ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR Compiladores M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, Alejandro Safi 1.

EL HUMOR COMO SIGNIFICADO 1.1. DEFINICIONES Y PERSPECTIVAS 1.1.1. El trmino humor - Jaime Rest 1.1.2. Humor, humorismo, comicidad, chiste - Ana Mara Vigara Tauste 1.1.2. La risa - Henri Bergson 1.1.4. Evolucin del discurso humorstico - Luis Mara Pescetti 1.1.5. La risa de simpata - Alan S. Trueblood 1.1.6. Taxonomas 1.1.6.1. Tipologa funcional - Jorge B. Rivera 1.1.6.2. Hacia una clasificacin provisional del chiste - Ana Mara Vigara Tauste 1.2. TCNICAS DEL DISCURSO HUMORSTICO 1.2.1. Los procedimientos cmicos - Henri Bergson 1.2.2. Lo cmico y la regla - Umberto Eco 1.2.3. La paradoja humorstica - Robert Escarpit 1.2.4. El efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano - Bertold Brecht 1.2.5. Lo que viola lo cmico - Raquel Prestigiacomo 1.2.6.El humor verbal - Henri Bergson 1.2.7. Fundamentos pragmticos del chiste - Ana Mara Vigara Tauste 1.2.8. Principios constructivos del chiste - Violette Morin 1.3. HUMOR, SUBJETIVIDAD Y ALTERIDAD 1.3.1.La violencia del chiste - Sigmund Freud 1.3.2. Humor y Psicoanlisis - Osvaldo Couso 1.3.3. Humor y diferencias entre sujetos - Ana Mara Zubieta 1.3.4. La ambigedad moral del humor y la reproduccin del racismo - Gonzalo Portocarrero 1.3.5. Humor y tica - Adolfo Lpez Quints 2. HUMOR Y GNEROS 2. 1. EL HUMOR EN CLAVE LITERARIA 2.1.1. Borges y la burla - Jorge Luis Borges 2.1.2. La enciclopedia china de Borges y la risa incmoda de Foucault - Michel Foucault 2.1.3. La risa de Cervantes - Alan S. Trueblood 2.2. IRONA, STIRA Y PARODIA 2.2.1. La parodia - Mara Elsa Bettendorff y Raquel Prestigiacomo 2.2.2. Irona, stira y parodia - Linda Hutcheon 2.3. EL HUMOR Y LO POPULAR 2.3.1.La esttica popular - Pierre Bourdieu 2.3.2. La historia de la risa - Mijail Bajtin 2.4. LA IMAGEN HUMORSTICA - Mara Elsa Bettendorff 2.4.1. La caricatura - Mara Elsa Bettendorff 2.4.2. La historieta humorstica - Mara Elsa Bettendorff 2.5. EL HUMOR PUBLICITARIO - Elena del Crmen Prez 2.6. EL HUMOR RADIOFNICO - Oscar Bosetti ERROR! MARCADOR NO DEFINIDO.

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ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR

Compiladores M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, Alejandro Safi

1.El humor como significado

1.1. Definiciones y perspectivas 1.1.1. El trmino humor1

El trmino humor se origin en el lenguaje empleado po la fisiologa y la psicologa del Renacimiento y signific inicialmente fluido. Se crea que haba cuatro fluidos principales que circulaban por el cuerpo humano: la sangre, la flema, la bilis (o clera), la melancola (o humor negro). Segn cul de stos prevaleciera en cada individuo, se supona que ello gravitaba directamente en los rasgos fsicos y mentales y conformaba un temperamento tpico, sea sanguneo, flemtico, bilioso o melanclio. Esta doctrina tuvo gran ascendiente en los renacentistas. A partir del siglo XVIII el trmino humor pas a designar la vis cmica o la disposicin espontneamente jocunda, por contraste con las actitudes corrosivas e irnicas que revelan un intencin deliberadamente burlona y agresiva. Por consigiente, la palabra humorismo design la tesitura artstica en la que prevalece un impulso hacia el regocijo originado en la evocacin o descripcin de situaciones que mueven a risa. Ello ha dado origen a distintas teoras sobre los episodios que resultan cmicos y estimulan el regocijo de lectores y espectadores, en textos literarios o en representaciones teatrales. La comicidad admite mltiples variedades, algunas de ellas cargadas de una trgica irona o de esa fuerza corrosiva feroz que los surrealistas exaltaban en el humor negro.

Jaime Rest

1.1.2. Humor, humorismo, comicidad, chiste 2 Mingote y Forges3 lo han descripto con gracia y precisin: Uno va por la calle y se cae ridculamente: eso es lo cmico. Lo humorstico es lo que dice despus el to que lo vio caer... Y qu es el humor? Es la cualidad consistente en descubrir o mostrar lo que hay de cmico. Podemos utilizar el vocablo humor para designar el sentimiento subjetivo, y reservar para sus manifestaciones externas palabras, imgenes, acciones el nombre de humorismo. El humor ser as una disposicin de nimo; en sus distintas formulaciones, podr aparecer en funcin de la actitud
1Extractado y adaptado de Rest, Jaime, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1991. 2 Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicaci;on ldica: lenguaje y

praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994

comunicativa adoptada con tres sentidos diferentes: optimista, como en la broma, pesimista, como en lo sarcstico, lo grotesco y algunas formas de la irona, o intrascendente, como en la comicidad ldica, que es la que aqu nos interesa: el chiste. Freud reconoce en el chiste una peculiaridad que lo diferencia de lo meramente cmico: "lo cmico puede ser gozado aisladamente all donde surge ante nosotros. En cambio, nos vemos obligados a comunicar el chiste". 1 Se trata, obviamente, de un subgnero humorstico intencional, que tiene, como tal, resultados cmicos y precisa cumplir unas determinadas reglas para ser realizado con xito. Pero debe quedar claro que no toda manifestacin humorstica constituye "chiste" ni todo chiste refleja de la misma manera lo que llamamos "humor". Es del conjunto de ese universo pragmtico de discurso en el que se inserta donde nacen sus caractersticas particulares, que le confier en su identidad y su sentido.

El chiste como texto En el marco de una tipologa general de discursos, el chiste es un subgnero humorstico y pseudoliterario que se mueve habitualmente en el terreno de la ficcin y se define por su funcin ldica, su intencionalidad cmica, su brevedad, su efecto-sorpresa y su "cierre" previsto. El conjunto de todas estas caractersticas son a su vez las responsables de su xito social y de su constante presencia en nuestras conversaciones y lecturas. No se trata de un suceso sino de un texto oral o grfico; tampoco surge espontnea e improvisadamente puesto que existe como pre-texto antes de su actualizacin y presenta una peculiar tendencia a la fijacin en su contenido, no estrictamente en su forma. En realidad, el chiste no "se hace", ni siquiera se dice: se cuenta, se re-produce para otros, y slo entonces cobra pleno sentido.

Ana Mara Vigara Tauste

1.1.2. La risa 1

De lo cmico en general Fuera de lo propiamente humano, no hay nada cmico. Si remos a la vista de un animal, ser por haber sorprendido en l una actitud o una expresin humana.

1 Se trata de dos humoristas grficos espaoles que dictaron cursos en la Universidad Complutense

de Madrid, donde es catedrtica la autora del texto original. (N. de los C.) 2 Freud, Sigmund, El chiste y su relacin con lo inconsciente, en: Obras completas, vol. I, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 825-937 .
3 Extractado y adaptado de Lo cmico en general en La Risa, Henri Bergson, Madrid, Sarpe, 1985.

(Escrito en 1900. N. de los C.)

Muchos han definido al hombre como un animal que re. Habran podido definirlo como un animal que hace rer. He de indicar ahora, como sntoma notable, la insensibilidad que de ordinario acompaa a la risa. Cerremos nuestros odos a los acordes de la msica y los bailarines parecern ridculos. Lo cmico, para producir todo su efecto, exige una anestesia momentnea del corazn. Se dirige a la inteligencia pura. Pero esa inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. He aqu el tercer hecho sobre el cual deseaba llamar la atencin. No saborearamos lo cmico si nos sintisemos aislados. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, la sociedad, y determinar su funcin social. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida comn, debe tener una significacin social. Lo cmico es aquel aspecto de la persona que lo asemeja a una cosa, ese aspecto de los acontecimientos humanos que imita con rigidez el mecanismo puro y simple, el automatismo, el movimiento sin vida. Lo cmico expresa cierta imperfeccin individual o colectiva que exige una correccin inmediata. Y esa correccin es la risa. La risa es un gesto social que subraya y reprime una distraccin especial de los hombres y de los hechos.

Henri Bergson

1.1.4. Evolucin del discurso humorstico 2

I. La comedia tiene su origen en los cultos a Dionisos. Estos ritos, probablemente originados en primitivas celebraciones del retorno de la primavera, eran unas fiestas caracterizadas por el desenfreno, el xtasis y cierto libertinaje. Se celebraba la alegra de vivir, y durante varios das se beba vino en abundancia. El festejo pas de Grecia al Imperio Romano. Sum cortejos enmascarados y luego, ms elaboradamente, continu con coros que desfilaban e iban satirizando al pblico con ataques y crticas. La evolucin continu y as como la tragedia evocaba lo oculto y trascendente, la comedia se ocup de reflejar la actualidad. A falta de medios de comunicacin y revistas como La Codorniz, de Espaa, o Ta Vicenta de Argentina, en la Antigua Grecia el dramaturgo haca la crtica pblica. Aprovechaba la oportunidad de las Grandes Dionisias, que se celebraban cada primavera, das en los que cunda cierto "desgobierno", en los que nada era sagrado, por lo tanto nada castigado, y con sus obras poda condenar al tirano, satirizar a oscuros filsofos, cuestionar el dominio masculino, mofarse de l a moralidad sexual y convertir a los dioses en objeto de escarnio, como cuenta Boorstin. "Castigo pblico" que no deba ser muy fcil de sobrellevar pues, si la obra era exitosa, sobre una poblacin de

1 Extractado y adaptado de La Mona Risa, los mejores relatos de humor , prlogo de Luis Mara

Pescetti

la antigua Atenas de unas 35.000 personas, asistan hasta 15.000 espectadores. Hacia el 420 a.c. Aristfanes logr grandes xitos con sus comedias. Al igual que los cuentos y los juegos tienen sus races en antiguos ritos y en los mitos, lo cmico est vinculado a esos viejos ritos de fertilidad. La comedia clsica, antes de ser una representacin, donde muchos espectadores observan a unos pocos actores, fue un ritual colectivo de alegra de la vida y de fertilidad. Como explica Dann Cazs, una celebracin del retorno de la primavera, pues con ella el dios resucita y vuelve a liberar al pueblo de las prohibiciones a las que estaba sometido; un carnaval en el que se violan reglas sagradas por devocin a una divinidad ms alta. Mijail Bajtin encuentra que este modelo carnavalesco est presente en toda la historia de la literatura, con su visin desenfadada de la vida y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y jerarquas de la sociedad establecida, a la que somete a la crtica a travs de la stira, la degradacin pardica, y la ruptura de tabes... Elementos fundamentales seran la exaltacin de los goces de la existencia corporal, la espontaneidad en la conducta y en el hablar... Toda la potencia, el carcter revoltoso y lo esencial del fenmeno humorstico se sintetiza en ese frtil y magnfico chi sme familiar que son las historias mitolgicas, y en los cultos y prcticas que derivan de ellas. Podramos tomarlas como alegoras del humor. Y, al revs, imaginar que textos como los de esta antologa, con su transgresin de las reglas y su desborde vital, son una continuacin de aquellos lejanos ritos. II. El humor se presenta de muy diferentes maneras. A veces nos remos con un escrito que ridiculiza a un funcionario y a veces porque alguien se cae en la calle. Hay quienes se ren de un chiste ingenuo y hay quienes lo hacen de una malformacin. Hay risa que surge de vencer y destruir. La de los sdicos se regocija del sufrimiento ajeno, incluso provocndolo. El humor no es moralmente neutro, ni est desligado de las relaciones de poder. Puede ser complaciente con l, y este tipo de comicidad es muy activa bajo formas autoritarias de relacin: cuando el "humor oficial" de un pas, una institucin o una familia, adopta los modos ms pueriles y sumisos. Cmicos de cuarta burlndose de borrachitos, extranjeros, vagos, nufragos y cualquier cosa que quede a mil millas nuticas del aqu y ahora. Es una risa que podramos llamar de fuga, ya que intenta ocupar el lugar de lo que no se puede decir. Busca llenar esos huecos de verdades con chistes que distraigan. Pretende que el humor sea entretenido, o que esa sea su funcin: distraer. En otras palabras, que sea inocuo y esconda la realidad. El humor puede sealar la necesidad de cambio, pero tambin ser un instrumento conservador. La ms miserable cuota de poder l ogra que alguien se sienta con derecho a burlarse de otro slo porque es extranjero, blanco, negro, verde, sensible o nuevo en la comunidad. Hay un humor ms grosero asociado a una sensibilidad ms grosera, y hay otro ms complejo y sutil que corresponde a una sensibilidad ms compleja y sutil. III. El humor es un tema de ptica, mejora la vista. Llevamos siglos de leer la vida segn el poder, la manipulacin de valores o una tergiversacin de la cultura, entonces llega el humor y barre esos espejismos con su dimensin humana de la realidad. Consigue sacarle una foto a los dioses (sean de derechas o de izquierdas, de arriba o de infiernos) no mientras estn en escena, que es cuando ellos

quisieran, sino un minuto antes de salir, cuando estn en el bao de los camerinos, al quitarse el maquillaje o cuando salen del teatro y ningn taxi les hace caso. Al desacralizar nos ensea que siempre hay tramoya, escenografa de cartn pintado, y as nos deja en libertad. El humor despierta. Si nosotros furamos Lzaro, el humor tiene el poder de regresarnos del letargo fatal, pero no diciendo que nos levantemos, sino ms bien: Eh! Te estabas creyendo eso?! El hroe clsico mata al dragn y libera a la Princesa, el hroe cmico "mata" a la autoridad y "libera" a su grupo. El humor es siempre un disparo contra la autoridad. Esta puede encarnarse en una persona real, una institucin, el gobierno, una imagen religiosa. Pero tambin, en un sentido ms amplio de la palabra, en los cdigos sociales de buen comportamiento, el reglamento de trnsito, valores ticos, horarios, planificaciones, tecnologa. En un sentido ms extenso an, la lgica es un principio de autoridad; as como las reglas del lenguaje, las gramaticales, las de ortografa; los impuestos. Lo que creci con desmesura, o gan tanto consenso que aplasta. Y todo aquello que de algn modo imponga un lmite: el principio de realidad; el miedo; una enfermedad; la muerte; la tarifa telefnica. Contra eso se rebela el hroe cmico alertndonos de la estupidez ajena y propia. Como seala Jacqueline Held, esa toma de distancia que es el humor ayuda a juzgar en vez de padecer, observar con perspectiva nuestros problemas constituye una actitud activa opuesta a la resignacin. Nos devuelve la humanidad, cuando la burocracia, la prepotencia, una enfermedad, un fracaso nos la han hecho perder. 1

Luis Mara Pescetti

1.1.5. La risa de simpata 2 Los tericos de la risa se han fijado poco en la risa de simpata; ven preferentemente en la risa una reaccin frente al automatismo (Bergson), el indicio de una conviccin de la propia superioridad (Hobbes), o un modo de soltar represiones (Freud). Pero, quin no conoce por propia experiencia la risa de simpata? En Cervantes surge a modo de gracia, de algo supererogatorio, un suplemento de humanidad, nueva seal de la generosidad de su arte. Se hace or esta risa por primera vez en la primera aventura de los dos, la de los molinos de viento (I, 8; p. 84). Al aseverar Sancho que piensa quejarse del ms pequeo dolor que tenga, siempre que esto no contravenga las reglas de caballera, leemos que No se dej de rer don Quijote de la simplicidad de su escudero. Es indicio esta risa de aquella sudden glory muy prxima a la

1 En una postdata el autor agrega, entre otras, la siguiente reflexin: Slo intuitivamente pude

resolver la pregunta de hasta dnde se encuentra humor. Cuan extensa es nuestra definicin? Hay, por supuesto, un humor que es ms explcito, y otro de "grano fino". La irona puede valerse de un complicado juego de referencias cultas, intertextuales, dirigida a exquisitos o a un reducido crculo familiar. (N. de los C.)
2 Extractado y adaptado de Trueblood, Alan. La risa en el Quijote y la risa de don Quijote,

en

Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984): 3-23

vanagloria de que nos habla Thomas Hobbes? 3 Por cierto que no: ni se engrandece don Quijote, ni empequeece a su escudero. La actitud de Sancho lo divierte de momento, luego se pone seriamente a comprobar si hay algn caso de escudero quejoso en sus libros. Y le complace ver que Sancho toma la caballera andante tan en serio como l. Un caso an ms evidente de risa de simpata, lo topamos en la aventura de los encamisados al hallar Sancho para su amo el nombre apelativo de Caballero de la Triste Figura. Anuncia don Quijote su propsito de hacer pintar en el escudo una muy triste figura. No har falta, asegura Sancho, porque le prometo a vuestra merced, seor, y esto sea dicho en burlas, que le hace tan mala cara la hambre y la falta de las muelas que... se podr muy bien escusar la triste pintura (I, 19; p . 177). Y sigue Cervantes: Riose don Quijote del donaire de Sancho, pero con todo propuso llamarse de aquel nombre... . Se trata aqu de una broma que comparten los dos. Aunque es l mismo el objeto del donaire, don Quijote no lo toma a mal, y esto no slo por la prudencia de Sancho al anunciarlo como tal. Puede rerse a costa propia porque est convencido de que quien ha inspirado el apodo a Sancho es el sabio encargado de escribir su historia. La chanza no hace mella en l porque tiene la seguridad ntima de que se le toma en serio donde ms importa. Alan S. Trueblood

1.1.6. Taxonomas 1.1.6.1. Tipologa funcional 1 En un libro cuyo ttulo ya es revelador de cierta actitud gnoseolgica, valorativa y pragmtica El humor ms serio del mundo (Rodolfo Alonso Editor, 1971) se propone, por ejemplo, una clasificacin de materiales que sigue el siguiente esquema: a) el humor como crtica de costumbres, b) el humor como arma de crtica social y poltica, c) el humor como arma de crtica moral, filosfica e ideolgica, d) el humor como herramienta de autocrtica. Esta criteriologa que, en principio, parece algo estrecha, puede ser reivindicada por el peso especfico y las intenciones deliberadas e implcitas de cada texto.

Jorge B. Rivera

1 Sudden glory, is the passion which maketh those grimaces called Laughter; and is caused [en las

personas] either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves (Leviathan [1651] [Oxford: Basil Blackwell, 1955], p. 36).

1.1.6.2. Hacia una clasificacin provisional del chiste 1

En sentido amplio, podramos hablar de dos tipos fundamentales de chiste: a) los humorsticos o chistes propiamente dichos, que constituyen por s mismos un "texto" breve y autosuficiente fijado de antemano al menos en lo relativo a su contenido que se reproduce para otros, al servicio slo de la funcin ldica; b) los de humor, no pre-fijados, y tambin breves, que son creaciones espontneas o estilsticas, con intencionalidad cmica pero al servicio de la comunicacin intersubjetiva o de un texto mayor que los contiene, e implican determinadas relaciones entre emisor -destinatario y texto-receptor. Entre los que hemos llamado "de humor" estaran las creaciones coloquiales surgidas durante la conversacin como una suerte de salidas ingeniosas y las que se insertan, por ejemplo, en una un relato mayor literario, por ejemplo: [...] porque Bustrfedon era tan enemigo del matrimonio mrtirmonio deca l como amigo de las casadas, perfectas o imperfectas [...] 2 Este tipo de creaciones ldicas espontneas o estilsticas, caso este ltimo del ejemplo citado encuentran su pleno sentido en el co-texto por ese motivo no se encuadran habitualmente en la categora de chiste , pero su comicidad puede explicarse aisladamente. Cuatro son, en resumen, los criterios que nos permitirn indagar en las mltiples manifestaciones de humor ldico que existen cules constituyen -o no- un chiste: a) brevedad; b) autosuficiencia semntica; c) fijacin-reproduccin (ficcin); d) funcin exclusivamente ldica. No hace falta decir que estas cuatro condiciones de textualidad conviven simultneamente en el chiste sin estorbarse ni impedir, llegado el caso, la creatividad del que lo actualiza. Lgicamente, la variacin y la heterogeneidad surgen de la necesidad de adaptar el tipo establecido de texto chiste a los requerimientos diversos de la actividad comunicativa. Entre sus principios de funcionamiento tienen capital importancia la incidencia del canal, la del contexto y las estrategias discursivas; todo ello justifica el modo especfico en que el chiste manipula y se vale preferentemente de unas determinadas categoras lingsticas o grficas, de ciertos procedimientos tcnicos propios y de unos medios de presentacin fuertemente caracterizados. Atendiendo a la incidencia del canal, podemos distinguir tres tipos bsicos de chiste al servicio de la actividad ldica: a) oral;
1 Extractado y adaptado de: Rivera, Jorge B., Prlogo a Humorismo y Costumbrismo (1950-1970)

Buenos Aires, CEAL, 1981

2 Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicacin ldica: lenguaje y

praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994

3 Cabrera Infante, Guillermo, Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 213 .

b) grfico pictrico-lingstico o verbal ilustrado; prescindimos en este estudio del chiste que se vale exclusivamente de la imagen; c) escrito. Cada uno de estos tipos define, a su vez, sus propios subtipos, observando otros factores de inters. Por ejemplo, el chiste grfico, que aparece normalmente firmado, marcar sus diferencias en criterio s como el medio de difusin empleado revista de historietas, diario, etc., la actualidad, la temtica, la fuente de inspiracin, la extensin, la relacin dibujo-texto, la calidad del dibujo, los mecanismos de manipulacin lingstica, la estilstica particular de su autor, etc. Del mismo modo, el chiste oral con o sin soporte gestual, aun participando inevitablemente de las caractersticas del registro verbal oral, presentar notables diferencias si es contado por un "humorista" chiste oral profesional o forma parte de una charlas cotidiana chiste oral popular. Y, a mitad de camino entre la creacin consciente chiste grfico y la recreacin formalmente improvisada o no, del chiste oral, el chiste escrito reproduce con frecuencia, sin pretensiones estilsticas, al oral, pero usando necesariamente sus propios recursos grficos, contextuales, y esto, sin duda, lo har tambin formalmente diferente a aqullos.

