Andr Luiz Nardim RA 268.

402 Histria da Filosofia Contempornea IV

Anlise do plano em Cinema: A Imagem-Movimento

1. 1.1.

Introduo Objetivo e Material Este trabalho tem por objetivo analisar o segundo tpico do captulo de Cinema A

imagem-Movimento de Gilles Deleuze intitulado Quadro e Plano, Enquadramento e Decupagem (DELEUZE, 1985, p. 31-37), buscando mostrar como as anlises da decupagem e do plano esto articuladas e do continuidade as consideraes sobre quadro e enquadramento realizadas no primeiro tpico deste captulo, utilizando cenas do filme Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock, para analisar e ilustrar as teses apresentadas no mencionado trabalho.

1.2.

Sumario e estrutura No tpico objeto deste trabalho Deleuze analisa o plano, ficando a definio da

decupagem dependente da definio de plano. Nesta anlise faz com que as consequncias extradas da anlise do movimento no Primeiro Comentrio de Bergson (DELEUZE, 1986, p. 09-21) passem a valer progressivamente para o plano. Entretanto, a anlise do plano no diretamente antecedida por esta anlise do movimento, havendo entre elas uma anlise do quadro e do enquadramento. Poder-se-ia supor que isto acontece somente devido a um carter pedaggico da organizao do livro, uma organizao temtica. Entretanto, mais do que isso, pode-se notar que a anlise do plano depende tambm da anlise do enquadramento na medida em que, podendo este ser definido abstratamente como intermedirio entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo (ibid., p.132), s pode se estabelecer como movimento entre os cortes imveis que so as partes do conjunto determinado pelo enquadramento. Segundo este movimento em que as consequncias da anlise do movimento passam a valer para o plano, Deleuza oferece sucessivas caracterizaes do plano, das quais pode-se destacar trs: o plano como determinao do movimento que se estabelece no sistema fechado (DELEUZE, 1985, p. 31), o plano como movimento (ibid., p.32) e o plano como

imagem-movimento (ibid., p. 35). Este trabalho se dividir conforme os movimentos do texto que partem ou chegam nestas trs caracterizaes: (i) do plano como determinao do movimento ao plano como movimento, (ii) do plano como movimento ao plano como imagem movimento, (iii) do plano como imagem-movimento.

2. 2.1.

Desenvolvimento Do plano como determinao do movimento ao plano como movimento O segundo tpico se inicia com as definies de plano e decupagem: a decupagem a

determinao do plano, e o plano a determinao do movimento que se estabelece no sistema fechado (ibid., p. 31). Assim, Deleuze faz a definio de decupagem depender diretamente da definio de plano. Alm disso, a partir dela j se pode notar que o plano depende diretamente do enquadramento, sendo este, segundo a definio dada por Deleuze a determinao de um sistema fechado, relativamente fechado, que compreende tudo o que est presente na imagem (ibid., p.22). Isto , enquanto o plano determina o movimento no sistema fechado, o quadro que determina o sistema fechado. Entretanto, Deleuze, aps dar esta definio, no se detm nas relaes entre plano e quadro passando diretamente questo do movimento. O plano, pela primeira vez neste captulo dedicado a anlises e definies, coloca diretamente em questo o movimento. Entretanto, como veremos, isso no afasta a questo do quadro. Retomando os comentrios a Bergson feitos no captulo anterior (ibid., p. 21), relembra a relao entre movimento e o todo, ou melhor, as duas faces (cf. ibid., p. 21 e 31) do movimento, isto , por um lado como modificao das posies respectivas das partes de um conjunto e por outro como corte mvel de um todo cuja mudana exprime. Aps esta remisso, Deleuze considera dois tipos de planos: o plano fixo onde personagens se movimentam e o plano onde a cmera se movimenta (ibid., p.31) e se variam os conjuntos. Na forma em que so considerados, estes casos apresentam tambm duas possibilidades para o movimento, isto , no primeiro caso, como movimento dos personagens ou, seria melhor diz-lo, das partes do conjunto, e, no segundo caso, como movimento da cmera (incluindo a possibilidade de um plano onde somente a cmera se mova). O que Deleuze busca indicar que, em ambos os casos, o movimento, alm de seu aspecto relativo (a modificao das posies respectivas das partes do conjunto enquadrado e modificao da posio respectiva dos conjuntos), ambos os movimentos devem exprimir (isto , esta a condio para que sejam necessrios e no totalmente arbitrrios) uma mudana absoluta

