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RIOS REVISTA CIENTFICA DA FACULDADE SETE DE SETEMBRO ano 7 n.

7 dezembro de 2011 ISSN 1808-9321

A NATUREZA NA POESIA DE SAULO MENDONA: um Olhar Ecocrtico


Maria do Socorro Pereira de Almeida Doutoranda em Literatura e Cultura pela UFPB, Mestre em Literatura e Interculturalidade pela UEPB, professora de Literatura portuguesa, popular e infantil na Faculdade sete de setembro Paulo Afonso-BA

RESUMO Com este estudo analisa-se a poesia de Saulo Mendona, no intuito de observar as inovaes do poeta diante do tradicionalismo da forma literria do haikai desde a origem Japonesa. Pretende-se perscrutar os espaos de natureza, buscando observar como se revelam os aspectos naturais na obra do autor, atravs do livro Luz de musgo, uma vez que o ambiente natural faz parte originalmente do estilo potico haikai. Palavras-chave: Ecocrtica. Natureza. Poesia. Haicai. ABSTRACT This study analyses Saulo Mendonas poetry, and intend to observe his innovations face to traditional literary shaped of haiku since Japanese origins. It aims to scan nature spaces, looking for understanding how the natural aspects are revealed in the authors work, based on the book Luz de musgo, once the natural environmental is part of the haiku poetic style originally. Keywords: Ecocritical, Nature, Poetry, Haiku

INTRODUO Quando se vivencia tempos de transformaes constantes, em que o homem vive entrelaado numa rede de mutaes e materialidades, a Literatura, como uma forma de representao do olhar dele para o mundo no se furta em revelar os aspectos da tambm chamada modernidade lquida (BALMAN, 2007, p. 07). No que a literatura se dilua no tempo, mas revela, assim como outras formas de arte, um contexto tcnico, material, ciberntico de um cotidiano conflituoso, tumultuado e denso. Diante desse contexto possvel encontrar uma janela aberta para outros encantamentos do mundo, da natureza; da reflexo; da filosofia de ser. Assim, em um momento de supremacia tcnica a poesia pede espao para a natureza e abre alas leveza e ao olhar de alumbramento para o mundo, se recriando a cada instante. possvel afirmar que literatura e natureza caminham juntas desde que o homem tentou traduzir o mundo, como se v nos ideogramas pr-histricos. Sempre houve, por parte do homem, uma tentativa de explicar o universo e suas complexidades. Assim, o meio ambiente, que ora parece to distante da arte literria, sempre a acompanhou e alimentou de inspirao os seus criadores. (ALMEIDA, 2008, p. 15)

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Ressalta-se, porm que no Ocidente, com o advento da Renascena, surge tambm um novo homem, um novo ser e com ele uma nova maneira de olhar para o mundo e para o outro. Observa-se a a ruptura entre homem e natureza. A relao de integridade e cumplicidade entre ambos dirimida em troca do poder que ora o homem tenta adquirir sobre ela. Ele se exclui e passa a observ-la como algo, do qual possa usufruir conforme, no mais sua necessidade, mas como lhe ordena o ego. Em meio a tudo isso interessante trazer aos estudos literrios, autores que, indo de encontro a todos esses conflitos, trazem a reflexo atravs da poesia e da natureza como o caso de Saulo Mendona que, alm de trazer uma forma de poesia ainda pouco difundida na literatura brasileira, nos proporciona momentos de deleite diante da relao de intimidade entre homem e natureza, atravs dos haicais.

1 CONHECENDO O HAICAI Por ser ainda pouco conhecido interessante saber um pouco sobre essa forma potica antes de adentrar a obra do autor. O haicai uma forma potica de origem japonesa que nasce da derivao de outra forma: a Renga. Conforme mostra Teiiti Suzuki (1979), a renga nasce com o nome de tanka, esse estilo reunia o lirismo e os aspectos satricos ao mesmo tempo: O fato mostra que na poca surgia ao lado do dilogo em tanka, o dilogo travado como emprego de duas partes a estrofe anterior e a posterior, [essa forma] mais tarde toma o nome de renga (ao p da letra, versos encadeados). Suzuki (1979, p. 92). Por volta do sculo XII, a renga se divide em duas partes, uma a renga curta, com apenas duas estrofes e outra comprida em que acrescentada outra estrofe posterior. No que condiz a renga comprida havia duas correntes, uma com aspectos lricos clssicos e outro com os aspectos satricos, originrios do folclore cantado. Ainda de acordo com Suzuki, a partir do sculo XVI essas duas correntes receberam denominaes diferentes e a de aspectos satricos passou a se chamar de haikai. Observa-se com o exposto que o que conhecemos hoje como haicai nasce de uma tradio oral e ganha status e lirismo ao ser registrado ao longo do tempo. Esses aspectos assemelham-se ao repente que conhecemos hoje como se verifica nas palavras de Suzuki (1979, p. 94):
O haicai constitui uma das diverses que fascinavam o povo. Organizavamse os grupos de haicai chamado K, que se reuniam periodicamente na casa do organizador da sesso chamado T, funo essa que se revezavam os membros do grupo. As sesses eram orientadas por mestres profissionais que davam notas aos versos improvisados pelos participantes.