Ana Mara Vigara Tauste

1.2. Tcnicas del discurso humorstico 1.2.1. Los procedimientos cmicos 1 Lo cmico se encuentra a cada paso en la vida diaria. Pero quiz no sea all donde mejor se preste al anlisis. Si es verdad que el teatro es aumento y reduccin de la vida, la comedia podr facilitarnos, en este punto, ms ejemplos que la vida real . As tendremos personales de comedia y podremos comprobar que: es cmico todo arreglo de hechos y acontecimientos que encajados unos en los otros nos den la ilusin de la vida y la sensacin de un ensueo mecnico.

De cmico de las situaciones 1) El diablillo de resorte 1 : todos hemos jugado con el diablillo que sale de su caja. Se aplasta y vuelve a levantarse. Cuanto ms se comprime, con mayor fuerza se estira. Imaginemos ahora un resorte moral, una idea que se expresa y despus permanece un instante como aplastada, y torna a expresarse de nuevo. Cimonos ms a la imagen del resorte. Extraigmosle lo esencial y obtendremos uno de los procedimientos habituales de la comedia: la repeticin.. La repeticin nos hace rer porque simboliza un juego completamente mecnico.

1 Extractado y adaptado de Lo cmico de situacin y lo cmico verbal en Bergson, Henri. Op. Cit. 2 Un juguete de la poca. (N. de los C.)

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2) El fantoche de hilos 2 : innumerables son las escenas de comedias en que un personaje cree proceder y hablar libremente, conservando todo lo que es esencial a la vida y, sin embargo, mirndolo por otro lado, nos parece un simple juguete en manos de alguien que se divierte a sus expensas. Recordemos que todo cuanto hay de serio en la vida arranca de nuestra libertad. No hay, pues, escena real, escena seria y hasta dramtica, que no pueda ser llevada hacia lo cmico con slo evocar la imagen de la marioneta. 3) La bola de nieve: es el esquema de la bola que va hacindose ms grande a medida que rueda. Sugiere la visin abstracta de un efecto que se va propagando de modo que la causa, insignificante en su origen, llega a alcanzar un constante progreso, hasta llegar a un resultado tan importante como inesperado. Es caracterstico de esta combinacin mecnica el hecho de que siempre sea reversible. El mecanismo es cmico cuando el movimiento de aumento se desarrolla rectilneo; pero lo es todava ms cuando se hace circular y vuelve al punto de partida. 4) La repeticin, la inversin y la interferencia de serie s: en la primera, el objeto es introducir en los acontecimientos cierto orden matemtico. Una escena cmica, cuando se ha producido muchas veces, pasa al estado de categora o de modelo. Se hace divertida por s misma, independientemente de las causas que determinaron que as nos pareciera. Entonces unas escenas que no sean cmicas en derecho, podrn serlo de hecho si se le asemejan en algo, pues evocarn una imagen que ya tenemos por festiva y vendrn a clasificarse en un gnero donde figura un modelo de lo cmico, oficialmente reconocido. 3 En la segunda, se da una repeticin en donde los papeles quedan invertidos, todo aquello que pueda comprenderse bajo el ttulo del mundo del revs. La interferencia de la series se debera definir: toda situacin es cmica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos. Inmediatamente pensaris en el equvoco. El equvoco es una situacin que presenta simultneamente dos sentidos diferentes, posible el uno (el que los autores le dan) y real el otro (el que le da el pblico). Adems del equvoco (interferencia de dos series contemporneas) podra tomarse una serie de hechos actuales y otra de antiguos. Tambin podra interferirse una serie real con otra fantstica.

Henri Bergson

1 Ibid 2 Bergson se refiere a situaciones clsicas de su poca. Actualmente podra pensarse en la guerra de

pasteles, el ladrn robado, los tropezones, etc. (N. de los C.)

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1.2.2. Lo cmico y la regla 1

Se dice que lo trgico (y lo dramtico) son universales. A muchos siglos de distancia, sufrimos an con las vicisitudes de Edipo y de Orestes y, aunque sin compartir la ideologa de Homais, sigue conmovindonos la tragedia de Emma Bovary. En cambio, lo cmico parece ligado al tiempo, a la sociedad, a la antropologa cultural. Comprendemos el drama del protagonista de Rashomon, pero no entendemos cunto y por qu ren los japoneses. Cuesta su trabajo encontrar cmico a Aristfanes, y hace falta ms cultura para rer con Rabelais que para llorar c on la muerte de Orlando paladn. Por lo tanto, no basta con decir, reconstruyendo parte del Aristteles perdido, que en la tragedia asistimos a la cada de un personaje de condicin noble, ni demasiado bueno ni demasiado malo, con el que se puede simpatizar, ante cuya violacin de la regla moral o religiosa experimentamos piedad por su destino y terror por la pena que le alcanzar y que podra alcanzarnos tambin a nosotros, de tal modo que al final su castigo sea la purificacin de su pecado y tambin de n uestras tentaciones; como tampoco basta con decir que en lo cmico nos hallamos ante la violacin de una regla por un personaje inferior, de carcter animalesco, frente al cual experimentamos un sentimiento de superioridad que nos impide identificarnos con su cada, que, de todos modos, no nos conmueve pues su desenlace ser incruento. Tampoco podemos contentarnos con la reflexin de que, ante la violacin de una regla por parte de un personaje tan distinto a nosotros, no slo experimentamos la seguridad de nuestra propia impunidad, sino tambin el gusto de la transgresin por persona interpuesta: el personaje paga por nosotros y as podemos gozar por procuracin de la transgresin de una regla que, en el fondo, desebamos violar, pero sin correr ningn riesgo. Todos estos aspectos funcionan indudablemente en lo cmico pero, si fueran stos los nicos aspectos, no podramos explicarnos por qu se verifica esa diferencia de universalidad entre los dos gneros rivales. El problema, por lo tanto, no reside (solamente) en la transgresin de la regla y en el carcter inferior del personaje cmico, sino en la pregunta siguiente: Cul es nuestro conocimiento de la regla violada? El hecho es que es tpico de lo trgico, antes, durante y despus de la representacin de la violacin de la regla, demorarse largamente en la naturaleza de la regla. En la tragedia es el propio coro el que nos ofrece la representacin de las disposiciones sociales (es decir, de los cdigos) en cuya violacin consiste lo trgico. La funcin del coro es precisamente explicarnos a cada paso cul es la Ley: slo as se comprende la violacin y sus fatales consecuencias. Madame Bovary es una obra que ante todo nos explica cun condenable es el adulterio o, por lo menos, cun condenable era para los contemporneos de la protagonista. Y El ngel azul nos dice ante todo que un profesor de edad

1 Tomado de: Umberto Eco; Lo cmico y la regla, en: La estrategia de la ilusin, Buenos Aires, Lumen/de la Flor, 1987.

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madura no debe degradarse con una bailarina; y Muerte en venecia nos dice ante todo que un profesor de edad madura no debe enamorarse de un muchachito. El segundo paso (no cronolgico, aunque s lgico) ser decir por qu estos personajes no podan evitar sucumbir. Pero al decirlo se reitera la regla (sea como afirmacin en trminos de valor tico, sea como reconocimiento de una obligacin social). Lo trgico justifica la violacin (en trminos de destino, pasin u otro concepto) pero no elimina la regla. Por esto es universal: explica siempre por qu el acto trgico debe infundir temor y piedad. Lo que equivale a decir que toda obra trgica es tambin una leccin de antropologa cultural, y nos permite identificarnos con una regla que quizs no es la nuestra. La contraprueba de estas proposiciones tericas consistira en demostrar que las obras cmicas dan la regla por descontada y no se preocupan por reiterarla. Esto es, en efecto, lo que creo y sugiero que se verifique. Traducida en trminos de semitica textual, la hiptesis sera formulable en estos trminos: existe un artificio retrico, que concierne a las figuras del pensamiento, por el cual, dada una disposicin social o intertextual, ya conocida por la audiencia, muestra su variacin sin por ella hacerla discursivamente explcita. Que silenciar la normalidad violada es tpico de las figuras del pensamiento aparece evidente en la irona que, siendo aseveracin de lo contrario (de qu?, de lo que es o de lo que socialmente se cree), muere cuando lo contrario de lo contrario se hace explcito. La aseveracin de lo contrario debe ser, a lo sumo, sugerida por la pronunciato: pero, ay! si se comenta la irona, si se afirma no-a, recordando al contrario de a. Que el caso sea el contrario de a todos deben saberlo, pero nadie debe decirlo. Cules son las disposiciones que lo cmico viola sin que deba reiterarlas? Ante todo, las comunes, es decir, las reglas pragmticas de interaccin simblica, que el cuerpo social debe considerar como dadas. La tarta arrojada a la cara hace rer porque se presupone que, en una fiesta, los pasteles se comen y no se estrellan en la cara de los dems. Si esto es verdad, y creo que la hiptesis difcilmente puede ser falsa, deberan cambiarse las metafsicas de lo cmico, incluida la metafsica o la metaantropologa bajtiniana de la carnavalizacin. Lo cmico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar la regla. Pero la concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla inviolable. La regla violada por lo cmico es de tal manera reconocida que no es preciso repetirla. Por esto el carnaval slo puede acontecer una vez por ao. Es preciso un ao de observancia ritual para que la violacin de los preceptos rituales pueda ser gozada. No hay carnaval posible en un rgimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que nadie recordara qu es lo que se pone (entre parntesis) en cuestin. Lo cmico carnavalesco, el momento de la transgresin, slo puede darse si existe un fondo de observancia indiscutible. En este sentido lo cmico no sera del todo liberador, ya que, para poder manifestarse como liberacin, requerira (antes y despus de su aparicin) el triunfo de la observancia. Y esto explicara por qu el

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universo de los medios masivos es al mismo tiempo un universo de control y regulacin del consenso y un universo fundado en el comercio y consumo de esquemas cmicos. Se permite rer justamente porque antes y despus de la risa es seguro que se llorar. Lo cmico no tiene necesidad de reiterar la regla porque est seguro de que es conocida, aceptada e indiscutida y de que an lo ser ms despus de que la licencia cmica haya permitido dentro de un determinado espacio y por mscara interpuesta jugar a violarla.

Umberto Eco

1.2.3. La paradoja humorstica 1 Cuando dos jugadores de ajedrez emprenden una partida, suponen que ya llevan cierto nmero de jugadas. Esta convencin, vlida slo para estos dos jugadores y para esta partida, les evita gestos y clculos intiles, ya que todos los indicios posibles son conocidos y estn catalogados. El juego creador empieza solamente en un punto de la partida que vara segn la fuerza de los jugadores. Todo lo precedente es considerado como adquirido por evidencia. Lo que es verdadero para una comunidad de dos jugadores y para una partida de ajedrez es igualmente verdadero para toda comunidad humana y para esta partida sin trmino que es la vida de todos los das. Las sociedades naciones, grupos culturales, clases, familias, etc. segregan sistemas de evidencias de ndole muy diversa (intelectuales, afectivas, morales, prcticas), que son las jugadas hechas, los inicios de la partida de la existencia comn de los miembros de esta sociedad. As es como un francs medio al tomar una resolucin que atae a su responsabilidad moral, no pone en tela de juicio los mandamientos del Declogo. As es como un estudiante no pone en tela de juicio los teoremas derivados del postulado de Euclides para hacer su deber de geometra. El primero admite por evidencia que es malo matar o robar. Y si no lo admite, incurre en una sancin, lo mismo que el estudiante a quien se le ocurriera no admitir el postulado de Euclides. Como las evidencias definen y cimentan la cohesin del cuerpo social, ste las constituye en una doctrina, en una ortodoxia que coloca a los individuos por medio de reflejos condicionados y que protege por medio de sanciones. Toda vida civilizada sera imposible sin estos automatismos mentales que sirven de pilotos automticos para nuestra conducta, mientras las circunstancias no exijan una intervencin creadora de la conciencia. Es evidente, por otra parte, que una sociedad totalmente regida por estas evidencias no pasara de ser un hormiguero incapaz de progreso, prisionera del estrecho conformismo de lo que Flaubert llama las ideas recibidas. El humorista es quien rompe el cerco de las evidencias, pues l es, por vocacin, no conformista. Por eso es que nace de lo excntrico, pero, natural o deliberado, fingido o real, esencial o accesorio,

1 Extractado y adaptado de: Robert Escarpit; El humor, Buenos Aires, Eudeba, 1962.

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aparente o disimulado, su no conformismo se traduce siempre en la suspensin de una o varias evidencias en un comportamiento que, por otra parte, es normal, es decir, conforme a las reglas del grupo. La modificacin de iluminacin que de estos resulta acarrea una trasposicin de la realidad, como por ejemplo la trasposicin tan cara al fabulista de los hombres en animales. Esta trasposicin slo es perceptible para el grupo social cuyas convenciones viola, y por eso los humores son nacionales, por eso el humor satrico ad hominen envejece ms rpido que cualquier otro. Pero para el grupo que la percibe (y puede que ste sea toda la humanidad), su efecto consiste en una reduccin a lo absurdo. Un novicio, en un grupo social, es un ingenuo, es decir, un hombre que, inocente como un recin nacido, ignora las evidencias que constituyen la sabidura del adulto. Del mismo modo, precisamente porque ignora todas las convenciones, un novicio puede, con su juego absurdo, vencer a un gran ajedrecista.

Robert Escarpit

1.2.4. El efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano 1

En la creacin de efecto de distanciamiento se tiene presente un elemento cotidiano: nos referimos a esa manera de hacerse entender algo a uno mismo o a los dems, tan comn en las horas de estudio, en las conferencias de negocios, y que puede adoptar diversas formas. El efecto de distanciamiento consiste en transformar la cosa que se pretende explicar y, sobre la cual se desea llamar la atencin; en lograr que deje de ser un objeto comn, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado. Se procura, en cierto modo, que lo sobrentendido resulte no entendido; pero con el nico fin de hacerlo ms comprensible. Para que lo conocido lo sea realmente debe dejar de pasar inadvertido; se deber romper con la costumbre de que el objeto en cuestin no requiere aclaracin. Un efecto de distanciamiento sencillo ser el que se aplica al preguntarle a alguien: Alguna vez te detuviste a observar tu reloj? El que me lo pregunta sabe que lo he observado muchas veces; pero ahora, a travs de su pregunta, me sustrae de mi observacin acostumbrada e indiferente. Frases sencillsimas que emplean el efecto de distanciamiento son frases con no-sino (ejemplo: L no les dijo pasen sino sigan caminando, l no se alegr, sino que le dio fastidio). Vemos que haba una esperanza, justificada por la experiencia, pero se frustr. Se debi haber credo que.... pero no se debi haber credo. No hubo una posibilidad, sino dos; ambas se plantean, primero se distancia una, la segunda, luego tambin la primera. Para que un hombre logre ver a su madre como mujer de un hombre hace falta el efecto de distanciamiento; ste se produce automticamente, por ejemplo,
1Extractado y adaptado de: Brecht, Bertold. Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visin, 1970

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cuando recibe un padrastro. Cuando uno ve su maestro en apuros, perseguido por un polica se produce un efecto de distanciamiento; arrancando de la circunstancia que lo ha hecho grande, se lo ve encajado en una circunstancia que lo hace parecer pequeo. La expresin efectivamente tambin tiene la virtud de distanciar una declaracin. (Efectivamente, no se encontraba en su casa; l lo dijo, pero nosotros no le cremos y fuimos a mirar; o tambin: efectivamente no hubiramos credo posible que no estuviera en su casa, pero era un hecho que no estaba.) Otro concepto que est al servicio del distanciamiento es en realidad. En realidad, no estoy de acuerdo. Una forma de distanciar, por ejemplo, el concepto de automvil es la definicin que de l dan los esquimales: es un avin sin alas que se arrastra por el suelo. El mismo efecto de distanciamiento, en cierta manera, ha sido distanciado; a travs de las imgenes mencionadas no hemos hecho sino intentar llevar a la conciencia una operacin comn, insignificante, presente en cualquier sitio, iluminndola como si fuera especial. Pero slo logramos el efecto con aquellos que, verdaderamente (efectivamente) han comprendido que este efecto no se obtiene de todas las imgenes, sino de cierta y determinadas: slo es, en realidad, algo corriente. No se debe tomar el efecto de distanciamiento por algo fro, caprichoso, propio de figuras de cera. Distanciar una figura no significa eliminarla de la esfera de valores sentimentales. Ningn proceso se vuelve antiptico por el distanciamiento.

Bertold Brecht

1.2.5. Lo que viola lo cmico 1

Se dice que el efecto cmico puede, entre otras cosas, derivar de la transgresin a alguna norma o regla (necesariamente conocida de antemano). Lo que se viola, por lo general, son normas, sistemas, mximas y reglas de tipo social, propias de cada comunidad y supuestamente ya dadas. Entre otras transgresiones propias de lo cmico, se podra hablar de la violacin de las mximas conversacionales. Segn H.P. Grice 1 el intercambio en la conversacin implica una serie de esfuerzos cooperativos, es decir, los participantes cooperan en pro de propsitos comunes. Grice enuncia un principio cooperativo que supone que cada participante har su contribucin conversacional tal cual se requiera en cada situacin. Aceptado este principio, los participantes deben contribuir a su cumplimiento, cualquier transgresin trae consecuencias que influyen sobre el acto conversacional generando efectos de ndoles diversas (descortesa, doble sentido, agresin, chiste, etc.). Para evitar desvos y contribuir al mantenimiento de dicho principio cooperativo deben seguirse ciertas mximas que Grice enuncia de la siguiente manera:
1 Elaborado por Raquel Prestigiacomo, especialmente para esta compilacin. 1 H.P.Grice (Univ. de California, Berkeley). Lgica y conversacin, en Cole y Morgan, 1975: Sintax

and Semantics 3 - Speech Acts - N.Y. Academia Press. Traduccin Daniel Romero

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1) Mxima de cantidad: haga que su contribucin a la conversacin sea tan informativa como lo requiera la situacin de intercambio. 2) Mxima de cualidad: trate de hacer su contribucin verdadera, no diga lo que crea fa lso y no diga aquello de lo cual no tenga pruebas. 3) Mxima de relacin: sea relevante. 4) Mxima de modo: evite la oscuridad, la ambigedad, sea breve, sea ordenado. Pero ya dijimos que lo cmico puede generarse a partir de la violacin de alguna de estas mximas. Veamos un caso elemental: -Vamos a jugar al polo? - No, mejor vamos a casa, que es ms cerca. Evidentemente est violando la mxima de modo, al elegir la ambigedad del trmino. Dicha violacin genera un efecto cmico. Otro aspecto que transgrede lo cmico es lo que en lingstica se denomina la isotopa estilstica. Segn Elvira Arnoux 2, es la pertenencia de un discurso o una lengua a un lecto determinado, a un determinado estilo o gnero. Dicha isotopa 3 es quebrada por la irrupcin de fragmentos que remiten a variedades distintas. Su presencia en un mismo espacio textual genera por contraste diversos efectos de sentido. Arnoux sostiene que la ruptura de una isotopa tiene diferentes marcas (rasgos fnico, prosdicos, grficos, sintcticos o lxicos -podramos agregar gestuales, tonales, etc.) y sus efectos dependern del funcionamiento global del texto considerado segn su entorno. En lo que respecta a lo cmico, la ruptura de la isotopa estilstica apunta a frustrar la expectativa del receptor haciendo irrumpir, en un mbito especfico, un elemento forneo e inesperado. Para verificar este caso se puede mencionar un ejemplo -citado por Paula Labeur y Griselda Gandolfi 1- que apareci en Pgina/12 (13/3/97): 1879. Alemania. Nace Albert Einstein, gran genio de la humanidad. Enunci la teora de la relatividad, revolucion la fsica moderna, abri las puertas de la era nuclear, gan el premio nobel y luch por la paz mundial. En todos los bailes planchaba. Una forma de transgresin estara relacionada con la percepcin que de lo que nos rodea se tiene a diario. Esta cotidianeidad de lo percibido hace que dicha percepcin se automatice y oculte, por obvios, determinados aspectos de lo percibido. La desautomatizacin de la percepcin se logra, por ejemplo, a travs del distanciamiento 2, es decir, violando lo que se ha establecido como perceptible, es decir: dejar de lado lo sobresaliente y apuntar hacia lo obvio o lo transversal. Esta nueva forma de

1 Elvira Arnoux, (Univ. de Buenos Aires), Polifona en Elementos de semiologa y anlisis del

discurso IV, Edit. Cursos Universitarios, 1985 2 La isotopia se define, segn Greims (en J. Corts. Introduccin a la semitica narrativa y discursiva, Bs. As. Hachete, 1980) como un conjunto redundante de categoras semnticas que posibilita la lectura uniforme del relato, y que est guiada por la bsqueda de una lectura nica. 3 P. Labeur y G. Gandolfi, Prlogo a Y usted, de qu se re? Antologa de textos con humor, Buenos Aires, Colihue, 2000 4 El distanciamiento es un concepto enunciado por Bertold Brecht en Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visin, 1970

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percibir genera el denominado efecto de extraamiento que consiste mostrar esos aspectos no acostumbrados (o acallados) del objeto o hecho a percibir. El extraamiento tiene mltiples formas, veamos el extraamiento a travs de la obviedad de la percepcin en un ejemplo del humorista grfi co Crist 3: un mdico le dice a su paciente Y le aclaro, seor Lpez respecto a su transplante. Inevitablemente, el rin que le pongamos ser un usado. Un caso de extraamiento a travs de percibir lo transversal o lo oculto se verifica en una descripcin de Csar Bruto 4 respecto del vendedor de entradas de cine: ese hombre que todos los sines los tienen enserrados atrs de las rejas para que no sescapen con la plata.

