Cadernos de Letras da UFF Dossi: Palavra e imagem no 44, p.

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oS muNdoS imAgTicoS dE BENjAmiN1 oBjEToS, TEoriAS, EfEiToS

Detlev Schttker

Antes da teoria das imagens

ado que a escrita se originou, no decorrer de sua histria, de signos imagticos, ela permaneceu sempre ligada imagem atravs da visualidade e da metfora. Tal concepo da imagem , contudo, muito mais ampla que a das artes plsticas. Ela compreende no apenas as imagens reais, como pinturas, o grafismo e a fotografia, seno tambm as imagens mentais (inneren Bilder), como sonhos, recordaes e mitos. Todavia, at hoje no existe nenhuma disciplina acadmica que tenha abarcado essa abrangente concepo de imagem. No final do sculo XVIII, aps a esttica ter evoludo para uma teoria da arte, sob o influxo do idealismo alemo, as questes filosficas da literatura e da msica permaneceram no centro de suas atenes at meados do sculo XX. As imagens reais e, portanto, fisicamente apreensveis, se tornaram objeto da histria da arte, ao passo que as imagens mentais couberam psicologia, mas, mesmo aqui, foram pouco consideradas. Por outro lado, apenas uns poucos pensadores se ocuparam com as conexes entre escrita, imagem e fantasia. A esse restrito grupo pertence Walter Benjamin. Seu interesse por um conceito de imagem abrangente se baseia em dois motivos: por um lado, ele almejava desenvolver, desde seu ensaio Sobre o
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Este texto foi publicado originalmente em Detlev Schttker (org.) Schrift. Bilder. Denken: Walter Benjamin und die Knste. Frankfurt/Main: Suhrkamp/Haus am Waldsee, 2004, p.10-29. A verso aqui traduzida foi adaptada do texto da conferncia de Detlev Schttker veio UFF - Instituto de Letras - em junho de 2011. A traduo foi feita por Erick Felinto e Adalberto Mller, com sugestes de Susana Kampf-Lages. As edies de Benjamin citadas no texto so, doravante abreviadas: 1) GS = Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main: Suhkamp, 1972-1989 (14 vol.); 2) GB= Gesammelte Briefe, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995-2000 (6 vol.)

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Programa da Filosofia Vindoura(1918), uma teoria da experincia na qual as imagens mentais desempenhassem papel central. Por outro lado, desde os anos 20, as imagens reais teriam exercido grande influncia na formao da experincia (Erfahrungsbildung) atravs de sua reproduo massiva na fotografia, no cinema e no jornalismo. Desse modo, apresentavam um desafio para a teoria cultural, ao qual Benjamin queria responder com sua teoria da experincia. Com isso, ele antecipou um desenvolvimento que se vinha realizando desde a metade do sculo XIX em diferentes disciplinas acadmicas, como a histria da arte, a crtica literria e a filosofia nomeadamente a orientao para as imagens e seu impacto sobre formas de pensamento e comportamento2. Nesse meio tempo, o termo teoria da imagem (Bildwissenschaft) passou a ser utilizado para definir o comrcio com as formas e os efeitos dos fenmenos ligados imagem. Os escritos de Benjamin oferecem contribuies para os questionamentos de uma tal disciplina, pois no se limitam aos tradicionais domnios acadmicos, mas tambm incluem saberes da mitologia, da psicanlise e da teologia, sem os quais as imagens mentais no podem ser adequadamente investigadas e explicadas. Minha inteno esclarecer, a partir de domnios centrais de sua obra, o conceito de imagem que se encontra na base dos escritos de Benjamin.

As imagens de klee e suas consequncias

O encontro mais significativo de Benjamin com um trabalho de artes plsticas foi a aquisio da gravura Angelus Novus, de Paul Klee. Ele comprou a imagem em 1921, em uma galeria de Munique, e a considerou, at sua morte, como um de seus mais importantes bens (FIGURA 1)3. Ainda no ano dessa aquisio, ele desejava dar o nome da obra a uma publicao que deveria preparar seu ingresso no campo do jornalismo elevado. Em 1940, interpretou
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Cf. Gottfried Boehm (org.), Was ist ein Bild? Mnchen 1994; Gernot Bhme, Theorie des Bildes. Mnchen 1999; Christa Maar/Herbert Burda (orgs.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. Kln 2004. Comparar com a recepo e histria dessa gravura na obra de Benjamin, em Gershom Scholem, Walter Benjamin und sein Engel (1972), includo no mesmo Walter Benjamin und sein Engel. Vierzehn Aufstze und kleine Beitrge. Org. por Rolf Tiedemann. Frankfurt/Main 1983, S. 35-72.

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alegoricamente a gravura na mais nova de suas Teses sobre o Conceito de Histria, de modo a apoiar sua concepo da histria: h uma imagem de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas (GS I, 697). No obstante muito se haver escrito sobre esta interpretao da figura como Anjo da Histria, pouco se considerou a pr-histria da imagem na obra de Benjamin4. Ela remete aos primrdios da preocupao de Benjamin com as artes plsticas, que foi desencadeada por uma carta (hoje perdida) de Gershom Scholem a Benjamin5. Scholem escreve, em 1917, sobre a gravura de Picasso Dama com Leque, que ele havia visto em uma exibio da galeria Sturm em Berlim. Benjamin descreve este escrito como Carta sobre o Cubismo, anuncia o envio de uma transcrio de seu escrito Sobre a Pintura, elaborado pouco antes, e chega mesmo a efetuar consideraes sobre o cubismo, que ele liga a um reconhecimento de Klee, e um afastamento de Picasso. Nessa carta, lemos:
Entre os pintores modernos Klee, Kandinsky e Chagall, Klee o nico que apresenta abertamente conexes com o Cubismo. De fato, diante das imagens de Picasso, venho tendo sempre, at aqui, essa impresso de falta de potncia e inacessibilidade, que voc, para minha alegria, confirma [...] Voc toma como quintessncia do Cubismo a comunicao do ser do espao, que o mundo, atravs de decomposio. Nessa definio, parece-me existir um equvoco referente relao da pintura com seus objetos sensveis. Em verdade, na geometria analtica posso oferecer a equivalncia de uma imagem bi- ou tridimensional, sem com isso (entrar) sair da anlise do espao. Contudo, o mesmo no possvel fazer na pintura; pintar Dama com Le4 5

Cf., como primeira interpretao abrangente, Otto Karl Werckmeister, Walter Benjamin, Paul Klee und der Engel der Geschichte . In: Neue Rundschau 87 (1976), H. 1, p. 16-40. Cf. a sentena de Scholem em Walter Benjamin, Briefe. 2 Bde. Organizado e com notas de Gershom Scholem e Theodor W. Adorno. Frankfurt/Main 1978 [primeira edio 1966], Bd. 1, S. 156f. Os organizadores da Correspondncia Completa de Benjamin adotaram a afirmativa de Scholem (GB II, 397).

