstica 4.1.1.5. Atributos independentes que prejudicam uma boa acstica 4.1.1.6. Concluses gerais 4.1.1.7. Consideraes sobre acstica e design 4.4. ACSTICA E DESIGN PARA PERAS ! ! 5. INTERPRETAO DA REALIDADE ! 5.1. HISTRICO DO TEATRO NA CIDADE DE CURITIBA 5.2. TEATROS NA CIDADE 5.2.1. O Teatro Guara 5.2.2. Outros exemplos 5.3. PERA EM CURITIBA 5.4. DEFINIO DO TIPO TEATRO PROPOSTO 5.5. O TERRENO E SEU ENTORNO 5.5.1. O Centro Cvico 5.5.2. O Terreno ! 6. ESTUDOS DE CASO ! 6.1. PERA NACIONAL DA NORUEGA, OSLO 6.1.1. Memorial descritivo 6.1.2. Situao urbana 6.1.3. Colaborao de artistas e escolha de materiais 6.1.4. Organizao em planta 6.1.5. Acstica 136 6.2. CASA DE PERA MARGOT AND BILL WINSPEAR, DALLAS ,EUA 6.3. TEATRO LA SCALA, MILO, IT ! 7. DIRETRIZES DE PROJETO ! 7.1. PROGRAMA DE NECESSIDADES E PR-DIMENSIONAMENTO 7.2. A CASA DE PERA EM CURITIBA 7.3. CONCLUSO ! 8. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ! 9. WEBGRAFIA ! 10. FONTES DE ILUSTRAES ! !

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1. INTRODUO
A pera como conhecida hoje se originou no Renascimento e rene msica instrumental e vocal, dana e dramaturgia. Sua produo e apreciao como forma de arte j se alternou entre perodos de grandeza e esquecimento, e atualmente vivencia-se uma revalorizao progressiva dessa manifestao artstica (FISCHER, 2003). Por todo o mundo, casas de peras so, alm de teatros, instituies simblicas que participam e atuam intensamente na vida cultural do local em que so inseridas. Em seus palcos, ocorre a fuso entre dois mundos completamente distintos: um, praticamente uma fbrica voltada ao trabalho artstico, e outro composto pelo pblico que busca lazer, cultura, e entretenimento. Tanto na esfera urbana quanto no espao interno do prprio teatro, com a arquitetura que as intenes e valores de uma casa de pera como equipamento pblico cultural se materializam. Desde as fases iniciais de concepo projetual, define-se elementos que so essenciais para a qualidade de suas apresentaes e do seu funcionamento. Assim, a arquitetura atua como fator decisivo no que diz respeito a seu sucesso ou fracasso. 1.1. DELIMITAO DO TEMA O objeto proposto por este trabalho de graduao a implantao de uma Casa de pera no municpio de Curitiba, PR. Alm de uma populao numerosa na cidade que j justifique a implantao de tal projeto, o reconhecimento nacional e o sucesso de bilheterias do Festival de Teatro de Curitiba (que ocorre anualmente desde 1992) comprovam que seus habitantes demostram grande interesse pelas artes cnicas, pois apenas 10% de seus espectadores so de outras cidades (CARVALHO, 2010). Para que um edifcio funcione como difusor da pera, to pouco conhecida pelos brasileiros (ver captulo dois), acredita-se que ele deve gerar um espao pblico que convide as pessoas a conhece-lo e a utiliz-lo, e que assim se integre vida cultural da cidade. Alm disso, o edifcio deve atender da melhor maneira possvel a todas as demandas que um espetculo de pera exige e ainda possibilitar

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sua flexibilizao a outros tipos de apresentaes quando necessrio. Por tais razes, o presente trabalho explora contedos que, juntos, permitam a realizao de uma boa arquitetura teatral principalmente voltada pera, que incentive o desenvolvimento da cultura operstica em Curitiba. 1.2. OBJETIVOS 1.2.1. Objetivo geral Essa pesquisa tem como objetivo geral tratar da forma artstica pera e suas relaes com arquitetura. Busca-se bases terico-conceituais para a elaborao de diretrizes de projeto de uma Casa de pera, que relacionem recursos prticos da arquitetura teatral e meios pelos quais um equipamento cultural pode conferir qualidade ao espao urbano. 1.2.2. Objetivos especficos Pretende-se como objetivos especficos nessa pesquisa: Esclarecer o que a pera como forma artstica, sua histria, as relaes que ela possui com a sociedade, como se d sua produo contempornea e suas demandas espaciais. Investigar a evoluo da produo operstica especificamente no Brasil, bem como sua situao atual no pas, para que se possa compreender sua participao na vida cultural brasileira e as barreiras que sua expanso enfrenta. Estudar a evoluo tipolgica do espao cnico e suas mais importantes transformaes at os dias de hoje, considerando os contextos histricos nos quais ele se desenvolve e as funes sociais que cumpre. Analisar os tipos de teatro utilizados para espetculos de pera e comparlos, em busca de argumentos que justifiquem a escolha do teatro a ser proposto por esse trabalho. Adquirir conhecimentos tcnicos fundamentais para projetos arquitetnicos de teatros, principalmente no mbito de acstica em espaos para

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apresentaes musicais, que direcionem a proposta do edifcio para uma arquitetura teatral com qualidade. Realizar estudo da realidade dos espaos utilizados em Curitiba para os espetculos em questo, com intuito de propor uma tipologia arquitetnica de porte coerente com o cenrio local. Analisar projeto e funcionamento de casos contemporneos correlatos que possam auxiliar a proposta do projeto final. Definir diretrizes de projeto incluindo caractersticas locacionais, programa de necessidades e pr-dimensionamento para a proposio, em nvel de anteprojeto, de uma Casa de pera que proporcione qualidade ao espao pblico em seu entorno e que funcione como difusor da pera na cidade. 1.3. JUSTIFICATIVAS O interesse pela temtica pera surgiu principalmente do papel que ela exerceu e ainda o faz na formao cultural da autora desse trabalho, grande em parte provocado por costumes familiares. A paixo pelo gnero, aliado inquietao gerada pelos equvocos e preconceitos que o rodeiam, levaram escolha do tema com o enfoque dado na profisso de arquiteto e urbanista. Por motivos a serem discutidos nos prximos captulos, considera-se Curitiba uma cidade com um interesse cultural, tanto por parte de seus moradores como de seus regentes, bastante apropriado para a insero e explorao do tema abordado nesse trabalho. A falta de espaos realmente apropriados no municpio para tal uso, especfico e complexo, tambm motivou a pesquisa no sentido de entender porque esses lugares no atendem s necessidades demandadas e consequentemente propor um edifcio que satisfaa essas lacunas. No se pretende por meio deste trabalho revolucionar a maneira como a pera atualmente produzida, nem convencer as pessoas a gostarem desse gnero artstico. Almeja-se sim, atravs de recursos que competem arquitetura e urbanismo, a promoo do conhecimento dessa forma de arte to rica e abrangente, que encontra-se pouco ou quase nada difundida na sociedade brasileira, mesmo possuindo histria e repercusso prprias dignas de reconhecimento.

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Alm do mais, por se tratar da unio de diversas formas de arte (ver captulo dois), acredita-se que levando a pera ao conhecimento das pessoas seria uma maneira no apenas de estimular a prpria cultura operstica, mas de despertar interesses variados em cada um. 1.4. METODOLOGIA DA PESQUISA A pesquisa foi realizada atravs de reviso bibliogrfica e webgrfica relacionadas a trs temas principais: a pera, o teatro, e a casa de pera. Visitas tcnicas foram feitas para anlise do cenrio local, no Teatro Guara e no Teatro Positivo, e em uma das trs casas de pera utilizadas como estudo de caso, a pera Nacional da Noruega, em Oslo. Entrevistas tambm foram realizadas com os responsveis pelos teatros de Curitiba e com especialistas na rea de arquitetura teatral, que serviram para o auxlio na definio das diretrizes gerais de projeto. 1.5. ESTRUTURA DO TRABALHO Esta monografia faz parte do Trabalho Final de Graduao do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPR. O contedo nela reunido tem como objetivo fornecer subsdios tericos para a etapa seguinte do trabalho, a elaborao do anteprojeto de uma Casa de pera, e est dividido em seis captulos. No segundo captulo feito uma imerso na pera como manifestao artstica, abordando sua definio, evoluo histrica e as relaes que mantm com outros tipos de artes e a sociedade. Em seguida feito uma contextualizao da pera em territrio brasileiro, com enfoque no que produzido atualmente e sua receptividade pelo pblico. O captulo trs tem como tema o edifcio teatral, e se divide em trs partes: a evoluo tipolgica do espao cnico de maneira geral; as tipologias que so utilizadas para realizaes de pera e suas comparaes; e o planejamento de teatros, onde so expostos elementos prticos fundamentais para esse tipo de projeto de arquitetura. O captulo quatro dedicado acstica. Assuntos de acstica bsica so inicialmente apresentados, para que ento seja possvel um aprofundamento no tema sobre espaos destinados a apresentaes musicais, com enfoque em estratgias de design para se alcanar os efeitos acsticos desejados.

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A interpretao da realidade do cenrio local, a cidade de Curitiba, apresentada no captulo cinco desse volume. Nele, os principais espaos que podem abrigar espetculos de pera na cidade foram analisados e investigou-se a receptividade do pblico curitibano tais eventos. S aps a possibilidade de unio entre os assuntos levantados por esse captulo com os temas dos captulos dois (A pera) e trs (O Teatro), que se define o tipo, porte e localizao do teatro proposto por esse trabalho. Tambm exposta aqui a anlise do entorno imediato do terreno escolhido. Com as caractersticas fundamentais do teatro a ser projetado j estabelecidas, os estudos de caso foram selecionados e esto expostos no captulo seis desse volume. Como a principal referncia local, o Teatro Guara, j foi abordada na interpretao da realidade, e no mbito nacional no existe exemplos correlatos contemporneos, optou-se por estudar trs casos internacionais: A Casa da pera Nacional da Noruega, em Oslo; a pera Bill e Margot Winspear, em Dallas, EUA; e o La Scala de Milo, Itlia. Os dois primeiros foram selecionados por seus espaos de auditrio, funcionamento dos bastidores e relao entre edifcio e espao pblico. No ltimo foi dado enfoque interveno realizada nos bastidores em 2004 e relao tradio/inovao. Finalmente, no captulo sete so apresentadas as diretrizes de projeto, que compreendem a definio do programa de necessidades e pr-dimensionamento espacial dos ambientes propostos, incluindo a caixa cnica. As diretrizes procuram direcionar o partido arquitetnico a ser adotado no projeto final, levando em considerao aspectos tcnicos, estticos e locacionais discutidos ao longo dessa pesquisa.

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2. A PERA
2.1. DEFINIO Entende-se por pera uma manifestao artstica teatral que expressa sua dramaticidade atravs de msica. Um drama cantado. Assim, ela engloba todos os elementos teatrais como cenrio, atuao, dilogo, figurino e enredo, e as combina com msica vocal e instrumental, normalmente executada por uma orquestra. Segundo Fischer (2003, p.14), palavras executadas com msica podem expressar o que a linguagem sozinha exaustou. uma combinao que alcana uma intensidade expressiva e emotiva que nem palavras nem msica conseguem causar sozinhas. Digaetani (1995, p.10) se refere a ela como a mais artificial das artes, pois, nada tem de real em um homem que esfaqueado nas costas, como em O Crepsculo dos Deuses, e mesmo assim consegue tempo para que consiga cantar seu adeus vida, ou em uma mulher que est prestes a ser estuprada e o criminoso a espera rezar longamente para seus espectadores, como em Tosca. Que pode haver de mais artificial do que essas cenas? Entretanto, elas funcionam h anos como grandes atraes, porque elas atingem a alma. Com o seu artifcio prprio a pera captura nossas imaginaes e diminui todas as objees, porque a msica maravilhosa da pera nos faz acreditar em suas situaes dramticas. Toda a transmisso de cultura baseia-se na herana cultural deixada por ela, que de alguma forma, independente de seu meio expressivo, nos contam histrias. Elas parecem ser uma premissa para a sociedade, que as escutando aprende sobre a vida, seus valores, e a morte. A pera, por ter as mais diversas tradies, nos conta histrias romnticas, picas ou irnicas, e retrata as condies humanas aliando-as msica. essa unio que a torna to poderosa. Entre as artes, somente a pera combina as melhores possibilidades musicais de uma orquestra e de vozes magnficas com a excitao visual, dramtica e intelectual do teatro (DIGAETANI,1995, p.11). Em resumo, pera a unio de vrias formas de arte incluindo teatro, dana, poesia e msica, como o conceito de Wagner j diz em seu nome: Gesamtkuntswerk obra de arte total. o fato da combinao, mais que qualquer outro, que explica a singularidade da pera.

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FIGURA 1 - AIDA, de Verdi. Metropolitan Opera House, NY. (FONTE: Fanticos da pera,2012)

FIGURA 2 - Carmen, de Bizet. Lyric Theater, Chicago, 2006. (FONTE: Fanticos da pera,2012)

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2.2. PERA, ARTE E SOCIEDADE Nos artigos e livros que tratam sobre histria da pera, bastante recorrente que os autores a relacionem com eventos da histria mundial ou outras formas de arte. O contexto e paradigma social nos quais uma pera foi concebida influencia de maneira direta na sua produo, o que se evidencia claramente na msica adotada pelo compositor e em seu libreto texto utilizado para transcrio do drama musical. A relao mais consolidada observada com a literatura e poesia, j que a grande maioria das obras opersticas possuem seus libretos baseados em romances. Hoying (2010) ilustra bem essas ligaes externas ao seu mundo que a pera mantm:
The most important thing to remember about the history of opera, as with art and music, is that it is a reflection of world events. Early opera combined a humanistic outlook with a blending of mythology and every day realism. It became the most important of all art forms during the Baroque period when it was spectacular, but not intellectually or spiritually challenging. The classical age of opera was linked to enlightenment and philosophers like Rousseau and Voltaire. The Romantic revolution turned opera in a new direction, away from ancient history to works of Shakespeare, Goethe, Schiller and Victor Hugo and it was often involved with national, revolutionary and political history. During the 20th century, opera became part of the era of Picasso, James Joyce, Freud and astonishing new worlds uncovered by science. 1 (HOYING, 2010).

Sobre pera e sociedade, Lindenberger (2001, p.44 - 45) afirma que essa relao tem uma afinidade mais estabelecida do que a entre outras artes e sociedade, j que estas, como a pintura, possuem uma variedade de formas e papis sociais muito mais diversificados ao longo da histria. Continuamente o surgimento da pera d-se dentro de uma instituio j existente, a Casa de pera, e apesar das diferenas substanciais nas tradies nacionais dessa arte, os envolvidos tanto em sua criao como sustento empresrios, cantores, libretistas, compositor - mantiveram um grau de consistncia em seu papis singularmente
O mais importante a se lembrar sobre a histria da pera, bem como da arte e da msica, que ela um reflexo dos acontecimentos mundiais. A pera inicial combinava uma perspectiva humanista com misturas de mitologia e um realismo corriqueiro. Ela se tornou a mais importante de todas as formas de arte durante o perodo barroco, quando era espetacular, mas no intelectualmente ou espiritualmente desafiadora. A era clssica da pera foi ligada ao iluminismo e a filsofos como Rousseau e Voltaire. A revoluo romntica conduziu a pera para outra direo, longe da histria antiga para Shakespeare, Goethe, Schiller e Victor Hugo, e era constantemente envolvida com histria nacional, revolucionria e poltica. Durante o sculo XX, pera tornou-se parte da era de Picasso, James Joyce, Freud e de surpreendentes novas descobertas cientficas. (traduo livre).
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estvel. O autor tambm aponta outras questes levantadas pelos termos pera e sociedade juntos, como por exemplo: a imagem idealizada (ou demonizada) da sociedade que a pera projeta, o pblico para qual a obra foi criada, bem como a vivncia dos espectadores em apresentaes posteriores poca de sua concepo. Essas questes vo alm de seu contexto histrico no qual a obra foi concebida e inclui todo o processo de interpretao e recepo do trabalho. Ao tratar sobre a variedade de pblicos para quais a pera foi/ produzida, Lindenberger (2010, p.56-61) expe dois extremos de contexto: o primeiro sendo o da Itlia oitocentista e seus camarotes com espectadores jogando cartas e comendo, enquanto ignoravam os longos recitais e demostravam um engajamento excitado quando a ria2 comeava; e o segundo, um pblico atencioso e silencioso num teatro escurecido, que prevaleceu desde Wagner em Bayreuth, Alemanha, at os dias de hoje. Assim, revelado um panorama mais amplo das intenes do pblico ao ir a um espetculo, e da complexidade existente entre o gnero e sua receptividade. Adorno (apud LINDENBERGER, 2010,p.57) faz outro enfoque desmistificador com sua constatao de que, com exceo de algumas obras consideradas highart, pera essencialmente uma forma de arte popular. Seus espectadores podem ser comparados aos de esportes ou cinema, e essa afinidade surge da experincia social e sublime que um espetculo operstico. A pera exerce um efeito peculiar na emoo de seus espectadores, e esse papel est relacionado ao fato de que ela oferece uma experincia comum para diversas pessoas, que mesmo no se comunicando entre si, estabelecem um lao com quem elas acreditem estar vivenciando reaes similares. Ainda sobre esse assunto:
This bond is not unlike those formed in other representational forms such as the spoken theater, film, sports events, and rock concerts. What separates opera from spoken theater and film is the intensity of opera, by means of which the audience often comes to feel it is participating in emotions and passions distinct from those it allows itself to engage with in its everyday world. (...). But the rock concert may well provide the closest analogy to the communal experience of opera. In both cases the audience senses a strong separation between the world of daily routine and the larger-than-life beings (a largeness created to a great degree by the amplifying system as well as the stage lighting) who perform before them. Both invite the traditional discourse of the sublime when spectators seek to account for their ria uma composio musical escrita para apenas um cantor solista, tipicalmente contida em uma pera ou oratorio. (OXFORD AMERICAN DICTIONARIES,2012).
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experiences. And both manage to retain something of the communal experience even when their music is simulated by electronic means by the 3 listener alone (...) (LINDBERGER, 2010, p. 60)

A pera com seus movimentos nacionalistas, que sero apresentados mais posteriormente neste captulo, j esteve fortemente circunscrita em movimentos sociais e polticos, e como exemplo temos o coro de Va Pansiero da pera Nabucco, de Verdi, que tornou-se hino da luta do povo italiano contra o Imprio Austro-Hngaro. Shostakvitch igualmente representa esse quadro por ter sido perseguido devido s suas crticas ao regime socialista em sua obra Lady Mcbeth do Distrito de Mtsensk. Sobre a msica nacionalista, Fischer (2003, p. 271) explica que ela evoca consciente e inconscientemente sensibilidades da terra natal: ela evoca um inconsciente coletivo que sugere o ar que eles [o povo representado] respiravam, a comida que comiam e a lngua que falavam. 2.3. BREVE HISTRICO O gnero artstico conhecido atualmente como pera originou-se no final do sculo XVI na Itlia renascentista. Numa poca de entusiasmo humanista e redescobrimento dos valores clssicos, grupos de artistas e intelectuais se reuniam nas chamadas Cameratas em Florena, e l, entre discusses sobre arte, buscavam restaurar o que eles acreditavam ser o ideal da msica grega anci: dilogos e coros acompanhados de msica instrumental. A primeira obra de pera verdadeira foi Dafne, de Peri (1597), mas o primeiro a compor realmente explorando os novos conceitos dramticos existentes, e ser reconhecido por este feito, foi Claudio Monteverdi (1567-1643). Com o surgimento das escolas e teatros de Veneza e Npoles, a pera se tornou acessvel ao pblico, e no mais restrita nobreza. Durante o perodo
Esse lao no diferente daqueles formados em outras formas de arte representativas como no teatro falado, nos filmes, em eventos esportivos e shows de rock. O que diferencia a pera do teatro falado ou filmes a sua intensidade, por meio da qual o pblico muitas vezes passa a sentir-se participando de emoes e paixes distintas daquelas que se envolve em seu mundo cotidiano. (). Mas um show de rock pode muito bem ser a analogia mais prxima a experincia comum da pera. Em ambos os casos os espectadores sentem uma separao forte entre o mundo da rotina cotidiana e os seres maiores que a vida (criados em grande parte pela amplificao e iluminao de palco) que se apresentam em frente a eles. Ambos convidam o discurso tradicional do sublime quando os espectadores procuram relacionar e explicar suas experincias. Ambos conseguem manter algo da experincia comum, mesmo quando sua msica simulada por meio eletrnico pelo ouvinte sozinho (). (traduo livre).
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barroco que se estendeu entre 1600- 1750, ela era encarada como a mais popular forma de arte e usada puramente como entretenimento. As peas (pertencentes ao estilo pera seria) possuam temas histricos e mitolgicos, mas o enfoque era dado nas rias realizadas pelos cantores, tidos como celebridades. No final do perodo, o gnero tinha se submetido ao comercialismo, se afastando dos ideais clssicos de seus patronos renascentistas. O alemo Gluck foi o primeiro reformador da pera, criticando fortemente a superficialidade das peras que estavam sendo produzidas em sua poca. Voltando aos ideias do drama musical, suas obras integraram de maneira mais profunda os libretos e a msica, servindo de modelo para a futura gerao de compositores. A era clssica foi regida pelos ideais do iluminismo, que clamavam por otimismo e a busca por liberdade, dignidade, razo e lgica. Foi tambm nesse perodo que surge a pera buffa (ou cmica), que sendo um reflexo dos movimentos polticos e sociais da poca, expunha temas cotidianos e as diferenas de classes da sociedade. Como principal expoente da pera classicista, tem-se Wolfgang Amadeus Mozart. Segundo Fischer (2003, p.56), em suas obras, classes sociais entram em conflito, mas com sentimento e perspiccia. Quando ele lida com personagens de classes mais baixas, sua msica sutil, compassiva e graciosa. A genialidade do compositor foi por sua habilidade em expressar verdadeiras qualidades humanas atravs da msica. Outro mestre do gnero pera buffa foi o italiano Rossini e seu memorvel O Barbeiro de Sevilha, escrita em estilo Bel Canto4. No sculo XIX, O Reino do Terror da revoluo francesa, a subsequente Europa tirana e opressiva de Napoleo, e as severas injustias sociais aps a revoluo industrial, foram pretexto para o movimento artstico chamado Romantismo (FISHER, 2003, p. 127-130) . Pessimismo e frustrao foram enfrentados com fugas da realidade apoiadas em pilares do naturalismo: natureza, fortes emoes, o bizarro e o irracional. Na a produo operstica, o romantismo teve seu pice na Alemanha, iniciado com o nacionalismo de Weber, que tentou resgatar o que artistas da poca chamavam de essncia da alma germnica. Seu trabalho influenciou diretamente referncias considerados romnticos tardios).
Estilo lrico de canto operstico no qual o canto virtuoso e as melodias eram prioridades. (OPERA AMERICA, 2012).
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como Beethoven e Wagner (j

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Na Itlia, o romantismo foi primeiramente representado pelos mestres do BelCanto - Rossini, Donizetti e Bellini - e no final do sculo por seu idolatrado patriota Giuseppe Verdi. Com heris e motivos nacionalistas, suas obras causavam grande comoo ao pblico, que na estria de Nabucco at interrompiam a apresentao com inspirados Viva Itlia! (FISCHER, 2003, p.152). Na fase mais madura do compositor, ele explorou temas opersticos mais profundos sobre a condio humana, culminado em sua obra-prima dessa fase: Otello. Simultaneamente aos primeiros romnticos italianos, na Frana, surge o que conhecemos como Grand Opera. Reflexo das transformaes democrticas e da burguesia emergente, eram espetculos grandiosos apresentados na pera de Paris, que possuam temas picos e gloriosos, e uma integrao complexa entre vrios elementos artsticos como ballet, coral e efeitos cenogrficos. Durante a segunda metade do sculo XIX, o alemo Richard Wagner revolucionou a pera com seu conceito de drama musical. Opostamente ao abuso do espetculo e de exibies de acrobacias vocais, a orquestra tambm assumia papel de protagonista no efeito dramtico. Wagner prope uma fuso completa entre drama e msica, criando uma relao contnua entre os elementos opersticos. (FISHER, 2003, p. 218- 228). Suas principais obras estruturadas nessa teoria so Tristo e Isolda e a trilogia O Anel do Nibelungo. Entre seus maiores feitos, est o levantamento de fundos e a construo do Bayreuth Festspielhaus, um templo arquitetnico para suas peras na Bavria, onde at hoje realizado anualmente um dos mais famosos e concorridos festival de pera do mundo. Com o final do sculo XIX, o idealismo romntico foi encarado como artificial e o homem ficou mais consciente de sua decadncia cultural, momento evidenciado na filosofia de Nietzsche 5 . Isso culminou no movimento artstico chamado de realismo, que buscava retratar a condio humana de maneira realstica e com seus aspectos feios e vulgares. Na pera, isso foi produzido pelos estilos verismo na Itlia e verism na Frana. Entre suas obras de mais renome esto Carmem, de Bizet e Cavaleria Rusticana, de Mascagni, e entre seus principais compositores, Puccini com seus ttulos La Bohme, Tosca, e Madame Butterfly.
Friedrich Nietzsche, (nascido em 15 outubro de 1844, Rocken, Saxnia, Prssia [Alemanha], morreu 25 de agosto de 1900, Weimar, Turngia Unidos), alemo erudito, filsofo e crtico da cultura, que se tornou um dos mais influentes pensadores modernos. Suas tentativas de desmascarar os motivos que fundamentam a religio, moralidade e filosofia da tradio ocidental afetou profundamente telogos, filsofos, psiclogos, poetas, romancistas e dramaturgos. (ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA, 2012).
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Na Frana ps-romntica, surge o impressionismo. Paralelamente ao movimento na pintura, Debussy criou uma nova gramtica para a pera, baseada em movimentos de cor e de luz, e seu prprio tonalismo 6 com nuances de dissonncia (FISCHER, 2003, p. 342- 343) . No final do sculo XIX e no comeo do prximo, Strauss foi o principal expoente do expressionismo alemo, e conquistou fama mundial. Com seu abandono das formas clssicas para expressar seus ideias musicais de maneira totalmente livre, o compositor chocou o mundo em 1905 com sua obscena e explosiva Salome (originalmente pea de Wilde) e depois em 1919 com Elektra. De acordo com Fischer (2003, p.370), ele conseguiu trazer a psicologia freudiana aos palcos. A inovao da pera moderna foi marcada por sua total ruptura com a harmonia baseada em acordes maiores e menores do tonalismo tradicional. Esse sistema foi formulado por Schoenberg, chamado de serialismo, e sua maior repercusso entre msicos foi aps a II Guerra Mundial. Mesmo assim, ela no agradou aos espectadores, e muitos compositores ainda utilizavam o tonalismo. A pera se expandiu para pases como Canad, Austrlia e para a Amrica do Sul, e comeou a criar sua prpria identidade nos Estados Unidos. Diversos compositores americanos como Gian Carlo Menotti e George Gershwin ajudaram na afirmao da pera em territrio americano e atualmente o pas encontra-se entre os lderes na produo operstica. Na dcada de 1960, os ps modernos rejeitaram o moderno e o tradicional, criando experincias sonoras como o minimalismo e o politonalismo. J nos anos 80, segundo Fischer (2003, p.404), mesmo que haja uma vasta gama de diferentes estilos e inspiraes, os msicos se voltam para o tonalismo clssico, de maneira que so chamados de novos tonalistas e assim continuam at os dias de hoje.

Sistema musical que se refere s caractersticas comuns da linguagem musical que se desenvolveu entre os sculos XVII e XIX. So suas principais caractersticas: sentido de direcionamento (rtmico, meldico e harmnico),percepo da msica por campos harmnicos e a presena da sensvel: funo meldica ascendente no meio tom. Prevalecem assim dois modos da escala diatnica: o menor e o maior. (BOCHMANN, 2003, p. 9).