Ressalta-se, porm de acordo com Paulo Franchetti et all (1996) que toda poesia japonesa tem base na mtrica de cinco e sete slabas, mesmo a prosa se mantm na cadncia rtmica. Durante muito tempo muitas regras foram estabelecidas para conciliar as duas vertentes da renga que a brevidade deste texto no nos permite minunciar.

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O haicai comea a ser registrado ainda no sculo XVI e a partir do sculo XVII ele se expande e atinge todas as camadas sociais, sem se levar muito em conta as regras de produo. J em meados desse sculo, um dos grandes nomes do Renga, Teitoku tentou organizar as regras do haicai, mas houve uma revoluo vanguardista contra o tradicionalismo do mestre. Outros haicaistas brigam por espao, mas no conseguem muito xito. Em meio ao entrevero de opinies surge o poeta Matsuo Bash que consegue descobrir o caminho para essa forma potica, dando-lhe lirismo e elevando o nvel da linguagem como se ver a seguir:
Ao longo de sua vida atribulada o poeta errante, transformou o haicai em um novo gnero potico. Mantendo as caractersticas populares do haicai, empregando as palavras ordinrias, mas sublimando-as a um nvel esttico elevado criou um lirismo indito nas letras japonesas.( SUZUKI, 1979, p. 103)

Segundo Franchetti, (1996), foi a partir de Bash que o Haicai atingiu o status do sado _ caminho do ch - enquanto forma inicitica da disciplina do exerccio espiritual. O haicai introduzido por Bash foi o que nos chegou e que vem sendo desenvolvido no Brasil at hoje. Nota-se que a expresso da natureza, uma das principais caractersticas dessa forma potica, essa natureza, na maioria das vezes, dita pelas estaes do ano, de forma indireta, atravs de elementos que as identifique. Esses aspectos so enfatizados no fragmento abaixo:
Tradicionalmente, a meno natureza feita atravs de um termo- deestao, mais conhecido pela palavra japonesa kigo. Pode-se questionar a validade das quatro estaes no Brasil, mas inegvel a existncia de um ciclo anual, ao qual os vegetais e os animais se moldam, e dentro do qual o homem organiza suas atividades, mesmo que este ciclo no possa ser caracterizado como uma sucesso de quatro estaes maneira europia. Entendido de uma maneira ampla, o kigo a palavra ou expresso associada a uma entidade natural, capaz de disparar associaes afetivas a partir de uma cena concreta, de maneira muito econmica. (BEMTEVI, 2009, p. 01).

Observa-se tambm que, no haicai, a natureza se encontra entrelaada ao ser humano, ou seja, ele se apresenta inserido no contexto natural e no externo a ele. interessante perceber isso nos haicaistas contemporneos como o poeta em questo, uma vez que a cultura ocidental desde o Renascimento se firmou observando o homem fora do ambiente natural e dono dele. Ou seja, aquele que pode se apropriar dos bens naturais em benefcio prprio.

2 - O HAICAI NO BRASIL Inicialmente interessante observar que a ocidentalizao do haicai reafirma a globalizao e evidencia a interculturalidade que se d por diversos fatores, entre eles o interesse de fortalecimento das relaes capitalistas. Sobre esses aspectos Luiza Lobo afirma que a sociedade capitalista se viu premida ao aceitar a alteridade, a diferena, o outro, podendo esse outro ser oriental, mulher ou negro. (1993, p. 09)

