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DO AUTOR RAZO DO POEMA (ensaios de critica e esttica). Civilizao Brasileira, Rio, 1965.

ARTE E SOCIEDADE EM MARCUSE, Tempo Brasileiro, Rio, 1969. ADORNO E BENJAMIN.

A ASTCIA DA MMESE Jos Olympio, Rio, 1972. .SAUDADES DO CARNAVAL introduo crise da cultura. Forense, Rio, 1972. FORMALISMO E TRADIO MODERNA: o problema da arte na crise da cultura Forense Universitria, Rio, 1974. O ESTRUTURALISMO DO POBRES Tempo Brasileiro, Rio, 1975. VERSO UNIVERSO EM DRUMMOND Jos Olympio, Rio, 1975.

em

colaborao:

POESIA DO BRASIL (com Manuel Bandeira), antologia, Ed. do Autor, Rio, 1963. AMRICA LATINA EN SU LITERATURA (org. de C. Fernandez Moreno), ed. Siglo XXI, Mxico, 1972. LA SCIENCE ET LA DIVERSIT DES CULTORES, P . U . F . / U N E S C O , Paris, 1974.

Obra Publicada em co-edio com a Editora Universidade de Braslia. FUNDAO UNIVERSIDADE DE BRASLIA

Conselho Diretor Prof. Prof. Prof. Prof. Prof. Prof. Prof. Abiio Machado Filho Amadeu Cury Antnio Moreira Couceiro Aristides Azevedo Pacheco Leo Jos Carlos de Almeida Azevedo Jos Carlos Vieira de Figueiredo Raimundo Valnir Cavalcanti Chagas

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BIBLIOTECA T E M P O UNIVERSITRIO 40 Coleo dirigida por EDUARDO PORTELLA, Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Traduo de
JUVENAL H A H N E J R .

Capa de ANTNIO DIAS

Traduzido do original francs LEsthtique de Lvi-Strauss

Direitos reservados EDIES T E M P O BRASILEIRO LTDA. Rua Gago Coutinho, 61 (Laranjeiras) ZC.01 tel.: 225-8173 Rio de Janeiro-RJ Brasil

JOS G U I L H E R M E MERQUIOR

A ESTTICA DE LVI-STRAUSS

Editora Universidade de Braslia

tempo brasileiro Rio de Janeiro-RJ 1975

Direitos reservados pela Editora Universidade de Braslia Braslia DF 1975

Merquior Jos Guilherme (1941-) M567 A esttica de Lvi-Strauss. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1975 (Biblioteca Tempo Universitrio, 40) 111 p 21 cm

1. Esttica 2. Filosofia 3. Antropologia I. Ttulo II. Srie CDD 801.93 111.85 301.2

E D I T O R A U N I V E R S I D A D E D E BRASLIA Agncia Postal Telegrfica 15 Braslia, D F EDIES T E M P O BRASILEIRO LTDA. Rua Gago Coutkiho, 61 Caixa Postal 99 Telefone: 225-8173 Rio de Janeiro RJ Brasil

meus pais

SUMRIO
Nota prvia 10 Prlogo 11 A Arte e Sociedade: a pintura corporal entre os Caduveu 13 B A delimitao do conceito de arte 17 o "significante flutuante", fonte da arte 17 o domnio especfico da arte 22 o conceito sinttico de arte 32 C A teoria da msica, ou a arte como crtica da cultura 44 o papel da arte na civilizao mecnica 45 o esprito da msica 58 Apndice I : A Esttica do Finale das Mythologiques 70 Apndice II: Anlise dos mitos e anlise das obras de arte 81 Traduo das citaes 95 Bibliografia 107 ndice onomstico 112

NOTA

PRVIA

O estudo que se segue constituiu uma contribuio exposta oralmente em janeiro de 1969 ao seminrio conjunto de antropologia social do Collge de France e da Ecole Pratique des Hautes Etudes (Paris), dirigido pelo Professor Claude Lvi-Strauss. Tive ento o contentamento de ver este trabalho recebido pelo fundador da antropologia estrutural de forma excepcionalmente lisonjeira. Quero valer-me desta publicao para registrar a acolhedora e estimulante benevolncia que, ao longo de quatro anos, num centro de estudos ps-graduados regido pelos mais severos padres intelectuais, Mestre Lvi-Strauss dispensou a um jovem ensasta brasileiro curioso das cincias humanas e, em particular, da reorientao que lhes imprimiu o estruturalismo autntico. A edio brasileira deste livro, devida gentileza do Professor Eduardo Portella e excelente traduo de Juvenal Hahne Jr., reproduz um texto ainda indito no original francs, com exceo do ltimo apndice, estampado em Paris pela "Revue d'Esthtique", n.os 3-4, de 1970. Bonn, janeiro de 1973. Jos Guilherme Merquior. P.S. Lvi-Strauss lanar proximamente, pelas edies Skira, um estudo sobre a arte das mscaras em certas culturas amerndias. suprfluo assinalar o interesse que tero essas pginas para o tema do presente ensaio.

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PRLOGO Sabemos que a reflexo esttica no est ausente na obra sob mltiplos aspectos j to considervel de Claude LviStrauss. Mais ainda, certos conceitos decisivos da antropologia estrutural foram definidos com a ajuda de analogias que pertencem ao domnio artstico: lembre-se a caracterizao do modus operandi e do modus interpretandi do mito, fundada sobre a comparao com a msica (L-S 1958, 235, 240; 1964, 23-38). Numerosos tambm so os comentadores que deram importncia a vrios temas estticos lvi-straussianos. Um deles Yvan Simonis (1968) chegou at a identificar o estruturalismo com uma "logique de Ia perception esthtique"1*, afastada da ao em proveito da contemplao, e cujo talento consistiria em "exprimer l'tat d'esprit d'une culture qui a compris qu'elle disparaissait" 2 . Seria fcil mostrar que esta interpretao, fazendo da antropologia estrutural uma espcie de metafsica esttica, pressupe ao mesmo tempo uma leitura unilateral dos textos de Lvi-Strauss e uma concepo inadequada do fenmeno esttico. Aqui, em lugar de esboar uma "traduo esttica" da viso global que se desprende da obra de Lvi-Strauss, fixamo-nos o objetivo de isolar esquematicamente algumas pginas dedicadas por ele seja considerao da arte em si, seja ao estudo das artes. Estes diversos momentos da reflexo esttica em Lvi-Strauss sero, ao mesmo tempo (ainda que de maneira extremamente sinttica), comparados com vrias teses da esttica contempornea o que nos permitir constatar que o estruturalismo, se se ope a certas tendncias da ideologia artstica de nossa poca, reencontra vigorosamente algumas de suas noes mais penetrantes. Como no de nossa inteno esgotar a dimenso esttica dos trabalhos de Lvi-Strauss, ns nos concentraremos em trs nveis de sua meditao: * Os n.s em grifo remetem para "TRADUO DAS CITAES", a partir da p. 95.

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a atividade artstica considerada em suas relaes com a sociedade ; b) a definio da arte enquanto manifestao cultural especfica; c) a "teoria da msica", ou teoria da arte como crtica da cultura. dedicaremos, alm disso, um apndice s relaes entre a anlise dos mitos e a anlise das obras de arte. O primeiro nvel corresponde ao estudo (de 1945) sobre o desdobramento da representao nas artes da sia e da Amrica (L-S 1958, 269-94) assim como s pginas de Tristes Tropiques (1955, 158-169) retomando a interpretao da pintura facial entre os Caduveu; (b) corresponde principalmente seo de La Pense Sauvage (1962, 33-44) a propsito da arte, definida por oposio cincia e ao mito; enfim, os elementos do terceiro nvel pertencem sobretudo aos Entretiens com Georges Charbonnier (1961) e srie Mythologiques (1964; 1968; 1971). Vemos assim que cada nvel da teorizao esttica de Lvi-Strauss remete, ainda que no exclusivamente a uma fase diferente de seu pensamento: (a) ao perodo anterior ao La Pense Sauvage;- (b) a este ltimo livro; (c) ao estgio atual das pesquisas estruturalistas, dominado pela exegese dos mitos.

a)

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A. ARTE E SOCIEDADE: A. PINTURA CORPORAL ENTRE OS CADUVEU


O desdobramento da representao nas artes da sia e da Amrica um estudo comparado de arte primitiva. O autor a recorre psicologia e anlise estrutural das formas a fim de explicar a ocorrncia da representao do corpo ou do rosto por uma "imagem desdobrada" (split representation) entre culturas inteiramente afastadas umas das outras: os ndios da costa noroeste da Amrica, a China arcaica, os Maori da Nova-Zelndia, os primitivos da Sibria, os Caduveu do Brasil. A comparao do estilo artstico destas diferentes culturas demonstra que o desdobramento da representao do rosto est ligado organizao social. Trata-se em todos estes casos de sociedades igualmente hierarquizadas, "et leur art decoratif servait traduire et ffirmer les grades de Ia hirarchie" 3 (L-S 1958, 281). A decorao da pele desenhada pelas mulheres caduveu possui uma funo herldica (L-S 1955, 164). Com efeito, "les peintures du visage confrent d'abord llndividu sa dignit d'tre humain" 4 (ibid., 166), efetuando a promoo dos homens da condio animal dos civilizados 5 ; mas a pintura facial, mesmo exprimindo esta difeferenciao fundamental, distingue-se ainda segundo as castas sociais; simboliza, pois, ao mesmo tempo que a passagem da natureza cultura, a hierarquia dos status no interior da sociedade. A funo da decorao facial coincide assim com a da mscara. Figura a persona, a personalidade social. Com isso, esconde a individualidade sob o papel social, de acordo com esta "double fonction que les socits sans criture assignent au masque: dissimulation de 1'individu qui le porte, tout en lui confrant une plus haute signification*'6 (L-S 1966, 280). 5 Os antepassados dos Caduveu consideravam os missionrios como "pessoas estpidas", porque eles no se pintavam.

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Todas estas culturas que praticam a representao desdobrada so de fato culturas de mscaras, ou por preferirem a mscara propriamente dita, como a China arcaica ou a costa americana do noroeste, ou por adotarem a mscara tatuada, como entre os Maori ou os Caduveu. Entretanto, o procedimento estilstico do desdobramento da representao no se encontra em todas as culturas de mscaras; no existe nem nas sociedades pueblo dos Estados Unidos nem na Nova-Guin, onde as mscaras desempenham papel muito importante. Este procedimento no se apresenta seno nas culturas de mscaras de forte estruturao hierrquica (L-S 1958, 291-92). Tal o sentido geral da "split representation". Mas quando LviStrauss retoma, no XX captulo de Tristes Tropiques, a anlise da arte grfica feminina dos Caduveu, completa sua interpretao de 1945 por meio de uma hiptese de um grande interesse para a evoluo de seu pensamento esttico. Os Mbaya-Guaicuru (de que os Caduveu so os ltimos representantes no Brasil) apegavam-se de tal modo diferenciao de suas trs castas, estas tendiam a tal ponto a se fechar em si mesmas em detrimento da coeso do grupo social, que sua sociedade se encontrava ameaada pela segregao. Esta ameaa se tornava particularmente aguda pelo fato de que os Caduveu, contrariamente aos Guana (que lhes serviam de escravos) e aos Boror, no compensavam os efeitos desagregadores desta rigidez hierrquica por uma diviso em duas metades, recortando as castas. O estilo da decorao facial dos Caduveu evoca as figuras de nossos baralhos: consiste numa composio simtrica, mas construda sobre um eixo oblquo, de modo que o todo no nem completamente simtrico nem completamente assimtrico. Lvi-Strauss assinala que o sistema social dos Guana ou dos Bororo "offre sur le plan sociologique une structure analogue'"? que apresentada no plano estilstico pela arte caduveu (L-S 1955, 168). A oposio de uma organizao ternria (castas) a uma outra binria (metades) combina uma estrutura assimtrica com uma outra, simtrica, enquanto a introduo das metades ope um mecanismo social fundado sobre a reciprocidade quele fundado sobre a hierarquia. A hiptese de Lvi-Strauss eqivale a postular que os Mbaya falharam na adoo de uma semelhante estrutura mediadora no plano sociolgico, mas nem por isso se privaram de conhec-la. No

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tendo adotado um sistema mediador simetria/assimetria na realidade social, os Mbaya "se sont mis le rver"2 (ibid., 169). Eis como se explica a homologia entre a organizao social dos Boror e o estilo da pintura do rosto entre os Guaicuru: a arte grfica dos Caduveu "comme le phantasme d'une socit qui cherche, avec une passion inassouvie, le moyen d'exprimer symboliquement les institutions qu'elle pourrait avoir, si ses intrts et ses superstitions ne len empchaient" 9 (ibid. ibid.). Assim, passando da considerao geral da ocorrncia mltipla de um tipo de figurao artstica (a representao desdobrada) ao estudo concreto de uma de suas variantes, parece de fato que LviStrauss foi levado a enriquecer a noo das relaes entre a arte e a realidade. verdade que seu discurso sobre a "split representation" em geral j sublinhara a autonomia da arte primitiva quanto transcrio naturalista do real. Desde pelo menos Franz Boas (1927), falava-se da primazia da forma sobre a natureza na arte estilizada dos povos sem escrita 10 . Todavia, esta autonomia frente ao mundo sensvel no se reconhecia no plano sociolgico. Em sua funo de mscara, a representao desdobrada aparecia como um instrumento da cultura. Mediante a decorao facial, a arte se punha a servio da sociedade e de suas divises. Sem contradizer a idia desta funcionalidade social da arte primitiva, o aprofundamento da anlise da arte Caduveu nos transpe a um outro nvel. A arte se d agora como uma atividade compensadora, como uma soluo fantstica das contradies da sociedade como uma mediao imaginria. No mais somente uma ferramenta da vida social emprica: tambm a imagem de seu ultrapassar; desenha a metfora da forma utpica da sociedade onde nasce. E sem dvida o sentido transcendental desta vontade do metassocial que faz da pintura corporal dos Caduveu alguma coisa de to tenaz, capaz de subsistir entre o abandono e o esquecimento de tantos de seus usos e de suas tcnicas (L-S 1955, 160). Vista deste ngulo, a arte se aproxima do mito, j que "Ia pense mythique procede de Ia prise de conscience de certaines oppositions et tend leur mdiation progressive"11 (L-S 1958, 248; cf. tambm 254). Quatro anos antes de Le Cru et le Cuit, La Geste d'Asdi\val,
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O horror do natural proclamado pela arte guaicuru no escapou aos missionrios jesutas (L-S 1955, 162).

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(L-S 1960 e, VIII parte), a mais reputada das anlises estruturais de mitos de Lvi-Strauss, afirmava, em proveito de Boas, que o mito est, certamente, em relao com a realidade social, sem dela ser contudo a "re-presentao" 12 . Mas no antecipemos; antes de voltar questo das afinidades entre a arte e o mito, e de melhor precisar as relaes entre a arte e a cultura, precisamos passar ao segundo estgio da esttica estrutural: o da delimitao do conceito da arte.

12 Esta concepo no foi bem acolhida em toda parte; em particular, foi criticada por E. Leach. Contudo, alguns estudos (Pouillon 1966, 102; Yalman 1967, 73, 82, 88) reconheceram que ela contribuiu de uma maneira muito fecunda para a consolidao metodolgica da anlise do material mtico.

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B. A DELIMITAO DO CONCEITO DE ARTE


A delimitao do conceito de arte ocupa um bom trecho do primeiro captulo de La Pense Sauvage. Mas muito antes deste livro, Lvi-Strauss mencionara algumas caractersticas do fenmeno artstico. Em nossa opinio, a mais importante dessas menes a relao estabelecida entre a arte a arte em geral, no sentido de "toute invention esthtique"i e a idia de significante flutuante exposta na Introduction 1'oeuvre de Marcel Mauss (L-S 1950,, XLIX). No hesitaremos em afirmar que a sntese entre a noo do significante flutuante enquanto fonte da arte e as precises sobre o modo de ser da obra artstica, fornecidas por La Pense Sauvage, que dar reflexo esttica de Lvi-Strauss toda sua amplitude, e que, ao mesmo tempo, lhe permitir aprofundar a anlise das relaes entre a arte e a cultura na "teoria da msica" de Le Cru et le Cuit. preciso portanto comear por recordar o contexto conceituai da breve aluso arte da Introduo a Mauss.
O "SIGNIFICANTE FLUTUANTE", F O N T E DA ARTE

A idia de significante flutuante prende-se a outra, a de funo simblica. Esta atm-se ao papel evidentemente central da comunicao na vida social. Um dos pontos de partida da antropologia estrutural precisamente o fato de que "une socit est faite d'individus et de groupes qui cmmuniquent entre eux" 2 (L-S 1958, 326). Ora, prprio da comunicao humana ser representacional, tomar a forma de um processo de significao. Eis porque a antropologia antes de mais nada "uma psicologia" (L-S 1962 b, 174). Nestas condies, as estruturas sociais de comunicao (a linguagem, as regras matrimoniais, as relaes econmicas, a arte, a cincia, a religio, etc.) tornam-se verdadeiros sistemas simblicos, os quais "visent exprimer certains aspects de Ia ralit physique et de ralit sociale, et, plus encore, les relations que ces deux types de ralit entretiennent entre eux et que les systmes symboliques euxmmes entretiennent les uns avec les autres" 3 (L-S 1950, XIX). Entretanto, a funo simblica, dividida entre estes sistemas, nunca chega a se exercer de uma maneira satisfatria. Isto se

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deve a duas defasagens fundamentais, inerentes prpria funo simblica: a defasagem entre os diversos sistemas ou nveis de simbolizao, e a defasagem existente entre os dois plos da funo simblica, o significante e o significado. A origem da defasagem entre significante e o significado se confunde com o advento do sistema simblico primrio, no sentido de que ele pressuposto por todos os outros isto , a linguagem. Com efeito, "quels qu'aient t le moment et les circonstances de son apparition dans 1'chelle de Ia vie animale, le langage n'a pu naitre que tout d'un coup. Les choses n'ont pas pu se mettre signifier progressivement. A Ia suite d'une transformation dont 1'tude ne releve pas des sciences sociales, mais de Ia biologie et de Ia psychologie, un passage s'est effeetu, d'un stade ou rien n'avait un sens, un autre o tout en possedait. Or, cette remarque, en apparence banale, est importante, parce que ce changement radical est sans contrepartie dans le domaine de Ia connaissance qui, elle, s'labore lentement et progressivement. Autrement dit, au moment o lUnivers entier, d'un seul coup, est devenu significatif, il n'en a pas t pour autant mieux connu, mme s'il est vrai que Papparition du langage devait prcipiter le rythme du dveloppement de Ia connaissance. II y a clone une opposition fondamentale, dans lhistoire de 1'esprit humain, entre le symbolisme, qui offre un caractre de discontinuit, et Ia connaissance, marque de continuit. Qu'en rsulte-t-il? Cest que les deux categories du signiiant et du signifi se sont constitues simultanment et solidairement, comme deux blocs complementaires; mais que Ia connaissance, c'est--dire le processus intelleetuel que permet d'identifier les uns par rapport aux autres certains aspects du signiiant et certains aspects du signifi on pourrait mme dire de choisir, dans 1'ensemble du signiiant et dans 1'ensemble du signifi, les parties qui prsentent entre elles les rapports les plus satisfaisants de convenance mutuelle ne s'est mise en route que fort lentement. Tout s'est passe comme si rhumanit avait acquis d'un seul coup un immense domaine et son plan dtaill, avec Ia notion de leur relation reciproque, mais avait passe des millnaires apprendre quels symboles determines du plan reprsentaient les diffrents aspects du domaine. L'Univers a signifi bien avant qu'on ne commence savoir ce qu'il signifiait; cela va sans doute de soi. Mais, de lanalyse precedente, l resulte aussi quil a signifi, ds le dbut, Ia totalit de ce que 1'humanit peut s'attend.re en connaitre" (ibid., XLVII-XLVIII)4. Por conseguinte, o homem viveu e ainda vive em "une situation fondamentale et qui relve de la condition humaine", consistindo

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nisso em que ele "dispose ds son origine d'une integrante de signifiant dcnt il est fort embarrass pour faire allocation un signifi; donn comme tel sans tre pour autant connu" 5 (itaid., XLIX). "Dans son effort pour comprendre le monde, 1'homme dispose donc toujours d'un surplus de signification (qu'il rpartit entre les choses selon des lois de Ia pense symbolique qu'il appartient aux ethnologues et aux linguistes d'tudder). Cette distribution d'ime ration supplmentaire si l'on peut s'exprimer ainsi est absolument ncessaire pour qu'au total, le signifiant disponible et le signifi repr restent entre eux dans le rapport de complmentarit qui est Ia condition mme de 1'exercice de Ia pense symbolique"6 (ibid., ibid.). neste "significante flutuante" que se enrazam a inveno mtica e a criao artstica (ibid., ibid.); e ao fato de que ele no cessou de acompanhar a aventura histrica do homem que devida a universalidade dos produtos da arte e do mito, por oposio ao carter transitrio do conhecimento cientfico. Enquanto forma de ativao da "integralidade da significao", enquanto "repristinatio", rememorao do instante inaugural do fenmeno do sentido, a arte, em sua essncia, fala a todos os homens, quaisquer que sejam sua cultura e sua poca. A segunda defasagem do processo de simbolizao inerente, no prpria funo simblica, mas contingncia de que ela dividida entre vrios sistemas simblicos pois, sendo estes, incomensurveis (L-S 1950, XIX), freqentemente em contradio uns com os outros (L-S 1958, 365), e submetidos eroso histrica, resulta de sua mtua irredutibilidade que "aucune socit n'est jamais intgralement et compltement symbolique; ou, plus exactament, qu'elle ne parvient jamais offrir tous ses membres, et au mme degr, le moyen de s'utiliser pleinement 1'dification d'une structure symbolique qui, pour Ia pense normale, n'est ralisable que sur le plan de la vie sociale'"? (L-S 1950, XX). A persistncia desta irregularidade acarreta a presena constante (ainda que em nmero varivel), em toda sociedade, de indivduos em posio perifrica, e cujo papel consiste em figurar snteses simblicas imaginrias, socialmente reconhecidas (como o caso dos feiticeiros nas culturas primitivas) ou no (como o caso dos psicopatas em nossa sociedade). Assim como uma ltima citao da Introduo a Mauss o precisa, "dans toute socit ( . . . ) , il serait invitable qu'un pourcentage (d'ailleurs variable) d'individus se trouvent placs, si l'on peut dire, hors systme ou entre deux ou plusieurs systemes irrductibles. A ceux-l, le groupe demande, et mme impose, de figurer certames formes de compromis irralisables 19

sur le plan collectif, de feindre des transitions imaginaires, d'incarner des synthses incompatibles. Dans toutes ces conduite 3 en apparence aberrantes, le 'malades' ne font donc que transerire un tat du groupe et rendre manifeste telle ou telle de ses constantes. (...) On peut donc dire que pour chaque socit, le rapport entre conduites normales et conduites spciales est complementaire. Cela est vident dans le cas du shamanisme et de la possession; mais ce ne serait pas moins vrai de conduites que notre propre socit refuse de grouper et de lgitimer en vocations, tout en abandonnant le soin de raliser un quivalent statistique des individus sensibles (pour des raisons historiques, psychologiques, sociologiques ou physiologiques, peu importe) aux contradictions et aux lacunes de la structure sociale"8. (Ibid., XX-I). A semelhana entre o feiticeiro (o xam) e o psicanalisado ocupa o centro dos dois ensaios de 1949 Le Sorcier et sa magie e L'Efficacit Symbolique (L-S 1958, 183-226) que, com a Introduo a Mauss, contemporneo deles, encerram um complexo de idias orientando todo o pensamento de Lvi-Strauss nessa poca. Estas idias se agrupam em tornG da identificao do conceito de inconsciente ao de funo simblica (L-S 1958, 225). Por isso, a comparao entre magia e psicanlise torna-se seu contexto natural. Ora, no se ter muita dificuldade em aproximar as "efuses simblicas" (L-S 1958, 200) dos feiticeiros, dos participantes das cerimnias de possesso ou dos neurticos que encerram uma aspirao ao "equilbrio social" (L-S 1950, XXI) da metfora da utopia social desenhada pelas mulheres caduveu no rosto de seus compatriotas. Em todos estes casos, o imaginrio toma a seu cargo as insuficincias da sociedade, suprindo-as, seja atravs da elaborao de um objeto esttico, seja por meio de condutas mgicas institucionalizadas ou, ainda, de puros relatos individuais do gnero psicanaltico. Mas se a expresso artstica uma "sntese simblica" ligada, enquanto tal, desarmonia psicossocial acarretada pela incomensurabilidade dos diversos sistemas de simbolizaco, ela se prende igualmente acabamos de v-lo outra defasagem do processo de simbolizaco: assimetria significante/significado. Pois a inveno esttica serve-se do significante flutuante. A idia desta dupla conexo da arte de um lado com a defasagem manifestada na subsistncia de um significante flutuante; do outro, com a defasagem revelada pela existncia na sociedade de indivduos "perifricos" solicitados, "de facto" ou "de jure", a criar snteses simblicas imaginrias tanto mais fcil de admitir quanto estas duas de20

fasagens, elas prprias, esto em relao. Com efeito, a seo da Anthropologie Structurale de que se acaba de falar no se limita a fazer eco noo das duas assimetrias da simbolizao; estabelece uma relao entre estas: " . . . la pense normale souffre toujours d'un dficit de signifi, tandis que la pense dite pathologique (au moins dans certames de ses manifestations) dispose d'une pltore de signifiant" 9 (L-S 1958, 200). V-se ento que o pensamento "perifrico" (correlativo da assimetria entre os sistemas de simbolizao) se adjudica o significante flutuante (correlativo da defasagem inerente funo simblica). A cultura primitiva sabiamente reconheceu a realidade de uma tal relao: na cura mgica, ela convida o xam, que dispe de um excesso de significante, a investir esta riqueza excedente numa situao onde o doente, preso desordem de no poder compreender o que lhe acontece, encarna por isso mesmo o dficit de significado consubstanciai vida da sociedade (ibid., ibid.). A cura xamanstica visa a estabelecer um equilbrio momentneo entre "a oferta e a procura" do sentido; rito de mediao, ela se nutre de uma colaborao mtua do xam, do doente e do pblico, colaborao repousando ela prpria sobre uma profunda lucidez quanto s contradies dos universais da cultura. Na medida em que o pensamento "perifrico", enquanto ativao do processo de simbolizao, manifesta uma compreenso to penetrante de uma problemtica central da cultura, falar de experincia "anormal" ou "patolgica" no tem mais sentido. O xamanismo e a possesso so sem dvida fenmenos especiais, prticas excepcionais; o que no impede que permaneam no corao do social. A condio psquica que eles implicam "mania", o "furor", a loucura divina e/ou divinatria no somente uma categoria mdica, tambm "un grand fait humain sur lequel on n'a pas fini de rflchir"10 (Louis Gernet). Este fato, a aurora da civilizao ocidental reconheceu-o tambm, por meio de uma forma de experincia religiosa que, por ser sob vrios aspectos profundamente diferente do xamanismo amerndio ou dos ritos de possesso das sociedades africanas, no deixa de ter analogias com eles: o dionisismo, tornado tema favorito da "filosofia da cultura" desde Nietzsche, Rohde e Freud (Totem e Tabu, IV, 6), e que foi mais recentemente objeto do notvel estudo de Henri Jeanmaire (1951). Somente, com efeito, o reconhecimento de uma dialtica fundamental entre o pensamento perifrico e a vida da sociedade explicaria: porque o delrio bquico de bandos limitados era seguido pelo resto da comunidade "avec une sympa21

