P. 1
080724 Bevroren Tijd

080724 Bevroren Tijd

|Views: 224|Likes:
Publicado porkimeen
Masterscriptie Film en Televisiewetenschap over de tijdloosheid van het apocalypsverhaal en hoe deze mythe zich aanpast aan sociale, politieke, economische en maatschappelijke veranderingen.
Masterscriptie Film en Televisiewetenschap over de tijdloosheid van het apocalypsverhaal en hoe deze mythe zich aanpast aan sociale, politieke, economische en maatschappelijke veranderingen.

More info:

Published by: kimeen on Jan 28, 2009
Direitos Autorais:Traditional Copyright: All rights reserved

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF or read online from Scribd
See more
See less

09/29/2012

pdf

Bevroren Tijd

De apocalypsfilm als snijpunt van mythe en realiteit

Masterscriptie Film- en Televisiewetenschap Kim Timmermans 0166995 K.Timmermans@students.uu.nl Begeleider: Rob Leurs Tweede lezer: [naam] Utrecht [datum]

Wat is er mooier dan de dreiging van de catastrofe? HARRY MULISCH

2

Inhoudsopgave
Voorwoord Introductie Gehanteerde begrippen Onderzoek naar de apocalyps The War of the Worlds 5 6 7 9

I Eschatologie: een overzicht 1.1 Herberekening jaartelling: 200 B.C.-1000 1.2 Veranderende ervaring apocalyps: 1000-1900 1.3 Religieuze en seculiere apocalyps: 1900-heden

11 11 13 14

II Mythen en de apocalypsfilm 2.1 Theorie Lyden en Geertz 2.2 Structuur filmindustrie

16 17 19

III Amerikaanse tijdgeest na de Tweede Wereldoorlog 3.1 Verenigde Staten in de fifties 3.2 Hollywood in de fifties

21 21 23

IV The War of the Worlds (1953) 4.1 Atoomthema’s 4.2 Het Rode Gevaar

26 26 28

V Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 5.1 Terrorisme 5.2 Entertainment

31 31 32

3

5.3 War on Terror VI War of the Worlds (2005) 6.1 Aliens als terroristen 6.2 Aliens als Amerikanen 6.3 Interpersoonlijke relaties 6.4 A just war

32 34 34 36 36 38

VII Bevroren tijd: de apocalypsfilm als snijpunt van mythe en realiteit 7.1 Eschatologische ontwikkeling 7.2 Maatschappij en apocalyps 7.3 Invloeden en thema’s 7.4 Conclusie 40 40 41 41 46

Bibliografie Literatuur Audiovisuele bronnen

47 47 48

4

Voorwoord
Deze scriptie had niet tot stand kunnen komen zonder de hulp van de volgende mensen, die ik dan ook hartelijk wil bedanken: Christianne Mouw voor haar nuttige adviezen, leerzame studiedagen en heerlijke noodles. Anny Timmermans-van Woensel, die ervoor gezorgd heeft dat taal- en spelfouten tot een absoluut minimum zijn gebleven, en Herman Timmermans, die uiterst waardevolle op- en aanmerkingen wat betreft de opbouw en structuur van mijn betoog heeft gegeven. Mijn begeleider Rob Leurs voor zijn herhaaldelijke lezingen van verschillende versies van deze paper en opbouwende kritiek. Tenslotte gaat mijn dank naar Robbert Slotman voor zijn mooie ontwerp van het omslag en zijn oneindige geduld, omdat ik meer dan een half jaar heb gezegd dat ik nog twee maanden bezig zou zijn. Nu maar hopen dat de wereld binnenkort niet vergaat...

5

Introductie
Op 21 juni 2008 verschijnt er een artikel in “Volkskrant Magazine” over groeperingen die zich voorbereiden op een door hen verwachtte wereldwijde catastrofe in het jaar 2012: “De meeste Nederlanders overleven het niet. Ze zullen bevriezen, want heel Nederland ligt straks onder het ijs [...] In 2012 verliest de aarde zijn magnetisch krachtenveld. De Noordpool en Zuidpool zullen van plek verwisselen, de wereld zal de andere kant opdraaien. De aardkorst breekt open, vulkanen barsten uit, kilometershoge tsunami’s zetten alles onder zeewater (Bervoets 26).” De vernietiging van de mensheid, de wereld of het leven zoals wij het kennen, is een mythe, die al sinds mensenheugenis bestaat. In ieder tijdperk heeft men gedacht dat het einde nabij was (o.a. Cohn; Adler, uit Shapiro 1). De voortdurende fascinatie voor de vernietigingsmythe zien we ook in onze huidige tijd terug; het vertelmedium is wellicht geëvolueerd van religie naar fictie, via radio naar film en televisie, maar de apocalyps1 is nog steeds actueel. Vrijwel iedere samenleving, religie of cultuur heeft een vorm van de apocalyps opgenomen in haar narratieve traditie. Norman Cohn traceert in Cosmos, Chaos and the World to Come het vernietigingsverhaal langs de Egyptenaren, Mesopotamiërs, Vedische Indiërs, Zoroasters en het Jodendom naar de huidige Westerse wereld (Cohn preface). Blijkbaar heeft dit verhaal een sterke aantrekkingskracht op de mens. Ook Hollywood is niet ongevoelig gebleken voor mythologische verhalen over de Eindtijd. Vanaf het begin van de fictiefilm worden er apocalypsfilms gemaakt over monsters en buitenaardse wezens die de mensheid bedreigen. Daarnaast zijn er films gemaakt waarbij het gevaar in menselijke uitvindingen, zoals de atoombom of robots, schuilt. Ook klimaatproblematiek, meteorietinslagen of natuurrampen als overstromingen en vulkaanuitbarstingen, hebben de bioscoopgangers angst aangejaagd voor het einde der tijden. De langdurige relatie tussen Hollywood en de apocalypsfilm doet beseffen dat dit een succesvol genre is, dat hoogstwaarschijnlijk nog lang een groot publiek zal boeien.

  Het verschil in betekenis tussen Apocalyps en apocalyps is klein. Met een hoofdletter geschreven verwijst het echter naar de bijbelse vernietiging; zonder hoofdletter kan de vernietiging van de wereld of mensheid ook een seculier uitgangspunt hebben. Ik heb er voor gekozen de tweede schrijfwijze aan te houden, omdat deze zowel de religieuze als seculiere betekenis behelst.
1

6

Gehanteerde begrippen In deze paper zal ik gebruikmaken van de begrippen mythe, apocalyps, eschatologie, apocalypscinema, werkelijkheid en realiteit. Het is dan ook van belang een duidelijke definitie van deze begrippen te geven. Een mythe is een verhaal waarmee de verteller en/of toehoorder contact kan leggen met het verleden, het heden kan interpreteren en ordenen, en verwachtingen kan poneren over de toekomst. Door enkele veranderingen van details, kan eenzelfde verhaal telkens weer worden ingezet om bepaalde waarden en normen over te brengen, te laten zien hoe de wereld is of hoe deze zou moeten zijn (Lyden 42). Mythen blijven hierdoor actueel. Daarnaast is een mythe niet een verzinsel, maar een verpakking van “een persoonlijke ‘waarheid’ die symbolische en metaforische reconstructies vastlegt (Zolberg 70).” Hoe subjectief deze waarheid ook is, een mythe handelt over realiteiten en biedt “een model voor alle belangrijke menselijke gedragingen (Eliade 6).” Doordat ze flexibel zijn, brengen mythen interpretatiemogelijkheden van de wereld over binnen veranderende culturen, onafhankelijk van tijd en ruimte. Ze slaan bruggen van ervaring naar de werkelijkheid. De mythe van de apocalyps kan kortweg worden beschreven als “de catastrofale vernietiging van de wereld of huidige samenleving door bovennatuurlijke of natuurlijke krachten, of menselijk handelen (Wojcik 12).” Ik wil hier nog aan toevoegen dat de apocalyps resulteert in de vernietiging van het kwaad, waaruit een nieuwe, betere wereld zal voortkomen. Hoewel de Westerse samenleving dit concept veelal kent uit het bijbelboek Openbaring, kent het een veel langere voorgeschiedenis en ontwikkeling. Het gedachtegoed omtrent de apocalyps wordt gevat onder de noemer eschatologie. De ontwikkeling hiervan wordt uitgebreid behandeld in hoofdstuk 1. Een van de meest expliciete, hedendaagse verschijningsvormen van de apocalypsmythe is de apocalypscinema. Hieronder reken ik alle films waarin een verhaal van vernietiging en wedergeboorte van de wereld wordt verteld. Hierbij kan worden gedacht aan films als THE LAST MAN ON EARTH (1924), DELUGE (1933), THE BEGINNING OR THE END? (1947), THE WAR OF THE WORLDS (1953), THE TIME MACHINE (1964), PLANET
OF THE

APES (1968), INVASION

FROM INNER

EARTH (1974), THE TERMINATOR
OF THE

(1984), OUTBREAK (1995), ARMAGEDDON (1998), THE DAY AFTER TOMORROW (2004), WAR (2005) en zeer recentelijk DOOMSDAY (2008).2

WORLDS

John Lyden beargumenteerd in zijn boek Film and Religion dat film en het bekijken hiervan kan worden gezien als een religieuze ervaring, dan wel ritueel. Zowel religie als film hebben volgens Lyden de volgende eigenschappen:

 Niet alleen van WAR OF THE WORLDS werd een remake gemaakt. PLANET OF THE APES en THE TIME MACHINE werden in respectievelijk 2001 en 2002 overgedaan. THE TERMINATOR kreeg in 1991 en 2003 een vervolg. The Time Machine is bovendien, net als War of the Worlds, een verhaal van H.G. Wells.
2

7

“1) a set of symbols which acts to 2) establish powerful, pervasive and longlasting moods and motivations in men by 3) formulating conceptions of a general order of existence and 4) clothing these conceptions with such an aura of factuality that 5) the moods and motivations seem uniquely realistic (Clifford Geertz, uit Lyden 42).” Een film is volgens Geertz en Lyden een verzameling symbolen die een ethiek oproept. Hiermee worden gevoelens en motivaties tot handelen bij de kijker teweeggebracht. Deze emoties en motivaties geven betekenis aan realiteit en leven, waardoor een gevoel van rechtvaardigheid en orde in de chaos van het dagelijks bestaan wordt gesuggereerd. Bioscoopbezoek is zowel een ritueel als een sociale ervaring, die een aura van feitelijkheid creëert, door het tijdelijk uitschakelen van de empirische werkelijkheid. Het mythologische karakter van film wordt door Lyden gezocht in de fusie van werkelijkheid en ideaal: 'het model van' en 'het model voor' de realiteit dat een film ons biedt. De verhalen die worden verteld binnen een religie en in films zijn mythen. Hoofdstuk 2 zal dit verder uiteenzetten, alsmede de structuur van Hollywood waarbinnen de eerder genoemde apocalypscinema tot stand komt. Het definiëren van werkelijkheid en realiteit is bijzonder lastig. Ik ben me ervan bewust dat dit vraagt om een enigszins intuïtieve manier van definiëren. Niet voor niets zijn deze begrippen binnen de filosofie een voortdurend punt van discussie.3 Dit onderzoek is echter geen filosofische handeling over de definitie van deze begrippen – die ik voor het gemak als synoniemen van elkaar zie. Wel stel ik de filmische wereld en de werkelijkheid tegenover elkaar om zo tot een vergelijking van deze twee te komen. De filmische wereld is de verbeelding van een wereld op het bioscoopdoek. Deze kan in mindere of meerdere mate overeenkomen met de realiteit, maar kan ook breken met de regels – bijvoorbeeld natuurkundige of ethische – die we kennen in de werkelijkheid. Er kan in dit kader worden gesproken van een filmische realiteit; een werkelijkheid die alleen bestaat binnen het verhaal dat de film vertelt. Daar tegenover staat de realiteit, die kan worden gedefinieerd als de materiële werkelijkheid. De materiële werkelijkheid is een ongemedieerde werkelijkheid,4 die datgene omvat dat wezenlijk bestaat.

Onderzoek naar de apocalyps Door de apocalypsfilm te bekijken vanuit een mythologische invalshoek, zal deze paper een antwoord geven op de vraag hoe de apocalypsfilm door de jaren heen een transformatie heeft doorgemaakt als gevolg van maatschappelijke, socio-culturele, politieke en cinematografische ontwikkelingen. Hierbij zal ik kijken naar het raakvlak tussen de vernietigingsmythe in  Enkele belangrijke auteurs die zich over dit vraagstuk hebben gebogen, zijn Socrates, Plato, Spinoza, Berkeley, Hume, Kant en Nietzsche. 4  In zoverre dat er geen menselijke media, als film of televisie, aan te pas komen; onze ervaring van de werkelijkheid is altijd via een medium – denk alleen al aan onze zintuigen en het interpretatiekader dat we gebruiken.
3

8

apocalypsfilms en de realiteit, zoals deze is beschreven door geschiedkundigen en andere academici, waaronder Peter Biskind, Paul Boyer, Wheeler Winston Dixon en Kevin Mattson. Mijn onderzoek start ik vanuit de theorie van Lyden, waarin hij stelt dat film gelijkgesteld kan worden aan religie. Echter, mijn doel is niet het vinden van religieuze symbolen in de filmtext, maar ik gebruik de theorie hoofdzakelijk voor de ideeën over mythen. Lyden beschrijft mythen als verbintenis tussen de werkelijke wereld en een ideale, imaginaire wereld (53). De apocalypsfilm vervult een soortgelijke functie. Om de verandering van de apocalypsfilm in kaart te brengen, is het nodig de volgende vraagstukken te behandelen: • Hoe heeft de eschatologie zich ontwikkeld en in hoeverre bepaalt deze ontwikkeling de manier waarop de verhalen over de apocalyps zijn samengesteld?

• •

Is er een verband tussen maatschappelijke ontwikkelingen en de vernietigingsmythen die worden overgedragen.5 En welke rol speelt de apocalypsfilm hierin? Welke factoren beïnvloeden de apocalypscinema en de universele thema's die hierin worden behandeld?6 Een van de meest onderzochte vormen van de apocalypsfilm is de atomic bomb cinema.

