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Revisando a si mesmo:
O espetculo como texto no teatro de Samuel Beckett
Texto publicado na Revista Sala Preta 2008. ECA USP nmero 8. pgs. 261 a 280.

Autor: S.E.Gontarski1 - Florida State University


traduo Robson Corra de Camargo e Adriana Fernandes (2006)

Publicado originalmente em ingls no Journal of Modern Literature, Volume 22, Number 1 (fall 188), pp.131-155. Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre. Cpia em http://english.fsu.edu/faculty/sgontarski.htm. A traduo do presente artigo ao portugus acrescida de informaes fundamentais do autor aos tradutores, no existentes nas notas do texto original ingls, mas imprescindveis no entendimento do artigo, fruto de um rico dilogo com o autor deste texto.

Stanley Gontarsky editor geral do Journal of Beckett Studies. Com uma intensa carreira como diretor teatral, dramaturgo e dramaturgista no teatro profissional e universitrio. Suas principais montagens foram no Magic Theater de So Francisco, no Los Angeles Actors Workshop, em Madrid no Teatros del Circulo. Tem trabalhado principalmente em montagens dos autores Edward Albee e Samuel Beckett. Gonstarsky colaborou extensamente com Samuel Beckett na adaptao e encenao para o teatro de seu romance Companhia (Company) assim como na adaptao de O Que Onde da televiso para o palco. Em 1981 o sr. Beckett escreveu O Improviso de Ohio (Ohio Impromptu) em sua homenagem, estreada na Universidade do Estado de Ohio (USA), antes de comear sua apresentao por vrios pases. Especialista em Beckett, Stanley visitou o Brasil em 2005 no seminrio 50 vezes Beckett, organizado pela Universidade Federal de Gois, UNB e ECA/ USP.

A imensa transformao ocorrida no percurso teatral de Samuel Beckett, que se inicia no teatro como um dramaturgo e finaliza como diretor, realiza-se durante o ocaso do chamado teatro modernista, mas cumprindo um dos frteis papis no desenvolvimento do discurso histrico e crtico deste teatro, papel infelizmente ainda ignorado2. Esta ausncia pode ser explicada pela escassez de documentao sobre seus espetculos, assim como por crticos e pesquisadores que tradicionalmente privilegiam mais o texto impresso que a representao, frente a aparente estabilidade ou consistncia do texto escrito, em relao aos aspectos complexos de seu texto encenado. A ausncia do trabalho do Beckett no palco nesta histrica equao, entretanto, distorce o arco de sua evoluo criativa e esconde sua emergncia como um artista preocupado com o drama em sua completa realizao cnica. Beckett abraa o teatro no apenas como um meio no qual seu trabalho preconcebido

2 seria expresso acuradamente, mas como instrumento privilegiado atravs do qual seria criado. Beckett evoluiu de ser apenas um orientador na produo de suas peas, para ser seu completo encenador, tomando controle de todas as opes cnicas colocadas sobre o palco (num aprendizado que se desenvolveu durante cerca de quinze anos, 1952-1967). A prtica teatral ofereceu ao dramaturgo a oportunidade nica de uma auto-colaborao, na qual ele re-escreveu a si mesmo, ou melhor, reinventou a si mesmo como artista e, mais ainda, neste processo, redefiniu o teatro moderno em plena fase tardia. Em resumo, pode parecer evidente proclamar que o Samuel Beckett que escreveu Esperando Godot em 1948 e o Samuel Beckett que o dirigiu no Teatro Schiller em Berlim, em 1978, trinta anos depois, no era a mesma pessoa e nem o mesmo artista. O prprio Beckett supriu os paradigmas necessrios para entender esta dialtica. Em seus primeiros escritos sobre Marcel Proust (1931) dizia: No estamos somente mais desgastados por causa do ontem, ns somos outro, no apenas o que fomos antes da calamidade do ontem3. O Samuel Beckett que encontra de Esperando Godot como seu encenador, trinta anos aps a sua fundamental escritura, era este outro e o encontro dos dois, o eu escritor de 1948 e o outro diretor de 1978 (ou ao revs, o eu diretor de 1978 e a escrita outra de 1948), produz um dos momentos decisivos do teatro moderno em sua fase tardia. Esta associao autor-diretor ocorreu cerca de dezesseis vezes no palco e outras seis vezes no estdio de televiso, durante vinte anos (1967-1986), com Beckett dirigindo suas peas em trs idiomas, o ingls, o francs e o alemo. Durante cada um destes encontros Beckett apoderou-se da direo de seus textos para serem ambos, o eu e o outro, ou seja, refinando, seno re-definindo, sua viso criativa para continuar a descobrir as possibilidades latentes de seu texto e reafirmar as fundaes da esttica modernista em seu trabalho. Expurgava ento qualquer elemento que estimava estranho, assim demonstrando novamente seu envolvimento, se no sua preocupao com a forma, com o perfil esttico de seu trabalho. Somente os cadernos de direo de Jogo (Play, escrita em 1962-3 e encenada por Beckett em 1978), contm em torno de 25 complexos e completos esboos, separados, organizados visual e oralmente, colocados lado a lado, paralelos ao respectivo texto escrito.

3 Reverberaes e ecos na preparao de sua prpria encenao4. Foi o trabalho direto de Beckett na encenao de suas peas, particularmente entre 1967 e 1985, quando ele dirigiu a maioria de suas principais peas, que levou o editor John Calder a concluir: Eu no tenho dvidas que a posteridade ir consider-lo no apenas um grande dramaturgo e romancista, mas um diretor teatral da altura de Piscator, Brecht, Felsenstein5. Beckett, resumindo, se transforma num grande terico do espetculo no processo de encenar e reescrever seu prprio texto dramtico. Mesmo antes dele se tornar seu melhor leitor, Becket participava ativamente da encenao de suas peas. Mas no incio ele estava mais preocupado com o que ele mesmo chamava um padro de fidelidade para seu teatro, ou seja a primazia, se no a hegemonia, era concedida por ele ao prprio dramaturgo. Em nove de janeiro de 1953, quatro dias depois da estria oficial em Paris de Esperando Godot, daquilo que estivesse escrito no seu texto: Uma coisa que me pertuba a cala de Estragon. Eu perguntei a Suzanne (sua futura esposa) se elas caem completamente. Ela me disse que elas estavam no meio das pernas. Elas no podem, absolutamente no podem. O esprito da pea, na medida que ela tenha algum, que nada deve ser mais grotesco que o trgico e que isto deve ser expresso at o fim e especialmente no fim. Eu tenho uma quantidade de outras razes para no querer arruinar este efeito, mas eu vou poupar voc delas. Apenas seja bom o suficiente para representar a cena como ela foi escrita e ensaiada e deixe as calas cairem completamente at os tornozelos. Isto pode parecer estpido para voc, mas para mim capital6. Beckett tambm tentou manter vigilncia similar sobre as produes norte-americanas, apesar da distncia. Em dois de fevereiro de 1956 escreveu a seu editor norte-americano, Barney Rosset - que havia comeado a agir como seu agente, a se precaver contra o que ele chamava desvios desautorizados da segunda produo norte-americanda de Godot, a ser realizada na Broadway, com um novo diretor, elenco e produtor, consciente do desastre da primeira produo realizada em Miami (estreada em 3 de Janeiro de 1956)7. Estou naturalmente pertubado. . . com a ameaa sugerida em uma de suas cartas, de desvios desautorizados do texto original. No podemos ter isto de qualquer maneira e estou pedindo ao (Donald) Albery (produtor ingls) para escrever a (Michael) Myeberg (produtor nos EUA) que avise que, para qualquer efeito, eu no sou intransigente a o sempre vigilante Beckett escreveu a seu diretor francs, Roger Blin, advertindo-o a que evitasse qualquer desvio