/ thie qui participe" (Gernet, 1968, 82); de onde a "catharsis", mesmo antes do nascimento da tragdia, tirava seu sentido de alvio coletivo; porque, ainda, o dionisismo ia "dans la direction de la religion la plus individuelle"12 ao mesmo tempo em que se comprazia "dans la socialit exaspre de la bacchanale" 13 (id,, ibid.); e, enfim, porque a mulher, a mnade, cujo papel foi capital no dionisismo, estava "appele reprsenter, dans la socit, un prncipe qui s'oppose la socit elle-mme et dont celle-ci a pourtant besoin"14 (id., ibid., 84). Este princpio de contestao do "social, reconhecido, como necessrio pela prpria sociedade, poderamos consider-lo de bom grado como um Leitmotiv da obra de LviStrauss. Alis, num ensaio quase contemporneo do Dionysos de Jeanmaire Le Pre Nol su;pplici ("Les Temps Modernes", n. 77) Lvi-Strauss analisa-o ao nvel mesmo do rito. Servindo-se do significante flutuante, produzindo mediaes simblicas imaginrias, a arte partilha, de uma certa maneira, a condio da magia. Mas, se assim , do mesmo modo que "il faut voir dans les conduites magiques la rponse une situation qui se revele la conscience par des manifestations affectives, mais dont la nature profonde est intelectuelle" 15 (LS 1958, 202) j que ela se liga prpria essncia da funo simblica e do fenmeno do sentido preciso aceitar a idia de que a criao artstica, ao nvel de suas fontes, e mesmo se ela brota do inconsciente, est ligada a um processo intelectual. Ainda que ela esteja fortemente motivada por condicionamentos de ordem emocional, a arte no se elabora seno ao despertar incessante de uma problemtica da significao: aporias insuperveis do esforo, sem cessar retomados, de interpretao do universo. Aprendemos a importncia da relao entre a arte e a funo simblica em geral, vimos que ela est intimamente ligada s defasagens acompanhando o prprio exerccio da simbolizao pressuposto pela cultura. Esta anlise retomou e enriqueceu a do primeiro nvel da esttica estrutural. At aqui, contudo, o acento foi posto sobre a simbolizao e suas vicissitudes, e no sobre a arte enquanto manifestao particular da funo simblica. Na Introduo a Mauss, a arte em si no objeto seno de uma rpida aluso. Ao contrrio, sua especificidade ser o tema de toda uma seo de La Pesise Sauvage.
O DOMNIO ESPECFICO DA ARTE
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Lvi-Strauss empreende a delimitao do domnio especfico da arte opondo-a ao mesmo tempo ao mito e cincia/ Oposio no 22

quer dizer aqui diferena pura e simples: de fato, 'Tart s'insre mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pense mythique ou magique"16 (L-S 1962, 33). O pensamento mtico trabalha com signos, isto , com unidades constitutivas cujas combinaes possveis so limitadas; a cincia opera com conceitos, isto , com representaes muito mais "livres", j que possuem uma capacidade referencial idealmente ilimitada, Alm disso, o pensamento mtico, "sorte de bricolage intellectuel" 17 , elabora estruturas reorganizando resduos de acontecimentos, ao passo que a cincia, cuja finalidade criar, ela prpria, acontecimentos, utiliza ao contrrio as estruturas (suas hipteses e teorias) como meio (ibid., 26-33). Por conseguinte, voltamos a encontrar aqui a diversidade das "dmarches" respectivas da simbolizao e do conhecimento. O mito, cujo sonho escapar histria os acontecimentos aos quais ele se reporta formam uma estrutura que se refere simultaneamente ao passado, ao presente e ao futuro (L-S 1958, 231) animado por "Ia protestation qu'il lve contre le nonsns" 18 , o que no significa nada mais do que isto: o pensamento mtico assume por sua vez a expresso da defasagem inevitvel entre significante e significado. Por seu lado, a cincia, sempre "em marcha", procedendo por retificaes sucessivas, no aspira seno ao conhecimento, e no ao sentido. A meio caminho entre o sbio e o bricoleur (anlogo da inveno mtica), o artista, "avec des moyens artisanaux, confectionne un objet matriel qui est en mme temps objet de connaissance" 19 . A primeira "demarche" da anlise de Lvi-Strauss 20 consistir em. melhor precisar a natureza deste objeto material confeccionado pelo artista. Ora, este objeto, no que concerne imensa maioria das obras de arte, um modelo reduzido. Isso bvio quanto ao retrato em estilo .miniaturizado de Clouet; mas Lvi-Strauss desenvolve este conceito at faz-lo comportar todo o campo da representao plstica, j que toda transposio grfica ou plstica, mesmo quando no se trata de uma reduo de escala, implica a renncia a certas dimenses do objeto. Assim, a pintura renuncia ao volume, a escultura, s impresses olfativas e tteis, e ambas, dimenso temporal do que figurado. Esta ltima observao, cuja legitimidade coloca o discurso esttico de La Pense Sauvage na herana do Laokoon de Lessing, no
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Recorre como ilustrao ao retrato de Elisabeth da ustria do Louvre, atribudo (Wilenski 1949, 32) a Franois Clouet, mas vale de fato para a obra de arte em sentido amplo, o produto artstico em geral. ' 23

tampouco difcil de aplicar com qualificaes segundo os casos ao conjunto das artes. Com efeito, ela remete simplesmente a uma qualidade inseparvel de toda figurao artstica, seja ela plstica, musical ou literria: sua infidelidade s aparncias sensveis. A est uma condio intrnseca de toda mmese esttica, qual somente a doutrina naturalista, alis sem sucesso, acreditou poder se opor (o "natural" dos clssicos estando antes do lado da razo do que da natureza); e que, de qualquer modo, incorporou-se definitivamente conscincia esttica moderna desde a provocao de Baudelaire: "Qui oserait assigner 1'art la fonction strile d'imiter la nature?" 21 Inversamente, no que se relaciona aplicao a outras artes do conceito da obra como modelo reduzido, poderamos ater-nos ao sentido estrito da reduo, isto , idia de uma reduo de escala. Este seria notadamente o caso da literatura; pois que a rigor (e sob a condio de levar em conta o carter necessariamente mais "abstrato" da arte verbal, comparado s expresses plstica e musical) toda obra literria um modelo reduzido. Isto bastante evidente na literatura dramtica, onde a concepo da cena como "theatrum mundi" no cessou de se afirmar, de Ccero aos mistrios da Idade Mdia e do barroco a Samuel Beckett. Mas a arte da narrativa no menos fiel viso da obra como miniatura do universo: quer se trate do Gilgamesh, da Ilada ou da Commedia, das Mil e uma Noites, de Gargantua ou do Dom Quixote, de Tom Jones ou da Comdia Humana, de Guerra e Paz ou dos Demnios, da Recherche, de Ulisses ou do Castelo, toda grande narrao apresenta-se como um microcosmo. Enfim, mesmo a poesia lrica (talvez em parte por intermdio do "topos" "livro do mundo' 22 to persistente desde a Idade Mdia at Goethe) adotou a reduo mimtica. Somente a considerao mais atomista de suas obras-primas poderia deixar de perceber-lhes o carter de espelho simblico dos sentimentos, ou de diagrama das emoes; alis um aspecto central desta vocao mimtica a lgica de seu objeto, impondo por sua vez uma ordem prpria reduo que faz com que as Rimas de Petrarca, tanto quanto Les Fleurs du Mal, no se 22 podemos seguir o itinerrio do topos da analogia entre o livro e o mundo, assim como de sua "inverso" (o livro tornado mundo, na perspectvia da "cosmography of the self" de Sir Thomas Browne) na obra clssica de Ernst Robert Curtius (1948, cap. XVI). 24

limitem a ser coletneas onde os poemas se encadeiam ao acaso, em vez de expor uma estrutura sabiamente ordenada 23 . Podemos encontrar o melhor dos "pedigrees" para o conceito da obra de arte como modelo reduzido. A originalidade da esttica estrutural vem, contudo, de que ela invoca uma relao entre a reduo e a especificidade prpria do conhecimento esttico. Este, pelo fato de que se constitui na e pela reduo, uma espcie de inverso do processo do conhecimento. "A 1'inverse de ce qui se passe quand nous cherchons connaitre une chose ou un tre en taille relle, dans le modele rduit Ia connaissance du tout precede celle des parties" 24 (L-S 1962, 35). A forma puramente intelectual do conhecer analtica; deriva da metonmia; a forma esttica do conhecer sinttica, e se confunde com a metfora. Alm disso, o modelo reduzido construdo. Isto quer dizer que ele no se d como um simples "homlogo passivo" do objeto: "il constitue une vritable exprience sur l'objet"25 (ibid., ibid.). Dai a possibilidade de compreender como ele feito. Entretanto, assim como o demonstra, por exemplo, a apreenso das diferentes "maneiras" dos pintores, apreender o modo de fabricao da obra significa sempre dar-se conta, ao mesmo tempo, da possibilidade de modific-lo: j que a escolha de uma soluo tcnica qualquer, a determinao de um modo de fazer, eleito entre outros, leva a um resultado circunscrito pela totalidade daqueles mesmos que oram excludos. Ora, na contemplao da obra, o espectador recupera, por assim dizer, essas outras modalidades possveis de sua existncia. Neste sentido, torna-se tambm agente, na medida em que sua contemplao o transforma em operador ideal de uma obra possvel, deixada na sombra dos seres potenciais pela escolha do artista. "Par la seule contemplation, le spectateur est, si l'on peut dire, envoy en possession d'autres modalits possibles de la mme oeuvre, et dont il se sent confusment crateur meleur titre que le crateur lui-mme, qui les a abandonnes en les excluant de sa cration; et ces modalits forment autant de perspectives supplmentaires, ouvertes sur 1'oeuvre actualise"26 (ibid., 36). A concepo dinmica da contemplao da obra de arte tanto mais fcil de reter quanto, num certo sentido, a psicologia da per23 Durante muito tempo habituado s implicaes da verso romntica da idia de inspirao, o esprito contemporneo no presta sempre ateno riqueza da arquitetura de algumas das coletneas mais densas da tradio lrica. Priedrich (1956, cap. II) lembrou muito bem que as qualidades de estrutura das Fleurs du Mal aparecem j na distribuio dos poemas. 25

ecpo a confirma. Analisando a percepo das obras plsticas luz da psicologia da Gestalt, Arnheim (1954, 6) sustentou que toda configurao visual dinmica, o ver sendo sempre uma percepo da ao. Mas o dinamismo da percepo no poderia ser atribudo simplesmente ao domnio das foras fsicas agindo do exterior sobre o espectador. Experincias variadas, entre as quais as de Wertheimer sobre o movimento ilusrio, persuadiram os gestaltistas de que o campo de foras eletroqumicas contido no crebro opera segundo uma interao livre relativamente diviso compartimental que se encontra ao nvel dos receptores retinianos. Assim, a ao do percebido est do lado do espectador, e no mais semente do do espetculo. Quanto esttica contempornea, ela fez largamente sua a idia de que a obra caracterizada pelas transformaes que ela comporta, por todas as diversas modalidades de sua leitura, de sua contemplao ou mesmo (no caso de certas obras plsticas modernas) de sua manipulao concreta. O esteta italiano Umberto Eco dedicou a este tema um livro j clebre, Opera Aperta, onde ele se preocupa em mostrar que a obra "aberta" no , por outro lado, menos dotada das virtudes da forma, porquanto, se verdade que o espectador pode atac-la a partir de no importa que ngulo, tambm certo que ela no deixar de se apresentar como uma forma, qualquer que seja a perspectiva escolhida (Eco, 1962, 50). Mas sobretudo a prpria evoluo do pensamento esttico que corrobora o conceito estruturalista da obra enquanto modelo reduzido. Com efeito, a caracterstica mais evidente da teoria do modelo reduzido colocar a obra no centro da reflexo. Uma evocao sinttica da histria da esttica nos ajudar a compreender quanto este aspecto corresponde intimamente s tendncias mais fortes do desenvolvimento terico atual. J a realizao inaugural da esttica no Ocidente, a Potica aristotlica, centrara-se sem dvida sobre a obra; mas este caminho foi abandonado, antes mesmo que terminasse a Antigidade, a favor de uma esttica tio autor, cujo "locus clssicus" o tratado "sobre o sublime" do chamado Longinus (1 sculo de nossa era). Com sua defesa da "elevao" do velho estilo clssico, sado da "grandeza de alma" dos escritores, este pequeno tratado, origem da esttica psicologista, contm uma condenao da retrica alexandrina no rasto de Horcio, de Pilodemo de Gadara e da querela entre o aticismo e o asianismo (Atkins, 1934, vol. II, 214, 47-58; Wimsatt e Brooks, 1957, 97). Mas a referncia retrica permitenos descobrir um trao tpico da literatura esttica da poca: o normativismo. A atitude normativa dominou a reflexo sobre a arte 26

desde Horcio at o sculo XVIII, reprimindo (ainda que sem suprimi-la integralmente) o impulso analtico da Potica de Aristteles. O normativisino da tradio clssica restaurou de algum modo a importncia central da obra ameaada pelos esboos de uma esttica psicologista; mas a "obra" no era ento mais do que o lugar geomtrico das normas de gosto definidas a priori. Eis porque a esttica moderna, isto , a esttica como teoria da autonomia da arte, teve que passar pelo renascimento do primado do psicologismo, desta vez sob a forma de uma doutrina da contemplao o normativismo clssico tendo sido minado pela especulao sobre o gosto. Nesta perspectiva, a Crtica do Juzo, fundamento da esttica moderna (pois que ela contm a primeira tentativa sistemtica de estabelecer analiticamente a autonomia da experincia esttica) representa a maturidade da nova teoria psicolgica do belo. Em virtude de um complexo de razes histrico-culturais que no nos cabe recordar aqui, o advento do romantismo imprimiu um sentido inteiramente novo s contribuies decisivas da esttica kantiana. Numa palavra, passou-se da autonomia da experincia esttica ao imperialismo da arte. Com Schelling e os grandes romnticos alemes, a criao artstica ganha lugar de metafsica. Inicia-se um esteticismo transcendental, que no hesita em considerar a realidade emprica um subproduto da atividade criadora. Entretanto, a verdadeira conscincia da autonomia da arte era solidria da idia da especificidade do objeto artstico: a obra. Tornada teoria da intuio criadora, a esttica romntica insensivelmente se transformou em discurso sobre o ser, em detrimento da anlise das produes da arte. O esquecimento da especificidade da obra pde, por isso, sobreviver ao declnio da metafsica romntica. J para Hegel e os tericos de inspirao positiva sobretudo, as qualidades propriamente estticas da obra comeam a ser negligenciadas pela anlise, cada vez mais preocupada em falar dcs piodutos artsticos enquanto reflexos do Zeitgeist ou das circunstncias exteriores. O biografismo, o sociologismo se instalam, assim como a teoria da arte engajada (inverso pura e simples do moralismo anti-esttico remontando a Plato), que partilha com eles uma cegueira metdica frente ao carter especificamente esttico da obra. Neste sentido, Sainte-Beuve, Taine e Tolsti procedem todos do mesmo substrato ideolgico. Sob muitos aspectos, a esttica contempornea foi uma reao contra a predominncia deste reducionismo generalizado. Ela comeou contudo cem Croce por um esforo muito duvidoso a 27

fim de restabelecer a noo da autonomia da arte, reatando com a teoria idealista da intuio. Assim, e por muito tempo, a reconquista da conscincia da obra foi muito mais o resultado de investigaes particulares (tais como a teoria da "pura visibilidade" na Alemanha ou o desenvolvimento da crtica literria anti-vitoriana) e das reflexes de artistas (Proust, Eliot, Valry, Joyce, Schoenberg, Kandinsky, Eisenstein, Brecht, etc.) na maior parte ligados ao desenvolvimento das posies da arte de vanguarda do sculo XIX do que da esttica propriamente dita. Seja como for, o aprofundamento da esttica contempornea se identificou cada vez mais tendncia a centrar o estudo sobre a obra de arte, e sobre o fazer artstico em particular o que no tardou a impor a recusa da "nova" esttica idealista no sentido de Croce ou de Collingwood, na qual no havia praticamente mais lugar para os problemas de tcnica. Toda esttica idealista sendo uma teoria da intuio criadora, a obra concreta nela no figura seno como projeo mais ou menos automtica de uma faculdade do esprito; por conseguinte, nela, nenhuma problemtica tcnica poderia se apresentar. Ao contrrio, a esttica da obra no repousa de nenhum modo sobre a idia de intuio; deriva de bem outra noo de base: a de significao. Mas esta no remete s "faculdades do esprito" seno de uma maneira mediata; imediatamente, remete antes aos signos, que existem efetivamente (e no somente enquanto matria) fora do esprito, na obra precisamente que eles constituem. A esttica da significao substitui assim naturalmente o conceito de sujeito, tema privilegiado do idealismo, pelo conceito da obra enquanto sistema de signes. (Mukarvsky). Ora, eis que a teoria lvi-straussiana da reduo est centrada sobre uma analtica da obra, e que ela atribui justamente um valor especial ao aspecto "construo" da arte. Encontra-se pois, de uma maneira que no tem nada de episdico, com algumas das linhas diretoras do pensamento esttico contemporneo. Contudo, Lvi-Strauss enriquece ainda sua caracterizao da obra acrescentando-lhe uma relao especfica ao acontecimento. Vimos que a arte, conhecimento por meio de signos, se situa a meio caminho entre a cincia e o mito. Do ponto de vista da prioridade da estrutura ou do acontecimento, a arte ocupa assim uma posio intermediria. A cincia fabrica acontecimentos com suas estruturas tericas, ao passo que o mito" elabora estruturas a partir dos acontecimentos. Mas a arte une antes a ordem da estrutura e a ordem do acontecimento (L-S, 196.2 b, 37). Assim, para voltar ao retrato de Clouet o gnio do pintor consiste em concentrar o conhecimento interno da (por exemplo) arandela de renda usada 28

por Elisabeth da ustria, em apreend-la em sua morfologia prpria, e a representao de seu meio espao-temporal: "Le rsultat final est la collerette de dentelle, telle qu'elle est absolument, mais aussi telle qu'au mme instant son apparence est affecte par la perspective ou elle se presente, mettant en evidence certaines parties et en cachant d'autres, dont 1'existence continue pourtant d'influer sur le reste: par le contraste entre sa blancheur et les couleurs des autres pices du vetement, le reflet du cou nacr qu'elle entoure et celui du ciei d'un jour et d'un moment; telle aussi, par ce qu'elle signifie comme parure banale ou d'apparat, porte, neuve ou use, fraichement repasse ou froisse, par une femme du commun ou par une reine, dont Ia physionomie confirme, infirme, ou qualifie sa condition, dans un milieu, une socit, une rgion du monde, une priode de 1'histoire... " 27 Ss desejssemos agora estabelecer o quadro dos critrios que serviram para comparar as trs dimenses da cincia, do pensamento mtico e da arte, obteramos (afetando, conforme uso, o sinal + ao primeiro termo, e o sinal ao segundo termo de cada oposio):

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Constatamos portanto que a prioridade do acontecimento ou da estrutura no pertinente no caso da arte. Mas isto se refere ao modo de operao. Se ns nos voltamos para a maneira de figurar a realidade (mmesis) afastando ao mesmo tempo a cincia, que no possui, a este respeito, nenhuma pretenso parece que a "dmarche" da arte inverte a do mito. Com efeito, "1'acte crateur qui engendre le mythe est symtrique et inverse de celui qu'on trouve 1'origine de 1'oeuvre d'art. Dans ce dernier cas, on part d'un ensemble forme d'un ou de pluseeurs objets et d'un ou de plusieurs vnements, auquel Ia cration esthtique confere un caractre de totalit par la mise en vidence d'une structure commune. Le mythe suit le mme parcours, mais dans 1'autre sens: il utilise une structure pour produire un objet absolu offrant 1'aspect d'un ensemble d'vnements (puisque tout mythe raconte une histoire). L'art procede donc partir d'un ensemble: (objet + vnement) et va Ia dcouverte de sa structure; le mythe part d'une structure, au moyen de laquelle il entreprend Ia construction d'un ensemble: (objet + vnement.) "28 (L-S 1962 b, 38). Do ponto de vista mimtico, portanto, a comparao entre a arte e o mito se apresenta assim:

MITO

ARTE __

meio = estrutura/ " conjunto objeto + es-

trutura __ fim = figurao de uma estrutura fim: figurao do conjunto objeto + acontecimento

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Vemos que a experincia do acontecimento constitutiva da arte. Eis um ponto sobre o qual Lvi-Strauss no deixa dvida. Realmente, poderamos de incio interpretar a anlise da sntese do objeto e de seu quadro histrico, no caso da arandela de renda do retrato de Clouet, como um fenmeno restrito a um certo tipo de arte: a pintura figurativa tal como ela se formou no Ocidente. Para mostrar que no se trata disso, Lvi-Strauss desenvolve seu pensamento (L-S 1962 b, 39-44). Faz-nos ver o acontecimento como um modo da contingncia, "dont 1'ntgration une structure engendre 1'motion esthtique" 29 . Esta generalizao acabar or lev-lo a uma tipologia do dilogo daarte com a contingncia contendo, entre outras idias, a de uma distino entre a arte (plstica) primitiva e a arte ocidental. Vamos passar-lhe a palavra: "Selon le style, le lieu, et 1'poque, cette contingence se manifeste sous trois aspects diffrents, ou trois moments distincts de la cration artistique (et qui peuvent d'ailleurs se cumuler): elle se situe au niveau de Foccasion, de l'excution, ou de la destination. Dans le premier cas seulement Ia contingence prend forme d'vnement, c'est--dire une contingence extrieure et antrieure 1'acte crateur. L'artiste apprhende celleci du dehors: une attitude, une expression, un clairage, une situation, dont il saisit le rapport sensible et intelligible la structure de lobjet que viennent affecter ces modalits, et qu'il incorpore son ouvrage. Mais il se peut aussi que la contingence se manifeste titre intrinsque, au cours de 1'excution: dans Ia taille ou la forme du morceau de bois dont le sculpteur dispose, dans 1'imperfection des outils dont il se sert, dans les rsistances qu'oppose Ia matire, ou le projet, au travail en voie d'accomplissement, dans les incidents imprvisibles qui surgiront en cours d'opration. Enfin, Ia contingence peut tre extrinsque, comme dans le premier cas, mais postrleure (et non plus antrieure) 1'acte de cration: c'est ce qui se produit chaque fois que 1'ouvrage est destine un usage determine, puisque ce ser en fonction des modalits et des phases virtuelles de son emploi futur (et donc en se mettant consciemment la place de 1'utilisateur) que 1'artiste elabore son oeuvre". "Selon les cas par consquent, le procs de Ia cration artistique consistera, dans le cadre immuable dune confrontation de la structure et de 1'accident, chercher le dialogue, soit avec le modele, soit avec la matire, soit avec lusager, compte tenu de celui ou de celle dont 1'artiste au travail antecipe surtout le message. En gros, chaque ventualit correspond un type d'art facile reprer: la premire, aux arts dits primitifs ou de haute poque; la troisime aux arts appliqus. Mais, en prenant ces attributions au pied de la

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lettre, on simpllfierait 1'excs. Toute forme d'art comporte les trols aspects, et elle se distingue seulement des autres par leur dosage relatif. II est bien certain, par exemple, que mme le peintre le plus acadmique se heurte des problmes d'excution, et que tous les arts dits primitifs ont doublement le caractre appliqu: d'abord, parce que beaucoup de leurs productions sont des objets techniques; et ensuite, parce que mme celles de leurs crations qui semblent le mieux 1'abri des proccupations pratiques ont une destination precise. On sait enfin que, mme chez nous, des utensiles se prtent une contemplation dsintresse"30. Mas a verdadeira razo de estabelecimento da tipologia do dilogo entre a arte e a contingncia que Lvi-Strauss, como bom antroplogo, mas tambm como defensor experiente da natureza profunda da criao artstica, no deseja de modo algum privilegiar as contingncias extrnsecas (ocasio ou destinao) em detrimento da contingncia intrnseca de toda obra de arte: a execuo. "Nulle forme d'art ne mriterait ce nom si elle se laissait capter tout entire par les contingences extrinsques, que ce soit celle de 1'occasion ou celle de Ia destination; car 1'oeuvre tomberait alors au rang d'icne (supplmentaire au modele) ou d'instrument (complmentaire Ia matire oeuvre). Mme 1'art le plus savant, s'il nous meut, n'atteint ce rsultat qu' la condition d'arrter temps cette dissipation de Ia contingence au profit du pretexte, et de llncorporer 1'oeuvre, confrant celle-ci ia dignit d'un objet absolu. Si les arts archaiques, les arts primitifs, et les priodes 'primitives' des arts savants, sont les seuls qui ne vieillissent pas, ils le doivent cette conscration de 1'accident au service de 1'excution, donc 1'emploi, quils cherchent rendre integral, du donn brut comme matire empirique d'une signification"31. A esttica do modelo reduzido no poderia valorizar a obra sem pr em relevo sua dimenso tcnica, sua qualidade de coisa construda. Se a noo de modelo remete naturalmente idia de mmese, bem prpria complexidade desta que ela se refere, sublinhando, quer pelo carter prprio da reduo enquanto conhecimento metafrico, quer pela ateno prestada ao nvel tcnico da arte, o fato de que a referencialidade da obra no pe nunca em causa a essencial autonomia de seu modo de ser.
O CONCEITO SINTTICO DA ARTE

Nas duas primeiras sees desta segunda parte de nossa exposio, seguimos o texto de Lvi-Strauss ao p da letra; dele no nos afastamos a no ser para comparar algumas idias de sua re32

flexo esttica s posies da teoria contempornea. Constatamos assim que Lvi-Strauss se ocupa da arte a partir de duas perspectivas distintas: (1) do ponto de vista de sua origem, isto , das particularidades do processo de simbolizao inerente cultura; (2) do ponto de vista de seu modo de operao especfico. Ora, estas duas perspectivas distintas, a obra de Lvi-Strauss no pretendendo nunca constituir uma teoria esttica sistemtica trata-as separadamente. Igualmente, o discurso sobre a especificidade da atividade artstica (2) em La Pense Sauvage no remete, pelo menos explicitamente, noo de significante flutuante (1) apresentada na Introduo a Mauss. A delimitao do campo da arte por oposio aos do mito e da cincia nos confiou o contedo especfico do conceito estrutural da obra de arte, mas este contedo no posto em relao com o fenmeno das defasagens da comunicao simblica assinalado doze anos antes. Estas duas perspectivas no so contudo contraditrias, longe disso. Estamos persuadidos de que estes elementos tericos, dados de maneira descontnua, podem ser reunidos numa verdadeira sntese. Esta sntese poderia ser esquematizada mediante algumas proposies de base: a) a arte toma parte na dialtica mesma do processo de simbolizao indissocivel da cultura, e em particular da contnua emergncia do fenmeno do "significante flutuante", materializada na ao dos indivduos encarregados da realizao do snteses imaginrias, cujo sentido se prende, por sua vez, persistncia da irredutibilidade mtua dos diversos sistemas simblicos que constituem a vida social; b) esta origem, a arte a partilha com o mito, a religio, etc. Ao contrrio, do ponto de vista de seu modo de ser especfico, a arte aparece como uma atividade situada a meio caminho entre a cincia e a inveno mtica. Existe uma forma de conhecimento que opera por meio de signos e no de conceitos; produz objetos que so uma reduo das entidades reais, o que distingue o conhecimento esttico, de vocao metafrica, do conhecimento cientfico; c) esta ltima caracterstica pe em evidncia o lado artesanal da obra de arte, de suas qualidades de objeto construdo, e isto tanto do ponto de vista do autor como do do espectador; d) enfim, a arte pretende, como o mito (e diversamente da cincia) imitar o aspecto fenomnico do real; mas, ao passo que o pensamento mtico parte de uma estrutura para a figurao de um conjunto objeto/acontecimento, a arte faz o trajeto inverso: visa figurao de uma estrutura por meio de um dilogo com as for33

mas da contingncia, a saber, ora com as dificuldades da execuo da obra, ora com as particularidades histricas do modelo, ora com as vicissitudes da destinao do objeto artstico ainda que, sob este aspecto, o dilogo com a contingncia da execuo pertena, com mais razo do que cs outros, ao corao da experincia criadora. Tal seria o conceito sinttico da obra de arte segundo LviStrauss. Vimos que o mesmo coincide admiravelmente com as teses da pesquisa atual no que concerne autonomia da arte e substituio de todo psicologismo por uma anlise centrada sobre a obra e suas dimenses tcnico-semnticas. H, contudo, um aspecto sobre o qual, mesmo levando em conta o carter sumrio de nossa exposio, no chamamos bastante a ateno: a qualidade de conhecimento investida pela arte. Com efeito, as outras modalidades de ativao do significante flutuante o mito e as aes mgicas no se do como formas de conhecimento; a arte, sim. Este atributo epistemolgico no de nenhum modo, j o observamos, suscetvel de ser confundido com o conhecimento cientfico; contudo no se distingue menos do tipo de referencialidade que encontramos no mito e na magia. No que se refere ao cognitivo, o mito avizinha-se da magia, no da arte. As encenaes da magia tm sem dvida um fundamento mimtico, assim como a arte; mas, imitando os procedimentos da natureza, no procuram seno obter fins prticos; ao contrrio, a imitao em que consiste a obra de arte no tem outra finalidade do que se dar a ver. A magia pertence ao agir; ela se quer eficaz; a arte pertence ao fazer; destinada contemplao. Esta contemplao do imitado na obra de arte lembra evidentemente o perscrutar atento da atitude cientfica. Mas aqui que as coisas se complicam, pois que se poderia dizer que o conhecimento transmitido pela obra de arte "se desprende" de seu contedo mimtico mais do que se mostra nele. O contedo mimtico da arte no nunca o simples "veculo" de um conhecimento qualquer. Tomando-o como tal, iramos de encontro ao mesmo tempo sua insuficincia do ponto de vista da representao fiel da realidade. Entretanto, este contedo no mais simplesmente estranho a um conhecimento. sobre a base deste paradoxo que sempre viveram duas tendncias unilaterais, simetricamente opostas, da esttica: o naturalismo, desde a "ut pictura posis" clssica ao zolasmo; e a tendncia a identificar a afirmao da autonomia da arte recusa de toda dimenso cognitivo-mimtica. A subordinao da idia de mmese a um modelo fotogrfico, naturalista, impediu por muito tempo o reconhecimento do car34

ter mimtico de toda arte, sem prejuzo, certamente, da variedade dos objetos imitados nem da dos modos de imitao. As artes de objetos inapreensveis pela frmula fotogrfica, como o lirismo e a msica, foram freqentemente consideradas no-mimticas. O enriquecimento dos trabalhos de classificao das artes na esttica alem do fim do sculo passado no escapou a este hbito. Para um.Max Dessoir, msica e poesia (lrica) tinham em comum sua condio de arte temporal (por oposio pintura, arte espacial), mas diferiam nisso em que a poesia lrica era mimtica, a msica no o sendo; para um Konrad Lange, ao contrrio, msica e lirismo so no entanto artes "ldicas", contrastando precisamente com as artes mimeticas. Renunciava-se assim tradicional concepo global da arte como "mmesis", que remonta a Plato (Rep. 595-608) e a Aristteles (Pot. 1447 a 18). Uma esttica consciente da, natureza tcnica e semntica da obra de arte est bem protegida contra o perigo que consiste em tomar o conceito de mmese (traindo a letra e o esprito da teoria aristotlica) por uma doutrina da sujeio da arte realidade emprica. por isso que Lvi-Strauss pde sem inconveniente escolher como exemplo um retrato isto , a instncia aparentemente mais "mimtica" da arte. Paralelamente j que a mmese representativa da arte conserva sua independncia frente ao real, e que o aspecto mimtico da obra no poderia fazer dela completamente um icone-imagem, mas, no mximo, um cone-diagrama 32 , isto , um signo onde a semelhana entre o significante e o significado "ne concerne que les relations entre leurs parties" 33 , muito pouco razovel pedir arte a produo de um conhecimento "exato" do que quer que seja. Melhor ainda: intil procurar o valor cognitivo de uma obra de arte ao nvel do que ela figura. Toda vez que* a obra se dedica reproduo "cientfica" do real, ela corre o risco (do qual se salva, s vezes, malgrado esta ambio e freqentemente na medida em que o artista inconscientemente a traiu), macaqueando sem sucesso a observao cientfica, de se afastar de uma relao que lhe essencial: esta cumplicidade (mencionada mais acima) com o fenmeno fundamental do sentido enquanto irredutvel ao conhecimento, fenmeno do qual a energia artstica e mitopotica saiu. Qualquer que seja a natureza ltima do conhecimento proporcionado pela arte, esta nunca pode romper suas ligaes de origem
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Segundo a terminologia de Peirce. Recorda-se que Jakobson (1966, 28) encontra no conceito de diagrama a possibilidade de explicar os aspectos mimticos da linguagem.

