ANLISIS SONATA OP.

13 DE BEETHOVEN
Antes de empezar, es mi deber comentar la gran importancia que esta obra ha suscitado. A nivel socio-histrico, puede considerarse como una de las piezas piansticas ms interpretadas y adoradas por el pblico. Esto puede que se deba a su gran carga emotiva y su carcter apasionado, capaz de mover y agitar el nimo de cada persona. De esta forma, su nombre, Pattica, cobra sentido. Se tiene dudas sobre quin nombr la sonata. Por un lado, se piensa que fue el propio Beethoven quien la bautiz con el calificativo de pattica, a pesar de ser una prctica poco comn. No obstante, tiene mas sentido que haya sido su editor impresionado por sus trgicas sonoridades. Lo que s se sabe es que fue escrita en 1798 cuando el compositor tena 28 aos, y publicada en 1799. Beethoven dedic el trabajo a su amigo el Prncipe Karl von Lichnowsky. A nivel musical, y en concreto en lo referido a la forma, nos encontramos con unas de las piezas mas avanzadas del primer periodo de Beethoven: Los expertos destacan la unificacin temtica de la Sonata a partir de una clula cclica, que aparece en todas sus secciones: el ncleo temtico del Grave se reproduce en el Allegro, y el segundo tema del Allegro es una amplificacin del Grave. Tambin es la base del final de la meloda del Adagio cantabile y del tema principal del Rondo. De esta iniciativa genial, notablemente explotada y desarrollada ms tarde por diversos maestros (Cesar Franck, especialmente) dara despus Beethoven otras pruebas an ms admirables y decisivas. Ese motivo bsico de la Pattica es un diseo ascendente formado por cuatro notas (sol, do, re, mi bemol), las cuales engendran varios de los temas principales o se encuentran contenidas en ellos de modo sugerente. Ya sea ampliados, reducidos, ms o menos transformados, muestran la cohesin, la unidad de pensamiento que liga la obra, en la cual actan unas veces en primer plano y otras, secundariamente.

El primer movimiento A continuacin vamos a exponer de forma esquemtica la estructura de la sonata. Tema A Allegro di molto e con brio (cc. 12-35 con caida 36) Puente (cc. 36-51) Tema B b,b,b (cc. 52-133)

Introduccin* Grave (cc. 1-11)

(Introduccin*) Tempo I (cc. 134-137)

Desarrollo Allegro di molto e con brio (cc.138-195)

Reexposicin: Tema A Allegro di molto e con brio (cc. 196-208) Puente (cc. 209-221) Tema B b, b, b (cc. 222-295) (Introduccin*) Grave (cc.296-299)

Coda Final Allegro molto e con brio (cc. 300-311) Como podemos intuir, nos encontramos ante una forma sonata, intercalada por pequeas fragmentos, reminiscencias de la introduccin*, que seccionan las partes y que adems, y como ya hemos mencionado, dan y darn unidad la obra en su totalidad. *Introduccin. He denominado a esta seccin introduccin en consideracin a las antiguas composiciones de sonatas, pues era frecuente comenzar con un tema lento previo al allegro denominado de esta forma. Sin embargo, esta seccin no es una mera introduccin. Las introducciones se caracterizan por ser un periodo musical breve que abre la pieza, y que posteriormente no vuelven a aparecer en toda la obra. Es decir, no afectan a la estructura de la obra y no aportan por lo general ningn tema. Pero la introduccin de esta sonata, al contrario del resto, es una parte fundamental, puesto que aporta coherencia y unidad a la obra en su totalidad. Recordemos lo antes expuesto: el grave (lo que hemos denominada introduccin) aporta la clula (cclica) a partir de la cual se construirn gran parte de las secciones y movimientos de la sonata. He credo conveniente hacer esta aclaracin, porque quizs el trmino que he empleado no sea el ms correcto, pero por otro lado, me resulta muy prctico a la hora de describir este primer movimiento, pues al fin y al cabo, no deja de ser un fragmento que abre la pieza en paralelo que las introducciones.