Raquel Prestigiacomo 1.2.6.El humor verbal 1

Acaso haya algo de artificioso en esto de hacer una categora especial para lo cmico de las palabras, pues la mayor parte de los efectos cmicos hasta ahora estudiados se producen por la intervencin del lenguaje. Pero hay que distinguir entre lo cmico que expresa el lenguaje y lo cmico que el lenguaje mismo crea. La primera clase de comicidad podra traducirse a otro idioma, aunque perdera la mayor parte de su relieve al pasar a otra sociedad que fuese distinta por sus costumbres, por su literatura, y sobre todo por sus asociaciones de ideas. La segunda clase de comicidad es generalmente intraducible. Todo cuanto es se lo debe a la estructura de la frase o a la eleccin de las palabras. No registra, por medio del lenguaje, ciertas distracciones de los hombres o de los hechos, sino que subraya las distracciones del lenguaje mismo. Es el lenguaje quien resulta aqu cmico. A quin se dirige el hombre de ingenio? En primer lugar a sus mismos interlocutores, cuando la frase es una rplica a uno de ellos. Con frecuencia a una persona ausente, que se supone est hablando con l. Y ms a menudo todava a todo el mundo, quiero decir, al sentido comn, convirtiendo en paradoja una idea corriente, utilizando una frase, parodiando una cita o un proverbio. Comparad estos casos y veris cmo son variantes sobre un tema de comedia conocido, el del ladrn robado. Se coge una metfora, una frase, un razonamiento, se vuelve contra quien lo hizo o pudo hacerlo y acaba por quedar este envuelto en las redes del lenguaje. I. Deslizndose por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, se llega a decir lo que no se quera decir, o se llega a hacer lo que no se quera hacer: he aqu, como ya sabemos, una de las grandes fuentes de lo cmico. Esta es la causa de que la distraccin sea esencialmente risible. Y es, adems, la causa de que nos haga rer todo cuanto pueda haber de rgido y de mecnico en el gesto, en las actitudes y aun en los rasgos de la fisonoma.
1 Tomado de La tinta esencia de Crist, Buenos Aires, Ediciones de La Flor 1993 2 Cesar Bruto, seudnimo de Carlos Warnes, humorista argentino (1905-1984). Sus textos siempre

representaban a un semianalfabeto que opinaba sobre todo. Para graficar el analfabetismo de C. Bruto, Warnes utilizaba errores ortograficos, de concordancia y tipogrficos. La cita pertenece a Rebeca, una mujeR inolvidable, en Y usted de qu se re?, Op. Cit. 3 Extractado y adaptado de: Henri Bergson; La risa, Madrid, Sarpe, 1985.

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Se observa en el lenguaje este gnero de tiesura? Indudablemente que s, pues hay frmulas completamente hechas y frases estereotipadas. Un personaje que se expresase as, siempre en este estilo, sera invariablemente cmico. Pero para que una frase aislada sea por s misma cmica, una vez desasida de aquel que la pronuncia, no basta que sea una frase hecha, es preciso adems que lleve un signo que nos ayude a conocer, sin titubeo posible, que ha sido pronunciada de un modo automtico. Y esto slo puede ocurrir cuando la frase encierra un absurdo manifiesto, ya sea un grosero error, ya una contradiccin de palabras. De ah esta regla general: Se obtendr una frase cmica vaciando una idea absurda en el molde de una frase consagrada. II. Nos remos siempre que nuestra atencin se desva hacia lo fsico de una persona, cuando debiera concentrarse en su aspecto moral. He ah una ley que formulamos en la primera parte de este estudio. Apliqumosla al lenguaje. Podra decirse que la mayor parte de las palabras tienen un sentido fsico y otro moral, segn que se las tome en su acepcin propia o en la figurada. Toda palabra se design en un principio a designar un objeto concreto o un acto material; pero su sentido fue espiritualizndose con el tiempo hasta convertirse en una relacin abstracta o en una idea pura. As, pues, para que nuestra ley sea aplicable a este caso, ser preciso darle la siguiente forma: Se obtiene un efecto cmico siempre que se afecta entender una expresin en su sentido propio, cuando se la emplea en el figurado. O esta otra: En cuanto nuestra atencin se concentra sobre la materialid ad de una metfora, la idea expresada resultar cmica. Todas las artes son hermanas. En esta frase la palabra hermana est tomada metafricamente para designar una semejanza ms o menos profunda. Y se la emplea en este sentido con tanta frecuencia, que no pensamos ya al orla en la relacin concreta y material que implica todo parentesco. Pero pensaramos ms en l si nos dijeran: Todas las artes son primas, porque la palabra prima no se emplea con tanta frecuencia en un sentido figurado, y as se teira de un leve matiz cmico. Decamos que el ingenio consiste muchas veces en prolongar la idea de un interlocutor hasta el extremo de hacerle decir lo contrario de su pensamiento, obligarle a que caiga l mismo en las redes de su discurso. A lo dicho hay que aadir ahora que estas redes son casi siempre una metfora o una comparacin, contra la cual se vuelve su propia materialidad. Recurdese este dilogo entre madre e hijo en los Faux Bonshommes: Amigo mo, la Bolsa es un juego peligroso. Se gana un da y se pierde al da siguiente. Bueno, pues no jugar sino cada dos das. Pero sera interminable nuestro estudio si una por una fusemos comprobando, en el plano del lenguaje, la exactitud de todas las leyes enunciadas. Mejor ser atenernos a las tres proposiciones generales de nuestro ltimo captulo. Hemos demostrado que series enteras de actos podan resultar cmicas, por repeticin, por inversin o por interferencia. Vamos a ver ahora cmo ocurre lo mismo con las series de frases. Empecemos por decir que estas tres leyes distan mucho de tener la misma importancia desde el punto de vista de la teora de lo cmico. El procedimiento ms interesante es el de la inversin. Su aplicacin debe ser fcil, pues he observado que los profesionales del ingenio, en cuanto oyen una

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frase, procuran averiguar si podra tener otro sentido, dndole la vuelta, por ejemplo, poniendo el sujeto en el lugar del rgimen y ste en el del sujeto. As se emplea frecuentemente para refutar una idea en trminos ms o menos jocosos. En una comedia la Labiche, un personaje, grita al inquilino del piso de encima que le ensucia el balcn: Por qu arroja usted sus colillas sobre mi terraza?. A lo que responde el inquilino: Por qu pone usted su terraza debajo de mis colillas?. Pero no quiero insistir sobre este gnero de ingenio, cuyos ejemplos pueden multiplicarse sin trabajo alguno. La interferencia de dos sistemas de ideas en la misma frase es fuente inagotable de efectos cmicos. Hay muchos medios de obtener esta interferencia, es decir, de dar a una misma frase dos significaciones independientes que se superponen. Todo consiste en aprovechar la diversidad de acepciones que puede tener una palabra, sobre todo al pasar del sentido propio al figurado. El juego de palabras acusa siempre una distraccin momentnea del lenguaje, y por eso resulta cmico. Inversin e interferencia no son, en resumen, ms que juegos de ingenio que conducen a juegos de palabras. Mucho ms profunda es la fuerza cmica de la transposicin. Es al lenguaje corriente lo que la repeticin a la comedia. Ya dijimos que la repeticin es el procedimiento favorito de la comedia clsica. Consiste en disponer los hechos de modo que una escena conocida venga a reproducirse entre los mismos personajes en circunstancias distintas, o entre nuevos personajes en circunstancias idnticas. Por ejemplo, se hace repetir a los criados, en lenguaje menos elevado, una escena ya representada por sus seores. Si obligamos a las ideas a expresarse en otro estilo o a transportarse a un tono totalmente distinto, ser el lenguaje lo que engendrar la comedia, el lenguaje ser lo cmico. No es necesario presentar las dos expresiones de la misma idea, esto es, la expresin transpuesta y la natural. La expresin natural ya la conocemos, pues instintivamente acude a nuestra memoria. El esfuerzo de la invencin cmica ha de aplicarse nica y exclusivamente a la otra expresin. De ah esta regla: Se obtendr un efecto cmico siempre que se transporte a otro tono la expresin natural de una idea. Podramos empezar por distinguir dos tonos extremos, el solemne y el familiar. Por la simple transposicin de uno de estos tonos al otro, pueden obtenerse los mayores efectos. De ah dos opuestas direcciones de la fantasa cmica.

Henri Bergson

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1.2.7. Fundamentos pragmticos del chiste1

El chiste remite, generalmente, a un saber compartido y reconocido por los comunicantes sobre el mundo que se inserta en el interior del propio discurso. Se instaura as entre emisor y destinatario individual o colectivo una suerte de acuerdo-cooperacin sobre: a) el tipo de discurso que se establece y utiliza; b) el mundo del cual se habla; c) el mundo en el cual se habla. De este modo, la coherencia semntico-textual y estructural del chiste pone siempre de relieve un determinado conjunto de presuposiciones y otro de conclusiones que se pueden inferir de stas: el significado "literal" es slo una parte de lo comunicado, y el sentido realizado no suele coincidir con el significado denotado. Se produce ante el chiste una espontnea adecuacin contextual entre texto, emisor y receptor(es) que permite, ms all de la simple comprensin del mensaje, una cierta "comunin" o complicidad afectiva entre los comunicantes. De este modo, podemos sorprendernos rindonos de nuestros ms arraigados tabes o principios, de los disparates ms insospechados y hasta de manifiestas crueldades. De hecho, el desconocimiento de cualquiera de las condiciones mencionadas podra impedir el xito del acto comunicativo. Veamos un ejemplo: Cmo salvaras a una mujer que est a punto de ser violada por cinco negros? (...) Tirndoles una pelota de basket. En casos como ste, donde el chiste trabaja sobre prejuicios y estereotipos arraigados en determinada comunidad, la comunicacin podra verse frustrada y reducida al absurdo: a) si llegara a pensarse que se est proponiendo formalmente al interlocutor un medio para salvar a una mujer de una posible violacin, es decir, si fallara el reconocimiento del tipo de discurso utilizado; b) si se ignorara la aficin de muchos hombres de raza negra por este deporte; tal desconocimiento del mundo del que se habla restara al chiste su gracia y tornara en lgicamente incomprensible el empleo de una pelota como arma arrojadiza contra violadores; c) si el destinatario leyera en el chiste un sustrato ideolgico ticamente condenable, vinculado con prejuicios raciales o con la trivializacin de un hecho tan grave como la violacin; de hecho, la enunciacin de este tipo de chistes no implica, por lo general, un compromiso del emisor con la ideologa contenida, sino slo la alusin a un imaginario colectivo que se ridiculiza al ponerse al servicio de la comicidad. El chiste no est, por supuesto, libre de connotaciones sociales, piscolgicas y hasta antropolgicas: as como cada comunidad presenta rasgos caracterolgicos distintos, tambin su sentido del humor responde a esquemas mentales diferentes; a la vez y siguiendo nuevamente a Freud cada chiste

1Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicaci;on ldica: lenguaje y

praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994

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exige su pblico especial, y el rer de los mismos chistes demuestra una amplia coincidencia psquica. De ah que con frecuencia distingamos tipos de humor segn la idiosincrasia de los pueblos. En Sudfrica, el chiste sobre los negros violadores no podra jams ser tachado de inocente. El carcter puramente ldico y, por lo tanto, intrascendente de un chiste es tambin cuestin de presunciones y asunciones culturales. Quiz, antes que de chiste inocente y tendencioso, convendra hablar de humor puro y de humor crtico, como hace Ivn Tabau: "El humor puro sera el que toma como base la 'invencin' humorstica desvinculada absoluta o parcialmente de la observacin de la realidad; el humor crtico sera el que constituye en mayor o menor medida una radiografa subjetiva e intencionada de la vida del pas o del mundo"1.

Ana Mara Vigara Tauste

1.2.8. Principios constructivos del chiste 2

Bajo el ttulo de La ltima, France-Soir ofrece todos los das una historia breve y divertida. A veces es tan breve o tan divertida que su valor de relato podra ser cuestionado. Pero estas historias son finalmente tambin relatos. Como relatos nos invitan a demostrar sus resorte. Hemos reunido estas historias durante 180 das consecutivos. Una vez establecida la linealidad del chiste, estos relatos han presentado algunas constancias de construccin que hemos tratado de clasificar. Son comparables por el nmero de palabras puesto que la mayora contienen de 25 a 40. Son reductibles a una secuencia nica que plantea, argumenta y resuelve una cierta problemtica. Esta secuencia nos parece que est uniformemente articulada en tres funciones1 que hemos ordenado como sigue: - una funcin de normalizacin que pone en situacin a los personajes; - una funcin locutora de armado con o sin locutor, que plantea el problema a resolver o el interrogante; y por ltimo, - una funcin interlocutora de disyuncin, con o sin interlocutor, que resuelve graciosamente el problema o que responde graciosamente al interrogante. Esta ltima funcin bifurca el relato en serio y cmico y confiere a la secuencia narrativa su existencia de relato dislocado. La bifurcacin es posible gracias a un elemento polismico, el disyuntor, con el que la historia as armada (normalizacin y locucin) choca y gira tomado una

1 Tabau, Ivn, El humor grfico en la prensa del franquismo, Madrid, Mitre, 1987 (N. de la A.). 2 Estractado y adaptado de El chiste, Violette Morin (Escuela Prctica de Altos Estudios de Paris).

En Anlisis estructural del relato, AA.VV, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970 3 A.J. Greimas nos ha abierto en camino al subrayar los rasgos formales constantes de estas historias y sealar dos partes: el relato-presentacin y el dilogo dramatizador (en Smantique structurale, Larouse, 1966, p. 70. ) Nosotros hemos desarrollado la segunda parte.

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direccin nueva e inesperada. En su mayor medida estas historias son juegos de signos (ms que de palabras). Sin duda la palabra tomar es un disyuntor excelente en algunas historias porque el significado (apropiarse, hacer suyo) est siempre presente junto a la polis emia de este signo (segn los mltiples contextos en que aparezca): tomar puede significar beber si se est en un caf, conquistar si se trata de una guerra, comprar si se trata de una transaccin. En la mayora de los casos, los signos se desdibujan ante los elementos referenciales del relato: gesto, accin, sentimiento, cuya diferentes significaciones (o polisemia) alimentan la disyuncin. En lugar de disyuntar 2 la significacin del signo tomar (una copa/una mujer), se puede disyuntar la significacin del gesto designado por los signos tomar una copa en: tomar-una-copa de seduccin/ de ruptura. Distinguimos dos clases de relatos: 1) los de disyuncin semntica, cuando el disyuntor es un signo, y 2) los relatos de disyuncin referencial, cuando el disyuntor es un elemento al que se refieren los signos, un referente. 1) Relatos de disyuncin semntica a) Un faquir cmodamente sentado sobre un lecho de clavos, acariciando a su erizo Funcin de normalizacin: sobreentendido de que un faquir es insensible a lo que pincha. Funcin locutora de armado: sobreentendido de que un hombre normal puede sentarse en un silln cmodo y acariciar a su gato. Funcin interlocutora de disyuncin: el ejemplo a). Disyuntor: silln/lecho de clavos y gato/erizo b) Un viajero que perdi el tren le dice al jefe de la estacin: si los trenes no salen a horario para qu sirven los carteles indicadores. El jefe de la estacin le responde: si los trenes funcionaran a horario para qu serviran las salas de espera. F. de normalizacin: El viajero que pierde el tren. F. locutora de armado: lo que dice el viajero. F. interlocutora de disyuncin: lo que dice el jefe de la estacin. Disyuntor: cartel indicador/sala de espera c) Un muchachito encuentra a un amigo de la familia que le dice: t sers hermoso como tu madre e inteligente como tu padre. El muchachito le refiere este encuentro a un amigo y dice: hoy me dijeron que ser idiota como mi madre y feo como mi padre F. de normalizacin: encuentro del joven con el amigo. F. locutora de armado: lo que le dice el amigo. F. interlocutora de disyuncin: lo que dice el joven. Disyuntor: hermoso/idiota , inteligente/feo, papa/mam d) Una oveja encuentra a otra que la ve cansada. La primera le cuenta que est cansada porque tuvo que contar 147 pastores antes de dormirse. F. de normalizacin: el encuentro entre ovejas con una cansada. F. locutora de armado: sobreentendido el pastor cuenta ovejas antes de dormirse. F. interlocutora de disyuncin: la razn de porqu est cansada. Disyuntor: pastor/oveja.

1 Debemos arriesgarnos a emplear este neologismo, pues disyuntar no es separar : se trata de un

concepto analtico, proveniente de la nocin de disyuntor.

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En todos los ejemplos, observemos que la funcin de normalizacin articula tanto el armado como la disyuncin, puesto que ambos estn en oposicin simtrica ante ella. El relato se torna, pues, bivalente. Queda dividido en dos relatos igualmente consecuentes: el relato normal que es iniciado por las funciones de normalizacin y de armado, y el relato de disyuncin que es parsito del primero pero que en este sistema se vuelve tan normal como aquel al estar articulado directamente sobre l a funcin de normalizacin. 2) Los relato de disyuncin referencial: a) El nio busca el loro. El padre dice: Lo has visto?. El nio responde: no pero estuve hablando media hora con el gato. F. de normalizacin: la 1 oracin. F. locutora de armado: lo que pregunta el padre. F. interlocutora de disyuncin: lo que responde el nio b) Un alumno debe copiar cien veces: yo no s contar. El maestro le pregunta por qu lo copi slo 30 veces?. El alumno responde: porque yo no s contar F. de normalizacin: la 1 oracin. F. locutora de armado: lo que pregunta el maestro. F. interlocutora de disyuncin: lo que responde el alumno c) Un turista en Londres encuentra a un chico. El turista dice: se ve a menudo el sol por aqu? El nio responde: no s, slo tengo 13 aos F. de normalizacin: la 1 oracin. F. locutora de armado: lo que pregunta el turista. F. interlocutora de disyuncin: lo que responde el nio. Este sistema de disyuncin propone relatos en los que la interlocucin confirma la locuc in mediante una prueba que la debilita o, inversamente, la debilita mediante una prueba que la confirma. La disyuncin es posible por una falsa justificacin emprica. Tenemos un relato normal de locutor (p.e. un turista pregunta algo que supone verdadero a un nativo del pas) y un relato parsito (el nativo es un nio que le cuenta un relato que excluye (y por eso confirma el presupuesto del turista) la respuesta esperada por el turista. Segn nuestra hiptesis, el relato sigue el camino de la bifurcaci n parsita. La estabilidad de la secuencia tiene la resistencia de un nudo gordiano 1: slo se la puede desatar olvidando la historia o desarrollndola hasta la muerte.Quizs esto explique por qu la misma historia puede hacer rer indefinidamente.

