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JEAN-PAUL SARTRE

Situations, 1
ESSAIS CRITIQUES

GALLIMARD

ditions Gallimard,

1947.

II S ART ORISIl

PAR W. FAULKNER
Avec quelque recul, les bons romans deviennent tout fait semblables des phnomnes naturels; on oublie qu'ils ont un auteur, on les accepte comme des pierres ou des arbres, parce qu'ils sont l, parce qu'ils existent. Lumire d'aot tait un de ces her mtiques, un minral. On n'accevte pas Sartoris, et c'est ce qui rend ce livre si prcIeux: Faulkner s'y laisse voir, on surprend partout sa main, ses artifices. J'ai compris le grand ressort de son art : la dloyaut. Il est vrai que tout art est dloyal. Un tableau ment sur la perspective. Pourtant il y a de vrais tableaux et il y a aussi des peintures en Il trompe-l'ilIl. Cet Il hommeIl de Lumire d'aot - 'e pensais : l'homnfe de Faulkner, comme on dit: 'homme de Dostoevski ou de Meredith, - ce grand animal divin et sans Dieu, perdu ds la naissance et acharn se perdre, cruel, moral jusque dans le meurtre, sauv - non par la mort, non dans la mort - dans les derniers moments qui prcdent la mort, grand jusque dans les supplices, dans les humiliations les plus abjectes de sa chair, je l'avais accept sans critique; je n'avais pas oubli son visage hautain et mena ant de tyran, ses yeux aveugles. Je l'ai retrouv dans Sartoris, j 'ai reconnu la Il morne arrogance de Bayard. Et pourtant je ne peux plus accepter l'homme de Faulkner: c'est un trompe-l'il. Ques tion d'clairage. Il y a une recette : ne pas dire,

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rester secret, dloyalement secret - dire un peu. On nous confie furtivement que le vieux Bayard est bou levers par le retour inattendu de son petit-fils. Fur tivement, en une demi-phrase 9ui risque de passer inaperue, dont on espre qu elle passera presque inaperue. Aprs quoi, quand nous attendons des temptes, on nous montre des gestes, longuement, minutieusement. Faulkner n'ignore pas notre impa tience, il compte sur elle et il reste l, bavarder sur des gestes, innocemment. Il y a eu d'autres bavards: les ralistes, Dreiser. Mais les descriptions de Dreiser veulent enseigner, sont documentaires. Ici les gestes (enfiler des bottes, monter un escalier, sauter sur un cheval) ne visent pas peindre, mais cacher. Nous guettons celui qui trahira le trouble de Bayard : mais les Sartoris ne s'enivrent jamais, ne se trahissent jamais par des gestes. Pourtant ces idoles, dont les gestes semblent des rites menaants, elles ont aussi des consciences. Elles parlent, elles pensent en eIles mmes, elles s'meuvent. Faulkner le sait. De temps en temps, ngligemment, il nous dvoile une conscience. Mais c'est comme un prestidigitateur qui montre la bote lorsqu'elle est vide. Qu'y voyons nous? Rien de plus que ce qu'on pouvaIt voir du dehors : des gestes. Ou alors nous surprenons des consciences dnoues qui glissent vers le sommeil. Et puis de nouveau des gestes, tennis, piano, whisky, conversations. Et voil ce que je ne puis admettre': tout vise nous faire croire que ces consciences sont toujours aussi vides, toujours aussi fuyantes. Pour quoi? Parce que les consciences sont choses trop humaines. Les dieux aztques n'ont pas de doux petits entretiens avec eux-mmes. Mais Faulkner sait fort bien que les consciences ne sont pas, ne peuvent pas tre VIdes. Il le sait si bien qu'il peut crire: .. elle s'effora de nouveau de ne penser rien, de maintenir sa conscience immerge, comme un petit chien qu'on maintient sous l'eau jusqu' ce qu'il ait cess de se dbattre. Il Seulement, ce qu'il y a dans cette conscience
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qu'on veut noyer, il ne nous le dit pas. Ce n'est pas qu'il Vf(uille exactement nous le dissimuler : il souhaite que nous le devinions, parce ,que la divi nation rend magique ce qu'elle touche. Et les gestes recommencent. On voudrait dire : Trop de gestes Il, comme on disait : Trop de notes Il Mozart. Trop de mots aussi. La volubilit de Faulkner, son style abstrait, superbe, anthropomorphique de prdica teur : encore des trompe-l'il. Le style empte les gestes quotidiens, les alourdit, les accable d'une magnificence d'pope et les fait couler pic, comme des chiens de plomb. A dessein : c'est bien cette monotonie curante et pompeuse, ce rituel du quo tidien, que vise Faulkner; les gestes, c'est le monde de l'ennui. Ces gens riches, sans travail et sans loi sirs, dcents et incultes, capts sur leurs pro'pres terres, matres et esclaves de leurs ngres, s'ennuIent, essaient de remplir le temps avec leurs gestes. Mais cet ennui (Faulkner a-t-il toujours trs bien su di tinguer celui de ses hros et celui de ses lecteurs?) n'est qu'une apparence, dfense de Faulkner contre nous, des Sartoris contre eux-mmes. L'ennui, c'est l'ordre social, c'est la langueur monotone de tout ce qui se peut voir, entendre, toucher : les paysages de Faulkner s'ennuient autant que ses personnages. Le vritable drame est derrire, derrire l'ennui, derrire les gstes, derrire les consciences. Tout coup, du fond de ce drame, surgit l'Acte, comme un arolithe. Un Acte - enfin quelque chose qui arrive, un mes sage. Mais Faulkner nous doit encore : il dcrit rarement les Actes. C'est qu'il rencontre et tourne un vieux problme de la technique romanesque : les Actes font l'essentiel du roman; on les prepare avec soin et puis, lorsqu'ils arrivent, ils sont nus et polis comme du bronze, infiniment simples, ils nous glissent entre les doigts. On n'a plus rien en dire, il suffirait de les nommer. Faulkner ne les nomme pas, n'en parle pas et, par l, suggre qu'ils sont mnombrables, par-del le langae. Il montrera seu lement leurs rsultats : un vieIllard mort sur son

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sige. une auto renverse dans la rivire et deux pieds qui sortent de l'eau. Immobiles et brutaux. aussi solides et compacts que l'Acte est fuyant. ces rsul tats paraissent et stalent. dfinitifs. inexplicables. au milieu de la pluie fine et serre des gestes quoti diens. Plus tard ces violences indchiffrables vont se changer en histoires : on va les nommer. les expliquer. les raconter. Tous ces hommes. toutes ces familles ont leurs histoires. Les Sartoris portent le pesant fardeau de deux guerres. de deux sries d'his toires : la guerre de Scession o mourut l'aeul Bayard. la guerre de 1914 o mourut John Sartoris. Les histoires paraissent et disparaissent. passent d'une bouche l'autre, se tranent avec les gestes quotidiens. Elles ne sont pas tout fait du pass; plutt un sur-prsent: Comme dhabitude. le vieux Falls avait intro duit avec lui dans la pice l'ombre de John Sartoris... Libr. comme il tait. du temps et de la chair. [JohnJ constituait une prsence bien plus mani feste que ces deux vieillards qui. jour fixe. restaient l, se hurler mutuellement dans leurs oreilles de sourds. Elles font la posie du ,prsent et sa fatalit: immortalit fatale et fatalite immortelle. C'est avec les histoires que les hros de Faulkner se forgent leur destin: travers ces beaux rcits soigns. eml>el lis parfois par plusieurs gnrations. un Acte innom mable. enseveli depuis des annes. fait signe d'autres Actes. les charme. les attire. comme une pointe attire la foudre. Sournoise puissance des mots. des his toires; pourtant Faulkner ne croit pas ces incan tations : ...ce qui n'avait t qu'une folle quipe de deux gamins cervels et casse-cou. griss de leur propre jeunesse. tait devenu le sommet de bravoure et de tragique beaut jusqu'o deux anges vaillam ment gars et dchus avalent. en modifiant le cours des vnements.... hauss l'histoire de la race... II ne se laisse jamais tout fait :prendre. il sait ce qu'elles valent. puisque c'est lUi qui les raconte. puisqu'il est. conune Sherwood Anderson, un

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conteur, un menteur )). Seulement il rve d'un monde o les histoires seraient crues, o elles agiraient vrai ment sur les honunes : et ses romans peignent le monde dont il rve. On connat la Il technique du dsordre)) de Le Bruit et la Fureur, de Lumire d'aot, ces inextricables mlanges de pass et de prsent. J'ai cru en trouver dans Sartoris la double origine : . c'est, d'une part, le besoin irrsistible de conter, d'ar rter l'action la plus urgente pour placer une histoire -trait caractristique, me semble-t-il, de b.eaucoup de romanciers lyriques - et, d'autre part, cette fOI, mi-sincre mi-rve, dans le pouvoir magique des histoires. Mais, lorsqu'il crit Sartoris, il n'a pas encore mis au point sa technique, il opre les passages du prsent au pass, des gestes aux llistoires, avec beaucoup de maladresse. . Donc, voil l'homme qu'il nous prsente et qu'il veut nous faire adopter: c'est un Introuvable; on ne peut le saisir ni par ses gestes, qui sont une faade, ni par ses histoires, gui sont fausses, ni par ses actes, fulgurations indescrIptibles. Et pourtant, par-del les conduites et les mots, par-del la conscience vide, l'homme existe, nous pressentons un drame vri e table, une sorte de caractre intelligible qui eX tout. Qu'est-ce au juste? Tare de race ou de f e, complexe adlrien d'infriorit, libido refoule? Tan tt ceci, tantt cela: c'est selon les histoires et les personnages; souvent Faulkner ne nous le dit pas. Et d'ailleurs il ne s'en soucie pas beaucoup: ce qui lui importe, c'est plutt la nature de cet tre nouveau: nature avant tout potique et magique, dont les contradictions sont nombreuses mais voiles. Saisie travers des manifestations psychiques, cette Il nature Il (quel autre nom lui donner?) participe de l'existence psychique, ce n'est mme pas tout fait de l'in conscient, car il semble souvent que les hommes qu'elle mne peuvent se retourner vers elle et la contempler. Mais d'autre part, elle est immuable e t fixe comme un mauvais sort, les hros d e Faulkner la portent en eux ds la naissance, elle a l'enttement

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de la pierre et du roc, elle est chose. Une chose-esprit, un esprit solidifi, opaque derrire la conscience, des tnbres dont l'essence est pourtant clart : voil l'objet magique par excellence; les cratures de Faulk ner sont envotes, une touffante atmosphre de sorcellerie les entoure. Et c'est ce que j'appelais dloyaut : ces envotements ne sont pas possibles. Ni mme concevables. Aussi Faulkner se garde bien de nous les faire concevoir : tous ses procds visent les suggrer. Est-il tout fait dloyal? Je ne crois pas. Ou s'il ment, c'est lui-mme. Un curieux passage de Sar toris nous livre la cl de ses mensonges et de sa sin crit :

Tes Arien et tes Sabatini 1 parlent tant et plus, el personne n'a jamais eu plus dire, ni plus de mal le dire que le vieux Drelser. - Mais ils ont des secrets, expliqua-t-elle. Shakes peare n'a pas de secrets. Il dit tout. - Je comprends, il n'avait pas le sens des nuances, ni le don des rticences. En d'autres termes, ce n'tait pas un gentleman, insinua-t-il. , - C'est cela c'est tout fail ce que je veux dire. - Ainsi, pour 2tre un gentleman, il faut avoir des secrels. - Oh, lu me fatigues.
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Dialogue ambigu, sans doute ironique. Car Narcissa n'est 'pas fort intelligente, et puis Michael ArIen, Sabatmi sont de mauvais crivains. Et pourtant il me semble. que Faulkner y rvle beaucoup de lui mme. Si Narcissa, peut-tre, manque un peu de ot littraire, son instinct, par contre, est sr quand Il lui fait choisir Bayard, un homme qui a des secrets. Horace Benbow a peut-tre raison d'aimer Shakes peare; mais il est faible et loquace, il dit tout : ce n'est pas un homme. Les hommes qu'aime Faulkner,
1. Auteurs contemporains.

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l e ngre d e Lumire d'Aot, Bayard Sartoris, l e pre dans A bsalon, ont des secrets; ils se taisent. L'huma nisme de Faulkner est sans doute le seul acceptable : il hait nos consciences bien ajustes, nos consciences bavardes d'ingnieurs. Mais ne sait-il pas que ses grandes figures sombres ne sont que des dehors? Est-il dupe de son art? Il ne lui suffirait pas, sans doute, que nos secrets fussent refouls dans l'inconscient : il rve d'une obscurit totale au cur mme de la conscience, d'une obscurit totale que nous ferions nous-mmes, en nous-mmes. Le silence; Le silence hors de nous, le silence en nous, c'est le rve impos sile d'un ultr:a-stoicisme puritain. Nous ent-il? Que . frut-il quand il est seul? S'accommode-t-il du bavar dage intarissable de sa conscience trop humaine? Il faudrait le connatre.
Fvtier 1938.

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Un roman, c'est un miroir : tout le monde le dit. Mais qu'est-ce que lire un roman? Je crois que c'est sauter dans le miroir. Tout d'un coup on se trouve de l'autre ct de la glace au milieu de gens et d'ob jets qui ont l'air familiers. Mais c'est tout juste un air qu'ils ont, en fait nous ne les avions jamais vus. Et les choses de notre monde, leur tour, sont dehors et deviennent des reflets. Vous fermez le livre, vous enjambez le rebord de la glace et rentrez dans cet honnte monde-ci, et vous retrouvez des immeubles, des jardins, des gens qui n'ont rien vous dire; le miroir qui s'est reforme derrire vous les reflte pai siblement. Aprs quoi vous jureriez que l'art est un reflet; les plus malins iront jusqu' parler de glaces dformantes. Cette illusion absurde et obstine, Dos Passos l'utilise trs consciemment pour nous pousser la rvolte. Il a fait le ncessaIre pour que son roman ne paraisse qu'un reflet, il a mme endoss la peau d'ne du populisme. C'est que son art n'est pas gratuit, il veut prouver. Voyez pourtant la curieuse entreprise : il s'agit de nous montrer ce monde-ci, le ntre. De le montrer seulement, sans explications ni commentaires. Pas de rvlations sur les machina tions de la police, l'imprialisme des rois du ptrole, le Ku-Klux-Klan, ni de peintures cruelles de la misre. Tout ce qu'il veut nous faire voir nous l'avions dj vu et, ce qu'il semble d'abord, prcisment

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comme il veut nous le faire voir. Nous reconnaissons topt de suite l'abondance triste de ces vies sans tra gique; ce sont les ntres, ces mille aventures bau ches, manques, aussitt oublies, toujours recom mences, qui glissent sans marquer. sans jamais engager, jusqu'au jour o l'une d'elles, toute pareille aux autres, tout coup, comme par maladresse et en trichant, cure un homme pour toujours, ngli gemment dtraque une mcanique. Or c'est en pei gnant; comme nous pourrions les peindre, ces appa rences trop connues, dont chacun s'accommode, que Dos Passos les rend insupportables. Il indigne ceux qui ne se sont jamais indIgns, il effraie ceux qui ne s'effraient de rien. N'y aurait-il pas eu de tour de passe-passe? Je regarde autour de moi : des gens, des villes, des bateaux, la guerre. Mais ce ne sont pas les vrais : ils sont discrtement louches et sinistres, comme dans les cauchemars. Mon' indignation contre ce monde-l, elle aussi, me parat louche : elle res semble seulement - et d'assez loin - l'autre, celle qu'un fait divers suffit provoquer : je suis de l'autre ct de la glace. La haine, le dsespoir, le. mpris hautain de Dos Passos sont vrais. Mais, rrcisment pour cela, son monde n'est pas vrai : c est un objet cr. Je n'en connais pas -mme ceux de Faulkner ou de Kafka o. l'art soit plus grand, ni mieux cach. Je n'en connais p'as qui soit plus proche de nous, plus pr cieux, plus touchant : cela vient de ce 9u'il emprunte au ntre sa matire. Et pourtant il n en est pas de plus lointain ni de plus trange; Dos Passos n'a Invent qu'une chose : un art de conter. Mais cela . suffit pour crer un univers. On vit dans!e temps, on compte dns le tmps. , Le roman se deroule au present, comme la vle Le parfait n'est romanesque qu'en apparence; il faut le tenir pour un prsent ave recul esthtique, pour un artifice de mise en scne. Dans le roman les jeux ne sont pas faits, car l'homme romanesque est libre. Ils se font sous nos yeux; notre impatience, notre

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ignorance, notre attente sont les mmes que celles du hros. Le rcit, au contraire, Fernandez a montr qu'il se fait au pass. Mais le rcit explique: l'ordre chronologique - ordre pour la vie - dissimule peine l'ordre des causes - ordre pour l'entende ment; l'vnement ne nous touche pas, il est mi-chemin entre le fait et la loi. Le temJ;>s de Dos Passos est sa cration propre : ni roman, nI rcit. Ou plutt, si l'on veut, c'est le temps de l'Histoire. Le parfait et l'imparfait ne sont pas employs par bien sance : la ralit des aventures de Joe ou d'Evelyn, c'est qu'elles sont passes. Tout est racont comme par quelqu'un qui se souent : Quand Dick tait petit, il n'entendait jamais parler de son papa ... Cet hiver-l, Evelyn ne songeait qu' une chose : aller l'institut d'art... Ils demeurrent quinze jours Vigo pendant que les autorits se querellaient au sujet de leur situation et ils en avaient plein le dos... L'vnement du roman est une prsence innome : on ne peut rien en dire, car il se fait; on peut nous montrer deux hommes cherchant leurs matresses travers une ville, mais on ne nous dit pas qu'ils ne les trouvent pas, . vrai : tant qu'il reste une rue, un caf, une maison explorer, cela n'est pas encore vrai. Chez "Dos Passos l'vnement reoit d'abord son nom, les ds sont jets, comme dans notre mmoire : Glen et Joe ne descendirent terre que quelques heures et ne purent retrouver Marceline et Loulou. Les faits sont cerns par des contours nets, ils sont juste point pour tre penss. Mais Dos Passos ne les pense jamais: pas un instant l'ordre des causes ne se laisse surprendre sous l'ordre des dates. Ce n'est 'point rcit: c'est le dvidage balbutiant d'une mmOIre brute et crible de trous, qui rsume en quelques mots une priode de plusieurs annes, pour s'tendre languis samment sur un fait minuscule. Tout juste comme nos vraies mmoires, ple-mle de fresques et de miniatures. Le relief ne manque pas, mais il est distribu savamment au hasard. Un pas de plus et

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nous retrouverions le fameux monologue d e l'idiot du Bruit et let. Fureur. Mais ce serait encore intellectua liser, suggrer une explication par l'irrationnel, faire pressentir, derrire ce dSordre, un ordre freudien : Dos Passos s'arrte temps. Grce quoi les faits passs gardent une saveur de prsent;iIs demeurent encore, dans leur exil, ce quils ont t un jour, un seul jour : d'inexplicables tumultes de couleurs, de bruits, de passions. Chaque vnement est une chose rutilante et solitaire, qui ne dcoule d'aucune autre, surgit tout coup et s'ajoute d'autres choses: un irrductible. Raconter, pour Dos Passos, c'est faire une addition. De l cet aspect relch de son style : et... et... et... II Les grandes apparences trou blantes, la guerre, l'amour, un mouvement politique, une grve s'vanouissent, s'effritent en une infinit de petits bibelots qu'on :peut tout juste aligner les uns ct des autres. VOIci l'armistice: Au dbut de novembre des bruits d'armistice commencrent circuler, puis soudain, une aprs-midi, le major Wood entra en coup de vent dans le bureau que par taeaient Evelyn et Eleaor, leur fit quitter le tr vail et les embrassa en crIant : Enfin, a y est! li Avant de savoir .o elle en tait, Evelyn se surprit baiser sur la bouche le major Moorehouse. Les bureaux de la Croix-Rouge ressemblrent un dortoir d'universit le soir d'une victoire de football: c'tait l'armistice. Tout le monde eut brusquement des bouteilles de cognac et se mit chanter : Il y a une longue, longue route tournante ou La Madelon pour nous n'est pas svre... II Ces Amricains voient la guerre comme Fabrice vit la bataille de Waterloo. Et l'intention, comme le procd, est claire la rflexion: encore faut-il fermer le livre et rflchir . Les passions et les gestes sont aussi des choses. Proust les analysait, les rattachait des tats ant rieurs et, par l, les rendait ncessaires. Dos Passos veut leur conserver leur caractre de laits. Il est seule ment permis de dire: CI Voil: cette poque Richard tait ainsi et; telle autre il tait autrement. Les

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amours, les dcisions sont de grosses boules qui tournent sur elles-mmes. Tout au plus pouvons-nous saisir une sorte de convenance entre l'tat psycholo gique et la situation extrieure : quelque chose comme un rapport de couleurs. Peut-tre aussi soup onnerons-nous que des explications sont possibles. Mais elles semblent lgres et futiles comme une toile d'araigne pose sur de lourdes fleurs rouges. Nulle part, pourtant, nous n'avons le sentiment de la libert romanesque, mais plutt Dos Passos nous impose l'impression dplaisante d'un indterminisme du dtail. Les actes, les motions, les ides s'installent brus'luement chez un personnage, y font leur nid, le qUittent, sans qu'il y soit lui-mme pour grand chose. Il ne faudrait pas dire qu'il les subit : il les constate - et personne ne saurait assigner de loi leurs apparitions. Pourtant ils ont t. Ce pass sans loi est irrm diable. C'est dessein que Dos Passos a choisi, pour conter, la perspective de l'histoire: il veut nous faire sentir que les jeux sont faits. Malraux dit peu prs, dans L'Espoir : Ce qu'il y a de tragique dans la Mort, c'est qu'elle transforme la vie en destin. Dos Passos s'est install, ds les premires lignes de son livre, dans la mort. Toutes les existences qu'il retrace se sont refermes sur elles-mmes. Elles ressemblent ces mmoires bergsoniennes qui flottent, aprs la mort du corps, pleines de cris et d'odeurs et de lumires, et sans vie, dans on ne sait quels limbes. Ces vies humbles et vagues, nous ne cessons pas de les sentir comme des Destins. Notre propre pass n'est :point tel : il n'est pas un de nos actes dont nous ne pUissions aujourd'hui encore transformer la valeur et le sens. Mais ces beaux objets bigarrs 'lue Dos Passos nous prsente, ils ont, sous leurs vlOlentes couleurs, quelque chose de ptrifi : leur sens est fix. Fermez les yeux, essayez de vous rappeler votre propre vie, essayez de vous la rappeler ainsi : vous toufferez. C'est cet touffement sans secours que Dos Passos a voulu exprimer. Dans la socit capi-

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taliste les hommes n'ont pas de vies, ils n'ont que des destins : cela, il ne le dit nulle part, mais partout il le fait sentir; il insiste discrtement, prudemment, jusqu' nous donner un dsir de briser nos destins. Nous voici des rvolts; son but est atteint. Des rvolts de derrire la glace. Car ce n'est point cela que veut changer le rvolt de ce monde-ci : il veut changer la condition prsente des hommes, celle qui se fait au jour le jour. Raconter le prsent au pass, c'est user d'un artifice, crer un monde trange et beau, fig comme un de ces masques de mardi gras qui deviennent effrayants quand de vrais hommes . vivants les portent sur leurs visages. Mais quelles sont ces mmoires qui se dvident ainsi tout au long du' roman? Il semble I>remire vue que ce soient celles des hros, de Joe, de Dick, de Fillette, d'Evelyn; et, en plus d'un endroit, cela est vrai: en rgle gnrale, chaque fois qu'un person nage est sincre, chaque fois qu'il y a en lui, de quelque faon que ce soit, une plnitude : Quand il tait libre, il rentrait, las jusqu' la souffrance, dans le petit matin parisien qui sentait la fraise, se rappelant des yeux, des cheveux tremps de sueur, des doigts contracts, couverts de crasse et de sang coagul... Mais souvent le rcitant ne concide plus tout fait avec le hros: ce qu'il dit, le hros n'au rait pas tout fait pu le dire, mais on sent entre eux une complicit discrte, le rcitant raconte, du dehors, comme le hros et aim qu'on racontt. A la faveur de cette complicit, Dos Passos nous fait faire, sans nous prvenir, le passage qu'il souhaitait : nous nous trouvons soudain installs dans une mmoire hor rible et dont chaque souvenir nous met mal l'aise, une mmoire qui nous dpayse et n'est plus celle des personnages ni de l'auteur : on dirait que c'est un chur qui se souvient, un chur sentencieux et complice : Malgr cela il russissait trs bien l'cole et ses professeurs l'aimaient beaucoup, sur tout la matresse d'anglais, Miss Teagle, parce qu'il tait bien lev et disait de petites choses sans imper-

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tinence qui pourtant les faisaient rire. Cette dernire affirmait qu'il tait vraiment dou pour la composi tion anglaise. Un jour de Nol, il lui envoya une petite pice de vers qu'il avait faite sur l'Enfant Jsus et les Trois ROIS, et elle dclara qu'il tait dou. Le rcit se guinde un peu et tout ce qu'on nous rapporte du hros prend l'allure d'informations solennelles et publicitaires : elle dclara qu'il tait dou . La phrase ne s'accompagne d'aucun commen taire, mais elle prend une sorte de rsonance collec tive. C'est une- dclaration. Et le plus souvent, en effet, quand nous voudrions connatre les penses de ses personnages, Dos Passos avec une objectivit res pectueuse nous donne leurs dclarations : Fred... dclarait que la veille du dpart il s'en flanquerait cur joie. Une fois sur le front, il serait peut-tre tu: alors quoi? Dick rpliquait qu'il aimait bien bavar der avec les femmes, mais que tout a c'tait trop du commerce et que a le dgotait. Ed Schuyler, qu'ils avaient surnomm Frenchie et qui prenait des manires tout fait europennes, dit que les filles de la rue taient trop naves. J'ouvre Paris-Soir et je lis : De notre correspondant- spcial : Charlie Chaplin dclare qu'il a tu Charlot. J'y suis: toutes les paroles de ses personnages, Dos Passos nous les rapporte dans le style des dclarations la presse. pu coup, les voil coupes de la pense, paroles pures, simples ractions qu'il faut enregistrer comme telles, la faon des bhaviouristes, dont Dos Passos s'ins pire quand il lui plat. Mais en mme temps la parole revt une importance sociale : elle est sacre, elle devient maxime. Peu importe, pense le chur satis fait, ce qu'il y avait dans la tte de Dick quand il a prononc cette phrase. L'essentiel, c'est qu'elle ait t prononce: elle venait de loin, d'ailleurs, elle ne s'est pas forme en lui, elle tait, avant mme qu'il parlt, un bruit pompeux et tabou; il lui a seulement prt sa puissance d'affirmation. Il semble qu'il y ait un ciel des paroles et des lieux communs, o cha cun de nous va dcrocher les mots appropris la

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situation. Un ciel des gestes aussi. Dos Passos feint de nous prsenter les gestes comme des vnements purs, comme de simples dehors, les libres mouvements d'un animal. Mais ce n'est qu'une apparence : il adopte en fait, pour les retracer, le point de vue du chur, de l'opinion publique. Pas un des gestes de Dick ou d'Eleanor qui ne soit une manifestation, accompagne en sourdine d'un murmure flatteur : A Chantilly ils visitrent le chteau et donnrent manger aux carpes dans les fosss. Ils djeunrent dans les bois, aSSIS sur des coussins de caoutchouc. J.-W. fit rire tout le monde en expliquant qu'il avait horreur des pique-niques et en demandant tout le monde ce qui prenaIt aux femmes, mme les plus intelligentes, de vouloir toujours organiser des pique niques. Aprs le djeuner, ils allrent jusqu' Senlis, pour voir les' maisons dtruites par les uhlans pen dant la guerre. Ne dirait-on pas le compte rendu d'un banquet d'anciens combattants dans un jour nal local? En mme temps que le geste s'amenuise jusqu' n'tre plus qu'une mince pellicule, nous nous apercevons tout coup qu'il compte, c'est--dire qu'il engage, la fois, et qu'il est sacr. Pour qui? Pour l'ignoble conscience de tout le monde , pour ce que Heidegger appelle das Man . Mais encore, cette conscience, qui donc la fait natre? Qui donc la repr sente, pendant que je lis? Eh bien, c'est moi. Pour comprendre les mots, pour donner un sens aux para graphes, il faut d'abord que j'adopte son point de vue, il faut que je fasse le chur complaisant. Cette conscience n'existe que par moi; sans moi il n'y aurait que des taches noires sur des feuilles blanches. Mais au moment mme que je suis cette conscience collec tive, je veux m'arracher elle, prendre sur elle le point de vue du juge: c'est--dire m'arracher moi. De l cette honte et ce malaise que Dos Passos sait si bien donner son lecteur; complice malgr moi -encore ne suis-je pas si sr de l'tre malgr moi, crant et refusant la fois les tabous; de nouveau, au cur de moi-mme, contre moi-mme, rvolutionnaire.

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Ces hommes de Dos Passos, en retour, comme je les hais! On me montre une seconde leur conscience, juste pour me faire voir que ce sont des btes vivantes, et puis les voil qui droulent interminablement le tissu de leurs dclara1;ions rituelles et de leurs gestes sacrs. La coupure ne se fait point chez eux entre le dehors et le dedans, entre la conscience et le corps, mais entre les balbutiements d'une pense indivi duelle, timide, intermittente, inhabile s'exprimer par des mots, - et le monde gluant des reprsenta tions collectives. Comme il est simple, ce procd, comme il est efficace: il suffit de raconter une vie avec la technique du journalisme amricain, et la vie cris tallise en social, comme le rameau de Salzbourg. Du mme coup le problme du passage au typique - pierre d'achoppement du roman social - est rsolu. Plus n'est besoin de nous prsenter un ouvrier type, de composer, comme Nizan dans Antoine Bloy, une existence qui soit la moyenne exacte de milliers d'existences. Dos Passos, au contraire, peut donner tous ses soins rendre la singularit d'une vie. Cha cun de ses personnages est unique; ce -qui lui arrive ne saurait arriver qu' lui. Qu'importe, puisque le social l'a marqu plus profondment que ne peut faire aucune circonstance particulire, puisque le social c'est lui. Ainsi, par-del le hasard des destines et la contingence du dtail, nous entrevoyons un ordre plus souple que la ncessit physiologique de Zola, que le mcanisme psychologique de Proust, une contrainte insinuante et douce qui semble lcher ses victimes et les laisser aller, pour les ressaisir sans qu'elles s'en doutent : un dterminisme statistique. Ils vivent comme ils peuvent, ces hommes noys dans leur propre vie, ils se dbattent et ce qui leur advient n'tait pas fix d'avance. Et pourtant leurs pires violences, leurs fautes, leurs efforts ne sau raient compromettre la rgularit des naissances, des mariages, des suicides. La pression u'exerce un gaz sur les parois du rcipient qui le contient ne dpend pas de l'histoire individuelle des molcules qui le composent.

A PROPOS D E JOHN D O S PASSOS

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Nous sommes toujours de l'autre ct de la glac!'l. Hier vous avez vu votre meilleur ami, vous lui avez exprim votre haine passionne de la guerre. Essayez prsent de vous raconter cet entretien la manire de Dos Passos : Et ils commandrent deux demis, et dirent que la guerre tait dtestable. Paul dclara qu'il aimaIt mieux tout faire que de se battre et Jean dit qu'il l'approuvait et tous deux s'murent et dirent qu'ils taient heureux d'tre d'accord. En rentrant chez lui, Paul dcida de voir Jean plus souvent. Vous vous harez aussitt. Mais il ne vous faudra pas longtemps pour comprendre que vous ne pouvez pas parler de vous sur ce ton. SI peu sincre que vous fussiez, au moins viviez-vous votre insincnt; vous la jouiez tout seul, d'instant en instant vous prolon giez son existence par une cration continue. Et si mme vous vous tes laiss engluer par les reprsen tations collectives, il a fallu que vous les viviez d'abord comme une dmission individuelle. Nous ne sommes ni des mcaniques ni des possds; nous sommes pires : libres. Tout entiers dehors ou tout entiers dedans. L'homme de Dos Passos est un tre hybride, interne-externe. Nous sommes avec lui, en lui, nous vivons avec sa vacillante conscience indivi duelle et, tout coup, elle flanche, elle faiblit, elle se dilue dans la conscience collective. Nous l'y sui vons et nous voil soudain dehors sans y avoir pris garde. Homme de derrire la glace. Crature trange, mprisable et fa&cinante. De ce glissement perptuel, Dos Passos sait tirer de beaux effets. Je ne sais rien de plus saisissant que la mort de Joe : Joe se dbar rassa de deux grenouillards et il gagnait la porte reculons quand il vit dans la glace qu'un grand gaillard en blouse allait lui casser sur la tte une bouteille qu'il tenait deux mains. Il essaya de se retourner, mais il n'en eut pas le temps. La bouteille lui fracassa le crne et ce fut fini. Dedans, avec lui, jusqu'au choc de la bouteille sur le crne. Aussitt aprs, dehors, dans la mmoire collective, avec le chur : et ce fut fini. Rien ne fait mieux sentir

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l'anantissement. Et chaque page qu'on tourne en suite et qui parle d'autres consciences et d'un monde qui se poursuit sans Joe est comme une pellete de terre sur son corps. Mais c'est une mort de derrire la glace : nous ne saisissons, en fait, que la belle apparence du nant. Le vrai nant ne se peut ni sentir ni penser. Sur notre vraie mort, nous n'aurons jamais - ni personne aprs nous - rien dire. Le monde de Dos Passos est impossible - comme celui de Faulkner, de Kafka, de Stendhal, - parce qu'il est contradictoire. Mais c'est pour cela qu'il est beau: la beaut est une contradiction voile. Je tiens Dos Passos pour le plus grand crivain de notre temps.

Aot

1938.

L A CONSPIRATION

PAR PAUL NIZAN


Nizan parle de la jeunesse. Mais un marxiste a trop de sens historique pour dcrire en gnral un ge de la vie, la Jeunesse, l'Age mr, tels qu'ils dfilent dans la cathdrale de Strasbourg quand l'hor loge sonne midi. Ses jeunes gens sont dats et ratta chs leur classe; ils ont eu vingt ans comme Nizan lui-mme en 1929, au beau temps de la cc prosprit , au milieu de cette aprs-guerre qui vient de finir. Ils sont bourgeois, fils, pour la plupart, de cette grande Bourgeoisie qui cc doute anxieusement de son avenir , de ces cc grands commerants qui levaient admira blement leurs enfants, mais qui avaient fini par ne plus respecter que l'Esprit, cc sans penser que cette vnration saugrenue pour les activits les moins intresses de la vie gtait tout et qu'elle n'tait que le signe de leur dcadence marchande et d'une mau vaise conscience bourgeoise dont ils ne souponnaient encore rien . Des fils dvoys qu'une dviation cc entrane hors des chemins du commerce vers les carrires de cc crateurs d'alibi Il. Mais il y a chez Marx une phnomnologie des essences conomiques : je songe surtout ses admirables analyses du fti chisme de la Marchandise. En ce sens on peut trou ver chez Nizan une phnomnologie, c'est--dire une fixation et une description, partir de donnes sociales et historiques, de cette essence en mouve ment, la jeunesse; ge truqu, ftiche. Ce dosage

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complexe d'histoire et d'analyse fait la grande valeur de son livre. Nizan a vcu sa jeunesse j usqu' la lie. Lorsqu'il y tait plong, qu'elle bornait de tous cts son horizon, il crivait dans Aden Arabie : cc J'avais vingt ans, j e ne permettrai personne de dire que c'est le plus bel ge de la vie. )) Il lui semblait alors que la jeunesse taIt un ge naturel, comme l'enfance, quoique beaucoup plus malheureux, et qu'il fallait rejeter sur la socit capitaliste la responsabilit de ses malheurs. Aujourd'hui, il se retourne sur elle et la j uge sans indulgence. C'est un ge artificiel, qu'on a fait et qui se fait, dont la structure et l'existence mmes dpendent de la socit; par excellence l'ge de l'inauthentique. Contre elle, les malheurs, les soucis, le combat qu'ils mnent pour vivre protgent les ouvriers de vingt ans, qui cc ont dj des matresses ou des femmes, des enfants, un mtier... une vie enfin)) , qui deviennent, au sortir de l'adolescence, de j eunes hommes, sans tre j amais des cc jeunes gens )). Mais Lafforgue et Rosenthal, fils de bourgeois, tudiants, vivent plein ce grand ennui abstrait. Leur lgret sinistre, leur agressive futilit vient de ce qu'ils n'ont point de charges et sont par nature irresponsables. Ils improvisent)) et rien ne peut les engager, pas mme leur adhsion aux partis extr mistes : cc ces divertissements ... n'avaient point de grandes consquences pour des fils de banquiers et d'industriels, toujours capables de rentrer dans le giron de leur classe ... )) Sages peut-tre, si ces impro visations naissaient d'un rapide contact avec la ra lit. Mais elles demeurent en l'air et ils les oublient aussitt; leurs actions sont des fumes, ils le savent, et c'est ce qui leur donne le courage d'entreprendre, encore qu'ils feignent de l'ignorer. Comment les appeler, ces entreprises si graves et si frivoles, sinon des conspirations ))? Mais Lafforgue et Rosenthal ne sont pas des camelots du roi : l'autre bout du monde politique et jusque dans les partis d'hommes, de j eunes bourgeois peuvent venir faire leurs complots.

lA C ONSPIRATIO N

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On voit ce que ce beau mot de conspirer sous entend de chuchotements, de petits mystres, d'im portance creuse et de prils fictifs. Intrigues tnues : jeu. Un jeu, ce grand complot dostoevskien ourdi par Rosenthal et dont les seuls vestiges seront, au fond d'un tiroir, deux dossiers inachevs et d'ailleurs sans aucun intrt; un jeu fbrile et irrit, une conspiration avorte, cet amour fabriqu que !\osen thal porte sa belle-sur. Et qui dit jeu, dit bien tt comdie: ils se mentent parce qq'ils savent qu'ils ne courent point de risques; ils cherchent en vain s'effrayer; en vain - ou presque, se tromper. Je crois voir quelle grande sincrit muette de l'effort, de la souffrance 'physique, de la faim, Nizan opposerait leurs parlenes. De fait; Bernard Rosen thal, qui a fait, 'par colre et paresse, les gestes irr parables du sUIcide, ne connatra d'autre ralit que l'agonie. L'agonie seule lui montrera, - mais trop tard - qu'il a manqu l'amour... , qu'il n'aime mme plus C atherine et qu'il va mourir vol . Pourtant, ces jeunes gens ont les dehors de la bonne volont : ils veulent vivre, aimer, reconstruire un monde qui croule. Mais c'est au cur de cette bonne volont qu'est cette frivolit abstraite et sre de soi qui les coupe du monde et d'eux-mmes: Il n'y. a encore au fond de leur politiq:ue que des mtaphores et des cris. C'est que la Jeunesse est l'ge du ressentiment. Non point de la grande colre des hommes qui souffrent : ces jeunes gens se dfi nissent par rapport leurs familles; ils confondent volontiers le capitalisme et les grandes personnes ils ; croient attendre un monde promis aux grandes mta morphoses mais ils veulent surtout causer quelques ; ennuis leurs parents. Le jeune homme est un pro duit de la famille bourgeoise, sa situation conomIque et sa vision du monde sont exclusivement familiales. Ces jeunes gens ne feront pas tous des mauvais hommes. Mais de cet ge, que Comte nommait mtaphysique , Nizan montre bien qu'on sort seu lement par rvolution. La jeunesse ne porte pas
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gisme , Husserl ne se lasse pas d'affirmer qu'on ne peut pas dissoudre les choses dans la conscience. Vous voyez cet arbre-ci, soit. Mais vous le voyez l'endroit mme o il est : au bord de la route, au milieu de la poussire, seul et tordu sous la chaleur, vingt lieues de la cte mditerranenne. Il ne sau rait entrer dans votre conscience, car il n'est pas de mme nature qu'elle. Vous croyez ici reconnatre Bergson et le premier chapitre de Matire et Mmoire. Mais Husserl n'est point raliste : cet arbre sur son bout de terre craquel, il n'en fait pas un absolu qui entrerait, par aprs, en communication avec nous. La conscience et le monde sont donns d'un mme coup : extrieur par essence la conscience, le monde est, par essence, relatif elle. C'est que Husserl voit dans la conscience un fait irrductible qu'aucune image physique ne peut rendre. Sauf, peut-tre, l'image rapide et obscure de l'clatement. Connatre, c'est s'clater vers , s'arracher la moite intimit gastrique pour filer, l-bas, par-del soi, vers ce qui n'est pas soi, l-bas, prs de l'arbre et cependant hors de lui, car il m'chappe et me repousse et je ne peux pas plus m.e perdre en lui qu'il ne se peut diluer en moi : hors de lui, hors de moi. Est-ce que vous ne reconnaissez pas dans cette description vos exigences et vos pressentiments? Vous saviez bien que l'arbre n'tait pas vous, que vous ne pouviez pas le faire entrer dans vos estomacs sombres et que la connaissance ne pouvait pas, sans malhonntet, se comparer la possession. Du mme coup, la conscience s'est purifie, elle est claire comme un grand vent, il n'y a plus rien en elle, sauf un mou vement pour se fuir, un glissement hors de soi; si, par impossible, vous entriez danS une conscience, vous seriez saisi par un tourbillon et rejet au-dehors, prs de l'arbre, en pleine poussire, car la conscience n'a pas de dedans ; elle n'est rien que le dehors d'elle-mme et c'est cette fuite absolue, ce refus d'tre substance qui la constituent comme une conscience. Imaginez prsent une suite lie d'cla-

UNE I D E F OND AMENT A L E D E H U S S E R L

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tements qui nous arrachent nous-mmes, gui ne laissent mme p'as un nous-mmes le lOIsir de se former dernre eux, mais qui nous jettent au contraire au-del d'eux, dans la poussire sche du monde, sur la terre rude, parmi les choses; imaginez que nous sommes ainsi rejets, dlaisss par notre nature mme dans un monde indiffrent, hostile et rtif; vous aurez saisi le-sens profond de la dcouverte que Husserl exprime dans cette fameuse phrase : cc Toute conscience est conscience de quelque chose. Il n'en faut pas plus pour mettre un terme la philosophie douillette d e l'immanence, o tout se fait par compromis, changes protoelasmiC{ues, par une tide chimie ceJlulaire. La phIlosophIe de la transcendance nous jette sur la grand-route, au milieu des menaces, sous une aveuglante lumire. 1l:tre, dit Heidegger, c'est tre-dans-le-monde. Comprenez cet cc tre-dans au sens de mouvement. 1l:tre, c'est clater dans le monde, c'est partir d'un nant de monde et de conscience pour soudain s'clater conscience-dans-Ie-monde. Que la conscience essaye de se reprendre, de concider enfin avec elle-mme, tout au chaud, volets clos, elle s'anantit. Cette nces sit pour la conscience d'exister comme conscience d'autre chose que soi, Husserl la nomme cc inten tionnalit. J'ai parl d'abord de la connaissance pour me faire mieux entendre : la philosophie franaise, qui nous a forms, ne connat plus gure que l'pist mologie. Mais, pour Husserl et les phnomnologues, la conscience que nous prenons des choses ne se limite point leur connaissance. La connaissance ou pure reprsentation n'est qu'une des formes pos sibles de ma conscience cc de cet arbre; je puis aussi l'aimer, le craindre, le har, et ce dpassement de la conscience par elle-mme, qu'on nomme cc intention nalit, se retrouve dans la crainte, la haine et l'amour. Har autrui, c'est une manire encore de s'clater vers lui, c'est se trouver soudain en face d'un tranger dont on vit, dont on souffre d'abord

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la qualit objective de u hassable D. Voil que, tout d'un coup, ces fameuses ractions u subjectives Il, haine, amour, crainte, sympathie, qui flottaient dans la saumure malodorante de l'Esprit, s'en arrachent; elles ne sont que des manires de dcouvrir le monde. Ce sont les choses qui se dvoilent soudain nous comme hassables, sympathiques, horribles, aimables. C'est une proprit de ce masque japonais que d'tre terrible, une inpuisable, irrductible proprit qui constitue sa nature mme, - et non la s omme de nos ractions subjectives un morceau de bois sculpt. Husserl a rinstall l'horreur et le charme dans les choses. Il nous a restitu le monde des artistes et des prophtes : effrayant, hostile, dangereux, avec des havres de grce et d'amour. II a fait la place nette pour un nouveau trait des passions qui s'inspirerait de cette vrit si simple et si profondment mcon nue par nos raffins : si nous aimons une femme, c'est parce qu'elle est aimable. Nous voil dlivrs de Proust. Dlivrs en mme temps de la vie intrieure : en vain chercherions-nous, comme Amiel, comme une enfant qui s'embrasse l'J?aule, les caresses, les dorlotements' de notre intunit, puisque finalement tout est dehors, tout, jusqu' nous-mmes : dehors, dans le monde, parmi les autres. Ce n'est pas dans je ne sais quelle retraite que nous nous dcouvrirons : c'est sur la route, dans la ville, au milieu de la foule, chose parmi les choses, homme parmi les hommes.

Janvier 1939.

M. FRANOIS MAURIAC ET LA LIBERT Le roman ne donne pas les choses, mais leurs signes 1. Avec ces seuls signes, les mots, qui indiquent dans le vide, comment faire un monde qui tienne debout? D'o vient que Stavroguine vive? On aurait tort de croire qu'il tire sa vie de mon imagination : les mots font natre des images lorsque nous rvons sur eux, mais, quand je lis, je ne rve pas, je dchiffre. Non, je n'imagine pas Stavroguine, je l'attends, j'attends ses actes, la fin de son aventure. Cette matire paisse que je brasse, quand je lis Les Dmons, c'est ma propre attente, c'est mon temps. Car un livre n'est rien qu'un petit tas de feuilles sches, ou alors une grande forme en mouvement : la lecture. Ce niouvement, le romancier le capte, le guide, l'in flchit, il en fait la substance de ses personnages; un roman, suite de lectures, de petites vies parasi taires dont chacune ne dure gure plus qu'une danse, se gonfle et se nourrit avec le temps de ses lecteurs. Mais pour que la dure de mes impatiences, de mes ignorances, se laisse attraper, modeler et prsenter enfm moi comme la chair de ces cratures inventes,
1. Les remarques qui vont suivre, j'aurais pu les faire aussi bien au sujet d'uvres plus rcentes, telles gue Maimona ou Plonges. Mals le propos de M. Mauriac, lorsqu il crivit La Fin de la Nuit, fut nommment d'y traiter le problme de la

libert. Voil pourquoi j'ai prfr tirer mes exemples de ce Ilvre.

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il faut que le romancier sache l'attirer dans son pige, il faut qu'il esquisse en creux dans son livre, au moyen des signes dont il dispose, un temps semblable au mien, o l'avenir n'est pas fait. Si je souponne que les actions futures du hros sont fixes l'avance par l'hrdit, les influences sociales ou quelque autre mcanisme, mon temps reflue sur moi; il ne reste plus que moi, moi qui lis, moi qui dure, en face d'un livre immobile. Voulez-vous que vos personnages vivent? Faites qu'ils soient libres. II ne s'agit pas de dfinir, encore moins d'expliquer (dans un roman les meilleures analyses psychologiques sentent la mort), mais seulement de prsenter des passions et des actes imprvisibles. Ce que Rogojine va faire, ni lui ni moi ne le savons; je sais qu'il va revoir sa matresse coupable et pourtant je ne puis deviner s'il se matrisera ou si l'excs de sa colre le portera au meurtre: il est libre. Je me glisse en lui et le voil qui s'attend avec mon attente, il a peur de lui en moi; il vit. Comme j'allais lire La Fin de la Nuit, il me vint l'esprit que les auteurs chrtiens, par la nature de leur croyance, sont le mieux disposs crire des romans : l'homme de la religion est libre. L'indul gence suprme des catnoliques peut nous irriter, parce qu'ils l'ont apprise : s'ils sont romanciers, elle les sert. Le personnage romanesque et l'homme chr tien, centres d'indtermination, ont des caractres, mais c'est pour y chapper; libres par-del leur nature, s'ils cdent leur nature, c'est encore par libert. Ils peuvent se laisser happer par les engre nages psychiques, mais ils ne seront jamais des mcaniques. II n'est pas jusqu' la notion chrtienne du pch qui ne corresponde rigoureusement un principe du genre romanesque. Le chrtien pche, et le hros de roman doit fauter : il manquerait sa dure si paisse l'urgence qui .confre l'uvre d'art la ncessit, la cruaut, si l'existence de la faute - qu'on ne peut effacer, qu'on doit racheter, - ne rvlait au lecteur l'irrversibilit du temps. Aussi bien Dostoevski fut-il un romancier chrtien.

M. F RAN O I S MAUR I A C E T L A L IBE R T

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Non pas romancier et chrtien, comme Pasteur tait chrtien et savant : romancier pour servir le Christ. Romancier chrtien, M. Mauriac l'est aussi. Et son livre La Fin de la Nuit veut atteindre une femme au plus profond de sa libert. Ce qu'il essaie de d peindre, nous dit-il dans sa prface, c'estle pou voir dparti aux cratures les plus charges de fata lit, le pouvoir de dire non la loi qui les crase Il. Nous voici au cur de l'art romanesque, de la foi. Pourtant, ma lecture acheve, j'avoue ma dception; pas un instant je ne me suis laiss prendre, pas un Instant je n'ai oubli mon temps. J'existais. je me sentais vivre, je billais un peu, parfois je disais : Bien joul Il; plus qu' Thrse Desqueyroux, je songeais M. Mauriac, fin, sensible, troit, avec sa discrtion impudique, sa bonne volont intermit tente, son pathtique qui vient des nerfs, sa posie aigre et ttonnante, son style crisp, sa soudaine vulgarit. Pourquoi n'ai-je pu l'oublier ni m'oublier? Et qu'tait donc devenue cette prdisposition du chrtien pour le roman? Il faut revenir la libert. Cette libert dont M. Mauriac fait cadeau son hroIne, par quels procds nous la dcouvre-t-il? Thrse Desqueyroux lutte contre son destin, soit. Donc elle est double. Toute une part d'elle-mme est enserre dans la Nature, on en peut dire : elle est ainsi, comme d'un caillou ou d'une bche. Mais toute une autre part chaPRe aux descriptions, aux dfini tions, parce que ce n est rien qu'une absence. Que la libert acce pte la Nature : le rgne de la fatalit commence. \,lu'elle refuse, qu'elle remonte la pente : Thrse Desqueyroux est libre. Libert de dire non ou tout au moins de ne pas dire oui (<< il leur est seulement demand de ne pas se rsigner la nuit Il). Libert cartsienne, infinie, informe, sans nom, sans destin,toujours recommence Il, dont le seul pou voir est de sanctionner, mais souveraine parce qu'elle peut refuser la sanction. La voil, du mOInS, telle que nous l'entrevoyons dans la prface. La retrouverons nous dans le roman?

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Il faut le dire, pour commencer : cette volont sus pensive semble plus tragique que romanesque. Les balancements de Thrse entre les lans de sa nature et les reprises de sa volont font penser aux stances de Rotrou, et le vrai conflit romanesque est :plutt de la libert avec elle-mme. Chez DostoevskI, c'est ses sources mmes que la libert s'empoisonne ; elle se noue dans le tem ps mme qu'elle veut se dnouer. L'orgueil, l'irascibiht de Dimitri Karamazov sont aussi libres que la paix profonde d'Alioscha. La nature qui l'touffe, contre laquelle il se dbat, n'est pas ce que Dieu l'a fait, mais ce qu'il s'est fait lui mme, ce qu'il a jur d'tre et qui demeure fig par l'irrversibilit du temps. En ce sens, Alain dit qu'un caractre est un serment. En lisant M. Mauriac peut-tre est-ce son mrite, - on rve d'une autre Thrse, qui eftt t plus capable et plus grande. Mais enfin ce combat de la libert contre la nature se recommande par son antiquit vnrable et son orthodoxie : c'est la raison qui lutte contre ' les pas sions, c'est l'me chrtienne, unie au corps par l'ima gination, et qui se rebelle contre les apptits du corps. Acceptons provisoirement ce thme, mme s'il ne semble pas vrai : il suffirait qu'il ft beau. Seulement, cette fatalit contre quoi Thrse doit lutter, est-ce bien, est-ce uniquement le dter minisme de ses penchants? M. Mauriac l'appelle des tin. Ne confondons pas destin et caractre. Le carac tre, c'est encore nous, c'est l'ensemble des forces douces qui s'ihsinuent dans nos intentions et drivent insensiblement nos efforts, toujours dans la mme direction. Lorsque Thrse s'emporte contre Mon doux, qui l'a humilie, M. Mauriac crit : C'tait bien elle, cette fois, qui parlait : la Thrse prte toutes les morsures ... Il s'agit bien du caractre de Thrse. Mais un peu plus tard, comme elle s'en va, aprs avoir su trouver une riposte blessante 1, je lis :
1. Je connais peu de scnes plus vulgaires que celle-l, et le curieux, c'est qu'il faut de toute vidence imputer cette vulga rit M. Mauriac lui-mme.

M . F R ANOIS M A U R I A C ET LA LIB E R T

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Ce coup, port d'une main sre, l'aidait mesurer son pouvoir, prendre conscience de sa mission. Il Quelle mission? Je me rappelle alors ces mots de la prface : la puissance qui lui est donne pour emyoisonner et pour corrompre . Et voil le Destin, qUI enveloppe et dpasse le caractre, qui reprsente, au sein de la Nature, et dans l'uvre parfoIs si bas sement psychologique de M. Mauriac, la puissance du Surnaturel. C'est une certaine loi, indpendante des volonts de Thrse, qui rgit ses actes, partir du moment o ils s'chappent d'elle, et qui les mne tous - mme les mieux intentionns - des cons quences nfastes. On pense ce chtiment qu'une fe infligea : Chaque fois que tu ouvriras la bouche, il en sortira des crapauds. Si vous ne croyez pas, vous n'entendrez rien cette sorcellerie. Mais le croyant la comprend fort bien : qu'est-elle, au fond, sinon l'expression de cette autre sorcellerie, le pch originel? J'admets donc que M. Mauriac est serieux lorsqu'il parle en chrtien de la Destine. Mais lors qu'il en parle en romancier, je cesse de le suivre. Le destin de Thrse Desqueyroux est fait, pour une part, d'un vice de son caractre et, -pour une autre part, d'une maldiction q,ui pse sur ses actes. Or ces aeux facteurs ne sont pas compatibles : l'un peut tre constat du dedans par l'hrone elle-mme, l'autre requerrait une infinit d'observations faites du dehors par un tmoin attentif suivre les entreprises de Thrse j usqu' leurs plus extrmes aboutissements. M. Maunac le sait si bien que, lorsqu'il veut nous faire voir Thrse en prdestine, il recourt un artifice : il nous la montre telle qu'elle apparat aux autres : Ce n'est pas tonnant que les gens se retournent sur son passage : une bte puante se trahit d'abord. Il Voil donc la grande apparence hybride qu'on nous fait entrevoir tout au long du roman : Thrse, mais non pas limite sa pure libert, - Thrse telle qu'elle chappe elle-mme, pour s'aller perdre dans le monde en un brouillard malfique. Mais enfin, d'o Thrse pourrait-elle savoir qu'elle a un destin,

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sinon parce qu'elle y consent djl Et M. Mauriac, d'o le sait-il? L'ide de destine est potique et contemplative. Mais le roman est action et le roman cier n'a pas le droit d'abandonner le terrain de la bataille et de s'installer rommodment sur un tertre pour juger les coups et rver la Fortune des Armes. Il ne faut pas croire que M. Mauriac ait cd une fois, par hasard, la tentation du potique : cette faon de s'identifier d'abord avec son personnage et puis de l'abandonner soudain et de le considrer du dehors, comme un juge, est caractristique de son art. Il nous a fait entendre ds la premire page qu'il allait raconter l'histoire en adoptant le point de vue de Thrse ; et, en effet, entre nos yeux et la chambre de Thrse, sa servante, les bruits qui montent de la rue, nous sentons tout de suite l'paisseur translucide d'une autre conscience. Mais, quelques pages plus loin, quand nous croyons tre encore en elle, nous l'avons quitte dj, nous sommes dehors, avec M. Mauriac, et nous la dvisageons. C'est que M. Mau riac utilise, cette fin d'ilf usionnisme, l'ambigut romanesque de la troisime personne . Dans un roman le pronom elle peut dsigner autrui, c'est -dire un objet o paque, quelqu'un dont nous ne voyons jamais que l'extrieur. Comme lorsque j'cris p'ar exemple : Je m'aperus qu'elle tremblait. Mais Il arrive aussi que ce pronom nous entrane dans une intimit qui devrait logiquement s'exprimer la pre mire personne : Elle entendait avec stupeur rson ner ses propres paroles. Cela, en effet, je ne puis le savoir que si c'est moi qui suis elle, c'est--dire si je suis en mesure de dire : j'entendais rsonner mes paroles. En fait les romanciers utilisent ce mode d'ex pression tout conventionnel par une sorte de discr tion, pour ne pas demander au lecteur une complicit sans recours, pour recouvrir d'un glacis l'intimit vertigineuse du Je . L a conscience d e l'hrone reprsente la lorgnette grce quoi le lecteur peut jeter un coup d'il sur le monde romanesque, et le mot elle donne l'illusion d'un recul de la lorgnette ;

M . FRANOIS

MAU R i A C

ET LA L IBE R T

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il rappelle que cette consieIce rvlatrice est aussi crature de roman, il figure un point de vue sur le point de vue privilgi et ralise pour le lecteur ce vu cher aux amants : tre la fois soi-mme et un autre que soi. Le mme mot a donc deux fonctions opposes : elle-sujet Il ou elle-objet . M. Mauriac met profit cette indtermination pour nous faire passer insensiblement de l'un l'autre des aspects de Thrse : Thrse eut honte de ce qu'elle prouvait. Il Soit. Cette Thrse-I est sujet, c'.est un moi tenu une certaine distance de moi-mme et je connais cette honte en Thrse parce que Thrse elle-mme connait qu'elle l'prouve. Mais, dans ce cas, puisque c'est avec ses yeux que je lis en elle-mme, je ne puis jamais savoir d'elle que ce qu'elle sait : tout ce qu'elle sait, rien que ce qu'elle sait. Pour com prendre qui . est Thrse en vrit, il faudrait que je brise cette complicit, que je ferme le livre : il ne me resterait plus alors qu'un souvenir de cette conscience toujours claire mais devenue hermtique comme toutes les choses passes, et je tenterais de l'interprter comme si c'tait un fragment de ma propre vie perdue. Or voici que M. Mauriac, alors que Je suis encore dans cette proximit absolue avec ses personnages, leur dupe quand ils se dupent, leur complice quand ils se mentent, les traverse soudain, sans qu'ils s'en doutent, d'clairs fulgurants qui illu minent, pour moi seul, leur fond qu'ils ignorent et sur lequel leur caractre est frapp comme sur une mdaille : Jamais, dans son esprit, il ne s'tait tabli le moindre rapport entre l'aventure inconnue de Thrse Desqueyroux et une affaire criminelle .. du moins dans sa conscience claire II, etc. - Me voil donc en trange situation : je suis Thrse, elle est moi-mme avec un recul esthtique. Ses penses sont mes penses que je forme au fur et mesure qu'elle les forme. Et cependant j'ai des rvlations sur elle qu'elle n'a pas. Ou bien encore, install au cur de sa conscIence, je l'aide se mentir et, dans le mme temps, je la juge, je la condamne, je me pose
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en elle comme un autre : Elle ne pouvait as ne pas avoir conscience de son mensonge : elle s y ins tallait pourtant, s'y reposait. Cette phrase montre assez la tratrise constante que M. Mauriac exige de moi. Se mentir, dcouvrir son mensonge et cepen dant tenter de se le masquer : voil l'attitude de Thrse, attitude que je ne puis connatre que par elle seule. Mais, dans la faon mme dont on me rvle cette attitude, il y a un jugement impitoyable de tmoin. D'ailleurs ce malaise dure peu : M. Mau riac, la faveur de cettetroisime personne dont j'ai marqu l'ambigut, se glisse soudain au-dehors en m'entranant avec lui : Comme le fard t'ar range, mon enfant ... , ce fut le premier mot de Th rse, le mot d'une femme une autre femme. Les feux de la conscience de Thrse se sont teints, cette figure, qui n'est plus claire du dedans, a repris son opacit compacte. Pourtant ni le nom ni le pronom qui la dsignent ni l'allure mme du rcit n'ont chang. M. Mauriac trouve mme ce va-et-vient si naturel qu'il passe de Thrse-sujet Thrse-objet au cours de la mme phrase : Elle entendit sonner neuf heures. Il fallait gagner un peu de temps encore, car il tait trop tt pour avaler le cachet qui lui assu rerait quelques heures de sommeil; non que ce ft dans les habitudes de cette dsespre prudente, mais ce soir elle ne pouvait se refuser ce secours. Qui j uge ainsi Thrse une dsespre prudente ? Ce ne peut tre elle. Non, c'est M. Mauriac, c'est moi mme : nous avons le dossier Desqueyroux entre les mains et nous rendons notre arrt. M. Mauriac ne borne pas l ses jeux : il aime saisir les toits par un coin et les soulever, comme Asmode, ce diable brouillon et fureteur qui lui est cher. Lors qu'il juge que cela lui est plus commode, il quitte Thrse et va soudain s'installer au beau milieu d'une autre conscience, chez Georges, chez Marie, chez Ber nard Desqueyroux, chez Anne, la servante. Il y fait trois petits tours et puis s'en va, comme les marion nettes : Thrse ne dchiffrait rien sur cette face

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renverse et ne savait pas que la jeune fille pensait: Je ne ferai pas dans ma vie la moiti du chemin que cette vieille femme vient de Jlarcourir en quelques jours .. Elle ne le savait pas? Qu' cela ne tienne: M. Mauriac l'aba.ndonne soudain, la laisse son igno rance, saute chez Marie et nous rapporte ce petit instantan. D'autres fois, au contraire, il fait gn reusement participer une de ses cratures la luci ditdivine du romancier: Elle tendit les bras, voulut l'attirer contre elle, mais il se dgagea avec violence, et elle comprit qu'elle l'avait perdu. Les signes sont incertains et d'ailleurs n'engagent que le pr sent. Mais qu'importe? M. Mauriac a dcid que Georges tait perdu pour Thrse. Il l'a dcid comme les Dieux antiques ont arrt le parricide et l'inceste d'dipe. Alors, pour nous donner connaissance de son dcret, il prte quelques instants sa crature le pouvoir divinateur de Tirsias : n'ayez crainte, elle retombera bientt dans sa nuit. D'ailleurs voici le couvre-feu : toutes les consciences sont teintes. M. Mauriac, lass, se retire soudain de tous ses per sonnages la fois : il ne demeure plus que les dehors du monde, quelques pantins dans un dcor de carton : La petite carta la main qui couvrait ses yeux: - Je croyais que vous dormiez. La voix supplia de nouveau : - Jure-mm que tu es heureuse. Des gestes, des sons dans la pnombre. A quelques pas de l, M. Mauriac est assis, il songe: Que vous avez d souffrir, mamanl - Mais non, je n'ai rien senti... Il H quoil ces rles, cette face violette n'taient le signe d'aucune souffrance? Ou bien pouvons-nous traverser un enfer de douleur et n'en garder aucun souvenir? Pour qui connat le caractre de Marie, il est hors de doute que la j eune fille ne perd pas son temps de semblables reflexions. Non : c'est le repos du septime jour, et M. Muriac s'meut, s'interroge et rve sur sa cration. Voil bien ce qui le perd. Il a crit un j our que le
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romancier tait pour ses cratures comme Dieu I?our les siennes, et toutes les bizarreries de sa techmque s'expliquent par ce qu'il prend le point de vue de Dieu sur ses personnages : Dieu voit le dedans et le dehors, le fond des mes et les corps, tout l'univers la fois. De la mme faon. M. Mauriac a l'omni science pour tout ce qui touche son petit monde; ce qu'il dit sur ses personnages est parole d' vangile, il les explique, les classe, les condamne sans appel. Si on lui demandait : D'o savez-vous que Thrse est une dsespre prudente? , il serait sans doute fort tonn, il rpondrait : Ne l'ai-je point faite? Eh bien non! Il est temps de le dire : le roman cier n'est point Dieu. Rappelez-vous plutt les pr cautions que prend Conrad pour nous suggrer que Lord Jim est peut-tre un romanesque . Il se garde bien de l'affirmer lui-mme, il place le mot dans la houche d'une de ses cratures, d'un tre faillible, qui le prononce en hsitant. Ce terme si clair de roma nesque y gagne du relief, du pathtique, je ne sais quel mystre. Avec M. Mauriac, rien de tel : dses pre prudente n'est pas une hypothse, c'est une clart qui nous vient d'en haut: L'auteur, impatient de nous faire saisir le caractre de son hrone, nous en livre soudain la cl. Mais, prcisment, je soutiens qu'il n'a pas le droit de porter ces jugements abso lus. Un roman est une action raconte de diffrents points de vue. Et M. Mauriac le sait bien, qui crit Justement dans La Fin de la Nuit : .les jugements les plus opposs sur une mme crature sont justes, c'est une affaire d'clairage, aucun clairage n'est plus rvlateur ' qu'un autre. . Mais chacune de ces mterprtations doit tre en mouvement, c'est--dire entrane par l'action mme qu'elle interprte. En un mot, c'est le tmoignage d'un acteur et elle doit rvler l'homme qui tmoigne aussi bien que l'v nement ' dont il est tmoign; elle doit suscIter notre impatience (sera-t-elle confirme, ou dmentie par les vnements?) et par l nous faire sentir la rsis.. tance du temps : chaque point de vue est donc rela .

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tif et le meilleur sera tel que le temps offre au lecteur la plus grande rsistance. Les interprtations, les explications donnes par les acteurs seront toutes conjecturales : peut-tre le lecteur, par-del ces conjectures, pressentira-t-il une ralit absolue de l'vnement, mais c'est lui seul de la rtablir, s'il a du got pour cet exercice, et, s'il s'y essaie, il ne sortira jamais du domaine des vraisemblances et des probabilits. En tout cas, l'introduction de la vrit absolue, ou point de vue de Dieu, dans un roman est une double erreur techniue : tout d'abord elle sup pose un rcitant soustraIt l'action et purement contemplatif, ce qui ne saurait convenir avec cette loi esthtique formule par Valry, selon laquelle un lment quelconque d'une uvre d'art doit toujours entretenir une pluralit de rapports avec les autres lments. En second lieu, l'absolu est intemporel. Si vous portez le rcit l'absolu, le ruban de la dure se casse net; le roman s'vanouit sous vos yeux : il ne demeure qu'une languissante vrit sub specie

ternitatis.

Mais il y a plus grave : les apprciations dfinitives que M. Mauriac est toujours prt glisser dans le rcit prouvent qu'il ne. conoit pas ses personnages comme il le doit. Avant d'crire il forge leur essence, il dcrte qu'ils seront ceci ou cela. L'essence de Thrse, bte puante, dsespre prudente, etc., est complexe, je le veux bien, et ne saurait s'exprimer d'une seule phrase. Mais qu'est-ce au juste? Le plus profond d'elle-mme? Regardons-y de prs : roma nesque , Conrad avait bien vu que ce mot prenait son sens s'il traduisait un aspect du personnage pour autrui; ne voit-on pas que dsespre prudente et bte puante et naufrage et toutes ces formules bien frappes sont du mme genre que ce petit mot plac par Conrad dans la bouche d'un marchand des Iles : raccourcis de moraliste et d'historien. Et lorsque Thrse rsume son histoire ( s'arracher un bas fond et y reglisser et se reprendre indfiniment; pen dant des annes, elle n'avait pas eu conscience qUe

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c'tait le rythme de son destin. Mais maintenant voici qu'elle est sortie de la nuit, elle voit clair... Il), elle n'a tant d'aisance juger son pass que faute d'y pouvoir rentrer. Ainsi, M. Mauriac, lorsqu'il croit sonder les reins de ses personnages, reste dehors, la porte. Il n'y aurait aucun mal s'il s'en rendait compte et il nous donnerait alors des romans comme ceux de Hemingway, o nous ne connaissons gure les hros que par leurs gestes et leurs paroles et les vagues jugements qu'ils portent les uns sur les autres. Mais quand M. Mauriac, usant de toute son autorit de crateur, nous fait prendre ces vues ext rieures pour la substance intime de ses cratures, il transforme celles-ci en choses. Seules les choses sont : elles n'ont que des dehors. Les consciences ne sont pas : elles se font. Ainsi M. Mauriac, en ciselant sa Thrse sub specie aeternitatis, en fait d'abord une chose. Aprs quoi il raj oute, par-en dessous, toute une paisseur de conscience, mais en vain : les tres romanesques ont leurs lois, dont voici la plus rigou reuse : le romancier peut tre leur tmoin ou leur complice, mais j amais les deux la fois. Dehors ou dedans. Faute d'avoir pris garde, ces lois, M. Mau riac assassine la conscience des personnages. Nous voil revenus la libert, l'autre dimension de Thrse. Que devient-elle dans ce monde teint? Jusqu'ici Thrse tait pour nous une chose, suite aence de motifs et de modles, de passions, d'ha bItudes et d'intrts, - une histoire, qu'on pouvait ramasser en quelques maximes, - une fatalit. Or voici qu'on nous la prsente comme libre, cette sor cire, cette possde. Ce qu'il faut entendre par cette libert-l, M. Mauriac prend soin de nous le dire : Mais hier surtout, lorsque j'ai dcid l'abandon de ma fortune, ce fut une profonde jouissance. Je pla nais mille coudes au-dessus de mon tre vritable. Je grimpe, je grimpe, je grimpe... et puis je glisse d'un seul coup et me retrouve dans cette volont mauvaise et glace : mon tre mme lorsque je ne tente aucun effort - ce sur quoi je retombe quand je

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retombe sur moi-m2me 1. Ainsi, pas plus que la conscience, la libert ne constitue l'tre vritable de Thrse. Cet tre, ce sur quoi je retombe quand je retombe sur moi-mme lI, est donn d'abord : c'est la chose. La conscience, la libert viennent ensuite, la conscience comme un pouvoir de se duper sur soi, la libert comme un pouvoir d'chapper soi. En tendons que, pour M. Mauriac, la libert ne saurait construire; un homme, avec sa libert, ne peut point se crer lui-mme, ni forger son histoire. Le libre arbitre n'est qu'une puissance discontinue qui per met de brves vasions mais ne produit rien, si ce n'est quelques vnements sans lendemain. Ainsi La Fin de la Nuit, qui, dans la pense de M. Mauriac, doit tre le roman d'une libert, nous apparat sur tout comme l'histoire d'une servitude. Cela est si vrai que l'auteur, qui voulait primitivement nous mon trer les tapes d'une ascension spirituelle , confesse dans sa prface que Thrse l'a entran malgr lui en enfer : L'uvre acheve, constate-t-il non sans regret, doit en partie l'esprance contenue dans le titre. Mais comment pourrait-il en tre autrement? Du fait mme qu'elle est ainsi rajoute par-dessus la nature compacte et fige de Thrse, la libert perd sa toute-puissance et son indtermination, elle reoit elle-mme une dfinition et une nature, puisqu'on sait contre quoi elle est libert. Mieux encore, M. Mauriac lui imp ose une loi : Je grimpe, je grimpe, e grimpe... et pUIS je glisse d'un seul coup. Ainsi i est arrt d'avance que Thrse retombera chaque fois. On nous avertit mme dans la prface qu'il serait indiscret de lui demander davantage : Elle appartient cette espce d'tres qui ne sortiront de la nuit qu'en sor., tant de la vie. Il leur est demand seulement de ne pas se rsigner la nuit. Et n'est-ce pas Thrse elle-mme qui parlait, tout l'heure, du rythme de son . destin : la libert est une des phases de ce rythme; Thrse est prvisible jusque dans sa libert.

