I Encontro Sul-Americano Das Culturas Populares e II Seminário Nacional de Políticas Públicas para As Culturas Populares

Ficha Tcnica da Publicao
Realizao
Ministrio da Cultura
Secretaria de Identidade e da Diversidade Cultural
Equipe de Edio
Projeto editorial Ricardo Lima, Hamilton Faria e Amrico Crdula
Coordenao geral Hamilton Faria / Instituto Plis
Coordenao editorial Gabriela Lotta e Hamilton Faria
Edio Gabriela Lotta, Hamilton Faria e Julia Tavares
Reviso Isa Spanghero Stoeber
Projeto grfico Cssia Buitoni
Ilustraes e capa Marcelo Bicalho
Fotografias Mila Petrillo
Equipe tcnica do Ministrio da Cultura
Coordenao Karina Oliveira
Edio Glucia Lira
Reviso Giselle Dupin
Colaborao de edio Jos Jorge Carvalho
Consultoria Cultural do Instituto Polis Altair Jos Moreira
Equipe de Sistematizao de Experincias Fernanda Toffoli Versolato, Lizandra
Serafim, Jlia Tavares, Gabriela Lotta, Luis Eduardo Tavares, Ldia Ferreira,
Viviane Neb, Flvia Toffoli Versolato
Apoio Tcnico Benedita Aparecida Alegre de Oliveira, Gisele Balestra, Othon
Siqueira, Patrcia Gaturamo, Ruth Simo Paulino, Tnia Masseli, Viviane Arajo
CATALOGAO NA FONTE CENTRO DE DOCUMENTAO E INFORMAO DO INSTITUTO PLIS
I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares e II Seminrio Nacional de
Polticas Pblicas para as Culturas Populares.
So Paulo: Instituto Polis ; Braslia, DF: Ministrio da Cultura, 2007. 232 p.
ISBN 978-85-60618-01-9
1. Cultura. 2. Diversidade cultural. 3. Cultura popular. 4. Poltica cultural. 5. Ao
cultural. 6. Herana cultural. 7. Amrica do Sul Civilizao. I. Ttulo. II. Instituto
Plis. III. Brasil. Ministrio da Cultura. IV. Brasil. Secretaria da Identidade e da
Diversidade Cultural.
CDU 008
Fonte: Vocabulrio Plis/CDI
Publicao impressa em papel 100% reciclado
I Encontro
Sul-Americano
das Culturas
Populares
II Seminrio
Nacional
de Polticas
Pblicas para
as Culturas
Populares Braslia, 14 a 17 de setembro de 2006
4 5 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os
NDICE
9 Apresentao
12 Programao do Seminrio
18 Ementa do I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares
22 Ementa do II Seminrio das Culturas Populares
26 Palavras
28 Palavras do Exmo Senhor Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva
29 Palavras do Exmo Senhor Ministro da Cultura Gilberto Passos Gil Moreira
30 Palavras de Srgio Mamberti, Secretrio da Identidade e da Diversidade
Cultural
32 Palavras de Ubiratan Arajo, Presidente da Fundao Cultural Palmares
33 Palavras de Mestre Salustiano, Mestre das Culturas Populares de Pernambuco
36 Conferncia 1: Colonizao e Resistncia nas
Culturas Populares da Amrica do Sul
Cludio Spieguel
52 Mesa Redonda 1: Polticas Pblicas para as Culturas Populares
54 Cludia Mrcia Ferreira
56 Ranulfo Alfredo Manevy
59 Srgio Mamberti
64 Marco Acco
67 Clio Turino
71 Mrcio Meira
78 Conferncia 2: Espetacularizao e Canibalizao das
Culturas Populares
Jos Jorge Carvalho
104 Mesa Redonda 2: Aes e Polticas da Sociedade Civil
106 Wagner Campos
109 Claudia Martins Ramalho
111 Solymar Cunha
112 Valria Barros
118 Conferncia 3: Tradio e Inveno nas Culturas Populares
William Fernando Torres
Guerreira, Alagoas
6 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os
132 Mesa Redonda 3: Aes educativas e mdia na difuso das
Culturas Populares
134 Marilena Corra
138 Adriano de Angelis
141 Joo Alegria
147 Celina Cabarcas
154 Mesa: Da sabena e acontecena dos mestres da Cultura Popular
157 Mestre do Piau
158 Mestre Paulo Varela, Rio Grande do Norte
160 Mestra Francisca Dias, Rio Grande do Sul
161 Mestre do Reisado, Piau
162 Mestra Ana Lcia, Santa Catarina
164 Mestre Nico, Rio de Janeiro
165 Carta do Rio de Janeiro aos Representantes do Poder Pblico e do
Ministrio da Cultura: Proposio para implementaes e incluso das
culturas populares nos processos educativos formais e informais
166 Mestre Jos Maciel de Souza, Paraba
167 Mestra Petita Brasil, Roraima
168 Mestre Jos Ribeiro, Rondnia
169 Mestre Nilo, Paran
170 Mestre Conga, Minas Gerais
171 Mestra Celeste, Maranho
172 Jos Mira, So Paulo
176 ANEXO1: Roteiros:
178 Conferncia 1: Colonizao e resistncia nas Culturas Populares da
Amrica do Sul
180 Painel 1: Gesto e Promoo das Culturas Populares
182 Mesa Redonda 1: Polticas Pblicas para as Culturas Populares
184 Conferncia 2: Espetacularizao e Canibalizao das Culturas Populares
185 Painel 2: Mapeamento das Culturas Populares
187 Mesa Redonda 2: Aes e Polticas da Sociedade Civil
190 Conferncia 3: Tradio e inveno nas Culturas Populares
192 Painel 3: Polticas para o Artesanato na Amrica do Sul
194 Mesa Redonda 3: Aes educativas e mdia na difuso das Culturas Populares
196 ANEXO 2: Tabelas dos encontros regionais
198 Aprendizagens e Propostas
210 Perguntas
220 Mensagens
Renato Borghetti, Rio Grande do Sul
8 9 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Brincante
Apresentao
Esta publicao apresenta o tema das culturas populares, expresso cul-
tural genuna e espontnea de um povo. O livro rene os textos, as propos-
tas, os debates, os anseios e as discusses relacionadas s polticas pblicas
para esse segmento cultural, feitas durante o II Seminrio Nacional das Po-
lticas Pblicas para as Culturas Populares e o I Encontro Sul-Americano das
Culturas Populares (ESACP), realizados, simultaneamente, em Braslia, de 14
a 17 de setembro de 2006. com grande alegria que apresentamos este li-
vro que retrata os diversos momentos dos dois eventos.
As iniciativas de valorizao e de garantia da manifestao das expres-
ses culturais populares esto crescendo no pas. Para tanto, o Governo
enfrenta os desafios da construo das polticas pblicas direcionadas ao
segmento, e se aproxima dos grupos para a prtica do dilogo, da mtua
contribuio, do chamamento dos artistas de todo o pas. Aes desenvolvi-
das em prol do imaginrio artstico popular, antes pulverizadas num pas de
to grande extenso territorial como o nosso, hoje convergem no sentido
de fortalecer ainda mais as expresses das culturas populares, valorizando,
dessa forma, a diversidade cultural brasileira.
O II Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Popula-
res deu continuidade ao debate em torno das propostas surgidas em 2005,
quando aconteceu a primeira edio do evento. O processo participativo,
os entendimentos com a sociedade civil, a realizao de oficinas em todos
os estados do pas, a escolha de 1.215 delegados para participarem do Se-
minrio, tudo isso fez parte de um trabalho rduo e srio, com vistas a um
tempo de reconhecimento e valorizao da diversidade da cultura. A mesa
composta por dezenas de mestres e mestras das culturas populares ficar
para sempre na nossa memria. Ela foi o resultado de um misto de espon-
taneidade, vontade e deciso desses artistas. Eles fizeram-se ouvir, deram
suas contribuies com a simplicidade e ao mesmo tempo com a sabedo-
ria e a riqueza de quem cria ou improvisa versos. Inesquecveis tambm se-
ro as conferncias, as oficinas, os ricos debates, as apresentaes artsticas
individuais e de grupos que encantaram o espao reservado ao Complexo
Cultural da Funarte, na capital federal.
A juno do forte colorido do II Seminrio Nacional das Polticas Pblicas
para as Culturas Populares ao I ESACP veio proporcionar o intercmbio cul-
tural entre os estados brasileiros e uma integrao da Amrica do Sul pelas
culturas populares. Essa troca de experincias foi uma realidade que serviu
para implementar a integrao das culturas. Em seu discurso, o ministro
Gilberto Gil enfatizou que este momento de encontro coincide com uma
singular valorizao das culturas populares e tradicionais em vrios outros
pases sul-americanos, sendo paralelo, inclusive, das polticas de consolida-
o de uma rede de mdia prpria voltada para a integrao continental.
Agradecemos Fundao Cultural Palmares, ao Instituto Brasileiro de
Administrao para o Desenvolvimento (IBRAD) e ao Instituto Empreender
pela realizao do evento. Nosso reconhecimento, tambm, Petrobrs,
que foi a empresa patrocinadora, por meio da Lei Federal de Incentivo
Cultura. Agradecemos, ainda, aos atuantes parceiros, como a Funarte e o
Iphan, a Radiobrs (TV Nacional, NBR e TV Brasil Canal Integracin), as trs
instituies ligadas ao Sistema S (SESC, SESI, SEST e SEBRAE), a Comunidade
Sul-Americana das Naes (Casa), as Secretarias Estaduais e Municipais de
Cultura, as Pr-Reitorias de Extenso e o Servio Nacional de Aprendizagem
do Transporte (SENAT). Nossa gratido tambm vai para o antroplogo e
professor da Universidade de Braslia (UnB), Jos Jorge de Carvalho.
O Ministrio da Cultura, por meio da Secretaria da Identidade e da Diver-
sidade Cultural, continuar promovendo projetos como esses. Para tanto,
trabalha no sentido de realizar, em 2008 o II ESACP, quando sero aprofun-
dadas as relaes criadas na primeira edio. Esse evento far parte do Mer-
cosul Cultural. A realizao do Encontro Nacional dos Mestres tambm um
dos nossos projetos e continuar a contemplar a diversidade cultural de um
povo que, espontaneamente, marca presena pelas tradies de suas enri-
quecedoras expresses, num Brasil plural.
Ricardo Anair Barbosa de Lima
Subsecretrio
Amrico Jos Crdula Teixeira
Gerente
Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural (SID/MinC)

Jongo da Serrinha, Rio de Janeiro
programao do seminrio
14 de setembro
19h30 Abertura Solene [Teatro Plnio Marcos]
20h30 Espetculos de Abertura [Tenda Mestre Eugnio]
Banda Chico Correa
Ceguinhas de Campina Grande
de 14 a 17 de setembro
9h s 18h [passarela de circulao]
Exposio Fotogrfca: Culturas Populares Retrospectiva
Fotgrafa Mila Petrillo
[Galeria Funarte Fayga Ostroewer]
Exposio de Cartoons: Arte e Cultura: Construindo a Igualdade
Cartunista Maurcio Pestana
[rea verde]
Exposio Fotogrfca: Negros: Passado e Presente
Fotgrafo Janurio Garcia
[Tenda Dona Tet ]
Territrio Livre apresentaes de artistas e grupos
[Espao Aberto]
Ofcina de Capoeira (Angola)
Roda de Capoeira
Ofcina Arte de Viver em Paz UNIPAZ
15 de setembro
9h s 12h [Teatro Plnio Marcos]
Conferncia: Colonizao e Resistncia das Culturas Populares
da Amrica do Sul
Cludio Spieguel (Univ. Delaware, USA e Univ. de Buenos Aires, Argentina)
moderador: Ubiratan Castro de Arajo
[Tenda Mestre Eugnio]
Painel 1: Gesto e Promoo das Culturas Populares
Oliva Dias Granados (Fund. BAT British American Tobacco, Colmbia)
Manuel Antnio Ortiz (Fundacin Bigott, Venezuela)
Adriano Cunha da Luz (Centro Cultural Banco do Brasil)
moderador: Srgio Mamberti
Mesa Redonda 1 : Polticas Pblicas para as Culturas Populares
Mrcio Meira (Secretrio da Articulao Institucional, MinC)
Orlando de Salles Senna (Secretrio do Audiovisual, MinC)
Marco Acco (Secretrio de Incentivo e Fomento Cultura, MinC)
Ranulfo Alfredo Manevy de Pereira Mendes (Secretrio de Polticas Culturais,
MinC)
Clio Turino (Secretrio de Programas e Projetos, MinC)
Srgio Duarte Mamberti (Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural, MinC)
Ubiratan de Castro (Presidente da Fundao Cultural Palmares)
Luiz Fernando de Almeida (Presidente do IPHAN)
moderador: Ricardo Lima
17h s 19h [Tenda Mestre Eugnio]
Lanamento do Projeto Ao Gri
Srgio Duarte Mamberti (Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural, MinC)
Clio Turino (Secretrio de Programas e Projetos, MinC)
Espelho das Artes
Mestre Salustiano e a Rabeca Encantada (Pernambuco)
Trio Sylla/Reijseger/Gueye (Senegal)
moderador: Amrico Crdula
20h15 s 22h30 [Tenda Mestre Eugnio]
Cortejo:
Jabuti-Bumb (Acre)
Espetculos:
Mestre Salustiano e a Rabeca Encantada (Pernambuco)
Trio Sylla/Reijseger/Gueye (Senegal)
Herencia Gaiteira de San Jacinto (Colmbia)
16 de setembro
Conferncia: Espetacularizao e Canibalizao das Culturas Populares
Jos Jorge de Carvalho(Universidade de Braslia)
moderador: Hamilton Pereira
Painel 2: Mapeamento das Culturas Populares
Soledad Mujica Bayly (Instituto Nacional de Cultura Kunay Centro Andino de
Comunicacin, Peru)
Margarita Mir (IADAP Instituto Andino de Artes Populares, Equador)
Mrcia SantAnna (IPHAN Inst. do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Brasil)
Alejandro Machicao Barbery (Ministrio de Rel. Exteriores y Cultos, Bolvia)
moderador: lvaro Magalhes
Mesa Redonda 2: Aes e Polticas Pblicas da Sociedade Civil
Wagner Campos (SESC Nacional)
Cludia Martins Ramalho (SESI Nacional)
Solymar Cunha (SEST/SENAT)
Valria Barros (SEBRAE Nacional)
moderador: Jos Carlos Capinan

Ao Gri
Mostra do Filme Sou Negro, seguido de debate
Ofcina de vivncia da Pedagogia Gri
Espelho das Artes
Tambores de Barlovento Grupo ELLEGUA (Venezuela)
Tambor de Crioula do Maranho
Espetculos:
Coral das Lavadeiras de Almenara (Minas Gerais)
Tambores de Barlovento Grupo ELLEGUA (Venezuela)
Tambor de Crioula (Maranho)
Jongo da Serrinha (Rio de Janeiro)
17 de setembro
Conferncia: Tradio e Inveno nas Culturas Populares
William Fernando Torres (Universidad Javieriana de Bogot, Colmbia)
moderador: Mrcio Meira (SAI/MinC)
Painel 3: Polticas para o Artesanato na Amrica do Sul
Patrcia Salamoni (SEBRAE Nacional, DF)
Cludia Mrcia Ferreira (IPHAN)
Guido Gallegos Cceres (Arquitectos sin Fronteras, Peru)
moderador: Gustavo Tostes Gazzinelli
Mesa Redonda 3: Aes Educativas e Mdia na Difuso das Culturas Populares
Celina Cabarcas (TV Vive, Venezuela)
Adriano de Angelis (Radiobrs, Brasil)
Joo Alegria (Canal Futura Fundao Roberto Marinho, Brasil)
Marilena Corra (Projeto Vdeo nas Aldeias, Brasil)
moderador: Jos Eduardo Mendona

Ao Gri
Ofcina de Vivncia da Pedagogia Gri
Ao Gri: Ofcina de Vivncia da Pedagogia Gri

Espelho das Artes
Qhapaq Negro (Peru)
Os Caretas de Lizarda (Tocantins)
Espetculos:
Fandangos Ps de Ouro (Paran)
Qhapaq Negro (Peru)
Samba de Roda Razes de Angola (Bahia)
Renato Borghetti (Rio Grande do Sul)
16 1 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Plenria, Teatro Plnio Marcos FUNARTE , Braslia
Ementa do I Encontro Sul-Americano
das Culturas Populares
I. Fundamentao
O Encontro Sul-Americano das Culturas Populares (ESACP), que ser reali-
zado entre 14 e 17 de setembro de 2006, significa uma ao de integrao
e dilogo do Brasil com a Amrica do Sul, no mbito da arte e da cultura. Os
pases sul-americanos possuem uma histria comum de consolidao de
tradies culturais populares, em sua maioria formada a partir das tradies
populares ibricas e de suas fuses e hibridaes com as tradies indge-
nas e africanas. Todavia, apesar dessa intensa e criativa atividade cultural, a
maioria dos brasileiros nunca teve acesso direto s tradies dos nossos vi-
zinhos sul-americanos que expressam essa histria comum.
O Encontro Sul-Americano das Culturas Populares conecta-se com ou-
tros movimentos do governo brasileiro na direo de uma reorientao pro-
funda de nosso lugar geopoltico e simblico no mundo. A referncia para
o dilogo intercultural no Brasil sempre foi a Europa e, mais, recentemente,
os Estados Unidos. Durante todo o sculo XX, o Brasil promoveu vrios en-
contros culturais latino-americanos, porm sempre na perspectiva da cha-
mada cultura erudita. Assim, embora os encontros de escritores, de msica,
de teatro e de artes plsticas tenham sido freqentes, a perspectiva da inte-
grao e do dilogo foi sempre a da elite, incorporada de modo automtico
pelo Estado brasileiro.
Em contraponto a essa tendncia histrica, o ESACP ocorrer logo aps
dois eventos de grande significado poltico e simblico. O primeiro deles foi
a II Conferncia dos Intelectuais Africanos e da Dispora (CIAD), realizado
em Salvador, entre 12 e 14 de julho de 2006. A II CIAD, que contou com a
presena do Secretrio Geral das Naes Unidas e de vrios Chefes de Es-
tado, reuniu cerca de 1000 intelectuais africanos e da Dispora e colocou o
Brasil como sede da Dispora Africana no mundo. O segundo evento foi a
Conferncia das Amricas, realizada em Braslia entre 26 e 28 de julho, de-
dicada a promover uma avaliao das aes realizadas na Amrica Latina
no marco das polticas definidas e acordadas entre os pases na III Confe-
rncia Mundial de Combate ao Racismo, Discriminao Racial, Xenofobia e
Intolerncia Correlata, realizada em Durban em 2001. Esses dois encontros
internacionais buscam reconectar o Brasil com as suas origens africana e in-
dgena, vistas pelo vis da tradio literria e pelas polticas de reparao
e promoo da igualdade tnica e racial. O ESACP soma-se a esses esfor-
os ao reafirmar nosso horizonte cultural comum com os pases vizinhos,
sobretudo na perspectiva popular. Essa afirmao da sociedade brasileira
conectada com a Amrica do Sul por meio de suas culturas populares
um passo importante na descolonizao e reviso da perspectiva profun-
damente eurocntrica e elitizada que, por muito tempo, orientou as aes
do Estado brasileiro na rea da cultura. Dito de outro modo, a realizao si-
multnea do ESACP e, paralelamente, o II Seminrio Nacional de Polticas
Pblicas para as Culturas Populares (SNPPCP) vm colocar o desafio, para o
Estado e para a sociedade, de como repensar a construo da nao brasi-
leira na perspectiva das tradies culturais populares.
Essa iniciativa mais uma manifestao concreta da poltica do MinC,
calcada na promoo da diversidade cultural. Como decorrncia dessa ex-
plcita poltica de governo, o MinC tornou-se, significativamente, um dos
lderes mundiais da campanha, junto UNESCO e ONU, pela implementa-
o da Conveno sobre a Promoo e Proteo da Diversidade das Expres-
ses Culturais, que visa incentivar a todas as naes do mundo a promover
e assegurar a sua diversidade cultural, praticada por seus povos, grupos t-
nicos e comunidades.
preciso enfatizar que a integrao cultural promovida at ento na
Amrica do Sul foi marcada pela exclusividade de expresses derivadas da
tradio letrada, ou acadmica, em todos os campos artsticos. Segundo
esse ponto de vista, houve sempre uma excluso fundante dessas propos-
tas de integrao e intercmbio: as classes populares no estiveram no
horizonte dos promotores desses eventos e, mesmo que o quisessem, di-
ficilmente se identificariam com as linguagens de referncias para a maio-
ria das apresentaes, debates e exposies realizados nessas ocasies. Por
outro lado, justamente aquelas expresses culturais que mais facilmente
encontrariam receptividade entre os artistas populares (as tradies perfor-
mticas e artesanais) estiveram sempre excludas das agendas dos encon-
tros, festivais, exposies e demais eventos internacionais.
Um antecessor desse Encontro Sul-Americano foi o FLAAC (Festival La-
tino-Americano de Arte e Cultura), organizado pela Universidade de Braslia,
em 1989. O FLAAC contou com mesas-redondas, shows de msica, teatro,
exposies e oficinas para troca de experincias e foi plenamente satisfa-
trio em sua finalidade de intercmbio entre criadores representativos de
nossos pases, inseridos no circuito cultural internacional. O Memorial da
Amrica Latina tambm tem promovido encontros e festivais latino-ameri-
canos de arte e cultura. O ESACP avana em relao a essas experincias an-
teriores, ao trazer as tradies culturais populares e propiciar as condies
para um intercmbio direto entre os mestres dessas tradies e um mtuo
reconhecimento de nossas razes culturais comuns.
A situao de isolamento do Brasil em relao aos demais pases da Am-
rica do Sul muito mais dramtica que a dos demais pases entre si, uma vez
que o isolamento lingstico potencializou um isolamento simblico. Pode-
se observar, por exemplo, que, em maior ou menor escala, tm ocorrido en-
contros de tradies culturais populares em vrios pases do continente: a
Venezuela foi sede, em 2002, na cidade de Coro, de um encontro das cul-
turas afro-andinas, considerado um marco histrico, por reunir grupos da
Bolvia, Peru, Equador, Colmbia e Venezuela, que nunca antes haviam com-
partilhado suas artes e saberes. Outros encontros de Culturas Populares j
ocorreram mais recentemente em Caracas. Cuba tambm j foi sede de v-
rios encontros latino-americanos; e os pases caribenhos j contam, h d-
cadas, com o CARIFESTA, o grande festival das culturas e artes do Caribe,
que vem construindo um senso de unidade e afinidade entre os povos do
arquiplago das Antilhas.
Este momento de encontro coincide com uma singular valorizao das
culturas populares e tradicionais em vrios outros pases sul-americanos,
sendo paralelo, inclusive, das polticas de consolidao de uma rede de m-
dia prpria voltada para a integrao continental, como o caso da TeleSur,
liderada pela Venezuela, e do Canal Integracin da TV Brasil/Radiobrs.
As preocupaes do governo brasileiro com a integrao continental em
todos os nveis tm-se expressado tambm, mais recentemente ainda, no
empenho do Brasil para implementao do pacto regional intitulado Co-
munidade Sul-Americana de Naes (CASA), que visa a promover a unio
das comunidades, j constitudas, do Mercosul e da Comunidade Andina de
Naes, alm do Chile, Suriname e Guiana. Com a instalao da CASA, te-
remos, pela primeira vez na histria, um frum que congregue delegaes
de todos os doze pases sul-americanos, em todas as reas, da economia
poltica, passando pela cultura. Neste contexto, o ESACP traz a expectativa
de ser um dos primeiros eventos que concretiza o sonho de integrao con-
tinental depositado na criao da CASA, ao reunir, em um clima fraterno
de intercmbio, representantes de toda a diversidade cultural da Amrica
do Sul, incluindo as representaes de alguns pases convidados, como o
caso do Mxico e de Cuba.
Na verdade, as comunidades de artistas populares sul-americanas foram
sujeitas a um duplo confinamento: de um lado, foram privadas de partilhar
as experincias artsticas da elite, na medida em que essas criaes pressu-
punham necessariamente o domnio de um cdigo letrado, cujo acesso lhes
foi negado sistematicamente. Por outro lado, os artistas sul-americanos po-
dero identificar-se facilmente com as tradies culturais populares de seus
vizinhos, visto que estaro unidos pela prtica histrica de linguagens per-
formticas, predominantemente no-verbais e no-letradas, como a msica,
a dana, os autos dramticos, as artes visuais tradicionais e o artesanato.
Neste sentido, deve ser enfatizado o ineditismo do Encontro, na medida em
que ele significar a superao de barreiras simblicas e a ruptura de uma
prtica secular de excluso. Um novo horizonte de integrao e intercmbio
cultural poder agora abrir-se e nossas respectivas comunidades de artistas
podero olhar-se mutuamente atravs de um espelho, no qual se sintam de
fato refletidas, sem distores, censuras ou crises de auto-estima.
II. Organizao
O ESACP ser construdo a partir de trs eixos de eventos:
1. Seminrios e Mesas-Redondas, em que se discutiro temas comuns da
histria das nossas culturas populares e suas perspectivas atuais. Sero
debatidos os seguintes temas:
a. Os processos de colonizao e resistncia das culturas populares na
Amrica do Sul;
b. Tradio e inveno nas culturas populares sul-americanas;
c. Espetacularizao e outros desafos da indstria cultural transnaciona-
lizada para as culturas populares.
2. Ofcinas e intercmbios de experincias:
a. Encontro de Mestres e Artistas das Culturas Populares dos pases sul-
americanos;
b. Prticas e Aprendizado de Msica, Dana, Artesanato, Teatro etc.
3. Apresentaes de grupos de cultura popular sul-americanos e exposi-
es de Arte.
Os trs eixos de eventos giraro em torno da promoo do intercmbio entre
estudiosos, mestres e artistas que dominam tradies culturais anlogas.
A dimenso deveras extraordinria desse Encontro possibilitar, pela
primeira vez na histria do Brasil (e possivelmente tambm de outros pa-
ses sul-americanos), que artistas praticantes de manifestaes culturais po-
pulares possam conhecer e intercambiar experincias com os praticantes
de tradies culturais anlogas s suas, na maioria das vezes desconheci-
das at ento.
Ementa do II Seminrio das
Culturas Populares
I. Fundamentao
O Seminrio ocorrer de modo simultneo e integrado com o Encontro Sul-
Americano das Culturas Populares. Dada a prpria escala do evento, com
delegados de todos os 27 estados da federao, o II SCNPPCP intensificar
o processo, iniciado no I SCNPPCP, de desvendamento da diversidade das
tradies culturais brasileiras, tanto do ponto de vista inter-regional como
tambm intra-regional. Alm dessa possibilidade de desvelar expresses
culturais de diversas regies do pas, o Seminrio oferecer aos nossos
mestres e artistas uma oportunidade singular de intercmbio com vrias
manifestaes de cultura popular de toda a Amrica do Sul. Alm desse
intercmbio, um dos objetivos do II SNPPCP ser discutir e aprofundar as
indicaes do Seminrio de 2005, para finalmente gerar um documento mi-
nisterial sobre polticas pblicas para as culturas populares. Esse documento
dever ser o Captulo do Plano Nacional de Cultura dedicado ao Programa
Nacional para as Culturas Populares.
Dois temas sero privilegiados no II SNPPCP:
1. o papel dos processos educativos (formais e informais) para estmulo e
crescimento das tradies culturais;
2. a socializao dos cdigos de acesso e de gesto dos programas e proje-
tos para as culturas populares.
O II Seminrio utilizar um formato anlogo ao do primeiro, combinando
palestras e mesas redondas com uma intensa prtica de oficinas, amostras
de artesanato e apresentaes de grupos de tradies culturais populares.
Na Mesa Redonda reservada para o Ministrio da Cultura, a Secretaria de
Diversidade Cultural far uma prestao de contas de todas as aes desen-
volvidas desde a sua criao e todas as iniciativas em curso do Programa das
Culturas Populares, incluindo os Editais, os Pontos de Cultura, a Teia, as Ofi-
cinas e Encontros Preparatrios, Lanamentos etc.
Na Mesa Redonda reservada para a sociedade civil como parceira do
MinC, sero apresentadas as aes desenvolvidas por vrias instituies,
incluindo as que formam parte do Sistema S (SESI, SENAI, SESC, SENAC,
SEST, SENAT).
Na Mesa Redonda sobre Difuso, sero discutidos prioritariamente dois
temas: os processos educativos e o tratamento dado pela mdia s culturas
populares. Entre as instituies convidadas estaro:
Radiobrs TVBrasil (apresentao do Programa Doc etc);
Fundao Roberto Marinho (apresentao do Canal Futura, do apoio a
Museus, Exposies etc);
Projeto Vdeo nas Aldeias;
Projeto Revelando So Paulo
II. Programao Cultural
apresentao de msica, dana, autos dramticos, performances etc.
Feira de artesanato tradicional do Brasil e da Amrica do Sul.
III. Conexes e Articulaes com a Comunidade de
Naes Sul-Americanas
Ser realizada uma Mesa de Reunio Oficial, com apresentao de Polticas
Pblicas para as Culturas Populares em vigor nos pases da Amrica Latina.
O formato desse evento pode ser uma grande reunio no mbito do Ita-
maraty, com falas de representantes dos pases convidados, baseadas em
textos preparados para a confeco de uma posterior publicao em por-
tugus e espanhol.
1. Produtos Esperados dessa Reunio oficial do ESACP/II SNPPCP
a. Bases para a elaborao de uma Carta Sul-Americana das Culturas
Populares;
b. Formao de uma Rede Sul-Americana de Artistas Populares;
c. Formao de uma Rede Sul-Americana de Tradies Culturais da Di-
spora Afro-Americana;
d. Um Banco de Dados das experincias que tiveram xito.
24 25 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Abertura dia 14 Ministro Gilberto Gil
PALAVRAS Luiz Incio Lula da Silva, Presidente da Repblica.
Gilberto Passos Gil Moreira, Ministro da Cultura.
Srgio Mamberti, Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural.
Ubiratan Arajo, Presidente da Fundao Cultural Palmares.
Mestre Salustiano, Mestre das Culturas Populares de Pernambuco.
Palavras do Exmo Senhor Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Senhoras e senhores participantes do I Encontro Sul-Americano das Cultu-
ras Populares: cumprimento os organizadores e participantes do Encontro
e lhes envio palavras de apreo, estmulo e confiana. Aos delegados de ou-
tros pases dou boas vindas e afirmo ser sua presena aqui honrosa para os
brasileiros. Tenham tima estada no Brasil e desfrutem de nossa hospitali-
dade, da qual muito nos orgulhamos. O governo brasileiro vem valorizando
de forma crescente as manifestaes culturais populares, que apresentam
um contedo riqussimo e traduzem de forma evidente e profunda a alma
nacional. Estou certo de que a troca de experincias que certamente ocor-
rer durante este evento enriquecer a todos os que aqui se encontram e
fortalecer os laos de amizade e unio que existem entre os povos latino-
americanos. Vejo isto com muito bons olhos.
Desejo total xito ao encontro e peo que recebam meu fraternal abrao.
Palavras do Exmo Senhor Ministro da Cultura
Gilberto Passos Gil Moreira
A realizao simultnea de dois encontros to importantes para as Culturas
Populares abriu novos horizontes de integrao e intercmbio cultural, opor-
tunidade rara de troca de experincias entre o Brasil e os pases da Amrica do
Sul. Os debates sobre arte e cultura contaram com o brilhantismo de mestres
e artistas, alm de estudiosos das expresses populares dos estados brasilei-
ros e de pases sul-americanos, um conjunto de pessoas comprometidas com
o desenvolvimento de polticas pblicas voltadas para a preservao, a manu-
teno e a difuso das culturas populares, razes da identidade brasileira.
