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Lwro sobre o encontro entre o fantasm a e

a palavra,

Estncias prope

um m apa de

migraes tericas que vo do sculo XII ao X X , entrecruzado por leituras que se movimentam entre as artes, a literatura e a filosofia. Se inicialmente os tem as exp o s to s so tratados em captulos apartados pelo jovem Agam ben (a primeira edio desta obra data de

1977),

uma coesa argum entao

sobre o melanclico, o fetichista e a esfinge nos conduz a uma teoria sobre o am or em sua dimenso espectral e inapreensvel, que tem origem, segundo o autor, na lrica medieval, nas cantigas en dereadas ao amor ausente e a

dame sans merci,

co m o

tam bm a uma defesa do p e n s a m e n to critico como exerccio da negatividade.

No decorrer da leitura apreendem os vrios sentidos que o titulo desta ob ra,

Stanze,

nos oferece: mais que estrofe de um a cano, Agamben reclama aqui a definio da poesia com o abrigo, c m o d o que capaz de guardar, pela falta e im possi bilidade que constitui a palavra, a fu g a z alegria do amor.

A referncia a Heid egger ntida. M as outros escritores saturninos que d is c o r reram sobre os fantasmas de Eros na modernidade' COmo F re ^ M a rx , B au dela ire

E S T N C IA S
A PALAVRA E 0 F A N T A S MA NA C U L T U R A O C I D E N T A l

O amor (d e On Apollinis Xiliaci, De sacris Argyptiorum //>, Pansiis, 15"4)

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G i o RG i o

A gam ben

ESTNCIAS
A PA LA V R A E 0 F A N T A S M A NA C U L T U R A O C I D E N T A L

T rad u o
S elvin o J o s A ssm ann

Belo H orizonte E d itora U F M G 2007

1977 e 1993 Giulio Einaudi editore s, p. a., Torino 20(17, da traduo brasileira, Editora UFMG Ttulo original' Stankt. La parola e i!fantasma nella cultura ocddentale

tiste livro ou parte dele no pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorizao escrita do Editor. A259s. Pa Agamben, Giorgio, 1942Estncias - a palavra e o fantasma na cultura ocidental / Giorgio Agamben; traduo de Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. 263 p. il. - (Humanitas) Inclui referncias. ISBN: 978-85-7041-573-8 1. Filosofia. I. Ttulo. II. Srie. CDD: 100 CDU: 1 Elaborada pela Central de Controle de Qualidade da Catalogao da Biblioteca Universitria - UFMG

DIRETORA DA COLEO Helosa Maria Murgel Starling EDITORAO DE TEXTOS Ana Maria de Moraes REVISO DE PROVAS Michel Gannam e Priscilla Iacomini Felipe REVISO TCNICA DO GREGO Maria Olivia de Quadros Saraiva PROJETO GRFICO Cssio Ribeiro, a partir de Glria Campos - Mang FORMATAO E CAPA Cssio Ribeiro PRODUO GRFICA Warren Marilac

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SUMRIO
LISTA DAS ILUSTRAES PREFCIO Prim eira Parte OS FAN TASM AS DE EROS
C a p t u l o P r im e i r o

7 9

O d em n io m eridiano
C a p t u l o S e g u n d o

21
33 39 43 48

M elen colia I
C a p t u l o T C Q
e r c e ir o

Eros melanclico
a p t u l o uarto

0 o b jeto perdido
C a p t u l o Q
u in t o

O s fantasm as de Em s Segunda Parte N O M U N D O DF O D R A D E k \ OBRA 1)1 ART!-: 1 Ri \ I I \ MI R M)ORI \ <


C C C
a p t u l o

P r im i

iro

1 reud ou o o b jeto ausente


a p t u l o

59

S egundo

M arx ou a E xposio U niversal


a p t u l o

66
73

Ti-r<

i ir o

Baudelaire ou a mercadoria absoluta

a p t u l o

uarto

Beau Brummell ou a apropriao da irrealidade


C
a p t u l o

81 94

u in t o

Mme. Panckoucke ou a Fada do brinquedo Terceira Parte A PALAVRA E O FAN TASM A A TEORIA DO FANTASMA NA POESIA DE AMOR DO SCULO XIII
C aptulo P rimeiro

Narciso e Pigmaleo
C aptulo S egundo

119 131 15 6 17 4 18 5 204

Eros ao espelho
C aptulo T erceiro

Spiritus phantasticus
C aptulo Q uarto

Espritos de amor
C aptulo Q uinto

Entre Narciso e Pigmaleo


C aptulo S exto

A gioi che mai non fina

Q uarta Parte A IM AGEM PE R V E R SA A SEMIOLOGIA DO PONTO DE VISTA DA ESFIN GE


C aptulo P rimeiro

dipo e a Esfinge
C aptulo S egundo

217 225 240 251 254

O prprio e o imprprio
C aptulo T erceiro

A barreira e a dobra APOSTILA NOTA NDICE ONOMSTICO

255

LISTA DAS ILUSTRAES /

D rer, Melencolia I

Vespertilio [Morcego] (em O r Apollinis Niliaci, De sacris A.egyptiorum notis, op. cit.)
Rubens, Herclito como melanclico. Madrid, Prado O rnam entos e Livraria (do Catlogo ilustrado da I xposio Universal de Londres, 18 51) G rand vil le, ilustraes de Un autre monde Grandville, Systeme de Fourier (Ilustraes de ( 7; autre monde) G randville, ilustraes de Petites mis'eres de la fie humaine [Pequenas miserias da vida humana

3 4-5

6-7 8 9

10 Beau Brum m ell 1 1 - 1 2 Figuras em miniatura em rumba chinesa arcaica 13 O am antejunto fonte de S a ra so (Ms. fr. 12595, folha 12 /) Paris, Bibliothque Nationale 14 Narciso (Ms. fr. 12595, folha 12 /) Paris, Bibliothque Nationale

15 Pigmaleo como idlatra (Ms. Douce 195, tolha 149 i) Oxford, Bodleian Librar}' 16 Pigmaleo e a imagem (Ms. Douce 195, folha 150 r) Oxford, Bodleian Library 17 Histrias de Pigmaleo (Ms. fr. 12592, folha 62 v) Paris, Bibliothque Nationale 18 0 amante e a imagem (Ms. 387, folha 146 v) Valencia ^ 1 9 1rnus e a imagem (Ms. 387, folha 144 r) Valncia 20 Vnus e a imagem (Ms. fr. 380, folha 135 v) Paris, Bibliothque Nationale 2 1 0 amante, a imagem e a rosa (Ms. 387, folha 146 v) Valncia 22 Foi amour [louco amor] como idolatria (detalhe do lado esquerdo do portal central da catedral de Notre-Dme) Paris 23 Os amantes como idlatras (bandeja para o parto atribuda ao Mestre de So Marnho) Paris, Louvre 24 O homem laborioso (de Ori Apoliinis Niliaci, De sacris Aegytiorum notis, loc. cit) 25 A obrafutura (de Ori Apoliinis Niliaci, De sacris Aegytiorum notis, loc. cit.) 26 O que grave, deleita (de J. Catz, Proteus, Rotterdam, 1627) 27 O amor p a i da elegncia (de Catz, Proteus, Rotterdam, 1627)

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De um romance possvel aceitar, em ltimo caso, que no seja contada a histria que nele devia ser contada; mas de uma obra crtica, pelo contrrio, costuma-se esperar resultados ou, no mnimo, teses a demonstrar e, como se diz, hipteses de trabalho. Em todo caso, quando a palavra comea a aparecer no vocabulrio da filosofia ocidental, crtica significa_sobretudo investigao sobre os limites do conhecimento, sobre aquilo que, precisamente, no possvel nem colocar nem apreender. Se a crtica, enquanto define as suas fronteiras, abre ao olhar o pas da verdade, como i uma ilha que a natureza fecha em fronteiras imutveis, ela ; deve, contudo, continuar exposta ao fascnio do oceano vasto e tem pestuoso, que atrai sem cessar o navegador para aventuras a que ele no consegue recusar e que, no entanto, nunca consegue levar a term o. No grupo de Jena, que se props a abolir, no projeto de uma poesia universal progressiva, a distino entre poesia e disciplinas^ crtico-filolgicas, uma obra que merecesse ser qualificada com o crtica s podia ser aquela que inclusse em si mesma a prpria negao e cujo contedo essencial fosse assim exatamente aquilo que nela no se encontrava. O ensasmo europeu deste sculo no rico em obras desse gnero: a rigor, ao lado de uma obra que, enquanto ausente, ser sempre mais que completa - como o caso de celui que silence [aquele que silenciaj , 1
1 Toda vez que usamos colchetes, no texto ou nas notas, estamos sinalizando que o Autor no fez a verso destas passagens para o italiano, mas que a traduo iniciativa do Tradutor. Isso acontece sobretudo no caso de textos transcritos em latim e em italiano medieval (como o de Dante),

Flix Fnon - talvez s um livro merea, nesse sentido, o nome de crtico: trata-se de Ursprung des deutschen Trauerspiel [Origem do drama barroco alemm], de Walter Benjamin. y, Certamente indcio da decadncia dessa tradio de pensamento o fato de haver hoje, entre aqueles que nela mais ou menos conscientemente buscam autorizao, muitos que reivindicam o carter criativo da crtica, precisamente quando h tempo a arte j renunciou a toda pretenso de criatividade. Se a frmula que na Antigidade se encontra aplicada pela primeira vez a um poeta e fillogo alexandrino, Filita (noir|Tr) pa kcci xpiTiK - ao mesmo tempo poeta e crtico), pode hoje voltar a valer como definio exemplar do artista moderno, se a crtica_s&.identifica hoje de fato com a obra de arte, isso no acontece por ela tambm ser cmtivaJJ, mas sim por ela tambm ser negatividade. Ela no seno o processo da ^ a irnica-Autonegao: precisamente um nada que se autonega, ou um deus que se autodestri, segundo a proftica, embora malvola, definio de Hegel. A objeo de Hegel ao senhor Friedrich von Schlegel, a Solger, a Novalis e aos outros tericos da ironia, segundo a qual eles teriam ficado presos infinita negatividade absoluta e teriam acabado por fazer do menos artstico o verdadeiro princpio da arte, fazendo passar o inexpresso pela coisa melhor, deixa escapar o essencial, a saber, que a negatividade da ironia no aquela provisria da dialtica, que a varinha mgica da Auebung estaria sempre j transformando em algo positivo, mas uma negatividade absoluta e sem recuperao, que no entanto no renuncia por esse motivo ao conhecimento. Ainda precisa ser investigado, na perspectiva de uma fundao crtica das cincias humanas, que da ironia romntica, exatamente com os Schlegel, tenha podido brotar uma atitude autenticamente filolgica e cientfica (que deu, entre outras coisas, um impulso essencial lingstica europia). Se nas cincias do homem sujeito e objeto necessariamente se identificam, ento a idia de uma cincia
alm de passagens em francs. Quando, por sua vez, as tradues no trazem colchetes, trata-se de textos que o prprio Autor verteu para o italiano. [N. do T.] 10

sem objeto no um paradoxo jocoso, mas talvez a tarefa mais sria que, em nosso tempo, continua confiada ao pensamento. O que o perptuo afiar de facas de uma metodologia que nada mais tem a cortar busca hoje, cada vez mais freqentemente, dissimular, ou seja, a conscincia de que o objeto que devia ser aprendido frustrou, no final, o conhecimento, acaba reivindicado pela crtica com o o seu carter especfico prprio. A iluminao profana, a que ela dirige a sua inteno mais profunda, no possui o seu objeto. Assim como toda autntica qute [busca], a qute da crtica no consiste em reencontrar o prprio objeto, mas em garantir as condies da sua inacessibilidade. O s poetas do sculo XIII chamavam estncia2 \stan%a\, ou seja, morada capaz e receptculo,_o ncleo essencial da sua poesia, porque ele conservava, junto a todos os elementos formais da cano, aquela jo i l amor? em que eles confiavam corno nico objeto da poesia. Mas o que esse objeto? Para que g o z o a poesia dispe a sua estncia com o ventre de toda arte? Sobre o que se recolhe to tenazmente o seu trobar?4

2 P referim os traduzir stanza com o estncia . C om o se poder observar, o A u to r m esm o apresenta o significado de stanza, lem brando o seu sentido de receptculo , ou m elhor de c m o d o (casa di cinque stance, casa de cinco cm odos), de lugar de estar, alm do seu significado, na literatura: estncia , com o estrofe de um a cano, ou com o oitava de um a c o m p o sio potica. [N. do T.] 3 Joi d mor a expresso usada pelos trovadores para expressar a alegria a da paixo am orosa, a alegria do am or , o gozo d o am or . Trata-se de um am o r integral, de todos os sentidos, da razo e d o corpo, expresso, p o r exem plo, pelo tro v ad o r B ernard de V entadorn: Per so es mos chantan cabaus / qtt joi d amor ai et enten / ln boch'e.ls Is olhs e.l cor e.i sem (Por isso en meu cantar perfeito, pois no go^o do amor eu tenbo e emprego a boca, os olhos, o corao e a inteligncia). |N. do T.) 4 Trobar, na langue d'oe, vem de tro u v er, aquele que encontra palavras e msica. Trabador c, ao m esm o tempo, o criador, o com positor e o cantor de poesia e msica; sobretudo um cantor do amor, da alegria e da juventude, com h u m o r e cortesia, que anim ou, com sua art de trobar, durante cerca de dois sculos, a vida intelectual. Para entender bem este universo criativo e

O acesso ao que se torna problemtico nessas perguntas im pedido pelo esquecimento de uma ciso que se produziu desde a origem em nossa cultura e que se costuma aceitar como a realidade mais natural e que cai, por assim dizer, por si mesmo, quando realmente a nica coisa que de fato mereceria ser interrogada. Trata-se da ciso entre poesia e filosofia, entre palavra potica e palavra pensante, e pertence to originalmente nossa tradio ^ cultural que j no seu tempo Plato podia declar-la uma velha inimizade. De acordo com uma concepo que est s implici tamente contida na crtica platnica da poesia, mas que na idade moderna adquiriu um carter hegemnico, a ciso da palavra interpretada no sentido de que a poesia possui o seu objeto_sem o conhecer, e decjoe-a-ftlosofia o conhece sem o possuir. A palavra ocidental est, assim, dividida entre uma palavra inconsciente e como que cada do cu, que goza do objeto do conhecimento representando-o na forma bela, e uma palavra que tem para "si toda a seriedade e toda a conscincia, mas que no goza do^seu objeto porque no o consegue representar. A ciso entre poesia e filosofia testemunha a impossibilidade da culmradental dpossuir plenamente o objeto do conhecimento (pois problema do conhecimento um problema de posse, e todo problema de posse um problema de gozo, ou seja, de linguagem). Na nossa cultura, o conhecimento (segundo uma antinomia que Aby Warburg acabou diagnosticando como a esquizofrenia do homem ocidental) est cindido entre um plo esttico-inspirado e um plo racional-consciente, sem que nenhum dos dois nunca consiga reduzir integralmente o outro. Na medida em que aceitam passivamente tal ciso, a filosofia deixou He~lbrar uma linguagem prpria, como se pudesse existir um caminho rgio para a verdadqiie presrinrli^p dn pmhlpma da

elegante, importa ler entre as linhas e caminhar no emaranhado mtrico e meldico dos cantos. Este entrebescamen (emaranhamento?) artstico e amoroso ao mesmo tempo. Obviamente a mulher (la domn) que est no centro dessa criao lrica. [N. do T.] 12

sua representao, e a poesia no se deu nem um m todo nem sequer um a conscincia de si. O gue dessa fo rma acaba sendo suprim ido que toda autntica inteno potica se v o lta p ara o conhecim ento, assim com o todo voltad o para a a legrjajD nom e de H lderin (ou seja, de um poeta par qua a poesia antes de tudo se transform ou em problem a e que tinha expresso a esperana de que ela fosse elevada ao grau da pr|)(avr dos antigos, de m odo que o seu procedim ento pudesse ser calculado e ensinado) e o dilogo que, com o seu dizer, m anteve um pensador que j no designa a prpria meditao com o term o filosofia, so aqui cham ados a testem unhar a urgncia para que a nossa cultura volte a encontrar a unidade da prpria palavra despedaada. A crtica nasce n o m om ento em que a ciso alcana o seu p o n to extrem o. Ela situa-se no descolam ento da palavra ocidental e sinaliza, para alm ou para aqum dela, para um estatuto unitrio-d-dizer. E xteriorm en te, esta situao da crtica pode ser expressa na frm ula segundo a qual ela no representa nem co n h ece, m as con h ece a rep resen tao. A ap rop riao sem conscincia e conscincia sem gozo, a crtica contrape o gozo daquilo que no p od e ser possudo e a posse daquilo que no p od e ser gozado. D essa m aneira, ela interpreta o preceito de G argntua: science sans conscience n est que ruine de Kme [cincia sem conscincia no e seno runa da alma | () que fica . fechado na estncia da crtica nada, mas esse nada contm a inapreensibilidade com o o seu bem mais precioso. Nas pginas que se seguem, busca-se, pois, o m odelo do conhe cim ento nessas operaes, com o o desespero do m elanclico ou a 1 er/eugnurtg 1nin^i'w] d o fetichista, em que o desejo nega e, ao m esm o tem po, afirm a o seu objeto e, desse m odo, consegue entrar em relao com algo que no poderia ser nem apropriado, nem gozado de outra m aneira. Tal m odelo forneceu o cam po, tanto para um exam e da transfigurao dos objetos hum anos, realizada pela m ercadoria, quanto para a tentativa de voltar a encontrar, atravs da anlise da form a em blem tica e do a iv o da Esfinge,

um modelo do significar que escapasse da posio p rim ordial d o significante e do significado que domina toda re flexo ocidental sobre o signo. E nessa perspectiva que alcana seu sentido p r p rio a reconstruo, que ocupa o lugar central na invesgao, da teoria do fantasma subtendicfa no projeto potico que a lrica tro va d o resca-es lo -novis ta deixou em herana para a cultura europjiajs na qual, atravs do denso entrebescamn textual de fantasm a, desejo e palavra, a poesia construa a prpria autori^adexronyertend.Q;S,e ela mesma na estncia oferecida m i che m ai non fin a [alegria que

nunca acaba] da experincia amorosa.


Cada ensaio aqui reunido apresenta, portanto, n o seu crcu lo hermenutico, uma topologia do gaudium , da estncia atravs da qual o esprito humano responde im p o ssv el ta re fa de se apropriar daquilo que deve, de qualquer m od o, co n tin u a r inapreensvel. A vereda de dana do labirinto, que leva ao co rao do que mantm distncia, o m odelo do espao sim b lico da cultura humana e da sua aaiAr]ir| a um a m eta a q ue s o dtour [desvio] adequado. O discurso que, nessa p ersp ec tiva , sabe que manter firmemente o que est m o rto o que exige a maior fora e no queira arrogar-se o p o d e r m g ico q u e transforma o negativo em ser, deve necessariam ente g a ra n tir a inapreensibilidade do seu objeto. E dado que ele no se c o m p o rta com relao a isso nem com o o senhor que sim p lesm en te o n eg a no ato do gozo, nem com o o escravo que o elab ora e tra n s fo rm a na procrastinao do prprio desejo, a sua a op era o so b e ra n a de um fin''amors'* que, ao mesmo tempo, goza e p ro cra stin a , n eg a e afirma, assume e recusa, e cuja nica realidade a irre a lid a d e de uma palavra quamas [a] 1a ura / e chat%[a] la lebre ab lo bou / e

nad [a] contra suberna!'


3 Fin Amors equivale ao ideal de amor corts que aparece no incio do sculo XH: amor puro do cavaleiro que enfrenta perigos para atrair a ateno da mulher amada que j casada. Por isso, em geral este amor no se realiza, por mais que perdure e seja forte. [N. do T.] 6 \Que ama o vento / e caa a lebre com o boi / e nada contra a corrente: versos de Artaud Daniel, poeta trovadoresco do sculo XII - N. do T.]
14

Nessa perspectiva que se pode falar de uma topologia do irreal. Talvez o tpos, essa coisa, segundo Aristteles, to difcil de apreender5, mascujo "pder ** maravilhoso e anterior a qualquer outro, e que Plato, no Timeu , concebe at mesmo como um terceiro gnero do ser, no necessariamente algo real e, neste sentido, aqui se procurou levar a srio a pergunta que o filsofo formula no livro IV da Tsica, ttou yp cm TpayAa(j)O r\ a<t>yq - onde est o capricerro, onde est a esfinge? Em nenhum lugar, certamente, mas, talvez, porque eles mesmos sejam topoi. Ainda devemos habituar-nos a pensar o lugar no como algo espacial, mas como algo mais originrio que o espao; talvez, de acordo com a sugesto de Plato, como pura diferena, a que corresponde o poder de fazer com que algo que no , de certa maneira seja, e aquilo que e, por sua vez, de algum modo no seja. S uma topologia filosfica, semelhante quela que na matemtica definida como analysis situs anlist da posio], em oposio analysis magniiudinis 'a nlise das grandr^as mensurveis], seria adequada ao tpos outopos lugar no-lugar cujo n borromeu aqui se procurou configurar. Assim, a explorao topolgica est constantemente orientada sob a luz da utopia. Se uma convico sustenta temticamente essa indagao n( > vazio em que a sua inteno crtica a obriga a ficar, e precisamente porque s se formos capazes de entrar em relao com a irrealidade e com o inapreensvel como tais, ser possvel apropriarmo-nos da realidade e do positivo. Assim, as pginas que se seguem pretendem apresentar-se como uma primeira e insuficiente tentativa, nas pegadas do projeto que Musjl havia confiado ao seu romance incompleto e que, alguns an<s antes, a palavra de um poeta havia expresso na frmula segundo a qual quem apreende a mxima irrealidade, plasmar n rp,\ima n .ilui.iilc".

Martin H eidegger in memoriam

ESTNCIAS
E t circa h o c scien d u m est q u o d h o c vo c a b u lu m p er solius a rtis re s p e c tu m in ve n turn est, v id e lic e t ut in q u o tota ca n tio n is ars esset c o n te n ta , illud d ic e re tu r stantia - hoc est m an sio cap ax sive recep tacu lu m - to tiu s artis. N am , q u em a d m o d u m c a n tio est g rem iu m to tiu s sen tcntiac, sic stantia totam artcm in g rem iat...1 Dante. D e i'ulgan eloquentia, II 9

[A respeito disso e preciso saber que este vocbulo foi criado som ente em considerao da arte, isto c, de m odo tal que aquilo em que estivesse contida toda a arte da cano fosse cham ado de stantia - o que significa residncia capaz ou tam bm receptculo - de toda a arte. Pois, do m esm o m o d o que a cano com o o regao de toda a sentena, assim a stantia rccTte l o SCTTT^xTocIa 1Tarte/ O A T sl I D e ruTgan'tUquentia^ II 9.] [ P ra T tr a S u a ^ parte dos textos que na edio original aparecem som ente em latim, contam os com a colaborao de Mariano Barthe. N. do T]

Primeira Parte

OS FANTASMAS DE EROS
A gora a perda, por mais cruel que seja, nada pode contra a posse: completa-a, se quiserdes, afxrma-a: no , no fundo, seno uma segunda aquisio - desta vez totalmente interior - mas igualmente intensa. Rilke

M uitos buscaram em vo dizer alegremente o mais alegre; aqui, finalmente, ele se expressa no luto. Hlderlin

a p t u l o

r i m e i r o

0 DEMONIO MERIDIANO

D urante toda a Idade Mdia, um flagelo pior do que a peste que infesta os castelos, as vilas e os palcios das cidades do mundo, abate-se sobre as moradas da vida espiritual, penetra as celas e nos claustros dos mosteiros, nas tebaidas dos eremitas, nas abadias trapistas dos enclausurados. Acedia, tristitia, taedium vitae, desidia so os nomes que os Padres da Igreja do morte que isso instila na alma; e, mesmo que nos elencos das Summae virtutum et vitiorum [Suma das virtudes e dos vicios], as miniaturas dos manuscritos e nas representaes populares dos sete pecados capitais,2 a sua desolada efgie aparea em quinto lugar, urna tradio hermenutica antiga torna-o o mais mortal dos vcios, o nico para o qual no h nenhum perdo possvel.

2 Na mais antiga tradio patrstica, os pecados capitais no so sete, mas oito. Na lista de Cassiano, so os seguintes: Gastrimargia gula, Fornicatio luxria, Philargyria avareza, Ira, Tristitia, Acedia, Cenodoxia vanglria, Superbia. Na tradio ocidental, a partir de So Gregorio, a tristitia funde-se com a acedia, e os sete pecados assumem a ordem que se encontra nas ilustraes populares e nas representaes alegricas do fim da Idade Mdia e que se tornou familiar para ns atravs dos afrescos de Giotto em Pdua, da tela circular de Bosch no Museu do Prado ou das gravaes de Brueghel. Quando, no texto, se fala de acdia, sempre h referncia ao conjunto resultante dessa fuso, que mais precisamente deveria denominar-se tristitia-acedia.

Os Padres lanam-se com fervor especial contra os perigos desse demnio meridiano,3 que elege as suas vtimas entre os homines religion e os assalta quando o sol culmina no horizonte; e talvez no seja por nenhuma outra tentao da alma que os seus escritos do mostras de uma penetrao psicolgica to cruel e de uma fenomenologa to teimosa e horrvel: 0 olhar do acidioso pousa obsessivamente sobre a janela e, com a fantasiaTHnge ser a imagem de algum que vem visit-lo; ao rangido da porta, ergue-se em p; ouve uma voz, e corre para pr-se janela para olhar; contudo no descepara a estrada, mas volta a sentar-se onde estava antes, entorpecido e quase empalidecido. Se l, interrompe inquieto e, um minuto depois, cai no sono; esfrega o rosto com as mos, estica os dedos e, tirados os olhos do livro, fixa-os sobre a parede; de novo os volta para o livro, vai em frente por mais algumas linhas, balbuciando o final de cada palavra que l; e enquanto enche a cabea com clculos ociosos, conta o nmero das pginas e das folhas dos cadernos; e as letras e as belas miniaturas que tm diante dos olhos se
3 M e circa horam sextam monachum inquietans... Denique nonnulli axim senum hunc esse pronuntiant meridianum daemonem, qui in psalmo nonagsim nuncupatur [Precisamente perto do meio-dia o monge o seinquieta... Assim, alguns mais idosos anunciam o demnio meridiano, que citado no salmo noventa]. (JOANNIS CASSIANI. D e institutis comobiorum, I, X, cap. I, em: Patrologa latina, 49.) De modo semelhante, Joo Clmaco (Scala Paradisi, gr. XIII, em: Patrologa graeca, 88) escreve: m primum languentes medicus visitat, acedia vero monachos circa ane m eridiem [de manh, o mdico visita os mais dbeis, a acdia realmente s visita os monges por volta do meio-dia]. No , pois, casual que, na gravura de Brueghel que representa a acdia, na parte do alto, esquer da, aparea um enorme quadrante sobre o qual, em lugar de ponteiros, um mo indica circa meridiem. Sobre o demnio meridiano, veja-se a tam o que Leopardi escreve no seu Saggio sopra g li erroripopola ri degli bm antichi, cap, Vil. A referncia ao salmo noventa em Cassiano est, para ser preciso, no v. 6, e o termo hebraico correspondente Keteb. Segundo Rohde, o demnio meridiano dos autores cristos simplesmente uma reencarnao de Empusa, uma das figuras de ogra do squito espectral de H cate, que aparece precisamente ao meio-dia (cf. E. ROHDE. Psyche. FreiburgimBreisgau, 1890-94, trad. it. Bari, 1970, apndice II).
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to r n a m o d io sa s at q u e , p o r fim , fe ch a o liv ro e o u sa c o m o tra v e ss e iro p a ra a sua c ab ea, c a in d o n u m s o n o b re v e e n o p r o f u n d o , d o q ual d e s p e rta d o p o r u m se n so de p riv a o e d e fo m e q u e d e v e saciar.4 B asta q u e e ste d e m n io c o m e c e a o b se d ia r a m e n te d e algum d e sv e n tu ra d o , q u e ele insinua nela u m h o r r o r a o lu g ar e m q u e se e n c o n tra , u m in c m o d o c o m relao p r p ria cela e u m n o jo d o s irm o s q u e v iv em c o m ele, q u e a g o ra lhe p a re c e m s e r n e g lig e n te s e g ro sseiro s. F az q u e se to rn e in e rte p a ra q u a lq u e r a tiv id a d e q u e se d e se n ro la e n tre as p a re d e s d e su a c ela, im p e d in d o - o d e c o n tin u a r e m p az e d e p re s ta r a te n o su a leitu ra; eis q u e o infeliz c o m e a a la m e n ta r q u e n o tira n e n h u m p ro v e ito d a v id a c o n v e n tu a l, e su sp ira e g e m e q u e o se u e s p rito n o p ro d u z ir f ru to a lg u m e n q u a n to ficar o n d e e st; q u e ix a n d o -se , p ro c la m a -se in ca p az d e e n fre n ta r q u a lq u e r ta re fa d o e s p rito e aflige-se p o r ficar a v a zio e im v e l, s e m p re n o m e s m o lu g ar, ele q u e p o d e ria te r sid o til p a r a o s o u tr o s e g u i-lo s, e p e lo c o n tr rio n a d a re aliz o u n e m a ju d o u a q u e m q u e r q u e fosse. P ro d ig a liz a -se e m e x ag e ra d o s e lo g io s d e m o s te ir o s a u s e n te s e lo n g n q u o s e le m b ra o s lu g a re s e m q u e p o d e ria e s ta r s o e feliz; d e sc re v e c e n o b io s su a v e s d e ir m o s e fla g ra n te s d e c o n v e rsa o esp iritu al; e, e m c o n tra p o s i o , tu d o o q u e e st a o alc an c e d a m o lh e p a re c e s p e r o e difcil, o s se u s irm o s se m q u a lq u e r q u a lid a d e , e at m e s m o n o p a re c e s e r c a p a z d e p ro c u ra r a a lim e n ta o se m u m a g r a n d e fadiga. N o final, fica c o n v e n c id o d e q u e n u n c a p o d e r e s ta r b e m e n q u a n to n o a b a n d o n a r a su a cela e q u e , se ali p e r m a n e c e s s e , e n c o n tr a ria a m o rte . D e p o is , p e r to d a q u in ta o u se x ta h o ra , to m a d o p o r u m a la n g u id e z d o c o r p o e u m a ra iv o s a fo m e d e c o m id a , c o m o se e stiv e sse e x te n u a d o d e v id o a u m a lo n g a v ia g e m o u a u m tra b a lh o d u r o , o u e n t o h o u v e s s e je ju a d o p o r d o is o u tr s dias. E n t o c o m e a a o lh a r a o se u re d o r, a q u i e ali, e n tr a e sai m ais v e z e s d a c e la e fix a o s o lh o s n o so l c o m o se p u d e s s e a tra s a r o s e u o c a s o ; e, a o fin al, d e s c e s o b r e a m e n te u m a e n lo u q u e c id a c o n f u s o ,

4 SA N C T I N l i J . De octn spiritibus malitiae, cap. X IV.

semelhante calota que envolve a terra, e o deixe inerte e como se tivesse ficado vazio.5 Mas com a lembrana do cortejo infernal dasfiliae acediae,6 que a mentalidade alegorizante dos Padres da Igreja plasmou magistralmente a alucinada constelao da acdia. Ela gera em

5 JOANNIS CASS1AN1. De institutis coenobiorum, op. at., I, X, cap. II. A descrio patrstica do acidioso no perdeu, distncia de tantos sculos, nada da sua exemplaridade e da sua atualidade e parece, pelo contrrio, ter oferecido o modelo para a literatura moderna s voltas com o seu mal du stick Assim, o cavaleiro dAlbert, protagonista daquela bblia ante litteram do decadentismo que Mademoiselle de Maupin, apresentado por Gautier com palavras que lembram de perto a fenomenologa medieval da acdia. Ainda mais prxima do modelo patrstico est a descrio dos estados de esprito de Des Esseintes (o qual no esconde a sua predileo pelas obras dos Padres da Igreja), no A rebours, de Huysmans. Traos semelhantes h tambm, embora obviamente de segunda mo, na figura de Giorgio Aurispa, do Trionfo delia morte. Sob muitos aspectos, tambm as anotaes baudelairianas em Mon coeur mis nu e nas Fuses mostram uma proximidade singular com a fenomenologia da acdia. Alm disso, na poesia que abre Lesfleurs du mal, Baudelaire pe a sua obra potica sob o signo da acdia (que aqui aparece como ennui - tdio). Toda a poesia de Baudelaire pode ser entendida, nessa perspectiva, como uma luta mortal com a acdia e, ao mesmo tempo, como uma tentativa de invert-la em algo positivo. Convm observar que o dandy, que representa, segundo Baudelaire, o tipo perfeito do poeta, pode ser considerado, em certo sentido, como reencarnao do acidioso. Se verdade que a essncia do dandismo consiste em uma religio do prescindvel ou em uma arte da incria (ou seja, no encarregar-se de cuidar da prpria incria), ento se apresenta como uma paradoxal revalorizao da acdia, cujo significado etimolgico (de -XT]0|iai) , precisamente, in-cria. 6 Segundo Gregorio, as filhas da acdia so seis (malitia, rancor, pusillanimitas, desperatio, torpor rea praecepta, evagatio mentis). Isidoro cita sete (otiositas, somnolentia, importunitas mentis, inquietudo corpoiis, instabilitas, verbositas, cuo sitas), mas, conforme observa Santo Toms, elas podem ser reduzidas quelas nomeadas por Gregorio; com efeito, otiositas et somnolentia reducuntur ad torporem circa praecepta... omnia autem alia quinqu, quae possint oriri ex acedia, pertinent ad evagadonem mentis circa illicita [ociosidade e sonolncia reduzem-se indolncia no tocante aos mandamentos... tambm todos os outros cinco (vcios), que podem nascer da acdia, tm a ver com a divagao da mente pelo ilcito]. Em Aurora, o primeiro romance de um dos mais perspicazes e acidiosos escritores franceses vivos, Michel Leiris, possvel encontrar uma lista bem farta defiliae acediae (sessenta e oito); mas fcil constatar que elas podem ser quase todas subsumidas nas categorias patrsticas.
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primeiro lugar malitia, o ambguo e irrefrevel dio-amor pelo bem como tal, e rancor, a revolta da m conscincia contra os que exortam ao bem; pusillanim itas, o nimo pequeno e o escrpulo que se retrai assustado diante da dificuldade e do empenho da existncia espiritual; desperatio, a obscura e presunosa certeza de estar j condenado antecipadamente e o complacente aprofundamento na prpria runa, como se nada, nem sequer a graa divina, pudesse salvar-nos; torpor, o obtuso e sonolento estupor que paralisa qualquer gesto que nos pudesse curar; e, por fim, evagatio mentis, a fuga do nimo diante de si e o inquieto discorrer de fantasia em fantasia que se manifesta na verbo sitas, a tagarelice que gira inutilmente sobre si mesma, na curiositas , a insacivel sede de ver por ver que se perde em possibilidades sempre novas, na instabilitas loci v elp rop ositi [instabilidade de lugar ou de p rop sito1 e na importunitas m entis, a petulante incapacidade de estabelecer uma ordem e um ritmo para o prprio pensamento. A psicologia moderna esvaziou de tal forma o termo aced ia dc^seu significado original, transformando-a em um pecado contra a tica capitalista do trabalho, que se torna difcil reconhecer, na espetacular personificao medieval do

7 A incapacidade de controlar o incessante discurso (a lo-agitati) dos fantasm as interiores est entre os traos essenciais da caracterizao patrstica da acdia. Todas as t 'tue patrttm [Putro login Litina, 73) ecoam o grito dos m onges e dos anacoretas que a solido confronta com o m on stru oso e proliferante discurso da fantasia: Domine, salvari desidero, sed cogitationes variae non permirtunt" | Senhor, desejo a salvao, mas fantasias vrias no o permuem"|; Quid taciam, pater, quoniam nulla opera facio m onachi, sed in negligentia constitutus co m ed o et b ib o et d orm io, et de hora in horam transgredior de cogitatione in cogitationem ... | 0 que farei, pai, pois no realizo obra alguma de m onge, mas tom ado pela negligncia, com o e bebo c durmo, e, de hora em hora, passo de fantasia cm fantasia]. Convm esclarecer que cogitatio , na linguagem medieval, sempre se refere fantasia c ao seu discurso fantasmuco; s com o ocaso da concepo grega e medieval do intelecto soberano, cogitatio com ea a designar a atividade intelectual. V erem os depois que tal hipertrofia da imaginao uma das caracte rsticas que aproxima a acdia dos Padres sndrome melanclica e ao 25

demnio meridiano e das suas filiae, a inocente mistura de preguia e de desleixo que estamos acostumados a associar imagem do acidioso.8 Contudo, como acontece com fre qncia, o mal-entendido e a minimizao de um fenmeno, longe de significar que isso nos remoto e estranho, pelo contrrio so indcios de uma proximidade to intolervel a ponto de a devermos camuflar e reprimir. Isso to verdadeiro que poucos se tero dado conta de que na evocao patrstica dasfiliae acediae aparecem as mesmas categorias de que se serve Heidegger na sua famosa anlise da banalidade cotidiana e da cada na dimenso annima e inautntica do a gente, que acabou inspirando (na verdade nem sempre propositadamente) numerosas caracterizaes sociolgicas da nossa existncia nas
amor-enfermidade da medicina humoral; assim como estas, a preguia poderia ser definida como vitium corruptae imaginations [vido da imaginao corrupta]. Sob o efeito da depresso melanclica, de uma doena ou de uma droga, qualquer um que tenha provado essa desordem da fantasia sabe que o fluxo incontrolvel das imagens interiores , para a conscincia, uma das provas mais rduas e arriscadas. Flaubert, tendo sofrido por toda a juventude de uma desordem atroz da imaginao, representou na sua obra mais pretensiosa a condio de uma alma s voltas com as tentaes da fantasia. A descoberta, familiar mstica de qualquer localidade, de uma possvel polaridade positiva implcita na convivncia habitual com os fantasmas foi, como veremos, um acontecimento de grande importncia na histria da cultura ocidental. Uma das rarssimas tentativas modernas de se construir algo corres pondente fantasmologia medieval deve-se quela singular mescla de genialidade e de idiotismo que foi Lon Daudet (autor muito caro a Walter Benjamin), cuja anlise dos fantasmas interiores (definidos personimages) proporciona uma verdadeira teoria biolgica do esprito humano como sistema de imagens e de figuras congnitas, que me receria ser desenvolvida. Sob essa perspectiva, de grande interesse a leitura dos seus Le monde des images (1919) e Le rve veill (1926), obras que j no se encontram mais. 8 Para uma interpretao da acdia remetendo-a ao seu significado original, ver PIEPER. Sulla speranya. (trad, it., Brescia, 1953). No certamente mera coincidncia se, paralelamente ao disfarce burgus da acdia como preguia, a preguia (junto com a esterilidade, que se cristaliza no ideal da mulher lsbica) se converte aos poucos em

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assim chamadas sociedades de massa. No entanto, a concordncia at m esm o terminolgica. Evagatio mentis torna-se a fuga e o di-vertim ento em relao s possibilidades mais autnticas do ser-a; verbositas o bate-papo que em todo lugar e sem cessar dissimula o que deveria desvelar, mantendo assim o ser-a no equvoco; curiositas a curiosidade, que busca o que novo s para saltar mais uma vez para o que ainda mais n o vo e, sendo incapaz de cuidar de fato do que se lhe apresenta, p ro cura, atravs dessa impossibilidade de parar (a instabilitas dos Padres), a constante disponibilidade da distrao. A ressurreio da sabedoria psicolgica que a Idade Mdia havia cristalizado na tipologia do acidioso corre o risco de ser algo mais do que um exerccio acadmico e, vista de perto, a m scara repugnante do dem nio meridiano revela traos que nos so mais familiares do que poderam os presumir. Se exam inarm os a interpretao que os doutores da Igreja do sobre a essncia da acdia, verem os que ela no posta sob o signo da preguia, mas sim sob o da angustiada tristeza e do desespero. Segundo Santo Toms, que, em sntese rigorosa e

emblema que os artistas opem tica capitalista da produtividade c do til. A poesia de Baudelaire esta cominada do incio ao fim peia idia d a paresse com o sinal da beleza. I'm dos efeitos fundamentais que Moreau buscava realizar na sua pintura era la belle in ertie'. A obsessiva presena, na sua obra, de urna emblemtica figura feminina '-marcada especialmente atravs do gesto hieranco da sua Salome; no pode ser entendida se prescindirmos da sua concepo da feminilidade com o criptografia do tdio improdutivo e da inrcia: Cette femme ennuye, fantasque - escreve ele ~ nature anmale, se di >nnam le plaisir, tres peu v if pour elle, de voir son ennemi terre, tant elle est degotc de toute satisfaction de ses desirs. (leite femme se promenant nonchabm m em d une faon vgtale... | I .sta mulher aborrecida, esquisita - escreve ele - de natureza animal, dando-se o prazer, muito pouco vivo para ela, tie ver seu inimigo por terra, tanto ela est enjoada com qualquer satisfao de seus desejos. Ksta mulher caminhando indolentemente, de uma maneira v e g e t a l . ( >bserve-se que, na grande tela incompleta L ?s j cbimres , na qual Moreau queria representar todos os pecados e todas as tentaes do homem, pode-se perceber uma figura que corresponde especificamente tradicional representao da acidia-melancolia.

exaustiva, reuniu na Summa theo lgica as observaes dos Padres, ela e, precisamente, uma species tristitiae , e mais exatamente, a tristeza com relao aos bens espirituais essenciais ao homem, a saber, relativas dignidade espiritual especial que lhe foi conferida por Deus. () que preocupa o acidioso no , pois, a conscincia de um mal, e sim, pelo contrrio, o fato de ter em conta o mais elevado dos bens; acdia o vertiginoso e assus tado retrair-se (recessus) frente ao compromisso da estao do homem diante de Deus.1 Por isso, por ser a fuga horrorizada ' diante daquilo que no pode ser evitado de m odo algum, a acdia um mal mortal; ela e, at mesmo, a doena m ortal p or excelncia, cuja imagem transtornada Kierkegaard consagrou na descrio do mais temvel dos seus filhos: o desespero que est consciente de ser desespero, consciente, portanto, de ter um eu no qual h algo de eterno, e agora desesperadamente no quer ser ele mesmo, ou desesperadamente quer ser ele m esm o . O sentido desse recessus a bono divino juju stamm to do bem divino /, dessa fuga do homem frente riqueza das prprias possibilidades espirituais, traz em si uma ambigidade fundam ental, cuja identificao est entre os mais surpreendentes resultados da cincia psicolgica medieval. () fato de o acidioso retrair-se diante do seu fim divino no equivale, realmente, a que ele consiga esquec-lo ou que deixe de o desejar. Se, em term os teolgicos,

'* Acedia non est recessus menialis a i|uocunu|uc spiriiuali bono, sed a bono divino, cui oportet mentem inhaercrc ex necessitate | acidia A no um afastamento mental de algum bem espiritual, mas de itm bein divino, ao qual a mente deve prestar necessariamente sua ades< > (Summa | thvotoica, II, 2.35). De acordo com a descrio feita por (uilherm e de Auvrnia, o acidioso lem nusea do prprio Deus: Deuiii igitur ipsum fontem omnium suavitatem |suavitarum? - N. do T.| in priinis fastidie acidiosus... (Portanto, o acidioso sente fastio antes de mais nada por Deus, fontc de toda suavidade| ((ilJII.IKIJVII PAKISIINSIS. Opera Omnia. Venetiis, 1591,p. 168). A imagem do m a i,d o retrair se, freqente na caracterizao patrstica da acidia, aparece tambm, cc > f<trine veretru > n s adiante, na descrio mdica da melancolia, desde a medicina humoral at Freud.
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o que deixa de alcanar no a salvao, e sim o caminho que leva mesma, em term os psicolgicos, a retrao do acidioso no delata um eclipse do desejo, mas sim o fato de tornar-se inatingvel o seu objeto: trata-se da perverso de uma vontade que

quer o objeto, mas no quer o caminho que a ele condu% e ao mesmo tempo deseja e obstrui a estrada ao prprio desejo.
Santo Toms capta perfeitamente a ambgua relao entre o desespero e o prprio desejo: o que no desejamos intensa mente afirma - no pode ser objeto nem da nossa esperana nem do nosso desespero; e se deve a sua equvoca constelao ertica o fato de que, na Summa tbeologica , a acdia no aparea oposta sollicitudo , ou seja, ao desejo e ao cuidado, mas ao gaudium , a saber, satisfao do esprito em Deus."

II essa persistncia e exaltaao do desejo, trente a um objeto que ele mesmo tornou inatingvel para si, que a ingnua carac terizao popular da acdia teita por lacopone de Henevento expressa, dizendo que a acdia quer ter todas a* coisas, mas no quer cansar-se e que Pascsio Radberto suspeita em uma

10 F rg o acedia nihil aliud est quam pigritia, qu<>d v id etu r csvC l.ik u m ; nam pigritia sollicitudini o p p on itu r, acn li.it am em gaudium " (Portanto, a acd ia nada m ais t que p reg u ia , o que p a rte e ser ta lso ; p o is a preguia o p e -se ao /elo, e a satisfao espiritual < >poe se a aedia | (S um m a theoh^ica II, 2.3 5). T am bm A lc u iiv i insiste na exacerb ao d o d e se jo c o m o m arca essencial da acdia: < aculn>m> lo rp cseit in d esid criis earn alibu s, nec m o p ere gaudet spm tuali, n u m d esid crio anim ae suae laeiatu r, nec in a d p itorio traterni laborts liilarescit: n d tan tu m con cup iscit et desidt r.U, et otiosa m ens p er om ina d is tu rrit |o a cid io so em b araa se co m <lesej<>s carnais, < nao se deleita to m a o b ra esp iritu al, nem se co n ten ta com o d esejo da sua alm a. nem se satisfaz co m a ajuda ao irm o em d ificu ld ad e; m u ito p elo co n trrio, ele so sen te c<m cupisccncia e desejo, t sua m ente, < ciosa, vagueia de *>bjcto em o b je to !. A vm cu lao en tre acdia e d e s e ji, en tre acdia e am or, e um a tias m ais gem ais intuie-s da psicologia m edieval e t decisiva para se c o m p re e n d e r a n atureza deste p ecad o; isso explica p o r que m o tivo D an te (P u rg a to rio X V II. 124} en ten d e a acidia c o m o fo rm a de am or e, p re cisa m en te, c o m o o a m o r d ie c o rre al ben c o n o n lin e e o rro tto " | q u e c o n c o rre para o b em cm o rd e m c o rro m p id a ).

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das etimologias fantsticas11 a que os pensadores medievais confiavam as mais audazes intuies especulativas: despe ra tio dicta est, eo quod desit illi pes in via, quae Christus est, gradiendi" (o desespero e chamado assim porque a ele falta o /v para andar no caminho que e Cristo). Preso escandalosa contemplao de uma meta que se manifesta a ele no prprio ato em que vedada e que tanto mais obsessiva quanto mais se torna inatingvel para ele, o acidioso encontra-se em situao paradoxal: assim como acontece no aforismo de Kafka, existe um potito de chegada, mas nenhum caminho, e da qual no h escapatria, porque tio se pode fugir daquilo que nem sequer se pode alcanar. Esse desesperado aprofundar-se no abismo que se abre entre o desejo e o seu inapreensvel objeto foi plasmado pela iconografia medieval no tipo de acdia, representado com o uma mulher que desoladamente deixa cair por terra o olhar e solta a cabea sustentada pela mo, ou ento como um burgus ou um religioso que confia o prprio desconforto ao travesseiro que o diabo lhe oferece.12 O que a inteno mnemotcnica da

u O modelo no superado dessa cincia fantstica dos timos est no Crtilo de Plato, cuja riqueza como cincia da linguagem est longe de ter sido explorada completamente. Untre as muitas etimologias jocosas propostas por Plato (que, no entanto, no devem ser apenas tomadas como brincadeira), merecem pelos menos ser lembradas aqui as seguintes: ovopa, nome, proveniente de v ou (jaafia a T v , o ser de que h uma busca intensa; tOTOpa, histria, proveniente de OTt aT ^at Tv pouv, porque pra o fluxo do tempo; e rjEia, verdade, proveniente de 0 d a <5Ar), corrida divina. Panofsky e Saxl, ao investigarem a genealogia da Metenco/ia de Diirer (Drers Meiencolitt Eine quellen- und typengeschicl.ilHebe U ntersuchung, Leipzig-Berlin, 1923), entendem mal a concepo medieval da acdia, que vista simplesmente como o sono culpado do preguioso. A somnolentia (como aspecto do torpor circa praecepta) apenas uma das conseqncias da acdia e no caracteriza de modo algum a sua essncia. O refugio fcil do sono no seno um travesseiro que o diabo oferece ao acidioso para lhe tirar qualquer possibilidade de resistir ao pecado. O gesto de deixar cair a cabea sobre uma mo est significando o desespero e no o sono, I7 c exatamente a este gesto emblemtico . que se refere o antigo equivalente alemo do termo acdia " truricheit, , de trren - den Blick, das Haupt gesenkt halten deixar cair por terra o olhar, a cabea. S tardiamente a essncia da acdia acaba se tornando
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Idade Mdia oferecia para a edificao de quem contemplava no era uma representao naturalista do sono culpado do preguioso, mas o gesto exemplar de deixar cair a cabea e o olhar como emblema da desesperada paralisia do nimo diante da sua situao sem sada. Contudo, precisamente por essa contradio fundamental que no corresponde acdia apenas uma polaridade negativa. Com sua intuio a respeito da capacidade de inverso dialtica, que prpria das categorias da vida espiritual, os Padres colocam, ao lado da tristitia mortfera (ou diablica, ou tristitia saeculi), uma tristitia salutfera (ou litilis, ou secun dum deum ), que realizadora de salvao e estmulo ureo da alma e, como tal, no deve ser considerada vcio, mas virtude .13 Na esttica ascenso da Scala Paradisi, de |oo

opaca e se confundindo coma-preguic:.. L pa ssvel que o motivo para essa converso tenha sido a assimilao do demnio mendiano da acdia com o som nus meridianus, que o Regimen sanitatis Administrao tia sade' de Salerno recom enda que se evite, por ser causa de muito males: Sir brevis aut nullus tibi somnus mendianus. |Febns, pigrities, capins dolor atque catarrhus |haec dbi proveniunt ex somno meridiano" [Que seja breve, ou nem ocorra, o sono do meio-dia. |Febre, preguia, dor de cabea e catarro | estas coisas p- cm do sono do meio-dia']. 13 E m obra atribuda a Santo Agostinho (U ber de conflictu litiorum et virtutum , em: Patrologa latina, 46) a tristitia j aparece definida como gemina-. G em inam esse tristidam novi, imo duo esse tnstitias novi: unam scilicet quae salutem, alteram vero quae pernicem operatur, unam quae ad poenitentiam trahit, alteram quae ad desperationem ducit [Conheci que a tristeza tem duas naturezas, ou melhor ainda, conheci que existem duas tristezas: uvna que realiza a salvao, e a outra, pelo contrrio, a perdio; uma que leva penitncia e outra que conduz ao desespero"]. D; mesma forma tambm Alcuino: Tristmae duo sunt genera: unum salunierum , alterum pesnterum (As tristezas so de dois tipos: uma traz saude, a outra, a peste| [Lber de virtiitis, c. 33). F joas de Orlenos: Trisuria auK.m c ;m duobus modis fiat, id est aliquando salubriter, aliqu.ncio lethaliter; quando salubriter fit, non est vidum com ptanos, sed vtrtus" [A tnsteza, por sua vez, d-se de dois modos, ou seja, s ve :cs saudavelmente, outras vezes, letalm ente; quando st da saudavelmente, no deve se c >nsiderad vicio, mas virtude). A acedia aparece tambm em dupla poh ad id e na term inologia dos alquimistas. Em Claris toiius philosvpbiae, de Dom (em: Theatrum chem icum, \rgentorati, 622, v. I), o forno da Alquimia

Climaco, o stimo degrau est ocupado pelo luto que gera alegria, definido como urna tristeza da alma e uma aflio do corao que procura sempre aquilo de que tem ardente sede; e, enquanto no o alcana, ansiosamente o procura, correndo ao seu encalo com gritos e lamentaes enquanto lhe escapa. assim que a ambgua polaridade negativa da acdia se tor na o fermento dialtico capaz de transformar a privao em posse. J que o seu desejo continua preso quilo que se tornou inacessvel, a acdia no constitui apenas uma fuga de..., mas tambm uma fuga para..., que se comunica com seu objeto sob a forma da negao e da carncia. Assim como acontece com as figuras ilusrias que podem ser interpretadas ora de um, ora de outro modo, assim tambm cada trao seu desenha, na sua concavidade, a plenitude daquilo de que se afasta, enquanto cada gesto realizado por ela na sua fuga testifica a manuteno do vnculo que a liga a ele. A o mesmo tempo em que a sua tortuosa inteno abre espao epifania do inapreensvel, o acidioso d testemunho da obscura sabedoria segundo a qual s a quem j no tem esperana foi dada a esperana, e s a quem, de qualquer ma neira, no poder alcan-las foram dadas metas a alcanar. To dialtica a natureza do seu demnio meridiano: assim como se pode dizer da doena mortal, que traz em si a possibilidade da prpria cura, tambm daquela se pode afirmar que a maior desgraa nunca t-la tido.

denominado acedia pela sua lentido, que no entanto aparece como qualidade necessria (Nunc furnum habemus completum, quem acediam solemus appellare, turn quia tardus est in operando, propter lentum ignem...) [Agora o forno, que costumamos chamar acdia, est completo, tambm por ser vagaroso no modo de agir, devido ao fogo lento...]. 32

a p t u l o

e g u n d o

MELENCOLIA I

Um aforismo do Regimen sanitatis de Salerno condensa em trs versos a srie dos quatro humores do corpo humano: Quatuor humores in humano corpore constant: Sanguis cum cholera, phlegma, melancholia. Terra melancholia, acqua phlegma, aer sanguis, cholera ignis.14 A melancolia,15 ou bilis negra (pAaiva Xr|), aquela cuja desordem pode provocar as conseqncias mais nefastas. N i cosmologia humoral medieval, aparece associada tradicionalmente terra, ao outono (ou ao inverno), ao elemento seco, ao tno, tramontana, cor preta, velhice (ou maturidade), e < seu > planeta Saturno, entre cujos filhos o melanclico encontra lugar ao laclo do enforcado, do coxo, do campons, do jogador de azar, do religioso e do porqueiro. A sndrome hsiologica da abbundantta melancboliae inclui o enegrecimento da pele, do sangue
1 | I l quatro humores no corpo humano: sangue, alem de colera, fleuma, 4 melancolia. Terra melancolia, gua fleuma, ar sangue, clera fogo ,| 1 A investigao mais ampla sobre a melancolia continua sendo a de 5 KLIBANSKY, PANOFSKY e SAXI,. Saturn anti M tlandnh (I>ondon, 1964), a respeito da qual esto aqui assinaladas, em cada caso, as lacunas e os pontos duvidosos.

e ta urina, o enrijecimento do pulso, a ardncia do estmago, a flatulncia, o arroto cido, o zumbido na orelha esquerda,16 a priso de ventre ou o excesso de fezes, os sonhos macabros e, entre as enfermidades que podem provocar, figuram a histeria, a demncia, a epilepsia, a lepra, as hemorridas, a sarna e a mania suicida. Conseqentemente, o temperamento que deriva da sua prevalncia no corpo humano apresentado sob uma luz sinistra: o melanclico pexime complexionatus, triste, invejoso, mau, vido, fraudulento, temeroso e terroso. Contudo, uma antiga tradio associava exatamente ao humor mais miservel o exerccio da poesia, da filosofia e das artes. Por que conforme reza um dos mais extravagantes problemata aristotlicos - todos os homens que foram excep cionais na filosofia, na vida pblica, na poesia e nas artes so melanclicos, alguns a ponto de serem tomados pelas enfermi dades oriundas da blis negra? A resposta que Aristteles deu a essa interrogao marca o ponto de partida de um processo dialtico no transcurso do qual a doutrina do gnio se costura indissoluvelmente com a do humor melanclico na fascinao de um conjunto simblico, cujo emblema foi plasmado ambi guamente na figura do anjo alado da Melencolia de Drer: Aqueles nos quais a blis abundante e fria tornam-se torpes e estranhos; outros, nos quais ela abundante e quente, tornam-se manacos e alegres, muito amorosos e facilmente dados paixo... E muitos, porque o calor da blis est perto

,r li provavelmente a esse sintoma (e no sonolncia acidiosa, conform e parece pensar Panofsky, ainda mais que a autoridade de Aristteles - De somno et vigilia, 4 5 7 - afirmava que os melanclicos no so amantes do sono) que se deve a atitude de se apoiar a cabea com a mo esquerda, to caracterstica das representaes do temperamento melanclico (nas representaes mais antigas, o melanclico aparece freqentemente cm p, no ato de comprimir-se a orelha esquerda com a mo). Provavelmente tal adtude pde ser posteriormente entendida erradamente como sinal de sonolncia e aproximada s representaes da acdia; o trmite para esta convergncia pode ser encontrado na teoria mdica dos efeitos nocivos do som a s meridianas, relacionado com o demnio meridiano tia acdia. 34

da sede da inteligencia, so tomados pelo furor ou pelo entusiasmo, como acontece com as Sibilas e as Bacantes, e com todos os que so inspirados pelos deuses, que so feitos assim no por uma enfermidade, mas por uma mistura natural. Por isso Maraks, o Siracusano, nunca era to poeta corno quando estava fora de si. E aqueles nos quais o calor aflui para o meio, tambm eles so melanclicos, porm mais sensatos e menos excntricos, e se destacam em relao aos outros homens em muitas coisas, uns nas letras, outros nas artes, outros na vida pblica.5 Esta dupla polaridade da blis negra e sua vinculao com a platnica mania divina foram reunidas e desenvolvidas com especial entusiasmo pela curiosa mistura de seita mstica e de cenculo de vanguarda que, na Florena de Ix>ureno, o M agnfico, se reunia volta de Marslio Ficino. No pensamento de Ficino, que se reconhecia de tem peram ento melanclico e cujo horscopo mostrava Saturnum in Aqurio ascendentem, a reabilitao da m elancolia acom panhava passo a passo o en o b recim en to da influncia de S a tu rn o ,1'" que a tradio astrolgica associava ao tem peram ento m elanclico com o

17 Uma atualizao da lista de melanclicos, atados por Aristteles no Problema X X X (Heracles, Belcr > inte, I lerclito, l\-m<jcnto, Maraks), t( correria o risco de ser muito extensa. Aps um primeiro reaparecimento entre os poetas de amor do sculo XIII, < grande retorno da melancolia > inicia-se a partir do Humanismo. I .ntre os artistas, so exemplares os casos de Miguel Angelo, Drer, Pontorno. I m a segunda epidemia acontece na Inglaterra elisabetiana ;ct. I.. BABB. 'V I Ji^ah than Malady. I.ansmg, he 1951): exemplar e o caso de | Donne. A terceira idade da melancolia . acontece no sculo XIX. 1 ntre as vtimas aparecem Baudelaire, Nerval, De Quincev, ( Coleridge, Strindberg, 1 luvsmans. I im todas as trs pocas, a melancolia, com uma polanzao audaz, foi interpre tada como algo ao mesmo tempo positivo e negativo. ** A redescoberta da importncia da teoria astrolgica das influncias de Saturno para a interpretao tia A[eknmtia dreriana deve-se a K. (iiellow (Drers Stich "Melenchoa / und der maximilianische Humanistenkreis, W ien, 1903) e a A. V arburg (Heidnisch antike Weissagung in Wort und 35

o planeta mais maligno, na intuio de uma polaridade dos extremos em que coexistiam, uma ao lado da outra, a ruinosa experiencia da opacidade e a esttica ascenso para a contemplao divina. Nessa perspectiva, a influencia elementar da terra e aquela astral de Saturno se juntavam para conferir ao melanclico uma propenso natural ao recolhimento interior e ao conhecimento contemplativo: A natureza do humor melanclico segue a qualidade da terra, que no se disperde nunca tanto quanto os outros elementos, mas se concentra mais estreitamente em si mesma... tal tambm a natureza de Mercurio e de Saturno, em virtude da qual os espritos, reunindo-se no centro, dirigem a ponta da alma do que lhe estranho para o que lhe prprio, fixando-a na contemplao e dispondo-a para que penetre no centro das coisas.19 Assim, o deus canibal e castrado, que a imagerie medieval representava coxo e empunhando a foice ceifadora da morte, transformava-se agora no signo, sob cuja equvoca dominao a mais nobre espcie de homens, a dos religiosos contem plativos, destinada investigao dos mistrios supremos, encontrava o seu lugar junto ao peloto todo rude e material dos infelizes filhos de Saturno. No fcil estabelecer em que momento a doutrina moral do demnio meridiano sai dos claustros para juntar-se com a antiga sndrome mdica do temperamento atrabilirio.