1. C'est moi qui souligne.

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Le peu d'indpendance que M. Mauriac lui concde, il le lui a exactement mesur, comme dans une or donnance de mdecin ou une recette de cuisine. Je n'attends rien d'elle, j e sais tout. Alors ses ascensions et ses chutes ne m'meuvent pas beaucoup plus que celles d'un cafard qui s'obstine stupidement grim per au mur. C'est qu'on ne fait pas sa p art la libert. Celle de Thrse, pour avoir t versee au compte-gouttes, ne ressemble pas plus la vraie libert que sa conscience la vraie conscience; et M. Mauriac, qui s'absorbe dcrire les mcanismes J? sychologiues de Thrse, manque soudain de proceds lorsqu'lI veut nous faire sentir qu'elle n'est plus mcanisme. Sans doute il nous montre Thrse en lutte contre ses mauvais penchants : Thrse, serrait les lvres : Je ne lui parlerai pas de cette . Garein, se rptait-elle. Mais qui me prouve qu'une .analyse plus pousse ne retrou verait pas, derrire cette brusque rvolte, les encha nements srs et les raisons du dterminisme? Cela, M. Mauriac le sent si bien qu'il lui arrive parfois, en dsespoir de cause, de nous tirer par la manche et de nous souiller : a y est, ce coup-ci c'est pour de vrai, elle est libre. Comme dais ce passage : Il Elle s'interrompit alors au milieu d'une phrase (car sa bonne foi tait entire). Je ne connais pas d'artifice plus grossier que cette admonition entre parenthses. Mais on conoit bien que l'auteur soit contraint d'y recourir : si l'on part de cet tre btard que M. Mau riac a engendr et qu'il appelle la nature de Thrse,

aucune marque ne saurait distinguer une action libre d'une passion. Si, peut-tre : une sorte de grce pas
sagre qui se joue sur les traits ou dans l'me du personnage, lorsqu'il vient de se vaincre : Il Le regard tait aussi beau qu'il l'avait j amais vu ; elle ne Se sentait pas souffrir, dlivre, opre d'elle ne savait 'tuoi, comme si elle n'et plus tourn en rond, comme SI elle avanait tout coup . . Mais ces rcompenses m orales ne suffisent pas nous persuader. Elles font bien voir, au contraire, que, pour M. Mauriac, la
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libert diffre de la servitude par sa valeur et non par sa nature. Est libre toute intention dirige vers le haut, vers le Bien; est enchane toute volont vers le Mal. Ce que vaut en soi ce principe de distinction, nous n'avons pas le dire. En tout cas il touffe la libert romanesque et, avec elle, cette dure imm diate qui est la matire du roman. Comment l'histoire de Thrse durerait-elle? Nous retrouvons ici le vieux conflit thologique de l'omni science divine et de la libert humaine : le rythme du destin de Thrse, ce graphique de ses ascensions et de ses chutes, ressemble une courbe de temp ratures; c'est du temps mort, puisque. l'avenir s'y tale comme le pass, n'y fait que rpter le . pass. Le lecteur de roman ne veut pas tre Dieu : pour que s'opre cette transfusion de ma dure dans les veines de Thrse et de Marie Desqueyroux, il faudrait que e sois, au moins une fois, Ignorant de leur sort et Impatient de le connatre. Mais M. Mauriac ne se soucie pas de provoguer mon impatience : son seul but est de me rendre aussi savant que lui, il me renseigne abondamment, im:pitoyablement; peine ai-je senti natre ma curiosIt qu'elle est comble au-del de toute mesure. Dostoevski et entour Thrse de figures denses et secrtes dont le sens, chaque page, et t sur le point de se livrer, m'et chapp; mais M. Mauriac m'installe d'emble au plus profond des curs. Personne n'a de secrets, il dispense sur tous une lumire gale. Ainsi, quand mme, par instants, j'aurais quelque apptit de connatre la suite des vnements, j e ne pourrais identifier mon impatience avec celle de Thrse, puisque nous n'attendons pas les mmes choses, puisque je sais depuis longtemps ce qu'elle voudrait saVOIr. Elle est pour moi comme ces partenaires :;tbstraits du tour de bridge expliqu qu'on tient, par hypothse, dans l'ignorance des jeux adverses et qui combinent leurs I!lans en fonction de cette ignorance mme, alors ue le vois, moi, toutes les cartes et que je nomme dj erreur leurs calculs et leurs espoirs;

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en de de mon temps, ombre prive de chair. Il est visible d'ailleurs que M. Mauriac n'aime point le temps, ni cette ncessit bergsonienne d'at tendre que le sucre fonde . Pour lui, le temps de ses cratures est un songe, une illusion trop humaine; il s'en dbarrasse et s'tablit dlibrment sur le plan de l'ternel. Mais cela seul, mon avis, aurait d le dtourner d'crire des romans. Le vrai roman cier se passionne pour tout ce qui rsiste, pour une porte, parce qu'il faut l'ouvrir, pour une enveloppe, parce qu'il faut la dcacheter. Les choses, dans l'ad mirable Adieu aux Armes de Hemingway, sont des piges--temps, elles peuplent le rcit d'innombrables rsistances, menues, ttues, que le hros doit briser les unes aprs les autres. Mais M. Mauriac dteste ces infImes barrires gui le dtournent de son pro pos; il en parle le mOInS possible. Sur les conversa tions mmes de ses personnages il veut conomiser du temps : il prend tout coup la parole leur place et rsume en quelques mots ce qu'ils vont dire : L'amour (dit Thrse) n'est pas le tout de la vie - pour les hommes surtout ... - Elle partit d'abord sur ce thme. Elle aurait pu parler jusqu' l'aube; les propos pleins de bon sens qu'elle tenait par devoir et avec effort n'taient pas de ceux... , etc ... Il n'est peut-tre pas, dans tout le livre d'erreur plus grave que ceS lsineries. En coupant court aux dialogues de ses personnages, au moment prcis o ils commencent m'intresser, M. Mauriac - comment ne le voit-il pas? - me rejette brusquement hors de leur temps, hors de leur histoire. Car ils ne s'arrtent pas, ces dialogues; je sais qu'ils continuent quelque part; simplement on m'a retir le droit d' y assister. Sans doute appellerait-il ces brusques arrts, suivis de brusques dparts, des raccourcis . Pour moi, je les nommerais plutt des pannes. C ertes il faut, de temps en temps, raccourcir , mais cela ne veut point dire qu'on doive vider brusquement le rcit de sa dure. D ans un roman il faut se taire ou tout dire, surtout ne rien omettre, ne rien sauter . Un racco urci,

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c'est simplement un changement de vitesse dans la naITation. M. Mauriac, lui, est press; sans doute s'est-il jur que ses ouvrages n'excderaient jamais les dimensions d'une longue nouvelle : je cherche en vain dans La Fin de la Nuit les longs entretiens bal butiants, si frquents dans les romans anglais, o les hros ressassent indfiniment leur histoire, sans par venir la faire avancer, les rpits qui ne suspendent l'action que pour en accrotre l'urgence, les entre temps o les personnages, sous un ciel noir de nuages, s'absorbent comme des fourmis dans leurs occupations familires. M. Mauriac ne consent trai ter que les passages essentiels, qu'il runit ensuite par de brefs rsums. C'est en raison de ce gollt de la concision que ses cratures parlent comme au thtre. M. Mauriac ne vise en effet qu' leur faire exprimer le plus rapide ment et le plus clairement ce qu'elles ont dire; cartant le superflu, les redites, les ttonnements du langage parl, il rend aux dits de ses hros leur pouvoir nu de signification. Et comme il faut pour tant qu'on sente une diffrence entre ce qu'il crit en son nom et ce qu'il leur fait dire, il imprime ces discours trop clairs une sorte de vitesse tOITen tueuse, qui est prcisment thtrale. coutez plu tt Thrse : Quoi? qu'osez-vous dire? que je n'ai pas commis cet acte? Je l'ai fait pourtant; mais il n'est rien auprs de mes autres crimes, plus lches, plus secrets, sans aucun risque. Phrase rciter plutt qu' lire; admirez le mouvement oratoire du dbut et cette question qui se rpte et s'enfle en se rptant. Ne songez-vous pas aux fureurs d'Her DUone? Je me surprends prononcer les mots demi-voix, saisi par ce conunencement de rhtorique qui margue tous les bons dialogues de tragdie. A prsent hsez ceCi : Il Aussi extravagant que soit votre ami, il ne saurait l'tre au point de vous croire capable de plaire. Si j'avais eu le dessein de le rendre jaloux, j'aurais montr un plus grand souci de vraisem blance. Il Ne reconnaissez-vous pas la coupe de phrase

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chre aux auteurs comiques du XVIIIe sicle? Le roman ne s'accommode point de ces grces-l. Ce n'est as qu'on y doive parler comme dans la vie; mais i a sa stylisation propre. Le passage au dialogue s'y doit marquer par une sorte de vacillement des lumires. Il fait sombre, le hros lutte pour s'expri mer, ses paroles ne sont poiIit des tableaux de son me, mais des actes libres et maladroits, qui disent trop et trop peu; le lecteur s'impatiente, 11 cherche voir clair par-del ces dclarations touffues ct bgayes. Cette rsistance des mots, source de mille malentendus et de rvlations involontaires, Dos toevski, Conrad, Faulkner ont su l'utiliser pour faire du dialogue le moment romanesque o la dure a le plus d'paisseur. Des conversations si pteuses r pugnent sans doute au classicisme de M. Mauriac. Mais chacun sait que notre classicisme est d'loquence et de thtre. Ce n'est pas tout : M. Mauriac exige que chacun de ces entretiens soit efficace et, par l, se soumet encore une loi de thtre, car c'est au thtre seu lement que le dialogue doit faire avancer l'action tout prix. Il fait donc des scnes ; tout le roman tient en quatre scnes qui se terminent chacune par une catastrophe et dont chacune est exactement prpare comme dans une tragdie. Jugez-en sur celle- ci : Marie reoit Saint-Clair une lettre de Georges, son fianc, qui se dgage de ses promesses. Persuade, par suite d'un malentendu, que sa mre est l'origine de la rupture, elle part aussitt pour Paris. Nous connaissons exactement cette jeune f ille turbulente, goste, passionne, assez sotte, capable de quelques bons mouvements ; on nous la montre, au cours de ce voyage. folle de fureur, griffes dehors, dcide combattre, faire du mal, rendre les coups avec usure. Cependant l'tat de Th rse ne nous est pas moins prcisment dcrit : nous savons que les souffrances l'ont mine, qu'eUe est devenue soudain demi folle. Ne voyez-vous pas que l'entrevue des deux femmes eit amene comme au

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thtre? Nous connaissons les forces qui sont en pr sence, la situation est rigoureusement dfinie ; c'est une confrontation. Marie Ignore que sa mre est folle; gue va-t-elle faire quand elle s'en apercevra? Le pro blme est nettement formul; il n'y a plus qu' laisser aller le dterminisme, avec ses coups et ses contrecoups, ses retournements dramatiques et pr vus; il nous mnera s'rement la catastrophe finale : Marie s'improvisant garde-malade et dcidant sa mre revenir chez les Desqueyroux. Ne songez-vous pas Sardou, la grande scne de L'Espionne? Bern stein et au deuxime acte du Voleur? Je conois aisment que M. Mauriac ait t tent par le thtre : cent fois, en lisant La Fin de la Nuit, j ai eu l'impres sion qu'on me donnait l'argument et les principaux extraits d'une pice en quatre actes. R eprenez maintenant ces pages de La Carrire de Beauchamp o Meredith nous montre la dernire entrevue de Beauchamp et de Rene : ils s'aiment encore, il s'en faut d'un rien qu'ils ne se le disent, ils se sparent. Quand ils se rencontrent, tout est possible entre eux : l'avenir n'est pas fait. Peu peu leurs lgres fautes, leurs petites mprises, leurs dpits commencent peser sur leur bonne volont, ils n'y voient plus clair. Pourtant, jusqu'au bout, alors mme gue je commence craindre qu'ils ne rompent, je garde le sentiment 9ue tout peut encore tre autre ment; c'est qu'ils sont lIbres, de leur sparation finale ils seront les libres artisans. Voil du roman. La Fin de la Nuit n'est pas un roman. Appellerez vous roman cet ouvrage anguleux et gf ac, avec des p' arties de thtre, des morceaux d'analyse, des mditations potiques? Ces dmarrages heurts, ces coups de frein violents, ces reprises pnibles, ces p annes, pouvez-vous les confondre avec le cours ma Jestueux de la dure romanesque? Vous laisserez-vous prendre ce rcit immobile qui livre au premier coup d'il son armature intellectuelle, o les figures muettes des hros sont inscrites comme des angles dans un cercle? S'il est vri qu'un roman st une

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chose, comme un tableau, comme un difice d'archi tecture, s'il est vrai qu'on fait un roman avec des consciences libres et de la dure, comme on peint un tableau avec des couleurs et de l'huile, La Fin de la Nuit n'est pas un roman - tout au plus une somme de signes et d'intentions. M. Mauriac n'est pas un romancier. Pourquoi? Pourquoi cet auteur srieux et appliqu n'a-t-il pas atteint son but? C'est pch d'orgueil, j e crois. Il a voulu ignorer, comme font du reste la plupart de nos auteurs, que la thorie de la relativit s'applique intgralement l'univers romanesque, que, dans un vrai roman, pas plus que dans le monde d'Einstein, il n'y a de place pour un observateur pri vilgi, et que dans un systme romanesque 1, pas plus que dans un systme physique, il n'existe d'exp rience permettant de dceler si ce systme est en mouvement ou en repos. M. Mauriac s'est prfr. Il a choisi la toute-connaissance et la toute-puissance divines. Mais un roman est crit par un homme pour des hommes. Au regard de Dieu, qui perce les appa rences sans s'y arrter, il n'est point de roman, il n'est point d'art, puisque l'art v,it d'apparences. Dieu n'est pas un artiste; M. Mauria non plus.
Fvrier 1939.

1. Par systme romanesque j'entends aussi bien le roman tout entier que les systmes partiels qui le composent (conscience, ensemble de jugements psychologiques et moraux des per sonnages).

V LA D IM I R N AB O K O V L A M PR I S E
'II

Un j our, Prague, Hermann Carlovitch se trouve nez nez avec un vagabond qlli lui ressemble comme un frre Il. A dater de ce moment, il est hant par le souvenir de cette ressemblance extraordinaire et ar la tentation croissante de l'utiliser; il semble qu'i se fasse un devoir de ne pas laisser ce prodige l'tat de monstruosit naturelle et qu'il prouve le besoin de se l'approprier d'une manire quelconque; il subit, en quelque .sorte, le vertige du chef-d'uvre. Vous devinez qu'il finira par tuer son sosie et par se faire passer pour le mort. Encore un crime parfait, direz vous. Oui, mais celui-l est d'une espce particulire, parce que la ressemblance sur laquelle il se fonde est peut-tre une illusion. Au bout du compte, une fois le meurtre accompli, Hermann Carlovitch n'est pas bien sr de ne pas s'tre tromp. Il s'agissait peut tre d'une mprise Il, d'une de ces parents fantmes que nous saisissons, aux j ours de faigue, sur le visage des passants. Ainsi le crime se dtruit lui-mme, comme aussi le roman. Il me semble que cet acharnement se critiquer et se dtruire caractrise assez la manire de M. Nabo kov. Cet auteur a beaucoup de talent, mais c'est un eruant de vieux. Je n'incnmine ici que ses parents spirituels et singulirement Dostoevski : le hros de cet trange roman-avorton, plus qu' son sosie Flix, ressemble aux personnages de L'Adolescent, de L'ter-

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ces maniaques intelligents et raides, toujours dignes et toujours humilis, qui se dbattent dans l'enfer du raisonnement, se moquent de tout et s'vertuent sans cesse se justifier, et dont les confessions orgueilleuses et truques laissent paratre entre leurs mailles trop lches un dsarroi sans recours. Seulement Dos toevski croyait ses personnages. M. Nabokov ne croit plus aux siens, ni d'ailleurs l'art romanesque. Il ne se cache pas d'emprunter les procds de Dos toevski, mais, en mme temps, il les ridiculise, il les prsente, dans le cours mme du rcit, comme des poncifs suranns et indispensables : Est-ce que a s'est vraiment pass ainsi? ... Il y a dans notre conver sation quelque chose d'un peu trop littraire, qui a le got de ces angoissantes conversations dans les tavernes factices o Dostoevski se trouve chez lui; pour un peu nous entendrions ce chuchotement sif flant de l'humilit feinte, ce souille haletant, ces rp titions d'adverbes magiques ... et puis tout le reste viendrait aussi, tout l'attirail mystique cher l'au teur fameux de ces.romans policiers russes 1. Dans le roman, comme partout ailleurs" il faut distinguer un temps o l'on fabrique les outils et un temps o l'on rflchit sur les outils fabriqus. M. Nabokov est un auteur de la seconde priode; il se place dlibrment sur le plan de la rflexion; il n'Crit jamais sans se voir crire, comme d'autres s'coutent parler, et ce 9,ui l'intresse presque uniquement, ce sont les sub tIles dcelltions de sa conscience rflchissante : Je remarqual, crit-il, que je ne pensais pas du tout ce que je pensais que je pensais, j'essayai de saisir l'instant ou ma conscience levait l'ancre, mais m'em brouillai moi-mme z. )) Ce passage, qui dpeint fine ment Je gl issement de la veille aU sommeil, rend assei clirement compte de Ce qui proccupe avant tout le hros et l'auteur de La Mprise. Il en rsulte un
1. P. 101. 2. P. l 10.

nel Mari, des Mmoires crits dans un Soulerrain,

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curieux ouvrage, roman de l'autocritique et autocri tique du roman. On pensera aux Faux-Monnayeurs. Mais, chez Gide, le critique se doublait d'un expri mentateur : il mettait l'essai des procds ilouveaux pour en constater les rsultats. M. Nabokov (est-ce timidit ou scepticisme?) se garde , bien d'inventer une technique nouvelle. Il raille les artifices du roman classique, mais pour finir il n'en utilise pas d'autres, quitte courter brusquement une description ou un dialogu,e, en nous disant peu prs : Je ll,l 'arrte . pour ne pas tomber dans les poncIfs. Bon, malS qu'en rsulte-t-il? D'abord une impression de malaise. On pense, en fermant le livre : voil beaucoup de bruit pour rien. Et puis, si M. Nabokov est tellement sup rieur aux romails qu'il crit, pourquoi en crit-il? On jurerait que c'est par masochisme, pour avoir la j oie de se surprendre en flagrant dlit cfe truquage. Et puis enfin, je veux bien que M. Nabokov ait raison d'esca moter les grandes scnes romanesques, mais que nous donne-t-il la place? Des bavardages prparatoires - et, quand nous sommes dment prpars, rien n'arrive, - d'excellents tableautins, des portraits charmants, des essais littraires. O est le roman? Il s'est dissous dans son propre venin : voil ce que j 'allpelle de la littrature savante. Le hros de sa Meprise nous confesse : De la fin de 1914 au milieu de J919 je lus exactement mille dix-huit livres. Je crains que M. Nabokov, comme son hros, n'ait trop lu. Mais je vois encore une autre ressemblance entre l'auteur et son personnage : tous deux sont des vic times de la guerre et de l'migration. Certes Dos toevski ne manque pas aujourd'hui de descendants essouffls et cynIques, lus intelligents que leur an ctre. Je pense surtout a l'crivain d'U. R. S. S. Ole cha. Seulement l'individualisme sournois d'Olecha ne l'empche pas de faire partie de la socit sovitique. Il a des racines. Mais il existe, l'heure qu'il est, une curieuse littrature d'migrs russes ou autres, qui sont des dracins. Le dracinement de M. Nabo-

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kov, comme celui d'Hermann Carlovitch, est total. Ils ne se soucient d'aucune socit, ft-ce pour se rvolter contre elle, parce qu'ils ne sont d'aucune socit. Carlovitch en est rduit, par suite, com mettre des crimes parfaits et M. Nabokov traiter, en langue anglaise, des sujets gratuits.
1939.

D E N I S D E , R O U G EM O NT :
L ' AM O U R E T L ' O C C I D E N T

L'amour-passion glorifi par le mythe (de Tristan et d'Yseult) fut rellement au XIIe sicle, date de son apparition, une religion, dans toute la force de ce trme, et spcialement une hrsie chrtienne histo riquement dtermine. D'o l'on pourra dduire que la passion vulgarise de nos j ours par les romans et par le film n'est autre que le reflux et l'invasion anarchique dans nos vies d'une hrsie spiritualiste dont nous avons perdu la cl. Telle est la thse que M. de Rougemont tente de dmontrer. J'avoue ue ses arguments ne m'ont pas tous galement convamcu. En p articulier le rattache ment du mythe de Tristan a l'hrsie cathare est plutt affirm que prouv. Ailleurs, M. de Rougemont a besoin, pour sa cause, de montrer que les Chinois ne connaissent pas l'amour-passion. Il le dit donc et je ne demande qu' le croire. Mais je rflchis aussitt que la Chine a cinq mille ans d'histoire et d'normes populations fort diverses . .le vais aussitt l'appen dice o M. de Rougemont justifie ses dires, et je vois qu'il appuie toute sa psychologie des Chinois sur un bref passage de Dsespoirs, recueil posthume de Lo Ferrero. Est-ce vraiment srieux? Mais peut-tre a-t-il d'autres raisons qu'il n'a pas voulu dire pour ne pas alourdir son trait : abandonnons-lui les Chinois. On laissera plus difficilement passer la plupart de ses ides sur la littrature contemporaine. A la page 233, par

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exemple, notre auteur cite ple-mle Caldwell, Law rence, Faulkner, Cline comme reprsentants d'une mystique de la vie. qui serait par ailleurs aux origines du mouvement cc national-socialiste )). Faulkner mys tique de la vie? Caldwell cousin des nazis! On ne saurait trop conseiller M. de Rougemont de relire ou de lire Lumire d'aot et Le Petit Arpent du Bon Dieu. Voil pourtant le danger des vues pano ramiques. Heureusement le livre n'est pas tout entier d'une hardiesse aussi dsinvolte. On admirera certaine ment l'intelligence des analyses, la finesse et l'origi nalit de certains rapprochements - le chapitre sur cc l'amour et la guerre )) m'a paru excellent -, l'habi let prcise du style. Mais pour moi l'intrt de cet ouvrage rside avant tout en ceci qu'il tmoigne d'un assouplissement rcent et profond des mthodes his toriques sous la triple influence de la psychanalyse, du marxisme et de la sociologie. C'est la sociologie, me semble-t-il, que M. de Rougemont doit son propos de traiter le mythe comme objet d'tude rigoureuse. Seulement il va travailler en historien, c'est--dire qu'il ne se souciera p oint de comparer les mythologies primitives pour degager leurs lois communes : il choisit un mythe particulier et dat et il le suit dans son devenir individuel. Je le rapprocherais volontiers de M. Caillois - non pas quand celui-ci nous explique le mythe de la mante religieuse, mais plutt quand il tudie la formation et l'volution au XIX e sicle du mythe de Paris, grande ville, - mais je crains un peu que ce rapprochement ne courrouce galement deux auteurs si diffrents. Ils conviendront pourtant qu'ils ont, au moins dans ce cas singulier. une mme f aon de considrer le mythe la fois comme l'expres sion de ractions affectives gnrales et comme le produit symbolique' d'une situation historique indi viduelle. Cette ide de mythe est d'ailleurs, elle mme, un fruit de l'poque et fort la mode depuis Sorel. N'est-ce pas Jean-Richard Bloch qui rclamait nagure un mythe pour le xxe sicle? Et Andr

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Malraux ne parlait-il pas j ustement des mythes <te l'amour, dans la prface q u'il crivait pour une tra duction de Lawrence? A telles enseignes qu'on peut craindre, pour parler comme ces auteurs, qu'il n'y ait aujourd'hui un mythe du mythe, qui devrait faire lui-mme l'objet d'une tude sociologIque. Je ne I?ense pas non plus que M. de Rougemont accepteraIt sans rserves l'influence du matrialisme dialectique, que f ai cru discerner dans son livre. Et j e reconnatrai, s il le veut, qu'elle n'est pas directe : Je n'oublie pas que notre auteur est chrtien. Mais enfin d'o vient cette ide prcieuse qu'il existe des analogies et des correspondances profondes entre les diverses superstructures d'une civilisation? Pour notre auteur une socit semble tre une totalit signi fiante dont les composantes expriment, chacune sa manire, une mme signification : un JIlarxiste n'en disconviendrait pas. Et n'est-elle pas marxiste, cette conception d'une sorte de logique propre chaque superstructure qui semble la fois reflter une situa tion fondamentale et, la fois, se dvelopper tra vers les consciences humaines selon les lois objectives de son devenir? A ce niveau et par la supposition d'un devenir objectif de l'esprit ou, si l'on veut, des idologies, nous rejoignons la psychanalyse : Le mythe, c'est--dire l'inconscience , crit M. de Rou gemont en vritable freudien, et, de fait, lorsqu'il interroge Troubadours et Trouvres, il se soucie peu de savoir s'ils taient conscients ou non de la valeur sotrique de leurs chants. Les socits, comme les hommes, ont leurs secrets; les mythes sont des sym boles - comme nos rves. D'o cette mission nou velle pour l'historien : psychanalyser les textes. Le rsultat le plus heureux de ces influences conver gentes a t sans aucun doute de disposer M. de Rougemont interprter les phnomnes hist oriques en comprhension . Cet usage de la comprhen sion, dont Raymond Aron dans son IntroductlOn la philosophie de l'histoire a tent de dgager la logique, me semble raliser un vritable progrs dans les

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tudes historiques. Entendez que nous ne trouverons, dans l'ouvrage de M. de Rougemont, ni ces sries causales que peut dterminer le sociologue (comme par exemple la liaison tablie par Simiand entre la hausse des salaires et la dcouverte des mines d'or au XIXe sicle), ni les dductions rationnelles de l'co nomiste classique, ni ces simples numrations chro nologiques de faits qu'on rencontre trop souvent chez Lavisse ou chez Seignobos. Notre auteur cherche mettre au jour des relations comprhensives qui portent sur l'esprit obj ectif des collectivits et que nous dfinirons brivement ici comme la rvlatIon d'un certain type de finalit immanente aux phn<r mnes de culture. Ainsi donc l'amour-passion n'est pas une donne primitive de la condition humaine, on I? eut assigner une date son apparition dans la socIt occiaen tale, on peut imaginer sa totale disparition : L'on peut... imaginer que la pratique force de l'eug nisme russIra, l o toutes nos morales chouent, et que l'Europe de la passion aura vcu. Cette ide n'est peut-tre pas aussi neuve qu'il le parat d'abord. Dans son tude sur La Prohibitlon de l'Inceste, Dur kheim suggrait dj que notre conception moderne de l'amour tirait ses origines de l'interdiction faite au primitif de prendre femme dans son clan. L'in ceste, disait-il, s'il etit t permis, etit fait de l'acte sexuel un rite familial, austre et sacr. Mais chez M. de Rougemont, qui est chrtien, tant d'historisme p eut surprendre. C'est que l'historisme, s'il est pouss Jusqu'au bout, va de lui-mme au relativisme total. Sur ce chemin, M. de Rougemont s'arrte o il lui plat : il affirme en effet l'absolu de la foi. On :p eut saisir ici la nature ambigu du christianisme, qUI est rvlation historique de l'absolu. Ce paradoxe, en soi, n'a rien de choquant, puisque l'homme est ainsi fait qu'il connat dans le temps les vrits ternelles. Seulement, que M. de Rougemont prenne garde. S'il profite de l'historicit du phnomne amour-pas sion pour en affirmer la relativit, il donne envie

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d'en faire autant pour la religion. Et s'il dfend sa foi en arguant que l'absolu peut fort bien nous appa ratre dans le temps, alors nous lui rpondrons : pourquoi donc, s'il en est ainsi, certaines structures essentielles de la condition humaine ne pourraient elles pas se raliser travers des conditions historiques dtermines? Qui m'empchera de sl.!-pposer que l'amour-passion a t masqu en Grce par le paga nisme, par la religion de la cit, par la puissance des contraintes familiales? J'ai cru d'ailleurs remarquer Sur ce sujet un lger flottement dans la pense de notre auteur. Tantt il semble croire que la passion est l'aboutissement normal de l' ros naturel et il va mme jusqu' parler de la menace perptuelle que la {' assion et l'instinct de mort font peser sur toute socIt , - et tantt il en fait la tentation orien tale de l'Occident . - Mais, dira-t-il sans d oute, c'est la mme chose : l'Oriental, c'est l'homme naturel . Eh bien, non, pas tout fait, puisque l'auteur recon nat lui-mme que ces mmes croyances n'ont pas produit les mmes effets parmi les peuples de l'Orient . C'est, dit-il, qu'elles n'y ont pas trouv les mmes obstacles : ... Le mariage chrtien, en deve nant un sacrement, imposait une fidlit insupp, or table l'homme naturel... Il tait prt accuetllir, sous le couvert des formes cathohques, toutes les reviviscences des mystiques paennes capables de le librer. Bon. Nous voil loin de cette menace perptuelle que la passion fait peser sur toute socit. L'amour-passIOn est bien un mythe dgrad. Et M. de Rougemont se rapproche curieusement des psychanalystes, puisqu'il affirme comme eux que l'affectivit humaine est primitivement une table rase . Ce sont les circonstances de l'histoire indivi duelle ou collective qui viennent y graver leurs ensei gnements. Tout cela n'est pas trs clair ni peut-tre cohrent. Et la distinction entre l'homme naturel et l'homme de la foi, que l'auteur admet partout, comme si elle allait de SOl, requerrait sans doute quelques explications. Mais peu importe : prenons la thse

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comme on nous la donne et demandons-nous ce qu'elle vaut. Pour ma part j 'en admire l'ingniosit, mais je n'y crois pas du tout. D'abord il faudrait prouver que la littrature exprime exactement les murs, il faudrait prouver qu'elle les influence. M. de Rougemont se borne affirmer cette influence, parce que, dit-il, la passion prend sa source dans cet lan de l'esprit qui, par ailleurs, fait natre le langage . Il est vrai. Mais le langage et l'expression littraire ne sont pas une mme chose. Tenter d'tudier un mythe uniquement sur ses formes littraires - c'est--dire conscientes et rflchies -, c'est peu prs comme si on voulait dterminer les murs d'une collectivit d'aprs son droit crit. Tout au plus M. de Rouge mont a-t-il montr que la littrature cre une repr sentation fige et comme une tiquette de la passion, qui est peut-tre l'origine de bien des aventures amoureuses. Et cela nous le savions dj; nous le savions depuis Stendhal. Si le mot d'amour est prononc entre eux, je suis perdu , dit le comte Mosca, en voyant s'loigner la voiture qui emporte la Sanseverina et Fabrice. Mais 'la passion relle, celle qui se noue soudain dans une me, cristalIise-t-elle, elle aussi, dans ces formes strotypes? Est-il vrai que sans celles-ci elle ne serait qu'un dsir sexuel, obtus et bat? N'aurait-elle pas, en tant que phno mne psychologique, sa dialectique propre? Et ses efforts ardents et malheureux ne visent-ils pas supprimer les obstacles, bien plutt qu' en susciter sans cesse de nouveaux? Voil ce qu'il aurait fallu lucider. J'entends M. de Rougemont me dire : l'ins tinct sexuel abandonn lui seul est incapable de dialectique. S'il entend parler de ce chatouillement du bas-ventre que la psychologie du XIX e sicle dcrit sous le nom de sexualit, j'en demeure d'accord. Reste savoir si le dsir sexuel est bien un chatouille ment du bas-ventre. Il me semble ue M. de Rougemont effleure le vrai problme lorsqu il crit : L'histoire de la passion

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d'amour... C'est le rcit des tentatives de plus en plus dsespres que fait l' ros pour remplacer la Trans cendance mystique par une intensit mue 1. Nous y voil : l'amour-passion, comme le mysticisme, pose la question de la transcendance. Mais l'auteur apporte l'examen de ce problme les prjugs immanentistes et subjectivistes d'une psychologie qui a fait son temps. Et si la transcendance, c'tait j ustement la structure existentielle de l'homme? Y aurait-il encore un narcissisme de l'amour? Serait-il besoin d'un mythe courtois pour expliquer la passion? M. de Rougemont ne se l'est pas demand. Ces questions, pourtant, sont essentielles : s'il est transcendant , l'homme ne saurait exister qu'en se transcendant, c'est--dire en se jetant hors de soi au milieu du monde : Sich-vorweg-sein-bei ... , dit Heidegger. Aimer, en ce cas, n'est qu'un aspect de la transcen dance : on aime hors de soi, prs d'autrui, celui <J.ui aime dpend d 'autrui j usqu'au cur de son eXIS tence. Et si M. de Rougemont trouve que ce mot aimer dsigne un sentiment dj trop volu, j e lui dirai que le dsir sexuel est lui-mme transcen dance. On ne dsire point une sim ple vacuation, comme une vache qu'on va traire. Ni non plus les impressions toutes subjectives que donne un frais contact. On dsire une personne dans sa chair. Dsi rer, c'est se j eter dans le monde, en danger auprs de la chair d'une femme, en danger dans hl chair mme de cette femme; c'est vouloir atteindre, travers la chair, sur la chair, une conscience, cette absence divine dont parle Valry. En faut-il da vantage pour que le dsir comporte naturellement sa contradiction propre, son malheur et sa dialectique? Ne recherche-t-il pas une union que, par nature, il repousse? N'est-il pas dsir de la libert d'autrui qui, par essence, lui chappe? Enfin, s'il est vrai que l'tre authentique de l'homme est un tre-p our mourir , toute passion authentique doit aVOIr un
1 . P. 158. C'est moi qi souligne.

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got de cendre. Si la mort est prsente dans l'amour, ce n'est point la faute de l'amour, ni de je ne sais quel narcissisme; c'est la faute de la mort. Pour n'avoir mme pas tent une discussion de ces problmes, le livre de M. de Rougemont ne sem blera qu'un bel amusement. Il n'importe : lisez-le, vous y goterez un vif plaisir. Peut-tre vous pren drez-vous rver sur ce qui ft arriv si les Cathares, p ar miracle, eussent massacr tous les chrtiens (mais c'est le contraire qui se produit malheureu sement) et si leur religion se ft perptue jusqu' nous. C'taient d'honntes gens.

A PROPOS D E

L E B RU IT E T L A FUREUR

Il

LA T E M P O R A L I T C H E Z F A U L K N E R Quand o n lit Le Bruit et l a Fureur, o n est frapp d'abord par les bizarreries de la technique. Pourquoi Faulkner a-t-il cass le temps de son histoire et en a-t-il brouill les morceaux? Pourquoi la premire fentre CJ.ui s'ouvre sur ce monde romanesque est-eIIe la conSCIence d'un idiot? Le lecteur est tent de chercher des repres et de rtablir p our soi-mme la chronologie : Jason et Caroline Compson ont eu trois fils et une fille. La fille, Caddy, s'est donne , Dalton Ames qui l'a engrosse; contrainte de cher cher vivement un mari... Ici le lecteur s'arrte, car il s'aperoit qu'il raconte une autre histoire : Faulk ner n'a pas d'abord conu cette intrigue ordonne pour la battre ensuite comme un jeu de cartes, il ne pouvait raconter autrement qu'il n'a fait. Dans le roman classique l'action comporte un nud : c'est l'assassinat du pre Karamazov, c'est la rencontre d' douard et de Bernard dans Les FauxMonnayeurs. On chercherait en vain ce nud dans Le Bruit et la Fureur. Est-ce la castration de Benjy? l'aventure amoureuse et misrable de Caddy? le suicide de Quentin? la haine de Jason pour sa nice? Chaque pisode, ds qu'on le regarde, s'ouvre et laisse voir derrire lui d'autres pisodes, tous les autres pi sodes. Rien n'advient, l'histoire ne se droule pas : on la dcouvre sous chaque mot, comme, une pr sence encombrante et obscne, plus ou moins conden-

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se selon les cas. On aurait tort de prendre ces ano malies pour des exercices gratuits de virtuosit : une technique romanesque renvoie toujours la mta physique du romancier. La tche du critique est de dgager celle-ci avant d'appcier celle-l. Or, il saute aux yeux que la mtaphysique de Faulkner est une mtaphysique du temps. Le malheur de l'homme est d'tre temporel. Un homme est la somme de ses propres malheurs. On pourrait penser que le malheur finirait un j our par se lasser, mais alors c'est le temps qui devient votre propre malheur 1. Tel est le vritable sujet du roman. Et si la technique que Faulkner adopte semble tout d'abord une ngation de la temporalit, c'est que nous confondons la temporalit avec la chrono logie. C'est l'homme qui a invent les dates et les horloges : Le fait de se demander constamment quelle peut bien tre la position d'aiguilles mca niques sur un cadran arbitraire (est) signe de fonc tion intellectuelle. Excrment comme la sueur 2. Pour parvenir au temps rel, il faut abandonner cette mesure invente qui n'est mesure de rien : Le temps reste mort tant qu'il est rong par le tic-tac des petites roues. Il n'y a que lorsue le pen:dule s'arrte que le temps se remet vivre . Le geste de Quen tin, qui brise sa montre, a donc une valeur symbo lique : il nous fait accder au temps sans horloge. Sans horloge aussi, le temps de Benjy, l'idiot, qui ne sait pas lire l'heure. Ce gui se dcouvre alors, c'est le prsent. Non pas la limIte idale dont la place est sagement marque entre le pass et l'avenir : le prsent de Faulkner est catastrophique par essence; c'est l'vnement qui vient sur nous comme un voleur, norme, impen sable, - qui vient sur nous et disparat. Par-del ce prsent il n'y a rien, puisque l'avenir n'est pas. Le prsent surgit on ne sait d'o, chassant un autre
1 . P. 1 1 0. 2. P. 84. 3. P. 92.

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prsent; c'est une somme perptuellement recom mence. Et... et... et puis. Comme Dos Passos mais beaucoup plus discrtement. Faulkner fait de son rcit une addition : les actions elles-mmes, mme lorsqu'elles sont vues par ceux qui les font, en pn trant dans le prsent clatent et s'parpillent : Je me suis dirig vers la commode et j'ai pris la montre toujours l'envers. J'en ai frapp le verre sur l'angle de la commode et j'ai mis les fragments dans ma main et je les ai poss dans le cendrier et, tordant les aiguilles, je les ai arraches et je les ai p oses dans le cendrier galement. Le tic-tac contmuait tou jours 1. L'autre caractre de ce prsent, c'est l'enfon cement. J'use de ce mot, faute de mieux, pour marquer une sorte de mouvement immobile de ce monstre informe. Chez Faulkner il n'y a jamais de progres sion, rien qui vienne de l'avenir. Le prsent n'a pas t d'abord une possibilit future, comme lors9ue mon ami parat enfin, aprs avoir t celui que j at tends. Non : tre prsent, c'est paratre sans raison et s'enfoncer. Cet enfoncement n'est pas une vue abstraite : c'est dans les choses mmes que Faulkner le peroit et tente de le faire sentir : Le train dcri vit une courbe. La machine haletait petits coups puissants, et c'est ainsi qu'ils disparurent, douce ment envelopps dans cet air de misre, de patience hors-temps, de srnit statique... Et encore : Sous l'affaissement du Coghei, les sabots, nets et rapides comme les mouvements d'une brodeuse, diminuaient sans progresser, comme quelqu'un gui, sur le tam bour d'un thtre, est rapidement tIr dans les cou lisses a. Il semble que Faulkner saisisse, au cur mme des choses, une vitesse glace : il est frl par des jaillissements figs qui plissent, reculent et s'amenuisent sans bouger. Pourtant cette immobilit fuyante et impensable peut tre arrte et pense. Quentin peut dire : j'ai
1. P. 87. 2. P. 120. C'est mol qui souligne.

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bris ma montre. Seulement, quand il le dira, S011 geste sera pass. Le pass se nomme, se raconte, se laisse - dans une certaine mesure - fixer par des concepts ou reconnatre par le cur. Nous avions dj not, propos de Sartoris, que Faulkner mon trait toujours les vnements quand ils s'taient accomplis. Dans Le Bruit et la Fureur tout se passe dans les coulisses : rien n'arrive, tout est arriv. C'est ce qui permet de comprendre cette trange formule d'un des hros : Je ne suis pas, j'tais. En ce sens aussi, Faulkner peut faire de l'homme un total sans avenir : somme de ses expriences climatiques , somme de ses malheurs , somme de ce qu'on a : chaque instant on tire un trait, puisque le prsent n'est rien qu'une rumeur sans loi, qu'un futur pass. Il semble qu'on puisse comparer la vision du monde de Faulkner celle d'un homme assis dans une auto dcouverte et qui regarde en arrire. A cha gue instant des ombres mformes surgissent sa droIte, sa gauche, papillotements, tremblements tamiss, confettis de lumire, qui ne deviennent des arbres, des hommes, des voitures qu'un peu plus tard, avec le recul. Le pass y gagne une sorte de surralit : ses contours sont durs et nets, immuables; le prsent, innommable et fugitif, se dfend mal contre lui; il est plein de trous, et, par ces trous, les choses passes l'envahissent, fixes, immobiles, silencieuses comme des juges ou comme des regards. Les monologues de Faulkner font penser des voyages en avion, remplis de trous d'air; chaque trou la conscience du hros tombe au pass et se relve pour retom ber. Le prsent n'est pas, il devient; tout tait. Dans Sartoris, le pass s'appelait les histoires , parce qu'il s'agissait de souvenirs familiaux et construits, parce que Faulkner n'avait pas encore trouv sa technique. Dans Le Bruit et la Fureur, il est plus inp.iviuel et plus indcis. Mais c'est une hantise si forte qu'il lui arrive parfois de masquer le prsent - et le prsent chemine dans l'ombre, comme un fleuve souterrain, et ne rapparat que lorsqu'il est

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lui-mme pass. Lorsque Quentin insulte Blaid l, il ne s'en rend mme pas compte : il revit sa dispute avec Dalton Ames. Et lorsque Blaid lui casse la figure, cette rixe est recouverte et cache par la rixe passe de Quentin avec Ames. Plus tard Shreve racontera comment Blaid a frapp Quentin : il racontera . la scne parce qu'elle est devenue histoire, - mais quand elle se droulait au prsent, elle n'tait rien qu'un glissement furtif sous des voiles. On m'a parl d'un ancien censeur devenu gteux et dont la mmoire s'tait arrte comme une montre brise : elle mar quait perptuellement quarante ans. Il en avait soixante, mais il ne le savait pas : son dernier sou venir, c'tait une cour de lyce et la promenade en rond qu'il faisait chaque jour sous les praux. Aussi interprtait-il son rsent la faveur de ce pass ultime et tournait-i autour de sa table, persuad de surveiller des lves en rcration. Tels sont les per sonnages de Faulkner. Pires : leur pass, qui est en ordre, ne s'ordonne pas en suivant la chronologie. Il s'agit en fait de constellations affectives. Autour de quelques thmes centraux (grossesse de Caddy, castration de Benjy, suicide de Quentin) gravitent des masses innombrables et muettes. De l cette absurdit de la chronologie, de la ({ ronde et stupide assertion de l'horloge : rordre du pass, c'est l'ordre du cur. Il ne faudrait pas croire que le prsent, quand il passe, devient le plus proche de nos souve nirs. Sa mtamorphose peut le faire couler au fond de notre mmoire, comme aussi bien le laisser fleur d'eau; seules sa densit propre et la signification dramatique de notre vie dcident de son niveau.

Tel est le temps de Faulkner. Ne le reconnat-on pas? Ce prsent indicible et qui fait eau de toutes
1 . Pp. 158-167. Cf., p. 162, le dialogue avec Blald insr au milieu du dialogue avec Ames : Avez-vous jamais eu une sur? " etc., et la confusion Inextricable des deux batailles.

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parts, ces brusques invasions du pass, cet ordre affectif, oppos l'ordre intellectuel et volontaire qui est chronologique mais qui manque la ralit, ces souvenirs, hantises monstrueuses et discontinues, ces intermittences du cur... , ne retrouve-t-on pas le temps perdu et reconquis de Marcel Proust? Je ne me dissimule pas les diffrences : je sais, par exemple, que le salut, pour Proust, est dans le temps mme, dans la rapparition intgrale du pass. Pour Faul kner au contraire, le pass n'est jamais perdu malheureusement -, il est toujours l, c'est une obses sion. On ne s'vade du monde temporel que par des extases mystiques. Un mystique, c'est toujours un homme qui veut oublier quelque chose : son Moi, plus gnralement le langage ou les reprsentations figures. Pour Faulkner, il faut oublier le temps : Quentin, je te donne le mausole de tout espoir et de tout dsir. Il est plus que douloureusement pro bable que tu l'emploieras pour obtenir le reducto absurdum de toute exprience humaine, et tes besoins ne s'en trouveront pas plus satisfaits que ne le furent les miens et ceux de ton pre. Je te le donne, non pour que tu te rappelles le temps, mais pour que tu puisses l'oublier parfois pour un instant, pour viter que tu ne t'essouffles en essayant de le conqurir. Parce que, dit-il, les batailles ne se gagnent jamais. On ne les livre mme pas. Le champ de bataille ne fait que rvler l'homme sa folie et son dsespoir, et la victoire n'est jamais que l'illusion des philo sophes et des sots 1. II C'est parce qu'il a oubli le temps que le ngre traqu de Lumire d'Aot gagne tout coup son trange et atroce bonheur : Ce n'est qu'aprs qu'on a compris que rien ne peut vous aider - religion, orgueil, n'importe quoi, - c'est quand on a compris, qu'on n'a pas besoin d'aide 2. II Mais pour Faulkner comme pour Proust, le temps est, avant tout, ce qui spare. On se souvient de ces
1. P. 83.

2. P. 87.

LA TEMPORALIT CHEZ FAULKNER

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stupeurs des hros proustiens qui ne peuvent plus rentrer dans leurs amours passes, de ' ces amants que nous dpeignent Les Plaisirs et les Jours, cram ponns leurs passions parce qu'ils ont peur qu'elles ne passent et qu'ils savent qu'elles passeront : on retrouvera chez Faulkner la mme angoisse : On ne peut jamais faire quelque chose de si horrible que a, on ne peut rien faire de trs horrible, on ne peut mme pas se rapp eler demain ce qu'on trouve hor rible auj ourd'huI ; et : Un amour, un chawin ne sont. que des obligations achetes sans motIf ult rieur et qui viennent terme, qu'on le dsire ou non, et sont rembourses sans avertissement pralable pour tre remplaces par l'emprunt quel qu'il soit que les dieux se trouvent lancer ce moment-l 2. A dire le vrai, la technique romanesque de Proust aurait d tre celle de Faulkner, c'tait l'aboutisse ment logique de sa mtaphysique. Seulement Faul kner est un homme perdu et c'est parce qu'il se sent perdu qu'il risque, gu'il va j usqu'au bout de sa pen se. Proust est un classique et un Franais : les Fran ais se perdent la petite semaine et ils finissent toujours par se retrouver. L'loquence, le got des ides claires, l'intellectualisme ont impos Proust de garder au moins les apparences de la chronologie. Il faut chercher la raison profonde de ce rappro chement dans un phnomne littraire trs gnral : la plupart des grands auteurs contemporains, Proust, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gide, V. Woolf, cha cun sa manire, ont tent de mutiler le temps. Les uns l'ont priv de pass et d'avenir pour le rduire l'intuition pure de l'instant; d'autres, comme Dos Passos, en font une mmoire morte et close. Proust et Faulkner l'ont simplement dcapit, ils lui ont t son avenir, c'est--dire la dimension des actes et de la libert. Les hros de Proust n'entreprennent jamais rien : ils prvoient, certes, mais leurs prvi1. P. 87. 2. P. 178.

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sions restent colles eux et ne peuvent se j eter comme un pont au-del du prsent; ce sont des son geries que la ralit met en fuite. L'Albertine qui parat n'tait R as celle qu'on attendait et l'attente n'tait rien qu une petite agitation sans consquence et limite l'instant. Quant aux hros de Faulkner, ils ne prvoient jamais ; l'auto les emporte, tourns vers l'arrire. Le suicide futur qui jette son ombre paisse sur la dernire journe de Quentin n'est pas une possibilit humaine; pas une seconde Quentin n'envisage qu'il pourrait ne pas se tuer. Ce suicide est un mur immobile, une chose dont Quentin se rapproche reculons et qu'il ne veut ni ne peut concevoir : Tu sembles ne voir en tout cela qu'une aventure qui te fera blanchir les cheveux en une nuit, si j'ose dire, sans modifier en rien ton appa rence. )) Ce n'est pas une entreprise, c'est une fatalit; en perdant son caractre de possible, il cesse d'exister au futur : il est dj prsent et tout l'art de Faulkner vise nous suggrer que les monologues de Quentin et sa dernire promenade, c'est dj le suicide de Quentin. Ainsi s'explique, je crois, ce curieux para doxe : Quentin pense sa dernire journe au pass, comme quelqu'un qui se souvient. Mais qui donc se souvient, puisque les dernires penses du hros con cident peu prs avec l'clatement de sa moire et son anantissement? Il faut rpondre que l'habi let du romancier consiste dans le choix du prsent partir duquel il raconte le pass. Et Faulkner a choisi ici comme prsent l'instant infinitsimal de la mort, comme Salacrou dans L' Inconnue d'Arras. Ainsi, quand la mmoire de Quentin commence dfiler ses souvenirs ( A travers la cloison j 'entendis les ressorts du sommier de Shreve, puis le frottement de ses pantoufles sur le plancher. Je me suis lev... ))), il est dj mort. Tant d'art et, pour vrai dire, tant de malhonntet ne visent donc qu' remplacer l'intui tion de l'avenir qui fait dfaut l'auteur. Tout s'ex plique alors et, en premier lieu, l'irrationalit du temps : le prsent tant l'inattendu, l'informe ne

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peut se dterminer que par une surcharge de souve nirs. On comprend aussi que la dure fasse le malheur propre de l'homme Il : si l'avenir a une ralit, le temps loigne du pass et rapproche du futur; mais, si vous supprimez l'avenir, le temps n'est plus que ce qui spare, ce qui c)Upe le prsent de lUI-mme : Tu ne peux plus supporter la pense que tu ne souffriras plus comme a. Il L'homme passe sa vie lutter contre le temps et le temps ronge l'homme comme un acide, l'arrache lui-mme et l'empche de raliser l'humain. Tout est absurde : La vie est une histoire conte par un idiot, pleine de bruit et de fureur, qui ne signifie rien 1. Mais le temps de l'homme est-il sans avenir? Celui du clou, de la motte de terre, de l'atome, je vois bien que c'est un prsent perptuel. Mais l'homme est-il un clou pensant? Si on Commence par le plonger dans le temps universel, le temps des nbuleuses et des plantes, des plissements tertiaires et des espces animales, comme dans un bain d'acide sulfurique, la cause est entendue. Seulement une conscience ballot te ainsi d'instant en instant devrait tre d'abord conscience et ensuite temporelle : croit-on que le temps lui puisse venir de l'extrieur? La conscience ne peut tre dans le temps qu' la condition de se faire temps par le mouvement mme qui la fait conscience; il faut; comme dit Heidegger, qu'elle se temporalise . Il n'est plus permis alors d'arrter l'homme chaque .e rsent et de le dfinir comme la somme de ce qu'Il a )) : la nature de la conscience implique au contraire qu'elle se j ette en avant d'elle mme dans le futur; on ne peut comprendre ce qu'elle est que par ce qu'elle sera, elle se dtermine dans son tre actuel par ses propres possibilits : c'est ce que Heidegger appelle la force silencieuse du possible )). L'homme de Faulkner, crature prive de possibles et qui s'explique seulement par ce qu'il tait, vous ne le reconnatrez pas en vous-mme. Tchez de sai1. Macbeth, scne v de l'acte V.

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sir votre conscience et sondez-la, vous verrez qu'elle est creuse, vous n'y trouverez que de l'avenir. Je ne parle mme pas de vos projets, de vos attentes : mais le geste mme que vous attrapez au pas sage n'a de sens pour vous que si vous en projetez l'achvement hors de lui, hors de vous, dans le pas encore. Cette tasse mme avec son fond que vous ne voyez pas - que vous pourriez voir, qui est au llout d'un mouvement que vous n'avez pas encore fait, cette feuille blanche dont le verso est cach (mais vous pourriez retourner la feuille) et tous les objets stables et massifs qui nous entourent talent leurs qualits les plus immdiates, les plus denses, dans le futur. L'homme n'est point la somme de ce qu'il a, mais la totalit de ce qu'il n'a pas encore, de ce qu'il pourrait avoir. Et si nous baignons ainsi dans l'ave nir, la brutalit informe du prsent n'en est-elle pas attnue? L'vnement ne saute pas sur nous comme un voleur, puisqu'il est, par nature, un Ayant-t Avnir. Et le pass lui-mme, pour l'expliquer, la tche de l'historien n'est-elle pas d'abord d'en recher cher l'avenir? L'absurdit que Faulkner trouve dans une vie humaine, je crains qu'il ne l'y ait mise d'abord. Ce n'est pas qu'elle ne soit absurde : mais il y a une autre absurdit. D'o vient que Faulkner et tant d'autres auteurs aient choisi cette absurdit-I, qui est si peu roma nesque et si peu vraie? Je crois qu'il faut en cher cher la raison dans les conditions sociales de notre vie prsente. Le dsespoir de Faulkner me parait antrieur sa mtaphysique : pour lui, comme pour nous tous, l'avenir est barr. Tout ce que nous voyons, tout ce que nous vivons, nous incite dire : a ne peut pas durer , et cependant le changement n'est mme pas concevable sauf sous forme de cata clysme. Nous vivons au temps des rvolutions im possibles, et Faulkner emploie son art extraordinaire dcrire ce monde qui meurt de vieillesse et notre touffement. J'aime son art, je ne crois pas . sa mtaphysique : un avenir barr, c'est encore un ave-

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nir : Mme si la ralit humaine n'a plus rien devant soi, mme si elle a arrt son compte , son tre est encore dtermin par cette anticipation de soi-mme. La perte de tout espoir, par exemple, n'arrache pas la ralit humaine ses possibilits, elle est simplement une manire d'2tre envers ces mmes possibilits 1.
Juillet 1939.

1. Heidegger : Sein und Zelt.

M . JEAN G IRAUD OUX E T L A P H I L O S O P H I E D ' A R I ST O T E A PROPOS DE

CH O IX D E S LUES

Tout ce qu'on peut savoir de M. Giraudoux invite croire qu'il est normal )), au sens le plus vulgaire comme au sens le plus lev de ce terme. Et mme, ses tudes critiques ont permis d'apprcier la souple finesse de son intelligence. Pourtant, ds que l'on ouvre un de ses romans, on a l'impression d'accder l'univers d'un de ces rveurs veills que la mde cine nomme schizophrnes et dont le propre est, comme on sait, de ne pouvoir s'adapter au rel. Tout les traits principaux de ces malades, leur raideur, leurs efforts pour nier le changement, pour se mas quer le prsent, leur gomtrisme, leur got pour les symtries, pour les gnralisations, les symboles, pour les correspondances magiques travers le temps et l'espace, M. Giraudoux les reprend son compte, les labore avec art, et ce sont eux qui font le charme de ses livres. J'ai souvent t intrigu par le contraste entre l'homme et son uvre. M. Giraudoux se diver tirait-il faire le schizophrne? Choix des lues, que l'on a pu lire ici mme 1, m'a sembl prcieux parce qu'il m'apportait une r onse. Ce n'est sans doute pas le meilleur livre de Jl M. Giraudoux. Mais, prcisment parce que beaucouJ? de ses grces y sont devenues des procds, on saisIt mieux Je tour de cet trange esprit. J'ai compris tout
1. La Nouvelle Revue Franaise, mars 1940.

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d'abord que j'tais loign de la vritable interpr tation de ses uvres par un prjug que je dois par tager avec beaucoup de ses lecteurs. Jusqu'ici je cher chais toujours traduire ses livres. C'est--dire que je faisais comme si M. Giraudoux et amass beau coup d'observations et qu'il en et tir une sagesse, puis qu'il et, par got d'une certaine prciosit, exprim toute cette exprience et toute cette sagesse en langage chiffr. Ces tentatives de dchiffrement n'avaient jamais donn grand-chose : la profondeur de M. Giraudoux est relle, mais elle vaut pour son monde, non pour le ntre. Aussi, cette fois, je n'ai pas voulu traduire, je n'ai pas cherch " la mtaphore, ni le symbole, ni le sous-entendu : j'ai tout pris pour argent comptant, dans le dessein d'avancer non dans la connaissance des hommes mais dans celle de M. Giraudoux. Pour entrer de plain-pied dans l'uni vers de Choix des lues, il faut d'abord oublier le monde o nous vivons. J'ai donc feint que je ne connusse point cette pte molle parcourue d'ondu lations qui ont leur cause et leur fin hors d'elles mmes, ce monde sans avenir, o tout est rencontre , o le prsent vient comme un voleur, o l'vnement rsiste par nature la pense et au langage, o les individus sont des accidents, des cailloux dans la pte, pour lesquels l'esprit forge, aprs coup, des rubriques gnrales. " Je n'ai pas eu tort. Dans l'Amrique d'Edme, de Claudie, de Pierre, le repos intelligible et l'ordre existent d'abord, ils sont la fin du hangement et sa seule J ustification. Ces clairs petits repos, ils m'ont frappe ds le commencement du livre ; le livre est fait avec des repos. Un bocal de cornichons, ce n'est pas l'aspect fortuit que prend une ronde d'atomes, c'est un repos, une forme close sur soi; une tte de polytechnicien, remplie de calculs et de droits, c'est un autre repos; repos aussi la tte lgre d'un peintre sur les genoux d'une belle femme immobile, ou un paysage, un jardin public, mme la nuance fugitive d'un matin. Ces termes, ces limites assignes au deve-

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nir de la- matire, nous les nommerons conune au moyen ge formes substantielles . M. Giraudoux est ainsi fait qu'il saisit d'abord l'espce dans l'indi vidu et la pense dans la matire : une vrit qui tait le visage d'Edme , crit-il. Telles sont les choses dans son univers : d'abord des vrits, d'abord des ides, des significations qui se choisissent elles mmes leurs signes : Jacques, en petit garon naf, avec sa pudeur gale pour la joie et pour le chagrin, avait aussitt dtourn les yeux. Ce petit Jacques n'est pas d'abord un accident, une rosace de cellules qui prolifrent : c'est l'incarnation d'une vrit. L'oc casion, l'heure, la couleur du temps font qu'un cer tain Jacques a mission de reprsenter en un certain lieu d'Amrique la vrit commune aux petits gar ons nafs. Mais cette forme substantielle est ind pendante de ses incarnations et, en beaucoup d'autres lieux, beaucoup d'autres petits garons dtournent les yeux pour ne pas voir les pleurs de leur mre. Nous dirons, pour parler comme l' cole, que c'est ici la matire qui individualise. De l ce curieux pen chant de M. Giraudoux pour les jugem ents univer sels : Toutes les pendules de la- ville sonnrent dix heures... Tous les coqs. .. Tous les villages de France... 11 ne s'agit pas de schizophrnie : ces gnralisations - fastidieuses dans le monde du deve nir, o elles ne sauraient tre que le recensement de rencontres fortuites, -- correspondent ici des revues exhaustives de tous les enfants chargs d'incarner le petit garon naf , de tous les cylindres de nickel et d'mail chargs d'incarner la pendule . Ces numrations s'achvent volontiers par la men tion d'un cas aberrant, d'une exception : Elles djeunrent sur le banc ... nourrissant les oiseaux de leurs miettes, part un, un suspect, qui tait l pour les voir, non pour manger, et qui s'envola, au des sert, pour quelque lointain rapport. C'est ce qu'on pourrait appeler la gaminerie de M. Giraudoux. Il en use avec art, la revue gnrale avec exception po tique ou gentille ou comique est un de ses procds

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les plus familiers. Mais cet irrespect dont il fait montre l'gard de l'ordre tabli ne peut avoir de sens que par rapport cet ordre mme. Chez M. Giraudoux, comme dans la sagesse des proverbes, l'exception n'est l que pour confIrmer la rgle. Il ne faudrait pas croire, toutefois, un plato nisme de M. Giraudoux. Ses formes ne sont pas au ciel intelligible, mais parmi nous, insparables de la matire dont elles rglent les mouvements, impri mes comme des sceaux dans le verre, dans l'acier, sur notre peau. Qu'on ne les confonde pas non plus avec de simples concepts. Les concepts ne contiennent gure en eux qu'une poigne de caractres communs tous les individus d'un groupe. A vrai dire les formes de M. Giraudoux ne contiennent pas davan tage, mais tous les traits qui les composent sont par faits. Plus que des ides gnrales ce sont des normes, des canons. Nul doute que Jacques n'applique de lui-mme et sans mme y prendre garde toutes les rgles qui permettent de raliser en soi la perfection des petits garons nafs. Ce mouvement mme q;ui portait Pierre l'existence en a fait la plus parfaIte ralisation des maris polytechniciens. Les canines d'Edme, si nettement canines... , crit M. Girau doux. Et plus loin : Jacques pour veiller sa mre me la plus attendrissante de Jacques. avait pris la for Ou encore : Pierre avait ceci de fcheux qu' force de se vouloir reprsentant de l'humanit, il l'tait vraiment devenu. Chacun de ses gestes, chacun de ses mots n'tait plus que le valable chantillon du geste et du langage humains. Ainsi de tous les tres, chez M. Giraudoux : ses livres sont des chan tillonnages. Socrate, interrog par Parmnide, hsi tait admettre qu'il y et une Ide de la crasse, une Ide du pou. M. Giraudoux, lui, n'hsiterait pas. Les poux dont il s'occupe sont admirables en ceci qu'ils ralisent la perfection du ROU, tous galement, quoique de faon diverse. C est pourquoi ces formes substantielles, plus que le nom de concepts, mrite raient celui d'archtypes, dont l'auteur se sert parfois
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lui-mme : (pierre regarde Edme et) se recule our ne plus voir que l'archtype d'Edme. Mais i est aussi des perfections indivlduelles. Edme, qui est cer tainement la mre le plus nettement mre - comme toutes les mres -, l'pouse le plus nettement pouse - comme toutes les pouses -, est aussi le plus net tement, le plus parfaitement Edme. Et mme chez les cornichons, qui, pour la plupart, se bornent, avec abngation, raliser le type achev du cornichon, quelques rares privilgis ne laissent pas d'tre pour vus d'un archtype singulier : Elle alla chercher un cornichon. Bien qu'on ne choisisse pas les cornichons, elle lui obit, elle prit celui qui, par son architecture, sa sculpture, ses reliefs, revendiquait le titre de cor nichon du chef de famille. On voit ce qu'est le monde de Choix des lues : un atlas de botanique, o toutes les espces sont soigneusement classes, o la pervenche est bleue parce qu'elle est pervenche, o les lauriers-roses sont roses parce qu'ils sont lauriers. La seule causalit y est celle des archtypes. Ce monde ignore le dterml nisme, c'est--dire l'efficience de l'tat antrieur. Mais vous n'y rencontrerez pas non plus d'vnement, si vous entendez par l l'irruption d'un phnomne neuf, dont la nouveaut mme dpasse toute attente et bou leverse l'ordre des concepts. Il n'y a gure de change ment que ceux de la matire sous l'action de la forme. Et l'action de cette forme est de deux sortes. Elle peut agir par vertu, comme le feu du moyen ge qui brlait grce au phlogistique : en ce cas, elle s'im plante dans la matire, la faonne et la meut son gr. Le mouvement, alors, n'est rien que le dvelop pement temporel de l'archtype. C'est ainsi que la plupart des gestes, dans Choix des lues, sont gestes de possds. Les personnages par leurs actes, les choses par leurs changements ne font que raliser plus troitement leur forme substantielle : Aucun pril ne flottait autour de ces ttes, elles taient clatantes, elles faisaient signe au bonheur comme des phares, chacune avec son systme lumineux; Pierre, le mari,

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avec ses deux sourires, u n grand, un petit, qui s e suivaient une seconde toutes les minutes ; Jacques, le fils, avec son visage mme, qu'il levait et abaissait; Claudie, la fille, phare plus sensible, avec ses batte ments de paupires. En ce sens, les diffrentes alt rations de cet univers, qu'il faut bien se rsoudre nommer vnements, sont toujours le symbole des formes qui les produisent. Mais la forme peut agir aussi par lection attrac,tive. D'o le titre : Choix des lues . Au fond, il n'est pas une crature de M. Giraudoux qui ne soit une lue. C'est qu'une forme, tapie au fond de l'avenir, guette sa matire; elle l'a lue, elle l'attire soi. Et telle est la deuxime sorte de changement : un passage bref d'une forme l'autre, un devenir troitement df mi par son terme d'origine et son terme d'aboutissement. Le bourgeon est repos, la fleur est repos. Entre les deux repos il y a une altration oriente, seule contingence de ce monde en ordre, scandale ncessaire et inexprimable. De ce devenir lui-mme il n'y a rien dire et M. Girau doux en parle le moins possible. Pourtant le sujet de Choix des lues est un devenir. Il s'agit de l'vo lution d'Edme, l' lue. Mais M. Giraudoux nous en livre seulement les paliers. Chacun de ses chapitres est une stase : E dme son dner d 'anniversaire, Edme la nuit, description de Claudie, E dme chez Frank, immobile, supportant sur ses genoux le poids d'une tte lgre. E dme au jardin public, qui est hors du temps , Edme chez les Leeds, etc., etc . . . Les passages se font dans l a coulisse, comme les meurtres chez Corneille. Nous comprenons mainte nant cette apparence de schizophrnie par quoi le monde de Giraudoux nous avait frapp d'abord : c'est un monde sans indicatif prsent. Ce prsent criard et difforme des surprises et des catastrophes a perdu sa lourdeur et son clat, il passe trs vite, avec tact, en s'excusant. Il y a bien, et l, quelques scnes, quelques gestes qui se font , quelques aventures qui arrivent . Mais tout cela est dj plus qu' demi gnralis, car il s'agit avant tout de dcrire les

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symboles de certains archtypes. A chaque instant de notre lecture, nous perdons pied, nous glissons sans nous en apercevoir de l'individualit prsente aux formes intemporelles. Cette tte qui pse sur les genoux d'Edme, aucun moment nous ne sentons son poids, aucun moment nous ne la voyons, dans son individualit frivole et charmante, sous la lumire d'un printemps amricain. Mais cela n'a aucune im portance, puisqu'on se soucie seulement de dtermi ner s'il est dans la nature d'une tte polytechnicienne de peser plus lourd que la folle tte d'un artiste. C'est qu'il y a deux prsents, chez M. Giraudoux le prsent honteux de l'vnement, qu'on cache autant qu'on le peut, comme une tare de famille, - et le prsent des archtyp es, qui est ternit. Ces perpetuelles limitations du devenir accen tuent naturellement le caractre discontinu du temps. Puisque le changement y est un moindre tre, qui n'existe qu'en vue du repos, le temps n'est plus qu'une succession de petites secousses, un film arrt. Voici comment Claudie pense son pass : Il y avait une srie de cent, de mille petites filles qui s'taient suc cd jour par jour pour donner la Claudie d'aujour d'hui... Cette multitude de Claudies, de Claudettes, de Claudines, de CIo-CIo - car il y avait eu une CIo-CIo paysanne pendant six mois - , elle en rassem blait les photos, non pas comme des photos d'elle, mais comme des portraits de famille. Il Tel est bien le temps de Choix des lues : un album de fami.lle. Il faut bien tourner les pages, mais cela n'est rien qu'un petit dsordre sans mmoire entre la dignit calme ae deux portraits. C'est ce qui explique le penchant de M. Giraudoux pour les commencements premiers. Pour la premire fois ... , c'tait la premire fois : nulle phrase peut tre ne revient plus frquemment dans ses uvres. Et j amais peut-tre si frquemment que dans Choix des Elues (voyez, par exemple, pp. 16, 32, 58, 59, 66, 68, 83, 86, etc.); C'est que les forces, dans le monde de M. Giraudoux, ignorent la progressivit. Dans notre