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Assim, enquanto h um esgotamento em todos os campos de atividade, inclusive o cultural, que impulsiona o olhar para os emergentes, o pensamento oriental antes no aceito pelo materialismo ocidental vai ganhando espao. A crise ps-moderna, como j foi visto, provoca um sentido de desiluso, de fracasso de utopias, bem como de ausncia de discusso ideolgica. (LOBO, 1993, p.12). Nesse contexto, a reflexo trazida pela poesia japonesa, orientada pelos aspectos budistas e confucionistas ganha importncia e sentido de esperana. Lobo fala da crise metafsica que acompanha a crise capitalista ocidental no momento dito ps-moderno, isso implica na valorizao de uma arte do pensamento como o caso do haicai. Segundo ela, assim como h a atrao atual dos rituais japoneses, a literatura acompanha e, no caso, o haicai, com sua forma misteriosa e intrigante que atrai os intelectuais brasileiros no momento em que se busca uma alternativa a reproduo capitalista. Na verdade os desencontros de ideias sobre as contradies capitalistas vm de longe. Marx (2001) critica a tcnica como produtiva para o fortalecimento capitalista. Por outro lado Benjamin (1994) observa o princpio de uma nova gerao atravs da produo em srie. De mos dadas a esse movimento est a Mdia que incita o consumo da massa, restando sociedade inconformada e aos grupos menos alienados, a busca de alento. Assim, os interesses das minorias tnicas, das mulheres, homossexuais e orientais emergem, afinal a crise , sobretudo, de valores ticos e morais. Dessa forma a busca da sada da caverna, lembrando aqui o Mito da Caverna, de Plato, pode est na tentativa de conscientizao do homem. O Brasil como participante dessa crise tambm adere aos novos interesses. Dessa forma, percebe-se que o haicai, cultivado no Brasil j algum tempo. Nos anos de 1920, depois de uma crise econmica no Japo, chega ao Brasil, como imigrante, um poeta chamado Kenjiro Nenpuku Sato. Filho de comerciantes japoneses que conheceu e se apaixonou pelo Haiku (como era conhecido o haicai), atravs do seu mestre catedrtico Mizuno Nakata, de quem recebeu a incumbncia de semear essa forma literria em terras brasileiras. No Brasil foi cultivador de caf, arroz e algodo, mas no deu certo. Passou ento a criar gado e conseguiu xito. Com a vinda da seca ele passa a visitar as comunidades, fazendo conferncias e pregando essa forma potica japonesa. Nenpuku Sato morreu em outubro de 1979 em Bauru-SP, aos 81 anos. Deixou duas antologias publicadas: Nenpuku-Kushu n 1 e Nenpuku-Kushu n 2. Chega-nos s mos, o livro Trilha forrada de folhas (1999), uma antologia selecionada por Futaro Sato, filho do poeta, e traduzida por Maurcio Mendona, de onde foram tiradas as informaes acima. Nenpuku dedicou sua vida a cultivar o haiku que, ao adentrar no Brasil, fica conhecido como haicai ou haikai. Um dos seus poemas feito em terras brasileiras foi em homenagem ao irmo que morreu de acidente de trem quando chegava ao Brasil: Tsuchi Kure ni rosoku tatenu Kusa no tsuyu Vela sobre a terra Vida que se esvai Orvalho nessa relva (Nenpuku Sato, 1999, p. 125)

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Paulo Franchetti em O Haicai no Brasil (2008), afirma que em 1925, os introdutores do Modernismo no Brasil davam luz aos livros Pauliceia desvairada, de Mario de Andrade e Pau Brasil, de Mario de Andrade, suspiros poticos prefaciados por Paulo Prado que, para justificar a inovao da poesia brasileira e a necessidade de conciso, bem como de uma linguagem menos arrogante, coloca em sua fala um haicai. Usou como forma de inovao e ruptura com a colonizao cultural europia que sempre permeou a literatura brasileira. Franchetti afirma que nesse contexto: O haicai japons aparece, ento, como ideal de coloquialidade, de registro direto da sensao e do sentimento e como forma adequada ao tempo rpido do presente. E tambm como modelo literrio no-europeu para o projeto nacionalista brasileiro, que visava, nas suas palavras, romper os laos que nos amarram desde o nascimento velha Europa, decadente e esgotada. (2008, p. 2) Esclarece-se, no entanto que o tipo de poesia usada pelos modernistas no condizia com o haicai japons. Segundo Franchetti, trata-se apenas de um terceto, o poema de Prado foge tanto forma quanto ao contedo do poema japons como se v a seguir: Diz a haka japons, na sua conciso lapidar. Grande dia esse para as letras brasileiras. Obter, em comprimidos, minutos de poesia. De acordo com Franchetti a primeira experincia fiel do haicai no Brasil de Afrnio Peixoto, atravs da obra Trovas populares brasileiras (1919), assimilando a forma japonesa trova popular, Peixoto apresentava o haicai como um "epigrama lrico", reconhecendo no a bizarrice da forma, mas um "encanto intraduzvel.(2008, p. 4). Foi, porm, com Guilherme de Almeida que o haicai entrou definitivamente para o Brasil. Almeida busca tanto o teor quanto a forma japonesa para dar vida aos seus poemas, mas colocou nele a rima para melhor acomodar ao gosto brasileiro, assim ficaria uma a unir o primeiro com o terceiro verso, e outra interna ao segundo verso, ocupando a segunda e a ltima slaba. Desfolha-se a rosa. Parece at que floresce O cho cor-de-rosa dessa forma que a poesia japonesa comea a cair no gosto de alguns poetas, entre outros se observa essa forma potica entre os poemas de Manuel bandeira, Leminski, Claber Araujo e Pedro Xisto. Esses poetas empregam a realidade brasileira, como a poltica e a condio social, como se v em: Barrocas vinhetas/ anjos gordos nas igrejas/Magros nas sarjetas. de Pedro Xisto.(193?) De acordo com Luiza Lobo (1993), a partir da dcada de 1960 os irmos Campos exploram a condio visual do haicai para sua teoria concretista que j fora iniciada por Ezra Pound com o imagismo. A partir de 1970 a gerao beat, na busca de sentido para a vida de forma exotrica e empregando uma irreverncia potica e crtica, adere tambm ao haicai. nesse nterim que

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Paulo Leminski adota essa forma potica e dar-lhe um tom irnico e ousado e une o haicai ao Concretismo como mostra os versos seguintes: Ai pra Bash Sem P Nem me Ais Leminski tambm traduziu Bash e contribuiu para a difuso do gosto por essa forma literria. H muitos annimos do haicai, alguns que lhe do dedicao como o caso do poeta Saulo Mendona, que se encaixa em um misto de tradio e modernidade; conservadorismo e autenticidade como veremos nesta breve investigao.