Hierin staan de atoombom en de gevolgen van het gebruik hiervan centraal. Over met name zombiefilms is veel gepubliceerd (o.a. Shapiro). Echter, de apocalypsfilms die na de jaren vijftig van de vorige eeuw zijn uitgekomen, zijn niet of nauwelijks in kaart gebracht. Bovendien is de ontwikkeling van de apocalypscinema naar mijn weten niet eerder behandeld. De apocalypsfilm wordt over het algemeen gerekend onder de noemer populaire cultuur. Uit eigen ervaring weet ik dat veel explosies en beperkte artistieke kwaliteit er voor zorgen dat er vaak minder waarde wordt toegekend aan dit soort films dan aan meer artistieke cinema. Uiteraard bestaan er verschillen op artistiek niveau tussen het nieuwste arthouse succes en een film waarin Bruce Willis met geblondeerd haar een meteoriet probeert op te blazen. Dit betekent echter niet dat arthouse maatschappelijk relevanter is dan actiefilms. De grotere toegankelijkheid verklaart waarom deze films een groter publiek weten te bereiken. Films die tot populaire cultuur worden gerekend, hebben een grotere impact op het leven van de gemiddelde Westerse burger, omdat de   Hierbij moet rekening worden gehouden met het feit dat een mythe de functie van zowel vormende factor als spiegel op zich kan nemen. Er is een voortdurende wisselwerking tussen de mythe en de werkelijkheid, waarbij soms de een en soms de ander de rol van actor op zich neemt. De manier waarop we de werkelijkheid ervaren wordt deels bepaalt door de verhalen die we horen, maar tegelijkertijd zijn de verhalen op een bepaalde manier gestructureerd als gevolg van de manier waarop we de realiteit interpreteren. 6   Mogelijk krijgt het filmpubliek van nu een ander verhaal over de apocalyps te zien dan vroeger. Aangezien de eschatologie een ontwikkeling heeft doorgemaakt, is het aannemelijk dat het audiovisuele verbeelden van de apocalyps ook een transformatie heeft doorgemaakt.
5

9

gemiddelde Hollywood actiefilm meer aanwezig is in ons dagelijks leven dan arthouse cinema. Het bestuderen van dit soort films is noodzakelijk om een beter begrip te krijgen van de wereld om ons heen en hoe deze wordt verbeeld en geïnterpreteerd door filmmakers en –kijkers. De manier waarop populaire cinema omgaat met mythen zegt iets over de manier waarop mensen naar hun wereld kijken en ermee interageren (Lule 195). The War of the Worlds Voor mijn onderzoek naar de ontwikkeling van de apocalypsfilm, maak ik gebruik van de verfilming van H.G. Wells’ boek THE WAR OF THE WORLDS uit 1953 en de gelijknamige remake uit 2005. Deze films worden respectievelijk in hoofdstuk 4 en 6 geanalyseerd. Hoewel beide films hetzelfde verhaal vertellen, verwacht ik dat belangrijke details zullen verschillen als gevolg van toenmalige verhoudingen. Deze worden behandeld in hoofdstuk 3 (na de Tweede Wereldoorlog) en hoofdstuk 5 (na 9/11). Ik zal onder andere een antwoord geven op de volgende deelvragen: • • • Welke vorm neemt het vernietigingsgevaar in de films aan en wat zegt dit over de beleving van gevaren in de realiteit? Wie zijn de belangrijkste personages en wat zijn hun onderlinge verhoudingen? Welke thema’s behandelen de films en welke oplossingen voor de vernietiging bieden ze?

De geest van de mythe wordt in het medium film ‘bevroren’ samen met een aantal elementen van de tijd waarin hij is gemaakt. Kijkend naar belangrijke tendensen in de Amerikaanse maatschappij en Hollywood tijdens het verschijnen van deze films, zal ik aantonen dat de films hier op inspelen en/of erdoor beïnvloed zijn. Het analyseren van de films doe ik naar het voorbeeld van Joyce Evans, die bij zijn analyse van atomic bomb cinema gebruik maakt van de industry-focussed approach van Peter Golding en Graham Murdoch. Hierbij wordt gekeken naar een culturele productie “as a material process unfolding under specific economic, political, and cultural conditions [...] pointing to ‘the interplay between symbolic, institutional and economic dimensions of public communication, the organization of cultural production and its traceable consequences for the range of discourses and representations in the public sphere’ (Evans 9-10).” Door de films op deze manier te bekijken – in relatie tot de industrie en de tijdsgeest die ze geproduceerd hebben – kan er worden achterhaald wat mogelijke definiërende factoren zijn geweest. Zo zien we in THE WAR OF THE WORLDS (1953) duidelijke parallellen tussen de angst voor de buitenaardse wezens in de film en die van de Amerikaanse bevolking voor het Russische communisme. In dit geval was één van de culturele factoren tijdens de productie van de film het

10

anti-communistische sentiment in de VS. De films die ik heb geselecteerd voor analyse zijn gekozen vanwege hetzelfde verhaal, dat ze als uitgangspunt gebruiken. Daarnaast zijn beide films gemaakt in een periode waarin duidelijk sprake is van een maatschappelijke verandering. Zowel in 1953 als in 2005 voelde de Amerikaanse maatschappij de naweeën van ingrijpende gebeurtenissen. Begin jaren vijftig was dat de Tweede Wereldoorlog, in 2005 de aanslagen van 11 september 2001. De bekendste versies van het verhaal verschenen telkens ten tijden van een (dreigende) oorlog. H.G. Wells schreef zijn boek als reactie op de “unification and militarization of Germany (Brians),” het beroemde hoorspel van Orson Welles werd uitgezonden toen de wereld op de rand van de Tweede Wereldoorlog stond, de eerste film dateert uit de beginjaren van de Koude Oorlog en de modernere filmversie verscheen tijdens de War on Terror. Het lijkt erop dat we telkens als de Westerse manier van leven wordt bedreigd, teruggrijpen naar het apocalypsverhaal. Doordat er ongeveer vijftig jaar tussen het verschijnen van de twee films zit, kan een aantoonbare transformatie van het apocalypsverhaal zichtbaar worden indien deze plaats heeft gevonden. Mij bevindingen zullen uiteengezet worden in hoofdstuk 7.

11

I Eschatologie: een overzicht
Het discours over het einde der tijden is in de loop van de geschiedenis sterk veranderd. De Eindtijd wordt dichterbij of verder weg geacht, doordat tijd anders wordt ervaren in verschillende tijden (O’Leary, 45). Stephen O’Leary maakt in Arguing the Apocalypse een analyse van de sociale consequenties die voortkomen uit experimentele oplossingen voor de kosmologische problemen die alle menselijke samenlevingen moeten doorstaan. Onder kosmologische problemen wordt het begin en einde van de wereld verstaan. O’Leary stelt in zijn boek dat “in their various doctrines of world ages (whether cyclical or linear in form) all societies agree in situating humanity at the end of a progressive cosmic decline. […] The present is always the time of greatest evil (46).” Het idee dat de aarde en/of de mensheid zal vergaan, is een universele en tijdloze gedachte. Echter, aangezien onze huidige samenleving grotendeels een product is van een joodschristelijke voorgeschiedenis, zal ik een overzicht van het apocalyptische gedachtegoed geven, te beginnen rond de tijd dat het apocalypticisme zijn intrede doet in het joodse geloof. De interpretaties van profetische denkbeelden vertonen in veranderende historische en culturele contexten grote verschillen. Dit is het gevolg van de uiteenlopende manieren waarop de toespelingen op de Vernietiging in (religieuze) teksten kunnen worden uitgelegd. Daarnaast is het beschouwen van deze teksten lange tijd voorbehouden geweest aan ingewijden, zoals priesters en profeten, en bepaalden zíj voor een groot deel de interpretatie, aldus Daniel Wojcik in The End of the World as We Know It, een overzicht van geloof, fatalisme en apocalyps in de Verenigde Staten (31).

1.1 Herberekening jaartelling: 200 B.C.-1000 In Gesprekken over het einde der tijden gaan interviewers Catherine David, Frédéric Lenoir en JeanPhilippe de Tonnac in gesprek met onder meer Umberto Eco, Stephen Jay Gould en Jean Delumeau. Godsdiensthistoricus Delumeau stelt dat de idee van “een oordeel over de doden, met een beloning voor de rechtvaardigen en een straf voor de boosaardigen (David et. al. 193)” rond 200 voor Christus in het jodendom is ontstaan. Volgens Delumeau twijfelden de auteurs van het Nieuwe Testament er niet aan dat de geboorte van Jezus “het laatste tijdvak inluidt en een aanvang maakt met de vervulling van de eschatologische beloften aangaande de uiteindelijke bestemming van mens en wereld (Ibidem 212).” Deze bestemming is een vernietiging van al het kwaad in de wereld, waarna er een nieuwe wereld zal ontstaan die puur en maagdelijk is - een terugkeer naar Eden, de stichting van het Koninkrijk

12

Gods op aarde. Bruce J. Malina vraagt zich echter af of huidige historici onterecht onze moderne tijdsbeleving projecteren op deze vroegere gelovigen. Hij beargumenteert dat plattelandsgemeenten ten tijden van de oudheid niet gericht waren op de toekomst, maar op het heden (Malina, uit O’Leary 46). De verhalen over een Koninkrijk op aarde moeten volgens hem niet gezien worden als voorspellingen over een verre of nabije toekomst, maar gingen in die tijd over het heden; het Koninkrijk van God was voor de vroegere christenen al op aarde gerealiseerd. Vanaf de tweede eeuw wordt de term apocalyps gebruikt om literatuur van eschatologische aard aan te duiden (Collins, uit Wojcik 11). O’Leary wijst ons op het belang van een goed begrip van de relatie tussen een tijdberekening en apocalyptische verwachtingen binnen de vroeg-christelijke kerk. Dit is nodig bij het vaststellen van de redenen voor het ontstaan van tijdgebonden symbolen (45). O’Leary gebruikt het door John Angus Campbell ontwikkelde begrip “retorische epoque,” wat verwijst naar een tijdvak dat gekenmerkt wordt door zulke sterke symboliek dat het de geschiedenis verdeelt in een “vóór en na” (Ibidem). Retorische epoques vertegenwoordigen zo’n duidelijke verandering van menselijke zelfkennis dat er kan worden gesproken van een revolutie (O’Leary 45). Paleontoloog Stephen Jay Gould herinnert ons eraan dat “de apocalyptische bewegingen over het algemeen sociale bewegingen zijn. [...] Daarom staan zowel de geestelijke als de wereldlijke autoriteiten meestal vijandig tegenover apocalyptische bewegingen, en ze bestrijden die dan ook actief. De profeten worden beschouwd als revolutionairen (David et. al. 78-79).” Semioloog Umberto Eco beaamt dit door apocalyptische stromingen te zien als revolutionaire impulsen: “Juist daarom zijn ze altijd door de kerk en door het gezag in het algemeen gewantrouwd (Ibidem 14).” De vroeg-christelijke kerk was niet blij met de angst van haar gelovigen voor een naderend einde. Acute angst en paniek leidt tot onhandelbare discipelen. Om deze angst af te zwakken, maar tegelijkertijd zo min mogelijk volgelingen te vervreemden, werd er gekozen voor een herberekening van de Vernietiging. Zo werd in de tweede eeuw de apocalyps verplaatst naar 500. Dit gaf de kerk “a useful weapon to counter the unruly tendencies of popular apocalypticism by postponing the millennium to a point beyond the lifetime of the immediate audience. By affirming the validity of scriptural prophecies but delaying their fulfilment by hundreds of years, the authorities of the church attempted to suppress popular excitement that would otherwise have been difficult to control (O’Leary 48-49).” Bij het naderen van de vierde eeuw was het opnieuw nodig om de Vernietiging uit te stellen en werd deze verschoven naar 800. In de zesde eeuw werd er zelfs gekozen voor een nieuwe jaartelling, waarbij de Creatie niet langer in het eerste jaar had plaatsgevonden, maar werd de

13

geboorte van Jezus als jaar 1 gerekend. De apocalyps werd hierdoor uitgesteld tot het jaar 1000. Het Westerse tijdsbesef is onlosmakelijk verbonden met de wens van de kerk de Eindtijd te berekenen op een manier waarop de gevolgen van een naderend einde zo veel mogelijk kunnen worden voorkomen (Ibidem 48-50). Het is niet duidelijk of de mensen in angst leefden voor een komende apocalyps vlak voor 1000 na Christus. De hypothese dat men in angst leefde bestaat, maar er is nooit enig document gevonden waarin deze wordt bevestigd. Door het revolutionaire karakter van apocalyptische stromingen is het echter zeer goed mogelijk dat de kerk deze documenten heeft onderdrukt (David et. al. 14).

1.2 Veranderende ervaring apocalyps: 1000-1900 Van de elfde tot en met de zestiende eeuw zien we een opkomst in folk religions, volksgeloven die buiten de officiële religieuze cirkels opereren, gebaseerd op persoonlijke ervaringen in tegenstelling tot opgelegde ideologieën (Wojcik 15). Vroege puriteinse en calvinistische apocalyptische geschriften spreken over een geloof in de machteloosheid van de mens ten opzichte van het naderende einde. “[H]uman actions and historical events reflect God’s divine plan, that the world is unredeemable, and that human salvation is predetermined by God (Ibidem 22).” Vanaf het einde van de achttiende eeuw tot midden negentiende eeuw komen diverse religieuze utopische en millenniumgroeperingen op, waaronder de Zevende-dag adventisten, mormonen en Jehova’s getuigen (Ibidem 25-28). Deze, in eerste instantie sektarische groeperingen, zijn inmiddels uitgegroeid tot volwaardige religies met een grote nadruk op het apocalyptische karakter van het leven en de wereld. In deze tijd wordt het eschatologische einde als optimistisch ervaren, omdat het een nieuwe kans betekent voor een verdorven wereld. In de negentiende eeuw groeit echter het geloof in een onontkoombaar en betekenisloos einde. Warren Wagar verwijst hiernaar als seculiere eschatologie: “the study of world’s end that ignores religious belief or puts the old visions to use as metaphors for modern anxiety (Wagar, uit Wojcik 14).” Hieruit komen onder andere het nationaal-socialisme en het communisme voort. Beide overtuigingen vragen om een volledige omverwerping van de huidige maatschappij om het stichten van een betere wereld te faciliteren (o.a. Wojcik, Eliade). Verhalen van de vernietiging van de wereld, veroorzaakt door mensen of natuurrampen in plaats van een hogere macht, beginnen rond deze tijd op te komen in literaire fictie. De meerderheid van deze seculiere vernietigingsverhalen, bieden hoop op een vernieuwde en veranderde samenleving, vergelijkbaar met religieuze apocalyptische denkbeelden (Wagar, uit Wojcik 97).

14

1.3 Religieuze en seculiere apocalyps: 1900-heden Vanaf de twintigste eeuw is het seculiere apocalypsdenken een algemeen goed geworden. Vóór de uitvinding van atoomwapens, worden bijbelse verwijzingen naar een vurig einde der tijden verklaard door middel van natuurrampen, zoals aardbevingen, kometen en vulkaanuitbarstingen (Wojcik 32). Na het gebruik van de atoombom tijdens de Tweede Wereldoorlog, komt de angst voor een onafwendbaar en zinloos einde weer opzetten. Wojcik stelt: “Visions and beliefs of the end of the world appear to have become increasingly pessimistic, stressing cataclysmic disaster as much as previous millennarian visions emphasized the imminent arrival of a redemptive era (Ibidem 98).” De ontwikkeling en het gebruik van nucleaire wapens midden jaren veertig van de vorige eeuw, veranderen de Amerikaanse samenleving en cultuur drastisch (o.a. Wojcik, Boyer). Lifton en Olson concluderen, in hun analyse van leven met de dood in Leven en sterven, dat dit volgt uit het feit dat de mens nu in staat is “door middel van zijn technologie zichzelf als soort te vernietigen. Dit vermogen betekent, dat er tussen wilde fantasie en een nuchter vaststellen van reëel gevaar geen scherpe grens meer is te trekken (16).” Vanaf de jaren vijftig komt het zogeheten UFO lore op, waarin expliciete apocalyptische thema’s in verband worden gebracht met bezorgdheid over atoomtests en de angst voor een nucleaire oorlog. Het geloof in UFO's vertegenwoordigt een opkomende mythologie van nieuwe goden en bovenmenselijke technologie, voortkomend uit een samensmelting van religieuze en seculiere ideeën (Wojcik 176). Wojcik vervolgt: “Extraterrestrials are otherworldly beings who fulfill many of the traditional functions of deities (198).” Het geloof in UFO's laat zien hoe apocalypticisme zich aanpast aan veranderende tendensen: “The continuing development and reformulation of traditions concerning the end times role of UFOs illustrate the ways that apocalyptic belief systems are constructed in response to the dominating concerns of the times (193).” De fascinatie voor buitenaardse wezen zien we uiteraard terug in de verhaallijnen van alle versies van THE WAR OF THE WORLDS; zo ook bij de twee films die ik verderop zal analyseren. Rond de zestiger jaren worden apocalyptische overtuigingen steeds populairder onder christelijke jeugdbewegingen, zoals de Jesus Movement, de Alamo Christian Foundation, The Love Family/Church of Armageddon en Children of God (Ibidem 28). Over het algemeen worden deze groeperingen als sektes beschouwd en wordt het moderne, expliciete apocalypticisme met dit soort cults in verband gebracht. Er wordt binnen deze geloofsovertuigingen geleerd dat het einde nabij is en dat de apocalyps alleen kan worden ingeluid door het overgaan naar een hoger niveau van Zijn.