4 pequenas mudanas, como a expurgada produo de Londres(Criterion Theatre)mostrou, se eu sinto que so necessrias, mas eu me recuso a ser melhorado por um reescritor profissional (neste caso Thorton Wilder havia comeado um esboo de traduo de Godot ao ingls)8. Da mesma forma, depois de completar A ltima Gravao (Krappss Last Tape, 1958), a qual ele havia quase intitulado Ah Bom! (Ah Well), Beckett orientou Barney Rosset a fazer algumas orientaes para sua estria, pois ele iria ficar muito puto se a fizessem de outra forma (to be made a balls of an the outset). E acrescentava: por isso que eu questiono o fato de estar sendo encenado primeiramente por grupos pequenos fora do nosso controle, antes mesmo que ns a tenhamos apresentado mais ou menos corretamente, e estabelecido pelo menos um parmetro de fidelidade9 . Nove dias mais tarde Beckett escreve a Rosset que viajaria para Londres para fazer justamente isto com a produo do Royal Court Theatre, "onde eu espero obter a mecnica certa da pea. Foi este "padro de fidelidade" e o grau de superviso direta vinculado a obter a "mecnica certa da pea" que, em grande parte, seduziu Beckett a quase pblica postura de encenador de suas prprias peas e, ainda mais importante, permitiu a ele direcionar-se a uma nova fase de seu desenvolvimento criativo, ao qual a crtica usualmente se refere apenas como as "peas tardias".
Entretanto, a atitude de dirigir seus prprios textos no foi feito sem relutncia e hesitao de sua parte, questionando-se sobre o que o teatro, em si mesmo, tinha a oferecer a ele enquanto artista. Beckett compreendeu rapidamente seu envolvimento direto com a produo que ofereceria oportunidades que poderiam ir mais alm que a simples fidelidade textual e a validade autoral. Ao final dos anos cinquenta, o palco material tornava-se um terreno de testes para ele, uma arena de descobertas criativas e mesmo de autodescobertas.

A sua presena nos ensaios de ltima Gravao parece ter promovido um divisor de guas em sua produo, ao perceber que a criao de um texto dramtico no era um processo que deveria ser divorciado da representao e que a arena de montagem traria luz momentos criativos que poderiam estar escondidos, mesmo para ele. Em uma carta de primeiro de abril de 1958 a Rosset, Beckett expressava a clareza de sua viso da personagem Krapp j na fase pr-montagem: Eu vejo a coisa toda to claramente, (menos [appart] as mudanas na face branca de Krapp enquanto ele ouve, e entendo agora que isso no significa que eu no tenha sido claro, embora Deus saiba que eu tentei10.

5 Escrevendo a Rosset seis meses mais tarde, em 20 de novembro, depois da apresentao de A ltima Gravao pelo Royal Court, Beckett parece ter conseguido ver mais que a mecnica da pea na produo com Patrick Magee, dirigida por Donald McWhinnie. De fato, ao final de 1958, Beckett soaria mais como um diretor, percebendo a importncia da encenao: Infalivelmente dirigido por McWhinnie[,] Magee interpretou de forma magnfica, para mim a mais satisfatria experincia no teatro at os dias de hoje. Eu clamei aos deuses que Alan [Schneider] pudesse t-la visto. Eu no posso v-la feita de outra forma. Nos ensaios encontramos vrias formas no indicadas no texto e que agora parecem para mim indispensveis. Se voc alguma vez for publicar esta pea em livro, eu gostaria de incorpor-las ao texto. Uma possvel soluo, por enquanto, seria para mim ver Alan novamente (praticamente impossvel) ou escrever a ele detalhadamente sobre esta questo e preparar para ele uma quantidade mais explcita de rubricas no texto. Aos cinquenta e dois anos de idade (1958), tendo duas de suas maiores peas encenadas em dois idiomas diferentes11 e tendo acabado de terminar sua primeira pea para o rdio, Samuel Beckett descobriu o teatro. Esta descoberta foi fundamental. Iria transformar da para diante a forma que ele escreveria suas novas peas e finalmente o foraria a repensar e reescrever seus trabalhos anteriores. Vejamos alguns pontos deste lento processo de aprendizado. No incio dos anos 60, perceber o texto trabalhado na cena tornou-se uma indispensvel parte do processo criativo da escrita beckettiana e ele quis que as direes teatrais encontradas fossem incorporadas inclusive nos seus textos j publicados, integrando-as ou completando-as com seus insights, reescrevendo-as como se estivessem no palco12. Escrevendo a Grove Press a respeito de Happy Days em 18 de maio de 1961, Beckett disse, por exemplo: Eu preferiria que o texto no aparecesse em qualquer forma antes da montagem, nem a de um livro, at que eu tenha visto alguns ensaios em Londres. Eu no posso ser definitivo sem o trabalho de fato haver sido feito no palco. Em 24 de novembro de 1963, ele escreveu a Rosset sobre o desapontamento que havia tido sua mulher com a produo alem de Spiel (Play): Suzanne foi a Berlim para a noite de estria de Jogo (Play). Ela no gostou da representao, mas o diretor, Deryk Mendel, estava muito contente. Foi bem recebida. Eu percebo que no posso estabelecer o texto definitivo de Jogo (Play) sem um certo nmero de ensaios. Estes devem comear com [o diretor francs Jean-Marie] Serreau no prximo ms. O texto de Alan [Schneider] certamente necessitar de correes, no nos

6 dilogos, mas nas instrues dadas nas rubricas. Os ensaios em Londres iniciam-se em 9 de maro[1964]. De fato, depois de ter lido as primeiras provas de Jogo, enviadas por sua editora inglsa, Faber and Faber, Beckett entrou em pnico, atrasando a publicao de forma a continuar a afiar o texto nos ensaios. Beckett escreveu a Charles Monteith, editor chefe da Faber and Faber, em 15 de novembro de 1963: Eu tenho medo que tenha que fazer algumas importantes mudanas nas rubricas de Jogo. Uma semana depois, em 23 de novembro, novamente: Eu percebi, repentinamente, nesta tarde, em pnico, que nenhum final de Play possvel at que eu tenha realizado um certo nmero de ensaios. Isto ir comear, eu espero, no prximo ms. A publicao no deve ser atrazada [ou seja, a publicao deve ser feita imediatamente aps a estria]. Assim, por favor, veja minhas correes ainda como no as definitivas. " (sublinhados acrescentados). Beckett comunicou a deciso do atraso na edio inglesa ao seu editor norteamericano da Grove Press, Richard Seaver seis dias mais tarde, em 29 de novembro de 1963: Eu pedi a Faber, desde as correes das provas, a segurar a produo do livro. Eu percebi que eu no posso estabelecer o texto de Jogo, especialmente as rubricas, at que eu tenha trabalhado nos ensaios, Eu escrevi a Alan [Schneider] sobre os problemas que isto envolve. Seaver confirmava em sua resposta de 4 de dezembro de 1963: Ns no faremos nada no livro at termos notcias suas. Pouco depois, entretanto, Grove retomava a presso para a publicao de Jogo e props uma edio conjunta com uma pea de Harold Pinter. Beckett negou totalmente esta possibilidade, retornando ao tema da indispensabilidade da montagem teatral anterior a publicao de seu trabalho:
Bem francamente eu no sou favorvel a esta idia, particularmente levando-se em conta que a verso de Jogo no est terminada e no ser at que eu tenha tido alguns ensaios, i.e., no at o fim do prximo ms. Tudo bem para o propsito da montagem de Alan [Schneider], porque eu deixei aberto a ele e ele conhece os problemas. Mas no como texto publicado13.

Esta insistncia em terminar o texto de sua pea somente aps alguns ensaios ou "um certo nmero de ensaios" tornaria-se ento a parte central do seu mtodo de composio dramtica a partir de A ltima Gravao (1963). Cerca de uma dcada mais tarde, Beckett bateria na mesma tecla com o texto No Eu

7 (Not I). Numa carta a Barney Rosset de 7 de agosto de 1972 dizia: acerca da publicao, eu prefiro segur-la esperando alguma luz que os ensaios em Nova York e Londres possam emitir, eu no enviei ainda o texto para Faber (editor ingls).
Sem fazer diretamente o trabalho no palco, Beckett vai parecer inseguro, perguntando-se inclusive se um de seus ltimos trabalhos - neste caso o metonmico No Eu era mesmo um drama, sacudido talvez pelas dificuldades que Alan Schneider encontrara em sua montagem com Jessica Tandy, na premire mundial (Lincoln Center, New York), ou seja, com o "padro de fidelidade" j estabelecido 14.

