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POR

UMA

ONTOLOGIA

DA

CRIATIVIDADE:

UMA

ABORDAGEM

HISTRICO-CULTURAL
Marcos Freisleben Zorzal (UFSCar) Itacy Salgado Basso 2010

Este artigo deriva de algumas indagaes decorrentes de atividades desenvolvidas com educadores da rede municipal e estadual de ensino de duas cidades do interior do Estado de So Paulo, em que abordamos o tema criatividade. Implementados junto a um total de sessenta e seis professores ( poca, vinculados ao antigo primeiro grau), ao final de nossos trabalhos chamaram nossa ateno algumas manifestaes comuns por parte dos mesmos, relacionadas a dificuldades para a conceituao do que fosse criatividade. Uma caracterstica muito presente maioria dessas tentativas de conceituao foi a de se considerar a criatividade de modo descritivo, ou seja, pautando-se em como o processo de criao se apresenta, imediatamente, nossa percepo (segundo as circunstncias de produo, as caractersticas do produto ou as caractersticas do indivduo produtor). Exemplos destas definies foram frases como ...criatividade quando vem uma inspirao, algo que seja motivador, e a pessoa cria, faz uma arte, uma pintura, uma poesia... (com nfase nas condies de produo); ou ...se uma coisa diferente de tudo o que j existe, isso criatividade (com nfase nas caractersticas do produto); ou ...criativa aquela pessoa que mais sensvel e deixa fluir alguma coisa nova (nfase nas caractersticas do sujeito). De modo complementar, quando requisitados a explicar o que fosse a criatividade em termos de sua natureza (suas origens ou que a torna possvel), parte considervel dos professores se lanava a explicaes em geral ambientalistas (como resultado de interaes e estimulaes advindas do meio, a exemplo das condies scio-econmicas, relacionais e culturais presentes ao desenvolvimento de cada indivduo), inatistas (criatividade relacionada a caractersticas genticas) ou, ainda, metafsicas (tomando-a como dom, ddiva ou graa supranatural). Ademais, embora a maioria das opinies admitisse um certo potencial criativo dado a todos os seres humanos, parte considervel desses mesmos professores manifestou que as pessoas realmente criativas seriam indivduos melhor dotados de capacidades determinadas por relaes cumulativas ou exclusivas entre os fatores mencionados. Enfim, as definies de criatividade estiveram sempre relacionadas ao oferecimento de

produtos inovadores ou originais, em geral atribudos a indivduos que se destacam dos demais ou so, simplesmente, considerados pouco comuns. Partindo da premissa de ser a faculdade criativa uma caracterstica inerente e ineliminvel ao gnero humano, compreendemos por criatividade a capacidade humana para, a partir do confronto e conjugao de conhecimentos adquiridos, elaborar e reelaborar sua prpria realidade, objetiva e subjetiva, inextricavelmente. Esta concepo de criatividade deriva, portanto, da concepo de trabalho que preconiza o mesmo enquanto atividade transformadora vital para o gnero humano, atividade esta que fundamenta toda a histria do seu prprio desenvolvimento. Portanto, o estudo da criatividade que temos realizado at aqui resultou na defesa de uma compreenso da criatividade enquanto uma faculdade ontologicamente inerente ao gnero humano, fundamental ao seu constante processo de consolidao e, por conseguinte, presente em todos os indivduos do gnero, conquanto possa manifestar-se singularmente, dada a riqueza de diversidade existente entre os indivduos humanos em suas relaes com a realidade. Essa premissa , entretanto, geralmente suprimida ou distorcida pelo valor socialmente atribudo, contextualmente, a criaes particularizadas. A prpria contradio, manifestamente presente s falas dos professores, entre um dado potencial humano para a criatividade, e uma certa condio naturalmente restritiva para sua manifestao concreta entre os indivduos, remeteu-nos a consideraes sobre como a questo da criatividade vem sendo abordada, tanto em termos do senso comum como em termos dos principais estudos existentes. Entendemos que este tratamento tem, como principal caracterstica, a parcialidade, que se traduz em uma compreenso da atividade criativa baseada eminentemente em seus elementos apenas empricos ou fenomnicos (aspectos imediatamente apreensveis do processo, do produto ou do produtor). Cremos, enfim, que as concepes de criatividade mais difundidas e em geral aceitas, so historicamente determinadas. Logo, so, antes de mais nada, o fruto de crenas, valores e interesses contigencialmente definidos, o que concorre a que o fenmeno da criatividade seja concebido de modo circunscrito, a exemplo de inumerveis outros processos humanos. Para a superao de tal parcialidade, apresentamos aqui alguns dos pressupostos para uma perspectiva histrico-cultural sobre a abordagem do tema, abordagem essa radicalmente diversa das tradicionais e que prope, fundamentalmente, uma compreenso ontolgica da criatividade humana em que o enfoque sobre a atividade criativa se desloca

