Teoria y Practica del Teatro Santiago Garcia

PROLOGO
Esta segunda edicin de Teora y Prctica del Teatro recoge una serie de artculos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de unos quince aos (desde 1971) el autor y el grupo de Teatro La Candelaria han desarrollado en la prctica de la Creacin Colectiva en seis obras y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a ttulo individual. Como se recalca en varias oportunidades en este libro no se trata de la exposicin de una metodologa de trabajo sino de un intento de teorizacn de una prctica artstica. Casi de una memoria de trabajo. Una reflexin sobre el quehacer teatral en nuestro pas en medio de dificultades y tropiezos dignos de cualquier subdesarrollo mal entendido, tanto de quienes lo imponen como de quienes lo practican y de quienes lo soportamos. Pero es por eso, para entender nuestra situacin, que el arte necesita de una reflexin o de una suerte de teorizacin que permita lo que las condiciones habituales de nuestro atraso impiden: una investigacin del proceso creativo. Cualquiera que sea. Porque si esto se da; ya con ello se ha dado un paso de destete de la metrpoli que a todo trance impone el seguimiento borrego de sus modelos o de sus patrones estticos. Esto lo hemos discutido a saciedad con las autoridades patrocinadoras del arte en nuestro medio. Y ha sido un clamor que se estrella contra un mundo de sorda burocracia, en el mejor de los casos o de maliciosa

comprensin, en el peor. Desde luego que estas reflexiones estn estrechamente ligadas al proceso creativo del Teatro La Candelaria y su recopilacin y edicin tienen el objetivo de contribuir al estudio de un proceso de creatividad que se inicia casi desde el nacimiento del grupo, por all en 1966, pero que empieza a dar resultados concretos con el estreno de la primera creacin colectiva del grupo, en 1971: 'Nosotros los Comunes'. Habra indudablemente, para quien se preocupe de una investigacin sobre el nacimiento de un nuevo teatro en Colombia, que consultar otros puntos de vista y otros anlisis de carcter crtico. Porque estas notas, artculos y pensamientos son nuestro propio punto de vista, unas veces del autor de estos artculos y otros del grupo, pero que de todas maneras dan un ngulo unilateral, que requieren de complementos de otra ndole. Con relacin a la primera edicin de este libro, hemos agregado algunos artculos que tendran que ver con investigaciones hechas en el seno del Taller Permanente de la Corporacin Colombiana de Teatro y hemos eliminado algunas entrevistas que aparecan al final, porque consideramos su contenido ya expuesto de alguna manera en los artculos precedentes Se ha agregado una bibliografa que permite al lector recurrir a las fuentes del grupo La Candelaria y del autor y por ltimo una reordenacin de los materiales que se estructuran en la presente edicin, no por orden cronolgico sino temtico. S.G.

Esta segunda edicin de Teora y Prctica del Teatro recoge una serie de artculos y ponencias que procuran exponer, en su conjunto, los planteamientos que a lo largo de veinte aos el autor y el grupo de teatro La Candelaria han desarrollado en la prctica de la creacin colectiva en seis obras de teatro -de Nosotros los Comunes (1971) hasta El Paso (1988)- y en la puesta en escena de otras cuatro escritas por miembros del grupo a ttulo individual pero que sin lugar a dudas se suman a la ejemplar experiencia del trabajo artstico colectivo. Segunda Edicin Ediciones la Candelaria.

CAPITULO I La prctica de la creacin colectiva

1. UN ACTOR DE NUEVO TIPO PARA UN NUEVO TEATRO (1)

PROMOTOR-CREADOR Y ADMINISTRADOR
Es hora de reflexionar sobre el papel del actor en la conformacin de los grupos de teatro y a su vez el papel del grupo de teatro como un elemento determinante en la transformaciones sociales. Es evidente que la tendencia general de los nuevos grupos de teatro es la de conformar una agrupacin estable de actores que estn en capacidad de resolver mltiples y complejos problemas no slo de orden artstico sino tambin administrativo; por ejemplo: salarios y honorarios para los actores, programacin, publicidad y en varios casos (que podemos considerar como ejemplares) la adquisicin de una sala propia. La solucin de estos problemas, que anteriormente le corresponda a lo que podra llamarse el "personal administrativo" de una compaa teatral, hoy en da es encarada por el conjunto de la agrupacin. Este fenmeno repercute (y probablemente se origina) en el proceso creativo de las obras de teatro y de su factura final. Por qu? Por el hecho de que la mayora delos grupos en la actualidad estn vinculados al proceso de liberacin de nuestros pueblos. Es decir, por su mayor grado de compromiso con una convulsiva situacin poltica social. El grupo asume una responsabilidad social, no como suma de responsabilidades individuales, sino como una organizacin de carcter artstico que, adems en varios pases latinoamericanos, llega a adquirir caractersticas mucho ms elevadas al presentarse como la organizacin de varios grupos.(2) Pero esta "toma de conciencia" del grupo, o de la organizacin de grupos, no excluye de ninguna manera sino antes .ms bien impone como condicin la "toma de conciencia" de cada uno de los individuos, de cada actor que conforma el grupo o la organizacin. En la elaboracin del producto artstico cada uno de los actores asume una responsabilidad a profundidad y en extensin, ya que est participando doblemente en la creacin de la obra y en su difusin (problemas artstico-administrativos) lo que quiere decir que el actor -como un trabajador de la era cientfica- est estrechamente vinculado a su producto y por lo tanto a su distribucin o "consumo" en la sociedad. Estas consideraciones nos imponen la necesidad de reconsiderar el papel del "actor de nuevo tipo" y la formacin que tendr que recibir en adelante. Lo que hasta hoy ms o menos ha venido sucediendo en Latinoamrica es el hecho de que el actor adquiere su formacin dentro del mismo grupo de teatro. El grupo ha encarado y resuelto a medias el problema pues casi nunca dispone ni del tiempo requerido para una idnea formacin ni de los medios tcnicos ni tericos. Por otra parte si el actor ha tenido una formacin en una escuela o academia teatral no son precisamente los conocimientos adquiridos en ellas los que lo capacitan como "actor de nuevo tipo", o sea, una formacin que le permita resolver las nuevas tareas de actor-creador-promotor. Cules seran entonces, los elementos que lo doten de las herramientas necesarias para desarrollar plenamente nuestro arte y construir un slido movimiento teatral? Consideramos primero el acontecer de la produccin de una obra de arte (su proceso de creacin) determinado por tres momentos que guardan entre s relaciones d oposicin y de complementariedad (3). Pero no queremos limitar estas consideraciones a la obra de arte, sino que nos proponemos extenderlas al autor, al creador de la obra y al grupo que se presenta como productor del espectculo teatral.

EL MOMENTO COGNOSCITIVO
Determina en la obra de arte su relacin con la ciencia y con la manera especfica como sta conoce la realidad. Esta relacin tiene que ver con la diferencia existente entre la manera como el arte conoce o se apropia (aprehende) la realidad y la manera como la ciencia lo hace. La ciencia descubre leyes para transformar la realidad, utiliza la lgica en el lenguaje de precisin: unvoco. El arte utiliza en la esttica el lenguaje inverso al de la ciencia: ambiguo, polismico. El momento cognoscitivo determina entonces, la relacin entre arte y ciencia y no las presenta como maneras contradictorias de conocer (apoderarse) de la realidad ni como dependiente una de la otra sino como maneras "complementarias" en el proceso de apropiacin.

EL MOMENTO IDEOLGICO
Determina en la obra de arte las relaciones con los conceptos, las ideas, la apreciacin que el artista tiene del mundo de la realidad y de las relaciones de los hombres entre s y con la naturaleza. Tendra que ver este momento con las concepciones y las posiciones polticas del artista o de los artistas y de cmo a travs de la realizacin de la obra estas ideas, conceptos y apreciaciones van siendo puestas en tela de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas. Este momento se nos presenta a veces como contradictorio entre la obra y el artista, como por ejemplo en el caso de Balzac tan precisamente estudiado por Lenin (4).

EL MOMENTO ESTTICO
Determina en la obra de arte su forma de presentar sus contenidos, la manera de transformar la realidad en otra realidad que llamamos "obra de arte" y a su vez la relacin entre esta "otra realidad" y la realidad de donde se desprende. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de adquirir las caractersticas de determinante. Esta "capacidad de transformacin" la veremos como una distancia entre la obra de arte y la realidad. El espesor de este espacio, su aparente contradiccin, la tensin existente entre los polos obra de arte-realidad, es lo que llamamos momento esttico. Ahora bien, estos tres momentos se relacionan entre s de tal manera que sus dependencias y oposiciones se representen a manera de tringulo teniendo como base las relaciones entre el momento cognoscitivo (arte-ciencia) y el ideolgico (arte-poltica) y como vrtice superior (relacionado dialcticamente en su doble contradiccin) el momento esttico (arte-realidad). Esta triloga de momentos determinantes de la obra de arte, puede tambin como lo declaramos anteriormente, aplicarse a la formacin del artista y en nuestro caso al actor-creador-promotor. Deberamos sin embargo, para entender la complejidad de su posicin en la sociedad, y en particular en la nuestra latinoamericana, definir (disear) las bases sobre las que podramos sustentarlas.

FACTORES DETERMINANTES
En una primera instancia las relaciones entre ciencia e ideologa como producto de tres factores: 1. Los Medios de Produccin. Este factor determinante del desarrollo dinmico del movimiento teatral adquiere cada vez ms importancia en nuestro tiempo. En los ltimos aos la evolucin de grupos y agremiaciones exige la

creacin y la apropiacin de los medios de produccin por parte del artista. Es decir la apropiacin de las salas en primer lugar, equipos, sistemas de administracin, mecanismos de produccin y difusin y centros de formacin con una verdadera autonoma en su organizacin. Esta autonoma es la que autoriza una correcta relacin entre el momento cognoscitivo y el ideolgico y por consiguiente con el momento que define en ltima instancia la obra de arte: El esttico. 2. El Pblico. El segundo factor (determinante) que podramos colocar en la base de las relaciones de la obra de arte con la ciencia y la ideologa sera el pblico. En este caso nos detendremos la caracterizar ese pblico. Es evidente que las relaciones de la obra con el espectador son de carcter dialctico, es decir, tanto el pblico influye en la relacin de la obra, y a la postre en la conformacin de una esttica, como la obra de arte influye en la formacin de un pblico. En este movimiento contradictorio encontramos el valor esttico de la obra de arte en cuanto capaz de transformar la realidad (la distancia, de que anteriormente hablamos, en la que coloca la obra para transformar la realidad). Lo que podramos hoy en Latinoamrica definir como el Nuevo Teatro, si queremos profundizar en esa definicin, lo est definiendo el nuevo pblico que est en la base de su desarrollo: el pueblo obrero organizado. Es as como encontramos el tercer factor bsico en este cuadro. 3. La Organizacin. El desarrollo social acelerado que vive nuestro siglo va caracterizndose por la conflictiva contradiccin orden-desorden. Podra decirse que el grado de evolucin econmica y social est en proporcin directa con su capacidad degenerar organizaciones sociales. Ahora bien, estas organizaciones se califican por el grado de utilidad a los sectores populares (valor de uso) o por su capacidad de resolver necesidades concretas de la sociedad. Es decir, se califican respondiendo a la pregunta clasista "A quin le sirve?". La calidad de la organizacin se eleva en cuanto se opone a la prctica capitalista de la explotacin del trabajo del hombre (valor de cambio). Los trabajadores de la cultura estamos sometidos a estas condiciones (exigencias) del desarrollo histrico. Creemos que en Latinoamrica el artista debe encarar el compromiso dentro del marco de una organizacin de trabajadores de la cultura descartando la idea romanticista de la lucha individual, aislada. Ahora, para conjugar este factor organizativo dentro de nuestro planteamiento tendremos que establecer la relacin entre el concepto de la organizacin y la dualidad Estado-Organizaciones Populares. Porque es evidente que un Estado capitalista puede contar y cuenta con organizaciones de trabajadores y an de trabajadores de la cultura y artistas(5). Y es evidente tambin que estas organizaciones entran en permanente con tradicin con el mismo Estado y con las organizaciones populares de los trabajadores, que son las que van sentando las bases de un poder popular para construir el socialismo. (Slo en el socialismo se resuelve esta contradiccin al volverse el Estado la expresin verdadera de las organizaciones populares). Nos interesa examinar nuestro caso particular: La obra de arte y quien o quienes la producen adquiere un sentido (es decir un movimiento direccional) al ser utilizada por una u otra clase social. Entra pues, a adquirir un sentido verdaderamente "popular" al servir a los intereses de la clase trabajadora. Y decimos que sera "popular" tomando como base el profundo sentido humanista de la ideologa proletaria. Es decir entrara a ponerse en prctica la aspiracin de que el arte cumpla una funcin social en todas las capas de la sociedad y no slo en la clase trabajadora (lo cual tampoco sera tan limitativo o excluyente ya que la clase trabajadora es la mayora en un pas capitalista y la totalidad en uno socialista). Esta dinmica como mejor se puede desarrollar esa travs de una relacin estrecha entre los sectores ms organizados de los trabajadores y los sectores organizados de los artistas. Esta relacin que consideramos fundamental pues es la que le da el sentido real a una cultura popular no excluye la posibilidad de relaciones entre la organizacin de los artistas y el Estado o sus organizaciones (por ejemplo las relaciones existentes entre la

Corporacin Colombiana de Teatro y el Instituto Colombiano de Cultura). Sin embargo a medida que las contradicciones y conflictos de clase se agudizan, necesariamente se agudizan tambin las contradicciones entre el Estado y las organizaciones de los artistas que trabajan al lado de la clase obrera.. En un Estado capitalista con un rgimen ms o menos democrtico estas relaciones son posibles y en muchos casos llegan a beneficiar el desarrollo de los diferentes movimientos artsticos, pero a medida que se pierden las libertades democrticas se deterioran las relaciones y llegan a romperse definitivamente como en el caso de los pases bajo regmenes frontalmente fascistas. Es por ello que para nosotros los artistas es necesario hacer un examen de las condiciones polticas que viven nuestros pases y el grado de desarrollo de los conflictos entre el Estado y las organizaciones populares, porque de este examen se desprende la poltica que nuestras organizaciones deben asumir con relacin al Estado, a sus aparatos culturales y a otras organizaciones aparentemente independientes, pero que en el fondo deben estar sirviendo a los intereses de uno u otro polo de la sociedad de clases. De la relacin que podamos establecer de los tres factores bsicos de este esquema: los medios de produccin, el pblico y las organizaciones populares, podramos sentar los principios de una nueva esttica teatral apoyada por la ciencia y la ideologa. La confusin de las funciones de los tres momentos determinantes de la obra de arte y de las consecuentes relaciones con los factores bsicos, conduce a posiciones esquemticas, ridas, que aslan al artista del contexto dinmico de este complejo engranaje y en el caso del nuevo teatro popular latinoamericano propicia la creacin de fracciones y de intentos divisionistas dentro del movimiento teatral. Los resultados estticos engendrados de estas confusiones arte-ciencia, ideologa que supera la obra de arte, o arte imitacin de la realidad), hemos constatado cmo estn condenados a un lnguido existir. Nos corresponde pues desarrollar las posibilidades de la formacin de un "nuevo hombre de teatro" en Nuestra Amrica formado en la complejidad propuesta por la bsqueda de una esttica en estrecha relacin con las organizaciones populares. Las experiencias iniciadas por Reinhardt y Piscator en la Alemania de los aos 20, brutalmente aplastadas por el nazismo, las experiencias del naciente teatro popular chileno durante el gobierno de la Unidad Popular deben ser retomadas, criticadas y desarrolladas all donde las condiciones polticas y sociales nos lo permitan. Y por otro lado, los positivos resultados logrados en los pases socialistas, especialmente en Vietnam y Cuba, (la experiencia del Teatro del Escambray) deben enriquecer y estimular permanentemente esta difcil tarea de conformar un movimiento teatral integrado por actores-creadores-promotores comprometidos conscientemente en una verdadera liberacin de Nuestra Amrica. (1971)
(1)

"Cuadernos de Teatro", No. 7. Corporacin Colombiana de Teatro. Pg. 21 a 26. Ediciones Alcaravn. Bogot. 1977

(2)

Varias son las organizaciones ejemplares en Latinoamrica: La Corporacin Colombiana de Teatro, Tenaz (Teatro Nacional de Aztlan) de los chicanos de Norteamrica, Cleta y los Chidos de Mxico, etc.

(3)

Segn la propuesta de L. N. Stolovicht en sus ensayos sobre Valoracin esttica: "Lo esttico en la realidad y en el arte". 1959 y "El Objeto de la Esttica" 1961.

(4)

"Sobre la Literatura y el Arte". Lenin, Seleccin de sus trabajos sobre cultura, literatura y arte, hecho por B. Rourikov, 1957.

(5)

Tal es el caso de las Orquestas Sinfnicas, de las Escuelas de Arte, entre ellas las de teatro, de las Academias y de Institutos de Cultura que renen en su seno artistas y hombres de cultura.

2. INTENTOS DE METODIZACION DEL TRABAJO EN LA CANDELARIA(1)

En la primera charla he especificado lo ms concretamente posible el punto de partida de nuestro trabajo o sea la base fundamental de nuestros propsitos artsticos. Y en la charla de ayer habamos tambin. tratado de precisar los objetivos o sea el sentido de este trabajo habiendo definido su base que sera la bsqueda de una imagen rica, imagen teatral rica y compleja que evidentemente no vamos a encontrar solamente en el escenario sino fundamentalmente en esa relacin escenario-pblico. Y en esa relacin pragmtica entre la obra y el pblico ver hasta qu punto el artista puede influir en la formacin de esa imagen en el espectador, hasta qu punto podemos, los llamados artistas, tener una estrategia autoral. Teniendo ah esas dos premisas fundamentales entramos hoy ya a definir un poco el intento de un mtodo de trabajo o el intento de una teorizacin sobre mtodos de creacin colectiva; pero yo hubiera querido que la palabra intento hubiera quedado subrayada y con caracteres maysculos, es un intento no es un punto de llegada, no unas conclusiones metodolgicas, sino un sencillo intento, y como ustedes van a ver en la explicacin que quiero dar hoy ese intento de teorizacin se ha hecho en la prctica para cada una de las obras que hemos hecho, o sea que a cada prctica le ha correspondido un intento de teorizacin, y realmente con pena tengo que decirles, casi con rubor, que a estas alturas de la vida no tenemos un mtodo de creacin colectiva, sino intentos. Tenemos una realizacin, unas obras que hemos hecho, y otras, en las que no queremos ocultar como se hicieron, lo que habitualmente les pasa a los autores, que ocultan sus mtodos de trabajo, que no los quieren mostrar; en nuestro caso hemos procurado -no slo en el caso de La Candelaria, sino en el caso de varios grupos- mostrar las cartas y mostrarlas honestamente a todos. Nos conocemos en este cotejo y aprendemos muchos, esto no nos va a rebajar, no nos va a quitar la categora de artistas, mostrar nuestras cartas y como trabajamos. Al mostrar como trabajamos nos buscamos los defectos, nos volvemos aparentemente ms dbiles, si, ms vulnerables, ms susceptibles de ser criticados; pero esa posibilidad de ser criticados es lo que en el fondo nos puede volver a la larga ms fuertes. As que quede bien claro esto, yo voy a tratar de explicar este material que se reparti probablemente entre ustedes(2). Yo lo le ayer y hoy iba a volver a leerlo porque estaba aterrado: en el material hay, como en el fondo, la intencin de decir que no tenemos un mtodo, pero despus muestra algo que parece un mtodo; hay una cosa muy tartufa. Esa impresin yo quisiera quitarla, y explicar un poco ms a fondo esta cuestin y no abarcar tantos ejemplos, sino concretarme a una sola obra que permite explicar ms el intento de teorizar. Se trata de Los Diez Das que Estremecieron al Mundo, nuestra cuarta creacin colectiva donde se pueden ver intentos de aplicacin de una teorizacin basada en las otras experiencias pero no el intento de una metodizacin de la teora. El resultado de estas tres charlas yo quisiera que sirviera para entender que nuestro trabajo requiere de una permanente discusin, de una permanente vigilancia, no por parte de nosotros sino por parte de mucha gente y que eso no puede quedar reducido a un mbito regional provinciano, sino que tiene que ser conducido a intercambios mucho ms fecundos que son intercambios con este nuestro gran pas que es Latinoamrica; hablamos la misma lengua, tenemos las mismas races, las mismas preocupaciones, con todas las diferencias que pueda haber, pero nos podemos entender muy bien, y necesitamos el intercambio con los grupos de ac. Ya estamos empezando a amarrar lazos con el Yuyachkani queremos hacerlo con otros grupos y queremos que esta relacin no sea formal sino una relacin prctica, una relacin profunda. Ese me parece que podra ser el resultado de estas tres primeras charlas: ver ese aspecto de nuestro trabajo. Quiero que empecemos por la obra. Cmo fue que hicimos esa obra Los Diez Das que Estremecieron al Mundo En 1975, despus de haber terminado y representado muchas veces nuestra tercera creacin colectiva Guadalupe Aos Sin Cuenta, se acercaron a nosotros muchos compaeros obreros dirigentes de la Confederacin Sindical de Trabajadores de Colombia, la CSTC, y nos dijeron: "queremos que nos monten una

obra, que nos hagan una obra para celebrar el 60 aniversario de la Revolucin de Octubre que es dentro de ao y medio, en octubre de 1977, nosotros no tenemos dinero como para ayudarles econmicamente, pero s tenemos las posibilidades de que ustedes presenten nuestra obra en un acto muy importante y nuestra colaboracin en lo que quieran en cuanto a que vengan aqu compaeros y les hablen, o sea nuestra colaboracin espiritual". Nos encargaron la obra y la cosa era bien difcil porque era entonces ya entrar a una etapa de trabajo como los artistas del renacimiento cuando llegaban los Medicis y decan necesito un cuadro as de 7 x 28 y que me vea sentado ah entregando el cuadro, el mismo cuadro que usted va a pintar... claro, le pago, le doy los colores y el sitio donde pintar. Peor todava que eso porque esos obreros no nos iban a dar nada de esto sino que apenas nos decan: "les encargamos la obra y los esperamos en octubre de 1977 con la obra lista". Aceptamos este desafo porque nosotros habamos hablado mucho de este problema del pblico y hablbamos mucho de la clase obrera y del proletariado, y cuando lleg la hora de la concrecin pues no podamos resultar con que nosotros somos "artistas libres e independientes" y no hacemos trabajos por encargo, sino por inspiracin y tuvimos que aceptar el reto; as es que se vino el tremendo compromiso y dijimos: bueno, qu vamos a hacer para estos compaeros de la CSTC? Una obra sobre la clase obrera, s, al pan pan y al vino vino, una obra sobre la clase obrera en Colombia y lo ms obrero que hay en Colombia pues son los obreros petroleros, hay una historia muy interesante de la clase obrera ah, y empezamos por la historia sobre la clase obrera. Empezamos a investigar con unos historiadores que saban mucho de la clase obrera, nos los presentaron los compaeros de la CSTC para que nos hablaran sobre la clase obrera, y ah dentro de todas esas conversaciones apareci que realmente la clase obrera colombiana vena de la clase obrera del Ro Magdalena que ha sido como la fuente de todo el proceso evolutivo del pas, los trabajadores del Ro, de los transportes fluviales y de transportes de ferrocarriles y pero adems estos provenan de los primeros obreros que haba en Colombia como proletariado organizado, que eran los de las bananeras de la costa del Caribe que haban hecho la huelga de 1928 contra la empresa norteamericana United Fruit Company, y supimos que en esa huelga haba habido un dirigente obrero muy importante, "Mahecha", que despus fue a dar a lo del petrleo, que haba estado en la Unin Sovitica y que parece que haba participado en la Revolucin de Octubre en la URSS. As que a travs de las bananeras llegamos a la Revolucin de Octubre, y como estudiamos toda esa Revolucin de Octubre, pues lo que encontramos ms cerca a nosotros fue un reportaje en forma de novela de un norteamericano llamado John Reed quien escribi Los Diez Das que Estremecieron al Mundo. Estudiando el libro nos enteramos de que unos compaeros haban visto una obra en Mosc representada por uno de los grupos ms de vanguardia de los soviticos. El Taganka del director Liubimov, que era una creacin colectiva a partir del libro de John Reed. Entonces dijimos: "si ellos han hecho una creacin colectiva y ya est el libreto, y ya estbamos en 1976, -haba pasado ya casi medio ao- consigamos el libreto y montemos esa obra!". Los compaeros de la CSTC nos la trajeron muy rpido, nos consiguieron el traductor y nos encontramos con un libreto bastante interesante, muy moderno, y empezamos a montar esa obra. Trabajamos cuatro meses en el montaje, y cuando ya tenamos el esquema de la obra ms o menos montada vimos que si llegbamos a presentar esa obra a la clase obrera, esa que nos haba encargado la obra, pues nos mandaban al Amazonas porque en Colombia no hay Siberia. La situacin era muy grave, no se entenda nada. Estbamos a un ao en octubre del 76 y todava no tenamos nada de lo que queramos. Entonces en ese momento resolvimos tomar de nuevo el libro de John Reed, la novela, y lanzarnos a hacer por nuestra cuenta una obra; empezamos a trabajar la novela, buscar el punto de vista, ms que tratar de teatralizar la crnica de John Reed sobre la Revolucin de Octubre, Cul era el punto de vista de John Reed?, Muy parecido al que habamos tenido en Guadalupe... es decir ver los acontecimientos de la Revolucin de Octubre, no a travs de los personajes importantes, de los protagonistas importantes de la Revolucin o sea Lenin, Trotski, Kerenski sino a travs de las conversaciones de las esquinas, de los cafs, las calles, donde se meta l a hacer sus crnicas, sus reportajes maravillosos de esos acontecimientos, y ver por all a Lenin muy de lejos. Este fue el punto de vista que nos interes: hagamos una obra as como habamos hecho Guadalupe... ver a Guadalupe..., pero como una estructura ausente. Entonces empezamos a montar esos acontecimientos como de reportajes periodsticos y

empezamos a lograr una estructura; pero empezamos a ver que la mayora de los actores ramos muy colombianos o sea que por ms que nos disfrazbamos y maquillbamos jams parecamos rusos. Total se propuso que lo que tenamos que hacer, era representar un grupo de teatro colombiano, con gente colombiana, que bamos a representar la obra pero mostrando descaradamente el defecto, ro somos rubios, somos colombianos que queremos representar a los rubios. De ah, de ese invento, empez a surgir todo ese mecanismo, es decir, cul era el grupo que iba a representar a la Revolucin de Octubre, pues no sera muy teatral que fuera el propio grupo de La Candelaria, es mejor que sea otro grupo, el grupo de La Candelaria va a representar a otro grupo de teatro que va a representar la obra, con un director que no puede ser el director de La Candelaria o sea yo, sino que tiene que ser el director de ese otro grupo, pero de todas maneras el papel de ese otro director lo voy a hacer yo y los actores van a hacer el papel de los actores del otro grupo. Vamos as a ver representada esa Revolucin de Octubre. Encontramos con quienes nos estaban colaborando, historiadores, socilogos, especialistas de la Revolucin de Octubre, que hubo dos revoluciones, la revolucin menchevique y la revolucin bolchevique, que fueron los mencheviques los que tumbaron al zar en el mes de junio, y despus vino la revolucin bolchevique que tumb a la menchevique, que hace que la corriente de Lenin se tome el poder. Eso era lo que tenamos que representar. Osea: que el director del teatro de ese grupo, que va a montar esa obra, quiere montar la revolucin menchevique, la revolucin burguesa que se tom el poder, y que segn ese director es la verdadera revolucin, porque es la revolucin que viene de la Revolucin Francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad y toda la onda burguesa que tumb a la aristocracia, y que si esa revolucin hubiera triunfado hoy Rusia sera "un pas libre". Este director quiere montar esa obra y los actores quieren montar la otra obra, la obra desde el punto de vista de Lenin, la obra de la revolucin de los obreros que le hacen revolucin a los burgueses, y los tumban del poder y hacen su revolucin obrera proletaria. Claro, ah entonces nos encontramos con las posibilidades de una estructura muy compleja, ya no era una estructura simple, esquemtica, lineal, sino aqu nos encontramos con las posibilidades de hacer algo con un tejido ms complicado, o sea nos encontramos en un terreno en el cual la ambigedad, poda de verdad funcionar, tener una funcin potica, porque ya era ambigua la posicin de ese grupo, ambigua la posicin del director que quiere montar su obra, ambigua la posicin de los actores que le colaboran al director, pero que lo que quieren montar es otra obra y ambigua la relacin entre las dos revoluciones que se suceden casi simultneamente. En este punto requerimos un apoyo terico, porque as como est planteado el problema nosotros solos no lo podemos desarrollar, de modo que adems de los especialistas en la Revolucin de Octubre nos conseguimos tambin en este caso, algunos semilogos, especficamente un semilogo, que nos ayud a visualizar desde el punto de vista estructural esta complicacin que tenamos frente como proyecto, esta hiptesis de trabajo, entonces empezamos por aclarar conceptos que no tenamos bien claros. Primero, nosotros queremos de verdad montar una obra sobre la Revolucin de Octubre, que hable de la Revolucin de Octubre? Evidentemente no. Nosotros queremos montar una obra sobre la Revolucin de Octubre pero que hable de otra cosa mucho ms presente porque a los obreros que van a venir aqu dentro de siete meses, que van a venir aqu en octubre, no les va a importar que uno les hable de Kerenski y de Kornilov, de toda esa cantidad de nombres, dirn tal vez que les importa y harn unos actos muy solemnes para celebrar el 60 aniversario de la revolucin, pero la ancdota de la revolucin no les importar, les importar como sentido, pero ese sentido era el que no habamos podido definir bien. El tema de nuestra obra no es la Revolucin de Octubre sino el tema de nuestra obra es algo ms complejo, es lo que est detrs de la Revolucin de Octubre, es lo que est en el fondo de esa revolucin y que permanece; es lo que est presente, y se vuelve interesante para 1977, para el obrero colombiano de la CSTC de 1977; todava no sabemos qu es, presentimos cmo puede ser pero no sabemos qu es. El argumento es lo que pasa en la Revolucin de Octubre, los acontecimientos de la Revolucin que son los que sustentan este tema. Entonces lo

que tenamos que tener claro era el tema tanto como el argumento, porque sino empezaramos a divagar.(1982)

(1)

Charla para actores peruanos grabada durante el Seminario sobre Creacin Colectiva, organizado por el grupo Yuyachkani en Lima an 1982.

(2)

El documento al que se refiere es la "Creacin Colectiva como Proceso de Trabajo en la Candelaria"

3. LA CREACIN COLECTIVA COMO PROCESO DE TRABAJO EN "LA CANDELARIA"(1)

Vamos a hablar de un proceso de trabajo que durante los ltimos aos hemos venido realizando en el grupo de teatro La Candelaria, pero que con variaciones pequeas o grandes, se practica en muchos grupos de nuestro pas y de Amrica Latina: la Creacin Colectiva. En nuestro caso de La Candelaria lo definimos como proceso de trabajo y no como mtodo porque consideramos que las posibilidades de aplicacin como modelo seran hipotticas. Un mtodo supone un proceso definido o teorizado que se puede repetir. Nosotros estamos lejos de proponer una teorizacin definitiva de nuestros procesos de trabajo en las cuatro obras que hemos logrado producir: "Nosotros los Comunes", "La Ciudad Dorada", "Guadalupe Aos Sin Cuenta" y "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo". Sin embargo podramos, y es lo que intentaremos, hacer un primer intento de teorizacin de los cuatro procesos, procurando caracterizar los diferentes pasos que puedan tener en cierta medida un comn denominador. Estos pasos tal como los vamos a presentar no se han sucedido en el orden preciso en que los vamos a exponer, pero en debates y anlisis hechos en el grupo hemos llegado a la conclusin de que aunque no hubiera sido aso, ha debido ser. Lo cual ya sera el camino hacia un primer intento de "teorizacin". Adems nos interesa tener un orden ideal que en la prctica (ya estamos trabajando en la quinta creacin colectiva)(2)se va destruyendo. Pensamos como Picasso que el proceso creativo del arte no es una suma de adiciones: sino por el contrario de destrucciones. Pero de todas maneras la teorizacin de estos procesos son parmetro. que le permiten al grupo agilizar el trabajo y le impiden repetir errores o divagar por caminos que en otras ocasiones no lo han llevado a ninguna parte o a terrenos pantanosos. Es decir, este orden se nos presenta como una especie de memoria del grupo y de necesaria reflexin. Antes quisiramos definir o puntualizar sobre algunos trminos y aspectos que en nuestro trabajo empiezan a tomar caractersticas de vocabulario. Hay palabras que tienen una acepcin vulgar demasiado general que al entrar a formar parte de un mecanismo laboral empieza a precisar su significacin. Es por eso que para volver ms comprensible nuestra prxima exposicin nos vemos obligados a definir algunos trminos.

DEFINICIONES Y CONCEPTOS
El primer concepto que tendramos que aclarar sera el de tema. Para nuestro grupo el tema de una obra es el asunto fundamental del que trata. Es la sustancia del contenido. En el proceso este "tema" va apareciendo paulatinamente a medida que se descubren sus diferentes capas a travs de las improvisaciones. De manera que al principio del trabajo el tema es supremamente vago, a veces oscuro Es a travs de la elaboracin de la forma que va aclarndose, definindose, precisndose el "tema" Por ejemplo para definir el tema de "Guadalupe" que en un principio era bastante confuso, el grupo necesit casi un

ao de trabajo. Cuando se comenz a improvisar con base en una hiptesis de trabajo el tema era muy general: algo sobre la muerte de Guadalupe, sobre la traicin de la direccin liberal a los campesinos liberales. A medida que se fue estructurando la obra y que se descartaron personajes y escenas que sobraban fue apareciendo un poco ms definido el tema: "La entrega de un movimiento popular"; esto determin la forma final de la obra: "la muerte oficial y la muerte real de Guadalupe Salcedo" enmarcando los acontecimientos que explican la entrega. Y slo al final logramos definir el tema general de la obra: "la entrega" Como se ve el tema abarca un espacio muy amplio, muy general, lo cual le da un carcter determinante de mltiples lecturas. Es polivalente. De su generalidad depende la complejidad de lo particular de la forma que encuentra el contenido. En nuestro caso las razones, los argumentos con que se "concretiza" el tema. Esta sucesin de razones, explicaciones del tema, nosotros lo hemos definido como argumento. Es decir que el argumento es la forma como se presenta el tema. Equivaldra a la forma del contenido siendo el tema la sustancia del contenido.(3) Tanto el tema como el argumento se presentan o expresan en forma de lneas: las lneas temticas y argumentales. Las lneas temticas presentan los diferentes niveles en los que puede desarrollarse el tema. Son los vectores que a travs de toda la obra van exponiendo las distintas facetas del tema. Por ejemplo en "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" encontramos tres lneas temticas que se desarrollan a lo largo de la obra: pan, paz y tierra. Las lneas argumentales van apareciendo para expresar el argumento. En "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" encontramos cuatro lneas argumentales: a) La revolucin socialista (bolchevique) con Lenin a la cabeza. b) La revolucin burguesa (S.R. y Menchevique) con Kerenski. c) La historia del grupo de teatro "Que Bella Cosa" y d) La historia del Trujaman o director del grupo. El tejido de estas lneas argumentales, su interrelacin con sus personajes y su correspondencia con las lneas temticas van conformando la estructura final de la obra y definiendo el tema fundamental. En el cas de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo": la toma del poder de una colectividad organizada sobre los intereses individuales, que posteriormente se precis como el orden impuesto por una minora destrozado por el desorden impuesto por una mayora para beneficio de la mayora y finalmente se concretiz sencillamente en: la revolucin. Las lneas temticas pues, seran la sustancia de la expresin y las lneas argumentales la forma de la expresin. Consideramos para nuestra exposicin dos planos: el del contenido y el de la expresin. En el plano del contenido determinamos el tema como su sustancia y el argumento como su forma. Suponemos adems que la sustancia es inconcebible sin una forma y que a su vez una forma no es posible sin una sustancia. Por otro lado en el plano de la expresin, las lneas seran entonces la sustancia y las lneas argumentales la forma de esa expresin. Las relaciones entre estos planos en el proceso de trabajo son las que van determinando la configuracin de nuestra obra de teatro. Hechas estas necesarias aclaraciones ahora s vamos a caracterizar los pasos en los que se desarrolla nuestro proceso de trabajo fundamentalmente en las dos ltimas creaciones colectivas del grupo "Guadalupe Aos Sin Cuenta" y "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo"

LA MOTIVACIN
Esta es quiz la etapa ms difcil de nuestro trabajo, pero la que define con ms precisin su carcter colectivo. Para acometer el trabajo de una obra, el grupo no espera una propuesta individual del director o de algn miembro del colectivo. Por el contrario esperamos que la propuesta venga de la misma realidad circundante y dentro de la que se mueve el grupo. De ah la importancia de que los integrantes estn activamente interesados en la realidad poltica y social del pas. Es decir la importancia de una praxis poltica. Del estrecho contacto con la clase trabajadora (y de la participacin en sus luchas) el grupo va percibiendo sus profundas necesidades, sus anhelos, sus sueos. Esta "actitud" receptiva, genera una necesidad emisora. Por esto en un primer momento el asunto o tema en el que el grupo resuelve trabajar es muy vago, muy impreciso. Es una intuicin. Como regla general procuramos no definir en esta etapa el tema, sera imposible e intil. Con mucha justeza afirmaba Picasso: "El pintor pasa por estados de plenitud y de evacuacin. Aqu est todo el secreto del arte. Voy a pasear por el bosque de Fontainebleau. Cojo una indigestin de "verde". Debo liberarme de esta sensacin en un cuadro. El verde lo domina. El pintor pinta para descargarse de sentimientos y visiones. Hay gente que se agarra a la pintura para cubrir su desnudez. Cogen lo que pueden y donde pueden. Al final no creo que cojan nada del todo"(4). Por ello hay que tener especial cuidado en saber de qu se "llena" el grupo. Por ejemplo en Guadalupe esta motivacin se gener en un viaje que el grupo hizo a los Llanos Orientales, invitado a participar en un festival de la cultura y el deporte de Arauca. All empezamos a conocer la msica llanera. Nos interesaron los corridos y las canciones que contaban la historia de la revolucin liberal de los Llanos, la figura de Guadalupe Salcedo. All se empez a gestar el inters por la convulsiva historia de los aos 50, en esa vasta y desconocida regin de nuestro pas. Conocimos gente que haba vivido esos acontecimientos. Al grupo entr a colaborar el escritor Arturo Alape que posea unas grabaciones con entrevistas a antiguos guerrilleros de los Llanos, compaeros de Guadalupe Salcedo. Ya en este momento el grupo estaba totalmente motivado para acometer el trabajo de nuestra tercera creacin colectiva: una obra sobre las guerrillas liberales de los Llanos Orientales.

Un segundo viaje a Arauca asegur ms en el grupo su decisin de entrar a la segunda etapa de trabajo.

LA INVESTIGACIN
Gorki afirmaba que "el escritor debe poseer un buen conocimiento de la historia del pasado y de los fenmenos sociales de su poca, en la que est llamado a desempear a la vez dos papeles: el de comadrona y el de sepulturero Esta es una etapa en la que el grupo debe adoptar una posicin cientfica. A diferencia de la anterior en donde los valores subjetivos, intuitivos son fundamentales, aqu cuentan en primer trmino los valores objetivos. La importancia de saber combinar los medios intuitivo y los cientficos en la creacin artstica ya la haban claramente anotado los artistas que trabajaban en Alemania entre 1926 y 1929 en un primer intento de sistematizar los procesos creativos en el arte, el Bauhaus. En su prospecto se poda leer: "Cuando la intuicin se combina con la exactitud en la investigacin, acelera el proceso de sta". Y precisamente es en acelerar, en agilizar el proceso de trabajo y el nivel de la investigacin, en lo que en la actualidad estamos ms interesados. Es necesario empezar a "conocer" el problema y para ello se debe disponer de herramientas adecuadas que el, grupo slo no posee. Tenemos que recurrir a colaboradores, historiadores, socilogos, especialistas que nos permitan analizar la realidad (dentro de la cual est el tema) que va a ser la materia prima de la creacin artstica. Aqu tambin cabe recalcar la importancia de la vinculacin del grupo con los sectores organizados de la clase trabajadora y sus relaciones con el mundo socialista, que sin lugar a dudas disponen de los medios ms desarrollados para enfocar correctamente un anlisis histrico de la realidad. En la investigacin de los acontecimientos narrados por el periodista John Reed en "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" tuvo un papel fundamental para nuestro grupo la colaboracin del CEIS (Centro de Estudios de Investigaciones Sociales) que es un aparato de investigacin al servicio de la clase obrera. Esto de ninguna manera niega el aporte que puedan darnos otras instituciones no directamente ligadas a la clase trabajadora como universidades, centros cientficos de investigacin y las mismas academias de ciencia y de historia. Para la investigacin del tema de la Revolucin de Octubre se hicieron cuatro seminarios sobre las jornadas de febrero, las de julio, octubre y un cuarto curso sobre los acontecimientos inmediatamente posteriores a la Revolucin. Estos seminarios fueron dictados por especialistas en la materia. Un segundo nivel de la investigacin lo ocupa el anlisis de los datos recogidos en la primera etapa: encuestas, entrevistas, memorias. El grupo se divide en equipos que se especializan en diferentes sectores de investigacin. Unos se dedican al material periodstico: revistas, peridicos, seminarios, etc. Otros a recoger los materiales literarios: libros, novelas, cuentos, poemas referentes al tema, otros al material musical y folklrico, etc. Para Guadalupe un equipo viaj a los Llanos Orientales a recoger e investigar ms a fondo lo relacionado con la msica llanera. Los resultados de las investigaciones de cada equipo se van transmitiendo permanentemente al grupo. Esta etapa puede durar de dos a tres meses. Las gentes que nos colaboran son cada vez ms numerosas y su calificacin ms elevada. Por ejemplo para "Los Diez Das..." nos ayudaron ms de cincuenta especialistas en las diferentes materias que tocamos. Llega un momento en el cual el grupo siente que aunque no domine a fondo la materia que va a elaborar por lo menos ya dispone de un enorme caudal de datos ms o menos analizado que permiten pasar a trabajar en el escenario. Se dispone de una serie de situaciones, de momentos, de acontecimientos que nosotros llamamos teatralizables o mejor "teatrables".

TERCERA ETAPA
Hasta el trabajo en "Los Diez Das..." en esta etapa el grupo se dedica por entero a elaborar el material teatrable a base de improvisaciones. Es como si durante dos o tres meses los actores hubieran estado acumulando energa y de pronto, en un momento de mxima carga, la empezaran a soltar El grupo est saturado de datos y en este instante comienza a traducirlos, a elaborarlos a travs de improvisaciones. Dije hasta "Los Diez Das"porque en el trabajo actual hemos resuelto antes de pasar a las improvisaciones, inventar (descubrir) una hiptesis de estructura resultante de los datos obtenidos en la etapa anterior. Y por otro lado, hemos procurado en las dos etapas anteriores hacer series de improvisaciones que vayan aclarando, ya desde la entrada, el concepto del tema. Es decir, queremos ganar tiempo, acelerar el proceso de trabajo encontrando hiptesis de estructura y mayor claridad sobre el tema fundamental en esta tercera etapa del trabajo. As podemos evitar divagaciones en el trabajo de las improvisaciones con el material investigado. El no tener una relativa claridad sobre el tema en esta etapa nos hizo perder tres o cuatro meses de trabajo en "Guadalupe..." Tomamos por un camino errado ilusionados por el descubrimiento de un personaje muy pero que se sala de las lneas temticas y argumentales de la obra que estbamos creando Esto lo descubrimos ms tarde cuando pudimos tener una mayor claridad sobre el tema. Es decir que si hubiramos definido con mayor anterioridad el tema de la entrega hubiramos ganado varios meses de trabajo, que a la larga repercuten en el tiempo utilizado en la elaboracin formal de la obra, o sea el montaje. De todas maneras en esta tercera etapa el grupo, elabora los materiales de la investigacin y al final cuenta con un nuevo material elaborado, teatralizado, en ocasiones de una gran riqueza y complejidad, en otras de una aparente aridez. El grupo adquiere una especial destreza en la, tcnica de la improvisacin, que tiene que sujetarse a la idea de que ste es un trabajo que fundamentalmente produce material transformado que le permita al grupo posteriormente encontrar un argumento que satisfaga las necesidades planteadas por el tema central. Cada obra exige una tcnica o una forma diferente de hacer las improvisaciones. No podemos contentarnos con frmulas de la improvisacin resultantes de los trabajos anteriores, o con esquemas de trabajo producidos por otros grupos. Cuando hemos cado en la tentacin de aplicar frmulas extraas al trabajo que en ese momento se desarrolla, los resultados han sido lamentables y hemos tenido que regresar al camino de la invencin sobre el mismo terreno del trabajo. De ninguna manera queremos decir aqu que rechazamos los aportes y experiencias de otros grupos o de otros creadores, no, lo que queremos decir, es que todas las experiencias venidas de fuera del grupo tienen que ser tratadas, asimiladas, por el propio grupo dentro del mismo proceso de la creacin artstica.