do todo que passa por estes conjuntos (ibid., p.31). A novidade, portanto, que aquilo que valia para o movimento como translao das partes do conjunto tambm deve valer para o movimento da cmera. importante lembrar que no seu primeiro comentrio a Bergson, Deleuze havia definido o todo pela Relao, que no uma propriedade dos objetos sendo sempre exterior a seus termos e inseparvel do aberto e apresenta uma existncia espiritual ou mental, de modo que no pertence aos objetos, mas ao todo, desde que no o confundamos com um conjunto fechado de objetos (ibid., p.19). Deleuze, conforme esclarece, reporta as relaes ao todo, um contnuo e no um conjunto dado (cf. Idem, nota 15). Isto , atravs das relaes, o todo se transforma ou muda de qualidade de modo que da prpria durao, ou do tempo, podemos afirmar que o todo das relaes (ibid., p.19-20). De modo que, as modificaes das posies respectivas (das partes ou dos conjuntos) decorrentes do movimento das partes ou da prpria cmera, deve expressar uma mudana de suas relaes e, assim, uma mudana qualitativa na prpria durao. Tomemos como exemplo alguns planos do filme Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock, e retomemos a relao destas consideraes com o quadro. Para o primeiro caso, consideremos um plano que ocorre logo aps o detetive Scottie fracassar em seu salto entre os telhados e se segurar calha do edifcio: a cmera enquadra o policial de costas, em primeiro plano, este para e se vira para ver Scottie, enquanto, num plano mais afastado, o criminoso continua correndo e se distancia cada vez mais da cmera e do policial at quase desaparecer. V-se claramente como as partes do conjunto modificam suas posies respectivas. Opera-se aqui, com um quadro geomtrico, que fornece uma invariante aos movimentos (cf. ibid., p. 23) das partes do conjunto fechado por ele determinado (o policial, o criminoso, os telhados sobre os quais esto) e o plano, em sua continuidade, determina (ou at mesmo, poder-se-ia dizer, possibilita) seu movimento, isto , a mudana de suas posies relativas. Mas esta tambm expressa uma mudana absoluta no todo, pelas mudanas das relaes: o criminoso escapa, o policial desiste da perseguio para ajudar Scottie. Para o segundo caso consideremos um plano da sequencia1 em que Scottie conversa com Elster, um plano onde a cmera enquadra Scottie sentado olhando para Elster que no est visvel no quadro, embora permanea audvel. H um trecho de silncio entre as falas de
1

O termo sequencia aqui utilizado no sentido de sequenciamento de acontecimentos, em vrios planos, cujo conjunto fortemente unitrio, isto , num sentido quase intercambivel com o da cena (AUMONT, 2003, p. 268).

Elster e a cmera se afasta de Scottie enquanto modifica o ngulo de enquadramento para, ao fim de seu movimento, enquadrar tambm Elster, que quebra o silncio. Neste caso, menos evidente, como o quadro determina o sistema fechado, na medida em que os prprios quadros variam, isto , h um reenquadramento. Temos um enquadramento dinmico que se modifica para incluir Elster que se encontrava no extracampo2 do primeiro quadro. Embora seja esta variao dos quadros mvel, o movimento da cmera pode parecer independente deles. Entretanto, a todo enquadramento determina um extracampo (cf. DELEUZE, 1985, p. 30). Neste caso, trata-se do primeiro aspecto do extracampo, conforme o define Deleuze: se um conjunto enquadrado, logo visto, h sempre um conjunto maior ou outro conjunto com o qual o primeiro forma um maior que, por sua vez, pode ser visto desde que suscite um novo extracampo, etc. (ibid., p.28). Podemos, assim, ainda dizer que o movimento da cmera se estabelece entre as partes de um conjunto relativamente fechado que foi determinado pelo enquadramento, embora no diretamente no quadro inicial. Isto , o quadro inicial determina o extracampo e, nele, parte deste conjunto maior. Os quadros finais j determinam um conjunto maios que o inicial, que inclui Elster. Entretanto, a mudana absoluta no todo expressa por este movimento menos evidente. Mas, no silencio, h uma espera e algo muda no todo, talvez a disposio de Scottie em relao histria que lhe contada. Ainda sobre a relao entre o plano e o primeiro aspecto do extracampo, decorre do considerado que h duas possibilidades para o plano atualizar o extracampo do quadro: 1) a cmera pode se afastar, reenquadrando um conjunto maior, que contm o primeiro; 2) a cmera pode abandonar o conjunto inicial e enquadrar um novo conjunto, de modo que indica a existncia de um conjunto maior que engloba estes dois e permanece no extracampo. Conforme indicado, na considerao do plano onde a cmera se move, foi mencionado somente o movimento da cmera. Embora se oponha estes planos ao plano fixo, evidentemente existe um tipo de plano intermedirio, isto , onde a cmera e tambm as partes do conjunto se movem. Consideremos, por exemplo, um dos planos da mesma