Sobre a pea Beckett escreveu a Rosset em 3 de novembro de 1972: Tive algumas cartas trocadas com Alan. Ele parecia estar tendo muita dificuldade. Espero que tenha menos agora. Espero trabalhar com No Eu em Londres no prximo ms e descobrir ento se teatro ou no. Enquanto traamos a arquelogia dos trabalhos teatrais de Beckett de 1960 em diante, fica claro que as publicaes tornavam-se uma interrupo no contnuo, frequentemente prolongado processo de composio. Mas mesmo assim Beckett, o autor, com uma longa histria de rejeio entre os editores, era incapaz de resistir s presses, ou mesmo controllas. Neste caso, mesmo depois da publicao ele continuava, como diretor, a colaborar com o autor do texto, ele mesmo, ou falando de forma mais psicoanaltica, com seu outro para completar o processo criativo. Alm do mais, mesmo esta auto-colaborao no se realizaria nunca de forma concludente. Beckett muito rapidamente descobriu que, ao encenar a pea uma vez, ele no produziria nada como o que ele prprio havia chamado (seno por engano) um texto definitivo.
O princpio de esperar pela montagem de seus textos no palco, antes de public-los, no garantiria a todo custo o que ele havia repetidamente chamado de texto "correto", "preciso", "final" ou "definitivo", em parte porque o processo de encenar, como um ato de reviso textual, como um ato de criao, parece ter se tornado para Beckett, um ato aberto, contnuo. O texto definitivo seria, de fato, voltil, fugidio, imprevisvel, uma entidade perpetuamente prorrogada. Por outro lado, presses comerciais de produtores em vrios pases ocorreram de modo incessante depois do sucesso de Esperando Godot. As cartas desta poca testemunham as presses crescentes e o seu reconhecimento como artista internacional (seno como uma mercadoria internacional). Presses que deveriam somente intensificar a assim chamada catstrofe do prmio Nobel em 1969 15.

Esta ateno internacional forou uma inverso de papel, de uma abordagem artesanal, da literatura como uma indstria artesanal, ao que parece ser uma produo em massa. Os resultados prticos foram uma diminuio inevitvel do controle de qualidade que tomava

8 forma de uma proliferao de textos produzidos e publicados. Diferentes verses do mesmo texto beckettiano circularam freqentemente entre produtores, diretores e mesmo editores, ou seja, enquanto Beckett continuava a dirigir ele continuava a se revisar, e assim o desenvolvimento criativo de sua prtica, o desenvolvimento de sua metodologia criativa, contriburam com uma proliferao de inmeras variantes textuais de seu trabalho escrito.
O texto de Jogo tpico. Enquanto Beckett continuava a revisar o texto para as produes inglesas e francesas que ocorreram no ano de 1964, varias verses datilografadas da pea circulavam 16. Enquanto trabalhava com o seu agente ingls Rosica Colins, Beckett enviou a Charles Monteith "um texto revisado" de Jogo em julho de 1963. Trs meses depois, em 23 de novembro de 1963, Beckett enviou uma carta de "pnico" a Monteith e solicitou tempo para uma segunda rodada de provas "virgens", uma solicitao que ele reafirmou em 5 de dezembro:

Eu preciso de duas semanas de trabalho em Jogo (Play) no palco. A produo francesa iniciar os ensaios este ms, eu espero. Assim que eu tenha as datas exatas, eu direi pra voc quando podero ser enviadas as provas finais. Voc poderia me deixar enviar outra prova virgem? Numa nota interna da Faber e Faber de 9 de dezembro de 1963, ento, Monteith anunciava o atraso de publicao de Jogo para os seus funcionrios: Eu penso que a publicao de Jogo ter, quase certamente, que ser adiada at o mais tardar a primavera. Beckett no ir enviar as provas para impresso at que Jogo tenha sido ensaiada e ele decida quais mudanas sero necessrias para a sua produo. As notcias mais frescas que eu tenho sobre isto que os ensaios iro comear na Frana este ms. Ele diz que ir necessitar algum tempo de trabalho com ela no palco. Entretanto, por causa de seus atrasos sucessivos, Beckett finalmente concordou com as presses de Faber, o editor ingls. Em 9 de Janeiro de 1963, ele escreve ento a Montieth: Eu devo recorrigir as provas de Jogo. Os ensaios aqui [Paris] foram adiados e eu no quero mais segurar a publicao, especialmente que Grove Press parece desejar public-la logo. Beckett ento enviou a Charles Monteith o segundo pacote das provas corrigidas em 17 de janeiro de 1964, antes dos ensaios comearem nos dois pases. Faber e Faber publicou o trabalho em 27 de maro de 1964 para que a pea estivesse disponvel ao pblico na estria. Entretanto, no perodo aps o segundo envio de provas, entre 17 de janeiro de 1964 e a estria, em 7 de abril de 1964, Beckett revisou novamente o texto de Jogo. (Antes, em Paris, quando trabalhara ansiosamente com o diretor francs Jean-Marie Serreau, na verso

9 francesa de Comdie, j se havia tornado claro para Beckett que revises adicionais eram no apenas sempre desejveis, mas necessrias). Em 9 de maro de 1964, um ms antes da estria de Jogo ele ento escreve ao director ingls George Devine - enquanto o texto a ser editado por Faber estava na produo final para que este estivesse preparado ou mesmo o avisasse de necessrias revises, isto justo quando a verso publicada estava para aparecer na Inglaterra. Para uma idia detalhada deste processo veja a intensa discusso sobre o final da pea:
O ltimo ensaio com Serreau levou-nos a uma viso do da capo17, que eu gostaria que vocs soubessem. De acordo com o texto original a repetio ao final deve ser rigorosamente idntica. Agora pensamos que seria dramaticamente mais efetivo faz-lo expressar um leve enfraquecimento, ambos na pergunta e na resposta, atravs talvez de uma diminuio da luz e simultaneamente menos volume e velocidade na voz18.

Para que se perceba ainda mais a influncia da montagem em sua escrita, nesta poca, antes desses ensaios comearem, Beckett acreditara que ele tinha praticamente definido as revises para Faber, tendo escrito a Grove Press em 17 de agosto de 1964 ou seja, antes das produes francesa e inglesa: Eu estava feliz com a produo e com os atores e penso que estamos muito perto de seu final. A respeito da traduo suia - Beckett primeiramente confirmava o texto de Faber: quanto ao meu manuscrito, bem provvel que ele seja menos acurado que o texto publicado pela Faber, os quais eu mesmo corrigi as provas (pelo menos duas vezes). Mas na mesma carta sugeria a necessidade de outras revises, de outra verso que refletiria mais o seu trabalho teatral (assim como uma atitude estranhamente desinteressada sobre seu texto na traduo suia): [Fred, editor de Grove] Jordan sugeriu publicar na revista Evergreen Review o texto completo (como apresentado em Londres e Paris), isto , mostrando a troca das ordens de fala na repetio e troca dos nveis (das intensidades) vocais. Isto exigir um trabalho enorme, assim eu sugiro que reservemos esta forma de apresentao para Grove e deixe a traduo seguir o texto existente, simplesmente corrigindo Repita a pea exatamente, por repita a pea. Quando o assistente pessoal de Barney Rosset, Judith Schmidt, comparou o texto publicado por Faber de Play com o texto datilografado da Grove Press, ela escreveu a Beckett (26 de agosto) Eu posso ver que h muitas diferenas. Fred Jordan tambm escreveu a Beckett no mesmo dia: Ns estamos usando o texto de Faber and Faber no prximo nmero da revista

10 Evergreen Review, mas eu acredito que voc pediu que trocasse uma palava [cortar a palavra exatamente, como j explicado acima]. Poderia voc indicar que trocas foram feitas, mostrando-me pgina e nmero, assumindo que temos os dois trabalhado na edio do mesmo texto.
Se levamos em conta a complexidade da histria textual (e das representaes) do trabalho de Beckett, aqui temos um ponto: dois editores da mesma firma escrevendo ao mesmo grande autor, no mesmo dia, cada um propondo publicar uma diferente verso do mesmo trabalho no mesmo idioma. Beckett resolveu alguma destas confuses, mas apenas algumas. Em 28 de Agosto escrevia um anexo para as correes de Play para Faber, assim revisando completamente o texto, o qual tornou-se ento base da edio de Evergreen. O texto da revista Evergreen de 1964, ento, o texto completo, aquele no qual Beckett fez as revises finais, mas um texto completamente ignorado pelos editores e produtores na lingua inglesa. As revises no foram incorporadas completamente no texto publicado por Faber e inexplicavelmente no foi o texto integral publicado pela Grove Press em livro (1968)19. A publicao do livro norte-americano foi realizada em torno de quatro anos mais tarde e no partiu tambm do texto completamente corrigido por Grove na Evergreen Review, mas sim da reviso penltima de Faber. O texto na Evergreen, por exemplo, foi a primeira impresso a introduzir as grandes revises de Beckett aps a sua produo. Uma nota em Repita (a edio de Cascando, de 1968, quatro anos depois das revises feitas por Beckett, no inclui esta nota de forma alguma, mas retira a palavra exatamente da frase na primeira edio Faber Repita a pea exatamente). Alm disso, a edio Evergreen a primeira na qual as instrues iniciais sobre a iluminao foram alteradas removendo no precisamente (not quite) da verso Faber original onde podia se ler a resposta luz no precisamente imediata (the response to light is not quite immediate). A edio da Grove em livro manteve as orientaes de luz como: a resposta luz no precisamente imediata (not quite) mesmo depois que ela foi cortada do texto da reviso Evergreen.