15

Doordat de apocalyps de eerste stap is tot een hemel op aarde, wordt deze actief verwelkomd. Massale zelfmoord is binnen dit soort stromingen een veelvoorkomend verschijnsel. In de jaren tachtig populariseren televangelisten, waaronder Jerry Falwell, Pat Robertson, Jimmy Swaggert en Billy Graham, het eschatologische gedachtegoed opnieuw onder gematigde christenen door middel van televisie-uitzendingen die regelmatig meer dan zestig miljoen Amerikanen trekken (Halsell, uit Wojcik 30). Vanaf deze tijd tot aan het millennium floreert de literatuur van academici, wetenschappers en sociale critici met verhalen over onder meer astrofysische, klimatologische, geologische en nucleaire rampen, maatschappelijke vernietiging, overbevolking, economische malaise en verval, het broeikaseffect, milieuvervuiling, het gat in de ozonlaag, giftig afval en technologische ondergang (o.a. Wojcik 98-99; David et. al. 9; Leslie 4-9). Tegen het eind van het tweede millennium wordt er in de pers steeds meer aandacht besteed aan een mogelijk einde van de mensheid. Vooral de millennium bug zou een serieus gevaar zijn voor de samenleving zoals wij die kennen. Eco waarschuwt ons ervoor de angsten die in de media zijn uitgelicht al te serieus te nemen: “Die angsten zijn denkbeeldig, in feite kan het de mensen geen moer schelen! (David et. al. 15).” Hij vergelijkt het sociaal-culturele klimaat in 1999 met dat van 1000 jaar eerder: “Bij gebrek aan archieven hebben we aangenomen dat deze angsten er in de nacht van 31 december 999 niet waren. Door een overdaad aan archieven kunnen onze nakomelingen concluderen dat in de nacht van 31 december 1999 iedereen in de greep was van een dodelijke angst (Ibidem).” Wojcik stelt dat na de millenniumwisseling, meer dan welk gevaar dan ook, de nucleaire bom “the most concrete embodiment of humanity’s potential for global self-destruction (101)” is. Tegenwoordig worden apocalyptische denkbeelden in de Verenigde Staten geassocieerd met een grote verscheidenheid aan religieuze organisaties, die hun basis vinden in niet-westerse religieuze tradities en diverse New Age groeperingen (Ibidem 29). Het hedendaagse apocalyptische denken wordt volgens Wojcik gekenmerkt door een subcultureel karakter dat zijn aanhangers vindt buiten de officiële kanalen, zoals de kerk of een georganiseerd geloof (16). De laatste jaren heeft het grootschalige seculiere apocalypticisme weer een opmars gemaakt. Zo zien we in 2006 een internationale opkomst van eschatologische angst voor klimaatverandering, mede dankzij Al Gore en zijn AN INCONVENIENT TRUTH (2006). De grote verscheidenheid en de alomtegenwoordigheid van het apocalypticisme bij zowel religieuze als seculiere groeperingen toont aan dat vrijwel iedereen waarde hecht aan het apocalyptische gedachtegoed. De overtuiging dat eschatologie een sociaal, maatschappelijk en cultureel verschijnsel is, wordt hierdoor versterkt.

16

II Mythen en de apocalypsfilm
Lyden herinnert ons er aan dat hoewel culturele fenomenen als mythen en film menselijke uitvindingen zijn, dit niettemin krachtige manieren zijn om de realiteit vorm te geven. Zelfs wanneer men door heeft dat het een geconstrueerd of verbeeld fenomeen is, blijft het interessant voor wetenschappelijk onderzoek (Lyden 54). Het religieuze, socio-culturele en maatschappelijke karakter van eschatologie wordt gespiegeld in de vernietigingsmythen die het met zich meebrengt. De apocalypsfilm is een van de mogelijke verschijningsvormen van de vernietigingsmythe. In dit hoofdstuk zal ik de theorie van Lyden en Geertz bespreken om aan te tonen dat het kijken naar een (apocalyps)film niet alleen een poging is om te ontsnappen aan het dagelijkse leven, maar ook een wens om de wereld te veranderen. Deze verandering wordt door ‘het model voor de realiteit’ getoond. Om dit te verduidelijken zal ik de functie van mythen nader bespreken aan de hand van bovengenoemde theorie met betrekking tot film. Zoals besproken in de inleiding ben ik niet op zoek naar religieuze beeldtaal in film, maar is de theorie van Lyden en Geertz bijzonder bruikbaar met betrekking tot het gedeelte over mythen. Het is dan ook nodig een kleine uitstap te maken naar het concept religie, waarin een ethiek wordt overgebracht door middel van mythen, om zo terug te keren naar de kern van de relatie tussen mythen en film. Jonathan Z. Smith stelt dat religie slechts een creatie is van de wetenschapper die het onderzoekt, doordat zijn definitie van religie bepaalt wat er onderzocht wordt (Smith, uit Lyden 36). Het is daarom uiterst lastig om uitspraken te doen over de definitie van religie binnen een wetenschappelijk onderzoek. Er moet gezocht worden naar overkoepelende kenmerken, die een zo groot mogelijk veld beslaan, zonder een vage en betekenisloze omschrijving te worden. Volgens Lyden kan religie worden gezien als een samenspel van theologische, psychologische, ideologische, sociale en culturele elementen. In zijn boek Film as Religion bespreekt hij enkele wetenschappers en filosofen die eerder hebben geprobeerd religie te definiëren. Hij wijst de lezer er op dat zijn voorgangers religie vaak beschouwen als een product voorkomend uit een cultuur, terwijl religie moet worden gezien als een van de factoren die een samenleving vormen en veranderen (Lyden 41). Religie is geen gevolg van een samenleving, maar een van de vormende elementen. Vervolgens haalt hij Geertz aan om te laten zien hoe religie wél moet worden benaderd in het kader van een wetenschappelijke studie. Geertz probeert religie niet te verklaren, maar slechts te beschrijven vanuit de functie die het speelt in de samenleving. Hij bekijkt religie niet vanuit de theologische inhoud, maar behoedt zich er tevens voor een reductionistische aanpak te gebruiken. Hij kiest voor een semiotische benadering, waarbij hij de nadruk legt op het begrijpen van de betekenis van religieuze rituelen om

Bevroren Tijd: Mythen en de apocalyps | Kim Timmermans

de functie van religie in de samenleving te doorgronden (Lyden 41-42). Geertz komt tot de definitie van religie als cultureel systeem bestaande uit vijf aspecten, die ik één voor één zal behandelen, in vergelijking met de functie die een apocalypsfilm vervult voor de kijker. 2.1 Theorie Lyden en Geertz Religie is 1) een verzameling symbolen, die een ‘model van’ en een ‘model voor’ de realiteit biedt (Geertz, uit Lyden 42). Dit vertaalt zich in een beschrijving van hoe de wereld is en hoe deze zou moeten zijn; ook wel een waarden- en normensysteem of ethiek genoemd. De verzameling symbolen wordt overgebracht door middel van mythen. De mythe dient als voorbeeld voor “alle belangrijke menselijke gedragingen (Eliade 6).” Lule stelt in zijn analyse van mythen en nieuws in Daily News, Eternal Stories dat mythen ideologieën vormen en bevestigen (Lule 191). Film is een van de verschijningsvormen van mythen en de apocalypsfilm is hieruit volgend een verbeelding van de eeuwenoude vernietigingsmythe met bijbehorende ethiek. Lyden omschrijft films als moderne mythen die de twee functies van Geertz (model van en model voor de realiteit) representeren (Lyden 45). Een apocalypsfilm geeft een voorbeeld van hoe de wereld momenteel kan worden gezien of hoe deze kan of moet worden. De symbolen roepen 2) blijvende gevoelens en motivaties op bij de gebruiker. Deze motivaties zetten de mens aan tot handelen in situaties, de gevoelens bepalen de emotionele reactie op deze situaties (Geertz, uit Lyden 42). Lyden stelt dat film dezelfde stemmingen en motivaties bewerkstelligt bij de kijker (Lyden 44). Mythen zetten niet aan tot nieuw gedrag, maar bevestigen het voortzetten van een oudere ethiek. Er worden geen nieuwe verhalen verteld; “mythen zijn fundamentele, tijdloze verhalen (Lule 29),” alleen de details passen zich aan de tijdgeest aan. Op deze manier blijven mythen actueel. Zo ook de apocalypsmythe. Uit de analyses van de twee filmversies van THE WAR accommoderen. Uit het tijdloze karakter van mythen volgt 3) een ordening van realiteit en leven. De symbolen representeren de gedachte dat het leven betekenisvol en geordend is, ondanks de uitdagingen die het leven met zich meebrengt. De gevoelens en motivaties zorgen ervoor dat de mens voelt dat hij deel uitmaakt van de realiteit (Geertz, uit Lyden 43). Mythen verklaren de chaos van het dagelijks bestaan niet, maar maken het een draagbaar onderdeel van het leven, doordat duidelijk is dat het niet als enige het leven bepaalt. Apocalypsfilms suggereren dat de wereld een plaats is waar rechtvaardigheid en orde bestaan. Hoe gewelddadig het einde van de mensheid of wereld in de films ook is, het Kwaad wordt verslagen en de rust keert terug. Lyden stelt dat men ontsnapt naar een filmische wereld om er beter voorbereid op de realiteit uit terug te keren (Lyden
OF THE

WORLDS zal blijken dat de hoofdlijn van het verhaal gelijk blijft,

terwijl belangrijke details en elementen zijn aangepast om verschillen tussen 1953 en 2005 te

18

Bevroren Tijd: Mythen en de apocalyps | Kim Timmermans

46-50). Mythen helpen bovendien bij het duiden van onze plaats in de maatschappij. Aan de verhalen en de personages waarmee men zich identificeert,7 ontleent men gedeeltelijk zijn identiteit (Lule 33). De ordening van de realiteit levert 4) een ‘aura van feitelijkheid’ op (Geertz, uit Lyden 44). De veronderstellingen die worden gedaan aan de hand van de symbolen, gevoelens en motivaties zijn niet fictief, maar beschrijven de ware aard van de wereld. Mythen vertellen ware histories en spreken over realiteiten (o.a. Lule 20; Eliade 6). Dit uit zich in rituelen, waarin de ideële (‘model voor’) en werkelijke (‘model van’) werelden worden samengebracht. Mensen hebben rituelen nodig voor houvast en structuur in hun leven (Lule 194). Met betrekking tot de apocalyps, blijkt men behoefte te hebben aan rituelen, want een “gebrek aan betekenisvol ritueel en geloof maakt het sterven des te wanhopiger en angstaanjagender en verarmt bovendien het leven. [...] Waar het individuele leven geen betekenis lijkt te hebben die boven zichzelf uitstijgt, wordt de dood een hevige dreiging, onaanvaardbaar (Lifton en Olson 19-20).” Bioscoopbezoek is een rituele en sociale ervaring onderhevig aan hetzelfde aura van feitelijkheid. Door de verduisterde zaal lijkt er geen andere werkelijkheid te bestaan dan die op het doek wordt getoond (o.a. Lyden 46-47; Richard Allen, uit Lyden 52). De empirische wereld wordt tijdelijk uitgeschakeld door de kijker. De veranderde ervaring van de werkelijkheid maakt 5) de gevoelens en motivaties buitengewoon realistisch (Geertz, uit Lyden 42). De realiteit en het ideaal versmelten tot een nieuwe werkelijkheid. Uiteraard is de kijker zich er wel degelijk van bewust dat hij naar een film kijkt, maar door voortdurend van de ene naar de andere belevingswereld te gaan, vindt er besmetting plaats tussen beide werelden. Hierdoor wordt de normale wereld ervaren als slechts onderdeel zijnde van een grotere realiteit, die het leven corrigeert en vervolmaakt (Lyden 44). Film creëert een veranderde ervaring van de realiteit met een complex samenspel tussen werkelijkheid en ideaal. Dit proces vervult een verlangen naar het bezoeken van alternatieve werelden, omdat onze werkelijkheid als imperfect wordt ervaren. Tegelijkertijd zorgt het bezoek ook voor een gevoel van heimwee naar het vertrouwde leven, met als gevolg dat men heen en weer wil ‘reizen’ tussen de filmische en materiële werkelijkheid (Lyden 53). Dit verklaart de blijvende aantrekkingskracht van de apocalypsmythe op de mens. Mythen zijn een lang leven beschoren, omdat ze zich gemakkelijk aanpassen aan veranderende omstandigheden. Lule verklaart dit, doordat mensen verhalen nodig hebben om de wereld te duiden. Verhalen bevestigen over het algemeen het wereldbeeld dat iemand heeft, of de  Men kan zich zowel met goede als slechte personages identificeren. De mate van vereenzelviging kan verschillen per kijker en personage.
7

19

Bevroren Tijd: Mythen en de apocalyps | Kim Timmermans

verhalen worden op zo’n manier geïnterpreteerd dat de bevestiging erin gevonden wordt. De inhoud van de verhalen is hierdoor minder belangrijk. De verhalen zijn hetzelfde, de lezer is anders – iedereen ziet er in wat hij of zij nodig heeft (Lule 195-196).

2.2 Structuur filmindustrie De apocalypsmythe wordt in Hollywood doorgegeven in de vorm van apocalypsfilms. Deze worden gemaakt binnen het raamwerk van deze filmindustrie. Dit heeft gevolgen voor het uiteindelijke product dat een studio of regisseur aflevert. Iedere filmindustrie functioneert binnen een traditie, waarin onderwerp, discours en imago onafgebroken worden geproduceerd vanuit een selectie van mogelijke representaties. Deze representaties bevestigen over het algemeen de dominante ideologie als gevolg van onder andere druk vanuit de studio’s, invloed van financiers, verwachtingen van het publiek en praktische gebruiken tijdens het productieproces. Volgens Evans zorgen films voor het creëren, laten zien en bevestigen van een geaccepteerd systeem van gebruiken, betekenissen, en waarden en normen van een maatschappij tijdens een bepaalde periode. Bevestigt een film de dominante ideologie niet, dan wordt deze in ieder geval niet tegengesproken (Evans 2). In Lyden’s analyse komt deze opvatting ook naar voren. Het vastleggen van een ethiek in film volgt hetzelfde patroon als in een mythe. Evans is zich er echter van bewust dat films niet alleen sociale trends en culturele waarden en normen weergeven, maar dat de inhoud van films tevens van andere factoren afhankelijk is, zoals voorkeuren van de makers en de productiepraktijk. Hollywood kan worden omschreven als een verzameling individuen die op vrijwillige basis samenwerken voor hun eigen belang of als een homogene groep, waar de identiteit van het individu bepaald wordt door zijn positie in deze groep. Dit creëert een spanningsveld tussen het streven naar opbrengst voor de instelling en het bewaken van de creativiteit van het individu (Shapiro 11). Raymond Williams beargumenteert dat de structuur van een institutie als Hollywood voortdurend verandert, omdat het is opgebouwd uit individuen die de instelling willen behouden of veranderen en er binnen moeten blijven functioneren (Williams, uit Shapiro 11). Invloeden van buitenaf veranderen dit soort instituties. Volgens Evans is het mogelijk dat afzonderlijke filmmakers hun stempel op de filmcontent drukken, maar kan dit alleen gebeuren binnen de grenzen, die worden afgebakend door organisatorische en industriële structuren (13). De structurering van de filmindustrie bepaalt het kader waarbinnen de filmmakers vrij zijn in hun creativiteit. Daarnaast is er een continu spanningsveld tussen een zo efficiënt mogelijke filmproductie en wat het beste aanslaat bij het publiek. Het standaardiseren van het productieproces zorgt voor een efficiënt en economisch verantwoord product, maar tegelijkertijd moet er worden gezorgd voor

20

Bevroren Tijd: Mythen en de apocalyps | Kim Timmermans

variatie en differentiatie om (nieuw) publiek te blijven trekken (Ibidem 11-12). De Hollywoodfilm wordt op een manier gemaakt waarin waarden gereflecteerd worden die betekenisvol en aantrekkelijk zijn voor een zo groot mogelijk publiek. Dit publiek is echter geen homogene massa en kan onvoorspelbaar reageren. Om dit te ondervangen, is het nodig naast de dominante ideologie, ook uitdagende en tegenstrijdige denkbeelden op te nemen in de filmtext (Ibidem 3).