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2.4. CONTEXTO BRASILEIRO 2.4.1. Desenvolvimento histrico Foi com a vinda da corte portuguesa ao Brasil em 1808 que a pera comeou a se desenvolver em territrio nacional. Portanto, seu estudo, que tem como principal instrumento a impresso de libretos, s pde ser sistematizado a partir dessa data devido instalao da Imprensa Rgia, primeira imprensa no Brasil fundada pelo prncipe regente Dom Joo I. Antes disso, porm, h indcios de atividade operstica, mas com espetculos apenas cantados e realizados em espaos improvisados em igrejas e escolas. Teatros com qualidade tambm surgiram com a corte no pas, como o Teatro So Joo, construdo em 1813 e destrudo por um incndio em 1924. Desde ento, no sculo XIX, centros opersticos se desenvolveram nas cidades de Rio de Janeiro, Manaus e Belm, no Par. Essas duas ltimas devido ao ciclo da borracha e proximidade fsica com a Europa, o que fizeram com que grandes companhias italianas de pera aportassem seus espetculos antes de seguirem para a Argentina. J no perodo republicano, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, inaugurado em 1909, e o Teatro Municipal de So Paulo, inaugurado em 1911, so edifcios inspirados na pera de Paris de Charles Garnier para atender aos desejos das elites carioca e paulista da poca e especificamente para abrigar espetculos de pera. Juntos, os dois possuram intensa atividade formando o principal eixo teatral no Brasil, e at hoje possuem os maiores corpos artsticos prprios com orquestra, coro e ballet. A vida operstica nacional ainda se concentra nessas cidades, com eventuais destaques em Belo Horizonte e com os festivais realizados no norte do pas. O teatro Amazonas, inaugurado em 1888 no meio da selva e com luxuosos materiais importados, foi palco de regulares festivais com artistas europeus, mas aps 1917 diminuiu sua atividade. Passou por reformas, e at 1997 no apresentou mais peras, at que o alemo Michel Jelden resgatou as tradies e fez nascer nesse mesmo ano o primeiro Festival de peras de Manaus. Mesmo passando por severas crticas, crises e mudanas de representantes, fato que ainda hoje o Festival Amazonas de pera realizado anualmente, representando um papel

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importante na qualidade da cena operstica do pas. Com histria semelhante, de auge e silncio aps a queda da borracha, Belm sede do Festival de pera do Teatro da Paz realizado desde 2000. Com seu teatro maior e mais antigo que o Amazonas, possui a vocao de resgatar os compositores amaznicos (SAMPAIO (Org), 2009, p.123-138). Entre seus principais expoentes, esto os compositores brasileiros: o paraense Gama Malcher (1853-1921) com suas obras Burg Jargal e Iara; os nacionalistas Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Heitor Villa-Lobos (1887-1959) com suas composies em portugus que englobavam elementos do folclore, da msica regional e sons da natureza ; e o mais importante: Carlos Gomes (18361896). Foi ele quem pela primeira vez levou a pera brasileira ao exterior com a estreia em 1870 da sua belssima obra Il Guarany no teatro La Scala, em Milo. 2.4.2. Situao atual O objetivo desse captulo o esclarecimento do papel da pera na vida cultural contempornea do Brasil e do que est sendo produzido no contexto nacional. Afim de que a insero de uma Casa de pera na cidade de Curitiba, tema do trabalho de graduao apresentado, seja de maneira benfica e adequada cidade, procurou-se tambm entender os principais entraves que uma sistemtica constante de produo de peras no Brasil enfrenta. Para que se possa compreender o objeto artstico que a pera contempornea brasileira, Martinelli escreve:
Em termos de escritura musical, encontramos nas peras brasileiras um caleidoscpio estilstico que , em si, um pequeno reflexo do que ocorre na composio de uma forma geral. Mas a forte ligao existente entre pera e as poticas musicais mais tradicionais faz com que o tonalismo seja ainda a linguagem que d suporte a diversas dessas obras. Entretanto, nesse contexto, o tonalismo assume diferentes facetas, ora flertando com a linguagem do nacionalismo modernista(...), com o musical (..), ou mesmo no crossover com a msica popular, tal como nas pop-peras de Arrigo Barnab. (SAMPAIO (Org.), 2009, p. 90).

A pera no mais atinge o pblico e faz parte de seu cotidiano como fez em momentos passados, nem mais possui um papel representativo no repertrio cultural da sociedade atual. Segundo Sampaio em seu ensaio Procura da pera

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Brasileira (2009, p.13-21) , vivemos num contexto no qual a msica clssica perdeu sua autoridade, e disso participou tambm a pera. No senso comum ela encontrase afastada das demais manifestaes artsticas e isso acontece por ter se tornado smbolo de um anacronismo de uma elite empertigada, para quem comparecer aos principais espetculos e depois ir a jantares concorridos sinal de status. O preconceito levou a pera a ser tida como arte para poucos e a postura de alguns empreendedores s reforou o estigma (SAMPAIO (Org), 2009, p.19). O que acontece que muitos investidores, para atrair o pblico alvo de poder aquisitivo, associam sua marca arte em questo e no viabilizam ingressos com valor baixo para as apresentaes. Segundo Martinelli (SAMPAIO (Org), 2009, p.82-83), apesar da alienao da pera, fracasso no est associado s recentes montagens brasileiras, e o pblico costuma ter boa receptividade a obras contemporneas. O problema em questo est ainda relacionado ao desconhecimento e preconceito com o que est sendo produzido, em parte pelos prprios profissionais envolvidos na indstria musical, como os crticos. Problemtica essa, que s ser superada a partir do momento em que espetculos sejam postos em prtica ao invs de esquecidos ainda no papel. Considerando a possibilidade dessa prtica no mbito da indstria cultural, a falta de continuidade das polticas e movimentos que a apoiem no Brasil desanimador: por se tratar de iniciativas isoladas num pas onde a cultura no prioridade e h desarticulao dos artistas dedicados ao gnero, os projetos a longo prazo que garantam solidez e segurana s instituies no so executados . Em contrapartida, analisando a programao brasileira dos ltimos anos possvel afirmar que nunca se produziu tanta pera no pas, e com tanta qualidade. Houve um aumento de produes tanto nos centros tradicionais como So Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte como tambm seu ressurgimento em cidades sem tradies opersticas recentes como Manaus e Belm, o que ajudaram a dinamizar a pera nacional. Solistas e maestros brasileiros esto conquistando cada vez mais espao e talentos esto surgindo. H ainda tambm a tentativa da diversificao do repertrio, aliando clssicos favoritos como Carmen, La Bohme, La Traviata e O Barbeiro de Sevilha, a obras nacionais, sendo apresentadas at peras brasileiras de compositores contemporneos ,como Olga, de Jorge Antunes ou A Tempestade, de Ronaldo Miranda.

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Num panorama to paradoxal, Sampaio defende que justamente o momento rico de possibilidades que vivemos o responsvel pela constatao dos problemas que rondam o gnero. Ou seja, quanto mais se produz pera, mais se descobre, no dia-a-dia das instituies, os entraves a seu bom funcionamento (SAMPAIO (Org.), 2009, p.15). Os pontos chave para uma reestruturao no setor seriam: circulao de produes; apoio a talentos brasileiros; investimento nos corpos estveis dos teatros; e a necessidade de montar programaes regulares, que demandam estruturao tcnica e estreitam a relao entre teatro e pblico. O autor apresenta que o surgimento das principais instituies sempre esteve ligado ao Estado, e o que se vivencia agora a busca por liberdade e autonomia condizente com o aumento da participao da iniciativa privada na conduo dos projetos. Assim, afirma que o dilogo entre os setores pblico e privado fundamental para a estabilidade do gnero na vida cultural do Brasil. No anexo de seu livro, Sampaio (2009, p.169-199) entrevista seis dos principais nomes envolvidos com pera no contexto brasileiro, dentre eles maestros, produtores, diretores artsticos e compositores. Ao serem questionados sobre os maiores obstculos enfrentados, os temas mais recorrentes foram as mudanas de poltica constantes, a relao com o estado, investimentos precrios, e assuntos ligados [falta] de infraestrutura dos teatros existentes. A produo de uma pera cara e complexa. Seu funcionamento depende de uma equipe grande e multidisciplinar, e portanto, necessita de espaos tcnicos que possibilitem uma facilidade/qualidade no trabalho e um abatimento dos custos. Alm dessa carncia de espaos e de funcionalidade de maneira geral, enfatizado que difcil conseguir tempo na agenda dos teatros que seriam adequados para a pera. Essas instituies atendem demanda de teatros [prosa], shows de msica popular e espetculos locais, alm de formaturas e eventos. Por serem muito requisitados, no investem em produes opersticas que necessitam de um ms antes da estreia para ensaios de sala, ensaios cnicos e montagens. Com base nas afirmaes acima, conclui-se que h de fato a necessidade no Brasil de novos edifcios com programa especfico para o evento operstico, que contribuam para sua insero estvel na cultura do pas. Os assuntos que foram levantados nesse pargrafo sero de grande importncia para o desenvolvimento das diretrizes de projeto para a Casa de peras em Curitiba, apresentados no captulo sete deste trabalho. Tambm dever ser considerado o que Cassoy nos

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adverte ao discorrer sobre a gerao de jovens com menos de 30 anos que formam um pblico criado dentro do imprio da imagem: o autor ressalta que a linguagem visual define padres para essa gerao, e que a no-satisfao dessa expectativa redundar fatalmente numa perda do pblico jovem. Para que isso no acontea, os espetculos devero embutir uma esttica visual que se encaixe em seus parmetros. (SAMPAIO(Org), 2009, p. 30 - 32).

FIGURA 3- Condor, de Carlos Gomes. SP, 2005. (FONTE: SAMPAIO, 2009)

FIGURA 4 -Olga, de Jorge Antunes. SP, 2005. (FONTE: SAMPAIO, 2009)

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FIGURA 6 Iara, de Gama Malcher. Theatro da Paz, Belm,2006. (FONTE: SAMPAIO, 2009)

FIGURA 5 - As Bodas de Fgaro, de Mozart. Teatro So Pedro, SP, 2000. (FONTE: SAMPAIO, 2009) BRASILEIRA

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2.5. PANORAMA CONTEMPORNEO E EXPECTATIVAS No sculo XX, observaram-se o surgimento de diversas novas formas de expresso musical, e a pera passou pelo mesmo processo. Sua forma tradicional divergiu em diferentes propostas, e devido heterogeneidade de abordagens fica difcil identificarmos uma escola contempornea consolidada. O que ainda se mantm como ponto em comum nas obras, e por isso possvel que ainda sejam distinguidas, a narratividade e a linearidade discursiva. Ao musical, folk-opera, opera rock, musical, happening e teatro musical so exemplos que esto agora associados msica cnica, conferindo um novo significado palavra pera. (SAMPAIO (Org.), 2009, p. 88). No h limites a respeito de inspiraes, e tudo possvel no que se trata de estilo compositivo, tecnologia no palco e assunto temtico. (HOYING, 2010). Reforando os pontos em comum que Martinelli destaca das produes contemporneas, apesar da pluralidade existente, Fischer (2003, p. 403-404) ressalta que os compositores da segunda metade do sculo XX e do sculo XXI se voltam para formas tradicionais de pera com orquestra, ballet e coro, e para a harmonia baseada no tonalismo. So alguns dos maiores nomes atuais: Heggie, Mark Adamo, Hugo Weisgall, e Kaija Saariaho. Diretores esto cada vez mais ousando em suas interpretaes e cenrios a fim de preencher as expectativas de um pblico visualmente exigente. As montagens agora utilizam-se muito mais de tecnologia, principalmente de projees, e seus cenrios se baseiam em meios virtuais e luz. Legendas esto sendo projetadas acima da abertura de palco, e cada vez mais filmes apresentando peras esto sendo produzidos e at exibidos em salas de cinema ao redor do mundo. Essa modernizao faz com que a audincia de pera se modifique e amplie, saindo do preconceito de que apenas pessoas de idade a apreciam. Os autores que escrevem sobre o assunto so otimistas no que se trata da desmitificao da pera em mbito nacional e internacional, do interesse do pblico e do atendimento a espetculos, do crescimento do nmero de produes, e da riqueza na composio de obras opersticas. Jake

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Opera is truly a reflection of the human condition and whether the story is Shakespeare, Aesop or Hugo, it will continue to delight audiences of all ages and cultures, because on the most basic level, opera is telling the story of our lives. (HOYING,2010).7

FIGURA 10 - Fausto, de Gounot. NY,2010. (FONTE: Fanaticos da pera, 2012)

pera realmente um reflexo da condio humana, e seja a estria Shakespeare, Aesop ou Hugo, ela continuar encantando plateias de todas as idades e culturas, porque no nvel mais bsico, a pera est contando a histria de nossas vidas. (traduo livre).

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FIGURAS 7 A 9: Tristo e Isolde, de Wagner. Cenrio por Herzog e De Meuron, 2006. (FONTE: HERZOG E DE MEURON,2012)

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3. O TEATRO
3.1. EVOLUO TIPOLGICA
O projeto de teatros requer a compreenso de um conjunto de fatores funcionais interdependentes de grande complexidade. Muitos deles tornam-se mais claros atravs do conhecimento do desenvolvimento tipolgico do edifcio teatral, apresentado nesse captulo. O conceito de espao cnico surgiu da necessidade de organizao das pessoas ao redor de uma apresentao que ocorre na rua, a fim de ouvir e ver melhor o que est ocorrendo. A tradio do teatro ocidental nasceu na Grcia Antiga. Eventos religiosos, cvicos e polticos envolviam a apresentao de tragdias, comdias e peas satricas, que tiveram seu apogeu entre o sc. X e XI a.C., no chamado Sculo de Ouro de Atenas. Os teatros gregos eram arquibancadas encostadas no aclive de um terreno, ao redor de um espao circular chamado de orchestra. Primeiramente com funo de altar, a orchestra era palco para coro e danas. Tambm era utilizada como lugar da atuao principal, embora esta gradualmente foi passando para a cena, mas especificamente no proscnio.

FIGURA 11 Esquema de um teatro da Grcia antiga. (FONTE: ALVES,2007)

Durante a idade mdia, apresentaes ocorriam dentro ou na entrada de igrejas com o intuito de catequizao. Os cenrios eram simples e espaosos e as peas podiam durar vrios dias. Grupos populares itinerantes tambm improvisavam palcos em cima de carroas, e abaixo uma cortina escondia camarins onde os artistas se trocavam. (ALVES, 2007).

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Pevsner (1997,p.63-89) comea seu captulo Theatres, no qual relata a evoluo da tipologia dos teatros, a partir do sc. XV, quando houve a mudana de local das apresentaes das praas e mercados para dentro dos palcios e casas de nobres. Mais importante a substituio de mltiplos palcos com espectadores ambulantes por um nico fixo auditrio com espectadores sentados. Na Itlia renascentista, os auditrios eram entendidos como o arranjo romano, devido ao conhecimento de Vitruvius e o tratado de Alberti De re aedificatoria, publicado em 1485 e baseado nesse ltimo. Em seu livro De architectura, Vitruvius descreve o auditrio sendo um semicrculo com colunadas ao redor de seu topo, e o palco com scenae frons: trs portas para os trs tipos de cena: trgica, cmica e rstica. Tambm descreve os periacti: trs pilares rotacionveis, com sua planta em tringulo, cada lado para o cenrio de um tipo de cena. Os primeiros avanos foram feitos na tentativa de reviver os padres grecoromanos e suas peas. Palcos eram montados com fundos que mostravam desenhos de ruas e cidades perspectivadas. A perspectiva linear era recm descoberta e os fundos traziam obras de artistas que a exploravam, como Peruzzi, importante nome por ter os primeiros desenhos arquitetnicos sem figuras vivas. Os primeiros teatros fixos so datados de 1531 (em Ferrara) e a partir de 1545 (em Roma, Bologna, Siena, Veneza e Florena). Entretanto, os primeiros sobreviventes at os dias atuais foram construdos a partir dos anos 80 [do sc. XVI] , como o Teatro Olmpico de Vicenza de Palladio, e o de Sabbioneta. Todos seguiam a forma semicircular de plateia, s vezes com pequenas alteraes.

FIGURA 12- Desenho de palco por Peruzzi, 1530. (FONTE: PEVSNER 2004).

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FIGURAS 13 e 14- Vicenza,Teatro Olmpico, por Andrea Palladio (1584). (FONTE: PEVSNER 2004)

Na Inglaterra, a cidade de Londres proibiu os teatros em 1574 por razes de perigo de incndios, infeces, tumulto e perigo moral. O primeiro teatro foi levantado em 1576, fora da cidade e perto de seus limites, e foi seguido por diversos outros como o Curtain (1577), Rose (1587), Swan(1595) ,Globe (1598), e o Fortune (1600). O modelo predominante era o teatro Elizabethano: edifcio inteiro em madeira, circular ou poligonal, descoberto, com o poo para o pblico em p e galerias ao redor para as classes mais altas. O pas tambm sofreu influncias italianas com Inigo Jones, seus desenhos, e o chamado Cockpit-in-Court construdo em 1629. Enquanto a Inglaterra tornava-se Palladiana, a Itlia entrava no Barroco, que trouxe trs grandes mudanas no ramo teatral: o surgimento da pera; a introduo de asas cnicas, que gradativamente ocupavam o lugar dos periacti devido s configuraes de palco mais elaboradas e complexas demandadas pelo barroco; e as mudanas feitas no auditrio para a acomodao dos intermezzi [pequenas peas opersticas apresentadas entre atos ou cenas de uma pea maior]. O primeiro edifcio construdo especificamente para a pera foi o S. Cassiano em Veneza (1637).

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FIGURA 15- Londres, Teatro Swan, (1595). (FONTE: PEVSNER 2004) (FONTE: PEVSNER 2004).

FIGURA 16- Planta de palco mostrando periacti (esquerda) e asas cnicas (direita). (FONTE: PEVSNER 2004).

Os novos aspectos teatrais influenciaram o restante do mundo, e alm das mudanas no palco, novos formatos de auditrio surgiram, entre eles: o formato em U (Teatro Buen Retiro em Madrid, 1630); em ferradura (SS. Giovanni e Paolo, e em Veneza que foi remodelado em 1654); em sino (Teatro Comunale, Bologna); em sino com lados retos (Salle des Machines em Paris e Comdie Franais em Tuileries); e o oval truncado (Roma , 1695 e Turin, 1740). Na elevao dos auditrios, a mudana mais notvel foi a introduo de camarotes em diferentes nveis ao invs de galerias. Na segunda metade do sc. XVII essa nova configurao j estava completamente estabelecida.

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FIGURA 17- Forma de ferradura. Napoles, Teatro S. Carlo,por Medrano e Angelo Caresale (1737). (FONTE: PEVSNER 2004)

FIGURA 18- Forma de oval truncada. Turin, Teatro Regio por Castellamonte e Alfieri (1740). (FONTE: PEVSNER 2004)

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At o sculo XIX, nenhuma outra grande inovao foi feita, exceto nos maquinrios que tornavam-se cada vez mais engenhosos. Apesar disso, os teatros ficaram cada vez maiores e melhores. So exemplos: o Teatro S. Carlo em Npoles (1737) com seis nveis de camarotes e auditrio em formato de ferradura; o teatro de Turin (1740) tambm com seis nveis de camarote, mas com auditrio oval truncado e mais quartos secundrios luxuoso como nenhum outro; e o pice da arquitetura teatral italiana: o Scala, em Milo. Projeto de Giuseppe Piermarini, foi construdo entre 1776-78 para substituir o Ducale, vtima de um incndio. Por ter sido patrocinado por seus donos de camarotes (boxholders) significava que cada um dos 226 camarotes distribudos em 6 nveis eram decoradas de maneira diferente de acordo com o gosto do seu titular. O auditrio era um oval truncado8.

FIGURA 19- Viena, Opera on the Cortina, por Burnacini (1666) (FONTE: PENVSNER 2004).

Mais informaes sobre o teatro La Scala no captulo 5 desse trabalho.

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FIGURAS 20 E 21- Milo, La Scala, por Giuseppe Piermarini (1778). (FONTE: PEVSNER 2004).

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Os teatros de corte [apenas destinados a ela] ainda foram construdos em toda a Europa at o final do Antigo Regime, e sua funo social era diferente dos pblicos. Destaque dado pera anexada ao Palcio de Versalhes. A pera de Berlin (1742), foi um intermedirio entre os teatros pblico e de corte: a entrada era livre, mas os espectadores s eram admitidos por meio de convites. O edifcio j era em estilo palladiano e totalmente separado de outras edificaes, ambas caractersticas raras para a poca. Mesmo com essas inovaes, a Alemanha tambm possui alguns dos mais finos trabalhos em Rococ, como em Bayreuth (1748) e o Residenztheater em Munique (1752). Na Frana, a arquitetura teatral que mais se destaca foi no estilo classicista aps 1750. Possui representantes como o Grand Thtre em Bordeaux (1780) e o Odon em Paris (1778), com auditrios em elipses truncadas ou em U, camarotes, e prticos de colunas romanas sem fronto na fachada. Aqui comea os reflexos da revoluo francesa, e os teatros barrocos so atacados por duas frentes: uma social contra os camarotes que enfatizavam uma diviso de classes - e a outra esttica buscando a antiguidade. Assim, Vitruvius e Palladio eram novamente as fontes. Tratadistas, alguns mais outros menos radicais, escreviam que os teatros deveriam ter balces escalonados para trs e acusavam os camarotes de ser uma prtica at imoral devido segregao social que eles promovem. Sobre o formato dos auditrios, o semicrculo voltou a repercutir. Um dos teatros realmente construdos seguindo essa doutrina foi o de Besanon, projeto de Claude- Nicolas Ledoux, por volta de 1790. J o clmax dos anos revolucionrios na arquitetura foi com Schinkel e seu Teatro Nacional em Berlin (1821).

FIGURAS 22 e 23- Berlin, Schauspielhaus por Schinkel (1821) : Exterior e planta. (FONTE: PEVSNER 2004).

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No final do sc. XIX, houve a passagem do classicismo para o barroco, e o neo-barroco culminou em Paris, na pera de Charles Garnier (1861-75). O exterior e interior da grandiosa construo possui elementos que derivam do cinquecento italiano, que cobriam sua estrutura inteira em ferro. O formato no tradicional formato de ferradura, com quatro nveis de camarotes, e o principal triunfo do arquiteto foi sua escadaria suntuosa e com movimento.

FIGURAS 24, 25 E 26- Paris, pera por Charles Garnier (1875): escadarias, planta e corte longitudinal (FONTE: PEVSNER 2004).

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Richard Wagner revolucionou a arquitetura teatral ao construir o Bayreuth Festspielhaus em 1876 na Alemanha. O projeto de Otto Brckwald possua todos os princpio wagnerianos para a apreciao de suas peras: fosso de orquestra, auditrio em formato de leque, ausncia de camarotes e de galerias, e o auditrio escurecido. Essas inovaes tiveram implicncias em subsequentes teatros que simplificavam o auditrio e o palco. Ao mesmo tempo, nas edificaes mais tradicionais, os avanos em ao e concreto possibilitaram que as galerias mais altas se projetassem para frente sem suportes verticais, possuindo sua prpria disposio em anfiteatro. O primeiro teatro a utilizar esse recurso foi o Palace Theater em Londres (1891), e o primeiro com esqueleto inteiro em concreto foi o Champs Elyses (1911). O expressionismo alemo teve seu expoente mais monumental com o teatro Poelzigs Grosses Schauspielhaus em Berlin (1919), que foi seguido pelo Modernismo. Nele, Walter Gropius acrescentou a mais recente inovao na arquitetura teatral: o teatro arena, ou como ele chamava: teatro total. Ele fez o projeto de um teatro para o produtor Erwin Piscator com palco e assentos mveis (1927). Sua inteno era, com suas prprias palavras: atrair o pblico para dentro do drama (GROPIUS, apud PEVSNER, 1997, p.87).

FIGURAS 27 E 28- Berlin, Palco mvel por Walter Gropius (1927) (FONTE: PEVSNER 2004).

A partir de ento, vrios teatros foram construdos com a tipologia arena, sendo os primeiros: Penthouse Theatre of Washington University (1940), Teatro S. Erasmo in Milan (1953) e o Festival Theatre at Stanford (1957). Segundo Neufert (1998, p.460), existem duas tendncias atuais para a construo de teatros. A primeira a conservao, restaurao e modernizao de

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teatros j existentes, e a segunda a realizao de experimentos em construes novas de espaos com carter aberto, sem distino clara entre palco e plateia, e flexveis. O primeiro grande projeto construdo que apresentou essa flexibilidade foi o Schaubhne, localizado na Lehniner Platz em Berlin (1982). O autor tambm ressalta: Os projetos de teatro hoje trazem em si no s os aspectos tradicionaishistricos, como tambm procuram, permanentemente, fugir deles, apresentando solues inovadoras.

3.2. ARQUITETURA E CASAS DE PERA


Como visto no captulo dois, pera est cada vez mais se globalizando, e nos recentes 50 anos, muitos teatros foram erguidos, todos como monumentos da arquitetura contempornea. Eles tornam-se instituies simblicas, devido ao seu pblico, o prestgio dos artistas que neles trabalham, seus diretores, e popularidade de suas principais obras lricas produzidas. pera uma obra de arte total, que envolve msica instrumental e vocal, dana e drama, e essa a fonte de sua complexidade. Para que haja uma apresentao ao vivo de pera, requerido um auditrio e uma orquestra frequentemente com um coral, e as peas apresentadas exigem um nmero elevado de tcnicos que instalem [equipamentos e cenrios] e executem a performance. (TORONDEAU, 2010, p.1). A arquitetura da casa de pera fator determinante para seu sucesso ou fracasso, porque ela quem define a configurao de seu auditrio, sua capacidade de assentos, o tamanho de seu fosso de orquestra, e a sua rea de bastidores pode permitir ou no a alternncia de produes. As relaes entre palco- bastidores, palco-plateia e a quantidade de reas sociais expressam fundamentalmente as intenes do designer e da sociedade para o novo edifcio, e no futuro podem se tornar srios obstculos para o teatro. Assim, para que haja viabilidade da Casa de pera proposta nesse trabalho, elementos de arquitetura e instalaes de teatro devem ser levados em considerao. Torondeau (2010, p.130-138) expe dois casos emblemticos e contemporneos entre si que aparecem como exemplos opostos de arquitetura e intenes teatrais: O palcio Garnier em Paris (1785) e o Festspielhaus em Bayreuth (1876). O primeiro foi construdo para satisfazer a ambio do imperador e da elite parisiense, sua construo era ostentosa, e sua funo era, alm de cultuar a pera,

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reunir as pessoas e faz-las interagir. J em Bayreuth a construo modesta, sem luxo, com tijolo vista no exterior e madeira no interior. Foi feita para o prestgio da nova forma de pera de Wagner, sem nada para distrair o pblico desse objetivo.