Mas o texto da Evergreen tambm tem sua prpria corrupo; a frase da reviso foi ilogicamente retirada, como ainda est hoje em ambas edies-padro Faber e Grove (mas no nas edies das colees Collected Shorter Plays [Grove Press and Faber and Faber, 1984) e Complete Dramatic Works (apenas Faber and Faber, 1986, edio de bolso revisada e corrigida 1990) no qual o problema foi remediado: A cada solicitao uma pausa de aproximadamente um segundo antes da fala deve ser realizada, exceto onde um atraso maior indicado. Logicamente, a resposta luz deve ser ou imediata ou atrasada, no podem ser ambas, e portanto a reteno de aproximadamente um segundo da frase na edio revisada de Evergreen parece claramente um grande deslize.
Tal reviso pode parecer primeira vista pequena, um pouco mais que um ajustamento tcnico,

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instrues para quem ir conceber a luz. Mas no delicado equilbrio do verbal e imagtico que constitui o teatro Becketiano, tais mudanas so fundamentais, tematicamente potentes, especialmente sabendo que a luz freqentemente funciona como um personagem no seu teatro. Este o caso de Jogo em particular. Se um atraso existe entre o comando de luz e a resposta, ento um certo grau de considerao, cuidado, possvel entre os sujeitos. A condio encapsulada (hermeticamente fechada como numa urna funerria) dos personagens humanizada. Na reviso de Beckett, os vestgios finais de humanidade (e humanismo) so exauridos a partir de um processo inquisitivo que Beckett ironicamente chama de Jogo. A histria textual de um dos textos curtos de Beckett ou dramatculos (termo cunhado pelo prprio Beckett), Venha e V (Come and Go), , neste caso, bastante ilustrativa tambm, visto que combina os trs problemas dominantes que afetam os textos dramticos de Beckett: uma proliferao de verses publicadas inicialmente, ajustes feitos em tradues e revises feitas pelo prprio Beckett para produo, e, neste caso, muito depois da publicao inicial do trabalho. Uma histria incerta de publicao abateu a publicao de Venha e V em 1978, mesmo aps as provas de leitura feitas por Beckett para a primeira edio. Colocadas em paralelo, as quatro linhas de abertura do texto em ingls e em alemo que Beckett revisou enquanto ele preparava para dirig-lo em 1978 vemos:

VI: RU: VI: FLO: Yes.

Ru. Yes. Flo.

Estas linhas no esto includas na primeira edio inglesa publicada por Calder e Boyars em 1967. Quando Beckett fez a prova de leitura para a edio de Calder, ele sugeriu, numa carta de 07 de dezembro de 1967, que havia alguma coisa incorreta: Aqui esto os Textos para Nada (Text fot Nothing). Eu volto amanh a Paris e devo te mandar outra prova corrigida, incluindo Venha e V, a qual numa primeira olhada no me parece certa. O que quer que fosse que no parecia certo para Beckett, sua reviso das provas no resultaram na incluso das quatro linhas de abertura na edio de Calder. As linhas de abertura apareceram, no entanto, na primeira edio norte-americana de Cascando e Other Short Dramatic Pieces (Cascando e Outras Pequenas Peas Dramticas) publicadas pela Grove Press no ano seguinte e tambm em todas as tradues deste texto, particularmente a francesa e a germnica. Ainda mais importante, elas tambm eram parte do texto final em ingls que Beckett

12 revisou cuidadosamente para a produo do Schiller Theatre em 1978 (que, embora Beckett se preparasse para dirigir, foi finalmente dirigido por Walter Asmus).
Os textos subsequentes na Inglaterra, publicados pela Faber e Faber, foram ento baseados no texto de Calder and Boyars de 1967 e no no texto da norte-americana Grove Press de 1968, que inclua as quatro linhas fugidias. Desde que ambas publicaes, o Complete Dramatic Works e o Collected Shorter Plays, eram projetos inciados pela Faber e finalizados (photo-offset) pela Grove Press, eles reimprimiram a edio incompleta de Calder e Boyars e portanto, nenhum outro importante texto em ingls, que no seja a primeira edio norte-americana, contm as linhas de abertura de Beckett20.

Alm do mais, os textos em francs e alemo incluem revises introduzidas por Beckett depois das publicaes inglesa e norte-americana. A personagem FLO invoca os nomes de dois outros personagens antes da sua fala final: Eu posso sentir os anis. Estas palavras finais, ento, ecoam a recitao inicial, mas no aparecem em nenhum texto de lingua inglesa. Finalmente, Beckett fez uma significante reviso textual para a sua produo de 1978, a qual mudou o personagem em duas linhas: A primeira fala de RU foi dada para FLO e a fala do sonho de amor de FLO foi dada para VI.
Embora Beckett ao final no tenha dirigido Venha e V, ele revisou antecipadamente ambos os textos em ingls e alemo e ento estabeleceu claramente a verso em ingls do texto. Se ele mesmo tivesse dirigido a montagem, provavelmente ele teria feito mais descobertas e realizado mais revises, mas isso no aconteceu. At agora, ento, nenhum texto em lngua inglesa inclui as revises finais de Beckett. No caso de Passos (Footfalls), Beckett tambm revisou o texto publicado em ingls vrias vezes e para vrios palcos. Ele dirigiu trs produes da pea, em trs idiomas dsitintos: com Billie Whitelaw no Royal Court Theatre em Londres em 1976; pouco tempo depois com Hidegard Schmahl, apresentado com Damals (That Time, Aquele Tempo) tambm em 1976; e, finalmente, com Delphine Seyrig no Thtre dOrsay em 1978. Beckett revisou o script ingls em detalhe, mudando, por exemplo, o nmero de passos de May para nove, ao invs de sete. A maioria, mas no todas as revises, foram incorporadas nas edies subsequentes dos textos ingleses, numa coleo chamada Loisas e Coisas21 (Ends and Odds)22 e elas tambm foram includas nas duas colees dos trabalhos de Beckett The Complete Dramatic Works e The Collected Shorter Plays, publicados por Faber e Faber, mas a Grove Press publicou apenas o ltimo nos EUA. Assim, todas as revises que Beckett fez como diretor no foram incorporadas ao texto ou seja, mesmo as revises no esto perfeitas. Beckett tambm fez mudanas significativas na iluminao, as quais ele nunca incorporou diretamente em qualquer texto publicado em ingls, mudanas que eram centrais e coerentes em todas as suas trs produes. Por exemplo, para cada uma das suas produes, ele introduziu: luz fraca focando na face durante as interrupes, direita e esquerda, de maneira que a face de May possa ser vista durante os seus monlogos. Em acrscimo, ele colocou um facho de luz vertical que parecia vir atravs de uma porta semi-

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aberta, isto para contrapor com a luz horizontal no cho onde May caminha. Estas mudanas de iluminao no foram somente parte de todas as trs produes de Beckett, como tambm foram incorporadas na traduo francesa e certamente deveriam fazer parte de qualquer texto ou produo ingleses. Sem estas revises finais, o nico texto preciso de Passos (Footfalls) que chega mais perto da concepo final de Beckett para a pea - o texto francs. .