PRIMERA HIPOTESIS DE ESTRUCTURA

Si en las etapas anteriores la pretensin del grupo ha sido de definir el concepto del tema recurriendo a me dios racionales (investigacin y anlisis) o a medios intuitivos (improvisaciones e hiptesis) en este paso se trata de encontrar un argumento general propuesto en una hiptesis de estructura. Entendiendo como argumente tal como ya se dijo, la serie de razones que sirven para probar o demostrar una proposicin (en este caso tema fundamental). En lneas generales para explorar el tema el grupo se vale de improvisaciones analgicas en las cuales los elementos metafricos tienen una marcada preponderancia, en cambio en esta etapa se exige de improvisaciones argumentales que vayan proporcionando todo el material para construir el argumento general. Es evidente que la imprecisin del tema (o la sustancia del contenido) va delimitndose ms claramente a medida que va apareciendo el argumento, que es su forma. Lo importante para nuestro grupo es establecer la relacin dialctica entre los elementos que van conformando el argumento con los que van delimitando el tema; indudablemente partimos de elementos que nos proporciona la

realidad y es sobre esta realidad, como materia prima, sobre la que empezamos a encontrar los primeros elementos temticos con los cuales entramos a buscar a tientas un argumento que por el momento llamamos "general". Es decir, un argumento que todava no tiene definiciones, particularidades, o que si las tiene no las expresa en una lnea continua de singularidades. Una vez encontrado, esta etapa se concluye trazando una primera hiptesis de estructura. Esta hiptesis resulta de la discusin de diferentes proposiciones hechas por varios equipos en los que se divide el grupo. Los inventos ms importantes, que han determinado el carcter general del argumento han sido encontrados a travs de distintas proposiciones. Es una sntesis. Por ejemplo en "Los Diez Das..." en el momento en que se encontr el mecanismo que estructuraba el argumento general, todos sabamos que el argumento fundamental "el Trujaman" era el resultado de la discusin y los aportes de muchas proposiciones. El argument era ste: un grupo de teatro colombiano dirigido por un director acomodaticio (Trujaman) monta un espectculo sobre la Revolucin de Octubre, hecho acaecido hace precisamente 60 aos. Durante la presentacin se establece un conflicto entre el director que tiende a favorecer la revolucin burguesa de Kerenski y la mayora de los actores que tienden a favorecer la revolucin bolchevique de Lenin. Ahora bien, dentro de este argumento estaba el tema, era entonces el momento de pasar al anlisis de ese argumento para encontrar una primera hiptesis de estructura, que fuera desentraando el tema tan vagamente expuesto hasta este momento. Insistimos aqu en que los detalles del argumento son los que van precisando la generalidad del tema.

LAS LINEAS TEMATICAS

Ya definimos como lneas temticas las diferentes formas o niveles en las que se expresa el tema o asunto fundamental. Las lneas temticas, en el caso de "Los Diez Das..." a estas alturas del proceso de trabajo, determinamos que fueran tres: pan, paz y tierra. Estas lneas temticas se desarrollan a todo lo largo del argumento general, o sea son los asuntos de los que se trata en todos los cuadros que ya habamos definido como posibilidades del argumento general. Adems, estos temas eran precisamente los problemas que tena que resolver la revolucin. Segn Lenin el problema fundamental consista en unir estos tres torrentes en uno solo: soldados (paz), obreros (pan) y campesinos (tierra). El tratamiento acertado de estas tres lneas temticas sera lo que nos permitira resolver el problema del traslado del contexto 1917 (Rusia) a 1977 (Colombia), traslado ya propuesto en el argumento general con la invencin del Trujaman y su grupo de teatro colombiano. Se vio, adems, que en cada momento del argumento era imposible tratar al mismo nivel to tres temas, que en cada cuadro haba un tema que descollaba sobre los otros. Esta "intensidad" del tema en lo: doce cuadros nos daba tambin otra posibilidad de ir estructurando con mayor precisin la obra. Es decir, bamos encontrando un tejido argumental mucho mas complejo. Sabamos la dificultad que nos planteaba el hecho de trabajar con tres lneas temticas que aunque tuvieran una alternacin en su intensidad, de todas maneras tenan que aparecer simultneamente en todos los cuadros de la obra. Era fundamental que esto sucediera para que la obra nos resultara con unidad estructural. (Por esta poca omos con mucha frecuencia el triple concierto de Beethoven) En el siguiente cuadro se puede apreciar como un diseo la intensidad de los temas.

En Guadalupe trabajamos con dos lneas temticas: la entrega y la resistencia. La dificultad que all se nos present fue la de no conocer conscientemente estas dos lneas sino casi hasta el final de la creacin de la obra.

LAS LNEAS ARGUMENTALES

Es necesario aclarar aqu que en la prctica todos estos pasos no se presentan en el orden y la relativa claridad como lo estamos haciendo ahora. En este momento presentamos una teorizacin, es decir, una abstraccin de una serie de trabajos de creacin artstica en los cuales los valores de contenido y forma se presentan como una unidad dialctica. De manera que estos pasos de bsqueda de las lneas temticas a las lneas argumentales las vemos con relativa claridad slo ahora, meses y aos despus de haber concluido las obras. Si bien es cierto que una conciencia, o mejor un conocimiento de estos procesos a travs de una teora resultan para el grupo necesarios en cuanto agilizan el trabajo por un lado y por otro lo vuelven ms rico, ms complejo, eso no quiere decir que el conocimiento de esta teora sea indispensable. Hecha esta necesaria aclaracin proseguimos. Conocidas las lneas temticas y expresadas en una primera proposicin de estructura pasamos a travs de una larga serie de improvisaciones a definir las lneas argumentales. En "Los Diez Das. . ." definimos cuatro: a) la historia (argumento) de la revolucin bolchevique. b) la historia de la revolucin burguesa. c) la historia del grupo de teatro y d) la historia del Trujaman. En un primer paso lo que hicimos fue separar del argumento general cada una de las lneas argumentales a travs de los doce cuadros y ver cmo se entrelazaban estas historias con las lneas temticas. Un segundo paso consisti en

encontrar los personajes que "encarnaban" esta lneas y su desarrollo. La lnea de la revolucin bolchevique encarnada en el personaje ausente de Lenin y la de la revolucin democrtica en la del personaje presente de Kerenski. Estas dos lneas opuestas y complementadas con la lnea del grupo, complemento de Lenin y el Trujaman complemento de Kerenski. Aqu entonces se entr a definir las funciones que desempeaba cada personaje a lo largo de la obra y sus transformaciones. La lnea ms complicada era la del personaje ausente, pero con la experiencia de nuestras dos obras anteriores "Nosotros Los Comunes" y "Guadalupe Aos Sin Cuenta" en las cuales desarrollamos el mismo problema, pudimos lograr su "encarnacin" en los personajes populares y en objetos por boca de los cuales habla Lenin: soldados, campesinos, gente humilde de la ciudad, documentos, papeles, etc. Lo mismo habamos logrado hacer con Galn y con Guadalupe Salcedo. Definimos cuatro personajes fundamentales en la obra: Lenin (el pueblo), Kerenski, El Trujaman y los actores (como un personaje conjunto). Estos personajes aparecieron y se fueron definiendo a media que se definieron las lneas argumentales. Esta es pues una nueva relacin dialctica que descubrimos en el tejido de elementos que conforman nuestro proceso de trabajo. Este tejido sera lo que conformara la segunda hiptesis de estructura. De esta segunda hiptesis resulta el montaje y posteriormente el texto definitivo de la obra.

MONTAJE Y EL TEXTO
Entramos en esta etapa en dos planos: el operativo y el textual. Para trabajar el primero ya tenamos los elementos necesarios, ms o menos elaborados paralelamente a todo lo largo del trabajo anterior. Habamos desarrollado un trabajo simultneo desde el comienzo sobre los elementos de msica, canciones y coros, que fuimos seleccionando y ensayando a medida que encontrbamos las lneas argumentales. Lo mismo ocurra con el vestuario y la escenografa. Durante las improvisaciones habamos hecho muchsimos tanteos en lo relacionado a las diversas propuestas de vestuario y escenografa hechas en la misma hiptesis de la estructura. Algo similar haba sucedido con Guadalupe. Pero quiz all el elemento musical tuvo una importancia mayor ya que la motivacin inicial del trabajo parti precisamente del conocimiento por parte del grupo de la msica llanera. En esta etapa el grupo se divide en tres comisiones: la de msica, la de vestuario y escenografa y la de dramaturgia. Esta ltima es la que se ocupa especficamente del plano textual. Va recogiendo los dilogos que aparecen en los ensayos y en las improvisaciones y una vez elaborados (escritos) los presenta al grupo para que sean discutidos, y lo ms importante, ensayados. En Guadalupe nos colabor en esta comisin, de una manera muy eficaz, el escritor Arturo Alape. En "Los Diez Das . . ." la comisin fue integrada solo por tres miembros del grupo. Pero esto no descart la posibilidad de seguir trabajando con escritores y poetas que se integran a nuestro trabajo colectivo. A medida que las imgenes, cuyas proposiciones fundamentales aunque borrosas ya han sido propuestas en las etapas anteriores, van tomando cuerpo y color en el proceso de los ensayos, los personajes, los dilogos y las caractersticas de las situaciones tambin se van definiendo ms y ms. Es decir, esta elaboracin del plano operativo es simultnea a la del plano textual, pero de todas maneras ste es el ltimo en concretarse definitivamente. O puede suceder que no se defina jams si la estructura de la obra no resulta tan abierta como en "Nosotros los Comunes" en donde este plano textual estaba precisamente determinado por la capacidad de improvisacin del texto por parte de los actores. Aqu el texto funcionaba a manera de canovacio de la comedia del arte italiano. Ello no quiere decir que el plano operativo est por encima del textual o que lo determine. Lo que sucede es que su escritura es abierta. Es un plano textual fundamentalmente oral. Producido instantneamente por el actor en cada representacin pero sometido sin lugar a dudas a unas reglas determinadas por el mismo grupo a lo largo de todo el proceso creativo de la obra. Podramos afirmar que este carcter relativamente abierto

del texto es una de las caractersticas de un trabajo de creacin colectiva. A pesar de que en los ltimos trabajos hemos escrito los textos de los dilogos de las obras, durante las representaciones y con el contacto con el pblico ese texto va cambiando, como propiedad que es del grupo y de cada uno de los actores. La ltima lnea argumental que elaboramos en "Los Diez Das..." fue la del Trujaman y sus relaciones con el grupo, que an en las primeras presentaciones estaba bastante oscura. Esta vaguedad era un poco predispuesta por el mismo grupo, porque sabamos que este plano de relaciones debera aparecer lo menos obvio posible. Es decir, lo ms rico en connotaciones. Polivalente. Y fue precisamente durante las primeras diez o quince presentaciones que adems de todo un sinnmero de gestos y ademanes, comportamientos y actitudes creadas por los actores y por el Trujaman delante del pblico aparecieron muchas transformaciones en el texto de partida que fueron enriqueciendo ese plano. De todas maneras y para concluir la descripcin del proceso, una creacin colectiva requiere de un texto gestual que complemente el texto literario. Uno de los mayores aportes de los actores en el desarrollo de nuestro lengua je teatral est en la invencin de imgenes y de soluciones en el montaje. Estas invenciones son las que determinan el texto literario. Probablemente aqu estara la caracterstica ms importante de los trabajos realizados en creacin colectiva. La creatividad en el plano operativo determinante del textual obedece cabalmente al hecho de que el tema ha sido investigado a profundidad por el colectivo. Lo que importa al colectivo es transformar la realidad, con base en procedimientos artsticos, para inventar una nueva (la obra de arte) que sea capaz de contribuir a la transformacin y al movimiento impetuoso de la vida. De ah la importancia para nuestro grupo de estar empapados de esa vida que es necesario transformar. La vida de la clase trabajadora. Marchar codo a codo con las luchas populares posibilita al grupo, al investigar hechos de la realidad presente o pasada, interpretar los ms sentidos sueos, esperanzas y sentimientos de nuestro pueblo, y al interpretar esos sentimientos tenemos que profundizar en lo que ms interesa al espritu de los trabajadores. Como lo afirmara el gran pintor Diego Rivera, refirindose al arte de su tiempo: "Debe ser un arte que tenga por tema la revolucin; porque lo primero que hay que tocar es el principal inters de la vida del obrero. Es necesario que halle la satisfaccin esttica y el placer ms alto emparejado con el inters esencial de su vida". La prctica de la creacin colectiva le ha permitido a nuestro grupo comprender con ms amplitud la enorme importancia de saber relacionar la praxis artstica con la praxis poltica, nos ha acercado cada vez ms al proletariado y nos ha enseado a vibrar al unsono con la fuerza de una clase cuya potencialidad empieza a germinar en nuestro pas. De la importancia de la creacin colectiva ya haba hablado Lunacharski en los albores del Estado socialista sovitico en 1919: "El proletariado podr expresar toda la originalidad de este rasgo cuando est en condiciones de construir l mismo sus propios palacios, organizar en las plazas de las ciudades gigantescas espectculos en los que el espectador y el actor se mezclen en una sola fiesta. Entonces el rasgo de la creacin colectiva, con el que el proletariado se ha educado en el infierno capitalista, se manifestar con toda su fuerza y todos los rasgos del arte proletario: el amor a la ciencia y la tcnica, la amplia mirada al futuro, el fervor combativo, el implacable amor a la verdad, adquirirn entonces, dibujndose en el entramado de la visin colectivista del mundo y de la creacin colectiva, una expansin desconocida y una profundidad casi imprevisible. Tal es en sus rasgos generales, la esttica del proletariado"(5). El trabajo realizado por nuestro grupo lo consideramos pues, una propuesta en la cual el asunto dominante est en el grado de compromiso de cada uno de los miembros del colectivo con la realidad. Esta caracterstica, le da a la propuesta un carcter abierto. Las posibilidades creativas del grupo dependen de la capacidad creativa de los individuos que lo conforman y a su vez estos estn determinados por la capacidad del grupo de aprehender la realidad. Este factor determina la necesidad de un permanente ejercicio por elevar el nivel cultural.

En esta tarea de aprehender para transformar en un proceso de intensa investigacin la preocupacin principal est indudablemente encaminada a encontrar el contenido de la obra a travs de una expresin de la ms rica configuracin. O sea que la determinancia del plano del contenido sobre el de la expresin es absolutamente consciente en el grupo en todo el proceso del trabajo. Partimos y analizamos el trabajo pendientes de la importancia del tema tal como lo definimos en un comienzo Sabemos que los elementos temticos no pueden concebirse sin forma y que a la vez la forma no es concebible sin una sustancia y que a su vez forma y sustancia de un contenido exigen un plano de expresin. En la descripcin de nuestro trabajo hemos procurado ordenar una realidad, desde el punto de vista terico, para ver el conjunto un proceso en el cual se puedan apreciar la relaciones entre los contenidos y los elementos expresivos; cmo unos van figurando los otros y cmo al trata de llegar a una conclusin que visualice el conjunto, lo elementos temticos tienden a lo "general" y los expresivos a lo "particular". Esta relacin es la fusin de un plano sobre el otro y su eficacia sera la que determinara cmo una obra de arte que profundice en la particularizacin puede llegar a tener una significacin universal. Esta al fin de cuentas sera la tarea de un movimiento artstico de carcter nacional. Y es precisamente esta tarea la que como grupo y como miembro de una organizacin gremial consideramos bsica en nuestros programas de trabajo presentes. (1977)
(1) Revista "Taller de Teatro"; No. 1, pg. 5 a 16, Editorial Colombia Nueva Ltda., Bogot, 1979.

(2)

Se refiere a "Golpe de Suerte" quinta creacin colectiva del grupo, estrenada en 1980.

(3)

Se ha utilizado la formulacin de Louis Hjelmslev expuesta en obra

(4)

De "El Arte Visto por los Artistas"; Robert Goldwater y MarcoTrebes, Editorial Seix Barral. 1953.

(5)

Anatoli V. Lunacharski. "Sobre Cultura. Arte y Literatura"; p. 13i Editorial. Arte y Letras, La Habana, Cuba. 1985.

4. NOTAS SOBRE "GOLPE DE SUERTE"

Es importante la creacin de materiales tericos y descriptivos sobre el trabajo que en este momento se hace en el Movimiento Teatral Colombiano. Conscientes de esta urgencia, pero tambin de nuestras limitaciones en el campo terico, hemos, preparado el siguiente "informe" sobre nuestro ltimo trabajo "GOLPE DE SUERTE". Hemos querido darle una ordenacin "descriptiva" al proceso de elaboracin de la obra, que muchas veces no se ajusta al cronolgico. Esto con el nimo de visualizar el conjunto del proceso como un fenmeno en el cual el grupo se apropia paulatinamente de terrenos privilegiados al autor o al director teatral como individualidades creadoras del texto y del espectculo. Queremos resaltar nuevas posibilidades de relacin entre el autor (sea el grupo, o una comisin como en La Candelaria, o un dramaturgo como el caso de Enrique Buenaventura y el "TEC") el director, el actor y el pblico.

1. PLANTEAMIENTO GENERAL (HIPTESIS DE TRABAJO)

"Golpe de Suerte" (Lucky Strike) es nuestra quinta creacin colectiva. En ella hemos dejado de lado algunos elementos como los que trabajamos en "Guadalupe..." y "Los Diez Das..." y retornamos a las modalidades que habamos propuesto en "Ciudad Dorada". Historia (narracin) de personajes que corre de principio a fin en la obra, en la cual no se trata de construir un argumento a travs de situaciones (acontecimientos histricos o ficticios) sino en este caso a travs de acciones ejecutadas por unos determinados personajes. En "La Ciudad Dorada" nos ocupamos de la historia de la familia Prez y en este caso de un conjunto compuesto por seis personajes fundamentales y un nmero indeterminado de personajes secundarios (que ms bien entraran en la categora de mscaras)(1). En Golpe de Suerte proponemos tres personajes principales: Palomino, su mujer Martha y su amigo Matamoros quienes transitarn a travs de una serie de peripecias y aventuras, durante las cuales aparecern otras tres figuras como oponentes y adyuvantes (atenindonos a la clasificacin de Propp)(2). Don Flix Bastidas (el capo mafioso), Popy su amante y el dios que aparecer como personaje polifactico, adoptando diferentes mscaras: embajador, gringo, padre eterno, estatua de la libertad, juez, rbitro y ... dios). La dificultad dominante durante el proceso del trabajo consisti en encontrar los medios artsticos para darle un Riso (estructura) contextual a las aventuras de Palomino de manera que el tejido de lneas argumentales y temticas pudiera cobrar la fuerza que queramos darle. O sea, se trataba de conservar la "simpata" y frescura de las aventuras de Palomino y al mismo tiempo tratar el conflicto profundo de la situacin poltica y social en la que se debate nuestro pueblo en el instante presente. Nuestra Hiptesis. el tratamiento de la particularidad del problema (el narcotrfico) nos dar la posibilidad de acercarnos al tema central de la obra (la bsqueda de la felicidad).

2. MOTIVACIN Y ANTECEDENTES
A partir de la historia de un personaje que conmovi la prensa amarilla y las revistas sensacionalistas del pas en 1975 decidimos hacer una obra sobre el tema del narcotrfico(3). En este caso el grupo no se iba a apoyar en un acontecimiento histrico, como en el caso de "Guadalupe" o "Los Diez Das", sino que el punto de partida sera un hecho real del presente, lo cual implicaba por un lado un cambio de metodologa de trabajo y por otro la invencin de lneas argumentales parcial o completamente ficticias. La duracin total de este trabajo fue de dos aos. Los primeros seis meses, trabajamos en la investigacin en Santa Marta de lo acontecido a nuestro personaje de partida entre 1970 y 1975. Nos informamos adems sobre todo lo estudiado con cierta seriedad acerca del contrabando, la marihuana y el trfico de cocana hacia Estados Unidos. Pero en este caso no nos limitamos a reducir la investigacin a la mera informacin terica del problema sino que desde un principio pasamos al terreno de la prctica a travs de improvisaciones. Diariamente se hacan varias improvisaciones sobre las situaciones o problemas que considerbamos posibles de teatralizar. Al cabo de seis meses ya tenamos un argumento ms o menos estructurado a partir de la vida de dos amigos (denominados inicialmente L1 y L2) que satisfaca en parte las inquietudes que tena el grupo acerca del tema. Pero tanto el material arrojado por las improvisaciones como las posibilidades de que el argumento nos permitiera penetrar un tema profundo, no nos convenca plenamente.

Al fin resolvimos desprendernos totalmente de la historia original de Lucho Barranquilla, e inventar una historia cuyo personaje no terminara muerto, sino que finalizara en una apoteosis de triunfo y de poder. No bamos pues a relatar el castigo, que en este caso sera la excepcin, sino la regla.

3. BSQUEDA DEL ARGUMENTO

De esta suerte el bloqueo en que nos encontrbamos qued parcialmente roto. bamos a empezar a construir una historia a partir de un final determinado por el grupo: Un Happy End. Solucionbamos as la mayor dificultad argumental de toda narracin, el final. Descartamos pues todo el material argumental que tenamos y nos entregamos a construir una historia totalmente ficticia apoyada en un contexto real enriquecido diariamente por las noticias de prensa y los estudios de algunos investigadores que nos asesoraron a lo largo de todo el trabajo. De manera que se nos present de golpe la posibilidad de tener dos lneas argumentales bien definidas. La vida de un personaje de clase media que parte de un punto cero y llega a ocupar (conquistar) una elevada posicin y el desarrollo, (4) en ese mismo lapso, de las lneas formadas por las circunstancias sociales y polticas del pas. La primera lnea argumental era la que debamos trabajar inmediatamente y una vez resuelta ensamblarla a la segunda. Las circunstancias sociales seran la gran dificultad. Despus de trabajar algunos meses en improvisaciones y nuevas investigaciones nos encontramos en posibilidad de estructurar nuestra primera hiptesis argumental. Lo que nos result fue ni ms ni menos, un "cuento maravilloso" De esta suerte tomamos el trabajo de V. Propp y los ensayos de Greimas(5) sobre las funciones actanciales y determinamos con mayor precisin el encadenamiento de las situaciones y las funciones de los personajes que ya haban aparecido. Tenamos un hroe, un oponente, un donador y un adyuvante; fue aqu cuando empezamos a definir con cierta claridad el "objeto" desencadenante de la accin. Encontramos que el "objeto motivador" de toda la obra era la felicidad. Cmo se expresa esa felicidad en calidad de objeto a lo largo de las lneas argumentales?. Esa ser la tarea fundamental de esta etapa de improvisaciones.

4. LOS PERSONAJES
Por el momento tenamos un personaje central, Pedro Pablo Palomino al cual le creamos un oponente, Matamoros y un adyuvante, su esposa Martha. El punto inicial era un golpe de suerte, una recompensa o un regalo y el punto final una apoteosis triunfal y una ruptura (victoria) con su oponente Matamoros. Definidas estas dos situaciones empezamos a construir los accidentes (incidentes) entre estos dos puntos. Mucho nos sirvi el trabajo de Propp para caracterizar con claridad las funciones de los personajes y de las situaciones a lo largo del relato. Concluida la etapa de improvisaciones sobre la hiptesis planteada nos encontramos con el siguiente planteamiento:

El objeto de la dinmica actancial de la obra era la felicidad. Ahora el proceso para alcanzarla se expresa en dos caminos diversos para cada uno de los personajes fundamentales. Y se expresa tanto en acciones reales como -y esto fue lo ms importante en las conclusiones de esta etapa -en sueos o ilusiones. Diseamos dos lneas: Una la de las ilusiones de Palomino (que muchas veces cobran el valor de alucinaciones) y otra la de los sueos de Matamoros. La lnea que hasta el momento estaba caracterizada era la de las ilusiones, en tanto que la de los sueos, nos pareca borrosa y con una marcadsima tendencia a caer en la pancarta fcil e inmediata. Claros eran los sueos de Matamoros, quien en la obra encarna las aspiraciones y los sueos de las clases trabajadoras. Pero como no se trataba de crear un argumento (una mscara) sino un personaje complejo cuya funcin en la obra era "mostrar" su transformacin a partir de la debilidad y la indecisin hasta una evidente ubicacin en su propia clase, nos aparecan gratuitos y superficiales todos los intentos por expresar con imgenes esos sueos y aspiraciones por una vida mejor, sin injusticias, ni la terrible desventaja en la que la aparente "suerte" coloca a una mayora en relacin a una minora "feliz".

5. LOS ELEMENTOS TEMTICOS

Aqu entonces nos apareci otro elemento temtico para sumarse al existente de la felicidad, la suerte. Este elemento se encarnaba en un personaje que fuimos encontrando en las improvisaciones sobre las ilusiones de Palomino, un personaje salido de la ideologa pequeo burguesa de Palomino y que resolva para l sus aspiraciones; ese personaje era una especie de dios invocado por Palomino a partir del encuentro con un gringo diplomtico en la segunda escena de la obra. Tenamos hasta el momento: a.Una cadena de acontecimientos con un comienzo y un final ya bien determinados. b. Un tema central: la bsqueda de la felicidad, y un subtema, la suerte como valor polmico de la bsqueda. c. Dos lneas argumentales: La vida de Palomino (en un lapso determinado) y la historia del contexto social en el mismo lapso. d. Otras dos lneas colaboradoras de las anteriores, las ilusiones de Palomino y los proyectos (sueos) de Matamoros. Los dems personajes encontrados hasta el momento eran (o por lo menos no podan considerarse en este inventario como definitivos), propuestas que podan en el transcurso de la otra etapa o destacarse o integrarse a la obra. Nos resultaba en esta ocasin que habamos trabajado ms en el terreno del contenido, tanto en lo relativo a la sustancia (o sea en los elementos temticos o argumentales) como a problemas fundamentales, y no tanto en las cadenas o lneas de desarrollo del tema o del argumento, esto nos daba una ventaja sobre las dos obras anteriores donde el proceso de trabajo en cada etapa se haba preocupado ms por los problemas relacionados con la expresin (las lneas).

6. EL PLANO OPERATIVO
Nos lanzamos a la siguiente etapa con un propsito muy definido, encontrar las lneas argumentales o sea los elementos formales que pudieran expresar "artsticamente" todas las preocupaciones y problemas planteados hasta el momento. Encontrar canales expresivos. Una etapa en la cual el desarrollo del plano operativo cobra una definitiva importancia. Aqu se van a dar los elementos necesarios para crear una hiptesis de montaje. Es el momento de mayor intensidad en el trabajo. Adems se ha llamado a una serie de colaboradores estables entre los cuales van a jugar un papel preponderante un msico y un poeta: Hugo Vsquez y Eduardo Escobar. Por experiencia sabamos que la msica se coloca, en la tendencia actual del teatro colombiano, como un elemento expresivo de primer orden y que la letra de las canciones tena que ser compuesta por un poeta que pudiera vincularse permanentemente al grupo. Es decir, asistir a los ensayos y a las discusiones de trabajo y empaparse de lo que llevbamos hecho. Al cabo de un par de meses habamos resuelto la mayora de los problemas. Nos quedaban sin embargo, algunos puntos claves pendientes: Primero, la lnea argumental del contexto social estaba bastante desdibujada y segundo la lnea de los sueos (proyectos) de Matamoros no apareca por ninguna parte. Hasta el momento el trabajo haba sido acometido en conjunto, ahora los diferentes aspectos el montaje con "especialistas". Un equipo de msica, un equipo de dramaturgia y un equipo de escenografa y vestuario. Los tres equipos coordinados por el director. Una metodologa similar habamos empleado en las obras anteriores. Las etapas de investigacin y creacin de la hiptesis de montaje se realiza en conjunto y en la etapa final se requiere una divisin del trabajo en especializaciones. Los objetivos apuntan hacia dos direcciones: el montaje y el texto, dado por sabido que hay una determinacin del primero sobre el segundo pero no excluyendo la posibilidad inversa (por lo menos en determinados momentos del trabajo).

7. LAS FUNCIONES ACTANCIALES

Un estudio ms a fondo del contexto social y econmico del argumento nos aclar los rasgos generales de la segunda lnea argumental. Se trataba de mostrar las relaciones existentes entre el llamado capital "sucio", el de la mafia, y el capital "limpio" de la burguesa. Con la asesora de economistas, que colaboraron muy eficazmente en esta etapa, fuimos diseando el proceso en el cual los capitales se juntan lo que en el argot de la mafia se llama el lavado del dinero o el "champ". Este era precisamente el punto que tenamos que aclarar en la "narracin" de la vida de Palomino: El instante en que se destruye la aparente contradiccin entre los dos capitales que en realidad no son ms que uno. Es la acu-

mulacin del capital, venga de donde viniere, con el fin nico de explotar a la clase trabajadora. Una vez visualizada la lnea se nos fue aclarando la funcin de Matamoros y de sus sueo. Matamoros como oponente de Palomino va mostrando las distintas fases del proceso de formacin del capital sucio y la "limpieza" del dinero de la cual l viene a resultar la vctima y al mismo tiempo el denunciante. La dificultad est en encontrar una forma expresiva adecuada a esta funcin de opositor-vctima-denunciante. Claro que la funcin de un personaje debe expresarse en la obra como una unidad pero encontrarnos que se poda hacer nfasis en los elementos opositor-vctima a travs de las acciones de Matamoros en las distintas situaciones conflictivas con Palomino y el elemento denunciante a travs de las canciones en las cuales puede "hablar" de sus rechazo al mito del dinero, de la felicidad o de la suerte. Es decir que aunque el personaje tenga una funcin como tal puede al mismo tiempo tener varias funciones actanciales. En este caso tres. Se trataba adems de ir encontrando el diseo o (programa) de transformacin de los dos personajes, Palomino y Matamoros a partir de un punto cero, del cual parten los dos. Palomino se va transformando de proletario a mafioso y de ah a burgus y Matamoros de ingenuo trabajador con aspiraciones (sueos) de independencia econmica a proletario y de ah a afirmar cada vez ms su conciencia de clase hasta transformarse en un dirigente obrero. Punto en el cual su ruptura con Palomino es definitiva. Llegados a este nivel de trabajo consideramos oportuno lanzarnos al montaje definitivo de la obra. Esto significaba: Producir el primer intento de texto con el encadenamiento de las situaciones, fbula, que ya estaban casi totalmente definidas; empezar a "ensamblar" las canciones que ya se tenan, proyectar las siguientes y empezar a trabajar en los elementos visuales y auditivos que requera la obra (escenografa, vestuario y sonido). En el diseo de la escenografa y el vestuario nos asesor el pintor Antonio Roda. Lo que se trataba de hacer con la escenografa y el vestuario era encontrar una solucin plstica eficaz con lo que ya estaba propuesto por el grupo. El cmulo de materiales e ideas arrojadas por las improvisaciones hasta el momento planteaban el siguiente problema. Al hacer un "ensayo general" de lo que se tena hasta el momento nos encontramos con un resultado bien particular (sorprendente): las situaciones reales de la obra aparecan como sus sueos y los sueos como realidad. Esta constatacin nos indujo a profundizar ms ese nivel onrico y de las ilusiones de los personajes porque de su claridad dependa la actitud final que debamos tomar hacia el diseo del plano operativo. Palomino vive su realidad como si fuera un sueo (ilusin) de conquista de la felicidad y sus sueos (alucinaciones) lo que hacen es "revelarle" el descalabro de su realidad. En estos sueos se engendran personajes extrados de su ideologa, como el dios, que es la "proyeccin" del gringo que encontr en el aeropuerto (el gran dispensador de bienes) y traduce a su benefactor de la realidad Don Flix Bastidas en su opositor. O sea en sus sueos Palomino ve a Don Flix, no como aparece en la realidad, sino lo que verdaderamente es, su despiadado contrincante. Por otro lado para Matamoros sus sueos, se traducen, no como ilusiones, sino como la realidad expresada en sus canciones llenas de irona y sarcasmo. Este complejo tejido entre el sueo y la realidad debera expresarse en el conjunto operativo de la obra (escenografa, vestuario, luces y sonido) con el mximo de eficacia y al mismo tiempo recurrir al mnimo de elementos, dada por un lado la precaria situacin econmica del grupo y por otro la

tendencia estilstica del Movimiento Teatral colombiano que trabaja precisamente en esta contradiccin. Puestos de acuerdo con el escengrafo resolvimos darle a la obra una a tmsfera de sueo que en su totalidad tendiera a resolver el conflicto fundamental entre sueo y realidad en la bsqueda de la felicidad. Para ello se cre una escenografa y un vestuario en los cuales el contraste violento entre el blanco y el negro fuera la tnica fundamental apoyado en manchas y toques repentinos de colores violentos (la peluca roja de la Popy, las corbatas de don Flix). Adoptar unos dispositivos escenogrficos multifuncionales que se apartaran al mximo de cualquier tendencia naturalista que pudiera disturbar la atmsfera. En un comienzo se propusieron unos cubos y prismas de plstico transparente que fueron descartados por su elevado costo y por su inoperatividad en relacin a los objetivos de movilidad del grupo. Se adopt por fin la solucin de unas estructuras metlicas (en un comienzo negras y despus plateadas) que sirvieran de elementos portantes de planos horizontales y verticales blancos con los cuales se daba, por un lado el clima de irrealidad (transparencia) y por el otro se sugeran, muy eficazmente, los ambientes propuestos para cada situacin (quirfano, aeropuerto, mansin, etc.). Esta escenografa debera estar apoyada con una iluminacin violenta (cenital) que ayudara a crear espacios de luz y sombra bien definidos; por ltimo, el vestuario, debera partir de la sugerencia casi naturalista de las improvisaciones, estilizndolo en cuanto al color ambiental (blanco, negro y manchas ocasionales) y deformndolo para caracterizar con ms precisin los personajes. Su intencin para encontrar un "gestus" general en la obra ubicado en el conflicto entre el bien y el mal. En este juego violento de luz y sombra, las canciones deberan entrar como pausas que permitieran un espacio de "relax" y satirizarn el estilo del Music-hall. Esta estructura nos dara los dispositivos del ensamblaje (montaje) de la obra en visin de conjunto. Todo este proyecto fue apareciendo a lo largo del montaje, y no como probablemente aparece aqu: un plan preestablecido de antemano y luego mecnicamente ejecutado. Adems, su elaboracin definitiva no termina en el momento del estreno, en el cual la obra se transforma en espectculo, sino que contina "abierto". Exige una permanente reelaboracin y "afinacin" sobre todo del plano visual en. Ias diferentes etapas de confrontacin con el pblico. ***** En un trabajo como este la concepcin "tradicional'' de relaciones de los cuatro elementos, (descritos por Meyerhold como fundamentos) cuya ordenacin sera: Autor . . Director Actor . Espectador, queda altamente disturbada. En primer lugar, la posicin del autor como ejecutante del texto. (autor-texto), sufrira la transformacin actor-texto y en segundo lugar, la relacin director-montaje tendra que someterse a una similar reconsideracin. Las relaciones de responsabilidad de la ejecucin del proceso de elaboracin del espectculo que inicialmente seran:

Dejando abierta la posibilidad de futuras relaciones espectculo-texto (3, 4, 5, etc.), es decir, una relacin decolaboracin entre el pblico y el grupo creador que posibilita la permanente realimentacin del emisor (grupo creador) al otorgarle al receptor (pblico) categora de segundo emisor y por consiguiente autor, y proponerse el grupo como segundo receptor. No se podra plantear una relacin lineal de elementos autnomos, puesto que cada uno de estos fundamentos: Autor, director, actor, pblico queda liberado de su aparente autonoma en las tres fases fundamentales del proceso. En la primera, el montaje, las conexiones y mutuas dependencias entre actor-director-autor (s existe en el grupo, o si su tarea la asume una comisin), son tan complejas que impiden caracterizar una determinancia de alguno de los fundamentos sobre los otros dos. Adems, dentro del montaje se incluira de alguna manera el proceso de la investigacin como se desprende de la descripcin del proceso de trabajo de nuestras ltimas creaciones colectivas. Y en esta pre-fase, la investigacin, el grupo adopta una postura de conjunto en la cual las relaciones lineales Actor-Director-Autor no tienen ninguna vigencia. Habra que adaptar otras. En la segunda fase, el texto, s podramos determinar un privilegio del autor sobre los otros dos fundamentos, pero en el caso especfico de nuestro grupo y ms precisamente de la ltima obra, GOLPE DE SUERTE, habra que aclarar que esta funcin la asume una comisin del grupo compuesta por tres integrantes. Adems el texto de las canciones lo escribe un poeta que se somete al trabajo colectivo con la comisin y con el grupo. Otra aclaracin sera la que este texto 1 no es exclusivamente "literario", sino que resume gran cantidad de materiales del texto llamado NO-VERBAL arrojado por el montaje. En otras ocasiones este texto se asemeja a un guin cinematogrfico y solamente va adquiriendo su estilo teatral a travs de su contacto con el pblico. En la tercera y cuarta fase, el espectculo, le otorgamos un cierto privilegio al Actor sobre el Director y el Autor la comisin) porque es a travs de su relacin con el pblico que se pueden provocar las transformaciones necesarias en el texto 1, para llegar al texto 2. El director se sumara a las funciones del pblico (en su doble aspecto de receptor-emisor) y el autor quien recogera y ordenara adecuadamente el material producido en la confrontacin. (1980)

(1) Ver la diferenciacin entre mscara, persona y personaje hecha en materiales de la ENAD, como resultado del Taller Central sobre "El

Personaje", durante 1980.

(2) "Morfologa del cuento",Vladimir Propp. Editorial Fundamentos, Madrid,1977.

(3) La historia de Lucho Barranquilla en Santa Marta entre 1972 y 1975.

(4) Consideramos las lneas argumentales como elementos expresivos formales del argumento. A este respecto vanse los trabajos sobre Guadalupe y los Diez Das.

(5) "Semntica Estructural", Algirdas Julien Greimas. Editorial Gredos. Madrid. 1971.

5. CORRE, CORRE CARIGUETA(1)

POSIBILIDAD DE UNA TRAGEDIA PARA NUESTRO TIEMPO
Cmo afrontar el problema de la tragedia en el mbito latinoamericano sin tener que recurrir a los manes de los dramaturgos griegos? Hace poco le una frase en alguna parte que deca que era imposible ser original al apartarse de sus propias tradiciones. al principio me pareci irreverente la oracin por lo conservadora pero despus, y precisamente pensando en la tragedia atend el profundo significado de verdad popular que encerraba. Porque atinaba a la necesidad que tienen los pueblos de asentarse en su memoria telrica para renovar sus imagineras culturales. La tragedia del fin de Atawalpa(2) es el ttulo de la obra del autor annimo que aproximadamente en 1555 se empez a representar en los pueblos del alto Per y Bolivia en el idioma Quechua como un gran espectculo de plaza que rememoraba la tragedia del pueblo inca aplastado por los "Illapas", truenos, del invasor castellano Cuando tuve en mis manos el texto en su reciente traduccin al espaol sent la urgente necesidad de montar un espectculo que rescatara por un lado el hermossimo texto original y por otro nuestro compromiso cada da imperioso de enfrentar el reto de proponer a nuestro pblico latinoamericano una tragedia sobre su desgarramiento cultural(3). En lo cual si se quiere hay una doble paradoja. Porque rescatar un texto traducido -con lenguaje- y destinado a otros cdigos teatrales diferentes de su contexto original sin traicionarlo -o sea someterlo a una profunda transformacin- era imposible; o simplemente el proyecto se reducira a una reconstruccin de carcter "universitario" que evidentemente se saldra de nuestros propsitos teatrales. La otra paradoja se perfilaba en el hecho de tener que afrontar la tragedia a partir de un desgarramiento -existente- y no de una identificacin a la manera preconizada por Aristteles en su Potica. La entrega y muerte de Atawalpa a manos de Pizarro lejos de provocar en nuestro pblico popular de hoy en da la identificacin con el protagonista, la cual despierta los sentimientos de "compasin y temor" necesarios para producir una conmocin en el espectador (Katarsis), lo que necesariamente suscita es un cierto sentimiento de

rechazo o a lo ms de comprensin por la actitud o la accin de entrega de Atawalpa. De manera que tanto para el proyecto de reescritura del texto como posteriormente para su montaje y confrontacin con el pblico haba que afrontar decididamente esta doble contradiccin y afrontarla como un riesgo necesario que poda llevar el proyecto a un fracaso de esos baados de las mejores intensiones. El trabajo de reelaboracin del texto se acometi, en primer lugar, incorporndole textos de otras memorias populares que enfrentaban un problema idntico desde diversos planos. En unos prcticamente como en algunos fragmentos del Chilam, Balam de Chumayel, en otros a un nivel casi de carcter testimonial -pero que no exclua el potico- como los testimonios recogidos por el padre Sahagn entre los Tlaxaltecas sobre la conquista de Mxico, o tambin elementos del mismo Per sacados de Guaman Poma de Ayala en su "Crnica de la Conquista y el Buen Gobierno". La inclusin elaborada de estos textos fue poco a poco cambiando el original y dndoles una cierta unidad de estilo, tanto al verso como a las imgenes propuestas en la tragedia. Y por ltimo los necesarios textos de "puente" elaborados por m se reunan para ligar los textos del original con las adiciones. Es necesario recordar aqu que en la etapa final del montaje y la confrontacin con el pblico hubo que pulir todas las asperezas que necesariamente aparecan entre los tres elementos textuales que se pretenda integrar en la propuesta. Para poder sobrellevar la. segunda contradiccin expuesta atrs, o sea la imposibilidad de apoyarse en un desgarramiento o una profunda frustracin para sustentarse en el terreno de la tragedia se introdujo un segundo personaje, Carigeta, que en cierta medida asumiera la funcin de identificacin con el pblico -de nuestro pblico de hoy en da- a manera de narrador o confidente y que por lo tanto cubriera el rechazo natural del pblico hacia Atawalpa llevndolo mas bien a una situacin de "comprensin" del hroe o de tolerancia de su equivocacin trgica, que permitiera tambin analogarlo a otras situaciones y a otros contextos, tanto del pasado como del presente. Ese tratamiento de Carigeta con relacin a Atawalpa si dispona para ejercer sobre la obra una operacin que podramos llamar de "metaforizacin" del texto. El nuevo personaje debera llevar al pblico al "como si" que en la situacin de la obra original era imposible de lograr, ya que estaba hermticamente encerrado en su propio aqu y ahora. Posteriormente, en el propio montaje, se vio como era necesario profundizar la distancia entre el carcter familiar y cercano de Carigeta y el extrao de "Atawalpa". Se vio tambin que haba que resaltar en Carigeta los rasgos de confidente, pero profundamente "implicado" en los hechos que crtica para producir los necesarios efectos de identificacin con el pblico y a su vez extraar a los otros personajes con mscaras y actitudes gestuales, las cuales profundizan la imposibilidad de identificacin con ellos. De esa manera exacerbando la contradiccin, podramos proponer una tragedia vlida para nuestros tiempos y para nuestro continente. El problema final era enfrentar esta propuesta a nuestro pblico. De ninguna manera se puede pensar que "por no estar acostumbrado", como se disculpan algunos teatristas latinoamericanos, ese pblico no podra asumir su propio compromiso. Ese argumento es deleznable, a tal punto que en el correr de las presentaciones el pblico ms "acostumbrado" era precisamente el ms reacio a aceptar, no la obra, sino el reto que se ofreca ante una posibilidad de tragedia.

En cambio el "menos acostumbrado" entr ms holgadamente en nuestro reto, y logr a nuestro entender descodificar el significado de la obra para sus necesidades presentes. Claro que esto no lo podemos asegurar categricamente, puesto que no somos socilogos ni antroplogos, lo podemos afirmar desde nuestra posicin de artistas, desde el escenario en la prctica de confrontacin con el pblico. Esto probablemente quiere decir que el pblico nuestro, latinoamericano, en su prctica de receptor teatral tiene una "preparacin" en la vida que le ha tocado sufrir y que en cuanto ms vital es esa experimentacin de confrontacin con la vida se halla ms preparado para confrontarse con el teatro. Al fin y al cabo el teatro es una confrontacin dinmica con la vida, o si no, cul hubiera sido el destino de la gran tragedia griega o del teatro isabelino, si no hubiera encontrado un pblico popular capaz de enfrentarse con una escena que en cuanto ms dinmicamente le proporcionaba el reto de la confrontacin, ms dinmicamente lo aceptaba. Porque esa era su prctica en la vida. Pienso que hoy como teatristas no podemos pensar en educar o preparar un pblico para el teatro, sino por el contrario, preparar un teatro para un pblico que se ha desarrollado en una vivaz y peligrosa confrontacin con la vida, en muchos casos desde la ms tierna infancia. Este ha sido nuestro experimento con "Corre, Corre Carigeta" y hasta el momento nuestra apreciacin, desde el punto de vista que anotamos anteriormente, es positivo. (1987)

(1) "Revista del Teatro La Candelaria" No. 2, (pg. 23 a 29). Graciela Impresores. Bogot. Julio de 1987

(2) "Teatro Indoamericano Colonial": "La Tragedia del Fin de Atawalpa". Annimo. Trad. del Manuscrito de Chayanta de 1877 por Jess Lara. pg. 138 a 204. Aguilar S A. de Ediciones, Madrid. 1973.