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com um processo constitutivo da cultura, e no interior do qual a significao prevalece sobre o conhecimento. Talvez conviesse acrescentar definio global da arte esta idia: que ela opera sempre por meio de uma dialtica cujas particularidades mal conhecemos entre, de um lado, o processo de encarregar-se do significante flutuante e, por outro lado, o processo do conhecimento (sob condio de emprestar a este ltimo um sentido mais amplo que o de conhecimento analtico). Em todo caso, uma coisa certa: no se poderia acusar a esttica estrutural de negligenciar a funo cognitiva da arte. Assim como o conceito de reduo e vrias de suas implicaes o indicam, a obra de arte no , para a concepo estrutural, um objeto isolado, o instrumento de um jogo gratuito; a obra nos esclarece sobre o mundo, mesmo se este "saber" no assimilvel ao conhecimento cientfico. A arte no cega a respeito da realidade, mas antes est apta a esclarec-la; e suas virtudes de construo no articulam, em ltima anlise, seno o domnio de uma inteligncia profunda da condio do homem e de seu lugar no universo. Uma das melhores definies da poesia dada pela crtica norte-americana "a tensional union of making with seeing (.. .)" 3 4 (Wimsatt, Jr. e Brooks, 1957, 755) poderia muito bem ser aplicada arte em geral. A experincia esttica assim, lcida perante o mundo, e esta lucidez se reencontra ainda que sob uma forma diferenciada tanto na criao como na contemplao. Certamente, nada seria mais errneo do que deixar em silncio o papel do inconsciente nos dois plos da experincia artstica. Alm disso, certos processos inconscientes oferecem similitudes espantosas com relao criao esttica. As tcnicas prprias ao dinamismo do sonho, segundo Freud, a condensao, a substituio, a sobredeterminao so muito freqentemente mobilizadas no simbolismo da arte, verbal ou noverbal. Contudo, estas semelhanas no autorizam de nenhum modo o esquecimento de diferenas to importantes entre os produtos do inconsciente e os produtos que se abeberam do inconsciente, como o caso das obras de arte. Jung que denunciou de uma maneira particularmente veemente o reducionismo psicologista disfarado em crtica de arte insistiu sobre a distino entre o sonho e o poema, o primeiro sendo formado pelo inconsciente, ao passo que o ltimo intencionalmente e conscientemente composto (Jung, 1933, 175). Estas so diferenas evidentes, identificveis pelo simples senso comum. Susanne Langer (1953, 245) observa que nunca se 36

fala de um sonho inbil ou descosido, ao passo que se acusa de bom grado uma obra de arte desses mesmos defeitos. bastante significativo que Lvi-Strauss, quando reconhece ter outrora invocado de maneira pouco refletida os processos inconscientes a fim de explicar as criaes do pensamento selvagem (L-S, 1965 a, 15), tenha citado, como exemplo do que mais lhe parecem agora reais "descobertas" lgicas do que resultados do inconsciente, as regras da potica. Por conseguinte, no provavelmente a parte esttica da pesquisa estrutural que ter de sofrer com a evoluo do autor a este respeito. Evoluo que, alis, ainda que transparea no papel reduzido do conceito de inconsciente em La Pense Sauvage, com relao aos textos de 1950 mais ou menos, no conseguiu se impor a algumas crticas severas do uso lvi-strausslano do conceito de inconsciente, como Eugne Pleischmann (1966). O problema da funo cognitiva da arte nunca deixou o centro da problemtica esttica. Ns o encontramos no seio mesmo da reflexo contempornea. Ernst Cassirer j se levantara contra o velho hbito idealista de dividir o esprito em vrias faculdades isoladas, sobre as quais repousava "a esttica da expresso" de Benedetto Croce. Para Cassirer, a arte quando muito uma "direo" (Richtung) do esprito, um "comportamento", arrastando em sua ao o conjunto das faculdades humanas. O que no impede que ele tenha caracterizado esta "direo" como uma intensificao dos processos emocionais, em detrimento dos fatores intelectuais ou cognitivos. Em sua orientao geral, a esttica do estruturalismo se pronuncia por um ntido reconhecimento da complexidade e do equilbrio das funes anmicas que entram na constituio da experincia esttica. A primeira vantagem a superao do esquecimento do valor cognitivo da arte. Na quarta parte de nosso estudo, veremos quais sero as ressonncias desta posio quando LviStrauss retomar, nas Mythologiques, o tema das relaes entre a arte e a vida social, vrios anos aps os ensaios sobre a "split representation" de que j falamos. claro que o lugar concedido ao cognitivo na arte no tem nada em comum com a epistemologia esttico-metafsica, apegada idia neo-platnica, romntica, decadente, croceana ou bergsoniana da arte como "visio" inefvel, imediatez do conhecer, intuio mstica e pura. J observamos quanto a esttica estrutural, atenta natureza tcnica e semntica da obra, se afasta sensivelmente de toda teoria intuicionista. Embora no possamos fix-lo em nenhuma formulao puramente conceptual, o conhecimento proporcionado pela obra de arte consubstanciai interpretabilidade pal-

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pvel dos signos que a constituem; ela se desprende pouco a pouco de uma compreenso discursiva antes do que um xtase irracional. a semanticidade da obra, e mais nada, que gera e suporta o conhecimento transmitido pela arte. Eis um fato que a simples "preocupao pelo signo", e simples conscincia do papel primordial de sua fenomenalidade na arte, no basta para reconhecer. O formalismo eslavo, por exemplo (e at a poca das Teses do crculo de Praga), sacrificou s vezes noo equvoca de uma "dicotomia abstrata" (Ambrogio, 1968, 244-5) entre a funo "comunicativa" da linguagem usual e a funo "expressiva" da linguagem potica. De fato, resvalava-se freqentemente da conscincia da colocao em relevo dos signos lingsticos na literatura (a clebre projeo do princpio de equivalncia sobre o eixo sintagmticoi, nos termos de Jakobson) a uma espcie de mstica da corporeidade do signo, onde havia pouco lugar para os valores semnticos. Ofuscada pela expresso, a potica formalista negligenciava o contedo. A recuperao do sentido da semntica na arte, a reinstalao do conhecimento entre suas funes principais, distingue tambm a esttica estrutural de duas outras correntes modernas: da esttica sociolgica, cujo filo mais frtil hoje a potica musical de Th. W. Adorno, e a esttica fenomenolgica. Sem dvida, a teoria de Adorno35 parece atravessada por uma feroz antipatia para com a abdicao epistemolgica da arte. A Dialektk der Aufklarung considera a renncia da arte ao conhecimento como o resultado de uma imposio do "iluminismo", a saber, da predominncia da mentalidade tecnolgica, baseada sobre a represso dos instintos e da aspirao felicidade. Assim como a mgica (da qual ela herdeira), a arte permanece prxima da natureza, mas a cultura tecnolgica f-la pagar esta concesso exilando-a do reino do conhecimento (Adorno, 1947, cap. I). Entretanto, a anlise adorniana logo evolui para uma problematizao da felicidade do indivduo na cultura; o problema epistemolgico passa ento para segundo plano. Na Philosophie der Neuen Musik, apesar de suas epgrafes hegelianas, o exame da obra concreta conclui pela constatao de um fracasso: o fracasso do esforo crtico materializado em cada estilo autntico. A razo disso , seguramente, a "maldio do iluminismo": o fato de que a ascenso do indivduo tem estado historicamente ligada ao modelo da cultura tecnolgica repressiva ameaa sem cessar a ex3

5 Procurou-se contrast-la com o pensamento de Lvi-Strauss, em detrimento deste: cf. Guarini 1967.

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\ presso da liberdade. Assim Schoenberg cultiva a dissonncia enquanto imagem sonora da diversidade individual, mas compromete ao mesmo tempo esta liberao por um domnio total, desptico, sobre o conjunto das dimenses musicais. O indivduo reina sobre a msica "moyennant le systme rationnel, mais il succombe celui-ci"36 (Adorno, 1949, cap. II). No elogio de Lutero dirigido a Josquin des Prs., "maitre des notes" 37 , Adorno descobre um antepassado da exaltao spengleriana da autoridade. "Quem ama as estrofes, ama tambm as catstrofes" 38 . Esta frase de Gottfried Benn poderia servir de "motto" esttica expressionista de Adorno, onde a hipertrofia da noo da obra como revolta falida, do estilo como ruptura infeliz e da forma como cicatriz ou sonho de vingana se duplica de uma atrofia do valor cognitivo da arte. Esta esttica messinica no se limita a reclamar da arte que ela conhea: exige que ela triunfe de toda opresso, e acaba por conden-la devido sua derrota. Embora rendenda homenagem fineza de suas anlises estilsticas, preciso reconhecer que o pensamento de Adorno eqivale ao nvel do conceito da arte, a condenar a criao artstica em nome de exigncias que no lhe cabe satisfazer. A esttica autofgica da escola de Frankfurt retomba com isso no moralismo mais exasperado. Mas a funo cognitiva da arte no subsiste tampouco nas teorias fenomenolgicas. O "magnum opus" da esttica fenomenolgica, Das literarische Kunstwerk de Roman Ingarden, faz depender a significao da obra das "operaes subjetivas da conscincia" o ser do objeto esttico sendo "puramente intencional". A problemtica do conhecimento no pode seno ser suprimida por esta valorizao deformante do fenmeno da "constituio" do sentido da obra, que liga evidentemente a anlise de Ingarden s tendncias idealistas do pensamento de Husserl. Ora, conforme o mostrou Mikel Dufrenne (1953, 1. vol., 266-73), este idealismo impede Ingarden. de dar-se conta de "Fimanence, de la signification au langage"39 isto , da dimenso semntica da obra, aquela, precisamente, em. que j o vimos, a esttica moderna coloca a funo cognitiva da arte. Influenciado por Merleau-Ponty e por sua vontade de fugir nos resduos idealistas da teoria de Husserl, Dufrenne quer reduzir a fenomenologia da experincia esttica da imaginao constitutiva percepo: em sua Phnomnologie de 1'Exprience Esthtique, o estatuto do objeto esttico ser antes de mais nada o de um objeto percebido (ibid., 281-97). Assim procedendo, vem energicamente ao encontro das correntes da pesquisa americana opostas s doutrinas

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anglo-saxnicas do "objeto esttico" de carter idealista de Alexander, Collingwood, de Witt Parker, e t c . (Ziff, 1959). Ao invs de relacionar o objeto esttico a atos da imaginao, Dufrenne relaciona-o percepo, ao sensvel. O ser do objeto esttico "est d'apparaitre" 40 . Melhor ainda: ele : por definio, o que permanece no aparecer, diversamente do percebido no-esttico, cujo aspecto sensvel logo ultrapassado "vers une signification pragmatique" 41 . Mas esta mesma perseverana no sensvel, esta fidelidade epifania, afasta o objeto esttico da representao". A percepo torna-se aqui uma exigncia sem cessar renovada; o quadro que no mais do que aparecer no se deixa no entanto reduzir a nenhuma de suas aparncias. Pertence propriamente experincia esttica de nunca se afastar da percepo a favor de um pensamento que conteria o seu sentido; ao contrrio, ela vai sempre "du pense au peru"42. A prpria forma, o sentido do objeto esttico enquanto ele "represente quelque chose"43, no poderiam se colocar ao lado do pensado; eles no so "justiciables d'un logos"44, comunicam-se "au sentiment sens se laisser maitriser par 1'entendement"45. Ns no estamos de acordo com estas ltimas afirmaes. O movimento que orienta a esttica de Dufrenne contra o conceito idealista de imaginao e em direo a uma lembrana da condio sensvel do objeto esttico essencialmente vlido; as observaes sobre o excesso do percebido esttico com relao a toda representao conceituai so bastante justas; mas a reiterao da separao integral entre pensamento e experincia esttica, desaguando na velha mstica do "sentimento", ameaa invalidar a anlise, e lhe furta qualquer chance de concorrer a uma retomada da conscincia da funo cognitiva da arte. Se o sentido da obra adere de tal modo ao sensvel (e isso Dufrenne sublinhou-o bem), no se segue absolutamente que este sentido, desprovido de todo logos, deva ser exilado ao domnio do afetivo. Este anti-intelectualismo evoca de maneira desagradvel a metafsica arbitrria da esttica do romantismo; e , de qualquer modo, basicamente estranho esttica estrutural. Esta est demasiado ligada compreenso do pensamento selvagem e noo de uma Lgica do sensvel (L-S 1962 a, 24) para poder consentir na adoo de uma simples dicotomia intelecto/percepo. Por outro lado, a pesquisa atual no parece tampouco inclinada a admitir sem discusso uma diferena absoluta entre o sentimento e as funes cognitivas. luz de certos temas da tica aristotlica, o papel nos path na Potica, e, em particular, o da experin40

cia da catarse, aparece como um mediao dialtica entre o mundo das emoes e o nvel do conhecimento intelectual. De fato, a tica aristotlica do perodo mdio (tal como ela se exprime, por exemplo, nos livros V-VII da Nicomaquia) dominada pela idia de que as paixes, to depreciadas no pensamento de Plato, podem ser clarificadas e exprimidas pelo logos da palavra (Plebe, 1959, 39). Aristteles volta-se para os sofistas contra Plato para legitimar as paixes, que sero, no livro II da Retrica, a base dos processos psicaggicos da persuaso passional elevada dignidade da razo iluminante. Entre o sentimento e o intelecto, h colaborao, e no simples oposio. Em Dufrenne, a teoria do objeto esttico como percebido consegue salvar a objetividade da obra de arte das ameaas do idealismo, mas a identificao da percepo esttica a um "sentimento" afastado de todo logos cognitivo subestima demais o fato de que a obra um sistema inteligvel de signos, ainda que seu sentido total nunca seja redutvel a uma frmula conceituai. Considerando a arte como uma das zonas onde subsiste o pensamento selvagem (L-S 1962 b, 290) este pensamento simultaneamente analtico e sinttico, sempre prximo do sensvel, e no qual o momento da observao no se distingue do da interpretao (ibid., 294) Lvi-Strauss escapa ao mesmo tempo ao intelectualismo e ao antiintelectualismo. Atento natureza mediadora do signo, fascinado pela ordem distinta mas concreta da lgica do sensvel, contribui de maneira poderosa e original para restaurar os direitos da inteligibilidade e do conhecimento na arte, sem esquecer todavia o que as diferencia do conhecimento abstrato. A esttica estrutural parece retirar todo colorido metafsico penetrante definio da arte dada por Hegel, "das sinnliche Scheine der Idee", "o aparecer sensvel da idia". Poderamos alis resumir todas estas linhas numa nica frmula: a esttica estrutural traz um novo equilbrio ao duplo reconhecimento da abertura da arte sobre o real e da especificid.ade e autonomia da funo esttica. Ela contribui, pois, de maneira decisiva, para a superao da afirmao unilateral de cada um desses dois elementos do conceito da arte. Esta posio de equilbrio predomina claramente na longa seo dos Entretiens com Georges Charbonnier (L-S 1961) dedicada s questes estticas. Embora evidentemente coloquial, este texto no inferior aos outros trechos da obra lvi-straussiana no que concerne ao rigor do raciocnio; e LviStrauss a evoca precisamente, de uma maneira particularmente feliz, os dois lados fundamentais do conceito da arte a que acabamos de nos referir.

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Lembra que "1'oeuvre d'art, en signifiant 1'objet, rnssit laborer une structure de signification qui a un rapport avec Ia structure mme de lobjet"46 (Md., 96); ora, a estrutura do objeto no estando "immdiatement donne Ia perception", "1'oeuvre d'art permet de raliser un progrs de Ia connaissance"47 (ibid., ibid.; o sublinhado nosso). Por conseguinte, o papel da arte na sociedade "n'est pas simplement d'apporter au consommateur une gratification sensible. L'art est aussi un guide, un moyen dlnstruction, et je dirai presque d'apprentissage de Ia ralit ambiante" 48 (ibid., 141). Esta originalid-ade do conhecimento artstico esta capacidade de descobrir a verdade latente do objeto , Lvi-Strauss reencontra-a por assim dizer em estado puro na idia surrealista do "ready-made" promovido a obra de arte; permitindo ver o microfone como escultura, as aproximaes surrealistas davam-se por objetivo descobrir no objeto propriedades que permaneciam ocultas em seu contexto de origem, ao mesmo tempo que eles ligavam a noo de obra de arte no ao objeto em si (enquanto produto de uma suposta "arte natural", dos homens ou da natureza), mas antes como resultado de sua insero calculada num novo quadro: da operao eminentemente semntica de uma mudana de contexto (ibid., 101). Os romanos chamavam "auctor" o general vencedor que conquistava para a Repblica territrios novos. A noo de arte enquanto progresso do conhecimento reanima de algum modo o sentido etimolgico da palavra "autor". O artista aquele que aumenta nosso conhecimento da significao do mundo embora precisemos sublinhar que se trata aqui de uma cognio indissocivel do tecido semiolgico da obra. Se verdade que a arte "tomada de -posse" intelectual do mundo, se cada obra efetivamente mmese de um modelo exterior, no menos verdade que esta imitao possessiva se constitui em e por signos. Por maior que seja a vontade de reproduzir o objeto mesmo alm de seu aspecto imediatamente sensvel , nenhuma arte chega a uma "imitation absolue de Ia nature" 49 por que se isso fosse possvel, "il y aurait identit entre le modele et 1'oeuvre dart, et, par consquent, il y aurait reproduction de Ia nature et non plus cration d'une oeuvre proprement culturelle"50 (ibid., 115). por isso que a esttica lvi-straussiana coloca resolutamente a arte " mi-chemin entre 1'objet et le langage" 51 (ibid., 117): nela a obra combina intimamente a abertura sobre o sentido do universo mais ciumenta afirmao de seu prprio modo de ser. 42

J que, com efeito, o grande perigo para a arte duplo: , ao mesmo tempo de no chegar a ser linguagem, ou de s-lo demasiado (ibid., 129-30). Traindo a natureza do signo fora de querer reproduzir o mundo, esquecendo o objeto numa praga igualmente artificial sobre o conjunto de seus signos,, a obra de arte comprometeria sua riqueza semntica e sua solidez arquitetural. Para a nova esttica, a preocupao pelo sentido e pela forma, no se excluem: elas se implicam mutuamente. A mmese passa pelo signo.

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C. A TEORIA DA MSICA, OU A ARTE COMO CRTICA DA CULTURA


Procuramos reunir, no que acabamos de ver, os componentes do conceito sinttico da arte na tica estrutural. Entretanto, a arte, definida em termos de seu dilogo essencial com a contingncia, escapa menos ainda que qualquer outra funo diversidade imposta por suas manifestaes histricas. Ora, no falamos at aqui seno da arte em geral, tal como ela se apresenta em todos os lugares e tempos, tanto entre os "primitivos" quanto entre os povos do Ocidente histrico. Haveria na obra de Lvi-Strauss indica es sobre o carter propriamente histrico da arte, e, em particular, sobre a arte dessas sociedades "quentes" que, a exemplo da nossa, interiorizam resolutamente o devir histrico para dele fazer o motor de seu desenvolvimento (L-S 1962 a, 310), no tendo retido a tripla sabedoria que permitiria as sociedades primitivas, atravs da frugalidade de suas necessidades, a proteo dos recursos naturais, a limitao do crescimento demogrfico, e a reduo a um mnimo das tenses polticas (L-S 1960 a, 41-3), de resistir tenazmente modificao de sua estrutura? Tais indicaes existem efetivamente em Lvi-Strauss e chegamos at a crer que elas emprestam uma cor prpria ao ltimo nvel de seu pensamento esttico: aquele onde ele retoma, nas Mythologiques, por intermdio das pginas dedicadas msica o tema da significao das relaes entre a arte e a cultura, que j tratara no ensaio sobre a pintura facial dos Caduveu. Assim, nesta ltima parte de nossa exposio, assinalaremos inicialmente algumas diferenas gerais entre a manifestao da funo mitopotica nas sociedades "frias" e nas sociedades "quentes". Em seguida, ser possvel abordar o nvel ao mesmo tempo mais profundo e mais recente da esttica estrutural, a "teoria da msica", das Mythologiques. 44

O P A P E L DA A R T E NA "CIVILIZAO MECNICA"

J o parelelo entre xamanismo e psicanlise1 pusera em relevo a defasagem entre a sociedade moderna, senhora de uma tecnologia avanada, e a sociedade primitiva. Com efeito, se o mito , entre outras coisas, uma tentativa de organizao da experincia vivida, e se, alm disso, na terapia do xam tanto quanto na do analista, o doente experimenta sempre uma cristalizao afetiva, induzida por certos acontecimentos, que se elaboram "dans le moule d'une structure pr-existente" 2 (L-S, 1958, 224), esta cristalizao se constitui, no caso do doente assistido pelo xam, a partir de um mito "reu (...) de la tradition collective"3 ao passo que, no caso do psicanalizado, ela se impe a "situations remmores" 4 realmente e individualmente vividas. Naturalmente, num caso como noutro, o "mythe vcu"5 remete s "lois de structure" 6 do inconsciente, comuns a todos os homens, e que se reduzem funo simblica e este aspecto universal do inconsciente, de onde ele retira sua intemporalidade, que interessa mais a nosso autor. O que no impede que, aqum desta identidade de base, as duas modalidades teraputicas difiram, prendendo-se o fundamento de sua diferena desapario desta partilha coletiva do material mtico que provocou a individualizao do relato: "Cette forme moderne de la technique shamanistique, qu'est la psychanalyse, tire (...) ses caracteres particuliers du fait que, dans Ia civilisation mcanique, il ny a plus de place, pour le temps mythique, qu'en 1'homme mme"' (ibid., 225; o sublinhado nosso). Vemos pois que, na civilizao "mecnica", na sociedade "quente", o uso da funo simblica por meio do "pensamento perifrico" emprega um "mito individual" ali onde a cultura primitiva recorre a um "mito social" (L-S 1958, 220). Poderamos, alis, transpor sem dificuldade esta distino ao plano da evoluo histrica das sociedades quentes, e, em particular, da do Ocidente, precisamente no que concerne arte. Com efeito, de uma certa maneira, a histria da arte ocidental encerra, do ponto de vista psico-sociolgico, uma passagem de uma mitopotica social a uma mitopotica individual. Esta passagem se realizou por meio da transformao do status social do artista ocorrida em conseqncia da dinmica da sociedade europia da Renascena (von Martin 1932); mas a individua7 Ver acima, cap. II, l. a seo.

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lizao da funo mitopotica logo se duplicou de uma metamorfose singular do "pensamento perifrico" (v. supra) em expresso "patolgica", caracterizada como "a-social". Por conseguinte, o advento da individualizao do artista coincidiu no quadro da dialtica da individualidade tpica dos tempos modernos com o enfraquecimento de seus laos "naturais" com a comunidade. O criador individualizado aparece ento como temperamento melanclico, excntrico, neurtico, "o filho de Saturno" por excelncia (Wittokower 1963). Este pp:ocesso se cristaliza sob a influncia da subverso geral da paisagem cultural europia que corresponde arte maneirista do sculo XVI (Hauser 1964, l. a parte); mas no estranho a manifestaes anteriores, tal como a retomada de certos temas neoplatnicos pelo segundo Quattrocento. Panofsky (1939, 292-3) mostrou como a idia aristotlica de que todos os grandes homens so melanclicos e as concepes da psicologia de Plotino associando "nous", a faculdade saturniana, ao pensamento, e "psique", faculdade jupiteriana, ao ressurgem nos crculos neoplatnicos de Plorena sob a forma da dicotomia vir contemplativus/vir activus, antepassada dos conceitos junguianos de "introvertido" e "extrovertido". Esta aproximao entre a passagem do mito social ao mito individual e a evoluo do "background" sociolgico da arte no Ocidente parece tanto mais justificada quando o prprio Lvi-Strauss, nos Entretiens com G. Charbonnier (L-S 1961, 63) admite que a diferena arte primitiva/arte no-primitiva recorta a diferena arte europia pr-Renascena/arte europia a partir de Quattrocento (e tambm, num certo sentido, a oposio arte grega pr-clssica/arte do sculo V). Somente a partir do Quattrocento (se se exclui o intervalo da era clssica na Grcia antiga) que a arte ocidental se afasta da arte "primitiva". Para Lvi-Strauss, "la diffrence tient deux ordres de faits: d'une part, ce que l'on pourrait appeler 1'individualisation de Ia production artistique, et de 1'autre, son caractre de plus en plus figuratif ou reprsentatifs (L-S 1961, 63). Examinemos estes dois elementos mais de perto. Lvi-Strauss tem o cuidado de evitar qualquer interpretao ingnua de suas palavras sobre a individualizao da arte. Adverte que o estilo freqentemente individualizado (e reconhecido como tal) nas culturas primitivas (ibid., 64); contudo, isto no se acompanha de um processo de dissoluo dos laos pessoais (ibid., 110), do contato estreito entre o artista e os outros membros da sociedade relativamente ao efeito de "monadizao" generalizada dos in46

divduos que a marca da cultura moderna. por isso que o fei~ ticeiro-artista de talento individualizado no produz, ainda assim, uma obra "issue de son inconscient individuel"9 (ibid., 74): noutros termos;- a individualizaao no leva desapario da mitopotica social a favor de uma fabulao individual. O que realmente pertence arte dos tempos modernos no basicamente a individualizaao do artista, antes a individualizaao da produo criada por uma mitopotica "pessoal" mais do que social, e destinada a uma clientela "de classe" para gozo esttico exclusivo (ibid., 64). a individualizaao da produo no sentido que acaba de ser indicado que nos autoriza a falar da no-pertinncia da distino individual/coletivo da arte primitiva por oposio arte dos tempos modernos. O fenmeno de individualizaao da produo no somente, s vezes, distinto da apario da individualidade reconhecida do artista; posterior formao da "iluso esttica", desta modalidade da, conscincia que inscreve a contemplao da obra de arte no quadro de um afastamento fundamental do objeto, numa palavra, da distncia psquica. O exemplo clssico da formao gradual da distncia esttica a metamorfose dos ritos mgicos da Grcia de onde saiu a arte do drama. Reencontrou-se este gnero de desenvolvimento em vrias culturas; o elemento de base sempre a tendncia, da parte da maioria dos participantes da cerimnia, a reduzir sua ao, tornando-se pouco a pouco simples espectadores da representao. Ao fim do processo, a conscincia esttica tal como ns a compreendemos se constituiu. O afastamento do espectador leva-o a considerar a representao dramtica como uma iluso consentida: a crena na realidade do drama coexiste com a certeza de que ele "somente" um jogo (Kris 1952, 42). O esteta ingls Edward Bullough (1912) descreveu com fineza a dinmica da distncia esttica, assim como a degenerescncia de seu equilbrio, devida ora a uma revivescncia excessiva da participao intensa experincia esttica ,"uinderdistance"), ora ao erro simtrico e inverso, o excesso de afastamento ("overdistance"). O segundo trao assinalado por Lvi-Strauss entre as diferenas entre a arte primitiva e a arte da Idade Moderna , j o vimos, "le caractre de plus en plus figuratif ou reprsentatif" 1 0 desta ltima. O antroplogo descobre a uma "perte ou affaiblissement de la fonction significative de l'oeuvre"11 (L-S 1961, 66). Os tempos modernos criaram uma arte apaixonada pelo "fac-smile", uma arte obstinada em acertar na reproduo perfeita da aparncia do modelo. Interrogando-se por que os "primitivos" no seguiram o mesmo

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caminho, Lvi-Strauss encontra a causa menos em sua incapacidade tcnica, na insuficincia de seus meios, do que em sua concepo do universo. Afinal, mais de uma arte primitiva tais como a cermica e a tecelagem dos Incas demonstra uma mestria tcnica excepcional, e no entanto seu estilo no se votla intensificao do figurativismo. A razo outra: prende-se a que esses povos consideraram (e consideram ainda) o mundo como algo de sobrenatural. Ora, os objetos que partilham esta qualidade tornamse "irreprsentables par dfinition"12. Nestas condies, "le modele dborde toujours son image"13 (ibid., 89); se a arte dos primitivos no figurativa, porque ela est impregnada pelo sentimento de um verdadeiro "excs d/objet"14 (ibid., 88). O artisto moderno, ao contrrio, parte a convico de "qu'on peut non pas seulement communiquer avec 1'tre, mais se 1'approprier travers reffigie"15 (ibid., 69). Nesta "possessivit vis--vis de 1'objet", que "une sorte te concupiscence magique" (ibid., ibid.), Lvi-Strauss discerne "une des grandes originalits de 1'art de notre civilisation"16. Tais so portanto os dois fatores que distinguem a arte ocidental da arte primitiva e de seu prprio passado. Ambos esto alis, sem dvida, em estreita articulao, "fonctionellement lies" (ibid., 66). Com efeito, a "possessivit vis--vis de lobjet"17, marca da arte ocidental e fonte do enfraquecimento de sua significao, o anlogo do sentido ltimo desta diviso social de que se nutre a individualizao da produo pois que este sentido a sujeio humana e, portanto, de algum modo, uma "possessivit vis--vis de l'homme"18. Da a concidncia da apario dos regimes de castas ou de classes com o advento da escrita (ibid., 67-8) , que Lvi-Strauss considera, pelo menos desde Tristes Tropiques (cf. cap. XXVIII), um notvel meio de dominao sobre os homens e as coisas, e que conheceu, com a imprensa, "um changement d'ordre de grandeur" 19 significativamente contemporneo da mesma poca em que a arte ocidental se "desprimitivizava", isto , da Renascena. Descrevendo as caractersticas da arte de nossa cultura, o pensamento de Lvi-Strauss se esfora em permanecer to neutro quanto possvel; entretanto, evidente que ele contm um juzo negativo tanto sobre o fator "semntico" da nova situao da arte o enfraquecimento da significao como sobre sua mola "sociolgica" a individualizao. Por outro lado, preciso notar que Lvi-Strauss, de acordo com o princpio cannico de sua concepo da arte, segundo a qual esta se encontra " mi-chemin entre 1'objet et le langage" 20 (cf. supra, 2.a parte. 3.a seo), une a significa48

o as qualidades estruturais da obra. Toda obra verdadeiramente significativa um produto bem construdo, um produto estruturado. A fora de sua estruturao interna o verdadeiro suporte da significao de uma obra. Num certo sentido, esta implicao parece subjacente distino entre mito e fbula exposta em La Structure et Ia Forme (L-S 1960 b). Lvi-Strauss a se prope determinar a base da diferenciao, praticada por quase todas as sociedades, entre estes dois gneros narrativos. Pensa que ela deriva de uma dupla diferena de grau. Em primeiro lugar, as fbulas so construdas sobre oposies mais fracas que as que operam no mito. As oposies mticas so de natureza cosmolgica ou metafsica, as de fbula so, freqentemente, locais, sociais ou morais. Em segundo lugar, e em razo mesmo desta atenuao, a fbula menos subordinada, ao mesmo tempo, coerncia lgica, ortodoxia religiosa e presso coletiva. Suas permutaes tornam-se por isso mais livres, ganhando progressivamente um certo arbtrio, uma flutuao gratuita que permite "le passage la cration littraire" 21 . - A relao entre mito e fbula no genrica; no se trata de um gnero de relato "primitivo" (mito) em relao a um "derivado" (fbula); ambos so antes "complementares". Ainda assim, a desapario dos mitos rompeu o equilbrio entre estes dois plos narrativos; tanto; que a fbula, tornada um "satellite sans plante" 22 , sofre com sua solido. Vemos que, neste raciocnio, o enfraquecimento das qualidades de estrutura (oposies fracas) e a rarefao da significao no passam das duas faces de um nico fenmeno. Menos submetida presso coletiva, a fbula tambm menos estruturada e menos significativa que o mito. A mesma tese transparece nos Entretiens com Charbonnier, onde a vitalidade de toda linguagem expressamente ligada ao grau de coeso do grupo social, naturalmente reduzido pelo progresso dos regimes de classes (L-S 1961, 66). A passagem de La Structure et la Forme que acabamos de evocar tem alm do mais a vantagem de estender os processos conjuntos de enfraquecimento da significao e da individualizao da produo ao domnio da arte visual. Entretanto, esta vantagem em parte neutralizada por um inconveniente, que o de deixar entender que a criao literria (atrada pela fbula) fracamente estruturada e pouco significativa. Na verdade, esta insinuao desmentida pela prpria obra de Lvi-Strauss, e em vrias passagens. Primeiramente, pela anlise de Le Chats (Jakobson e L-S 1962), onde a insistncia sobre o alto nvel de organizao do poema