do mbito apenas individual e particular, como tradicionalmente vem sendo abordado, para o mbito social e histrico, prprio ao gnero humano. 1. Algumas notas acerca dos estudos e conceitos tradicionais sobre criatividade Embora menes ao potencial criativo sejam encontradas em pocas diversas da histria, foi somente a partir de meados do sculo XX que se deram as primeiras tentativas de sistematizao de estudos e conceitos a seu respeito. Assim, Miel (1993), em uma retrospectiva sobre as primeiras e principais produes sobre o assunto nos EUA, afirma que a criatividade, como conceito, comeou a atrair a ateno da comunidade cientfica e um exame mais acurado na dcada de 1950, e constata que em uma coleo de resumos de literatura selecionada em psicologia e psiquiatria referente criatividade, quase metade dos trabalhos escolhidos datava de 1950 a 1959, embora, enfatiza, tais trabalhos abrangessem um perodo de quase cem anos. Esta constatao confirmada por Taylor (1976), que por sua vez assinala que, embora a criatividade haja sido tpico de interesse em diversos perodos da histria, somente raros artigos de pesquisa sobre o assunto surgiram na literatura cientfica at princpios do sculo XX. E acrescenta que, a partir de 1955, esse quadro modificou-se de modo radical e explosivo. Basta, para assimilar-lhe a amplitude, observar, como enfatiza o prprio autor, a extensa lista de obras em que se pauta para a realizao deste seu trabalho em questo 750 publicaes, de autores diversos, produzidas sobretudo a partir dos anos de 1950. Para Martinez (1997), a conferncia intitulada Creativity, proferida em 1950 por J. P. Guilford, ento presidente da American Psychological Association, traduziu-se num dos principais impulsos para a deflagrao de inmeras pesquisas sobre o assunto, principalmente nos EUA, e, concordantes com este fato, acrescentamos a importncia dos trabalhos desenvolvidos tambm por E. P. Torrance, na dcada de 1960, centrados na identificao e prognosticao do potencial criativo entre os indivduos. Segundo Sisto (1998), a partir dos trabalhos de Torrance constata-se uma ruptura da busca de uma teoria psicolgica sobre a criatividade, em que a nfase das pesquisas passou a centrar-se nos resultados e no mais nas causas ou mecanismos que a tornassem possvel, deixando-se os estudos sobre a criatividade sem insero em um sistema terico mais amplo, que lhe desse sustentao e explicao no contexto dos estudos sobre o comportamento humano. Dessa forma, o eixo da discusso deslocou-se do plano terico

para o plano pragmtico, no qual passou a ser destacado, principalmente, a significncia do produto resultante dos processos de criao. Por decorrncia, conclui o autor, o problema da validao do constructo se converteria em uma das maiores dificuldades relacionadas ao tema, j que os pesquisadores passaram a investir e dispor de instrumentos psicomtricos, sem contudo saberem ao certo o que mediam (Sisto, 1998). A partir de ento, generaliza-se a tendncia, por parte das investigaes existentes, a consideraes cada vez mais particularizadas sobre o assunto, de modo a centrar a ateno sobretudo nas habilidades individuais para a atividade criativa. Esta tendncia, caracteristicamente pragmtica, marcar indelevelmente o carter das pesquisas e proposies terico-conceituais posteriores. Outros autores, como C. Rogers, L. Kubie, A. Maslow e G. Kneller apresentam-se como representantes, ainda que com peculiaridades entre si, de uma abordagem diferenciada da experimental, assentada por sua vez numa perspectiva essencialmente humanista sobre o tema. Os princpios dessa outra tendncia pode ser ilustrado pelas anlises de Kneller (1999), que prope o pensamento criador como tipicamente inovador e exploratrio, tendendo a distanciar-se e romper com o convencional, indo sempre em direo do desconhecido e indeterminado. O pensamento no-criador, ao contrrio, seria cauteloso, metdico e conservador. Absorveria o novo no j conhecido, tendendo a dilatar categorias j existentes a inventar novas. O pensamento no-criador seria aquele que, amide, viria sendo medido por testes de inteligncia, os quais, em geral, exigiriam apenas respostas nicas e corretas a problemas pr-definidos. Embora J. P. Guilford, a exemplo de outros estudiosos, j postulasse a existncia de um pensamento convergente, essencialmente conservador, em contraposio a um pensamento divergente, essencialmente especulador e inovador (cf. Butcher, 1972), a abordagem humanista difere-se em relao s anteriores ao referir-se criatividade a partir de um princpio axiolgico vinculado importncia de sua expresso para o desenvolvimento psicolgico dos indivduos, em termos subjetivos. Deste modo, Rogers (1970) toma o potencial criador enquanto via legtima de uma auto-realizao do indivduo ou, nos termos prprios deste autor, um meio vital para sua auto-atualizao. A posio essencialista de Rogers evidencia-se sobretudo ao definir a auto-realizao como a tendncia para se realizar a si prprio, para se tornar no que em si potencial (Rogers, 1970, p. 302). Esta tendncia encontrar-se-ia presente em todos os indivduos, aguardando, de modo latente, as condies que lhe seriam propcias para libertar-se e manifestar-se. Por conseguinte, a criatividade seria, para este autor, a