Violette Morin

1.3. Humor, subjetividad y alteridad

1 Segn la leyenda, el nudo gordiano sujetaba el yugo del carro de Gordio, rey de Frigio. Estaba hecho

con tal habilidad que no se le encontraban los cabos. Quien pudiera desatarlo dominara el Asia. Se cuenta que Alejandro Magno, l entrar a Gordin en vez de desatarlo, lo cort con us espada. Al cortarlo inutiliz el carro. De no haberlo cortado no hubiera probado su dominacin y Gordio hubiera sido, de todos modos, el amo. (N. de los C.)

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1.3.1.La violencia del chiste 1 El chiste tendencioso precisa, en general, de tres personas. Adems de aquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto de la agresin hostil y sexual, y una tercera en la que se cumple la intencin creadora del placer del chiste. Ms tarde buscaremos ms profunda fundamentacin de estas circunstancias, contentndonos por ahora con dejar fijado el hecho de que no es el que dice el chiste quien lo re y goza, por tanto, de su efecto placiente, sino el inactivo oyente. Slo cuando llegamos a ms alto grado social se agrega la condicin formal del chiste. La procacidad no es ya tolerada ms que siendo chistosa. El medio tcnico de que ms generalmente se sirve es la alusin, esto es, la sustitucin por una minucia o por algo muy lejano que el oyente recoge para reconstruir con ello la obscenidad plena y directa. Cuanto mayor es la heterogeneidad entre lo directamente expresado en la frase procaz y lo sugerido necesariamente por ello en el oyente, tanto ms sutil ser el chiste y tanto mayores sus posibilidades de acceso a la buena sociedad. Vemos ya claramente lo que el chiste lleva a cabo en servicio de su tendencia. Hace posible la satisfaccin de un instinto (el instinto libidonoso y hostil) en contra de un obstculo que se le opone y extrae de este modo placer de una fuente a la que tal obstculo impide el acceso. El impedimento que sale al paso del instinto no es otro que la incapacidad de la mujer creciente en razn directa de su cultura y grado social para soportar lo abiertamente sexual. La mujer sigue siendo considerada como tal o su influencia acta, aun hallndose ausente, intimidando a los hombres. Puede observarse cmo individuos de las ms altas clases sociales abandonan, en la compaa de mujeres de clase ms baja, la procacidad chistosa para caer en la procacidad simple. El poder que dificulta a la mujer, y en menor grado tambin al hombre, el goce de la obscenidad no encubierta, es aquel que nosotros denominamos represin, y reconocemos en l el mismo proceso psquico que en graves casos patolgicos mantiene alejados de la conciencia complejos enteros de sentimientos en unin de todos sus derivados, proceso que se ha demostrado como un factor princ ipal en la patognesis de las llamadas psiconeurosis. Concedemos a la cultura y a la buena educacin gran influencia sobre el desarrollo de la represin y admitimos que tales factores llevan a cabo una transformacin de la organizacin psquica que puede ser tambin un carcter hereditario y, por tanto, innato merced a la cual sensaciones que habran de percibirse con agrado resultan inaceptables y son rechazadas con todas nuestras energas psquicas. Por la labor represora de la civilizacin se pierden posibilidades primarias de placer que son rechazadas por la censura psquica. Mas para la psiquis del hombre es muy violenta cualquier renunciacin y halla un expediente en el chiste tendencioso, que nos proporciona un medio de hacer ineficaz dicha renuncia y ganar nuevamente lo perdido. Cuando remos de un sutil chiste obsceno, remos de lo mismo que hace rer a un campesino en una grosera procacidad; en ambos casos procede el placer de la misma fuente; pero

1 Extractado y adaptado de: Sigmund Freud; El chiste y su relacin con lo inconsciente, Buenos Aires,

Hyspamrica, 1988, v. 5.

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una persona educada no re ante la procacidad grosera, sino que se avergenza o la encuentra repugnante. Slo podr rer cuando el chiste le preste su auxilio. Parece, pues, confirmarse lo que al principio supusimos, esto es, que el chiste tendencioso dispone de fuentes de placer distintas de las del chiste inocente, en el cual todo el placer depende, en diversas formas, de la tcnica. Podemos tambin insistir de nuevo en que en el chiste tendencioso no nos es dado distinguir por nuestra propia sensacin qu parte de placer es producida por la tcnica y c ul otra por la tendencia. No sabemos, por tanto, fijamente, de qu remos. En todos los chistes obscenos sucumbimos a crasos errores de juicio sobre la bondad del chiste, en tanto y en cuanto sta depende de condiciones formales; la tcnica de estos chistes es con frecuencia harto pobre y, en cambio, su xito de risa, extraordinario. Queremos investigar ahora si es este mismo el papel que el chiste desempea al servicio de una tendencia hostil. Desde un principio tropezamos con las mismas condiciones. Lo s impulsos hostiles contra nuestros semejantes sucumben desde nuestra niez individual, como desde la poca infantil de la civilizacin humana, a iguales limitaciones y a la misma represin progresiva que nuestros impulsos sexuales. No hemos llegado todava a amar a nuestros enemigos ni a ofrecerles la mejilla izquierda cuando nos han golpeado la derecha y, adems, todos nuestros preceptos morales de la limitacin del odio activo se resienten de un vicio de origen: el de no hallarse destinados, cuando fueron dictados, ms que a una pequea comunidad de hombres de igual raza. De este modo, en tanto y en cuanto los hombres modernos nos consideramos como parte integrante de una nacin, nos permitimos prescindir en absoluto de tales preceptos con respecto a otro pueblo extranjero. Pero dentro de nuestro propio crculo hemos realizado, desde luego, grandes progresos en el dominio de los sentimientos hostiles. La hostilidad violenta, prohibida por la ley, ha quedado sustituida por la invectiva verbal, y nuestra mejor inteligencia del encadenamiento de los sentimientos humanos nos roba por su consecuencia Tout comprendre cest tout pardonner una parte cada da mayor de nuestra capacidad de encolerizarnos contra aquellos de nuestros semejantes que entorpecen nuestro camino. Dotados en nuestra niez de enrgica disposicin a la hostilidad, la cultura personal nos ensea despus que es indigno el insulto. Desde que hemos tenido que renunciar a la expresin de la hostilidad por medio de la accin, hemos desarrollado, del mismo modo que en la agresin sexual, una nueva tcnica del insulto que tiende a hacernos de una tercera persona desapasionada un aliado contra nuestro enemigo. Presentando a este ltimo como insignificante, despreciable y cmico, nos proporcionamos indirectamente el placer de su derrota, de la que testimonia la tercera persona, que no ha realizado ningn esfuerzo con sus risas. Suponemos, pues, cul puede ser el papel del chiste en la agresin hostil. Nos permitir emplear contra nuestro enemigo el arma del ridculo, a cuyo empleo directo se oponen obstculos insuperables y, por tanto, elude nuevamente determinadas limitaciones y abre fuentes de placer que haban devenido inaccesibles. Inclinar asimismo al oyente a ponerse a nuestro lado sin gran examen de la bondad de nuestra causa, de igual manera que en otras ocasiones

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obramos nosotros, concediendo mayor estimacin de la merecida al contenido de una frase chistosa, sobornados por el efecto del chiste inocente. Recordar la frase tan corriente: Inclinar a nuestra causa al que re.

Sigmund Freud

1.3.2. Humor y Psicoanlisis 1 Freud hallar la homologa, la comunidad de estructura entre el chiste y los sueos, que los sitan como expresiones del trabajo de un sistema, de una organizacin, de una estructura que suponemos virtualmente operando en algn lugar. Si el trabajo del sueo es el conjunto de procesos de transformacin que convierte las ideas latentes en el contenido manifiesto, la genialidad de Freud radicar en demostrar la similitud entre ese tra bajo y la tcnica del chiste. En ste lo que produce el efecto no es el pensamiento expresado, sino la forma, la expresin verbal. Es en ste sentido que Freud lo relaciona incluso con la poesa: lo decisivo no es "que se dice", sino "como se dice". Es sabido que en el mecanismo de produccin se pueden estudiar los dos ejes en los que opera el Inconsciente, que ya haban sido descriptos para los sueos: la condensacin y el desplazamiento (que Lacan relacionar luego con la metfora y la metonimia). La primera aparece por sustituciones similares a esas cadencias y juegos de palabras en general, adems del carcter abreviado, que es fundamental. Un ejemplo clsico es del mdico que luego de revisar a la paciente le dice al esposo: "Humm, no me gusta nada..."; el esposo responde: "Hace aos que a m tampoco...". El desplazamiento en cambio consiste en desplazar el acento psquico de una palabra a otra, con lo que se logra un sentido a partir de lo desatinado o lo extremadamente simple. Un cmico argentino, Alberto Olmedo, manejaba el desplazamiento extraordinariamente, haca un personaje que era maltratado por su jefe, quien lo humillaba y golpeaba, finalmente le contaba un chiste (bastante malo) del que Olmedo tena que rerse; pero el all se vengaba desplazando el acento a un detalle intrascendente del chiste... supongan, por ejemplo, que el jefe le hubiera contado el chiste del "caballito verde", que todos conocern... Olmedo hubiera preguntado: "Y por que era ver?..." El humor es ubicado por Freud como una de las especies de lo cmico. Quisiera subrayar la clara distincin que Freud establece entre el chiste y lo cmico: en el Chiste siempre hay tres. Eso forma parte de su estructura misma. El chiste se dirige a un tercero. El juego significante implica un lugar tercero. Freud lo dice a su modo cuando explica que lo que el chiste hace or depende del contexto. La idea del tercero es un modo freudiano de decir la dimensin del Otro. El chiste no es de nadie... y es de todos. Se comparte, viene del Otro, y compensa por un instante la soledad del hombre. En cambio en lo cmico es suficiente con dos. No hay tercero, por eso abre a otra dimensin: a la de la

1 Extractado y adaptado de Osvaldo Couso Charla presentada en el Centro de Extensin

Psicoanaltica (Centro Cultural General San Martn): 29-10-1991

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prestancia, al narcicismo. Lo cmico devela, descarga, presenta lo oculto, desnuda, degrada hace caer la prestancia de personas eminentes. Se sirve para ello de la caricatura, la parodia, la exageracin, el disfraz. El humor consiste en el hecho de que, ante una situacin cuyo desenlace producira intensos sentimientos o emociones (dolor, susto, terror, enojo, disgusto, desesperacin, etc), el que Freud llama "humorista" hace un chiste. Ello le permite un "ahorro" de esos sentimientos. Una cita: La esencia del humor consiste en que uno se ahorra los efectos que la respectiva situacin hubiese provocado normalmente, eludiendo mediante un chiste la posibilidad de semejante despliegue emociona 1. Otra cita: Es medio de conseguir placer, a pesar de los efectos dolorosos que a ello se oponen, y aparecen en sustitucin de los mismos 1 Desde el principio Freud relaciona el humor con el trauma. As lo demuestra el hecho de que cinco de los seis ejemplos que utiliza en 1905 estn referidos a situaciones traumticas (en cuatro de esos cinco se trata de la muerte). Freud va a destacar tres rasgos fundamentales en el humor: 1- El carcter de exaltacin, de grandeza de espritu, el triunfo del Yo sobre las exigencias y sufrimientos de la realidad. 2- Queda triunfante el Principio del Placer, en cuyo registro es hecho entrar lo traumtico. 3 3- La proteccin. El humorista se conduce como un padre que consuela y muestra a un hijo que la situacin temida no es terrible. En 1927 adscribe esta proteccin al Superyo (instancia parental incorporada). 4 Quedmonos por ahora con estas dos ideas de: una realidad potencialmente peligrosa o traumtica; y el humor como uno de los mecanismos por los cuales el aparato psquico logra hacer entrar al Principio del Placer lo que lo excede, triunfando sobre el trauma.

Osvaldo Couso 1.3.3. Humor y diferencias entre sujetos 5 Uno de los puntos de discusin en las teorizaciones sobre el humor es la consideracin de los sujetos implicados en un texto humorstico (ya sea el suj eto

1 Freud, Sigmund: Obras completas. "El humor". 1927. Biblioteca Nueva. Tomo 8; pg. 2997 2 Freud, Sigmund: Obras completas. "El chiste y su relacin con lo inconsciente". Biblioteca Nueva.

Tomo 3; pg. 1162

3 Retroactivamente resuena en este punto para nosotros el esquema de "Ms all del Principio del

Placer", de 1920, en el que el trauma es definido fundamentalmente desde el punto de vista econmico como la cantidad excesiva de energa libre, que excede la capacidad de control del aparato, al que exige la puesta en marcha de mecanismos de elaboracin psquica, de ligadura. 4 Deber dedicar toda una pgina a justificar como ese amo severo puede proteger al Yo. Pero es una idea que tambin puede leerse en "El Malestar en la Cultura", la del amor y proteccin provenientes del Superyo. Idea que creo tendr importantes consecuencias en el decisivo paso que dar Lacan en la teorizacin del tema del Padre.

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que re y goza o el suj eto sobre el que recae el peso del humor gestado), la configuracin de la subjetividad y las relaciones intersubjetivas.1

El

humor

comienza y

all de

donde quien

el lo

prjimo recibe un

deja poco

de de

conmovernos

requiere

desinters, de insensibilidad porque su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emocin.2

Esta cita de Bergson fue fundante y puso en el centro de la atencin una relacin entre suj etos y una distancia como elementos constitutivos del humor. Otra de las citas fundantes de la reflexin sobre el suj eto, anterior a la de Bergson, es la de Kant Crtica del juicio y a partir de ella se teoriza la diferencia: un suj eto

expectante se encuentra con algo o alguien inesperados y esa diferencia descubierta es la causa de lo cmico; mej or dicho, en la diferencia radica lo cmico . Se abre as una teorizacin muy fecunda para el humor: para que haya humor debe haber dos elementos enfrentados eventualmente dos suj etos y una relacin entre ellos que hace perceptible una diferencia. Las diferencias pueden ser de diversa ndole (y este ser uno de los obj etivos del anlisis textual); cuando las diferencias ataen a los suj etos, pueden inflexionarse como la aparicin de la j erarqua superior/inferior, como la semej anza con algo degradado o de distinta naturaleza (por ej emplo, un animal) o como una relacin alto/ba j o. Entonces, un suj eto investido de superioridad se enfrenta con algo desprovisto de valor, generalmente encarnado en otro suj eto: nace as una peculiar relacin intersubjetiva marcada por una diferencia y una cierta di stancia: es cmico el error que disminuye a quien lo padece ante los oj os de otro; la situacin humorstica revela una aminoracin de valor de uno de los participantes en ella y, muchas veces, hace sensible un fracaso. Esta relacin intersubj etiva superior/inferior que suele constituirse cuando hay comicidad reaparece tambin baj o otra faz: la erudicin o la cultura suministran una alta plataforma desde la cual uno de los suj etos contempla a los dems. De all, la fecundidad literaria de los personaj es de nivel cultural elevado y, en general, de lo alto como elemento que se autodefine como tal al definir al otro como bajo3 y el lugar especial que ocupan no slo los suj etos
1 Los mensajes humorsticos establecen o refuerzan la relacin entre los miembros del grupo, el status del grupo y los ataques entre los grupos, A. Graesser, D. Longand and J. Mio, What are the cognitive and conceptual components of humor?, Poetics, 18, 1989, p. 145, resalto yo. 2 H. Bergson, La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico , Buenos Aires, Losada, 1939, p. 13. 3 Indudablemente, resuena aqu la concepcin nitzscheana: Fueron los buenos mismos, es decir, los nobles, los poderosos, los hombres de posicin superior y elevados sentimientos quienes se sintieron y se valoraron a s mismos y a su obrar como buenos, o sea, como algo de primer rango, en contraposicin a

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baj os sino todo lo que es ubicado en lo baj o: lenguaj e, lugares, personaj es, etc. Lo baj o es pues, frecuentemente, factor desencadenante o causante y su importancia fue sealada por Baj tin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento 1 donde trabaj a la relacin entre lo alto y lo baj o en la obra de Rabelais. Las teoras sobre el humor en literatura sealan que no es posible encarar las relaciones intersubj etivas sin apreciar las diferencias y, en este sentido, ciertas reflexiones de la filosofa sobre el suj eto y las relaciones intersubj etivas cuando trataron el humor resultaron insoslayables. Tal es lo que sucede con la

aproximacin de Hegel que luego desestimar cuando considere la irona:

Lo

que

caracteriza la por en encima una

a de

lo que la

cmico se propia cruel

es

la

satisfaccin de sentirse y de no La

infinita, elevado estar

seguridad

experimenta y

contradiccin

situacin

desgraciada.

personalidad fuerte y slida que, en su independencia, se eleva por encima de todas las cosas finitas, segura y feliz en s misma, sigue siendo el principio de lo cmico ms elevado.2

Tambin la consideracin de los valores puestos en j uego es de gran importancia para el estudio del humor ya que en un texto humorstico es p osible constatar un choque de valores que se produce porque los suj etos o los grupos tienen tendencia a universalizar los valores particulares o c olectivos. Cuando chocan, el humor y la risa suelen actuar como un arma y volverse peligrosos o violentamente atentatorios en su intento de suprimir valores. El ridculo mata. En sntesis: en esta aproximacin inicial a los problemas tericos del humor, el primero que tiene una tradicin y que retomamos a la luz de las teorizaciones actuales, es el de la subj etividad ya no entendida como una interioridad nica, aislada de la exterioridad de los discursos sociales y culturales sino concebida como red discursiva, complej o de relaciones diferenciales donde mundo subj etivo interno y mundo externo, social, cultural, estn unidos de una manera que impide una clara d emarcacin de los dos.3 En consecuencia, de las teorizaciones sobre la configuracin de la subjetividad y la naturaleza de las relaciones intersubjetivas cuando del humor se trata, se
todo lo bajo, abyecto, vulgar y plebeyo., F. Nietzsche, La genealoga de la moral, Madrid, Alianza, 1983, p. 31.
1 Barcelona, Barral, 1971.

2 W. F. Hegel, Esttica, Buenos Aires, Siglo XX, 1985, p. 183. 3 Cfr. M. Ryan, The Law of the Subject, Politics and Culture. Working Hyphotesis for a Post -Revolutionary Society, The John Hopkins University Press, 1988.

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revel como de primera importancia el sistema de diferencias; por eso, el propsito es leer en el corpus humorstico todo lo que constituye dicho sistema ligndolo con los suj etos: las diferencias culturales que suelen ser usadas para transformar al otro en una vctima o en un excluido; las diferencias que pasan por otros aspectos como la lengua, la raza o las nacionalidades (en nuestra literatura, el status especial del inmigrante, por ej emplo); las diferencias modelizadas por la locura, etc. Hay que destacar que este sistema de diferencias fue repensado por quienes trabaj an con la diferencia de gnero: como las muj eres fueron a menudo las vctimas del humor tendencioso u obsceno estn desalentadas de rer de un material parecido a la dominacin, al ridculo o la humillacin y parecen gozar del humor sin sentido, no tendencioso, ms que los hombres. Por ltimo, es preciso sealar que si la consideracin del suj eto en el humor supone por lo menos dos, es decir, para que haya humor es neces aria una relacin dialgica, esto implica que el humor y la risa tienen una dimensin social que no es posible desconocer.

Ana Mara Zubieta

1.3.4. La ambigedad moral del humor y la reproduccin del racismo 1

En los ltimos aos el discurso racista ha perdido el apoyo de la ciencia y la religin. No tiene autoridad pblica. Nadie se declara racista. Muy pocos argumentan en favor de una desigualdad natural entre diferentes clases de gentes, como quiera que estas clases sean definidas. Pero, pese a todo, sin embargo, el racismo sigue vivo. Continua reproducindose; es decir, fundamentando identidades y comunidades. El estar proscrito del dominio de lo pblico no significa, pues, prdida de vigencia. Es decir, el ser un discurso reprimido u oculto, el producir identidades semi -pblicas, no significa que no sea importante, menos an, que no exista. En la realidad privida de los distintos grupos sensibles a la interprelacin del discurso racista, las id entificaciones raciales son importantes, bsicas en la constitucin de la identidad personal. La vitalidad de las identificaciones "raciales" implica el reclamo de privilegios y la fulminacin de exclusiones. Creo que pueden identificarse tres formas de reaccionar, tres actitudes, frente a la coexistencia de estos discursos: la cnica, la moralista y la irnica. En la primera la ley pblica no es tomada con seriedad. No engendra un sentimiento de obligacin. El discurso racista es el que prima. Ahora bien, no es que la reaccin cnica tenga alternativa a la democracia y que la rechace frontalmente. Por el contrario, la acepta; pero para esta actitud la igualdad aparece como algo tan falso y remoto, tan
1 Extractado y adaptado de La ambigedad moral del humor y la reproduccin del racismo, Gonzalo

Portocarrero , en Papers on Latin America N 45 Gonzalo Portocarrero. Profesor de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Catlica del Per.