O nosso Brasil, com sua vasta extenso territorial e os seus brasis cul-
turais, possui diferenas regionais acentuadas, culturas com caractersticas
muito prprias. E essa rica e efervescente mistura cultural acrescentou bri-
lho aos quatro dias de encontros. A intensidade de cores e ritmos, a juno
de sons musicais, a espontaneidade dos artistas populares tudo isso ficar
na memria de quem teve a oportunidade de vivenciar a beleza e a natura-
lidade das expresses culturais ali reunidas.
O Brasil um dos pases com a maior diversidade cultural do mundo. Cabe
ao Estado brasileiro trabalhar para que essa diversidade seja uma realidade
cada vez mais presente, para que as diversas manifestaes culturais do pas
tenham condies de preservar e inovar suas criaes. Cabe ao Estado dis-
por, no impor, dar suporte s aes concebidas pelas prprias comunidades.
Disponibilizar para essas comunidades estruturas, ferramentas, incentivos,
acesso a informaes, formaes e circuitos para trocas de saberes e fazeres.
Hoje vivemos um ntido processo de metropolizao no popular, onde
as metrpoles se apropriam do popular em suas linguagens, contedos e,
principalmente, em seus produtos, o que tem sido importante para a difu-
so e valorizao das culturas populares, que ganharam status e valor de
mercado e, com isso, mais condies de sustentabilidade. Mas tambm pre-
cisamos voltar-nos para a inverso desse processo: para a popularizao na
metrpole, ou seja, estabelecer estruturas, canais e oportunidades para que
as culturas populares possam dispor das condies de produo e difuso
das metrpoles, para que possam dispor de instrumentos e meios qualifica-
dos para produzirem e divulgarem suas criaes. Enquanto governo, temos
procurado desenvolver polticas que orientem e facilitem esse processo.
O Encontro Sul-Americano das Culturas Populares e o II Seminrio Nacio-
nal de Polticas Pblicas para as Culturas Populares nos ajudaram a construir
este caminho; fizeram-nos pensar em polticas mais prximas aos reais desa-
fios e necessidades das culturas populares. Tivemos ali uma interao nica.
Juntos, governo e sociedade, transcendemos manifestaes puramente es-
tticas e ajudamos o pas a repensar suas estruturas e escolhas. Que este
seja o primeiro passo de um longo caminho que, juntos, temos a percorrer.
Palavras de Srgio Mamberti
Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural
uma grande satisfao para a Secretaria da Identidade e da Diversidade
Cultural, e para todo o Ministrio da Cultura, ter dado incio a esta srie de
encontros, no Brasil e na Amrica do Sul, em torno do tema das Culturas Po-
pulares. Na certeza de que os processos participativos atuam como induto-
res do fortalecimento da sociedade civil, dos grupos e redes culturais das
culturas populares, podemos afirmar que o balano da segunda edio do
Seminrio Nacional de Culturas Populares foi extremamente positivo, fato
este que j se evidencia na participao de representantes de todos os 26
Estados da federao brasileira e do Distrito Federal.
Foram igualmente positivos os resultados do I Encontro Sul-Americano
de Culturas Populares, que teve entre seus principais objetivos o de criar um
ambiente para o dilogo e a possibilidade de aes cooperativas entre os
povos de nosso continente.
No processo de preparao para esses eventos, realizamos oficinas de
culturas populares em todos os Estados do Brasil. Notamos que, cada vez
mais, a sociedade e a comunidade cultural ligadas a essa expresso to rica
se mobiliza, e o resultado tem sido uma presena significativa, o que permi-
tiu um aprofundamento das discusses.
Alm dessa representatividade, que garante uma ampla participao
da sociedade no processo de elaborao de polticas pblicas, gostaria de
ressaltar tambm a importncia do reconhecimento e valorizao das de-
mandas populares. De fato, o governo Lula tem-se caracterizado pela ampla
participao da sociedade na elaborao das polticas pblicas, e, em espe-
cial, por uma aproximao com setores da nossa sociedade e expresses
culturais que historicamente sempre foram ignorados pelo poder pblico,
quando no discriminados.
Acreditamos estar contribuindo, assim, para a superao de desigual-
dades sociais e para a garantia de direitos fundamentais, como a criao,
difuso e fruio da cultura e, em especial, das expresses das Culturas Po-
pulares e de sua diversidade. E isto num momento em que a diversidade
cultural chegou ao centro do debate internacional sobre o desequilbrio
das trocas e do comrcio internacional de bens e servios culturais, bem
como sobre a reafirmao e reconhecimento da autonomia dos povos e na-
es para elaborar e implementar polticas que afirmem e consolidem suas
expresses culturais prprias. Esse debate culminou na adoo, no mbito
da Unesco, da Conveno sobre a Promoo e a Proteo da Diversidade
das Expresses Culturais que, alm de reconhecer a igual dignidade e valor
de todas as culturas do mundo, cria um quadro de cooperao e de solida-
riedade internacional, incentivando todas as naes do mundo a promo-
ver e assegurar a diversidade cultural praticada pelos seus povos, grupos
tnicos e comunidades.
O Brasil teve uma participao decisiva no processo de discusso e ela-
borao dessa Conveno, e o governo brasileiro adotou a diversidade cul-
tural como um conceito transversal a todas as aes do Ministrio da Cultura
e objeto de um programa que visa a garantir que grupos e redes de produ-
tores culturais tenham acesso a mecanismos de apoio, promoo e inter-
cmbio cultural nas diversas regies do pas.
Como aes em desenvolvimento, alm deste Encontro Sul-Americano
de Culturas Populares, e do II Seminrio das Culturas Populares, houve a
elaborao de um Plano Nacional para as Culturas Populares com compro-
missos de resultados a curto, mdio e longo prazo, tendo como objetivo o
fomento, a representao e a divulgao das culturas populares brasileiras
dentro do projeto do Plano Nacional de Cultura.
Por meio da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural, o Minis-
trio da Cultura publicou, em 2005, um edital de Fomento s Expresses
das Culturas Populares, como estmulo a projetos nessa rea. De um total
de 643 projetos enviados, foram contemplados 43, que valorizavam a diver-
sidade cultural e favoreciam as condies de reproduo, continuidade, flo-
rescimento e conhecimento, bem como promoviam o reconhecimento da
importncia de seus agentes e das diferentes expresses das Culturas Po-
pulares no Brasil. O segundo edital de Fomento s Expresses das Culturas
Populares ser lanado em setembro de 2007.
Como continuidade, ser realizado o II Encontro Sul-Americano de Cul-
turas Populares, que ocorrer em Caracas, previsto para o incio de 2008.
A preparao deste evento em conjunto entre Brasil e Venezuela confirma
que estamos construindo juntos uma ampla e duradoura colaborao em
torno das culturas tradicionais, apoiando a sociedade em seu processo de
apropriao do conceito de diversidade cultural, e buscando formas de as-
segurar a incorporao plena dos diversos aportes culturais dos povos que
compem o nosso continente.
Gostaria de assinalar e agradecer a participao dos nossos parceiros,
que possibilitaram tanto a realizao dos eventos como esta publicao.
Agradecemos s nossas parceiras no Ministrio da Cultura, as Fundaes
Palmares e FUNARTE, ao IPHAN e Radiobrs. Agradecemos tambm s Pr-
Reitorias de Extenso das Universidades Federais e s Secretarias Estaduais
e Municipais de Cultura, que souberam acolher e multiplicar a nossa pro-
posta. E, finalmente, agradecemos ao Sistema S e em especial ao SESC/SP
pelo apoio inestimvel, e PETROBRS, pela parceria fundamental para a
realizao dos eventos que so objeto desta publicao.
Finalmente, quero formular aqui a esperana de que muitos outros en-
contros e aes venham a ser realizados com o tema das culturas populares,
numa construo que congregue os doze pases que constituem a Comuni-
dade Sul-Americana de Naes.
Palavras de Ubiratan Arajo
Presidente da Fundao Cultural Palmares
Estamos muito honrados em participar de um evento das culturas popu-
lares. Enquanto instituio do Ministrio da Cultura, voltada para a cultura
afro-brasileira, para a cultura negra no Brasil, entendemos que a afirmao,
a valorizao, a reparao da populao negra de toda a esfoliao do pas-
sado tem como horizonte uma integrao com respeito e, ao mesmo tempo,
uma integrao de forma democrtica com todas as outras expresses que
compem o povo brasileiro.
Esse processo pode parecer complicado para as elites, porque elas vivem
de tirar proveito das divises, de manter seu olho gordo sobre as riquezas
alheias, as propriedades, como os quilombos. Fazem presso para ocupar
nossas terras, alm de pressionarem tambm todos aqueles que no tm
terra ou so trabalhadores. No plano internacional, as elites so aquelas que
estimulam as guerras; so as que patrocinam a usura internacional, as que
extraem sangue e trabalho de outros povos, em troca de juros abusivos e
dvida externa. So aquelas que ameaam a diversidade e a democracia, e
todos ns, que lutamos contra esse monoplio, somos definidos como ter-
roristas. Precisamos ter coragem de dizer que o Brasil no aceita esse conv-
vio, nem interno nem externo, baseado na arrogncia e na apropriao do
que temos.
Fico, portanto, feliz por estar em um encontro de culturas populares, por-
que aqui reunimos os povos brasileiros e os que fazem parte de nosso conti-
nente, e so movidos, no pela usura da propriedade, mas pela necessidade
da solidariedade, da amizade, do trabalho conjunto. E essa solidariedade
traduz-se no samba, no maracatu e em todas as outras formas que aproxi-
mam as pessoas, de maneira que nosso povo se une e entende o que so-
lidariedade. Esse sentimento tambm compartilhado pelos povos irmos
e vizinhos, com quem sempre tivemos boas relaes de vizinhana e com
quem lutamos pela liberdade, alm de construirmos juntos corredores por
onde sempre circularam as culturas.
Diversas vezes j ouvi a voz do Ministro cantando samba, rumba, colo-
cando outros ritmos. Assim, nada disto parece estranho para ns, j que
podemos conviver, respeitando a diversidade e o prximo. Este encontro,
portanto, define no somente uma nova etapa do Brasil unido e do governo
que respeita e estimula a diversidade do povo, mas tambm uma nova di-
plomacia que permite a compreenso e que perpetua nossas amizades.
a semente de uma nova aliana, potente e transformadora, entre o povo
e o governo, em torno da diversidade, do respeito e da democracia. um
exemplo, tambm, de como o Brasil prope uma aproximao com o povo,
sem intermdio das elites. Queremos poder ter uma aliana e amizade com
todos os povos sul-americanos, com quem podemos cantar, danar, folgar,
comer e ser felizes de novo.
Palavras de Mestre Salustiano
Mestre das Culturas Populares de Pernambuco
Tem tanta palavra bonita, que eu no tenho nem palavra para falar, mas eu
quero saudar a mesa, todos os presentes e quero pedir a liberdade para sau-
dar Gil. Queria contar o que foi um dos sonhos da minha vida: quando o Gil
afinou o violo com a minha rabeca no Recife. Para mim, foi um sonho reali-
zado, porque bom o artista que chama o outro para afinar o instrumento,
porque, se no afinar, no toca.
Isto prova o que sempre digo: que a criao e a cultura so para quem
gosta e apia. E o Gil faz tudo isso porque ele gosta e apia.
Vou falar um pouco da minha experincia. Com sete anos de idade, criei
um Cavalo Marinho junto com meus pais e meus avs, num terreiro. Quando
eu estava maiorzinho, tinha um Mamulengo que depois virou uma Ciranda,
tinha um Caboclinho. Tudo isso com a experincia do saudoso Batista, que
dizia assim: dois bicudos no se beijam. O pior que ele era bom e dizia que
eu tambm era bom; a eu no sei onde que ficava o assunto.
Em 1977, fundei o Maracatu Piaba de Ouro, com muita garra e muita luta,
porque sou filho de agricultor, de uma famlia pobre, e hoje estou vendo e
desfrutando do que acreditei. Eu nunca imaginei e queria que meus ante-
passados fossem vivos para ver aonde a cultura popular chegou. Em 1989, o
Maracatu era bem pouco desenvolvido e eu decidi vender uma caminhonete
para criar uma associao. A veio a doidice danada, j que so difceis essas
coisas. Mas s se colhe se plantar e acreditar. Eu acreditei na minha vida e na
cultura popular e sabia que um dia teria valor. Como prova, esto aqui hoje 27
Estados do Brasil e mais os pases estrangeiros, discutindo cultura popular.
Isto me enriqueceu e eu comecei com maracatus pequenos e hoje eu te-
nho na Associao do Maracatu do Estado do Pernambuco 100 maracatus,
e quem d continuidade meu filho e o amigo Alusio. Com isto, Gil j foi
minha casa. Lula, antes de ser presidente, foi minha casa, no Encontro
de Maracatus, e viu a riqueza das dez mil pessoas fantasiadas. E hoje tenho
tambm o apoio do Ministrio da Cultura para o Carnaval.
No tempo dos meus antepassados, a gente botava uma mesinha com
boz e o boteco de cachaa para poder realizar uma sambada de maracatu.
Hoje, com a Lei de Incentivo Cultura eu sou semi-analfabeto , preciso
conhecer a burocracia e fazer um projeto para a gente conseguir receber.
Hoje a gente tem a Casa da Rabeca do Brasil, onde peguei tudo o que
criei nos terreiros e levei para o palco. E agora, se fao um show, todo mundo
dana caboclinho, ciranda, maracatu etc. Saio daqui realizado ao ver um semi-
nrio com gente de todo lugar do mundo e de 27 Estados do Brasil. Quando
fui para a Frana, me fizeram uma brincadeira: Salu, tu foi para a Frana, tu
fala portugus com a lngua brejeira to fraquinha, o que foi que aprendeste
l?. Aprendi trs palavras: bonjour, bonsoir e merci beaucoup e agora para vo-
cs o meu abrao. Sempre contem com esse matuto da terra pernambucana.
34 35 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Qhapaq Negro, Peru
CONFERNCIA 1 Colonizao e Resistncia nas
Culturas Populares da Amrica do Sul
Cludio Spieguel, Antroplogo da Universidade de Buenos Aires, Argentina .
A colonizao tnica e racial, por meio da associao das potncias estran-
geiras com as elites locais, gerou um tipo de dominao nacional no direta.
Assim, os elementos determinantes que configuraram o que ns chama-
mos de etapa agro-exportadora das economias constituem uma etapa que
ainda defendida e estabelecida artificialmente por poderosos setores eco-
nmicos e ideolgicos da Argentina, com determinantes comuns em toda
a Amrica do Sul.
Ao mesmo tempo, esses determinantes comuns manifestam-se, levando
em conta as particularidades locais, regionais e, cada vez mais, nacionais, ge-
rando histrias especficas, acompanhadas de formas tambm especficas
de resistncia de culturas populares a essa nova cultura oficial implemen-
tada pelos Estados oligrquicos. E essa relao do comum com o diverso
um importante nvel estratgico para se observar como a diversidade extrai
seus determinantes comuns e como, a partir dessa diversidade, podemos
desenvolver as foras comuns dos nossos povos e naes.
A compartimentao estreita das histrias nacionais que deve ser ne-
gada uma imagem ideolgica criada tambm no perodo colonial e si-
multnea formao da elite argentina, que procurou assegurar a falta de
diversidade nacional e a diferenciao de seu pas em relao aos povos vi-
zinhos. Ao mesmo tempo, o pas apresentava a mais profunda dependn-
cia cultural da Europa, desconhecendo as diversidades que, cada vez mais,
apresentam formas histricas primordialmente nacionais.
Volto a falar do caso argentino porque, alm de conhec-lo melhor, serve
como exemplo para analisar a relao entre o conflito social e poltico e o
desenvolvimento da resistncia das culturas populares. Nesse pas, ao longo
do sculo XIX e em grande parte do sculo XX, perdurou a hegemonia la-
tifundiria no interior, como forma de colonizao e resistncia. Certas ca-
ractersticas das culturas populares crioulas, exaltadas pelos latifundirios,
foram incorporadas de forma subalterna, como smbolo de nacionalidade.
No entanto, esse processo foi desconectado das prticas reais dos protago-
nistas e de suas condies de produo, o que ocorre ainda hoje no norte
argentino, onde os fazendeiros, embora vistam roupas muito bonitas, mui-
tas vezes tratam seus pees pior que animais.
A caracterstica predominante da cultura opressora e colonizadora, no
caso da Argentina, esteve determinada pelo predomnio dos latifundirios,
comerciantes e capitalistas do porto de Buenos Aires. A estratgia funda-
mental desses protagonistas foi o estigma e rtulo de brbaro em relao
a tudo aquilo que era popular, indgena, negro e crioulo, apresentando tais
elementos como opostos modernizao, que poderia ser implantada com
a abertura para a colonizao estrangeira massiva, principalmente na regio
dos Pampas e no litoral argentino.
Com essa imagem que contraps o velho, o antigo e o brbaro a algo
novo e moderno, o estado oligrquico argentino foi acompanhado pela
aprovao de metade da Argentina, equivalente hoje s terras dos Pampas e
do Sul, negando as condies de existncia de vrios povos que, at aquele
momento, haviam mantido sua autonomia. Entre eles esto ndios, negros
e gauchos, campesinos, pastores, crioulos, descendentes de europeus, mes-
tios e filhos de imigrantes, que os colonizadores conheciam como pobres
ou povo argentino. Para que no reste dvida quanto ao significado deste
termo, os setores populares auto-reconhecidos como argentinos so com-
postos por aqueles que conhecemos como crioulos, na regio do Rio de
la Plata.
Ao optar por excluir e estigmatizar esses povos como brbaros, cons-
truiu-se um espao de imitao grotesca daquilo que era europeu. Comea-
mos a usar o paisagismo francs em nossos parques e fazendas e a estudar
pera italiana. Esses costumes transformaram-se em prticas da oligarquia
liberal e hegemnica, ajudando a definir o prottipo do argentino como
um conjunto confuso de caractersticas europias transplantadas, contendo
certos smbolos de nacionalidades desconectados da prtica real de todos
os oprimidos, e que no correspondiam s prticas dos setores populares.
Entre os exemplos de smbolos de nacionalidade impostos esto o mate, o
chimarro e o poncho, roupa tpica da Europa.
Para forar a imposio desse modelo de nacionalidade e obter efi-
ccia na configurao das identidades culturais argentinas, o Estado
utilizou um forte aparato educativo. Dessa forma, conseguiu, inclusive,
promover uma represso aberta na Exposio Universal de Paris de 1889,
comemorativa do centenrio da Revoluo Francesa, quando o pblico da
exposio formado pelos novos ricos da poca, que hoje chamamos de
mercado emergente encontrou pessoas enjauladas no pavilho argentino.
Ou seja, os cidados de Paris puderam estudar, naquela poca, alguns in-
tegrantes do povo mapuche ali enjaulado, inclusive seu cacique, chamado
Inakayal. Esse mesmo cacique chegou a ser incorporado como porteiro e
servo em um dos maiores museus de antropologia do perodo, o Museu de
la Plata. Depois de morrer, Inakayal foi mumificado, para ser exibido na sala
da Antropologia Fsica. Somente aps 94 anos, seus parentes puderam res-
gat-lo desse museu e organizar uma recuperao formal de seus restos,
para enterr-lo em sua provncia e Estado natal.
At o momento, estamos falando da imposio do modelo homogenei-
zador, mas, evidentemente, tambm ocorreram, nas primeiras dcadas do
sculo XX, rebelies indgenas, juntamente com a conquista do territrio
conhecido como deserto, quando os ndios tentaram recuperar todas as
suas marcas e prticas culturais.
Ao lado do extermnio dos povos originrios, a poderosa e vigo-
rosa populao afrodescendente do Rio de la Plata, em Buenos Aires,
foi dizimada, especialmente na terrvel guerra do Paraguai. Os estados
oligrquicos do Uruguai, do Brasil e da Argentina pases que agora fazem
parte do Mercosul destruram a vida do Paraguai independente, com
ajuda do capital financeiro ingls. Vale lembrar que muitos descendentes
de afro-americanos de Buenos Aires morreram ao serem mandados para
essa guerra, bem como aps vrias epidemias. Como conseqncia, os
povos originrios e africanos que sobreviveram a tantas formas de violn-
cia, na tentativa de consagrar seu passado, desenvolveram uma estratgia
de invisibilizao, de desaparecimento no plano da cultura, do imaginrio
e da reconstruo do que se considerava ser argentino. Os povos mapu-
ches, especialmente os tehuelches, foram subordinados, em condies de
semi-servido, e levados para pequenos espaos nas Cordilheiras. Outros
serviram como trabalhadores rurais na Patagnia ou se tornaram campo-
neses pobres.
Quanto poderosa coletividade afrodescendente de Buenos Aires, h
um estudo que aponta para o fato de que ela conservou parte de sua cul-
tura no que a msica nacional paradigmtica da Argentina: o tango. Ao
longo de todo o sculo XIX, o tango recuperou as danas e os ritmos his-
tricos da comunidade afrodescendente e representou uma unio com a
milonga do campo, gnero musical praticado pelos pastores crioulos, que
utilizavam instrumentos trazidos da Europa pelos imigrantes.
O ritmo surgia, nesse mesmo perodo, no subrbio de uma grande ci-
dade que nascia, provando como a diversidade de influncias de origem
popular argentina voltava a aparecer e a se desenvolver. O tango nasceu,
portanto, a partir dessa estratgia de diversificao, to eficaz e notvel que
at hoje os prprios argentinos o encaram como uma imagem alienada de
si mesmos, reveladora de uma Argentina branca e composta de europeus
de costas para a Amrica do Sul. Trata-se de uma imagem falida, que, final-
mente, se revelou no contexto do processo histrico das ltimas dcadas.
H pesquisadores, inclusive, que dizem que a Argentina ficou latino-ameri-
canizada. Isso outra armadilha, porque os processos de regresso econ-
mica e social das ltimas dcadas no fizeram mais do que confirmar que,
apesar dessa imagem imposta pela oligarquia liberal, a Argentina sempre
fez parte da Amrica Latina.
Como fontes de gua e de afluentes que vo se desenvolvendo, vimos,
portanto, a preservao dos elementos das velhas culturas populares em
comunidades isoladas ou buscando caminhos para se expressar nas novas
condies impostas pelo dominador, num novo e complexo cenrio, cada
vez com mais peso econmico, social e cultural da vida urbana.
preciso notar, como uma particularidade, o fato de que, em 1914, qua-
renta por cento da populao da Argentina vivia em grandes cidades prin-
cipalmente Buenos Aires e outras duas mais e que, atualmente, um tero
da populao total de 36 milhes vive na regio metropolitana. Soma-se a
isso o dado de que metade da populao se concentra numa pequena faixa
de terra de 300 quilmetros, da Costa do Paran at o Rio de la Plata. Trata-
se da contradio de um porto olhando para a Europa, enquanto o interior
ou tudo aquilo que no Buenos Aires est atrasado e dominado por
esses fenmenos de colonizao regional interna. Por fim, so particularida-
des de uma sociedade altamente urbanizada j nas primeiras duas dcadas
do sculo XX, quando foi sendo forjado, sob forma dialtica, um novo tipo
de cultura e de identidades populares.
Houve tambm nesse pas uma interao mais complexa da cultura cam-
ponesa originria, ou da poca pr-capitalista, com a cultura dominante, na
medida em que se expandiram as relaes salariais e o desenvolvimento da
classe trabalhadora moderna. So causas do mesmo fenmeno a formao
das camadas urbanas da classe mdia e a existncia de um local de difuso
para a cultura chamada crioula no sentido amplo, ou seja, a cultura popular
daqueles que se consideravam argentinos. Por sua vez, a unio do crioulo,
filho do campo, com o eslavo que trabalhava nas cmaras frias da inds-
tria frigorfica , com o italiano, o espanhol, o rabe ou o judeu ocorreu nas
grandes fbricas.
Aconteceu um complicado processo de 50 anos, promovido por coletivi-
dades estrangeiras. Com a imigrao, tais grupos buscavam preservar seus
costumes, mas foram envolvidos no processo econmico e social de uma
nova cultura urbana popular, que ficou expressa no fenmeno conhecido
com a expanso do tango. Houve disputa entre a prtica real dos bairros, da
dana e da produo dos msicos, e a incipiente cultura de massa, adminis-
trada pelos meios de difuso e pela rdio, principalmente.
O ritmo, que triunfou em Paris, foi consagrado pela oligarquia liberal como
a legtima msica argentina; essa mesma oligarquia aceitou danar o tango e
dissemin-lo na cidade de Buenos Aires. Sem que se tenha conscincia disso,
no entanto, elementos da cultura popular urbana, como o instrumento acor-
deom, esto na raiz do ritmo do tango. O mesmo ocorre com os elementos
da msica crioula do sculo XIX. Essa conscincia foi finalmente obtida pela
maioria, porque a cultura negra e os negros que continuaram existindo em
todo o interior do pas, inclusive Buenos Aires, se tornaram visveis. O mesmo
ocorreu com os povos indgenas, que deixaram de ser invisveis e buscaram
preservar sua identidade e cultura, apesar de terem ficado sem suas terras e
de terem sido levados para as estncias ou para as Cordilheiras.
Ao incluir costumes, como comer as vsceras da vaca, elemento das achu-
ras, no churrasco argentino, e falar o che, proveniente do vocbulo mapuche
para dizer pessoa, ou gente, os argentinos desse novo processo urbano
protagonizavam, ainda que no o soubessem, o desenvolvimento da cul-
tura popular. Ao recolherem a histria prvia dessas diversidades, os
dominadores optaram por uma estratgia de invisibilidade.
Vale retomar que esse processo de formao da cultura popular urbana
esteve muito ligado, na Argentina, com a constituio de identidades pol-
ticas, bem como com o desenvolvimento do movimento dos trabalhadores.
Em segundo lugar, havia conexo com as correntes reformadoras naciona-
listas que, como no caso pioneiro do partido radical, questionaram a he-
gemonia oligrquica dos conservadores no governo e geraram um mbito
muito marcado por entidades polticas de partido de massa na Argentina.
Percebe-se que, a partir da, voltava a ser desenvolvida a dialtica entre co-
lonizao e resistncia das culturas populares.
Em virtude desses processos, em meados do sculo XX ou durante a d-
cada de 30, desenvolveu-se a hostilidade em meio a uma verdadeira panela
de presso, a ponto de estourar nas cidades, que j havia causado grandes
conflitos na primeira dcada do sculo. Passou a surgir uma nova corrente
cultural nacionalista aristocrtica, que estigmatizou o imigrante e o exaltou
como proveniente das verdadeiras formas camponesas na figura do gaucho,
ou seja, da tradio crioula. Comea a tradio da velha cultura camponesa
e a folclorizao da cultura popular crioula, que teve seus mritos, pois ge-
rou processos de registro e de conservao, mas, ao mesmo tempo, adotou
estratgias que mutilavam o que de rebelde e de popular tinha sido desen-
volvido naquela cultura chamada folclrica.
Depois da Segunda Guerra Mundial, o processo de industrializao e ur-
banizao na Argentina trouxe como conseqncia um perodo de reforma,
caracterizado pelos primeiros governos peronistas, de carter nacionalista
e industrialista. Com a consagrao de direitos sociais e de cidadania an-
tes no existentes, entre eles a expanso da escolaridade, legitimou-se no
plano cultural a figura do cabecita negra, que no quer dizer racialmente ne-
gra: negro refere-se ao pobre que veio do interior para a capital. Essa legi-
timao permitiu que a cultura popular urbana e alguns dos seus produtos
e atributos conseguissem mais desenvolvimento e visibilidade. Foi a poca
do desenvolvimento cada vez mais sofisticado do tango, acompanhado de
grandes orquestras. Esse processo, porm, ficou truncado, pois, por suas pr-
prias limitaes, no abarcou o conjunto das diversas culturas submetidas.
Assim como a sede de terra dos camponeses no foi satisfeita naquele
projeto, tambm houve a frustrao do desenvolvimento prprio das comu-
nidades dos povos originrios. Os indgenas, que no obtiveram a terra
dos latifundirios, ficaram invisveis. Depois desse processo nacionalista
e industrialista, com suas caractersticas contraditrias de legitimao, en-
tramos numa nova etapa. A visibilidade das comunidades mais pobres e
mais oprimidas comeou nos anos 50 e 60, perodo caracterizado pela ofen-
siva da penetrao cultural e imperialista, cujo centro o avano dos meios
de difuso de massa, ou seja, televiso e rdio. Essa seria outra fase de co-
lonizao, por meio dos mecanismos de mercado ou, em outras palavras,
pelo predomnio do capital estrangeiro e de seus scios locais na produo
e disseminao da cultura.
O tango foi uma ofensiva avassaladora, diante da qual a identidade cul-
tural oligrquica e a identidade do nacionalismo populista no podiam ser
compensadas. O ritmo permaneceu na tradio e no pde dar respostas
s novas geraes, que vinham recebendo essa penetrao avassaladora
durante os anos 60, perodo do auge do movimento poltico popular. Nesta
ocasio, houve uma tentativa de recriar uma cultura popular urbana, no
caso, juvenil, com a traduo para o espanhol do rock, formando assim o
rock nacional argentino, e com a recuperao de novos contedos que pu-
dessem refletir os processos atuais do velho folclore, cuja origem esteve
centrada na figura de Atahualpa Yupanqui.
Durante esse auge so buscados os elementos para compensar a ofen-
siva avassaladora. Em seguida, aparece um corte fundamental, que h trinta
anos segue condicionando a vida econmica, poltica, social e cultural dos
argentinos. Trata-se do Golpe de Estado de 1976, que instaurou a ditadura
de Videla, a mais sangrenta de todas as ditaduras que o povo argentino pa-
deceu. O resultado cultural foi um corte, ou seja, uma tentativa de desco-
nexo das diversidades que fazem parte do plo argentino, de maneira a
ficarem mais distantes de sua prpria histria.
Nos poucos anos que durou a ditadura militar argentina sete ocorreu
um aprofundamento da dependncia do pas. Vivemos a interrupo do
ritmo de industrializao em relao ao processo anterior e um retrocesso
nas condies de vida e de trabalho da maioria da populao. Novamente,
registrou-se a concentrao latifundiria e um novo salto no processo de
colonizao cultural, pois os ditadores defendiam o retorno grande Ar-
gentina de 1910, aquela Argentina oligrquica, exportadora de gros e de
carne para a Inglaterra. Eles se apresentaram como continuao da oligar-
quia liberal que havia fundado o Estado em 1880 e obtiveram o mesmo
tipo de visibilidade hegemnica por ela promovida. Para tanto, estimula-
ram a colonizao cultural dos meios de massa, agregando-lhe um forte
tom fascista. A estratgia de terrorismo de Estado na Argentina foi des-
tinada a desarticular todas as resistncias econmicas, sociais e polti-
cas, com profundas conseqncias culturais, como o esvaziamento e o
silenciamento de todas as expresses culturais do povo argentino no
plano da esfera pblica. Foram comprometidas as expresses comunit-
rias, urbanas e, inclusive, eruditas: uma verdadeira operao de descone-
xo com relao histria.
Neste momento, gostaria de deter-me em funo do que falamos so-
bre a relao entre a preservao e o desenvolvimento da cultura popular
e o desenvolvimento da histria e do conflito social. Por que isto menos
conhecido?
A ditadura gerou uma resistncia enorme. Por conta do terror, desde o
primeiro dia do golpe surgiram greves de trabalhadores. O exemplo pa-
radigmtico da resistncia poltica o movimento de Direitos Humanos,
como o das Mes da Praa de Maio. Ao mesmo tempo, o processo de esva-
ziamento da identidade prpria gerou tambm o seu oposto, alm da re-
sistncia cultural da classe mdia, dos intelectuais no cenrio teatral, nas
msicas, nas revistas literrias etc. No final da ditadura, vimos com mais
vigor um renascimento das culturas populares camponesas, inclusive
dos povos originrios.