Bild Luthers Zeiten, em.- Sitzungsberichte der Heidelberg A kademie der Wissenschaften, vol. XXVI, Heidelberg, 1920), cuja interpretao da imagem de Drer como pgina de conforto humanstico contra o temor de Saturno, que transforma a efigie do demonio planetrio na encarnao plstica do homem contemplativo, determinou amplamente as concluses do citado estudo de Panofsky e Saxl. 19 M. FICINO. Theohgia platnica de animarum immortalitate. Edio crtica de R. Marcel. Paris, 1964,1. XIII, cap. II.
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Certamente, quando o tipo iconogrfico do acidioso e o do melanclico aparecem fundidos nas ilustraes dos calendrios e dos almanaques populares no final da Idade Mdia, j deveria ter iniciado h tempo o processo, e s o mal-entendido da acdia, identificada com o seu tardio disfarce como sono culpado do preguioso, pode explicar a pouca importncia atribuda por Panofsky e Saxl literatura patrstica sobre o demnio meridiano, na sua tentativa de reconstrurem a genealogia da Melencolia dreriana. Atribua-se tambm a esse mal-entendido a errnea opinio (repetida tradicionalmente por todos os que se ocuparam desse problema),2" segundo a qual a acdia tmha na Idade Mdia uma avaliao puramente negativa. Pode-se supor, pelo contrrio, que foi precisamente a descoberta patrstica da dupla polaridade de tristitia-acedia que contribuiu para preparar o terreno para uma revalorizao renascimental do temperamento atrabilirio, no mbito de uma viso em que o demnio meridiano, como tentao do religioso, c o humor negro, como doena especfica do tipo humano contemplativo, deviam aparecer assimilveis, e em que a melancolia, submetida a um processo gradual de moralizao, se apresentava, por assim dizer, como herdeira laica da tristeza claustral.'

20 O erro tambm repetido por um estudioso atento como I.. Wind (Pagan Mysteries in the Renaissance. 3. ed. Harmondsworth, l%"\ p. (f e por Wittkower. 2 A prova da convergncia precoce entre melancolia e tnstitia acedia, que 1 aparecem at como dois aspectos da me^ma realidade, est em uma carta de So lernimo: Sunt qui humorc ccllarum, imnvxkratisque jejuntis, taedio solirudinis ac nimia Iccrionc, dum diebus ac nocnbus auribus suis personant, vertun tur in melancholum et Hippocratis magis fomentis quam nostris monitis indigent" [Il aqueles que, devido umidade das celas, aos imoderados jejuns, ao tedio da solido e exagerada leitura, no entanto dc dia c de noite (outros monges; cantam alto nos seus ouvidos, acabam na melancolia c precisam mais dos calmantes de Hipcrates que de nossos conselhos'') (ep. lVi. 37

Em A Mediana da alma, de Hugo de So Vtor, o processo de transfigurao alegrica da teoria dos humores parece alcanar sua realizao. Se em Hildegard von Bingen a polaridade nega tiva da melancolia ainda era interpretada como o sinal da queda original, em Hugo o humor negro j se identifica com a tristitia utilis, em uma perspectiva na qual a patologia dos humores se torna o veculo corpreo do mecanismo soteriolgico: A alma humana usa quatro humores: como sangue, usa a doura, como blis vermelha, a amargura, como blis negra, a tristeza... A blis negra fria e seca, mas gelo e secura podem ser interpretados ora em um sentido bom, ora em sentido mau... Ela torna os homens ora sonolentos, ora vigilantes, ou seja, ora cheios de angstia, ora vigilantes e voltados para os desejos celestes... Tiveste atravs do sangue a doura da caridade, tem agora, atravs da blis negra, ou melancolia, a tristeza pelos pecados.22 S se torna compreensvel porque, nos escritos do chefe da escola mdica salernitana, Constantino Africano, aparece como uma das causas importantes da melancolia a nsia de v e ro sumo bem por parte dos religiosos, e porque, por outro lado, um telogo como Guilherme de Auvrnia chega mesmo a afirmar que no seu tempo muitos homens piedosssimos e religiosssimos desejavam ardentemente a enferm idade melanclica,23 se o vermos relacionado com essa recproca compenetrao entre acdia e melancolia, que mantinha intacta a sua dupla polaridade na idia de um risco mortal inscrito na mais nobre das intenes humanas ou de uma possibilidade de salvao escondida no perigo mais extremo. Na insistente vocao contemplativa do temperamento saturnino, continua vivo o Eros perverso do acidioso, que mantm o prprio desejo fixo no inacessvel.
22 O autor de fato Hugo de Folieto (Patrologa latina, 176, 1183 et seq.). 23 GUILIELMI PARISIENS1S. De universo I, 3.7 (em: Opera omnia, op. cit.).

a p t u l o

e r c e i r o

EROS MELANCLICO

A mesma tradio que associa o temperamento melanc lico poesia, filosofia e arte, atribui-lhe uma exasperada inclinao para o Eros. Aristteles, depois de ter afirmado a vocao genial dos melanclicos, apresenta a luxria entre as suas caractersticas essenciais: O temperamento da blis negra - escreve - tem a natureza do sopro... Disso provm que, em geral, os melanclicos sejam depravados, pois at o ato venreo tem a natureza de um sopro. A prova que o membro viril se incha improvi samente porque se enche de vento. A partir desse momento, o desregramento ertico aparece entre os atributos tradicionais do humor negro;-4 e se, ana logamente, tambm o acidioso representado nos tratados medievais sobre os vcios com o (jHr&ovo' , e Alcuno pode afirmar dele que se entorpece nos desejos carnais, na interpretao fortemente moralizada da teoria dos humores de Hildegard von Bingen, o Eros abnorme do melanclico assume at mesmo o aspecto de um transtorno sdico e selvagem:
;i A associao entre m elancolia, p erverso sexual e eretism o ainda aparece como sintoma da melancola em textos psiquitricos modernos, m ostrando a curiosa invariabitidade da sndrom e atrabiliria atravs dos tempos.

(os melanclicos) tm ossos grandes que contm pouco tutano, que, porm, arde com tanta fora que eles so, como vboras, desenfreados com as mulheres... so excessivos na libido e, como os asnos, sem medida com as mulheres, de tal forma que, se cessassem dessa depravao, facilmente se tomariam loucos... o seu abrao odioso, tortuoso e mortfero como o dos lobos rapaces... mantm comrcio com as mulheres, e na mesma medida as odeiam.25 Mas o nexo entre amor e melancolia j havia encontrado h tempo o seu fundam ento terico em um a tra d i o mdica que considera, com freqncia, doenas afins, seno idnticas, o amor e a melancolia. Nessa tradio, que j surge completamente desenvolvida no Viaticum do mdico rabe Haly Abbas (o qual, atravs da traduo de Constantino Africano, influenciou profundamente a medicina europia medieval), o amor, que comparece com o nome amor hereos ou amor heroycus , e a melancolia esto catalogados na lista das doenas da mente em rubricas contgas26 e s vezes, como ocorre no Speculum doctrnale, de Vicente de Beauvais, aparecem sob a m esm a rubrica: de melancolia nigra et canina et de amore qui ereos dicitur [sobre a melancolia negra e canina e sobre o am or que se denomina ereos]. Essa proximidade substancial entre a patologa ertica e a melanclica encontra expresso no De amore de Ficino. O prprio processo do enam oram ento converte-se nesse caso no mecanismo que abala e subverte o equilibrio humoral, enquanto, inversamente, a empedernida inclinao contemplativa do melanclico o empurra fatalmente para a paixo amorosa. A obstinada sntese figurativa que da

25 Causae et curae. Ed. Kaiser: Leipzig, 1903, p. 73, 20 et seq.

26 Arnaldo de Villanova (Lber de parte operativa, em: Opera, Lugduni, 1532, fls. 123-50) distingue cinco espcies de alienatio-, a terceira a melancolia,
a quarta alienado quam concomitatur immensa concupiscenua et irraonalis: et graece dicitur heroys... et vulgariter amor, et a medicis amor heroycus [alienao, acompanhada de imensa e irracional concupiscncia: no grego chama-se heroys, na nossa lngua (latim) amor; e pelos mdicos, amor heroycu/7 ]. 40

resulta e que leva Eros a assumir os obscuros traos saturninos do temperamento mais sinistro continuaria presente durante sculos na imagem popular do enamorado melanclico, cuja mirrada e ambgua caricatura por um bom tempo reaparece entre os emblemas do humor negro no frontispcio dos tratados do sculo XVII sobre a melancolia: Para onde quer que se dirija a inteno assdua da alma, para l afluem tambm os espritos, que so o veculo ou os instrumentos da alma. Os espritos so produzidos no corao com a parte mais sutil do sangue. A alma do amante arrastada para a imagem do amado inscnta na fantasia e para o prprio amado. Para l tambm so atrados os espritos e, no seu obsessivo vo, acabam a. Por isso necessrio um reabastecimento constante de sangue puro a fim de recriar os espritos consumidos, ali onde as partculas mais delicadas e mais transparentes do sangue exalam todo dia a fim de regenerar os espritos. Por causa disso o sangue puro e claro se dilui e no sobra seno o sangue impuro, espesso, rido e escuro. Assim, o corpo se disseca e detenora, e os amantes tornam-se melanclicos. E, portanto, um sangue seco, espesso e escuro que produz a melancolia ou blis negra, que enche a cabea com os seus vapores, seca o crebro e oprime a alma, sem descanso, dia e noite, com ttricas e apavorantes vises... F. por terem observado tal fenmeno que os mdicos da Anrigtndade afirmaram que o mr uma paixo prxima da enfermidade melanclica. O mdico Rasis prescreve, por este motivo, para a cura, o coito, o jejum, a embnaguez, a marcha... Na mesma passagem, o carter prprio do F.ros melanclico acaba identificado por Ficino com um deslocamento e um abuso: Isso si acontecer" - escreve ele com aqueles que, abusando do am or, transform am o que com pete contemplao em desejo de abrao. A inteno ertica que desencadeia a desordem melanclica apresenta-se aqui como
: M. I ICTNO. De amorr. Kdio critica dc R. Marcel. Paris, 1956, VI 9. 41

aquela que pretende possuir e tocar o que deveria ser apenas objeto de contemplao, e a trgica insanidade do temperamento saturnino encontra assim a sua raiz na ntima contradio de um gesto que pretende abraar o inapreensvel. Nessa perspectiva, deve ser interpretada a passagem de Henrique de Gand que Panotsky relaciona com a imagem dreriana, e segundo a qual os melanclicos no podem conceber o incorpreo como tal, pois no sabem estender sua inteligncia para alm do espao e da grandeza. No se trata simplesmente, conforme se pensou, de um limite esttico da estrutura mental dos melanclicos que os exclua da esfera metafsica, mas sim de um limite dialtico que adquire seu sentido na relao com o impulso ertico de transgresso, que transforma a inteno contemplativa em concupiscncia de abrao. A incapacidade de conceber o incorpreo e o desejo de o tornar objeto de abrao so as duas faces do mesmo processo, no transcurso do qual a tradicional vocao contemplativa do melanclico se revela exposta a um transtorno do desejo que a ameaa de dentro.28 E curioso que esta constelao ertica da melancolia tenha to tenazmente passado despercebida aos estudiosos que procuraram delinear a genealogia e os significados da Melencolia dreriana. Toda interpretao que prescinda da fundamental pertinncia do humor negro esfera do desejo ertico, por mais que possa decifrar uma a uma as figuras inscritas sua volta, est condenada a passar ao largo do mistrio que se plasmou emblemticamente nessa imagem. S se compreendermos que se situa sob o signo de Eros, podemos conservar e, ao mesmo \ tempo, revelar seu segredo, cuja inteno alegrica est inteira- ( mente subentendida no espao entre Eros e seus fantasmas.

28 Nessa perspectiva, a melancholia illa heroica, atribuda por Melanchron a Drer, em passagem do De anima, que no escapou da ateno de Warburg, contm verossimilmente uma referncia quele amor heroycus que, segundo a tradio mdica repetida por Ficino, era exatamente uma espcie de melancolia. Tal proximidade entre amor c melancolia, segundo a medicina medieval, explica tambm o ingresso de Dame M eremvlie na poesia amorosa dos sculos XIII e XIV. 42

a p t u l o

u a r t o

0 OBJETO PERDIDO

Em 1 9 1 7 , apareceu, em Internationale Teitscbrififiir Psychoanalyse (vol. IV ), o ensaio intitulado Luto e melancola', um dos raros textos em que Freud enfrenta temticamente a interpretao psicanaltica do andgo com plexo humoral saturnino. A distncia que separa a psicanlise dos ltimos resqucios do sculo X V I1 da m edicina hum oral coincide com o nascimento e o desen v o lv im e n to da m oderna ciencia psiquitrica, que classifica a m elancolia entre as form as graves de doena mental; no , pois, sem alguma surpresa que encontramos na anlise freudiana d o m ecanism o da m elancolia, traduzidos naturalmente para a linguagem da libido, dois elem entos que apareciam tradicional m ente nas descries patrsticas da acdia e na fenomenologa do tem peram ento atrabilirio, e cuja persistncia no texto freudiano testem unha a extraordinria fixidez no tem po da constelao m elanclica: o recesso do objeto e a retrao em m mesma da inteno contem plativa. Segundo Freud, o m ecanism o dinmico da melancolia em parte tom a em prestadas as suas caractersticas essenciais do luto e em parte da regresso narcisista. Assim como, no luto, a libido reage diante da prova da realidade que m ostra que a pessoa amada deixou de existir, fixando-se em toda lembrana e em tod o ob jeto que se encontravam relacionadas com ela, assim tam bm a melancolia e uma reao diante da perda de

um objeto de amor, ao que no se segue, porm, conforme se poderia esperar, uma transferncia da libido para um novo objeto, mas sim o seu retrair-se no eu, narcisisticamente iden tificado com o objeto perdido. De acordo com uma frmula concisa de Abraham, em estudo sobre a melancolia, publicado cinco anos antes, e cujas concluses servem de base para a investigao de Freud: depois de se ter retirado do objeto, o investimento libidinoso volta para o eu e, simultaneamente^ o objeto incorporado ao eu. Contudo, com relao ao processo gentico do luto, a melan colia apresenta em sua origem uma circunstncia especialmente difcil de explicar. Freud no esconde o seu embarao diante da irrefutvel constatao de que, enquanto o luto sucede a uma perda realmente acontecida, na melancolia no s falta clareza a respei_rodo quefoi perdido, mas nem sequer sabemos se podemos de fato-falar de uma perda. Deve-se admitir - escreve ele com certo desapontamento - que se produziu uma perda, mas sem que se consiga-sabexjajqi^eJbjjperdido. Alm disso, procurando suavizar as contradies a partir das quais haveria uma perda, mas no um objeto perdido, ele fala logo depois de uma perda desconhecida, ou de uma perda objetual que escapa conscincia. O exame do mecanismo da melancolia, tal como descrito por Freud e por Abraham, mostra que o recesso da libido o dado original, para alm do qual no possvel remontar; assim, querendo conservar a analogia com o luto, dever-se-ia afirmar que a melancolia apresenta o paradoxo de uma inteno lutuosa que precede e antecipa a perda do objeto. A psicanlise parece ter chegado aqui a concluses bem parecidas quelas alcanadas pela intuio psicolgica dos Padres da Igreja, que concebiam a acdia como recesso frente a um bem que no foi perdido e interpretavam o mais terrvel dos seus filhos, o desespero, como antecipao do no-cumprimento e da condenao. Dado que o recesso do acidioso no nasce de um defeito, mas de uma excitada exa cerbao do desejo, que torna inacessvel o prprio objeto na
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desesperada tentativa de proteger-se dessa forma em relao sua perda e de aderir a ele pelo menos na sua ausncia, assim se poderia dizer que a retrao da libido melanclica no visa seno tornar possvel uma apropriao em uma situao em que posse alguma , realmente, possvel. Sob essa perspectiva, a melancolia no seria tanto a reao regressiva diante da perda do objeto de amor, quanto a capacidade fantasmtica de fazer aparecer como perdido um objeto inapreensvel. Se a libido se comporta como se tivesse acontecido uma perda, embora tiada tenha sido de fato perdido, isso acontece porque ela encena uma simulao em cujo mbito o que no podia ser perdido, porque nunca havia sido possudo, aparece como perdido, e aquilo que no podia ser possudo porque, talvez, nunca tenha sido real, pode ser apropriado enquanto objeto perdido. Nesta altura, torna-se compreensvel a ambio especfica do ambguo projeto melanclico, que a analogia com o mecanismo exemplar do luto havia desfigurado parcialmente e tornado irreconhecvel, e que justamente a antiga teoria humoral identificava na vontade de transformar em objeto de abrao o que teria podido ser apenas objeto de contemplao. Cobrindo o seu objeto com os enfeites fnebres do luto, a melancolia lhes confere a fantasmagrica realidade do perdido; mas enquanto ela o luto por um objeto inapreensvel, a sua estratgia abre um espao existncia do irreal e delimita um cenrio em que o eu pode entrar em relao com ele, tentando uma apropriao que posse alguma poderia igualar e perda alguma poderia ameaar. Se isso for verdade, se a melancolia conseguir apropriar-se do prprio objeto s na medida em que afirma a sua perda, compreender-se- ento porque hreud ficou to impressio nado pela ambivalncia da inteno melanclica, a ponto de a transformar em uma de suas caractersticas essenciais. A dura batalha que o dio e o amor travam em torno do objeto, um para separar dele a libido, o outro para defender do ataque esta posio da libido, coexistem na melancolia e se traduzem em um dos compromissos que so possveis unicamente sob

o dominio das leis do inconsciente e cuja identificao urna das conquistas milis fecundas que a psicanlise deixou como herana para todas as ciencias do espirito. Assim como na 'erleugnung fetichista, no conflito entre a percepo da realidade, que o obriga a renunciar ao seu fantasma, e o seu desejo, que o obriga a negar a percepo, o menino no faz nem uma nem outra coisa, ou melhor, faz simultaneamente as duas coisas, desmentindo, por um lado, a evidencia da sua percepo e, por outro, reconhecendo a realidade mediante o ato de assumir um sintoma perverso, assim tambm, na melancolia, o objeto no nem apropriado nem perdido, mas as duas coisas acontecem ao mesmo tempo.29 E assim como o fetiche , ao mesmo tempo, o sinal de algo e da sua ausencia, e deve a tal contradio o prprio estatuto fantasmtico, assim o objeto da inteno melanclica , contemporaneamente, real e irreal, incorporado e perdido, afirmado e negado. Por is so, no causa surpresa que Freud tenha podido falar, a respeito da melancolia, de um triunfo do objeto sobre o eu, precisando que o objeto foi, sim, suprimido, mas se mostrou mais forte que o eu. Trata-se de um triunfo curioso, que consiste em triunfar atravs da prpria supresso; e , contudo, precisamente no gesto em que fica abolido que o melanclico manifesta a sua fidelidade extrema ao objeto. Nessa perspectiva, compreende-se tambm como devem ser entendidas tanto a correlao que Freud (inspirado por Abraham) estabelece entre a melancolia e a fase oral ou cani balesca da evoluo da libido, em que o eu aspira a incorporar o prprio objeto devorando-o, quanto a obstinao especial com que a psiquiatria legal do sculo XIX classifica como formas de melancolia os casos de canibalismo que enchem de horror as crnicas criminis da poca. A ambigidade da relao melanclica com o objeto era assim comparada com o tcfde
29 A respeito dessa caracterstica do fetiche, segundo Freud, veja mais adiante, Segunda Parte, Captulo Primeiro.
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comer canibalesco que destri e, ao mesmo tempo, incorpora o objeto da libido; e, por trs dos ogros melanclicos dos arquivos legais do sculo XIX, volta a estender-se a sombra sinistra do deus que devora seus filhos, o Cronos-Saturno cuja associao tradicional com a melancolia encontra aqui mais um fundamento para a identificao da incorporao fantasmtica da libido melanclica com a refeio homofgica do deposto monarca da idade de ouro.30

30 A respeito da vinculao entre canibalismo e melancolia, ver A ouvtlk Reivt de Psychanafyse, VI, 1972, sobre o tema Desdns du cannibalisme.
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aptui.o

uinto

OS FANTASMAS DE EROS

No seu ensaio sobre Luto e melancolia, Freud acena apenas ao eventual carter fantasmtico do processo melanclico, obser vando que a revolta contra a perda do objeto de amor pode chegar a tal ponto que o sujeito se esquiva da realidade e se apega ao objeto perdido graas a uma psicose alucinatria do desejo. Importa, portanto, remeter-se ao Complemento m etapsicolgico doutrina dos sonhos (que iria fazer parte, com o ensaio sobre a melancolia, junto com o qual foi publicado, do projetado volume de Preparao para uma metapsicologa) para encontrar esboada, paralelamente a uma anlise do mecanismo do sonho, uma investigao sobre o processo mediante o qual os fantasmas do desejo conseguem enganar a instituio fundamental do eu, que a prova da realidade, e a penetrar na conscincia. Segundo Freud, no desenvolvimento da vida psquica, o eu passa por um estgio iniciai, em que no dispe ainda de uma faculdade que lhe permita diferenciar as percepes reais das imaginrias: No incio da nossa vida psquica - escreve Freud toda vez que provvamos a necessidade de um objeto capaz de nos satisfazer, uma alucinao nos fazia crer que de fato estava presente. Mas, nesse caso, no ocorria depois a esperada satisfao, e o insucesso teve que levar-nos bem cedo a criar uma organizao capaz de permitir que disdngussemos

sem elhante percepo de desejo da realidade verdadeira e prpria, e de, em seguida, nos tornar capazes de a evitar. Por outros termos, abandonamos precocemente a satisfao alucinatria do desejo e construmos uma espcie de prova

da realidade. Em certos casos, a prova da realidade pode ser evitada ou posta temporariamente fora de jogo. isso que acontece nas psicoses alucinatrias do desejo, que se apresentam como reao diante de uma perda que a realidade afirma, mas que o eu deve negar por no poder suport-la:
O eu rom pe, assim, o seu vnculo com a realidade e redra do sistem a consciente das percepes o prprio investimento. E atravs desta esquiva do real que a prova da realidade acaba evitada e os fantasmas do desejo, no removidos, mas perfeitam ente conscientes, podem penetrar na conscincia e v ir a ser aceitos com o realidades melhores.

Freud, que em nenhum de seus escritos elaborou uma verdadeira teoria orgnica do fantasma, no define precisamente que papel o mesmo desempenha na dinmica da introjeo melanclica. Contudo, uma tradio antiga e persistente considerava a sndrome do humor negro intimamente vinculada a uma hipertrofia mrbida da faculdade fantstica, a ponto de se poder afirmar que s se a pusermos no contexto do fundo complexo da teoria medieval do fantasma ser possvel entender perfeitamente todos os seus aspectos. \. provvel que a psicanlise contempornea, que resgatou o papel do fantasma nos processos psquicos e parece ter ate a pretenso de se considerar, cada vez mais explicitamente, como teoria geral do fantasma, encontraria um ponto de referncia til em uma doutrina que, com antecedncia de muitos sculos, havia concebido o Eros como processo essencialmente fantasmtico e havia atribudo lugar importante ao fantasma na vida do esprito. A fantasmologia medieval surgia de uma
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convergncia da teoria Ja imaginao, de origem aristotlica, com a doutrina platnica do pneuma como veculo da alma, a teoria mgica da fascinao e aquela mdica, das influncias entre esprito e corpo. Segundo esse multiforme conjunto doutrinal, que se encontra j enunciado de diversas maneiras na Teologia pseudo-aristotlica, no U ber de spiritu et anima, de Alquero, e no De insomniis, de Sinsio, a fantasia (((njvtckttik v T V U - spiritusphantasticus) concebida como uma espcie T |ia de corpo sutil da alma que, situado na ponta extrema da alma sensitiva, recebe as imagens dos objetos, forma os fantasmas dos sonhos e, em determinadas circunstncias, pode separar-se do corpo para estabelecer contatos e vises sobrenaturais; alm disso, ela a sede das influncias astrais, o veculo dos influxos mgicos e, como quid medium entre corpreo e incorpreo, permite dar conta de uma srie de fenmenos que sem isso seriam inexplicveis, como a ao dos desejos maternos sobre a matria mole do feto, a apario dos demnios e o efeito dos fantasmas de acasalamento sobre o membro genital. A mesma teoria permitia tambm que se explicasse a gnese do amor; e no possvel, especialmente, compreender o cerimonial amoroso que a lrica trovadoresca e os poetas do dolce stil novo deixaram em herana para a poesia ocidental moderna, se no se considerar o fato de que ele se apresenta, desde a origem, como um processo fantasmtico. No um corpo externo, mas uma imagem interior, ou melhor, o fantasma impresso, atravs do olhar, nos espritos fantsticos, que a origem e o objeto do enamoramento; mas s a elaborao atenta e a descomedida contemplao desse fantasmtico simulacro mental eram consideradas capazes de gerar uma autntica paixo amorosa. Andrea Capellano, cujo De amore considerado a teorizao exemplar do amor corts, define o amor como immoderata cogitado do fantasma interior, acrescentando que ex sola cogitatione... passio illa procedit [aquela paixo provm exclusivamente da fantasia].

Desta maneira, dada a fundamental pertena do humor negro ao processo ertico, no causar surpresa que a sndrome melanclica seja desde a origem tradicionalmente vinculada prtica fantasmtica. As imaginationes malae [imaginaes ms] aparecem por algum tempo em tanta evidncia na literatura mdica entre os signa melancoliae [sinais da melancolia], que se pode afirmar que a doena atrabiliria se configura essencialmente, segundo a expresso do mdico paduano Girolamo Mercuriale, como um vidum corruptae imaginationis [vcio da imaginao corrompida].31 Lullo, por sua vez, menciona a afinidade entre a melancolia e a faculdade imaginativa, sublinhando que os saturninos a longo accipiunt per ymaginacionem, quae cum melancolia maiorem habet concordiam quam cum alia compleccione [de longe percebem pela imaginao, a qual concorda mais com a melancolia do que com qualquer outro modo de compreenso]; e em Alberto Magno encontra-se escrito que os melanclicos multa phantasmata inveniunt [descobrem muitos fantasmas], porque o vapor seco retm mais firmemente as imagens. Mas , mais uma vez, em Ficino e no neoplatonismo florentino que a capacidade da bis negra de reter e fixar os fantasmas afirmada no interior de uma teoria mdico-mgico-filosfica, que identifica explicitamente a contemplao amorosa do fantasma com a melancolia, cuja participao no processo ertico encontra assim a prpria razo de ser em uma excepcional disposio fantasmtica. Se na Teologia platnica se pode ler que os melanclicos por causa do humor trreo, fixam com os seus desejos a fantasia de forma mais estvel e mais eficaz, na passagem do De amon de Ficino, citada anteriormente, a obsessiva e desfibrante presena dos espritos vitais volta do fantasma impresso nos espritos fantsticos o que caracteriza, conjuntamente, o processo ertico e o desencadeamento da sndrome atrabiliria. Nessa perspectiva, a melancolia
3 Cf. G. TANFANI. 11 concetto di melancolia nel 500 (Rirsta diStoria 1 delle Science Mediche e Naturali, Florena, jul./dez. 1948). 51

surge essencialmente como processo ertico envolvido em um comrcio ambguo com os fantasmas; e tanto a funesta propenso dos melanclicos fascinao negromntica, quanto a sua inclinao para a iluminao esttica deyenvse dplice polaridade, demnico-mgica e anglico-contemplativa, da natureza do fantasma. A influncia dessa concepo, que vinculava indissoluvel mente o temperamento saturnino convivncia com o fantasma, estende-se bem cedo para alm do seu mbito original, e ainda aparece evidenciada em passagem do Trattato delia nobilt delia pittura, de Romano Alberti, que foi muitas vezes citada na histria do conceito de melancolia, sem que se ressaltasse que, mais de quatro sculos antes da psicanlise, j lanava as bases de uma teoria da arte entendida como operao fantasmtica: Os pintores tornam-se melanclicos - escreve Romano Alberti - porque, querendo eles imitar, importa que mantenham os fantasmas presos no intelecto, e que os expressem da mesma maneira como antes os tinham visto presentes; e isso no s uma vez, mas continuamente, sendo esse o seu exerccio; por manterem de tal modo a mente abstrata e separada da matria que surge a melancolia, que, porm, segundo Aristteles, significa engenho e prudncia, I porque, conforme diz o mesmo, quase todos os engenhosos e prudentes foram melanclicos.3 2 A associao tradicional da melancolia com a atividade artstica encontra a sua justificao precisamente na exacerbada prtica fantasmtica, que constitui a sua caracterstica comum. Ambas pem-se sob o signo do Spiritus phantasticus, o corpo sutil que no apenas proporciona o veculo dos sonhos, do amor e dos influxos mgicos, mas aparece tambm ntima e
3 A teoria maneirista do desenho interno deve ser situada no contexto 2 dessa doutrina psicolgica, nico mbito no qual se torna plenamente inteligvel. 52

^ enigmaticamente ligado s mais nobres criaes da cultura humana. Se isso for verdade, no ser uma circunstncia sem significado que um dos textos em que Freud se detm mais longamente na anlise dos fantasmasdo desejo seja exatamente o ensaio sobre a Criao literria e o sonho de olhos abertos, no qual ele procura esboar uma teoria psicanaltica da criao artstica e formula a hiptese segundo a qual a obra de arre sena, de algum modo, continuao do jogo infantil e da inconfessada mas nunca abandonada prtica fantasmtica do adulto. Nesta altura comea a tornar-se visvel a regio a cuja confi gurao espiritual estava destinado um itinerrio que, tendo se iniciado nas pegadas do demnio meridiano e do seu cortejo infernal, nos levou at o gnio alado da melancolia dreriana e em cujo mbito a antiga tradio, que se consolidou com este emblema, talvez poder encontrar um novo fundamento. A perda imaginria que se apodera to obsessivamente da inteno melanclica no tem objeto real algum, porque sua fnebre estratgia est voltada para a impossvel captao do fantasma. O objeto perdido no nada mais que a aparncia que o desejo cria para o prprio cortejo do fantasma, e a introjco da libid< > nada mais que uma das faces de um processo, no qual aquilo que real perde a sua realidade, a fim tie que o que irreal se torne real. Se, por um lado, o mundo externo narcisisticamente negado pelo melanclico como objeto de amor, por outro, o fantasma obtm dessa negao um princpio de realidade, e sai da muda cripta interior para ingressar em uma dimenso nova e fundamental. No sendo mais fantasma e ainda no sendo signo, o objeto irreal da introjeo melanclica abre um espao que no nem a alucinada cena onrica dos fantasmas, nem sequer o mundojndiferente dos objetos naturais. Mas nesse lugar epifanico intermedirio, situado na terra de ningum, entre o amor narcisista de si c a escolha objetual externa, que um dia podero ser colocadas as criaes da cultura humana, o entrebescar das formas simblicas e das prticas textuais, atravs das quais o ser humano entra em contato com um mundo que
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lhe mais prximo do que qualquer outro e do qual dependem, mais diretamente do que da natureza fsica, a sua felicidade e a sua infelicidade. O locus severus da melancolia, que, porm, segundo Aristteles, significa engenho e prudncia c, tambm, o lusus severus da palavra e das formas simblicas, m ediante quais, de acordo com as palavras de Freud, o homem consegue gozar dos prprios fantasmas sem escrpulo nem vergonha; e a topologia do irreal que ela delineia na sua im vel dialtica , ao mesmo tempo, uma topologia da cultura.33 No nos surpreende, nessa perspectiva, que a m elancolia tenha sido identificada pelos alquimistas com Nigredo , o pri meiro estgio da Grande Obra que consistia, segundo a antiga mxima espagrica, em dar um corpo ao incorpreo e em tornar ^incorpreo o corpreo.34 do espao aberto pela sua obstinada inteno fantasmagrica que toma impulso a incessante fadiga alquimista da cultura humana, a fim de se apropriar do negativo e da morte, e de plasmar a mxima realidade apreendendo a mxima irrealidade. Por isso, se agora voltarmos os olhos para a gravura de Drer, condiz muito bem com a figura alada imvel atenta aos prprios

3 A operao topolgica da melancolia pode ser representada com o 3 seguinte esquema:

Fantasma (F), Objeto externo (O), Objeto irreal (0): o espao que eles delimitam o tpos simblico melanclico. 3 Ilustrao do primeiro Ripley Scrowle, pintada em Lbeck (Alemanha) 4 em 1588 (Ms. Add. Sloane 5025, British Museum), mostra o alquimista como melanclico para representar a primeira fase da obra.
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fantasm as c ao lado da qual est sentado Spiritus phantasticus re p re se n tad o em form a de anjinho, que os instrum entos da vida ativa fiquem ab an d o n a d o s ao solo, transform ando-se em cifra de um a sab ed o ria enigm tica. O estranham ento inquietante d o s o b je to s m ais fam iliares o p reo pago pelo m elanclico s p o t n c ia s q u e fazem g uarda ao inacessvel. O anjo que m e d ita n o , se g u n d o u m a in te rp reta o j tradicional, o sm b o lo d a im possibilidade da G eom etria, e das artes que nela se fu n d a m e n ta m , de alcanar o incorpreo m undo m etafsico, m as, p e lo c o n tr rio , o em b lem a da tentativa d o h o m em , n o lim ite de u m risco psq u ico essencial, de dar c o rp o aos p r p rio s fa n ta sm as e de to rn a r p redom inante, em um a prtica a rtstic a , a q u ilo q u e , d o c o n tr rio , n o poderia ser cap tad o n e m c o n h e c id o . O c o m p asso , a esfera, a m ola, o m artelo, a b a la n a , a r g u a, q u e a in te n o m elanclica esvaziou de seu se n tid o h a b itu a l e tra n s fo rm o u em em blem as do p r p n o luto, j n o sig n ific a m n a d a m ais que o espao que eles tecem para a e p ifa n ia d o inapreensivel. D a d o que a sua lio consiste em que s se p o d e a p re e n d e r o q u e inapreensivel, o m elanclico s se se n te b e m e n tre esses am b g u o s despojos em blem ticos. C om o

3 Uma reviso sistemtica da clssica interpretao icon >grfica de Panofskv 5 e Saxl no estava entre os objetivos temticos desse ensaio; contudo no possvel deixar de salientar quais os pontos da interpretao saxlpanofskyana que foram pouco a pouco fortemente atingidos no curso de uma pesquisa que encontrava seu espao e sua medida precisamente num incessante confronto com o emblema dreriano. A novidade mais importante consiste em ter reposto a sndrome melanclica no mbito da teoria medieval e renascimentista do spiritusphantasticus (a melancolia, em senddo prprio, nada mais era que uma desordem da atividade fantasmca, um vitium corruptae immaginationis), c em t-la consequentemente remetido para o campo da teoria do amor (pois o fantasma era, ao mesmo tempo, o objeto e o veculo do enamoramento, e o prprio amor era uma forma de solidtudo melanclica). A afinidade entre imaginao e temperamento melanclico havia sido registrada por Panofsky e Saxl, por ter sido explicitam ente afirmada no texto de Agripa, no qual se baseava a sua interpretao, mas de algum modo no havia sido aprofundada.

relquias de um passado no qual est escrita a cifra ed n ica da .infancia, eles capturaram para sem pre um a v aga id ia d o qu e s pode ser possudo se estiver perdido para sem pre.

A primeira conseqncia que, no aspecto iconogrfico, deriva da vinculao entre a imagem dreriana e a teoria do fantasma reside no fato de que o anjinho alado no pode mais ser identificado com Brauch, a Prtica. Klein, que via no anjinho escritor uma personificao do desenho (Saturne: croyances et symboles, em: Mercure de France, p. 588-594, 1964; reeditado em: La forme et 1intelligible. Paris, 1970, p. 224-230), j havia percebido a incongruncia entre a pequena figura alada e a Prdca, que deveria, conforme a lgica, ser representada como cega e sem asas. O anjinho pode ser convenientemente identificado com Spiritusphantasticus, efigiado no ato de imprimir o fantasma na fantasia. Isso explica o motivo pelo qual o anjinho dreriano fa2 parte, sem dvida alguma, do tipo iconogrfico dos po)T: spiritusphantasticus , pois, conforme vimos, o veculo mgico do amor e pertence mesma famlia dos duendes de amor da lrica estilo-novista. A rotao semntica que a perspectiva fantasmolgica efetua na interpretao da imagem dreriana, desde um limite esttico (a incapacidade da geometria para alcanar a metafsica) at um limite dialtico (a tentativa da fantasia de se apropriar do inaproprivel), permite tambm que se entenda corretamente o significado do morcego que sustenta a crtula com a escrita Melencolia I, e que pode ser considerada um verdadeiro emblema menor que contm a chave do emblema maior no qual est contido. Nos Hkrogjyphica de Orapollo, o morcego volante interpretado como representao da tentativa do homem de superar com audcia a misria da sua condio, ousando o impossvel (Imbecillum hominem lascivientem, tamen et audacius aliquid molientem, cum monstrare voluerint, vespertilionem pingunt. Haec enim etsi alas non habeat volare tamen conatur) [Quando querem representar o homem debilitado pela lascvia, mas que medita com muita audcia em algo, eles pintam um morcego. E que ele, mesmo no tendo asas, contudo tenta voar). Outra novidade importante surgida durante esta investigao a reconsiderao do papel da teorizao patrstica sobre a tmtitia-acedia (que Panofsky interpreta simplesmente como o sono culpado do preguioso), na gnese da doutrina renascimental da melancolia. Conforme j vimos, tstitia-acedia no se identifica apenas no pensamento dos Padres com a acdia, mas traz a mesma polaridade ambgua (tristitia salutfera ~ tristitia mortifera) que marca a concepo renascimental da melancolia.
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Segundo Parte NO MUNDO DE ODRADEK


A OB R A DE ARTE ERENTE MERCADORIA

a p t u l o

r i m e i r o

FREUD OU 0 OBJETO AUSENTE


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Em 1927, apareceu na Internationale Zeitschriftfr Psychoanalyse (vol. XIII) um pequeno artigo intitulado Fetichismus. Trata-se de um dos raros textos em que Freud enfrenta temticamente o problema dos indivduos cuja escolha objetual est dominada por um fedche(l). Os resultados proporcionados pela anlise dos csos por ele observados lhe pareceram to concordes e inequvocos que o levaram a concluir que todos os casos de feti chismo poderiam ser remetidos a uma nica explicao. Segundo Freud, a fixao fetichista nasce da recusa do menino em tomar conscincia da ausncia do pnis na mulher (na me). Diante da percepo dessa ausncia, o menino se recusa (Freud usa o termo Verleugnung - renegao, negao) a admitir sua realidade, pois isso faria pesar uma ameaa de castrao sobre o prprio pnis. O fetiche no , portanto, seno o substituto do pnis da mulher (da me), em cuja existncia o menino acreditou e a que agora, e ns sabemos por que motivo, no quer renunciar. Contudo, segundo Freud, o sentido desta Verleugnung no to simples como poderia parecer e at implica uma ambigidade essencial. No conflito entre a percepo da realidade, que o leva a renunciar ao seu fantasma, e o contradesejo, que o leva a negar a sua percepo, o menino no faz nem uma coisa nem outra,

Pr '

ou melhor, faz simultaneamente as duas coisas, chegando a um dos compromissos que unicamente so possveis sob o domnio das leis do inconsciente, Por um lado, com o auxlio de um mecanismo particular, desmente a evidncia da sua percepo; por outro, reconhece a sua realidade e, por meio de um sintoma perverso, assume sobre si a angstia frente a ela. Q Jetiche, seja ele parte do corpo, seja objeto inorgnico, , portanto, ao mesmo tempo, a presena do nada que o pnis materno e o sinal da sua ausencia; smbolo de algo e, contemporaneamente, smbolo d sua f negao, pode manter-se unicamente s custas de uma lacerao ' essencial, na qual as duas reaes contrrias constituem o ncleo de uma verdadeira ciso do Eu (Ichspaltung). cunoso observar que um processo mental do tipo fetichista est implcito em um dos tropos mais comuns da linguagem potica: a sindoque (e na sua parente prxima, a metonimia). No fetichismo, substituio da parte pelo todo que ela efetua (ou de um objeto contguo por outro) corresponde a substituio de uma parte do corpo (ou de um objeto anexado) pelo parceiro sexual completo. Prova-se assim que no se trata apenas de uma analogia superficial pelo fato de que a substituio metonmica no se esgota na pura e simples substituio de um termo por outro; ojeon--suhstitudo , pelo contrrio, ao mesmo tempo negado e lembrado pelo. substituto^ com um procedimento cuja ambigidade lembra de perto a Verleugnung freudiana, e justamente dessa espcie de referncia negativa que nasce o potencial potico particular de que fica investida a palavra. O carter fetichista do fenmeno torna-se evidente no tipo particular de procedimento metonmico que, desde a poca em que Vasari e Condivi apresentaram o seu primeiro reconhecimento crtico relativo s esculturas incompletas de Miguel ngelo, se converteu em instrumento estilstico essencial da arte moderna: o no-acabado(2). Gilpin, que impulsionou de tal forma o gosto pr-romntico pelo inacabado a ponto de propor a destruio da metade das vilas de Palladio, a fim de as transformarem em runas artificiais, j se havia dado conta
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de que o que ele denominava laconismo do gnio consista exatamente em dar urna parte pelo todo. Schlegel, a quem se deve a proftica afirmao de que muitas obras dos antigos transformaram-se em fragmentos, enquanto muitas obras dos modernos o so ao nascerem, pensava, como Novalis, que toda obra acabada estivesse necessariamente sujeita a um limite de que s o fragmento poderia escapar. E suprfluo lembrar que, nesse sentido, quase todas as poesias modernas, de Mallarm em diante, so fragmentos, porquanto remetem a algo (o poema absoluto) que nunca pode ser evocado integralmente, mas s se torna presente mediante a sua negao(3). A diferena em relao metonimia lingstica normal reside aqui no fato de o objeto substituido (o todo a que o fragmento remete; ser, como o pnis materno, inexistente ou j no existente, e assim o no-acabado se revela como um perfeito e pontual pendan! da Verleugnung fetichista. Consideraes parecidas podem ser feitas a respeito da met fora que Ortega y Gasset, em vro mui to citado, porm pouco -do, considerava el ms radical instrumento de deshumanizacin" da arte moderna. Conforme observava Ortega, a metfora subsritu urna coisa por outra, no tanto para chegar a esta, quanto para j fugir daquela, e se verdade, como se sustentou, que ela origi nalmente um nome substitutivo para um objeto que no deve ser j nomeado, a analogia com o fetichismo t -ind.. ir :ts evidente do que na metonmia(4). Dado que Freud procurava simplesmente -reconduzir o fenmeno do fetichismo r > processos inco scientes s que constituam a sua origem, no causa surpresa que ele no se tenha preocupado demasiadamente com as consequncias que a ambigidade da 1 erleugnuug infantil pudesse acarretar para o esta tuto do objeto-fetiche, nem tenha pensado em col -este ltimo * em relao com os outros objetos que constituem o mundo da cultura humana enquanto atividade criadora de objetos- v-, , Sob esse ponto de vista, o fetiche leva-nos ao confronto com o paradoxo de um objeto inapreensvel que satisfaz uma necessi dade humana precisamente atravs do seu ser tal. Como presena,
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i o objeto-fetiche , sem dvida, algo concreto e at tangvel; mas i como presena de urna ausencia, , aom esm o tempo, imaterial 1 e intangvel, por remeter continuamente para alm de si mesmo, \para algo que nunca se pode possuir; realmente. Essa ambigidade essencial do estatuto do fetiche explica perfeitamente um fato que h muito foi revelado pela obser vao, a saber, que o fetichista tende infalivelmente a colecionar e a multiplicar os seus fetiches(). Independente do fato de o objeto de sua perverso ser uma pea de roupa ntima de um certo tipo, ou uma botinha de couro ou ento uma cabeleira feminina, o sujeito perverso ficar igualmente satisfeito (ou, caso se quiser, igualmente insatisfeito) com todos os objetos que apresentem as mesmas caractersticas. Precisamente por ser negao e sinal de uma ausncia, o fetiche no um unicum irrepetvel, mas, pelo contrrio, algo substituvel ao infinito, sem que nenhuma das suas sucessivas encarnaes possa algum dia esgotar completamente o nada de que a cifra. Por maisc[ue_ o fedchis.ta multiplique as pro vas da sua presena e acumule um harm de objetos, o fetiche lhe foge fatalmente entre as mos e, em cada uma de suas aparies, celebra sempre e unicamente a prpria mstica fantasmagrica^) O fetiche revela assim um novo e inquietante modo de ser dos objetos, dosJactida) fabricados pelo homem; mas, por menor que seja a considerao pelo fenmeno, nos daremos conta de que ele nos mais familiar do que primeira vista havamos imaginado.

Esclios
Nascimento do fetichismo
1. O primeiro a usar o termo fetichismo para indicar uma perverso sexual foi Albert Binet, cujo estudo sobre Leftichism dans Iamour (Paris, 1888) foi lido atentamente por Freud na poca em que escrevia os Trs ensaios sobre a teoria sexual (1905). Este substituto - escreve ele, tendo em mente as palavras de Binet - comparado, no sem razo, ao fetiche no qual o selvagem v encarnado o seu
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deus. O sentido psicolgico do termo nos atualmente mais familiar do que o significado religioso originrio, que aparece pela primeira vez no escrito de De Brosses, Du cuite

des dieuxffiches, ouparallele de l anenne religion de JEgypte avec la religion actuelle de Nigritie (1760). Nem Restif (cujo Piedde Fanchette ou le soulier couleur de rose, focalizando o fetichismo
do calado, surgiu apenas nove anos aps o estudo de De Brosses), nem Sade, ambos mencionando nas suas obras numerosos casos de fetichismo sexual, tiveram a idia de utilizar o termo. Nem mesmo Fourier que, no captulo sobre as manias amorosas do seu Le m/mau monde amourcux, fala vrias vezes do caso de um feuchista do calcanhar (de acordo com ele, mama realmente digna da idade de ouro), usa a palavra fetiche. Observe-se que. medida que se expande o uso psicanaHoco do termo, os antro plogos, que haviam acolhido o termo proposto por De Brosses, pouco a pouco o abandonaram, aps as severas crticas de Mauss, segundo o qual la notion de fetiche doit disparaitre dfinitivement de la science" | noo de a fetiche deve desaparecer definitivamente da ciencia").

O no-acabado
2. Vasari, ao falar da Virgem da ( apela do- Media, escreve que mesmo que no tenham completado as suas partes, conhece-se... na imperfeio di > b >< a perfeio e->< c , da obra; e Condi vi, a respeito das escultura^ Ja Sacrista nova, diz: nem o esboo impede a perfeica > a beleza da e obra (cf. R. BOM 1.1.1 II non-finito di Michelangelo; e P. SANPAOl .L.Sl. "Michelangiolo e ti non finito . em: .Atti del Conreino di siudi mtchdangiohseht, l%4i. Sobre o no-acabado na arte e na literatura, veja-se tambem a coletnea intitulada Ds I nndJendilt als kuwtuncl* l'onv (1959), e as perspicazes observaoes de F. \\ 1ND em Art and Anarchy (1965).

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Poesia absoluta
3. Mas, de que falo propriamente, quando a partir

desta direo, nesta direo, com estas palavras, falo de uma poesia - no, da poesia? Eu falo, sim, da poesia, que
no existe! A poesia absoluta - no, certamente no existe, no pode existir! Mas existe, sim, em cada poesia existente, existe, em cada poesia despretensiosa, esta pergunta que no se pode evitar, esta pretenso inaudita (P. CELAN. Der Meridian, em: Ausgewhlte Gedichte, Frankfurt am Main, 1970).

Metfora e perverso
4. A definio de Ortega (es verdaderamente extraa la existencia en el hombre de esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra, no tanto por afn de llegar a sta, como por el empeo de rehuir aqulla) poderia referir-se perfeitamente Verleugnung fetichista. A teoria da metfora como nome substitutivo para um tabu est presente em WERNER. Ursprung der Metapher (1919). A analogia entre perverses sexuais e metfora havia sido assinalada, com sua agudeza habitual, por Kraus: Mesmo na linguagem ertica h metforas. O analfabeto chama-as de perverses.

Objetos do fetichismo
5. Ainda recentemente, no nmero da NouveIle Revue de Psychanalyse (II, 1970), que tem por ttulo Objets du ftichisme, s dois psicanalistas entre os que colaboraram parecem dar-se conta, mesmo que seja de passagem, das possveis implicaes do estatuto fantasmtico do objeto-fetiche, caracterizado sugestivamente como objet de perspective ou objet de manque (G. ROSOLATO. Leftichisme dontse drobe 1objet) ou cuja proximidade com o espao da criao cultural intuda (V. N. SMIRNOFF. Im transaction

ftichiqu).
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colecionador
6. Na casa dos cortadores de tranas ou dos fetichistas do sapato de que fala Kraft-Ebing, foram encontrados verdadeiros depsitos de tranas e de calados. Neste sentido, o fetichista revela muitas analogias com uma figura que, em geral, no se costuma incluir na lista dos perversos, a saber, o colecionador. O que o colecionador procura no objeto algo absolutamente impalpvel para o no-colecionador, embora tambm use ou possua o objeto, assim como o fetiche no coincide de modo algum com o objeto em sua materialidade.

'Etimologa
7. A palavra portuguesa feitio (a partir da qua! foi cunhado o termo fetiche) no deriva diretamente, como acreditava De Brosses, da raiz latim fatum, fan, fartum (no sentido, portanto, de coisa fadada, encantada), mas do latim factious, artificial, da mesma raiz de facen (Santo Agostinho fala at, a propsito dos dolos pagos, de um genius factiromm deorum, onde o termo factidus antecipa, sem dvida, o significado mo--- no). Contudo, a raiz indo-europia *dbe-, de [acere, est realmente ligada a de fas, fanum, feria, e tem originalmente um valor religioso que ainda transparece no sentido arcaico de facen, fazer um sacrifcio (cf. A. F.RNOIT; A. MFILJ.FT f\itmnaire tymologique de la langue latine, s. v. "tacto" c "tenae";. N sie sentido, tildo o que e (jcCat- pertence por direito esfera religiosa, e o espanto de De Brosses diante dos fetiches no s no tem razo de existir, mas inclusive revela o esquecimento do estatuto originario dos objetos.

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a p t u l o

e g u n d

MARX OU A EXPOSIO UNIVERSAL

Dois anos antes da publicao do artigo de Freud sobre o fetichismo, Rilke, em carta a Witold von Hulewicz (que sobre maneira importante porque nela procura explicar o que havia expresso poeticamente nas Elegias de Duno), manifesta seu temor perante uma mudana que se produziu, segundo ele, no estatuto das coisas: Para os pais de nossos pais - escreve ele uma casa, uma fonte, uma torre desconhecida, at mesmo seu prprio vestido, seu manto, ainda eram infinitamente mais, infinitamente mais familiares; quase cada coisa um vaso, no qual j encontravam o humano e acumulavam ainda mais do humano. Agora chegam da Amrica coisas vazias e indiferentes, aparncias de coisas, simulacros de vida... Uma casa na acepo norte-americana, uma ma norte-americana ou uma videira de l nada tm em comum com a casa, a fruta e o cacho em que haviam penetrado a esperana e a meditao dos nossos antepassados... As coisas animadas, vividas, admitidas em nossa confiana, vo declinando e j no podem ser substitudas. Talvez sejamos ns os ltimos que ainda tenhamos conhecido tais coisas...(1)

N a q u a rta p a rte do captulo prim eiro de O capital, que se intitula O carter fetichista da m ercadoria e o seu segredo, M arx ocupa-se e xplicitam ente dessa tran sfo rm a o dos p ro d u to ^ d o trabalho h u m a n o e m aparncias de coisas , em um a fantasm agoria... que recai e ao m e s m o te m p o n o recai so b os sen tid o s : U m a m ercadoria - afirm a ele - primeira vista parece algo trivial e perfeitam ente compreensvel... C om o valor de uso, nela nada h de m isterioso, seja que satisfaa as necessidades hu m an as co m as suas propriedades naturais, seja que tais propriedades tenham sido produzidas pelo trabalho hum ano. evidente que a atividade do hom em transform a as m atriasprim as fornecidas pela natureza de m odo a torn-las teis. A fo rm a da m adeira, p o r exem plo, m uda quando se faz dela um a m esa7 Confiado, a m esa continua sendo m adeira, o u seja, um objeto co m u m que recai sob os sentidos. Mas ao se apresentar com o m ercadoria, a questo totalm ente diferente. A o m esm o tem p o apreensvel e inapreensvel, j no lhe basta pousar os ps em terra; ela se endireita, p o r assim dizer, sobre sua cabea de m adeira diante das outras m ercadorias e se abandona aos caprichos m ais estranhos com o se se pusesse a danar. E sse c ar te r m stic o , q u e o p ro d u to d o trab alh o adquire logo d e p o is q u e a ssu m e a fo rm a de m ercad o ria, d ep en d e , se g u n d o M arx, de u m d e s d o b ra m e n to essencial na relao co m o objeto , p e lo qu al ele j n o re p re se n ta apenas u m valo r de uso (ou seja, a sua a p tid o p a ra satisfazer u m a d eterm in ad a necessidade h um ana), m as tal v a lo r de u so , ao m e s m o tem p o , o su p o rte m aterial de algo d ife re n te q u e seu v a lo r de troca. E n q u a n to se a p resen ta sob essa d u p la fo rm a de o b je to d e u so e de p o rta-v a lo r, a m ercad o ria u m b e m e sse n cia lm e n te im aterial e a b strato , cujo g o z o c o n c re to s p o ssv e l atrav s da a cu m u la o e da troca: E m u m c o n tra ste evidente - escreve Marx - com a m ate rialidade d o c o rp o da m ercadoria, no h nela u m s to m o de m atria que pen etre n o seu valor... M etam orfoseados em

sublimados idnticos, mostras de um mesmo trabalho inde terminado, todos os objetos j no manifestam mais do que uma coisa, a saber, de que na sua produo foi consumida uma certa fora de trabalho. Como cristais dessa substncia social comum, eles so considerados valores.