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ingenuo y candoroso, tan tenu e inofensivo, que la risa es la nica reaccin. En la segunda, la moralista, se niega la pertinencia del discurso racista y se afirma la validez de la ley pblica. La actitud moralista implica pues una apuesta por la integridad, un talante serio que condena el descreimiento de la actitud cnica. Se trata entonces de afirmar, con toda la fuerza de la voluntad, la ley pblica, rechazando con igual vehemencia las identificaciones tnico -raciales. Pero, de todas maneras, la represin no diluye estas identificaciones, slo las entierra en el mundo fantasmal del inconsciente. De ah que la actitud moralista est acechada por la culpa y el gozo pues ambos, con el ineludible retorno de las ideas y sentimientos racistas reprimidos, asoman tan prometedores como amenazantes. Finalmente la actitud irnica implica la coexistencia no problemtica de ambos discursos. Aqu la irona y el humor juegan un papel clave para que los dos sean aceptados, para que se de una reconciliacin de facto. En la subjetividad moderna la idea/sentimiento de superioridad, que brota de la identificacin como blanco, puede ser reprimida por sentimientos morales como la justicia y la caridad. Prima la actitud moralista. Pero en la subjetividad posmoderna estas pugnas pueden reproducirse sin que haya necesidad de que alguna triunfe y la otra pase a ser totalmente reprimida y fantasmal. Entonces el sujeto simplemente es "tolerante" frente a su propio racismo. Lo goza y lo condena. 1 En todo caso la mitologa racista se sigue reproduciendo. No se la toma tan en serio pero igual se la conserva. Creo que en este proceso el humor cumple un papel clave. En principio el humor, pensaba Freud (Freud 1905-1969, Araujo 1996), defiende nuestras fisuras y debilidades contra el moralismo que nos exige coherencia. 2 . En el humor el que habla/escribe -y ste es un hecho central- lo hace desde una posicin enunciativa que no reclama decir la verdad, que no busca ser tomada en serio, que tiende entonces a no despertar resistencias. Por su lado el que escucha/lee, espera, ante todo, rer, divertirse. Si considera que la trasgresin no es hiriente o escandalosa, tan slo venial, est entonces disponible para el humor. Se produce, entonces, en el dilogo/lectura un ajuste de expectativas. El que habla/escribe no se compromete con lo que dice y el que escucha/lee le interesa slo pasar un buen rato, su exigencia es rer. El humor puede entonces hacer aceptable el racismo. Presentarlo como algo
1 Mis ideas sobre la subjetividad posmoderna se nutren de Jacques Lacan y Gianni Vattimo. Aunque

Lacan no se refiera expresamente a la posmodernidad, la idea de una subjetividad descentrada donde el sujeto se constituye en funcin del reconocimiento de los otros, en el campo de lo simblico, por los distintos discursos que lo interpelan, pero dejando de lado lo "real", lo que resiste la simbolizacin-es muy sugerente para pensar al individuo posmoderno. (Ver de Slavoj Zizek "Does the subject have a cause" en The Metastases of Enjoyment. Ed. Verso. London 1995; ver tambin de Bruce Fink The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance Princenton University Press, 1994.) Por su lado Vattimo seala que el sujeto de la posmodernidad es un sujeto "comsumido", que "...ha perdido toda capacidad de resistencia, toda razn para criticar o transformar, o revolucionar lo existente". "El consumidor consumido" en Fin de Siglo, Revista de la Universidad del Valle, Columbia marzo-abril 1992, p. 16.
2 "La tendencia y la funcin del chiste, consistentes en proteger de la crtica las conexiones verbales e

ideolgicas productoras del placer, se muestran ya en la chanza como sus ms esenciales caractersticas... Tendemos a no hallar equivocado lo que nos ha producido placer, para no cegar de este modo una fuente del mismo." Sigmund Freud (1905), El chiste y su relacin con lo inconsciente, Madrid: Ed. Ciencia Nueva, 1969.

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inevitable y gracioso, hasta prcticamente inofensivo. Ahora bien esta actitud de tolerancia implcita en el humor racista: es irnica o cnica? Es sabidura o claudicacin? Desde la celebracin de la vida de la tica de la autenticidad de Nietzsche, podramos pensar, por ejemplo, que es legtimo abandonarnos a la vivencia de superioridad. Como la moral es sofocamiento, y la vida, impulso, no hay que resistir al sentimiento de gozo. El individuo est autorizado a gozar con los llamados del discurso racista. Tenemos entonces las actitudes cnica o irnica. La diferencia entre ambas estriba en que en la primera el discurso democrtico no est realmente interiorizado. Es reconocido por carencia de alternativa pero no comanda ninguna obligacin o urgencia. No se cree en la ley pblica, no se ocultan los sentimientos de superioridad. En la segunda el discurso d emocrtico ha calado mucho ms hondo. No es algo de lo que se pueda prescindir, pero tampoco tiene tanta gravitacin. Por tanto la coexistencia en una misma persona de racismo y democracia, de dos leyes que se repelen, puede persistir solo gracias a una actitud irnica, de tolerancia frente a la disgregacin. No tomarse muy en serio. Esto es posible, como veremos, en el individualismo posmoderno que se orienta a la persona sobre todo a sentirse bien, que "implica la bsqueda de paz personal o de placeres no relacionados con virtudes o logros cvicos." 1 Con el avance de la democracia, las Iglesias y las comunidades cientficas abjuraron del racismo. Dej de ser una creencia "civilizada", que pudiera ser defendida pblicamente. Pero no desapareci. Prevaleciendo en lo pblico la ley democrtica de la igualdad, el discurso racista pas a tener una existencia clandestina. Excluido de la expresin oficial, de los medios de comunicacin, de los lugares abiertos a todos. En el Per, en un inicio la actitud cnica f ue la dominante. Pero conforme se ratifica la voluntad de integracin nacional, y el discurso democrtico recibe apoyo de la iglesia y la religin, tiende a prevalecer la actitud moralista. Y en tiempos ms recientes, con la crisis o desaparicin de los horizontes utpicos colectivos, gana fuerza la actitud irnica. La ley pblica se hace ms influyente y la gente no la puede negar aunque tambin le sigan haciendo caso al discurso racista. Y as tenemos la coexistencia de dos leyes diferentes. En vez de sen tirnos culpables nos remos de nuestras faltas. La indulgencia es muy general. La sabidura nos lleva a aceptar el humor como forma de reconciliacin con nuestros propios lmites y, tambin, como manera de relativizar y defendernos del rigorismo presionante de la cultura. Por estas razones Freud valoraba positivamente el humor. No obstante, desde el punto de vista moral el humor es definitivamente sospechoso. Platn, por ejemplo, lo condenaba. 2 Y es que la reconciliacin en la falta, la tolerancia sistemtica, implican tambin una renuncia a la accin. Gonzalo Portocarrero
1 Richard Harvey Brown "A Semiotics of the American Self: Personal Identity in Postmodern Society" 2

(unpublished manuscript) Para algunos como Freud (1905) y Grotjahn (1957), el humor constituye una fuerza liberadora, noble y creadora; para otros, como Platn (Filebo), el humor hace salir a la superficie lo feo y lo destructor, degradando el arte, la religin y la moral, y debe por tanto ser evitado por toda persona civilizada". "Humor" por Jacob Levine en Enciclopedia Internacional de las CCSS. Dirigida por D. Sills., Ed. Aguilar. Madrid, p. 540.

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1.3.5. Humor y tica 1 La comicidad responde a una cada de nivel Te cuento un chiste gracioso y te res. A qu se debe el fenmeno esttico de la risa? La Esttica nos ensea que la comicidad -y, consiguientemente, la risa- es provocada por una cada sbita y pasajera de un plano de realidad a otro inferior. Un seor va por la calle con traje festivo; pisa fuerte, seguro de s, consciente de su elegancia y su rango social. De repente, resbala y cae al suelo con la figura descompuesta. Cmo reaccionan los circunstantes ante esa cada? Rindose. Si son nios, lo hacen con desparpajo. Los mayores esbozan al menos una sonrisa, y, si ven que el buen hombre se levanta indemne, pasan a reirse complacidamente. Analicemos el motivo de estas distintas reacciones. El nio celebra con espontaneidad el incidente porque percibe un descenso brusco de nivel de realidad. Del nivel de dignidad del seor que pasea con autosatisfaccin se ha descendido al nivel del que yace en el suelo contrariado y un tanto desfigurado. El nio, por su desconocimiento del peligro que corre una persona el caer, se despreocupa de ella y atiende slamente al contraste que implica la cada. Por eso se re sin miramiento alguno. Los mayores se limitan a sonreir al principio, pero, si ven que el incidente es pasajero, se fijan slamente en el descenso de nivel que ha tenido lugar y celebran la parte de comicidad que encierra. Es sumamente formativo invitar a los nios y jvenes a reparar en la dualidad de niveles de realidad que se moviliza en todo chiste, pues ello agiliza su mente para descubrir en qu plano de la realidad se estn moviendo en cada momento. Una persona de gran relieve social lleg tarde al lugar al que haba sido invitada para contemplar un eclipse de sol. Al decirle el anfitrin que todo haba concluido, exclam: Ah! Y no podra Vd. ordenar que empiece otra vez?. Este suceso lo narra el gran Bergson en su ensayo sobre La risa 2 para indicar cmo la comicidad es producida por una cada de nivel, en este caso del nivel de cultura media que deba poseer la persona invitada al nivel de ignorancia que revela su pregunta. Los consabidos despistes de los sabios distraidos suponen siempre una cada de nivel; por eso resultan cmicos. Se cuenta del genial fsico Isaac Newton que encarg a un carpintero que abriera en la puerta de la casa un agujero grande para que pudiera salir la gata y otro agujero pequeo al lado para que pudieran salir los gatitos... Nos sonreimos al ver cmo cay el gran cientfico en un despiste tan ingenuo. Si el descenso brusco de nivel se realiza de modo estable, se produce un fenmeno tragicmico. Es el tipo de comicidad amarga que otorga a Esperando a Godot, de S. Beckett, su tono sombro. Sus protagonistas Vladimir y Estragn son mitad mendigos y mitad payasos. Estn constantemente

1 Extractado y adaptado de: Lpez Quints, Alfonso. Curso de tica. Universidad Complutense de

Madrid, Ctedra de Literatura, creatividad y formacin tica. Catedrtico Emrito de Filosoda 2 Cf. Le rire. Essai sur la signification du comique, PUF, Pars 1947, p. 34; La risa. Ensayo sobre la significacin de lo cmico, Prometeo, Valencia s.f., p. 58.

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cayendo del nivel de hombres normales al de personas que actan de modo incoherente y mecnico, lindante con el grado cero de creatividad. Esa cada produce en principio hilaridad, pero la risa se nos congela en los labios al advertir que se trata de un hundimiento estable. Una sensacin anloga de frustracin dolorosa la padece el protagonista de la pera Los cuentos de Hoffmann (J. Offenbach), al comprobar de repente que la joven amada no es sino una mueca robotizada. Los que hurdieron el engao rompen a reir, pero esta risa no implica sana alegra sino afn de mofa y escarnio. 1

La tica de lo cmico Cuando se hace un chiste a base de una persona, se somete a sta a cierta humillacin, porque el que cae de un nivel alto a otro bajo hace el ridculo, es decir: provoca la risa. Esta sensacin humillante se acrecienta sobremanera cuando al ridculo se une la burla y la mofa. Es, por el contrario, atenuada si el que cuenta el chiste adopta una actitud de humor. El autntico humor no es custico, no intenta zaherir y daar, sino mostrar los fallos con indulgencia, por la secreta esperanza de que pueden ser superados. Esta interpretacin de la comicidad permite elaborar una Etica de lo cmico, urgente en esta era de los medios de comunicacin. No es infrecuente que se dae irreversiblemente el prestigio y la buena imagen de una persona con chistes malintencionados. Cuando el agraviado protesta, se intenta reducirlo a silencio achacndole que no tiene sentido del humor. Pero la Esttica nos ensea que no se trata en ese caso de humor sino de comicidad caricaturesca, que deforma algunos rasgos de una persona para reducirla al ridculo. El autntico humor se halla en un nivel distinto y superior al de la stira implacable y la caricatura malvola.

Alfonso Lpez Quints

1 El cuento de E.T.A. Hoffmann que inspir la pera de Jaques Offenbach se titula El hombre de la

arena. Cfr. Cuentos I, Alianza, Madrid, 1985, pag. 55 - 88

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2. Humor y gneros

2. 1. El humor en clave literaria

2.1.1. Borges y la burla 1

Una de las de las tradiciones satricas (no despreciada ni por Macedonio Fernndez ni por Quevedo ni por George Bernard Shaw) es la inversin incondicional de los trminos. Segn esa receta famosa, el mdico es inevitablemente acusado de profesar la contaminacin y la muerte; el escribano, de robar; el verdugo, de fomentar la longevidad; los libros de invencin, de adormecer o petrificar al lector; los judos errantes, de parlisis; el sastre, de nudismo; el tigre y el canbal, de no perdonar el ruibardo. Una variedad de esa tradicin es el dicho inocente, que finge a ratos admitir lo que est aniquilado. Por ejemplo: El festejado catre de campaa debajo del cual el general gan la batalla. O: Un encanto el ltimo film del ingenioso director Ren Clair. Cuando nos despertaron... Otro mtodo es el cambio brusco. Verbigracia: Un joven sacerdote de la Belleza, una mente adoctrinada de luz helnica, un exquisito, un verdadero hombre de gusto (a ratn). Asimismo esta copla de Andaluca, que en un segundo pasa de la informacin al asalto: Veinticinco palillos tiene una silla, Quieres que te la rompa en las costillas?

Jorge Luis Borges

2.1.2. La enciclopedia china de Borges y la risa incmoda de Foucault 2

Este libro naci de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografa, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilacin e inquietud en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Ese texto cita cierta enciclopedia china donde est escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas.1

1 Extractado de El arte de injuriar en Historia de la eternidad, Jorge L. Borges, Buenos Aires, Alianza

Emec, 1971 2 Extractado y adaptado de Foucault, Michel. Prefacio, en: Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas, Mxico, Siglo Veintiuno, 1991, pp. 1-6.

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En el asombro de esta taxonoma, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del aplogo, se nos muestra como encanto extico de otro pensamiento, es el lmite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. Qu es imposible pensar y de qu imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantsticos animales fabulosos o sirenas, pero precisamente al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrn) y los que slo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas; los blasones y las fbulas vuelven a su alto lugar: nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demonacos, nada de aliento en llamas. Aqu la monstruosidad no altera ningn cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginacin; no se esconde en la profundidad de ningn poder extrao. Ni siquiera estara presente en esta clasificacin si no se deslizara en todo espacio vaco, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales fabulosos los que son imposibles, ya que estn designados como tales, sino la escasa distancia en que estn yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginacin, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabtica ( a, b, c, d) que liga con todas las dems a cada una de esas categoras. No se trata ya de la extravagancia de los encuentros inslitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercana sbita de cosas sin relacin; ya la enumeracin que las hace chocar posee en s misma un poder de encantamiento. Eustenes deca no ayunar porque en su saliva convivan spides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Amobates, Alatrabanes, Areactes...; pero todos esos gusanos y seres de podredumbre y viscosidad hormigueantes tenan all su lugar comn, como el paraguas y la mquina de coser sobre la mesa de diseccin. Si la extraeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de un y, un en, un sobre, cuya solidez y visibilidad garantizan la posibilidad de una yuxtaposicin. La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeracin consiste, por el contrario, en que el espacio comn del encuentro se halla l mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el sitio mismo en el que podran ser vecinas. Los animales i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello en qu lugar podran encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeracin o en la pgina q ue la transcribe? Dnde podran yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero ste, al desplegarse, no abre sino un espacio impensable. La categora central de los animales incluidos en ese clasificacin indica, por la referencia a paradojas conocidas, que jams se lograr definir entre cada uno de esos conjuntos y el que los rene a todos una relacin estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepcin en uno de los casos de la distribucin, acaso

1 Borges, J.L. El idioma analtico de John Wilkins, en: Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emec

Editores, 1960, p. 142.

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todos los dems no estn en ste? Y ste, a su vez, en qu espacio reside? El absurdo desbarata el y de la enumeracin al llenar de imposibilidad el en en el que se repartiran las cosas enumeradas. Borges no aade ninguna figura al atlas de lo imposible; slo esquiva la ms imperiosa y la ms discreta de las necesidades: sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparicin que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabtica que sirve supuestamente de hilo conductor (el nico visible) a la enumeracin de una enciclopedia china. Este texto de Borges me ha hecho rer durante mucho tiempo, no sin malestar. Quiz porque entre sus surcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente; sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y es necesario entender este trmino lo ms cerca posible de su etimologa: las cosas estn ah acostadas, puestas, dispuestas en sitios tan diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar comn. Las utopas consuelan, pues si bien no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos; las hetrotopas, en cambio, inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye las frases, sino tambin aquella menos evidente que hace mantenerse juntas a las palabras y a las cosas.

Michel Foucault

2.1.3. La risa de Cervantes 1

Es bien sabido que Cervantes es muy parco en sus observaciones sobre el arte cmico. Al contrario de lo que suceda con la tragedia, faltaba un cuerpo de doctrina antigua que lo orientara. 2 La observacin ms conocida, que pone en boca de don Quijote, es sin duda fruto de meditacin personal: Decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la ms discreta figura de la comedia es la del bobo porque no lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple (II, 3; p. 584). Estos renglones reclaman para el autor cmico el mismo lugar privilegiado que se otorgaba al pico o al trgico. En concreto, constituyen una justificacin del propio Quijote y nos autorizan a creer que el tono regocijado que predomina en el libro no surge al azar, sino que refleja un talent o

1 Extractado y adaptado de Trueblood, Alan. La risa en el Quijote y la risa de don Quijote,

en Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984): 3-23 2 Observa Aristteles que, a diferencia de la tragedia, la comedia no ha tenido historia, ya que en los primeros tiempos nadie la tomaba en serio. Aade que cuando se empieza a hablar en serio de los poetas cmicos, la comedia haba adquirido forma definitiva ya. (Potica 1449a.37) Por otra parte, como se sabe, no ha llegado hasta nosotros aquel apartado de la Potica en donde Aristteles trataba del arte cmico.