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que (por exemplo), de modo a comunicar o ser do espao por meio de decomposio. Antes, a comunicao deve referir-se inteiramente, sob todas as circunstncias, Dama com Leque (GB I, 394s.)

Diferentemente do que se passa nessa carta, no j mencionado escrito de ttulo Sobre a Pintura ou Signo e Marca, Benjamin no abordou o Cubismo, mas tratou de uma questo fundamental da pintura: a relao entre superfcie visvel e sentido da imagem. Ele buscou explicar essa relao com auxlio dos conceitos de signo, marca e medium, de modo que utilizou aqui, pela primeira vez, o conceito de medium que mais tarde conquistar posio central em seus escritos6. Aqui, escreve ele, deve-se enxergar a diferena fundamental entre o signo, que impresso, e a marca, que emerge. Isso indica que a esfera da marca a de um medium (GS II, 605). Como exemplo de uma marca, oferece Benjamin, entre outros, os estigmas de Cristo. A relao entre imagem e marca produzida atravs da palavra lingustica (das sprachliche Wort), que no est presente na forma de discurso ou escrita, mas na composio da imagem. Se a imagem fosse apenas marca, escreve ainda ele, tornar-se-ia assim completamente impossvel de nomear. (...) Essa conexo com aquilo que transcende a marca realizada pela composio. Este o ingresso de um poder superior no medium da marca (...). Tal poder a palavra lingustica que se estabelece no medium da linguagem pictrica, invisvel enquanto tal, e revelvel apenas na composio (ibid., p. 606 e ss.). No obstante essas reflexes precoces testemunharem uma busca intensa de apreenses tericas das artes plsticas, Benjamin no se ocupou com imagens reais nos trabalhos seguintes, mas sim com a linguagem ou a escrita e sua implementao na literatura e na filosofia. Trata-se dos ensaios Dois Poemas de Friedrich Hlderlin (1915) e Sobre a linguagem em Geral e sobre a Linguagem dos Homens (1916), bem como da dissertao Sobre o Conceito de Crtica no Romantismo Alemo (1919) e dos escritos posteriores Destino e Carter (1919), Para uma Crtica da Violncia (1921) e As Afinidades Eletivas de Goethe (1922, publicado entre 1924/1925). Mesmo no extenso traba6

Cf. Walter Benjamin, Mediensthetische Schriften. Organizao e posfcio de Detlev Schttker. Frankfurt/Main 2002 (stw 1601).

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lho sobre o romance de Goethe, que poderia ter tido como objeto um exame das artes plsticas j que descreve a construo de uma capela de povoado, no meio da sua segunda parte , Benjamin no se envolveu com imagens reais, mas sim com os panos de fundo msticos das constelaes de personagens, logo, com as imagens imateriais evocadas pela escrita (cf. GS I, 123 e ss.). Tambm o fato de ter recebido de sua esposa, dois anos antes da aquisio do Angelus Novus, uma outra obra de Klee, no deixou nenhum rastro em seus escritos ainda que tenha relatado enfaticamente a Scholem sobre esse presente numa carta de julho de 1920: Dora talvez j lhe tenha mencionado sobre como me alegrou; sobretudo com uma maravilhosa obra de Klee intitulada Die Vorfhrung des Wunders (A exibio dos milagres). Das outras indicaes de Benjamin se depreende claramente que ele no se lembrava mais da carta anterior, j que escreve: Conheces Klee? Eu o admiro imensamente, e esta a mais bela de todas as obras dele que j vi (GB II, 92 e ss.). Contudo, Benjamin nunca mencionou a aquarela (que fora mostrada na galeria Sturm, de Waldens em 1916) em seus escritos e provavelmente a revendeu. Hoje, ela se encontra no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque7. O trgico, neste caso, foi o fato de Benjamin no ter conseguido chegar a esse locus da modernidade, que conhecia apenas atravs de cartas de outros imigrantes. Isso porque no pde vender o Angelus Novus pelo valor de que necessitava para a planejada mudana para os Estados Unidos. A questo central, escreve ele, em princpios de agosto de 1939, ao autor e colecionador de arte Stephan Lackner, so os custos da viagem. Penso que devo tentar equiparar o que posso conseguir pelo Klee com o que devo ter para a viagem (GB VI, 323).

Entrelaamento da arte em imagem: vanguarda e livro infantil

Em 1924, Benjamin havia retomado suas precoces reflexes sobre a pintura em dois textos sobre fotografia e ilustraes de livros infantis. primeira vista, eles no tm nada a ver um com o outro, porm esto estreitamente conectados. Trata-se da traduo de um texto de Tristan Tzara sobre Man Ray, que fora publicado em junho de 1924 na revista G, sob o ttulo O Reverso
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As circunstncias da compra so desconhecidas. As indicaes de provenincia oferecem pouca informao. Cf. Paul-Klee-Stiftung/Kunstmuseum Bern (Hg.), Paul Klee. Catalogue Raisonn, Bd. 2: 1913-1918. Bern 2000, Nr. 1651.

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da Fotografia (GS Supl. I, p. 9 e ss.), bem como de uma recenso do livro de Karl Hobrecker Antigos Livros Infantis Esquecidos, que apareceu em 1924 no Illustrierte Zeitung (GS III, p. 14 e ss.). Nos dois textos, Benjamin se ocupa pela primeira vez com obras das artes plsticas e trata de um tema que aparecia como foco de seus primeiros escritos de 1915 sobre esttica (cf. GS VI, 109) ou seja, o papel das imagens na imaginao (Phantasie). Em seu curto ensaio, Tzara tratava do procedimento da fotografia sem cmera inventado por Man Ray8. Nesse processo, objetos eram iluminados diretamente sobre a placa fotogrfica, de modo que a fotografia pudesse imitar a pintura. Man Ray designou esse procedimento como Raiografia e o apresentou, pela primeira vez, no volume Champs dlicieux (Paris, 1922), no qual o texto de Tzara compunha a introduo. Tzara escreveu: Quando tudo que se chamava arte se viu afligido de reumatismos, o fotgrafo ativou sua lmpada de 1000 watts, e o papel fotogrfico gradualmente absorveu o negro recortado por alguns objetos de uso cotidiano. Em seguida, Tzara entra na questo da apreciao das fotografias:
Estamos lidando aqui com uma espiral aqutica ou com o trgico brilho de um revlver, com um ovo, um arco ofuscante ou um represamento da razo, um ouvido sensitivo ou um apito mineral ou uma turbina de frmulas algbricas? (GS, Supl. I, 11).