Estes problemas de reescrituras textuais foram o resultado, portanto, do contnuo trabalho de Beckett na cena e de seu desejo de ter em seus textos publicados o reflexo de suas mais recentes descobertas (insights), que s aconteceram devido aos ensaios. , no mnimo, o reconhecimento tcito de Beckett de que o teatro existe apenas na representao, que o espao teatral, como Peter Brook tem insistido por anos, uma rea para descobertas criativas. Inicialmente estas tais revises, como as feita em Jogo, eram restritas aos trabalhos no ainda impressos. Mas muito do intenso e concentrado trabalho de Beckett com seus textos ocorreram bem depois das primeiras edies, quando Beckett, como diretor, os retrabalhou. Encenar a si mesmo, depois da publicao inicial, significou uma auto-reviso e permitiu a ele ir mais alm, retornando ao texto escrito para implementar, refinar e extender a viso criativa ao trabalho publicado, antes de ele se tornar o seu melhor diretor 23. Em retrospecto, tal auto-colaborao parece inevitvel, partindo do princpio de que a viso teatral de Beckett no se alinhava nem mesmo com aquelas dos seus mais simpticos diretores. Roger Blin, o primeiro diretor francs de Becket lembrava: ele (Beckett) tinha idias sobre Fim de Jogo que tornavam um pouco difcil a atuao. Beckett via suas peas primeiramente como uma partitura musical. Quando uma palavra ocorria ou era repetida, quando Hamm chama Clov, Clov deveria sempre vir do mesmo jeito toda vez, como uma frase musical tocada pelo mesmo instrumento com a mesma intensidade 24. Dez anos depois de ter escrito Fim de Jogo (Endgame), Beckett pode montar a pea do seu jeito, na sua prpria produo em Berlim. A pea cheia de ecos, ele descreveu para o seu elenco, todos eles respondem uns aos outros. E revisou seus textos apropriadamente. As revises finais dos textos de Jogo, de Venha e V e de Passos refletem estas preocupaes formalistas. Durante os dezenove anos de sua carreira como diretor (1967 a 1986), Beckett montou (ou gravou em videotape) mais de vinte produes de suas peas em trs idiomas, ingls, francs e alemo. Cada vez que releu o script para prepar-lo para o palco, normalmente achou o texto verborrgico, congestionado e de concepo incompleta para o palco, e ento ele se punha a corrig-lo, palavra que ele usa com maior frequncia para o processo de encenar - o contnuo desenvolvimento e refinamento do trabalho propiciado pela direo. Tal dedicao estendia o processo criativo. Para Beckett, composio, ou seja, o ato da criao cnica, no terminava com a publicao e nem mesmo com a produo inicial mesmo aquelas peas que ele tinha trabalhado de perto , mas se tornavam um processo contnuo, sujeito a um constante refinamento, quando no a uma redefinio. Desde Fim de Jogo (1967) Beckett usa as oportunidades de dirigir como continuidade de seu processo

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criativo, cortando, revisando, amarrando o script original. Uma vez que Beckett tomou o controle completo, dirigir no foi mais um processo separado da gerao de um texto, mas a sua continuao, seno o seu ponto culminante. Escrever, traduzir e dirigir se tornam parte da construo da mesma pea, parte de um contnuo processo criativo25.

Foi este trabalho sobre o palco, esta extenso do processo criativo que causou a reinterveno beckettiana no seu prprio e estabelecido cnone. Em textos que no s j haviam sido impressos, mas tambm frequentemente bem estabelecidos no discurso crtico, o que forou a exposio de questes nicas, no somente sobre os textos individuais de Beckett, mas sobre a relao da performance teatral com o seu registro em publicao e portanto sobre a natureza, a qualidade e a validade da prpria experincia teatral. A ilimitada complexidade da viso criativa de Beckett, no entanto, tem forado alguns analisadores a uma negao crtica. Um deles, Michael Worton, tem argumentado que o trabalho de Beckett como diretor no teatro deveria simplesmente ser rejeitado como irrelevante. Worton se mostra submisso a desvalorizao do espetculo, ao rejeitar o trabalho de Beckett como diretor. Worton considera o trabalho de Beckett como diretor mais impulsivo do que deliberativo:
ns devemos focar no texto propriamente dito e no procurar fazer com que as nossas interpretaes se encaixem naquilo que o dramaturgo possa ter dito em algum momento particular26. Certamente ele se refere aos vinte anos que Beckett passou como encenador, os quais Worton simplesmente descarta como irrelevante para a sua produo textual. Worton parece confundir o que constitui o texto no teatro e usa o termo significando apenas script. Entretanto, o que Beckett comeou a entender sobre teatro foi que o texto tambm a encenao; isto explica a sua meticulosidade, no exatamente sobre o significado do texto em si, mas sobre as suas indicaes de direo. A medida que continuamos a ponderar sobre esta relao do texto literrio com a sua realizao na cena, e a relao do dramaturgo com ambos, o caso de Samuel Beckett trabalhando simultaneamente como um artista de teatro encenando uma pea e como um autor que revisa esta pea, mostra um caso quase nico de auto-colaborao entre ambos, em plena fase moderna (e modernista) do teatro, o que nos obriga a reavaliar a centralidade da performance no campo da literatura dramtica27. Para o drama beckettiano a encenao se tornar seu principal texto. Os resultados deste processo de direo teatral, a impertinente ateno aos detalhes estticos do trabalho artstico, uma caracterstica relevante do modernismo tardio, precisa entrar nas nossas equaes crticas e performticas, se no quisermos subestimar e assim distorcer a viso criativa de Beckett e suas contribuies tericas dentro do teatro moderno. essa a teoria. A prtica, ou seja, a concreta acomodao da encenao ao registro escrito, no

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sempre conseguida. A partir do momento em que Beckett comeou, mais e mais, a trabalhar diretamente como diretor, a confiar no seu trabalho teatral, nem sempre ele infelizmente anotou aqueles insights ou revisou os textos de acordo com as suas experincias. Para algumas produes Beckett simplesmente nunca fez algum esforo para tornar conhecidas as completas revises de seus textos em ingls, ou seja, nunca se importou em escrev-las, as quais eram claramente parte do desenvolvimento da sua concepo da pea, ao contrrio, deixou a produo tomar a posio de texto final. O mais bvio e impressivo exemplo deste caso o ballet (ou mimo) chamado Quad em ingls. A verso final de Beckett para o seu trabalho foi a produo para a televiso alem. Esta foi ao ar no dia 8 de outubro de 1981 e chamada Quadrat I e II, um ttulo que sugere pelo menos dois atos, seno duas peas distintas. Prximo ao assistir o final da gravao, Beckett criou o que provou ser um adendo, como um segundo ato para a pea. Quando ele viu a produo colorida de Quad retransmitida em um monitor preto e branco, ele decidiu instantaneamente criar Quad II.

O texto impresso desta pea (em nenhum idioma) nunca foi revisado afim de acrescentar esta notvel mudana na estrutura fundamental deste trabalho. Nenhuma verso impressa da pea mostra o ttulo da produo, no existindo portanto nenhuma verso impressa correta, nenhuma que inclua as revises de Beckett da produo final.
Portanto, a produo visual alem, de propriedade do prprio Beckett, permanece como o nico texto final para Quad. Finalmente, sua prpria verso pra televiso da pea O Que Onde (What, Where), escrita diretamente para a cena, foi revisada extensivamente (estou falando do texto alemo), mas ele nunca revisou completamente as anotaes de direo no texto original. Esta omisso se deve, em parte, ao contnuo trabalho de Beckett durante os ensaios, no visual imagtico central da pea at a sua gravao final.