Parte por parte

1. El grave o la introduccin Lo primero que se destaca es su carcter, que como su propio nombre indica es de absoluta gravedad, es rotundo, tiene peso, respeto y mucha entidad. No por ello carece de belleza, an con su gran temperamento, esta introduccin est repleta de momentos cargados de una sutil hermosura y delicadeza, que contrasta con respuestas enrgicas y enfticas; entrando en ese juego de contrastes dinmicos feroces tan caracterstico de Beethoven. A modo de ejemplo, tenemos los compases 5 y 6, con fuertes contrastes dinmicos. Los compases siguientes tambin repiten esta estructura. La textura empleada en este grave es muy densa y cargada, lo que resalta su carcter pesante (no por ello pesado). Esto adems, tambin es ayudado por la armona, que con ella entramos en el tema ms complejo de esta parte. Como se observa, la armona est plagada de dominantes secundarias y atisbos de otras tonalidades. Queda muy lejos de ser una armona clara y cristalina como en el clasicismo. Los acordes completos (sin omisiones en las notas), se enredan unos entre otros, difuminando y entremezclando tonalidades. El comienzo, claramente de en Do menor, la tonalidad de este movimiento, presenta sin modulacin el motivo caracterstico. Tras repetirlo en distintos grados de esta tonalidad, realiza una bajada a modo de enlace que desemboca en una parte ms rtmica y dinmica. Esta parte, que es a partir del comps 5 es algo ambigua en su armona: aparentemente, parece que hayamos modulado a Mib Mayor, sin embargo la sensible de do sigue apareciendo. Es por esta razn, y porque la presencia del protagonsmo en Mib es efmera, por lo que yo he preferido analizarlo todo en la tonalidad de Do. Sin embargo, cuando escucho esta introducin, mi odo si tiene la sensacin de modulacin. Adems, tambin se puede ver en el comps siguiente (cc.6), otra modulacin nueva a la tonalidad de Re Mayor, sin embargo, rpidamente y con ayudas de sptimas de sensible nos conduce de nuevo a do. Aunque no termina de cadenciar hasta el comps 12, comps donde ya ha finalizado este grave y comenzado el tema A. Hago incapi, en que debido a las razones que antes he dicho, yo prefiero analizar este grave entero en do. Y antes de finalizar y analizar las caractersticas del tema A, mencionar que el motivo de este grave es la negra ligada a una corchea con puntillo seguida de una semicorchea, cuyo esquema es repetido sin la negra, terminando con un final femenino. Este es el motivo que da personalidad al grave y cuya clula generadora es el ritmo caracterstico de la corcha con puntillo y la semicorchea. 2. Tema A. Allegro di molto e con brio El tema A est formado por una frase o periodo de ocho compases que ser posteriormente repetida (cc.12-19). Esta frase o periodo, podemos dividirla a su vez en dos semifrases de cuatro compases cada una.

Las frases son fragmentos con sentido propio, es decir, con un comienzo (en tnica) y una cadencia; que a su vez se dividen en dos semifrases cuya caracterstica es que ambas interactuan entre s a modo de pregunta y respuesta. La primera semifrase est formada por una pedal de tnica en el bajo y sobre ella, se desarrolla una lnea meldica y armnica ascendente, que alcanza su punto cumbre en el comps 15, y abre paso a la respuesta o segunda semifrase. Es en este punto, donde se acaba la pedal en el bajo, y en el agudo, aparece una lnea descendente en acordes que cierra el pasaje con una cadencia perfecta. El pasaje es repetido prcticamente igual, sin embargo, en los dos ltimos compases de la segunda semifrase, se dilata la armona, lo que provoca que el fragmento se quede abierto y sin cadenciar. Por esto, se aade un pequeo pasaje cadencial que refuerza la tonalidad y cierra el tema A (cc. 28-34 con caida en el 35) A continuacin, aparece un pequeo enlace de a penas un comps, que conduce al puente. De este tema no resalta ninguna peculiaridad en especial. Tiene un carcter gil, impetuoso y rtmico, y su armona no se sale de la tonalidad del movimiento. An as, el material que emplea en su comienzo reaparecer frecuentemente, sobretodo en el desarrollo. 3. Puente El puente sirve de transicin entre el tema A y B, por tanto, no queda exento de modulaciones. Este puente, est compuesto por material del tema A, en concreto de la primera semifrase. Es repetido en tres ocasiones, en las distintivas tonalidades por las que modula, siempre sobre una pedal de tnica de la nueva tonalidad. Las tonalidades por las que pasan son: la dominante del tono, sol Mayor (tambin podra ser analizado en do), Lab Mayor y Sib Mayor. No obstante, estas tonalidades no se terminan de asentar, pues rpidamente, y mediante un corto enlace, la ltima tonalidad usada, sib, es convertida en dominante para resolver finalmente en Mib, tonalidad del tema B. No hay mucho mas que destacar del puente, pues no emplea material novedoso, sino que se limita a hacer de pasaje de transicin tonal. 4. Tema B Este tema es bastante ms complejo que el anterior. Para empezar, no modula al relativo mayor de la tonalidad, como sera lgico, sino que juega con el modo. As que el tema se abre en la tonalidad de Mib menor. De todas formas, este juego de modos no es extrao, es un recuso muy empleado por Beethoven y muchos otros compositores. El tema B se encuentra dividido en tres secciones que lo conforman. Veamos un esquema: b b b