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monde, nous interrogeons le pass, nous cherchons en vain les origines : Quand ai-j e commenc de l'aimer? A vrai dire, cet amour n'a jamais commenc : cela s'est fait peu peu et quand enfin j 'ai dcouvert ma passion, elle tait dj dflore. Mais, chez M. Girau doux, les changements sont instantans parce g u'ils obissent au principe fameux du Tout ou RIen . Quand les conditions sont ralises, la forme apparat tout d'un coup et s'incruste dans la matire. Mais s'il manque un facteur - un seul, le plus petit, rien ne se produit. Ainsi notre lecture nous mne, de commencement en commencement, travers un monde qui s'veille. Si l'on peut parler d'une atmos phre commune Simon le Pathtique glantine et Jrme Bardini, je dirai gue c'est celle du matin. D'un bout l'autre de ces hvres, malgr les massacres mme, et le vieillissement et la tombe des nuits, le soleil se lve. lectre finit sur une catastrophe et sur une aube. Oserai-je dire pourtant que je n'avais plus, en lisant Choix des lues, l'impression de ces char mantes aurores que Jrme et Bella choisissaient pour leurs rencontres? il me semblait que j ' tais condamn un ternel matin. Comme les commencements, les fins sont absolues. Quand l'quilibre est rompu, la forme s'en va comme elle est . venue, discrtement, totalement : Au petit j our Edme tait l, sans une ride, sans une bue sur son visage, et la longue nuit qui venait de passer semblait mme retranche de son ge. Les traces, les rides, les souillures, cela est bon pour notre monde. Mais le monde de M. Giraudoux est celui des virginits reconquiss. Ses cratures ont en partage une chas tet mtaphysique : elles font l'amour, certes. Mais l'amour ni la maternit ne les marquent La nudit de ses femmes est certes le plus nettement nudit . Elles ne sont que nues, absolument et parfaitement nues, sans ces envies, ces boursouflures, ces affais sements qui ne font pas partie de l'archtype du nu. Pareill es Ces stars que Jean Prvost nonunait femmes en peau de gant , elles ont des corps rcurs

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comme des cuisines hollandaises et leur chair qui brille a la fraicheur d'un carrelage. Pourtant cette maison en ordre est soumise aux lois de la magie; disons plutt de l'alchimie, car nous y trouvons des transmutations tranges, au sens o le moyen ge parlait de transmutation des mtaux, d'tranges actions distance. La premire semaine de la vie de Claudie fut la premire semaine o Edme connut un monde sans araignes, sans pelures de bananes, sans coiffures fers trop chauds. E dme, qui va bientt abandonner son mari, repose prs de lui en chemise d'un faux crme avec valen ciennes et empicement ; les objets s'indignent et l'insultent; elle bondit dans le cabinet de toilette et revt un pyjama de Pierre : Le lit se tut... Ainsi passa la nuit. Dans ces deux vtements semblables, ils taient comme une quipe. Ceux qui voient dans l'obscurit les auraient pris pour des jumeaux, pour un tandem. Tromps par ce mimtisme subit, les objets peu peu se calmrent... Voil la description d'un exorcisme : Dguiss en Claudie, ceux qui vou laient donner Edme des cheveux blanchis, des dents branlantes, la peau dure, essayrent de pn trer dans le lit, par la ruelle. Il fallut accepter leur convention, les prendre par la main de Claudie, les reconduire au lit de Claudie, menacer Claudie de la priver une semaine de dessert. Dieu s t s'ils s'en fichaient 1 mais, lis par leur dguisement, ils durent obir. Ainsi, pour exorciser les dmons qui ont pris forme de Claudie, il suffit de les traiter comme Clau die. Qu'est-ce que tout cela signifie? M. Giraudoux nous l'explique lui-mme : Avec Claudie, tout ce qui ressemblait Claudie dans ce bas monde l'approu vait... Sa paix avec la petite Claudie, c'tit la paix avec tout ce qui n'est pas quotidien, avec tout ce qui est grand, le minral, le vgtal, tout ce qui dure. Voil le propre de tous les envotements, de tous les sortilges : il y a une action de la ressemblance. Enten dez bien que chez M. Giraudoux la ressemblance n'est pas une vue de l'esprit : elle est ralise. Les

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comme dont il fait un usage si gnreux, ne visent j amais clairer : ils dnoncent, entre des actes, entre des choses, une analogie substantielle. Mais nous ne devons pas nous en tonner, puisque l'univers de M. Giraudoux est une Histoire Naturelle. Pour lui, des objets sont semblables en quelque manire quand ils participent par CJ.uelCJue ct la mme forme. . Certes Edme cherche la paix avec la seule Claudie. Mais Claudie, justement, c'est ce qui n'est pas quoti dien . Faire la paix avec Claudie, c'est s'adapter plus troitement la forme qu'elle incarne prsentement, la forme de ce qui est grand , de ce qui dure . Ainsi, en se rapprochant, par amour d e Claudie, de l'incarnation prissable d'un archtype ternel, Ed me se trouve du mme coup mystrieusement accor de toutes les incarnations de cet archtype, au dsert, aux montagnes, la fort vierge. Mais cela est logique, si l'on considre qu'Edme s'est mise d'accord, une fois pour toutes, aveC une forme uni verselle. La magie n'est qu'une app arence, elle vient de ce que cette forme se rfracte a travers d'innom brables particules de matire. De l ces analogies pro fondes entre les objets les plus divers, que M. Girau doux se plat mettre en lumire : la prsence des formes dIvise I:univers en une infinit de rgions infi nies et, dans chacune de ces rgions, un objet quel conque, si on l'interroge convenablement, nous ren seigne sur tous les autres ; dans chacune de ces rions, aimer, har, insulter un objet quelconque, c'est Insul ter, aimer, har tous les autres. Analogies, correspon dances, symbolismes, voil le merveilleux de M. Gi raudoux. Mais comme la magie mdivale, tout cela n'est rien de plus qu'une application stricte de la logique du concept. Voil donc un monde tout fait et qui ne se fait point. Le monde de Linn, non celui de Lamarck. Le monde de Cuvier, non celui de Geoffroy Saint-Hilaire. Demandons-nous quelle est la place q:ue M. Giraudoux y rserve l'homme. On devine qu elle est de taille. Si nous nous rappelons que la magie n'y est qu'une_

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apparence, qu'elle est due seulement un hyperlogi clsme, il faudra bien constater d'abord que ce monde est jusqu'au cur accessible la raison. M. Giraudoux en a banni tout ce qui peut surprendre ou drouter, l'volution, le devenir, le dsordre, la nouveaut. L'homme entour de penses toutes faites, la raison des arbres et des pierres, la raison de la lune et de l'eau, n'a d'autre souci que d'numrer et de contem pler. Et M. Giraudoux lui-mme, je conois qu'il rserve ses tendresses pour les fonctionnaires de l'En registrement : l'crivain tel qu'il le comprend n'est rien d'autre qu'un employ du cadastre. Pourtant un monde rationnel pourrait inquiter encore : que l'on songe aux eSJ? aces infinis de Pascal, ou la Nature de Vigny. ICI rien de tel : il y a une convenance intime de l'homme avec le monde. Rappelez-vous Claudie, semblable au dsert, la fort vierge. Ne voyez-vous pas que la duret, la forGe, l'ternit d'une fort, d'un dsert, c'est aussi l'ternit dans l'instant, la force tendre, la duret faible d'une petite fille? Tous les archtypes de la nature, l'homme les retrouve en lui et, rciproquement, il se retrouve dans toute la nature; il est au carrefour de toutes les rgions , centre du monde, symbole dUllonde, comme le micro cosme des magiciens au sein du grand Cosmos. Cet homme si bien install et qui se sent partout chez soi, Hollywood, comme Edme, dans une le dserte, comme Suzanne, notons gue M. Giraudoux ne l'a point soumis au dtermimsme. Son caractre n'est pas la rsultante de mille impondrables, de son his toire, de sa maladie d'estomac; son caractre ne se fait point mesure. Mais, au contraire, c'est son his toire et mme sa maladie d'estomac qui rsultent de son caractre. C'est ce qui s'app elle : avoir un destin. Voyez, par exemple en quels termes E dme souhaite de mettre son jeune fils en garde contre l'amour : 0 mon petit Jacques, tu ne t'es pas vu? Regarde-toi danS une glace : ce n'est pas que tu sois mal, mais tu y verras que tu es la victime toute ne, toute prte... Tu as exactement la tte faite pour pleurer,

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face contre l'oreiller. les mplats qui s'appliquent sur des mains tremblantes de dsespoir, le grand corps qui attend sous la pluie au coin des rues.. le sternum de ceux qui sanglotent sans qu'ils aient recours aux larmes ... C'est que le caractre de l'homme n'est pas vraiment diffrent de l'essence du cornichon : c'est un archtype qui se ralise travers la vie humaine par les actes humains et dont le corps humain est le parfait symbol. Ainsi. par le symbole. est ralise la plus parfaite union du corps et de l'esprit : la voie est ouverte la caractrologie. la physiognomonie. Mais si nous avons troqu le dterminisme du psycho logue contre la ncessit logique des essences, il semble que nous n'ayons pas beaucoup gagn au change. Certes. il n'y a plus de psychologie. si l'on entend par l un ensemble de lois empiriquement constates qui rgiraient le cours de nos humeurs. Mais nous n'avons pas choisi ce que nous sommes; nous sommes " poss ds par une forme, nous n'y pouvons rien. Toutefois nous sommes dfendus prsent contre le dtermi nisme universel : nous ne risquons pas de nous diluer dans l'univers. Ralit finie et dfinie, l'homme nest. point un effet du monde, un contrecoup d'aveugles sries causales. il est homme ou mari polytechni cien ou jeul!e garon fait pour souffrir d'amour , comme le cercle est cercle. et. pour cette raison. il est l'origine de commencements premiers : ses actes n'manent que de lui-mme. Est-ce la libert? C'est du moins un certain genre de libert. Il semble en outre que M. Giraudoux en confre une autre ses cratures : l'homme ralise spontanment son essence. Pour le minral, pour le vgtal, l'obissance est auto matique; l'homme se conforme volontairement son archtype, il se choisit perptuellement tel qu'il est. Libert sens unique, il est vrai : car si la forme n'est pas ralis par lui, elle se ralisera travers lui et sans lui. Si l'on veut apprcier le {l eu de distance ui spare cette libert de la nceSSIt absolue, que 1 on compare ces deux passages. Voici la libert, l'ins piration : O pouvons-nous aller. Claudie, o nous

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n soyons jamais alles? - Au parc Washington. Claudie n'hsitait j amais. A toutes les questions, mme les plus embarrassantes, elle avait sa rponse prte... Quelle heureuse inspiration d'avoir choisi, pour venir l, le moment o les jardins publics sont inutiles aux humains. On le voit, il y a eu intuition, cration potique d'un accord entre les deux femmes et les choses. Mais, dans cette intuition mme, Claudie n'a pas pu s'empcher de raliser son essence. Elle est celle qui n'hsite j amais . Il tait dans son essence d'avoir cette intuition. Et voici maintenant un cas o l'harmonie de notre archtype et du monde se manifeste travers nous, sans nous demander notre avis : Edme fut tonne des mots qui vinrent ses propres lvres, car ils taient surprenants, mais elle que de son ct monstrueux. La diffrence n'est pas grande : dans un cas la forme se ralise travers notre volont, dans l'autre elle s'tend comme d'elle mme travers notre corps. Et voil pourtant ce qui spare l'homme du cornichon. Cette libert fragile et intermittente, qui n'est pas fin en soi mais seule ment moyen, suffit nous confrer un devoir : il y a une morale de M. Giraudoux. L'homme doit raliser librement son essence finie et, par l mme, s'accorder librement au reste du monde. Tout homme est respon sable de l'harmonie universelle, il doit se soumettre de son plein gr la ncessit des archtypes. Et dans le moment mme o cette harmonie parat, o parat cet quilibre entre nos tendances profondes, entre la nature et l'esprit, dans le moment o l'homme est au centre d'un monde en ordre, le plus nettement homme qu'il se puisse au centre du monde le plus nettement monde, la crature de M. Giraudoux reoit sa rcompense : c'est le bonheur. On voit ce qu'est l'humanisme fameux de cet auteur : un eud monisme paen. Une philosophie du concept, des problmes d' cole (est-ce la forme ou la matire qui individualise?), un devenir honteux, dfini comme le passage de la puis-

tait plus tonne encore de la ncessit de la phrase

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sance l'acte, une magie blanche qui est simplement l'aspect superficiel d'un logicisme rigoureux, une mo rale de l'quilibre, du bonheur, du j uste milieu : voil ce que nous livre l'examen naf de Choix des lues. Nous voil fort loin des rveurs veills. Mais c'est pour tomber dans une surprise plus trange encore : car il nous est impossible, ces quelques traits, de ne pas reconnatre la philosophie d'Aristote. N'est-ce pas Aristote qui fut logicien d'abord - et logicien du concept, et magicien par logique? N'est-ce pas chez lui qu'on trouve ce monde propret, fini, hirar chis, rationnel jusqu' l'os. N'est-ce pas lui qui tient la connaissance pour une contemplation et une classi fication? Et, mieux encore, pour lui comme pour M. Giraudoux, la libert de l'homme rside moins dans la contingence de son devenir que dans la rali sation exacte de son essence. Tous deux admettent les commencements premiers, les lieux naturels, le principe du tout ou rien , la discontinuit. M. Girau doux a crit le roman de l'Histoire Naturelle, Aris tote en a fait la philosophie. Seulement, la philosophie d'Aristote, c'tait la seule qui pt couronner la science de son temps : il a voulu faire entrer dans un systme les richesses amonceles par l'observation; or on sait que l'observation s'achve, par nature, en classifi cation, - et l classification, par nature aussi, se rclame du concept. Mais, pour comprendre M. Girau doux, notre embarras est grand : depuis quatre cents ans les philosophes et les savants se sont efforcs de briser les cadres rigides du concept, de consacrer dans tous les domaines la prminence du j ugement libre et crateur, de substItuer le devenir la fixit des espces. Aujourd'hui la philosophie coule pic, la science fait eau de toute part, la morale se noie; on s'efforce partout d'assouplir l'extrme noS mthodes et notre facult de juger; personne ne croit plus j e n e sais quel accord prtabli entre l'homme e t les choses, personne n'ose plus esprer que la nature nous soit accessible en son fond. Or, voici qu'un univers romanesque parait, nous sduit par son charme indfi-

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S I T U AT I O N S 1

nissable et par son air de nouveaut; on s'en approche, et on dcouvre le monde d'Aristote, un monde enterr depuis quatre cents ans. D'o vient-il, ce fantme? Comment un crivain contemporain a-t-il pu, en toute simplicit, choisir d'illustrer par des fictions romanesques les vues d'un philosophe grec mort trois sicles avant notre re? .l'avoue que je n'en sais rien. Sans doute on peut faire remarquer que nous sommes tous, nos heures, aristotliciens. Nous nous promenons un soir travers les rues de Paris et tout coup les choses tournent vers nous des visages immobiles et nets. Ce soir, entre tous les soirs, est soir de Paris ; cette petite rue, entre toutes les rues qui montent au Sacr-Cur, est rue de Montmartre ; l e temps s'cst arrt, nous vi vons un instant de bonheur, une ternit de bonheur. Qui de nous, une fois au moins, n'a pas eu cette rvlation? Je dis rvlation , mais j 'ai tort - ou plutt c'est une rvlation qui n'apprend rien. Ce que j e saisis sur les trottoirs, sur la chausse, sur les faades des immeubles, c'est uniquement le concept de rue, tel que depuis longtemps dj je le possde. Impression de connatre sans connaissance, intuition de la Ncessit - sans ncessit. Ce concept humain que la rue, que la soire rflchissent comme des miroirs m'blouit et m'empche de voir leur sens inhu main, leur sourire de choses, humble et tenace. Qu'im porte? la rue est l, elle monte, si purement, si magni fiquement rue ... L-dessus on s'arrte, on n'a plus rien dire. Plus que d'une contemplation relle, j e rapprocherais ces intuitions improductives d e c e que nos psychologues appellent illusion de fausse recon naissance. Faut-il expliquer par l la sensibilit de M. Giraudoux? Ce serait bien de l'audace et je n'en saIS rien. J'imagine aussi qu'un marxiste appellerait les vues de M. Giraudoux un rationalisme de politesse, qu'il expliquerait le rationalisme par l'essor triom phant du capitalisme au dbut de ce sicle, -- et la politesse, par la position trs particulire de M. Girau oux au sein de la bourgeoisie franaise : origines

M . JEAN GIRAUDOUX ET ARI STOTE

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paysannes, culture hellnique, diplomatie. Je ne sais; peut-tre M. Giraudoux le sait-il; peut-tre cet cri vain si discret et qui s'efface devant ses fictions nous parlera-t-il un jour de lui.

Mars

1940.

EXPL I CAT I O N D E L' TRANGER


II

A peine sorti des presses, L'tranger 1 de M. Camus a connu la plus grande faveur. On se rptait que c'tait le meilleur livre depuis l'armistice ll. Au mi lieu de la production littraire du temps, ce roman tait lui-mme un tranger. Il nous venait de l'autre ct de la ligne, de l'autre ct de la mer; il nous parlait du soleil, en cet aigre printemps sans charbon, non comme d'une merveille exotique mais avec la familiarit lasse de ceux qui en ont trop j oui; il ne se proccupait pas d'ensevelir une fois encore et de ses propres mains l'ancien rgime ni de nous pntrer du sentiment de notre indignit; on se rappelait en le lisant qu'il y avait eu, autrefois, des uvres qui prtendaient valoir par elles-mmes et nt' rien prou ver. Mais, en contrepartie de cette gratuit, le roman demeurait assez ambigu : comment fallait-il com prendre ce personnage, qui, au lendemain de la mort de sa mre, prenait des bains, commenait une liai son irrgulire et allait rire devant un film comique ll, qui tuait un Arabe cause du soleil II et qui, la veille de son excution capitale, affirmant qu'il avait t heureux et qu'il l'tait encore ll, souhaitait beaucoup de spectateurs autour de l'chafaud pour l'accueillir avec des cris de haine ? Les uns disaient : c'est un niais, un pauvre type ; d'autres, mieux inspirs :
1. Gallimard, d.

EXPLICATION

DE

L' TRANGER

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c'est un innocent . Encore fallait-il comprendre le sens de cette innocence. M. Camus, dans Le Mythe de Sisyphe paru quelques mois plus tard, nous a donn le commentaire exact de son uvre : son hros n'tait ni bon ni mchant, ni moral ni immoral. Ces catgories ne lui conviennent pas : il fait partie d'une espce trs singulire laquelle l'auteur rserve le nom d'absurde. Mais ce mot prend, sous la plume de M. Camus, deux signi fications trs ""diffrentes : l'absurde est la fois un tat de fait et la conscience lucide que certaines per sonnes prennent de cet tat. Est absurde l'homme qui, d'une absurdit fondamentale, tire sans dfail lance les conclusions qui s'imposent. Il y a l le mme dplacement de sens que lorsqu'on nomme swing une jeunesse qui danse le swing. Qu'est-ce donc que l'absurde comme tat de fait, comme donne ongi nelle? Rien de moins que le rapport de l'homme au monde. L'absurdit premire manifeste avant tout un divorce : le divorce entre les aspirations de l'homme vers l'unit et le dualisme insurmontable de l'esprit et de la nature, entre l'lan de l'homme vers l'ternel et le caractre fini de son existence, entre le souci II qui est son essence mme et la vanit de ses efforts. La mort, le pluralisme irrductible des vrits et des tres, l'inintelligibilit du rel, le hasard, voil les ples de l'absurae. A vrai dire, ce ne sont pas l des thmes bien neufs et M. Camus ne les prsente pas comme tels. Ils furent dnombrs, ds le XVIl e sicle, par une certaine espce de raison sche, courte et contemplative qui est proprement franaise : ils ser virent ae lieux communs au pessimisme classique. N'est-ce pas Pascal qui insiste sur le malheur naturel de notre condition faible et mortelle et si " misrable que rien ne peut nous consoler, lorsque nous y pen sons de prs ll? N'est-ce pas lui qui marque sa place la raison? n'approuverait-il pas sans rserve cette phrase de M. Camus : Le monde n'est ni (tout fait) rationnel ni ce point irrationnel ? Ne nous montre-t-il pas que la coutume et le divertisse-

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S ITUAT IONS 1

ment masquent l'homme son nant, son aban don, son insuffisance, son impuissance, son vide ? Par le style glac du Mylhe de Sisyphe, "par le sujet de ses essais, M. Camus se place dans la grande tradi tion de ces Moralistes franais qu'Andler appelle avec raison les prcurseurs de Nietzsche; quant aux doutes qu'il lve sur la porte de notre raison, ils sont dans la tradition plus rcente de l'pistmologie franaise. Que l'on songe au nominalisme scientifique, Poin car, D uhem, Meyerson, on comprendra mieux le reproche que notre auteur adresse la science moderne : Vous me parlez d'un invisible sys tme plantaire o les lectrons gravitent autour d'un noyau. Vous m'expliquez ce monde avec une image. Je reconnais alors que vous en tes venus la po sie 1 C'est ce qu'exprime de son ct et presque au mme moment un auteur qui puise aux mmes sources, lorsqu'il crit : (la physique) emploie indif fremment des modles mcaniques, dynamiques ou mme psychologiques, comme SI, libre de prten tions ontologiques, elle devenait indiffrente aux anti nomies classiques du mcanisme ou du dynamisme qui supposent une nature en soi ,2 )). M. Camus met quelque coquetterie citer des textes de Jaspers, de Heidegger, de Kierkegaard, qu'il ne semble d'ailleurs pas toujours bien comprendre. Mais ses vritables matres sont ailleurs : le tour de ses raisonnements, la clart de ses ides, la coupe de son style d'essayiste, et un certain genre de sinistre solaire, ordonn, cr monieux et dsol, tout annonce un classique, un mditerranen. Il n'est pas jusqu' sa mthode ( c'est l'quilibre de l'vidence et du lyrisme qui peut seul nous permettre d'accder en mme temps l'motion et la clart 3 ) qui ne fasse penser aux anciennes gomtries passionnes )) de Pascal, de Rousseau, et qui ne le rapproche de Maurras, par exemple, cet

1 . Le Mythe de Sisyphe' . 2. M. Merleau-Ponty : a Renaissance du Livre, 1 942), 3 . L e Mythe de Sisyphe, p .

35. Strcture du Comportement (La

p. 1 .
16.

EXPLICATION DE

L ' TRAN GER

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autre mditerranen dont il diffre pourtant tant d'gards, bien plus que d'un phnomnologue alle mand ou d'un existentialiste danois. Mais M. Camus, sans doute, nous accorderait volon tiers tout cela. A ses yeux son originalit, c'est d'aller jusqu'au bout de ses ides : il ne s'agit pas pour lui, en effet, de faire collection de maximes pessimistes. Certes l'absurde n'est ni dans l'homme ni dans le monde, si on les prend part; mais comme c'est le caractre essentiel de l'homme que d' tre-dans le-monde , l'absurde, pour finir, ne fait qu'un avec la condition humaine. Aussi n'est-il point d'abord l'ob jet d'une simple notion : c'est une illumination dso le qui nous le rvle. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d'usine, re eas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeIl, et lundi, mardi, mercredi, jeudi, vendredi, samedi sur le mme rythme 1 , et puis tout d'un coup les dcors s'croulent et nous accdons une lucidit sans espoir. Alors, si nous savons refuser le secours trompeur des religions ou des philosophies existentielles, nous tenons quelques vidences essentielles : le monde est un chaos, une divine quivalence gui nat de l'anarchie ; - il Dans n'y a p as de lendemam, puisqu'on meurt. un UnIvers soudain priv d'ill usions et de lumires, l'homme se sent un tranger. Cet exil est sans recours, puisqu'il est priv des souvenirs d'une patrie perdue ou de l'espoir d'une terre promise 2. C'est qu'en effet l'homme n'est pas le monde : Si j'tais arbre parmi les arbres... , cette vie aurait un sens, ou plutt ce problme n'en a.urait point, car je ferais partie de ce monde. Je serais ce monde auquel je m'oP l? ose maintenant, par toute ma conscience... Cette raIson si drisoire, c'est elle qui m'oppose toute la cra tion 3. Ainsi s'expliue dj en partie le titre de notre roman : l'tranger, c est l'homme en face du monde;

1. Le Mythe de Sisyphe, p. 27. 2. Id., p. 18. 3. Id., p. 74.

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S ITUATIONS

M. Camus aurait tout aussi bien pu choisir pour dsi gner son ouvrage le nom d'une uvre de Georges Gissing : N en exil. L'tranger, c'est aussi l'homme parmi les hommes. Il est des j ours o... on retrouve comme une trangre celle qu'on avait aime 1. C'est enfin moi-mme par rapport moi-mme, c'est--dire l'homme de la nature par rapport l'es prit : {( L'tranger qui, certaines secondes, vient notre rencontre dans une glace 2. Mais ce n'est pas seulement cela : il est une pas sion de l'absurde. L'homme absurde ne se suicidera pas : il veut vivre, sans abdiquer aucune de ses certi tudes, sans lendemain, sans espoir, sans illusion, sans rsignation non plus. L'homme absurde s'affirme dans la rvolte. Il fixe la mort avec une attention passionne et cette fascination le libre : il connat la {( divine irresponsabilit du condamn mort. Tout est permis, puisque Dieu n'est pas et qu'on meurt. Toutes les expriences sont quivalentes, il convient seulement d'en acqurir la plus grande quantit pos sible. {( Le prsent et la succession des prsents devant une me sans cesse consciente, c'est l'idal de l'homme absurde 3. Toutes les valeurs s'croulent devant cette {( thique de la quantit ; l'homme absurde, jet dans ce monde, rvolt, irresponsable, n'a {( rien justifier . Il est innocent. Innocent comme ces primitifs dont parle S. Maugham, avant l'arrive du pasteur qui leur enseigne le Bien et le Mal, le permis et le dfendu : pour lui tout est permis. Innocent comme le prince Muichkine qui {( vit dans un per ptuel prsent, nuanc de sourires et d'indiffrence . Un innocent dans tous les sens du terme, un {( Idiot aussi, si vous voulez. Et cette fois nous comprenons pleinement le titre du roman de Camus. L'tranger <J.u'il veut peindre, c'est justement un de ces ter rIbles innocents qui font le scandale d'une socit
-

1 . Le Mythe de Sisyphe, p. 29. 2. Id., ibid. 3. Id., p. 88.

E X P L I C A T I O N D E L ' T R A N G E R

II

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parce qu'ils n'acceptent pas les rgles de son jeu. II vit parmi les trangers, mais pour eux aussi il est un tranger. C'est pour cela que certains l'aimeront, comme Marie, sa matresse, qui tient lui parce qu'il est bizarre )); et d'autres le dtesteront pour cela, comme cette foule des assises dont il sent tout coup la haine monter vers lui. Et nous-mmes qui, en ouvrant le livre, ne sommes pas familiariss encore avec le sentiment de l'absurde, en vain chercherions nous le juger selon nos normes accoutumes : pour nous aussi il est un tranger. Ainsi le choc que vous avez ressenti en ouvrant le livre, quand vous avez lu : J'ai pens que c'tait toujours un dimanche de tir, que maman tait main tenant enterre, que j 'allais reprendre mon travail et que, somme toute, il n'y avait rien de chang 1 )), il tait voulu : c'est le rsultat de votre premire ren contre avec l 'absurde. Mais vous espriez sans doute qu'en poursuivant la lecture de l'ouvrage vous ver riez votre malaise se dissiper, que tout serait peu peu clairci, fond en raison, expliqu. Votre espoir a t du : L'tranger n'est pas un livre qui explique : l'homme absurde n'explique pas, il dcrit; ce n'est pas non plus un livre qui prouve. M. Camus propose seulement et ne s'inquite pas de justifier ce qui est, par principe, injustifiable. Le Mythe de Sisyphe va nous apprendre la faon dont il faut accueillir le roman de notre auteur. Nous y trouvons en effet la thorie du roman absurde. Bien que- l'absurdit de la condition humaine en soit l'unique sujet, ce n'est pas un roman thse, il n'mane pas d'une pense satisfaite II et qui tient fournir ses pices justi ficatives; mais c'est, au contraire, le produit d'une pense limite, mortelle et rvolte ll. Il prouve par lui-mme l'inutilit de la raison raisonnante : Le choix que (les grands romanciers) ont fait d'crire en images plutt qu'en raisonnements est rvlateur d'une certaine pense qui leur est commune, per.u

1. L'tranger, p. 36.

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S ITUATIONS 1

suade de l'inutilit de tout principe d'explication et convaincue du message enseignant de l'apparence sensible 1. Ainsi le seul fait de dlivrer son message sous forme romanesque rvle chez M. Camus une humilit fire. Non pas la rsignation, mais la recon naissance rvolte des limites de la pense humaine. Il est vrai qu'il a cru devoir donner de son message romanesque une traduction philosophique qui .est prcisment le Mythe de Sisyphe Il et nous verrons plus loin ce qu'il faut penser de ce doublage. Mais l'existence de cette traduction n'altre pas, en tout cas, la gratuit du roman. Le crateur absurde, en effet, a perdu jusqu' l'illusion que son uvre est ncessaire. Il veut au contraire que nous en saisis sions perptuellement la contingence; il souhaite qu'on crive en exergue : aurait pu ne pas tre , comme Gide voulait qu'on crivt la fin des Faux Monnayeurs : pourrait tre continu . Elle aurait pu ne pas tre : comme cette pierre, comme ce cours d'eau, comme ce visage; c'est un prsent qui se donne, simplement, comme tous les prsents du monde. Elle n'a mme pas cette ncessit subjec tive que les artistes rclament volontiers pour leurs uvres, lorsqu'ils disent : Je ne pouvais pas ne pas l'crire, il fallait que je m'en dlivre. Il Nous retrou vons ici, pass au crible du soleil classique, un thme du terrorisme surraliste : l'uvre d'art n'est qu'une feuille dtache d'une vie. Elle l'exprime, certes : elle aurait pu ne pas l'exprimer. Et d'ailleurs tout est quivalent : crire Les Possds ou boire un caf crme. M. Camus ne rclame donc point du lecteur cette sollicitude attentive qu'exigent les crivains qui ont sacrifi leur vie leur art Il. L'tranger est un feuillet de sa vie. Et comme la vie la plus absurde doit tre la vie la plus strile, son roman veut tre d'une strilit magnifique. L'art est une gnrosit inutile. Ne nous effrayons pas trop : sous les para doxes de M. Camus, je retrouve quelques remarques
1. Le Mythe de Sisyphe, p. 138.

EXPLICATION D E L' TRANGER

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fort sages de Kant touchant la finalit sans fin du beau. De toute faon L'tranger est l, dtach d'une vie, injustifi, injustifiable, strile, instantan, dlaiss dj par son auteur, abandonn pour d'autres prsents. Et c'est ainsi que nous devons le prehdre : comme une communion brusue de deux hommes, l'auteur et le lecteur, dans 1 absurde, par-del les raisons. Voil qui nous indique peu prs la faon dont nous devons envisager le hros -de L'tranger. Si M. Camus avait voulu crire un roman thse, il ne lui et pas t difficile de montrer un fonctionnaire trnant au sein de sa famille, puis saisi tout coup par l'intuition de l'absurde, se dbattant un moment et se rsolvant enfin vivre l'absurdit fondamen tale de sa condition. Le lecteur et t convaincu en mme temps que le personnage et par les mmes rai sons. Ou bien encore, il nous et retrac la vie d'un de ces saints de l'absurdit, qu'il numre dans Le Mythe de Sisyphe et qui ont sa faveur particulire : le Don Juan, le Comdien, le Conqurant, le Cra teur. Ce n'est pas ce qu'il a fait et, mme pour le lecteur familier avec les thories de l'absurdit, Meur sault, le hros d L'tranger, demeure ambigu. Certes nOus sommes assurs qu'il est absurde et la lucidit impitoyable est son principal caractre. En outre, sur plus d'un point, il est construit de manire fournir une illustration concerte des thories soute nues dans Le Mythe de Sisyphe. Par exemple, M. Ca mus crit dans ce dernier ouvrage : Un homme est plus un homme par les choses qu'il tait que par les choses qu'il dit. l) Et Meursault est un exemple de ce silence viril, de ce refus de se payer de mots : (On lui a demand) s'il avait remarqu que j 'tais renferm et il a reconnu seulement que je ne parlais pas pour ne rien dire 1. Et prcisment, deux lignes ue plus haut, le mme tmoin dcharge a dclar q Meursault tait un homme l). (On lui a demand)
1. L'tranger, p. 121.

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SITUATIONS 1

ce qu'il entendait par l et il a dclar que tout le monde savait ce qu'il voulait dire. De mme M. Camus s 'explique longuement sur l'amour dans Le Mythe de Sisyphe : Nous n'appelons amour, crit-il, ce qui nous lie certains tres que par rf rence une faon de voir collective et dont les livres et les lgendes sont responsables 1. )) Et, parallle ment, nous lisons dans L'tranger : Elle a voulu savoir alors si je l'aimais. J'ai rpondu... que cela ne signifiait rien, mais que sans doute je ne l'aimais {>as 2. )) De ce p oint de vue, le dbat qui s'institue a la cour d'assIses et dans l'esprit du lecteur autour de la question : Meursault a-t-il aim sa mre? )) est doublement absurde. D 'abord, comme le dit l'avo cat : Est-il accus d'avoir enterr sa mre ou d'avoir tu un homme? )) Mais surtout le mot aimer )) n'a as de sens. Sans doute Meursault a mis sa mre 'asile, parce qu'il manquait d'argent et parce qu'ils n'avalent plus rien se dire . Sans doute aussi, il n'allait pas souvent la voir, parce que cela (lui) prenait (son) dimanche - sans compter l'effort pour aller l'autobus, prendre des tickets et faire deux heures de route 3 )). Mais qu'est-ce que cela signifie? N'est-il pas tout au prsent, tout ses humeurs pr sentes? Ce qu'on nomme un sentiment n'est que l'unit abstraite et la signification d'impressions dis continues. Je ne pense pas toujours ceux que j 'aime, mais je prtends gue je les aime mme lorsque je n'y pense pas - et Je serais capable de compromettre ma tranquillit au nom d'un sentiment abstrait, en l'absence de toute motion relle et instantane. Meursault pense et agit diffremment : il ne veut point connatre ces grands sentiments continus et tous semblables ; pour lui l'amour n'existe pas, ni mme les amours. Seul le ersent compte, le concret. Il va voir sa mre quand Il en a envie, voil tout. Si

f.

3. Id., p. 12.

1. Le Mythe de Sisyphe, p. 102. 2. L'tranger, p. 59.

EXPLICATION D E

L' TRANGER

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renvie est l, elle sera bien assez forte pour lui faire prendre l'autobus, puisque telle autre envie concrte aura assez de force pour faire courir toutes jambes cet indolent et pour le faire sauter dans un camion en marche. Mais il dsigne toujours sa mre du mot tendre et enfantin de maman et il ne manque pas une occasion de la comprendre et de s'identifier elle. De l'amour, je ne connais que ce mlange de dsir, de tendresse et d'intligence, qui me lie tel tre 1. On voit donc qu'on ne saurait ngliger le ct thorique du caractre de Meursault. De mme beaucoup de ses aventures ont pour principale raison de mettre en relief tel ou tel aspect de l'absurdit fondamentale. Par exemple, nous l'avons vu, Le Mythe de Sisyphe vante la disponibilit parfaite du condamn mort devant qui s'ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube 2 - et c'est pour nous faite j ouir de cette aube et de cette disponibilit que M. Camus a condamn son hros la peine capItale. Comment n'avais-je pas vu, lui fait-il dire, que rien n'tait plus important qu'une excution ... et, qu'en un sens c'tait mme la seule chose vraiment intressante -pour un hommel On pourrait multiplier les exemples et les citations. Pour tant cet homme lucide, indiffrent, taciturne, n'est pas entirement construit pour les besoins de la cause. Sans doute le caractre une fois bauch s'est-il termin tout seul, le personnage avait sans doute une lourdeur propre. Toujours est-il que son absurdit ne nous parat pas conquise mais donne : il est comme a, voil tout. Il aura son illumination la dernire page, mais il vivait depuis toujours selon les normes de M. Camus. S'il y avait une grce de l'absurde, il faudrait dire qu'il a la grce. il ne semble se poser aucune des questions qu'on agite dans Le Mythe de Sisyphe; on ne voit pas non plus qu'il soit rvolt avant d'tre condamn mort. Il tait heureux, il se
1 . Le My/he de Sisyplle, p. 102. 2. Id., p. 83.

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laissait aller et son bonheur ne semble pas mme avoir connu cette morsure secrte que M. Camus signale plusieurs reprises dans son essai et qui vient de la presence aveuglante de la mort. Son indiff rence mme semble bien souvent de l'indolence, comme en ce dimanche o il demeure chez lui par simple paresse et o il avoue qu'il s'est ennuy un peu . Ainsi, mme pour un regard absurde, le per sonnage garde une opacit propre. Ce n'est point le Don Juan, ni le Don Quichotte de l'absurdit, sou vent mme on pourrait croire que c'en est le Sancho Pana. Il est l, il existe, et nous ne pouvons ni le comprendre ni le juger tout fait; il vit, enfin, et c'est sa seule densit romanesque qui peut le justifier nos yeux. Pourtant il ne faudrait pas voir dans L'tranger un ouvrage entirement gratuit. M. Camus distingue, nous l'avons dit, entre le sentiment et la notion de l'absurde. Il crit ce propos : Comme les grandes uvres, les sentiments profonds signifient toujours plus qu'ils n'ont conSCIence de dire... Les grands sentiments promnent avec eux leur univers splendide ou misrable 1. Et il ajoute un peu plus loin : Le sentiment de l'absurde n'est pas pour autant la notion de l'absurde. Il Ia fonde, un point c'est tout. Il ne s'y rsume pas ... On pourrait dire que Le Mythe de Sisyphe vise nous donner cette notion et que L'tranger veut nous inspirer ce sentiment. L'ordre de parution des deux ouvrages semble confirmer cette hypothse; L'tranger, paru d'abord, nous plonge sans commentaires dans le climat de l'absurde; l'essai vient ensuite qui claire le paysage. Or l'ab surde, c'est le divorce, le dcalage. L'tranger sera donc un roman du dcalage, du divorce, du dpay sement. De l sa construction habile : d'une part le flux quotidien et amorphe de la ralit vcue, d'autre part la recomposition difiante de cette ralit par la raison humaine et le discours. Il s'agit que le lecteur,
1 . Le Mythe de Sisyphe, p. 25.

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ayant t mis d'abord en prsence de la ralit pure, la retrouve sans la reconnatre dans sa transposition rationnelle. De l .natra le sentiment de l'absurde, c'est--dire de l'impuissance o nous sommes de penser avec nos concepts, avec nos mots, les vne ments du monde. Me ursault enterre sa mre, prend une matresse, commet un crime. Ces diffrents faits seront relats sm procs par les tmoins groups, expliqus par l'avocat gnral : Meursault aura l'im pression qu'on parle d'un autre. Tout est construit pour amener soudain l'explosion de Marie qui, ayant fait, la barre des tmoins, un rcit compos selon les rgles humaines, clate en sanglots et dit ue ce n'tait pas cela, qu'il y avait autre chose, qu on la forait dire le contraire de ce qu'elle pensait . Ces jeux de glace sont couramment utiliss depuis Les Faux-Monnayeurs. L n'est p'as l'originalite de M. Camus. Mais le .problme qu'Il doit rsoudre va lui imposer une forme originale : pour que nous sen tions le dcalage entre les conclusions de l'avocat gnral et les vritables circonstances du meurtre, pour que nous gardions, en fermant le livre, l'impres sion d'une justice absurde qui ne pourra jamais comprendre ni mme atteindre les faits qu'elle se propose de punir, il faut ue nous ayons t mis d'abord en contact avec la realit ou avec une de ces circonstances. Mais pour tablir ce contact, M. Camus, comme l'avocat gnral, ne dispose que de mots et de concepts; il lui faut dcrire avec des mots, en assemblant des :penses, le monde avant les mots. La premire :partIe de L'tranger pourrait s'intituler, comme un hvre rcent, Traduit du Silence. Nous touchons ici un mal commun beaucoup d'cri vains contemporains et dont je vois les premires manifestations chez Jules Renard; je l'appellerai : la hantise du silence. . M. Paulhan y verralt certai nement un effet du terrorisme littraire. Il a pris mille formes, depuis l'criture automatique des sur ralistes j usqu'au fameux thtre du silence de J.-J. Bernard. C'est que le silence, comme dit Hei-

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SITUATIONS 1

degger, est le mode authentique de la parole. Seul se tait celui qui peut parler. M. Camus parle beaucoup, dans Le Mythe de Sisyphe, il bavarde mme. Et pour tant, il nous confie son amour du silence. Il cite la phrase de Kierkegaard : Le plus sllr des mutismes n'est pas de se taire, mais de parler 1 Il, et il ajoute lui-mme qu'un u homme est plus un homme par les choses qu'il tait que par les choses qu'il dit II. Aussi, dans L'tranger a-t-il entrepris de se taire. Mais com ment se taire avec des mots? Comment rendre avec des concepts la succession impensable et dsordonne des prsents? Cette gageure implique le recours une technique neuve. Quelle est cette technique? On m'avait dit : C'est du Kafka crit par Hemingway. J'avoue que je n'ai pas retrouv Kafka. Les vues de M. Camus sont toutes terrestres. Kafka est le romancier de la transcendance impossible : l'univers est, pour lui, charg de signes que nous ne comprenons pas; il y a un envers du dcor. Pour M. Camus le drame humain, c'est, au contraire, l'absence de toute transcendance : Je ne sais pas si ce monde a un sens qui me dpasse. Mais je sais que je ne connais pas ce sens et qu'il m'est Impossible pour le moment de le connatre. Que signifie pour moi une signification hors de ma condi tion? Je ne puis comprendre qu'en termes humains. Ce que je touche, ce qui me rsiste, voil ce que je comprends. Il ne s'agit donc pas pour lui de trouver des agencements de mots qui fassent souponner un ordre inhumain et indchiffrable : l'inhumain, c'est simplement le dsordre, le mcanique. Rien de louche, chez lui, rien d'inquitant, rien de suggr : L'tran ger nous offre une succession de vues lumineuses. Si elles dpaysent, c'est seulement par leur nombre et par l'absence d'un lien qui les unirait. Des matins, des soirs clairs, d'implacables aprs-midi, voil ses
1 . Le Myihe de Sisyphe, p. 42. Qu'on pense aussi la thorie du langage de Brice Parain et sa conception du silence.
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heures favorites; l't perptuel d'Alger, voil sa saison. La nuit n'a gure de place dans son univers. S'il en parle, c'st en ces termes : Je me suis rveill avec des toiles sur le visage. Des bruits de campagne montaient jusqu' moi. Des odeurs de nuit, de terre laient mes tempes. La merveilleuse et de sel rafratchis paix de cet t endormi entrait en moi comme une mare 1. )) Celui qui a crit ces lignes est aussi loin goisses d'un Kafka. Il est bien que possible des an tranquille au cur du dsordre; l'aveuglement but de la nature l'agace sans doute, mais le rassure, son irrationnel n'est qu'un ngatif : l'homme absurde est un humaniste, il ne connait que les biens de ce monde. Le rapprochement avec Hemingway parat plus fructueux. La parent des deux styles est vidente. Dans l'un et l'autre textes, ce sont les mmes phrases courtes : .chacune refuse de profiter de l'lan acquis par les prcdentes, chacune est un recommencement. Chacune est comme une prise de vue sur un geste, sur un objet. A chaque geste nouveau, chaque objet neuf correspond une phrase nouvelle. Pourtant je ne suis pas satisfait : l'existence d'une technique de rcit amricaine a, sans. aucun doute, servi M. Camus. Je doute qu'elle l'ait, proprement par ler, influenc. Mm dans Mort dans l'aprs-midi, qui n'est pas un roman, Hemingway conserve ce mode saccad de narration, qui fait sortir chaque phrase du nant par une sorte de spasme respiratoire : son style, c'est lui-mme. Nous savons dj que M. Camus a un autre style, un style de crmonie. Mais, en outre, dans L'tranger mme, il hausse parfois le ton; la phrase reprend alors un dbit plus large, continu : Le cri des vendeurs de j ournaux dans l'air dj dtendu, les derniers oiseaux dans le square, l'appel des marchands de sandwiches, la plainte des tramways dans les hauts tournants de la ville et cette rumeur du ciel avant que la nuit bas cule sur le port, tout cela recomposait pour moi un
1. L'tranger, p. 158.

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itinraire d'aveugle que je connaissais bien avant d'entrer en prison 1. A travers le rcit essouffl de Meursault, j'aperois en transparence une prose po tique plus large qui le sous-tend et qui doit tre le mode d'expression personnel de M. Camus. Si L'Etran ger porte des traces si visibles de la technique am ricame, c'est qu'il s'agit d'un emprunt dlibr. M. Camus a choisi, parmi les instruments qui s'of fraient lui, celui qui lui paraissait le mieux convenir son propos. Je doute qu'il s'en serve encore dans ses prochains ouvrages. Examinons de plus prs la trame du rcit, nous nous rendrons mieux compte de ses procds. Les hommes aussi scrtent de l'inhumain, crit M. Camus. Dans certaines heures de lucidit l'aspect mca nique de leurs gestes, leur pantomime prive de sens rend stupide tout ce qui les entoure B. Il Voil donc ce qu'il faut rendre d'abord : L'Etranger doit nous mettre ex a brupto en tat de malaise devant l'inhumanit de l'homme . Mais quelles sont les occasions singulires qui peuvent provoquer en nous ce malaise? Le Mythe de Sisyphe nous en donne un exemple : Un homme parle a tlphone, derrire une cloison vitre, on ne l'entend pas, mais on voit sa mimique sans porte : on se demande pourquoi il vit 3. Nous voil renseigns : presque trop mme, car l'exemple est rvlateur d'un certain parti pris de l'auteur. En effet, le geste de l'homme qui tl phone et que vous n'entendez pas n'est que relative ment absurde : c'est qu'il appartient un circuit tronqu. Ouvrez la porte, mettez l'oreille l'cou teur : le circuit est rtabli, l'activit humaine a repris son sens. II faudrait donc, si l'on tait de bonne foi, dire qu'il n'y a que des absurdes relatifs et seulement par rfrer.ce des rationnels absolus . Mais il ne s'agit pas de bonne foi, il s'agit d'art; le procd de M. Camus est tout trouv : entre les personnages
1. L'A lranger, p. 128. Voir aussi pp. 81-82, 158-159, etc. 2. Le Mythe de Sisyphe, p. 29. 3. Id., ibid.

EXPLICATION DE L 'TRANGER

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dont il earle et le lecteur il va intercaler une cloison vitre. Qu'y a-t-il de plus inepte en effet <Iue des hommes derrire une vitre? il semble qu'elle laisse tout passer, 'elle n'arrte qu'une chose, le sens de leurs gestes. Reste choisir la vitre : ce sera la conscience de l'tranger. C'est bien, en effet, une transparence : nous voyons tout; ce qu'elle voit. Seulement on l'a construite de telle sorte qu'elle soit transparente aux choses et opaque aux significations : A partir de ce moment tout est all trs vite. Les ' hommes se sont avancs vers la bire avec un drap. Le prtre, ses suivants, le directeur et moi-mme sommes sortis. Devant la porte, il y avait une dame que je ne connaissais pas : M. Meursault , a dit le directeur. Je n'ai pas entendu le nom de cette dame et rai compris seulement qu'elle tait infirmire dlegue. Elle a inclin sans un sourire son visage osseux et long. Puis nous nous sommes rangs pour laisser passer le corps 1. Des hommes dansent derrire une vitre. Entre eux et le lecteur on a interpos une conscience, presque rien, une pure translucIdit, une passivit pure qui enreistre tous les faits. Seulement le tour est jou : prCIsment parce qu'elle est passive, la conscience n'enregistre qu les faits. Le lecteur ne s'est pas aperu de cette interposition. Mais quel est donc le postulat impliqu pat ce genre de rcit? En somme, de ce qui tait organisation mlodique, on a fait une addition d'lments invariants ; on prtend que la succession des mouvements est rigoureusement iden tique l'acle pris comme totalit. N'avons-nous pas affaire ici au postulat analytique, qui prtend que toute ralit est rductible une somme d'lments? Or, si l'analyse est l'instrument de la science, c'est aussi l'instrument de l'humour. Si je veux dcrire un match de rugby et que j 'crive : J'ai vu des adultes en culotte courte qui se battaient et se j etaient par terre pour faire passer un ballon de CUIr entre
1 . L'Stranger, p. 23.

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deux piquets de bois lI, j'ai fait la somme de ce que j'ai vu; mais j 'ai fait exprs d'en manquer le sens : J'ai fait de l'humour. Le rcit de M. Camus est ana lytique et humoristique. Il ment - comme tout artiste - parce qu'il prtend restituer l'exprience nue et qu'il filtre sournoisement toutes les liaisons signifiantes, qui appartiennent aussi l'exr,rience. C'est ce u'a fait nagure un Hume, lorsqu il dcla rait ne decouvrir dans l'exprience que des impres sions isoles. C'est ce que font aujourd'hui encore les no-ralistes amricains, lorsqu'ils nient qu'il y ait entre les phnomnes autre chose que les relations externes. Contre eux la philosophie contemporaine a tabli que les significations taient elles aussi des donnes immdiates. Mais ceci nous entranerait trop loin. Qu'il nous suffise de marquer que l'univers de l'homme absurde est le monde analytique des no ralistes. Littrairement le procd a fait ses preuves : c'est celui de L'Ingnu ou de Micromgas; c'est celui de Gulliver. Car le xvme sicle a eu aussi ses tran gers, - en gnral de Il bons sauvages )) qui, trans ports dans une civilisation inconnue, percevaient les faits avant d'en saisir le sens. L'effet de ce dca lage n'tait-il pas prcisment de provoquer chez le lecteur le sentiment de l'absurde? M. Camus semble s'en souvenir plusieurs reprises, en particulier quand il nous montre son hros rflchissant sur les raisons de son emprisonnement 1. Or, c'est ce procd analytique qui explique l'em ploi dans L'tranger de la technique amricaine. La prsence de la mort au bout de notre route a dissip notre avenir en fume, notre vie est Il sans lende main II, c'est une succession de prsents. Qu'est-ce dire sinon que l'homme absurde applique au temps son esprit d'analyse? L o Bergson voyait une orga nisation indcomposable, son il ne voit qu'une srie d'instants. C'est la pluralit des instants incom municables qui rendra compte finalement de la plu1. L'2tranger, pp. 103, 104.

EXPL I CATION D E L ' TRANGER

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ralit des tres. Ce que notre auteur emprunte Hemingway; c'est donc la discontinuit de ses phrases haches qui se calque sur la discontinuit du temps. Nous compreIrt>ns mieux, prsent, la coupe de son rcit : chaque phrase est un prsent. Mais non pas un prsent indcis qui fait tache et se prolonge un peu sur le prsnt qUI le suit. La phrase est nette, sans bavures, ferme sur soi; elle est sare de la phrase suivante par un nant, comme 1 instant de Descartes est spar de l'instant qui le suit. Entre chaque phrase et la suivante le monde s'anantit et renat : la parole, ds qu'elle s'lve, est une cration ex nihilo ; une phrase de L'tranger c'est une le. Et nous cascadons de phrase en phrase, de nant en nant. C'est pour accentuer la solitude de chaque unit phrastique que M. Camus a choisi de faire son rcit au parfait compos. Le pass dfini est le temps de la continuit : Il se promena longtemps , ces mots nous renvoient un plus-que-parfait, un futur; la ralit de la phrase, c'est le verbe, c'est l'acte, avec son caractre transitif, avec sa transcen dance. Il s'est promen longtemps dissimule la verbalit du verbe; le verbe est rompu, bris en deux : d'un ct nous trouvons un participe pass qui a perdu toute transcendance, inerte comme une chose, de l'autre le verbe tre qui n'a que le sens d'une copule, qui rejoint le participe au substantif comme l'attribut au sujet; le caractre transitif du verbe s'est vanoui, la phrase s'est fige; sa ralit, pr sent, c'est le nom. Au lieu de se jeter comme un pont entre le pass et l'avenir, elle n'cst plus qu'une petite substance isole qui se suffit. Si, par-dessus le march, on a soin de la rduire autant que possible la proposition principale, sa structure interne devient d'une simplicit parfaite; elle y gagne d'au tant en cohsion. C'est vraiment un inscable, un atome de temps. Naturellement on n'organise par les phrases entre elles : elles sont purement juxtaposcs : en particulier on vite toutes les liaisons . causales, qui introduiraient dans le rcit un embryon d'explica-

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tion et qui mettraient entre les instants un ordre diffrent de la succession pure. On crit : Un mo ment aprs, elle m'a demand si je l'aimais. Je lui ai

parant le djeuner et propos de rien, elle a encore ri de telle faon que je l'ai embrasse. C'est ce moment que les bruits d'une dispute ont clat chez Raymond 1. Nous soulignons deux phrases qui dis simulent le plus soigneusement possible un lien cau sal sous la pure apparence de la succession. Lorsqu'il faut absolument faire allusion dans une phrase la phrase antrieure, on utilise les mots de et , de mais , de puis , de c'est oe moment que. . . , qui n'voguent rien sinon la disjonction, l'opposition ou l'additIOn pure. Les rapports de ces units tempo relles sont externes, comme ceux que le no-ralisme tablit entre les choses; le rel apparat sans tre amen et disparat sans tre dtruit, le monde s'effondre et renat chaque pulsation temporelle. Mais n'allons pas croire qu'il se produit lui-mme : il est inerte. Toute activit de sa part tendrait substituer des pouvoirs redoutables au rassurant dsordre du hasard. Un naturaliste du XIX e sicle et crit : Un pont enjambait la rivire. M. Camus se refuse cet anthropomorphisme. Il dira : Au-des sus de la rivire, il y avait un pont. Ainsi la chose nous livre-t'"'elle tout de suite sa passivit. Elle est l, simplement, indiffrencie : Il Y avait quatre hommes noirs dans la pice... devant la porte il y avait une dame que je ne connaissais pas ... Devant la porte, il y avait la voiture... A ct d'elle, il y. avait l'ordonnateur 2 On disait de Renard qu'Il finirait par crire : La poule :p ond. M. Camus et beaucoup d'auteurs contemporams criraient : Il y a la poule et elle pond. C'est qu'ils aiment les choses pour elles-mmes, ils ne veulent pas les diluer dans

rpondu que cela ne voulait rien dire mais qu'il me semblait que non. Elle a eu l'air triste. Mais en pr

2. Id., p. 23.

.L'Etranger, p. 51.

E X P L I C A T I O N D E L ' T R A N G E R

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le flux de la dure. li y a de l'eau : voil un petit morceau d'ternit, pass, impntrable, incommu nicable, rutilant; quelle jouissance sensuelle si on peut le tocherl pour l'homme absurde, c'est l'unique bien de ce monde. Voil pourquoi le romancier pr fre un rcit organis ce scintillement de petits clats sans lendemain dont chacun est une volupt; voil pourquoi M. Camus, en crivant L' tranger, peut croire qu'il se tait : sa phrase n'appartient pas l'univers du discours, elle n'a ni ramifications, ni prolongements, ni structure intrieure; elle pourrait se dfinir, comme le Sylphe de Valry :

Ni vu ni connu : Le temps d'un sein nu Entre deux chemises..


Elle est mesure trs exactement par le temps d'une intuition silencieuse. Dans ces conditions peut-on parler d'un tout qui serait le roman de M. Camus. Toutes les phrases de son livre sont quivalentes, comme sont quivalentes toutes les exprIences de l'homme absurde; chacune se pose pour elle-mme et rejette les autres dans le nant; mais, du coup, sauf dans les rares moments o l'auteur, infidle son principe, fait de la posie, aucune ne se dtache sur le fond des autres. Les dia logues mmes sont intgrs aU rcit : le dialogue, en effet, c'est le moment de l'explication, de la signifi cation; lui donner une place privilgie, ce serait admettre que les significations existent. M. Camus le rabote, le rsume, l'exprime souvent en style indi rect, lui refuse tout priVilge typographique, en sorte 9ue les phrases prononces apparaissent comme des evnements semblables aux autres, miroitent un ins tant et disparaissent, comme un clair de chaleur, comme un son, comme une odeur. Aussi, lorsqu'on commence la lecture du livre, il ne semble point que l'on se trottve en prsence d'un roman mais plutt d'une mlope monotone, du chant nasillard d'un Arabe. On peut croire alors que le livre ressemblera

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un de ces airs dont parle Courteline, qui s'en vont et ne reviennent jamais et qui s'arrtent tout d'un coup, sans qu'on sache pourquoi. Mais peu peu l'ouvrage s'organise de lui-mme sous les yeux du lecteur, il rvle la solide substructure qui le soutient. Il n'est pas un dtail inutile, pas un qUi ne soit repris par la suite et vers au dbat; et, le livre ferm, nous comprenons qu'il ne pouvait pas commencer autre ment, qu'il ne pouvait pas avoir une autre fin : dans ce monde qu'on veut nous donner comme absurde et dont on a soigneusement extirp la causalit, le plus petit incident a du poids ; il n'en est pas un qui ne contribue conduire le hros vers le crime et vers l'excution capitale. L'tranger est une uvre clas sique, une uvre d'ordre, compose propos de l'ab surde et contre l'absurde. Est-ce tout fait Ge que voulait l'auteur? Je ne sais; c'est l'opinion du lec teur que je donne. Et comment classer cet ouvrage sec et net, si compos sous son apparent dsordre, si humain , si peu secret ds qu'on en possde la cl? Nous ne saurions l'appeler un rcit : le rcit explique et coor donne en mme temps qu'il retrac&, il substitue l'ordre causal l'enchanement chronologique. M. Camus le nomme roman . Pourtant le roman exige une dure continue, un devenir, la prsence manifeste de l'irrversibilit du temps. Ce n'est pas sans hsita tion que j e donnerais ce nom cette succession de prsents inertes qui laisse entrevoir par-en dessous l'conomie mcanique d'une pice monte. Ou alors ce serait, la manire de Zadig et de Candide, un court roman de moraliste, avec une discrte pointe de satire et des portraits ironiques 1, qui, malgr l'apport des existentialistes allemands et des roman ciers amricains, reste trs proche, au fond, d'un conte de Voltaire.

Fvrier

1943.

1 . Ceux du souteneur, du juge d'instruction, de l'avocat gnral, etc.

AM I N A D A B

O U D U FANTASTIQUE CON S I DR COMME UN LANGAGE

La pense prise ironiquement pour objet par autre chose que la pense. M. Blanchot : Thomas l'Obscur.

Thomas traverse une bourgade. Qui est Thomas? D'o vient-il? O va-t-il? Nous n'en saurons rien. Une femme, d'une maison, lui fait signe. Il entre et se trouve brusquement dans une trange rpublique de locataires o chacun parat la fois subir et imposer la loi. On le soumet des rites d'initiation incohrents, on l'enchane un compagnon presque muet et, en cet quipage, il erre ae chambre en chambre, monte d'tage en tage, oubliant souvent ce qu'il cherche mais se le rappelant toujours propos lorsqu'on veut le retenir. Aprs bien des aventures, il se transforme, perd son compagnon, tombe malade. C'est alors qu'il reoit les derniers avertissements : un vieil employ lui dit : C'est toi-mme qu'il faut poser les questions ; une infirmire ajoute : Vous avez t victime d'une illusion, vous avez cru qu'on vous appelait, mais personne n'tait l et l'appel venait de vous. Il s'obstine pourtant, par vient aux tages suprieurs, retrouve la femme qui lui avait fait signe. Mais c'est pour s'entendre dire :

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SITUATIONS 1

Aucun ordre ne t'a appel, c'est un autre qui tait attendu. Peu peu Thomas s'est affaibli; la tombe du jour son ancien comp' agnon de chaine vient le voir et lui explique qU'lI s'est tromp de route. Il vous a manqu de reconnatre votre voie... J'tais comme un autre vous-mme. Je connaissais tous les itinraires de la maison et je savais quel tait celui que vous deviez suivre. Il suffisait que vous m'interrogiez ... )) Thomas pose une dernire question, mais elle reste sans rponse et la chambre est envahie par la nuit du dehors belle et apaisante )) ... vaste rve qui n'est pas la porte de celui qu'elle recouvre. Ainsi rsumes, les intentions de M. Blanchot paraissent fort claires. Ce qui est plus clair encore, c'est la ressemblance extraordinaire de son livre avec les romans de Kafka. Mme style minutieux et cour tois, mme politesse de cauchemar, mme crmo nial compass, saugrenu, mmes qutes vaines, puis qu'elles ne mnent rien, mmes raisonnements exhaustifs et pitinants, mmes initiations striles, puisqu'elles n'mitient rien. Or M. Blanchot affirme qu'il n'avait rien lu de Kafka, lorsqu'il crivait Ami nadab. Cela nous met d'autant plus l'aise pour admirer par quelle trange rencontre ce jeune cri vain, encore incertain de sa manire, a retrouv pour exprimer quelques ides banales sur la vie humaine, l'instrument qui rendit autrefois des sons inous sous d'autres doigts. Je ne sais d'o vient cette conj onction. Elle m'in tresse seulement parce qu'elle permet de dresser le dernier tat de la littrature fantastique. Car le genre fantastique, comme les autres genres littraires, a une essence et une histoire, celle-ci n'tant que le dveloppement de celle-l. Que faut-il donc que soit le fantastique contemporain pour qu'un crivain fran ais et persuad qu'il faut penser franais )) 1 puisse se rencontrer, ds qu'il emprunte ce mode d,'expres sion, avec un crivain d'Europe centrale?
1. M. Blanchot a t, je crois, disciple de Ch. Maurras.

AMINADAB

li

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Il n'est ni ncessaire, ni suffisant de peindre l'extra ordinair pour atteindre au fantastique. L'vnement le plus insolite, s'il est seul dans un monde gouvern par des lois, rentre de lui-mme dans l'ordre uni versel. Si vous faites parler un cheval, je le croirai un instant ensorcel. Mais qu'il persiste discourir au milieu d'arbres immobiles, sur un sol inerte, j e lui concderai l e pouvoir naturel de parler. Je ne verrai plus le cheval, mais l'homme dguis en cheval. Par contre, si vous russissez me persuader que ce cheval est fantastique, alors c'est que les arbres et la terre et la rivire le sont aussi, mme si vous n'en avez rien dit. On ne fait pas sa p art au fantastique : il n'est pas ou s'tend tout l'umvers; c'est uri monde complet o les choses manifestent une pense captive et tourmente, la fois capricieuse et enchane, qui ronge par-en dessous les mailles du mcanisme, sans j amais parvenir s'exprimer; La matire n'y est j amais tout fait matire, puisqu'elle n'offre qu'une bauche perptuellement contrarie du dter minisme, et l'esprit n'est jamais tout fait esprit, puisqu'il est tomb dans l'esclavae et que la matire l'imprgne et l'empte. Tout n est ue malheur : les choes sour'ent et . tendet. yers 1 inertie sans y . parvemr JamaIs; l'espnt humlhe, en esclavage, s'ef force sans y atteindre vers la conscience et la libert. Le fantastique offre l'image renverse de l'union de l'me et du corps : l'me y prend la place du corps, et le corps celle de l'me, et pour penser cette image nous ne p ouvons user d'ides claires et distinctes; il nous faut recourir des penses brouilles, elles mmes fantastiques, en un mot nous laisser aller en pleine veille, en pleine maturit, en pleine civilisa tion, la mentalit magique du rveur, du pri mitif, de l'enfant. Ainsi pas n'est besoin de recou rir aux fes; les fes prises en elles-mmes ne sont que de j olies femmes; ce qui est fantastique, c'est la nature quand elle obit aux fes, c'est la nature hors de l'homme et en l'homme, saisie comme un homme l'envers.