Benjamin utilizou a primeira das duas citaes em seu ensaio Pequena Histria da Fotografia (1931) (GS II, 383), aps ter chamado Man Ray de fotgrafo excepcional no artigo Fantasia sobre Kiki (1927). Como prossegue ele referindo-se a Man Ray, este tomou o Dada e o retocou nos traos algo esgotados do Surrealismo (GS IV, 485). No artigo sobre Kiki, informa Benjamin a respeito de uma exposio parisiense da danarina e pintora Alice Prin, que se autointitulava Kiki de Montparnasse e era amante de Man Ray9. As pinturas em si, ele as avaliava com certo distanciamento:
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Cf. Man Ray Photograph. Mnchen 1982. Ela se tornou conhecida como modelo do nu de costas Le Violon dIngres, sobre o qual Man Ray pintou os ouvidos de um violino. Benjamin pode ter visto a imagem no peridico Littrature, onde ela foi publicada pela primeira vez em junho de 1924.

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Eu no sei como se posicionam os becios conhecedores da pintura diante dessas imagens especulares. Talvez muitos tenham tido um vislumbre de estudos sobre as formaes rosadas em suas bochechas, mais apaixonantes para eles que as do fundo das pinturas. Mas os pintores e seus conhecedores mantm-se fiis a seus colegas (ibid., 485).

Benjamin conhecia, portanto, no apenas os debates literrios das vanguardas em Paris, seno tambm os estticos10. Nesse sentido, o artigo de Tzara sobre Man Ray representava tambm as mais importantes tendncias da vanguarda europeia, segundo o Futurismo, o Dadasmo, o Construtivismo e o Surrealismo. Tzara fora fundador, junto com Hans Arp, Marcel Janco e Hugo Ball, fundador do Cabaret Voltaire de Zurique, no qual nascera, em 1916, o Dadasmo. Em Berna, Benjamin e Ball mantiveram contato constante em 1917 como vizinhos. De Zurique, Tzara partiu para Paris em 1920, onde tomou parte em aes dadastas que prepararam o Surrealismo. L ele encontrou Man Ray, que tinha vindo, em 1921, como representante do movimento dada nova-iorquino e terminou filiado ao movimento surrealista. Benjamin j se vinha ocupando do Surrealismo desde a metade dos anos 1920 e tinha elaborado algumas ideias a respeito em seus escritos. A revista G, por sua vez, foi a primeira instituio construtivista alem que abarcou a totalidade das vanguardas europeias. Alm do editor Hans Richter, que Benjamin tinha conhecido em 1919, em Berna, atravs de Hugo Ball, pertencia ainda ao corpo de redatores Ludwig Mies van der Rohe, que se tornou, junto com Le Corbusier, um dos fundadores da arquitetura moderna. Os autores da G ampliaram fortemente o espectro das artes imagticas tradicionais atravs da fotografia, do cinema e da arquitetura, algo sobre o que Benjamin estava bem informado: por meio de colagens de textos e imagens (no Dadasmo), conexes entre arte e tcnica (Construtivismo) e do destaque da atividade do imaginrio (no Surrealismo). No mesmo volume da G no qual Benjamin publicara a traduo de Tzara, escreveram, por exemplo, Ludwig Mies van der Rohe sobre A Construo Industrial, Ludwig Hilbersheimer sobre
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Para detalhes, Cf. Detlev Schttker, Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/Main, 1999 (stw 1428).

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A Construo e a Forma, George Grosz sobre George Grosz, Kurt Schwitters sobre Poesia Consequente e Raoul Hausmann sobre A Moda. Ainda no ano da publicao, Benjamin encontrou-se em Capri com representantes do Futurismo entre os quais Marinetti, Vasari e Prampolini , como relatou em uma carta a Gottfried Salomon (cf. GB II, 493). Isso depois de j ter mencionado a pintura futurista em seus primeiros escritos de 1915 sobre esttica (cf. GS VI, 109). Em ensaios e artigos que vinha publicando desde meados dos anos 1920, como A Nova Poesia na Rssia (1927), O Surrealismo (1929), Experincia e Pobreza (1933) e A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Benjamin abordou quase todos os representantes dos movimentos europeus de vanguarda. Aqui, todavia, as inovaes estticas das artes plsticas desempenhavam um papel inferior em contraste com a literatura. Em vez disso, Benjamin se dedicou a um tema aparentemente marginal das artes plsticas, as ilustraes de livros infantis. Para tanto, ele pde apoiar-se em uma coletnea que havia organizado junto com sua esposa Dora11. Na verso expandida de sua discusso sobre o livro de Karl Holbrecker Alte vergessene Kinderbcher, l-se sobre as ilustraes de Peter Lyser, s quais Benjamin, como colecionador, prestou particular ateno:
O colorido de suas litografias contrasta fortemente com as de Biedermeier e adequa-se desgastada e inspida expresso de muitas formas, das paisagens sombrias, da atmosfera fantasiosa (Mrchenstimmung), que no esto livres de uma impresso irnico-satnica (GS III, 19).

Para Benjamin, trata-se de questes metafsicas, no estilsticas. Em sua avaliao das ilustraes dos livros infantis, as reflexes se sobrepem com ideias do Surrealismo, pois Benjamin emprega ali conceitos como sonho, despertar, fantasia e vida psquica, que emergiam, ao mesmo tempo, no Primeiro
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Aps o divrcio, em 1930, a coleo foi transferida esposa de Benjamin; ela hoje se encontra no Institut fr Jugendbuchforschung da Universitt Frankfurt/Main. Cf. Stadt- und Universittsbibliothek Frankfurt/Main (Org.), Die Kinderbuch-sammlung Walter Benjamin. Frankfurt/Main 1987 und Klaus Doderer (Org.), Walter Benjamin und die Kinderliteratur. Aspekte der Kinderkultur in den zwanziger Jahren. Weinheim, Mnchen 1988.

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Manifesto do Surrealismo (1924), de Andr Breton. Enquanto Breton falava, por exemplo, em uma dissoluo da relao opositiva entre sonho e realidade 12, Benjamin destacava a diferena entre as percepes de imagens coloridas e em preto e branco: no reino das imagens sem cor, a criana desperta, assim como segue sonhando no reino das imagens coloridas (GS III, 21). Desse modo, as consideraes de Benjamin sobre as ilustraes de livros infantis localizam-se no ponto de partida de suas reflexes sobre as concepes estticas da vanguarda. Na recenso de Hobrecker, Benjamin aborda, alm disso, a simblica barroca, com a qual ele se vinha ocupando, ao mesmo tempo, na sua Habilitationsschrift sobre A Origem do Drama Barroco Alemo. Ele expressa a suposio de que as ilustraes dos livros infantis possam entreter conexes histricas com a emblemtica do Barroco, pois a tarefa artstica daquelas seria aparentada da combinao imagtico-textual de objetos alegricos que apresentam o signo do Barroco (GS III, 17 e ss.). Antes disso, ele j havia assinalado em uma carta a Scholem, de maro de 1924, sua paixo pela emblemtica barroca e oferecido uma evidncia sobre a rentabilidade de comparar emblema e ilustraes de livros infantis em obras que a isso se prestam: No h dvida, escreve, que existem variadas conexes entre as ilustraes dos antigos livros infantis e aquelas da emblemtica (GB II, 433).