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disciplinado y consciente de s. En las palabras citadas, no se detiene Cervantes a distinguir entre el bobo y el gracioso, el enunciador de bobadas y el de gracias, donaires, o discreciones. Pero es claro que ha fundido los dos tipos en la figura de Sancho Panza, en quien, en el transcurso de la novela, el bobo va cediendo el puesto paulatinamente al gracioso, sin nunca abandonrselo por completo. La risa que suscita Sancho ir cambiando igualmente de carcter. Aunque la duquesa pretende convertir a Sancho en bufn, en un tonto listo, con plena anuencia suya, y se muestra tantas veces muerta de risa ante sus donaires, no cabe duda de que ve en l igualmente al puro bobo. Con todo, lo que descuella en una observacin suya a don Quijote es el ingenio de Sancho: De que Sancho el bueno sea gracioso, lo estimo yo en mucho, porque es seal que es discreto; que las gracias y los donaires, seor don Quijote, como vuestra merced bien sabe, no asientan sobre ingenios torpes...(II, 30; p.791). Es claro que en la risa que Cervantes se propona suscitar en el lector, apuntaba l a algo ms que la bronquedad de la carcajada. No quiero decir, por supuesto, que quedaba sta fuera de cuenta; en seguida se ver que no es as. Pero despus de aconsejar el interlocutor del primer prlogo a su amigo que en leyendo vuestro libro, el melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente (p. 25), pasa a enumerar una serie de lectores, entre los cuales hay algunos que no se hubieran contentado con una risa puramente de burlas: El simple, dice, no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. Hasta sus ltimos das haba de seguir vindose Cervantes ante todo como el escritor alegre, el regocijo de las musas. Son las palabras con que segn cuenta en el Prlogo, escrito pocos das antes de morir, de su obra pstuma, Persiles y Sigismunda se dirige a l un estudiante que ha cruzado acaso en el camino. Ser escritor alegre, ya se sabe, es algo que Cervantes tom en serio. De acuerdo con su poca, vea en el novelar un deleitar aprovechando, una forma de honestsimo entretenimiento. Estaba convencido de que el arte cmico, y la risa que despertaba, tena eficacia teraputica, al disipar los humores melanclicos y restablecer un buen equilibrio temperamental. Esta conviccin tiene su parte en aquellas risas de don Quijote que se abren paso por su melancola, como tambin en el deseo de Cervantes de que, al leer su libro, el melanclico se mueva a risa. Uno de lo s aprobadores del Quijote de 1615 recuerda que an en la severa [repblica] de los lacedemonios levantaron estatua a la risa... alentando nimos marchitos y espritus melanclicos(p. 548). Con toda probabilidad se trata de una estatua a Baco, a quien el mismo don Quijote se refiere como el alegre dios de la risa(I, 15). En aos recientes, ante la cantidad de interpretaciones idiosincrsicas, solemnes, y exageradas del Quijote que se haba acumulado, la reaccin surgida ha sido sana, s, mas algo extremada tambin, ya que tiende a limitar el propsito de Cervantes y la evidencia de l en la obra, esencialmente, a lo burlesco y pardico. Se desatiende as, a mi juicio, el empeo cervantino en marcar los lmites llammoslos ldicos de lo cmico, en sealar el lugar que le cabe dentro de la seriedad del mundo. Como dice don Quijote en una ocasin a Sancho: Tiempos hay de burlas y tiempos donde caen y parecen mal las burlas(II, 9; p. 622). La tendencia en cuestin se fija ms bien

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en una comicidad elemental, fsica, bulliciosa; queda marginado lo sutil, lo leve, la risa que revela simpata y calor humano. Se dir que no quedan muy bien parados en este comentario don Quijote y Sancho. Y es cierto que, al mirar Cervantes el mundo sub specie ludi, sin partidarismos, no se escapa nadie a la irona de su visin. Pero, por muchos destellos que despida aquella irona, queda perceptible a travs de sus varias capas, una luminosidad interna que revela las hondas orientaciones del arte cervantino. Una de stas es la envergadura creciente que Cervantes va dando a su innata facultad de simpata. Se nota esto no slo en la tonalidad de la risa con que don Quijote acoge los hechos y los dichos de Sancho, sino tambin en la actitud de las personas con que tropiezan los dos. Al dar don Quijote cuenta de s, por ejemplo, a cierto grupo de estudiantes y labradores, leemos: Todo esto para los labradores era hablarles en griego o jerigonza; pero no para los estudiantes, que luego entendieron la flaqueza de celebro de don Quijote; pero con todo eso, le miraron con admiracin y con respecto... (II, 19; p. 698). La locura no suscita burla ni risa excepcionalmente para la poca, habremos de suponer. En resumen, me parece que, puesto Cervantes a escribir el Quijote, sucedi que se le fueron ofreciendo ocasiones a la mano para facilitar al lector discreto y refinado una risa contenida y hasta reflexiva.

Alan Trueblood

2.2. Irona, stira y parodia

2.2.1. La parodia 1

El origen de la parodia es antiqusimo: en el teatro, se remonta al siglo V a.C. Dos siglos ms tarde, ser Aristfanes quien, sobre las tragedias ya consagradas de Esquilo, Sfocles y Eurpides, eleve el gesto pardico al estatuto de gnero. En la historia de la literatura, autores de la talla de Cervantes, Quevedo, Boileau, Victor Hugo y Proust, entre otros muchos, fueron afectos a su utilizacin, ya en forma parcial o total. Hoy en da, la parodia est presente en los enunciados ms diversos: desde el discurso periodstico hasta todas las formas del espectculo (circo, revista, gneros televisivos, comedia musical, ballet, etc.) y, por supuesto, el cine. De estatuto formal muy amplio, la parodia puede definirse segn el parmetro relativo a la alteracin sistemtica de un tema necesariamente expuesto en un texto anterior, ya pertenezca este ltimo al mismo gnero o no. Esta alteracin es, en realidad, una estilizacin 2 en clave humorstica o satrica. Claro que en este aspecto guarda similitudes con la caricatura y la imitacin: la diferencia radica, justamente, en la forma en que se trabaja sobre ese texto anterior (o hipotexto). De todos modos, sea
1 Extractado y adaptado de Bettendorff, Elsa y Prestigiacomo, Raquel: La ventana discreta,

introduccin a la narrativa flmica, , Buenos Aires, Atuel, 1998

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cual fuere su soporte significante (un texto verbal o uno visual), es evidente que la parodia debe incluirse en la relacin que Gerad Genette denomin hipertextualidad.3 En este sentido sera vlido catalogar la parodia con el concepto bajtiniano de construccin hbrida, desde el momento en que en un mismo enunciado -que segn sus ndices de construccin parece pertenecer a un enunciador nico- se confunden, en realidad, dos enunciados, dos estilos, dos lenguas, dos perspectivas semnticas y sociolgicas; entre estos dos no existira ninguna frontera formal y es all, en el mbito de lo difuso, donde el juego pardico traba sus propios lmites formales. En tanto desvo ldico, la parodia se presenta como una transformacin de intencin humorstica de un hipotexto muy consagrado (cannico) dentro de la historia del discurso. De esta ltima caracterstica deriva, quizs, su mayor mrito: trabar una relacin el para digma discursivo y, al mismo tiempo, establecer un sistema sobre el cual el hipertexto (la parodia) tenga sentido. Con la utilizacin de este recurso, que se afirma en una suerte de mostracin del funcionamiento interno del cdigo discursivo, se puede decir que lo metalingstico ha irrumpido en el mbito del mensaje.

Elsa Bettendorff y Raquel Prestigiacomo

2.2.2. Irona, stira y parodia 1

He sugerido que una de las razones de la confusin terminolgica entre stira y parodia reside en su compartido uso de la irona como estrategia retrica. Como figura potica, la irona es central para el funcionamiento tanto de la parodia como de la stira, pero no necesariamente del mismo modo. La diferencia importante reside en el hecho de que la irona posee una especificidad tanto semntica como pragmtica. Adems, como hemos observado con la parodia, la irona debe ser examinada tanto desde una perspectiva pragmtica como desde la acostumbrada perspectiva formal. Una aproximacin pragmtica que se concentre en los efectos prcticos de los signos es particularmente relevante para el estudio de la interaccin de la irona verbal con la parodia y la stira, puesto que lo que se requiere en tal estudio es dar cuenta de las condiciones y caractersticas de la utilizacin del sistema particular de comunicacin que la irona establece en el interior de cada gnero. Su presencia requiere postular necesariamente tanto una intencin codificada que es inferida y una decodificacin que la reconozca para que tanto la stira como la parodia puedan incluso existir como tales.

1 Bajtin, Mijael, Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo XXI, 1980. 2 Genette, Gerard. Palimsepsestes, Pars, Seuil, 1982 3 Traducido, extractado y adaptado de: Hutcheon, Linda; A Theory of Parody, New York, Routledge,

1991. Traduccin y adaptacin de Alejandro Safi, especialmente para esta compilacin.

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Dado que la irona verbal es ms que un fenmeno semntico, su valor pragmtico es de igual importancia y debiera ser incorporado como un ingrediente autnomo, no slo en las definiciones sino en el anlisis de sus apariciones. La insistencia reciente de Catherine Kerbrat -Orecchioni en este punto es de particular inters a la vista de su trabajo anterior, que comparta la limitacin semntica tradicional de la irona a la antfrasis, a la oposicin entre un significado intencionado y uno establecido o, simplemente, a la marcacin de un contraste. Pero este contraste semntico entre lo que est establecido y lo que se significa no es la nica funcin de la irona. Su rol principal en un nivel pragmtico a menudo es tratado como si fuera demasiado obvio como para garantizar la discusin: la irona juzga. Precisamente, en esta carencia de diferenciacin de las dos funciones me parece que yace otra clave de la confusin terminolgica entre la parodia y la stir a. La funcin pragmtica de la irona, entonces, es sealar una evaluacin, generalmente peyorativa. Su burla puede, pero no necesariamente, tomar la forma habitual de expresiones elogiosas empleadas para implicar un juicio negativo; en un nivel semntico, esto requiere el despliegue de alabanzas manifiestas para encubrir una latente censura burlona. Ambas funciones inversin semntica y evaluacin pragmtica estn contenidas en la raz griega eironeia, que sugiere el disimulo y la puesta en cuestin: hay tanto una divisin o contraste de significados como un cuestionamiento, un juicio. Como la parodia, entonces, la irona es tambin uno de los caminos inferenciales de Eco, un acto interpretativo controlado elicitado por el texto. En el nivel semntico, la irona puede ser definida como la marcacin de diferencias en el significado o, simplemente, como antfrasis. Como tal, paradjicamente, esta es determinada por, en trminos estructurales, la superposicin de contextos semnticos (lo establecido/lo int encionado). Hay un significante y dos significados, en otras palabras. Dada la estructura formal de la parodia, la irona puede ser vista como operando en un nivel microcsmico (semntico) del mismo modo que la parodia lo hace en un nivel macrocsmico (textual) porque la parodia tambin es la marcacin de una diferencia, tambin por la superposicin (esta vez, de contextos ms bien textuales que semnticos). Tanto el recurso irnico como el gnero, entonces, combinan la diferencia y la sntesis, la otredad y la incorporacin. Dada su similaridad estructural, me gustara argumentar, la parodia puede fcil y naturalmente apelar a la irona como mecanismo retrico preferido, incluso privilegiado. El patente rechazo de la irona de la univocidad semntica se equipara al rechazo de la parodia de la unitextualidad estructural. La segunda funcin, evaluativa, de la irona verbal siempre ha sido asumida pero rara vez se la discuti. Quiz la dificultad en localizar la irona textualmente haya amedrentado a los teric os de ligarla con esta otra, pero muy importante, funcin de la irona: la pragmtica. La mayora concuerdan en que el grado de efecto irnico en un texto es inversamente proporcional al nmero de seales manifiestas necesarias para procurar tal efecto. Pero estas seales por fuerza deben existir en el interior del texto para permitir al decodificador inferir la intencin evaluativa del codificador. Y la irona es habitualmente a expensas de alguien o algo.

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La stira, como la irona, posee un ethos marcado, al que se codifica ms peyorativa o negativamente. Puede llamrselo un ethos desdeoso, despreciativo. Es esa suerte de furia codificada, comunicada al decodificador a travs de la invectiva, que llev a Mark Eastman a describir el rango de la stira como un devorar a pedazos. La stira no debiera ser confundida con la simple invectiva, no obstante, porque el propsito correctivo de la despreciativa puesta en ridculo es central en su identidad. Mientras la stira puede ser destructiva, hay tambin impli cado un idealismo, por el que es a menudo desvergonzadamente didctica y seriamente consagrada a un deseo en su propio poder de procurar un cambio (Bloom and Bloom, 1979). Hay, no obstante, una faz agresiva en el ethos satrico, tal como Freud y Ernst Kris notaron. Veremos que es al final de la escala irnica del ethos, cuando una amarga risa despectiva se produce, que la stira se liga ms ferozmente con la irona. Tradicionalmente, la parodia tambin ha sido considerada como teniendo un ethos de funcin negativa: el ridculo. En El chiste y su relacin con el inconciente, Freud redujo la parodia al sinsentido cmico, pero luego puso el foco en su intencin tanto agresiva como defensiva. Esta conduccin peyorativa del ethos pardico puede ser encontrada hoy, por ejemplo, en la intencin que se infiere detrs de las figuras hinchadas de Fernando Botero, en general, pero, en particular, en las parodias de los retratos de Rubens de su segunda mujer. De modo similar, el famoso y lustroso retrato de David de Napolen en su estudio es mofado por la incompletud de la pintura de Larry Rivers, irnicamente titulada El gran homosexual. Hay incluso una parodia de los elementos composicionales de David: el floreo decorativo del pintor firmando su nombre sobre un rollo de pergamino es degradada a una marca antirromntica, desindividualizante en estncil. A la luz de parodias como estas, es tentador concurrir a la tradicional funcin peyorativa del ethos pardico. Pero hemos aprendido de otras formas modernas de arte que la distancia crtica entre la parodia misma y su texto aludido no siempre lleva a la irona a expensas del trabajo parodiado. Como la pica burlona de Pope, muchas parodias hoy no ridiculizan a los textos sino que los usan como estndares a travs de los cuales ponen lo contemporneo bajo escrutinio. Los versos modernistas de Eliot y Pound son probablemente los ms obvios ejemplos de este tipo de actitud, que sugiere casi un ethos respetuoso y deferente. Pero, incluso en el siglo XXI, cuando la definicin ridiculizante de la parodia era casi corriente, hemos visto que este tipo de reverencia era a menudo percibida como si en ella subyaciera la intencin pardica. Relaciones similares de respeto pueden ser vistas entre Jasper Johns y Duchamp o Richard Pettibone y Stella. Es importante conservar en mente, sin embargo, que esta variedad reverencial de parodia es de la misma naturaleza que la ms peyorativa, en este significativo sentido: tambin apunta a la diferenciacin entre los textos. Aunque la parodia lo seale respetuosamente y se acerque ms al homenaje que al ataque, el distanciamiento crtico y la marcacin de las diferencias aun persisten. Por estas razones, probablemente debera rubricarse el ethos pardico como no marcado, con un nmero de posibilidades para marcar. La mayor parte de los tericos de la parodia se remontan a la raz etimolgica del trmino en el sustantivo griego parodia, que significa cancin en contra, y se

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detienen all. Una mirada ms cercana a aquella raz ofrece ms informac in, sin embargo. La naturaleza textual o discursiva de la parodia (como opuesta a la stira) es clara desde la parte odos, que significa cancin. El prefijo para tiene dos significados, slo uno de los cuales suele mencionarse: el de en contra de o contrario a. Por eso la parodia pasa a ser una oposicin o contraste entre textos. No obstante, para en griego tambin puede significar al lado de, y por lo tanto hay una sugerencia de un acuerdo o una intimidad en vez de un contraste. De acuerdo con el significado oposicional del prefijo para (el de contrario a), podemos postular una condicin desafiante y de disputa para la parodia. Sin embargo, tambin necesitamos aquel otro significado de para, el de junto a, para dar cuenta del ethos ms respetuoso y deferente al que apela no slo mucho arte moderno, sino tambin la temprana parodia litrgica. Al lado de este reverente ethos pardico, hay por ltimo otra posibilidad: ms neutral y juguetona, cercana a un grado cero de agresividad para con el texto que se tiene delante o detrs. Aqu la mxima liviandad de la burla de la que es capaz la irona es utilizada en el sealamiento pardico de la diferencia.

Linda Hutcheon

2.3. El humor y lo popular

2.3.1.La esttica popular 1

Todo ocurre como si la esttica popular estuviera fundada en la afirmacin de la continuidad del arte y la vida que implica la subordinacin de la forma a la funcin o, si se prefiere, en el rechazo al rechazo que se encuentra en el principio de la esttica culta, es decir , en la profunda separacin entre las disposiciones comunes y la disposicin propiamente esttica. La hostilidad de las clases populares y de las fracciones menos ricas en capital cultural de las clases medias respecto de cualquier intento de investigacin formal es evidente tanto en materia teatral como en materia pictrica, fotogrfica o cinematogrfica en los dos ltimos casos con mayor claridad, ya que la legitimidad es menor en esas materias. Tanto en el teatro como en el cine, el pblico popular se complace en las intrigas lgica y cronolgicamente orientadas hacia un happy end y se reconoce mejor en situaciones y personajes dibujados con sencillez que en figuras y acciones ambiguas y simblicas. El principio de sus reticiencias y sus rechazos no reside solamente en una falta de familiaridad con las expresiones ms complejas, sino tambin en un profundo deseo de participacin, que la experimentacin formal frustra de manera sistemtica, especialmente cuando la ficcin teatral rechazando jugar a las vulgaresseducciones de un arte de la ilusin se denuncia a s misma, como ocurre en todas las

1 Extractado y adaptado de Bourdieu, Pierre: La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid,

Taurus, 1999, pp.30-32.

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formas del teatro dentro del teatro, cuyo paradigma es Pirandello en aquellas obras en las que pone en escena la representacin de una representacin imposible Seis personajes en busca de un autor, Cada uno a su manera o Esta noche se improvisa y de la que Genet denuncia la frmula en el prlogo de Los negros: Tendremos la amabilidad, aprendida de ustedes, de hacer imposible la comunicacin. La distancia que nos separa, original en s, la aumentaremos con nuestras vanidades, nuestros amaneramientos, nuestra insolencia, porque nosotros tambin somos comediantes. El deseo de entrar en el juego, identificndose con los sufrimientos y alegras de los personajes, interesndose en su destino, abrazando sus esperanzas y sus causas, sus buenas causas, viviendo sus vidas, descansa en una forma de inversin, una especie de prejuicio en favor de la naturalidad, de la ingenuidad, de la credulidad del buen pblico (estamos aqu para divertirnos), que tiende a no aceptar las bsquedas formales y los efectos propiamente artsticos ms que cuando pueden ser olvidados y no llegan a obstaculizar la percepcin de la propia sustancia de la obra. El cisma cultural que asocia determinado tipo de obras a determinado pblico hace que no sea fcil obtener un juicio vlido, por parte de las clases populares, sobre las experimentaciones del arte moderno. No deja de ser cierto que la televisin, que lleva a domicilio ciertos espectcu los o experiencias culturales que sitan a un pblico popular, por un momento, frente a obras cultas a veces de vanguardia, crea verdaderas situaciones experimentales ni ms ni menos que las que produce cualquier encuesta sobre la cultura legtima realizada entre un pblico popular . Se observa as el desconcierto, e incluso el pnico y la indignacin, ante exposiciones de objetos cuya intencin pardica definida por referencia a un campo y a la historia de ese campo aparece como una especie de agresin, de desafo a la razn y a las personas razonables. Igualmente, cuando la experimentacin formal llega a insinuarse en sus espectculos familiares programas televisivos que recurren a novedosos efectos especiales, por ejemplo, los espectadores de las clases populares se sublevan, no slo porque no sienten la necesidad de esos juegos puros, sino porque a veces comprenden que los mismos obtienen su necesidad de la lgica de un cierto campo de produccin que, por medio de esos juegos, los excluye: A m me desagradan profundamente todos esos trucos donde todo aparece por partes; se ve una cabeza, se ve una nariz, se ve una pierna... No me gusta, es un gnero tonto, yo no veo qu inters puede haber en deformar las cosas (una panadera de Grenoble). La investigacin formal que en literatura o en teatro conduce a la oscuridad resulta, a los ojos del pblico popular, uno de los ndices de lo que a veces se interpreta como una voluntad de mantener a distancia al no iniciado. Dicha investigacin forma parte del aparato mediante el cual siempre se enuncia el carcter sagrado, separado y separador, de la cultura legtima: helada solemnidad de los grandes museos, refinamiento de las peras y de los grandes teatros, decoro de los conciertos. Todo ocurre como si el pblico popular comprendiera confusamente lo que implica el hecho de poner en forma poner unas formas en el arte como en la vida, es decir, una especie de censura del contenido expresivo, de aquel que estalla en la expresividad del habla popular y, a l a vez, un distanciamiento inherente a la calculada frialdad de toda investigacin formal , una resistencia a comunicar oculta en

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el corazn mismo de la comunicacin, en un arte que rechaza lo que aparenta ofrecer as como ocurre con la buena educacin burguesa, cuyo impecable formalismo constituye una llamada de atencin contra la tentacin de la familiaridad. Por el contrario, el espectculo popular es el que procura, de forma inseparable, la participacin individual del espectador en el espectculo y la participacin colectiva en la fiesta cuya ocasin es el propio espectculo: en efecto, el hecho de que los espectculos melodramticos, circenses o deportivos sean ms populares que la danza y el teatro no se debe slo a que por ser menos formalizados y eufemsticos ofrezcan satisfacciones ms directas e inmediatas, sino tambin a que mediante las manifestaciones colectivas que suscitan y el despliegue de estmulos sensoriales que ofrecen pensemos en el teatro de revistas y en los filmes espectaculares: lujo y esplendor de decorados y vestimenta, fuerza de la msica, dinamismo de la accin, ardor de los actores satisfacen, al igual que todas las formas de lo cmico en especial aquellas que obtienen sus efectos de la parodia o la stira de los grandes , al gusto y al sentido de la fiesta, de la espontaneidad de la expresin y de la risa abierta, que liberan al poner al mundo social patas arriba, al derribar las convenciones y las conveniencias.

