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Il Lettore e i lettori

La cooperazione narrativa in Se una notte dinverno un viaggiatore

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Il dio il cui oracolo in Delfi, non dice n nasconde, ma accenna (Eraclito, De rerum natura, DK22b93) O god, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space (William Shakespeare, Hamlet, II, 2)

Indice
1. Introduzione: le responsabilit del Lettore 2. Latteggiamento provocatorio del titolo 3. Un Viaggiatore, un Lettore, un lettore e i Lettori Modello 4. Chi Italo Calvino? (dove si cerca di capire chi sia il narratore) 5. La lettura in mostra: Se una notte dinverno un viaggiatore 6. Usare e interpretare: Sporgendosi dalla costa scoscesa 7. La negoziazione del racconto: Il patto narrativo nel Viaggiatore Bibliografia p. 4 p. 5 p. 8 p. 15 p. 18 p. 26 p. 33 p. 43

1. Introduzione: le responsabilit del Lettore

La tua scacchiera, sire, un intarsio di due legni: ebano e acero. Il tassello sul quale si fissa il tuo sguardo illuminato fu tagliato in uno strato del tronco che crebbe in un anno di siccit: vedi come si dispongono le fibre? Qui si scorge un nodo appena accennato: una gemma tent di spuntare in un giorno di primavera precoce, ma la brina della notte lobblig a desistere [] Ecco un poro pi grosso: forse stato il nido duna larva; non dun tarlo, perch appena nato avrebbe continuato a scavare, ma dun bruco che rosicchi le foglie e fu la causa per cui lalbero fu scelto per essere abbattuto Questo margine fu inciso dallebanista con la sgorbia perch aderisse al quadrato vicino, pi sporgente La quantit di cose che si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto sommergeva Kublai; gi Polo era venuto a parlare dei boschi debano, delle zattere di tronchi che discendono i fiumi, degli approdi, delle donne alle finestre1

La fantasia di Marco Polo capace di leggere nella scacchiera di Kublai Khan potenzialmente tutte le storie del mondo. Non casualmente decidiamo di iniziare con questa citazione: Marco Polo insieme viaggiatore, scrittore e lettore. I suoi viaggi nelle Citt Invisibili sono fisici e mentali, e spesso racconta di citt visitate allinterno della sua mente pi che con lesperienza fisica. Il viaggio di per s una forma di scrittura e di lettura; la lettura e la scrittura sono una forma di viaggio. Lequivalenza non daltronde nuova in Calvino: la abbiamo gi vista nel Castello dei destini incrociati, dove i viandanti fermatisi per ristorarsi, improvvisamente divenuti muti, raccontavano le proprie storie utilizzando delle carte - in una storia che dimostra che per essere dei buoni autori bisogna essere prima di tutto dei buoni lettori. Si ripropone quindi in Se una notte dinverno un viaggiatore, dove lanalisi non pi strettamente incentrata sul gioco combinatorio in s come nel Castello n sullindagine epistemologica della lettura come accade nelle Citt invisibili. Il Viaggiatore invece ci parla di un Lettore, Lettore con la L maiuscola, che tenta di leggere ma che per un motivo o per laltro non riesce mai a terminare la lettura di quelli che dunque si riveleranno essere solo dieci incipit. Calvino analizza i suoi comportamenti e le sue aspettative, descrive la sua maniera di leggere e gli affianca una Lettrice che diventa musa del Lettore e suo termine di comparazione in positivo. Lo immerge in un intreccio narrativo machiavellico per costruzione, con cornici e sottocornici che incastonano il lettore allinterno di pi storie contemporaneamente. Gi questo stato sufficiente per dedicare pagine e pagine di analisi a Se una notte dinverno un viaggiatore, con diversi studi incentrati sulla potenza della sua struttura narrativa 2. Qui cerchiamo di spostarci verso una direttrice differente, parlando di quello che riteniamo essere unaltra componente fondamentale di questo testo: il ruolo del lettore. Un libro che sceglie come protagonista un personaggio che non ha nome proprio ma solo lappellativo Lettore non pu non incuriosire e portare a domandarci perch?: questo saggio il risultato di tale curiosit. Nellanalizzare il ruolo del lettore ne delineeremo i comportamenti, prenderemo in considerazione le sue previsioni, metteremo laccento in particolare sulla sua
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Italo Calvino, Le citt invisibili, 1972, Mondadori, p. 133 Una bibliografia esauriente si trova nella prefazione di Se una notte dinverno un viaggiatore edito da Mondadori

maturazione - quella che chiameremo poi la sua progressiva educazione testuale. Parallelamente cercheremo di capire qual il ruolo del Lettore quello narrativo, personaggio nel testo che in un certo senso il doppio del lettore esterno. Fino a che punto essi coincidano e dove si dividano materia per la nostra analisi. Vedremo inoltre come Calvino sia riuscito a disegnare il lettore su pi livelli, rappresentandolo e rappresentandoci, portandoci ad immedesimarci nel protagonista. Osserveremo inoltre come questo testo parli sempre su due piani, raccontando e nel contempo raccontandosi. Vedremo su quali basi il Viaggiatore sia contemporaneamente narrazione e metanarrazione. Questa ricerca parte dal testo e ritorna al testo. Nellanalizzare il comportamento del Lettore gli indizi usati sono esclusivamente di natura testuale: non questa dunque unanalisi statistica del comportamento di lettori realmente esistiti o esistenti. invece unanalisi dei meccanismi testuali che stimolano nel lettore certi comportamenti piuttosto che altri; anche unanalisi su come il testo rappresenti questi comportamenti nei suoi personaggi, in particolare nel protagonista. In breve, si parler di Pragmatica testuale. Quasi totale sar lenfasi posta sul ruolo attivo del lettore, sulla sua cooperazione con il testo e sulle sue responsabilit. Libert e responsabilit sono qui le parole chiave: il lettore del Viaggiatore potenzialmente libero di fare o dire qualsiasi cosa. Questa libert per non gratuita e va misurata: chi si incarica di misurarla e delimitarla il testo. Come il lettore prenda coscienza e della sua libert e delle responsabilit che da essa derivano largomento principe di questo saggio, che ci auguriamo possa descrivere adeguatamente quella che definiremo successivamente come la provocazione testuale di Calvino nei confronti del lettore stesso. Lettore che dovr prendere coscienza della natura convenzionale di tutte le distinzioni in narrativa: niente naturale. Assunta questa responsabilit si potr considerare il lettore come educato. Strutturalmente questo saggio affronter, nellordine, la scelta del titolo, la costruzione del lettore e la costruzione dellautore (cap. II, III e IV); seguiranno le analisi del primo e del terzo incipit come rappresentazioni emblematiche di comportamenti testuali erronei da parte dei protagonisti (cap. V e VI); infine si analizzer il dispiegamento del patto narrativo allinterno dei capitoli veri e propri del Viaggiatore (cap. VII). In particolare limpianto teorico deriva soprattutto dalla teoria semiotica di Umberto Eco, specie dal suo Lector in Fabula del 1979: come si avr modo di vedere saranno centrali i concetti di Autore Modello e soprattutto di Lettore Modello.

2. Latteggiamento provocatorio del titolo


Perch il titolo cos fondamentale nelleconomia di un romanzo? La sua importanza va vista in unottica diacronica e intertestuale: il risultato di unipercodifica stilistica, frutto dunque di una massiccia stratificazione lungo larco temporale grazie alla quale viene investito di una prima funzione di segnalare il genere a cui apparterr il testo. Detto altrimenti, si sviluppata lungo la storia letteraria una convenzione che dice pressapoco cos: il titolo un indizio che anticipa largomento e il genere del libro.

Se una notte dinverno un viaggiatore il titolo dellintero libro nonch del primo incipit. Gi intuitivamente ha qualcosa di particolare: un titolo incompleto. una frase sospesa, senza conclusione, aperta. Grammaticalmente la definiremmo come protasi di un periodo ipotetico, introdotta in questo caso dal se, connettore per proposizioni subordinate; la protasi inoltre, e anzi tradizionalmente, la premessa di un sillogismo. Perch questo titolo incompleto, privo non solo dellapodosi ma anche, a ben vedere, del verbo della prtasi il tutto dando al titolo un alone di incompletezza doppia? La domanda pertinente ma ad un primo livello di lettura ragionevole supporre che come lettori non si percepisca tale peculiarit, essendo al limite incuriositi dalla sua non-convenzionalit. Attaccando a leggere il romanzo riceviamo la prima sorpresa, che anche il primo indizio: al momento non c alcun viaggiatore. Come abbiamo detto il titolo stabilisce un presupposto di genere e ciascun lettore portato ad arguirne qualcosa, sia anche solamente un accenno di mistero. Avendo nominato un viaggiatore si presume che almeno lui ci sia; invece:
Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte dinverno un viaggiatore di Italo Calvino.

Il testo d del tu al lettore: gli parla direttamente e non casuale che la prima parola dellintero testo sia un verbo alla seconda persona singolare. E inoltre al momento non c nessun viaggiatore, se non nella ripetizione in corsivo del titolo stesso del libro. Andando avanti con la lettura le cose non cambiano: lintero capitolo inscena un dialogo con il lettore da parte del testo (e non dellautore, che viene posto da parte: di Italo Calvino, viene precisato). Il lettore necessariamente confuso: il testo non rispetta le aspettative che si era prefissato. Ora, ad un primo livello, il lettore non si cruccia esageratamente e di certo non rimane sconvolto: continuer la lettura, magari con un po pi di attenzione. Noi che il libro labbiamo gi letto possiamo anche lasciarlo per un po alle prese con la sua lettura (lo ritroveremo dopo), e nel mentre fare qualche considerazione sul titolo. Riflettendoci su, il titolo ha una importanza anche maggiore di quella che inizialmente potremmo immaginare. una posizione ad altissima visibilit forse la pi visibile possibile ed espleta funzioni che non sono solo meramente decorative. Il titolo manda dei segnali, che da un lato possono essere informativi, dallaltro funzionare da stimolo per la riflessione del lettore. Se una notte di inverno un viaggiatore come titolo sembrerebbe anticipare la natura romanzesca del libro. Se pure un romanzo (ma di un tipo particolare) e se pure certamente avventuroso, il titolo in parte mente: il viaggiatore non centrale nella narrazione, come si potrebbe evincere, come non la notte dinverno, perlomeno se intendiamo la frase letteralmente. in particolare dopo la conclusione brusca del primo incipit e nel proseguo del libro nella mancata e impossibile continuazione della storia del viaggiatore che si pu riflettere sul fatto che il titolo non fosse direttamente informativo. In realt lo stato, e su pi piani, e semplicemente il lettore non riuscito a leggere oltre, anche perch stato il libro a richiedere che non ci riuscisse. Sul piano grammaticale la frase ipotetica incompleta suggerisce lidea di incompletezza e di frammentariet, due temi che si riveleranno centrali nellevoluzione del Viaggiatore. Daltronde lincompletezza comporta che ci sia qualcuno che immagini il proseguimento di questa frase interrotta, che linizio di una storia. Si presuppone dunque un lettore, e non un lettore distratto

ma un lettore attento ed attivo, che riempia gli spazi lasciati vuoti. Questa precisamente la funzione di stimolo che il titolo vuole generare nel lettore seppur ad un primo livello quasi certamente in modo inconscio -: questo viaggiatore cosa fa in una notte dinverno? E qualsiasi cosa faccia, cosa succeder dopo? La risposta completa il periodo ipotetico, dotandolo e di un verbo per la protasi e di unintera apdosi. Possiamo dunque dire che il titolo stimola la creazione di mondi immaginari, che da un semplice frammento di frase, volontariamente spezzato, il lettore crea quelli che Fauconnier chiama Mental spaces3, spazi creati nella mente che ci permettono di elaborare concetti di controfattualit e ipotesi. Il se dunque fondamentale: il testo ci sta dicendo, sin dal titolo, che si entra in un mondo che con la realt non ha necessariamente a che vedere, ed un mondo di cui il lettore responsabile; ci sta inoltre dando un protagonista, il Viaggiatore, e uno spazio temporale, una notte dinverno: tocca a noi lettori far compiere una qualche azione a questo viaggiatore e di provocare a questa azione una reazione. Su un piano pi profondo, grazie a quello che gi da ora possiamo definire come un doppio discorso pronunciato dal testo, notiamo che il libro non tratter solo di un viaggiatore in una notte dinverno; il titolo, che contiene in nuce tutte le storie possibili del nostro viaggiatore analogamente al pescatore di Greimas, che comprende tutte le possibilit del suo agire e del suo essere4 - tratter anche del rapporto tra il Lettore e i testi, e anzi tratter delliniziativa del lettore e del suo ruolo attivo nella lettura, della sua importanza e della necessit della sua presenza: del lettore che cresce, che riempie quei gap di cui ci ha parlato Wolfgang Iser. Il Viaggiatore parler proprio dellincompletezza, degli interstizi lasciati aperto dal libro e che necessitano del lettore per essere colmati: parler ad un livello superiore e non subito accessibile di quel fenomeno che prende il nome di pragmatica testuale. Lequivalenza che si instaura con il viaggiatore non dunque casuale: come lui, anche il lettore compir un viaggio in questo caso testuale. Allinizio sembra che il titolo menta e inganni il lettore: in realt questa solo la prima provocazione da parte di un testo che potr in fondo vantarsi non solo di non avere mai mentito ma addirittura di avere dato svariati indizi, tutti per estremamente nascosti e criptati. E se pure il testo ci ha dato con largo anticipo le direttive su cui si muover, dichiarando quella che la base programmatica di Calvino nel Viaggiatore e cio porre il lettore al centro - tutto questo non pu essere chiaro e inizialmente non deve esserlo: di tutto questo ragionamento non rimane, nel leggere il titolo, che la velata suggestione. Il titolo la riproduzione in scala del testo: contemporaneamente completo e incompleto, necessita di un lettore che inizialmente lo legga magari superficialmente ma che poi, lettura dopo lettura, lo analizzi con scrupolo. Abbiamo parlato di libert del lettore, ma opportuno specificare che il titolo gi dallinizio mette in chiaro che sar il testo ad avere sia la prima che lultima parola. il testo che permette al lettore di collaborare ed sempre il testo che decide di mettere in mostra seppur molto sottilmente il proprio artificio. Quindi pi che della libert del lettore il Viaggiatore parla del suo ruolo nella

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G. Fauconnier, Mental spaces: Aspects of meaning construction in natural language, 1994, MIT Press Greimas, Les actants, les acteurs et les figures, 1973, Chabrol

cooperazione narrativa: certamente il protagonista, ma deve comunque fare i conti con il testo, che ha sempre una mossa di vantaggio e che ha previsto tutto in anticipo. E se certamente il lettore libero, questa libert molto vincolata: qualsiasi testo narrativo pi che lasciare agire il lettore lo incanala verso una strada ben definita. E nel mentre addirittura lo plasma. Nel caso del Viaggiatore al lettore lasciata ampia libert: ampia libert di sbagliare e di confondersi. Il Viaggiatore parla del lettore piuttosto che lasciarlo parlare, lo educa e ne mette in mostra gli arbitri, i limiti e le regole dellinterpretazione letteraria, nonch descrivendo in filigrana la stipulazione del patto narrativo. Ma ora torniamo al nostro lettore, che deve iniziare a prendersi alcune responsabilit.

