UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MINAS GERAIS

ANDR LUIZ GOMES

Expresso musical no Barroco: a Retrica e a Teoria dos Afetos

Belo Horizonte 2005 ( Direitos reservados ao autor )

ANDR LUIZ GOMES

Expresso musical no Barroco: a Retrica e a Teoria dos Afetos

Monografia apresentada Escola de Msica da Universidade Estadual de Minas Gerais para obteno de ttulo de Graduao em Licenciatura em Msica.

Orientador: Prof. Ms. Domingos Svio Lins Brando

Belo Horizonte 2005

FOLHA DE APROVAO

Andr Luiz Gomes Expresso musical no Barroco: a Retrica e a Teoria dos Afetos

Monografia apresentada Escola de Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Graduado em Licenciatura em Msica com habilitao em Instrumento.

Orientador: Prof. Ms. Domingos Svio Lins Brando Aprovado em: 21 de maio de 2005.

AGRADECIMENTOS Deposito aqui meus agradecimentos a todos aqueles que de alguma forma contriburam para a realizao desse trabalho.

Agradeo em especial:

A minha querida professora de flauta traverso, Livia Lanfranchi, pessoa encantadora, intrprete primorosa, uma referncia singular no estudo e prtica da Msica Antiga.

A meu querido e brilhante professor de flauta moderna, Alberto Sampaio, sempre muito atencioso e paciente, e de uma criatividade inestimvel.

A meu professor de Histria da Msica e orientador deste trabalho, Domingos Svio Lins Brando, sensvel e apaixonado pela Msica Antiga.

A Johann Sebastian Bach, in memoriam, por conhecer-te atravs de tua arte.

Um msico no pode comover se no estiver ele mesmo comovido. Carl Philipp Emanuel Bach, 1753.

RESUMO
Durante os sculos XVI, XVII e XVIII, a Retrica imprimiu uma marca singular na vida cultural, educativa, religiosa, social, e de maneira particular, em toda atividade artstica da Europa. No somente a literatura, a poesia e o teatro resistiram a sua influncia; tambm a pintura, a escultura, a arquitetura e sobretudo a msica, seduzidas pelo deslumbrante atrativo de seu poder persuasivo, adotaram os princpios e mtodos desta antiga disciplina. O objetivo do presente trabalho reside em resgatar possibilidades interpretativas da msica barroca a partir dos conceitos antigos sobre a Retrica e as teorias das paixes da alma, difundidas e sistematizadas por diversos tericos em tratados musicais.da poca, incutindo novas abordagens do intrprete em relao ao repertrio. No obstante, propiciar uma aproximao mais documentada dos pressupostos histricos, culturais, cientficos e epistemolgicos que rodearam a atividade musical do Barroco, trazendo tambm tona possveis conexes entre elementos concernentes ao texto (no caso, enfocando as cantatas de Bach) e sua aplicao em peas instrumentais ( mais particularmente em sonatas barrocas).

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................................

1 MSICA COMO REPRESENTAO DA NATUREZA .......................................... 1.1 1.2 1.3 1.4 A Teoria dos Afetos................................................................................................... A Teoria dos Temperamentos................................................................................ A Teoria das Caractersticas dos Tons e Modos...................................... Teoria da Retrica e da Oratria...........................................................................

10 10 16 19 30

2 A RETRICA NA MSICA BARROCA........................................................................... 2.1 Relao entre a Retrica e a Msica no Barroco.......................................... 2.1.1 Estruturas retricas................................................................................................. 2.1.2 Definies e tradues das figuras retrico-musicais........................... 2.2 O Simbolismo e a Retrica em J. S. Bach......................................................... 2.3 O instrumental da poca............................................................................................. 2.4 A abordagem de sonatas barrocas ...................................................................... 2.5 Perspectivas didticas ................................................................................................

34 34 36 40 46 58 60 62

CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................................

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .....................................................................................

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INTRODUO

Existem basicamente duas definies distintas, mas relacionadas entre si, de Msica Antiga. A primeira baseada em um perodo histrico, ou seja, a msica da Idade Mdia (e pr-Idade Mdia), Renascimento e Barroco. Mesmo sendo uma definio aparentemente simples, as coisas no so to claras assim. Por exemplo, qualquer tentativa de fixar datas para o Barroco essencialmente arbitrria. Muitas pessoas preferem "definir" seu fim em 1750, com a morte de J.S. Bach, data que rejeitaria, no entanto, as vrias mudanas estilsticas que se efetuavam naquele tempo; por exemplo, a emergncia dos estilos galante e pr-clssico em proximidade com o florescimento final do Barroco. Para acrescentar ainda mais a confuso, enquanto muitas peas podem ser relacionadas estilisticamente a um certo pensamento esttico, isso tambm no claramente definido. Talvez o fator significativo para definir tais pocas como "Msica Antiga" que elas no tiveram uma tradio contnua de performance. Em outras palavras, tal msica parou de ser executada depois de sua poca e precisou ser revivida em nossa prpria era. At meados do sculo XIX, tanto pblico, como

msicos, raramente se interessavam por outra msica que no fosse aquela produzida naqueles dias. Assim, aps alguns anos de execuo, a maioria das obras normalmente caa no esquecimento. Em 1829 o compositor Mendelssohn resgatou,

para surpresa do grande pblico, a "Paixo Segundo So Mateus", de Bach. Aps 100 anos, aquela era a segunda audio de uma obra-prima que s fora executada em sua estria. A partir de ento, o repertrio barroco passou a ser freqentemente adaptado s grandes orquestras romnticas. A segunda grande definio de "Msica Antiga" remete performance sustentada no estudo de manuscritos originais, fac-smiles e tratados estilsticos da poca a fim de extrair da melhor maneira possvel o que cada obra tem a oferecer. Essa abordagem remete sobretudo ao respeito s peculiaridades de cada linguagem especfica no que concerne a sua aggica. Muitas vezes inclui a execuo em instrumentos originais ou cpias, englobando tambm novas perspectivas tmbricas na apreciao da pea pelo ouvinte. Aliado a isso, inclui a contextualizao de elementos, essenciais a meu ver,

envolvidos na relao entre msico e ouvinte, guiada pela chamado afeto retrico da obra. A chamada Msica Histrica , muito mais do que propor a autenticidade do estilo, objetiva um sentido musical mais profundo medida em que apresenta as obras com os meios que lhes so correspondentes.

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1 MSICA COMO REPRESENTAO DA NATUREZA

Aristteles, em suas obras Ars Retorica e Ars Poetica, ressalta no apenas o carter eticamente bom, como um carter sensualmente belo, associado qualidade em transmitir por si s determinadas impresses 1. O entendimento do termo msica no sc.XVIII acompanha diretamente pontos de vista ticos e morais entendidos como imitao da natureza, representando as paixes e emoes humanas. Sob esse prisma, reforada pelas teorias neoplatnicas do sc.XVI, baseia-se em quatro vertentes bsicas: a Teoria dos Afetos ou Paixes, A Teoria dos Temperamentos Humanos, a Teoria das Caractersticas dos Tons e Modos e a Teoria da Retrica.

1.1 A Teoria dos Afetos

A Teoria (ou Doutrina) dos Afetos, foi difundida primeiramente no final da Renascena, quando um grupo de acadmicos florentinos tentou restaurar o que percebia ser a pura relao entre palavra e msica advogada pelos filsofos gregos clssicos, como Plato. Ressurgiu nos sculos XVII e XVIII como pressuposio de que o grmen motivstico de uma composio, a sua inventio, era mais que representao, mas uma encarnao tangvel do Affekt, um estado emocional de ser. Acreditava-se, por exemplo, que um baixo lamento era a expresso palpvel de tristeza, enquanto uma seqncia ascendente rpida de teras representava o oposto (euforia). O enfoque dos mecanismos presentes nos afetos perpetuou-se com a crena proposta por Aristteles em seu livro Ars Retorica de que existem diversos estados conhecidos como amor, dio, alegria, ira, temor, citando alguns dos mais comuns. Sustentava que a msica influenciava os afetos ou emoes do ouvinte segundo um conjunto de regras

ARISTTELES Apud BARTEL (1998).

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que relacionavam determinados recursos musicais (ritmos, motivos, intervalos, etc.) a estados emocionais especficos 2. Desde as ltimas dcadas do sc.XVI a incitao dos afetos foi considerada o principal objetivo da poesia e da msica, prolongando-se ao longo dos scs. XVII e XVIII. O valor dos afetos barrocos foi estereotipado em um nmero infinito de figuras, e a sistematizao das mesmas foi a principal contribuio do Barroco para a Doutrina dos Afetos., sendo o assunto de especial atrativo aos tericos alemes. O compositor barroco creditava um poderoso e imanente efeito sua msica, vendo nela a capacidade de criar, aumentar e acalmar as emoes do ouvinte. Para tanto, o discurso musical deve ser perfeito em suas regras de retrica e oratria. A idia de expor as paixes humanas fundamentava-se em vrios tratados como os do italiano Zarlino, que em seu Instituitioni Harmoniche (1558), associava a teoria das paixes a intervalos especficos. Os intervalos de 3 maior, 6 maior ou 13 maior representavam a paixo Alegria, j os de 3 menor, 6 menor e 13 menor, Mgoa ou Aflio. Escalas maiores eram usadas para denotar alegria, jbilo; escalas menores para a tristeza, e escalas cromticas, carregavam em si certa fraqueza 3. Com a chamada Seconda Pratica , tratados de retrica como o de Henry Peacham (1576-1643), j continham conceitos estabelecendo semelhanas da retrica com a msica.. A msica deve atrair por sua prpria fora, dependendo diretamente do pblico. Ela deve convencer, agitar, enfim, mover, e como dizia Quantz, (co) mover a alma 4. E movendo, dominar em certo grau a emoo do ouvinte. O compositor e o intrprete trabalham com duas paixes principais: a Alegria e a Tristeza. Busca-se tenso e relaxamento, tentando-se calcular antecipadamente as reaes emocionais de seu ouvinte. Misturando teoria dos afetos e temperamentos, caractersticas dos tons e um perfeito discurso, mais uma dose de inspirao pessoal, almeja mover a alma do ouvinte. Ento, sem necessariamente refletir ou conjecturar de forma intelectual sobre o evento musical, o ouvinte se entrega s suas paixes. Segundo Ren Descartes (1596-

2 3

ARISTTELES Apud BARTEL (1998). ZARLINO Apud BARTEL (1998). 4 Conforme Quantz, 1752.