Em 1984, no principal teatro moderno da cidade de Buenos Aires, um
grupo de artistas e intelectuais que haviam sido dirigentes da resistncia
poltica organizou, sem apoio oficial, uma Semana chamada Cultura da Re-
sistncia. Alm da exibio de fotos e peas de teatro dos trabalhadores da
cultura, dos intelectuais e dos estudantes, subiram ao palco no somente
os cantores profissionais, mas cantores de coplas, as quadras cantadas no
nordeste argentino e outros que danavam malambo. Esse malambo um
ritmo herdado dos pequenos povos ou cidades do Estado de Buenos Aires.
Desses locais originaram-se repentistas e cantores crioulos com violo. Tam-
bm subiu ao palco pela primeira vez Aim Pain, jovem cantora indgena,
filha do povo mapuche, que teve a oportunidade de estudar e de receber
educao. Ao longo da ditadura, ela pde recuperar os saberes das avs e
das mrtires, para desenvolver a lngua e a cano mapuche. Naquela oca-
sio, a classe mdia progressista de Buenos Aires, que enchia o teatro com
20 mil pessoas, escutou, pela primeira vez, o canto mapuche real, no ex-
tinto, que era cantado na coletividade originria por Aim Pain. Infeliz-
mente, ela morreu pouco depois.
Gostaria de contar esse fenmeno, porque mostra um processo subter-
rneo, porm crescente, da busca de enraizamento, de localidade, de recu-
perao daquilo que vem de baixo, de dentro e anterior ao esvaziamento
gigantesco que culminou com a ditadura militar. Esta sede de histria, de
raiz e de vnculo, com essas expresses, foi-se manifestando na gerao jo-
vem, tanto nos Estados como tambm por meio dos intelectuais, dos es-
tudantes e daqueles que trabalham com arte, para responder a esse vazio
anterior na busca das razes.
A palavra razes comeou a aparecer em nome de revistas, de centros
culturais e de programas de rdio. Ou seja, desde a dcada de 80, a palavra
passou a abrir caminho para exemplificar esta busca. Houve, na poca, uma
polmica a respeito de como as culturas populares eram desenvolvidas. Os
cantores passavam nas diferentes cidades da Argentina, gerando cenrios
para que os cantores nativos pudessem expressar-se com gravaes. Entre
os exemplos esto Len Gieco e Leda Valladares, que fizeram uma compi-
lao das mais maravilhosas vozes das camponesas do nordeste argentino.
Tambm surgiu uma forma de cultura popular urbana, na qual houve uma
linha predominante do ponto de vista poltico-cultural, que dizia que os ar-
gentinos vieram dos barcos. Essa era uma viso unilateral da histria, mas
que permite identificar que sempre h um processo de fuso. Se essa viso,
por um lado, era verdade, escondia o que precisava ser resgatado, porque
estava oprimido. Tratava-se de uma contraposio da tradio com a inova-
o, impulsionando uma poltica cultural que no buscava o conhecimento
anterior daquilo que aparece como tradicional, mas que sobreviveu, por-
que tinha condies.
Uma discpula de Atahualpa Yupanqui, cantora e violinista, Leda Valla-
dares, estudou os diferentes estilos da msica popular dos mais oprimidos
da cidade de Buenos Aires e realizou uma projeo folclrica. Ela cantava
para os jovens sobre a histria dessa cultura, que comeou no interior. Se-
gundo essa tradio, para poder amar o perfeito, precisamos antes conhe-
cer o defeito. Por sua vez, para conhecer o defeito, temos que respeit-lo e
conhec-lo em si. Essa polmica foi resolvida nos anos 90. No se trata de
uma polmica predominante, mas aquele foi um momento crucial da pro-
blemtica sobre como recuperar a sabedoria dos idosos e desenvolv-la
sem esvaziar sua particularidade.
Retomou-se, ento, mais uma vez, uma nova ofensiva colonizadora, com
incio na dcada de 90, conhecida como imperialismo. Assim foi chamada a
onda neoliberal, com exemplos pragmticos. Na Argentina menemista (isto
, da era de Carlos Menem), o modelo da aplicao das polticas, segundo
o conceito de Washington, gerou uma nova homogeneizao e uma pene-
trao cultural imperialista da cultura do McDonalds. Um caso mais radi-
cal das reformas neoliberais na regio foi a entrega do patrimnio pblico,
reforando a presena direta de monoplios estrangeiros, controlando os
principais ramos da economia, inclusive os estratgicos para a soberania.
Proclamada falsamente, a entrada da Argentina no Primeiro Mundo co-
laborou para o retorno daquela imagem alienada dos argentinos com
relao a eles prprios.
O anncio da entrada ao Primeiro Mundo foi falso, porque este processo
trouxe somente misria, desemprego, perda de direitos e do poder de de-
ciso das massas, que o princpio mais elementar da democracia. Isso
aconteceu no marco da chamada globalizao, apresentada como univer-
salizao econmica, social e cultural, quando, na verdade, representava
afirmao e aprofundamento de uma relao de domnio, de hegemonia e
de opresso de algumas potncias com relao imensa maioria de naes
da humanidade. Significava tambm o aprofundamento da dominao e a
pluralizao social dentro de cada pas.
Neste cenrio final, parecia no existir mais uma nao argentina. Os
governos daquela poca apresentavam alguns gestos cnicos. Aprofun-
dou-se tambm o problema de educao pblica, que, para o bem ou para
o mal, havia sido eficaz nas etapas anteriores do pas. Ainda assim, surge
uma nova onda de resistncia cultural popular e, com ela, mais do que
nunca, se percebe a expresso das culturas populares mais oprimidas dos
povos originrios.
Em 1992, aconteceu uma grande comemorao internacional, centra-
lizada no descobrimento da Amrica, que, na verdade, significou o en-
cobrimento da Amrica. Na Argentina, onde a presena do imperialismo
espanhol muito poderosa, pelo controle das principais empresas petrol-
feras do pas e de grande parte dos servios pblicos, houve uma parafer-
nlia miditica, cultural e acadmica. Tais eventos tambm implicavam uma
alienao com relao verdadeira histria do pas.
Essa mesma ofensiva ideolgica e cultural gerou uma rplica indita,
que testemunhei a partir de experincia vital em muitas escolas do pas,
em vrias regies. Surgiu um contra-discurso dos professores das es-
colas primrias, que denunciava a conquista da Amrica. Esse discurso
tambm trouxe luz os primeiros prejudicados pela conquista: os povos
originrios, que contavam sua verso da histria do domnio. Isso aconte-
ceu de forma desigual em todas as regies do pas, gerando, finalmente,
uma grande concentrao com troca de expresses culturais populares no
Obelisco, situado na avenida principal e mais famosa de Buenos Aires, pre-
cedido por um cartaz com a seguinte inscrio: ndios, negros, crioulos e
imigrantes, h 500 anos da conquista, o genocdio. Naquela ocasio, no
se viam somente artesanato e cantos folclricos da cultura popular crioula,
mas tambm os povos indgenas, que apareceram com uma visibilidade
indita na histria anterior do pas.
A partir de 1996, quando os custos do modelo neoliberal ficaram vis-
veis, surgiu o movimento cultural de vrias facetas, conhecido nos ltimos
dez anos como puebladas. O mesmo se caracterizou por grandes rebelies
urbanas, primeiramente no interior do pas. Aglutinou ao seu redor princi-
palmente trabalhadores desempregados e pessoas que passavam fome. A
fome era um fenmeno at ento indito na Argentina, passando a ser um
elemento decisivo de reclamao. Somaram-se a eles a classe mdia, os es-
tudantes e as comunidades camponesas originrias de Salta, Neuqun e
Jujuy. O movimento teve seu auge quando o povo argentino se rebelou e
deps o presidente em 2001, de forma constitucional. Pela primeira vez na
histria, um presidente no saiu por um golpe de Estado, mas sim, por meio
do povo que estava nas ruas.
Foi durante esse processo de dez anos, portanto, na prvia de 2001 e
posterior a esta data, que a visibilidade da cultura popular tornou-se mais
clara e ligada aos movimentos populares de reivindicao contra a fome e
a favor de terra, emprego, liberdade e independncia nacional. Esses movi-
mentos geraram ainda o aspecto monetrio, que a condio para o surgi-
mento das produes populares culturais.
No ano de 2002, houve uma caminhada na Praa de Maio, composta por
povos originrios de todo o pas. Eles defendiam seus direitos, como o direito
a terra, denunciando principalmente a estrangeirizao das terras da Pata-
gnia, problema que acontece at hoje e pode ser definido como um pro-
cesso de configurao latifundiria. Na caminhada, reivindicou-se tambm
a autodeterminao dos povos ao territrio e, por sua vez, a defesa da na-
o argentina no seu conjunto, cuja terra estava em mos estrangeiras. A ca-
minhada percorreu 100 quilmetros a p, desde o Chaco. Dessa maneira, os
camponeses que viviam em terras comunitrias ou alheias e os trabalhado-
res rurais consagraram sua visibilidade, falando, pela primeira vez, na Praa
de Resistncia, na capital do Chaco. No se tratava, portanto, dos mapuches,
com uma organizao prvia, mas sim, da nao indgena Wich (antes co-
nhecidos como Matacos). Com isso, o movimento expandiu-se no somente
para as comunidades originrias, mas tambm para os bairros urbanos mais
pobres, onde vivem os camponeses da grande Rosrio, que a segunda ci-
dade da Repblica. Outro local de expanso foi a grande Buenos Aires.
Esse auge popular potencializou, portanto, de alguma forma, pr-
ticas e alternativas que recuperaram e desenvolveram as culturas po-
pulares, incluindo tanto as culturas mais oprimidas como aquelas do
mundo urbano. Ocorreu uma exploso de atividades culturais a partir das
camadas populares. Desenvolveu-se tambm a recuperao da Murga, que
so blocos carnavalescos com tambores, existentes em Montevidu e em
Buenos Aires. A tradio havia desaparecido dos carnavais portenhos na
poca da penetrao cultural dos meios de comunicao massivos, e sofreu
um grande golpe, com a proibio do carnaval e a extino do feriado de
Carnaval na cidade de Buenos Aires.
Durante essas lutas dos anos 90, surgiu o enraizamento das sedes dos
blocos e organizaes, originado pelos jovens das camadas mdias urbanas
dos bairros da capital federal. Os jovens reorganizavam os blocos carnavales-
cos, incluindo pessoas que conheciam, estudavam e ofereciam oficinas para
ensinar a danar e a tocar instrumentos. Aprendia-se sobre a msica cantada
e os contedos crticos de suas canes. Esse processo foi multiplicado nos
anos seguintes atravs do argentinao, como se diz, gerando blocos carnava-
lescos em diferentes bairros de Buenos Aires. Dessa forma, cada movimento
e bairro teve o seu prprio bloco carnavalesco. Nas escolas de segundo grau,
onde havia uma luta poltica, tambm se organizaram blocos carnavalescos
prprios. Tais blocos haviam desaparecido 50 anos antes, e comearam a re-
nascer nas escolas e entre os jovens, no apenas provenientes das camadas
mdias portenhas, mas tambm com origem na intelectualidade.
A tradio renasceu principalmente nessas camadas, porque os la-
res mais humildes ainda eram dominados pela cultura dos meios de
comunicao. Por sua vez, as camadas mais abastadas tinham conservado
a tradio em clubes sociais e desportivos e em sociedades de fomento.
Com a ajuda dos mais velhos, puderam recuperar esse processo, insepar-
vel dos movimentos sociais e polticos. Os blocos carnavalescos comearam
a apoiar e a encabear as manifestaes de trabalhadores e desemprega-
dos. Tais blocos organizavam e acompanhavam os trabalhadores, recupera-
vam as fbricas abandonadas pelos seus donos, colocando-as novamente
em funcionamento. Assim se deu o processo de desenvolvimento do bloco
carnavalesco de origem e base popular: com a participao da populao
pobre urbana, floresceram prticas e produes culturais tradicionais e no-
vas, sem desconexo entre elas. O debate sobre a oposio do tradicional e
do novo foi superado por esse movimento.
Desde ento, h uma nova situao que revitaliza e faz visvel a enorme
diversidade cultural existente entre o povo argentino. Revela-se tambm
a grande opresso a que foi submetida essa diversidade. Percebemos que
h o desenvolvimento de um contexto mais amplo diante da cultura do-
minante em decadncia, que procura manifestar o nacional, esperana do
desenvolvimento dessas culturas populares. Isso se deve a um contexto
tambm cercado de conflitos, desigualdade, opresso, genocdio, domina-
o, guerra e aventuras imperialistas.
A Amrica do Sul assiste ao processo rumo a um movimento social popu-
lar de mudana. Chegamos ao auge dos movimentos sociais e nacionais. Essa
realidade visvel em grandes exploses e foras de mudanas polticas. Al-
gumas delas esto imbudas de intenes de reformas e outras so mais palia-
tivas, mas todas essas mudanas atuam sobre o fenmeno e colaboram para
o auge do desenvolvimento das culturas populares e de suas reivindicaes.
Por sua vez, o debate sobre as polticas pblicas na Argentina no
mudou de forma profunda. H um resgate de elementos da cultura
popular, mas a estratgia pblica est centralizada no desenvolvi-
mento do turismo e das indstrias culturais. Ainda assim, diante dessa
poltica, surgem expresses da cultura popular.
No debate sobre as bandas juvenis e blocos carnavalescos aparecem trs
posies: uma delas diz que devemos colocar um palet e uma gravata para
entrar e danar num salo. Essa viso estimula ainda a criao de ONGs e
sugere a auto-sustentao e o aceitamento das condies polticas. Esta a
prtica mais visvel at hoje.
Uma segunda posio diz que todos esses fatores condicionam no
s o destinatrio, mas tambm os produtores dessa cultura. Ao mesmo
tempo em que dizem que ficaremos sozinhos e margem por no traba-
lhar com o Estado, poderemos criar nossa prpria produo e nosso pr-
prio desenvolvimento.
Uma terceira posio diz que devemos exigir e receber do Estado aquilo
que ele nos deve dar. No se trata de exigir um projeto pronto, mas cobrar
a satisfao das nossas necessidades culturais. O Estado pode oferecer um
prmio para as culturas populares, para que elas possam desenvolver-se
plenamente, objetivando sua prpria autonomia e seu prprio autodesen-
volvimento.
Isto permite a interao com uma perspectiva mais ampla de transforma-
o da sociedade. Essas vises culturais so tambm alternativas ao sistema
que nos domina, porque elas mesmas alimentam perspectivas de caminhos
e mudanas sociais e polticas. Ao mesmo tempo, tais perspectivas so o
nico respaldo poltico e social para mudanas econmicas que permitam
o desenvolvimento de produtores da cultura. A indstria do turismo da
cultura, por exemplo, embora importante, constri produtos culturais que
esto condicionados pelos consumidores. Por isso, essencial que toda cul-
tura popular tenha seus prprios produtores e seja protagonista do desen-
volvimento de sua prpria cultura.
50 51 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Mestre Z do Pife, Brasil
MESA REDONDA 1 Polticas Pblicas para as
Culturas Populares
Cludia Mrcia Ferreira, Diretora do Centro Nacional de Cultura Popular do Instituto
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
Ranulfo Alfredo Manevy, Secretrio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura.
Srgio Mamberti, Secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural do Ministrio
da Cultura.
Marco Acco, Secretrio de Incentivo e Fomento Cultura do Ministrio da Cultura.
Clio Turino, Secretrio de Programas e Projetos Culturais do Ministrio da Cultura.
Mrcio Meira, Secretrio de Articulao Institucional do Ministrio da Cultura.
Cludia Mrcia Ferreira
Salvaguarda, Divulgao e Promoo das Culturas Populares
Estou aqui, representando o Luiz Fernando de Almeida, presidente do
IPHAN. Vou falar rapidamente sobre o que o IPHAN vem desenvolvendo no
campo das culturas populares. Ele foi criado em 1937. Na poca, Mrio de
Andrade, um dos fundadores, j havia registrado material sobre como pre-
servar aspectos da cultura popular. No entanto, ele no teve muito campo
naquela poca e essas descobertas ficaram um pouco adormecidas. Nos
anos 1970, algumas aes foram feitas nesse sentido. H tambm outro
episdio importante nessa trajetria: a criao da Comisso Nacional de
Folclore, em 1947, que depois se transformou no atual Centro Nacional de
Folclore e Cultura Popular. Inicialmente, o Centro funcionava na FUNARTE,
sendo incorporado ao IPHAN a partir de 2003, reunindo unidades do IPHAN
que estavam trabalhando dentro da mesma perspectiva.
Dentro do IPHAN, duas unidades so mais especificamente voltadas para
a questo das culturas populares: o Departamento do Patrimnio Imaterial,
dirigido por mim e o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, dirigido
pela Cludia Mrcia.
O trabalho voltado para a valorizao da cultura popular desenvolvido
em cinco vertentes. A primeira a elaborao de estudos que visam am-
pliao do acervo existente sobre cultura popular tanto o acervo de do-
cumentrios como os acervos de outras linguagens. Em segundo lugar, h
o desenvolvimento de aes de apoio direto a produtores culturais. Em ter-
ceiro lugar, premiamos aes de pesquisadores que incentivam e valorizam
nossa cultura popular. O prmio conta hoje com uma categoria especfica,
voltada para o patrimnio imaterial, concedido todos os anos pelo Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular. Uma quarta vertente engloba o in-
tercmbio e a formao de pblico, incluindo os cursos como o de folclore e
outras iniciativas para trabalhar a questo da formao. Por fim, h a quinta
vertente, um pouco mais recente, que trata da identificao e do reconhe-
cimento da cultura como patrimnio cultural do Brasil.
Como exemplos de aes que esto sendo desenvolvidas dentro dessas
linhas, vale citar o trabalho do Museu Edson Carneiro, onde mantida uma
enorme reserva tcnica, com objetos da cultura popular de todo tipo. Na
Galeria Mestre Vitalino h mostras de cultura popular que, assim como nas
exposies permanentes do Museu, apresentam um roteiro sobre a vida, as
tcnicas e os aspectos religiosos da cultura popular.
Dentro dessa mesma linha de pesquisa, o Centro de Folclore j desen-
volveu cerca de 114 exposies vinculadas a seus trabalhos especficos,
inclusive ao trabalho realizado com a comunidade dos produtores cultu-
rais do Rio de Janeiro. H tambm vinte fruns de atuao direta do Centro,
espalhados por todo o Brasil, e um Programa Nacional para o Bem Imaterial,
com aes de identificao, inventrio, registro e salvaguarda cultural.
O Projeto Celebrao e Saberes da Cultura Popular insere-se no Pro-
grama Nacional do Patrimnio Imaterial, que desenvolve aes comunit-
rias voltadas para o registro de expresses culturais. Incluindo os inventrios
desse projeto e de outros, tambm desenvolvidos por unidades e superin-
tendncias regionais do IPHAN, existem, atualmente, 36 aes desse tipo
em todos os Estados do Brasil. H um trabalho de difuso cultural, visando
a publicar e aumentar a divulgao dos projetos que so realizados. Mais
especificamente no Departamento do Patrimnio Imaterial, temos uma Ge-
rncia de Identificao, voltada diretamente para a coordenao e orienta-
o de projetos de inventrio. Essa unidade responsvel pela coordenao
dos 36 inventrios que esto sendo desenvolvidos.
A Gerncia de Registro a rea que cuida dos processos de reconheci-
mento de bens oriundos da cultura popular, tambm considerados patrim-
nio cultural da nao. Essa rea j concedeu esse ttulo para oito tradies,
entre elas o samba de roda do Recncavo da Bahia.
A Gerncia de Apoio e Fomento est envolvida com o desenvolvimento
dos planos para a salvaguarda e melhoria das condies sociais, materiais
e ambientais que permitem a continuidade desses bens. Para atingir esses
objetivos, os planos so traados de comum acordo com as comunidades
produtoras, identificando as aes estratgicas. Em seguida, h o apoio para
as aes de transmisso, de organizao comunitria, de promoo desses
bens e de continuidade, com eventuais investimentos em pesquisa.
A Gerncia de Apoio e Fomento tambm responsvel pela coordenao
dos editais do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. No mbito desse
programa, j foram lanados dois editais em 2005 e 2006 , voltados para
vrias linhas. A primeira refere-se ampliao do mapeamento das refern-
cias culturais no Brasil; a segunda prope aes de apoio direto a produtores
e detentores; a terceira est voltada para aes de capacitao de agentes;
e a quarta linha para a promoo e divulgao desse patrimnio. At o mo-
mento, foram lanados editais com foco nas duas primeiras linhas; a idia, no
entanto, conseguir lanar novos editais, contemplando as demais.
Antes de encerrar, gostaria de mencionar os princpios que regem o tra-
balho do IPHAN. O primeiro o princpio da participao ativa dos pro-
dutores e detentores nas aes de salvaguarda, de divulgao e de
promoo. Esse um princpio adotado inclusive nas aes voltadas para
registro e inventrio. Outro princpio o de que a continuidade desses bens
culturais diz respeito s pessoas que os praticam. preciso, portanto, investir
nas pessoas e na autonomia desses processos, criando uma linha de trabalho
voltada para a transmisso de cdigos e capacitao de agentes. O objetivo
fazer com que as pessoas possam, por elas mesmas, promover a preserva-
o desses bens, contando, evidentemente, com a orientao do Estado.
Por fim, h mais um princpio que nos anima e deve ser avanado: trata-se
da articulao das polticas pblicas entre as reas de cultura, educao
e sade, para que tais polticas possam ajudar na promoo e valoriza-
o desse patrimnio.
Ranulfo Alfredo Manevy
Cultura, novos modelos de desenvolvimento
Pretendo apresentar rapidamente uma das estruturas do Ministrio da Cul-
tura, criada nesta gesto: a Secretaria de Polticas Culturais. A perspectiva es-
tratgica desta Secretaria a formulao de um plano de desenvolvimento
cultural para o Brasil, de longo prazo, para que as instituies do prprio
Ministrio, que trabalham com setores segmentados da cultura, possam li-
dar com uma demanda em conjunto. Dessa forma, pretende-se acelerar a
implantao de questes imediatas, com apoio de uma estrutura do Minis-
trio na produo de informao, estudos, inteligncia e produo de viso
de longo prazo.
A premissa desta Secretaria que est em sintonia com a premissa do
Ministrio da Cultura nesta gesto de que a cultura deve migrar para o
centro do nosso projeto de desenvolvimento. A cultura no mais encarada
como um adereo, tampouco como perifrica ou que est margem. Pelo
contrrio: ela deve ser um dos eixos estratgicos da construo de um pro-
jeto de Brasil e de um novo modelo de desenvolvimento e crescimento. Ao
invs de um modelo nico, centrado no esgotamento dos recursos da na-
tureza e das foras humanas, pretende-se estimular o crescimento humano
e os valores que transcendem os recursos financeiros.
A estrutura da Secretaria composta de vrias gerncias. Uma delas
cuida de uma rea fundamental para o fortalecimento da perspectiva da
cultura como eixo para o desenvolvimento brasileiro nos Estados, nos Mu-
nicpios, no Governo Federal e nas instituies, oferecendo informaes
cientficas sobre a cultura brasileira. Tais informaes permitem enxerg-
la como parte da vida de cada famlia e de cada indivduo, como algo pre-
sente na gerao de emprego e renda, no consumo das famlias e no tempo
livre das pessoas.
Essas informaes so fundamentais para enriquecer, dar maior objeti-
vidade e fortalecer o discurso da cultura e do papel do Estado. Nesse sen-
tido, as polticas culturais passam a ser fundamentais. Vale ressaltar que o
Ministrio da Cultura fez, pela primeira vez na histria do Estado brasileiro
e do governo federal, um convnio com o IBGE. Esta uma instituio reco-
nhecida pelos brasileiros, responsvel pela produo de estatstica e com
seriedade e credibilidade suficiente para enxergar a cultura nas diferen-
tes dimenses da vida brasileira. O registro pelo IBGE ser independente
do MinC e poder garantir que no haja retrocesso quanto aos avanos no
campo cultural e na viso do Estado brasileiro em relao cultura. Essas
informaes vo criar um piso para a poltica institucional, para que as pol-
ticas se desenvolvam, independentemente de quem ocupar o cargo de mi-
nistro, secretrios e gestores da Cultura em alguns anos. Essas informaes
mudaro a forma com que o Estado brasileiro, os Estados e os municpios
enxergam e formulam suas polticas culturais.
A pesquisa do IBGE oferece dados impressionantes. Ela comea a reve-
lar, por exemplo, que a cultura j est presente no consumo de todas as
famlias brasileiras. Mostra tambm que, independentemente de escola-
ridade e da renda, o percentual de investimento das famlias brasileiras com
cultura o mesmo, e no varia. Isso mostra a cultura como uma demanda
fundamental para os brasileiros, que deve contar com uma poltica cultural
altura. Por outro lado, a pesquisa tambm traz muitos indicadores que te-
ro de ser enfrentados por meio de polticas que aprofundem e ampliem o
acesso dos brasileiros a bens culturais, como cinema, teatro e literatura. Tais
indicadores apontam que o Brasil vai exigir polticas mais profundas, com
oramentos ainda maiores e com instituies ainda mais fortes para lidar
com esses desafios.
Certamente, a perspectiva desse desafio exige um pensamento e uma
ao federativa com Estados e municpios. No entanto, as informaes obti-
das pelo IBGE e pelo IPEA, que outra instituio parceira, sero fundamen-
tais para a construo de uma agenda ainda mais pblica e presente sobre
poltica cultural no Brasil.
Outra rea importante da Secretaria a de Direito Autoral, bastante atu-
ante na aprovao da Conveno da Unesco sobre a Promoo e a Prote-
o da Diversidade das Expresses Culturais, que diz respeito ao tema desse
encontro e s nossas vidas, de maneira muito completa. Em grande parte,
ela foi aprovada no ano passado, graas presena do Brasil respeitado e
admirado no mundo no plano cultural e da negociao comandada pelo
Ministro Gilberto Gil.
A Conveno autoriza os Estados, os pases e as populaes a criarem e
aprofundarem mecanismos de fortalecimento das culturas populares e da
diversidade. Foram muitos os que assinaram essa conveno global. Trata-
se de uma novidade importante, porque a Conveno impulsiona e radica-
liza um movimento que o Estado brasileiro j comeou a fazer a partir dessa
gesto, no sentido de fortalecer as culturas populares, os pontos de cultura
e a diversidade cultural brasileira, entendida como uma das questes funda-
mentais de um projeto de Brasil e de desenvolvimento para o pas.
A Conveno tambm diz respeito ao patrimnio e forma como a ri-
queza produzida a partir da cultura, das culturas populares e da diver-
sidade cultural brasileira. Uma das questes previstas a repartio dos
benefcios das riquezas produzidas pela cultura, levando em conta as co-
munidades que a geraram. Ou seja: fazer com que essa riqueza tenha como
finalidade os seus criadores, como os grupos culturais, os maracatus, os rei-
sados. O mesmo se daria com os grupos que trabalham com a biodiversi-
dade brasileira. A produo de valor dever levar em conta os grupos e as
comunidades que lhe deram origem, evitando a desapropriao de saberes
e fazeres brasileiros por foras econmicas.
A Secretaria de Polticas Culturais praticamente no faz nada sozinha no
Ministrio. No h um terreno exclusivo, mas sim, um trabalho de apoio,
realizado com outras estruturas do Ministrio. Nesse sentido, o trabalho
fundamental por ser sistmico, dizendo respeito a temas que so amplos e
estruturais no campo cultural.
Outra dimenso do trabalho que vem sendo feito pelo Ministrio teve
origem em 2003, nos primeiros meses da gesto do ministro Gilberto Gil,
com o seminrio Cultura para Todos, realizado em todos os Estados do Bra-
sil. Esses seminrios produziram uma viso do que deveria ser o papel do
Estado e das polticas culturais nesses anos que passaram. Geraram dire-
trizes, instrues e percepes fundamentais para nossa agenda. Entre as
conquistas est a constituio dos colegiados de consulta, como as cmaras
setoriais, os conselhos superiores e os colegiados de participao em todos
os segmentos da cultura de apoio formulao do Ministrio. Vale lembrar
que esses colegiados passaram a ser institudos por portaria. Dessa forma,
independentemente de quem for o ministro ou o presidente da repblica
no futuro, essas instituies estaro asseguradas, o que constitui uma vit-
ria da sociedade brasileira como instncia de consumo, deliberao e parti-
cipao ativa das comunidades e dos artistas.
A Conferncia Nacional de Cultura foi tambm fundamental para
uma abordagem mais geral da cultura no plano da participao, alm
de outros eventos, como este e como o I Seminrio de Culturas Populares.
A produo intelectual, poltica e cultural desses encontros vem sendo sis-
tematizada e processada para a constituio do Plano Nacional de Cultura,
criado no ano passado e institudo como um plano que transcende governo
e gestores. A execuo, prevista para dez anos, envolve no s os diversos
nveis de governo, como tambm a sociedade e os seus atores, o Sistema S
e todos aqueles que tm responsabilidade no desenvolvimento da cultura
brasileira, incluindo as empresas.
O Plano Nacional de Cultura o lugar institucional que dever expres-
sar as diretrizes lanadas a partir deste encontro. tambm no mbito do
Plano Nacional de Cultura que a sociedade e o Estado pactuam um longo
plano de desenvolvimento cultural para o Brasil. Uma vez formulado, ser
debatido no congresso, no prximo ano, com diferentes setores da socie-
dade. O objetivo ser alcanar um texto de planejamento em torno do qual
o Brasil possa dialogar, aprofundar e radicalizar as polticas culturais, com
a certeza de que a cultura certamente ser o motor de desenvolvimento
deste sculo.
A partir da cultura, o Brasil poder se desenvolver num outro patamar de
velocidade e de aprofundamento, com a participao dos saberes e fazeres
que muitas vezes no foram reconhecidos pelo Estado brasileiro, historica-
mente de costas para a cultura popular e seus saberes informais, desconsi-
derando a inteligncia da sociedade. A partir de agora, acredito que todos
esses saberes, conhecimentos e tecnologias estaro a servio de um projeto
de Brasil realmente novo, democrtico, socialmente justo e inclusivo.
Srgio Mamberti
Polticas de Valorizao das Identidades e
Diversidades Culturais do Brasil

Atualmente, todas as secretarias do Ministrio se falam e realizam atividades
cada vez mais coordenadas. Como resultado, vem sendo possvel ampliar as
aes interministeriais. O governo Lula caracteriza-se exatamente por esse
entrosamento, visto como uma das diretrizes principais do nosso plano de
governo. A interface entre os Ministrios e as secretarias possibilita uma oti-
mizao das aes que, somadas ampla participao da sociedade, cola-
boram para a elaborao de polticas pblicas em benefcio de demandas
histricas, como a demanda das culturas populares. Outras foram lanadas
desde o longo perodo de militncia cultural, a partir dos anos 70, quando
fundamos os Centros Populares de Cultura.
As tradies da cultura popular, no entanto, sempre sofreram o mesmo
tipo de discriminao das classes populares. Por isso, um dos primeiros
compromissos assumidos no mandato do presidente foi o programa Ima-
ginao a servio do Brasil, no qual o Ministro Gilberto Gil e sua equipe as-
sumiram a reforma estrutural do Ministrio como prioridade.
O objetivo dessa modernizao foi comportar um conceito de Cultura
mais amplo, que alcanasse alm das linguagens artsticas. Assim nasceram
secretarias, como a de Programas e Projetos, a de Articulao Institucional
e a de Polticas Culturais. O Ministrio, portanto, se adequou responsabi-
lidade e ao desafio de construir um projeto democrtico de cultura para o
Brasil, que refletisse a importncia estratgica da cultura como expresso
e centro de desenvolvimento em todos os nichos econmico, humano e
cultural. A Secretaria da Identidade foi formada nesse bojo, justamente para
atender as largas camadas da sociedade brasileira, que jamais tiveram voz
ou oportunidade de trabalhar sua cidadania.