(3) Cuatro Obras del Teatro La Candelaria: "Corre, Corre Carigeta" Santiago Garca (Pg. 259 a 394) Ediciones La Candelaria. Bogot. 1987

6. SOBRE LA URGENCIA DE UNA NUEVA DRAMATURGIA(1)

Hacer arte hoy en nuestros pueblos no es ni un lujo, ni un abnegado esfuerzo del espritu, es simplemente una necesidad. Pero una necesidad cuyo carcter de urgencia artstica le impone un aventuroso derrotero de experimentacin y bsqueda de soluciones en situaciones la mayora de las veces inditas. Este rasgo de innovacin es el caracterstico del teatro d nuestros das en Nuestra Amrica. Marcha a la par de la innovaciones polticas, sociales y econmicas que exigen nuestra sociedad. De ninguna manera puede contentarse con ser un teatro de reproduccin o continuacin de modelos de la cultura europea o el traslado mecnico de principios estticos de otras latitudes. En esa urgencia por el desarrollo de nuestro propio lenguaje teatral tenemos que inventarnuestros propios mtodos de bsqueda y lograr nuestros propios hallazgos. Pero con este hecho, el de buscar, encontrar nuestro propio lenguaje, no queremos decir que nos oponemosdogmticamente a los aportes de las otras culturas y a los hallazgos de otras experiencias. Se ha pretendido asegurar que quienes nos empearnos en buscar esos nuevos caminos para una dramaturgia

nacional y preconizamos los principios de una independencia de nuestros procesos de experimentacin, nos oponemos al aporte de los grandes clsicos o la participacin de experiencias contemporneas en el desarrollo de nuestro teatro actual. Esta afirmacin slo sirve para justificar la actitud ideolgica de sometimiento a los patrones culturales de las grandes metrpolis o al simple desgano parasitario de quienes sin tener las "agallas" del artista quieren aparecer o continuar como detentores del Teatro. Es evidente que un "nuevo teatro" tiene que nutrirse del viejo. Que en general los grandes clsicos y el acervo cultural de la humanidad son los que posibilitan la aparicin de nuevas expresiones artsticas. Pero en esa relacin dialctica entre lo viejo y lo nuevo, lo nuevo es el elemento dinamizador de la contradiccin. Lo viejo es un sustento, un apoyo necesario, pero no es el elemento determinante de la creatividad. Esta aclaracin es ms que vlida para Amrica Latina donde la presencia de la heredad clsica no tiene el peso apabullante que en occidente. Voy a poner un ejemplo que no por lo sorprendente deja de ser casi una norma en el proceso de creatividad de estas culturas nuestras. En el altar mayor de la Iglesia de San Francisco de Bogot hay un soberbio retablo, labrado en el siglo XVIII, en fechas imprecisas y segn los datos, o mejor la falta de ellos, de autor annimo. Haciendo algunas averiguaciones entre los entendidos parece haber sido ejecutado por un colectivo o taller de monjes que durante unos cincuenta aos, al mando de uno o varios maestros, labraron esta maravillosa proeza del arte criollo. Si uno pregunta a los viejos franciscanos del convento le dicen que la obra es de un lego annimo, pero que los posibles datos de su personalidad no se pueden encontrar pues los archivos desaparecieron en su totalidad despus de un incendio. Bien, lo cierto es que fue realizado por el setecientos y que su ejecucin dur unos cincuenta aos. Qu es lo sorprendente y aleccionador de este retablo La obra que cubre en su totalidad el frente y las paredes laterales del altar consta de una. serie de nichos con estatuas de santos y veintiocho cuadros en alto relieve en dos pisos cada uno de catorce cuadros cuyas dimensiones, de aproximadamente 1.50 m. de ancho por 2.50 m. de alto, constituyen la parte ms relevante del conjunto. Al fijarse bien en ellos sobre todo en los que conforman el primer piso se ve que hay una progresin en su factura que no obedece a un orden temtico, sino ms bien al desarrollo de un estilo. Me explico. Si se toma como primero de la serie el que se encuentra al lado derecho del altar, que representa la aparicin de Jess a San Francisco, se ver por su forma y estilo que parece una copia o que imita de muy cerca a la pintura italiana del siglo XV, especialmente al Giotto y a Simone Martine y precisamente a sus frescos de la aparicin de Cristo a San Francisco. Una perspectiva incipiente, pero de indudable ingenio, la composicin de las figuras y el "ambiente" de la aparicin, son rasgos caractersticos de la pintura del renacimiento que encontr tantos seguidores en Espaa y en este caso en la Orden Franciscana. Si continuamos el recorrido de derecha a izquierda vamos viendo como en cada cuadro las influencias de las distintas pocas de la pintura europea de los doscientos cincuenta aos precedentes va siendo fcilmente reconocida hasta terminar, en los ltimos cuadros del lado lateral izquierdo del altar, con una decidida marca de los grabados flamencos y holandeses del siglo XVIII, en un derroche de dinamismo barroco en el cual la presencia de Rubens es innegable. Un entendido de las artes plsticas, y en especial en el barroco colonial, reconocera por un lado todas estas influencias y el trayecto de su origen (por ejemplo el de la pintura flamenca, dada la presencia de los espaoles en esta poca en los pases bajos y la llegada, por lo tanto, de estos grabados hasta Santa Fe de Bogot) y por otro, tal vez esa sera su observacin ms interesante, como la influencia es rpidamente asimilada y

transformada con la intervencin de elementos propios, tanto en lo ornamental como en lo temtico. Pero lo ms interesante es que a pesar del aparente desfile de estilos e influencias en la serie de los cuadros estos conservan una unidad y una profunda marca de autor. La obra en su totalidad tiene una unidad. Yo pienso que le viene del espritu de innovacin que est por encima de las asimilaciones que pierden su carcter de imitacin y resultan para el artista (o el colectivo de artistas) un acicate en su afn de creatividad e invencin. Este rasgo, la dominante de la invencin, es el que se desprende de un anlisis ms o menos detenido de esta asombrosa obra del ingenio criollo. Lo lamentable es que no podamos encontrar estudios e investigaciones ms profundas que arrojen ms luces sobre este problema de nuestra esttica americana. Y con ese propsito es que he trado este ejemplo hasta el teatro porque pienso que puede aclararnos algo sobre el debate que planteamos anteriormente: nuestra actitud hacia los clsicos y nuestra actitud en relacin al arte teatral contemporneo europeo o de otras latitudes. Lo que poda caracterizar al movimiento teatral latinoamericano actual es ese rasgo fundamental del arte criollo del siglo XVIII, su asombrosa capacidad de asimilacin de otros elementos culturales para transformarlos hasta romper con los moldes matrices y encontrar el propio vuelo espontneo y vital. Es difcil encontrar ese camino y la historia de nuestro teatro reciente est llena de amargas equivocaciones, pero tambin de excelentes aciertos. Antes de pasar a hablar sobre este problema de las asimilaciones en una experiencia personal me voy a permitir hacer algunas aclaraciones sobre dos conceptos muy debatidos entre las gentes de teatro no solo en mbitos de carcter particular sino en general en el teatro latinoamericano. Se trata de conceptos a los que nos referimos anteriormente: el de dramaturgia nacional y el otro tan polmico de movimiento teatral. Con ello no pretendo incentivar una discusin para aumentar la vacuidad de esa polmica sino por el contrario tratar de allanar el camino hacia una prctica teatral que no se limite solamente a la teorizacin de sus problemas sino que contribuya con la reflexin de su propia prctica. Aunque en el pasado, en el siglo XIX o en las primeras dcadas del nuestro se hayan dado casos aislados de obras o de representaciones de autores teatrales con algunos rasgos de originalidad, como sistema o como movimiento de gran nmero de experiencias que permitan vislumbrar un tejido de interrelaciones e intercambios, solo lo podemos apreciar desde hace apenas unos treinta o a lo sumo cuarenta aos. La aparicin de este tejido en nuestro continente o en los pases que lo conforman es lo que puede darnos la posibilidad de hablar de una dramaturgia latinoamericana, constituida obviamente de dramaturgias nacionales. Y qu entendemos en este punto como dramaturgia?. Empecemos por decir que no entendemos como dramaturgia el ejercicio de la creacin de textos literarios distintos a la configuracin de espectculos teatrales. Eso lo hemos dejado bien claro en seminarios, encuentros y debates realizados en aos anteriores sobre dramaturgia nacional. Entendemos como dramaturgia un concepto mucho ms amplio y profundo. Dramaturgia es el conjunto de textos que conforman el espectculo teatral en su confrontacin con el pblico, uno de los cuales es el texto literario. La dramaturgia pues, da cuenta de todo lo relacionado con la escena y de la relacin de ella con el pblico, como lo definiera con tanta precisin Ferruccio Rossi-Landi (2). La dramaturgia es un lenguaje. Ese todo, entonces, en su carcter de creacin artstica, est en una permanente evolucin y relacin compleja

con otras dramaturgias lo cual le da una dinmica especial y le permite desarrollarse con ms eficacia en cuanto esas relaciones sean ms estrechas, este aspecto es precisamente el que le da a la dramaturgia, en cuanto a su eficacia y calidad, el carcter de nacional, Una dramaturgia para desarrollarse plenamente tiene que tener una amplia red de comunicacin interna con todas las experiencias que la estn conformando en su interior y en su exterior. Pinsese en la dramaturgia isabelina por ejemplo. El teatro de Shakespeare no se hubiera desarrollado como lo fue si no hubiera contado con todo un complejsimo tejido de interrelaciones, con otras dramaturgias que en ese momento aparecan en Inglaterra: John Ford, Marlows y centenares de autores y salas que existan no solo en Londres sino en otras ciudades y pases. La dramaturgia isabelina era una dramaturgia nacional con su carcter de Movimiento Nacional que abarca un todo experimental en un determinado momento y en un determinado espacio pero en la ms amplia relacin con su exterior, tambin en el tiempo y el espacio. Lo mismo si analizamos la dramaturgia espaola del siglo de oro, o la dramaturgia norteamericana de postguerra o si entramos en nuestro terreno a ver objetivamente el teatro colombiano de estos ltimos treinta aos como movimiento artstico. En este sentido hablamos de una dramaturgia nacional, o de una dramaturgia latinoamericana. Y por eso decamos anteriormente que consideramos que la aparicin de una dramaturgia nacional en nuestro pas es un fenmeno relativamente nuevo, de hace apenas unos treinta aos, pero que indudablemente ha dado ya sus primeros resultados. Esos resultados por lo tanto deben ser evaluados, analizados y, lo ms importante, cotejados con otros resultados de otras dramaturgias. Por eso resaltamos la importancia de los Festivales como el de Manizales o este Primer Iberoamericano de Bogot, pero en la medida que cumplan ese objetivo capital que es el de confrontar experiencias de carcter eminentemente latinoamericano, puesto que en ese terreno encontramos los resultados ms fructferos. De ninguna manera descartamos la confrontacin con dramaturgias occidentales y orientales como las japonesas o las hindes, las chinas, etc., sera absurdo hacer una discriminacin tan malsana para el arte. Hablamos en trminos de relaciones naturales y de practicidad. Si bien es cierto que la asimilacin de algunos aspectos del teatro europeo de los ltimos tiempos han beneficiado el desarrollo de nuestra dramaturgia nacional, tales como el contacto con las teoras de Grotowski o de Eugenio Barba, el conocimiento de los maravillosos resultados de Peter Brook y tantas otras manifestaciones apreciadas a travs de contactos directos durante Festivales, Seminarios y Talleres, ello no va a negarnos el hecho de que la interrelacin de nuestras dramaturgias latinoamericanas tienen un carcter ms profundo y ms dinmico. En primer lugar estas dramaturgias nuestras, a nivel nacional han surgido en estos ltimos treinta aos en condiciones sociales e histricas muy particulares en las cuales se destaca la lucha creciente, en unos casos ms y en otros menos, de nuestros pueblos contra el imperialismo. En estas ltimas dcadas nuestro continente ha sufrido cambios enormes que de todas maneras afectan y tienen que afectar profundamente la creacin artstica. El mutuo intercambio de esas experiencias en el aspecto de la invencin artstica, es fundamental porque tal como vemos la dramaturgia latinoamericana, compuesta a su vez de dramaturgias nacionales, se nos aparece como un enorme tejido en el cual las mltiples redes de comunicacin, aunque le dan una evidente dificultad de anlisis, por otro lado constituyen la riqueza innegable de cada uno de los procesos creativos que la conforman. Pero el hecho de presentarse con semejante complejidad no nos puede detener en el afn de examinar ese sistema de intercambios y de mutuas influencias, pues de su conocimiento, o al menos en el inters de reconocer la necesidad de conocerlo, depende en gran medida su vitalidad y capacidad de desarrollo en el futuro. Es hora pues de conformar mltiples centros de documentacin, informacin e investigacin de las dramaturgias nacionales para entrar a explorar aquello de lo cual muchas veces se ha negado su existencia: la dramaturgia

latinoamericana. Es evidente, dada la definicin que hemos dado a esta acepcin de dramaturgia, que no exista como una unidad con caractersticas claramente diferenciadas sino que tiene que presentarse, lo repetimos, como un "conjunto" de dramaturgias nacionales cuya interrelacin constituye. El anlisis y la investigacin de ese conjunto es lo que debe ser nuestra preocupacin futura y la implementacin de medios que puedan permitirlo. (Tales como talleres, seminarios y festivales). Hay veces que una dramaturgia nacional, o tendencia importantes de una dramaturgia, privilegian determinados aspectos o textos de la dramaturgia como podra se el de la actuacin o la imagen plstica y para ello recurra -como ha sucedido en varios casos conocidos- a aprehender elementos de dramaturgias de otras latitudes, europeas o asiticas, y que esos aportes, bien asimilados, posteriormente constituyan valiosas conquistas en el proceso de la invencin del lenguaje particular que nos ocupa. El trabajar con esos elementos, en los que repetimos, puede estar incluido cualquiera de los que constituyen el todo del espectculo, no garantiza de ningn modo que el hecho teatral aparezca como representativo de una dramaturgia nacional sino que est dentro del proceso de bsqueda, dentro de la gradacin de hallazgos para encontrar la propiedad del lenguaje. Por ello es tan aparentemente difcil definir un determinado espectculo como representativo de una dramaturgia nacional que de una u otra manera est impregnado de otros textos, de elementos de otras dramaturgias a veces exticas. Pero esa dificultad evidente no puede ser la excusa para presentar como indefinible una dramaturgia nacional o por el contrario por el hecho de poseer uno de sus textos, por ejemplo el literario, con evidentes caractersticas nacionales, garantizar esa calidad como propia. Yo dira que se define como dramaturgia nacional un espectculo en el que la mayora de sus textos se presenta con caractersticas nacionales, es decir, ellos son el resultado de un proceso particular de investigacin en el campo teatral que arroja rasgos de identidad reconocibles como nacionales. Los dems aportes a niveles secundarios pueden presentarse como colaboradores, asimilados de otras culturas, de otras experimentaciones, de otras dramaturgias. Su rasgo dominante tiene que tener un carcter nacional. Pero ese rasgo dominante en el conjunto de los textos en la gran mayora de los casos no puede aparecer espontneamente, desvinculado de procesos de experimentacin, o sea desvinculado de un movimiento. Esta es una apreciacin general en el arte. Pongo un ejemplo. El Cubismo como escuela o movimiento pictrico que conmovi profundamente las vas de la plstica universal a comienzos de nuestro siglo, no aparece de repente en manos de un pintor o de unos cuantos pintores aislados de los procesos experimentales e inventivos que venan sucedindose en. Francia y Espaa, y posiblemente otros pases desde mucho tiempo atrs. Estos procesos estaban estrechamente ligados a los acontecimientos sociales, a la evolucin de una visin de la realidad de cada pas, con sus peculiares caractersticas, con sus innegables huellas de carcter nacional. Los investigadores de arte ms serios nos presentan el Cubismo, no como el espontneo resultado de las investigaciones de Picasso o de Mattise, sino como el conjunto encadenado de interrelaciones de mltiples tendencias que tenan lugar principalmente en Francia desde haca ms de treinta aos y que encuentran la cristalizacin de esos intentos primeros en unos pocos ingenios y despus en todo un movimiento que a su vez desencadena otros resultados. Y para nuestras cuentas, los rasgos caractersticos del Cubismo, se presentan con definidas tendencias nacionales, es decir, pertenecientes a un determinado movimiento puntualizado en la historia y en la geografas que posteriormente encuentran un asiento en el mbito universal. Esta observacin me parece de gran inters en cuento se refiere muy precisamente al momento actual de nuestra evolucin, en lucha por encontrar un lenguaje teatral con caractersticas de propiedad, como hablamos en un

comienzo. Porque si bien es cierto que se toman elementos de otras dramaturgias, a veces con inusitado entusiasmo al punto de crear o hacer creer, que son invenciones propias, los rasgos dominantes tienen que alcanzar niveles de originalidad, como siempre sucede en el arte, que la distingan de otras dramaturgias, que le den, en su conjunto un carcter de autenticidad a los elementos fundamentales de la invencin, y con ello pueda distinguirse como dramaturgia nacional. Esa, la dificultad en el anlisis que tienen que hacer los crticos y los investigadores de nuestro teatro y en general del teatro latinoamericano. Quiero ilustrar estas apreciaciones con un ejemplo que se refiere a una experiencia personal, como dramaturgo, y por ello aunque no puede verse como el ms apto para esclarecer estos complejos problemas que planteamos, al menos es ampliamente conocido por m. Se trata de una de las ltimas experiencias de nuestro grupo La Candelaria: "Corre, Corre Carigeta". Se parti de un conjunto de elementos que venan de otras dramaturgias. Se parti, por ejemplo, de un texto literario, "La Tragedia del fin de Atawalpa" que pertenece a un conjunto de textos de autor annimo, aparecidos en las primeras dcadas de la conquista en el Per, de los cuales conocemos muy pocos, pero que sin lugar a dudas estaban ligados a la sntesis de las dos culturas. Son reconocibles los aportes del teatro espaol del siglo XVI y la estructura general debe tener su origen en un teatro precolombiano, transmitido por tradicin oral, del cual tenemos muy precarios testimonios. El texto se deca en quechua y solo hasta hace poco se hizo posible una traduccin al castellano. Al tomar como punto de partida este texto lo vinculamos a la cadena de experimentaciones de nuestro grupo. Por esa poca estbamos haciendo una investigacin sobre el fenmeno de la aculturacin o choque cultural entre Europa y Amrica. En su elaboracin entraron a jugar elementos propios de montajes anteriores como "El Dilogo del Rebusque" y "Vida y Muerte Severina" del brasileo Joao Cabral de Melo Neto. Cuando entramos al proceso de montaje se nos present la necesidad de enmascarar la obra, es decir de encontrar para lograr un efecto de distanciamiento de las caractersticas rituales y trgicas del espectculo, un elemento que le permitiera su movilidad en el doble terreno en que se debate la obra que intentbamos realizar: la narracin por un lado y por otro la dramatizacin de los hechos ocurridos. Determinamos que ese elemento era la mscara. Recurrimos pues a las experiencias de mayor autoridad en esa disciplina y tratamos de apropiarnos de algunas tcnicas orientales, sobre todo japonesas, del teatro Kabuki, para un manejo apropiado. En ello nos colabor el francs Jean Marie Binoche. Para el vestuario y escenografa, cuyas propuestas fundamentales surgieron de las experimentaciones internas del grupo en su juego de improvisaciones, nos apoyamos en los grabados del inca Guamn Poma de Ayala y en otros testimonios grficos de la poca que fueron interpretados dentro de su mundo imaginativo por el pintor Pedro Alcntara Herrn. Por otra parte, basados en las investigaciones de antroplogos colombianos especialmente las de Guillermo Rozo Gauta, referentes al mundo-visin de los chibchas y actualmente de los Cogui, herederos de esa concepcin de universo, trazamos la estructura de apoyo de todos los movimientos de la obra. La orientamos, encontramos en cierta medida su posicin en el mundo imaginario que estbamos creando; un mundo, que en un comienzo estaba vaporosamente situado entre los trgicos sucesos acaecidos al loca y los acontecimientos en que se debata nuestro pas en el momento del montaje, con este apoyo fue encontrando poco a poco su posicin en el escenario. Se fue orientando. Fue encontrando su va. En cuanto a la msica que consideramos de enorme importancia en el montaje, trabajamos con el compositor Jess Pinzn. El tambin estaba de acuerdo con nosotros en el hecho de que deba ser encarada como un elemento original y en cierta medida autnomo del texto dramtico, basada en algunos elementos de carcter telrico pero caracterizada fundamentalmente por la utilizacin de recursos expresivos actuales como la electrnica. Ello con el propsito de apuntar ms al contenido de la obra que a aspectos formales que pudieran

"desviar" la tragedia de Ataualpa hacia el folclorismo o a lo pintoresco, o en el mejor de los casos hacia lo histrico. Por eso el aporte de tcnicas actuales de la msica nos pareci ms conveniente que recurrir a investigaciones arqueolgicas para desenterrar elementos musicales incaicos, que por otro lado siempre seran de muy dudosa autenticidad. La msica no deba dar un "clima" ni una "atmsfera" sino formar parte integral de toda la dramaturgia del espectculo como otro texto que hablara del desgarramiento y de la necesidad de "comunicar" al pblico la terrible injusticia del genocidio de una cultura. La irreparable prdida cuyas consecuencias an hoy, cuatrocientos aos ms tarde, seguimos lamentando. Msica entonces, colaboradora de los contenidos pero al mismo tiempo independiente en su forma expresiva, sin exigirle ninguna responsabilidad de sus orgenes o de sus influencias pero si de su eficacia como lenguaje. Debe haber muchas ms influencias o elementos prestados de otras experiencias, de otras dramaturgias que ahora se nos escapan o que a estas alturas sera redundante precisar. Lo cierto es que con todos estos elementos procuramos hacer una obra nuestra, en primer lugar, de La Candelaria, en segundo de nuestro movimiento teatral. Lo logramos?. Muchos lo dudaran, sobretodo atenindose a los primeros resultados de la presentacin en donde la asimilacin, la apropiacin y coherencia de todos estos elementos era difcil. Pero despus de varios meses de trabajar con el espectculo, unas presentaciones, sobre todo una al aire libre en Barrancabermeja, con un pblico en su mayora proveniente de estratos populares, yo creo que lo logramos. Es decir, no se logr transformar la obra para que fuera ms fcilmente asimilada y "gustada" por el pblico, sino que encontramos, o mejor logramos, que todos esos elementos provenientes de tan dismiles culturas encontrarn un asiento en nuestra identidad, en el espritu profundo de nuestro pueblo; con ese pblico se logr inyectar a la obra el elemento sustancial, cohesinador, que le faltaba. De ah en adelante dira yo, es otra obra. Y sin haberle modificado casi nada en su aspecto formal. Sin embargo la pregunta persiste. Forma parte de nuestra dramaturgia o de una dramaturgia nacional?. Esa pregunta solo podr, resolverla el tiempo que es en fin de cuentas el que le da autenticidad a los procesos artsticos porque en l se mide la eficacia y la propiedad de toda esttica. Hemos trado este ejemplo de Carigeta para ilustrar nuestra posicin sobre una nueva dramaturgia latinoamericana as como hubiramos podido valernos de otros tal vez ms reveladores de nuestras ideas. Pero consideramos que ste era el ms polmico, quizs porque siendo uno de los ms recientes presenta un interesante abanico de dudas y de elementos de carcter potencial, no acabado. Pensamos, como tantos artistas de todos los tiempos, que el arte es ante todo un proceso de trabajo para crear objetos que sean disfrutados por un pblico. Que de ese primer nivel de relaciones se genera otro en el que ese pblico creado por los objetos de arte demanda, dinmicamente, la satisfaccin de las necesidades creadas por el artista y espontneamente interviene, no como elemento pasivo en la relacin artista-pblico, sino como elemento determinante de la relacin dialctica que se ha desatado. Hoy en Amrica Latina empezamos a vivir esos agitados momentos en la creacin de nuestra dramaturgia. Empieza a aparecer un pblico que exige un arte que colabore eficazmente en las luchas fundamentales y

"profundas" que se libran en nuestro continente. Una de las ms relevantes es la lucha por la identidad. Por el encuentro de elementos definitorios de nuestra personalidad, de nuestra originalidad, como pueblos y como culturas creadoras de obras de arte. Por eso consideramos no slo importante sino necesario hablar de estos procesos de bsqueda de un arte, que en nuestro caso, se debate en este resbaladizo terreno en el que la asimilacin y el aporte de otras culturas son puntales para encontrar una originalidad, que es, lo repetimos, la que define la propiedad de una esttica teatral. (1988)

(1) Ponencia presentada al "Encuentro Sobre la Nueva Dramaturgia", realizado en el marco del I Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot, celebrado desde el 25 de marzo hasta el 3 de abril de 1988.

(2) "Semitica y Esttica". Ferruccio Rossi-Landi. Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1976.

CAPITULO II Teatro e Ideologa

1. POSIBILIDADES DE UN VIEJO TEATRO EN UN NUEVO MUNDO(1)

Ponencia presentada en el Simposio Internacional sobre el antiguo teatro griego reropalizado en Delfos, Grecia, por el Centro de Cultura Eueo, en junio de 1985.

La bsqueda fundamental de los grupos de teatro de Colombia en los ltimos veinte aos ha tenido un doble propsito: en primera instancia, buscar un nuevo pblico entre estratos de la sociedad que habitualmente no gozan de la cultura y el arte; y en segundo lugar buscar una dramaturgia nacional, o por lo menos latinoamericana, que pueda responder a las posibles necesidades de identificacin cultural de ese nuevo pblico, el cual representa el sector ms dinmico de la sociedad, pues en l se involucran, en su mayora gentes muy jvenes de sectores populares. Hoy puede decirse que en apreciable medida estos dos propsitos se han logrado resultando, adems, un problema del cual nos ocuparemos en seguida.

En este doble juego pblico-dramaturgia, cabe preguntarse cul ha sido el papel de la bsqueda esttica. Entendiendo como bsqueda esttica el proceso de hallazgos, de soluciones artsticas originales. Es claro que esa nueva dramaturgia y tambin ese nuevo pblico requieren ser alimentados permanentemente por la dramaturgia universal, por la indiscutible validez de los clsicos del pasado y por las tradiciones culturales. Que esa presencia sea la que contribuya eficazmente al proceso de bsquedas estticas es el problema que se presenta para ser discutido tanto en la prctica como en la teora. Porque de qu tradiciones culturales y de qu pasado se trata para nosotros en Latinoamrica? Posiciones radicales hacia un lado u otro evidentemente se presentan no slo en determinados sectores o grupos de teatro sino dentro del mismo proceso creativo de un grupo o un individuo. 0 se preconiza que es necesario aprehender las fuentes montando los grandes valores universales -y ah ocuparan un lugar privilegiado las grandes tragedias del teatro antiguo griego- porque sin su profundo conocimiento es vano cualquier intento nuevo, o se lanza por la borda a los clsicos y en general a los autores extraos al presente y a los problemas de un nuevo mundo, porque su peso es tan avasallador que no permite una libertad creativa que pueda recorrer caminos originales. La primera posicin la asumen grupos o personas de cierta trayectoria y actualmente representa la poltica cultural del estado asesorado precisamente por la lgica de la llamada experiencia "reposada" de eruditos que en general poco tienen que ver con la prctica teatral. La segunda opcin la practican, consciente o despreocupadamente gran cantidad de grupos nuevos, del teatro experimental y aficionado y, tambin por grupos y teatristas de larga trayectoria y experiencia "no en reposo". Pero siempre que se presentan estas dicotomas aparecen otras soluciones en las que se va imponiendo la experiencia "relativa" que establece puentes entre las necesidades de una dramaturgia nacional para el nuevo pblico y las necesidades de carcter esttico. Desgraciadamente en nuestra praxis cotidiana ese puente presenta enormes dificultades para ser tendido. Qu beneficios puede aportar a un nuevo teatro el montaje y el conocimiento terico de los grandes clsicos?. Dejemos de lado las respuestas inmediatas contundentes y catedrticas y procuremos examinar un poco ms despacio el problema. Partamos del pblico que actualmente tenemos. Como ya se ha dicho es en su gran mayora joven y de extraccin popular, un pblico en trance de formacin afectado por el bombardeo anticultural de los medios masivos de comunicacin, pero que a pesar de eso asiste con entusiasmo a las representaciones hechas en las universidades, en las salas comunales de los barrios y en las pequeas salas de los grupos de teatro de las grandes ciudades. Existe tambin el otro pblico, minoritario, representado por profesionales, amantes de las artes, entendidos y los mismos teatristas. El primero pide un "teatro nuevo" porque trata de sus problemas directamente, con un atractivo desenfado y, en la mayora de los casos, con obras nacionales de autor o de creacin colectiva, donde en cierta medida, ve "reflejados" sus problemas y sus intereses. El segundo, aunque no descarta la dramaturgia nacional, prefiere las obras de autores consagrados, europeos o norteamericanos, las cuales satisfacen sus expectativas culturales y estticas. Para el caso de la tragedia griega antigua es evidente que este pblico es el ms interesado. Por obvias razones el pblico joven es el que ms nos interesa a la mayora de los teatristas, pero por otro lado, no podemos descartar nuestro inters por el teatro antiguo, cuyas enseanzas para una nueva dramaturgia y un nuevo pblico, estamos tratando de recabar. Aqu tendramos que hacer una corta disgresin sobre el problema de la identidad cultural.

Amrica Latina presenta un variado espectro cultural, tanto en el terreno de las tradiciones como en la conservacin actual de los elementos naturales que conforman la identidad cultural. Muy diverso es el caso de la Argentina al de Mxico, y el de ste al del Brasil o Colombia. Hablar de una unidad cultural de nuestros pueblos americanos es una esquematizacin colonialista. Sin embargo el proceso de aculturacin, o sea el choque entre la cultura europea trada por espaoles y portugueses hace 400 aos y las culturas telricas americanas, es ms o menos similar. De este encuentro, en la mayora de los casos brutal, desgarrador, se va formando con pasmosa rapidez una sntesis, no sin traumas, que en el caso del arte ha producido obras de inters universal en la plstica, en la msica y en la literatura. Pero aunque sea verdad que "jams en menos tiempo histrico, de factores tan diversos se han creado naciones tan adelantadas y compactas" como deca Mart, la apropiacin de .los elementos culturales nuevos que implant la colonizacin y la fusin con las riqusimas vetas culturales del pasado, que tendran que dar la definicin de una verdadera identidad cultural, no podemos decir que se haya logrado. Las razones son bien conocidas, son polticas, sociales y econmicas. Ahora bien, la lucha por conquistar plenamente esa identidad cultural es la reivindicacin ms urgente de nuestros pueblos. Y precisamente ese nuevo pblico, esa nueva generacin es la ms empeada en ese proceso de recuperacin de una imagen perdida. Qu podemos ofrecerles, entonces nosotros los hombres de teatro, los creadores de imgenes a esa generacin en busca de identidad?. Podra cumplir esta funcin el teatro clsico, o el antiguo griego, para una juventud que se debate en la violencia de la suplantacin de su propia imagen por elementos hostiles tanto a su pasado como a su presente?. Es posible, pero bien difcil, ya que se tratara de trasladar las imgenes y los mitos que se encuentran en el antiguo teatro a una problemtica actual, en la que se reconozca o identifique ese espectador "nuevo". Para el joven pblico la identificacin con problemas o imgenes actuales se logra, bien sea directamente, en los casos de un teatro inmediatista -coyuntural- o a travs de parbolas o analogas en las cuales los elementos referenciales son de alguna manera conocidos: incidentes histricos o leyendas populares. No sucede lo mismo con el teatro clsico europeo con el cual el pblico establece una distancia, no precisamente brechtiana, porque sus asuntos o problemas le aparecen ajenos. En el primer caso la operacin de voltear el argumento histrico nuestro hacia el presente, para que la obra teatral logre traspasar la barrera de la pura informacin y se establezca en terrenos propiamente artsticos, no nos presenta grandes dificultades y tenemos numerosos ejemplos. En el otro caso nos encontramos con las grandes dificultades de "voltear" un pasado y una cultura ajena a un presente tan complejo. Hemos presenciado, y tambin realizado personalmente, numerosos montajes de esas obras y el resultado o cae en la ortodoxia de una reproduccin de modelos agotados o se esfuma en las experimentaciones de tipo vanguardista de un formalismo mal entendido que no es acompaado por la joven vanguardia del pblico popular. Sabemos que los grandes temas del teatro griego son universales. Quin puede negar la vigencia, an para un pblico joven, del desgarramiento de Orestes, o de Edipo, o de Electra?. Son temas actuales, pero el tratamiento es el que tiene que acomodarse a las particularidades especficas de cada cultura. Y en nuestro caso, ese tratamiento casi siempre, ha fallado en el momento fundamental de la confrontacin de la obra con el pblico. Es decir, ese mecanismo -sin lugar a dudas artstico - por el cual los referentes histricos del pasado se enfilan hacia el presente. No se trata de hallazgos de tipo formal por los cuales se puede contar limpiamente el argumento para que la cadena de incidentes (fbula) de la obra pueda ser leda por el espectador (lo cual como experimento es vlido), ni tampoco de soluciones de tipo contenidista por las cuales se pretende descodificar los mitos para que sus posibles referencias psicolgicas encuentren resonancias en el espritu de nuestro pblico. Se trata de recuperar el conjunto argumenta para que sus alusiones tengan una relacin orgnica con el acontecer presente,

con todas sus implicaciones, sociales, polticas y tambin psicolgicas. Esto es bien difcil y complejo. Hasta el presente, repito, esta recuperacin del teatro antiguo griego, para nuestro beneficio, muy raramente se ha logrado. Aristteles en su Potica seala que el encadenamiento de los hechos o incidentes de la obra teatral, lo que l llamaFbula, es el alma del drama. Este aspecto tambin lo considera Brecht como fundamental. Pero en la tragedia el encadenamiento lleva hacia un punto culminante de los conflictos en los que se producira la "catharsis", o profunda convulsin en el espritu de los espectadores a travs de la compasin. No as en un teatro actual para un mundo nuevo en donde la fbula sera la base de una nueva comprensin de la realidad donde no bastara la exposicin de los hechos sino de "las causas de los conflictos" Hoy en da es casi un despropsito llevar al espectador a una identificacin con los personajes y los hechos dramticos para que conmovido por ellos pueda experimentar un trastorno espiritual semejante a la catharsis. Su posicin crtica frente a la realidad se lo impedira. Buscamos un teatro transformador del mundo, no un teatro de transformacin espiritual basado en la compasin (elemento que tambin seala Aristteles como fundamental en la tragedia). La propuesta, entonces, de una vitalizacin o revalorizacin de la tragedia griega antigua en nuestros das y en nuestro continente tendra que descartar los elementos clsicos de su constitucin: Catharsis, Anagnorisis (reconocimiento) y Pathos (compasin) y sustituirlos por nuevos elementos naturales a nuestro tiempo y a nuestra cultura. Y an as no bastara. Tendramos adems como lo ha propuesto W. Zoyinka en Nigeria o Tadashi - Susuki en el Japn, que recurrir a elementos nuevos en la conformacin del argumento vinculados a nuestras propias tradiciones y cultura. Zoyinka, por ejemplo, sustituy los nombres de los dioses griegos y de los hroes por los de su cultura Yoruba. De la tragedia griega tenemos que tomar, para nuestro beneficio, su esencia, sus profundos contenidos, para que funcionen vitalmente en un nuevo teatro transformador y no simplemente conservador de formas. Las posiciones que tratan de preservar la gran tragedia griega montando sus obras segn las tradiciones me parecen errneas ya que reproducir una de tales obras con fidelidad tal como se presentaba hace 2.500 aos es casi imposible, ya que de sus tcnicas y puesta en escena tenemos escassimos datos; por otro lado reproducir la calidad del enfrentamiento de la obra con el pblico es otra imposibilidad, dada la profunda diferencia de nuestro contexto al del pblico helnico del siglo V antes de nuestra era. En su tiempo Esquilo, Eurpides y Sfocles se valieron de mitos, leyendas y tradiciones de todos conocidos. Nosotros hoy en da, sobre todo en el tercer mundo, debemos hacer otro tanto; tomemos nuestro riqusimo acervo cultural, nuestra historia y nuestras leyendas y con ellos, aprovechando las grandes enseanzas de los clsicos, inventemos nuestro propio teatro. No se trata entonces de rechazar olmpicamente el aporte en nuestro tiempo del teatro griego, sino de utilizar positivamente sus contenidos sin someterse ciega y reverencialmente a los mandamientos de sus exgetas. Hoy en da nuestro pblico no quiere ver la piel vieja de las grandes tradiciones teatrales, no quiere "reconocerse" en ellas. La dificultad de establecer un puente que permita reconocer en lo viejo lo nuevo, es nuestra tarea. Aqu recuerdo un mito de Melanesia recogido por Malnowski que relata lo siguiente: tres mujeres vivan en una aldea, la abuela, la hija y la nieta. Un da la abuela y la nieta se fueron a baar al ro. La nia se qued en la orilla y la abuela se intern en el agua hasta perderse de vista. All la corriente le quit la piel que flotando fue a 1 no enredarse en unas ramas. Transformada en una joven I abuela regres a la orilla y as se present a su nieta. La nia no la reconoci y aterrorizada le grit que se fuera. Mortificada y colrica, la anciana atraves el ro, busc su vieja piel, se la puso de nuevo y volvi al lado de si nieta. Cuando lleg junto a ella, la nia le dijo: "Una joven vino aqu pero yo tuve miedo y la ech". La abuela respondi: "No, t no quisiste reconocerme; pues bien t tendrs que envejecer y yo morir". Regresaron a la casa, donde su hija estaba preparando la comida su abuela le dijo: "Fui a baarme y la corriente se llev mi piel. Tu hija no me reconoci y me ech. No me mudar de piel, todos envejeceremos y moriremos". Despus de esto el hombre perdi el poder de mudar de piel y de conservarse joven.

Creo que a nuestro joven pblico le pasa algo similar En lo joven no reconoce lo viejo y en lo viejo no ve lo nuevo. Esto puede producir la muerte y la prdida de la juventud. Nuestra tarea es evitarlo. Es posible que en un futuro, menos convulsionado que el presente, nuestros montajes de los grandes trgicos griegos sean ms numerosos, no tan accidentales y espordicos como han sido hasta ahora y que puedan encararse solucionando los problemas anteriormente expuestos, para que su relacin con el pblico sea tan eficaz como lo es ahora con las obras de dramaturgia nacional. Estoy seguro que as debe y puede ser, porque si ello no sucediera esa dramaturgia ahora reluciente, por lo nuevo, se agotar por carencia de races profundas. Delfos, junio de 1985
(1) "Magazn Dominical" de El Espectador. 1985.

2. UBICACIN DE LA IDEOLOGA EN EL PROCESO CREATIVO(1)

Si consideramos que un texto teatral no es ni un texto literario, ni la codificacin escrita de un espectculo como comnmente se supone, sino un proceso de invencin (escrita o no) que culmina en la relacin entre lo que acontece en una escena y un pblico, entonces las preocupaciones actuales de los artistas creadores de textos teatrales se deben centrar precisamente en este proceso y estas relaciones. Esforzarse en crear una teora, encontrar estrategias autorales que permitan dinamizar el trabajo teatral e nuestro medio: he aqu la preocupacin central. En est punto nos encontramos con un obstculo. La presencia de la ideologa en el proceso creativo, relacin con la obra de arte, y en el caso del teatro, ubicacin en la relacin espectculo-pblico. No se trata entonces de, por el hecho de problematizar la posibilidad de teorizacin, desecharla olmpicamente y negar su presencia, ni asumirla como un elemento determinante del espectculo y por consiguiente de las relaciones con el pblico. El asunto es ms complejo y requiere, en el caso e nuestro movimiento teatral, una meditacin ms profunda que una rpida toma de posicin y probablemente ms de un seminario como el actual. El problema consiste en ubicar el lugar de la ideologa en su espacio y su momento en el proceso creador del artista: "no se puede concebir un artista sin ideas ni concepciones sobre el mundo" (Leonardo de Vinci). Como pensamos que el nivel de la teorizacin no debe limitarnos a generalidades sino que debe particularizar a partir de la misma praxis y tomar como punto permanente de referencias las mismas obras de teatro, vamos a presentar algunas consideraciones que pensamos pueden ser un aporte a la elaboracin del discurso terico en el que estamos empeados. Si entendemos el teatro por un lado como la confluencia de lo que sucede en la escena con el pblico(2)y por otro como la representacin de los conflictos de los hombres en un mundo que se transforma y es transformable por el

hombre(3), esta interaccin debe sintetizarse en lo que llamamos la imagen teatral. "Una obra de arte concebida dinmicamente, consiste en el proceso de ordenar imgenes en los sentimientos y en la mente del espectador" ya Eisenstein anotaba la funcin de la imagen en la obra de arte en sus teorizaciones en 1942. O sea, que la imagen debe ser el resultado dialctico de la representacin y de la accin (imaginativa) que ella desencadena en los sentimientos y en la mente del espectador. Esta puede ser la ruptura de prejuicios, concepciones del mundo y de las relaciones de los hombres o reafirmacin de ideologas o conceptos de una determinada sociedad en un determinado momento histrico. La imagen teatral no es pues la ideologa, ni un concepto, sino que su funcin es la de romper la ideologa o la de reafirmar conceptos o ideologas. Es una forma activa cuyo contenido acciona (acta) sobre los contenidos de la realidad. Si tomamos como caracterstica sobresaliente de nuestro movimiento teatral en los ltimos diez aos el hecho de que los propios artistas (actores y directores) se han apropiado de la obra teatral y por consiguiente de sus implicaciones en la sociedad es entonces necesario que nuestra preocupacin fundamental sea precisamente la de estudiar la accin de la imagen en el proceso de la produccin teatral y su funcin en relacin a la ideologa de la sociedad cambiable y cambiante. En el proceso de creacin del texto partimos de hechos reales que estimulan al autor o al grupo a buscar a travs de una investigacin, una apreciacin de lo acaecido. Esta primera valoracin del acontecimiento es lo que podramos llamar una primera imagen general, un primer juicio formativo. Es obvio que en cuanto ms profunda sea la investigacin del acontecimiento motivador ms vasta y llena de posibilidades es la imagen que se configura en el autor o en el grupo. En nuestro grupo de La Candelaria hemos procurado que esa imagen general no sea el producto de estudios e investigaciones tericas sino que se genera a travs de investigaciones de orden prctico como improvisaciones, o trabajos de campo, En el caso de Guadalupe, la estada de varios actores durante dos meses en los Llanos Orintales. Esta primera imagen est conformada pues por ideas, apreciaciones, conceptos, sentimientos, analogas y vuelve el estmulo generador de la segunda etapa que la configuracin de un texto de montaje. Podra decirse que en este proceso la imagen general como una gigantesca nube se va condensando en formas concretas, en figuras cada vez ms precisas que van traduciendo los conceptos, las apreciaciones del hecho original en una nueva realidad. Este proceso no puede considerarse como un movimiento mecnico de imagen a accin teatral sino como un complejo vaivn de imagen a accin hasta llegar a la obra teatral desprendida de la imagen original pero determinada por ella y en plena disposicin de generar una nueva imagen. Esta imagen es la que tiene que volverse materia de profunda meditacin para el artista. Para el artista profundamente comprometido con su pblico. La nueva imagen que ya no est ni en el artista ni en la obra, est en la relacin entre la obra y el pblico. Se produce en la representacin y subsiste y se transforma despus de ella. Es dbil o fuerte en razn directa al impacto de la relacin escena-pblico. Su funcin de transformacin o de cimentacin de las ideologas de la sociedad depende de la fuerza que desata el hecho artstico, en este caso el encuentro de la obra con el pblico, hecho que sucede en un determinado tiempo y espacio y slo en l.

"La fascinacin insustituible del espectculo teatral est constituida precisamente por esa solidaridad con todas las otras acciones sociales y esto lo distingue de cualquier otra forma artstica. Cuando los hombres de teatro se lamentan de lo difcil que es conservarlo lamentan la irrepetibilidad de la vida". (Rossi-Landi). Para llegar a considerar este proceso de formacin de la imagen examinamos el texto, tal como lo definimos inicialmente, desde tres niveles que llamaremos de referencialidad: el nivel cotextual, el intertextual y el contextual.

a. El Nivel Cotextual
Se refiere al texto teatral en s a las posibilidades que tiene el espectador de leerlo. Como se trata de un texto "potico" el signo teatral (verbal o no verbal) tiene que ser descodificado por el espectador ya que su sentido no es unvoco como un discurso cientfico, sino polismico, polivalente, es decir, lleno de sentidos, en una palabra es un signo ambiguo puesto que al sufrir una operacin artstica metaforiza su sentido inicial, dndole al espectador un abanico de posibilidades de lectura. Estimula el criterio selectivo del espectador, su riqueza depende de la multiplicidad de significados que contiene. El signo no se reduce a proponer al espectador exactamente la figura (accin) que se ve en la escena sino que procura suscitar una imagen ms all de su apariencia primaria. La muerte de Guadalupe no se pretende mostrar como "la muerte de Guadalupe" sino que la dejar abierta hacia mltiples significados actuales para el espectador. El espesor de este terreno, que llamamos de ambigedad, da la medida de la riqueza de la imagen. Este primer nivel de referencialidad tiene necesariamente que ver con el mundo del autor. O sea que es del signo artstico. Est por lo tanto estrictamente ligado a la primera imagen de que hablamos arriba. Cuando presentamos el signo "Muerte de Guadalupe" es obvio que no pretendemos mostrar solamente la muerte de Guadalupe sino que dejamos una serie de significados abiertos tales como: muerte de la burguesa, muerte de los partidos policlasistas, muerte de un engao, etc. Ah en este abanico de significados es donde encontramos el valor de la ambigedad potica que deja por lo tanto de ser una polisemia esquemtica y se transforma en un programa selectivo para el lector. La Revolucin de Octubre de nuestros "Diez Das" es ambigua porque no es exactamente la representacin de la Revolucin de Octubre, es una representacin de la revolucin por un grupo colombiano. "Que bella cosa" que adems presenta un segundo plano de ambigedad en el conflicto entre director y actores por encontrar la verdad del relato. Una verdad que segn el director no est ni a la izquierda ni a la derecha "que es el justo fiel de la balanza, all donde lo posible encuentra un espacio de extraa detencin en el vaco". O sea, que el signo Revolucin de Octubre de 1917 se abre a una serie de significados actuales que slo la ambigedad le permite alcanzar. A ese nivel no slo el conjunto del proyecto sino cada una de sus partes colabora en la representacin como un

proceso para crearse la ambigedad del discurso teatral. La estrategia autoral en ese caso consistira en procurar al signo una ambigedad tal que no sobrepase las intenciones del autor y que consulte las posibilidades de reconocimiento del pblico de sentido o de sentidos. Un buen ejemplo sera la descripcin de Edgar Allan Poe de la estrategia de creacin de su poema "El Cuervo"(4) en el que calcula paso a paso el valor metafrico de sus figuras en relacin a un determinado "pblico" que toma como referente obligado. Este nivel de ambigedad como un primer grado de lectura lo consideramos como la base de la construccin del texto teatral, es decir, pertenece a un mbito sintctico. Se refiere a la sintaxis de la obra de arte en su relacin (descodificacin) con el pblico. El lenguaje teatral debe estar en capacidad de generar en el espectador una gran cantidad de elementos alusivos y asociativos que un lenguaje unvoco sera incapaz de suscitar. Podramos, en fin, decir que el nivel cotextual es el de la ideologa del autor. Ah es donde opera toda la concepcin del mundo que tiene el artista en la elaboracin del proyecto artstico.

b. El Nivel lntertextual
Se refiere al patrimonio textual del destinatario. Es decir, al complejo tejido de relaciones que provoca el texto teatral con los referentes que posee el lector del espectculo. Es precisamente el espacio de las alusiones que desencadena la obra en la mente del espectador, necesarias para la conformacin de la imagen a que estamos haciendo referencia. Aqu, aunque el autor prevea una serie de alusiones que podramos llamar codificadas, se nos presenta todo otro sistema de alusiones que no pueden ser previstas pero que precisamente le dan al texto su grado mayor o menor de universalidad. El texto artstico en su interior posee esta capacidad prevista o no por el autor. Cuando presentamos "Guadalupe Aos Sin Cuenta" en Nicaragua, desencaden en el pblico una serie de referencias alusivas a Sandino que en nuestra estrategia de montaje era imposible prever pero que sin embargo, la obra tena latentes. La alusin codificada por el artista es uno de los medios tcnicos ms apreciados por los poetas. Cuando Ercilla escribe los primeros versos de la Araucana es innegable que alude a otro texto supuestamente conocido por el lector. "No a las damas, amor, no gentilezas de caballeros, canto, enamorados" es innegable que se refiere a los versos iniciales del poema pico de Ariosto: "Le dame e i cavalieri (Las damas y los caballeros).