Pierre Bourdieu

2.3.2. La historia de la risa 1

En la Edad Media, el mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se opona a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la poca. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas pblicas carnavalescas, los ritos y cultos cmicos, los bufones y bobos gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categoras, la literatura pardica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas nicas e indivisibles de la cultura cmica popular, principalmente de la cultura carnavalesca. Los festejos de carnaval, con todo los actos y ritos cmicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Adems, casi todas las fiestas religiosas posean un aspecto cmico popular y pblico, consagrado tambin por la tradicin. Es el caso, por ejemplo, de las fiestas del templo, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhiban gigantes, enanos, monstruos, bestias sabias, etc.). La risa acompaaba tambin las ceremonias y ritos civiles de la vida cotidiana: as, como los bufones y los tontos asistan siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamacin de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallajes, de

1 Adaptado y extractado de: Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento,

Barcelona, Alianza, 1987

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los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervencin de los elementos de una organizacin cmica. Todos estos ritos y espectculos organizados a la manera cmica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principios, podramos decir, con las formas del culto y de las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado Feudal. Ofrecan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecen haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideracin no se podra comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilizacin renacentista. La dualidad en la percepcin del mundo y la vida humana ya existan en el estadio anterior de la civilizacin primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organizacin y su tono) la existencia de cultos cmicos, que convertan a las divinidades en objetos de burla y blasfemia (risa ritual); paralelamente a los mitos serios, mitos cmicos e injuriosos; paralelamente a los hroes, sus socas pardicos. Pero en las etapas primitivas, dentro de un rgimen social que no conoca todava ni las clases ni el estado, los aspectos serios y cmicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran , segn todos los indicios, igualmente e igualmente, podramos decir, oficiales. Este rasgo persiste en algunos rasgos de pocas posteriores. As, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarneca al vencedor en igual proporcin; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o se celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el rgimen de clases y de estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cmicas -alguna ms temprano, alguna ms tarde- adquieren un carcter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformase finalmente en las formas fundamentales de expresin de la cosmovisin y cultura populares. La actitud del Renacimiento con respecto a la risa puede definirse, en forma preliminar de esta forma; la risa posee un profundo valor de concepcin del mundo, es una de las formas fundamentales a travs de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un punto de vista universal y particular sobre el mundo, que percibe a ste en forma diferente, pero no menos importante (tal vez ms) que el punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo. En la teora renacentista de la risa lo caracterstico es precisamente el reconocer a la risa un significacin positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa de las teoras y filosofa de la risa posteriores, incluso la teora de Bergson, que acentan preferentemente sus funciones denigrantes. 1

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La actitud del siglo XVII en adelante con respecto a la risa pu ede definirse de la manera siguiente: la risa no puede expresar una concepcin universal del mundo, slo puede abarcar ciertos aspectos, parciales y parcialmente tpicos de la vida social, aspectos negativos; lo que es escencial e importante no puede ser cmico; la historia y los hombres que representan lo escencial e importante (reyes jefes militares y hroes) no pueden ser cmicos; el dominio de lo cmico es restringido y especfico vicios de los individuos y de las sociedades; no es posible expresar en el lenguaje de la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre; slo el tono serio es de rigor; de all que la risa ocupe en la literatura un rango inferior, como un gnero menor, que describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la sociedad; la risa o es una diversin ligera o una especie de castigo til que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores y corrompidos. Esta es, esquemticamente, la actitud de los siglos XVII y XVIII ante la risa. Mijail Bajtin

2.4. La imagen humorstica 1 Desde las ltimas dcadas del siglo XX, numerosos investigadores de la cultura occidental como tambin muchos voceros de la industria de la comunicacin han insistido en que la nuestra es una civilizacin de la imagen 2. Esta caracterizacin resulta un tanto paradjica en tiempos en los que la alfabetizacin alcanza a estratos de la poblacin que, en otras pocas, estaban marginados de la cultura escrita; sin embargo, el frentico desarrollo de los mass media que acompa los cambios econmicos, polticos y sociales de los pases industrializados, a la vez que alent la prctica y la necesidad de la lectura, contribuy a devolver a la imagen al lugar de privilegio que ocup, por ejemplo, durante el Medioevo. Pero la imagen posmoderna es muy distinta de la de otros das: es una imagen multiplicada casi al infinito a travs de las publicaciones peridicas, las pantallas televisivas y cinematogrficas y los monitores de las computadoras. La imagen actual es, entonces, ubicua; una vez producida y difundida, su alcance es prcticamente impredecible. Es, adems, mutable: sometida a diversos procesos de alteracin respecto de su estructura original copia, deformacin ldica, trucaje, collage, digitalizacin y a la variacin de contextos de aparicin museos, libros, revistas, afiches callejeros, emisiones de TV, pginas web, etc., se torna consecuentemente cada vez ms inestable en su significado.

1 La idea de la fuerza creadora de la risa perteneca tambin a las primeras pocas de la Antigedad.

En un papiro alqumico conservado en Leyden y que data del siglo III de nuestra era, se lee un relato donde la creacin y el nacimiento del mundo son atribuidos a la risa divina: Al rer Dios, nacieron los siete dioses que gobiernan el mundo (...) cuando la risa estall apareci la luz (...) cuando volvi a rer por segunda vez, brot el agua (...) la sptima vez que ri apareci el alma (vs. Reinach: La risa ritual en los Cultos mitos y religiones, Pars, 1908 T, IV, Pag. 112. ) 2 Elaborado por Mara Elsa Bettendorff (especialmente para esta publicacin). 3 Civilizacin de la imagen es el ttulo de un libro de Enrico Fulchigoni publicado en 1969; desde entonces, la expresin se difundi en distintos mbitos hasta alcanzar el status de clis.

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Por su naturaleza representativa, la imagen es, sin duda alguna, un signo o un conjunto de signos que se corresponde con un enunciado de la lengua, es decir, un sema 1. El carcter icnico de la imagen figurativa, fundado en la relacin de semejanza que, en mayor o menor medida, guarda con el objeto representado 2, no le impide recubrirse tambin de un valor indicial o de una funcin simblica 3. En estos ltimos casos, la significacin se desplaza a la respuesta evocativa que el estmulo visual genera en el espectador: la imagen ya no muestra, sino implicita, pasando as del plano denotativo al connotativo 4. Por otra parte, la polisemia caracterstica de la representacin visual exige

generalmente la intervencin de la palabra, escrita o hablada, para guiar su lectura: un ttulo, un epgrafe, un slogan, un copy, un globo de dilogo segn cual sea el gnero en el que se inscriba el discurso condicionarn la interpretacin de la imagen fija en ciertos contextos una muestra, un peridico, un cartel, una revista de historietas, una fotonovela, una pelcula muda, etc. ; un enunciado oral cuyo locutor puede estar o no representado en el campo visual acompaar habitualmente las imgenes en movimiento que proponen el cine sonoro y la televisin. Roland Barthes ha acuado los trminos anclaje y relevo para dar cuenta de las funciones del texto verbal puesto en relacin con el icnico: en el primer caso, el mensaje lingstico fija u orienta el sentido del visual, mientras que en el segundo reservado para imgenes secuenciales, como los cuadros del comic lo complementa1. Esta inclaudicable persistencia de lo verbal en el territorio de lo icnico ms all de cualquier debate entre defensores y detractores de la civilizacin de la imagen deja al descubierto la raz logocntrica de una cultura donde la palabra es la garanta de inteligibilidad de toda representacin. Tras las inevitables brazadas semiolgicas sobre los condicionamientos semnticos del enunciado visual, llega el momento de hacer pie en el gnero prometido desde nuestro ttulo: la imagen humorstica. Qu es lo que determina que una imagen o una sucesin de ellas ingrese al universo discursivo del humor y se constituya en manifestacin de un gnero? Sin dudas, sus efectos emotivos sobre un amplio espectro de espectadores, pero tambin una cualidad expresiva subordinada a la intencionalidad comunicativa del mensaje. Y esa intencionalidad comunicativa, situada en la esfera del emisor dibujante, guionista, actor, director, est gobernada por un cierto saber y hasta un creer

1 Cfr. Eco, Umberto, Semiologa de los mensajes visuales, en: AA.VV., Anlisis de las imgenes,

Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972. 2 No debe olvidarse que el criterio que determina la relacin de analoga o semejanza entre un cono y un objeto es siempre cultural y, por lo tanto, la imagen figurativa no escapa a la convencionalidad que caracteriza a otros tipos de signo (cfr. Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1975). Por otra parte, autores como Nelson Goodman han afirmado que la semejanza no es un criterio que se imponga a las prcticas representativas, sino un producto de las mismas (cfr. Goodman, Nelson, Languages of Art, Hackett Publishig Company, 1976). 3 Para la ya tradicional clasificacin de signos segn el tipo de relacin que observan con el objeto representado, v. Peirce, Charles S., La ciencia de la semitica, Buenos Aires, Nueva Visin, 1974. 4 Para la oposicin denotacin-connotacin, v. Barthes, Roland, Elementos de semiologa, Madrid, Alberto Corazn editor, 1971. 5 Cfr. Barthes, Roland, La retrica de la imagen, en: Comunicaciones N 4, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1970.

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que nos devuelven a la esfera del receptor. Si hace un siglo la muda travesura de un nio que anudaba la manguera de un jardinero para que el agua cambiara de destino llenaba de estentreas carcajadas las salas de exhibicin de la incipiente industria cinematogrfica, hoy hara falta que ese nio sorprenda al pblico con un artilugio ms sofisticado para obtener una reaccin similar; como todo gnero, el humorstico est sometido a los cambios histricos de un conjunto de pardigmas culturales, ideolgicos, sociales que atraviesan su dispositivo de representacin. Sin embargo, el humor visual suele presentrsenos como ms natural e inmediato que el verbal, en la medida en que su lenguaje resulta menos arbitrario, hasta el punto de atribursele una generosa universalidad de la que, como ocurre con los gestos excesivamente generosos, debemos desconfiar. Lo cierto es que los signos icnicos, en virtud de su naturaleza analgica que exige el parecido con lo representado pero no su existencia y de su captacin casi instantnea, son desde hace largo tiempo un terreno f rtil para la manifestacin tanto de lo cmico-realista como de lo cmico-grotesco y fantstico. En la primera corriente se ubicaran, probablemente, la vieta costumbrista y el gag cinematogrfico luego, el televisivo; en la segunda, la caricatura y la mayor parte de la historieta humorstica. Entre ambos extremos, todas las combinaciones y contaminaciones son posibles. Una de las propiedades de la imagen es la singularidad de su referencia: lo que se ve no admite generalizaciones. Se trata de una mujer o unas mujeres, nunca de la mujer; incluso en las representaciones alegricas los atributos perceptivos de la imagen le confieren cierta particularidad ms que nada, en clave ideolgica al concepto simbolizado. Esta propiedad se corresponde con la diversidad de las tcnicas de representacin visual: de la dicotoma imagen artesanal / imagen registrada automticamente i.e., el dibujo y la pintura vs. la fotografa y sus derivaciones mviles surgen infinitas variables niveles de iconicidad, presencia o ausencia de color, trazo, nitidez, perspectiva, encuadre, formato, fijeza o movimiento, etc. y hasta cruces hbridos analgico-digitales, inserciones animadas en materiales flmicos.... Estos matices explican en gran parte la dificultad de encontrar rtulos precisos para clasificar la produccin icnica en tipos semejantes a los del discurso verbal: fuera de las copias, ningn enunciado visual tiene la misma organizacin y estructura compositiva que otro; si a esto sumamos la singularizacin de sus referentes, el campo a considerar es absolutamente inabarcable. Las advertencias anteriores no son obstculo para abordar, en lneas generales, dos tipos de imgenes que la cultura occidental ha consagrado al ejercicio del humor decimos consagrado por el peso de la frmula: el humor desacraliza tanto a la realidad como al arte. Sin ignorar el dominio de la comunicacin audiovisual y, en particular, la importancia de la imagen -movimiento en su desarrollo, nos limitaremos, por cuestiones de extensin, al tratamiento de las formas fijas del dibujo humorstico en el mbito de la grfica.

2.4.1. La caricatura Entre los denominados gneros iconogrficos, la caricatura se ha convertido en la modalidad por antonomasia del dibujo satrico, a punto tal de tomarse, con frecuencia, como su sinnimo. El trmino

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caricatura proviene del italiano caricare recargar, exagerar y fue acuado por los hermanos Carracci, pintores manieristas de fines del siglo XVI y principios del XVII. Segn Rafael Barajas, la caricatura es una de las tcnicas bsicas del dibujo de humor, pero no la nica; la esquematizacin, la antropomorfizacin, el pastiche, los juegos de imgenes y los procedimientos literarios son otros recursos del arsenal de la grfica satrica. Adems, mucho antes de la acuacin del trmino ya existan la esttica de lo grotesco, las ilustraciones humorsticas y las alegoras didcticas. 1 Sin embargo, fue ste el vocablo que el lenguaje popular adopt para designar a la mayor parte de las imgenes grficas humorsticas, sobre todo las de contenido poltico-social. Como modalidad representativa, la caricatura surge en plena etapa manierista, como una rebelin contra la Academia y sus cnones estticos. Nunca pretendi ser un arte mayor sino, por el contrario, una burla de sus exigencias de prestigio. Sus formas se definen cuando los dibujantes satricos del siglo XVII fundamentalmente, los ingleses sintetizan las dos tradiciones caricaturales mejor establecidas desde el siglo XV: por un lado la de los grabados alegricos holandeses, donde una multitud de personajes deba proporcionar el equivalente visual de una situacin poltica, y por otro la de la tradicin italiana en la que la deformacin de la fisonoma ocupa todo el lugar''. 1 La confluencia de ambas tradiciones sirvi al propsito esencial del gesto satrico: el de ridiculizar. El prolfico terico del arte Ernst Gombrich insiste en que la tendencia a la distorsin es el rasgo ms sobresaliente de la caricatura, aunque aqulla tendra matices difere nciales segn el estilo de cada autor. 2 Pero el crtico francs Sizeranne se atreve a establecer una tipologa que desafa la

afirmacin anterior: la caricatura deformante, la caracterizante y la simbolista.3 Esta tricotoma slo concede el trazo distorsivo al primer tipo; en el segundo, el rostro del personaje no est sometido a deformaciones, y es por ejemplo la vestimenta inadecuada v.gr., un reconocido funcionario vestido con ropa de nio o de santo la que genera el guio burln; finalmente, en el tipo simbolista un personaje pblico puede ser representado como un animal, un vegetal o un objeto determinado v.gr., una vela de cera que se derrite concentrndose la clave de su identidad en un detalle individualizador los caractersticos anteojos de un conocido poltico conservador, por ejemplo . Pese a las distinciones, no caben dudas de que es el tipo deformante el que ms se asocia a la idea de caricaturizacin; en este sentido, hay quienes establecen otra triloga: la deformacin humorstica naturalista, que por su levedad an mantiene contactos con el dibujo realista; la psicolgica, en la que se abandonan las proporciones naturales y se presenta a los personajes en escenarios incongruentes o absurdos, y la decorativa, que persigue fines puramente estticos y, por lo tanto, diluye la violencia de la stira. 4

1 Barajas, Rafael, Elogio y vituperio de la caricatura, en: La jornada semanal, Mxico, 1 de agosto

de 1999. 2 Ibidem. 3 Gombrich, Ernst H., La imagen y el ojo, Madrid, Alianza, 1987. 4 Citado por Abreu, Carlos, Dibujo satrico, dibujo humorstico, chiste grfico y caricatura, en: Revista Latina de Comunicacin Social, n 36, La Laguna (Tenerife), diciembre de 2000.

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En un clebre estudio publicado hace ya tres dcadas, Violette Morin analiza un gran nmero de dibujos humorsticos extrados de la prensa francesa que proponen en su composicin una o m s anomalas grficas destinadas a reconocerse como cmicas.5 Esas anomalas se revelan mediante juegos de trazos comparables a los juegos de palabras propios del chiste ya que, como stos, provocan rupturas de sentido que Morin denomina disyuntivas al reunir, por yuxtaposicin o sucesin, elementos smicos incompatibles. Fuera de este sistema, el dibujo anormal slo se convertira, en el mejor de los casos, en un dibujo prosaicamente artstico. 1 Adems de subrayar este requisito, la autora recuerda que en el dibujo, a diferencia de lo que ocurre en la fotografa, el mensaje literal o denotado no existe de modo constitutivo: un dibujo siempre es el dibujo de algo, pero de una cosa que mantiene con su imagen relaciones de semejanza ntegramente codificadas por el dibujante; no hay signo de realidad literal (o no codificada) que, como en la fotografa, lo justifique o lo torne inocente indebidamente. Desde el primero al ltimo trazo, el dibujo es un analogon resueltamente falsificado. 2 Esto significa que en este tipo de imagen no resulta pertinente distinguir lo denotado de lo connotado: el equvoco es la medida misma de su distincin. 3 La esencia caricaturesca estara entonces en la estructura disyuntiva a partir de la cual los signos denotados significan slo por su combinatoria de opuestos. La paradjica articulacin disyuntoria a la que se refiere Morin puede ilustrarse con uno de los numerosos ejemplos que ofrece: un dibujo publicado en Pars-Match muestra a un hombre que desde el ltimo nivel de la Torre de Pisa intenta medir su inclinacin con una plomada...pero la plomada cae en forma paralela al muro de la torre. En el dibujo, la Torre de Pisa es un denotado funcional: cualquier lector de Pars-Match sabra que est inclinada y de no ser as, la disyuncin perdera su contrasentido; esta primera percepcin corresponde a lo que Morin llama la funcin normalizante del dibujo. A esta funcin se agrega la de armado, que remite a un contenido narrativo lo que el hombre intenta hacer con la plomada. Pero ambas funciones se articulan y contradicen en una tercera, la de disyuncin en este caso, una disyuncin fsica, que hace estallar la antinomia: la plomada no cae segn su propio peso ley mecnica, sino siguiendo la orientacin de la pared por obra de la costumbre. En otros casos, la disyuncin puede ser mental o fsico-mental como en un dibujo que muestra al cuidador de un pequeo anfiteatro en el que est tocando una banda militar; ubicado bajo ste, golpea el tablado con una escoba para pedir silencio, como si se tratara de un departamento con vecinos molestos . En suma: para la autora, el mecanismo tpico del humorismo grfico es, por fuerza de una suerte de retrica visual, el contrasentido.