tendncia para exprimir e ativar todas as capacidades do organismo, na medida em que essa ativao refora o organismo ou o eu(Rogers, 1980, p. 18). Pela perspectiva humanista o processo criativo apresenta-se como a emergncia de um novo produto relacional, que surge a partir da condio de singularidade de indivduo e seus objetos, acontecimentos ou circunstncias de sua vida. Maslow e Kubie, compartilhando ao mesmo tempo um ponto de vista psicanaltico, aditam que a criatividade teria suas razes no no-racional, sendo necessrio, para sua emergncia, chegar at suas fontes no-conscientes, fazendo uso dos processos primrios e aceitando os prprios impulsos de forma espontnea (Maslow & Kubie, 1974, apud Alencar, 1986, p. 34). Uma caracterstica central a essas abordagens , por conseguinte, a valorizao dos aspectos fenomenolgicos e existenciais intrapsquicos, ou, dito de outra forma, subjetivos dos indivduos. Note-se, entretanto, que embora haja divergncias epistemolgicas entre as perspectivas experimentais, de carter emprico, e a perspectiva humanista, de carter idealista, esta ltima tambm tende a situar suas consideraes sobre o potencial criativo em termos individuais particularizados, caracterstica esta inerente a seu subjetivismo. Pelos aspectos e consideraes at aqui levantados, procuramos caracterizar, ainda que de modo muitssimo breve, as duas principais perspectivas pelas quais a questo da criatividade humana vem sendo abordada, e que mais determinaram os rumos dos estudos e consideraes acerca do potencial criativo at presentemente. Consideramos que h, em tais pressupostos, a ausncia de uma anlise mais ampla do fenmeno da criatividade humana, uma vez que a atividade criadora estudada ou analisada to-somente em termos de indivduos particulares isolados e de recortes da realidade mais ampla e multideterminada que os envolvem. O carter fortemente pragmtico aqui mencionado tambm se revela nas formas pelas quais a criatividade tem sido conceituada. Conforme nossas investigaes (em Wolfle, 1971; Kubie, 1973; Beaudot, 1975; Torrance, 1976; Taylor, 1976; Guilford, 1977; Butcher,1982; Novaes, 1977 e 1998; Miel et al., 1993; Ostrwer, 1993; Martinez et al., 1993; Martinez, 1995; Martinez, 1997; Kneller, 1999;) e concordantes com o que salienta Alencar, de fato, embora no haja consenso quanto ao significado exato do que deva designar o termo criatividade, principalmente pela multiplicidade de definies existentes, podemos notar aspectos gerais relativamente prximos e comuns quanto a tais definies. Estes aspectos comuns omitindo-se momentaneamente seus pressupostos

axiolgicos e epistemolgicos , de fato remetem-se criatividade como o processo humano que possibilita a emergncia de um produto novo ou inovador, por uma idia ou inveno original ou pela reelaborao e aperfeioamento de produtos ou idias j existentes (Alencar, 1997). Consideraes semelhantes nos prope Martinez (1995), enfatizando, entretanto, que, no caso da Psicologia, devido s incontveis definies acerca do que se entender por criatividade, seria mais vlido falar-se de uma caracterizao da criatividade que de uma definio, propriamente, da mesma. Nesse sentido, segundo a autora, poderamos caracterizar a criatividade como um processo de descobrimento ou produo de algo novo, valioso, original e adequado, que cumpra com as exigncias de determinada situao social, na qual se expressa o vnculo dos aspectos cogniscitivos e afetivos da personalidade (Martinez, 1995, p. 4). Com efeito, estes pontos de vista ilustram as caracterizaes mais comuns acerca da criatividade, presentes aos estudos e abordagens existentes sobre o tema, at presentemente. Contudo, ao nosso ver, a caracterizao ou definio da criatividade como o processo humano pelo qual novos elementos so oferecidos, sob a forma de produtos variados, no contribui elucidao da questo que nos seria fundamental, ou seja, compreendermos, de fato, o que venha a ser a atividade criativa humana. Em outros termos, ao nosso ver tais consideraes limitam-se constatao das caractersticas funcionais elementares e imediatas do fenmeno criativo, sem que se apreenda a sua natureza gentica concreta. As evidncias de tal parcialidade podem ser verificadas tambm no carter atual das principais pesquisas existentes sobre o tema. Nesse aspecto, tem sido amplamente referendada a categorizao proposta por Martinez (1993), segundo a qual haveria atualmente cinco enfoques globais fundamentais sobre o estudo da criatividade:
1. O que d nfase ao processo. Inclui os trabalhos que visam descrever e explicar como transcorre o processo criativo e o que nele intervm. 2. O que d nfase ao produto. Inclui os trabalhos que abordam a criatividade a partir de precisar as caractersticas do produto criativo. 3. O que d nfase s condies. Inclui os trabalhos dirigidos a explorar as situaes ou condies que possibilitam ou no a atividade criadora. Entre estes estudos, se destacam os que tm por objeto a anlise dos vnculos e grupalidade (sic), e suas influncias na atividade criadora. 4. O que d nfase personalidade. Inclui os trabalhos dirigidos a revelar as qualidades, caractersticas, elementos ou processos psicolgicos subjacentes que possibilitam a criatividade.