3 O HAICAI DE SAULO MENDONA1 Ao entrar em contato com a poesia de Mendona a sensao de leveza, de deleite e de prazer. So poemas de trs versos que facilitam o interesse pela leitura. O haicai traz, desde sua origem, algumas caractersticas que atraem o publico: a conciso e a linguagem acessvel. Aliado a isso Mendona possuidor de uma sensibilidade que aflora entre os versos, contemplativa e de um sentimento que passado sem exageros. O seu olhar de encantamento para o mundo constante, ele personifica os elementos da natureza, dando dinmica precisa aos versos que prende o leitor viso e reflexo do meio. O Livro Luz de musgo j revela no ttulo uma relao com o que traduz em seus versos: a luz, uma luz que resiste, que transgride tal qual o musgo, haja vista a capacidade desse tipo de vegetal de nascer em lugares escassos de luz e de solo, como pedras e tronco de rvores. Assim, essa luz na obra de Mendona, em uma sociedade alienada e cega, como j expressou Saramago (2002), conota tambm a luz do pensamento, traz o homem de volta ao seu reduto, ao seu ninho: natureza. No ambiente ps-moderno em que a arte retorna ao passado como observa Lyotard (2006), percebe-se que a desconstruo constante e a stira carnavalesca um dos elementos caractersticos da contemporaneidade. Nessa perspectiva, v-se que a poesia de Mendona traz o passado de forma que, em meio s contradies do presente, ela seja o que falta: o alento, a tranqilidade, a unio do homem com ele mesmo, uma vez que renegou at a si em prol do bem material. Dessa forma, o autor abre espao para a natureza e contempla, juntamente com o leitor, a dinmica que existe tanto externo quanto internamente como se percebe nos poemas a seguir: tardinha, no Sanhau O velhinho fitava o rio
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Nos poemas analisados o livro Luz de Musgo ser exibido apenas com as inicias L.M. e a pgina em que est o poema, uma vez que a data da edio da obra se encontra nas referncias.

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Com seu olhar poente. (L. M. p. 9) A natureza se apresenta sob o olhar de um eu observador e reflexivo a um fato passado (fitava), porm pela colocao do verbo, pretrito imperfeito, no incio do poema, v-se que a ao era repetida pelo velhinho. Se ao invs do artigo definido a no incio do poema, fosse usado o indefinido uma o ato se resumiria a uma vez, mas a ao fica em aberto como se fosse costume do velhinho observar o rio todas as tardes. A partir da j se tem uma nuance de um ciclo, de um cotidiano. Permeiam no poema contrariedades de naturezas. Os elementos da natureza externa se relacionam com a natureza humana. A tarde, no primeiro verso, representa o fim do dia. No segundo verso o velhinho, no fim da vida, se contrasta com o rio que representa a dinmica da vida, corrente, movimento, renovao, ciclo. No ltimo verso, o olhar poente, finalizando o poema, revela tambm o fim do dia refletido no olhar velho, olhar esse, cansado, triste e reflexivo como quem, no fim da vida, passa a observ-la atravs do rio. O ciclo vital vai se revelando aos poucos, entrelaando o homem natureza como sendo mais um elemento dela, a fuso homem e meio ambiente e o humano revelado pelos fenmenos da natureza. H um espao aberto como se o olhar potico abrangesse alm do que possvel ver; no entanto, a paroxtona com som aberto no final do 1 verso, abre o espao que se fecha no ltimo verso com a palavra poente, de som fechado e nasalizado. O ciclo vital est na prpria estrutura do poema a morte representada pela (tarde), vida (rio), morte (poente). A percepo da relao da gua com o ambiente tambm um elemento muito forte no poema. A gua percebida ao cair da tarde escura e turva. O ambiente sombrio j pela leveza do sol e do vento que sopra, tornando esse ambiente mais frio. Assim, a sensao de melancolia. Ao contrario, pela manh, quando o sol argenteia as guas at ferir os olhos, a quentura do sol, com a imagem observada, provoca sensao de alegria. Dessa forma, a tarde no poema, vem conferir as afirmaes acima pela reflexo do velhinho ao fitar o rio. Mendona tambm reafirma isso atravs do som enfatizado pelo diminutivo e pela nasalizao existente nos trs versos: (inha), (anha), (inho), (ente). Observa-se tambm a quebra da estrutura clssica do haicai que seria de dezessete slabas poticas: 5,7,5, uma vez que o poeta coloca oito slabas nos dois primeiros versos e seis no terceiro, totalizando 22 slabas poticas. Assim, ele se diferencia tambm no no uso das redondilhas, j que a mtrica mais usada sete e cinco slabas. Vale ressaltar que a ordem decrescente do poema tambm remete simbolicamente ao fim, a morte. A forma do poema induz ao estreitamento do espao. Algo que vai enfraquecendo, se findando como se fosse o fio da vida debilitando, perdendo a fora. Esses aspectos se encontram com o ltimo verso tambm pela colocao do olhar poente, reafirmando a idia de fim. Com isso o poeta imprime um olhar para o mundo, d cores que levam no imaginao, mas introspeco, volta ao eu, reflexo. Os valores so atribudos subliminarmente pelo olhar poente quando h o encontro do morrer do sol e o fim da vida do ser humano. Vo fluindo