imagens por detrs da escrita: o livro do drama barroco e rua de mo nica

Benjamin se dedica relao entre escrita e imagem no Barroco na segunda parte de seu livro sobre o Trauerspiel. A alegoria barroca entendida aqui como uma forma do escritural (Geschriebene) que conduziria imagem de fato, tanto no carter explcito da sentena escrita como na metfora ornada (GS I, 351). O emblema , assim, apenas expresso de abrangentes tendncias alegricas na literatura do sculo XVII. No contexto da alegoria, escreve Benjamin, a imagem apenas signatura, somente um monograma da essncia, no a prpria essncia em sua mscara. Mas no
12

Cf. a gravura em Karlheinz Bark (org.): Surrealismus in Paris 1919-1939. Ein Lesebuch. Segunda edio modificada. Leipzig 1990 (Reclam-Bibliothek 1078), pp. 82-120, aqui, p. 94.

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existe nada de subordinao a respeito da escrita, ela no descartada na leitura como dejeto. absorvida, com o lido, como sua figura. Os impressores, os escritores do Barroco devotaram sua mais dedicada ateno ao padro das palavras (Schriftfigur) na pgina (GS I, 388). Na nfase tanto da visualidade exterior como interior da escrita, sobrepem-se a Vanguarda e o Barroco, como demonstra seu pendor compartilhado pelos poemas visuais13. Benjamin considerou essa semelhana tambm no livro sobre o Trauerspiel, como mostram os conceitos que ele utilizou no captulo sobre as runas para descrever os procedimentos poticos do Barroco. Eles derivam todos da potica vanguardista, que Benjamin conhecera tambm por meio dos manifestos da Vanguarda14. assim que ele fala da experimentao dos poetas barrocos (GS I, 354), da explcita construo, da ostentao da confeco (ibid., 355), da obra de arte total (356) e do entrelaamento de todas as artes (357), bem como da sincronia dos eventos (370). Apenas em uma ocasio, Benjamin abordou, de forma mais detalhada, uma obra de imagem real no livro sobre o Trauerspiel. Trata-se da gravura de Drer, Melancholia I, de 1514 (im. 13). Por meio dela, explicita Benjamin sua concepo de que a alegoria expresso da melancolia (cf. GS I, 326 e ss.). Essa teoria foi bastante discutida15, como paulatinamente se revela, na leitura de trabalhos do crculo da Biblioteca de Warburg. A este crculo pertencem, alm do livro de Erwin Panofsky e Fritz Saxl sobre a Melancolia I de Drer (1923), o escrito de Aby Warburg Profecia Pag em Palavra e Imagem na poca de Lutero (1920). Ambas as obras so apreciadas em cartas (cf. GB II, 509) e no livro sobre o drama barroco (cf. GS I, p. 327 e ss.). De fato, elas tiveram amplas consequncias sobre a concepo benjaminiana de imagem. As reflexes sobre a relao entre imagens e formas de pensamento contriburam para reconduzir uma forma imagtica potica como a da alegoria para uma forma de experincia como a da melancolia.
13 14 15

Cf. Jeremy Adler/Ulrich Ernst, Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Weinheim 1987. Cf. a documentao de Wolfgang Asholt/Walter Fhnders (orgs.), Manifeste und Proklamationen der europischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart 1995. Ver, como exemplo, as obras de Klaus Garber, Rezeption und Rettung. Drei Studien zu Walter Benjamin. Tbingen 1987, p. 59 e ss. e, do mesmo Garber, Zum Bildes Benjamins. Studien, Portrts und Kritiken. Mnchen 1992, S. 193ff.

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Ainda que os esforos de Benjamin de entrar em contato pessoal direto com Saxl, Panofsky e Warburg (GB III, 307 e ss.) atravs do envio do livro sobre o drama barroco e de cartas complementares de Hofmannsthal e Scholem , tenham fracassado, suas avaliaes sobre os trabalhos do crculo de Warburg resultam, mesmo assim, muito positivas16. Em julho de 1928, ele escreve para Siegfried Kracauer aps a leitura de uma recenso de dois volumes com palestras da Biblioteca Warburg, publicadas no Frankfurter Zeitung. Nesta carta, Benjamin afirma que a recenso teria confirmado sua suposio de que as publicaes acadmicas mais importantes para nossa forma de abordagem se agrupam cada vez mais em torno do crculo de Warburg (GB II, 400). A formulao nossa forma de abordagem (unsere Anschauungsweise) aponta para o mtodo de anlise de imagens orientado para uma perspectiva terico-cultural, cujo direcionamento histrico-artstico apresentado pela iconologia. Com isso, as obras das artes plsticas so no apenas investigadas estilisticamente, mas tambm so compreendidas como documentos, nos quais formas de experincia do passado so processadas e, desse modo, tornam-se presentes para o observador.17 Efetivamente, Panofsky e Saxl ampliaram a teoria e o mtodo da iconologia apenas aps a morte de Warburg (1928), porm, Benjamin tinha j precocemente discernido as ideias fundamentais da iconologia, transplantando-as para a literatura. O que importava para ele (assim escreve em um memorial de 1928) consistia em uma anlise da obra, na qual se reconhece integralmente, sem nenhuma espcie de limitao, a expresso das tendncias religiosas, metafsicas, polticas e econmicas de uma poca (GS VI, 219)18. A preciso com que Benjamin reproduz aqui as ideias fundamentais da iconologia mostrada pelo ensaio de Edgar Wind O Conceito de Cincia da Arte de Warburg e sua Significao para a Esttica, que fora publicado em 1931 no Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Wind, que pertencia ao mais ntimo crculo de colaboradores de Warburg, escreve aqui:
16 17

18

Cf. a contribuio de Sigrid Weigel no texto para o volume Bild.Schrift.Denken (cf. n. 1), p. XXX. Cf., da variedade de publicaes de Martin Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach er symbolischen Form. Der Kreis um die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Baden-Baden 1985 e Michael Diers (org.), Portrt aus Bchern. Bibliothek Warburg und Warburg Institute. Hamburg, 1993. Cf. D. Schttker, Von Ideologiekritik zur Kulturtheorie. In: H. Knoch & D. Morat (org.), Kommunikation als Beobachtung. Mnchen, 2013.