Acreditamos no papel transformador da cultura e das culturas popu-
lares, na medida em que so tradies da formao do povo brasileiro.
Formou-se aqui uma rica diversidade cultural, expressiva e forte, com origens
em etnias to diferentes como a indgena, a afro-brasileira e a ibrica. A essas
experincias somou-se a influncia de outros povos que aqui chegaram.
O povo cigano, por exemplo, tem merecido, pela primeira vez, uma aten-
o especial, com a criao de polticas pblicas para a divulgao de sua
cultura. Esse povo chegou ao Brasil em 1574. Por meio de caravanas reali-
zadas no perodo colonial, foram responsveis pela difuso cultural e pela
chegada do circo no pas, durante o sculo XIX. Em contrapartida, sabe-se
muito pouco desta cultura e de sua importncia. Hoje, h uma estimativa
de 570 mil ciganos morando no Brasil.
Aos poucos, no entanto, comeamos a fazer com que ao menos o Brasil
possa mostrar suas mltiplas faces de forma cidad, respeitando todos es-
ses direitos e todos esses cidados. Assim, queremos que esses indivduos
possam realmente obter a afirmao de suas identidades e tambm esti-
mular o intercmbio entre as vrias culturas. A partir disso, comeamos a
construir a Secretaria.
Ao longo da trajetria da Secretaria, sempre trabalhamos com a viso
da interface. No incio do projeto desenvolvido em parceria com a Secre-
taria de Polticas Culturais e a Fundao Casa de Ruy Barbosa foi realizado
um seminrio sobre a diversidade cultural, chamado O que diversidade
cultural?. Os encontros do Seminrio propuseram discutir os significados,
a histria, os dilemas e as implicaes poltico-jurdicas da identidade e da
diversidade cultural, bem como sua relevncia e aplicao no contexto bra-
sileiro. Na Casa de Ruy Barbosa foram realizados painis, com participao
de Antnio Cavalcanti Maia, Antnio Dayrell de Lima, Antnio Herculano
Lopes, Clio Turino, Eduardo Jardim de Moraes, Emir Sader, Fernando Ga-
beira, Geraldo Moraes, Jacintho Lins Brando, Geraldo Moraes, Gersem Ba-
niwa, Joo de Jesus Paes Loureiro, Jos Amino de Alencar, Lia Calabre, Lus
Costa Lima, Mnica Grin, Miguez e Srgio Paulo Rouanet. Como resultado,
foi produzido um livro, j em circulao, com propostas que serviro como
subsdios para a tomada de decises sobre as polticas pblicas voltadas
para a diversidade cultural.
O livro sobre o seminrio foi lanado na Fundao Casa de Ruy Barbosa,
com palestra de Jurema Machado, coordenadora de Cultura da UNESCO. A
partir disso, foi criado um Grupo de Trabalho da Diversidade Cultural dentro
do Ministrio, para formular a posio do governo brasileiro em relao ao
anteprojeto da Conveno sobre a Diversidade.
Como resultado, foi aprovada na UNESCO a Conveno sobre a Promo-
o e Proteo da Diversidade das Expresses Culturais. E o papel do Brasil
nesse processo foi extremamente importante, inclusive para a mudana do
nome da conveno. O texto inicial que nos foi apresentado apontava a ve-
lha discriminao em relao s culturas populares e outras expresses no
artsticas. Falava-se em contedos artsticos e expresses culturais, quando
se devia abordar contedos culturais e expresses artsticas. O Brasil pro-
ps a alterao para Conveno para Promoo e Proteo da Diversidade
das Expresses Culturais, sem nenhum tipo de discriminao. O nome foi
aceito, graas ao resultado do nosso trabalho e experincia junto socie-
dade. Para ns, todas as expresses culturais so valorizadas: no existe
cultura de segunda classe.
Outras aes esto em desenvolvimento. Uma delas a publicao de
uma cartilha com explicaes minuciosas a respeito da Declarao Univer-
sal sobre a Diversidade das Expresses Culturais. Outra o planejamento
de um programa de divulgao das culturas populares, em parceria com
a Radiobrs e a TV Brasil. Vamos colaborar com contedo para a grade de
programao de documentrios e filmes. A gravao est sendo feita pelo
Canal Integrao, que transmite para toda a Amrica do Sul. Outra proposta
em curso a elaborao de um programa sobre a diversidade cultural brasi-
leira com a TV Nacional, em mais uma parceria com a Radiobrs.
Uma ao voltada especificamente para as culturas populares teve in-
cio com oficinas para a realizao do Seminrio de Polticas Pblicas para as
Culturas Populares. Realizado em 2005, o Seminrio teve o objetivo de con-
tribuir para a formao das polticas pblicas, indicando diretrizes e aes
destinadas ao reconhecimento e ao fortalecimento das expresses das cul-
turas populares. Como parceiros, contamos com as secretarias estaduais e
municipais de cultura, com o Frum das Culturas Populares de So Paulo,
com o Frum das Culturas Populares do Rio de Janeiro, com a Fundao
Cultural Palmares e com o Centro Nacional de Folclore e de Cultura Popular,
que um rgo do IPHAN.
O Seminrio teve uma grande importncia, desde a etapa da sua orga-
nizao e mobilizao. Na poca, fizemos oficinas preparatrias em apenas
treze Estados. Este ano, as oficinas ocorreram em todos os Estados do Brasil.
Notamos que, cada vez mais, a sociedade e a comunidade cultural ligadas
rica expresso das culturas populares se mobilizaram. A presena do p-
blico foi maior, inclusive a presena dos nossos irmos latino-americanos.
Houve ainda um aprofundamento dessas discusses a partir de conquistas
feitas, mas levando em conta o quanto ainda falta para a conquista desse
espao to sonhado.
O I Seminrio tambm nos conduziu, de certa forma, para o Encontro
Sul-Americano e para o II Seminrio. Lanamos o livro com os resultados
do I Seminrio das Culturas Populares. Lanamos ainda o primeiro Edital
de Fomento das Expresses das Culturas Populares, com transferncias do
Fundo Nacional de Cultura para o fomento e desenvolvimento de grupos e
redes responsveis pela produo de expresses culturais das culturas po-
pulares brasileiras.
Fizemos uma oficina de planejamento estratgico de culturas populares,
com a participao de 35 lideranas do Movimento das Culturas Populares,
na qual se construiu a ementa para o encontro latino-americano e o II Semi-
nrio de Polticas Pblicas para as Culturas Populares.
Acontecem agora o Encontro Sul-Americano de Culturas Populares, o
II Seminrio das Culturas Populares e a elaborao de um Plano Nacional
para as Culturas Populares, com compromissos e resultados a curto, mdio
e longo prazo. Tais compromissos tm como objetivo o fomento, a repre-
sentao e a divulgao das culturas populares brasileiras.
Ser publicado, nos prximos anos, um guia das culturas populares e,
certamente, outros desdobramentos surgidos a partir desse nosso encon-
tro sul-americano.
Com a finalidade de indicar polticas pblicas para a cultura indgena, foi
criado um Grupo de Trabalho de Cultura Indgena. Esse GT composto por
representantes do Ministrio da Cultura, da Associao de Terras Indgenas
do Xingu (ATIX), da Articulao dos Povos Indgenas do Nordeste, Minas Ge-
rais e Esprito Santo (APOINME), do Museu Rondon, do Conselho Nacional
de Combate Discriminao da Secretaria dos Direitos Humanos, da Orga-
nizao de Resgate da Cultura Indgena do Paran (ORCIP), da Coordenao
das Organizaes Indgenas da Amaznia Brasileira (COIAB), do Instituto de
Tradies Indgenas (IDETI), da Associao Brasileira de Antropologia (ABA),
do Museu Nacional, do Conselho Estadual dos Povos Indgenas de So Paulo
(CEPISP), do Museu Maguta, e da Organizao Indgena do Tocantins (OIT).
Trabalhamos primeiro com a organizao da presena dos povos indge-
nas, durante o Frum Cultural Mundial de So Paulo. Trs mesas brilhantes,
consideradas as melhores do Frum, produziram um documento orientador
para o nosso grupo de trabalho. Ao final de um ano, entregamos ao Minis-
tro Gilberto Gil um relatrio e uma sntese do processo de discusso do GT,
com suas principais reflexes e propostas.
Como aes em desenvolvimento, realizamos oficinas de capacitao
da populao indgena para elaborao de projetos culturais, visando ao
acesso a programas desenvolvidos pelo MinC. J est em vigor um edital
de premiao das expresses culturais indgenas, em parceria com a Petro-
brs. Seu objetivo valorizar e divulgar as iniciativas dos povos indgenas
voltadas para o fortalecimento das suas expresses culturais e de sua iden-
tidade tnica.
Uma qualidade do edital simplificar o acesso, uma vez que ele ser
feito atravs de premiao, com repasse feito por uma ONG indgena. Dessa
forma, os povos indgenas podero mandar suas propostas, inclusive por
meio de fitas em sua lngua original.
De certa maneira, procuramos atender a setores que no tm uma orga-
nizao formal e que precisam, por isso mesmo, ter acesso a um processo
mais desburocratizado das polticas pblicas do Ministrio da Cultura.
A publicao dos dilogos do Grupo de Trabalho indgena traz a trans-
crio das reunies deste GT com as consideraes e o processo de criao
de polticas pblicas para os povos indgenas. Tambm ser realizado um
encontro sul-americano de lideranas indgenas em Braslia ou em outro
lugar do Brasil, que for determinado por essas lideranas de nosso grupo
de trabalho.
Por fim, vale lembrar que a Secretaria trabalha com o movimento GLBT,
com redes culturais, com o MST, com os estudantes e todos esses agentes
culturais. Temos Pontos de Cultura de Culturas Populares e de Culturas Ind-
genas, e Grupos de Trabalho, no s indgenas, mas tambm da diversidade
sexual. E a nossa Secretaria trabalha muito em parceria com a Secretaria de
Programas e Projetos, o que muito importante.
Marco Acco
Dilogos e polticas para incluso das culturas populares
Este seminrio tem uma efetiva dimenso histrica. Assim como o I Semin-
rio, marca efetivamente outra narrativa da histria do pas, que passa a ser
contada e entendida de forma diferente. Este Encontro tambm comea a
projetar no futuro uma participao muito mais ativa e respeitosa das cul-
turas populares na constituio dos projetos em desenvolvimento e na vida
da sociedade brasileira e da sociedade sul-americana.
Agradeo a oportunidade que a Secretaria de Identidade e Diversidade
e a Fundao Palmares tem-nos propiciado de estarmos aqui refletindo e
pensando sobre os temas da cultura popular.
Meus antecessores expuseram com muita propriedade, clareza e nfase
o que tenho chamado de principal mantra do Ministrio da Cultura
nesta gesto: colocar, efetivamente, a cultura no centro de qualquer
possibilidade de um projeto de desenvolvimento do pas. No h como
pensarmos o desenvolvimento de pases e de cidadania sem esse projeto.
A meu ver, esses seminrios trazem muito claramente tal perspectiva.
Se pensarmos mais a fundo nessa perspectiva da cultura no centro do
desenvolvimento e no centro de qualquer projeto de cidadania, devemos
considerar obviamente as culturas populares como decisivas. Proponho
para os aqui presentes um exerccio simples de abstrao: suponhamos
que uma bomba acabasse com as culturas populares no Brasil. O que so-
braria do pas?
Ao pensar um pouco sobre essa relevncia, acredito que esse seminrio
se prope a pensar inclusive do ponto de vista dos gestores de polticas
pblicas a evoluo do Estado, sua constituio e sua relao histrica
com as culturas populares em geral. Por exemplo: o padro de relaciona-
mento dos Estados tem sido o padro de cooptao, tutela e superviso?
Ou segue o padro do respeito, da legitimao, do reconhecimento, da va-
lorizao e da compreenso efetiva da centralidade das culturas populares
para a constituio dos projetos de cidadania e desenvolvimento das comu-
nidades, das regies e dos pases da Amrica do Sul?
Desde que o Ministro Gilberto Gil tornou-se coordenador-presidente
da Secretaria Pro-tempore do Mercosul Cultural, temos argumentado forte-
mente a respeito de nossas efetivas condies de construir outro modelo de
integrao regional atravs da cultura. Por meio dela, podemos encontrar
os pontos de dilogo e de aproximao com os povos das Amricas e dei-
xar certos conflitos comerciais para os senhores do comrcio. Temos iden-
tidades culturais, lingsticas e afetivas de danas, ritmos e gingados, que
precisam ser resgatadas e colocadas em primeiro plano.
O Mercosul Cultural e a possibilidade de integrao, no s do Merco-
sul, como tambm das Amricas e da Amrica do Sul, em particular, so
perspectivas colocadas fortemente pela cultura. Isso redefine o conceito de
integrao, como a atual gesto do Ministrio da Cultura tem procurado de-
monstrar. No campo da cultura popular, o dilogo e a integrao so muito
mais intensos, precisos, vividos, e no artificiais.
Do ponto de vista da poltica de incentivo, investimento e fomento, te-
mos algumas categorias que precisam ser pensadas. H enormes desafios,
uma vez que o Estado brasileiro foi historicamente constitudo para
ficar de costas para as culturas populares. Na verdade, de costas para a
populao brasileira. Nesses anos de esforos, j conseguimos fazer certas
reflexes e algumas mudanas de curso. Como exemplo, basta mencionar
que este seminrio e o I Seminrio representam mudanas, porque so alo-
caes de recursos que antes iam para outros lugares, e que agora so des-
tinados para as culturas populares.
Registro tambm o lanamento do primeiro Edital de Culturas Indgenas
da histria do pas. Essa outra guinada. Trabalhamos nessa gesto com a
forte preocupao de ampliar as fontes de financiamento de cultura, de
alocarmos e desenvolvermos novos mecanismos e formas de acesso aos
recursos que dem conta da diversidade dos produtores, dos artesos e
dos artistas.
inconcebvel tratar um artista ou um produtor cultural que exporta
sua produo e detm milhes de reais na conta, da mesma forma que se
trata as comunidades indgenas que no tm como receber recursos, por-
que supostamente no tinham CNPJ. Ainda precisamos avanar muito nes-
sas mudanas. Outro desafio, proposto pelo Secretrio Mamberti, refere-se
possibilidade de termos um relacionamento com povos que no falam o
idioma portugus, mas que so brasileiros e produzem cultura.
Enfim, a reflexo e a transformao do Estado, moldando mecanismos
para a incluso de setores que historicamente tiveram negado seu acesso
aos recursos, um esforo cotidiano. O mecanismo de editais foi uma das
inovaes mais importantes e mais significativas nesse sentido, presente no
decreto que passou a regulamentar a Lei Rouanet.
H outra medida complementar nessa direo. Alm dos editais para ob-
teno de recursos de incentivos, haver, pela primeira vez, a possibilidade
de acesso aos programas, que permitiro uma estabilizao dos recursos e
a projeo da alocao de recursos nos prximos anos. Poderemos ter um
programa constitudo de vrios editais especficos, compondo uma po-
ltica de investimento para os setores das culturas populares. Essa a
abertura que o novo decreto possibilitou para as culturas populares e para
outros setores, que sempre ficaram alijados do processo de financiamento.
Obviamente, h ainda alguns passos importantes a serem dados com re-
lao aos mecanismos de editais e de programas por meio das leis de incen-
tivo. O mesmo ocorre quanto a outros mecanismos do Fundo Nacional de
Cultura, via recursos do Tesouro e do Ministrio da Cultura. Obviamente, es-
ses editais e programas precisam de uma formulao compartilhada. pre-
ciso assimilar muito bem que um bom edital e um bom programa de cultura
popular sero legtimos, desde que efetivamente embasados nesse dilogo.
O Ministrio da Cultura apenas ter condies de negociar com patroci-
nadores e convocar financiadores para os projetos com o respaldo de uma
inteligncia e de um consenso formado por suas instncias. Isto importan-
tssimo para o processo.
Quanto s questes aqui apresentadas, gostaria de parabeniz-los. Por
vezes, fazer boas perguntas condio importantssima para encontrarmos
as respostas. Tivemos boas perguntas. Algumas foram direcionadas ao Mi-
nistrio da Cultura, que tem uma parte da responsabilidade. Outras devem
ser respondidas pelos prprios setores. Vou responder algumas e terminar
mencionando outras aes importantes para o fortalecimento das cultu-
ras populares. O Secretrio Mrcio Meira provavelmente vai responder com
mais propriedade a uma pergunta muito relevante sobre como desenvolver
polticas pblicas que levem em conta a singularidade das manifestaes
culturais, locais e regionais. Acredito que parte da resposta a essa questo
est na agregao das manifestaes regionais e na formao de entendi-
mentos. Mas essa uma parte da histria. A outra parte est na constituio
dos conselhos municipais e estaduais e na montagem efetiva no Sistema
Nacional de Cultura, que deve fornecer diretrizes e dialogar com as polti-
cas locais e regionais.
No mbito da construo de uma poltica de escopo nacional, est em-
butida a seguinte preocupao: como o Estado-nao e suas polticas na-
cionais podero agir sem ferir as manifestaes culturais locais? H uma
pergunta similar: como manter a independncia e a identidade original
dos projetos frente ao financiamento? As duas questes parecem partir da
mesma preocupao sobre como a chegada de um recurso pode interferir
na manifestao local.
Essa uma questo extremamente complexa, mas me parece que o
programa Ponto de Cultura tem dialogado e encontrado respostas muito
satisfatrias para isso. Alm de promover o reconhecimento e no ferir as
culturas regionais, os Pontos de Cultura representam uma forte experincia
de vanguarda nessa relao. Outra parte da resposta est nas prprias ma-
nifestaes culturais locais. Para reforar sua noo de identidade, esses gru-
pos sabero traar os elementos efetivamente genunos que, em hiptese
alguma, podero ser modificados por qualquer recurso que chegue.
Para no tornarmos a escola um mero espao de transmisso de certos
conhecimentos muitas vezes artificiais e sem a participao dos mtodos
de cultura popular existe a possibilidade de colocarmos msica e instru-
mentos tradicionais dentro da sala de aula. Ou seja, o espao para a forma-
o dos artesos, da inteligncia de instrumentistas e de profissionais j
existe. H possibilidade de aproximao de mtodos de ensino de Matem-
tica, de Fsica etc., e um vasto caminhado a ser criado nessa direo.
Para concluir, reforo que, a partir dos editais, poderemos construir ins-
trumentos pactuados para alocao de recursos nessas frentes. Tais medidas
so decisivas para o fortalecimento das culturas populares e, obviamente,
para o fortalecimento do pas e da Amrica do Sul.
Clio Turino
A Cultura como energia criadora dos cidados
Como disse o Secretrio Mamberti, a ao que desenvolvemos no Minist-
rio da Cultura prima pela transversalidade. Ou seja, cada secretaria comple-
menta o trabalho da outra. Dessa forma, o MinC pode estar mais prximo
da sociedade. Antes desta gesto, ele era organizado por linguagens arts-
ticas, com uma Secretaria das Artes Cnicas, uma Secretaria da Msica etc.
Principalmente no caso da cultura popular, no entanto, no existe distino
entre a msica, a dana e a produo material: tudo produo de cultura,
de sentimentos e de expresses simblicas. Assim, o Ministrio da Cultura
tambm fez essa modificao.
Estive relendo minha interveno neste local no ano passado, durante o I
Seminrio das Culturas Populares. Na poca, estvamos planejando o lana-
mento do projeto Cultura Viva e da Ao Gri. Felizmente, lanaremos daqui
a pouco a Ao Gri. Ou seja, so realizaes que se concretizam, mesmo
que s vezes num tempo alm do que gostaramos. De qualquer forma, es-
tamos habituados a desenvolver a luta do povo: sabemos que ela muito
rdua e que as coisas levam tempo, mas estamos dando passos adiante.
Um encontro como esse e cada expresso de um determinado trabalho de-
monstram que o pas tem caminhado no sentido de empoderar o povo do
Estado e do governo.
esse tambm o sentido do Cultura Viva, um programa nacional de
cultura e cidadania, expresso a partir da identificao dos Pontos de Cul-
tura. O Ponto de Cultura a potencializao das energias criadoras dos
nossos cidados, bem como das aes que j so desenvolvidas pelas
comunidades. No destinado exclusivamente cultura popular, mas pre-
tende promover um mapeamento e uma cartografia da imensa variedade
de expresso da cultura do nosso povo. Como a marca da cultura brasileira
a profunda diversidade, temos, de um lado, Pontos de Cultura com mara-
catus, ncleos de cultura popular e artesanato e, de outro, pontos com pes-
quisa de msica erudita e de renovao de linguagens para o teatro, msica,
dana e integrao dessas linguagens. Outros buscam a formao de pbli-
cos entre aqueles que foram privados do acesso aos bens culturais mais or-
ganizados, como os jovens e as crianas moradoras da periferia das grandes
cidades, de pequenos municpios, de favelas, de comunidades indgenas, de
comunidades quilombolas e de assentamentos rurais.
Realizamos, enfim, um cruzamento em busca do exerccio do convvio
democrtico e tolerante entre as vrias expresses culturais do nosso povo.
muito importante no estar fechado em si mesmo, pois o Ponto de Cultura
s se realiza quando articulado em rede. Por isso, realizamos o evento Teia e
temos desenvolvido aes de articulao entre os Pontos de Cultura. Uma
vez articulada em rede, uma determinada expresso poder beber
do conhecimento de outra. bom que isso acontea porque, ao fazermos
essa troca, no abdicamos de nossa identidade. Pelo contrrio: fortalece-
mos nossa identidade a partir do compartilhamento.
Um exemplo disso o hip-hop, que se expressa a partir do rap. O rap
ritmo e poesia. Por sua vez, o que a embolada, o coco ou o repente, seno
ritmo e poesia? Os meninos que moram na periferia de uma grande cidade
s vezes so netos de algum que fazia embolada, mas desenvolvem uma
linguagem extremamente urbana. Depois, esses garotos se revigoram ao
restabelecer laos com seus avs e com seu povo. Por isso, o exerccio da to-
lerncia e do convvio democrtico essencial para o desenvolvimento dos
Pontos de Cultura, que potencializam as aes culturais da sociedade articu-
lada em rede, com autonomia, protagonismo e empoderamento social.
A autonomia vem na medida em que o Ponto de Cultura no pode nunca
ser confundido com espao do governo. um espao da sociedade que o
governo reconhece e potencializa. O protagonismo ocorre porque as mani-
festaes populares das comunidades devem expressar-se por elas mesmas.
Um exemplo o grupo do Vdeo das Aldeias Indgenas, que mostrar dois
filmes. Um deles falado no idioma da etnia Caxinau, do Acre. O filme es-
crito, dirigido, roteirizado, filmado e estrelado por ndios Caxinau. impor-
tante que eles sejam apresentados assim e com legendas para que a gente
leia. Isso porque as classes de cima e mais estabelecidas, que tm maiores
recursos, apresentam a cultura popular com o olhar do outro, e no com o
olhar de dentro. O mesmo acontece quando h um olhar benevolente. Nos
dois casos, no conseguimos estabelecer um vnculo de dilogo efetivo.
A necessidade de protagonismo por parte dos Pontos de Cultura fo-
mentada com o estdio multimdia. Trata-se de um pequeno equipamento
de gravao de CD e uma cmera de vdeo digital, funcionando em software
livre, articulado em rede. Passamos a promover um processo de empode-
ramento social, a partir dessas aes cotidianas. Isto significa quebrarmos
uma legitimao de cultura.
A cultura nem sempre liberta; ela tambm escraviza. A que permane-
cia no Brasil h 150 anos era a cultura da escravido, que legitimava o uso
da gargalheira, gargantilha usada para prender o pescoo do escravo, feita
com ramos de ferro fundido. Era usada nos escravos que tinham o hbito
de fugir e lutar pela sua liberdade, para que enroscassem esses galhos de
ferro fundido nas rvores. No entanto, era tambm utilizada nos escravos
que estavam na cidade. A gargalheira era reta, prendia a nuca e os obrigava
a olhar para baixo. Imaginem o que isso significa na moldagem corporal e
na sofisticao do sentimento de humilhao que se construa junto aos
escravos. Passava-se isso dia-a-dia, ms a ms, ano a ano, gerao a gera-
o, moldando-se um comportamento. Isso a expresso de uma cultura
diante da qual no podemos ser tolerantes. Pelo contrrio: devemos rom-
per esse processo.
A proposta do Ponto de Cultura de realizar um mapeamento do Brasil
vem sendo exercitada para que, em algum momento, haja condies de ex-
pressar uma cultura efetivamente livre neste pas. Essa experincia poder
ser apresentada como uma alternativa para o mundo. Uma cultura livre
passa a existir no momento em que as pessoas se assumem de forma
emancipada, rompendo com a alienao da vida. A vida nos aliena e nos
separa do todo. Por isso, importante que a gente se reencontre com o
todo, para construir nossa emancipao.
Um dos filmes a que assisti vale ser mencionado aqui: A Encantadora de
Baleias. O filme da Nova Zelndia e retrata a vida dos maoris, nativos da-
quele pas. Como se trata de um pas rico, os nativos tambm tinham suas
casas, suas motos e seus carros. No entanto, eles engordavam muito, porque
no tinham perspectiva e haviam perdido a linha de sua cultura. Os mao-
ris acreditam na lenda segundo a qual eles chegaram Nova Zelndia no
dorso de baleias. Como tinham o desejo de voltar para sua terra de origem,
tentavam construir um barco que nunca terminava, porque no encontra-
vam aquele momento de encantamento. Por fim, um lder da aldeia tenta
orientar os meninos, porque na cultura maori eram os homens que deve-
riam conduzir o seu povo, mas, por sorte, a encantadora de baleias a pr-
pria neta daquele lder. Apesar de discriminada, essa menina consegue subir
numa baleia e levar as outras para o mar.
Os maoris tinham um ritual no qual faziam caretas para espantar os maus
espritos, mas as geraes mais novas se envergonhavam daquele jeito de
fazer caretas. Ao final, quando houve aquele momento de encantamento,
eles voltaram a fazer todas as suas caretas e no se sentiram mais ridculos,
porque essa a cara do povo.
O processo de distino da cultura, portanto, ocorre ao longo da hist-
ria e dos sculos. O objetivo fazer com que o povo se sinta ridculo e des-
prezado pelo senso comum da observao da realidade, em nome de outro
tipo de conhecimento, que o acadmico e cientfico. Essa distino acon-
tece, por exemplo, quando algum fala uma srie de palavras difceis, que
as pessoas no conseguem alcanar. Dessa forma, h a legitimao da cul-
tura acadmica, que propicia pessoas que governam outras. Enquanto isso,
a cultura do povo vai sendo quebrada, como o que ocorreu na conquista
da Amrica.
Cuzco, onde se realiza o Encontro Sul-Americano, foi a capital dos incas.
L, os espanhis tiraram as pedras, destruram o palcio dos incas e do im-
perador dos Andes e construram o palcio do governador espanhol. Der-
rubaram os templos andinos e construram as igrejas em cima das mesmas
pedras, no mesmo lugar. Isso foi feito para quebrar a linha de tradio de
conhecimento. O paj era o primeiro a ser atacado, porque ele detinha o co-
nhecimento da tribo. Uma vez derrotado o paj, a tribo se perde. o mesmo
caso dos ndios maoris da Nova Zelndia e dos ndios dos vrios cantos do
Brasil, que recorrem ao suicdio como nica alternativa. Isso ocorre porque
a sociedade hegemnica quebrou a linha de tradio dessas culturas, que
um pouco o que buscamos reconstruir num processo de reelaborao.
Na cultura popular, a proximidade da natureza e da vida um com-
ponente muito significativo da forma de construo do pensamento.
Ao invs de linear, essa construo circular e mgica, baseada no encan-
tamento. circular porque plantar uma atitude circular. Envolve preparar
e arar a terra; semear, cultivar, colher e selecionar as melhores sementes. Em
seguida, planta-se novamente, acompanhando as mudanas das luas e das
mars. Ou seja: o pensamento mais circular e mais ligado totalidade, o
que se rompeu h 300 anos, com o racionalismo e com a revoluo indus-
trial, quando surgiu a idia da marcha inexorvel rumo a algum destino que,
por fim, no nos levou a lugar nenhum. Foi nessa poca que comeamos a
pensar de forma linear.
Talvez no seja o caso de hoje, em pleno sculo XXI, voltarmos ao pensa-
mento circular. Isso porque o crculo tambm se auto-reproduz. No entanto,
talvez seja o caso de darmos um salto em espiral, para produzirmos outro
processo de conhecimento, muito mais avanado, que interpreta a realidade
e est vinculado totalidade. Esse tipo de conhecimento alia instrumentos
que possumos enquanto animais, com o nosso instinto e nossos pensamen-
tos mais sensitivos, com nossa razo. A partir da, podemos dar saltos.
Acredito que todo esse processo desenvolvido com as culturas populares
e com a integrao dessas culturas um exerccio para apresentao de uma
alternativa para o Brasil. Uma alternativa que integre o conhecimento da rua
e o conhecimento popular ao conhecimento cientfico, demonstrando que a
rezadeira uma farmacutica e uma especialista em botnica. Alis, os gran-
des grupos de farmcia pesquisam e obtm o conhecimento das rezadeiras
e dos pajs, retornando-o, em seguida, sob a forma de altas patentes.
Podemos comear a reaproximar a vida do sagrado, especialmente
quando assistimos a casos como os ataques em So Paulo ou no Rio de Ja-
neiro, com gente pobre jogando bomba em gente pobre ou queimando
nibus com gente da favela dentro. Esses exemplos mostram que, para os
responsveis, a vida se vulgarizou, se banalizou e no vale mais nada. Por
outro lado, a cultura tradicional tem uma sabedoria e uma fonte de vida. A
sabedoria mais pura para uma fonte de vida precisa ser sagrada, porque a
vida sagrada.
A partir deste encontro e destes momentos, acredito que restabelecere-
mos outro vnculo de construo deste pas.
Mrcio Meira
Cultura: polticas pblicas e poltica de Estado
Sou responsvel pela Secretaria de Articulao Institucional, mas falarei de
uma ao que, na verdade, responsabilidade de toda a equipe que cons-
titui o Ministrio da Cultura.
Clio Turino um apaixonado, um militante, um verdadeiro missionrio
do bem, ao construir a poltica dos Pontos de Cultura das culturas popula-
res. H tambm um esforo feito por toda a equipe do Marco, do Alfredo, de
outros, como o companheiro Juca Ferreira (Secretrio Executivo do Minist-
rio) e dos dirigentes das instituies vinculadas ao ministrio, como Antnio
Grassi , Luiz Fernando, Bira (Fundao Palmares) e Muniz Sodr (presidente
da Fundao Biblioteca Nacional), para a constituio de algo que estamos
chamando de Sistema Ministrio da Cultura.
Trata-se de um sistema que procura integrar toda essa equipe, formada
em 2003, a partir da idia de que, sozinho, o Ministrio da Cultura no seria
capaz de desenvolver uma poltica pblica de fato nacional, abrangente e
democrtica, capaz de dialogar com o mundo de forma generosa. Precisa-
mos ter muitos parceiros.