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incessantemente, imagens, ideias, sem repetio, mas com tonalidades induzidas que pululam o imaginrio e o sentimento. Na colheita de laranjas Mulheres lentamente Colhem a tarde bem madura (L. M. p. 13) O poema acima se trata de um haicai com estrutura de sete, cinco e sete slabas, totalizando dezenove slabas poticas. A imagem do poema traz um espao aberto e induz a primavera pelo kigo colheita. A aliterao em (L) provoca a sensao de boca cheia, especialmente pelos dgrafos (lh) que so explorados ao longo do poema. Mendona no utiliza metforas, mas oferece uma viagem atravs da linguagem imagtica que carrega o leitor para o outro lado, a colher laranjas lentamente como se saboreasse-as enquanto saboreia o poema. uma reflexo sem pressa para que o amadurecimento acontea como mostra o ltimo verso. uma colheita de aes que foram pensadas, cultivadas assim como as frutas. O eu potico levanos a imaginar que, assim como as laranjas, tudo tem seu tempo e a tarde, o fim do dia, pode representar o amadurecimento do homem na vida, ou seja, colhe-se o que se planta e se no plantar com zelo no se pode saborear a colheita, pois os frutos no estaro em bom estado. Veja-se que a tarde colhida bem madura. O advrbio de modo chama ateno para o momento certo e para a qualidade do fruto que se relaciona com o tardar da vida, o momento de colher o que se plantou. Observa-se a uma intertextualidade com o provrbio, quem semeia vento colhe tempestade. Em meio ao inteligvel, a inspirao, a sensibilidade, que unem a intencionalidade e o acaso como bem observa Amador Ribeiro (2001), o poeta mostra que da qualidade do que se planta depende o lucro da colheita. No referido poema v-se, mais uma vez homem e natureza unidos para uma reflexo de vida, de tempo, de ser e de estar no mundo. Mais uma vez percebe-se que o ciclo vital se faz presente na potica de Mendona e mostra que o fator tempo tambm um elemento presente e importante em sua poesia. Chuva passando Tarde escurecendo... tempo de tanajura! (L. M. p. 21) Deduz-se do poema que o homem l a vida atravs da natureza. interessante notar que sempre foi assim, mas poucos se do conta disso, da a crueldade de muitos humanos com os elementos naturais. Se adentrarmos as formas artsticas, especialmente a literatura percebemos como a relao homem/natureza intrnseca. Em Vidas secas, de Graciliano Ramos, por exemplo, sempre a natureza que, de alguma forma, guia o homem, comunica-se com ele, avisa-lhe sobre a iminncia de algo. No ltimo episdio, so as arribaes que avisam Fabiano da vinda da seca e por isso ele tem tempo de sair do lugar para no morrer de sede. Observando a msica do Rei do

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baio encontramos a Asa branca que avisa tanto a chegada da seca Asa branca quanto da chuva Volta da asa branca. Em um haicai de dezesseis slabas poticas, de estrutura crescente (4,5,7), Mendona no se furta a esse aspecto e mostra que a comunicao da natureza externa com o homem evidente. O tempo de tanajura, como consta no poema, o aviso das primeiras chuvas, hora de se preparar para o inverno. A estrutura crescente pode prenunciar tambm essas chuvas que viro de forma mais densa e mais constante. A tarde escurecendo tanto pode ser pelo finalizar do dia, como pode ser tambm pela quantidade de chuva, e mais uma vez o fator tempo, que vai passando, ou seja, mais uma vez chama-se a ateno para passagem do tempo com os gerndios do segundo e terceiro versos, para, quem sabe, um melhor aproveitamento dele. Concerto de inverno: Chuva no telhado Sapos assobiando (L. M. p. 25) No poema anterior temos a tanajura que prenuncia a chuva e o tempo passando. Quatro pginas depois encontramos o inverno em seu pice. A estrutura crescente do poema anterior, com a reticncia logo aps o verbo escurecendo, evidencia o presente no momento da ao, ou seja, algo que ainda est sendo feito e complementado, se encontra essa finalizao com o cume do inverno. Aliado a isso a imagem lingustica descrevendo o som leva-nos memria auditiva de escutao do som do inverno. A aliterao em (S) do ltimo verso d o som do assobio. Observa-se tambm que os dois primeiros versos de cinco slabas so quebrados pelo ltimo com seis que, se transformado em som, vo dar um ritmo musical com a escala maior no ltimo verso. Assim, tem-se a percusso com as batidas da chuva no telhado e o instrumento sonante atravs do assobio que acompanha a percusso e vai alm. Teus beijos de inverno Tem gosto de vero E me enchem de primavera (L. M. p. 41) Quebrando certa tradio do haicai, o eu potico dirige-se a uma segunda pessoa. Mais uma vez observa-se a fuso homem/natureza, porm com um toque de ironia quando se observa a comparao dos sentimentos que essa segunda pessoa provoca no eu potico. De certa forma esse fator remete origem do haicai antes de sua autonomia lrica. V-se que trs estaes esto presentes no poema e atribuem valor aos sentimentos. Numa primeira leitura o poema sugere beijos que, embora em tempo frio, de inverno tm o calor do vero, so acalorados pela paixo. Dessa forma, como se avivasse a alma desse eu potico que se enche de esperana, de vida, de alegria, sentidos que so representados pela primavera, que finaliza o idlio de amor.