sequncia de perseguio do comeo de Um Corpo que Cai: a cmera e enquadra o criminoso sendo seguido pelo policial e por Scottie sobre os telhados e, num movimento horizontal, os acompanha na perseguio mantendo os trs no campo3. Embora os trs personagens sejam mantidos pelo reenquadramento em posies relativas mais ou menos uniformes ao longo do
2

importante lembrar que Deleuze define o extracampo como aquilo que remete ao que, embora perfeitamente presente, no se ouve nem se v (DELEUZE, 1985, p. 21). Deste modo, enquanto Elster no se encontra visvel no quadro, mas permanece audvel, no se pode dizer propriamente que esteja no extracampo. 3 Utiliza-se o termo campo como a poro de espao tridimensional que percebida a cada instante na imagem flmica (AUMONT, 2003, p. 42).

plano, evidente que estes modificam suas posies, sendo isto mais evidente em relao aos telhados sobre os quais correm. A cena constantemente atualiza o extracampo dos quadros que se sucedem: mais e mais telhados. E o conjunto determinado pelo enquadrado englobado por um conjunto maior que, embora no aparea todo de uma vez, continua no extracampo determinado pelos quadros.

2.2.

Do plano como movimento ao plano como imagem-movimento Deleuze, quanto ao exemplo que utiliza para o caso do plano onde a cmera se move

(Frenesi, de Hitchcock, cf. DELEUZE, 1985, p. 31-32), defende-se de uma possvel objeo decorrente de se tratar o exemplo de um caso de elipse de narrao. Quanto a isso, lembra que o plano, seja ele qual for, tem como que dois plos, um se relacionando com os conjuntos no espao e o outro com o todo (cf. ibid., p. 32) e declara que esse todo nunca se contenta em ser elptico, nem narrativo, embora possa s-lo (idem). Embora Deleuze no se detenha na questo da elipse, interessante consider-la mais de perto. Conforme Aumont (2003, p. 36-37): Fala-se de elipse cada vez que uma narrativa omite certos acontecimentos pertencentes histria contada, saltando assim de um acontecimento a outro. Consideremos um plano que ocorre em Um Corpo que Cai aps a sequencia em que Midge visita Scottie que se encontra internado: a cmera filma a cidade de cima, num plano que se move horizontalmente. No plano seguinte vemos Scottie, que j saiu da internao. O filme no mostra o tempo em que Scottie permanece internado ou o momento em que recebe alta. Ao invs disso, mostra-se a cidade. evidente que, neste momento, Deleuze no quer fazer coincidir as modificaes expressas por um movimento de cmera com as modificaes que ocorrem no tempo no apresentado por uma elipse. Conforme vimos, Deleuze faz passar do movimento ao plano sua dupla polaridade, isto , se o movimento , por um lado, translao pela qual os objetos mudam suas respectivas posies e, por outro, exprime a mudana do todo em relao aos objetos (cf. DELEUZE, 1985, p. 19-21), tambm o plano por um lado, apresenta modificaes de posio relativa num conjunto ou conjuntos, por outro, exprime a mudana ou, pelo menos, uma mudana (ibid., p. 32). Disso decorre, Deleuze o diz, que o plano o movimento considerado em seu duplo aspecto (idem). Tambm disso resulta que o plano pode ser definido abstratamente como intermedirio entre o enquadramento do conjunto e a montagem do todo (idem). Se desde o