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ao conceito do puro olhar artstico, que Wlfflin desenvolveu em confrontao com Burkhardt, ope Warburg a noo de cultura total, na qual o olhar artstico tem uma funo necessria. Todavia, quem quiser compreender a funcionalidade desse olhar assim reza outra exigncia no pode desvincul-lo inteiramente de sua relao com as restantes funes culturais. Deve, antes, levantar a dupla questo: o que significam essas funes restantes religio e poesia, mito e cincia, sociedade e estado para a imaginao criadora? (bildhafte Phantasie).19

No se sabe se Benjamin leu o ensaio. Entretanto, no se podem apagar as diferenas entre a concepo de anlise imagtica do crculo de Warburg e a de Benjamin, que mais tarde se ampliou com o direcionamento deste para a esquerda. De fato, Benjamin se ocupara, em fins dos anos 1920, no com imagens reais, mas sim com imagens da literatura e da imaginao. A escrita permanece questo central. Isso j demonstrado por Rua de Mo nica (1928), que Benjamin compilou em seguida ao livro do Trauerspiel com base em seus textos aforsticos. Em verdade, a figura aqui se converte no sentido do Barroco e da Vanguarda em figura, j que os curtos textos se enfileiram como casas em uma rua, atravs da formatao tipogrfica do livro, e so correspondentemente designados (como guich de achados e perdidos e cervejaria). Porm, essas ruas-imagem, segundo escreve Benjamin a Scholem sobre a concepo do livro em setembro de 1926, deveriam permitir uma perspectiva de profundidade to abrupta como o conhecido cenrio do teatro de Palladios: a rua (GB III, 197). A comparao aponta para a dimenso conceitual do texto (gedankliche Dimension), que se revela no atravs de contemplao, mas apenas de leitura. De fato, Sasha Stone sugeriu essa dimenso de profundidade por meio de uma montagem em perspectiva de fotografias da metrpole na capa de Rua de Mo nica (FIGURA 2). Contudo, Benjamin renunciou conscientemente a imagens reais, no obstante ter adaptado o formato do livro ao de uma brochura, publicando-o em revistas ilustradas. Stone, que era amiga de
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Edgar Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die sthetik (1931). In: D. Wuttke & C.G. Heise (org.). Abby M. Warburg. Ausgewhlte Schriften. Baden-Baden, 1980, p. 404 s.

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Benjamin, fotografara extensivamente nas ruas da cidade, e em 1929 publicou o livro Berlim em imagens. Portanto, dotar o texto de Rua de Mo nica de fotografias adequadas no constitua certamente nenhum problema. No texto Residncias de dez aposentos ricamente mobiliadas (IV, 88), Benjamin chega mesmo a aludir a uma foto de Stone, que se encontra em trs variantes em seu esplio. Tambm se encontram, em outros textos, correspondncias visuais com fotografias contemporneas. Todavia, Rua de Mo nica destaca-se precisamente pela renncia sistemtica a imagens impressas. Trata-se, aqui, antes, de presentificar a dimenso metafsica da modernidade por meio de textos escritos. Benjamin elaborou, desse modo, um programa que ele descreveu, em 1918, como esboo para um ensaio sobre Stifter da seguinte forma: ele [Stifter] s pode criar no plano visual. Isso no significa que ele reproduza apenas o visvel, pois, como artista, possui estilo. Porm, o problema de seu estilo como ele apreende em tudo as esferas metafisicamente visuais (GS II, 609).

Das imagens de Proust e kafka infncia em Berlim

Essa esfera metafsica despertou o interesse de Benjamin, quando ele, na metade dos anos 1920, aproximou-se das ideias do Surrealismo. Louis Aragon representou-a num captulo de seu romance Paysan de Paris (1926), intitulado Discurso da Fantasia.Esse captulo no consta dos pargrafos que Benjamin traduziu para o Literarische Welt (cf. Suppl., I, p. 16 ss.), mas isso no escapou ateno de Benjamin. Entre outras coisas, Aragon escreveu: Esse vcio, chamado Surrealismo, consiste no uso desordenado e ardente da imagem narcotizante, ou ainda, na incontrolvel conjurao da imagem contra a sua prpria vontade.20 Tambm no texto O Surrealismo (1929), Benjamin defendeu uma concepo sobre a imagem de fantasia, que se diferenciava daquela dos surrealistas. Sua ateno no se dirigia para o opimano, o sonhador, o intoxicado, mas para o leitor, o pensador, o atento, o flneur(GS II, 308). Benjamin descreveu a experincia imagtica desses prottipos do moderno como iluminao profana ou inspirao antropolgica [id., 297) e tambm caracterizou
20

Louis Aragon, Pariser Landleben. Le paysan de Paris. Mnchen 1969, p. 78 s.

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como um espao-imagem o que se pode apreender com um mundo universal e atualidade integral (id. 309 ss.). Embora Benjamin no tenha apresentado essa ideia, alguns ensaios literrios, que ele publicou desde 1929, apontam para esse espao-imagem. Entre eles esto os ensaios sobre Proust e Kafka, os quais Benjamin apresenta, junto com James Joyce, em um Memorial de 1928, como os os trs grandes metafsicos entre os poetas da atualidade (GS IV, p. 219). De fato, Benjamin no trata, nesses ensaios, do estilo de Proust e de Kafka, ou da estrutura de suas Obras, mas do seu mundo de imagens. No romance de Proust A la recherche du temps perdu, cujos volumes trs e quatro ele traduziu a quatro mos com Franz Wessel, no final dos anos 1920, Benjamin se interessa em saber o que so as recordaes, as quais Proust constitui como o fundamento de sua narrativa. No seu ensaio, Benjamin dedica-se questo do carter imagtico da memria, da memria involuntria, que Proust descreve no exemplo do episdio da Madalena, no primeiro volume da Recherche. Sabe-se que a maioria das lembranas, diz Benjamin, surgem diante de ns como imagens faciais. E tambm as imagens destacadas da mmoire involontaire so em boa parte isoladas, retratos presentes apenas de forma enigmtica (id., p. 323). De um texto de 1932, publicado com o ttulo Um pequeno discurso sobre Proust, proferido por ocasio dos meus quarenta anos, restou um fragmento, no qual Benjamin procura igualmente descrever o carter imagtico da memria involuntria, marcando, alis, uma posio distinta da de Proust em relao realidade. Suas imagens, segundo Benjamin, no chegam at ns sem serem chamadas; trata-se de imagens que nunca vimos antes de nos lembrarmos delas (GS IV, 1064). A contraposio entre a memria e a sua transposio pica levou a que Benjamin buscasse uma forma de representao diferente da de Proust, quando comeou a escrever, em 1932, as suas memrias da infncia em Berlim. Aqui tambm, escreve ele em 1932 nas Crnicas Berlinenses, o assunto o espao, um instante e a descontinuidade. Pois se aqui tambm surgem anos e meses, isso acontece na forma em que os mesmos emergem no momento da conscincia (GS IV, 488). Benjamin refere-se duas vezes ainda, tambm na Infncia Berlinense, a imagens reais. Trata-se de duas fotos no episdio Die Mummerehlen (A tia Rehlen). A existncia da primeira foto j no pode ser verificada, se que