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Por outro lado, outro olhar pode ser lanado ao poema. perceptvel certo paradoxo em relao ao beijo. Beijos de inverno, provavelmente beijos frios, sem interesse por parte da outra pessoa. Essa percepo se sustenta pela locuo adjetiva (de inverno) que remete qualidade do beijo frio. Ao mesmo tempo so beijos que tm gosto de vero, logo, imaginam-se beijos calientes, ardentes, mas essa sensao idealizada pelo eu potico em virtude do sentimento e do valor que so atribudos pessoa amada, ou seja, os beijos daquela pessoa so especiais e por isso, para ele, so ardentes. Essa leitura torna-se possvel ao considerarmos, no terceiro verso, a palavra primavera como a que fomenta a ideia de esperana. Assim, o eu potico recebe os beijos frios, mas idealiza-os como sendo de paixo e a primavera representa a esperana de que um dia esses beijos venham a ser de real interesse da outra parte, ou seja, realmente calientes. Fogo de lenha Carne seca, po assando E a brancura de Jlia. (L. M. p. 43) O poema possui estruturalmente uma enumerao de elementos: percebe-se que essa quantidade expressa tem como propsito mostrar o bem estar, a felicidade. Por outro lado, tudo simples, bsico, como se o eu potico quisesse mostrar que a felicidade no est nas coisas inatingveis, por que a felicidade est, no nas coisas em si, mas na maneira como as vemos. O poema possui dezessete slabas, porm no esto arrumadas tradicionalmente, est dividido em 4,7 e 6 slabas e o que se observa, subliminarmente, at pela colocao dos versos, que o que foi enumerado basta, a vida est completa. O primeiro verso comea a enumerao que cresce no segundo verso, mas o ltimo, diminui, complementa, o bastante. Jlia o ser amado, mas representa tambm a paz, a serenidade pela maneira como associada ao poema a brancura de Jlia. Os sentidos se evidenciam, ou seja, o poema vem carregado de sinestesia que remete ao prazer. A quentura do fogo, que leva ao aconchego, ao ninho. A carne e o po que so smbolos de prazer e de vida e ao mesmo tempo o alimento, a sobrevivncia, mas que, da forma que esto expressos, aguam tambm o paladar. Finalmente a viso, a imagem de Jlia. Assim, mostra-se uma vida de aconchego, de calor, o alimento na mesa, com o prazer que faz parte da condio humana e a paz e tranquilidade ao lado da mulher amada. Aviezinhos decolando ao lu... Levaram meu jogo de bila E meus sonhos de papel. (L. M. p. 59) Implicitamente j se percebe a passagem do tempo e junto com ele o que era motivo de sonho e de felicidade. O eu potico provoca o olhar para o presente e compara-o com o passado. Antes havia o domnio do brinquedo, havia um limite e sabia-se para onde ir. A criana produzia um aviozinho de papel e o lanava em uma determinada direo. Com a modernidade e a evoluo tecnolgica os brinquedos ganham vida prpria e saem do controle do ser humano. Dessa forma, os sonhos esvados deixam sem rumo tambm o indivduo, numa verdadeira crise de sentido.