21

III Amerikaanse tijdgeest na de Tweede Wereldoorlog
In de voorgaande hoofdstukken heb ik een overzicht gegeven van de ontwikkeling van de eschatologie, het mythologische karakter van de apocalypsfilm en de structuur van Hollywood waarbinnen deze films tot stand komen. Nu volgt een analyse van THE WAR Verenigde Staten ten tijde van de productie van deze film.
OF THE

WORLDS (1953),

voorafgegaan door een beschrijving van het socio-culturele, politieke en religieuze klimaat van de

3.1 Verenigde Staten in de fifties Paul Boyer maakt in By the Bomb’s Early Light een analyse van het seculiere en religieuze debat omtrent de ethische gevolgen van de ontwikkeling en het gebruik van de atoombom aan het einde van de Tweede Wereldoorlog. Hij stelt dat er in deze periode een vorm van ethische ongevoeligheid heerst onder het Amerikaanse volk, dat het gebruik van de atoombom op Hiroshima en Nagasaki zonder al te veel protest accepteert (235). Toch beginnen in de eerste jaren na de oorlog de kritieken op het gebruik van de atoombom op te komen. Er ontstaat een conflict op het morele vlak. Immers, de good guys – en niet Hitler - hadden de atoombom gegooid, terwijl ze wisten wat de gevolgen zouden zijn. Het doden-of-gedood-worden-excuus wordt niet langer geaccepteerd en de bevel-is-bevel-mentaliteit van niet alleen Duitsland, maar ook de Verenigde Staten wordt bekritiseerd. De ontwikkeling en het gebruik van de atoombom worden symbool voor een moreel verval en een materialistische kijk op het leven. Vanuit het katholicisme wordt de atoombom gezien als de voltooiing van een eeuwenlang proces tot het verval naar secularisme (Ibidem 231-232). Men begint zich steeds meer te richten op individuele redding en persoonlijke moraliteit (Ibidem 238). Het gevolg is dat men zowel op seculier als op religieus gebied conservatiever wordt en volgens een strengere moraal gaat leven. Religieuze leiders als Edward L. Long, Jr. keuren het seculiere gedachtegoed steeds explicieter af en preken een duidelijke Christelijke boodschap: “Not only secular ethics, but the entire secular world view – with its belief in progress, its faith in ‘history’ as giving meaning to human endeavor, and its assurance that ‘the life of the individual [would] always be outlasted by the life of the group’ – had been ‘blasted by the atomic flash’ (Long, uit Boyer 238).” In 1949 doet Rusland zijn eerste atoomtests, waardoor het Amerikaanse volk ontwaakt uit de droom dat zij de enige natie zijn met nucleaire kracht. Beide grootmachten voelen zich verplicht

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest na WOII | Kim Timmermans

een steeds groter arsenaal aan kernwapens op te bouwen om zich tegen de ander te beschermen. Uit deze wapenwedloop ontstaat de Koude Oorlog, die de gevoelens over het ontwikkelen van nucleaire technologieën in perspectief plaatst. Mutually assured destruction8 zorgt er voor dat het volk de wapenwedloop steeds meer gaat accepteren. De dreiging van het gebruik van de wapens door de een is voldoende om te voorkomen dat de ander dezelfde wapens zal activeren. In deze periode komen de massamedia op. Televisie wordt een geduchte concurrent van de filmindustrie. De Amerikaanse bevolking wordt in de periode na 1948 steeds afhankelijker van de massamedia voor het verkrijgen van zowel vermaak als informatie (Evans 3). Vanaf de jaren vijftig zorgt de Subversive Activities Control Board er met de hulp van de media voor dat publieke bezorgdheid over nationale veiligheid en de Communistische dreiging voortdurend onder de aandacht blijven. Een groot percentage Amerikanen gelooft dan ook dat het slechts een kwestie van tijd is, voordat de Sovjet Unie de Verenigde Staten zal aanvallen. Om het gevaar van vernietiging te beperken, plaatst het volk zijn vertrouwen in het leger en nucleair onderzoek van de regering (Ibidem 4-5). Representaties van de atoombom in de media brengen publieke bezorgdheid over mogelijke consequenties van een atoomoorlog, de gevolgen van de atoomtesten en nucleaire straling, en de rol van atoomwetenschappers hierin aan de orde (Ibidem 1). Het sciencefiction genre levert vaak kritiek op de bureaucratie die met deze wetenschappers wordt geassocieerd (Biskind 131). De angst voor de technocraat, omschreven door Boyer als een kundige wetenschapper die geen oog heeft voor een groter doel of de uitkomst van zijn acties, komt op (232). Het wordt de wetenschappers van het Manhattan Project kwalijk genomen dat zij niet hebben stilgestaan bij de gevolgen van hun uitvinding en alleen bezig waren met het oplossen van een natuurkundig vraagstuk. Het publieke vertrouwen in de wetenschap daalt drastisch. Journalist Dwight Macdonald verwoordt dit als volgt: “The events of August 1945 [...] had blasted once and for all the fatuous faith in ‘Science’ and ‘Progress’ and with it ‘the whole structure of progressive assumptions on which liberal and socialist theory has been built up’ (Macdonald, uit Boyer 234).” Het leger krijgt ongekende invloed in de Amerikaanse machtsstructuren en een periode van algemene politieke, sociale en militaire angst breekt aan (Evans 3). De nadruk komt te liggen op de taak van het leger om de American way of life te beschermen (Ibidem 47). Het is belangrijk het onderscheid tussen de publieke perceptie van het leger en de wetenschap te benadrukken. De bevolking in deze periode ziet de twee instellingen (militaire apparaat en wetenschap) als  De militaire strategie waarbij het gebruik van nucleaire wapens op grote schaal door beide grootmachten in het geval van een aanval zal resulteren in de vernietiging van zowel de aanvaller als de verdediger.
8

23

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest na WOII | Kim Timmermans

losstaande groepen, waarbij de wetenschappers in hun ogen gevaarlijke uitvindingen doen met desastreuze gevolgen en het leger de kracht van de atoombom in toom kan houden. Dat wetenschappers veelal in opdracht van defensie wapens ontwikkelen, dringt niet voldoende door bij het Amerikaanse volk.

3.2 Hollywood in de Fifties Het socio-culturele klimaat dat tijdens de Koude Oorlog in de Verenigde Staten heerst, wordt ook door Hollywood gevoeld. In de jaren vijftig zijn onder andere de ideologie van de filmmaker(s), de filmindustrie en productiepraktijk, publieke voorkeur, het militaire apparaat en politieke druk, waaronder de House Un-American Activities Committee (HUAC), en protestgroepen en – organisaties van invloed op de output van Hollywood (Ibidem 5). Eind jaren veertig maakt block-booking9 het mogelijk te experimenteren met atoomthema’s. B-films proberen deze thema’s eerst uit en als blijkt dat dit bij de bezoekers aanslaat, worden dezelfde thema’s in A-films gebruikt. Dit bevordert de opkomst van genres als sciencefiction, omdat studio’s op zoek zijn naar een winstgevende manier om de atoombom te verwerken in hun films. Bovendien is er in dit stadium nog ruimte voor paradoxale en tegensprekelijke representaties van atoomontwikkeling. Films behandelen de vragen waarom de atoombom nodig was om de Tweede Wereldoorlog te beëindigen en of er sprake was van een oorlogsmisdaad. Er worden mogelijke antwoorden gegeven op de vraag of de nuclear age een periode van vernietiging door de atoombom is of zal leiden tot een betere samenleving dankzij de bijbehorende technologie (Ibidem 6-7). Zo probeert THE BEGINNING OR THE END? in 1947 het gebruik van de atoombom te rechtvaardigen in een documentaire over het bombardement op Hiroshima. Daar tegenover staat een film als THE DAY
THE

EARTH STOOD STILL (1951),10 waarin een duidelijk standpunt wordt ingenomen tegen de

oorlogszuchtige aard van de mens. Deze film vertelt het verhaal van de buitenaardse Klaatu, die naar de aarde komt om de mensheid te waarschuwen. Wanneer de mens op dezelfde voet doorgaat met het gebruik van atoomenergie, loopt ze volgens Klaatu het risico preventief vernietigd te worden door buitenaardse superrobots. De angst voor de technocraat in films is in de jaren veertig nog minimaal. Films laten wetenschappers herhaaldelijk zien in het middelpunt van de actie. Hoewel de wetenschap in films vaak het probleem creëert, kan ze dit ook oplossen (Biskind 125). Militaire personages – vaak neergezet als argeloze vechters – vervullen veel minder belangrijke rollen (Evans 33). Onder invloed van het HUAC en de krijgsmacht wordt het de filmindustrie in de jaren vijftig echter  Hierbij worden filmtheaters gedwongen vaste ´filmpaketten´ af te nemen van de studio´s, bestaande uit een A-film en een of meerdere B-films.
9

 Een remake van deze film, met Keanu Reeves in de hoofdrol, staat gepland voor december 2008.
10

24

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest na WOII | Kim Timmermans

bijzonder moeilijk gemaakt dit beeld te tonen. “The 1947 HUAC hearings concentrated on showing that the subject matter of Hollywood films had been tainted by communist ideas (Bordwell en Thompson 326).” Bang voor de heksenjacht die senator McCarthy tegen communismesympathisanten en –aanhangers begint, passen de studio’s op grote schaal een strenge zelfcensuur toe, wat leidt tot films “that overly conformed with the agenda of the political right,” met een duidelijke nadruk op de Russische atoomdreiging, communistische spionnen en het belang van een sterke militaire defensie (Ibidem 6). Behandelden atoomfilms eind jaren veertig nog het tegenstrijdige karakter van atoomtechnologie, in de jaren vijftig verschuift dit steeds meer naar het vertonen van Koude Oorlog ideologieën en het promoten van overheidsstandpunten (Ibidem 26). De rol van de wetenschapper gaat richting die van Dr. Frankenstein: een krankzinnig genie die geen oog heeft voor de gevolgen van zijn daden. De soldaat wordt de nieuwe held van de apocalypsfilm (Ibidem 36). Hollywood ondervindt een enorme daling in bezoekersaantallen als gevolg van de concurrentie met onder andere televisie. Bovendien wordt het oude studiosysteem, waarbij verticale integratie en block-booking wordt toegepast, verboden. De economische crisis die hierop volgt, dwingt Hollywood tot het nemen van maatregelen: “[a] conscious selection and standardization of genre and formula, the push for the development of new technology in the need to compete with other forms of entertainment, and the selection and appropriation of images that film-makers believe their intended audience want to see (Evans 6).” Als gevolg hiervan blijft atomic bomb cinema overweldigend optimistisch tot ver in de jaren zestig. De overlevingskracht van de mens bij het gebruik van nieuwe wapens of na een wereldwijde nucleaire oorlog staat in de grote meerderheid van Hollywoodfilms uit de naoorlogse periode centraal (Shapiro 73). Dit verklaart het blijvende succes van apocalypsfilms, aangezien deze films inspelen op de verlangens, wensen en angsten van het publiek (Evans 7). Zolang de film een happy end heeft, wil het publiek meer van hetzelfde. Zoals behandeld in hoofdstuk 1, komt in de jaren vijftig de zogenaamde UFO lore op. Wojcik noemt onder andere de volgende thema’s, die in het apocalyptische geloof in UFO’s van belang zijn: “a preoccupation with the threat of nuclear annihilation, [...] a sense of imminent crisis, [...] feelings of powerlessness and manipulation by external forces beyond one’s control; and a yearning for worldly transformation by otherworldy beings (175).” In de Amerikaanse cinema wordt deze voorkeur voor UFO-geloof vertaald naar de

25

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest na WOII | Kim Timmermans

sciencefiction/alienfilm. De verbeelding van een veel grootschaligere vernietiging differentieert sciencefiction cinema van de horrorfilms uit de jaren dertig en veertig (Biskind 102). De nieuwe technologie van de atoombom wordt gespiegeld in de technologie van de aliens, welke in deze films zo vernietigend is, dat het op dezelfde schaal als de atoombom wordt gesteld. Bovendien dramatiseren de planetaire gevaren “the necessity of consensus, of pulling together (Ibidem),” een sentiment dat de Amerikaanse regering in de jaren vijftig Hollywood graag ziet uitgedragen. In de hierop volgende analyse van THE WAR OF THE WORLDS uit 1953, zal ik aantonen dat veel van bovengenoemde waarden, normen en overtuigingen verwerkt zijn in de filmtext en beeldtaal.

26

IV The War of the Worlds (1953)
Vanuit het voorgaande kan er een analyse worden gemaakt van de beide boekverfilmingen, gebaseerd op een industry-focussed approach, zoals deze is besproken in de inleiding, te beginnen met de filmversie die in 1953 in de bioscoop kwam. 4.1 Atoomthema’s THE WAR
OF THE

WORLDS (1953) is een filmbewerking van het gelijknamige boek van H.G. Wells uit

1898 met verwijzingen naar het radiohoorspel van Orson Welles uit 1938. De film reflecteert het politieke, culturele, sociologische en filmproductionele klimaat van de jaren vijftig. Het verhaal vertelt over een invasie van de aarde door buitenaardse wezens van Mars, die systematisch de mensheid uitroeien met behulp van een death ray, een lichtstraal die alles in zijn pad vernietigt. De hoofdrol wordt vertolkt door Clayton Forrester (Gene Barry), een natuurkundige, die verliefd wordt op de pas afgestudeerde Sylvia van Buren (Ann Robinson). Zoals haar naam doet vermoeden is zij de typische girl-next-door, behulpzaam, kuis en vol bewondering voor Clayton. Het filmverhaal begint met een menigte bij een bioscoop die een meteoriet ziet neerkomen in de bergen, niet ver van het stadje. De door de hitte van de meteoor ontstane brand wordt door de brandweer geblust. Een van de brandweermannen denkt dat het goed de meteoriet te laten onderzoeken door iemand die er verstand van heeft. De kazerne neemt contact op met een groep wetenschappers, waaronder Clayton. De collectieve angst voor de technocraat blijkt niet in deze film te worden onderschreven. Clayton is de eerste wetenschapper die de meteoriet van dichtbij bekijkt. Zijn positie als geleerde verschaft Clayton een status van kennis en aanzien. Deze wordt versterkt door de bewondering van Sylvia voor het intellect van Clayton. Ze beschrijft hem als een van de belangrijkste geleerden van het moment. Hoewel ze dankzij haar studie kennis heeft van moderne wetenschappelijke theorieën, wordt haar gedurende de film niet gevraagd naar haar mening over de herkomst of technologie van de buitenaardsen, terwijl Clayton voortdurend uitleg geeft aan burgers, journalisten, militairen en collega-wetenschappers. Niet verwonderlijk voor die tijd, wordt de vrouw neergezet als love interest en niet als gelijkwaardige van de man. Hoewel er een romance opbloeit tussen Clayton en Sylvia, blijft de strenge moraal van de jaren vijftig gehandhaafd. Het komt nooit tot een kus; de twee geliefden komen niet verder dan een stevige omhelzing aan het einde van de film. De film opent met algemene beelden van oorlogsvoering met een voice-over, die de kijker uitlegt hoe de wapens, die de mens gebruikt heeft, zijn veranderd van primitieve wapens tijdens de Eerste Wereldoorlog tot wetenschappelijk ontwikkelde massavernietigingswapens als de