5. O que d nfase integrao. Inclui os trabalhos que no enfatizam um ou outro elemento, mas que intentam explicar a criatividade em funo da integrao ou conjuno de mais de um dos aspectos citados (geralmente, o sujeito e as condies). (Martinez, 1993, p. 4; itlicos nossos).

Analisando-se os enfoques mencionados, e considerando-se suas principais nfases, possvel constatar que as mesmas se detm somente nos aspectos apenas constitutivos da atividade criativa, em termos de seu processo, produto e produtor. A primeira conseqncia de tal postura metodolgica eminentemente emprica e pragmtica a de concorrer a que a criatividade seja apreendida enquanto algo per se, ou seja, abstrado do carter histrico e social que aqui defendemos como princpio gentico de sua natureza. Nesse sentido, em nossas investigaes deparmo-nos com uma nica meno ao carter objetivista dos enfoques citados (Sakamoto, 2000), em que a autora detecta e esboa certa objeo ao fato de os estudos habituais sobre criatividade apresentarem-se delimitados apreenso de aspectos de sua manifestao apenas. Contudo, a autora parece no lograr ultrapassar os limites da constatao, uma vez que, embora insinue a necessidade de uma abordagem alternativa, prope como tal o que chama uma viso mais integral, que oferea uma noo de conjunto dos vrios aspectos de manifestao num mesmo todo (Sakamoto, 2000, p. 50). Esta proposio, constante entre as aventadas por Martinez (1993 ver citao anterior, item 5), ao nosso ver apenas conjuga os enfoques mencionados, no contribuindo para a superao dos mesmos. Finalmente, o estudo emprico do fenmeno da atividade criativa de determinados indivduos, particularmente considerados, principalmente pelas questes axiolgicas envolvidas portanto, contingenciais quanto aos juzos sobre o que seja criativamente significativo devido aos riscos de reducionismos e dicotomizaes, incorrem em graves possibilidades de equvocos, distores e discriminaes infundadas. o caso clssico de tomar-se determinados indivduos como criativos, em detrimento de outros, considerados menos ou nada criativos. Ora, como pretendemos aqui defender, os seres humanos so, ontologicamente, criativos, sendo a variabilidade de suas criaes o resultado do carter tambm inerente da faculdade humana para transformar, sob infinitas possibilidades relacionais, sua realidade objetiva e subjetiva (dialeticamente imbricadas). Ademais, se nos deparamos com fortes limitaes, por parte da parcela majoritria dos indivduos, quanto ao oferecimento de elementos significativamente novos ou