Neste estgio final da sua carreira de diretor, em 1985, ele tinha desenvolvido suficiente confiana e convico nas colaboraes que impunha a cena, e que na verdade o palco solicita, ao ponto que Beckett estar agora criando seu trabalho teatral quase que inteiramente no palco, durante os ensaios (ou neste caso no estdio), embora ele tambm mantivesse seu caderno de anotaes para estas produes. Jim Lewis, seu cameraman e assistente tcnico por um longo tempo, recorda:

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Se voc quiser comparar esta produo (de What Where) com os outros trabalhos para televiso, existe uma grande diferena. que a concepo de Beckett para o trabalho no estava pr definida. Ele mudava e mudava e mudava Eu nunca tive esta experincia com ele antes. Voc sabe o quo especfico ele , o quo preciso. Em outros tempos ns normalmente seguamos atravs do texto com muitas, muitas pequenas mudanas. Mas desta vez houveram vrias mudanas bsicas e ele ainda se mostrava indeciso28. As observaes de Lewis mostram o mais significante elemento na trajetria de Beckett, que comea como um dramaturgo e se torna um artista da cena, de escritor para diretor: seu comprometimento com a idia da encenao. Em termos prticos e literrios tal comprometimento significa que nada como um script final poderia ser estabelecido, antes que ele o trabalhasse e retrabalhasse diretamente no palco. O que Beckett insistiu com o editor norte-americano de Jogo, ele reiterou ao mesmo tempo tambm com o seu principal diretor norte-americano, Alan Schneider, respondendo as suas perguntas. Beckett expressou o que se tornou bvio e axiomtico para ele: Eu compreendi que nenhum script final possvel at que eu o trabalhe nos ensaios"29. Com Jogo a nfase de Beckett na encenao surgiu da reviso do trabalho que aconteceu entre a edio inglesa e as performances francesa e inglesa. Jogo apresentou tamanhas dificuldades tcnicas que finalmente Beckett decidiu tomar para si a total responsabilidade de dirigir o seu trabalho30. No entanto com O Que Onde, Beckett revisou as verses francesas e inglesas para o palco depois que ele tinha adaptado e gravado a sua produo para a televiso alem, mas novamente, sem corrigir as instrues iniciais de direo que havia estabelecido. No entanto, um diagrama claro e um pargrafo descrevendo o novo e reestruturado cenrio, fazem parte do seu caderno de anotaes teatrais para What Where. Sendo assim estas passagens poderiam ser adotadas para uma reviso do texto publicado, onde simplesmente se substituiria o texto editado pelas mesmas palavras escritas por Beckett em seu caderno de direo31.

Uma pessoa, pode, no entanto, facilmente superestimar a atrao de Beckett pelo teatro e at mesmo romantiz-la. Se o processo de trabalho no palco estava sendo proveitoso e cresceu a ponto de se mostrar indispensvel para a sua arte teatral, este processo nem sempre transcorreu tranqilamente. s vezes Beckett parecia impaciente com todo o processo teatral. Com o sucesso de Godot, a demanda por novos trabalhos, por orientao em produes e tradues de seus trabalhos, exigncias que vinham de vrios lugares do mundo, se tornou quase sufocante. Muito do crescente e semi-pblico papel como diretor no se encaixou confortavelmente nele, em particular as demandas prticas de diferentes teatros, as limitaes de prazos e o inevitvel contato com uma ampla camada de pblico, reprteres intrusivos se infiltrando freqentemente com cmeras em seus ensaios, fizeram que Beckett periodicamente anunciasse o abandono do teatro.

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Em 23 de Maro de 1975, por exemplo, ele escreveu pro seu velho amigo e algumas vezes agente literrio George Reavey: ensaiar a verso francsa de No Eu com M. Renaud e ainda pra completar outro Krapp, estreando em 8 de abril. Ento adeus teatro. Em outra oportunidade, 14 de abril do mesmo ano, ele reafirmou o seu afastamento: eu me retiro de um bom comeo. Um grande alvio no pensar mais em teatro.32 Entretanto, um ano depois, em abril de 1976 encontramos ele em Londres dirigindo Billie Whitelaw em Passos, no Royal Court Theater, onde ele retornou trs anos mais tarde para encenar o que foi talvez o seu trabalho de direo mais importante em lngua inglesa, a importante apresentao de Billie Whitelaw em Dias Felizes (Happy Days), que estreou em junho de 1979. Em 1977, dois anos depois de seu anunciado afastamento, Beckett iria comear uma longa relao dirigindo o San Quentim Drama Workshop, primeiro com o fundador da companhia Rick Cluchey em A ltima Gravao de Krapp (Krapps Last Tape) no Akademie der Knst em Berlin em 1977, e Fim de Jogo (Endgame) com a mesma companhia em maio de 1980, apresentado no Riverside Studios em Londres. Mesmo assim, agora em julho de 1983, Beckett anuncia novamente o fim de sua carreira de diretor: Eu omiti de te dizer na ltima (carta), em resposta a sua lembrana dos ensaios em Riverside [para a montagem do San Quentim de Fim de Jogo] que eu dei um basta na direo ou ela comigo. Nunca mais.33 Mas como ele mesmo j havia escrito para o seu editor e agente norte-americano no comeo da sua carreira, em 1959, o chamado do teatro forte e assim, apesar das negativas, continuou dirigindo atravs da dcada de 1980. Em fevereiro de 1984 l estava Becket de volta ao palco, agora em Londres, para supervisionar a recriao que Walter Asmus faria de sua direo de 1978 de Esperando Godot encenada em Berlim, com o San Quentin Drama Workshop. O decorrer daquilo que era pra ser uma simples superviso para uma verso inglesa de sua encenao, tornou-se agora uma nova verso, onde Becket novamente revisou, refinou, corrigiu sua antiga encenao significativamente34. No incio de 1984 ele j tinha aceitado uma oferta de adaptar e dirigir sua pea de teatro O Que Onde? para a televiso alem em Stuttgart, embora o trabalho tenha comeado apenas em junho de 1985.

No entanto, apesar da utilidade mostrada ao trabalhar diretamente no espao concreto do teatro, isso no resolvia sempre todas as questes criativas e textuais interpostas para Beckett, e portanto, suas produes nem sempre resultaram naquilo que ele inclinava a chamar de textos definitivos.
Q uando trabalhara com Anthony Page na produo de No Eu no Royal Court Theatre em 1975, por exemplo, e tendo dirigido ele mesmo a pea no Thtre dOrsay mais tarde naquele ano (abril de 1975) e de novo em abril de 1978, Beckett permanecia inquieto, hesitante, ambivalente sobre vrios detalhes fundamentais da pea: at mesmo sobre quantos personagens ela deveria ter. O melhor conselho que ele pde oferecer para dois jovens diretores americanos em 1986 foi simplesmente omita o auditor. Ele muito difcil de encenar (luz, posicionamento) e pode causar mais mal do que bem. Para mim a pea precisa dele, mas eu posso fazer sem ele. Eu nunca o vi funcionando efetivamente35.

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O julgamento de Beckett sobre a falta de efetividade do Auditor presumidamente inclui a produo do Royal Court de 1973 com Billie Whitelaw, a qual ele supervisou e que foi eventualmente gravada e transmitida pela BBC. Para o video o Auditor foi, claro, descartado, em favor de um close-up muito prximo dos lbios ensalivados da atriz Billie Whitelaw. Na sua prpria produo francesa de 1978 (a segunda) com Madeleine Renaud, Beckett simplesmente omitiu o Auditor.

No entanto, chamar mesmo estes textos que incluem todas as revises teatrais de Beckett de definitivos, como Beckett ocasionalmente o fez, alm de evocar o dicurso de uma outra era, serve apenas para mudar a nfase, distanciando-se do processo de evoluo textual o qual eles representam. Na verdade, os textos revisados so finais apenas no sentido que a vida fsica de Samuel Beckett agora final, ou seja, terminada.
muito claro, para aqueles que trabalharam com ele no teatro, que se ele tivesse dirigido qualquer uma de suas peas de novo, ele teria gerado mais refinamento, adicionado correes, enfim, produzido outro texto revisado. No entanto, os textos revisados na cena se aproximam mais de estarem terminados que aqueles originalmente publicados, no sentido que Maurice Blanchot usou o termo no seu trabalho de 1955, O Espao Literrio: Um trabalho de arte est terminado no quando completado [pelo seu autor], mas quando aquele que trabalha nele de dentro pode tambm, da mesmo forma, termin-lo de fora [como outra pessoa]. A work is finished, not when it is completed, but when he who labors at it from within can just as well finish it from without36. Se estas peas revisadas e corrigidas so acabadas porque Becket as abordou de fora como um outro, como um leitor e encenador (metteur-en-scne). Como qualquer bom leitor, Beckett viu mais nos seus textos a cada leitura e dirig-los ofereceu a ele a oportunidade de rel-los intensamente. O que os textos revisados e corrigidos representam, finalmente, o trabalho prtico de Beckett no teatro, um perodo de auto-colaborao e portanto de auto-reviso que dominou as duas dcadas finais da sua vida. Eles enfatizam que seu trabalho de diretor, com atores e tcnicos, embora nem sempre tranqilo, era sempre produtivo e de no menos importncia, de no menos valor que o trabalho que ele realizou isoladamente no seu estudo para produzir e traduzir as primeiras verses dos scripts de suas peas37. Os textos teatrais de Beckett, no entanto, foram criados no durante os seus estudos, mas no palco, e como tais eles se sustentam como testemunhas da vitalidade criativa deste autor na sua oitava dcada de vida e na sua f no teatro vivo como uma fora vital, criativa, nos encerrar do sculo vinte 38.