Bevroren Tijd: THE WAR

OF THE

WORLDS (1953) | Kim Timmermans

atoombom tijdens de Tweede Wereldoorlog. Al in de eerste minuten van de film wordt de aandacht van de kijker op de atoombom gevestigd. Nucleaire wapens worden door de film niet gezien als een bedreiging voor de mensheid, maar gereduceerd tot inferieure wapens ten opzichte van de “terrible weapons of superscience” van de buitenaardse wezens. Wanneer blijkt dat geen enkel ander wapen is opgewassen tegen de vliegende schotels, wordt de atoombom ingezet. De president van de Verenigde Staten legt uit dat ze dit niet eerder hebben gedaan vanwege stralingsgevaar, maar dat ze nu geen keus meer hebben. De atoombom als middel om een einde aan een oorlog te maken, wordt gerechtvaardigd. Een van Claytons collega-wetenschappers heeft berekend dat de buitenaardse wezens de aarde in zes dagen zullen vernietigen als het met de atoombom niet lukt om ze te stoppen. Sylvia ziet hier onmiddellijk de bijbelse connotatie in: “The same number of days it took to create it!” De film voert vaker een religieuze toon. Wanneer Clayton Sylvia in de menigte is kwijtgeraakt, weet hij dat ze naar een kerk zal gaan en bij de deur zal wachten, “praying for the one who loved me best to come find me.” Sylvia stelt haar vertrouwen in God dat Hij degene die het meeste van haar houdt naar haar zal leiden. Clayton doorzoekt meerdere kerken, terwijl de buitenaardse wezens de stad in de as leggen. Hij blijft nooit lang in dezelfde kerk; hij komt niet voor verlossing door God, zoals de andere mensen die zich daar hebben verzameld, maar ziet het vinden van Sylvia als zijn redding. Hij heeft religie als hoogste goed afgewezen, omdat hij zijn vertrouwen in de wetenschap heeft gelegd. Voor het vliegtuig met de nucleaire bom hebben de makers stockmateriaal van het Amerikaanse leger gebruikt. Om dit materiaal te mogen gebruiken, alsmede de tanks, jeeps en vliegtuigen, waren de filmmakers waarschijnlijk gebonden aan regels. Uiteraard was het niet de bedoeling dat de film kritiek op het leger levert. Gedurende THE WAR
OF THE

WORLDS heeft het leger

dan ook voortdurend de leiding. Hoewel de expertise van een wetenschapper als Clayton door de bevolking op prijs wordt gesteld, heeft men meer vertrouwen in de daadkracht van het leger. De kijker krijgt beelden te zien van een lange legerkaravaan, met jeeps en tanks, die naar de eerste meteoriet rijdt en daar een kamp opzet. Sylvia denkt dat Clayton hiervoor heeft gezorgd, maar hij vertelt haar: “No, I just told them the local situation. Kolonel Heffner is in charge.” De boodschap is duidelijk: de wetenschap staat aan de zijlijn; Defensie heeft de leiding. Uiteraard is deze verbeelding noodzakelijk om de medewerking van het werkelijke Amerikaanse leger te krijgen bij de productie van de film. Toch ontkent de film de noodzaak en waarde van de wetenschap niet. Na het falen van de atoombom, roept de leidinggevende Generaal Mann:11 “Bombs, tanks, guns, they are like toys to them.” Een buitenlandse wetenschapper geeft het op (“We are beaten”), maar Generaal Mann wil
11

 Generaal Mann staat, getuige zijn naam, symbool voor de gehele mensheid.

28

Bevroren Tijd: THE WAR

OF THE

WORLDS (1953) | Kim Timmermans

hier niets van horen: “No, not yet! [...] Our best hope lies now in what you people [wetenschappers] can develop to help us.” Clayton concludeert dat de mens niet de buitenaardse machines kan verslaan, maar dat de aliens zelf wel vernietigd kunnen worden door middel van biologische wapens. Deze wapens worden echter niet ontwikkeld en de natuur weet zelf met de indringers af te rekenen.

4.2 Het Rode Gevaar Naast het atoomthema behandelt de film ook een andere kant van de Koude Oorlog: het Rode Gevaar. De inleidende voice-over geeft een gemoderniseerde variatie op de originele tekst van H.G. Wells. Hij vertelt dat de aarde onopgemerkt in de gaten wordt gehouden door “envious eyes,” die langzaam, maar zeker een plan smeden om de aarde te koloniseren. De filmische oorlog tussen Mars en de aarde staat symbool voor de ideologische oorlog tussen communisme en kapitalisme. De film is doorspekt met toespelingen op de Amerikaans-Russische verhoudingen; de meest in het oog springenden zal ik behandelen. De buitenaardse wezens vertegenwoordigen de dreiging van de USSR die de Verenigde Staten in de jaren vijftig voelden. De naam van de planeet is uiteraard die van de Romeinse oorlogsgod. Het is niet verwonderlijk dat de oorlogszuchtige wezens van deze planeet komen. Dat de mensen in de film niet doorhebben dat ze uitgebreid worden geobserveerd door de bewoners van Mars, suggereert dat de dreiging van Rusland nog groter is dan de gemiddelde Amerikaan voelde. Bovendien maakt de voice-over duidelijk dat de aarde/VS een plek is waarop Mars/Rusland jaloers is: “only our own warm Earth (lees: VS) was green with vegetation, bright with water and possessed a cloudy atmosphere eloquent of fertility.” De avond waarop de eerste UFO landt, zijn Clayton en Sylvia te gast bij een dorpsfeest. Terwijl de mensen zich vermaken, houden drie mannen de meteoriet in de gaten. Plotseling opent de bovenkant van het gevaarte zich als een schroefdeksel. De mannen denken onmiddellijk aan een vijandige aanval: “It’s a bomb; an enemy sneak attack!” Wanneer het deksel er af is, straalt er een rode gloed uit het luik, verwijzend naar het rode Russische regime. De beeldspraak met de kleur rood komt meerdere malen voor in de film. De mannen overleggen met elkaar wat voor wezen zich in de cilinder ophoudt: Man 1: “Maybe these are not men, not like us.” Man 2: “Everything human doesn’t have to look like you and me.” Verwijzend naar de Russen suggereert de film dat, al is dat volk anders, het zijn ook mensen. De film probeert een nuance aan te brengen in de ervaring van ‘de Ander’ door het Amerikaanse volk. Toch waarschuwt de film voor de opvatting dat er eerst een dialoog met de vijand moet worden

29

Bevroren Tijd: THE WAR

OF THE

WORLDS (1953) | Kim Timmermans

aangegaan, voor over wordt gegaan op geweld. De drie mannen proberen contact te leggen met de marsman door met een witte vlag te laten weten dat ze geen kwaad zullen doen. Het buitenaardse wezen kijkt naar buiten, waardoor zijn rode oog zichtbaar wordt voor de kijker. Het wezen schiet de mannen onmiddellijk dood met de communistisch rode death ray. Vóór de vernietigende kracht van de marsmannen is getoond aan het leger, wil Pastoor Matthew eerst met ze communiceren. Ze doodschieten kan altijd nog, redeneert hij: “They are living creatures out there. [...] If they’re more advanced than us, they should be nearer the creator.” Al citerend uit de bijbel wordt hij onder het hysterische gegil van Sylvia verdampt door de lasers van de marsmannen. Naast de demonstratie van de onbetrouwbare aard van de wezens c.q. Russen, rechtvaardigt deze scène tevens de oorlog tegen een groep die ongelovig is. De buitenaardse wezens hebben geen religie en de wetenschap dat “there are some places without religion surely creates an extraordinarily eerie feeling in audiences, particularly in the Christian-dominated American society of the 1950s. Since the Martians are a Godless evil force, the ensuing war is ‘just,’ according to the Christian definition; so, extreme actions, even the use of a nuclear weapon, are acceptable (Shapiro 88).” Op deze manier worden twee vliegen in een klap geslagen. Immers, het gebruik van de atoombom om een oorlog te beëindigen, wordt gerechtvaardigd en de Koude Oorlog tegen het communistische – en dus goddeloze – Russische regime wordt verklaard als een ‘just war.’ Dit begrip zal in de analyse van de remake uit 2005 terugkomen. Op verschillende momenten in het verhaal worden plaatsen en landen genoemd die gebukt gaan onder het buitenaardse geweld: de Verenigde Staten, Scandinavië, Noord-Afrika, Engeland, Rome, India, Londen, Finland, Turkije, China, Bolivia, Parijs; allerlei plekken behalve de SovjetUnie. Tijdens een montage van verschillende vernietigde steden, vertelt de voice-over: “It was the beginning [...] of the massacre of humanity. A great silence fell over half of Europe.” Is dit de helft waar de Sovjet-Unie in de jaren vijftig niet regeert? Wordt de rest door Mars gespaard, omdat ze onder het communistische regime vallen? De opkomende alomtegenwoordigheid van de media en de rol die zij vervullen bij nieuwsberichtgeving in de jaren vijftig, wordt getoond: een radiojournalist is ter plaatse bij de eerste meteoriet. Dit is tevens een knipoog naar Orson Welles, aangezien de radiojournalist in dezelfde bewoordingen Clayton interviewt over de herkomst van de buitenaardsen als Welles in het hoorspel bij een professor doet. Daarnaast vertelt Generaal Mann over de wezens: “Once they begin to move, no more news comes out of that area.” De ondergang van de aliens komt niet door de pogingen die de mens onderneemt, maar vrij plotseling door wat de voice-over uitlegt als “the littlest things which God in his wisdom had

30

Bevroren Tijd: THE WAR

OF THE

WORLDS (1953) | Kim Timmermans

put upon this earth.” Het neerstorten van de buitenaardse machines komt letterlijk en figuurlijk uit de lucht vallen. Uiteindelijk zijn de bacteriën waarvoor de mens immuun is, maar de buitenaardsen niet, de redding van de mensheid. Zowel de wetenschap als het leger kunnen de kracht van God niet evenaren. Het Amerika van de jaren vijftig hecht veel waarde aan “Christian redemption (Long, uit Boyer 238).” Een rotsvast geloof in de ondoorgrondelijke wegen van God maakt hier onlosmakelijk deel van uit. Werd er eerder in de film de indruk gewekt dat God de mens had verlaten – zoals in de scene waarin Pastoor Matthew wordt weggevaagd – uiteindelijk blijkt dat Hij altijd aanwezig was.

31

V Amerikaanse tijdgeest rond 9/11
In de analyse van WAR
OF THE

WORLDS (2005) zal ik enkele opvallende thema’s en maatschappelijke

symboliek behandelen die in de film te vinden zijn. Deze tendensen zijn tevens te zien in het socioculturele, economische, politieke en cinematografische klimaat van de Verenigde Staten in de periode rond de aanslagen van 11 september 2001. Dit klimaat zal ik hier uiteenzetten. Daarna volgt de analyse van de film uit 2005.

5.1 Terrorisme De jaren negentig van de vorige eeuw vormen een periode waarin binnenlands terrorisme in de Verenigde Staten, naast een al langer bestaande internationale terroristische dreiging, een steeds belangrijkere rol inneemt in het Amerikaanse beleid. Hoewel er zich eerder een beperkt aantal incidenten had voorgedaan op eigen bodem, is de samenleving voornamelijk gewend aan aanvallen op Amerikaanse doelen in overzeese gebieden. Jeffrey Simon analyseert in The Terrorist Trap hoe terrorisme zich heeft ontwikkeld binnen de Amerikaanse landsgrenzen. Hij noemt 1993 als het jaar waarin voor het eerst een collectief gevoel van bedreiging onder het Amerikaanse volk opkomt (xi). In dit jaar vindt de eerste bomaanslag op het World Trade Center plaats; twee jaar later gevolgd door een bomaanslag in Oklahoma City. Simon stelt dat de VS halverwege de jaren negentig een nieuwe fase betreedt in de oneindige strijd tegen het terrorisme (Ibidem). Naast eerder genoemde aanslagen maken eco- en anti-abortusterrorisme door middel van brandstichting en bomaanslagen hun opmars. In de tweede helft van het decennium wordt veel materieel besteed aan het voorkomen van mogelijke terroristische aanvallen met WMD - “weapons of mass destruction,” NBC - “nuclear, biological or chemical weapons” en CBRN - “chemical, biological, radiological, and nuclear weapons” (Ibidem xiii). Op 11 september 2001 wordt de angst voor een grootschalige terroristische aanslag bewaarheid wanneer Al Qaida twee vliegtuigen in de Twin Towers van het World Trade Center vliegt. In zijn artikel “Teaching Film after 9/11” stelt Wheeler Dixon dat de herinnering aan 11 september nooit meer zal kunnen worden “weg geschroeid uit het Amerikaanse nationale bewustzijn (116).” De gebeurtenis gaat de geschiedenis in als een filmscène die realiteit is geworden: “[W]atching the World Trade Center collapse was like watching a movie, simply because they [de toeschouwers] had no other referent to fall back on in the face of such apocalyptic destruction (Ibidem 117).” De onbevangenheid waarmee men vroeger naar de wereld keek, is volgens Dixon verdwenen. De gewelddadige realiteit wordt, door de vernietiging van een symbool voor de Amerikaanse droom en de Westerse vrijheid, tastbaar (Ibidem).

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

5.2 Entertainment In “American Culture Since 9/11” beschrijft Kevin Mattson een verlangen naar entertainment met betrekking tot televisiekijkgedrag. Het Amerikaanse publiek is een jaar na de WTC-ramp terug gevallen in haar vertrouwde kijkpatroon van luchtig entertainment (Mattson 61), waaronder reality televisieprogramma’s als AMERICAN IDOL en BIG BROTHER. Ook in de filmindustrie is deze trend te bemerken. Hoewel Hollywood na de aanslagen tijdelijk afziet van het maken van de hypergewelddadige films waarmee het millennium werd afgesloten, beginnen de studio’s al snel weer met het produceren van een stroom aan succesvolle “crash-and-burn movies” (Dixon 116). Bovendien blijkt er een vraag vanuit de bioscoopbezoeker te zijn naar wat Dixon “escapist film” noemt om te ontsnappen aan het dagelijkse leven (Ibidem). Dixon concludeert hieruit dat de honger naar “cinematografische vernietiging” bij het Amerikaanse filmpubliek nog niet gestild is (Ibidem 117-118). Op economisch gebied zijn de jaren negentig erg vruchtbaar. Tijdens de internetzeepbel12 worden CEO´s13 gezien als culturele helden, vergelijkbaar met de treinrovers van eind negentiende eeuw (Mattson 59). De fraudeschandalen die eind jaren negentig volgen, zorgen er echter voor dat het publieke vertrouwen in de CEO’s vrijwel verdwijnt. Een collectieve walging voor hun hebzucht tijdens de nasleep van 11 september, verklaart volgens Mattson de opkomst van “ordinary people” in de Amerikaanse maatschappij (Ibidem). De beelden van brandweerlieden en politieagenten die hun best doen om mensen uit brandende gebouwen te redden, zijn in de periode direct na de aanslagen zo prominent in de media aanwezig dat Dixon stelt dat “the images [...] have entered the iconic lexicon of history, along with footage from Abraham Zapruder’s film of the Kennedy assassination, of the Hindenburg disaster, and of Nazi atrocities (Dixon 118).” Mattson trekt een parallel tussen het begin van de eenentwintigste eeuw en de jaren dertig van de vorige eeuw waarin Amerikaanse schrijvers en kunstenaars de gewone man tot onderwerp van hun werk maakten (58). Voor Amerikanen na 11 september 2001 zijn niet de beroemde, maar gewone mensen de ware helden.