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A palavra lu, no primeiro verso, acompanhada de reticncias, contraria todo equilbrio anterior. Vem-se os elementos do poema (aviezinhos) sob uma condio de esgaramento do destino, do rumo e da fratura de identidade, tal qual o homem contemporneo, como lembra Stuart Hall (2005), para o qual o homem contemporneo levado a uma crise de identidade em virtude de um processo de mudana da sociedade que abala as estruturas scio-culturais pr-existentes e coloca o indivduo numa condio instvel no que concerne a sua identidade. Nesse processo, com a velocidade das informaes e a descentralidade das identidades culturais de classes, etnias, sexualidades e nacionalidades humanamente impossvel a estabilidade identitria, da a fragmentao do sujeito. O poema sugere essa transformao social e cultural em que se encontram submetidas s brincadeiras de criana. O eu potico nos remete modernidade, mas tambm desordem que assola o mundo em virtude do processo de transformao scio-cultural. Coloca tambm a troca da originalidade e simplicidade das brincadeiras que, no texto, so representadas pela bila e pelo papel; por estruturas tecnolgicas, complexas, verdadeiros simulacros que enganam pela imagem. como se os sonhos fossem levados pela velocidade desse presente futurstico, representado pelos avies. interessante observar na estrutura do poema uma ordem decrescente: ele est composto por trs versos: 10, 8 e 7 slabas. Essa ordem enfatiza a involuo do homem. como se o eu potico, de forma sutil, como requer o haicai, lamentasse pela perda do passado feliz, dos sonhos que se esvaram. Sonhos de papel, essa colocao remete fragilidade dos sonhos e ao mesmo tempo impotncia de ao perante a fora tecnolgica e o poder da mquina que invade a vida moderna. Na casa do meu av O tempo era longo. A noite chegava devagarinho. (L. M. p. 65) Guimares Rosa, no conto Fita verde no cabelo, diz era um lugar onde o tempo parecia no passar. O autor se refere a um lugar pacato, interiorano, onde se vive sem pressa. Ao ler esse haicai, abrem-se as rasgaduras do tempo e o espao encurta, porque h o transporte at a casa que seria o lugar de memria de quem o l. como se o prazer fosse infinito e se esperasse a noite para que outro dia acontecesse. como se o dia fosse bem aproveitado e o tempo fosse diferente dos outros lugares. interessante como casas de avs parecem ser todas iguais, um espao divinizado, do qual o leitor consegue partilhar. Ao olhar para a estrutura do poema encontra-se o primeiro verso com sete slabas, o segundo com cinco e o terceiro com dez. No primeiro, a exposio do espao, em seguida a objetividade da situao, verso menor, mais conciso. No entanto percebe-se que esse verso se finda com uma paroxtona, a palavra longo que d a sensao de morosidade, de lonjura. O terceiro verso vem abrir esse tempo, essa noite que demora a chegar e alonga tambm o verso preguioso enfatizado pelo pretrito imperfeito (ava) e pelo diminutivo do adjunto adverbial de modo que indica a vagareza do tempo.

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Mais uma vez se observa a relao lrica do poema e o saudosismo. Tambm se percebe a percepo do tempo antes em relao a velocidade expressa pela vida moderna que faz com que, pelos inmeros afazeres dirios, percebamos o tempo mais rpido. Ao perscrutar a obra veem-se curiosamente dois poemas no meio do livro, que possuem treze slabas, so dois haicais enxutos, concisos e objetivos: A moa nubente Resolvida, despe-se: Mais um sim. (L. M. p. 29) rvore tombada Desenhada a giz: Quadro negro (L. M. p. 67) Em ambos os poemas existem os dois pontos que pausam a explicao conclusiva do ltimo verso sobre o que exposto nos dois primeiros. Nos dois poemas o primeiro verso composto de duas palavras que mostram o sujeito e a situao em ele que se encontra: (nubente), (tombada). Com o olhar um pouco mais atento v-se que se trata de dois sujeitos femininos em situao passiva. Esse aspecto se evidencia no 1 poema, no ltimo verso mais um sim. Apesar da concordncia (despe-se), h uma aceitao, um qu de permissividade, de passividade. O outro poema mostra uma rvore tombada, cada, derrubada e desenhada a giz. Ao pensarmos giz, memorizamos um objeto flico que tocar a tombada rvore, no mesmo contexto ao imaginarmos o outro sim e a noiva, percebemos para que ao ela dir o outro sim. O sim para ser tocada, penetrada. Observa-se ainda que, tanto a noiva quanto a rvore, so tombadas pelo masculino o que mostra a condio da mulher perante o homem, condio essa formada pelo imaginrio social. Nesse contexto, mais uma vez se evidencia a fuso humano/natureza atravs da condio do feminino. Por outro lado a rvore tombada transforma-se em quadro negro em que se escreve a giz: essa a concluso literal, mas no literria se imaginarmos que a palavra quadro tambm remete imagem. Ao analisar a simbologia da palavra negro no imaginrio social pode-se perceber que o quadro negro pode ser a cena de uma rvore sendo derrubada, a tristeza e a destruio da natureza. A Amaznia freme Esvaindo em lquido Seu sangue branco (L. M. p. 73)