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2 A pesquisa feita para a confeco deste artigo foi apoiada pela National Endowment for the Humanities no programa Fellowships for University Teachers. 3 Samuel Beckett, Proust (Grove Press, 1957), p. 3. Edio em portugues: Cossac e Naif (2003). 4 Estes cadernos de anotaes esto depositados nos arquivos de Samuel Beckett na University of Reading (Inglaterra) e esto sendo publicados em facsimile e transcritos em The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Vol. IV: The Shorter Play, editado com Introduo e Notas de S. E. Gontarski (Faber and Faber Ltd., 1999). 5 John Calder, "Editorial and Theater Diary", Gambit: International Theater Review, VII (1976), p. 3. Felsenstein foi um diretor alemo de teatro, principalmente de pera, que no alcanou o reconhecimento sugerido por Calder. 6 A trancrio francesa desta carta aparece na introduo de The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Vol. II: Endgame (Grove Press, 1993), p. xiv. 7 Nota dos tradutores: Foi lanada uma verso bilngue de Godot pela Grove Press (2006), esta traz os dois textos, o francs e o ingles, mas no acaba com a polmica. Gontarski, em correspondncia sobre a traduo deste artigo, afirma que: conforme descrevo na introduo desta verso bilngue, a verso inglesa contida corrige a maioria das diferenas existentes nas edies inglesas e americanas, mas ainda assim permanecem pequenas diferenas. Alm disso, segundo afirma o mesmo Gontarski, o original francs utilizado pretendeu incluir todas as trocas que o autor fez ao texto publicado inicialmente por Editions de Minuit, o que deve torn-lo igual ao texto publicado em francs mais recente. Para que se perceba a complexa questo da fidelidade do texto beckettiano, a traduo/verso feita pelo prprio autor, em lngua inglesa, de seu texto mais famoso, Esperando Godot, tem mltiplas verses. A verso de Faber (inglesa) de 1956 nota: Quando Godot foi transferida do Arts Theatre para o Criterion Theatre, um pequeno nmero de falas foram apagadas para satisfazer os requerimentos da censura inglesa (Lord Chamberlain). O texto impresso foi o usado para a produo do Criterion". De fato h centenas de variantes entre a edio de Grove (norte-americana) de 1954 e a de 1956 da Faber. Faber corrigiu a sua edio em 1965, que eles chamaram "o texto completo e sem cortes, que havia sido autorizado pelo sr. Beckett como definitivo, mas ainda assim substancialmente diferente do texto norte-americano. Para celebrar o octagsimo aniversrio de Beckett, Faber juntou todas as peas do autor num s volume: Samuel Beckett: The Complete Dramatic Works, embora nesta ocasio tenham inexplicavelmente reimpreso a verso expurgada de 1956 de Esperando Godot. 8 A no ser que estipulado, cartas em todo este texto pertencem ao arquivo das casas editoriais, Grove Press, Faber and Faber, e John Calder Ltd, e so usadas com a permisso dos seus editores. 9 Claro, foi Alan Schneider quem estabeleceu o parmetro de fidelidade para a produo norte-americana de Krapps Last Tape. 10 Este problema seria resolvido apenas quando Beckett dirigiria sua prpria produo e elimina a face branca de Krapp. Veja The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Vol. III: Krapps Last Tape James Knowlson, ed. (Grove Press, 1992). 11 Nota dos tradutores: na verdade trs, pois Beckett havia sido encenado em So Paulo, pela Escola de Arte Dramtica em 1955, com direo de Alfredo Mesquita. 12 Cada vez que Beckett retornava a suas peas mais frequentemente com os textos j publicados, preparando-os para a encenao, ele se mostrava insatisfeito. Ele acabava achando suas peas verborrgicas e de forma alguma feitas para o palco, assim ele as revisava enquanto as encenava. Sobre Godot, por exemplo, ele disse em uma ocasio, Eu no sabia nada sobre teatro quando eu a escrevi (conversas com Gontarski). Durante os seus ensaios para a montagem de Fim de Jogo (Endgame) ele se deu conta que a pea no tinha sido visualizada (Theatrical II xv). 13 Beckett parece ter desistido da produo de Schneider para Play. As instrues que ele deu a Schneider foram: Play deve ser representada duas vezes, sem interrupo e em andamento rpido, cada representao deve durar no mximo nove minutos, ou seja, dezoito minutos ao total. Os produtores Richard Barr, Clinton Wilder, e sobretudo Edward Albee, ameaaram abandonar a pea se Schneider seguisse as instrues de Beckett. Schneider, diferente de Devine, capitulou e escreveu para Beckett pedindo permisso para desacelerar o andamento e eliminar a repetio: Pela primeira e ltima vez em minha longa relao com Sam, eu fiz uma coisa que eu mesmo me odeio por ter feito. Eu escrevi a ele perguntando se eu poderia tentar apresentar a sua pea apenas uma vez e mais devagar, eliminando o da capo. Ao invs de me dizer pra eu me danar, Sam ofereceu-nos a sua relutante permisso. Veja Alan Schneider, Entrances: An American Directors Journey (Viking Press, 1986), p. 341. 14 Quando a atriz Jessica Tandy reclamou que a sugesto de vinte e trs minutos para a durao total da pea fazia com que o trabalho ficasse incompreensvel para o pblico, Beckett telegrafou de volta a sua agora famosa (mas muito incompreendida) ordem eu no estou nem um pouco preocupado com a inteligibilidade. Eu espero que a pea atinja os nervos da audincia e no o seu intelecto. I'm not unduly concerned with intelligibility. I hope the piece may work on the nerves of the audience, not its intellect. Para uma discusso sobre a performance de Jessica Tandy veja Enoch Brater, The I in Becketts Not I, Twentieth Century Literature, XX (1974), p.200. 15 Para que se perceba a profundidade da questo colocada pelo trabalho do autor em foco, duas produes do mesmo trabalho dirigido por Beckett mesmo no mesmo idioma, no eram necessariamente idnticos. Se fossem, haviam pequenos pontos de diferena na segunda montagem. Beckett frequentemente designava um texto e uma produo para um particular conjunto de atores, num espao prprio, colocando o espao sob uma particular srie de circunstncias. Numa carta para um