L'arme e gliamori, canto" (Las armas y los amores canto). Y los alude casi textualmente para contradecirlos. Y lo ms interesante es que a su vez Ariosto alude directamente a Virgilio "Arma virunque Gan" (De armas y hombres canto). Se podra objetar aqu, que ese universo cultural-ideolgico que el autor pone en movimiento para enfrentarlo al de su pblico puede quedar desvirtuado al no encontrar una respuesta en el lector por desconocimiento del elemento aludido como en el caso Ercilla-Ariosto-Virgilio, por confusin o distorsin de la alusin. Pero esta imposibilidad de previsin de la alusin aumenta en el artista su afn de enriquecer su signo esttico, de dar mayor espesor a los significados, es decir, a los niveles de descodificacin del texto. Shakespeare conoca muy profundamente este mecanismo de relacin con su pblico londinense. De ah la espesura del mensaje potico de sus obras y de all que ellas sobrepasan, como las de los grandes clsicos, los espacios temporales del teatro "El Globo" y llegan llenas de potencialidad alusiva a nuestros das. Tomemos aqu un ejemplo muy particular que nos permite profundizar, precisamente por lo particular, en el dominio de la alusin. Tomemos un verso de Shakespeare que cita F. Empson en su estudio Los siete tipos de la ambigedad: "desnudas ruinas de coros donde los dulces pjaros cantaban". Aqu el poeta presenta en una primera instancia la imagen: "ruina de coros" comparada a bosques, "donde antes cantaban dulces pjaros". Pero es evidente que se refiere a elementos culturales y sociolgicos de su poca (por ejemplo la destruccin de las abadas por los protestantes) (el temor al puritanismo) y aunque conserva la ambigedad sintctica de las metforas ruinas de coros como bosques y pjaros como coros de nios angelicales, interviene necesariamente la alusin a problemas histricos que hoy se nos escapan pero que tendramos que descodificar para completar (cooperar) con la lectura eficaz del verso. En el caso de sus obras de teatro, cuyo procedimiento es anlogo, tendramos que encontrar los medios para actualizar el conflicto ideolgico del autor - ideologa del espectador. De lo contrario la representacin quedara a un nivel totalmente plano. Puede decirse que en este nivel se entrecruzan los cdigos del autor y los del pblico. El uno trata de imponerse al otro. En este terreno conflictivo el proyecto del autor, su obra, se define exactamente como tal, como proyecto y no llega a un "hecho acabado" sino hasta que se resuelve la contradiccin. Otro ejemplo esclarecedor lo encontramos en la obra "Blacaman" del Acto Latino. Garca Mrquez en su cuento nos muestra el choque brutal entre dos ideologas: La del encantador, que encarna el mundo ideolgico de representaciones, creencias, supercheras del Caribe, contra la de la inusitada presencia del otro mundo desconocido e imponente, la del "acorazado del norte que estaba en el muelle desde haca como veinte aos en visita de buena voluntad". Es como si se produjera por segunda vez el aterrador estrelln de dos culturas, la una, tratando desesperadamente de sobrevivir, la otra prepotente con sus infantes de marina "tomndole retratos en colores con aparatos de larga distancia". Lo interesante consiste en que "Blacaman" utiliza la ideologa como trampa contra el mismo invasor, el cual tras el engao desata una furibunda persecucin contra el impostor y "los infantes de marina invaden la nacin con el pretexto de exterminar la fiebre amarilla, y andaban descabezando a cuanto cacharrero inveterado o eventual encontraban a su paso y no slo a los nativos por precaucin sino tambin a los chinos por distraccin, a los negros por costumbres y a los hindes por

encantadores de serpientes y despus arrasaron con flora y fauna y con lo que pudieron del reino mineral, porque sus especialistas en nuestros asuntos les haban enseado que la gente del Caribe tena la virtud de cambiar de naturaleza para embolatar a los gringos". Y qu sucede en la representacin del Acto Latino? Que ese sipotazo entre las dos culturas se encuentra enfrentando a su vez a nuestra ideologa de espectadores donde precisamente el problema de ese conflicto ideolgico es hoy ms candente que nunca. De ah la eficacia de la representacin. Los autores de la adaptacin toman el problema planteado por Garca Mrquez lo vuelven propio lo transforman en representacin teatral y lo enfrentan a un pblico que "ve" en la imagen que desencadena la obra su propio resquebrajamiento ideolgico pero vislumbra su propia redencin, pues a pesar de que "Blacaman" el malo est sepultado en vida para siempre, yo, el bueno, vigilo su tumba. "Y si acaso se ha vuelto a morir lo vuelvo a resucitar, pues la gracia del escarmiento es que siga viviendo en la sepultura mientras yo est vivo, es decir, para siempre" En nuestro teatro eminentemente experimental esta solucin slo aparece, muchas veces, al cabo de varias presentaciones. Es una solucin que exige una cooperacin de descodificacin por parte del receptor y un enorme esfuerzo del artista para construir mensajes ricos y descodificables. En esta pugna puede llegarse a un impase por hermetismo del signo o por imposibilidad de cooperacin descodificada por parte del pblico. Esto nos ha sucedido algunas veces con pblicos incapaces de establecer alusiones variadas y complejas con nuestras obras. Es el caso de un pblico eminentemente burgus cuya ideologa le impide descodificar los signos de un teatro popular durante el espectculo. Es como si la imagen no se pudiera producir por carecer de un detonante que ponga en marcha su proceso de configuracin durante el desarrollo de la funcin teatral. Este fenmeno creo que muchos lo hemos experimentado. Decimos entonces que este nivel de lo intertextual se ocupa de la ideologa del autor y de la del espectador. El inters del crtico y del autor consistira en examinar el nivel de cooperacin de una relacin con la otra.

c. El Nivel Contextual
Se refiere al universo cultural y social del receptor del espectculo A diferencia de los anteriores es un nivel extralingstico Y es precisamente aqu en el contexto pblico donde encontramos las ms difciles condiciones de investigacin y el ms escaso aporte de tericos y crticos del asunto teatral. Es evidente que la representacin de la obra desencadena en el pblico una serie de sensaciones. ideas y figuraciones que tienen que ver con su universo cultural, con su mundo posible. Este nivel propone al artista el estudio de ese mundo posible, contexto del texto teatral y la representacin como un proceso de relaciones entre la representacin en s y el pblico. Segn la clasificacin de Morris podramos llamarla el momento pragmtico. O sea, el momento de confluencia del intrprete con el del interpretante, momento referencial en el cual la obra teatral aparece ms alejada de su autor, pero en estrecha relacin con el actor (interpretante) y el pblico (intrprete). En el caso de la creacin actuante de la representacin el problema se nos presenta doblemente interesante. Porque en el caso del escritor del poeta o del pintor que entrega su obra el pblico en cierta medida la "libera" a la interpretacin de un mundo circundante.

No as el actor-autor que en cada representacin colabora directamente con el pblico en la creacin de la imagen y por lo tanto debe estar permanentemente en "estado de alerta" en relacin a ella. Deca Eisenstein: "La imagen planeada por el autor director y actor es concentrada en elementos representativos separados, y construidos finalmente en la percepcin del espectador. Esto es en realidad el objetivo final del esfuerzo creador de todo artista."(5) Veamos entonces el problema de la imagen desde el punto de vista del pblico Su formacin es de un doble carcter dialctico. Por un lado la imagen individual de cada espectador con relacin a la obra y por otro la colectiva del pblico, como ente social. con caractersticas ms o menos homogneas dada la cultura, la ideologa y los referentes propios de cada sociedad y tiempo histrico en que se suceda el espectculo, considerando las ideas y hasta los sentimientos como producto histrico del hombre. Decimos que el mundo ideolgico del espectador est constituido por una compleja acumulacin de informaciones, experiencias, sensaciones, es decir, todo un sistema de conocimientos que forman lo que podramos llamar su enciclopedia. Es la realidad ideolgica del individuo, que no podemos entender sino como un producto histrico del hombre en una sociedad y en un tiempo determinado. Este mundo ideolgico es el terreno donde ms eficazmente acta la ideologa dominante con su poderosa mquina de informacin la cual procura reafirmar una concepcin esttica del mundo en cada individuo de la sociedad. La enciclopedia de conocimientos del espectador sera inamovible y slo estara sometida a un crecimiento, a un engorde, sino existieran elementos que la perturbaran y le permitieran su transformacin o por lo menos su reestructuracin. Ah es donde encontramos una funcin importante del arte en nuestra sociedad. Bombardea la dura capa estratificada que protege el mundo conceptual del espectador. Nuestra tesis es que resquebraja ese mundo estable con la imagen al suscitar o propiciar cambios ms o menos profundos, y de ah las posibilidades de reconfigurar un "mundo posible". Advertimos que el arte, en nuestro caso el arte teatral, no es el nico que se ocupa de semejante tarea. Entendemos que colabora con la ciencia y con otras ideologas dinmicas de la sociedad, es decir con todas las fuerzas que produce el hombre en su lucha constante por conquistar la felicidad del hombre. Expliquemos mejor con un ejemplo lo que entendemos como nivel contextua, y permtaseme tomar de nuevo una de nuestras obras de creacin colectiva "Guadalupe Aos Sin Cuenta" por conocerla mejor que otras obras de otros grupos tan vlidas o mejor que sta para ejemplarizar este discurso. Tomemos la escena de la aparicin del Cristo de Monserrate que en el libreto la hemos llamado "La Campaa de Paz" Esta escena la construimos valindonos de un conocido sistema de montaje con base en tres planos secuenciales. El primero nos muestra el discurso religioso de un prelado que anatemiza al partido liberal y a potencias extranjeras "que han convertido a los Llanos Orientales en un ro de sangre y de horror" Su nivel de ambigedad est en el hecho de presentar por un lado la guerra santa fratricida y por otro la paz fraternal a travs del mensaje del Papa. El segundo plano nos presenta un discurso poltico de Armando, el dirigente liberal, que se lava las manos de la culpabilidad de la muerte de los soldados a manos de las guerrillas liberales. Su nivel de alusin est en el hecho de referirse casi textualmente a un editorial de El Tiempo de Eduardo Santos. Esta alusin puede ser o no conocida por el pblico pero se "traslada" hacia el conocimiento del pblico del lenguaje demaggico o a

casos conocidos similares presentes o pasados. Con estos dos planos hemos preparado la entrada del tercero: la aparicin de la imagen del Cristo cado. Este plano se descompone a su vez en tres: El Seor Cado de Monserrate o el Cristo Humillado, el Seor Triunfante o el Divino Redentor y el Sagrado Corazn, imagen del amor a la que est consagrado nuestro pas. El plano concluye con la cancin "Tu reinars" para redondear el sentido apotesico del cuadro. Este tercer plano recoge los dos anteriores, los sintetiza y propone la imagen que debe desencadenarse en el espectador. Coloqumonos ahora de! lado del pblico. Es evidente que su reaccin ante el tercer plano no se debe solamente a la suma aritmtica de los tres planos ni a la sorpresa de la irrupcin del Cristo cado en el escenario. Aqu es donde entra a jugar todo el universo cultural del espectador, el mundo ideolgico de nuestro pblico, la suma de memorias, de sentimientos, de datos acumulados, de recuerdos, de conceptos del mundo elaborado durante generaciones. Todo este contexto entra a "traducir" la sntesis de los tres planos propuestos. La mayora de nuestro pblico es joven, su promedio es de quince a veinticinco aos y es claro que no ha podido vivir los acontecimientos de los aos cincuenta, pero posee una memoria acumulada de datos sobre la violencia pasada y actual que le permite actuar, que le permite reconocer en la imagen resultante de la escena el rompimiento de conceptos aceptables como intocables e inamovibles o la reafirmacin de una realidad que se saba que "era as". De ah que su reaccin sea en la mayora de los casos de risa o de aplausos. Hay un "reconocimiento". Es para nosotros imposible saber cul es exactamente esa imagen que se produce en nuestro pblico cada n che que presentamos la obra pero sabemos que no es que se supone de un anlisis superficial. Es muchsimo ms compleja e interesante. Si el teatro, como dice Brecht, debe transformar al hombre mostrando una sociedad capaz de ser transformada por el hombre, la funcin de la imagen debe ser precisamente la de activar esa capacidad transformadora de la sociedad, como dijimos en un comienzo. Debe ayudar, en el caso de una sociedad como la nuestra, a romper los prejuicios y la ideologa dominante con la que viene "contaminado" el pblico o a reafirmar la ideologa progresista que se enfrenta a la anterior en la tenacidad de la lucha de clases. Pero hasta qu punto se puede medir o valorar esa accin demoledora de la ideologa dominante? He aqu la tarea de una crtica nueva, de una crtica marxista que pueda perseguir la accin de la obra en la evolucin de la sociedad ya que la crtica tradicional burguesa se negara a constatar esas transformaciones, por considerarlas extraas a la esttica (a la esttica burguesa). De ah la importancia de crear centros de investigacin y de estudio que permitan valorar la accin de un verdadero teatro popular Sabemos bien que en ese sentido estamos en paales pero sabemos que la preocupacin por ese problema y lo que se puede hacer eficazmente en ese campo, redundar en beneficio de los creadores del arte teatral y en sus futuros proyectos textuales. Una nueva praxis exige una nueva teora. En el fondo el artista es el intrprete de los sueos, los intereses y las esperanzas de su pueblo y este trabajo hasta hoy se ha hecho intuitivamente. Se teme que slo a travs de la intuicin se puede captar el espritu de un pueblo. Pero hoy conmiseramos esa actitud como un prejuicio (ideolgico) y aunque no negamos el papel que la intuicin juega en esta percepcin estamos convencidos de que con la ayuda de la ciencia podemos empaparnos ms a fondo de los verdaderos intereses (objetivos o subjetivos) de nuestro pueblo para saberlos traducir en imgenes capaces de transformar la vida. Hemos querido con estas notas trazar algunas pautas para el estudio de nuestro teatro en Colombia, pero somos

conscientes de nuestras limitaciones. Sabemos que con el aporte de las otras ponencias y fundamentalmente con el de todos los participantes en este seminario se irn delimitando los senderos de un constructivo anlisis de nuestra praxis artstica que no puede abstraerse de nuestra realidad social y poltica, es decir, de nuestra realidad ideolgica. Queremos concluir con el prrafo de Eisenstein al prlogo de su libro "El sentido del cine" escrito en medio de la tremenda conflagracin mundial provocada por el fascismo: "La magnfica resistencia de hombres y mujeres contra el fascismo prosigue bajo la bandera de la cultura humana redimida, resguardndola para el momento en que la tierra sea liberada. He aqu por qu, al consagrar todas nuestras fuerzas a la lucha contra los enemigos de la humanidad, no debemos suspender el trabajo creador y el anlisis terico. Son factores de esa lucha". (1981)

(1) Ponencia presentado al Seminario de la Corporacin Colombiano de Teatro, sobre "Teatro e Ideologa", realizado del 26 al 30 de septiembre de 1980, en Bogot.

(2) Segn la definicin de f. Rossi-Landi en su Semitica y Esttica.. Editorial Nueva Visin. Buenos Aires . 1976

(3) Tal como lo plantea Bertolt Brecht

(4) Edgar Allan Poe. "El Cuervo" en Obra Potica Completa., (pg. 146 - 155). Ediciones 69, Barcelona. 1983.

(5) El Sentido del Cine", Serguei M. Eisenstein. Siglo XXI, Editores S. A., Buenos Aires, 1974.

3. LA ACULTURACION EN AMERICA LATINA Y LOS PROBLEMAS DE LA IDENTIDAD NACIONAL(1)

Si vemos el proceso de aculturacin en Amrica Latina (tomamos la acepcin de aculturacin adoptada por la mayora de antroplogos, socilogos e historiadores de hoy da (2)como el contacto de dos culturas o su interaccin en largos perodos de tiempo) como un continuum lleno de complejidades, su carcter violento ha imperado y determinado en la mayora de los casos dicha interaccin. El contacto-choque entre las culturas occidentales y las culturas nativas de nuestra Amrica durante la poca de la colonia, en muchos casos destruy casi totalmente los valores nativos y en otro produjo una interrelacin (interaccin) pero que de todos modos privilegi aparentemente a los elementos europeos sobre los americanos. De los valores aportados por las culturas nativas que modificaron la cultura dominante tenemos muy escasos estudios y estos han sido hechos desde el punto de vista europeocentrista e imperialista que consideran siempre la cultura occidental comodonadora y las culturas americanos como simples receptoras. Pero si a corto plazo esta ltima consideracin podra ser cierta, no as a largos trminos en los que este proceso de aculturacin produce una nueva cultura en la cual los elementos aportados por las culturas nativas tienen una indiscutible importancia.

Una cultura se produce en medio de violentos choques internos y externos de diferentes concepciones de la vida. En la edad media, por ejemplo, como lo propone Bajtin en su profundo estudio sobre Rabelais, (3)a l seriedad esclerotizada de las cortes, opone la magnfica carcajada del carnaval popular. Y esa risa grotesca es el piso de toda una riqusima produccin que se cristalliza en obras como las de Rabelais, Cervantes o Quevedo. Estas oposiciones crean una cosmovisin en la que necesariamente imperan los elementos culturales ms fuertes y profundos, que siempre son los populares, puesto que son los que dan cuenta cabal de la complejidad de la rea lidad. Es decir, que no podemos pensar en el proceso de aculturacin como la simple "transmisin de los elementos de una cultura a otra sino como un continuo proceso de interaccin entre grupos de diferentes culturas" (M. Fortes). Aqu tenemos que hacer una aclaracin sobre el concepto de cultura considerndolo no como el mero inventario de comportamientos, costumbres, lengua, conceptos de un momento presente sino adems como todos los elementos materiales y espirituales producidos por un grupo social y que en s transmiten informacin o segn la definicin de Lotman, "el conjunto de la informacin no hereditaria acumulada, conservada y transmitida por las mltiples colectividades de la sociedad humana".(4) La cultura considerada as, histricamente es simultnea y retroactiva. Bolvar, por ejemplo es un elemento orgnico de nuestra cultura americana porque histricaemente estn presentes su pensamiento y sus acciones. Desde esta perspectiva dinmica de la cultura como una entidad orgnica, "en la que mltiples elementos se influyen funcionalmente unos sobre otros"(5)debemos ver al criollo americano no como un simple "asimilado" por la cultura occidental sino como un resultado -no definitivo- de un proceso de interaccin, capaz de producir a su turno nuevos y orginales productos culturales que influyan en transformar la civilizacin occidental. Punto de vista este que descarta la visin unilateral antropolgica eurocentrista e incluye el punto de vista histrico. En casi quinientos aos de historia tenemos que considerar una riqusima complejidad de aportes transformadores de una parte y de otra adems de importantsimas intervenciones de otras culturas extraoccidentales como distintas africanas (Yoruba, Congo, Carabal, etc.) que van configurando la nueva calidad de las distintas culturas de los pases latinoamericanos, las cuales a su vez se influyen unas a las otras. Uno de los etnlogos italianos ms destacados del mo mento, Vitorio Lanternari, dice: "El concepto de la aculturacin tienede a menudo a identificarse con el de occidental izacin o europeizacin y la aculturacin se ve a menudo como movimiento ascencional de las culturas nativas hacia el modelo europeo considerado como el nivel ideal y absoluto". Pero el carcter cada vez menos determinante de la cultura occidental es hoy evidente lo mismo que la aparicin en el Tercer Mundo de elementos originales como aporte al desarrollo de una cultura universal. Cmo se integrar o realizarn culturalmente Occidente y el Tercer Mundo? Ese es el dilema esencial del mundo contemporneo. La originalidad de los procesos de liberacin en pases del Tercer Mundo-pensemos en Vietnam, en Cuba y en varios de los pases africanos influyen rotundamente en las concepciones de cambio cultural y de transformacin social del secular aportador de ideas y concepciones que fue Europa. La idea violenta de aculturacin imperialista est en tela de juicio y en los mismos Estados Unidos la influencia de culturas tradicionalmente subvaloradas como la negraamericana, juegan hoy papel cada vez ms preponderan te en los cambios polticos, sociales y artsticos. El antroplogo americano R. Linton seala a este respecto "A medida que declina la dominacin del mundo blanco, los mtodos directos y violentos hasta ahora utilizados por los europeos en su relacin con otros grupos pierden eficacia y se vuelven cada vez ms peligrosos. Se hacen necesarias nuevas tcnicas a ms de una ciencia exacta que servira de base a tales tcnicas".

Ya en 1891 Jos Mart pona como elemento fundamental en la aculturacin el privilegio de nuestra historia en la formacin de un carcter nacional: "La historia de Amrica de los Incas ac, ha de ensearse al dedillo, aunque no se ensee la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es ms necesaria, los polticos nacionales han de reemplazar a los polticos exticos. Injrtese en nuestras repblicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que pueda tener el hombre ms orgullo que en nuestras dolorosas repblicas americanas".(6) Dentro de este complejo marco de las relaciones cultura les, de dilogo de elementos conceptuales de una mutua interrelacin de objetos que conforman el mundo de la "informacin contempornea" queremos situar el problema de la creacin artstica. Arte que no podemos aislar de su correspondiente marco que es el mundo cultural ni ste del contexto histrico, social y poltico. Bien sabido es cmo el arte es un medio del que dipone el hombre y la sociedad para el conocimiento, la aprehensin y la transformacin de la realidad. Pero en este proceso de apropiacin se establece un relacin dialctica entre el hombre (individuo) y la sociedad y entre estos y el objeto artstico. O sea que a su vez en la transformacin de la sociedad se incluye la transformacin del hombre como transformador de la realidad. Dado este carcter transformable y transofrmador del hombre y las anteriores premisas sobre el problema de la aculturacin, aqu se nos presenta un problema bien interesante acerca de la identidad del hombre americano. Cmo encontrar esta identidad en el entrecruce violento de influencias, dentro del caos que trata de imponer una pseudocultura servida por los medios masivos de comunicacin? Poltica y econmicamente vemos la respuesta en la misma lucha de liberacin de los pueblos. En el caso del arte y la cultura, que es el que nos ocupa (aunque evidentemente ellas estn dentro de estas mismas circunstancias, ya que la identidad depende de condiciones globales) tendramos que valorarlo como problema ms complejo o por lo menos algo ms difcil de examinar. Las culturas producen imgenes (falsas o verdaderas) que permiten un reconocimiento por- parte de los individuos de la sociedad. Aristteles en su potica propone para la tragedia dos elementos fundamentales: La anagnrisis(reconocimiento) y la revolucin (peripecial). Por un larlo la peripecia se define como la transformacin d. los Buceos en contrarios y a la anagnrisis como la conversin de persona desconocida en persona conocida "Seala adems que el reconocimiento ms aplaudido es cuando en l se juntan las revoluciones, como acontece con el Edipo" O sea que es a travs del reconocimiento de la imagen de un personaje y de la mutacin de la fortuna o del acontecimiento por otro que la tragedia griega, logra su ms alto cometido como elemento cohesionador de un principio de civilizacin (la polis). Porque en el momento del reconocimiento y de la mutacin en la escena se opera al mismo tiempo el reconocimiento el pblico (individuo y sociedad) con la imagen pro puesta por el artista. Imagen que va a cumplir una funcin estabilizadora en la sociedad griega (a travs de la catarsis) o perturbadora en otros momentos de la misma historia griega como en el caso de Aristfanes o poste riormente en otras manifestaciones de la cultura popular en litigio con cnones que impiden su libre desarrollo (Por ejemplo el arte de la alta edad media). En el caso de nuesiro arte latinoamericano la bsqued por esa imagen en la que se puede reconocer el hombre americano ha sido la tarea central de nuestros ms descollados artistas. Pero en este reconocimiento de imagen e individuo que determinara o ira determinado -por menos desde el punto de vista del arte- la identidad nacional no es ajena a todo el proceso de aculturacin al que nos referamos en el encabezamiento de este trabajo, ya que por un lado tendra que dar cuenta las mltiples interacciones de corrientes culturales que en el momento presente nos afectan, y por otro tendra que descartar todos los otros elementos negativos de que podramos llamar inculturacin, que deforman impiden el desarrollo del individuo como "plenitud social. Pinsese en todos los elementos de distorsin que puede ofrecer el bombardeo de falsa informacin al que est sometido el individuo de los pases dependientes del imperialismo en el Tercer Mundo por los medios masivos de informacin. Pero al

mismo tiempo estos medios proporcionan las bases tcnicas de un gigantesco y vertiginoso desarrollo de una cultura universal. Habra que aclarar aqu que en el caso particular del teatro se trata de producir una imagen en la que se reconozca el individuo y la sociedad de un determinado pas y en un tiempo dado, pero entendiendo esta imagen como un elemento producido en la relacin escena-pblico y no slo en la escena como habitualmente se piensa o, ms errneo an, en el personaje o en la situacin. Lo que proponemos como IMAGEN es aquella que ve el pblico a travs del personaje o la situacin. La imagen propuesta por Rabelais no es Garganta sino la que el lector medioeval descubra a travs de Garganta: la grotesca carcajada del pueblo como imagen irreverente y perturbadora de toda una sociedad. Colocado el personaje en esta circuntancia, tiene que responder a mltiples exigencias y ser concebido como un espacio de contradicciones de la sociedad incluyendo en este espacio las causas de las contradicciones tal como lo definiera B. Brecht. Porque para que el reconocimiento sea "verdadero" la imagen producida en el conflicto escenapblico debe encontrar un punto de confluencia que podramos considerar histrico (ya que este personaje creador de los conflictos abarca por lo tanto un tiempo histrico). De ah el rechazo de Brecht al personaje-modelo propuesto por Aristteles puesto que all el reconocimiento sera intencionalmente normativo y no formativo. Vlido para determinados momentos de desarrollo de la sociedad pero no para la situacin de nuestra Amrica en la que pensar en un personaje-modelo en el arte, por un lado sera prematuro (en los pases que no han alcanzado una verdadera liberacin) y por otro obedecera a normas manipuladoras de una falsa conciencia social que slo respondera a las exigencias de orden imperialista interesadas en detener cualquier avance social. O sea all el reconocimiento sera como una imagen falsa lo cual evidentemente trastorna cualquier proceso de identidad nacional. Un personaje como el Quijote es el espacio de las contradicciones de una poca, porque no se limita a la imagen de s misma sino incluye la contradiccin de cdigos (tales como: caballero andante siglo XVII, medioevo -renacimiento, ideales sobrehumanos y humanos, etctera-que dan la posibilidad de la produccin de una imagen en la que el reconocimiento del pblico espaol se produjera plenamente, y colaborara eficazmente en la formacin de una identidad nacional resquebrajada por las mltiples catstrofes econmicas, polticas y culturales de ese momento de la historia espaola. Pero en este momento del reconocimiento en la imagen, dos cdigos estn imbricados. Uno que permite una lectura clara del personaje y una comprensin congruente de las ac ciones (peripecias); este sera el popular, el que con una ptica abierta est en busca de una identidad nacional. Otro que representa una cultura "tradicionalista", que no podra conocer plenamente el personaje y por lo tanto, como a travs de un cristal opaco, apenas distinguira la imagen. En el caso del Quijote lo vera como un "insensato" y en la peripecia slo podra leer "despropsitos". De esta suerte esta anagnrisis y mutacin de realidades no se detiene en ese "aqu y ahora" del siglo XVII sino como toda obra del arte permite una eficacia de reconocimiento universal en el tiempo y el espacio. De manera que este problema de la identidad no se puede ver estticamente sino debe presentarse dentro de un doble marco, uno nacional particular y otro universal. Este ltimo adquiere cada da mayor relieve e importancia y a su vez colabora dialcticamente a enriquecer el aspecto nacional. Ahora este aspecto de lo nacional, cmo lo podemos encarar sin caer en estrechas posiciones chauvinistas o populistas? Este punto es precisamente el que ms nos interesa tratar desde el punto de vista de nuestra prctica teatral que es la que tenemos a mano. Se trata de producir imgenes que sean capaces de contener una realidad vasta, histrica (aspecto diacrnico) y al mismo tiempo de colaborar en este proceso de transformacin de la sociedad al ir conformando la identidad nacional (aspecto sincrnico).

Pero este doble aspecto entra en relacin dialctica ya que el individuo social (pblico) en proceso de formacin (de identificacin) a su vez colabora dinmicamente en la formacin de la imagen artstica. A este respecto pensaba Marx: "El objeto del arte -como todo otro producto- crea un pblico capaz de comprender el arte y de gozar con la belleza. Por lo tanto la produccin no produce slo un objeto para el sujeto sino tambin un sujeto para el objeto".(7) Aqu es donde encontramos de importancia capital la formacin de un pblico teatral que entre a formar parte del proceso creativo de una dramaturgia nacional, considerado dicho pblico ya no como un elemento determinado sino determinante, y este punto del pblico precisamente es el que define las actuales preocupaciones de los tericos de ms relieve del teatro contemporneo. Y aqu tambin es donde encontramos las dificultades ms profundas en el desarrollo de los distintos movimientos teatrales de Amrica Latina. Aunque en la literatura por ejemplo, hayamos producido textos de indudable inters universal, podemos preguntarnos hasta qu punto los pases donde se han producido han colaborado, como pblico actual (lector) a la creacin de esasimgenes? apenas hasta ahora se puede pensar en casos muy limitados de lecturas masivas de nuestra gran literatura latinoamericana, considerando, por un lado. el alto nivel de analfabetismo y por otro la inoperancia de los medios de difusin; y as que la retroalimentacin del pblico hacia el artista en cuanto a la produccin de la imagen es necesariamente dbil en le mayora de los casos. Por lo tanto este fenmeno no lo podemos considerar para la literatura en general desde un punto de vista sincrnico sino desde una perspectiva de tiempo dilatado. Se da pues el interesante caso de que mientras en la lite ratura, la msica y las artes plsticas el reconocimientouniversal se presenta primero y despus (a veces muchos aos ms tarde) el reconocimiento nacional, en el teatro al contrario, (hablo de estas dos ltimas dcadas) se di primero el contacto con el pblico, se logra un reconc cimiento en el mbito regional y luego s se logra tra! cender el marco nacional. Este, claro, es el proceso nor mal, natural, en la creatividad y slo en condiciones muy especiales de carcter poltico y social, se subviert el orden y se presentan casos como el de la mayor part de la literatura latinoamericana que tiene que desarro (larse fuera de las fronteras nativas, en Europa o Estado Unidos, para luego penetrar difcilmente en la conciencia nacional. Contribuyen a volver ms aberrante est situacin las dictaduras militares del Cono Sur y de Centroamrica. Y en los pocos pases donde podemos habla de una relativa democracia, la dificultad para formar u pblico que intervenga en el proceso creativo es enorme debido al bloqueo econmico y a la oposicin sistem tica de la clase dominante, que ven en este encuentro obra-pblico el proceso de formacin de una identidad nacional que pone en peligro, a corto o largo plazo, su estabilidad en el poder. De manera que su carcter antinacionalista va siendo cada vez ms evidente y va conduciendo sus polticas culturares a entablar lazos solidarios con la poltica cultural imperialista. Los planes conjuntos de Washington y los organismos culturales de lo pases latinoamericanos son a todas luces las respuestas para desviar, detener o socavar los esfuerzos de los artistas por crear condiciones favorables para el desarrollo de un autntico arte nacional. De ah su inters por apoyar o sustentar propuestas de carcter aparentemente "cosmopolita" que impidan cualquier aproximacin a los problemas sociales, histricos, polticos y aun psicolgicos de cada nacin, o sea cualquier intento de apropiacin de la realidad por parte del artista. Apropiacin que en los odos de la burguesa dominante suena a "despropiacin" (es evidente el afn de "la poltica cultural" de la burguesa de nuestros pases en apoyar por todos los medios el montaje de obras clsicas en detrimento de la dramaturgia nacional o el delirante esfuerzo por imponer productos "culturales" tan inoportunos como la pera europea del siglo XIX en menoscabo del desarrollo de las formas creativas autnticas). A ms de la creacin de un pblico como tarea bsica del arte latinoamericano nos encontramos con otro aspecto no menos importante que sera el de la necesidad de desarrollar condiciones favorables para la investigacin artstica. Se sabe bien que en nuestro siglo la aproximacin de la ciencia y el arte es cada da mayor o por lo menos su grado de colaboracin resulta indispensable en el proceso creativo en el cual "el creador interviene en un mayor nmero de operaciones".(8)

Pero as como a las ciencias de los pases subdesarrollados del Tercer Mundo les est negada la experimentacin, que est en la base de la produccin industrial (y claro, este derecho se lo reserva plenamente el imperialismo) de la misma suerte en el arte el derecho al laboratorio de investigacin, al proceso experimental se lo reserva la cultura dominante eurocentrista. Aqu se podrn aducir razones aparentemente lgicas de orden econmico, dado el alto costo que representa cualquier dispositivo importante de investigacin, pero estas razones son tan deleznables como cuando las mismas se aducen para los problemas de orden cientfico o tcnico ya que la realidad histrica est desmintiendo esos argumentos con ejemplos como los de los pases que han conquistado su verdadera liberacin econmica y cultural o como los resultados que se logran al margen de los intereses oficiales de los pases capitalistas con esfuerzos personales de artistas o de grupos de artistas como es el caso de la Corporacin Colombiana de Teatro. En el arte la invencin juega un papel decisivo, son las propuestas oirignales, los inventos los que van creando las bases de una produccin artstica autntica, ms an dentro del orden de ideas que hemos venido exponiendo. Pero estos inventos no pueden escapar de su medio real de produccin (como en la ciencia) que es el laboratorio, ya sea de trabajo colectivo, como en el caso del trabajo ms dinmico del Tercer Mundo, la creacin colectiva, ya sea en el trabajo de experimentacin individual, pero que como laboratorio tiene que asumir su carcter ms comprometido: el riesgo del experimento. Abraham Moles en su ensayo sobre poesa experimental nos define este rasgo caracterstico del arte de nuestro siglo: "Experiencia significa ensayo, ms precisamente ensayos y errores, titubeos sistemticos y es en esta sistemtica donde se sita la obra del poeta. All el fracaso no es algo vergonzante, es confesable y confesado: en una ciencia nueva los fracasos nos ensean tanto como los xitos. El poeta experimentar con el lenguaje; experimentar con la voz, con los sentidos, con la norma y con lo individual, provocar su mensaje sobre los receptores. En lugar de encerrarse en la torre de marfil del genio propone una experiencia colectiva: en lugar de buscar un cenculo, define un pblico". En el panorama actual del Tercer Mundo, en el que el orden de valores tradicionales est siendo subvertido en el gran campo de lucha por la liberacin nacional, la conquista por una ciencia y una tcnica se ve con cierta claridad a lo largo de la historia de cada uno de nuestros pases. No as en el arte. El camino all no es tan ntido; a veces se pierde, otras toma derroteros inusitados. Ese camino lo podemos leer a duras penas a travs de hombres y obras concretas: Mart, Maritegui, Carpentier, Neruda, etctera. En el teatro latinoamericano el aporte de elementos de la cultura occidental en estos ltimos veinte aos ha sido enorme, tanto a nivel tcnico desde las propuestas de Grotowski a las de Peter Brook, como a nivel conceptual y terico desde Stanislavski hasta Brecht pasando por Artaud. Todo este caudal riqusimo de aportes se ha asimilado o ha causado tremendas indigestiones pero empieza a producir sus frutos en el nuevo teatro latinoamericano. La recepcin o el contacto con este aluvin cultural, en muchos casos no ha sido pasivo sino que se ha sumido como un proceso de aculturacin creativo que necesariamente tiene que dar por resultados un nuevo teatro, una nueva y diferente propuesta. Ahora, la gran dificultad de que hablamos antes al examinar con dete. nimiento este choque, est en saber valorar el aporte de la cultura nativa. Y para ello, para tener una conciencia valorativa de nuestros propios aportes, o sea de nuestra realidad, se exige la aparicin de espacios de investiga cin, de laboratorios que tengan este problema como campo fundamental de trabajo. Por esta razn precisa mente, muchos grupos latinoamericanos afianzan su carcter de equipos de investigacin y experimentacin autntica a travs de formas y mtodos de trabajo colee tivo, que por lo tanto no slo deben producir (como en general hasta ahora ha sucedido), espectculos de creacin colectiva sino toda una problemtica que enfoque el estudio profundo de nuestra realidad, la cual sera la base de toda nuestra produccin artstica. La gran cano dad de obras y de grupos que han aparecido en nuestro continente donde las condiciones lo han permitido en estos ltimos diez aos, es incomparablemente superior a todo lo realizado en los cincuenta aos anteriores. Pero a este caudal de produccin no podemos presentar sino un escassimo material terico y de investigacin. Poqusimas revistas especializadas y un exiguo material, fruto de investigaciones, talleres o centros de experimentacin. Y en

la relacin de estos dos elementos, el prctico de produccin y el terico, est la clave de un futuro desarrollo de nuestro arte. Dado el "carcter sincrtico innato del arte" tiene que dar cuenta de una vasta realidad en la que estn inclui das las respuestas originales que produce nuestra Amrica en el campo poltico y social. Estos nuevos contenidos de nuestra realidad exigen nuevas formas expresivas que no se encontrarn sino en un largo camino de experimentacin, en la bsqueda de una originalidad defini toria de nuestra identidad nacional. No se trata, como le expona Brecht, de un debate "esttico" por nuevos contenidos, sobre los cuales todos ms o menos estamos de acuerdo, sino el debate afanoso por la bsqueda de una forma nueva original y propia que defina nuestra propia naturaleza: Galileo no ensea solamente una fsica nueva sino una nueva forma de ensear fsica. "Eramos una visin con el pecho de atleta, las manos de petimetre y la frente de nio. Eramos una mscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetn de Norte Amrica y la montera de Espaa. El indio mudo nos daba vueltas alrededor y se iba al monte a la cumbre del monte a bautizar a sus hijos. El negro, oteando, cantaba en la noche la msica de su corazn, solo y desconocido entre las olas y las fieras". As nos vea el gran terico de nuestra Amrica, Mart. Hoy las condiciones naturales han cambiado. Todo apunta a cambios radicales. Veloces unos, lentos otros. En estos profundos cambios cambia profundamente nuestra identidad. Aparece el nuevo hombre americano. Productor de ciencia, de tcnica y de arte como una necesidad vital del hombre. Productor de un arte como forma de fijacin de valores. El pensamiento visionario de Mart lo prevea: "Estos pases se salvarn porque, con el genio de la moderacin que parece imperar, por la armona serena de la naturaleza, con el continente de la luz y por el influjo de la lectura crtica que ha sucedido en Europa a la lectura de tanteo y falansterio en que se empap la generacin anterior, le est naciendo a Amrica, en estos tiempos reales, el hombre real". Dejamos as abiertas muchas preguntas e interrogantes sobre estos tres aspectos que hemos tratado: La aculturacin, la identidad nacional y la investigacin artstica. De ellas las que ms nos inquietan actualmente son las referentes al pblico y a las nuevas formas. Cmo se lograr ese contacto del pblico y la obra artstica? Cmo se desarrollar un pblico como colaborador a la imagen artstica y qu clases de obras y qu formas artsticas debemos desarrollar los artistas para encontrar un pblico popular? Muchas quedan sin respuesta si las vemos desde el punto de vista inmediato, la mayora encontrarn su respuesta si las colocamos en una perspectiva de largos trminos, histricos, tal como lo proponamos en la primera parte de este trabajo. (1981)
(1) Ponencia presentada al 'Encuentro de Artistas e Intelectuales di Amrica Latina y el Caribe', realizado en Le Habana (Cuba), en 1981.

(2) Especialmente los trabajos sobre aculturacin de A. Dupront, de V. Lanternari, de Roger Bastides y otros.

(3) La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento ."El contexto de Francois Rebeleis". Mijall Mijailovich Bajtin. Alianza Editorial. Madrid, 1988.

(4) M. Lotmon. "El Problema de Una Tipologa de la Cultura".

(5) Vitorio Lanternari. "Antropologa e Imperialismo".

(6) Jos Mart. "Obras Escogidas", 'Nuestra Amrica', Artculo publ en la "Reviste Ilustrada" de Nueva York, 1o. de enero de 1981.

(7) Carlos Marx. "Introduccin a la Economa Poltica". Editorial Grijalbo. Mxico. 1981.

(8) Abrohem Moles. "Poesia Experimental, Potica y Arte Permutacional".