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no poderia ser mais clara. Isso j nos permitiria dizer que a "hipoestruturalidade" da literatura, contrastando com a "hiperestruturalidade" do mito, pode ser resgatada pelas grandes peas da arte literria. Mas Lvi-Strauss vai ainda mais longe: chega at a conceber a literatura sob a forma do romance como um esforo herico visando a recuperar o vigor da estrutura prpria do mito. esta, com efeito, uma das idias mais atraentes do terceiro volume dos Mythologiques, LOrigine des Manires de Table. Lvi-Strauss a considera muitos mitos de um estilo especial: o estilo do relato de episdios soltos, caracterizado antes por uma forma repetitiva do que por uma estrutura estvel (L-S 1968, 10). Certamente, mesmo este tipo de relato de episdios soltos conhece por sua vez uma gradao, conforme a forma rapsdica seja mais aparente do que real (aspecto de superfcie de um agenciamento rigoroso), ou releve, ao contrrio, de uma inveno mais livre, "prte s'affranchir des contraintes de la pense mythique" 23 (ibid., 95). No ltimo caso, a forma do mito pressagia a flexibilidade do gnero romanesco. Sabemos que, para a antropologia estrutural, todas as criaes da cultura so mais ou menos afetadas pela entropia, por uma tendncia desagregao e inrcia. Assim, La Pense Sauvage nos convida a contemplar o desenvolvimento dos sistemas de classificao por meio de uma analogia, o crescimento das rvores (L-S 1962 b, 210-11). Em suas partes inferiores, a rvore "puissament motive" 24 : o tronco deve tender vertical. A orientao dos ramos baixos j mais "livre", mas eles devem ainda equilibrar seu peso e o dos ramos que suportam. Enfim, nas partes mais altas, os ramos terminais no se arriscando a comprometer a estabilidade da rvore, "la part de 1'arbitraire augmente". "Intelligible au dpart, Ia structure atteint, en se ramifiant, une sorte d'inertie ou d'indiffrence lcgique"25. Os mitos passam igualmente por esta extenuao da estrutura, materializada no relato de episdios soltos. "La structure se degrade en srialit" (L-S 1968, 105), a repetio substitui a variedade e a complexidade da ordem, a narrao torna-se uma seqncia arbitrria de "pisodes sucessifs, mais tous fondus dans le mme moule"26 (ibid., ibid.). Ora, eis que enfraquecido em sua estrutura, o mito "se alonga": acolhe cada vez mais elementos provenientes de outros mitos, semelhante nisso ao romance-folhetim. Este, "tat dernier de Ia dgradation du genre romanesque", tambm, por sua ligao ao "happy ending", uma "caricatura" "d'un ordre

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moral par lequel une socit qui se livre 1'histoire croit pouvoir remplacer 1'ordre logique-natural qu'elle a abandone"21 (ibid., 106). Em compensao, o romance, o romance de qualidade, vai noutra direo: procura desesperadamente restabelecer a significao e a estrutura, na eroso contnua do devir, recolhe os fragmentos de uma ordem perdida onde se ocultam os vestgios ou as promessas da autenticidade da existncia: "Le passe, Ia vie, le rve charrient des images et des formes disloques qui hantent 1'crivain quand le hasard ou qualque autre necessite dmentant celle qui sut jadis les engendrer et les disposer dans un ordre vritable, prservent ou retrouvent en elles les contours du mythe. Pourtant, le romancier vogue la derive parmi ces corps flottants que, dans Ia dbcle qu'elle provoque, Ia chaleur de 1'histoire arrache leur banquise. Il recueille ces matriaux pars et les remploie comme ils se prsentent, non sans percevoir confusment qu'ils proviennent d'un autre difice, et qulls se feront de plus en plus rares mesure que Fentraine un courant diffrent de celui qui les tenait rassembls. La chute de 1'intrigue romanesque, intrieure son droulement ds 1'rigine et devenue rcement extrieure elle piuisqu'on assiste Ia chute de 1'intrigue aprs Ia chute dans 1'intrigue , confirme qu'en raison de sa place historique dans 1'evolution des genres littraires, il tait invitable que le roman racontt une histoire qui finit mal, et qu'il ft, comme genre, en train de mal finir. Dans les deux cas, le hros du roman, c'est le roman lui-mme. II raconte sa propre histoire: non seulement quil est n de 1'extnuation du mythe, mais qu'il se rduit une poursuite extenuante de Ia structure, en de d'un devenir qu'il pie au plus prs sans pouvoir retrouver dedans ou dehors le secret d'une fraicheur ancienne, sauf peut-tre en quelques refuges ou la cration mythique reste encore vigoureuse, mais alors et contrairement au roman, son insu" 28 (ibid., ibid.). Exploremos o estranho fascnio deste pargrafo certamente um dos pontos altos da prosa to sedutora do autor para refletir sobre a densidade do conceito de romance que a se encontra esboado. Antes de mais nada, a valorizao do tema de "1'histoire que finit mal" 29 . Trata-se de um elemento inteiramente central na pesquisa contempornea sobre a essncia do romance. Desde a Theorie des Romans do jovem Lukcs .1920), esta idia esteve ligada natureza da narrativa romanesca enquanto mediao dialtica entre a epopia (cujo heri vive em comunho com a sociedade) e a tragdia (onde o heri se ope sociedade). O roman-

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ce a sntese dessas duas formas nisso em que ele nos mostra a "solitude dans Ia communaut": seu heri procura valores autnticos inexistentes na sociedade, mas, ao mesmo tempo, pelo fato mesmo de que os procura, partilha com o grupo a carncia desses valores. Igualmente, nas observaes de Lvi-Strauss, o verdadeiro romance relata uma busca que denuncia, consoante sua natureza, a ordem existencial da sociedade aquela mesma que o folhetim se apressa em "justificar" de maneira mentirosa. H, em seguida, o tema da evoluo do estilo romanesco, pela referncia queda da intriga. Isto aproxima a anlise de LviStrauss da tradio ps-balzaquiana. Ante uma associao to estreita entre o romance e uma dialtica da recordao, no podemos nos impedir de pensar em Marcel Proust. J Mnemsine, "a que recorda", era para os gregos a musa da epopia. A Recherche no mais do que a forma moderna de uma verdade profunda da essncia da narrativa, em si basca do passado e de seu sabor. Para o jovem Lukcs, o tempo uma dimenso constitutiva do romance, porque apenas o romance apresenta esta "sparation entre sens et vie30 que degrada o devir em seqncia desprovida de significao. Isto nos remete ao centro de nosso assunto: a especificidade da arte da civilizao mecnica, no interior do conceito geral da arte. Efetivamente, o romance, enquanto "poursuite extnuante" 31 da estrutura e da significao, pode ser considerado ao mesmo tempo o reflexo das condies sociais da civilizao mecnica e a sede de um ensaio titnico para ultrapass-los. Paitindo da Theorie des Romans de Lukcs, Waiter Benjamin mostrou, num estudo notvel . O Narrador (1936), como o romance tira sua substncia de um processo tpico dos tempos modernos: a crise da arte de contar. Para Benjamin, esta no , por sua vez, seno um sinal de um fenmeno ainda mais profundo e desorientador: a atrofia progressiva da faculdade de trocar nossas experincias (Benjamin, 1936, 292). Durante muito tempo, a arte da narrativa bebeu numa fonte atualmente quase desaparecida: a experincia transmitida de boca em boca. A prpria substncia da narrativa, alm do assunto, refletia esta origem. Tradicionalmente, a narrao "une forme pour ainsi dire artisanale de la communication"32 (ibid., 303); no visa a transmitir o acontecimento em si, como urna simples reportagem, mas antes a "faire pntrer la chose conte dans la vie mme du narrateur" 33 , o qual imprime narrativa sua marca pessoal, assim "comme le potier laisse sur le vase d'argile la trace de ses mains" 34 . Ora, o narrador-arteso acrescenta ao sentido do maravilhoso da 52

novidade e do mistrio que fazem com que acontecimentos meream ser relatados a capacidade de extrair uma lio prtica de sua histria, uma espcie de moral para si mesmo e seus ouvintes. Benjamin define a sabedoria como laspect pique de la vrit" 35 (ibid., 296), e os provrbios como "ruines d'anciemes histoires" 36 (ibid., 323). Por conseguinte, o declnio da arte da narrativa coincide com a negao de costumes ligados ao sentido exemplar da vida individual entre os quais cita o hbito de assistir morte, hbito cujo abandono denuncia uma significao filosfica bem alm de seus objetivos higinicos confessados. Os prottipos do narrador-arteso foram durante muito tempo o viajante que conta histrias que ultrapassam o raio existencial de seus ouvintes, e o velho sedentrio, depositrio da tradio oral; numa palavra, o marinheiro e o campons. Mas estes prottipos faziam parte do quadro social da Idade Mdia, onde a dissoluo dos laos interindividuais e a perda das ligaes orgnicas entre o indivduo e o grupo no tinham ainda ocorrido. Em compensao, a figura do romancista um produto da intensificao do individualismo da civilizao mecnica. "Le lieu de naissance du roman est 1'individu solitaire, qui ne peut plus traduire sous forme exemplaire ce qui est en lui le plus essentiel, car il ne reoit plus de conseils et ne sait plus en donner" 37 (ibid., 297). Assim como o autor, o leitor de romances tambm um solitrio, e Benjamin observa que ele o "plus que tout autre lecteur", porque "mme quand on lit un pome, on est tente de le lire haute voix pour un auditeur ventuel"38, ao passo que nada de semelhante tem lugar na leitura do romance. O leitor de romances est essencialmente preso a seu exemplar. precisamente nisso que o romance se aparenta ao jornal j que o fundamento da imprensa de grandes tiragens tornar intil toda transmisso oral de notcias. No por acaso que o apogeu do romance e o aparecimento da grande imprensa so fenmenos contemporneos, ambos datando do meio do sculo XIX (ibid., 298); repousam sobre uma modalidade de comunicar inteiramente estranha tradio da narrativa artesanal e de sua fonte tica a faculdade de trocar experincias. Por conseguinte, as comunicaes da imprensa esto nos antpodas da comunicao autntica dos homens. Spengler viu muito bem que a grande imprensa, sob a mscara da liberdade de opinio, se orienta na verdade para uma colossal arregmentao dos cidados de conseqncias totalitrias. O destino do romance consiste no ensaio trgico de superar os sinistros resultados da atomizao social, no combate pela recuperao do sentido da vida no interior 53

do naufrgio da qualidade da existncia individual. por isso que Benjamin, em seu ensaio sobre Baudelaire, ideologicamente muito prximo de Le Narrateur, contempla a obra de Proust como um empreendimento grandioso "pour restaurer (...) le visage du narrateur' 39 (Benjamin 1939, 242). No que concerne natureza dos "cdigos" utilizados (cosmolgico-metafsico ou ento local e moral), a narrao "artesanal" de Benjamin (de onde saiu a epopia) fica antes ao lado da fbula do que do mito. Todavia, enquanto forma do folclore, a narrativa tradicional se aproxima do mito, e distingue-se da arte literria, do ponto de vista da noo da obra de arte e de sua objetivao. Com efeito, assim como sabemos desde o estudo O Folclroe como criao autnoma de Bogatyrev e Jakobson (1931), a obra do folclore o anlogo perfeito da lngua extrapessoal, vive uma existncia puramente potencial, no passando de um conjunto de certas normas animado pelos recitantes e suas contribuies individuais, exatamente como fazem os usurios do discurso relativamente lngua. Por conseguinte, na tica do recitante (a nica possvel, j que o autor de uma obra folclrica, mesmo se recusamos a iluso romntica da criao coletiva do Volksgeist, annimo por defio), a obra do folclore representa um fato da lngua, existindo independentemente dele. Ao contrrio, para o autor de uma obra literria, esta um fato do discurso, alguma coisa realizada por ele. Isto, pelo menos, a teoria romntica percebeu, quando sublinhou o carter tribal da criao potica oral. Seu nico erro foi de falar de origem coletiva, em lugar de reservar este aspecto social ao modo de funcionamento, maneira de objetivao prpria da obra folclrica. Vemos portanto que a literatura (em particular, em suas expresses modernas) pode amplamente se apresentar como uma espcie de caa estrutura e significao, as mesmas que o crepsculo de uma mitopotica "primitiva" parecia votar morte definitiva. Neste sentido, a arte literria est em luta contra o esprito da civilizao mecnica; por esse meio, ela se esfora em superar o maior vcio com que esta afligiu a arte, "la perte ou l'affaiblissement de Ia signification"40. Mas esta aspirao no , sem dvida, um privilgio da literatura; voltamos a encontr-la nas artes plsticas e na msica. Alis, se o enfraquecimento da significao se traduz, no caso das artes plsticas, pela hipertrofia do fgurativismo, o exemplo da pintura facial dos Caduveu nos ensinou que a arte pode ser profundamente condicionada por uma problemtica social e, em particular, por um processo de desagregao do grupo,

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sem assumir no entanto o aspecto de figurativismo. Contudo, a pintura caduveu no se limita a estar inteiramente livre da tara do representativismo; contm, alm disso, o esboo metafrico de uma outra, organizao da sociedade (v. supra, pg. 5). Por conseguinte, assim como a literatura, a arte no sentido da arte plstica secreta virtualmente uma crtica da cultura. Resta indicar as formas revestidas por esta funo crtica no interior da arte dos tempos modernos. Algumas dessas formas da arte crtica na civilizao mecnica so evocadas pelos comentrios sobre a pintura reunidos nos Entretiens com Charbonnier. Lvi-Strauss considera a maior parte da pintura ocidental, historicamente dada, sujeita a trs caractersticas dominantes. As duas primeiras, conhecemos bem: so a individualizao da produo e o figurativismo, isto , a falta de poder significativo. A terceira o academismo, a imitao consagrada dos modelos figurativos estabelecidos. Em seguida, analisa as grandes revolues picturais desde o incio da era industrial relativamente supresso dessas servides. Assim, o impressionismo representa a liquidao do academicismo, "de Ia vision de 1'objet travers de 1'cole" (L-S 1961, 77); mas apenas o cubismo, reencontrando "Ia vrit smantique de l'art" 41 (ibid., 80), vai ao fundo das coisas, procurando deter uma das tendncias fundamentais da degenerescncia: a perda da significao. Contudo, mesmo o cubismo no foi capaz de vencer a barreira decisiva: a ausncia de funo coletiva da arte (ibid., ibid.). A razo disso que este ltimo obstculo no , como os dois outros, da ordem das super-estruturas; pertence infra-estrutura de nossa sociedade (ibid., 85). Eis porque, para superar-la, no basta uma evoluo formal, uma revoluo tcnica. Esta ltima liberao, a arte no pode realiz-la sozinha. Chegada a este impasse, a pintura moderna parece de algum modo ter cedido fora insupervel da individualizao, lanandose numa extraordinria profuso de "maneiras", freqentemente num mesmo pintor. Esta virtuosidade proteiforme to bem ilustrada por um Picasso acaba freqentemente por substituir o velho academismo, que era um "acadmisme du signifi" (pois que se tratava das convenes na figurao dos objetos) por um "acadmisme du signifiant"42, que uma imitao dos estilos ou das linguagens (ibid., 81-2). precisamente este novo academismo que est na base da crtica dirigida por Lvi-Strauss pintura abstrata, no somente nos Entretiens, mas tambm em La Pense Sauvage. Segundo ele, com efeito, a pintura no-figurativa adota "maneiras" em lugar de "assuntos"; cria "des imitations ralistes de modeles

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non existants", no passando afinal de "une cole de peinture acadmique, ou chaque artiste s'vertue reprsenter Ia manire dont il excuterait ses tableaux si d'aventure il en peignait" 43 (L-S 1962b, 43n). Nos Entretiens, Lvi-Strauss admite que sua indiferena pela pintura abstrata possa ser o resultado de sua formao pessoal <L-S 1961, 132), a conseqncia da biografia de um amador cujos ltimos objetos de entusiasmo, na srie das inovaes na histria das artes, parecem ter sido os quadros cubistas e as experincias surrealistas. Entretanto, lembra que a pintura no existe em todas as sociedades, podendo a pintura abstrata muito bem representar o ltimo estgio de sua histria (ibid., 139). No entra em nossos objetivos discutir esta posio em pormenor. Limitemo-nos a assinalar que, se certo que o raciocnio de Lvi-Strauss (de resto, apresentado sob forma de conversao e de uma simples nota) necessita ser nuanado, igualmente certo que ele ousou atrair a ateno sobre a indigncia semntica de uma parte muito grande da produo pictria de nosso tempo. Atribuir sua censura a um suposto conservantismo nos parece uma atitude que deriva da hipocrisia, at do esnobismo, j que ela viria simplesmente a negligenciar a existncia de uma problemtica aguda: a da autenticidade da arte contempornea, no instante mesmo em que sua aceitao sem reservas pela civilizao mecnica (somando-se condenao puramente filistia na maioria dos pases da outra metade da mesma civilizao, isto , o campo socialista) aumenta de uma maneira inquietante a verossimilhana da tese de Max Ernst, segundo a qual o abstracionismo no seno um evasionismo saudado com alegria pela alienao contempornea. Alm disso, no se poderia decidir facilmente se Lvi-Strauss, no incio dos anos 60, fazia figura de reacionrio ou de profeta, pois afirmou ao mesmo tempo a recusa do abstracionismo e o possvel advento de uma nova figurao em frmulas completamente suscetveis de conquistar a simpatia de uma grande parte da jovem pintura, que , como se sabe, antiabstracionista... Em todo caso, o que nos interessa, antes o prprio processo da arte abstrata, no sentido indicado mais acima. Acreditamos que no inteiramente ingnuo ou reacionrio indagar por que a arte "abstrata" dos grandes criadores da primeira parte do sculo (pensamos em Kandinsky, Klee, Mondrian ou Brancusi) nos parece to rica, to espiritualizada, relativamente ao conjunto da pintura informal (do lado tachista tanto quanto do lado do grafismo) ou das pesquisas ticas do construtivismo contemporneo. Porque, para

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voltar ao tema do papel da arte na civilizao moderna e a seu potencial de contestao, preciso no esquecer que este potencial crtico pode, em vrios casos, permanecer sem utilizao. No um ds menores sinais da lucidez do discurso de esttica lvistraussiano evitar tanto a condenao em bloco da arte dos tempos modernos quanto sua absolvio macia. Nem uma nem outra teriam valor analtico; seriam ambas verdadeiras demisses do juzo crtico. preciso agora examinar o ltimo estgio do conceito das relaes entre a arte e a cultura na obra de Lvi-Strauss. Devemos, para tanto, abordar suas reflexes sobre a msica nas Mithologiques. Contudo, no queremos deixar o tema do papel d,a arte na civilizao mecnica sem destacar o profundo acordo existente entre as condies assinaladas por Lvi-Strauss arte autntica dos tempos modernos e o ncleo de seu conceito de arte, tal como foi definido na segunda parte de nossa exposio. A falha capital da arte da civilizao mecnica o enfraquecimento da significao. A est sua carncia verdadeiramente esttica, J que sua outra desgraa, a perda da funo coletiva, menos um trao esttico que uma condio social. Ora, o enfraquecimento da significao no seno o reflexo da "possessivit vis-vis de 1'objet", ela prpria produto da "concupiscence magique" 44 na qual o homem moderno afogou toda lembrana da transcendncia do universo. Vemos portanto que este figurativismo extremo, esta possessividade cpida e voraz, no significa de nenhum modo, aos olhos de Lvi-Strauss, uma abertura da obra sobre o objeto. O representativismo, " outrance" no poderia ser identificado captao das qualidades inditas do objeto, atravs da qual a obra de arte realiza um "progrs de Ia connaissance"45. O figurativismo possessivo antes a materializao de um desvanecimento geral dos objetos de um desbastamento radical do mundo, tornado pura manipulabilidade, depurado de toda verdadeira significao. O figurativismo, lembremo-nos, nasce do esquecimento sistemtico de "1'excs de robjet" 46 . Nutre-se portanto de seu inverso: da falta de objeto. por isso que encarna o enfraquecimento do sentido: por que a arte da possessividade tecnolgica frente ao universo no enfim seno o estilo do subjetivismo mais coriceo: a arte do homem fechado sobre si mesmo, cegamente desencadeado contra toda objetividade substancial inclusive a de seu destino sobre a terra. Por conseguinte, toda vez que a arte da cultura mecnica, tornada reconquista da significao, escapa penria semntica, o 57

homem se salva com ela, para a redescobrr, de maneira intermitente e fugaz, a verdade do mundo e de sua prpria condio.
O ESPRITO DA MSICA

A estratgia da anlise estrutural dos mitos consiste em "chercher transcender 1'opposition du sensible et de rintelligible" colocando-se "au niveau des signes"47 (L-S 1964, 22). Mas esta pesquisa de uma mediao entre o inteligvel e o sensvel "devait tout naturellement slnspirer de 1'exemple de Ia musique'"48, pois esta sempre o praticou (ibid., ibid.). Da a arquitetura explicitamente musical dos Mythologiques, justificada no prprio seio da obra, isto , (em boa lgica) em sua "abrtura". Entretanto, Lvi-Strauss no se contentou em assinalar o exem plo genrico representado pela arte musical aos olhos de qualquer empreendimento de esclarecimento de uma lgica do sensvel, nem em invocar a escrita da partitura para legitimar o mtodo nolinear adotado pela anlise dos mitos. Postula a existncia de uma afinidade profunda entre o mito e a obra musical (ibid., 23). Estes ltimos tm em comum o fato de ser "des langages qui transcendent, chacun sa manire, le plan du langage articule, tout en requrant comme lui, et 1'oppos de Ia peinture, une dimension temporelle pour se manifester" 49 (ibid., ibid.). Estamos lembrados (cf. mais acima, pg. 22) que a ambio do mito gerar uma histria por meio de uma estrutura. A msica, igualmente, no tem necessidade do tempo seno "pour lui infliger un dmenti" 50 (ibid.., 24). "Au-dessous des sons et des rythmes, Ia musique opere sur un terrain brut, qui est le temps physiologique de 1'auditeur; temps irrmdiablement diachronique puisqu'irrversible, et dont elle transmute pourtant le segment qui fut consacr 1'couter en une totalit synchronique et close sur elle-mme. L'audition de 1'oeuvre musicale, du fait de 1'organisation interne de celle-ci, a donc immobilis le temps qui passe; comme une nappe souleve par le vent, elle l'a rattrap et repli. Si bien qu'en coutant Ia musique et pendant que nous 1'coutons, nous accdons une sorte d'immortalit" 51 (ibid., 24). Contudo, so as prprias condies de nossa experincia, quando ouvimos uma obra musical ou a narrao de um mito, que "justifient pleinement la comparaison"52 (ibid., ibid.). Com efeito, "comme 1'oeuvre musicale, le mythe opere partir d'un double continu: l'un externe, dont la matire est constitue dans un cas par des ocurrences historiques ou crues telles, formant une srie thori58

quement illimite d'o chaque socit extrait, pour laborer ses mythes, un nombre restreint d'vnements pertinents; et dans 1'autre cas, par la srie galement illimite des sons physiquement ralisables,, ou chaque systme musical prlve sa gamme. Le second continu est d'ordre interne. II a son sige dans le temps psychophysiologique de 1'auditeur, dont les acteurs sont trs complexes: priodicit des ondes crbrales et des rythmes organiques, capacite de Ia mmoire et puissance d'attention" 53 (ibid., ibid.). Uma das particularidades da msica de se dirigir de maneira sistemtica (enquanto que o mito no o faz seno sob uma forma inessencial) "au temps physiologique et mme visceral: (...) tout contrepoint mnage aux rythmes cardiaque et respiratoire la place d'une muette partie"" 4 . Ela utiliza em suma "duas grades": uma, natural, deriva do fato dela explorar ritmos orgnicos, tornando assim "pertinentes des discontinuits qui resteraient autrement 1'tat latent, et comme noyes dans Ia dure" 55 (ibid., ibid.); a outra, cultural, consiste numa escala de sons musicais cujo nmero e intervalos variam segundo as culturas. Esta dupla articulao no o privilgio da msica; mas esta se distingue das outras linguagens nisso em que ela a duplica: "La grille externe, ou culturelle, forme par 1'chelle des intervalles et les rapports hirarchiques entre les notes, renvoie une discontinuit virtuelle: celle des sons musicaux qui sont dj, en euxmmes, des objets intgralement culturels du fait qu'ils s'opposent aux bruits, seuls donns sub specie naturae. Symetriquement, Ia grille interne, ou naturelle, d'ordre cerebral, se renforce d'une seconde grille interne et, si l'on peut dire, encore plus intgralement naturelle: celle des rythmes viscraux. Dans Ia musique, par consquent, Ia mdiation de Ia nature et de Ia culture, qui s'accomplit au sein de tout langage, devient une hypermdiation: de part et d'autre, les ancrages sont renforcs" 56 (ibid., 36). Portanto, apenas "de maneira retroativa" a msica reconhece aos sons propriedades ficas, afastando-se nisso da pintura. Ao passo que "Ia nature offre spontanment 1'homme tous les modeles des couleurs"57, a cultura, enquanto criadora dos instrumentos e do canto, possui o monoplio dos sons musicais (ibid., 30). A prova est em que falamos naturalmente das cores como se elas fossem "insparables de Ia perception visuelle"58 (amarelo "limo"), ao passo que as sonoridades no admitem seno metforas, cujos versos clebres sobre "le sanglot long / des violons" so o melhor exemplo. Mesmo o canto dos pssaros est do lado da so-

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ciedade, no do da natureza, pois que serve para a expresso e comunicao; trata-se de uma quase-linguagem (ibid., 27n.). Os trajetos da msica e da pintura so portanto inversos. Para a primeira, o dado a cultura, os sons produzidos pelo homem; s em seguida que ela os organiza, conforme as propriedades que lhes reconhece. Para a pintura, ao contrrio, o dado a natureza, as cores s quais atribuir significaes intelectuais. Em conseqncia, a msica embora desagrade a Giorgione ou Walter Pater... incomparavelmente mais afastada das significaes intelectuais do que a pintura. Esta diferena permitir a Lvi-Strauss ibid., 29 repetir sua condenao geral da arte abstrata, culpada, segundo ele, da veleidade de abandonar o nvel das significaes intelectuais das formas e das cores para a no ver seno valores plsticos isolados. A perda da significao sofrida pela arte moderna toma ento uma fisionomia nova: apresenta-se como uma das formas de lutopie du sicle, qui est de construire un systme de signes sur un seul niveau d'articulation" 59 (ibid., 32). Este crime de lesa-dupla articulao assume naturalmente duas formas diferentes, conforme o nvel negligenciado seja "cultural" ou "natural". A pintura abstrata, j o vimos, quer renunciar ao nvel cultural. A msica, desde Schoenberg, "ancoragem" natural (ibid., 31-4), seja pela recusa de emprestar um fundamento natural (ou antes naturalizado) ao sistema das relaes estabelecidas entre as notas do modo (msica serial), seja pelo repdio de sons musicais a favor de rudos tornados irreconhecveis, entre os quais impossvel definir relaes simples (msica concreta), de modo que se impede, neste caso tambm, a constituio de uma ordem significativa na primeira articulao, condio sine qua non para que os elementos desta sejam promovidos qualidade de significantes pela segunda articulao. Hipermediadora, ao mesmo tempo "mais natureza" e "mais cultura" que as outras artes, a msica consegue ainda inverter a relao entre o emissor e o receptor (ibid., 25), de maneira que seja o segundo "qui se dcouvre signifi par le message du premiei'"60 (ibid., ibid.). "L'motion musicale provient prcisment de ce qu' chaque instant, le compositeur retire ou ajoute plus ou moins que l'auditeur ne prvoit"61, ainda que adivinhe em parte o projeto do autor. Assim, por exemplo, o ritmo antecipa ou atrasa os tempos, teoricamente constantes, de nossa grade fisiolgica- Como a narrativa, a msica, por meio deste "suspense" tornado visceral (e que lhe pertence, tambm, visceralmente), se executa em ns. "Le mythe et 1'oeuvre musicale apparaissant ainsi comme des chefs 60

d'orchestre dont les auditeurs sont les silencieux excutants" 62 (ibid., ibid.). A finura da anlise lvi-straussiana da experincia da msica transpe para um outro contexto a acuidade das observaes de um Santo Agostinho ou de um Bergson a propsito da conscincia do tempo sob a forma de gozo musical. Mas em nosso quadro terico, o conceito central da "Abertura" de Le Cru. et le Cuit permanece o de hipermediao. A msica lana a ponte mais slida entre natureza e cultura, e contudo ela no o faz seno ao preo (muito paradoxal na aparncia) de reforar mais do que nenhuma outra linguagem a especificidade de cada um dos dois plos que ela se dedica a ligar. Na "Pice Chromatique" do mesmo volume (L-S 1964, IV.a parte, 4) da qual E. Fleischmann (1966, 42) foi o primeiro a assinalar o alcance filosfico Lvi-Strauss retoma, desta vez no movimento concreto da anlise, a noo dialtica da mediao natureza/cultura. Interpretando mitos sul-americanos sobre o animal sedutor e sobre a origem dos venenos de caa, mostra como o pensamento indgena atribui sua ao a faculdade de reduzir ao mnimo o intervalo entre a cultura e a natureza. Todavia, indica tambm que, nos dois casos, esta mesma unio da natureza e cultura considerada como determinando sua disjuno (L-S 1964, 285). Por que? Porque "tout se passe comme si la pense sud-amricaine, rsolument pessimiste par son inspiration, diatonique par son orientation, prtait au chromatisme une sorte de malfaisance originelle, et telle que les grands intervalles, indispensables dans Ia culture pour qu'elle existe, et dans Ia nature pour qu'elle soit pensable par 1'homme, ne puissent rsulter que de 1'autodestruction d'un continu primitif (...) " 63 (ibid., 286). Isto fornece a Lvi-Strauss a oportunidade de citar o artigo "ChrOmatique" no Dictionnaire de Musique de Rousseau ("Le Genre Chromatique est admirable pour exprimer la douleur et 1'affliction..." 6 4 ), e de fazer aluso s "causes profundes du chromatisme de Tristan" 6 ^ (ibid., 287). Assim, a hiperdialtica de natureza e cultura, encarnada pela msica, parece remeter idia da necessidade dos intervalos, mas igualmente dor que esta necessidade impe aos homens, como se uma tristeza fundamental fosse a fisionomia afetiva da convico de que a vida da cultura requer o afastamento do natural. Atualmente, j estamos habituados a reconhecer em Rousseau a primeira expresso sistemtica, no interior da cultura ocidental, da conscincia do mal-estar inerente civilizao. Ningum mais