FIGURA 29 - Comparao entre plantas da pera Garnier em Paris (esquerda) e Festspielhaus em Bayreuth (direita). (FONTE: TORONDEAU,2010)

O Palcio Garnier possui o auditrio em formato de ferradura, no qual alguns assentos no tem visibilidade do palco mas todos so igualmente bons para observar os outros espectadores e serem vistos. As primeiras trs filas de camarotes possuem salas adjacentes para eventos nada relacionados ao espetculo. Em Bayreuth, os assentos so distribudos em arcos, o que garante visibilidade direta do palco em todos os lugares. Seu fosso de orquestra escondido do pblico, outra vez no causando nenhuma distrao possvel. O fosso e seu layout tambm propicia equilbrio acstico entre a voz cantada no palco e os instrumentos. A diferena entre os espaos de confraternizao antes do auditrio notvel: aproximadamente 2000 m2 s no pavimento trreo em Paris, enquanto que o Festspielhaus no h quase nenhum. Em relao ao local onde esses teatros esto no espao urbano, o Festspielhaus est relativamente afastado do centro da cidade, com amplos espaos abertos adjacentes, o que faz com que ele tenha um espao tcnico grande e que diversos equipamentos tenham sido instalados progressivamente. Sua rea tcnica

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ligada diretamente a um galpo externo utilizado para armazenagem. Essas facilidades permitem que no teatro haja rotatividade de produes, sendo possvel apresentar at sete peas diferentes em uma semana. O palcio Garnier encontrase dentro da malha urbana de Paris, sem possibilidade de expanso, e quando houve a mudana de cenrios compostos por um fundo pintado para montagens tridimensionais, no conseguiu suportar a nova demanda. Outra casa de pera foi construda na cidade, a Opra Bastille, que mesmo sendo responsvel pelos eventos opersticos na cidade no tirou o posto do Palais Garnier de smbolo da pera em Paris. Torondeau (2010, p. 138-140) deixa claro que esses so os dois formatos de teatro que claramente se sobressaem na arquitetura de casas de pera: o tradicional teatro italiano com formato em ferradura, onde parte dos assentos no tm visibilidade direta para o palco, e o formato em leque ou diamante, como em Bayreuth. A supremacia do teatro italiano entre os teatros existentes inquestionvel. So presentes em Barcelona, Milo, Bordeaux, Londres, Lyon, Madrid, Turin, Dresden, entre vrios outros. Contudo, a maioria so teatros antigos que foram reformados, normalmente diminuindo um pouco sua capacidade do auditrio e implementando equipamentos tcnicos de palco e cenrio. Suas limitaes tcnicas ainda apresentam obstculos para o desenvolvimento da pera na Itlia. Apenas trs casas de pera foram inteiramente construdas recentemente no formato italiano: Glyndebourne, Gothenburg e Oslo. Suas justificativas se baseiam na forte herana cultural intrnseca a esse formato, na curta distncia entre espectadores e artistas, e sobretudo, na excelente acstica. Dos teatros recentes, a maioria so em formato de leque ou diamante. Como j explicado no subcaptulo anterior, esse formato tem intrnseco a ele valores de democracia e modernidade, pois todos seus assentos possuem boa visibilidade para o palco. Entre eles, esto as casas de pera de Sydney (1973), Copenhagen (2005), Erfurt (2003), Paris Bastille (1989), Helsinki (1993), Houston (1987), Benjin (2007) e Dallas (2009). Este ltimo, projetado por Norman Foster, foi to break down elitist

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barriers and entice a younger, more diverse crowd . (FOSTER, apud TORONDEAU, p. 140).9 O autor escreve que tanto na Amrica do Norte como na Europa, espetculos esto sendo realizados cada vez mais em lugares abertos (principalmente peras contemporneas) como estacionamentos ou teatros romanos antigos, para assim, reduzir os custos massivos que existe nas produes dentro de teatros ou para assegurar a continuidade dos eventos teatrais em pocas de renovaes nos teatros. H tambm um grande nmero de apresentaes sendo feitas em teatros no especializados chamados de multiuso, e a direo de casas de pera tentam manter seu repertrio o mais diversificado possvel intercalando apresentaes de pera com ballet, dana e musicais. Para a direo e renda de um teatro , o mais interessante conseguir exibir o maior nmero de eventos possvel em seu palco principal, e isso demanda uma srie de equipamentos e facilidades modernos. H tambm teatros que podem aumentar a capacidade de sua plateia. Isso permite que o teatro admita eventos ocasionais como festivais, sem que seus assentos se tornem ociosos durante sua rotina normal. (TORONDEAU, 2010, p.150-151). A disposio arquitetnica de um teatro tambm influencia diretamente no preo dos ingressos que sero cobrados: num teatro em forma leque, diamante, ou cinema, a diferena de preo entre o melhor e o pior assento pequena, j que todos esto relativamente iguais perante o palco. Isso no acontece nos teatros italianos, j que este possui inevitavelmente lugares inferiores. Entretanto, isso limita o aumento de preo de todos os ingressos, sempre possibilitando que pessoas com renda mais baixa possam ter acesso pera.

FIGURA 30- Relaes visuais de espectadores em diversos formatos de plateia (FONTE: TORONDEAU,2010)
9

Para derrubar barreiras elitistas e atrair um pblico mais jovem e diversificado. (traducao

livre).

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3.3. PLANEJAMENTO
O subcaptulo presente foi baseado nas informaes extradas do Guia Britnico de Design de Teatros (ASSOCIATION OF BRITISH THEATRE TECHNITIOANS, ABTT, 2010).

3.3.1. Planejamento Preliminar


O processo de planejamento de um novo teatro a ser construdo pode ser dividido em trs fases subsequentes: planejamento preliminar, estgios de design, e construo. impossvel se prever quanto tempo cada fase demora, mas pode-se calcular que o projeto arquitetnico dure entre 18 e 24 meses e a construo entre 18 e 36 meses. O planejamento preliminar a fase menos clara no processo de implantao de um novo teatro, e as decises feitas nele so fundamentais para o sucesso tanto da construo como da continuidade da sua operao. Essa fase deve culminar em um resumo claro da proposta do projeto, um terreno escolhido, um meio de financiamento, um plano de negcios, e apontar o time de designers responsveis. Ele em si tambm divido em 3 etapas: Incio do projeto, desenvolvimento e estudos, e a elaborao do resumo e seleo de time de designers. Para o incio do projeto, a ideia de um novo teatro pode surgir de diversas maneiras: companhias de dana/teatrais que necessitem de uma nova sede, autoridades locais que julguem necessrio o desenvolvimento cultural de uma comunidade, uma companhia comercial que queira investir em um novo empreendimento, ou at por grupos de cidados que se unam em prol de uma melhoria nas condies das artes performticas de sua comunidade. Nessa fase, deve-se estipular o tipo de arte performtica a ser adotado e assim o tipo de teatro que melhor adeque-se as suas demandas. Aqui focado os objetivos do novo edifcio que normalmente incluem uma ou vrias das seguintes razes: demanda artstica; demanda educacional; objetivos cvicos para encorajar o desenvolvimento de uma comunidade; necessidade de status para a reputao de uma cidade ou pas; ou regenerao. Teatros so muito bem sucedidos em atrair pessoas e vida para uma rea, possuindo assim papel estratgico nas polticas urbanas de uma cidade.

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Na fase seguinte, de desenvolvimento e estudos, estrutura-se um plano mais profissional para viabilizao e realizao do projeto. Seus contedos so: avaliao das necessidades; anlise de mercado; plano de negcios; elaborao do programa de necessidades; anlise do terreno; clculo de custos; e planos de financiamento. O brief o documento mais importante para o planejamento e onde as diretrizes de projeto so definidas. Ele servir de base para o time de designers selecionado e deve conter informaes sobre o auditrio, palco, reas pblicas, reas de bastidores, espaos de produo, de administrao, e exterior do edifcio. O time de designers pode ser organizado de duas maneiras, no qual o arquiteto o responsvel pelo trabalho de todos os trabalhadores, ou no qual o prprio cliente contrata os arquitetos, consultores e um gerente de projetos. Profissionais envolvidos normalmente so: arquiteto, consultor teatral, consultor acstico, consultor de custos, gerente de projetos, e engenheiros estrutural, mecnico e eltrico. Dependendo da complexidade do projeto tambm so envolvidos engenheiro de iluminao, consultor de sustentabilidade, e outros. O time escolhido pelos prprios clientes por um seleo privada, ou por um concurso arquitetnico de nvel nacional ou internacional.

3.3.2. Localizao
Lugares centrais para um novo teatro sempre so preferveis a locais retirados, j que um edifcio bem inserido alm de atrair pessoas para suas atividades faz parte da rotina cultural delas, que normalmente envolve outras facilidades como restaurantes e comrcio. H diversos exemplos bem sucedidos onde teatro foi um elemento-chave numa rea urbana em processo de revitalizao, ou o marco inicial em bairros culturais. interessante que exista a opo de transporte pblico no local escolhido, ou instalaes de garagens e estacionamentos so necessrias. Deve-se prever pontos de desembarque de taxis e estacionamento para pessoas descapacitadas. Um dos principais desafios a implantao de facilidades para carga/descarga de cenrios e equipamentos. Em teatros de maior porte isso envolve ptios de manobras para veculos grandes, portes de descarga, etc.

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Visibilidade uma das chaves para sucesso de um teatro. Seu saguo principal deveria estar o mais aberto para a rua, de maneira que as pessoas vejam o que est acontecendo em seu interior e fiquem interessadas. Alm disso, lugares para expor sua programao devem ser previstos, evitando que cartazes de publicidade sejam improvisados futuramente.

3.3.3. Tamanho
De acordo com Torondeau (2010,p.141-143), no que diz respeito a deciso do tamanho de uma casa de pera a ser implantada, 4 critrios devem ser considerados: 1. Influncia do passado na vida cultural atual da regio. 2. Tamanho potencial do pblico: excluindo festivais (que movimentam pessoas de outros lugares geogrficos), pode-se utilizar 0.55 como correlao bsica entre tamanho do auditrio e pblico potencial. H vrias excees, pois os auditrios dos teatros na Europa normalmente esto abaixo desta mdia, enquanto que os norte-americanos esto acima.
QUADRO 1 - Populao mdia de casas de pera no mundo em relao ao nmero de habitantes da cidade

Populao da regio Mdia de capacidade


FONTE: ABTT,2010

< 500,000 1165

500,0001,500,000 1378

1,500,0003,000,000 2161

> 3,000,000 2300

3. Qualidade e conforto: qualidade visual garantida para todos os lugares na plateia com os formatos no tradicionais. Qualidade acstica mais subjetiva, e os teatros de mdio a grande porte (1600- 2000 lugares) aparentam-se como mais adequados. O tamanho e formato do auditrio, a absoro e reverberao dos materiais utilizados e a difuso do som, so fatores que influenciam para se alcanar o sucesso10.

10

Mais informaes sobre acstica de teatros no captulo quarto desse

trabalho.

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4. Proximidade entre palco e auditrio: A distncia mdia entre o lugar mais afastado do palco at o centro deste de 47m, e esse espectador j no consegue distinguir expresses faciais e movimentos sutis dos artistas (para Neufert e Beranek essa distncia no deve ultrapassar 30,5m). Com uma separao de 20m, em mdia a menor distncia entre um lugar e o centro do palco, o espetculo adquire um carter mais ntimo, possibilitando o reconhecimento de tecidos e texturas em cena. Para que se aumente a capacidade de um auditrio, novas filas de cadeiras devem ser colocadas, ou o ngulo entre o auditrio e o canto do proscnio devem ser aumentado (o que diminui a visibilidade do palco nos assentos das pontas). Entretanto, aumentar a capacidade do teatro pe em risco a intimidade de suas apresentaes, qualidade essencial em uma apresentao operstica. Assim, conclui-se que para o dimensionamento de uma casa de pera, deve se balancear de maneira coesa aspectos qualitativos intimidade, visibilidade, proximidade e acstica com aspectos econmicos pblico potencial, entrada de bilheteria, e custos dos espetculos.

3.3.4. Princpio bsicos


Princpios de design bsicos a serem levados em considerao no incio do novo projeto so: acessibilidade, segurana de incndio, acstica, sustentabilidade e integrao entre instalaes mecnicas e eltricas. O sistema de ventilao deve ser extremamente silencioso, com rudo de fundo menores que NR20. Tambm deve ser suficientemente competente para garantir temperaturas agradveis durante uma apresentao apesar do calor gerado pelo pblico e equipamentos de iluminao. Espaos para dutos devem fazer parte do projeto, e sistemas que distribuem ar pelo cho da plateia so os tidos como mais eficientes. Outros servios que demandam especialmente planejamento so os de iluminao (em reas pblicas, auditrio, emergncia, e palco), eltrico nas reas de produo nos bastidores e no palco, de tecnologia de palco, de som, e de dados includo redes de cmera, redes de computador, redes wireless, etc). Salas de equipamentos devem ser afastadas de espaos acusticamente sensveis.

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O principio bsico de acessibilidade em teatros que todos devem acessar e usufruir o espao pblico de maneira integrada, sem a necessidade de rotas alternativas. Isso inclui cadeirantes e pessoas com deficincias auditivas e visuais. recomendado que o nmero de acentos na plateia para cadeirantes seja igual seis, ou 1% do nmero de acentos total do auditrio. Qual for o maior. Para que no criem bloqueios visuais para outros espectadores recomenda-se que eles estejam localizados nas ltimas fileiras, e deve existir assentos comuns adjacentes a eles. O ideal que eles estejam distribudos em diferentes lugares de maneira que o espectador tenha opes de preos. Nos bastidores artistas com deficincia fsica devem ter ligao fcil entre seus camarins, salas de ensaio, palco e fosso de orquestra. Instalaes sanitrias acessveis devem ser providenciadas em todos os andares do edifcio, e as portas na entrada principal devem possuir dispositivos eltricos11. Quanto a proteo contra incndios, o prdio deve ser dividido em diferentes zonas de fuga, e os materiais devem ser escolhidos para que no propaguem fogo nos espaos internos ou para terrenos vizinhos12.

3.3.5. Componentes de um teatro


Entender as principais reas de atividades de um teatro e como elas se relacionam entre si vital para a realizao de um projeto arquitetnico, que deve articul-las de maneira coerente. Elas esto divididas em trs partes principais: auditrio e palco, frente da casa, e bastidores que englobam tambm as reas administrativas. Basicamente um teatro um edifcio pblico na frente da casa, com uma rea de produo semi-industrial atrs, e com um espao acusticamente isolado em seu centro formando o palco e auditrio.

11

Os parmetros de acessibilidade em projetos de teatro no Brasil devem seguir a norma

NBR9050. Os parmetros de proteo contra incndios em projetos de teatro no Brasil devem seguir a norma NBR9077.
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FIGURA 31 Organograma Geral dos Componentes de um Teatro. (FONTE: ABTT, 2010. NOTA: traduo da autora.)

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3.3.5.1. Frente da Casa


onde design pode contribuir muito positivamente. Ele pode tornar a ida ao teatro algo mais proveitoso e interessante para seu pblico e possui a oportunidade de animar ambas as vidas do prprio teatro e da rua. Essa a rea de exibio do teatro para a cidade, e assim deve convid-la a explor-lo. Dependendo do propsito do edifcio em questo, ele pode ser maior que o auditrio e normalmente ocupa algo em torno de da rea total construda. No servindo apenas para abrigar a entrada e o intervalo, a frente da casa muitas vezes deve abrigar atividades adicionais como conferncias e exibies. Sua circulao apropriada simples e clara, criando um ponto de encontro onde todas as facilidades existentes so interligadas e deixando evidente as portas do auditrio como eventual destino. Deve-se evitar o cruzamento de caminhos, bem como possveis filas que bloqueiem a passagem. Iluminao e escolha de materiais apropriados no foyer principal so de vital importncia para a criao de uma atmosfera que deve ser acolhedora e dramtica. Materiais absorventes de som so bem vindos para abafar o som de sapatos e providenciar conforto acstico para atividades diversas. A bilheteria fica no hall de entrada, e frequentemente fica aberta enquanto o resto do teatro est fechado. Os espaos para suporte da bilheteria, a administrao desta, ficam atrs. Quanto a servios de comes e bebes, h duas opes: pequenos bares/quiosques que atendam apenas os espectadores do teatro, e instalaes maiores que podem servir apenas os espectadores ou serem abertos ao pblico geral. Os primeiros se localizam em lugares de fcil acesso para o auditrio e devem ser projetados valorizando a praticidade, j que devem atender os clientes em horrios de pico muito rpidos (30 min antes das apresentaes e durante os espetculos). Nesse caso depsitos no lobby principal precisam ser previstos. Se a segunda opo for escolhida, instalaes de apoio a funcionrios e uma cozinha completa sero necessrios.

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FIGURA 32 Percurso do espectador desde o espao pbico at o auditrio de um teatro. (FONTE: ABTT, 2010.NOTA: traduo d autora)

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3.3.5.2. Auditrio, fosso de orquestra e palco


O Auditrio o lugar mais importante de um teatro. Ele define a forma, escala e layout do edifcio inteiro, e tambm a relao crucial que se cria entre plateia e artistas durante uma apresentao. Os pontos chaves para o sucesso do design de um auditrio a intimidade e coeso dos espectadores. A experincia de ir ao teatro envolve a sensao de fazer parte do evento e da formao de um grupo homogneo de resposta ao espetculo. O layout de assentos regido pelas mnimas distncias possveis entre todos os lugares e o palco. Deve atingir um equilbrio entre conforto dos usurios, segurana e lucratividade comercial. Uma das estratgias para se alcanar curtas distncias com grande nmero de assentos a insero de nveis acima da plateia. Mais detalhes sobre o design de balces sero dados no captulo quatro deste trabalho. Neufert (1998, p. 461) prope que o nmero de assentos em uma fileira deve ser de no mximo 16, ou 25, quando lateralmente houver uma porta de sada (com mn. 1m de largura) a cada 3-4 filas. As distncias entre cadeiras devem seguir a figura 36.

FIGURA 33 Medidas entre assentos

FIGURA 34 Medidas entre lugares em p

FIG 35 Largura de fileiras com 16 lugares

FIG. 36 Largura de fileiras com 25 lugares

FIGURAS 33 36- Dimensionamento de assentos e fileiras. (FONTE: NEUFERT, 2004) entre assentos

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A declividade de um auditrio baseia-se na linha de viso dos espectadores, proposta no diagrama da figura 37, e ela garante que todos os lugares da plateia tero vista satisfatria para o palco. O ponto P o ponto mais baixo a ser visto com clareza por todos os lugares e determinado pelo prprio designer de acordo com o tipo de apresentaes realizadas. Quanto mais alto o ponto P, mais sutil ser a curva de viso. Na determinao das linha de viso dos balces, a figura 38 deve ser considerada. Nesse caso, o ponto P normalmente trazido mais para dentro do auditrio, para que pessoas sentadas nos nveis superiores possam enxergar tambm parte da plateia e com isso aumentar a identidade e intimidade de uma sala.

FIGURA 37 Determinao curva de visibilidade. (FONTE: NEUFERT,2004)

FIGURA 38 Relao dimensionamento do palco/balces. (FONTE: ABTT,2010)

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Casas de pera possuem um fosso de orquestra entre o palco e a primeira fila de assentos, lugar para orquestra durante os espetculos. O tamanho desse fosso est diretamente relacionado com o nmero de msicos que compe as peas que sero ali apresentadas. Obras menores, por exemplo as do perodo barroco, tm entre 25 e 40 msicos formando sua orquestra, enquanto que peas mais recentes dos sc. XIX e XX, como as de Wagner e Strauss, demandam s vezes at mais de 100 instrumentistas. Normalmente o fosso de orquestra projetado com 1,5 m2 por msico e sua rea mdia nas casas de pera de 132 m2 (espao para at 80 msicos)13. Um fosso superdimensionado cria uma lacuna no desejada entre palco e os espectadores e dispersa o som, j um muito pequeno restringe o repertrio que poder ser contemplado no teatro que o possui. As casas de pera mais modernas contam com um fosso modulvel, podendo ajustar seu espao e nvel de acordo com as demandas. (TORONDEAU,2010,p.147). O dimensionamento de um palco tradicional desenvolve-se baseado nas curvas de visibilidade a partir da rea destinada aos espectadores. Para um palco tradicional, sua superfcie ultrapassa 100 m2, e seu teto no mnimo 1m maior que a altura da boca de cena. Neste caso de grande importncia a presena de uma cortina metlica para proteo (principalmente contra incndios) que separe o palco e suas reas e apoio da plateia. O auditrio e o fosso de orquestra formam juntos apenas entre 5 e 10% da superfcie total de uma casa de pera. As melhores casas de pera, que permitem alternncia de produes simultneas, necessitam de reas de apoio com plataformas rolantes para a troca de cenrios, localizadas atrs e nas laterais do palco principal. Segundo NEUFERT (1998, p.465), para teatros trifuncionais [que abrigam drama, peras e musicais] menores, um prolongamento lateral e um posterior j so suficientes, enquanto que grandes casas de pera requisitam de dois apoios laterais. peras como a de Bastille e Oslo, tm entre 2 e 4 espaos destes, aos lados direito e esquerdo do palco e ao seu fundo. Cenrios so movidos entre eles por carrinhos automticos e girados por plataformas giratrias. (TORONDEAU 2010,p. 146).

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Para mais informaes sobre projeto de fossos de orquestra, ver captulo quatro.

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Em entrevista concedida a autora no dia 5 de junho de 2012, o arquiteto Srgio Izidoro, responsvel pelo Teatro Guara em Curitiba e especialista em arquitetura teatral, defende que todas as dimenses de palco dependem do tamanho de sua boca de cena. Segundo ele, os palcos laterais tem como dimenso ideal a largura da boca de cena acrescentado 2m, sendo o mnimo utilizvel para armazenagem e troca de cenrios a metade da largura da boca de cena acrescentado 2m. A altura da caixa cnica tambm tem papel importante no manuseio de cenrios, pois nela que est o urdimento - armaes que sustentam elementos cnicos. Idealmente a altura do piso do palco at o final do edifcio 3,5 vezes maior que a altura da boca de cena. Sobre as dimenses da abertura da boca de cena, o arquiteto diz que normalmente utilizada a proporo 2:1. Entretanto, ele salienta que especificamente para peras a altura deve ser um pouco maior, j que contempla cenas mais verticais.

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FIGURAS 39 E 40 Dimensionamento e Propores de um palco tradicional. Vista em corte e planta. (FONTE: NEUFERT,2004)

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LEGENDA FIGURAS X E X: 1-Estrutura de sustentao e piso do tablado desmontveis 2-Plataformas rolantes laterais com estratos para ajustes de desnveis 3-Plataforma posterior ao palco, giratria, podendo ser ajustada em declive 4-Fechamento manual do fosso da orquestra 5-Pequeno monta-cargas, mvel 6-Transporte de elementos decorativos para o cenrio monta cargas 7-Elevador do pessoal tcnico e direo cnica 8-Escala de servios tcnicos 9-Torres fixas/boca do palco 10- Fechamento vertical mvel 11-Cortina de proteo metlica 12-Cortinas de arremate lateral 13-Cortina de fechamento (parte post. do palco) 14-Cortina principal, divisvel

FIGURAS 41 e 42 Corte e planta tpicos de um espao trifuncional (FONTE: NEUFERT, 2004)

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LEGENDA FIGURAS X E X: 1-Estrados com movimentao vertical/2 andares 2-Estrados com movimento vertical /1 andar 3-Plataformas rolantes laterais com estrados para ajustes de desnveis 4-Plataforma posterior ao palco, giratria, com estrados para ajustes de desnveis 5-Palco de orquestra elevatrio, subdividido em partes 6-Gruas para instalao do pano de fundo 7-Torre da boca de palco 8-Escadas de servios tcnicos 9-Elevador do pessoal tcnico e direo cnica 10-Transporte de elementos decorativos para cenriomonta cargas 11-Cortina de proteo metlica 12-Cortinas de arremate lateral 13-Cortina de fechamento da parte posterior do palco 14-Cortina principal, desnvel

FIGURAS 43 e 44 Corte e planta tpicos de um espao para pera. (FONTE: NEUFERT, 2004)

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O ponto de controle de iluminao e som idealmente localizado nos fundos do auditrio, em um volume acusticamente isolado. Como j apontado, dutos devem ser previstos para ventilao do auditrio. A distribuio de ar pode ser basicamente de dois modos: com fornecimento de ar pelo teto ou pelo cho. No primeiro, o ar que entra deve possui menor temperatura, j que este absorve calor das pessoas enquanto desce e pode chegar altura desejada j quente. O segundo sistema prefervel, com resfriamento direto para onde ele necessitado, e segue o fluxo natural da conveco com a sada de ar quente por cima.

FIGURAS 45 E 46 Sistemas de ventilao em auditrios (FONTE: ABTT,2010)

O nmero de edifcios construdos designados apenas para um nico tipo de gnero cnico est decaindo, e a necessidade de diversos tipos de apresentaes dita flexibilidade nos auditrios. Essa flexibilidade introduzida normalmente no fosso de orquestra e rea do proscnio, na capacidade varivel do auditrio, na abertura regulvel do proscnio (altura e largura), na acstica adaptvel, e na troca entre arranjos de plateia. As facilidades mais recorrentes so as relacionadas com o nvel adaptvel do fosso de orquestra. Em casas de pera onde outros tipo de apresentaes cnicas ocorrem, o fosso de orquestra pode causar uma barreira indesejada entre pblicopalco. Assim, a maioria dos fossos possuem 3 modos operacionais: Fosso de orquestra para peras, extenso da plateia, e extenso do proscnio.

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FIGURA 47 Modos operacionais de um fosso de orquestra (FONTE: ABTT,2010)

Algumas produes podem necessitar sua plateia menor, e a maneira mais simples de se alcanar isso o fechamento de nveis mais altos com o uso de cortinas ou telas. Outras solues mais complexas incluem a movimentao de elementos arquitetnicos como paredes ou teto. A mudana de tamanho do proscnio envolve instalaes atrs da cortina da casa. As linhas de viso do auditrio quando o proscnio est em seu menor tamanho devem ser consideradas. Uma acstica adaptvel necessria quando a casa alternar entre apresentaes musicais e dramticas. Ela pode ser facilmente feita em casa menores para at 300 lugares com a incluso de cortinas feitas de materiais absorventes de som (ex. sarja de l). Entretanto, em casos de espaos maiores, um teto mvel pode ser eficiente em mudar seu tempo de reverberao, como no caso do teatro Milton Keynes no Reino Unido. Quando o volume no pode ser aumentado, em casos de teatros para drama que apresentam msica sinfnica, sistemas de ressonncia podem ser integrados para aumentar a reverberao do espao (ver captulo quatro). Para o sucesso de um projeto multiuso, uma hierarquia dos usos deve ser definida, para que o projeto possa atender as demandas coerentemente. Num

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enfoque qualitativo, o espao projetado para atender a apresentao que demanda mais volume no auditrio, e ser diminudo quando necessrio. Num enfoque quantitativo, o espao ser destinado ao tipo de apresentao que ser mais recorrente, mesmo que isso implique um ambiente no totalmente satisfatrio para certas ocasies. Existem alguns componentes chave que auxiliam na montagem de um auditrio adaptvel. Para alternncia entre piso plano e uma plateia escalonada, existe as opes de unidades de assento retrteis (bloco no qual cada fila de cadeiras se retraem em si mesmas, formando um bloco linear compacto quando guardadas), rostras (unidades desmontveis) ou vages de cadeiras (blocos maiores que movimentam-se e so armazenados). Tambm existem torres mveis com vrios nveis e elevadores de piso, que so plataformas elevatrias moduladas. Uma malha de fios tensionados (tension wire grid) um nvel composto por uma malha fina que permite fcil acesso para a manipulao da iluminao. Para diferentes efeitos acsticos, painis reversveis so bem eficazes.