CAPITULO Acerca de Bertolt Brecht

III

1. SOBRE BERTOLT BRECHT(1)

Hace varios aos, en la poca en que se realizaban los Festivales de Arte en Cali, fui invitado a dar una charla sobre teatro, y uno de los puntos en que me entretuve fue sobre Bertolt Brecht. Por aquel tiempo era poco conocido el famoso dramaturgo alemn, no digo entre la gente de teatro, pero s del pblico en general. Al terminar la charla haba un coctel y de pronto un seor que se me present como un conocido director de teatro argentino, me tom del brazo y me dijo: "Tengo que decirle algo muy importante. Acompeme". Me sac de la casa donde funcionaba La Tertulia y me llev rpidamente por las calles hasta llegar al hotel Aristi. Subi velozmente las escaleras hacia su habitacin y me repiti: "Es muy importante". Entr, se quit la chaqueta, puso un asiento junto a su cama, se acost y me dijo: "Sintese". Cruz los brazos sobre el pecho y exclam: "Odio la pantomima". Luego, como una catarata, mirando al techo, me ech un largusimo discurso que podra sintetizar as: "Pero qu diablos tiene que ver la pantomima con el teatro?. Qu tiene que hacer en un espectculo teatral la pantomima?. Nada. El teatro es el teatro y la pantomima es la pantomima. Ese seor Brecht, del que tanto se habla, imagnese! se han escrito libros sobre l, decenas de libros, el da de maana no va a ser nadie. Nada!. Puro Bluf. Una pompa de jabn. As como lleg y se volvi una moda, as mismo va a desaparecer!". Yo no entenda bien la relacin que poda haber entre el "odio la pantomima" y Brecht. Como segua hablando sin detenerse y sin mirarme me levant silenciosamente y en puntillas sal del cuarto del argentino. Jams lo volv a ver pero me qued sonando la cuestin de la pantomima y claro!. Aunque la cuestin pareca disparatada y errtica, en el fondo era muy congruente. Profundamente congruente. Ms tarde, montando algunas obras de Brecht y estudiando sus teoras lo entend. La gran revolucin formal de Brecht sobre el teatro contemporneo radica precisamente en sus planteamientos sobre el nfasis del gesto y lo gestual ante el teatro burgus apoltronado en lo verbal. El teatro que nosotros llamamos irnicamente "teatro visita". Porque de estos presupuestos formales se desprende su teora: necesidad de subrayar los contenidos a travs de las contradicciones entre las actitudes y la palabra que permiten mostrar al espectador no solamente el estado de las cosas sino las causas del estado de las cosas. Tena, a su manera, razn. Haba toda una oposicin entre su teatro, o sea el teatro que privilegia lo verbal y la

"odiosa" pantomima que rechaza el plano verbal y explora el silencioso mundo de lo gestual. Esto al principio, cuando montamos las primeras obras de Brecht, no lo entendamos bien. Montamos "Los fusiles de la madre Carrar" en el Bho en 1957, dirigida por Fausto Cabrera, de una traduccin y algunos artculos sobre Brecht que aparecieron en el 56, en la revista Mito que diriga Jorge Gaitn Durn. Era nuestro primer contacto con el dramaturgo que haba muerto hacia algunos meses. Con elementos tomados del teatro "dramtico aristotlico", que era el que conocamos, se mont la obra. Otros grupos de aquel entonces la montaron pensando en el carcter inmediatista de la pieza y en su corta duracin. Siempre apoyados fundamentalmente en el plano verbal. Algunos aos ms tarde, 1962, se mont, "Un Hombre es un Hombre". con un grupo conformado en la Universidad Nacional, bajo mi direccin. All ya tenamos algunos datos ms sobre la teora de teatro pico y se logr un espectculo en el cual el carcter gestual era ms evidente, de manera que la imagen resultante hablara con ms riqueza de los contenidos de la pieza. Y estall la moda Brecht. Ah tambin tena razn el argentino. Una moda mundial, sobre todo en el teatro universitario, que "racionaliz" de tal suerte el teatro que su carcter de "Ladrillo cultural" literalmente descalabr a la poca audiencia popular que empezaba a acudir a los teatros. El "brechtianismo" de los aos 60 fue no una moda. Pas y se revent como una pompa de jabn. Y fue suplantada por otras modas de los aos 70 y ahora por otras de los 80. As siempre pasa en el arte con las olas y los "ismos". De Brecht se habla hoy en da por algunos como del "pobre viejo Brecht". El argentino tena razn: "De eso no va a quedar nada pero en lo que estaba equivocado era en lo que no era moda, o sea en el hecho de que las profundas y revolucionarias teoras de Brecht seguiran conmoviendo y renovando el mundo del espectculo de nuestro siglo y que su teatro, el "teatro visita" haba quedado un siglo atrs. Qu haba pasado? Las lecturas a vuelo de pjaro de la teora del teatro pico que hacan algunos directores de teatro universitario confundieron la fecunda contradiccin entre lo verbal y lo gestual con la mecnica oposicin entre lo racional y lo sentimental. Y el teatro se "enfro". Se trataba de exponer sobre la escena los hechos desprovistos del "peligroso" sentimentalismo y de mostrar los personajes separados, distantes del actor que los encarna. Esto aplicado al pie de la letra en la actuacin produjo un estilo que rpidamente se propag por toda la escena universitaria y que permita a cualquiera encubrir todas sus deficiencias tcnicas e interpretativas como actor con la disculpa de una apabullante autosuficiencia: era una actuacin "distanciada". "Es lo ltimo en teatro". Adems: "Esos actores que lloran, gritan, sienten, son los ltimos baluartes del arte escnico burgus". Pero no se trataba de eso, se trataba dle no eliminar sentimiento sino de elevarlo a un plano superior. Piscator, otro director alemn contemporneo y amigo Brecht, deca: "El actor moderno necesita una capacidad de control superior, de modo que no sea domina do por sus emociones. Necesita lo que yo llamo "la nueva objetividad". No se necesitaba separar drsticamente la inteligencia de la emocin sino unirlas en un nuevo plano superior. Que el actor no se distanciara totalmente del personaje sino que conservara una relacin dialctica en la contraccin yo-otro yo. El "yo", del persona no deba apabullar totalmente el del actor, ni viceversa Brecht mismo lo aclarara repetidas veces ante la confusin y malentendidos que provocaban sus teoras en I medios teatrales: "El actor no debe permitir que transformacin en el personaje que represente U que a eliminar todo rastro de su propia persona." "El no es Lear ni Harpagon ni el buen soldado Schveic. Lo que hace es mostrarlos al pblico". Pero eso no significaba eliminar los sentimientos de Lear o Harpagon o Schveick, ni por el otro lado la posicin del actor como crtico de las pasiones los sentimientos y los pensamientos de esos personajes. Haba entonces que encarar el

problema desde un punto de vista ms complejo. 0 sea, haba que estudiar dialctica, marxismo, materialismo dialctico. Y ah se form el otro enredo. 'U poltica o el teatro". De la manera como se entenda o se interpretaba el marxismo dependa la interpretacin o lo ms esquemtico, la posicin esttica del actor con respecto a Brecht. Aparecieron los brechtianos ortodoxos y los brechtianos libertarios. Otra moda, otra falsa oposicin. Se trataba de la representacin de la realidad como un hecho "historizado", no como un hecho histrico. 0 sea que los acontecimientos representados en la escena, aunque fueran hechos histricos deberan aparecer relacionados con la realidad presente para que su significacin tuviera el carcter de signo transformador de la realidad y no slo como reflejo de la realidad. Esta tcnica de revelar el gesto subyacente transformador de la realidad se llam por Brecht "efecto de distanciamiento". Su objetivo fundamental, conservando su carcter artstico, era el de presentar en el escenario el carcter de las relaciones entre los hombres no como inmodificables y eternas sino como transformables por el hombre mismo, o sea mostrar el carcter transitorio de los acontecimientos y de los conflictos de los hombres. Ese postulado abra enormes posibilidades a una nueva dramaturgia nacional. Incitaba a los actores a invadir el sagrado terreno del autor. A apropiarse de un campo que hasta ese momento le estaba vedado. El campo de la creatividad de todo el texto del espectculo. Y de nuevo se form la gran confusin. Apareci la creacin colectiva, a finales de los aos 60 con todos sus adeptos y detractores. Esta vez la contradiccin era menos seria que en los casos anteriores y el nombre de Brecht apenas si se nombraba en el pleito. La falsa disyuntiva, o creacin individual o creacin colectiva era planteada por aquellos que slo crean en la creacin individual de un texto teatral y entre los que de seguro estara el famoso director argentino en caso de encontrarse en Colombia. Los que empezamos a emplear mtodos creativos en la elaboracin de los espectculos, incluyendo el texto verbal, nos apoyamos slidamente en la teora de Brecht, porque en el proceso de trabajo se trataba de crear, poco a poco, imgenes teatrales a partir de improvisaciones de grupo, en las que los rasgos iniciales eran evidentemente de carcter no verbal, gestual. De esas acciones iniciales posteriormente salan los textos verbales. Lo cual no contradice la prctica individual de la escritura dramtica en la cual el autor puede partir de imgenes activas que determinan los textos verbales. Pero con las improvisaciones colectivas estas imgenes salan ms claras y la discusin y anlisis de este genotexto era mucho ms rico y dinmico que en el interior de una subjetividad individual. En esta prctica de la construccin del espectculo, en todos sus niveles la teora de Brecht vino a desempear un papel fundamental. Mucho mayor, dira yo, que en el montaje de sus propias obras: Un Hombre es un Hombre, Galileo Galilei y la Buena Alma de Se-Chuan. Aunque durante esa etapa habamos ledo afanosamente sus escritos tericos. Ahora no nos preocupbamos solamente de entenderlos y aplicarlos sino que estbamos obligados a digerirlos y muchas veces a contradecirlos por el carcter especfico de nuestro contexto. O como deca Cacca Rosset, del grupo Ornitorrinco, del Brasil: "En Amrica Latina somos antropfagos. Aqu nos tragamos a Brecht y despus lo vomitamos. Esa es nuestra manera de digerirlo. Afortunadamente tenemos que traicionarlo". Y de esa traicin estara frotndose la frente del placer el mismo Brecht. Se trataba de aplicar el fondo del pensamiento brechtiano, no las tendencias preconizadas en sus escritos: teatro didctico, teatro pico, teatro no aristotlico, teatro realista crtico, etctera. Esas tambin eran y son modas. Brecht preconizaba un teatro popular. Un teatro al servicio de los ms elevados intereses del pueblo. Lo cual no descartaba el placer, ni el entretenimiento de los espectadores. Todo lo contrario. Se trataba de elevar el disfrute del espectculo. No de satisfacer los bajos instintos y el pensamiento trivial, sino de satisfacer los ms elevados

instintos y pensamiento del hombre. Producir imgenes que estuvieran al servicio de la sociedad. Imgenes que colaboraran a la transformacin de la realidad. Un teatro transformador y transformable. No limitarse a la reproduccin de los acontecimientos y de los conflictos de los hombres sino ir mas lejos, mostrar las causas de los conflictos. No nos interesa mostrar la explotacin del hombre, eso ya lo sabemos, nos interesa mostrar la causa de la explotacin. Y all tanto el que la muestra, como el que en su funcin activa de espectador la descubre tiene que experimentar un gran placer. El placer de descubrir el mundo transformable y no la agobiadora presencia de un universo "inmutable". Estos hallazgos tenan que producirse en el campo de la esttica. Si la que nos haban enseado antes no nos serva para elaborar este "nuevo teatro" pues haba que desecharla y adoptar una nueva esttica. Una nueva ptica artstica que estuviera de acuerdo con la ptica de la nueva clase que apareca por primera vez como protagonista de la historia: el proletariado. Puede que en las obras que hemos realizado no se apliquen al pie de la letra las formulaciones de Brecht. Si caen en manos de un brechtiano lo ms probable es que las vuelva trizas. Muchas veces, no por ignorancia o por descuido, hemos traicionado la teora y "el mtodo", lo hemos hecho a conciencia, por necesidad, para ajustarnos a la realidad de nuestro medio y de nuestro pblico. Han sido traiciones necesarias. Hemos acudido muchas veces a otros mtodos, a otras teoras que eran ocasionalmente ms funcionales en los procesos creativos de nuestra dramaturgia. Lo que est vigente es la "necesidad orgnica" de crear una dramaturgia nacional que d cuenta de nuestra identidad, con los rasgos originales que requiere todo proceso artstico, con las influencias ms positivas y fecundas de la dramaturgia universal. Y uno de los elementos constitutivos de ese acervo cultural de la humanidad que tiene ms presencia en nuestro siglo, llamado por Brecht la "era cientfica" es el pensamiento del que se llam a s mismo constructor de piezas de teatro. Dramaturgia nacional versus dramaturgia universal, otra falsa contradiccin. La primera sin la otra pierde toda posibilidad de desarrollo. Pierde sus races y la savia que le proporciona el alimento que le permite florecer. Brecht, ms que nadie lo saba. De ah su permanente preocupacin en el estudio de los grandes clsicos. No slo de la cultura occidental sino de otras culturas. Sobre todo el gran teatro japons de la poca de Zeami -el maestro del teatro Noh-y de las tcnicas y tradiciones del teatro chino. El pensamiento de Confusio, por ejemplo, es uno de los pilares de las concepciones estticas de Brecht y para los estudiosos del desarrollo de los planteamientos del "nuevo teatro" es fundamental la aproximacin a las fuentes del teatro hind. Esta es la herencia viva que nos deja a quienes luchamos en medio de las grandes contradicciones del mundo en que vivimos, por la construccin de un teatro nacional original, popular y til para la verdadera liberacin de nuestro pueblo. Un teatro que contribuya alegre y generosamente a transformar el mundo. "Necesitamos un teatro que no solamente procure sensaciones e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que juegan un gran papel en la transformacin de ese mismo campo histrico". Han pasado muchos aos desde la poca del monlogo del argentino en el Hotel Aristi de Cali. Muchos hemos transformado nuestras ideas sobre Brecht y nos hemos transformado, otros han quedado como el director gaucho

inmutables en su barbotar incansable contra los techos mudos de sus camas. (1986)

(1) "Magazn Dominical" de El Espectador, No. 177 de Agosto de 1986. Pg. 4 a 6. Edicin sobre el treinta aniversario de la muerte de Berlolt Brecht. Aparecen igualmente diversos textos del dramaturgo de Ausburgo.

2. EL JUEGO DE LAS IMAGINACIONES EN LA DRAMATURGIA BRECHTIANA

En un artculo de Roland Barthes titulado "La imaginacin del signo" se propone, con el tiempo, hacer una semiologa de los semilogos, es decir, una investigacin que el autor considera necesaria, sobre el significado del estudio del signo, para que su meditacin no se limite a la teora del signo y de sus relaciones con la realidad, sino que se ample an a ms interpretaciones, o lo que Barthes llama conciencias de la historia de la cultura y de determinados estadios de la esttica y de la creatividad. Propone adems tres grandes concepciones o imaginaciones del signo que puedan interpretar sus relaciones internas y externas con otros signos y con otros objetos. "Hay que suponer, dice, una ampliacin hacia tipos de imaginacin mucho ms amplios que podramos suponer en movimiento en muchos otros objetos aparte del signo".(1) Partiendo del principio de que todo signo implica tres relaciones, una interior, la del significado con el significante que se definira como una relacin simblica y dos exteriores, una con otros signos similares o no similares que establecera una relacin paradigmtica y otra tercera, con otros signos vecinos, adyacentes que determinaran unarelacin sintagmtica, se podra decir que todo signo est en condiciones de ser "visto" por quien lo analiza privilegiando una de estas tres relaciones. Esta visin del signo se designar entonces como una conciencia, que en los tres casos de relacin se presentara como: la conciencia simblica que privilegiara la relacin en profundidad entre el significante y el significado; laconciencia paradigmtica que le dara una especial importancia a la relacin del signo con sus "hermanos" o con la "reserva" selectiva de la cual fue escogido y por ltimo, la conciencia sintagmtica que marcara el acento en la relacin del signo con sus vecinos, antecedentes o consecuentes. Siguiendo este discurso, Barthes concluye otorgando a cada una de estas conciencias un espacio en el mundo de la creatividad esttica y cientfica, es decir una imaginacin. Adjudica a la imaginacin simblica o profunda la crtica bibliogrfica o histrica, la sociologa de las visiones, la novela realista o introspectiva y en forma general las artes o los lenguajes "expresivos", que dan, como sentido especfico a la obra de arte, la soberana del significado, venga este de exploraciones al interior del individuo o de la historia(2). A la imaginacin formal o paradigmtica le perteneceran las creaciones que se ocupan de las variaciones de ciertos elementos recurrentes, tal como sucede en los sueos y en los relatos onricos, o aquellas en las que la esttica implica el juego de ciertas conmutaciones (p.e. las novelas de Roble-Grillet). Y la imaginacin sintagmtica o funcional se ocupara de las creaciones que estn dirigidas, en su proceso de elaboracin, hacia las relaciones de oposicin, continuidad y solidaridad como elementos discontinuos mviles. All coloca la

poesa, el teatro pico, la msica serial y las composiciones estructurales desde Mondrian a Butor. Aunque el autor aclara muy pertinentemente que estos tres tipos de relaciones coexisten unos con otros en todo signo y que la "visin" slo jerarquiza uno de los tres y por lo tanto se lo define como conciencia y posteriormente como imaginacin, sera interesante analizar desde nuestro punto de vista especficamente teatral los espacios de la creatividad simblica, paradigmtica, y sintagmtica a partir de las propuestas tericas y prcticas de un dramaturgo que ha influido, positiva o negativamente en ms de cincuenta aos de teatro contemporneo: Bertolt Brecht. Brecht coincide con Aristteles en un punto bsico al declarar que la fbula es el alma del drama, o sea, que el encadenamiento de las acciones constituye el engranaje fundamental sobre el que se sustenta todo el resto del andamiaje teatral, y que esta ordenacin o concatenacin debe constituir una totalidad ya que ninguno de sus elementos puede sobrar o ser prescindible. Pero e necesario anotar que esta concentracin de carcter sintagmticotiene profundas diferencias en cuanto al sentido del drama, aristotlico o no aristotlico, propuesto por Bertolt Brecht. Y an en el caso del no aristotlico encontramos diferencias notables entre el teatro pico tradicional y el que podramos designar como pico brechtiano segn la clasificacin de Kathe Rulicke-M1ler en su interesantsimo estudio de la dramaturgia brechtiana.(3) En la fbula, segn la tradicin aristotlica, los acontecimientos siguen unos a los otros en un encadenamiento de causa y efecto para conformar una unidad absoluta. Esta ordenacin sintagmtica, propia de la tragedia griega estudiada por Aristteles en su Potica, no le conviene a la propuesta del nuevo teatro tal como la plantea Brecht pues para los objetivos de una nueva forma "las distintas partes de la fbula deben ser susceptibles de extraerse de la totalidad, para as poder compararse con sus partes correspondientes en la vida real. Sobre la escena, libre de cualquier causalidad de la vida, debe ser visible tambin lo esencial de la realidad.(4) De esta aseveracin se desprenden para nosotros varias observaciones. En un primer lugar, el eje de continuidad debe desarrollarse o progresar de tal manera que sus elementos puedan ser relativamente aislados con el fin de que "el curso de la fbula deba o pueda ser discontinuo".(5) En un segundo lugar la exigencia de este ordenamiento tiene como propsito dar la posibilidad a cada uno de los elementos de la serie de poder ser comparado con otros de la vida real o del mundo de la ficcin). O sea que al privilegiar la imaginacin sintagmtica se exige recurrir inmediatamente al eje de seleccin, es decir al campo pertinente a la imaginacin paradigmtica, ya que el sentido de la disposicin de los acontecimientos no tendra ninguna razn, al carecer de posibilidades de relacin con otros elementos exteriores. En la fbula de la dramaturgia brectiana un acontecimiento o una accin sigue a la otra con una especial libertad; los sucesos no surgen inexorablemente los unos de los otros como en la fbula aristotlica, lo cual impide la relativa independencia, o sea la posibilidad no slo de ser analizados por s solos, profundizados verticalmente en sus relaciones internas como elementos aislados de la unidad o del todo absoluto, sino comparados con otros sucesos "vecinos" o "hermanos". Si examinamos cualquier fbula de una de las grandes piezas brechtianas, en las que se cumplen casi a cabalidad estos propsitos, desde Santa Juana de los Mataderos hasta Madre Coraje, vemos cmo cada acontecimiento est situado de tal forma que sin perder los nexos necesarios con sus vecinos puede ser analizado aisladamente en los niveles que estamos tratando: Uno en relacin con otros acontecimientos de la realidad, lo que nos

remite a una imaginacin paradigmtica, otro en relacin al propio acontecimiento en s, que permite profundizar sobre su contenido o su significado, lo que nos remite, a su turno, a una manera de ver o imaginacin simblica. "Los sucesos no pueden pasar inadvertidos, sino que hay que intervenir en ellos crticamente"(6), postula Brecht en su Pequeo Organn para el Teatro. Pero esa intervencin no puede ser hecha en un slo sentido sino que dialcticamente coloca la accin de tal manera que puede ser intervenida simultneamente tanto en el sentido vertical en relacin con su significado, como en un sentido de "perspectiva" que la relaciona con otras acciones, otros signos y por lo tanto permite su comparacin y, en cierta medida entrev el por qu de su seleccin a partir de "una reserva o memoria organizada en formas entre las que se distingue gracias a la ms mnima diferencia, necesaria y diferente, para producir un cambio de sentido"(7) tal como define Barthes la relacin paradigmtica. Podramos de esta suerte establecer de nuestra parte una jerarquizacin de las tres imaginaciones del signo en la dramaturgia de Brecht, de tal manera que de la imaginacin sintagmtica, en la que Barthes coloca el teatro pico por el hecho fundamental de privilegiar la ordenacin de los acontecimientos, pasaramos a la imaginacin paradigmtica, sin la cual no tendra sentido la primera (y en esta circunstancia radicara la propuesta novedosa de Brecht) y de all a la necesaria, y en el caso de Brecht fugaz relacin con los fenmenos contenidistas de la imaginacin simblica. En el caso de la dramaturgia brechtiana, entonces, habra que pensar, no en la instalacin de la reflexin creadora en un momento determinado de las tres imaginaciones, sino en la coexistencia de los tres momentos imaginativos con una determinada jerarquizacin y relacin que sera la anteriormente expuesta, sobre todo en los procesos de realizacin esttica muy caractersticos del "escritor de piezas de teatro" como a s( mismo se denominar Brecht. Siendo la imaginacin sintagmtica la que con ms aproximacin podra definir el rasgo caracterstico de esta dramaturgia, no se la podra aislar de las otras dos, como s se podra hacer, con otro tipo de creaciones artsticas, porque ello producira trastornos fundamentales en cualquier interpretacin del carcter de las piezas o de la teora o de las innovaciones estticas llevadas a cabo por Brecht, por lo menos en los ltimos quince aos de su vida. Ya desde Schiller y Goethe se senta un profundo malestar hacia las ataduras de la estructura aristotlica o de la accin dramtica que impeda a los poetas dar rienda suelta a su ingenio y encontrar los vastos acaeceres de su tiempo. Schiller escriba que la accin dramtica "se mueve ante m". "De esta forma me siento encadenado rigurosamente al presente sensorial; mi fantasa pierde toda libertad; surge y se mantiene en m una tranquilidad constante; debo permanecer siempre en el objeto; toda mirada hacia atrs, toda meditacin me estn negadas, pues sigo a una fuerza extraa".(8) Por eso claman tanto l como Goethe, por una dramaturgia de tipo pico que les permita abarcar campos mucho ms dilatados en el tiempo y en el espacio, retroceder o adelantarse y sobre todo tener un dominio mayor sobre la narracin al conocer de antemano el final, pues de tal suerte "el narrador conoce ya el principio y tambin a la mitad el final y por lo tanto cada momento de la accin tiene igual valor para l y as conserva una sosegada libertad". Esta necesidad de buscar caminos renovadores del arte dramtico rompiendo con los cnones sagrados de las unidades aristotlicas, ms o menos vigentes desde el renacimiento(9) los lleva tambin a dar los primeros pasos hacia la teora del distanciamiento al proponer la contraposicin del pasado con el presente y el presente, transformado en pasado, alejado de todo lo cercano. Dice Schiller: " ... y eso mismo necesita el dramaturgo para mantener alejada de nosotros toda realidad que nos influye individualmente y para crearle al espritu una libertad potica en contra del tema. Es decir, que la tragedia en su concepcin ms elevada, tender hacia el carcter pico y slo as se ha de convertir en poesa".(10) Y esto lo demuestran en sus obras de juventud tanto Schiller en "Los Bandidos", como Goehte en su "Fausto". Brecht

prosigue y desborda este rompimiento con las reglas y las formas clasicistas autoelaboradas, al precisar que el nuevo ordenamiento no slo servir para abarcar un campo ms extenso de la realidad, una movilidad ms confortable en el tiempo y una distancia historizada con relacin a los acontecimientos, sino y fundamentalmente, la posibilidad de comparar cada acontecimiento con otros o con otra serie de acontecimientos una "modulacin de coexistencia" que transforme las relaciones bilaterales por lo menos en cuadrilaterales, o como apunta Barthes, en relaciones homolgicas. Este tipo de relaciones seran las que estaran en capacidad de dar cuenta de la realidad no como una unidad sino como un proceso. Brecht opina el respecto: "Actualmente, cuando la esencia humana debe ser interpretada como el conjunto de todas las relaciones sociales, ya no es la forma aristotlica sino la pica la nica que puede resumir aquellos procesos para que sirvan a una dramaturgia como tema de una amplia cosmovisin. Adems, el hombre, y entendemos el hombre de carne y hueso, slo puede ser comprendido en procesos en los cuales y por los cuales est".(11) Al colocar "de perfil" o en perspectiva cada acontecimiento de la fbula para permitir "ver" otros y ganar as un espacio mucho mayor que la dramaturgia pica schilleriana, acenta por un lado las oposiciones de la cadena sintagmtica y por otro el alejamiento o tensin entre el hecho en s y sus vecinos, para retornar sobre l con un cmulo de homologas que lo enriquecen y permitan reconocer la historia y la realidad como un proceso de hechos comparables unos con otros, sobre lo cual se asienta su carcter profundamente didctico. "La conciencia sintagmtica es conciencia de las relaciones que unen a los signos entre ellos en el nivel del discurso mismo, es decir esencialmente las violencias, tolerancias y libertades de asociacin del signo",(12) pero en Brecht tendramos que recurrir a una visin del signo en la cual la conciencia no slo sea "el reflejo del ser objetivo natural y social en la cabeza del hombre sino adems la relacin prctica del hombre con el mundo que lo rodea"(13) relacin que adems permite la transformacin de la realidad. Por eso mismo Barthes la define como una conciencia pragmtica puesto que es la que ms se acerca a la prctica. Ms adelante la postula como la que marca los trabajos de los formalistas rusos en especial las investigaciones de Vladimir Propp(14), y la que dara pie a las innovaciones en el montaje cinematogrfico de Eiseinstein y Pudovkn. En Brecht, como lo advertimos anteriormente, esta imaginacin sintagmtica no est reducida a su funcin primaria que sera, en cierta medida, interpretar "el estado de las cosas" sino que es forzada a buscar las causas del estado de las cosas. Como l mismo lo estipula parte de la forma, como materialista que es, pero no slo para explicarla o comprenderla en su significacin, sino para transformarla y para ello, valindose de la dialctica materialista como mtodo fundamental de sus recursos creativos, busca en sus relaciones externas las causas de los conflictos de los hombres. Ahora bien, para lograr este objetivo no le satisface la exploracin de las relaciones formales entre los elementos constitutivos de la obra dramtica, sino que tiene que sobrepasar ese nivel de relaciones de continuidad y pasar al eje de seleccin para buscar las relaciones de esos elementos con otros similares o equivalentes de la vida real, las homologas, las relaciones del pasado con el presente, las similitudes y las disimilitudes. Una de las primeras obras donde podemos ver la aplicacin de estos objetivos sera "Santa Juana de los Mataderos", que entre otras cosas fue consiederada por el mismo Brecht como un modelo de aplicacin del pensamiento dialctico materialista para la realizacin de una obra de arte ocupada en los problemas de la economa. En Santa Juana las relaciones de cada elemento actual de la obra con las alusiones externas o referentes culturales operan de tal manera que a cada paso de Juana Dark o del potentado Mauler de Chicago corresponde un paso homlogo de Juana de Arco o del Delfin de la Francia del siglo XI, y a su vez, lo cual dara la relacin cuadrilateral

de que habla Barthes, cada momento de la cadena de acontecimientos de la hecatombe econmica de los frigorficos americanos corresponde a los pasos de la crisis del capitalismo alemn, que lleva paulatinamente al pueblo hacia el fascismo y la guerra. Hay pues una necesaria contraposicin de elementos del pasado y del presente que en realidad buscan las acuas del estado de las cosas del presente y que a la vez permiten o inducen a una accin sobre la realidad. Aqu podemos ver cmo la definicin de la funcin potica expuesta por Romn Jakobson cobra una especial claridad, Jakobson dice que "la funcin potica traslada el principio de equivalencia del eje de seleccin (paradigma) al eje de combinacin (sintagma)"(15). Y define la combinacin como la construccin de la secuencia que descansa sobre la continuidad. 0 sea que los valores de similitud o equivalencia de la imaginacin paradigmtica son trasladados a los valores de continuidad. Volvamos al caso de Santa Juana. El dramaturgo no se limita en su discurso a la exposicin del caso o del tema de la quiebra del capitalismo clsico y su transformacin en capitalismo monopolista, o el de la lucha desesperada e intil de las buenas intenciones contra la maldad de los explotadores, sino que nos remite a otros casos similares que permiten que el mensaje "hable del mensaje", que se produzcan las transmutaciones entre las alusiones a otros contextos, y que estas homologas retornen para enriquecer el encadenamiento de los acontecimientos. Pero de qu medios se vale Brecht para llevar a cabo a una operacin tan compleja, que segn su criterio pueda trastornar o revolucionar con eficacia el arte dramtico y colocarlo junto a las grandes conquistas tcnicas y cientficas de nuestro siglo? Al final de su vida, por los aos cincuenta, Brecht, consideraba que la definicin de teatro pico no responda ni mucho menos a los objetivos de su proyecto teatral. Para lograr que su arte pudiera realmente actualizarse necesitaba volver extrao todo aquello que tocara el tema para poder mantener una distancia sobre el presente. Recurrir a elementos artsticos que permitieran esa operacin de extraeza y distancia y que pudieran funcionar dialcticamente como efectos de extraamiento (Verfremdung-Effekt), y de esa suerte reemplazar la definicin de teatro pico por la de teatro dialctico ya que el mtodo dialctico-materialista era declarado por l como indispensable para representar la realidad en sus contradicciones. El objetivo: mover la conciencia del espectador hacia la necesidad de transformar la vida. El efecto de distanciamiento es pues, una herramienta fundamental para llevar al espectador del plano de la contemplacin al de la accin. Pero a pesar de tener finalidades de carcter prctico los medios utilizados debern ser de carcter artstico y se ubicarn ms que todo en el juego entre el nivel sintagmtico y el paradigmtico, el eje de las equivalencias. El efecto recurre a un amplio arsenal de lenguajes verbales, no verbales y paralingsticos. Y dentro de ellos los no verbales, en la prctica de montaje desarrollada por Brecht en el Berliner Ensamble, tienen una importancia innegable. Verbales, dentro del dominio de la lingstica, por ejemplo los efectos logrados en Santa Juana al aludir permanentemente al lenguaje shileriano. La obra se desarrolla como un contrapunto a la tragedia romntica de Schiller, La doncella de Orleans. Y se ocupa de producir homologas entre el lenguaje potico de los ymbicos y su utilizacin para describir la catstrofe econmica de los mataderos de Chicago.(16) Este contrapunto produce una tensin que, tratada como elemento de extraamiento, enrarece el tema econmico de la obra, lo vuelve sorprendente para el espectador y lo invita de esta suerte a actuar sobre l. Usa citaciones y situaciones de Schiller "con el fin de producir contraste pardico".(17) Elementos de este tipo lingstico son muy notables en el trabajo de Brecht, pero los ms interesantes son los no verbales y paralingsticos, porque son los que ms inciden en la elaboracin misma del espectculo, en su plano

operativo. Walter Benjamn, defina la dramaturgia de Brecht como una dramaturgia en esencia gestual, o mejor gstica, que operara en lo que podra llamarse una dialctica de estaticidad. Es como si el eje de continuidad se detuviera para llevar el gesto al campo de las alusiones, a travs de su enrarecimiento, para compararlo con otros gestos, otras actitudes pasadas o presentes. En esta operacin los lenguajes no verbales tuvieron para el dramaturgo alemn una importancia especial, pues por medio de la proxemia (o sea de las relaciones espaciales en los procesos de intercomunicacin) y de la kinesis, el lenguaje de los movimientos del cuerpo y de la cara, lleg a revelar con notable acierto el extraamiento, o la iluminacin especial de un gesto que lo destacara de otros gestos similares. El efecto que sacara al gesto de su carcter cotidiano. Esta especie de aislamiento del gesto se valdra de recursos especiales que explican el inters de Brecht por las tcnicas del teatro chino, en especial las relativas a la precisin de la mmica y de la gestualidad no verbal. Son remarcables sus observaciones sobre las tcnicas de actuacin del gran actor y autor chino Tsiang del cual apunta en su diario: "Se muestra de acuerdo conmigo en que el arte comienza en el momento en que el fusil mismo es tratado como si fuera un palo tratado como un fusil, es decir, en el momento en que el fusil es objeto de un distanciamiento".
(18)

En el arte chino este efecto tiene un objetivo mgico que Brecht llamaba de hipnosis, en el teatro dialctico tiene como objetivo la relacin del gesto con otros, del gesto de manejar el fusil con otros gestos, efecto que permite desplazar la atencin del espectador hacia la meditacin sobre la causa del manejo del fusil. En este momento, como una imagen bmerang de la que habla Dort(19), el gesto regresa al plano de combinacin para continuar su operacin en la oposicin de las contradicciones. "En lo que al efecto se refiere, escribe Brecht en su diario de trabajo, las emociones sern contradictorias, se fundirn unas a otras, etc. E1 espectador se convertir en dialctico en todos los aspectos. Permanentemente est presente el salto de lo particular a lo general, de lo individual a lo tpico, del ahora al ayer y al maana, la unidad de lo incongruente, la discontinuidad de lo continuo; as actan los efectos de extraamiento ".(20) Pero el gesto que busca la causa del estado de las cosas, que en el nivel paradigmtico se ve obligado a vaciarse de significado para compararse con otros gestos y otras actitudes, no slo retorna al nivel sintagmtico de la contigidad, sino que es remitido al nivel de la profundidad, al nivel simblico, donde debe encontrar de nuevo su significado y explorarlo verticalmente. Debe buscar la actitud subyacente, es lo que Brecht denomina gestus "Por gestus debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas"(21) y que pueda representar la actitud subyacente en todos ellos. Este complejo de gestos verbales y no verbales que han partido de las relaciones con otros gestos y otros ademanes deben buscar el gestus social que loscontiene a todos. El gestus sera un significante que ha logrado explorar mltiples significados para volverse su recipiente, su significante comn. El gesto incursiona en el nivel simblico pero no para instalarse en l, pues no le interesa conocer exclusivamente el significado de las cosas, sino su posibilidad de transformacin. Retornamos as a nuestro postulado inicial. La fbula es el alma del drama, pero una fbula no aristotlica de caractersticas muy complejas sobre la cual apunta Brecht: "El curso de la fbula deja de ser continuo; la unidad total est constituida por elementos independientes que siempre pueden conformarse con los correspondientes elementos de la realidad. Este modo de actuar extrae toda su fuerza de la comparacin con la realidad, es decir: permanentemente la visin hacia la casualidad de los, procesos retratados". Hemos visto cmo los procesos de trabajo en la dramaturgia brechtiana incursionan dialcticamente por las diferentes imaginaciones del signo, de lo cual deriva, a nuestro entender, la riqueza inagotable tanto de sus propuestas prcticas como de sus enunciados tericos. Pero notamos tambin que estas incursiones juegan principalmente entre la imaginacin funcional o sintagmtica y la formal o paradigmtica. Sus relaciones con la

imaginacin simblica son fugaces casi diramos que las rechaza. Esto es explicable. La caracterstica fundamental del mbito simblico es la negacin de la forma. En la imaginacin profunda, segn Barthes, tiene que negarse la forma para poder explorar verticalmente los problemas del contenido. "... Porque la conciencia simblica es esencialmente la negacin de la forma; en el signo lo que interesa es el significado: para ella el significante jams tiene ms que un determinante".(22) Esta postulacin encuentra en "el escritor de piezas" alemn un evidente rechazo, a veces enftico, como en la famosa disputa con el crtico Georg Luckacs. Su punto de partida y de retorno es la forma. Despus de indagar sobre las relaciones con otras formas, con el evidente propsito de buscar las causas de los conflictos, regresa a la forma que es el detonante y la motivacin principal de sus exploraciones estticas. Por ello el texto, las actitudes y los comportamientos no verbales son su material predilecto y los espacios de la imaginacin funcional o formal. Ese trabajo no tiene otras ambiciones sino las de aplicar los enunciados de Barthes sobre la imaginacin del signo al caso de la dramaturgia brechtiana. Por ello referirse desde estos puntos de vista a la dramaturgia colombiana se sale de nuestros objetivos. De todas maneras los anteriores planteamientos pueden servir para hacer o por lo menos formular algunas sugerencias sobre el estado actual de nuestra dramaturgia o de algunas de sus obras ms interesantes. Tenemos la impresin de que la mayora de las obras de teatro de nuestro quehacer dramatrgico de los ltimos aos se instalan en uno de los niveles de la imaginacin expuestos anteriormente sin incursionar sobre los otros, como s sucede en Brecht, lo cual resta riqueza a los planteamientos. Esta reduccin sera tambin la causa del esquematismo chato de muchas obras tanto en sus propuestas del plano textual como del operativo. Sera interesante ver cmo las obras o las dramaturgias que podramos ubicar en la imaginacin simblica, preocupadas por los problemas contenidistas, entre otros problemas histricos, se ahogan en la profundidad en sus propias incursiones. Las que rehusan incursionar por otros campos aparte del paradigmtico, definido como el propio de los sueos y de los relatos onricos, excluyen posibilidades ms amplias de relacin con el pblico, al caracterizar sus propuestas en un mbito esotrico. La imposibilidad de lectura de un eje de continuidad vuelve arbitrario el enunciado y se niega a s mismo las posibilidades de un ulterior desarrollo. Por ltimo las dramaturgias instaladas en la imaginacin sintagmtica, que seran en su mayora las creaciones colectivas de los ltimos aos cuya preocupacin fundamental est en el ordenamiento de las cadenas de incidentes, al no tener relaciones enriquecedoras sobre todo con la imaginacin paradigmtica, quedan reducidas a la descripcin de acontecimientos con ms o menos coherencia o con ms o menos intenciones ideolgicas de avanzada, pero con un escaso vuelo potico, lo cual tambin resta posibilidades de desarrollo hacia la conquista de un lenguaje esttico original. (1983).

(1)

Ensayos Crticos. La Imaginacin del Signo. Roland Barthes. Seix Barral. Barcelona. 1977.

(2)

Aqu podra ubicarse como ejemplar la novela de Thomas Mann.

(3)

La Dramaturgia de Bertolt Brecht. Kathe Rulicke-Weiler. Ed. Arte y Literatura. La Habana. 1982.

(4)

Ob. Cit. Rulicke-Weiler.

(5)

Escritos Sobre Teatro. B. Brecht. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires. 1973.

(6)

Pequeo Organn Para el Teatro. B. Brecht. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires. 1973.

(7)

Ob. Cit. Roland Barthes.

(8)

Correspondencia entre Schiller y Goethe.

(9)

Desde las teorizaciones de Castelvechio, sobre las unidades Aristotlicas

(10)

Ob. Cit. Schiller y Goethe.

(11)

Escritos sobre teatro. B. Brecht.

(12)

Imaginacin del Signo. R. Barthes.

(13)

K. Ruliecke-Weiler

(14)

Morfologa del Cuento. Vladimir y Propp. Ed. Fundamentos. Madrid. 1977.

(15)

Fundamentos del Lenguaje. Romn Jakobson. Ed. Ayuso y Pruina. Madrid. 1970.

(16)

O en el caso de Arturo Ui. La utilizacin de la mtrica Shakesperiana en labios de los hampones de Chicago

(17)

Escritos sobre Teatro. B. Brecht.

(18)

Diario de Trabajo. B. Brecht. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires. 1980.

(19)

Lectura de Brecht. Bernard Dort. Seix Barral. Barcelona. 1960.

(20)

Ob. Cit. Diario de Trabajo.

(21)

Ob. Cit. Escritos Sobre Teatro.

(22)

La Imaginacin del Signo. R. Barthes.

CAPITULO IV Textos tericos

1. EL ACTO HABLA EN EL TEATRO(1)

A partir de los estudios de John Searle(2) y Van Dijk(3) sobre el lenguaje o sobre algunos aspectos de la filosofa del lenguaje atinentes a la lingstica, hemos querido emprender una investigacin en beneficio de la dramaturgia y tambin de sus posibilidades de aplicacin al entrenamiento de los actores en su arte creativo cuya base est en la observacin del comportamiento humano. Lo que nos ha motivado a emprender esta bsqueda es la aseveracin de estos investigadores de que hablar un lenguaje consiste en realizar actos de habla, o sea que el hecho de hablar es una accin que debe ser estudiada como tal, como un acontecimiento y de que un acto de habla no solamente es una expresin oral sino tambin escrita o no verbal. Nos ha parecido que este punto de partida para una investigacin, o trabajo de laboratorio pertinente al arte de la representacin puede tener interesantes resultados o por lo menos abrir nuevos caminos a la teorizacin de nuestro teatro, especialmente en Amrica Latina, cuyas caractersticas de nuevo y experimental estn marcando un derrotero de hallazgos y espectativas.

QUE ES EL ACTO DE HABLA?

Searle basado en el postulado de Austin de que al hablar estamos realizando una accin social que en determinados casos puede cambiar o modificar la conducta, los pensamientos o los sentimientos del oyente propone tratar el acto de habla como la unidad bsica de la comunicacin lingstica. No sera ya la palabra, el smbolo o la oracin sino el hecho de pronunciar o emitir el smbolo, la palabra o la oracin ante un, o unos oyentes, y que se cumpla la intencin de comunicacin del hablante, lo que se tomara como unidad bsica para intentar el estudio de las reglas constitutivas de un lenguaje. En otras palabras la omisin de una instancia de comunicacin lingstica (que puede ser un ruido o una marca hecha por un ser humano) es un acto de habla. Para nuestro trabajo teatral es importante recalcar que no solamente las expresiones orales constituyen instancias de comunicacin sino seas o smbolos o marcas hechas por el ser humano con una cierta intencin. Otra aclaracin de partida es la de que el trmino habla no se refiere especficamente a la acepcin saussureana que distingue la lengua del habla sino que como Searle aclara: "un estudio adecuado de los actos de habla es un estudio de la lengua", que tiene que apoyarse en el habla como aspecto particular de la lengua. Pasemos ahora a describir los elementos constitutivos del acto de habla con unidad bsica o mnima de comunicacin lingstica. Un hablante H emite una palabra, o seal o smbolo que llamaremos X el cual es recibido por un oyente O El objeto de comunicacin X al ser emitido por el hablante lleva necesariamente la intencin de ser entendido, i, para que su significado, S, pueda ser comprendido por O. Para que este hecho se cumpla tiene que su ceder en unas

determinadas condiciones o una situacin comunicativa en la que se expresa E el hablante, situacin que llamaremos contexto(4)C. El diseo siguiente lo hemos usado como regulador de nuestras investigaciones:

Cuando todo este sistema se cumple como acontecimiento comunicativo lo llamamos acto de habla completo. Para aclarar el concepto de nos remitimos a Van Dijk(5). "Dado que para la semntica hemos trabajado con una reconstruccin abstracta muy til de la "realidad" a saber con el concepto de "Mundos posibles" tambin aqu queremos introducir una abstraccin para el trmino "situacin comunicativa" el concepto de contexto. As( pues la pragmtica se ocupa de las condiciones y para la idoneidad de enunciados (o actos de habla) para un contextodeterminado" Resumiendo contexto serla todo aquello que rodea como situacin el hecho de la comunicacin De esa manera lo relacionara muy estrechamente te a mi concepcin de situacin teatral que se define como un concepto o "abstraccin" de la realidad en la que suceden los hechos o acciones teatrales realizados por los personajes. De todos estos trminos quizs el que ms nos interesar en nuestros posteriores trabajos de laboratorio ser el de laintencin (i) por lo cual nos permitiremos hacer una serie de necesarias explicaciones. A partir del descubrimiento de Austin(6) en el que reconoce que la "utilizacin de la lengua no se reduce a producir un enunciado sino que es a la vez la ejecucin de una determinada accin social". en la que el proceso de comunicacin se cumple entre dos o ms personas, el elemento que ms nos interesa distinguir es el de que tanto en el hablante como en el oyente tiene que existir una intencin de emitir como de recibir el mensaje. Esta intencin es lo que en definitiva le da su carcter social a este tipo de actos de habla. Es la intencin la que categoriza los diferentes gneros de actos de habla. En las siguientes frases: 1. Juan fuma,

2. Juan fuma? 3. Juan fuma! Son tres enunciados que constan de los mismos elementos referenciales (Juan) y predicados (fuma) los cuales constituyen una misma proposicin pero en su expresin son diferentes. En el primero es una aseveracin o afirmacin, en la segunda es una interrogacin y en la tercera es una orden o una admiracin Ahora bien, el significado de aseveracin, pregunta u orden lo da la intencin con la que el hablante emite el enunciado para que sea entendido a cabalidad por el oyente. Las marcas o seas de interrogacin, orales o escritas estn, Sujetas a la intencionalidad del hablante para que su Significado sea correcto

LOS GNEROS DEL ACTO DE HABLA

Cuando expresamos o comunicamos una palabra, una Seal, un smbolo o una oracin lo hacemos con una determinada intencin para que su significado sea recibido por uno o unos oyentes o receptores, es decir para que el acto de hablar, en este caso acto de locucin (locutionary act)(7) sea completo. En general en los actos de habla se intenta producir un efecto en el receptor que caracteriza el gnero del acto de habla. Cuando la intencin es de informar, aseverar, testificar algo, tanto Searle como Van Dijk, lo definen como acto de habla ilocucionario.(8) Cuando el acto de habla trata, o realmente pretende como efecto, modificar la conducta, las acciones, pensamientos, o creencias del oyente lo denominamos acto de habla perlocucionario. En estos actos incluimos todos los actos imperativos, rdenes, sugerencias cuyo carcter fundamental est en la pretensin de producir una reaccin dinmica en el oyente. Por ejemplo: "salga", "escriba, por favor", "cierre la puerta" O en los letreros que prohben u ordenan cosas: "no fume", "mujeres", "hombres". "salida", etc. A este respecto anota Searle: "Mediante una argumentacin yo puedo persuadir o convencer a alguien, al aconsejarle puedo asustarle o alarmarle, al hacer una peticin puedo lograr que l haga algo al informarle puedo convencerle (instruirle, elevarle espiritualmente, inspirarle, lograr que se d cuenta). Las expresiones subrayadas denotan actos perlocucionarios. Un letrero o un smbolo de "Mujer" en un W.C. es un acto de habla perlocucionario porque; podra traducirse por ejemplo con: "La administracin ordena que slo mujeres pueden entrar a este bao", oracin en la cual el carcter de orden reguladora le imprime el gnero al acto de habla implcito en el smbolo o en la palabra. Se podra hablar aqu de los actos de habla indirectos que son aquellas expresiones que en una primera instancia aparecen como de un gnero pero en realidad pertenecen al otro. Tal es el caso de numerosas formas de cortesa, que aparentemente significan informaciones o aseveraciones pero en realidad encierran rdenes o recomendaciones. Por ejemplo: Puede alcanzarme una revista? -Le importara correrse un poco?- o expresiones que hablando de una cosa ordenan otra. Por ejemplo alguien entra a una casa y la empleada dice: "Acabo de fregar el piso".Es importante anotar que el gnero del acto de habla, a ms del carcter de la accin implcita que lleva: informar, coordinar, ordenar, etc., est determinado fundamentalmente por la intencin, que por

un lado determina el gnero del acto de habla o lo precisa, en el caso de los actos de habla indirectos, y por otro completa la significacin del texto. De esta rpida exposicin sobre el Acto de habla queremos destacar seis principios de los cuales hemos querido crear unos campos de exploracin para nuestros intereses teatrales porque hemos pensado que cada uno de ellos toca aspectos muy pertinentes al arte de la dramaturgia tanto en su aspecto de la representacin (puesta en escena, actuacin, plano operativo, etc.) como en su aspecto textual (relaciones entre el texto y el contexto). Las interesantes investigaciones de estos lingistas las hemos tomado no tan al pie de la letra sino como material incitador a un trabajo de laboratorio, que puede servir para sistematizar el entrenamiento del actor y del dramaturgo y para proporcionar unos principios que sirvan de pautas en el anlisis de los ejercicios de entrenamiento y formacin y tal vez, despus de una necesaria y posterior discusin, como elementos para fundamentar el anlisis de las obras de teatro. Para facilitar entonces el trabajo de exploracin sobre los principios del acto de habla en inters del trabajo teatral proponemos sistematizar los ejercicios(9) partiendo de seis Principios: I. II. III. IV. V. VI. El Principio de Cooperacin. El Principio de Expresabilidad. El Principio de Significacin. El Principio de Intencionalidad. El Principio de Referencialidad. El Principio de Circunstancialidad.

Pasamos en seguida a explicar el carcter de cada uno de estos principios y sus posibilidades de aplicacin en la tarea de la reflexin sobre el acto teatral.