5.3 War on Terror De Amerikaanse overheid reageert fel op de dreiging van Al Qaida. Onmiddellijk wordt de oorlog   De periode van 1997 tot begin 2001, waarin enorme bedragen worden geïnvesteerd in vaak volledig virtuele bedrijven, die men een grote toekomst toedicht, zonder dat dit gedekt wordt door feitelijke prestaties. Aan het begin van de 21e eeuw is deze ontwikkeling doorgeprikt, hetgeen leidt tot een groot aantal faillissementen en een enorm verlies van kapitaal. 13   CEO staat voor Chief Executive Officer en wordt in het Nederlands vertaald als algemeen directeur.
12

33

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

verklaard aan iedereen die een vijand is van het vrije woord en de Westerse samenleving. In internationale betrekkingen wordt duidelijk gemaakt dat ieder land dat de oorlog tegen de ‘As van het Kwaad’ niet steunt, zelf ook een vijand van de American Dream is.14 Deze houding, gepaard met de angst van de bevolking voor volgende aanslagen, geeft de regering de mogelijkheid tot het instellen van de Patriot Act.15 Binnen zes weken na 9/11 zijn de rechten en vrijheden van de Amerikaanse bevolking voor een groot deel ingeperkt (Dixon 115). Dixon omschrijft de VS als een “landscape of personal loss, paranoia, and political cynicism” (Ibidem). Het is niet moeilijk voor te stellen dat binnen dit klimaat een vergelijkbaar wantrouwen ten opzichte van de medemens ontstaat, zoals tijdens de Koude Oorlog. Werd de buurman toen nog verdacht van communistische overtuigingen, tegenwoordig is iedereen een potentiële terrorist. Zelfs de angst voor de atoombom is terug, maar waar de voorraad Amerikaanse atoomwapens tijdens de jaren vijftig de vijand ervan moest weerhouden om aan te vallen, hanteert het Amerikaanse leger nu een “strike first” beleid (Koshy 168). De Verenigde Staten claimt gedwongen te worden om pro-actief op te treden tegen de dreiging van terroristische groeperingen en de vijandige naties die hen ondersteunen (Ibidem 171). Terrorisme-expert Ninan Koshy noemt de War on Terror slechts een excuus om militaire veiligheid voor globalisering te bewerkstelligen en de critici hiervan monddood te maken (Ibidem preface). Dixon ziet Hollywood het gedachtegoed van de Amerikaanse regering expliciet uitdragen. De meerderheid van Amerikaanse mainstream cinema na 9/11 lijkt gericht te zijn op het in stand houden van het idee van een “just war,” waarin een grotere rol voor het leger en de hiermee gepaardgaande escalatie in oorlogvoering tegelijkertijd als onontkoombaar en gerechtvaardigd worden neergezet. Dixon stelt de vraag of de gebeurtenissen van de Koude Oorlog nogmaals de revue passeren, zij het in een hypergestyleerd, “MTV-edited” format (Dixon 115).

VI War of the Worlds (2005)
  Voor meer informatie over de christelijke retoriek van George W. Bush met betrekking tot het bestrijden van terrorisme, zie: C. Welton Gelly. “God Talk in the Public Square.” Quoting God: How Media Shape Ideas about Religion and Culture. Red. Claire H. Badaracco. Baylor University Press: Waco, 2005. De apocalyptische en filmische retoriek van George Bush wordt onder andere behandeld in: Marcus O'Donnell. “'Bring it on': The Apocalypse of George W. Bush.” Media International Australia Incorporating Culture and Policy. Aflevering 113. http://marcusodonnell.com/files/02O%27Donnell.pdf 15  Hieronder vallen onder meer de volgende grondwettelijke aanpassingen: - Binnen het kader van terrorismebestrijding mag de regering religieuze en politieke organisaties controleren zonder een gegrond vermoeden van criminele activiteit; - De regering mag gesprekken tussen gevangenen en hun advocaat mee- of afluisteren en aangeklaagde Amerikanen het recht op juridische bijstand ontzeggen; - Om terrorisme-onderzoek te bevorderen mag de regering papieren en bezittingen in beslag nemen zonder gegronde verdenking; - De regering mag Amerikanen voor onbepaalde tijd vasthouden zonder aanklacht of rechtszaak (Dixon 115-116).
14

34

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

Deze filmversie van WAR

OF THE

WORLDS heeft, net als de film uit 1953, dezelfde premisse als het

boek en het hoorspel. Buitenaardse wezens komen naar de aarde om deze te koloniseren en proberen de mensheid uit te roeien met wapens die veel geavanceerder. Het verhaal volgt de nietige mens in zijn strijd tegen de machtige buitenaardse wezens. Uiteindelijk lukt het de buitenaardsen niet om de aarde te overwinnen, omdat ze worden uitgeschakeld door bacteriën waarvoor de mens immuun is. “Their traits as people give the Earthlings the strength and resilience their enemies lack (Kenneth Miller).” Meer dan honderd jaar na het verschijnen van de roman waarin deze mythe voor het eerst wordt verteld, is er aan de grote lijnen van het verhaal niet veel veranderd. De tijdgebonden elementen zijn terug te vinden in de details. Deze film opent met beelden van microscopisch leven waaruit wordt uitgezoomd tot het duidelijk is dat het om een waterdruppel gaat. De begeleidende voice-over is vrijwel identiek aan de tekst van de filmversie uit 1953. Er zijn echter enkele zinnen toegevoegd (cursief): “No one would have believed in the early years of the 21 st century that our world was being watched by intelligences greater than our own. That as men busied themselves about their various concerns they observed and studied the way a man with a microscope might scrutinise the creatures that swarm and multiply in a drop of water. With infinite complacency Man went to and fro about the globe; confident of our empire over this world. [mijn cursivering; KT] Yet, across the gulf of space, intellects vast and cool and unsympathetic regarded our planet with envious eyes and slowly and surely drew their plans against us.” De filmmakers hebben mogelijk geprobeerd de abrupte afsluiting van de eerste film te ondervangen door in de opening al te refereren aan de micro-organismen die de uiteindelijke overwinning op de buitenaardse wezens leveren. De term “envious eyes” is hetzelfde gebleven. Hoewel de wezens in 2005 niet de Russen representeren draait de film nog steeds om vijandigheid ten opzichte van andere naties. De film zet vraagtekens bij de manier waarop de Verenigde Staten in werkelijkheid omgaan met de huidige dreiging van terrorisme en de War on Terror. De film kan gezien worden als waarschuwing dat de Verenigde Staten wellicht hun eigen grootste vijand zijn door zich op te werpen als de verlosser van volkeren die niet op basis van globalisering en democratie willen leven.

6.1 Aliens als terroristen Een van de belangrijkste veranderingen in de details ten opzichte van 1953 is de manier waarop de buitenaardse wezens hun invasie hebben voorbereid. De aanval kan op minstens twee manieren worden uitgelegd. Ten eerste is de aanval analoog aan de aanslag op de Twin Towers. Met behulp van bliksemschichten transporteren de wezens zich in de nieuwe versie naar enorme machines die

35

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

ze miljoenen jaren geleden diep in de aardbodem begraven hebben. De machines zijn torenhoge driepoten, uitgerust met eenzelfde soort death ray als we in de versie uit de jaren vijftig zagen. Echter, in de nieuwe versie vallen de buitenaardsen van binnenuit aan – een buitenaardse versie van de Al Qaida sleeper cel.16 De machines lagen al eeuwen op ze te wachten, zoals een van de personages uitlegt: “Right under our feet. Since before there were even people here. They've been planning this for a million years. [...] Think about it. They've defeated the greatest power in the world in a couple of days. They walked right over us. And these are only the first, they'll keep coming.” De kapers van de vliegtuigen genoten hun opleiding in de Verenigde Staten. Daarnaast was Osama Bin Laden ooit handlanger van de Amerikaanse regering. Toen Al Qaida zich in 2001 tegen Amerika keerde, opereerden ze van binnenuit om het Amerikaanse regime omver te werpen. De buitenaardse wezens staan in deze interpretatie symbool voor de terrorist van de 21e eeuw. Een andere verwijzing naar 11 september is het stof waar Ray mee bedekt is, als hij thuiskomt na zijn vlucht voor de eerste driepoot. Naast alle vluchtende mensen op straat, die het beeld oproepen van hoe het geweest moet zijn toen de Twin Towers instortten, doet het stof denken aan de foto’s van overlevenden van de aanslagen, die onder het stof uit de puinhopen werden gehaald. Er komen weinig panorama shots in de film voor. Bijna alle shots, ook tijdens de aanvallen van de machines, zijn gefilmd op ooghoogte. Er is gefilmd door mist en puinwolken, via een weerspiegeling in een autoruit en door een handcamera die op de grond valt. Deze manier van filmen doet denken aan de amateuropnames van de terroristische aanslagen in New York. In de film wordt nergens vermeld dat er marsmannetjes naar de aarde zijn gekomen en het woord alien wordt niet gebruikt om te refereren aan de indringers. In plaats daarvan spreken de personages over They en Them. Geen enkel personage vraagt zich af wat de beweegredenen zijn om de aarde aan te vallen. Mogelijk verwijst dit naar het Amerikaanse strike first beleid ten opzichte van Al Qaida. De tactiek van George Bush is niet gericht op het doorgronden van de redenen waarom terroristen zich gedwongen voelen om de Verenigde Staten aan te vallen, maar om duidelijk te maken dat de VS zich genoodzaakt zien een tegenaanval te doen om erger te voorkomen.17  Een (kleine) groep aanhangers, die haar loyaliteit geheimhoudt tot ze op een later tijdstip actief wordt. 17  De film stelt een tegenovergestelde aanpak voor in een scène aan het begin van de film, waarin protagonist Ray wil helpen met het verwijderen van een splinter bij zijn dochter Rachel. Ray is bang dat het gaat ontsteken, maar Rachel zegt: “No, it won’t. When it’s ready my body will just push it out.” Het advies van de filmmakers aan de Amerikaanse regering lijkt te zijn geen drastische maatregelen te nemen, maar rustig af te wachten tot het gevaar uit eigen beweging verdwijnt.
16

36

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

6.2 Aliens als Amerikanen De tweede interpretatiemogelijkheid van de buitenaardse wezens lijkt haaks te staan op de eerste. Hier staan de wezens symbool voor de Bushregering en de mensheid voor de Irakezen en Afghanen. Protagonist Ray Ferrier (Tom Cruise) heeft de volgende discussie met zijn zoon Robbie (Justin Chatwin): Ray: “We've gotta go, we're under attack.” Robbie: “By who? Who is attacking us?! [...] Is it terrorists?” Ray: “This came from someplace else.” Robbie: “What do you mean, like Europe?” Ray: “No, Robbie, not like Europe!” Ray maakt meteen duidelijk dat het niet om terroristen gaat en dat Europa niet de aanvaller is. Op het eerste gezicht lijkt het vreemd dat de buitenaardse wezens voor zowel een Amerikaanse vijand staan als de Amerikaanse regering zelf. Gezien in het licht van de originele roman is dit echter minder drastisch dan het lijkt. H.G. Wells schreef The War of the Worlds als kritiek op het Britse imperialisme. De roman handelt voor een groot deel over de oneerlijke toeeigening van gebieden door de binnenvaller. Wells schrijft vanuit de gangbare opvattingen van de negentiende eeuw: “And before we judge of them [de buitenaardse wezens] too harshly we must remember what ruthless and utter destruction our own species has wrought, not only upon animals, such as the vanished bison and the dodo, but upon its own inferior races. The Tasmanians, in spite of their human likeness, were entirely swept out of existence in a war of extermination waged by European immigrants, in the space of fifty years. Are we such apostles of mercy as to complain if the Martians warred in the same spirit (Wells 311)?” Spielberg is ongetwijfeld op de hoogte geweest van de connotaties van het boek toen hij aan het project begon. Mogelijk geeft hij met deze filmversie een zelfde kritiek op het regime van Bush, als Wells deed op de Europeanen van de negentiende eeuw. Immers, de Verenigde Staten vielen Afghanistan en Irak binnen in naam van gerechtigheid en democratie, terwijl de mensen in deze gebieden hier niet om gevraagd hebben. Is dit niets anders dan een moderne Amerikaanse kolonie proberen te stichten?

6.3 Interpersoonlijke relaties Naast deze thematiek, is de keus voor andere hoofdpersonages een duidelijk verschil tussen de twee filmversies. Tom Cruise speelt de rol van havenarbeider Ray, een gescheiden vader met twee kinderen. Het uiteenvallen van het traditionele gezin, kenmerkend voor de 21 e eeuw (Robbins en Palmer 2) wordt hierdoor gesymboliseerd. Er is geen sprake van een opbloeiende romantische

37

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

relatie en de enige die een ontwikkeling doormaakt is Ray. Naast Ray vervullen zijn zoon Robbie en dochter Rachel (Dakota Fanning) de belangrijkste bijrollen. Ray is er niet blij mee dat zijn exvrouw hun kinderen bij hem aflevert, omdat zij een weekendje weggaat met haar tweede man. Ray toont in eerste instantie geen enkel verantwoordelijkheidsgevoel. Hij laat de kinderen zelf eten bestellen, terwijl hij gaat slapen.18 Robbie weigert om hem anders aan te spreken dan Ray. Beide kinderen moeten af en toe uitleggen hoe Ray dingen moet aanpakken met betrekking tot de opvoeding van hun broer of zus. Kortom, Ray is geen vaderfiguur voor zijn kinderen. Naarmate het verhaal vordert en het gevaar van de aanvallers groter wordt, begint Ray echter in te zien dat zijn kinderen wel degelijk van hem afhankelijk zijn en neemt hij zijn rol als vader steeds serieuzer. Deze filmversie concentreert zich op een gewone man en zijn gezin. In zijn analyse van media-uitingen in het jaar volgend op de aanslagen, bemerkt Mattson dat de celebrity cultuur van de jaren negentig tijdelijk sterk afneemt, terwijl de dagelijkse beslommeringen van Jan met de pet in aanzien stijgen (Mattson 61). Ray verandert tijdens de film van ongeïnteresseerde vrijgezel in een verantwoordelijke vader die bereid is zijn leven te geven om zijn kinderen te beschermen. De gruwelen van de buitenwereld blijven in WAR
OF THE

WORLDS veelal op een afstand, terwijl de

onmiddellijke gevaren die Ray en zijn kinderen teisteren wel worden getoond. De buitenaardse technologie en de strijd van het Amerikaanse leger hiertegen wordt vrijwel niet getoond, terwijl dit in de oude film prominent in beeld komt. Het menselijke leed is in de moderne film een veel belangrijker aandachtspunt. Dit is waarschijnlijk de keuze van regisseur Steven Spielberg, die bekend staat om het vertellen van verhalen over interpersoonlijke relaties. Na op het nippertje te zijn ontkomen aan een van de buitenaardse machines, schuilen Ray en Rachel bij Harlan Ogilvy (Tim Robbins) in een kelder. Hoewel Ray onderweg is naar Boston om zijn kinderen naar hun moeder te brengen, wil Harlan dat ze bij hem blijven om te vechten: Harlan: “They killed a few of these things in Osaka. You’re telling me the Japanese can figure it out and we can’t?!” Ray: “I have a daughter, why did you bring us here?” Harlan: “To fight them together. Now, we’ll be the ones coming from underground.” Harlan staat symbool voor de agressieve manier waarop de Amerikaanse regering na de aanslagen op het World Trade Center reageerde. Hoewel de hele mensheid in gevaar is, voelt Harlan nog steeds de oude Amerikaanse wrok tegenover de Japanners. Naarmate ze langer in de kelder zitten opgesloten, begint Harlan zijn kalmte en later ook zijn verstand te verliezen. De film maakt duidelijk dat degenen die blindelings oorlog willen voeren met de vijand, niet de juiste beslissing  Is het toeval dat Ray griezelt bij het idee dat zijn dochter humous eet, één van de standaard ingrediënten van een maaltijd uit het Midden-Oosten.
18

38

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

nemen. Ray blijft vrijwel de hele film passief. Hij vlucht met zijn kinderen de stad uit en maakt duidelijk aan Harlan dat hij niet kan vechten, omdat hij zijn dochter bij zich heeft.