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1650), a maioria das percepes causadas pelo corpo partem de objetos exteriores, se transmitem pelos nervos at o crebro e so percebidas pela alma, sendo reforadas pelos espritos animais ( cuja sede reside na glndula pineal ). Enquanto no cessar a emoo, tais espritos sustentaro o afeto, seja ele o medo, a tristeza, a dor, ou a angstia 5. No famoso tratado de flauta de 1752, escrito por Johann Joachim Quantz (1697-1773), especificamente no captulo sobre a boa execuo em geral ao tocar e cantar, o autor expe:
A execuo musical deve ser comparada entrega de um orador. [...]Ambos querem tocar o corao, excitar ou apaziguar as emoes da alma e levar o ouvinte de uma paixo a outra... [...]A boa execuo deve ser variada. Luz e sombra devem ser usadas constantemente.[...] Deve ser expressiva e apropriada a cada paixo que encontre.[...] J que na maioria das peas uma paixo constantemente se alterna com outra, o executante deve saber como julgar a natureza da paixo que cada uma contm.[...] Somente desta maneira far justia s intenes do compositor e s idias que teve em mente quando comps a pea. [...]Existem vrios graus de vivacidade e melancolia. Quando prevalece uma emoo furiosa, a execuo deve ter mais fogo que em peas jocosas, ainda que ambas devem ser vivas, e o mesmo decorre em situaes opostas. O agregado de ornamentos a fim de adornar e realar determinada ria, ou uma simples melodia, deve ser feito adequadamente. Tais adornos, ainda que sejam essenciais ou improvisados, nunca devem contradizer os sentimentos predominantes da melodia principal. [...]Passagens delicadas de um Adgio no devem ser atacadas rudemente com um golpe de lngua ou arco, assim como idias alegres e distintas de um Allegro no devem ser arrastadas, ligadas ou atacadas muito suavemente. Geralmente o modo maior mais usado para exprimir o que mais alegre, ousado, sublime, e o modo menor para a expresso do pattico, melanclico e terno. A melancolia e a ternura so expressas por intervalos cerrados e ligados, e a audcia por notas breves articuladas, ou aquelas formando saltos distantes, ou com notas nas quais os pontos aparecem aps a 2 nota.[...] As indicaes encontradas no comeo de cada pea (como Allegro ma non tanto, Presto, Mesto, por ex.) demandam distintamente uma expresso particular. Alm disso, cada pea pode tambm ter uma mescla de idias; pattica, carinhosa, alegre, majestosa ou jocosa (Quantz, 1752, p.11-27).

DESCARTES Apud BARTEL (1998).

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Tais consideraes de Quantz reforam ainda mais a estreita relao entre a aggica de uma pea e sua implicao afetiva. Alguns movimentos intelectuais tentaram organizar as paixes de maneira sistemtica, guiados em sua maioria pelo Racionalismo de Descartes, pensador de maior influncia no pensamento barroco. O homem comum da era barroca vai sendo invadido por um forte dualismo: de um lado o mundo Divino, com a Igreja e os Dogmas, e do outro o mundo Fsico, com a Cincia e a explicao do fenmeno natural. A Escola Estica, analisando a dualidade das emoes, defendia as emoes do prazer, do desagrado, e do desejo. Baruch Spinoza (1632-1677) escreve na 3 parte de sua Ethica Ordine Geometrica Demonstrata, sobre a origem e natureza das afeies. Christian Wolff (1679-1754) relata duas paixes bsicas: Voluptas (desejo) e Tedium (indiferena), ambas marcadas pelo carter da Alegria ou Tristeza, e de onde as demais paixes se originam. Especifica uma paixo principal composta de muitas emoes 6. Esta paixo principal, ou a idia da grande e extensa paixo, decisiva na msica barroca. Descartes abriu para o mundo as portas da especulao cientfica baseada no

mtodo. Seu livro Discurso Sobre o Mtodo procura guiar o leitor ao bom uso da Razo, tornando-o apto a alcanar a Verdade na investigao das Cincias. O projeto filosfico de Descartes teve ligaes com msicos, recebendo influncias de Marin Mersenne (1588-1648), matemtico, filsofo e terico francs, autor de Harmonie Universelle, e Constantinj Huygens (1596-1687), poeta, diplomata, msico e cientista holands. Em sua obra Discurso Sobre o Mtodo, o autor enfatiza a verificao do progresso das cincias, principalmente a matemtica, onde possvel obter a certeza. Alm disso, Descartes era integrante de ordens iniciticas e sociedades secretas envolvendo tambm a Rosacruz e o estudo da Cabala. Seu mtodo sustentado em quatro diretrizes: a Regra da evidncia, ou seja, evitar concluses precipitadas e prconcepes, no incluindo julgamentos que no se apresentem claros de maneira a serem irrefutveis; a Regra da anlise, segmentando as dificuldades a fim de san-las; a Regra da sntese, ascendendo os pensamentos dos mais simples aos mais complexos; e a Regra da enumerao, revises gradativas a fim de certificar-se de
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WOLFF Apud BARTEL (1998).

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no ter esquecido nenhum ponto. Seu mtodo envolvia implicaes metafsicas, onde por meio da comprovao matemtica e da concatenao de idias claras e distintas, chegava-se veracidade do prprio Deus. Suas idias revelaram posteriormente forte influncia na obra de Rameau e de Bach, alm de filsofos como Spinoza, Leibniz e Wolff. Sua obra Compendium Musicae (1618) tenta introjetar a msica sob o enfoque da Razo atravs da mensurao matemtica da afinao e dos modos. J seu ltimo trabalho, o Tratado das Paixes da Alma (1649) dividia-se em trs partes: as paixes em geral, o nmero e ordem das paixes, e as paixes especficas. Dentre as

inmeras paixes descritas pelo autor, destacam-se seis paixes primitivas, as quais as demais so submetidas: a Admirao, o Amor, o dio, o Desejo, a Alegria e a Tristeza. Athanasius Kircher (1601-1680), polmata, telogo e terico de msica alemo, em obras como o Misurgia universalis (1650), sugeriu que os variados afetos poderiam ser categorizados em trs grupos (alegria, piedade e tristeza) em torno do qual todos os demais afetos se originariam. Menciona oito afetos bsicos: Amor (amor), Luctus seu Planctus (luto ou lamentao; tambm chamado Dolor : tristeza ou pesar), Laetitia et Exultatio (alegria e exultao), Furor et indignatio (raiva e indignao), Commiseratio et Lacryma (piedade e fraqueza), Timor et Afflictio (medo e dor), Praesumptio et Audacia (presuno e audcia) and Admiratio (admirao e estupefao)
7

. Vrios outros

autores tambm resumiram os diferentes afetos em duas ou trs categorias. Apesar de existirem diferentes classificaes, muitos deles foram amplamente relatados e considerados dentro de um consenso. Terico, compositor, cantor, e organista alemo, Johann Mattheson (1681-1764) foi uma das figuras mais representativas na sistematizao dos afetos retricos, expostos em sua obra Der Vollkommene Capellmeister (1739). O texto dividido em trs partes, sendo a 1 e a 3 expondo fundamentos histricos e composicionais (do contraponto), e a 2 parte focando a composio da melodia em seu aspecto aggico, retrico e afetivo. Tambm menciona os afetos e caractersticas de cada compasso, como descrito na tabela a seguir.

KIRCHER Apud BARTEL (1998).

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2/4 : popular, coisas cantadas, rias. 4/4 : rias, allemandas, bourres (lento).

3/4 : coisas engraadas, minuetos. 3/8 : coisas engraadas, ou srias e tristes (passepied, canarie).

6/4 : coisas srias, lentas (loure). 6/8 : bonito, fluente e melodioso (gigas).

9/8 : para coisas bizarras. 9/16 : bizarro e nervoso.

12/16 : veemente, impaciente, paixes, 3/2 : rias tristes (sarabandes., adgios). histrico.

Nas danas barrocas, Mattheson especifica afetos especficos : o minueto expressa um moderado deleite, a gavotte evoca uma alegria jubilante, e a borre um grande contentamento 8. De forma geral, afetos dolorosos eram expressos com intervalos e harmonias speras e rangentes, e ritmos sincopados, sendo o unssono e a oitava associados imagem da perfeio, de Deus. A dissonncia de um semitom era considerada til ao retratar afetos mais tristes, no s devido a sua proporo imperfeita, mas tambm por refletir pouca liberdade de ao. Tal dissonncia, quando movida lentamente, causava fraqueza, porm em tempos rpidos provocaria o afeto da raiva. Afetos alegres estavam em sintonia com intervalos perfeitos e mais consonantes, encontrados em tons maiores. A trade maior, com a proporo numrica 4:5:6, era mais prxima do ideal de proporo divina do que a trade menor, com proporo 10:12:15. A razo de composies num tom menor terminarem com uma trade maior ou quinta justa remete ao desejo e a busca pela perfeio. Tempos ternrios, representando a Trindade., eram comumente usados, especialmente em danas com movimentos mais rpidos. Os afetos de piedade e fraqueza utilizavam tempos mais lentos, intervalos mais curtos e ligados (especialmente de 2 menor) ; os de raiva e indignao tempos rpidos, saltos maiores,

Conforme Mattheson, 1739.

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ritmos e harmonias mais dissonantes. Medo e dor eram expressos em tempos moderados. No perodo Barroco, a representao musical dos afetos estava diretamente ligada expresso do texto, sendo seu componente mximo a ria. Erdmann Neumeister, autor de numerosos libretos de cantatas de Bach, referia-se a ria como a alma de uma obra
9.

O cantor de uma ria encarna os sentimentos e emoes do texto,

sintetizando todos os momentos expressivos expostos at ento. Em certas situaes, uma seo B de uma ria Da Capo refletiria um distinto afeto presente na seo A; como em numerosas rias de cantatas de Bach, contrastando por ex., uma perspectiva humana com outra celestial. Tais relaes sero mais amplamente analisadas

posteriormente, nos captulos sobre Retrica e Oratria.

1.2 A Teoria dos Temperamentos

Os relatos sobre temperamentos humanos advindos da teoria mdica grega, formulados por Empedocles, Hippocrates e Galea, permaneceram vigentes na era Barroca. De acordo com essa teoria antiga, desenvolvida posteriormente por Descartes em seu Les Passions de lme, so quatro os diferentes temperamentos humanos: sanguneo, melanclico, fleumtico e colrico. Cada temperamento era associado aos elementos da Terra: ar, terra, gua e fogo. Um temperamento determinava-se de uma combinao de dois a quatro atributos primrios: quente e frio, mido e seco. Cada temperamento era tambm ligado com um certo fluido corporal, produzido por seus rgos internos.

NEUMEISTER Apud SCHWEITZER (1954).

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Temperamentos SANGUNEO COLRICO MELANCLICO FLEUMTICO Humor rgo Elementos Planeta Atributos
Sangue Corao Ar Mercrio Quente/ mido Bile amarela Figado Fogo Marte Quente/ Seco Bile negra Bao Terra Saturno Frio/ Seco Fleuma Crebro gua Netuno Frio/ mido

Estao Fase do dia Idade Afeto

Primavera Manh Juventude Amor, Alegria

Vero Tarde Adolescncia Raiva, Fria

Outono Crepsculo Adulta Aflio

Inverno Noite Velhice Quietude moderada Alegria, Tristeza.