inovadores para e sobre a realidade, tal fato encontra menos determinaes em aspectos genticos ou ambientais, que na privao de condies scio-culturais, psicolgicas e educativas, que de outro modo certamente muniriam tais indivduos de elementos e oportunidades fundamentais para o exerccio de suas faculdades criativas. Logo, a chave para o entendimento da atrofia das potencialidades criativas humanas reside no exame e entendimento adequado do fenmeno que entendemos por alienao. 2. Do genrico ao particular: o caminho explicativo para a compreenso da natureza ontologicamente criativa da atividade humana A tarefa de compreendermos a natureza gentica da criatividade implica, em que, inicialmente, reconsideremos radicalmente, em termos heursticos, as questes que tradicionalmente tm sido formuladas a seu respeito, geralmente fundadas numa perspectiva pragmtica e positivista. Assim, alm de inquirirmos sobre quem produz, o que produz e como produz, necessrio se faz que nos perguntemos, preliminarmente, porque, afinal, possvel ao homem produzir e, portanto, criar. Portanto, propomos que o caminho para a compreenso do fenmeno da criatividade seja inverso ao que se tem feito tradicionalmente, sendo a compreenso primria da scio-historicidade do gnero humano condio sine qua non para, somente ento, investigarmos e compreendermos a manifestao da criatividade em termos individuais particulares. Conseqentemente, notamos que o princpio explicativo para a questo o que criatividade encontra-se subsumido ao entendimento do que seja, a princpio, o prprio homem. O homem a que nos referimos, entretanto, no pode ser concretamente compreendido fora de sua principal caracterstica, qual seja, a de constituir-se enquanto ser pertencente a um gnero histrico e cultural. Observemos, contudo, que a concretude em questo no deve ser confundida com objetividade emprica. Este o primeiro pressuposto, portanto, que distinge nossa perspectiva daquelas que consideramos pragmticas, identificadas que so com uma abordagem apenas positiva da realidade. Ora, pautando-nos nas observaes de Kosik (1995), defendemos que a diferena reside em que a concretude no coincide, necessariamente, com as imagens e representaes relativas apenas manifestao dos fenmenos da realidade. Em outros termos, a concretude s pode ser de fato apreendida (ainda que no necessariamente de forma plena), por uma srie de aproximaes reflexivas entre o sujeito e o fenmeno (objeto) em questo, em que o ltimo no seja

considerado apenas em seus elementos imediatamente observveis, mas sim, e tambm, em seus aspectos dinmicos, no necessariamente apreensveis pelos sentidos imediatos. Segundo Kosik, portanto, necessrio a realizao de um detour (do francs volta, que poderamos entender como ir s origens) sobre o objeto, para que seja possvel uma real aproximao para com a concretude do mesmo (Kosik, 1995, p. 8). oportuno, pois, mencionar, que para Marx (1987, p. 16), (...) o concreto concreto porque a sntese de muitas determinaes, isto , a unidade do diverso. Por isso, o concreto aparece no pensamento como o processo da sntese, como resultado, e no como ponto de partida (...). Ora, a apreenso das mltiplas determinaes de um objeto s possvel, em outros termos, atravs do resgate da historicidade do prprio objeto e das relaes que o sujeito haja estabelecido para com o mesmo. Reside aqui, certamente, o fundamento da concepo marxiana da existncia de uma nica e verdadeira cincia, qual seja, a histria. Somente a anlise histrica pode aproximar o sujeito da realidade concreta dos fenmenos que o envolvem. Essa natureza histrico-cultural a que nos referimos que embora originria da relao do homem com as formas e foras da natureza biofsica, distinguiu-se profundamente da mesma, em termos qualitativos , pode ser compreendida como o prprio conjunto de produes humanas concebidas socialmente sob a forma de bens e conhecimentos, e dos quais os seres humanos, para se inserirem no gnero, devem se apropriar (cf. Leontiev, 1978). Torna-se evidente, portanto, que o principal elemento explicativo para tal condio (histrico-cultural) a faculdade para interferir intencionalmente na realidade, desenvolvida pelo gnero humano. Logo, o poder de adaptar a natureza biofsica a seus fins e segundo suas necessidades. Note-se, portanto, que a faculdade de transformar intencionalmente os elementos da realidade a principal caracterstica do gnero humano. Eis aqui o carter que defendemos como ontologicamente criativo do gnero humano, fundamental ao posterior entendimento da manifestao da criatividade em termos individuais. A natureza histrico-cultural do gnero humano (produtor e transformador intencional de si mesmo atravs de seus bens e conhecimentos socialmente plasmados) , necessria e ineliminavelmente, criadora. Assim sendo, toda e qualquer atividade humana que transforme intencionalmente materiais de qualquer natureza, , necessria e essencialmente, criatividade. Esta perspectiva, como vemos, no lana mo, entretanto, de elementos