H trs princpios fundamentais de conceituao do Ministrio da Cul-
tura, expostos pelo Clio Turino. No estamos falando do Ministrio das
Belas Artes, tampouco do Ministrio que cuida apenas do patrimnio das
elites que construram no Brasil durante 500 anos, dos grandes monumen-
tos, dos grandes fortes e das grandes igrejas. No podemos ser o Ministrio
apenas do beletrismo e dos membros honorficos da cultura nacional. Pre-
cisamos ter a concepo do Ministrio como um rgo que pensa a cultura
sob uma perspectiva conceitual ampla e antropolgica, reconhecendo o
conceito de democracia cultural como fundamental. Por sua vez, democra-
cia cultural significa respeitar o outro na sua diferena, reconhecendo seus
valores. Os integrantes do Ministrio da Cultura, portanto, no tm a arro-
gncia de ensinar ningum, mais sim, a humildade de dialogar e aprender
com a sociedade brasileira e seus parceiros.
Neste sentido, o Ministro Gilberto Gil tem sido o emblema desta poltica
e desta postura tranqila, que indica a celebrao do dilogo e da perma-
nente humildade para a construo de uma poltica pblica no Brasil.
Temos um desafio enorme, porque samos de mais de 20 anos de dita-
dura militar e camos direto na ditadura do mercado. No Brasil, preciso
compreender o lugar e o tempo onde estamos. O pas deve ser compreen-
dido em sua enorme dimenso territorial e importncia no mundo, numa
poca de crise de um modelo dependente do mercado. Hoje sabemos que
o deus mercado resolve apenas para poucos, e que a maioria da popula-
o fica de fora da poltica pblica. Estamos, portanto, fazendo um esforo
de construo dessa poltica integral.
O primeiro ponto que chama a ateno no esforo do Ministrio com
relao ao pacto federativo. Partimos do pressuposto de que o Ministrio
da Cultura, sozinho, no tem condies de desenvolver uma poltica pblica
no Brasil. Precisamos dos estados e dos municpios. A prpria Constituio
brasileira estabelece que a cultura uma competncia comum das trs es-
feras governamentais. Ou seja: os prefeitos e as prefeitas tm responsabili-
dade no desenvolvimento de polticas pblicas de cultura, assim como os
governos dos estados e o Ministrio da Cultura. Precisamos definir quais os
papis de cada um. Dessa forma, pode ser possvel que a cultura tambm
tenha um sistema que divida essas responsabilidades e que possa cumprir
com o papel, que cabe ao estado brasileiro, de promover, proteger e fomen-
tar a cultura do Brasil.
O Estado no cria cultura. Quem o faz a sociedade, os artistas e aque-
les que tm a capacidade genial de criar e inventar. Para isso fazemos esse
esforo de implantar no pas um sistema pblico, que vem sem sendo cha-
mado Sistema Nacional de Cultura. Ele ser o Sistema MinC.
Esta a grande expectativa, energia e fora que nos move no sentido de
integrar e articular as foras culturais da nao. Tais foras so compostas
pelos estados, municpios, unio e, sobretudo, pela prpria sociedade. No
podemos desenvolver uma poltica pblica sem participao direta da so-
ciedade. O Ministrio da Cultura trabalha para promover essa participao
desde 2003.
Realizamos o Cultura para Todos, que foi um primeiro grande esforo de
conversas e dilogo com a sociedade civil. Em seguida, fizemos o I Encontro
de Culturas Populares, no incio de 2005. A I Conferncia Nacional de Cultura
do Brasil mobilizou 1.158 municpios de todo o Brasil, com delegados elei-
tos em conferncias municipais. A Conferncia contou com a participao
de 53 mil militantes da cultura em todo o Brasil, de 25 estados da federao
e elencou uma srie de diretrizes e programas a serem seguidos na consti-
tuio dessa poltica pblica.
Realizamos a Teia no primeiro semestre de 2006, em So Paulo, organi-
zada pela Secretaria de Programas e Projetos. O evento mobilizou os pon-
tos de cultura de todo o Brasil, aliados com o importante programa do
governo de economia solidria. A economia solidria um componente
fundamental da cultura, porque visa distribuio generosa da riqueza
nas comunidades.
Fizemos recentemente o II Encontro das Culturas Populares e estamos
construindo uma relao inovadora em relao aos artistas. Trata-se das
cmaras setoriais, que possibilitam a criao de um espao democrtico
de discusso sobre as cadeias criativas e produtivas da cultura em vrias
reas. Essa concepo est inovando, de forma muito rica, a relao do es-
tado com a sociedade e, sobretudo, com os artistas que produzem cultura
no Brasil.
Estamos na fase final de instalao do Conselho Nacional de Poltica Cul-
tural. Houve uma renovao do Conselho pelo governo, no ano passado,
por meio de um decreto presidencial, que amplia a concepo da partici-
pao nesta instncia, reconhecendo a sociedade como principal protago-
nista. Assim deveriam ser todos os conselhos de cultura. Quando ele feito
apenas por pessoas indicadas pelo estado ou por quem no tem compro-
misso com a cultura, no conselho de cultura.
Precisamos mudar a prtica e a formulao da cultura poltica brasileira.
Isto condio essencial para que possamos produzir uma nova poltica cul-
tural no Brasil. Devemos levar em conta a questo da diversidade cultural,
que ser promovida, com a aprovao da conveno da UNESCO. Ao falar
dessa conveno, muitos imaginam algo distante de nossa vida. No entanto,
vivemos num mundo cada vez menor e cada vez mais globalizado pela co-
municao. Hoje, a conveno da UNESCO da diversidade cultural garante
a preservao das culturas dos pases, das naes e dos povos.
Essa proteo importante, porque vivemos um momento em que h
risco de que todo o mundo seja obrigado a comer McDonalds porque
no poder comer feijoada. Est acontecendo uma McDonaldizao do
mundo, mas no podemos aceitar isso. Precisamos preservar nossa diver-
sidade cultural.
A vitria na Conveno da Unesco, que ocorreu em Paris no ano passado,
foi fruto de uma discusso que vinha sendo feita h quatro, cinco anos. Ha-
via um equilbrio de foras. De um lado, estavam a Frana, o Canad e al-
guns pases favorveis conveno. De outro, estavam os Estados Unidos.
Durante esse perodo, o Brasil se posicionava em cima do muro. Finalmente,
no ano passado, o ministro Gilberto Gil esteve pessoalmente em Paris, para
dizer que o Brasil estava do lado da conveno, do lado da diversidade cul-
tural. A presena de nosso pas, portanto, foi essencial para puxar o cabo de
fora para o lado da Frana e do Canad. Srgio Mamberti esteve ali pre-
sente. Insisto que a questo da conveno muito importante. Para forta-
lec-la, os participantes deste Encontro tm o papel de discuti-la, uma vez
que o Brasil est em processo de ratificao dessa conveno no Congresso.
Depois de ratificada, ela vira lei no Brasil.
Um ponto que considero muito importante como desdobramento da
conferncia do ano passado, durante o Encontro de Culturas Populares, o
fato de havermos conseguido fazer uma forte parceria com diversas insti-
tuies. Entre elas esto o SESC, o SESI, representando o sistema S, do setor
privado, responsvel pela maior rede de equipamentos culturais do Brasil.
Durante vinte anos, o Ministrio da Cultura sequer havia sentado na mesma
mesa com esse setor. No entanto, em muitos estados, sem o SESC local, di-
ficilmente se consegue desenvolver uma poltica cultural.
Como desdobramento da Conferncia Nacional de Cultura, o Ministro
Gilberto Gil assinou um protocolo de cooperao com o SESC Nacional h
trs semanas, no Rio de Janeiro. A partir de agora, haver uma parceria cada
vez mais forte com o sistema SESC.
Outras parcerias esto em curso avanado com o SESI, com o sistema do
SEBRAE, com o SEST, com o SENAT que um sistema novo de transporte ,
e com o Centro Cultural Banco do Brasil.
Outra questo, levantada tambm por Marco Acco, refere-se criao
da Cmara Interministerial entre o Ministrio da Educao e o Ministrio
da Cultura. Essa foi uma das demandas mais importantes de vocs no ano
passado: incluir a cultura popular na educao e na escola. O ano de 2006
histrico, porque estaro acontecendo simultaneamente tanto a reviso do
Plano Nacional de Educao como a construo do Plano Nacional de Cul-
tura, liderada por Manevy.
Tal simultaneidade fez com que o Ministrio da Cultura e o Ministrio da
Educao participassem neste ano de cinco seminrios em todas as regies
do Brasil. Para eles, o Ministrio da Cultura levou quatro diretrizes e 15 me-
tas, que foram aprovadas na Conferncia Nacional de Cultura e no Encontro
do ano passado sobre educao. Esses cinco encontros referendaram nossas
diretrizes e metas em todas as cinco regies do Brasil.
O Plano Nacional de Educao aprovou, nessas conferncias, que os mes-
tres possam ir para as escolas no s no dia do folclore. Demandas como es-
sas sero encaminhadas ao Congresso para que o PNE possa ser aprovado
na forma da lei, incorporando todas as questes decididas no Encontro e na
conferncia do ano passado.
Tambm foi criado, recentemente, o I Frum de TVs pblicas no Brasil,
com a presena do ministro Gilberto Gil e de representantes de diversas te-
levises pblicas. Essa foi uma das demandas mais importantes levantadas
na conferncia do ano passado, sobre a presena da cultura popular na co-
municao e na mdia. Cada vez mais monopolizada no Brasil, a mdia e a
televiso brasileira de grande circulao no oferecem espao para a cultura
popular. Por isso, foi criado o Frum de TVs pblicas, que incluiu a diversi-
dade cultural como um dos temas principais, para que a TV pblica brasi-
leira se construa e se fortalea.
muito importante estar aberto ao dilogo, para que possamos avanar
cada vez mais na construo desse sistema pblico e dessa poltica pblica.
Nesse sentido, estamos todos do mesmo lado. Se conseguirmos esses avan-
os, ainda que mudem os presidentes, os governadores e os prefeitos, a po-
ltica pblica continuar. disto que precisamos no Brasil: que a cultura seja
colocada como poltica pblica e poltica de Estado.
Esta a vontade do Ministrio da Cultura e esperamos que seja tambm
uma construo coletiva. Sem a fora do povo, no conseguiremos atingir
tais objetivos.
6 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Tambor de Crioula, Maranho
CONFERNCIA 2 Espetacularizao e
Canibalizao das Culturas Populares
Jos Jorge Carvalho, Antroplogo da Universidade de Braslia.
O I Encontro Sul-Americano das Culturas Populares oferece mais uma
chance de dilogo com os artistas e mestres da cultura popular, para avan-
armos na construo de um projeto articulado, capaz de superar, nos seus
vrios nveis de complexidade, os problemas enfrentados hoje pelas cul-
turas populares no Brasil e nos demais pases da Amrica Latina. Trata-se
de um esforo conjunto do Ministrio da Cultura, da sociedade civil orga-
nizada, da academia, dos produtores culturais e, principalmente, das asso-
ciaes, comunidades e organizaes dos prprios artistas populares, com
a expectativa de promover um florescimento cada vez mais pleno e mais
digno das tradies culturais do nosso continente.
O tema da espetacularizao e canibalizao foi resultado dos dilogos
iniciados aps o I Seminrio Nacional sobre Polticas Pblicas para as Cultu-
ras Populares, de 2005. Esses dois termos procuram exprimir a percepo e a
conscincia de que as culturas populares esto sendo expostas a um movi-
mento crescente e contnuo de invaso, expropriao e predao extrema-
mente pernicioso, conectado basicamente com a voracidade das indstrias
do entretenimento e do turismo e tambm com a manipulao poltica dos
artistas populares.
I. Hierarquia econmica e hierarquia esttica: onde esto
as culturas populares?
Afirmemos, de sada, que no possvel separar os problemas espec-
ficos das culturas populares da ordem poltica e econmica do pas.
Ainda que tenhamos optado por concentrar a discusso nas questes est-
ticas propriamente ditas, as ordens poltica e econmica estaro implcitas
nos dilemas e encaminhamentos que venham a surgir.
Uma reflexo consistente sobre esse tema pressupe o acesso pblico e
transparente ao quadro total dos gastos do Ministrio da Cultura para apoio
s vrias atividades artsticas e culturais do pas. Esses dados so essenciais
para se ter uma idia exata do lugar ocupado por cada um dos setores da
cultura dentro do Ministrio, e tambm para avaliar o discurso projetado
pelo governo federal de que a cultura ir funcionar como mola mestra da
idia de desenvolvimento no Brasil. Se for essa de fato a inteno, h que se
perguntar de que modo os diversos estilos de expresso cultural (erudita,
popular comercial, tradicional ou folclrica) iro ocupar esse lugar.
Para unir em um mesmo esforo analtico cultura popular e poltica esta-
tal, faz-se necessrio trabalhar simultaneamente com vrias escalas distin-
tas, de modo a poder transitar entre fenmenos de pequena e de grande
escala. A pequena escala refere-se s especificidades das expresses da cul-
tura popular as festas, os folguedos, a poesia popular, os autos dramticos,
os artesanatos , enquanto a grande escala diz respeito ao oramento total
do Ministrio, traduzido em cifras de milhares e de milhes de reais. So es-
sas cifras que compem o patamar maior onde se colocam as decises do
poder, tanto de incluir quanto de excluir artistas, comunidades e expresses
culturais. Se no conhecemos a grande escala, no podemos saber em que
ponto estamos da construo da prometida igualdade na rea das polticas
de desenvolvimento da cultura no pas.
Essa demanda por transparncia impe-se como inevitvel, porque,
quando a cultura popular convertida em espetculo desterritoria-
lizado (isto , deslocado de sua comunidade ou circuito de origem),
ela passa a ganhar valor diante de consumidores que podem transitar
tambm por outras atividades culturais, como a Bienal de So Paulo, a
Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional do Rio de Janeiro, os Festivais (na-
cionais e internacionais) de Dana, Msica, Teatro etc. Uma vez dominada a
grande escala, pode-se indagar: quanto vale a cultura popular na viso do
Estado brasileiro? Quem definiu, e com que critrios, que a cultura popular
receber sempre um apoio to menor que o oferecido arte erudita ou
arte popular comercial? E quanto rende a cultura popular como produto ou
servio oferecido pela indstria do entretenimento?
Para definir minimamente o campo em discusso, as culturas populares
podem ser concebidas, em termos gerais, como um conjunto de formas cul-
turais msica, dana, autos dramticos, poesia, artesanato, cincia sobre a
sade, formas rituais, tradies de espiritualidade , que foram criadas, de-
senvolvidas e preservadas pelas comunidades, com relativa independncia
das instituies oficiais do Estado, ainda que estabelecendo com elas rela-
es constantes de troca e delas recebendo algum apoio eventual ou par-
cial. As culturas populares distinguem-se tambm do que chamo de cultura
popular comercial por no necessitarem dos implementos da indstria au-
diovisual, nem para sua concepo, nem para sua produo, nem para sua
circulao no contexto em que foram criadas e em que so preservadas.
Nesse sentido, pautam-se por um princpio de autonomia na frugalidade, na
medida em que se reproduzem utilizando seus modestos recursos materiais
e simblicos e tomando em conta seus ritmos prprios de continuidade,
mudanas e transformaes. Em um nvel diferente de abstrao, podemos
dizer que a auto-gesto e a auto-sustentabilidade comunitrias so os
princpios que organizam a produo das culturas populares; e a orali-
dade o seu meio predominante de expresso e transmisso.
Dialogando com o tema da resistncia desenvolvido por Claudio Spie-
guel neste mesmo Encontro, digamos que a marca fundante da cultura po-
pular na Amrica Latina tem sido a sua capacidade de resistir presso das
elites para homogeneizar uma cultura nacional segundo a perspectiva da
cultura erudita ocidental. Inclui-se nessa perspectiva homogeneizadora o
cristianismo como dominante e a religio catlica como compulsria.
Ao falar de resistncia das culturas populares, podemos pensar em dois
processos principais: por um lado, um embate aberto com o Estado, que pro-
curou dirigir e controlar as expresses simblicas em uma direo distinta
dos valores estticos e espirituais das classes populares; uma vez pressiona-
dos a se conformar, os artistas populares resistiram unilateralidade estatal
e negociaram posies, direitos e deveres, lanando mo de vrios modos
de organizar seus interesses artsticos prprios. Da ser possvel conceber a
tradio cultural popular como uma tradio de instituies culturais po-
pulares, com suas pedagogias e hierarquias distintas daquelas impostas
populao atravs dos aparelhos ideolgicos do Estado. Outro modelo de
resistncia consistiu em aproveitar as brechas, as lacunas e as cegueiras das
elites estatais, que no perceberam ou no julgaram de interesse controlar
certas expresses simblicas. Assim, foi mais fcil para as classes populares
mant-las por mais tempo atravs de uma estratgia consciente de oculta-
mento, invisibilizao, disfarce ou camuflagem.
O percurso das culturas populares no ltimo sculo , portanto, anlogo
histria de todos os biomas brasileiros, como no caso da floresta amaz-
nica: um por um, nossos biomas foram sendo predados pela expanso do
sistema econmico desigual e excludente, que nossa marca de sociedade
desde 1500. Nos primeiros sculos dessa invaso, a maioria das expresses
artsticas e as tcnicas de espiritualidade no-crists dos povos indgenas,
dos africanos escravizados e das classes populares permaneceram sem maior
interesse de explorao por parte da elite branca controladora do Estado, da
economia e dos meios de produo. Aquelas tradies foram simplesmente
silenciadas ou exterminadas em nome de um projeto de dominao cultural
intolerante, a um s tempo eurocntrico e catlico romanizador.
Atualmente, assistimos a um interesse crescente por manifestaes po-
pulares que, por muito tempo, no haviam despertado a ateno das classes
dominantes nacionais nem da indstria do entretenimento. Quando essa in-
dstria (apoiada sempre pelo Estado atravs dos segmentos de classe que
controlam suas principais instituies) avalia que certos clichs e certas mo-
das da cultura popular comercial comeam a declinar na bolsa de valores
dos bens estticos e simblicos do mundo (bolsa evidentemente informal,
qual pertencem Hollywood e as mega-corporaes da indstria do disco),
ela passa a procurar expresses culturais virgens, remotas ou exticas que
possam ser transformadas em novos bens simblicos e estticos comer-
cializveis. Para isso, coloca todas as tecnologias audiovisuais a servio da
mobilizao cultural. Primeiro, coloca-os sob a lupa do marketing para
avaliar o potencial econmico do extico; e depois frente aos holofotes
dos espetculos, para que passem a render dividendos para os produ-
tores e empresrios.
Assim como se mensuram as jazidas de petrleo, o ouro em aluvio ou
os terrenos frteis para os projetos de agroindstria, os produtores tambm
calculam quanto podem lucrar com o bumba-meu-boi, o samba de roda, o
maracatu, o artesanato. E os donos dos poderes locais, regionais e estaduais
podem tambm avaliar as contribuies dos artistas populares para a legiti-
mao de suas polticas reprodutoras das desigualdades sociais e raciais das
quais, paradoxalmente, esses prprios artistas so vtimas.
Vale ressaltar que os artistas populares no so vtimas apenas da
classe poltica e da indstria do entretenimento, mas tambm dos
acadmicos e dos intelectuais. Afinal, nossa reflexo sobre o tema da pre-
dao e da mercantilizao da produo cultural, alm de escassa e frag-
mentria, est datada em relao situao atual das culturas populares. A
maioria dos pesquisadores ainda tratamos este assunto a partir de uma te-
oria do hibridismo e da negociao de sentido que sustenta uma idia nada
realista de mtua influncia e reciprocidade. Essas dimenses de troca cer-
tamente existem, porm no conseguem eliminar as perversidades e as ma-
nipulaes a que so expostos os mestres e mestras em seus contratos de
apresentao e gravao de discos com as produtoras, ou em suas parcerias
com as secretarias municipais e estaduais de cultura para projetos culturais
e educativos. No ponto em que estamos atualmente, j no faz sentido fa-
lar em culturas hbridas ou em trocas culturais, sem tomarmos em conta as
gritantes assimetrias de poder.
Um sintoma claro da predao cultural o fato de que, por muito tempo,
apenas os brinquedos e folguedos que tinham um carter realmente laico,
ligados s festas voltadas para a confraternizao, e a diverso eram as ex-
presses que interessavam s elites. A partir das ltimas dcadas, porm, a
classe mdia urbana consumidora de espetculos avanou mais em dire-
o s culturas populares. Conseqentemente, muitas manifestaes de-
vocionais que se mantinham at ento intocadas, tambm esto sendo
submetidas, em meio a essa nova onda de predao cultural, ao escrutnio
mercantilizador dos produtores e dos interesses de manipulao da classe
poltica. No momento presente, ento, uma grande parte da cultura popular
sofre uma presso sem precedentes para ser espetacularizada.
II. Espetacularizao
Defino espetacularizao como a operao tpica da sociedade de mas-
sas, em que um evento, em geral de carter ritual ou artstico, criado para
atender a uma necessidade expressiva especfica de um grupo e preservado
e transmitido atravs de um circuito prprio, transformado em espetculo
para consumo de outro grupo, desvinculado da comunidade de origem. O
termo espetculo, com sua raiz specs, de olhar, vem do latim que significa,
basicamente, tudo o que chama a ateno, atrai e prende o olhar (Ant-
nio Geraldo da Cunha, Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira). Dessa raiz de-
rivou-se uma enorme gama de termos vinculados idia de distanciamento
e objetificao de tipo ocularista: spectator, aquele que v, o espectador
que aprecia o spectaculum, a festa pblica ou espetculo. E se speculum o
espelho, aquele que observa pode tambm dedicar-se speculatio e espe-
cular, isto , realizar um escrutnio objetificador a respeito do outro que para
ele se espetaculariza, ou por sua prpria deciso ou porque foi, por sua vez,
espetacularizado a servio de um terceiro.
O processo de transformar eventos pblicos (sociais ou comunitrios)
em espetculo possui uma longa histria e o exemplo mais bvio seria o
circo romano: o espetculo dos gladiadores no Coliseu tornou-se smbolo
da idia de entretenimento, alienao e manipulao das massas exploradas
e excludas do poder poltico. Tambm na Europa moderna, os autos-de-f
da Inquisio, as execues e linchamentos dos dspotas franceses, as coro-
aes barrocas, eram eventos concebidos como espetculo para as massas.
Contudo, um novo sentido de espetculo surgiu no incio do sculo XIX com
a sociedade de massa da era urbano-industrial, que passou a ser manipulada
tanto pelo Estado como pelo capital atravs da indstria cultural.
Resumindo um tema complexo, a espetacularizao das instituies p-
blicas e privadas do mundo moderno ocidental um processo derivado di-
retamente de vrias revolues tecnolgicas coetneas ao alto capitalismo,
as quais se acumularam e se articularam seguidamente a partir da segunda
metade do sculo XIX: a inveno da fotografia, as grandes lojas de depar-
tamentos, a circulao das revistas de moda, o fongrafo, a expanso das
rdios e do cinema e finalmente a inveno da televiso. No momento em
que se impe, na vida urbana, uma indstria audiovisual poderosa, ento
possvel espetacularizar, no apenas o poder, como j havia sido feito antes,
mas tambm os aspectos mais privados da vida individual e em sociedade.
A espetacularizao um processo multidimensional. Para come-
ar, implica um movimento de captura, apreenso e mesmo de confina-
mento. Trata-se de enquadrar, pela via da forma, um processo cultural que
possui sua lgica prpria, cara aos sujeitos que o produzem, mas que agora
ter seu sentido geral redirigido para fins de entreter um sujeito consumi-
dor dissociado do processo criador daquela tradio. A metfora bsica do
olhar (ver o evento e no participar dele, a no ser apenas como voyeur, o
espectador que no se expe nem se entrega) aponta para uma atitude de
distncia, de no envolvimento; ver a brincadeira espetacularizada , a
um s tempo, consumi-la e defender-se dela, para que no seja capaz
de influenciar o horizonte de vida do consumidor. E na medida em que
essa influncia de fato no sucede, o espetculo fica esvaziado do seu poder
maior, que seria o de irromper no horizonte existencial do sujeito que se ex-
pe ao seu campo expressivo e ento transformar o sentido de sua existn-
cia. Assim definido, o espetculo moderno aproxima-se da idia de vivncia,
que Walter Benjamin opunha idia de experincia. Enquanto a experincia
aponta para um impacto existencial no indivduo (de cunho esttico, emo-
cional, intelectual, espiritual, afetivo) que ajuda a reconect-lo com a co-
munidade a que pertence e com a sua tradio especfica, permitindo-lhe
um maior enraizamento do seu prprio ser, a vivncia o fenmeno tpico
do mundo moderno urbano-industrial massificado, caracterizado pela au-
sncia de profundidade histrica e tradicional dos eventos e, conseqen-
temente, por sua superficialidade e fugacidade, tanto no nvel individual
como no coletivo. Espetacularizar significaria, ento, entre outras coisas, dis-
solver o sentido do que exibido para deleite do espectador.
Dizer que as culturas populares so espetacularizadas significa afirmar a
existncia de vrios processos simultneos:
a. que elas so descontextualizadas segundo os interesses da classe consu-
midora e dos agentes principais da espetacularizao;
b. que elas so tratadas como objeto de consumo e, mais complexo ainda,
como mercadoria. Passam, assim, do valor de uso com que se inscrevem
no contexto das comunidades que as criam e reproduzem para se tor-
narem valor de troca, passveis de serem mais ou menos importantes a
depender dos padres de desejo e de fruio dos consumidores que as
escolhem e identifcam;
c. que so re-signifcadas de fora para dentro. Sero os interesses embuti-
dos no olhar do consumidor que defniro o novo papel que passaro a
desempenhar. Trata-se aqui de uma operao muito distinta das even-
tuais e mltiplas re-signifcaes que sucedem, provocadas de dentro,
ou seja, pelos prprios artistas populares no contexto das comunidades
onde atuam.
Esse formato de espetculo de que falamos inverte a lgica de subjetivao
proposta pela indstria audiovisual. No caso da publicidade e do cinema, o
espectador capturado pela mirada que lhe lanada pelos sujeitos repre-
sentados na tela, no outdoor ou na foto da revista. A condio de sujeito,
isto , o protagonismo principal (ou agncia, como querem alguns tericos)
est no palco, e no na platia. Inversamente, j no caso das culturas po-
pulares, os artistas chegam ao palco atravs de uma operao de captura,
quase sempre como um coletivo que se apresenta em uma condio de ob-
jeto para deleite dos sujeitos consumidores.
A espetacularizao o poder do olhar, que pode ser construdo de fato
como dois poderes opostos e conflitantes. Por um lado, o poder do espe-
tculo pode ser o poder de quem olha e olhado, como o caso do poeta
popular que recita na feira, os brincantes de uma folia que se deslocam to-
cando e cantando pelo povoado, ou os danarinos que se apresentam em
seu ambiente comunitrio. Em todos esses casos, artista e pblico se olham
em um espao comum e familiar aberto s trocas, inclusive de posies, en-
tre quem olha e quem olhado. O outro lado da espetacularizao (o seu
lado predador, objetificador) o olhar que no se sabe olhado por aquele
que comanda o seu olhar; e tambm o olhar daquele que se recusa a ser
olhado. Este o olhar do consumidor, que no pode suportar o espelho da
sua condio objetificada de sujeito para o consumo. Esse olhar que se re-
cusa a ser olhado o mesmo que, contraditoriamente, torna-se prisioneiro
da fantasia de que ser olhado com um olhar de aceitao por parte daquele
a quem olha como objeto de seu entretenimento. , na verdade, o olhar do
consumidor, sujeito-objeto da vida em uma sociedade espetacularizadora.
H que mencionar aqui dois dos principais tericos do espetculo nas
sociedades ocidentais contemporneas: Guy Debord, autor do clssico A So-
ciedade do Espetculo, publicado em 1967, e Jean Baudrillard, autor de tex-
tos igualmente clssicos sobre o tema, entre eles A Sociedade de Consumo,
de 1970. Ainda que inspiradores, esses dois autores se distanciam parcial-
mente da presente discusso sobre a espetacularizao por dois motivos
que se complementam. Primeiramente, porque ambos partem do princpio
de que o esvaziamento de sentido trazido por esse capitalismo espetacula-
rizante generalizado; e em segundo lugar, porque sua leitura, ainda que
til para entender muitos dos dilemas contemporneos da cultura na Am-
rica Latina, concentra-se nas expresses culturais das sociedades industriais
avanadas do mundo ocidental (Europa e pases ricos anglo-saxes), socie-
dades que no possuem mais (como j tiveram no passado) o rico circuito
das culturas populares, que uma marca to forte das nossas sociedades
latino-americanas.
Em resumo, Debord e Baudrillard dissecam o vazio de uma sociedade
inteiramente espetacularizada, enquanto procuro aqui teorizar os dilemas
da espetacularizao de algumas das expresses culturais populares (pro-
cesso mais recente e ainda passvel de interveno), consciente, porm, de
que ainda contamos com inmeros gneros de espetculos de cultura po-
pular em escala comunitria. Em outros termos, ainda temos espetculos
tradicionais produzidos e absorvidos pelas comunidades a que pertencem
os artistas populares. Enfim, muitos dos espetculos de cultura popular,
como tradies de Cavalo Marinho, Caboclinhos, Sambas de Roda, Coco
de Zamb, entre tantas outras, ainda no foram absorvidos pelo circuito
da espetacularizao mercantilizadora que j absorveu completamente o
espao vital dos membros das sociedades industriais avanadas sobre as
quais eles escreveram.
Isto posto, vale reafirmar que a espetacularizao que ocorre neste mo-
mento com as culturas populares no Brasil e na Amrica Latina no equivale
ainda, em escala de diluio de sentido, espetacularizao geral da vida nas
sociedades de massa industrialmente mais avanadas, tanto na esfera do co-
tidiano como at mesmo na esfera do poder. A espetacularizao da poltica,
como um processo de dimenses mundiais, alcanou seu paroxismo nas l-
timas dcadas, como no caso das campanhas estaduais e presidenciais em
vrios pases. Os Estados Unidos so aqui o exemplo mais grotesco, por con-
verterem os comcios e os debates em shows miditicos, destinados a esva-
ziar inteiramente o sentido poltico das propostas dos candidatos. As eleies
so, portanto, como diz Jean Baudrillard, carnavalizadas e o verbo carna-
valizar j aponta para a retirada da dimenso de seriedade do fenmeno, ao
mesmo tempo em que funciona como a referncia tpica do espetculo da
moderna sociedade de massas: turstico, narcotizante, mercantilizado. No
nosso caso, a intensidade da canibalizao e da espetacularizao ainda
um fenmeno relativamente recente e confinado predominantemente a um
nicho especfico dentro da indstria do entretenimento.
primeira vista, o processo de espetacularizao coloca os artistas
populares na condio de objeto: devero apresentar-se, alterando as
bases de seus cdigos especficos, para deleite dos espectadores de
classe mdia, em seus momentos de consumo de lazer ou cultura de
turismo. Colocados no palco, so objetificados pelo olhar desses sujeitos
que se entretm. Visto o processo mais de perto, porm, tambm os es-
pectadores so objetificados pelos mesmos agentes que contratam os
artistas populares. Afinal, os brincantes, ainda que objetificados, so su-
jeitos que seduzem os espectadores, que passam agora a ser objetos dessa
seduo. Isso aponta para a estrutura subjacente de assujeitamento dos ar-
tistas e do pblico, estrutura que produzida e controlada pela indstria do
entretenimento ou pela ordem poltica que contrata o espetculo. H um
sujeito oculto (e hegemnico) nessa interao espetacularizada; trata-se do
produtor cultural ou do poltico contratante.
Podemos regressar aqui de novo ao exemplo clssico do Coliseu romano.