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ousa falar de Rousseau como de um apstolo da selvageria ou da "volta natureza". Ele tambm s "pessimista par son inspiration, diatonique par son orientation" 66 o que nos obriga, alis, a nuanar o sentido de "pessimista", j que nunca se tratou, para Jean-Jacques, de acusar de nulidade toda ao social, mas somente de no esquecer a insuficincia dos gestos humanos relativamente a nossos sonhos de felicidade, no derivando isto de nenhum modo de um desejo implcito de legitimar a ordem existente, mas, bem ao contrrio, de um libertarismo conseqente e radical. Mas se, por um lado, a conscincia da margem de infelicidade acompanhando, tal uma sombra, toda forma de cultura, tornou-se uma caracterstica do libertarismo contemporneo, e se, por outro lado, a arte em geral, e em particular, a de nossa civilizao, possui a faculdade de se constituir em crtica da cultura, ento razovel pensar que a grande arte nascida do combate contra a civilizao mecnica soube incorporar, no mais ntimo de suas produes, isso que teramos direito de chamar "conscincia cromtica". Estamos convencidos de que uma das qualidades essenciais da arte ocidental desde a consolidao da cultura industrial e urbana tem sido seu aspecto de "crtica da cultura", no somente no sentido de crtica de uma cultura determinada, mas no sentido muito mais complexo de crtica de uma cultura determinada a partir da perspectiva de uma crtica da cultura, simplesmente. Baudelaire dizia que uma das metades da arte olha para o presente, a outra para o eterno. Igualmente, o contedo histrico da significao da arte moderna parece coexistir com um contedo mais "abstrato": a crtica da cultura enquanto tal. Esta maneira de apresentar as coisas contudo ainda muito pouco dialtica; na verdade, as duas metades fazem parte uma da outra; todos os elementos da obra exibem sua imbricao. Talvez tornemos mais concretas a discusso sobre a arte deste perodo considerando um estilo particular. O nome de Baudelaire j nos oferecia esta possibilidade. Contudo, em vista do wagnerismo confessado de Lvi-Strauss (L-S 1964, 23), que no hesita em fazer dele "le pre de 1'analyse structurale des mythe" 67 (ibid., ibid.), assim como a importncia conferida pela obra lvi-straussiana msica, escolhemos Wagner. Por conseguinte, pediramos sua msica que fornecesse o assunto de nossas ltimas consideraes, que no visam seno a um esclarecimento final do tema das relaes entre a arte e a cultura luz do estruturalismo. O conceito da msica wagneriana reflete admiravelmente quase todas as linhas de fora da esttica estrutural. Alm disso, o sentido profundo do wagnerismo de Lvi-Strauss, alm de sua significao

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na biografia de sua sensibilidade, desvenda um trao fundamental do conceito estruturalista da arte: sua afinidade com a tradio da arte moderna, ps-romntica, ela prpria formada em torno da idia de crtica da cultura. entre os grandes fundadores desta tradio, tais como Wagner ou Baudelaire, que a esttica lvi-straussiana escolhe os modelos da arte autntica de nosso tempo. Contudo... no parece paradoxal, ou mesmo contraditrio, que se fale da importncia da msica enquanto "crtica da cultura", atribuindo-lhe portanto uma significao intelectual, aps ter constatado que a esttica estrutural manifesta uma conscincia to viva da irredutibilidade da msica s idias? Respondamos j que o paradoxo existe, mas no a contradio. J para algum to pouco suspeito de intelectualismo reducionista como Baudelaire, o som e a cor no eram "impropres traduire des ides"68 (Baudelaire 1851, 438). Para a esttica estrutural assim como para toda uma tradio crtica, o cromatismo de Wagner "traduz idias", sem nenhum prejuzo de sua especificidade musical. Thomas Mann no dizia (sem a menor inteno pejorativa) que em Wagner, a msica que literria, e no o libretto? Qual , pois, a direo da "significao" liberada pelo mundo sonoro de Wagner? Sempre se falou de tristeza. Este cromatismo concentrao de um nmero muito elevado de harmonias pertencendo a vrias tonalidades diferentes no espao de alguns compassos (Barraud 1968, 54) afasta resolutamente esta perptua "incitation Ia danse" 69 sobre a qual est fundada a msica clssica. Berlioz resumiu o sentimento geral quando expressou sua perplexidade perante "ce gmissement chromatique'"70 cujas ressonncias metafsicas impuseram um rpido reconhecimento do "pessimismo" de Wagner. O pessimismo de Wagner, como se sabe, de fundo schopenhaueriano. Supe ao mesmo tempo o reconhecimento do grau supremo da msica entre as artes, a transformao do culto humanista do indivduo do classicismo de Weimar em hedonismo egosta, desencantado, e a noo metafsica de uma Vontade compreendida como luta darwiniana pela vida. Schopenhauer o sistematizador de um humanismo pessimista, onde o culto do homem tornou-se reverncia, no mais ante suas criaes, sua capacidade prtica ou terica, mas sim ante sua aptido ao sofrimento, que o eleva acima dos animais. Entretanto, a msica de Wagner no sugere exatamente a supresso da vontade de viver; em lugar da aspirao ao aniquilamento, Wagner s evoca "la mort en tant qu'implicite, si le dsir est combl'"71 (Hutchings 1948, 146); noutros termos, 63

substitui a sabedoria schopenhaueriana, baseada sobre a ataraxia, por uma volta inquietude do desejo. O captulo dos Complementos a O Mundo como Vontade e Representao, intitulado "Metafsica do amor", termina com estas palavras : "Se agora (...) mergulhamos nosso olhar no tumulto da vida, vemos todos os seres tomados pelos males e as preocupaes desta existncia, procurando com todas as foras satisfazer a necessidades sem fim e defender-se contra sofrimentos variados, sem contudo pode esperar outra coisa alm da conservao desta vida individual atormentada, durante um breve lapso de tempo. Ora, em meio a esta confuso, vemos encontrarem-se olhares cheios de desejos de dois amorosos. Mas por que de soslaio, temerosamente, furtivamente? Porque esses amorosos so traidores que procuram em segredo perpetuar toda esta misria e todas estas penas, votadas sem eles a um fim prximo; eles querem impedir que tudo isso cesse, como seus semelhantes o fizeram antes deles". Os amorosos, "os traidores" procurando secretamente perpetuar a misria de nossa existncia, disso que Wagner far o assunto de sua msica. A "traio" do desejo para ele um instinto sublime, porque ela encerra a aspirao da felicidade. O gon ertico constitui a medula de sua arte. Restaura assim o valor atribudo por Goethe, Fichte e os romnticos ao combate, ao esforo, ao "Streben". E Wagner de fato uma espcie de ponte entre o romantismo e a cultura "decadente" fim de sculo, o que tanto mais evidente quanto as duas margens da ponte, no caso do mundo germnico, estavam muito mais separadas no tempo do que no resto da Europa, estando o romantismo alemo deslocado, relativamente aos estrangeiros, pelo menos de uma gerao. Mas ser que a volta ao Streben (sem falar da parafernlia medieval) basta para classificar a pera de Wagner entre as produes romnticas? Pode-se duvidar. Sempre nos impressionou, nele, a ausncia de qualquer sentido do transcendental (mesmo Parsifal no convencer ningum a este respeito). O universo wagneriano parece banhar-se num imanentismo ertico solidamente enraizado. Alm disso, o romancista de gnio que existe nele, sua qualidade de mestre inigualvel da caracterizao psicolgica ("the first and most uncompromising realist in the application of music to drama 72 , diria Tovey), um trao nitidamente ps-romntico, uma afinidade entre sua pera e a grande tradio do romance realista. No nos enganemos: ainda que o erotismo wagneriano se revista da dignidade dos antigos objetivos metafsicos do romantismo Baudelaire tinha razo em isollo da sensualidade trivial, insistindo sobre sua nobre funo de

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"contra-religiao" (Baudelaire 1861, 452) ele no mximo um "Streben" revisto e corrigido por Schopenhauer. O gon de Tristo pertence a um mundo onde as iluses romnticas esto superadas. Contudo, de Schopenhauer a Wagner, no h apenas a substituio da moral do nirvana pelo impulso ertico; h tambm a passagem da tica do indivduo a uma problemtica da comunidade. Sabemos que ele concebia o drama musical como "le rite d'une nation tel qu'a t 1'ancienne tragdie grecque"73. E, sem dvida, sua arte conseguiu comunicar algumas emoes deste gnero, mesmo que isto se tenha dado ao lado do aspecto programtico da "obra de arte do futuro". Pelo menos Baudelaire (sempre ele), em carta de 17 de fevereiro de 1860, confessava ao compositor que ficara emocionado, escutando-o, por "la majest d'une vie plus large que la ntre'"74. Esta imagem de uma vida "mais ampla" que a dada aos homens no quadro estreito e inspido das tarefas da existncia cotidiana agita a msica de Wagner, assim como os poemas de Baudelaire e de seus herdeiros simbolistas. Ela implica ao mesmo tempo a recusa do estilo de vida da cultura urbana, de inautenticidade e da solido que o distinguem, e a nostalgia de uma outra sociedade. Uma das particularidades da tradio da arte ps-romntica nascida por volta de 1860 apresentar os sinais desta conscincia da comunidade em termos de uma crtica da cultura elaborada atravs de imagens arquetpicas e no em termos de "crtica social elaborada atravs de smbolos histricos concretos. Esta diferena essencial: ela explica porque a crtica "engajada" to freqentemente tratou a msica wagneriana ou o grande lirismo europeu a partir de Baudelaire como manifestaes "evasionistas". Sendo a crtica engajada quase inteiramente dominada por modelos estilsticos clssicorealistas, o questionamento da cultura no poderia significar nada mais a seus olhos do que "crtica social" no sentido poltico e scio econmico, mas no crtica da civilizao mecnica em seu todo. Igualmente, o ponto de vista antropolgico da arte moderna, no sentido das Pleurs du Mal ou do Castelo, s podia parecer "ideolgico" ao sociologismo da crtica "engajada". "Abandonei de uma vez por todas o terreno da histria e me estabeleci no da lenda". Esta frase de Wagner foi compreendida sem dificuldade por Baudelaire, do qual contudo o menos que se pode dizer, a propsito da histria, que foi o primeiro grande autor a faz-la penetrar na poesia europia moderna. Aquela frase no tinha nenhuma chance de ser compreendida pela crtica "engajada", demasiado pouco dialtica e demasiado reducionista para

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pode confiar nas astcias da arte para admitir que o afastamento do realismo histrico era uma maneira de ganhar uma perspectiva melhor sobre a histria. Filosoficamente ligada ao "progressismo", a crtica engajada reclama da arte uma imagem figurativa e linear do tempo. Ela est portanto mal preparada para interpretrar um aspecto tpico do estilo moderno: "o declnio da admirao pela continuidade" (Frye 1967, 65) cuja mola mais profunda a superao do que Karl Polanyi chamou "uncritical reliance on the allegad self-healing virtues of unconscious growth"75. Th. W. Adorno (1952) escreveu pginas admirveis sobre o papel estilstico do tempo em Wagner. Mostrou at que ponto representa uma revoluo relativamente significao teleolgica da durao no sinfou.ismo clssico. Quanto a Baudelaire, W Benjamin (1939) nele proclamou o precursor do sentido proustiano da descontinuidade do vivido. Entre o comeo da msica moderna, inaugurada por Tristo, e o incio da poesia moderna, as afinidades se acumulam. Elas no tm nada de superficial; apontam sempre para uma atitude comum: a crtica radical da cultura contempornea, a colocao em causa das relaes entre o homem e a natureza. Uma esttica atualizada, nutrida, no de modismos, mas do esprito dos valores centrais da arte moderna, deve reconhecer a dimenso crtica da tradio da arte de vanguarda, inclusive sua capacidade proftica de ir alm do horizonte terico das ideologias revolucionrias, s vezes ainda cativas das iluses da cultura mecnica em que vivemos. Siegfried evocava Bakunine aos olhos de Bernard Shaw. Se restitumos ao anarquismo sua verdadeira dignidade, se o concebemos como libertarismo radical, somos levados igualmente a considerar o wagnerismo de Lvi-Strauss como a expresso esttica deste vontade do meta-social 76 que define, nosso ver, a vocao profunda do pensamento estrutural, e o faz colocar a felicidade e a liberdade do homem alm de toda coero social, nessas breves pausas ou refgios em que ele se reencontra e se pe em harmonia com seus semelhantes e com a natureza (L-S 1955, passim; L-S 1956). A "Liebessehnsucht" wagneriana, crtica da cultura sob forma de um esquecimento ertico do cotidiano, pertence raa do Invi76 Tomamos emprestado o termo "nota-oficial" a P. Clastres (1966, 27). 68

tation au Voyage77: traduzindo o sonho para sempre repetido da felicidade negada pela vida social, denuncia ao mesmo tempo toda a pretenso da ordem presente em se dar por legtima, e toda a tentao, por parte das foras revolucionrias, de se fazerem passar por veculo da felicidade definitiva. Portanto, esta crtica da cultura renuncia de antemo a separar a problemtica do grupo da problemtica do indivduo. Est despida da ingenuidade de crer que os problemas ticos sero automaticamente resolvidos no dia em que a ordem social presente for transformada. A arte "decadente" da tradio da vanguarda discerniu a inextricabilidade das duas problemticas atravs de uma fuso caracterstica da paixo do brbaro com o amor pelo refinado. "Wagner, o primeiro grande decadente, foi atrado ao mesmo tempo pelo hiperbrbaro e pelo hiperrefinado (L. Mittner). Sua msica foi a primeira a compreender que a cultura moderna, do fundo de sua doena, procura desesperadamente assegurar ao indivduo uma experincia harmnica anloga, sem contudo ser idntica, do homem "primitivo" do homem de uma sociedade que no conhece o indivduo no sentido moderno. exatamente lua de uma tal perspectiva dialtica que preciso compreender o motivo da comunidade na arte contempornea, do "bain de fdule"78 de Baudelaire s intenes ritualistas do "Gesamkunstwerk" de Wagner e do Livro de Mallarm. Este ltimo, alis ainda um wagnerimano79 embora sendo a prpria encarnao do refinamento artstico, no soube encontrar melhor divisa do que o muito "primitivo". Donner un sens plus pur aux mots de la tribu A juno entre a esttica estrutural e a corrente mais poderosa da arte moderna, sob a dupla bandeira da defesa da autonomia dos valores artsticos e da crtica da cultura, um acontecimento de alta significao. Seguindo o wagnerismo lvi-straussiano, procuramos destacar algumas de suas implicaes. Por sua fidelidade aos grandes fundadores da arte de vanguarda, a esttica estrutural renovou o estudo das relaes entre a arte e a cultura, arrancando-o dos equvocos do sociologismo. preciso procurar o 77 Alis, o poema significativamente citado por Lvi-Strauss (1966, 254). 79 Lvi-Strauss tem o cuidado de no esquec-lo, incorporando trs hemistquios da Hommage a Wagner de Mallarm ao seu prprio panegrico (L-S 1964, 25). 67

sentido da musica de Wagner alm do quadro representado pela origem social do pblico de Bayreuth na poca de Blsmarck... preciso empreender a anlise sociolgica da obra de arte do interior mesmo de sua leitura esttica, quando mais no fosse apenas porque o desenvolvimento das formas de arte est longe de coincidir com a evoluo poltico-social. Baudelaire (1961, 442) j observava esta contradio, assinalando que as revolues em arte se produzem freqentemente nos perodos reacionrios ( o romantismo sob a Restaurao, Wagner sob o Segundo Imprio) 80. Pela acuidade de sua anlise, a esttica estrutural supera de muito o carter no-desenvolvido de suas principais proposies, tais como podemos colh-las no tecido polifnico da obra de LviStrauss. Ela chega a se situar num nvel terico bastante elevado para que se possa compar-la sem dificuldade a algumas outras grandes meditaes modernas sobre a relao entre a arte e a sociedade, as de um Lukcs ou de um Adorno. Mas a esttica de Lukcs, fundada sobre uma idealizao moralista do real, choca-se com toda a tradio da vanguarda, limitando seus modelos de estilo Aufklarung, ao classicismo de Weimar e ao romance de 1830, enquanto que a teoria de Adorno, embora mais flexvel e mais catlica em seus gostos, desemboca, maneira de Hegel, numa segunda decretao da "morte da arte" terrorismo esttico que no mais do que a projeo do incurvel desengano do neomarxismo da escola de Frankfurt. Em compensao, as observaes de Lvi-Strauss, em seu conjunto, parecem ilustrar uma concepo muito mais dialtica da arte e de suas relaes com a cultura. Temos o direito de nos perguntaise este equilbrio no , em parte, o resultado deste humanismo crtico por intermdio do qual o olhar estruturalista, recusando-se obstinadamente s iluses metafsicas do humanismo clssico, se esfora em abrir cultura uma nova perspectiva sobre si mesma, menos esmagada pela desproporo entre a hipertrofia do fazer e a atrofia da sabedoria e da sensibilidade. Em todo caso, o ativo da 80 Dizemos adeus a Baudelaire (neste contexto dominado pelo estruturalismo) remetendo passagem proftica de seu ensaio sobre Wagner (Baudelaire 1861, 456) onde ele rejeita o estudo histrico-gentico dos mitos, a favor de uma pesquisa "du prncipe absolu de tous les tres'"81. se rejeitamos, por nossa vez, sua terminologia teolgica, permanece o fato... de que ele legitimava, quando mais no fosse, contrrio sensu, a anlise estrutural! (Na edio d-a Pliade, a passagem em questo se encontra nas pgs. 1223-29).

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reflexo esttica de Lvi-Strauss j imponente. Poderamos resumi-lo, dizendo que ele contribui de maneira substancial para assegurar a maturidade da contribuio fundamental do "formalismo" esttica a implantao da conscincia do signo acrescentando-lhe uma dimenso que solidria, e igualmente decisiva: o sentido da abertura essencial da obra de arte sobre a realidade da cultura e do mundo. A antropologia estrutural no poderia, alis, ignorar a esttica. A arte no uma manifestao privilegiada do "type mme de phnomme quoi s'intresse 1'ethnologue, c'est--dire Ia relation et le passage de Ia nature Ia culture" 82 (L-S 1921, 131)? O discurso sobre o homem no aborda de forma alguma "de fora" o discurso sobre a arte.

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apndice

A ESTTICA DO FINALE DAS MTTHOLOGIQUES No Finale da tetralogia Mythologiques (L-S 1971, 559-621), verdadeira exposio sinfnica do pensamento lvi-straussiano, a reflexo esttica no se limita a retomar os temas e anlises introduzidos pelos precedentes escritos do autor. Se a comparao entre o mito e a msica (ibid., 577-80) possui a, sobretudo, valor de sntese reiterativa, o que dito a respeito da msica em si (ou ainda, numa escala mais modesta, sobre o romance) acrescenta bastante s observaes anteriores. Em conseqncia, nosso projeto executado bem antes do coroamento das Mythologiques de isolar, de maneira esquemtica, na obra de Lvi-Strauss, as pginas consagradas seja arte em geral, seja ao estudo das artes (p. 1), est exigindo uma suplementao, por meio do exame das mais recentes contribuies do fundador da antropologia estrutural pesquisa esttica. S abordaremos, contudo, a esttica musical. ' Embora apresentadas, como parte do Finale, a ttulo de elementos de uma "libre rverie" (ibid., 619), as novidades estticas de L'Homme Nu (Mythologiques IV) no pecam por falta de rigor lgico. A caracterizao da msica, por exemplo, o produto de um quadro perfeitamente estrutural: o quadro das relaes de correlao e de oposio existentes entre os quatro "ocupantes principais" do campo dos estudos estruturalistas: as entidades matemticas, as lnguas naturais, as obras musicais e os mitos (ibid., 578). De fato: os seres matemticos, que consistem em estruturas inteiramente "desencarnadas", e os fatos da lngua, que s existem, segundo o ensinamento de Saussure, encarnados a um s tempo no som e no sentido, seriam casos extremos, frente aos quais msica e mito ocupam posies intermedirias, e invertidas entre si: na msica, a estrutura, "en quelque sorte dcolle du sens, adhre au son; tandis que dans les mythes, Ia structure, dcolle du son" (ao contrrio, como vimos, da poesia), "adhre au sens"i. No que diz respeito esttica musical, este quadro de Lvi-Strauss concorda, seja dito de passagem, com as concepes do fundador da msica concreta, Pierre Schaeffer: "Lobjet musical le plus dsincarn, le plus

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\ abstrait des objets qu'il nous soit donn de percevoir, possde en effet cette vertu d'tre Ia fois le plus mathmatique et le plus sensible" (Schaeffer 1966, 661)2. Na verdade, ambos no fazem seno renovar uma opinio j antiga: significante pensar na filosofia musical romntica, notadamente num Wackenroder. Colocados assim entre a ordem sem corpo e sem contedo dos seres matemticos e a estrutura eminentemente somtica e semntica dos fatos da linguagem, mito e msica solicitam a ateno especial dessa especialista das mediaes que a anlise estrutural. No entanto, suas afinidades no ficaro nisso. Nova analogia se desenha entre a msica e o mito, desta vez do ngulo da experincia de sua audio. "La mythologie et Ia musique ont ceei en commun qu'elles convient 1'auditeur une union concrte, avec toutefois cette diffrence qu'au lieu d'un schme cod en sons, le mythe lui propose un schme cod en images. Dans les deux cas pourtant, c'est l'auditeur qui investit une ou plusieurs significations virtuelles dans le schme, de sorte que 1'unit relle du mythe et de Toeuvre musicale ne se produit qu' deux, dans et par une sorte de clbration. L'auditeur en tant que tel n'est pas crateur de musique, que ce soit par carence naturelle ou du fait occasionnel qu'il coute 1'oeuvre d'autrui, mais une place existe en lui pour elle: c'est donc un crateur 'en ngatif, de qui Ia musique mane du compositeur vient combler les creux. Phnomne inexplicable, moins de reconnaitre que le non-compositeur dispose d'une profusion de sens inutiliss par ailleurs, mais prts s'chapper, attirs comme par 1'aimant pour venir adhrer aux sons. Ainsi se reconstitue dans un pseudo-langage 1'union du son, propos par le compositeur, et du sens dtenu 1'tat latent par l'auditeur. En rencontrant Ia musique, des significations flottantes entre deux eaux mergent, et faisant surface, s'agrgent les unes aux autres selon des lignes de force analogues celles qui dterminaient dj 1'agrgation des sons. D'o cette sorte d'accoplement intellectuel et affectif qui s'opre entre le compositeur et 1'auditeur. L'un n'est pas moins important que 1'autre, car chacun dtient un des deux 'sexes' de Ia musique dont 1'excution permet et solennise l'union charnelle." (ibid., 585)3 Na audio da msica, como na dos mitos, se realiza uma unio virtual "comme par 1'effet d'une copulation" (ibid., 586)4. Exatamente como a narrao do mito, a escuta meldica deriva de uma espcie de erotismo do esprito. A msica deve seu prestgio a este

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ato de amor onde as significaes que nos obsedam, em parte preexistentes, em parte despertadas pela prpria escuta, "colam", fundindo-se, s estruturas sonoras. Meios s vive atravs de Eros; a lenda de Orfeu, msico e amante feliz, simboliza perfeio a natureza "sexual" da experincia musical. Havamos observado (L-S 1964, 25; cf. supra p. 57) que o suspense inerente audio de peas de msica, anlogo nisso s surpresas da narrativa, fazia do receptor algum "significado" pela mensagem do emissor (compositor) na medida em que, "por exemplo, o ritmo antecipa ou retarda os tempos (...) de nossa grade fisiolgica". A temos uma particularidade que se adiciona s funes mnemotcnicas do ritmo, sublinhadas desde a esttica psicolgica de Wundt e a musicologia alem do sculo XIX (Bayer 1961, 288, 290). Sob esse aspecto, alis, Lvi-Strauss parece reatar com uma linha de pensamento muito venervel. A esttica da Belle Epoque se comprazia em sublinhar, com um K. Lange ou um M. Dessoir, o carter puramente "ldico", isto , no-mimtico, da arte musical. Entretanto, toda uma longa tradio assinalara a mmese do meios. A Poltica de Aristteles (1340a 35) distingue a imitao indireta das paixes, prpria da pintura, da imitao direta executada pela msica. Subscrevemos inteiramente o comentrio de J. G. Warry na sua lcida Greek Aesthetic Theory: Aristteles que no estava aqui nada isolado no pensamento grego esboa assim a tese de que o efeito musical reproduz a experincia vital, mas a reproduz "internally at a nervous and muscular levei" (Warry 1962, 109)5. V-se sem dificuldade que o rico conceito de mmese (to bobamente desprezado pelo formalismo "ultra" de hoje) soubera explicar o papel da "grade" interna, psico-visceral, na escuta musical. A esttica moderna reconhece esse papel de maneira implcita, ao afirmar com S. Langer: "Music presents an auditory apparition of time; (...) of what one might call felt time" (Langer 1957, 37)6 Ora, pelo jogo "ertico" da significao emprestada aos sons pelo ouvinte, uma semntica cultural da msica se junta, invertendo-a, semntica visceral de que falava Le Cru et le Cuit: pois o sentido "visceral" da msica um presente do compositor-"Hitchcock" ao ouvinte, ao passo que o sentido "cultural", ou melhor cultuai, da audio musical o fato de ela ser vivida como um rito em que nosso pensamento se prende arquitetura cios sons parece dado pelo ouvinte ao compositor. 72

sabido que, em lingstica, as conotaes so por oposio ao singular de denotao tudo o que, no valor semntico de um termo, este "pode evocar, sugerir, excitar ou implicar de maneira clara ou vaga, em cada um dos usurios (da lngua) individualmente" (Martinet 1967, 1288). O sentido emprestado pelos ouvintes msica um tecido de conotaes. Por essa mesma razo, a experincia musical e a do mito se aproximam do fenmeno potico. Qualquer que seja, com efeito, a arte do poeta (no sentido largo da palavra), qualquer que seja sua habilidade em explorar os recursos da "funo potica da linguagem" (Jakobson 1960/63, 218), quer dizer, "da focalizao da mensagem lingstica enquanto tal", o valor esttico do texto literrio depende sempre da capacidade que este possua de produzir em ns conotaes suficientemente expressivas, evocatrias, sugestivas. De modo que, mesmo se na poesia o sentido j est, diferena da msica ou, a rigor, do mito, na mensagem, em vez de vir da "cpula" realizada quando da narrao do mito ou da execuo da obra musical, ainda assim a leitura potica partilha, pelo menos ao nvel da percepo dos valores estticos, do erotismo intelectual onde mito e msica vo buscar sua significao humana. Ms voltemos esttica musical do fim das Mythologiques. Sua abertura nos assinalara (L-S 1964, 36) o carter hipermediador da msica. Utilizando por assim dizer duas "grades": uma natural, porque explora os ritmos orgnicos, outra, cultural, porque consiste em uma escala de sons "cujo nmero e cujas distncias variam segundo as culturas", a msica as refora dos dois lados. Dobra a grade interna, ou natural, dirigindo-se no somente ao tempo psicolgico do ouvinte, mas tambm a seus ritmos viscerais, manifestados pelo movimento cardaco e respiratrio; e refora igualmente a grande externa ou cultural, pois esse, o dado cultural, que a escala musical, remete por sua vez a sons, isto , a objetos que j esto do lado da cultura "em virtude de se oporem aos rudos, nicos elementos dados sub specie naturae". L'Homme Nu soma a esta hipermediao no eixo da oposio natureza/cultura que a msica uma mediao no menos sutil, de valor existencial. Retomando as teses desenvolvidas por Arthur Koestler (1949) a partir de Freud (O Chiste era suas Relaes com o Inconsciente, 1905) a propsito do fenmeno do riso, Lvi-Strauss liga este ltimo a um processo de economia da funo simblica. O incidente cmico, o dito espirituoso, a histria engraada dispensam de sbito os servios daquela reserva de atividade simblica de que dispe o esprito humano para enfrentar os estmulos 73

da natureza prtica ou puramente mental; liberada, ficando momentaneamente sem aplicao, a energia assim poupada explode na alegria do riso. Esta interpretao, que se afasta da clebre teoria bergsoniana sobre a origem do riso (contraste entre o orgnico e o mecnico), leva a ver na angstia o contrrio mesmo do cmico. Na angstia, com efeito, em vez de encontrar-se ante um atalho oferecido de maneira inesperada aos penosos trajetos que ela deve, o mais das vezes, tomar, para explicar-se a vida e preparar a ao, a funo simblica se desencoraja face s dificuldades, cai numa paralisia de que as "cibras" so a traduo muscular, como as vibraes do corpo o eram da percepo do cmico. Resultando de uma "frustrao da funo simblica" (L-S 1971, 609), a angstia se situa assim nos antpodas da exuberncia eufrica vivida pelo pensamento no riso. A emoo musical seria ento uma ponte conduzindo da angstia beatitude intelectual proporcionada pelo riso. Pois o que suscita, na experincia musical, a sensao da felicidade no seno "un trajet rellement accompli par Poeuvre, et russi en dpit des difficults (telles seulement pour 1'auditeur) que le gnie inventif du compositeur, son besoin d'explorer les ressources de 1'univers sonore, lui a fait amasser en mme temps que les rponses qu'il leur donnait. Entram haletant dans ce parcours, 1'auditeur se trouve, par chaque resolution mlodique ou harrr.onique, comme envoy en possession du rsultat. Et n'ayant pas d lui mme dcouvrir ou forger ces clefs que l'art du compositeur lui fournit toutes faites au moment ou il les attend le moins, tout se passe comme si le trajet laborieux, parcou.ru avec une aisance dont, rduit ses seules ressources, 1'auditeur se ft montr incapable, tait, par faveur spciale, mis pour lui en court-circuit" (ibid., 589)7. Ao "encurtamento" do riso corresponde, no reino de Euterpe, um curto-circuito altamente agradvel inteligncia e sensibilidade, ou melhor, a essa metamorfose sensual do entendimento que. a msica realiza ao lanar a audio, o mais intelectual dos sentidos, nos ritmos obscurcs da vida orgnica (ibid., 587). Ora, esse curto-circuito, resolvendo a angstia em emoo jubilosa, faz da experincia musical um "modelo reduzido" da prpria experincia, porque "le vrai trajet laborieux, celui auquel (1'homme) rapporte tous les autres, c'est sa vie mme avec ses espoirs et ses dceptions, ses preuves et ses russites, ses attentes ses achvements" (ibid., 589)8. A msica imita, acelerando-as, as peripcias da vida humana. Ela cria em ns, nas palavras de S. Langer, "an organic, purely virtual image of subjective time in its passage" (Langer 1957, 74