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Tant que l'on a cru possible d'chapper par l'as cse, la mystique, les disciplines mtaphysiques ou l'exercice de la posie, la condition humaine, le genre fantastique fut appel remplir un office bien dfini. Il manifestait notre pouvoir humain de trans cender l'humain; on s'efforait de crer un monde qui ne ft pas ce monde, soit qu'on et, comme Poe, une prfrence de j>rincipe pour l'artificiel, soit que l'on crt, comme Cazotte, comme Rimbaud, comme tous ceux qui s'exeraient voir un salon au fond d'un lac ll, une mission thaumaturgique de l'cri vain, soit encore parce que, comme Lewis Carroll, on voulait appliquer systmatiquement la littrature ce pouvoir inconditionn que {Wssde le mathma ticien d'engendrer un univers partir de quelques conventions, soit enfin parce que, comme Nodier, on avait reconnu que l'crivain est d'abord !ln men teur et qu'on voulait atteindre au mensonge absolu. L'objet ainsi cr ne se rfrait qu' lui-mme, il ne visait pas dpeindre, il ne voulait qu'exister, il ne s'imposait que par sa densit propre. S'il arrivait que certains auteurs empruntassent le langage fantas tique pour exprimer quelques ides philosophiques ou morales sous le couvert de fictions agrables, ils reconnaissaient volontiers qu'ils avaient dtourn ce mode d'expression de ses fins accoutumes et qu'ils n'avaient cr, pour ainsi dire, qu'un fantastique en trompel' il. M. Blanchot commence d'crire dans une poque de dsillusion : a {> rs la grande fte mtaphysique de l'aprs-guerre qUi s'est termine par un dsastre, la nouvelle gnration d'crivains et d'artistes, par or gueil, par humilit, par esprit de srieux, a opr en grande pompe un retour l'humain. Cette tendance a ragi sur le fantastique lui-mme. Pour Kafka qui fait ici figure de prcurseur, il existe sans doute une ralit transcendante, mais elle est hors d'atteinte et ne sert qu' nouS faire sentir plus cruellement le dlaissement de l'homme au sein de l'humain. M. Blanchot, qui ne croit pas la transcendance,

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souscrirait sanS doute cette opinion d'Eddington : Nous avons dcouvert l'trange empreinte d'un pas sur le rivage ,d e l' Inconnu. Pour expliquer son ori gine, nous "tlvons bti thories sur thories. Nous avons enfin russi reconstituer l'tre qui laissa cette empreinte et cet tre; il se trouve que c'est nous-mme. :pe l l'esquisse d'un retour l'hu main du fantastique. On ne l'emploiera certes pas prouver ni difier. M. Blanchot en particulier se dfend d'avoir crit une de ces allgories dont, dit-il, le sens correspond sans ambigut l'anecdote mais peut tre aussi exprim comp ltement en dehors d'elle . Seulement, pour trouver place dans l'huma nisme contemporain, le fantastique va se domesti quer comme les autres, renoncer l'exploration des ralits transcendantes, se rsigner transcrire la condition humaine. Or, vers le mme moment, par l'effet de facteurs internes, ce genre littraire pour suivait son volution propre et se dbarrassait des fes, djinns et korrigans comme de conventions inu tiles et primes. Dali, Chirico nous faisaient voir une nature hante et pourtant dlivre du surna turel : l'un nous peignait la vie et les m alheurs des pierres, l'autre illustrait une biologie maudite, nous montrait l'horrible bourgeonnement des corps humains ou des mtaux contamins par la vie. Par un curieux contrecoup, le nouvel humanisme pr cipite cette volution : M. Blanchot, aprs Kafka, ne se soucie plus de conter les envotements de la matire; les monstres en viande de Dali lui paraissent sans doute un poncif, comme les chteaux hants semblaient un poncif Dali. Il n'est plus pour lui qu'un seul objet fantastique : l'homme. Non pas l'homme des religions et du spiritualisme, engag jusqu' mi-corps seulement dans le monde, mais l'homme-donn, l'homme-nature, l'homme-socit, celui qui salue un corbillard au passage, celui qui se rase la fentre, qui se met genoux dans les glises, qui marche en mesure derrire un drapeau. Cet. tre est un microcosme, il est le monde, toute la nature :

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c'est en lui seul qu'on montrera toute la nature ensorcele. En lui : non pas dans son corps - M. Blan chot renonce aux fantaisies physiologiques, ses per sonnages sont physiquement quelconques, il les carac trise d'un mot, en passant -, mais dans sa ralit totale d'homo faber, d'homo sapiens. Ainsi le fantas tique, en s'humanisant, se rapproche de la puret ideale de son essence, devient ce qu'il tait. Il s'est dpouill, semble-t-il, de tous ses artifi ces : rien dans les mains, rien dans les poches; l'empreinte sur le rivage, nous reconnaissons que c'est la ntre; pas de succubes, pas de fantmes, pas de fontaines qui pleurent, il n'y a que des hommes, et le crateur de fantastique proclame qu'il s'identifie avec l'objet fantastique. Le fantastique n'est plus, pour l'homme contemporain, qu'une manire entre cent de se ren voyer sa propre image. C'est partir de ces remarques que nous pouvons chercher mieux comprendre l'extraordinaire res semblance d'Aminadab et du Chteau. Nous avons vu, en effet, que l 'essence du fantastique est d'offrir l'image inverse de l'union de l'me et du corps. Or, chez Kafka, comme chez M. Blanchot, il se limite exprimer le monde humain. Ne va-t-il pas se trouver soumis, chez l'un et l 'autre, des conditions nou velles? Et que peut signifier l'inversion des relations humaines? En entrant dans le caf, j 'aperois d'abord des ustensiles. Non pas des choses, des matriaux bruts, mais des outils, des tables, des banquettes, des glaces, des verres et des soucoupes. Chacun d'eux repr sente un morceau de matire asservie, leur ensemble est soumis un ordre manifeste et la signification de cette ordonnance, c'est une fin - une fin qui est moi-mme ou plutt l'homme en moi, le consomma teur que je suis. Tel est le monde humain ['endroit. En vain y chercherions-nous une matire premire : c'est le moyen qui fait ici fonction de matire et la forme - l'ordre spirituel - est reprsente par la fin. Peignons prsent ce caf l'envers; il faudra

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monter <}es fins que leurs moyens propres c::rasent et qUl tentent vaInement de percer des palsseurs normes de matire ou, si l'on veut, des objets qui manestent"'d'eux-mmes leur ustensilit, mais avec un pouvoir d'indiscipline et de dsordre, une sorte d'indpendance pteuse qui nous drobe soudain leur fin qund nous pensons la saisir. Voici une porte, par exemple : elle est l, avec ses gonds, son loqet, sa serrure. Elle est verrouille avec soin, comme si elle protgeait quelque trsor. Je parviens, aprs de nombreuses dmarches, m'en procurer la cl, je l'ouvre et 'e m'aperois qu'elle donne sur un mur. Je m'assie s, je commande un caf-crme, le garon me fait rpter trois fois la commande et la rpte lui:-mme pour viter tout risque d'erreur. Il s'lance, transmet mon ordre un deuxime garon <J.ui le note sur un carnet et le transmet un troislme. Enfin un quatrime revient et dit : Voil Il, en posant un encrier sur ma table. Mais, dis-je, j'avais command un caf-crme. - Eh bien, j ustement, dit-il en s'en allant. Il Si le lecteur peut penser, en lisant des contes de cette espce, qu'il s'agit d'une farce des garons ou de quelque psychose collective, nous avons perdu la partie. Mais si nous avons su lui donner l'impression que nous lui parlons d'un monde o ces manestations saugrenues figurent titre de conduites normales, alors il se trouvera plong d'un seul coup au sein du fantastique. Le fantastique humain, c'est la rvolte des moyens contre les fins, soit que l'objet considr s'affirme bruyam ment comme moyen et nous masque sa fin par la violence mme de cette affirmation, soit qu'll ren voie un autre moyen, celui-ci un autre et ainsi de suite l'infini sans que nous puissions jamais dcou vrir la fin suprme, soit que q:uelque interfrence de moyens appartenant des srles indpendantes nous laisse entrevoir une image composite et brouille de fins contradictoires. Suis-je parvenu, au contraire, saisir une fin? Tous les ponts sont coups, je ne puis dcouvrir ni

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inventer aucun moyen de la raliser. Quelqu'un m'a donn rendez-vous au premier tage de ce caf; il faut de toute urgence que j 'y monte. Je vois d'en l;>as ce premier tage; j'aperois son balcon par une grande ouverture circulaire, je vois mme des tables et des consommateurs ces tables; mais j 'ai beau faire cent fois le tour de la salle, je ne trouve pas d'escalier. Dans ce cas le moyen est prcis, tout l'in dique et le rclame, il est figur en creux par la pr sence manifeste de la fin. Mais il a pouss la malice jusqu' s'anantir. Parlerai-je ici d'un monde ab surde , comme M. Camus dans son tranger? Mais l'absurde est la totale absence de fin. L'absurde fait l'objet d'une pense claire et distincte, il appartient au monde l'endroit comme la limite de fait des pouvoirs humains. Dans le monde maniaque et hal lucinant que nous tentons de dcrire, l'absurde serait une oasis, un rpit, aussi n'y a-t-il pour lui aucune place; je ne puis m'y arrter un instant : tout moyen me renvoie sans relche au fantme de fin qUi le hante et toute fin, au moyen fantme par quoi j e pourrais l a raliser. Je n e puis rien penser, sinon par notions glissantes et chatoyantes qui se dsagrgent sous mon regard. Il n'est pas tonnant, ds lors, que nous ren contrions chez des auteurs aussi diffrents que Kafka et Blanchot, des thmes rigoureusement identiques; n'est-ce pas ce mme monde saugrenu qu'ils visent dpeindre? L'un et l'autre auront pour premier souci d'exclure de leurs romans l'impassible nature : de l cette atmosphre touffante qui leur est commune. Le hros du Procs se dbat au milieu d'une grande ville, il traverse des rues, entre dans des maisons; Thomas, dans Aminadab, erre dans les couloirs inter minables d'un immeuble. Ni l'un ni l'autre ne ver ront jamais de forts, de prairies, de collines. Quel repos, pourtant, s'ils se trouvaient en p'rsence d'une motte de terre, d'un fragment de matire qui ne ser vt rien! Mais le fantastique s'vanouirait l'ins-

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tant; la loi du genre les condamne ne rencontrer jamais que des outils. Ces outils, nous l'avons vu, n'ont pas mission de les servir mais de manester sans relche une finalit fuyante et saugrenue : de l ce labyrinthe de couloirs, de portes, d'escaliers qui ne mnent rien; de l ces poteaux indicateurs qui n'indiquent rien, ces innombrables signes qui jalonnent les routes et ne signifient rien. Il faudrait citer comme un cas particulier du thme des signes, le motif du message, si important chez M. Blanchot comme chez Kafka. Dans le monde Il l'endroit ll, un message suppose un expditeur, un messager et un destinataire, il n'a qu'une valeur de moyen; c'est son contenu qui est sa fin. Dans le monde l'envers, le moyen s'isole et se pose pour soi : nous sommes harcels de messages sans contenu, sans messager o u sans expditeur. Ou encore la fi n existe, mais le moyen va la ronger peu peu : dans un conte de Kafka l'empereur envoie un messae un habitant de la ville, mais le messager a une SI longue course fournir que le message n'atteindra jamais son desti nataire; M. Blanchot, de son ct, nous parle d'un message dont le contenu se modifie progressivement au cours du> trajet : I( Toutes ces hypothses, crit-il, rendent pro'hable cette conclusion, c'est que, malgr sa bonne volont, le messager, lorsqu'il sera parvenu en haut, aura oubli son message et sera incapable de le transmettre; ou encore, en admettant qu'il en ait conserv scrupuleusement les termes, il lui sera impossible de savoir quelle en est la signification, car ce qui avait un sens ici doit ncessairement avoir l-bas un sens tout diffrent ou n'avoir aucun sens ... Ce qu'il sera devenu lui-mme, je me refuse l'ima giner, car je prsume qu'il me semblerait aussi dif frent de ce que je suis, que le message transmis doit l'tre du message reu. Il Il se peut aussi qu'un mes sage nous touche et soit partiellement dchiffnible. Mais nous apprendrons plus tard qu'il ne nous tait pas destin. M. Blanchot, dans Aminadab, dcouvre une autre possibilit : un message me parvient, qui

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est, bien entendu, incomprhensible; j 'entreprends une enqute son sujet et j 'apprends, pour finir, que j'en tais l'expditeur. Il va de soi que ces ventualits ne reprsentent pas quelques Mauvaises chances au milieu de beaucoup d'autres; elles font partie de la nature du message, l'expditeur le sait, le destinataire ne l'ignore pas et pourtant ils conti nuent inlassablement, l'un d'envbyer des lettres, l'autre de les recevoir, comme si la grande affaire tait le message lui-mme et non son contenu : le moyen a bu la fin comme le buvard boit l'encre. Par la mme raison qui les fait bannir la nature de leurs rcits, nos deux a'uteurs en bannissent aussi l'homme naturel, c'est--dire l'isol, l'individu, celui que Cline appelle un garon sans importance col lective , et qui ne saurait tre 9:u'une fin absolue. L'impratif fantastique renverse l'Impratif kantien : Agis toujours de telle sorte, nous dit-il, que tu traites l'humain en toi-mme et dans la personne des autres comme un moyen et jamais comme une fin. Il Pour plonger leurs hros au sein d'une activit fi vreuse, harassante, inintelligible, M. Blanchot et Kafka doivent les entourer d'hommes-outils. Ren voy de l'ustensile l'homme comme du moyen la fin, le lecteur dcouvre que l'homme, son tour, n'est qu'un moyen. De l ces fonctionnaires, ces sol dats, ces juges qui peuplent les livres de Kafka, ces domestiques, appels aussi employs , qui peuplent Aminadab. L'univers fantastique offrira, par suite, l'aspect d'une bureaucratie : ce sont en effet les grandes administrations qui ont le plus de ressem blance avec une socit l'envers; Thomas, dans Aminadab, va de bureau en bureau, d'employ en employ, sans jamais trouver l'employeur nI le chef, comme les visiteurs qui ont une requte faire dans un ministre et qu'on se renvoie indfiniment de service en service. Les actes de ces fonctionnaires demeurent d'ailleurs rigoureusement inintelligibles. Dans le monde l'endroit je distingue assez bien

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l'ternuement de ce magistrat, qui est accident, ou son sifllotment, qui est caprice, de son activit juri dique qui est application de la loi. Renversons : les employs fantastiques, minutieux, tatillons, me parat tront d'abord exercer diligemment leur fonction. Mais j'apprendrai bientt que Ce zle est dpourvu de sens ou mme qu'il -est coupable : ce n'est qu'un caprice. Tel geste htif; au contraire, qui me scandalise par son incongruit, se rvle, plus amI;>le examen, parfaitement conforme la dignit soclale du per sonnage; il fut accompli selon la loi. Ainsi la loi se dsagre en caprice et le caprice soudain laisse entrevolr la loi. En vain rclamerais-je des codes, des rglements, des arrts : de vieux commande ments tranent sur les pupitres et les employs !>'y conforment, sans qu'on puisse savoir si ces ordres manent d'une personnalit qualifie, s'ils sont le produit d'une routine anonyme et sculaire ou s'ils ne sont pas invents par les fonctionnaires. Leut p or te mme est ambigu et je ne pourrai jamais dclder s'ils s'appliquent tous les membres de la collecti vit ou s'ils ne concernent que moi. Pourtant cette loi ambigu qui oscille entre la rgle et le caprice, entre l'universel et le singulier, elle est partout pr sente, elle vous enserre, elle vous accable, vous la violez quand vous croyez la suivre et lorsque vous vous rvoltez contre elle, vous vous trouvez lui obir votre insu. Nul n'est cens l'ignorer et pourtant personne ne la connat. Elle n'a pas pour fin de conserver l'ordre ou de rgler les relations humaines, elle est la Loi, sans but, sans signification, sans contenu, et nul ne peut lui chapper. Mais il faut fermer la boucle : nul ne peut pntrer dans l'univers des rves, si ce n'est en dormant; pareillement mil ne peut entrer dans le monde fan tastique, si ce n'est en devenant fantastique. Or on sait que le lecteur commence sa lecture en s'identi fiant au hrOs du roman. C'est donc celui-ci qui, en nous prtant son point de vue, constitue l'unique

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voie d'accs au fantastique. L'ancienne technique le prsentait comme un homme l'endroit, transport par miracle dans un monde l'envers. Kafka a us au moins une fois de ce procd : dans Le Procs, K. est un homme normal. Qn voit l'avantage de cette technique; elle met en relief, par contraste, le carac tre insolite du monde nouveau, le roman fantas tique devient un cc Erziehungsroman ; le lecteur par tage les tonnements du hros et le suit de dcouverte en dcouverte. Seulement, du mme coup, il voit le fan tastique du dehors, comme un spectacle, comme si une raison en veil contemplait paisiblement les images de nos rves. Dans Le Chteall, Kafka a perfectionn sa technique : son hros lui-mme est fantastique : de cet arpenteur dont nous devons partager les aventures et les vues, nous ne connaissons rien sinon son obstination inintelligible demeurer dans un village interdit. Pour atteindre cette fin, il sacrifie tout, il se traite lui-mme comme un moyen. Mais nous ignorerons toujours le prix qu'elle avait pour lui et si elle valait tant d'efforts. M. Blanchot a adopt le mme procd; son Thomas n'est pas moins mystrieux que les domestiques de' l'immeuble. Nous ne savons d'o il vient, ni pourquoi il s'acharne rejoindre cette femme qui lui a fait signe. Comme Kafka, comme Samsa, comme l'Arpenteur, Thomas ne s'tonne jamais : il se scandalise, comme si la suc cession des vnements auxquels il assiste lui parais sait parfaitement naturelle mais blmable, comme s'il possdait en lui une trange norme du Bien et du Mal, dont IV!. Blanchot a soigneusement omis de nous faire part. Ainsi nous voil contraints, par les lois mmes du roman, d'pouser un point de vue qui n'est pas le ntre, de condamner sans comprendre et de contempler sans surprise ce qui nous bahit. M. Blanchot, d'ailleurs, ouvre et ferme comme une boite l'me de son hros. Tantt nous y entrons et tantt on nous laisse la porte. Et quand nous y sommes, c'est pour y trouver des raisonnements dj commencs, qui s'enchanent comme des mcaniques

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et supposent des principes et des fins que nous igno rons. N ous embotons le pas; puisque nous sommes le hros, nous raisonnons avec l ui; mais ces discours n'aboutis ent jamais, comme si la grande affaire tait seulement de raisonner. Une fois de plus le moyen a mang la fin. Et notre raison, qui devait redresser le monde l'envers, emporte dans ce cauchemar, devient elle-mme fantastique. M. Blanchot a mme t plus loin ; dans un excellent eassage d'Aminadab, son hros dcouvre soudain qu'Il est employ son insu dans la maison et qu'il y remplit les fonctions de bourreau. Ainsi nous avons patiemment interrog le fonctionI}aires, car il nous paraisait qu'ils connas salent la lOi et les secrets de l'umvers, - et voIl que nous apprenons tout coup que nous tions nous-mmes des fonctionnaires et que nous ne le savions pas; voil que les autres tournent vers nous des regards implorants et gu'ils nous interrogent leur tour. Peut-tre connaIssons-nous la loi, aprs tout. Savoir, crit Alain, c'est savoir qu'on sait. Mais c'est une maxime du monde l'endroit. Dans le monde l'envers, ce qu'on sait, on ignore qu'on le sait; et lorsqu'on sait qu'on sait, alors on ne sait pas. Ainsi notre dernier recours, cette. conscience de soi o le stocisme cherchait refuge, nous chappe et se dcompose; sa transparence est celle du vide et notre tre est dehors, aux mains des autres. Tels sont, en leurs grands traits, les thmes princi p:tux du Chteau et d'Aminadab : j 'espre avoir montr qu'ils s'imposent ds qu'on a choisi de peindre le monde l'envers. Mais, dira-t-on, pourquoi j uste ment faut-il le peindre l'envers? Le sot projet qu'ils ont, de dcrire l'homme en lui mettant les j ambes en l'airl Par le fait, il est bien vrai que ce monde-ci n'est pas fantastique, par la raison que tout y est l'en droit. Un roman d'pouvante peut se donner comme une simple transposition de la ralit, parce qu'on rencontre, au fil des jours, des situations pouvan tables. Mais, nous l'avons vu, il ne saurait y avoir

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d'incidents fantastiques, puisque le fantastique ne peut exister qu' titre d'univers. Regardons-y mieux. Si je suis l'envers dans un monde l'envers, tout me parat l'endroit. Si donc j 'habitais, fantastique moi-mme, un monde fantastique, je ne saurais aucunement le tenir pour fantastique : voil qui va nous aider comprendre le dessein de nos auteurs. Donc je ne puis juger ce monde, puisque mes juge ments en font partie. Si je le conois comme une uvre d'art ou comme une horlogerie complique, c'est au moyen de notions humaines; et si je le dclare absurde, au contraire, c'est, derechef, au moyen de concepts humains. Quant aux fins que poursuit notre espce, comment les qualifier, sinon par rapport d'autres fins? Je puis esprer, la rigueur, connatre u n jour le dtail du mcanisme qui m'entoure, mais comment l'homme pourrait-il j uger le monde total, c'est--dire le monde avec l'homme dedans? Pour tant j 'ai l'ambition de connatre le dessous des cartes, je voudrais contempler l'humanit comme elle est. L'artiste s'entte, quand le philosophe a renonc. Il invente des fictions commodes , pour nous satis faire : Micromgas, le bon sauvage, le chien Riquet ou cet tranger dont nous parlait rcemment M. Camus, purs regards qui chappent la condition humaine et, de ce fait, peuvent l'inspecter. Aux yeux des ces anges, le monde humain est une ralit donne, ils peuvent dire qu'il est ceci ou cela et qu'il pourrait tre autrement; les fins humaines sont contingentes, ce sont de simples faits que les anges considrent comme nous considrons les fins des abeilles et des fourmis; les progrs de l'homme ne sont qu'un piti nement, puisqu'il ne peut sortir de ce monde fini et illimit, pas plus que la fourmi ne peut chapper son univers de fourmi. Seulement, en forant le lecteur s'identifier un hros inhumain, nous le faisons planer vol d'oiseau au-dessus de la condition humaine; il s'vade, il perd de vue cette ncessit premire de l'univers qu'il contemple : c'est que

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l'h.omme est dedans. C.omment lui faire v.oir du dehors cette .obiigati.on d'tre dedans? Tel est, au f.ond, le pr.oblme qui s'est pr.op.os Blanch.ot et Kafka. Pr.oblme xclusivement littraire et technique, qui ne c.onserverait aucun sens sur le plan phil.os.ophique. Et v.oici la s.oluti.on qu'ils .ont tr.ouve : ils .ont sup prim le regard des anges, ils .ont pl.ong le lecteur dans le m.onde, avec K., avec Th.omas; mais, au sein de cette immanence, ils .ont laiss fl.otter c.omme un fantme de transcendance. Les ustensiles, les actes, les fins, t.out n.ous est familier, et n.ous s.ommes avec eux dans un tel rap.ort d'intimit que n.ous les per cev.ons peine; mlllS, dans le m.oment mme .o n.ous n.ous sent.ons enferms avec eux dans une chaude atm.osphre de sympathie .organique, .on n.ous les prsente s.ous un J.our fr.oid et tranger. Cette br.osse, elle est l, dans ma main, je n'ai qu' la prendre p.our br.osser mes habits. Mais au m.oment d'y t.oucher je m'arrte : c'st une br.osse vue de deh.ors, elle est l, dans t.oute sa c.ontingence, elle se rfre des fins c.ontingentes, c.omme apparat des yeux humains le caill.ou blanc que la fourmi tire stupidement vers s.on tr.ou. Ils br.ossent leurs habits t.ous les matins , dirait l'Ange. ,Il n'en faudrait pas plus p.our que cette activit paraisse maniaque et inintelligible. Chez M. Blanch.ot il n'y a pas d'ange, mais .on s'eff.orce, en revanche, de n.ous faire saisIr nos fins - ces fins qui naissent de n.ous et qui d.onnent le sens de n.otre vie - c.omme des fins pour d'autres; ces fins alines, mduses, .on ne n.ous m.ontre que leur face externe, celle qu'elles t.ournent vers le deh.ors et par qu.oi elles s.ont des faits. Fins ptrifies, fins par-en dess.ous, envahies par la matrialit, c.onstates avant d'.tre v.oulues. Du mme c.oup le m.oyen fait cavalier seul. S'il n'est plus t.out fait vident qu'il faut se br.osser t.ous les matins, la br.osse apparat comme un usten sile indchiffrable, pave d'une civilisati.on disparue. Elle signifie enc.ore quelque ch.ose, c.omme ces .outils en f.orme de pie, qu'.on a tr.ouvs P.ompi. Mais pers.onne ne salt plus ce qu'elle signifie. Ces fins

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immobilises, ces moyens monstrueux et inefficaces, qu'est-ce donc, sinon prcisment l'univers fantas tique? On voit le procd : puisque l'activit humaine, vue du dehors, semble inverse, Kafka et M. Blan chot, pour nous faire voir du dehors notre condition sans recourir aux anges, ont peint un monde la renverse. Monde contradictoire, o l'esprit devient matire, puisque les valeurs apparaissent comme des faits, o la matire est ronge par l'esprit, puisque tout est fin et moyen la fois, o, sans cesser d'tre dedans, je me VOIS du dehors. Nous ne pouvons le penser que par des concepts vanescents qui se dtruisent eux-mmes. Mieux encore, nous ne 'pou vons pas le penser du tout. Voil pourquoi M. Blan chot crit : (Le sens) ne peut tre saiSI qu' travers une fiction et se dissipe ds qu'on cherche le comprendre pour lui-mme ... L'histoire. . . semble mys trieuse parce qu'elle dit tout de ce qui j ustement ne supporte pas d'tre dit. Il y a comme une exis tence marginale du fantastique : regardez-le en face, essayez d'exprimer son sens par des mots, et il s'va nouit, car enfin il faut tre dehors ou dedans. Mais si vous lisez l'histoire sans tenter de la traduire, il vous assaille par les cts. Les quelques vrits que vous pcherez dans Aminadab perdront leurs cou leurs et leur vie ds qu'elles seront sorties de l'eau : eh bien oui, l'homme est seul, il dcide seul de son destin, il invente la loi qu'il subit; chacun de nous, tranger lui-mme, est pour tous les autres une victime et un bourreau; en vain cherche-t-on transcender la condition humaine, mieux vaudrait acqurir un sens nietzschen de la terre; eh bien oui, la sagesse de M. Blanchot semble appartenir ces transdescendances dont parlait Jean Wahl pro pos de Heidegger. Mais enfin tout cela ne rend pas un son trs neuf. Ces vrits, pourtant, lorsqu'elles glissaient entre deux eaux en remontant le courant du rcit, brillaient d'un clat trange. C'est que nous les voyions l'envers : c'taient des vrits fantas tiques.

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Nos auteurs, qui o nt fait un si long chemin en semble, sc sparent ici. De Kafka je n'ai rien dire, sinon qu'il est un des crivains les plus rares et les plus grandS' de ce temps. Et puis, il est venu le pre mier, la technique qu'il a choisie rpond chez lui un besoin. S'il nous montre la vie numaine perp tuellement trouble par une transcendance impos sible, c'est qu'l croit l'existence de cette transcen dance. Simplement, elle est hors de notre atteinte. Son univers est la fois fantastique et rigoureuse ment vrai. M. Blanchot a, certes, un talent consid rable. Mais il vient en second, les artifices dont il use nous sont dj trop familiers. Il crivait, en commentant Les Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan : Ceux qui par des prodiges d'asctisme ont eu l'illu sion de s'carter de toute littrature, pour avoir voulu se dbarrasser des conventions et des formes, afin de toucher directement le monde secret et la pro fonde mtaphysique qu'ils voulaient rvler, ...se sont finalement contents de se servir de ce monde, de ce secret, de cette mtaphysique comme des conventions et des , formes qu'ils ont montres avec complaisance et qui ont constitu la fois l'armature visible et le fond de leurs uvres ... Pour cette sorte d'crivains, la mtaphysiq.lle, la \eligion et les sentiments tiennent la place de la techmque et du langage. Ils sont sys tme d'expression, genre littraire, en un mot, litt rature 1. )J J'ai bien peur que ce reproche, si c'est un reproche, ne puisse s'adresser M. Blanchot lui mme. Le systme de signes qu'il a choisi ne corres pond pas tout fait la pense qu'il exprime. Pour nous peindre la nature de l'esprit, sa profonde division, ce combat du Mme avec le Mme, qui est le moyen de sa puissance, son tourment et son apo those 2 )J, il tait inutile de recourir des rtifices qui introduisent au sein de la conscience un regard extrieur. Je dirais volontiers de M. Blanchot ce que
1. Conunent la littrature est-elle possible? (chez Jos CortI), p. 23. 2. Op. cil., p. 15.

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Lagneau disait de Barrs : Il a vol l'outil. II Et ce lger dcalage entre le signe et le signifi fait passer les thmes vcus de Kafka au rang de conventions littraires. Par la faute de M. Blanchot, il y a mainte nant un poncif du fantastique la Kafka , comme il y a un ponc des chteaux hants et des monstres en mou de veau. Et j e sais que l'art vit de conven tions, mais au moins faut-il savoir les choisir. Sur une transdescendance teinte de maurrassisme, le fan tastique fait l'effet d'tre plaqu. Ce malaise du lecteur s'accrot encore, du fait que M. Blanchot ne reste pas fidle son propos. Il souhaite, nous a-t-il dit, que le sens d'Aminadab se dissipe ds qu'on cherche le comprendre pour lui-mme ll. Soit, mais pourquoi, en ce cas, nous offre-t-il une traduction perptuelle, un commentaire abondant de ses symboles? En de nombreux passages, les explications se font si insistantes que l'histoire prend nettement l'allure d'une allgorie. Choisissez au hasard une page du long rcit qui dveloppe le mythe des domestiques; par exemple celle-ci : Je vous ai averti que le personnel tait la plupart du temps invisible. Sottise qu'une teYe parole, tentation orgueilleuse laquelle j 'ai cd et dont je rougis. Invisible, le personnel? La plupart du temps, invi sible? 'Mais j amais nous ne le voyons, jamais nous ne l'apercevons, mme de loin : nous ne savons mme pas ce que peut signifier le mot voir lors'1u'il s'agit de lui, ni s'il y a un mot pour exprimer son absence, ni si la pense de cette 'absence n'est pas u ne suprme et dsolante ressource pour nous faire imaginer sa venue. L'tat de ngligence dans lequel il nous tient est par certains cts inimaginable. Nous p' ourrions donc nous plaindre de le savoir aussi indiffrent nos intrts, puisque beaucoup ont vu leur sant rui ne ou ont pay de leur vie des erreurs de service. Pourtant nous serions prts tout pardonner s'il nous donnait de temps en temps une satisfaction 1 II

1 . Aminadab, p. 95.

AM I N A D A B

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Remplacez, dans c e passage, l e mot de personnel par celui de I( Dieu , le mot de service par celui de provience , vous aurez un expos parfaitement intelligibl d'un certain aspect du sentiment reli gieux. Souvent aussi les objets de ce monde fausse ment fantastique nous livrent leur sens l'endroit sans avoir besoin d'aucun commentaire; comme ce compagnon de chane qui est si manifestement le corps, le corps humili, maltrait dans une socit qui a prononc le divorce entre le physique et le spirituel. Il nous semble alors traduire une traduc tion, faire une version d'aprs un thme. Au reste, je ne prtends pas avoir saisi toutes les intentions de l'auteur et peut-tre me suis-je tromp sur plusieurs d'entre elles : il a suffi pour me gner que ces intentions, mme obscures, fussent mani festes : je n'ai cess de croire qu'avec plus d'appli cation ou plus d'intelligence je les eusse toutes tires au clair. Chez Kafka, en effet, les accidents s'en chanent selon les ncessits de l'intrigue : dans Le Procs, par exemple, nous ne perdons pas de vue un seul instant que K. lutte pour- son honorabilit, our sa vie. Mais pour quoi donc Thomas lutte-t-il? 1 n'a pas de carastre tranch, il n'a pas de but, c'est peine s'il intresse. Et les vnements s'additionnent capricieusement. Comme dans la vie, dira-t-on. Mais la vie n'est pas un roman, et ces successions sans rgle ni raison qu'on puisse tirer de l'uvre mme nous renvoient, en dpIt de nous-mmes, aux desseins secrets de l'auteur. Pourquoi Thomas perd-il son compagnon de chane et tombe-t-il malade? Rien, dans le monde l'envers, ne prpare ni s'explique cette maladie. C'est donc qu'elle a sa raison d'tre hors de ce monde, dans les desseins providentiels de l'auteur. Aussi M. Blanchot, la plupart du temps, perd-il sa peine; il n'arrive pas engluer son lecteur dans le monde cauchemardesque qu'il dpeint. Le lec teur s'chappe; il est dehors, dehors avec l'auteur lui-mme, il contemple ces rves comme il ferait

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d'une machine bien monte; il ne perd pied qu' de rares instants. Ces instants suffisent d'ailleurs pour rvler, en M. Blanchot, un crivain de qualit. Il est ingnieux et subtil, parfois profond, il aime les mots; il ne lui manque que de trouver son style. Son incursion dans le fantastique n'est pas sans consquence : elle fait le point. Kafka tait inimitable; il demeurait l'ho rizon comme une perptuelle tentation. Pour l'avoir imit son insu, M. Blanchot nous en dlivre, il met au jour ses procds. Ceux-ci, catalogus, classs, figs, inutiles, cessent de faire peur ou de donner le vertige : Kafka n'tait qu'une tape; travers lui, comme travers Hoffmann, comme travers Poe, Lewis Carroll et les surralistes, le fantastique :pour suit le progrs continu qui doit, la limite, le rejomdre ce qu'il a toujours t.

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Il Y a une crise de l'essai. L'lgance et la clart semblent exier que nous usions, en cette sorte d'ouvrages, d une langue plus morte que le latin : Aelle de Voltai. C'est ce que je notaIs 1 propos du Mythe de Sisyphe. Mais SI nous tentons vraiment d'exprimer nos penses d'aujourd'hui par le moyen d'un laJ;lgage d'liier, que de mtaphores, que de cir conlocutions, que d'imagesoimprcises : on se croirait revenu au temps de Delille. Certains, comme Alain, comme Paulhan; tenteront d'conomiser les mots et le temps, de resserrer, au moyen d'ellipses nombreuses le dveloppement abondant et fleuri qui est le propre de cette lanue. Mais alors, que d'obscurit! Tout est recouvert d un vernis agaant, dont le miroitement cache les ides. Le roman contemporain, avec les auteurs amricains, avec Kafka, chez nous avec Camus, a trouv son style. Reste trouver celui de l'essai. Et je dirai aussi : celui de la critique; car je n'ignore pas, en crivant ces lignes, que j 'utilise un instrument prim, que la tradition universitaire a conserv j usqu' nous. C'est pourguoi il faut signaler une attention toute particuhre un ouvrage comme celui de M. Ba taille, que je nommerais volontiers (et l'auteur m'y
1. Cahiers du Sud, fvrier 1943.

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autorise puisqu'il est si souvent question de supplice dans son livre) un essai-martyre. M. Bataille aban donne la fois le parler glac des beaux esprits de 1 780 et, c'est tout un, l'objectivit des classiques. Il se dnude, il se montre, il n'est pas de bonne compa gnie. Vient-il parler de la misre humaine? Voyez, dit-il, mes ulcres et mes plaies. Et le voil qui carte ses vtemnts. Pourtant il ne vise pas au lyrisme. S'il se montre, c'est pour prouver. A peine nous a-t-il fait entrevoir sa nudit misrable que dj il s'est couvert, et nous voil artis raisonner avec lui sur le systme de Hege ou le cogito de Descartes. Et puis le raisonnement tourne court et l'homme rep'arat. Je pourrais dire, crit-il par exemple au mIlieu d'un dveloppement sur Dieu, (que) cette haine est le temps, mais a m'ennuie. Pourquoi dirais-je le temps? Je sens cette haine quand je pleure, je n'analyse rien. A vrai dire, cette forme qui parat encore si neuve a dj une tradition. La mort de Pascal sauva ses Penses d'tre composes en une forte et incolore Apologie; en nous les livrant dans leur dsordre, en frappant leur auteur avant qu'il'> ait eu le temps de se billonner, elle en a fait le modle du genre qui nous occupe ici. Et je retrouve plus d'un trait de Pascal chez M. Bataille, en particulier ce mpris fivreux, et cette volont de dire vite, dont je re:par lerai. Mais c'est Nietzsche qu'il se rfre lui-meme explicitement. Et, par le fait, certaines pages de L' Exprience intrieure, avec leur dsordre haletant, leur symbolisme passionn, leur ton de prdication prophtique, semblent sorties de Ecce Homo ou de La Volont de Puissance. Enfin M. Bataille a pass tout prs du surralisme et personne autant que les surralistes n'a cultiv le genre de l'essai-martYTe. La volumineuse personnalit de Breton s'y trouvait l'aise : il dmontrait froidement, dans le style de Charles Maurras, la prcellence de ses thOrIes, et puis soudain il se racontait jusque dans les plus purils dtails de sa vie, montrant les photos des

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restaurants o il avait djeun, de la boutique o il achetait son charbon. Il y avait, dans cet exhibi tionnisme, un besoin de dtruire toute littrature et, pour cela,"de faire voir soudain, derrire les monstres par l'art imits , le monstre vrai, sans doute aussi le gol1t de scandaliser, mais surtout celui de l'accs direct. Il fallait que le livre tablt entre l'auteur et le lecteur une sorte de promiscuit charnelle. Enfin, pour ces auteurs impatients de s'engager et qui mprisaient le calme mtier d'crire, chaque ovrage devait tre un risque courir. Ils rvlaient d'eux, comme Leiris dans son admirable Age d'Homme, ce qui pouvait choquer, dplaire, faire rire, pour donner leur entreprise toute la gravit prilleuse d'un acte vritable. Les Penses, les Confessions, Ecce Homo, les -Pas Perdus, L'Amour Fou, le Trait du Style, L'Age d'Homme; c'est dans cette srie de gom tries passionnes que L'Exprience intrieure prend sa place. Ds l'avant-propos, en effet, l'auteur nous prvient qu'il veut faire une synthse du ravissement )l et de la dmarche intellectuelle rigoureuse , qu'il tente d'tablir une concidence entre la connaissance motionnelle commune et rigoureuse (le rire) et la connaissane rationnelle . Il n'en faut pas plus pour nous faire comprendre que nous allons nous trouver en prsence d'un appareil de dmonstration charg d'un puissant potentiel affectif. Mieux encore : pour M. Bataille; le sentiment est l'origine et la fin : La conviction, crit-il, ne vient pas du raison nement, mais seulement des sentiments qu'il pr cise. On connat ces fameux raisonnements glacs et brlllants, inquitants dans leur aigre abstraction, dont usent les ''Passionns; les paranoaques : leur rigueur est dj un dfi, une menace, leur louche immobilit fait pressentir une lave tumultueuse. Tels sont les syllogismes de M. Bataille. Preuves d'ora teur, de jaloux, d'avocat, de fou. Non de mathma ticien. On devine que cette matire plastique, en fusion, avec ses solidifications brusques qui se liqu-

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fient ds qu'on les touche, requiert une forme par ticulire et ne saurait s'accommoder d'une langue passe-partout. Tantt le style va s'trangler, se nouer, pour rendre les brves suffocations de l'extase ou de l'angoisse (le Joie, joie, pleurs de joie de Pascal trouvera son quivalent dans des phrases comme celle-ci : Il le fautl Est-ce gmir? Je ne sais plus. O vais-je? etc. 1 ) . Tantt il sera hach par les brves secousses du rire, tantt il s'talera dans les priodes balances du raisonnement. La phrase de fa j ouis sance intuitive, qui se ramasse dans l'instant, voi sine, dans L'Exprience intrieure, avec le discours qui prend son temps. C'est regret, d'ailleurs, que M. Bataille use du discours. Il le hait et, travers lui, le langage tout entier. Cette haine, que nous avions note l'autre jour propos de Camus, M. Bataille la partage avec bon nombre d'crivains contemporains. Mais les mo tifs qu'il en donne lui sont propres : c'est la haine du mystique qu'il revendique, non celle du terroriste. D'abord nous dit-il, le langage est projet : le parleur s'attend au bout de la phrase; la parole est construction, entreprise; l'octognaire qui parle est aussi fou que l'octognaire qui plante. Parler, c'est se dchirer, remettre d'exister plus tard, au bout du discours, s'carteler entre un sujet, un verbe, un attribut. M. Bataille veut exister tout entier et tout de suite : dans l'instant. Les mots, d'ailleurs, sont les instruments d'actes utiles : par suite, nommer le rel, c'est le couvrir, le voiler de familiarit, le faire passer du coup au rang de ce que Hegel appelait das Bekannte : le trop connu, qui passe inaperu. Pour dchirer les voiles et troquer la quitude opaque du savoir contre l'bahissement du non-savoir, il faut un holocauste des mots , cet holocauste que la posie accomplit dj : Que des mots comme cheval ou beurre entrent dans un pome, c'est dta

1. Il semble mme par endroits que M. Bataille s'amuse pasticher le style de Pascal : Que l'on regarde enfin l'histoire des hommes, la longue, homme par homme, etc 1 P. 64, 3.
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le beurre, le cheval. .. Mais au contraire la posie mne du connu l'inconnu. Elle peut ce que ne peuvent le garon ou la fille, introduire un cheval de beurre. Elle place de cette faon devant l'incon naissable. Seulement la posie ne se propose pas de commu niquer une exprience prcise. M. Bataille, lui, doit reprer, dcrire, persuader. La posie se borne sacri fier lesmots; M. Bataille veut nous donner les raisons de ce sacrifice. Et c'est avec des mots qu'il doit nous exhorter sacrifier les mots. Notre auteUr est trs conscient de ce cercle. C'est en partie pour c;:elil qu'il place son ouvrage au-del de la posie . De l rsulte pour lui une contrainte analogue celle que s'imposaient, par exemple, les tragiques. De mme que Racine pouvait se demander : Il Comment expri mer la jaloasie, la peur, en vers de douze pieds ter mins par des rimes? et puisait la force d'exptession dans cette contrainte mme, de mme M. Bataille se demande comment exprimer le silence avec des mots. Peut-tre ce problme ne comporte-t-il aucune solution phil9sophique; peut-tre, de ce point de vue, n'est-il qu'un simple jeu de mots. Mais, sous l'angle duquel nous le considrons ici, il apparat comme une rgle esthtique qui en vaut bien une autre, comme une difficult supplmentaire que l'auteur s'impose de son plein gr, comme le joueur de billard qui trace des cadres sur le tapis vert. C'est cette difficult consentie qui donnera au style de L'Exprience irt rieure sa saveur singulire. D'abord nous trouverons chez M. Bataille un mimtisme de l'instant. Le silence et l'instant n'tant qu'une seule et mme chose, c'est la configuration de l'instant qu'il doit donner sa pense. (( L'expression de l'exprience intrieure, cnt-il, doit de quelque faon rpondre son mou vement 1. Il renoncera donc l'ouvrage compos
1. P. 21.

le beurre ou le garon d'curie le cheval, ils connaissent

chs des soucis intresss... Quand la fille de ferme dit

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comme aux dveloppements en ordre. Il s'exprimera par brefs aphorismes, par spasmes, que le lecteur puisse saisir d'une seule vue et qui figurent comme une explosion instantane, limite par deux blancs, deux abmes de repos. Lui-mme s'en explique en ces termes : Une continuelle mise en question de tout prive du pouvoir de procder par oprations spares, oblige s'exprimer par . clairs rapides, dgager autant qu'il se peut l'expression de sa pense d'un projet, tout inclure en quelques phrases : l'angoisse, la qcision et jusqu' la perversion potique des m ots, sans laquelle la domination semblerait subie 1. Aussi l'ouvrage offre-t-il l'aspect d'un chapelet de propos. Il est curieux de noter ce sujet que l'anti intellectualiste Bataille se rencontre, dans le choix de son mode d'exposition, avec le rationaliste Alain. C'est que cette continuelle mise en question de tout , peut aussi bien procder d'une ngation mys tique que d'une philosophie cartsienne du libre jugement. Mais la ressemblance ne va pas plus loin : Alain a confiance dans les mots. Bataille va tenter, au contraire, de les rduire danS' la trame mme du texte la portion congrue; il faut les dlester, les vider et les pntrer de silence p our les allger l'extrme. Il tentera donc d'user de phrases glis santes , comme des planches savonneuses qui nous font choir soudain d ans l'ineffable, de mots glissants, aussi, comme ce mot mme de silence , abolition du bruit qu'est le mot; entre tous les mots ... le plus pervers et le plus potique... Il insrera dans le discours, ct des mots qui signifient - indis pensables malgr tout l'intellection -, des mots qui suggrent, comme ceux de rire, de supplice, d'agonie, de dchirure, de posie, etc., qu'il dtourne de leur sens originel pour leur confrer petit petit un pou voir magique d'vocation. Ces diffrents procds amnent ceci que la pense profonde -. ou le
1 . Id., p. 54.

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sentiment - d e M. Bataille semble tenir tout entire dans chacune de ses Penses ll. Elle ne se construit pas, ne s'enrichit pas progressivement, mais elle affieure, ind-ivise et presque ineffable, la surface de chaque aphorisme, en sorte que chacun d'eux nous prsente la mme signification complexe et redou table sous un clairaee particulier. Par OPllosition aux dmarches analytiques des philosophes, le livre de M. Bataille se prsente, pourrait-on dire, comme le rsultat d'une :p ense totalitaire. Mais cette pensee mme, toute syncrti ue qu'elle soit, pourrait encore viser et atteindre 1 universel. M. Camus, par exemple, que l'absurdit de notre condition n'a pas moins frapp, a pourtant eS ll.uiss un portrait objectif de Il l'homme absurde ll, md pendamment de toute circonstance historique, et les grands Absurdes exemplaires qu'il nous cite - tel Don Juan - ont une valeur dont l'universalit ne le cde en rien celle de l'agent moral kantien. L'originalit de M. Bataille, c'est d'avoir, en dpit de ses raisonnements rageurs et pointus, dlibr ment choisi l'histoire contre la mtaphysique. - I ci encore il faut en revenir Pascal, que je nommerais volontiers le premier penseur historique, parce qu'il a saisi le premier que, en l'homme, l'existence pr cde l'essene. Il y a trop de grandeur, d'aprs lui, dans la crature humaine pour qu'on puisse la comprendre partir de sa misre; trop de misre pour qu'on puisse dduire sa nature partir de sa grandeur. En un mot, quelque chose est arriv l'homme, quelque chose d'indmontrable et d'irr ductible, donc quelque chose d'historique ,' la chute et la rdemption. Le christianisme comme religion historique s'oppose toute mta:physique. M. Bataille, qui fut chrtien dvot, a garde du christianisme le sens profond de l'historicit. Il nous parle de la condition d'homme, non de la nature humaine : l'homme n'est pas une nature, c'est un drame; ses caractres sont des actes " projet, supplice, agonie, rire, autant de mots qui dsIgnent des processus

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teml?orels de ralisation, non des qualits donnes passIvement et passivement reues. C'est que l'ou vrage de M. Bataille est le rsultat d'une redescente, comme la plupart des crits mystiques. M. Bataille revient d'une rgion inconnue, il redescend parmi nous, il veut nous entraner avec lui, il nous dcrit notre misre qui fut sa misre, il nous raconte son voyage, ses longues erreurs, son arrive. Si, comme le v.hilosophe platonicien qu'on sortait de la caverne, Il se ft trouv brusq;uement en prsence d'une vrit ternelle, l'aspect hIstorique de sa relation se ft sans doute effac, cdant la place la rigueur uni verselle des Ides. Mais il a rencontr le non-savoir - et le non-savoir est essentiellement historique, puisqu'on ne peut le dsigner que comme une cer taine exprience qu'un certain homme a faite une certaine date. A ce titre nous devons p'rendre L'Exp rience intrieure la fois comme un vangile (encore qu'il ne nous communique pas de bonne nouvelle Il), et comme une Invitation au Voyage. Rcit difiant, voil comment il et pu nommer son livre. Du coup, l'ouvrage prend une saveur tout originale, par ce mlange des preuves et du drame. ,Alain avaIt crit d'abord des Propos objectifs, puis, pour clore son uvre, une Histoire de mes Penses. Mais ici, les deux sont en un, s'enchevtrent. A peine les preuves sont elles donnes, qu'elles apparaissent soudain comme historiques _ : un homme les a penses, un certain moment de sa vie, s'en est fait le martyr. Nous lisons la fois Les Faux-Monnayeurs, le Journal d'douard et le Journal des Faux-Monnayeurs. Pour finir, la subjectivit se referme sur les raisons comme sur le raVIssement. C'est un homme qui est devant nous, un homme seul et nu, qui dsarme toutes ses dduc tions, en les datant, un homme antipathique et prenant - comme Pascal. Ai-je fait sentir l'originalit de ce langage? Un dernier trait m'y aidera : le ton est constamment mprisant. Il rappelle l'agressivit ddaigneuse des surralistes; M. Bataille veut rebrousser le poil de

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son lecteur. Pourtant il crit pour communiquer . Mais il semble qu'il nous parle regret. D 'ailleurs s'adresse-t-il nous? Mme pas : et il prend soin de nous en avertir. Il a horreur de sa propre voix . S'il j uge la communication ncessaire - car l'extase sans communication n'est plus rien que du vide, il s'irrite, (en) pensant au temps d'activit qu'il passa - durant les dernires annes de la paix - s'efforcer d'atteindre ses semblables . Il faut d'ail leurs prendre la rigueur ce terme de semblables . C'est pour l'a ,pprenti mystique que M. Bataille crit, pour celui qUI, dans la solitude, s'achemine au sup plice par le rire et le dgot1t. Mais l'espoir d'tre lu par ce Nathanal d'un type si particulier n'a rien de rconfortant pour notre auteur. Mme p,rcher des convaincus, il est dans la prdication un elment de dtresse. Fussions-nous, mme, ce discip'le ven tuel, nous avons le droit d'couter M. Bataille, mais - il nous en prvient avec hauteur - non de le j uger Il n'est pas de lecteurs ... qui aient en eux de quoi causer (mon) dsarroi. Le plus r. erspicace m'accusant, je rirais : c'est de moi que ai peur. Voil qui met le critique l'aise. M. Batai le se livre, se dnude sous nos yeux, mais, en mme temps, d'un mot sec, il rcuse notre jugement : il ne relve que de lui-mme et la communication qu'il veut tablir est sans rciprocit. Il est en haut, nous sommes en bas. Il nous dlivre un message : le reoive qui peut. Mais ce qui ajoute notre gne, c'est que le sommet d'o il nous parle est en mme temps la profondeur abyssale de l'abjection. La prdication orgueilleuse et dramatique d'un homme plus qu' demi engag dans le silence, qui parle regret une langue fivreuse, amre, souvent Incorrecte, pour aller au plus vite, et qui nous exhorte sans nous regarder le re oindre firement dans sa honte et dans sa nuit : tel e apparat d'abord L'Ex prience intrieure. A part un peu d'emphase creuse et quelque maladresse dans le maniement des abstrac tions, tout est Jouer dans ce mode d'expression : il

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offre l'essayiste un exemple et une tradition; il nous rapproche des sources, de Pascal, de Montaigne, et, en mme temps, il propose une langue, une syn taxe plus adaptes aux problmes de notre poque. Mais la forme n'est pas tout voyons le contenu.

11 Il Y a des hommes qu'on pourrait appeler des survivants. Ils ont perdu, de bonne heure, un tre cher, un pre, un ami, une mattresse, et leur vie n'est plus que le morne lendemain de cette mort. M. Bataille survit la mort de Dieu. Et cette mort, qu'il a vcue, soufferte, survcue, il apparat, ds qu'on rflchit, que notre poque survit tout entire. Dieu est mort : n'entendons pas par l qu'il n'existe pas, ni mme qu'il n'exis te plus. II est mort : il nous parlait et il se tait, nous ne touchons plus que son cadavre. Peut-tre a-t-il gliss hors du monde, ail leurs, comme l'me d'un mort, peut-tre n'tait-cc qu'un rve. Hegel a tent de le remplacer par son s :ystme, et le systme a sombr; Comte, par la reli gIOn de l'humanit, et le positivisme a sombr. Vers 1880, en France et ailleurs, d'honorables Messieurs, dont certains eurent assez d'esprit de suite pour exi ger qu'on les crmt aprs decs, pensrent consti tuer une morale laque. Nous avons vcu quelque temps de cette morale - et puis M. Bataille est l, avec tant d'autres, pour tmOIgner de sa faillite. Dieu est mort, mais l'homme n'est pas, pour autant, devenu athe. Ce silence du transcendant, joint la pennanence du besoin religieux chez l'homme mo derne, voil la grande affaire, aujourd'hui comme hier. C'est le problme qui tounnente Nietzsche, Hei degger, Jaspers. C'est le drame intime de notre auteur. Au sortir d'une Il longue pit chrtienne , sa vie s'est dissoute dans le rire Il. Le rire tait

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rvlation : II y a quinze ans de cela... je revenais je ne sais d'o, tard dans la nuit... A la traverse de la rue du Four, je devins dans ce nant inconnu tout couJ.l>,.-. je niais les murs gris q,ui m'enfermaient, je me ruai dans une sorte de raVIssement. Je riais divinement : le parapluie descendu sur ma tte me couvrait Ge me couvris tout exprs de ce suaire noir). Je riais :comme jamais peut-tre on n'avait ri, le fond de chaque chose s'ouvrait, mis nu, comme si j'tais mort. II tenta quelq:ue temps d'luder les consquences de ces rvlatIons. L'rotisme, le sacr trop " humain de la sociologie lui offrirent des refuges prcaires. Et puis tout s'effondra et le voil devant nous, .funbre et comique comme un veuf inconsolable qui se livre, tout habill de noir, au pch solitaire en souvenir de la morte. Car M. Bataille refuse de concilier ces deux exigences inbranlables et opposes : Dieu se tait, je n'en saurais dmordre, - tout en moi exige Dieu, je ne saurais l'oublier. Et l'on croirait, lire plus d'un passage de L'Exp rience intrieure, retrouver Stavroguine ou Ivan Kara mazov - un Ivan qui aurait connu Andr Breton. De l surgit, pour notre auteur, une exprience par ticulire de l'absurde. A vrai dire, cette exprience se retrouve, de-faon ou d'autre, chez la pluJlart des auteurs contem.porains : c'est la dchirure de Jaspers, la mort de Malraux, le dlaissement de Heidegger, l'tre-en-sursis de Kafka, le labeur maniaque et vain de Sisyphe, chez Camus, l'Aminadab de J3lanchot. Mais il faut dire que la pense moderne a ren contr deux espces d'absurde. Pour les uns, l'ab surdit fondamentale, c'est la facticit , c'est--dire la contingence irrductible de notre tre-l , de notre existence sans but et sans raison. Pour d'autres, disciples infidles de Heel! ell rside en , ceci que l'homme est une contradictIon Insoluble. C est cette absurdit-l que M. Bataille ressent le plus vivement. Il considre, comme Hegel, qu'il. a lu, que la ralit est conflit. Mais pour lui comme pour Kierkegaard, pour Nietzsche, pour Jaspers, il y a ds conflits sans

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solution; de la trinit hglienne, il supprime le moment de la synthse et, la vision dialectique du monde, il substitue une vision tragique, ou, pour parler son langage, dramatique. On songera sans doute M. Camus, dont nous avons comment le beau roman, l'autre mois. Mais pour celui-ci, qui n'a fait qu'effleurer les phnomnologues et dont la pen se se meut dans la tradition des moralistes fran ais, la contradiction originelle est un tat de fait. Il y a des forces en prsence - qui sont ce qu'elles sont - et l'absurdit nait de leur rapport. La contra diction vient donc aprs coup. Pour M. Bataille, qui a frquent de plus prs l'existentialisme, et qui lui a mme emprunt sa terminologie, l'absurde n'est pas donn, il se fait; l'homme se cre lui-mme comme conflit : nous ne sommes pas faits d'une certaine toffe substantielle dont la trame se dchirerait, par usure ou sous l'effet de frottements ou de quelque agent extrieur. La dchirure 1 ne dchire rien qu'elle-mme, elle est sa propre matire et l'homme en est l'unit : trange unit qui n'inspire rien du tout, qui se perd au contraire pour maintenir l'oppo sition. Kierkegaard la nommait ambigut; en elle les contradictions coexistent sans se fondre, chacun renvoie l'autre indfiniment. C'est cette unit per ptuellement vanescente dont M. Bataille fait en lui-mme l'exprience immdiate; c'est elle qui lui fournit sa vision originelle de l'absurde et l'image dont il use constamment pour exprimer cette vision : celle d'une plaie qui se creuse elle-mme et dont les lvres tumfies bent largement vers le ciel. Alors, dira-t-on, faut-il ranger M. Bataille parmi les pen seurs existentialistes? N'allons pas si vite. M. Bataille n'aime pas la philos0x>hie. Son but est de nous rela ter u ne certaine exprience il faudrait plutt dire : exprience vcue, au sens o les Allemands emploient
_.

1. L'expression se trouve chez Jaspers et chez M. Bataille. y a-t-il eu influence? M. Bataille ne cite pas Jaspers, mais il semblE' l'avoir lu.

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le mot Edebnis 1 Il. Il s'agit de vie ou de mort, de souffrances et de ravissement, non pas de contempla tion tranquille. , (L'erreur de M. Bataille est de croire que la phIlosophie moderne est demeure contempla tive. Il n'a visiblement pas compris Heidegger, dont il parle souvent et mal propos.) Par suite, s'il utilise les techniques philosophiques, c'est pour expri mer plus commodment une aventure qui se situe au-del de la philosophie, aux confins du savoir et du non-savoir. Mais la , philosophie se venge : ce matriel technique, employ sans discernement, roul par une passion polmIque ou dramatique, asservi rendre les haltements et les spasmes de notre auteur, se retourne contre lui. Les mots qui prirent dans les ouvrages de Hegel, de Heidegger, des significations prcises, in.,rs dans le texte de M. Bataille, donnent celui-ci les apparences d'une 1?ense rigoureuse. Mais ds qu'on cherche la saisIr, la pense fond comme de la neige. L'motion seule demeure, c'est -dire un puissant trouble intrieur en face d'objets vagues. De la posie, crit M. Bataille, je dirai... qu'elle est.. . le sacrifice o les mots sont victimes. Il En ce sens son ouvrage est un petit holocauste des mots philosophiques. Se sert-il de l'un d'eux? son sens se caille aussitt ou tourne comme du lait la chaleur. En outre, press de tmoigner, M. Bataille nous livre sans ordre des penses de dates trs diff rentes. Mais il ne nous dit pas s'il faut les considrer comme les voies qui l'ont conduit son sentiment actuel ou comme des faons de voir quti} maintient encore aujourd'hui. De temps autre, il parait saisi du fivreux dsir de les unifier, et d'autres fois il se dtend, il les abandonne et elles retounent leur isolement. Si nous tentons d'organiser cette nbu leuse, rappelons-nous d'abord que chaque mot est un pige et qu'on cherche nous duper en nous
1. C'est en effet seulement en langue allemande que le titre du livre prendra toute sa signification : Das innere Erlebnis. Le mot franais exprience trahit les intentions de notre auteur.

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prsentant comme des penses les violents remous d'une me endeuille. En outre, M. Bataille, qui n'est ni savant ni philosophe, a malheureusement des teintures de SCIence et de philosophie. Nous allons nous heurter tout de suite deux attitudes d'esprit distinctes qui coexistent chez lui sans qu'il s'en doute et qui se nuisent l'une l'autre : l'attitude existen tialiste et ce que je nommerai, faute de mieux, l'at titude scientiste. C'est le scientisme, on le sait, qui a brouill le message de Nietzsche en le dtournant vers des vues enfantines sur l'volution et en mas quant sa comprhension de la condition humaine. C'est aussi le scientisme qui va fausser toute la pense de M. Bataille. Le point de dpart, c'est que l'homme nat de la terre : il est engendr par la boue Il. Entendons par l qu'il est le produit d'une des innombrables combi naisons possibles des lments naturels. Combinaison fort improbable, on le devine, de mme qu'il est fort improbable que, en roulant sur le sol, des cubes mar qus de lettres se disposent de faon former le mot anticonstitutionnel Il. Une chance unique dcida de la possibilit de ce moi que je suis, : en dernier lieu ressort l'improbabilit folle du s,eul tre sans lequel, pour moi, rien ne serait 1. Il Voil, dirons-nous, un point de vue scientiste et objectif. Pour l'adopter, en effet, il faut affirmer l'antriorit de l'objet (la Nature) sur le sujet; il faut originellement se placer en dehors de l'exprience intrieure - la seule qui soit notre disposition - ; il faut accepter comme un postulat la valeur de la science. La science d'ail leurs ne nous dit pas que nous soyons issus de la boue : elle nous parle de la boue, tout simplement. M. Bataille est scientiste en ceci qu'il fait dire la science beaucoup plus qu'elle ne dit en ralit. Nous sommes donc, semble-t-il, aux antipodes d'une Erlebnis Il du sujet, d'une rencontre concrte de l'existence par elle-mme : jamais Descartes, au mo1. L'Exprience intrieure, p. 109.

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ment du cogito, ne s'est saisi comme un produit de la Nature; il a constat sa contingence et sa facticit, l'irrationa!it de son tre-l , mais non son impro babilit )). Mais voici que tout change brusquement : cette improbabilit - qui ne peut se conclure que de la supputation des chances pour que le jeu des forces naturelles ait prcisment produIt ceci, ce Moi - , voici qu'on nous la prsente comme le contenu orii nel du cogito. Ce sentiment de mon improbabilIt fondamentale me situe dans le monde 1... , crit M. Bataille. Et, un peu plus loin, M. Bataille repousse les constructions rassurantes de la raison au nom de l'exprience du Moi, de son imJ.l robabilit, de sa folle exigence 2 )). Comment ne Voit-Il pas que l'impro babilit n'est pas une donne immdiate mais prci sment une construction de la raison? C'est l'A utre qui est improbable, parce que je le saisis du dehors. Mais, par un premier glissement, notre auteur identi fie la facticit, objet concret d'une exprience authen tique, et l'improbabilit, pur concept scientifique. Poursuivons : ce sentiment, d'aprs lui, nous ferait toucher du doigt notre tre profond. Quelle erreurl l'improbabilit ne saurait tre qu'une hypothse d pendant troitement de prsuppositions antrieures. Je suis imprQbable si un certain univers est suppos vrai. Si DIeu m'a cr, si j 'ai t l'objet d'un dcret particulier de la Providence ou si je suis un mode de la Substance spinoziste, mon improbabilit dis p'arait. Le point de dpart de notre auteur est dduit, 11 n'est aucunement rencontr par le sentiment. Mais nous allons assister un autre tour de passe-p'asse : M. Bataille va identifier, p rsent, improbabIlit et irreIIlJ.l laabilit : Moi, cnt-il, c'est--dire l'impro babilIt infinie, douloureuse, d'un tre irremplaable que je suis. Et l'assimilation est plus nette encore <I.uelques lignes plus loin : La connaissance empi nque de ma similitude avec d'autres est indiffrente,
1. P. 109. 2. P. 1 1 0.

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car l'essence du moi tient ceci que rien jamais ne pourra le remplacer : le sentiment de mon impro babilit fondamentale me situe dans le monde o je demeure comme lui tant tranger, tranger absolu ment. )) Ainsi Gide n'avait pas besoin de donner Nathanal le conseil de devenir le plus irremplaable des tres : l'irremplaabilit, qui fait de chaque per sonne un Unique, est donne d'abord. C'est une qua lit qui nous revt du dehors, puisque ce qu'il y a d'unique en moi, c'est finalement la chance unique qui dcida de la possibilit de ce moi 1 )) Ainsi, pour finir, ce moi n'est pas moi : il m'chappe, il ne m'ap partient pas plus que le mouvement de la bille ne lui appartient, il m'a t communiqu du dehors. Cette Idiosyncrasie extrieure, M. Bataille la nomme ipsit )), et le nom mme qu'il lui donne rvle la confusion perptuelle qu'il tablit entre scientisme et existentialisme : le mot d'ipsit est un nologisme qu'il a emprunt Corbin, le traducteur de Heideg ger. M. Corbin l'utilise pour rendre le terme alle mand de Selbstheit )), qui signifie retour existentiel vers soi partir du projet. C'est ce retour vers soi qui fait natre le soi. Amsi l'ipsit est un rapport rflexif que l'on cre en le vivant. M. Bataille, en possession de ce mot, l'applique au couteau, la machine, tente mme de l'appliquer l'atome (puis y renonce). C'est qu'il l'entend simplement au sens d' individualit naturelle. La suite va de soi : s'aper cevant de son ipsit )), rsultat de la chance la plus follement improbable )), le Moi s'rige comme un dfi au-dessus du vide de la Nature. Ici nous revenons l'attitude intrieure de l'existentialisme : Les corps humains se dressent sur le sol comme un dfi la Terre... )) L'improbabilit s'est intriorise, elle est devenue exprIence fondamentale, vcue, accepte, revendique; nous retrouvons ici le dfi )) qui, pour Jaspers, est au commencement de toute histoire. Le
.

Op. cil., p. 109.

1 . Lie la naissance puis la conjonction d'un homme et d'une femme et jusqu' l'instant de cette conjonction. 1

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Moi exige son ipsit; il veut se porter au pinacle . M. Bataille complte d'ailleurs Jaspers par Heideg ger : l'exprience authentique de mon ipsit impro bable ne m'est point donne ordinairement, nous dit-il : Tant que je vis, je me contente d'un va-et en, ? 'un compromis. Quoi qu j 'en dise,. je me, !l 1 l'mdlVldu d'une espce et, grossIrement; Je demetiT d'accord avec une ralit commune; je prends part ce qui, de toute ncessit, existe, ce que rien ne peut retirer. Le.Moi-qui-meurt abandonne cet accord : lui, vritablement, aperoit ce qui l'entoure comme un vide et lui-mme comme un dfi ce vide 1. Voil le sens de la ralit humaine claire par son tre-pour-mourir . De mme que Heidegger nous parle d'une libert qui se jette contre la mort (Freiheit zum Tod), de mme M. Bataille crit : Le moi gran dit jusqu' l'impratif pur : cet impratif ... se for mule : meurs comme un chien 2. L'irremplaabilit de la ralit humaine prouve la lumire ful gurante de l'tre-pour-mourir : n'est-ce pas justement l'exprience heideggrienne? Oui, mais M. Bataille n'en demeure pas l : c'est que cette exprience, qui erte du m:oi par lui devait tre pure aperception souff mme, porteJ en elle un germe ii e destruction; chez Heidegger nous ne dcouvrons que le dedans et nous ne sommes rien que dans la mesure o nous nous dcouvrons; l'tre concide avec le mouvement de la dcouverte. M. Bataille, lui, a empoisonn son exp rience, puisqu'il la fait p orter en fait sur l'improbabi lit, concept hypothtique emprunt l'extrieur. Ainsi le dehors s'est gliss au-dedans de moi-mme; la mort n'illumine qu'un fragment de Nature; au moment o l'urgence de la mort me rvle moi mme, M. Bataille s'est arrang, sans le dire, pour que je me voie avec les yeux d'un autre. La cons quence de ce tour de passe-passe, c'est que la mort est en un sens une imposture . Puisque le Moi
1. P. 113. 2. Id., ibid.

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est un objet extrieur, il a l' extriorit des choses naturelles 1. Cela signifie d'abord qu'il est compos et qu'il a la raison de sa composition hors de lui : L'tre est toujours un ensemble de particules dont les autonomies relatives sont maintenues Il et cet tr,e ipse, lui-mme compos de parties et, comme tel, rsultat, chance imprvisible, entre dans l'univers comme volont d'autonomie. Ces remarques sont faites derechef du point de vue scientifique : c'est la science qui, par volont d'analyse, dissout les indi vidualits et les relgue parmi les apparences. Et c'est encore le scientiste qui, considrant du dehors la vie humaine, peut crire : Ce que tu es tient l'activit qui lie les lments sans nombre qui te composent... Ce sont des contagions d'nergie, de mouvement, d e chaleur, o u des transferts d'lments qui constituent intrieurement la vie de ton tre organique. La vie n'est jamais situe en un point particulier : elle passe rapidement d'un point l'autre ... comme une sorte de ruissellement lectrique. Ainsi, o tu voudrais sai sir ta substance intemporelle, tu ne rencontres qu'un glissement, que les feux mal coordonns de tes l ments prissables 2. En outre, l' ipsit est soumise l'action dissolvante du temps. M. Bataille reprend son compte les remarques de Proust sur le temps sparateur. Il ne voit pas la contrepartie, c'est--dire que la dure remplit aussi et surtout un office de liaison. Le temps, dit-il, ne signifie que la fuite des objets qui sem blaient vrais , et, ajoute-t-il, de mme que le temps, le moi-qui-meurt est changement pur et ni l'un ni l'autre n'ont d'existence relle . Qu'est-ce donc que ce temps qui ronge et qui spare, sinon le temps scientifique, le temps dont chaque instant correspond une position d'un mobile sur une trajectoire? M. Bataille est-il sr qu'une vri table exprience intrieure du temps lui et livr les
1 . Au sens o Hegel nous dit : 2. P. 147.

La Nature est extriorit.