O que Marx denomina de carter fetichista da mercadoria consiste neste desdobramento do produto do trabalho, mediante o qual ele volta ao homem ora uma face, ora outra, sem que nunca seja possvel ver a ambas no mesmo instante. Isso apresenta mais do que uma simples analogia terminolgica com os fetiches que so objeto da perverso. sobreposio do valor de troca sobre o valor de uso corresponde, no fetichismo, a sobreposio de um valor simblico particular sobre o uso normal do objeto. E assim como o fetichista nunca consegue possuir integralmente o seu fetiche, por ser o signo de duas realidades contraditrias, assim o possuidor da mercadoria nunca poder gozar dela contempora neamente enquanto objeto de uso e enquanto valor; ele poder manipular de todas as maneiras possveis o corpo material em que ela se manifesta, poder at alter-lo materialmente chegando a destru-lo, mas, nesse desaparecimento, a mercadoria voltar a afirmar mais uma vez a sua inapreensibilidade. A fetichizao do objeto efetivada pela mercadoria evidencia-se nas Exposies Universais, que Benjamin define como lugares de peregrinao ao fedche-mercadoria. Marx encontrava-se em Londres quando, em 1851, foi inaugurada, com enorme estarda lhao, a primeira Exposio Universal no Hyde Park, e provvel que a lembrana da impresso deixada naquela ocasio tenha contribudo para suas consideraes sobre o carter de fetiche da mercadoria. A fantasmagoria de que fala, quando se refere mercadoria, reaparece nas intenes dos organizadores, que optaram, entre os diferentes projetos apresentados, por aquele de Paxton, o de um imenso palcio construdo inteiramente de cristal. O Guia da Exposio de Paris de 1867 reconfirma a supremacia desse carter fantasmagrico. II faut au publique - l-se nele
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une c o n ce p tio n grandiose qui frappe son imagination; il faut que so n esprit sarrte to n n devant les mervcilles de Iindustrie. 11 veut c o n te m p le r un coup d odl ftrique et non pas des produits sim ilaires e t u n ifo rm e m e n t g ro u p s .1 O s cartes-postais da p o ca intensificam ainda mais o efeito, envolvendo os edifcios da E x p o si o em um a aurola luminosa. A tran sfig u rao d a m ercadoria em objct jenqite o sinal de que o v a lo r de tro c a j est com eando a eclipsar, na m ercadoria, o v a lo r d e uso. N a s galerias e nos pavilhes do seu m stico palcio d e cristal, e m que desde o incio tam bm se d espao s obras de arte, a m erc ad o ria fica exposta para ser gozada unicam ente atravs d o o lh ar n o coup d oalferique. C o m a E x p o si o U niversal, celebra-se, portanto, pela primeira vez, o m istrio q ue h oje se to rn o u familiar a qualquer um que tenha e n tra d o e m su p e rm erc ad o o u ten h a ficado exposto m anipulao d a rdame, a ep ifan ia d o inapreensvel(2).

Esclios
Rilke e as coisas
1. E m carta de 1912, Rilke fala da mudana que ocor reu nas coisas em term os que lembram de perto a anlise marxiana do carter fetichista da mercadoria. O mundo restringe-se" - escreve ele - porque, por sua ve/, tambm as coisas fazem o mesmo, enquanto deslocam cada vez mais a sua existncia para a vibrao do dinheiro, desen volvendo a uma espcie de espiritualidade que ultrapassa desde ento a sua realidade tangvel. Na poca de que me ocupo (sculo XIY), o dinheiro era ainda ouro, metal, uma coisa bonita e a mais manusevel, a mais inteligvel entre todas. E m Rilke, a saber, em um poeta que certamente
1 | 0 pblico necessita de uma concepo grandiosa que arrebate sua ima ginao: preciso que seu esprito pare estupefato frente s maravilhas da indstria, lile quer contem plar um golpe de asa ferico, e no produtos similares e uniform em ente agrupados. |

no tem fama de ser revolucionrio, volta a encontrar-se a mesma nostalgia do valor de uso que caracteriza a crtica de Marx mercadoria. Frente impossibilidade de um a volta ao passado, tal nostalgia acaba traduzida em Rilke no pro grama de uma transformao do mundo das coisas visveis no invisvel. A terra - continua a citada carta a H ulewicz - no tem nutra^sada seno tornar-se invisveL-em ns, que, com parte de nosso ser, participamos do invisvel, te mos (pelo menos) cdulas de participao dele e podemos aumentar a nossa posse de invisibilidade durante a nossa permanncia aqui - em ns somente pode-se realizar esta ntima e duradoura metamorfose do visvel em invisvel... O anjo das Elegias a criatura na qual aparece j perfeita a transformao do visvel no invisvel que estam os reali zando. A partir desse ponto de vista, o anjo de Rilke o smbolo da superao invisvel do objeto mercantiJizado, u seja, a chave de uma relao com as coisas que vai no s alm do valor de uso, mas tambm do valor de troca. Assim como , ele a figura metafsica que sucede ao mercador, conforme diz uma das poesias tardias: Quando ' das mos do mercador |a balana passa |ao Anjo que no \ cu I a aplaca e emparelha com o espao.... ^

A Exposio Universal
2. Os organizadores da Exposio de Londres em 1851 estavam totalmente conscientes do carter fantasmagrico do Palcio de Paxton. Em um ensaio sobre The A.rmony o f Colours as Exemplified in the Exibition, que acompanha o catlogo da Exposio, Merrifield escreve que o Palcio de Cristal seja talvez o nico edifcio do mundo em que a atmosfera perceptvel; e o bem apropriado estilo de decorao escolhido pelo senhor Owen Jones aumenta sensivelmente o efeito geral do edifcio. A um espectador situado na galeria na extremidade oriental ou ocidental, que olhe diretamente sua frente, as partes mais afastadas do edifcio aparecem envoltas em um aura celeste....

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Um olhar, mesmo apressado, para as ilustraes do catlogo produz uma indefinida sensao de mal-estar que, aos poucos, se revela ter sido causada pela monstruosa hipertrofia do ornamento, que transforma os objetos mais simples em criaturas fantasmas. Muitos objetos so de tal modo devorados pelo ornamento que Warnum (cujo ensaio, que encerra o catlogo, sobre The Exhibition as a Lesson in Taste, constitui uma perorao sobre a necessidade do ornamento) considerou seu dever alertar o pblico contra a arbitrria substituio do ornamento pelo objeto. Em um ecletismo incrvel, todos os estilos e todas as pocas assim so convidadas a banquetear no templo extratemporal das mercadorias, sobre os restos mortais do objeto. Tal como a aura celeste que envolve o Palcio de Cristal no passa de uma visualizao da aura que circunda o fetiche-objeto, tambm a elefantase do ornamento trai o novo carter dos objetos mercantilizados. Se a confrontarmos com o espetculo da Exposio, a teoria marxiana do carter fetichista da mercadoria, que para alguns leitores modernos incautos apareceu como influncia hegeliana flagrante e extremamente prejudicial (a infeliz expresso de Althusser), no rem necessidade nem de explicao, nem de referncias filosficas. Pode ser interessante observar que as primeiras reaes dos intelectuais e dos artistas frente Exposies Universais foram, em geral, de dissimulado desgosto e de averso. As reaes de Rus km I Aposio de 1851, decididamente desfavorveis, so sintomticas a respeito. Uma inteno de rivalizar com a Exposio pode ser percebida na deciso de Courbet, em 1855, de expor as suas obras em pavilho situado com vistas para os locais da Exposio. O exemplo foi seguido mais tarde por Manet e, em 1889, por Gauguin, que organizou uma mostra das prprias obras em caf no afastado da Exposio. Os organizadores das Exposies, por sua vez, no se cansaram de convidar os artistas a no menosprezarem

"le voisinage des produits industrieis quils ont si souvent enrichis et ou ils peuvent puiser encore des nouveaux elements dinspiration et de travaiTr Em 1889, por ocasio da quinta Exposio Universal, a construo da Torre Eiffel, cujo perfil elegante parece hoje inseparvel de Paris, suscitou os protestos de um significativo nmero de artistas, entre os quais se achavam personalidades como Zola, Meissonier, Maupassant e Bonnat. Provavelmente eles haviam intudo o que o fato consumado hoje nos impede de perceber, a saber, que a torre, alm de desferir um tiro mortal no carter labirntico da velha Paris, estabelecendo um ponto de referncia visvel em todos os lugares, transformava, em um lance de olhos, a cidade inteira em mercadoria consumvel. A mercadoria mais preciosa em mostra na Exposio de 1889 era a prpria cidade.

(a vizinhana dos produtos industriais que eles enriqueceram tantas vezes e onde eles podem ainda ir buscar novos elementos de inspirao e de trabalho.]

a p t u l o

e r c e i r o

BAUDELAIRE OU A MERCADORIA ABSOLUTA

A respeito da Exposio Universal de Pans de 1855 temos um testemunho excepcional. Baudelaire, que a visitou, deixou-nos as suas impresses em trs artigos que apareceram, a breve distncia de tempo um do outro, em dois jornais parisienses. Fi verdade que Baudelaire se limita a falar das belas artes e que seus artigos no so aparentemente diferentes das muitas crnicas escritas por ele para os Salons de 1845 e 1846; contudo, observando melhor, no haviam passado desapercebidas sua prodigiosa sensibilidade a novidade e a importncia do desafio que a mercadoria estava propondo para a obra de arte. No primeiro artigo da srie (que traz o titulo significativo Dr 1ide moderne duprogrs appque aux beaux arts), descreve a sensao que o espetculo de uma mercadoria extica provoca em um visitante inteligente, alm de mostrar-se consciente de que a mercadoria exige do espectador uma ateno de um novo tipo. Que dirait un Winckelmann moderne - pergunta-se ele - en tace d un produt chinois, produit trange, bizarre, contourn dans sa forme, intense par sa couleur, et quelque fois dlicat jusqu rvanouissement? Cependant - responde ele - c est un chantilln de la beaut universelle: mais il taut, pour qu il soit compris, que le critique, le spectateur opre en lui-mme

une transformation qui tient du mvstre...3 No por acaso que a idia na qual se fundamenta o soneto sobre as Correspondances (que em geral interpretado como a quintessncia do exoterismo baudelairiano) tenha sido enunciada justamente no incio do artigo sobre a Exposio Universal de 1855. Assim como Bosch, no limiar do capitalismo, havia tirado do espetculo dos primeiros grandes mercados internacionais de Flandres os smbolos para ilustrar a sua concepo mstica adamtica do Reino milenrio, tambm Baudelaire, no incio da segunda revoluo industrial, tira da transfigurao da mercadoria presente na Exposio Universal a atmosfera emocional e os elementos simblicos da sua potica(l). A grande novidade, que a Exposio j havia tornado evidente para um olhar atento como o seu, era que o mercado tinha deixado de ser um objeto inocente, cujo gozo e cujo sentido se esgotavam no seu uso prtico, para carregar-se da inquietante ambigidade a que Marx aludiria doze anos mais tarde, falando do seu carter fetichista, das suas sutilezas metafsicas e das suas argucias teolgicas. Uma vez que a mercadoria tivesse libertado os objetos de uso da escravido de serem teis, a fronteira que separava desses ltimos a obra de arte e que os artistas, a partir do Renascimento, tinham trabalhado incansavelmente para edificar, estabelecendo a supremacia da criao artstica sobre o fazer do arteso e do operrio, tornar-se-ia extremamente precria. Frente ferie da Exposio, que comea a fazer convergir para a mercadoria o tipo de interesse tradicionalmente reservado obra de arte, Baudelaire aceita o desafio e leva o combate direta mente para o prprio terreno da mercadoria. Conforme admitiu implicitamente ao falar do produto extico como se fosse uma amostra da beleza universal, ele aprova as novas caractersticas
5 [O que diria um Winckelmann moderno - pergunta-se ele - frente a um produto chins, produto estrangeiro, bizarro, contornado em sua forma, intenso por sua cor, e s vezes delicado a ponto de desvanecer? Contudo - responde ele - uma amostra da beleza universal; mas importa, para que ele seja compreendido, que o crtico, o espectador efetue nele mesmo uma transformao que tem algo de misterioso...]

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que a mercadorizao imprime no objeto e est consciente do poder de atrao que os mesmos deveriam exercer fatalmente sobre a obra de arte; mas, ao mesmo tempo, quer subtra-los tirania do econmico e ideologia do progresso. A grandeza de Baudelaire diante da intromisso da mercadoria residiu no fato de ter respondido a essa intromisso, transformando em mercadoria e em fetiche a prpria obra de arte. Ele separou, tambm na obra de arte, o valor de uso do valor de troca, a sua autoridade tradi cional da sua autenticidade. A partir da, tem-se a sua implacvel polmica contra toda interpretao utilitarista da obra de arte e a insistncia com que proclama que a poesia no tem outro fim seno ela mesma. A partir da tambm, a sua insistncia no carter inapreensvel da experincia esttica e a sua teorizao do belo como epifania instantnea e impenetrvel. A aura de uma intocabilidade glida, que comea a partir desse momento a envolver a obra de arte, o equivalente do carter fetichista que o valor de troca imprime mercadoria(2). Mas o que confere sua descoberta um carter propriamente revolucionrio que Baudelaire no se limitou a reproduzir na obra de arte a cesura entre valor de uso e valor de troca, mas se props a criar uma mercadoria na qual a forma de valor se iden tificasse totalmente com o valor de uso, uma mercadoria, por assim dizer, absoluta, na qual o processo de feticht/ao tosse levado at o extremo de anular a prpria realidade da mercadoria enquanto tal. Uma mercadoria em que valor de uso e valor de troca se anulariam mutuamente, e cujo valor residiria, por esse motivo, na inutilidade, e cujo uso, na sua intocabilidade, no mais uma mercadoria: a mercadorizao absoluta da obra.de arte tambm a abolio mais radical da mercadoria. A partir da, tem-se a desenvoltura com que Baudelaire pe a experincia do choc no centro do prprio trabalho artstico. O d m o potencial de estranhamento de que se carregam os objetos quando perdem a autoridade que deriva do seu valor de uso e que garante a sua inteligibilidade tradicional, a fim de assumirem a mscara enig mtica da mercadoria. Baudelaire compreendeu que, se a arte

' quisesse sobreviver na civilizao industrial, o artista deveria


procurar reproduzir na sua obra a destruio do valor de uso e da inteligibilidade tradicional, que estava na raiz da experincia do choc, desta maneira, ele teria conseguido fazer da obra o p r p rio veculo do inapreensvel e restaurar na prpria inapreensibilidade um novo valor e uma nova autoridade. Isso significava, porm , que a arte deveria renunciar s garandas que lhe p ro vin h am da sua insero em uma tradio, pela qual os artistas co n struam os lugares e os objetos nos quais se realizava a incessante so ldagem entre passado e presente, entre velho e novo, a fim de fazer da prpria autonegao a sua nica possibilidade de sobrevivncia. Como Hegel j havia entendido, ao definir com o um n ad a que se auto-anula as experincias mais avanadas dos p o etas ro m n ticos, a autodissoluo o preo que a obra de arte deve p ag ar modernidade. Por isso, Baudelaire parece atribuir ao p o eta um a tarefa paradoxal: celui qui ne sait pas saisir 1in tan gib le escreve ele no ensaio sobre Poe - nest pas pote; e define a experincia da criao como um duelo de morte ou 1artiste crie de frayer avant d etre vaincu.4 Foi sorte que o fundador da poesia m oderna ten h a sido um fetichista! (3) Sem a sua paixo pelo vesturio e p ela cab eleira fem i nina, pelas jias e o maquillage (paixo expressa sem reticn cias no ensaio sobre h e peintre de la vie moderne e qual esperava co n sagrar um minucioso catlogo do vesturio hum ano que n un ca levou execuo), dificilmente Baudelaire teria p odido sair vito rio so do seu confronto com a mercadoria. Sem a experincia pessoal da m ilagrosa capacidade do o bjeto-fetiche de to rn a r p resente; o ausente, atravs da sua prpria negao, talvez ele no tivesse ousado atribuir arte a tarefa mais am biciosa que jam ais um ser i humano confiou a uma criao sua: a ap ro p riao m esm a da , irrealidade. -

4 [Quem no sabe captar o intangvel - escreve ele no ensaio sobre Poe - no poeta; e define a experincia da criao como um duelo de morte no qual o artista grita de pavor antes de ser vencido.]
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E sclios
C o rre s p o n d a n c e s

e a mercadoria

1. Todo o soneto sobre as Correspondances pode ser lido como uma transcrio das impresses de estranhamento produzidas por uma visita Exposio Universal. No citado artigo, Baudelaire, a propsito das impresses do visitante frente mercadoria extica, evoca ces odeurs qui ne sont plus celles du boudoir, ces fleurs mvstricuses dont la couleur profonde entre dans Foeil despotiqucment, pendant que leur forme taquine le regard, ces fruits dont le got trompe et dplace les sens, et revle au palais des ides qui apparennent lodorat, tout ce monde dharmonies nouvelles entrera lentement en lu, le pnetrera patiemment... tout cette vitalit inconnue sera ajoutce a sa vitalit propre; quelques milliers dides et de sensations enrichiront son dictdonnaire de morteL.'V' Alm disso, tala com o desprezo do pedante que, frente a tal espetculo, incapaz de courir avec agilit sur limmense clavier des correspondances [ correr agilmente sobre o imenso teclado das correspondncias'' Em certo sentido, tambm o Jardim das ddicua de B -sch < pode ser visto como imagem do universo transfigurado pela mercadoria. Assim como Grandville tara quatro sculos depois (e como, contemporaneamente, os autores dos numerosos livros de emblemas e hia-nm dum^Uiu,'que, frente primeira apario macia tia mercadoria, representam os objetos alienando-os do eu contexto;. Bosch transforma a natureza em especialidade, enquant a mistura entre orgnico e inorgnico das suas criaturas

5 | estes cheiros que j no so os do toucador, estas flores mstenos*;, cuja co r profund a entra no olh o desponcamente. e n q u a n to sua forma irnta o olhar, estes frut<>s cuje> gost> engana e desloca < s sentidis, c revela a > > < palacu > das idias que pertencem ao olfato, todo este mundo de harmonias novas entrar lentam ente nele, penetr-lo- pacientemente... toda esta vitalidade desconhecida ser acrescentada sua prpria vitalidade; alguns milhares de idias e de sensaes enriquecero seu dicionno de mortal".|

e arquiteturas fantsticas parece curiosamente antecipar

zJeetie da mercadoria na Exposio Universal. As teorias


adamidcas que Bosch queria expressar simbolicamente nos seus quadros, segundo a interpretao de W. fraenger (Das tausendjhrige Reich, 1947), guardam nessa perspectiva, como mstico pas das maravilhas, alguma analogia com a utopia ertico-industrial de Fourier. Grandville, em Un autre monde, deixou-nos algumas das mais extraordinrias transcries em chave irnica (e nem se diga que uma inteno irnica fosse estranha a Bosch a respeito das doutrinas adamticas) das profecias de Fourier (a aurora boreal e as sete luas artificiais como meninas esvoaantes no cu, a natureza transformada em pas das maravilhas e os seres humanos alados pertencentes paixo revoluteante).

Benjamin e a aura
2. Benjamin, embora tenha percebido o fenmeno atravs do qual a autoridade e o valor tradicional da obra de arte comeavam a vacilar, no se deu conta de que a decadncia da aura, com a qual ele sintetizava este processo, no tinha, de modo algum, como conseqncia a liberao do objeto de sua bainha cultuai e a sua funda mentao, a partir daquele momento, na prxis poltica, mas sim a reconstituio de uma nova aura, mediante a qual o objeto, recriando e at exaltando ao mximo, noutro plano, a sua autenticidade, se carregava de um novo valor, perfeitamente anlogo ao valor de troca que a mercadoria acresce ao objeto. Convm observar que, por uma vez, Benjamin no tinha pescado o conceito de aura - um de seus conceitos mais tpicos - apenas em textos m stico-esotricos, mas tambm em um escritor francs, hoje injustamente esquecido, cuja inslita inteligncia ele admirava, mesmo desconfiando, naturalmente, das suas bisonhas idias polticas: Lon Daudet, O seu livro Mlancholie (1928) traz uma meditao sobre a aura (que aparece tambm com o nome de ambiance) que mereceria uma exumao nao provisria. o caso, em especial, da definio que Daudet
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oferece de Baudelaire com o pote de laura , e que quase certam ente constitui a fonte de u m dos m otivos centrais do grande e stu d o benjam iniano sobre Baudelaire. Igualm ente e ncontra-se num a intuio de D a u d et a antecipao das consideraes de B enjam in sobre o cheiro: o olfato o n o sso sentido m ais pr x im o da aura e o m ais adequado p ara d ar-n o s um a idia ou um a rep resen tao sobre ela. A s alucinaes do olfato so, entre todas, as mais raras e as m ais profundas... A lm disso, a p assagem da Obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, na qual se fala das antigas fotografias c o m o m eios de captao da aura, e n c o n tra preced en te nas consideraes de D a u d e t sobre a fo to g rafia e so b re o cinem a c o m o tran sm isso res de a u ra . C o n v m re c o rd a r que as idias so b re a aura d o m d ic o -e sc rito r L o n D a u d e t tin h a m sido salientadas c o m in te resse p o r u m psicanalista c o m o E . M inkow ski, q u e as cita a m p la m e n te no captulo so b re o o lfato do seu Vers une cosmologie (1936).

B audelaire fetich ista


3. U m a c a ta lo g a o d o s m o tiv o s fe tic h is ta s e m

B au d elaire deveria incluir, pelo m enos, alm da clebre p o e s ia so b re L es bijoux (L a tr s -c h re ta it n u e, et, c o n n a iss a n t m o n c o eu r | elle n avait gard que ses bijoux so n o res... - a am ada estava nua, e, p o r ser eu seu am ante I das jias s g u ard ara as que o bulcio in q u ie ta ), o p o e m a e m p ro sa U n h m isp h re d a n s un e ch ev e lu re , cuja frase conclusiva c o n t m m ais e n sin a m e n to s so b re o fe tich ism o q u e u m in te iro tra ta d o de psicologia ( Q u a n d je m o rd ille tes cheveux lastiques et rebelles, il m e sem ble q u e je m an g e des so u v e n irs - Q u a n d o m o rd isc o os teus c ab e lo s elsticos e rebeldes, te n h o a im p re sso de e sta r c o m e n d o re c o rd a e s). N o re fe rid o e n saio so b re C o n sta n tin G uys, que a summa da p otica baudelairiana, B audelaire fala da m aquilagem no s seguintes term o s: La fe m m e e st b ien d a n s s o n d ro it, et m m e elle a cc o m p lit u n e sp ce d e d e v o ir en s ap p liq u a n t p a raitre m agique e t su rn a tu re lle ; il fau t q u elle to n n e , q u elle c h a rm e ;

idole, elle doit se dorer pour tre adore. Elle doit done emprunter tous les arts les moyens de slever au-dessus de la nature... Lnumration en serait innombrable; mais, pour nous restreindre ce que notre temps appelle Milgairement maquillage, qui ne voit que lusage de la poudre de riz, si niaisement anathmatis par les philosophes candides, a pour but et pour rsultat de faire disparaitre du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semes, et de crer une unit abstraite dans le grain et la couleur de Ja peau, laquelle unit, comme celle produite par le maillot, rapproche immdiatement ltre humain de la statue, cest dire dun tre divin et suprieur...6

6 [A mulher tem todo o direito, e at cumpre uma espcie de dever esfor ando-se por parecer mgica e sobrenatural; importa que ela impressione, que ela encante; dolo, ela deve dourar-se para ser adorada. Ela deve, pois, pedir emprestado a todas as artes os meios para se elevar para alm da natureza... A enumerao seria assim inumervel; mas, para nos restrin girmos ao que nosso tempo denomina vulgarmente de maquiagem, quem no v seno o p-de-arroz, to simploriamente anatematizado pelos filsofos cndidos, tem por objetivo e por resultado fazer desaparecer da tez todas as tarefas que a ritureza ultrajantemente nela semeou, e criar uma unidade abstrata no sinal e na cor da pele, unidade que, assim como aquela produzida pelo mai, aproxima imediatamente o ser humano da esttua, ou seja, de um ser divino e superior...]

C a p t u l o

Q u a r t o

BEAU BRUMMELL OU A APROPRIAO DA IRREALIDADE /

Em 1843, Grandville publica, sobre um texto do seu amigo Forgues, as Pequenas misrias da rida humana. Fm uma srie de ilustraes genialmente perversas, Grandville nos oferece uma das primeiras representaes de um fenmeno que vina a tornar-se cada vez mais familiar ao homem moderno: a m conscincia com relao aos objetos. Em uma torneira que perde gua e no se consegue fechar, em um guarda-chuva que se vira ao avesso, em uma bta que no se deixa nem calar inteiramente, nem descalar e fica obstinadamente presa ao p, nas folhas de papel espalhadas por um a corrente de ar, em uma tampa que no fecha, em uma cala que se rasga, o olhar proftico de Grandville vislumbra, para alm do simples incidente fortuito, a cifra de uma nova relao entre os homens e as coisas. Ningum melhor do que ele representou o mal-estar do homem frente inquietante metamorfose dos objetos mais familiares. Sob a sua pena, os objetos perdem a sua inocncia e se rebelam ao homem com uma especie de perfidia deliberada. Eles procuram subtrair-se ao seu uso, animam-se de sentimentos e intenes humanas, tornam-se preguiosos e descontentes, e o olho no se espanta de os apanhar em atitudes licenciosas. Rilke, que havia descrito o mesmo fenmeno acerca do episdio da tampa que cai, nos Cadernos de Li/fe Laurids Brige, observa, com

uma expresso reveladora, que as relaes dos homens com as coisas criaram contuso nestas ltimas. E a m conscincia do homem com respeito aos objetos mercadorizados que se expressa na encenao dessa fantasmagrica conspirao. A degenerao implcita na transformao do objeto artesanal em artigo de massa manifesta-se diariamente, para o homem moderno, na perda da desenvoltura na relao com as coisas. Ao aviltamento dos objetos corresponde a inabilidade do homem, ou seja, o temor da possvel vingana por parte dos mesmos, a que Grandville empresta sua pena(l). Torna-se perfeitamente compreensvel que o dandy, ou seja, o homm que nunca se sente incomodado, fosse o ideal de uma sociedade que comeava a ter m conscincia com relao aos objetos. O que obrigou os mais belos nomes da Inglaterra e o prprio regente a depender dos lbios de Beau Brummell era o fato de que este se apresentava como detentor de uma cincia que esses j no podiam dispensar. A homens que haviam perdido a desenvoltura, o dandy, que transforma a elegncia e o suprfluo na prpria razo de viver, ensina a possibilidade de uma nova relao com as coisas, que ultrapassa tanto o gozo do valor de uso quanto aquele da acumulao do valor de troca. Ele o redentor das coisas, aquele que elimina, com a sua elegncia, o seu pecado ' original:a'~mercadoria(2). Baudelaire, a quem os objetos animados de Grandville at cau savam medo e que pensava que o dandismo fosse uma espcie de religio, compreendeu que o poeta (a saber, aquele que, segundo as suas prprias palavras, deveria saber manejar o intangvel) podia ter, a esse propsito, algo a aprender do dandy. A anlise marxiana do carter fetichista da mercadoria funda menta-se na idia de que nenhum objeto poder ter um valor se , no for uma coisa til. Se for intil, o trabalho que ele traz consigo! foi gast inutilmente e, portanto, no criar um valor. Segundo Marx, a prpria produo, em todo o seu desenvolvimento, est voltada para valor de uso, e no para o valor de troca, e , por conseguinte, s por causa da excedncia sobre a medida em que os
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valores de uso so reclamados para o consumo que eles deixaro de ser valores de uso e se tornam meios de troca, mercadorias. Coerente com tais premissas, Marx ope o gozo do valor de uso acumulao do valor de troca, como algo natural a algo aber rante, e se pode afirmar que toda a sua crtica do capitalismo feita em nome da concretude do objeto de uso contra a abstrao do valor de troca(3). Marx lembra com certa nostalgia os casos de Robinson Cruso e das comunidades autrquicas, nas quais o valor de troca desconhecido, e nas quais, por isso, as relaes entre os produtores e as coisas so simples e transparentes. por isso que ele escreve em O capital que o capitalismo ser supri mido desde os fundamentos se postularmos que o gozo, e no a acumulao dos bens, seja o seu motivo propulsor. O limite da crtica de Marx reside no fato de que ele no consegue superar a ideologia utilitarista, segundo a qual o gozo do valor de uso a relao originria e natural do homem com os objetos, escapando-lhe por conseguinte a possibilidade de uma relao com as coisas que v alm tanto do gozo do valor de uso, quanto daquele da acumulao do valor de troca(4). A etnografia moderna desmentiu o preconceito marxiano, de acordo com o qual nenhum objeto poder ter um valor se no for uma coisa til, e a idia na qual ele se baseava, a de que o motivo psicolgico da vida econmica seria o princpio utilitrio. O exame das formas arcaicas da economia mostrou que a atividade humana no redutvel produo, conservao e ao consumo, e que o homem arcaico, pelo contrrio, parece dominado, em toda a sua ao, por algo que pde ser definido, embora talvez com algum exagero, como princpio da perda e do gasto improdutivo! 5). Os estudos de Mauss sobre o potlach e sobre a prodigalidade ritual no revelam apenas (o que Marx ignorava) que o dom, e no a permuta, a forma originria do intercmbio, mas pem em evidncia uma srie de comportamentos (que vo desde o dom ritual at destruio dos bens mais preciosos) que, do ponto de vista do utilitarismo econmico, aparecem inexplicveis, e em base aos quais se diria que o homem primitivo s pode atingir
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a condio a que aspira mediante a destruio ou a negao da riqueza. O homem arcaico tambm doa porque quer perder; e sua relao com os objetos nao regida pelo princpio da utilidade, mas por aquele do sacrifcio. Por outro lado, as pesquisas de Mauss mostram que, as sociedades primitivas, a coisa nunca simplesmente objeto de uso, mas, dotada de um poder, eie. um mana, como acontece com os seres vivos, est profundamente enredada na esfera religiosa. Onde a coisa foi subtrada sua ordem sagrada originria, so sempre o dom e o sacrifcio que intervem para restitu-la mesma. Tal exigencia predomina de forma to universal que um etngrafo pde afirmar que, as culturas primitivas, os deuses existem apenas para proporcionar urna estrutura necessidade humana de sacrifcio e de alienao.

Baudelaire referia-se talvez a comportamentos dessa espcie quando falava de um tipo de dandy encontrado pelos viajantes nas florestas da Amrica do Norte. O que certo que ele odiava demais a repugnante utilidade, para pensar que o mundo da mercadoria pudesse ser abolido atravs de um simples retorno ao valor de uso. Para Baudelaire, assim como para o dandy, a fruio utilitria j uma relao alienada com o objeto, parecida com a mercadorizao. A lio que deixou em legado poesia moderna que o nico modo de superar a mercadoria consistia em levar ao extremo suas contradies, a ponto de ela acabar abolida enquanto mercadoria, com o objetivo de devolver o objeto sua verdade. Assim como o sacrifcio restitui ao mundo sagrado o que o uso servil degradou e tornou profano, assim tambm, atravs da transfigurao potica, o objeto arrancado tanto da fruio quanto da acumulao, e restitudo ao seu estatuto original. Por esse motivo, Baudelaire via uma clara analogia entre a atividade potica e o sacrifcio, entre 1'bomme qui chante e 1'bomme qui sacrifie, e projetava escrever uma teoria do sacrifcio de que as anotaes das Fuses so simples fragmentos. Se s atravs da destruio que o sacrifcio consagra, assim tambm s atravs do estra nhamento que a torna inapreensvel, e atravs da dissoluo da inteligibilidade e da autoridade tradicionais, que a mentira da
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mercadoria se transforma em verdade. Esse o sentido da teoria da artpour I'art, o que de modo algum significado da arte por si mesma, mas destruio da arte por obra da arte. A redeno que o dandy e o poeta levam s coisas a sua evocao no instante impondervel em que se efetua a epifana esttica, e a reproduo da dissoluo da transmissibilidade da cultura na experiencia do choc torna-se assim a ltima fonte possvel de sentido e de valor para as prprias coisas. acumulao capitalista do valor de troca e ao gozo do valor de uso do marxismo e dos tericos da libertao, o dandy e a poesia contrapem a possibilidade de uma nova relao com as coisas: a apropriao da irrealidade. A condio para o sucesso dessa tarefa sacrifical consiste em que o artista leve s suas ltimas conseqncias o princpio da perda e do desapossamento de si. A exclamao programtica de Rimbaud - je est un autre [eu um outro] - deve ser tomada ao p da letra: a redeno das coisas s possvel sob a condio de tornar-se coisa. Da mesma maneira que a obra de arte deve destruir e alienar a si prpria para se tornar uma mercadoria absoluta, tambm o artis ta-dandy deve transformar-se em cadver vivo, tendendo constantemente para um outro, uma criatura essencialmente no-humana e and-humana(6). Balzac, em seu Tra/t de Ia rie /gante, escreve que hizendo-se dandj, o homem se torna um movei de boudoir; um manequim muito engenhoso. Observao semeLhante teita por Barbey dAurevilly, ao afirmar a respeito de George Brummell: ele alcanou a dignidade de uma coisa. E Baudelaire compara o dandismo (que, para ele, constitui uma s coisa com o exerccio da poesia) com a regra monstica mais severa, a ordem irresistvel do Velho da Montanha, que comandava o suicdio aos seus adeptos. A atividade criadora e o prprio criador no podem ser poupados pelo processo de alienao. A emergncia, no primeiro plano, do processo criativo na poesia moderna, e o tato de se impor como valor autnomo independentemente da obra produzida (Aalry:

pourquoi ne concevrait-on pas la production d une oeuvre darr comme une oeuvre dart elJe-meme.-/ por que no se conceberia a produo de uma obra de arre como uma obra de arte ela prpria?) sao, antes de tudo, urna tentativa de reificar o noreihcvelf7). Depois de ter transformado a obra em mercadoria, o artista joga agora tambm sobre si a mscara desumana da mercadoria e abandona a imagem tradicional do humano. O que os crticos reacionrios da arte moderna esquecem, quando denunciam sua desumanizao, que o centro de gravidade da arte nunca residia, no caso das grandes pocas, artsticas, na esfera humana{8). O que h de novo na poesa moderna que, diante de um mundo que glorifica o homem na mesma proporo em que o reduz a objeto, ela desmascara a ideologia humanitria, tornando rigorosamente sua a boutade que Balzac pe nos lbios de George Brummell: rien ne ressemble 1homme moins que Thomme [nada se parece menos com um homem do que um homem7 Apollinaire formulou de modo perfeito tal propsito, ). escrevendo, em Lespeintrescubistes, que avant tout les artistes sont des hommes qui veulent devenir inhumains [antes de mais nada, os artistas so homens que querem tornar-se inumanos]. O antihumanismo de Baudelaire, o se faire 1 me monstrueuse [tornar a alma monstruosa] de Rimbaud, a marionete de Kleist, o cest un homme ou une pierre ou un arbre [ um homem ou uma pedra ou uma rvore] de Lautramont, o je suis vritablement dcompos [eu estou realmente decomposto] de Mallarm, o arabesco de Matisse, que confunde figura humana e tapearia, o meu ardor sobretudo da ordem dos mortos e dos nonascidos (Klee), nada a ver com o humano de Benn, at ao trao madreperolado de um caracol de Montale, e a cabea de medusa e o Automa de Celan, expressam todos a mesma exigncia: ainda h figuras para alm do humano! Qualquer que seja o nome que ela d do objeto da sua pesquisa, toda a qute da poesia moderna sinaliza para essa regio inquietante, na qual j no existem nem homens nem deuses, e onde, como um dolo primitivo, s se eleva incompreensivelmente alm de si
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mesma um a presena que , ao m esm o tempo, sagrada e mise rvel, fascinante e trem enda, uma presena que carrega consigo, contem poraneam ente, a fixa materialidade do corpo m orto e a fantasmtica m apreensibilidade do ser vivo. Fetiche ou Graal, lugar de um a epifania e de um desaparecimento, ela se mostra, e cada vez d n o v o v o lta a dissolver-se no prprio simulacro de palavras, at que se cum pra definitivam ente o programa de alienao e de conhecim ento, de redeno e de desapossamento, que, h mais de cem anos, os seus p rim eiros e lcidos adoradores haviam confiado poesia.

Esclios
Grandvil lian a ou tio mundo de Odradek
1. Como de costume, Poe foi um dos primeiros a registrar esta nova relao entre o homem e os objetos. Em um conto, traduzido por Baudelaire com o titulo Lange du bizarre, ele faz aparecer urna figura improvvel de causar pesadelo, antepassado do carretel Odradek de Kafka, cujo corpo feito de utensilios reunidos de maneira vagamente antropomrfica {uma garrafinha de vinho, duas garrafas, um funil, uma espcie de caixa de rap, dois barris) e que se apresenta como o gn'o que preside aos contratempos e aos mais bizarros incidentes da humanidade. Por ter-se negado a acreditar n* sua existncia, o protagonista do conto levado por uma srie de incidentes insignificantes" quase at a beira do tmulo. O mal-estar do homem com relao aos ob|ctos, que ele mesmo reduziu a simulacros de coisas" traduz-se, como j acontecia no tempo de Bosch, na suspeita de umrpo5?tVel animao do inorgnico" c na relembrana duvidosa do elo que une cada coisa sua prpna forma, cada crianira ao seu ambiente familiar. So estes dois procedimentos estilsticos que fazem resplandecer o gnio proftico de Grandville. Eles confundem-se e somam-se
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< um efeito inquietante nico nas flores animadas , nas *m decoraes militares transformadas em plantas marinhas, nos instrumentos musicais personificados, nos animais herldicos, nos olhos separados das rbitas e nas angustiantes metamorfoses em cadeia que povoam o seu outro mundo. Baudelaire, que estava fascinado e apavorado pelos cruzamentos ilegtimos de Grandville e que via nos desenhos deste a natureza transformada em apocalipse, fala dele com um temor reverenciai. H gente superficial escreve ele cm Quelques caricaturistesjranais que Grandville diverte. Quanto a mim, ele me apavora. Nesse momento nasce, como artigo de massa, o gnero literrio inquietante, que conta com o mal-estar e com os temores inconfessados dos leitores. O tema do retrato que se anima, antecipado por Grandville no Lo/tire des murionnettes, desenvolvido por Gautier atravs de um conto que viria a ser imitado com inmeras variaes. No surpreende assim que Offenbach tenha escolhido como libreto de uma das suas mais famosas operetas Os contos de Hoffmann, em que aparece Olmpia, a glida boneca animada do Sandmann de Hoffmann. Na utopia irnica de um domnio permanente do capital (que a opereta de acordo com Benjamin), surge a presena ameaadora do objeto animado, destinado a ter uma segunda vida na idade do maquinismo avanado. E precisamente ao inquietante (Das Unheimliche, a respeito do qual entrev exemplos importantes em dois temas caros a Grandville: o olho extirpado e o boneco animado, que ele encontra nos romances de Hoffmann) que Freud dedica um amplo estudo, publicado no quinto volume de Imago, cujas concluses so realmente significativas. Ele v no inquietante (Unheimliche) o himiliar (Heimliche) removido. Esse inquietante no , de tato, nada de novo, de estranho, mas sim algo que desde sempre e familiar psique, e que s o processo de remoo tornou outro. A recusa de tomar conscincia da degradao dos facticia mercadorizados expressa-se criptogrficamente n.i

aura ameaadora que envolve as coisas mais familiares, com as quais no mais possvel sentir-se seguro. O estilo liberty, que transforma o material morto em criatura orgnica, consagra esse mal-estar como princpio estilstico (um lavabo de Pankok - escreveu em 1905 um crtico benevolente do novo estilo - com seus membros cartilaginosos e inchados, nos parece um organismo vivo. Quando Hermann Obrist desenha uma poltrona, os braos parecem braos musculosos que agarram e imobilizam'), ao mesmo tempo em que, decnios mais tarde, o surrealismo transformar o estranhamento no carter fundamental da obra de arte. Grandville reivindicado pelos surrealistas como seu precursor: un nouveau monde est n, que Grandville soit lou - um novo mundo nasceu, louvado seja Grandville - l-se em litografia de Max Ernst.

B rummelliana
2. Um dos ditos mais clebres de Beau Brummell (do you call this thing a coat? - voc chama isso de palet? - referida tambm em sua variante What are these things on your feet? - o que so estas coisas sobre seus pesr') baseia-se na aceitao de urna diferena rac,;:.il entre una pe d vesturio e uma coisa, graas qual um objeto de uso, aparentemente to comum, como um paleto, c elevado altura de uma essncia inefvel.
O s contemporneos (mesmo os mais perspicazes, como Hazlitt, que foi um dos primeiros a examinar o mecanismo do irit de Beau Brummell. por ele definido "minimalismo": Ele chegou ao //imo do urt, conseguindo leva Io, com felicidade ou dor, a um ponto quase invisvel. Iodos os seus bons mots fundam-se em uma nica circunstncia, a exagerao dos mais puros disparates cm negcios impor tantes... o seu significado e to atenuado que nada vive entre estes e o no-sentido: estes ficam suspensos beira do vazio, e na sua sombreada composio esto muito perto da nulidade... A sua arte consiste de taro em escavar algo do nada) no podiam dar-se conta de que o fundamento ultim o no qual repousava a possibilidade do fenmeno s

Brummell era a mercadorizao do real- O palet de Beau Brummell ope-se coisa, assim como a mercadoria ao objeto de uso; alm disso, porm, ao suprimir toda sobrevivencia ambigua do valor de uso, ela desee do seu pedestal para a prpria mercadoria, e torna, por assim dizer, transparente seu carter de fetiche, eliminando-o, em urna espcie deAuebung dialtica. Ao mesmo tempo, com sua exagerao do irrelevante, o dandy reinventa um valor de uso de tipo especial, que no pode ser nem apreendido nem definido em termos utilitaristas. a ausencia de toda m consciencia com relao aos objetosque, durante um perodo que era marcado hipocri tamente pela elefantase do ornamento, explica a sobriedade quase asctica do vesturio de Beau e o fato de fundar o critrio d elegncia sobre nuances inapreensveis, como as dobras casuais de uma gravata. A tcnica para vestir a gravata inventada por Beau Brummell, realmente digna de um mestre zen, era to rigorosa na eliminao de qualquer intencionalidade, que se narra que seu camareiro Robinson podia ser visto sair toda noite do quarto de toalete com os braos carregados de lenos de pescoo apenas dobrados. So os nossos fracassos - explicava. Beau, que alguns dos grandes poetas da Idade Moderna no desdenharam em chamar de seu mestre, pode, sob este ponto de vista, reivindicar como sua a introduo do acaso na obra de arte, to difundida na arte contempornea. Na abolio de todo vestgio de subjetividade da prpria pessoa, ningum jamais alcanou o radicalismo de Beau Brummell. Com um ascetismo que se compara s tcnicas msticas mais mortificantes, ele cancela constantemente de si todo vestgio de personalidade. Este o sentido, muito srio, de algumas boutades suas como: Robinson, which of the lakes do I prefer? [Robinson, qual dos lagos eu prefiro?]. Assim, no deixou de ser percebido pelos contem porneos mais inteligentes que, em Beau Brummell, se tivesse revelado algo muito significativo para o esprito do tempo. Byron disse certa vez de si que teria preferido

ser Brummell, e no Napoleo (o esprito do mundo no boudoir contra o espirito do mundo a cavalo - o que certamente no louvor de pouca conta), e Bulwer-Lytton, no seu romance Peelham, or the Adventure of a Gentleman (cujo protagonista uma reencarnao de Beau), escreveu a respeito dos disparates do dandy. Flores no podem ser apenas tranadas em urna ociosa grinalda, mas, como acontece com o tirso dos antigos, tambm em um instru mento sagrado e nas dobras de um colete, pode haver mais pathos do que pensam os bobos.

M arx e o valor de uso


3. Na realidade, a posio de Marx sobre este assunto no clara e se modificou com o passar do tempo. Nos Manuscritos de 1844, ele anda parece considerar o prprio valor de uso como inatural da mesma forma como o valor de troca. A propriedade privada - afirma - "tornou-nos to obtusos e unilaterais, que um objeto considerado nosso unicamente quando o temos e, portanto, existe para ns como capital ou por ns imediatamente possudo, comido, bebido, trazido em nosso corpo, habitado, etc., quando por ns usado".

N ecessidades naturais e inaturais


4. E curioso observar que Brown e os outros tt oncos da liberao, que reconhecem que Marx nunca explicou o que se deve entender por "excedente dos valores tie uso e desconheceu a origem sagrada d > < dmhem>vi >ltem, contudo, . a apelar para o senso comum para afirmarem a necessidade de se fazer a distino entre necessidade*' naturais c necessidades inaturais, entre o necessrio e o suprfluo. I-Ies substituem dessa forma a represso burguesa do natural por uma represso moralista do suprfluo. () que a arte moderna apresenta de mais rev<>lucionrio em comparao com os tericos da liberao que ela compreendeu desde o principio que, s levando ao limite extremo a necessidade inatural e a perverso", o homem poderia reencontrar a si mesmo e vencer a represso.
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Bataille e os gastos improdutivos


5. A tentativa mais rigorosa para definir esse princpio e para fundamentar nele uma cincia da economia encon tra-se no ensaio de Bataille sobre La notion de dpense (La Critique Sociale, n. 7, janeiro de 1933), retomado e desenvolvido mais tarde em La part maudite (1949). De fato, Mauss, cujo magistral Essai sur le don (L anne sociologique, 1923-1924) est na raiz das idias de Bataille, no contrapunha simplesmente a prodigalidade ritual e o potlach ao princpio utilitarista, mas, com maior sabedoria, mostrava a inadequao desta oposio para compreender os comportamentos sociais.

Genealogia do anti-heri
6. Em uma imaginria rvore herldica dos personagens (ou melhor, dos antipersonagens) na qual os artistas modernos representaram a si mesmos (Igitur - Docteur Faustroll - Monsieur Croch - Stephen Dedalus Monsieur le Vivisecteur - Plume - Loplop, suprieur des oiseaux - Werf Rnne - Adrian Leverkuhn) so evidentes os traos anti-humanistas.

Eclipse da pera
7. Benn comenta justamente, no seu ensaio sobre os

Problem dei lirismo (1951), que todos os poetas modernos,


desde Poe, passando por Mallarm, at Valry e Pound, parecem atribuir ao processo da criao o mesmo interesse que eles atribuem prpria obra. Preocupao semelhante observa-se em um dos mestres da nova poesia norte-ame ricana, William Carlos Williams (cujo Patterson , talvez, com The Age of Anxiety, de Auden, a mais bem-sucedida tentativa de poema longo na poesia contempornea): The writing is nothing, the being | in a position to write... is nine tenths | of the difficulty.7 interessante observar

7 [O escrever nada, o estar | na posio para escrever... nove dcimos | da dificuldade.]

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que reificao do processo criativo nasce precisamente da recusa da reificao implcita em toda obra de arte. Assim, Dada, que procura constantemente negar o objeto artstico e abolir a prpria idia de obra, acaba mercadorizando paradoxalmente a prpria atividade espiritual (cf. TZARA. Essai sur la situation de posie [1931]). O mesmo pode ser dito dos situacionistas que, na tentativa de abolir a arte realizando-a, acabam pelo contrario dilatando-a para a existencia humana inteira. A origem desse fenmeno encontra-se provavelmente nas teorias de Schlegel e de Solger sobre a chamada ironia romntica, que se baseava precisamente sobre o fato de se assumir a superioridade do artista (ou seja, do processo criativo) com respeito a sua obra, e levava a uma espcie de referncia negativa constante entre a expresso e o no-expresso, comparvel a uma reserva mental.

A.nti-humanismo, no anti-humano
8. Ortega, no seu escrito sobre Im deshumanizacin dt/ arte (1925) tinha perfeita consciencia desse fato, c curioso que se tenha podido apelar a sua autoridade para cnticar o anti-humanismo da arte moderna. \ nolmica da arte moderna no est voltada contra o homem, mas contra a sua falsificao ideolgica: no anti-humana, mas antihumanista. De resto, conforme observa perspicazmente Edgar Wind, os historiadores da arte esto longe de ficar imunes diante do processo de desumani/ao: a elabo rao do mtodo formal na segunda metade do sculo XIX (que sc pode resumir na famosa boutade de V olfflin, segundo a qual a essncia do estilo gtico e to evidente em um sapato pontiagudo quanto cm uma catedral) uma evidente prova disso.

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c J P l T U i. o

Q U1N T

MME. PANCKOUCKE OU A FADA DO BRINQUEDO

A histria da migrao semntica do termo fetiche esconde conhecimentos instrutivos. O que inicialmente aparece confinado na estranheza de urna cultura selvagem como algo to absurdo que quase no oferece possibilidade de abordagem para um raciocnio que gostaria de combat-la volta primeiro como artigo de massas na esfera econmica e, depois, na intim idade da vida sexual, como escolha do desejo perverso. A proliferao dos casos de fetichismo entre o final do sculo XIX e o incio do sculo XX (cortadores de tranas, esterqueiros, renifleurs, fetichistas do calado, dos gorrinhos de noite, da tarja de luto, da roupa ntima, das manchas na roupa ntima, das peles, das perucas, dos objetos de couro, dos anis e at das palavras e dos smbolos) acompanha a mercadorizao total dos objetos e, depois a das coisas dotadas de um poder religioso em objetos de uso e dos objetos de uso em mercadorias, anunciando uma nova transformao dos facticia produzidos pelo trabalho humano. O ingresso de um objeto na esfera do fetiche cada vez o sina1 de uma transgresso da regra que confere a cada coisa um uso apropriado. fcil identificar qual tal transgresso: para De Brosses, trata-se da transferncia de um objeto m aterial para a esfera intangvel do divino; para Marx, da violao do valor de uso;

para Binet e Freud, do desvio do desejo de seu objeto prprio. O mapa das migraes do conceito de fetichismo delineia assim em filigrana o sistema das regras que codificam um tipo de represso do qual os tericos da liberao ainda no se ocuparam, a saber, aquela que se exerce sobre os objetos,, fixando as normas do seu uso. Este sistema de regras , em nossa cultura, embora aparentemente no sancionado, to rgido que, tal como o mostra o ready-made* a simples transferencia de um objeto de urna esfera a outra basta para torn-lo irreconhecvel e inquietante. Mas existem objetos que esto desde sempre destinados a um uso to particular, que se pode afirmar que realmente fogem a qualquer regra de uso. Trata-se dos brinquedos. Mais uma vez, foi Baudelaire quem chamou a ateno para o fato de que, no brinquedo, um artista inteligente podia encontrar assunto de reflexo. Em texto publicado no Monde Littraire, de l 7 de abril de 1853, sob o ttulo Moral do brinquedo, ele narra a visita feita, quando criana, casa de uma certa Madame Panckouckc:
Ela tom ou -m e pela mo e juntos atravessamos muitas habi taes; depois abriu a porta de um quarto, que me propor cionou um espetculo extraordinrio e realmente fabuloso. O s m uros, p o r estarem cobertos de brinquedos, | no eram mais visveis. O teto desaparecia sob a florescncia de brin quedos que pendiam com o estalacnres maravilhosas. (.) piso deixava apenas pequeno espao onde por os ps... Por causa dessa aventura, que no posso parar diante de uma loja de brinquedos e p ercorrer com o olhar a inextricvel multido das suas form as bizarras e das suas cores dispares, sem pensar na senhora vestida de veludo e de pele, que me aparece como a Fada do brinquedo.
s Ready-made e expresso usada pelo dadasmo para representar uma atitude antiarte, corno o taz Duchamp. Trata-se de apropriar-se do que j e<t feito: a escolha de produtos industriais, realizados com finalidade pratica c no artstica (roda de bicicleta, p de lixo, urinol de loua...) elevadf > categoria s de obra de arte. Assim, La ( ioconda, a quem Duchamp acrescenta barbicha e bigode, no seria mais obra de arte do que um urinol. |X. do T.J
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A evocao desta lembrana infantil serve de pretexto para que Baudelaire apresente uma classificao dos usos e abusos pos sveis do brinquedo. Nas crianas que transformam uma cadeira em uma diligncia, naquelas que ordenam meticulosamente seus brinquedos como em um museu sem os tocar, mas sobretudo nas outras que, seguindo uma primeira tendncia metafsica, querem, pelo contrrio, ver a sua alma e, com esse objetivo, os revolvem entre as mos, os sacodem, os batem contra a parede e, por fim, os jogam e reduzem a cacos (mas onde est a alma? E aqui que iniciam a imbecilidade e a tristeza), ele v a cifra da relao, um misto de alegria impenetrvel e de frustrao estupefata, que est na raiz quer da criao artstica, quer de toda relao entre o homem e os objetos. Um texto, como o de Rilke sobre as bonecas, prova de modo eloqente que as crianas mantm com seus brinquedos uma relao fetichista. Ao desenvolver as observaes de Baudelaire sobre o brinquedo, Rilke contrape s coisas, to prximas e cheias de gratido, as bonecas, como suportes sem alma e sacos vazios: Nutridas com alimento fictcio, como o ka\ sujando-se, viciadas, com a realidade, cada vez que se procurava fazer com que a tragasse; impenetrveis e, no estgio extremo de uma gordura precoce, incapazes de absorver, mesmo que fosse apenas uma gota de gua em nenhum ponto... Ela (a boneca) deixa-nos quase indignados por causa de sua tremenda falta de memria; o dio que, inconsciente, sempre constituiu uma parte das nossas relaes com ela, irrompe afora, a boneca jaz diante de ns desmascarada, como o horrvel corpo estranho sobre o qual dissipamos o nosso calor mais puro; como o cadver de um afogado pintado em superfcie que se deixava alar e levar pelas inundaes da nossa ternura, at que nos secssemos de novo, esquecendo-a em algum matagal... porventura, no somos criaturas singulares, ns que nos deixamos guiar para pr nossa primeira inclinao ali onde fica sem esperanas?
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Em comparao com as coisas, a boneca , por um lado, infini tamente menos, por estar tange e ser inapreensvel (apenas de ti, alma da boneca, nunca se pode dizer onde realmente ests), mas, por outro, talvez precisamente por isso, ela infinitamente mais, por ser o objeto inesgotvel do nosso desejo e das nossas fantasias (nela misturvamos, como em proveta, tudo o que nos acontecia sem que o conhecssemos, e o vamos l dentro colorindo-se e fervendo). Se tivermos presente o que Rilke havia escrito sobre o eclipse das coisas autnticas e sobre a tarefa, que pesa sobre o poeta, de transfigur-las no invisvel, a boneca, ao mesmo tempo ausente e presente, aparece ento como o emblema - suspenso entre este mundo e o outro - do objeto que perdeu o seu peso nas mos do mercador, e ainda no se transformou nas mos do anjo. Disso nasce o seu carter inquietante, sobre o qual Rilke projeta a lembrana nunca aplacada de uma terrvel frustrao infantil. Mas da nasce tambm a sua capacidade de nos fornecer informaes sobre a essncia da coisa transformada em objeto do desejo, que Rilke, com sua mrbida sensibilidade a respeito das relaes com as coisas, registra quase inconscientemente. Se os brinquedos no so, como se v, algo simples e tranqi lizador, nem sequer a sua situao no mundo dos objetos est definida como parece. Aris, em captulo do seu livro I math a e a vida familiar no Antigo Regime, informa-nos que o limite entre brinquedos e objetos para adultos nem sempre toi to rgido como se poderia acreditar. At o sculo XY111, a F.uropa adulta procura avidamente os objetos em miniatura, as casas de boneca, osjouets dAllemagne e as petites besog/ies d'J/ulie. Conforme nos indica o nome (bimbelot), os bibelots que abarrotam os mltneurs do sculo XIX e povoam hoje em dia o arredamento pequeno burgus no passam de um resduo destes brinquedos para adultos. Mas se procurarmos indagar sua origem, os brinquedos nos remetem para mais longe ainda, at o momento em que j no possvel distingui-los das outras coisas:

9!

Os historiadores dos brinquedos - escreve Aris ~, os cole cionadores de bonecas e de objetos em miniatura, encontram sempre muita dificuldade para distinguir as bonecas de brin quedo de todas as outras imagens e estatuetas que os canteiros de escavao restituem em quantidade quase industrial e que tinham, na maioria das vezes, um significado religioso: culto domstico, culto funerrio, ex-voto, etc. O que nos aparece como brinquedo era inicialmente objeto to srio, que devia ser depositado no tmulo para acompanhar o defunto na sua morada do outro mundo. E a maior antigidade dos tmulos que contm objetos em miniatura em relao aos que contm objetos reais mostra que a presena dos primeiros, de modo algum, conseqncia de uma substituio por motivos econmicos. Se isso verdade, o tesouro conservado no quarto de Mme. Panckoucke remete a um estatuto mais original da coisa, sobre o qual os mortos, as crianas e outros fetichistas podero nos for necer preciosas informaes. As pesquisas de W innicott sobre as primeiras relaes entre as crianas e o mundo exterior levaram assim identificao de um tipo de objetos, por ele definidos objetos transicionais, que so as primeiras coisas (pedao de pano, de tecido ou similar) que a criana isola na realidade exterior e de que se apropria, e cujo lugar fica na zona de experincia que est entre o polegar e o urso de pelcia, entre o erotismo oral e a relao objetual verdadeira. Por conseguinte, eles no pertencem propriamente nem esfera subjetiva interna, nem quela objetiva externa, mas a algo que Winnicott define como rea da iluso, em cujo espao potencial podero, em seguida, ser situados tanto o jogo quanto a experincia cultural. A localizao da cul tura e do jogo no est nem no homem nem fora dele, mas em uma terceira rea, distinta tanto da realidade psquica interior, quanto do mundo efetivo em que o indivduo vive. Fetichistas e crianas, selvagens e poetas conhecem desde sempre a topologia que se expressa aqui com cuidado na linguagem
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da psicologia; e nessa terceira rea que uma cincia do homem, que se tivesse liberado de qualquer preconceito do sculo XIX, deveria situar a sua pesquisa(l). As coisas no esto fora de ns, no espao exterior mensurvel, como objetos neutros (pb-jecta) d uso e de troca, mas, pelo contrrio, so elas mesmas que nos abrem o lugar original, o nico a partir do qual se torna possvel a experincia do espao externo mensurvel, ou melhor, so elas mesmas presas e com preendidas desde o incio no topos outopos, em que se situa a nossa experincia de ser-no-mundo. A pergunta onde est a coisa? inseparvel da pergunta onde est o homem? Assim como o fetiche, como o brinquedo, as coisas no esto propria mente em lugar nenhum, pois o seu lugar est aqum dos objetos e alm do homem , em uma zona que j no nem objetiva, nem subjetiva, nem pessoal, nem impessoal, nem material, nem ima terial, mas onde nos encontramos improvisamente diante destes x aparentemente to simples: o homem, a coisa.