crtico polones, Marek Kedzierski (15 Nov. 1981),(FN8) por exemplo, Beckett admitiu que "os cortes e simplificaes so resultados de meu trabalho na pea como diretor e em funo dos atores a minha disposio. Para outro diretor eles no pareceriam desejveis. Mesmo o texto revisado ou correto de Beckett, ento, parecia alguma coisa menos que estvel, absoluta, ou definitiva, mas sujeito a subsequentes intervenes de futuros diretores, que so futuros leitores. Na edio de Jogo, aps a sua publicao, a nota final "Repita" termina com a frase, "continue se e como desejar (and so on if and as desired)". 16 Para detalhes na produo de Play veja De-theatricalizing Theater: The Post-Play Plays," The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume IV: The Shorter Plays, pp. xv-xxix. 17 Da capo um termo musical que instrui o interprete a repetir a msica novamente. A primeira verso de Beckett solicitava que esta pea fosse interpretada duas vezes exatamente. Beckett chamava a repetio de segunda declarao e a inicial de primeira. Depois dos ensaios com Serreau, Beckett sugere que a repetio no deveria ser exatamente a mesma, como da primeira vez e que as vozes e a luz deveriam ser um pouco mais fracas na segunda vez. Em cartas aos encenadores da referida pea ele utiliza sempre o termo da capo para se referir a esta repetio. Jogo, aps a experincia de Beckett como diretor, possibilitar duas formas de repetio: deve ser exatamente igual ou pode presentar um elemento de variao, como est grafado nas edies recentes em lngua inglesa. 18 A carta est publicada em facsimile em New Theatre Magazine: Samuel Beckett Issue, XI (1971), pp. 16-17. 19 "Cascando" and Other Short Dramatic Pieces (Grove Press, 1968), pp. 45-63. 20 Elas aparecem no texto de Breon Mitchell editado e publicado na revista Modern Drama em 1976. Veja Breon Mitchell, Art in Microcosm: The Manuscript Stages of Beckett's Come and Go," Modern Drama, XIX (1976), pp. 245-260. 21 (nota do tradutor) Beckett troca o clich "odds and ends" para "ends and odds" assim utilizei uma expresso tipicamente brasileira, coisas e loisas de forma reversa. 22 Para mais detalhes nos textos de Footfalls veja Texts and Pre-texts in Samuel Becketts Footfalls, trabalho apresentado na Bibliographical Society of America, LXXVII (1983), pp. 191-95. 23 Enquanto a insatisfao de Beckett crescia consideravelmente, insatisfeito com suas peas como eram publicadas, ele decidiu, em 1986, depois de sugerir por vrios anos ao diretores no encenarem os textos publicados, mas seguir as suas revises de direo, a autorizar a publicao de suas anotaes de montagem (os theatrical notebooks) e que ele chamou de os textos corretos de suas peas, ou seja, textos nos quais ele incorporara as revises que ele fizera enquanto diretor. Esta foi uma extraordiria deciso de Beckett, essencialmente repudiando seus canones dramticos publicados e disponveis ao pblico, oferecendo, em vez disso o texto da performance que se apresentava mais fludo e multiplo. 24 "Blin on Beckett," On Beckett: Essays and Criticism ed. and with an Introduction by S.E. Gontarski (Grove Press, Inc. 1986), p. 233. 25 18. Notebooks, Volume IV, p. xiii. 26 Michael Worton, "Waiting for Godot and Endgame: Theater as Text," The Cambridge Companion to Beckett, ed. John Pilling (Cambridge University Press), pp. 67-87. Worton no est sozinho, claro, na sua resistncia em relao ao trabalho de direo de Beckett. Para Colin Duckworth, por exemplo, o simples fato de que as revises de Beckett foram feitas em resposta as exigncias da produo essencialmente j as desqualificam. Isto , Duckworth tem atacado de uma vez as mais convincentes razes para revises mais particularmente aquelas de Esperando Godot, mas por extenso todas as revises dos trabalhos de Beckett. Enquanto ele admite que com tais revises ns agora podemos ter um claro insight da prpria viso de Beckett da sua mais famosa pea um tero de sculo depois que ele a escreveu (p. 175), ele ao final retrocede desta viso concluindo, difcil explicar este vandalismo textual, perpetrado em alguns dos mais mgicos momentos da pea (p.190). E ele continua, Faz com que se pergunte se os autores no deveriam ser deixados em paz nas suas peas depois de mais de trinta e tantos anos (p.191) [Colin Duckworth, "Beckett's New Godot," Beckett's Later Fiction and Drama, ed. James Acheson and Kateryna Arthur (Macmillan Press, 1987), pp. 175-92]. 27 Para investigaes sobre estes problemas veja o trabalho de Philip Gaskell sobre Tom Stoppard em Stoppard, Travesties, 1974," From Writer to Reader: Studies in Editorial Method (Oxford University Press, 1978), pp. 245-62; e and "Night and Day: Development of a Play Text," Textual Criticism and Literary Interpretation, ed. Jerome J. McGann (University of Chicago Press, 1985), pp. 162-79. Embora Gaskell lida com a idia de texto da performance e com a consequente idia de texto de leitura, suas revises se baseiam na performance na qual o autor era um ativo colaborador do seu diretor (neste caso, Tom Stoppard e Peter Wood), situao esta oposta ao caso de auto-colaborao de Beckett, onde o texto de leitura era frequentemente estabelecido pela publicao muito antes de ter sido modificado pela interveno de Beckett atravs da direo quando ento ele criava o texto da performance. No caso de Beckett os problemas de textos acurados so portanto complicados pela continua reviso do autor dos seus textos de leitura. 28 Martha Fehsenfeld, "Beckett's Reshaping of What Where for Television," Modern Drama, XXIX (1986), p. 236. 29 Alec Reid afirma a mesma coisa no pstumo Impact and Parable in Beckett: A First Encounter with Not I, publicado em nmero em sua homenagem em Hermathena, CXLI (1986) ed. Terence Brown e Nicholas Grene: Beckett vai falar da primeira passada geral com os atores como a realizao da pea e quando ela apresentada publicamente, ele vai dizer que a pea foi criada. Apresentando sua primeira Annenberg Lecture na University of Readings Beckett Archive em Maio de 1993, Billie Whitelaww observou sobre Not It: Eu tinha a sensao de que era um trabalho em construo (work in

progress). 30 Para detalhes veja De-theatricalizing Theater: The Post-Play Plays," p. xx. 31 Para uma profunda discusso sobre estas revises veja What Where II: Revision as Re-creation, The Review of Contemporary Fiction VII (1987), pp. 120-23, assim como a poro de What Where em Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume IV: The Shorter Plays, and Fehsenfeld, p. 236. 32 No Symbols Where None Intended: A Catalogue of Books, Manuscripts, and Other Material Relating to Samuel Beckett in the Collections of the Humanities Research Center, (Humanities Research Center, 1984), p. 155. 33 Carta de Samuel Beckett a S. E. Gontaski em 24 de Julho de 1983. 34 Veja Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume I: Waiting for Godot, ed. James Knowlson and Dougald McMillan (Grove Press, 1994). 35 Samuel Beckett, carta para David Hunsberger e Linda Kendall, 16 de Novembro de 1986. 36 Blanchot, Maurice, The Space of Literature, Trans. & Intro. Ann Smock, (University of Nebraska Press, 1982), p. 54. 37 Como textos genricos, os textos revisados das peas de Beckett trazem semelhanas com os textos de leitura de Hans Gabler's, aqueles publicados como o "correto" Ulysses, mas com as "sinopses" e todas as suas variantes, embora no caso de Beckett, os textos genricos trazem exclusivamente mudanas na ps-produo. Para seu texto ideal, Gabler abandonou o objetivo da tradio textual de buscar as intenes ltimas do autor e focou principalmente no processo de composio, na funo autorial. Como Jerome McGann observa, "de fato todos os textos so instveis na medida que eles esto todos em processo e (no ponto de vista de Gabler) contnuos, ao mesmo tempo, tudo est fixado dentro de certos limites determinveis, assim, eles assumem certas formas." (291). A crtica tradicional esquece este processo continuo e os psestruturalistas, das formas. Faber and Faber ir certamente publicar os textos revisados e corretos de Beckett separadamente, sem todo este aparato teatral que estou descrevendo, mas esta uma deciso commercial, no terica. Os textos crticos e tericos significantes so as verses "sinopses" publicadas pela srie Theatrical Notebooks. 38 O problema da validade e estabilidade textual mais que complicado no caso de Beckett, por seus fundamentos autoriais e tambm pela ambivalncia de seus textos. De um lado, Beckett abandonou o papel tradicional de autor como autoridade textual, rbitro final do significado, por recusar firmemente as quaisquer interpretaes de seus trabalhos. Em carta a seu editor norte-americano, Barney Rosset, Beckett, por exemplo, logo expressou sua diminuta autoridade depois de escrever Godot: "tive uma entrevista altamente insatisfatria com SIR Ralph Richardson que queria ter conhecimento de Pozzo, seu endereo e curriculum vitae () Eu disse a ele que o que eu sabia sobre Pozzo estava no texto, que se eu soubesse mais eu colocaria no texto e isto verdade para todos os personagens, aos quais eu verdadeiramente coloquei um fim (..). Ao critico Colin Duckworth Beckett anunciou, "Eu produzi um objeto. O que as pessoas fazem dele no da minha conta." (En Attendant xxiv). Numa carta de 26 de Outubro de 1957 a seu diretor norte-americano Alan Schneider ele admitia "Desculpe-me eu no tenho como ajudar com a pea (Endgame) quanto menos eu falar sobre meu trabalho melhor" (185). Durante os ensaios de Endgame em Londres em 1980, Rick Clutchey, que interpretava Hamm sob a direo do prprio autor, perguntou a Beckett se o garoto da narraativa de Ham era realmente o jovem Clov. "Eu no sei se o garoto o jovem Clov, Rick," Beckett respondeu, "simplesmente eu no sei " (fato ocorrido na presena de Stanley Gontarsky).