I. EL PRINCIPIO DE COOPERACIN
Partiendo del hecho de que todo acto de habla es una accin social o un acontecimiento lingstico tomado como unidad bsica de comunicacin, y de que "hablar consiste en realizar actos conforme a reglas", podemos tomar como principio general el hecho de que toda accin lingstica completa genera una necesidad de respuesta ms o menos intensa (expresiva) en el oyente que se caracteriza como principio de cooperacin entre lo dos trminos de la comunicacin, H y 0, y que determina la interaccin lingstica o interlocucin. No contemplamos aqu el caso aislado de una accin lingstica sino el sistema total de la unidad de comunicacin que contempla el efecto producido en el oyente y su necesidad de respuesta. Esta necesidad, an en lo casos de mnima actividad como en las frmulas de cortesa o en los discursos de mera informacin dirigido a uno o ms oyentes, se traduce en respuestas de diversa ndole donde muy a menudo se emplean otros lenguajes diferentes al verbal como en todas las seas pequeos rasgos expresivos (an los de carcter negativo) de los oyentes de un discurso para demostrar el hecho de que estn recibiendo el mensaje. Aprender un lenguaje es aprender sus reglas y en esta enseanza desde sus comienzos, el carcter del principio cooperacin funciona como verificador y generador la alternancia de la comunicacin o del dilogo. Dentro del taller de experimentacin de este principio se hicieron mltiples ejercicios y de ellos se extrajeron algunas

conclusiones dentro de las cuales podemos destacar algunos tipos de relacin en la interaccin lingstica. 1. Relaciones de Solidaridad. Que son las que se producen cuando el dilogo entre dos o ms personas tienen misma direccin y las opiniones, afirmaciones, informaciones tienen ms o menos el mismo sentido. 2. Relaciones de Oposicin. Cuando se produce un conflicto entre las opiniones de dos o ms interlocutores, lo cual hace que el dilogo adquiera una determinada dinmica ms o menos intensa segn el grado de oposicin de los puntos de vista o los pareceres de los personajes. 3. Relaciones de Divergencia. Cuando las opiniones de los interlocutores toman sentidos diferentes, no hay una oposicin dinmica sino una divergencia en el sentido de los puntos de vista o de las informaciones de los distintos actos de habla que se interrelacionan. Estos seran los tres tipos de relaciones fundamentales. Se podrn considerar otros complementarios entre los cuales podramos citar 4. Relaciones de Alternancia. Cuando en la interlocucin se alternan las situaciones de oposicin y las de solidaridad regidas por actos de cortesa que tienen como objetivo impedir el proceso de la accin de cooperacin o propiciar la fluidez de la interaccin. 5. Relaciones de Imposicin. Que se producen cuando uno de los interlocutores, por diversos motivos (p.e. de carcter contextual) impone sus opiniones o puntos de vista sobre el otro o los otros interlocutores y por lo tanto impide la fluidez del dilogo. En estos casos de relaciones lmite (la respuesta del interlocutor o interlocutores no desaparece totalmente y es ms bien a travs de otro lenguaje (p.e. no verbal) como se contina la interaccin de comunicacin. 6. Relaciones Polmicas. Este tipo de relacin se ve en determinadas condiciones, p. e. asambleas o actos pblicos en los cuales el dilogo se expresa en discursos alternos de los participantes, en donde cada uno expone sus ideas, opiniones, informaciones, etc. A pesar de que su carcter no es especfico de interlocucin, en el fondo produce una intercomunicacin de actos de habla particulares. Por eso se puede hablar que en "determinadas circunstancias" en una asamblea o reunin pblica se produce un dilogo entre los participantes, sin que llegue a tener el carcter de conversacin. Por ltimo se puede hacer la observacin de que el principio de cooperacin est muy estrechamente ligado a las circunstancias en las que se produce la interlocucin, en cuanto a su carcter de conversacin coloquial, de dilogo, de polmica, de alegato, etc. Es decir, que en cierta medida el contexto determina el carcter de la relacin de interaccin lingstica. Las diferentes situaciones o circunstancias comunicativas son las que determinan el tipo de relaciones entre los interlocutores. Esta aseveracin la hacemos pero teniendo en cuenta que lo que determina fundamentalmente las relaciones de comunicacin es la necesidad de los interlocutores de transmitir o intercambiar informaciones, pensamientos, sentimientos, (mensajes) y que las circunstancias deben acomodarse a estas necesidades de carcter primario. Queremos observar que en la vida social el hombre va conformando espacios que determinan los diferentes tipos de intercomunicacin (la sala, el saln de reuniones, la cafetera, el baile, la plaza pblica, etc.

II. EL PRINCIPIO DE EXPRESABILIDAD

Del lenguaje se afirma que "todo lo que se quiere decir se puede decir".(10) Esta es una afirmacin que, referida al lenguaje del teatro, abre un inesperado campo de exploracin. Evidentemente todo el lenguaje humano verbal y no verbal est estrechamente relacionado con el pensamiento y ste a la voluntad que, necesariamente, tiene que encontrar los medios expresivos para poder decir lo que quiere decir. O sea, que todo lenguaje tiene posibilidades infinitamente superiores al estado actual del lenguaje. Si alguien no puede decir lo que quiere decir es porque no ha desarrollado lo suficiente su lenguaje o que el lenguaje no se ha desarrollado al grado de permitirle expresar lo que quiere. Se puede afirmar entonces, que las imposibilidades de expresin no son culpa del lenguaje en s, sino del hablante. Y se podra seguir argumentando diciendo que el hablante ante la imposibilidad de expresin encontrar o (inventar) los medios necesarios para hacerlo. En el arte teatral esta afirmacin, o llammosla Principio, es de un enorme inters. Pero no se puede asegurar tan categricamente que todo lo que alguien quiere expresar o decir, se pueda decir, sobre todo en lo relativo a los sentimientos o a las sensaciones; As como tampoco se puede afirmar tan enfticamente que todo lo que se puede decir en teatro se puede entender por el oyente; sin embargo esta aseveracin revela que la inimaginable extensin de la expresividad artstica, cuya amplitud en el campo del teatro abre el camino hacia lenguajes diferentes al no verbal que lo complementa, hoy en da va ocupando un lugar de privilegio en las preocupaciones de los directores y de los actores. En la creacin colectiva este principio de la expresabilidad es de fundamental importancia. En los mtodos tradicionales de montajes se parte de un teatro verbal y poco a poco se va encontrando el texto del espectculo que incluye una gran cantidad de textos, la mayora de los cuales es no verbal: El texto de las luces, del vestuario, de la msica, de los ruidos, de los gestos (la kinesis y la proxemia) del maquillaje, etc. Estos textos habitualmente, dada la supremaca tradicional del texto verbal (sobre todo en el siglo XIX), quedan sometidos a ste. Pero esta dependencia no se presenta as en la creacin colectiva, por lo menos en la mayora de los casos, o cuando sta se realiza como un mtodo de creacin artstica en toda su profundidad. En el proceso creativo colectivo las preocupaciones iniciales del grupo, por lo general, recaen sobre la bsqueda de imgenes que expresan las posibilidades de teatralizacin de los elementos que posteriormente van a conformar la fbula de la obra teatral. Y estas primeras imgenes, fruto de la investigacin colectiva del grupo, expresan ms; con medios no verbales que con verbales lo que inicialmente se quiere decir. Esta aseveracin est en relacin directa con la experiencia del grupo en cuanto a su trabajo colectivo. Una vez seleccionada la "imagen" se pasa a trabajar en la elaboracin de los dilogos, de manera que en general, los elementos no verbales constituyen el piso expresivo de una creacin colectiva; y si as no es debera serlo. De ah el inters cada vez ms urgente, de quienes practican la creacin colectiva, de explorar a fondo otros campos expresivos del lenguaje que no se limiten al lenguaje verbal. En esta bsqueda y encuentro de nuevas formas expresivas, y en sus posibilidades casi infinitas, es que proponemos el estudio de este principio de la expresabilidad por los investigadores de teatro. Hasta que un texto teatral no es emitidoy no es recibido por un pblico (o un oyente) no es un hecho teatral Se tiene que completar el ciclo de la comunicacin (escena-pblico) para considerarlo como un acto teatral. Y as como en lingstica se propone el acto de habla como una unidad de comunicacin, nosotros proponemos el acto de habla teatral como unidad bsica de expresin teatral. Los ejercicios que se realizaron en el Taller estuvieron dirigidos hacia la exploracin de ese terreno. Es decir la bsqueda de una unidad similar al acto de habla lingstica que, en este caso de la expresabilidad, demostrar

cmo los actores colocados en situaciones "lmite de expresabilidad", buscan y encuentran lenguajes inditos, diferentes al verbal para poder comunicar lo que quieren comunicar. Otros ejercicios mostraron como el personaje y no el actor es quien se plantea esta bsqueda.

III. EL PRINCIPIO DE SIGNIFICACIN

En arte el significado, a diferencia de la ciencia en donde tiende a ser unvoco, se abre en un abanico de posibilidades (lectura); por lo que se dice que su tendencia es a ser polismico. A la univocidad que exige la lingstica, en el teatro proponemos el principio de ambigedad significativa. Mltiples lecturas del receptor (oyente) y mltiples opciones brindadas por el artista (hablante). As entenemos la operatividad o funcin del significado en el dominio del arte. J. Searle propone tres caractersticas en relacin al significado que opera en el acto de habla: a. Informa sobre lo que significa b. Produce un efecto de significacin con el cual se pretende (intencin) un efecto de comprensin o de accin en el oyente (efecto perlocucionario). c. Lo significado ampla su carcter significativo para producir diversos y variados efectos en el oyente. De estas tres caractersticas la tercera es la que atae directamente a los procesos creativos en el arte aunque las otras dos, la de carcter ilocucionario (informacin) y la que procura producir cambios en las ideas o en las actitudes del oyente (perlocucionario), juegan un papel muy importante en la formulacin de diversas tendencias teatrales. El carcter informador del teatro didctico, o de determinadas escuelas cuyo carcter pedaggico a veces prima sobre el esttico, o el carcter trasformados de un teatro de accin social que invita directamente a la transformacin sobre la realidad, han formado corrientes muy desarrolladas en el teatro de nuestro tiempo. Pero sin lugar a dudas, an para que la eficacia significativa de las dos primeras se afirme, el carcter de polivalencia de la tercera es la que tiene que ver ms directamente con la esttica, y en nuestro caso, con el teatro. Por ese motivo, en los ejercicios que se plantearon en el taller se procur tratar los niveles de significacin para ver cmo a una primera significacin del acto de habla teatral se podan incorporar otras significaciones para volver ms complejo el nivel de lecturas del signo teatral. Se vio en los ejercicios cmo la significacin est estrechamente ligada a la intencin porque es sta la que opera sobre la profundizacin del significado. Otra observacin interesante es la relativa a la funcin potica. Cuando la intencin del hablante opera en el significado para expresar la significacin, tiene que procurar que el objeto de comunicacin (mensaje) logre una mejor elaboracin en su expresin. Es decir que la funcin potica entra a operar tanto en el campo de seleccin como en la de la combinacin. Aqu entendimos la funcin potica tal corno la propone Jakobson(11) en lo relativo a las funciones del lenguaje. Esta se presenta en el mensaje cuando el principio de seleccin (eje de seleccin o paradigmtico) se proyecta sobre el principio de continuidad (eje de combinacin o sintagmtco De manera que en cualquier mensaje est operando la funcin potica. De lo que se trata, en este caso, es d que opere en un

grado superior de funcionalidad. Podra afirmarse que a un mayor grado de significacin en el acto de habla teatral, corresponde un mayor grado de elaboracin artstica (funcin potica) del mensaje. Claro que esta afirmacin la hacemos teniendo en cuenta todo el conjunto del acto de habla en el cual incluimos la circunstancialidad o las condiciones de comunicacin en la que se produce el acontecimiento comunicativo.

Otra observacin sera la de que mirado este problema desde el punto de vista saussuriano, el cual dice que a un significante corresponde un significado, podemos tambin decir, apoyndonos en los trabajos de Roland Barthes,
(12)que

a un significante pueden corresponde varios significados, operacin que es muy comn en el arte y en el

mito.

IV. EL PRINCIPIO DE INTENCIONALIDAD

Cuando algo se dice se quiere o se tiene la intencin de decir algo. Este propsito, que se encuentra en toda accin comunicativa completa, es el que le da el carcter activo a cualquier proposicin cuyo significado quiere o intenta que sea entendido por el oyente. La intencin, que anteriormente relacionamos estrechamente con el significado, es el elemento ms interesante de los que conforman el acto de habla para los fines de una experimentacin teatral como la que estamos realizando. Porque desde el punto de vista de la lingstica, la intencin es la que define o precisa el significado de una palabra, o signo, o seal, en cambio, desde nuestro punto de vista teatral, al abrirse el significado en un abanico de posibilidades, la intencin tambin se presenta en una variada gama de niveles. Si en la realidad se presenta a menudo, la "doble intencin" en algo que se dice, en el teatro esta doble intencin (o triple) puede considerarse sustancial del signo teatral. Diderot defini el arte del teatro como el arte del engao. Dnde reside esta duplicidad de intenciones?. Por un lado est el actor que emite un mensaje al pblico pero, por otro est el personaje que lo dirige al otro personaje o personajes. En los dos, actor y personaje, puede haber una diferente intencin en la misma locucin; con una intencin habla el personaje y con otra, el actor. Otra intencin podramos encontrar en el autor. En este punto nos encontramos con el distanciamiento propuesto por B. Brecht cuando postula que el actor debe distinguir y mostrar, artsticamente cules son las intenciones del personaje sin tratar de identificarse con ellas. Un actor que interpreta un S.S. tiene que mostrar las intenciones del guardia nazi y, por otro lado expresar su punto de vista sobre esas intenciones. En esta actitud el actor asume las posiciones del autor y por otro, en cierta medida, asume el punto de vista de la sociedad que representa en el escenario. Por eso el dramaturgo alemn deca que "el actor es un delegado de la

audiencia en el escenario". As, al producirse un acto de habla en el escenario no se puede considerar slo la intencin del hablante de comunicar un significado al oyente, sino la multiplicidad de niveles que inmediatamente se establecen en el tablado. Aunque se trata de reproducir exactamente el acto de habla de la realidad en la escena siempre ser diferente porque es unareproduccin. Y el nivel ms afectado es efectivamente el de la intencin porque se quiere decir algo, ya no solamente a nivel lineal a otro interlocutor, sino adems y fundamentalmente a un pblico. Esta especie de bifurcacin de la intencin, estrechamete ligada a la significacin, no solo sucede en el teatro no en la vida real cuando por ejemplo se narra algo que pas, o se dice algo a alguien delante de un tercero para que este ltimo entienda el doble significado (le lo que est diciendo. Por eso Brecht escoge como modelo Bico del teatro pico la narracin de un transente de n accidente callejero. Porque en esta primera instancia una representacin, que es una narracin, estn presentes todos los elementos fundamentales de la propuesta brechtiana de los cuales el ms interesante es el llamado "punto de vista" del narrador que para nosotros, en lacto de habla sera precisamente laintencin. Saber mostrar este desdoblamiento de la intencionalidad sin lugar a dudas un difcil problema de la esttica de representacin. En los ejercicios realizados durante taller se pudieron apreciar un buen nmero de observaciones que arroj el intento de forzar o privilegiar la aparicin de la duplicidad de la intencin. Podramos anotar aqu algunos de ellos: a. El juego entre el plano de la ficcin y el de la realidad puede llevarse a terrenos de elevado inters. b. El teatro dentro del teatro al estilo pirandelliano revela como un espacio de entrenamiento para los intereses del actor y del dramaturgo. c. El significado total del ejercicio, que debe estar directamente ligado a las intenciones del grupo de I actores que lo realizan, tiene que estar muy clara mente formulado en el planteamiento del ejercicio an ms si es una improvisacin, porque se da caso de que es esta ltima intencin la que a menudo escapa de las manos del colectivo.

V. EL PRINCIPIO DE REFERENCIALIDAD
En el concepto de contexto, tal como lo expone Van Dijk, podemos suponer dos niveles: el del referente y de la circunstancia (o condiciones de comunicacin). El referente es de quien o aquello de lo que se habla y lascircunstancias son todos aquellos factores de espacio y tiempo donde se produce el acto de habla. Responden la pregunta Dnde? y Cundo?. Primero, entonces, nos ocuparemos del referente como principio diremos que en el acto de habla el e sor siempre serefiere a algo o a alguien para enunciar predicar algo relativo a este sujeto. Ahora, en lo que corresponde al teatro, diremos que el referente de un acto de habla teatral est tambin sometido a un factor de multiplicacin, como en los casos de la intencionalidad y la significacin. En la elaboracin artstica al hablar de algo o alguien no se hace slo refirindose a ese algo o alguien sino que adems alude a otro algo o alguien.

Estas alusiones pueden estar explcitas o implcitas en el texto. Explcitas como en el caso de Arturo Ui de Brecht en la que el referente Ui se refiere o alude directamente a Hitler o a otro dspota totalitario. Implcitas, como en el caso de las tragedias shakesperianas que aluden a otros tantos hamlets y otelos como intenciones tenga el actor o el director para que se produzcan en el pblico. La referencia no solo se hace con el personaje o persona a la que se refiere en el texto sino a lugares y cosas. La Dinamarca de Hamlet puede aludir a un pas contemporneo donde "algo huele mal", o el castillo de Elsinor puede ser, adems, cualquier palacio gubernamental de nuestros das. Esta alusin a nivel referencial puede extenderse tanto como el autor o la dramaturgia de la obra lo pretenda. La Santa Juana de los Mataderos adems de ser Jan Dark, es o alude a Juana de Arco y adems se refiere no solamente a los mataderos de Chicago sino a la Alemania de los tiempos de Brecht. Sobra decir que puede referirse tambin al pas donde "hoy" se representa la obra. Este nivel lo tiene en s la obra implcito o explcito pero adems pude drselo al contexto en el que se representa. Por ejemplo, Guadalupe Aos Sin Cuenta de nuestro grupo La Candelaria en primer lugar se refiere a Guadalupe Salcedo, en segundo lugar a los acontecimientos actuales en Colombia, pero cuando la presentamos en Nicaragua para el pblico era evidente que aluda a Sandino y su muerte en la trampa tendida por Somoza. Esta alusin no estaba prevista en el plan autoral de la obra, se la dio el contexto donde se presentaba. Fue el pblico el que otorg ese nuevo nivel referencial. Creemos necesario anotar, en lo referente a la referencialidad, que el "mundo posible" en el que se mueve o acta el referente tiene un doble sentido o mejor una doble direccin. Una hacia el interior del mundo de ficcin del referente que procura variar su propia existencia y otra hacia afuera, hacia el mundo de la realidad del hablante, actor o autor, que pretende relacionar ese mundo de ficcin con el mundo de la realidad de la vida, con el mundo exterior. Esta aclaracin nos la ha hecho anotar el artculo de P. Pavis(13) sobre la semiologa de la mise en scene en el que anota: "El discurso de ficcin y la realidad de nuestro mundo y del mundo representado se encuentran relacionados dialcticamente. Para que la ficcin adquiera significado para el receptor es necesario que el mundo de ficcin que est encerrado en s mismo (la estructura cerrada de los signos) se abra al mundo exterior, al mundo real de nuestra percepcin". Y ms adelante aclara: "De esta forma se constituye la obra de arte: es a la vez autoreferencial (encerrada en s misma) y referencial (abierta al mundo exterior)". Esta observacin es muy interesante en cuanto nos aclara el papel de la verosimilitud en relacin a lo que se habla o de quien se habla (referente) cuyo doble sentido, autoreferencial y referencial se presenta como elemento constitutivo del lenguaje teatral. En los ejercicios del taller la referencialidad se trat por un lado como un factor multiplicador de la significacin y por otro (el punto de vista expuesto por Pavis) como la clave de las relaciones hacia adentro y hacia afuera del "mundo posible" la realidad del hablante (del autor o del grupo que propone el ejercicio). Esta necesidad del autor (o del grupo) de darle una veracidad al mundo de ficcin de sus personajes es lo que hace decir al gran escritor ruso A. Tlstoi que su recurso fundamental en el arte era "... hablar siempre por boca del personaje, nunca mirarlo como un extrao". Mirar con los ojos del personaje el mundo cerrado en el cual ste

vive. "Tal punto de vista -contina Tlstoi- el punto de vista del personaje es una cosa absolutamente necesaria para el autor".

VI. EL PRINCIPIO DE CONTEXTUALIDAD (CIRCUNSTANCIALIDAD)

Las circunstancias de la comunicacin forman parte del contexto en el cual se produce el acto de habla, junto con el referente estudiado anteriormente. En el dibujo ilustrativo que propusimos inicialmente colocamos el significado S rodeado por una especie de U que llamamos el contexto como si su relacin fuera muy estrecha y como si la significacin dependiera de las circunstancias de comunicacin. En determinadas condiciones de comunicacin la misma palabra o smbolo o seal puede cambiar radicalmente la significacin. Estas condiciones o circunstancias las tiene muy en cuenta el lingista para poder buscar las reglas fundamentales del lenguaje, que es su trabajo especfico, en tanto que es ciencia de la comunicacin. En nuestro caso del arte del teatro vemos cmo la preocupacin por lo que podramos llamar la situacionalidad o elementos constitutivos de la situacin es tan profunda en las gentes de teatro de nuestro siglo que ha desencadenado corrientes teatrales de diferente ndole. En los postulados del teatro naturalista de Stanislavski de los comienzos de siglo la caso obsesiva preocupacin por la representacin del medio ambiente, de la poca, del lugar fue lo que caracteriz su bsqueda por la verdad escnica del actor. Ms adelante, durante la dcada de los aos veinte, el nuevo teatro preconizado por Reinhart, Piscator y Brecht que no se satisfaca con la representacin del "estado de las cosas" y buscaba mejor la escenificacin de lacausa del estado de las cosas para presentar el mundo como transformable por la accin del hombre, tena que encaminar su experimentacin hacia un teatro firmemente asentado en una realidad donde "las circunstancias dadas" fueran las determinantes de las acciones. Las acciones, con la nueva perspectiva, eran presentadas como hechos histricos cuyas circunstancias se muestran en el escenario para revelar las causas de los conflictos de los hombres. La circunstancialidad como factor privilegiado en los ejercicios del contexto se contrapone al texto para desentraar sus significaciones. Un trabajo a fondo sobre este aspecto de la comunicacin en el teatro es el que a final de cuentas viene a producir el sentido de cada una de las acciones que van conformando el espectculo y a su ves el que desentraa el sentido general de la representacin. Cuando se trata de eliminar de la escena la situacin o sus aspectos ms relevantes, como las circunstancias del tiempo y el espacio, y se llega a planteamientos extremos de asituacionalidad, como en el caso de "Esperando a Godot" de Beckett, la accin pasa a ser profundamente afectada y por lo tanto su significacin que, como en el caso aludido, cobra un carcter casi metafsico. Aunque la preocupacin por las circunstancias tenga un carcter pragmtico sus implicaciones en el orden de los contenidos son innegables. Otro ejemplo que queramos consignar aqu es el del "Acorazado Potiomkin" de Eisenstein. En este filme su creador va "construyendo" plano a plano las circunstancias precisas que desencadenan la revuelta de los marineros. Cada plano habla, informa sobre la situacin de la marinera. Se va tejiendo magistralmente toda la urdimbre de circunstancias que llevan a la accin de la rebelin. Para el gran cineasta ruso el tratamiento preciso de la situacionalidad era el eje de su aparataje creativo y lo que le daba la significacin a las imgenes

evocadoras del levantamiento de 1905. Circunstancias y referentes son los elementos del contexto que en manos del artista determinan los aspectos de contenido ms preocupantes de la obra teatral.

ALGUNAS OBSERVACIONES CONCLUSIVAS

Despus de hacer un recorrido por lo que hemos llamado los principios del acto de habla es necesario sacar algunas conclusiones o por lo menos apreciaciones generales. En primer lugar pensamos que este tipo de trabajo tiene que confrontarse con una praxis como lo hemos hecho en los talleres, cada uno de tres semanas, realizados el primero en Santiago de Cuba y el segundo con el grupo de teatro del Escambray, en los cuales participaron integrantes de diversos grupos con quienes se fueron analizando las diferentes posibilidades de aplicacin de los principios. La ecuacin que planteamos al principio de este trabajo fue tambin utilizada para analizar diferentes obras de teatro que en ese momento se estaban presentando en los grupos. Es decir, que el objetivo que contemplamos desde un comienzo de este trabajo sobre el acto se habla de que podra servir para arrojar elementos para la sistematizacin del entrenamiento del actor en lo relativo a la creatividad del espectculo y tambin para disponer de una metodologa un poco menos esquemtica que las habituales para el anlisis de las obras de teatro, nos dio resultados ampliamente positivos, sobre todo debido al aporte de los ejercicios planteados por los actores. Hay algunas observaciones sobre las que creemos es conveniente hacer una breve descripcin. En lo relativo a la significacin es preciso anotar que aunque responda a la pregunta de que se quiere decir, o sea al significado del mensaje, adems debe llevar el concepto de sentido y al de produccin de sentido que aunque est estrechamente ligado a la significacin, no son lo mismo. El sentido es la direccin del significado y la produccin de sentido es la que arrojan todos y cada uno de los elementos del espectculo, textuales y operativos, para colaborar en la significacin. Un elemento en la "mise en scene" que produzca sentido (aunque se dice que la mise en scene es la que lo hace) es aquel que orienta el significado a su cauce verdadero, el que "cuadra" el significado. Otras observaciones se hicieron a propsito del tema y del argumento. El Tema tiene que ver con el significado en cuanto a principio. Atenindonos a la propuesta de Hjelmslev sobre los planos de expresin y de contenido podemos decir que el Tema es la sustancia del contenido, en tanto que el argumento sera la forma de contenido. 0 sea que en nuestro caso se referiran a los valores de significacin en nuestra ecuacin del acto de habla, en tanto que tienen que ver con aspectos contenidistas. Por otro lado las lneas argumentales seran, dentro de la clasificacin de Hjelmslev la forma de la expresin y las lneas temticas la sustancia de la expresin y en nuestra clasificacin estara en los valores de la expresabilidad. Entre otras cosas porque ella, la expresin, siempre se presenta como una lnea, un "continuum", un proceso. Este plano por lo tanto, estara contemplado durante los anlisis en los aspectos expresivos y durante los procesos de creacin en las formas expresivas que convienen el ejercicio o a las obras de teatro y a su sustancia en

cuanto a su proceso de enunciacin.(14) Al decir que una teora del lenguaje forma parte de una teora de la accin(15) tendramos tambin que afirmar que en cuanto al teatro (en tanto que es un lenguaje) una necesaria teorizacin de la accin es hoy en da de capital importancia, sobre todo en lo relativo a la circunstancialidad. Sobre este punto nos vamos a permitir hacer algunas observaciones. Como hemos dicho en un principio para la lingstica es importante sostener que la unidad bsica de comunicacin "es la produccin o emisin de una oracin-instancia bajo ciertas condiciones".(16) En el teatro la emisin o produccin es lo que consideramos la representacin de otro "hecho" ms o menos presente pero que como accin no es solamente la enunciacin del texto. Hasta llegar al caso propuesto por Brecht en la que se determina no fincar toda la atencin en la accin sino desplazarla a las circunstancias en las que se produjo la accin (ya no presente) y por lo tanto con ello llevar al espectador a interesarse por las causas de los hechos como lo hemos anotado anteriormente. Este punto lo vemos de enorme inters y pensamos que por el momento no se ha estudiado lo suficiente por las gentes de teatro, sobre todo en su aspecto terico. Por ltimo quisiramos observar que a partir del concepto de Acto de Habla en el cual la lingstica valora el trminooyente en la accin de comunicacin a la misma altura del hablante y que se puede, por lo tanto, disear el trazado de la accin comunicativa tanto del hablante hacia el oyente como viceversa, en la valoracin analtica se puede y se debe tratar en su sentido inverso. O sea: Un oyente (O) en determinadas condiciones (C) entiende el significado (S), de algo (X) que expone o enuncia (E) con una intencin (I) un hablante (H). Y en este recorrido inverso del oyente hacia el hablante los trminos ms importantes (siendo todos indispensables) son los de intencionalidad y significacin ya que el oyente debe tener tambin la intencin de entender, lo cual le da un carcter dinmico en el acontecer de la accin comunicativa. Este concepto trasladado al teatro puede colocar la posicin del pblico en un lugar de "privilegio" en el hecho de la relacin escena-pblico, ptica est de innegable inters para una estrategia autoral (Autor o Grupo) o para un autor creador (delegado de la audiencia) en la dramaturgia contempornea. (1988).

(1)

En 1987, el VIII Taller Permanente de investigacin de la Corporacin Colombiana de Teatro, tom como asunto de experimentacin. "La Problemtica de la Voz en el Teatro Colombiano" El siguiente texto se inscribe en la serie de reflexiones que arroj este taller.

(2)

John R. Searle. "Actos de Habla" Editorial. Ctedra. Madrid. 1980.

(3)

Teun A. Van Dijk. "La Ciencia del Texto"' Ediciones Paids. Barcelona. 1978.

(4)

Es hecho fundamentalmente, es el que hace a Van Dijk colocar el estudio de los Actos de Habla en el terreno de la pragmtica.

(5)

Teun A. Van Dijk, Ob. Cit.

(6)

J. L. Austin. "Cmo hacer cosas con Palabras", Ediciones Paids. Buenos Aires. 1971.

(7)

Como lo define Van Dijk. Pero Searle distingue como gnero el acto proposicional que sera el de referir y predicar.

(8)

Los aspectos polmicos sobre esta definicin y sobre su distincin del otro gnero, el acto perlocucionario, los dejamos para ser consultados en sus propias fuentes.

(9)

Nos referirnos a los ejercicios realizados en el taller de Santiago de Cuba, durante tres semanas, en diciembre de 1987 y en enero de 1988.

(10) John Searle. Ob. Cit

(11) "Ensayos de Lingstica General". Roman Jakobson. Seix Barral S. A. Barcelona. 1981.

(12) Especialmente "'Mitologas" Roland Barthes. Siglo XXI Editores. S A. Mxico. 1981.

(13) specialment "Hacia una semiologa de la "Misse en Scene? Patrice Pavis. Revista "Conjunto" No. 72. pg. 104-114, y No.73, pg 31-49. Imprenta Urselia Daz Bez. La Habana. 1987.

(14) A este respecto, vanse las anotaciones concernientes al montaje de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo", consignadas en la presente obra.

(15) En lo relativo a la accin, consltese '"La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk.

(16) Ibdem en "La Ciencia del Texto" de Teun A. Van Dijk.

2. EL TEATRO Y ALGUNOS ASPECTOS DEL LENGUAJE NO VERBAL(1)

Uno de los aspectos que ms han despertado inters en el Nuevo Teatro Colombiano es el relacionado con el lenguaje no verbal, en cuanto incide en los elementos constitutivos de una dramaturgia original y propia que no puede apoyarse slo en valores literarios verbales, sino que ha tenido que explorar en el riqusimo campo de lo gestual. El teatro ante todo como espectculo, o sea, relacin escena-pblico, tiene que echar mano de aspectos de la realidad, en la cual las relaciones de comunicacin interpersonal son complejas y ricas, puesto que precisamente no se limitan al comportamiento verbal sino que abarcan el otro, el no verbal, como apoyo del verbal o como oposicin o aislado de l. Segn recientes estudios de lingstas, psiclogos, antroplogos y semilogos este comportamiento no verbal aparece con gran importancia en el fenmeno de la comunicacin y cada vez aparece con mayor relevancia en las relaciones interpersonales. Quienes nos preocupamos por la teorizacin de la prctica teatral no podemos desconocer esas investigaciones y quedarnos como artistas intuitivos en el tradicional campo del empirismo. Es por ello que la experimentacin y la investigacin en el espacio de laboratorios y talleres tiene que partir de las teoras ms recientes sobre los aspectos de la comunicacin no verbal entre las cuales se destacan, para nuestro inters particular las de Argyle(2), Ekman y Friesen(3); Efron(4) el compendio de Ricci y Santa Cortesi(5). Resumamos a manera de introduccin nuestros primeros pasos investigativos en este campo y los planteamientos expuestos por los exploradores de este nuevo campo de las disciplinas de la comunicacin, pero

viejo para los artistas que reproducen la comunicacin entre los hombres con imgenes ricas y reveladoras de los conflictos humanos como definiera Bertolt Brecht el arte dramtico.

SEIS ASPECTOS DEL COMPORTAMIENTO NO VERBAL

Hemos adoptado la clasificacin en seis grupos de seales no verbales, "de Ricci y Santa Cortesi", por considerarla la ms pertinente para el campo investigativo del Taller y por constatar que engloba otras clasificaciones como las de Argyle y la de Ekman y Friesen. Esta clasificacin propone seis aspectos:

1. El Comportamiento Espacial: Contempla todas aquellas relaciones que determinan la comunicacin interpersonal en las cuales el espacio juega un papel fundamental. Aqu, claro, quedaran incluidos todos los aspectos proxmicos de la comunicacin, o sea, "la utilizacin del espacio personal y social y la percepcin a del mismo por parte del hombre" tal como los desarrolla a muy profundamente Hall(6) en sus estudios sobre las relaciones espaciales en la sociedad americana. En el estudio y ejercicios posteriores que se hicieron sobre este aspecto se tuvieron en cuenta tres factores determinantes del comportamiento no verbal: el Factor Cultural, el Factor socio emocional y factores de la estructura fsica del ambiente, El anlisis de los ejercicios propuestos desde el punto de vista de estos factores enriqueci mucho la investigacin. Para discriminar este extenso captulo del aspecto fsico se propone subdividirlo en cinco grupos de los cuales el quinto engloba los cuatro primeros. Estas seales seran: EI contacto fsico La proximidad La orientacin La postura La configuracin espacial que en cierta medida dara cuenta de las cuatro anteriores, ya que toda interaccin social, desde el punto de vista de las relaciones espaciales, determinan una configuracin del espacio dentro del que se produce la comunicacin entre individuos. Todos los ejercicios propuestos durante este etapa remitieron, por un lado, a la consideracin de Hall que establece cuatro diferentes distancias para la interaccin humana: ntima, personal, social y pblica, y por otro a la importancia que el teatro debe otorgar a este aspecto en lo relativo a la puesta en escena y fundamental mente al trabajo de gruposen escena. En este sentido los ejercicios propuestos en el mdulo dirigido por Enrique Buenaventura son ejemplares.

2. Los Movimientos del Cuerpo: Sobre este aspecto taller tom fundamentalmente, los estudios y las clasificaciones de Ekman y Friesen que consideran que en la gestualidad del cuerpo, las manos y la cabeza, ocupan un lugar preponderante. Aunque se insisti en el hecho de que en la vida, todos estos gestos, o su gran mayora, van mezclados y unos apoyan o a veces contradicen a los otros, en los ejercicios se trataron de aislar las diferentes seales no verbales segn la clasificacin de estos autores. En las seales de las manos y los brazos se tomaron en cuenta cinco grupos: a. Los Emblemas. Todos aquellos gestos de las manos y los brazos que pueden ser reemplazados fcilmente por palabras o frases. Por ejemplo: Venga!, Salga!, Pare!, o los saludos tales como agitar la mano o el brazo en alto. b. Los ilustradores. Gestos que ilustran en la comunicacin verbal lo que el individuo est comunicando a su interlocutor o interlocutores. Complementan la comunicacin verbal con delineamientos de formas, objetivos y movimientos. Por su carcter de "complementariedad" son muy difciles de aislar en ejercicios que procuren ejemplificarlos excluyendo el aspecto verbal. Haba seis clases de ilustradores: las batutas y los idegrafos que seran gestos lgico discursivos que van siguiendo la direccin del pensamiento, los decticos que sealan, como acompaamiento del discurso, lugares imaginarios o reales, los espaciales que ilustran las dimensiones, tamaos - volmenes de las cosas o de las ideas: grande, pequeo, lejano, etctera, los pictgrafos que trazan las formas o las configuraciones icnicas de lo descrito, los gestos que ilustran conceptos tales como: vasto, delgado, horizontal, fino, sinuoso, etc., los kinetgrafos: Ilustran los movimientos, de ah su raz kine (movimiento): rpido, lento, zigzagueante, etc. Ekman y Friesen insisten en que en estos grupos de origen tnico de los ilustradores es de especial importancia lo cual se procur constatar en los ejercicios. c. Las Manifestaciones de Afecto. "Indicadores de estado emotivo", que aunque tienen su principal medio expresivo en la cara, en este caso se refieren fundamentalmente al cuerpo, tales como los gestos que se hacen con el puo para expresar la rabia. Se puntualizan ocho sentimientos como estados primarios, con las mltiples variedades que pueden derivarse de sus combinaciones: Felicidad Sorpresa Tristeza Temor Rabia Asco Desprecio Inters En los ejercicios realizados apareca un noveno estado que sera la preocupacin, que podramos tambin catalogarla como estado primario. Por ejemplo, el cuerpo doblado (sentado) con la cabeza entre las manos. d. Reguladores. Seran los gestos recprocos dirigidos de emisor al receptor en una interrelacin; "regulan la sincronizacin de las intervenciones a lo largo del dilogo" Se encargaran de puntualizar la conversacin con movimientos de la cabeza, cambios de postura, arqueo de las cejas, etc., a manera de puntos, comas,

interrogaciones punto final, comillas, puntos suspensivos. e. Adaptadores. Todos aquellos gestos en su mayora inconscientes, pequeos y muy personales, cuya funcin sera adaptar el yo a la situacin de interrelacin personal por encima de una intencin de comunicacin. En general se aprenden en la niez y luego quedan como fragmentos cuyo origen es a veces difcil de precisar. En los ejercicios se vio cmo es de importante, por parte de los actores, desarrollar su capacidad de observacin sobre este aspecto del comportamiento no verbal tanto a nivel personal como sobre los dems. Los trabajos de Desmond Morris(7) son especialmente interesantes para nuestras investigaciones en el campo teatral. En cuanto a este segundo aspecto de los movimientos del cuerpo a ms de los catalogados anteriormente se podran sumar los que denominaramos pantommicos o gestos ejecutados con todo el cuerpo que expresaran mmicamente movimientos, situaciones o estados de nimo no referentes al que habla sino que acompaan en forma representativael discurso en el que se describe una accin. Son diferentes a los ilustradores, y dentro de ellos de los kinetgrafos, porque no reducirn el gesto de las manos, los brazos o la cabeza sino que su medio expresivo sera todo el cuerpo. Por ejemplo: El gesto que acompaara la descripcin de alguien que se esconde o mira a hurtadillas o el movimiento que expresara el que se hizo para escapar de una pedrada.

3. Expresin de la Cara. Este captulo mereci una atencin especial del Taller y para ello se utiliz el libro de Fritz Lange "El lenguaje del Rostro"(8)que aunque data de1936 y sus consideraciones fisiognmicas son bastante dudosas, tienen aportes muy importantes en lo relativo a la funcin de los msculos de la cara. Este aspecto fue meticulosamente estudiado en el Taller siguiendo la divisin en 19 haces de msculos de los cuales se prest particular atencin a los de los ojos y la boca. La cara como "zona especializada de comunicacin" es una exhibidora de afectos que a lo largo del tiempo va adquiriendo huellas, (pliegues) los cuales en cierta manera pueden hablar sobre el carcter de las personas. A pesar de las dudas que pueda presentar un estudio de esta naturaleza el ejercicio muscular de ciertas zonas de la cara que marcan arrugas o pliegues, si es evidente y su relacin con determinados estados de nimo o con las "demostraciones de afecto" se presta como campo de experimentacin para el trabajo actoral y especialmente para el arte del maquillaje. La mayora de los autores estn de acuerdo en que una gran parte de los gestos de la cara obedecen a gestos socialmente aprendidos segn reglas y que solamente un porcentaje muy pequeo queda fuera de control del emisor (por ejemplo: el sudor de la frente, el sonrojo, pequeos tics, parpadeos, etctera). Para el actor es interesante conocer las reglas de exhibicin que van desde la intensificacin de los gestos para una mejor comunicacin, hasta los gestos de disimulo que enmascaran las emociones o cambian una emocin por la contraria u otra diferente Si bien es cierto, que aqu reposara un importante aspecto del arte de la representacin en lo relativo a la mmesis de sentimientos y emociones y que por ser un arte se referira ms a recursos intuitivos del actor que a los de carcter cientfico, su conocimiento agiliza en el artista de talento su capacidad expresiva y su destreza en anlisis y la observacin de las emociones humanas. Un aporte significativo, en este aspecto de la gestualidad facial lo encontramos en los trabajos de Birdwhistell(9) que encontr cincuenta y tres variantes gestuales que llam quinemas, por analoga a los fonemas, los cual acompaan la comunicacin verbal de los interlocutores y subrayan las transformaciones de los rasgos

de la cara como: arqueo de las cejas, contraccin de los prpados y de la boca, etc.

4. La Mirada. Este aspecto aunque estrechamente ligado al anterior, distingue el carcter especficamente comunicativo de la mirada del cual se apreciaran dos elementos predominantes: la direccin y la duracin. Los estudios de M, Argyle son por el momento los ms interesantes, especialmente los relativos a las bases motivadoras de la mirada en los nios desde las primeras semanas de vida. En los ejercicios se constat como an tratndose de una zona tan reducida del cuerpo, los ojos desempean un papel importantsimo en la demostracin de los estados de nimo fundamentalmente en lo relativo a la intensidad, la orientacin, la direccin y las variantes individuales segn los rasgos de la personalidad.

5. El Aspecto Exterior. Este aspecto del comportamiento o no verbal es uno de los ms interesantes en cuanto a su relacin con el arte teatral y especficamente en el campo del plano operativo (vestuario, maquillaje, escenografa). Los estudios de Cook(10). Y los de Argyle distinguen dos grupos de seales: las estticas y las dinmicas. Al primer grupo pertenecen todas las enviadas por la cara en cuanto son seales que no cambian (a diferencia de los gestos del rostro que vimos antes), y que fundamentalmente presentan el yo tal como lo hace la configuracin fsica, el vestido, el maquillaje y la piel. En el segundo grupo se estudian todas aquellas seales que pueden cambiar durante el transcurso de la interaccin comunicativa y que incluiran e todos los aspectos del grupo anterior. (Por ejemplo: cambio del peinado, del aspecto del vestido, de la misma configuracin fsica, etc.). Un estudio de gran importancia en este aspecto, que desgraciadamente no se pudo estudiar detenidamente en el Taller, es el de R. Barthes(11) sobre el vestido y la moda. Posteriormente, estos elementos del aspecto exterior, se estudiaron con ms detencin cuando se investig sobre las posibilidades de traducir las funciones del lenguaje verbal al lenguaje no verbal en la funcin emotiva o expresiva ya que tienen que ver con las seales enviadas por el sujeto del enunciado o emisor y que hacen nfasis en la presentacin o expresin del yo. Se anota tambin, que en algunos montajes este aspecto cobra un inters remarcable cuando la configuracin fsica y el aspecto exterior en general son acentuados como una propuesta fundamental del estilo. Por ejemplo, en el caso del Dilogo del Rebusque en cuyo montaje la preocupacin por la figura de los personajes como elementos depresentacin es evidente (mscaras, barrigas, caminados, pelucas, etctera)

6. Los Aspectos no Lingsticos. Como el objetivo principal del Taller es el estudio de los lenguajes no verbales y su relacin con el teatro, este aspecto en cierta medida, queda fuera de los intereses especficos de la investigacin. Sin embargo, ya queda incluido como un aspecto verbal no-lingstico en los que algunos elementos vocales que apoyan la comunicacin verbal, tales como toses, gruidos, bostezos, nasalizaciones, etc., que muchas veces juegan el papel de adaptadores o reguladores de la comunicacin interpersonal, fue incluido dentro del presente estudio y sobre l se hicieron diferentes ejercicios que lograron clasificar su ubicacin al lado del corpus de gestos no verbales, como gestos o seales no lingsticas vocales que pueden ser considerados como apoyos

de la comunicacin verbal o como seales significativas independientes. Aunque existen varias clasificaciones de estos aspectos, para efectos del estudio y la experimentacin nos parece la ms apropiada la propuesta de Trager que divide en dos grupos estos fenmenos. A. Tipo de Voz. Los diferentes tipos de voz utilizados por la misma persona en diferentes circunstancias. B. Paralenguaje. Que considera: 1. Calidad de la voz. Tono, resonancia, tiempo, control de articulacin. Aqu se recuerda el ejercicio propuesto por Stanislavski a un actor quien logr ubicar treinta y cinco diferentes situaciones con las variantes de la emisin del enunciado "Buenos Das". 2. Vocalizaciones a. Caracterizadores vocales: risa, llanto, bostezo, suspiro, etc. b. Cualificadores vocales: intensidad (tenue, suave), tono (alto, bajo), extensin (arrastrada, incisiva). c. Segregados vocales: Sonidos de acompaamiento como nasalizaciones, inspiraciones, gruidos, pausas y silencio, etc. El estudio de estos seis aspectos del comportamiento no verbal nos dio como resultado un gran "Inventario" o repertorio de gestos que nos sirvieron de material de investigacin o corpus de experimentacin, para pasar al segundo paso del mdulo que se propona relacionar todo este material con nuestro campo del teatro y este caso al especfico de la gestualidad no verbal en el arte teatral. Para ello utilizamos la propuesta de Roman Jakobson(12) en su estudio de Lingstica y Potica, en el cual caracterizaseis funciones constitutivas del lenguaje verbal. Se trat, entonces, basndose en ejercicios experimentales, de buscar la posibilidad de utilizar esta misma diferenciacin de funciones en el lenguaje no verbal, con todo el material almacenado como informacin en la etapa anterior. Teniendo muy presente la precisin de Jakobson de que "aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, no sera sin embargo, difcil hallar mensajes verbales que satisfagan una nica funcin". Como se ver en la descripcin de los ejercicios nos fue especialmente dificultoso encontrar las funciones "puras" porque de todas maneras el resto se filtran con mayor o menor intensidad. De todas maneras se trataba de encontrar una jerarquizacin en la que el nfasisde la funcin estudiada estuviera bien marcada en el mensaje. El campo ms interesante de la investigacin fue el de la funcin potica en donde se pudo constatar la posibilidad de traslado de las funciones del lenguaje verbal al no verbal, ya que en ellos los factores constitutivos son idnticos, y el amplio terreno de experimentacin que ofrece esta hiptesis con sus ricas posibilidades de aplicacin al arte de la representacin. (1983)

(1)

"Cuadernos del Taller" No. 2. 'El Teatro y los Lenguajes no Verbales' Pg. 20-30. Taller Permanente de Investigacin Teatral de la Corporacin Colombiana de Teatro. Bogot. 1983.

Ibdem. "Revista Actuemos". No. 17. Pg. 13-20. Dimensin Educativa. Bogot. 1985.

(2)

"Psicologa del Comportamiento Interpersonal" Michael Argyle. Alianza Universidad, Madrid, 1978.

(3)

"Origen, Uso y Codificacin del Lenguaje no Verbal". Paul Ekmar y Wallace V. Friesen. Publicaciones del Teatro Experimental de Cali, T.E.C

(4)

"Gesto, Raza y Cultura" David Efron. Ed. Nueva Visin S.A. Buenos Aires. 1966.