E sclio
Onde est a coisa?
1. A palavra grega yaX ^ a, que designava as esttuas, expressa m uito bem esse estatuto original dos hutiaa hum anos. Segundo Kerenvi (Agalma. tikxttt, tidolon, cm: Archimo di filosofia, 1962). este termo no serve para indicar, entre os gregos, algo slido e determinado, mas... a fonte perptua de um acontecimento, de que se supe que a divindade faa parte da mesma forma como o homem. O significado etimolgico de yaA (ja (de yAOfjai) alegria, exultao. Wilamowitz cita o caso de estatuas arcaicas que trazem a inscrio Xpr| *M - crya|ja T * O A tt M w vo, que se deve traduzir assim: eu sou (..hares, esttua e alegria de A p olo. O genitivo aqui, exatamente na mesma medida, subjetivo e objetivo. Diante das estatuas,

totalmente impossvel decidir se nos encontramos frente


a objetos ou a sujeitos, porque elas nos olham a partir de um lugar que precede e supera a nossa distino entre 99

sujeiro e objeta isso verdade em medida ainda maior se, ao invs de uma esttua grega, tomarmos qualquer objeto pertencente a alguma cultura primitiva, que est para aqum no s da nossa distino entre subjetivo e objetivo, mas tambm daquela entre humano e no-humano; no limite, porm, isso vale para toda criao humana, seja esttua ou poesia. S nessa perspectiva que a antropologia futura poder chegar a definir um estatuto do objeto cultural e localizar no seu topos prprio os produtos do fazer do homem.

1 Drer, Alekneolia I

6-7. GrandviUe, ilustraes de Un autre monde

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Grandville, ilustraes de Petites misres de la vie hum aine [P equenas misrias

106

10. Beau Brummeil

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11-12. Figuras em miniatura em tumba chinesa arcaica

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13. O amantejunto fonte de Narciso (Ms. fr. 12595, folha 12 r). Paris, Bibliothcquc Nationale H. Narciso (Ms. fr. 12595, folha 12 /). Pans, Bibliothquc Nationale 15. Pigmaleo como idlatra (Ms. D ouce 195, folha 149 Oxtord, Bodlcun Ubran

109

16. figmakoe a imagem (U.%. Douce 195, folha 150 r). Oxford, Bodleian Library HistaseVigmaleo (Ms. fr, 12592, folha 62 v). Paris, B M othque Nationale

110

18. O amante e a imagem (Ms. 387, folha 146 < . Valencia }

: up1

--C fut-'RiiH tiiib 'u C n i j L t ' _


* 387, folha 144 r), Valncia

'

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135 * ' ' H ibltatquc

112

21- O amante, a imagem e a rosa (Ais. 387, folha 146 /). Valencia 22. 'ol amourlouco amor] corno idolatria (defalhc do lado esquerdo do portal central da catedral de Notre-Dme). Paris

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23. Os amantes como idlatras (bandeja para o parto atribuida ao Mestre de So Martinho). Paris, Louvre

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^i^yKfei^OWQSOQBQQOQBQO^yT(id

24. O bomem laborioso (de Or Apollinis Niliaci, D ( satis


Aegytiorum notis, loc.cit)

25. A obra futura (de O r Apollinis Xiliad, Dtsaris


Aegytiorum nois, bc.t.)

o que grave, deleita (de J. Cate, Proteus, Rotterdam, 1627) 0 amor pai da elegncia (de Catz, Proteus, Rotterdam, 1627)

T e r c e i r a Parte

A PALAVRA E O FANTASMA
A T E O R IA DO FANTASMA NA POESIA DE AMOR DO S C U L O XIII

M anibus A b y Warburg et Robert Klein D er liebe Gott steckt im Detail geniisque Henry Corbin et Jacques Lacan C est li miroersperilleurs" 1

form ando di disio nova persona2 Guido Cavalcanti Se lo spirito non diventa immagine, sar annientato insieme col mondo.'
Sim io Mago

Les polissons sont amoureux, les potes sont idolatres4


Baudelaire

[Pelas mos de A b y Warburg e Robert Klein | O bom Deus alojase no detalhe | E pelos genios de H eniy Corbin e Jacques Lacan \ Eis o espelho insidioso)

[formando de desejo uma nova pessoa] [Se o esprito no se torna imagem, ser aniquilado junto com o mundo.] [Os malandros so amorosos, os poetas so idlatras]

a p t u l o

r i m e i r o

NARCISO E PIGMALEO

Quase no final do 'Roman de la Rose, a companhia de Amor, de que participa o protagonista, depois de ter inutilmente tentado expugnar o castelo no qual se guardava a flor, clama por socorro deusa Venus, que os mensageiros, apressadamente enviados, encontram no Monte Citero enquanto repousa na companhia de Adnis. Sobre seu coche de ouro puxado por pombas e ornado de prolas, a deusa chega prontamente ao campo de batalha e impe ameaadoramente a rendio a Vergonha e a Medo que defendem a cidadela; frente negativa, Vnus, que o poeta representa com um realismo delicioso, como uma mulher irritada que, na sua furia, arregaou a veste sobre os tornozelos (encurtou a sua roupa - diz o autor da imitao italiana do Romance, conhecida como II Fiore, vertendo quase literalmente o lors sest Venus haut secourciee, de Jean de Meung), pe a mo no arco e se prepara para desferir contra o castelo o seu dardo incendiario. Nesse momento decisivo da sua narrativa, Jean de Meung inicia uma digresso que ocupa mais de quinhentos versos, e que a edio do Rornan, atribu ida a Clement Marot, introduz com uma concisa, mas eloqente legenda: C i commence la fiction | de l maige Pigmalion \Aqui comea a y fico I da imagem Pigmaleo]. A historia do escultor enamorado da sua esttua deriva, em suas linhas gerais, das Metamorfoses de Ovidrynrs^Jean IhcTd um tratamento to rico e to especial, queje torna lcito pensar que a digresso no seja simplesmente

um recurso retrico para aumentar, contemporizando, a tenso do leitor, antes da feliz concluso do poema. Em primeiro lugar, o enamoramento de Pigmaleo descrito de maneira a lembrar a cada passo o fo i amour [louco amor\ dos poetas do amor corts, que Jean freqentemente evoca, at lite ralmente, como acontece quando o escultor infeliz se lamenta de amar une ymage sourde et mue | qui ne se crole ne se mue,5 e acrescenta que ela ne ja de moi merci navra, que quase um esteretipo da lrica trovadoresca (basta lembrar o Ja naura un jor I merci de moi, de Gaucelm Faidit, ou o celeis don ja pro non aurai, da cano de Bernard de Ventadorn);6 e enquanto nos versos delicados de Ovdio no h sinal de obscuridade, a paixo de Pigmaleo j , inequivocamente, a mistura ambgua de espe rana no inocente e de desespero turvo que os estilo-novistas denominaro dottan%r? Ainsinc Pygmalion estrive nan son estrif na pes ne trive. En un estat point ne demeure: or aime, or het, or rit, or pleure, or est ez, or est a mesese, or se tourmente, or se rpese.8
3 Uma imagem surda e muda | que no se move nem muda (GUILLAUME DE LORRIS; JEAN DE MEUNG. he Roman de la Rose, aos cuidados de F. Lecoy, Paris 1970-73, v. 20 821-20 822/ 6 Aquela de quem jamais obterei vantagem (BERNART DE VENTADORN. Seine Ueder, aos cuidados de Carl Appel, Halle 1915, 43, v. 12). O esteretipo volta a encontrar-se nos estilo-novistas (cf. G. CAVALCANTI: che neente | par che pietate di te voglia udire [que nunca | parece que piedade de ti queira escutar], em: Rimatori dei dolce stilnovo, aos cuidados de L. Di Benedetto, Bari 1939, p. 6). 7 Dottanza pode ser traduzido como pavor, um misto de medo e dvida, ou incerteza de sucesso. [N. do T.J 8 Assim Pigmaleo luta | e a sua luta no tem trgua. | Em um estado no permanece: ] ora ama, ora odeia, ora ri, ora chora. | ora est feliz, ora se sente mal, | ora se atormenta, ora se tranqiliza (GUILLAUME DE LORRIS; JEAN DE MEUNG. U Roman de la Rose, op. a t, v. 20 901-6).

Em geral, toda a cena parece ressaltar o carter mrbido e perverso do amor pela ymage, que surge tanto como pecado de luxria quanto com o uma espcie de culto religioso; Pigmaleo, no seu m onlogo, equipara-se a Narciso, enamorado da prpria figura, que certamente foi ainda mais louco,9 e descreve cruamente as tentativas e as frustraes de uma paixo trop horrible-. car quant je me veull aesier et dacoler et de besier, je truis mamie autresinc roide conme est uns pex, et si tres froide que, quant por lui besier i touche tout me refredist la bouche.1 0 Ao descrever o ato de vestir a esttua nua, de que Ovdio se desincumbe em apenas trs versos, Jean demora-se por mais de setenta, detendo-se to minuciosamente na cena em que o amante experimenta diferentes peas de vesturio e cala os ps da sua pucelle [donzela], que, se no soubssemos tratar-se mais uma vez, pelo menos neste ltimo caso, de uma referncia lrica trova doresca,1 ficaramos admirados por encontrar aqui episdios de 1 fetichismo que bem m elhor caberiam em romance de Resf: Autre foiz li reprent corage doster tout et de metre guindes jaunes, vermeilles, verz et indes,
v. 20 843-55.

9 Le Roman de la Rose,

1 Porque quando eu quero dar-me o prazer | de abra-la e de beij-la, | 0 encontro a minha amiga rgida tanto quanto | um poste e to glida | que, quando a toco para a beijar, | toda a boca me esfria (Le Roman de la Rose, v. 20 871-76). " ...queu sia per sa comanda | pres de leih, josta 1 esponda, | e. lh traya. Is sodars be chaussans, | a genolhs et umilians, | si. lh platz que sos pes me tenda que eu esteja sob seu comando | junto dela, contra a borda da cama | e lhe tire as suas botinhas bem caladas | de joelhos, humildemente I se lhe agrada estender-me o p (BERNART DE VENTADORN, Stine Lieder, 26, v. 31-35).
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et treoers gentez et grelles de saie et dor, a menuz pelles; et dess la crespine estache, et par dess la crespinete une courone dor grellete ou mout ot precieuses pierres... Et par grant antante li chauce en chascun pi soler et chauce, antailliez jolivetement, a deus doie du pavemant; nest pas de houseaus estrenee car el niert pas de Paris nee; trop par fust rude chaucemante a pucele de tel jouvante.1 2 Est carregada de um pthos religioso grotesco a cena em que Pigmaleo oferece sua imagem um anel de ouro e celebra com ela um matrimnio que uma pardia do sacramento cristo, com em lugar de missa, canes, e com o acom panham ento de todos os instrumentos da msica profana medieval; depois disso, com o convm a um marido na primeira noite de npcias, ele se deita no leito com a mulher apenas esposada: Puis la rambrace, si la couche antre ses bras dedanz sa couche, et la rebese et la racole, mes ce nest pas de bone escole

1 Outras vezes lhe d vontade | de tir-las todas c de pr franjas | amarelas, 2 vermelhas, verdes e ndigo, | e tranas belas e sutis | de seda e de ouro, com midas prolas; | e sob a crista prende | um preciosssimo lao j e sobre a crista j uma fina coroa de ouro | com muitas podras preciosas... | E com grande cuidado cala | em cada p sapato e meia | cinzelada preciosamente I a dois dedos do assoalho; | no a presenteia com botinhas | porque no nasceu em Paris;) calados rsticos demais | para uma donzela de tamanha graa (GUILLAUME DE LORR1S; JKAN D F MFUNG. U Roman de k Rose, v. 20 932-68).

quant II persones santrebesent et li besier aus II ne plesent.1 3

Com as ilustraes dos antigos manuscritos do poema, fica confirmado que esse carter perverso e, ao mesmo tempo, quase cerimonioso do amor de Pigmaleo, da forma como descrito p o r Jean, no vem a ser uma impresso do leitor moderno. Aqui (por exemplo, em Oxford, Ms. Douce 195, folha 150 r, ou em Valncia, Ms. 387, folha 146 r), Pigmaleo representado tanto como o louco amante que acarjciTkscivamente a sua imagem nlTse deita com ela, quanto como o fiel ajoelhado em atitude de esttica adorao diante dzymage (conforme ocorre em Douce 195^ folha T49 v),'m rento]com o o caso em Douce 364, folha 153 V) em um interior que muito se parece com uma igreja.N Se, a partir do que dissemos at agora, fica evidente que a histria de Pigmaleo tem importncia muito especial para Jean, isso tambm depende, se houvesse necessidade de mais provas, do fato de que ela no , realmente, uma digresso, mas serve para introduzir e tornar mais aceitvel o episdio conclusivo do poema, que segue logo depois dela. Tnhamos apenas visto Vnus preparando-se para lanar o seu dardo; o que, porm, no dissemos que o alvo para o qual a deusa est mirando uma espcie de fresta {une archiere, um balestreiro, na j referida verso italiana do Roman), que se encontra entre duas pilastras que sustentam
Depois volta a abra-la e a pe a deitar | entre os braos no seu leito | c a volta a beijar e de novo a aperta) mas no e certamente prazer o | quando duas pessoas se abraam | e os beijos no agradam a ambos ly R>man de k Rose, v. 21 029-32).

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H tempo a cincia iconolgica, nascida a partir do impulso dado por Abv Warburg, recorre a textos literrios para a interpretao das imagens. Seria desejvel que, na perspectiva de uma aproximao global com a histria da cultura, semelhante quela que agradava a Warburg, tambm as cincias filolgicas comeassem a se servir das imagens (especialmente das ilustraes) como instrumento auxiliar para a interpretao dos textos literrios. Quem chamou a ateno para a importncia das ilustraes na leitura do Roman de la Rose foi f. Fleming (The "Roman de a Rose A Stud) in . Allegory and Iconography, Princeton, 1969).
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une ymage en leu de chaasse, qui niert trop haut ne trop basse, trop grosse ou trop grelle, non pas, mes toute tailliee a conpas de braz, despaules et de mains, quil ni failloit ne plus ne mains.1 5 E precisamente quando a flecha incendiria penetra na fresta e ateia o fogo no castelo que tal imagem se revelar inesperadamente como o objeto da amorosa qute do protagonista, que, enquanto os defensores fogem por todos os lados, se dirige a ela em vestes de peregrino, com cajado e escarcela. A narrao que segue no deixa dvidas sobre o que est acontecendo: o amante, por mais que isso possa ser repugnante para nossa sensibilidade, depois de ter se ajoelhado, simula um ato de acasalamento com a esttua, servirid-s do bastao em lugar do membro viril. Mais uma vez os antigos ilustradores do Roman representaram a cena sem falsos pudores: aymage (Valencia, Ms. 387, folha 144 re 146 v) um busto de mulher nua, cujas colunas fazem o papel de pernas, enquanto a archiere se encontra precisamente onde deveria encontrar-se o rgo genital feminino; e o amante, quase acoco rado entre as runas do castelo de amor junto ao dolo aterrorizado, empurra o seu basto para dentro do bales treiro. Se considerarmos que o poema com eou junto fonte de Narciso e que o enamoramento do protagonista se origina de uma imagem reflexa nesse mirorsperilleus,1 ento o amor pela imagem 6

b Uma imagem em lugar de presa | nem alta demais nem baixa demais | nem larga demais nem fina demais | mas toda talhada com tanta harmonia | de braos, ombros e mos | que nem havia necessidade nem de mais nem de menos (GUILLAUME DE LORRIS; JEAN DE MEUNG. Le Roman dt la Rose, v. 20 769-74). 1 Cest li mirors perilleus | ou Narcisus, li orgucilleus, | mira sa face et ses 6 ieuz vers | dont il jut puis mor/: to/ envers. | Qui en ce miroer se mire | ne puet avoir garant ne mire | que il tel chose as ieuz ne voie | qui damors I a mis tost en voie... | Por la graine qui fu semee | fu ceste Fontaine apelee | la Fontaine dAmors par droit... [ o espelho insidioso | no qual Narciso,
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aparecer c o m o o v e rd a d e iro m o tiv o co n d u to r do Rornan. Parecida com a h isto ria d e P ig m a le o e d a sua esttua, com um a simetria que m uitos m o tiv o s le v a m a p e n s a r te r sid o calculada,1 o episdio do 7 dewoisiaus, e n a m o r a d o d a p r p r ia im a g e m reflexa em um espelho, que, a o m e s m o t e m p o e m q u e in a u g u ra u m a tradio que define a tpica c o n c e p o m e d ie v a l d o a m o r,18 identificado com a fonte de A m o r, d e ta l m o d o q u e t o d o o p o e m a acaba parecendo, nessa p e rsp ec tiv a , u m itin e r r io a m o r o s o q u e vai do espelho de N arciso j ao atelier d e P ig m a le o , d e u m a im a g e m reflexa a um a imagem ? a rtistic a m e n te c o n s t r u d a , a m b a s o b je to da m esm a desenfreada \ paixo. M a s q u e d ig n if ic a d o d e v e re m o s atribuir a um am or desse tipo, e o q u e r e p r e s e n t a a j image? E p o r que m otivo o objeto de a m or re p re s e n ta d o p o r u m a im a g e m inerte, e no por um a mulher de~cam e e o s s o , n u m p o e m a e m q u e , seg u n d o os princpios da alegoria, jtu d o a n im a d o e p e rs o n ific a d o ? 0 orgulhoso, I olhou sua face e seus olhos claros | motivo pelo qual depois jazeu m orto derrubado. | Q uem neste espelho se olha | no pode obter nem proteo nem m dico | que o impeam de ver alguma coisa | que o ponha imediatamente no cam inho do amor... | Para a semente que ali foi plantada 1esta fonte foi cham ada | com razo, a Fonte de Amor...] (GUILLAUME D E LORRIS; JE A N D E M EU N G . Le Roman de la Rose. v. 1569-95). Que Jean de M eung tenha concebido o episdio de Pigmaleo como um pendant frente ao de N arciso fica provado no s pelo fato de que os dois episdios trazem um a situao anloga no interior do Roman (um instante antes do enam oram ento, o primeiro, um instante antes da unio amorosa, o segundo), e, de maneira idntica, so introduzidos (Narcisus fu uns dem oisiaus , Pigm alion, ens antaillieres), mas tambm pela circunstncia segundo a qual o episdio de Pigmaleo, assim como o de Narciso, vem depois da descrio de uma fonte, que explicitamente contraposta de N arciso, que inebria os vivos de morte, enquanto esta faz reviver os m o rto s . Por conseguinte, os dois episdios, no incio c no fim do Roman, aparecem com o dois emblemas, semelhantes e opostos, do fo i amour p o r um a imagem. A identificao do espelho perigoso de Narciso com a Fonte de Amor parece ser inveno de Guillaume de Lorris. Contudo, verdade que ela reflete um a concepo am plam ente difundida na poesia dos sculos XII e X III, que tem em N arciso a figura emblemtica do amor (tendo, porm, presente, assim com o se assinalar em seguida, que a Idade Mdia no v no m ito de N arciso sim plesm ente o amor de si, mas sobretudo o amor por uma imagem).

Para dizer a verdade, o tema do am or p or um a im agem sem dvida freqente nas literaturas rom nicas m edievais. Encontramo-la, por exemplo, para ficar apenas n o cam po da lngua d'o il1 em uma das obras mais delicadas da literatura am orosa do 9 sculo XIII, o pequeno poema que tem por ttulo Lm i de l ombre. O autor, Jean Renart, apresenta-nos um cavaleiro, m odelo de cortesia e de valentia, que Amor transpassou com suas flechas e tornou mais louco que Tristo por Isolda. Aps vrias vicissitudes, ele, que foi recebido no castelo onde se acha a sua dama, declara-lhe seu amor, obtendo em resposta uma recusa. Durante o dem orado colquio, que um verdadeiro embate amoroso, o cavaleiro, aproveitando-se de um momento de distrao da mulher, consegue enfiar um anel no dedo; mas, quando ela se d conta, irritada, faz cham-lo de volta e exige que ele o retome. Nesta altura, o enamorado, retom ando o anel, realiza um ato de to extraordinria cortesia que a mulher ser levada a mudar de opinio e a ceder naquilo a que p ou co antes havia recusado. Mas melhor dar a palavra a Jean Renart, pois a cena sem dvida um dos mais bem-sucedidos trechos poticos do pequeno poema e, talvez, de toda a literatura d'oil. Au reprendre dist: Granz merciz! Por ce nest pas li ors noirciz fet il - sil vient de cel biau doit. Cele sen sozrist, qui couidoit quil le deiist remetre el suen; mes il fist ainz un mout grant sen, qua grant joie li torna puis. II sest acoutez sor le puis, qui nestoit que toise et demie parfonz, si meschoisi mie en laigue, qui ert bele et clere, lombre de la dame qui ere la riens el mont que miex amot. Sachiez - fet il tout a un mot,

1 A langue d a lngua antiga falada no norte da Frana, enquanto no sul 9 oil se usava a langue d [N. do T.] oc.

que je nen reporterai mie, ainz lavera ma douce amie, la riens que jaim plus aprs vous. Diex! fet ele ci na que nous: ou lavrez vous si tost trovee? Par mon chief, tost vous ert moustree la preus, la gentiz qui lavra, Ou est? En non Dieu, vez le la, vostre bel ombre qui latent. Lanelet prent et vers li tent. Tenez fet il ma douce amie; puis que ma dame nent veut mie, vous la prendrez bein sans meslee. Laigue sest un petit troublee au cheoir que li aniaus fist, et, quant li ombres se desfit: Veez fet il dame, or la pris.2 " Para ns no est claro porque este gesto do cavaleiro constui uma proeza e uma cortesia to cheia de significado (un mout gran sen), a pon to de ser bem-sucedido mesmo quando no valeu nenhum outro m otivo; contudo, devemos presumir que isso fosse perfeitamente compreensvel ao pblico de Renart e que a corte feita a uma sombra (com o no lembrar Pigmaleo
2 Ao repreend-lo disse: - Grande merc! Certamente o ouro no se 0 enegreceu | se provm daquele dedo formoso! - 1Ela sornu, pois acreditava I que deveria devolv-lo ao seu; | ele, porm, re a liz o u um ato de grande sabedoria, | que depois se reverteu em grande alegria. | \poiou-se sobre o poo, I que no era de uma toesa e meia | de profundidade; e no deixou de discernir | na gua, clara e lmpida, | o reflexo da dama qut> era | a coisa que sobre todas amava no mundo. | - Sabei - diz - em uma palavra, j que eu no o retomarei comigo, | mas o ter a minha doce amiga, | a cois.i que mais amo depois de vs | Deus! - responde ela. - Aqui estamos ss; I onde a encontrareis to depressa? - | - Juro-o, logo vos ser mostrada I a valente, a gentil que o ter | Onde est? - Por Deus, ci-la, vede | a vossa bela imagem que espera. | A vs - diz - minha doce amiga! | Porque minha senhora no o quer, j o tomareis vs, sem inconveniente - | A gua um pouco se turvou, | ao cair nela o anel; e quando | a imagem reflexa se dissolveu: | Vede, minha senhora! Eis, o tem (| E \N RENART. Uimmagm rif/essa. Trad. it. de Alberto Limentani. Torino, 1970, v. 871-901).

que oferece o anel sua imagem?) tivesse um significado que, pelo m enos em parte, nos escapa. Se deixarmos de lado a poesia occitnica,2 na qual isso 1 aparece mais vezes e at em formas extravagantes (co m o na lenda da domna soiseubuda, a mulher imaginria feita de partes de outras mulheres postas juntas, que o trovador Bertrn de Born com ps para si ao ter sido rejeitado por uma de suas damas), confrontamo-nos de novo com o tema da imagem em uma cano de Giacomo da Lentini, o chefe da escola siciliana que est na origem da poesia italiana vulgar. Aqui no se trata de um a esttua ou de uma imagem reflexa na gua, mas de um a figura pintada no prprio corao do enamorado; e este m otivo devia ter tanta importncia para o N otaro (com o D ante d enom ina o escrivo pblico por antonomsia, em clebre passagem do Purgatrio), que a imagem no corao se tornou lugar-com um entre os rimadores sicilianos e foi por eles transmitido co m o herana para a sucessiva poesia cortes italiana. Escutem os G iacom o: Comom che pone mente in altro exemplo pinge la simile pintura, cos, bella, facceo, che nfra lo core meo porto la tua figura. In cor par cheo vi porti pinta como in prete, e non pare di fore... Avendo grand disio dipinsi una pintura, bella, voi simigliante,
2 Occitnia o nome de uma regio ao su) da l*'rana, entre o Oceano 1 Atlntico (perto de Bordeaux) e Marseille (Mediterrneo), onde ocorreu, sobretudo no sculo XII, a experincia histrico-cultural (inclusive a dos trovadores que cantam o amor corts) que Nietzsche chegou a considerar a mais bela civilizao do mundo cristo medieval . |N. do T.|
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e quando voi non vio, guardo n quella figura, e par cheo v aggia avante...2 2 Tam bm neste exem plo, assim como nos dois anteriores, o tema do am or surge ntima e enigmaticamente vinculado ao da imagem; m as G ia co m o d-nos indicaes que consentem que intuamos em que direo deva ser procurado o sentido dessa aproximao. N o so n eto - que comea com Or come pot si gran donna intrare G ia co m o pergunta-se muito seriamente como possvel que a sua dama, que to grande, tenha entrado nele atravs d o s o lh o s che s piccioli sono (que so to pequenos;, respondendo que, assim co m o a luz passa atravs do vidro, assim tambm, atravs dos olhos, penetra no corao no a pessoa, mas g_sua figura . N o u tr o fam oso soneto, num desafio com |acopo M ostacci e Pier della Vigna, depois de ter reiterado, segundo a fsica am orosa c o m u m nos seus tempos, que li occhi in pnma generan 1am ore [ o s olhos primeiro geram o amor), o Escrivo acrescenta que o s o lh o s representam para o corao a forma de toda coisa que v e m , E lo cor, che di zo concepitore, im agina, e li piace quel desio.''

22

[Como quem com a mente [ de outro modo pinta juma stmii.tr pintura. I bela, assim , fao eu | que no corao meu jlevo *113 figura. j \ o corao parece que eu te leve | pintada tal qual em parede, je de fora no parece... ITendo grande desejo | hv uma pintura, jbeta, a n ^melhantc, |e quando no te vejo, |olho para aquela figura | c parece esfar 1 minh frente. ) G IA C O M O DA I.KNTINI.em: pixtid>f 200, ao<cuufc.>s dc ( i. Contini, Milano-Napoli, I960, t. l,p. 55-56. |( )bservao do Tradutor: Para a traduo, a partir daqui, de varia* passagens transcritas pelo Autor em sua verso origin;*) italiana dos sculos X I1 e seguintes, contamos com a colabonco de (liorgin Btazzarola e com a consultoria de Maria Teresa Arngom.) H i o corao, que isso concebe | imagina, e se apra? com tal desejo.)
129

Tais afirmaes remetem-nos a uma teoria da sensao que bem conhecida de quem tem familiaridade com a psicologia e a fisiologia medievais, e que, alis, exposta por Dante no Convvio (III9) em termos no muito diferentes, ao dizer que estas coisas visveis, tanto as prprias como as comuns enquanto sao visveis, vm para dentro do olho - no dgo as coisas, mas as formas delas -p e lo meio diafahc^no realmente, mas intencionalmente, quase como trTvidro transparente. Segundo esta teoria - que aqui nos limitamos a antecipar nas suas linhas mais gerais - , os objetos sensveis imprimem nos sentidos a sua forma, e esta impresso sensvel, ou imagem, ou fantasma (como preferem cham-la os filsofos medievais, seguindo os passos de Aristteles), posteriormente recebida pela fantasia, ou virtude imaginativa, que a conserva, mesmo na ausncia do objeto ' que a produziu. A imagem pintada como em parede no corao, de que fala Giacomo, talvez seja precisamente este fantasma, que, conforme verificaremos, cumpre uma funo muito importante na psicologia medieval; e com Giacomo aprendemos (se j no nos fosse conhecido a partir de outras fontes) que ele, por razes que por enquanto nos escapam, exerce um papel importante at no processo do enamoramento (e lo cor, che di zo concepitore I imagina, e li piace quel desio - e o corao, que isso concebe, I imagina, e se apraz com tal desejo). Se isso for verdade, ento comeamos, talvez, a intuir de algum modo, por que motivo a homenagem feita imagem da amada no pequeno poema de Renart no era de fato um ato to extravagante, mas, pelo contrrio, uma prova de amor muito concreta; e, nessa perspectiva, talvez possa tornar-se mais compreensvel porque, no Rornan de la Rose, o protagonista se enamora olhando para uma imagem reflexa na fonte de Narciso e, no final das suas longas peripcias erticas, venha a se encontrar, mais uma vez, como Pigmaleo, diante de uma ymage. Antes, porm, de arriscar hipteses que poderiam resultar fantasiosas, necessrio reconstruir a fantasmologia medieval em toda a sua complexidade e buscar, na medida do possvel, traar a genealogia e seguir o seu desenvolvimento. o que tentaremos fazer nas pginas a seguir.
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C a p t u l o

S e g u n d o

EROS AO ESPELHO

SCRATES A memria, unida s sensaes, e as paixes (naonata) que dela dependem, parecem-me quase estar escrevendo palavras nas nossas almas; e quando esta paixo escreve verazmente, se produzem dentro de ns opinies e discursos verdadeiros; mas quando o escriba interior escreve o falso, o resultado contrrio ao verdadeiro. PROTARCO Sou inteiramente da tua opinio, e aceito o que acabas de dizer. SCRATES Ento aceita tambm a presena, ao mesmo tempo. cm nossa alma, de um outro artista. PROTARCO Quem? SCRATES Um pintor que, depois do escriba, desenha na alma as imagens das coisas ditas. PROTARCO Mas, como e quando? SCRATES Quando um homem, aps ter recebido da viso ou de V qualquer outro sentido os objetos da opinio e dos discursos, v de algum modo dentro de si as imagens destes objetos. No assim que acontece?

Ter com o ponto de partida da nossa qute do fantasma essa passagem do Filebo (39a) de Plato no parecer surpreendente demais para quem tem certa familiaridade com a cultura medieval e suas transformaes. As idades marcadas por forte fantasia freqentemente precisam esconder os prprios impulsos mais

originais e as prprias obsesses criadoras por detrs de formas e figuras emprestadas de outras pocas, enquanto as idades isentas de fantasia so geralmente as menos dispostas a comprometer-se com a reivindicao da prpria novidade. Devido a um fenmeno que foi definido, de maneira imprpria, mas sugestiva, como pseudomorfose,-4 a civilizao rabe-medieval olhou para si mesma como se fosse um apndice ou uma glosa dos textos clssicos e, sob esse ponto de vista, Aristteles foi, sem qualquer dvida, o mais importante filsofo medieval. A primeira vista, Plato no ocupa, no pensamento medieval, lugar to importante, mas certamente h exagero na afirmao to repetida de que a Idade Mdia tinha escasso conhecimento de sua obra e de que ele, em qualquer caso, no era de primeira mo. Em primeiro lugar, pouco sensata a distino entre um conhecimento de primeira e de segunda mo, para uma cultura da pseudomorfose e do cpmentrio, como o caso da medieval; em segundo lugar, se a publicao do Plato latinus, feita pr Klibansky para o Warburg Institute, mostra que Parmnides, Menon, Fdon e Timeu estavam certamente disponveis em traduo latina, seria p o r outro lado impossvel apresentar uma lista com pleta das obras de escritores latinos, de Padres orientais e sobretudo de filsofos rabes e neoplatnicos que transmitem direta ou indiretamente o pensamento de Plato.2 Para a Idade Mdia, as obras de um autor 5 de fato no ocupam um lugar bem definido no tempo; de maneira
2 O conceito de pseudomorfose foi formulado por Spengler a propsito do 4 que ele denominava civilizao mgica: D enom ino pseudom orfoses] histricas os casos nos quais uma velha civilizao estrangeira pesa tanto | sobre um pas a ponto de deixar sufocada uma civilizao nova, congnita j a este pas, e no s no alcana formas de expresso prprias e puras, mas nem sequer alcana a perfeita conscincia de si mesma. Tudo que emerge \ da profundidade de uma substncia espiritual jovem acaba fluindo com \ as formas vazias de uma vida estrangeira. (O. SPEN G L ER . I t tramonto ! deirOcrdente. Trad. it. Milano, 1957, p. 946.) 2 O comentrio de Calcdio sobre o Timeu transmite Idade Mdia muitos 3 outros aspectos do pensamento de Plato, como, por exemplo, a demonologia do Epinomis. Sua vasta difuso na Idade Mdia no seria explicvel de outra maneira.

similar quela de Proust que descreve os personagens da Recherche como prolongados desmedidamente na durao, pois tocam simultaneamente, com o gigantes mergulhados nos anos, pocas to distantes, elas coincidem com a sua tradio e, por mais que isso possa irritar a nossa sensibilidade filolgica, impossvel estabelecer de um a vez por todas a sua consistncia: assim como os corpos humanos, segundo Proust, elas so literalmente feitas de tempo. Assim, se verdade que a Idade Mdia dominada por um princpio de autoridade, esta deve, porm, ser entendida em sentido bem especfico, que nada tem a ver com o crculo vicioso de autoridade e citao (aquela a fonte da citao, mas a citao a fonte da autoridade), tornando impossvel o nascimento de um a verdadeira autoridade no mundo moderno (ou, mais precisamente, torna possvel apenas a sua falsificao autoritria): para a Idade Mdia, no existe possibilidade alguma de ckar_umjLexto.no sentido moderno da palavra, pois a obra do i auctor com preende tambm a sua citao, de modo que se poderia r afirmar, por mais que possa parecer paradoxal, que so os textos , medievais que esto contidos no interior dos antiqui auctores (o : que explica, entre outras coisas, a predileo medieval pela glosa como form a literria).
r

O artista que desenha na alma as imagens (eikvo) das coisas

i , na passagem de Plato, a fantasia, e tais cones so definidos

\ depois com o fantasm as ((j)<XVTo|iaTa) (40a). O tema central do Fileho no , porm , o conhecimento, mas o prazer, e se Plato ' lembra ali o problem a da memria e da fantasia, isso se deve ao i fato de estar preocupado em demonstrar que desejo e prazer no [ so possveis sem essa pintura na alma, e que no existe algo ' parecido com um desejo puramente corpreo. Desde o incio da nossa investigao, graas a uma intuio que antecipa de maneira singular a tese de Lacan, segundo a qual le phantasme fait le plaisir propre au dsir,26 o fantasma situa-se, portanto, sob o signo do desejo, e este um aspecto que no convm esquecer.
2 A afirmao de Lacan (o fantasma torna o prazer prprio do desejo) 6 pode ser lida em Kant am ' S ade, em: ctits. Paris, 1966, p. 773. 133

Em outro dilogo, Plato explica a metfora da pintura interior com outra metfora, cuja descendncia se tornaria to fecunda a ponto de ainda ser lcito escutar seu eco na teoria freudiana da impresso mnemnica: Suponha que h na nossa alma uma cera impressionvel, em alguns mais abundante, em outros menos, mais pura em alguns, mais impura noutros; e em alguns mais dura, e noutros mais mole, e noutras ainda de um jeito intermedirio... E um dom, digamos, da me das Musas, Mnemsine: tudo que desejamos conservar na memria daquilo que vimos ou ouvimos ou concebemos imprime-se nessa cera que apresentamos s sensaes ou s concepes. E do que se imprime em ns, conservamos memria e cincia enquanto durar sua imagem (T eioAov). O que fica cancelado ou no conseguimos imprimir o esquecemos, e disso no temos conhecimento.2 7 A histria da psicologia clssica , em boa parte, a histria destas duas metforas. Ambas esto presentes em Aristteles, mas so tomadas, de certa forma, ao p da letra e inseridas em uma teoria psicolgica orgnica, em que o fantasma cum pre uma funo muito importante, sobre a qual viria a exercer-se com especial vigor o esforo exegco medieval. N o D e anima (424a), o processo da sensao resumido da seguinte forma: Em geral, para toda sensao, convm considerar que o sentido feito para receber as formas sensveis, sem a matria, assim como a cera recebe a marca (ar||iTov) do anel sem o ferro ou o ouro... De modo semelhante, todo sentido sofre a ao daquilo que tem cor ou sabor ou som... No De memoria (450a), esta marca definida com o um desenho

( yp<j>r)fiO w t):

27 Teeteto, 19 d-e. 134

A paixo produzida pela sensao na alma e na parte do \ corpo que possui a sensao algo parecido com um desenho... O m ovim ento que se produz imprime uma . especie de marca da coisa percebida, assim como fazem aqueles que deixam um carimbo com o anel. O mecanismo da viso concebido por Aristteles em pol mica com quem a explicava como um fluxo que vai do olho ao objeto, com o uma paixo que a cor imprime no ar e que do ar^ acaba transm itida para o olho, em cujo elemento aquoso ela se reflete com o em um espelho. J
\

O movimento, ou paixo, produzido pela sensao posterior\ mente transm itido para a fantasia, que pode produzir o fantasma inclusive na ausncia da coisa percebida (De anima, 428a). No fcil determ inar o que essa parte da alma onde os fantasmas tm seu domiclio, e o prprio Aristteles confessa que se trata de um problem a sem sada ,28 mas certamente Aristteles dos primeiros a teoriz-la explicitamente como atividade autnoma: aquilo atravs do qual se produz em ns o fantasma (428a). Depois de ter afirm ado que ela diferente da sensao, pois os fantasmas se produzem mesmo na ausncia das sensaes, assim como ocorre quando mantem os os olhos fechados, e que no possvel identific-la com as operaes que sempre so verda deiras, com o a cincia e a inteleco, pois pode ser igualmente falsa, ele conclui (429 a): Se, pois, nenhuma outra coisa, a no ser a imaginao, dispe das caractersticas listadas, e ela precisamente aquilo que se disse, ento a imaginao ser um movimento produzido pela sensao que chegou realizao. E, j que a viso o sentido por excelncia, a imaginao (<f)OVTaaa) inclusive emprestou o nome da luz (<|)o), pois sem luz no se pode ver. Porque os fantasmas persistem e so semelhantes s sensaes, os 2 T O TTOpav: 8 T rjv
De anima, A2b.

135

animais realizam muitas aes, pautando-se neles, uns porque no tm intelecto, como os animais selvagens, outros porque o tm s vezes obscurecido por paixes, por doena ou por sono, como acontece com os homens. Intimamente ligada fantasia, aparece a memria, que Arist teles define como a posse de um fantasma com o cone daquilo de que fantasma (definio que permite explicar fenmenos anormais como o dj vu e a paramnsia);29 e tal nexo to vincu lante a ponto de no se poder ter memria sem fantasma, mesmo a respeito das coisas de que se tem conhecim ento intelectual. A funo do fantasma no processo cognoscitivo to funda mental que se pode afirmar que ele inclusive, em certo sentido, a condio necessria da inteligncia: Aristteles chega at a d2er que o intelecto uma espcie de fantasia (<j)avTaaa Ti), e repete mais vezes o princpio que dominar a teoria medieval do conhecimento e que a escolstica fixar na frmula: nihil potest homo intelligere sinephantasmata [o hom em no pode entender nada sem fantasmas].3 0 Contudo, a funo do fantasma no se esgota nisso. Ele cumpre papel essencial tambm no sonho, que Aristteles define exatamente como <j)avT<7|ia t i , uma espcie de fantasma
2 Segundo Aristteles (De memoria et reminiscentia, 451), o dj vu produ 9 zido no momento em que, ao se considerar um fantasma da sensao como realidade e no como cone de algo, improvisamente, passa-se a consider-lo cone de algo diferente. O fenmeno da paramnsia, que no texto atribudo logo depois a Antiferonte de Oria e a outros estticos (acontece tambm o contrrio, conforme ocorria a Antiferonte de Oria e a outros estticos: eles falavam de fantasmas como se fossem realidades e, ao mesmo tempo, como se estivessem recordando. Isso acontece quando algum olha como cone uma coisa que no tal), parece referir-se a uma tcnica esttico-mnemnica que efetua um intercmbio intencional entre realidade e recordao. 3 Porque nenhum objeto parece poder existir separado das grandezas 0 sensveis, nas formas sensveis que existem os inteligveis... Quem. no tivesse sensao alguma, no compreenderia nem aprenderia nada; e quncfo oTuTmm contempla, necessariamente coqtempla ao mesmo tempo algum fantasma. (De anima, 432)
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que aparece durante o sonho. Os movimentos produzidos pela sensao permanecem, de fato, segundo Aristteles, nos rgos dos sentidos no s durante a viglia, mas tambm durante o sono, assim com o o projtil continua se movendo mesmo quando se separou do instrumento que o ps em movimento.3 E a 1 adivinhao no sono, to cara Antigidade, explica-se graas aos fantasmas dos sonhos que nos levam a realizar, uma vez despertos, as aes que costumamos associar inconscientemente a eles, ou ento, com a maior receptividade da fantasia, durante o sono ou o xtase, aos m ovim entos e s emanaes externas. Outro aspecto da teoria aristotlica do fantasma, a que convm acenar nesta altura, a funo que o mesmo cumpre na linguagem. N o De anima (420>), a respeito da fonao, Aristteles afirma que nem todo som emitido por um animal voz, mas s aquele que vem acompanhado de algum fantasma (pT <}>avTaaa Tivo), pois a v o z c um som significativo. O carter semntico da linguagem est, pois, indissoluvelmente associado presena de um fantasma, e veremos mais adiante a importncia que tal associao assumir no pensamento medieval. N o pensam ento de Aristteles, o fantasma aparece assim no centro de uma constelao psquica, que pode ser resumida graficamente n o seguinte esquema: linguagem intelecto

sensaao

sonho e adivinhao

memria, dj vu, paramnsia, xtase

1 De insomniis, 459a. 1 De divinatione per somnium, 463tf-464<v.


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Ns, modernos, talvez pelo hbito de ressaltarmos o aspecto racional e abstrato dos processos cognoscitivos, h bom tempo deixamos de nos maravilhar com o misterioso poder da imagem interior desse inquieto povo de mestios (conforme o chamar Freud), que anima os nossos sonhos e domina a nossa viglia talvez mais do que estejamos dispostos a admitir. Dessa maneira, no se torna fcil admitirmos imediatamente a obsessiva e quase reverenciai ateno que a psicologia medieval reserva conste lao fantasmolgica aristotlica que, dramatizada e enriquecida pelas contribuies do estoicismo e do neoplatonismo, ocupa um lugar central no firmamento espiritual da Idade Mdia. Nesse processo exegtico, no qual a Idade Mdia esconde uma de suas mais originais e criativas intenes, o fantasma polariza-se e se converte em lugar de uma experincia extrema da alma, na qual ela pode elevar-se at ao limite deslumbrante do divino, ou ento precipitar no abismo vertiginoso da perdio e do mal. Isso explica por que poca alguma foi, ao mesmo tempo, to idlatra e to iconoclasta quanto a que via nos fantasmas a alta fantasia a que Dante confa a sua viso suprema e, contemporaneamente, as cogitationes malae que, nos escritos patrsticos sobre os pecados capitais, atormentam a alma do acidioso, a mediadora espiritual entre sentido e razo, que exalta o homem, ao longo da escada mstica de Jac, referida por Hugo de So Vtor, e as vs imagi naes seduzindo o nimo para o erro, o que Santo Agostinho reconhece no desvio maniqueu dele mesmo. Em nosso exame da fantasmologia medieval, partimos de Avicena, no por ter sido o primeiro a nos oferecer uma formulao clara, mas porque a sua meticulosa classificao do sentimento interior exerceu influncia to profunda no que foi definido como a revoluo espiritual do sculo XIII, a ponto de ainda ser possvel vislumbrar suas pegadas em pleno humanismo. Alm disso, em Avicena que, assim como Averris, tambm, e talvez

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sbremelo, um mdico3 (cujo Canone foi mantido como texto de 3 medicina em algumas universidades europias pelo menos at o sculo XVII), aparece j perfeitamente estabelecida a vinculao entre faculdade da alma e anatomia cerebral, motivo pelo qual cada faculdade fica localizada em uma das trs cmaras ou cavidades, que uma tradio mdica, j perfeitamente elaborada em Galeno, situava no crebro. Importa lembrar, a este respeito, que, enquanto hoje nos admiraramos se encontrssemos referncias estritamente mdicas e anatmicas em um tratado de filosofia, o sistema intelectual da Idade Mdia to compacto que obras, que nos parecem filosficas ou religiosas, tomaram por objeto minuciosas questes de anatomia cerebral ou de patologia clnica, e vice-versa. Em geral como ocorre em Avicena e Averris, e o mesmo se poderia dizer de boa parte dos autores compreendidos nos volumes da Patrologa de Migne - simplesmente impossvel distinguir entre o mdico e o filsofo. Tal entrelaamento de motivos explicitamente mdicos com temas que consideramos filosfico-literrios perceptvel tambm nos poetas, cuja obra, conforme poderem os verificar, fica muitas vezes totalmente ininteligvel sem um bom conhecimento da anatomia do olho, do corao e do crebro, dos modelos circulatorios e da ei. ortologa medievais, no s porque os poetas se referem diretamente s doutrinas fisiolgicas do seu tempo, mas tambem porque freqentemente tal referncia est costurada com uma inteno alegrica, que se exerce de maneira privilegiada sobre a anatomia e a fisiologia do corpo humano. Avicena comea dividindo o sentido externo (ris apprebendendi a
foris- fora de apreenso de fora) daquele interno (ris apprebendendi

5 significativo que D ante (Inferno IV 143-44) cite Avicena e Averris ao 1 lado de Hipcrates e Galeno.
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ab intus - tora de apreenso de dentro) e articula em seguida o sentido externo em cinco virtudes.34 A primeira das virtudes apreensivas internas a fantasia ou senso comum, que uma fora situada na primeira cavidade do crebro, que recebe para si mesma todas as formas que esto impressas nos cinco sentidos e a ela so transmitidos. Depois dela, h a imaginao, que a fora situada na extremidade da cavidade anterior do crebro, aquela que mantm o que o senso comum recebe dos sentidos e que continua nela mesmo depois da remoo dos objetos sensveis [aqui Avicena explica que a imaginao, diferena da fantasia, no apenas receptiva, mas tambm ativa, e que o reter diferente do simples receber, como acontece com a gua, que tem a faculdade de receber as imagens, mas no a de ret-las]... Depois desta, a fora que se chama imaginativa com respeito alma vital e cogitativa com respeito alma humana; ela est situada na cavidade mediana do crebro e compe, segundo a sua vontade, as formas que esto com outras3 na imaginao. Alm disso, h a fora esti 5 mativei, situada na sumidade da cavidade mediana do crebro, a qual apreende as intenes3 no sensveis encontradas em 6 cada um dos objetos sensveis, assim como a fora que permite - ovelha julgar que deve fugir do lobo... H, depois, a fora
M O autor que aqui nos interessa o Avicenna latinus , o u seja, o que po d ia ser lido pelos hom ens cultos d o sculo X III no O cidente. A edio consultada Avicennae arabum medicorum piincipis opera ex G erardi cremonensis persione, Venetiis, 1545. Para o De anima, foi consultado tam b m o tex to da edio crtica de van Riet (Leuven-Leid, 1972). 5 O isolamento da faculdade imaginativa distinta da fantasia passiva (que 3 est na origem no to longnqua da distino de C oleridge entre fancy c imagination) caracterstica constante da psicologia m edieval. Isso perm ite explicar, entre outras coisas, alguns aspectos d o am or ses ve%er, com o a domna soiseubuda, a saber, feita de pedaos tom ados de em p rstim o de outras mulheres, do trovador Bertrn de B orn. 34 Inteno , no vocabulrio da psicologia m edieval, o que a alma apreende de um objeto sensvel que no foi j apreendido pelo sentido exterior (Avicena); esta no parte da coisa, co m o a form a, m as antes a forma do conhecimento da coisa (Alberto Magno). 140

memorial e reminiscvel. situada na cavidade posterior do crebro

e que retm o que a estimativa apreende das intenes no sensveis de cada um dos objetos. A relao entre essa virtude e a estimativa semelhante quela entre a imaginao e o senso comum. E a relao entre ela e as intenes anloga quela entre a imaginao e os fantasmas. Avicena apresenta esta quntupla gradao do sentido interno como um progressivo desnudamento (demdatio) do fantasma dos seus acidentes materiais: com relao aos sentidos, que no desnudam a form a sensvel, denudatione perfecta, a imaginao a pe, por sua vez, a nu, denudatione vera, sem, contudo, priv-la dos acidentes materiais, pois os fantasmas da imaginao so segundo certa quantidade e qualidade e segundo certo lugar, a saber, so -poderam os afirm ar imagens bem identificadas e no conceitos abstratos. N a parte mais elevada da cavidade mediana do crebro, a estimativa continua efetuando ulteriormente tal desnudamento do fantasma, do qual apreende as intenes no sensveis, como a bondade ou a malcia, a convenincia ou a incongruncia. S quando o processo do sentido interno se realizou, a alma racional pode ficar inform ada pelo fantasma completamente desnudado: no ato da inteleco, a form a est nua e, se j no estivesse nua, de todo m odo ficaria, pois a virtude contemplativa a despoja de tal modo que nenhum a afeio material nela continua presente. Este esquem a psicolgico, freqentemente simplificado em uma tripartio co rresp o n d en te aos trs compartimentos do crebro da tradio m dica, encontra-se constantemente nos autores medievais. A ssim , na Philosophia mundt de Guilherme de Conches, um dos m estres da Escola de Chartres no sculo XII, o processo psquico expresso nos crus termos temperamentais da medicina hum oral: Na cabea h trs celas... a primeira quente e seca, sendo chamada ciefantstica, ou seja, visual ou imaginativa, pois nela existe a capacidade de ver e de imaginar, e precisamente

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quente e seen para que possa atrair as formas das coisas e as cores. A cela do meio chamada oyicrriKv, ou seja, racional: nela h a capacidade de discernir. O que a fantstica atraj, passa a esta, e ali a alma discerne. E quente e mida, para que, ao discernir melhor, se conforme s propriedades das coisas. A terceira cela denominada memorial,\ porque nela h a capacidade de manter algo na memria.1 7 O procedimento do pensamento medieval pode ser comparado, e no s nesse caso, com as composies musicais que recebem o nome de variaes sobre um tem a : trabalha sobre um determinado tema que reproduz e transpe, mediante pequenas divergncias, que podem chegar, em alguns casos, a transformar totalmente o material que serve de ponto de partida. Enquanto o tema de Avicena volta a ser encontrado, com algumas variaes, em Alberto Magno, em Toms de Aquino e em Jean de la Rochelle, o esquema tripartite est presente em obras muito distintas, como a Anatomia de Ricardus Anglicus, a Opus mams de Roger Bacon, os Documenti d amore do poeta Francesco da Barberino, e a Glossa de Dino del Garbo, at a cano de Cavalcanti, Donna m i prega. No nos surpreende, portanto, que um tem a psicolgico anlogo - tambm nesse caso com algumas variaes significativas - aparea na obra do pensador que mediou, talvez, mais do que qualquer outro, a leitura de Aristteles para o sculo X III e no qual, com razo, Dante vislumbrou o com entador p o r excelncia do texto aristotlico: Averris, che 1gran com ento feo [Averris, que fez o grande comentrio]. N a sua parfrase do D e senso et sensibilibus, ele resume o processo que vai da sensao imaginao, em cuja sntese a psicofisiologia medieval encontra sua expresso exemplar. De toda maneira, encontramos aqui imediatamente a expEcao da pergunta que Giacomo da Lentini formula no seu soneto: Or come pote s gran donna entrare'.