3. Un Viaggiatore, un Lettore, un lettore e i Lettori Modello

Per quanto dare del tu al lettore non sia cosa nuova o innovativa in letteratura, Se una notte dinverno un viaggiatore di Italo Calvino fa un passo oltre, arrivando a rendere protagonista il Lettore stesso. Quel Tu, quella seconda persona a cui si rivolge lautore in una conversazione che si protrae e snoda negli interstizi tra i dieci incipit, potenzialmente proprio la persona che in quel momento sta leggendo il testo. Dopotutto, il libro esordisce proprio con
Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte dinverno un viaggiatore di Italo Calvino.5

Difficile non sorridere, piacevolmente stupiti, di fronte ad un autore che subito si capacita dellesistenza e della presenza del proprio lettore; certamente lusinghiero vedersi addebitata tanta considerazione. Certo per che come introduzione particolare. Alla prima lettura questo incipit ci confonde e la domanda sorge spontanea: a quale genere appartiene Il Viaggiatore? Nel leggere il titolo come abbiamo detto ci si aspetterebbero le avventure di un viaggiatore, appunto, e non un appello in seconda persona. Val la pena fare un piccolo excursus narratologico: come lettori di un qualsiasi testo narrativo ivi compresi giornali, diari, ecc. ogni qualvolta leggiamo un testo, mentre lo attualizziamo, siamo portati a fare congetture, a porci molteplici domande, conscie e inconscie, a immaginari scenari e sviluppi possibili. Essendo linizio di un libro una parte estremamente visibile e dunque strategica - si presume infatti che lattenzione del lettore sia molto alta al momento di attaccare con la lettura -, lautore pu utilizzarlo per comunicare qualcosa di importante: un segnale di genere, ad esempio, per predisporre i lettori a delle aspettative. Sintomatico che Calvino prosegua in questa maniera:
Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nellindistinto. La porta meglio chiuderla; di l c sempre la televisione accesa. Dillo subito, agli altri: Sto leggendo! Non voglio essere disturbato! Forse non ti hanno sentito, con tutto quel chiasso; dillo pi forte,

Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, p. 3

grida: Sto cominciando a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino! O se non vuoi non dirlo; speriamo che ti lascino in pace.6

Il lettore viene portato dal contrasto tra il titolo e il primo periodo di questo primo capitolo a cercare di decodificare il genere, stimolato da un esordio che potremmo definire perlomeno inusuale. La confusione del Lettore protagonista viene esplicitata proprio in riferimento alla lettura del primo incipit, che non a caso ha come autore Italo Calvino:
Ecco dunque ora sei pronto ad attaccare le prime righe della prima pagina. Ti prepari a riconoscere linconfondibile accento dellautore. No. Non lo riconosci affatto. *...+ Qui per sembra che non centri proprio niente con tutto il resto che ha scritto, almeno a quanto tu ricordi.7

Leggendo eravamo convinti di riconoscere linconfondibile accento dellautore, e invece no: non lo riconosciamo affatto. Lassegnazione pi probabile, per quanto sia unassegnazione plagiata dalla nebbia che ancora imperversa tra i caratteri tipografici, sempre quella del romanzo, un romanzo che viene accompagnato da una voce che si rivolge a noi, dandoci dei consigli su come leggere.
Magari in principio provi un po di disorientamento, come quando ti si presenta una persona che dal nome tu identificavi con una certa faccia, e cerchi di far collimare i lineamenti che vedi con quelli che ricordi, e non va. Ma poi prosegui e taccorgi che il libro si fa leggere comunque, indipendentemente da quel che taspettavi dallautore, il libro in s che tincuriosisce, anzi a pensarci bene preferisci che sia cos, trovarti di fronte a qualcosa che ancora non sai bene cos. 8

Potrebbe anche darsi che lautore ci stia ingannando. Sia come sia lautore, chiunque egli sia in questo momento di confusione, vuole che noi crediamo a ci che il testo dice e implica. E a dirla tutta, leggendo per la prima volta Il viaggiatore, noi ci crediamo volentieri e senza ulteriori indugi. Rimane per un problema: il testo si posto, nel capitolo introduttivo, come un testo cos realistico da parlare direttamente al lettore che lo sta leggendo, arrivando a descriverlo minuziosamente nei suoi gesti preliminari alla lettura. Il testo quindi ha avuto inizialmente non un carattere di finzione ma di riferimento al mondo dellesperienza reale condiviso dal lettore e dallautore. In termini di narratologia stiamo inizialmente valutando il Viaggiatore come un pezzo di narrativa naturale. Questa si oppone alla narrativa artificiale in quanto la prima si riferisce a eventi presentati come realmente accaduti (a esempio, le notizie di cronaca nei giornali), mentre la seconda riguarda individui e fatti attribuiti a mondi possibili, diversi da quello della nostra esperienza.9 La discussione prende le mosse dal lavoro dello studioso Van Dijk, il quale argomenta che Natural narratives are those narratives which occur in our normal, everyday conversation, in which we tell each other our personal experiences. Artificial narratives, much like artificial languages, have a "constructed" nature and occur in specific "story-telling" contexts. This distinction is admittedly vague, and more precise pragmatic conditions must therefore be given.10, dove si veda come la differenza sia data da una serie di costrizioni pragmatiche. Sarebbe a dire che lautore si impegna a dire la verit e a non fare asserzioni false o non
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Ibid. Ibid. 8 Ibid. 9 U. Eco, Lector in Fabula, 1979, Bompiani, pp. 69-70 10 Teun A. Van Dijk, Action, action description, and narrative, 1975, in New Literary History, vol 6, no. 2, On Narrative and Narratives (Winter, 1975), pp. 273-294

verificabili. Eco individua altre peculiarit della narrativa artificiale: la prima, per noi rilevante in questo paragrafo, luso di una speciale formula introduttiva implicita o esplicita che invita il lettore a non farsi domande sulla veridicit dei fatti. Il caso pi eclatante e conosciuto il Cera una volta introduttivo nelle favole: formula merc la quale il lettore sa che dovr accettare che nella storia accadranno fatti che nel mondo dellesperienza reale potrebbero non accadere. E il Viaggiatore effettivamente ci avvisa subito che di finzione si tratta, e quindi che siamo nel campo della narrativa artificiale. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nellindistinto una sottilissima ma inequivocabile strizzata docchi al lettore attento - attentissimo -: questo testo non ha niente a che fare con il mondo che ci circonda. O meglio, i confini tra il mondo della realt (senza scendere in dissertazioni ontologiche per mondo della realt si intender il mondo della nostra esperienza) e quello della narrazione sono sfumati, indefinibili, e le due entit si confonderanno: non si pu dire dove finisca uno e inizi laltro. Quindi ci che leggiamo, ci che il testo ci dice, non completamente riferibile al mondo della nostra esperienza ma, sotto lapparenza di una narrativa naturale, mantiene anzi un forte tasso di fictionality11, per quanto celata. Con questa frase in posizione assolutamente strategica - lautore si dunque subito sganciato dalla necessit di fare affermazioni che siano vere o verificabili. Il lettore ad una prima lettura ovviamente non coglie questa dichiarazione e il testo gioca volontariamente sul malinteso. Che lautore abbia nel primo capitolo dichiarato immediatamente a che gioco stia giocando lo si evince ad una lettura pi puntigliosa del testo, certamente non alla prima, dove ci passa e deve passare inosservato, il lettore rimanendo molto pi stupito del fatto che il testo sembri poterlo osservare e comunque essendo impegnato a congetturare di cosa questo libro parli e quali saranno gli sviluppi: in breve, che cosa si debba aspettare da questo libro che lo ha sorpreso gi a partire dallattacco. Il Viaggiatore gioca su questa illusione e lascia credere al lettore che di narrativa naturale si tratti, e questa decisione testuale avr un peso nientaffatto irrilevante. Peraltro se anche nel momento della lettura non c alcun televisore acceso e magari non c proprio nessuno in casa - addirittura si potrebbe non essere neanche in casa ma in qualsiasi altro dove - la suggestione della descrizione delle attivit del Lettore riesce comunque: qualunque lettore ha vissuto la situazione descritta, almeno e normalmente pi di una volta, nellatto di leggere un libro. Questa impressione di avere gli occhi addosso o di essere osservato nelle proprie letture non ha per niente di orwelliano: simbolicamente significa che il libro sia un mezzo di comunicazione dialettico e bidirezionale, piuttosto che solamente unidirezionale, e che quindi il lettore sia protagonista esplicito del testo. Ad amplificare questo effetto contribuisce inoltre luso attento e costante di istanze illocutive e perlocutive:
Bene, cosa aspetti? Distendi le gambe, allunga pure i piedi su un cuscino, su due cuscini, sui braccioli del divano, sugli orecchioni della poltrona, sul tavolino da t, sulla scrivania, sul pianoforte, sul mappamondo.

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Privilegiamo il termine inglese in luogo dellitaliano finzione per una questione strettamente semantica: fictionality ha una connotazione pi rivolta verso il letterario, e in particolare il morfema finale ality evidenzia il carattere artificiale del mondo narrativo, particolare non secondario in questa analisi.

Togliti le scarpe, prima. Se vuoi tenere i piedi sollevati; se no, rimettitele. Adesso non restare l con le scarpe in una mano e il libro nellaltra.12

Un testo quasi sfacciato, che non solo parla ma quasi d ordini al proprio lettore e si noti luso calcolato degli imperativi. Non solo quindi atti locutivi, meri enunciati linguistici, ma intenzioni (atti illocutivi) e reazioni da parte del lettore (atti perlocutivi). Reazioni del Lettore che sono sia descritte che effettivamente attualizzate dal lettore, il quale s, potrebbe facilmente trovarsi in una situazione simile, ma che potrebbe reagire anche divertito o stizzito o indifferente allerrore previsionale dellautore: anche questa una possibilit che gli atti perlocutivi del Viaggiatore sembrano prevedere, puntando allo stimolo dellattivit cooperativa del lettore sotto la copertura della divinazione. Il racconto sembra voler uscire dal testo ed entrare a far parte del sistema di causa-effetto che tipico del nostro mondo fattuale - e in un certo senso non fa altro che ricordarci la lezione di Austin13 mettendola in pratica narrativamente, lintero testo potendo benissimo essere visto come una macro-affermazione il cui atto illocutivo risiede nel far riflettere il lettore sulla natura della cooperazione nei testi narrativi (latto perlocutivo annesso sarebbe quello di unavvenuta educazione del lettore sia ad una prima lettura sia in tutte quelle successive). Certamente un interrogativo sorge dopo diverse letture del Viaggiatore, e cio come e perch Calvino si sia potuto lanciare in una descrizione cos precisa magari non totalmente esatta ma certamente n vaga n imprecisa di quello che il suo lettore. Per quanto riguarda il come, lautore usa semplicemente una grande quantit di sceneggiature comuni: tutta una serie di situazioni, di movimenti e di reazioni tipiche, quasi standardizzate, che un lettore tipico compie o compirebbe senza che ne risulti un comportamento forzato: delle situazioni verosimili perch gi accadute innumerevoli volte.14 Quanto al perch, il testo ha necessit di crearsi questo lettore tipico, particolarmente adatto a leggere Se una notte dinverno un viaggiatore: un Lettore Modello. Calvino postula la presenza di un lettore che ad una prima lettura cada in tutti i trabocchetti che egli confeziona, che non vada tanto per il sottile nella lettura e che accetti senza scetticismo che il testo parli di lui: vuole un lettore che si immedesimi nel testo senza fare troppe domande (o comunque facendo solo le domande che Il Viaggiatore porta a fargli fare). Per fare questo gli d del Tu e gli parla con uno stile informale. Nella stessa maniera in cui noi in una conversazione ci fidiamo del nostro interlocutore - nel senso che Grice attribuisce al termine fiducia nel patto comunicativo15 -, come Lettore Modello del Viaggiatore noi ci fidiamo di ci che il testo ci dice, senza interrogarlo eccessivamente. Il Viaggiatore richiede quindi un lettore che si lasci trasportare dal testo, un lettore ingenuo che si faccia ingannare dal testo e che accetti il gioco dellautore, per quanto ci accada perlopi incoscientemente. Sta di fatto che per gi nelle primissime righe del primo capitolo ci sono i presupposti di ci di cui il libro intende parlare e celebrare: il ruolo centrale del lettore nella
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I. Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 4 J. L. Austin, How to do things with words, 1962, Oxford University Press 14 Per il concetto di sceneggiature (o frame) vedi Eco, Lector in fabula, Bompiani, 1979 e Fillmore, Frame semantics and the nature of language, 1976, in Annals of the New York Academy of Sciences: Conference on the Origin and Development of Language and Speech. Volume 280: 20-32. 15 P. Grice, Studies in the way of words, 1989, First Harvard University Press

lettura. Cio, la cooperazione letteraria tra lettore e testo. Ma se il testo richiede un lettore che cada infallibilmente nelle botole predisposte nel corso della narrazione, perch disseminare tanti indizi testuali? E in questo caso che ci viene comoda la distinzione che Eco opera tra Lettori Modello di Primo Livello e di Secondo Livello. Nelle Norton Lectures16 leggiamo di due modalit di percorrere un bosco: la prima per trovarne luscita, la seconda per esplorarlo e capire come fatto. Limmagine del bosco applicabile metaforicamente alla narrativa: si pu leggere un libro solamente per il gusto di terminarlo, e quindi di scoprire che lassassino era o non era il maggiordomo, oppure si pu leggere un libro per capire come sia strutturato quel testo, come lautore porti il lettore a fare certe congetture, come si sviluppi la fabula17, come le aspettative di chi legge possono essere frustrate: in breve, capire i meccanismi testuali. Il primo tipo di approccio quello standard e lineare, quello della prima lettura che si d ad un testo, ed fondamentalmente inevitabile. A questo primo livello il lettore si fa trasportare dallevoluzione della storia e dal districarsi dellintreccio senza curarsi pi di tanto (o affatto) della struttura. Il secondo un approccio non lineare ma anzi rapsodico: si esplora il testo per capire come abbia spinto il lettore a comportarsi alla prima lettura in un dato modo, per cogliere appunto come la narrazione costruita: ad un secondo livello si opera una ricerca e una scoperta degli artifici testuali. Il Lettore Modello (di primo o di secondo livello, indifferentemente) altro non che una strategia testuale, una creazione del testo. Possiamo definirlo come linsieme dei meccanismi che portano a leggere il testo correttamente senza con questo escludere che le letture possibili sono maggiori di uno. Se lavverbio correttamente suona male, si pu allora parlare di letture lecite e non lecite intendendo con queste ultime quelle non supportate dal testo. Un lettore empirico un individuo del mondo reale; il Lettore Modello una creazione del testo, un artificio che ciascun libro si crea. Lo si pu intendere come un destinatario ideale: il Lettore Modello del cartello stradale a forma di triangolo rovesciato e bordato da una spessa banda rossa un essere umano che capisce che dato quel simbolo il significato dare la precedenza. Nulla vieta ad un lettore qualsiasi (un lettore empirico, per lappunto) di lasciarsi trasportare dallimmaginazione e vedere in quel triangolo echi picassiani: in questo caso per non si star comportando da Lettore Modello, perch star usando il cartello per raccogliere significati che il cartello in s non prevede (i significati del cartello essendo rigidamente limitati dalluniverso di discorso del codice della strada). Ne derivano tre conseguenze importanti: la prima che non sono solo le parole e i testi ma qualsiasi segno a poter essere letti; la seconda che contenendo qualsiasi parola una storia in nuce, ogni storia pu richiamare qualsiasi altra storia: il paradigma dellintertestualit illimitata; la terza la distinzione tra lInterpretazione e lUso, il primo termine indicante una lettura lecita, il secondo una lettura illecita. Del concetto dellinterpretabilit di qualsiasi segno il Viaggiatore si fa veicolo. Vediamo il settimo capitolo, dove il Lettore e la Lettrice finiscono a letto assieme:
Lettrice, ora sei letta. Il tuo corpo viene sottoposto a una lettura sistematica, attraverso canali dinformazione tattili, visivi, dellolfatto, e non senza interventi delle papille gustative. Anche ludito ha la sua parte, attento ai tuoi ansiti e ai tuoi trilli. Non solo il corpo in te oggetto di lettura: il corpo conta in
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U. Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994, Bompiani Per la dicotomia Fabula-Intreccio cfr. Bernardelli e Ceserani, Il testo narrativo, 2005, Il Mulino

quanto parte di un insieme delementi complicati, non tutti visibili e non tutti presenti ma che si manifestano in avvenimenti visibili e immediati.18

Il corpo segno allo stesso modo in cui il libro segno: si parla del corpo come insieme nel quale le parti esposte la superficie lessematica costituiscono lepifenomeno di un sistema i cui elementi agiscono nel campo dellombra e del potenziale ed questa la sfera semantica. Ma significa anche che il corpo, come il libro, espone solo alcune cose e non le dice tutte: anche in questo caso sar lintervento del Lettore ad essere decisivo. E non casuale lindizio che viene dato successivamente, che dalla lettura delle pagine scritte, la lettura che gli amanti fanno dei loro corpi *+ differisce in quanto non lineare. Attacca da un punto qualsiasi, salta, si ripete, torna indietro, insiste, si ramifica in messaggi simultanei e divergenti, torna a convergere, affronta momenti di fastidio, volta pagine, ritrova il filo, si perde 19. Il corpo come segno viene letto rizomaticamente, e cos deve accadere anche per questo testo, dove il Lettore Modello educato dal testo sapr anche evadere lattualizzazione lineare della superficie lessematica. A ben vedere Calvino era arrivato a questa conclusione gi da qualche anno: ne Il castello dei destini incrociati del 1973 il gioco combinatorio si manifesta grazie a delle carte di tarocchi, che i muti avventori del castello utilizzano per raccontare le proprie vicissitudini. Si veda la fine dellincipit intitolato Il castello:
Uno dei commensali tir a s le carte sparse, lasciando sgombra una larga parte del tavolo; ma non le radun in mazzo n le mescol; prese una carta e la pos davanti a s. Tutti notammo la somiglianza tra il suo viso e quello della figura, e ci parve di capire che con quella carta egli voleva dire io e che saccingeva a raccontare la sua storia.20

Tutti i commensali tentano di raccontare la propria storia attraverso le carte, che, a seconda dellautore che le utilizza, del lettore che le legge e dei tarocchi precedenti, assumono significati diversi. Addirittura una carta assume il significato della persona che la gioca, in un gioco combinatorio che ci parla dellinterpretabilit illimitata applicata al raccontare e leggere storie. Il densissimo capitolo Tutte le altre storie illuminante a proposito:
Gli arcani Carro Amore Luna Matto (che gi pure servivano al sogno dAngelica, alla folla dOrlando, al viaggio dellIppogrifo) ora venivano disputati tra la profezia dellindovino a Elena di Troia: - Entrer coi vincitori una donna su un carro, una regina o una dea, e il tuo Paride cadr innamorato di lei, *+ e la storia raccontata simultaneamente dallaltra regina, di come, innamoratasi del prigioniero, lo liberava nottetempo, invitandolo a fuggire camuffato da vagabondo e ad attendere che lei lo raggiungesse sul suo carro regale, nelloscurit del bosco.21