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mmes rsultats? Toujours est-il que, pour lui, ce moi en sursis , jamais achev, compos de parties extt:ieures . les unes aux autres, bien que se dcou vrant au sujet qui meurt, n'est qu'un faux-semblant. On voit natre le tragique : nous sommes une appa rence qui se veut ralit mais dont les efforts mmes pour sortir d;e son existence fantme sont des appao; rences. Mais on voit aussi l'explication de ce tragique : c'est que M. Bataille prend sur lui-mme deux points de vue contradictoires simultanment. D'une part il se cherche et s'atteint J.lar une dmarche analogue celle du cogito, qui lUI dcouvre son individualit irremplaable; d'autre part il sort soudain de soi pour considrer cette indivIdualit avec les y'eux et les instruments du savant, comme si elle tait une chose dans le monde. Et ce dernier point de vue suppose qu'il ait accept pour son compte un certain nombre de postulat'i sur la valeur de la science, de l'analyse, sur la nature de l'objectivit, postulats dont il devait faire table rase, s'il voulait s'atteindre immdiate ment. Il en rsulte que l'objet de son enqute parat un tre trange et contradictoire, fort semblable aux ambigus de Kierkegaard : c'est une ralit qui est cependant illusoire, une unit qui s'effondre en multiplicit, '1lne cohsion que le temps lacre. Mais il n'y a pas lieu d'admirer ces contradictions : si M. Bataille les a trouves en lui-mme, c'est qu'il les y a mises, en introduisant de force le transcendant dans l'immanent. S'il s'en tait tenu au point de vue de la dcouverte intrieure, il aurait compris : lO que les donnes de la science ne participent pas la certi tude du cogito et qu'elles doivent tre tenues pour simplement probables ; si l'on s'enferme dans l'exp rience intrieure, on n'en peut plus sortir pour se regarder ensuite du dehors; 20 que, dans le domaine de l'exprience intrieure, il n'y a plus d'apparenc!!; ou plutt que l'apparence y est ralit absolue. Si e rve d'un p'arfum, c'est un faux parfum. Mais si Je rve que J'ai plaisir le respirer, c'est un vrai plaisir; on ne peut pas rver son plaisir, on ne peut

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pas rver la simplicit ou l'unit de son Moi. Si on les dcouvre, c'est qu'elles sont, car on les fait exister en les dcou"Tant; 3 que la fameuse dchirure tem porelle du Moi n'a rien d'inquitant. Car le temps est aussi liaison et le Moi dans son tre mme est temporel. Cela signifie que, loin d'tre dirim par le Temps, il a besoin du Temps pour se raliser. En vain m'objectera-t-il que le Moi s'en va par lambeaux, ar instants : car le Temps de l'exprience intrieure n est pas fait d'instants. Mais voici le second moment de l'analyse, celui qui va ,nous rvler la contradiction permanente que nous sommes. L'ipse, unit instable de particules, est lui mme particule dans des ensembles plus vastes. C'est ue ce q M. Bataille appelle la communication. Il note trs 1ustement que les relations qui s'tablissent entre les tres humains ne sauraient se limiter aux simples rapports de juxtaposition. Les hommes ne sont point d'abord pour communiquer ensuite, mais la commu nication 1es constitue originellement dans leur tre. Ici encore nous pouvons croire d'abord que nous sommes en prsence des dernires conqutes philoso phiques de 1a Phnomnologie. Cette communica tion , ne fait-elle pas songer au Mitsein heidegg rien? Mais, ici, comme plus haut, cette rsonance existentielle apparat comme illusoire ds qu'on y regarde mieux. Un homme, crit M. Batatlle, est une particule insre dans des ensembles instables et enchevtrs , et, plus loin : La connaissance qu'a le voisin de sa voisine n'est pas moins loigne d'une rencontre d'inconnus que ne l'est la vie de la mort. La connaissance apparat de cette faon comme un lien bioogique instable, on mons rel, toutefois, que celUI des cellules d'un tissu. L'echange entre deux personnes possde en effet le pouvoir de survivre la sparation momentane. 11 ajoute que seule l'instabilit des liaisons permet l'illusion de l'tre isol . Ainsi , l'ipse est doublement illusoire : illu soire parce qu'il est compos, illusoire parce qu'il est composante. M. Bataille met au jour les deux

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aspeGts complmentaires et opposs de tout ensemble organis : composition transcendant les compo santes, .autonomie relative des composantes Il. Voil une bonne description : elle rejoint les aperus de Meyerson sur ce qu'il appelait la structure fibreuse de l'univers Il. Mais c'est justement l' Univers que Meyerson dcrivait ainsi, c'est--dire la Nature hors du sujet. Appliquer ces principes la communaut des sujets, c'est les faire rentrer dans la Nature. Comment M. Bataille peut-il saisir, en effet, cette composition qui transcende les composantes ? Ce ne peut tre par l'observation de sa propre existence, puisqu'il n'est qu'un lment dans l'ensemble. L'unit glissante des lments ne v.eut apparattre qu) un tmoin qui s'est plac .dlibrment hors de cette totalit. Or Dieu seul est dehors. Encore faut-il que ce Dieu ne soit point celui de Spinoza. En outre, la dcouverte d'une ralit qui n'est pas notre ralit ne peut se faire que par le moyen d'une hypothse et elle demeure toujours probable. Comment ordon ner la certitude intrieure de notre existence avec cette probabilit qu'elle appartienne ces ensembles labiles? Et, en bonne logique, la subordination des termes ne doit-elle pas ici tre renverse : n'est-ce pas notre autonomie qui devient certitude et notre dpendance qui passe au rang d'illusion? Car si je suis conscience de ma dpendance, la d endance est objet, la conscience est indpendante. D ailleurs la loi . q M. Bataille tablit ne se limite pas au domaine des te;. lations interhumaines. D ans les textes que nous avons cits il l'tend expressment tout l'univers organis. Si donc elle s'applique aux cellules vivantes aussi bien qu'aux sujets, ce ne peut tre que dans la mesure o les sujets sont considrs comme des cellules, c'est -dire comme des choses. Et la loi n'est plus la sim{>le description d'une exprience intrieure, c'est un prm cipe abstrait, analogue ceux qui rgissent la mca nique, et qui gouverne la fois plusieurs rgions de l'univers. La pierre qui tombe, si elle pouvait sentir, ne dcouvrirait pas, dans sa propre chute la loi de

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la chute des corps. Elle prouverait sa chute comme un vnement unique. La loi de la chute des corps serait pour elle la loi de la chute des autres. Pareillement, M. Bataille, lors<I,u'il lgifre sur la communication )J, atteint ncessaIrement la commu nication des Autres entre eux. Nous reconnaissons cette attitude : le sujet tablit une loi par induction sur l'observation empirique des autres hommes et puis il use d'un raisonnement analogique pour se placer lui-mme sous la loi qu'il vient d'tablir. .c'est l'attitude du sociologue. Ce n'est pas en vain que M. Bataille a fait partie de cet trange et fameux Collge de Sociologie qui aurait tant surpris l'honnte Durkheim dont il se rclamait nommment, et dont chaque membre, ]>ar le moyen d'une science nais sante, poursuivait des desseins extra-scientifiques. M. Bataille y a appris traiter de l'homme comme d'une chose. Plus qu'au Mitsein heideggrien, ces totalits inacheves et volatiles, qui se composent soudain et s'enchevtrent pour se dcomposer aussitt et se recomposer ailleurs, s'apparentent aux vies unanimes de Romains et surtout aux consciences collectives des sociologues franais. Est-ce un hasard si ces sociologues, les Durkheim, Lvy-Brhl, Bougl, sont ceux qui, vers la fin du sicle dernier, ont vainement tent de jeter les bases d'une morale laque? Est-ce un hasard si M. Bataille, le plus amer tmoin de leur faillite, reprend leur visIOn du social, la dpasse et leur drobe, pour l'adapter ses fins personnelles, la notion de sacr ? Mais prcisment l e sociologue n e saurait s'intgrer la sociologe : il reste celui qui la fait. Il n'y peut entrer, pas plus qn Hegel dans l'hglianisme, que Spinoza dans le spinozisme. Vainement M. Bataille tente-t-il de s'intgrer la machinerie qu'il a monte : il reste dehors, avec Durkheim, avec Hegel, avec Dieu le Pre. Nous verrons tout l'heure qu'il a sournoise ment cherch cette position privilgie. Quoi qu'il en soit, nous avons en main les termes de la contradiction : le moi est autonome et dpen-

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dant. Lorsqu'il conidre son autonomie, il veut tre ipse : Je veux p orter ma personne, crit notre auteur, au.,.pinacle. Lorsqu'il vit sa dpendance, il veut 2tre tout, c'est--dire se dilater j usqu' embras ser en luila totalit des composantes : L'opposition incertaine de. l'autonomie . la transcendance met l'tre en position glissante : en mme temps qu'il s'enferme dan's l'autonomie, de ce fait mme, chaque tre ipse veut devenir le tout de la transcendance; en premIer lieu, le tout de la omposition dont il est partie, puis un jour, sans limite, l'univers 1. La contradIction clate : elle est la fois dans la condi tion du sujet ainsi cartel entre deux exigences opposes et dans la fin mme qu'il veut atteindre : Le Dieu universel... est seul au sommet, se laisse confondre mme avec la totalit des choses et ne peut qu'arbitrairement maintenir en lui l' ipsit . Dans leur histoire, les hommes s'engagent ainsi dans l'trange lutte de l'ipse qui doit devenir le tout et ne peut le devenir qu'en mourant 2. Je ne retracerai pas, avec M. Bataille, les pripties de cette lutte vaine, de cette bataille perdue d'avance. Tantt l'homme veut tre tout. (dsir de puissance, de savoir absolu), tantt l'tre particulIer, perdu dans la multitude, dlgue ceux qui en occupent le centre le souci d'assumer la totalit de l' tre . II se contente de prendre part l'existence totale qui garde, mme dans les cas simples, un caractre "1 , diffus 3 . De toute faon notre existence est tentative exas pre d'achever l'tre . L'horreur de notre condition est telle que, la plupart du temps, nous renonons, nous tentons de noUs fuir dans le projet, c'est--dire dans ces mille petites activits qui n'ont qu'un sens restreint et qui masquent la contradiction par les fins q'elles projettent devant soi. En vain : L'homme
1 . P. 1 34. 2. P. 1 38. 3. P. 137.

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ne peut, par aucun recours, chapper l'insuffisance ni renoncer l'ambition. Sa volont de fuir est la peur qu'il a d'tre homme : elle n'a pour effet que l'hypocrisie - le fait que l'homme est ce qu'il est sans oser l'tre. Il n'est aucun accord imaginable et l'homme, invitablement, doit vouloir tre tout, res ter ipse. II Le projet : encore un mot d'existentialiste. C'est la traduction reue d'un terme de Heidegger. Et par le fait, M. Bataille, qui a, sans aucun doute, emprunt le mot Corbin, semble par moments concevoir le projet comme structure fondamentale de la ralit humaine - par exemple, lorsqu'il crit que le monde... du projet, c'est le monde o nous sommes. La guerre le drange, il est vrai : le monde du projet demeure dans le doute et l'angoisse 1 et on sort du monde du projet par le projet . Mais encore qu'un flottement semble subsister dans la pen se de notre auteur, un rapide examen suffit nous dtromper : le projet n'est qu'un certain mode de fuite. S'il est essentiel, c'est seulement l'Occidental moderne. Il n'en faut pas tant chercher l'quivalent dans la philosophie heideggrienne que dans l'homme thique de Kierkegaard. Et l'opposition du projet au supplice ressemble trangement celle que Kierke gaard tablit entre la vie morale et la vie religieuse. Le projet, en effet, ressortit au souci de composer la L'homme qui projette songe au lendemain et au lendemain du lendemain, il en vient esquisser le plan de son existence entire et sacrifier chaque dtail, c'est--dire chaque instant, l'ordre de l'en semble. C'est l ce que Kierkegaard symbolisait par l'exemple de l'homme mari, du pre de famille. Ce perptuel holocauste de la vic immdiate la vie tale, dchire du discours, M. Bataille l'assimile l'esprit de srieux : Le projet est le srieux de l'exis tence. Misrable srieux qui prend du temps, qui se j ette dans le temps : C'est une faon d'tre dans
1. P. 77.

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le temps paradoxale : c'est la remise de l'existence plus tard. Mais il a plus de mpris pour l'homme srieux que Kierkegaard n'en avait pour l'homme thique : c'est que le srieux est une fuite en avant. C'est Pascal que M. Bataille fait songer lorsqu'il crit : On n'a de satisfaction vaniteuse qu'en pro jet; on tombe de cette faon dans la fuite, comme une bte dans un pige sans fin; un jour quelconque, on meurt idiot. C'est que le projet, pour finir, s'identifie au divertissement pascalien; notre auteur reprocherait volontiers l'homme du projet de ne pouvoir demeurer en repos dans une chambre . Derrire notre agitation il dcouvre et veut rejoindre un atroce repos. Nous en parlerons tout l'heure. Ce qu'il faut noter prsent, c'est que, par son horreur de la dchirure temporelle, M. Bataille s'apparente toute une famille d'esprits qui, mystiques ou sensua listes, rationalistes ou non, ont envisag le temps comme pouv6ir de sparation, de ngation, et ont pens que l'homme se gagnait contre le temps en adhrant lui-mme dans l'instantan. Pour ces esprits .-:.. il faut ranger parmi eux Descartes comme picure, Gide comme Rousseau; - le discours, la prvision, lammoire utilitaire, la raison raisonnante, l 'entreprise' nous arrachent nous-mme. Ils leur 0pl? osent l'instant : l'instant intuitif de la raison car teSIenne, l'instant extatique de la mystique, l'instant angoiss et ternel de la libert kierkegaardienne, l'instant de la jouissance gidienne, l'instant de la rminiscence proustienne. Ce qui rapproche des pen seurs d'ailleurs si diffrents, c'est le dsir d'exister tout de suite et tout entier. Dans le cogito, Descartes pense s'atteindre dans sa totalit de chose pen sante ; de mme la puret gidienne est p ossession entire de soi-mme et du monde dans la Jouissance et l dpouillement de l'instant. C'est bien l'ambition de notre auteur : il veut lui aussi exister sans dlai . n a le projet de sortir du monde des projets. C'est le rire qui va le lui permettre. Non que l'homme en projet soit, tant qu'il combat, comique :

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tout demeure en lui suspendu . Mais une chappe peut s'ouvrir : un chec, une dception, et le rire clate, - tout de mme que, pour Heidegger, le monde se met soudain luire l'horizon des machines dtraques, des ustensiles casss. Ce rire de Bataille, nous le reconnaissons : ce n'est pas le rire blanc et inoffensif de Berson. C'est un rire j aune. Il a des prdcesseurs : c est par l'humour que Kierkegaard chappe la vie thIque ; c'est l'ironie qui librera Jaspers. Mais surtout il y a le rire de Nietzsche : c'est lui, avant tout, que M. Bataille veut faire sien. Et il cite cette note de l'auteur de Zarathoustra : Voir sombrer les natures tragiques et pouvoir en rire, malgr la profonde comprhension, l'motion et la sympathie que l'on ressent, cela est divin. Toute fois le rire de Nietzsche est plus lger : lui-mme le nomme enjouement et Zarathoustra l'apparente explicitement la danse. Celui de M. Bataille est amer et appliqu; pour tout dire, il se peut que M. Bataille rie beaucoup dans la solitude, mais rien n'en passe dans son ouvrage. Il nous dit qu'il rit, il ne nous fait pas rire. Il souhaiterait pouvoir crire de son livre la mme chose que Nietzsche du' gai savoir : Presque pas une phrase o la profondeur et l'enjouement ne se tiennent tendrement la main. Mais Ici le lecteur se rcrie : pour la profondeur, passe. Mais l'enjoue ment! Le rire est une connaissance motionnelle com mune et rigoureuse )). Le sujet riant, c'est la foule unanime )). Par l M. Bataille semble admettre que le phnomne dcrit est une manifestation collective. Pourtant le voil qui rit seul. Passons : il s'agit sans doute d'une de ces innombrables contradictions que nous ne songeons mme pas relever. Mais de quoi y a-t-il connaissance? C'est l, nous dit notre auteur, l'nigme qui, rsolue, d'elle-mme rsout tout 1 . Voil qui pique la curiosit. Mais quelle dception, un peu plus loin quand nous tenons la solution :
1. P. 104.

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l'homme s caractrise par sa volont de suffisance et le rire est provoqu par le sentiment d'une insuf fisance. Mieux, il est le sentiment d'insuffisance. Si je tire la haise... la suffisance d'un srieux per sonnage succde soudain la rvlation de l'insuffi sance dernire J. Je suis heureux, quoi qu'il en soit, de l'chec prouv. Et je perds mon srieux moi mme en riant. :Comme si c'tait un soulagement d'chapper au souci de ma suffisance. Est-ce l tout? Quoi? Toutes les lormes du rire sont rvla tion d'insuffisance? Toutes les rencontres d'insuffisance s'expriment par le rire? J'ai eine le croire : j e pourrais citer mil,e cas J?articuhers ... Mais il ne s'agit pas ici de critiques : J'expose seulement. Il est regretter, simplement, que les ides de M. Bataille SOlent si molles, si informes, quand son sentiment est si dur. En bref, le rire grandit, il a ' d'abord pour objet les enfants ou les niais qu'il rejette la pri" phrie, puis il se renverse, se retourne vers le pre, vers le chef, vers tous ceux qui sont chargs d'assurer la permanence des combinaIsons sociales et de sym boliser la suffisance du tout que l'ipse veut tre. Si je compare maintenan } la composition scial une pyramIde, e )le apparrut COmme une dommatlon du sommet... Le sommet rejette incessamment la base dans l'insignifiance et, dans ce sens, des vagues de rires parcourent la pyramide en contestant de degr en degr la prtention la suffisance des tres placs plus bas. Mais le premier rseau de ces vagues lSsues du sommet reflue et le second rseau parcourt la pyramide de bas en haut : le reflux conteste cette fois la suffisance des tres placs plus haut... le sommet... le reflux ne peut manquer de l'atteindre. Et s'il l'atteint? C'est l'agonie de Dieu dans la nuit noire. Forte image, lche penser2 Cette vague qui remonte
1. Ici encore un mot allemand rendrait mieux la pense de M. Bataille. C'est Unselbststadigheit 1. 2. Cohception voisine de l'humour noir des surralistes, qui est aussi destruction radicale.

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j usqu'aux combles pour ne plus laisser que des pierres rarses dans les tnbres, nous la connaissons. Mais il n est d'autre raison de l'appeler rire que l'arbitraire dcision de M. Bataille. C'est aussi bien l'esprit cri tique, l'analyse, la rvolte sombre. II est mme remarquer 9,ue les rvolutionnaires, qui sont les plus assurs de 1 insuffisance des sommets, sont les gens les plus srieux du monde. La satire, le pamphlet viennent d'en haut. Les conservateurs y excellent; il a fallu, au contraire, des annes de labeur pour constituer un semblant d'humour rvolutionnaire. Encore n'apparaissait-il pas comme une intuition directe des rIdicules, mais plutt comme une pnible traduction de considrations srieuses. Le rire de M. Bataille, en tout cas, n'est pas une exprience intrieure. Pour lui-mme, l'ipse cherchant devenir tout est tragique Il. Mais, en rvlant l'insuffisance de l'difice total o nous croyions occu per une place rassurante et confortable, le rire, son paroxysme, nous plonge soudain dans l'horreur : il n'y a plus le moindre voile entre nous et la nuit de notre insuffisance. Nous ne sommes pas tout, per sonne n'est tout, l'tre n'est nulle part. Ainsi, de mme que Platon double son mouvement dialectique par l'ascse. de l'amour, de mme pourrait-on parler, chez M. Bataille, d'une sorte d'ascse J?ar le rire. Mais le rire est ici le ngatif, au sens hglIen. Tout d'abord Yavais ri, ma vie s'tait dissoute, au sortir d'une longue pit chrtienne, avec une mauvaise foi printanire, dans le rire. Cette dissolution ngative, qui s'gare dans toutes les forlnes surralistes de l'ir respect et du sacrilge, du fait mme gu'elle est vcue, doit. avoir sa contrepartie positIve. Ainsi Dada, qui tait le pur rire dissolvant, se transforma par rflexion sur soi en l'pais dogmatisme du surra lisme. Vingt-oinq sicles de philosophie nous ont ren dus familiers avec les retournements imprvus o tout est sauv lorsque tout paraissait perdu. Pourtant M. Bataille nt:: veut pas se sauver. Ici, dirons-nous, il s'agit presque d'une affaire de got : Ce qui carac-

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trise l'homme... , crit-il, n'est pas seulement la volont de suffisance, mais l'attirance timide, sour noise, du ct de l'insuffisance. L'homme peut-tre. M. Bataille srement. Est-ce le reste d'une longue humilit chrtienne, ce got de l'abjection qui lui fait crire : Je jouis aujourd'hui d'tre objet de dgot pour le seul tre auquel la destine lie ma vie'-, et qui pntre de part en part un orgueil vif? En tout cas, cette inclination dment travaille est devenue mthode : comment croire que notre auteur, aprs dix ans de sorcellerie surraliste, pourrait tout uni ment projeter de faire son salut? Le salut est le sommet de tout Rrojet possible et le comble en matire de projet A 1 extrme le dsir du salut tourne en haine de tout projet (du renvoi de l'existence plus tard), du salut lui-mme, suspect d'avoir un motif vulgaire ... , Le salut lut le seul moyen de dissocier l'rotisme ... et la nostalgie d'exister sans dlai. Avec M. Bataille nous demeurons en pleine magie noire : s'il fait tat de la clbre maxime : Celui qui veut gagner sa vie la perdra, celui qui veut perdre sa vie la sauvera , c'est :pour la repousser de toutes ses forces. Certes il s'agtt de se perdre. Mais se perdre, en ce cas, c'est se perdre et d aucune laon se sauver . Ce got"'de s e perdre est rigoureusement dat; qu'on se rappelle les mille ex:p riences des jeunes gens de 1925 : les toxiques, l'erotisme, et toutes ces vies joues pile ou face par haine du projet. Mais l'ivresse metzschenne vient mettre son cachet sur cette dtermination sombre. Ce s.acrifice inutile et douloureux de soi-mme, M. Bataille y voit l'extrme de la gnrosit : c'est un don gratuit. Et, prcis ment parce qu'il est gratuit, il ne saurait s'accomplir froid; il apparat au bout d'une ivresse bachique. La Sociologie, une fois de plus, peut fournir son ima gerie : ce qu'on entrevoit sous les exhortations ,glaces de ce solitaire, c'est la nostalgie d'une de ces ftes primitives o toute une tribu s'enivre, rit et danse et s'accouple au hasard, d'une de ces ftes qtli sont consommation et consomption et o chacun, dans

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la frnsie de l'amok, dans la joie, se lacre et se mutile, dtruit gament toute une anne de richesses patiemment amasses et se perd enfin, se dchire comme une toffe, se donne la mort en chantant, sans Dieu, sans espoir, port par le vin et les cris et le rut l'extrme de la gnrosit, se tue pour rien. De l un refus de l'ascse. L'asctisme, en effet, ferait monter sur le bcher un 'homme mutil. Mais pour que le sacrifice soit entier, il faut qu'il ralise la consomption de l'homme total, avec son rire, ses passions, ses excs sexuels : Si l'ascse est un sacri fice, elle l'est seulement d'une part de soi-mme que l'on perd en vue de sauver l'autre. Mais que l'on veuille se perdre tout entier : on le peut partir d'un mouvement de bacchanale, d'aucune faon froid 1. Voil donc cette invitation nous perdre, sans calcul, sans contre partie, sans salut. Est-elle sincre? Nous parlions tout l'heure de r.etournement. M. Ba taille, ce qu'il semble, a masqu le sien, mais il ne l'a pas supprim pour autant. Car enfin cette perte de soi est avant tout exprience. Elle est la mise en question ( l'preuve), dans la fivre et l'angoisse, de ce qu'un homme sait du fait d'tre 2 . Elle ralise, de ce fait, cette existence sans dlai que nous cher chions en vain. L'ipse s'y noie, sans d oute. Mais un autre soi-mme surgit sa place : Soi-mme, ce n'est pas le sujet s'isolant du monde mais un lien de communication, de fusion du sujet et de l'ob jet 3. Et M. Bataille nous I?romet des merveilles de cette conversion : Je SUIS et tu n'es, dans le vaste flux des choses, qu'un point d'arrt favorable au rejaillissement. Ne tarde pas prendre une exacte conscience de cette position angoissante. S'il t'arrivait de t'attacher des outs enferms dans les limites o personne n'est en jeu que toi, ta vie serait celle du grand nombre, elle serait prive de merveilleux li. Un court moment d'arrt : le complexe, le doux, le
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violent mouvement des mondes se fera de ta mort ' une cume claboussante. Les gloires, la merveille de ta vie tiennent ce rejaillissement du flot qui se nouait e toi dans l'immense bruit de cataracte du n ciel. Il Et alors l'angoisse devient dlire, joie suppli ciante : cela ne vaut-il pas de risquer le voyage? D'autant qu'on en revient. Car enfin M. Bataille crit, il occupe un .poste la Bibliothque Nationale, il lit, il fait l'amour, il mange. Comme il le dit dans une formule dont il ne saurait me reprocher de rire : CI Je me crucifie mes heures. Il Pourquoi pas? Et nous nous sommes si bien gagns ce petit exercice que M. Bataille le nomme le chemin que l'homme a fait la recherche de soi-mme, de sa gloire lI. Ceux qui n'ont point t l'extrme du possible, il les appelle des serviteurs ou des ennemis de l'homme, non des hommes. Ainsi voil que ce dnuement innommable prend forme soudain : nous croons nous perdre sans recours et, par le fait, nous rahsions tout simplement notre essence : nous devenions ce 9.ue nous sommes. Et, au terme mme des explica tions de notre auteur, nous entrevoyons une tout autre faon de nous perdre sans recours : c'est de demeurer volontairement dans le monde du projet. En ce monde-l, l'homme se fuit et se perd au jour le jour. Il n'espre rien et rien ne lui sera donn. Mais l'auto-da-f que M. Bataille nous propose a tous les caractres d'une apothose. Considrons-le de plus prs, cependant. C'est, nous dit-on, une agonie. Cette agonie nous l'avons atteinte par le rire, mais nous aurions pu y accder par d'autres mthodes. En particulier, par une apphca tion systmatique ressentir notre abjection. L'es sentiel est <J.ue nous fassions au dpart l'exprience de cette vnU de principe : l'tre n'est nulle part; nous ne sommes pas tout, il n'y a pas de tout. Ds lors nous ne pouvons plus nous vouloir tout 1 lI. Et cependant l'homme ne peut, par aucun recours,
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chapper l'insuffisance ni renoncer l'ambition. Il n'est aucun accord imaginable et l'homme invita blement doit vouloir tre tout... Il n'y a pas de contradiction, ou plutt cette contradiction nouvelle est dans le sujet : nous nous mourons de vouloir ce que nous ne pouvons pas ne plus vouloir. Mais cette a80nie est une passion : nous avons le devoir d'ago mser pour lever avec nous la Nature entire l'ago nie. Car c'est par nous que le monde existe, par nous qui ne sommes qu'un leurre et dont l'ipsit est illu soire. Si nous disparaissons, il retombe dans sa nuit. Et nous voici, flamme clignotante, toujours prs de s'teindre, et le monde clignote avec nous, il vacille avec notre lumire. Nous le prenons en nos mains, nous l'levons vers le ciel en offrande p our qu'il le marque de son sceau. Mais le ciel est vide. Alors l'homme comprend le sens de sa mission. Il est Celui qui est charg par toutes les choses de demander au ciel une rponse que le ciel refuse. (1 L' I( tre accompli, de rupture en rupture, aprs qu'une nause grandissante l'eut livr au vide du ciel, est devenu non plus tre mais blessure et mme agonie de tout ce qui est 1. Et cette plaie bante, qui s'ouvre dans la terre, sous le dsert mnombrable du ciel, elle est supplication et dfi la fois. Supplication, interro gation suppliante, car elle cherche en vain le Tout qui lui donnerait son sens et qui se drobe. Dfi, car elle sait que le Tout se drobe, qu'elle seule est res ponsable du monde inerte, qu'elle seule peut inventer son propre sens et la signification de l'univers. Cet aspect de la pense de M. Bataille est trs profond ment nietzschen. Lui-mme utilise un fragment crit par Nietzsche en 1 880, p our qualifier plus pr cisment son I( Exprience : Mais o se dversent finalement les flots de tout ce qu'il y a de grand et de sublime dans l'homme? N'y a-t-il pas pour ce torrent un ocan? - Sois cet ocan, il y en aura un ll, crivait Nietzsche. Et M. Bataille ajoute : Le perdu
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de cet ,ocan et cette exigence une : (l Sois cet ocan dsignent l'exprience et l'extrme auquel elle tend. L'homme, creature absurde, manifestant contre la cration, martyr de l'absurdit mais se rcrant lui mme en se donnant sa propre signification par-del l'absurde, l'homme-dfi, l'homme qui rit, l'homme dionysiaque : voil, semble-t-"il, les )jases d'un huma nisme commun Nietzsche et notre auteur. Mais, y rflchir, on ne se sent plus si sr de soi. La pense de M. Bataille est ondoyante. Va-t-il se contenter de cet hrosme humain, trop humain? D'abord, notons que cette passion dionysiaque qu'il nous propose, il n'a pas le droit de s'y tenir; aux termes du long expos qui prcde, le lecteur s'en est peut-tre aperu lj, cette Passion est une vri table tricherie, une manire elus subtile de s'identifier tout ll. M. Bataille n'a-t-Il pas crit, dans un pas sage que nous citions plus haut : L'homme (au bout de sa qute) est agonie de tout ce qui eSt , et ne nous prescrit-il pas, dans le ' chapitre qu'il consacre Nietzsche 1, un sacrifice o tout est victime ? Au fond de tout cela, nous retrouvons le vieux postulat initial du dolorisme, formul par Schopenhauer, reJ>ris par Nietzsche, selon lequel l'homme qui souffre reprend et fonde en lui.,mme la souffrance et le mal de l'univers tout entier. C'est l prcisment le dio nysisme ou affirmation gratuite de la valeur mta p hysique de la souffrance. Une semblable affirmation a bien des excuses : il est permis de se distraire un peu quand on souffre et l'ide. qu'on assume la souf france universelle peut servir de potion, si on s'en pntre point nomm. Mais M. Bataille veut tre sr. Il faut donc qu'il reconnaisse sa mauvaise foi : Si je souffre pour tout, je suis tout, au moins titre de souffrance. Si mon agonie est agonie du monde, je suis le monde agonisant. Ainsi aurai-je tout gagn en me perdant. AUSSI bien M. Bataille ne s'attarde-t-il point dans

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ce havre. S'il le quitte. toutefois. ce n'est pas p'our la raison que nous venons de dire. C'est qu'il veut davantage. La saveur de la :pense nietzschenne vient de ce qu'elle est profondement et uniq&ement terrestre. Nietzsche est un athe qui tire durement et logiquement toutes les consquences de son athisme. Mais M. Bataille. lui. est un chrtien honteux. Il s'est jet lui-mme dans ce qu'il nomme un cul-de-sac. Il est au pied du mur. Il fait lui-mme le bilan : Le ciel est vide. Le sol manquera sous mes pieds. Je mourrai dans des conditions hideuses ... Je sollicite tout ce qu'un homme riant peut recevoir de mau vais. Pourtant cet homme accul. aux abois. ne fera pas l'aveu qu'on attend de lui : il ne voudra p' as reconnatre qu'il n'y a pas de transcendance. Il pref rera jouer sur les mots de il n'y a pas et de transcendance . Nous le tenons et il ne songe qu' schapper. Il demeure. en dpit de tout. ce que Nietzsche appelait : un hallucin de l'arrire-monde. Du coup. l'ouvrage qu'il nous offre prend son vri table sens : l'humamsme nietzschen n'tait qu'une tape. Le vrai renversement est un peu plus loin. Nous avions cru qu'il s'agissait de<trouver l'homme au sein de sa misre. Mais non : c'est Dieu. c'est bien Dieu qu'il s'agit de retrouver. Lorsqu'on s'est avis de cela. tous les sophismes que nous avons relevs sont clairs d'une lumire neuve : ils ne provenaient pas de quelque inadvertance. ou de jugements prci pits; ils avaient leur rle remplir; ils devaient persuader M. Bataille qu'une espce nouvelle de mysticisme est possible. Ils devaient nous conduire par la main l'exprience mystique. C'est cette exp rience que nous allons envisager prsent.

III
Le mysticisme est ek-stase. c'est--dire arrache ment soi vers . . . et jouissance intuitive du transcen-

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dant. Comment un penseur qui vient d'affIrmer l'absence de toute transcendance peut-il, dans et par cette dmarche mme, raliser une exprience mys tique? Telle est la question qui se pose notre auteur. Voyons comment il va y rpondre. Jaspers- lui montrait la voie. M. Bataille a-t-il lu les trois volumes de Philosophie ? On m'assure que non. Mais il a- sans doute eu connaissance du commen taire que Wahl en a donn dans les ludes kierkegaar diennes. Les similitudes de pense et de vocabulaire sont troublantes. Pour Jaspers comme pour M. Ba taille, l'essentiel, c'est l'chec absolu, irrmdiable de toute entreprise humaine, qui rvle l'existence comme une inintelligibilit pensante . A partir de l, on doit faire le saut o la pense cesse . C'est le choix du non-savoir dans lequel se jette et se perd le savoir. Pour lui aussi, l'abandon du non s avoir est sacrifice passionn au monde de la nuit. Non-savoir , dchirure , monde de la nuit , extrme de la possibilit , ces expressions sont communes Wahl traduisant Jaspers et M. Bataille. Toutefois notre auteur se spare de Jaspers sur un point essentiel. Je disais tout l'heure qu'il cherchait Dieu. MaiS il n'en conviendra pas. Drision l Qu'on me dise panthiste, athe, thistel ... Mais je crie au ciel : Je ne sais rien 1. Dieu, c'est encore un mot, une notion qui aide sortir du savoir, mais qui reste savoir : Dieu, dernier mot voulant dire que tout mot, un peu plus loin, manquera 2. M. Bataille part d'une mditation sur l'chec, de mme que Jaspers : Perdu, suppliant, aveugle, demi mort. Comme Job sur son fumier mais n'imaginant rien, la nuit tombe, dsarm, sachant que c'est perdu. De mme que Jaspers, il s'atteint comme inintelli gibilit pensante. Mais ds qu'il s'est enseveli dans le non-savoir, il refuse tout conceJ?t permettant de dsigner et de classer ce qu'il attemt alors : Si j e
1. P . 63. 2. P. 62.

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disais deidment : u J'ai- vu Dieu Il, ce que je vois changerait. Au lieu de l'inconnu inconcevable devant moi libre sauvagement, me laissant devant lui sauvage et libre, - il Y aurait un objet mort et la chose du thologien. Il Pourtant tout n'est pas si elair : voiei qu'il crit prsent : J'ai du divin une exprience si folle qu'on rira de moi si j 'en parle Il, et, plus loin : A moi l'idiot, Dieu parle bouche bouehe... Il Enfin, au dbut d'un curieux chapitre qui contient toute une thologie 1, il nous expli ue une fois encore son refus de nommer Dieu, malS d une faon assez diffrente : Ce qui, au fond, prive l'homme de toute possibi lit de parler de Dieu, c'cst que, dans la pense humaine, Dieu devient nccssalrement eonforme l'homme, en tant que l'homme est fatigu, affam de sommeil et de paix. Il Il ne s'agit plus de scru pules d'un agnostique qui, entre l'athisme et la foi, entend demeurer en suspens. C'cst vraiment un mys tique qui parle, un mystique qui a vu Dieu et qui rejette le langage trop humain de ceux qui ne l'ont pas vu. D ans la distance qui spare ees deux passages tient toute la mauvaise fOl de M. Bataille. Que s'est-il pass? Nous avions laiss notre auteur dans un eul-de-sae, aux abois. Dgot atroce, inluctable. Et pourtant u le possible de l'homme ne peut pas se borner ce eonstant dgot de soi-mme, ce reniement rejet de mourant Il. Il ne le peut pas, cependant il n'y a rien d'autre. Le eiel est vide, l'homme ne sait rIen. Telle est la situation que M. Bataille nomme j uste titre supplice et qui est,. sinon le supplice des hommes en gnral, du moins son supplice particu lier, sa situation de dpart. Point n'est donc besoin d'aller chercher bien loin; voil le fait premier : M. Bataille se dgote. Fait bien autrement effrayant dans sa simplicit que deux cents pages de consid rations truques sur la misre humaine. A travers
1. Post-Scriptum au Supplice, p. 159.

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lui j :entrevois l'homme et sa solitude. A prsent j e sais que j e ne puis rien pour lui et qu'il n e pourra ricn p our moi; il est mes yeux comme un fou et je SaIS aussi qu'il me tient pour un fou. C'est ce qu'il est qui m'engage sur le chemin de l'horreur, non ce qu'il dit. Mais il faut bien qu'il se dfende. Contre lui mme. Ne l'a-t-il pas dit? le supplice qu'il ne peut ludcr, il ne peut pas non plus le supporter. Mais il n'y a rien d'autre que ce supplice. Alors, c'est ce supplice mme qu'on va truqur. L'autcur l'avoue lw-mme : J'enseigne l'art de tourncr.l'arroisse en dlice. Et voiei le glissement : Je ne sais il",len. Bon. Ccla signifie que mes connaissances s'arr&t;ent, qu'ellcs ne vont pas plus loin. Au-del rien n'existe; puisque rien n'est pour moi que ce que je connais. Mais si j c substantifie mon ignorance? Si je la transforme en nuit de non-savoir ? La voil devenue positive : je puis la toucher, j e puis m'y fondre. (1 Le non savoir atteint. le savoir absolu n'est plus qu'une connaissance entre autres. Mieux : je puis m'y installer. Il y avait une lumire qui clairait faible ment la nuit. A prsent je me suis retir dans la nuit et c'est du pomt de vue de la nuit que je considre la lumire: Le non-savoir dnude. Cette proposi tion est le sommet, mais doit tre entendue amsi : dnude, donc je vois ce que le savoir cachait jusque-l mais si je vois, je sais. En effet; je sais, mais ce que j ' ai su, le non-savoir le dnude encore. Si le non-sens est le sens, le sens qu'est le non-sens se perd, rede vient non sens (sans arrt possible) 1. On ne prend pas notre auteur sans vert. S'il substantifie le non savoir, c'est avec prudence : la manire d'un mQu vement, non d'une chose. Il n'en reste pas moins que le tour est jou : tout coup le non-savoir, qui n'tait pralablement rien, dcvient l'au-del du savoir. En s'y j etant, M. Bataille se trouve soudain du ct du transcendant. Il s'est chapp : le dgot, la honte, la
1. P. 85.

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nause sont rests du ct du savoir. Aprs cela il a beau j eu de nous dire : Rien, ni dans la chute ni dans l'abme, n'est rvl. Car l'essentiel est rvl : c'est que mon abjection est un non-sens et qu'il y a un non-sens de ce non-sens (qui n'est aucunement retour au sens primitif). Un texte de M. Blanchot, cit par M. B ataille 1, va nous dcouvrir la super cherie : La nuit lui parut bientt plus sombre, plus terrible que n'importe quelle autre nuit, comme si elle tait rellement sortie d'une blessure de la pense qui ne se :p ensait plus, de la pense prise ironiquement comme obJet par autre chose que la pense 2. Mais prcisment M. B ataille ne veut pas voir que le non-savoir est immanent la pense. Une pense qui pense qu'elle ne sait pas, c'est encore une pense. Elle dcouvre de l'intrieur ses limites, elle ne se survole pas pour autant. Autant faire de rien quelque chose, sous prtexte qu'on lui donne un nom . D'ailleurs notre auteur va j u sque-l. Il n'y faut pas grand-peine. Vous et moi, nous crivons : .re ne sais rien , la bonne franquette. Mais supposons que j 'entoure ce rien de guillemets. Supposons que j 'cflve, comme M. Batailfe : Et surtout rien , j e n e sais rien . Voil u n rien qui prend une trane tournure; il se dtache et s'isole, il n'est pas IOID d' exister par soi. Il suffira de l'appeler, prsent, l'inconnu et le rsultat est atteint. Le rien, c'est ce qui n'existe pas du tout; l'inconnu, c'est ce qui n' existe aucunement pour moi. En nommant le rien l'inconnu, j ' en fais l'tre qui a R our essence d' chap per ma connaissance; et si j ajoute que je ne sais rien, cela signifie que je communique avec cet tre par quelque autre moyen que le savoir. L encore le texte de M. Blanchot, auquel notre--1iuteur se rfre, va nous clairer : (1 Par ce vide, c'tait donc le regard et l'objet du regard qui se mlaient. Non
1. Albert Camus me faisait remarquer que L'Exprience intrieure est la traduction et le commentaIre exact de Thomas l'Obscur.

2. Cit p. 158.

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seulement cet il qui ne voyait rien apprhendait quelque chose, mais il apprhendait la cause de sa vision. Il .v oyait comme un objet ce qui faisait qu'il ne voyait pas 1. Voil donc cet inconnu, sauvage et libre, auquel M. Bataille tantt donne et tantt refuse le nom de Dieu. C'est un pur nant hypostasi. Un dernier effort, et nous allons nous dissoudre nous mme dans cette nuit qui ne faisait encore que nous protger : c'est le savoir qui cre l'objet en face du sujet. Le non-savoir est suppression de l'objet et du sujet, seul moyen de ne pas aboutir la posses sion de l'objet par le suj et . Reste la communi cation Il : c'est--dire que la nuit absorbe tout. C'est que M. Bataille oublie qu'il a construit de ses mains un objet unive.rsel : la Nuit. Et c'est le moment d'ap pliquer notre auteur ce que Hegel disait de l'absolu schellingien : La nuit, toutes les vaches sont noires. Il parat que cet abandon la nuit est ravissant : je ne m'en tonnerai point. C' est une certaine faon, en effet, de se dissoudre dans le rien. Mais ce rien est habilement mnag de faon tre tout. M. Ba taille - ici comme tout l'heure l' tage de l'hu manisme nietzschen - satisfait par la nande son dsir d'tre tout . Avec les mots de rien Il, de nuit , de <(( non-savoir qui dnude , il nous a tout simplement prpar une bonne petite extase panthis tique. On se rappelle ce que Poincar dit de la go mtrie riemannienne : remplacez la dfinition du plan riemannien par celle de la sphre euclidienne et vous avez la gomtrie d'Euclide. Remplacez de mme le rien absolu de M. Bataille par l'tre absolu de la substance, et vous avez le panthisme spino ziste. Encore faut-il reconnatre, dira-t-on, que la gomtrie de Riemann n'est pas celle d'Euclide. D'accord. De mme le systme de Spinoza est un panthisme blanc; celui de M. B ataille est un pan thisme noir. Ds lors on comprendra la fonction du scientisme
1. P. 158. C'est moi qui souligne.

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dans la pense de notre auteur. La vritable exp rience intrieure est en effet l'extrme oppos du panthisme. Quand une fois l'on s'est trouv par le cogito, il n'est plus question de se perdre : plus d'abme, plus de nuit, l'homme s'emporte partout avec soi; o qu'il soit, il claire, il ne voit que ce qu'il claire, c'est lui qui dcide de la signification des choses. Et s'il saisit quelque part un tre absurde, ft-ce lui-mme, cette absurdit est encore une signi fication humaine et c'est lui qui en dcide. L'homme est immanent l' humain ; l'univers de l'homme est fini m ais non limit. Si Dieu parle, il est fait l'image de l'homme, mais s'il se tait, il est humain encore. Et sil est un supplice de l'homme, c'est de ne {louvoir sortir de l'humain pour se juger, de ne pouvoIr contempler le dessous des cartes. Non parce <J,u'on les lui drobe, mais parce que, les vt-il mme, c est sa lumire q u'il les verrait. De ce point de vue l'exprience mystique doit tre considre comme une exprience humaine parmi d'autres, elle n'est pas privilgie. Ceux pour qui ce supplice de'l'im manence est intolrable, inventent des ruses pour p arvenir se regarder avec des yeux inhumains. Nous avons vu M. Blanchot, recourir au fantastique pour nous prsenter une image inhumaine de l'humanit. M. Bataille, obissant des motifs analogues, veut surprendre l'humain sans les hommes, comme Pierre Loti qui dcrivait l' Inde sans les Anglais . S'il y parvient, la partie qu'il j oue est dj p'lus qu' moiti gagne : dj il est sorti de soi, dj 11 s'est rang du ct du transcendant. Mais, diffrant en cela de l'auteur d'Aminadab, ce n'est pas des procds littraires qu'il recourt, c'est au coup d'il scienti fique. On se rappelle, en effet, le fameux prcepte de Durkheim : traiter les faits sociaux comme des choses . Voil ce qui sduit M. Bataille dans 'la Sociologie. Ahl s'il pouvait traiter comme des choses les faits sociaux et les honunes et lui-mme. si son

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inexpiable individualit pouvait lui apparattre comme une certaine qualit donne, alors il se serait dbar rass " de lui-mme. Malheureusement pour notre auteur, la Sociologie de Durkheim est morte : les faits sociaux ne sont pas des choses, ils ont des signi fications et, comme tels, ils renvoient l'tre par qui les significations viennent au monde, l'homme, qui ne saurait la fois tre saVant et objet de science. Autant vaudrait tenter de soulever la chaise sur laquelle on est assis en la prenant par les barreaux. C'est pOQ-rtant cet effort vain que se complat M. Bataille. Le mot d'impossibilit revient souvent sous sa plume : ce n'est pas par hasard. Il appartient sans aucun doute cette famille d'esprits qui sont par-dessus tout sensibles au charme acide et puisant des tentatives impossibles. C'est son mysticisme plus que l'humanisme de M. Camus qu'il conviendrait de symboliser par le mythe de Sisyphe. D'unepareille entreyrise, que demeure-t-il?D'abord une 9xprience indmable. Je ne doute pas que notre auteur ne connaisse certains tats ineffables d'an goisse et de j oie sup,{lliciante. Je remarque seulement qu'il cheme lorsqu'Il veut nous donner la mthode qui nous 'permettrait de les obtenir notre tour. D'ailleurs, bien que son ambition avoue ait t d'crire un Discours de la Mthode mystique, il confesse plusieurs reprises que ces tats viennent quand ils veulent et disparaissent de mme. Pour moi, j'y verrais plutt des ractions de dfense propres M. Bataille et qui ne conviennent qu' son cas. De mme que l'animal aux .abois ragit parfois par ce qu'on nomme le rflexe de la fausse mort , suprme vasion; de mme, notre auteur, accul au fond de son impasse, s'vade de son dgot par une sorte d'Vanouissement extatique. Mais quand bien mme il mettrait une mthode rigoureuse notre disposi tion pour obtenir volont ces ravissements, nous serions fonds lui demander : et puis aprs? L'ex prience intrieure, nous dit-on, est le contraire du

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projet. Mais nous sommes projet, en dpit de notre auteur. Non par lchet ni pour fuir une angoisse : mais projet d'abord. Si donc un semblable tat doit tre recherch, c'est qu'il sert fonder de nouveaux projets. Le mysticisme chrtien est J? rojet : c'est la vic ternelle qui est en cause. Mais les J oies auxquelles nous convie M. Bataille, si elles ne doivent renvoyer qu' elles-mmes, si elles ne doivent pas s'insrer dans la trame de nouvelles entreprises, contribuer former une humanit neuve qui se dpassera vers de nouveaux buts, ne valent pas plus que le plaisir de boire un verre d'alcool ou de se chauffer au soleil sur une plage. Aussi, plus qu' cette exprience inutilisable, s'in tressera-t-on l'homme qui se livre dans ces pages, son me somptueuse et amre , son orgueil maladif, son dgot de soi, son rotisme, son loquence souvent magnifique, sa logique rigou reuse qui masque les incohrences de sa pense, sa mauvaIse foi passionnelle, sa qute vaine d'un'e vasion impossible. Mais la criti<}.ue littraire trouve ici ses limites. Le reste est l'affaIre de la psychan!\ lyse. Qu'on ne se rcrie p as : je ne pense pas ici aux mthodes grossires et suspectes de Freud, d'Adler ou de Jung; il est d'autres psychimalyses.
Dcembre 1943.

ALL E R E T R E T O U R 1

Parain est un homme en marche. Il s'en faut qu'il soit ar:riv e mme qu'il s che r,r?isment il veut aboutir. MaIs on peut, aUJourd hw, entrevoIr le sens gnral de son voyage : j e dirai que c'est un retour. Il a lui-mme intitul un de ses ouvrages : Retour la France, et il y crivait : J'ai appris, au bout d'un long abandon, que les puissances indiatrices sont charges d'interdire l'homme de sortir de soi, lui opposant ses extrmes les barrires au-del des:" quelles la destruction le menace. Ces quelques mots suffiraient dater sa tentative : il s'est port aux extrmec; il a voulu sortir de lui, et voil qu'il revient; n'est-ce pas toute l'histoire littraire de l'aprs-guerre? On avait de grandes ambitions inhu maines, on voulait atteindre, en l'homme et hors de l'homme, la nature sans les hommes, on entrait pas de loup dans le j ardin pour le surprendre et le voir enfin comme il tait quand il n'y avait personne pour le voir. Et puis, aux environs des annes trente, encourag, canalis, prcipit par les diteurs, les journalistes et les marchands de tableaux, un retour l'humain s'est esquiss. Un retour l'ordre. Il s'agis sait de dfinir une sagesse modeste et pratique o la contemplation serait subordonne une action effilangage.

1. A propos de Recherches sur la nature et les fonctions du

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cace et limite, o les valeurs ambitieuses de la vrit cderaient le pas celles de l'honntet, une sagesse qui ne ft pourtant pas un pragmatisme, ni un oppor tunisme, mais un nouveau brassage des valeurs, clai rant l'action par la connaissance et soumettant la connaissance l'action, assujettissant l'individu l'ordre social et refusant de le lui sacrifier; bref, une sagesse conomique dont le principal souci tait d'quilibrer. Je crains que les plus jeunes d'entre nous l'aient, aujourd'hui, beaucoup dpasse : l'v nement parat requrir moins et plus, la fois. Mais enfin c'est une aventure de l'esprit, valable comme toutes les autres, comme le surralisme, comme l'in dividualisme gidien, et qu'il faudra juger plus tard ses consquences. En tout cas, c'est par et dans cette aventure que Parain s'est choisi. Toutefois il faut s'entendre : il y a eu de faux retours li. Cer,:" tains, comme Schlumberger, qui pensaient n'tre j amais partis, voulaient seulement contraindre les autres retourner. Il nous faut rebrousser chemin. Mais on sentait bien que le nous li tait de politesse. Une jeunesse triste et svre, consciente de la bri vet de sa vie, prenait sa place htivement dans la troupe en marche, semblable ces gens dont le peuple dit plaisamment qu'ils sont revenus de tout avant d'y avoir t . On vit mme une curieuse espce d'ar rivistes tristes, de Julien Sorel au sang pauvre, comme Amiand Petitjean, qui misait sur cette dflation pour parvenir. Parain, lui, revenait pour de vrai. Il a connu et vcu la tentation de l'inhumain et il retourne len tement et gauchement vers les hommes, avec des souvenirs que les jeunes gens n'ont pas. Qu'on songe au retour li d'Aragon et cette ankylose surra liste de son nouveau style, troue de brusques clairs qui rappellent les ftes d'autrefois, qu'on songe au retour de La Fresnaye, revenant du cubisme, et faisant paratre un sens timide et hsitant sur des ttes de pierre. Parain est leur frre. Seulement ses dbauches et ses repentirs, ses colres, ses dsespoirs, tout s'est toujours pass entre le langage et lui. Consi-

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pour oir aussi loin que la vue porte, on monte sur le plateau o le vent souftle ... o la vie est solitaire... On redescend dans la valle au ras d'eau, o sont les jardins, o sont les maisons, o sont le marchal et le charron, au-dessous du cimetire et de l'glise; on redescend pour le soir, avec les premires ombres ... Tout monte de la valle, pour revenir la valle 1. C'est cet itinraire que nous allons tenter de retra cer, pas pas. L'ascension d'abord, la redescente ensuite. Parain est un lyrique : par une chance trs particulire, cet homme honnte et bon, l'in;telli gence prcise et impartiale, qui songe aux autres plus qu' lui-mme, parle de soi, quoi qu'il dise, sans,mme qu'il s'en doute. Comme chacun, dira-t-on. SQit. Mais, du moins, son tmoignage est-il parfaitement dchif frable : nous nous en aiderons pour restituer l'histQire de cette grande redescente plus triste qu'un dses,:" poir qui marqua, aprs les Il annes tournantes :1 , la deuxi,me mOIti de l'aprs--guerre.

drons donc les Recherches sur la nature et les fonctions du langage comme l'tape d'un retour l'ordre, mieux, d'une redescente. Il On monte sur le plateau, crit-il,

1.

L ' I N TU I T I O N

Dans le voyage de Parain, une intuition mar'Jue le dpart, une exprience amorce le retQur. Lorsqu on crit vingt-cinq ans 3 : Il Les signes tablissant entre les hommeS une communication impadaite, rglant les relations sociales la faon d'une, Planette qui braille , et, douze ans plus tard : Il , n'y a qu'un problme... c'est celui que p'ose le caractre de non ncessit du langage. Par IUl l'nergie humaine semble
1. Retour la France (Grasset, 1936). 2. Expression de Daniel-Rops. 3. Essai sur la Misre humaine, 1934.

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ne pas se transmettre intgralement au cours de ses transformations... Il y a du jeu dans les engre nages 1 , on offre un bel exemple de suite dans les ides et d'opinitret dans les mtaphores. C'est que ces comparaisons expriment une intuition fondamen tale, que Parain nomme, dans son Essai sur la Misre humame : le sentiment vertigineux d'une inexacti tude du langage . Nous voil renseigns : Parain ne commence p as ses recherches avec l'impartialit inhu maine du hnguiste. Il a mal aux mots et il veut gu rir. Il souffre de se sentir dcal par rapport au lan gage. Cela suffit nous faire entendre qu'il ne faut pas chercher ici une tude objective du matriel sonore. Le linguiste, l'ordinaire, agit comme un homme stJr de ses ides et se proccupe seulement de savoir si le langage, vieille institution traditionnelle, les rend avec prcision. C!est ainsi qu'on tudiera le paral llisme du logique et du grammatical, comme si la logique tait donne, d'une part, au ciel intelligible et la grammaire, d'autre part, sur la terre; c'est ainsi qu'on cherchera un quivalent franais pour le mot allemand de Stimmung )), ce qui suppose que l'ide correspondante existe pour le Franais comme pour l'Allemand et que la question de son expression se pose seule. Mais le langage ainsi considr est ano nyme : les mots sont jets sur la table, tus et cuits, comme des poissons morts. En bref, le linguiste tudie le langage quand personne ne le parle. Mots morts, concepts morts : le mot de Libert )) tel qu'on le p che dans les textes, non ce mot vivant, enivrant, Irritant, mortel, tel qu'il rsonne aujourd'hui dans une bouche colreuse ou enthousiaste. Parain, lui, se soucie du langage tel qu'on le parle , c'est -dire qu'il l'envisage comme un chanon de l'action concrte. Ce qui l'occupe, c'est le lanage de ce sol dat, de cet ouvrier, de ce rvolutionnaIre. En ce sens, comment distinguer le mot de l'ide? L'orateur parle,

1. Manuscrit indit de novembre 1922.

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voici qu'il dit : Justice ou Dmocratie - et toute la salle applaudit. O est la pense , o est le matriel verbal JI? Ce qui frappe l'auditeur, c'est le tou nsemble, c'est ce que Claudel appelle si heu t reusement : la bouche intelligible . Et c'est cette bouche , intelligible que Parain va examiner. Les mots sont des ides , crit-il dans les Recherches, car il s'est plac dans une perspective dj pratique et politique, de la mme faon que Heidegger, qui refuse de distiner entre le corps et l'me, I? roblme de philosophie contemplative, et qui criralt volontiers que, du point de vue de l'action, le seul rel, l'e est le corps, le corps est l'me. Paysan, guerrier appliqu de l'autre guerre, citoyen, Parain s' refuse dlibrment aux joies contemplatives. Son premier essai, demeur indit, se proccupait de trouver un art de vivre . La guerre, crivait-il, a donn du prix la. vie et nous a ,:onseill de ne pas en p'rdre un seul mstant. Depuls lors, morale et pohtIque, indissolublement lies, sont pour lui la grande affaire. Une thorie de la connaissance, crit-il en 1934, ne peut jamais tre qu'une thorie de la rforme de l'en tendement et, en fin de compte, un trait de morale. Et il entendait marquer par l qu'il accordait au pratique 1a primaut sur tous les autres domaines. L'homme est un tre qui agit; La science, la mta physique, le langage trouvent leur sens et leur porte dans les limites troites de cette action. On serait tent de rapprocher Parain de Comte : ils ont en commun ce srieux puissant et court, cette volont de ne pas distinguer la morale de la politique, ce sens pro!od de la . solidarit umaine. ais Comte et mgemeur. Dernre sa theone de l'actlOn, on entrevolt la machine-outil, la locomotive. Parain est paysan; il a t soulev, comme tous les hommes des annes 20, par une grande colre contre le machinisme. Derrire sa morale, sa critique du langage, on aperoit la bche et la . pioche, l'tabli. En tout cas, ils ont le mme souci de penser d'abord leur poque et par des ides qui soient d'poque JI; ils se mfient de l'universel

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et de l'ternel. C'est le langage de 1940 que Parain tudie, non la langue universelle. C'est le langage aux mots malades, o Paix signifie agression, o Li bert Il veut dire oppression et (c Socialisme , rgime d'ingalit sociale. Et s'il se penche sur eux, c'est en mdecin, non pas en biologiste. J'entends par l qu'il ne se soucie pas d'isoler des organes et de les exami ner dans un laboratoire; c'est l'organisme complet qu'il tudie et qu'il a dessein de gurir. c( Ce n'est pas moi, crit Parain, qui ai invent la mfiance l'gard du langae... (Elle) nous a t insinue par toute notre civIlisation 1. Par l il entend dater sa recherche, comme Hegel datait l'h glianisme. Mais la date est encore trop grossire ment approche. Car enfin, l'auteur des Recherches, ce n'est pas vous - et ce n'est pas moi : vous tes trop vieux peut-tre, et moi je suis un peu trop jeune. Voyez les penseurs ns de cette guerre-ci : ils louent Parain, ils approuvent sa tentative; mais ils ne la comprennent dj plus tout fait et ils en drivent les rsultats vers leurs fins propres : Blanchot, l?ar exemple, vers la contestation. Si nous voulons bIen comprendre ce message, il faut songer qu'il mane d'un homme de l'entre-deux-guerres. Il souffre donc d'un retard lger, il n'a pas t transmis l'heure fixe - tout j uste comme l'uvre de Proust, crite avant la guerre de 14, lue aprs, - et c'est ce retard, cette dissonance lgre, qu'il devra sans doute sa fcondit. Parain est un homme de quarante six ans. C'est un paysan qui fut envoy au front pen dant les dernires annes de l'autre guerre : voil ce qui nous expliquera son intuition originelle. Le paysan travaille seul, au milieu des forces natu relles, qui n'ont pas besoin d'tre nommes pour agir. Il se taIt. Parain a not sa stupeur Il quand il rentre. au village aprs avoir labour son champ et qu'il entend des voix humaines. Il a not aussi la des tend se pourtruction sociale de l'individu, qui
..

l, Essai sur la Misre humaine, pp. 157158.

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suivre aujourd'hui par la transformation du paysan en ouvrier agricole... Pour un paysan... la terre est cet intermdiaire qui attache solidement sa pense son action; qui lui ;l> ermet de juger et d'agir ... Pqr un ouvrier, pour n'nnporte quel lment de la qi:\t\ lisation industrielle, ce lien, cet intercesseur, c'ekfl plan; c'est l'hygothse scientifique de construction qui lui fournit }ide de sa place dans l'ensemble, qui lui attribue son utilit collective, sa valeur sociale, et intrieurement lui. C'est le langage qui est le geste de l'intelligence. En passant... du champ cql tiver la pice fabriquer, on passe d'D.e pense plus concrte, plus proche de son objet, une pense plus abstraite, plus lQigne de son objet 1 P,arain, comme tant d'autres, est venu la ville. Mais ce qu"il y a rencontr d'abord, ce n'est pas le langage tech nique des usines et des chantiers, c'est la rhtorique. J'ai connu, l'cole Normale, beaucoup de ces fils de paysans que leur intelligence exceptionnelle avait arrachs la terre. Ils avaient d'normes silences ter riens dont ils sortaient tout coup pour disserter sur les sujets les plus abstraits, soutenant, comme le Socrate des Nues, tour tour le pour et le contre, avec une gale virtuosit et un pdantisme qui s'amu sait de lui-" me. Et puis, ils retombaient dans le m silence. Visiblement cette gymnastique intellectuelle leur demeurait trangre, ce n'tait pour eux qu'un j eu, un bruit lger la surface de leur silence. Parain fut un de ces Normaliens. Il crit lui-mme en novembre 1922 (il venait de passer l'agrgation de philosophie) : J'ai enfin termin mes tudes dans une Universit o l'art de persuader a remplac l'art de vivre et de penser. On lui enseigna alors le lan age brillant et sans poids de la polmique. Un Jeune ouvrier doit dcider pour ou contre Marx. Entre Voltaire et Rousseau, Parain n'avait pas dcider : mais il savait les opposer l'un l'autre dans les formes, les rconcilier ou les renvoyer dos

1. Buai .ur la Misre humaine, p. 99.

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dos. Il est demeur un dialecticien redoutable. Il a l'art dc rpondre vite et durement, de sauter de ct, de rompre, d'arrter par un mot la discussion lorsqu'elle l'embarrasse. Mais il s'entend parler, avec ne sorte d'amusement scandalis. Il s'entend parler du fond de son silence. De l un premier recul par rapport au langage. Il verra toujours les mots tra vers une paisseur de mutisme, comme les poissons voient sans doute les baigneuses la surface de l'eau. Quand on s'entend bien, dit-il, on se tait. Chez lui, il se tait. Que dire? l'un rpare une table qui bote, l'autre coud, la maison est l, autour d'eux. Cette alternative de discours rapides et de mutisme est un trait caractristique de sa personne. Ce mu tisme, en 1922, il le nomme instinct et l'oppose la parole qui est loquence ou polmique . Quand on s'entend bien, on se tait. La lampe est sur la table, chacun travaille et sent la prsence muette des autres : il y a un ordre du silence. Il y aura plus tard, pour Parain, un ordre de l'instinct. Quant ces petits crpitements verbaux., sa surface, ils ne sont pas lui. On les lui a donns - ou plutt prts. Ils viennent de la ville. Aux champs, dans la maison, ils sont sans emploi. Ce paysan a fait la guerre. Nouveau dcalage. Cette langue unifie qu'il venait d'apprendre la ville, cette langue d'universitaires et d'industriels, elle apparaissait, d'une certaine manire, comme une Rai son impersonnelle quoi chaque individu pouvait par ticiper. La guerre enseigne Parain qu'il y a plusieurs Raisons, celle des Allemands, celle des Russes, la ntre, que chacune correspond un systme objectif de signcs et que c'est, entre elles, une preuve de force. Cette leon, il l'apprend au sein d'un nouveau silence, plein d'explosions et de dchirements, au sein d'une solidarit muette. Les mots courent encore la surface de ce silence. Les articles de Barrs, les com niqus, les discours patriotiques, pour ces hommes qUI se taisent au fond des tranches, deviennent vrai ment des mots. Words, Wordsl Ils ont perdu leurs

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racines affeetives, ils ne s'aehvent plus dansl'aetion. Mais' eette inefficacit les dmasque. Quand le mot est un maillon dans une chaine : passe-moi le... le. . . ll i l 'S' effaee, o n lui obit sans l'entendre, sans le voir. Mais lorsqu'il ne porte .plus, il se montre, il, deouvr comme mot, la faon dont, pour Bergson, e e'est l'indtermination dans la raction qui deoupe une image du monde. C'est ce langage, eneore tout arm, tout vivant, qui sort tout ehaua d'une bouche humaine, c'est ee langage eoup de toute applieation pratique et d'autant plus obsdant, qui fera dsormais l'objet des tudes de Parain. Je disais tout l'here qu'il n'a pas voulu faire, sur les mots, l'exprience dessehante du linguiste, qu'il a refus de les consti tuer arbitrairement en systme isol. Mais les vne ments ont realis pour lui ee qu'on appelle, en mtho dologie, unc cc exprience passive . Le mot s'est isol de lui-mme, spontanment, en conservant toutefois une odeur hmainc. Pour ce p aysan, le langage, tout l'heure, c'tait la ville. A prsent, pour ce soldat, c'est l'arrire. Le voici qui revient. Comme si toute sa vic devait tre rythme par des allers ct des retours. Rctour aux champs, pour lcs vacances, du j eune intcllectuel; retour Paris, pour la Paix, du dmobilis. Et c'est pour faire une nouvelle preuve du langage. Tous les mots sont l, autour de lui, serviteurs empresss; il n'a qu' lcs prendre. Et pourtant, ds qu'il veut s'en servir, ils le trahissent. S'agit-il de dcrire aux femmes, aux vieillards, ce que fut la guerre, il n'a qu' tendre la main : il pourra prendre les mots d' horreur , de cc terreur , d' ennui , etc. Mais, commc ce message d'Aminadab, qui change de sens en cours de route, les mots ne sont pas compris comme ils ont t dits. Qu'est-ce que la cc tcrreur pour une femme? Et qu'est-ce que l'ennui ? Comment ins rer dans le langage une exprience qui fut faitc sans lui? Au moins pourra-t-il se peindrc? trouver des noms pour se nommer, pour se dcrire? M ais les ins trumcnts dont il usc, en toutc bonne foi, ont des rper-

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cussions inattendues. Il propose un banquier de don ner des leons ses enfants, pour gagner quelque ar gent. Le banquier aussitt s'informe : qui est Parain? En 1920, cela signifie : a-t-il fait la guerre? et com ment? Que rpondra Parain? Qu'il tait soldat de 2e ,classe? C'est la vrit. Mais quelle vrit? A coup s'r, une vrit sociale qui pren d la place dans un systme de fiches, de notations, de signes. Mais Parain est aussi normalien et agrg : comme tel, il aurait d tre officier. (( Disant : soldat de 2e classe, je dirai pour l'ouvrier un copain, pour le banquier, un sus pect... peut-tre un rvolt, en tout cas un problme et 'mon . pas la confiance immdiate 1. Et Parain aj0;l!lte ; (( Si j e disais : 2e classe, j e penserais : ngli gence au dbut, honntet de n'avoir pas voulu, malgr les avantages, commander, parce que j e ne m'en croyais p as capable, scrupules de j eunesse, et aussi des amitis dj formes, des habitudes de vivre, une confiance me retenant l o j e suis. (Le banquier) ne pensera-t-il pas : manque de dignit, amour du vulgaire, manque de patriotisme? ... Disant le vrai, j e l e trompe plus que mentant .. Parain choisira donc de se d ire lieutenant. Non pour mentir, mais prci sment pour se faire comprendre : Disant officier, j e dis : un des vtres que vous pouvez reconnatre. Il entend donc par officier non-rvolutionnaire, vrit qu'il ne peut exprimer en mme temps que cette autre vrit : 2e classe. Telle est donc l'exprience du dmobilis, gue Parain consignera plus tard dans l'Essai sur la Mlsre humaine : L'image d'un objet... voque par un mot est bien peu prs identique chez deux personnes, mais la condition qu'elles parlent la mme langue, qu'elles appartiennent la mme classe de la socit, la mme gnration, c'est--dire, la limite, dans la norme o les diff rences entre les deux personnes (>euvent tre consi dres comme pratiquement nghgeables 2. D'o il
.

1 . Essai indit de 1923. 2. Essai, p. 238.

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tirera ce prcepte de morale : Si vous n'agissez pas envers les propos d'autrui selon les normes fixes soeialeplent par votre milieu et votre poque, vous ne savez dj plus eomment les comprendre et les interprter 1 , et eette premire gnralisation : Le signe pris isolment n'a d'autre rapport avec l'objet signifi que de dsignation ... il est pour ainsi dire flottant... il n'aequiert de ralit que dans un systme ordonn 2. Quel est le systme o le mot de 2e elasse a un sens? Celui du banquier ou celui du soldat Parain? Mais preisment le soldat Parain ehereherait en vain un langage valable pour lui. Il est seul. Il n'y a pour l'instant qu'un lanage : eelui que les banquiers, les industriels, les vieIllards de l'arrire possdent en eommun aVee les autres habitants de la ville. Il faut ehoisir : se dbrouiller aVec le systme dj fait ou se tair. Mais eelui qu se tait, en vill, devient haard, demI-fou , RdUIsez-vous au sIlence, mme Int rieur, vous verrez quel point certains dsirs du eorps grandissent, jusqu' en tre obsdants, et quel point vous perdez la notion du soeial. A quel point vous ne savez plus vous eonduire, quel point vous eessez de,comprendre pour sentir, quel point vous devenez idiots, au sens o Dostoevski l'entend. Vous vous tes spars de l'exprience eolleetive 3. Faut-il done mentir? Qu'est-ee au juste que men tir? C'est renoncer exprimer une vrit impossible et se servir des mots non pour se faire eonnatre, mais pour se faire accepter, pour se faire aimer . Paraiil; le :plus honnte des penseurs, celui qui se paie le moms de mots, est aussi eelui qui a la plus grande indulgence pour le mensonge. Ou plutt, il lui parat qu'il n'y a pas de mensonge : ce serait trop beau si ehaeun pouvait mentir. Cela signifierait que les mots ont des sens rigoureux, qu'on peut les eomposer de faon exprimer une vrit preise et qu'on prfre
1 . Essai, p. 205. 2. Id. 3. Id., p. 217.

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dlibrment tourner le dos cette vrit. Mentir, ce serait connatre le vrai et le refuser, comme faire le Mal, c'est refuser le Bien . Mais on ne peut pas plus mentir dans le monde de Parain qu'on ne peut faire le mal dans celui de Claudel. Pour les raisons prcisment inverses : pour Claudel, le Bien, s'est l' tre. Pour Parain, l'tre est imprcis, il flotte. Je ne puis refuser le Vrai, puisque le Vrai est indter min : La communication est imparfaite, non seule ment parce gue la pense ne contient pas intgrale ment l'indivIdu qu'elle exprime, mais encore parce que nul mot, nulle phrase, nulle uvre n'a un sens ncessaire qui s'impose sans qu'on ait besoin de l'in terprter 1. li Ds lors, disant le faux peut-tre, si j e veux dire le vrai, suis-je sr de dire le faux lorsque je veux mentir? On connat ces alins atteints de la psychose d'influence li, qui se plaignent de ce qu'on leur vole leur pense li, c'est--dire de ce qu'on la dtourne en eux de sa signification originelle avant qu' elle soit parvenue terme. Ils ne sont pas si fous, et c'est l'aventure de chacun de nous : les mots boivent notre pense avant que nous ayons eu le temps de la reconnatre; nous avions Une vague inten tion, nous la prcisons par des mots et nous voil en train de dire tOut autre chose que ce que nous voulions dire. Il n'y a pas de menteurs. JI y a des opprims qui se dbrouillent comme ils peuvent avec le langage. Parain n'a j amais oubli l'histoire du ban quier ou d'autres semblables. Il s'en souvient encore lorsqu'il parle, vingt ans plus tard, des mensonges de sa fille : Lorsque ma fille me dit qu'elle a fait son devoir, alors qu'elle ne l'a pas fait, ce n'est pas avec le dessein de m'induire en erreur, c'est pour me signifier qu'elle aurait pu le faire, qu'elle avait envie de le faire, qu'elle aurait d le faire, et que tout cela n'a pas d'importance; c'est donc plus pour se dbar rasser d'un fcheux que pour parler faux 2. li
..