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Tomo aqui o ltimo poema do livro. O que se encontra um eu potico que, assim como a luz de musgo, invade as sombras da floresta para chamar a ateno e direcionar o olhar humano para a natureza que espera mais preservao e menos crueldade do homem. O ltex, que alimenta parte do capitalismo retirado de forma inescrupulosa das veias das rvores. Como uma me que amamenta seu filho, a Terra oferece seu sangue, seus frutos suas tetas para que o homem sobreviva, mas a ganncia um lobo esfaimado e insacivel que, para sanar a fome, pode matar at a melhor amiga, como bem mostra a fbula O Lobo e a Ovelha, de Bocage. Veja-se a personificao da natureza ao evidenciar-se o sofrimento, a agonia da moribunda floresta. O verbo do primeiro verso apresenta o sentido convulsivo que antecede a morte. O segundo verbo, no segundo verso, chama ateno para a perda do que vital para existncia: o sangue. O poema contm apenas 14 slabas poticas, o ltimo poema e est dividido em cinco slabas no primeiro verso, cinco no segundo e quatro no terceiro. Assim, observa-se que essa forma decrescente finda o livro com a ltima slaba menor, revela no s o fim da obra, mas tambm o fim da natureza e, consequentemente, do homem, se nada for feito. A repetio da quantidade de slabas do primeiro e segundo versos mostra as aes repetidas, a no mudana de atitude das pessoas. como se o fim fosse chegando aos poucos, como se a vida fosse se findando medida que vai sendo sugada pelo homem. A estrutura do poema est concatenada com a proposta dele e da obra. uma tentativa de fazer vir luz a conscincia do homem que est mergulhado nas sombras da alienao do poder.

CONSIDERAES FINAIS Ao longo da leitura dos Haicais de Saulo Mendona v-se um poeta autntico, inspirado e comprometido com a sua condio enquanto elemento dessa engrenagem a que chamamos mundo. O poeta encurta o espao, busca a poesia oriental, atravessa o tempo e resgata a tradio, mas d-lhe autenticidade e inovao. Saulo faz sua prpria forma, molda a estrutura conforme suas necessidades poticas e disposio anmica. Desconstri uma mtrica, mas acomoda outra dentro de uma ideologia que, essencialmente, no foge filosofia dos grandes haicaistas japoneses, como Bash e Nempuku, de fazer o homem olhar para si enquanto olha para a natureza. medida que se entra nas entranhas dos poemas percebe-se que no se trata apenas de um haicaista, mas de algum que tem como uma de suas propostas poticas: mostrar que homem e natureza so partes de um mesmo todo. A luz de musgo, aos poucos, vai mostrando os espaos de natureza atravs dos elementos e dos fenmenos. Insinua que a natureza humana, assim como a natureza externa, tambm tem seus mistrios, porm o poeta busca justamente o que difere ambas: a conscincia humana. Assim, a luz de musgo que resiste, persiste e se evidencia na escurido, que amacia as superfcies mais duras e aviva solos infrteis, vem procura de uma fresta na conscincia do homem para faz-lo ver alm das paredes de concreto e resgat-lo da iluso da virtualidade para onde foi abduzido.

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Dessa forma, observa-se que a escolha de Mendona pelo haicai no toa pois, ao conhecer melhor essa forma potica, percebe-se que se trata de uma das maiores representantes da natureza em forma de poesia.

REFERNCIAS E BIBLIOGRAFIA COMPLEMETAR ALMEIDA, Maria do Socorro P. de. LITERATURA E MEIO AMBIENTE: Vidas Secas, de Graciliano Ramos e Bichos, de Miguel Torga numa perspectiva ecocrtica. (Dissertao) Dissertao de Mestrado pela UEPB, 2008. BAUMAN, Zygmunt. Tempos lquidos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. BEMTEVI. Disponvel em: <www.recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria> Acesso em: junho de 2010. BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica, Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. CLEMENT, Rosa. O Haicai e Suas Teorias. Manaus, 2004. Disponvel em: <http://www.sumauma.net/haicai/haicai-teoria.html>. Acesso em: 25 de junho de 2010. FRANCHETTI, Paulo; DOI, Elza Taeko; DANTAS, Luiz. Haikai. So Paulo: Editora da Unicamp, 1996. FRANCHETTI, Paulo; DOI, Elza Taeko; DANTAS, Luiz. O Haicai no Brasil. v.10, n.2. Alea: Estudos Neolatinos.Rio de Janeiro: Julho, 2008. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. So Paulo: DP&A, 2005. LOBO, Luiza, O Haikai e a crise da metafsica. Rio de Janeiro: NUMEM editora, 1993. LYOTARD, Jean Franois. A condio Ps-Moderna. 9 ed. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 2006. MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. Manifesto do partido comunista. Porto Alegre: L&PM editores, 2001. MENDONA, Saulo. Pirilampo. 2 ed. Joo Pessoa-PB: Sal da Terra, 2008. MENDONA, Saulo. Luz de Musgo. Joo Pessoa-PB: Sal da Terra, 2008. RIBEIRO, Amador. Dois-Idia, suplemento cultural do jornal A UNIO, Joo Pessoa-PB. 11 de fevereiro de 2001, p. 21. ROCHA, Silvia. Estao haicai. So Paulo: Scortecci Editora, 1988. ROSA, Guimares. Fita Verde no Cabelo, Uma velha nova histria. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a Cegueira. So Paulo: Cia. das Letras, 2002. SATO, Nenpuku. Trilha forrada de folhas: um mestre de haicai no Brasil. So Paulo: Edies Cinncia do Ocidente, 1999. SUZUKI, Teiiti. De renga a haicai. In: Estudos japoneses. So Paulo: Editora Cairu, 1979.

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