Dove si nota lapplicazione di un concetto centrale della semantica: ogni segno pu interpretare qualsiasi altro segno. La situazione per potenzialmente ingestibile a tutto si potrebbe fare dire tutto e dunque diventa fondamentale limitare e incanalare la semiosi. La pragmatica si occupa di questo: legge gli indizi del testo quelle che chiameremo isotopie -, definisce il contesto e il cotesto e dunque limita i significati potenzialmente infiniti riducendoli ad un numero pi maneggevole. Va da s che il lettore, colui che applica la pragmatica, ha una grossa responsabilit
18 19

I. Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, ibid. Ibid. 20 I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, 1973, Mondadori, p. 8 21 Ibid.

e il problema di una lettura pi o meno rispettosa di un testo diviene centrale. La responsabilit deriva dalla scelta che forzato a compiere: i testi non sempre sono chiari e, specie a livelli di analisi profonda e dunque nella ricerca delle varie chiavi di lettura le possibilit si moltiplicano e con esse le letture di un dato testo. Si pu spiegare il perch di tanta differenza nelle letture e dellarbitrariet delle stesse: il Lettore Modello s strategia testuale ma rimane un residuo di imprevedibilit nellinterpretazione narrativa. Imprevedibilit o ambiguit, per meglio dire - non solo umana (nel senso di soggettiva) ma soprattutto semantica. Date la polisemia e la connotazione di ogni parola sempre possibile concedere molteplici letture allo stesso testo. Dunque il lettore accorto deve essere cosciente che ad un testo non si pu far dire tutto, dovendo egli rispettare i livelli di coerenza testuale che sono appunto le isotopie; daltra parte anche il pi prudente tra i lettori deve prendersi una certa responsabilit, non piccola e inevitabile:
Combattuto tra la necessit dintervenire coi suoi lumi interpretativi per aiutare il testo a esplicitare la molteplicit dei suoi significati, e la consapevolezza che ogni interpretazione esercita sul testo una violenza e un arbitrio, il professore, di fronte ai passaggi pi ingarbugliati, non trovava di meglio per facilitarti la comprensione che attaccare a leggerli nelloriginale. La pronuncia di quella lingua sconosciuta, dedotta da regole teoriche, non trasmessa dallascolto di voci con le loro inflessioni individuali, non marcata dalle tracce delluso che plasma e trasforma, acquistava lassolutezza dei suoni che non attendono risposta *+ 22

Questo lo stato danimo del prof. Uzzi-Tuzii nel tradurre dal cimmerio Sporgendosi dalla costa scoscesa: il Lettore sente il professore che legge in una lingua assoluta e astratta, priva di individualit. In realt una suggestione tanto che il testo si premura di specificare che il Lettore forse sogna di sentire : la presenza necessaria del Lettore elemento soggettivo imprescindibile e non completamente calcolabile. A ben vedere, anche la prova che lopera letteraria (ma perch no, anche artistica) ad un certo punto si distanzia dallautore e dalla sua intentio, e quanto pi artisticamente complessa e originale, quanto pi si leva al di sopra di quelle che la circondano, tanto maggiore la sua disponibilit a differenti letture sul piano sincronico e diacronico. 23 Nuove interpretazioni magari non previste dallautore stesso: star al tatto del Lettore cercare di capire dove finisce la lettura lecita e comincia luso improprio dellopera. Il Lettore Modello di Secondo Livello del Viaggiatore - e di testi dal funzionamento analogo come Il castello dei destini incrociati - deve avere in mente la natura della semiosi in tutti i suoi aspetti: deve essere cosciente che ogni segno a sua volta interpretante di qualsiasi altro segno, che ciascun segno possiede tutte le sue possibilit potenziali: dentro di s vi tutto il suo divenire, tutto il gi scritto e il gi detto nel mondo e nella letteratura. Non stupisce quindi che tutte le storie nel Viaggiatore sono collegate, tra loro e fuori da loro: del resto ci viene spiegato alla fine del libro, quando scopriamo che i titoli dei dieci incipit uniti tra loro formano un ulteriore incipit di un libro che non conosciamo ma che richiamato da tutti i libri che abbiamo letto. Nel racconto La scrittura del dio di Jorge Luis Borges scrittore che certamente Italo Calvino teneva a mente il protagonista nel tentativo di decifrare il messaggio divino arriva alla conclusione che nei linguaggi umani non c proposizione che non implichi luniverso intero;

22 23

I. Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 79. Corsivo mio Maria Corti, Principi della comunicazione letteraria, p. 18, Bompiani

dire la tigre dire le tigri che la generarono, i cervi e le testuggini che divor, il pascolo di cui si alimentarono i cervi, la terra che fu madre del pascolo, il cielo che dette luce alla terra.24

4. Chi Italo Calvino? (dove si cerca di capire chi sia il narratore)

Se una notte dinverno un viaggiatore presenta un forte tasso di ambiguit nella cooperazione tra lettore e autore anche su un altro piano: quello dellindividuazione del narratore del libro. Anche trascurando il complesso gioco di incastro dei vari incipit e delle rispettive fabule luna nellaltra, sin dallinizio non assolutamente trasparente chi sia a parlarci. Anche questa ambiguit anticipata come le altre dalla primissima frase:
Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte dinverno un viaggiatore di Italo Calvino.

Abbiamo detto che ad una prima lettura sfugge la curiosit di questo esordio. Quello che non abbiamo evidenziato in precedenza che ci sarebbe da chiedersi subito chi che narra, essendo il libro e soprattutto lautore nominato alla terza persona. In realt nella rapidit della lettura si passa subito alle successive parole Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni pensiero, che, utilizzando la seconda persona, contribuiscono allimpressione che chi parla sia appunto lautore del libro. Questo spunto ci porta nel campo della narratologia, precisamente alla differenza tra narratore, Autore Modello e autore empirico. Questi concetti sono luminosi a Calvino che gioca con il lettore per fare s che questultimo li confonda. Prendendo in prestito le parole di Bernardelli e Ceserani:
come un gioco di scatole cinesi (o di matrioske russe), luna incastrata nellaltra: la figura dellautore reale o empirico sta allesterno del testo anzi ormai lontano e assente dal testo -, ma ha lasciato le tracce della sua presenza come produttore del racconto attraverso tutti i dispositivi narrativi che ha scelto di attivare; a propria volta questa entit virtuale detta autore modello, costituita da tali meccanismi retoriconarrativi, prende per mano il fruitore del testo e lo fa cadere nel ruolo predisposto di lettore modello; lautore modello pu poi utilizzare tra tutti i possibili meccanismi narrativi anche la figura di un mediatore del racconto, rappresentato da un singolo narratore che prende la parola e che si assume il peso e la responsabilit del racconto stesso.25

Nel caso della maggior parte dei testi la distinzione non cristallina ma non nemmeno cos confusionaria come nel Viaggiatore, dove tre entit narratore, Autore Modello, autore empirico sembrano schiacciarsi in una sola presenza. Ovviamente questo il gioco che Calvino ha interesse a sviluppare: il gioco dellambiguit. Ambiguit che per diventa palese solo ad una lettura attenta e al rallentatore del romanzo. Possiamo prendere in prestito sempre da Ceserani e Bernardelli la loro analisi di una pagina de La coscienza di Zeno, essendo le loro considerazioni pertinenti anche per il Viaggiatore:
24 25

J. L. Borges, LAleph, 1952, Feltrinelli, p. 117 A. Bernardelli e R. Ceserani, Il testo narrativo, 2005, Il Mulino, p. 77

Leggendo questo brano dovremmo porci un quesito: chi che parla? A chi si sta rivolgendo? Il problema che quando leggiamo un brano narrativo non ci poniamo questo genere di domande. Diamo per assodato che ci sia qualcuno che narra una vicenda; la cosa funziona; ne risultiamo rapiti o pi o meno presi -; ma non ci chiediamo quale struttura della narrazione sia in gioco in questi casi. 26

Per lo stesso motivo per cui diamo per scontato che il Viaggiatore sia un pezzo di narrativa naturale, accettiamo anche che chi ci parli dandoci del tu sia proprio Italo Calvino. Se lo facciamo anche e soprattutto perch il testo non sembra impegnarsi a smentire questa supposizione. Sembra, perch in realt lo dice esplicitamente utilizzando come suo doppio lo scrittore Silas Flannery. Flannery tenta di approcciare la Lettrice Ludmilla la quale ribatte che
Io potrei benissimo far lamore con lei; lei un signore gentile e daspetto gradevole. Ma questo non avrebbe nessuna rilevanza nel problema che stavamo discutendo Non avrebbe niente a che fare con lautore Silas Flannery di cui leggo i romanzi Come le spiegavo, siete due persone distinte, i cui rapporti non possono interferire Non dubito che lei sia concretamente questa persona e non un altro, per quanto la trovi molto simile a tanti uomini che ho conosciuto, ma quel che minteressava era laltro, il Silas Flannery che esiste nelle opere di Silas Flannery, indipendentemente da lei che sta qui27

Abbiamo dunque un autore empirico, Italo Calvino nato a Santiago de las Vegas nel 1923 e morto 62 anni dopo. Costui la persona realmente esistita che ha scritto il romanzo Se una notte dinverno un viaggiatore. Carne ed ossa. Abbiamo poi lAutore Modello, che identifichiamo con lo stile e con la voce dellautore, con il suo tono (la vaghezza data dal fatto che la definizione di Autore Modello non sia poi cos pacifica). Anche lAutore Modello ovviamente una creazione dei meccanismi letterari del libro o, per usare nuovamente la definizione di Eco, lAutore Modello una strategia testuale, cio il prodotto di ci che produce il testo e il testo soltanto, senza che vi sia alcuna commistione da parte dellautore reale. lItalo Calvino che esiste dentro le opere di Italo Calvino, e non ha niente a che fare con il mondo fattuale: un qualcosa di testuale. Il castello dei destini incrociati ci offre un buon esempio letterario - in un libro che mette in scena un caso estremo, nel quale per essere Autore Modello bisogna prima diventare Lettore Modello di pi narrazioni dato dalla storia dellalchimista, dottor Faust, e del suo patto con Mefistofele:
Ora restava da interpretare La Ruota della Fortuna, una delle immagini pi complicate di tutto il gioco dei tarocchi. Poteva voler dire semplicemente che la fortuna sera girata dalla parte di Faust, ma questa pareva una spiegazione troppo ovvia per il modo di raccontare dellalchimista, sempre ellittico e allusivo.28

Il modo di raccontare dellalchimista lAutore Modello, che come strategia anche ci che forma il Lettore Modello, che, nel caso del racconto in oggetto, deve saper collaborare e leggere le astrazioni di questo stile narrativo. LAutore Modello non dunque quello che dice Io nella narrazione: costui invece il Narratore, colui che narra per lappunto la storia. Il Narratore s una strategia testuale ma non pu certamente essere lautore empirico ma non pu nemmeno essere identificato con lAutore Modello. , pi semplicemente, uno dei personaggi della storia, n pi n meno.

26 27

Ibid. I. Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 224, corsivo mio 28 I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, 1973, Mondadori, p. 19

Abbiamo dunque nello stesso testo un Italo Calvino autore empirico, esterno al testo; un Italo Calvino Autore Modello, strategia testuale e stile della narrazione; un Italo Calvino personaggio che sta narrando la storia29. Sono tre elementi ben distinti. Il Viaggiatore per schiaccia tutte queste tre componenti nella prima persona che parla, facendo presupporre al lettore ci che non . Non si tratta di un caso di fallita cooperazione letteraria: il testo vuole proprio creare un Lettore Modello che gi dalle prime pagine, e in realt dalle primissime righe, addirittura gi dalla prima, cada nei trabocchetti che il testo gli tende, che ci caschi sempre e sistematicamente e che non dubiti troppo della veridicit della narrazione. Questo per il Lettore Modello di Primo Livello; ad un Secondo Livello, che richiede parecchie riletture attente, il testo lavora per creare un lettore smaliziato e arguto che sappia leggere tra le righe, ma che soprattutto sappia leggere le righe. Come abbiamo notato e come ancora noteremo il Viaggiatore costellato di indizi e spiegazioni: spiegazioni su come procedere con una lettura corretta ed educata, indizi sulla natura prettamente narratologica del libro, atti a far maturare nel lettore una coscienza sulla natura dei testi letterari e della cooperazione letteraria non solo nel Viaggiatore ma in generale. Questo comporta che lAutore Modello selezioni e costruisca il proprio Lettore Modello in unoperazione di dialettica continua: lAutore Modello quella voce che nel Viaggiatore talora si fa esplicita, talora subdola, che di volta in volta prende sembianze diverse il prof. Uzzi-Tuzii, la Lettrice, lo scrittore Silas Flannery, addirittura il traduttore mistificatore Ermes Marana. Scoprire lAutore Modello e comportarsi da Lettore Modello di Secondo Livello impresa ardua che richiede unattenzione ai particolari che a prima vista il testo, nella sua leggerezza, non sembra affatto richiedere: anche questa lambiguit disegnata dallAutore Modello, presente e non presente allo stesso tempo che per ad osservare attentamente ben percepibile nel suo messaggio. La difficolt nascosta nel Viaggiatore dellItalo Calvino presente nel Viaggiatore anche una forma di rispetto per il lettore e per la sua capacit di leggere. In un libro che tratta della cooperazione letteraria e del ruolo del lettore, non si pu che sottolineare, citando Laurence Sterne, che Writing, when properly managed *+ is but a different name for conversation: As no one, who knows what he is about in good company, would venture to talk all;-so no author, who understands the just boundaries of decorum and good breeding, would presume to think all: The truest respect which you pay to the readers understanding, is to halve this matter amicably, and leave him something to imagine, in his turn, as well as yourself.30 Per le due nozioni di Autore Modello e di Lettore Modello abbiamo messo laccento sulla loro natura esclusivamente testuale. Ma non dobbiamo dimenticare che questa categorizzazione comunque unastrazione: il Lettore Modello qualcosa che nasce insieme al testo nella mente dello scrittore che, come individuo, immagina il proprio target e lo inquadra nel testo. Problematica di cui Maria Corti si occupata a fondo nel suo I principi della comunicazione letteraria:
Senza saperlo il lettore impegnato in una lotta profonda con lautore; nonostante lintimit che sussiste oggi fra il libro e lo scrittore, per quanto siano direttamente illustrate, dalle circostanze della diffusione, la
29

O cos sembra, perch in realt Calvino nel primo capitolo di s sempre in terza persona: vedi il Capitolo II. 30 L. Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Penguin classics, p. 96; corsivo mio. Conversation in questo caso un termine che ritengo Sterne usi anacronisticamente nellaccezione con cui lo adoperer Grice

figura, la presenza, la storia del suo autore (circostanze che non sono fortuite, ma forse gi lievemente anacronistiche), nonostante tutto questo, ogni lettura in cui la considerazione dello scrittore sembra avere una parte cos importante, un confronto diretto che lannulla per restituire lopera a se stessa, alla sua anonima presenza, allaffermazione violenta, impersonale, che essa esiste. 31

Questa analisi permette un giusto compromesso tra lAutore visto come strategia testuale e lAutore come scrittore, individuo esistente e comunque artefice del libro, creatore delle strategie e quindi punto di partenza, il testo non potendo essere un meccanismo generativo nato dal nulla. Pur senza fare della metafisica del testo, possiamo considerare anche lAutore Modello come funzione segnica, che rimandato da e che rimanda non solo al testo ma anche al suo Autore empirico: linterpretabilit illimitata applicabile anche in questo caso proprio perch la applicchiamo in primis al testo stesso, segno tra i segni. Altrimenti il rischio che il testo diventi come un pacco postale e qui citiamo Gadda citato dalla Corti , laddove esso rimanda ad un altro, ad altro, infinitamente ad altro. 32 La testualit non pu prescindere dal suo elemento necessario di extratestualit, pena il crollo dei presupposti stessi della semiosi: se pure certamente limpianto va limitato in un universo di discorso testuale, non va neanche dimenticata la natura convenzionale di definizioni come Lettore Modello, Autore Modello, Testo. Sta a noi come lettori lettori critici, si intende, o lettori responsabili - trovare una delimitazione consona: da una parte evitare gli eccessi del biografismo, per il quale lempirico e il testuale vengono commistionati senza criterio alcuno se non quello di giustificare qualsiasi teoria; dallaltra evitare la ricerca nevrotica di una serie di regole del gioco ineffabili e immanenti al testo. E si veda dunque quanto fondamentale, su un piano critico testuale, il ruolo del lettore: la letteratura parla perch la interroghiamo. A noi la grossa e alquanto foucaultiana responsabilit di non dimenticare mai la natura artificiale della cultura, della letteratura, della cooperazione letteraria. Al Viaggiatore, libro dove viene dimostrato che i confini sono sempre sfumati, il compito di ricordarcelo.