1. Essai sur la Misre humaine, p. 226. 2. Recherches sur le langage, p. 1 70.

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Telles sont sans doute les penses que ruminait le dmobilis l'auvre, menteur demi, silencieux demi, un peu MUlchkine, un peu Julien Sorel, en sortant de clIez son banquier. Du mme coup, le langage, produit des villes, de l'arrire, passait au rang de pri vilge des riches. On le prtait Parain, mais il appar tenait d'autres, aux banquiers, aux gnraux, aux prlats, tous ceux qui l manient ngligemment, avec un art indolent et consomm, srs d'tre enten dus par leurs pairs et d'imposer leurs mots leurs subalternes. Il avait le droit d'en user, mais seulement dans le sens et dans les limites que prescrivaient les puissances. Avec les mots, les banquiers, les indus triels s'insinuaient en lui et lui volaient ses penses les plus intimes, les dtournaient leur profit. Le langage devenait le plus insinuant des instruments d'oppression. Pis encore : il devenait l'intermdiaire type et l'outil essentiel de la classe, improductive et parasitaire, des intermdiaires. Cette dcouverte n'est pas l'effet du hasard : la guerre comme aux champs, Parain avait rencontr le monde du travail, car la guerre est un dur travail industriel et agricole. Il tait revenu la paix comme le paysan retourne au village, comme le mineur, aprs sa j ourne de travail, retourne la suI'face de la terre. Il retrouvait le monde de la crmonie et de la politesse, le m onde des inter mdiaires, o l'homme n'a plus affaire au sol, au minerai, aux obus, mais l'homme. Le langage deve nait un intermdiaire entre l'homme et son dsir, entre l'homme et son tra vail, comme il y a des inter;: mdiaires entre le producteur et le consommateur. Entre l'homme et lui-mme : si je nomme ce que j e suis, j e m e laisse dfinir dans u n certain ordre social et j ' en deviens le complice. Or, j e ne puis me taire: Que dois-je donc devenir? Vers le mme temps, notre poque s'engageait dans une aventure dont elle n'est pas encore sortie. Et les choses allaient plus vite que les mots. Le langage a son inertie, comme la cQnfiance. On sait que, dans les priodes d'inflation, les prix restent stables quelque

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temps, pendant que la monnaie baisse : ainsi en est-il des mots. De l, un nouveau dcalage, dont tout le monde devait souffrir, les banquiers comme les an ciens combattants. En vain les mots couraient-ils aprs leurs obj ets : ils avaient pris trop de retard. Que dire de la Paix , par exemple? Les Japonais avanaient, avec des canons et des tanks, au cur de la Chine; pourtant ils taient en paix avec les Chinois, puisque la guerre n'tait pas dclare. Les Japonais et les Russes se battaient la frontire mand choue et pourtant la paix tait maintenue, puisque l'ambassadeur nippon demeurait Moscou et l'am bassadeur sovitIque Tokio. D eux pays sont en guerre; le troisime se tient en dehors des oprations. Dirai-j e qu'il est en paix? Oui, s'il reste neutre. Mais qu'est-ce que la n eutralit? S'il approvisionne un des adversaires, est-il neutre? S'il souffre du blocus, est-il neutre? La neutralit arme, est-ce encore de la neu tralit? Et la pr-belligrance? Et l'intervention? Et si nous renonons dfinir la guerre comme un conflit arm, dirons-nous que l'enlre-deux-guerres tait une guerre ou une paix? C'est au gr de chacun : blo cus, rivalits industrielles, lutte de classes, n'en voil t-il pas assez pour que j e parle de guerre? Pour tant, ne puis-j e, aujourd'hui, regretter lgitimement la paix de 39? II Y a des gens pour dire que, de pUIS 14, la guelTe n'a pas cess : et ils le prouvent. Mais d'autres prouveront aussi qu'elle date de sep tembrc 39. Une paix entre dcux gucrres? Une seule guerre? Qui sait, peut-tre, une seule paix? Qui dci dera ? Et j e songe aux incertitudes de la biologie, dont lcs mots taient faits pour dsigner des cspces tran,. ches et qui dcouvre soudain la continuit des formes vivantes. Faut-il laisser les mots pourrir sur place? Notre poque, crit Camus, commentant Param, au rait besoin d'un dictionnaire. Mais Parain rpondrait qu'un dictionnaire suppose unc certaine discontinuit et une certaine stabilit dans les significations; il est donc impossible d'en tablir un aujourd'hui. Dans une poque qui, comme la ntre, est une poque de

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transfonnations . sociales profondes, o les valeurs sociles disparaissent sans avoir encore t rempla ces par d'autres, et par analogie, dans toute poque, car il "h!est pas un Instant qui ne soit en cours de transfonnation selon un rythme plus ou moins acc lr, personne ne peut savoir ce que signifient au juste les paroles d'autrui ni mme les siennes propres 1. C'est - ce moment, lorsque tout est perdu, que Parain: croit trouver une planche de salut. Il y a des hommes qui ont renonc connatre le monde et qui veulent seulement le changer. Marx crit : La ques tion de savoir si la pense humaine peut aboutir une vrit objective n'est pas une question thorique mais une question pratique. Dans la pratique l'homme doit prouver la vrit, c'est--dire la ralit, l'objec tivit de sa pense.. Les philosoJ?hes n'ont fait lUS qu'ici qu'interprter le monde de dlffrentes manires. Il s'agit maintenant de le transformer 2. N'tait-ce pas ce que voulait Parain lorsqu'il cri vait, au retour de la guerre : Ne pouvant commu niquer l'exact, parce que je n'ai pas le tem:ps - et, l'aurais-je, o trouverais-j e le talent d'pUlser une description chronologique de moi? - ne pouvant mettre en face de ue1qu'un ma personne tout entire, avec toflt ce qui a dtennine, l'instant, de pass actuel et d'intentions ... ; tant un tre particulier, c'est--dire diffrent de quiconque et inca.pable, par na.ture, de dfinir en moi ce qui serait communicable avec prcision, savoir ce qui est identique en moi quelq e chose en chacun, le choisis de m'exprimer ,.u en un role. Renonant me faire connatre, j e cherche me faire aimer 3. L'homme qui renonce ainsi faire du mot un instrument de connaissance est tout prs d'accepter, par dsespoir, une thorie antiratio naliste du langage. Cette thorie existait. Plus encore qu'une thorie, c'tait une pratique : Lnine ne

1. Essai sur la Misre humaine, p. 206. 2. Cit par Parain : Recherches sur le langage, p. 11. . 3. Essai de 1922.

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croyait pas une valeur universelle de la raison et du langage, il ne croyait pas une communication exacte par le langage. La vie selon lui se passait au-dessous et au-del du langage : les mots d'ordre n'taient pour lui que des formes, que remplissait l'ac tivit, qu'animait la personnalit, sinon mdividuelle du moins collective 1. Avec Lnine, le mot devient mot d'ordre. Il serait vain d'esprer qu'il ait une signification prtablie : il n'a que le sens qu'on veut lui donner; sa valeur est strictement historique et pratique. C'est le mot du chef, de la classe dominante. Il est vrai s'il se vrifie, c'est--dire s'il est obi, s'il a des cons quences. Cette conception activiste du langage va reprsenter pour Parain la grande tentation. Lors qu'on s'vertue contre une porte close, vient un moment o l'envie vous prend de la casser. L'adhsion de Parain la doctrine activiste apparat donc comme un fait de colre, tout autant que comme un fait de rsignation. Le mot, pour lui, demeure un interm diaire, mais sa fonction est prcise : il s'intercale entre le dsir et sa ralisation. Ce qui guide l'homme, chaque moment, ce qui le rassemble et l'ordonne, c'est ce qu'il se dit de lui-mme, de ses besoins, de ses dsirs, de ses moyens. Ce sont ses mots d'ordre 2. C'est reconnatre une primaut du dsir et de l'affec tivit. Le langage est instrument de ralisation. La raison, du coup, est ramene une place plus modeste. La raison n'est autre chose que l'intelligence, qui n'est elle-mme autre chose que le pouvoir de cons truire un systme ,de signes prouver, c'est--dire que le pouvoir de formuler une hypothse... La raison ... est la tentative que l'homme poursuit... de prsenter ses dsirs un moyen exact, efficace, de satis faction... Son rle de servante est bien prcis ... Les dsirs ont besoin de la contrler souvent, comme on rappelle l'ordre un ouvrier qui flne 3. Ds lors
1. Essai sur la Misre humaine. 2. Id., p. 169. 3. Id., p. 167.

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le scandale du langage s'claire : si on veut contraindre Parain adopter le langage du banquier, c'est que le banCJ. ier commande. Il ne s'agit, pour un dmobi 1,l lis pauvre, ni de s'vertuer comprendre un lan gage qui n'est pas fait 'pour lui - ce qui le condui rait la servitude, - nI de s'inventer un systme de sines valable pour lui tout seul -- ce qUI le mne raIt tout droit la folie. Il faut qu'il retrouve une communaut d'opprims avide de prendre le pouvoir et d'imposer sa langue; une langue forge dans la solidarit silencieuse du travail et de la souffrance. Parain peut dire, prsent, en modifiant lgrement la phrase de Marx : ({ Nous ne voulons pas comprendre les mots, nous voulons les changer. Mais, tant faire que de rinventer un langage, il faut le choisir rigoureux et prcis; il convient de supprimer ce branle de la manette, ce jeu des engrenages. Pour que l'ordre soit obi, il faut qu'il soit compris jusque dans les derniers dtails. Et, inversement, comprendre, c'est agir. Il faut resserrer les courroies, revisser les crous. Puisqu'on ne peut pas se taire, c'est--dire accder directement et immdiatement l'tre, au moins faut-il contrler svrement les intermdiaires. Parain avoue qu sa jeunesse fut ballotte entre deux rves : Les symboles nous entrainent croire qu'en suppri mant toutes les transmissions on supprimerait tous les accrochages et croire aussi, en sens contraire, qu'en perfectionnant toute cette machinerie, les engrenages fonctionneraient sans -coups, et les accidents devien draient impossibles 1. Le premier rve, celui de l'idiot , du permissionnaire errant dans les rues populeuses, du dmobilis haard et demi-fou , s'tant rvl irralisable, Param se jette corps perdu dans l'autre rve, celui d'une communaut de travail autoritaire, o le langage est ex:pressment rduit son rOle subalterne d'intermdIaire entre le dsir et l'action, entre les chefs et leurs hommes, o tout le monde comprend parce que tout le monde
1. Retour la France, p. 186.

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obit, o la suppression des barrires sociales entrane celle du jeu dans les transmissions. C'est ainsi qu'aprs avoir prouv un ordre social dj rigou reux, la guerre, mais <J.ui m'avait paru pourtant encore admettre beaucoup d exceptions et de privilges, car sa mystique tait trop fragile pour nous incliner entirement, j'en arrivai concevoir et dsirer un ordre social encore plus rigoureux, le plus rigoureux qu'il se pt 1. Nous sommes arrivs l'extrme pointe du voyage de Parain. Il n'est pas all plus loin : le reste est retour. Jusqu'ici il n'a fait que dvelopper les cons quences de son intuition originelle. Le voil qui adhre, en fin de compte , un autoritarisme prag matiste et relativiste, o les mots d'amour et d'espoir recevraient des significations distinctes et contrles comme celles des symboles mathmatiques. Plus tard, il reconnatra dans cette pousse rvolutionnaire un effort sournois pour dtruire le langage : Si le lan gage ne tire son sens que des oprations qu'il dsigne et que ce soit celles-ci qui constituent l'objet de notre pense, non les essences et leurs dnominations, il doit, en fin de compte, apparatre comme inutile et mme dangereux : inutile parce qu'on admet ue nos penses obissent toutes au mme schma d'actIon qui nous ordonne de lui-mme, sans que le langage joue un rle dcisif, et qu'elles se dveloppent spontan ment suivant des directions parallles, donc harmo nieuses; dangereux parce qu'il ne sert plus alors qu' fournir des I? rtextes la ngligence et la mauvaise volont des mfrieurs qui discutent au lieu d'obir 2. Il Ainsi Parain, pour avoir abandonn la recherche de ce que j'appellerai l'infra-silence, ce silence qui con ciderait avec je ne sais quel tat de nature )1 et qui serait avant le langage, n'a pas pour autant renonc au projet de se taire. Le silence auquel il atteint prsent s'tend sur tout le domaine du langage, il
1. Retour la France, p. 182. 2. Recherches sur le langage, p. 119.

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s'identifie au langage mme, il est bruissant de mur mures, d'ordres, d'appels. Il s'obtient, cette fois, non par la detruction impossible des mots, mais par leur dvalorisation radicale. Il dira I>lus tard, jugeant lui mme sa propre tentative : Le bolchevisme tait alors une attItude absolument antirationaliste qui achevait la destruction idologi9;ue de l'individu par une destruction, pousse jusqu l'hrosme, de la parole qui ne s'achevait pas en un sacrifice total. Il n'tait pas seul p' oursuivre ces tentatives dsespres. Dans ces magnIfiques premires annes de l'aprs-guerre, il y avait beaucoup d'autres jeunes gens qUI s'taient rvolts contre la condition humaine et en particulier contre le langage qui l'exprime. La hantise de la connaissance intuitive, c'est--dire sans intermdiaire, qui fut, nous l'avons vu, le premier moteur de Parain, anima d'abord le surralisme, comme aussi cette mfiance profonde envers le dis cours, que Paulhan nomme terrorisme. Mais, puis que enfin il faut parler, puisque le mot s'intercale, quoi gu'on fasse, entre l'intuition et son objet, nos terronstes furent rejets, comme Parain lui-mme, hors du silence et nous pouvons suivre, tout au long de l'aprs-guerre, une tentative pour dtruire les mots avec les mofs, la peInture avec la peinture. l'art avec l'art. Que la destruction surraliste doive faire l'objet d'une analyse existentielle, cela n'est pas douteux. Il faudrait savoir en effet ce qu'est dtruire. Mais il est certain qu'elle s'est limite, comme dans le cas de Parain, au Verbe. C'est ce que prouve assez la fameuse dfinition de Max Ernst 1 : Le surralisme, c'est la rencontre, sur une table de dissection, d'une machine coudre et d'un parapluie. Essayez en effet de raliser cette rencontre. Elle n'a rien d'exci tant pour l'esprit : parapluie, machine coudre, table de dissection sont des objets neutres et tristes, des outils de la misre humaine, qui ne jurent point entre eux et qui constituent un petit amas raisonnable et
1. D'aprs Lautramont.

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rsign, fleurant l'hpital et le travail salari. Ce sont les mots qui j urent entre eux, non les choses - les mots avec leur sonorit, leurs prolongements. De l, l'criture automatiue et ses succdans, efforts de parleurs pour tablIr entre les vocables des courts circuits destructeurs. La posie, dira Fargue, ce sont des mots qui se brlent. )J Mais il lui suffit qu'ils gr sillent; le surraliste veut qu'ils tombent en cendres. Et Bataille dfinira la posie un holocauste des mots )J, comme Parain dfinissait le bolchevisme une destruction de la parole )J. Le dernier venu, M. Blan chot nous livre le secret de cette tentative, quand il nous explique que l'crivain doit parler pour ne rien dire. Si les mots s'annihilent les uns les autres, s'ils s'effondrent en poudre, est-ce qu'il ne va pas surgir derrire les mots une ralit enfin silencieuse? L'hsi tation qui se marque ici est significative ; c'est celle lit soudain apparue, de Parain lui-mme : cette ra nous attendait-elle derrire les mots, innome, ou bien est-elle notre cration? Si je dis, avec Bataille, Il cheval de beurre )J, je dtruis le mot de Il cheval )) et le mot de Il beurre )J, mais quelque chose est l : le cheval de beurre. Qu'est-ce? Un rien, cela va sans dire. Mais un rien que je cre ou que je dvoile? Entre ces deux hypothses contradictoires, le surra liste ne choisit pas et, peut-tre, de son I? oint de vue, le choix est-il sans importance : qu'il y aIt un dessous des cartes ou que je cre ce dessous, je suis de toute "faon un absolu et l'incendie des mots est un vne ment absolu. De l le flirt des surralistes avec le bol chevisme : ils y voyaient l'effort de l'homme pour for ger absolument son destin. C'est l qu'ils rejoignent le Parain de 1 925. Celui-ci n'crit-il as : Il ... La parole doit tre remplace par un mode d act!on I?lus iI:ect et plus efficace, par un mode d'actIon Immedlt, <I,ui se produise sans intenndiaire et qui n'abandonne rIen de l'inquitude dont elle provient. )J C'est qu'il est, comme eux, pouss par le puissant orgueil mta physique qui fut l'esprit de l'aprs-guerre. Nous sommes arrivs, en le suivant, la limite de la condi-

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tion humaine, ce point de tension o l'homme cherche se voir comme s'il tait un tmoin inhu main de lui-mme. La gnration montante enregis tra, partir de 1 930, l'chec de cette tentative. Mais certains survivants, Leiris, Aragon, dresseront le bilan eux-mmes, chacun sa manire. Parain est de ceux-l. Suivons-le, prsent, sur les chemins du retour.

I l . L ' EXPRIENCE
Lorsqu Parain apprit que les ordres sociaux les plus rigoureux enseignaient l'histoire, la philosophie, la littrature , il dut prouver un peu de cette stu peur qui frappa les Pythagoriciens devant l'incom mensurabilit des cts du triangle rectangle. Si une socit philosophe, c'est qu'il y a du jeu dans l'en grenage , c'est qu'il y a place pour le rve individuel, pour la fantaisie de chacun, pour l'interrogation et pour l'incomprhension. C'est donc, pour finir, qu'il n'y a pas ,d'ordre social parfaitement rigoureux. Car la philosophie et la littrature, Parain les tenait pour les songes absurdes d'un langage imparfait. Cepen dant j e compte pour peu de chose cette exprience purement extrieure. Car, enfin, l'ordre social le plus Imparfait, encore peut-on dcider de le parfaire. Ne sera-t-il jamais rigoureux? Ou bien ne l'est-il pas encre? Les faits ne parlent pas d'eux-mmes, c'est chacun de dcider. La dcisIOn de Parain me parat bien plutt lui avoir t dicte par une exprience plus profonde et plus intrieure, une preuve de soi par soi qui ressemble par plus d'un trait ce que Rauh nommait l'exprience morale . Ce paysan s'tait engag dans les voies de l'orgueil, dans les chemins de la ville et du proltariat, par suite d'un malentendu. Il serait facile de montrer les contradictions qu'op-

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posent son individualisme foncier les disciplines communautaires auxquelles il vient d'adhrer. Et sans doute Parain les a-t-il senties du premier jour. Mais ce sont l des conflits qui peuvent se rsoudre, la condition que le ressort original de l'individua lisme soit la volont de puissance. Il est toujours facile d'obir, si l'on rve de commander. Parain ne veut ni commander ni obir. Son individualisme n'est rien moins que nietzschen : ni l'apptit d'un capitaine d'industrie, ni l'avidit de l'opprim des villes obsd par le mirage soyeux et glac des magasins, mais, tout simplement, la rclamation ttue, humble, du petit propritaire agricole qui veut rester matre chez soi. Plus que son individualisme, c'est la nature de cet individualisme qui contribue sparer Para in de ses amis rvolutionnaires. C'est sur les plateaux qu'on incendie le langage, sur les plateaux qu'on met le feu aux grands difices de l'ordre capitaliste. Parain est un homme des valles. Tous ces destructeurs qu'il a suivis un instant sont possds, d'une faon ou d'une autre, par un orgueil dmiurgique. Nietzschens en ceci qu'ils croient tous la plasticit de la nature huma me. S'ils brlent le vieil homme, c'est pour hter l'avnement d'un homme neuf. Il y a l'homme surraliste, il y a l'homme gidien, il y a l'homme marxiste qui nous attendent l' horizon. Il s'agit la fois de les dvoiler et de les faonner; en un sens, l'avenir est vide, nul ne peut le prvoir; en un sens autre, l'avenir existe plus que le prsent; l'ivresse de tous ces destructeurs, c'est de construire un monde qu'ils ignorent et qu'ils ne reconnatront pas lorsqu'ils l'auront bti; JOIe de risquer, j oie de ne pas savoir ce qu'on fait, j oie amre de se dire qu'on conduira les hommes au seuil de la terre promise et qu'on restera soi-mme sur le seuil, en les regardant s'loigner. Ces sentiments sont tout fait trangers Parain. Il n'a pas d'yeux pour l'avenir, il n'y croit pas. S'il en parle, c'est pour figurer un monde qui se dfait, un homme qui se perd; pour tout dire, sa thorie du langage devrait

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le conduire, l'a conduit un instant l'ide de la plas ticit humaine : changez les mots, vous changerez l'hom\Jle. Mais ricn n'est, en ralit, plus loign de sa pense profonde. L'image la plus enfonce dans sa mmoire, c'est cclle de l'ordre naturel. Retour des saisons ' et des oiseaux, . croissance des plantes, des enfants, ordre fixe des toiles, des plantes. C'est cet ordre qu'il opposait en secret l'ordonnance factice du discours. A cet ordre les btes sont sou mises; et l'homme, cette bte qui parle. On a vu que, pour Parain, le mot s'intercale entre le dsir et l'acte. Il en faudrait conclure que le mot forge le dsir. Nommer amour ces mois, ces torpeurs, ces brusques colres, c'est les accoler de force, leur impo ser du dehors un destin. Mais Parain s'aperoit tout coup qu'il recule devant cette consquence der nire. Si l'homme tait ce que l langage le fait, il n'y aurait pas de problme. Parain maintient un dcalage entre ce que j e suis et Ce que j e me nomme : l'homme est quelque chose en dehors du discours. Il y a un ordre humain prtabli, l'ordre silencieux et humble des besoins. Voyez plutt ce qu'il dit des mres dans l'Essai sur la Misre humaine : Il n'est pas une .femme, mme celles qui ne l'avouent l? S tout de suite, il n'est pas une fcmme qui ne veuIlle avoir des enfants ... le calcul va l'encontre. Ils seront malheureux, ils coteront cher, ils mourront peut-tre ... le risqu est total. Pourtant.. . leur nere s'cn va ailleurs. Car l'exprience sociale, la vrit historique, ce sont des raisonnements, cc n'est pas leur exprience et leur vrit elles . . . Lorsqu'elles rflchissent, elles ont quoi rflchir et, derrire leurs rflexions, leur existence est engage, leur confiance demeure; elles sont cratrices dans leur corps, dans leurs muscles, dans leurs glandes, elles ne fuient pas la lutte pour les mots, qui sont lches . . . C e qui vient d'tre dit des enfants, o n peut e n dire autant de tout, de l'amour, de l'honntet, du travail manuel, du sommeil, du paiement au comptant, de tout ce que la Civilisation a quitt et qu'elle aspirc

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retrouver... On peut ainsi confronter ce que le cerveau dclare impossible et cc que la chair main tient. Et il en ressort que le rle du langage est d'en registrer les difficults au fur et mesure qu'elles apparaissent . . . tandis que l'ouvrage de l'homme en son corps, et son apptit de vivre, est de les nier pralablement, afin de n e jamais perdre le courage de les affronter. Tel est le secret des hommes simples, de ceux qui, au-del de la civilisation, ont gard la mme simplicit; il est en cet enttement du corps aimer et engendrer, transmettre son lan et sa JOIe 1. . . )) Il Y a donc un ordre du corps. Mais il est manifeste que cet ordre n'est pas purement biologique. Il s'est fait sans les mots, contre les mots; pourtant, il ne peut tre aveugle. Parain le sait bien, qui nous explique que nous ne saurions dire j 'ai faim )) sans dire plus et autre chose que ce que nous voulons. Pour que, par-del des impressions vagues, la femme, sans nommer son dsir, puisse le connatre et en pour suivre l'assouvissement avec une scurit absolue, il faut autre chose que l'ordonnance des scrtions ut rines : il faut un dessein, un plan. C dessein qui est elle-mme et qui, pourtant, n'est ni son langage ni sa rflexion ni tout fait son corps, mais une sorte d'intention et, pour tout dire, d'entlchie, j'y vois quelque chose comme la Grce, au sens le plus reli gieux du terme. Et, de mme que le cours harmo nieux des astres, la succession rgle des saisons dcouvraient les desseins de la divinit au paysan storcien du Latium, de mme, semble-t-il, la ren contre en nous de cet acte prtabli dvoile Parain, pour la premire fois, le fait religieux. Comme nous sommes loin des expriences radi cales de l'aprs-guerrel Car, enfin, ce que Parain ne dit pas, c'est que cet ordre du corps comporte natu rellement un prolongement social, la socit qui doit y correspondre est ce qu'on nomme proprement
.

1 . Essai sur la Misre humaine, pp. 64, 66, 73, 74.

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u conservatrice . Il ne s'agit plus de changer l'homme, mais de prendre les mesures ncessaires pour que cet quiliWe des besoins soit conserv. Il ne saurait y avoir d'homme nouveau, puisqu'il y a un homme naturel. Parain n'aimera 'pas, sans doute, que je le compare Rousseau; malS enfin le paysan qui, en son honntet fruste , s'offre aux leurres a lan u gage, n'est-ce point le bon sauvage et l'homme de la Nature? Sous ce pessimisme radical, il y a optimisme . de la simplicit. Mais je vois aussitt ce qui oppose Parain Rous seau. Chez ce protestant, si le retour l'tat de nature est une entreprise impossible, du moins l'individu peut-il raliser peu prs. seul son qui libre. Param n'est pas si sr de soi, et puis il a reu l'empreinte catholique; il n'a pas l'orgueil genevois. Ce qu'il crit, croyant dfinir l'homme, ne peint que lui-mme ; L'homme est un animal qui a besoin d'assurance ... Toute l'histoire de l'homme est son effort pour tablir, pour instituer sur soi un systme de coordonnes mdiateur, pour se remettre entre les mains de puissances mdiatrices 1 . . . L'homme ne peut pas se passer de puissances- mdiatrices, comme la terre ne peut pas se :p asser de soleil, il faut chacun une tche, une patrIe, des enfants, un espoir 2. Ainsi rien n'est plus loign de lui que le grand dpouillement quoi ses camarades de 1925 l'ont invit. Surralistes, gidiens, communistes l'entou raient alors et lui murmuraient : Lche prisel . Lcher prise, s'abandonner, abandonner tous les ordres, toutes les coordonnes, se trouver enfin seul et nu, tranger soi-mme, comme Philoctte lors qu'il a donn son arc, comme Dimitri Karamazov en prison, come l'intoxiqu qui se drogue pour se dis traire, comme le jeune homme qui abandonne sa classe, . sa famille, sa maison, pour se remettre seul et nu entre les !Dains du Parti. S'il a tout donn, il sera

1. Retour la France, p. 3 1 . 2. Id., pp. 3 7 e t 38.

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combl, voil ce que lui murmurent ces sirne. Et sans doute est-ce un mythe. Mais Parain ne lche pas prise, il se cramponne au contraire, il se ligote au mt. Chacun connait cette rsistance profonde qui se rvle soudain lorsqu'il est question de se perdre. Chacun connat aussi ce remords tonn, cette curio sit inassouvie, cette colre bute qui visitent ceux qui ne se sont pas perdus. Parain ne s'est pas perdu. n n 'a pas voulu vivre sans bornes. Les champs ont des borncs, les bornes j alonnent les routes nationales et dpartementales. Pourquoi se serait-il perdu? Et que demandait-il? Quelques arpents de terre, une femme honnte, des enfants, la modeste libert de l'artisan au travail, du paysan aux champs, le bonheur enfin; y a-t-il besoin de se perdre pour obtenir tout cela? n n 'a jamais vraiment voulu se lancer dans une grande entreprise; et qui le lui reprochera? n souhaitait seulement qu'une organisation plus j uste et presque paternelle lui assignt sa place sur la terre et, en le dfinissant lui-mme par des coordonnes rigoureuses, le dbarrasst de ce besoin de scurit, de cette inquitude qui menaait de l'touffer 1 Il. n faut l'homme un dieu personnel. Lorsqu'il ne dort pas ou qu'il a perdu l'espoir, avec la confiance en sa force, lorsqu'il est vaincu, il faut bicn qu'il s'adresse plus fort que soi pour tre protg, il faut bien qu'il se procure quelquc part une scu rit 2. Il . Ainsi l'inquitude est au dpart, chez lui comme chez tous. L'inquitude, l 'angoisse, c'est tout un. Et puis il a fallu choisir. Et les uns ont choisi j ustement cette angoisse; mais Parain a choisi la scurit. A-t-il raison? A-t-il tort? Qui donc pourrait le j uer? Et, d'ailleurs, choisir l'angoisse, n'est-ce pas, bIen sou vent, une faon de choisir la scurit? Nous ne pou vons que constater : tel il s'est choisi, tel il est. Humble et assur, cramponn quelques vrits
1. Retour d la France, p. Z!. 2. Id., p. 105.

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tristes et simples, toisant les plateaux avee une inso lente ' modestie et, peut-tre, un mcontentement secret. Mais,"'du coup, voici que revient le rgne des puis sances mdiatrIces. Et du langage, le premier des intermdiaires. Certes, la terre vaudrait mieux. Pour un paysan, la terre est cet intermdiaire... qui lui sert de norme la fois objective et commune 1. Mais il y a des paysans sans terre comme des rois sans royawne. Et Parain est un de ceux-l, un dra cin. Il conservera dans un coin de son esprit, comme un regret, le mythe totalitaire d'un accord unissant les puissances terrestres et les puissances humaines, comme les racines de l'arbre se fondent dans la terre qui les nourrit; il conservera, sous ses allures de censeur grognon, le naturalisme timide et honteux du paysan du Danube, autre dracin. Mais lors que enfin il lui faut se dfinir et se fixer, ce n'est pas vers la terre qu'il se retournera, mais vers la langue. Il s'agit d'2tre. Et, pour Parain comme pour toute la philosophie post-kantienne, tre est synonyme de stabilit et d'objectivit. La plante est, parce que ses courses sont rgles, l'arbre est pa.rce qu'il crot selon des lois fies et sans changer de place. ais, du dedans, l'homme coule comme un fromage; 11 n'est pas. Il ne sera que s'il se connat. Et se connatre , Ici, ne veut pas dire dvoiler la vrit enfonce au fond du cur de chacun : il n'y a pas de cur, pas de vrit, tout juste une hmorragie monotone. Se connatre, c'est oprer dlibrment un transfert d'tre : je me donne des limites, j'tablis un systme de repres, et puis je dclare tout coup que je suis ces bornes et ces repres. Je suis soldat de 2e classe. Je suis Franais, je suis agrg et normalien. Cela signifie que je choisis de me dfinir la manire des sociologues : par les cadres. Ainsi, dira Halbwachs, cet hinme qu'on introduit dans ce salon, c'est le gyncologue, ancien interne des hpitaux de Paris,
1. Bssai sur la Midre humaine, p. 99.

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mdecin-major pendant la guerre de 14. Otez le mdecin, tez le major, il ne reste plus rien qu'un peu d'eau sale qui s'coule en tourbillonnant par un trou de vidange. Or, c'est le langage qui fait le mdecin, le magistrat : On lui demande d'exprimer ce que l'homme a de plus intimement impersonnel, de plus intimement pareil aux autres 1. On nglige l'aspect volontaire du langage, savoir sa trans cendance. Ds lors, nous pouvons saisir le mouvement dia lectique qui a ramen Parain son point de dpart. Il tait persuad d'abord, comme tout le monde, d'tre, en sa plus profonde intimit, une certaine ralit donne, une essence individuelle, et il deman dait au langage de formuler cette essence. Mais il s'est aperu qu'il ne pouvait pas se couler dans les formes socialises de la parole. Il ne se reconnais sait pas dans le miroir des mots. C'est alors qu'un double mouvement lui a rvl une double fluidit : s'il se plaait au milieu des mots, la ville, il les voyait fondre et s'couler, perdre leur sens en pas sant d'un groupe l'autre, devenir de plus en plus abstraits, et il leur opposait le mythe d'une ordon nance naturelle des ncessits humaines (amour, tra vail, maternit, etc.). Et si ceux-l ne pouvaient plus exprimer celles-ci, c'tait justement parce que ce qui change ne peut rendre compte de ce qui demeure, parce que des vocables forgs ne peuvent s'appliquer la nature, parce que la ville ne peut parler des champs. Le langage lui paraissait alors une puissance destructrice, sparant l'homme de lui mme. Mais si, dsertant les mots, il voulait rega gner son silence, l'ordre fixe des dsirs qu'il croyait retrouver s'vanouissait aussitt, dvoilant une flui dit sans mmoire, sans consistance, image mou vante et dsordonne du nant. Vus du sein de cette fluidit, au contraire, les mots paraissaient fixes comme des toiles : lorsqu'on est plong dans ce
1. Recherches sur le langage, p. 173.

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petit marasme qu'on nomme amour, qu'on se sent ballott par des motions incertaines, qu'il est beau, le mot d'aimer, avee les crmonies qu'il com,1?orte, tendresse; . dsir, jalousie, comme on souhaiterait d'2tre ce qu'il dit. Parain a tent alors de tenir en mme temps sous sa vue le double coulement; ce fut sa priode expressionniste et rvolutionnaire : le langage n'est pas, il faut le faire, l'individu n'est pas, il faut le nommer. Seulement, devant ces tourbillons sans fin ni repre, le cur lui a manqu, il a tourn la tte, il s'est cramponn. Et puis, cette universelle fluidit rendait toute solution contradictoire : pour que l'individu trouve en lui-mme assez de cohrence et de force pour recrer le langage, il faut qu'il soit fix, arrt; bref, il faut d'abord qu'il soit nomm. Ainsi l'expressionnisme est-il un cercle vicieux. L'ac tion (n'est pas) la mesure de notre langage ... Ne sup pose-t-elle pas, au contraire, un ordre qui la ro voque, donc une parole? Son mouvement peut-i lui venir d'elle-mme 1? Et voil Parain errant, de nouveau, d'une rive l'autre : dans l'Essai sur la Misre humaine, c'est la mouvance du langage qu'il dnonce, au nom de l'ordre des besoins; dans Retour la Franc, le mot est fixe, au contraire, et rtabli dans sa fMiction d'intercesseur; c'est nous qui cou lons sans mesure. Mais dj la solution s'esquisse : un essai de synthse modeste et positive, et en mme temps le recours Dieu. Cette solution, que les Recherches vont prciser, on peut, je crois, la rsumer en quatre articles : 10 Ayant mettre en ordre un lot d'expriences, Parain choisit dlibrment l'une d'entre elles et dcide d'en faire son exprience originale. Ainsi cons truit-il son histoire. C'est elle qu'il dfinira en ces termes : L'homme ne peut pas plus se passer du langage que le diriger. Il 20 C'est elle encore qu'il va monnayer par sa thorie de l'objectivit. C'est l'acte de nommer qui

1. Recherches sur le langage, p. 121.

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dcoupe et stabilise en u choses D la fluidit univer selle des sensations : u L'insecte, sans doute, se meut dans son univers d'actions et de ractions, sans se reprsenter le monde extrieur comme Wl objet ind pendant de cet univers. qui reste ainsi homogne. Ne serions-nous pas dans la mme ignorance si nous n'avions pas le langage?... Je note la nettet avec laquelle l'objet se dtache de moi ds que je l'ai nomm. A partir de cet instant, je ne peux plus lui refuser d'tre un objet. Les philosophes ont bien observ que toute perception se constitue par un jugement. Mais ont-ils suffisamment soulign que c'est la dnomination qui est le premier jugement et qu'elle est le moment dcisif de la perception 1? D Les mots sont des ides. Cela signifie que l'homme ne cre pas des ides : il les assemble. On nous rptait depuis longtemps que l'homme n'est pas Dieu et qu'il ne peut rien crer dans l'univers. Il compose, il ordonne. Mais le charbon, le ptrole, le marbre sont l. Du moins lui restait-il ses r,enses, qu'on lui lais sait produire par une sorte d manation. Parain les lui retire : elles sont dans les mots. Du coup, me voil situ dans le langage 2 Il. Mais, de ce fait, voici que les mots deviennent des choses. Sans doute Parain nous dit-il que le langage n'est ni sujet, ni objet; n'adhrant ni l'un ni l'autre. Sujet lorsque j e parle, objet lorsque je m'coute... distinct pourtant des autres tres, distinct du moi pareillement . Mais il lui faut reconnatre, malgr cette prudence, que le langage, fondement de l'objectivit, est objectif lui mme : Sujet lorsque je parle, objet lorsque je m'coute. Mais je ne parle jamais sans m'couter, comme le prouve l'exemple de ces sourds-muets, muets parce qu'ils sont sourds. Et comment Parain accepterait-il vraiment que les mots sQient sujet ? Comment pourraient-ils confrer 1'objectivit s'ils ne l'avaient dj? Si le mot parat sujet, lorsque je
1 . Recherches sur le langage, pp. 22-23. 2. Id., p. 183.

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parle, c'est que je me coule dans le mot; en ce sens, le marteau ou la cuiller sont sujets aussi lorsque je m'en sers et qu'ils ne se distinguent pas de mon action. Objets, finstant d'aprs, lorsque je les ai poss sur la table et que - je les contemple. Ainsi, pour avoir refus le chosisme de la perception et rduit le soleil, le mur, la table des organisations fuyantes et sub jectives de sensations, Parain accepte dlibrment un chosisme du langage. Le mot est cet tre trange : une ide-chose. Il possde la fois l'imp'ntrabilit de la chose et la transparence de l'ide, 1 inertie de la chose et la force agissante de l'ide; nous pouvons le prendre ' comme une chose, entre nos doigts, le porter Ici ou l; mais il s'chappe, nous trahit, reprend soudain son indpendance, et s'ordonne de lui-mme avec d'autres mots, selon des affinits qui nous chappent; individuel et dat comme la chose, il n'exprime jamais que l'universel, comme l'ide. Nous sommes en face de lui comme l'apprenti sorcier en face du balai de son matre : nous pouvons lui don ner le branle, mais non le conduire, ni l'arrter. Tout fait responsables, en un sens, puisque nous parlons, tout fait innocents en un autre, puisque nous ne savons pa ce que nous disons. Incapables de mentir comme de dire vrai, puisque ce sont les mots qui nous apprennent ce que nous voulons dire avec des mots. Et c'est dessein que nous parlons ici de l'ap prenti sorcier. Alain ne disait-il pas que la magIe, c'est l'esprit tranant parmi les choses 1 Le lan gage de Parain, c'est le rgne de la magie. Ides aveugles, bouches par la matire, matire possde par l'esprit et en rvolte contre l'esprit. Non pas le malin gnie de Descartes : le malin gnie l'envers. 30 Cependant, Parain ne s'est pas rsolu tout abandonner -de son attitude expressionniste. Sans doute, en un sens, la langue est bien cette anti-raison magique et capricieuse qui tantt se prte l'homme et tantt lui chappe. Sans doute elle est bien ['envers de la raison d'un tre inconnu. Mais Parain ne sau rait ngliger la vie historique des . mots; il affirme

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conune par le pass que les mots changent de sens selon la collectivit qui les emploie. Comment conci lier cette objectivit et cette relativit? Y a-t-il des significations transcendantes et fixes ou bien est-ce l'acte social qui donne sa signification la parole? Ni l'un ni l'autre. C'est que les mots ont des significa tions ouvertes, au sens o Bergson parle de socits ouvertes . Les mots sont la fois des germes d'tre et des promesses. Est concret tout signe qui isolment ou dans son systme s'achve par un plein accomplissement, toute promesse qui est tenue scrupuleusement... Il ne faut plus que l'homme consi dre son langage conune une simple notation des faits et des lois... mais comme un engagement de fait la vie qu'il soutient et recre chaque minute 1. D'une certame faon, leur sens est devant eux, remplir . Mais j ustement, s'ils sont remplir , c'est comme la formule vide que nous tend l'employ de prfecture ou l'htelier. Toute une part en est vanable et toute une part en est fixe. C'est notre action qui les concrtise, mais le schme abstrait et les lignes gnrales de cette action sont donns d'avance en chaq;ue parole : ... Je' dclare une femme que je l'aIDle ... N'ai-je pas simplement pro mis, n'est-il pas entendu simplement entre nous que ce mot aura la signification que nous lui donnerons en vivant ensemble? Nous allons le recrer, c'est une grande uvre. Nous a-t-il attendu pour avoir ce sens que nous lui donnerons? Et si notre dessein est de lui donner un sens, c'est donc que nous allons travailler pour lui, non pas pour nous, c'est donc qu'il est notre matre 2. II C ette situation a des consquences morales inap prciables : si le mot est promesse, si son sens est faire, la recherche ambitieuse de la vrit, c'est--dire d'un trsor profondment enfoui et dterrer, p erd toute signification : il n'y a rien, nulle part, sur terre
1. Essai sur la Misre humaine, pp. 238-292. 2. Recherches sur le langage, p. 177.

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ni sous terre, rien qui nous attende, rien quoi nous puissions, confronter les phrases que nous formons. Mais si les grands traits de ma promesse sont dj inscrit Qans les mots, si le mot est comme un tat civil impersonnel remplir avec ma vie, mon tra vail, mon sang, alors la vertu profonde et discrte qui se cachait dans notre amour du vrai n'est pas perdue, alors l'honnte n'.est pas perdue. Ave le mot d'ordre expresslOnmste, l'honntet cdalt le pas aux puissances arbitraires de l'invention, de l'ac tion drgle, en un mot la force; la vrit se mesu rait la russite, et la russite n'tait qu'un effet du hasard. En laissant aux mots une charge de poudre, un potentiel, en leur permettant d'hypothquer l'ave nir, Parain entend rserver l'homme un rle dans le monde. Il bannit galement la puissance m erveil leuse et contradictoire de voir en silence l'absolu - et l'inventivit folle qui roule les mots au petit bonheur comme des cailloux. Il conserve l'homme, 'en change, le pouvoir d'instaurer un ordre humain : engagements, travail, fidlit; voil ce qui nous revient. Et il ne suffit pas d'tre honnte, une fois la promesse faite. Il faut encore tre scrupuleux dans le choix des promesses et promettre peu pour tre sr de teuir. Il y a des mots chevels, des mots ivres, des mots fantasques dont il faut nous garder soigneu sement. Et il Y a aussi des m ots simples : travail, amour, famille; ceux-l, au plus fort de sa crise, Parain leur a conserv sa confiance, sa tendresse. Ils sont l'chelle de l'homme. C'est par eux que je dois me laisser dfinir, tant bien entendu que cette dfi nition n'est pas la conscration d'un tat de fait, mais l'annonce d'un nouveau devoir. Si j e tiens mes promesses, si j e remplis mes engagements, si, ayant affirm que j aime, je mne bien cette entreprise, alors je serlii ce que je dis. L'identit de l'homme et de son expression par le langae... n'est pas donne en naissant, elle est l .uvre de l'mdividu, qui ne :peut se passer pou l'attemdre du concours de la soclt. r I Autant un homme peut y croire navement dans sa

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maturit, autant un adolescent est contraint de la nier... Elle est notre tche, notre besoin d'honntet. Elle est le bonheur et la foi, mais au terme de longs errements 1 Lorsqu'on s'exprime, on dit touj ours plus qu'on ne veut, ruisqu'on croit exprimer l'indi viduel et qu'on dit 1 universel : J'ai faim. - C'est moi qui dIS : j'ai faim; mais ce n'est pas moi que l'on entend. J'ai disparu entre ces deux moments de ma parole. Aussitt que je l'ai prononce, il ne reste plus de moi que l'homme q,ui a faim, et cet homme ap partient tous... Je SUlS entr dans l'ordre de l'Impersonnel, c'est--dire dans la voie de l'univer sel 2. Mais puisque parler, c'est s'engager, le sens de cette morale est manifeste : il s'agit, comme dans le systme de Kant, de raliser l'universel avec sa propre chair. Mais l'universel n'est pas donn au dpart, comme dans la Critique de la Raison pra tique, et ce n'est pas lui non plus qui dfinit l'homme mgage, je ne peux d'abord. Je suis situ dans le Ii me taire; en parlant, je me jette dans cet ordre inconnu, tranger, et j'en deviens soudain respon sable : il faut que je devienne universel. Raliser avec humilit, avec prcaution, au moyen. de ma propre chair, l'universalit o je me suis j et d'abord l'tourdie, voil mon unique possibilit, voil l'unique commandement. J'ai dit que j'aime; voil la pro messe. A prsent, il faut que j e me sacrifie pour que par moi le mot d'amour prenne un sens, pour qu'il y ait de l'amour sur terre. En rcompense, au terme de cette longue entreprise, il m'arrivera d'tre celui qui aime, c'est--dire de mriter enfin le nom que je m'tais donn. Me mfier des mots et de leurs pou voirs magiques, m'attacher seulement quelques-uns d'entre eux, les plus simples, les plus familiers, peu parler, nommer avec prcaution, ne rien dire de moi que je ne sois sr de pouvoir tenir, m'av.pliquer toute ma vie raliser mes promesses : voIla ce que me

1 . Essai sur la Midre humaine, pp. 122, 123 et 198. 2. Recherches sur le langage, p. 172.

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propose la morale de Parain. Elle semblera austre et comme p'eureuse : l'auteur n'en doute pas. C'est qu'elle se SItue entre unc inquitude originelle et une rsign;.tion terminale. Le souci de Parain a toujours t en effet dc conserver l'inquitude initiale l ; sa conviction est ,\ l'homme s'achve par une cer ue taine rsignation . On reconnatra facilement les avatars de cette me en peine : cette o scillation per ptuelle' de l'individuel l'universel, de l'histonque l'ternel, ces dceptions perptuclles qui font dcou vrir soudain l'universel au cur de l'individuel et, rciproquement, dvoilent la ruse et le faux-semblant de .l'histoire ceux qui se croient installs au cur de l'ternel, ce souhait contradictoire et dchirant d'un ordre social rigoureux qui conserve pourtant la dignit de l'individu, et, pour finir, cette affirmation rsigne que l'accomplissement de l'individu est dans le sacrifice o il se dtruit pour que l'universel existe : qu'est-ce sinon cette dialectique sans espoir que Hegel a retrace sous le nom de Conscience malheureuse? Je suis un nant en face de l'immobilit compacte des mots. Il s'agit d'2tre. Mais qui dcidera d'abord du sens de l'tre? Chacun. Et chacun se choisira dans l'exacte mesure o il aura fait choix de la nature et du s de l'tre en gnral. Pour Parain, tre sisnifie fixit, plnitude dense, universalit. Tel est l'Idal qu'il a assign ds le dbut, et par un libre choix, son existence. Mais comment le nant peut-il tre? 40 Nous avons tout abandonn; nous bornons notre ambition nous adapter progressivement des mots _ 9,ue nous n'avons pas faits. Pourtant, cette rsigna tion ne peut nous sauver. Si les mots bouent, c'e n est fait de cet quilibre si durement acqws. Or, ils bougent. Il y a des tremblements de mots, plus dan gereux que' des tremblements de terre. Nous voil donc rejets dans un mobilisme universel, puisque
1. Retour la France, p. 23. 2. Basai ,ur la Misre humaine, p. 123.

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nous accrochons le glissement vif et sans repos de notre vie individuelle aux glissements plus lents et plus massifs du langage. Contre ce }?ril, il n'y a qu'un secours : Dieu. Si les mots VIennent de la socit, ils naissent et meurent avec elle et nous sommes j ous. Heureusement, les raisonnements par lesquels on prouve ordinairement que le langage ne peut pas avoir t invent par l'homme sont irrfu tables 1 ll. S'il ne vient pas de l'homme, il vient donc de Dieu : L'homme ne peut pas plus se passer du langage que le diriger. Il ne peut que lui accorder sa confiance, en tchant, par ses moyens d'homme et par le srieux de son exprience individuelle, de ne pas en abuser. Cette loi de notre pense est la meil leure preuve de l 'existence de Dieu, parallle toutes celles que les thologiens ont tour tour avances, mais situe dans un domaine plus troit et peut-tre, par l encore, plus inexpugnable 2. Cette preuve, Parain ne la formule pas. Peut-tre la rserve-t-il pour un autre ouvrage. Nous pouvons l'entrevoir, en tout cas. Dieu y apparat la fois comme l'auteur et le garant du langage. Il en est l'auteur : c'est--dire que l'ordre qui transparat malgr tout dans le dis.,. cours ne saurait venir de l'homme. La preuve s'ap parente, de ce point de vue, l'argument physico thologique : c'est l'ordonnance contemple dans le cours aes mots, dans le cours des toiles, qui nous contraint de conclure l'existence d'une finalit transcendante. Mais comme, en un autre sens, cet ordre est plutt postul qu'aperu, comme il s'agit surtout de sauver l'homme du dsespoir en lui lais sant esprer une fixit cache dans la vie mouvante des mots, il peut sembler aussi que nous ayons affaire la preuve dite morale, qui conclut l'existence de Dieu du grand besoin que nous en avons. Au vrai, elle est tout la fois morale et tlologique. Exigence et prire la fois. Descartes avait limit ses ambItions
1. Recherches sur le langage, p. 175. 2. Re/our la France, p. 16.

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penser par ides claires et distinctes; encore fal lait-il qu'elles eussent une caution. Dieu apparat donc chez lui comme une fonction ncessaire. Pareillement pour Parain, qui se limite penser par m ots simples, cc ne faire servir le langage qu' des fins pour les quelles son inexactitude prsente le m oindre dan ger 1 , encore faut-il un garant de ces m ots simples. Non pas de leur vrit, puisqu'elle est faire et que c'est nous de la faire. Ni non plus de leur fixit absolue, puisqu'ils vivent et meurent. Mais plutt d'une certaine stabilit conserve au sein de leur mobilit mme. Hegel dit quelque part de la loi qu'elle est l'image immobile du mouvement : et ce sont des lois que Parain demande Dieu. Peu importe que tout change, si les paroles, les germes d'tre, ont un cours rl, s'il existe, quelque part, une imageimmo bile et sIlencieuse de leur fluidIt. Et il faut qu'il en soit ainsi, sinon tout sombrera dans l'absurde : les choses, qui n'existent point si elles ne sont nommes, le discours, qui s'effritera au hasard, et notre condi tion d'homme, puisque nous ne sommes pas des tres de silence, maIs des tres logiques . Et, de mme qu'il y a un Dieu, pour Descartes, parce que nous ne pouvons pas nous tromper lorsque notre volont est entrane ' opiner, en dpit d'elle-mme, de mme il y a un Dieu, pour Parain; parce que nous sommes des animaux dont la fonction principale est de parler. trange Dieu, d'ailleurs, plus proche de celui de Kafka et de Kierkegaard que de celui de saint Tho mas. Il souffre d'une impuissance toute m oderne. Les messages qu'il envoie aux hommes sont brouills, ou plutt ils nous parviennent l'envers. Partis du sein du silence et de l'unit d'une pense gouvernant la matire, nous les recevons comme Une pluralit de bruits, et c'est la matire qui s'y est asservi les signi fications. Ce Dieu ne parle pas l'homme, il lui sug f{re son silence par le moyen des sons et des mots; Il me rappelle les empereurs de Kafka, tout-puissants
1. Reiour la France, p. 14.

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et incapables pourtant de communiquer avec leurs sujets. D'ailleurs, Dieu aussi est un mot; Dieu est aussi un mot. Comme tel, promesse, erme d'tre, Dieu doit tre appliqu selon l'exIgence que le langage porte en SOI et nous apporte 1. C'est l, peut-tre, le plus clair de cette thologie : il y a le mot de Dieu, qui nous suggre et nous masque, la fois, le fait de Dieu. Et nous devons honntement, par la foi et les uvres, recrer le sens de ce mot. Ainsi Parain, parti du silence, retourne au sileI)c. Mais ce n'est pas le mme silence. Son point de dpart, c'tait un infra-silence, un violent mutisme de l'instant, qui trouait le langage : Quand je me promne, il m'arrive de ne pas parler. J'entends : de ne pas me parler; il m'arrive d'tre saisi, timide soudain, regardant la brume sur la Seine, dcouvrant dans le ciel de quoi tailler un habit de gendarme, un homme guilleret, une belle femme. De telles motions constituent les seules circonstances o nous nous sen tions exister 2 Mais il a compris que le silence n'avait de sens que par le langage, qui le nomme et le soutient 3. Puisque les mots sont fondement d'obj ectivit, si je dcouvre au ciel un habit de gen darme ou un homme guilleret, c'est que j e dispose en sourdine des mots d'homme, d'habit, de gendarme, de guilleret. Se taire, c'est sous-entendre les mots, voil tout. Pourtant, l'amour du silence est tel, chez Parain, qu'il dcouvre un autre silence, un ultra silence, qui ramasse en lui et traverse tout le langage, comme le nant heideggrien embrasse le monde, comme le non-savoir chez Blanchot, chez Bataille, enveloPR e le savoir et le soutient. Il s'agit ici simple ment a une de ces nombreuses surprises que nous rserve la totalisation. Contester, en effet, cest tota liser. La totalit du savoir est non-savoir, parce qu'elle ap,parait un point de vue qui transcende le savoir;

1. Retour la France, p. 1 7. 2. Manuscrit indit de 1923. 3. Comparez ce que Bataille dit du mot de silence dans . L'Exprience intrieure.

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et la totalit du langage est silence, car il faut tre situ au milieu du langage pour parler. Seulement, dans le cas qui nous occupe, la totalisation est impos sible"pour l'homme, puisqu'elle se ferait par les mots. Et le silence de Parain n'est qu'un grand mythe optimiste - un mythe qu'il a, si j e ne me trompe, ajourd'hui tout fait dpass 1. Prl!enterai-je une critique de ces thses? Je connais Parain depuis dix ans, j'ai discut souvent avec lui, j 'ai assist toutes les dmarches de cette pense probe et rigoureuse, j'ai souvent admir son savoir et l'efficacit de sa dialectique. Pour viter un mal entendu, je prviendrai donc que mes objections m'apparaissent comme une tape du long dialogue amical que nous menons depuis si IODW;emps. Il y rpondra demain sans doute, et je lui en f erai a'autres et il y r'pondra encore et, entre-temps, sa pense aura suiVI son cours; il aura chang de position, moi aussi, vraisemblablement; nous nous serons rappro chs ou loigns, un autre Parain et un autre Sartre poursuivront la discussion. Mais puisque la fonction du critique est de critiquer, c'est--dire de s'enager p' our ou contre et de se situer en situant, j e diraI que j 'accepte tout crOment la plus grande part des ana lyses de Parain : je conteste seulement leur porte et leur place. Ce qui se dbat entre nous, comme il est arriv si solivent dans l'histoire de la philoso phie, c'est la question du commencement. Peut-tre reprochera-t-on Parain de ne pas dbuter par la psychologie de l'homme C{ui parle. Mais ce n'est pas mon avis. Comtien en ceCI encore qu'il se mfie pro fondment de la psychologie, Parain ne 'Veut point entrer dans les analyses de ces images verbales
1 . Cette assimilation d'une totalit lingUistique au silence, le tentait dj lorsqu'il me parlait des derniers ouvrages de Tols toI, assimIlables, selon lui, un grand silence de vielllard 1. Un crivain est Dieu en ce qu'il cre son langage et qu'on peut totaiiser es mots, parler de la langUe de Platon, de Shakes peare. Du coup, U se dvoUe par-del ses mots et son uvre est assimilable au silence. Nous retrouvons Ici Blanchot.

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ou de ces processus verbo-moteurs dont les J! sy chologues nous ont assassins pendant les prenhres annes du xxe sicle. Il a raison : s'il y a des penses sans parole, comm e les sujets de Messer ou de Bhler les dcouvraient en eux, vers 1 905, que nous importe? Car il faudrait prouver !lue ces penses sans mots ne sont pas encadres, limites, conditionnes pr l'ensemble du langage. Et quant au passage empi rique de l'ide la parole, on a beau le dcrire, que nous apprend-il? Il faudrait tre sr que l'ide n'est pas simplement une aurore de mot. Avec les besoins, avec la parole, Parain se vante de reconstruire tout un homme. Et, s'il s'agit de l'homme empirique que la psychologie prtend atteindre, peut-tre n'a-t-il pas tort. Ainsi les sociologues tenaient que les faits phy siologiques et sociaux suffisaient composer l'ordre humain. On le leur accordera peut-tre : tout dpend de la dfinition du social et du physiologique. Mais n'y a-t-il pas d'autre commencement que la psycho logie introspective? On m'adresse la parole. Voici <J.ue le mot de gr sil frappe mes oreilles. Il s'agit Ici d'un vnement dat, localis, bref, individuel. A prendre les choses la rigueur, ce n'est pas le mot de grsil que j'en tends, c'est un certain son fort particulier prononc par une voix douce ou rauque, emport dans un tourbillon, au milieu de lumires <J.ui le pntrent, d'odeurs qui l'imprgnent, d'une tnstesse ou d'une gaiet qui le colorent. Trois heures ont pass, voici que te prononce mon tour grsil . Dira-t-on que je m entends? Pas tout fait, puisque, si l'on enre gistre ma voix, je ne la reconnaIS pas. Il s'agit d'une quasi-audition, que nous n'avons pas dcrire ici. Et si le mot que je mange, qui remplit ma bouche de sa pte, ressemble celui que j 'entendais tout l'heure, c'est en ceci seulement que tous deux sont des vnements individuels. Autre vnement indivi duel : je rearde une page de livre, glace par un froid soleil, Je respire une odeur de champignon de cave qui monte du papier mon nez et, entre tant

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de singularits, j e vois quelques traits singuliers tracs sur une ligne : grsil . A prsent, je demande Parain o est le mot de grsil , ralit intemporelle et intendue qui est la fois sur la page du livre, dans la vibration de l'air fraPl?, dans cette bouche humide que je dglutis, et qw ne se laisse absorber par aucun de ces phnomnes s.iers. O est ce mot qui ,n'tait ni hier ni avant-hIer, qui n'est pas aujourd'hl, qui ne sera pas demain, mais qui se manifeste la. fois hier, aujourd'hui et demam, en sorte que, chaque fois que j e l'entends, j e saisis le phnomne sonore comme une de ses incarnations et non comme un vnement absolu? En un mot, si le langage est le fondement de l'objectivit, qu'est-ce donc qui fonde l'objectivit du langae? Je vois ce vers blanc et il me faut, selon Parrun, le mot de vers blanc pour lui confrer une certaine perma nence, un avenir, un pass, des qualits, des rapports avec les autres obiets du monde. Mais lorsque j 'ouvre ce livre sur les Mtores, je vois ces petites pattes noires CJ.ui composent le vocable grsil , tout juste comme Je vois le vers blanc. S'il est vrai que celui-ci, sans la dnomination, n'est qu'un groupement labile de sensations, celui-l ne saurait exister diffrem ment. Fut-il donc un mot pour dnommer le mot de Il grsil ? Mais qui dnommera ce mot son tour? , Nous voil curieusement renvoys l'infini; cela signifie que' l'acte simple de nommer, donc de l?arler, est devenu impossible. C'est l'argument du trOIsime homme, qu'Aristote employait dj contre Platon. Il n'est pas sans rponse s'il applique aux Ides pures, puisque Platon le citait lUI-mme, non sans Ironie, dans le Parmnide. Mais c'est que l'ide n'a pas besoin d'ide pour se comprendre. Elle n'est rien d'autre que l'acte pur d'intellection. Lors9ue, au contraire, je considre le mot, je vois qu'il a un corps et qu'il se manifeste moi far ce corps, au milieu d'une foule d'autres corps. D o vient son caractre privilgi? Dirons-nous : de Dieu ,ou de la socit? Mais c'est une solution paresseuse. Ou plutt

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nous sommes sur un plan o ni Dieu ni la socit ne peuvent plus intervenir. Admettons en effet que, par une grce divine, le mot de grsil soit conserv, dot d'une sorte de permanence, et que ce soit le m2me mot qui m'a frapp hier et <{ui me frappe aujourd'hui. Aprs tout, c'est bien le meme encrier que j'ai vu tout l'heure et que je vois prsentement, le mme bureau, le mme arbre. Eh bien, il faut l'avouer : mme dans cette conjecture irralisable, l'identit externe du mot de grsil ne me servirait de rien; car, pour identiqUe qu'il soit physiquement, encore faudrait-il que je le reconnaisse, c'est--dire <;lue je le dcoupe et le sta bilise dans le flux des phenomnes., que je le rapp'orte ses apparitions d'hier et d'avant-hier et que J'ta blisse entre ces diffrents moments un lieu synth tique d'identification. Qu'importe, en effet, que cet encrier soit le mme hors de moi? Si je SUlS sans mmoire, je dirai qu'il y a dix encriers, cent encriers, autant d'encriers qu'il '1 a d'apparitions d'encrier. Ou plutt, je ne dirai meme pas qu'il y a un encrier, je ne dirai plus rien du tout. Pareillement pour le mot de grsil : la connaissance et la oommunication ne sont possibles que s'il y a un mot de grsil. Mais, le mot existt-il dans le sein de Dieu, je dois le pro duire l,>ar l'opration que l'on nomme synthse d'identification . Et je comprends prsent que le mot n'tait pas privilgi : car la table et l'arbre et le vers blanc, il faut aussi que je les fasse exister comme synthses permanentes de proprits relati vement stables. Ce n'est pas en les nommant que je leur confre l'objectivit : mais je ne puis les nommer que si dj je les ai constitus comme ensembles ind pendants, c'est--dire que si j 'objective en un mme acte synthtique la chose et le mot qui la nomme. L'on ne pensera pas rpondre, je l'espre, en disant que Dieu maintient en nous l'identit du mot. Car si Dieu pense en moi, je m'vanouis ; Dieu reste seul. Et Parain n'oserait certes p as aller jusque-l. Non : c'est moi qui, soit que j 'ecoute, soit que je parle,

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constitue le mot comme un des lments de mon exprience. Avant de traiter du langage, Parain aurait d se demander comment l'exprience est possible; .car il y a une exprience du langage. Il a mdit sur Descartes, sur Leibniz, sur Hegel : la bonne heure; mais il ne dit rien sur Kant. Et cette lacune norme des Recherches n'est pas l'effet du hasard : elle signifie tout simplement que Parain s'est tromp dlms l'ordre de ses penses. Car enfin, si j e constitue mon exprience e t r mots, au sein de cette es exprience, ce n'est pas au niveau du langage mais celui de la synthse d'identification que parait l'universel. Lorsque je dis que j'ai faim , le mot universalise, c'est une affaire entendue; mais pour universaliser, il faut d'abord que je l'universalise, c'est--dire que je dgage le mot faim II de la confu sion dsordonne de mes impressions actuelles. Mais il faut remonter plus haut encore. Parain n'a pas craint de reproduire une lamentable analyse du cogito qu'il a trouve dans La Volont de Puis sance. On sait que Nietzsche n'tait pas philosophe. Mais pourquoi Parain, professionnel de la philoso phie, se rclame-t-il de ces billeveses? Croit-il s'en tirer si bon compte? Peu importe ce que Descartes dit du oogito. Ce qui compte, c'est que, lorsque e comprends un mot, il faut de toute vidence que Je sois conscient de le comprendre. Sinon le mot et la comprhension s'enfoncent dans la nuit. Le langage, dit Parain, s'intercale entre moi et la connaissance que j'ai de moi. Peut-tre : la condition qu'on assimile connaissance et langage, condition qu'on fasse dbuter par la connaissance, la relation que j'en tretiens avec moi-mme. Mais lorsque j'ai conscience de comprendre un mot, aucun mot ne vient s'inter caler entre moi et moi-mme : le mot, l'unique mot qui est en question, le voil devant moi, comme ce qui est compris. O voulez-vous le mettre, en effet? Dans la con/science? Autant y introduire un arbre, un mur, qui la couperait d'elle-mme. Et pourtant il faut qu'il soit compris; sinon c'est un vain bruit. Peu

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m'importe apres cela qu'on discute il perte de vue sur le je du cogit? : ceci concerne ll.l syntaxe,. l grammaIre - la logIque peut-tre. Mals l'efficaclte, l'ternit du cogito, c'est prcisment qu'il rvle un type d'existence df mie comme prsence il soi sans intermdiaire. Le mot s'intercale entre mon amour et moi, entre ma lchet, mon courage et moi, non entre ma comprhension et ma conscience de comprendre. Car la conscience de comprendre est la loi d'tre de la comprhension. C'est l ce que j 'appel lerai le silence de la conscience. Nous voil bien loin de ce flux d'impressions sensibles quoi Parain veut nous rduire. Je sais pourtant ce qu'il me rpondra : passe pour ta conscience, mais ds que tu veux expri mer ce que tu es, tu t'enlises dans le langage. J'en demeure d'accord : seulement, ce que je veux eXl?ri mer je le sais, parce que je le suis sans intermdiaIre. Le langage peut me rsister, m'garer, mais je n'en serai jamais dupe que si je le veux, car j'ai la possi bilit de revenir touj ours ce que je suis, ce vide, ce silence gue je suis, par quoi cependant il y a un langage et il y a un monde. Le cogito chappe aux griffes de Parain, comme la synthse d'identification, comme l'universel. Et c'tait le commencement. Reste que l'A utre est l, qui comprend son gr mes paroles, ou qui peut refuser de les comprendre. Mais justement, Il me semble que l'Autre n'est pas assez prsent dans l'uvre de Parain. Il intervient parfois, mais je ne sais d'ou il vient. Or c'est aussi un probleme de commencement. Qui est premier? L'Autre ou le langage? Si c'est le langage, l'Autre s'vanouit. Si l'Autre ne doit m'apparatre que lors qu'il est nomm, alors c'est le mot qui fait l'Autre, comme il fait le vers blanc ou le grsil. Et c'est aussi le mot qui peut l'ter; je ne saurais chapper au solipsisme : parmi le flux de mes sensations, le mot d'Autrui dcoupe un certain ensemble qu'il pare d'une certaine signification universelle. Il ne saurait s'agir d'une exprience privilgie. Mais alors je par tout seul. Les prtendues interventions d'Autrui le

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ne sont que des ractions de mon langage sur mon langage. Si au contraire, ds que je parle, j 'ai l'an goissante certitude que les mots m'chappent et qu'ils vont prendre l-bas, hors de moi, des aspects insoup onnables, des significations imprvues, n'est-ce pas qu'il appartient la structure mme du langage de devoir 'tre compris par une libert qui n'est pas la mienne? En un mot, n'est-ce pas l'Autre qui fait le langage; n'est-ce pas l'Autre CJ.ui est premier? Parain en convient comme malgr lUI, puisqu'il a recours cet . Autre; ctte quintesence d:Autre q'! 'est Dieu. MalS pourquoI donc est-il besom de DIeu? Pour expliquer l'origine du langage? Mais il n'y a , de pro blme que si l'homme existe d'abord, seul, nu, sllen cieux, achev, et s'il parle par aprs. Alors, en effet, on peut se demander com:ment il s'est avis de parler. MalS si je n'existe originellement que I?ar et pour l'Autre, si je suis jet, ds que je paraIS, sous son regard et si l'Autre m'est aussi certain que moi mme, alors, je suis lanage, car le lanage n'est rien que l'existence en presence d'autrUI. Voil cette f emme immobile, haineuse et pers,Picace, qui me regarde sans mot dire, pendant que Je vais et que je viens dans la chambre. Aussitt tous mes gestes me sont alins, vols, ils se composent, l-bas, en un horrible 'bouquet que j'ignore ; l-bas, je suis gauche, ridicule. L-fias, dans le feu de ce regard. Je me redresse, je lutte contre cette lourdeur trangre qui me transIt. Et je deviens, l-bas, trop dgag, trop fat, ridicule encore. Voil tout le langage : c'est ce dialogue muet et dsespr. Le langage, c'est l'tre pour-autrui. Qu'avons-nous besoin de Dieu? L'Autre suffit, n'importe quel autre. Il entre et je ne m'appar tiens plus; c'est lui qui s'intercale entre moi et moi mme. Non pas dans l'intimit silencieuse du cogito, mais entre moi et tout ce que je suis sur terre, heureux, malheureux, beau, laid, bas ou magna llim : car, il faut le concours de l'Autre pour que je sois tout cela. Mais s'il est vrai que parler, c'est agir sous le regard de l'Autre, les fameux problmes du

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laage risquent fort de n'tre qu'une spcification rgIonale du grand problme ontologique de l'exis tence d'Autrui. Si l'Autre ne me comprend pas, est-ce parce que je parle ou parce qu'il est autre? Et si le laage me trahit, cela provient-il d'une malignit qUI lui est propre, ou plutt n'est-ce pas qu'il est comme la simpf surface de contact entre e moi et l'Autre. En un mot, pour qu'il y ait un pro blme du langage, il faut que l'Autre soit donn d'abord. Contre Parain, il faut donc maintenir la priorit du cogito, des synthses universalisantes 1, de l'exp rience immdiate d'Autrui. Ainsi remettons-nous le langage sa vritable place. Mais si son ouvoir est ainsi born par en haut, il me parat qu'i l'est aussi par en bas; non pas seulement donc par la ralit humaine qui nomme et qui comprend : par les objets qu'on nomme. Lorsque, ressentant certains troubles internes, je dclare que j'ai faim, j e ne communique pas mes sensations aux personnes qui je m'adresse, Je leur signifie seulement que j'ai le dsir de manger, ou plutt encore que j e crois que j'ai besoin de man ger. J'ai pens en effet que mon malaise serait calm si j 'absorbais quelque nourriture. Ce faisant, j'ai avanc une hypothse touchant mon tat. Mais je p eux me tromper. Les mutils ont bien froid la Jambe qui leur a t coupe 2. Mais c'est que Parain reste sous l'influence de la psychologie du XIXe sicle, qui admet des tats affectifs purement vcus et auxquels nous attachons des significations de l'ext rieur, par habitude. N'est-ce pas bien htil? Et n'aurait-il pas fallu qu'il prenne position d'abord en face de la conception phnomnologique de l'affecti-

1. J'ai simplifi le problme des synthses en le prsentant sous sa forme kantienne. Peut-tre faudrait-il parler de syn thses passives J, comme Husserl, ou montrer que la raiit humairie en se temporallsant utilise des complexes dj synth lisu; mais de toute faon l'argument reste le mme : ce qui vaut pour le langage vaut pour tout objet, car le langage est aussi objet. 2. Recherches sur le langage, p. 25.

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vit, qui fait de chaque dsir une Erlebnis Il inten tionnelle, c'est--dire directement porte sur son objet. J'ai connu une jeune femme qui souffrait d'un ulcre l'estomac. Lorsqu'elle tait reste longtemps sans prendre de nourriture, elle ressentait une vive douleur et comprenait alors qu'il fallait manger. Nous avons bien affaire ici aux tats affectifs ... J ou sensations ll, tels que Parain les postule. Seule ment ' dette jeune femme ne disait pas qu'elle avait faim. Elle ne le pensait pas non plus : elle supposait 'lue les douleurs dont elle souffrait disparatraient SI elle s'alimentait. Avoir faim, au contraire, c'est avoir conscience d'avoir faim; c'est tre jet dans le monde de la faim, c'est voir les pains, les viandes briller d'un clat douloureux aux devantures des bou tiques, c'est se surprendre rver d'un poulet. Le medecin, dit Parain, repousserait eut-tre mon dia gnostic. II Mais il n'y a pas de dIagnostic - c'est -dire q'induction l'aveuglette tendant interprter des donnes muettes - et le mdecin n'a rien dire ici. Il peut m'expliquer que je ne dois pas manger, que cette faim est louche, qu'elle correspond un certain tat de mon organisme, fort loign de l'inanition. Mais il ne peut rcuser mon dsir. Que seraient une joie, une souffrance, un dsir sexuel qui auraient besoin du langage pour s'assurer de ce qu'ils sont? Sans doute le laMage tendra dangereusement leur porte, me les indiquera comme dsirs universels , me suggrera des conduites propres les satisfaire. Mais un dsir qui ne se dnoncerait pas lui-mme comme dsir ne se distinguerait en rien de l'indiff rence ou de la rsignation. Lorsque j'ai mal la tte, je suppose qu'un cachet d'aspirine calmera ma souf france; mais mon mal de tte n'est aucunement dsir de cachet. Lorsque je dsire une femme, au contraire, mon dsir ne veut point tre calm mais rempli, et je n'ai pas faire d'hypothse pour savoir comment Je puis le remplir. Ce dsir est l, sur les bras, sur cette gorg, il est dsir de cette femme ou il n'est pas du tout.