3 A Phihsophia mundi est publicada na Patrologa latina (172, 39-102) como 7 obra de Honorio de Autun.

A opinio dos que dizem que as formas dos objetos sensveis se imprimem na alma com uma impresso corporal fica destruda... tambm pelo fato de que os corpos maiores so compreendidos pela viso atravs da pupila, por mais que ela seja pequena... por isso, diz-se que estes senados no compreendem as intenes dos objetos sensveis se no forem abstrados da matria.3 8 O olho aparece aqui como espelho no qual se refletem os fantasmas, enquanto neste instrumento predomina a gua, que tersa e difana, de tal forma que nela se inscrevem as formas dos objetos sensveis, com o em um espelho. E assim como um espelho, para refletir as imagens, necessita ser iluminado, tambm o olho no ver se a sua gua (ou seja, os humores contidos na complexa articulao de tnicas que o compem, segundo a anatomia medieval) no estiver iluminada atravs do ar. Dizemos, portanto - continua Averris - que o ar, mediante a luz, recebe por primeiro a forma das coisas, depois a entrega rede externa do olho, e esta a transmite pouco a pouco at ltima rede, depois da qual se encontra o senso comum. No meio, a rede granulada compreende a forma das coisas: cia e como um espelho, cuja natureza fica entre aquela do ar e a da gua... Por este motivo, ela recebe as formas do ar, pois semelhante a um espelho, e as transmite para a gua, pois a sua natureza comum a ambas. A gua, de que Aristoteles afirma que se encontra depois do humor granulado, aquilo que Galeno denomina vtreo e a poro extrema do olho: atravs dela que o senso comum v a forma. Logo que o senso comum recebe a forma, a transmite para a virtude
3 J no livro De ocuiis, atribudo a Galeno, encontrava-se a mesma questo para 8 explicar que a viso no uma emanao da coisa para o lho: Si ergo ad visum ex re videnda aliquid dirigitur... quomodo illum angustum foramen intrare p o ten t? |Se, portanto, algo se dirige da coisa a scr vista para o olho... co m o poderia entrar por uma abertura to estreitai] (G AI i-.NI. De ocuiis ber, cap. VI, em: Operum Hippocratis Coi et Gaknipergameni medicorum omniumpncipium , I utetiac, 1679, t. X.) 143

imaginativa, que a recebe de modo mais espiritual; tal forma pertence, portanto, terceira ordem. As formas tm trs ordens: a primeira corprea, a segunda est no senso comum e espiritual, a terceira encontra-se na imaginao e mais espiritual. E por ser mais espiritual do que no senso comum, a imaginao, para torn-la presente, no precisa da presena da coisa externa; inversamente, no sentido a imaginao no v a forma no consegue abstrair a sua inteno, a no ser depois de uma intuio atenta e prolongada. Portanto, as ordens desta forma nestas virtudes so, segundo Aristteles, como se um homem tomasse um espelho de duas faces e, olhando para uma delas, voltasse a outra na direo da gua. Se agora algum olhasse na segunda face do espelho, ou seja, naquela voltada para a gua, veria aquela mesma forma escrita pela gua no espelho. A forma daquele que olha a coisa sensvel, o espelho o ar mediano, e a gua o olho; a segunda face do espelho a virtude sensitiva, e o homem que a compreende a virtude imaginativa. Se, pois, quem olha olhasse agora para este segundo espelho, a forma desapareceria do espelho e da gua, e ficaria aquele que olha para a segunda face do espelho imaginando a forma. Assim acontece com a virtude imaginativa com a forma que est no senso comum; e, quando o objeto sensvel se ausenta do senso comum, imediatamente fica ausente tambm a sua forma e fica a imaginao no ato de a imaginar, isso se explica pelo fato de que o senso comum v a forma mediante o olho, o olho mediante o ar, e a v no humor aquoso que est no olho...3 9 Se nos detivemos nesta passagem de Averris, isso se deve ao fato de que todo o processo cognoscitivo aparece concebido como uma especulao em sentido restrito, um refletir-se de fantasmas de espelho em espelho; espelho e gua so os olhos e o sentido, que refletem a forma do objeto, mas especulao tambm a fantasia, que imagina os fantasm as na ausncia
39 O trecho citado est na parfrase de Averris ao De sensu et sensibibus aristo tlico, em: Aristotelis stagiritae omnia quae extant opera cum A verris cordubensis... commentariis (Venetiis, 1552, v. VI).
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do objeto. E conhecer equivale a curvar-se sobre um espelho onde o mundo se reflete, um espiar imagens reverberadas de esfera em esfera: e o homem medieval est sempre frente a um espelho seja quando se olha em volta, seja quando se abandona prpria imaginao. Mas tambm amar necessariamente uma especulao, no tanto porque, conforme os poetas repetem, os olhos geram por primeiro o amor e porque este, como escreve Cavalcanti na sua cano, provm da forma vista em que se entende (ou seja, de uma forma que, segundo o processo que acabamos de descrever, penetra atravs dos sentidos externos e internos, at tornar-se fantasma ou inteno na cela fantstica e na memorial), mas porque a psicologia medieval, com uma inveno que est entre as heranas mais fecundas legadas cul tura ocidental, concebe o amor como um processo essencialmente fantasmtico, que implica imaginao e memria, em uma assdua raiva em torno de uma imagem pintada ou refletida no ntimo do homem.40Assim, Andrea Cappellano, cujo Deamore considerado a teorizao exem plar da nova concepo, define o amor como immoderata cogitatio de um fantasma interior, e acrescenta que ex sola cogitatione, quam concipit animus ex eo, quod vidit, passio illa procedit [a paixo nasce unicamente do pensamento que o nimo concebe a partir do que v].4 A descoberta medieval 1 do amor, sobre o qual, e nem sempre de forma devida, tanto se

40 A aproximao entre am o r e viso j est presente no Fedro platnico (255 c-d), onde o am or com parado a uma doena dos olhos (<|>0aAya), e tinha levado P lotin o (Enades III, v. 3) a sugerir como hiptese uma cunosa etimologia: E ros, cujo nom e provm do fato de ele dever sua existncia viso ( p a a i ) . N esta perspectiva, a passagem da concepo clssica do amor quela m edieval pod e ser eficazmente caracterizada como a passagem de uma doena da viso a uma doena da imaginao (o amor definido como maladie de pensee no Roman de la Rose - cf. v. 4348). 41 AN D REA C A P P E L L A N O . Trattato d'amore, aos cuidados de S. Battaglia, Roma, 1947, cap. I. N am quum aliquis - continua a passagem citada - videt aliquam aptam amori et suo formatam arbitrio, stadm eam incipit concupiscere corde; postea vero, quotiens de ipsa cogtat, toriens eius magis ardescit am ore, quousque ad cogitationem advenit pleniorem. Postmodum tnulieris incipit cogitare facturas et eius distinguere membra et suosque

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discutiu, a descoberta da irrealidade do amor, ou seja, do seu carter fantasmtico. i nesta descoberta, que leva s ltimas conseqncias a conexo entre desejo e fantasma, e que a Anti gidade tinha pressentido apenas no Fileho platnico, que reside a novidade da concepo medieval de Eros, e no certamente na pretensa ausncia de espiritualidade ertica do mundo clssico. Em todo o mundo clssico no se encontra nada semelhante concepo do amor como processo fantasmtico, m esm o que de modo algum faltem teorizaes elevadas do amor, que alis, sempre encontraram em Plato o seu paradigma original. Os nicos exemplos de uma concepo fantasmtica do amor encontram-se nos neoplatnicos tardios e nos m dicos (de maneira segura s a partir do sculo VIII); em ambos os casos, porm, trata-se de concepes baixas do amor, entendido ora como uma interveno demonaca, ora at m esm o com o doena mental. S na cultura medieval que o fantasma em erge ao primeiro plano como origem e objeto de amor, e o lugar prprio de Eros se desloca da viso para a fantasia. No nos deve, por isso, surpreender que o lugar am oroso, por excelncia, , para a Idade Mdia, uma fonte ou um espelho, e
actus imaginan eiusque corporis secreta rimari... [Por isso quando algum v alguma (mulher) que possa amar e que lhe agrade, imediatamente comea a quer-la no seu corao; depois, quanto mais pensa nela, tanto mais arde por amor dela, at chegar ao pensamento mais pleno. Em seguida, comea a pensar nas feies da mulher e a distinguir as partes do seu corpo, e a imaginar o seu jeito de ser, e a esquadrinhar os segredos do seu corpo..,| Dante, na cano Amor, da che convienpur chio mi doglia, descreve minucio samente o processo fantasmtico desta cogitatio immoderata: lo non posso fuggir, chella non vegna | ne 1 imaginc mia, | se non come il penser che la vi mena. | Lanimo folie, chal suo mal singegna, | com ella e bella e ria I cos dipinge, e forma la sua pena: | poi la riguarda, e quando ella ben piena | del gran disio che de li occhi le tira, | incontro a s sadira, | cha fatto il foco ondella trista incende |Eu no posso impedir que ele venha I em minha imaginao | seno como o pensar que at a a traz. | A alma tresloucada, que pelo seu mal entende | como ela bela e m | retrata-a e causa a sua pena; | depois volta a mir-la, e quando est bem cheia | do grande desejo que dos olhos parte | de encontro a si se lana ] que fez < > fogo onde ela triste incendeia| DANTIL Rime, n. 53.

se, no Koman de la Rose, o deus de amor habita junto a uma fonte, que nada mais que o miro'rsperilleus de Narciso. Estamos to acostumados com a interpretao que a psicologia moderna deu a respeito do m ito de N arciso, quando se define com o narcisismo o fechar-se e o retrair-se da libido no eu, que acabamos esquecendo que, afinal de contas, n o m ito o jovem no est enamorado diretamente de si, mas da prpria imagem refletida na gua, e que ele toma por uma criatura real. Diferentemente de ns (e nem poderia ser de outra form a, se considerarmos a importncia que o fantasma assum e na psicologia medieval), a Idade Mdia identifica a caracterstica saliente da infeliz histria de Narciso, no no fato de ser um am or de si (afilautia no necessariamente reprovvel para a m entalidade medieval), mas no fato de ser amor de uma im agem , um enamorar-se por uma sombra.'2 este o motivo pelo qual a fbula de Narciso mereceu to obstinada nfase na form ao da idia medieval do amor, a ponto de o /mroers

4 CHIARO DAVANZAT1 afirma: Come Narcissi in sua spera mirando 2 I sinamorao per om bra a la Fontana [Como Narciso, na sua espera mirando | se enamorava da sombra na fonte) (em: Poeti dr/ 'jW, up. at., 1.1, p. 425). Fica evidente que tal interpretao do rruto de Narciso uma descoberta medieval, entendida em ntima conexo com a teona potica d<> carter fantasmtico do processo amoroso, quando confrontamos as verses medievais com o conto de Ovdio (Mei.morfoseslll, 345-510; que constitu a sua fonte. Em Ovdio, o tema da imagem refleada est naturalmente presente, mas no central na histria; a punio em que Narciso incorre por ter rejeitado o amor de Eco , sem sombra de dvida, o impossvel amor de si, fato de que o jovem tem plena conscincia (iste ego sum! sensi; nec me mea fallit imago, | uror am or mei, flammas moveoque feroque") (este w>u eu!, pensei; e a minha imagem no me engana, | ardo, amor de mim, carrego e levo chamas|. Exatamente ao contrario, quando Dante pretende levar o leitor a compreender como ele pde trocar as almas dos bem aventurados por imagens refletidas (specchiati sembianti"). a comparao que lhe vem em mente a de definir o prprio erro como contrrio ao de Narciso (per chio dentro a Terror contrario corsi | a quel chaccese amor tra 1 omo e 1 tonte Punidiso \U , 17-18|o que me fez cair no engano oposto j do que amor acendeu de homem por tontej - Dirimi Comdia: Paraso 11!, P-IB. Trad, portuguesa de talo Eugenio Mauro. So Paulo, F.d. 34, 1998, p. 26). Aos olhos de um leitor medieval, o erro de Narciso no consistia tanto no amor de si, quanto na troca entre imagem e criatura real.

perilleus

ter-se transformado em acessrio indispensvel do ritual amoroso e a imagem do jovem junto tonte estar entre os temas preteridos da iconografia ertica medieval; com o alegoria de amor, tanto a histria de Narciso quanto a de Pigmaleo aludem de modo exemplar ao carter fantasmtico de um processo que est voltado essencialmente para o obsessivo galanteio de uma imagem, segundo um esquema psicolgico atravs do qual todo autntico enamoramento sempre um amar por sombra ou por figura,4 toda inteno ertica profunda est sempre voltada, :5 idoltricamente, para uma ymage.

Nessa perspectiva, nada impede que vejamos na cena do ena moramento do protagonista junto fonte de Eros-Narciso, pre sente no Roman de la Rose, uma alegoria bastante fiel da psicologia fantasmtica, descrita na passagem de Averris que acabamos de examinar; acqua est oculus [a gua o olho], conform e dizia Averris (e isso explica por que s quando o sol, que tudo obser va, I lana os seus raios na fonte | e a luz desce at o fundo | ento aparecem mais de cem cores j no cristal...), e o cristal duplo, que reflete ora uma metade, ora a outra do jardim, e nunca ambas ao mesmo tempo, o da virtude sensitiva e da imaginativa, o que se entende bastante claramente se lembrarmos que, com o Averris mostra com a imagem das duas faces do espelho, nas quais no se pode olhar contemporaneamente, possvel contemplar o fan tasma na imaginao (cogitar) ou a forma do objeto no sentido, mas nunca ambos ao mesmo tempo.44
4 Vos amador, que amatz per figura faz parte de uma poesia do trovador 3 Ozil de Cadars (cf. LANGFORS. he Troubadour O^il de Cadars. Helsinki, 1913). 4 Nenhuma explicao dada at aqui, para a cena da fonte no Roman de la 4 Rose, totalmente convincente. Assim, Lewis (The Allegory of hove, Oxford, 1936; trad. it. de h llegoria d amore, Torino, 1969, p. 123) julga poder afirmar a sem sombra de dvida, que as duas pedras so os olhos da mulher, baseado na clebre passagem de Bernaft de Vcntradorn (Anc non agui de mi poder | Ni no fui meus des lor en sai | Que. m laisset en sos ohls vezer I En un mirahl que mout mi plai. | Mirahls, pos me mirei en te | Man mort li sospir de preon, | Quaissi .m perdei cum perdet se | Lo bei Narcissus en la font). Parece que at agora nunca foi observado que Bernart no diz que os olhos da sua mulher so o espelho, mas que ele olha para eles
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A fonte de A m o r , que inebria de m orte os vivos, e o espelho e N arciso a lu d em a m b o s im aginao, onde mora o fantasma que o verdad eiro o b je to d o amor; e Narciso, que se enamora

em um espelho ( en un mirah!), que, se nossa interpretao fosse correta, poderia ser precisam ente o da fantasia. Nem se entende o motivo pelo qual, se as pedras fossem os olhos da mulher, neles deveria refletir-se a Rosa, nem sobretudo porque eles refletem ora uma metade, ora a outra do jardim.

curioso que, contra toda verossimilhana, se tenha podido interpretar o enam oram ento junto fonte de Narciso como um encontro consigo mesmo e com o p rprio destino (assim o l E. Kohler: lx regard dans le miroir nest autre chose que sa rencontre avec sa propre destine... Les deux cristaux so n t au prem ier lieu le reflet des yeux de celui qui sv mire, cest dire les yeux de N arcisse |0 olhar no espelho nada mais que seu encontro com o p r p rio destino... O s dois cristais so em primeiro lugar 0 reflexo dos olhos de quem se olha, ou seja, dos olhos de Narcisoj. Cf. RUNGE. The N arcissus Theme in European Literature. Lund, 1967, p 85). . Conforme verem os n o captulo seguinte, a concepo da fantasia como espelho j est presente em Sinsio de Cirene e foi por ele transmitida aos msticos cristos. Vrias passagens provam que o espelho na poesia do sculo X III seja um a referncia imaginao. Assim aparece em CLNO DA PISTO IA (R im atori del dolce stil novo, op. dt., p. 209): Fa de la mente tua specchio sovente | se vuoi cam par, guardando 1 dolce viso | lo qual so che v pinto il suo bel riso, | che fa tornar gioiosol cor dolente. || Tu sentitai cos di quella gente, | allor, com e non fossi mai diviso; | ma se lo imaginar ser ben fiso, | la bella do n n a tapparr presente. (Taz da tua mente sempre um espelho | se quiser viver, mirando o delicado viso | no qual est pintado s o seu belo sorriso | que torna alegre o corao dolente. II Tu ento sentirs p o r aquela figura, | com o se nunca estivesses diviso, | mas se o im aginar for b em intenso | a bela mulher te aparecera presente) Alm disso, lem bre-se C E C C O D ASCOLI (LAceH/a, aos cuidados de Achille Crespi, A scoli Piceno, 1927, v. 1959-61): Senza vedcre, 1 uom pu innamorare | form an d o specchio delia nuda mente | veggendo vista sua nel maginare |Sem ver, o hom em pode se enamorar | formando um espelho da m ente nua, | m irando a viso dela ao imagtnar|; AM1CO Dl DANTE (cf. Poefi de! '200, op. cit., t. 11, p. 731) descreve a fantasia com um espelho sustentado p o r A m or; Talor credete voi, Amore, chY dorma | che cco lo core i p en so a voi e veglio j m irandomi tuttora ne lo speglio che 'nnanzi mi tenete e ne la fo rm a I As vezes acreditas, Amor, que eu durma 1 que com o corao penso em ti e vejo, | mirando-me ainda agora no espelho | que na m inha frente seguras e na f o r m a . . E s t a identificao entre o ato de o lhar em um espelho e a imaginao permite tambm que interpretemos de m o d o novo a figura de Oiseuse que, no Roman de la R/w, introduz o am ante no jardim. C om o observou corretamente Fleming

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de uma imagem, o paradigma exemplar da fin amors, e, ao mesmo tempo, com uma polaridade que caracteriza a sabedoria psicolgica da Idade Mdia, do fo i amour, que rom pe o crculo fantasmtico, na tentativa de se apropriar da imagem com o se fosse uma criatura real. Podemos, por conseguinte, a partir daqui, m esm o que haja ainda muito a esclarecer, considerar suficientemente justificados tanto o aparecimento do tema da jm age na poesia am orosa, quanto o encontro de Eros e de Narciso junto fonte de am or. TerTeyado tambm Eros a gravitar na constelao do fantasma, t-lo conduzido a espelhar-se no mirorsperilleus da itnaginab, constitui a grande novidade da psicologia na Idade Mdia tardia, e talvez seja a contribuio mais original que ela, quase sem que se note, traz fantasmologia aristotlica. Antes de deixar Averris, precisamos deter-nos em um aspecto do seu pensamento que tem importncia central para entender as polmicas entre averrostas e antiaverrostas na filosofia do sculo XIII, ou seja, a doutrina que torna o fantasma o p o n to de unio, a cpula entre o indivduo e o nico intelecto possvel. No este o lugar para reconstruirm os a fam osa disputa sobre a unidade ou sobre a multiplicidade do intelecto possvel que, originada de uma obscura p assagem d o D e anim a de

(The Roman de la Rose op. V., p. 73), esta m ulher com o espelho no , certamente uma personificao do cio necessrio ao a m o r corts; mas nem sequer simplesmente, conform e defende Flem ing, personificao da luxria. Muitas vezes se cham ou a ateno para a curiosa contradio segundo a qual uma m ulher diante do espelho sim boliza, na iconografia medieval, ora a luxria, ora a prudncia. C om no tv el incoerncia, o espelho apresentado um a vez com o objeto real, e o u tra, co m o sm bolo da contemplao espiritual. A contradio acaba so lu cio n ad a quando interpretamos o espelho com o a imaginao e, ten d o presen te a polaridade da concepo medieval da fantasia, em um caso co m o imaginario falsa ou bestias, e no segundo caso com o imaginatio vera ou rationalis (cf. R IC A R D O D E SO VTOR. Beniamin minor, cap. XV I em: Patrologa lana, 196). Isso explica por que exatam ente Oiseuse, ou seja, a im aginao, que introduz o amante no jardim.
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Aristteles, dividiu profu n d am en te a vida intelectual do sculo XIII- suficiente lem brar que Averris, com o porta-voz de urna concepo p ro fu n d a (que hoje se tornou estranha, mas que certamente est includa entre as mais elevadas expresses do pensamento medieval), que v na inteligncia algo nico e supra-individual, de que cada um simplesmente, para usar a bela imagem de P roust, um co-inquilino que se limita a oferecer, com seu p o n to de vista, o olhar^sustenta que o intelecto.pgssyel nico e separado; in co rru p tv el e eterno, ele se junta (copulatur) contudo a cada u m dosT iom ens, para que cada um deles possa concretamente exercer de m aneira ativa a inteleco, atravs dos fantasmas que se en c o n tram n o sentido interno.43 S o desconhecim ento d o papel que cabe ao fantasma na lrica estilo-novista po d e explicar p o r que m otivo essa situao do fan tasma no pensam ento de A verris no foi nem sequer tomada em considerao nos estudos sobre o averrosm o de Cavalcanti.4 Mas 6 precisamente a copulatio d o fantasm a e do intelecto possvel que acaba oferecendo a Santo T om s o alvo principal da sua polmica antiaverrosta. Q u a n d o se tran sfo rm a o intelecto possvel em algo nico e separado ob jeta ele torna-se impossvel continuar , sustentando que cada h o m e m p o ssa concretam ente entender, graas continuao do intelecto possvel com os fantasmas,

4 Cf. AVERRIS, em: A ris to te lis, op. 5

at.,

p. 165.

4 Nardi (Laverroismo del primo amico di Dante, Studi Danteschi, XXV, 6 1940, p. 43-79), que fundamenta o averrosmo de Cavalcanti sobre uma separao rigorosa entre o amor, que se situa na parte sensitiva, e o intelecto possvel, simplesmente ignora que o intelecto possvel se une a cada indivduo atravs do fantasma, que tambm a origem e o objeto da experincia amorosa. evidente que, ao se tomar conscincia dessa situao do fantasma no pensamento de Averris, a interpretao da clebre cano cavalcandana D onna m i prega acaba inteiramente renovada. Tambm a interpretao de G. Favati (G. Cavalcanti, Dino dei Garbo e laverroismo di B. Nardi, Filologia romanea, 1955), sob muitos aspectos mais perspicaz, deixa de lado esse ponto essencial. A importncia do fantasma na doutrina cavalcantiana do amor no deixou de ser notada por Shaw (Cavalcanti's Theory o f Love, Toronto, 1949), que ignora, porm, a pneumatologia e, conseqentemente, a complexidade e a riqueza da fantasmologia medieval.
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a no ser que se queira dizer que o intelecto possvel est unido aos fantasmas assim como o espelho est unido aohomern, cuja imagem nele se reflete. Uma continuao desse tipo no basta, evidentemente, para a continuao do ato: claro que a ao do espelho, que a de representar, no pode por isso ser atribuda ao homem; da mesma maneira nem a ao do' intelecto possvel pode ser, em virtude dessa unio, atribuda ao indivduo Scrates, de modo que ele possa entender. evidente que, atravs da espcie inteligvel, se entende algo, enquanto atravs da potncia intelectiva algo entende, assim como atravs da espcie sensvel algo sentido, e atravs da potncia sensvel, algo sente. A parede em que est a cor, cuja espcie sensvel est na viso, vista, mas no v, enquanto v o animal que tem a potncia visiva, na qual est tal espcie. A unio do intelecto possvel com o homem no qual se acham os fantasmas, cujas espcies esto no intelecto possvel, semelhante unio da parede na qual est a cor com a vista na qual est a espcie da sua cor. E assim como a parede no v, mas se v sua cor, assim tambm o homem no poderia compreender, mas os seus fantasmas seriam compreendidos pelo intelecto possvel. Por conseguinte, impossvel, segundo a posio de Averris, que o homem singular entenda.4 7 O que Santo Toms, tornando-se, neste caso, porta-voz do subjetivismo moderno, parece no entender que, para um autor rabe, uma imagem pode muito bem ser o po n to no qual quem v se une ao que visto. Se, para a tica medieval, o espelho era, por excelncia, o lugar em que oculus videt se ipsum [o olho v a si mesmo], e a mesma pessoa , contem poraneam ente, vidente e vista,4 por outro lado a unio com a prpria imagem em um 8 espelho perfeitamente lcido sim boliza com freqncia, de acordo com uma tradio mstica que influencia profundam ente

* SANCTI THOMAE AQUINATIS. De unitate intellects contra Averroistas. Ed. crtica aos cuidados de L. Keeler. Roma, 1957, p. 42. 4 Cf. ALEXANDRE D E AFRODISIA. De sensu communi, 42.10. 8
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os autores rabes,49 mas que tambm bem familiar tradio crista medieval,50 a unio com o supra-sensvel. Verificaremos, alm disso, no prxim o captulo, que h bons modvos, por assim dizer, cientficos, para tornar o fantasma especialmente idneo para esta funo mediadora. A imagem reflexa no miroersperilleus da fantasia, que constatam os ter cumprido papel to importante no mecanismo do enamoramento, assume desse modo uma dimenso inesperada. Situada no vrtice da alma individual, no limite entre individual e universal, corpreo e incorpreo, ela aparece como a nica escoria de cinzas estragada que a combusto da existencia individual abandona no umbral ileso e intransponvel do Separado e do Eterno. Na psicologia fantasmtica que procuramos reconstituir neste captulo, h, contudo, um ponto que no parece coadunar-se com a imagem no corao da poesia amorosa. Segundo os textos que citamos, o lugar prprio da imagem no est, realmente, no corao, mas em um dos recintos do crebro. Tal divergencia pode deixar-nos perplexos, se considerarmos que a inteno teortica, to caracterstica da poesia am orosa medieval, difcilmente teria tolerado uma inexatido to vistosa. Uma leitura mais atenta dos textos resolve, porm , e sem sombra de dvida, a questo. Segundo a fisiologia medieval, o domiclio da vida est no corao, e a partir do coracTque a alma vivifica todo o animal. Por isso, tambm o princp io ^ a origem das virtudes, cuja ao encontra o seu instrum ento em outro lugar, como acontece com a virtude
4 Deve-se a H. C orbin (E h Islam iranien, v. I ll, Paris, 1972, p. 65-146) a recons 9 truo m odelar do significado que o tema do espelho tem na msdca ertica iraniana e rabe. A im portncia dos estudos de Corbin para a compreenso da lrica estilo-novista constitui a contraprova da necessidade, para as cin cias humanas, de se superar a diviso especialista em compartimentos. S uma disciplina da interdisciplinaridade adequada para a interpretao dos fenm enos hum anos. 5 Cf. SA N TO A G O S T IN H O . D e Trinitate, XV, XXIII (Patrologa latina, 42, 0 1901); ISACCO D l STELLA, Sermo X X I - 'm Sex. (em: ibim, 176,91); outros exemplos citados encontram -se em: R. jAVELET. Image et ressmblanct au X II sicle. Strasbourg, 1967. 153

nutritiva, que se efetiva no fgado, e as virtudes itnagmativa e memorial, que se realizam no crebro. Avicena explica assim que, embora o principio das virtudes esteja no corao, no crebro que se aperfeioa a tempera do espirito que faz veicular no corpo a virtude sensitiva. O Colhgett Averris articula perfeitamente esta doutrina, colocando-a sob a autoridade de Aristteles: No deve ser esquecido que, embora os recintos do crebro sejam o lugar onde se efetuam as operaes destas virtudes, contudo as suas razes se encontram no corao... Isso se explica considerando que tais virtudes no agem a no ser com o calor interno, e o calor interno no chega a elas a no ser com o calor medido, e j que a virtude dativa e mensurativa est necessariamente no corao, a raiz de tais virtudes est, por conseguinte, no corao. Da mesma forma, dado que a operao da fantasia acontece atravs do signo que dos objetos sensveis fica no senso comum, conforme se explica no livro sobre a alma, no qual se l tambm que o lugar e a raiz do senso comum esto no corao, conseqncia disso o lugar da virtude imaginativa estar necessariamente no corao.5 1 A teoria potica da imagem no corao no , portanto, uma inveno arbitrria de enamorados, mas se fundam enta em uma slida tradio mdica; por isso, nem deveria surpreender-nos se tambm Dante, sempre to atento ao rigor doutrinal da prpria poesia, faa algumas vezes referncia a isso.52 O m ecanismo atravs do qual uma virtude pode ter seu lugar e a sua raiz em uma parte do corpo e desenvolver noutro lugar a sua funo prpria, no , contudo, imediatamente evidente. T anto Avicena quanto Averris fazem referncia a isso falando, o primeiro, conform e assinalamos, de um esprito que se aperfeioa no crebro, e o

0 AVERRIS, Cordubensis Colliget libri Vil, Venetiis, 1552,1. II, cap. XX. 1 5 per man dAmor l entro pinta sete [pintada pelas mos de Amor aqui 2 no meu corao] (Cano La dispietata mente, che pur mira, v. 22). Outras vezes a imagem est na mente (cano E mncresce di me s duramente, v. 43). i

T
segundo, de um calor interno que se origina no corao. V im os igualmente Averris salientar a natureza espiritual do fantasma

da imaginao. Quanto aos poetas, eles falam com freqncia, como se se referissem a realidades bem familiares, de espritos
sutis, animais, gentis, e parecem referir-se outras vezes a um esprito que sai e entra atravs d os olhos. Rem etem assim a uma

doutrina pneumtica, que at agora nos recusamos a tomar em considerao, mas que a partir de agora deverem os enfrentar, se quisermos de fato reconstruir na sua integralidade a fantasmologia medieval. Ao invs de j term os chegado concluso, a nossa investigao est apenas se iniciando.

pi Tu

e r c e i r o

OC c-n. y-

"SPIRITUS PHANTSTICUS"
Naquela altura, em verdade digo que o espirito da vida, que habita a secretssima cmara do corao, comeou a tremer to fortemente que aparecia de modo horrvel nas menores pulsaes; e, tremendo, pronunciou estas palavras: Ecce deus
fortior me, qui veniens dominabitur mihi [Eis aqui um deus maisforte do que eu, e quando vem dominar]. Naquela altura, o esprito

animal, que habita a alta cmara qual todos os espritos sensitivos levam as suas percepes, comeou a maravilhar-se muito e, falando especialmente aos espritos da viso, disse as seguintes palavras: Apparuit iam beatitudo vestra J apareceu a vossa bem-aventurana]. Naquela altura, o esprito natural, que habita a parte onde se ministra a nossa nutrio, comeou a chorar e, chorando, disse estas palavras: Heu miser, quia fre
quenter impeditus ero deinceps! [A i de mim, miservel, pois de agora em diantefreqentementeficarei impedido!]

O fundamento desta famosa passagem em que, no incio da


Vita nova, Dante reflete em uma trplice alegoria a apario, vestida

de sangneo, da dama da sua mente, foi rastreado com bastante segurana pelos estudiosos, que mostraram com o os trs espritos encontram um slido cotejo na terminologia mdica da poca;5 3
3 Ver, por todos, G. VITALE. Ricerche intorno allelem ento filosofico nei 3 poeti dei dolce stil nuovo (Giornale Dantesco, X V III, p. 168-174,1910), que remete sobretudo a Alberto Magno. Vtale percebe bem que os espritos no so simples personificaes das potncias da alm a , m as no se d

contudo esta reconstruo , segundo nossa opinio, incompleta, no apenas porque no nos mostra a fisiologia medieval dos espritos em todas as suas articulaes, mas sobretudo porque a doutrina pneumtica que se expressa nesta passagem no , de modo algum, redutvel somente ao mbito mdico-fisiolgico. Nela se entrelaam, pelo contrrio, todos os aspectos da cultura medieval, da medicina at cosmologia, da psicologia at retrica e soteriologia, e precisam ente sob o seu signo que conseguem fundir-se harm oniosam ente no lanamento de um edifcio, que talvez seja a mais im ponente catedral intelectual construda pelo pensamento da Idade Mdia tardia. O fato de tal catedral ter ficado at agora parcialmente sepultada faz com que tenhamos olhado para o seu fruto mais perfeito, a lrica amorosa do sculo XIII, como se fosse um a das esttuas mutiladas que o tempo separou dos frontes dos tem plos gregos ou dos tmpanos das igrejas romnicas, e que agora nos sorriem enigmaticamente nas salas dos museus. C onform e observava Hegel, o destino benevolente que nos oferece estes belos frutos cados da rvore, contudo no nos devolve, junto com eles, nem a terra que os nutriu, nem os elementos que form aram a sua substncia, nem o clima que fazia a sua individualidade, nem a alternncia das estaes que regulava o processo do seu devir . E assim como, no captulo precedente, procuramos reconstruir as linhas gerais da teoria medieval do

conta da vinculao entre pneum atologia e teoria da fantasia, e mostra no final acreditar que os espritos eram um a das muitas sutilezas entre as sutilezas, um a abstrao entre as abstraes, um erro entre os erros . S o estudo exem plar de R O B E R T K LEIN . Spirito peregrino (Revue d tudes Italiennes, X I, p- 197-236, 1865; agora em R. KLL1N. La forme et ntelligible. Paris, 1970, p. 31-64) ps as bases de uma reconstruo da i pneum o-fantasm ologia m edieval, evidenciando as conexes entre a teoria da fantasia, a teoria n eoplatnica do pneum a-ochem a, as teorias mgicas e soteriolgicas; co n tu d o , t-las concebido com o nveis distintos e s casualmente com unicantes, ao invs de concebidas como articulaes de um edifcio unitrio, im pediu que Klein tirasse todas as conseqncias das suas descobertas, so b retu d o n o que diz respeito poesia amorosa. Sobre a histria da pneum atologia antiga, veja-se VERBEK E. L'mlution de a doctrine dupneuma du Stoisme St. Augustin. Paris-Louvain, 1945.

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fantasma, so esta terra e este clima que agora buscaremos evocar na escavao da doutrina pneumtica, na qual a fantasmoiogia se deixa esclarecer sem residuos. A origem da doutrina do pneuma deve ser milito antiga. A passagem de Aristteles a que os escritores medievais sempre se remetem est cm Degenerations animalium, 106b: H sempre no esperma aquilo que torna fecundos os espermas, 'ou seja, o assim chamado calor. Este no nem o fogo, nem urna potncia desta espcie, mas o pneuma armazenado no esperma e na espuma, e a natureza neste pneuma que semelhante ao elemento astral. A passagem parece pressupor a existencia de urna teora ampiamente articulada e j contm dois elementos caractersticos da pneumatologia medieval: a natureza astral do pneuma e a sua pre sena no esperma. E provvel que Aristteles tivesse encontrado tal teoria em textos mdicos mais antigos, e que provavelmente tambm fossem conhecidos dos estoicos, e as menes do pneuma no corpus hipocrtico parecem confirmar tal suposio.5 4 O primeiro mdico cuja doutrina pneumtica podemos identificar com certa segurana Diocles de Caristo, que Jaeger5 situa no 5 incio do sculo III a.C, contemporneo de Zeno, fundador da Stoa; mas a pneumatologia, cujas linhas principais queremos agora delinear, patrimnio comum de toda a medicina grega sucessiva, de Erasstrato at Galeno. Nesta teoria, central a idia de um pneuma, de um sopro quente que tem origem nas exalaes do sangue ou, segundo outros, no ar externo de que continuamente aspirado (ou em ambos, segundo Galeno). Tal pneuma, nico em Diocles de Caristo, freqentemente aparece distinto (por exemplo, em Erasstrato) em um pneuma vital (wtlk), cujo centro est no ventrculo esquerdo do corao, e em um pneuma psquico
54 f.f. M P P O C R A T I S . D e jh tib u s , 3 ; De morbo sacro, 16; Regimen 1, IX , X. 5 W. J A F X lR . DiokJes von Karyslos. B e rlim , 1 9 38.

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((jju^iK), localizado no crebro. A partir do corao, o pneuma difunde-se pelo corpo, vivificando-o e sensibilizando-o, atravs de um sistema circulatrio prprio que penetra em cada parte do organismo. Os canais desta circulao so as artrias, que no contm sangue, como as veias, mas s pneuma. Artrias e veias C omunicam-se com as extremidades, modvo pelo qual, quando algum corta uma artria e o pneuma invisvel foge por a, ele seguido imediatamente pelo sangue que flui das veias.5 As alte 6 raes da circulao pneumtica provocam doenas: se o sangue abundante demais e invade as artrias, rejeitando o pneuma prximo do corao, tem-se a febre; se, pelo contrrio, rejeitado e fica acumulado na extremidade dos vasos pneumticos, tem-se a inflamao. Provavelmente dessa doutrina mdica que os pensadores estoicos deduziram a noo de pneuma, tornando-a o princpio central da sua cosmologia e da sua psicologia. No pensamento de Zeno e de Crisipo, o pneuma um princpio corpreo, um corpo sutil (TTTTpov a^ia) e luminoso, idntico ao fogo, que invade o universo e penetra, mais ou menos, em todo ser, e princpio de crescimento e de sensao. Este fogo artista (TXViKv) e divino tambm a substncia do sol e dos outros corpos celestes, de tal m odo que se pode afirmar que o princpio vital nas plantas e nos animais tem a mesma natureza dos corpos celestes e que um nico princpio vivifica o universo, liste sopro ou fogo est presente em cada homem para lhe comunicar a vida: a alma individual no seno um fragmento deste princpio divino. 0 pneuma no , porm , introduzido no corpo a partir de fora, mas conaturado ao corpo de cada um, o que permite que se explique tanto a reproduo, que acontece atravs de uma corrente pneumtica que alcana os testculos e, no esperma, transmitida prole, quanto a percepo sensvel, que se efetua mediante uma circulao pneumtica que, partindo do corao, se dirige

% Segundo ( alono, que critica tal teoria, o pneuma circula nas veias misturado com sangue.
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s papilas (paTiKv TrvU|aa, o esprito visivo da fisiologia medieval), onde entra em contato com a poro de ar situada entre o rgo visivo e o objeto. Ta! contato provoca uma tenso no ar, que se propaga segundo um cone, cujo vrtice est no olho e cuja base delimita o campo visual, O centro desta circulao reside no corao, sede da parte hegemnica da alma, em cuja sutil matria pneumtica se imprimem as imagens da fantasia, assim como os sinais da escritura ficam impressas na tabela de cera. Tambm a voz um pneuma, que irradia a partir do hegemnico, e, atravs da laringe, pe em movimento a lngua, de tal forma que a mesma circulao pneumtica anima a inteligncia, a voz, o esperma e oscinco senados. Aps a morte, tal pneuma no cessa de existir, mas sobe, por sua leveza, at regio sublunar, onde encontra o seu lugar prprio e, assim como os astros, se nutre dos eflvios que sobem da terra, imvel e indestrutvel. No neoplatonismo, o tema estico do pneuma, seguindo os rastros de uma sugesto do Timeu,5 concebido como um veculo 7 ('xnM ou corpo sutil, que acompanha a alma no seu romance 0) soteriolgico desde os astros at terra. Assim, em Porfirio, a descida da alma, atravs das rbitas planetrias at o seu destino terrestre, aparece como o seu revestir-se de uma envoltura etrea, de uma espcie de sutil corpo pneumtico, cuja substncia formada pelos corpos celestes e que, no decurso do seu itinerrio astral, acaba progressivamente obscurecido e umedecido. Depois da morte do corpo, se a alma soube abster-se do contato com a matria, ela volta a subir ao cu junto com seu veculo pneumtico; se, pelo contrrio, no soube separar-se da matria, o pneumaochema torna-se pesado, de tal forma que a mantm sobre a terra como uma ostra retida por suas valvas e a conduz ao lugar do castigo,5 Durante a vida terrestre, o pneuma o instrumento 8

5 411. 7 5 Sobre a teoria do pneuma-ochema no neoplatonism o, ver PROCLUS. 8 The Elements of Theology. Aos cuidados de E.R. Dodds. 2. ed. Oxford. 1963, ap. II. 160

a im aginao e, c o m o tal, o sujeito dos sonhos, dos influxos astrais e das ilu m in a e s d iv in a s na ad ivin hao (quando, segundo as p a la v ra s d e J m b lic o , o veculo etreo e luminoso circunfuso n a alm a ilu m in a d o pela luz divina e os fantasmas divinos, m o v id o s p e la v o n ta d e dos numes, se apoderam de nossa im aginao), e n o x tase, qu e explicado p o r Jm blico com a descida de u m p n e u m a d iv in o para dentro do corpo .59 A noo de pneum a in te rv m ig u alm en te na dem onologia neoplatnica: Porfirio, em p a s sa g e m q u e c ertam en te est na origem , em bora mediada, d a c o n c e p o d an tesca d o corpo areo das almas do Purgatrio, a firm a q u e o c o rp o areo dos demnios altera a sua form a de a c o rd o c o m as suas fantasias, refledndo-se com o se fosse em u m e s p e lh o n o a r circunstante, de tal maneira que eles aparecem em fo rm a s se m p re d iferen tes; Jm blico, po r sua vez, fala mais fre q e n te m e n te d o p n eu m a lum inoso dos demnios, dos h er is e d o s a rc o n te s qu e se m anifestam na epopsia.

Se na pneum atologia estoica e neoplatnica pneuma e fantasia aparecem muitas vezes assimilados em uma convergncia singular, no De insomniis de Sinsio que eles acabam se fundindo sem resduos na idia de um esprito fantstico ((jxxvTaaTiKv TTVU|ia), sujeito da sensao, dos sonhos, da adivinhao e dos influxos divinos, sob cujo signo se cumpre a exaltao da fantasia como m ediadora entre o corpreo e o incorpreo, entre o racional e o irracional, entre o humano e o divino. \ fantasia , para Sinsio, o sentido dos sentidos, e o mais prximo do conhecimento do divino, porque
o esp rito fa n t stico o sensrio mais comum e o primeiro co rp o da alm a. E le esconde-se na interioridade e governa o ser vivo c o m o se o fizesse a p artir de uma cidadela.

\ natureza,

realm ente, c o n stru iu em vo lta dela toda a fbrica da cabea. O o uvido e a v is o n o so de fato sentidos, mas instrumentos do sentido, m in istro s d o senso com um e quase porteiros do ser

9 JAMBLIQUE. Les mystres d 'figypte. Texto crtico e traduo de E. Des


Places. Paris, 19 6 6 , p. 117 .

vivo, que relatam ao senhor o que percebem no exterior... O espirito fantstico , por sua vez, um sentido perfeito em cada uma de suas partes... sem intermedirios, o mais prximo da alma e certamente o mais divino.60 Precisamente por ser, ao mesmo tempo, o sentido mais perfeito e o primeiro veculo da alma, o esprito fantstico o intermedirio entre racional e irracional, corpreo e incorpreo, e quase o termo comum atravs do qual o divino se comunica com aquilo que est mais longe de si. Neste entrelaamento cada vez mais carregado de temas soteriolgicos e psicolgicos, recorrendo a um a imagem feliz que v iria a exercer influncia duradoura e da qual talvez possamos vislumbrar um eco na pequena nave do engenho de Dante, Sinsio compara a fantasia a uma baixela sobre a qual a alma primignia desce das esferas celestes para unir-se ao mundo corpreo.6 Tendo em conta que esse elogio fantasia est presente 1 em uma obra sobre os sonhos (na viglia escreve Sinsio o homem sbio, mas no sonho um deus), convm recordar que, mesmo para Sinsio, o esprito fantstico , antes de mais nada, o sujeito dos sonhos e o rgo da adivinhao.62 N esta funo, com uma imagem que viria a ter uma sorte duradoura, ele comparado a um espelho (o espelho de Narciso , pois, um espelho pneumtico) que recebe os dolos que emanam das coisas e no qual, estando devidamente purificado, ser possvel discernir no vaticnio as imagens dos acontecimentos futuros. Alm disso, de acordo com a tradio neoplatnica, esse esprito, durante a existncia terrena, pode ficar mais sutil e tornar-se etreo, ou ento obscurecer-se e ficar pesado; nesse caso, ele se torna o sim ulacro (eStoov) no qual a alma cumpre seu castigo.
60 61

De insomniis (Patrologagraeca, 6 6 ,12 9 0 ). De insomniis (Patrologa graeca, 6 6 ,12 9 4 ).

62 Quando Dante (Convivio II 8), ao falar das adivinhaes dos nossos sonhos, se pergunta se o rgo que recebe tais revelaes era corpreo ou incorpreo (e digo corpreo ou incorpreo p o r causa das diterentes opinies que encontro sobre isso), ele devia estar-se referindo s disputas sobre a natureza corprea ou incorprea do pneum a fantstico. 162

Se nos detivem os na obra de Sinsio, discpulo da m rtir neoplatnica H iptia e depois convertido ao cristianismo,63 isso se deve ao fato de j se encontrar formulado, neste pequeno e curioso livro, pelo m enos em seus traos essenciais, o conjunto doutrinal que, identificando a imagem interior da fantasmologia aristotlica com o sopro quente, veculo da alma e da vida, da pneumatologia estico-neoplatnica, alimentar to fecundamente a ciencia, a especulao e a poesia do renascimento intelectual do sculo X I at o sculo XIII. A sntese que disso resulta to m arcante que a cultura europia desse perodo poderia ser definida com razo com o um a pneuma-fantasmologia, em cujo mbito, que circunscreve ao mesm o tempo uma cosmologia, uma fisiologia, um a psicologia e um a soteriologia, o sopro que anima o universo, circula nas artrias e fecunda o esperma, o mesmo que, no crebro e no corao, recebe e forma os fantasmas das coisas que vemos, im aginam os, sonham os e amamos; como corpo sutil da alma, ele , alm disso, o interm edirio entre a alma e a materia, o divino e o hum ano, e, com o tal, permite que se expliquem todas as influncias entre corpreo e incorpreo, desde a fascinao mgica at s inclinaes astrais. Na transm isso deste conjunto doutrinal, cabe pape! dc des taque m edicina. O renascim ento da pneumatologia no sculo XI comea com a tradio em latim, por obra dc Constantino Africano, com o U berregius de Ali bn Abbas al-Magiusi, c alcana um prim eiro pice p o r volta da metade do scuio XII, com a traduo do D e differentia animae et spin tus, do medico rabe Co>ta ben Luca. N esse espao de tempo, a fisiologia pneumtica dos mdicos exerceu um a influencia profunda sobre toda a cultura contempornea. E necessrio que o corpo - l-se no Dt mota cordis, do medico Alfredo o Ingls cuja materia slida e obtusa, e a alma, que
M Sobre a figura de Sinsio com o m ediador entre cristianismo e ncopla tonismo, veja-se H.-I. M AR R O U . Sinsio di Cirece c 1 neoplatonismo alessandrino, cm : 1/conflitto frapaganesimo e aistidmsimo tulstrtk II . Tonno, 1968.

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de natureza sutilssima e incorprea, estejam reunido s p o r uma espcie de meio que, participando da natureza de am bos, una, em um nico pacto, uma variedade to discorde. Se tal m eio fosse de natureza totalm ente in corp rea, n o se distinguiria da alma; se estivesse subm etido em tudo s leis da m atria, no diferiria da obtusidade do corpo. , p ois, n e c essrio que no seja nem totalm ente sensvel, nem to ta lm e n te in corp reo ... Este vinculo dos extrem os e rg o d o m o v im e n to c o rp re o

chamado esprito...64

Enquanto, para alguns autores (entre eles, o citado Alfredo e a sua fonte, Costa ben Luca), h duas espcies de esprito, o vital e o animal, para a maioria dos mdicos elas so trs: o esprito natural que tem origem no fgado (aquela parte onde se m inistra a nossa nutrio, nas palavras de Dante), a partir das exalaes do sangue que a purificado e digerido; do fgado ele p assa, atravs das veias, para todos os membros do corpo, aum entando o seu vigor natural; o esprito vital que tem origem no corao e se difunde, atravs das artrias, por todo o corpo, viviflcando-o; o esprito animal, que nasce nos recintos do crebro de um a purificao do esprito vital. A partir do tlamo esquerdo do corao, o esprito vital sobe para o crebro atravs da artria, p assa atravs de suas trs celas, e ali, por virtude da fantasia e da m em ria, se torna mais puro e digerido (digestiorpurgatiorqu ) e se transform a em esprito animal.65A partir do crebro, o esprito anim al enche os nervos e se irradia por todo o corpo, pro duzin do a sensibilidade e o movimento. A partir da cela fantstica, ram ifica-se o nervo dco, que, ao bifurcar-se, alcana os olhos. Pela cavidade desse nervo passa o esprito animal, que a se torn a ain da m ais sutil,66
64 Des Alfred von Saresbel Schrift de motu cordis. M nster, 1 9 2 3 , p. 37 et seq. 63 Ibidem, p. 45.
66 ...Et cum altior et subtilior sit spiritus qui ad o culos dingitur... [.-E sendo o esprito que se dirige aos olhos mais elevado e sutil...] (JOAO DE SALISBURY. De septem septenis, em: Patrologa latina , 19 9 , 952). Este o esprito sutil dos estilo-novistas (cf. G U ID O C A V A L C A N T I. E quel sottile spirito che vede em: liimaton dei dolce stil novo, op. cit., p. 38; 1 egu occhi fere un spirito sottile, em ibidem, p. 39.

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e, segundo um a teoria, sai dos olhos como esprito visual, se dirige at o objeto atravs do ar, que para ele cumpre o papel de suplem ento e, tendo-se informado de sua figura e de sua cor, volta ao olho e da para a cela fantstica; de acordo com outra teoria,67 o esprito visual, sem sair do olho, recebe atravs do ar a m arca do objeto e a transmite para o esprito fantstico. Mecanismo anlogo vale para o ouvido e para os outros sentidos. Na cela fantstica, o esprito anim al ativa as imagens da fantasia, na cela m em orial p roduz a m em ria e, na logstica, a razo. Todo o processo psicolgico descrito no captulo anterior tra duzido e espiritualizado nos termos desta circulao pneumtica. E eis como se ap resen ta a psicologia de Avicena, que expusemos anteriormente em term os puram ente estticos, uma vez que tenha sido recolocada no seu contexto espiritual essencial: A similitude (da coisa) une-se parte do esprito que traz con sigo a virtude visual... e penetra no esprito que se encontra no primeiro ventrculo do crebro e se imprime neste esprito, que traz consigo a virtude do senso comum... a partir da, o senso com um transm ite a forma quela parte do esprito que est prxim a do esprito, que o traz consigo e imprime a essa forma, e a pe assim na virtude formal, que a imaginativa...
6 O mecanismo da viso e os problemas ticos relacionados com ela, desde 7 as iluses at a refrao nos espelhos, contam-se entre os argumentos mais apaixonadamente discutidos em uma cultura contemplativa, como a tardo-antiga e medieval. O m odo como a Antigidade tardia legou o problema Idade Mdia aparece resumido no comentrio de Calcdio sobre o Timeu (Timaeus Platonis sire de universitate interpretibus M.T. Cicerone et Chalddio una cum eius dorta explanation, Lutetiae, 1563, p. 142 et seq.), em Galeno (De Hippocratis et Platonispladtis, I, VII, cap. IV-V; tambm De ocuiis liber; op. dt.; ambos em Operum, t. V) e em Nemsio (Nemesii episcopi Ptemnon physicon a N. Alfano archiepiscopo Salem i in latinum translatum, recognovit C. Burckardt, Leipzig, 19 1 7 , p. 75 et seq.). Sem um claro conhecimento dessa teoria pneumtica, simplesmente impossvel ler a poesia do sculo XIII, em especial os estilo-novistas. Assim, por exemplo, o fenmeno do xtase descrito por DAN TE, em Vita nova, X IV (os spiriti dei viso - espritos visuais que ficam fora de seu instrumento), s se pode entender em relao a essa concepo espiritual da viso.
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depois, a form a que est na imaginao penetra n o ventrculo posterior e se une com o espirito que traz consigo a virtude estimativa atravs do espirito, que traz co n sig o a virtu d e imaginativa que, nos homens, se chama cogitativa, e a form a que estava na imaginativa im prim e-se n o esprito da virtude estimativa...68

Agora j temos possibilidade de entender, sem dificuldade, a teora segundo a qual est no corao a sede prim eira da sensibi lidade e da imaginao, mas estas se atuam no crebro. O espirito vital realmente tem sua origem no corao, e este mesmo espirito que, refinado e purificado, sobe at ao crebro e se converte em espirito animal. Urna nica corrente pneum tica circula no orga nismo, e nela unifica-se dinamicamente o que s estaticamente pode ser considerado dividido. Alm disso, o espirito animal naturalmente inerente ao es perma: irradiando-se pelo corpo, chega aos testculos, converte-se em suco lcteo e tenaz e, realizado o coito, sai para o exterior,6 9 onde, unindo-se ao esperma feminino, form a o embrio e recebe os influxos astrais. O problema que a fisiologia pneumtica dos mdicos colocava para a antropologia crista medieval era o da m aneira como deveria ser concebida a relao entre o espirito e a alma. N a sua Pantechne, Constantino Africano parece identificar o espirito anim al com a inteleco, por excelencia uma funo da alm a racional, e, alm disso, menciona a opinio de certos filsofos que afirm am que este esprito do crebro a alma e que ela corprea. Se Costa ben Luca j se detm na diferena entre o espirito corpreo e mortal e a alma incorprea e imortal, a preocupao em conciliar a pneumatologia dos mdicos com a doutrina crista fica evidente em Guilherme de Saint-Thierry, que condena explicitam ente o grave erro dos que identificam o esprito com aquela parte
68 AVICENA. 69

De anima, III, 8.

Galeno ascriptus ber de compagine membronim, cap. X I (em Openmi, op. t., p. 332).

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eminente do homem que faz dele a imagem do Deus incorrup tvel e o eleva acima de todos os seres animados, ou seja, a alma racional. O Autor da natureza - escreve ele, com uma frmula que revela exem plarm ente a fratura metafsica da presena, que caracteriza a ontologia crista - envolveu de mistrio a unio da alma e do corpo. Inefvel, incompreensvel o encontro dessas duas substncias.70 precisamente este mysterium ineffabile que constitui o tema de uma das obras mais singulares do sculo X II: o De umone corporis et spiritus, de Hugo de So Vtor. Tambm Hugo, assim como Guilherme de Saint-T hierry, desconfia de toda identificao apressada entre corpreo e incorpreo, e comea por isso com as palavras do Evangelho de Joo, segundo as quais o que nasceu da carne carne e o que nasceu do esprito esprito. Forem, sobre o abismo que separa as duas substncias, Hugo pc em ao uma espcie de escada mstica de Jac, ao longo da quai o corpo ascende na direo do esprito, e o espnto desce ate o co rp o : Se no houvesse nada de intermedinn entre o onirito e < > corpo escreve ele - nem o espnto tena podido encontrar o corpo, nem o corpo o espnto. K grande a distncia entre corpo e esprito: eles esto longe um do outro. H, portanto, algo atravs do qual o corpo sobe para aproximar se do esp rito, e algo atravs do qual, por sua vez, o espirito de^ce para aproximar-se do corpo... Nem todos os corpos s<> moma da qualidade, mas alguns so mats altos, outros intenores outros sumos e quase transcendentes cm relao natureza c o q v rea. De modo semelhante, tambm entre os espritos h mai> altos inferiores e nfimos, quase cados abaixo da natureza espiritual, porque de tal forma as coisas sumas se unem com intima1 .... O corpo ascende e o esprito desce; o esprito sobe e Deus
G U ILH ER M E D E SAINT-THIERRY. Dt natuni mrpons (t anim* 'tfr*logia latina, 180, 712). Sobre este problema, vejam-se as observaes dt V 1-iccaro, em: H U G O D E SA O VT O R . I tngtorn M im ish k lua. L m om de!corpo e dello spirita Firenze, 1974, p. 195-6.
!6~

desce... O corpo ascende por meio dos sentidos, o esprito desce atravs da sensualidade. Pensa na escada de Jac: estava apoiada na terra e a sua extremidade tocava os cus.7 1 Na busca desta escada de Jac, inspirando-se na teoria neo platnica do esprito fantstico como m ediador entre corpreo e incorpreo, irracional e racional, Hugo procede a um a reavaliao da fantasia, que constitui mudana decisiva na histria da cultura
m edieval:

Entre os corpos mais nobre e mais prximo da natureza espiritual aquele que possui por si mesmo um movimento contnuo e nunca pode ser detido a partir de fora; este, enquanto suscita a sensao, imita a vida racional, e enquanto forma a imaginao, imita a sabedoria viva. No corpo, no pode haver nada mais alto e mais prximo da natureza espiritual do que aquilo em que, alm da sensao e acima dela, se origina a fora da imaginao. Tal realidade to sublime que, acima dela, nada pode encontrar-se seno a razo. A fora gnea que recebeu uma forma do exterior se chama sensao; esta mesma forma transportada para o interior chamada de imaginao. Realmente, quando a forma da coisa sensvel, colhida no exterior por meio dos raios da viso, reconduzida aos olhos por obra da natureza e por estes acolhida, tem-se a viso. Sucessivamente, passando atravs das sete membranas dos olhos e dos trs humores, finalmente purificada e conduzida para o interior, chega ao crebro e origina a imaginao. A imaginao, passando da parte anterior da cabea para aquela central, entra em contato com a mesma substncia da alma racional e provoca o discernimento, j to purificada e tornada sutil a ponto de poder unir-se, sem m ediao, com o mesmo esprito... A imaginao , portanto, um a figura da sensao, situada na parte mais alta do esprito corpreo e na parte mais baixa do esprito racional... Nos animais irracionais, ela no

71

De unione corporis et spiritus {Patrologa latina, 17 7 , 2 85).

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transcende a cela fantstica, enquanto nos animais racionais chega at cela racional, onde entra em contato com a mesma substncia incorprea da alma... Ento, a substncia racional uma luz corprea, a imaginao, enquanto imagem de um corpo, uma sombra. Por isso, depois que a imaginao subiu at razo, como sombra que vem luz e se sobrepe luz, enquanto lhe vai ao encontro se torna manifesta e circunscrita, enquanto se sobrepe a ela, a ofusca, a envolve, a cobre. Se a razo a recebe sobre si s com a contemplao, a imaginao para ela urna espcie de veste que lhe extenor e a envolve, de tal forma que se pode facilmente libertar dela e desnudar-se. Se, pelo contrrio, a razo aderir a ela com deleite, a imaginao torna-se para ela como uma pele, de modo que no se poder desvencilhar dela sem dor, por se ter acercado dela com amor... Assim, subindo dos corpos nfimos e extremos at ao esprito corpreo, h uma progresso atravs do sentido e da imaginao, estando ambos no esprito corpreo. Imediatamente depois do corpo, no esprito incorpreo h a ateio imaginria que a alma recebe por sua unio com o corpo, e, para alm dela, a razo que age sobre a im aginao.2 Nos Padres, que m ais sofrem a influncia de Hugo, como Isaac de Stella e A lguero de Claraval, essa tuno mediadora do espnto fantstico fica refo rada e m ais precisa: A alma que verdadeiro esprito, e a carne que verdadeiro corpo, fcil e convenientemente se unem em seu ponto extrem o, a saber, no fantstico da alma, que no um corpo, m as sem elhante ao corpo, e na sensualidade da carne, que quase esprito... ' Para m edir a im portncia da reavaliao da fantasia que se realiza nesses escritos, convm recordar que, na tradio cnst medieval, a fantasia aparece com muita freqncia sob uma luz decididam ente negativa. N o inoportuno lembrar a propsito
De unione corporis et spiritus (Patrologa latina, 177, 28"!-88).
5 ALGUERO D E CLARAVAL. 40, 7 89).