39 )9 sendo "virtual designa precisamente a sensao musical como imagem em miniatura do vivido. Como toda arte, a msica no "exprime" o vivido: nos d, isso sim, os meios de compreendlo, ainda que de maneira intuitiva. A esttica de La Fense Sauvage (L-S 1962, 34-36; cf. supra p. 19-23) j nos havia familiarizado com o conceito de obra de arte como "modelo reduzido". Desta vez, o que assimilado a uma reduo mimtica, no mais a obra: a experincia esttica. Portanto, a msica absolutamente no contradiz a natureza aberta (U. Eco) de toda verdadeira obra de arte (no o ouvinte que empresta um sentido msica, colaborando assim ativamente com o compositor para realiz-la enquanto "objeto intencional" por excelncia (como diriam os fenomenlogos) todos os seres estticos no tendo significado fora de sua relao com a conscincia imaginativa?); mas, ao mesmo tempo, ludibriando com astcia sua expectativa psicolgica e visceral, ela deixa o ouvinte sob o poder do compositor. O que faz o prazer do ouvinte, o encontro de imprevisveis solues para as dificuldades da forma sonora. Tanto assim que os melhores compositores so sempre aqueles nos quais o desenvolvimento e a variao se pem decididamente a servio da diferena. Segundo Adorno (1949/1962) Beethoven transformou a variao, tanto tempo disfarce do mesmo, numa perseguio do idntico atravs do diferente; e Stockhausen disse das 33 Variaes sobre uma valsa de Diabelli que em vez de apresentar o mesmo objeto sob luzes diferentes, apresentavam trinta e trs objetos diferentes na luz, que as atravessa (citado em Boucourechliev 1963, 91). Aliviando a inquietude do esprito aps t-la suscitado pelo jogo prolongado da diferenciao prolongada, a mmese musical imita a vida, mas termina imitando apenas a vida ideal: a vida na felicidade. A fora esttica do musical continua para Lvi-Strauss ligada a uma espcie de aura conotativa. O itinerrio da emoo meldica da angstia a este anlogo do bem-estar devido ao cmico evoca a seus olhos a psicologia musical de Proust. As pginas da Kecherche sobre a pequena frase da sonata de Vinteuil, que se tornaram, como sabemos, o locus classicus do pensamento musical impressionista, servem de preldio teoria levi-straussiana da msica como mediao e mmese existencial. No Finale, onde a paixo da msica ir at traar (em polmica contra H. Pousseur) uma anlise formal do Bolero de Ravel, as predilees ao mesmo tempo ps-romnticas e pr-"modernas" de Lvi-Strauss se confirmam. Seria possvel dizer sem esquematizar muito que a tetralogia das Mythologiques, com seus captulos de ttulos musicais, suas

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referncias explcitas (a ltima se encontra em L-S 1971, 620) ao outro tetralogista, Wagner, considerado desde a "ouverture" como "o pai da anlise estrutural dos mitos" (L-S 1964, 23), pertence a um universo de gosto e de cultura dominado em literatura pelos nomes de Baudelaire e Proust, em msica, pelos de Wagner e Debussy. Wagner, presena ubqua nas Mythologiques (no por acaso que as pginas wagnerianas do Le Cru et le Cuit figuram hoje entre os estudos reunidos no programa do festival de Bayreuth), reina de modo mais soberano nas partes tericas do comeo da tetralogia, e sobretudo na "pea cromtica", problemtica da relao natureza/ cultura colocada sob o signo da partitura revolucionria de Tristo e Isolda (ibid., 287). No Finale, em compensao, as reflexes sobre o sentido existencial da msica e a adoo da esttica da sonata de Vinteuil fazem pensar de preferncia no impressionismo. Todavia, sabemos quanto este deve, malgrado as aparncias, ao wagnerianismo. Para Lvi-Strauss, o parentesco entre Wagner e Debussy no duvidoso. Tanto mais que se trata, de acordo com a "ouverture", de "msicos do mito", distintos a um s tempo de "msicos do cdigo", como Bach ou Stravinsky, e de "msicos cia mensagem", como Beethoven (ibid., 38). O verdadeiro tema diacrnico do Finale no deriva, porm, da musicologia, mas da inteira histria da civilizao. De fato, para Lvi-Strauss, a relao de simetria unindo mito e msica enquanto domnios intermedirios entre o polo da linguagem e o das entidades matemticas (cf. supra) vale apenas para uma certa msica: a polifonia ocidental dos tempos modernos, a qual, nascida no sculo XVII, expandiu-se com a inveno da fuga, e cujo "effacement" se observa atualmente" (L-S 1971, 583). O triunfo da polifonia moderna coincide com o racionalismo filosfico introduzido por Descartes e a viso do mundo baseada na fsico-matemtica de Galileu e Newton, na prpria poca em que "as formas do pensamento mtico afrouxam seu controle em benefcio do saber cient--' fico nascente" (ibid., ibid.). A composio segundo o sistema de Bach-Rameau herda um tipo de estruturao plenamente constituda nos mitos: a arte da fuga (cf. L-S 1964, 155-71). Esboa-se uma homologia, por conseguinte, no eixo diacrnico, entre a estrutura do mitos e as formas da msica tonai da idade moderna. Seria bem interessante confrontar esta homologia diacrnica mito/msica, proposta por Lvi-Strauss, com a homologia sincrnica descoberta por Max Weber entre a msica ocidental dos tempos modernos e a tendncia geral do Ocidente racionalizao da cultura e da sociedade. Num ensaio ainda pouco conhecido, Weber 76

(1921/1958) conseguiu destacar diversas afinidades eletivas entre a msica dos tempos modernos e o processo em que via a chave da evoluo dio mundo ocidental: o predomnio crescente de um certo modo de ao social, a saber, a ao racional em relao a seus fins (zweckrational). Assim como o uso da ogiva, enquanto procedimento racional de distribuio de presses, s foi erigido em princpio arquitetnico na Europa, assim como s a pintura ocidental desenvolveu a representao do espao por meio de uma perspectiva racional, s no Ocidente a escala musical, a harmonia e o contraponto foram mais fortemente submetidos a regras codificadas. S no Ocidente a composio musical se tornou um clculo rigoroso, cujos produtos, transcritos numa notao bem sistemtica, so destinados a uma orquestra tambm altamente racionalizada (Weber 1905/1967, 12-13; 1921, passim). Lembremos que Weber estimava a cincia moderna e sua infra-estrutura social, a burocracia do Estado-nao e o capitalismo (todos fenmenos aparecidos ou desenvolvidos com maior energia a partir do sculo XVII) outras tantas manifestaes da racionalizao da vida. Ora, na pinio de Lvi-Strauss, essas estruturas mticas, herdadas pela composio musical, comeam agora a ser abandonadas pela msica. Tais estruturas estariam emigrando para a . . . anlise estrutural dos mitos (L-S 1971, 584). Desde a revoluo schoenberguiana, a msica se dispe a deixar as formas de organizao interna que foram as do mito e que nos nossos dias, o discurso antropolgico tenta recuperar. Seria, porm, errneo encarar essa seqncia mito-melo-logos numa perspectiva racionalista tradicional porque esse logos antropolgico que, de posse do mtodo estruturalista, recebe as estruturas do mito da msica tonai agonizante no seno um saber justificador da lgica do sensvel (ibid., 569), a "cincia do concreto" (L-S 1962, 3), ou seja: a "pense sauvage". "As ordens da cultura se substituem umas s outras e, perto de desaparecerem, cada uma transmite ordem mais prxima o que foi sua essncia e sua funo" (L-S 1971, 584). A trade mito-msica-anlise mitolgica ilustra essa sucesso grandiosa. J Le Pense Sauvage nos advertia, a propsito do pretenso totemismo, que "a forma da estrutura pode s vezes sobreviver, quando a prpria estrutura sucumbe ao acontecimento" (L-S 1962, 307). Essas frmulas bastam, alis, para distinguir a macrodiacronia do Finale das idias de Hegel sobre a progresso do Esprito absoluto. No sistema hegeliano, o Absoluto dado pirimeiro como arte (Grcia), em seguida como religio (cristianismo), enfim como filosofia. Trata-se de um esquema histrico (Hegel 1835/1944, t. I, 136-38), no qual a arte

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"cede o seu lugar a formas de conscincia mais elevadas" (itaid., ibid.). Temos pois uma sucesso de funes. Os trs "reinos" do Absoluto: arte, religio e filosofia tm sem dvida o mesmo contedo (ibid., 134); mas so, ainda assim, respostas s "necessidades hierarquizadas do Esprito" (ibid., 137). Na teoria lvistraussiana, ao contrrio, existe antes sucesso de formas de uma s funo: pois o que emigra do mito para a msica, e desta para o saber antropolgico, apenas uma mesma estrutura de pensamento a lgica do sensvel ou "pense sauvage", configurao especial do esprito humano (a inicial minscula contrastando aqui com a maiscula idealista do Esprito hegeliano). Mito, msica e anlise mitolgica no so seno formas de uma s estrutura-funo. "Para ns, a arte no mais a forma mais elevada na qual a verdade se proporciona a existncia" (Hegel, op. cit., 136). Parece que, como outrora Hegel, Lvi-Strauss constata a morte (por intermdio da msica) da arte pelo menos da arte enquanto atividade pertencente ao ncleo da civilizao. Lvi-Strauss tinha alis cuidadosamente treinado para essa orao fnebre. No havia ele confessado sua antipatia pela pintura abstrata (L-S 1962, 43n; cf. supra p. 68-70) podendo o abstracionismo, segundo ele, representar o ltimo estgio na vida histrica da arte pictural (L-S 1961, 139)? Nem sequer foi mais indulgente no que toca literatura de nossos dias. O Finale vitupera numa breve aluso "llnsupportable ennui qu'exsudent les lettres contemporaines" 10 (L-S 1971, 573). Embora muito mais matizado, o repdio da msica serial e ps-serial, inscrito na Ouverture das Mythologiques, no cancelado. No mximo, Lvi-Strauss nos convida (ibid., 585) a ver nas composies seriais herdeiras da estrutura rapsdica do romance. No se esquea, porm, que ele estima o romance, esse tipo de "rcit" nascido da "extenuao" do mito (L-S 1968, 106; cf. supra p. 59-66), um gnero tambm moribundo (L-S 1971, 585). Um Luciano Berio pode se inspirar vontade em Le Cru et le Cuit; a aventura da msica aps Stravinsky no parece seduzir Lvi-Strauss. De modo que a "morte" da msica, abandonada pela energia estruturalista do esprito humano, , por assim dizer, a afirmao categrica e radical de um pessimismo esttico constante e generalizado. Deixemos beatice dos adeptos a-crticos da arte moderna (to freqentemente cegos ao deplorvel epigonismo que marca a maior parte da produo artstica e literria dita de vanguarda neste segundo aps-guerra) a preocupao de escandalizar-se ante a excepcional franqueza dos propsitos "antimodernistas" de LviStrauss. Quaisquer que sejam as "nuances" que comporte essa cr73

tica da arte atual (para comear, disso podemos ter certeza, da parte do prprio Lvi-Strauss), ela nos parece, ao menos em seu princpio, inteiramente legtima. Numa situao cultural em que a arte, tratada pela sociedade como "parque nacional" (L-S 1962, 290), ameaada em sua essncia pelo demnio proteiforme do "kitsch" esse verdadeiro ethos esttico (Broch 1933/1966) da civilizao burguesa (e no se pense que s temos em mente o mundo capitalista) oscila sem cessar entre o exerccio apaixonado de uma tenaz resistncia cultural e a tentao de ser relegada entre as evases sem conseqncia, ou compensatrias, no saberamos superestimar o valor crtico do ceticismo quanto sobrevivncia das formas e dos gneros "institucionais" de arte. Afinal, no tempo longquo em que o expressionismo mal iniciava seu refluxo, W. Worringer j se perguntava se a pintura, se a arte no estava talvez em curso de desaparecimento (Worringer 1919/1959, 80). Para Worringer que nada tinha de reacionrio a sensibilidade criadora de nosso tempo podia muito bem estar alojada no pensamento, desprezando materializar-se, como outrora, em quadros (Worringer 1921/1959, 94). Nos anos 60, depois que o figurativismo dessacralizador da melhor pop art denunciou, pela simples irrupo, a indecente gratuidade do "abstracionismo lrico", a arte conceituai no desmentiu a profecia do grande crtico expiressionista. Este estimava, alm do mais, que a sapiente e sutil crtica de arte da poca atingia com freqncia uma profundidade e uma significao ausentes das obras plsticas contemporneas (ibid., 9495). No se poderia dizer o mesmo, atualmente, de crticos como Blanchot ou Barthes? Em vez de vociferar sobre a verdade "factual" da "morte da arte", conviria colocar a problemtica implicada por essas teses (como pelas de Hegel em seu tempo) em relao a uma das tendncias mais fecundas do estruturalismo sua vontade de ultrapassar as anlises estanques dos domnios culturais (arte, religio, cincia, e t c ) , de encorajar a pesquisa de afinidades estruturais e funcionais entre esses "campos", sem jamais esquecer que so todos (apesar de suas diferenas substanciais de funcionamento e de ritmo evolutivo) faces de uma mesma realidade de base: o esprito humano. Do ltimo em data dos grandes crticos literrios americanos, Northrop Frye (1957), j se disse que ele estabeleceu uma teoria da forma alm de toda considerao "elitista" e provinciana da arte (Hartman 1970, 361, 28-29). Frye no rejeita somente os tabus das "literaturas nacionais", reencontrando aps Curtius (1947/ 1956, 1954/1963) o sentido ecumnico da tradio literria; no he-

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sita em aproximar os textos "sagrados" das "belas letras" dos mitos "primitivos" e de todas as produes mitopoticas em geral, "nobres" ou "bastardas". Ora, se isso ocorre na crtica literria, qual no ser a legitimidade da aproximao universalista nas mos dessa disciplina da vocao totalizadora que a antropologia estrutural? A audcia com que Lvi-Strauss nos incita a perseguir as configuraes do esprito, e, em particular, os avatares da lgica do sensvel e do imaginrio, no , de fato, menos esclarecedora que a anlise mitopotica ainda ingnua, mais junguiana que estrutural, de Frye. A odissia histrica do pensamento selvagem atravs do mito, da arte e da cincia no absolutamente, o produto de uma especulao mais ou menos fantasiosa. No seu princpio como no seu alcance, esse tema pseudo-hegeliano suscita muitas questes bem pertinentes aos olhos do crtico, do historiador e do semilogo inclusive algumas questes fundamentais para o entendimento de nossa sociedade, de suas origens e de seu futuro.

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apndice

II

ANALISE DOS MITOS E ANALISE DAS OBRAS DE ARTE A anlise dos mitos, que domina a produo mais recente de Lvi-Strauss, levanta a questo de suas relaes com a anlise das obras de arte de dois pontos de vista: do de sua prpria maneira de operar, enquanto estratgia hermenutica particular; e do das reflexes inspiradas a seu autor por esta mesma estratgia, na medida em que ela esclarece semelhanas e diferenas entre a interpretao do mito e a da obra de arte. A anlise estrutural do domnio mtico dirige-se a um dos dois planos expresso e contedo (Hjelmslev 1943, 59) cuja relao (que no se deve tomar por uma correspondncia biunvoca entre suas respectivas unidades) distingue precisamente a linguagem dos outros sistemas simblicos: ela se dirige ao plano de contedo. Sem sair da lingstica, sabe-se que, entre as duas guerras, os especialistas concentraram-se sobretudo na anlise da expresso; hoje, em compensao, o estudo do contedo comea a se desenvolver, sendo a renovao da semntica um dos traos principais da pesquisa contempornea (Ruwet, 1964, 229-310). Contudo, a interpretao dos mitos no est diretamente implicada na investigao de ordem lingstica, mesmo semntica, porque o discurso mtico no se esgota no nvel da forma da linguagem mas dele se serve. No mito, os enunciados da linguagem corrente no fazem figura de terminus ad quem, mas antes de terminus a quo. Temos, portanto, uma analogia inicial com o discurso potico (no sentido largo): na literatura como no mito, a linguagem no passa de matria prima. Da uma modificao capital com relao ao papel dos tipos de organizao do discurso. Com efeito, este conhece dois deles: um tipo de organizao por combinao ou concatenao, segundo um eixo sintagmtico, e um tipo de organizao operando por seleo entre os termos do sistema, segundo um eixo paradigmtico, isto , um eixo composto de agrupamentos associativos no interior dos quais estes termos so

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equivalentes. Eis o que sobejamente conhecido desde Saussure (1916, 170-180). Ora, prprio da poesia fazer funcionar o princpio de equivalncia sobre os dois eixos e no mais somente sobre o eixo "normalmente" paradigmtico. Assim, por exemplo, quando, o poeta encadeia as palavras: Au seul souci de voyager Outre uns Inde splendide et trouble Ce salut soit le messager Du temps, cap que ta poupe double a equivalncia no se d mais somente entre as palavras presentes na quadra e suas associadas paradigmticas que, de ordinrio, dela esto ausentes (p. ex., para "voyager", enquanto infnitivo, as outras formas verbais do mesmo radical "voyage", "voyageais", etc. ; enquanto verbo, as outras categorias lexicais "voyage", "voyageur" enquanto palavra terminando pelo sufixo er, outras palavras tais como "chanter", messager", e t c ; enfim, enquanto simples "noo", os significados anlogos ir, partir, e t c ) ; ela se estabelece igualmente entre as prprias palavras encadeadas, graas ao fato de que a funo potica, do ponto de vista lingstico, um processo consistente em pr nfase sobre a mensagem "focus on the message for its own sake" 11 (Jakobson 1960, 356) de preferncia a p-la sobre os outros fatores da comunicao verbal: o cdigo, o contexto, o contato, o destinador ou o destinatrio. por isso que o som s de "seul" no deixa de estar relacionado com sua dupla repetio em "souci", nem o d de "Inde" indiferente s slabas finais de "splendides", e t c ; e essa tambm a razo da "cacofonia" no verso Du temps, cap que ta poupe doubl Em sua anlise do poema, R. G. Cohn (1965, 193) achando nesta cacofonia "hard to explain"i2, pensa que ela levou talvez Mallarm a no incluir esta composio nas edies de suas Posies. Entretanto, a concentrao de fonemas consonnticos oclusivos surdos, no cedendo aos sonoros seno na ltima palavra do verso, "double", muito sugestiva. Au seul souci... uma saudao dirigida aos jovens poetas por um artista mais idoso, que os incita a desdenhar os esplendores fceis em nome das altas exigncias da arte esta disciplina da criao sendo a nica garantia da vitria da obra sobre o tempo. Ora, neste contexto, o tempo eqivale efetivamente 82

a um cabo perigoso, uma passagem difcil e estreita que a caravela simblica dos novos poetas deve atravessar como os dois aa, cercados de consoantes surdas e de vogais sombrias, deste quarto verso. A aspereza deste, portanto, expressiva; a prova, que ela desaparece na palavra da rima, de perfeito acordo com seu sentido pois que a popa (poupe) finalmente "dobrou" (doubl) os perigos do cabo (cap) tempo (temps). A cacofonia lingstica transforma-se em eufonia potica. Ns nos concedemos esta digresso com a nica finalidade de lembrar por uma ilustrao concreta at que detalhes a projeo do princpio de equivalncia do eixo da seleo sobre o eixo da combinao, sendo a equivalncia "promue au rang de procd constitutif de la squence"13 (Jakobson -960, 358), rege a arquitetura do poema. Uma das particularidades da anlise mitolgica ser aplicar ao discurso mtico a projeo adotada por Jakobson para definir a poesia na perspectiva das funes lingsticas (L-S 1962b, 197) com esta restrio que, no caso do mito, a projeo se faz sobre o eixo sintagmtico (assim como na poesia), mas sobre o plano do eontedo, e no sobre o da expresso. Frente poesia, o mito apresenta assim, ao mesmo tempo, uma afinidade substancial que acrescentaremos a uma outra caracterstica comum, a que ambos colhem no "significante flutuante" (cf. 2.a parte, l. a seo) e uma diferena no menos sensvel. Para voltar ltima, no difcil reconhecer que, como a projeo do princpio de equivalncia se limita, no mito, s unidades do significado, a "textura" de cada mensagem mtica particular no pode ser to rica como a de um poema, tanto mais que considerandose que as unidades do contedo lingstico no so mais do que a matria-prima da estrutura mtica o mito oferece sempre, com relao linguagem natural, unidades em nmero reduzido (Ruwet 1964, 288 n. 32). Isto explicaria porque a anlise mitolgica s progrediu quando se atacou antes o aspecto paradigmtico dos mitemas do que seu aspecto sintagmtico. Nicolas Ruwet (ibid., 293) distinguiu justamente desta maneira a abordagem de Lvi-Strauss ("approach" preferencial paradigmtico) da de Vladimir J. Propp (approach preferencial sintagmtico). E o prprio Lvi-Strauss, na nota preliminar da anlise de Les Chats de Baudelaire (L-S 1962c, 5) disse que "chaque ouvrage potique, considere isolment, contient en lui-mme ses variantes" 14 , ao passo que, para o mito, o sistema das variantes "fourni par une pluralit de versions du mme mythe" 15 . 83

Portanto, o mito , semelhantemente poesia, algo alm da linguagem (L-S 1958, 232-33); mas ao passo que a poesia uma forma da forma-linguagem em seus dois planos, o mito s uma forma da forma d contedo. Para a "metalinguagem" mito lxico, uma espcie de "natura naturata" (L-S 1960 b), uma forma que servir de matria a uma outra. Isto dito, nada impede a aplicao de certos princpios gerais da anlise lingstica dos mitos, levando-se em conta as diferenas do material estudado. Antes de mais nada, para a anlise lingstica, "les oppositions (...) ne sont pas soumises la logique de 1'exclusion, mais celle de Ia participation, dont d'ailleurs 1'exclusion est une variante" 16 (Hjelmslev 1959, 215). P. ex., em russo, na oposio dos gneros gramaticais, o feminino o termo marcado: designa sempre um ser do sexo feminino; enquanto o masculino um termo no-marcado: designa freqentemente, mas no necessariamente, um ser do sexo masculino, e pode mesmo designar um ser feminino. Euwet (1963a) pensa que ns lidamos tambm (ou sobretudo) com uma lgica semelhante no caso dos mitos, onde os termos opostos so o mais freqentemente um termo simples e um termo complexo, um termo unvoco e um termo equvoco. O mesmo lingista observa que, se a marcha da anlise estrutural dos mitos no pode ser to rpida como em lingstica, por que as relaes pertinentes se referem a unidades de grandes dimenses (as peas de corpus mtico), enquanto que o essencial para o lingstica j est dado ao nvel da frase (ibid.). Contudo, reconhece tambm, alm dos elementos comuns lngua e ao mito (lgica de participao) e das diferenas de grau (sede maior ou menor da manifestao das relaes pertinentes) uma diferena de natureza: que "le langage exclut Ia polyphonie"17. Segundo o exemplo de Ruwet, um morfema bnus "peut bien exprimer la fois le nominatif, le masculin. le singulier, Ia degr positif il ne presente chaque fois qu'un seul terms d'une dimension dtermine (cas, genre, nombre, degr de comparaison)" 18 . ora, no mito (cf.L-S 1964, 22) como na msica (e na poesia, acrescentemos) nada disso ocorre: a anlise deve destacar precisamente a simultaneidade das relaes em jogo, a polifonia regra; a anlise torna-se inevitavelmente contrapontstica. De qualquer modo, o estudo estrutural dos mitos no poderia ser uma imitao servil da anlise da linguagem. Nem o presente esforo de Lvi-Strauss, de que saram as Mythologiques, nem os precedentes de transposio metodolgica dados em sua obra, notadamente no domnio da interpretao dos sistemas de parentesco, 84

parecem reforar os riscos de uma "fidlit trop littrale la mthode du linguiste"19 (L-S 1958, 43). Por outro lado, a receptividade crescente dos estudos literrios com relao anlise estrutural (anunciando a retomada e o desenvolvimento generalizados das pesquisas dos pioneiros "formalistas" no primeiro aps-guerra) se acompanha freqentemente da conservao da conscincia da especificidade do potico e da impossibilidade de dissolv-la numa anlise puramente lingstica esta persistncia do sentido do potico e de sua irredutibilidade no se apresentando, alis, entre os melhores espritos, como um obstculo implantao da abordagem lingstica, mas quando muito a seu uso abusivo (e ingnuo). A muito instrutiva conferncia interdisciplinar sobre o estilo, ocorrida em Bloomington, Indiana, em maio de 1960, contribuiu de uma maneira decisiva para esclarecer esta posio crtica. As chances de tratar o fenmeno literrio como um simples apndice da lingstica dela saram gravemente comprometidas. A tendncia para considerar os enunciados literrios em termos de "noncasual utterances"* como se a oposio literrio/no-literrio recobrisse a oposio "noncasual"/"casual utterances" 21 foi rejeitada por C. F. Voegelin (1960, 64). Esta tendncia, alis, no mais do que uma verso "quantitativa" da tese segundo a qual o potico constitui um "desvio" com relao linguagem normal. J a Stilkritik de Spitzer, apoiando-se sobre o velho postulado da filosofia humanista "oratio vultus animi" condescendeu durante muito tempo em identificar a Erlebnis artstica e um afastamento do estado psquico normal, ao qual corresponderia, no plano lingstico, um afastamento do uso corrente. Sol Saporta (1960, 82-93) falou em Indiana da mensagem literria como de um conjunto de desvios frente norma lingstica, agindo seja por eliminao, seja pela adio de restries, na perspectiva da idia chomskyana dos "graus de gramaticalidade". Entretanto, esta concepo est longe de ter sido admitida sem reservas. Edward Stankiewicz observou que "poetic language takes full cognizance of the rules of the linguistic system"22 (1960, 70), se comporta "desvios", estes so largamente condicionados pela linguagem e/ou pela tradio literria. O "jogo com a linguagem" da literatura "based on the poefs intuitive knowledge of the abstracts patterns of the language and of the rules of permissible sequences. It could hardly move in the direction of introducing new phonemes or of creating new distributional patterns (...) Attempts to depart 85

drastically from the given linguistic system (...) remained only a curious episode in the history of literature" 23 (ibid., 76-77). Alm disso, conforme notou C. F. Voegelin, a noo sapiriana da resistncia da linguagem mudana, contrastando com a extrema mutabilidade da cultura, deve ser nuanada (1960, 67). Enfim, Ren Wellek (1960, 101) advertiu contra o hbito de estabelecer uma equivalncia entre o potico e a "novidade" (inclusive a da linguagem) afinal, segundo este critrio, deveramos considerar Marlowe um autor mais importante que Shakespeare ao mesmo tempo que defendia a necessidade de acrescentar s caractersticas lingsticas e estilsticas do texto literrio seu aspecto fundamental (mas cujo estudo forosamente extralingstico) de "ficcionalidade" (ibid., 98). O resultado geral dos debates de Indiana poderia ser resumido numa frmula: reconhecimento sensvel, explcito ou implcito, da parte dos lingistas ou dos sbios familiarizados com a lingstica, da autonomia do fenmeno literrio. Este reconhecimento , por sua vez, o melhor pressgio possvel para a maturidade e para a consolidao da abordagem lingstica da literatura. Tanto mais que alguns trabalhos recentes permitem considerar a passagem decisiva do nvel do programa ao nvel da constituio do mtodo na anlise da linguagem potica. Tal , sobretudo, o caso de Linguistic Structures in Poetry, de Samuel R. Lewin (1962), onde a noo de "coupling" procura conferir um status metodolgico e operacional projeo do princpio de equivalncia sobre o eixo sintagmtico, descrito por Jakobson. Ruwet (1963b) props um aperfeioamento da noo de "coupling", associando-o ao conceito hjelmsleviano de "forme du contenu". Se este caminho uma potica no subordinada, mas aliada, anlise lingstica chegar a ser cada vez mais seguido, ento o estudo da literatura poder assegurar-se o mesmo grau de rigor de outros setores explorados pela anlise estrutural. Mas este progresso impe o abandono do impressionismo em crtica, cujo predomnio permitiu a Lvi-Strauss estabelecer uma ntida distino entre o mtodo estrutural em lingstica e em antropologia e o uso que deles fazem "certains critiques et historiens de la littrature "24. A distino foi feita por ocasio de sua resposta a um questionrio da revista italiana "Paragone" sobre a crtica (L-S 1965b); ela merece ser examinada com mais ateno. Lvi-Strauss comea por afirmar que, em lingstica ou em antropologia, o mtodo estrutural "consiste reprer des formes invariantes au sein de contenus diffrents"25, ao passo que "1'analyse structurale dont se r86