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conceituais inditos para a abordagem do tema. Isso porque essa concepo j se encontra subentendida na teoria marxista sobre a atividade propriamente humana, a que chamamos trabalho. Ora, em sendo a criatividade e seus processos perfeitamente compreensveis do ponto de vista do estudo da atividade transformadora humana, torna-se evidente, portanto, a identificao entre a faculdade humana que denominamos eufemisticamente criatividade e a atividade transformadora do trabalho, enquanto, na verdade, tratem-se de um nico e mesmo processo. Contudo, esta compreenso da relao intrnseca entre trabalho e criatividade tem sido pouco ou nada estabelecido, afora implicitamente pelas teorias marxistas sobre a atividade do trabalho. Segundo nossas investigaes, so raras as propostas que afirmam tal relao, sendo o nico caso explcito encontrado o de Carmona (1997), que afirma fundamentar-se numa anlise do processo de desenvolvimento da criatividade baseada no trabalho manual, a partir de uma concepo do progresso da humanidade vinculado criao como resultado histrico do desenvolvimento da sociedade. Todavia, notamos que os objetivos do referido autor no se diferenciam, fundamentalmente, dos pertinentes s demais abordagens, j que este passa a se ocupar, no obstante seu esboo terico-conceitual, da implementao de estratgias que visam o desenvolvimento de habilidades para a criatividade a partir do trabalho manual. Ou seja, o autor parece restringir a compreenso mais ampla da atividade transformadora chamada trabalho, que segundo nossa perspectiva, no se limita mera atividade prtica, ou aspectos apenas tcnicos do trabalho. O trabalho humano como aqui defendido, implica necessariamente uma relao entre o fazer e o saber e, logo, envolve aspectos tambm epistemolgicos e axiolgicos. Assim, alm do saber-fazer, presumimos a necessidade do saber para qu e porque fazermos. No caso de nossa sociedade atual, cuja organizao e funcionamento encontra-se fundamentalmente calcada na explorao do trabalho, parecenos tambm crucial que, alm dessas questes, perguntemo-nos tambm para quem produzidos e com que fim, pois que tal finalidade o que pode fazer a exata diferena entre a possibilidade de criarmos enquanto seres essencialmente especuladores e transformadores, e a mortificao dos sentidos e significados de nossa existncia. 3. Elementos conclusivos para uma abordagem histrico-cultural da atividade criativa a partir de Vigotski Levantados os pressupostos conceituais bsicos da perspectiva que aqui adotamos para a leitura do fenmeno da criatividade, resta-nos apresentar ao leitor, a ttulo de

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desfecho de nossas consideraes, os elementos que vm tornar conclusivo nosso intuito de propor-nos a uma leitura histrico-cultural sobre o tema. E, naturalmente, isso no poderia dar-se sem que recorrssemos aos postulados psicolgicos de L. S. Vigotski a esse respeito, fundamentais compreenso da manifestao da criatividade genrica humana em termos tambm perticulares. Concordamos com o pressuposto ou caracterizao mais ou menos comum apresentada anteriormente, que sugere os processos criativos como o oferecimento de novos elementos ou produes para a realidade, a partir de reelaboraes de materiais e conhecimentos j disponveis, considerando-se ainda que estas produes possam se apresentar sob formas e graus diversos, de acordo com as caractersticas prprias do desenvolvimento de cada individualidade producente (o que determinaria e garantiria a singularidade de tais produes). Entretanto, embora tratem-se de reelaboraes sobre e para a realidade (subjetivaobjetiva, como j manifestamos), devemos pr em relevo que o indivduo que nos prope algo de novo no o faz a partir de associaes mecnicas e espontneas entre determinados elementos. Devemos ter em mente que estas reelaboraes se do a partir de um processo imponderavelmente complexo, que traz, em sua base, o processo de apropriao de conhecimentos no decorrer da histria de seu desenvolvimento pessoal (cf. Vigotski, 1987; Leontiev, 1978). Logo, e grosso modo, podemos considerar a existncia de um estreito vnculo entre a aquisio de elementos primrios para tais reelaboraes sobre a realidade (conhecimentos humanos dos quais se apropriam indivduos humanos) e as caractersticas das atividades e produtos que nos so apresentados por tais indivduos. Para a compreenso cientfica dos processos criativos, Vigotski (1987) sugere que tomemos inicialmente a existncia de dois tipos bsicos de impulsos quanto realizao das atividades humanas. O primeiro o que denominou reprodutor ou reprodutivo (estreitamente vinculado aos processos mnemnicos) e que tem por principal caracterstica a reproduo, seja de informaes, impresses ou normas de conduta, j criadas e elaboradas. Esses casos, nos diz Vigotski, tm em comum o fato de que a atividade no cria algo de novo, limitando-se a repetir, com certa margem maior ou menor de preciso, algo previamente existente (Vigotski, op. cit.). Alm de permitir reconhecer fatos e coisas, a funo reprodutiva do crebro de fundamental importncia para que os homens logrem realizar diversas atividades e agir de forma eficiente diante de tambm diversas situaes, segundo condutas e aes utilizadas