U ber de spiritu et anima (Patrologa latina,

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que as lascivas mulheres seminuas, as criaturas metade humanas e metade feras, os diabos aterrorizantes e todo o acervo de imagens monstruosas e sedutoras que se cristalizaram na iconografia das tentaes de Santo Antnio, representam precisamente os fantasmas que o tentador suscitou no esprito fantstico do santo. justamente esta vertiginosa experincia da alma que, com a intuio polarizante que caracteriza o pensamento medieval, se torna agora o lugar em que se celebra a unio inefvel do corpreo e do incorpreo, da luz e da sombra. Se o mediador espiritual dessa unio, nas pegadas do pensamento neoplatnico, pde ser identificado no pneuma fantstico, isso se deve ao fato de que nem sequer nas mais exaltadas teorizaes romnticas a imaginao foi concebida de maneira to elevada e, ao mesmo tempo, concreta, como no pensamento desta poca, que, bem mais do que a nossa, merece realmente o nome de civilizao da imagem. E se tivermos em conta a ntima ligao entre amor e fantasia, torna-se fcil compreender a influncia profunda que tal reavaliao da fantasia viria exercer sobre a teoria do amor. Tambm porque foi descoberta uma polaridade positiva da fantasia, foi possvel, nos modos que assinalaremos, redescobrir uma polaridade positiva e uma espiritualidade, na doena mortal do esprito fantstico que era o amor. Outro aspecto da teoria neoplatnica do pneum a fantstico herdado pela cultura medieval aquele em que ele se apresentava como o veculo e o sujeito dos influxos mgicos. M uitas vezes se perguntou sobre o que se devia entender por fenmenos mgicos, e, por mais que tal termo fosse habitualmente usado com desen voltura, no est claro se algo como um fenmeno mgico em si definvel, sem que se recorra a um jogo de oposies que variam de acordo com a variedade das culturas. Contudo, pelo menos no que diz respeito poca de que aqui nos ocupamos, no podemos afirmar, sem demasiada incerteza, que falar de magia como de uma esfera distinta da pneumatologia no tem muito sentido. Em uma cultura pneumtica, ou seja, em uma cultura
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baseada na noo de esprito como quid medium entre corpreo e incorpreo, a distino entre magia e ciencia (e at entre magia e religio) no de nenhuma utilidade. S o ocaso da pneumatologia e a conseqente mudana semntica, levando a palavra esprito a identificar-se com a vaga noo que nos familiar e adquire algum sentido s em oposio ao termo matria, tornaro possvel a dicotomia entre corpreo e incorpreo, condio necessria para uma distino entre cincia e magia. Os chamados textos mgicos da Idade M dia ( o caso dos textos astronmicos e alqumicos) tm simplesmente por objeto alguns aspectos da pneumatologia (especialmente, certos influxos entre esprito e esprito, ou entre esprito e corpo) e, sob este aspecto, no se diferenciam essencial mente de textos como as poesias de Cavalcanti ou de Dante, que seria certamente considerado escandaloso definir como mgicos. Assim, o tratado rabe conhecido no Ocidente sob o nome de Picatrix, que tanto influenciou o hermetismo renascimental, define a chave da sabedoria como a perfeita natureza, e esta, por sua vez, como o pneum a do filsofo que est unido com a sua estrela (definio que, nesta altura, devena ser perfeitamente compreensvel para nossos leitores) e classifica depois as vnas formas de magia, dependendo se elas tm por objeto esprito por esprito (magia prtica e fantasmagoria), esprito por corpos (talismnica), e corpos por corpos (alquimia).4 Em particular, fenmenos que acabamos considerando como mgicos por exce lncia, tais como a fascinao, deixam-se subsumir perfeitamente na doutrina dos influxos pneumticos, e, como tais, so explicados pelos autores medievais. E se a fascinao pde por algum tempo ser comparada com o amor quase como se fosse um modelo paradigmtico, isso se deve ao fato de que ambos pertenciam esfera do pneum a fantstico. " A opinio segundo a qual, com uma certa arte das mulheres e graas ao poder dos demnios,
7 Picatrix: Das Ziel des Weisem, von Pseudo-Magriti. Londres, 1962, p. 7 c 205. 4
75 A aproximao entre o amor, que nasce do olhar, e a fascinao atravs dos olhos, j aparece em Plutarco (Symposiakaproblematic 1, Y, p. VII: de iis quifasrnare dicuntur. A vista, que vaga e maravilhosamente mvel, graas

os homens podem ser transformados em lobos ou jum entos, explicada por Alguero como ao dos demonios sobre o espirito fantstico que, enquanto o corpo de um hom em est deitado em um lugar, vivo mas com os sentidos pesados mais do que o sono, pode revestir-se da forma de um animal qualquer e aparecer aos sentidos de outros homens, e explicada por C ecco d Ascoli como uma iluso demonaca da fantasia, ou com o a assuno de um corpo areo por parte de um demnio.76 A enucleao, no interior da pneum atologia m edieval, de um a esfera e de uma literatura mgica, obra de um a poca que havia perdido suas chaves e no podia (ou no queria) com preender a unidade da doutrina nem o sentido preciso das suas articulaes. Este processo comea j com a teologia escolstica que, m esm o aceitando a doutrina mdica dos espritos, se esfora p o r isolla no mbito da fisiologia corprea e p o r elim in ar-lh e todas as implicaes soteriolgicas e cosm olgicas que tornavam o pneuma um mediador concreto e real da un io in efv el entre alma e corpo.77 Neste ponto, inicia-se um declnio, que levar fatalmente a pneumatologia para a som bra dos crculos esotricos, onde sobreviver por muito tempo com o se fosse o cam inho, que j se tornou impraticvel, que nossa cultura p o d eria ter tom ado, mas que efetivamente no tomou. E la co ntin uar v isvel s na doutrina mdica dos espritos corpreos, que ain d a est v iva em
ao esprito que emite uma ponta gnea a partir dos olhos, dissemina uma certa fora admirvel, sob cujo efeito os mortais cumprem e padecem muitas coisas... Aqueles que tocam ou escutam no so certamente feridos . como os que olham e so olhados fixamente... A vista das coisas belas, por mais que fira os olhos de longe, acende no nimo dos amantes um fogo intestino.) 76 ALGUERO DE CLARAVAL. U ber de spiritu et anima (Patrologa latina, 40, 798); CECCO D ASCOLJ, no Comentrio Sfera di Sacrobosco , em:

L acerba, op. t.
77 assim que Santo Toms (De spiritualbus criaturis, art. VII) responde negativamente pergunta Utrum substantia spiritualis corpori aereo uniatur \Se a substncia espiritual se une ao corpo areo], e que A lberto Magno (De sp. et resp. 1 , 1.8) nega que o esprito seja o medium da unio entre alma e corpo.
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I Descartes e, com o nom e de vapores, ainda aparece na Encyclopdie,


sabendo que H arv ey j havia proporcionado o novo modelo da circulao do sangue. A ntes de entrar na sombra, porm, a idia !de pneum a ain d a deveria produzir um fruto tardio e esplndido /e, tornando-se esp rito de am or, encontrar a sua expresso mais elevada na lrica estilo-novista.

a p t u l o

u a r t o

ESPRITOS DE AMOR

neste amplo e movimentado cenrio que devemos situar a pneumatologia dantesca e estilo-novista. Os trs espritos do princpio da Vita nova no so uma apario isolada a servio de uma inteno alegrica puramente ornamental, mas, assim como no caso da enunciao de um tema no incio da sonata, inserem-se em um contexto no qual devero tocar todos os registros da doutrina pneumtica, desde a fisiologia at cosmologia, desde a psicologia at soteriologia. Como Klein o viu muito bem, o soneto Oltre la spera chepi larga gira, que termina a Vita nova, retom a tais motivos em uma sntese que, sob muitos aspectos, antecipa e sintetiza a viagem exttica da Comdia. O esprito peregrino, ao sair do corao (sede, como sabemos do esprito vital), realiza sua viagem celeste para alm da esfera que mais larga gira, , conform e nos informa Dante, um pensamento, a saber, um a imaginao, ou seja, conforme poderamos defini-lo aqui com m aior preciso, um esprito fantstico, que pode separar-se, como sabemos, do corpo, recebendo a forma da sua viso de tal modo (in tale qualitate) que o meu intelecto no o pode com preender (sabemos por meio de Avicena que o intelecto no pode receber o fantasma a no ser abstrado das qualidades sensveis; mas precisam ente tal limite fundamenta a capacidade visionria do esprito fantstico e quase a sua superioridade sobre o intelecto). Esta concepo do esprito fantstico como sede e veculo dos influxos celestes,

que j encontramos em Sinsio, afirmada explicitamente por Dante no canto XVII do Purgatorio na famosa invocao imaginativa, na qual ele se pergunta sobre o que move a fantasia quando, arrebatada na sua viso, ela no pode ser movida pelo sentido. O imaginativa che ne rube talvolta s di fuor, chom non saccorge perch dintorno suonin mille tube, chi move te, sel senso non ti porge? Moveti lume che nel ciel sinforma per s o per voler che gi lo scorge.h E a solidariedade do tema astral do pneuma-oxnpa neoplatnico com o psicolgico do espirito fantstico est ainda muito viva em Dante, ao escrever, no Convivio, que este espnto vem pelos raios da estrela.79 No canto X X V do Purgatorio, Dante expressa, pela boca de Stazio, a teoria pneum tica do embrio, que j encontramos na tradio m dica, e a do corpo areo da alma no alm-tmulo, que nos fam iliar por a termos encontrado em Porfirio e em Sinsio. O sangue perfeito que, alis, no o bebem |as sedentas veias no sim plesm ente o sangue, conforme se repetiu com freqncia, m as o esprito que, como sabemos, se forma da parte mais pura e digesta do sangue, e que, descendo at aos testculos e transform ado em sm en, forma o embrio, unindo-se, em natural vaso, com o sangue alheio. E a doutnna da sombra das almas no Purgatrio no seno uma descrio singular da idia neoplatnica do pneuma, como simulacro no qual a alma paga suas penas (que Orgenes, Avicena e, mais tarde, Hcino,
78 [ imaginao, que at nos vetas j de ns mesmos, e da desarmonia ! podes nos ap o rtar de mil trombetas, | quem te move, se o senso no te guia? I M ove-te um lume que no cu se forma |por si ou por querer que Terra o envia D in na Comdur. Purgatrio XVII, 13-18. Trad, portuguesa de talo E. M auro, op. cit., p. 1 1 1 - 1 1 2 .J 79

Convivio, II 6.9.

desenvolvero no sentido da realidade puramente fantstica das penas infernais), enquanto o figurar-se da sombra, na medida em que nos afligem os desejos | e os outros afetos, no mais que um eco da teoria porfiriana do corpo areo dos demnios, to malevel a ponto de mudar de form a de acordo com os seus fantasmas. Toda a Lrica estilo-novista deve ser situada sob o signo desta constelao pneumtica e s no seu mbito se torna plenamente inteligvel. Quando Cavalcanti fala de espritos sutis, de spiriteli [espritos], de espritos de am or, bom no esquecer que remotas mas coerentes harmnicas devem os escutar resso ando nestas palavras. No se trata, com o se acreditou, de uma doutrina mdica qual, mais ou m enos seriamente, e no sem excentricidade, se faz referncia por parte de um poeta, mas de um sistema unitrio de pensamento em cujo mbito, conforme verificaremos, a prpria poesia, na qualidade de ditado de amor expirante, encontra seu lugar apropriado e seu sentido mais pleno. Assim, por exemplo, um soneto com o Pegli occhifere un spirito sottile, to obsessivamente escandido pela palavra esprito, muitas vezes foi considerado obscuro e extravagante demais para no conter uma inteno pardica (ou melhor, autopardica); mesmo assim, uma vez remetido ao contexto pneum atolgico que procuramos reconstruir, no s ele aparecer com preensvel, mas at se apre senta como uma descrio rigorosa do mecanismo pneumtico de eros e uma verdadeira traduo, em term os pneumticos, da psicologia fantasmtica do amor. Pegli occhi fere un spirito sottile, che fan la mente spirito destare, dal qual si move spirito damare, chognaltro spiritel(lo) fa gentile. Sentir non p di lu spirito vile, di cotanta vert spirito appare: quest lo spiritel che fa tremare, lo spiritel che fa la donna umle.

E p o i da questo spirito si move un altro do lce spirito soave, ch e sieg[u ]e un spiritello di mercede: lo q u ale sp iritel spiriti piove, ch di ciascu n o spiritha la chiave, p e r fo rza d uno spirito chel vede.80

0 espirito sutil que penetra atravs dos olhos o esprito visivo que, co n fo rm e sabemos, altior et subtilius\ ferindo atravs dos olhos, ele desperta o esprito que se encontra nas celas do cerebro e o inform a com a imagem da dama. E por meio deste espirito que nasce o amor (o spirito damare), que enobrece e faz trem er todo outro esprito (isto , aquele vital e aquele natural). A obsesso pneumtica de Guido tal que ele traduz continuamente o processo psicolgico em seus termos espirituais: as flechas do amor, que Alexandre de Afrodisia j identificava com os olhares dos amantes,8 tornam-se assim, 1 nos estilo-novistas, uma influncia de pneuma para pneuma,8 2
8 [Pelos olhos traz um espirito sutil, | que faz na mente o espirito despertar, 0 1 do qual se move o espirito de amar, |que todo outro espirito faz gentil. | Dele sentir no pode um espirito vil, | de tanta virtude o espirito aparece; I esse o espirito que nos estremece, | o espirito que torna a mulher humilde. | E depois desse espirito se move | um outro doce espirito suave, I a que sucede um espirito de merc: |espirito que espritos chove, | que de cada esprito tem a chave, | pela fora de um esprito que o v.] 8 ...leva pharetra sagittis referta pluribus, quoniam principio amor per 1 radium oritur unum oculorum; statim quippe ut quis aspexit, amavit; post frequentes ad rem amatam radios mittit, quasi tela jactat... [...aljava cheia de muitas setas, porque no comeo o amor nasce por um s raio dos olhos, instantaneamente, como quando algum assim que olha ama, e depois joga para a pessoa amada freqentes raios, como se lanasse flechas...] (a passagem consta do livro I dos Probktm, de ALEXANDRE DE AFRODISIA, como resposta pergunta Cur amanum extremae partes modo frigidae sunt, modo calidae? [Por que as partes extremas dos que se amam s vezes esto fnas, e outras vezes, quentes?]; trad, latina de Angelo Poliziano, em: ANGELI POLIT1ANI. Opera. Lugduni, 1537, t. II, p. 263-264). 8 O mecanismo pneumtico do enamoramento, presente em Cavalcanti (em: 2 Kimatri del dolce stil novo, op. dt., XI, v. 9-11; XXVI11, v. 4-7), encontra-se tambm em Dante e nos estilo-novistas.
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enquanto a imagem interior, o fantasma, concebido sempre como um pneuma fantstico, inserido em um a circulao que encontra no movimento amoroso dos espritos a sua exasperao e o seu cumprimento. Por isso, o fantasma, objeto de amor, , para Cavalcanti, literalmente formado de desejo (formando di desio nova persona, fatta di gioco in figure damore8). A 3 experincia do crculo pneumtico, que vai dos olhos fantasia, da fantasia memria, e da m emria a todo o corpo, ate parece ser a experincia fundamental de Cavalcanti, de tal maneira que a perfeita simetria espirito-fantasma, que se havia condensado na frmula neoplatnica do pneum a fantstico, sempre aparece pontualmente verificvel. Se considerarm os assim a balada a \ 'eggio negli occhi de la donna mia , no fica difcil observar que ela apresenta uma correspondncia quase pontual com o mecanismo pneumtico do soneto precedente, s que neste caso a gnese do amor descrita em termos fantasmticos: ao esprito sutil, que fere atravs dos olhos e desperta o esprito na m ente, corresponde a imagem que parece separar-se do rosto da m ulher para imprimir a sua figura na fantasia, e ao fato de os espritos procederem um de outro corresponde a germ inao sucessiva das imagens de beleza nova: Veggio negli occhi de la donna mia un lume pien di spiriti damore, che porta uno piacer novo nel core, s che vi desta dallegrezza vita. Cosa maven, quandile son presente, chi no la posso a lo ntelletto dire: veder mi par de la sua labbia uscire una s bella donna, che la mente comprender no la pu, che mmantenente ne nasce unaltra di bellezza nova, da la qual par chuna stella si mova e dica: La salute tua apparita.
Cf. ibidem, X X IX , v. 17; X X X I, v. 22. [ fo rm a n d o de desejo uma nova pessoa - feita de jogo em figuras de am o r ) 178

L d o ve questa bella donna appare so d e una vo c e che le vn davanti e p a r che d um ilta il su nome canti s d o lcem en te, che, si 1 v o contare, se n to che 1 su valor mi fa tremare; e m o vo n si n e llanim a sospiri che dico n : G u ard a; se tu coste miri, v e d ra la sua ve rt nel ciel salita.84

Talvez jamais a supremacia medieval do imaginrio e o seu entrelaamento tico com o real encontre expresso to animada e, ao mesmo tempo, to meticulosa, como nesta poesia: basta a apario do fantasm a na fantasia aparecer fixada na memria para que im ediatam ente se forme no intelecto, como em jogo de espelhos, um a imagem de beleza nova (nova por se desnudar, como sabemos, das afeies materiais), que portadora de salvao, pois nela que o intelecto possvel - nico e separado, segundo Averris se une ao indivduo singular. E na clebre cano Donna me prega , centro do trabar clus cavalcantiano, que se ilum ina to singularmente se a remetermos ao conjunto doutrinal que procuramos ressuscitar, o duplo aspecto fantasmtico e pneum tico de Eros evocado na dupla gnese de amor, sugerida pelos versos 16-18 e 21 -23: ao aspecto pneumticoastral corresponde o s formato, - come | diaffan da lume, duna scuritate | la qual da M arte vne, e fa demora (assumindo a forma, | de uma obscuridade |que procede de Marte |e ai se estabelece]; ao aspecto fantasmtico-psicolgico corresponde o
w | Vejo nos olhos da m ulher minha | uma luz plena de espintos dc amor, | que leva um novo prazer ao cor, | tal que nele desperta alegria de viver. () que me vem, quando lhe estou presente, | que eu no posso ao intelecto dizer: | me parece de seus lbios sair | to bela mulher, que a mente i com preender no pode, que imediatamente | surge dela outra de beleza nova, I da qual parece que uma estrela se m ova |e diga: A sade tua apareceu. | I i onde essa bela m ulher aparece | se ouve uma voz que vem dela avante | e parece que de humildade < seu nome cante | to docemente, que, se vou > descrever, | sinto que seu valor me faz estremecer; | c se movem nalma suspiros I que dizem : O lha, se a ela tu miras, | vers sua virtude ao cu elevada. |
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"Vn da veduta forma che sintende (Ele se move da forma vista que se entende'] (aqui sintende no significa, naturalmente, " entendida, mas corresponde perfeitamente, a parte obiecti, tragge intencione do canto XVIII do Purgatorio). O carter rigorosamente fantasmtico da experiencia am orosa reafirmado na cano em termos to extremos, que at m esm o a vista, como origem ocasional do enamoramento, agora acaba sendo excluida como nao essencial (cf. verso 65: e, chi ben aude, forma non sfvede - e para quem compreende perfeitam ente a forma no intuda), na orgulhosa conscincia da auto-suficincia do imaginario: For di colore, dessere diviso | affiso n mezzo scuro, luce rade [Sem cor, longe da substancia, |colocado em um meio obscuro, repele a luz]. S o conhecim ento da teora pneumo-fantasmtica em todas as suas articulaes permite que se resolva a difcil questo entre os defensores de uma interpretao platnico-contemplativa da teoria cavalcantiana do amor, e os que sustentam uma interpretao oposta. N o h dois amores (o amorcontemplao e o amor-concupiscncia), mas_ umaJtnim. experincia

morosa, que , ao mesmo tempo, contemplao (enquanto obsessiva cogtatio do fantasma interior) e concupiscencia (enquanto o desejo
tem como origem e objeto imediato o fantasma: phantasia ea est, quae totum parit desiderium a fantasia aquela que gera todo desejo - segundo as palavras de G erson). chamado averrosmo de Cavalcanti no consiste, conform e foi afirmado, em uma limitao da experincia am orosa na alma sensitiva, que teria como conseqncia uma concepo pessimista de Eros e uma rigorosa separao do intelecto possvel, mas, exatamente o contrrio, como vimos acima, no fato de que o fantasma (o pneuma fantstico), origem e objeto de am or, precisamente aquilo em que, como em um espelho, se efetua a unio (copulatio) do indivduo com o intelecto nico e separado.85
8 Tal situao do fantasma permite tambm que compreendamos o nexo 5 entre a teoria do amor e a afirmao de Averris hoje bem documentada tambm no ambiente de Cavalcanti (cf. P. O. KRISTELLER. A Philosophical Treatisefrom Bologna Dedicated to G. Cavalcanti, em: Studi in onore di B. Nardi.
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Nem Dante concebe o amor de forma diferente, ao condensar sua gnese e sua natureza nos quatro exemplares tercetos que pe nos lbios de Virgilio: Vostra apprensiva da essere verace tragge intenzione, e dentro a voi la spiega, s che lanimo ad essa volger face; e se, rivolto, inver di lei si piega, quel piegare amor, quell natura che per piacer di novo in voi si lega. Poi, come 1 foco movesi in altura per la sua form a ch nata a salire la dove pi in sua matera dura, cos lanimo preso entra in disire, ch m oto spiritale, e mai non posa fin che la cosa amata il fa gioire.86

Firenze, 1955, v. I, p. 425-463) - segundo a qual a felicidade humana pode ser alcanada pelo homem nesta vida e consiste na contemplao das sustancias separadas. Este nexo est dado pelo fato de que, atravs da contemplao do fantasma objeto de amor, se torna possvel em ato a contemplao das substancias separadas (cf. SANTO TOMS. Summa contragnti/ts, I, III, cap. XLIII, citando a opinio de Averris: Oportet igitur quod, quum intellecta specuiadva sint nobis copulata per phantasmata, quae sunt quasi quoddam subjectum eorum, etiam intellectus agens continuetur nobiscum, in quantum est forma intellectorum speculativorum... L'nde cum ad intellectum agentem pertineat intelligere substantias separatas, intclligemus tune substantias separatas, sicut nunc intelligimus intellecta speculativa: et hoc frit ultima hominis felicitas, in qua homo erit sicut qudam deus) K preciso ento que, assim como os objetos especulativos que conhecemos so acoplados a ns por meio de imagens, as quais so praticamente como um sujeito delas, tambm o intelecto agente continua conosco enquanto forma dos objetos especulativos do conhecimento... Por conseguinte, como c prprio do intelecto agente conhecer as substncias separadas, conheceremos ento as substncias separadas, assim como agora conhecemos os objetos especulativos do conhecimento: e esta ser a extrema felicidade do homem, na qual o homem ser como um deus.] 8 [Vosso sentido extrai de todo ser | uma imagem que ao vosso imo 6 destina, | fazendo-lhe o vosso nimo volver; | que, se volvido, a ela ento se inclina, | esse inclinar-se amor, e a sua natura |que, inda pelo prazer, convosco afina. ] E depois, como o fogo para a altura j pela sua torma prescrito a se erguer | para onde a sua prpria matria perdura:
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Sc aqui o processo genrico do amor descrito, nos termos anrasmticos da psicologia que j nos familiar, como um dobrar-se e um volver-se, quase como sobre um espelho, da alma em volta do fantasma entendido na mente, o amor, por sua vez, defi nido como movimento espiritual e inscreve-se no movimento da circulao pneumtica. A hiptese sociolgica, que v no amor corts sobretudo um fenmeno social, dominou to intensamente as investigaes sobre a origem da poesia amorosa, de tal forma que raramente se efetuou uma anlise dos seus elementos estruturais tal como resultavam dos prprios textos. Assim como o carter rigorosamente fantasmtico da experincia amorosa, mesmo que os poetas o afirmem explcita e inequivocamente, quase sempre escapou de uma anlise coerente, em homenagem ao mal-entendido pressuposto segundo o qual uma experincia fantstica era necessariam ente irrelevante para o entendimento de um fenm eno so cial, assim tambm a sua natureza pneumtica, mesmo quando foi entendida, acabou sendo enquadrada nos limites de um a teoria mdica totalmente secundria, graas projeo do esquema dualista alma/corpo sobre uma concepo que buscava, precisamente, m ediar e superar tal contraposio. Podemos afirmar agora, sem hesitao, que a teoria estilo-novista do amor , no sentido em que a vimos, uma pneumofantasmologia, na qual a teoria do fantasma, de origem aristotlica, se funde com a pneum atologia estico-mdico-neoplatnica, em uma experincia que , ao m esm o tem p o e na mesma medida, movimento espiritual e processo fantasmtico. S esta complexa herana cultural pode explicar a caracterstica dimenso, contemporaneamente real e irreal, fisiolgica e soteriolgica, objetiva e subjetiva, que a experincia ertica tem na lrica estilo-novista. 0 objeto do amor , com efeito, um fantasma, mas tal fantasma um esprito, inserido, como tal, em um crculo pneumtico no qual ficam abolidas e confundidas as fronteiras entre o exterior e o interior, o corpreo e o incorpreo, o desejo e o seu objeto.
assim dispe-se o nimo a querer | com o esprito, e no desacoroa | da coisa amada, at lograr prazer. Divina Comdia-. Purgatrio, XV111, 22-30. Trad, portuguesa de talo E. Mauro, op. cit., p. 118.] 182

A unio entre a fantasmologia e a pneumatologia j se havia efetivado, conforme observamos, na tradio mdica e na doutrina neoplatnica do esprito fantstico, e tinha levado quela revalorizao da fantasia, como mediadora entre corpo e alma e como sede dos influxos mgicos e divinos, que encontra na obra de Hugo de So V tor o seu modelo exemplar. De que maneira, porm, o esprito fantstico se converteu em espnto de amor? Se o encontro entre Eros e o fantasma aconteceu junto ao mirors perilleus d e Narciso, em que circunstncias o deus alado e armado de flechas fez seu ingresso na severa doutrina pneumtica? E em que medida tal convergncia entre amor e pneuma uma descoberta original dos poetas de amor? 0 carter pneum o-fantasm tico de Eros havia sido registrado por uma tradio m dica, na qual as paixes do homem estavam firmemente inscritas na circulao dos espritos. O ato venreo tem a natureza do pneum a, a prova disso que o membro vinl se erige porque se incha l-se em passagem dos Problemata de Aristteles, acerca da infeliz inclinao ertica dos melanclicos. Em Galeno, a pneum atologia ertica conserva toda a sua crueza fisiolgica, e o m ovim ento espiritual do amor inseparvel da ereo do membro e da form ao do esperma: Quando algum, atravs de um dos cinco sentidos, impelido para o amor, o corao fortemente sacudido e desta sacudida nascem dois espritos, quentes e secos. Lm deles, o mais sutil, atinge o crebro; o outro, que mais denso, difundido por meio dos nervos, atinge imediatamente o membro e, insinuando-se entre os nervos e as membranas que o formam e envolvem, o erige... o primeiro esprito, que havamos dito que se encontra no crebro, recebendo dele certa umidade, atravs da medula espinal atinge os rins... e passando atravs de dois canais se verte nos testculos...8

Galeno ascriptus liberde compagine mmbrorum , op. t., cap. XII.


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Conforme vimos, h mui to tempo, no interior da teoria da tascinao, o amor foi considerado como uma penetrao pneu mtica atravs do olhar, que acende no nimo dos amantes um togo intestino. s, porm, nos estilo-novistas que a teoria do pneuma se tunde com a do amor, na intuio de uma polaridade em que, como ocorrer mais tarde com a revalorizao humanista da melancolia, a nfase obsessiva em uma experincia patolgica bem conhecida do diagnstico mdico caminha lado a lado com o seu enobrecimento soteriolgico, e sob cujo signo, doena mortal e salvao, ofuscamento e iluminao, privao e plenitude aparecem problemtica e inextricavelmente conjugados. A prova desta polaridade faz parte de um captulo de histria da medicina no qual o amor assume a sombria mscara saturnina de um estado patolgico semelhante melancolia, que seca o rosto e os olhos dos amantes e os precipita na demncia e na morte. Nos tratados medievais de medicina, tal estado patolgico figura sob o nome de amor hereos.

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ENTRE NARCISO E PIGMALEO

O amor seu aqui totalmente herico e divino; e, como tal, quero entend-lo, por mais que por isso se diga dele estar sujeito a tantos m artrios; pois cada amante, que est desunido ou separado da coisa amada ( qual, por estar unido ao afeto, gostaria de estar com o efeito) se encontra com pesar e pena, se irrita e se atorm enta: no j porque ama, sabendo que dignssima e nobilissim am ente sente empregado o amor; mas porque est privado daquela fruio que alcanaria se tivesse chegado ao fim para o qual tende. No padece pelo desejo, que o aviva, mas pela dificuldade do estudo, que o martiriza. Estimem-no, pois outros em seu lugar infeliz por esta aparncia de destino cruel, como se o tivesse condenado a essas penas; porque ele no deixar por isso de reconhecer a obrigao que tem para com o amor, e de lhe dar graas por lhe ter apresentado, perante os olhos da mente, uma espcie inteligvel, na qual, nesta vida terrena, encerrado nesta priso da carne, e atado por estes nervos, e confirmado por estes ossos, lhe seja lcito contem plar mais elevadamente a divindade do que se lhe fosse oferecida outra espcie e semelhana dela.88 No me parece que se tenha perguntado pela origem e pelas implicaes da expresso am or herico no texto de Bruno e, em
C. BRUNO. De g/i eroicifurori, parte I, dilogo III, em: G. B R l NO. Opere M me. Bari, 1925, v. II, p. 339.

particular, nesta passagem dos Furvri. A vaga conotao semntica que o adjetivo herico' apresenta no uso m oderno pareceu ser mais que suficiente para a inteligencia do texto, e no se observou que, desta maneira, se deixava escapar precisam ente o sentido que a escolha da expresso deveria ter tido para Bruno, que no a havia inventado de modo algum, mas a tinha recebido ou, para dizer melhor, transferido de uma tradio antiga e ainda viva. A expresso amor herico, de fato, traz consigo uma longa histria que no nos remete, porm, como se poderia esperar, ao mundo claro e luminoso dos heris, mas quele obscuro e sinistro da patologia mdica e da demonologia neoplatnica.89 A recons truo desta histria constitui outra prova do que A by Warburg j havia demonstrado no caso da histria das im agens, a saber, que a cultura ocidental se desenrola e transform a mediante um processo de polarizao da tradio cultural recebida.90 Isso no significa que nela no haja momentos criativos e revolucionrios (a histria da expresso amor herico inclusive ilustra um des tes momentos), mas simplesmente que porque toda cultura essencialmente processo de transmisso e de Nachleben criao e revoluo atuam, em geral, polarizando os dados fornecidos pela tradio, at chegar, em certos casos, sua total inverso
89 Cabe aj. L. Lowes (The c Loveres Maladye o f Hereos, em: Modem Philology, XI, abr. 1914, p. 491-591) o mrito de ter reconstrudo a histria semntica da expresso amor hereos, a propsito da sua presena no Knights Tale de CHAUCER. Infelizmente o estudo de Lowes parece que foi ignorado pelos fillogos romances e dos italianistas. NARDI, que cita o De amore heroyco, de ARNALDO DE VILLANOVA, no seu estudo sobre L 'amore e i medid medtoevali (em: Saggi e note di mtica dantesca. Milano-Napoli, 1964, p. 238-267), nem se pergunta pela origem da expresso e demonstra desconhecimento do estudo de Lowes. 90 A redescoberta da noo goethiana de polaridade com o objetivo de com preender globalmente a nossa cultura est entre as heranas mais fecundas que Aby Warburg lega cincia da cultura. Sobre o conceito de polaridade em Warburg, vejam-se as passagens citadas em ERNST H. GOMBRK-H. A. Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970, p. 241 e 248. Sobre o pensamento de Warburg, veja-se G. AGAMBEN. A. Warburg e la scienza senzanome. Prospettive Settanta, jul./set. 1975.
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semntica. A cultura europia , apesar de tudo, conservadora, e conservadora precisam ente na medida em que progressista e
revolucionria.

Quando abrim os um tratado de medicina medieval na seo dedicada patologia cerebral, aps os captulos dedicados mania e melancolia, nos defrontam os quase inevitavelmente com a rubrica de amore qui hereos dicitur (ou ento, de amore heroico). O Ulium medicnale de B ernardo G ordonio, professor de Montpellier por volta de 1285, descreve tal enferm idade nos seguintes termos: O morbo que chamado hereos uma angstia melanclica causada pelo amor de uma mulher.

Causa. A causa desta afeco uma corrupo da faculdade estimativa por meio de uma forma e de uma figura que nela ficou fortemente im pressa. Quando algum tomado pelo amor de uma mulher, concebe fortemente a sua forma, sua figura e o modo, porque acredita e pensa que seja a mulher mais bonita, a mais venervel, mais extraordinria e mais dotada no corpo e no nimo; e por isso a deseja ardentemente, sem restrio nem medida, pensando que, se pudesse satisfazer seu desejo, alcanaria a sua beatitude e a sua felicidade. E to alterado est o juzo da razo que fica imaginando continuamente a forma da mulher e abandona todas as suas atividades, a tal ponto que, se algum lhe fala, mal e mal consegue entend-io. Y dado que est em incessante meditao, se define corno angstia melanclica. E se denom ina hereos , porque os senhores e os nobres, devido abundncia de delcias, estavam acostumados a incorrer nesta afeco, e como a felicidade a perfeio do amor, assim hereos a perfeio do amor.
A virtude estim ativa, que a m ais elevada das virtudes sensveis, governa a im aginativa, e a imaginativa comanda a concupiscvel; por sua vez, a concupiscvel governa a irascvel, e a irascvel com anda a virtude que faz mover os msculos: por isso, todo o corpo passa a mover-se sem qualquer ordem racional, e corre noite e dia, de estrada em estrada, ignorando o calor e o frio e todos os perigos...
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Sinais. Sinais [desta doena] so, quando om item o sono, a


comida e a bebida, e todo o corpo se enfraquece, com exceo dos olhos. Tm imaginaes escondidas e profundas com suspiros lutuosos; e se escutam canes de separaes de amor, imediatamente comeam a chorar e entristecer-se; se, pelo contrrio, escutam de amores reunidos, logo se pem a rir e a cantar. Seu pulso vrio e desordenado; mas torna-se rpido, freqente e forte quando se nomeia a mulher que amam ou se ela passa diante deles...

Prognstico. O prognstico que, se no forem curados, cairo


na mania ou ento morrero.

Cura. O enfermo ou obedece razo ou no. N o primeiro caso, importa tir-lo daquela falsa im aginao por obra de um homem em relao ao qual sente temor, induzindo-o vergonha com palavras e admoestaes, m ostrando-se-lhe os perigos do sculo, o dia do juzo e as alegrias do paraso. Caso ele no obedecer razo, tratando-se de um jovem com o qual ainda se recorre ao aoite, que ento seja fustigado com freqncia e com fora at que fique todo machucado e maltratado; depois, se lhe anuncie algo muito triste, para que a tristeza maior ofusque a menor. Ou ento, se lhe anuncie algo muito prazeroso, por exemplo, que se tornou senescal ou alcaide, ou que lhe foi concedido um grande benefcio... Depois, que ele seja ocupado em alguma atividade necessria... e se leve para pases longnquos para que veja coisas vrias e diversas... Depois, seja exortado a amar muitas m ulheres, de tal modo que do amor de uma seja distrado pelo am or de outra, como diz Ovdio: exorto-vos a terdes duas am igas; com maior razo, at mais, se for possvel. Convm tam bm mudar de regime e encontrar-se com amigos, ir a lugares onde h prados floridos, montes, bosques, perfumes, e coisas belas de ver, cantos de pssaros e instrumentos musicais... Ao final, se no houver outro remdio, peamos a ajuda e o conselho das velhas, a fim que a difamem e a desonrem... Procure-se assim uma velha de aspecto asquerosssimo, com grandes dentes e

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barba, com um vestido feio e vil, e que traga abaixo do ventre um pano sujo de menstruao; chegada presena da amada, que com ece a desalinhar-lhe a camisa dizendo que sovina e bbada, que mija na cama, que epiltica e desavergonhada, que no seu corpo h excrescncias enormes, cheias de fedor, e outras porcarias com que as velhas esto familiarizadas. Se com isso no tiver ficado persuadido, ento a velha tire fora im provisam ente o pano menstruai sob o seu rosto, gritando: assim a tua amiga, assim. E se nem mesmo com isso ele for induzido a esquec-la, ento no um homem, mas um diabo encarnado...9 1 O leitor atento ter logo notado que, na descrio de Gordonio, voltam a en co n trar-se quase todos os elementos da teoria ertica que p ro curam o s reconstruir nas pginas precedentes. Sobretudo explicitam ente ressaltado o aspecto fantasmtico da experincia am orosa, que era um a das mais tenazes conquistas da psicologia dos poetas. O m orbo herico , assim, localizado por Gordonio na im agin ao , ou, m ais precisam ente, na e s t i m a t i v a que, na p sicologia de A vicena, a faculdade situada na parte mais elevada da cav id ad e m edian a do crebro, que apreende as intenes no sensveis que se encontram nos objetos sensveis e julga sua b o n d ad e ou m aldade, convenincia ou inconvenincia. Esta identificao topolgica no indiferente, pois exatamente tal faculdade estim ativa (definida como a virtude que aconselha | e do assen tim en to deve m anter o umbral) aquela que Dante pe em qu esto para fundar a liberdade e a responsabilidade da

91 A referida citao de G ordonio concorda, em linhas gerais, com a de A rnaldo de Villanova (ARNALD1 Vll.LANOVANI. Praxis medicinalis, Lugduni, 1586). As descries mais angas so talvez aquelas do Pantechni e do I u tam , de CONSTANTINO AFRICANO (por volta de 1020-87), o primeiro, uma traduo do ber regus do medico persa Ali ibn Abbas al-Magiusi (conhecido dos latinos como Halv Abbas), e o segundo, traduo de um tratado rabe composto na segunda metade do sculo X. 92 A mesma localizao est presente em Arnaldo; mais genericamente, outros mdicos falam de uma corruptio virtutis imaginative.
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experincia amorosa na passagem do P urgatrio, onde, pela boca de Virglio, desmente secamente la gente cha w e r a |ciascun amor in s laudabil cosa.03 Tambm no soneto P er quella via che ta b e i l e g corre, a torre que se abre quando a akna co nsen te e que, por sua vez, ica fechada diante do atrevido fantasm a de Lisetta, faz aluso a tal faculdade, cuja sede est na m esm a p arte dove amore alberga [onde mora amor]. O que pe em movimento a patologia do am or hereos , segundo os mdicos, o ofuscamento desta faculdade. O erro da estim ativa (que governa a imaginao, a qual, por sua vez, co m an da as outras virtudes) desencadeia assim o desejo,94e o desejo im pele im aginao e memoria a voltarem-se obsessivamente para o fan tasm a, que se imprime nela cada vez mais fortemente em um crculo m orbfico, em cujo mbito Eros acaba assumindo a fosca m scara saturnin a da patologiajlanclica. A exaltada so brevalorza do objeto de amor, que est entre as mais caractersticas in tui es dos poetas de amor, encontra assim a sua prosaica explicao p recisam en te no vcio da virtude estimativa (pensa que seja a m u lh er m ais bonita, a mais venervel, mais extraordinria e m ais d o tad a n o co rp o e na alma). Porm, mais surpreendente ainda en co n trar entre os remdios mais insistentemente recom endados p elo s m dicos, contra o amor hereos, aquele locus amoenus, que talvez o topos mais constante e exemplar da lrica provenal. C o n v m p rescreve
93

Purgatorio, XVIII, 35-36 [a pessoa quando considera | qualquer am or ser, em si, coisa boa - Divina Comdia: Purgatrio. Trad, portuguesa de talo E. Mauro, loc. at., p. 118].

94 Com profunda intuio, a psicofsiologia medieval faz depender o desejo (vis appetitivd) da imaginao (cf. JEAN D E LA RO C H E LLE . Tractatus de divisione multiplipotmtiarum animae, aos cuidados de P. Michaud. Paris, 1964: ...vis appetitiva et desiderava, que, cum ym aginatur form a que appetitur aut respuitur, imperat alii virtuti moventi ut m oveat... [ .fora apetitiva e desiderativa, que, quando imaginada a fo rm a que apetecida ou rejeitada, ordena faculdade de se movimentar de outrem para que se movimente]; assim escreve ARN ALD O D E V IL L A N O V A , no seu De coitu: Tria autem sunt in coitu: appetitus ex cogitatione phantastica ortus, spiritus et humor) [No coito h trs coisas: o apetite que nasce do pensamento por imagens, o suspiro e o hum or].
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0 m dico Valesco de Taranta - caminhar por prados, vergis e bosques com companheiros e amigos, em jardins floridos onde os pssaros cantam e se ouvem os rouxinis... A conjuno do locus amoenus com a m xim a exaltao dojo i amoroso, to caracterstica da poesia dos trovadores, aparece sob essa luz quase como se fosse uma consciente inverso e um arrogante desafio para os remdios de am or aconselhados pelos mdicos. E talvez por um anlogo desm entido das pretensas terapias dos mdicos (se lhe anuncie algo m uito prazeroso, por exemplo, que se tornou senescal ou alcaide, ou que lhe foi concedido um grande beneficio), que os poetas no se cansam de repetir que nenhuma condio, nem m esm o a do im perador, pode igualar-se alegria amorosa. T am bm a extravagante cura recomendada por Gordonio, a da velh a asquerosa que, com o seu grotesco contraste, apaga e anula os efeitos da sobrevalorizao do objeto de amor, no deixa de ter sua contrapartida na poesia amorosa; ela permite, especialm ente, ler de m aneira nova o soneto de Cavalcanti, Guata, Manetto, quella scrignutu^a, cuja inteno jocosa fica esclarecida precisam ente p o r referncia a uma terapia mdica absolutamente sria. A cura radical sugerida por Guido a Manetto exatamente a m esm a p ro p o sta pelo m dico de Montpellier: a vista repugnante da co rcun din ha [scrignutu^a] ao lado da bela mulher gentil [bella donna gen tiluzza] ter o efeito infalvel de curar com uma risada qualquer doena de amor ou estado patolgico melanclico (tu non avresti niquit s forte |n saresti angoscioso s damore 1 n s involto di m alinconia... b) e se nem mesmo com isso ele for in duzido a esquec-la - conclua desconsoladamente a experincia clinica de G ordonio - ento no um homem, mas um diabo en carn ado . Na patologia do amor hereos acha-se tambm o segundo elemento essencial da teoria do am or, a saber, o seu carter pneumtico. Arnaldo de V ilanova, no De amore qui heroycus nominator, talvez o
95 [tu no terias to forte desdm | nem serias to angustiado de amor |nem to enredado pela nostalgia]
191

tratado mais amplo sobre o assunto, identifica a causa do erro da estimativa em um vcio, no da prpria faculdade, mas do seu instrumento, ou seja, os espritos que afluem copiosos e quase ferventes, na cavidade mediana do crebro que no consegue esfri-las, de modo que eles confundem o juzo e, como se o embriagassem, desencaminham e enganam os homens.96Justa mente por causa deste excesso de calor e de secura, a cela interior, na qual habita a imaginao, fica seca, e retm to fortemente o fantasma que acaba irritando a paixo herica. E todo o com plexo mecanismo de suspiros, to cerimonialmente presentes na experincia dos poetas, encontra pontualmente a sua explicao pneumtica nos mdicos.9 7 Se isso for verdade, podemos afirmar que a primeira vez que algo semelhante ao amor, como o entendero e descrevero os poetas, aparece na cultura ocidental, , de forma patolgica, na seo sobre enfermidades do crebro, nos tratados de medicina a partir do sculo IX. Na sndrome sombria sem elhante melancolia, que os mdicos delineiam sob a rubrica do amor hereos, encontramos, com sinal negativo, quase todos os elementos caractersticos do amor nobre dos poetas. Isso significa que a revalorizao do amor pelos poetas a partir do sculo XII no se d atravs de uma redescoberta da concepo alta de Eros, que o Fedro e o Banquete haviam conferido tradio filosfica ocidental, mas de uma polarizao do estado patolgico mortal herico da tradio mdica que, no encontro com aquela que Warburg viria a denominar vontade seletiva da poca,
96 ARNALDO DE VILLANOVA. De amore qui heroycus nominatur. cap. II, em: ; ARNALDO VILLANOVANI. Praxis medinalis, op.dt. 97 Similiter - continua Arnaldo no mesmo captulo - et in absentia rei desideratae et cum ad comprehensum, diu cordis recreatione copiosus aer attractus, forti spiritu cum vaporibus diu praefocatis interius expellatur, oritur in eisdem alta suspiriorum emissio. [D o mesmo modo, por um lado entristece-se na ausncia da coisa desejada, por outro, quando ela possuda, tendo sido aspirado muito ar durante longo tempo, ele expelido com forte sopro junto com vapores retidos no interior durante todo esse tempo, e assim nessas pessoas ocorre uma alta emisso de suspiros.] 192

sofre uma inverso semntica radical. Assim como, dois sculos depois, os humanistas, segundo uma inteno cujo emblema se consolidou para sempre no gnio alado da melancolia dreriana, modelaram a fisionomia do seu mais elevado ideal humano, o homem contemplativo, sob as agitadas faces saturninas do que uma antiga tradio mdica considerava o temperamento mais infeliz, assim tambm sob a marca de uma enfermidade mortal da imaginao que os poetas cunharam aquela que deveria tornar-se a mais nobre experincia espiritual do homem moderno europeu. Alis, tendo em conta a substancial afinidade entre melancolia e amor hereos, podemos afirmar que s porque os poetas efetuaram, a partir do sculo XII, uma mudana audaz e radical da teoria mdica do amor herico, que foi possvel para os humanistas, dois sculos mais tarde, proceder reavaliao do temperamento saturnino. O que em P lato era uma contraposio ntida entre dois Amores (que tinham uma genealogia distinta a partir de duas Vnus,lTceleste e a terrestre (pandemia9 ), torna-se assim, na 8 tradio ocidental, um nico Eros, fortemente polarizado na tenso lacerante entre dois extremos de signo oposto. A idia freudiana de libido, com a sua conotao essencialmente unitna, mas que pode voltar-se para direes opostas, aparece, sob esta perspectiva, como uma herdeira tardia mas legtima da idia medieval do amor. E ao fato de que seu mais elevado ideal moral seja inseparvel de uma experincia baixa e fantasmtica, que se deve provavelmente o carter am bguo de toda concepo ocidental moderna da felicidade, com respeito ao ideal contemplativo grego da 0)pa como Ta E u S aip o v a, ainda vivo na concepo medieval do intelecto separado. Que, pelo menos a partir do sculo XII, a idia de felicidade aparea costurada com a da restaurao do doce jogo da inocncia ednica, que a felicidade seja, por outras palavras, inseparvel do projeto de uma redeno e de um cumprimento do Eros corpreo, o trao caracterstico, mesmo que seja raramente percebido como tal, da moderna concepo da
98 (Como se sabe, Plato fala da Venus celeste, Vnus Urnia, superior e da Vnus Pandemia, terrestre, inferior, vulgar - N. do T.) 193

felicidade, segundo uma cifra que, j formulada na figura dantesca de Matelda, volta a ser proposta no tema renascentista da esttica "ninfa danante, tendo seus ltimos vestgios simblicos nas Ftes galantes de Watteau e nas banhistas de Czanne; e, embora longe do seu impulso originrio, ainda o lcido projeto potico do amor como realizao e restaurao da inocncia ednica que sobrevive inconscientemente na aspirao contempornea por uma libertao da sexualidade como condio da felicidade. Se verdade que, na histria da cultura, as grandes inovaes se efetuam freqentemente a partir de elementos recebidos da tradio, tambm verdade que as polarizaes, atravs das quais uma poca afirma a prpria novidade com relao ao passado, so, em geral, possibilitadas pela preexistncia, no seio da herana transmitida pela tradio, de uma tenso potencial, que precisamente se reatualiza e se polariza no encontro com a nova poca (Aby Warburg falava, a este respeito, dos smbolos culturais como se fossem dinamogramas ou condensadores eltricos, que transmitem uma carga energtica em toda a sua tenso, mas sem a caracterizar semanticamente de modo positivo ou negativo). Assim, a revalorizao da melancolia foi, sem dvida, um dos modos pelo qual o humanismo afirmou a sua nova atitude frente ao mundo, mas ela foi indubitavelmente possibilitada pela existncia, na concepo clssica do humor negro, de uma am bigidade que j est presente em Aristteles (em cujos Problemata se declara que o temperamento mais infeliz , sem dvida, tam bm aquele a que pertencem os homens mais geniais), e cuja continuidade atestada, entre outras coisas, pela dupla polaridade da tristitiaacedia na tradio patrstica. Tambm a figura patolgica do amor hereos guarda em si uma idntica tenso potencial. N este caso, alis, a tenso reflete uma origem estranha ao mbito mdico em sentido restrito, e que, atravs das classificaes demonolgicas da cosmologia tergica, remonta ao pensamento neoplatnico. Por conseguinte, apesar de tudo, a figura som bria do amorenfermidade (e, atravs dela, a teoria potica do amor) se vincula, embora por vias oblquas e mediatizadas, herana do filsofo que
194

havia transformado o amor na mais elevada experincia inicitica da alma; mas tal conexo relaciona-se curiosamente no ao amor celeste, mas ao seu homnimo do lado esquerdo, ao amor na parte doentia, de que, no Banquete, fala o mdico Erixmaco." A prova dessa origem dada pelo prprio nome amor hereos. Lowes deriva o termo hereos de uma errnea transcrio latina do grego epoj, do que ele acredita vislumbrar um indcio em manuscrito latino do sculo VI, que contm uma traduo muito incorreta da XuviJj i do mdico grego Oribsio. parte o fato de que tal hiptese de modo algum explica o tpico bilingismo amor hereos , ela se choca com a explcita afirmao das fontes mdicas que concordam em entender o termo hereos, religando-o a herus ( erus) ou a heros, o nico a partir do qual se pode fazer derivar o adjetivo herojcus, o que se constata, alis, em Arnaldo de V illanova. A convergncia semntica entre amor e heri, que j est presente em uma etimologia imaginria do Crtilo platnico, no qual Scrates, de maneira jocosa, deriva a palavra heri (rfpto) de amor (epw), porque os heris so gerados por E ros,100 realizou-se verossimilmente no mbito da ressurreio neoplatnica do culto popular dos heris e da demonologia tergica. Os espritos dos defuntos, ligados a antigos cultos locais,101 e que o tratado hipocrtico sobre o morbo sagrado j citava como causa de doena mental, so aqui inseridos na hierarquia das criaturas sobre-humanas que procedem do Um e que se revelam nas prticas tergicas. De mysteriis, de Jmblico, descreve minuciosamente o que distingue a epifania e a influncia dos heris em relao aos demnios e aos arcontes, e Proclo, referindo-se s hierarquias demonacas estaticamente voltadas
99

Banquete, 186/;.

100 Crtilo, 3 9 8 . 101 Sobre o culto dos heris, sempre so teis as informaes de t . ROHDE. Psyche. Freiburg im Breisgau, 1890-1894. Trad. it. Bari, 1970, p. 150-203. Sobre os heris com o causa de doenas mentais, cf. HIPPOCRATIS. De morbo sacro, I, V I, 360, e as observaes de E. R. DODDS. The Greeks and the Irrational.\Berkeley/Los Angeles, 1951, p. 77.

para o divino, declara que o exrcito dos heris se move brio junto com os anjos e os demnios em torno da beleza.102 No seu comentrio sobre o Carne ureo de Pitgoras, Hirocles define os heris como um gnero intermedirio de naturezas raonais que ocupam o espao depois dos deuses im ortais, precedem a natureza humana e unem as coisas ltimas com as prim eiras. Seguindo as pegadas da fantstica etimologia do Crtilo (mas com um aprofundamento semntico que testemunha o novo papel que os heris desempenham no revival neoplatnico), ele explica da seguinte forma o termo heris ilustres (yauot r[pw) da poesia pitagrica: Com razo, eles so denom inados heris ilustres, por serem bons (yaOo) e luminosos ( ( ( x o t e i v o i) e nunca tocados por vcio ou por esquecimento; heris (r)poj) enquanto ) so amores (pw) e erticos (epwTE), quase enam orados e amantes dialticos do deus, que nos tiram desta m orada terrestre e nos elevam at cidade divina.10 Nesta perspectiva, os heris 3 acabam sendo identificados por Hirocles com os anjos da teologia hebraica e crist: As vezes, eles so chamados tam bm anjos, enquanto nos manifestam e anunciam os cnones da vida bemaventurada. Esta passagem mostra que a aproximao entre heri e amor se realiza originalmente em uma constelao positiva, e que s atravs de um lento processo histrico, no encontro com a teurgia mgica e no choque com o cristianismo, o heri-eros conquista a polaridade negativa que sobrevive com o com ponente nico na doutrina mdica do amor hereos. Sobre a construo da hierarquia demonolgica neoplatnica teve provavelmente influncia a sugesto da passagem do Epinmis, em que Plato, ao classificar cinco espcies de seres vivos e os elementos correspondentes (fogo, ter, ar, gua, terra), cita uma espcie intermediria entre os demnios etreos e as criaturas terrestres:
m JAMBLIQUE. Les mystres, op. dt., II, 6 e passim; PR O C LO . In Platonicum Atcibiadem de anima atque daemone, in aedibus Aldi. Venetiis, 1 5 1 6 (trad. it. de
Marsio Ficino). 103 HIEROCLIS. 196

Commentarium inAureum carmen, III, 2.