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realmente existiu. A segunda encontra-se, ainda hoje, no esplio de Benjamin e mostra Franz Kafka por volta dos quatro anos de idade (FIGURA 3). As descries de ambas as fotografias, da hipottica e da efetivamente existente, mesclam-se uma na outra. Como na primeira, Benjamin descreve no apenas si mesmo, mas tambm uma outra pessoa, que poderia ser o jovem Kafka, no segundo caso, pode tratar-se no somente do jovem Kafka, mas tambm do prprio Benjamin. Benjamin escreve:
Para onde quer que olhasse, via-me cercado por pantalhas, almofadas, pedestais, que cobiavam minha imagem como as sombras do Hades cobiam o sangue animal sacrificado. Por fim, sacrificavam-me a um prospecto dos Alpes, toscamente pintado, e minha mo direita, que deveria erguer um chapeuzinho de camura, depositava sua sombra sobre as nuvens e as geleiras do fundo. Porm, o sorriso forado na boca do pequeno campons alpino no to desolador como o olhar do rosto infantil que mergulhava em mim sombra da palmeira decorativa... Estou em p com a cabea descoberta; na mo esquerda, um chapu sombrero enorme que deixo pendente com graa estudada. (GS IV, 261 III, p. 99).

Benjamin j havia descrito a foto de Kafka na Pequena histria da fotografia (1931): Ali est um menino de uns seis anos, vestido com uma roupa apertada e humilde, ornado de passamanes, numa espcie de paisagem de inverno (GS, II, 375). Em 1934, ele retoma quase literalmente essa descrio em seu ensaio Franz Kafka, que tem por subttulo Imagem de criana: Existe uma imagem de Kafka criana, que se tornou a imagem perfeita da pobre curta infncia (GS II, 461). Essa interseco entre o ensaio sobre Kafka e a Infncia Berlinense no um caso isolado, pois, em ambos os textos, Benjamin se detm sobre uma imagem na qual igualmente uma figura est no centro, a saber, aquela do Corcundinha, que Archim von Arnin e Clemens Brentano tornaram conhecida atravs da cano intitulada por ambos de Knaben Wunderhorn (1808). O mesmo Benjamin cita, em Infncia Berlinense, como, por exemplo, estes: Will ich in mein Keller gehen/ Will mein Weinlein zapfen;/ steht ein Bucklicht Mnnlein da,/ Tt mirn Krug wegschnapfen.

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A imagem do corcundinha (FIGURA 4) utilizada com uma funo alegrica, cujo objeto referencial, alm do mais, permanece um enigma, quando se lhe busca um significado. Assim, ele descreve o corcundinha no ltimo pargrafo de Infncia Berlinense, como algum que vem cobrar a metade do esquecimento (GS IV, 303). No ensaio sobre Kafka, ele o chama de prottipo da desfigurao, que uma Forma que reveste as coisas de Esquecimento (GS, II, 432).

Mudana de imagem como mudana de experincia: fotografia e cinema

Enquanto a escrita, nos ensaios literrios, devia abrir um caminho para a imagem metafsica, as imagens reais ocupam um lugar central nos trabalhos sobre imagem e histria da mdia, e no modo de pensar a sociedade. Mas, tambm, no primeiro trabalho que expusera seu pensamento sobre uma forma de imagem real, o texto Pequena histria da fotografia (publicado em 1931), Benjamin atribui ainda escrita uma significao central para a anlise dos modos de se pensar. Dessa maneira, Benjamin complementa uma formulao mais tarde bastante citada, de Lzl Moholy-Nagy, que ele citaria mais uma vez na resenha de Urformen der Kunst de Blofeld (GS III, 151): O analfabeto do futuro no ser aquele que ignora a escrita, mas a fotografia, ao que se segue: mas no ser menos que analfabeto o fotgrafo que no souber ler as suas prprias imagens? No ser a legenda um componente central da foto? (GS, II, 385)21. Benjamin deixa isso ainda mais evidente na segunda Carta de Paris, de 1936, quando escreve sobre os surrealistas: Eles conheciam o poder social penetrante da fotografia e tambm a importncia da legenda, que seria um pavio em que surgiria a fasca crtica em relao ao acmulo de imagens (como vemos, no melhor dos casos, em Heartfield) (GS III, 505). Efetivamente, Benjamin reivindica, na Pequena histria, uma fotografia construtiva, a qual no figura o mundo, mas o significa atravs da insero da escrita, no sentido do prottipo [Vorbild] do mencionado John Heartfield (GS III, 505).
21

A formulao de Lszl Moholy-Nagy encontra-se num texto sobre o artigo de Ernst Kallai, intitulado Malerei und Photographie. In: 1, 10 (1927), nr. 6, p. 233-234, aqui p. 233.

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A postulao segundo a qual a fotografia uma meio de compreenso da sociedade liga Benjamin a Bertolt Brecht e vanguarda de esquerda. Ele publicou muitos textos sobre as suas teorias de uma arte engajada socialmente, desde o incio dos anos 1930. Juntamente com o trabalho sobre o teatro pico, esto entre esses textos, antes de mais nada, a conferncia Zum gegenwrtigen gesellschaftlichen Standort des franzsichen Schriftstellers (1934), O autor como produtor (1934) e o posfcio ao texto sobre a Obra de arte.22 A posio poltica e social-terica que caracteriza a independncia das posturas de Benjamin em relao teoria da arte diferencia seu trabalho das pesquisas do crculo de Warburg. Pois se aqui estava em jogo a sensibilidade poltica de Warburg, era na linha da questo da documentao e da interpretao psico-histrica da tradio das imagens, mais do que de uma crtica da sua funo social, como ocorre em Heartfield ou Brecht. Os trabalhos de Benjamin com as novas mdias, publicados a partir do incio dos anos 1930, devem ser entendidos em conjunto como anlise crtico-ideolgica e imagtico-social. Por isso, a concepo de uma esttica da mdia histrica-social-psicologicamente orientada se destaca de implicaes polticas e ganha uma certa autonomia cientfica.23 Em suas reflexes da segunda fase sobre imagem e esttica da mdia, o prprio Benjamin no se referiu explicitamente s publicaes do crculo de Warburg, mas a trabalhos de uma outra linha da teoria da arte, a saber, a da escola de Viena, sobretudo a de Alois Riegl e seu seguidor Carl Linfert. Nesses trabalhos, trata-se de uma forma de histria da arte que se apresenta como histria da viso e da percepo na modernidade. Na Pequena histria da fotografia, trata-se, por exemplo, da mudana de percepo, que tinha a ver com a concepo de Benjamin sobre a fotografia, e que se manifestou depois em relao ao cinema:
Existe, pois, uma outra natureza, que fala para a cmera como se falasse ao olho; outra natureza, pois substitui um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente [...] A fotografia com seus meios,
22 23

Cf. o texto de Peter Brger em Schrift. Bilder. Denken (ver nota 1). Cf. Detlev Schoettker, Vom Laut zum Cyberspace. Entwicklung und Perspektiven der Mediengeschichtsschreibung. In: _____. (org.), Mediengebrauch und Erfahrungswandel. Beitrge zur Kommunikationsgeschichte. Gttingen 2003, p. 9-21.