Se os gladiadores eram objeto de entretenimento para as massas, essas, por
sua vez, eram tambm objeto de manipulao por parte das elites do po-
der, que as controlavam ao oferecer-lhes o espetculo da morte exposta na
arena. O sujeito do poder assujeitava simultaneamente os gladiadores e a
massa de subalternos, colocando a ambos em uma condio de objetos,
segundo os interesses daquele poder. Assim, independentemente e acima
do fato de que tanto os gladiadores quanto a massa de espectadores fos-
sem, mutuamente, sujeitos e objetos, respectivamente, uns para os outros,
essa simetria de posies cessava quando se relacionavam com o poder
que instituiu o Coliseu. O poder construa, atravs do espetculo, tanto os
que se apresentavam quanto aqueles que os assistiam. A nica possibili-
dade de alcanar a condio plena de sujeito se dava atravs da rebelio
(tema praticamente intocvel nas alternativas atualmente colocadas para
os mestres das culturas populares em suas relaes com o Estado e com a
indstria do entretenimento).
Levar em conta esse duplo processo de objetificao ajuda-nos a com-
preender os determinantes da interao entre os espectadores de classe
mdia e os artistas populares que se apresentam para entret-los. Ambos
se encontram, trocam olhares e so mutuamente olhados (os espectadores
para consumir, os artistas para seduzir) em um espao definido no mais
inteiramente por eles. Caso a apresentao seja contratada pelos poderes
pblicos, sero eles que tentaro orientar, para seu benefcio, o sentido e os
limites dessa interao; e quando se tratar de um evento apenas comercial
sero os produtores que procuraro estabelecer os contornos precisos do
evento segundo a lgica da mais-valia.
Essa estrutura especfica da espetacularizao das culturas popula-
res condiciona e dificulta a formao de alianas polticas entre os artis-
tas populares e a classe mdia. Apesar de aumentar a proximidade entre
os dois grupos, ambos so assujeitados (como os espectadores e os gladia-
dores do Coliseu romano ou os assistentes e os participantes do Big Bro-
ther Brasil da TV Globo) pelas condies do espetculo que nenhum dos
dois controla e s quais lhes cabe responder e reagir segundo limites muito
estreitos. Nos dois casos aqui mencionados, os consumidores no podem
muito mais que escolher com que gladiadores ou com que participantes do
BBB iro se identificar, positiva ou negativamente. Por outro lado, no que
tange aos artistasdesses eventos (lutadores e pretendentes ao prmio final),
sua escolha ainda menor, pois est condicionada ao enfrentamento com os
concorrentes e reao do pblico consumidor a esse enfrentamento.
Em suma, no se deve falar da espetacularizao sem colocar o tema da
rebelio. Nem o populismo poltico nem o capitalismo do entretenimento
permitiro que os artistas populares possam expandir suas tradies sem que
sejam expropriadas, espetacularizadas ou canibalizadas. Tambm no permi-
tiro classe mdia urbana, por mais bem intencionada que seja, a possibili-
dade de apreender os cdigos estticos e espirituais contidos nas expresses
da cultura popular de modo a infundir outras dimenses s suas vidas.
A espetacularizao assim concebida um fenmeno no apenas es-
ttico-simblico, mas tambm econmico, social e poltico. As injunes
estticas e econmicas impostas aos artistas populares pela indstria do
entretenimento j esto razoavelmente descritas e avaliadas. Em algum mo-
mento, contudo, ser preciso abrir a discusso com os mestres e as mestras
acerca das injunes estritamente polticas que condicionam a espetacula-
rizao das suas expresses artsticas. Se os grupos e associaes correm o
risco de descaracterizao (diante dos olhos da prpria comunidade, inclu-
sive) e perda de sua autonomia esttica, simblica e espiritual, isso se deve
tambm cooptao de mestres e mestras por parte das classes polticas
locais e regionais.
Como possvel que tradies culturais populares to ricas e to intima-
mente conectadas com a vida das comunidades em que florescem sejam
colocadas a servio da legitimao de populismos estaduais e municipais
corruptos? No caso do Maranho, por exemplo, Jos Sarney e Roseane Sar-
ney construram, ao longo de trs dcadas, uma relao de aparente cumpli-
cidade com os mestres e mestras da cultura popular, o que no os impediu
de deixar o Estado entre os mais injustos socialmente do pas, com os piores
ndices nacionais de desenvolvimento humano. E os tantos mestres e mes-
tras da Bahia, tambm cooptados pelo mesmo tipo de populismo corrupto
capitaneado por Antonio Carlos Magalhes? Ao longo de 40 anos o carlismo
conseguiu projetar uma imagem espetacularizada da chamada cultura po-
pular baiana, enquanto os ndices sociais do Estado chegaram a ficar entre
os trs mais baixos do pas, ao lado justamente do Maranho. Essa mesma
pergunta pode ser colocada para os mestres e mestras de outros estados e
municpios: as expresses locais de cultura popular ajudaram a legitimar re-
gimes estaduais e municipais corruptos e injustos e assim perpetuar seu con-
trole sobre os estados e os municpios. E justamente nos ltimos vinte anos,
desde o incio da chamada Nova Repblica, marcada pelos populismos regio-
nais corruptos, que as culturas populares mais tm sido espetacularizadas.
Obviamente, a mesma pergunta pela cooptao deve ser dirigida aos
ativistas polticos, aos funcionrios pblicos federais, estaduais e munici-
pais, s ONGs que trabalham na rea da cultura popular, aos produtores
culturais, aos jornalistas e tambm a ns, intelectuais e acadmicos. Cani-
balizao e espetacularizao somente so possveis atravs da parti-
cipao de vrios atores, seja na produo e divulgao dos eventos,
na mediao e na negociao com a comunidade e finalmente na jus-
tificao (em vez da crtica e da contestao) do uso da cultura popu-
lar em espaos extracomunitrios com fins de mercantilizao ou de
propaganda de regimes polticos.
O que no pode deixar de ser colocado a parte desse problema com-
plexo que toca mais diretamente aos prprios artistas populares. Sabemos
que no so eles os primeiros responsveis pela espetacularizao profana-
dora: afinal, a desigualdade de poder, o baixo ndice de cidadania e a carn-
cia material extrema de 99% dos brincantes dificulta a deciso do grupo de
recusar ofertas para apresentaes, mesmo quando tenham que ceder so-
bre aspectos importantes das tradies. Por outro lado, no possvel colo-
car a todos os mestres e mestras na condio de vtimas absolutas da falta
de escrpulos dos demais agentes envolvidos no processo de expropriao.
A questo central que essa estrutura de cooptao somente funcionou
bem para os polticos e os produtores culturais. Ainda que alguns mestres
e brincantes tenham melhorado um pouco de padro de vida pelos apoios
recebidos, as comunidades que abrigam essas tradies populares coopta-
das continuam pobres (e algumas miserveis) at hoje. Talvez os trs gover-
nadores mencionados tenham contribudo para dar uma maior visibilidade
s manifestaes culturais dos seus Estados, mas suas administraes no
resultaram em nenhuma ampliao significativa do acesso cidadania para
as classes populares que preservam essas tradies.
Retomando um ponto anterior, pensemos nos efeitos das tecnologias de
espetacularizao desde o incio do sculo XX at os dias de hoje. O cinema
se construiu como um intertexto e uma forma de expresso multimdia; en-
fim, passou rapidamente a funcionar, desde a segunda dcada do sculo
passado, como um megadiscurso para o qual convergiram outras lingua-
gens artsticas e expressivas: fotografia parada, fotografia em movimento,
artes sonoras, literatura, teatro, arquitetura, paisagismo, decorao, moda.
Obviamente, a capacidade de gerar espetculo com as formas concretas de
vida se intensificou a partir dos anos 1950, com a expanso dos programas
de televiso, que puderam reproduzir e recriar a representao espetacular
da vida produzida pelo cinema.
A televiso reproduz e intensifica o efeito ideolgico das narrativas do
cinema, tornando-as infinitamente mais invasivas na vida cotidiana, devido
grande mobilidade do aparelho de TV. Alm disso, sintetiza o intertexto
cinematogrfico bsico em sries e telenovelas, porm maximizando os
elementos visuais de mais fcil identificao com o pblico (os primeiros
planos, por exemplo, a nfase nos rostos, a cmera fixa, os interiores e os
exteriores empobrecidos de signos).
A partir dos anos 1960, acredito que a publicidade converteu-se no me-
gadiscurso que articula todos os gneros de produo cultural conectados
diretamente com o espetculo (o cinema, a televiso, a fotografia e os shows
de msica e dana). A publicidade articula com eficcia todos os formatos
narrativos e todos os meios de comunicao existentes, sejam eles mate-
riais ou imateriais, estticos ou cinticos. Por outro lado, enquanto todos
os outros meios ainda guardam suas especificidades expressivas (o disco,
o rdio, o cinema, a televiso, a revista, o pster, o banner, o cartaz, o de-
calque), a publicidade no se preocupa com limites e por isso o reino da
espetacularizao levada ao extremo: qualquer meio e qualquer formato
narrativo pode ser atrofiado, subvertido ou hipertrofiado, sem nenhuma
fidelidade s caractersticas tcnicas de produo esttica e simblica que
justificaram previamente a necessidade de inovao que eles representam.
Paralelamente, para a publicidade qualquer forma cultural j estabelecida
no passa de matria prima a ser manipulada na construo de uma cam-
panha: o mesmo valor instrumental atribudo a um bal, um reisado, um
tear tradicional ou o trecho de um filme clssico. Resta avaliar as conseqn-
cias, que so distintas, para cada uma dessas formas culturais, quando elas
so formatadas segundo os interesses da publicidade. No caso das expres-
ses de tradio oral, elas certamente no saem ilesas da espetacularizao
publicitria, pois seu senso esttico e espiritual est calcado em elementos
alheios indstria audiovisual moderna, universo antittico, que gerou o
mundo informe da publicidade, surgida na poca em que declinaram, nos
pases industriais avanados, as formas orais de cultura popular.
Fazer publicidade de um produto, de uma pessoa ou de um evento
represent-lo como um espetculo, prazeroso aos olhos e aos ouvi-
dos, independentemente do contedo ou do significado especficos
que possam ser transmitidos pelo evento, pelo produto ou pela pessoa
ou grupo de pessoas focalizadas pela campanha publicitria.
importante lembrar que todas as instituies complexas e especializa-
das de uma sociedade de massa com as dimenses da sociedade brasileira
dependem da publicidade: o poder poltico faz propaganda de si mesmo,
as expresses artsticas, os produtos industriais, o comrcio, as instituies
educativas (privadas e pblicas), as igrejas hegemnicas (catlicas e protes-
tantes), o esporte, os sistemas de transporte, os meios de comunicao e,
obviamente, a indstria da publicidade faz propaganda de si mesma.
O centro vital do discurso publicitrio o espetculo: exteriorizante, es-
tridente, egoltrico, profano, hiperblico, enganoso, sedutor, inconseqente
(so campanhas publicitrias, afinal, nada nesse mundo feito para durar)
e o que ainda mais crucial: controlador do sentido. O sentido especfico b-
sico, singular, de cada evento, produto ou pessoa neutralizado pela indstria
da publicidade no momento em que formatado como espetculo. Voltando
ao tema da cultura popular, quando um folguedo popular espetacularizado
(isto , reformatado para atender estrutura de consumo de escala urbana), o
sentido que transmite quando encenado como um espetculo comunitrio
praticamente tende a desaparecer. A espetacularizao atua assim como se
fosse uma traduo realmente traidora (lembremos da clebre expres-
so italiana: traduttore/tradittore), pois o espectador assimila um sen-
tido enganosamente distante do que acredita ser o original.
Essa idia do entretenimento refere-se a um momento de pausa diante
de um mundo j desencantado e laico, no qual as pessoas, em grande me-
dida, esto saturadas por um horizonte de vida no satisfatrio, com pouco
retorno de gozo e de realizaes em outros planos pessoais e coletivos, alm
da entrega ao trabalho e gratificao financeira dele derivada. Nesse hori-
zonte existencial esvaziado pelo capitalismo, entreter-se suspender, provi-
soriamente, as atividades produtivas e remuneradas. Uma vez que preciso
trabalhar de manh, de tarde e de noite, o entretenimento procurado para
preencher os intervalos com televiso, msica popular comercial, eventos e
tambm com as tradies das culturas populares, inclusive as sagradas.
Entreter ter entre, isto , possuir no intervalo. experimentar a iluso
de que se dono daquela manifestao durante um curto espao de tempo.
possuir algo no momento fugaz e morto entre dois vazios. A indstria que
mais organiza esse entreter como iluso de posse provisria a indstria
do turismo. No toa que, ao pensarmos na histria dos ministrios nos
nossos pases, percebemos que praticamente no mundo inteiro o turismo
se torna cada vez mais uma questo de Estado, de geopoltica e de capital.
O turismo funcionaria supostamente como um estimulador e um regulador
do consumo de pessoas, coisas, lugares, eventos e da convivncia, de
modo a satisfazer as necessidades de ambos. Na prtica, esse discurso no
passa de uma racionalizao, pois se trata, na verdade, apenas de procurar
incrementar o consumo e com isso aquecer a economia.
A partir do momento em que a indstria cultural comea a organizar
espetculos de cultura popular (obviamente, dentro de um regime estrita-
mente capitalista de produo), surgem as negociaes, em termos quase
sempre desiguais, entre os produtores e os artistas populares. Essas nego-
ciaes, porm, tm como referncia os parmetros retirados de outros
tipos de espetculos, de expresses culturais que j se consolidaram em
simbiose com a prpria indstria cultural nas sociedades de massa. Enfim,
transferem-se para as culturas populares negociaes que so basicamente
familiares s expresses da cultura popular comercial. Elas no so proble-
mticas para os artistas que j se formaram nesse meio mercantilista, mas
invariavelmente acarretam perdas, simplificaes e deformaes para as ex-
presses culturais orais tradicionais.
Dentro da lgica do entretenimento, negocia-se quase tudo com os
mestres da cultura popular: o tamanho do grupo que ir se apresentar
(nmero total e tipos de brincantes); que partes da manifestao se-
ro excludas (o que afeta diretamente o sentido do evento); e acima
de tudo, o tempo de durao do espetculo.
Por exemplo, um determinado espetculo popular pode incluir como
parte constitutiva do drama desenvolvido uma dimenso mstica, medita-
tiva ou contemplativa; ou, no sentido inverso, outra dimenso mais pr-
xima do ertico ou do grotesco. Todavia, um contratante pode adotar uma
lgica purista ou superficial de espetculo e decidir domesticar os significa-
dos mais desafiadores da obra, excluindo aspectos considerados incmodos
ou inconvenientes para o grupo interessado em consumi-la. Em outros ca-
sos, pode ser tentado a manipular os mitos fundantes da obra popular, de
forma que seus aspectos mais sublimes, devocionais e transcendentes, que
provavelmente exigiriam um esforo maior por parte do consumidor para
alcan-los, sejam retirados, deixando em seu lugar os aspectos considera-
dos mais fceis de assimilao. Essa interferncia com fins mercadolgicos
na dimenso do sublime e do transcendente transforma grande parte dos
espetculos de cultura popular em meras histrias de aventuras, violncia,
humor e erotismo, dimenses que j fazem parte da fantasia do consumidor
e que passam a ser hipertrofiadas nas apresentaes espetacularizadas.
Dessa forma, um espetculo que se moveria entre a introspeco e a ex-
posio pode transformar-se em espetculo de pura exposio e externali-
dade. Ou ento, se mudar o contratante, pode suceder o inverso e as arestas
dionisacas sero polidas para que o resultado seja um espetculo contido.
Essas negociaes, que dizem respeito a escolhas na rea da arte, vo-se
transformando em negociaes financeiras: incluir (ou no) sensualidade ou
recato pode (ou no) trazer lucro para o contratante. assim que a dimen-
so do lucro passa a organizar a emergncia do simblico e do esttico
popular na perspectiva dos espectadores.
Existe tambm uma esfera de negociao entre os grupos de cultura po-
pular e as instncias do Estado. Os artistas populares negociam recursos a
partir do que poderamos chamar de parmetros do pblico, ou parmetros
sociais, de interesse comum. Separado dos interesses mercadolgicos cani-
balizadores e espetacularizadores, o espao da expresso cultural pode ser
tambm um espao de construo de cidadania.
Esse mesmo avano na espetacularizao e na expropriao dos gneros
tradicionais vem sendo feito pela classe poltica e pela indstria do entre-
tenimento em praticamente todos os pases latino-americanos. Tal movi-
mento de consumo atende simultaneamente s classes mdias nacionais e
aos turistas estrangeiros, principalmente do Primeiro Mundo. Um dos feti-
ches mais vendidos para esses consumidores o corpo dos artistas popu-
lares, exibido como uma imagem estetizada para o prazer do espectador. O
corpo da cultura popular que canta, dana, recita, sorri espontaneamente,
veste-se com singeleza, elegncia, bom gosto e naturalidade, entra em x-
tase, explode de alegria e vitalidade passa a ser um bem escasso em um
mundo cada dia mais desencantado, que submete os corpos de quem
trabalha, seguindo essa lgica capitalista cada vez mais excludente e de-
sumanizada, represso, couraa do no-sentir, intoxicao e serie-
dade forada da acumulao e da busca incessante de mais-valia. Podemos
imaginar toda a complexa hierarquia do trabalho no mundo atual como
composta de potenciais consumidores que, vivendo em corpos de pouca
realizao esttica e espiritual, tornam-se voyeurs da espetacularizao dos
corpos dos artistas populares.
III. As culturas populares como artes sagradas
Em se tratando da espetacularizao dos corpos, as comunidades afro-ame-
ricanas tm sido especialmente bombardeadas. Conforme desenvolvi em
outros ensaios, a imagem do corpo afro-americano cada vez mais cons-
truda pela indstria do turismo como um smbolo globalizado do gozo atra-
vs do lazer consumista (sem falar do gigantesco problema da prostituio,
que comentaremos em seguida). Da os grupos tradicionais de razes africa-
nas serem os mais pressionados para espetacularizar suas tradies. Dado
que j praticamente inevitvel negociar com a indstria e a poltica do en-
tretenimento, o dilema principal agora passa a ser como estabelecer limites
para essas negociaes. Muitas das tradies afro-americanas desejadas
para consumo so tradies sagradas e o sagrado a prpria dimenso
do inegocivel. Danas rituais de origem africana, como o candombl, o con-
gado, o maracatu, as taieiras e seus equivalentes em outros pases, so espe-
tculos de extrema sofisticao esttica, porm profundamente devocionais:
ocorrem de acordo com um calendrio religioso e segundo as conexes mi-
tolgicas e rituais que do sentido e colocam limites s expresses artsticas
dele derivadas. Se h negociao para que as festas e rituais afro-americanos
se transformem em espetculo, s faz sentido definir um campo de negocia-
o se se estabelece previamente um campo do inegocivel.
A perda do sagrado incide na transmisso da continuidade da expres-
so. Talvez ela no incida apenas instantaneamente, porque a devoo a
principal fora para preservao das culturas populares. Como dito antes,
durante a maior parte do sculo XX, a dimenso profana das tradies era
suficiente para satisfazer a demanda por espetculo, devido a um desgaste
ainda menor, para as massas urbanas inseridas plenamente no regime ca-
pitalista de produo, do significado da existncia e devido tambm es-
cala bem menor da indstria cultural, quando comparada com a dos dias
de hoje. A classe mdia urbana estava, naquele ento, mais saciada com os
produtos do cinema, da televiso e da msica popular comercial. A partir de
certo momento, porm, as expresses culturais que haviam sido geradas e
formatadas dentro desse mundo do consumo industrial comearam a es-
gotar a sua capacidade de entreter, entre outras razes porque deixaram de
ser novidade. Foi preciso procurar novas dimenses da cultura popular que
antes eram indiferentes para o Estado e os contratantes.
No caso das culturas populares, a devoo a principal fora de preser-
vao da sua dignidade. Se uma expresso se torna secular, mais difcil
para as comunidades manter o controle sobre o seu significado e sua difu-
so. Os prprios mestres encontram mais rivais entre si, j que, no campo
secular, encontramos mais expresses culturais dispostas a se apresentar de
um modo espetacularizado fora de suas comunidades e dos seus cdigos
simblicos de origem.
A presso por espetacularizar a tradio faz com que o grupo seja obri-
gado a conviver com o desrespeito dimenso sagrada e devocional das
tradies que apresentam. Esse processo de desrespeito pode ser conden-
sado em outro termo: profanao, que consiste em empurrar para o campo
do profano aquilo que antes pertencia ao campo do sagrado.
A profanao (como a espetacularizao e a canibalizao) uma via de
mo dupla. Em alguns casos, o prprio grupo que aceita se autoprofanar,
isto , retirar a sua tradio cultural e devocional da dimenso protegida do
sagrado e exp-la para o entretenimento dos consumidores em um con-
texto profano. Por outro lado, so os espectadores que tambm contribuem
para esse desgaste, independentemente do esforo dos artistas populares,
na medida em que rejeitam a dimenso mtica e devocional, fixando-se ape-
nas nos aspectos exteriores do espetculo.
Esses processos dramticos podem ser ilustrados com um exemplo por
mim presenciado no Peru. A cidade de Cuzco conhecida como uma meca
do turismo internacional e por ser um plo de concentrao de arte tradicio-
nal andina, profana e sagrada. A desigualdade de recursos do mundo gerou
um tipo muito particular de mais-valia esttica na indstria local do turismo,
com relao s apresentaes de grupos tradicionais. Com pouco dinheiro,
segundo os padres do Primeiro Mundo (dlares ou euros), possvel con-
tratar vrios grupos musicais, de dana e de mscara em uma nica ocasio.
Deleitava-me uma noite em um restaurante, a convite de um congresso da
UNESCO de que participava, com as apresentaes belssimas de seis gru-
pos distintos de danas devocionais da rea do Cuzco (incluindo nessa rea
a milenar cidade de Pauqartambo, de onde vieram, para nossa alegria e de-
leite neste Encontro, os danarinos da maravilhosa tradio devocional do
Qapaq Negro). Chocou-me testemunhar, em meio a tanta beleza e hospita-
lidade, um incidente interpessoal e intertnico de violncia simblica, que
aponta para esses problemas da profanao das tradies sagradas.
Quando os artistas apresentaram a dana dos Saqras, uma sute de baile
de mscaras que representam uma verso dos diabos que procuram pertur-
bar a Virgem, uma das mscaras se dirigiu a uma mesa tomada por um casal
jovem, de origem anglo-sax, que jantava e tomava vinho, com a inteno
de reverenci-los. A mscara aproximou-se da moa danando, girando os
longos dedos postios das duas mos e inclinando o corpo vestido de traje
barroco colorido, em um gesto elegante de cortesia. Em um movimento
rpido e brusco, a jovem turista empurrou-a para longe, enfastiada, amea-
ando levantar-se e se retirar do restaurante. Para todos que presenciamos
a cena, ficou evidente que a mulher foi incapaz de devolver minimamente
o gesto de acolhimento ldico a ela dirigido pela mscara em seu momento
de arte. Quando o cdigo sagrado afastado e o espetculo apresen-
tado exclusivamente na lgica profana da mais-valia, os artistas po-
pulares ficam expostos agresso simblica dos espectadores. O mito
vivo forte demais para uma imaginao to desencantada.
O que torna a profanao um fenmeno dramtico que ela presentifica
o ato de negao do sagrado. A mscara que se apresenta continua sendo
um objeto artstico sagrado, mesmo que deslocado de seu contexto ritual
prprio. Da a sua rejeio aparecer como um sintoma de uma relao im-
possvel, ainda que fantasiada, entre uma turista-espectadora do Primeiro
Mundo e um grupo de artistas de um pas pobre do Terceiro Mundo, que
se apresentam em um espetculo preparado para o entretenimento de tu-
ristas. A mscara da Saqra, que at ento se percebia como portadora de
um valor universal (a gentileza, a cortesia, o acolhimento, a hospitalidade)
agora reduzida pela turista que a rejeitou condio de um ser particular,
um mero objeto incmodo sem volio prpria, que dever ser colocado
devidamente no seu lugar subalterno.
Nesse episdio est embutida tambm uma dimenso do racismo e da
desumanizao radical que estruturam essas relaes entre turistas e nati-
vos, pois cabe ao corpo exotizado no-branco permanecer no seu lugar e
manter a distncia tcita ou permitir a aproximao fsica requerida pelos
turistas espectadores. Essa relao pode alcanar nveis obscenos de desi-
gualdade, como nos casos to freqentes do turismo sexual, que, muitas
vezes, inclui apresentaes de cultura popular. Em tais casos, uma dupla fan-
tasia de prazer e posse pode ser realizada pelo turista, quando contrata os
servios sexuais de uma jovem que seja tambm uma brincante de algum
grupo que se apresenta.
A estrutura do turismo tnico, que a principal responsvel pela espeta-
cularizao das tradies culturais exticas, o pano de fundo do incidente
de Cuzco e de inmeros outros que ocorrem freqentemente durante as
apresentaes de artistas populares. Vem a calhar aqui perfeitamente uma
frase do cineasta Dennis ORourke, autor do excelente documentrio Via-
gens Canibais, de 1988, sobre o turismo tnico de brancos ocidentais na
Nova Guin: Uma lio do filme que os neoguineenses experimentam os
seus mitos como mitos, enquanto os turistas experimentam os seus mitos
como sintomas e histeria. A questo saber a quantas profanaes de tu-
ristas podem os mitos nativos resistir at perder definitivamente o seu lu-
gar de mito.
Podemos aqui lanar a proposta de um novo pacto entre governo, socie-
dade civil, pesquisadores e artistas populares parecida com o que foi feito
em 1962, quando foi redigida a Carta do Samba, sob a coordenao de Edi-
son Carneiro. Naquela poca, representantes de todas as escolas de samba
do Rio de Janeiro se reuniram no Instituto Nacional do Folclore para defi-
nir qual seria o formato do samba como um gnero musical e da escola de
samba como espetculo coreogrfico. A redao dessa Carta foi uma ma-
neira encontrada por todos os interessados no assunto para colocar limites
ao que percebiam como uma descaracterizao daquelas formas artsticas.
Assim organizados, os mestres e brincantes poderiam resistir melhor pres-
so dos empresrios, da classe mdia canibal, das secretarias (municipal e
estadual) e das empresas de turismo.
Proponho agora que definamos coletivamente, entre mestres, produto-
res culturais, terceiro setor, pesquisadores e governo, o que exatamente per-
tence ao reino do negocivel, do ponto de vista esttico, e o que pertence
ao reino do sagrado. O que ficar definido como sagrado no poder mais
ser descontextualizado para fins de entretenimento, ficando, portanto, de-
clarado inegocivel. Quem quiser apreci-lo dever obedecer s regras de
tempo e espao que regem as tradies sagradas, bem assim como as re-
gras prprias de etiqueta, que definem os papis e os lugares sociais e fsi-
cos dos que so iniciados na tradio ou membros da sua comunidade de
origem e os que dela se aproximam na condio de meros observadores
ou apreciadores.
Algumas irmandades tradicionais j esto experimentando solues
prprias, no intuito de proteger os aspectos sagrados de seus rituais. A
comunidade dos Arturos, de Contagem, Minas Gerais, famosa pelo seu Con-
gado, preparou recentemente um grupo jovem de dana e percusso, espe-
cificamente para apresentaes fora do calendrio religioso da comunidade.
Em casos como este, a prpria comunidade comea a controlar o grau de
espetacularizao de suas tradies, colocando um limite aos aspectos que
pode ou no expor ao pblico em situaes profanas. Paralelamente, do
lado dos pesquisadores, a Associao Brasileira de Etnomusicologia (ABET)
criou, em 2006, uma Comisso de tica, com a finalidade de estabelecer um
cdigo mnimo de postura para os pesquisadores, para que suas relaes
com as comunidades em que desenvolvem seus trabalhos de campo sejam
pautadas pelas idias de colaborao e parceria, e no mais pela profanao
e canibalizao, atravs de gravaes, fotografias, filmes e demais matrias
de registro, que at agora muito raramente tm retornado para as comuni-
dades uma vez concludos os trabalhos de pesquisa.
IV. Canibalizao
A espetacularizao conseqncia de um longo processo de preda-
o e expropriao das culturas populares que estamos chamando de
canibalizao. A metfora do canibalismo na rea da cultura j possui uma
longa trajetria e associada hoje em dia principalmente indstria do tu-
rismo, que estimula as viagens de pessoas do Primeiro Mundo para lugares
distantes de onde elas vivem e supostamente inexplorados, onde habitam
seres de costumes exticos. Um dos costumes exticos que mais fascinam
os turistas ocidentais justamente o canibalismo! Ou seja, o turista embarca
em uma viagem de aventuras controlada pela companhia de turismo para
conhecer e tornar-se, por um breve tempo, canibal do canibal. O canibal
cultural ento, tipicamente, um consumidor de costumes alheios e para
isso se desloca de seu contexto para o contexto do outro, primitivo, com a
finalidade de usufruir de seu modo de vida e de suas expresses culturais.
Tudo se passa como se o palco da espetacularizao no precisasse mais ser
removido da comunidade onde vivem os brincantes para ser montado no
ambiente urbano onde mora o consumidor; enfim, como se a prpria co-
munidade, aldeia ou tribo em que vive o nativo fosse transformada em um
palco onde o seu prprio modo de vida tradicional fosse espetacularizado
segundo os padres do olhar do turista/espectador.
Esse o modelo de canibalismo cultural, que mostrado magistralmente
no j mencionado documentrio Viagens Canibais. Contudo, a idia da ca-
nibalizao, isto , do ato de deglutir a cultura do outro, possui uma longa
histria no Brasil, muito anterior ao desenvolvimento da indstria do tu-
rismo. O que produz a espetacularizao contempornea a canibalizao
praticada no apenas pelo turista que deseja entreter-se com a cultura dos
nativos, mas principalmente por outros intermedirios das elites polticas,
sociais e econmicas, como produtores culturais, ONGs, artistas urbanos,
servidores pblicos e pesquisadores.
A histria da cultura popular na Amrica Latina a histria desse movi-
mento constante de ziguezague cultural e de classe, desde a Colnia at os
dias de hoje. Resumindo ao mximo um processo de grande complexidade,
lembremos que no sculo XVI a cultura ocidental foi imposta violentamente
aos ndios e aos negros escravizados, os quais foram submetidos catequi-
zao, lngua portuguesa, s tradies culturais e s instituies polticas
de Portugal. Nos sculos seguintes, consolidaram-se vrias expresses cul-
turais hbridas nas classes populares, a maioria dessas expresses exibindo
um sincretismo religioso e uma recolocao tanto dos elementos autcto-
nes quanto dos europeus. Paralelamente, as elites brasileiras foram caniba-
lizando aquelas formas hbridas (que j ento passaram a ser vistas como
originais ou autenticamente populares, dada a consolidao de um circuito
comunitrio prprio para sua transmisso) nos movimentos artsticos do
romantismo, procurando represent-las em outro cdigo esttico. No mo-
vimento pendular seguinte, mais formas culturais populares surgiram, ab-
sorvendo parcialmente aquelas novas snteses eruditas, principalmente nos
gneros de poesia oral, na msica, na dana, na vestimenta etc.
Esse ziguezague de hibridismo alcanou seu pice no movimento moder-
nista dos anos 1920, de que sobressai, como testamento ideolgico, o Mani-
festo Antropofgico de Oswald de Andrade. Esse manifesto deu a justificativa
ideolgica para a canibalizao irrestrita das culturas populares por parte de
uma elite social e poltica centrada em So Paulo e com ramificaes no Rio
de Janeiro, em Belo Horizonte e demais centros de poder localizados no Sul
e no Sudeste. A questo que, j nessa poca, o pas era riqussimo em tradi-
es culturais populares talvez o Brasil fosse culturalmente muito mais rico
pelo seu lado dos artistas populares do que por suas instituies (frgeis at
hoje) e movimentos de cultura erudita de base eurocntrica.