clament indment certains critiques et historiens de la littrature consiste, au contraire, recherches derrire des formes variables des contenus rcurrents" 26 . Ora, o fenmeno de recorrncia est ainda "ouvert Ia contingence"27, ao passo que a invarincia releva da necessidade. Confessamos que esta primeira contraposio nos embaraa um pouco; a oposio formas variantes/formas variveis nos parece discutvel; em todo caso, no se concilia com a concepo dialtica das relaes forma/contedo adotada em La Structure et Ia Forme. Contudo, continuando sua comparao, LviStrauss pe o dedo na ferida: lembra que as hipteses da lingstica e da antropologia so "vrifiables du dehors" par des "controles objectifs'28, ao passo que "la critique littraire prtentions structuralistes", "visionnaire et incantatoire" 29 , ignora isso. Certamente, utiliza "une combinatoire lappui de ses reconstructions, mais, ce faisant, elle offre 1'analyse structurale une matire brute bien plutt qu'une contribution" 30 . Prisioneira do subjetivismo, esta crtica um "ventriloquisme" baseado sobre o "pseudo-dialogue" 31 entre a crtica e a obra; a rigor, no se trata seno de "une manifestation particulire de la mythologie de notre temps" 32 . Contudo, Lvi-Strauss no se limita a fazer o processo da crtica-ventrloqua; entrev tambm o caminho de sua regenerao. Esta s pode consistir na adoo dos meios de uma verificao objetiva. E estes controles, preciso encontr-los, de um lado, ao nvel da anlise lingstica (ou formal, no caso das artes no-verbais); do outro lado, ao nvel da investigao etnogrfica, "c'est--dire, pour des socits telles que les ntres, au niveau de 1'histoire externe". J que a histria fornece anlise crtica no somente "une source d'informations irremplaables" mas tambm "un champ combinatoire o la vrit des interprtations peut tre mise 1'preuve de mille faons"33; "du fait meme oulls sont rvolus, les niveaux passes sont mis hors d'atteinte des illusions de Ia subjectivit et (...) ils peuvent donc servir contrler les incertitudes de Ia perception intuitive" 34 . Hostil, conforme sabemos, hermenutica intuicionista, schleiermacheriana e diltheyana (defendida ainda hoje por fenomenlogos como Paul Ricoeur), e situandose portanto bem ao largo de toda metafsica da subjetividade "criadora", nem por isso Lvi-Strauss pensa em banir a pesquisa histrica. Bem pelo contrrio: segundo ele, "loin que lintroduction des mthodes structuralistes dans une tradition critique procdant essentiellement de lhistoricisme' (na expresso do questionrio de "Paragone") coloque um problema, "c'est 1'existence de cette tradition 87

historiciste qui peut seule fournir une base aux entreprises structurales" 35 . A crtica no conseguir ser rigorosa voltando as costas histria. Mas ser antes no retorno constante da anlise lingstica histria e vice-versa, num "movimento instancabile dal testo alia storia e dalla storia ai testo" 36 para empregar uma frase de Ezio Raimondi (1967, 20) que ela alcanar o mnimo possvel de elementos impressionistas, o escalo mais prximo desta objetividade perfeita que, como para todo saber humano, lhe sempre recusado. Notemos apenas que o mtodo de "cross-information" entre o texto e a histria passa necessariamente pelo "relais" do exame do conjunto da obra de cada autor. Esta uma exigncia metodolgica quase unanimemente reconhecida (cf. Ruwet, 1988; Bourdieu, 1966, 905) e a qual Lvi-Strauss explicitamente subscreveu (L-S 1961, 149). Quando Lvi-Strauss fala do recurso ao nvel da histria como base da interpretao estrutural da obra, faz o elogio dos trabalhos de Erwin Panofsky, de quem louva a orientao "pleinement et totalement structuraliste" 37 (L-S 1965b). V, portanto, na iconologia a realizao das tarefas analticas que cabem crtica tornada capaz de superar o "ventriloquisme" desprovido de controles objetivos. J na interpretao da pintura facial dos Caduveu, LviStrauss assinalara a necessidade de ultrapassar o plano da descrio formal para chegar a apreender o sentido do produto artstico (L-S 1955, 116; cf. tambm L-S 1958, 181). A referncia iconologia no apenas episdica. Efetivamente, nenhum outro mtodo representa melhor que o de Panofsky a sntese entre o olhar estrutural e a pesquisa sobre "le champ combinatoire" 38 da histria. Segundo Panofsky (1955. intr.), para as humanidades, "faire revivre le passe n'est pas un ideal romantique, mais une exigence de mthode" 39 . Unindo a erudio da Kunstwissenschaft de Aby Warburg e sua escola "filosofia das formas simblicas" de Ernst Cassirer, segundo a qual as obras de arte apresentam uma lgica diferente, mas no menos articulada, que as manifestaes do conhecimento cientfico, Panofsky estabeleceu um sistema de anlise em que o sentido da obra de arte disposto em vrios nveis de complexidade crescente. O quadro sintico da pgina 31 da traduo francesa dos Studies in Iconologry (Panofsky, 1939) descreve a hierarquia dos ngulos de interpertao. No primeiro nvel, a anlise descrio formal das propriedades sensveis da obra; podemos incluir a os conceitos das diversas categorias de figurao do espao no sentido dos tericos da "pura visibilidade" (Fiedler, 88

Hildebrand, ou seus primeiros continuadores modernos, como Riegl e Wlfflin). No segundo nvel, j encontramos a camada das significaes, cuja decifrao se faz atravs de um saber literrio; a anlise, tornada iconogrfica, identifica neste momento "les thmes ou concepts qui se manifestent dans des images, des histoires ou des allgories"40. Mas como bem o exprimiu Pierre Bourdieu (1967, 140) o significado iconogrfico torna-se por sua vez o significante do que Panofsky, segundo Pierre, chama o contedo ("ce que loeuvre laisse transparaitre sans montrer'"41. A determinao do contedo da obra (onde o conceito de smbolo, de Cassirer, se funde com o de sintoma, de Carnap) pertence ao terceiro nvel da anlise: o nvel iconolgico, que cobre a hierarquia dos escales interpretativos. A interpretao iconolgica considera os significados iconogrficos como expresses da cultura historicamente dados, remetendo "le sens intrinsque de Foeuvre au plus grand nombre possible de documents de civilisation historiquement relis cette oeuvre ou ce groupe d'oeuvre"42. O conjunto da estratgia iconolgica ilustrado pelo prprio Panofsky (1939, 20) com o exemplo da representao da Madona na Natividade: "Aux XVI et XV sicles ( . . . ) , le type traditionnel de la Nativit avec Ia Vierge Marie tendue sur un lit est souvent remplac par um nouvenu type prsentant la Vierge genoux, en adoration devant Fenfant. Du point de vue de Ia composition, ce changement se traduit par la substitution d'un schme triangulaire un schme rectangulaire; au point de vue iconographique, il traduit Fintroduction d'un nouveau thme, formule dans les crits d'auteurs tels que ]e Pseudo-Bonaventure et Sainte Brigitte. Mais en mme temps, il revele un nouveau type de sensibilit propre aux phases ultimes du Moyen Age"48. Relacionando a nova figurao da Virgem ao conjunto dos aspectos da cultura do declnio da Idade Mdia, ou ento a arquitetura gtica ao pensamento escolstico (Panofsky 1951); explicando "pseudomorfoses" tais como a transformao dos temas plsticos como Eros ou Saturno (Panofsky, 1939, 151ss, 105s.); "traduzindo" o sentido artstico do "Nascimento de Vnus" e da "Primavera", ou o dos tmulos dos Mdicis em San Lorenzo, pela impregnao neoplatnica da obra de Boticelli ou de Michelangelo (Panofsky 1960, 191-200; 1939, 255s.); mostrando como Poussin interiorizou as tenses do moralismo barroco no contedo elegaco do "Et in Arcadia Ego" do Louvre (Panofsky 1955), ou como os ciclos de quadros de Piero di Cosimo sobre as origens da histria humana emergem de uma retomada do materialismo antigo tornada poss-

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vel pelo desabrochamento da Renascena (Panofsky 1939, 53s,)44; apreendendo a significao cultural da perspectiva da Renascena contra o fundo das concepes espaciais do perodo helenstico e da Idade Mdia (Panofsky 1927), Panofsky est sempre realizando uma espcie de iluminao dos laos estruturais profundos entre uma obra ou um estilo e as tendncias histrico-culturais, sem cair nunca numa tica reducionista. Neste sentido, o processo de "descompartimentalizao" que ele considera como caracterstico da Renascena45, tambm consubstanciai ao prprio mtodo iconolgico. Atravs de uma srie de confrontaes hipoteticamente ilimitadas, a anlise da obra de arte ganha em rigor, ao liberar significaes ocultas, "afinidades eletivas" sem cessar enriquecidas. A iconologia no se limita a preencher as condies exigidas por Lvi-Strauss para que a crtica de arte se torne rigorosa; apresenta tambm uma coincidncia notvel, em seus pressupostos metodolgicos, com as bases do mtodo estrutural em cincias humanas. Ressaltemos de passagem algumas dessas coincidncias: a) a crtica lvi-straussiana da epistemologia do vivido (juntando-se 44 O primeiro ciclo, executado nos anos 1480, retrata a transio da "aera ante Vulcanum" "aera sub Vulcano" (o deus trazendo aos homens o emprego do fogo e dos instrumentos de metal); ao segundo ciclo (cerca de 1490), ilustrando a "aera sub Baccho" (o deus doador de vinho e mel) pertence "A Descoberta do Mel" do Worcester Art Museum, Massachussetts, que bem mostra como o primitivismo da Renascena e de suas fontes clssicas (Ovdio, Fastos, III, 737-44) pode, s vezes, se aproximar da mitologia amerndia analisada em Du Miei aux Cendres. 45 A "descompartimentalizao" da Renascena se ope ao "princpio de disjuno" que dominara a arte medieval ("Wherever in the high and later Midlle Ages a work of art borrows its form from a classical model, this form is almost invariably invested with a nonclassical, normally Christian significance; wherever in the high and later Midlle Ages a work of art borrows its theme from classical poetry, legend, 'history or mythology ,this theme is quite invariably presented in a nonclassical, normally contemporary form"46 Panofsky 1960, 84). Assim, o Hrcules clssico torna-se o modelo da cristianssima Fortitudo no plpito do batistrio de Pisa, devida a Nicolau Psano; enquanto os heris gregos e troianos da narrativa medieval Troilus e Cressida (assim como verses de Boccacio e de Cheucer e da pea de Shakespeare) se vestem e se comportam no estilo da Idade Mdia ou do sculo XVI. A arte da Renascena no somente aboliu esta prtica "but also broke the monopoly of architecture and sculpture with regard to classicizing stylization'"47 (ibid., 100).

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aqui de Max Weber), a recusa de admitir o valor cientfico da compreenso emptica desmunida de controles objetives, corresponde por mais de um ttulo s teses de Panofsky em Der Begriff des Kimswollens (1920), onde a insistncia sobre a necessidade da "fonetion rectificatrice" 48 do documento na construo da exegese da obra de arte, ao mesmo tempo em que lembra que os controles documentrios no so seno uma "premisse de la reconnaissance de la valeur artistique" 49 , evoca de maneira surpreendente a acusao dirigida por Lvi-Strauss ao ventriloquismo da crtica (o ensaio de Panofsky , alis, um ataque contra a teoria de Einfhlung, da qual denuncia ao mesmo tempo o subjetivismo e o normativismo dogmtico); b) evidentemente, a distino capital iconografia/iconologia recobre a diferena entre etnografia e etnologia (L-S 1958, 4-550, fora da qual a antropologia estrutural impensvel. Como esta, a iconologia quer ultrapassar o plano da evidncia para a determinao dos nveis mais profundos do sentido; c) enfim, em todo o processo interpretativo da iconologia, a obra considerada como um conjunto de significantes. A iconologia herdeira legtima da filosofia clssica se coloca decididamente ao lado da anlise estrutural, antes do que da metafsica do significado dos "humanistas" contemporneos, que rejeitam o estruturalismo em nome de uma "historicidade" espectral e mtica, legitimamente ameaada pela pesquisa estrutural no seio das humanidades. A dupla estratgia analtica designada por Lvi-Strauss crt i c a interpretao ao mesmo tempo estrutural e histrica no difere em nada, quanto ao essencial, do mtodo ideal de anlise dos mitos empregado pela antropologia. Os conceitos metodolgicos subjacentes a La Geste d'AsdiwaI (L-S 1960c; v. principalmente as sees VI e VII, ou a Four Winnebago Mythe (L-S 1960d), sem falar do desenvolvimento da anlise na srie Mythologiques, bastam para convencer que a determinao da estrutura do discurso mtico nunca repudiou a informao etnogrfica (que desempenha aqui o papel dos documentos histricos nas sociedades "quentes") mas somente o uso abusivo e deformante que consiste em negligenciar a organizao interna de pensamento mtico e a trat-lo como simples aglomerao atomista de "reflexos" da vida social. A presuno de uma incompatibilidade qualquer entre anlise estrutural e pesquisa histrica no tem portanto nenhum fundamento, o que no impede que os dois planos de estudo mantenham uma certa autonomia em suas "dmarches" pronta a desapa50 Esta analogia foi observada por Bourdieu (1967, 139). 91

recer quando da sntese final dos dados obtidos de ambas as perspectivas. Eis o que no deve ser esquecido, no somente na apreciao dos trabalhos de Lvi-Strauss sobre os mitos amerndios, mas, igualmente, no caso de sua incurso no domnio literrio: a anlise a quatro mos de Les Chats (Jakobson e L-S 1962). No se deixou de condenar "o empobrecimento do sentido" imposto pelo texto de Jakobson e Lvi-Strauss ao poema de Baudelaire. Entretanto, evidente que essas crticas atribuem a esse estudo uma ambio que no a sua: a de tudo desvendar na poesia em questo, para no dizer na obra total de seu autor. No se trata, na verdade, seno de uma microscopia indita, um enquadramento com o mrito inestimvel de se poder o tempo todo "controlar" relacionanco-as aos versos das "divises do texto", tanto do ponto de vista gramatical como do ponto de vista semnitco. Ora, nada impede a integrao dos resultados de uma tal leitura com as concluses das abordagens mais "mimticas" do lirismo baudelairiano. Poderamos, alis, considerar esta integrao da maneira mais concreta levando em conta uma segunda aplicao do mtodo seguido na anlise de Les Chats a microscopia do ltimo Spleen das Fleurs du Mal (Jakobson 1967, 12s.). Com efeito, parece inteiramente possvel (e bastante atraente) coordenar as observaes de Jakobson sobre as divises das cinco quadras de Quand le ciel bas et lourd... com, pelo menos, trs outras grandes leituras do poema: a de Spitzer (1959, 286s.), interpretando a psicomaquia do Spleen ao mesmo tempo em termos de uma evocao de uma luta moral e em termos de uma descrio alegrica da enxaqueca; a de Erich Auerbach (1951, 201s.), interpretando esses versos como um dcs altos lugares da "Stilmischung" caracterstica de Baudelaire, a qual construda sobre a contradio entre o tom elevado do poema e a indignidade do tema e de vrios de seus detalhes; enfim, a de Benjamin (1939, 237s.), associando o poema em particular (pelo aspecto do tipo de conscincia do tempo que ele figura), e o lirismo de Baudelaire em geral, ao fenmeno do "declnio da aura": ao aspecto traumatizante e inautntico dos modos de vida ligados consolidao da sociedade urbana sobrevinda h cem anos. Se o estruturalismo exige da crtica a sntese da interpretao estrutural e da pesquisa histrica, se concebe os dois elementos como meio de controle recprocos, porque ele prprio se faz esta exigncia. A anlise estrutural no vem negar a historicidade das formas da cultura; ao contrrio, por sua recusa de esquecer a especificidade de cada uma dessas formas, por sua maneira resoluta de rejeitar a "reductive fallacy"51 e de repudiar (na linguagem das

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Thses do Crculo de Praga de 1929), a mstica das relaes de causalidade entre sistemas heterogneos", a pesquisa estrutural consegue tornar verdadeiramente inteligvel a histria dessas formas culturais. Entretanto, ao mesmo tempo, ela legitima a histria. Pelo prprio fato de no separar mais a combinatria das formas culturais, o campo de suas transformaes, de seu passado historicamente registrado, o olhar estrutural renuncia ao modelo de uma lgica puramente dedutiva. Os sistemas que ele decifra so neste sentido abertos por sua prpria natureza; so sries onde novas estruturas. viro se inscrever segundo uma espcie de "necessite a posteriori"52 (L-S 1962b, 48) que exclui sua previsibilidade. Assim, se verdade que "Ia signification est tout entire dans Ia relation dynamique qui fonde simultanment plusiers mythes ou parties d'un mme mythe" 53 (L-S 1964, 313), esta relao dinmica mesma no nunca fixvel numa frmula generativa. Comparada cultura, a lngua um conjunto de tal modo estvel que idealmente possvel determinar-lhe o funcionamento. Chomsky o admite de bom grado quando supe que razovel "to regard the grammar of a language L ideally as a mechanism that provides an enumeration of the sentences of L in something like the way a deductive theory gives an enumeration of a set theorema" 54 (Chomsky 1959, 576). Em compensao, parece que as metalinguagens tais como o mito ou a literatura no apresentam este aspecto. Submetidas ao ritmo de variao muito mais rpido das formas culturais, parece que sua semanticidade se prende a uma conscincia coletiva menor ou, em todo caso, mais precria do que aquela em que se funda a linguagem. Definindo a conotao (segundo Martinet) como os elementos do sentido que no pertencem a toda comunidade, poderamos talvez afirmar que estas metalinguagens tambm se relacionam com a conotao: que sua significao varie conforme os grupos de idade ou que ela muda segundo as classes sociais, no conhece nunca a unanimidade constante de interpretao de que gozam as formas lingsticas em seus nveis profundos. Igualmente, o estabelecimento de uma gramtica generativa parece refutado de sada pela prpria natureza das coisas investigao cientfica sobre semelhantes sistemas. Esta dever se contentar com um rigor no-dedutivo, que no pode ser seno de ordem taxinmica. Um lingista como Sol Saporta, cuja definio do fenmeno potico, tal como ns o vimos, se apoia sobre as teorias de Chomsky, manifesta de maneira inteiramente explcita a

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conscincia desta distino: "A linguistic description is adequate to the extent that it predicts grammatical sentences beycnd those in the corpus on which the description is based (...) stylistic analysis is apparently primarily classificatory rather than predictive in this sense. The validity of a stylistic analysis of poetry does not depend on the ability to produce new poems" 55 (Saporta 1960, 86). O resultado de uma anlise lingstica uma gramtica generativa, ao passo que "the aim of a stylistic analysis would seem to be a typology of the features shared by a particular class of messages as well as the features by which they may be further separated into subclasses"56 (ibid., ibid.) num processo cujo fim ideal seria a definio de cada mensagem (isto , de cada poema) em termos de um certo conjunto de caractersticas. Sem dvida, a idia de uma combinatria aberta, ou de uma necessidade "a posteriori", dificulta bastante o esprito redutor, o esprito cartesiano que domina ainda nossa idia do saber e nossa imagem do rigor. Contudo, o desenvolvimento das cincias do homem dos "studia humaniora" em busca de uma disciplina verdadeiramente cientfica pleiteia pelo reconhecimento de uma concepo mais diversificada da realidade, cedendo lugar a camadas regidas por um outro gnero de lgica. Estas no passam talvez de algumas dessas "lunes mortes, ou ples, ou obscures"57, de que Mareei Mauss entrevia a existncia no firmamento ainda to pouco conhecido da razo humana. Seja como for, muitas indicaes sugerem que os mitos, assim como as obras de arte, pertencem a um sistema onde "les diffrences se ressemblent"58 (L-S 1962a, 111), portanto, de uma lgica onde o mesmo no se confunde com o idntico. a sombra desta lgica que persegue as pginas do Parmnides do velho Plato. Stockhausen disse em algum lugar, das 33 Variaes sobre uma valsa de Diabelli, que, em lugar de apresentar o mesmo objeto sob luzes diferentes, elas apresentam trinta e trs objetos diferentes, na mesma luz que os atravessa. A anlise lvi-straussiana dos mitos, to penetrada do esprito da msica, deve saber algo a respeito... Porque, se o Mesmo pode ser reconhecido na Diferena, ento o rigor da pesquisa pode s vezes dispensar a reduo ao a priori.

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TRADUO DAS CITAES Pgina 11: 1) "lgica da percepo esttica" 2) "exprimir o estado de esprito de uma cultura que compreendeu que desaparece". Pgina 13: 3) "e sua arte decorativa servia para traduzir e afirmar os graus de hierarquia" (C. Lvi-Strauss, Antropologia Estrutural, trad, de Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Edies Temop Brasileiro, 1967, p. 292. Daqui para a frente, apenas AE), 4) "as pinturas do rosto conferem, antes de mais nada, ao indivduo, a sua dignidade de ser humano" (C. Lvi-Strauss, Tristes Trpicos, trad. de Wilson Martins revista pelo autor, Editora Anhembi Ltda., 1957, p. 202. Daqui para a frente, apenas TT), 6) "dupla funo que as sociedades sem escrita conferem mscara: dissimulao do indivduo que a usa ao mesmo tempo que lhe atribui uma significao mais alta". Pgina 14: 7) "mostra ele no plano sociolgico uma estrutura anlogo" TT, 295). Pgina 13: 8) "puseram-me a sonh-lo" (ibid., 206), 9) "como o fantasma duma sociedade que procura, com uma paixo insatisfeita, o meio de exprimir simbolicamente as instituies que poderia ter, se os seus interesses e as suas supersties no lhe impedissem" (ibid.), ibid.). 11 ) "o pensamento mtico procede da tomada de conscincia de certas oposioes e tende sua mediao progressiva' (AE, 259). Pgina 17: 1) "toda inveno esttica", 2) "uma sociedade feita de indivduos e de grupos que se comunicam entre si" (AE, 336), 3 ) "visam a exprimir certos aspectos da realidade fsica e da realidade social, e, mais ainda, as relaes que esses dois tipos de realidade mantm entre si e as que os prpirios sistemas simblicos mantm uns com os outros' (C. Lvi-Strauss, Introduo Obra de Marcel Mauss, trad. de A. R. R., in ESTRUTURALISMO, antologia de textos tericos, Seleo e introduo de Eduardo Prado Coelho, Portuglia Editora, 1968, p. 158. Daqui para a frente apenas MM). Pgina 18: 4) "quaisquer que tenham sido o momento e as circunstncias do seu aparecimento na escala da vida animal, a linguagem s pode ter nascido de sbito. As coisas no poderiam terse posto a significar progressivamente. Na seqncia de uma transformao cujo estudo no da alada das cincias sociais, mas da biologia e da psicologia, efetuou- se uma passagem de um estgio

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em que nada tinha sentido para um outro em que tudo passou a t-lo. Esta observao, aparentemente banal, importante, porqce esta mudana radical no tem contrapartida no domnio do conhecimento, que, esse sim, se elabora lenta e progressivamente. Por outras palavras, no momento em que o Universo inteiro, de uma s vez, se torno significativo, ele no passou por isso a ser mais bem conhecido, mesmo se verdade que o aparecimento da linguagem devia precipitar o ritmo do desenvolvimento do conhecimento H, pois, uma oposio fundamental, na histria do esprito humano, entre o simbolismo, que oferece um carter de descontinuidade, e o conhecimento, marcado de continuidade. Que resulta da? Resulta que as duas categorias do significante e do significado se constituram simultnea e solidariamente, como dois blocos complementares: mas tambm que o conhecimento, quer dizer, o processus intelectual que permite identificar certos aspectos do significante com certos aspectos do significado poderse-ia mesmo dizer: escolher, no conjunto do significante e no conjunto do significado, as partes que apresentam as relaes mais satisfatrias de convenincia mtua s muito lentamente se desenvolveu. Tudo se passou como se a humanidade tivesse adquirido de um golpe um imenso domnio e o seu plano detalhado, com a noo da relao recproca entre um e outro, mas tivesse passado milnio e aprender os smbolos determinados do plano que representavam os diferentes aspectos do domnio. O Universo significou muito antes que se comeasse a saber o que que significava; isto certamente bvio. Mas, da anlise precedente, resulta tambm que ele significou, desde o incio, a totalidade do que a humanidade pode esperar conhecer a seu respeito" (MM, 185-6). Pgina 19: 5) "uma situao fundamental e que deriva da condado como tal sem ser no entanto conhecido" (ibid., 187), 6) "No seu esforo para compreender o mundo, o homem dispe sempre de um excesso de significao (que ele reparte entre as coisas segundo as leis do pensamento simblico que aos etnlogos e aos lingistas compete estudar). Esta distribuio de uma rao suplementar se assim me posso exprimir absolutamente necessria para que no total o significante disponvel e o signifitaridade que a condio mesma do pensamento simblico" cado referenciado permaneam entre si na relao de complemen(ibid., 187-88), 7) "nenhuma sociedade jamais integralmente e completamente simblica; ou, mais exatamente, ela jamais logra oferecer a todos os membros, e no mesmo grau, o meio de serem utilizados plenamente na construo de uma estrutura simblica que. para o pensamento normal, s realizvel no plano da vida social" (ibid., 159). Pgina 20: 8) "em toda sociedade ( . . . ) , seria inevitvel que uma porcentagem (alis, varivel) de indivduos se encontrasse colocada, se assim se pode dizer, fora do sistema ou entre dois ou vrios sistemas irredutveis. A esses o grupo pede, e at impe, que figurem certas formas de compromisso irrealizveis no plano coletivo, que finjam transies imaginrias, que encarnem snteses in96

compatveis. Em todas estas condutas, na aparncia berrantes, os 'doentes' no fazer seno transcrever um estado de grupo e tornar manifesta esta ou aquela das suas constantes. (...) Pode-se, pois, dizer que, para cada sociedade, a relao entre condutas normais e condutas especiais complementar. Isto evidente no caso do xamanismo e da possesso; mas no seria menos verdadeiro no caso de condutas que a nossa prpria sociedade recusa agrupar e legitimar em vocaes, abandonando o cuidado de realizar um equivalente estatstico a indivduos sensveis (por razes histricas, psicolgicas, sociolgicas ou fisiolgicas, pouco importa) s contradies e s lacunas da estrutura social", (ibid., 159-60). Pgina 21: 2 ) " . . . o pensamento normal, sofre sempre de uma tora de significante" (AE, 210). 10) "um grande fato humano sobre o qual ainda no se refletiu o bastante". Pgina 22: 11) "com uma simpatia que participa", 12) "na direo da religio mais individual", 13) "na socialidade exasperada da bacanal", 14) "chamada a representar, na sociedade, um princpio, que se ope prpria sociedade e de que esta, no entanto, necessita", 15.) " necessrio ver nas condutas mgicas a resposta a uma situao que se conscincia por manifestaes afetivas, mas cuja natureza profunda intelectual" (AE, 212). Pgina 23: 16) "a arte se introduz a meio caminho entre o conhecimento cientfico e o pensamento mtico ou mgico" (C. LviStrauss, O Pensamento Selvagem, trad, de Maria Celeste da Costa e Souza e Almir de Oliveira Aguiar, Companhia Editora Nacional, 1970, p. 43. Daqui para a frente, apenas PS), 17) "espcie e bricolagelage intelectual" (PS, 38), 18) "o protesto que ele levanta contra o no-sentido", 19) "com meios artesanais, ele confecciona um objeto material que , ao mesmo tempo, um objeto de conhecimento" (PS, 43). Pgina 24: 21) "Quem ousaria designar arte a funo estril de imitar a natureza?" Pgina 25: 24) "Inversamente do que se passa quando procuramos conhecer uma coisa ou um ser do tamanho natural, no modelo reduzido o conhecimento do todo precede o das partes" (PS, 45), 25) "constitui uma verdadeira experincia sobre o objeto" (ibid., ibid.), 26) "Pela simples contemplao, o espectador , se assim se pode dizer, enviado posse de outras modalidades possveis da mesma obra, e da qual ele se sente confusamente criador, a melhor ttulo que o prprio criador, que as abandonou, excluindo-as de sua criao, e essas modalidades formam outras tantas perspectivas suplementares, abertas sobre a obra atualizada" (ibid., 36). Pgina 29: 27) "O resultado final o cabeo de rendas, tal como absolutamente, mas, tambm, tal como aparece, no mesmo instante, modificado pela perspectiva em que se apresenta, pondo em evidncia certas partes e ocultando outras, cuja existncia continua,