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Reste, dira-t-on, l'obj et externe : l'arbre, la table, cette nuit. Ici, nous n'en disconviendrons pas, le lan gage fonne une couche constitutive de la chose. Mais ce n'est pas lui qui lui donne sa cohsion, sa forme, ni sa permanence. Dans ce cas encore, il me semble que les prsuppositions psychologiques de Parain datent un peu : pourquoi parler ici de sensations? Voil beau temps gue la sensation est relgue au magasin des accessOIres; c'est un rve de la psychologie; pour le coup, ce n'est qu'un mot. Les expriences de la Ges talttheorie rvlent au contraire une cohsion fonnelle des objets, des lois de structure, des relations dyna miques et statiques qui surprennent l'observateur, le droutent et n'ont que faire d' tre nommes. La nuit, un point brillant sur une roue de bicyclette, j e le vois dcrire un e cyclode; le jour, ce mme p oint me parat anim d'un mouvement circulaire. Les mots n'y peuvent rien, il s'agit de bien autre chose. La mouche ne parle pas, dit Parain, aussi <! chez elle la sensation demeure l'tat fruste 1 . Je le trouve bien hardi. Que sait-il de la mouche? Il affinne ce qu'il lui faudrait prouver. Or les expriences des gestal tistes tendent montrer que les animaux les moins volus se conduisent d'aprs la perception des rap ports, n on d'aprs les prtendues sensatIOns. Un pous sin, une abeille, un chimpanz interprtent comme un signal la couleur la plus claire, non ce gris, non ce vert 2. Parain rcuse-t-il ces expriences? Au moins faudrait-il le dire. C'est que son savoir est celui de sa gnration : il ignore les psychologues, les philo sophes allemands d' auj ourd 'hui, ou il ne les cornprend pas. Il connat fort mal Hegel; il n'est pas au courant des indits de Kant; les rcents travaux sur l'aphasie lui ont chapp (Gelb et Goldstein). Aussi se dbat-il, sans le souponner, au milieu de problmes prims. Il tire les conclusions de ce mouvement philosophique franais qui va de Ribot Brunschvicg en passant
1 . Recherches sur le langage, p. 22. 2. Cf. Guillaume : Psychologie de la Forme.

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par Bergson. Il liquide, il fait le bilan. Pour nous, tous ces noms sont bien morts et la liquidation s'est faite sans souffrance et sans bruit : nous avons t forml! autrement. Le langae se situe entre des objets stables et concrets qUI ne l'ont pas attendu pour se dvoiler (dsirs intentionnels, formes de la perception ext rieure), et des ralits humaines qui sont parlantes par nature et, de ce fait mme, se situent hors de la parole, car elles s'atteignent directement et sont jetes sans intermdiaire les unes en face des autrs. Ds lors, il peut mentir, dur, altrer, universaliser contretemps : les questIons qu'il pose sont tech niques, politiques, esthtiques, morales. Sur ce terrain les analyses de Parain gardent leur pertinence. Mais il n'y a pas de problme mtaphysique du langage. lume de Parain Et, sans doute, je vois dfiler sous la p toutes ces thories qui rsument les attitudes que l'homme a prises dans le monde moderne, en face de lui-mme et de son destin. Je retrouve Descartes et le rationalisme, je retrouve Leibniz, Hegel,Nietzsche, le pragmatisme. Mais quoi! Je suis constamment gn, car il me semble que Parain fait beaucoup plus que les inte.rprter : il les traduit en son langage. Descartes fait confiance aux ides claires et distinctes et Parain traduit : confiance aux mots. Nietzsche tente une cri tigue logique du cogito, Parain crit qu'il pose par faitement le problme du langage, en ne croyant poser que celui de la logique . Le pragmatisme moderne se rclame du vers de Faust :

lm Anjang war die Tat,


et Parain traduit : L'action est la mesure de notre langage. , Le Logos platonicien devient le dis cours, etc., etc... N'est-ce pas un parti pris? Ne force t-on pas la vrit? Le mot grec de Logos n'a-t-il qu'un seul sens? Et ne puis-je m'am user mon tour lraduire' la pense de Parain. Ne puis-je dire que cet homme, aprs avoir dsespr de la connaissance

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et de la raison, aprs avoir adhr quelque temps, en une poque o l'homme voulait forger son destin, une sorte de pragmatisme radical, est revenu, avec ses contemporains, se confier un ordre transcen dant qui le dlivrt de son inquitude? Que devient le langage, en tout cela? Et s'il me traduit, je traduirai sa traduction : nous n'en finirons pas. Ne vaut-il pas mieux laisser dire chacun ce qu'il voulait dire? Non, Monsieur, disait Breton un commentateur de Saint-Pol-Roux. Si Saint-Pol-Roux avait voulu dire carafe , il l'aurait dit. N'en est-il pas de mme pour Descartes ou pour Hegel? C'est en nos curs que les livres de Parain trouvent leur rsonance la plus profonde. C'est lorsqu'il crit, par exemple : J'p rouve que j e suis responsable d'un monde que j e n ai pas cr 1 , que nous lui don nons une adhsion sans rserves. Parain est un homme pour qui l'homme existe. L'homme : non pas la nature humame, cette ralit toute faite; mais l'homme en condition, cet tre qui ne tire son tre que de ses limites. Nous aimons cette sagesse rsigne mais mili tante, cette gravit, ce parti pris de regarder les choses en face, cette honntet courageuse et fire et surtout cette grande charit. Peut-tre les prin cipes thoriques de son uvre nous paraissent-ils un peu anciens, mais, par sa morale, il s'apparente aux plus jeunes d'entre nous. Je songe, en particulier Camus. Pour celui-ci, la rponse de l'homme l'absur dit de sa condition n'est pas dans une grande rbel lion romantique, mais dans une application quoti dienne. Voir clair, tenir sa parole, faire son mtier, voil notre vraie rVolte. Car il n'y a aucune raison pour ue je sois fidle, sincre et courageux. Et c'est ' prcisement pour cela que je dois me montrer tel. Parain ne nous demande pas autre chose. Sans doute nous laisse-t-il entrevoir une sorte de sanction divine : mais son Dieu est si loin Cl,u'il ne gne pas. Les j eunes gens de cette poque difficlle se satisferont-ils de cette
1. Recherches sur le langage, p. 183.

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morale ou n'est-elle qu'un stade ncessaire dans l'ex ploration des limites de la condition humaine? Et Parain lui-mme, et Camus s'en satisfont-ils? Parain conv-ient volontiers q,uc le parti pris d'honntet scru puleuse dans le ChOIX des mots conduit facilement le romancier au populisme. Car les mots de pain, d'usine, de travail aux pices, de charrue, d'cole, nous s,ont mieux connus que ceux d'amour et de haine, ' de libert, de destin. Et pourtant il dteste cc monde gris et veule, sans horizon. Pareillement, la personne humaine de Camus semble dborder de tout ct sa doctrine. Que feront-ils? Il faut attendre. Ce que Schlumberger dit quelque part de Corneille s'ap plique admirablement l'aprs-guerre, encore qu'il fasse profession de la mpriser, ainsi qu'au retour qui l'a suivie et, peut-tre, ce qui suivra ce retour. Point de grand mouvement qui ne parte d'une cration ... avec ce qu'elle comporte de brutal, de sommaire et, si l'on veut, d'artificiel; point non plus auquel ne succde, aprs qu'on a vcu plus ou moins longtemps sur ces nouveaux types, le besoin d'une mise au point plus minutieuse, d'un retour la nature Il, c'est--dh e aux types moyens. L'alternance des de disciplines est ncessaire. Quel soulagement, lorsqu'une uvre modestement vraie vient remettre leur place les grandes figures exaltes, devenues avec le ternes d'assez vides fantochesl Mais quel sur saut lorsqu une affirmation premptoire permet un nouveau dpart dans une poque stagnante o l'ana lyse se fait de plus en plus mticuleuse, raffine et rampante, lorsqu'un homme se remet la pire entre prise d'inventer l'homme 1. Il

1. Tableau de la Littrature franaiBe (Galllmard). Jean Sehlumberger : Corneille.

L ' H OMME ET L E S CHOSES

Si l'on vient sans ide prconue l'uvre publie de Francis Ponge, on est d'abord tent de croire qu'il a entrepris, par une affection singulire pour les Il choses , de les dcrire avec les moyens du bord, c'est--dire avec les mots, avec tous les mots, uss, culs, rods, tels qu'ils se prsentent l'crivain naf, gamme de couleurs quelconques sur une palette. Mais, pour peu qu'on lise attentivement, on est bien vite dconcert : le lanage de Ponge semble truqu, enchant. A mesure qu Ils nous dcouvrent un aspect neuf de l'objet nomm, il semble que les mots nous chappent, qu'ils ne soient plus tout fait les instru ments dociles et banals de la vie quotidienne et qu'ils nous rvlent des aspects neufs d'eux-mmes. En sorte que la lecture du Parti pris des choses ap/?arat souvent comme une oscillation inquite entre 1 obj et et le mot, comme si l'on ne savait plus trs bien, pour finir, si c'est le mot qui est l'objet ou l'objet qui est le mot. C'est que le souci originel de Ponge est celui de la nomination. Il n'est pas philosophe - ou du moins pas d'abord - et il ne s'agit pas pour lui de rendre la chose n'importe quel prix. Mais d'abord il parle, il crit. Il a nomm un de ses livres La Rage de [' expres sion, et il se traite lui-mme, dans Le lY Iimosa, d'ex-

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martyr du langage. C'est un homme de 45 ans, qui crit depuis 1919. Voil qui montre assez qu'il est venu aux choses par le dtour d'une rflexion sur la parole. Entendons-nous bien, pourtant. Il ne faudrait pas croir q'il pale pour paler, que, les obj ets, de ses descnptlOns SOient des themes mdIffrents nI mme que ses dmls avec les mots l'aient conduit prendre conscience de l'existence des choses. Il dit, lui-mme, dans Le Mimosa : J'ai (du mimosa) une ide au fond de moi qu'il faut que j 'en sorte... Je doute sice ne serait pas par le mimosa qu'a t veillema sensua lit... Sur les ondes puissantes de son parfum, j e flot tais, extasi. Si bien qu' prsent le mimosa, chaque fois qu'il apparat dans mon intrieur, mon entour, me rappelle tout cela, et fane aussitt... Puisque j'cris, Il serait inadmissible qu'il n'y ait pas de moi un crit sur le mimosa. On ne saurait mieux marquer qu'il ne vient pas aux choses par hasard; mais celles dont il parle sont lues; elles ont habit en lui de longues annes, elles le peuplent, elle tapissent le fond de sa mmoire, elles taient prsentes en lui bien avant qul n'et ses ennuis avec la parole; bien avant qu'il n'et pris l parti d'en crIre, elles le parfumaient dj de leurs .significations secrtes; et son effort actuel est beaucoup plus pour pcher au fond de lui-mme ces m onstres grouillants et fleuris et pour les rendre que pour fixer leurs qualits aprs des observations scru puleuses. On rapporte que Flaubert disait Maupas sant : Mcts-toi devant un arbre et dcris-Ie. Le conseil, s'il fut donn, est absurde. L'observateur peut prendre des mesures - et c'est tout. La chose lui refusera toujours son sens - et son tre. ponge regarde sans doute le mimosa; il le regarde attentive ment et longtemps. Mais il sait dj ce qu'il y cherche. Le galet, la plUIe, le vent, la mer sont dj en lui comme des complexes - et ce sont ces complexes qu'il veut mettre au jour. Et si l'on veut savoir pourquoi, au lieu du banal complexe d'dipe ou du comp lexe d'infriorit - ct, peut-tre, du complexe d'inf-

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riorit - , il se dfinit par le eomplexe-galet, par le complexe-coquillage, par le complexe-mousse, nous dirons la fOlS qu'il en est ainsi pour chacun de nous et que c'est le secret de sa personnalit. Et pourtant il fut de ceux dont la vocation litt raire est marque par une lutte furieuse contre le langage. S'il a d'abord assimil, digr le monde des choses, c'est le grand espace plat des mots qu'il a d'abord dcouvert. L'homme est langage, dit-il. Et il ajoute ailleurs, avec une sorte de dsespoir : Tout est parole. Nous comprendrons mieux tout l'heure le sens de cette phrase. Notons pour l'instant ce parti pris de considrer l'homme du dehors, la manire des behaviouristes. Nulle part, en son uvre, il ne sera question de pense. Ce qui distingue l'homme des autres espces, c'est cet acte obj ectif que nous nom mons la parole, cette faon origInale de frapper l'air et de constuire autour de lui un objet sonore. Ponge va mme naturaliser la parole, en en faisant une scr tion de la bte humaine, une bave comparable celle de l'escargot : La vritable scrtion commune du mollusque homme... : je veux dire la parole. Ou encore : Informes mollusques... millions de four mis ... vous n'avez pour demeure que la vapeur com mune de votre vrItable sang : la parole. Ponge tient la parole pour une vritable coquille qui nous enveloppe et protge notre nudit, une coquille que nous avons scrte la mesure de nos corps si mous. Le tissu des mots est pour lui une existence relle, perceptible : il voit les mots autour de lui, autour de nous. Mais cette conception rigou reusement obj ectiviste, matrialiste, si l'on veut, du discours est en mme temps une adhsion sans rserve au langage. Ponge est humaniste. Puisque parler, c'est tre homme, il 'parle pour servir l'humain en parlant. Telle est l'origme avoue de sa vocation d'crivain. Je ne sais pourquoi je souhaiterais que l'homme, au lieu de ces normes monuments qui ne tmoignent que de la disproportion grotesque de son imagination ct de son corps... mette son soIn sc crer aux gn-

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rations une demeure pas beaucoup plus grosse que son corps; que toutes ses imaginations, ses raisons soient l comprises, qu'il emplOie son gnie l'ajuste ment, . non la disproportion ... De ce point de vue, j 'admire surtout certains crivains ou musiciens mesu rs ... les crivains par-dessus tous les autres, parce que leur monument est fait de la vritable scrtion commune du mollusque homme. SerVir l'humain en parlant, soit. Encore faut-il q:ue les mots s'y v.rtent. Ponge est de la mme gnration <I,ue Parain; 11 partage ilvec lui cette conception mat rIaliste du langage qui refuse de distinguer l'Ide du Verbe; il a connu comme lui, au lendemain de 1918, cette brusque dfiance envers le discours, cette amre dsillusion. J'ai tent d'en donner ailleurs les raisons. Il semble qu'on situera plus tard une u crise du lan gage entre les annes 18 et 30. Les recherches du symbolisme, la fameuse u crise de la science , la tho ne du nominalisme scientifique qu'elle inspira et la critique bergsonienne avaient prpar les voies. Mais il fallut aux; -jeunes gens de l'aprs-guerre des mobiles plus solides. Il y eut le mcontentement vio lent des dmobiliss, leur dsadaptation; il y eut la rvolution russe et l'agitation rvolutionnaire qui se rpandit un peu partout sur l'Europe; il y eut, avec l'apparition de ralits nouvelles et ambigus, mi-chair, mi-poisson, la vertigineuse dvaluation des mots anciens, qui ne pouvaient plus tout fait les nommer, alors que l'ambigut mme de ces fonnes d'existence empchait de leur inventer des dnomi nations nouvelles. Mais, de toute faon, il ne fut pas donn tous les mcontents de diriger leur colre contre le langage. Il fallait pour cela lm avoir attribu d'abord une valeur singulire. Ce fut le cas de Ponge et de. Parain. Ceux ui croyaient pouvoir dcoller les ides des mots ne s inquitrent pas trop ou appli qurent ailleurs leur nergie rvolutionnaire. Mais Ponge, mais ,Parain avaient dfini d'avance l'homme par la parole. Ils taient pris COmnle des rats, pisque la parole ne valait rien. On peut vraiment aire, en

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ce cas, qu'ils ont dsespr : leur position leur inter disait toute esprance. On sait <J.ue Parain, hant par un silence qui se drobait touJours, se porta aux extrmes du terrorisme et revint une rhtorique nuance. Le chemin de Ponge est plus sinueux. Ce qu'il reproche au langage, c'est avant tout d'tre le reflet d'une organisation sociale qu'il excre. Notre premier mobile fut sans doute le dgoO.t de ce qu'on nous oblige penser et dire. En ce sens, son dses poir tait moins total que celui de Parain : alors que celui-ci croyait voir dans le langage un vice originel, il y avait chez Ponge un optimisme naturaliste qui lui faisait plutt envisager les paroles comme viciees par notre forme de socit. N'en dplaise aux paroles elles-mmes, tant donn les habitudes que dans tant de bouches infectes elles ont contractes, il faut un cer tain courage pour se dcider non seulement crire mais mme parler. Et : Ces rues de camions et d'autos, ces quartiers qui ne logent plus personne mais seulement des mar c nandises, ou les dossiers des compagnies qui les transportent... ces gouvernements d'affairistes et de marchands, passe encore si on ne nous obligeait pas y prendre part... Hlas, pour comble d'horreur, l'intrieur de nous-mmes, le mme ordre sordide parle, parce que nous n'avons pas notre disposition d'autres mots ni d'autres grands mots (ou phrases c'est--dire d'autres ides) que ceux qu'un usage jour nalier dans ce monde grossier depuis l'ternit pros titue. On le voit, ce n'est pas vraiment au langage qu'il s'en prend : c'est au langage tel qu'on le parle . Aussi n'a-t-il pas vraiment pens garder le silence. Pote, il envisage la posie comme une entreprise gnrale de dcrassage du langage, tout comme le rvolutionnaire, d'une certaine faon, peut envisager de dcrasser la socit. D 'ailleurs, pour Ponge, c'est tout un : Je ne rebondirai jamais que dans la pose du rvolutionnaire ou du pote.

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Mais s'il ne dcouvre pas dans le langage cette im ossibilit de principe, cette contradiction formelle qu y voyait Parain, sa position n'est, au dbut, gure plqs , enviable. Car enfin, puisqu'il ne veut 'p as du silence, puisque le silence est un mot, un vam mot, peuttre un piege, il ne dispose justement, pour se faire entendre, que des paroles qu'il excre. Que faire? Ponge adopte d'abord la solution ngative que lui offraient les surralistes : dtruire les mots par les mots. Ridiculisons les paroles par la catastrophe, crit-il, - l'abus simple des 'p aroles. Il s'agit en somme d'une dvaluation radIcale; c'est la politique du pire. Mais quel peut en tre le rsultat? Est-il vrai que nous , construirons ainsi un silence? Sans doute est-ce l parler pour ne rien dire. Mais, au fond, sont-ce bien les mots que rious dtruisons? Ne poursuivons-nous pas le mouvement amorc par ces bouches infectes que nous dtestons, ne chassons nous pas des mots leur sens propre et n'allons-nous pas nous retrouver, au milieu du dsastre, dans une quivalence absolue de tous les noms et obligs de parler tout de mme? Au reste, Francis Ponge ne s'est pas obstin dans cette tentative. Son gnie propre le conduisait ailleurs. Il s'agissait p lutt pour lui d'ar: racher les mots ceux qui en mesusent et de tenter une nouvelle confiance dans les paroles. Ds 1919 il entrevoit une solution, qui s'appuierait sur l'imper fection du Verbe : Divine ncessit de l'imperfection, divine prsence de l'imparfait, du vide et de la mort dans les crits, apportez-moi aussi votre secours. Que l'improprit des termes permette une nouvelle induction de l'hu main parmi des signes dj trop dtachs de lui et trop dessc bs, trop prtentieux, trop plastronnants. Que toutes les abstractions soient int rieurement mines et cOmme fondues par cette secrte chaleur du vice, cause 'p ar le temps, par la mort et par les ' dfauts du gDle. Ce qu'il reproche au mot, c'est de coller trop exacte ment sa signification la plus banale, d'tre la fois

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exact et pauvre. Mais en y regardant mieux, il y dis tingue des boursouflures, des dcollements, des sens adventices, toute une dimension secrte et inutile, faite de son histoire et des maladresses de ceux qui en ont us. N'y a-t-il pas dans cette profondeur igno re les lments d'un rajeunissement des termes? Il ne s'agit pas tant d'insister, comme Valry, sur leur sens tymologique, pour les rafrachir, nt non plus de leur dcouvrIr, comme Leiris, une face subjective, qui nous les approprie plus srement : il faut plutt les regarder avec les yeux que Rimbaud tournait vers les peintures idiotes , les saisir au moment mme o les crations de l'homme se gauchissent, se gon dolent, chappent l'homme par les secrtes chimies de leurs significations. En un mot, les surprendre et s'en emparer dans le moment qu'ils sont en train de devenir choses. Ou plutt, car le mot le plus humain, le plus constamment mani est toujours une chose, sous un certain aspect, s'efforcer de saisir tous les mots - avec leur sens - dans leur trange matria lit, avec l'humus signifiant, rebut, reliquat, qui les emplit. Cette notion du mot-chose me parat essen tielle chez lui. Jusqu'aujourd'hui il' reste hant par la matrialit du mot : 0 traces humaines bout de bras, sons origi naux, monuments de l'enfance de l'art ... caractres, objets mystrieux perceptibles par deux sens seule ment... je veux vous faire aimer pour vous-mmes davantage que pour votre signification. Enfin vous lever une condition plus noble que celle de simples dsignations , crivait-il en 1919. Et dans Le Parti pris des choses, son plus rcent ouvrage, revenant sur cette assimilation des mots une coquille scrte par l'homme, il s'enchante d'imaginer ces coquilles vides, aprs la disparition de notre espce, aux mains d'autres espces qui les regarderaient comme nous regardons les coquillages sur le sable. 0 louvre de lecture, qui pourra tre habit, aprs la fin de la race peut-tre par d'autres htes, quelques singes, par exemple, ou quelque oiseau, ou quelque

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tre sprieur, comme le crustac se substitue au mol lus gue dans la tiare btarde. chappant ainsi l'homme qui l'a produit, le mot devient un absolu. Et l'idal de Ponge, c'est que ses uvres, composes de mots-choses, qui survivront son poque et peut-tre son espce, deviennent choses leur tour. Faut-il y voir simplement la cons quence d'une attitude rsolument matrialiste? Je ne le 'crois :pas. Mais il me semble retrouver chez Ponge ,un desir commun heaucoup d'crivains et de peintres de sa gnration : que leur cration ft une chose prcisment et uniquement dans la mesure o elle tait leur cration. Cet effort pour dplacer le sens des termes demeu rait encore une pure rvolte; tant que les significations demi ptrifies, dcouvertes sous la crote super ficielle 'du sens commun, ne se dirigeaient pas vers des objets qui leur fussent propres. Il s'agissrut encore d'un effort purement ngateur. Pone a-t-il compris qu'un vritable rvolutionnaire devrut tre construc teur? A-t-il compris que l'paisseur smantique des mots risquait de rester en l'air si on ne l'employait pas elle aussi dsigner. Il voulait proposer cha cun l'o_uverture de trappes intrieures, un voyage dans l'paisseur des (mots)... une subversion compa rable Celle qu'opre la charrue ou la pelle, lorsque tout coup et pour la premire fois sont mises au jour des millions de parcelles, de paillettes, de racines, de vers et de petites btes jusqu'alors enfouies 1. , Mais - et c'est peut-tre le tournant le plus im portant de sa pense '- Ponge s'est aperu qu'on ne pouvait creuser longtemps les mots vide; il s'est dtourn de la grande parlerie surraliste qui a consist pour beaucoup choquer des mots sans objets les .uns contre les autres. Il ne pouvait renou veler le sens des mots, s'approprier entireIilent leurs
1. Le passage cIt s'applique aux choses, non aux mots. Mais le contexte, 'Iui tablit un paralllisme exact entre l'paisseur tuer ici des uns et l'paisseur des autres, m'autorlse substi le mot la chose.

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ressources profondes qu'en les employant nommer Ainsi la rvolution du langage exige, pour tre complte, de s'accompagner d'une conver'" sion de l'attention : il faut arracher le discours son usage banal, tourner notre regard vers des objets nou veaux et rendre les ressources infinies de l'paisseur des choses ... par les ressources infinies de l'paisseur smantique des mots Il. Quels seront donc ces nouveaux objets? Le titre du recueil de Ponge nous renseigne. Les choses existent. Il faut en prendre son parti, il faut prendre leur parti. Nous abandonnerons donc les dISCOUrs; trop humains, pour nous mettre parler des choses, de parti pris 1. Des choses, c'est--dire de l'inhumain. Toutefois il y a deux sens de l'inhumain. Si 'e feuil lette le livre de Ponge, je vois qu'il a crit u galet et de . la mousse, que Je reconnais bien volont;iers comme choses, mais aussi de la cigarette, ustensile fort humain, et de la jeune mre, qui est une femme - et du gymnaste, qui est un homme - , et du Res taurant Lemeunier, qui est une institution sociale. Si pourtant je lis les passages qui concernent ces derniers objets, je vois que le gymnaste, Plus rose que nature et moins adroit qu'un singe, bondit aux agrs, saisi d'un zle pur. Puis du chef de son corps pris dans la corde nuds, il interroge l'air comme un ver de sa motte. Pour finir il choit parfois des cintres comme une chenille, mais rebondit sur pieds ... Il Je remarque aussitt l'effort de Ponge pour sup primer le prIvilge de la tte, l'organe le plus humam ae l'tre humain. Pour nous autres, elle est l'me ou une petite image de l'me qui se balance au-dessus du faux col et qui fait bande part. Mais Ponge la restitue au corps; il ne la nomme plus tte, ni face,

d'autres choses.

1. On voit, par la triple signification indiffrencie du titre, comment Ponge entend user de l'palsseur smantique des mots : prendre le parti des choses contre les hommes; prendre son parti de leur existence (contre l'idalisme qui rduit le monde aux reprsentations); en faire un parti pris esthtique.

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ni visage - ces mots sont trop lourds de sens humain, chargs de sourires, de pleurs et de froncements de sourcils - , mais chef de son corps , - et s'il compre le corp s u g.fIDaste au ver, c'est afin de . supprimer la differenClatIon des organes, en nous imposant l'image de la bte la plus lisse, la moins diffrencie, afin que la tte ne soit plus qu'un mouve ment interrogateur au sonunet d'un annlide. L'arti fice d,e la description, cependant, rside principale ment en ceci {ue Ponge nous montre le gymnaste comme le representant d'une espce animale. Il le dcrit comme Buffon faisait le cheval ou la girafe. Ce qui fut obtenu par le labeur, il nous le donne comme la proprit congnitale de l'espce. Moins adroit qu'un singe , dit-il, et ces mots suffisent pour transformer cette adresse acquise en une sorte de don inn. Il dcompose enfin le numro Il de l'artiste en une srie de conduites figes par l'hr- dit et qui se succdent dans un ordre monotone et dpourvu de sens. Et voici la jeune mre : Le visage souvent pench sur la poitrine s'allonge un peu. Les yeux attentivement baisss sur un objet proche s'ils se relvent parfois paraissent un peu ga rs. Ils--- montrent un regard empli de confiance, mais en sollicitant la continuit. Les bras et les mains s'incurvent et se renforcent. Les j ambes qui ont beau coup maigri et se sont affaiblies sont volontiers assises, les genoux trs remonts. Le ventre ballonn, livide, encore trs sensible; le bas-ventre s'accommode du repos, de la nuit des draps. (( .. Mais bientt sur pied, tout ce grand corps vo lue l'troit... Il Ici les organes s'isolent et mnent chacun pour soi une vie ralentie; l'unit humaine s'est vanouie, nous avons affaire un polypier plutt qu' une femme. Et puis aux dernires lignes tout se rassemble. Mais c'est pour faire un grand corps aveugle, non une personne. ' Voil donc une mre de famille et un trapziste

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ptrifis. Ce sont des choses. Il a suffi pour obtenir ce rsultat de les considrer sans e parti pris d'hu main qui charge de signes ls visages et les gestes des hommes. On s'est abstenu de leur coller sur le dos les tiquettes traditionnelles Haut Il et Bas II, de leur supposer une conscience, de les considrer, enfin, comme des poupes sorcires. En un mot, on les a regards avec les yeux des behaviouristes. Et tout coup les voil rentrs dans la Nature; le gym naste, entre le singe et l'cureuil, d evient un produit naturel; la j eune mre est un mammifre suprieur qui a mis bas. A prsent, nous avons compris qu'un objet quel conque apparatra comme une chose ds qu'on aura pris soin de le dshabiller des significations trop humaines dont on l'a par d'abord. A vrai dire, le projet peut paratre ambitieux : comment, moi qui suis un homme, puis-je surprendre la Nature sans les hommes? J'ai connu une petite fIlle qui quittait son jardin bruyamment puis s'en revenait pas de loup pour voir comment il tait quand elle n'tait pas l II. Mais Ponge n'est pas si naf : il sait bien que son projet d'atteindre la chose nue n'est qu'un idal. C'est au mimosa lui-mme (douce illusion !) qu'il faut maintenant en venir; si l'on veut, au mimosa sans moi. )) Il crit ailleurs qu'il souhaiterait dcrire (les choses) de leur propre point de vue. Mais ceci est un terme ou une perfection, impossible... Il y a tou jours du rapport l'homme. . . Ce ne sont pas les choses qui parlent entre elles mais les hommes entre eux qui parlent des choses et l'on ne peut aucune ment sortir de l'homme II. Nous devrons donc nous borner des approxima tions de plus en plus prcises. Et ce qui nous est tout de suite permis, c'est de dshabiller les choses de leurs significations pratiques. Parlant du galet, Ponge crit : Compar au plus petit gravier, l'on peut dire que par l'endroit o on le trouve, parce que l'homme

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aussi n'a pas coutume d'en faire un usage pratique, il est la pierre encore sauvage, ou du moins pas domestique. I Encore quelques j ours sans signification dans aun ordre pratique du monde, profitons de ses vertus. Que sont en effet ces significations pratiques sinon le reflet sur les choses de cet ordre social que Pong'e dteste? Le gravier renvoie au gazon de la pelouse, celle-ci la villa, celle-ci la ville, et voici de nouveau : Tous ces grossiers camions qui passent en nous, ces usines, manufactures, magasIns, thtres, monu ments publics, qui constituent bien plus que le dcor de notre vie. . . Il y a donc d'abord chez Ponge un refus de compli cit. Il trouve en lui des mots souills, tout faits , hors de lui des objets domestiqus, avilis; 'par un mmp. mouvement, il tentera de dshumamser les mots en recherchant sous leur sens de surface leur paisseur smantique et de dshumaniser les choses en grattant leur vernis de significations uti litaires. Cela signifie qu'il faut venir la chose lors qu'on a supprim en soi ce que Bataille nomme le projefEt cette tentative dpend d'un postulat philo sophique que j e me bornerai pour l'instant dvoiler : dans le monde heideggrien, l'existant est d'abord Il Zeug , ustensile. Pour voir en lui das Ding , la chose temporo-spatiale, il convient de pratiquer sur soi-mme une neutralisation. On s'arrte, on fait le projet de suspendre tout proj et, on demeure dans l'attitude du Nur verweilen bei . . Alors apparat la chose, qui n'est, en somme, qu'un aspect secon daire de l'ustensile - aspect qui se fonde en dernier recours .sur l'ustensibilit, - et la Nature, comme collection de choses inertes. Le mouvement de Ponge est inverse : pour lui, c'est la chose qui existe d'abord, dans sa solitude inhumaine; l'homme est la chose qui transforme les choses en instruments. Il suffira donc de museler en soi cette voix sociale et pratique,
. .

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pour que la chose se dvoile dans sa vrit ternelle et instantane. Ponge se rvle ici comme un anti pragmatiste, parce qu'il refuse l'ide que l'homme par son action confre a priori son sens au rel. Son mtuition premire est celle d'un univers donn. Il crit : Il faut d'abord que j'avoue une tentation absolument charmante, longue, caractristique, irr sistible pour mon esprit : C'est de donner au monde, l'ensemble des choses que je vois ou que je conois pour la vue, non pas, comme le font la plupart des philosophes et comme il est sans doute raisonnable l, la forme d'une grande sphre, d'une grande perle, molle et nbuleuse, comme brumeuse, ou au contraire cristalline et limpide, dont, comme l'a dit l'un d'eux, le centre serait partout et la circonfrence nulle part... mais plutt, d'une faon tout arbitraire et tour tour, la forme des choses les plus particulires, les plus asymtriques et de rputation contingentes, et non pas seulement la forme, mais toutes les caractristiques... comme par exemple une branche de lilas, une crevette ... S'il aime assez chaque fleur, chaque bte, pour donner tour tour sa forme et son tre l'univers, au moins l'existence de cet uniVers ne fait-elle pas de doute pour lui, au moins j uge-t-il raisonnable de le concevoir sous les aspects que le ralisme dog matique lui a prts depuis vingt sicles. Et, dans cet univers solide, lilas, crevette ou sphre de brume, l'homme se trouve, chose parmi d'autres choses. Dans cette conception presque nave, trouvons donc l'affir mation du matrialisme scientifique : qu'il y a pr minence de l'objet sur le suj et. L'tre prexiste au connatre; le postulat initial de Ponge se confond avec celui de la science. Ponge a commenc, comme beaucoup d'crivains et d'artistes de sa gnration, par un doute mthodique; mais il a refus de mettre la science en qu estion. Peut-tre cette omission va-t-elle lui j ouer plus tard de mauvais tours.
1. C'est moi qui souligne.

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Mais pour l'instant nous avons dcouvert notre ob j et. C'est finalement l'univers, avec l'homme dedans. (1 Je voudrais crire une sorte de De natura rerum. On voit bien la diffrence avec les potes contempo ", rains : ce ne sont pas des pomes CJue j e voudrais composer; .!JUs une seule cosmogorue. Pourquoi cette cosmogonie se prsente-t-elle au j ourd'hui en fragments discontinus? C'est qu'il faut bien 'Constituer un alphabet : La richesse des propositions contenues dans le moindre objet est si grande que j e ne conois pas encore autre chose que des plus simples : une pierre, une herbe, le feu, un morceau de bois, un morceau de viande. Ainsi s'agit-iI moins, pour l'instant, d'crire une cosmogonie qu'une sorte de Caractristique univer selle, par la dsignation. d'tres lmentaires qui pourront ensuite tre combins pour reproduire des existants plus compliqus. Il y a donc, p our P onge, une simplIcit absolue et une complicatIOn absolue; il n'est pas effleur par l'ide que toute chose est parfaitement simple ou inf miment complique selon le point de vue auquel on se place. Un homme qui allume une cigarette, voil qui est parfaitement simple la condition toutefois que je considre cet homme avec sa cigarette comme une totalit une et signi fiante, c'est--dire que j e constate ici l'apparition d'une Gestalt . Mais si j e suis volontairement aveugle cette forme synthtique, alors me voil avec tant de viande, d'os et de nerfs sur les bras, qu'il me faudra choisir, dans toute cette boucherie, des morceaux relativement simples et accessibles la description. C'est ce ue fait Ponge. Mais je lui demande : cette unit qu'Il refuse au fumeur, pour quoi la donne-t-iI son fmur ou son biceps? Nous y reviendrons plus tard. Nous voici donc la campagne. Mme au centre de la ville, la ,campagne s'est glisse. Un chou dans un j ardin, un galet sur la grve, un camion sur la place, une cigarette dans le cendrier ou plante dans une

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bouche, c'est tout un, puisque nous nous sommes d pouills du projet. Les choses sont l, elles attendent. Et ce que nous remarquons d'abord, c'est qu'elles rclament une expression, ce sont les muettes ins tances qu'elles font pour qu'on les parle, leur valeur, et pour elles-mmes - en dehors de leur valeur habi tuelle de signification, - sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure : la leur propre . Il faut entendre c e passage la lettre. Il n e s'agit pas d'une formule de pote pour caractriser les appels que nous lancent les plus obscurs, les plus enfoncs de nos souvenirs. C'est une intuition directe de Ponge, aussi peu thorique que possible. Il y revient avec insistance dans Le Parti pris des choses, surtout au cours des admirables pages qu'il consacre la vgtation. Les arbres. . . lchent leurs paroles, un flot, un vomissement de vert. Ils tchent d'aboutir une feuillaison complte de paroles... Ils lancent, du moins le croient-ils, n'importe quelles paroles, lancent des tiges pour y suspendre encore des paroles . . . Ils croient pouvoir dire tout, recouvrir entirement le monde de paroles varies : ils ne di6ent que les arbres . . . Toujours la mme feuille, touj ours le mme mode de dpliement et la mme limite, toujours des feuilles symtriques elles-mmes, symtriquement suspendues. Rien en somme ne saurait les arrter que soudain cette remarue : I( L'on ne sort pas des arbres par des moyens d arbres 1. Ce qu'il explique plus loin en ces termes : Il Ils ne sont qu'une volont d'expression . Ils n'ont rien de cach pour eux-mmes, ils ne peuvent garder aucune ide secrte, ils se dploient entirement, honntement, sans restriction ... Toute volont d'ex pression de leur part est imJ?uissante, sinon dve lopper leur corps, comme SI chacun de nos dsirs nous cotait l'obligation dsormais de nourrir et de supporter un membre supplmentaire. Infernale mul1 . Le Parti pril deI cholu, p. 26.

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tiplication de substance l'occasion de chaque ide 1. Je ne crois pas qu'on ait j amais t plus loin dans l'apprhension de l'tre des choses. ICI matrialisme et idalisme ne sont plus de saison. Nous sommes bien loin des thories, au cur des choses mmes, et nous les voyons soudain comme des penses emp tes par leurs propres obj ets. Comme si cette ide partie pour devenir ide de chaise se solidifiait tout coup d'arrire en avant et devenait chaise. Si l'on considre la Nature du point de vue de [' Ide, on ne peut chapper cette obsession : l'indistinction du possible et du rel, qu'on retrouve un moindre degr dans le rve du dormeur et qui est la caract ristique de l' e:tre en soi. L'affirmation, en effet, est toujours affirmation de uelque chose, c'est--dire que l'acte affirmatif se dIstingue de la chose affir me. Mais si nous supposons une affirmation dans laquelle l'affirm vient remplir l'affirmant et se confond avec lui, cette affirmation ne peut s'affirmer, par trop de plnitude et par inhrence immdiate du contenant au contenu. Ainsi l'tre est opaue lui mme, prcisment parce qu'il est remplI de lui mme. S'il veut prendre sur lui une vue rflexive, voil qge cette vue, feuille ou rameau, s' paissit son tour, elle est chose. Tel est l'aspect de la Nature <J,ue n ous saisissons quand nous la regardons en sIlence : c'est un langage ptrifi. De l ce devoir que Pone ressent son gard : manifester pour elle. Car Il s'agit - ni plus ni moins - de manifester. Mai s les tentatives de Ponge diffrent profondment d e la manifestation gidienne. Gide en manifestant veut recoudre la Nature, resserrer sa trame et la faire exister enfin sur le :plan de la perfection esthtique, de faon .que se 'Vnfie le paradoxe de Wilde : La nature imite l'art. La manifestation gidienne est son objet comme le cercle gomtrique aux ronds dans la Nature. Ponge veut seulement prter son
. 1

1 . Le Parti pris des choses, pp. 63 et 65.

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langage toutes ces paroles enlises, englues, qui surgissent autour de lui, de la terre, de l'air et de l'eau. Que faire pour cela? D'abord revenir cette attitude nave chre tous les radicalismes philoso phiques, Descartes, Bergson, Husserl : Fei gnons que j e ne sache rien. Je considre l'tat actuel des sciences : des biblio thques entires sur chaque partie de chacune d'elles. . . Faudrait-il donc que je commence par les lire e t les apprendre? Plusieurs vies n'y suffiraient pas. Au milieu de l'norme tendue et quantit des connais sances acquises par chaque science, du nombre accru des sciences, nous sommes perdus. Le meilleur parti prendre est donc de considrer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s'tendre sous bois ou sur l'herbe et de reprendre tout du dbut. Ainsi Pone applique-t-if sans le savoir l'axiome qui est l'orIgine de toute la Phnomnologie : Aux c boses mmes 1. Son procd sera l'amour. C et amour qui ne comporte ni dsir, ni ferveur, ni pas sion, mais qui est approbation totale, total resp ect, application extrme... ne pas gner l'objet , adaptation si parfaite et si dtaille que vos paroles jamais traitent tout le monde comme le traite cet objet par la place qu'il occupe, ses ressemblances, ses qualits... Bref, il s'agit moins d'observer le galet que de s'installer en son cur et de voir le monde avec ses yeux, comme fait le romancier qui, pour peindre ses hros, se coule dans la conscience de ceux-ci et dcrit choses et gens tels qu'ils leur appa raissent. Cette position permet de comprendre pour quoi Ponge appelle son uvre une cosmogonie plutt qu'une cosmologie. C'est qu'il ne s'agit pas de dcrire. On trouvera fort peu, chez lui, de ces instantans brillants par quoi une Virginia Woolf, une Colette rendent exactement l'apparence d'un objet. Il parle de la cigarette sans dire un mot du papier blanc qui l'entoure, du papillon sans presque mentionner les
1.

An die Sache selbst

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lui appara,t comme un projet, un effort vers l'expres sion, vers une certaine expression d'une certaine mt!mce de scheresse; de stupeur, de gnrosit, d'im mobilit. pouser cet effort mme, par-del l'aspect phnomnal de la chose, c'est avoir atteint son tre. De l ce discours de la mthode : ( .Tout le secret du bonheur du contem lateur est dans son refus de considrer comme un ma l'envahis sement de sa personnalit par les choses. Pour viter que cela tourne au mysticisme, il faut : 10 Se rendre compte prcisment, c'est--dire expressment, de chacune aes choses dont on a fait l'objet de sa contem plation; 20 changer assez souvent d'objet de contem plation et en ' somme garder une certaine mesure. Mais le plus im,P ortant pour la sant du contempla teur est la nommation, au fur et mesure, de toutes les 9 ualits qu'il dcouvre; il ne faut pas que les q ahts qui le tran,sportent ll le transportent plus l om que leur expressIon mesure et exacte. Nous voici donc ramens la nomination dont nous tions partis et qui apparat ici comme l'exer cice d'une vertu hellnique de mesure. Entendons nou bien, pourtant : pour Ponge, si l'homme d nomme, ce n'est pas seulement pour fixer en notion ce qui risquerait toujours de dgnrer en extase, c'est qu'au bout du compte, tout commence et s'achve pour lui par des paroles; en nommant, il remplit son office d'homme : (1 Le Verbe est Dieu; il n'y a que le Verbe; je suis le Verbe. Par suite, l'imposition du nom prend la valeur d'une crmonie religieuse. D 'abord, parce qu'elle cor respond au moment de la reprise : par elle, l'homme, dilu "dans la chose, se retire, se ramasse et reprend sa fonction humaine. Ensuite et surtout, parce que la chose, nous l'avons vu, attend son nom de tout son zle d'expression avorte. D s lors la nomina tion est un acte mtaphysique d'une valeur absolue;

qualits mais de l'tre. Et l'tre de chaque chose

dessins qui jaspent ses ailes : il ne se soucie pas des

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elle est l'union solide et dfinitive de l'homme et de la chose, parce que la raison d'tre de la chose est de requrir un nom et que la fonction de l'homme est de parler pour lui en donner un. Voil p ourquoi Ponge peut crire de la modification des choses par la parole : A une onde, un ensemble informe qui comble son contenu, ou du moins qui en pouse Jusqu' un certain niveau la forme - par l'effet de l'attente, d'une accommodation, d'une sorte d'attention de mme nature encore, - peut entrer ce qui occasion nera sa modification : la parole. La parole serait donc aux choses de l'esprit leur tat de rigueur, leur faon de se tenir d'aplomb hors de leur contenant. Cela une fois fait compris, l'on aura le loisir et la jouissance d'en tudier calme ment, minutieusement, avec application les qualits dcomptables. La plus remarquable, et qui saute aux yeux, est une sorte de crue, d'augmentation de volume de la glace par rapport l'onde, et le bris, par elle-mme, du ,contenant nagure forme indispensable. Ce qui signifie que par l'acte mme qui donne la chose son nom, l'ide devient chose et fait son entre dans le domaine de l'esprit objectif. Aussi bien ne s'agit-il pas seulement de nommer, mais de faire un pome. Par l, Ponge entend un ouvrage assez particulier et qui exclut rigoureusement le lyrisme : aprs les ttonnements et les approximations qui lui ont livr les noms et les adjectifs qui conviendront la chose, il faut les ramasser en une totalit synth tique et de telle manire que l'organisation mme du Verbe en cette totalit rende exactement le surgisse ment de la chose dans le monde et son articulation intrieure. C'est l prcisment 'ce qu'il nomme le pome. Sans doute n'est-il point tout fait, nous l'avons vu, la chose mme, et conserve-t-il du rap port l'homme : Sinon, chaque pome plairait tous et chacun, tous et chaque moment, comme plaisent et frappent les objets des sensations eux-

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mmes. Mais du moins, par un ptrissage, un pri mordial irrespect des mots, etc., devra-t-on donner l'impression d'un nouvel idiome qui produira l'effet de surprise et de nouveaut des objets de sensation eux-mmes . Et ce pome, prcisment cause de l'unit pro fonde des mots en lui, cause de sa structure syn thtique et de l'agglutinement de toutes ses parties, ne isera pas simple copie de la chose mais chose lui mme. Il Le pote ne doit j amais proposer une pense mais un objet, c'est--dire que mme la pense il doit faire prendre une pose d'objet. Le pome est un objet . de j ouissance propos l'homme, fait et pos spcialement pour lui . . . Nous retrouvons ici cette tendance commune la littrature et la peinture du xxe sicle et qui veut u'un tableau, par exemple, plutt qu'une traduc tIon, mme libre, de la nature, soit une nature lui tout seul. Mais il faut bien l'entendre. Ici, c'est la forme mme, dans son opacit, qui est chose. Le contenu demeure le mouvement profond de la chose nomme. Quoi qu'il en soit, lors ue le pome est achev, l'unit du monde est rtablIe. En un sens, en effet, tout est expression, puisque les choses tendent d'elles-mmes vers le Verbe, comme la Nature aris totlicienne tend vers Dieu; tout exprime, s'exprime ou cherche s'exprimer et la nomination, qui est l'acte le plus humain, est aussi la commUnIon de l'homme avec l'univers. Mais en un autre sens, tout est chose, puisque la nomination potique s'est elle mme ptrifie. Tout se passe, dans le monde de Ponge, comme si une matrialisation subtile s'empa rait par-derrire des significations elles-mmes, ou plutt, comme si choses et penses se prenaient , comme on dit d'une crme. Ainsi l'univers, un ins tant for par la pense, se referme, il enclt la pensc chose en lui avec les choses- enses. Tout est plein : le Verbe s'est incarn et Il i n'y a que du Verbe . Ponge a nomm contemplation le moment d'ex-

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tase O il s'est tabli hors de soi au cur de la chose, et nous avons vu que l'amour, tel qu'il l'a dfini, est lui-mme assez platonicien, puisqu'il ne s'accompagne pas de vritable possession. Il ne faudrait pourtant pas s'imaginer que cette intuition tombe sous les reproches qu'on a coutume de faire aux attitudes strictement contemplatives. C'est qu'elle est d'une espce tout fait particulire. En premier lieu, je la nommerai volontiers contemplation active, car, loin de sus-pendre tout commerce avec l'objet, elle sup pose au contraire qu'on s'y adapte par une foule d'entreprises qui doivent seulement satisfaire l'obli gation de n'tre pas utilitaires. Ponge nous exprime, par exemple, que, pour mettre au jour les qualits singulires de la lessiveuse : Il ne suffit pas, assis sur une chaise, de l'avoir contemple trs souvent. Il faut - bronchant - l' avoir, pleine de sa charge de tissus immondes, d'un seul effort souleve de terre pour la porter sur le fourneau - o l'on doit la tra ner d'une certaine faon, ensuite pour l'asseoir j uste au rond du foyer. Il faut avoir sous elle attis les brandons progres sivement l'mouvoir; souvent tt ses parois tides ou brlantes; puis cout le profond bruissement int rieur, et plusIeurs fois ds lors soulev le couvercle pour vrifier la tension des jets et la rgularit de l'arrosage. Il faut l'avoir enfin, toute bouillante, encore embrasse de nouveau pour la reposer par terre. Peut-tre ce moment l'aura-t-on dcouverte ... )) Il va de soi que lorsque Ponge excute, sans doute pour rendre service sa femme ou quelque parente, ces diffrents travaux de force, il les dpouille, peut tre au grand dommage de la lessive, de toute signi fication pratique. Il y voit seulement l'occasion de raliser avec elle un contact plus troit, d'app'rcier son poids, de mesurer des bras son tour de taille, de se pntrer de sa chaleur. Avec d'autres objets le commerce sera plus dsintress encore. Il ouvre des

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portes pour le plaisir de les ouvrir : .. .le bonheur d'empOIgner au ventre par son nud de porcelaine l'un.de ces hauts obstacles d'une pice... l>; il scalpe les \rieux rocs austres de leur mousse. Et certes il n'est personne qui n'ait ouvert une porte, tran une lessIveuse sur le fourneau, arrach un banc de mouss, plong son bras dans la mer. Le tout est de savoir ce qu'on y met. Mais surtout Ponge ne s'est pas dpris un instant de son parti pris rvolutionnaire. Sa contemplation est active, Earce qu'elle dtruit sur les choses l'ordre social qui s y reflte. Elle s'oppose toute vaine ten tative d'vasion : A tout dsir d'vasion, opposer la contemplation et ses ressources. Inutile de partir : se transfrer aux choses. En tant qu'elle est dshu manisante, son intuition contribue refermer au-des sus de nos ttes le monde matriel et nous perdre comme des choses en son sein; il s'en faut de peu qu'elle ne soit panthistique. Disons que c'est un panthisme arrt temps. On voit aonc qu'elle s'opre contre au moins autant qu'avec. Son but der nier cependant est la substitution d'un ordre:humain vritable l'ordre social qu'elle dfait. Le parti pris des choses conduit la leon de choses Il. C'est que des millions de sentiments, aussi diffrents du petit catalogue de ceux qu'prouvent actuellement les hommes les plus senSIbles, sont connatre, sont prouver Il. Et c'est au cur des choses que nous les dcouvrons. Il s'agit donc de nous en emparer et de les raliser en nous : Je tiens dire quant moi que je suis bien autre chose, et par exemple qu'en dehors de toutes les ualits que je possde en commun avec le rat, le hon et le filet, je prtends celle du diamant et je me solidarise... entirement aussi bien avec la mer qu'avec la falaise qu'elle at taque et avec le galet qui s'en trouve par la suite cr... 's ans prjuger de toutes les qualits dont je compte bien que la contemplation et la nomination d'objets extrmement diffrents me feront prendre conscience et jouissance effective par la suite. li

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On croira peut-tre retrouver l un animisme naIf incompatible avec le matrialisme dont Ponge fai sait tout l'heure profession : mais c'en est bien plutt le contraire. Lorsque Ponge veut bnficier et faire bnficier les autres des sentiments qu'il juge enclos au cur des objets, ce n'est point qu'il fasse des choses autant de petits hommes silencieux, mais c'est plutt qu'il prend les hommes dlibrment pour des choses. Sans doute il attribue aux objets inani ms des faons-de-se-comporter . Mais c'est que p'rcisment il demeure entirement bhaviouriste et Il ne croit pas que nos comportements soient a priori d'une autre nature que les leurs. Il y a en chaque chose un effort matriel, une contention, un projet qui fait son unit et sa permanence. Mais nous ne sommes pas faits autrement. Notre unit, pour lui, c'est l'unit de nos muscles, de nos tendons, de nos nerfs, et cette contention physiologique ui ras semble le tout jusqu' notre mort. Lom qu'Il y ait ici humanisation du galet, il y a dshumanisation, pousse jusqu'aux sentiments, de l'homme. Et si mon sentiment mme est une chose, un certain ordre qui s'impose mes viscres, ne peut-on pas parler au sentiment de la pierre? Si je puis alimenter ma colre, ne puis-je maintenir en moi, au moins titre de schme affectif, un certain type de dessiccation sobre et hautaine qui sera par exemple l'indice du galet? Si Ponge a raison ou tort - et comment il a raison, peut-tre contre lui-mme, - ce n'est pas encore le moment de tenter d'en dcider. Nous exposons seu lement sa doctrine. Reste <I. e cette tentative pour u conqurir des terres vierges a nos sensibilits se pr sente ses yeux comme hautement morale. Ainsi n'aura-t-il pas fait simple besogne de peintre, mais vraiment accompli sa mission d'homme, puisque, dit-il, la notion propre de l'homme, c'est la parole et la morale : l'liumanisme . Qu'a-t-il fait? A-t-il russi? Le moment est venu d'examiner enfin ses uvres. Et, puisqu'il les tient lui-mme pour des objets, que ce soit comme des

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choses, comme il considre lui-mme la cigarette ou l'escargot, pour en dmler l'articulation interne et la siIfication, sans avoir gard aux intentions affi ches ''-par leur auteur. Nolis verrons alors si leur faon,.de-se-comporter correspond en tout point aux thories que nous venons d'exposer.

II

Les pomes de Ponge se prsentent comme des constructions biseautes dont chaque facette est un paragraphe. A travers chaque facette, on voit l'objet entier. Mais chaque fois d'un autre point de vue. L'unit organique est donc le paragraphe : il se suf fit. Il est rare que, d'un paragraphe l'autre, un pas sage soit mnag. Ils sont spars par une certaine paisseur de vide. On ne passe pas d'une facette l'autre, mais, plutt, il faut imprimer la construc tion entire un mouvement de rotation qui amne une facette nouvelle sous notre regard. Ni Ponge ni le lect,ur ne profitent de l'lan acquis; chaque fois, c'est lin nouveau recommencement. Ainsi la structure intrieure du pome est manifestement la juxtapo sition. Il ne se peut pas, cependant, que la mmoire se retienne de conserver les paragraphes passs et de les organiser avec ceux que Je lis prsentement. C'est qu'aussi bien, travers cette mosaque, une mm, ide se dveloppe. Souvent, comme Le Mimosa, le pome se prsente comme une srie d'approximations et chaque approximation est un paragraphe. Le Mi mosa offre l'aspect d'un thme suivi de variations : tous les mots sont indiqus d'abord - ou presque tous -; et chaque paragraphe se prsente comme une combinaison neuve de ces motifs, avec l'introduc tion de trs peu d'lments nouveaux. Chacune de ces variations est rejete ensuite comme imparfaite, dpasse, ensevelie par une nouvelle combinaison qui

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repart zro. Pourtant elle demeure l, ne ft-ce que comme l'image de ce qui a dj t fait et qui n'est plus faire. Et le pome final fondra tous ces essais en une rdaction dfinitive lI. Ainsi chaque paragraphe est prsent malgr tout au paragraphe suivant. Mais ce n'est pas la manire de cette mul tiplicit d 'interpntration Il dont parle Bergson, ni non plus comme les notes coules d'une mlodie, qui sont encore entendues dans la note suivante et viennent la teinter et lui donner son sens : le para graphe pass hante le paragraphe prsent et cherche s'y fondre. Mais il ne le peut : l'autre le repousse de toute sa densit. L'unit organi9;ue tant le paragraphe, chaque phrase assume l'mtrieur de cette totalit une fonc tion diffrencie. Nous ne pouvons plus parler ici de juxtaposition : il y a mouvement, passage, monte, redescente, glissement, vection, commencement et fin; Je lis les premires lignes de Bords de mer : la phrase initiale est une affirmation inconditionne. La seconde, qui commence par un mais , la corrige. La troisime, avec un c'est pourquoi lI, tire la conclu sion des deux premires, et la quatrime, dbutant par car , apporte l'ensemble une ultime justi fication. Voil donc du mouvement, une division du travail fort pousse, l'imaae mme de la vie; nous n'avons plus, semble-t-il, afIaire un polypier, mais un organisme volu. Pourtant une sorte de gne assez complexe m'arrte. Cette vie si grouillante, si affaire, a quelque chose de louche. J'ouvre les Pen ses de Pascal, au hasard : Que l'homme contemple' donc la nature entire, dans sa haute et pleine majest, qu'il loigne sa vue des objets bas qui l'environnent. Qu'il regarde cette clatante lumire, mise comme une lampe ternelle pour cirer l'univers, que la terre lui paraisse comme un point au prix du vaste tour que cet astre dcrit et qu'il s'tonne de ce 9;ue ce vaste tour lui-mme n'est qu'une pointe trs dlicate l'gard de celui que les astres qui roulent dans le firmament embrassent. Mais

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si notre vue s'arrte l, que l'imaination passe outre; elle se lassera plutt de conceVOIr, que la nature de fournir. ",Tout ce monde visible n'est qu'un trait im perceptible dans l'ample sein de la. nature. Nulle ide n'en approche. Nous avons beau enfler nos concep tions, etc., etc... Voyez c,omme chez Pascal le point reprsente un soupir, non une pause. Il a t mis entre les deux premires phrases en tenant compte de la respira tion et des agrments de la vue plutt que du sens, puisque dans la premire COmme dans la seconde nous trouvons des qu'ils et des que injonctifs, spa rs les uns des autres par de simples virgules. Il en rsulte un mouvement qui se prolonge d'une phrase l'autre et une unit profonde sous ces coupures superficielles; et la seconde proflte si largement de l'lan donn par la premire qu'elle ne prend mme pas la peine de nommer son sujet : c'est le mme homme qui les habite l'une et l'autre. Aprs cette forte attaque, la troisime phrase peut reprendre ha leine et varier lgrement le mode de prsentation de la mme injonction, le dpart fut si violent qu'elle joue sur le velours, l'esprit l'organise, en dpit d'elle mme, a.vec les deux prcdentes. Il s'agit prsent de passer de l'exhortation la constatation. Mais voyez la prcaution : c'est l'intrieur de la troisime phrase, aprS la frle barrire d'un point-virgule, que ce passage s'opre. En sorte que cette phrase cen trale est le pivot du paragraphe : en elle vient mourir le premier mouvement; en elle s'amorce cet bran lement d'ondes calmes et concentriques qui vont nous porter jusqu' la fin. Voil une unit vritable et mlodique. Mlodique au point de faire un peu grin cer les dents. Par contraste nous pouvons mieux comprendre la structure des paragraphes de Ponge : sans doute ses phrass se font des signes, amorcent des pas sages, tentent de jeter des ponts. Mais chacune d'elles est si dense, si dfinitive, sa cohsion interne est telle que, comme il se produisait tout l'heure pour

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ses paragraphes, il y a des trous entre elles, du vide. Toute la vie du pome est entre deux points; et les points prennent ici leur valeur maxima : celle d'un petit anantissement du monde, qui reprend forme quelques moments aprs. D ' o la saveur dcon certante de l'objet : les phrases sont construites en fonction les unes des autres. Avec des crampons et des boutonnires; eHes sont crochues, elles peu'Vent s'accrocher; mais une inapprciable distance fait que les crampons retombent sans avoir rien saisi. L'unit du paragraphe est propose, mais elle est smantique, trop peu matrielle, trop intelligible pour tre dgus te. C'est une unit fantme, partout prsente, nulle part touche. Et les , Car , les Mais , les Cepen dant en prennent un aspect ambigu et un peu solen nel, car ils ont t faits pour enchaner, pour mnager des transitions, et les voil tout d'un coup levs la dignit de commencements premiers. Ce dont ils sont les premiers surpris (dirais-je, si je voulais faire un A la manire de Pone). Certes cet aspect du Parti pris des choses peut trou ver bien des explications. Ponge nous a :prvenus lui mme qu'il travaillait dans le discontmu. Il a un mtier qui l'absorbe dix heures par j our. Il crit le soir et peu de temps. Chaque soir il faut tout recom mencer, sans lan, sans tremplin. Chaque soir il faut se remettre en prsence de la chose - et du papier. Chaque soir dcouvrir une nouvelle facette, faire un nouveau paragraphe. Mais il nous met lui-mme en garde contre cette explication trop matrielle. Au reste, en aurais-je le temps, il me semble que je n'au rais plus le got de travailler beaucoup et plusieurs repnses sur le mme sujet. Ce qui m'importe, c'est de saisir presque chaque soir un nouvel obj et, d'en tirer la fois une j ouissance et une leon. Il y a l comme un :parti pris du discontinu qui correspond un choix onginel. Il faudrait montrer - ce ne serait pas si difficile mais nous entranerait trop loin pourquoi les amateurs d'mes comme Barrs se tiennent du ct de la continuit et pourquoi les

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Renard, comme Ponge. Ce qui importe ici, c'est de dfinir l'effet - consciemment obtenu ou non - de ces aiscontinuits. Il constitue peut-tre le charme le plus immdiat et le plus difficilement explicable des uvres de Ponge. Il me semble que ses phrases sont entre elles l'image de ces solides qu'on voit dans les tableaux de Braque et de Juan Gris, entre lesquels l'il doit tablir cent units diffrentes, mille relations et correspondances, pour composer enfin avec eux un seul tableau, mais qui sont cerns de lignes si paisses et si sombres, si profondment cen trs sur eux-mmes que l'il est perptuellementren voy du continu au discontinu, tentant de raliser la fusion de diffrentes taches du mme violet et butant chaque coup sur l'impntrabilit de la mandoline et du pot ea . Mais, chez Pong, c pap'illoteent me parat aVOIr un sens trs partIculIer : 11 constitue le pome lui-mme dans sa forme intuitive comme une synthse perptuellement vanescente de l'unit vivante et de la dispersion inorganique. N'oublions pas que le pome est ici chose et que, titre de chose, lame un certain type d'existence, que l'ordon il rc nanc des phrases et des paragraphes doit lui confrer. Or il me semble que ce type d'existence pourrait se dfinir' comme celui d'une statue ensorcele; " nous avons affaire des marbres hants par la vie. Ces paragraphes visits perptuellement par le souve nir d'autres paragraphes qui ne peuvent s'organiser avec eux, ces phrases qui dans leur solitude Inorga nique bruissent d'appels d'autres phrases qu'elles ne peuvent j oindre, n'est-ce pas comme un effort avort, de la pierre vers l'existence organise? Nous trouvons ici une image intuitive, donne par le style et l'criture, de la faon dont Ponge veut nous faire envisager les choses . Il faudra y revenir. Les phrases de Ponge, ainsi suspendues dans le vide par une dcomposition subtile de leurs liaisons, sont normment affirmatives. C'est d'abord le got mme de leur auteur : il souhaite laisser derrire lui des

amateurs de choses prfrent le discret - comme

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( proverbes Il. Des l? roverbes, c'est--dire ces phrases lourdes de sens, dj ptrifies, et dont la puissance d'affirmation est telle que toute une socit les reprend son compte. Aussi comprend-on cette svre cono mie de mots qu'il veut raliser partout - que le conjonctif et Il par exemple soit pratiquement sup prim de ses ouvrages, ou qu'il n'y figure que comme un exorde crmonieux - , que parfois les subordon nes, empeses par cette affirmation omniprsente, tiennent en l'air toutes seules, sans principale, entre deux points, avec des airs de considrants d'un arrt judiciaire : Mais comme chaque chenille eut la tte aveugle et laisse noire, et le torse amaigri par la vritable explosion d'o les ailes symtriques flambrent. Ds lors le papillon erratique ne se pose plus qu'au hasard de sa course, ou tout comme. Il Mais l'acte affirmatif, avec sa pompe, a surtout pour fonction de mimer le jaillissement catgorique de la chose. Ponge n'a pas pour but, ne l'oublions pas, de dcrire l'ondoiement des apparences, mais la substance interne de l'objet, au pomt prcis o elle se dtermine elle-mme. Aussi sa phrase reproduit-elle ce mouvement gnrateur. Elle est avant tout gn tique et synthtique. Le problme de Ponge rejoint ici celui de Renard : comment faire tenir en une mme phrase le plus d'ides? Mais alors que Renard pour suivait l'idal impossible du silence, Ponge vise re prod1;lire la chose d' n seul jet. Il fau que les mots cnstalhsent au fur et a mesure que l'll les parcourt et que la p hrase, la fin, ait reproduit un surgisse ment. MaIS, comme ce surgissement a l'enttement de la chose et non le souple devenir de la vie, comme c'est, plutt qu'une naissance, une sorte d'apparition fige, il faut que le mouvement gnrateur, au lieu de se propager mollement de phrase en phrase comme une onde, vienne se choquer rudement et s'arrter pile contre le butoir du point. De l cette structure frquente de la phrase : au dbut, le monde liquide, et rapide des appositions et puis, tout d'un coup,

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l'arrt, la principale, courte, ramasse : la chose s'est prise Il et circonscrite soudain; voici le papillon : u Minuscule voilier des airs maltrait par le vent en ptle superftatoire, il vagabonde au jardin. li La phrase de Ponge, en soi, est un monde minutieu sement articul, o la place de chaque mot est cal cule,.. o des rejets, des inversions ont pour fonc tion de prsenter les faits dans leur ordre vrai, mais figurent aussi comme un souvenir lointain du symbo lisme et des inventions syntaxiques de Mallarm. Parfois, dans ce monde en fusion, il y a des solidifi cations brusques, des grumeaux - la plupart du temps des adverbes - , et puis des membres de phrase entiers qui mergent comme de gros volumes pteux et manifestent une sorte d'indpendance : c'est que Ponge se doit de dcrire en courant, l'intrieur mme de sa phrase, les lments qui composent la chose tudie et leur gense. Ainsi y a-t-il des choses dans la chose et des genses de la gense. Voici . la pluie : Selon la surface entire d'un petit toit de zinc que ce regard surplom be, elle ruisselle en nappe trs mince, moie cause de courants trs . varis par les imper ceptz.bles ondulations et bosses de la couverture. De la gouttire attenante o elle coule avec la contention d'un ruisseau creux, sans grande pente, elle choit tout coup en un filet parfaitement vertical, assez grossi rement tress jusqu'au sol o elle se brise et rejaillit en aiguillettes brlantes 1. Restent les mots, dont l'paisseur smantique Il doit rendre la richesse des choses. A vrai dire, c'est l le moins frappant. Sans doute constate-t-on chez Ponge une lgret heureuse l'gard du langage, une certaine faon de ne pas 'prendre de gants avec lui, de faire des calembours, d'mventer au besoin des mots comme glorioleux ou floribonds , mais c'est plutt,-chez lui, comme un sourire de dlivrance.
1. Je souligne les membres de phrases qui s'isolent. On notera le mimtisme de la phrase qui se termine rellement 1 se brise et rebondit faib lement comme la pluie.

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Ex-martyr du langage , on me permettra de ne le prendre plus tous les jours au srieux. Sans doute aussi il s'arrtd plus qu'un autre sur les correspondances des mots avec les choses qu'ils dsignent : cc Ce qui rend si difficile mon travail, (c' est) que le nom du mimosa est dj parfait. Connaissant et l'arbuste et le nom du mimosa, il devient difficile de trouver mieux pour dfinir la chose que ce nom mme. . . Mais ce qui compte surtout, c'est une tendresse sensuelle pour les noms, une manire de les presscr pour leur faire rendre tout leur sens. Tel ce il vagabonde- au j ardin , qui ne frappera que si l'on accole l'ide d'errance au long de vagues espaces, incluse dans le mot vaga bonde , avec ce qu'il y a au contraire dc circonscrit, de soigneusement p' oli et parfait dans le mot j ar din . En ce sens, 11 faut lIre Ponge avec attention. mot par mot; il faut le relire. II y a bien dc la pro fondeur dans le choix de ses mots et c'est ellc qui mesure le rythme en cascade de la lecture qu'il faut en faire. Mais il est rare qu'ils soient ChOISis avcc cette improprit conccrte qu'il prmditait. Et s'il faut marquer d'abord que son dsir de produire des poines-choses s'cst presque cntiremcnt ralis, il convient aussi de rcconnatre qu'il a chou dans sa tentative pour donner cc par un ptrissage, un pri mordial irrespect des mots, l'impression d'un nouvel idiomc qui produira l'effet de surprise et de nouveaut des obj ets de sensation eux-mmes . II est temps de passer l'examen du contenu. Non, toutefois, sans avoir not que ces phrases si drues, et qui tourneraicnt volontiers au solennel, sont all ges et comme vidcs par une sorte de aminerie bonhomme qui se glisse partout. Pour fimr, Ponge lui-mme montre le bout de l'oreille et parle de lui. Non sous l'aspect, je crois, du personnage qu'il joue d'ordinairc et que j'imagine plus sombre. Mais sous celui d'unc sorte d'entomologIste ironique, bavard et naf, qui fait penser une charmante caricature de

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Fabre. C 'est qu'il conoit ses pomes dans le bonheur, au meilleur de lui-mme. Sans doute sont-ils, nous . l'avons vu, des actes rvolutionnaires. Mais dans l'acte mme, il trouve sa dlivrance et son plaisir : L'on devrait pouvoir tous pomes donner ce titre : Raisons de vivre heureux. Pour moi, du moins, ceux que j 'cris sont chacun comme la note que j 'essaie de prendre, lorsque d'une mditation ou d'une contemplation jaillit en mon corps la fuse de quelqucs mots qui le rafrakhit et le dcide vivre quelques j ours encore.
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Nous l'avons vu, Ponge n'observe pas, ne dcrit pas. II ne recherche ni ne fixe les quahts dc l'objet. C'est qu'aussi la chose ne lui apparat pas, comme Kant, un ple X, support de qualits sensibles. Les choses ont des sens. Il faut tout subordonner la saisie ct la fixation de ces sens, de ces raisons l'tat cru ou vif, quand elles viennent d'tre dcou vertes au milieu des circonstances uniques qui les " entourent la mme seconde . Raisons, sens, manires-de-se-comporter : c'est tout un. Encore faut-il un clairage privilgi pour les surprendre. C'est pour quoi la prise de vue varie selon l'obj et. Le mimosa est apprhend de face, au moment o ses boules j aunes, ses glorioleux poussins piaillent d'or , pendant que ses palmes dj donnent des signes de dcouragcment. Mais la crevette, au contraire, nous allons tentcr de l'attraper au moment qu'une dia phanit utile autant que ses bonds ... te enfin sa prsence mme immobile sous les regards toute conti nuit . Les livres enseignent que le papillon nat de la chenille. Ce n'cst pourtant pas au moment de sa mtamorphose que nous l'irons chercher, mais plutt dans le jardin, . quand tout coup, par bandes, il semble natre de -la terre : c'est sa vraie ense. Le galet, au contraire, rclame d'tre compos partir

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du roc et de la mer qui l'engendrent : nous viendrons lui aprs un lon prambule sur la pierre. Soucieux de laIsser chaque chose sa dimension relle, non celle qu'elle prend nos yeux et qui dpend de nos mesures, nous verrons le coquillage sur la plage comme un objet dmesur , comme un norme monument . Et il nous semblera alors contempler quelque tableau de Dali o une hutre gante, capable de dvorer trois hommes la fois, serait pose sur la monotonie infinie du sable blanc. En apparence donc, nous sommes d'une exemplaire docilit, cherchant seulement surprendre la dialec tique de l'objet pour nous y plier. Et nous tenterons, en face de chaque ralit, de la laisser s'engager de son mouvement propre dans le conduit des circonlo cutions, d'atteindre par la parole au point dialectique o la situent sa forme et son milieu, sa condition muette et l'exercice de sa profession j uste 1 . Est-ce bien ainsi pourtant que Ponge procde? L'impression que nous laissent ses pomes corres pond-elle l'expos de sa mthode? N'est-il pas venu aux choses avec des ides prconues? Il faut y regar' der de prs. Je constate d'abord qu'une bonne partie du mys tre charmant qui entoure les productions de Ponge vient de ce qu'on y mentionne tout au long les rela tions de l'homme avec la chose, mais en tant celles-ci toute signification humaine. Voyez l'hutre : C'est un monde opinitrement clos. Pourtant on p eut l'ouvrir : il faut alors la tenir au creux d'un torchon, se servir d'un couteau brch et peu franc, s'y reprendre plusieurs fois. Les doigts curieux s'y coupent, s'y cassent les ongles. C' est un travail gros sier. 11 Voil un univers peupl d'hommes et pourtant sans les hommes. Qui est plus hutre? L'hutre elle-mme ou cet on 11 trange et obstin qui semble sorti d'un roman de Kafka et qui la martyrise avec un couteau
1. Le Parti pris des choses, p. 69.