5. La lettura in mostra: Se una notte dinverno un viaggiatore


Il primo incipit condivide il proprio titolo con quello dellintero volume, ovvero Se una notte d'inverno un viaggiatore, dato da cui potremmo gi desumere il suo valore metatestuale nei confronti del libro in s 33. Come vedremo, metatestuale nel senso che ci mostra come dalla realt si penetri nel mondo narrativo, accettando il patto narrativo e le regole di cooperazione pragmatica; il racconto stesso enuncia inoltre tutta una serie di istruzioni per leggere un mondo narrativo: racconta e si racconta. dunque metatestuale nei confronti della totalit del libro perch queste istruzioni saranno poi fondamentali per una lettura critica del Viaggiatore tutto.
31 32

M. Corti, I Principi della comunicazione letteraria, 1978, Bompiani Ibid. 33 Interessante notare, qui solo come nota a pi di pagina, che tipico dare alle raccolte di racconti il titolo di uno di questi. Visto in prospettiva, si potrebbe sviluppare la possibilit che gli incipit di Calvino non siano effettivamente interrotti lui stesso pavent questa possibilit e che, come effettivamente accade, la storia del Viaggiatore non continuer

La costruzione a cornice in cui incastonato questo primo incipit porta un Lettore Modello di primo grado ad immaginare che il primo capitolo appena letto possa essere una sorta di introduzione, un prologo di natura metatestuale dell'autore incentrato sulla conoscenza tra autore e lettore e sulla maniera di affrontare il libro. L'artificio incuriosisce ma pu pi facilmente essere valutato solo come introduzione della storia vera e proprio, effetto dato anche dalla scelta del titolo. facile pensare che un lettore qualsiasi (e anzi, il Lettore Modello di primo livello del libro) si sia trovato confuso leggendo il primo capitolo, che evidentemente ora valuter come un intervento esterno dellautore o comunque accessorio alla narrazione vera e propria. Limpressione rafforzata dal costante e deciso uso della seconda persona singolare da parte del narratore, che poi uno dei motivi per cui si portati ad identificarlo con l'autore empirico, o se vogliamo uno dei meccanismi testuali che inducono ad una simile decisione cooperativa da parte del lettore (vedi il capitolo IV). Suona quindi curioso l'attacco di questo primo incipit, dove il presunto romanzo viene indicato in 'terza persona':
Il romanzo comincia in una stazione ferroviaria, sbuffa una locomotiva, uno sfiatare di stantuffo copre l'apertura del capitolo, una nuvola di fumo nasconde parte del primo capoverso. 34

Nel leggere le prime righe il lettore deve riaggiustare la sua attenzione cooperativa: la sua congettura sull'inizio vero e proprio del romanzo non valida, se non altro non completamente. Si aspettava di dover cambiare genere e invece l'attesa rimane frustrata: l'elemento meta-narrativo rimane, a dispetto delle previsioni del lettore. Pi che di elemento meta-narrativo bisognerebbe forse parlare di voce dell'autore, almeno nella concezione di chi legge il testo per la prima volta sempre per loperazione di appiattimento di cui sopra; non inoltre da escludere lapplicazione di una sorta di 'convenzione di genere' per la quale se il narratore utilizza la seconda persona singolare, questa non solo riferita a noi come individui unici ma addirittura diamo per scontato che sia l'autore in persona a parlarci, facendo commenti sul suo stesso testo, in un'operazione di esegesi contemporanea al racconto una convenzione di genere che si pu ragionevolmente supporre derivi dalle autobiografie o dai diari. La voce dell'autore (del testo) terr dunque compagnia nel guardare il testo dall'esterno insieme al lettore, soggetto ad un processo di straniamento rispetto al testo descritto da fuori il lettore quindi non dovr lasciarsi coinvolgere troppo e si sentir implicitamente invitato a guardare il racconto con un occhio pi critico del previsto, stando attento a non lasciarsi trascinare eccessivamente dalla narrazione. La natura metatestuale emersa subito, insieme al fumo che nasconde parte del primo capoverso. Se pure indubbio che pochi lettori ad una prima lettura si metterebbero a ponderare eccessivamente su queste parole, ad una lettura pi attenta lindicazione non sfugge. Non sfugge non soltanto perch localizzata proprio allinizio del racconto, una posizione che abbiamo gi riconosciuto come prominente, ma anche perch sembra dare indicazioni precise su quella che sar la natura del testo: un racconto decisamente indeterminato, dove abbondano gli spazi
34

I. Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 11

bianchi, dove c pi non detto che detto. E in questi interstizi che si deve inserire il lettore: lincipit dellincipit ce lo anticipa. Ma la presenza del fumo pu essere vista anche da unaltra prospettiva, stavolta non pragmatica ma semiotica: al momento dellinizio del racconto, con il titolo controfattuale che gi di per s come detto tende a stimolare la creazione di un mondo narrativo, il testo pu essere attualizzato in praticamente qualsiasi direzione a causa della sua indeterminatezza esasperata. Abbiamo fortunatamente una serie di termini appartenenti ad uno stesso campo semantico, quali |stazione ferroviaria|, |sbuffa|, |locomotiva|, |stantuffo| e |fumo| che ci aiutano a sfrondare le possibilit del racconto, dunque a limitare la semiosi. Il nostro universo di discorso ora limitato ad uno spazio (la stazione) e ad un tempo (una notte dinverno), ambedue riferimenti comunque abbastanza vaghi: il |viaggiatore| potrebbe ancora fare potenzialmente qualsiasi cosa, in quanto in esso sono insite tutte le possibilit del suo agire ed essere: e cio a livello semiotico possibile ricreare tutto il campo semantico relativo alle azioni, fatte e subite, del nostro viaggiatore in questa notte dinverno. Il postulato che ne deriva transitivamente che in ogni storia sono racchiuse tutte le altre storie possibili. Il viaggiatore esempio eclatante (sia il |viaggiatore| sia il Viaggiatore) di come il testo giochi con questa indeterminatezza:
C qualcuno che sta guardando attraverso i vetri appannati, apre la porta a vetri del bar, tutto nebbioso, anche dentro, come visto da occhi di miope, oppure occhi irritati da granelli di carbone. Sono le pagine del libro a essere appannate come i vetri dun vecchio treno, sulle frasi che si posa la nuvola di fumo. una sera piovosa; luomo entra nel bar; si sbottona il soprabito umido; una nuvola di vapore lavvolge; un fischio parte lungo i binari a perdita docchio lucidi di pioggia.35

Lindeterminatezza non fa solo da tema del racconto ma, considerato che sulle frasi che si posa la nuvola di fumo, anche chiave di lettura metatestuale: si parla del fatto che ci che scritto rimane non completamente visibile, colmo di interstizi, incompleto. Lunico che pu riempire tali vuoti il lettore con la sua attivit cooperativa, che in questo caso specifico dovr essere particolarmente massiccia. Luomo che entra nel bar uno sconosciuto che viene definito con un articolo determinativo, come se gi conoscessimo questo individuo. La sensazione straniante e il lettore si ritrova a congetturare chi sia questo uomo. Ci che al lettore inizialmente sfugge la celata dichiarazione di poetica custodita nel capoverso che abbiamo visto: in questo racconto, in questo capoverso, si parla della cooperazione narrativa. Il processo di attualizzazione guidata continua con il nuovo venuto che viene notato da tutti i presenti; chi si volta palesemente, chi si cela soffiando nelle tazze del caff ad occhi socchiusi: tutti questi segni convergono nellinformare che si tratta duna piccola stazione di provincia, dove chi arriva subito notato. Anche in questo caso il testo ci guida in quella che lapplicazione di una sceneggiature comune e intertestuale: la piccola stazione di provincia, per lappunto. Il testo tende a portare il lettore a riconoscere un motivo comune, operazione che gli permette la
35

Ibid

selezione del suo Lettore Modello, un lettore che sa riconoscere questi stereotipi e motivi (non per altro si parla di un ambiente che tu conosci a memoria). In questo clima di incertezza testuale e tematica, insieme il capoverso successivo segna insieme un progresso narrativo e un momento di stupore del lettore:
Io sono luomo che va e viene tra il bar e la cabina telefonica. Ossia: quelluomo che si chiama io e non sai altro di lui, cos come questa stazione si chiama soltanto stazione e al di fuori di essa non esiste altro che il segnale senza risposta dun telefono che suona in una stanza buia di una citt lontana. Riattacco il ricevitore *+36

Ancora una volta il lettore deve riarrangiare la sua attenzione cooperativa: viene utilizzato il pronome personale Io, ma non ben chiaro chi questo io sia. E soprattutto, prima non era lautore a parlare? Una considerazione simile porta il lettore a rileggere, a tornare indietro: effettivamente solo la pagina prima si parla de luomo che entra nel bar e del nuovo venuto in maniera eterodiegetica. Ora il punto di vista si ribaltato, e chi scrive un personaggio interno alla vicenda stessa: il narratore diventato (o lo sempre stato) omodiegetico. Il lettore quindi, nuovamente, deve riaggiustare la sua attenzione cooperativa e per quanto possa anche non notare il gioco delle deissi, certamente ne sente lo straniamento: il racconto deve essere di genere autobiografico, dove un protagonista interno alla storia racconta qualcosa che gli accaduto. una sottilissima rete quella che il testo sta tendendo: ad un primo livello - quello pi accessibile, corrispondente al livello di lettura di un Lettore Modello di primo grado il testo vuole far oscillare lattenzione del lettore tra il limite della realt e quello della finzione: un escamotage per far accettare al lettore, senza che se ne accorga, il patto narrativo, non mancando nel mentre di avvertirlo; ad un secondo livello invece il testo vuole portare il lettore a rivedere quella che era stata la sua decisione iniziale di appiattire autore empirico, Autore Modello e narratore in ununica entit, dando una serie di indizi particolarmente espliciti ma ben celati: non celati perch non siano visibili; celati perch sfuggono al lettore in mezzo al fumo e alla nebbia tematica del racconto. solamente la pagina dopo che nuovamente il testo si rivolge al lettore:
gi un paio di pagine che stai andando avanti a leggere e sarebbe ora che ti si dicesse chiaramente se questa a cui io sono sceso da un treno in ritardo una stazione duna volta o una stazione dadesso; invece le frasi continuano a muoversi nellindeterminato, nel grigio, in una specie di terra di nessuno dellesperienza ridotta al minimo comune denominatore. Sta attento: certo un sistema per coinvolgerti a poco a poco, per catturarti nella vicenda senza che te ne renda conto: una trappola. O forse lautore ancora indeciso, come daltronde anche tu lettore non sei ben sicuro di cosa ti farebbe pi piacere leggere: se larrivo a una vecchia stazione che ti dia il senso dun ritorno allindietro, duna rioccupazione dei tempi e dei luoghi perduti, oppure un balenare di luci e di suoni che ti dia il senso dessere vivo oggi *+.37

Il testo ha parlato esplicitamente e sinceramente: certo un sistema per coinvolgerti a poco a poco, per catturarti nella vicenda senza che te ne renda conto: una trappola. Il patto narrativo viene proposto sottilmente: troppo per un lettore giustamente non paranoico. Ma questo frammento ci fornisce altre informazioni preziose: il ti si dicesse impersonale (chi dovrebbe
36 37

Ibid. Ibid., corsivo mio

dirlo?) affiancato allio subito successivo crea un contrasto che pu anche passare inosservato ad una prima lettura ma che nellanalizzare la struttura testuale non sfugge: la conversazione non sta avvenendo tra due persone/entit (il narratore e il lettore), bens tra quattro: il narratore, il narratario, il Lettore Modello e lAutore Modello. In particolare questultimo va necessariamente svincolato dal narratore, in quanto aventi ruoli diversi e non coincidenti: il narratore narra la vicenda per quello che stato il suo punto di vista; lautore modello lo stile del racconto, le descrizioni e tutto il resto in termini di chiarezza o non chiarezza del testo, e in questo frammento questo viene esplicitato. Ci viene poi detto in maniera diretta che la responsabilit del lettore: scelga lui se si tratta di una stazione di una volta o di una moderna. Anche qui ad una lettura attenta e ripetuta spunta il leitmotiv della centralit del lettore. Per tornare alluomo che entra nel bar, interessante notare che il lettore non sa niente di lui se non che si chiama io e che va e viene tra il bar e la cabina telefonica. Questi sono gli unici elementi che abbiamo per definire questo personaggio, che per ora non sappiamo se appartenga ancora al mondo reale o al mondo finzionale. Per ora tutto indeterminato e il lettore nella stessa situazione di qualcuno a cui venga raccontata una storia senza che gli venga specificato nulla del protagonista, se non la minima implicitazione che si tratta di un essere umano e niente di pi. In realt un legame c, ed che quellIo identificato con la persona che il testo segue, mettendola sotto locchio del lettore: lunico non trascurabile particolare che questo io non ha alcuna propriet e al momento non neanche descritto. Qualche riga dopo fortunatamente iniziamo a sapere un po di pi: questuomo regge una valigia. Non ci dato sapere se la valigia, come la stazione, sia di un tempo o sia moderna (o meglio, al lettore data piena libert di deciderlo, senza che questo infici lintreccio: il risultato comunque non cambierebbe molto38). Non si pu per ignorare uninformazione simile in un clima cos carico di indeterminatezza, per quanto sembra quasi che ci venga data dal testo per caso. Non la ignoriamo perch ci troviamo in un universo di discorso ancora indefinito, vacuo e instabile:
La citt l fuori non ha ancora un nome, non sappiamo se rester fuori dal romanzo o se lo conterr tutto nel suo nero dinchiostro. So solo che questo primo capitolo tarda a staccarsi dalla stazione e dal bar: non prudente che mi allontani di qui *+39

Unindicazione diretta sia a se stesso sia al lettore: la citt non ha un nome e di conseguenza al momento non esiste. Nel leggere un libro noi non possiamo creare un intero nuovo mondo (prova ne sia che non neanche possibile concepire il mondo reale nella sua interezza ma ne concepiamo sempre e solo una minima frazione, narcotizzando la maggior parte delle propriet del mondo e magnificandone delle altre)40, quindi ci focalizziamo solo su ci che definito e che il testo pone alla nostra attenzione. La citt non avendo un nome e nessuna propriet assegnata assolutamente fuori dalla nostra attenzione narrativa: se mai dovesse entrarvici il testo certamente si premurerebbe di descrivercela. A quanto pare per questa passaggio ci informa anche che la stazione sar lunico scenario possibile: si sta finalmente delineando un universo di discorso pi circoscritto e ogni avvenimento e individuo dovr per forza di cose essere collegato
38 39

Ibid. Ibid. 40 La discussione approfondita in U. Eco, Lector in Fabula, 1979, Bompiani

alla stazione: ogni volta il muro di buio mi ha ricacciato indietro in questa specie di limbo illuminato sospeso tra le due oscurit del fascio dei binari e della citt nebbiosa lindizio metatestuale pi chiaro in proposito. La valigia, al contrario della citt, viene seguita dal testo: il nostro uomo luomo con la valigia. Ne ben cosciente egli stesso quando dice:
Il disfarmi della valigia doveva essere la prima condizione per ristabilire la situazione di prima: di prima che succedesse tutto quello che successo in seguito. Questo intendo quando dico che vorrei risalire il corso del tempo: vorrei cancellare le conseguenze di certi avvenimenti e restaurare una condizione iniziale. Ma ogni momento della mia vita porta con s unaccumulazione di fatti nuovi e ognuno di questi fatti nuovi porta con s le sue conseguenze *+41

Oramai questuomo identificato con il rapporto che intrattiene con la valigia e tutti coloro che in questo mondo narrativo lo vedono lo abbinano alla valigia. Non solo: anche noi lettori lo associamo alla valigia, anche perch non sappiamo nientaltro di lui e abbiamo necessit di un appiglio per stabilizzare il mondo narrativo e renderlo un poco meno incerto. Questo Io che parla anche cosciente che la condizione iniziale non pu essere ristabilita: significa che anche qualora si liberasse della valigia, cos come effettivamente cercher di fare nello sviluppo del racconto, rimarrebbe comunque relazionato alla stessa in qualit di colui che precedentemente camminava tenendo in mano il bastone metallico di una valigia anzi, della sua valigia: evoluzione non da poco nel nostro racconto, in quanto il sapere che questuomo ha una valigia della quale non pu liberarsi porta a due conseguenze particolarmente rilevanti. La prima che il lettore si trova a quella che prende il nome di disgiunzione di probabilit: si trova in un punto in cui il racconto stimola la sua capacit di congetturare e di immaginare il perch di ci che successo e lo sviluppo della storia; sar poi la fabula a smentire o confermare ci che il lettore ha immaginato. La seconda conseguenza che il racconto, metatestualmente ma subdolamente, ci ha introdotto la regola fondamentale di quelle che Eco nel Lector in Fabula chiama propriet S-Necessarie in un mondo di finzione narrativa: un individuo in un testo pu essere definito solo in relazione ad un altro individuo. Una regola ineludibile che, se violata, comporta situazioni di collasso testuale. Metaforicamente nel primo incipit del Viaggiatore comporta lesclusione dal mondo della narrazione e la dissoluzione del patto narrativo, lettura che sembrerebbe giustificare la possibilit non smentita da Calvino stesso che gli incipit non siano interrotti ma formino storie complete solo apparentemente frammentate 42. La disgiunzione di probabilit daltro canto fa scaturire nel lettore la domanda cosa conterr quella valigia di cos importante o pericoloso? ed stimolata dal lungo indugio: niente accade, almeno a livello di fabula - e quindi di macroproposizioni narrative. Al livello del discorso invece il testo lavora per portare il lettore a investire una parte di s nellio narrato e narrante,
41 42