Mib menor cc. 52-89 b

Mib Mayor cc. 90-113

cc.114-133

Este tema es el principal de esta seccin, y contrasta con el tema A por ser algo mas meldico. Sin embargo, esta no es la principal caracterstica que se le puede atribuir a este tema. Se me ocurre un sinfn de adjetivos vlidos y mejores para describir este tema lleno de genialidad. Y esta se debe al enorme contraste que genera no slo entre ambos temas, sino en el movimiento en general. Vemos que la obra se abre con absoluta seriedad y rotundidad, y sin embargo, nos encontramos con un tema B cargado de humor, sencillez y algo de socarronera. Esta seccin, es completamente irnica y parece rerse de todo lo anterior con sus mordentes graciosos. Adems su ritmo obstinato de gran sencillez, recuerda a la msica folklrica y tradicional. Desde luego y entrando en un anlisis sociolgico, podramos extraer de aqu un claro reflejo de la sociedad a la Beethoven perteneci. Una sociedad tan cargada de contrastes, donde la clase alta aparece envuelta en transcendencia y pasin, y la clase popular, pobre, se divierte con su sencillez. Pero mejor vamos a centrarnos en lo que nos compete, como la forma. Este fragmento (b) est formado por tres frases de ocho compases cada una y un pasaje con funcin de puente y cadencia a la vez. Las frases que lo componen son binarias en sentido meldico y ternarias en el armnico.1 Voy a explicar esto. El dibujo que forma la meloda y que se corresponde con una forma comn de pregunta y respuesta, est compuesto por una frase de ocho compases que se dividen de cuatro en cuatro semifrases (pregunta-respuesta) Visto de esta forma, esta frase aparece repetida tres veces en esta seccin. Sin embargo, si lo analizamos en funcin de su armona y la pedal sobre la que esta desarrollado, descubrimos otra perspectiva del asunto. Asi pues, nos encontramos con solamente dos frases de 12 compases cada una, que se puede dividir en tres partes. Veamos un esquema: I - V - I Pedal de I IV o V/VII VII IV o V/VII Pedal de IV

Los distintos cambios de armona sobre la pedal corresponden a las semifrases que se atienen a la forma meldica. Observamos claramente una dualidad entre meloda y armona. Para finalizar b encontramos un pasaje de catorce compases que es empleado como cadencia y como pasaje de cambio de modo; nos vamos a Mib Mayor.

Esto es una hiptesis ma, no la he extrado de ningn tratado ni analista y no estoy segura de que se pueda dar. Es posible que me equivoque, pero es una reflexin que quiero exponer. 5

Este pasaje es el resultado de repetir la segunda semifrase o consecuente anterior en distintas armonas, donde la primera vez cadencia en mib menor (tono de b), cerrando un apartado, y la segunda, cadencia en Mib Mayor, dando paso a b. b Este segundo apartado del tema B es menos complejo y tambin menos importante, en definitiva, es complementario. Est formado por dos grandes frases prcticamente iguales de doce compases cada una. Se divide en dos semifrases. La primera tiene cuatro compases, y la segunda de ocho compases, se trata de una progresin ascendente en la voz superior y otra descendente en la inferior, ambas no modulantes, que finalizan en cadencia perfecta, para volver a repetir la frase. El ritmo de esta frase est marcado por la corchea constante que completa los acordes armnicos resultantes de la progresin. La frase comienza piano y suave, y sobre el manto de corchea sobresale como una llamada la nota mi, la tnica. Pero al entrar en la progresin, la frase va creciendo en dinmica, y las tesituras se van extremando, por lo que el resultado es un fuerte culminante, que de nuevo retorna a suave para repetir la frase o bien, para comenzar b. b Este tema de carcter conclusivo, se abre con mayor delicadeza y sutileza que el resto gracias al cambio de articulacin; el staccato caracterstico de las frases anteriores deja paso aun legato. De esta forma, consigue crear un gran crescendo para dar paso a la cadencia de la exposicin. En un primer momento, est formado por una frase de ocho compases, donde el exponente primero (primera semifrase) de cuatro compases, es repetido en el consecuente (segunda semifrase). La meloda del tema en la voz superior se desarrolla sobre el mismo tipo de bajo que fue empleado en b. Adems, y a pesar del cambio de articulacin y carcter, encontramos una gran similitud en cuanto a material ritmico se refiere, entre el material meldico de A y el b. El ritmo de negra-blanca-negra en A es el mismo que usa b pero en este caso, la ltima negra de A y sus sucesivas negras, son cambiadas en b por cocheas. Sin embargo en A la meloda hace un dibujo ascendente, mientras que en b desciende. Pero el material rtmico de este ltimo es extrado de A. Es importante mencionar, que en los tres primeros compases de b hay una pequea vuelta a la tonalidad de do. Sin embargo esta es muy corta y no se hace caracterstica. A continuacin y para rematar la seccin aparece una cadencia cuyo material es el mismo que A. Esta cadencia cierra no slo esta seccin, sino la exposicin en general. El bajo empieza con una pedal en tnica pero en el comps 127 comienza una escala descendente que conduce a una modulacin a Do la primera vez y una modulacin a Sol menor la segunda. Y con esto comenzamos la siguiente parte.