A canibalizao sempre discutida no Brasil na perspectiva de um an-
tropfago pertencente elite social do pas. Trata-se agora de nos colo-
carmos no lugar da vtima desse canibal, o que significa identificar,
sociolgica e historicamente, quem tem sido at agora o outro caniba-
lizado e averiguar o que acha de ser objeto dessa canibalizao. O fa-
moso lema antropofgico S me interessa o que no meu afirmou uma
espcie de direito inconteste dos artistas e intelectuais de elite a retirarem
todos e quaisquer elementos das naes indgenas, das tradies afro-bra-
sileiras e do chamado folclore em geral e inclu-los, tal como os encontra-
ram ou transformados, em suas obras e suas apresentaes pblicas. Tudo
em nome de uma unidade nacional que foi decretada por essa mesma elite,
sem nenhuma consulta ou combinao com as classes populares.
A atitude antropofgica tem sido uma prtica ininterrupta de canibaliza-
o cultural durante mais de 80 anos, sem haver sido jamais questionada a
assimetria de poder (econmico, poltico, tecnolgico, de difuso) entre os
canibais urbanos de classe mdia (em sua esmagadora maioria, brancos) e
os canibalizados artistas populares de origem camponesa (ou caiara, ser-
taneja, ribeirinha e equivalentes), pobres, marginalizados das redes de ci-
dadania e de deciso nas esferas polticas (em sua maioria negros, pretos
ou pardos). Os intelectuais e artistas que ainda hoje defendem a antropofa-
gia cultural procuram sempre restringir a discusso s questes de esttica:
todo artista tem o direito de utilizar o repertrio das culturas populares em
suas criaes. Contudo, eles nunca questionam a dupla assimetria de direi-
tos que os favorece: os artistas populares no tm (ainda) mecanismos le-
gais para impedir que os de fora faam uso dos seus repertrios, enquanto
os artistas antropfagos de classe mdia contam com mecanismos legais
para preservar a autoria de suas obras e impedir que outrem (como os ar-
tistas populares, por exemplo) possam utiliz-las.
A canibalizao cultural tem sido concebida e justificada de vrios mo-
dos. Eis alguns deles:
a) O canibal devora o outro para adquirir para si mesmo uma sobrevida e
reafrmar sua posio no seu meio (artstico, cultural, social, poltico, eco-
nmico). A comunidade do outro cuja expresso ele canibalizou no
assunto do seu interesse. Indiferente aos efeitos do seu ato na vida da-
queles que canibalizou, essa instncia da canibalizao uma forma de
pilhagem ou predao cultural.
b) Em outra vertente legitimadora da antropofagia, costuma-se argumen-
tar que o ato da canibalizao possibilita a continuidade, no apenas da-
quele que canibaliza, mas tambm daquele que foi canibalizado e que
sobreviver nas entranhas do corpo do canibal. O canibal torna-se assim,
atravs da forma cultural hbrida que produz, depositrio de duas hist-
rias: da histria da forma cultural primitiva que deglutiu e da histria
da sua prpria arte. Essa verso da canibalizao defendida pelos que
a praticam como um caso de hibridao agregadora ou aglutinadora.
O canibal, neste caso, sente-se autorizado para narrar a saga do caniba-
lismo como algo positivo, que ele realiza em prol do canibalizado.
Em uma perspectiva mais fenomenolgica, a canibalizao ocorre quando
uma forma cultural incorporada, com os seus sinais diacrticos prprios, a
outra forma. Assim, muitos pintores, msicos e escritores podem extrair ele-
mentos das tradies culturais indgenas ou afro-brasileiras e inseri-los nas
suas obras. Esse elemento devorado sobrevive como um cristal, distinto e
ntido na sua singularidade, ainda que agora em um novo contexto. Ou seja,
o primeiro ponto da canibalizao uma re-contextualizao e uma
re-significao de um signo que antes circulava no mundo chamado
do folclore pelas culturas populares. Ele foi retirado porque houve inte-
resse artstico por parte de algum da elite em faz-lo. Conseqentemente,
esse smbolo ganha mais prestgio no novo contexto da arte erudita do qual
passa a fazer parte. Mais adiante, poder ser absorvido e sobreviver ainda
como parte da expresso de um outro artista.
Aqueles que defendem a antropofagia como atitude de relao com o
outro argumentam que os dois grupos saem ganhando do encontro: os
citadinos brancos de classe mdia, artistas ou produtores, aprendem ou
mesmo retiram elementos da cultura popular para desenvolver seus pro-
jetos; e os artistas populares tambm podem inspirar-se na cultura dos vi-
sitantes e incorporar alguns dos seus elementos nos folguedos e tambm
retirar recursos materiais desse encontro.
O que os antropfagos culturais da nossa elite nunca fizeram foi pergun-
tar para os brincantes e para os mestres se eles gostam de ser devorados,
dessa ou de qualquer outra maneira. Ou seja, para defender moralmente
essa prtica de antropofagia preciso provar que esse o modo como os
grupos de artistas populares querem que os seus smbolos e a sua arte so-
brevivam. Todas as informaes de que dispomos indicam que a maioria
dos grupos de cultura popular deseja que seus smbolos sobrevivam e se
transformem ao seu modo, e no conforme os desgnios de pessoas que
no pertencem ao seu mundo, no compartilham seus valores e nem se
sentem comprometidas com o destino das suas comunidades.
Revisar a ideologia modernista da antropofagia questionar a legi-
timidade poltica de um artista burgus que se aproxima das artes po-
pulares com uma inteno exclusiva de coleta de dados, para estimular
e dar corpo sua inspirao esttica. Muito longe desse modelo romanti-
zado, de uma apropriao bem intencionada das tradies do outro, a pr-
tica da antropofagia cultural hoje uma atividade calculada e pragmtica,
que passa necessariamente pelo estabelecimento de vnculos estratgicos,
comerciais e/ou polticos com grupos de cultura popular com a finalidade
de produzir eventos, gravar CDs, filmar DVDs, publicar livros, folhetos; e s
vezes, inclusive, apresentar-se em contextos de classe mdia com o reper-
trio dos grupos.
c) Em uma terceira metamorfose antropofgica, o canibal devora o outro e,
na medida em que o leva dentro de si, pode passar agora pelo outro; isto
, pode performar de ser o outro, retir-lo da cena do espetculo e apre-
sentar-se como se fosse o outro. Em outro ensaio teorizei com detalhe
sobre esse processo, que denomino de mascarada.
Esse terceiro sentido da canibalizao o que melhor revela a dimenso
racista dessa antropofagia cultural. Por exemplo, neste momento j temos
maracatus de branco, congados de brancos, grupos de capoeira de brancos.
Essa prtica implica quase sempre roubar a cena do outro, estar no lugar do
outro. Esse processo de expropriao permite um paralelo com os Estados
Unidos, na poca em que os chamados minstrels, msicos brancos, pinta-
vam-se de negros e apresentavam-se em shows, caricaturizando uma ges-
tualidade tradicionalmente negra. A mascarada significa, portanto, brincar
de ser o outro, ocupando o lugar do outro.
No esqueamos, porm, das complexidades embutidas nessa alternn-
cia topolgica de identidades. Em primeiro lugar, lembremos que uma das
principais habilidades de um mestre da cultura popular sua capacidade
de brincar de ser muitos outros. Logo, pensemos que o branco que caniba-
liza o lugar do mestre e rouba a sua cena deseja brincar de ser o outro que
o mestre. Mas o canibal no consegue brincar de ser os vrios outros que
o mestre ou a mestra so capazes de brincar. Enquanto o canibal s conse-
gue vestir uma mscara, o mestre pode lanar mo de vrias. A mascarada
no , portanto, apenas a usurpao de um lugar que no nos pertence; ela
implica, alm disso, duas destituies: um achatamento e uma banalizao
do jogo polissmico das metamorfoses dos mestres e uma simplificao e
uma reduo desse lugar de expresso e criatividade.
Quando a discusso sai da esttica de elite e entra em questes de ci-
dadania, direitos autorais (individuais e coletivos), reproduo audiovisual
de apresentaes, indstria cultural e turismo, esse direito auto-outorgado
das elites de espetacularizar e canibalizar as expresses populares j no
convence. Por essas razes, o paradigma antropofgico dos modernistas
tem os seus dias contados quando comeam a aparecer grupos culturais
de canibais de classe mdia que, alm de copiar as expresses populares,
passam a se apresentar em espetculos, tomando o lugar dos verdadeiros
mestres populares.
Finalmente, esperamos que este Encontro, com os mestres e mestras
presentes e preparados para demandar polticas pblicas para as culturas
populares, marque o incio do fim da era da canibalizao unilateral e da
espetacularizao profanadora. Confiamos em que um paradigma mais
justo e igualitrio de relacionamento das classes detentoras do poder
poltico e econmico com os mestres e mestras dever surgir a partir do
dilogo que agora aprofundamos. A tarefa de todos os presentes neste
Encontro haver de ser, a partir de agora, contribuir para a construo de
um novo modelo de intercmbio e de acesso pleno cidadania para os que
preservam as culturas populares no Brasil e na Amrica Latina.
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MESA REDONDA 2 Aes e Polticas da Sociedade Civil
Wagner Campos, Assessor Tcnico de Msica do Departamento Nacional
do SESC.
Cludia Martins Ramalho, Gerente de Cultura do SESI Nacional.
Solymar Cunha, Gestor Cultural do Sistema do Servio Social do Trans-
portes e Servio Nacional de Aprendizado do Transporte SEST/SENAT.
Valria Barros, Coordenadora de Projetos de Cultura e Entretenimento do
Sebrae Nacional.
da cultura popular. O ltimo projeto, por fim, o Sonora Brasil. Trata-se de
um projeto de circuito nacional, no qual se trabalha com uma parte signifi-
cativa de manifestaes da cultura popular.
Todas as questes que o SESC abraa e desenvolve ao longo de mais
de dez anos de atuao, seguem uma orientao bastante significativa e
expressiva, no sentido de promover as manifestaes e a cultura do povo
brasileiro em todas as partes do Brasil. Como todos sabem, nosso pas tem
uma diversidade cultural muito grande, que tem sido e deve ser contem-
plada por uma instituio como o SESC. Este, como o prprio nome diz, re-
aliza servio social, entendendo a cultura como elemento social bastante
forte e significativo.
Na atuao institucional do SESC com as culturas do povo encontramos
uma srie de dificuldades e barreiras. Mas isso no nos desanima. Pelo con-
trrio, na medida em que isso a representao da cultura brasileira, no
interessa para a instituio, por exemplo, trabalhar apenas com a cultura de
carter urbano.
H uma questo fundamental, que precisa ser pensada. Do ponto de
vista administrativo e jurdico, as culturas populares hoje sequer existem.
Um exemplo a Lei 9.610, do Direito Autoral. No captulo 2, consta que au-
tor a pessoa fsica, criadora de obra literria, artstica ou cientfica. No en-
tanto, sabemos que as manifestaes da cultura popular tm conotao e
carter essencialmente coletivo. Essa uma caracterstica quase absoluta.
Quando a Lei diz que autor a pessoa fsica, est afirmando que no h
representao jurdica para o que feito por uma comunidade e uma
coletividade. O Artigo 14 diz ainda que titular do direito de autor quem
adapta, traduz, arranja ou orquestra obras cadas no domnio pblico. Por-
tanto, diz que essas manifestaes de carter coletivo esto no mbito do
domnio pblico. Ou seja, retomando a exposio de Jos Jorge, est libe-
rada a canibalizao total e absoluta dessa produo. A representao jur-
dica das culturas populares , portanto, uma questo fundamental para ser
discutida em mbito nacional, uma vez que no conta com nenhuma salva-
guarda na Lei do Direito Autoral.
Instituies como o SESC, o Ministrio da Cultura e demais organizaes
sociais da sociedade civil devem debruar-se sobre o tema e brigar para
essa proteo. A Lei do Direito Autoral voltada para os direitos do indiv-
duo e do autor, ligada ao atendimento de demandas da indstria cultural,
de forma geral.
A centralizao outra questo. Desde o Golpe Militar de 1964, o pro-
jeto dos veculos de comunicao foi a centralizao da produo cultural
nos eixos Rio e So Paulo. Dessa forma, tudo o que foi e vem sendo desen-
volvido nas localidades do Brasil totalmente ignorado e tratado como
produo de segunda categoria, segundo o ponto de vista da visibilidade
da mdia.
Como fazer com que a produo localizada fora dos eixos do Rio e So
Paulo tenha representatividade e possa se manifestar de forma qualificada,
Wagner Campos
SESC: culturas populares como regra, e no como exceo
O SESC uma instituio privada. A entidade organiza-se por meio de seus
rgos regionais. O departamento nacional seu rgo central, respons-
vel pela normatizao, entre outras coisas, da ao institucional do SESC no
Brasil todo.
O SESC est comemorando agora 60 anos. Foi criado em 1946, por em-
presrios do comrcio. Nesses 60 anos de desenvolvimento, vem cada vez
mais aprofundando uma relao com a cultura no Brasil.
O SESC trabalha com cultura popular como uma regra, e no como exce-
o. Uma vez que tem representaes fsicas em diversas cidades do Brasil,
a tendncia da instituio tem sido, cada vez mais, trabalhar com as cultu-
ras locais. Dessa forma, claro que o SESC do Crato, por exemplo, vai funda-
mentalmente trabalhar com a cultura local, e assim por diante. Entendendo
que a manifestao cultural predominante no Crato chamada de cultura
popular, isso significa que o SESC trabalha com esses elementos de forma
ampla, e no setorizada.
Na medida em que o SESC tem como clientela a populao das cidades
e possui uma presena muito forte em todo o interior do Brasil, claro que
trabalha fundamentalmente com as culturas dessas comunidades. Essa a
orientao institucional que ele aprofunda, cada vez mais, nas vrias lingua-
gens artsticas da cultura.
Especificamente, eu desenvolvo um trabalho na rea de msica, coorde-
nando projetos nacionais. O SESC nacional realiza diversos projetos na rea
de msica, exatamente onde os SESC regionais no conseguem atuar.
Quatro projetos especficos servem para sintetizar esta ao. Tendo a
questo da cultura popular como um foco central, temos, primeiramente, o
Centro de Difuses e Realizaes Musicais do SESC. Ele conta com espaos
fsicos voltados para a msica, para formao, difuso e produo, incluindo
estdios de gravao. Todo esse equipamento trabalha com msica escrita
e da tradio oral, ou seja, com o que se chama cultura popular.
O SESC tem ainda uma ao bastante significativa no mbito, por exem-
plo, do registro fonogrfico de vrias manifestaes da cultura popular,
desde a poesia falada at as manifestaes musicais propriamente ditas.
A relao que ele estabelece com esses produtos fonogrficos tambm
diferenciada, porque, como instituio sem fins lucrativos, no vende pro-
duto nenhum. Tais produtos so colocados nas mos dos seus protagonis-
tas e da instituio, para serem distribudos como promoo e divulgao
dessas manifestaes.
Outro projeto o registro sonoro da msica do Brasil, que trabalha ex-
clusivamente com a produo da cultura popular. O SESC produz esses CDs
e esse material tem a mesma destinao. H tambm um banco digital de
partituras, onde se registra, de forma escrita e de forma macia, a produo
permitindo que essas manifestaes sejam viabilizadas e exercitadas como
um direito da sociedade?
A centralizao s atende aos interesses da indstria cultural. O que
o SESC tem feito, por exemplo, com esses projetos, tentar contribuir
para que se possa produzir e difundir cultura fora dos eixos Rio e So
Paulo. Procura-se difundi-la nos seus locais, para que ali permanea, ao
mesmo tempo em que tenha uma atuao e uma abrangncia que possa
ser viabilizada como elemento fundamental dessa ao.
No SESC, eu, particularmente, venho me debruando sobre essa questo
h bastante tempo, reconhecendo, no como exceo, mas como regra, o
direito e a necessidade fundamental de parcelas significativas da popula-
o se manifestarem; e que o povo brasileiro possa se ver nas suas manifes-
taes, e no s naquelas formas, digamos assim, bastante parciais, que os
veculos de comunicaes passam para o Brasil todo.
Claudia Martins Ramalho
SESI/SENAI : Uma contribuio para a centralidade da cultura
O SESI uma instituio ligada indstria, que atua na mesma linha do
SESC, tambm h 60 anos. Nossas reas de atuao so sade, educao e
lazer. A cultura est inserida no campo de lazer da instituio. O SESI est
presente hoje nos 26 Estados e no Distrito Federal. H um rgo nacional,
no qual sou a responsvel pela rea cultural, que h trs anos existe como
uma rea de gesto.
Nestes trs anos, trabalhamos com o grande desafio de estruturar uma po-
ltica cultural institucional, considerando que estamos presentes em todo o
Brasil. O objetivo descentralizar e criar mecanismos de acessibilidade da po-
pulao cultura e a suas diversas manifestaes, inclusive a cultura popular.
Para isto, precisvamos estabelecer alguns mecanismos que ofereces-
sem um ncleo estruturador bsico, para trabalhar a identidade institucio-
nal, valorizando, principalmente, a questo da diversidade do pas. Afinal, ao
falar de Brasil, estamos falando em diferenas que precisam ser valorizadas.
A cultura tambm significa diferenas.
Um de nossos grandes desafios foi estruturar, de forma participativa, o
que denominamos de diretrizes de cultura. No Departamento Nacional do
SESI, atuamos basicamente em trs linhas de ao. Uma delas a de forma-
o e desenvolvimento. Por ser uma instituio vinculada ao empresariado,
acredita-se na importncia de se profissionalizar a gesto da cultura, vista
como uma rea transversal. Temos, porm, o objetivo de contribuir e inse-
rir a cultura na centralidade das discusses, porque ela significa desenvol-
vimento social, humano e econmico. Sentimos necessidade de criar uma
rea para o desenvolvimento de estudos, pesquisas e capacitao dos profis-
sionais. Considerando que temos, no Brasil inteiro, quase 2500 unidades de
atendimento, precisvamos criar mecanismos para um alinhamento concei-
tual. Isso possibilitaria falar a mesma linguagem, otimizar recursos e criar me-
canismos de troca e de intercmbio de experincias entre os diversos SESI.
Outra linha com a qual atuamos a de promoo e difuso cultural. Nela,
estimulamos os departamentos regionais, por meio do investimento de re-
cursos financeiros, a desenvolverem projetos, considerando suas realida-
des e as necessidades de seu pblico. Investimos em projetos culturais e
desenvolvimento de projetos grandiosos, como o SESI Bonecos do Brasil e
do Mundo, que j percorreu toda a regio Norte, Nordeste, Centro-Oeste, e,
neste ano, as regies Sul e Sudeste. O objetivo levar a cultura do teatro de
bonecos para o pas inteiro.
O trabalho de estruturar uma rea nacional de cultura com informao,
conhecimento e troca fundamenta-se basicamente na necessidade de esta-
belecermos intercmbios entre instituies, dado o atual momento do pas.
J estamos, portanto, em parceria com a Cmara dos Deputados, a Comis-
so Nacional de Educao e Cultura da Cmara dos Deputados, o Ministrio
da Cultura, a OIT e o SESC Nacional. Com esses atores participamos das Con-
ferncias Regionais e Nacional de Cultura, levando profissionais do SESI para
que possamos fazer parte desses movimentos e contribuir, somando esfor-
os rumo a um objetivo comum.
A outra linha com a qual atuamos a do conhecimento. Efetuamos uma
pesquisa sobre as leis de incentivo cultura, trabalhando com as leis esta-
duais e municipais por capital do pas. Nossa inteno disponibilizar essa
lei. Paralelamente a isso, desenvolvemos um estudo para poder assessorar
empresas sobre como investir em cultura.
Como instituio com forte ligao com o empresariado, entendemos,
portanto, a importncia de nosso papel como interlocutores entre o poder
pblico e o empresariado. Assim, podemos contribuir para fortalecer a im-
portncia do investimento em cultura. Entendemos que podemos contri-
buir para a construo de uma poltica pblica, com foco na questo
da cultura popular.
Na dimenso da Educao, ao levantarmos estudos e mapearmos pes-
quisas, observamos a importncia de trabalhar na escola, tendo o professor
como o grande protagonista dessa ao. No entanto, nossa escola predo-
minantemente voltada para o contedo, e os professores no agentam
mais trabalhar com contedos transversais. A cultura, hoje, principalmente
a popular, vem sendo explorada na escola como uma ao de transversali-
dade, e no do ponto de vista da sua potencialidade como fator de contri-
buio mpar para a implantao dos contedos curriculares bsicos.
Ariano Suassuna iniciou uma experincia piloto: trata-se da publicao
Cultura popular e Ariano Suassuna, que prope levar arte e literatura para
a sala de aula. O material mostra como, partindo da literatura, possvel tra-
balhar a dimenso da cultura popular com o contedo curricular da escola,
no apenas como uma ao transversal.
Tambm desenvolvemos um trabalho na mesma linha, na rea de arte
contempornea, levando-a para a sala de aula. Da mesma forma, com a cul-
tura popular, pretendemos fazer a relao de suas temticas com contedos
de portugus, geografia etc. Assim, procuramos estimular a capacitao de
profissionais e professores, para que tambm possam contribuir e valorizar
o intercmbio entre a cultura popular e a escola.
Atuamos basicamente h trs anos, e temos grandes desafios pela frente.
Entre eles, queremos atuar de forma articulada, coordenada, parceira e
aliada da comunidade, do poder pblico e das empresas, para levar a di-
menso da cultura como importante componente do desenvolvimento do
pas. No mais possvel trabalhar na linha da transversalidade e da cultura
como um acessrio.
A riqueza das experincias e dos trabalhos dos mestres precisa ser
valorizada, reconhecida e incorporada pela populao de nosso pas.
De certa forma, a populao j incorporou essas experincias, mas o SESI
pode contribuir para a dimenso da acessibilidade, criando e melhorando
mecanismos de acesso.
Solymar Cunha
SEST/SENAT: mais um do sistema S juntando-se s Culturas Populares
Trabalho no Departamento Executivo do SEST/SENAT, na rea de desenvol-
vimento de projetos. Sou socilogo e artista e moro em Braslia.
Poucos, provavelmente, j ouviram falar do Servio Social do Transporte
e do Servio Nacional de Aprendizagem do Transporte. Apesar de diferen-
tes, somos tambm uma instituio do Sistema S, irmo do SESI/SENAI,
do SESC/SENAC, do SEBRAE. No entanto, somos os irmos mais novos. En-
quanto o SESI/SENAI e o SESC/SENAC tm 60 anos e o SEBRAE tem 34, te-
mos apenas 13 anos de existncia. A prioridade, nesse perodo, foi montar
unidades nos principais Estados brasileiros.
Temos uma caracterstica diferente dos nossos irmos, porque atende-
mos o trabalhador do transporte, desenvolvendo aes de educao, sade,
lazer e cultura, voltadas para o trabalhador do transporte e para a comuni-
dade em geral.
Todas as nossas unidades foram construdas na periferia dos principais
centros urbanos. Hoje, temos em torno de 120 unidades, ligadas pelas prin-
cipais rodovias do pas. As unidades localizadas nas estradas ficam prximas
a comunidades, cidades e vilarejos. O objetivo dessas unidades realizar o
atendimento ao trabalhador do transporte que est em trnsito, alm de
desenvolver aes na regio onde se localiza.
A cada ano e a cada ms inauguramos uma unidade. Mesmo respeitando
as caractersticas locais, todas elas seguem uma diretriz nacional definida,
balizando as aes nos diversos locais. As definies mais gerais para as
aes de cultura so feitas em Braslia pelo departamento executivo, num
processo de discusso com as unidades.
A partir deste ano, com as conversas e discusses que comeamos a ter
com o Ministrio da Cultura e com diversos parceiros regionais, percebemos
que o SEST/SENAT no possua uma poltica cultural definida, que norteasse
suas aes. Em So Gonalo, por exemplo, temos uma parceria com a Com-
panhia Procpio Ferreira, do Rio de Janeiro, para desenvolver trabalhos de
teatro. Em Braslia, na unidade de Samambaia, realizamos no meio do ano
um concurso de quadrilhas muito conhecido na cidade. Em Belm, os gru-
pos de cultura popular que se localizam prximos nossa unidade utilizam
o espao para algumas aes.
Para definir uma poltica cultural, no possvel constru-la isoladamente.
Nesse sentido, estou aqui para conhecer as experincias dos Estados e para
tentar assimilar essas experincias. J comeamos tambm uma discusso
com o Ministrio da Cultura e com os grupos que esto situados prximos
s nossas unidades ou nas cidades onde atuamos.
Percebemos que o centro da poltica do SEST/SENAT deve ser o apoio
s Culturas Populares e s manifestaes culturais das diversas regies,
devido nossa localizao.
Valria Barros

O pssaro liberto e a represa sem comportas.
Um mosaico de aes culturais.
Trabalho no SEBRAE Nacional, que existe h 34 anos. Atualmente, ele tem
cerca de 600 postos de atendimento em todo o Brasil, 4.000 colaboradores
e entre 1.000 e 2.000 consultores credenciados, que apiam nossas aes
nos Estados, e que chamamos de ponta. Temos escritrios nos 26 Estados
e no Distrito Federal. A autonomia de fazer e acontecer est nesses Estados.
O SEBRAE Nacional um rgo criador de diretrizes e apoiador das polticas
emergentes das pontas e dos nossos parceiros do Sistema S.
Temos um cenrio promissor para a cultura, que hoje um dos segmen-
tos que mais empregam, sendo superior inclusive ao nmero de empre-
gados na construo civil e, surpreendentemente, no turismo tambm.
um segmento limpo, com uma indstria de bens inesgotveis, que trabalha
com a inovao, a tecnologia e a criatividade. Os protagonistas da cultura
so as pessoas e os povos de todos os lugares do Brasil. Por isso, precisamos
tratar a cultura dentro do sistema SEBRAE como regra. Neste ano, trabalha-
mos fortemente com esse alinhamento.
A cultura tratada como produo simblica, valorizando tudo o
que estamos vivenciando durante este seminrio: as festas, a msica, a
apresentao teatral, o circo, o cordel, o repentista e tantas outras for-
mas de criatividade.
Como qualquer outro segmento da economia, a cultura no secund-
ria, e deve ser vista como incluso social. O SEBRAE trabalha para desen-
volver incluso de todos os povos por meio da educao. Este o eixo de
trabalho da cultura como economia, negcio e fonte de troca, importante
para o movimento produtivo.
Trabalhamos com o eixo da economia da cultura, da chamada Econo-
mia Criativa. O objetivo mapear, aperfeioar e conhecer as fontes da cul-
tura, como a msica, o audiovisual, as festas populares, a dana e o teatro,
desenvolvendo trabalhos coletivos para essas comunidades. Trabalhamos
tambm com a chamada Culturalizao da Economia, agregando valor aos
negcios produtivos. Esses negcios referem-se desde a tematizao da cul-
tura em hotis, pousadas e restaurantes, tematizao da cultura no artesa-
nato, no agronegcio, na valorizao do alimento atrelado terra, e assim
por diante. Valorizamos, portanto, esses dois eixos: o da Economia Criativa e
o da Culturalizao da Economia. Desenvolvemos projetos coletivos de de-
senvolvimento com as comunidades e com os parceiros municipais de cada
local, como as associaes comerciais, as prefeituras e as ONGs.
Neste ponto, o SEBRAE local tem grande importncia, uma vez que
parceiro na construo desses projetos e na distribuio dos recursos finan-
ceiros. Hoje, h exemplos de projetos que j so desenvolvidos na Bahia,
em Gois, no Amap, no Rio de Janeiro, no Rio Grande do Sul, no Cear, na
Bahia, em Pernambuco, no Maranho, em Alagoas. So 32 projetos espa-
lhados pelo Brasil.
Temos tambm uma frente de apoio a eventos, oferecendo cursos de
capacitao empresarial a empreendedores no mercado. Esses cursos tm
foco no empreendedorismo cultural, tanto na elaborao de projetos que
uma grande demanda como na gesto e preparao da mo-de-obra
juvenil nesse campo e na apresentao e fortalecimento da gesto empre-
sarial para eventos.
Para fomentar eventos culturais, o SEBRAE trabalha em articulao com as
polticas pblicas voltadas para o desenvolvimento das micro e pequenas em-
presas. Um exemplo disto hoje um convnio que ser firmado com o Minis-
trio da Cultura, em 2007, para trabalhar com os trs eixos dinmicos: msica,
audiovisual e festas populares. Faremos parcerias tambm com outras institui-
es. Uma delas ser o SESC, que j desenvolve atividades nesse campo.
A participao de outros Estados se d atravs de festas. H vrios even-
tos chamados eventos ncoras no Brasil, nos quais os Estados participam
com experincias prticas. No mercado cultural, por exemplo, eles apresen-
tam cases e palestras e levam caravanas de empreendedores, com o intuito
de fechar negcios ou de fazer contato comercial e troca de valores. Temos
apoio para essas caravanas em vrios eventos.
Estamos justamente em fase de construo de um projeto em parceria
com a Universidade Federal do Rio de Janeiro, para mapear os territrios
criativos do Brasil. Sero focadas as manifestaes culturais que geram em-
prego e renda, para que possamos ofertar a essas comunidades uma gama
de capacitao direcionada.
Atuamos recentemente numa parceria com o Programa Cultura Viva,
participando da Teia com representantes de alguns Estados. O objetivo foi
realizar um intercmbio das experincias do SEBRAE com os empreendedo-
res que trabalham nas comunidades que elevam o desenvolvimento social
e sustentvel do Brasil.
Recentemente, no III Encontro Afro-Goiano, levamos representantes dos
Pontos de Cultura da Bahia para se apresentarem. Por sua vez, as congadas
de Gois estiveram presentes no carnaval baiano, atravs da articulao do
SEBRAE local da Bahia e de Gois.
H outras parcerias recentes. Uma delas foi firmada no ms de setembro
com a capoeira do Lauro de Freitas. Outra a parceria em que levaremos os
instrumentos de arte da msica e da dana para serem comercializados e
vendidos. Todos os artefatos de moda com o trao da Bahia e da capoeira da
Bahia tambm sero disponibilizados em toda a rede de resorts do Saupe.
Essa uma das ltimas parcerias do SEBRAE, na qual o plo Lauro de Freitas
conseguiu gerar renda para os seus associados.
Recentemente, foi firmada uma parceria com a Associao Nacional dos
Empreendedores Afro-Brasileiros para a criao do portal da internet, ainda
em 2007. Ser um portal de compras, no qual os associados podero dispo-
nibilizar seus produtos e servios.
Pensamos em promover o fortalecimento dessas apresentaes comerciais,
uma vez que Anseabra tem vrios plos dos SEBRAES no Brasil. A idia que
essa Associao possa representar fortemente o segmento afro-brasileiro.
Entre outros eventos de que participamos, esto o Rua Chile, um docu-
mentrio criado por 30 jovens que trabalham com cinema num Ponto de
Cultura, produzido pelo SEBRAE do Rio Grande do Norte; a Feira da Msica,
no Festival Musical do Vale do Caf, no Rio de Janeiro; e o VI Mercado Cultu-
ral, que um grande evento do Nordeste.
Quanto aos nossos desafios, vale retomar a parceria com o Ministrio
da Cultura para a construo de um projeto estruturador. Queremos ofere-
cer apoio para a realizao de diagnsticos e estudos sobre msica, audio-
visual e festas populares, trabalhando a capacitao desses protagonistas
para promoo e feiras. Pretendemos realizar especialmente feiras nacio-
nais, onde os SEBRAE locais possam levar empreendedores de forma orga-
nizada, com apresentao e participao em rodadas de negcios.
Estamos aprendendo sobre rodadas de negcios com o pessoal da cul-
tura. A primeira ser realizada em fevereiro do prximo ano, na Feira Nacio-
nal da Msica.
Por fim, retomo uma fala do Ministro Gilberto Gil, por ocasio de sua
posse. O que acontece quando se solta uma mola comprimida, quando
se liberta um pssaro, quando se abrem as comportas de uma represa? O
que acontece isto que vocs esto vendo aqui! um forte mote de cria-
tividade, emoo e organizao, para que a gente tenha um Brasil melhor,
um Brasil vivo, com a cultura viva, que possa se fazer presente em todos os
segmentos produtivos.