FIGURA 48 Grid tcnico suspenso (FONTE: ABTT,2010)

3.3.5.3. Bastidores
As reas de bastidores acomodam e apoiam as pessoas cujos trabalhos so focados no palco. Aqui so descritos os espaos necessrios para teatros de grande

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porte, mas deve-se manter em mente que para teatros menores o que muda apenas a escala dos espaos, j que o processo do trabalho permanece o mesmo. As instalaes necessrias dentro do teatro se resumem em: entrada; oficinas de produo, escritrios e espaos de armazenamento; camarins; e instalaes para o time de trabalhadores. Instalaes adicionais (que podem ser separadas do teatro) so as salas de ensaio e oficinas de construo. O elemento chave para o design de uma rea de bastidores a circulao. Se existente, a circulao vertical deve ser prxima ao palco, e este deve possuir um corredor em seus fundos conectando seus lados direito e esquerdo. Todos os corredores que tiverem curvas devem ser suficientemente largos para a passagem de carrinhos de cabides, e os guarda-roupas, lavanderia, e perucas devem ficar prximo aos camarins. Para acesso rpido ao palco de artistas com fantasias grandes, os corredores no devem ser menores do que 1,5m de largura por 2,4 m de altura. fundamental o acesso entre a frente da casa e os bastidores no palco. A entrada serve como o acesso de todas as produes para o palco e requer espaos com dimenses mnimas de uma carreta de caminho (3 x 4m). O material de sua porta ditado pela necessidade acstica de isolamento dos rudos externos. O ideal que o cenrio seja entregue diretamente no nvel do palco, o por isso a melhor soluo quando o palco fica 1m do nvel da rua, possibilitando docas para carga e descarga. Quando o palco acima ou abaixo do nvel da rua, elevadores devem ser providenciados, e estes devem deslocar preferencialmente os prprios veculos. TORONDEAU (2010,p.145) explica que isso acontece principalmente em teatros localizados em centros histricos com malha urbana j consolidada, como em Lyon, Madrid e Barcelona, que distribuem suas reas tcnicas em andares acima ou abaixo da superfcie, todas acessveis por caminhes que chegam no nvel da rua. Um caminho claro e direto entre docas e palco deve ser previsto com lugares de armazenamento adjacentes. Os espaos de produo que devem ser prximos ao palco so diferentes dos de construo, menores que esses, e servem para ajustes, reparos e manuteno da produo (ou das produes) em cartaz. Eles so: oficina de reparo de cenrios; oficina de manuteno tcnica (que lida com equipamentos de luz e som); os apoios abertos diretamente para o palco que so quarto para pintura com boa ventilao e depsito de materiais de limpeza; e os apoios aos atores que

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devem ser de fcil acesso aos camarins - lavanderia com boa ventilao, oficina de costura, quarto de perucas, e apoio aos utenslios utilizados em palco com uma copa, j que muitas produes necessitam de comida em palco. Os depsitos necessrios dentro do teatro so: de cenrios que tm p direito igual ao palco e so diretamente ligados a ele; de luz/som; de utenslios, preferencialmente perto das salas de ensaio; e em peras, um depsito climatizado para instrumentos que deve ser de fcil acesso ao fosso de orquestra. As acomodaes do pessoal tcnico e artstico devem ser separadas para homens e mulheres e possuir fornecimento de gua potvel e conexo de internet disponvel para todos os membros envolvidos em uma produo. Todos devem ser interligados por uma rede de autofalantes. Os gerentes de palco, devem possuir escritrios particulares prximo s salas de ensaio e ao palco. O gerente da companhia que est se apresentando tambm deve ter uma sala com privacidade, bem como os profissionais visitantes (coregrafos, diretores de luta, etc.) necessitam de um espao com mesas para trabalharem e deixarem seus pertences. Uma sala de descanso e recuperao de algum membro que no se sinta bem extremamente recomendado. Os atores passam grande parte de seu tempo durante uma temporada em seus camarins e por isso iluminao natural para todos eles indispensvel. Todos os camarins devem contar com instalaes sanitrias, pias, prateleiras, armrios individuais, espelhos individuais e no mnimo um espelho com comprimento desde o cho. Cabides/prateleiras na parte externa dos camarins so altamente desejados para que fantasias e utenslios sejam entregues quando os artistas no esto presentes ou no querem ser incomodados. Normalmente eles se dividem em um camarim principal grande para uma ou duas pessoas (entre 15 e 20 m2), outros para atores com capacidade entre 4 e 6 pessoas (entre 15 e 20m2), e camarins para coral para 15 cantores (esses devem possuir chuveiros triplos e rea mnima de 35 m2). A quantidade determinada de acordo com porte do teatro. Outros espaos destinados acomodao de artistas so a sala do condutor de orquestra (grande o suficiente para caber um piano e, em casas de pera, prximo aos camarins dos principais cantores), e a sala para a banda, semelhante a um camarim para vrias pessoas que localiza-se prximo ao fosso de orquestra. Esta ltima deve ser isolada acusticamente para possveis ensaios de ltima hora. Por fim, existe uma sala comum de convivncia (green room), onde os artistas

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podem se encontrar, relaxar e comer. Instalaes de cozinha so necessrias nesse espao. Oficinas de construo e pintura de cenrios, utenslios e fantasias so necessrias apenas em teatros que originam produes. A escala industrial e devem ser planejadas para que o processo de manufatura seja o mais simples e eficiente possvel. Espao mais importante que acesso ao palco, e por isso podem ser separadas do edifcio do teatro. Entretanto, o transporte e o trabalho de carregamento dos cenrios podem ser prejudiciais. Apenas companhias muito grandes fabricam suas prprias fantasias e perucas, pois normalmente mais economicamente vivel a contratao de costureiras temporrias ou das prprias roupas.

FIGURAS 49 E 50 Oficina de reparo (x) e produo (x) de cenrios. (FONTE: ABTT,2004)

As salas de ensaios idealmente so localizadas perto do palco, das oficinas prximas a ele, dos camarins, e da sala do diretor de palco. Suas dimenses devem ser equivalentes s do palco, com 1m (no mnimo) adicionado em cada lado e no fundo. Um espao livre de 3m na sua frente deve existir para os diretores, um piano e o condutor. Onde necessrio coro, os espaos ao redor devem ser muito maiores. Luz natural importante mas a vista das janelas no pode distrair os artistas. Assim, aberturas no alto so a melhor opo. Para ensaios de dana, a altura mnima de 4,5m, o cho deve ser obrigatoriamente anti-impacto, e espelhos devem ser instalados ao longo de todas a paredes. Em casas de pera uma sala de ensaios para os msicos isolada acusticamente tambm deve existir.

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FIGURA 51 Planta trreo de um edifcio destinado a oficinas.

FIGURAS 52 E 53 Layouts de vestirios para solistas.

FIGURA 54 ( direita) Vestirio para pessoal do coro FIGURA 55 ( esquerda) Vestirio / descanso para pessoal tcnico

FIGURA 56 ( esquerda) Vestirio para ballet FIGURA 57 ( direita) Sala de maquiagem e perucas

FIGURAS 51 57. (FONTE: NEUFERT, 2004)

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FIGURA 58 Sala de ensaio para orquestra.

FIGURA 59 Grande palco para ensaios

FIGURA 60 Sala de ensaio do coro

FIGURAS 58 60. (FONTE: NEUFERT, 2004)

Nesse captulo foram abordados aspectos prticos de projeto de teatros relativos principalmente sua insero urbana, bom funcionamento e organizao interna. A seguir, no captulo quatro desse trabalho, se discutir questes de projeto que confiram uma boa qualidade acstica ao auditrio de um teatro.

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4. ACSTICA
Msica som, ou conjunto de sons, que comunicam ao ouvinte o que desejam de acordo com sua variao contnua ou descontnua no tempo, normalmente ritmado, de caractersticas como audibilidade, pao e timbre. Tanto a composio como a execuo de msica so consideradas formas de arte. Acstica fundamentalmente a cincia do som, que lida com assuntos como frequncia, amplitude, tipos de ondas, ressonncia, maneiras de propagao e respostas a tons. Mais especificamente, acstica se define pelas qualidades que alteram a produo, transmisso e percepo de som em um espao. Beranek (1962, p.32) explica porque o projeto de espaos para msica est imprescindivelmente ligado com acstica: The art of music and the science of sound [acstica] must fuse if criteria are to be stablished for the design of halls in which music is to be played, since the experience of music can never be divorced from the acoustics of the space in which it is performed. 14

4.1 ACSTICA BSICA


A gerao sonora causada por uma fonte sonora, que emite oscilaes num ritmo constante, em uma determinada frequncia. Hz a unidade utilizada para descrever frequncia em termos de unidades de ciclo/segundo. A propagao de energia sonora causada por uma fonte pontual d-se de maneira radial, enquanto que causada por uma fonte linear (ex. trem) assemelha-se a um cilindro. O som a impresso fisiolgica que ondas mecnicas, peridicas e regulares, com frequncias compreendidas entre 20Hz e 20000Hz, causam ao ouvido humano. As frequncias nesse domnio constituem o intervalo audvel. Acima dele h o ultrassom, e abaixo, o infrassom. A diferena de frequncias de uma onda determina a propriedade chamada altura do som: um som mais agudo que outro quando sua frequncia for maior. A propriedade comprimento de onda a distncia que a onda percorre durante um ciclo completo, e por isso inversamente proporcional sua frequncia. As ondas com diferentes tons podem
A arte da msica e a cincia do som [acstica] devem se fundir se critrios sero estabeecidos para o design de salas onde msica ser tocada, j que a experincia da msica nunca pode ser divorciada da acstica do espao no quale la apresentada. (traduo livre).
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ser produzidas com maior ou menor amplitude, alterando a sua intensidade (volume do som), e ainda so emitidas por uma srie de maneiras simultneas produzindo um som caracterstico que permite a identificao da fonte sonora (seja ela um instrumento ou pessoa), o timbre. Outro aspecto importante que se relaciona s qualidades de uma onda sonora a velocidade do som, que depende da densidade do meio no qual ela se propaga. No ar, a velocidade do som entre 320 e 350 m/s, e em condies normais considerado 344 m/s.

4.1.1 Alteraes na direo de propagao sonora


De acordo com Cowan (2000, p. 10-15), as ondas sonoras tm sua direo mudada atravs de quatro fenmenos: 1. Reflexo: Ondas sonoras refletem quando encontram uma barreira lisa e slida em seu percurso. Elas seguem as mesmas leis da reflexo ptica, tendo seu ngulo de reflexo igual ao seu ngulo de incidncia. 2. Refrao: Ocorre quando uma onda sonora encontra barreiras em seu meio que no so extremas para causar reflexo, mas alteram a velocidade do som. Refrao a alterao da direo de uma onda sonora, causada por variaes de sua velocidade. 3. Difrao: quando, em ambiente externo, uma onda sonora se curva ao encontrar uma barreira, criando zonas de sombreamento. 4. Difuso: acontece quando uma onda sonora encontra uma barreira convexa ou irregular, espalhando-se se maneira equivalente para todas as direes.

FIGURAS 61, 62, E 63 Reflexo, difrao e difuso sonora. (FONTE: COWAN,2000)

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4.1.2 Decibel
Decibel (dB) uma unidade logartmica utilizada para descrever uma proporo, normalmente energia ou intensidade. Para que esta razo faa sentido ao que ela est se referindo, ela deve explicitar um valor de referncia e uma unidade especfica. Alguns valores adotados so: - Intensidade sonora : dB re 10-12 W/ m2 (significa que um decibel se refere 10-12 W/ m2). - Nvel de presso sonora: dB re 2x10-5 N/ m2. (significa que um decibel se refere 2x10-5 N/ m2). Esse o valor utilizado como referncia para nvel de presso sonora, e equivale ao limite mnimo de presso sensvel audio humana. Como a presso varia de acordo com a distncia entre o local medido e a fonte sonora, o local sempre deve ser especificado. Em termos acsticos, o nvel sonoro em dB definido como 10 vezes o logaritmo da razo entre duas intensidades sonoras: a medida e a do seu valor de referncia (10-12 w/ m2). O valor de referncia o valor mnimo audvel, e se em um determinado local a intensidade medida for igual a este, a razo entre as duas intensidades se torna 1. O log de 1 0, portanto, 0 dB no significa que no h nenhuma intensidade sonora, mas que ela igual ao seu valor mnimo perceptvel. Para a escala aqui estudada, o limite de conforto para o ouvido humano se estende 120 dB. Cabe ressaltar que por se tratar de logaritmos, as operaes matemticas com dB se diferenciam das normalmente utilizadas, e multiplicar a intensidade acstica por 2 significa um aumento de 3 dB (j que 0.3 log de 2 e esse multiplicado por 10 como j explicado). Seguindo a mesma lgica, quadruplicar a intensidade sonora implica um aumento de 6 dB, e multiplic-la por 10 um aumento de 10 dB. Uma plateia possui intensidade sonora entre 20 e 40 dB, dependendo de quo silenciosa ela se comporta, e em passagens fortes da orquestra o nvel sonoro pode atingir 110 ou 115 dB. Para finalizar, o nvel sonoro no deve ser confundido com sua audibilidade. Esta se refere avaliao subjetiva de quo alto um som aparenta, enquanto que a primeira mede o nvel de energia de uma onda sonora. Quando uma aumenta, a

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outra tambm o faz, mas sua relao no linear. Para que um som seja dobrado em audibilidade, h o aumento de 10 dB.

4.1.3 Som em ambientes externos


Em um ambiente externo, a amplitude de uma onda sonora emitida diminui proporcionalmente distncia da fonte sonora devido vibrao das partculas do ar. Assim, quanto maior a distncia entre um ouvinte e a fonte localizada em um ambiente externo, mais fraca ser sua intensidade. A figura 64 ilustra uma fonte S que emite som uniformemente para todos os lados. A uma distncia de 100 ps (30,5 m) a intensidade sonora (representada por uma unidade arbitrria) a metade do que uma distncia de 30 ps (9,14m).

FIGURA 64 Propagao do som em ambiente externo. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora)

Para que as condies acsticas sejam melhoradas em um ambiente aberto, uma barreira acstica deve ser adicionada ao redor da fonte sonora. Essa barreira redireciona as ondas para o lado oposto dela, o que faz o som 30,5 m da fonte ser duas vezes mais intenso do que na situao anterior (figura 65). Isso ocorre apenas se no houver uma plateia. Pessoas absorvem som, e assim, com a presena de uma plateia, a intensidade sonora diminui mais rapidamente (figura 66). Nesse caso, uma plateia escalonada muito vantajosa (figura 67) , pois no h pessoas como barreiras na frente de outras. Como resultado, o som escutado como se a plateia fosse inexistente, e h diminuio dos rudos externos. Em todas as situaes at

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agora apresentadas, as pessoas so submetidas a diversos tipos de sons, e a presena de rudos externos dificulta a distino nica do som proveniente da fonte sonora. Para proteger os espectadores de rudos e das condies climticas, basta a insero de paredes laterais e de um teto com materiais absorventes, como na figura 68. Como no h reflexes sonoras em um ambiente externo, o som e sua intensidade no se alteram numa sala completamente envolvida por materiais absorventes, mas os elementos que o prejudicavam (rudos, clima) so eliminados. O som aqui chamado de puro, e porque o espao no influencia a propagao do som denominado morto.

FIGURA 65 Efeito de uma concha acstica em ambiente externo

FIGURA 66 Efeito de uma plateia em ambiente externo

FIGURA 67 Plateia escalonada

FIGURA 68 Sala fechada com materiais absorventes

FIGURAS 65 68. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora)

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FIGURA 69 Sala reverberante. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora)

Em uma sala reverberante, ou viva, exemplificada na figura 69, as ondas sonoras so refletidas entre todas as paredes paralelas, e se sua forma for irregular, as ondas se propagam em todas as direes simultaneamente, cruzando uma sobre as outras e se repetindo, criando modos de vibrao altamente complexos. O som de uma sala viva composto pelo som direto e o som reverberado: o primeiro o som tocado no palco que viaja diretamente para o ouvido do espectador, e o som proveniente do conjunto das demais reflexes causadas pela sala o reverberado. Cada reflexo possui uma intensidade menor do que a precedente, at que o som se acabe. Uma sala viva acusticamente superior a uma morta, pois melhora uma srie de caractersticas sonoras que sero tratas mais adiante neste mesmo captulo, como preenchimento de tom, difuso, textura, audibilidade uniforme, entre outras.

4.1.4 Intervalo de tempo entre a chegada do som direto e a primeira reflexo (initial time delay gap).
A figura 70 ilustra os caminhos percorridos pelo som em um espao para msica. Nela, a menor distncia a ser percorrida at o espectador a do som direto, portanto a primeira onda a ser escutada. Em sequncia, escuta-se a reflexo R1 proveniente da parede lateral, e depois as demais. O initial time delay gap (ITDG) o intervalo de tempo entre a chegada do som direto e a primeira reflexo.

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FIGURA 70 - Percursos do som em um auditrio at o ouvinte. (FONTE: BERANEK,2004.NOTA: traduo da autora)

FIGURA 71 Diagrama de reflexes. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: tradio da autora.)

4.1.5 Reverberao e tempo de reverberao


Reverberao definida pela continuao do som em um espao aps o trmino do tom emitido que o criou. Ela causada pela sucesso de reflexes provenientes das diversas superfcies refletoras de som em uma sala. O tempo de reverberao (RT) o tempo em segundos que esse som leva para que diminua em 60dB.

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FIGURA 72 Diagrama do decaimento do som. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora.)

Clement Sabine desenvolveu os primeiros estudos sobre reverberao e seu controle a partir do final do sec. IXI, e sua equao diz que o TR diretamente proporcional ao volume de uma sala e inversamente proporcional quantidade de materiais absorventes de som nela (matematicamente obtido pela soma das multiplicaes da rea dos materiais presentes pelo seu coeficiente de absoro sonora). A reverberao sonora muda de acordo com a frequncia das ondas emitidas, assim define-se que o TR utilizado em acstica diz respeito s frequncias mdias (entre 500 e 1000 Hz).
QUADRO 2 - Tempo de reverberao para diferentes usos Tempo de reverberao timo Tipo de uso nas frequncias mdias (s) Estdio de rdio 0.5 Sala de aula 1 Sala de conferncias 1 Teatro para drama 1 Auditrio multifuncional 1.3-1.5 Igreja contempornea 1.4-1.6 Sala de concertos de rock 1.5 Casa de pera 1.4-1.6 Sala de concertos 1.8-2 Catedral 3 FONTE: COWAN,2000.

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4.2 ACSTICA E MSICA


H uma forte relao entre estilo musical e o tipo de espao para a qual ele foi composto. Isso foi comprovado pelo estudo realizado por Beranek (1962), por obter um consenso de especialistas e crticos sobre a preferncia em escutar Bach em salas pequenas com tempo de reverberao relativamente baixo, e em escutar composies sinfnicas ricamente orquestradas em espaos maiores e mais reverberantes. S a partir do sc. XIX, com o advento do rdio, televiso e uma quantidade numerosa de casas de pera, que os msicos no mais tiveram que se limitar a um certo tipo de arquitetura para apresentar suas composies. Na Europa entre 16001900, a relao msica-arquitetura era bem definida por seus perodos, Renascentista, Barroco, Clssico, e Romntico. Essa relao ainda define at hoje os lugares mais adequados acusticamente para se escutar um determinado estilo musical. Pode-se resumir: a msica barroca adequa-se melhor a espaos pequenos, com intimismo, curto tempo de reverberao (menor que 1,5) e alta clareza, para que se identifique cada linha e detalhe da msica; a msica do perodo clssico foi feita para salas maiores, devido crescente ida do pblico a salas de concerto, e seu tempo de reverberao ideal entre 1.5 e 1.7 segundos; Para msicas do perodo romntico, que possuem forte carter dramtico e emocional, o preenchimento de tom essencial, e por isso se ajusta a salas grandes com relativamente alta reverberao (1.8 - 2.2) e pequena razo entre som direto e reverberado; a msica do sc. XX extremamente variada, possuindo peas que demandam baixa e alta reverberao. Assim, a no ser que o espao possua acstica adaptvel, no h um tipo arquitetnico ideal para sua msica. De acordo com Beranek (1962), a casa de pera o espao arquitetnico designado para a msica mais estvel. Desde 1700 ela adquiriu a forma de ferradura e assim permaneceu, multiplicando-se em todas as cidades importantes da Europa. Assim, a pera (com exceo da pera wagneriana) sempre foi composta para um determinado tipo de situao acstica. Esse gnero demanda especificaes acsticas diferentes da de espaos para concertos: afim de que a clareza da voz cantada seja garantida, o tempo de reverberao deve ser relativamente curto, criando espaos que contem com alta definio e baixo

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preenchimento de tom (ver subcaptulo seguinte). Assim, as slabas cantadas no se sobrepe, o que comprometeria seu entendimento pelo pblico.

4.3 BERANEK: SALAS DE CONCERTO E CASAS DE PERA


O engenheiro eletricista e pianista Leo Leroy Beranek desenvolveu uma extensa pesquisa sobre acstica de espaos para apresentao musical, na qual (por meio de entrevistas e questionrios com msicos, acsticos e arquitetos) prope uma nova abordagem para o assunto com uma extensa lista de parmetros que, juntos, possam definir por completo a acstica de um espao. Em sua pesquisa, alm de definir seus parmetros avaliativos e sua metodologia de maneira clara, o autor apresenta a anlise de 100 salas de concertos e casas de pera e expe suas concluses voltadas para um projeto arquitetnico e acstico de qualidade. Para objetivo da pesquisa aqui proposta, considera-se fundamental a apresentao do trabalho desenvolvido por Beranek (1962,2004).

4.3.1 A linguagem da acstica musical


Com objetivo de realizar seu estudo sobre a qualidade acstica de espaos para apresentaes musicais, Beranek (1962,2004) define os seguintes termos: Preenchimento de som: Impresso de continuidade entre tons sucessivos causada pela reverberao do espao. Relacionado diretamente ao RT do local.15 Intimismo e presena: Um espao possui intimismo acstico quando a msica soa como que se estivesse sendo tocada em salas pequenas. Essa qualidade determinada pelo intervalo de tempo entre a chegada do som direto e a primeira reflexo (initial time delay gap - ITDG). Dependendo da
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Reverberao no em si desejada ou no, sendo apenas um elemento disponvel para causar um efeito sonoro. Trs aspectos da reverberao esto ligados ao aumento de preenchimento de tom : o comprimento de tempo de reverberao (quanto maior o volume do hall em relao ao seu auditrio, maior o tempo de reverberao); a audibilidade do som relativa ao rudo do ambiente; e a razo de intensidade do som direto para intensidade do som reverberante. Entre as composies que dependem do preenchimento entre notas, esto muitos dos coros antigos que eram apresentados em grandes igrejas gticas e reverberantes.

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disposio das superfcies reflexivas, esse intervalo menor do que 20 milissegundos em salas consideradas com intimismo. Vivacidade (Liveness): Uma sala reverberante uma sala viva (uma que reflete muito pouco som para seus ouvintes considerada morta - ou seca). Viviacidade ocorre quando o volume do espao relativamente grande comparado ao tamanho de sua audincia e quando seus materiais internos so reflexivos. Essa qualidade interfere diretamente no preenchimento de tom que a sala possui, e est mais relacionada com as frequncias mdias e altas (tons agudos). FIGURA 73 preenchimento do som em funo do tempo de reverberao (TR). Observa-se como um TR longo mascara tons subsequentes. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora).

Calor (Warmth): a vivacidade dos tons graves. Ocorre quando o tempo de reverberao dos tons baixos (250 hz ou menos) um pouco menor do que a dos tons mdios (500 a 1000 hz). Se essa diferena for muito notvel, o som desigual e chamado de abafado (boomy). Isso ocorre apenas raramente em salas de concerto (quando os materiais absorventes de som atuam apenas em frequncias altas), e os espaos altamente considerados possuem um som quente: um baixo rico e preenchido.

Audibilidade do som direto: o som direto deve ser propagado o mais regularmente possvel para todos os lugares no auditrio. Para esse fim, as

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melhores salas so as pequenas, com superfcies ao lado e a cima do palco projetadas para projetar o som igualmente para o auditrio. Salas muito grandes arriscam de que o som direto chegue muito baixo para as fileiras mais afastadas. Um espao de apresentaes musicais deve ser pequeno para que passagens em pianssimo seja escutada mesmo com os rudos da plateia, e para que passagens em fortissimo no percam seu impacto. A audibilidade dos sons diretos so relacionados com a distncia entre os ouvintes e o palco, o layout deste, e de superfcies reflexivas no fundo do palco e no teto. Audibilidade do som reverberado: depende da intensidade do som nodireto e do tempo de reverberao da sala quando cheia. As duas audibilidades (do som direto e reverberado) juntas formam o que se chama de nvel sonoro. A audibilidade dos sons reverberantes decrescem proporcionalmente com o aumento da rea da plateia e a quantidade de materiais absorventes no lugar. Clareza: Nvel de separao entre um tom e outro. D-se de maneira horizontal (entre sons sucessivos) e de maneira vertical (entre sons simultneos). Depende dos mesmos elementos acsticos do preenchimento de som, mas de maneira inversa, clareza considerada um resultado dos materiais reflexivos no espao (portanto relacionado ao intimismo), de pouca reverberao (portanto relacionado vivacidade) , e da audibilidade dos sons diretos e indiretos. 16

Brilho: um som com brilho um som brilhante, claro, com riqueza de harmonias. A qualidade afetada pelo ITDG, pela distancia dos espectadores do palco (audibilidade) e pelas superfcies reflexivas da sala.

Timbre e cor de tom: Timbre qualidade do som que permite a distino entre instrumentos diferentes, e cor do tom o efeito produzido pela combinao de vrios timbres. A acstica afeta nessas qualidades, ditando como esse efeito ser transmitido ao auditrio, por materiais que absorvem ou amplificam determinados tipos de frequncias.

Como exemplo de msica onde clareza o fator mais importante, temos um concerto de piano de Mozart. Devido a seus rpidos solos com delicadas interpolao de vozes instrumentais, deve ser tocado em salas com tempo de reverberao curto e uma grande razo entre intensidade do som direto e reverberado, a fim de que haja clareza.

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Difuso: diz respeito orientao espacial do som reverberante. O adequado que os espectadores tenham a impresso de que o som chega at ele de todos os sentidos igualmente. Resultado da combinao entre longo tempo de reverberao e planos irregulares nas superfcies internas.

Equilbrio (balance): engloba tanto balano entre partes de uma orquestra como balano entre orquestra e voz cantada. Em casas de pera, tanto o projeto do palco e do fosso de orquestra (com altura, comprimento e largura adequados e superfcies internas irregulares), como o controle do maestro nos msicos atuam para um bom balano.

Mistura (blend): mistura dos sons de todos os instrumentos da orquestra de maneira harmnica. Depende fortemente do design do teto em cima do palco com irregularidades, que misturem o som antes de manda-los para o auditrio.

Conjunto (ensemble) : capacidade dos msicos em tocar ao mesmo tempo, produzindo um som unssono. Para que isso seja possvel, eles precisam se escutar mutualmente, e as responsveis por isso so as superfcies refletoras aos lados e acima do palco.

Ataque: caracterstica que transmite aos msicos a sensao da sala responder imediatamente ao som tocado. Textura: Padro subjetivo criado na mente dos ouvintes formado de acordo com os intervalos (uniformes ou no) entre as diferentes reflexes. Liberdade de Eco: eco uma reflexo de som atrasada, suficientemente alta para causar incomodo. Ecos so produzidos normalmente em salas grandes e para as primeiras fileiras, por uma parede no fundo comprida e curvada com seu ponto focal na frente do auditrio.

Liberdade de rudo: uma sala de concertos deve ser totalmente isolada dos rudos externos. Extenso dinmica (dinamic range): distribuio de nveis sonoros escutveis em uma sala: desde o mnimo gerado pelo barulho da prpria plateia at os sons mais fortes produzidos pela orquestra.

Qualidade tonal: beleza do tom que uma sala deve ter, sem acrescentar nenhum rudo (distoro) msica (normalmente ocorre pela justaposio errnea de superfcies reflexivas).

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Uniformidade: caracterstica importante para espao musical possuir

uniformidade no som nele escutado. Muitas salas de concerto possuem lugares onde so mais vivos ,mortos, ou produzem mais eco. Envelope: refere-se ao grau que o som reverberado parece envolver o ouvinte vindo de todas as direes. Como resumo das definies recm dadas, a tabela abaixo mostra as interrelaes entre os fatores audveis da msica e fatores acsticos dos espaos onde ela apresentada:

FIGURA 74 - Inter-relaes entre os fatores audveis da msica e fatores acsticos (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora)

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4.3.2 Metodologia de avaliao


Afim de que a cincia acstica possa providenciar direo para a arquitetura ainda em nvel projetual, foi necessrio em seu trabalho a criao de um sistema que defina escala para os diferentes atributos, e que estes sejam pesados entre si. As salas examinadas foram ranqueadas nas categorias A+, A, B+, B e C+, e os atributos definidores de seus rankings foram divididos em 3 tipos: atributos independentes que contribuem para uma boa acstica (somam pontos); atributos independentes que prejudicam uma boa acstica (diminuem pontos); e atributos dependentes, que resultam da combinao dos atributos independentes (por isso no acrescentam nem diminuem pontos).
QUADRO 3 - PARMETROS SUBJETIVOS DE BERANEK (1962) ATRIBUTOS POSITIVOS ATRIBUTOS NEGATIVOS ATRIBUTOS INDEPENDENTES INDEPENDENTES DEPENDENTES Intimismo Eco Clareza Vivacidade Rudo Brilho Calor Distoro Ataque Nvel sonoro Desuniformidade Extenso dinmica Difuso Equilbrio Conjunto FONTE: BERANEK (1962). NOTA: traduo da autora.