I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori. Ibid. Cfr. Se una notte dinverno un narratore, su Alfabeta 1979. Larticolo, scritto in risposta ad Angelo Guglielmi e alle sue Due domande ad Italo Calvino, ora anche nellintroduzione al Viaggiatore, ed. Mondadori

comunicandogli, sempre sottilmente ma in maniera esplicita, latteggiamento da tenere nellascoltare cosa i giovanotti dicono ad Armida:
Queste battute formano un brusio di voci indistinte dal quale potrebbe pure affiorare una parola o una frase decisiva per quel che vien dopo. Per leggere bene tu devi registrare tanto leffetto brusio quanto leffetto intenzione nascosta, che ancora non sei in grado (e io neppure) di cogliere. Leggendo devi dunque mantenerti insieme distratto e attentissimo, come me che sto assorto tendendo lorecchio con un gomito sul banco del bar e la guancia sul pugno.43

Per leggere bene: in poche righe sono distillati sia il principio del doppio discorso dellAutore sia il kit di istruzioni da parte del lettore per decodificarlo. Non casuale che Calvino utilizzi il verbo leggere in funzione quasi sinestesica: per quanto possa passare inosservato o al massimo essere notato come un artificio stilistico, in realt Calvino sfrutta lo spettro connotativo di questo verbo per veicolare due messaggi simultanei, il primo relativo a come luomo con la valigia legga i dialoghi e il secondo relativo a come il lettore debba ascoltare il testo. Implicitamente (ma neppure troppo, visto il suo e io neppure) luomo con la valigia viene equiparato al lettore, con la conseguenza di confondere ancora di pi le acque per il Lettore Modello di primo grado non solo inabile a distinguere con certezza finzione e realt ma anche portato a confondere e appiattire sempre di pi le entit in gioco, teso com ad identificarsi con il tu della narrazione; secondo e ben pi pesante asserto che ne deriva (per quanto solo a livello metatestuale) che al lettore richiesto di comportarsi nei confronti del testo come il viaggiatore si comporta nella stazione: deve entrare con lintento di non farsi notare ma rimanendo cosciente che qualsiasi decisione prender, qualsiasi azione cooperativa effettuer leggendo il racconto, queste avranno delle conseguenze, che siano smentite o meno successivamente. Il lettore non pu essere un personaggio del racconto mentre lo il tu, narratario e non lettore, mentre lo quello che dopo vedremo essere il Lettore. in ogni caso parte del racconto, seppure su un piano diverso. Parallelamente, come il viaggiatore non pu uscire dai confini della stazione, il lettore non pu uscire a piacimento dai confini narrativi spaziali fissati dal testo: oppure pu, ma avr smesso di cooperare e invece che interpretare il testo lo star utilizzando per una sua fantasia privata. Vale la pena sottolineare che la volont da parte del testo di non definire un tempo preciso comporta daltra parte la quasi completa libert da parte del lettore nel collocare sullasse temporale la stazione. Quasi completa perch ci sono i limiti posti dallenciclopedia: il racconto non potr essere ambientato nel Medioevo. Anche in questo caso il testo ha fissato dei limiti e lo ha fatto utilizzando il lessema |stazione| che implica cotestualmente che questo occorra, anche solo a livello concettuale e implicito, con |linea ferroviaria|: linea ferroviaria che non esiste prima del 1830, data in cui fu inaugurata la Liverpool-Manchester; nel testo per presente anche il lessema |telefono| e il racconto non pu quindi essere collocato che dopo il 1871. O avrebbe potuto se il testo lo avesse specificato, pena per un cambio di genere forzato: dal genere realistico-giallistico si sarebbe passati ad un genere fantastico e ucronico in cui Ovidio pu raggiungere telefonicamente Ottaviano Augusto e i Vandali possono saccheggiare Roma nel 455 arrivando comodamente in treno. Da una narrativa tendente alla tipologia naturale si sarebbe passati ad una sfacciatamente artificiale.
43

I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori. Ibid. Corsivo mio

Il mondo narrativo si sta pian piano delineando e finalmente il protagonista, dopo aver osservato la donna di nome Armida, proprio parlando con lei enuncia la sua prima battuta: un emblematico Non so che testimonia dellatteggiamento conoscitivo da assumere in questo racconto in cui nulla certo e quasi niente percepibile. Quasi niente, appunto, perch in realt percepiamo, e piuttosto chiaramente, la descrizione quasi buttata l della donna che qui accanto al banco del bar, quella del negozio di pelletteria, con cui da un po ho voglia dattaccare discorso *+ La ex signora Marne sono io, - risponde. Siamo di fronte ad un altro crocevia importante del racconto:
La tua attenzione di lettore ora tutta rivolta alla donna, gi da qualche pagina che le giri intorno, che io, no, che lautore gira intorno a questa presenza femminile, da qualche pagina che tu taspetti che questo fantasma femminile prenda forma nel modo in cui prendono forma i fantasmi femminili sulla pagina scritta, ed la tua attesa di lettore che spinge lautore verso di lei, e anche io che ho tuttaltri pensieri per il capo ecco che mi lascio andare a parlarle, ad attaccare una conversazione che dovrei troncare al pi presto, per allontanarmi, sparire. Tu certo vorresti saperne di pi di come lei, ma invece solo pochi elementi affiorano dalla pagina scritta *+44

Il testo porta il lettore a focalizzarsi sulla donna facendo credere che sia stato proprio lui a scegliere di fare cos. Continua in questa maniera il parallelo, o anzi lidea, che luomo con la valigia, il nostro Viaggiatore, sia il doppio narrativo del lettore. Si in quattro a girare intorno a questa donna, entit distinte ma unite dal vincolo comune del testo: il narratore, lAutore Modello, il narratario e il Lettore Modello sono tutti rivolti a lei. Ma la responsabilit di questa scelta viene scaricata tutta sul lettore: il testo prima di parlare della ex Signora Marne ha pensato bene di indugiare per tre pagine, in maniera che il lettore desiderasse saperne di pi di come lei. Il testo sta prefigurando e costruendo un Lettore Modello che desidera che lautore parli di lei. Lautore comunque non d molti particolari della donna, descrivendola con una manciata di metonimie la martingala, il bavero alto, un filo di fumo, la pelletteria confidando ancora nellintervento del lettore che dovr anche stavolta riempire gli interstizi e disegnare questa donna con tutta una serie di propriet che comunque rimarranno accidentali, non inflenti sullo sviluppo della fabula. Il lettore ha in questa fase la possibilit di disegnare la donna: unoperazione che ci porta alla mente lidea di Sterne che, nel suo Tristram Shandy, lascia una pagina vuota ed esorta il lettore a prendere la penna e il calamaio per disegnarvi la donna pi bella possibile, in maniera da avere unidea verosimile della bellezza della vedova Wadman. Merita di essere notato luso appunto metonimico nelle descrizioni. Figura retorica che individua il tutto descrivendone la parte o viceversa, ha una importante funzione nel Viaggiatore: citare solo alcune parti di una persona siano queste parti un oggetto indossato, una peculiarit fisica, un episodio peculiare ed emblematico capitato al personaggio in questione , comporta che il lettore debba riempire e anzi ricostruire il tutto a partire dalla parte. Da un lato dunque il testo accenna, e noi facciamo il resto, ricostruendo testualmente a partire da indizi spesso minimi; dallaltro lato viene presentata la questione delle dimensione adeguate di enciclopedie e mondi narrativi: il Lettore Modello non pu schizofrenicamente utilizzare un mondo narrativo ammobiliato 45 in
44 45

I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, ibid. Sulla nozione di mondi possibili ammobiliati e sul loro formato, cfr. Eco, Lector in Fabula, 1979, Bompiani

maniera eccessiva rispetto a quanto il testo richieda; ovvero, pu farlo non volendo cooperare narrativamente. Dellex-signora Marne sappiamo che ha un negozio di pelletteria, che ha una pelliccia dal bavero alto, che fuma, che era sposata con il signor Marne: possiamo, se ci va, pensare al fatto che essendo un essere umano essa abbia due braccia, due gambe, due polmoni, un fegato, due reni. Cos come della stazione possiamo cercare di immaginare se sia integra o meno, se sia in cemento armato o no, costruita con criteri anti-sismici o spaventosamente soggetta alle scosse telluriche. Possiamo fare tutto questo ma non stiamo cooperando con il testo. Il testo non ci specifica che la signora Marne ha due reni semplicemente perch non rilevante ai fini della nostra storia. Significa che noi, come Lettori Modello, non solo possiamo ma addirittura dobbiamo mettere tra parentesi queste propriet: vanno narcotizzate in quanto non fondamentali n a livello di discorso, n di intreccio, n di fabula. Tornando alla storia, vale la pena notare che non c un solo lettore rappresentato nella storia vera e propria: anche gli altri personaggi leggono il mondo, facendo congetture e verificandole. E ci che fanno gli avventori del bar della stazione con le loro scommesse ed ci che fa il dottore, ex-marito di Armida:
Il dottore entra e fa un saluto circolare; il suo sguardo non si ferma sulla moglie ma certo ha registrato che c un uomo che parla con lei. *+ Ecco che io che dovevo passare inosservato sono stato scrutato, fotografato da occhi cui non posso illudermi di esser sfuggito, occhi che non dimenticano nulla e nessuno che si riferisca alloggetto della gelosia e del dolore.46

Ci ci conduce alla questione pi pragmatica della scelta del topic, il centro dattenzione attorno a cui ruotano le decisioni interpretative: il lettore sceglie quello che il topic della storia, un punto di riferimento, mettendo in evidenza tutto ci a cui questo esso si pu correla e mettendo da parte il resto. Il dottore ha come topic testuale la mia ex-moglie ed per lui rilevante che un individuo sconosciuto di sesso maschile le stia parlando. Decisamente gli interessebbe poco o nulla della natura della valigia del viaggiatore, sia essa in pelle di coccodrillo o ecologica. Daltro canto nellottica del nostro viaggiatore e nella nostra - non rilevante, ad esempio, la citt: il centro dei suoi pensieri composto in primis dalla valigia, ma pian piano e sempre di pi dalla misteriosa donna. La decisione del topic per non pu che rientrare tra le possibilit, di solito non tante e molto spesso non pi di una (ma non mancano eccezioni), fornite dal testo al lettore: in questottica che possiamo capire meglio quando il testo ci dice che la tua attenzione di lettore ora tutta rivolta alla donna, che non altro che una spinta verso quello e soltanto quel topic testuale dichiarazione ovviamente mascherata quasi da suggerimento, o, per meglio dire, che vive sul plusvalore dato dallimplicazione pragmatica presente nella frase, che cio il lettore abbia effettivamente rivolto lattenzione alla donna: il Lettore Modello di primo grado accetta e anzi deve accettare questa implicazione, e senza discutere troppo mentre a rileggerlo pi volte il testo chiede che il Lettore Modello si secondo grado interroghi la natura dellartificio sul piano della cooperazione narrativa. In realt il lettore pu anche scegliere un altro topic, sia pure completamente scollegato: pu tranquillamente concentrarsi sullarchitettura della stazione o focalizzarsi sugli avventori del bar immaginandone le fisionomie e i trascorsi, o pu addirittura utilizzare questo racconto per ricollegarsi a molteplici altri racconti, collegati esclusivamente dalla presenza di una stazione. O,
46

I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori. Ibid.

ancora, pu vedere la stazione come un buco spazio-temporale. Pu, ma non significa che sia testualmente lecito. Non lecito perch il testo non lo giustifica, perch le isotopie presenti non concedono letture simili: pur da unaltra angolazione stiamo ancora una volta parlando del confine tra luso e linterpretazione del testo, confine reso labile e problematico dallatteggiamento del testo stesso, ambiguo e non definito ad un primo livello di lettura. Il racconto sembrava aver indugiato a lungo ma si chiude improvvisamente, in meno di trenta righe, con una evoluzione repentina e inaspettata da parte del lettore: il viaggiatore cerca di liberarsi della valigia progettando di lasciarla nel negozio dellex signora Marne ma arriva il commissario Gorin che, avvicinato il nostro viaggiatore, gli riferisce la parola dordine e gli impone di allontanarsi con la valigia prendendo un treno che arriver al marciapiede sei, in unora troppo tarda per vederne arrivare alcuno di linea. Lorganizzazione potente, ci riferisce il narratore, cos come lo il testo, che non ha accettato il tentativo del viaggiatore di cambiare il suo punto di interesse, passando dalla valigia ad Armida. La valigia era lunico topic che quel mondo-testo narrativo ambientato nella stazione supportasse e richiedesse al suo lettore modello: il viaggiatore ha accettato di spostare il proprio sguardo altrove, e noi con lui. Come risposta il testo, lorganizzazione, ci ha cancellato alla vista del commissario e di tutto il mondo narrativo che ci ospitava, scagliandoci a bordo di un treno che va altrove. La stazione con tutti coloro che vi erano dentro, ad eccezione di coloro che vertevano intorno alla valigia, dovevano essere trascurati; il nostro viaggiatore vi si invece concentrato: da qui lespulsione dal mondo narrativo della stazione per finire altrove. Ma sempre con la valigia, a dimostrare quale fosse lunico topic davvero imprescindibile di questo incipit.

6. Usare e interpretare: Sporgendosi dalla costa scoscesa

La cooperazione tra lettore e testo pu fallire per svariati motivi: uno di questi luso. Il testo, per quanto lasci normalmente il lettore libero sotto molti aspetti, pone una serie di paletti e limiti invalicabili. Superati questi limiti si entra nel campo delluso e si abbandona quello dellinterpretazione del testo. Possiamo immaginare il testo come composto da due facce complementari: la prima semiotica, la seconda pragmatica. La prima linsieme di ci che il testo dice e contiene: non soltanto quello che dice esplicitamente ma anche tutti i suoi contenuti potenziali; non soltanto la superficie lessematica ma anche la dimensione semiotica delle parole e le loro circostanze potenziali, sia cotestuali sia di enunciazione. La seconda faccia quella pragmatica ed data dalla scelta del lettore, il quale deve fare alcune scelte e assumere un ruolo attivo nel dedurre e capire e congetturare cosa si trovi in questi spazi bianchi (o gaps, per utilizzare il termine di Iser), il tessuto colmo di non detto composto dal testo. Da qui limportanza del lettore. Il testo costruito per in maniera strategica, volendo esso essere interpretato, di norma, senza troppi margini di invenzione. Ovviamente ci sono testi che prevedono una molteplicit di letture

possibili e lecite che comunque non si escludono tra loro ma anzi si rafforzano vicendevolmente siano queste letture quelle della Divina Commedia grazie ai quattro livelli dellesegesi medievale, siano quelle del Tristram Shandy di Sterne date dallapertura del testo; ci sono per anche testi, forse la maggior parte, che chiedono uninterpretazione piuttosto univoca, e per ottenere questo pongono vari segnali, normalmente in posizioni rilevanti, e comunque in una quantit che non deve passare inosservata al lettore attento. Daltra parte anche i testi cosiddetti aperti, che generano molteplici letture magari anche contrastanti tra loro non possono dire qualsiasi cosa: qualunque interpretazione del lettore necessita di essere suffragata in maniera decisa dal testo. Come ci ricorda Eco, non ci si pu muovere in un testo narrativo come se ci si trovasse nel proprio giardino privato: questi parla ad una moltitudine di persone, non ad un singolo, ed scorretto cercarvi messaggi ed interpretazioni ad personam. Citiamo dalla spiegazione delle Norton Lectures:
giusto che io passeggiando in un bosco usi ogni esperienza, ogni scoperta per trarre insegnamenti sulla vita, sul passato e sul futuro. Ma siccome il bosco stato costruito per tutti, non debbo cercarvi fatti e sentimenti che riguardano solo me. *+ Non proibito sognare a occhi aperti e talora lo facciamo tutti. Ma sognare a occhi aperti non unattivit pubblica. Ci induce a muoverci nel bosco narrativo come se fosse il nostro giardino privato.47

Sintomatico di questo atteggiamento erroneo, di questa tendenza alluso invece che allinterpretazione, il terzo incipit del Viaggiatore, Sporgendosi dalla costa scoscesa, dove il protagonista legge il mondo come se questi parlasse a lui soltanto. Un simile atteggiamento cooperativo non corretto e vedremo che sar destinato a fallire. Il racconto, che si presenta con il genere del diario ed evidentemente richiede al Lettore Modello di concentrarsi principalmente sulle divagazioni del protagonista, senza muoversi eccessivamente sul piano metatestuale, inizia cos:
Mi sto convincendo che il mondo vuole dirmi qualcosa, mandarmi messaggi, avvisi, segnali.48

Lattacco, in prima persona, ci introduce subito quello che il genere narrativo del diario. Il Lettore Modello arriva a questo incipit dopo lesperienza metatestuale dei primi due incipit e dei tre capitoli: non si sbilancer ad assegnare il genere ma gi pi educato attender qualche segnale un po pi chiaro. Il protagonista del racconto, una prima persona di cui non ci viene riferito il nome, si comporta come un lettore, con lunica differenza (che poi scopriremo essere neanche troppo sostanziale) di leggere il mondo invece che un libro. Segnali messaggi avvisi vengono certamente mandati da parte del mondo e da parte del testo, segnali verso il lettore, istruzioni per il comportamento testuale e per la corretta lettura. Ci che di erroneo compie il nostro protagonista per credere che ci sia da parte del mondo un messaggio con un unico destinatario, il protagonista: in realt il messaggio rivolto ad una moltitudine. Questo nostro tipo di congettura verr confermato dalla paranoia del lettore nel leggere i segni del mondo, nel sovrainterpretarli:
47 48

Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, 1994. Ibid. I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 61

Ci sono giorni in cui ogni cosa che vedo mi sembra carica di significati: messaggi che mi sarebbe difficile comunicare ad altri, definire, tradurre in parole, ma che appunto perci mi si presentano come decisivi. Sono annunci o presagi che riguardano me e il mondo insieme *+49

Il protagonista pensa di poter leggere nel mondo qualcosa che lo riguardi personalmente. Ritiene che il mondo voglia comunicargli, attraverso tutte le manifestazioni fenomeniche possibili, una serie di messaggi relativi al suo ordine innato e ai comportamenti psico-fisici che il protagonista dovrebbe tenere. Da questa idea deriva la concezione e le lettura dei segni percepiti nellambientazione in cui vive, la citt. Vede una mano che sbuca dalle inferriate di una finestra della prigione:
Non era un segno dun carcerato a me, n ad alcun altro; *+ Per me stato come un segno che veniva dalla pietra: la pietra voleva avvertirmi che la nostra sostanza era comune e perci qualcosa di quel che costituisce la mia persona sarebbe rimasto, non si sarebbe perso con la fine del mondo: una comunicazione sar ancora possibile nel deserto privo di vita, privo della mia vita e dogni ricordo. Dico le prime impressioni registrate, che sono quelle che contano.