1 Ibidem. 2 Morin, Violette, El dibujo humorstico, en: Anlisis de las imgenes, Buenos Aires, Tiempo

Contemporneo, 1972
3 Ibide

.
4 Ibid

m. 5 Ibi

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Si bien los ejemplos anteriores no se inscriben dentro de la caricatura poltica que, como ya dijimos, es considerada la ms representativa del gnero, no sera difcil reconocer el procedimiento analizado en muchas piezas grficas que acompaan los comentarios crticos de la prensa sobre las decisiones o indecisiones del gobierno de turno. Ha sido precisamente la prensa de opinin el medio que ms utilidad ha encontrado en la caricatura, incluso o sobre todo durante regmenes totalitarios. Su proximidad con el absurdo ha protegido a los autores del revanchismo de los gobernantes desde sus primeras manifestaciones: en 1832, Louis Phillipe, el Rey Ciudadano francs, hizo encerrar a Daumier, responsable de unos grabados que consideraba agraviantes para su persona, no en una crcel sino en un manicomio para el monarca, los dibujos de Daumier no atentaban contra las leyes de Francia sino contra las de la Razn, y en particular contra las de la Razn de Estado. Atrincherados tras las punzantes imgenes, los caricaturistas mexicanos de la prensa liberal del siglo XIX hicieron de sus trabajos verdaderas armas en la lucha contra sus enemigos conservadores: la masa de analfabetos y semianalfabetos que constitua la mayor parte de la poblacin urbana y rural de esos tiempos poda a travs de ellos acceder a una cierta visin de la oposicin poltica; desde entonces, gran parte del imaginario social y cultural de Mxico puede encontrarse en las llamadas caricaturas de combate. En la Argentina, el humor grfico poltico grit su independencia en las pginas del primer nmero de la revista Caras y Caretas, el 19 de agosto de 1898: Venimos a ocupar un puesto aparte entre los del gremio, y no decimos que a llenar un vaco, porque no es uno, ay!, sino varios los vacos que pretendemos llenar. 1 El transcurrir de los aos convirti en tradicin el comentario poltico en imgenes: revistas como Cascabel y Ta Vicenta conocieron la fama a mediados del siglo XX gracias a la urticante irona de sus caricaturas, y ambas corrieron la misma suerte la primera fue cerrada por el gobierno peronista, que prohiba caricaturizar al gobernante, y la segunda por el rgimen militar de Ongana a fines de los aos 60 ; en los 70, la cordobesa Hortensia, la portea Satiricn que super en audacia todos los proyectos editoriales anteriores y, finalmente, la celebrada Humor aparecida en junio de 1978, en pleno proceso de reorganizacin nacional desafiaron la censura y alcanzaron un gran reconocimiento pblico, slo aplacado por el tiempo.

em. 1 Tomado de Guerrero, Gloria, La verdadera historia de un pas: el humor grfico argentino, en: Tipogrfica, Ao V, N 13, Buenos Aires,

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2.4.2. La historieta humorstica Aunque en el discurso coloquial suelen emplearse indistintamente los trminos caricatura e historieta en referencia a un mismo sistema de representacin grfica, estos vocablos dan cuenta, en sentido estricto, de dos estructuras y modalidades expresivas diferentes: en el primer caso como hemos visto en el apartado anterior un cuadro autnomo que se codifica y decodifica como una unidad de sentido y, en el segundo, un conjunto de significantes grficos dibujos y escritura presentados en forma secuencial, cuyo significado se asocia a una determinada historia. Esta

distincin se funda en la oposicin instantaneidad-temporalidad, y permite pasar de la descripcin tipo discursivo predominante en la vieta aislada a la narracin tipo discursivo propio de todo relato, sea ste verbal, icnico o mixto. La historieta o comic la denominacin en lengua inglesa, que recupera explcitamente las conexiones originarias del gnero con el contenido humorstico, es la ms difundida a escala mundial vio la luz en la Europa del siglo XIX gracias al trabajo de tres pioneros: el suizo Rudolph Topffer, el alemn Wilhem Busch y el francs Cristophe. En 1837, Topffer formul sus reglas elementales: "Se compone de una serie de dibujos realizados al trazo; cada uno de estos dibujos va acompaado de una o dos lneas de texto. Los dibujos sin estos textos slo tendran una oscura significacin; el texto sin los dibujos no significa nada". 1 En esta primitiva definicin se vislumbran ya las caractersticas

formales de esta vertiente de la expresin grfica: la organizacin del material significante en sucesiones de cuadros tiras y relacin imagen-palabra escrita. Pese a su cuna europea que sign la estructura narrativa y el tono literario de la historieta m undial, el comic obtuvo su carta de ciudadana en los Estados Unidos de Norteamrica. All cobr su actual dimensin de medio masivo y se expandi vertiginosamente como producto de consumo cultural tanto por efecto de las circunstancias histricas como de los grandes avances en las tcnicas de impresin. Fue la guerra periodstica entre los magnates de la prensa estadounidense en la ltima dcada del siglo XIX Joseph Pulitzar, William R. Hearst y James Benette, dueos del World, el Morning Journal y el Herald respectivamente, que luchaban por ganar lectores en el gran oleaje de inmigrantes que llegaba al pas por ese entonces, la que gener el florecimiento del comic: en las ediciones dominicales de los grandes peridicos comenzaron a publicarse tiras de humor que sedujeron inmediatamente al pblico; tal fue el caso del Yellow Kid o pibe amarillo del dibujante Richard Outcault, personaje que dio pie al desarrollo posterior de la historieta humorstica americana. El investigador Onofre De la Rosa sostiene que la popularidad de las historietas, comics o tebeos denominacin usual en el espaol peninsular produce la aparicin de un pblico adicto que asimila y difunde a su vez los esquemas impuestos por ese medio de difusin. 2 Segn este autor, el lenguaje operativo de los comics siempre result atractivo y, cuando no fue as, las nuevas tcnicas le

991. 1 Citado por: Ossa, Felipe, La historieta y su historia, Bogot, Editorial La Rosa, 1986. 2 De la Rosa, Onofre, Notas sobre comics, en: Ahora , N 857, 28 de abril d

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permitieron mantener un pblico vido de cada entrega para observar como su hroe resolva los ms increbles peligros que pudieran imaginarse. 1 En la fantasa cultivada por la historieta el aficionado al gnero encontrara una compensacin a frustraciones de orden social e individual, superadas provisoriamente gracias a la suspensin de los lmites entre la realidad y la ficcin propuesta desde su narrativa. De esa forma han estado presentes los grandes smbolos de la historieta, que van desde Tarzn, con todo su rastro colonizante, hasta la mxima representacin de Superman, cuyos tan extraordinarios como inverosmiles poderes han estado siempre a l servicio de determinadas instituciones cuya principal funcin es preservar el sistema. 2 Anlisis como los de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, quienes en Para leer al Pato Donald denuncian la falsa inocencia de los

muequitos de Disney, alientan con sus agudas reflexiones el enfoque crtico del gnero. El semilogo Umberto Eco ha observado que el comic pone en circulacin formas estilsticas originales en ese aspecto, puede estudiarse como hecho esttico y a la vez como dispositivo modificador de la costumbre, pero tambin cumple una accin de homologacin y difusin de estilemas i.e., elementos que producen connotaciones genricas. 3 El lenguaje de la historieta manifiesta habitualmente un alto nivel de estadarizacin iconogrfica personajes estereotipados que reproducen rasgos presentes en otros gneros, preferentemente el cinematogrfico; metforas visuales reiteradas que connotan estados anmicos o padecimientos fsicos, etc. : sobre la base de una simbologa figurativa elemental, llega a constituir una semntica convencional. Ejemplo de esa semntica es el globo balloon que contiene los parlamentos de los personajes: si tiene forma de nube y su cola est unida al hablante por una serie de burbujas, significa pensando; si su contorno es entrecortado, voz baja; si adquiere bordes aserrados, alarido, etc. Otro elemento altamente convencionalizado es el signo grfico empleado para representar sonidos inarticulados o ruidos, en una libre ampliacin de los recursos onomatopyicos de una lengua 3: entre el snif del llanto o el gulp de la consternacin y el paf del golpe o el bang del disparo, existe todo un repertorio de expresiones en su mayora, enraizadas en la lengua inglesa, pero con pura funcin evocativa que codifican visualmente los indicios sonoros de las escenas presentadas en los cuadros. Y del mismo modo que de una semntica, puede hablarse de una sintaxis de la historieta, pues su estructura secuencial exige el ordenamiento de los cuadros que van presentado progresivamente la historia narrada, de modo tal que se restituyan las tres dimensiones temporales propias del relato cada cuadro aislado muestra un presente que debe relacionarse con lo ya pasado/mostrado y lo futuro/por mostrar en los otros cuadros: es el conjunto el que cuenta los hechos. Esta sintaxis obedece por lo regular a la nocin de montaje tal como se emplea en el cine, aunque dejando de lado la continuidad

1980.
1

Ibidem. Ibidem.
2 Cfr. Eco, Umberto, Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lu

en, 1968.

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caracterstica de la compaginacin clsica de planos flmicos: el comic desmenuza el conti nuum en unos pocos elementos esenciales. 1 Adems, cada cuadro es resultado de un determinado encuadre que se liga nuevamente al medio fotogrfico o cinematogrfico, ya que traduce el punto de vista de un ojo-cmara en tamaos de plano plano detalle, primer y primersimo plano, planos medios, planos generales y angulaciones y posiciones precisas neutra, picada, contrapicada. Estos prstamos en uno u otro sentido no se limitan a los sistemas automticos de registro de imgenes como la fotografa y el cine sino que tambin comprenden a las artes plsticas. Como seala Eco, el lenguaje de la historieta puede imponer sus propias convenciones grficas como lenguaje universal, sobre la base de una sensibilidad ya adquirida por el pblico. 2 Tras resear los rasgos caractersticos del gnero, pasemos a considerar su relacin con el significado humorstico. Para empezar, advirtamos que su nivel de iconicidad se trata de series de imgenes por lo general figurativas, pero con distintos grados de realismo determina en gran medida su disposicin a vehiculizar un cierto tipo de historia: los dibujos ms realistas suelen desarrollar ficciones serias aventuras, relatos cuasi-literarios, intrigas policiales, hechos fantsticos en escenarios futuristas, etc. , mientras que los ms sintticos y menos analgicos es decir, los que tienen menor semejanza con los objetos del mundo real parecen adecuarse por su propia distorsin a los contenidos jocosos o burlescos; en este sentido, el parentesco con la caricatura se hace ms evidente en las tiras humorsticas que en las de ciencia-ficcin, por ejemplo. Galeras de animales antropomorfizados habitando ciudades con nombres ad-hoc v.gr., Patolandia disean una traduccin entre ingenua y bizarra pero nunca inocente de las sociedades humanas; nios conflictuados e idealistas confrontan sus verdades puras con el hipcrita y represivo mundo construido por sus inmaduros mayores v.gr., la inefable Mafalda de Quino y su pariente lejano del Primer Mundo, Charlie Brown; seres marginales que encarnan las ms variadas ideologas y formas de vida acometen contra los sagrados principios de la buena sociedad burguesa v.gr., Boogie el aceitoso e Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa, cada uno a su manera y desde su propio espacio simblico, en clave de parodia. El personaje que surge de la historieta humorstica es de este modo un otro cuya otredad distancia y compromete a la vez al lector, sea cual fuere su edad: a diferencia del super-hroe del clsico comic de aventuras, en el que el fan como afirmaba De la Rosa proyecta sus aspiraciones y deseos frustrados en procura de una transitoria evasin de sus condiciones reales de existencia, el sub-hroe humorista marca sus diferencias con el hombre real por su imagen sintetizada o caricaturizada pero le habla de un mundo que, invariablemente, es reflejo del suyo; la condicin tcita el pacto implcito es que ese reflejo, a travs de la irona, el sarcasmo, el doble sentido o el equvoco, lo conduzca a un interpretante que detenga sbitamente el proceso ilimitado de la semiosis: la sonrisa.1

1 Ibidem 2 Ibide

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Mara Elsa Bettendorff 2.5. EL humor publicitario 1 Los estereotipos humanos (raza blanca, perfeccin fsica, etc.) y los comportamientos habitualizados mostrados por la publicidad son los principales signos que informan de esta bsqueda de aprobacin entre los usuarios. A diferencia de otros discursos, el texto de la publicidad no puede correr el riesgo de "ser rechazado", ya que esto corroera la imagen del producto, por ello afirma creencias y valores de amplia difusin. "Dice y muestra" slo lo que en una determinada cultura es "decible"; sus lmites son los que el grupo de destinatarios ha impuesto como tales; sus objetos de deseo responden a las carencias de dicho grupo y sus valores estn en orden a la moral media burguesa. A modo de ejemplo, diremos que los roles familiares lo ilustran claramente: se venden electrodomsticos, productos de limpieza y alimentos slo a mujeres-amas de casa; champes, cosmticos, adelgazantes y ropa interior a mujeresseductoras; automviles, telefona celular, electrnica e informtica slo a hombres; seguros de vida a padres de familia. Los alimentos se consumen en familia; las bebidas alcohlicas, el caf y los cigarrillos en pareja o entre amigos; los productos exclusivos para mujeres (tampones) se consumen en la privada intimidad del mundo femenino. Vemos cmo la publicidad condensa en sus mltiples signos la ideologa de una cultura en un momento dado y la reenva al horizonte ideolgico de un receptor masivo y conformista que se reconoce en la materialidad de esos signos, abierto a la posibilidad de aceptar un "consejo" para mejorar la apariencia o el estatus, pero cauteloso ante la incertidumbre de inaugurar nuevos roles, nuevas conductas. Frente a este panorama regulatorio, lo cmico aparece como una estrategia ms de los creativos en el desafo por aduearse del lector. Como la publicidad seria, recoge tambin lo dicho y lo reutiliza con la retrica del humor: Qu funcin cumple el humor en este mensaje en el que consumimos deseos, aspiraciones, imgenes de quienes quisiramos ser? En la Argentina, los avisos humorsticos no son una novedad. Ya en los aos 70 la publicidad de Benson & Hedges y de Aejo W (una bebida alcohlica) tuvieron amplia difusin y aceptacin. Pero es en los ltimos aos de la dcada del 90 en que se ha convertido en un "caballito de batalla" de la venta. La iniciacin del fenmeno se le atribuye a la agencia Agulla-Baccetti, que desde algunos aos
.
1 Empleamos aqu el trmino interpretante en el sentido peirceano: un segundo signo que resulta de

la traduccin mental del intrprete del primer signo o representamen. Aludimos, tambin, a la posibilidad ya planteada por el mismo Peirce y analizada por Umberto Eco de que un comportamiento determinado la risa, por ejemplo se tome como un interpretante final que corte la cadena de interpretantes implcita en un proceso semitico. [Cfr. Eco, Umberto, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.] 1 Extractado y adaptado de La grata dominacin del humor publicitario, Lic. Elena del Carmen Prez, en Revista Latina de Comunicacin Social, La Laguna (Tenerife) - noviembre de 2000 - N 35. Elena del Carmen Prez Profesora Titular de Introduccin a la Literatura. Facultad de Lenguas. Universidad Nacional de Crdo

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comenzaron con una campaa para una empresa telefnica donde los protagonistas de los avisos, que llamaban al exterior solo para hacer bromas, demostraban que las comunicaciones a larga distancia eran tan baratas que se poda utilizar el telfono para hacer chistes (con los apellidos, por ejemplo). 1 Si bien el producto nunca es objeto de risa, cada vez son ms los avisos grficos y televisivos que incursionan en la exageracin por el chiste, el absurdo, lo extravagante. En la bsqueda de un mensaje que cautive la atencin del pblico consumidor, la publicidad escenifica un mundo "cmico" que promueve la adhesin del lector a travs de la risa laudatoria o descalificante. Nos interesa particularmente, cmo por medio de la aparente banalidad del humor, el discurso publicitario arriesga en la exploracin y representacin de prcticas, comportamientos, visiones de mundo que an un determinado grupo social no verbaliza en sus discursos centrales. Considerando siempre que el discurso social es aquello que se dice y an lo que se calla, el humor publicitario parece haber inaugurado una zona de negociacin entre la antinomia "visible -oculto", al permitirse enunciar en forma cmica aristas de un discurso hasta ahora rechazado por los publicistas. En colaboracin con otros discursos marginales como el "chiste verde" o el decir popularizado, la intencin comunicativa apuesta a la enunciacin de lo ilcito, lo escandaloso, lo desvergonzado y an lo molesto. Hasta donde hemos podido observar, el humor publicitario hace visibles fragmentos de discursos que develan gestos sociales hasta ahora impugnados por el silencio de los discursos centrales de la doxa. El humor estara actuando como una "licencia" para decir/mostrar comportamientos sancionados en un lenguaje solemne. Como el disfraz del carnaval, el humor habilita lo prohibido, y a la vez opera, como casi todo el humor, liberando aunque sea una cuota de presin frente a la censura de ley. El humor publicitario recoge lo ya dicho en el discurso hegemnico: personajes estigmatizados q ue son tradicionalmente objeto de burla y sarcasmo: el que tiene un nombre o apellido que se presta a bromas, el que hace el ridculo en sociedad, el que se cae, el tonto, el ignorante, el que padece un defecto. Y tambin remite a tipos exitosos, que logran la empata del lector porque saben salir airosos de ciertas situaciones sin ser vctimas de otros. Ambos tipos humanos interactan en estos textos estableciendo modelos de triunfo o frustracin. Aparentemente, la posesin de un bien o servicio habilita la condicin de "el que re", mientras que la no posesin lo pone en situacin de vctima de la chanza. Al incursionar en el terreno de lo que an no es enunciable de manera solemne, los publicistas estn haciendo emerger a la superficie textual fragmentos del tejido discursivo que otros textos omiten. En

a, Argentina.
1 La agencia, fundada en 1995, ha tenido un crecimiento indito llegando a septuplicar su facturacin

en el ltimo ao. Se cuenta entre las cinco mejores agencias de publicidad del mundo y es responsable no slo de publicidad de productos y servicios, sino de campaas polticas como la que llev a De la Ra a la presidencia de la Repblica Argentina. En este momento su aviso ms existoso, para Telecom (La llama que llama) ha generado un mercado paralelo de muecos, poster

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esta operacin de emergencia se hacen visibles prcticas sociales en contravencin con las normas y convenciones vigentes. Nos preguntamos si la reiteracin de estas publicidades y su progresiva incursin en las fronteras del campo discursivo, servirn slo como superficie especular, en la cual algn fragmento de nosotros mismos se refleja, de manera rpida y pasajera, causando una liberacin repentina de anhelos reprimidos, lo cual ocasionara la risa. O si ser posible advertir, dentro de algunos aos, que este discurso del humor desenfadado, en colaboracin con otros discursos marginales (lo que se dice sin escribirse, el chiste obsceno, etc.) ha producido un movimiento en el complejo campo discursivo de la sociedad argentina, corriendo los lmites entre aquello que se dice y aquello de lo que no se habla o slo se rumorea.

Elena del Carmen Prez

2.6. El humor radiofnico 1

La entusiasta y creciente adhesin al nuevo medio de informacin gener, entre la dcada del veinte y las siguientes, los primeros cruces de trminos con sentido figurado en el lenguaje coloquial de los porteos. Algunas expresiones circulaban ingenuamente en el ambiente familiar, en las oficinas, talleres, en el caf. As, para referirse a los los piantados, a los locos de la azotea se acuda a la construccin ands mal de la antena; a su vez, si alguien era acechado por la presencia de un montono se lo poda detener con un cambi de dial! Tambin era habitual aludir a los rayados con la contundente expresin se le quem la lmpara. Cuando al charlatn no se lo poda frenar, estaba a flor de labios el apag un poco, que bien se poda continuar con un me voy a desenchufar si el acosado tena sueo y deseaba marcharse a dormir. Sintonizs?, era la pregunta obligada si se quera verificar en el interlocutor el grado de compresin. Indudablemente quines llegaron a imponer este tipo de expresiones fueron los personajes que circularon por los programas cmicos. Este tipo de oferta radiofnica reconoce como precursores a los integrantes del Tro Humorstico Geden, quienes recogieron la tradicin de los murgueros de la ciudad de Montevideo y cultivaron la Astracanada 2 como principal recurso de estilo. Esta mezcla de parodia y disparate con una leve coloratura de picaresca, aos despus, dara celebridad al do Rafael Buono y Salvador Striano, cuya arma operativa ms eficaz radicaba en el cambio de las letras de las canciones de moda manteniendo la base rtmica original. Estas vinculaciones capilares entre el habla popular y las expresiones gestadas
1Extractado y adaptado de Bosetti, Oscar. Radiofonas. Buenos Aires, Colihue, 1994 2 Gnero teatral tpicamente popular, segn los cnones literarios es de escasa calidad,

generalmente presupone el lucimiento personal del comediante. Deriva de la farsa y en l predomina el disparate, la comicidad casi circense, chistes basados en juegos de palabras. En Argentina este gnero se cultiv tambin en la televisin, por ejemplo los programas de Alberto Olmedo y algunos sketch de Cha, Cha, Cha y Todo por dos pesos. (N. de los C.)

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desde el propio medio incluy una variada gama de procedencias; stas bien podran generarse desde los propios textos publicitarios o desde ese verdadero palimpsesto que imp lica la programacin radiofnica. As, desde el clsico saludo de Pepe Arias a sus oyentes (Queridos filipipones) pasando por los reclames ms persistentes en el imaginario social (por ejemplo: Casa Lamotta, donde se viste Carlota, Casa Muoz, donde un peso vale dos o Venga del aire o del sol, del vino o de la cerveza, cualquier dolor de cabeza se quita con un Geniol ), la identificacin romntica de Oscar Casco (Mamarrachito mo) o la resignacin atribulada (Tens ms problemas que los Prez Ga rca), la radio fue ocupando un lugar cada vez ms notorio en los modismos lingsticos de los habitantes de las grandes ciudades. Estas construcciones autorreferenciales tiene una lnea de continuidad, por ejemplo, en los programas televisivos. Hoy en da, a travs de las brillantes pantallas pueden rastrearse ciertos giros, determinadas expresiones orales que, al poco tiempo, pasa a conformar un repertorio de muletillas frecuente en los dilogos ms diversos 1. Durante la dcada de 1950, perodo de franco esplendor, los programas cmicos estaban estructurados segn esta tipologa 2: - de sketchs En rigor, algunos programas eran una sucesin armoniosa de sketchs. El enlace, la costura argumental entre uno y otro corra por cuenta de un cmico que entablaba un dilogo humorstico con quien cumpla las funciones de animador del ciclo.3 Del programa cmico La revista dislocada se impusieron las frases a la pelotita o istamos pirdidos que pronto alcanzaron un fuerte impacto popular. Pero seguramente la de mayor repercusin fue los gorilas; un nmero musical (Deben se lo gorila, deben se ) es contemporneo al ruido ensordecedor de las bombas de junio y los tanques de septiembre de 1955. - comentarios acerca de la realidad En un cruce de humor e irona, y habitualmente, a travs de un monlogo de duracin diversa, se abordaban temas de actualidad nacional.

Oscar Bosetti

editorialatuel@hotmail.com

1 Aqu el autor cita las expresiones: Esta no es mi hija!, Pero estoy crazy , Macaya?, Chupate

esta mandarina!, Es una lucha!, Oosooo!, provenientes de progamas televisivos (Son de Diez, Ftbol de Primera, Amigos son los amigos, Ritmo de la noche) vigentes en el momento de enunciacin (1993-4); evidentemente, hoy son otros. (N. de los C.) 2 El autor distingue cinco tipos: sketch, personajes, personales, situacionales, comentarios acerca de la realidad. De estos slo transcribiremos el primero y el ltimo. (N. de los C.) 3 El autor cita viejos programas (La caravana del Buen humor, La craneoteca de los genios y La revista dislocada) (N. de los C.)

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