Quanto espcie area (aepiov yvo), que ocupa um lugar intermedirio e aparece em terceiro lugar, e tem a funo de mensageira e de intrprete, necessrio honr-la com oraes em reconhecimento da sua mediao favorvel. Cada uma destas duas espcies de vivos inteiramente difana e, por mais que se aproxime, nunca perceptvel; ambas participam de uma maravilhosa inteligncia porque so dotadas de capacidade de aprender bem e de memria; conhecem os nossos pensamentos e amam maravilhosamente o que bom e belo em ns, e odeiam o homem verdadeiramente perverso. So acessveis dor (enquanto o deus que possui a perfeio da sorte divina fica alheio ao prazer e dor) e, dado que o cu est cheio de seres vivos, eles se tornam intrpretes entre eles, e informam aos mais altos sobre todos e sobre tudo, transportando-se com gil impulso para a terra e para todo o cu.1 '4 A funo m ediadora que Epinmis confere ao demnio areo co rrespo n de perfeitam ente quela que, no Banquete (202?), atribuda, quase com as mesmas palavras, ao amor (qual sua funo? In terp retar e transmitir aos deuses algo sobre os homens...), e presumivelmente tal correspondncia que favoreceu uma progressiva identificao entre o amor e o demnio areo, de que, na passagem de Calcdio - que foi quem transmitiu Idade Mdia a dem onologia de Epinmis - se diz que, enquanto est mais perto da terra, o mais idneo para a paixo dos afetos'. Apuleio que, atravs da polmica agostiniana, se tornou familiar aos pensadores cristos - por um lado, reafirma pontualmente a funo m ediadora dos demnios e a sua identificao com o elemento areo e, por outro, classifica explicitamente Amor entre os demnios areos e at chega a atribuir-lhe, entre eles, uma posio eminente: H... um gnero mais elevado e augusto dc demnios, que, livres dos toros e dos laos corpreos, tm sob seu cuidado determ inadas potestades: entre elas esto Sono e Amor...1 "" m Epinmis, 984a. ^ ' Timaeus Platoms sive de universitak, op. cit., p. 97. APULEI Madaurensis platonici Lber de deo Socratis. Amstelodami, 1662,
p. 336.
197

Hm Pselo, Padre da Igreja e filosofo n eop latn ico tardio, a polaridade negativa da demonologia, j p resente com im p res sionante riqueza de detalhes no De abstinentia de P orfirio, que apresenta, entre outras coisas, sob a in fluncia dos dem nio s malficos, a confeco de filtros am orosos, j ap arece fundida com a doutrina do esprito fantstico com o veculo da fascinao e do enamorament, mesmo tem po em qu e se re ssa lta o carter obscuro e sinistro do demnio areo, que se to rn a ago ra o agente especfico da patologia ertica, dos seus desvario s e dos seus fantasmas. Segundo tal teoria, o dem nio areo - d efinid o brevemente como areo - age sobre o esprito fan tstico dos homens e assim como o ar na presena da luz, assumindo form a e cor, transmite-os queles corpos que so por natureza aptos para os receber (como acontece com os espelhos), assim tam bm os corpos dos demnios, assumindo, da essncia fantstica interior, as figuras, as cores e as formas que querem , os trans mitem ao nosso esprito, sugerindo-nos aes e pensam entos, e suscitando em ns formas e memrias. D esta form a, eles evocam simulacros de volpia e de paixo em quem dorm e e nos que esto despertos, e freqentemente nos excitam a virilha e instilam em ns amores insanos e inquos. A identificao entre (demnio) areo e Eros to co m p leta a ponto de Pselo afirmar que os demnios areos lan am flechas de fogo que lembram de perto os gneos raios esp irituais do deus do amor.1 7 0 No fcil precisar em que momento o dem nio areo de

Epinmis, de Calcdio e de Pselo acaba identificado com o h er i


ressuscitado pelos antigos cultos populares. Segundo um a tradio que Digenes Larcio faz remontar a Pitgoras, certam en te os

107 PSI-LLUS. De daemonibus. Trad. it. de Marslio Incino, in aedibus Aldi. Venetiis, 1516, p. 51.
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heris j apresentam todos os traos da dem onicidade area: eles hab itam no ar e agem sobre os homens inspirando-lhes sinais p rem o n it rio s da doena e da sade.1 A identificao com o (,ti dem n io areo testem unhada por uma etim ologia cuja origem p ro vavelm en te estoica e que aparece muitas vezes nos Padres da Igreja a p artir de Agostinho. No livro X do De vitate Dei, que co n tm um a refutao apaixonada da teurga neoplatnica, ele define os m rtires cristos com o nostros heroas: D iz-se acrescenta ele - que este nome tenha sido tirado de Jun o, que em grego se chama "Hpa, e por isso no sei que filho seu foi chamado Heros, segundo as fbulas dos gregos, queren do significar misticamente que o ar, onde acreditam que os heris habitem junto com os demnios, est sob a potestade de Juno... Mas, pelo contrrio, os nossos mrtires seriam cham ados heris (se o uso eclesistico admitisse tal expresso) no porque exista no ar alguma associao entre eles e os dem nios, mas porque eles vencem os prpnos demnios, ou seja, as potncias areas... este trp lice p atrim n io sem ntico Bros - heri - demnio areo q u e, fu n d in d o -se com um a antiga teoria mdica, de que j ex istem v estg io s em P lutarco e em Apuleio," que via no amor um a d o e n a, d esem b o ca na im agem dem nica e sinistra de um E ros qu e j P lu tarco , fora de qualquer influncia crist, descreve com o u m p eq u e n o m onstro munido de dentes caninos e garras.11" A ssim , n o m b ito da tradio neoplatnica, j se havia form ado

1(18 D I G K N K S l A R C K ), VIH, 32. "w Km fragm ento do perdido tratado SuUamore (STOBUO, IV, 20.67), Plutarco escreve: Segundo alguns, o amor uma doena, segundo outros, uma amizade, uma loucura...'' Apuleio, no De philomphia moraii, fala de um A m o r teterrim us [Am or horribilissimo| como se fosse uma aegritudo corporalis" (enfermidade corporal!. 110 Plutarco (em: ST O B K O , IV, 20.68): Quais so os dentes e as garras do A m or? A desconfiana, o cime.... 199

uma figura baixa de Eros-heri-areo, que insidia os homens inspirando-lhes paixes insanas; e a esta figura, unida antiga crena hipocrtica que via nos heris uma causa de enfermidade mental, qual se deve, seno a prpria frmula amor hereos da tradio medida, pelo menos sua interpretao com o amor herojcus ('amor herico).1" O amor herico no , na sua origem, o amor mais nobre e elevado, mas o baixo e obscuro, inspirado pelo heridemnio areo. Assim como a teoria humoral da melancolia estava ligada influncia sinistra do demnio meridiano (reenarnao de Empusa, figura pertencente ao cortejo espectral de Hecates, causa tambm ela, segundo Hipcrates, de pesadelos e enfermidades mentais), assim tambm a doutrina m dica do am or hereos expressava a polaridade patolgica das influncias de Eros-heridemnio areo. E esta figura herico-demonaca de Eros, com caninos e garras, que deve ter inspirado o modelo iconogrfico do Cupido baixo e mitogrfico, que Panofsky pressupe estar na origem da representao de Am or com garras no lugar dos ps, na alegoria de Giotto sobre a castidade e no afresco do castelo de Sabbionara, cujo prottipo procura reconstruir, atravs da ilustrao dos Documenti d amore de Francesco da Barberino, que mostra o Amor com as garras e o arco, em p, sobre um cavalo a galope. Panofsky no conseguiu identificar o m odelo deste curioso tipo iconogrfico, pressupondo, porm , que deve ter sido imaginado algum tempo antes que Barberino escrevesse seu tratado, embora certamente no antes do sculo X III.112 Na realidade, conforme j observamos, uma imagem dem nica de Eros j havia sido elaborada pelo menos nas fontes literrias na Antigidade tardia, no mbito da teurgia neoplatnica, levando Plutarco a atribuir caninos e garras a Eros e confluindo, em determinado momento, com a teoria mdica do amor hereos. E
11 Observe-se, entre as possveis explicaes do termo Hereos, que, nos Orculos 1 caldeus, o demnio areo aparece com a grafia qpio (Oracles chaldaiques, texto crdco e traduo de E. Des Places. Paris, 1971, fr. 91 e 216). 1 2 E. PANOFSKY. Studi di iconologia. I temi umanistici nelTarte dei Rinasci1 mento. Trad. it. Torino, 1975, p. 168.
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no campo da teurgia dolo-poitica, em passagem de Proclo, onde se deve buscar verossimilmente a origem do inusitado tema de Eros em p sobre um cavalo."3 Estas as caractersticas obscuras e demonacas que devemos aprender a ver por detrs da nobre face do deus de am or dos poetas. S se compreendermos que a teora do am or uma polarizao audaz do amor herico-demonaco
1,3 In Platonis rem publicam, 1, p. I l l Kroll; Oracles chaldaiques, op. cit., fr. 146: Pronunciada a invocao, vers ou um fogo semelhante a um menino que se joga aos saltos sobre a onda do ar; ou ento um fogo sem forma do qual se joga uma voz; ou uma luz abundante que, enrolando-se, cair com estrondo ao solo; ou um cavalo mais esplendoroso que a luz, ou tambm

um menino ardente que cavalga o velo% dorso de um cavalo, coberto de ouro ou ento nu, ou ento com o arco em mo e em p sobre o dorsoV Se tal hiptese fosse
verdadeira, levaria a pensar em possvel vinculao entre a teoria do amor e a teurgia dolo-poitica neoplatnica, e colocaria sob nova luz o carter idoltrico que o amor, na qualidade de processo fantasmtico, tem na cultura medieval. Alm das to freqentes referncias, conforme vimos, a N roso e a Pigmaleo, feitas pelos poetas, tambm as representaes de amantes como idlatras (veja-se, por exemplo, a tigela para o parto atribuda ao Mestre de So Martinho no Louvre, mostrando alguns amantes famosos no ato de adorar uma figura feminina nua e alada, em cujos lados esto dois erotes com garras) testemunham que o amor estava prximo da idolatria. Importa precisar que, na Idade Mdia tardia, idolatria (ou melhor, idololatna) no designa propriamente, a adorao de imagens materiais, mas sim a de imagens mentais, (cf. PEDRO LOMBARDO. In epistolam I ad Corintios, em: Patrologa latina, 191, 1602): Idolum enim hic appellat speciem quam non vidit oculus, sed animum sibi fingir [Ele chama de dolo imagem que o olho no viu, mas que a mente forjou para si mesma]; tambm Commentanus in Psalmum LXXIX, em: kc. cit., 191, 772: Quod enim quisque cupit et veneratur, hoc illi deus est... Illi autem cogitant recentem deum, et alia huiusmodi fingunt in corde; et ita ipsi sunt templa simulacrorum... Porque aquilo que cada um ama e venera, isso para ele deus... Mas eles pensam num deus novo e fabricam outras coisas como essas no corao; e desse modo so eles mesmos templos dos dolos). Quanto teurgia neoplatnica (a que remete a citada passagem de Proclo), ela era precisamente uma prtica mstica baseada na evocao alucinatria de fantasmas ou de imagens mentais; e as numerosas referncias, nos textos gnsticos, imagem e unio com a imagem no quarto nupcial referem-se presumivelmente a uma prtica mstico-fantasmtica de tipo semelhante. Situada nesta perspectiva, a teoria potica do amor desvelaria todas as suas implicaes soteriolgicas. Sobre a manuteno destas prticas idoltricas no crculo de Marslio Ficino, veja-se D. P. WALKER. Spiritual and Demonic Magicfrom Ficino to Campanella. London: Warburg Institute, 1958).
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edo amor-enfermidade, podero medir-se o carter revolucionrio e a novidade de uma concepo que, apesar das mudanas sofridas no transcurso de sete sculos, substancialmente tambm a nossa, com todas as suas ambigidades e suas contradies. s tal proximidade com uma experincia, mrbida e demnica, da imaginao, que pode explicar, pelo menos parcialmente, a descoberta medieval do carter fantasmtico do processo amoroso, deixado to singularmente na penumbra na tradio clssica. Se, pelo contrrio, se pressupe na sua origem um modelo elevado (como, por exemplo, a mistica crist platonizante e, atravs desta, a teoria platnica do amor celeste), fica excluda precisamente a inteligncia daquilo que a descoberta dos poetas tem de nico e de especfico. No se deve, naturalmente, esquecer que uma polaridade positiva estava potencialmente contida, conform e vimos, na prpria tradio cultural na qual se vinha formando a imagem baixa de Eros, desde a teurgia neoplatnica at a pneum-fantasmologia. Assim como a teurgia neoplatnica certamente contribuiu para a formao da soteriologia amorosa, assim a revalorizao do esprito fantstico, realizado no crisol alqumico no qual o platonismo se uniu fecundamente ao pensamento cristo, influenciou indubitavelmente na revalorizao potica do amor. A polarizao positiva de Eros coincide, nos poetas, com a exasperao do seu carter fantasmtico. Se os mdicos aconselham como remdio principal do amor hereos o coito, e recomendam tudo o que possa desembaraar o enfermo de sua falsa imaginao, o amor dos poetas mantm-se, por sua vez, rigorosa e obsessivamente no interior do prprio crculo fantasmtico. Aparece assim como a enfermidade m ortal da imaginao, que precisa ter atravessado at o fundo, sem nem iludi-la, nem super-la, porque ela, ao lado de um risco letal, encerra uma possibilidade extrema de salvao. Nesta perspectiva, Narciso e Pigmaleo aparecem como os dois emblemas extremos, entre os quais se situa uma experincia espiritual cujo problema crucial pode ser formulado com as seguintes interrogaes: como curar do amor hereos sem transgredir o crculo fantasmtico?
202

Corno apropriar-se do inapropnvel objeto de amor (a saber, do

fantasma), sem incorrer na sorte de Narciso (que sucumbiu ao seu propio amor por uma.ymage), nem na de Pigmaleo (que amou a uitia imagem sem vida)? Ou seja, como pode Eros encontrar seu _ prprio espao entre Narciso e Pigmaleao

C apt u lo

S e xt o

A "GIOI CHE MAI NON F IN A "'1'

E io a lui: T m i son un che, quando A m o r mi spira, noto, e a quel m od o che ditta dentro v o significando .115

Este terceto do Purgatorio foi to citado e com entado que toda tentativa de faz-lo falar pode com razo parecer temerrio; contudo, se o colocamos sob o fundo do edifcio que procuramos trazer luz nos captulos precedentes, ele se desnuda do seu carter metafrico para aparecer j no como antecipao pouco confivel da teoria romntica da expresso im ediata ou da potica moderna da objetivao dos sentimentos, mas como um rigoroso desenvolvimento da doutrina pneumatolgica em um a concepo do signo potico, que constitui a pedra angular de todo o edifcio pneumo-fantasmtico. A exegese desta passagem ficou, em geral, p risio n eira da sugesto semntica implcita na interpretao da expresso A m or me inspira, segundo o vago significado metafrico que o verbo inspirar traz no uso moderno. Esta expresso deve ser, por sua vez, remetida ao contexto de uma cultura pneum atolgica, no qual o sentido metafrico ainda no est separado do sentido
114 Alegria que nunca acaba. [N. do T.] 1,5 [Aquele sou eu, tornei-lhe ento, que, quando | A m o r me inspira, atendo e, da maneira j que dentro o escuto, o vou manifestando - Divina Comdia. Purgatrio, XXIV, 52-54. Trad. port, de talo E. Mauro, loc. cit., p. 157].

prprio. Nos captulos anteriores, esclarecemos, suficientemente, em que sentido o amor inspira no interior da psicofisiologia pneumtica, para que no se precise insistir nesta leitura. Amor inspira, porque essencial e propriamente um mote spirital- para usar uma expresso dantesca - assim como a palavra esprito, no vocabulrio dantesco e estilo-novista, sempre deve ser entendido em referncia a uma cultura que percebe imediatamente a inteira sonoridade pneumtica (ou melhor, pneumo-Lntasmtica). Dante, todavia, na passagem que nos interessa, vincula indubi tavelmente o inspirar do amor a uma teoria do signo lingstico: define, alis, o prprio poetar como nota e significao do ditado de am or inspirante. De que modo o inspirar de amor, a saber, o carter pneumo-fantasmtico do processo amoroso, pode ser posto como fundamento de uma teoria da linguagem potica? A resposta a esta pergunta pressupe a reconstruo de um capi tulo de semiologia medieval, que parte integrante da teoria d > < esprito fantstico, e que talvez represente a contriiniico mais original que a ela foi transmitida pelos poetas do stil novo. A definio da linguagem como signo no , como se sabe, uma descoberta da semiologia moderna. Antes dc ser formulada p elo s p en sad o res da Stoa, j esava implcita na definio aristotlica da voz humana como ormavTiK ^^o insignificante . Nem todo som" - l-se no D anima- emitido < pelo anim al voz (pode-se produzir um som com a lingua ou m esm o tossindo), mas necessrio que aquele que ta/ vibrar o ar esteja anim ado e tenha fantasmas; a voz c, com efeito, um som significante e no apenas ar inspirado...1 C) carter semntico da linguagem hum ana , portanto, explicado por Aristteles, no m bito da teoria psicolgica que conhecemos, com a presena de um a im agem m ental ou fantasma, de tal forma que, se quisssem os transcrever em termos aristotlicos o algoritmo com que se costum a hoje representar a noo de signo ( S/s, onde / o significante e S o significado), ele apareceria configurado da seguinte form a: F/s ( s ~ som e F = fantasma).
116 De

anima, 420/;.
205

A definio aristotlica da linguagem reafirmada em passagem do De interpretatione, que exerceu influncia to decisiva no pensamento medieval, que se pode afirmar que toda a semiologia medieval foi construda como um comentrio sobre ele. Na traduo latina de Bocio, soa assim: sunt ea, quae sunt in voce, earum quae sunt in anima passionum, notae o que est na voz signo das paixes que esto na alma. A expresso paixes que esto na alma pareceria referir-se, segundo a definio do De anima, s imagens da fantasia; mas se tivermos em considerao o estatuto ambguo que a fantasia tem no pensamento aristotlico, suspensa que est na terra de ningum, entre o sentido e a inteleco, no nos surpreender certamente que logo surgissem disputas quanto ao significado preciso a ser atribudo s palavras passio anim ae. No seu comentrio ao De interpretatione, Bocio inform a-nos sobre estas disputas, escrevendo que alguns consideram que as vozes significam as sensaes, outros, os fantasmas; e, segundo um a inteno intelectualista que caracterizar a teoria escolstica da linguagem, ele polemiza longamente com os defensores destas interpretaes, procurando demonstrar que por paixes da alm a Aristteles no se referia nem s sensaes, nem aos fantasm as, mas s inteleces: Os nomes e os verbos no significam algo imperfeito, mas perfeito; por isso, Aristteles, com razo, afirm a que tudo o que diz respeito aos nomes e aos verbos no signo das sensaes ou das imaginaes, mas apenas das qualidades dos inteligveis.1 7 1 Tal interpretao da teoria aristo tlica da lin g u ag e m na semiologia escolstica acha-se exemplificada perfeitam ente no De interpretatione de Alberto Magno. A qui, a teo ria do signo desenvolve-se de acordo com a gradao do processo psicolgico que j nos familiar: O objeto exterior imprime-se e age de algum modo sobre a alma e lhe inflige uma paixo, pois a alma segundo a mente
117 In librum Aristotelis De interpretatione libri sex (.Patrologa Latina, 46, 406).
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e o intelecto passiva e receptiva. E, tendo em vista que o intelecto padece e recebe de tal modo da coisa exterior, chamam-se paixes as formas e as intenes que das coisas se produzem na alma. E tendo em vista que as vozes articuladas no podem ser formadas seno por aquilo que compreende e concebe o objeto exterior e recebe a paixo segundo a forma da coisa conhecida, as vozes so transformadas em realjdade pelo intelecto: e isso no constitui a voz articulada a no ser para significar a espcie da coisa e a paixo que pela coisa concebe em si... Assim, o que est na voz, constituida pelo intelecto para significar, sinal das paixes que pelas coisas so recebidas na alma; a coisa gera a sua especie na alma, e o intelecto, informado por esta especie, institui a voz; por isso a paixo da alma uma espcie da coisa, e a voz significante instituida pelo intelecto, informado desta forma, expressa o sinal da paixo que est na alma: por este motivo a propna voz torna-se signo e semelhana da coisa naquele que escuta. Portanto, o que sinal da paixo na boca de quem tala, e signo e semelhana da coisa no ouvido de quem escuta. Desta minara, as vozes so sinais das paixes que esto na alma. ' A m arca intelectualista, que havia levado Boecio a excluir o fantasm a da esfera do significado, induz Alberto Magno -a negar a relevancia, para uma teoria do signo lingstico, das paixi> d > < nim o, no sentido que damos atualmente a tal expresso. Alberto distingue, assim , dois significados do termo paixo": Em um sentido, denomina-se paixo a form , que o objeto imprime sobre a potncia passiva, se|a ela sensvel ou inteligvel, assim como o objeto visvel inflige uma paixo sobre o sentid > . e o inteligvel inflige uma paixo sobre o intelect > possvel. F.m um segundo sentido, denomina-se paixo um movimento da alma com o qual ela movida atravs do corpo e manitesta o seu movimento com o movimento dos espntos e do sangue.

1,8 De interpretatione, tr. II, cap. I,em: Bh ATI AI.BLRT1 \L\(jN I. Opera omma.
Lugduni, 1651.
20?

V V ' .

como se diz paixo de ira, paixo de concupiscncia, paixo de alegria, de tristeza, de misericrdia, de temor ou outras coisas do gnero, ou seja, no sentido em que afirmamos padecer aquilo que movido segundo a distole e a sstole do corao; mas no neste sentido em que aqui falamos da paixo.119 Tendo como pano de fundo esta teoria do signo lingstico, podemos situar o que Dante declara no terceto do Purgatrio que estamos examinando. Nesta perspectiva, as suas palavras no parecem conter, primeira vista, nenhum elemento novo: o noto e o vo significando correspondem pontualmente definio escolstica da linguagem como nota e signo de umapassio animae. Contudo, um exame mais atento revela, a respeito dela, uma divergncia radical: enquanto, como vimos, a interpretao escolstica identificava a passio animae com a species intellegibilis, e afirmava a origem intelectual dos signos lingsticos, excluindo explicitamente os motus spirituum (a ira, o desejo, a alegria etc.) do campo da teoria da linguagem, Dante caracteriza, pelo contrrio, a expresso potica exatamente como um ditado de amor inspirante. Ao faz-lo, ele no expres sa, porm, simplesmente uma intuio ou um art potique, mas, situando-se fora da semiologia escolstica, volta a inserir a teoria da linguagem naquela doutrina pneumo-fantasmtica, que vimos desenvolver papel to essencial na lrica amorosa. No mbito desta teoria, a voz aparecia desde o incio como corrente pneumtica proveniente do corao, que, passando atravs da laringe, pe em movimento a lngua. Galeno, detendo-se amplamente na fisiologia da voz humana, no seu De Hippocratis et Vlatonisplatis, informa-nos minuciosamente sobre as disputas que dividiam aqueles que viam a origem do pneuma vocal no corao e aqueles que situavam, pelo contrrio, sua fonte no crebro.120
119 Ibidem, cap. II. 120 De Hippocratis et IHatonis platis, I. II, p. 9 9 et seq. (em: Open/m, op. cit .). Ver tambm C AL C ID IO : Vocem quoque dicunt e penetrali pectoris, idest cotde, mitd, grem io cordis nitente spiritu... [Eles tam bm dizem que uma voz sai de dentro do peito, isto , do corao, porque n o centro do crao"rsplandece o esprito] (Tmaeus P/atomsfop. ?.,p rT 35). '

Se tivermos em conta a natureza pneumtica do fantasma (o esprito fantstico) que , ao mesmo tempo, a origem e o objeto do desejo amoroso, definido, por sua vez, como moto spiritale, a vinculao entre a linguagem e o inspirar de amor ento aparecer, uma vez mais, como doutrina complexa e coerente, que , ao m esmo tempo, uma fisiologia, uma doutrina da beatitude de amor e uma teoria do signo potico. Isso explica por que motivo . a vinculao entre o inspirar de amor e a linguagem potica no afirm ada apenas por Dante, mas lugar-comum entre os poetas / de amor, os quais declaram, alm disso, dc forma explcita, que a ; voz procede do corao.11 Compreende-se assim tambm, sem 2 dificuldade, porque, em Cavalcanti, so os espritos que falam e porque Cino, em soneto que parece retomar e tornar mais preciso o program a dantesco, pode afirmar do amor que dal suo spirito procede I che parla in me, ci chio dico rimando.1 A doutrina pneumtica que, ao colocar o espinto como quid medium entre alma e corpo, procurava sanar a fratura metafsica entre visvel e invisvel, corpreo e incorpreo, aparecer e h t, c tornar dizvel e compreensvel a unio destas duas substncia^, que, segundo as palavras de Guilherme de Saint-Thierrv, 'Dcus cobriu de m istrio, era assim desenvolvida pelos pctas de amor, no sentido de colocarem a linguagem potica, enquanto atividade pneum tica, no lugar mediador que era prprio do espnto". Concebendo a poesia como ditado de amor inspirante, eles aca bavam lhe conferindo o estatuto mais elevado que lhe pudesse ser atribuido, situando o espao do poema, na imaginria cscada de Jac, referida por Hugo de Sao Vtor, no limite extremo entre corpreo e incorpreo, significante sensvel e significado racional.
Ver, p o r exem plo, Cil llX ) CAYAI.CANTI !em: Yamat<m <kMUt si!m i* ,

op. < X X XVI): 7/.,

T u, voce sbigottita e deboletta, I chesci puniendo dc lo c o r dolente... . | u , voz amedrontada e esmaecida, | que sais solidante T d o corao dolente... | .

Cf. C U ID O CAVALCANTI, XXI e XXV; e CINC) DA PISTOIA, CIA (em: Rimatori del dolce stil now, op. at., 39.41 e 212). | scu espinto procede do I que fala em mim, aquilo que digo rimando].
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onde ela, como a fantasia para Hugo, informa o esprito corpreo e entra em contato com o espirito racional.123 Eros e poesia, desejo e signo potico esto, portanto, ligados e envolvidos no pertencimento comum a um crculo pneumtico, no qual o signo potico, brotando dos espritos do corao, pode vincular-se imediatamente ao ditado daquele moto spiritale que o amor, e ao seu objeto, ou seja, o fantasma impresso nos espritos fantsticos. Questionava-se assim a posio primordial do significado e do significante, como duas ordens distintas e separadas por uma barreira resistente significao, que rege toda concepo ocidental do signo, fiel posio metafsica original da voz como som significante.124 O vnculo pneumtico, que une o fantasma, a palavra e o desejo, abre um espao no qual o signo potico aparece como o nico asilo oferecido para o cumprimento do amor, e o desejo amoroso como o fundamento e o sentido da poesia, em uma circulao cuja u-tpica topologia pode ser imperfeitamente exemplificada com o seguinte esquema:

fantasrr palavra

1 3A definio do amor que Dante apresenta no Convivio (III, 2.3), como 2 unimento spirituale de lanima e de la cosa amata [unio espiritual da alma e da coisa amada7 deve ser, mais uma vez, tomada ao p da letra: o ] adjetivo espiritual refere-se aqui ao vnculo pneumo-fantasmtico que o mediador da unio amorosa. 1 4 Sobre a metafsica do signo no pensamento ocidental, veja-se mais adiante, 2 parte IV, cap. I.
21 0

ou ento, em um n borromeu, no qual o fantasma abraa, ao mesmo tempo, desejo e palavra:

A incluso do fantasma e do desejo na linguagem a condio essencial para que a poesia possa ser concebida comojoi d amor. \ poesia , em sentido prprio,joidamor, porque ela mesma a stantia na qual se celebra a beatitude do amor.12 E esta singular implicao 3

15A palavra provenaljoi, que resume em si a plenitude da expenencia eronco 2 potica dos trovadores, est tambm etimolgicamente relacionada a uma prtica lingstica, enquanto deriva presumivelmente deJoms, oposto, como jogo de palavras, a Ludus, jogo corpreo (cf. CAMPROLX. La j< ik civilisatrice des troubadours, em: La Table Rande, n. T , janeiro de 19SC veja-se tambm GUITTONE DAREZZO, em: Poeti dei doue stil now, rjp. rt., p. 244: gioiosa gioi, gioia in cui viso e gjoi tantamorosa", puf di dire). Na expresso joi damor, o genitivo deve ser entendido tambem em sentido subjetivo: a poesia alegra de amor, assim como n- estatuas gregas eram ayaA pa t o 0Ou, imagem e alegna do deus (yaAjja vem de yAopai, alegro-me, exulto). A poesia amorosa do sculo XiII, com a nfase dada imagem no corao, aparece, sob este ponto de us ta, como um Nachleben da estaturia grega, no sentido em que Clemente de Alexandria (Protrptico, cap. IN) podia declarar que o deus dos cristos t 7 um yccA|ia voqTv, uma imagem mental. Sobre o conceito de yaA^a, vejam-se as reflexes de KERENYI, em: Agalma, eil'.on, eidolon (Archim di Filosofia, 1962). O uso da palavra stanza para indicar urna parte da cano deriva do termo rabe bayt, que significa morada, tenda e, ao mesmo tempo, verso. Segundo os autores rabes, o termo bayt indica tambm o verso principal de uma poesia composta em louvor de uma pessoa a qual se dirige um desejo, em especial o verso em que se encontra expresso o objeto do desejo (cf. E. \V LANE. Arab-Engtish Dictionary, s. v. bayt). .
211

entro Kros e linguagem potica que Dante expressa, com sua costumeira clareza, quando afirma, em passagem fundamental da I tu nova, que o fim e a beatitude do seu am or esto naquelas palavras que louvam a minha mulher.126Se Dante pode dizer que a realizao do amor est na palavra potica e, a m esm o tempo, conceber a poesia como um ditado de am or inspirante, isso se deve ao fato de que, neste crculo hermenutico, est contida a verdade mais essencial do dolce stil novo, que, separando-se da semiologia escolstica, oferece pneum o-fantasm ologia o seu coroamento supremo. A palavra potica viria assim a estabelecer-se com o o lugar no qual a fratura entre o desejo e o seu inapreensvel objeto - que a psicologia medieval, com profunda intuio, havia expresso identificando Eros com o jovem que tanto am ou a sua sombra, que morreu - encontra sua conciliao, enquanto a m ortal doena herica, na qual o amor assumia a m scara saturnina do delrio melanclico, celebra seu resgate e o seu enobrecim ento. A versuum rertatio [recitao dos versos] e o cantus seu instrumentorum suavitas [canto ou suavidade dos instrumentos], que os m dicos recomendavam como remdios para o amor hereos, transform am -se agora no instrumento de uma cura espiritual superior. N a prtica potica, entendida como significao do inspirar de am or, N arciso consegue efetivamente apropriar-se da prpria im agem e saciar o seu joi amour; em um crculo no qual o fantasm a gera o desejo, o desejo se traduz em palavras, e a palavra delim ita um espao onde se torna possvel a apropriao daquilo que, do contrrio, no poderia ser nem apropriado, nem gozado. este crculo, em que fantasma, desejo e palavra se entrelaam com o as lnguas se entrelaam no beijo,12 de um amor que sua semper sinefine cognost 7

126

Vita nova, XVIII, 6.

127 Eis a bela imagem de BERNART MARTI (ed. H oepffner, Paris, 19 2 9 , p. 11): C aisi vauc entrebescant |los motz e 1 so afinant: |lenguentrebescada | es en la baizada. [Que assim vou entrelaando |as palavras e co m p o n do o som: I lngua entrelaada |no beijo.] o entrelaam ento top olg ico deste 212

augmenta ,18 que constitui, sobre a terra, a mxima aproximao 2 possvel com o doce jogo do inocente amor ednico. A herana que a lrica amorosa do sculo XIII transmitiu cultura europia no , por isso, tanto uma determinada concepo do amor, mas sim o nexo Eros - linguagem potica, o entrebescamen entre desejo, fantasma e poesia no topos outopos do poema. E se quiserm os procurar, seguindo os passos exemplares de Spitzet, um trait ternel da poesia romanal, certo que precisamente este nexo que poderia oferecer o paradigma capaz de explicar no s o trobar clus, como tendncia especificamente romanal na direo de um a forma preciosa,'20que a anloga tenso da poesia rom anal na direo de uma auto-suficincia e de uma absolutidade do texto potico. O trobar clus porque no seu fechado crculo pneum tico que se celebra a unio sem fim do desejo e do seu objeto, enquanto a concepo tipicamente medieval do carter fantasmtico do amor encontra a sua resoluo e o seu acabamento em um a prtica potica. No decurso de um processo histnco que tem em Petrarca e em Mallarm as suas etapas emblemticas, esta tenso textual essencial da poesia romanal deslocar o seu centro do desejo para o luto, e Eros ceder a Thnatos seu impossvel objeto de amor, para o recuperar, atravs de uma estratgia fnebre e sutil, com o objeto perdido, enquanto o poema se torna o lugar dc um a ausncia que, no entanto, extrai desta ausncia a sua especfica autoridade. A rosa, em cuja qute se apia o poema de Jean de M eung, torna-se assim absente de tout bouquet, exaltando no texto
entrebescamen d o am or que se expressa exemplarmente no hierglifo de O rap o lo , significando am or (OR1 APOLL IN IS \iliaci D( sacris Aegyptontm notis. Parisiis, 1574, p. 3 5 ; cf. a figura contra o frontispcio).
128 A m o r enim iste sua sem per sine fine cognoscit augmenta, et ejus cxcrcuissc actus nem inem poenituisse cognovimus [Pois este amor conhece sempre seus crescim entos com o sendo sem fim, c no conhecemos ningum que tenha se arrependido de ter praticado os atos desse amor ] (ANl)RI A C A P E L L A N O . Trattato d amore, op. (it. II, VI). a gioi che mai non fina", de G u id o delle C olonne (Poeti d e l '200, op. at., p. 99). 129 L. SP IT Z E R .

L 'interpretadme linguistica delle opere ktterane, em: Critica stiHsttca e semantica storica. Bari, 1965, p. 66.
213

a sua sparitio* vibmtoirt pelo luto de um desejo encarcerado como um "cisne no gelo do prprio desapossam ento. Na poesia do amor inspirante, porm , para cuja situao, na torre mais elevada do edifcio pneum o-fantasm olgico, estava voltada a nossa investigao, o desejo, s u s te n ta d o p o r uma concepo que constitui a nica tentativa coerente d o pensam ento ocidental para superar a fratura metafsica da presena, celebra, talvez pela ltima vez na histria da poesia ocidental, a sua alegre e inexausta unio espiritual com o p r p rio ob jeto de am or, esta "gioi che mai non fina, que continua sen d o o p ro jeto lcido e vital para sempre, com que nossa cultura potica dever voltar a medir-se, se e quando conseguir dar o passo p ra trs-e-para-alm de si mesma na direo da sua prpria origem .

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Q u arta Parte A IM A G E M PERVERSA


A SE M IO L O G IA DO PONTO DE VISTA DA ESFINGE

due e nessun limagine perversa parea...1 Dante. Inferno, XXV, 77-78

Divina Comdia-.

[ dois e nenhum , e a imagem deturpada assim se foi... Uniria ^ Inferno, XXV, 77-78. Trad, portuguesa de talo E. Mauro, op. a ., p.

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DIPO E A ESFINGE

1.

1. A essn cia da inteno emblemtica to estranha

id eo lo g ia h o je d o m in an te, que, apesar da defesa exemplar de B e n ja m in ,2 cada vez se to rn a de novo necessria a sua rigorosa exp o sio . O s estu d o s que, no sulco fecundo aberto por Aby W a rb u rg , fiz e ra m dele, m ais de um a vez, o prprio objeto p riv ileg iad o ,3 n o s deixaram de contribuir para torn-la mais fam iliar, m as inclusive a to rn o u mais estranha, se isso possvel: o q u e, n e s te caso, se escondia no detalhe no era o bom deus, m as o e s p a o v ertig in o so daquilo que, enquanto no fosse tirado o v u q u e d esfig u rav a sua fisionomia, devia necessariamente
2 A defesa a que aqui se faz referncia est contida no Ursprung s deutschen Trauerspiel(1928). Esta obra, que certamente a menos popular de Benjamin, talvez seja a nica na qual ele tenha realizado a sua inteno mais profunda. Ela reproduz a tal ponto, na sua estrutura, a lacerao do emblema, que se pode afirm ar dla o que o autor diz da alegoria: A alegoria desemboca no vazio. O mal tout court, que ela conserva como permanente profundidade, existe s nela, s e exclusivamente alegora, significa algo diferente daquilo que . Significa precisamente o no-ser daquilo que ela representa... O saber sobre o mal no tem nenhum objeto... conversafiada, no sentido profundo em que Kierkegaard entendia esta palavra. 1 O interesse de Warburg pelos smbolos levou-o naturalmente a interessar-se nas imprese. A abordagem peculiar de Warburg sobre as imagens pode ser caracterizada dizendo que ele olhava para cada imagem como a uma impresa, que transmitia memria coletiva um engrama carregado de tenses vitais. [Preferimos manter o termo italiano impresa para assinalar o senddo de uma ao particularmente perigosa ou de xito incerto - N. do T.]

aparecer como uma queda luciferina da inteligncia e com o uma distoro demonaca do nexo que une cada criatura prpria torma, cada significante ao prprio significado. N as Lies de esttica, Hegel torna-se intrprete do mal-estar4 da nossa cultura frente aos smbolos, formas que por si no nos dizem nada, e nol proporcionam gozo nem nos contentam em sua intuio imediata, mas nos pedem por si mesmas que passemos alm delas na direo * * de seu significado, que deve ser algo mais amplo e mais p ro fu n d o ^ do que tais imagens. Aps ter definido o sm bolo com o signo, ou seja, como unidade de um significado e da sua expresso, ele identifica o seu carter especfico no fato de nele persistir um desacordo parcial e uma luta entre a form a e o significado.5 O mal-estar que a forma simblica traz escandalosam ente luz o mesmo que acompanha desde o inicio a reflexo ocidental sobre o significar, cujo legado metafsico foi acolhido, sem bene fcio de inventrio, pela semiologia moderna. E n q u an to n o signo est implcita a dualidade do manifestante e da coisa m anifestada, ele realmente algo fragmentado e duplicado, m as en q u an to tal dualidade se manifesta no nico signo, ele, pelo contrrio, algo conjunto e unido. O simblico, o ato de reconhecim ento que rene

Sobre os emblemas, depois do estudo de M. PRAZ. Studies in Seventeeth Century Imager}' (Studies of the Warburglnstitute, 3, London, 1939), vejam-se, entre outros, E. H. GOMBRICH. Icones Symbolicae, T he Visual Image in Neoplatonic Thought {journalof the Warburg and CourtauldInstitute, XI, 1948), e R KLEIN. La thorie de expressionfigure dans les traites italiens sur les imprese (Bibliothque dHumanisme et Renaissance, XIX, 1957). 4 Sentimo-nos mal logo que nos aproximamos disso [do simbolismo]. Sentimos que nos movemos entre problemas... (H EG EL. Esttica. Ed. ital. aos cuidados de N. Merker. Torino, 1967, p. 349) Se, dentro destes limites, buscamos um princpio mais preciso para a subdiviso da arte simblica, vemos que ela, na medida em que tende apenas aos autnticos significados e s suas formas correspondentes, urna uta entre o contedo que ainda contrasta com a verdadeira arte e a forma que lhe muito menos homognea... Toda a arte simblica pode, a este respeito, ser concebida como contraste incessante entre adequao e inadequao de significado e forma, motivo pelo qual os diversos graus no so tanto espcies diferentes do simblico, quanto estgios e modos da mesma contradio. (Ibidem, p. 359)
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o que est dividido, tambm o dablico, que continuamente transgride e denuncia a verdade deste conhecimento. O fundam ento desta ambigidade do significar reside naquela fratura original da presena, que inseparvel da experincia ocidental do ser, e pela qual tudo aquilo que vem presena, vem presena com o lugar de um diferimento e de uma excluso, no sentido de que o seu manifestar-se , ao mesmo tempo, um esconder-se, o seu estar presente, um faltar. este co-pertencimento originrio da presena e da ausncia do aparecer e do esconder que os gregos expressavam na intuio da verdade como A rjEi a, desvelamento, e sobre a experincia desta fratura que se baseia o discurso que ns ainda chamamos com o nome grego de amor sabedoria . S porque a presena est drvidida e descolada, e possvel algo com o um significar ; e s porque no h na origem plenitude, m as diferim ento (seja isso interpretado como oposio do ser e do aparecer, seja como harmonia dos opostos ou diferena ontolgica do ser e do ente), h necessidade de filosofar. D u ran te algum tempo, contudo, tal fratura ficou afastada e ocultada, m ediante a sua interpretao metafsica como relao entre ser mais verdadeiro e ser menos verdadeiro, entre paradigm e cpia, entre significado latente e manifestao sensvel Na reflexo sobre a linguagem, que desde sempre, por excelncia, o cam po no qual se projeta a expenencia da framra original, e^ta interpretao cristaliza-se com a noo de signo como unidade expressiva do significante e do significado: a fratura da presena assume assim o aspecto de um processo dc significao, e a significao interpretada a partir da unidade da form.; significante e do co n te d o significado, ligados um ao outro em relaao de m anifestao (ou de ocultam ento). Tal interpretao, cuja possibilidade fica apenas implcita na definio aristotlica da linguagem com o arpavTiK i j ^ o - som significante - adquire valor norm ativo no decurso do sculo XIX, na construo de um dogm a que im pede, ainda hoje, o acesso a uma autntica com preenso do significar. Segundo tal concepo, que encontrou . ~~~ ' -- V 7 ' -^ A
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na esttica a sua cristalizao exemplar, a relao mais elevada entre o significado e a forma, e aquela qual tende em geral todo significar, aquela na qual a aparncia sensvel se identifca^em y resduos com o significado, e o significado se resolve integralmente na sua manifestao. A esta perfeita unidade, ope-se, com o algo imperfeito e que deve ser superado, o simblico, cujo significado est ainda, parcialmente, escondido. Nas Ues de esttica, Hegel estabeleceu a obra de arte como modelo desta superao do smbolo: O simblico, no sentido em que o entendemos, acaba onde a r - . lrvre individualidade, no lugar de representaes indeterminadas, gerais, abstratas, constitui a forma e o contedo da figurao... , Significado e representao sensvel, interno e externo,, coisa e imagem, j no so, assim, distintos uns dos outros.e j no ? se apresentam, conforme acontece no que propriamente simblico, simplesmente como afins, mas se apresentam como um todo, em que a aparncia j no tem outra essncia, nem a essncia outra aparncia fora de si ou ao seu lado.6 O diferimento original da presena, que de fato aquilo que teria merecido ser questionado, acaba sendo aqui afastado e menosprezado na aparente evidncia da convergncia expressiva entre'form a e contedo, externo e interno, m anifestao , e latnoa, mesmo que nada obrigue, em princpio, a considerar o significar como um expressar ou com o um ocultar . Na semiologia moderna, o esquecimento da fratura original da presena mostra-se precisamente naquilo que deveria denunci-la, a saber, na barreira - do grafo S/s. O fato de que. o sentido de tal barreira seja constantemente deixado na penum bra, cobrindo assim o abismo aberto entre o significante e o significado, constitui o fundamento da posio primordial do significante e do significado, como duas ordens distintas e separadas p o r

uma barreira resistente significao" que governa, desde o princpio, com o senhor escondido, a reflexo ocidental sobre o signo. Sob o po n to de vista do significar, a metafsica no mais que o esquecim ento da diferena originria entre significante e significado. Toda semiologia que deixa de se perguntar por que motivo a barreira que fundamenta a possibilidade do significar , ela mesma, resistente significao, falsifica por isso mesmo a sua mais autntica inteno. Na frase de Saussure: a unidade lingstica um a coisa dupla, a nfase foi dada ora ao plo do significante, ora quele do significado, sem que nunca se pusesse em questo o paradoxo, para ele insupervel, que tinha confiado a esta formulao. Que a relao indicada pela barreira seja concebida ou com o substituio convencional ou como o am oroso abrao esttico da forma e do significado, continua na som bra, em ambas as hipteses, exatamente o descolamento o rig in al da p re s e n a , so b re cujo abism o est apoiada a significao; e a pergunta que continua calada precisamente a nica que poderia ter sido formulada: Por que a presena acaba, de tal m odo, sendo diferida e fragmentada, a ponto de tornar-se tam bm apenas possvel algo como a significao? 1. 2. A origem desta dissimulao da fratura da presena na unidade expressiva entre o significante e o significado est esboada entre os gregos em um mitologema que exerceu fascnio especial sobre a nossa cultura. Na interpretao psicanaltica do mito de dipo, o episdio da Esfinge, que sem dvida devena ter importncia essencial para os gregos, fica obstinadamente obscuro; mas precisam ente este aspecto da histna do heroi que deve ser aqui evidenciado. O filho de Laio resolve da maneira mais simples o enigma proposto pelas mandbulas ferozes da virgem , m ostrando o significado escondido por detrs do enigmtico significante, e isso basta para precipitar no abismo o monstro metade hum ano e metade fera. O ensinamento libertador de hdipo consiste no fato de que o que h de inquietante e de tremendo
|. LACAN. L instance de la kttre dans I'incvnstnt, cm: crits. Paris, 1966. p. 49

no enigma desaparece imediatamente, quando o seu dizer redirecionado para a transparncia da relao entre o significado e a sua forma, de que s em aparncia este consegue escapar. Contudo, o que podemos entrever nos enigm as arcaicos mostra no s que, nestes, o significado no deveria preexistir formulao (como acreditava Hegel), mas que o seu conhecimento era at inessencial. A atribuio de uma soluo escondida ao enigma o fruto de uma poca sucessiva, que havia perdido o sentido daquilo que, no enigma, verdadeiram ente, vinha linguagem e no tinha j conhecimento seno da form a degradada do divertimento e da adivinhao. Ora, o enigma estava to longe de ser divertimento, que fazer experincia dele significava sempre expor-se a um risco mortal.8 A Esfinge no propunha simplesmente algo cujo significado est escondido e velado sob o significante enigm tico, mas sim um dizer no qual a fratura original da presena era aludida com o paradoxo de uma palavra que se aproxima do seu objeto mantendo-o indefinidamente distncia. O a lv o do a iv i y |ja no apenas obscuridade, mas um m odo mais original de dizer. Assim como o labirinto, como a Gorgona e com o a Esfinge que o profere, o enigma pertence esfera do apotropaico ,9 ou seja, de uma potncia protetora que rejeita o inquietante, atraindo-o e assumindo-o dentro de si. A vereda de dana do labirinto,1 que 0 leva ao corao daquilo que o mantm distncia, o m odelo desta relao com o inquietante que se expressa no enigma. Se isso for verdade, a culpa de dipo no tanto o incesto, quanto uma up t diante da potncia do sim blico em geral
8 A incapacidade de resolver o enigma tinha como conseqncia a morte por desespero. Assim teriam morrido, segundo a tradio grega, Homero e Calcante. 9 Apotropaico reladvo ao apotropismo, conjunto de ritos da m edicina^ primitiva, mas tambm tem a ver com os deuses cujo auxlio se invocava ^ para afastar uma desgraa ameaadora. [N. do T.j 1 Sobre a proximidade entre dana e labirinto, ver KERNYT. Labyrinth0 Studien. Zrich, 1950, p. 77: Toda investigao sobre o labirinto deveria propriamente partir da dana.
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(a Esfinge , assim, segundo a indicao de Hegel, de fato o sm bolo do simblico), que ele menosprezou interpretando a sua inteno apotropaica como relao entre um significante oblquo e um significado escondido. Com o seu gesto, ele abre uma fenda na linguagem, que ter vasta 'descendncia metafsica: por um lado, o discurso simblico e por termos improprios da Esfinge, cuja essncia um cifrar e um esconder, e, por outro, aquele claro, e por termos prprios de Edipo, que um expressar ou um decifrar. Edipo aparece, portanto, na nossa cultura como o heri civilizador que, com sua resposta, proporciona o modelo du rad o u ro da interpretao do simblico. (Que tal modelo esteja em relao com o significar da escritura alfabtica, cuja inveno a tradio grega atribua precisamente ao pai de dipo, Cadmo, cuja descendncia mantm uma relao com o escrever e com o significar, o que ainda precisa ser investigado - o filho de Cadmo, Polidoro, tambm chamado Pinacos, o homem das tabuletas escritas, e Labdaco, pai de Laio, deriva seu nome da letra lam bda - tudo isso testemunha a importncia deste aspecto do m itologem a que a interpretao freudiana deixou obscurecida.) Toda interpretao do significar como relao de manifestao ou de expresso (ou, inversamente, de cifra e ocutamento) entre um significante e um significado (e tanto a teoria psicanaltica quanto semitica da linguagem pertencem a esta espcie) situa-se necessariamente sob o signo de dipo, enquanto, pelo contrno, se pfsoB o signo da Esfinge toda teoria do smbolo que, recusando tal m odelo, dirige sua ateno sobretudo para a barreira entre significante e significado, a qual constitui o problema original de toda significao. Ao lado desta rem oo edpica da fratura onginal da presena, outra interpretao continua, por assim dizer, como reserva na tradio do pensam ento ocidental. E.la aparece durante um tempo luz no projeto heracliteano de um dizer que no esconde nem revela , mas significa a prpria juntura (o u v ^ t)1 1
" Cf. H ER CLITO (frag., 10): Conjunes (luvcnjuE): o todo e o no todo, o convergente e o divergente, o consoante e o dissonante, e de todas as coisas um e de um todas as coisas.

insignificvel e n tre a presen a e a ausncia, o sig n ific an te e o significado. H erclito, que m ereceu p o r isso a fam a d e o b sc u ro , m ais vezes acena para tal palavra, in stitu in d o ap ro x im a e s e n tre c o n tr rio s e crian d o o x m o ro s, n o s q u ais o s o p o s to s n o se excluem , m as sinalizam para seu p o n to de c o n ta to invisvel. Sob este p o n to de vista, cham a a a ten o o fa to d e A rist te le s re c o rre r, a fim de c a ra c te riz a r o e n ig m a , a u m a e x p re s s o que reto m a sem dvida aquilo q u e H e r c lito a firm a s o b re a conjuno dos o p o sto s . N a Potica (58a), ele d e fin e o en ig m a com o um
t

Svara auv^ai -

co n ectar coisas im p o ssv eis .

Para H erclito, todo significar , n este sen tid o , u m

T dvaTa

a u v i^ a i, e to d o autntico significar se m p re e n ig m tic o . O a r)(ia v iv divino, a que faz referncia o fra g m e n to 93, d e fato no p o d e ser entend id o n o sentido, que a m etafsic a n o s to r n o u familiar, de um a relao de m anifestao (ou d e o c u ta m e n to ) entre significante e significado, e x te rn o e in te rn o , m as, p e lo contrrio, a sua inteno caracteriza-se p recisam en te, e m o p o sio ao y e i v e ao K p T T T lV , co m o u m olh ar lan a d o p a ra o ab ism o aberto entre significante e significado at ao d e u s q u e ap arece entre eles.1 2 U m a semiologia libertada da m arca de E d ip o e fiel ao p arad o x o saussuriano deveria finalm ente lanar este o lh ar p a ra a b a rreira resistente significao , que dom in a, sem q u e n u n c a alcance ela prpria a linguagem , a reflexo o cid en tal so b re o signo e sobre cuja rem oo se fu n d am en ta a p o sio p rim o rd ia l d o sig nificante e do significado, que faz p a rte essencial da m etafsica. O objetivo deste ensaio, deixando-se c ap tu ra r n o lab irin to em que jogado pelo a lv o da fo rm a em b lem tica, co n siste em sinalizar para a estao apotro p aica originria da linguagem no corao da fratura da presena, na qual u m a cu ltu ra que tivesse pago o seu dbito com a E sfinge p o d eria e n c o n tra r u m novo m odelo do significar.
1 O Senhor, cujo orculo est em Delfos, no diz (Ayeiv) nem esconde 2 (KpTTTeiv), m as significa (a q fiav siv ).
224

a p t u l o

e g u n d o

0 PRPRIO E 0 IMPROPRIO

2.

1. A d u p lic id a d e originria da concepo metafsica do

sig n ific a r m a n ife sta -se na cultura europia como oposio do p r p r io e d o im p r p rio . D uplex est modus loquendi - l-se n o D e veritate de S an to Tom s de Aquino - unus secundum p r o p r ia m lo c u tio n e m ; alius m odus est secundum figurativam, sive tro p ic a m , sive sym bolicam locutionem.1 A impossibilidade, 3 p a ra a n o s s a c u ltu ra, de dom inar tal antinomia testemunhada p e la a lte rn n c ia c o n sta n te entre pocas do imprprio, em que a fo r m a sim b lic o -em b lem tica ocupa o lugar central na cultura, e p o c a s d o p r p rio , nas quais a mesma deixada margem, sem q u e , p o r m , n e n h u m dos dois discursos consiga reduzir inteira m e n te o p r p r io duplo. O s f u n d a m e n to s de u m a teoria do imprprio, que deveria n o s d a r su a justificao teolgica obsesso emblemtica da R e n a s c e n a e d o B arro co , m as tam bm exaltada alegoria da m s tic a m e d ie v a l, acham -se delineados no corpus apcrifo que c irc u la s o b o n o m e de D ionisio Areopagita, Tal justificao a p re s e n ta d a c o m o u m a espcie de princpio de incongruncia, s e g u n d o o qu al, c o n sid era n d o que as negaes, a respeito do

13 | d uplo o m odo de falar - Ic-se no De veritate de Santo Toms dc Aquino - um segundo a prpria locuo; outro modo d-se segundo a locuo figurativa, ou trpica, ou simblica.]

divino, so mais verdadeiras e mais co n sisten tes d o que as afirmaes, um a representao que proceda p o r discrepancias e desvios seria mais adequada a ele do que um a representao que proceda por analogias e semelhanas. P or outras palavras, justam ente a inadequao em relao ao seu objeto m stico que confere ao smbolo incongruente aquela que se poderia definir como congruncia por variao paradoxal, perm itindo m ente, em amorosa insurgncia anaggica, elevar-se d o o bscuro m undo corpreo at contemplao do inteligvel.14 D ez sculos mais tarde, Hugo de So Vtor define a potncia mstica quase com as mesmas palavras do Areopagita: As figuras dessemelhantes distraem nosso nimo das coisas materiais e corpreas mais do que as semelhantes, e no o deixam repousar em si mesmo. A razo disso reside no fato de que todas as coisas criadas, por mais que sejam perfeitas, esto separadas de Deus pr um intervalo infinito... motivo pelo qual mais perfeito o conhecimento de Deus que, n eg aro deste modo dEle todas as perfeies, transmita aquilo que Ele no , do que aquele que, afirmando o que Ele , mediante to sutis perfeies, procura explicar o que D eus . Entre a primeira metade do sculo X V I e a segunda m etade do sculo XVII, ou seja, no perodo em que se form ava a m oderna imagem cientfica do mundo, a cultura europia foi to dom inada pelo tema do incongruente que toda esta poca poderia ser definida, com palavras de Herder, como poca em blem tica . Realm ente,
1 Por conseguinte, dado que as negaes no divino so verdadeiras e as 4 afirmaes incongruentes, ao arcano das coisas indizveis mais congruente a manifestao atravs das figuras dessemelhantes... A sabedoria anaggica dos santos telogos serve-se justamente de diferenas, no perm itindo, ao que em ns material, aderir quelas imagens indecorosas, mas com a prpria deformidade das figuras, excitando e estim ulando a parte superior da alma, de tal forma que no parea nem lcito nem verossmil, nem sequer queles que esto ligados matria, que form as to absurdas estejam prximas da verdade das contemplaes divinas. (PSEUDOD IO N SIO AREOPAGITA. De coelesti hierarchia, cap. II, 3.)
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o em blem a e a figura central a que foi confiada a sua mais profunda inteno cognoscitiva e, ao mesmo tempo, o seu mais ntim o mal-estar. O s estudos de Giehlow mostraram a influncia decisiva, sobre a formao da emblemtica quinhentista, do corpus pseudo-epigrfico, os Hyeroglyphica de Orapolo, composto no final do sculo II ou talvez at no sculo IV d.C , que continha um a pretensa interpretao dos hierglifos egpcios. E sobre o fecundo m al-entendido de uma explicao dos signos sagrados ds~scrdotes egipcios que os humanistas fundaram o projeto de um m odelo do significar, em que, no a convergencia e a unidade da aparncia e da essncia, mas a sua incongruencia e deslocao se tornavam o meio para um conhecimento superior, no qual se consolidava e, ao mesmo tempo, se tensionava ao mximo a diferena metafsica entre corpreo e incorpreo, matria e form a, significante e significado. Sob este ponto de vista, no parece casual que os emblemastas se referissem constantemente ao em blem a com o a um com posto de alma (o mote) e corpo (a im agem ),1 e sua unio como a urna mistura mstica e 5 h o m em ideal . A m etfora, como paradigma do significar por te rm o s im p ro p rio s, a que, segundo os tericos barrocos, se deixam reduzir tanto o emblema quanto a impresa, converte-se assim n o princpio de uma dissociao universal de todas as coisas em relao prpria form a, de todo significante em relao ao p r p rio significado. N os emblemas, as imprese amorosas e heroicas , nos brases que agora recobrem, com a sua pictapoesis, to d o s os aspectos da vida profana, assim como na agude7a que se tom a co m o objetivo de todo significar, o vnculo que liga cada objeto prpria aparncia, cada criatura ao seu prprio corpo, cada palavra ao seu significado, questionado radicalmente: cada coisa ela m esm a s na medida em que significa outra, cada coisa
1 Symbolum pictura et lemmate constat, seu, ut loquitur vulgus, corpore 5 et anima [O smbolo consta de urna pintura e de um lema, ou como se diz popularmente, de corpo e alma). (PFTRS ABBAS, em: C. F Menestrerii Philosophia imaginum, Amstelodami, 1695); justa proporo de alma e de corpo (PAOl.O GIOVIO. D ia logo dell'imprese militan rt amorose. Venezia, 1557).
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e verdadeira s se est para uma, outra. Para a inteno alegrica do barroco. tal sacrifcio da forma prpria . ao m esm o tem po, um penhor Je redeno que seri resgatadoj io lrimo dia, m as cuja cifra ja est implcita no ato da d a ^ f t Assim, D eus aparece com o o primeiro e supremo emblematista, um engenhoso fa bulador, conforme se ! no Ctmnoubiiik astoiuo de Tesauro, escarnecendo dos homens e dos anios, com varias imprese heroicas e sm bolos figurados, a respeito dos seus altssimos conceitos . O cu um vasto escudo cerleo, onde a engenhosa n atureza desenha que medita, form ando heroicas impnse e sm bolos m isteriosos e nditos dos seus segredos.A
\ ranranira, que nasre jusramente nesta poca, o m o m e n to em que o deslocamento emblemtico atinge a figura h um ana. Isso to m a ndo verosimil a hiptese, ainda no abordada pelos estudiosos, de que a origem da figura caricata deva ser relacionada com a

proibio, que era parte integrante do cdigo em blem tico, de representar a figura humana, a no ser parcialm ente; c o rp u s humanum - l-se nas regras de Petrus A b b a s - in te g ru m pictura esse non potest, pars corporis, oculus, cor, m an u s to le ra n potest.5 A raiz desta proibio que im pedia que se deslocasse a figura humara cfo seu significado prprio (a no ser re c o rre n d o a um artificio fetichista de que os em blem atistas fizeram am p lo uso) esLjva. no bblico imagem e sem elhana , que, ao v incular diretam ente a form a hum ana ao seu divino criador^ g a ra n te irrevogavelmente a sua identidade. O deslo cam en to d a figura humana deste "significado teolgico, contudo, deveria aparecer necessariamente com o o ato dem onaco p o r e x ce l n d a , o que explica o aspecto m onstruoso e caricatural de que o d e m n io se reveste na iconografia cnst. O inexplicvel atraso c o m que

E. TESAURO. QmnKmak mmtehm. o ia idea delle argdesge beroicbe fulam ente iama tmpns f utia 'am mboica t lapidaria contenente ogrtigenere difigure e : r nsMzim isprtsit* di argud i inggtosi concetti dominate infronte ca' rettoridprecetti a i atine Arisxxie. Tormo, 1652. To corpo humano no pode estar representado por inteiro numa pintura; uma parte do corpo, um olho, o corao, uma mo pode se tolerar.]

a caricatura faz sua apario na cultura europia no deve ser buscada, conforme foi sugerido por Kris e Gombrich,*em urna suposta crena na eficcia mgica da imagem, mas no tato segundo o qual, tora do cosmos emblemtico, o deslocamento da figura humana trazia consigo uma inteno blasfema. S para urna poca intim amente acostumada, como a emblemtica, a visualizar na incongruncia o modelo da verdade, a caricatura poderia parecer mais semelhante pessoa do que a prpria pessoa. A caricatura , de fato, na esfera humana, aquilo que o emblema na esfera dos objetos. A ssirncom o o emblema havia posto em xeque o nexo de toda coisa com a prpria forma, assim, com aparente leviandade, a caricatura cinde a figura humana do seu significado; mas, dado que esta j trazia inscrita a sua cifra alegrica* sjlistorcendo e alterando os prprios lineamentos, ela pode r assumir uma nova, posio emblemtica. O homem, criado imagem e semelhana de D eus, per malitiam diaboli depravatus venit in longinquam regionem dissimilitudinis .V Esta terra da dessemelhana o r regnumpeccati [reino do pecado], "no qual a memria fica dissipada, o intelecto fica cego, e a vontade fica turva.^ Todavia, segundo a sabedoria implcita na inteno emblemtica, este deslocamento tam bm um penhor de redeno, e tal dessemelhana uma sem elhana superior. P or isso, no causa surpresa que. com o eclipse da alegona bar roca, a form a emblemtica, que torna estranho todo significante em relao ao prprio significado, comea a parecer inquietante. A Simblica de C reuzer e a Fisionmica de Lavater so as ltimas im ponentes tentativas de captar um conhecimento supenor com o deslocam ento emblemtico: ambas acabam na incompreenso e na pardia. O mal-estar que Hegel declara perante o simblico
18 E. H. GOMBRICH; E. KRIS. Ti* P r i n t s f Ps)ihoanaBlE\tcrdicn Art. New York. 1951 em: E. KRIS.

1 [depravado pela malcia do demnio, veio at a longnqua reguo da 9 dessemelhana.] 20 PIETRO LOMBARDO, apud R JAYELET. Im& < nssmbbmt at SIT : siick. De saint A nselm ALn de U li. Strasbourg, 196", p. 240 etstq.

e a sua desconfiana com o alegorismo da vanguarda rom ntica so sintomas da nova atitude, que se manifesta m ediante o firme Honimo da forma prpria. significativo que, nas Lies de esttica, Hegel veja na Esfinge a figura em que o simblico em geral se apresenta como enigpa, e situe diante dela a resposta de d ip o (que aqui aparece como o campeo da Aufklrung) com o a luz d a ' consciencia, a claridade que deixa transparecer lm pidam ente o seu contedo concreto atravs da forma congrua e pr p ria dele e f que, em sua existencia, se manifesta unicam ente a si m esm a . 2 \ 1 O mundo das figuraes emblemticas, no qual urna poca inteira havia visto a expresso mais aguda da espiritualidade hum ana, no fica, contudo, p or isso, sim plesm ente abolido. C onverte-se agora n o arm azm de e sco m b ro s, n o qu al o Inquietante pesca os seus espantalhos. As criaturas fantsticas de H offm ann e de Poe, os objetos animados e as caricaturas, de G randville e de Tenniel, at mesmo o carretei O dradek no^conto de Kafka, so, sob este ponto de vista, um Nachleben da form a emblemtica, nem mais e nem menos de com o certos dem nios cristos representam uma vida pstum a de divindades pags. N a forma do Inquietante, que invade agora com prepotncia cada vez maior a vida cotidiana, o smbolo apresenta-se com o a nova Esfinge a ameaar a cidadela da razo. Freud_ o E dipo que prope a chave que deveria dissipar o enigma e libertar a razo dos seus monstros. Por este motivo, as concluses d o seu estudo sobre o Inquietante22 so para ns particularm ente interessantes. Ele identifica no Inquietante (Um heimliehe) o familiar (Heimliche) removido: Este Inquietante no realmente nada de novo, de estranho, mas sim algo que desde sempre familiar psique e que s o processo de remoo tornou diferente. E em relao remoo fica esclarecida para ns a definio de Schelling, segundo a
21 HEGEL. Esttica, op. cit., p. 408. 22 Das Umheimliche, publicado originariamente em: Imago, t. V, 1919. 230

qual o Inquietante seria algo que deveria ter ficado escondido e que, pelo contrrio, reaparece. E sta frmula, que retoma a atitude de Freud em relao aos smbolos, e que ele constantemente remete ao mecanismo da rem oo, autoriza-nos a perguntar por que a cultura moderna identificou to obstinadamente o simblico com o inquietante. Talvez a razo deste mal-estar diante do simblico resida no fato de que a aparente simplicidade do esquema, com que nossa cultura interpreta o significar, esconda a remoo de um significar malTfamiliar e originario, e que no se deixa reduzir docilmente a este esquem a. Por detrs dos traos ferinos do monstro, em que o espirito hum ano tende a sair fora da fera, mas no pode chegar a m anifestar completam ente a prpna liberdade e a mobilidade da prpria figura, pois deve ficar misturado e associado com o outro de si ,23 devem os aprender a ver algo ntimo e humano.