Due sono gli errori di questo tipo di approccio: il primo il voler sovrainterpretare il messaggio, confondendone come abbiamo detto il destinatario, il Lettore Modello di tale messaggio; il secondo quello di non rivalutare successivamente il messaggio, di badare alle prime impressioni e basta: in questo caso ci si affida alle sensazioni superficiali. La stessa cosa che succede ad un Lettore Modello di primo livello il quale cade nei tranelli dellautore, fruendo del testo ma senza poter dire di averlo capito. Per avvicinarsi ad indovinarne la struttura necessita di leggerlo come minimo una seconda volta. Questo racconto abbiamo detto di una persona che sovra-interpreta ed appunto portato dalla sua scelta ad interpretare erroneamente i segni che il mondo stesso esprime. Nellapplicazione di un topic il lettore cerca e attiva le isotopie che nel testo giustificano la sua lettura. Cos fa il protagonista, come nel seguente caso:
I seggioloni di vimini dalle alte spalliere ricurve, a cesto, per riparare dal vinto, disposti in semicerchio, sembravano indicare un mondo in cui il genere umano scomparso e le cose non sanno che parlare della sua assenza. Ho provato un senso di vertigine , *+50

Anche in questo frammento, come nel precedente, il testo sembra volerci suggerire (a noi come presumibili Lettori Modello di Secondo Livello) la natura soggettiva dellinterpretazione, con espressioni come per me, impressioni, sembravano. A questo punto la domanda che ci dovremmo porre : non ogni interpretazione di un testo, cos come del mondo, unicamente soggettiva e dunque sempre valida? Il testo ha nelle precedenti cinquanta pagine si impegnato ad insegnare al proprio lettore come leggere le varie vicende del libro su un doppio piano, non trascurando mai quello narratologico. Il mondo narrativo obbedisce a regole testuali, in un certo senso simili a quelle del mondo dellesperienza comune ma separate da queste ultime. Il mondo disegnato in questo incipit per allinterno di un testo narrativo, ne subordinato: dunque un mondo (testuale) obbediente a

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Ibid. Ibid.

regole testuali. a partire da questo presupposto che possiamo tracciare lequivalenza mondo=testo. Altres detto, stiamo applicando a livello critico un topic di lettura metanarrativa. Rispondendo alla domanda, bisogna rammentare che non esiste un testo che possa essere interpretato allinfinito, accettando qualsiasi lettura: vi deve essere qualcosa presente nel testo che giustifichi tali letture, degli indizi presenti in numero rilevante e posti in posizioni strategiche, ad esempio in disgiunzioni suggerite dallautore nella narrazione o tramite espedienti semantici siano essi segnali espliciti di richiesta di attenzione, lunghi indugi narrativi prima di un evento importante, segnali tipografici, ecc. Tutti questi fenomeni cadono nella categoria delle isotopie, e cio i livelli di coerenza di un testo. Alcune delle isotopie rilevate da questa tesi nel Viaggiatore sono, come abbiamo gi analizzato, il titolo, il primo capitolo addirittura le prime parole del primo capitolo , il primo incipit anche in questo caso fondamentali sono state i primissimi e gli ultimissimi capoversi. Con questo non si sta affermando che il lettore non possa trovare nel testo un avvenimento che lo riguarda da vicino, tanto da permettergli di affermare che lautore conosce, vede il proprio lettore, quel lettore particolare: costui pu tranquillamente vedere la sua vita descritta e pu interpretare qualsiasi libro come il racconto della propria vita scritto da qualcun altro. Ma dovr essere cosciente di questo suo uso del testo narrativo per fini privati. Il testo e il mondo narrativo ad esso correlato non parlano mai ad una sola persona, bens ad una moltitudine: confondere il destinatario del testo adattandogliene uno diverso da quello che stato postulato equivale ad usufruire in maniera personale del testo stesso. Interpretare significa essere coscienti che il testo ha sempre un destinatario, ma questo destinatario non mai un singolo. Laffermazione sembra forte e si pu subito obiettare citando alcune ovvie eccezioni, ad esempio la lettera. Sottolineamo per che narrativamente i destinatari possono essere diversi e non necessariamente coincidenti con il destinatario messo su carta, che, anche qualora fosse uno di questi, sarebbe uno dei tanti. esattamente su questo scarto che gioca il Viaggiatore, sapendo che il lettore cadr, come cadono molti dei personaggi/lettori descritti nel testo, nella trappola dellimmedesimazione e delluso, che un po come dire con Orazio che De te fabula narratur. Per ottenere questo effetto influiscono le convenzioni di genere del diario. La comunicazione personale sembra peraltro essere il tema centrale di questo incipit: non solo tra chi scrive e chi legge ma anche, nellincipit, tra il mondo che scrive e il protagonista che legge. Questa intimit per non pu esistere n nel diario n nella lettera (n nella realt): prova ne sia il fatto che noi stiamo leggendo il diario personale del protagonista e si noti qui la sottigliezza del gioco di specchi di Calvino. Lanonimo protagonista nella sua esagerazione iperbole del lettore che si sentito lusingato dalluso del tu allinizio del Viaggiatore e che altri non che il Lettore Modello di Primo Livello, tenuto a farsi prendere in giro. Per avvertirlo del rischio che corre a fidarsi di un testo che pare che gli parli personalmente il Viaggiatore mette in scena lestrema conseguenza di un atteggiamento di eccessiva trascuratezza nei confronti del testo. Da questo punto di vista il testo e il mondo sono identici: nessuno dei due stato creato per ununica persona. Inoltre viene dato con grande anticipo rispetto agli sviluppi della narrazione un suggerimento che se colto renderebbe possibile gi da principio una lettura narratologica del Viaggiatore: immedesimarsi completamente nel tu un approccio destinato a fallire, come destinato a fallire lapproccio al mondo del paranoico protagonista di Sporgendosi dalla costa scoscesa.

Questo diviene ovvio in qualit di Lettori Modello che hanno letto e riletto il testo e che hanno applicato una chiave metatestuale; per chi lo legge la prima volta si dar solamente il caso di un protagonista piuttosto esasperante e tutto sommato divertente. Vi comunque un altro esempio di lettore per noi interessante, visto il suo approccio al mondo molto pi ferreo e matematico: il signor Kauderer. Costui, che ha un osservatorio meteorologico, passa sempre a mezzogiorno, a rilevare i dati, senza allentare per un secondo la sua concentrazione. Non incontra eccessiva resistenza nel portare il nostro protagonista a sostituirlo nella rilevazione dei dati per qualche giorno. Come ci dice questultimo per quanto la mia accettazione sia stata un po forzata, non essendomi stato lasciato il tempo di riflettere, n di far capire che non potevo decidere cos su due piedi, questo impegno non mi sgradito battuta nella quale si pu percepire la nota ironica del cos su due piedi, ancora pi ironica se si traccia il parallelo con qualsiasi lettore, che di norma leggendo decide cos su due piedi. Anche questo dato ci aiuta a definire un personaggio che appare come disancorato alla realt, realt testuale compresa, della quale non sembra accettarne le regole. Il controllo dei valori meteorologici funziona simbolicamente come applicazione di un universo di discorso: il nostro protagonista pu limitare la sua semiosi impazzita, che prevede sempre la possibilit pi assurda, grazie al fatto che ad una certa ora dovr andare a rilevare i dati, un riferimento preciso e duraturo. Pi certo di s arriva a sbloccare la situazione con la signorina Zwida con la scusa di una conversazione. Non che egli cessi di interpretare maniacalmente i segni che gli si palesano innanzi, come il riccio, la veletta, i due sconosciuti, il colore nero, con questultimo che continua ad apparirgli venendo interpretato dal protagonista come un richiamo della notte. Il Mercoled sera troviamo una constatazione interessante, metatestuale nei confronti del diario e nei confronti del testo stesso. Parlando del suo diario, dice che
Forse questo diario torner alla luce molti e molti anni dopo la mia morte, quando la nostra lingua avr subito chiss quali trasformazioni *+. Comunque, chi trover questo mio diario avr un sicuro vantaggio su di me: duna lingua scritta sempre possibile desumere un vocabolario e una grammatica, isolare le frasi, trascriverle o parafrasarle in unaltra lingua, mentre io sto cercando di leggere nella successione delle cose che mi si presentano ogni giorno le intenzioni del mondo nei miei riguardi, e vado a tentoni, sapendo che non pu esistere alcun vocabolario che traduca in parole il peso di oscure allusioni che incombe nelle cose.51

Questo passaggio molto interessante per tre motivi. In primo luogo supporta il paragone che abbiamo delineato tra testo e mondo, questultimo venendo direttamente equiparato al diario, e la lettura metatestuale che abbiamo applicato; in secondo luogo, collegato comunque al primo punto, da sottolineare ancora una volta il verbo leggere utilizzato per indicare la capacit di capire e percepire il mondo, facendoci ancora intendere il mondo come testo; terzo punto la questione introdotta dalle oscure allusioni incombenti nelle cose, che nella nostra chiave di lettura altro non che la questione della semiosi illimitata: ogni referente di un segno diventa a propria volta segno (interpretante nella terminologia di Peirce 52) di un altro referente, e cos via: in virt di questo da ogni segno si pu risalire a qualsiasi segno. Naturalmente necessaria una limitazione a questo meccanismo, che sarebbe insostenibile per la mente umana. ovvio che noi
51 52

Ibid. C. S. Peirce, Collected Papers, 1931, Harsthorne, Weiss, Burks

quando leggiamo una parola non ne attualizziamo tutta la rete semantica gioco perpetuato il quale arriveremo per ogni parola, per ogni segno, a ricostruire il campo semantico globale. Poniamo un limite alla semiosi illimitata tramite quel meccanismo noto come Universo di Discorso, che permette di delimitare la semiosi allinterno di un topic circoscritto, attualizzando solo ci che appunto il topic scelto ci richiede di attualizzare. Il risultato quello di una semiosi sfrondata, molto pi gestibile. Questo discorso ha un certo peso nelleconomia del racconto che stiamo analizzando. Il protagonista non solo applica un topic che possiamo gi immaginare erroneo, ma sbaglia anche nellutilizzare un universo di discorso eccessivamente ampio: leggere nei seggioloni di vimini disposti a semicerchio un messaggio da parte del mondo unoperazione semioticamente accettabile considerando i seggioloni in isolamento che potenzialmente possono contenere anche il messaggio di un mondo in cui il genere umano scomparso e le cose non sanno che parlare della sua assenza; dal punto di vista pragmatico invece un procedimento scorretto, il topic essendo troppo ampio per il racconto e questultimo non giustificandolo affatto. Tutto questo inizia ad affiorare a partire dal Gioved: la signorina Zwida visita una prigione, priva del blocco da disegno e delle matite, affermando di andare a ritrarre i detenuti. Subito dopo chiede come oggetto da disegnare un grappino, unancoretta a quattro marre, con annessa fune di dieci, anzi dodici metri.
Compresi che loggetto racchiudeva un messaggio per me, e dovevo decifrarlo: lncora, unesortazione a fissarmi, ad aggrapparmi, a dar fondo, ponendo fine al mio stato fluttuante, al mio tenermi in superficie. *+ Certo vi si nascondeva un significato che mi sfuggiva; e ripromettendomi di meditarvi sopra con calma risposi di s.53

La cooperazione infelice perch il protagonista legge pi di quanto dovrebbe: invece di insospettirsi per la richiesta vede, o piuttosto vuole vedere, nel grappino un messaggio rivolto solo a se stesso. Il suo errore, per lappunto, quello di ritenere che il mondo (il testo, dal nostro punto di vista) voglia comunicare esclusivamente con lui e invece di dare messaggi generali basati sul senso comune quale la signorina Zwida vuole aiutare un prigioniero ad evadere dia messaggi personalizzati quale il mondo si manifesta indicandomi come devo comportarmi. Il dramma che il protagonista viene anche avvertito che la sua cooperazione interpretativa infelice, sia dal pescatore sia dal negoziante. Questultimo esplicitamente gli dice che non sarebbe la prima volta che qualcuno lancia un grappino fin su alle inferriate delle prigioni per far evadere un carcerato. Ecco il commento del nostro eroe:
La parola evadere una di quelle che non posso sentire senza lasciarmi andare a un lavorio della mente senza fine. La ricerca dellncora in cui sono impegnato pare indicarmi la via dunevasione, forse duna metamorfosi, duna resurrezione. Con un brivido allontano il pensiero che la prigione sia il mio corpo mortale e levasione che mattende sia il distacco dallanima, linizio di una vita ultraterrena.54

Il passaggio non necessita di troppi commenti, mostrandoci pienamente come la lettura del narratore sia completamente errata errata nel contesto di Sporgendosi dalla costa scoscesa -, e questo ce lo dimostrer palesemente la conclusione dellincipit. Il pescatore e in particolare il
53 54

I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori. Ibid. Ibid.

negoziante rappresentano invece dei Lettori Modello rispetto al mondo narrativo rappresentato: applicano una sceneggiatura comune la fuga dalla prigione armati di grappino e prevedono ci che succeder, con successo. Viene in pratica rappresentata metatestualmente una disgiunzione di probabilit, mostrando il comportamento di lettori diversi. Il nostro protagonista invece di applicare una sceneggiatura comune ne applica una personale, creata ad hoc sul momento: la signorina Zwida mi indica degli oggetti per darmi dei messaggi sottili. Cos sottili da rivelerarsi inesistenti. La conclusione si prender carico, come fase in cui viene attualizzata nella sua completezza la fabula, di comparare il mondo delle credenze del personaggio con il mondo narrativo effettivo: il testo mette in scena la disgrazia di un lettore, rappresentato come attante, che ha sviluppato un mondo di proprie credenze e che viene infine smentito dal mondo narrativo:
Rannicchiato tra i gradini della predella e i pali di sostegno del capannone cera un uomo barbuto, vestito duna rozza giubba a strisce fradicia di pioggia. Mi guardava con fermi occhi chiari. Sono evaso, - disse. Non mi tradisca. Dovrebbe avvertire una persona. Vuole? Sta allAlbergo del Giglio Marino. Sentii subito che nellordine perfetto delluniverso sera aperta una breccia, uno squarcio irreparabile.

Il testo ha dunque deciso di non accogliere la lettura data dal protagonista: lo squarcio irreparabile altro non che il fallimento nella sua strategia cooperativa, nella sua lettura del mondo. Il suo castello di carte crollato per lostinazione nel voler applicare un topic che il testo aveva gi precedentemente rifiutato in maniera esplicita per bocca di tutti i suoi personaggi. Sul piano metatestuale la lezione che un Lettore Modello di Secondo Livello deve cogliere che da un testo, qualsiasi esso sia, non si pu tirare fuori tutto ci che si vuole, discrezionalmente: ci deve essere sempre il rispetto di ci che il testo esprime e richiede. Un testo va interpretato, non usato. Mancando questo tipo di rispetto si entra nel territorio franco dellutilizzo del testo per fini privati. E il testo prima o poi far venire i nodi al pettine.