116 11 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Coral das Lavadeiras de Almenara, Minas Gerais
Conferncia 3 Tradio e Inveno nas
Culturas Populares
William Fernando Torres, Universidade Javeriana de Bogot, Colmbia.
Quero expressar meu entusiasmo com relao s possibilidades que podem
ser geradas por este encontro. Ele nos permite no ter mais as costas vira-
das para o continente, criando redes de afeto e de cooperao por meio de
nossas culturas populares. As atividades do Encontro mostram-nos que as
fronteiras foram inventadas e criadas por colonizadores e polticos, mas que
no devem ser assim enxergadas. Ao invs de pontos de separao, as fron-
teiras devem ser lugares de encontro.
Na Amrica Latina, existem caminhos secretos, que romperam todas as
fronteiras dos saberes dos camponeses e dos indgenas. Seus conhecimen-
tos (os saberes dos camponeses e indgenas) so passados sem a neces-
sidade de passaporte, ou atravessam de um lado a outro sem necessitarem
de alfndegas. Percebemos uma constante tenso entre manter a tradio
e inov-la. H uma pergunta principal, que deve ser respondida, sobre o
significado da tradio nas culturas populares nos atuais contextos de glo-
balizao, de novas tecnologias da comunicao e de deteriorao da na-
tureza. No tenho respostas prontas para isso, mas posso levantar alguns
pontos para reflexo.
Para comear, gostaria de contar uma histria que resume um pouco
este assunto. H quase uma dcada, estive no Porto de La Cruz, na Ilha de
Tenerife, no Arquiplago das Canrias, no Atlntico Norte, prximo Costa
da frica. Pela manh, comecei a caminhar por aquele velho vilarejo espa-
nhol, invadido de alemes que ali estavam para descansar.Percebi que todas
as placas e anncios do vilarejo estavam em alemo. Procurando fugir dessa
zona turstica, percorri as casas fora da cidade, onde pude ver a cultura de
Tenerife. Avistei os jardins, as casas e os telhados vermelhos, que criavam
um ambiente muito agradvel.
Em algum momento, dei a volta em uma quadra e cheguei exatamente
onde no queria chegar: de novo, estava numa zona turstica, diante do mar.
Ali, descobri uma mulher africana negra, que vestia uma roupa tpica e, na
cabea, um adereo prprio de sua etnia. Era uma mulher muito bela, forte
e grande. Aproximei-me dela com curiosidade e perguntei, em espanhol, de
onde era. Ela me olhou, um pouco envergonhada, e respondeu, num ingls
macarrnico, que dois valiam cinco dlares e trs valiam sete dlares. Eu
no sabia o que fazer naquele momento, tampouco sabia do que ela estava
falando. Ento olhei o cho e vi que ela estava vendendo as camisetas de
todas as marcas clssicas da globalizao aquelas com as quais os jovens
se sentem mais prestigiados.
Isso me causou uma profunda desiluso. Descobri que, apesar de ser-
mos ambos do sul do planeta, falvamos idiomas diferentes. Ela no podia
me contar sua histria, nem dizer por que estava trabalhando como vende-
dora ambulante.
O pior estava por vir. Quando voltei para o meu bairro em Bogot, contei
esta histria das minhas frias para algumas crianas e uma delas, de doze
anos, ficou me olhando e disse: Mas voc realmente bobo. Voc podia ter
trazido vrias daquelas camisetas para c e t-las vendido aqui!.
Essa histria sugere um pouco os temas que pretendo abordar. Abordarei
trs pontos. No primeiro, gostaria de me aproximar de uma caracterizao
muito simples e elementar de culturas populares, de inovao e de tradio.
O segundo ponto, um pouco mais extenso, ser sobre o atual contexto em
que vivemos. O terceiro reservado a algumas concluses abertas.
Gostaria de comear com aquilo que j foi mencionado nos dias anterio-
res. Ontem, Jos Jorge disse que as culturas populares so um conjunto de
formas criadas, promovidas e preservadas pelos setores populares de forma
independente, ou, como disse Cludio Spieguel, de forma resistente.
Para realizar minha caracterizao do tema, gostaria de somar-me a essas
reflexes, fazendo referncia a um par de elementos. As culturas populares
ajudam-nos a construir a compreenso do mundo. Elas tambm geram
formas que permitem a expresso, a recreao, a diverso e, alm disto, aju-
dam a atuar e a intervir no mundo. Por outro lado, as culturas populares nos
servem muito de ajuda para enfrentar os medos fabricados por poderosos,
para que se mantenham em seu lugar.
Recentemente, alguns cientistas polticos latino-americanos e especia-
listas em sistemas nos tm dito que a forma de construir a democracia no
continente enfrentando o medo. Segundo eles, preciso ver de onde esse
medo surgiu, quem o promoveu e por quais motivos. preciso descobrir
por que nos pretendem intimidar e amedrontar. A cultura popular enfren-
tou o medo porque criou o carnaval, a risada, a piada; criou a astcia, o exa-
gero e, inclusive, o grotesco.
Um velho ditado egpcio diz: Quando o grande senhor e seus vizires pas-
sam, o humilde campons faz uma grande reverncia. Nesse momento, em
silncio, ele solta um peido. Essa cultura sabe lidar com as ambigidades do
poder e enfrentar os seus medos. Essa cultura polifnica, coletiva e surge
de vrios trabalhos repetidos. Por isso mesmo, annima.
A cultura possui duas grandes pernas: a comunicao e a criativi-
dade. A cultura que no se comunica fica muda. Aquela que no cria,
morre. A comunicao est relacionada tradio, transmitida de uma ge-
rao a outra. A criao tem a base da inovao e as culturas populares es-
to sobre essas duas bases. Portanto, de forma mais simples, a tradio
nessas culturas possibilita a forma de preservao que ocorre ao longo
das geraes, porque as culturas sustentam e fortalecem seus integrantes.
As tradies tambm fortalecem essas pessoas e as ajudam a entender o
mundo, possibilitando que criem, se expressem, descubram as explicaes
e construam um tecido coletivo. Entretanto, existem algumas mudanas ra-
dicais, que fazem com que essas formas tradicionais percam pouco a pouco
sua potncia de integrao e de explicao, bem como sua capacidade de
oferecer segurana. As mudanas que representam crises no interior das
prprias comunidades podem ser causadas por fora da natureza, presses
externas, mudanas sociais e tecnolgicas.
Nesse momento, alguns podem pensar que devem neg-las, mas outros
sabem que necessrio conserv-las, preserv-las e mant-las latentes, uma
vez que a potncia explicativa e integradora das culturas pode ressurgir re-
pentinamente. Por isso, preocupamo-nos com a memria, com os pontos e
com a repetio dos rituais nas festas.
H doze anos, no sul da Colmbia, no Estado do Cauca, houve uma ava-
lanche de uma montanha nevada, que destruiu um territrio. O povo que
ali morava embasava sua cultura na geografia, nas colinas, nas montanhas
e nas cachoeiras, mas a avalanche mudou a possibilidade dessa memria.
Alm disso, aqueles habitantes precisaram ser assentados em outro territ-
rio, sendo obrigados a reelaborar suas tradies e memria, para transmiti-
las a novas geraes. Essa inovao, que surgiu como resposta, permaneceu
como tradio.
No entendo a inovao como simples noo de criatividade no mer-
cado. A noo de criatividade que vemos hoje simplesmente estabe-
lecer problemas relevantes e elaborar alternativas oportunas e eficazes.
No entendo isso de forma to instrumental, mas percebo duas direes
distintas.
Quando as culturas populares se encontram, descobrem que podem ree-
laborar ou ampliar seus repertrios e percebem tambm que podem alterar
as formas criadas para gerar novas vises de mundo ou expressar questes
para intervir em seus arredores. Por outro lado, como resposta ao caso do
ditado do campons egpcio, as culturas so interpeladas por mudanas
radicais, como a avalanche e as mudanas sociais tecnolgicas e econ-
micas. Elas precisam enfrentar essas mudanas num mundo como o atual,
onde no estamos sendo apenas explorados, mas tambm excludos. No
entanto, parece que as culturas populares j no tm capacidade para en-
frentar seus medos e construir a democracia a partir de baixo.
A respeito do atual contexto, vale destacar que ns vivemos os impac-
tos daquilo que conhecemos como novas tecnologias da informao e da
comunicao. Nesse quadro, a hegemonia obtida por aqueles que intro-
duzem uma nova forma de fazer as coisas e conseguem que os outros utili-
zem esse mesmo mtodo. Assim, o que surge de conhecimento, materiais,
desenhos e estratgias converte-se em poder, como aconteceu desde o co-
bre e o ferro, passando pela inveno do telescpio e da navegao, at as
tecnologias dos dias de hoje.
De forma breve, gostaria de relembrar o que ocorreu nos ltimos 50
anos. O rdio a pilha com transmissor foi o primeiro aparelho tecnolgico
a entrar na casa das pessoas na Amrica Latina, no final dos anos 40. O ob-
jeto era um animal mtico que os pais colocavam em cima dos armrios e
as crianas no podiam alcanar. Com ele, nossos pais descobriram que o
mundo era maior que a nossa aldeia. Por ali entraram a morte dos presiden-
tes, do Papa, de John Kennedy e os grandes jogadores de futebol.
Por meio desse aparelho, descobrimos a Amrica Latina, que j era con-
tada por meio do futebol de outros pases. Alm dele, o cinema tambm
mudou a noo de realidade e de imaginao. Tudo coube nos filmes que
passaram na dcada de 50 atrs das igrejas. Algumas vezes, as pessoas se
assustavam, quando o ator que tinha sido morto num filme anterior apare-
cia vivo num novo filme.
Por outro lado, certamente muitos se lembram como o primeiro apare-
lho de televiso mudou os horrios e a vida cotidiana das relaes entre a
famlia. Aquela televiso pequena dos anos 50, de cabea pequena, parecia
um mosquito. Era ligada apenas para assistir a eventos especiais. As tias sol-
teiras colocavam uma espcie de proteo para a televiso; depois come-
aram a colocar a foto do filho que estava no exrcito em cima da televiso,
ao lado da fotografia do tio que havia morrido e de pequenos objetos de
porcelana. Em seguida, a televiso saiu da sala para o quarto. J no quarto
dos pais, a noite foi estendida, porque eles comearam a ver novelas depois
das oito da noite.
Essas mudanas introduzidas pela televiso alteraram a noo do
pblico e do privado. Antes, o pai era um homem do mundo pblico e a
me, uma mulher do mundo privado. Quando chegava em casa, ele trazia
histrias do mundo e os filhos esperavam por ele, ansiosos.
Alm de introduzir o pblico atravs da tela, a televiso comeou a trans-
mitir histrias de amor os primeiros beijos na Amrica Latina , introdu-
zindo uma nova noo de corpo, de desejo e de amor. Na Colmbia, por
exemplo, a msica mais ertica antes dos anos 60 era chamada Campesinas
Santanderianas. Era considerada ertica simplesmente porque mencionava
o vulco dos seus seios, algo que hoje parece ridculo.
No entanto, foi atravs da televiso que comearam a se escutar as pri-
meiras msicas que falavam a respeito do corpo. No comeo dos anos 60,
uma cano dizia: O meu corpo alegre por onde passam as suas mos frias.
Ou seja, o corpo existia e era perceptvel. Isso tem uma conotao forte num
pas como a Colmbia, que sempre teve o enorme peso da Igreja Catlica e
da escola, fragmentando cabea e corpo. A cabea existia na escola, mas o
corpo era ignorado.
A entrada do computador tambm mudou a noo de conhecimento,
porque, at ento, conhecer era saber as capitais dos pases, as cores das
bandeiras, as datas das batalhas, o nome dos prprios lderes nacionais. Mas
o computador j trazia uma enciclopdia. Percebemos, ento, que no era
necessrio saber tantos dados, mas sim, estabelecer e delimitar problemas.
Por esta razo, tivemos uma defasagem da escola, que perdeu seu contato
tanto com os currculos estatais quanto com as culturas populares em seu
entorno, que, em certas ocasies, haviam entrado na escola.
Sem entrar nas escolas, em muitos pases da Amrica Latina as culturas
populares sofreram imposies para falar de modo que parecia culto, com
discriminao de sotaques regionais. As piadas dos sotaques perifricos dos
pases comeam a surgir no mesmo perodo do processo de descentraliza-
o. Os perifricos passaram a se sentir grosseiros e marginalizados.
O computador trouxe, portanto, uma nova noo do conhecimento. De-
pois, o satlite comeou a multiplicar os espaos, tornando possvel assistir,
na sala da nossa casa, a um jogo de futebol acontecendo do outro lado do
mundo. As ligaes telefnicas tambm caracterizavam o terceiro espao.
Por isso, nossos filhos cresceram com novas formas de ateno, sem a mesma
viso concentrada que costumvamos ter em aulas de quarenta minutos.
As crianas comearam a ler os novos desenhos e aparelhos e a construir
uma nova relao entre a mo e a viso. Ao invs de verem a tela da televi-
so como ns que enxergamos o vidro, de forma temporria as crianas
conseguem ver os pequenos detalhes da tela, como um todo.
Os idealizadores das escolas no tm a mesma percepo da intensidade
da imagem e dos jogos eletrnicos. Os professores de matemtica, por exem-
plo, no precisam obrigar as crianas a realizar anlises antes de encontrar
respostas, porque os alunos j sabem as respostas sem esse processo.
Agora, por exemplo, os filhos nicos de famlias pouco numerosas so-
frem problemas, porque diminuiu o limite de aceitao ou frustrao. Uma
vez que no existem mais jogos coletivos, eles precisaram acreditar numa
mquina que no responde para eles.
Finalmente, vimos outras rpidas mudanas com a chegada do celu-
lar, que no apenas modificou os espaos. Carregamos o celular, o ipod,
o walkman, fechando-nos em outra intimidade, que parece a de um autista.
O chat mudou a comunicao cara-a-cara, gerando novas linguagens e, in-
clusive, propondo um amor lquido interativo.
As coordenadas bsicas de nossas vidas foram muito modificadas.
Ocorreu a transformao do espao e do tempo, da informao, do conheci-
mento, do corpo e da memria. O espao, como falei, foi ampliado e agora
porttil. Com o chat, o espao geogrfico se reduziu, diminuindo a distncia,
mas o espao social mais prximo de ns se fragmentou.
H tambm problemas nas relaes intergeracionais e entre os vizinhos.
A relao de solidariedade foi afetada. O tempo, agora muito acelerado, est
acabando com a nossa sociedade de encontro. J sentimos que no pode-
mos fazer visitas nas casas das pessoas. Est desaparecendo, inclusive, a sala
de estar. A mesa de jantar j suficiente. E nos chegou uma quantidade de
informao avassaladora, tornando difcil saber como nos orientarmos.
Agora, o conhecimento instrumental, respondendo a interesses par-
ticulares, e no sustentabilidade social. O corpo carne para muscula-
o. Temos tambm tatuagem e outros acessrios. Temos a virtualizao,
na qual possvel mudar o sexo e a idade num chat de conversa. Mudou o
olhar e a relao mos/olhos. Aqueles dirios ntimos do sculo 19 ajudaram
a construir os que hoje ficam exibidos nos blogs. Esses dirios deixaram de
ser privados, para se tornarem pblicos. No meio dessa revoluo e dessa
ruptura de tecidos comunicativos, temos a fragilizao da memria, e
hoje a memria busca novos espaos.
Todas essas circunstncias afetaram a forma da poltica, que se reduziu a
um centro acelerado de eleies, planejamentos e mandatos. A poltica co-
meou a responder s urgncias do cotidiano, sem construir debates. Sua
preocupao passou a ser com a relao de foras mediante votos, conver-
tendo-se numa negociao de favores e consenso insatisfatrio.
Os consensos sobre as polticas pblicas ignoram inquietaes e rara-
mente so aplicados. No entanto, a modernidade mudou as culturas po-
pulares. Samos do espao reduzido e detalhado, que era profundamente
conhecido pelas culturas populares, para viver o fetiche do corpo e a me-
mria fragmentada, funcionando s vezes como vdeo-clipes.
Alguns santos sociais foram gerados por essas tecnologias, represen-
tando um desafio para as culturas populares. A globalizao ajudou a fragili-
zar a poltica, que, por sua vez, deixou de exercer controle sobre a economia.
Esta passou a definir as regras do jogo conforme sua convenincia, imps a
liberdade das mercadorias no mundo, mas a negou para as pessoas. Dentro
deste contexto moldado pelo modelo econmico, deixamos de ser traba-
lhadores, uma vez que ningum tem emprego instvel de longo prazo. Sem
ter mais uma noo de trabalho seguro, as pessoas deixaram de se consti-
tuir como cidads, para se tornarem apenas consumidoras.
Por outro lado, os altos ndices de globalizao mudaram a idia de na-
o e hoje nossas naes so extraterritoriais. Muitos habitantes de nossos
pases vivem em outras partes do mundo, mas permanecem em guetos,
como se vivessem ainda em seu territrio de origem. Comem a mesma co-
mida, celebram as mesmas festas e mantm uma nova noo de tempo, de
acordo com o fuso horrio.
Neste contexto de globalizao, a noo de cultura foi, portanto,
convertida em recursos. As culturas foram utilizadas como pretexto
para a realizao de atividades que gerassem renda econmica. Um
exemplo a cidade de Bilbao. Para a construo de um museu, o trnsito
e os velhos espaos da cidade foram alterados, gerando renda econmica
para alguns setores.
Tudo o que planejado como expresso cultural pode servir para ob-
teno de mais lucro, por meio da espetacularizao. Alm disso, ocorre
a globalizao de algo local. Msicas do mundo so impostas e vendidas,
invisibilizando as msicas prprias das culturas populares. H tambm a
Disneylndia das culturas, que exporta artesanatos para todos os grandes
supermercados. As crianas brincam com brinquedos de artesos de outras
partes do mundo, sem saber o contexto cultural no qual foram criados.
No entanto, embora a globalizao seja imposta para todos, gera benef-
cios para poucas pessoas. Conforme j foi demonstrado por um autor norte-
americano, h quatro pessoas no mundo que, sozinhas, possuem a riqueza de
60 pases do planeta. Por outro lado, elas se apropriam das criaes coletivas.
Quanto s alteraes em nossa relao com a natureza, vimos trs gran-
des mudanas acontecendo. Vocs devem lembrar-se do Romantismo, que
enxergava a natureza de forma contemplativa, como a expresso do es-
tado de nimo. Nossos poetas romnticos sempre falavam da natureza e
da transmutao com a natureza. Entretanto, a relao contemplativa foi
transformada pela revoluo industrial, passando a ser uma relao de ex-
plorao. A Revoluo Industrial props que no era necessrio obter da
natureza tudo o que era produzido.
Hoje, estamos diante do grande dano causado nos ltimos dois scu-
los. H vrias interpretaes para isso. Uma delas dada pelos globalocn-
tricos, que defendem a natureza, mas ocultam os autores dos danos por
ela sofridos. Outra interpretao surge das naes de Terceiro Mundo, que
preconizam defender a natureza, mas aceitam as normas da globalizao,
para permitir a entrada de empresas estrangeiras responsveis por conta-
minaes. H outra viso, por parte dos movimentos sociais, que constri
a defesa do espao de territrio e de lugar, fazendo valer apenas sua no-
o de natureza.
H casos interessantes na Amrica Latina. Um deles o movimento de
comunidades negras do Pacfico colombiano, que conseguiu negociar com
organismos multilaterais, porque se converteu em movimento social, com
redes em vrios locais do mundo e em vrias comunidades afro-americanas
ou descendentes.
Para terminar, proponho algumas idias-chave. Gostaria de falar do mapa
no qual nos movimentamos. Se nos perguntarmos como isso mudou nossas
vidas, deveramos ver como os nossos tecidos de comunicao e nossa rela-
o com aqueles que esto do nosso lado foram mudados. Agora, estamos
dialogando com pessoas mais distantes, que so invisveis, e que conhece-
mos somente atravs do nome na tela.
Vemos tambm a diluio de memria da estratgia por conta do peso
da grande quantidade de informao que temos hoje. A memria pblica
est sendo ocupada pela informao da mdia, que nos impede de pen-
sar a partir de nossos prprios processos. Enquanto isso, a memria oficial
continua transmitindo uma verso dos nossos pases de muito tempo atrs,
como se eles ainda estivessem na batalha de independncia, como se hoje
no fssemos livres, heris no nosso dia-a-dia e do imaginrio do futuro.
O que impulsiona o imaginrio futuro o sucesso individual. Nesse con-
texto, nossas tradies enfrentam desafios com relao inovao. Vejo que
neste Seminrio h um cruzamento da inovao com a tradio porque,
para conservar a tradio, h a necessidade de sermos criativos e inovado-
res. Temos, portanto, uma urgncia de consenso estratgico para mant-las,
sem lev-las a um museu para que se conservem com o tempo. preciso
no ter esse olhar piedoso nem desvirtu-lo.
necessrio pensar hoje em dia na construo de uma nova forma de
museu, numa concepo de museus vivos itinerantes, que no desvirtuem
essas tradies ou tirem seu potencial. H exemplos de construo dessas
estratgias, como a dos indgenas bolivianos, da zona de Cochabamba. H
22 anos, eles tm um jornal em que escrevem em sua lngua e em espanhol.
As notcias so construdas de forma coletiva. O jornal permite manter as
culturas escritas pelo texto e pela memria, porque fica arquivado. Significa
tambm um dilogo com as novas geraes, incorporadas na mesa de reda-
o. H tambm algumas resistncias oblquas, nas quais a hegemonia to-
mada pela cultura popular. Mas a cultura popular reage, como no caso das
festas de So Joo e So Pedro de Neiva, um municpio ao sul da Colmbia.
So Joo era uma festa rural e So Pedro uma festa urbana. As pessoas
do campo iam para a cidade e, na festa de So Pedro, se integravam com
a vida urbana. No entanto, a violncia poltica acabou com a festa de So
Joo, restando viva somente a festa urbana. A elite interferiu na festa ur-
bana, introduzindo uma rainha selecionada entre as crianas da elite, de tal
forma que os setores populares comearam a brigar. Eles tambm queriam
ter sua rainha, batizada como a rainha popular, mas no podiam entrar no
concurso da festa do municpio.
Entretanto, apesar desse fator estranho, construiu-se uma rainha que se
transformava no caminho. Ela perdia o seu nome para ter o nome do bairro,
possibilitando fazer um desfile para o centro da cidade, ocupando as vitri-
nes de suas lojas comerciais. Com as fotos das rainhas dos bairros ilegais, ha-
via uma briga pela legitimao, e essas rainhas acabaram se tornando quase
vereadoras, porque tinham um peso popular. Elas pediam apoio para o seu
bairro e, dessa forma, prosseguiam com a batalha entre esses setores popu-
lares e os setores da elite que espetacularizaram a dana do concurso.
Essa festa guarda, cada vez menos, as lembranas da seduo. Tudo o
que era costume tornou-se tambm espetacularizado. Havia ainda uma ce-
lebrao de batalha em quartetos, que agora um concurso. Reduziram a
criatividade e seu potencial em vrias partes do continente.
Outro exemplo de como manter a tradio atravs da inovao a cria-
tividade, que eu quase poderia chamar de transnacional, como no caso de
comunidades que foram para o exterior, como o Mxico e a Bolvia. Partindo
da Bolvia, seus habitantes foram para Buenos Aires e, depois, para os Esta-
dos Unidos. Atualmente, festas como a da Virgem dos Povos esto sendo
feitas ali, como se eles morassem na sua cidade de origem.
Assim, possvel ver a construo de diferentes tipos de tecido e o apelo
para organizar a memria e enfrentar o presente. No caso boliviano, a rdio
Tupac Atari, que era do Center Mari de La Paz, colocou a lngua aimara no
meio das ditaduras, para contar a histria dos seus heris aos jovens aima-
ras que vinham estudar em La Paz.
Encontramos hoje outras formas de resistncia, como a utilizao
das rdios comunitrias. O ritual indgena feito, pela tarde, atravs da
rdio, que transmite o evento. A rdio tambm divulga CDs produzidos por
qualquer um.
Juntamente com as inovaes, ocorrem novos usos a partir da tecno-
logia. Nos novos bairros de Lima, quando pesquisadores integraram algumas
gravadoras, lanou-se uma espcie de rdio de bairro, que contava histrias.
As gravadoras circulavam de casa em casa, construindo uma nova forma de
relao. No caso da rdio cultural de Aguimes, nas Ilhas Canrias, o municpio
estava se fragmentando, porque existia um bairro que ficava perto do mar e
outro na montanha (o Velho Bano e o Mate Turismo). Os dois territrios preci-
sariam ser convertidos em municpios diferentes. A populao percebeu que,
fazendo um programa de rdio bem cedo, pela manh, chamado Diga isso
para sua vizinha, as pessoas contavam o que estavam tomando no caf da
manh e, assim, o povo inteiro acabou tomando caf junto. Dessa forma, eles
detiveram esse processo de fragmentao do municpio.
Outro tema como nos podemos apropriar das novas linguagens tec-
nolgicas, para que nos expressemos. Sabemos que o senhor Bill Gates, da
Microsoft, vende a tecnologia, mas no vende o conhecimento. Ele nunca
explica a lgica, porque isso faria com que pudssemos gerar a transforma-
o da nossa lgica. Por isso, surgiu no mundo o movimento do software
livre, que prope construir um software livre para todos, de acordo com as
diferentes atividades culturais.
Quando descobrimos qual conhecimento est por trs disso, os indge-
nas brasileiros, h muito tempo, e os bolivianos, h menos tempo, come-
aram a criar seus prprios vdeos, sem a necessidade do antroplogo, do
realizador e do diretor. Eles comearam a construir uma nova gramtica de
cinema, sem a lgica que nos imposta por Hollywood. Assim, eles passa-
ram a utilizar sua prpria gramtica de cinema, mostrando novas noes e
idias para o audiovisual.
Na Bolvia, eles se apropriaram de novos softwares, para influir no pro-
cesso constituinte, enviando mensagens, realizando programas de rdio
etc. Hoje, nessa ruptura intergeracional, existem geraes paralelas como as
crianas que, desde cedo, aprendem a ser produtores culturais. Na Califr-
nia, existe um grupo de meninas mexicanas entre 12 e 13 anos, que produ-
zem seus prprios filmes sobre a condio da mulher nesse lugar. Em Belm
do Andaquias, um pequeno povoado na fronteira da selva amaznica, entre
Brasil e Colmbia, as crianas fazem um programa com seus prprios filmes.
Uma delas, de seis anos, me disse: Eu j fiz seis filmes. E voc, quantos fez?
Era uma conversa de produtor para produtor, em p de igualdade. Aquela
criana contava histrias maduras por elas trabalhadas em suas oficinas.
O tema do direito de autor e das polticas autorais deve estar ligado s
culturas populares. De fato, na Amrica Latina as formas de enfrentar a glo-
balizao pelos movimentos sociais foram muito criativas nos ltimos tem-
pos. Entre esses movimentos esto os sem-terra, os cocaleiros, a comunidade
negra, o movimento feminista no Brasil e os gestores, funcionrios e acad-
micos que atuam em conjunto com eles. Existem experincias construdas na
Amrica Latina que fracassaram, de forma geral. Mas acredito que, revelando
essas experincias, podemos encontrar novos caminhos de dilogo.
H muitos anos, no Brasil, houve um comentrio de Monteiro Martes, um
romancista, contando imprensa que ele foi chamado por uma grande edi-
tora para escrever uma novela em que Carmem Miranda se apaixonasse por
Pel. Prometeram a ele uma enorme quantidade de dinheiro. Ele disse: No
vou escrever para que vocs nos vejam como querem nos ver: sensuais, pre-
guiosos, distrados etc.
Por isso, volto minha princesa africana. Pergunto-me se, nesse mo-
mento, ela continua vendendo aquelas bugigangas, e espero que no.
Contaram-me essa histria e ela a esperana que tenho: um jornalista
colombiano foi explorar a Sibria e encontrou uma comunidade de homens
sozinhos, no meio da tundra, em um forte inverno. Toda a paisagem estava
congelada. Ele perguntou aos homens que ali estavam qual o motivo de
estarem sozinhos. Ningum queria dizer o porqu. Por fim, o chefe da tribo
explicou que eles estavam no meio da tundra congelada para falar de suas
mulheres: Esperamos que nossas palavras fiquem congeladas na tundra
para que, quando chegue a primavera e o degelo, as palavras se soltem e
flutuem no ar, fazendo com que nossas mulheres sorriam, disse ele.
Tenho a esperana de que as palavras usadas por ns nestes dias faam
no somente rir as nossas mulheres, mas faam rir as geraes que esto
chegando, para com as quais temos muita dvida.
130 131 i orccrt.c sJ|.no.|c.rc J.s cJ|tJ..s pcpJ|..os | ii son|r..|c r.c|cr.| Jo pc||t|c.s pJb||c.s p... .s cJ|tJ..s pcpJ|..os Cortejo do Jabuti-Bumb, Acre
Mesa Redonda 3 Aes educativas e mdia na difuso
das Culturas Populares
Marilena Corra, Projeto Vdeo nas Aldeias, Brasil.
Adriano de Angelis, TVBrasil/Radiobrs.
Joo Alegria, Canal Futura Fundao Roberto Marinho, Brasil.
Celina Cabarcas, TV Vive, Venezuela.
Marilena Corra
Vdeo nas Aldeias: uma vida sem caricaturas
A proposta de Vdeo nas Aldeias formar realizadores indgenas para que
tenham autonomia, usando braos e linguagem prprios, falando o que
querem dizer, da forma que querem. A autonomia tambm se d na relao
com a sociedade envolvente, para que, preparados, eles possam ocupar es-
paos na mdia. Isso depende praticamente da qualidade da formao que
podemos propor.
H um cuidado todo especial com a questo da formao, eixo central
do projeto h nove anos, feita dentro das aldeias. No so os ndios, por-
tanto, que saem de suas casas e comunidades para ir cidade. Somos ns
que vamos at l, para que as oficinas aconteam no espao onde eles vi-
vem, em processo no qual a comunidade totalmente ativa.
Os realizadores-alunos so escolhidos pela comunidade. Eles tm o pa-
pel de responder s expectativas dessa comunidade em relao ao que
pretendem produzir e imagem que desejam produzir para fora, para se
comunicar tambm com outros povos indgenas.
No Brasil, os povos indgenas vivem isolados entre si. As possibilidades
de comunicao so muito pequenas, e no por meio da televiso que
eles podero se conhecer, porque a televiso ignora os ndios. Quando eles
aparecem, so mostrados sempre de forma caricatural ou extica.
A circulao dos vdeos permite, em parte, cobrir a lacuna de comu-
nicao entre povos indgenas. Dessa forma, os axanincas podem conhe-
cer aspectos da cultura dos ikpeng, que vivem no Xingu, os kra podem
conhecer os yanau no Acre. O projeto, portanto, tem essa dimenso de vol-
tar-se para dentro das comunidades indgenas e para fora dessas comunida-
des em relao sociedade envolvente, nacional ou internacional.
Tal formao vista como um processo dinmico, de longo prazo, no
qual a comunidade se envolve no como objeto de filmagem, mas como su-
jeito ativo na construo do filme. As oficinas so abertas dentro da aldeia: a
comunidade j est ali desde a hora em que as pessoas comeam a oficina,
aprendendo a usar o material. Discute-se muito alm do bvio sobre a tc-
nica do uso da cmera de filmagem. Aprendem como se filma e com que
objetivo se filma, a partir do que se quer mostrar.
A grande questo

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I Encontro Sul-Americano Das Culturas Populares e II Seminário Nacional de Políticas Públicas para As Culturas Populares

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