Segundo Descartes, cada ser humano governado por um certo temperamento fisiolgico caracterstico determinado, em parte astrologicamente, mediante sua data de nascimento. Uma personalidade refletir certos afetos associados com o temperamento mais proeminente em relao aos demais. O desequilbrio dos humores resulta numa condio patognica instvel, onde so associados vrios afetos. Por outro lado, estmulos externos influenciaro indivduos de nica inclinao afetiva mais fortemente do que indivduos governados por temperamentos diversos. Os elementos aggicos de uma pea (o ritmo, a mtrica e o tempo) so tambm examinados e explicados de acordo com suas propriedades afetivas. Enquanto pessoas com o temperamento sanguneo ou colrico geralmente tendiam a preferir tempos mais rpidos, uma composio sria ou grave encontraria ressonncia em indivduos com temperamento melanclico ou fleumtico.

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Um indivduo guiado a certos afetos a partir de um processo envolvendo uma mudana de equilbrio dos quatro humores do corpo. Quando recebe um estmulo especfico, o rgo humano afetado produz um humor correspondente, enquanto o sangue passa a correr no estado gasoso. Os vapores daquele humor so ento combinados com o spiritus animalis. Descartes considera estas minsculas partculas no sangue um tipo de ter. Tais partculas, conseqentemente, adentram os nervos, descritos como tecidos tubulares ocos. Da viajam atravs do corpo e do crebro, afetando suas funes. Tais vapores tambm influenciam a alma, que pensava-se situar-se na glndula pineal, situada no hipotlamo. Todo o processo resulta, portanto, na aflorao do afeto correspondente 10. A proporo numrica facilitava a percepo urea da realidade presente em todos os fenmenos naturais. O fenmeno da proporo urea, amplamente estudado pelos antigos, defendia a ligao da simetria presente no Universo tambm sob a perspectiva musical. Tais propores, refletidas em intervalos musicais, entravam no corpo via ouvido, correspondendo a uma certa funo fisiolgica do processo, e resultando na afetao apropriada. Os princpios do Trivium (gramtica, retrica e lgica) e do Quadrivium (geometria, aritmtica, astrologia e msica) precisavam cooperar. Quando um compositor era capaz de compreender a inter-relao entre tais princpios, seria capaz de desenvolver o sentido do afeto em sua obra, tornando-o o mais claro possvel para o intrprete. As diferentes reaes de ouvintes distintos mesma msica tambm eram racionalmente explicadas. Os variados temperamentos de diferentes indivduos predispunha-os a reaes mais fortes a afetos diferentes. Por exemplo, uma pessoa melanclica reagiria mais veementemente a uma msica melanclica do que uma pessoa de carter colrico. Isso levava tericos como Werckmeister a afirmar que pessoas melanclicas ou apaixonadas apreciaro muito mais o correto uso da dissonncia numa obra da mesma natureza do que o contrrio. No s diversos homens reagiro diferentemente aos variados afetos, mas eles se atrairo msica

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DESCARTES Apud BARTEL (1998).

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correspondente suas distintas predisposies temperamentais

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. Tais variantes

repercutem diretamente na chamada teoria dos afetos, e torna-se particularmente evidente na discusso sobre caractersticas dos modos e tons. Um modo que poderia sugerir uma certa afetao a um autor (compositor ou ouvinte) no evocaria, necessariamente, o mesmo afeto em outro.

1.3 A Teoria das Caractersticas dos Tons e Modos

Tericos e compositores da Renascena e do Barroco freqentemente enfatizavam como uma das consideraes primrias das expresses musicais do afeto a escolha de um modo ou tonalidade em uma composio musical. Atravs da Idade Mdia e da Renascena, os vrios modos eclesisticos asseguraram caractersticas anlogas aos modos Gregos. Como na Renascena os conceitos harmnicos foram

progressivamente revisados, sendo o modelo de tonalidade substituindo o conceito de modalidade, as caractersticas expressivas dos modos e tonalidades tambm se

redefiniram, e muitos compositores e tericos passaram a se questionar mais sobre a validade da associao entre afetos especficos e os modos e tonalidades, atribuindo maior importncia a tal ligao. A partir do sc. XVI, os oito modos medievais eclesisticos foram expandidos para doze com a adio de Glareanus dos modos Elico e Jnico (acrescidos de seus plagais), tornando-se os prottipos das escalas maiores e menores, determinadas por uma tera maior ou menor. Os modos gerados com uma tera maior eram usados para expressar sentimentos jubilosos, enquanto os providos de tera menor sentimentos tristes, pesarosos. Zarlino um dos primeiros a promover tal diferenciao, propagada mais tarde por Calvisius em seu Exercitatio Musica tertia (1611). Lippius (Synopsis musicae nova, Straussburg, 1612) Mas coube a Johann apresentar uma teoria

compreensiva sobre a polaridade maior-menor a partir da qualidade da trade, e a

11

WERCKMEISTER Apud BARTEL (1998).

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Andreas Herbst um dos primeiros a mencionar trs qualidades bsicas de diferenciao dos modos (Alegre, Triste ainda que gentil, e spero). Ainda no sc. XVI, Kircher apontava trs afetos fundamentais: Alegria, Devoo submissa e Tristeza. Johann Kuhnau, predecessor de Bach em Leipzig, manteve a assertiva sobre a clara percepo entre o modo com a tera maior (contente) e menor (triste, melanclico). Tais teorias foram ganhando mais corpo nos scs. XVII e XVIII, tornando-se correntes na Inglaterra, Itlia, Frana e Alemanha. Podem ser traduzidas numa carta escrita pelo pintor Nicolas Poussin, cuja traduo relata:

Os nobres gregos, inventores de tudo o que belo, descobriram vrios modos por meio dos quais produziam efeitos admirveis... e por essa razo os filsofos antigos atriburam a cada um dos modos certas qualidades especiais. O drico era sbio, grave e severo; o frgio, selvagem, veemente e belicoso, o ldio era melanclico; o hipoldio, doce e alegre, apropriado para temas celestiais, de glria. O jnio era para danas, banquetes e bacanais. ( Poussin, 24 de novembro de 1647) 12 .

Os ttulos dos modos estavam associados a certas tonalidades e compassos (embora guardassem pouca ou nenhuma semelhana com os modos usados pela igreja mais remotamente) e considerava-se que as peas escritas em qualquer um deles deveriam ser executadas de acordo com cada carter. J na 2 metade do sc.XVII , adentrando o sc.XVIII, trs compositores e tericos sistematizaram as peculiaridades de cada modo em especial (explicitadas detalhadamente a seguir): o francs Charpentier (1645-1704), em seu livro Rgles de Composition
13,

Marc-Antoine e os alemes

Johannes Mattheson (1681-1764), em seu Das Neu-Erffnete Orchestre14, e C.F.D.Schubart (1739-1791), em seu estudo sobre Esttica Musical 15.

12 13

POUSSIN Apud CHASIN (2004 ). Conforme CHARPENTIER, 1667. 14 Conforme MATTHESON, 1713. 15 Conforme SCHUBART, 1801.

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D maior Charpentier: Alegre e guerreiro.

Mattheson: Tem uma qualidade bastante rude e atrevida (impertinente ), mas presta-se muito bem s situaes de regozijo, nas quais a alegria flui naturalmente; no entanto, um compositor hbil, se escolher bem os instrumentos que acompanham, transform-la em uma tonalidade charmosa, e at us-la em casos pode

que expressa

ternura. Kircher atribui-lhe, entre outras: vagum, que quer dizer cheio de rodeios. O modo Jnico antigamente era dedicado s coisas do amor, e por isso era considerado exuberante ou voluntarioso; hoje em dia serve para estimular um exrcito (com trombetas, tmpanos, obos, etc.) de maneira que nos leva a desconfiar que o que hoje chamamos de Jnico pode ter sido antes o modo Frgio, e vice-versa.

Schubart: Inocente.

D menor

Charpentier: Obscuro e triste.

Mattheson: uma tonalidade extremamente suave, mas ao mesmo tempo triste. No entanto, como a primeira destas qualidades tem a tendncia a prevalecer, e tambm muita doura pode se tornar fastidiosa, faz-se bem em tentar avivar este tom com um movimento mais alegre, para que a suavidade no provoque sonolncia. Se porm a pea for uma cano de ninar, escrita especialmente para fazer dormir, ento melhor desconsiderar esta sugesto, e assim atingir mais naturalmente a sua meta.

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Schubart: Declarao de amor, queixa amorosa.

D #menor:

Schubart: Lamentao penitencial, desapontamento na amizade e mentira no amor, encontro triste com Deus.

R maior

Charpentier: Jovial e muito guerreiro.

Mattheson: por natureza um pouco spero e voluntarioso; o mais confortvel para as coisas alegres, guerreiras, estimulantes; mas tambm ningum h de negar que se em lugar da trombeta se usar a flauta, ou em lugar do tmpano se usar um violino, este tom to duro poder dar comportadas e estranhas indicaes para se fazer coisas muito delicadas

Schubart: Triunfo, alegria, jbilo aps a vitria.

R bMaior

Schubart: Vesgo, no pode rir; s sorrir; nem chorar, s fazer careta.

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R menor

Charpentier: Grave e devoto.

Mattheson: Algo devoto, tranqilo , mas tambm grande , agradvel e contente; por isto este tom tem a capacidade de estimular a devoo em peas eclesisticas, e a tranqilidade de esprito na vida diria. Tudo isto no impede porm que se tenha sucesso escrevendo neste tom algo que seja divertido, e no muito saltitante, porm fluente. Para poemas hericos ou picos este tom o mais confortvel porque, ao lado de uma certa leveza (ligeireza), ele tem muita gravidade e estabilidade. Aristteles o qualifica de grave e estvel. Atheneus diz: "A harmonia Drica viril, magnfica e majestosa .

Schubart: Feminilidade pesada, sinistro.

Mi maior

Charpentier: Separao.

Mattheson: Expressa incomparavelmente bem a tristeza desesperada e mortal; o tom mais confortvel para expressar as coisas extremamente apaixonadas, desamparadas e desesperadas, e em alguns momentos tem qualidades que exprimem ruptura, separao, sofrimento e penetrao, e s pode ser comparada separao fatal de corpo e alma.

Schubart: Jbilo forte, alegria risonha, felicidade quase perfeita.

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Mi bemol maior

Charpentier: Cruel e duro.

Mattheson: Muito de pattico em si; s quer saber de coisas srias e lamentosas; tambm inimigo mortal de toda suntuosidade.

Schubart: Tom do amor, da profundidade, da comunicao com Deus (os trs bemis representam a trindade).

Mi menor

Charpentier: Afeminado, amoroso e lamentoso.

Mattheson: Por mais esforo que se faa, dificilmente pode ser considerado alegre, porque muito pensativo, profundo, emocionado e triste, mas de maneira tal, que se pode perceber uma esperana de consolo. Pode haver uma certa movimentao, mas isto no faz com que logo fique alegre

Schubart: Declarao de amor feminino, inocente, suspiro, poucas lgrimas, comparado a uma donzela de branco com uma rosa vermelha no peito.