princpio era claro que o plano, por sua definio, dependia do quadro, o temos agora como intermedirio. Desta identificao entre plano e movimento, Deleuze extrair diversas consequncias. De imediato, o plano ganha uma determinao concreta: assim como o movimento reporta os objetos entre os quais se estabelece, ao todo cambiante que ele exprime, e vice-versa (ibid., p. 21), tambm o plano divide e subdivide a durao segundo os objetos que compem o conjunto e rene os objetos e os conjuntos numa nica e mesma durao (ibid., p. 32). Aqui o plano encontra sua determinao concreta. Mas, nestes termos, o plano age como uma conscincia: traa um movimento que faz com que as coisas entre as quais se estabelece no parem de se reunir em um todo, e o todo de se dividir entre as coisas (DELEUZE, 1985, p. 33). Mas, se a cmera a nica conscincia cinematogrfica e pode ser ora humana, ora inumada ou sobre-humana (ibid., p.32), isto nosremte, novamente, ao enquadramento. o enquadramento, considerado em relao ao ponto de vista, isto , como sistema tico, que pode ser dito inslito, extraordinrio, paradoxal, anormal (cf. ibid., p.26). Tambm os desenquadramentos4 no justificados praticamente remetem ao segundo aspecto do extracampo, isto , o aspecto absoluto atravs do qual um sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo do universo (ibid., p. 29). De todo modo, a possibilidade de um plano inumano j se preparava na possibilidade de um enquadramento inslito. Em sua anlise do movimento, Deleuze (1985, p. 21) j havia indicado que possvel considerar as partes de um conjunto como cortes imveis. Uma vez que compete ao enquadramento determinar o conjunto e suas partes, vemos que este se liga aos cortes imveis. Mas o movimento se estabelece entre esses cortes e reporta os objetos ou partes durao de um todo que muda e, por isso, , ele mesmo, um corte mvel da durao (idem). Do mesmo modo, o plano ser um corte mvel da durao. Podemos ver, assim, como o plano se estabelece como intermedirio entre o enquadramento e a montagem. O enquadramento determina, escolhe, o conjunto e suas partes, seja no campo ou no extracampo. segundo estas partes ou que o movimento traado pelo plano dividir o todo

Deleuze utiliza o termo desenquadramento com referncia ao conceito elaborado por Bonitzer para designar estes pontos de vista anormais que no se confundem com uma perspectiva obqua ou um ngulo paradoxal, e remetem a uma outra dimenso da imagem (DELEUZE, 1985, p.26). Conforme o verbete em Aumont (2003, p.76), chama-se de desenquadramento os enquadramentos que parecem resultar de um movimento de excentramento, rejeitando para as bordas alguns dos elementos diegticos principais e contrrio assimilao do enquadramento a um olhar.

entre coisas. Mas sero tambm estas coisas (as partes do conjunto determinado pelo quadro) que sero reunidas num todo. Consideremos, por exemplo, o plano anteriormente mencionado do dilogo entre Scottie e Elster, onde a cmera comea enquadrando Scottie e encerra enquadrando tambm Elster. O enquadramento oferece um corte, um subconjunto, que inclui Scottie, mas no Elster, enquanto este enquadramento se sustenta, o plano nos remete a um todo, uma subdurao, que no comporta Elster e que se modifica, incluindo Elster. O enquadramento determina, ora um conjunto formado s por Scottie, ora um conjunto formado por Scottie e Elster, mas o plano que passa de um a outro, isto , que, atravs das relaes (cf. DELEUZE, 1985, p.19), expressa o todo que se transforma ou muda de qualidade.

2.3.

Do plano como imagem-movimento Se o plano, como movimento, reporta os objetos ao todo e o todo aos objetos e o

prprio movimento que se decompe e recompe neste movimento, o plano ser no apenas corte mvel da durao, mas ser, ele mesmo, imagem-movimento (cf. ibid., p.35). Deleuze esclarece a distino na operao da percepo natural e da percepo cinematogrfica: ao contrrio da percepo natural, a cinematogrfica opera continuamente, num nico movimento cujas prprias paradas so parte integrante e no passam de uma vibrao sobre si mesmo (idem). Consideram-se alguns planos, travellings, para exemplificlo. O que importa, segundo Deleuze, que a cmera mvel como um equivalente geral de todos os meios de locomoo que ela mostra ou dos quais serve (idem). Disso conclui que o prprio da imagem-movimento cinematogrfica extrair dos veculos ou dos mveis o movimento que sua substncia comum, ou extrair do movimento a mobilidade que a sua essncia (idem). H uma passagem da equivalncia entre a cmera mvel e os meios de locomoo para a imagem-movimento como um todo. Mas, enquanto o plano o imagemmovimento, em nem todo plano encontramos a cmera mvel, de modo que a extrao do movimento no parece, de imediato, pode ser atribuda aos planos fixos. Esta possvel objeo esclarecida por Deleuze apenas no tpico seguinte, quando considera o cinema no tempo da cmera fixa. Entretanto, j na sua Primeira Considerao de Bergson (DELEUZE, 1985, p.), havia afirmado, quanto ao cinema, que a conquista de sua prpria essncia ou novidade se far pela montagem, pela cmera mvel e pela emancipao da filmagem (ibid., p. 12). justamente