5. Tempo I (Intro*) Aqu tenemos el primer ejemplo de lo que ya hablamos en la introduccin. Esta parte formada por apenas cuatro compases, es un extracto del grave. Comienza en la tonalidad de sol menor, y en el penltimo comps modula a Mi menor, dando paso al desarrollo. 6. Desarrollo El desarrollo es asombroso tanto por su complejidad armnica2 como por el uso del material ya expuesto. Sin ir mas lejos, el comienzo es una autentica mixtura de temas. En los tres primeros compases es el material del tema A el que se desarrolla con su pedal de tnica y su voz superior ascendente y vigorosa, sin embargo, en el tercer comps ya se ha mezclado con el bajo empleado en el tema B (en concreto b). Sobre este, y de forma tmida aparecen a continuacin las tres negras que abran la frase en b y se cierran en el siguiente comps. De nuevo reaparecen las tres negras de b, abriendo paso al material de A. El juego armnico de tonalidades desarrolladas es muy ambiguo, y constantemente juega con la inestabilidad de una armona poco cierta. A partir del comps 150 se desarrolla un nuevo tema que juega al comienzo entre la tonalidad de Mib Mayor y de Fa menor, para finalmente en la repeticin, modular a Fa menor. El tema se caracteriza porque es en la voz superior donde se produce el acompaamiento mientras que la meloda tiene lugar en la inferior. Esta voz superior se mantiene en una constante de semicorcheas que dan color y armona. La voz inferior realiza un dibujo ascendente de negras (como en A) empleando una nueva articulacin donde combina el ligado (en la primera negra) con el picado (en la segunda negra). En el comps 161 la voz superior realiza en descenso y octavas, la escala de fa menor hasta el comps 164. Este punto es muy importante, porque en l se acelera el ritmo armnico y se cambia mediante modulacin cromtica a Sol Mayor que es a su vez la dominante de Do, tono de la pieza. Es posible que nos encontremos en el clmax del movimiento, punto culminante donde comenzara la retransicin. Por tanto, es aqu donde el movimiento se prepara para la rexposicin. Sobre una constante pedal de dominante (o de tnica si lo vemos desde el punto de vista de sol Mayor) reaparece material de A acompaado de otro material en semicorcheas que har de enlace final entre esta seccin y la reexposicin. De nuevo, estos dos materiales contrastan en su carcter. El material A es fuerte, claro y energtico como anteriormente, y el material en semicorcheas es muy ambiguo en armona, opaco e irrumpe como una marejada confusa.
2

Aqu no explico la armona en profundidad porque esta informacin ya la recoge el anlisis sobre la partitura. 7

Mencionar que en lo que a textura concierne, no hay ninguna variacin significativa en este desarrollo con respecto a la exposicin. 7. Reexposicin La reexposicin es la recta final del movimiento. Se caracteriza por volver a presentar de nuevo todos los temas de la exposicin en la tonalidad principal. No es necesario hacer un trabajo tan minucioso como el anterior. Simplemente voy a limitarme a exponer las novedades. El principal cambio de esta seccin es el puente, que es completamente diferente. Ya no est formado por el material de la primera semifrase de A, sino por el material usado en la respuesta o segunda semifrase. Adems, lo que antes denominamos pasaje cadencial de A ya no reaparece. Se debe a que A y el puente se solapan sin que se quede muy claro donde acaba uno y donde empieza el otro. Cuando parece que la reexposicin va a finalizar con la cadencia final anloga a la de la exposicin, encontramos que el grave vuelve a aparecer. Y tras su exhibicin en do menor, una coda final casi igual que la cadencia final anterior cierra definitivamente el movimiento.

Sus 32 sonatas manifiestan la personalidad revolucionaria y de transicin de Beethoven y el compositor se sita como el ms destacado de la forma sonata del periodo comprendido entre Clasicismo y Romanticismo. Fiel a la forma sonata, el compositor alemn se permite ms de una innovacin: sonata de dos (Op. 111), cuatro (Op. 109) o cinco movimientos, temas con variaciones, fugas, scherzos, etc. Estas sonatas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos y queda encerrado el mundo interior del compositor y tambin el recin llegado lenguaje expresivo de la revolucin romntica. En la temprana Pattica, en la tempestuosa Appassionata, en la brusca y laberntica Hammerklavier, en las ltimas sonatas Op. 110 y 111, el compositor llega a las fronteras de la exposicin pianstica, que sern alcanzadas en el op.120. Beethoven fue uno de los compositores que ms exigi a los constructores de piano a mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonnicos.3

Wikipedia. Sonatas para piano de Beethoven. 8