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Mibmenor:

Schubart: Medo dentro da alma, desespero, melancolia negra, fantasma, falta de respirao.

F Maior

Charpentier: Furioso.

Mattheson: Tem a capacidade de exprimir os sentimentos mais belos do mundo, sejam eles generosidade, fidelidade, amor, ou tudo o mais que estiver em primeiro lugar no registro das virtudes; e tudo isto de maneira to natural, e com tanta facilidade, que no necessrio fazer qualquer esforo. A elegncia e habilidade deste tom ficam bem descritas, se o compararmos a uma pessoa bonita que, tudo o que faz, por menor que seja, o faz com perfeio.

Schubart: Tranqilidade, beleza.

F menor

Charpentier: Obscuro e lamentoso.

Mattheson: Parece representar um temor suave e sereno, mas ao mesmo tempo profundo e pesado, cheio de angstia misturada com um pouco de desespero, e

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enormemente movimentado.

Ele expressa lindamente uma melancolia negra e

desamparada, e s vezes quer provocar no ouvinte um pouco de medo ou um arrepio

Schubart: Melancolia profunda, enterro, vontade de morrer. F menor

Mattheson: Apesar de levar a uma grande aflio, esta mais langorosa do que letal. tem em si uma caracterstica de abandono, solido e misantropia. Este tom

Schubart: Arrasta a paixo como um co mordendo algum, ressentimento e descontentamento.

Sol Maior

Charpentier: Docemente jovial.

Mattheson: Tem muito de insinuante e eloqente em si; com isto, ele brilha muito, e bem adequado s coisas srias, tanto quanto s alegres. Kircher o qualifica como Em outro trecho tambm: amorosum et voluptuosum: enamorado e sensual.

Honestum & temperantiae custodem: um honesto guardio da temperana, o que so qualidades bem opostas. Corvinus diz: simptico aos assuntos alegres e amorosos. (Parece at que antes alegre e amoroso eram sinnimos, e que para os antigos o amor sempre resultava em brincadeira; sabe-se, no entanto, que hoje em dia estar realmente enamorado uma coisa muito sria, e que no se est especialmente alegre quando se tenta expressar a delicadeza da alma.).

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Schubart Idlico, campestre, tranqilo, satisfeito. Fcil, porm profundo.

Sol bMaior

Schubart: Triunfo e alvio aps a dificuldade.

Sol menor

Charpentier: Srio e magnfico.

Mattheson: Talvez a mais bonita das tonalidades. No s ela une a gravidade com uma alegre graciosidade, mas mistura encanto e amabilidade extraordinrios, com os quais nos leva de maneira confortvel e flexvel tanto suavidade, quanto ao contentamento, tanto ansiedade, quanto ao divertimento, ao lamento moderado ou alegria temperada. Kircher diz a respeito: "Modestam & religiosam ltitiam pr se fert, hilaris & gravi tripudio plenus". Isto : "Ele tem em si uma alegria modesta e devota, e contem movimentos animados, mas cheios de seriedade".

Schubart: Descontente, rabugento.

Sol #menor

Schubart: Alma oprimida at sufocar, lamento, luta difcil.

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L Maior

Charpentier: Jovial e campestre.

Mattheson: muito emocionante. No entanto, apesar de ser brilhante, presta-se melhor aos

afetos lamentosos e tristes do que aos divertidos. especialmente adequada ao repertrio de violino.

Schubart: Amor inocente, contente, esperana de reencontro, confiana em Deus.

L bMaior

Schubart: Cemitrio, fnebre, rfos, ltimo juzo.

L menor

Charpentier: Terno e lamentoso.

Mattheson: L menor tem a natureza um tanto lamentosa, honesta e serena. um pouco sonolenta, embora isto no seja desagradvel, de maneira alguma. Em geral, presta-se excepcionalmente bem s composies para teclado, e instrumentais. Hbil em

despertar a compaixo. Segundo Kircher, este tom tem um afeto suntuoso e srio, de maneira que o faz tender para o lisonjeiro. Sim, a natureza desta tonalidade

bastante comedida, e pode ser usada para um grande nmero de emoes . suave e extremamente doce

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Schubart: Doura de carter.

Si Maior

Charpentier: Duro.

Schubart: Cor forte, anuncia emoes selvagens; ira, raiva, cimes, desespero.

Mattheson: Tem uma qualidade antiptica, dura, e at desagradvel, tambm parece um pouco desesperada.

Si bemol Maior

Charpentier: Magnfico e jovial

Mattheson: uma tonalidade muito divertida e faustosa, mas mantm ainda alguma modstia, e pode ser considerada ao mesmo tempo magnfica e delicada. Entre outras

qualidades que Kircher atribui a ela, h uma que no pode ser desprezada: Ad arduam animam elevans. "Eleva a alma s tarefas mais rduas".

Schubart: Amor alegre, conscincia limpa, esperana, mundo melhor.

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Si menor

Charpentier: Solitrio e melanclico

Mattheson: bizarro, mal-humorado e melanclico. Por isso aparece raramente, e talvez seja esta a razo pela qual foi banido pelos mestres antigos, para que no ficasse sequer em sua recordao.

Schubart: Pacincia, tonalidade para esperar o destino, resignao doce.

*****

Mattheson: O efeito que tem os outros tons ainda muito pouco conhecido, e precisa ser deixado posteridade, mesmo porque hoje em dia so muito pouco usados para a composio de uma pea.

Schubart: A inocncia e a simplicidade devem ser representadas por poucos bemis e sustenidos. Quanto mais sustenidos, mais selvagens e emocionais so as tonalidades.

1.4 Teoria da Retrica e da Oratria

Definida por Aristteles no seu livro intitulado Retorica como a capacidade de descobrir todas as maneiras de persuaso e eloqncia disponveis, a Retrica nasceu na Grcia antiga, posteriormente levada para Roma e da para a Europa medieval.

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A tradio indica que a Retrica foi introduzida na Grcia por volta do ano 485 A.C. Os tiranos sicilianos Gelon e Hieron haviam decretado uma abusiva expropriao de terras distribudas entre os mercenrios. Algum tempo depois, um movimento democrtico, a fim de tentar restituir os bens a quem lhe era de direito, instaurou uma espcie de jri, onde cada interessado teria a possibilidade de solicitar a devoluo de sua terra. No apresentariam documentos nem testemunhos oficiais, apoiando-se unicamente em sua palavra para convencerem as autoridades sobre a legitimidade de sua reclamao. O descobrimento do poder da palavra e da importncia de saber-se valer dela com soltura e preciso constituram uma deslumbrante revelao. Surgiram assim oradores profissionais que, cobrando somas exorbitantes, dedicaram-se a ensinar os mistrios da arte. Empedocles de Agrigento, junto com seu discpulo Georgias, o famoso sofista questionado e combatido por Scrates, alm de Tisias, foram alguns dos primeiros mestres da antiga disciplina. A este primeiro perodo de formao da retrica, sucedese outro de carter mais teorizante e sistematizador, onde se estabeleceram os

princpios tericos fundamentais retomados vez por outra em cada estgio da evoluo histrica da retrica. So estes os principais autores e suas obras:
Aristteles (384-322 a.C.) Ccero (106-43 a.C.) *Ars Poetica *Ars Retorica *De Inventione *De Oratore *De Optimo Gener * Oratiuna * Partitiones oratoria *Orador *Topica Annimo (contemporneo de Ccero) Quintiliano (aprox.100 d.C.) *Rhetorica ad Herennium *Institutio Oratoria

Se Aristteles foi considerado o grande teorizador da retrica, Ccero, ao contrrio, era um grande orador, e Quintiliano um grande pedagogo. Seu livro se converteu no texto por excelncia da retrica. Para Aristteles a retrica era a arte de extrair de todo tema o grau de persuaso que o mesmo encerra , ou a faculdade de descobrir

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especulativamente o que em cada caso pode ser prprio para persuadir

16

. Para

Ccero, o discurso tem como fim o convencimento e a persuaso do ouvinte, e o bom orador aquele provido da habilidade de mover os afetos de quem escuta. Um bom discurso, segundo Ccero, deve ser agradvel, instrutivo e deve mover a mente 17. Para Quintiliano, a retrica a arte do bom dizer, considerando que no h bom dizer sem bom pensar, nem bom pensar sem retido 18.

Os sistematizadores da retrica dedicaram grande espao ao estudo da origem e do funcionamento dos afetos. Despertar, mover e controlar as paixes era uma tarefa fundamental no labor persuasivo do orador. Retrica e retricos converteram-se em ferramenta inseparvel dos polticos.

A retrica, como doutrina que acompanhou e serviu a gregos e romanos em suas expanses territoriais, viu por sua vez o momento de expandir seu domnio restrito. De ser at o momento uma disciplina aplicada exclusivamente ao discurso falado, a retrica irrompe no terreno da palavra escrita. Falar bem torna-se sinnimo de escrever bem. O elemento persuasivo do orador transforma-se em recurso potico para o escritor. Com Horcio (65-8 a.C.), Ovdio (43 a.c.-17 d.C.) e Plutarco (50?-125?), a retrica se converte em artifcio, parte do processo criativo da literatura. A fuso da retrica com a potica foi inevitvel, tornando-se parte essencial da criao literria, e por extenso, das demais artes.

O Cristianismo tambm no desaprovou o poder da retrica. Santo Agostinho (354430), inicia uma releitura crist de Plato, Aristteles e Ccero. Mais adiante, So Gregrio de Naciazo (330-390), Casiodoro (480?-575?) e Beda, o Venervel (673-735), continuam com a cristianizao da retrica. Ao reinterpretar as escrituras descobrem que a Bblia est repleta de figuras retricas. A retrica se converteu em instrumento capital para futuras evangelizaes ao mesmo tempo em que ampliava seu campo de atuao na anlise e interpretao dos textos j existentes.
16 17

ARISTTELES Apud LPEZ CANO (2000). CCERO Apud LPEZ CANO (2000). 18 QUINTILIANO Apud LPEZ CANO (2000).

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Na Idade Mdia, a retrica experimentou uma razovel mudana. Ao surgir uma nova instituio, a Universidade, o saber retrico se fez pblico. A disciplina foi colocada ao lado da gramtica e da dialtica, formando o Trivium que, junto do Quadrivium, constituram a base acadmica da educao universitria por cerca de dez sculos. Ambos, o Quadrivium e o Trivium, formavam parte das chamadas Septem Artes Liberalis (Sete Artes Liberais). A msica feita para a igreja, como o cantocho, e mais tarde, a polifonia, restringiram o uso do pathos, apesar de alguns esforos em se desenvolver uma teoria das paixes musicais. Na poca, encorajava-se somente o uso de um pathos sacro, pois a expresso de sentimentos humanos dentro do templo de Deus era vista como frvola e totalmente pag. Encontramos o termo Imitao; segundo Plato, a arte imitando as coisas do mundo como so apresentadas a ns
19.