6.4 A just war Vlak voor Ray en Rachel bij Harlan gaan schuilen, verliezen ze Robbie uit het oog. Eerder, bij het zien van een militaire colonne wil Robbie met ze mee om te vechten: “We go with the soldiers and we get back at them, we get back at them! That's what we do!” Ray probeert Robbie tevergeefs duidelijk te maken dat vechten niet altijd de juiste oplossing is. Hij ziet in dat het geen zin heeft om zonder voorbereiding een oorlog te gaan voeren en dat het beschermen van dierbaren belangrijker is. Robbie: “I want to be here. I need to see this.” Ray: “I can see why you think that, but you don't! […] I'm not gonna let you do this. You can hate me but I love you.” Zelfs bij een just war is vechten niet altijd de oplossing, is de boodschap van Ray. Ditzelfde gevoel wordt door Harlan verwoord: “It's not a war any more than it's a war between men and maggots. This is an extermination.” Zijn eerste zin komt letterlijk uit de roman van H.G. Wells, waarbij mieren zijn vervangen door maden. Pas wanneer zijn dochter in acuut gevaar is, doordat Harlan zijn verstand kwijtraakt en ze het risico lopen dat de buitenaardse wezens hen ontdekken, onderneemt Ray actie. Hier wordt duidelijk dat Harlans rol in de film ook geïnterpreteerd kan worden als die van de zelfmoordterrorist, als we de aliens zien als symbool voor de Amerikaanse regering. Harlan staat in dit geval voor de verzetsstrijder, die begint met de beste bedoelingen, maar gaandeweg uit het oog verliest wat de beste strategie is. In het wildeweg om je heen slaan, is geen optie om een vijand te verslaan. De vechtersbaas wordt een gevaar voor de gewone man en zijn gezin. Ray blinddoekt Rachel en zegt tegen Harlan: “You understand what I gotta do? I can't let my daughter die because of you!” Ray vermoordt Harlan om te voorkomen dat de machines hen ontdekken. Hoewel het grote gevaar de buitenaardse wezens zijn, blijkt een medemens nog gevaarlijker. Belangrijke thema’s die de beide films behandelen, verschillen eveneens. In tegenstelling tot de eerste film is het thema religie vrijwel niet aanwezig in de moderne filmversie. De eerste bliksemschicht die Ray ziet, slaat in op een kruispunt voor een kerk. De grond splijt open en een buitenaardse machine klimt uit het ontstane gat. Hierbij wordt de kerk, die recht op een breuklijn staat, in tweeën gescheurd. Hierdoor wordt de kerk vrijwel onmiddellijk een onveilig gebouw, terwijl het voor Clayton en Sylvia een veilige ontmoetingsplek was. Al vroeg in de film wordt afgerekend met het idee dat de kerk rust, troost of veiligheid kan bieden.

39

Bevroren Tijd: Amerikaanse tijdgeest rond 9/11 | Kim Timmermans

Het hoofdthema religie lijkt te zijn vervangen door vrijheid. Tijdens de eerder genoemde bliksemschicht zegt Ray tegen Rachel dat het net als 4 juli - Onafhankelijkheidsdag, de Amerikaanse feestdag bij uitstek - is, en zingt het Amerikaanse volkslied. De eerdergenoemde vechtlust van Robbie en Harlan om hun land te verdedigen, bevestigt dit ook, alsmede Harlan’s uitspraak: “They can't occupy this country. Occupation has always failed. History has taught us that a thousand times. This is our land.” Na uit de kelder te zijn ontsnapt, bereiken Ray en Rachel eindelijk Boston. De machines vertonen vreemd gedrag en storten tegen gebouwen neer. Bij hun binnenkomst in de stad zien ze een standbeeld van een Amerikaanse soldaat uit de Onafhankelijkheidsoorlog overgroeit met een buitenaardse plant. De soldaat is een symbool van de Amerikaanse strijd voor vrijheid en onafhankelijkheid. Overwoekerd door de plant lijkt de soldaat het onderspit te delven, maar Ray merkt dat het onkruid, wat eerder rood en taai was, wit en broos is geworden. Als hij het aanraakt, verkruimeld het in zijn hand. De soldaat heeft de aanval van de plant overleeft, net zoals de mensheid de oorlog met de buitenaardse wezens heeft doorstaan.

40

VII Bevroren tijd: de apocalypsfilm als snijpunt van mythe en realiteit
In de inleiding zijn drie vraagstukken genoemd, die behandeld moeten worden om een antwoord te geven op mijn hoofdvraag: Op welke manier heeft de apocalypsfilm door de jaren heen een transformatie doorgemaakt als gevolg van maatschappelijke, socio-culturele, politieke en cinematografische ontwikkelingen? Voorts zal ik de antwoorden op de deelvragen, die aan bod zijn gekomen in dit onderzoek, behandelen.

7.1 Eschatologische ontwikkeling Hoe heeft de eschatologie zich ontwikkeld en in hoeverre bepaalt dit de manier waarop de verhalen over de apocalyps zijn samengesteld? Toen het apocalyptische concept zijn intrede deed in het vroege christendom, werd het weliswaar gezien als beangstigend gegeven, maar tegelijkertijd accepteerde men dat de vernietiging noodzakelijk was om een betere wereld te verwezenlijken. Umberto Eco beschrijft apocalyptische stromingen als revolutionaire impulsen (David et. al. 14). Het is dan ook niet verwonderlijk dat de christelijke kerk tot ver in de Middeleeuwen haar best deed om de expliciete, acute angst voor de apocalyps de kop in te drukken. Het voorspellen van de vernietiging als een gebeurtenis ver in de toekomst, maakte het een middel om mensen aan het christelijke geloof te binden, doordat men dankzij bekering zeker was van een plaats in het nieuwe Koninkrijk van God. Vanaf de elfde eeuw kwamen geloofsovertuigingen omtrent de apocalyps, die buiten de officiële religieuze cirkels opereren, op. Hierdoor werd de apocalyps steeds meer een persoonlijke ervaring. Rond de negentiende eeuw werd de eschatologie ook door niet-gelovigen opgenomen in hun wereldbeeld. De twee wereldoorlogen droegen bij aan het verspreiden van een algemeen gevoel van hopeloosheid en alom verdorvenheid van de wereld en de mensheid, een overtuiging waar het apocalyptische gedachtegoed uitermate goed bij aansluit. De ontwikkeling en het gebruik van de atoombom bevestigden deze seculiere angst des te meer. Tegelijkertijd werd de apocalypsmythe aangepast om het geloof in UFO’s en buitenaardse wezen te kunnen valideren. De buitenaardse wezens vervullen dezelfde rol als eerdere goden: machtige wezens, die veel verder ontwikkeld zijn dan de mensheid en controle hebben over (technologische) wonderen. Naarmate de westerse wereld het derde millennium naderde werd het geloof in een aankomend einde sterker. Naast vernietigingsscenario’s door goddelijke krachten, menselijke technologie en wapens, begon het klimaat een steeds grotere rol te spelen in de eschatologie. Toen werd de wereld in 2001 opgeschud

41

door de aanslagen op het World Trade Center in New York. Momenteel wordt de apocalyps, naast de klimaatproblematiek, veelal in verband gebracht met de islamisering van de westerse wereld en het terrorisme wat hiermee wordt geassocieerd. De angst dat rogue states atoomwapens aan het ontwikkelen zijn, was zelfs reden om preventief Irak en Afghanistan binnen te vallen. 7.2 Maatschappij en apocalyps Is er een verband tussen maatschappelijke ontwikkelingen en de vernietigingsmythen die worden overgedragen? En welke rol speelt de apocalypsfilm hierin? De apocalypsmythe wordt tegenwoordig op vele manieren overgebracht. De overlevering door middel van religies is waarschijnlijk een van de meest expliciete vormen. Iedereen heeft wel eens een Jehova’s getuige aan de deur gehad, maar ook in gematigder kerken wordt het bijbelboek Openbaring gebruikt bij diensten en preken. Door het eindige karakter van de huidige wereld onder ogen te zien, wordt het leven meer waard. Lifton en Olson verwoorden dit als volgt: “Om te leven met de onontkoombare dood voor ogen moet een mens het gevoel hebben dat zijn leven continuïteit en betekenis heeft (18).” De apocalypsmythe bewerkstelligt dit door het leed niet langer zinloos te laten lijken en te garanderen dat er uiteindelijk een betere wereld zal ontstaan. Naast een religieuze verschijningsvorm, heeft het apocalypticisme ook seculiere uitingen. Een van deze is de hedendaagse apocalypsfilm. Dit filmgenre maakt een vergelijkbare ontwikkeling door als het apocalyptische gedachtegoed - zij het op kleinere schaal, namelijk in het bestek van enkele decennia in plaats van enkele eeuwen. Zo veranderen thema’s, gevaren en de verbeelding hiervan door de jaren heen. Vóór de uitvinding van de atoombom kwam het gevaar voornamelijk van monsters en ziektes. Vanaf het begin van de atomic age deden nucleaire rampen hun intrede en kwamen er steeds meer buitenaardse wezens en zombies voor in de apocalypsfilm. Ook films waarin voorwerpen en dieren een buitengewoon formaat als gevolg van straling hebben gekregen, zijn dan populair. Sinds het digitale tijdperk is het mogelijke gevaar van menselijke technologie en robots een veel voorkomend thema. De gemene deler is echter altijd de (dreiging van de) vernietiging van de wereld en/of de maatschappij zoals wij die kennen. Met andere woorden, het basisverhaal blijft vrijwel hetzelfde, maar de details passen zich aan de ontwikkelingen van de tijd van release aan. 7.3 Invloeden en thema’s Welke factoren beïnvloeden de apocalypscinema en de universele thema's die hierin worden behandeld? Er kan, in het geval van WAR WORLDS, gesproken worden van een retorische epoque, omdat

OF THE

de geschiedenis verdeeld is in een vóór en na. De film uit 1953 is immers een product van de

42

veranderingen van de Tweede Wereldoorlog, het gebruik van de atoombom en de Koude Oorlog. In 2005 is de film een product van de aanslagen van 11 september en de War on Terror. De sterke symboliek die gepaard gaat met een retorische epoque is tijdgebonden, waardoor een duidelijke breuk tussen de twee films aannemelijk wordt. De films zijn als het ware een tijdelijke opname van een tijdvak; de geest van de apocalypsmythe wordt in het medium film ‘bevroren’ samen met een aantal elementen van de tijd waarin hij is gemaakt. Ik zal de drie meest opvallende verschillen behandelen, die tijdens de analyse van de twee filmversies van THE WAR • • •
OF THE

WORLDS naar voren zijn gekomen, om aan te tonen dat de

verbeelding van de mythe een ontwikkeling heeft doorgemaakt. Dit zijn: Maatschappelijke ontwikkeling Politieke ontwikkeling Ideologische verandering

Maatschappelijke ontwikkeling Het eerste verschil tussen de films is de keuze in protagonist. In de versie uit 1953 is Clayton Forrester de hoofdrolspeler, een hoogopgeleide academicus, alleenstaand, maar op zoek naar liefde. Zijn maatschappelijke status is hoog, omdat hij een geleerde is. Dit wordt bevestigd door de manier waarop de overige personages met hem omgaan. Hij wordt met respect behandeld, is aanwezig bij belangrijke strategische vergaderingen van leger en overheid en wordt regelmatig om advies en uitleg gevraagd door zowel burgers als functionarissen. Toch heeft hij als wetenschapper geen leidinggevende functie. Deze wordt door het leger vervuld. Dit komt overeen met het beeld dat de Amerikaanse bevolking begin jaren vijftig van wetenschappers had. De wetenschap had veel kennis in pacht, maar zodra het aankwam op actie, vertrouwde de bevolking liever op Defensie of de regering. Naast zijn beroep wordt Clayton gedefinieerd door zijn relatie tot tegenspeelster Sylvia. Hun opbloeiende relatie is de rode draad door het verhaal. De film volgt het stel vanaf hun ontmoeting bij de neergestorte meteoriet, hun vlucht van de buitenaardse wezens en het moment waarop ze elkaar kwijtraken, tot ze elkaar weer in de armen sluiten, terwijl de aliens het onderspit delven. Hoewel de film niet verder uitweidt over de toekomst van Clayton en Sylvia is het niet moeilijk voor te stellen dat ze trouwen en kinderen krijgen: het ideale gezin van de jaren vijftig. De manier waarop Clayton en Sylvia met elkaar omgaan - waaronder de lagere positie van Sylvia ten opzichte van Clayton en het achterwege blijven van een kus - reflecteert de man-vrouwrelatie en de kuise moraal halverwege de vorige eeuw. De aandacht gaat voornamelijk naar de pogingen die worden ondernomen door het Amerikaanse leger om de buitenaardse wezens te verslaan. Er zijn veel scènes waarin de aanvallen

43

van het leger worden getoond, terwijl Clayton en Sylvia naar de achtergrond verdwijnen. Het vertoon van militaire macht en de wapens van de Amerikanen weerspiegelen het vertrouwen in technologie dat kenmerkend is voor de atomic age.19 Hoofdrolspeler Ray, uit de moderne filmversie, verschilt op meerdere punten van Clayton. Ray is havenarbeider en gescheiden vader van twee kinderen. Ray en zijn kinderen symboliseren het uiteenvallen van het traditionele gezin - een proces dat onderdeel is van de familiestructuren tijdens de millenniumwisseling. Daarnaast is de sociale positie van Ray anders dan die van Clayton. Het verschil zit hem niet in de status waarmee de beroepen gepaard gaan, want beide genieten aanzien, zij het om verschillende redenen. De wetenschapper in de jaren vijftig is een figuur die een bepaalde macht en autoriteit uitstraalt. Een havenarbeider in de 21e eeuw heeft deze macht niet, maar dwingt respect af bij de Amerikaanse bevolking vanwege zijn status als workingclass hero. Ironisch genoeg wordt de rol van Ray vertolkt door een van de grootste supersterren van hedendaags Hollywood: Tom Cruise. Dit valt deels te verklaren aan de hand van de zogenaamde box office appeal, de aantrekkingskracht van Cruise op het bioscooppubliek. De verbeelding van gezinsleven en maatschappelijke status in de film, vervult de eerste basisfunctie van een mythe. Door middel van de apocalypsfilm wordt een bepaalde ethiek overgebracht op de kijker. Op deze manier is de apocalypsfilm een model van de realiteit. Tegelijkertijd kan een apocalypsfilm ook als waarschuwing of handleiding dienen, bijvoorbeeld in het geval van Ray, die dankzij alle rampspoed leert wat het betekent om een vader te zijn. De apocalypsfilm biedt in deze rol het eerder genoemde model vóór de realiteit. Het samenbrengen van een ‘model van’ en een ‘model voor’ de realiteit behandelen Lyden en Geertz in het tweede punt van hun theorie. Politieke ontwikkeling De politieke ontwikkeling wordt vertaald in het soort aanvaller, die iets zegt over de politieke situatie ten tijden van de films. In beide films wordt de aarde aangevallen door buitenaardse wezens. Deze wezens staan symbool voor verschillende gevaren in de toenmalige samenleving. In 1953 komen de wezens van buitenaf naar de wereld. Ze vertegenwoordigden de Rus, de Communist, de Ander; een onbekend, gezichtloos wezen dat door de enorme geografische en ideologische afstand ten opzichte van de gemiddelde Amerikaan net zo goed van een andere planeet had kunnen komen. Het is dan ook niet verrassend dat de kijker de wezens nooit goed te zien krijgt. De symboliek komt onder andere naar voren in de manier waarop de indringers hun aanval voorbereiden en het veelvuldige gebruik van de kleur rood als aanduiding voor het  In deze periode worden onder andere de afstandbediening, tippex, anti-aanbaklaag voor pannen, het antwoordapparaat, de eerste videorecorder, kleurentelevisie en de pace-maker uitgevonden.
19