2. 2. A interpretao edpica da palavra da Esfinge como palavra cifrada com anda secretamente a concepo freudiana de smbolo. A psicanlise pressupe, alis, a ciso do discurso em um a palavra obscura e p or termos imprprios, que a do inconsciente fundada na remoo, e em uma palavra clara e p o r term o s prprios, que a da conscincia. A passagem (a traduo) de um discurso a outro constitui propnamente a anlise. E sta implica, portanto, necessariamente um processo de des-sim boiizao e de progressiva reduo do simblico: o enxugam ento do Zuiderzee, em que se substancia, segundo Freud, o p rojeto psicanaltico, equivale, uma vez terminado, a um a traduo com pleta da linguagem simblica inconsciente em signo consciente. O mito de dipo domina, pois, o horizonte da anlise de m aneira ainda mais profunda do que aquela que seus crticos acreditaram denunciar; no s oferece os contedos da interpretao, mas dirige e estrutura a prpria atitude fundamental
23 HEGEL. Esttica, op. at., p. 407. 231

do discurso analtico, no ato de.se ap resen tar dian te da E sfin g e do conscente e diante dos seus sm bolos. A ssim c o m o E d ip o ' descobre o significado escondido n o enigm a da E sfin g e e, ao taze-lo, liberta a cidade do m o n stro , assim tam b m a anlise encontra o pensam ento latente p o r detrs da cifra sim blica manifesta e cura a neurose. N o , portanto, simples coincidencia que os p ro c e d im e n to s essenciais do simbolism o trazidos luz p o r F reu d co rre sp o n d a m precisam ente, c o n fo rm e foi a ssin a la d o ,24 ao c a t lo g o d o s tropos da velha retrica. O territrio d o inco n scien te, n o s seus mecanismos e nas suas estruturas, coincide in teg ralm en te co m o do simblico e do im prprio. A inteno em blem tica, que separa toda form a de seu significado, converte-se en to n a escritura escondida do inconsciente, e n q u an to os livros de em blem as, que saem das bibliotecas das pessoas cultas, fazem seu ingresso no inconsciente, no qual a rem oo delineia sem cessar os seus brases e as suas imprese. A teoria p sicanaltica o rto d o x a d o sim b o lism o ,25 q u e se expressa na apodtica afirm ao de Jones, segundo a qual s o que removido acaba sim bolizado, e que v em cada sm bolo o retorno do rem ovido em um significante im p r p rio , n o esgota, contudo, a concepo freudiana do sm bolo. F reu d descreve em vrias oportunidades processos sim blicos que n o se deixam , de modo lgum, reduzir a este esquem a. U m deles a Verleugnung do fetichista.

24 Cf. E. BE N VE N ISTE . Rem arques sur la fo n c tio n du langage dans la dcouverte freu d ien n e (La p sy chana/y se, I, 1 9 5 6 ; re p u b lica d o em : E. B E N V E N IST E . Probim es de Hnguistique gen ra le, P aris, 1 9 6 6 ) . A importancia deste ensaio pode ser m edida p elo fa to de que preced e de um ano o ensaio de Lacan, n o qual as suas idias so b re o significante so plenamente desenvolvidas (Linstance de la lettre dans Finconscient, La psychanalyse, 19 5 7 ). D esde ento, o c o n ceito de urna ret rica d o inconsciente torn ou-se usual entre psicanalistas e lingistas, sem que, contudo, ningum desse o passo decisivo, declarando que o inconsciente no tem uma retrica, mas urna retrica. 25 Im porta esclarecer que a nossa crtica dirigida n o a esta concep o ortodoxa do simbolism o, mas interpretao lacaniana d o freudism o. 232

l ii
/ 1 ^

" S egundo F reud, a perverso do fetichista nasce da recusa do m en in o em to m ar consciencia da ausencia do pnis na mulher (na m e). P o sto frente percepo de tal ausncia, o menino

^ ; recu sa ad m itir a sua realidade, pois isso acabaria acarretando uma 1r. c T ' am eaa de castrao para seu prprio pnis. O fetiche no , sob este p o n to de vista, mais que o substituto do pnis da mulher, em cuja existncia o m enino acreditou e a que agora no pretende ren u n ciar . C o n tu d o o sentido desta recusa do menino no to sim ples q u a n to poderia parecer, implicando, alis, uma ambigi dade essencial. N o conflito entre a percepo da realidade, que o im pele a renunciar ao seu fantasma, e o contradesejo, que o impele a ren eg ar a sua percepo, o m enino no faz nem uma nem outra coisa, o u , alis, faz sim ultaneam ente as duas coisas, chegando a u m ^ c m p ro m iss o singular. P o r um lado, com a ajuda de um m eca n ism o particular, desm ente a evidncia da suapercepo; por outro, reco n h ece e assum e a sua realidade por meio de um sintoma perverso. O espao do fetiche precisamente esta contradio, pela qual ele , ao m esm o tem po, a presena daquele nada que o pnis m a te rn o e o sinal da sua ausncia: smbolo de. algo e da sua negao, p o d e n d o m anter-se unicamente ao preo de uma lacerao essencial, na qual as duas reaes contrrias constituem o ncleo de um a verdadeira fratura do Eu (Ichspaltung). evidente que o m ecanism o da erkugnung no se deixa inter p retar seg u n d o o esquem a do retorno do removido sob torma de um significante im pr p no . O u melhor, e porque Ireud se d conta da insuficincia da rem oo (I erdranguttg) para justificar o fenm eno, que ele apela para o term o I erkugnung. renegao. Na Verleugnung d o fetichista, no s deixa de haver uma substituio de um significante p o r outro, ocorrendo, sim, a sua manuteno atravs de um a negao recproca, mas nem sequer se poder falar, em sentido p r p rio , de rem oo, pois o contedo psquico no sim plesm ente rejeitado n o inconsciente, mas , de algum modo, declarado na m esm a m edida em que acaba renegado (isso no significa, p o r m , que seja consciente), segundo um mecanismo dinm ico que p o d eria ser representado da seguinte forma:
233

consciente

inconsciente

Aqui verifica-se algo semelhante ao que acontece na Verneinung [negao], ou seja, nas negaes-admisses com que o paciente confessa ao analista o que est negando na aparncia, e que Freud define como uma abolio {Aufhebung da remoo, mas no p o r isso uma aceitao do removido e a propsito das quais H yppolite falava de uma utilizao do inconsciente, m antendo, porm , a remoo.26A Verleu^ungconhontz-nos com um procedim ento ncTcjulrgraas a um smbolo, o hom em consegue apropriar-se de um contedo inconsciente sem lev-lo conscincia. A ssim como as imprese plantam no braso a inteno mais ntim a da pessoa sem, porm, traduzi-a nos termos prprios d o discurso da razo, assim tambm o fetichista emblematiza o seu tem o r e o seu desejo mais secretos em um braso simblico que lhe perm ite entrar em contato com eles sem torn-los conscientes. N o gesto do fetichista, que consegue apropriar-se do prprio tesouro escondido sem desenterr-lo, volta a aflorar desta maneira a antiga sabedoria apotropaica da Esfinge, que recusa acolhendo e acolhe recusando. E assim como, em matria de gozo, talvez seja o p erverso que tiha algo a ensinar ao analista, assim tam bm possvel que, no final das contas, a Esfinge tenha algo a ensinar a dipo.

2 J. HYPPOLITE. Commentamparl sur la "Verneinung" de Freud (em: LACAN. 6 Ecrits, op. dt., p. 887).

2. 3. Enquanto, na forma emblemtica, a diferena entre o significado e o significante alcana a sua mxima evidncia, ela co n stitu i o terren o no qual, por excelncia, deveria ter sido exercitada um a cincia dos signos que dvesse tomado verdadeiramente conscincia do paradoxo saussuriano da unidade dupla . N o entanto, precisamente a respeito da forma emblemtica, depois das pesquisas dos tericos barrocos e dos mitlogos e crticos rom nticos, ainda falta uma anlise semiolgica, mesmo que apenas razovel. Sobre as inmeras tentativas recentes de interpretao da metfora pesa a posio metafsica inicial do problem a com o relao entre o prprio e o imprprio, j implcita na definio aristotlica da metfora como transporte de um nom e estranho .27 N o transcurso da reflexo ocidental sobre o signo, esta posio traduz-se com o preconceito segundo o qual, na m etfora, haveria dois termos, um prprio, outro imprprio, e o m ovim ento, a substituio de um pelo outro, constituiria o tra n s p o rte m etafrico. Tal abordagem prejudica tanto a definio da m etfora p or parte de Jakobson, como atribuio de u m significante a um significado associado por semelhana ao significado prim eiro , quanto a de quem v nela a interseco sm ica (baseada sobre uma metonimia) de dois termos, segundo o seguinte esquem a:28

27 Potica, 1557/?. 28 A definio de R. JA K O B SO N est em A la recherche de lessence du langage (Diogne, n. 5 1, 1965). Para a segunda definio, veja-se A. HENRY. M etonymie et mtapbore. Paris, 1971. A tenacidade do dogma da substituio tam anha que se podem encontrar seus traos at mesmo em Lacan. E ste (cf. cnts, op. cit., p. 507) escreve q uea metfora brpja-entig dois significantes, um dos quais substitui o outro, tomando-lhe o lugar na cadeia significante; mas acrescenta que significado oculto continua presente graas sua cohexlmtonrrucaT c o m o x c itb 3a cadeia .JE no paradoxo de um a substituio, na qual o substitudo continua presente, que deve ser Buscado o segredo da metfora. 235

Em ambos os casos, continua na sombra o fato de que a semelhana e a interseco smica no preexistem metfora, mas se tornam possveis graas a ela e depois so assumidas como sua explicao, assim como a resposta de dipo no preexistejio enigma, mas, por ele criada, tem a pretenso, com uma singular petio de princpio,-de,.oferecer a sua soluo. O que o esquema prprio / imprprio nos impede de ver que na metfora nada substitui realmente nada, pois no existe term o prprio que o metafrico chamado, a substituir; s o nosso antigo preconceito edpico, ou seja, um esquema interpretativo aposteriori, nos permite vislumbrar uma substituio l onde h apenas um deslocamento e uma diferena no interior de um significar nico. S em uma metfora j consagrada pelo uso lingstico (que j no vportanto, de m odo algum, um a m et fora) torna-se possvel identificar um significado prprio e um imprprio: em uma metfora originria seria intil procurar algo parecido com um termo prprio. A inadequao do esquema edpico do prprio e do im prprio para captar a essncia da metfora fica evidenciada especialmente com a metfora em ato ou pintada, que o emblema. Pare ceria de fato que neste caso pudssemos reconhecer um term o prprio e um imprprio, exemplificados na alma e no corpo ; mas, por mais fugaz que seja, no labirinto, o olhar que a inteno emblemtica lhe suscita, ver-se- que no h aqui substituio positiva alguma de um termo por outro, mas que, pelo contrrio, o espao do emblema aquele - puramente negativo e insubstancial - de um processo de diferena e de recproca negao-afirmao. Assim, o corpo e a alma esto entre si em uma relao que ,

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ao mesmo tem po, de explicao e de ocultamente (um obscurecer explicando e um explicar obscurecendo, nas palavras de um tratado do sculo XVII), sem que nenhuma das duas intenes prevalea com pletam ente sobre a outra (o que equivaleria, alis, morte do emblema). O s tericos da impresa repetem sem parar que a m aravilha em blem tica no nasce da obscuridade das pala vras, nem da recndita natureza das coisas, mas do acasalamento e da m istura de um a e outra, motivo pelo qual surge depois um terceiro, de natureza diferente deleSj produzindo esta maravilha2 ; contudo, seria v a busca de algo positivo neste terceiro: ele apenas a diferena e a recproca negao-afirmao dos outros dois. O m esm o pode ser dito a respeito do brasonamento da figura hum ana, que , conform e assinalamos, a caricatura: o suces so exemplar da clebre pra de Philippon, que representa o rei Lus Filipe com o um a pra (ou vice-versa), consiste precisamente no fato de que n a q n o s deparam os agiiinem com umapra, nem com Lus Filipe, m as sim com a tenso emblemtica que brota de su ac onfusao-diferena. Se isso for verdade, ento o procedimento da forma emblemtica revela-se su rp re e n d e n te m e n te semelhante ao da I 'trleugnung fetichista, assim com o descrita por Freud. Poder-se-ia at afirmar que a Verleugnung oferece interpretao da metfora um modelo que escapa reduo tradicional do problema e sob cuja luz a metfora se converte, no reino da linguagem, no que ofetiche no reino das coisas. Assim com o na Verleugnung no h simplesmente um transporte de um significado p r p rio para um imprprio, mas, sim, um processo de negao nunca substancializvel entre uma ausncia e uma presena (pois o fetiche , ao mesmo tempo, aquele nada que o pnis m aterno, e o sinal de sua ausncia), assim tambm^na forma em blem tica, no h nem substituio nem transporte, mas s um jogo de negao e de diferena irredutvel ao intercmbio entre o prprio e o im prprio. E assim como, pela sua contradio essencial, o fetiche s pode manter-se s custas de uma lacerao, na
" SC IPIO N E AM M IR AT O . 11 rota otrero delle Imprest. Firenze, 1598, 9 237

qual as duas reaes contrrias constituem o ncleo do que F reu d define com o uma fratura do E u (Ichspaltung), assim tam b m a forma emblemtica se sustenta sobre um a verdadeira fratura do snolo semitico. N o entanto, o deslocam ento m etafrico no acontece entre o prprio e o im prprio, mas um deslocam ento da p r p ria estruturao metafsica do significar: o seu espao o de um a recproca excluso do significante e do significado, n o qual v em > luz a diferena original sobre a qual se fundam enta to d o significar. \ Nietzsche tinha razo, no seu projetado Phiiosophenbuch [LJvr-o a filsofo], de ver na m etfora o fenm eno originrio da lingu ag em e, no rgido pom bal dos term os p r p rio s, unicam e n te o resd u o de uma m etfora.30 E , com respeito ao discurso m etaf rico da Esfinge, dipo aparece com o o surdo de que fala N ietzsch e, o qual, perante as figuras de Chladni, produzidas so b re a areia pelas vibraes sonoras, tem a pretenso de saber o que os h o m e n s chamam de som. A definio aristotlica .do enigm a c o m o u m a u v tjm i T u v c rra - colocar ju n tas coisas im p o ssv e is - capta bem o paradoxo central d o significar q u e a m e t fo ra

30 O que , pois, a verdade? Uma multido de m etforas em m o vim en to , de metonimias, de antropom orfism os, em um a palavra: um a som a de relaes humanas que foram poeticam ente elevadas, transpostas, o rn am en tad as e que, aps um demorado uso, parecem a um p o vo serem firm es, cannicas e vinculantes... Enquanto toda m etfora da intuio individual e sem par, e, p o r isso, sempre consegue fugir a toda determ inao, o gran d e edifcio dos conceitos m ostra a rgida regularidade de um p o m b al rom an o , e exala na lgica a severidade e a frieza que so prprias da m atem tica. Q u em estiver impregnado desta frieza, dificilm ente acreditar que o conceito, sseo e octogonal com o um dado e, com o este, inam ovvel, seja m ais d o que o resduo de uma metfora... S atravs do esquecim ento deste m undo prim itivo das m etforas, s atravs do enrijecim en to e da cristalizao daquilo que era originariamente uma m assa de im agens nascentes, em um ondada ardente, da capacidade prim ordial da fantasia hum ana, s atravs da crena invencvel de que este sol, esta janela, esta m esa sejam u m a verd ad e em si, em poucas palavras, s porque o hom em se esquece en q uanto sujeito e, em particular, enquanto sujeito da criao artstica, ele p o d e v iv e r co m um pouco de repouso e de segurana... (Os fragm entos d o Phiiosophenbuch esto presentes no vol. X da Edio K ro n e r das obras de N ietzsche.) 238

d esn u d a: o a r m a v e i v sempre, originalmente, uma auvctyi de a S v a T a , u m a conjuno de impossveis;, no uma relao de m a n ife sta o , em si no problemtica, entre significante e sig n ificado, m as u m a p ura barreira. A agudeza do divino fa b u la d o r qu e, se g u n d o Tesauro, escarnece dos homens a resp e ito d o s seus altssim os conceitos, aprofunda a sua ponta (ag udeza , seg u n d o a intuio profunda de um lxico do sculo X V II, deve ser entendida, segundo seu timo, como ato de perfurar e de ab rir) p recisa m e n te nesta conjuno entre significante e significado. M et fo ra, caricatura, emblema e fetiche sinalizam para a b a rre ira resisten te significao, na qual est guardado o enigm a original de to d o significar. E esta barreira que agora dev em o s d ecid ir-n o s a interrogar.

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C a p Tu Lo

T e r c e i r o

A BARREIRA E A DOBRA

3. l.A noo de signo que est na raiz da semiologia m oderna baseia-se em uma reduo metafsica do significar, de que a cincia que estuda a vida dos signos no mbito da vida social3 ainda 1 est longe de ter tomado consciencia. Tal reduo, cujas razes se fundem com a historia da filosofia ocidental, tornou-se possvel devido s condies especiais em que veio luz o texto em torno do qual se consolidou o projeto semiolgico moderno. Im porta sublinhar aqui no tanto que os cursos proferidos por Saussure em Genebra, de 1907 a 1911, no estivessem destinados, com o se sabe, publicao e que ele at tivesse excludo explicitamente a possibilidade de os publicar,3 mas que eles representam o momento 2
3 F. DE SAUSSURE. Cours de linguistique gnrale. Ed. crtica de R. Engler. 1 Wiesbaden, 1967, cap. Ill, p. 3. 3 Quant un livre sur ce sujet - havia ele declarado aos amigos e alunos 2 - on ne peut y songer: il doit donner la pense dfinitive de son auteur [Quanto a um livro sobre este assunto havia ele declarado aos amigos e alunos - nem se pode aqui sonhar: ele deve apresentar o pensam ento definitivo de seu autor] (cf. E. ENGLER. Prefcio da referida edio crtica do Cours, p. IX). Os prprios organizadores da edio de 1915, Sechehaye e Bally, falam no prefacio da sua surpresa quando, procurando as notas de Saussure para o Curso, no encontraram nada que correspondesse aos cadernos dos alunos: F. de Saussure dtruisait mesure les bruillons hatifs o il traait au jour le jour Pexquisse de son expos [F. de Saussure destrua os rascunhos prematuros na medida em que traava dia a dia o esquema de sua exposio]. E provvel que tal destruio no fosse casual.
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culminante de um a crise intelectual, cuja experincia como impasse talvez constitua o aspecto mais importante do pensamento de Saussure. O que a publicao do Curso, nas condies de 1915, revela de m odo insofismvel precisamente esta experincia de uma aporia radical, ao apresentar como uma srie de resultados positivos aquilo que era, na realidade, o ltimo obstculo contra o qual Saussure havia naufragado ao final de uma viagem iniciada quase quinze anos antes, na poca dos estudos sobre a entonao bltica. Saussure representa o caso muito precioso de um fillogo que, aprisionado na rede da linguagem, sente, como Nietzsche, a insuficincia da filologia e precisa tornar-se filsofo, ou ento sucumbir. Saussure no abandonou, como Nietzsche, os estudos lingsticos; mas, refugiando-se por tnnta anos em um silncio que a m uitos pareceu inexplicvel,3 interrompido unicamente 3
3 Cf. as im preses de Meillet, talvez o maior dos seus discpulos: II [F. de 3 Saussure] avait p ro d u it le plus beau livre de grammaire compare quon ait crit, sem des ides et pos des fermes thories, mis sa marque sur de nom breux lves, et p ourtant il a avait pas rempli toute sa destine [Ele... tin h a p ro d u z id o o mais belo livro de gramtica comparada que j se escreveu, sem eado de idias e organizado por firmes teorias, deixou sua m arca em num erosos discpulos, e no entanto ele no havia cum prido to d o o seu destino] (A. MEILLET. Ferdinand de Saussure, em: U nguistique historique et linguistique general, v. II, Paris, 1952, p. 183). O m ito de Saussure, j presente neste argo (Meillet fala do oeil bleu plein de m ystre de Saussure), ainda continua ativo no tema dos trs retratos , em ar g o de Benveniste, de 1964 (F. de Saussure 1 cole des H autes tu d e s , Annuaire de 'cok Pratique des Huntes Etudes, 19641965): d ab o rd d b u tan t gnial, beau comme un jeune dieu, qui fait une entre clatante dans une science; puis, daprs un portrait peint par son frre p e n d a n t les annes parisiennes, le jeune homme mditadf, secret, tendu dj p ar lexigence intrieure; enfin limage dernire, le gentilhom m e vieillissant, au m antien digne, un peu las, portant dans son regard rveur, anxieux, linterrogarion sur laquelle se refermera dsormais sa vie [prim eiram en te, um estreante genial, belo como um jovem deus, que faz um a entrada brilhante em uma cincia; depois, de acordo com perfil delineado pelo seu irm o durante os anos de Paris, o jovem hom em m editativo, secreto, voltado j para a exigncia interior; por fim, a derradeira im agem , o gendl-hom em que vai envelhecendo, de maneira digna, um pou co enfadado, carregando, no seu olhar sonhador, ansioso, a interrogao com a qual da p o r diante encerrar sua vida].
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pela publicao nos melanges de curtas notas tcnicas, quem havia sido, aos vinte anos, o enfant prodige, renovando os estudos de lings^caido^ropia com o genial Mmoire sur k systmeprim itif es tvyelks, vveu a tundo a experiencia exemplar da impossibilidade de umaTincia da linguagem no interior da tradio metafsica ocidental. O s documentos de tal crise foram h tem po publicados p o r Benveniste34e retomados em artigo memorvel,35 sem que, porm , ele mesmo tirasse da todas as conseqncias; mas a edio crtica do Curso, publicada em 1967, aos cuidados de R udolf Engler,36 no nico modo possveL, a saber, como sinopse de todas as fontes de que tinha sido tirado o texto de 1915, torna agora im postergvel a reviso do estatuto do Curso na historia da lingstica m oderna. Nos prximos anos, na medida em que reflita autenticam ente o pensam ento de Saussure, o Curso j no poder ser considerado como a fundao da semiologia, mas, se m uito, co m o o seu questionamento radical: significa dizer que ela no contm o seu exordio, mas, de certa forma, o seu encerramento. O primeiro documento do que foi definido com o o dram a de Saussure3 aparece em carta a Meillet, de 1894, n o perodo em que ele estava trabalhando no livro sobre a entonao e o acento em lituano, e que nunca viria a ser publicado. Com amargura incom um , Saussure confessa o seu desencorajamento diante da absoluta inpcia e das contradies da terminologia lingstica:

34 Notes indites de F. de Saussure (Cahiers F. de Saussure, 12, 1954). 3' Saussure aprs un demi-sicle (CahiersF. de Saussure, 20,1963; republicado em: BEXVEXISTE. Problmes de linguistiquegenrale, op. dt., p. 32-45). 36 SAUSSURE. Cours, op. at. A referida edio a nica que pode ser definida crin ca em sentido rigoroso. Ce silence cache' un drame qui a du tre douloureux, qui sest aggrav avec les annes, que na mme jamais trouv dissue [Este silencio esconde um drama que teve de ser doloroso, que se agravou com o passar dos anos, e para o qual nunca encontrou sada] (BENVENISTE. Probleme! de linguistique genrale, op. dt., p. 37).
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E stou m uito enojado com tudo isso e com a dificuldade que se tem em geral para escrever dez linhas que tenham sentido com um em m atria de fatos de linguagem. Preocupado h tem po sobretudo com a classificao lgica destes fatos... vejo cada vez mais a im ensido de trabalho que seria necessrio a finrde m ostrar ao lingista o que ele faz... e, ao m esmo tempo, quanto vo tu d o o que, afinal de c o n ta rs e pode fazer em lingstica... Isso acabar, apesar de mim, em um livro nq,qual, sm entusiasm o nem paixo, explicarei o motivo pelo qual no existe um s term o usado em lingstica ao qual .eu atribua algum significado... S depois de ter feito isso, confesso que poderei reto m ar o m eu trabalho no ponto em que o deixei.J8

Esse livro nunca foi escrito, mas as anotaes e os esboos que sobraram dele e que mais tarde confluram nos cursos de lingstica geral, mostram a lcida conscincia que Saussure tinha sobre um impasse que no era apenas seu, mas era da cincia da linguagem em geral:
Eis a n o ssa profisso de f em matria lingstica: noutros cam pos, pode-se falar de coisas sob este ou aquekponto de lista, e stando certo s de que enco n trarem o s terreno seguro no p r p rio objeto. E m lingstica, negamos por princpio que existam o bjetos dados, que existam coisas que continuem existindo q u an d o se passa de uma ordem de idias a outra, e que possam os, p o r isso, perm itir considerar coisas de ordens diferentes, co m o se elas fossem dadas p or si mesmas... A leL v erd adei r a m en te ltim a da linguagem, pelo m enos en q u an to o u sam o s falar disso, que nunca h nada que possa residir em u m s term o, e isso se deve ao fato de que os sm bolos lingsticos esto sem relao com o que devem designar, portanto, que a incapaz de designar algo sem a ajuda de b, e da m esm a fo rm a b sem a ajuda de < ou seja, que todos ?, os dois s valem pela sua diferena recprocaxou que nenhum dos do lsv ale, m esm o que seja para qualquer parte de si (por
L ettres de F. de Saussure M . M eillet (CabiersF. de Saussure, 2 1 , 1964).

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exemplo, a raiz, etc.), exceo feita ao m esm o entrelaam ento entre diferenas eternam ente negativas. Maravilhamo-nos. Mas onde estaria a possibilidade d o c o n trrio? O nde estaria um s instante o p o n to de irradiao positivo em toda a linguagem, dado que no h im agem vocal que responda mais do que outra ao que deve dizer?39 N as suas aulas, as necessidades didticas in stig aram S aussure certam ente a valer-se de sua desconfiana n a p o ssib ilid ad e de e n contrar na linguagem um term o positivo; c o n tu d o , a edio crtica do Curso m ostra que o pargrafo em que o signo ap resen tad o com o algo positivo no reflete exatam ente as an o ta es d o s alu nos. O nde o texto do Curso diz basta que se co n sid ere o signo na sua totalidade, que nos encontrarem os na p resen a de u m a coisa positiva , as anotaes afirm am mais cautelosam ente: Graas ao fato de que tais diferenas se condicionam um as s outras, teremos algo que pode assemelhar-se a term os positi vos, atravs da confrontao de certa diferena da idia com uma certa diferena do signo.40 Mais adiante: Contudo, o significante e o significado contraem .nm nexo em virtude dos valores determinados que nasceram da combinao de um nmero de signos acsticos com um nm ero de recortes q podem ser feitos na massa. O que seria necessrio paraque tal relao entre o significante e o significado fosse dado em si? Sobretudo seria necessrio que a idia fosse determ inada previamente e ea no o ... Seria necessrio sobretudo que o significado fosse algo determinado previamente, e ele no o . Por isso, tal relao no mais do que a expresso dos valores tomados na sua oposio...4 1
39 Notes indites de F. de Saussure, op. cit., p. 63. 40 SAUSSURE. Cours, op. at., p. 272. 4 Ibidem. 1
244

Se a linguagem o espao absolutam ente insubstancial destas diferenas eternam ente negativas, o signo certamente o ltimo elem ento que p o d e oferecer em si m esmo o ponto de irradiao positiva , sobre o qual poderia ser construda uma cincia da linguagem finalm ente libertada da ineptie de la terminologie courante : alis, en q u an to define o estatuto duplo da unidade lingstica, ele o lugar da diferena absoluta, onde a fratura m etafsicada^presena vem luz da maneira mais deslumbrante. H um a passagem decisiva das anotaes, testemunhando que, para Saussure, exatam ente com o signo que a linguagem algo inapreensvel: A linguagem no nada mais que um caso particular da teoria dos signos. Precisam ente s por este fato, porm, ele se acha na absoluta impossibilidade de ser algo simples (ou de dire tam ente apreensvel pelo nosso esprito no seu modo de ser), sem que, contudo, p o r isso, na teoria geral dos signos, o caso particular dos signos vocais seja o mais complexo de todos os casos particulares conhecidos, como a escritura, a cifra, etc.4 2 Longe de sim plificar o fato lingstico, a incluso da linguagem na perspectiva sem iolgica faz dele algo impossvel; e s tomando conscincia de tal im possibilidade (cuja raiz, conforme mostra a histria da n o o de signo, desde a Stoa at lgica medieval, se situa na solidariedade essencial de toda interpretao do significar com a in terp re tao m etafsica da presena) que a cincia dos signos p o d er atingir a sua fase crtica. Q uando Saussure, que havia alcanado n o co n h ecim en to da linguagem o ponto de noretorno em que algum est abandonado por todas as analogias do cu e da terra ,43 fala, reco rren d o a expresses aparentemente

4 Notes indites de F. de Saussure, op. cit., p. 64-65. 4 Nous sommes au contraire profondement convaincus que quiconque 3 pose le pied sur le terrain de la langue, peut se dire quil est abandonn par toutes les analogies du ciel et de la terre... [Pelo contrrio, estamos profundamente convencidos de que quem puser o p no terreno da lngua, pode dizer-se abandonado por todas as analogias do cu e da terra...] (Notes indites de F. de Saussure, op. t., p. 64).
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paradoxais que lembram a definio aristotlica do enigma como conjuno de impossveis, de um entrelaam ento de diferenas eternamente negativas, de uma relao estvel entre as coisas que preexiste s prprias coisas, de uma unidade dupla que tem verso e reverso, o que sobretudo urgia era evitar a substancializao dos termos daquela exciso que se lhe havia revelado como co-essencial linguagem. E ntendia assim que, com isso, sinalizava para a diferena e a conjuno de impossveis que foi acobertada e removida, na semiologia moderna, com a barreira resistente significao. N o algoritmo semitico, a barreira que separa o significante do significado est a para mostrar a impossibilidade do signo de produzir-se na plenitude da presena. Isolar a noo do signo, entendido com o unidade positiva entre signans e signatum, com relao original e problemtica posio saussuriana do fato lingstico com o entrelaamento de diferenas eternamente negativas, equivale a fazer recair a cincia dos signos na metafsica.44 3. 2. A solidariedade da interpretao do significar com o unidade de um significante e de um significado com a histria da metafsica ocidental afirmada explicitamente p o r um a inteno crtica cujo projeto enunciado como a substituio de um a cincia da escritura (gramatologia) em lugar da cincia dos signos (semiologia). Segundo este projeto, a metafsica fundam enta-se sobre um estatuto privilegiado do significado, entendido com o

44 Deve-se a Benveniste (a saber, a um lingista que, em nossa opinio, realizou uma nova situao da cincia da linguagem) a mais lcida tomada de conscincia da inadequao da perspectiva semitica, em sentido restrito, para dar conta do fenmeno lingstico na sua integralidade. A sua distino de uma dupla signifiance da linguagem (definido por ele como modo semitico e modo semntico, o primeiro dos quais deve ser reconhecido, e o segundo devendo ser compreendido, e entre os quais no h transio) e sua busca de um outro aspecto do problema do sentido, em que a noo semitica de signo (como unidade positiva entre significante e significado) j no vlida, apontam para a mesma zona que aqui procuramos configurar, opondo a noo edpica do significar esfngica.
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plenitude da presena, com respeito ao significante, que seu rastro exterior. Tal privilgio o mesmo que fundamenta, na tradio da metafsica ocidental, a superioridade da (jxovr sobre o ypct|i|iOt, da voz sobre a escritura. O carter especfico do projeto gramatolgico expressa-se, por conseguinte, na afirmao segundo a qual a experincia originria sempre j rastro e escritura, o significado sem pre j em posio de significante. A iluso de uma presena plena e originria a iluso da metafsica, que toma corpo na estrutura dupla do signo. O encerramento da metafsica, e da semiologia que com ela solidria, implica a conscincia de que no existe origem possvel para alm do significante e do rastro: a origem um arqui-rastro, que fundamenta a prpria possibilidade do aparecer e do significar na ausncia de origem.4 5 Se o projeto gram atolgico, ao restaurar a originariedade do significante, efetua um a crtica salutar da herana metafsica que se cristalizou na noo de signo, isso no quer dizer que ele consiga realmente dar aquele passo-atrs-alm da metafsica que, com maior prudncia, o filsofo, em cujo pensamento ele encontra o seu fundam ento, hesitava em declarar realizado ou inclusive apenas possvel.46A m etafsica no , pois, simplesmente a interpretao da fratura da presena com o dualidade de aparncia e de essncia, de significante e de significado, de sensvel e de inteligvel; mas o fato de que a experincia original esteja sempre j presa em uma dobra, j seja simples em sentido etimolgico (.sim-plex- dobrado uma vez), ou seja, que a presena esteja sempre j aprisionada p o r u m significar, esta precisam ente a origem da metafsica ocidental. P r n o incio um a escritura e um rastro significa pr o acento so b re esta experincia original, mas certamente no significa super-la. T pjifia e (jxovT] de fato fazem parte, ambos, do projeto m etafsico grego, o qual, qualificando como gramtica

45 Cf. J. DEKRIDA. De lagrammatologie. Paris, 1967. 46 Assim como boa parcela do pensamento francs contemporneo, tambm o de Derrida tem seu fundamento, mais ou menos declarado, em Heidegger.

247

a reflexo sobre a linguagem e conceb en d o a <j>iovr com o anpavTiKT (ou seja, como signo de uma escritura na alma),47 pensou desde o incio a linguagem do p o n to de vista da letra . A metafsica da escritura e do significante no mais do que a outra Tace da metafsica do significado e da voz, o vir luz do seu fundamento negativo e no, certamente, a sua superao. Se for possvel desnudar a herana metafsica da semiologia m oderna, ainda nos ser impossvel dizer o que seria uma presena que, finalmente libertada da diferena, fosse apenas um a pura e indivisa estao ao aberto. O que podemos fazer reconhecer a situao originria da linguagem, este entrelaam ento de diferenas eternamente negativas, m barreira resiste n te ! significao, cujo acesso nos foi fechado pela remoo edpica. O ncleo origmrio do significar no reside nem no significante e nem n o significado, nem na escritura e nem na voz, mas na dobra da presena sobre a quareTes-S r Fundam: o logos, que caracteriza o ho m em enquanto %oon logon echn, esta dobra que recolhe e divide cada coisa na conjuno da presena. E o hujpano , exatam ente, esta fratura da presena, que abre um mundo e sobre o qual se sustenta a linguagem. O algoritmo S/ s deve, portanto, ser reduzido apenas a uma barreira: / ; mas, nesta barreira, no devemos ver apenas o rastro de uma diferena, e sim o jogo topolgico das conjunes e das articulaes (auvi|n), cujo modelo procuram os delinear no a iv o apotropaico da Esfinge, na melanclica profundidade do emblema, na Verleugnung do fetichista. Na linguagem auroral do pensamento grego, esta articulao da presena toma o nome de p (jo v a . E m to rn o da raiz indoeuropia desta palavra dispe-se de uma constelao de term os que aponta para uma noo cardinal do universo dos p ovos indpeuropeus: o da ordem justa que regulamenta o ritm o do universo, desde o movimento dos astros, at sucesso das estaes, s

47 J Aristteles referia o carter semntico da linguagem humana fantasia, cujas imagens, segundo uma metfora j presente em Plato, so concebidas como um escrever na alma.
248

relaes entre os h o m ens e os deuses.48 O que nos interessa neste caso , porm , m eno s a centralidade deste conceito, e mais o fato de que a idia de ord em justa se apresenta, desde o incio da especulao grega, co m o um articular, um fazer acordo, um juntar (pjiJ, papK U ), significam originalmente juntar , conectar , co m o o faz o carpinteiro),49 ou seja, que a jia perfeita do cosm o im plica para os gregos a idia de uma lacerao, que , tam bm , u m a sutura, de uma tenso que , tam bm , uma articulao, de u m a diferena que , tam bm, unidade. a esta articulao belssim a e invisvel que Herclito faz referncia nos fra g m e n to s,50 em que p p o v a no sim plesm ente a harm onia do sen tid o que nos familiar, mas o nome do princpio m esm o da esta o ju sta na presena. O fato de que esta articulao, que, p ara H erclito, ainda pertence esfera tdl-visual, tenha sido d ep o is tran sferid a para a esfera numrico-acstica, testem unha u m a m u d an a de direo no pensam ento ocidental, em que, m esm o assim , ainda possvel vislumbrar a solidariedade entre articulao m etafsica e significar, na passagem do aspecto visual da linguagem ao acstico. S q u an d o tiv erm o s ch eg ad o s proximidades desta articu lao invisvel , p o d e re m o s afirm ar que entram os numa zona a partir da qual o p asso -p a ra -tr s alm da metafsica, que governa a interpretao d o signo n o p en sam en to ocidental, se torna real mente possvel. T alvez p o ssa m o s p o r enquanto apenas pressentir o que seria u m a p rese n a restituda simplicidade desta harm o nia invisvel, qu e, na p o ssv el com unidade reencontrada entre p en sam ento e p o esia, parece apenas acenar, a partir de um quadro
48 Esta constelao de termos, que deriva da raiz ar-, compreende, entre outras coisas, o vdico rta, o irnico arta, o latino ars, ritus, artas, o grego papCTKi (cf. E. BEN VEN 1STE. Le wcabulaire des institutions indo-enropmnes. Paris, 1966, vol. II, p. 101; trad, it.: //rocabolario delle istitu^ioni indoeuropee. Torino, 1976, vol. II, p. 357-358). 49 Cf. L SPITZER, Classical and Christian Ideas o f World Harmony, Baltimore, 1963; trad, it.: Uarmonia del mondo, Bologna, 1967, p. 188. 5 HERCLITO, frag. 8, 5 1, 54. (1
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de Cezanne ao ltimo filsofo ocidental.5 Sendo fiis, nisso, 1 inteno apotropaica, cujo significar havia aparecido na aurora do pensamento grego como um dizer que no fosse n em um recolher nem um esconder, ns no podemos seno aproximar de algo que deve, por enquanto, ficar distncia.

5 Na obra tardia do pintor est a dobra | daquilo que vem presena e da 1 presena mesma | tornada simples, realizada, curada, | transfigurada em uma identidade cheia de mistrio. | Abre-se aqui uma vereda, que leva ao co- I pertencimento da poesia e do pensamento? (M. H E ID E G G E R . Czanne, em: Gedachtes, em: REN CHAR. JL Herne. Paris, 1971).
250

APO STILA

Na Teodicia, L eibniz justificou o direito do que foi contra o que podia ser e no foi, co m u m aplogo grandioso, mas terrvel. Prolongando a histria de Sexto Tarqunio, narrada por Lorenzo Valla no seu dilo g o so b re o livre-arbtrio, ele im agina um a imensa pirm ide de pice resplandecente, e cuja base desce at ao infinito. C ada um dos inm eros apartam entos que com pem tal Palcio do s d e stin o s rep re sen ta u m destino possvel de Sexto, a que c o rresp o n d e u m m u n d o possvel, que, no entanto, no se realizou. E m cada u m deles, Teodoro, que a deusa Atenas transportou p o r en can to para o palcio, contem pla uma existncia possvel de Sexto em u m s golpe de olhar, com o acontece em uma representao teatral . In g resso u em outro apartam ento, e eis um novo m u n d o e o u tro Sexto... O s apartam entos form avam uma pirmide e tornavam -se mais belos m edida que, subindo para o pice, re p re se n ta v a m m u n d o s m elhores. A lcanaram finalmente o lugar m ais elevado, que term inava a pirmide, e era o mais esplndido de to d o s; co m efeito, a pirmide tinha um incio, mas no se via o seu fim ; tinha um vrtice, mas nenhum a base, pois esta se alargava ao infinito. Isso acontece - explicou a deusa - p orque en tre u m a infinidade de m undos possveis, existe um que o m elh o r de to d o s, d o contrrio D eus no poderia t-lo criado; mas no h n e n h u m que n o tenha abaixo de si um m enos perfeito: p o r isso a pirm ide desce sem fim.

Podemos imaginar que tambm para os livros existe uma Biblioteca dos destinos semelhante, em cujas infinitas prateleiras esto conservadas as variveis possveis de cada obra, os livros que poderamos ter escrito se, a um certo ponto, algo no tivesse decidido em favor do livro que acabou sendo escrito e publicado. O livro real ocupa aqui o pice de uma pirmide, em que os inmeros livros possveis se precipitam de andar em andar at o Trtaro, que contm o livro impossvel, que nunca poderam os ter escrito. No uma experincia fcil, para o autor, entrar em semelhante Biblioteca, porque a seriedade de um p en sam en to se m ede sobretudo na relao com o passado. A o autor no se perm ite, como acontece com o demiurgo leibniziano, v o ltar a visitar o palcio dos livros possveis, para entregar-se ao prazer de recapitular as coisas, e confirmar a sua escolha, da qual no pode deixar de se regozijar. Na tradio crtico-filosfica em que este livro conscientemente se inscrevia no m om ento da sua primeira edio (1977), uma obra valia, de fato, no s pelo que efetivamente continha, mas tambm pelo que nela havia ficado em potncia, pelas possibilidades que havia sabido conservar ( salvar), para alm do ato (e que, neste, viviam com o tarefa). P ortanto, nesta perspectiva, precisamente sria a relao com o passado que no o transforma simplesmente em necessidade, mas que sabe repetir (retomar, segundo a inteno kierkegaardiana) a sua possibilidade - inclusive e sobretudo a possibilidade de no ser (ou de ser de outra maneira), ou seja, a contingncia. O ato de criao no , na realidade, segundo a instigante concepo corrente, um processo que caminha da potncia para o ato para nele se esgotar, mas contm no seu centro um ato de descriao, no qual o que foi e o que no foi acabam restitudos sua unidade originria na m ente de Deus, e o que podia no ser e foi se dissipa n o que podia ser e no foi. Este ato de descriao , propriam ente, a vida da obra, o que permite a sua leitura, sua traduo e sua crtica, e o que, em tais coisas, se trata cada vez mais de repetir. E xatam ente por isso, contudo, o ato de descriao, a despeito de to d a perspiccia
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irnica, foge sempre, em alguma medida, do seu autor, e s desta maneira lhe consente continuar escrevendo. A tentativa de apreender integralmente este ncleo des-criavo em toda criao, para encerrar definitivamente a sua potncia, s pode levar o autor cessao da escritura ou ao suicdio (Rimbaud e Michelstaeder), e a obra, sua canonizao. E muito arriscada, para quem escreve, a relao com o passado, ou seja, com o abism o do qual lhe provm a possibilidade que ele mesmo . (Se o autor, no caso do presente livro, ainda est escrevendo, e em que medida, na esteira e na urgncia das possibilidades que este lhe havia aberto, algo que outro, melhor do que ele, partindo dos livros sucessivos, poder julgar.) A vida do autor coincide, nesta perspectiva, com a vida da obra, e julgar as prpnas obras passadas o impossvel que s a obra ulterior inevitavelmente cum pre e procrastina. G. A.
Maio dc 1993

253

NOTA

O ensaio Os fantasmas de Eros apareceu originalmente, em verso mais curta, em Paragoge (abril de 1974). O ncleo original de No mundo de Odradek foi publicado com o ttulo II dandy e il fericcio em Utisse (tevereiro de 1972). A palavra e o fantasma e A imagem perversa so publicados aqu pela primeira vez. O autor agradece a Francis Yates, do W arburg Institute de Londres, a cuja cortesia deve o fato de ter podido trabalhar na biblioteca do Instituto. Agradece tam bm aos conservadores da Bibliothque Nationale de Paris e ao P ro fesso r Traini, do Fondo Caetani da biblioteca da Accademia N azionale dei Lincei (Roma).

NDICE O NO M STICO

A
Abbas, P. - 2 27 n, 228 Abraham, K . - 44, 46 Agamben, G. - 186 n Agostinho, Santo - 31 n, 138, 153 n, 199 Agrippa, C. - 55 n Alberti, R. - 52 A lberto Magno, Santo - 51, 140 n, 142, 156 n, 172 n, 206,207 e n Alcuno de York - 29 n, 31 n, 39 Alexandre de Afrodisia - 152 n, 177 e n A lfredo de Sareshel, chamado A lfredo Anglico - 164 A lfredo o Ingls, if. A lfredo de Sareshel Alguero de Claraval (Clairvaux) - 50, 169 e n, 172 n Ali ibn Abbas al-Magiusi, ver Haly Abbas Althusser, L. 71 A m ico di D ante - 149 n Ammirato, S. - 237 n Andrea Cappellano - 50, 145 e n, 2 13 n A ntiferonte de O ria - 136 n Appel, C. - 120 n Apuleio - 197 e n, 19 9 e n Aris, P. - 97 Aristteles - 15, 34 e n, 35 n, 39, 52, 54, 130, 1 3 2 ,1 3 4 - 1 3 7 ,1 4 2 ,1 4 3 , 144, 154, 158, 183, 194, 205, 206, 224, 248 n A rnaldo de Villanova - 40 n, 186 n, 189 n, 190 n, 191, 192 n, 195

Averris - 138, I3l>e n, 142, 143, 144 e n, 148, 150, 151 ; n, 152, 154 e n, 155, 181 n Avicena - 138, 13l>e n, 140 e n, 141, 142, 154, 165, 166 n
189

1?4, 175,

_B
Bbb, L. - 35 n Bacon, R. 142 Bally, C. - 240 n Barberino, Francesco da - 14 2 , 2 00 Barbey dAurevilly, J.-A . - 85 Bataille, G. - 92 Battaglia, S. - 145 n Baudelaire, C. - 24 n, 2 7 n, 35 n, 7 3 -8 0 , 8 2, 8 4 -8 8 , 9 5 Benjamin, W 10, 2 6 n, 6 1 , 68, 7 8 -7 9 , 2 1 7 e n Benn, G. - 86, 92 Benveniste, E. - 2 3 2 n, 2 4 1 n, 2 4 2 e n, 2 4 6 n, 2 4 9 n Bernardo G o rdo n io - 18 7 , 18 9 , 19 1 Bernart de Ventadorn - 12 0 e n, 12 1 n, 1 4 8 n Bernart M arti 2 1 2 n Bertrn de B o m - 12 8 , 14 0 n Binet, A . - 62, 95 Bocio, S. - 2 06, 207 Bonelli, R. - 63 Bonnat, L. - 72 Bosch, H . - 2 1 n, 74, 77, 78, 87 Brasses, C. de - 63, 65, 94 Brown, N. - 91 Brueghel, P., chamado o V elh o - 2 1 n Brummell, G. B., chamado Beau B ru m m ell - 8 1 - 9 3 Bruno, G. - 185 e n Bulwer-I.ytton, E. G. L ytton, Conde de 91 Burckardt, C. - 16 5 n Byron, G. G .- 90

c
Calcdio - 132 n, 16 5 n, 19 7 , 19 8 , 2 0 8 n Camproux, C. - 2 1 1 n Cassiano, G. - 21 n, 22 n, 2 4 n

256

Cavalcanti, G. - 120 n, 142, 145, 151 e n, 164 n 171 n r ion 209 e n 176-180 e n, 191, Cecco dAscoli, F. Stabili, chamado - 149 n 172 Celan, P. - 64, 86 > en Czanne, P. 194, 250 Chaucer, G. 186 n Chladni, E. 238 Cno da Pistoia 149 n, 209 e n Clemente de Alexandria - 211 n Coleridge, S. T. 35 n, 140 n Condivi, A. - 60, 63 Constantino o Africano - 38, 40, 163, 166,189 n Contini, G. 129 n Corbin, H. 153 n Costa ben Luca - 163, 164, 166 Courbet, G. 71 Crespi, A. - 149 n Creuzer, F. 229 Crisipo - 159 E> D ante Alighieri 29 n, 128, 130,138,139 n, 146 n, 147 n, 154,156, 162 e n, 164, 165 n, 171, 174,175,177 n, 181,189, 205, 208, 209, 210 n, 212 D audet, L. 26 n, 78, 79 Davanzati, C. 147 n Dem crito de A bdera 35 n De Quincey, T. 35 n Derrida, J. 247 n Descartes, R. 173 Des Places, E. 161 n, 200 n Di Benedetto, L. 120 n D ino dei G arbo 142 Diocles de Caristo - 158 Diogen.es Larcio - 198,199 n Dodds, E. R. 160 n, 195 n D onne, J. - 35 n D om , G. - 31 n Drer, A. - 35 n, 42 n, 54

257

E
I-'ngfer, R. 240 n, 242

Frasistrato - 158
E rn o u t, A. - 65

Em st, M. - 89

_F
Favan, G. - 151 n Fcnon, F. 10 Fidno, M. - 35, 36 n, 40, 41 e n, 42 n, 51,175, 196 n, 201 n Fita - 10 Flaubert, G. 26 n Fleming,). 123 n, 149 n, 150 n Fourier, F.-M.-C. - 63, 78 Fraenger, W. - 78 Freud, S. - 28 n, 43-47, 48, 49, 53, 54, 59, 61, 62, 66, 88, 95, 138, 230-234, 237,238

G
Galeno, C. 139 e n, 143 e n, 158,159 n, 165 n, 183, 208 Gaucelm, F. - 120 Gauguin, P. 71 Gautier, T. - 24 n, 88 Gerson, J. - 180 Giacomo da Lentini - 128, 129 e n, 130, 142 Giehlow, K. - 35 n, 227 Gilpin, W - 60 Giotto di Bondone 21 n Giovanni Climaco, Santo (So Joo Climaco) - 22 n, 31, 32 Giovio, P. - 227 n Gombrich, E. H. - 186 n, 218 n, 229 e n GrandviRe, pseudnimo de J.-I.-I. Gerard - 77, 78, 81, 82, 87, 88, 89, 230 Gregorio I, Papa, Santo, chamado Magno 21 n, 24 n Guilherme de Auvrnia - 28 n, 38 e n Guilherme de Conches - 141 Guilherme de Saint-Thierry - 166,167 e n, 209 Guido delle Colonne - 213 n Guillaume de Lorris - 120 n, 122 n, 124 n, 125 n Guittone dArezzo - 211 n Guvs, C. - 79

258

_H Haly Abbas 40,163,189 n Harvey, W. 173 Hazlitt, W. - 89 Hegel, G. W. F. - 10, 76,157, 218 e n, 220 e n, 222 223 229 230 e n 231 n Heidegger, M. - 26, 247 n, 250 Henrique de G ant - 42 Henry, A. - 235 n Herclito de feso - 35 n, 223 n, 224, 249 e n Herder, J. G. - 226 Hirocles, chamado o Neoplatnico - 196 e n Hildegard von Bingen - 38, 24 Hipria 163 Hipcrates - 37 n, 139 n, 158 n, 195 n Hoffm ann, E. T. A. 88, 230 Hlderin, F. - 13 H onrio de Autun - 142 n Hugo de Folie to - 38 n Hugo de So V tor - 38,138,167 e n, 168,169,183,209,210,226 Hulewicz, W. von - 66,70 Huysman, K. J. 35 n Hyppolite, J. 234 e n j Isaac de Stella - 153 n, 169 Isidoro de Sevilha - 24 n

J
Jacopone de Benevento 29 Jaeger, W. 158 e n Jakobson, R. 235 n Jmblico 161 e n, 195, 196 n Javelet, R. 153 n, 229 n Jean de la Rochelle - 142, 190 n Jean de M eung 119-125, 213 Jernimo, So 37 n Joo de Salisbury 164 n Jonas de O rleans 31 n Jones, E. - 232

259

Kafka, F. - 30, 87, 230 Kernvi, K. 99, 211 n, 222 n Kierkegaard, S. - 28, 217 n Klee, R - 86 Klein, R. - 56 n, 157 n, 174, 218 n Kleist, H. - 86 Kbansky, R. - 33 n, 132 Kohler, E. - 149 n Krafft-Ebing, R. von - 65 Kraus, K. - 64 Kris, E. - 229 e n Kristeller, P. O. - 180 n

_L
Lacan, J. - 133 e n, 221 n, 232 n, 234 n, 235 n Lane, E. W - 2 1 1 n Langfors 148 n Lautramont, le Comte z, pseudnimo de I. D ucasse 86 Lavater, J. K. - 229 Lecoy, E - 120 n Leiris, M. 24 n Leopardi, G. - 22 n Lewis, C. S. - 148 n Lccaro, V. - 167 n Limentani, A - 127 n Loureno de Mdici, gro-duque da Toscana, chamado o M agnfico 35 Lowes, J. L. - 186 n, 195 Lullo, R. chamado D octor Illuminatus - 51

M
Mallarm, S .- 6 1 ,8 6 , 92, 213 Manet, E. - 71 Mareei, R. - 36 n, 41 n Marot, C. - 119 Marrou, H.-I. - 163 n Marx, H. K. - 63, 66-72, 74, 82-83, 91, 94 Matisse, H. - 86 Maupassant, G. de - 72 Mauss, M. - 83-84, 92
260

Meillet, A. - 65, 241 n, 242 Meissonier, E. - 72 M elanchton, F. 42 n M enestrier, C. F. - 227 n Mercuriale, G. 51 Merker, N. 218 n Merrifield 70 M estre de So M artinho 201 n Michaud, P. 190 n Miguel ngelo B uonarroti - 35 n, 60 M inkoswski, E. 79 M ontale, E . 86 M oreau, G. - 27 n M ostacci, J. 129 Musil, R. 15 N N apoleo I B onaparte, im perador dos franceses - 91 N ardi, B. 151 n, 186 n N em sio - 165 n N erval, G. de, pseudnimo de G. Labrunie - 35 n N ietzsche, F. - 238 e n, 241 N ilo, Santo (Sancti Nili) 23 n N ovalis, pseudnimo de F. L. von H ardenberg - 10, 61 _o O brist, H . - 89 O rapollo N ilo o - 56 n, 213 n, 227 O ribsio - 195 O rgenes - 175 O rtega y G asset, J. 61, 64, 93 O vdio N aso - 119-121, 147 n O zils de C adars - 148 n _P Panofsky, E . - 30 n, 33 n, 34 n, 36 n, 37, 42, 55 n, 56, 200 e Pascsio R ad b erto - 29 Paxton, J. - 68, 70 Pedro L o m b ard o 201 n, 229 n Petrarca, E. - 213

Philippen, C. - 237 Pieper 26 n Pier della Vigna - 129 Pitgoras - 196, 198 Plato - 12, 15, 30 n, 132 e n, 133, 134, 146, 193 e n, 196, 248 n Plotino 145 n Plutarco - 171 n, 199 e n, 200 Poe, E. A. - 76, 92,230 Poliziano, A. 177 n Porfirio de Tiro 160, 161, 175, 198 Praz, M. - 218 n Proclo de Constantinopla 160 n, 195, 196 n, 201 e n Proust, M. - 133, 151 Psello, M. - 198 e n Pseudo-Dionisio Areopagita 225, 226 e n R Renart, J. - 126, 127 e n, 130 Restif de la Bretonne, N.-E. - 121 Ricardo de So Vtor - 150 n Ricardus Anglicus - 142 Rilke, R. M. - 66, 69-70, 81, 96, 97 Rimbaud, J.-A. - 85, 86, 253 Rohde, E. - 22 n, 195 n Rosolato, G. - 64 Runge, L. - 149 Ruskin, ]. - 71

s
Sanpaolesi, P. - 63 Saussure, F. de - 221, 240-246 Saxl, F. - 30 n, 33 n, 36 n, 37, 55 n Schelling, F. W. - 230 Schlegel, A. W von - 10 Schlegel, F. von - 10, 61, 93 Sechehaye, A. - 240 n Sexto Tarquinio - 251 Shaw, J. E. - 151 n Sinsio de Cirene - 50, 149 n, 161-163 e n 175 Smirnoff, V. N. - 64

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Solger, K. W. F. 10, 93 Spengler, O. - 132 n Spitzer, L. 213 e n, 249 n Stazio, P. P. - 175 Stobeo, G. - 199 n Strindberg, J. A. - 35 n

T
Tanfani, G. 51 n Tenniel, J. - 230 Tesauro, E. - 228 e n Toms de Aquino, Santo - 24 n, 27, 2 9 ,14 2 ,15 1,15 2 e n, 172 n 181 n, 225 e n Tzara, T. 93

V
Valesco de Taranta 191 Valla, L. - 251 Van Riet - 140 n Vasari, G. 60, 63 Verbeke, G. 157 n Vicente de Beauvais - 40 Vitale, G. 156 n w Walker, D. P. - 201 n W arburg, A. - 12, 35 n, 42 n, 123 n, 132,186 e n, 192,194, 217 e n W arnum 71 Watteau, A. 194 Werner, H . - 64 W ilamowitz-M oellendorf, U. von - 99 W inckelmann, J. J. - 73 W ind, E. - 37 n, 63 W innicott, D. W. - 98 W ittkower, R. - 37 _Z Zenao de Citio - 158 Zola, E. - 72

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A presente edio foi com posta pela Editora UFMG, em caracteres G aram ond e Futura e impressa pela Prol Editora Grfica Ltda., em sistema offset, papel offset 90g (m iolo) e carto suprem o 250g (capa), em junho de 2007.

Warburg e Benjamim, alm da semiologia e da lingstica saussuriana vm auxiliar a compreenso do crculo hermenutico que se estabelece entre desejo, fantasma e palavra. Atravs de uma potente erudio, Agamben funde, neste trajeto, poesia e filosofia. E sai em defesa de uma crtica que no consiste em reencontrar o prprio objeto, mas em garantir sua inacessibilidade .
S abrina S edlmayer

G iorgio A g a m b en

ensina filosofia na Uni

versidade de Verona. Entre outros livros, publicou Homo sacer :o poder soberano e a vida nua / (2004), infncia e historia: destruio da experincia e origem da histria (2005), A linguagem e a morte: um seminrio sobre o lugar da negatividade (2006), todos da Editora UFMG. -h ;

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