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manipulao de velocidade e ampliao, nos revela isso. S a fotografia revela esse inconsciente ptico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional (GS II, 371).24

Tambm a ideia da Aura, de que Benjamin falou pela primeira vez na Pequena histria..., no nenhum fenmeno da arte, mas da percepo, tal como podemos ver nessa introduo, que Benjamin posteriormente retomou literalmente no texto sobre a obra de arte:
Observar, em repouso, numa tarde de vero, numa cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns, at que o instante ou a hora participem de sua manifestao, significa respirar a aura dessa montanha, desse galho (GS II, 378, cf. GS I 479 ss. cf. OE, I, p. 101).

Na mesma direo dessa concepo scio-psicolgica da histria da percepo, Benjamin viu no cinema uma forma de documentao da mudana nas nossas imagens mentais, e explicou o seu sentido atravs de uma comparao com a psicanlise. O cinema, assim ele escreve, de fato enriqueceu metodicamente o nosso mundo conhecido, tal como ele pode ser ilustrado atravs da teoria freudiana. [...] Ela isolou e tornou analisveis as coisas que antes flutuavam juntas na corrente grossa das percepes (GS I, 499). O cinema documenta igualmente para Benjamin a ateno humana s modernas formas de vida, que se expressam no trnsito das grandes metrpoles, mas tambm em cones globais, como Charlie Chaplin ou Mickey Mouse.25 O cinema, segundo Benjamin,
a forma de arte que mais corresponde aos perigos cada vez maiores que se veem nos dias de hoje. A necessidade de expor-se experincia de choque uma forma de adaptao do homem em relao aos perigos da vida moderna. O cinema representa uma profunda modificao do aparelho da apercepo.(GS I, 503)
24 25

Cf. Obras escolhidas I, p. 94 Cf. o texto de Burkhart Lindner e Dorothe Kimmisch em Bild. Schrift. Deken. (cf. nota 1).

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A histria como imagem: as passagens e as teses sobre a histria

A teoria histrica das formas de imagem, que Benjamin tentou esboar no segundo texto sobre Baudelaire como o fundamento para a teoria da memria em Baudelaire, Proust, Bergson, Freud e Theodor Reik, encontra um paralelo nas sees terico-metdicas das Passagens, nas quais ele trabalhou desde 1934, para representar as formas de pensamento e de experincia na modernidade capitalista. Do projeto das Passagens, Benjamin apenas pde acabar o texto Paris, capital do sculo XIX, que foi apresentado como pedido de bolsa no Institut fr Sozialforschung, em 1935. Por isso, as diferentes teorias sobre as mudanas de experincia na modernidade que Benjamin projetou para as Passagens, originam-se de notas desencontradas. Elas foram retiradas parcialmente de l e retomadas no fragmento Zentralpark (cf. GS I, p. 655 s.) e desenvolvidas, em 1940, nas teses Sobre o conceito de Histria (cf. GS I, p. 691 s.). A categoria fundamental para a teoria da apreenso da Histria est no conceito de imagem dialtica. Benjamin procurou representar a concepo a subjacente de imagem em uma formulao sempre nova, cheia de interseces, sem buscar construir um conjunto coerente. Mas fica evidente, nos textos anteriores, que ele entendia a Histria no como evento, mas como imagem de memria. A Histria, ele diz, se decompe em imagens, no em histrias (GS V, 596). Por isso, ele se afasta de todas as fronteiras da Filosofia da Histria, delimitadas pelo Historicismo e pelo Marxismo, que pretendiam compreender a histria como continuum temporal, que se deixaria representar de forma pica ou cronolgica. Como dialtica, Benjamin descreve a figura imaginria da experincia histrica, pois aqui se renem presente e passado. Imagem aquilo, assim ele escreve nas Passagens, em que o acontecido [Gewesene] encontra-se de forma relampejante com o agora, formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica em repouso. (GS V, p. 576 s.; cf. id., 578). Nas teses Sobre o conceito de Histria e nos seus correspondentes esboos, Benjamin estabeleceu a relao entre a imagem dialtica e o carter imagtico da memria e criou para ela um contorno preciso. Na quinta tese: A verdadeira imagem do passado voeja perto. Apenas como imagem, que relampeja sobre o nunca-mais-ver no instante de seu reconhecimento, pode o passado ser capturado (GS, I, 695, grifo do autor).

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Uma consequncia dessa concepo imagtica da experincia histrica foi a tentativa de repensar conceitualmente a teologia, cujas bases cientficas se baseiam no em fatos, mas nas imagens da chamada Escrita Sagrada. Isso o que pode ser visto em dois esboos para as teses Sobre o conceito de Histria, com as quais Benjamin associa duas notas das Passagens:
A experincia que fazemos com a conscincia nos possibilita entender a Histria fundamentalmente de forma a-teolgica, j que tampouco devemos tentar escrev-la de forma teolgica. Meu pensamento se relaciona com a teologia como o mata-borro em relao tinta. Ela totalmente absorvida por ele. Se se tratasse apenas do mata-borro, nada restaria do que foi escrito. (GS I, 1235; cf. GS V 588 [N7a, 7] e 589 [N 8, 1].

imagens da recepo
As reflexes de Benjamin sobre a experincia histrica aparecem no final dos trabalhos que realizou em vida sobre os diferentes tipos de imagens do pensamento. Mais significativos que os textos precedentes que relacionam escrita, imagem e pensamento, eles mostram como a sua obra um fenmeno a posteriori. Pois nenhum dos textos nos quais Benjamin esboou uma teoria da imagem dialtica est formulado em conjunto ou sequer foi publicado em vida. Apenas com a edio das Passagens (1982), essas reflexes se tornaram conhecidas e puderam ser relacionadas com outros escritos. Mesmo quando se pressupe a recepo por parte dos contemporneos de Benjamin dos escritos publicados26, mesmo assim podem surgir dvidas se a obra de Benjamin foi recebida, depois de sua morte, de forma qualitativa e quantitativa bem diferente do que o foi durante sua vida. Nesse caso, tambm as imagens desempenham um papel central. Assim, quase todos os textos de Benjamin esto no apenas entrelaados de aforismos e fragmentos, que se oferecem para a interpretao e a concatenao atravs da sua conciso e abertura, mas tambm os textos so to metaf26

Cf. os textos de M. Brodersen, G. Zohlen, B. Dotzler e J. Mller-Tamm, em Bilder. Schrift. Denken (ver nota 1).