(5)

"Comportamiento no Verbal y Comunicacin" Pio E. Ricci y Santa Cortes. Editorial Gustavo Gili. S. A., Barcelona. 1980.

(6)

"La Dimensin Oculta" Edward T Hall. Siglo XXI Editores, S. A. Mxico. 1981. "Ms All de la Cultura" Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

(7)

"El Mono Desnudo" y "El Zoo Humano" Desmond Morris. Ed. Plaza y Jans, Barcelona, 1978

(8)

"El Lenguaje del Rostro". Revelacin de la personalidad a travs del examen de la apariencia exterior. Fritz Lange. Ed. Miracle S.A. Barcelona. 1975.

(9)

"El lenguaje de la Expresin Corporal" Ray L. Birdwhistell. Ed Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1979.

(10) "Interpersonal Perception" M. Cook. Penguin Harmondworth, 1971

(11) "Sistema de la Moda" Roland Barthes. Edit. Gustavo Gil, S.A, Barcelona, 1978.

(12) "Ensayos de Lingstica General" Roman Jakobson. Edit. Seix Barral S. A., Barcelona, 1981.

3. LA SITUACION, LA ACCION Y EL PERSONAJE(1)

Despus de un largo debate sobre la dramaturgia,(2) qu es?, qu se puede definir como "Dramaturgia Nacional"?, cules son sus fundamentos? y otras inquietudes que preocupaban a nuestro movimiento teatral, se lleg a la conclusin, ms o menos aceptada por la mayora de teatristas, que "Dramaturgia" es el conjunto de elementos que componen un espectculo teatral, o el teatro, entendido como la relacin espacio temporal que se sucede entre la escena y el pblico.(3) Entendiendo que en este conjunto de elementos estn los diversos textos que componen el espectculo, corno el texto literario, el texto gestual, el texto de las luces, etc., es posible decir que esta dramaturgia concebida as, como un conjunto, puede dar cuenta de un perodo o de una poca, (por ejemplo se puede hablar de la dramaturgia Isabelina), o tambin puede referirse a u autor determinado (la dramaturgia de Pirandello) o a una obra determinada (la dramaturgia de Hamlet como el con junto de textos o elementos que componen este espectculo). Con esta definicin evitbamos privilegiar solo el texto verbal o literario de la obra empecinada y obstaculizarte posicin heredada del teatro burgus del siglo XIX, y dbamos cabida al nivel operativo del espectculo como

caracterizarte de las conquistas ms significativas del nuevo teatro.(4) Este nivel, en el que incluimos la escenografa, el vestuario, las luces, la msica, la utilera y los sonidos, ha ido cobrando una particular importancia en los espectculos cuya gestacin ha incorporado el proceso de la creaci6n colectiva, puesto que antes de tener un texto literario escrito, la aparicin de elementos no verbales ha logrado tener un mayor desarrollo. Casi podra decirse que en el proceso de creacin de un personaje, el actor de una creacin colectiva a travs de mltiples improvisaciones intenta primero encontrar los elementos de la figura del personaje y posteriormente y casi al final los dilogos. Esto como observacin en el trabajo general de la creacin colectiva; claro que puede darse el caso contrario, pero en este caso, en el que tratamos de encontrar una definicin de dramaturgia, poda considerarse una excepcin. Es decir que el nivel operativo(5), en el caso de la creacin colectiva, es un aspecto de la dramaturgia que en general se desarrolla en una primera instancia del proceso creativo del espectculo Recuerdo improvisaciones hechas en nuestro grupo en la primera etapa de la concepcin de una obra, en dnde ya aparecan propuestas sobre aspectos de la iluminacin de una escena, que en general slo vienen a tratarse al final del montaje. Desde los primeros pasos de la gestacin de la dramaturgia de n espectculo estos elementos requieren de un cuidado y de una preocupacin especial ya que son las herramientas fundamentales con las que trabaja el actor en s propuestas creativas, especficamente en las improvisaciones. Por eso el debate sobre estos aspectos definitorios de dramaturgia para quienes trabajamos con diferentes "mtodos" de creacin colectiva no era una discusin especulativa sino que revesta un carcter concreto y de inters inmediato sobre nuestro quehacer teatral. Posteriormente, en el Taller Permanente de Investigacin Teatral, entramos a discutir sobre otros enfoques con que podra encararse el problema de la dramaturgia. No slo las consideraciones anteriores sobre los niveles textual y operativo del espectculo sino sobre los rasgos caractersticos de una determinada dramaturgia. Cmo podra encararse el estudio metodolgico, por ejemplo, de la dramaturgia latinoamrica?, cules son los factores determinantes? y cmo caracterizarlos en un determinado conjunto de obras?. A partir de la postulacin de Bertolt Brecht de que la fbula es el alma del espectculo, punto en el qu est totalmente de acuerdo con Aristteles (considerada esta fbula como la cadena de acciones que estructuran el drama) determinamos o mejor sugerimos como hiptesis de trabajo plantear que en la dramaturgia existen tres categoras sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectculo teatral. Las llamamos categoras porque a pesar de ser imprescindibles pueden estar sujetas a una determinada ordenacin o categorizacin segn el nfasis que se le de a cualquiera de la tres. Tambin las llamamos categoras atenindonos a la definicin de este trmino por Aristteles que dice que categora es cada una de las nociones ms generales y a partir del trmino griego Kategoria que se podra traducir como atributo. Estas categoras seran la situacin, la accin y el personaje, tomadas, repetimos, como nociones generales. Observaciones sobre la accin y el personaje encontramos con bastante precisin en Aristteles no as sobre la situacin que parecera ser la categora determinante del teatro pico de Bertolt Brecht y de una buena parte del teatro contemporneo como veremos ms adelante. Entremos ahora a definir cada una de estas categoras que durante la prctica del Taller no fueron limitadas a ser

investigadas tericamente sino que se recurri a mltiples ejercicios y propuestas de los actores para encontrar elementos que contribuyeron a precisar la definicin y descubrir las complejas relaciones existentes entre dichas categoras.

LA SITUACION
Podra decirse que la Situacin Teatral es el complejo de circunstancias espacio - temporales en las que se desarrolla un acontecimiento. Esta categora puede estar borrosamente diseada en el espectculo, o por el contraro llevada a un nivel de privilegio en el que su complejidad y riqueza llega a ser un factor determinante de la dramaturgia de la obra. Tomemos como caso de una posicin drstica en cuanto a la negacin de los elementos circunstanciales, una obra como "Esperando a Godot" de Samuel Beckett en la cual los datos contextuales, el espacio y el tiempo en donde sucede la accin (esperar a Godot) son ostensiblemente negados por el dramaturgo. La situacin de la obra la define as el autor; "Un lugar desrtico, sin color; en el centro un rbol sin hojas. Crepsculo". Y all en esa desnudez en esa especie de tierra de nadie, atemporal, dos hombres Estragn y Vladimir esperan algo que jams va a llegar. Pero aunque se trata de borrar totalmente esta categora de todas maneras ste "no espacio" atemporal se vuelve precisamente la circunstancia o el contexto que enmarca la accin. Aunque se intente anular la situacin con toda la vehemencia que tiene la propuesta de Beckett es imposible hacerlo. De manera que podramos decir que la a situacionalidad es el factor caracterizante de este tipo de dramaturgia, que puede enfatizarse o no en el montaje. Se sabe, por sus notas de trabajo, que Brecht tena la intencin de hacer una revisin de esta obra. Seguramente que la tarea fundamental del autor alemn estara centrada en contextualizar el acontecimiento. La "epicidad" en Brecht radica en la operacin que permite la historizacin de las acciones, su "ubicacin" como hechos ocurridos, lo cual des-dramatiza la escena y da la posiblidad de desplazar el inters del espectador de la accin propiamente dicha hacia sus causas. Lo importante no est en el hecho sino en la causa del hecho, en qu circunstancias se produce. "Para la comprensin de sucesos se hizo necesario destacar... el medio en que habitaban los hombres... En el teatro pico el medio deba aparecer como factor autnomo"(6). En la creacin colectiva de La Candelaria "Guadalupe Aos Sin Cuenta" la preocupacin del grupo creativo por enfatizar los elementos circunstanciales son evidentes.(7) Desde el inicio de la obra se puntualiza la hora, el lugar, la fecha, el clima en el que fue ejecutada la accin de la reconstruccin del asesinato de Guadalupe Salce do. Todos estos elementos se elaboraron, no con e nimo de dar una imagen naturalista del acontecimiento, sino para que ellos formen parte de toda una concepcin dramatrgica del espectculo que intenta sobre todo llevar al espectador a interrogarse sobre las causas de la entrega del guerrillero. En qu circunstancias se produce este hecho y cmo se puede analogar con el presente. La posicin artstica que determina la situacin como categora dominante del espectculo la encontramos a travs de la historia del teatro con ejemplos de inequvoca claridad. Pero en el caso del teatro contemporneo la polarizacin de las posiciones es bien caracterstica sobre todo en la dcada de los cincuentas con la aparicin

del teatro del absurdo en cuyos planeamientos encontramos, corno ya lo hemos anotado en "Esperando a Godot", la intencin casi programtica de negar la contextualizacin de los acontecimientos, a-situacionarios. Y por otro lado desde las primeras dcadas del siglo una estrategia autoral que privilegia con sustentaciones tericas, lcidas la ubicacin "precisa" del acontecimiento encuentra ejemplos ya clsicos en obras como "El Acorazado Potiomkin", de Eiseinstein. All todo es "circunstancias dadas" todo es descripcin de las condiciones que determinan el levantamiento de los marineros. Todo es contexto para dejar como determinadas por la situacin las otras dos categoras: la accin y el personaje. Aunque la situacin no solo debe tener en cuenta los aspectos fsicos, geogrficos y temporales, sino otros de carcter subjetivo, como podran ser unas determinadas circunstancias psicolgicas o ambientales, pensamos que los primeros seran los que caracterizaran de manera fundamental una situacin teatral. Los otros, los psicolgicos, vendran a colaborar con los aspectos determinantes para enriquecer el "ambiente" o la "atmsfera" - en la que ocurren los hechos o la accin propiamente dicha, sin que solo ellos puedan dar cuenta cabal de unas "circuntancias dadas". De ah una especie de rechazo de Brecht hacia la enfatizacin de la "atmsfera" que para l vendra a perturbar la lectura correcta de las circunstancias objetivas determinantes de los hechos expuestos ante el pblico. En una ltima etapa del estudio de esta categora fue interesante observar la relacin existente entre la situacin y las otras dos categoras. Una primera relacin sera en la que la situacin determina en primera instancia la accin y sta a su turno al personaje o sea que en unas determinadas "circunstancias" se cumplen unas acciones" por unos "personajes". Este caso sera por ejemplo el del Acorazado Potiomkin; la situacin definida por las circunstancias vividas en el Acorazado; la accin, el levantamiento y el personaje, el conjunto de la marinera descontento. Otro caso sera el de "Guadalupe Aos Sin Cuenta": la situacin, los aos sin cuenta de la violencia en Colombia, la accin, la entrega de las armas, "el personaje", el conjunto de gentes del pueblo que protagoniza esta accin. Una segunda relacin sera situacin-personaje-accin en la que la situacin determina los personajes y esto la accin. Un ejemplo de este esquema sera el de "Lo Diez Daz que Estremecieron al Mundo" porque las circunstancias dadas, un grupo de teatro que intenta montar hoy en da en Colombia los acontecimientos de 1 Revolucin de Octubre, determina a los personajes que seran los mismos actores de la obra y principalmente s director, el Trujaman, y stos a su vez determinan las acciones que conformarn la fbula de la Revolucin d Octubre.

LA ACCION
Es lo que sucede. Se considera que esta categora es un fundamento del teatro porque sin ella no se podra concebir una representacin escnica. Ha habido momentos en el teatro en que se ha tratado de eliminar al mximo su importancia llevando la escena a un "no suceder" o por lo menos a que lo que "pasa" sea de mnima importancia. Pero este intento, de inestimable valor esttico como el caso de Antn Chjov, lo que hace es llevar esta categora hacia una anti-accin que paradjicamente refuerza la accin verdadera (la accin interna) que sera el hecho de que "no pase nada", dndole esta inversin todo el contenido a piezas ejemplares como "El Jardn de los Cerezos" del citado dramaturgo ruso. Y precisamente el gran aporte de Stanislavski para descubrir el extraordinario valor potico de estas obras fue el de enfatizar los silencios y los espacios carentes de accin a travs de una "atmsfera" propicia que significara ese profundo vaco. Hay una "gran accin" (Super-objetivo) que

en esta obra sera como una estructura ausente que bien puede no cumplirse, como la accin de abandonar la casa, o de "irse para Mosc" en Las Tres Hermanas; que servira de sustento a una serie de acciones secundarias que constituiran los eslabones de la cadena de acciones de la "fbula". Para nuestro trabajo investigativo, aunque tanto unas s como las otras merecen toda nuestra atencin, nos ocupamos fundamentalmente de aquellas que constituyen . el encadenamiento de sucesos o de hechos. Estas cosas a que suceden es lo que denominaremos "la accin". Hay dramaturgias en las que estas acciones estn precisamente expuestas en la representacin y su lectura es de e una gran claridad, otras en las que este sucederse es ms confuso y difcil de interpretar o de representar, bien sea por la prolongacin exagerada del hecho en su duracin escnica o por la vaguedad intencionada del acontecer determinado por otro de mayor importancia ya sucedido fuera del escenario. Para este examen nos fue de gran importancia la cuidadosa lectura de -Prometeo Encadenado". Hay una accin permanente "duradera" en toda la obra que es la rebelin de Prometeo contra Zeus, y hay una cadena de acciones en la que los hechos en s no tienen una dinmica especial, lo importante es el encadenamiento de unos con otros y la relacin con otros sucesos acaecidos fuera de la escena que culminarn con la accin dominante que sera la destruccin fulminante del peasco en donde est encadenado Prometeo el cual quedar como vctima eterna de tormentos espantosos. Son seis acciones principales o episodios eslabonados por meditaciones del coro llamadosestsismos. Hemos caracterizado como sigue las acciones presentes, (explcitas) que constituirn la cadena de la fbula, y las acciones precedentes que estn implcitas en estas y que son narradas (no ocurren en escena). Hay al final una accin exterior que sera la que sucedera despus del final como accin posterior. Las acciones en Prometeo. 1. Cratos y Bia junto con Hefestos encadena a Prometeo a las rocas. (Accin precedente Prometeo ha entregado el fuego a los hombres). 2. Las Ocenicas visitan al dios encadenado para enterarse del porqu del castigo. (Accin precedente: La calda de Cromos y la supremaca de Zeus. ayudado por Prometeo). 3. Ocano visita a Prometeo para disuadirlo de su rebelin. Prometeo insiste en no doblegarse ante Zeus. (Accin precedente: El exterminio de los titanes por Zeus). 4. Prometeo revela al coro que posee un secreto ignorado por Zeus. (Accin precedente: Prometeo ensea a los hombres las artes y los oficios). 5. Io solicita a Prometeo le adivine su futuro. Prometeo revela su secreto: el hijo de Io lo salvar. (Accin precedente: Zeus condena a lo a vagar eternamente en forma de ternera por los celos de Hera). 6. Hermes intenta convencer a Prometeo pero ste se resiste hasta el final. (Accin posterior: El rayo cae destruye todo y Prometeo es vctima etenra de crueles tormentos). El hilo conductor que conformara la intriga y la trama del argumento estara sustentado por el secreto que posee Prometeo sobre quin derrocar a Zeus. El inters por conocer el secreto tanto de Zeus como del espectador sera lo que dara el mpetu a la secuencialidad de los episodios. Podramos distinguir en la tragedia y especialmente en este modelo que es Prometeo, unas acciones explcitas que seran las que ocurren en la propia escena (en un presente de la escena) y unas acciones implcitas que ocurren antes o despus de ese presente escnico (en un pasado o en un futuro) por eso las llamamos implcitas,

puesto que estn dentro de las expuestas directamente. AI final de Prometeo dentro de la accin explcita, que sera el enfrentamiento entre Hermes y Prometeo en la cual ste se niega rotundamente a acceder a las pretenciones de Zeus, dentro de esta accin decimos que est la accin implcita que sera el futuro castigo de Prometeo descrito por Hermes: "Despus de largo espacio de tiempo volvers a la luz; pero el can alado de Zeus, el guila carnicera vendr a t, convidado importuno todos los das y voraz te arrancar la carne a pedazos y se cebar con el negro manjar de tus hgados"(8). Para Aristteles en su "Potica", es bien evidente que la accin es la categora dominante en su concepcin de la tragedia. Podra decirse que a sta l subordina "el personaje" y "la situacin". En su definicin es muy pertinente: "Es pues la tragedia la representacin de una accin memorable y perfecta"(9) ... y luego la especifica en sus diferentes calidades Para Aristteles lo fundamental es la fbula o sea la ordenacin de los hechos y estos los presenta como ms importantes que los mismos personajes que son los que los ejecutan: "lo principal de todo es la ordenacin de los sucesos. Porque la tragedia es imitacin, no tanto d los hombres cuanto de los hechos y de la vida, la ventura y la desventura; y la felicidad creciente en accin, as como el fin (o final de la tragedia) es una especie d accin, as como el fin (o final de la tragedia) es una especie de accin y no calidad". O ms adelante, dnde reitera"... en lo cual pone s mira la poesa acomodando los hombres a los hechos". Al tomar, en cierta medida, Prometeo como modelo d nuestro estudio de la accin vemos en ella aqu, ms que en otra tragedia, que la concepcin de la accin radica ms en una contradiccin de los acontecimientos que un acontecer en s. Es decir, que bien puede haber accin sin actividad o movimiento La accin es una especie de dinmica "interior" en el transcurso de la representacin que puede traducirse en una dinmica exterior o no, como sucede en la mayora de las seis acciones de Prometeo, donde hay una inmovilidad total del protagonista. Si acaso hay un movimiento en los interlocutores ms o menos dinmico, pero esto no es lo determinante de la accin. Esta observacin nos pareci de gran importancia sobre todo para ciertas tendencias del teatro contemporneo en las que la dinmica externa de la escena parece esencial y definitoria. Ahora bien. Habiendo definido la accin como "lo que sucede" o "lo que acontece" y aclarando que este acontecer en la escena es un conflicto entre uno o ms seres humanos, que puede ser externo o interno, explcito o implcito, que puede tambin ser segn el mismo Aristteles simple o complejo, pequeo o grande y por ltimo que la concatenacin de las acciones es la que conforma la fbula que tanto para Aristteles como para e Brecht es el alma del teatro, pasemos ahora a distinguir a (que es lo que importa en nuestro trabajo), la posicin de sta categora en relacin con las otras dos y su sentido en la dramaturgia o arte de componer obras de teatro en todo su conjunto; tanto textual como operativo, tal como lo explicamos al inicio de este trabajo. En las obras de creacin colectiva una vez que hemos elaborado las bases circunstanciales del acontecimiento general (en la mayora de los casos histricos) se entra a una segunda etapa de improvisaciones en las que se buscan acontecimientos particulares (hechos cotidianos, en la mayor parte de los casos no histricos) que puedan mostrar o en cierta medida aclarar las causas del hecho general y a partir de ah vayan bosquejando los personajes encargados de ejecutar esos acontecimientos. Por ejemplo: cuando montamos la obra "Nosotros Los

Comunes" nos basamos, o partimos, de los acontecimientos histricos que tuvieron lugar en la Nueva Granada en 1781. De ah pasamos a buscar hechos o incidentes particulares que nos fueran aclarando el hecho general, como escenas en los mercados de carne en los que mostraban las causas del levantamiento del comn debido a la imposibilidad de pagar los impuestos, y de estas escenas o "cuadros" pasbamos a elaborar los personajes (casi nunca histricos) que encarnaban las profundas contradicciones econmicas, polticas y sociales del momento. O sea, que cmo lo dijimos anteriormente, en primera instancia nuestra preocupacin era crear las circunstancias enseguida los hechos en ellas acaecidos y en tercer lugar los protagonistas de stos hechos. Pero, tal como lo expone Brecht, no bastaba para nosotros el mostrar los hechos, o en revelar "la verdad" de stos conflictos, lo que realmente nos importaba y era lo interesaba a nuestro pblico popular, era mostrar las causas de estos conflictos y su relacin con el presente para encontrar el placer (esttico) tanto de actores como de pblico dedescubrir por lo menos parte de los intrincados mecanismos que rigen las relaciones de los hombres. Est la gran diferencia con la posicin de Aristteles en su "Potica" en la que la accin aparece como el fundamento y de ella lo que importa es que defina los personales y las situaciones con verosimilitud para que el pblico se identifique con esos hechos y personajes y por lo tanto pueda sentir compasin y miedo. (Katarsis)" ... y que no por modo de narracin, sino moviendo a compasin y terror, dispone a la moderacin de estas pasiones". La Accin es el medio para llegar a la Katarsis De suerte que entre nosotros (o en la mayora de nuestras obras) no es la accin lo fundamental, hasta podra escamotearse, sino las causas y las consecuencias de ella hbilmente expuestas ante el pblico. Y es evidente que para encontrar esos mecanismos de "mostrar" la estructura de la fbula, o sea la lnea sintagmtica de la estructura dramtica el equipo creador tiene que encontrar variadsimos recursos estticos (uno de ellos el efecto de distanciamiento). Es necesario que la accin no sea presentada como acontecimiento en el presente (dramtica) sino como ya pasada (historizada, alejada) para poder, a travs de ella misma, encontrar los elementos que permitan analizarla para, repito, encontrar sus causas y consecuencias. En una obra como "Galileo Galilei" hay aparentemente una accin fundamental en la historia del gran sabio: la abdicacin de sus teoras, ante el tribunal de ia inquisicin. Pues bien, Brecht "escamotea" esta escena, se la salta y presenta ms bien una escena posterior al hecho, que es una casi esttica discusin entre el anciano derrotado y uno de sus alumnos en la cual el momento relevante es cuando Andrea incrimina a Galileo y le dice: "Desgraciado el pas que no tiene hroes", a lo cual responde Galilei: " Errorl. Desgraciado el pas que necesita hroes". En cuanto al sistema Stanislavaski podramos decir que en su "Mtodo de Acciones Fsicas"(10) emplea y privilegia la accin (sobre todo en los ensayos) como gestora de las emociones y sentimientos del actor - personaje. Es decir, que en cierta medida Stanislavski propone como determinante la accin sobre el personaje y la situacin. Esto sobre todo en su ltimo perodo de trabajo que es donde se origina su reflexin terica sobre "las acciones fsicas". Es importante hacer notar como esta accin para Stanislavski parte de lo que l llama la ancdota o sea un bosquejo de accin, en donde se engendra la accin fsica. o sea los "sucesos, las actitudes, los actos ejecutados por el actor" que van a ser el espacio donde paulatinamente, metdicamente, nazcan y se desarrollen ''emociones verdaderas".

Podramos proponer entonces a partir de la accin dos posibilidades de relacin con las otras dos categoras: 1. La accin determina a los personajes y en consecuencia la situacin. Este sera el caso del planteamiento de Aristteles sobre la tragedia, en la que ia accin define y caracteriza a los personajes (por ejemplo Edipo Rey) y esta relacin a su turno determina los factores circunstanciales. En general todo el Teatro Clsico se mueve dentro de este esquema. 2. La accin determina la situacin y un ltima instancia al personaje. Aqu podramos ubicar el llamado "teatro pancarta" o coyuntural donde a partir de hechos bien relevantes (por ejemplo una huelga) se determinan las circunstancias en las que estos se producen y a su turno los personajes que en estos casos son ms estereotipos (el obrero, el patrn, etc.) que personajes propiamente dichos, con las caractersticas que posteriormente plantearemos para definir esta categora. Las obras de Luis Valdz del teatro campesino, Los Actos, estaran o podran estudiarse, como dramaturgia desde esta perspectiva, lo cual adems, descartara el perjuicio de que un modelo de este tipo impedira la creacin de obras de arte.

EL PERSONAJE
Es el que ejecuta la accin. Podramos definirlo tambin como el sujeto de la accin en unas circunstancias dadas. Aunque en esta definicin fundamental no encontramos elementos de controversia, en cuanto a su caracterizacin y funcin en el espectculo s encontramos una gran diversidad de juicios y concepciones polmicas. Empecemos por puntualizar que en todas estas notas nos referimos al personaje teatral pero que necesariamente tendremos que acudir a la concepcin de personaje en su acepcin ms general, la que incluye al personaje de la vida real, o sea aquella persona o individuo que por determinadas circunstancias o acciones se coloca por encima de un nivel medio de sus semejantes. Es el individuo que descolla y adquiere la categora de Personaje. De estas diferencias hablaremos ms adelante. En cuanto al personaje, en el teatro, se diferenciara de la persona porque sta conserva los rasgos medios y participa como sujeto en acciones que podramos catalogar de episdicas. No logra una pronunciada individualizacin. Esta persona(11) sera tambin la que denominaremos mscara para atenernos a la categorizacin de estos tipos que sobre todo en la Comedia del Arte, en el teatro europeo, lograron imponer un sello al espectculo popular. Eran "personajes" que encarnaban rasgos o carcter rsticas comunes de individuos similares, tal el polichinela, la colombina, el arlequn, el pantaln, etc. Son mscaras que no logran tener una individualizacin que las saque de un comn denominador humano. Con Molire, Goldoni, Shakespeare y Lope stas personas logran hacerse a rasgos protuberantes a ser los sujetos de acciones memorables (como en el Teatro Griego) que las transforman en arquetipos teatrales capaces de

dar cuenta de una descollada individualidad: son personajes Hamlet, Tartufo, Don Juan, etc.. Como si la mscara fuera el resumen de una generalidad y el personaje el resumen de una particularidad. Pero para nuestra definicin tanto Arlequn como Hamlet son personajes teatrales. La diferencia est en la concepcin del espectculo y el carcter del teatro en su relacin con una determinada sociedad. Tanto el uno como el otro cumplen o realizan acciones en el primer caso episdicas de acuerdo al carcter del teatro de plaza pblica que era la Comedia del Arte, en el segundo caso acciones llamadas memorables a semejanza de las acciones cumplidas por los grandes personajes griegos. Hacer esta primera diferenciacin fue de gran importancia en el Taller porque, precisamente en los trabajos de Creacin Colectiva una de las materias ms controvertidas en la discusin que han suscitado estos trabajos, ha sido el hecho de que en ellos se dice que no han aparecido verdaderos "personajes" sino simplemente estereotipos o personajes menores. O sea "mscaras". Pero es que en el gnero de Teatro que se ha gestado en la Creacin Colectiva nos ha sido ms til (y necesario) la creacin de estos personajes menores que cumplen acciones espordicas ya que como se ha dicho antes y procuraremos aclarar mejor ms adelante, no nos importan tanto las acciones en s como su tejido y el sentido que ste tiene en la obra total. Nos referimos ahora a la diferencia entre el personaje teatral y el personaje de la vida real. Para Aristteles, como el objetivo fundamental de la Tragedia es el de llevar al pblico a la Katarsis a travs de acciones que causen compasin y miedo y de esta suerte moderar las costumbres",(12) es necesario que los personajes y las acciones por ellos acometidas sean ante todo crebles (verosmiles) por lo tanto "en la Tragedia se valen (los dramaturgos) de los nombres conocidos, porque lo factible es creble".(13) Pero lo importante es que los hechos aparezcan como posibles aunque nunca hayan sucedido; "sin embargo en algunas tragedias, uno o dos nombres son los conocidos, los dems supuestos, en otras ninguno es verdadero".(14) O sea que la utilizacin de personajes de la vida real (presente o histrica) es simplemente de carcter funcional para apoyar el objetivo fundamental de la credibilidad. No es una exigencia conceptual ya que "no siempre se le ha de pedir al poeta el que trabaje sobre fbulas recibidas, que serla demanda digna de risa..."(15) Ms adelante recomienda que el carcter de los personajes se acomode tambin a las exigencias fundamentales de la tragedia, una de las cuales es la credibilidad y funcionabilidad en el cambio de fortuna o revolucin. Dice: "Es manifiesto que no se han de introducir ni personas muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lstima, sino antes indignacin) ni tampoco malvadas que de mala fortuna pasen a buena (pues sta entre todas las cosas es ajen sima a la tragedia y nada tiene de lo que se pide, porque ni es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso que de dichoso pase a desdichado; porque tal constitucin, dado que ocasione algn natural sentimiento, no producir compasin ni miedo; porque la compasin se tiene del que padece no merecindolo; el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro"(16) O sea, que la composicin del personaje para Aristteles est determinada por las conveniencias que dichos personajes puedan otorgarle a los objetivos fundamentales por l propuestos. Y en este caso, tanto el personaje como sus acciones extrados de la vida real como los personajes teatrales inventados, deben acomodarse a ciertas exigencias de la fbula que seran las que les daran su categora teatral. De todas maneras, aunque se parte de unpersonaje histrico (Agamenn, Edipo) este tiene que sufrir transformaciones en el proceso creativo para, en definitiva, ser transformado en personaje teatral.

En las obras de creacin colectiva, que en la mayora de los casos parten de acontecimientos reales, histricos o presentes, los personajes histricos juegan papeles importantes en el desarrollo de los argumentos pero casi nunca aparecen como personajes teatrales, se conservan como fondo del contexto. Tal el caso de Guadalupe Salcedo o de Lenin en el caso de "Los Diez Das que Estremecieron al Mundo" en cambio los personajes teatrales son los ficticios inventados cuyas funciones estn al servicio de la fbula, Gernimo Zambrano de Guadalupe, el Trujaman en Los Diez Das. La diferencia en Aristteles estara situada en dos niveles. En primer lugar el personaje de las obras de creacin colectiva no tiene como objetivo el llevar el pblico a un estado de credibilidad (identificacin) sino el de demostrarle a travs de episodios las contradicciones existentes en una circunstancias dadas por personajes que por el hecho de aparecer determinados por las circunstancias son (de ah su carcter contradictorio) capaces de cambiarlas o transformarlas. En segundo lugar, los personajes no cumplen acciones memorables (espantables o terribles) y por lo tanto no son "importantes" son por el contrario en su mayora, personajes menores (anti-hroes) que cumplen acciones menores casi triviales de la vida cotidiana (un motn frente a una panadera, una discusin por el precio de una libra de carne) o sea acciones episdicas cuyo fin es mostrar las causas de los hechos y sus consecuencias como fenmenos contradictorios de la vida. Gernimo Zambrano es un personaje menor (persona) que no cumple ninguna gran empresa, sin embargo el tejido de sus pequeas acciones (fbula) est estructurado, no para producir espanto o miedo sino para explicar las contradicciones de la vida que le correspondi vivir, contradicciones anlogas a la vida presente del espectador. Por eso la identificacin con un tipo de personaje como ste entorpecera este proceso de comparaciones o analogas, que entre otras cosas sera lo que le dara su funcin potica. Para Bertolt Brecht el personaje es el "espacio de las contradicciones de la sociedad" y el efecto de distanciamiento sera el medio para explicar esas contradicciones". Los personajes en Brecht estaran pues sometidos a un proceso de "extraamiento", apareceran como "historizados" y sus acciones por lo tanto se presentaran como sucedidas con el objeto de poderlas mostrar ante el pblico como posibles de ser analizadas. Se diferenciaran sustancialmente del personaje dramtico propuesto por Aristteles por el hecho de que estos ejecutan acciones "presentes" dramticas, convincentes, ante el pblico, como si estuvieran sucediendo en realidad ante sus ojos. El personaje brechtiano aparece por el contrario ante el espectador mostrado por el actor desde un punto de vista crtico como si la accin ya hubiera sucedido y se repitiera para ser analizada. Se produce una distancia entre el personaje y el actor. Segn Brecht este distanciamiento debe hacerse con un procedimiento de carcter artstico que l denomina efecto de extraamiento. Para G. Lukcs(17) ah precisamente entabla el punto fundamental en su polmica con Brecht y consideraba que semejante efecto distorsionaba totalmente la realidad artstica de los personajes que por otro lado los encontraba sin ningn desarrollo, planos, esquemticos e incapaces por lo tanto de reflejar todo el vasto y rico mundo de la realidad. Por el contrario Lukccs propona el personaje "duradero" y de este tipo en Brecht solo encontraba vlidos los de Galileo Galilei y Madre Coraje. En esta enconada polmica en la que intervino Eisler y en la que estaba envuelto el gran escritor ruso Tretiakov y el poeta Maiakovski los puntos de vista de Brecht s{olo fueron parcialmente aceptados por Lukcs slo hasta despus de la muerte del gran dramaturgo alemn. Para nosotros la concepcin brechtiana del personaje es sin lugar a dudas la que ms nos ha sido til en los procesos de creacin colectiva, pero otras posibilidades de entender y desarrollar los personajes han sido empleadas porque ni el mismo Brecht poda someterse a la camisa de fuerza de una teora que en varias ocasiones fue

violentada a sabiendas, como en el caso de "Los Fusiles de la Seora Carrar" o del mismo "Galileo Galilei". Finalmente al hablar de las relaciones de las tres categoras a partir del personaje podramos decir que el esquema: personaje-accin-situacin sera el dominante en las obras clsicas del Renacimiento como las de W. Shakespeare, tanto las que sustentaban personajes histricos como las de personajes ficticios. Personajes como Ricardo III o Julio Csar que estn concebidos a partir de los personajes teatrales y como tales poco importa la verdadera identidad que tengan el uno con el otro. Estos personajes ejecutan acciones escnicas que van dndoles ms y ms cuerpo hasta transformarse en personajes redondos", "completos" que dominan totalmente a las otras categoras. Hay, sin embargo, montajes contemporneos de estas obras en las que el inters por resaltar la situacin es bien evidente como en el caso de Hamlet de Kosinsev donde el contexto cobra especial valor al punto de hacernos ver las relaciones como si la situacin determinara al personaje y ste la accin. De todas maneras este tipo de obras (P-A-S), en las que incluiramos "Galileo Galilei" o las obras recientes de la Candelaria como "Corre, Corre Carigueta" o "El Dilogo del Rebusque", desarrollan personajes cuya presencia e importancia durante toda la obra es el rasgo fundamental. El otro esquema P-S-A, lo encontramos fundamentalmente en los psicodramas en los cuales la categora dominante es el personaje, que en unas circunstancias dadas (la reconstruccin del medio en el que actu o actuaba el paciente) cumple unas determinadas acciones. Sin embargo hay numerosas obras de teatro en las que se cumple esta categorizacin, por ejemplo "El Dilogo del Rebusque", no tanto por lo planteado en el texto en s, que podra ubicarse en P-A-S sino por el tipo de montaje con que se encar la presentacin de La Candelaria en el que de los personajes se desprenden (o mejor se construyen) las situaciones y de stas se engendran las acciones. Queremos recalcar que este tipo de relaciones entre las tres categoras no son la garanta de una calidad esttica sino que obedecen a razones de carcter conceptual o a determinados intereses del dramaturgo. El montaje de una obra puede variar el esquema de relaciones que inicialmente aparece en el texto escrito de una obra teatral. Este viraje casi siempre se presenta con relacin a la categora de la situacin, sobre todo en las versiones modernas de los grandes clsicos como hicimos notar acerca de Hamlet o de las adaptaciones cinematogrficas de Kakoyanis de las tragedias griegas: "Electra" o "Las Troyanas". En las anotaciones que hace Jan Kott en su libro "Apuntes sobre Shakesperare" cuando seala que en el montaje de Peter Brook de "Tito Andrnico", lo que constituye una verdadera revelacin y actualizacin del dramaturgo isabelino es el hecho de llegar a un primer plano, a la manera "cinematogrfica", las circunstancias ambientales de las acciones de los personajes, dice: "En qu clase de decorados, en qu clase de trajes hay que representar a Shakespeare?..." "el cine ha demostrado que uno de los caminos de reproducir la visin shakespereana podra ser la gran pintura del Renacimiento y del Barroco".(18) Y ms adelante seala cmo la revaloracin de lo que nosotros llamamos el plano operativo es el rasgo dominante de la nueva propuesta de Peter Brook y Laurence Oliver: "Todas las obras de Shakespeare son unos grandes espectculos de sonido de armas, de marchas de los ejrcitos y duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, lucha de forzudos, piruetas de bufones, huracanes y tormentas, amor fsico, crueldad y sufrimiento." Aunque Kott piensa que es el privilegio de la accin lo que caracteriza esta nueva propuesta, nosotros pensamos que cuando l habla de accin est refirindose a elementos de carcter contextual que permiten enmarcar dentro de unas circunstancias ms histricas y temporalmente defi-

nidas las verdaderas acciones de los personajes. Es decir, que al llevar a primer plano con toda la vehemencia que requera esta nueva interpretacin, todos los elementos ambientales, las circunstancias contextuales en las que se desarrollan las acciones, el teatro de Shakespeare adquiere un significado nuevo y actual, "contemporneo", para el espectador vido por descubrir un espectculo que rompa los moldes convencionales del clasicismo decimonnico. Y esta posibilidad la da la inversin de las categoras en las que los elementos circunstanciales quedan privilegiando la nueva propuesta. Por eso en un comienzo de estas anotaciones dijimos que era la categora situacin la que determina hoy en da las ms actuales propuestas del teatro contemporneo. (1986).

(1)

Este material se ubica y hace parte del conjunto de textos terico prcticos, producidos durante el Vil Taller Permanente de Investigacin Teatral de la Corporacin Colombiana de Teatro, cuyo tema central fue "Las Categoras Dramatrgicas y su Praxis", 1986.

(2)

La Corporacin Colombiana de Teatro, realiz un Encuentro sobre Dramaturgia Nacional en diciembre de 1985, en el que participaron representantes de ms de 60 grupos de teatro del pas.

(3)

A partir de la definicin de F. Rossi-Landi en su articulo: "Accin Social y Procedimiento Dialctico en el Teatro".

(4)

Entendido como el Movimiento Teatral cuya tendencia es la conquista de una Dramaturgia propia para un Nuevo Pblico.

(5)

Se consideran dos niveles fundamentales del espectculo: el nivel textual (referente al texto verbal propiamente dicho), y el nivel operativo (referente al texto de la escenografa, luces, msica, sonidos, vestuario, etctera)

(6)

"Escritos sobre Teatro". Bertolt Brecht. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires. 1973.

(7)

Habitualmente nos referimos a obras montadas por el grupo de teatro La Candelaria, porque son los ejemplos que tenemos mas a mano.

(8)

"Prometeo Encadenado". Esquilo. Episodio IV. Ed. Iberia. Barcelona. 1969

(9)

"Potica" Aristteles. Aguilar S A. De Ediciones Madrid. 1979.

(10) "Mtodo de las Acciones Fsicas" Constantin Stanislavski, Edic. GET. Buenos Aires, 1971

(11) Nos atenemos aqu a una versin sobre el origen de la palabra 'persona" que parece venir de la expresin latina personaje", empleada en el siglo 1 en Roma para designar las mscaras de la comedia latina, las cuales no slo fijaban el gesto del actor sino que adems (como las mscaras antiguas griegas) servan para ampliar el sonido a amanere de megfono. Posteriormente personaje se refera entonces a los personatos dramticos que participaban en el reparto: "Dramatis-personas".

(12) "Potica". Aristteles

(13) Aristteles, Ob. Cit.

(14) Ibidem.

(15) Ibidem.

(16) Ibidem.

(17) El escritor y crtico alemn Wolker Klotz en su "Vida de Bertolt Brecht", hace una brillante presentacin de la polmica entre Gerg Lukcs y Bertolt Brecht, sobre el problema del expresionismo y el realismo en el arte, donde precisamente uno de los temas ms discutidos fue el del personaje. En espaol vase: Volker Klotz. "Bertolt Brecht". Editorial La Mandrgora, trad. De Mandred Schnfeld. Buenos Aires. 1959

(18) "Anotaciones sobre Shakespeare". Jean Kott. 'Shakespeare cruel y verdadero' (apndice). Ed. Seix Barral S. A. Barcelona. 1968.

4. ALGUNOS ASPECTOS DE LA ESCENOGRAFA EN EL NUEVO TEATRO

Casi podra decirse que el problema de la escenografa desde los inicios del nuevo teatro, o sea a mediados de los aos cincuenta, se volvi una lucha permanente contra la misma escenografa o contra el aparato escenogrfico. Paradjicamente esta actitud fue la que le dio posteriormente ciertas caractersticas de originalidad a nuestro movimiento teatral. Bernardo Romero Lozano fue uno de los primeros impugnadores de esa perspectiva. Abogaba, aun para los "sets de televisin, por la eliminacin de todos los accesorios escenogrficos hasta reducirlos a un elemento, ojal lo ms realista posible -deca- que pudiera sintetizar en s mismo todo el ambiente o los datos espaciales que propona la escena. Una sala -repeta- se puede reducir a un simple sof o a una poltrona. De resto cmara negra y luces. Esta propuesta no solo tena que ver con una necesidad de economa de medios a causa de las carencias econmicas, sino fundamentalmente con un deseo o un gusto por la sencillez, la austeridad en el relato, la precisin en la eleccin de los elementos dramatrgicos, todo ello probablemente heredado de su decidida admiracin por los pioneros del realismo alemn: Reinhart y Piscator. Contemporneamente a estas experimentaciones de la naciente televisin colombiana se inauguraba en El Bho un verdadero despliegue de imaginativas sugerencias hecho por un grupo de directores que se haban reunido bajo la fogosa iniciativa de Fausto Cabrera: Dina Moscovichi, Marcos Tychbroher, Sergio Bishler, Aristides Menegueti y yo. Infinidad de montajes en el pequeo escenario, desde las inquietantes reactualizaciones del teatro Nh de Yukio Mishima hasta las obras de los nuevos valores colombianos como "H -K 111" de Gonzalo Arango o "A la Diestra de Dios Padre" con escenografa en papel de Fernando Botero. Pero aunque la heterogeneidad de los estilos y delas nacionalidades, de las obras y de los montajes era evidente de todas maneras en cuanto a la escenografa la haba un comn denominador: economa de medios y mxima eficacia con el mnimo de aparato. Una de las obras de ms xito en esta poca fue "Viaje Feliz" de Thornton Wilider cuya escenografa (si puede llamarse as) eran cuatro asientos que representaban un automvil, con fondo de cortina negra. A toda esta extensa actividad se sum el inters por desarrollar o "privilegiar" la figura del actor como centro del espectculo, lo cual haca tender an ms a los directores a despojar el escenario de todo elemento no til a la

actuacin. El ideal sera "La historia del zoolgico". Dos hombres se enfrentan a vida y muerte por una banca de un parque. En el escenario desnudo el actor se mueve a sus anchas por la iluminada superficie. Ningn elemento perturba el espacio donde l crea, con todas sus capacidades fsicas y vocales, el otro mundo imaginado por el espectador. Pero haca falta que la escena no slo encontrara su austera sintaxis sino que adems este "vaco" se llenara de significacin. Y ah entre en nuestra bsqueda el innegable aporte de las teoras de Bertolt Brecht. Si bien es cierto que la destreza corporal y la gestualidad ganaron mucho en nuestro teatro de los aos sesenta con los seminarios grotowskianos trados de Nueva York por los actores de La Mama, el conocimiento de las teoras de Brecht abrieron el camino hacia el espectculo que habra de sentar las bases de una dramaturgia nacional. No se tratara entonces de vaciar el escenario para llenarlo de actuacin, se requerira, adems, de reunir todos los medios de la escena y tratarlos como lenguajes autnomos y colaboradores del significado total del espectculo. La escenografa tena que entrar a significar como la msica, el maquillaje, el vestuario, la utilera, las luces, la escenografa concebida como (espacio significante). Uno de los primeros experimentos que se hicieron en este sentido fue "Un Hombre es un Hombre" de Brecht con la escenografa de Enrique Grau, pero sin lugar a dudas la propuesta ms interesante fue la lograda en "Galileo Galilei" con los diseos escenogrficos del arquitecto Dicken Castro. Ah haba una interaccin de todos los elementos de composicin. Porque el arquitecto Castro se ocup con el director de todos los aspectos plsticos. Desde la escenografa hasta el diseo del programa y del afiche. La escenografa consista en unos paneles verticales que se deslizaban paralelamente al proscenio con dibujos en blanco y negro de reproducciones de fachadas y alzadas arquitectnicas de palacios y edificios del renacimiento italiano. Estos "fondos", que daban el tono racionalista, matemtico de la obra, corran sobre un piso blanco dibujado con una cuadrcula de losas, que colaboraba an ms a dar el contexto renacimental de ciencias y saber en el que la "traicin" de Galileo se mostrara al pblico para ser analizada y en lo posible entendida (aprehendida). El vestuario de cuero y paos pesados se refera no solo a la poca sino a las condiciones sociales y econmicas en las que se produce el enfrentamiento entre la ciencia y las conveniencias polticas del vaticano. El mismo papel significante tenan los objetos, los instrumentos cientficos elaborados con precisin y gusto en el acabado del detalle. El todo deba producir un efecto de teatralidad por su carcter efmero y provisional, pero al mismo tiempo revelar una paciente elaboracin en cada uno de los particulares de cada elemento. Este cuidadoso trabajo de equipo produjo efectos que posteriormente se vieron en espectculos tales como "Marat-Sade" de Peter Weiss, con diseos escenogrficos de Alberto Gutirrez o "La Buena Alma de SeChuan", de Bertolt Brecht, en La Casa de La Cultura-Teatro La Candelaria S. A. En este momento empieza a incorporarse otro factor que va a enriquecer la materia y el espacio escenogrfico. La participacin del colectivo de actores en el proceso creativo de la obra. Se introduce la improvisacin como arma fundamental del diseo del montaje. Se busca entre director, actores y escengrafos la imagen. En "Divinas Palabras" de Valle Incln dirigida por Carlos Jos Reyes las propuestas de los actores hechas en las improvisaciones tendan fundamentalmente, a crear espacios coloridos y barrocos que pudieran dar el tono esperpntico de la obra. El resultado fue de una gran riqueza imaginativa apoyada, ms que todo, en el vestuario y en la composicin de los conjuntos. Esta tendencia, con la adicin del maquillaje y de las mscaras va a seguir desarrollndose en La Candelaria hasta sus ltimas propuestas como "El Viento y la Ceniza" de Patricia Ariza. Cuando el grupo de La Candelaria resuelve "inventar" toda la obra, ser el creador de todos los textos del espectculo, el afn por encontrar un diseo estructural de las lneas narrativas y temticas de la obra era tan marcado

como la preocupacin por resolver colectivamente los problemas espaciales y ambientales en los que indudablemente estaba comprometida la escenografa, el decorado, el vestuario y la utilera. Otros pintores se haban vinculado a la Casa de la Cultura en su primera etapa de trabajo. Ana Mercedes Hoyos con la escenografa de "Los Baos" de Maiakovski, Carlos Rojas con "La Manzana" de Jack Gelber. Humberto Giangrandi con los diseos y la disposicin escenogrfica cie "El Cadver Cercado" de Katev Yacine y Juan Manuel Lugo con "El Matrimonio "de Witold Gombrowicz. Todas estas experiencias enriquecieron al colectivo de actores, que aunque no haba logrado su estabilidad, ya entraba a caracterizarse como un equipo de creatividad escnica. Para la escenolografa se encontr un "sistema" de una gran simplicidad pero de una extraordinaria eficacia, sobre todo considerando el papel trashumante que adquira el grupo al determinar su funcin popular y por lo tanto su necesidad de deshacerse de elementos sobre todo escenogrficos, que impidieran o dificultaran las presentaciones en espacios no convencionales, como patios, galpones, plazas o salones comunales desprovistos de maquinaria teatral. Consista, ese sistema, en cinco paneles a ranchera de puertas que poda girar accionados por los mismos actores sobre los que se colocaban unas telas de colores que pudieran determinar el sitio donde se produca la accin: un lugar de los llanos orientales, salones de la burguesa, un cuartel del ejrcito o una calle cie la ciudad. Los paneles, entonces podan ser verdes, morados, negros o pintados de color camuflaje. La colocacin y distribucin en el piso tambin daba un cdigo para ser ledo por el pblico. Era el desarrollo hacia la sincretizacin de la primera propuesta hecha en Galileo Galilei. Este sistema se encontr despus de mltiples improvisaciones en las que se buscaba un medio que permitiera cambiar la situacin con la mayor rapidez y el menor aparato que fuera posible, a la vista del mismo pblico. El vestuario, aparte de su funcin inmediata de definir datos sobre los personajes. en sus mltiples relaciones sociales, debera tener un colorido que contrastara con los fondos y le diera un estilo -un gusto- a la obra. Negro sobre morado, marrn sobre verde, verde sobre camuflaje, etctera. No atiborrar el espacio escnico de datos e informaciones superfluas, dejar, a travs de sugerencias precisas e ingeniosamente diseadas, que el espectador llenara con su imaginacin el ambiente, las situaciones, los lugares que se proponen en el texto. Los elementos del decorado deben ser incitantes para que el espectador complete el marco situacional. Este trabajo del pblico produce un placer esttico porque permite que el receptor del espectculo, con su imaginacin, colabore en el proceso creativo de la imagen, o sea que intervenga en el hecho artstico. Con el sistema escenogrfico de "Guadalupe Aos Sin Cuenta" se resuma, para La Candelaria, ms de una dcada de incesantes bsquedas en las que se incluan trabajos como el de "La Ciudad Dorada" en el cual se recurri a un antiqusimo principio -el de los autos sacramentales de la edad media- en el que el espacio horizontal se rompi en zonas de diversos niveles que permitan la representacin alternada o simultnea, de los diferentes sitios en donde se desarrolla la accin. Con la ayuda de dos tarimas se creaban tres niveles, uno con el piso del mismo escenario en el centro y los otros dos a los lados con las tarimas, de suerte que se permitiera actuar en uno mientras en los otros se preparaban los elementos decorativos (sillas, mesas o paneles) de las siguientes escenas o situaciones.