44

communistische regime. Bovendien wordt in deze film het niet-gelovige karakter van de buitenaardse wezens/Russen aangewend als rechtvaardiging voor de oorlog. Het grote gevaar in de tijd na de aanslagen van 11 september werd in de VS gezocht in de terroristische dreiging van moslimfundamentalisten. Wederom weerspiegelt het offensief van de buitenaardse wezens dit; ze vallen aan van binnenuit. Daarnaast kan de functie van de aliens op een andere manier geïnterpreteerd worden: als metafoor voor de neo-kolonialistische strategie van de Amerikaanse regering van George Bush. Aangezien het originele verhaal van H.G. Wells deze thematiek behandeld, is dit tevens een geldige lezing. Hoewel de twee interpretaties met elkaar botsen, zijn tegenstrijdige ideeën in Hollywoodfilms niet ongewoon. Ze zijn zelfs noodzakelijk, want “potentially challenging and contradictory views are to some extent incorporated […] in the constant search for box-office appeal (Evans 3),” zoals uitvoeriger behandeld is in hoofdstuk 3. De verbeelding van werkelijke gevaren is een tweede basistaak van een mythe. Op deze manier vind namelijk de ordening plaats van het leven, zoals beschreven door Lyden en Geertz in het derde punt van hun theorie. Het Kwaad krijgt een gezicht, waardoor de kijker zijn eigen positie ten opzichte van dat Kwaad kan bepalen. De monsters die we zien in films zijn op deze manier een verbeelding of verpersoonlijking van de angsten en gevaren waarmee we in het echte leven worden geconfronteerd. Voor de Amerikanen ten tijden van de Koude Oorlog waren dit de communisten. Met de val van de Berlijnse Muur in 1989 werd dat tijdperk definitief afgesloten. De werkelijke gevaren en daardoor de verbeelding ervan in films veranderden hierdoor, zoals we terugzien in de veranderde betekenis van de buitenaardse wezens in de tweede film.

Ideologische verandering Het verschil in de nadruk op verschillende ideologische thema’s zal ik als laatste behandelen. In de eerste film nemen religie en religiositeit een belangrijke rol in. De film rechtvaardigt het gebruik van de atoombom tegen de buitenaardse wezens, omdat ze niet in de christelijke God geloven. Daarnaast stelt Sylvia haar vertrouwen in God dat Hij degene die het meest van haar houdt bij haar zal brengen. Wanneer zij en Clayton elkaar zijn kwijtgeraakt, zoekt ze haar toevlucht in een kerk en hoewel deze het hevig te verduren krijgt, blijft de kerk overeind. De twee geliefden sluiten elkaar in het huis van God in de armen. De meest expliciete verwijzing naar de macht van God is uiteraard de manier waarop de buitenaardse wezens uiteindelijk worden overwonnen; niet door toedoen van de mens, maar dankzij de voorzienigheid van God ten tijden van de Creatie. Hoewel in de nieuwere filmversie het bestaan van God niet wordt ontkend (het einde is immers hetzelfde), neemt het thema vrijheid een veel prominentere plaats in dan religie. Voorbeelden hiervan zijn de verwijzing naar Onafhankelijkheidsdag, het aanvankelijke vertrouwen van Harlan in de overwinning van de mens en het standbeeld van de vrijheidsstrijder, die de

45

aanval van de buitenaardse plant overleeft. Wanneer de film wordt gezien als een metafoor voor de Amerikaanse strijd tegen het terrorisme, is dit goed te begrijpen. Gebruiken we echter de alternatieve interpretatie – waarbij de aliens staan voor het regime van president Bush – lijkt dit een contradictie. Toch maakt de film een duidelijk onderscheid tussen het Amerikaanse regime en het volk. De gewone burger is niet schuldig aan het neo-kolonialisme van het regeringsbeleid. De verandering in hoofdthema is niet eenvoudig uit te leggen. Zowel religiositeit als vrijheid zijn belangrijke thema's in de Verenigde Staten van de jaren vijftig én na 2001. De VS zijn al die tijd overwegend christelijk geweest, waarbij deze geloofsovertuiging een actief onderdeel is van de samenleving en het dagelijks leven. Daarnaast is vrijheid een van de belangrijkste thema's waar de Amerikaanse grondwet op gebaseerd is. Bescherming tegen het communisme en het terrorisme wordt in de beide tijdperken gelijkgesteld aan het verdedigen van Amerikaanse vrijheden. Paradoxaal genoeg perkte de regering de vrijheden van haar burgers zelf in onder het mom van bescherming tegen de dreiging van buitenaf. Een recensie in Christianity Today biedt de volgende verklaring voor het thematische verschil: “A church is one of the first buildings to be destroyed, and, given the chaos that follows, this may signify how society is lost without faith; then again, given how none of the characters ever consider the possible religious dimensions of their plight, it may also signify that religion is a luxury that society cannot afford when it must struggle simply to survive (Peter Chattaway).” Religie is een luxe die men zich niet kan veroorloven als het gevecht voor vrijheid al het andere overstijgt. Toch kan hier tegenin worden gebracht dat men in dit soort extreme omstandigheden juist naar religie grijpt, als laatste redding of houvast. Maar hoewel dit duidelijk de boodschap is van de eerste film, lijkt dit niet voor de remake op te gaan. Er kan in dit laatste geval niet worden gesproken van een ontwikkeling van de ene ideologische overtuiging naar de andere, maar er is wel een duidelijke verandering opgetreden in de keuze van hoofdthema. Deze thema’s worden in de geanalyseerde films gevat in rituelen, zoals bidden en nationale feestdagen. Het vastleggen van rituelen is een derde basisfunctie van een mythe; punt vier van Lyden en Geertz. Het overbrengen van mythen is in zich zelf al een ritueel door het herhaaldelijk vertellen van hetzelfde verhaal – eventueel met veranderde details. De apocalypsmythe “provides a context in which to interpret current events and gives meaning and direction to people’s lives (Lamy 97).” THE WAR OF THE WORLDS vervult deze zelfde functie dankzij de boekverfilmingen. Zo duikt dit verhaal telkens op in tijd van oorlog. Er is behoefte aan een bekend verhaal als onderdeel van rituelen die betekenis geven aan onzekere tijden en ingrijpende gebeurtenissen.

46

7.4 Conclusie De drie genoemde deelvragen zijn beantwoord. Uit het voorgaande blijkt dat het apocalypsverhaal een tijdloze mythe is, die een ontwikkeling heeft doorgemaakt van een religieuze oorsprong naar een zowel godsdienstig als seculier karakter. Net als de mythe veranderen Apocalypsfilms in de loop der tijd als gevolg van maatschappelijke ontwikkelingen. Het basisverhaal blijft vrijwel hetzelfde, maar de details passen zich aan de ontwikkelingen van de tijd van release aan. De verbeelding van maatschappelijke verhoudingen is het eerste detail dat ik heb besproken. Deze verbeelding zorgt dat de gangbare ethiek ten tijde van de release wordt overgebracht op de kijker. Zo is de apocalypsfilm een ‘model van’ en ‘model voor’ de realiteit. De representatie van gevaren uit de werkelijkheid is het tweede detail dat aan verandering onderhevig is. Dit zorgt voor een gevoel van ordening van het leven. De verbeelding van belangrijke thema’s is het laatste veranderlijke detail. Dit zorgt voor het vastleggen van rituelen, naast het ritueel van het overbrengen van de mythe. Er is behoefte aan een bekend verhaal als onderdeel van vaste rituelen, die houvast geven in onzekere tijden en bij ingrijpende gebeurtenissen. Onderzoek in de toekomst zal gericht moeten zijn op de manier waarop de apocalypsmythe zich blijft aanpassen binnen onze veranderende samenleving. Door de apocalypsmythe in de gaten te houden, krijgen we een beter zicht op veranderende tendensen in de werkelijkheid. Aangezien ik naar mijn mening niet voldoende kon verklaren waar de verandering van thematiek (religie en vrijheid) op gebaseerd is, zou dit een mooi startpunt zijn voor verder onderzoek. Daarnaast is het revolutionaire karakter van apocalypsverhalen in de analyse van WAR
THE OF

WORLDS vrijwel niet naar voren gekomen. Het is daarom noodzakelijk om verder onderzoek te

verrichten naar de revolutionaire impulsen van eschatologie. Vroeger werden apocalypsverhalen door machthebbers onderdrukt vanwege het revolutionaire karakter. Tegenwoordig zijn dezelfde verhalen niet meer weg te denken uit de media. Naast alle apocalypsfilms is er in de pers regelmatig aandacht voor de eschatologische gevaren van onder andere klimaatsverandering, (pan)-epidemieën en terrorisme. Is de apocalyps tot entertainment geworden of is het nog steeds een waardevolle mythe?

47

Bibliografie
Literatuur BERVOETS, HANNA. “Nog vier jaar.” Volkskrant Magazine. 21 juni 2008: 22-27. BISKIND, PETER. Seeing is Believing: How Hollywood taught us to stop worrying and love the Fifties. New York: Pantheon Books, 1983. BORDWELL, DAVID EN KRISTIN THOMPSON. Film History: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2003. BOYER, PAUL. By the Bomb’s Early Light: American Thought and Culture at the Dawn of the Atomic Age. New York: Pantheon, 1985. BRIANS, PAUL. Study Guide for H.G. Wells: The War of the Worlds (1989). Versie 13 juni 1995. Washington State University. http://www.wsu.edu/~brians/science_fiction/warofworlds.html (24 juli 2008). CHATTAWY, PETER C. War of the Worlds: Reviewed by Peter C. Chattaway. Versie 26 september 2005. Christianity Today Movies. http://www.christianitytoday.com/movies/reviews/waroftheworlds.html (1 juli 2008). COHN, NORMAN. Cosmos, Chaos and the World to Come: The Ancient Roots of Apocalyptic Faith. New Haven en Londen: Yale University Press, 1993. DAVID, CATHERINE, FRÉDÉRIC LENOIR
EN JEAN-PHILIPPE DE

TONNAC. Gesprekken over het einde der tijden. Vert.

Nele Ysebaert. 1999. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 1999. DIXON, WHEELER WINSTON. “Teaching Film after 9/11.” Cinema Journal. Jaargang 43, afl. 2: 2004. 115118. ELIADE, MIRCEA. Myth and Reality. Londen: Allen and Unwin, 1964. EVANS, JOYCE A. Celluloid Mushroom Clouds: Hollywood and the Atomic Bomb. Boulder: Westview Press, 1998. KOSHY, NINAN. The War on Terror: Reordering the World. Hong Kong: DAGA Press, 2002. LAMY, PHILIP. “Secularizing the Millennium: Survivalists, Militias, and the New World Order.” Millennium, Messiahs, and Mayhem: Contemporary Apocalyptic Movements. Red. Thomas Robbins en Susan J. Palmer. New York en Londen: Routledge, 1997. 93-117. LESLIE, JOHN. The End of the World: The Science and Ethics of Human Extinction. Londen: Routledge, 1996. LIFTON, ROBERT JAY EN ERIC OLSON. Leven en sterven. Sterven betekent wedergeboorte. Leven is de dood onder ogen zien. 1975. Vertaald uit het Engels. Bilthoven: Ambo, 1975. LULE, JACK. Daily News, Eternal Stories: The Mythological Role of Journalism. New York en Londen: The

48

Guilford Press, 2001. LYDEN, JOHN C. Film as Religion: Myths, Morals and Rituals. New York: New York University Press, 2003. MATTSON, KEVIN. “American Culture Since 9/11.” Dissent. Jaargang 50, afl. 1: 2003. 58-61. MILLER, KENNETH. “Steven Spielberg and Tom Cruise: The Fascinating Thruth behind ‘War of the Worlds.’” Reader’s Digest. Juni 2005. O’LEARY, STEPHEN D. Arguing the Apocalypse: A Theory of Millennial Rhetoric. New York en Oxford: Oxford University Press, 1994. SHAPIRO, JEROME F. Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film. New York en Londen: Routledge, 2002. SIMON, JEFFREY D. The Terrorist Trap: America’s Experience with Terrorism, Second Edition. Bloomington: Indiana University Press, 2001. WELLS, H.G. “The War of the Worlds.” Seven Science Fiction Novels of H.G. Wells. New York: Dover Publications, Inc., 1950. 307-453. WOJCIK, DANIEL. The End of the World As We Know It: Faith, Fatalism, and Apocalypse in America. New York en Londen: New York University Press, 1997. ZOLBERG, VERA. “Museums as contested sites of remembrance: The Enola Gay Affair.” Theorizing Museums: Representing Identity and Diversity in a Changing World. Red. Sharon Macdonald en Gordon Fyfe. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. 69-82.

Audiovisuele Bronnen Armageddon. Reg. Michael Bay, Act. Bruce Willis en Billy Bob Thornton. Touchstone Pictures, 1998. The Beginning or the End? Reg. Norman Taurog, Act. Robert Walker en Tom Drake. MGM, 1947. The Day After Tomorrow. Reg. Roland Emmerich, Act. Dennis Quaid en Jake Gyllenhaal. 20 th Century Fox, 2004. The Day the Earth Stood Still. Reg. Robert Wise, Act. Michael Rennie. 20th Century Fox, 1951. Deluge. Reg. Felix E. Feist, Act. Sidney Blackmer, Peggy Shannon en Lois Wilson. RKO Radio Pictures, 1933. Doomsday. Reg. Neil Marshall, Act. Rhona Mitra. RCV Film Distribution, 2008. An Inconvenient Truth. Reg. Davis Guggenheim, Protagonist Al Gore. United International Pictures, 2006. Invasion from Inner Earth. Reg. Bill Rebane, Act. Paul Bentzen en Debbi Pick. Cut Entertainment Group, 1974. The Last Man on Earth. Reg. John G. Blystone, Act. Earle Fox. Fox Film Corporation, 1924. Outbreak. Reg. Wolfgang Petersen, Act. Dustion Hoffman en Morgan Freeman. Warner Bros.

49

Pictures, 1995. Planet of the Apes. Reg. Franklin J. Schaffner, Act. Charlton Heston. 20th Century Fox, 1968. The Terminator. Reg. James Cameron, Act. Arnold Schwarzenegger en Linda Hamilton. Orion Pictures Corporation, 1984. The Time Machine. Reg. George Pal, Act. Rod Taylor. MGM, 1964. The War of the Worlds. Reg. Byron Haskin, Scen. Barré Lyndon, Act. Gene Barry en Ann Robinson. Paramount Pictures, 1953. War of the Worlds. Reg. Steven Spielberg, Scen. Josh Friedman en David Koepp, Act. Tom Cruise. Paramount Pictures, 2005.

50

You're Reading a Free Preview

Descarregar
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->