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em condies semelhantes. Ora, isto imprescindvel para a consecuo da prpria vida, desde os seus aspectos mais elementares. Todavia, segundo o autor, se a atividade cerebral se limitasse reproduo e conservao de experincias, o homem no seria capaz de ajustar-se s mudanas que ocorrem em seu meio. Aqui deparmo-nos com a segunda espcie de atividade do crebro humano, ou seja, a atividade criadora ou combinadora (Vigotski, 1987). Por ela no nos limitamos a reproduzir fatos e impresses vividas, mas criamos e reelaboramos imagens e aes para o devir. Fosse o contrrio e o homem seria um ser condenado a repetir o passado e voltado exclusivamente para o agora. Portanto, segundo Vigotski (1987, p. 9), precisamente a atividade criadora do homem que faz dele um ser projetado para o futuro, um ser que contribui criando e modificando seu presente. Desta forma, segundo o autor, podemos concluir, em primeiro lugar, que todo processo ligado atividade criadora tem, por base, uma inadaptao, fonte suprema de todas as necessidades humanas. A atividade criadora estaria, portanto, na base de todos os aspectos da vida cultural, de forma que tudo o que nos rodeia e que haja sido criado pelos homens (todo o mundo cultural, portanto) se diferencia do mundo natural precisamente por ser produto da imaginao humana, ou, por outros termos, algo como fantasia cristalizada (Vigotski, op. cit.) Este raciocnio vem reforar nossas afirmaes sobre o carter ontologicamente criativo do gnero humano. Nas palavras de Vigotski (1987, p. 10-11):
Disto se depreende facilmente que nossa habitual representao da criao no se enquadra perfeitamente com o sentido cientfico da palavra. Para o vulgo, a criao privativa de uns tantos seres seletos, gnios, talentos, autores de grandes obras de arte, de magnos descobrimentos cientficos ou de importantes aperfeioamentos tecnolgicos. Estamos de acordo em reconhecer, e reconhecemos com facilidade a criao na obra de um Tolsti, de um Edison, de um Darwin, mas nos inclinamos a admitir que essa criao no existe na vida do homem do povo. (...) Mas, como j temos indicado, semelhante conceito totalmente injusto. Um grande sbio russo dizia que assim como a eletricidade se manifesta e atua no s na magnificncia da tempestade e no chispar ofuscante do raio, seno tambm na lmpada de uma lanterna de mo, do mesmo modo no existe criao s ali na origem dos conhecimentos histricos, seno tambm onde o ser humano imagina, combina, modifica e cria algo de novo, por insignificante que esta novidade parea ao comparar-se com as realizaes dos grandes gnios.

Esta afirmao se torna ainda mais significativa se considerarmos a agregao coletiva de inumerveis contribuies dos mais variados indivduos annimos, ainda

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que, isoladamente, estas contribuies revelem-se pouco perceptveis. Por conseguinte, isto nos remete ao carter necessariamente coletivo de toda e qualquer produo criativa, j que dificilmente haveramos como conceber um s ato imaginativo que no envolva, de algum modo, elementos humano-genricos em sua conformao (sendo o mais notvel, certamente, a linguagem). Assim, no que se refere ao carter da criatividade que aqui se nos revela, podemos concluir, com segurana, que a faculdade criativa bem mais uma regra necessria que uma exceo caprichosa entre os seres humanos, o que deve contribuir para desmistificar inmeras idias pr-concebidas e infundadas a seu respeito. Certamente, pondera Vigotski, os exemplos mais elevados de criao parecem ser mais acessveis a determinados indivduos, cujo nmero parece ser restrito, que maioria das pessoas, mas as premissas necessrias para se criar encontrar-se-iam presentes em tudo o que nos rodeia e, tudo o que excede a marca da rotina, encerrando sequer uma mnima partcula de novidade, tem sua origem no processo criador do ser humano (Vigotski, op. cit., p 11). Por conseguinte, se desejarmos compreender adequadamente estes pressupostos gerais e essenciais da atividade criativa para os seres humanos (em termos ontolgicos, portanto), devemos antes considerar que os processos criativos encontram-se submetidos s mltiplas e complexas determinaes que envolvem o desenvolvimento humano. De fato, desde a mais tenra idade nos deparamos com a presena dos processos criativos, a comear pelos jogos infantis. fcil verificar a presena comum do uso da imaginao quando a criana, fazendo uso de um cabo de vassoura, imagina-se cavalgando um cavalo, ou se brinca de polcia e ladro etc. ainda que muitos destes jogos e seus personagens baseiem-se, na verdade, na imitao. Entretanto, as crianas no se limitam simples reproduo de elementos de suas experincias, mas sim, realmente reelaboram e combinam, criativamente, tais elementos. Como surge a atividade criadora e a que leis estaria submetida? Segundo Vigotski (1987, p. 15),
A anlise psicolgica desta atividade pe em relevo sua enorme complexidade. No aparece repentinamente, seno lenta e gradualmente, ascendendo desde formas elementares e simples a outras mais complicadas, adquirindo, em cada escalo de seu crescimento, sua prpria expresso, a cada perodo infantil correspondendo sua prpria forma de criao. Mais adiante no se compartimentaliza na conduta do homem, seno que se mantm em dependncia imediata de outras formas de nossa atividade e, especialmente, da experincia acumulada.

