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Los rastros de la botella. Notas para presentar un libro de Emilio

Emilio Garca Wehbi es un artista plstico y escnico adems de reconocido pedagogo- que desde hace varios aos explora otras nociones de teatralidad y representacin. En ciertos mbitos, se piensa y se practica la teatralidad desde los ncleos dramticos, como si lo teatral fuera necesariamente la representacin de un texto previamente escrito por un dramaturgo; o ms recientemente, lo teatral como puesta en escena de textos no necesariamente dramticos, pero generalmente articulados como matriz representacional de una voz previa. Ms all de que cualquier texto puede ser teatral, como lo han declarado varios creadores desde finales del siglo veinte, y como tambin ha insistido Wehbi (cito): No hay textos teatrales. Mejor dicho, no hay ningn texto que no sea teatral; la teatralidad es una disposicin compleja y cambiante, y como ms recientemente ha precisado Alan Badiou, no es reductible a la escena ni a la interpretacin de un dato previo. Cuando en los aos sesenta, lo teatral se convirti en centro del debate desde las artes en general, el reconocimiento de una teatralidad que emerga en la escena artstica -no teatral- dio lugar a que un crtico como Michael Fried temerosamente declarara: Lo que se ha instalado entre las artes es el teatro. A lo que entonces se refera era al reconocimiento de una teatralidad instalada en los espacios de la plstica que operaba a travs de la puesta en espacio de objetos mnimos, expuestos en una dimensin temporal a la percepcin participativa del espectador. Si me refiero a estos acontecimientos es justamente por la materialidad de los elementos que incursionan en las escenas creadas por Emilio Garca Wehbi. Como artista visual e integrante de El Perifrico de Objetos en Buenos Aires, desde finales de la dcada del ochenta, Wehbi ha incursionado en operaciones de teatralidad que apuntan a otra genealoga escnica, no

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dramtica, y sin duda una genealoga mucho ms cercana a las propuestas instalacionistas, objetuales y plsticas del reconocido artista y director polaco Tadeusz Kantor. Las declaraciones de Emilio en relacin a que su trabajo es ms una operacin de texturas que de textos, apuntan en este sentido.En el manifiesto que inicia el libro, La potica del disenso. Manifiesto para m mismo, se declara el teatro como un campo de intertextualidad e indisciplinariedad, de manera que cada uno de los mbitos que componen lo teatral guardan entre s relaciones de transversalidad. Practicar este sistema de vnculos es ir contra el rgimen jerrquico de la escena teolgica contra la cual profirieron sus crticas Artaud y Derrida. Y es sobre todo mover y poner en riesgo las mltiples posibilidades que la puesta en equilibrio de cada uno de los mbitos teatrales pretende ofrecer. La palabra es apenas una de las textualidades escnicas, y con cierta carga artaudiana Emilio tambin explora su dislocacin significativa, su carga matrica y visual. O invoca su ancestralidad potica, su condicin de poema como en El grito de Lenz, uno de los textos que integran el libro, y que trasladado fragmentariamente al espacio de una instalacin fotogrfica Ensayo sobre la tristeza- devino materia visual. Sin embargo, la propia paradoja de este libro, es una interrogacin. Cmo enfrentarnos a la obra de un creador que le apuesta a la trascendencia de la palabra con la misma intensidad con que le apuesta al resto de los elementos teatrales? Cmo leer sino en un registro de fragmentos, un conjunto de visiones verbalmente materializadas que no buscan ser y no pueden ser una partitura verbal del acontecimiento escnico, sino un resto metonmico, un elemento contiguo al conjunto de elementos que producen la teatralidad. Como aquellas botellas que transportan mensajes de nufragos, o de amantes decididos a dejar rastros, no importa si no llegan al destinatario ideal, Botella en un mensaje, el ttulo con que se presenta este libro, de alguna manera evoca ese ejercicio de cuerpos fragmentarios incluso residuales- que habitan la escena y su inevitable inconclusividad dialgica, pero apunta tambin