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ricos, que, apesar de seu alto contedo terico, mantm um carter potico.27 Essa tendncia para a alegorizao, que, entre outras formas, aparece na significao de figuras como o corcundinha... ou o Angelus novus, fortalece a tendncia potica, e contribuiu para que os intrpretes tenham pretendido mostrar o carter mgico dos escritos benjaminianos. Uma caracterizao da autoralidade de Baudelaire, que Benjamin apresenta no Parque Central, pode ser referida a si prprio:
Baudelaire foi um filsofo ruim, um bom terico, mas foi incomparvel como ruminador. Daquele que rumina ele tem a estereotipia dos motivos a capacidade de no se desviar na anormalidade de tudo o que perturba, a prontido para a cada momento colocar a imagem a servio do pensamento. O ruminador, como tipo histrico do pensador, aquele que se sente em casa na alegoria(GS I, 669).

At mesmo as fotos que Benjamin tirou em vida perfilaram a sua recepo pstuma, pois esto presentes em muitas de suas publicaes. O primeiro desses retratos o de um busto criado por Jula Cohn, que se tornou conhecido atravs de uma foto de Sasha Stone. O prprio Benjamin induziu-a a isso: Voc deixou Stone fotografar a cabea?, pergunta ele em dezembro de 1926, durante uma estadia em Moscou em uma carta a Jula Kohn (GB III, 221). O que se segue a isso, demonstra-o o verso da foto, que traz a data de 1927 (FIGURA 5). Em outras fotos, Benjamin faz a pose do melanclico de Drer, cuja cabea do pensador se tornou to pesada, que tinha que ser segurada pela mo. Enquanto a postura na foto de Germaine Krull, no final dos anos 1920, est marcada por uma leveza, as fotos correspondentes de Charlotte Joel (1929) e Gisle Freund (1938) parecem represent-lo com uma semelhana cada vez maior melancolia de Drer (FIGURA 6). O peso aparece nas conhecidas fotos de Gisle Freund apenas na primeira srie de retratos, em que Benjamin fotografado. Trata-se de um grande nmero de fotos coloridas, que a fotgrafa realizou no final dos anos
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Cf. o texto de H. Gfereis, no volume Bilder. Schrift. Denken. (ver nota 1).

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1930. Entre elas esto as fotos de Andr Gide, Paul Valry, James Joyce, Virginia Woolf, T. S. Eliot, Jean Cocteau, Louis Aragon, Jean-Paul Sartre, Henri Matisse e Marcel Duchamp. Benjamin est entre eles, e no apenas um dos nicos alemes e um dos nicos tericos, mas o nico desconhecido do grande pblico. Atravs dessa foto justamente, j adquirira um status que a ele s seria atribudo: como um dos pensadores mais importantes da modernidade. As imagens de si prprio, que Benjamin apresentou em suas cartas, correspondem s dos retratos fotogrficos. Tambm aqui ele aparece como o acadmico solitrio e pensador das profundezas, tal como lemos numa declarao sobre Baudelaire dos fragmentos de Parque Central, que tambm remete a si prprio: No existe nenhuma daquelas observaes que vo ao centro das coisas, em Baudelaire, que no que no corresponda a uma imagem da sua prpria vida (GS I, 665). Nas cartas tardias, sobretudo, acumulam-se as auto-representaes. Elas apontam para o caminho do sofrimento, para questes de dinheiro, solido, angstia existencial, internao e tentativa de fuga, que terminam com a morte em Port Bou por inanio e overdose de morfina. Em todas as obras literrias, flmicas ou musicais que lidam com a vida de Benjamin, ou sobre Brecht, ou Paul Celan ou Volker Braun, sempre aparece por perto a figura do anjo, que remete a uma catstrofe universal, com a morte de Benjamin, em Port Bou, no centro.28 Um exemplo da utilizao da pessoa de Benjamin a autobiografia de Jorge Semprun Unsere allzu kurze Sommer.29 Semprun usa os prprios meios narrativos de Benjamin, a saber, a escrita, as memrias e a fotografia, para tatear sobre uma possvel presena do autor no caf parisiense Select no vero de 1939. Atravs dessa aproximao lembrada, usando a imagem atravs da escrita, Semprun criou um dos mais belos retratos de Benjamin, que remete ao conjunto de escrita, imagem e pensamento em Benjamin:
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Cf. o texto de Claus-Steffen Mahnkopf em Schrift. Bilder. Denken (cf. nota 1) e sobretudo Erdmut Wizila/Michael Opitz (org.), Glckloser Engel. Dichtungen zu Walter Benjamin. Frankfurt/Main, Leipzig 1992; Michael Opitz, Zwischen Nhe und Distanz. Zur Benjamin-Rezeption in der DDR. In: Klaus Garber/Ludger Rehm (org.), Global Benjamin. Internationaler Walter Benjamin-Kongre 1992. 3 Bde. Mnchen 1999, Bd. 3, S. 1277-1320; Lorenz Jger, Benjamins Sprache und ihre Rezeption in der Dichtung der Gegenwart, ebd., p. 1453-1465. J. Semprun. Unsere allzu kurzen Sommer. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2001.

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No sei e talvez nunca o saberei, se o homem que se sentou mesa, e cuja opinio para outros parecia ser importante, era realmente Benjamin. Depois, quando eu vi as fotos dele, quis dizer, as fotos que reconheci do desconhecido do Select, em quem os outros fugitivos pareciam prestar ateno, se que ele realmente tomou a palavra. (...) Seria uma pessoa taciturna, que se mantinha discretamente no fundo da cena, cuja palavra parecia ainda interessar s pessoas? De fato, isso possvel. Naquele dia, Benjamin ainda no havia sido capturado pela polcia francesa, ocasio em que seria levado para a priso em Nevers, da qual ele seria libertado no final do ms. Naquele ano, ele escapou, diante de seus compatriotas, da Gestapo, chegou ilegalmente at a fronteira com a Espanha em Port Bou e se matou, em circunstncias que ainda no esto muito claras. H muito tempo que leio Walter Benjamin, seus ensaios, os dois volumes das Passagens, suas ltimas Teses sobre o conceito de histria. Uma leitura inesgotvel; ali, sempre se encontram novos reinos e formas de interpretao. Cada vez que me deleito com a prosa ao mesmo tempo hermtica e brilhante de Benjamin, pergunto a mim mesmo se ele no era a pequena pessoa que parecia querer se esconder por trs das garrafas de gua e dos jornais, num canto do Select, num dia do comeo de setembro de 1939. Nunca saberei, mas acho que daria tudo para saber que era verdade, que eu teria tido a sorte de, mesmo annimo, estar face a face com aquela pessoa dolorida e torturada e torturante: labirntica como o mundo do sculo XX, que ele queria decifrar gnio do sculo XX.

Traduo: Erick Felinto e Adalberto Mller, 2012.

Recebido em: 15/09/11 Aprovado em: 15/10/12

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