Ele

prprio relacionou seu uso aplicado ao seu conceito tico-moral em sua idia de um Estado Ideal, sugerindo relaes entre os modos e caractersticas ou estados da alma. A retrica deixou de ser uma disciplina hermtica reservada somente para alguns estudiosos, tornando-se um elemento fundamental da cultura geral. Com a chegada do Humanismo na Renascena (final do sculo XIV), as fortes mudanas intelectuais fizeram com que a conexo entre a msica e a retrica fosse inevitvel. A msica tornou-se mais humana, ligada a princpios de comunicao prprios da oratria como: o inventio (inveno), dispositio (disposio, organizao), e decoratio (ornamentao). Neste perodo, a matemtica da msica transformou-se na retrica da msica. O redescobrimento em 1416 da obra Institutio Oratoria , de Quintiliano, proporcionou uma das fontes primrias sobre a qual sustentou-se a unio entre a msica e a oratria.

Com a reforma e a contra-reforma, o Cristianismo revitalizou a retrica, surgindo como defesa contra o Luteranismo como alternativa para a grande massa contra a presso material e psquica da Igreja e da Aristocracia. O Barroco foi ento um dos meios mais eficazes de persuaso da Igreja para reconverter a massa sem f, sendo os jesutas os encarregados em difundi-lo.

19

PLATO Apud LPEZ CANO (2000).

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2 A RETRICA NA MSICA BARROCA

2.1 Relao entre a Retrica e a Msica no Barroco

O Perodo Barroco, compreendido (aproximadamente) entre 1600 e 1750, delimitado por dois eixos concernentes msica: a primeira pera publicada e a morte de J.S. Bach. caracterizado basicamente pela abundncia (exagerada em certos termos) de elementos decorativos, a explorao dos contrastes, a imitao da natureza, bem como a propenso ao transcendental, ao solene e ao magnfico. O corpo terico da retrica musical do Barroco conserva-se em numerosos tratados musicais escritos entre 1535 e 1792. Estes tratados foram denominados por seus prprios autores com o nome genrico de Musica Poetica, em referncia direta potica literria. A musicologia do sculo XX, paulatinamente, tem desenvolvido e estudado a variedade de preceitos e conhecimentos tericos contidos nesses tratados, utilizando-se do estudo de obras desse perodo. Nikolaus Harnoncourt, em sua obra O discurso dos sons, estabelece quatro orientaes utilizadas ao se utilizar a msica para reproduzir idias extramusicais, a saber: a imitao acstica (como de rudos de animais, utilizada desde o sc. XIII), a representao musical de imagens (por meio de frmulas associativas), a representao musical de pensamentos ou sentimentos (suscitar um afeto ou sentimento geral) e a linguagem dos sons. Acrescenta em seu livro que na msica programtica, nas pinturas musicais de batalhas e nas representaes da natureza, que se encontra pela primeira vez verdadeiras associaes de sentido ou de ao a se constiturem marca definitiva da msica instrumental falante 20 . Nikolaus Listenius foi o primeiro terico musical a introduzir o conceito de Musica Poetica em seu tratado Musica (1537). A partir do sc. XVII, vrios tericos freqentemente fizeram analogias entre os procedimentos da retrica e da msica,
20

Conforme Harnoncourt, 1984.

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culminando no sc. XVIII em tentativas de transformar conceitos retricos especficos em seus equivalentes musicais. Isso foi tentado pela primeira vez por Burmeister (1606), ao analisar a estrutura retrica e o uso de figuras musicais em um moteto de Lassus; a idia tomou corpo na Alemanha atravs de tericos posteriores. A investigao das Figuras de Retrica envolve uma reviso da literatura escrita por estudiosos dos sculos XVII e XVIII como Bernhard, Burmeister, Mattheson, Kircher, Heinichen, Quantz, Scheibe, entre outros, que analisaram o uso da retrica na msica. No perodo Barroco, a retrica era usada com a inteno de exaltar apaixonadamente o esprito humano. As primeiras obras instrumentais onde a msica tentou expressar algo determinado so provavelmente os funerals ingleses e os tombeaux franceses dos scs. XVII e XVIII. Tais peas, constitudas a partir de oraes fnebres dedicadas a personalidades da poca, possuem um discurso reconhecvel, com um

desenvolvimento bem uniforme, segundo as regras da retrica:

Introduo (este homem est morto) -- Sentimento pessoal (luto) Progresso at o desespero Consolo (o morto vive na beatitude) Concluso (semelhante Introduo).

Todo instrumentista da poca era consciente do uso da eloqncia no discurso musical. A retrica era uma disciplina ensinada nas escolas, sendo parte integrante da cultura geral. Motivos supostamente conhecidos de obras da poca eram integrados a obras instrumentais como citao simblica. Determinadas palavras ou contedos

expressivos nos textos eram utilizados no discurso instrumental, levando o ouvinte a associ-los ao contedo original das palavras. O compositor barroco buscava o controle dos sentimentos atravs do uso de tcnicas como a harmonia, a construo das frases, o tempo e atravs do uso de um arsenal das chamadas figuras de retrica musical. O Sculo das Luzes questiona severamente os valores retricos, tanto culturalmente quanto socialmente. O ruidoso discurso da Revoluo Francesa no toleraria nenhum tipo de eloqncia ou retrica barrocas. Num mundo sem Deus, onde cada indivduo construa sua prpria norma, no havia lugar para expresses desviantes. A igualdade reina entre as frases como entre os homens. Revoluo e Cincia, eixos decisivos da

36

cultura do sculo XIX na extino da retrica. acadmicos nos colgios.

A retrica foi confinada a manuais

O sculo XX significou para a retrica a possibilidade de sua revalorizao. Sob o prisma da moderna lingstica, formalistas, estruturalistas e semilogos retornaram ao estudo da velha doutrina. Trabalhos como os de Roman Jakobson e o crculo de Praga, de Barthes, Gnette, Todorov, Greimas, Van Dijk, Benveniste, Hjelmslev, Schmidt, Segre e Varga, podem, ao certo, devolver retrica seu antigo valor. Decerto no lograram em eliminar por completo o sentido pejorativo dado por nossa cultura. Sem dvida, alguns desses estudos podem ser indcios de um possvel ressurgimento de uma nova era sob a perspectiva mais atuante da retrica pelos msicos, especialmente ligados prtica de execuo da Msica Antiga.

2.1.1 Estruturas retricas

Em 1563, em um manuscrito intitulado Praecepta musicae peticae, Gallus Dresler se referia a uma organizao formal da msica que adotaria as divises de um discurso em exordium (introduo, abertura), medium e finis. Um plano similar aparece no tratado de Burmeister de 1606. Em ambos escritos, a terminologia retrica levada a ponto de definir a estrutura de uma composio, enfoque que permaneceria vlido at meados do sc.XVIII. O contedo destes estudos fornece uma diversidade de analogias musicais das figuras retricas de linguagem. Como por exemplo, Quintiliano (Institutio IX iii.54) que menciona o significado da figura gradatio como tambm chamada de climax, [gradatio] repete algo que j foi dito e, antes de proceder com outra coisa, aborda aquilo que precedeu
21

. Fazendo uma analogia musical, Scheibe (Critischer

Musicus, 1732, p.167) estipula que a ascenso (gradatio) ocorre quando se progride

21

QUINTILIANO Apud BARTEL (1998).

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gradativamente a partir de uma passagem fraca a outras mais fortes aumentando a importncia e nfase da expresso musical" 22 . Bartel no seu livro intitulado Musica Poetica (Bartel, 1998, p.108) afirma que com Kircher a expresso musical dos sentimentos ficou mais ligada a estruturas e dispositivos retricos. Foi Kircher quem introduziu a formulao retrica do inventio, dispositio, e elocutio na teoria da composio musical. Existem ento dois pontos de anlise retrica, um micro-estrutural composto pelas figuras de retrica exposto no ponto anterior, e outro macro-estrutural composto por o que dizer?,como organizar ?, e como dizer? , ou Inventio, Dispositio e Elocutio, respectivamente, seguido do Memoria, e do Actio / Pronunciatio. A Dispositio, na organizao clssica, era dividida em: exordium, narratio, propositio, confirmatio, confutatio, e peroratio. Em retrica existe o chamado decorum que um princpio retrico que relaciona o comportamento com a situao e o pblico, patrocinando a existncia de condies timas para a realizao da atividade (no nosso caso, a msica). Por exemplo, o decorum da primeira diviso formal do dispositio chamada de exordium (prlogo) regido pelos princpios de ethos (tica) e logos (lgica) evitando o pathos (relacionado emoo humana). Em outras palavras, o exordium devia ser dirigido a estabelecer a confiana da audincia usando somente a tica e a lgica, sem apelar para a emoo humana.

A vitalidade de tais conceitos evidente atravs de todo o perodo barroco e tambm mais tarde. Como um orador tem que encontrar inicialmente uma idia ( inventio ) antes de desenvolver seu discurso, o compositor barroco precisa inventar uma idia musical bem sustentada para desenvolv-la posteriormente. Sem dvida a retrica

proporcionava ao compositor os meios para desenvolver o ars inveniendi, ou os recursos criativos do mesmo. Em seu Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliou a analogia com a retrica ao incluir os loci topici, os recursos

disponveis para ajudar o orador a descobrir tpicos (idias aptas inveno ) para um discurso formal. Quintiliano o havia descrito como sedes argumentorum , ou sedes ou

22

Conforme Scheibe, 1732.

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fontes de argumentos. Trs perguntas bsicas deveriam ser formuladas nessa ocasio: se uma coisa existe (na sit), o que (quid sit) e de que maneira (quale sit). Heinichen empregou os loci circumtantiarum como fontes de idias musicais para os textos de uma ria. Em Der Vollkommene Cappelmeiter Mattheson o criticou por limitar-se somente ao circumtantiarum, abolindo o uso dos loci comumente usados pelos retricos, como os loci descriptionis, loci notationis e loci causae materialis. Apesar de existirem pequenas variaes quanto ao nmero ou apresentao das estruturas retricas, elas podem ser resumidas na seguinte estrutura, elaborada por Mattheson em seu Vookommene Capellmeister (1739):
a) Inventio

b) Dispositio

1-exordium 2-narratio 3-propositio (divisio) 4-confirmatio 5-confutatio (refutatio) 6-peroratio (conclusio)

c) Elocuto (Decoratio) 1-puritas, latinitas 2-perspicuitas 3-ornatus 4-aptum, decorum d) Memoria e) Actio, Pronunciatio

a) Inventio

Segundo Kircher, o compositor escolhe inicialmente o tpico ou sujeito cujo material se tornar a base e fundao do afeto evocado. Em seguida, o tom da composio, em sintonia com o afeto. Na seqncia, detm-se no ritmo e na mtrica apropriados, levando o texto (caso a obra disponha) em relevncia. Inventio requer fogo e gnio,

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inspirao e razo condicionadas pelo talento. Pela razo ordenada a fantasia do compositor, e prevenida sua extravagante expanso. Uma reflexo intelectual se faz necessria a fim de evitar a pobreza da fantasia devido a figuras estereotipadas. Paralelamente, uma exposio intelectual da paixo ser carente em fogo para excitar o ouvinte. A inveno, apesar de ensinvel, tem como condio nica o talento, pois parte do equilbrio entre a razo e a paixo, ambas insufladas por sua variedade e complexidade.

b) Dispositio

Distribuio dos argumentos ou idias musicais nos lugares mais adequados do discurso, distinguindo a funo de cada momento para o exerccio da persuaso e da afetividade do discurso. a ntida ordenao de todas os detalhes de uma melodia prescritas por um orador, sendo delineada em seis partes: narrao, discurso, corroborao, confutao e concluso (Exordium, Narratio, Propositio, Confirmatio, Confutatio e Peroratio). Requer sobretudo ordem e medida. determinante em formas como a Fuga.