7. La negoziazione del racconto: Il patto narrativo nel Viaggiatore

Abbiamo visto come il Viaggiatore si impegni a parlare al lettore su un doppio piano, discorsivo e metatestuale, delineando dunque due tipologie di Lettore Modello, uno di primo livello che legge il testo semplicemente come una storia senza quindi porsi eccessive domande ed uno di secondo livello che invece il testo lo vuole smontare per analizzarlo nei suoi differenti meccanismi (oltre a quelli narratologici che analizziamo in questa sede vi sono una lunga serie di spunti sul discorso della letteratura postmoderna, sulla questione dellintertestualit, sulla natura del romanzo e del racconto, ecc.). Un lettore tende al grado di Lettore Modello di secondo livello dopo aver letto il testo pi e pi volte ma avvalendosi comunque dellausilio di diverse conoscenze esterne. Conditio sine qua non

che sia stato lettore di primo livello e quindi che abbia completamente accettato il patto narrativo del testo. Con patto narrativo delineiamo il contratto o la negoziazione compiuta tra il lettore e il testo, e che consiste nel fatto che il lettore nellapprocciare un testo sospenda in parte la sua incredulit, che non si domandi continuamente se quello che accade nel testo vero o verosimile o impossibile. Un caso eclatante e sintomatico quello delle fiabe: leggendo Cenerentola non reputiamo assurdo che una carrozza si trasformi in una zucca, per quanto nel mondo di tutti i giorni viviamo con la sicurezza che ci non possa assolutamente accadere salvo casi di psicosi. Nel leggere un testo quindi noi lettori accettiamo degli strappi alle regole rispetto al mondo paradigmatico della nostra realt: questo frutto di ci che appunto chiamiamo patto narrativo. Il testo narrativo dunque un territorio franco che pu prevedere deroghe rispetto al mondo dellesperienza quotidiana. Come funzionino le deroghe per motivo di discussione, non essendo la loro applicazione cos scontata. Leggendo in un testo una storia poliziesca ambientata a Barcellona con il protagonista che ci precisa dallinizio di abitare a Rdhuspladsen, in un loft sito proprio tra il municipio e la Sagrada Familia, subito capiremmo che questa storia prende molto dal mondo reale ma senza rispettarne completamente i vincoli. Al mondo narrativo vengono concesse delle deroghe, come fondere Barcellona e Copenhagen in ununica citt fantasiosa. Daltra parte se a met della lettura di 1984 di George Orwell leggessimo che Winston Smith, ormai stremato dal suo continuo celarsi alla psicopolizia, spiccasse il volo per trasferirsi in un eremo irraggiungibile nelle montagne del Tibet avremmo ben diritto come lettori di scagliare il libro sul pavimento e magari di lasciarci andare a qualche inelegante espressione di delusione: tutto questo nonostante il libro sia relativo ad un futuro che, se pur probabile, non completamente accostabile al mondo dellesperienza del 1948, anno in cui fu elaborato. Curiosamente noi leggiamo una fiaba come Cappuccetto Rosso ammettendo che gli umani possano sopravvivere dopo essere stati ingurgitati da dei lupi parlanti. Daltronde sempre nello stesso contesto troveremmo sorprendente e probabilmente fuori luogo scoprire, ad esempio, che il lupo altri non che un alieno arrivato da una galassia lontanissima per redimere lumanit con il sacrificio di una nonna. Il particolare che ci sfugge che noi nel corso della storia crediamo che un essere umano non abbia chance di sopravvivenza allinterno dello stomaco di un lupo sino a che il testo non ce lo dice. Quando ci accade, riaggiustiamo la nostra attenzione e con essa la nostra conoscenza del mondo narrativo. Rimane per il fatto che nello scoprire questo non rimaniamo delusi, mentre nellesempio sopraccitato di 1984 rimarremmo quantomeno interdetti. Questo a causa delle aspettative di genere, che da un lato complicano la questione e dallaltra la rendono pi cristallina: ciascun lettore nellattualizzazione progressiva di ciascun testo tende a farsi delle idee sul genere, che potremmo vedere come una catalogazione di testi codificata per accumulazione (o stratificazione) intertestuale, e che dunque sviluppa delle peculiarit strutturali e tematiche su base, per cos dire, statistica, tenendo bene a mente che i confini tra i generi sono comunque estremamente sfumati55. La formula introduttiva Cera una volta di per s non dice nulla; vero invece che si convenzionalizzata come apertura di fiabe e favole, per indicare un mondo narrativo nel quale il tempo in cui si svolta lazione irrilevante, richiedendo inoltre al
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Per unintroduzione alla discussione sui generi letterari, vedi I generi letterari, di Franca Sinopoli, contenuto nel manuale Letteratura comparata a cura di A. Gnisci, 2002, ed. Mondadori

Lettore Modello di questi testi di accettare ci che il testo dice, per quanto possa risultare assurdo nei riguardi di quello che chiamiamo senso comune.56 Il testo di Orwell invece si basa sul concetto di verosimiglianza e di possibilit, tratti che presuppongono in una storia sviluppata verso il futuro una coerenza basata sul paradigma scientifico. La stessa storia d sufficienti segnali per indicare che gli abitanti della terra sono sempre esseri umani soggetti alle stesse leggi della fisica che governano i corpi dei Lettori Modello teorizzati da 1984 (ed cos che innovazioni come la vaporizzazione dei corpi ci paiono sensate e non fuori luogo). Possiamo dunque effettuare pi di una considerazione. In primo luogo il patto narrativo non un qualcosa di statico, bens ha pi la forma di una contrattazione continua tra il lettore e il testo: lattenzione cooperativa va sempre riaggiustata a seconda di ci che il testo comunica, implicitamente o esplicitamente. Questi interventi da parte del testo portano o a confermare il patto narrativo precedentemente stipulato o a modificarlo, in alcuni casi anche continuamente esempio ne sia un testo come I fiori blu di Raymond Queneau, dove fantasia e realt si intrecciano su diversi piani arrivando a confondersi e a identificarsi e va da s che il Viaggiatore sia situato nella seconda categoria; in tutto questo discorso ovviamente influiscono le aspettative di genere. Questultimo termine per quanto difficile da utilizzare in quanto molto dibattuto nel campo della letteratura a causa della sua sfuggevolezza - indica come accennato una catalogazione letteraria che influenza necessariamente anche il patto narrativo: da un racconto verista ci aspettiamo una solida aderenza alla realt, in un racconto di Tolkien accettiamo senza problemi la presenza di elfi. Questo avviene per laccumulo diacronico di testi che hanno condiviso dei principi tematici, formali e pi in generale poetici e che si sono evoluti quasi come veri e propri organismi. Il risultato che leggendo noi captiamo i segnali che il testo ci comunica e gli assegniamo un genere in base alle nostre precedenti letture e alle nostre conoscenze quindi in base e allarchivio intertestuale e allarchivio comune che possediamo. Il testo daltronde tenuto a mandare continuamente segnali lungo tutto larco della narrazione: o per confermare il patto gi stipulato o per riarrangiarlo, pena il crollo nellintelaiatura testuale. Questa lunga digressione ha un peso importante nel meccanismo del Viaggiatore: il Lettore Modello di primo livello viene portato dal testo ad una assegnazione di genere che a tutta prima sembrer pertinente ma che si riveler poi non completamente esatta. Come abbiamo gi visto il primo capitolo porta il lettore a valutarlo come una sorta di introduzione, magari sotto forma di prefazione a lui indirizzata per familiarizzare al meglio con il testo vero e proprio: il primo incipit - che difatti mantiene il nome del libro vero e proprio. Terminato quello che si rivela come il racconto interrotto del viaggiatore alla stazione, riprende la narrazione del Lettore (del tu) con la sua reazione causata dai sedicesimi ripetuti. Il Lettore inizia a compiere una serie di azioni che sono verosimili ma che fanno storia a s: gi a questo punto il Lettore Modello congettura che il testo possa narrare di un Lettore che incontra unaltra Lettrice, in un racconto che fa da cornice, si presume, a quello del viaggiatore, che dovrebbe poi riprendere. Lattenzione cooperativa si evolve, con il lettore empirico che accetta la possibilit che il testo possa non rivolgersi direttamente a lui e che per questo motivo ridefinisce il genere, annullando il precedente giudizio sul primo.
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Per tutta la discussione sul senso comune e sui principi di Truth e Trust, vedi Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, 1994, Bompiani, in particolare i capitoli 4 e 5, dove si discute della attendibilit del mondo reale rispetto ai mondi narrativi.

Il meccanismo del testo sfrutta per in maniera copiosa una serie di sceneggiature comuni che il Lettore Modello del Viaggiatore sicuramente possiede. Come quando il Lettore parla con la Lettrice di libri gi letti:
Il guaio che lei di romanzi ne ha letti molti di pi di te, specialmente stranieri, e ha una memoria minuziosa, allude a degli episodi precisi, ti domanda: - E ricorda cosa dice la zia di Henry quando... e tu che avevi tirato fuori quel titolo perch conosci il titolo e basta, e ti piaceva lasciar credere che lavevi letto, adesso devi barcamenarti con commenti generici *+57

Una situazione vissuta pressoch da chiunque e che porta il lettore empirico (che si comporta da Lettore Modello) ad identificarsi con il Lettore presente nel testo, specie perch ad una prima lettura non ancora possibile discernere il Lettore Modello da quello empirico. Il lettore portato da situazioni come questa a non allontanarsi troppo dal testo e ad evitare un distacco critico che lo porterebbe pi facilmente a notare la particolarit dellintreccio e del discorso. Dopotutto infatti
Chi tu sia, Lettore, quale sia la tua et, lo stato civile, la professione, il reddito, sarebbe indiscreto chiederti. Fatti tuoi, veditela un po tu. Quello che conta lo stato danimo con cui ora, nellintimit della tua casa, cerchi di ristabilire la calma perfetta per immergerti nel libro, allunghi le gambe, le ritrai, le riallunghi.58

Un indizio inequivocabile per distinguere tra Lettore Modello e lettore empirico, ma ancora prima di ci e facente passare inosservata la prima e pi metatestuale lettura che quello che conta per il testo non sei tu quanto individuo particolareggiato bens tu come lettore, tu come stato danimo. La lusinga della L maiuscola, che inizialmente sembra un segno di rispetto e di importanza, un trucco, una trappola che porta ad una maggiore identificazione del lettore empirico nel testo e ad un rinsaldamento del patto narrativo. Liniziale sar anche il premio finale, concesso dopo aver capito la provocazione del Viaggiatore: capendo il testo si potr dire di essere davvero un suo Lettore (ma quando si realizza davvero questo momento?); per ora solo una lusinga. Quanto sia poderoso il potere del patto narrativo, esercitato soprattutto nelluscita dalla realt e nellentrata nel mondo del racconto, ce lo spiega un frammento del terzo capitolo:
A leggere non sei ancora alla fine del primo capitolo, ma a tagliare sei gi molto avanti. Ed ecco che, nel momento in cui la tua attenzione pi sospesa, volti il foglio a met duna frase decisiva e ti trovi davanti due pagine bianche.59

Il Lettore nel testo subisce subito una cocente delusione: era ormai felicemente a passeggio nel bosco narrativo quando la sua sospensione di incredulit stata interrotta. Si ritrova impossibilitato a continuare la storia ed costretto a ritornare al mondo della realt. Il lettore empirico fuori dal testo, per quanto magari non munito di tagliacarte, patisce lo stesso effetto dovendo forzatamente e per la seconda volta - uscire dal mondo incredulo del testo narrativo. Oscilla tra alcuni mondi di narrazione e uno verosimile (che potremmo anche definire mondo metanarrativo): in questultimo si trova un Lettore che potrebbe essere lui stesso. Inframezzando i mondi dei racconti - introdotti sempre esplicitamente, ovviamente al fine di evidenziare la loro natura s verosimile ma non reale - con un mondo che invece assomiglia a quello reale del lettore,
57 58

I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Bompiani, p. 34 Ibid., corsivo mio 59 Ibid., corsivo mio

il testo porta a conferire al mondo dei capitoli uno status di realt. Limpressione coadiuvata dal fatto che sino a met del terzo capitolo nessun individuo stato nominato per nome ma solo con appellativi generici come Lettore, Lettrice, libraio60. Il mondo narrativo d al lettore lillusione di rispecchiare quello della realt, entro il quale si situano i due incipit di carattere fittizio finora letti. Il Viaggiatore si muove lungo questa sottilissima linea della verosimiglianza, che il testo stesso a tracciare al fine di convincere il suo lettore che se gli incipit sono ovviamente fantasiosi - per quanto realistici sono comunque libri allinterno di un libro - il testo dei capitoli non pu che essere vero o veritiero. Una tecnica a cornice e a contrasto dalla funzione non solo formale ma anche semantica e che permetter al Lettore Modello di giustificare tutto ci che il testo dei capitoli dir, per quanto esso possa essere peculiare o non troppo verosimile, grazie a questa sorta di anestesizzazione dellincredulit del lettore. E gi a partire dal terzo capitolo che i confini tra narrativa naturale e artificiale iniziano a farsi particolarmente labili: il Lettore vedendo interrompersi anche il secondo libro che tenta di leggere cerca nellatlante, nellenciclopedia e nellatlante storico i nomi delle citt menzionate allo scopo di avere pi informazioni per reperire il libro interrotto:
Hai un buon atlante, molto dettagliato; vai a cercare nellindice dei nomi: Ptkwo, che dovrebbessere un centro importante, e Aagd che potrebbe essere un fiume o un lago. Li rintracci in una remota pianura del Nord che le guerre e i trattati hanno assegnato successivamente a stati diversi. Forse anche alla Polonia? Consulti unenciclopedia, un atlante storico; no, la Polonia non centra; questa zona nel periodo tra le due guerre costituiva uno stato indipendente: la Cimmeria, capitale rkko, lingua nazionale il cimmerio, appartenente al ceppo botno-ugrico.61

Viene qui introdotta la Cimmeria, attraverso una consultazione da parte del Lettore narrativo di varie fonti enciclopediche. Il Lettore Modello come si comporta a questa scoperta? Ovviamente non si mette a dubitare della Cimmeria e accetta che esista nel mondo reale. Ed qui che entra in gioco il doppio discorso dellAutore Modello: se sacrosanto che ad una prima lettura non si mettano in discussione i nomi menzionati, leggendo pi attentamente invece quel vai a cercare nellindice dei nomi un invito anche per noi lettori empirici. E cos che possiamo scoprire che la Cimmeria stata una terra mitologica (menzionata peraltro da Omero e da Ovidio) e storica (attestata al VII secolo a.c.), poi nota come Crimea; inoltre la Cimmeria gi stata nominata da un altro autore, Robert Ervin Howard, che la colloca tra i regni dellestremo nord facendola culla del suo Conan il barbaro. A ben vedere dunque unoperazione anacronistica la Cimmeria viene collocata come esistente tra le due guerre mondiali - e intertestuale, che per sfugge e deve sfuggire al Lettore Modello di primo grado: il Patto Narrativo consiste anche nella fiducia che il lettore ha nei riguardi del testo, non dubitando ad ogni passaggio della veridicit degli. Ovvero, il

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Tranne lo scrittore polacco Bazakbal. Si pu per considerare come gli si dia quasi scontatamente uno status reale, essendo solo nominato e non descritto e non avendo alcun ruolo nella vicenda se non quello di fornire un ruolo. Nel contesto del racconto potrebbe benissimo essere un individuo reale, e ad un primo livello nessun lettore si sognerebbe di cercarlo sullenciclopedia. Non dunque casuale che il testo faccia notare poco dopo lingenuit del lettore empirico, raffigurando il Lettore Modello che cerca su dizionario ed enciclopedia i dati del racconto di Bazakbal. 61 I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 49