Entre msicos, as caractersticas mais importantes so: - Volume cbico: relacionado com intimismo, TR, e por isso, vivacidade. - TR: idealmente ele deve ser ajustado para o estilo de msica tocado nele, mas hoje em dia salas devem servir uma variedade. O arquiteto deve procurar o melhor compromisso. Das salas analisadas, as excelentes tinham como tempo de reverberao entre 1.72.05 (mdia 1,9), mas apenas isso no garante a classificao. - Formato: entre as salas de concerto ranqueadas nas categorias A e A+, 11 so retangulares, 3 em ferradura, 8 em leque, e 3 em outros formatos. Das casas de pera nas mesmas categorias, 7 so em ferradura, 6 em leque e uma retangular. Sozinho, o formato de uma sala no garante boa acstica (classificao A ou A+), e como o TR, deve ser utilizado em conjunto com demais atributos.

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4.3.2.1 Atributos dependentes que contribuem para uma boa acstica


Dentro dos atributos que somam pontos para a classificao das salas analisadas, os pesos para cada atributo seguiu de acordo com o quadro 4 a seguir:
QUADRO 4- PONTUA0 DE PARMETROS ATRIBUTOS PONTOS MXIMOS SALAS DE CASAS DE CONCERTO PERA 40 15 15 10 6 10 0 4 100

Intimismo 40 Vivacidade 15 Calor 15 Audibilidade do som direto 10 Audibilidade do som reverberado 6 Equilbrio e mistura 6 Difuso 4 Conjunto 4 TOTAL 100 FONTE : BERANEK (1962). NOTA: traduo da autora.

Intimismo e vivacidade surgem como os dois atributos mais importantes para o alcance de uma qualidade acstica. O primeiro, como j comentado, est intimamente ligado com um curto ITDG. Vivacidade a impresso subjetiva da reverberao e est relacionada com o TR das frequncias mdias e altas. Em peras, o TR ideal um pouco mais curto do que o timo para msica sinfnica, entre 1.3 e 1.6 s, para que o entendimento da voz cantada seja preservado. Em segundo lugar de importncia, surgem os parmetros calor, audibilidade, clareza e brilho. O calor no satisfatrio quando h uma grande perda dos tons baixos no espao. Em peras, essa qualidade no to notvel devido a subordinao da orquestra perante a voz. Camadas finas de madeira absorvem muito tons graves, e o arquiteto deve priorizar o uso de materiais como chapas de madeira grossa e gesso. A audibilidade dos som direto deve ser mais forte que a do reverberado, e no deve existir ecos. Para se obter clareza em uma sala para msica, seu ITDG deve ser curto e o som direto suficientemente alto para todos os assentos. Como atributos menos importantes na escala esto: difuso, equilbrio, mistura, conjunto, ataque e textura.

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Difuso a impresso do espectador de que o som chega a ele de todos os lados, e para que ela seja adequada a sala deve possuir dois aspectos: longo TR, e superfcies irregulares no teto e nas paredes para que as ondas refletidas sejam dispersadas. Para pera ela no to importante porque a plateia se concentra apenas em uma direo, a da voz cantada, e porque os balces ao redor de toda ela [nos modelos de teatro italianos] no permite espaos para as irregularidades. Seu teto pintado. Para equilbrio e mistura adequados, a extremidade de uma sala deve misturar os sons para que ele seja harmoniosamente redirecionados para o auditrio. Assim, sua caixa de palco deve conter superfcies refletoras em seu teto e paredes, tanto dentro da caixa como prximos abertura do proscnio. Em casas de pera vale a mesma coisa tambm no fosso de orquestra.

4.3.2.2 Atributos independentes que prejudicam a acstica


So os mais notveis: ecos, rudos (a absoro de rudos considera-se fundamental), distores (absoro de som seletiva) e no uniformidade. Eco uma reflexo atrasada suficientemente alta para ser considerada um incmodo. Ecos so produzidos por domos focais, paredes semicirculares e outra formas complicadas acusticamente. Em todas as situaes ele deve ser evitado e pode ser solucionado por trs maneiras: no muito som deve ser direcionado diretamente para os fundos da sala; mdio ITDG das reflexes deve ser providenciado para a orquestra e para os lugares da frente (por irregularidades do teto e das paredes); e em salas grandes, um teto falso deve ser criado ou peineis reflexivos suspensos, para diminuir o ITDG geral. No uniformidade em salas uma das falhas acsticas mais lamentveis, e uma das mais recorrentes. Quase todas as salas tm lugares piores, pela necessidade de aumentar a capacidade do auditrio, e assim, colocar balces em balano (overhangs). Os lugares abaixo dos balces so prejudicados pois no recebem as reflexes vindas do teto. Recomendaes sobre design de balces sero dadas mas adiante nesse trabalho para que a diferena entre um lugar normal e um pior no seja to aguda. O som ouvido nos balces melhor porque neles o ITDG menor (o que melhora o intimismo), e porque normalmente o teto, as

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superfcies dos balces, e as paredes so projetadas para direcionar o som a eles ao invs de para o nvel principal.

4.3.3 Concluses gerais


Aps analisar 54 salas de concerto e casas de pera, Beranek (1962, p.393) chega a trs principais concluses genricas: 1) Salas pequenas soam melhores que as grandes. 2) Salas construdas para um uso especfico so melhores que as multiuso. 3) salas antigas soam melhor que as novas. 1) mesmo que existam maneiras de se diminuir as qualidades acsticas prejudicadas em um espao grande, difcil separar a intimidade visual que h num espao pequeno. Frequentadores de peras preferem invariavelmente salas menores, devido a vrios fatores, como a facilidade visual, e o entusiasmo causado pela relao ntima que se cria entre plateia e artistas. [falando sobre o Drottningholm Theater, construdo em 1766] The interior is deliberately fashioned for continuity between the audience and the actors. The proscenium becomes not a line of demarcation but a meeting place. (NORDELL, apud BERANEK, 1962, p.394)17. Em salas pequenas, os cantores se sentem mais confortveis e soam melhor, pois no precisam forar tanto suas vozes, e a msica mais alta. A audibilidade resultado da razo entre T/V, onde T o tempo de reverberao e V o volume. Isso significa que o som de uma sala pode ser muito alto porque ela muito grande ou seu TR muito longo (ou uma combinao dos dois). A mesma lgica no outro extremo: o som de uma sala pode ser muito baixo porque ela muito grande ou seu tempo de reverberao muito curto. Um problema normalmente associado a salas grandes quando o ITDG muito longo. Isso ocorre porque a grande largura do auditrio torna o percurso que as ondas sonoras fazem at o ouvinte muito comprido, aumentando o tempo entre a primeira e a segunda reflexo sonora. As melhores salas consideradas pela pesquisa possuem um ITDG menor que 25 ms. H, portanto, uma alternativa arquitetnica para minimizar esse efeito e possibilitar a construo de salas grande
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O interior deliberadamente desenhado para continuidade entre plateia e atores. O

proscnio se torna no uma linha demarcadora, mas um lugar de encontro. (traducao livre).

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com qualidade acstica: painis reflexivos suspensos entre o teto e o cho, que (se bem projetados) diminuem o ITDG. Em uma sala pequena, sua acstica prejudicada se esse tamanho deu-se devido ao abaixamento do teto, pois isso faz com que seu volume diminua e consequentemente seu tempo de reverberao. A formula bsica para uma boa acstica a equao de Sabine que relaciona o aumento do tempo de reverberao proporcionalmente ao aumento do volume da sala e inversamente proporcional ao aumento de rea de superfcies absorventes de som (rea de plateia, carpetes, etc...). Da podemos concluir que se uma sala deve ser mantida pequena, para uma reverberao adequada deve-se manter o menor possvel a quantidade de materiais absorventes. Sobre a capacidade do auditrio, Beranek (1962, p.393-398) conclui que ela atua na reverberao de acordo com a rea que ocupa e no com o nmero de assentos. Assentos maiores, portanto mais confortveis, trazem problemas acsticos, pois para conseguir esse espao extra o arquiteto deve ou alargar o auditrio (aumentando o ITDG) ou criando balces (diminuindo a qualidade acstica para os lugares abaixo deles). Necessita-se ento, que a plateia seja o mais densa possvel. J que cada estilo musical demanda uma situao acstica especfica, natural que salas construdas para um nico propsito atendam melhor esse quesito. Para que auditrios multiuso sejam compatveis com msica, a rea por lugar na plateia deve ser mantido ao mnimo e os novos projetos devem conciliar: palco pequeno para discursos, palco grande para opera, grande caixa cnica para drama, e um recinto menor ou uma concha acstica para concertos. Por fim, salas mais antigas so melhores dos que as novas porque sua arquitetura melhor: so mais estreitas, mais altas, sua a rea da orquestra e de cadeiras menor, e a quantidade de madeira fina utilizada (o que causa uma sria perda de tons graves) muito menor. Resultado: tempo de reverberao mdio 1.7 contra 1.5 nas salas atuais (considerados muito curto para sinfonias) e ITDG menor.

4.3.4 Consideraes sobre acstica e design


Planejamento acstico deve ser considerado desde as principais decises de projeto, inclusive na seleo do terreno a fim de minimizar a maior quantidade de

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rudos exteriores possveis, como linhas de metr ou aeroportos. o planejamento quem dita o volume cbico da sala, sua capacidade e disposio da plateia, suas superfcies internas e materiais empregados. Portanto, sucesso acstico depende da combinao dos talentos do arquiteto, consultor acstico e outros engenheiros especialistas. Em casos de projetos do comeo do sc. XX, arquitetos costumavam replicar com tamanho maior as casas consideradas com boa acstica e isso no funciona. Hoje as salas devem atender a um repertorio maior de eventos, muitos inclusive no musicais, o que traz mais complexidade para o projeto. Em seu captulo Considerations on Design, Beranek (1962, p.481-509) escreve suas consideraes finais de design, relacionando-as com os parmetros estipulados por ele em sua pesquisa : As decises iniciais cruciais dizem respeito capacidade e densidade dos assentos. Salas menores facilitam muito o planejamento, j que podem ser estreitas e obter assim a mais importante das qualidades acsticas demandadas: intimismo. O nmero de assentos o que determina o tamanho da sala e por isso deve ser a primeira deciso tomada. A segunda deciso trata da densidade do auditrio: ela normalmente o elemento mais absorvente de som numa sala, e a absoro de som proporcional rea que a plateia ocupa e no ao seu nmero de lugares. Ou seja: quanto mais espalhada, mais absorve som. Sendo assim, a fim de se obter a vivacidade desejada, ela deve ser mantida a seu mnimo tamanho possvel. Um espao acima de 2,4 m2/pessoa j um espao generoso (entre 1,9-2,1m s h reclamaes de pessoas muito grandes). O calculo da rea total absorvente de som feito somando-se a rea da plateia mais a rea da orquestra. Em casa de pera a rea do proscnio tambm computada no clculo. Tendo a rea da plateia determinada, deve-se escolher o TR desejado. recomendado o acrscimo de um tempo de segurana de 0.05s ao valor escolhido se haver carpetes ou cortinas na sala, e de 0.02s se esses materiais no estiverem presentes. O volume cbico determinado pela multiplicao da razo V/Sr dado na tabela a seguir (em funo do tr escolhido) pelo St. V o volume da sala, e St sua rea total de absoro sonora.

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QUADRO 5 - Razo V/Sr em funo do tempo de reverberao.

T"(s)" V/Sr"(m)" 1,1" 6,6" 1,2" 7,4" 1,3" 8,1" 1,4" 8,9" 1,5" 9,6" 1,6" 10,4" 1,7" 11,1" 1,8" 11,9" 1,9" 12,7" 2,0" 13,6" 2,1" 14,4" 2,2" 15,3" 2,3" 16,2" 2,4" 17,2" 2,5" 18,1" FONTE: BERANEK, 1962. A clareza da sala dependente de dois fatores j comentados: a audibilidade do som direto em relao ao som reverberado, e o ITDG. Tambm depende da velocidade na qual a msica tocada, mas cuja estipulao no compete aos projetistas. Em termos de um bom nvel sonoro, para que se escute de maneira razoavelmente alta o som direto, nenhum lugar na plateia deve estar mais afastado do que 30,5m (100ft) do regente. Nos balces, essa distncia aumenta para 42,7m (140ft) , se o teto e as paredes direcionarem o som para eles. Afim de garantir o intimismo de um espao, todos os maiores do que 1700 m (600.000 ft) so considerados grandes e por isso devem possuir medidas para reduzir seu ITGD. Superfcies devem ser criadas para a diminuio da distncia a ser percorrida pelo som entre o palco e os espectadores. Normalmente eles ocorrem no teto por painis suspensos. Uma boa textura requer cinco ou mais reflexes entre os primeiros 70ms aps a chegada do som direto. Planejamento de uma boa textura requer ateno especial para as superfcies das paredes, teto e frente dos balces. Se intimismo e a textura forem satisfatrios na totalidade do auditrio, sua uniformidade j esta altamente resolvida.

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Como j apontado, O calor alcanado pela escolha dos materiais internos. Qualquer material leve e plsticos devem ser evitados e substitudos por materiais como chapas de madeira grossa e gesso. Irregularidades com escala relativamente grande aumentam a difuso na propagao sonora. Ecos, rudos, distores e no-uniformidade devem ser evitados. Os rudos dos corredores, hall, externos e principalmente do sistema de ventilao so os mais difceis de combater e no devem ser subestimados. Palcos muito largos ou profundos produzem srios problemas acsticos. Se muito largos, comprometem o equilbrio para os espectadores sentados perto do palco, e o conjunto entre os msicos. Se muito profundos, o som dos instrumentos mais atrs chegam com atraso na plateia. Palcos devem se encaixar em medidas que no estendam em 18,3 m (60ft) de largura e 12,2m (40ft) de profundidade. As superfcies do palco devem proporcionar uma boa mistura, e para isso devem ser refletoras. Para que se obtenha uma curta distncia e ao mesmo tempo grande volume para longo TR, pode-se optar por um teto falso com perfuraes. O teto do palco tambm responsvel pelo bom equilbrio em todo o auditrio. Boa soluo que o teto se constitua de painis que se estendam para a audincia (figura 75). Assim, a distncia a ser percorrida por todos os instrumentos at todos os lugares da plateia quase a mesma. nas paredes e tetos

FIGURA 75 painis parcialmente abertos que contribuem para um bom equilbrio e balano. (FONTE: BERANEK, 1962)

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4.4

ACSTICA E DESIGN PARA PERAS


O maior quebra-cabea sobre a acstica para pera como que os cantores

individuais se sobressairo contra uma orquestra inteira. A obrigatria presena de um palco com abertura de proscnio e de um fosso de orquestra entre ele e o pblico tornam o projeto de uma casa de pera muito limitado (BARRON, 2000, p. 299-300). orquestra. Um contradio na acstica para pera que o TR ideal para o entendimento de discursos gira em torno de 1s, enquanto que para msica sinfnica seu ideal est em torno de 2s. No caso do gnero estudado, sua msica deve sim possuir clareza para que se perceba detalhes musicais, e por isso o TR de casas de pera geralmente menor do que o ideal para msica. Entretanto, a msica ainda necessita de um senso de reverberao para que no seja abafada e fique em segundo plano durante o espetculo (BARRON, 2000, pg. 302). Beranek(1962, p.420) e Cowan (2000, p.23) confirmam essa concluso, dizendo que o TR certo para pera fica entre 1,3 e 1,6s. O balano entre voz cantada e tocada um aspecto crucial. O senso de direo para a voz cantada faz com que o envelope do espao no seja to necessrio. Ele importante para a msica orquestrada, e por ela estar normalmente em um fosso [que em si j cria uma srie de reflexes sonoras] isso automaticamente se resolve (BARRON, 2000, p. 302). Para uma excelente acstica em uma casa de pera, ela deve possuir ITDG menor do que 25 milissegundos ao menos no meio da plateia principal e preferencialmente em todo o auditrio. Em casas de pera pequenas na Europa isso conseguido pelas faces dos balces relativamente perto do palco e na disposio correta destes. (BERANEK, 1962, p.420) Barron (2000, p.303) resume bem quando escreve que os objetivos acsticos de uma casa de pera so: entendimento do discurso assim como da msica tocada, sendo que a ltima ainda demanda algum senso de reverberao; o balano entre voz e msica instrumental deve ser a favor do primeiro, com ambos altos o suficiente para todos os lugres da plateia; e senso de envelope necessrio subsidiado ao balano requerido. O alcance desses objetivos deve-se correta Os elementos que compem o design de uma casa de pera aqui tratados sero: superfcies internas, balces e camarotes, palco, e fosso de

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localizao e orientao das superfcies internas do auditrio, bem como da escolha certa do TR. No design em planta, a superfcie mais importante a logo em frente ao proscnio, pois encontra-se mais prximo aos artistas. Com a orientao apropriada, como no exemplo da figura 76, ela pode eficientemente refletir apenas a voz dos cantores ao auditrio. Uma superfcie plana pode direcionar o som novamente para o palco ou diretamente para o fosso da orquestra. Em um formato em leque, os assentos mais prejudicados acusticamente so os localizados da distancia palco-fundo, e suas paredes laterais devem orientar as reflexes para essa rea. A parede dos fundos deve ser plana para evitar qualquer tipo de foco sonoro [criando ecos], e balces curvos so aceitveis se suas superfcies frontais forem inclinadas ou suficientemente difusoras, tambm evitando foco na audincia da plateia principal (BARRON, 2000,p. 303-304).

FIGURA 76 efeito da posio em planta da parede em frente abertura do proscnio. (FONTE: BARRON,2004. NOTA: traduo da autora.)

A superfcie do teto a maior superfcie para utilizar-se de reflexes e deve assim ser utilizada. A rea logo frente do proscnio tem papel importante no reforo das reflexes da voz dos cantores. Um teto plano j produz boas reflexes para os balces, e se orientado de maneira crescente causa reflexes indesejadas. recomendado uma srie de planos horizontais com alturas crescentes que alm de direcionar o som para a plateia (onde mais se necessita) reflete o som da orquestra para o fosso (BARRON,2000, p.304-307).

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FIGURAS 77 E 78 - Diferentes tipos de reflexes causadas pelo arranjo das superfcies do teto em frente ao proscnio (FONTE: BARRON,2000. NOTA: traduo da autora.)

FIGURA 79 design de teto proposto por Cramer para a Deutsche Oper (FONTE: BARRON,2000)

Sobre balces, BERANEK (1962,p. 462-466) faz recomendaes para que a diferena entre um lugar normal e um pior abaixo dos balanos no seja to aguda, ilustradas na figura 80. Em salas de concerto, a profundidade do balco D no deve ultrapassar a altura H, enquanto que em casa de pera ela no deve ultrapassar 2 vezes a altura. Em ambas o ngulo no deve ser menor do que 25o. As reflexes vindas das paredes dos fundos so bem vindas, e por isso a abertura deve-se manter o maior possvel. Em teatros barrocos tradicionais que os balces percorrem horizontalmente as paredes laterais, isso traz vantagem acsticas para as pessoas sentadas na plateia, j que assim essas recebem reflexes vindas do sofito e das paredes laterais (BARRON, 2000, p. 306).

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FIGURA 80 Dimensionamento de balces (FONTE: BERANK,2004)

No caso de camarotes, a abertura para o palco deve ser o maior possvel, para que as pessoas sentadas em seus lugares atrs escutem melhor.

FIGURAS 81 E 82 Camarotes do La Scala em MiIo ( direita) e do Royal Opera House em Londres ( esquerda). Em Londres, a abertura dos camarotes para o palco notavelmente maior e suas divises no se estendem at o limite da ferradura, evitando obstrues visuais e acsticas para os lugares em seus fundos. (FONTE: BERANEK,2004. NOTA: traduo da autora.)

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Barron (2000, p.307) ressalta que infelizmente h srias desvantagens visuais para os lugares localizados nos balces e prximo ao palco, e isso pode-se remediar com a seo dos balces escalonados nas laterais. H tambm como no exemplo da figura 83, a tradio nas casas de pera inglesas, onde seus camarotes so em si escalonados.

FIGURA 83 London Royal Opera House.: exemplo de camarotes escalonados (FONTE: BERANEK,2004)

A acstica da caixa de palco tambm muito importante para peras. Alm das sugestes de dimensionamento j sugeridas por Beranek, Barron (2000,p.299) afirma que o ngulo da plateia relativa ao palco no deve ser maior que 30o.

FIGURA 84 Mximo ngulo entre palco e plateia (FONTE: BARRON, 2004)

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Os cantores j devem competir com uma grande orquestra e ainda esto em lugar desvantajoso, j que ficam atrs da abertura do proscnio. Isso limita muito a porcentagem de sua voz que vai para o auditrio, perdendo muito de sua potencia no prprio palco. Sendo assim, o palco deve refletir o mximo de ondas sonoras possveis ao auditrio. Seguem algumas recomendaes feitas por Beranek (1962, p.504-506): - O palco pode ser projetado de tal forma, que a no ser quando h troca de cenrios, ele pode ser separado dos palcos de apoio por portas de ao pesadas, providenciando superfcies altamente refletoras de som e preservando a fora e calor da voz. - O ciclorama deve ser de materiais pesados para reflexo sonora, lona pintada, alumnio ou gesso. - Os cenrios no devem ser armazenados na rea do palco ou acima dele. - Cenrios de madeira devem ser utilizados ao invs de cenrios de tela, j que materiais absorventes de som devem ser evitados. A funo do fosso de orquestra providenciar projees do som no distorcidas para o auditrio, com boa mistura e equilbrio. H trs tipos de fosso: o aberto, o rebaixado fechado (para peras wagnerianas), e o rebaixado aberto. Um fosso totalmente aberto sem avano do palco inapropriado por causar conflitos visuais com o que est sendo apresentado no palco aos espectadores. Os avanos do palco em balano so apropriados acusticamente por aumentar a rea de superfcies refletoras entre o palco e o auditrio. No exemplo da figura 85, o fosso possui diferena de nvel com a plateia e 3 elevadores, individualmente regulveis, e se erguidos, podem diminuir o tamanho do fosso. (BERANEK, 1962, p. 506-509).

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FIGURA 85 - Desenho do fosso de orquestra proposto para o Metropolitan Opera House, Ny. (FONTE: BERANEK,1962. NOTA: traduo da autora.)

Fosso rebaixado cobertos so adequados apenas para peras wagnerianas, alm de at formarem espaos perigosos para os msicos. O nvel sonoro nessas cmaras pode ser bastante alto, causando problemas auditivos permanentes em msicos. Alm de acstica mais apropriada para pera em geral, fossos rebaixados e no cobertos produzem um som to natural quanto os abertos. Entretanto, h a problemtica da falta de comunicao entre fosso e palco, e muitos msicos comentam que eles no escutam os cantores como gostariam, principalmente os localizados abaixo do beiral do palco. Barron (2000,p. 311) apresenta uma seco tpica de um fosso rebaixado aberto em peras (figura 86). A distncia V no deve ultrapassar 2m, e sua abertura deve ser sempre maior do que esse valor para possibilitar uma ligao visual de todos os msicos para o auditrio. A profundidade normalmente entre 2,5 e 3,5m, e o parapeito igual altura do

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palco. O autor afirma que o tamanho do fosso deve ser calculado de acordo com o nmero de msicos esperados para a sala, sendo uma rea adequada de 1,5 m2 por instrumento. Sua largura no deve exceder 4 vezes seu comprimento.

FIGURA 86 Dimensionamento recomendado para fosso de orquestra aberto e rebaixado. (FONTE: BARRON,2000)

O uso de materiais absorventes no fosso seria apropriado, pois melhoraria o equilbrio na sala. Entretanto isso diminuiria o apoio acstico que o fosso recebe dele prprio. Sistemas eletrnicos altamente sofisticados com microfones e caixas de som devidamente instalados podem ser de grande ajuda tanto para esse quesito, como para a melhoria na comunicao palco fosso de orquestra. Difuso , sem dvida, desejada na rea do fosso e por isso deve ser explorada em suas superfcies. Seu cho de maneira ideal deveria ser inteiro formado por plataformas elevatrias (BARRON, 2000, p.310-312). Barron (2000, p. 335-336) conclui, afirmando que o design de casa de pera que parecia esttico por muito tempo entrou em uma nova fase ps II Guerra Mundial. Alm de oferecer uma maior flexibilidade em suas instalaes, o maior desafio para as futuras estruturas a de conciliar qualidade acstica e visual.

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5. INTERPRETAO DA REALIDADE
Este captulo tratar da investigao e da interpretao do cenrio local, a cidade de Curitiba, a fim de se definir o terreno e a escala do projeto proposto, visando uma insero urbana coerente e benfica para a cidade.

5.1. HISTRICO DO TEATRO NA CIDADE DE CURITIBA


Curitiba teve seu primeiro contato com o teatro em 1855, ainda vivendo o entusiasmo de sua emancipao poltica com o trabalho do ambulante Domingos Martins de Souza num salo da Rua Direita. Quando sua companhia seguiu seu caminho, os espetculos no pararam, sendo administrados pela Sociedade Dramtica Recreio Curitibano. Todas as cerimnias teatrais, que incluam a bajulao das lindas atrizes famosas com flores e chapus jogados para cima, ocorriam em sales improvisados desprovidos de qualquer conforto nas ruas Riachuelo, So Francisco, Cndido de Abreu e XV de novembro. J fazia tempo desde a experincia com Domingos e todos estavam cansados de terem que levar consigo suas cadeiras de casa (120 ANOS DE TEATRO, 1974, p. 3). Em 1858 a Sociedade Dramtica Sete de Setembro consegue um teatro improvisado fixo com a reforma da casa do coronel Manoel Baitaca Antnio Ferreira. Esse grande triunfo para a companhia foi muito bem recebido pelo grande pblico. O primeiro teatro oficial da cidade de Curitiba foi O Teatro So Theodoro, em 1884, com o terreno doado Sociedade Teatral Beneficiente Unio Curitibana pela Assembleia Provincial. Seu salo foi o centro cultural da cidade por mais de dez anos, com grande variedade de peas, e foi alimentado, principalmente, por produes da Sociedade Dramtica Amadores do Ateneu de Guerra (mais tarde Sociedade Dramtica Joo Caetano). Tinha como gals dramticos nomes como Eurico Andrade Neves, Ifignio Lopes, e a bela Guilhermina Caito que sempre fazia papeis de ingnua. Em 1891, a populao curitibana passa a contar com uma segunda opo de entretenimento, o Teatro Hauer. Tambm havia o Salo Lindenmann. Em 1884 os

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trs teatros foram fechados pela vinda da Revoluo Federalista, e as dependncias do teatro So Theodoro foram utilizadas como priso. Suas atividades culturais permaneceram inexistentes at 1900, quando foi reformado e nele inaugurado o teatro Guayra. Aps 35 anos, com a morte do principal incentivador de teatro nesse contexto, Salvador de Ferrante, o teatro funcionava apenas para recitais os festas escolares. Seu pblico tambm foi fortemente abalado pela vinda dos espetculos cinematogrficos, e em 1939 o edifcio foi demolido. A construo de uma nova casa para o teatro paranaense foi liderado pela Academia Paranaense de letras, e em 1948, o Teatro do Estudante do Paran conquistou prmios nacionais com suas produes. Estava na hora da cidade ter um novo teatro oficial. A dcada de 1950 foi de grande expressividade artstica no Paran, pois aliou o apogeu da economia do mate e expanso do caf no norte do estado com o governo favorvel de Bento Munhoz da Rocha. Em 1952 teve a inaugurao do pequeno auditrio do novo Teatro Guara, e a cidade possua diversos grupos teatrais: Grupo Experimental de Operetas, Teatro de Cultura Artstica, Teatro Paranaense de Comdias, Teatro da Escola Tcnica do Colgio Progresso, entre outros. Nos anos 60 o governo estimulou ainda mais o desenvolvimento teatral, subvencionando companhias de fora e criando o curso permanente de teatro do Guara. Enquanto isso, o pblico assistia a construo do promissor grande auditrio. Entretanto, as construes passaram por um anticlmax quando, em 1969, um incndio o deixou destrudo, mas no o parou. A concluso do Teatro Guara, em 1974, correspondeu ao incio de uma nova etapa no desenvolvimento cultural do Paran. Ele era o maior da Amrica do sul, e serviria no apenas como palco para espetculos, como tambm como centro irradiador de cultura. Artigos da poca so extremamente otimistas, todos se referindo com orgulho ao novo teatro do Paran, um Estado que aprendeu a investir na cultura ao longo de 120 anos de histria teatral (120 ANOS DE TEATRO, 1974, p. 10).