Exordium a introduo da melodia a qual todo o propsito da pea deve ser revelado, preparando e estimulando o ouvinte para a audio. Pode ser representado por um preldio, ou a abertura de um concerto ou preparao para uma ria.

Narratio como proferir um relato (informao) atravs do qual revelado o sentido e o carter do contedo expressivo. Ocorre com a entrada da parte vocal ou concertante mais significativa, conectando-se ao Exordium precedente.

O Propositio , ou discurso, apresenta resumidamente o contedo da oratria musical.

Confirmatio uma corroborao ou confirmao do discurso, onde a melodia citada atravs de sucessivas idias variadas ou ornamentadas.

40

O Confutatio estabelecido quando h uma citao, combinao ou refutao de idias estranhas. Utiliza-se de suspenses, cromatismos e passagens contrastantes.

Peroratio o trmino do discurso musical, devendo apresentar uma impresso ainda mais enftica do que nas partes precedentes

O Dispositio requer sobretudo calma, prudncia, pacincia e circunspeco. Mattheson afirma que se na elaborao o compositor for acometido por languidez,

constrangimento e indolncia, tal impacto recair sobre o ouvinte.

c) Decoratio

Remete ao bom uso da ornamentao em afinidade com a retrica da pea em questo, dependendo mais do julgamento e da habilidade do intrprete que da real prescrio do compositor, tendo o gosto e o bom senso como mediadores principais.

d) Memoria

Mecanismos e processos para memorizar o discurso, e por extenso, o modo operante de cada uma das fases da retrica.

e) Actio, Pronunciatio

a execuo do discurso perante o pblico, incluindo consideraes sobre a gesticulao, o manejo vocal, e o modo de se dizer a msica.

2.1.2 Definies e tradues das figuras retrico-musicais

A expresso de sentimentos era acompanhada do emprego de inmeras figuras imaginrias (figuras Hypotyposis), divididas em duas categorias; a primeira imita realisticamente o objeto ou som (como trovo, por ex.), a seguinte denota uma espcie

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de pintura musical, expressando nossos sentimentos pessoais em relao a estmulos externos. Tais figuras, denominadas por Forkel de onomatopoeia, tiveram papel decisivo para a esttica subseqente do Iluminismo (o Romantismo emergente), focando muito mais a expresso natural de sentimentos individuais do que os conceitos barrocos mais objetivos do afeto.

-Definies e Tradues:
(Obs: os exemplos mencionados entre parnteses podem ser vistos no item seguinte.)

ABRUPTIO: uma acidental ou inesperada respirao numa composio musical. ACCENTUS, SUPERJECTIO: ocorre num tempo mais longo, diminuindo o valor da nota seguinte, sendo aplicado em sncopes. ACCIACATURA: uma nota adicional, dissonante, acrescentada ao acorde, realizada imediatamente aps a execuo. ANABASIS, ASCENSUS: passagem musical ascendente representando uma imagem exaltada de um afeto. ANADIPLOSIS: ocorre quando o ltimo trecho ou passagem aparece no incio da passagem seguinte. ANALEPSIS: repetio simultnea de um trecho de carter consonante. ANAPHORA, REPETITIO: ocorre quando uma mesma frase inicial repetida em numerosas partes. (Ex. ground bass). ANAPLOCE: repetio de uma idia em vozes distintas. ( Ex. 16). ANTICIPATIO, PRAESUMPTIO: antecipao do motivo que inicia a frase criando uma dissonncia quando do encontro das vozes. ANTISTAECHON: a sobreposio de uma melodia na mesma altura com outra com mudanas harmnicas. ANTITHESIS, ANTITHETON, CONTRAPOSITUM: uma expresso musical com oposio de afetos, harmonias e material temtico. APOCOPE: a omisso ou corte da nota final em uma das vozes da composio. APOSIOPESIS: refere-se a um intencional e expressivo uso do silncio na composio. ( Ex. 13).

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APOTOMIA: uma reescrita enarmnica do semitom. ASSIMILATIO, HOMOIOSIS: a representao musical de uma imagem do texto. ( Ex. 03). AUXESIS, INCREMENTUM: sucessivas repeties de uma passagem musical em alturas diferentes.ou na mesma altura. ( Ex. 16). BOMBUS, BOMBI, BOMBILANS: quatro notas idnticas numa rpida sucesso. ( Ex. 08, parte do contnuo). CADENTIA DURIUSCULA: uma dissonncia na antepenltima harmonia da cadncia. CATABASIS, DESCENSUS: uma passagem musical descendente procurando evocar imagens negativas. ( Ex. 09). CIRCULATIO, CIRCULO, KYKLOSIS: uma srie formada usualmente por oito notas em desenho circular. ( Ex. A). CLIMAX, GRADATIO: uma seqncia de notas (ascendente ou descendente) de uma voz repetida num registro mais alto ou mais baixo movendo-se paralelamente numa gradual ascenso sonora. COMPLEXIO, COMPLEXUS, SYMPLOCE: passagem musical que se repete na abertura da frase e em sua concluso. CONGERIES, SYNATHROISMUS: uma acumulao alternando consonncias perfeitas e imperfeitas, causando instabilidade harmnica. ( Ex. 12). CONSONANTIAE, IMPROPRIAE: falsas consonncias, como quartas justas, quintas aumentadas e diminutas, segundas aumentadas e stimas diminutas. CORTA: uma figura de 3 notas com durao equivalente soma de outras duas. DIMINUTIO, MEIOSIS: subdiviso do material temtico em notas com valores proporcionalmente curtos. DISTRIBUTIO: processo retrico-musical em que os motivos ou frases individuais de um tema ou seo da composio so desenvolvidos antes de proceder-se ao material seguinte. DIBITATIO: um ritmo ou progresso harmnico intencionalmente ambguo. (Ex.14). ELLIPSIS, SYNECDOCHE: a omisso de uma consonncia esperada, ou abrupta interrupo da msica. EMPHASIS: passagem musical enfatizando o significado do texto. (Exs. 04-A e 04-B).

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EPANADIPLOSIS, REDUPLICATIO: ocorre quando a idia musical exposta no incio da pea reaparece no final da mesma pea. EPANALEPSIS, RESUMPTIO: a nfase por meio da repetio frequente de uma expresso. Outro significado assemelha-se ao da EPANADIPLOSIS. EPANODOS, REGRESSIO, REDITUS: repetio retrgrada da frase. EPIPHORA, EPISTROPHE: ocorre quando numerosas passagens subseqentes

concluem-se com a mesma expresso ou palavra. EPIZEUXIS: uma imediata e enftica repetio de uma palavra, nota, motivo ou frase. ( Exs. 06 e 07). EXCLAMATIO, ECPHONESIS: uma exclamao musical, freqentemente associada a uma exclamao num texto. ( Ex. 03). EXTENSIO: o prolongamento de uma dissonncia. FAUX BOURDON, CATACHRESIS, SIMUL PROCEDENTIA: uma passagem musical caracterizada por sucessivas progresses de sextas em movimento paralelo. FUGA: forma composicional onde uma voz principal imitada por vozes subseqentes. GROPPO: motivo de quatro notas formado em arco , mantendo em comum as 1 e 3 notas. ( Ex. 05 ). HETEROLEPSIS: a incluso de uma voz dentro da extenso de outra. HOMOIOPTOTON, HOMOIOTELEUTON: pausa geral em todas vozes, interrompendo ou antecipando uma cadncia. Assemelha-se a EPIPHORA. HYPALLAGE: a inverso de um tema numa fuga. HYPERBATON: transferncia de notas ou frases de seu registro normal para diferentes registros. HYPERBOLE, LICENTIA: ocorre quando h um excesso na extenso normal da melodia, representando um afeto monstruoso ou abominvel. ( Ex. 03). HYPOTYPOSIS: uma representao viva de imagens encontradas no texto. (Ex. 07). INCHOATIO IMPERFECTA: a omisso de uma consonncia perfeita no incio na melodia, sendo a mesma realizada pelo baixo contnuo. INTERROGATIO: figura usada para inquirir ou enfatizar o texto ou expresso musical, podendo ser concatenada por pausas, ou por meio de uma cadncia imperfeita. LONGINQUA DISTANTIA: distncia entre 2 vozes vizinhas excedendo uma 12 .

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MESSANZA: uma srie de quatro notas de curta durao movendo-se passo a passo usada de maneira ornamental. ( Ex. 04-A). METABASIS, TRANSGRESSIO: cruzamento de duas vozes. METALEPSIS, TRANSUMPTIO: forma fugal para duas ou mais vozes, com um sujeito em duas partes. MIMESIS, ETHOPHONIA, IMITATIO: repetio de um tema em diferentes alturas, podendo ou no ser estrita. ( Ex. 14). MORA: a resoluo ascendente de uma suspenso quando um movimento descendente esperado. MULTIPLICATIO: a subdiviso de uma nota dissonante longa em duas ou mais notas. ( Ex. 14). MUTATIO TONE: alterao irregular de um modo ligada expresso afetiva do texto. NOEMA: passagem homofnica consonante com textura contrapontstica. PALILOGIA: repetio de um tema em alturas e vozes iguais ou distintas. PARAGOGE, MANUBRIUM, SUPPLEMENTUM: uma cadncia ou coda acompanhada de um pedal no fim de uma composio. PAREMBOLE, INTERJECTIO: ocorre quando outra voz acrescentada a duas ou mais vozes de uma fuga no incio de uma composio, mudando a natureza da fuga, mas inserindo consonncias no espao entre as vozes. PARENTHESIS: representao musical de um parnteses no texto. PARONOMASIA: repetio de uma passagem musical com adies ou alteraes a fim de enfatizar o contedo da mesma. ( Ex. 11 ). PARRHESIA, LICENTIA: insero de stimas ou outros intervalos dissonantes livremente misturadas na textura harmnica. ( Ex. 12). PASSUS DURIUSCULUS: alterao cromtica presente numa linha meldica ascendente ou descendente. PATHOPOEIA: a veemente representao de um afeto intenso por meio de semitons. ( Ex. A). PAUSA: figura musical de silncio podendo representar, como expresso musical,

recurso de articulao tcnica, facilitando a clareza e diferenciao da estrutura e/ou denotando imagens ou pensamentos presentes no texto.( Ex. 06 ).