na montagem, isto , no raccord5 de plano que ocorre tambm esta liberao do movimento (cf. Ibid., p. 38). Embora esta questo no seja levantada aqui por Deleuze, interessante notar as relaes do raccord com o quadro e seu extracampo. Lembrando que, na primeira acepo de extracampo, um conjunto parcial s se comunica formalmente com o seu extracampo atravs das caractersticas positivas do quadro e do reenquadramento, notamos imediatamente uma relao com os raccords, sobretudo os sobre objetos e os de olhar. Por exemplo, na sequencia do suicdio de Madeleine, a partir do momento em que Scottie v, no enquadramento da janela, o corpo caindo. H vrios raccords que oscilam entre algo como raccords sobre objetos (a janela, o telhado) e raccords de olhar, embora estes planos seja majoritariamente fixos. Todos estes planos se comunicam num conjunto maior que permanece no extracampo, embora cada quadro se relacione com os demais por suas caractersticas positivas. Ainda sobre o plano como corte mvel, Deleuze afirma que atravs da variao dos corpos, partes, dimenses, distncias, posies relativas (Ibid., p. 36) que o plano exprime a durao de um todo que muda e, atravs desta expresso que se faz a variao. evidente que em cada uma destas variaes o plano supe o quadro, depende dele. Por fim, alguns esclarecimentos permitem compreender melhor como o plano fornece uma perspectiva temporal: primeiro, necessrio distinguir a noo de plano como aparece nos termos plano prximo e plano de fundo da noo de plano como corte mvel. Os dois primeiros so termos de perspectiva que indicam diferenas de profundidade (cf. ibid., p. 41, nota do tradutor n 25). Assim aparece, aqui, como determinaes espaciais ficas, pores de espao ou distncias em relao a cmera (ibid., p. 41) e que aparecem no quadro, dependendo de sua profundidade de campo, paralelas e simultaneamente. evidente que o movimento de cmera faz variarem os planos nesta acepo e que, tambm o movimento das partes, quando da cmera fixa, interage com os planos. Consideremos um exemplo de Um Corpo que Cai: um plano como o que Scottie chega de carro ao Palcio da Legio. O Palcio encontra-se em um plano mais afastado, Scottie sai do seu carro, inicialmente num plano mais prximo e se afasta da cmera em direo ao museu. Vemos o detetive se movendo e, assim, variando a poro de espao que ocupa e a distncia em relao cmera, isto , o plano fornece esta modulao.

Conforme nota do tradutor (DELEUZE, 1985, p. 38), o termo raccord possui dois sentidos: o primeiro corresponde a noo de corte ou corte simples e designa a mudana de plano; no segundo est contida referncia maneira como se d a mudana de plano e se refere, ento, a qualquer elemento de continuidade entre dois ou vrios planos.

O plano, por sua mobilidade, seja atravs de um movimento de cmera ou do movimento das partes do conjunto, faz variarem (...) as dimenses, as distncias (...) (DELEUZE, p. 36), no para de modificar o molde, de constituir um molde varivel, contnuo, temporal (ibid., p. 37) e assim d um relevo no tempo, uma perspectiva no tempo: exprime o prprio tempo como perspectiva ou relevo (idem).

3.

Concluso Conforme pudemos notar, a anlise de Deleuze realiza um movimento pelo qual as

concluses obtidas na anlise do movimento passam a valer tambm para o movimento. Este movimento parte de uma definio do plano para, posteriormente, identific-lo com o movimento e com a imagem-movimento. Neste movimento, pudemos notar, o plano permanece estreitamente ligado ao quadro, o qual determina os conjuntos e sistemas no qual o movimento se estabelece, quer no campo, quer em seu extracampo. Mais do que isso, o plano aparece como intermedirio entre o enquadramento e a montagem. Precisamente por isso, cabe ao quadro determinar, a cada passo, os conjuntos e as partes destes, que o plano faz variar ao ponto de constituir um molde temporal.

Bibliografia DELEUZE, Gilles. Cinema: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico crtico de cinema. Campinas-SP: Papirus, 2003.

Filmografia HITCHCOCK, Alfred. Vertigo. [Filme-vdeo]. Produo de Alfred Hitchcock e Herbert Coleman, direo de Alfred Hitchcock, restaurao por Robert A. Harris. Los Angeles, Paramount Pictures, 1996 [1958]. 1 DVD. 128 min. Color. Son.