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5.2. TEATROS NA CIDADE


5.2.1. O Teatro Guara Em junho de 1948, o governador Moiss Lupion promove um concurso de abrangncia nacional em que os concorrentes tinham dois meses para elaborar um anteprojeto para o Teatro Oficial do Estado do Paran, no local onde hoje se situa a Praa Rui Barbosa. Dezessete trabalhos foram julgados por um sistema de soma de pontos que avaliavam critrios objetivos (tcnicos) e subjetivos (estticos). Aps um ms de discusses, a comisso julgadora de tendncia conservadora escolheu trs projetos como vencedores: o primeiro com estilo neoclssico, o segundo ecltico inspirado na pera de Paris de Garnier, e o terceiro, um modernista. Debates acirrados j aconteciam no panorama da arquitetura brasileira sobre conceitos modernistas, e o movimento j se afirmava no pais com a construo de obras como M.E.S. (Ministrio da Educao e Sade) de 1943 no Rio de Janeiro, do conjunto da Pampulha de 1943, em Belo Horizonte entre outras. Porm em Curitiba, alm das casas Kirchgssner, havia apenas as obras de Artigas e de Lol Cornelsen. O prmio foi pago ao primeiro lugar, mas o projeto ficou parado at a posse do governador Bento Munhoz da Rocha Netto que criou a C.E.O.C. (Comisso Especial de Obras do Centenrio). A comisso era liderada por David Xavier de Azambuja, e tanto ele como sua equipe eram partidrios dos ideais modernistas do C.I.A.M, a escolha desta equipe valeu, fundamentalmente, como um ato de reconhecimento do poder pblico nova arquitetura (...) (120 ANOS DE TEATRO, 1974, p. 12). O objetivo era a construo do Centro Cvico Estadual e da Exposio Internacional do Caf, e posteriormente foram includos no plano a Biblioteca Pblica Estadual e o Teatro Oficial do Estado. Nesse contexto surge o nome do engenheiro Rubens Meister, vencedor do terceiro lugar do concurso para o teatro. Duas alteraes principais ocorreram no projeto. A primeira em relao ao lugar: no admitindo a supresso de uma praa pblica para qualquer edificao que seja, o governador mudou a localizao do teatro para o terreno em frente

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praa Santos Andrade e Universidade do Paran. A segunda, que a capacidade do auditrio (originalmente com 1900 lugares) deveria aumentar o quanto pudesse. A proposio adotada conjuga uma soluo racionalista, capaz de ser construda em etapas (conjunto do pequeno auditrio, conjunto do grande auditrio, miniauditrio e reas de apoio); uma plateia em formato de leque com dois balces na sala maior, o que possibilita um maior volume de ar e uma menor distncia visual; uma ampla boca-de-cena com um proscnio praticamente dentro da plateia, com um teto refletor logo acima; um palco grande e livre, sob uma estrutura em arco confeccionado em estrutura metlica capaz de comportar qualquer soluo de versatilidade mecnica. Uma caixa cnica que pode atirantar as reas de depsito de cena, laterais ao palco, e varandas de manobras, de forma a liberar completamente as coxias. O backstage das duas principais so prximos um ao outro e tambm s oficina de cenrios, comum a ambos, que est ligada a um nico ptio de carga e descarga de cenrios. Tanto as reas administrativa como as de apoio (camarins, depsitos e salas de ensaio) so independentes com acessos distintos. Integrao completa com a praa foi conseguida pelo saguo elevado e suas grandes cortinas de vidro. A estrutura central configura as ante-cmaras de acesso ao auditrio, banheiros e caixas de elevadores. A estrutura dos balces em balano so compensadas por seus sagues tambm suspensos. H um estacionamento de servio estratgico, sob a plateia, junto ao espao para manuteno, centrais eltricas, gerador e ventilador. Como j comentado no subcaptulo anterior, a inaugurao do pequeno auditrio Salvador de Ferrante (o Guairinha) foi em 1954, e do grande auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto (Guairo) foi atrasada para 1974 devido um incndio. A concluso do complexo cultural deu-se em 1975 com a finalizao do auditrio Glauco Flores de S Brito (miniauditrio), e passou a ser chamado de Fundao Teatro Guara. Abaixo, dados tcnicos considerados importantes para o entendimento do Guairo (SUTIL;FAZION, 2005, P. 102): Lotao: 2173 lugares (plateia: 1156/ primeiro balco: 539/ segundo balco: 478) Dimenses boca de cena: 16 x 7,5m

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Dimenses do palco: 54m de largura (de parede parede); 19m de profundidade; 23,50m de altura do urdimento; 20m x 6,30 x 11m de altura no ponto mdio.

Acesso ao palco: por rampa, com porta com dimenses de 4 x 3,20m. Camarins: seis no total com capacidade para 40 pessoas.

O proscnio tem altura regulvel para ser utilizado como fosso de orquestra no caso de peras, e foi calculado para abrigar 85 msicos.

FIGURA 87 Teatro Guara. (FONTE: PREFEITURA DE CURITIBA, 2012)

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FIG. 88, 89, E 90: Construo do auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto. FONTE: TEATRO GUARA, 2012

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5.2.2. Outros exemplos Para que se possa entender o que Curitiba oferece aos seus habitantes em termos de estrutura teatral, sero aqui apresentadas caractersticas fundamentais (para a realizao do projeto proposto) de outros teatros tambm representativos na vida cultural da cidade. De acordo com os relatrios de equipamentos urbanos de Curitiba (IPPUC,2012), existe 49 teatros na cidade, dentre os quais apenas trs (fora o Guara) possuem auditrio com capacidade maior do que 900 lugares. Esse parmetro foi escolhido como filtro dos teatros a serem analisados aqui, devido grande infraestrutura exigida para o acontecimento de peras. Dentre os trs resultantes, um foi descartado por se tratar de um centro de convenes, e portanto, visa servir um uso distinto ao em questo nesse trabalho. O Teatro Positivo, inaugurado em 2008, conta com 2400 lugares em seu grande auditrio e o maior teatro do Paran. Seu projeto foi inspirado no Teatro Grego de Epidaurus (datado sc. IV a. C.) e promete acstica e visibilidade perfeitas para todos seus espectadores (GAZETA DO POVO,2008). A largura da boca de cena varia sua entre 10 e 18m e sua altura de 8m. O fosso da orquestra tem largura de 6m e altura regulvel. O proscnio, em formato de arco, tem 7m em sua largura maior. No total, o teatro possui quatro camarins, dois individuais com 17m2 e dois coletivos com 40m2. Infelizmente, o teatro possui srios problemas de visibilidade quando realiza peas que utilizam o palco italiano. Por ser uma tentativa de unio entre um palco italiano e uma plateia de arena18, muitos espectadores localizados nas extremidades da plateia no enxergam o contedo do palco plenamente. No quesito apoio de palco, as larguras das coxias laterais (8,5m) e a altura do piso do palco ao urdimento (19m), no satisfazem o ideal de uma caixa cnica (ver captulo trs). Por fim, ele localizado no bairro Mossungu, cerca de 9km do centro da cidade, e em espao particular da Universidade Positivo. Ambas caractersticas distinguem o teatro da funo urbana pretendida pelo equipamento cultural proposto nesse trabalho.

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Para mais informaes sobre tipo de teatros, ver captulo trs.

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Em 1992 o prefeito Jaime Lerner inaugurou o novo ponto turstico da cidade: a pera de Arame. Projeto assinado pelo arquiteto Domingos Bongestabs, busca integraao com a natureza do Parque das Pedreiras sendo um edifcio inteiro transparente feito de policarbonato e tubos metlicos. O acesso se d por uma passarela sobre o lago. A plateia tem 1472 lugares e os camarotes 176, somando um total de 1648 pessoas no auditrio. H dois camarins coletivos, e no andar inferior h tambm um caf. Entretanto, tanto sua geometria como material de revestimento so inconvenientes para a criao de uma acstica adequada para apresentaes tanto opersticas como sinfnicas. A falta de materiais sonoros absorventes Implica um alto tempo de reverberao, e ele aliado falta de calor acstico (os tons graves so perdidos pelo policarbonato) resultam num som estridente e distorcido. Assim, tanto por caractersticas acsticas deficientes do seu auditrio, como por dimenses insuficientes do apoio ao palco (principalmente altura do urdimento), o espao aqui tratado inapropriado para realizao de espetculos de pera.

FIGURAS 91 E 92 Teatro Positivo. (FONTE: MANOEL COELHO ARQUITETURA)

FIGURAS 93 E 94 pera de Arame (FONTE: RBP Designer,2009)

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5.3. PERA EM CURITIBA


De acordo com Sutil e Fazion (2005, p.144-145) as produes opersticas vm de longa data em Curitiba, e seu incremento se deu em 1985 com a criao da Orquestra Sinfnica do Paran, cuja sede o Teatro Guara. Alm deste, apenas o Teatro Positivo tambm possui estrutura de apoio apropriada para receber apresentaes de pera. Porm, segundo o prprio diretor do teatro, Marcelo Franco, entrevistado pela autora no dia 8 de outubro de 2010, houve apenas uma apresentao de pera no espao desde a sua inaugurao (O Barbeiro de Sevilha realizado em 2010), pois diferentemente de outros teatros que so governamentais, o Positivo no tm inteno de gerar plateias ou promover determinados tipos de cultura, j que possui carter comercial. Isso quer dizer que so os produtores artsticos que procuram o teatro e no ele que se prope a realizar alguma apresentao, at porque no possui corpos artsticos prprios. Assim, pode-se concluir que o que ocorre de pera nos palcos do Teatro Guara corresponde sua ocorrncia em Curitiba. Em entrevista concedida autora do dia 5 de junho de 2012, o arquiteto responsvel pelo teatro, Srgio Izidoro, afirma que Curitiba conta com pblico bastante grande em relao a apresentaes de pera. Nesses eventos, a casa encontra-se sempre lotada, indiferente de quantas rcitas de uma montagem so realizadas. Um fato que contribui para tal sucesso que pessoas se deslocam de outras cidades do Paran e de Santa Catarina para presenciar os espetculos.
QUADRO 6 - Pblico total nas recentes produes de pera no Teatro Guara Ano 2005 2006 2007 2009 Obra La Bohme Lla Cerva Padrona Gianni Schicchi Don Giovanni Rigoletto La Traviatta Carmen Nmero de rcitas 5 8 (Guairo),1 (Guairinha) 4 4 6 6 4 Pblico total 7195 2255 2333 5374 4434 11669 5481

FONTE: TEATRO GUARA, 2012

Com base no quadro acima, comprova-se o grande pblico mdio presente nas peas recentes. No h registro dos casos anteriores ao ano 2000, mas Izidoro

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ainda se recorda de casos de sucesso absoluto de bilheteria como a produo de Ada de Verdi, em 1993. Entretanto, observa-se a falta de produes no perodo do quadro, que foram apenas sete em doze anos. Como justificativa aparece somente a falta de verba para bancar uma produo to complexa e grande (por isso cara) que uma pera demanda. Deve-se ainda considerar um dos entraves que os grandes teatros brasileiros enfrentam (ver captulo dois), que a falta de tempo em suas agendas. Para a realizao de uma pera o teatro deve servir exclusivamente ela durante todo o tempo que fica em cartaz, e pelo menos por mais um ms prvio sua estreia para ensaios e montagens. Isso impossibilita outras formas de apresentaes e eventos civis paralelos. Conclui-se assim, que Curitiba no s demanda mais espaos fsicos para apresentaes regulares de pera, como tambm possui pblico suficiente para a viabilidade de um novo teatro especializado no gnero na cidade, que tambm surtiria efeito nas escalas municipal e regional, atraindo pessoas dos estados do Paran e Santa Catarina.

5.4. DEFINIO DO TIPO DE TEATRO PROPOSTO


Aps estudo de arquitetura teatral, suas tipologias, e o cenrio em questo, o tipo arquitetnico do teatro proposto por esse trabalho de graduao foi definido: ser um teatro italiano com plateia em formato de ferradura. Essa escolha resultou principalmente de trs constataes: A primeira a que Curitiba no possui nenhum espao desse tipo, o formato mais tradicional de teatro que consegue unir curtas distncias entre espectadores e palco com uma acstica intimista, qualidade sonora mais apreciada em casas de pera19. Essas duas caractersticas configuram um espao de carter ntimo, capaz de proporcionar ao pblico uma experincia ainda no conhecida pelos curitibanos. A segunda constatao a de que para a insero de um gnero artstico no conhecido em uma sociedade, deve-se abord-lo de maneira atrativa ao pblico para que ele seja cativado e adote o novo gnero como parte de sua rotina cultural. Esse contexto se aplica ao caso da proposta aqui feita, j que a pera muito pouco difundida no Brasil.
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Mais informacoes sobre acstica em casas de pera no captulo quatro desse trabalho.

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A ida pera deve ser encarada como uma forma de entretenimento divertida e cativante, a fim de transpor todos os preconceitos que a rodeiam atualmente e finalmente tornar-se algo popular, ou ao menos conhecido 20 . Uma maneira de alcanar esse objetivo aliando a pera sua capacidade de emocionar as pessoas, e como visto no captulo trs dessa pesquisa, a emoo potencializada quando compartilhada. Em eventos que h uma ligao consciente ou inconsciente entre os espectadores, como por exemplo shows de rock e jogos esportivos, cria-se uma sensao de que todos se compreendem mutualmente, pois participam de uma experincia comum. Assim, essa vivncia torna-se mais intensa, o que atrai curiosos e conquista o interesse do pblico. Outro argumento a favor da interao entre pessoas no espetculo operstico que o episdio deixa de ser puramente artstico para tambm tornar-se social. Observar pessoas e ser observado enriquece a experincia do espetculo e lhe confere dimenses no necessariamente vinculadas a um pr-requisito cultural, suposta necessidade de conhecimento prvio do gnero artstico para sua apreciao. Desse modo, a pera enquanto episdio social pode atrair diferentes pblicos e popularizar-se. O formato em ferradura predominou nos teatros at metade do sc. XIX, quando em Bayreuth, Wagner props uma disposio em leque dos assentos. Esse novo modelo foi logo abraado pela gerao iluminista por no fazer distino entre classes sociais como ocorre nos camarotes da ferradura. Outro motivo para o abandono do formato tradicional foi a garantia de uma boa visibilidade do palco para todos os lugares. Entretanto, a relao entre espectadores durante uma apresentao, to desejada para o teatro aqui proposto, perdida no formato wagneriano, j que todos se focam exclusivamente no que est sendo apresentado no palco. O contrrio acontece no tetro em ferradura, onde a prpria forma favorece e incentiva uma interao entre pessoas. A terceira e ultima constatao relativa democratizao da cultura. Como apontado por Torondeau (2010,p.150) e j discutido no captulo dois deste volume, em um teatro onde todos os assentos so igualmente bons, a diferena entre o ingresso mais caro e o mais barato pode ser muito pequena, nivelando as classes sociais que comparecem ao espetculo. Em contrapartida, num teatro onde existe lugares mais prejudicados em relao a outros, sua diretoria praticamente
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Mais sobre a pera no Brasil no captulo dois desse trabalho.

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obrigada e sempre reservar ingressos mais acessveis. Concluindo, diferena entre assentos em um teatro uma maneira de garantir para todas as pessoas a oportunidade de conhecer o que produzido por ele, e essa oportunidade julga-se primordial para a disseminao da cultura operstica no Brasil. Contudo, importante aqui ressaltar, que essa diferena deve ser abordada no projeto de maneira que nenhum lugar tenha seu entendimento do que est sendo apresentado, ou seu conforto, comprometidos.

5.5. O TERRENO E SEU ENTORNO

Desde o incio da presente pesquisa, por motivos que sero apresentados a seguir, desejouse que o terreno escolhido para a implantao do projeto fosse no Centro Cvico de Curitiba, prximo ao Museu Oscar Niemeyer (MON). Adotou-se assim, o terreno na rua Deputado Mrio de Barros, entre o museu e o Bosque Joo Paulo II. 6.5.1. O Centro Cvico O bairro foi criado nos anos 40, quando Agache fez o novo plano urbanstico de Curitiba. A inteno era criar um eixo de edifcios emblemticos que servissem ao cidado e ao mesmo tempo representariam Curitiba para os turistas. Como ele prprio define: uma praa de caractersticas especiais, dos edifcios destinados aos altos rgos da administrao Estadual que alm da funo de centro de comando, pudesse denominar-se como sendo a sala de visita da cidade, apresentando um conjunto de arquitetura especial em harmonia com o
- Terreno escolhido FIG. 95 para o projeto Cvico Bairro Centro FONTE: IPPUC,2010

tratamento paisagstico da ampla praa central (AGACHE, apud IPPUC,2010).O Banco de dados do

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IPPUC informa que a populao do Centro Cvico de 4.767 habitantes em 2010, representando apenas 0,3% da populao total de Curitiba. Isso se deve tanto sua rea reduzida, como ao seu uso do solo, no qual predominam atividades comerciais, institucionais e de servios. Entre seus edifcios encontram-se o Palcio Iguau, O Tribunal de contas do Estado do Paran, A Secretaria de Turismo do estado do Paran, a Prefeitura Municipal de Curitiba, entre outros edifcios pblicos. Entre seus equipamentos de lazer, o edifcio de maior destaque o Museu Oscar Niemeyer (MON). Sobre suas reas verdes, o bairro conta com cinco praas, sendo a principal a Nossa Senhora do Salete (com 52.000m2). A maior massa verde da rea, com 48.000 m2, a unidade de conservao de bosque nativo Bosque Joo Paulo II, inaugurado em 1980 (SMMA, 2010). Hoje, o MON um dos principais atrativos tursticos da cidade, junto com o Jardim Botnico. De acordo com sua base de dados, recebeu mais de 180.000 visitantes apenas em 2011. A histria do museu inicia-se quando o chamado Edifcio Presidente Humberto Castelo Branco deixa de ser sede de secretarias de Estado para tornar-se um museu. O prdio passou por adaptaes e ganhou um anexo conhecido como Olho, que tornou-se o mais recente edifcio smbolo de Curitiba. Ambos os prdios foram projetados por Oscar Niemeyer. Explorando ao mximo as possibilidades do sistema estrutural do concreto protendido, o arquiteto usa formas sinuosas, que em conjunto, criam um espao ldico ao redor do olho em vidro que reflete a cidade. Presente e passado so unidos pelas passarelas suspensas sobre o espelho dagua em sua entrada, e por um tnel subterrneo.
O Museu e particularmente o Olho foram facilmente introjetados no imaginrio social do morador da cidade, tornados novos smbolos contemporneos e referncias obrigatrias na composio da sua imagem urbana. Desde sua proposio com destaque importncia da consolidao internacional da imagem da cidade que sediaria um dos maiores espaos culturais da Amrica Latina, conforme lugar comum na mdia local e nacional , passando pelo intervalo da construo, e culminando com a cerimnia de inaugurao, foi veiculada de forma intensa sua positividade na qualificao urbana e no up grade cultural que possibilitaria. (MOURA, 2010)

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Analisar o valor que o museu possui como arquitetura, ou as reais intenes polticas, econmicas e culturais que o governo tinha ao cri-lo, no compete ao presente trabalho. Fato que o MON irradia uma atmosfera cultural para seu entorno. Alm da presena atrativa do Olho, seu grande vo no trreo cria um espao de convivncia coberto, acolhe os visitantes do museu, e ao mesmo tempo o integra com sua praa aos fundos, que amplamente utilizada. Esses espaos j fazem parte da rotina de lazer dos curitibanos e recebem constantemente pessoas que sentam e deitam para conversar, ler, tocar msica, comer, beber, tirar fotos, levar seus cachorros para passear, danar, ou ir ao caf. Todas essas pessoas so invariavelmente convidadas a entrar e visitar o museu, e todas se relacionam com o edifcio de alguma forma em particular, sendo visitantes frequentes das suas exposies ou no. Assim, pode-se deduzir que esse pblico j se interessa por arte, sabe valoriz-la, ou ao menos sensvel a ela. Por isso, ele forma o pblico alvo ideal para a insero de um novo equipamento cultural que sugira um gnero artstico muito pouco conhecido at ento.

FIG 96 -Praa Nossa Senhora do Salete e Palcio Iguau (FONTE: GOVERNO DO PARAN,2012)

FIG 97 - Museu Oscar Niemeyer

(FONTE: MUSEU OSCAR NIEMEYER,2012)

6.5.2. O terreno Segundo a legislao municipal de Zoneamento e Uso do Solo em Curitiba, o terreno escolhido para o projeto pertence zona SECC Zona Especial Centro Cvico. Para os terrenos no adjacentes rua cndido de Abreu, permissvel o uso para equipamentos de lazer e cultura, a taxa de ocupao prevista 50%, e seu coeficiente de aproveitamento dois. A quantidade de pavimentos mxima tolerada de seis, e deve-se atender um

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recuo lateral de H/6 a partir do segundo pavimento, sendo no mnimo esse espao com 2,5m. O terreno praticamente um quadrado com dimenses de 110 x 112m, resultando um total de 12,320 m2.

LEGENDA: 1. Museu Oscar Niemeyer / 2. Bosque J. Paulo II / 3. Ed. Caetano Munhoz da Rocha / 4. Palcio Iguau FIGURA 98 Terreno escolhido para o projeto e entorno (FONTE: Google Earth, 2012)

Seu acesso se d pela rua Deputado Mario de Barros, em frente praa aos fundos do Palcio Iguau. De acordo com o Mapa de Sistema Virio Bsico (IPPUC,2011) a rua se classifica como via prioritria II, o que significa que ela permite ir de uma estrutural outra sem passar pelo centro tradicional. A rua possui sentido duplo com duas vias cada, facilitando o acesso ao terreno para quem vem de qualquer parte da cidade, e caso necessite de um acolhimento de um trfego maior (como em ocasies de espetculos) a entrada de automveis pode ser feita sem causar engarrafamentos ou bloquear o fluxo normal da rua.

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Os outros trs limites do terreno so voltados para reas de lazer. Ao lado esquerdo est uma praa pertencente ao Bosque J. Paulo II, principalmente com vegetao gramnea e bastante utilizada. Ao seu lado direito existe uma ampla praa plana em petit pavet, adjacente ao MON e ao Edifcio Caetano Munhoz da Rocha, sede de secretarias do Estado. No seu fundo, a massa vegetal do Bosque J. Paulo II, e acesso direto praa aos fundos do MON. Esse rico entorno do terreno traz para si um carter articulador, e por isso seu edifcio deve ser tratado sempre em prol de uma boa relao e conexo entre os espaos de lazer existentes e o novo elemento proposto. O objetivo deve ser criar um complexo urbano de lazer vivo, que seja amplamente utilizado pelos moradores da cidade para os mais diversos tipos de uso. Atualmente, esse terreno encontra-se fechado em si mesmo, e seu potencial descrito acima passa despercebido cidade. Em consulta feita na assessoria da Secretaria Municipal de Urbanismo, no existe nenhum alvar de construo concedido ao local, o que significa que para a prefeitura como se os edifcios que esto l hoje no existissem. Sendo assim, sob o ponto de vista legal, no haveria a necessidade de nenhuma demolio para a insero de um novo edifcio no local. Praticamente, o terreno possui construes baixas e no conservadas, e l funcionam a Secretaria de Relaes da Comunidade, o centro de transportes da Casa Militar, o centro de abastecimento do governo estadual e o estacionamento do Tribunal de Justia. Resumindo, o terreno encontra-se subutilizado, com uso voltado principalmente aos carros do governo, criando uma grande garagem no corao das reas de lazer do Centro Cvico de Curitiba. Boa conexo com o transporte pblico foi item prioritrio na escolha do terreno para o tema estudado, pois quanto melhor abastecido, menos so os empecilhos que os cidados enfrentam para se dirigirem ao local. Dentro de um raio de 500m, sete linhas de nibus circulam pela regio21, incluindo um de linha direta (ligeirinho) e a linha turismo. Outro fator que contribui para um acesso fcil ao terreno a presena adjacente da ciclovia pelo Bosque J. Paulo II.

Segundo a URBS, as linhas que chegam ao terreno estudado so: Linha Turismo, Vila Sua, Mad. Abranges, Mateus Leme, Mal. Hermes/Sta. Efignia, Ahu/ Los Angeles, e Boqueiro/ Centro Cvico (ligeirinho).

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FIG 99 Rua Deputado Mario de Barros

FIG 100 Praa do Bosque Joo Paulo II

FIG 101 Limite entre praa do MON e terreno estudado.

FIG 102 Praa e Ed. Caetano Munhoz da Rocha

FIGURAS 103 E 104 Limite entre praa do Ed. Caetano Munhoz da Rocha e terreno estudado. FIG 99 104 Entorno do terreno estudado. (FONTE: a autora)

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FIGURAS 105 109 Uso atual no terreno estudado. (FONTE: a autora)

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6. ESTUDOS DE CASO
Este captulo contm o estudo de trs casos correlatos, que tm por objetivo apresentar de maneira aplicada os conceitos estudados sobre o projeto de casas de pera. O estudo deu seguimento pesquisa sobre o cenrio da cidade de Curitiba e a definio do tipo de teatro que ser proposto por esse trabalho de graduao, o que clareou a escolha dos projetos a serem abordados aqui. Os trs casos correspondem instncia internacional, opo adotada pela constatao de que conceitos contemporneos sobre arquitetura teatral so mais desenvolvidos e aplicados em outros pases do que no Brasil ou na Amrica do Sul. Alm disso, o principal exemplo local O Teatro Guara - j foi estudado no captulo anterior e pode tambm ser encarado como um estudo de caso. O primeiro caso exposto, na Noruega, foi importante fonte de inspirao para o trabalho. O sucesso de um edifcio cultural muito depende de sua arquitetura e espao fsico que o cerca, pois so esses os elementos que chamam a ateno, despertam a curiosidade do pblico, e criam uma relao (muito saudvel e desejvel) de identificao das pessoas e da cidade para com o edifcio. Nesse quesito, a Casa de pera de Oslo obteve muito sucesso, contribuindo para a qualidade do espao pblico da cidade, e passando a fazer parte do cotidiano cultural de seus moradores. Sua rea e funcionamento dos bastidores e espaos de servios tambm se destacam, se tornando um novo parmetro mundial de qualidade para as futuras casas de pera. Em Dallas, o auditrio da Casa de pera Margot and Bill Winspear prope uma reinterpretao contempornea da casa de pera tradicional. O projeto tambm traz grande benefcio ao espao pblico de seu entorno, um dos assuntos de maior destaque nos projetos recentes e na presente pesquisa. O teatro tem uma capacidade de espectadores maior que a de Oslo, mas seu espao construdo mais compacto e seu programa de necessidades mais compatvel ao qual se pretende propor. O Teatro La Scala em Milo, originalmente de 1778, o cone mais clssico no que diz respeito a teatros italianos em ferradura, tipo arquitetnico proposto por esse trabalho. Recentemente sua rea de bastidores foi inteira demolida, dando lugar a um novo projeto que organizou seus usos, modernizou suas instalaes, e

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trouxe qualidade para os espaos de trabalho. O interesse pelo teatro por si s, devido a sua importncia no meio operstico, aliado possvel comparao entre um projeto tido como obsoleto e outro que atende s demandas atuais, foram as justificativas que elegeram esse como um caso a ser mais profundamente estudado.

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6.1. PERA NACIONAL DA NORUEGA, OSLO.