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Esta estreita vinculao com a realidade, portanto, aponta-nos o equvoco do pensamento comum quanto a existncia de uma suposta fronteira entre fantasia e realidade. A imaginao criativa no encontra suas matrias-primas seno na prpria realidade de suas experincias. Por conseguinte, o fantstico nada mais que uma recombinao de elementos da realidade e daqui se extrai, segundo Vigotski, a principal lei a que se subordina a funo imaginativa, ou seja, que a atividade criadora da imaginao se encontra em relao direta com a riqueza e a variedade da experincia acumulada pelo homem... (Vigotski, 1987, p. 15). De forma semelhante, a presena dos conhecimentos que possumos refletem-se tambm em nossas construes no diretamente vividas da realidade. Neste sentido, baseando-nos em estudos e relatos de historiadores, podemos imaginar um quadro da Revoluo Francesa ou sobre o deserto do Saara, sem contudo havermos experienciado tais ocasies ou lugares. Isto de vital importncia para o desenvolvimento humano, j que a imaginao converte-se em meio de ampliar a experincia do homem que, ao ser capaz de imaginar o que no tem visto, ao poder conceb-lo baseando-se em relatos e descries alheias ao que no experimentou diretamente, liberta-se do estreito crculo de suas prprias experincias, podendo ultrapassar muito de seus limites, assimilando, com a ajuda da imaginao, experincias histricas e sociais alheias (cf. Vigotski, 1987, p. 38). Logo, devemos, por fim, tambm considerar o papel da imaginao sobre nossas interferncias sobre a prpria realidade. Ou seja, no podemos perder de vista que mesmo as elucubraes mais fantsticas aspiram realidade, ou seja, a se tornarem concretas. Um exemplo deste fato a imagem que temos sobre qualquer adiantamento tecnolgico, mquinas ou instrumentos, que de algum modo suscitam a possibilidade de virem a ser objetivamente plasmados. Todas estas funes, devidamente agregadas, ainda, aos aspectos afetivos e emocionais que necessariamente subjazem as condutas humanas, conformam um universo ilimitado de possibilidades de combinao e reelaborao da realidade (ou, ao menos, limitado to-somente pela riqueza de elementos que conformam a prpria realidade e que logramos assimilar, o que, reiteramos, pode ser melhor avaliado pela analise do fenmeno da alienao). Entretanto, embora a necessidade e o desejo impulsionem a criao, estes elementos nada criam por si. necessrio, portanto, que determinadas condies objetivas sejam dadas para atingirmos determinado nvel de criao. Assim, nenhuma inveno cientfica ou criao artstica torna-se possvel antes que se criem as condies

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materiais e psicolgicas necessrias para seu surgimento, nos diz Vigotski, (1987, p. 38), parafraseando Marx. A obra criadora constitui, portanto, o resultado de um processo histrico em que cada nova forma se apia nas precedentes. Compreendidas todas estas caractersticas gerais da imaginao criadora, podemos agora perceber que to falsa quanto a suposta separao entre imaginao e realidade , pois, a crena comum de que as crianas possuiriam maior riqueza imaginativa que os adultos. Esta crena, nos diz Vigotski, no resiste ao exame cientfico mais rudimentar, j que sabemos que a experincia da criana , de fato, muito mais pobre que a do adulto, tanto quanto seus interesses so mais simples e elementares. Por esta razo, podemos concluir que os pices criativos encontram-se diretamente relacionados ao processo de amadurecimento (histrico) de cada indivduo. Por fim, tornam-se tambm evidentes os motivos pelos quais as classes sociais mais privilegiadas tm sido prdigas no oferecimento de um nmero desproporcional de inventores e inovadores. Isto se deve, fundamentalmente, ao fato de estas terem, sua disposio, muito mais condies objetivas necessrias para se criar. Estas consideraes de L.S. Vigotski, ainda que apresentadas muito parcialmente, subsidiam os postulados que apresentamos acerca do carter essencialmente transformador da atividade humana. Assim, contrariamente ao que postulam as psicologias tradicionalmente naturalistas, esse carter transformador no traz, em sua base, a necessidade de adaptao do homem ao seu meio, mas sim, uma inadaptabilidade que lhe peculiar.O ser que se encontra adaptado ao mundo que o rodeia, salienta Vigotski, certamente no tem motivos para desejar, para modificar seu meio e, enfim, criar. (Vigotski, op. cit., p. 35). Este precisamente o caso dos demais animais, limitados que se encontram a adaptar-se, e sobrevivendo to somente na medida em que alcanam xito em tal processo. Esperamos, assim, haver contribudo minimamente para a compreenso de uma proposta conceitual que, como vimos, desloca radicalmente a abordagem da criatividade do plano individual e particular para a genericidade histrico-cultural da humanidade, ontologicamente exploradora de novas possibilidades e, portanto, potencialmente transformadora de realidades.

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