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al espacio intersubjetivo, esa frontera extraa que nos diferencia y nos aproxima en una dinmica de intermitencias, de ahuecamientos e intentos por llenar los vacos en los restos de dilogos que apenas alcanzamos a descifrar en el otro. Desde la filosofa que defiende Emilio, y con la cual me identifico, el teatro se sostiene en la tensin de los dilogos que conjuran el vaco. Tanto desde la apuesta a la interaccin entre sujetos que implica la teatralidad, como por el palimpsesto de ideas y de presencias que se disputan el acontecimiento inscrito sobre la escena. Cito:

Se suele hablar del teatro como del espacio vaco (otra verdad cannica del siglo pasado). Nada ms alejado de la realidad que esto. El teatro no es el espacio vaco, sino que es el espacio lleno, as como ni la tela al comenzar una pintura ni la hoja al comenzar un escrito estn en blanco. Estn llenas de todo lo que otros artistas hicieron antes que uno. Bacon dice: Crear una forma es borrar las que ya estn. Se trata entonces de vaciar el espacio que est cubierto por todos los clichs preexistentes y preestablecidos y que hay que borrar, limpiar, laminar y desmenuzar, de iniciar un proceso de decollage para vaciar el espacio, que en realidad nunca estuvo vaco, y volver a llenarlo de algo nuevo.
Y como ninguna palabra es absolutamente nueva, y las imgenes creadas estn siempre cargadas de fantasmas, ese reconocimiento dialgico me parece esencial para acceder a la propia potica de Wehbi, visitada por mltiples fantasmas poticos, que como en el caso de Francis Bacon, suelen aparecer como obsesiones aproximativas.

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Me seduce la posibilidad de pensar este libro como un corpus fragmentario que no pretende una representacin totalitaria del acontecimiento teatral. Corpus fragmentario que como tal tambin tiene autonoma. Pensar ciertas poticas escnicas desde la incompletud dialgica y el fragmento nos acercan a Walter Benjamin y a Mijail Bajtn. Hace tiempo que las teoras dramticas y propiamente teatrales, dejaron de iluminar la escena. O al menos, comenzaron a ser insuficientes para pensar la escena contempornea. En ocasiones felizmente alimentada por objetos o realidades encontradas, residuos y detritus, la teatralidad contempornea parece solicitar lectores de acontecimientos escnicos capaces de leer el mundo cotidiano y de imaginarse como simples traperos de la historia. Cito a Emilio:

Las imgenes no vienen solas. Hay que ir a buscarlas al mundo. Y eso es trabajo de artesana. Olvidar la idea romntica del genio que tiene un arranque de inspiracin. El concepto de genialidad en el arte se apoya fundamentalmente en las doctrinas teolgicas de la creacin divina. Y Nietzsche por suerte nos despidi de dios hace un tiempo. Entonces los genios artsticos no existen, solo existe el trabajo duro. Ser religiosamente ateo en el trabajo, es decir materialista. Que el objeto mundo nos interrogue permanentemente
Quisiera insistir en esta idea expuesta por Wehbi. Pensar en cmo el mundo nos interroga y modifica nuestra mirada y la propia materia de lo teatral. La posibilidad y capacidad para dejarse interrogar por la realidad y especficamente por las imgenes y situaciones generadas en el espacio de lo real inmediato, fue la que determin aquel Filoctetes con que Emilio y un amplio grupo de colaboradores intervinieron algunos espacios pblicos de Buenos Aires. Un acontecimiento que tuvo por espacio escnico a una ciudad contaminada por el detritus del corralito econmico del 2001 y en la que visualmente comenzaba a percibirse un cambio en el paisaje social. La percepcin de estos cambios y la pregunta por la manera en que lo real

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inmediato se insertaba en el hbito de una ciudad, gener una intervencin escnica que planteaba la teatralidad como campo expandido. Botella en un mensaje no es un libro de obras dramticas, tampoco es un registro que documenta los textos verbales de experiencias escnicas. Es un objeto literario y visual que aunque autnomo no puede desgajarse del amplio corpus espectral que lo signa. Y aunque no los representa, inevitablemente muchos fantasmas deambulan por estas pginas, aquellos que alguna vez han tenido un registro escnico o visual, ya fuera instalacionista, performativo o teatral.

Mxico, Df,1 de octubre 2012