Lettore Modello di primo livello non deve avere una conoscenza enciclopedica sulla Cimmeria: deve fidarsi del testo e accettare quello che gli dice su questo territorio. 62 Non casuale ma passa giustamente inosservato ad un primo sguardo (e perch no, anche ad un secondo o ad un terzo) che poche righe dopo venga anche introdotto il nome della Lettrice, Ludmilla, che il Lettore narrativo gi conosceva ma che a noi lettori stato precluso 63 per parecchie pagine: possiamo identificare in questi due punti in cui vengono nominati sia la Cimmeria che Ludmilla, entrambi individui che non compaiono nel mondo della nostra esperienza contemporanea, le porte che si aprono verso il mondo della finzione narrativa. Che il nome della Lettrice ci fosse celato, essendo invece noto al Lettore, la prova, per quanto quasi impercettibile, della distinzione tra il Lettore narrativo, personaggio nel testo, e noi lettori, esterni al testo. Notiamo come sia proprio in questa zona del testo che si inizia ad uscire dal vago, i personaggi subendo le prime decisive caratterizzazioni. Questa pagina dunque e in realt lintero capitolo con lei - fondamentale nellevoluzione del libro. Non fortuito che sempre in questo capitolo vengano introdotti altri tre personaggi identificati tramite nomi e propriet: Lotaria, la sorella dallapproccio testuale esasperatamente accademico; Irnerio, il nativo che non legge niente avendo volontariamente perso labitudine; il professor Uzzi-Tuzii, depositario del sapere della morente letteratura cimmeria, confinato in uno studiolo minuscolo. In un batter docchio il Lettore Modello viene costretto ad entrare in un altro mondo che contiene i fictional world dei due incipit finora interrotti: non si accorge che anche questo mondo narrativo, tanta stata la velocit di accesso e di creazione di individui che non hanno alcun corrispettivo nella nostra realt. Loperazione illusoria possibile perch il testo non dice tutto e anzi lascia una marea di spazi bianchi che il lettore deve riempire. Anche questo precetto non manca di essere ricordato dal Viaggiatore: basti leggere la lunga serie di reticenze narrative del Prof. Uzzi-Tuzii che il nostro Lettore narrativo portato a colmare, facendo domande che ricevono solamente risposte vaghe e compiendo congetture su congetture anche le pi sconvenienti:
Ma venire qui per fare No, questo troppo. - Per fare cosa? - Tutto. Tutto, mi tocca di vedere. Per settimane non viene nessuno, ma quando qualcuno viene per fare cose che Potreste ben restarvene lontani, dico io, cosa pu interessarvi in questi libri scritti nella lingua dei morti? Invece lo fanno apposta, andiamo a lingue botno-ugriche, dicono, andiamo da Uzzi-Tuzii, e cos io sono preso in mezzo, obbligato a vedere, a partecipare - A cosa? indaghi tu, pensando a Ludmilla che veniva qui, che si nascondeva qui, forse con Irnerio, con altri - Tutto *+ Vengono qui a fare quello che fanno.64

62

Dove si veda dunque che il discorso relativo soprattutto alla dimensione dellenciclopedia che il Lettore deve possedere sotto indicazione del testo narrativo. Su questo argomento si veda U. Eco, Trattato di semiotica generale, 1975, Bompiani. 63 Indizio che sottilmente contribuisce a distiguere tra il Lettore narrativo, personaggio nel testo, e noi come lettori: proprio in questa fase che si inizia ad uscire dal vago e i personaggi subiscono caratterizzazioni forti. Questa pagina e in realt lintero capitolo con lei - dunque fondamentale nellevoluzione del libro. 64 I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 59, corsivo mio

Le congetture sono fatte in base al topic testuale che il lettore sceglie. Essendo Ludmilla il tema 65 del Lettore, ecco che questi immagina che le persone a cui si riferisce il professore siano Ludmilla ed altri, magari Irnerio stesso, rapportato solidamente alla Lettrice proprio per il suo non voler leggere, proprio per lattrazione degli opposti. Cos pensa il Lettore narrativo e cos pensiamo noi, portati dal testo a immaginare ci che non possiamo proprio sapere. qui la peculiarit del Viaggiatore: gli spazi bianchi da riempire sono tantissimi e se il lettore empirico si identifica con il Lettore Narrativo accettando il suo comportamento ottiene un tipo di lettura che non erronea ma certamente ingenua; se invece si distacca dal Lettore Narrativo, divenendo Lettore Modello di secondo livello, ecco che ottiene altri tipi di letture, molteplici e a ben vedere supportate dagli indizi metatestuali. Il testo quindi lavora ad un primo livello per portare il lettore a confondere realt e finzione (ed eccoti lanciato allinseguimento di queste ombre tutte insieme, quelle dellimmaginazione e quelle della vita) 66, come del resto fa il Lettore narrativo, che a questo punto gi visibile come rappresentazione di un Lettore Modello di primo livello; ad un secondo livello per portare il lettore a distinguere tra realt e finzione, e addirittura tra i differenti livelli di finzione identificati dai diversi strati della cornice narrativa sempre ricordando per della natura convenzionale della distinzione. Se continuiamo ad analizzare come il testo si pone nei confronti di un lettore che lo affronta per la prima volta emblematico il dialogo che il nostro Lettore narrativo intrattiene con il signor Cavedagna, quel personaggio indispensabile in ogni organico aziendale sulle cui spalle i colleghi tendono istintivamente a scaricare gli incarichi pi complicati e spinosi: nel chiedere chiarimenti sul problema dei sedicesimi, viene introdotta anche la misteriosa figura del traduttore bislacco Marana, a quanto pare unico responsabile di tutti i problemi che il Lettore ha subito nel corso delle sue letture interrotte:
Ci porta un libro scritto in quella lingua l [Il cimmerio, NdA], un romanzo bello grosso, il comesichiama, il Viaggiatore, no: il Viaggiatore di quellaltro, il Fuori dallabitato - Di Tazio Bazakbal? - No, Bazakbal no, questo era la Costa scoscesa, di coso - Ahti? - Bravo, proprio quello, lUkko Ahti. - Ma, mi scusi, Ukko Ahti non autore cimmerio? *+ - Resta il fatto, - insisti che Sporgendosi dalla costa scoscesa un romanzo incompiuto, anzi, appena incominciato Ho visto loriginale - Sporgendosi... Adesso non mi faccia confondere, un titolo che gli assomiglia ma non quello, qualcosa con la Vertigine, ecco, la Vertigine del Viljandi.67

Se pure il dialogo sembra normale e viene tranquillamente accettato come plausibile, in realt peculiare come due persone mai conosciutesi prima di quel momento possano parlare degli stessi identici testi e autori e che Cavedagna nomini solo i libri che il Lettore narrativo (e noi con lui) ha letto. Una situazione simile assurda, ma che Cavedagna non sia un personaggio verosimile
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Usiamo tema nella semplice accezione sinonimica. La questione sarebbe in realt pi complessa poich tema rimanda a rema e in questo caso non sarebbe assimilabile completamente a topic. Poich non necessario in questa sede, saremo in questa occorrenza terminologicamente poco 66 I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 57 67 Ibid.

quanto piuttosto proveniente da un mondo narrativo e che per questo non vada valutato solo con i criteri dellesperienza del cosiddetto mondo reale, lo afferma esplicitamente il testo stesso:
Sembra venuto da un mondo in cui ancora no: sembra uscito da un libro in cui ancora sincontrano ecco: sembra venuto da un mondo in cui si leggono ancora libri in cui sincontrano omini rinsecchiti e ingobbiti68

Una situazione che sembra normale ma che ad analisi attenta si rivela poco plausibile: ancora una volta vediamo come il Patto narrativo del Viaggiatore lavori nel sottotesto. Il Lettore Modello costretto inconsciamente ad accettare sempre pi caratteri di finzione mascherati da narrativa naturale, detto altrimenti il fare finta di fare asserti. Non potrebbe fare altrimenti, per quanto anche successivamente non manchino le dritte testuali per cogliere il doppio gioco del Viaggiatore. lo stesso Lettore dopotutto che evidenzia le assurdit dellintreccio della corrispondenza di Marana:
Questa che hai sottocchio ha laria duna normale lettera daffari: ma come diavolo andata a finire laggi una casa editrice in lingua cimmeria? E come mai, se queste edizioni sono destinate al limitato mercato degli emigrati cimmeri nelle due Americhe, esse possono pubblicare traduzioni in cimmerio di novit assolute dei pi quotati autori internazionali, di cui possiedono lesclusivit mondiale anche nella lingua originale dellautore?69

Il punto che queste domande le pone il narratore chiamato Lettore, del quale come Lettori Modello abbiamo gi deciso di fidarci. Anche queste domande assumono una doppia valenza: su un primo livello vertono sulla possibilit che un uomo abbia macchinato un immenso disegno arzigogolato e improbabile per creare una letteratura della contraffazione e per quanto scettico il Lettore Narrativo non mette in dubbio la fantasiosit degli episodi e la miracolosit delle coincidenze. Allo stesso modo il Lettore Modello di primo livello si adegua e assume lassetto conoscitivo del Lettore Narrativo, senza essere capace (perch non lo cerca affatto) di riconoscere un sovra-discorso metanarrativo, maxi-scatola che comprende il racconto che a sua volta comprende tutti i racconti70; su un secondo livello le domande vertono sulla possibilit che il testo abbia macchinato un immenso disegno arzigogolato e improbabile solo per mettere alla prova le capacit analitiche dei lettori pi sottili. Unaltra istanza del doppio discorso nel testo dunque, che a un tempo descrive e si descrive, raccontando e raccontandosi. La tecnica del racconto a incastro ispirato alle Mille e una Notte. Il riferimento non peraltro celato: nella corrispondenza di Marana, in unaltra sottostoria, questultimo deve mantenere cheta la Sultana, capo segreto dei congiurati ma accanita lettrice:
Per questo Marana propone al Sultano uno stratagemma ispirato alla tradizione letteraria dellOriente: interromper la traduzione nel punto pi appassionante e attaccher a tradurre un altro romanzo, inserendolo nel primo con qualche rudimentale espediente71

68 69

Ibid. Ibid. corsivo dellautore 70 La questione dunque di natura epistemica. Si veda ancora una volta lintervento di Calvino Se una notte dinverno un narratore nel numero di Dicembre 1979 di Alfabeta e in particolare la sua conclusione, dove si parla degli incipit come di successivi atteggiamenti conoscitivi verso il mondo. 71 I.Calvino, Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979, Mondadori, p. 145

A ben vedere non altro che la tecnica che ha utilizzato il Viaggiatore sinora e che vanta antesignani illustri. Siamo a met del testo e il suo meccanismo ci viene spiegato dal testo stesso: un romanzo-trappola congegnato dallinfido traduttore con inizi di romanzo che restano in sospeso. Il comportamento del Lettore Modello di primo livello ironicamente ben riassunto quando Marana dice:
straordinario come le sette segrete siano pronte a captare qualsiasi notizia, vera o falsa che sia, che vada nel senso delle loro aspettative.72

sempre una questione di topic, quindi, e di cosa si aspetti e voglia leggere il Lettore (sia quello Narrativo sia quello Modello): non a caso, Irnerio, incontrato a casa di Ludmilla dal Lettore mentre attende la Lettrice stessa, gli racconta che lei frequentava sia Marana che Silas Flannery, lo scrittore di fama mondiale ora in crisi, di cui tanto parlava il traduttore nella sua corrispondenza. Un intreccio paradossale che coinvolge inevitabilmente tutte le persone di cui il Lettore viene a conoscenza: quelle che sono tre storie inizialmente distinte, e cio la lettura dei libri che si interrompono, la relazione con Ludmilla e le vicende di Marana con tutte le sottostorie ad esse connesse si intrecciano inevitabilmente mantenendo in comune sempre gli stessi attanti. Il Lettore e il lettore, a questo punto per molti versi coincidenti, plasmano la storia direzionandola verso ci che in fin dei conti vogliono sapere, e cio il passato di Ludmilla. Labilit di Calvino sta dunque nel portare in maniera quasi invisibile il lettore esterno a far combaciare il proprio comportamento con il Lettore narrativo. Lettore esterno che peraltro non accenna a smaliziarsi neanche quando il suo doppio narrativo decide di andare a trovare lo scrittore Silas Flannery per parlargli personalmente nel suo Chalet svizzero, nonostante sia poco probabile che un qualsiasi lettore qualsiasi inteso nel senso che gli conferisce il primo capitolo possa compiere unazione simile. Ancora pi assurda la situazione successiva: il Lettore per motivi di lavoro andr in America del Sud e ne approfitter per cercare Marana, trovandosi infine in mezzo ad un intrigo internazionale tra due nazioni concorrenti e fittizie, lAtaguitania e lIrcania. Non solo la circostanza contrasta palesemente con quanto dice il secondo capitolo sullimpiego lavorativo del lettore, allora solo congetturato; tutto questo ha peso rilevante perch ormai la storia divenuta fittizia e incoerente, con un comportamento pochissimo probabile da parte di un qualsiasi lettore. Eppure il Patto Narrativo ha questo potere: il testo ha ormai plasmato un Lettore Modello che non nota affatto le incongruenze cronologiche, come lo schiacciamento temporale avvenuto tra le vicende di Silas Flannery, Marana e Ludmilla e poi la visita ricevuta da parte dellautore dal Lettore Narrativo; n quelle relative allintreccio della vicenda. Anche notandole non le reputa fondamentali nelleconomia del libro. Tutto questo nonostante il testo insista a raccontare esplicitamente la sua struttura, magari dalla penna di Silas Flannery quando scrive nel suo diario che
Ho riflettuto sul mio ultimo colloquio con quel Lettore. *+ Mi venuta lidea di scrivere un romanzo fatto solo di inizi di romanzo. Il protagonista potrebbessere un Lettore che viene continuamente interrotto. Il Lettore acquista il nuovo romanzo A dellautore Z. Ma una copia difettosa, e non riesce ad andare oltre linizio Torna in libreria per farsi cambiare il volume Potrei scriverlo tutto in seconda persona: tu Lettore Potrei anche farci entrare una Lettrice, un traduttore
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Ibid., e dopotutto noi stiamo leggendo come lettori la corrispondenza privata di Marana, pensando, come una setta segreta, di captare qualcosa; ma noi nel mentre siamo anche i suoi destinatari, narrativamente parlando, effetto ottenuto con un curioso gioco di scatole cinesi

falsario, un vecchio scrittore che tiene un diario come questo diario Ma non vorrei che per sfuggire al Falsario la Lettrice finisse tra le braccia del Lettore. Far in modo che il Lettore parta sulle tracce del Falsario, il quale si nasconde in un qualche paese molto lontano, in modo che lo Scrittore possa restare solo con la Lettrice.73

Ad una prima passata il Lettore Modello pu sorridere, vedendo riprodotta cos palesemente la storia che ha appena letto; a questo punto potrebbe anche incominciare ad andare oltre nel ragionamento, sospettando il meccanismo del testo. Interessante notare come lo scrittore Flannery in alcuni punti si identifichi con lAutore Modello e ci riassuma ci che successo finora, anticipandoci inoltre come la vicenda andr a finire. Non che vada a finire cos, in verit: sappiamo che il Lettore si sposer con Ludmilla. Possiamo allora vedere il testo narrativo del Viaggiatore come una sorta di partita a scacchi tra lAutore Modello e il Lettore Modello, dove il testo ha fatto da scacchiera una scacchiera particolarmente dinamica. Chi ha vinto la partita, dunque? LAutore Modello, che ad una prima lettura vince inesorabilmente: spinge sempre e comunque il suo Lettore Modello a fare delle mosse, le sue congetture (sia relative al decorso narrativo sia alle assegnazioni di genere), spesso e volentieri destinate a fallire, mosse tutte previste dalla strategia testuale. Lultima congettura fallita, la pi eclatante, proprio quella relativa al protagonista: smentendo il Lettore Modello e facendo nel contempo vincere il Lettore narrativo, con il quale il Lettore Modello si identificato dallinizio del racconto, si arriva ad una conclusione paradossale: il Lettore Modello vince e perde, contemporaneamente. Il fatto che il Lettore narrativo trionfi alla fine del romanzo vuole anche testimoniare la centralit del destinatario nei testi narrativi: questi non pu essere passivo e subire il testo, ma lo deve comunque rispettare. Il Lettore deve prendere liniziativa, congetturare e riempire gli interstizi di cui la storia costellata con ci che ritiene accadr o sia accaduto, nel mentre per sviluppando, lettura dopo lettura, un occhio sempre pi critico e costantemente pronto a mettere in dubbio anche la pi naturale delle convenzioni e la pi logica delle regole. Per vincere la partita contro il testo il lettore dovr fare dunque come il Viaggiatore del primo incipit, che, seduto al bar della stazione, si mantiene insieme distratto e attentissimo, assorto tendendo lorecchio con un gomito sul banco del bar e la guancia sul pugno. Raggiunto questo status di contemporanea lettura e metalettura il Lettore Modello non sar pi di Primo Livello ma di Secondo Livello, iniziando a divenire pienamente cosciente del suo ruolo attivo nella cooperazione letteraria.

73

Ibid.

Bibliografia
CALVINO, Italo 1972 Le citt invisibili Mondadori 1973 Il castello dei destini incrociati Mondadori 1979 Se una notte dinverno un viaggiatore Mondadori 1979b Se una notte dinverno un narratore, in Alfabeta di Dicembre CESERANI, Remo 1997 Raccontare il postmoderno Bollati Boringhieri CESERANI, Remo e BERNARDELLI, Andrea 2005 Il testo narrativo il Mulino CORTI, Maria 1978 Principi della comunicazione letteraria - Bompiani ECO, Umberto 1975 Trattato di semiotica generale Bompiani 1979 Lector in fabula Bompiani 1983 Postille a Il nome della rosa Bompiani 1990 I limiti dellinterpretazione Bompiani 1994 Sei passeggiate nei boschi narrativi Bompiani EVANS, Vivian e GREEN, Melanie 2006 Cognitive Linguistics An Introduction Edinburgh GNISCI, Armando et alii 2002 Letteratura comparata Bruno Mondadori GRICE, Paul 1989 Studies in the way of words First Harvard University Press VAN DIJK, Teun A. 1975 Action, Action Description and Narrative in New Literary History, vol 6, no. 2, On Narrative and Narratives (Winter, 1975), pp. 273-294