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PLEONASMUS: prolongamento de passagens dissonantes atravs de suspenses (sncopes), inserindo modificaes no texto a fim de enfatizar o afeto. POLYPTOTON: a repetio de uma passagem meldica em registros diversos. POLYSYNDETON: repetio sucessiva de um acento na mesma voz. PROLONGATIO: uma dissonncia ou sncope de durao maior que sua consonncia precedente. REPERCUSSIO: modificao de um intervalo na resposta de uma fuga. RETARDATIO: uma sncope prolongada cuja dissonncia resolvida

ascendentemente. RIBATTUTA: acelerao de um ritmo a fim de embelezar uma tenuta (nota sustentada), gerando um trilo. SALTI COMPOSTI: figurao de quatro notas consistindo em trs sucessivos saltos consonantes. SALTO SEMPLICE: um salto de intervalo consonante. SALTUS DURIUSCULUS: um salto de intervalo dissonante. SCHEMATOIDES: ocorre quando passagens melodicamente idnticas so

representadas com figuraes rtmicas distintas, mudando unicamente os valores, sendo eles proporcionalmente encurtados ou aumentados. ( Ex. 17). SUBSUMPTIO, QUAESITIO NOTAE: ocorre quando entre duas notas regulares ascendentes ou descendentes separadas por teras, uma outra inserida e gentilmente executada na performance. SUSPENSIO: composio. SUSPIRATIO, STENASMUS: expresso afetiva de um suspiro representado por meio de pausas. ( Ex. 13 ). SYNAERESIS: a substituio de duas notas por uma silaba ou de duas silabas por uma nota. Tambm era entendida como sincope ou suspenso. SYNCOPATIO, LIGATURA: uma suspenso com ou sem uma dissonncia resultante. ( Ex. 11 ). um atraso no surgimento do principal material temtico de uma

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SYNONYMIA: alterao de uma idia musical enfatizando o contedo expressivo, seja por meio de mudana de valores nas notas, inverses, repeties, ou progresses cannicas. TIRATA: passagem escalar rpida de notas de mesma durao. ( Ex. 08 ). TMESIS: interrupo acidental de uma melodia em fragmentos. TRANSITUS, CELERITAS, COMMISSURA, DEMINUTIO, SYMBLEMA: uma

dissonncia ou nota de passagem entre duas outras consonncias. ( Ex. 12 ). TREMOLO, TRILLO: rpida alternncia ornamental de duas notas adjacentes. VARIATIO, COLORATURA, DIMUNUTIO, PASSAGGIO: uma passagem meldica provida de uma variedade de embelezamentos. ( Ex. 15).

2.2 O Simbolismo e a Retrica em J. S. Bach

Enquanto o Barroco cuja etimologia significa estranho, bizarro, extraordinrio caminha para o ornamental, a polifonia de Bach vai, no decorrer de sua obra, assumindo um aspecto cada vez mais abstrato e universal. Por sua msica passam todos os tempos histricos. Em resposta ao dominante pensamento racionalista e causal de Descartes, Bach afirma sua viso de mundo pessoal, centrada na tradio medieval, na teologia crist e no princpio aristotlico integrador de idia e forma. Sua msica descreve um universo uno, orgnico e espiritual; a produo humana no sobressai pela diviso entre self (ego) e no-self (mundo) ; a forma jamais aprisiona a substncia. Da sua permanente atualidade e sua total independncia da esttica mecanicista, apesar do aparente racionalismo e cerebralismo. A geometria

composicional de J.S.Bach, ao mesmo tempo em que dispe de uma preciso matemtica, mobiliza fluncia e expressividade emocional poucas vezes traduzidas na msica ocidental de maneira to convincente seja em obras mais simples e didticas, como as Invenes a duas e trs vozes, seja em obras polifnicas complexas, como A Arte da Fuga, Oferenda Musical, A Paixo segundo So Mateus e a Paixo segundo So Joo. Sua rede polifnica reproduz retraes e expanses de sentido emocional e, mesmo ligada filosfica e esteticamente Teoria dos Afetos, transcende os modelos da poca.

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A explorao dos afetos foi uma preocupao constante e natural na produo musical de Bach, talvez mais do que em qualquer outro compositor barroco. As regras de retrica vem de encontro com a prpria noo de simetria na obra do compositor. Os motivos temticos na obra de Bach compem a forma musical no como blocos ou unidades elementares que se encadeiam, mas como estruturas mltiplas, cujas partes e padres caractersticos so, em qualquer escala, do micro ao macro, semelhantes ao todo. Em razo disso, a forma musical em Bach no pode ser analisada seqencialmente, mas pelos graus de interconexo e contextualizao do prprio discurso sonoro. Dentre os compositores barrocos, Bach foi o que mais representou de forma pictrica a emoo atravs de imagens simblicas. As quase duzentas cantatas de Bach exprimem em msica tudo o que possvel expressar do mundo; e o fazem com uma sensibilidade at ento inexplorada, grande inventividade musical, coerncia arquitetnica e disciplina, contundncia retrica, perspiccia analtica e emoo no tratamento dado ao texto. Alm das relaes numricas presentes em toda sua obra (em sintonia com sua essncia simtrica), as regras da retrica, bem como a representao grfica e os contornos sonoros aludindo a sentimentos especficos, introjetam em sua msica intensa expressividade e peculiar profundidade. As obras sacras, com o elemento textual, aludem ainda mais diretamente a significados especficos de natureza retrica. Por ter rompido as premissas histricas e religiosas, a produo vocal de Bach que chegou at ns, como as duas paixes, o Oratrio de Natal, os motetos e o manancial de cantatas, traduz diretamente a filosofia musical barroca. A linguagem barroca expressiva, mas tambm empolada, sobrecarregada de ornamentos, o que a torna muitas vezes incompreensvel para ns. Usa e abusa de emblemas, alegorias, smbolos e imagens lingsticas de forte sensualidade, s vezes at grosseiras; no entanto, estimula o senso artstico do compositor, constituindo-lhe uma base favorvel. Sem eufemismos ou rodeios, os textos das cantatas tratam de temas muitas vezes reprimidos pela sociedade burguesa da poca, como a morte, o medo, a dor, humildade, ira e excitao. A partir deles, Bach criou imagens sonoras, smbolos, metforas e pardias musicais. Por meio das criaes contrapontsticas, a crueza das palavras ramificou-se e desenvolveu-se. Os critrios de Bach para a escolha dos textos eram os sentimentos, a linguagem figurada, o simbolismo e a retrica, tudo a

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fim de levar o ouvinte a contemplao. Em Bach, a interpretao musical dos textos vai da prdica retrica, que se constitua em movimentos completos, pintura especfica de palavras isoladas; mas tambm engloba toda a linguagem simblica daquela poca, como smbolos musicais, caso uma imagem pictrica precisasse ser evocada por meio de uma frase musical. Dessa maneira, suas obras manifestam uma diversidade pura e inimaginvel.

Retoricamente podemos observar a representao pictrica direta da mensagem do texto, onde os contornos sonoros evidenciam isso mais nitidamente, como tambm uma evocao mais indireta, atravs de uma sugesto sustentada no vocabulrio convencionado na poca.

Exemplos:

* Paixo segundo So Mateus No recitativo n.28, 1 parte, enquanto o baixo diz: O Salvador cai diante de seu Pai, elevando-nos por cima de nossas quedas para recuperarmos a graa de Deus, as cordas desenvolvem o seguinte motivo descendente, representando a queda, enquanto ao ser dito elevando-nos todos, a linha do baixo tambm se eleva.

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No recitativo n.60, j na 2 parte, enquanto o contralto recita: Piedade Senhor! Eis aqui o Salvador atado. Oh! Aoites, golpes, feridas! , o texto representado musicalmente por meio de notas pontuadas nas cordas, representando golpes de chicote.

No recitativo n.73a, o evangelista anuncia: Eis que o vu do templo se partiu em dois, a terra tremeu, agitaram-se as rochas e abriram-se os sepulcros, momento representado musicalmente por grande carga de tenso dramtica.

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* Cantata BWV 56 No 1 recitativo o baixo ressalta que minha permanncia no mundo como uma travessia marina; a tristeza, o sofrimento e a dor so as ondas que me conduzem morte, e me aconchegam dia a dia. O desenho das ondas assim representado pelo violoncelo (atravs de desenhos retricos da figura Circulatio):

Tal acompanhamento subitamente interrompido quando o viajante cansado abandona o navio e chega ao cu (navegarei com meu barco at o reino celestial, aonde chegarei junto aos justos).

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*Motivos denotando a ao do demnio. Cantata BWV 40 No texto da ria, o baixo canta: serpente infernal, no te aflinges, aquele que, vitorioso, nasceu, pisou na tua cabea. As cordas traduzem a imagem por meio de inmeros contornos meldicos.

*Motivos representando nsia Cantata BWV 61 No recitativo abaixo, o bartono diz: Eis que estou porta e bato , ao representada pelos pizzicatos nas cordas.

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Cantata BWV 95 Na ria seguinte , o tenor expressa sua expectativa ao dizer que conta as horas que lhe faltam para alcanar a eternidade. O tic-tac do relgio desenhado nos pizzicatos das cordas.

*Representao de fria Cantata BWV 81 As espumantes ondas das torrentes de Belial (Satans) redobram sua fria. Um cristo h de resistir como uma rocha os ventos da turbulncia. O texto dessa ria para tenor assim representado:

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*Motivos ligados tristeza Cada afeto especfico tambm exigia uma tonalidade especifica, bem como certos desenhos meldicos ou harmnicos. Os motivos de dor (no texto remetendo lgrimas, cruz sendo carregada, suspiros, soluos, hesitao, queda, pecado) eram

freqentemente representados por cromatismos, ou trechos com muitos acidentes, progresses cromticas, apogiaturas descendentes, harmonias dissonantes, pausas em contratempo, suspenses e tonalidades e instrumentao mais escuras,

cruzamentos de vozes, ou grandes intervalos descendentes.

Cantata BWV 21 Lamentos, lgrimas, tristeza, misria, temor e morte corroem meu corao oprimido; sinto desolao e dor. A ria para soprano representada por intensas alteraes acidentais.

Cantata BWV 136 No texto cantado pelo tenor, sentimos as marcas do pecado que Ado fez cair sobre ns , metaforizado pelos intervalos descendente das colcheias em tercina, feito pelas cordas.

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*Representaes de angstia Cantata BWV 105 O coro inicial dessa cantata, um adgio em sol menor, cujos cromatismos, sncopes , e apogiaturas, somadas a um poderoso baixo, transmitem um quadro de angstia e culpa.