A maior gerente de propriedades civis da Noruega, a companhia Statsbygg, foi, em 1998, eleita a responsvel pelo planejamento e gerncia da nova casa de pera do pas pela Assembleia Nacional. O usurio final do novo edifcio seria a Companhia Norueguesa de pera e Ballet, a maior do pas, que tem como propsito ser a produtora nacional de pera, ballet, teatros musicais e concertos. Sua inteno era de realizar 300 espetculos e receber aproximadamente 250,000 visitantes por ano. A Casa de pera acolheria cerca de 600 empregados de 50 profisses diferentes. Um concurso de arquitetura annimo internacional foi realizado em 2000, e obteve 240 propostas. O escritrio noruegus Snhetta foi selecionado campeo, e as obras comearam em 2003. Em 2007 as obras concluram e em 2008, aps perodo de teste, foi a inaugurao oficial.

FIGURA 110 Casa de pera de Oslo. (FONTE: ARCHDAILY, 2008)

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De acordo com Trond Giske (ARKITEKTUR N, 2008, p. 7), ministro da cultura da Noruega, deve-se aprender com o edifcio e seu processo que resultou no nvel altssimo de qualidade, que pode ditar um novo padro para as futuras construes. Ele ressalta que o projeto serviu de grande estmulo ao interesse pblico por arquitetura e espao urbano, devido a duas razes: pelo grande interesse popular que o edifcio criou, e pela discusso gerada sobre todo o seu entorno, como seu trfego e vias, funes urbanas existentes e espaos abertos. Toda a experincia com a pera agora a base para um foco maior dado no desenvolvimento da arquitetura e do espao urbano. Outro aspecto de grande impacto na cidade o turstico. Esse marco urbano se tornou carto postal e atrai pessoas de outras cidades por si s. Ele proporciona ps pessoas a experincia de vivenci-lo andando e fazendo outras atividades como skate sobre ele, ao mesmo tempo que contemplam a cidade. o smbolo concreto de que Oslo uma cidade cultural, onde a arte encontra a cidade de maneira esplendorosa e ao mesmo tempo sutil. Um dos fundadores do grupo Archigram, Greene, descreve de maneira potica sua viso sobre o edifcio:
All I can give you is a nervours, twitchy version of this wonderful object: no, I deliberately dontt call it architecture, because its clearly trying to scape from the conventions of that category into something else, not sculpture, not architecture, not landscape...Is it an example of that idea, the urban condenser(...). Can we even say that this object, this sort of hill that rises from water and city, is urban? It clearly rejects all the neurotic consumerist paraphernalia of the urban, and presente to us, as we emerge from the station, a beatiful pristine fragmented slope pierced by various rocks. 22 (ARKITEKTUR N,2008,P.56)

Tudo o que eu posso te dar uma verso nervosa e aflita desse objeto maravlhoso: no, eu no o chamo deliberadamente de arquitetura, porque est claramente tentando escapar das convences dessa categoria para outra coisa, no escultura, no arquitetura, no paisagem... um exemplo daquela ideia, o condensador urbano(...). Poderamos at dizer que esse objeto, esse tipo de colina que emerge da gua e da cidade urbano? Ele rejeita claramente toda a parafernlia consumistas neurticos do urbano, e nos apresenta, enquanto samos da estao, uma bela, intocada, fragmentada inclinao, perfurada por vrias pedras. (traduo livre).

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FIGURAS 111 E 112 Pessoas andando sobre a cobertura do edifcio (FONTE: a autora)

FIGURA 113 Foto noturna (FONTE: ARCHDAILY, 2008)

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6.1.1. Memorial descritivo Os arquitetos definem o prdio como a combinao de trs elementos. 1. A parede onda : o bairro onde a pera se localiza faz parte da cidade porturia, e significa o encontro de Oslo com o resto do mundo. Esse simbolismo realizado em uma grande parede no limite entre gua e terra, onde o pblico encontra a arte. 2. A fbrica: Snhetta props que as reas de apoio s produes fossem encaradas como uma fbrica independente, que deveria ser funcional e flexvel. A flexibilidade foi de grande importncia para o projeto, e diversas salas e conexes foram ajustadas em colaborao com o usurio final. 3. O tapete : a monumentalidade pedida pelo edital do concurso foi atingida com o conceito de comunidade, de fcil acesso e aberta a todos. Um tapete de planos inclinados sobre o edifcio cria uma articulao com a cidade, numa monumentalidade horizontal.

FIGURA 114 O conceito, a onda, o tapeta, a fbrica. (FONTE: ARKITEKTUR N,2008)

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6.1.2. Situao urbana A Casa de pera o primeiro elemento em uma rea de reestruturao urbana da cidade. O trfego intenso da estrada adjacente ao edifcio ser removido para tneis abaixo da terra, permitindo que a pera se destaque no seu entorno e que sua grande praa pblica de mrmore faa a conexo entre cidade e fiordes. A fbrica se abre ao urbano, e atravs dela pode-se ver as atividades que ocorrem dentro dela, como ensaios de ballet nos nveis superiores e oficinas de cenrios no trreo. O prdio um elemento integrador que dar vida a um futuro animado tecido urbano.

FIGURA 115 Foto area. (FONTE: ARCHDAILY, 2008)

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FIGURA 116 Implantao. (FONTE: ARKITEKTUR N, 2008)

FIGURA 117 Chegada por passarela e rua de trfego pesado adjacente. (FONTE: a autora)

124

6.1.3. Colaborao de artistas e escolha de materiais Evitando a ideia da arte atuar apenas como decorao no edifcio, Snhetta desde a fase de concurso j chamou diversos artistas como colaboradores do projeto. A primeira parceria foi para o teto de pedra com os artistas Kristian Blystad, Kalle Grude a Jorunn Sannes. Mais tarde entraram para o comit de arte integrada Astrid Lvaas e Kirsten Wagle para o design dos elementos de revestimento em alumnio. Trs materiais principais foram determinados. Pedra para o tapete, madeira para a onda e metal para a fbrica. A pedra escolhida foi o mrmore italiano La Facciata, e o design de seus 18000m2 foi minuciosamente detalhado afim de criar padro no repetitivo, que articula diferentes nveis e texturas com a geometria principal. Carvalho foi usado na parede do foyer, com uma srie de elementos de diferentes tamanhos feitos para lidar com a geometria complexa da onda e para amenizar as reflexes acsticas do local. Tambm o material principal do auditrio, tratado com amnia para um efeito mais escuro. O interior do auditrio limpo, com Alumnio foi eleito como o metal pela sua esttica, longevidade e maleabilidade. Os painis foram perfurados e no total so oito tipos de peas que juntas formam diferentes efeitos de textura. A fachada de vidro de 15m de altura foi desenvolvida com o menor nmero de colunas possvel. A soluo foi o uso de pilares de vidro com o mnimo de fixaes de ao dentro dos laminados.

FIGURAS 118 - Madeira no foyer. (FONTE: a autora)

FIGURA 119 Pedra no telhado. (FONTE: ARCHDAILY, 2008)

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FIGURAS 120 E 121 Metal no revestimento das reas de apoio. (FONTE: ARKITEKTUR N,2008) 6.1.4. Organizao em planta Um corredor, a rua da pera separa o edifcio em dois e o organiza. Ao oeste, encontram-se as reas de palco e as pblicas, e ao leste, as reas de apoio e produo que so mais simples em quesitos de acabamento e forma. O tapete de mrmore leva as pessoas para a entrada principal e para outras reas pblicas. separadamente. O foyer tem de fundo os fiordes, um restaurante e bares que tambm tm abertura independente do teatro e assim podem funcionar

FIGURA 122 Bilheteria (FONTE: a autora)

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FIGURA 123 Foyer principal (FONTE: a autora)

FIGURA 124 Foyer principal visto da entrada e bar aos fundos. (FONTE: BEN AROUND EARTH,2010) Ainda na parte oeste, o auditrio principal tem capacidade para 1350 pessoas, e um menor para 400. O palco principal possui dimenses de 16mx16m, um subpalco de 11,8m, dois palcos nas laterais, dois palcos no fundo, uma sala de cenrios e depsito. Todos com p direito de 9m e equipamentos para transporte e alternncia de cenrios (elevadores hidrulicos que podem ser angulados, vigas suspensas hidrulicas e carrinhos). H ainda a sala de ensaio para orquestra, que

127

pode ser utilizada para gravaes ou ter sua acstica ajustada para ser idntica a do auditrio. A parte leste do edifcio tambm dividida ao meio por uma longa doca com acesso direto ao palco dos fundos e p direito igualmente com 9m. A poro norte desta diviso abriga as oficinas pesadas, de construo de cenrios, e a sul, organizada ao redor de um ptio, abriga todos as facilidade dos msicos, danarinos e cantores. No nvel trreo da parte sul tambm encontra-se as oficinas leves, de costura e perucas. As diversas salas de ensaio para ballet (5), pera (4), e coro(1) ficam nos nveis 03 e 04, e cenrios podem ser transportados at elas por um elevador desde a doca.

FIGURA 125 Porta entre doca e palco dos fundos (FONTE: a autora)

FIGURA 126 Sala de ensaios principal (FONTE: ARKITEKTUR,2008)

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FIGURA 127 Palco dos fundos 2 . (FONTE: a autora)

FIGURA 128 Oficina de construo de cenrios (FONTE: a autora)

O auditrio principal no formato tradicional italiano, com plateia e trs balces e acima do ltimo, as reas tcnicas. Segundo os arquitetos, o formato baseado em diversas relaes: distncia curta entre espectadores e artistas, boas linhas de viso, e, sobretudo, acstica excelente. (ARKITEKTUR N,2008, p. 25) O fosso de orquestra amplamente flexvel tanto em rea como em altura. O tempo de reverberao controlado com cortinas nas paredes dos fundos. A curvatura nas paredes dos balces atingida com peas slidas de carvalho coladas e depois cortadas com tecnologia CNC. Os assentos, tambm de carvalho, foram desenhados para absorver o mnimo de som possvel e cada um possui uma tela que permite que o espectador leia o livreto da pea apresentada na lngua que quiser. O lustre um elemento chave do auditrio. Alm de o iluminar, esse objeto feito com 5800 cristais de vidro feitos mo e com 7m de dimetro tambm tem funes acsticas por ajudar na difuso sonora devido sua forma. Os espaos entre as tiras de cristais aumentam quanto mais prximos ao palco, para permitir que as ondas sonoras passem entre eles, aumentando a reverberao do espao. Finalmente, ele tambm cria um teto para o auditrio, mascarando os espaos tcnicos e estrutura a cima.

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FIGURA 129 Interior auditrio principal (FONTE: LEVENTI,2012)

FIGURA 130 Abertura do proscnio auditrio principal (FONTE: ARCHDAILY, 2008)

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FIGURA 131 Detalhe balco (FONTE: ARKITEKTUR, 2010)

No total so 38,500 m. O grfico a seguir foi realizado aps estudo das plantas arquitetnicas do edifcio, afim de se compreender melhor a distribuio e as conexes entre espaos, bem como as propores entre as principais reas que formam um teatro. Observa-se que os auditrios so de fato a menor porcentagem (fora a doca de caminhes), e que juntos, os apoios diretos e no diretos ao palco ocupam quase 60% do total construdo.

Frente da casa + apoios Auditorios Palco +Apoios direto ao palco Servios + ADM Oficinas de produo Doca

FIGURA 132 Proporo entre reas das principais partes do teatro (FONTE: a autora)

4 7 5 23 9 2 17
2

25

21

22

12

13

1 10 20 20

6 3

10

14 16 25

24

11 18 15

19

LEGENDA

SETORIZAO
Frente da casa e apoios Auditrios Palco/ Apoios direto ao palco Apoios/ Administraox 25. Vazio 26. Foo de orquestra 27. Torre de palco 28. Subpalco do palco principal 29. "Sala verde" - convivencia de artistas 30. Galerias pblicas 31. Salas tcnicas 32. Oficinas, escritrios 33. Depsitos, arquivos 34. Sala de recepo 35. Sala de ensaio pera 36. Camarins pera 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. Escrirrio Statsbygg Administra0 Sala de ensaio coro Cantina 3o nvel, auditrio principal Salas tcnicas reas externas Escritrios, depto. ballet Sala ensaio ballet Sala de ensaio pera

1.Telhado da pera 2. Foyer 3. Guarda- volume 4.Restaurante 5. Salas de conferncias 6. Auditrio principal 7. Palco 2 8. Palco principal 9. Palcos laterais 10. Palcos de fundo 11. Sala de ensaios 1 12. Depsito de cenrios

13. Manuteno de cenrios 14. Eixo de servios 15. Entrada 16. Camarins artistas convidados 17. Camarins ballet 18. Depto. de maquiagem e perucas 19. Depto. de fantasias 20. Depsito 21. Oficinas de pinura 22. Oficinas de cenrios (madeira e metal) 23. Doca 24. Ptio aberto

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FIGURA 133 - Planta trreo (FONTE: ARKITEKTUR N, 2008)

25 7 31 25 30 29 33 35 6 25 25 25 36 33 34 6 32

25

24 33 36

34

LEGENDA

SETORIZAO
Frente da casa e apoios Auditrios Palco/ Apoios direto ao palco Apoios/ Administraox 25. Vazio 26. Foo de orquestra 27. Torre de palco 28. Subpalco do palco principal 29. "Sala verde" - convivencia de artistas 30. Galerias pblicas 31. Salas tcnicas 32. Oficinas, escritrios 33. Depsitos, arquivos 34. Sala de recepo 35. Sala de ensaio pera 36. Camarins pera 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. Escrirrio Statsbygg Administra0 Sala de ensaio coro Cantina 3o nvel, auditrio principal Salas tcnicas reas externas Escritrios, depto. ballet Sala ensaio ballet Sala de ensaio pera

1.Telhado da pera 2. Foyer 3. Guarda- volume 4.Restaurante 5. Salas de conferncias 6. Auditrio principal 7. Palco 2 8. Palco principal 9. Palcos laterais 10. Palcos de fundo 11. Sala de ensaios 1 12. Depsito de cenrios

13. Manuteno de cenrios 14. Eixo de servios 15. Entrada 16. Camarins artistas convidados 17. Camarins ballet 18. Depto. de maquiagem e perucas 19. Depto. de fantasias 20. Depsito 21. Oficinas de pinura 22. Oficinas de cenrios (madeira e metal) 23. Doca 24. Ptio aberto

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FIGURA 134 - Planta 1o pavimento. (FONTE: ARKITEKTUR N, 2008)

25 7 31 30 25 37

25

33

33

39

6 25 38 25

24 38

40

LEGENDA

SETORIZAO
Frente da casa e apoios Auditrios Palco/ Apoios direto ao palco Apoios/ Administraox 25. Vazio 26. Foo de orquestra 27. Torre de palco 28. Subpalco do palco principal 29. "Sala verde" - convivencia de artistas 30. Galerias pblicas 31. Salas tcnicas 32. Oficinas, escritrios 33. Depsitos, arquivos 34. Sala de recepo 35. Sala de ensaio pera 36. Camarins pera 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. Escrirrio Statsbygg Administra0 Sala de ensaio coro Cantina 3o nvel, auditrio principal Salas tcnicas reas externas Escritrios, depto. ballet Sala ensaio ballet Sala de ensaio pera

1.Telhado da pera 2. Foyer 3. Guarda- volume 4.Restaurante 5. Salas de conferncias 6. Auditrio principal 7. Palco 2 8. Palco principal 9. Palcos laterais 10. Palcos de fundo 11. Sala de ensaios 1 12. Depsito de cenrios

13. Manuteno de cenrios 14. Eixo de servios 15. Entrada 16. Camarins artistas convidados 17. Camarins ballet 18. Depto. de maquiagem e perucas 19. Depto. de fantasias 20. Depsito 21. Oficinas de pinura 22. Oficinas de cenrios (madeira e metal) 23. Doca 24. Ptio aberto

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FIGURA 135 - Planta 2o pavimento (FONTE: ARKITEKTUR N, 2008)

43 7 42

25

25

25

30 41 42 44 25

25

24

45

46

45

45

45

45

LEGENDA

SETORIZAO
Frente da casa e apoios Auditrios Palco/ Apoios direto ao palco Apoios/ Administraox 25. Vazio 26. Foo de orquestra 27. Torre de palco 28. Subpalco do palco principal 29. "Sala verde" - convivencia de artistas 30. Galerias pblicas 31. Salas tcnicas 32. Oficinas, escritrios 33. Depsitos, arquivos 34. Sala de recepo 35. Sala de ensaio pera 36. Camarins pera 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. Escrirrio Statsbygg Administra0 Sala de ensaio coro Cantina 3o nvel, auditrio principal Salas tcnicas reas externas Escritrios, depto. ballet Sala ensaio ballet Sala de ensaio pera

1.Telhado da pera 2. Foyer 3. Guarda- volume 4.Restaurante 5. Salas de conferncias 6. Auditrio principal 7. Palco 2 8. Palco principal 9. Palcos laterais 10. Palcos de fundo 11. Sala de ensaios 1 12. Depsito de cenrios

13. Manuteno de cenrios 14. Eixo de servios 15. Entrada 16. Camarins artistas convidados 17. Camarins ballet 18. Depto. de maquiagem e perucas 19. Depto. de fantasias 20. Depsito 21. Oficinas de pinura 22. Oficinas de cenrios (madeira e metal) 23. Doca 24. Ptio aberto

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FIGURA 136 - Planta 3o pavimento (FONTE: ARKITEKTUR N, 2008)

135

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6.1.5. Acstica A disposio em planta, separando o edifcio em trs blocos de auditrios, oficinas pesadas, e salas de ensaio j contribui muito para que eles possam trabalhar independentemente um do outro sem que haja rudos indesejados nos espaos. Cada sala de ensaio possui estrutura prpria de piso, paredes e teto, sendo isolada acusticamente por uma concha externa. O piso das salas de ensaio de ballet so especialmente desenhados, com placas de concreto sentadas em um material elstico, reduzindo assim a transmisso de som e vibraes. A sala de ensaio da orquestra o ambiente que mais deve ser isolado acusticamente pois tambm serve para gravaes. Slidas e volumosas paredes e lajes. Seu revestimento feito com diferentes materiais (absorventes, refletores e difusores) e cortinas so usadas para controle da reverberao quando desejadas. O projeto acstico foi feito pelo escritrio Arup Acoustics, e o auditrio principal relativamente reverberante. Desde as especificaes iniciais foi pedido uma sala mais reverberante do que as casas de peras recentemente construdas, beirando o tempo de reverberao ideal para concertos (aproximadamente 1,7s). Isso resulta um som rico e vivo. Para uma alta reverberao, volume necessrio, mas a altura do auditrio estava limitada 20,5m devido as inclinaes mximas do teto que deveriam ser acessveis. O volume necessrio foi atingido pelo alargamento da plateia. Para reverberao dos tons graves necessrio materiais rgidos e espessos. Assim, as paredes so de madeira slida com 100mm de espessura. As frentes dos balces e parede dos fundos tiveram suas formas e texturas estudadas em uma maquete 1:50 a fim de evitar qualquer tipo de foco acstico. Caso um tempo de reverberao mais curto seja necessrio, cortinas so abaixadas ao longo de toda a parede dos fundo em todos os nveis. O auditrio 2 deve abrigar diversos tipos de espetculos e por isso tem sua acstica controlvel por cortinas refletoras ou absorventes. Um ponto principal do projeto foi o isolamento acstico dos rudos provenientes do teto para espaos acusticamente sensveis (como os auditrios). Estudos foram realizados sobre atividades como skate, e baseados nessas medidas, as dimenses da estrutura dupla de concreto e da camada isolante foram determinadas.

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FIGURA 138 Pessoas utilizando a cobertura (FONTE: a autora)

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6.2. CASA DE PERA MARGOT AND BILL WINSPEAR, DALLAS, EUA

A casa de pera de aproximadamente 18.000m, terminada em 2009, faz parte do complexo cultural AT&T Performing Arts Center que locaiza-se no distrito artstico da cidade de Dallas. O complexo tambm tem como integrante o teatro vertical multiuso Wyly Theater (2009), projetado pelos escritrios OMA e REX. Segundo Newhouse (2010), o distrito tem como plano original alinhar cada instituio ao longo de apenas uma rua (Flora st.), mas recentemente atitudes arquitetnicas perante o espao pblico vm priorizando espaos abertos ao redor das construes, atraindo a populao. Como reflexo dessa postura, o edifcio aqui apresentado divide uma praa convidativa de 10 ac com o Meyerson Symphony Center (1989) de I.M. Pei.

FIGURA 139 Casa de pera Winspear. (FONTE: FOSTER+PARTNERS,2009) Segundo o memorial descritivo do projeto, a nova casa de pera em Dallas redefine a essncia de uma casa de pera do sc. XXI, quebrando barreiras para tornar pera mais acessvel para um pblico mais abrangente (FOSTER+PARTNERS,2009; traduo livre). Respondendo ao clima do Texas, o edifcio tem uma grande cobertura saindo de si 18m de altura, que cria uma vasta praa sombreada. Esse novo espao pblico cria uma relao direta entre exterior e interior do prdio, e a parede inteira envidraada do foyer principal integra os dois espaos num todo contnuo.

139

A casa de pera potencializa essa interao entre cidade edifcio com a presena de um restaurante e caf abertos ao pblico durante o dia. A proteo do sol feita atravs dos brises solares da cobertura externa permite que esses equipamentos sejam completamente abertos. Outro elemento que contribui para a criao do micro-clima abaixo da cobertura a Piscina dos Doadores (Donor Pool): uma lmina de gua sob um piso do mrmore preto.

FIGURA 140 Cobertura externa e praa. (FONTE: FOSTER+PARTNERS, 2009).

FIGURAS 141 E 142 Foyer principal. (FONTE: ARCHDAILY,2009)

140

Um volume elptico que lembra um tambor revestido de vidro vermelho centro do projeto, e envelope do auditrio principal, palco e bastidores. O percurso at o auditrio foi inteiro projetado de maneira a deixar a experincia de ir a um concerto de pera mais dramtica. O foyer se desdobra em uma srie de espaos, e a escada principal liga todos eles ao redor do volume vermelho. Na escada tambm h lugares de permanncia para os espectadores interagir entre eles e observar o espao. O auditrio para 2200 pessoas foi distribudo em quatro nveis acima da plateia principal e possui formato em ferradura, que segundo o consultor acstico do lugar garantia de uma boa acstica (ESSERT, apud. NEWHOUSE, 2012). Todo o design foi norteado para que a casa tivesse um carter ntimo e acolhedor. Como o caso da pera de Oslo, o tempo de reverberao do teatro em Dallas um pouco mais longo do que normalmente ocorre em casas especializadas em pera, produzindo um som rico e vivo. Os materiais utilizados foram madeira sobre concreto no piso, e gesso altamente texturizado para uma melhor difuso sonora sobre concreto nas paredes, ambos materiais que reforam a resposta dos tons baixos no auditrio. As frentes dos balces, tambm texturizadas, so de gesso reforado com fibras de vidro com cor branco-dourado. As paredes ao fundo so levemente convexas a fim de evitar focos sonoros e ecos, em vermelho escuro. Outros dois elementos que completam a atmosfera do local so a cortina corta-fogo desenhada pelo artista argentino Guillermo Kuitca, e o lustre retrtil feito de tubos finos de acrlico transparente. Mesmo que o teatro tenha como prioridade a apresentao de peras, nele tambm so realizados eventos que dependem de amplificadores, e para tais ocasies, o auditrio conta com um sistema de banners retrteis ao longo do permetro da parede ao fundo dos assentos, que quando utilizados, encurtam o tempo de reverberao da sala. Seu fosso de orquestra com capacidade para mais de 100 msicos tambm regulvel por trs plataformas elevatrias. Assim, o teatro pode ser adequado para as mais variveis tipos de apresentaes musicais como danas ou concertos de rock.

141

FIGURA 144 Planta 1 . balco

FIGURA 143 Planta trreo

FIGURA 145 Corte longitudinal

FIGURA 146 Corte transversal

LEGENDA: 1.Acesso do estacionamento 2.Recepo 3.Lobby 4.Bar

5. Bilheteria 6. Poltronas 7. Sala de recepo 8. Palco

9. Doca de cena 10. Doca 11. Camari 12. Green Room

13. Oficinas 14. Escritrios 15. Estacionamento

FIGURAS 143 146. Desenhos arquitetnicos. (FONTE: ARCHITECTURAL RECORD, 2010)

142

Julgou-se ainda necessrio o estudo mais detalhado de trs aspectos: a disposio das poltronas em todos os nveis do auditrio para que se possa observar seus ngulos em relao ao palco e a colocao dos lugares para portadores de necessidades fsicas especiais; a rea e dimensionamento do palco; e a rea, elementos e funcionamento dos bastidores. A seguir, os desenhos que possibilitam esses estudos. Cabe ressaltar que a estrutura o teatro no conta com salas de ensaios ou oficinas de produo de cenrio in loco. Todas essas atividades so realizadas em um outro prdio localizado no centro da cidade, e todas as produes em cartaz so apenas montadas na casa de peras.

FIGURA 147 Auditrio (FONTE: ARCHDAILY, 2009)

FIGURA 148 Esquema de diviso de Plateia (FONTE: ATTPAC, 2012)

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FIG. 149 Disposio das poltronas nvel da orquestra

FIG. 150 Disposio das poltronas no nvel dos camarotes

FIG. 151 Disposio das poltronas no nvel mezanino e dress circle

FIG. 152 Disposio das poltronas Nvel grand tier

- Lugar para portadores de necessidades especiais FIGURAS 149 152 Disposio das poltronas no auditrio (FONTE: ATTPAC, 2012)

144

FIGURA 153 Planta do palco. (FONTE: ATTPAC,2012. NOTA: dimenses em ps)

FIGURA 154 Corte do palco. (FONTE: ATTPAC,2012. NOTA: dimenses em ps)

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QUADRO X reas de apoio ao palo nos nveis 1 e 2 Camarins (nmero da sala na planta) 1 camarim do maestro (104) 4 camarins individuais (105-108) 8 camarins mdios para 4 a 6 pessoas (111-122) Salas de apoio (nmero da sala na planta) Lavanderia (123) Manuteno de vesturio (121) Depsito de vesturio (119) Sala de perucas (110) Provador (112) 2 camarins masculinos grandes para 24 a 30 pessoas (206-207) 2 camarins femininos grandes para 24 a 30 Nvel 2 pessoas (204-205) 2 camarins grandes para coral para +30 pessoas (203 e 208) FONTE: AATTPAC, 2012 NOTA: traduo nossa 2 salas de troca rpida (115) Sala de maquiagem (201)

Nvel 1 (do palco)

FIGURA 155 - Planta das reas de bastidores nvel 1. (FONTE: ATTPAC,2012)

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FIGURA 156 - Planta das reas de bastidores nvel 2. (FONTE: ATTPAC,2012)

147

6.3. TEATRO LA SCALA, MILO, ITLIA


Uma das Casas de pera mais tradicional e famosa do mundo, cujo palco foi um dos principais onde a histria da pera foi escrita, foi renovada entre 2001 e 2004 com projeto do arquiteto suo Mario Botta, entre inmeras controvrsias.

FIGURAS 157 E 158 Teatro La Scala. (FONTE: Mario Botta Architectto, 2012) A histria do teatro comea em 1778, com a inaugurao do teatro

construdo por Giuseppe Piermarini no local onde estava a igreja Maria alla Scala. Segundo Pevsner (1976, p.74), ele era o maior de todos quando construdo e representou o clmax da arquitetura teatral italiana. Seis nveis de camarotes configuram um auditrio em forma de ferradura, que tinha lugar para mais de dois mil espectadores. A partir de ento, principalmente aps final do sc. XIX, houve diversas pequenas reformas, demolies , adequaes tcnicas e crises financeiras. Todos os tipos de anexos foram feitos e encaixados nos bastidores a procura de espao, criando um complexo catico. Foot (2004, p. 52) afirma que o teatro estava simplesmente muito velho, inflexvel, com um maquinrio antiquado, e por isso, muito caro. Muitos dos trabalhadores consideravam uma situao e emergncia, e muitos trabalhavam em lugares perigosos, muitas vezes em condies higinicas precrias. Todo o processo de reconstruo/renovao do teatro foi no mnimo questionvel. The old La Scala was destroyed, disembowelled, torn apart, almost in secret (FOOT, 2004, p. 52). Entretanto, a legitimidade do projeto, como ele foi

148

conduzido pelas autoridades e arquitetos envolvidos, ou sua relao com o patrimnio histrico, no so alvo de discusso no presente trabalho. O novo projeto data de 1991, e o arquiteto nomeado pelo conselho da cidade para o projeto de definir os requisitos de uma casa de pera moderna foi Parmeggianni, sem nenhum concurso arquitetnico. Em 2001 o conselho aprova o projeto de demolio de tudo o que estava atrs do proscnio, elege a companhia responsvel pelo projeto (CCC, de Bologna), que chama Mario Botta para desenvolvimento do projeto executivo. Botta vai alm do que o projeto j aprovado de Parmeggianni, e sua nova proposta, mais radical, constitui dois volumes puros que emergem atrs da fachada original e reorganizam todas as atividades dos bastidores: O primeiro volume, a mais importante interveno, quase cbico e consiste na estrutura tcnica. A caixa cnica se ergue a quase 40m do nvel da rua, projetada para abrigar um moderno maquinrio de palco. Na parte aos fundos do volume, h seis novas salas de ensaio. O segundo um volume cilndrico, menor, que rene todos os servios: camarins, cantina, salas administrativas, etc.