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contudo, a influir sobre o restante: pelo contraste entre sua brancura e as cores das outras peas do vesturio, o reflexo do pescoo nacarado, que circunda, e o do cu de um dia e de um momento; tal tambm, pelo que significa como enfeite banal ou de aparato, trazido novo ou usado, passado a ferro h pouco ou amarrotado por uma mulher vulgar ou por uma rainha, cuja fisionomia confirma, anula ou qualifica sua condio, num meio, numa sociedade, numa regio do mundo, num perodo da histr i a . . . " (ibid., 46-7). Pgina 30: 28) "o ato criador que gera o mito simtrico e inverso ao que se encontra na origem da obra de arte. Neste ltimo caso, parte-se de um conjunto formado por um ou por vrios objetos e por um ou por vrios acontecimentos, ao qual a criao esttica confere um carter de totalidade, pondo em evidncia uma estrutura comum. O mito segue o mesmo percurso, mas noutro sentido: utiliza uma estrutura para produzir um objeto absoluto que oferea o aspecto de um conjunto de acontecimentos (j que todo mito conta uma estria). A arte procede, por conseguinte, a partir de um conjunto: (objeto + acontecimento) e vai descoberta de sua estrutura; o mito parte de uma estrutura, por meio da qual empreende a construo de um conjunto: (objeto + acontecimento)", (ibid. 47). Pgina 31: 29) "cuja integrao a uma estrutura (...) gera a emoo esttica" (ibid., 48). Pgina 30: 30) "Segundo o estilo, o lugar e a poca, esta contingncia se manifesta sob trs aspectos diferentes, ou em trs momentos distintos da criao artstica, (e que podem, alis, acumularse) : ela se situa no nvel da ocasio, da execuo ou da finalidade. No primeiro caso, somente, a contingncia toma a forma de acontecimento, isto , uma contingncia exterior e anterior ao ato criador. O artista a apreende de fora: uma atitude, uma expresso, uma iluminao, uma situao, das quais ele capta a relao sensvel e inteligvel para com a estrutura do objeto que essas modalidades afetam e que ele incorpora sua obra. Mas pode ser tambm que a contingncia se manifeste a ttulo intrnseco, no decorrer da execuo: no tamanho ou na forma do pedao de madeira de que o escultor dispe, na orientao das fibras, na qualidade da granulao, na imperfeio das ferramentas de que ele se serve, nas resistncias opostas pela matria ou pelo projeto ao trabalho em vias de execuo, nos incidentes imprevisveis que surgiro no decurso da obra. Enfim, a contingncia pode ser extrnseca, como no primeiro caso, mas posterior (e no mais anterior) ao ato de criao: o que acontece cada vez que a obra destinada a um determinado uso, porque ser em funo das modalidades e das fases virtuais de seu emprego futuro (e, portanto, colocando-se. consciente ou inconscientemente, no lugar do usurio) que o artista elaborar sua obra. Segundo os casos, por conseguinte, o processo da criao artstica consistir, no quadro imutvel de um confronto entre a estru-

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tura e o acidente, em procurar o dilogo, seja com o modelo, soja com a matria, seja com o usurio, levando em conta este ou aquela cuja mensagem em especial o artista antecipa no trabalho. 'Grosso modo', cada eventualidade corresponde a um tipo de arte, fcil de determinar: a primeira, s artes plsticas do Ocidente; a segunda, s artes ditas primitivas ou de poca remota; a terceira, s artes aplicadas. Mas, tomando essas atribuies ao p da letra, simplificar-se-ia excessivamente. Toda forma de arte comporta os trs aspectos e apenas se distingue dos outros pela sua dosagem relativa. bem verdade, por exemplo, que mesmo o mais acadmico dos pintores se choca com problemas de execuo e que todas as artes ditas primitivas tm duplamente o carter de aplicadas: primeiro, porque muitas de suas produes so objetos tcnicos; e, em seguida, porque, mesmo aquelas de suas criaes que parecem mais ao abrigo de preocupaes prticas, tm uma finalidade precisa. Sabe-se, enfim, que, mesmo entre ns, os utenslios se prestam a uma contemplao desinteressada" (ibid., 48-9), 31) "nenhuma forma de arte mereceria este nome se se deixasse captar toda inteira pelas contingncias extrnsecas, seja a da ocasio ou a da finalidade; pois a obra cairia, ento, ao nvel de cone (suplementar ao modelo) ou de instrumento (complementar matria trabalhada). Mesmo a mais erudita das artes, se nos emociona, s atinge este resultado com a condio de parar a templo essa dissipao da contingncia em benefcio do pretexto e de a incorporar obra, conferindo-lhe a dignidade de um objeto absoluto. Se as artes arcaicas, as artes primevas e os perodos 'primitivos' das artes eruditas so os nicos que no envelhecem, devem-no a essa consagrao do acidente a servio da execuo, logo, ao emprego, que procuram tornar integral, do dado bruto como matria emprica de uma significao", (ibid., 51). Pgina 35: Pgina 36:
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) n o concerne seno s relaes entre suas partes". ) "Uma unio tensa de construo com viso ( . . . ) "

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Pgina 39: 36) "mediante o sistema racional, mas sucumbe a este", 37) "mestre das notas", 38) "Aquele que ama as estrofes ama igualmente as catstrofes". 39) "a imanncia da significao linguagem". Pgina 40: 40) "consiste em aparecer". 41) "em direo a uma significao pragmtica" 42) "do pensado ao percebido", 43) "representa alguma coisa". 44) "sujeitos jurisdio de um logos". 45) "ao sentimento sem se deixar dominar pelo entendimento". Pgina 42: 46) a obra de arte, significando o objeto, consegue elaborar uma estrutura de significao que tem uma relao com a prpria estrutura do objeto", 47) "imediatamente dada percepo", "a obra de arte permite realizar um processo do conhecimento". 48 ) "no simplesmente de suscitar no consumidor uma gratificao sensvel. A arte tambm um guia, um meio de49 instruo e direi quase de aprendizagem da realidade ambiente". ) "imita-

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o absoluta da natureza". 50) "haveria identidade entre o modelo e a obra de arte, e, por conseguinte, haveria reproduo da natureza e no mais criao de uma obra propriamente cultural", 51 ) "a meio caminho entre o objeto e a linguagem". Pgina 45: z) "no molde de uma estrutura preexistente" (AE, 234). 3) "recebido (...) da tradio coletiva" (ibid., 233). 4) "situaes rememoradas" (ibid., ibid.). 5) "mito vivido" (ibid., 234). 6 ) "leis de estrutura" (ibid., ibid.). 7 ) "Esta forma moderna da tcnica xamanstica, que a psicanlise, tira (...) seus caracteres particulares do fato de que, na civilizao mecnica, no h mais lugar para o tempo mtico, seno no prprio homem" (ibid., 236). Pgina 46: 8) "a diferena prende-se a duas ordens de fatos: de um lado, o que se poderia denominar a individualizao da produo artstica, e do outro, seu carter cada vez mais figurativo ou representativo". Pgina 47: 9) "sada de seu inconsciente individual". 10) "o carter cada vez mais figurativo ou representativo". n ) perda ou enfraquecimento da funo significativa da obra". Pgina 48: 12) "irrepresentveis por definio". 13) "o modelo excede sempre sua imagem". 14) "evcesso de objeto". 15) "podemos no somente comunicarmo-nos com o ser, mas dele noi apropriarmos atravs da efgie". 16) "possessividade frente ao objeto", "uma espcie de concupiscncia mgica", "uma das grandes originalidades da arte de nossa civilizao". 17) "funcionalmente ligados", possessividade frente ao objeto". 18) "possessividade frente ao homem". 19 ) "uma mudana de ordem de grandeza" 20) "a meio caminho entre o objeto e a linguagem". Pgina 49: sem planeta".
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) a passagem criao literria".

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) "satlite

Pgina 50: 23) "pronta para libertar-se das coaes do pensamento mtico". 24) "poderosamente motivada", 25) a parte do arbitrrio aumenta", "Inteligvel de incio, a estrutura atinge, ramificando-se, uma espcie de inrcia ou indiferena lgica". 26) "A estrutura se degrada em serialidade", "episdios sucessivos, mas todos fundidos no mesmo molde. Pgina 51: 27) "ltimo estado da degradao do gnero romanesco", "de uma ordem moral pela qual uma sociedade que se d histria cr poder substituir a ordem lgico-natural que ela abandonou". 28) "o passado, a vida. o sonho arrastam imagens e formas deslocadas que perseguem o escritor quando o acaso ou alguma outra necessidade, desmentindo a que soube outrora engendr-los e disp-los numa ordem verdadeira, preservam ou reencontram nelas os contornos do mito. Contudo, o romancista voga deriva entre esses corpos flutuantes que, no descongelamento que ela provoca, o calor da histria arranca a sua banquisa. Recolhe

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estes materiais esparsos e os reemprega como eles se apresentam no sem perceber confusamente que eles provm de um outro edifcio, e que eles se faro cada vez mais raros medida que os arrasta uma corrente diferente da que os mantinha ligados. A queda da intriga romanesca, interior a seu desenvolvimento desde a origem e tornada recentemente exterior a ela pois que se assiste queda da intriga aps a queda na intriga , confirma que em razo de seu lugar histrico na evoluo dos gneros literrios, era inevitvel que o romance contasse uma histria que acaba mal, e que estivesse, como gnero, a ponto de terminar mal. Nos dois casos, o heri do romance o prprio romance. Ele conta sua prpria histria: no somente que nasceu da extenuaao do mito, mas que se reduz a uma procura extenuante da estrutura, aqum de um devir que ele espia de perto sem poder reencontrar dentro ou fora o segredo de uma frescura antiga, salvo, talvez, em alguns refgios onde a criao mtica permanece ainda vigorosa, mas ento, e contrariamente ao romance, sem que este o saiba". 29) "a histria que acaba mal". Pgina 32 30) "separao entre sentido a vida", 31) "busca ex52: tenuante". ) "uma forma por assim dizer artesanal da comunicao". 33) "fazer penetrar a coisa contada na prpria vida do narrador". 34) "como o ceramista deixa sobre o vaso de argila o trao de suas mos". Pgina 53: 35) "o aspecto pico da verdade". 36) "runas de antigas histrias". 37) "O lugar de nascimento do romance o indivduo solitrio, que no pode mais traduzir sob forma exemplar o que existe nele de mais essencial, porque no recebe mais conselhos e no sabe mais d-los". 38) "mais leitor do que qualquer outro", "mesmo quando se l um poema, somos tentados a l-lo em voz alta para um eventual ouvinte".
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Pgina 54: 39) "para restaurar ('..) a fisionomia do narrador". ) "a perda ou o enfraquecimento da significao".

Pgina 55: 41) "da viso do objeto atravs da escola", "a verdade semntica da arte". 42) "academismo do significado", "academismo do significante". Pgina 56: 43) "imitaes realistas de modelos no existentes", "uma escola de pintura acadmica, onde cada artista se esfalfa para representar a maneira com que ele executaria seus quadros se porventura os pintasse". Pgina 57: 44) "possessividade frente ao objeto", "concupiscncia mgica". 45) "progresso do conhecimento". 46) "o excesso do objeto". Pgina 58: 47) "procurar transcender a oposio do sensvel e do inteligvel', "ao nvel dos signos". 48) "devia "naturalmente se inspirar do exemplo da msica". 49) "linguagens que transcendem.

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cada uma a sua maneira, o plano da linguagem articulada, ao mesmo temo que requerem como ela e ao50contrrio da pintura, uma dimenso temporal para se manifestar", ) "seno para lhe infligir um desmentido". 51) "Abaixo dos sons e dos ritmos, a msica opera sobre um terreno bruto, que o tempo fisiolgico do ouvinte; tempo irremediavelmente diacrnico j que irreversvel, e do qual no entanto ela transmuta o segmento que foi consagrado ao ouvir numa totalidade sincrnica e fechada sobre si mesma. A audio da obra musical, devido organizao interna desta, imobilizou portanto o tempo que passa; como uma toalha sacudida pelo vento, ela agarrou-o de novo e tornou a dobr-lo. Tanto assim que, ouvindo msica e enquanto a ouvimos, alcanamos uma espcie de imortalidade". 52) "justificam plenamente a comparao". Pgina 59: 53) "como a obra musical, o mito opera a partir de um duplo contnuo: um externo, cuja matria constituda, num caso, por ocorrncias histricas ou supostas tais, formando uma srie teoricamente ilimitada de onde cada sociedade extrai, para elaborar seus mitos, um nmero restrito de acontecimentos pertinentes; e no outro caso pela srie igualmente ilimitada dos sons fisicamente realizveis, onde cada sistema musical levanta sua gama. O segundo contnuo de ordem interna. Tem sua sede no tempo psico-fisiolgico do ouvinte, cujos fatores so muito complexos: periodicidade das ondas cerebrais e dos ritmos orgnicos, capacidade da memria e poder de ateno". 54) <<ao tempo fisiolgico e mesmo visceral: (...) todo contraponto dirige aos. ritmos cardacos e respiratrio o lugar de uma muda partida". 55) "pertinentes descontinuidades que, de outro rao" 56) A grade externa, ou cultural, formada pela escala dos intervalos e das relaes hierrquicas entre as notas, remete a uma descontinuidade virtual: a dos sons musicais que j so, neles mesmos, objetos integralmente culturais pelo fato de que se opem aos rudos, nicos dados 'sub specie naturae'. Simetricamente, a grade interna, ou natural, de ordem cerebral, se refora com uma segunda grade interna e, se podemos diz-lo, ainda mais integralmente natural: a dos ritmos viscerais. Na msica, por conseguinte, a mediao da natureza e da cultura, que se realiza no seio de toda linguagem, torna-se uma hipermediao: de um lado e do outro, as ancoragens so reforadas". 57) "a natureza 58 oferece espontaneamente ao homem todos os modelos das cores". ) "inseparveis da percepo visual". Pgina 60: 59) a utopia do sculo, que de construir um sistema de signos sobre um nico nvel de articulao". 60) "que se descobre significado pela mensagem do primeiro". 61) "A emoo musical provm precisamente disso que a cada instante, o compositor retira ou acrescenta mais ou menos do que o ouvinte pode prever". Pgina 61: 62) "O mito e a obra musical aparecem assim como regentes de uma orquestra cujos ouvintes so os silenciosos executantes". 63) "tudo se passa como se o pensamento sul-americano, resolutamente pessimista por sua inspirao, diatnico por sua

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orientao, prestasse ao c.romatismo uma espcie de malefcio original, e tal que os grandes intervalos, indispensveis na cultura para que ela exista, e na natureza para que ela seja pensvel pelo homem, no possam resultar seno da autodestruio de um contnuo primitivo ( . . . ) " . 64) "O Gnero Cromtico admirvel p i r a exprimir a dor e a aflio...". 65) "causas profundas do cromatismo de Tristo". Pgina 62: 66) "pessimista por sua inspirao, diatnico por orientao". 67) "o pai da anlise estrutural dos mitos". Pgina 63: 7068) "imprprios para traduzir idias". 69) "incitao dana". ) "esse gemido cromtico". 71) "a morte enquanto implcita, se o desejo satisfeito". Pgina 64: 72) " 0 primeiro e mais descomprometido realista na aplicao da msica ao drama". Pgina 65: 73) "o rito de uma nao tal como o foi a antiga tragdia grega". 74) "a magestade de uma vida maior que a nossa". Pgina 66: 75) "confiana no crtica nas alegadas virtudes autocurativas do crescimento inconsciente". Pgina 67: Pgina 68:
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) "banho de multido".

) "do princpio absoluto de todos os seres".

Pgina 69: ) "tipo mesmo de fenmeno pelo qual se interessa o etnlogo, isto , a relao e a passagem da natureza cultura". Pgina 70: 1) "de algum modo descolada do significado, adere ao som". Pgina 71: 2) "O objeto musical desencarnado, o mais abstrato dos objetos que nos seja dado perceber, possui com efeito a virtude de ser a um s tempo o mais matemtico e o mais sensvel'". ) "A mitologia e a msica tm isso em comum: convidam o ouvinte a uma unio concreta, com a diferena, no obstante, de que, em lugar de um esquema codificado em sons, o mito lhe prope um esquema condificado em imagens. Nos dois casos, porm, o ouvinte que investe uma ou vrias significaes virtuais no esquema, de modo que a unidade real do mito e da obra musical s se produz a dois, em e por uma espcie de celebrao. O ouvinte enquanto tal no criador de msica, seja por carncia natural, seja pelo fato ocasional de escutar a obra de outrem; mas existe nele um lugar para esta: trata-se, portanto, de um criador 'em negativo', cujos vazios a msica emanada do compositor vem preencher. Fenmeno inexplicvel, a menos que se reconhea que o no-compositor dispe de uma profuso de sentidos inutilizados de outras maneiras, mas prontos a escapar-se, atrados como por um
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m ,para vir aderir aos sons. Assim se reconstitui numa pseudolinguagem a unio do som, proposto pelo compositor, e do sentido detido em estado latente pelo ouvinte. Reencontrando a msica, significaes flutuantes entre duas guas emergem, e, vindo tona, agregam-se umas s outras de acordo com linhas de fora anlogas s que j havia determinado a agregao dos sons. Da essa espcie de cpula intelectual e afetiva que se opera entre compositor e ouvinte. Um no mais importante do que o outro, pois cada um deles detm um dos dois "sexos" da msica, cuja execuo permite e soleniza a unio carnal". 4) "como por efeito de uma cpula." Pgina 72: 5) "internamente, num nvel nervoso e muscular".
6

) "a msica apresenta uma apario auditiva do tempo (...) do que se poderia chamar tempo sentido".

Pgina 74: 7) "um trajeto realmente percorrido pela obra, e logrado a despjeito das dificuldades (que s o so para o ouvinte) que o gnio inventivo do compositor, sua necessidade de explorar os recursos do universo sonoro, fez com que reunisse ao mesmo tempo que as respostas que ele lhes dava, Atrado, ofegante, para esse percurso, o ouvinte se acha, a cada resoluo meldica e harmnica, como que investido da posse do resultado. E no tendo que ter descoberto ou forjado por si mesmo as chaves que a arte do compositor lhe fornece prontas no momento em que ele, ouvinte, menos as esperava, tudo se passa como se o trajeto laborioso, percorrido com um desenvoltura da qual, se reduzido a seus prprios recursos ,o ouvinte se teria mostrado incapaz, fosse, por especial favor, colocado para ele em curto-circuito". 8) "o verdadeiro trajeto laborcso, aquele ao qual (o homem) referem todos os outros, a sua prpria vida, com suas esperanas e decepes, suas vicissitudes e seus xitos, suas expectativas e suas realizaes". Pgina 75: 9) "uma imagem orgnica, puramente virtual, do tempo subjetivo em sua passagem". Pgina 78: temporneas".
12 10

) "o tdio insuportvel que exalam as letras con-

Pgina 82: 11) "foco sobre a mensagem por sua prpria causa". ) "difcil de explicar".

Pgina 83: 13) "promovida categoria de procedimento constitutivo da seqncia". 14) todo trabalho potico, considerado isoladamente, contm nele prprio suas variantes". 15) "fornecido por uma pluralidade de verses do mesmo mito". Pgina 84: 16) "as oposies (...) no esto submetidas lgica da excluso, mas da participao, da qual alis a excluso uma variante". 17) "a linguagem exclui a polifonia". 18) "pode exprimir ao mesmo tempo o nominativo, o masculino, o singular, o

104

grau positivo mas no apresenta, de cada vez, mais do que um s termo de uma dimenso determinada (caso, gnero, nmero, grau de comparao)". Pgina gista", 20 ) enunciados mento das 85: 19) fidelidade demasiado literal ao mtodo do lin"enunciados no casuais". 21) "enunciados no casuais/ casuais". 22) "a linguagem potica toma pleno conheciregras do sistema lingstico".

Pgina 86: 23) "baseado sobre o conhecimento intuitivo do poeta dos padres abstratos da linguagem e das regras de seqncias permissveis. Dificilmente poderia mover-se no sentido de introduzir tentativas para abandonar drasticamente o sistema lingstico dado novos fonemas ou de criar novos padres de distribuio (...) As (...) permanecem apenas como um curioso episdio na histria da literatura". 24) "alguns crticos e historiadores da literatura". Pgina 103: *) "alguns crticos e historiadores da literatura". 25) "consiste em descobrir formas invariantes no interior de contedos diferentes" (C. Lvi-Strauss, "Estruturalismo e Crtica", trad. de A. R. R., in ESTRUTURALISMO, antologia de textos tericos, SeleoC e introduo de Eduardo Prado Coelho, Portuglia Editora, 1968, pg. 393. Paqui para a frente, apenas EC). Pgina 87: 26) "A analise estrutural, a que indevidamente recorrem alguns crticos e historiadores da literatura, consiste, ao invs, em procurar sob as formas variveis os contedos recorrentes." (EC, pg. 393). 27) "aberto contingncia" (ibid., ibid.). 28) "verificveis do exterior", "controles objetivos" (ibid., ibid.). 29) "a crtica literria com pretenses estruturalistas", "visionrias e encantatria" (EC, pg. 394). 30) um processo combinatrio em apoio de suas reconstrues. Mas, nesse caso, oferece anlise estrutural muito mais uma matria bruta do que um contributo" (ibid., ibid.). 31) "ventriloquismo", "pseudo-dilogo" (ibid.., 395) 32) "manifestao particular da mitologia do nosso tempo" (ibid. 394). 33 ) 'ou seja para sociedades como a nossa, ao nvel da histria externa" (ibid., 393), "uma fonte de informaes insubstituveis", "um campo combinatrio em que a verdade das interpretaes pode ser posta prova de mil maneiras". 34) "os nveis passados, precisamente por terem sido j transcorridos, so subtrados s iluses da subjetividade e podem por isso servir para controlar as incertezas da percepo intuitiva" EC, pg. 396). Pgina 88: 35) "No somente 'os mtodos estruturalistas podem ser canalizados numa tradio predominantemente historicista'", uma base s operaes estruturais". 36) "movimento inestancvel do texto histria e da histria ao texto". 37) "plena e totalmente estruturalistas" (EC, pg. 395). 38) "o campo combinatrio", 39) "fazer reviver o passado no um ideal romntico, mas uma exigncia do mtodo".

105

Pgina 89: 40) "os temas ou conceitos que se manifestam nas imagens, histrias ou alegorias". 41) "o que a obra deixa transparecer sem mostrar". 42) "o sentido intrnseco da, obra ao maior nmero posvel de documentos de civilizao historicamente ligados a este obra ou a este grupo de obras". 43) "Nos sculos XIV e XV ( . . . ) , o tipo tradicional da Natividade com a "Virgem Maria reclinada num leito freqentemente substitudo por um novo tipo que apresenta a Virgem de joelhos, em adorao diante da criana. Do ponto de vista da composio, esta mudana se traduz pela substituio de um esquema triangular por um esquema retangular; do ponto de vista iconogrfico .traduz a introduo de um novo tema, formulado nos escritas de autores como o Pseudo-Boaventura e Santa Brglda. Mas ao mesmo tempo revela um novo tipo de sensibilidade prprio das ltimas fases da Idade Mdia". Pgina 90: 46) "Sempre que na alta e baixa Idade Mdia uma obra de arte empresta sua forma de um modelo clssico, esta forma quase invariavelmente investida com um significado no-clssico, normalmente cristo: sempre que na alta e baixa Idade Mdia uma obra de arte empresta seu tema de poesia clssica, lenda, histria ou mitologia, este tema quase invariavelmente apresentado numa forma no-clssica, normalmente contempornea". 47) "mas tambm partiu o monoplio da arquitetura e escultura com referncia estilizao classicizante". Pgina 91: 48) "funo ratificadora", cimento do valor artstico". Pgina 92: teriori". Pgina 93: 52) "necessidade a posteriori". 53) "a significao est inteiramente na relao dinmica que funda simultaneamente vrios mitcs ou partes de um mesmo mito". 54) "considerar a gramtica de uma linguagem L idealista como um mecanismo que proporciona uma enumerao das sentenas de L algo assim como uma teoria dedutiva forneceuma enumerao de um conjunto de teoremas". Pgina 94: 55) "Uma descrio lingstica adequada na medida em que prediz sentenas gramaticais alm daquelas sobre o corpo das quais a descrio baseada (...) a anlise estilstica aparentemente, em primeiro lugar, mais classificatria do que calculatria neste sentido. A validade da anlise estilstica de poesia no depende da habilidade para produzir novos poemas". 56) a fi_ nalidade de uma anlise estilstica pareceria ser uma tipologia ds traos distribudos por uma classe particular de mensagens assim como os traos 57 pelos quais elas podem ser, alm disso, separadas em subclasses". ) "luas mortas, ou plidas, ou obscuras". 58) "as diferenas se assemelham".
51 49

) "premissa do reconhe-

.) "falcia da reduo".

106

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NDICE ONOMSTICO*
A
ADORNO, Theodor Wiesengrund 38, 39, 66, 68, 75 AGUIAR, Almir Oliveira 97 ALEXANDER 40 AMBROGIO, Ignazio 38 ARISTTELES 27, 35, 41, 72 ARNHEIM, Rudolf 26 ATKINS, J. W. H. 26 AUERBACH, Erich 92 BOUCOURECHLIEV. Andr 75 BOURDIEU, P i e r r e 88, 89, 91 BRANCUSI 56 BRECHT, Bertold 28 BROCH, H e r m a n n 79 B R O O K S 26, 36 BROWEN, T h o m a s 24 BULLOUGH, Edward 47

C
CARNAP 89 CASSIRER, Ernst 37, 88, 89 CHARBONNIER, Georges 12, 41, 46, 49, 55 CHOMSKY, Noam 93 CCERO 24 CLASTRES, Pierre 66 CLOUET, Franois 23, 23, 28, 31 COHN, Robert Greer 82 COLLINGWOOD 28,40 COSIMO, Piero di 89 COSTA E SOUZA, M a r i a Celeste da 97 CROCE, Benedetto 27, 28, 37 CURTIUS, E r n s t Robert 24, 79

B
BACH, J o h a n n e s Sebastian 76 BAKUNINE 66 BARRAUD, Henri 62 BARTHES, Roland 79 BAUDELAIRE, Charles 24, 54, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 76, 83, 92 BAYER, R a y m o n d 72 BECKETT, Samuel 24 BEETHOVEN, Ludwig 75, 76 BENJAMIN, Walter 52, 53, 54, 66, 92 BENN, Gottfried 39 B E R G S O N 61 E.ERIO, Luciano 78 BISMARCK 68 BLANCHOT 79 BOAS, P r a n z 15, 16 BOCACCIO 90 BOCATYREV, Piotr 54 BOTICCELI 89

D
DEBUSSY, Claude 76 DESCARTES 76 DESSOIR, Max 35, 72

* Os n.s em grifo indicam que os nomes aparecem nas notas de rodap ou nas "tradues das citaes".

112

DIABELLI 94 DUPRENNE, Mikel 39, 40, 41

J
JAKOBSON, R o m a n 35, 38, 49, 54, 73, 82, 83, 86, 92 JEANMAIRE, H e n r i 21, 22 J O S Q U I N D E S P R S 39 JOYCE, J a m e s 28 JUNG, Carl Gustave 36

E
ECO, Umberto 26, 75 E I S E N S T E I N 28 E L I O T 28 ELISABETH DA USTRIA 23, 29 ERNST, M a x 56 E U T E R P E 74

K
K A N D I N S K I 28, 56 KATZ, C h a i m Samuel 95 KLEE, Paul 56 KOESTLER, Artur 93 K R I S , Ernst 47

F
P I C H T E 64 P I E D L E R 88 F I L O D E M O 26 PLEISCHMANN, Eugne 37, 61 F R E U D , Sigmund 21, 36, 73 F R I E D R I C H , Hugo 25 P R Y E , Northrop 66, 79, 80

L
LANGE, K o n r a d 35, 72 LANGER, S u s a n n e 36, 72, 74 LEACH, E. 16 LESSING 23 LVI-STRAUSS, Claude 10, 11, 15, 16, 17, 20, 22, 23, 28, 30, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 40, 41, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 56, 57, 58, 60, 61, 66, 67, 68, 70, 72, 73, 75, 76, 77, 78, 79, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 90, 92, 93, 94, 95, 97, 105 LEWIN, Samuel R. 86 LUKCS, Georg 51, 52, 68 LUTERO, M a r t i n 39

G
GADARA 26 GALILEU GALILEI, 78 GERNET, Louis 21, 22 G I O R G I O N E 60 G O E T H E 24, 64 G U A R I N I 38

14, 31, 42, 55, 69, 80, 91,

H
HAHNE JR, Juvenal 10 HARTMAN, Geoffrey 79 HAUSER, Arnold 46 HEGEL, Georg Wilhelm Priedrich 27, 41, 68, 77, 78, 79 HILDEBRAND 89 HJELMSLEV, Louis 81, 84 HORACIO 26, 27 HUSSERL 39 H U T C H I N G S , A. J. B. 63

M
MALLARM 67, 67 MANN, T h o m a s 63 MARLOWE 86 MARTIN, Alfred von 45 MARTINET, Andr 73 MARTINS, Wilson 95 MAUSS, Mareei 17, 19, 20, 22, 33, 94, 95 M 3 D I C I S 89 MERLEAU-PONTY, Maurice 39 MICHELANGELO 89 MITTNER, 67 MONDRIAN 56

I
INGARDEN, R o m a n 39

113

N
NEWTON, Isaac 76 NIETZSCHE, Friedrich 21

O
OVDIO 90

P
PANOPSKY, Erwin 46, 88, 89, 90, 91 PARKER, Witt 40 PATER, Walter 60 PEIRCE, Charles S a n d e r s 35 PETRARCA 24 PICASSO, Pablo Ruiz 55 P I R E S , Eginardo 95 PIZANO, Nicolau 90 PLATO 27, 35, 41, 94 PLEBE, Armando 41 POLANYI, Karl 66 PORTELLA, Eduardo 10 POUSSEUR, H. 75 POUSSIN 89 PRADO COELHO. Eduardo 95, 105 P R O P P , Vladimir J. 83 P R O U S T , Mareei 28, 52, 54, 75, 76 PSEUDO-BONAVENTURE 89, 106

SAPORTA, Sol 85, 93, 94 SAUSSURE, F e r d i n a n d de 70, 82 SCHAEFPER, Pierre 70, 71 SCHELLING 27 S C H O E N B E R G 28, 39, 60 SCHOPENHAUER 63, 65 SHAKESPEARE, William 86, 90 SHAW, Bernard 66 S I E G F R I E D 66 SIMONIS, Yvan 11 S P E N G L E R 53 S P I T Z E R , Leo 85, 92 STANKIEWICZ, Edward 85 STOCKHAUSEN 75, 94 STRAVINSKY 76, 78

T
TAINE 27 TOLSTOI, Leon 27 TOVEY 64

V
VALRY, Paul 28 VINTEUIL 75. 76 VOEGELIN. C. F. 85, 86

w
WAGNER 62, 63, 64, 65, 66, 67, 67, 68, 68, 76 WARBURG, Aby 88 WARRY, J. G. 72 WEBER, Max 76, 77, 91 WELLEK, Ren 86 WEIMAR 63, 68 W I L E N S K I 33 W I M S A T T 26, 36 ; W I T T K O W E R , Rudolf 46 WLFFLIN 89 W O R R I N G E R , Wlhelm 79 WUNDT 72

R
RAIMONDT, Ezio 88 RAMEAU 76 RAVEL 75 RICOER, Paul 87 R I E G L 89 R O H D E 21 ROUSSEAU, J e a n - J a c q u e s 61, 62 RUWET, Nicolas 81, 83, 84, 88

S
SAINTE-BEVE 27

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