Cantata BWV 60 Bach usa, do inicio ao fim do coral final dessa cantata (ilustrada no exemplo seguinte), ousados saltos meldicos, speras dissonncias, uso abundante de acordes alterados, tons de passagem, antecipaes e retardos a fim de criar uma imagem assustadora das agruras da existncia e de sua nsia pela libertao da servido neste mundo. Usa estranhamente uma escala de tons inteiros nas 4 primeiras notas. Um salto de oitava ilustra a palavra grosser (grande), remetendo a uma grande mgoa , e um cromatismo descendente na palavra jammer (mgoa). (2 sistema, 3 compasso).

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*Motivos representando lgrimas Cantata BWV 125 A remisso s lgrimas (com olhos marejados dirijo-me at a morada do Salvador) expressa aqui por meio de apogiaturas descendentes.

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*Motivos representando culpa, punio Cantata BWV 54 Resistas, pois, ao pecado; no permitas que se engane . O texto em questo representado com a presena dissonante da stima no 1 compasso, logo no incio da ria, e a nota intermitente representando a vitria da perseverana pecado. resistindo ao

Cantata BWV 102 Ai da alma que no reconhea sua culpa, e pedindo para si o castigo, siga obstinadamente. A fim de expressar uma dor muito intensa, o compositor, alm dos cromatismos, notas longas, e andamentos mais lentos, faz uso tambm de tonalidades mais bizarras para a poca, como f menor.

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*Motivos denotando a crucificao de Jesus Bach muitas vezes representava a crucificao utilizando cruzamento entre vozes distintas, como no coro inicial da Paixo segundo So Joo, ou atravs da figura de retrica Circulatio. Cantata BWV 4 Cristo jazia amordaado, sacrificado por nossos pecados. O texto ressalta a

crucificao com o desenho Circulatio na palavra Cruz, no 5 movimento da cantata.

Ex. A

*Motivos ligados alegria e esperana Expresso a maioria das vezes atravs de desenhos rpidos em semicolcheias ou em duas semicolcheias seguidas de colcheia (ou por figuras proporcionais). Cantata BWV 42 O texto diz que Jesus um escudo, e que para alguns o sol deve brilhar.

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*Motivos pastorais So geralmente associados ao uso de tercinas, representando calma, serenidade. Cantata BWV 104 No coro inicial , o texto diz: Pastor de Israel, escuta, tu que pastoreia com suas ovelhas, mostra-te, tu que se senta sobre querubins . representado pela figura em tercinas.

2.3 O instrumental da poca

Uma caracterstica fundamental dos instrumentos barrocos a transparncia da sonoridade. Eles podem obter um efeito robusto, mas nunca estrondoso. A afinao da poca tambm contribui para tal resultado. A natureza do instrumento normalmente era preservada no aspecto idiomtico; tanto no que concerne tcnica como tambm na escolha especifica da tonalidade para cada instrumento. Assim, em instrumentos como a flauta transversal barroca, tonalidades com muitos acidentes no eram

freqentemente exploradas, a no ser para se ressaltar mais veementemente o afeto da obra. Isso se deve natureza do instrumento. Tonalidades mais distantes de D maior obrigam o flautista a utilizar os chamados dedilhados em forquilha (onde os

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dedos so posicionados de forma incomum), obtendo sonoridades mais escuras em algumas notas. As sutis diferenas de intervalo eram usadas como recurso de expresso. A estrutura e composio material de cada instrumento favoreciam tambm uma grande explorao de harmnicos e de timbres diferenciados. Os compositores da poca buscavam uma ligao estreita entre o instrumental e o afeto retrico a ser explorado. Assim, relatos da poca, como os de F.Raguenet (1710 ca.), ressaltam:

Os franceses tm os obos, que, pelos seus timbres, igualmente doces e penetrantes, apresentam infinitas vantagens sobre os violinos, nas rias animadas e vivas, e as flautas, que tantos dos nossos grandes artistas ensinaram a gemer de maneira to comovente nas nossas rias plangentes e a suspirar to amorosamente naquelas que so mais ternas 23.

J C. Avison (1752) assinala:

O obo expressar melhor o cantabile, ou estilo cantante, e pode ser usado em todos os movimentos que tenham essa denominao, em especial naqueles que tendam para o alegre e festivo...A flauta alem ... expressar melhor o estilo lnguido ou melanclico... Com esses dois instrumentos, a passagem para tonalidades extremas, o uso do staccato, ou separao distinta das notas, e todos os saltos irregulares, intervalos interrompidos ou desiguais devem se evitados. Como a melhor msica instrumental pode ser considerada uma imitao da vocal, assim tambm os instrumentos de cordas, com seu timbre expressivo e as mudanas mais minsculas de que so capazes na progresso da melodia, demonstram sua aproximao mxima perfeio da voz humana.24.

23 24

RAGUENET Apud DART (1960). AVISON Apud DART (1960).

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Combinaes instrumentais especficas tambm eram utilizadas para destacar o afeto da pea, como o uso da instrumentao peculiar na ria para soprano, flauta traverso e dois obos da caccia (Paixo seg. So Matheus, de J.S.Bach) onde a ausncia de um baixo continuo refora a desesperana e desolao do texto, que diz: Quero morrer, meu Salvador.

Enfim, o instrumental no Barroco desempenhou especial papel na explorao dos afetos nas obras pelos compositores.

2.4 A abordagem de sonatas barrocas

As representaes pictricas presentes nos textos de obras vocais barrocas podem servir de elo ao intrprete na abordagem de peas instrumentais. A interpretao de uma pea musical mais efetiva e tem mais significado se o intrprete sabe o que a msica exige dele, o que deseja comunicar, qual sua finalidade. As sonatas barrocas, por mais ligeiras e alegres ou aparentemente frvolas, necessitam possuir coerncia, seja por sua relao harmnica, seu carter (afeto) dominante, ou sua simples relao temtica. Dentro desta unidade, deve abarcar suficiente variedade e contraste, bem como sustentar a audio do ouvinte. A msica associada a palavras pode emitir forma, substncia e carter do significado das palavras. A msica meramente instrumental, ao contrrio, deve gerar por si mesma suas estruturas e recursos composicionais.

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O msico, desde o incio, deve sentir e comunicar a forma e desenvolvimento da sonata ao longo de toda sua extenso, num processo de abordagem gestltico.

Em termos gerais, remetemos inicialmente natureza dos tons e temperamentos, bem como s indicaes de carter descritas no incio da pea ( como por ex. Spirituoso, Affettuoso), indicando o sentimento dominante. Em seguida, aos aspectos aggicos inerentes ao discurso, como:

*Dissonncias e modulaes: produzem uma variedade de diferentes afetos, gerando propositalmente tenso no discurso. *Intervalos prximos, ligados, geralmente expressando a melancolia e a ternura; enquanto os saltos e notas articuladas remetendo a alegria . *Passagens lentas e cromticas normalmente aludindo a sentimentos dolorosos. *Ritmos com conotaes afetivas especificas (ex, duas semicolcheias e uma colcheia aludindo a um carter guerreiro).

A disciplina da retrica requer ordem e proporo. No sc. XVIII, a simetria e a justa proporo eram muito cultivadas tanto por arquitetos quanto por compositores. Uma frase musical completa equivale a uma frase de um discurso, grupos de duas ou trs notas ( = slabas ) equivalem as palavras que constituem a frase. O realce a slabas fortes ou fracas requer coerncia no sentido e ritmo das palavras. Cada frase tem um clmax retrico que se relaciona com sua cadncia. A arte do intrprete era combinar a plena conscincia e identificao dos afetos de uma pea com sua formulao em padres e estruturas , tudo isso com uma impresso de espontaneidade, como se ele fosse o prprio autor da pea. Nas danas barrocas, agrupadas nas Sutes, o

conhecimento de seu carter e coreografia ajuda a compreender seu significado. Os movimentos lento-rpido-lento-rpido das sonatas de cmara asseguravam efetividade retrica: um comeo sedutor para captar a ateno do pblico, um allegro mais comprometido, um adgio contemplativo, e um final feliz para reanimar o esprito. O intrprete deve levar em considerao os limites expressivos estipulados pela msica. Dentro desses limites o tocar deve ser livre, relaxado e sincero para assim poder deixar

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fluir os afetos de uma maneira clara e equilibrada. O contrrio disto seria o intrprete se apoderar da pea para mostrar habilidades e afetos alheios composio. A idia de interpretao original est no equilbrio entre o intrprete e a composio. O intrprete precisa, para exercer sua funo, de um bom controle tcnico de seu instrumento, poder decifrar e controlar afetos, abstrair idias e inspiradamente comunic-las audincia atravs do som.

2.5 Perspectivas didticas

Talvez a Msica Antiga nunca tenha despertado tanto interesse como na poca atual. Na era da informao, o acesso a fontes diversas sobre instrumentos antigos, manuscritos originais, tratados e fac-smiles apresenta-se a cada dia mais irrestrito. Conseqentemente, o estudo sobre as prticas de execuo tambm vem se ampliando; mobilizando professores, intrpretes e estudiosos a se atualizarem e A diversidade da

expandirem seus horizontes em relao a outros paradigmas.

indstria fonogrfica, associada aos meios de transmisso via Internet, tem propiciado um material inestimvel de difuso de conhecimentos acerca desse universo. O interesse se faz ainda mais presente nos ncleos e festivais dedicados ao assunto realizados pelo pas, atendendo uma demanda crescente de interessados. Brasileiros com formao na Europa procuram retornar ao pas de origem trazendo novas perspectivas , encontrando no Brasil um campo frtil para a difuso de valiosos conhecimentos. O estudo da chamada Msica Colonial Brasileira tem estado cada vez mais em evidncia, remotos. redescobrindo a identidade scio-cultural do Brasil em tempos

Tal conjuntura motivou-me a contribuir com mais uma fonte de consulta e pesquisa no que concerne a um dos principais elementos ligados ao estudo da Msica Antiga: o afeto-retrico. Dado a gama de complexidade envolvendo o elemento expressivo na msica barroca, senti necessria a concatenao e organizao do principal material ligado ao assunto sob a forma de um compndio, despertando um interesse posterior do estudioso a fim de aprofundar-se de acordo com sua necessidade. O elemento

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pictrico presente no texto ( to bem representado no Barroco atravs de Bach) poder servir de ponte ao instrumentista na abordagem retrico-afetiva das peas. Ressalto tambm a importncia do material presente ao estudioso ou intrprete do instrumento moderno interessado em ampliar ou mesmo reavaliar suas concepes estilsticas sobre o Barroco, incutindo-lhe o prisma do afeto e da retrica.

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CONSIDERAES FINAIS

Finalizando, espero ter contribudo de alguma forma para o despertar do interesse sobre as implicaes retricas presentes no Barroco, demonstrando a necessidade proeminente do artista da poca em persuadir o ouvinte atravs do discurso bem elaborado e coeso, guiado pelo afeto da obra. Espero, de alguma maneira, ajudar a resgatar conceitos muitas vezes negligenciados no atual estudo terico e prtico da Msica Antiga, oferecendo mais um material de apoio quele interessado em descobrir ou se aprofundar nesse universo fascinante.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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