Otro experimento interesante fue el propuesto en el montaje de "El Dilogo del Rebusque" Vino a colaborar en esta puesta en escena el pintor Pedro Alcntara Herrn. Generalmente se parte de algunos diseos o bocetos del escengrafo, tanto para la escenografa como para el vestuario y solo, casi al final del montaje, das y a veces horas antes del estreno se puede ensayar con todo: el ensayo general. En este caso nos propusimos casi invertir el orden de este proceso, o sea empezar por el final. Determinamos tener, no los bocetos o los esquemas del vestuario y de la escenografa al inicio del trabajo, sino tener todo terminado, an el maquillaje, para poder arrancar con los ensayos. De esta suerte nos lanzamos a hacer una serie de improvisaciones cuyo objetivo era encontrar esos elementos de carcter plstico que se dejan siempre para el final, hasta que fueran de la total satisfaccin del escengrafo, de los actores y del director Cada actor fue encontrando su maquillaje, sus mscaras, su vestuario, sus poses, sus actitudes y lo ms importante el espacio donde iba a producirse la accin escnica. Despus de muchsimos tanteos, propuestas y contrapropuestas encontramos una solucin que resolva el problema en el plano vertical con una serie de ventanas y puertas sobre una especie de gran panel constituido por retazos de sbana, tapetes viejos y cortinas que habamos conseguido de regalo. El pintor tom la idea resultante, dise una maqueta que fue consultada con los actores y posteriormente se procedi a su realizacin As ya con la escenografa y el vestuario "casi" resueltos, empezamos los ensayos de la obra en s. Digo "casi" porque dejamos un espacio prudente en todos esos elementos para ser terminados durante el proceso de montaje. El resultado fue un enriquecimiento ostensible del texto inicial propuesto por el director, una apropiacin mucho ms evidente, por parte de los actores, de los personajes y un aporte desde el punto de vista esttico mucho mayor del de otras producciones del grupo. Con esta obra fuimos invitados al Festival de Teatro Clsico de Almagro, en Espaa, y cual no sera nuestra sorpresa al encontrar en el teatro donde nos bamos a presentar ya casi implantada nuestra escenografa en las paredes de fondo del mismo escenario. Se trataba de una reestructuracin hecha con gran esmero de un teatro de la poca de Lope, en el cual, como en todos aquellos corrales de comedias, detrs del tablado donde se produca la representacin, al fondo, haba una arquitectura que recordaba el oatio del mesn o la posada donde haba surgido el teatro, con sus balcones, puertas y ventanas y que serva, muy funcionalmente a las representaciones de los grandes comedigrafos. De manera que casi no tuvimos que usar nuestros retazos de sbanas y cortinas sino para cubrir algunos espacios, para mantener el ambiente de "retazos viejos" Todo lo dems lo dejamos tal cual y la impresin que daba desde la platea era casi igual a la de nuestra escenografa original. Sin proponrnoslo, intuitivamente, habamos diseado una escenografa del siglo de oro. Con esa escenografa hemos girado por muchos pueblos y ciudades, la hemos armado en toda clase de espacios y nunca hemos tenido graves problemas para poder hacer la representacin. De manera que aunque es la ms complicada de las que hemos concebido en nuestro grupo, conserva su rasgo fundamental: sirve para presentar el espectculo en cualquier parte, es decir su carcter popular. Me parece que sta ha sido la gran lucha en el proceso creativo de las obras de nuestro grupo, por un lado estamos obligados, casi constreidos, a eliminar todo lo aparatoso y superfluo, todo lo "decorativo" por razones de carcter prctico y tambin conceptual, pero por otro no podemos descuidar el nivel esttico de nuestros espectculos reduciendo los elementos escenogrficos y decorativos a esquemas elementales, simplistas, que como un boumerang se vuelven contra el mismo carcter popular de nuestro teatro. Los aspectos formales

inciden en los contenidos y muchas veces los trastornan totalmente. Quien desea hacer teatro "popular" no puede olvidar que ese "pueblo" al que va dirigido su espectculo disfruta de la belleza, del buen gusto y aunque puede llegar a entender la austeridad y el laconismo, cuando se sobrepasen ciertos lmites los rechaza por estriles y secos El pueblo prefiere el espectculo vistoso, dinmico y alegre, aunque se trata de representar trgicos sucesos. Esa contradiccin la tiene que resolver el dramaturgo y el escengrafo. Las ms desgarradoras tragedias de Shakespeare no pueden aparecer a los ojos de un pblico popular como una aburrida y esquemtica sucesin de cuadros sombros. El teatro tiene que mostrar su teatralidad y la teatralidad no es simplista. En los tres ltimos montajes de La Candelaria se exploran tres tendencias que, dentro del conjunto de todo el trabajo, han sido una constante, tanto en las obras como en los temas o, como en este caso, en la escenografa. La primera podramos llamarla exploracin de lo cotidiano, que con el apoyo de las teoras de Stanislavski o de posiciones ms extremas como las de Grotowski han ayudado a desarrollar el nivel actoral a causa de su profunda preocupacin por lo natural (no lo naturalista). Aqu podramos incluir la "Tras-Escena" de Fernando Peuela, dirigida por l mismo y con la escenografa de Juna Manuel Lugo. El ambiente de los camerinos, con su aparente confusin y desorden, est roto por una sucesin de escenas que tienen lugar en calles, parques, otro camerino de una academia de ballet y tambin por escenas de recuerdos, casi sueos, apoyados por una luz azul que transporta al protagonista hacia el pasado. El vestuario, el maquillaje y la utilera de un marcado realismo fueron diseados para apoyar la verosimilitud de los hechos que invitan al pblico a sentirse espectador de los espectadores de una platea imaginaria, ms all de los telones de fondo, donde se representa la obra de Lope de Vega "El Nuevo Mundo descubierto por Cristbal Coln". En el escenario real, el que tiene en frente el espectador, se representa lo que seran las entraas mismas de todo espectculo teatral: las preocupaciones, vivencias y pequeos dramas de los actores perdidos en el laberinto de sus abigarrados camerinos. La segunda tendencia sera el desarrollo del lenguaje de las mscaras y la exploracin hacia el teatro ritual. "Corre, Corre, Carigeta" escrita y dirigida por m, con la escenografa de Pedro Alcntara Herrn y las mscaras de Jean Marie Binoche. Aqu se procur conservar el carcter ritual de la obra original de donde haba partido el texto: "La tragedia del fin de Atawalpa" de autor annimo del siglo XVI En el centro una especie de altar, sobre el que est el protagonista Atawalpa, recordara el timele de las tragedias griegas. A los lados dos grupos de cuatro personajes cada uno. Ias princesas con mscaras de oro y los nobles con mscaras de plata. En el centro, frente al altar, un gran tapiz dividido en, cuatro zonas de colores, rojo, negro, blanco y amarillo, Smbolos de la cosmologa incaica. Al lado izquierdo, frente al pblico, un pequeo tapiz sobre el que opera el narrador, Carigeta. Las mscaras de toda la cara, los elementos simblicos tanto en los colores como en los objetos usados y en los materiales empleados en la escenografa y la atmsfera hiertica y ceremoniosa del espectculo, todo estaba concebido para resaltar el aspecto fundamental de la tragedia su ritualidad. Queramos hacer una tragedia con elementos extrados de nuestra memoria telrica para relacionarla con el presente, para encontrarle validez al espectculo como uno de los tantos intentos de bsqueda de nuestra identidad cultural perdida, debate este de innegable importancia en nuestro continente. La tercera "El Viento y la Ceniza" de Patricia Ariza con escenografa de Martha Ospina, entr a desarrollar la tendencia hacia un teatro potico, donde el len aje de las sugerencias y de la ambigedad esttica fuera la intensin relevante Durante el proceso de monta le se trabaj intensamente con improvisaciones que procuraran encontrar imgenes de carcter onrico que resolvieran la propuesta autoral en la que la memoria del conquistador, en su afn por encontrar un sentido a su vida, emprende un viaje errtico hacia su pasado entre Espaa y Las Indias. Vaga en medio de sus fantasmas, de sus padres y de sus compaeros de conquistas y degollinas: los viejos maraones. El resultado de todas estas improvisaciones encontr en el vestuario y el maquillaje el apoyo fundamental de unas imgenes fantsticas y sugerentes donde la lgica del tiempo pudiera

quebrarse. La necesidad de una iluminacin que resaltara estos aspectos apareci como un elemento imprescindible. Sin embargo en funciones que se hicieron en Nicaragua, durante el 11 Festival de Teatro, al que el grupo fue invitado, hubo que hacer la representacin sin ningn apoyo de iluminacin, en galpones universitarios y escolares, y para gran sorpresa de todos nosotros los actores el espectculo mantuvo su magia sugestiva y su ambigedad potica ante los centenares de espectadores que vieron la obra en esas desventajossimas condiciones. Lo cual no significa que el apoyo luminotcnico sobre, sino que los otros aspectos, el vestuario, el maquillaje, la utiliera y las telas como nicos elementos escenogrficos, estaban apropiadamente diseados al punto de sustentar por s mismos todo el espectculo. En estas notas hemos querido dar una visin global del camino recorrido por La Candelaria y de las propuestas hechas durante mi estada en el Teatro Estudio de la Universidad Nacional y en el Teatro El Bho, como aportes al desarrollo de un lenguaje teatral original, nuestro, que busca en otras vertientes, en otras culturas y pocas, fuentes y enseanzas pero que sobre todo se propone como objetivo la creacin de una dramaturgia nacional en la cual la escenografa como lenguaje o como texto del espectculo. juega un papel de innegable valor. Pero lo que hemos querido resaltar es el hecho de que cualquier invencin cualquier hallazgo logrado en este terreno, tiene que formar parte de una cadena de otros hallazgos e invenciones que van conformando una lnea cuya fuerza est precisamente en ser una sucesin, una acumulacin de esfuerzos individuales y colectivos. Desafortunadamente estas notas en general solo se refieren a nuestro grupo de La Candelaria o a mis experiencias personales. Un trabajo ms substancioso sera el que pudiera analogar sistemticamente todos los procesos seguidos por otros grupos de nuestro pas durante estos treinta aos de nuevo teatro en Colombia Ojal estas notas sirvan para ello. (1988).

CAPITULO V Contribuciones para una historia del teatro actual en Colombia

1. EL MOVIMIENTO TEATRAL EN COLOMBIA

El tema de esta charla que vamos a hacer es sobre el movimiento de teatro que hay en nuestro pas (Colombia). A m a veces me ha tocado hacer esta charla en otros pases, y siempre resulta una cosa un poco pesada, difcil, porque hablar del movimiento de teatro colombiano es bastante complejo, y visualizar la real situacin, la ubicacin de ese teatro en Amrica Latina es tambin difcil. O se da una imagen demasiado hermosa, triunfalista -lo cual es absolutamente falso -precisamente por las tremendas condiciones en que vive nuestro pas por el subdesarrollo, se puede tambin dar una imagen miserabilista, lo cual es tambin falso.

De manera que yo les pido el favor de colaborar un poco conmigo sobre todo en la segunda parte de la charla, en la parte de las preguntas, de las intervenciones, para ver si logramos aclarar un poco esa aparente contradiccin que hay entre el desarrollo, ms que todo de cantidad, del teatro colombiano (de una relativa calidad) y la situacin econmico - social, y poltica que vive nuestro pas dentro del contexto latinoamericano. Hay que tener en cuenta que esta charla la hace una persona que, como yo, tiene muy pocos conocimientos de economa poltica, de sociologa, de antropologa y de otras disciplinas que podran explicar mejor este fenmeno dentro del mismo ro, y uno navegando en un ro de semejante corriente pues muchas veces se le pierden las mrgenes, las dimensiones, y no objetiviza bien los fenmenos. Primero tengo que decirles, para darles una primera imagen del problema, que acabamos de hacer una Muestra Nacional de Teatro, organizada por la Corporacin Colombiana de Teatro, nuestra organizacin gremial de grupos de teatro. Esas muestras de tipo regional que se hacen en todo el pas, y son convocadas y organizadas por la Corporacin Colombiana de Teatro, han hecho que participe la gran mayora del movimiento teatral colombiano en ese evento el cual concluye en un festival el mes entrante: del 25 de abril al 5 de mayo. En estas muestras regionales participaron algo ms de 140 grupos se estn haciendo selecciones con base en evaluaciones que hacen los mismos grupos de teatro, para escoger veinte grupos, con los cuales se hace el Festival en Bogot. Examinemos un poco qu clase de grupos y cmo es ese tipo de organizacin: nuestra agremiacin que tiene aproximadamente doce aos de trabajo, se divide en cinco regionales en el pas. La regional del Centro trabaja con los grupos que estn en Bogot, en regiones cercanas como Tunja, Villavicencio, y regiones un poco lejanas como Tolima y como Neiva. En esta regional participaron algo as como setenta y cinco grupos: treinta y cinco de Bogot, once de Neiva, cinco veinte de Ibagu, otros en Tunja y en Villavicencio. De ah se seleccionaron diez y siete grupos. Hay otra regional en Cali, que cobija los grupos del occidente colombiano; en Medelln hay otra regional; en la Costa Atlntica alrededor de Barranquilla y de todas las ciudades que hay alrededor donde el mismo desarrollo propone una subregional con sede en Ocaa. Lo ms interesante que uno puede ver en esta ltima muestra, esta quinta muestra, que va a desembocar en el V Festival de Teatro, es el hecho de que hayamos logrado que los grupos de teatro que participan en las muestras, con base en discusiones, en polmicas, en evaluaciones, seleccionen ellos mismos los mejores grupos, para participar en el Festival. Y vamos haciendo esto los aos que tiene la corporacin -trece aos- y como ustedes pueden darse cuenta es una labor dificilsima, porque nosotros los teatreros somos gente con tremendas tendencias al individualismo, a refugiarnos los grupos en nuestras estrechas posiciones personalistas, al encierro subjetivista en el que cada grupo se cree el mejor, a rechazar la crtica de los mismos compaeros que hacen teatro. Esto ha hecho que nuestra organizacin haya tenido deserciones de grupos importantsimos, que nos hayan atacado porque en estas elecciones hay manipuleos sobre todo de tipo poltico -que ha habido claro- de todos los sectores de izquierda que quieren intervenir en eso, y trasladar los problemas especficamente polticos a ese terreno de la esttica. Pero sin embargo hemos hecho que prevalezca -recibiendo las crticas que vienen de los mismos grupos, de la organizacin- la evaluacin sobre la seleccin, que era la falla de las primeras muestra. O sea, si haba veinte grupos que iban a participar en una muestra, inicialmente se presentaban y posteriormente a esas presentacionespara la gente de teatro y para el pblico- vena una especie de foro, de discusiones, despus de las cuales se elegan los grupos: de veinte, tres o cuatro para participar en el Festival.

Eso lleg a provocar tensiones muy fuertes, lleg casi a desbaratar estas posibilidades organizativas que vinculan el teatro de una manera congruente y real al pblico masivo que participaba en las muestras. Y resolvimos poco a poco, darle mucha ms cabida a la evaluacin, a las discusiones que al tal problema de la seleccin. Considerando claro, que la seleccin (el hecho de hacer un festival) era ms bien una exigencia que nos impona el Estado quien nos financia las muestras y el Festival, y que exige haya Festival, que haya competencia porqu vivimos en un pas capitalista en el cual este problema de la competencia no se puede evadir, para que los mejores caballos lleguen primero a la meta. Y sabiendo que eso no puede ser as en arte, y teniendo que hacer algunas concesiones en ese sentido, entonces hemos resuelto imponer leyes internas para estas muestras, y aumentar el nmero de evaluaciones. O sea, se presentan cuatro grupos e inmediatamente se hace en un da una sesin de evaluacin, y esa sesin de evaluacin se hace de tal suerte que la seriedad, la altura de la discusin se imponga. Cmo se impone? Escribiendo las evaluaciones, evitando los discursos, evitando la divagacin, la carreta -como nosotros la llamamos- la especulacin, cada grupo tiene la obligacin de hacer evaluaciones por escrito de los cuatro grupos que se han presentado. Entonces la eliminacin de grupos que la mayora ve que no logran una calidad aceptable, teniendo fundamentalmente en cuenta el pblico, va siendo menos difcil: De suerte que este ao an con una participacin tan grande de grupos; este ao se ha logrado el mejor nivel y el mnimo de enfrentamientos violentos entre los grupos habiendo, eso s y no descartndolos de ninguna manera los enfrentamientos: pero los enfrentamientos racionales que son los ms fructferos. Y todos hemos entendido que con la crtica de unos y de otros, y la crtica ms abierta, ms sin pelos en la lengua, podemos ir rompiendo las barreras iniciales. Esto ha hecho evidentemente que la calidad del movimiento se eleve, que es uno de los propsitos fundamentales de nuestra agremiacin: la elevacin de la calidad. El otro problema que ha permitido que esta organizacin llegue a ese nivel y a esa especie de solidaridad interna, es la misma situacin interna poltica del pas, que nos hace permanentemente pensar que si no estamos muy unidos, pues vamos a ser vctimas de la tremenda represin que estamos viviendo. Pero ya la Corporacin es una agremiacin que tiene setenta y cinco grupos de ms de doscientos, y que presenta un bloque fuerte, que permite que la represin no sea tan violenta como pudiera ser. No quiere decir eso, que por el hecho de nosotros tener esa agremiacin ya somos invulnerables ni mucho menos. Ustedes saben que un tipo de agremiacin de artistas a la hora difcil de una represin fuerte, es de un pispirotazo eliminada. El tercer factor, aparte de estos dos anteriores que he explicado para dar razn de este fenmeno actual, es el hecho de haber permitido dentro de nuestra organizacin una democracia esttica; de no haber tratado de imponer normas estticas, lneas estticas dentro del movimiento. De respetar, fundamentalmente, las tendencias ms diversas dentro de los grupos, de respetar el trabajo de los dems. Considerar que lo mejor, es lo que necesariamente se impone; y el mal teatro, por ms de que est sustentado por las mejores intenciones del mundo, tiene que irse eliminando; y tiene que ser por el fruto de todo el bombardeo, de toda la crtica de nosotros mismos, aunque se exhiban las banderas ms queridas que se sacan en movimientos de tipo poltico. Esta es la situacin que tenemos en este momento; tendramos ahora que mirar atrs, y ver de dnde viene este hecho inusitado, de que en nuestro pas pueda haber un nmero tan grande de grupos, que podamos 400 personas vivir para los grupos, discutir sin que haya heridos y muertos, y que podamos llegar a conclusiones, como el hecho de seleccionar veinte grupos de ciento cuarenta sin la intervencin de otra gente de otros estratos, de otras esferas.

Hay una frase que me ha interesado mucho de Plejanov que dice que la tendencia al arte por el arte surge cuando existe un divorcio entre el artista y el medio social que lo rodea; y esto, en treinta y cinco aos que podramos darle como vida al movimiento actualmente, ha sido una constante importante de observar en el pas. El problema yo creo que empieza a verse a partir de 1948, o sea inmediatamente despus de la segunda gran guerra mundial, cuando en Bogot se produce lo que todos ustedes en Latinoamrica conocen como el Bogotazo, o sea, el cruento levantamiento popular que se produce por el asesinato del lder Jorge Elicer Gaitn y que levanta las masas, de las ciudades colombianas, y que da como resultado la iniciacin de una tremenda guerra popular, "la violencia" que nosotros llamamos, que le cuesta al pas a partir de ese 9 de abril de 1948, trescientos mil muertos, la mayora claro, gente de pueblo, campesinos, nios, mujeres violadas... Ese 9 de abril de 1948, toda esta poca, convulsiona muy fuertemente a las capas medias, a los estratos de donde habitualmente salimos, y donde navegamos los que nos dedicamos al arte, a la cultura, o sea los intelectuales, que estamos casi siempre en las capas medias; y nos convulsiona tremendamente porque hasta ese momento la mayora de los artistas en Colombia eran una personas que vivan en sus cpulas de cristal, en sus nirvanas, que eran poetas, escritores, -por ah una que otra gente de teatro- y que vivan totalmente desvinculados del medio social que los rodeaba. Entonces, obviamente lo que se daba en pintura, en artes plsticas, y todos los gneros del arte, era el arte por el arte, el mejor arte por el arte; el arte abstracto, y toda esa cantidad de cosas raras que haba por esa poca. Y esta conmocin tremenda del "48" empieza a hacer que el artista, el intelectual, aterrice a una tremenda, cruenta, pavorosa realidad; empieza a tomar conciencia de que es parte y tiene que compartir esa situacin, y que a donde no la comparta, la misma situacin hace e la comparta, a las buenas o a las malas. Bogot era una ciudad, en comparacin a Buenos Aires, Mxico o a Lima, muy provinciana, era un pueblito, n muy poquitos habitantes, sin ningn movimiento de teatro comercial que s habla en Buenos Aires donde haba una gran inmigracin de italianos, de europeos, de extranjeros por esa poca de finales de los aos 40 y los aos 50, que tambin hubo en Chile, en Mxico, y aqu en Lima. En Colombia no; pues claro, situaciones de tipo centralista, siendo la capital Bogot, y estando en todo el centro del pas, en medio de las montaas, pues era inimaginable el teatro comercial. Haba un teatro ms o menos popular que copiaba las comedias y las compaas espaolas y francesas que de pronto llegaban a Bogot, pero en general no haba nada. La violencia y la misma situacin econmica en la que entra el pas despus de la guerra, que en cierta medida favoreci al pas, pues hace que de la noche a la maana Bogot empiece a transformarse en una gran ciudad; que el industrialismo empiece a transformar todo el pas; que empiecen a crecer un gran nmero de ciudades en el pas, que en la actualidad llegan a ser ms de una decena muchas de ellas de ms de un milln de habitantes. Y que claro, al crecer, al industrializarse el pas al empezar a recibir influencias veloces de Europa, de Norteamrica, pues aparece tambin este problema y este fenmeno del teatro, que al no tener como antecedente el teatro comercial, entonces comienza con el teatro que en este momento nos llega como imagen de lo que era el teatro de Europa, pero del teatro ms avanzado que haba en Europa en este momento. Y qu era lo que haba ms avanzado en Europa, a finales de los aos 40 y comienzos de los aos 50? Pues Bertolt Brecht que ya ha formulado sus planteamientos, el comienzo en Inglaterra del teatro de la ira, y por otro lado el teatro del absurdo. Y lo que vena como imagen del teatro de Espaa era una cosa caduca, algo que nosotros los intelectuales rechazbamos; el teatro espaol era pues el teatro del siglo pasado. Llega tambin la televisin en el 53 y 54, aparece ese fenmeno de la televisin que exige que haya representaciones vivas en la televisin. Quienes van a colaborar en estos programas de televisin, esos teleteatros que se llamaban en la poca, pues eran actores que apenas medio saban actuar y que venan ms bien del radioteatro, que s haba, pero que al salir a la televisin, tenan muy buena voz pero no saban actuar con el cuerpo; haba

una disociacin entre lo que era el cuerpo del actor de radio y la voz. Haba fenmenos rarsimos, por ejemplo, galanes jvenes de la radio, que tenan una voz maravillosa y que al orlos todo el mundo se imaginaba un tipo de un pecho grandsimo, rubio, alto y de ojos azules, pero que al verlo en televisin era un enano todo bizco, chueco, rarsimo, que de galn joven, no tena absolutamente nada, pero eso s una voz muy bella. Este fue el primer descalabro del problema fundamental de la televisin que era el programa vivo en esa poca -ya hoy no tiene esa razn de ser porque los enlatados y los pregrabados prevalecen, pero en esa poca s tena que ser todo vivo- adems la televisin se haba trado por el gobierno militar que tenamos en ese momento, fruto de esa tremenda violencia, el gobierno de Rojas Pinilla; la haba trado para l poder hablar por televisin, para que todo el mundo lo viera; pero no poda hablar las diez o doce horas diarias de televisin que haba; hablaba como dos, pero el resto, las otras diez horas qu hacan? Entonces mandaron traer el mejor director de teatro del mundo; para que formara una escuela, y formara actores para llenar las diez horas que no poda utilizar Rojas Pinilla. Los emisarios fueron por el mundo entero buscando el mejor director del teatro que hablara espaol -claro, porque no podan traer un seor que hablara Alemn- y lleg de Mxico uno de los enviados y dijo: encontr al mejor director de teatro del mundo que est en Mxico; es un japons que se llama Seki-sano y habla divinamente espaol. "Triganlo al costo que sea" dijo Rojas Pinilla. Lo trajeron, lo instalaron en el mejor hotel que tenamos all, en una suite, y le dieron todas las facilidades para que hiciera una gran escuela de teatro y formara esa generacin de artistas que se necesitaba. Y Sekisano pidi todo lo que pudo: una escuela, con las mejores condiciones, salieron avisos en los peridicos: lleg el mejor director de teatro del mundo, Seki-sano, el formador del teatro ms importante que haba en ese momento en Mxico. Ah fuimos a dar un montn de gente que en ese momento, 1956 creo que era, estbamos preocupados por el problema del teatro. Y Seki-sano result, no el mejor director de teatro del mundo, claro, pero s uno de los mejores; uno de los mejores en el sentido de su ubicacin. Seki-sano haba sido discpulo de Meyerhold haba estudiado en la Unin Sovitica en el teatro de arte de Mosc, otro de sus maestros haba sido Vakhtangov, quien fue el que sistematiz el sistema de Stanislavski. A partir de 1930 haba tratado, despus de hacer todos sus estudios de teatro en la Unin Sovitica, de entrar al Japn; ah no pudo entrar por lo que vena de la Unin Sovitica y era una poca de tremenda represin en Japn, procur entrar a los Estados Unidos pero all menos lo dejaron entrar, y entonces fue a parar a Mxico donde en esa poca, en los aos 30 le dieron cabida, aunque viniera de la Unin Sovitica. Y l ah form el teatro realista mejicano. Bien. Lleg a Bogot e inmediatamente empez a trabajar para ver si de verdad podra realizar la tarea u n poco absurda que le propona el gobierno militar que tenamos en esa poca, el gobierno de Rojas Pinilla. Pero claro, al ao de haber formado la escuela, al ao de trabajo, estos tipos del gobierno medio locos, se dieron cuenta de que el hombre era "comunista". Claro, el tipo era marxista, si vena de la Unin Sovitica; adems haba estado en Mxico un montn de tiempo que era un pas casi socialista. Entonces, de un momento para otro lo echaron, apenas dur un ao. Lo colocaron en muy pocas horas de la elegante suite que ocupaba en el hotel, al primer avin que sala para Mxico; casi no tuvo tiempo ni de hacer maletas. Y los que estbamos estudiando con l, casi ni tuvimos tiempo de despedirnos de l, ni de medio organizar ni ordenar todo el material de trabajo hecho en un ao. Pero haba previsto ese problema; era un hombre muy inteligente, sagaz, muy japons, muy asitico, y haba previsto que eso iba a suceder; de manera que en el ao que estuvo, hizo todo el mal que pudo. Nos envenen a un montn de gente que habamos hecho sus cursos de formacin, que era el sistema Stanislavski, pero no aplico dogmticamente.

Entonces dej esa horrible semilla ah sembrada a espaldas de estos seores que lo haban trado, y los que quedamos en 1956-1957, que evidentemente tenamos ya que trabajar en televisin o si no para qu haba sido la escuela pues empezamos a desarrollar todos los plaies, todas las ideas de Stanislavski. Y una de sus ideas fundamentales era que nos formaba no para ser actores exclusivos de televisin, sino para ser actores de teatro, buenos actores de teatro que podamos de pronto trabajar en televisin hasta que nos permitieran y eso se pudo por dos aos solamente, del 57 al 59. En el 59 hubo un gran conflicto en la televisin, que era nacional. Ya haba cado el gobierno de Rojas Pinilla y tenamos un gobierno democrtico -decan que era democrtico- de unos seores civiles, pero que obraban ms rpido y ms tajantemente que el mismo gobierno militar que tenamos anteriormente. Y entonces ya con este gobierno civil en el 59, civilmente le entregaron la televisin a las empresas comerciales: Colgate-Palmolive, CocaCola, Marlboro, todo eso, y los experimentos que estbamos haciendo en la televisin, de encontrar un lenguaje propio de la televisin, no procurando hacer teatro en la televisin ni cine en la televisin, sino de verdad encontrar el lenguaje especfico de la televisin, pues todo ese programa que solamente poda ser pagado por el Estado como programas culturales, para estas casas comerciales no tena ningn significado, no era rentable... Pero la mayora habamos sido ya muy a fondo envenenados, entonces nos salimos. Y fundamos en 1959, los primeros grupos de teatro independiente. Uno de los primeros que se fund en el 59 fue el teatro El Bho con esos egresados de las enseanzas del seor Seki-sano. El teatro El Bho empez a reunir mucha gente; por ah se form Carlos Jos Reyes, una de las personas importantes del teatro, en Colombia. Por otro lado, ms o menos en esta misma poca en Cali, que ya tambin se estaba empezando a volver una ciudad, se fund una escuela de teatro y trajeron no a un japons -porque ya estaban quemados- trajeron a un espaol; y el espaol les sali casi lo mismo que el japons, llamado Cayetano Luca de Tena, un director muy serio, de buen teatro espaol, que por otras razones distintas a las especficamente polticas, en muy poco tiempo tambin abandon la escuela, y ah en esa escuela qued una de las personas que vena formada de Argentina y otros lugares, que era Enrique Buenaventura, quien continu con el Teatro Escuela de Cali, el TEC. Entramos en relacin los grupos independientes que nos , formamos en Bogot con los grupos independientes que se formaron en Cali; posteriormente se formaron otros grupos de este mismo tipo en Medelln, y como no haba teatro comercial -que era la gran ventaja- el pblico interesado en este fenmeno del teatro, que estaba formado por arquitectos, mdicos, pintores y la gente que va habitualmente a las exposiciones, a los museos, y a los cocteles sobre todo de tipo artstico, se fue agrupando alrededor de este ncleo de los aos 59 y 60. Este primer pblico nos apoy mucho, adems por el hecho de que nosotros, en este momento, tenamos como material de trabajo inmediato, el mejor teatro que en ese momento se estaba haciendo en Europa; las revistas de teatro que llegaban en este momento empezaban ya a traer el fenmeno Bertolt Brecht en los comienzos de los aos 60. Bertolt Brecht haba muerto en 1956; en el 55 se haba presentado en Pars su grupo, y haba sido un xito que conmovi a Europa entera con "Madre Coraje". Entonces a travs de esas revistas y de esos medios de difusin interocanicos, conocimos a Brecht y empezamos a montar sus obras; la primera que se mont fue "Los Fusiles de la Seora Carrar", en el 57. Proliferaron grupos de tendencia independiente, lo primero que trataban de hacer era conseguir una sala, porque la sala del grupo se volva el medio de defensa de la profesin; era tener en sus manos el medio de produccin. Una especie de programa que se fijaba cada grupo, era: lo primero que hay que hacer es conseguir una sala; mientras no tengamos sala, la situacin va a ser difcil. Hasta que llegamos en estos aos 60 a encontrarnos con que el nmero de grupos independientes, que en un comienzo no fue grande sino ms bien pequeo, produjo la gran proliferacin del teatro universitario, un fenmeno

tambin que nos vena de Europa. En Pars, en Berln, en las grandes capitales europeas, los aos 60 para el movimiento universitario fueron definitivos, en la historia poltica y social de estos pueblos. Pues a nosotros nos lleg ese fenmeno ac, vino un gran auge del teatro universitario; en todas las universidades haba teatro. Y tambin, en esos aos 60, hubo la proliferacin de universidades. Cualquiera poda fundar una universidad; dos personas reunan algunas pocas ideas, unos cuantos pesos, se conseguan un zagun o un patio, y fundaban una universidad. Se matriculaba gente, entonces alquilaban el patio de junto o la casa de junto, y cuando menos nos dimos cuenta, en Bogot haba cuarenta y cinco universidades, ahora hay como 90; todo el mundo tiene ah universidades, es un negocio fantstico; seguro. Y todas las universidades tenan tambin grupo de teatro, y haba grandes festivales de teatro universitario; y la efervescencia lleg a su mximo en el 68, ao crucial para la historia de las universidades del mundo entero (Mayo del 68). Llegaron a ser muy importantes estos festivales universitarios, realmente, haba fina cantidad enorme, pero dentro de la cantidad haba poca calidad. Se produjo el Festival de Manizales en' el que muchos de ustedes participaron; tambin fenmeno bastante simptico porque Manizales es una ciudad que queda en las montaas de Colombia, muchsimo ms pueblo an que Bogot -en esa poca- pero era el centro de una regin productora de caf muy rica, o sea, con muchos ricos, lo cual es raro; muchos ricos propietarios no tanto de la tierra porque como el terreno es muy quebrado tener grandes extensiones de tierra en s no es rentable, sino lo ms rentable es que haya minifundios, o sea que haya propiedad privada, que cada campesino tenga su parcelita que la cultive y que existan unos tipos que le compren su caf, ese es el negocio. Entonces esa ciudad se enriqueci mucho, capitales importantes se produjeron all, y de pronto yo no s qu pas, debi ser que a alguien le sobr mucha plata, y resolvi construir un teatro; el mejor teatro, dijo, de Latinoamrica. Entonces hicieron un teatro gigantesco, con todos los aparatos ms modernos que ustedes pueden imaginarse, escenario giratorio, como cuatrocientos reflectores, tablero de luces electrnico que nunca nadie ha podido manejar. Y claro, con semejante teatro tan grande, y ante el hecho de que all no haba grupos, resolvieron hacer un festival de teatro, o sea, traer todos los grupos que pudieran, sobre todo de lo que ms haba: teatro universitario. Y entonces all se instal el festival internacional de teatro universitario. Y as empez a funcionar este programa en Manizales; se volvi una palestra muy importante, concurran gentes de verdad muy importantes como por ejemplo Pablo Neruda; en uno de los primeros festivales estuvo de jurado quien hoy es el ministro de Cultura de Francia, Jack Lang. Y el auge del teatro universitario se volvi tan grande que ya sobrepas su propio marco y hubo que invitar otros grupos internacionales que no fueran universitarios, y all fueron a dar grupos como La Cuadra de Sevilla, como el teatro Stu de Polonia, como los grupos de teatro de aqu del Per, pero el problema del teatro universitario estaba ah en la base. Y claro, los universitarios, sobre todo ya en los aos 70, se volvan cada vez ms radicales y los grupos de teatro que eran los representantes de esa radicalizacin de las ideas polticas de la Universidad, pues fueron transformando el teatro en una gran palestra de discusin poltica. Y en ese pueblito, donde durante el ao lo nico importante eran las procesiones del obispo, as como las fiestas en la casa del seor gobernador, pues semejantes discusiones de marxismo y de las ltimas ondas de la izquierda y de la poltica, pues aterraron las altas esferas, y de la noche a la maana el obispo y las seoras ms importantes de Manizales, hicieron que el gobierno clausurara los auxilios al festival, a los organizadores de este festival; y se acab el festival. Se acab el festival, y posteriormente se fueron acabando uno por uno todos los grupos universitarios fenmeno que sucedi en toda Amrica Latina en estos aos 70. Se descubri que lo importante de los grupos universitarios era el director, y que con echar al director se acababa el grupo.

Todos los directores de los grupos universtiarios tenan un sueldo, y al quitrselo el director se iba; los actores que eran estudiantes universitarios que funcionaban muy bien durante dos o tres aos, o sea los primeros aos de la carrera, ya al entrar al cuarto ao, vean la cosa muy peligrosa para su profesin y entonces, evacuaban. Y ah se fueron acabando, acabando de manera que al final de los aos 70 no quedaba casi ningn grupo de teatro universitario. Quedamos, alimentados por ese extraordinario movimiento del teatro universitario, los grupos independientes que durante toda esa poca logramos consolidarnos, la mayora habamos logrado conseguir una sal y habamos procurado a travs de nuestra organizacin -La Corporacin Colombiana de Teatro- solucionar esa aparente contradiccin entre la poltica y el arte, entre lo popular que se mezclaba mucho con el trmino poltico (hay una confusin entre lo popular y lo poltico) y calidad; o sea nivel esttico. A travs de discusiones, de peleas en el seno de nuestra organizacin, y de discusin con el pblico, nuestra tendencia permanente fue la de elevar la calidad para poder hacer un teatro profundamente popular, o sea que si el destino de nuestro arte era ese sector dinmico importante de la sociedad que es la clase obrera y el proletariado, que son las gentes de los barrios marginados, que nunca ven arte, que es todo este pueblo ansioso de cultura, si ese era el destino de nuestro arte, y nosotros respetbamos de verdad y a fondo a ese pueblo, pues a ese pueblo debamos llevarle lo mejor que nosotros podamos producir, y no conciliar con la concepcin populista de que como era "pobre pueblo" tenamos que llevarle "pobre teatro". No confundirnos con esas ondas del teatro pobre, que estuvieron tan de moda en los aos 70; entendamos que era teatro pobre en cuanto a la parte de utensilios, que rechazaba la aparente riqueza del teatro, del aparente formalismo que trata de tapar con su forma la calidad; as se entendi; y no que el teatro pobre deba ser tambin pobre de ideas, pobre de conceptos, pobre teatro. Y entr entonces a jugar como factor determinante de nuestra propuesta, el pblico. Ya aclarada un poco esta confusin que rein en los aos 60 y comienzos de los 70, vimos que el piso fundamental del desarrollo de nuestro teatro, del que nos iba a proporcionar las futuras bases de un desarrollo, era tener muy en cuenta este fenmeno del pblico, por encima de todo. Este fenmeno del pblico, y no de un pblico cualquiera como lo hemos aclarado en el seminario que hemos hecho ac, sino el pblico ms dinmico de la sociedad, el pblico que representa los sectores ms organizados de una sociedad; ms dinmico, ms calificado, no en cantidad sino en calidad, ese pblico iba a ser nuestro aliado, nuestro gua. Para eso consideramos que esa calidad era evidentemente muy difcil encontrarla dentro de la burguesa; puede que hubiera gente que pudiera ayudar, pero haba muy poca. Dnde bamos a encontrar esa esencia favorable al desarrollo? Pues evidentemente, y sin hacer obrerismo ni paternalismo en el seno de la clase obrera, que como clase, en este momento de industrializacin que vivimos, es lo ms dinmico que tiene esta sociedad. Y esta clase obrera nos proporcion tres puntos bsicos: 1. El problema de la temtica 2. El problema de la forma 3. El problema de la organizacin Qu entendamos al final de los aos 60 como la temtica? Hicimos unas reuniones, unas especies de jornadas con obreros de distintas agremiaciones, de distintos es tratos, de distintas posiciones tambin, a travs de nuestra organizacin, la Corporacin Colombiana de Teatro esa fue una de las primeras tareas que hicimos. La razn por la cual formamos nuestra organizacin, fue porque precisamente en ese ao del 68 hubo la agresin ms grande al movimiento teatral colombiano; nosiban a cerrar las poquitas salas que tenamos porque decan que no cumplan con los reglamentos oficiales, que no tenan no s cuntas puertas, y escaleras de no s cunto por cunto, los baos, y toda la cosa como si fueran cabarets, y que entonces como no cumplimos con esos requisitos

nos iban a cerrar las salas. Prohibieron algunas representaciones de teatro por diversos motivos, nos vimos en la necesidad de organizarnos unos veinte grupos y nos presentamos como un bloque unido para protestar por esas primeras arbitrariedades que se hacan con nosotros; ms o menos ganamos la peleita en ese momento, y nos consolidamos. Inmediatamente entramos a trabajar con las organizaciones de la clase obrera, siendo ya una organizacin. Hicimos once sesiones con los obreros, les presentamos las obras de teatro que tenamos en ese momento, y no solamente las obras de teatro: la orquesta filarmnica se uni a nosotros, se hicieron conciertos de cmara; se presentaron algunas pelculas; se hicieron actos culturales cada sbado, durante once sbados, se discuta y se hablaba. Lo que en ese momento tenamos eran obras de Brecht, de Peter Weiss, clsicos de Shakespeare, de Esquilo, de todo, desde los griegos hasta los autores ms contemporneos; todo un abanico de posibilidades para que se discutiera. Al fin y al cabo result que la temtica que nos propona este pblico era la de nosotros mismos, nos decan: "Estn muy bellas sus obras compaeros, lindas, esas obras del alemn, esas, son muy lindas. Pero nosotros , queremos fundamentalmente ver ah nuestros problemas; claro que a travs de los problemas que plantea el alemn pues tambin estn nuestros problemas; pero quisiramos que fueran de primera mano, que fueran hechos por ustedes mismos". Es decir, en el fondo nos proponan lo ms de vanguardia que se debe a s mismo proponer un artista, o sea, ser original. En su lenguaje nos decan: vean compaeros, no plagien por favor sean originales, encuentren y traten su propia temtica, formen una dramaturgia nacional. Eso lo entendimos; probablemente nos hablaban de otra manera, mucho ms simple, ms escueta. Pero nosotros la tuvimos que entender as; sufrimos mucho para entenderla, porque imagnese la adoracin que tenamos por Bertolt Brecht y por todos esos otros seores tan importantes; y de pronto encontrarse solito y desamparado a hacer nuestras obras, pues era "un camello" bien difcil. Y nos lanzamos a hacer las poquitas obras de teatro nacional que por ah haba; de verdad nacional; porque haba obras de teatro nacional pero era mucho mejor dentro de esa onda cualquier obra de cualquier espaol del siglo XIX. Eran unas obras escritas por all por unos seores en sus escritorios; copiaban el estilo ms conservador, ms arcaico, ms pasado de moda de los mismos autores del siglo XIX; entonces no haba nada que hacer. Y nosotros ya habamos pasado por el proceso de conocer lo que era el teatro contemporneo, norteamericano y europeo, de manera que ya era muy difcil echar para atrs. Y los poquitos autores que haba eran por ah tres, que pudieran dar cuenta de la temtica que exiga la clase obrera: Enrique Buenaventura -que ya empezaba a escribir sus obras -Carlos Jos Reyes que haba escrito una obra que todava se sigue representando y se llama Soldados, basada en una huelga que hubo en 1928 en las Bananeras, una obra que se volvi rpidamente propiedad exclusiva de la clase obrera en Colombia, Jairo Anbal Nio y uno que otro que daba sus primeros pasos. De esta suerte varios grupos resolvimos arriesgarnos a crear (inventar) nosotros mismos nuestras propias obras no como resultado de una pose esteticista sino movidos por las exigencias del momento. As naci la "creacin colectiva" en nuestro pas. De sus resultados, buenos o malos, muchos de ustedes, hoy en da son conocedores. (1981)

CAPITULO VI

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