Elementos demolidos Elementos construdos

FIGURA 159 Comparao entre o teatro antes e depois da renovao. (FONTE: DOMUS, 2004)

149

Sobre a linguagem arquitetnica abordada pela interveno, o arquiteto diz: For me, this is the only way of consolidating the European city, where even the contemporary enters into the development of a historical stratification. The language of the 20th century serves to keep the monumento alive. (DOMUS, 2003)23 Os nicos elementos que permaneceram e foram restaurados foram todo o permetro da fachada, e a frente da casa. O auditrio passou por uma restaurao arqueolgica minuciosa, que pretendeu voltar ao mais prximo possvel da sua aparncia original do sc. XVIII (o que j encontrava-se bastante distorcida). Tambm foram instalados monitores digitais para cada poltrona.

FIGURA 160 Vazio entre paredes na reconstruo do teatro. (FONTE: DOMUS, 2004) Quanto as demolies, as mais polmicas foram: as runas da igreja Santa Maria ala Scala que encontravam-se abaixo do palco; o pequeno auditrio para 600 lugares dos anos 1950 Picolla Scala, que j estava interditado e foi demolido para
23

Para mim, essa a nica maneira de consolidar a cidade europeia, onde at o contemporneo entra no desenvolvimento de uma estratificao histrica. A linguagem do sc. XX serve para amnter o monumento vivo. (traduo livre).

150

extenso do palco principal num formato em L que permite at quatro produes simultneas; e o palco e seu maquinrio que eram em parte originais, em parte inventadas pelo engenheiro Secchi na dcada de 1930, formados por plataformas engenhosas operadas por um sistema hidrulico. O conselho de da cidade, entretanto, prometeu que esse ltimo ser remontado e exposto no que ser uma nova extenso do Museu La Scala (MARSCHALL,2003). Na pesquisa sobre acstica realizada por Beranek (ver captulo quatro), La Scala foi qualificada como muito boa, rankeada entre as melhores cinco casas de pera do mundo pelos maestros envolvidos. A principal causa disso grande superfcie refletora das paredes dos camarotes. Eles se abrem apenas 40% para o palco, o que significa que 60% reflete o som novamente para o centro do auditrio. Essa caracterstica, aliada ao pequeno volume relativo capacidade do auditrio, garante um som bastante ntimo. O nvel de som que volta para o palco, que garante que os artistas escutem uns aos outros e assim um bom conjunto msica, maior do que qualquer outro medido. Seu tempo de reverberao mais curto do que a considerada tima para peras atualmente (em torno de 1,5s) devido intensa presena de materiais absorventes de som, sendo esse de 1,24 s. importante ressaltar que essas medies foram feitas antes da restaurao aqui apresentada, e nela, todos os pisos de carpet foram substitudos por madeira, o que foi feito intencionalmente para aumentar seu tempo de reverberao e melhorar a vivacidade da sala. O teto no possui irregularidades, mas tem formato cncavo, e tanto ele como suas paredes so em gesso. (BERANEK, 2004, p. 355-358). O volume total reconstrudo foi de 130.000m, e a implantao total do teatro ocupa aproximadamente 2,025m. O palco tem configurao em L, e o principal um dos maiores da Itlia com dimenses de 16.15 x 20.4m. A boca de cena tem altura de 10,1m, considerada bastante alta se comparada a de teatros destinados apresentaes de drama.

151

Elementos demolidos Elementos construdos

FIGURA 161 Corte passando pelo auditrio antes e depois da renovao. (FONTE: OPEN BUILDINGS, 2012)

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Elementos demolidos Elementos construdos

FIGURA 162 Corte passando pelo palco antes e depois da renovao. (FONTE: OPEN BUILDINGS, 2012)

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Elementos demolidos Elementos construdos

FIGURA 163 Planta do palco. (FONTE: OPEN BUILDINGS, 2012)

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Elementos demolidos Elementos construdos

FIGURA 164 Planta pavimento superior. (FONTE: OPEN BUILDINGS, 2012)

155

7. DIRETRIZES DE PROJETO
atravs da arquitetura que um teatro expressa suas intenes como equipamento urbano de cultura, e ela a definidora de sua relao com a cidade, entorno e pblico. Este captulo converte as informaes desta pesquisa em diretrizes gerais para a prxima etapa deste Trabalho Final de Graduao: o anteprojeto de uma Casa de pera em Curitiba PR. Inicialmente apresentada a definio da necessidade programtica do edifcio, considerada bastante complexa j que envolve diferentes grupos atuantes em seu funcionamento e depende de decises prvias, como a capacidade de seu auditrio e tamanho da boca de cena. O programa foi dividido nos seguintes setores: diretoria geral, diretoria administrativa, diretoria artstica, espaos comuns s diretorias, espaos pblicos, rea de palco, e infraestrutura geral do edifcio. Em seguida, define-se as diretrizes relativas ao partido arquitetnico a ser adotado na etapa de anteprojeto e a aspectos tcnicos inerentes uma boa arquitetura teatral.

156

7.1. PROGRAMA DE NECESSIDADES E PR-DIMENSIONAMENTO Antes de se apresentar a necessidade programtica e o pr-dimensionamento preciso fazer consideraes sobre a entidade mantenedora do projeto. Segundo Torondeau (2010,p.140), h basicamente dois modelos financeiros seguidos pelas casas de pera no mundo: o alemo, mantido por subsdios governamentais, e o norte-americano, patrocinado por entidades privadas. No caso do Brasil seria irreal pensarmos exclusivamente tanto num modelo como em outro, sendo o ideal, uma parceria entre os rgos privados e pblicos (ver captulo dois). Tendo como certeza que de alguma maneira o rgo pblico estaria envolvido na execuo do projeto, surge a possibilidade de parcerias que poderiam ser criadas para o apoio de seu funcionamento. Em Curitiba, j existe o Centro Cultural Teatro Guara, que possui estrutura completa necessria para a produo de cenrios. Assim, partindo da premissa que a parceria entre os dois teatros seria estabelecida, o teatro proposto por esse trabalho de graduao adquire um carter de recebedor. Isso significa, que nele no existiro oficinas destinadas produo de cenrios, e estes sero somente montados e (se necessrio) reparados em suas dependncias. Entretanto, ele contar com todas as outras facilidades relativas aos corpos artsticos que nele se apresentaro, como depsitos, camarins, salas de estar e de ensaios. O aspecto mais importante a ser decidido para o pr-dimensionamento de um teatro a capacidade de seu auditrio. A inteno inicial com a escolha do tema era propor um teatro de porte pequeno, para menos de 700 espectadores, mas essa opo logo foi considerada inapropriada. Uma casa de pera pequena limitaria muito seu repertrio, e mesmo com propores menores, os custos de uma produo operstica no compensariam se o retorno fosse de uma plateia to pequena. Alm disso, foi constatado na anlise do cenrio local (ver captulo cinco) que Curitiba possui um pblico potencial para peras bastante satisfatrio, que atinge inclusive outras cidades e estados. A bibliografia estudada no captulo 3 desse trabalho indica que existe uma relao entre tamanho da casa de pera e o nmero de habitantes da cidade, e nele observa-se que a capacidade apropriada para um edifcio destinado tal uso em uma cidade como Curitiba seria de no mnimo 1500 lugares. Contudo, os autores se baseiam em cidades europeias ou norte-americanas onde a pera j amplamente

157

reconhecida e sua valorizao muito maior do que no Brasil. Adotou-se assim, um nmero no limiar entre um teatro de mdio e grande porte: 1200 lugares. As dimenses do fosso de orquestra e da boca de cena de um teatro so pontos de partida para o desdobramento de seu programa. Seu fosso acomodar confortavelmente at 90 msicos, com rea entre 120 e 135m2 . O tamanho da boca de cena proposto de 16m de largura por 10m de altura, j que peras necessitam normalmente uma altura maior do que a usual proporo 2:1 (ver captulo trs). A seguir, um esquema do pr-dimensionamento da caixa cnica e fosso de orquestra a ser projetada, feito sob a assessoria do arquiteto Srgio Izidoro, responsvel pelo setor de arquitetura do Teatro Guara.

FOSSO ORQUESTRA A= 120 - 130 m2

1800

200

1600

PALCO DE APOIO - ESQUERDA A = 380m2

200
PALCO PRINCIPAL A = 304m2

PALCO DE APOIO - DIREITA A = 380m2

1600

200

1800

ciclorama

300

FIGURA 165 - Pr-dimensionamento da caixa cnica em planta. (FONTE: a autora) O programa de necessidades do edifcio e seu pr-dimensionamento apresentados a seguir foram montados tambm com o auxlio de Izidoro, e baseiamse nas informaes coletadas no captulo 3.3 e nos estudos de caso dessa pesquisa. A rea total do edifcio, com 20% de circulao j acrescentado, de aproximadamente 9112m2, sendo 1440m2 destinados apenas rea de palco. No foram computados estacionamentos e outros itens de infraestrutura geral como caixa dgua e cisterna. importante ressaltar que principalmente as reas pblicas

1600

PALCO DE APOIO - AOS FUNDOS A = 256m2

158

do

teatro esto passveis a mudanas de acordo com o partido arquitetnico

adotado na prxima fase do projeto, e para fins da presente pesquisa foram adotados valores medianos.
QUADRO 7 PROGRAMA DE NECESSIDADES E PR-DIMENSIONAMENTO
ambiente DIRETORIA GERAL Sala do diretor/presidente Ante-Sala / Secretaria Contgua secretaria Ligada sala do diretor *ver item espaos comuns s diretorias Assessoria Total Parcial Sala Diretor Ante-Sala / Secretaria Contgua secretaria Ligada sala do diretor *ver item espaos comuns s diretorias DEPARTAMENTO DE PLANEJAMENTO Coordenao Sala de reunio Setor de compras/ licitaes Captao de recursos Para materiais de consumo da Almoxarifado geral administrao DEPARTAMENTO DE CONTABILIDADE E TESOURARIA Contabilidade Tesouraria DEPARTAMENTO DE RECURSOS HUMANOS Chefia Escritrio DRH DEPARTAMENTO DE INFORMTICA Escritrio de informtica REAS COMUNS AOS DEPARTAMENTOS ANTERIORES Copa DML ISM/ISF/ISNE DEPARTAMENTO DE AUDITRIOS Chefia Ligadaa bilheteria e bordereau Bordereau Ligada bilheteria Sala estar para bilheteiros Prximo bilheteria Sala estar para recpcionistas Prximo bilheteria Sala estar para porteiros e ascensoristas Prximo bilheteria Vestirios FEM / MASC ISM/ISF/ISNE Assessoria ADM observaes rea (m ) 20 15 12
2

pop. 1 1 1

47 20 15 12 1 1 1

15 20 20 9 60 12 20 12 9 20 9 6 12 12 6 12 16 12 20 12

1 8 3 2

DIRETORIA ADMINISTRATIVA

2 10 1 3 3

1 3 8 6 17

159
ambiente observaes DEPARTAMENTO DE SERVIOS GERAIS Coordenao Cozinha Refeitrio Capacidade para 40 pessoas DML Manuteno Chefia Sala estar do pessoal Depsito de materiais e equipamentos Oficina Vestirios FEM / MASC Limpeza Coordenao Depsito de materiais de limpeza Vestirios FEM / MASC Segurana Sala de estar Vestirios FEM / MASC Prximo entrada principal de Sala de monitorao servios Motoristas Sala de estar Vestirios FEM / MASC Total Parcial Sala Diretor Ante-Sala / Secretaria Sala reunies Contgua secretaria Ligada sala do diretor *ver item espaos comuns s diretorias DEPARTAMENTO DE ESPAOS CNCOS Coordenao Copa DML Vestirios FEM / MASC ISM/ISF/ISNE Cenotecnia Chefia Depsito Ligado ou prximo ao palco Almoxarifado Sala estar tcnicos Iluminao Chefia Depsito Ligado ou prximo ao palco Almoxarifado Sala estar tcnicos Sonoplastia Chefia Depsito Ligado ou prximo ao palco Almoxarifado Estdio Acervo Videoteca, mediateca,etc. Sala estar tcnicos Guarda Roupa/ Costura Sala de costura Acervo Ambiente climatizado Sala Maquiagem Sala Perucas Prximos ao palco e camarins Lavanderia Preferncia prxima ao acervo Assessoria ADM rea (m ) 9 30 120 6 9 12 40 12 5 9 12 60 15 8 12 15 8 743 24 15 60 12
2

pop. 1

DIRETORIA ADMINISTRATIVA

1 3

3 1 1 40 6 6 2 6 6 1 1

12 20 6 30 16 9 200 20 12 9 150 20 12 9 20 20 60 30 6 60 300 30 30 80

DIRETORIA ARTSTICA

5 1

4 1

2 3

160

ambiente Camareiras Sala de estar Atendimento Rpido Contra- regragem Sala de estar Depsito de adereos DEPARTAMENTO DE MSICA Coordenao Sala de reunies Sala estar Depsito Instrumentos Garagem piano

observaes

rea (m ) 15 15 12 16 12 40 120 60 30 20 5 70 18 12 12 12 12 12 12 12 120 72 144 180 160 200 150

pop. 6 4 4

Ligado ou prximo ao palco

1 40

Preferencia no fosso da orquestra 2 salas climatizadas, contguas ao palco ou ao fosso de orquestra

DIRETORIA ARTSTICA

Copa DML Vestirios FEM / MASC ISM/ISF/ISNE DEPARTAMENTO DOS CORPOS ARTSTICOS Coordenao Orquestra Coordenao Ballet Coregrafo Maestro do Coro Sala Imprensa Diretor geral do espetculo Diretor Musical Green Room Camarins individuais Camarins coletivos mdios Camarins coletivos grandes Camarins coletivos grandes para pessoal do coral Sala de ensaio da orquestra Sala de ensaio coral Sala de ensaio ballet Total Parcial Prximo ao palco e aos camarins Prximo ao palco e aos camarins 2 FEM e 2 MASC com 18m2 cada. Prever Instalaes sanitrias 4 FEM e 4 MASC com 18m2 cada. Prever Instalaes sanitrias 2 FEM e 2 MASC com 45m2 cada. Prever Instalaes sanitrias 2 FEM e 2 MASC com 40m2 cada. Prever Instalaes sanitrias

1 1 1 1

12 46 24 30 40

Com dimenses igual ao palco principal, p direito mnimo de 3,7m

396 3311 20 6 9 9 12 56 2 3

ESPAOS COMUNS S DIRETORIAS

Sala de reunies Assessoria jurdica Assessoria de marketing Copa ISM/ISF/ISNE Total Parcial

161

ambiente INFRAESTRUTURA GERAL DO EDIFCIO

observaes Protegida por paredes de concreto, enterrada Prxima subestao largura mnima de 4m Prxima sala de distribuio, dimenso mnimas de 5x6m De preferncia fora do edifcio

rea (m ) 100

pop.

Subestao

32

Sala de distribuio

30 100

Entrada de alta tenso Central de ar condicionado Caixa d'gua/barrilete Cisterna/ casa de bombas Abrigo de resduos Central de tratamento de guas cinzas Estacionamento servio Estacionamento visitantes Doca de carga/descarga Total Parcial Foyer principal

262 600 Prever cozinha com acesso facilitado de carga e descarga,depsitos, i.s. e vestiarios FEM/MASC para pessoal 150 15 9 12 9 100 100 840 1835 304 256 760 120 2160 7594 9112.8

IESPAOS PBLICOS

Caf/Bar aberto ao pblico

Bomboniere Informaes Bilheteria Balco de informaes ISM/ ISF/ ISNE Guarda volumes Auditrio principal Total Parcial Palco principal Palco aos fundos Cochias (palcos laterais) Fosso orquestra Total Parcial TOTAL GERAL TOTAL GERAL + 20% PARA CIRCULAO

3 1

7.2. A CASA DE PERA EM CURITIBA A proposta de uma Casa de pera em Curitiba visa a criao de um espao que contribua para a propagao desse gnero artstico na cidade. Como visto no captulo dois desse volume, pera considerada por muitos a forma mais completa das artes, porque resultado da unio de todas elas. Infelizmente, em territrio nacional, ela no s pouqussimo conhecida e produzida, como enfrenta uma srie de preconceitos em relao ao seu contedo e ao pblico que a frequenta. Sua

REA DE PALCO

162

produo realizada de maneira desarticulada, concentrando-se no eixo So Paulo Rio de Janeiro e em manifestaes pontuais, como o caso de Manaus. Acredita-se que a insero de um edifcio destinado produes opersticas em local de destaque de Curitiba possa colaborar muito para a dinamizao e difuso da pera na cultura brasileira. Para a efetivao dessa premissa, entende-se como fundamental a valorizao da relao entre as pessoas e o edifcio, que no caso de um teatro, acontece invariavelmente em seu foyer principal. Esse espao de acolhimento deve ser encarado como um convite pera para a sociedade. Tanto sua geometria como materiais empregados sero tratados de maneira que chamem a ateno para o interior do edifcio e despertem o interesse dos transeuntes para as atividades que nele existem. A transio do exterior para o interior deve ser de maneira tnue e o mais transparente possvel, para que o edifcio seja exposto publicamente e uma relao direta com a cidade seja estabelecida. Outra estratgia de busca da apropriao do edifcio por parte da populao a insero de dois espaos que se enriquecem mutualmente: uma praa pblica, que pode ser tanto verde como seca; e um bar/caf pblico, com funcionamento e acesso independentes do teatro. Ambos atrairiam pessoas diariamente para o local e atingiriam um pblico mais diversificado. A fim de cativar as pessoas, o espetculo de pera deve proporcionar uma experincia que se diferencie das demais. O tipo de plateia em um teatro italiano muito influencia nas caractersticas de suas produes, e como j explicado no captulo cinco desse volume, a tipologia adotada por esse projeto de graduao ser a com formato em ferradura. Tal forma garante distncias mais curtas entre pblico e palco, conferindo s apresentaes um carter mais intimista. Ele tambm proporciona uma ligao visual entre os espectadores, o que pode tornar a ida pera uma atividade social e divertida, desmitificando a ideia de que ela direcionada apenas pessoas mais velhas ou eruditas. No que diz respeito ao partido arquitetnico que ser elaborado para o desenvolvimento do projeto, tem-se desde j a inteno de integrar os espaos pertencentes ao seu entorno. Foi explicado no captulo seis dessa pesquisa que a escolha do terreno para a proposta do projeto se justificou principalmente pela sua localizao central (fcil acesso) e pelo seu contexto urbano. O terreno est localizado entre trs espaos de lazer j amplamente utilizados pelos curitibanos, e

163

ao seus fundos h uma unidade de conservao, o Bosque Joo Paulo segundo. Esses elementos j contam com a presena de um dos principais equipamentos culturais de Curitiba, o Museu Oscar Niemeyer, que como emblema da cidade transmite uma atmosfera cultural e atrai turistas. Aproveitando-se dessas qualidades e contribuindo para a afirmao de um complexo cultural no local, o projeto arquitetnico da casa de pera dever ser um elemento integrador da paisagem, que dinamize as relaes entre os ambientes ao seu redor e colabore assim para uma melhor coeso urbana. Ainda em relao ao partido arquitetnico, o respeito ao entorno ser a diretriz principal a ser seguida pela volumetria do edifcio. Entende-se como principal elemento do conjunto o olho anexo do Museu Oscar Niemeyer - e o edifcio proposto dever em momento nenhum se sobressair ou conflitar com essa obra/monumento. Atualmente considerado inadmissvel pensar sobre um projeto, principalmente com esse porte, sem levar em considerao aspectos de sustentabilidade. Entretanto, esse tpico ser encarado como inerente uma boa arquitetura, no um objetivo especfico a ser alcanado. Como norteador da metodologia projetual, sero utilizados os conceitos da green architecture, que segundo Iwamura (2008, p.179), procura conciliar a tradio histrica, a utilizao de materiais renovveis e o emprego de tecnologias limpas, visando a eficincia energtica, a reduo do desperdcios, o planejamento territorial e a considerao das condies naturais do local. Assim, pretende-se adotar estratgias construtivas que reduzam os impactos ecolgicos ao seu entorno, proporcionem conforto ambiental aos usurios com o mnimo gasto de energia ativa possvel, e facilitem a manuteno do edifcio aps este ser inaugurado, prolongando sua vida til. Concluindo os objetivos gerais a serem buscados pelo edifcio como um todo, parte-se agora s metas especficas para seu auditrio, rea de palco e bastidores. O auditrio ser uma reinterpretao contempornea do teatro em ferradura, modelo mais tradicional de casas de pera. Essa inteno implica uma anlise de suas caractersticas e uma tentativa de melhorar os defeitos encontrados. No captulo trs desse volume, foi explicado que o modelo foi abandonado numa sociedade iluminista, onde acreditou-se que a ferradura reforava a diviso entre classes sociais, por ser dividido num esquema de camarotes. Outro problema a falta de visibilidade e acstica deficiente dos lugares localizados atrs nos

164

camarotes ou perto e mais elevado que a abertura do palco. Por outro lado, esse tipo de plateia tem a capacidade nica de criar uma atmosfera intimista durante seus espetculos. No projeto proposto, no existir diviso de camarotes, o que contribui para a no segregao social, e tambm melhora a qualidade acstica para todos os lugares. Boa visibilidade ao palco para todos ser prioridade no desenho do auditrio, e para isso estratgias como o escalonamento dos nveis superiores e a rotao dos assentos nas suas laterais sero utilizadas, como realizado na pera de Dallas, estudo de caso apresentado no captulo seis desse volume. A qualidade acstica de uma sala destinada msica ou ao drama fator decisivo para seu sucesso, e so as decises preliminares de design que mais a afetam. Durante o processo de desenvolvimento de projeto, sero empregados os conceitos expostos no captulo quatro dessa pesquisa, buscando-se proporcionar ao ambiente uma acstica intimista, quente, viva e ao mesmo tempo clara, que esteja livre de rudos, ecos ou distores. O tempo de reverberao previsto dever ser algo em torno de 1,5 segundos, e seu intervalo de tempo entre o som direto e a primeira reflexo sonora menor que 23 ms (ver captulo quatro). Para viabilidade do projeto e agregao de outros valores culturais ao edifcio, outros usos alm de pera sero abrigados pelo espao. Isso significa que flexibilidade ser um dos aspectos principais a serem abordados na concepo de seu auditrio, e ela acontecer de trs maneiras: fosso de orquestra com trs nveis de funcionamento (para fosso de orquestra , extenso da plateia ou extenso do proscnio); plateia com possibilidade de ser escalonada ou no; e acstica adaptvel, com a previso de painis/cortinas absorventes e refletores de som que possam ser expostos quando necessrio, ou ainda de um teto com altura ajustvel. Assim, os tipos de uso que a casa de pera poder contemplar so: espetculos de pera, drama, musicais, concertos de msica popular e eventos civis, inclusive com mesas de jantar se desejado. A possibilidade de alternncia entre espetculos tambm crucial para o xito de um teatro. Por isso, a caixa cnica ser dimensionada com propores que permitam a implantao de um sistema de troca de cenrios rpida, e o palco principal contar com trs palcos de apoio: em suas laterais e aos fundos. A conexo entre a doca de carga e descarga, depsitos e palco principal dever ser da maneira mais direta possvel, facilitando o transporte de cenrios e equipamentos.

165

Os espaos destinados aos servios - onde o pessoal tcnico, administrativo e artistas convivero e passaro a maioria de seu tempo devem proporcionar qualidade funcional e ambiental para todas as salas. As passagens sero bem definidas, curtas e confortveis, evitando aglomeraes de uso ou justaposio de fluxos. Iluminao e ventilao natural adequadas nos ambientes de permanncia e ensaios sero indispensveis. A aproximao entre pblico e os bastidores promovida pela pera de Oslo, vista no captulo seis dessa pesquisa, feita porque as oficinas esto localizadas no piso trreo, possuem fechamento transparente e voltam-se para o espao pblico ao redor do edifcio. Essa conexo visual ser explorada no projeto proposto, pois acredita-se que o contato da cidade com a fbrica por trs das cortinas de um teatro, ao contrrio do que ocorre em um espao hermtico e voltado para si, pode causar interesse e empatia pelo edifcio e suas produes por parte das pessoas.

166

QUADRO 8 - SNTESE DAS DIRETRIZES DE PROJETO CASA DE PERA EM CURITIBA PREMISSA GERAL DO PROJETO: Criao um espao que contribua para a propagao da pera como gnero artstico na cidade. DIRETRIZ 01 - Projetar um foyer principal que atue como um covite pera para a sociedade, expondo seu interior e amenizando a relao dentro/fora do edifcio DIRETRIZ 02 - Prever um espao cnico capaz de cativar o pblico com suas apresentaes, com a adoo de um plateia em formato de ferradura. Esse posicionamento tambm objetiva a transformao da "ida pera" como algo social e divertido, desmitificando o preconceito dela ser uma arte apenas para pessoas eruditas. DIRETRIZ 03 - Diversificar os usurios do edifcio e mant-lo sempre ocupado com a criao de uma praa pblica no terreno e de um bar/caf com funcionamento independente do teatro. DIRETRIZ 04 - Tirar partido dos espaos de lazer em seu entorno e atuar como elemento integrador destes, que contribua para a coeso do local e afirme a existncia de um complexo cultural. DIRETRIZ 05 - Propor uma volumetria harmnica com o local que ela ser inserida, que no entre em conflito ou ameace a soberania simblica do Museu Oscar Niemeyer. DIRETRIZ 06 - Utilizar conceitos de arquitetura sustentvel desde as primeiras decises de projeto DIRETRIZ 07 - Realizar uma interpretao contempornea do tradicional teatro italiano em ferradura, utilizando-se das suas qualidades e buscando solucionar os problemas inerentes ao modelo DIRETRIZ 08 - Levar em considerao as qualidades acsticas do auditrio desde o incio do projeto, almejando uma acstica intimista, viva, quente e clara. O tempo de reverberao deve ser previsto entre 1,4 e 1,6 s, e o intervalo de tempo entre o som direto e a primeira reflexo sonora menor do que 25ms. DIRETRIZ 09 - Possibilitar outros tipos de usos e apresentaes dramticas no auditrio atravs da flexibilizaco do piso da plateia, do fosso de orquestra , e da previso de elementos que possibilitem uma acstica adaptvel. DIRETRIZ 10 - Projetar espaos de apoio ao palco principal que possibilitem alternncia de espetculos DIRETRIZ 11 - Levar em considerao aspectos funcionais e de conforto ambiental para todas as reas de servios (bastidores) DIRETRIZ 12 Promover contato entre pessoas e reas de bastidores do teatro. FONTE: a autora.

167

7.3. CONCLUSO A pesquisa apresentada ao longo deste volume resultou na elaborao de diretrizes de projeto que sero traduzidas em solues espaciais na prxima etapa do Trabalho Final de Graduao. Espera-se que o resultado do trabalho possa contribuir para o debate da cultura operstica no Brasil, oferea um exemplo de boa arquitetura teatral, e reflita os conhecimentos e inspiraes adquiridas na realizao desse.

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8. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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