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brch, sans que nous puissions deviner les raisons de cet acharnement - puisqu'on a omis de nous dire que l'hutre est comestible. Et voil que cet on lui-mme, mi-divinit, mi-bourrasque, disparat et fait place ces doigts curieux qui ressemblent un peu ceux des mains frappeuses, dans les fresques de Fra Angelico. Monde trange o l'homme est pr sent par ses entreprises, mais absent comme esprit et comme projet. Monde clos, o l'on ne peut ni entrer ni sortir mais qui rclame prcisment un tmoin humain : celui qui crit Le Parti pris des choses, celui qui le lit. L'inhumanit des choses me renvoie moi mme; ainsi la conscience, en s'extirpant de l'objet, se dcouvre dans la dialectique hglienne. Pourtant la conscience, d'aprs Ponge, est chose elle-mme. D'o vient alors l'unit de l'objet? Voici le galet : Il De jour en jour plus petit mais toujours sr de sa forme, aveugle, solide et sec dans sa profondeur, son caractre est donc de ne pas se laisser confondre, mais plutt rduire par les eaux. Aussi, lorsque vaincu il est enfin du sable, l'eau n'y pntre pas exacte ment comme la poussire. Je conois que Ponge affirme contre la science l'unit de cette pierre qui s'offre comme telle sa perception. Mais lorsqu'il prolonge cette unit jus qu'aux fragments pars du galet, jusqu' cette pous SIre de pierre, je dis qu'il ne s'autorise plus ni de la science ni de l'intention sensible, mais de son seul pouvoir humain d'unification. Car la perception lui fournit bien l'unit du galet, mais non celle du galet et du sable. Et la science lui enseigne bien que le sable vient, pour une bonne part, de galets rompus; mais elle aj oute que - la Nature tant extriorit il n'y eut Jamais aucune unit de la pierre mais une collection de molcules animes de mouvements divers. Il faut un jugement et une dcision pour trans porter ces mtamorphoses, que la gologie recons titue, l'unit que la perception nous fait dcouvrir. Pourtant l'homme est absent; l'objet prcde le sujet et l'crase. L'unit du galet vient de lui et elle se

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communique ses plus infimes parcelles, cette pierre en miettes, par une vertu intrieure qui cor respond son projet originel et qui doit bien tre appele magique. Voyez pareillement la cigarette, l'orange, le pain, le feu, la viande. Tous ces tres ont une cohsion soigneusement distincte de la vie et qui pourtant les accompagne dans tous leurs ava tars. Curieuse spontanit fige, analogue un peu cette contention qui fait que le cercle demeure cercle, lui tout seul, tandis gue d'autre part il s'effondre perptuellement en une mfinit de points juxtaposs : ces objets sont ensorcels. Approchons-les mieux. Voici que je ne distingue plus entre le gymnaste, cet homme que Ponge dcri vait tout l'heure, et le cageot ou la cigarette qu'il dcrit prsent. C'est qu'il abaisse l'un pendant qu'il lve les autres. Nous avons vu qu'il rduisait les actes de cet athlte n'tre plus que des proprits d'une espce. Mais inversement il prte la chose inanime des proprits spcifiques. Du gymnaste il dit : Pour finir, il choit parfois des cintres comme une chenille mais rebondit sur ses pieds. - Et de la cigarette : L 'atmosphre la fois brumeuse et sche, chevele, o la cigarette est toujours pose de travers depuis que continuellement elle la cre. Il Ou de l'eau : Elle s'effondre sans cesse, renonce chaque instant toute forme, ne tend qu' s'humilier, se couche plat ventre sur le sol, quasi-cadavre ... Il Il s'agit ici non des tats o une cause externe (la pesanteur, par exemple) a mis la chose, mais des habitudes communes une espce, ce qui suppose une certaine autonomie de chaque objet par rapport son milieu et une ncessit intrieure qui lui soit propre. Il en rsulte que cette Cosmogonie Il revt plutt l'aspect d'une histoire naturelle. Pour finir, hommes, btes, plantes, minraux sont mis sur le mme pied. Ce n'est point qu'on ait lev - ou rabaiss - tous les tres jusqu' la pure forme de la vie, mais on a conu pour chacun la mme cohsion intime, en projetant, pour parler le langage de Hegel,

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l'intriorit sur l'extriorit. Ce qui fait l'originalit ambigu des choses du lapidaire de Ponge, c'est qu'elles ne sont prcisment pas animes. Elles gardent leur inertie, leur morcellement, leur stupfaction , cette tendance perptuelle s'effondrer que Leib niz nommait leur stupidit. Ponge fait plus que les maintenir, ces qualits, il les proclame. Mais elles sont rassembles, lies entre elles par des propri ts Il, des sentiments mme qui se mtamorphosent en les touchant et, leur communiquant un peu de leur tension intime, se ptrifient et se dfont en mme temps. Regardez la pierre, elle est vivante. Regardez la vie, elle est pierre. Les comparaisons anthropomorphiques abondent, mais en mme temps qu'elles clairent la chose d'un j our assez louche, leur rsultat est surtout de dgrader l'humain, de cc l'em ptrer , comme dit notre auteur. Revenons l'eau : cc Elle est blanche et brillante, informe et frache, passive et obstine dans son seul vice : la pesanteur, disposant de moyens exceptionnels pour satisfaire ce vice : contournant, transperant, rodant, filtrant. Ne dirait-on pas la description d'une famille vg Jale? Mais Ponge continue : cc A l'intrieur d'elle-mme aussi ce vice j oue : elle s'effondre sans cesse, renonce chaque instant toute forme, ne tend qu' s'humilier, se couche plat ventre sur le sol, quasi-cadavre... Cet effondrement intrieur nous ramne d'un coup l'inorganique. L'unit de l'eau s'vanouit presque tout fait. Nous hsitons suivre l'une des voies qui nous conduirait vers quelqu'un de ces personnages fantastiques des contes, mous et dsosss, toujours prts s'aplatir, qu'on relve par une oreille et qui se jettent aussitt par terre de tout leur long, - ou nous engager dans rautre 9,lii nous montre un dcollement de toutes les partIcules de l'eau, une plvrisation de son tre, affirmant contre toute tentative d'unification la toute-puissance de l'inertie et de la passivit. Et, au moment que nous sommes au carrefour, dans cette in!lcision qui ne quitte pas

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le lecteur de Ponge, celui-ci ajoute subitement : On pourrait presque dire de l'eau qu'elle est folle. Qui ne voit qu'en ce passage ce n'est point l'eau qui reoit un caractre nouveau, mais plutt la folie qui subit une mtamorphose secrte, qui se transforme en eau pour en avoir touch la surface, qui devient, en l'homme et hors de l'homme, un comportement inorganique? J'en dirai autant de toutes les passions que Ponge prte ses choses. Ce sont autant de significations qu'il te l'homme, autant de pro cds pour maintenir ce dsquilibre subtil o il veut nous mettre. Entre l'objet ainsi dcrit et son milieu, quels sont les rapports? Ils ne sauraient tre d'extriorit pure. Bien souvent, ce qui appartient au dehors et se pose sur l'objet pour un instant, Ponge le lui incorpore et en fait une de ses proprits : le galet dissipe l'eau de mer qui coule sur lui, non le soleil; la pesan teur est un vice de l'eau, non un appel externe. C'est, dira-t-on, le propre de l'observation : je. vois monter un ballon plein de gaz, je parle de sa force ascensionnelle ou je dis, avec Aristote, que son lieu naturel est en haut. Quoi de plus naturel, chez Ponge, puisqu'il a dcid de montrer les choses comme il les voit? En effet. Et cela serait parfait, s'il s'abstenait, comme il s'y est engag, de tout recours la science. Mais voici que, par une nouvelle ambigut volon taire, nous nous apercevons que Ponge, de cet uni vers de l'observation pure, a fait aussi et en mme temps l'univers de la science. Ce sont ses connais sances scientifiques qui, tout instant, l'clairent et le guident, lui permettent d'interroger plus prci sment son objet. Les feuilles sont dcontenances par une lente oxydation . , les vgtaux exhalent l'acide carbonique par la fonction chlorophyllienne, comme un soupir qui durerait des nuits . A propos du galet, Ponge dcrit, en termes d'ailleurs magni fiques, la naissance et le refroidissement de la terre. Parfois ses images ne sont qu'une mtaphore destine
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rendre plus agrablement une loi scientifique. Il crit, par exemple, que le soleil force (l'eau) un cyclisme perptuel, Il la traite comme un cureuil dans sa roue ll. L'univers magique de l'observation laisse entrevoir, par en dessous, le monde de la science et son dterminisme. A l'esprit en mal de notions qui s'est d'abord nourri de telles apparences, propos de la pierre la nature apparatra enfin, sous un jour peut-tre trop simple, comme une montre dont le principe est fait de roues qui tournent de trs ingales vitesses, quoiqu'elles soient agies par un unique moteur. Et cette vision mcaniste est si forte chez lui qu'elle provoque dans son livre une sorte de disparition de la liquidit. L'eau se. dfinit par son effondrement, la plUIe se compare un filet tress, des pois, des billes, des aiguillettes, on l'explique par un mcanisme d'horlogerie lI. La mer est tantt I( un amoncellement pseudo-organique de voiles sur les trois quar1;s du monde uniment rpan dus li et tantt un volumineux tome marin que le vent corne et feuillette. Et certes ces transmutations d'lments sont le propre du peintre et du pote; ce sont elles que Proust admirait en Elstir. Mais Elstir transmuait aussi bien la terre en eau. Ici nous sentons que le fond des choses est solide. Liquide est par dfinition ce qui prfre obir la pesanteur pour maintenir sa forme, ce qui refuse toute forme pour obir sa pesanteur. On s'aperoit alors que la liquidit est une fonction de la matire - et qu' il y a, pour finir, une matire. C'est ce papillotement perptuel de l'intriorit l'extriorit qui fait l'ori ginalit et la puissance des pomes de Ponge; ce sont ces petits effondrements l'intrieur d'un mme objet qui rvlent des tats sous ses proprits, et puis les brusques remontes qui unifient tout coup des tats en conduites et mme en sentiments; c'est cette disposition d'esprit qu'il veille chez le lecteur, ne plus se sentir en repos nulle part, douter si la matire n'est pas anime et si les mouvements de l'me ne sont pas des tremblements de la matire;

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ce sont ces changes perptuels qui lui font montrer l'homme comme ce peu de viande autour de quelques os et inversement la viande comme une sorte d'usine : tubulures, hauts fourneaux, cuves y voi sinent avec les marteaux-pilons, les coussins de graisse , cette faon d'unifier les systmes mca niques de la science par les formules de la magie et, tout d'un coup, de montrer sous la magie le dter minisme universel. Mais enfin le solide prdomine. Le solide et la science, qui a le dernier mot. Ponge a, de la sorte" crit quelques admirables pomes, d'un ton entirement neuf, et cr une nature matrielle qui lui est propre. On ne saurait lui deman der plus. Il faut ajouter que sa tentative, par ses arrire-plans, est une des plus curieuses et peut-tre des plus importantes de ce temps. Mais si nous voulons en dgager l'importance, il faut que nous pressions son auteur de renoncer certaines contra dictions qui la masquent et la dparent. Il n'a pas t fidle son propos : il est venu aux choses, non pas, comme il prtendait le faire, avec un tonnement naf, mais avec un parti pris matria liste. A vrai dire, il s'agit moins chez lui d'un sys tme philosophique prconu gue d'un choix originel de lui-mme. Car son uvre VIse autant l'exprimer qu' rendre les objets de son attention. Ce choix est assez difficile dfinir. Rimbaud disait :

Si j'ai du got, ce n'est gure Que pour la terre et les pierres.


Et il rvait de massacres normes qui dlivreraient la terre de ses habitants, faune et flore. Ponge n'est pas si sanguinaire. C'est un Rimbaud blanc. Et l'on pourrait appeler Le Parti pris des choses, la gologie sans massacres . Il parat mme, premire vue, aimer les fleurs, les btes et mme les hommes. Et sans doute les aime-t-il. Beaucoup. Mais c'est condi tion de les ptrfier. Il a la passion, le vice de la chose inanime, matrielle. Du solide. Tout est solide chez

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lui : depuis sa J?hrase jusqu'aux assises profondes de son Univers. S il prte aux minraux des conduites humaines, c'est afin de minraliser les hommes. S'il emprunte des manires d'tre aux choses, c'est afin de se minraliser. Peut-tre derrire son entreprise rvolutionnaire est-il permis d'entrevoir un , grand rve ncrologique : celui d'ensevelir tout ce qui vit, l'homme surtout, dans le suaire de la matire. Tout ce qui sort de ses mains est chose, y compris et sur tout ses pomes. Et son dsir ultime, c'est que cett civilisatiOIi entire apparaisse un jour, avec ses livres, comme une immense ncropole de coquillages aux yeux d'un singe suprieur, chose lui-mme, qui feuil lettera distraitement ces rsidus de notre gloir. Il pressent le regard de ce singe, il le sent dj sur lui : sous ces yeux mdusants, il sent ses humeurs se soli difier, il se transforme en statue; tout est fini, il est de la nature du roc et du galet, la stupfaction de la pierre paralyse ses bras et ses jambes. C'est cette inoffensive et radicale catastrophe 9.ue ses crits visent prparer. ,C'est pour elle qu'li requiert les services de la science et d'une philosophie matria liste. Et j'y vois d'abord une certaine faon d'annihi 1er d'un coup tout ce dont il.souffre, les abus, les injustices, l'infect dsordre d'une socit o Oh l'a jet. Mais, plus encore, il semble qu'il ait choisi un moyen rapide de raliser symboliquement notre dsir commun d'exister enfin sur le type de l'en,"soi. Ce qui le fascine dans la chose, c'est son mode d'exis tence, sa totale adhsion soi, son repos. Plus de fuite anxieuse, ni de colre, ni d'angoisse : l'imper turbabilit insensible du galet. J'ai not ailleurs que le dsir de chacun de nous est d'exister avec sa conscience entire sur le mode d'tre de la chose. l!tre tout entier conscience et la fois tout entier pierre. A ce rve, le matrialisme donne une satis faction de principe, puisqu'il dit l'homme qu'il n'est qu'une mcanique. Ainsi ai-je le plaisir sombre de me sentir r, enser et de me savoir un systme m.t riel. A ce qu il me semble; Ponge ne se satisfait pas

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de ce pur savoir thorique, il a fait l'effort le plus radical pour faire descendre cette connaissance pure ment thorique dans l'intuition. Par le fait, s'il p ou vait les rejoindre l'une l'autre, le tour serait Jou. Et ce papillotement d'intriorit et d'extriorit que je notais tout l'heure a une fonction prcise : faute d'une fusion relle de la conscience et de la chose, Ponge nous fait osciller de l'une l'autre avec une trs grande vitesse, esprant raliser la fusion la limite suprieure de cette vitesse. Mais cela n'est pas possible. Qu'il nous fasse oscil ler aussi vite qu'il veut, c'est lui qui nous balance ainsi d'un extrme l'autre. Qu'il referme le monde sur lui-mme avec tout ce qui s'y trouve, du mme coup il se trouve dehors, hors du monde, en face des choses, seul. Cet effort pour se. voir par les yeux d'une espce trangre, pour se reposer enfin du devoir douloureux d'tre sujet, nous l'avons dj rencontr cent fois, sous des formes diffrentes, chez Bataille, chez Blanchot, chez les surralistes. Il reprsente le sens du fantastique moderne, comme aussi celui du matrialisme si particulier de notre auteur 1. A chaque fois, il a avort. C'est que celui qui it l'effort, par cela mme qu'il le fait, s'chappe et se pose au-del de son effort. C'est Hegel, ne pouvant, quoi qu'il fasse, entrer dans l'hglianisme. La tentative de Ponge est voue l'chec comme toutes les autres de mme espce. Mais elle a eu un rsultat inattendu, pourtant. Il a enferm dans le monde toute chose et lui-mme dans la mesure o il est chose; seule demeure Sa conscience contemplative qui, prcisment parce qu'elle est conscience du monde, se trouve ncessai rement hors du monde : une conscience nue, presque impersonnelle. Qu'a-t-il fait, sinon la rductIOn ph nomnologique 1 Ne consistc-t-elle pas, en effet, pour
1. Il reprsente une des consquences de la Mort de Dieu. Tant que Dieu vivait, l'homme tait tranquiUe : il se savait regar4. Aujourd'hui qu'il est seuJ Dieu et que son regard fait clore toute ehose, il tord le cou pour essayer le le voir.

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se dbarrasser de toute ide prconue, mettre le monde entre parenthses ? Celui-ci n'est plus, ds lors, ni reprsentation, ni ralit transcendante. Ni matire ni esprit. Il est l, simplement - et j 'en ai conscience. Quel excellent dpart, si Ponge y consen tait, pour aller, sans aucun prjug, aux choses mmes 1 La science serait dans le monde : entre parenthses. Il n'aurait plus qu' dire vraiment ce qu'il voit - et l'on sait avec quelle vigueur il voit. Rien ne serait perdu - sauf peut-tre ce parti pris de traiter les hommes en mannequins. Car il faudrait les accepter avec leurs significations humaines, au lieu de partir d'un matrialisme thorique pour les rduire par la force au rang d'automates. Et ce lger changement ne serait pas dplorer, puisque les seuls mauvais - mais trs mauvais crits de Pone sont R. C. Seine N et Lerestaurant Lemeunier, qu il consacre aux collectivits humaines. Le sens des choses et leurs manires-de-se-comporter n'en bril leraient que plus vivement. Car enfin, dans l'trange matrialisme de Ponge, si tout :{leut tre dit matire, d'autre part tout est pense, pUlsque tout est expres sion. Il faut en demeurer d'accord avec lui, les choses peuvent nous enseigner des manires d'tre : je veux qu'il soit lion, alet, rat, mer, et je veux l'tre avec lui. Je refuseraI de croire, tout comme lui, que c'est notre exprience psychologi9;ue qui permet d'infor mer symboliquement la matire physique. Mais en conclurai-je avec lui que l'objet prcde ici le sujet? Cela n'est pas ncessaire. J'crivais ailleurs - si j e puis m e citer : Le visqueux ne symbolise aucune conduite psychique a priori; il manifeste une cer taine relation de l'tre avec lui-mme et cette relation est originellement psychise parce que je l'ai dcou verte dans une bauche d'appropriation et que la viscosit m'a .renvoy mon image. Ainsi suis-j e enri chi, ds mon premier contact avec le visqueux, d'un schme ontologique valable, par-del la distinction du psychique et du non-psychique, pour interprter le sens d'tre de tous les existants d'une certaine
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catgorie, cette catgorie surgissant d'ailleurs comme un cadre vide avant l'exprience des diffrentes es pces de visqueux. Je l'ai j ete dans le monde par mon projet originel en face du visqueux, elle est une structure obj ective du monde... Ce que nous disons du visqueux vaut pour tous les obj ets qui entourent l'enfant : la simple rvlation de leur matire tend son horizon jusqu'aux extrmes limites de l'tre et le dote du mme coup d'un ensemble de cls pour dchiffrer l'tre de tous les faits humains. Mais, ds lors, je ne pense pas qu'en nous trans frant aux choses , comme le veut Ponge, nous y trouvions des manires de sentir indites ni que nous devions les leur emprunter ensuite pour nous en enri chir. Ce que nous trouvons partout,. dans l'encrier, sur l'aiguille du phonoaphe, sur le miel de la tartine, c'est nous-mmes, toujours nous. Et cette gamme de sentiments sourds et obscurs que nous mettons au j our, nous l'avions dj - ou plutt nous tions ces sentiments. Seulement ils ne se laissaient pas voir, ils se cachaient dans les buissons, entre les pierres, presque inutiles. Car l'homme n'est pas ramass en lui-mme, mais dehors, touj ours dehons, du ciel la terre. Le galet a un intrieur, l'homme non : mais il se perd pour que le galet existe. Et tous ces hommes infects que Ponge veut fuir ou supprimer, ils sont aussi rats, lions, filets, diamants . Ils le sont, pr cisment parce qu'ils sont-dans-le-monde . Seule ment ils n'y prennent pas garde. Il faut le leur rv ler. Ainsi s'agit-il moins, mon avis, d'acqurir des sentiments nouveaux que d'approfondir notre condi tion humaine. Ce qui me parait d'une relle importance, c'est que, au moment o M. Bachelard essaye de dceler par la psychanalyse les significations que notre ima gination matrielle prte l'air, l'eau, au feu, la terre, Ponge, de son ct, tente de les reconstruire synthtiquement. Il y a dans cette rencontre comme une promesse de pousser l'inventaire aussi loin que possible. Et que Ponge ait russi pleinement partout

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o il s'y est essay, j e . n'en veux pour preuve que les multiples rsonances qu'veillent en moi ses passages les plus achevs. Je citerai au hasard ces lignes sur l'escargot : . Les escargots aiment la terre humide. Go on, ils avancent colls elle de tout leur corps. Ils en em portent, ils en mangent, ils en excrmentent. Elle les traverse, ils la traversent. C'est une interprtation du meilleur got parce que pout ainsi dire ton sur ton, avec un lment passif, un lment actif, le pas.. sif baignant la fois et nourrissant l'actif... Elles me font irrsistiblement penser un b eau et sinistre passage de Malraux sur une morte Tolde : A dix mtres au-dessous, une femme, la tte aux cheveux boucls dans le creux du bras, l'autre bras tendu (mais la tte vers le bas du ravin), et sembl dormir si on ne l'et sentie, sous sa robe vide, plus plate qu'aucun tre vivant, colle la terre aveC la force des cadavres 1. Par-,del cette morte et ce colimaon, je pressens une sorte de rapport avec la terre, un certain sens de la fusion, de l'aplatissement, un rapport du tout aVec la mort, aVec une minralisation des cadavres. Tout est l, chez Ponge, en surimpression. ' Certes il faut prendre garde de ne pas mettre dans la chose ce qu'on prtendra ensuite y troulJer. Ponge n'a :(l as toujours vit cette erreur. C'est ? our cela que j 'aime moins sa Lessiveuse Il. Il y cnt : C ertes, je n'irai pas jusqu' prtendre que l'exemple ou la leon de la lessiveuse doive propre ment parler galvaniser mon lecteur - mais j e le mpriserais un peu sans doute de ne pas la prendre au srieux. Brivement voici : , La lessiveuse est conue de telle faon qu'emplie d'un amas de tissus ignobles, l'motion intrieure, la bouillante indignation qu'elle en ressent, canalise vers la partie suprieure de son tre, retombe en pluie
1. L'Espoir, p. 96.

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sur cet amas de tissus ignobles qui lui soulve le cur - et cela quasi p erptuellement - et que cela aboutisse une purification. Je crains d'tre parmi ces lecteurs mprisables qui ne prennent pas du tout la leon au srieux. Comment ne pas voir en effet qu'il s'agit d'une pure et simple mtaphore? Y a-t-il besoin d'une lessiveuse pour ra liser ce schma de la purification qui habite toutes les consciences et dont l'origine est bien plus lointaine et bien plus profondment enracine en nous? Et puis la comparaison est inexacte - mme en se pla ant au point de vue de la simple observation : ce n'est pas la prsence des linges sales qui fait bouillir l ' eau de la l essiveuse. Sans la chaleur du foyer, cette eau resterait inerte et s'encrasserait peu peu sans russir laver les tissus. Et Ponge devait le savoir mieux qu'un autre, puisque c'est lui qui m ettait la . lessiveuse sur le feu. Mais il est tant d'autres passages o Ponge nous rvle en mme temps le comportement de la chose et notre propre comportement que son art nous parat, comme il est de rgle, aller plus loin que sa p ense. Car Ponge penseur est matrialiste l et Ponge pote - si l'on nglige les intrusions fcheuses de la science a j et les bases d'une Phnomnologie de la Nature.
Dcembre 1944.

toute individualit. Or, ce que Ponge a besoin de ptrifier, ce sont, prcisment, les innombrables individualits signi fiantes qu'il rencontre autour de lui. Il veut, en un mot, que le monde tel qu'il est passe l'ternel.

1. Mais un vritable matrialiste n'crira jamais Le Parti pris des choses, car il s'appuiera sur la Science et la Science rclame a priori l'extriorit radicale, c'est--dire la dissolution de

L'HOMME L IGOT
NOTES SUR LE JOURNAL DE 'JULES RENARD

mre parlait par courtes phrases paysannes, pleines et rares. Son pre tait un de ces o riginaux de vil lage, dont fut aussi mon grand-pre paternel qui, du par son contrat de mariage, n'adressa pas trois mots ma grand-mre en quarante-cinq ans.et qu ell e appe.,. lait mon pensionnaire Il. Il a pass son enfance au
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11 a cr la littrature du silence. On sait quelle fortune elle a connue depuis. Nous avons eu le thtre du silence, et aussi ces normes consommations de mots qu'taient les pomes surralistes : le rideau des mots s'enflammait; d errire ce voile en feu, il tait permis d'entrevoir une grande prsence muette : l'EsJ? rit. Aujourd'hui Blanchot s'efforce de construire de smgulires IIl.!lchmes de prcision - qu'on pour,.. rait nommer des silencieux comme ces pistolets qui lchent leurs balles sans faire de bruit - o les mots sont soigneusement choisis pour s'annuler entre eux et qui ressemblent ces o pratio ns algbriques compliques, dont le rsultat doit tre zro. Formes exquises du terrorisme. Mai s Jules Renard n'est pas terroriste. Il ne vise pas conqurir un silence in connu par-del la parole; son but n'est pas d'inventer le silence. Le silence, il s'imagine le possder d'abord. Il est en lui, il est lui. C'est une chose. Il ne s'agit plus que de le fIxer sur le J?apier, que de le copier avec des mots. C'est un ralIsme du silence. Il a derrire lui des gIirations de mutisme; sa

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milieu de paysans qui, chacun sa manire, procla maient l'inutilit de la parole. Rentr chez lui, crit-il, le paysan n'a gure plus de mouvement que l'a et le tardigrade. Il aime les tnbres, non seulement par conomie, mais aussi par got. Ses yeux brls se reposent. Voyez le portrait du pre Bulot. Une nouvelle ser vante se prsente : Le premier j our, elle demanda : cc Qu'est-ce que je vas donc vous faire cuire" p our votre goter? Une soupe aux pommes de terre. Le lendemain elle demanda : Qu'est-ce que je vas donc vous faire cuire? Je te l'ai dit : une soupe aux p ommes de terre. Alors elle comprit et elle fit dsormais chaque j our, de son propre mouvement, sa soupe aux pommes de terre. Il y avait chez Renard quelque chose de noueux et de solitaire qui l'app arentait au pre Bulot : une vritable misanthropIe de villageois. Mdecin de cam p' agne, juge de paix, maire d'une comm\lne paysanne, 11 se fOt parfaitement adapt ses fonctions; peut tre eOt-il t heureux. Mais ce taciturne avait le goOt d'crire; il est Venu faire l'original Paris, il recherchait la compagnie pour y montrer sa solitude, on redoutait son silence revendiquant dans les milieux qu'il frquentait; il est venu se taire par crit. Il a voulu briller par des ouvrages qui fussent, au milieu des livres diserts de l'poque, comme il tait lui-mme au milieu des bavards de salon. Ce dsir l'et conduit aujourd'hui rechercher une formule d'autodestruction du langage. Cette ide n'avait pas cours en son temps. Il pensa que la brivet dans le discours offrait l'image la plus rapproche du silence et ue la phras la plus silencieuse tait celle qui rahsait la plus grande conomie. Il a cru toute sa vie que le style tait l'art de faire court. Et sans doute est-il vrai
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que l'expression la plus concise est ordinairement la m eilleure. Encore faut-il entendre : relativement l'ide qu'on exprime. Ainsi certaines longues phrases de Descartes ou de Proust sont-elles fort courtes, parce qu'on ne pouvait pas dire en moins de mots ce qu'elles disent. Mais Renard ne se contentait pas de cette concision relative qui soumet la phrase au sens. -Il voulait la concision absolue : il se donnait avant ,l'ide le nombre de mots qui devaient l'exprimer. L'unique problme qui l'a proccup, c'est celui que Janet appelle le problme du panier et qu'il formule . en ces termes : CI COmment faire tenir le plus de briques dans un mme panier? Renard prtend s'tre dgot de la posie parce que, dit-il, Il un vers, c'est encore trop long . Dans les romans, ce qui l'int resse, ce sont les curiosits de style . E t certes c'est l qu'il faut les chercher le moins : car, dans un roman. le style s'efface. Mais Renard n'aimait pas les romans. La phrase de Renard est ronde et pleine, avec le minimum d'organisation intrieure; elle ressemble ces animaux solides et rudimentaires, auxquels un seul trou sert de bouche et de mat. Point de ces subordonnes qui sont comme des pines dorsales ou des artres ou parfois des ganglions nerveux; tout ce qui n'est pas la proposition principale lui parat sus pect : ce sont des bavardages, des restrictions inu tiles, des adjonctions oiseuses, des repentirs. C'est vraiment contre la syntaxe elle-mme qu'il en a; elle parat ce paysan un raffinement d'oisif. C'est la phrase terrienne et populaire, la phrase monocellu laire du pre Bulot qu'il a faite sienne. Aux mots seuls est dvolue la mission de rendre leS nuances et la complexit de l'ide. D es mots riches dans une phrase pauvre. Il fallait bien en venir l : du silence le mot est plus proche encore que la phrase. L'idal serait qu'il ft une phrase lui seul. Ainsi rejoindrait OR en lui le discours et le silence, comme se rejoignent en l'instant kierkegaardien le temps et l'ternel. A dfaut du mot-phrase, mettons dans la phrase l e

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moins de mots et les plus lourds de sens. Qu'ils ne se bornent pas exprimer l'ide dans sa nudit, mais que, par le jeu de leurs diffrents sens - tymolo gique, populaire, savant -, ils fassent entrevoir un au-del harmonique de l 'ide. Le beau rle que pourrait jouer Malherbe en ce moment :

- D'un mot mis en sa place, enseigner le pouvoir.


Et jeter dans la bote aux rebuts tous les autres mots qui sont flasques comme des mduses. Il Ainsi la phrase est un silence sursatur. Elle ne renvoie jamais une autre : pourquoi dire en deux phrases ce qui peut s'exprimer en une seule? Nous touchons l'essentiel : celui qui crit par paragraphe ou par livre, lorsqu'il trace une phrase sur son papier, est renvoy par celle-ci au langage tout entier. Il ne le domine pas, il est en train de le faire; ces mots que j 'cris impliquent tous ceux qui sont venus avant eux et tous ceux que j'crirai ensuite et, de proche en proche, tous les mots; j'ai besoin de tout le langage pour comprendre ce qui n'est qu'un mo ment incomplet du langage. Ds lor.., le silence n'existe plus que comme un mot l'intrieur du langage et, mm-mme, je me situe dans le langage, dans ce chass-crois de significations dont aucUIie n'est acheve, dont chacune exige toutes les autres. Mais si, comme Renard, je pense par phrases abruptes qui enserrent l'ide totale entre deux bornes, chaque phrase, ne renvoyant aucune autre, est elle seule tout le langage. Et, moi qui la lis, moi qui l'cris. je la condense d'une vue; avant elle, aprs elle, il y a le vide ; je la dchiffre et la comprends du point de vue du silence. Et la phrase elle-mme, en suspens dans le silence, devient silence, comme le savoir, contempl par Blanchot, par Bataille du point de vue du non-savoir, c'est--dire de l'au-del du savoir; devient non-savoir. Car le langage n'est pas ce bruit

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dli qui crpite un instant au sonunet du silence, . c'est une entreprise totale de l'humanit. Mais il arrive que Renard inverse curieusement l'ordre de l'expression : sa fin premire tant le silence, c'est pour se taire qu'il recherche la phrase, goutte instantane de silence, et c'est pour la phrase qu'il recherche l'ide : , Comme c'est vain, une ide : sans la phrase, j'irais me coucher. C'est qu'il croit navement que l'ide se circonscrit dans une phrase qui l'exprime. La phrase, entre les deux points qui la bornent, lui semole le corps naturel de l'idee. Il . ne lui est jamais venu l'esprit qu'urie ide peut prendre corps dans un chapitre, datlS un volume, qu'elle peut aussi - au sens o Brunschvicg parle de l'ide critique - tre inex primable et reprsenter seulement une mthode pour envisager certains problmes, c'est--dire une rgle du discours. L'ide chez Renard, c'est une formule affirmative condensant une certaine somme d'expriences, de mme que la phrase - qui, chez tant d'autres cri vains, est jointure, passage, glissement, torsion, plaque tournante, pont ou rempart dans ce micro cosme, le paragraphe, - n'est pour lui que la conden sation de certaines sommes d'ides. Ide et phrase, corps et me se prsentent lui sous la forme de la maxime ou du paradoxe; par exemple : Cela me ferait tant de plaisir d'tre Don. C'est qu'il n'a pas d'ides. Son silence voulu, tudi, artiste, masque un silence naturel et dsarm : il n'a rien dire. Il pense pour mieux se taire, cela signifie qu'il parle pour ne rien dire . Car; finalement, ce got du mutisme le ramne au bavardage. On peut bavarder en cinq mots comme en cent lignes. Il suffit de prfrer la phrase aux ides. Car . alors le .lecteur rencontre la phrase et l'ide se drobe. Le Journal de Renard est un bavardage laconique, son uvre tout entire un pointillisme -

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et il Y a une rhtorique de ce pointillisme, tout autant que de la grande phrase concerte de Louis Guez de Balzac. On s'tonnera peut-tre que Renard n'et rien dire. On demandera pourquoi certaines poques, cer tains hommes n'ont aucun message dlivrer, alors qu'il suffit de se peindre pour tre neuf. Mais peut tre la question est-elle mal pose. Il semblerait, l'entendre, que la nature de l'homme soit fixe, comme assi bien l'il intrieur qi la regarde, t q;u'il su raIt en s'omme g ue cet Il s'accoutumat a nos te nbres pour y dIstinguer quelques vrits nouvelles. En fait, l'il prfigure, trie ce qu'il voit; et cet il n'est pas donn d'abord. Il faut inventer sa manire de voir; par l on dtermine a priori et par un libre choix ce que l'on voit. Les poques vides sont celles qui choisissent de se regarder avec des yeux dj \nvents. Elles ne peuvent rien faire que raffiner sur les dcouvertes des autres; car celui qui apporte l'il apporte en mme temps la chose vue. Pendant toute la seconde moiti du XIXe sicle franais, on s'est vu avec les yeux des empiristes de Londres, avec les yeux de S. Mill, avec les lunettes de Spencer. L'crivain n'avait qu'un procd : l'observation; qu'un instrument : l 'analyse. Aprs Flaubert et les Goncourt, dj, on pouvait enregistrer un certain malaise. Goncourt note dans son journal, au 27 aot

Zola vient djeuner chez moi. Il m'entretient d'une srie de romans qu'il veut faire, d'une pop e en dix volumes, de l'histoire naturelle et socIale d'une famille... Il me dit : aprs les analystes des infiniment petits du sentiment, comme cette analyse a t tente par Flaubert dans Madame Bovary, aprs l'analyse des choses artistiques, plastiques et nerveuses, am si que vous l'avez fait, aprs ces uvres bijoux, ces volumes cisels, il n'y a plus de place pour les jeunes; plus rien faire; plus constituer, construire un personnage, une figure : ce n'est que

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par la uantit des volumes, la puissance de la cra., tion qu on peut parler au public. Cet entretien dut tre d'un comique assez gras. Mais enfin prenons-le pour ce CI.u'il est. Il nous prouve qu'en 1870 dj, un jeune CrIvain se croy'ait oblig de devenir grossiste, parce qu'il y avaIt trop de concurrence dans le commerce de dtail. Fort bien. Mais aprs ? Aprs les popes en dix volumes? Que restait-il faire? Or c'est ce moment que Renard apparat. Il figure l'arrire-queue de ce grand mou vement littraire qui va de Flaubert Maupassant, en passant par les Goncourt et Zola. Toutes les issues sont bouches, toutes les voies barres. Il entre dans la carrire avec le sentiment dsespr que tout est dit et qu'il vient trop tard. Il est hant par le dsir d'tre original et par la crainte de n'y point p arvenir. Faute d'avoir choisi une nouvelle manire de voir, il cherche partout et en vain des spectacles neufs. Pour films, qui trouvons aujourd'hui toutes les voies libres, qui pensons que tout est encore dire et sommes pris de vertige, parfois, devant ces espaces vides qui s'tendent devant nous, rien n'est plus tranger que les plaintes de ces hommes ligots, confins sur un sol trop travaill, cent fois labour, et qui cherchent anxieusement un lopin de terre vierge. Tel est pour tant le cas de Renard : il se moque de Zola et <le sa manie du document, mais il reconnat cependant gue l'crivain doit rechercher la vrit. Or cette vrIt, c'est prcisment la description exacte de l'app arence sensible et psychologi que telle qu'elle se presente un observateur suppose impartial. Ainsi, pour Renard comme pour les naturalistes, la ralit c'est l'appa rence, telle que la science positiviste l'a orgamse, filtre, trie, et ce fameux ralisme quoi il adhre est un compte rendu pur et simple du phno mne comme tel. Mais, dans ce cas, de quoi peut-on crire? L'analyse des grands types psychologiques ou sociaux n'est plus faire : que dire de neuf sur le finariCier, le mineur, la femme galante? Zola est

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pass par l. L'tude des sentiments gnraux est puise. Reste le dtail, l'individuel, ce que les ans de Renard ont nglig, prcisment parce que leur ambition visait plus haut. Renard crit, le 17 janvier 1 889 : Mettre en tte du livre : Je n'ai pas vu des types mais des individus. Le savant gnralise, l'artiste individualise. Cette formule peut sembler offrir comme un avant got des pages fameuses o Gide rclame des mono graphies; mais je crois qu'il faut plutt y voir un aveu d'impuissance. Gide est attir par ce qu'il voit de positif dans l'tude de l'individu; mais pour Renard et ses contemporains, l'individu, c'est ce qui leur a t laiss par leurs anciens. La preuve en est l'incertitude o ils demeurent touchant la nature de ces ralits singulires. Certes Renard, en 1889, s'agace contre Dubus parce qu'il a des thories sur la femme. Encore? Ce n'est donc pas fmi d'avoir des thories sur la femme? Mais cela ne l'empche pas, en 1894, de conseiller son fils : Fantec, auteur, n'tudie qu'une femme, mais fouille-la bien et tu connatras la femme. Ainsi, le vieux rve d'atteindre au typique n'a pas disparu. Simplement on y parviendra par un dtour : l'individuel, bien gratt, s'effrite, s'clipse et, sous ce vernis qui s'caille, l'universel apparat. A d'autres moments, au contraire, il semble que Renard dsespre de pouvoir j amais gnraliser ses observations. Mais c'est qu'il subit, presque son insu, l'influence d'une conception pluraliste, anti finaliste et pessimiste de la vrit, qui naissait, vers la mme poque, de la dsagrgation du positivisme et des difficults que les SCIences, aprs un dpart triom p hal, commenaient rencontrer dans certains domames. Il crit, par exemple : Nos anciens voyaient le caractre, le type continu ... Nous voyons le type discontinu, avec ses accalmies et ses crises, ses mstants de bont et ses instants de mchancet.

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La Vrit a disparu avec la Science. Il demeure des sciences et des vrits. Il faut avouer que ce plura lisme reste, chez Renard, bien fragile, puis qu'il admet en mme temps le dterminisme. Le vritable plu ralisme ne peut se fonder que sur une indtermina tion partielle de l'univers et sur la libert de l 'homme. Mais Renard n'allait pas chercher si loin. Ni Anatole France, qui crivait dans La Vie littraire en 1891 (la phrase de Renard cite plus haut est de 1892) : On a dit qu'il y avait des cerveaux cloisons tanches. Le fluide le plus subtil qui remplit un des compartiments ne pntre point les autres. Et comme un rationaliste ardent s'tonnait devant M. Thodule Ribot qu'il y et des ttes ainsi faites, le matre de la philosophie exprimentale lui rpondit avec un doux sourire : - Rien n'est moins fait pour sur prendre. N'est-ce pas, au contraire, une conception bien spiritualiste que celle qui veut tablir l'unit dans une intelligence humaine? Pourquoi ne voulez vous pas qu'un homme soit double, triple, qua. druple? Cette page est prcieuse en sa sottise, parce qu'elle nous montre que le pluralisme exprimental tait expressment dirig contre le rationalisme spiritua liste. Tout ce courant pessimiste devait aboutir aux Dsharmonies de la nature humaine de Metchnikoff. Et c'est bien une tude des Dsharmonies de la Nature <J.ue Renard souhaite d 'entreprendre. Ainsi fournira-t-Il une j ustification thorique de son gotit exclusif pour les Instantans : En morceaux, s'crie-t-il, en petits morceaux, en tout petits morceaux.

Nous voici ramens par un autre chemin, celui qu'il ' appelle pompeusement son nihilisme, notre point de dpart : le pointillisme et la phrase conue comme une uvre d'art se suffisant elle-mme. Par le fait, si la n ature humaine est avant tout dsordre et dsharmonie, il n'est dsormais plus possible de composer des romans. Renard ne se lasse pas de

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rpter que le roman a fait son temps, puisqu'il ncessite un dveloppement continu. Si l'homme n'est rien qu'une srie hache d'instants, mieux vaut faire des nouvelles : Faire un volume avec des contes de plus en plus courts et intituler a Le Laminoir. A la limite, nous retrouverons la phrase. Renard, disait-on, finira par crire : La poille pond. La boucle est boucle : dans cet univers instantan, o rien n'est vrai, o rien n'est rel que l'instant, la seule forme d'art possible est la notation. La phrase, qui se lit en un instant et qui est spare des autres phrases par un double nant, a :p' our contenu l'im pression instantane que je cueille au vot Aussi toute la psychologie de Renard sera-t-elle de nota tions. Il s'examine, s'analyse, se surprend, mais tou jours au vol. Tant pis pour lui : il note ses jalousies instantanes, ses envies puriles o mesquines, les plaisanteries qu'il lance pour faire rire la bonne; il aC <J.uiert bon compte sa rputation de frocit. Mals quoi! C'est l ce qu'il a choisi de voir, ce qu'il a choisi d'tre ses pro J?res yeux. Et ce choix fut dict par des considratIOns d'esthtique, non par une rsolution morale. Car enfin, il fut aussi un mari constant, peu prs fidle, un bon pre, un crivain zl. C'est--dire qu'il a exist sur le plan que Kier kegaard nOmme de la rptition et Heidegger du projet Il... Ces vagues mouvements de l'amour propre comptent bien peu pour celui dont la vie est une entreprise. Et, d'une certaine manire, la vie de tout homme est une entreprise. La psychologie (( rosse n'est qu'une invention de littrateur. Pour avoir t rsolument aveugle l'aspect compos de son existence, la continuit de ses desseins, Renard s'est manqu et nous a laiss de lui une image injuste : nos humeurs n'ont d'importance que si l'on y prend garde. Et nous ne devons pas le considrer ou le j uger d'aJ?rs ses humeurs, mais comme un homme qui a ChOISi de faire attention ses humeurs.

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Au reste, l'tude des passions et des mouvements de l'me ne l'a jamais beaucoup retenu. De son enfance paysanne, il a gard le got des btes et des choses de la campagne; il aime en parler, les dcrire. Mais l encore, il vient trop tard. Les cri vains de la gnration prcdente, les Flaubert, les Zola, les Dickens avaient entrepris un vaste recense ment du rel ! il s'agissait de conqurir l'art des rgions nouvelles et d'assouplir la langue littraire de telle sorte qu'elle se plit dcrire des objets ignobles comme une machine, un jardin, une cuisine. De ce point de vue, L'ducation sentimentale a la valeur d'un manifeste. Tout y avait pass; Je roman s'tait empar de l'estaminet avec L'Assommoir, des mines avec Germinal, des grands magasins avec A u Bonheur des Dames. C'tait u n tableau grands traits larges et, plus encore, une classification. Il ne restait aux contemporains de Renard qu' raffiner. Ce pou vait tre le point de dpart d'une forme d'art nou velle. Et, en effet, par opposition ses devanciers qui s'taient soucis avant tout de mettre chaque chose sa place, de dnombrer les batteries de cui sine, d'numrer les fleurs du jardin, et qui prou;, \raient une j ouissance simpl nommer les ustensiles e par leurs noms techniques, Renard, mis en face de l'objet individuel, sent le besoin de le saisir en pro fondeur, de pntrer dans sa pte. Il ne se soucie plus de faire le dcompte des verres sur le zinc et des liqueurs diverses qu'on peut servir chez le bistro, il ne considre plus chaque objet dans son rapport avec les autres, au sein d'un minutieux inventaire; il ignore galement les descriptions d' atmosphre que Bar rs mettra la mode quelques annes plus tard : le verre qu'il regarde lui parat coup de ses attaches avec le reste du monde. Il est seul et ferm sur lui mme comme une phrase. Et l'unique ambition de Renard, c'est que sa phrase rende plus troitement, plus prcisment, plus profondment la nature intime du verre. Ds les premires paes du Journal, nous le voyons soucieux de tailler 1 outil qui s'enfoncera

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dans la matire, comme il parat ces notes brves : l'odeur forte des fagots secs , ou la palpitation de l'eau sous la glace . On ne peut que sympathiser avec ces efforts maladroits pour faire saigner les choses. Ils sont l'origine de beaucoup de tentatives plus modernes. Mais Renard est frein par son ra lisme mme : pour parvenir cette communion vision naire avec la chose, il faudrait s'tre dgag de la mtaphysique tainienne. Il faudrait que l'objet ait un cur de tnbres, il faudrait qu'il ft autre chose qu'une pure apparence sensible, qu'une collection de sensations. Cette profondeur que Renard pressent et recherche dans le moindre caillou, dans une araigne ou une libellule, sa philosophie positive et timide la leur refuse. Il faut inventer le cur des choses, si l'on veut un j our le dcouvrir. Audiberti nous renseigne sur le lait lorsqu'il parle de sa noirceur secrte Il. Mais pour Renard, le lait est dsesprment blanc, car il n'est que ce qu'il parat. De l le caractre essen tiel de ses images. Certes, elles sont d'ahord un moyen de faire court. Lorsqu'il crit : Cet homme de gnie est un aigle bte comme une oie , on voit tout de suite l'conomie que ralisent ces mots d'aigle et d'oie. L'imae est, pour Renard, entre autres choses, un raccourCI de p ense. Et par l, ce style savant, cette calligraphIe dont parle Arne, rejoint le par ler mythique et proverbial des paysans ; chacune de ses phrases est une petite fable. Mais ce n'est pas le principal. L'image, chez Renard, est une timide ten tative de reconstruction. Et la reconstruction avorte toujours. Il s'agit, en effet, de pntrer le rel. Mais, aux termes de la mtaphysique tainienne, le rel est d'abord quelque chose qui s'observe. C'tait la sagesse de l'poque, une version littraire de l'empirisme. Et le malheureux observe tant qu'il peut : c'est le 1 7 janvier qu'il parle de l a palpitation d e l'eau sous la glace; le 13 mai qu'il parle du muguet. Il ne s'aviserait pas de parler des fleurs l'hiver, de la glace en plein t. Or chacun sait aujourd'hui que ce n'est pas par une observation passive de la ralit qu'on peut la

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pntrer : le meilleur pote est distrait ou fascin; en tout cas, ce n'est pas un observateur. Par surcrot, Renard a beau tre nihiliste et pessimiste : il croit docilement l'univers de la science; il est mme per suad que le monde scientifique et celui qu'il observe sont un seul et mme monde. Les sons qui frappent son oreille, il sait que ce sont des vibrations de l'air; les couleurs qui frappent ses yeux sont des vibrations de l'ther. Aussi ne ' trouvera-t-il rien : son univers touffe dans l'armature philosophique et scientifique qu'il lui a donne. L'observation le lui livre dans ses grands traits banals; l'univers qu'il voit, c'est l'uni vers de tout le monde. Et pour ce qu'il ne voit pas, il fait confiance la science. En un mot, le rel auquel il a affaire est dj tout construit par le cho sisme du sens commun. Aussi la plupart de ses nota tions sont composes de deux membres de phrase dont le premier, solide, prcis, dfini, restitue l'objet tel qu'il apparat au sens commun, et dont le second, runi l'autre par le mot coinme , est l'image pro prement dite. Mais, prcisment parce que toutes les connaissances sont runies dans le premier membre de phrase, le second ne nous ap, prend rien; prcis ment parce que l'objet est dJ constitu, l'image ne saurait nous en dcouvrir les structures. Voyez celle-ci, par exemple : cc Une araigne glisse sur un fil invisible, comme si elle nageait dans l'air. . On nomme d'abord la bte, on nous dcrit en termes prcis son mouvement et on va mme, par del les apparences, jusqu' supposer ce qu'on ne voit pas, car les expriences antrieures, comme aussi bien les :monographies des spcialistes, nous enseignent que les araignes se promnent au bout d'un fif. Rien de plus rassurant, de plus positif que ce premier membre de phrase. Le second, avec le mot de nager , a p our fonction, au contraire, de rendre la rsistance Insolite que l'air semble opposer l'araigI}.e, fort diffrente de relIe qu'il oppose, par exemple, l'oi seau, la mouche. Seulement, celui-ci est annul par celui-l. Puisqu'on nous fait savoir que l'araigne

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glisse au bout d'un fil, puisqu'on nous rvle l'exis tence de ce fil que nous ne voyons pas, puisqu'on nous donne entendre que c'est l la ralit, le vrai, l'image reste en l'air, sans base solide, elle nous est dnonce, avant mme que nous la connaissions, comme une traduction mythique de l'apparence, quand ce n'est pas comme une pure irralit, bref, comme une fan taisie de l'auteur. Ainsi introduit-on un temps fort et un temps faible dans la phrase, puisq:ue le premier terme est solidement pit dans un UnIvers social et scientifique que l'auteur prend au srieux, tandis que le second s'achve en gracieuse fume. C'est l le gau chissement qui menace toutes les images de Renard et qui les dtourne vers la cocasserie , la gentil lesse , qui en fait autant d'vasions hors d'un rel ennuyeux et parfaitement connu vers un monde par faitement imaginaire qui ne peut en rien clairer la prtendue ralit. Il crit en 92 : Remplacer les lois existantes par des lois qui n 'existeraient pas. Et c'est ce qu'il fait dans chacune de ses comparai sons, puisqu'il met d'un ct la loi vraie, l'explication scientifique, et de l'autre, la loi qu'il invente. Il notera que s'vanouir, c'est se noyer l'air libre , il en viendra trouver dlicieux un mot de Saint-PoI Roux : Les arbres changent des oiseaux comme des paroles ; il finira par crire : Les buissons sem blaient saouls de soleil, s'agitaient d'un air indispos et vomissaient de l'aubpine, cume blanche. Ce qui est positivement affreux et ne signifie rien, parce que l'image se dveloppe par son propre poids. On notera le semblaient , destin rassurer le lecteur et Re nard lui-mme en les avertissant tout de suite qu'ils demeureront dans le domaine de la pure fantaisie, que les buissons ne vomissent pas. On notera aussi la j uxtaposition maladroite du rel et de l'imaginaire : l'aubpine, cume blanche . Si Renard compar cette mousse fleurie une cume, ce n'est pas sans l'avoir d'abord nomme, rattache une famille, un genre, un rgne. Et, par l mme, il annule son

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image, il l'irralise. C'est ce qu'il prenait p' our de la posie : c'en tait tout juste le contraire; il n'y a de posie que lorsqu'on refuse toute valeur privilgie l'interprtation scientifique du rel et qu'on pose l'quivalence absolue de tous les systmes d'interpr.:. tatlOn. Pourtant, la source de cette affreuse image, on devine comme une apprhension immdiate d'une certaine nature. Il y a en effet quelque chose de nau sabond dans l'existence en plein soleil de buissons poussireux et tout ,P oisseux de sve. Ces plantes atti dies sont dj des tisanes, et pourtant toutes les pous sires blanches de l't coagUlent sur elles. C'est ce qu'un Francis Ponge, de nos jours, rendrait admira blement. La tentative de Renard avorte, au contraire, avant mme qu'il se soit rendu compte de ce qu'il voUlait faire, parce qu'elle est vicie la base. Il et fallu se perdre, aborder seul l'objet. Mais Renard ne se perd J amais. Voyez-le courir aprs le ruban rouge, pleurer d'motion quand enfin on le lui donne : il peut bien s'vader }? ar instants vers l 'imaginaire, il faut cet homme-la la protection de la science et de tout l'appareil social. S'il avait refus l'vasion, comme Rimbaud, s'il s'en tait pris directement la prtendue ralit ll, s'il en avait fait clater les cadres bourgeois et scientistes, il et peut-tre atteint l'immdiat proustien ou le surrel du Paysan de Paris, il etH peut-tre devin cette substance II que Rilke ou Hofmannsthal cherchaient derrire les choses. Mais il n'a pas mme su ce qu'il cherchait; et s'il est l'ori gine de la littrature moderne, c'est our avoir eu le pressentiment vague d'un domaine qu il s'est interdit. C'est 'qu'aussi Renard n'a jamais vcu seul. Il appartenait une lite ll; il se considrait comme un artiste. Cette notion d'artiste venait des Goncourt. Elle a leur cachet de btise prtentieuse et vulgaire. C'est tout ce qui reste du pote maudit de la grande poque : l'Art pour l'Art a pass par l. Ce qui pse sur la tte de Renard et de ses amis, ce n'est plus qu'une maldiction blanche, embourgeoise, confor-

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table : non plus celle du solitaire jeteur de sort, mais un signe d'lection. Vous tes maudit si vous avez une cervelle particulirement friable et des nerfs en dentelle. Et, de fait, cette ide d' artiste n'est pas seulement la survivance dgrade d'un grand mythe religieux - celui du pote, vates - ; elle est surtout le prisme travers lequel une p etite socit de bourgeois aiss et cultivs - qui ecrivent - se saisissent et se reconnaissent comme l'lite de la Ille Rpublique. Elle peut surprendre aujourd'hui : sans doute, Romains ou Malraux accorderaient-ils qu'ils sont des artistes, puisque enfin il est entendu qu'il y a un art d'crire. Mais il ne parat pa qu'ils se considrent eux-mmes sous cet angle de vue. Il s'est fait de nos jours - surtout aprs la guerre de 1914 - une division du travail plus pousse. L'cri vain contemporain se proccupe avant tout de prsen ter ses lecteurs une image complte de la condition humaine. Ce faisant, il s'engage. On mprise un peu, aujourd'hui, un livre qui n'est pas un engagement. Quant la beaut, elle vient par surcrot, quand elle peut. C'est la beaut et la jouissance d'art que Jules Renard met au premier rang de ses . soucis. L'cri vain de 1895 n'est ni un prophte, ni un maudit, ni un combattant : c'est un initi. Il se distingue de la masse moins par ce qu'il fait que par le plaisir qu'il prend le faire. C'est cette volupt esthtique, fruit de ses nerfs exquis , hypertendus, etc., qui en fait un tre d'exception. Et Renard se met en colre parce qu'un vieux violoniste prtend prouver un plaisir d'art plus vif que les siens : Comparaison entre la musique et la littrature. Ces gens voudraient nous faire croire que leurs mo tions sont plus compltes que les htres. . . J'ai peine croire que ce petit bonhomme peine vivant aille plus loin dans la j ouissance d'art que Victor Hugo ou Lamartine, qui n'aimaient pas la musique. Voil Renard entirement ligot : c'est qu'il est, en dpit de quelques dngations sans force, un ra-

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liste. Or, le propre du raliste, c'est qu'il n'agit pas. Il contemple, puisqu'il veut peindre le rel tel qu'il est, c'est--dire tel qu'il apparat un tmoin impar tial. Il faut qu'il se neutralise, c'est son devoir de clerc. Il n'est pas, il ne doit j amais tre dans le COUp . Il plane au-dessus des partis, au-dessus des classes, et, par cela mme, il s'affirme comme bour geois, car le caractre spcifique du bourgeois est de nier l'existence de la classe bourgeoise. Sa contempla tion est d'un type particulier : c'est une jouissance intuitive accompagne d'motion esthtique. Seule ment, comme le raliste est :p essimiste, il ne voit, dans l'univers, que dsordre et laIdeur; Sa mission est donc de transporter tels quels les objets rels dans des phrases dont la forme soit susceptible de lui donner une j ouissance esthtique. C'est en crivant, non en regardant, que le raliste trouve son plaisir, et la marque qui lui permet d'apprcier la valeur de la phrase qu'il crit, c'est la volupt que cette phrase lui procure. Ainsi ce ralisme nihiliste conduit Renard, comme avant lui Flaubert, une conception toute formelle de la beaut. La matire est morveuse et sinistre, mais ces sensibilitsA'lite vibrent la phras qui pare avec magnificence cette pauvret. Il s'agit d'habiller la ralit. La belle priode oratoire de Flau bert devient donc le petit silence instantan de Re nard. Mais ce silence a, lui aussi, l'ambition d'tre de marbre. Nous voil revenus, une fois encore, notre point de dpart : une belle phrase, pour Renard, c'est celle qui peut tre grave sur une stle. La beaut, c'est l'conomie de pense, c'est un minus cule silence de pierre ou d'airain, en suspens dans le grand silence de la Nature. Il s'est tu, il n'a rien fait. Son entreprise fut de se dtruire. Saucissonn, billonn par sa famille, par son poque et son milieu, par son parti pris d'analyse psychologique, par son mariage, strilis par son Jour nal, il n'a trouv de ressources que dans le rve. Ses images, qui devaient d'abord s'enfoncer comme des

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griffes dans le rel, sont vite devenues des rveries minutes, en marge des choses. Mais il avait trop peur de perdre pied pour songer construire, au-del du monde, un univers qui lui ft personnel. Il revenait bien vite aux objets, ses amis, sa dcoration, et ses rves les plus persistants - parce qu'ils taient les moins dangereux - se sont borns caresser les images d'un bon petit a dultre tout plat qu'il a rare ment os commettre. De la mme faon, son Journal, parti pour tre un exercice de svrit lucide, devient trs vite un coin ombreux et tide de complicit hon teuse avec lui-:-mme. C'est la contrepartie des redou tables silences en famille de M. Lepic. Il s'y dbou tonne - ce qui ne arait pas d'abord, p arce que le style est en habit. 1 agonise sa vie, le realisme finis sant l'a lu pour agoniser en lui. Pourtant, - est-ce par cette tentative acharne de se dtruire, est-ce par ce morcellement systmatique de la grande priode flaubertienne, est-ce par son pressentiment toujours tromp du concret individuel, par-del les apparences abstraites de l'empirisme? - pourtant ce moribond tmoigne d'une sorte de catastrophe qui a pes sur les crivains de la Fin de sicle et qui, directement ou indirectement, est l'origine de la littrature contemporaine.

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La libert est une, mais elle se maneste diverse mnt selon les circopstances. tous les :philosophes qUl s'en font les defenseurs, il est pernus de poser u.ne qu.eti0I.1 pralable : v.ropos d quelle situa . . tton pnvllegtee avez-vous frut 1 expnence de votre libert? C'est une chose, en effet, d'eprouver qu'on est libt:e.sur le j>lan de l'ction, de l'entreprise sociale ou . politique, de la creation dans les arts, et une autre chose de l'prouver dans l'acte de comprendre et de dcouvrir. Un Richelieu, un Vincent de Paul, un Corneille auraient eu, s'ils avaient t mtaphysiciens, certaine choses nous dire sur la liber, parce qu'is l'ont pnse par un bout, au moment ou elle se mam feste par un vnement absolu, par l'apparition du nouveau, pome ou institution, dans un monde qui ne l'appelle ni ne le refuse. Descartes, qui est d'abord un mtaphysicien, prend les choses par l'autre bout : son exprience p'remire n'est pas celle de la libert cratrice ex mhilo D, mais d'abord celle de la pen se atonme 9;u dcouvre par ses propres f:ees d.es relatIOns mtelhgibles entre des essences deJ . eXlS tantes. C'est pourquoi, nous,. autres Franais qui vivons depuis trois sicles sur la libert cartsienne, nous entendons implicitement par libre arbitre l'exercice d'une pense indpendante plutt que la production d'un acte crateur, et finalement nos

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philosophes assimilent, comme Alain, la libert avec l'acte de juger. C'est qu'il entre toujours, dans l'ivresse de com prendre, la joie de nous sentir responsables des vri ts que nous dcouvrons. Quel que soit le matre, il vient un moment o l'lve est tout seul en face du :p roblme mathmatique; s'il ne dtermine son esprit a saisir les relations, s'il ne produit de lui-mme les conj ectures et les schmes qui s'appliquent tout comme une grille la figure considre et qui en dvoileront les structures principales, s'il ne provoque enfin une illumination dcisive, les mots restent des signes morts, tout est appris par cur. Ainsi puis-je sentir, si je m'examine, que 1'intellection n'est pas le rsultat mcanique d'un procd de pdagogie, mais qu'elle a pour origine ma seule volont d'atten tion, ma seule contention, mon seul refus de la dis traction ou de la prcipitation et, finalement, mon esprit tout entier, l'exclusion radicale de tous les acteurs extrieurs. Et telle est bien l'intuition premire de Descartes : il a compris, mieux que personne, que la moindre dmarche de la pense engage toute la pense, une pense autonome qui se poe, en chacun de ses actes, dans son indpendance plnire et absolue. Mais cette exprience de l'autonomie ne concide pas, nous l'avons vu, avec celle de la productivit. C'est qu'il faut bien que la pense ait quelque chose comprendre, des rapports objectifs entre des essences, des structures, un enchanement : bref, un ordre prtabli de relations. Ainsi, en contrepartie de la libert d'intellection, rien n'est plus rigoureux que le chemin parcourir : N'y ayant qu'une vrit de. chaque chose, quiconque la trouve en sait autant qu'on en peut savoir; et, par exemple, un enfant instruit en l'arithmtique, ayant fait une addition suivant ses rgles, se peut assurer d'avoir trouv, touchant la somme qu'il examinait, tout ce que l'esprit humain saurait trouver. Car enfin la mthode qui enseigne suivre le vrai ordre et dnombrer

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exactement toutes les circonstances de ce qu'on cherche, contient tout ce qui donne de la certItude ; aux rgles d'arithmtique 1. Tout est fix : l'objet dcouvrir et la mthode. L'enfant qui applique sa libert faire une addition selon les rgles n'enrichit pas l'univers d'une vrit nouvelle; il ne fait que recommencer une opration que mille autres ont faite avant lui et qu'il ne poul'ra jamais mener plus loin qu'eux. ' C'est, donc un para doxe assez frappant que l'attitude du mathmati cien; et son esprit est semblable un ' homme qui, engag dans un sentier fort troit o chacun de ses pas et la position mme de son corps seraient rigou reusement conditionns par la nature du sol et les ncessits de la marche, serait pourtant pntr par l'inbranlable conviction d'accomplir librement tous ces actes. En un mot, si nous partons de l'intellection mathmatique, comment concilierons-nous la fixit et la ncessit des essences avec la libert du juge ment? Le problme est d'autant plus difficile que, l'poque de Descartes, l'ordre des vrits mathma tiques parait tous les bons esprits l'effet de la volont divine. Et puisque cet ordre ne saurait tre lud, un Spinoza prfrera lui sacrifier la subjectivit humaine : il montrera le vrai se dveloppant et s'affir mant par sa propre puissance travers ces individua lits incompltes que sont les modes finis. En face de l'ordre des essences, la subjectivit ne peut tre en effet que la simple libert d'adhrer au vrai (au sens o, pour certains moralistes, on n'a d'autre droit que de faire son devoir), ou alors elle n'est qu'une pense confuse, une vrit mutile dont le dveloppement et l'claircissement fera disparatre le caractre subjectif. Dans le second cas, l'homme disparat, il ne reste plus aucune diffrence entre pense et vrit : le vrai, c'est la totalit du systme des penses. Si l'on veut sauver l'homme, il ne reste,
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1 . Di;cours de la Mthode, 1 1 partie.

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puisqu'il ne peut produire aucune ide, mais seule ment la contempler, qu' le pourvoir d'une simple puissance ngative : celle de dire non tout ce qui n'est pas le vrai. Aussi trouvons-nous chez Descartes, sous l'apparence d'une doctrine unitaire, deux tho ries assez diffrentes de la libert, selon qu'il consi dre cette puissance de comprendre et de juger qui est sienne ou selon qu'il veut simplement sauver l 'autonomie de l'homme en face du systme rigou reux des ides. Sa raction spontane est d'affirmer la responsa bilit de l'homme en face du vrai. Le vrai est chose humaine, puisque je dois l'affirmer pour qu'il existe. Avant mon jugement, qui est adhsion de ma volont et engagement libre de mon tre, il n'existe rien que des ides neutres et flottantes qui ne sont ni vraies ni fausses. Ainsi l'homme est-il l'tre par qui la vrit apparat dans le monde : sa tche est de s'en gager totalement pour que l'ordre naturel des exis tants devienne un ordre des vrits. Il doit penser le monde et vouloir sa pense, et transformer l'ordre de l'tre en systme des ides. Il apparat par l, ds les Mditations, comme cet tre, ontico-onto logique Il dont parlera plus tard Heidegger. Ainsi, Descartes nous pourvoit d'abord d'une entire res ponsabilit intellectuelle. Il prouve_ chaque instant la libert de sa pense en face de l'enchanement des essences. Sa solitude aussi. Heidegger a dit : Personne ne peut mourir pour moi. Mais avant lui, Descartes : Personne ne peut comprendre pour moi. Finalement, il faut dire oui ou non - et dcider seul du vrai pour tout l'Univers. Or, cette adhsion est un acte mta p' hysique et absolu. L'engagement n'est pas relatif, Il ne s'agit pas d'une aPl?roximation qui puisse tre remise en question. MalS de mme que l'homme moral, chez Kant, agit comme lgislateur de la cit des fins, Descartes, en tant que savant, dcide des lois du monde. Car ce oui Il, qu'il faut enfin pronon cer pour que le rgne du vrai arrive, exige l'engage ment d'une puissance infinie ' donne tout entire

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la fois : on ne peut point dire c( un peu oui ou un peu non. Et le oui Il de l'homme n'est pas diffrent du oui de Dieu. Il n'y a que la seule volont que j 'exprimente en moi tre si grande, que je ne conois point l'ide d'aucune autre plus ample et plus tendue : en sorte que c'est elle principalement qui me fait connatre que je porte l'image et la ressem blance de Dieu. Car, encore qu'elle soit incomparable ment plus grande dans Dieu que dans moi, soit raison de la connaissance et de la puissance, qui s 'y trouvant jointes la rendent plus ferme et plus efficace, soit raison de l'objet... elle ne me semble pas toute fois plus grande, si je la considre formellement et prcisment en elle-mme 1. Cette entire libert, prcisment parce qu'elle ne comporte pas de degrs, il est visible qu'elle appar tient galement tout homme. Ou plutt - car la libert n'est pas une qualit parmi d'autres - il est visible que tout hOmme est libert. Et cette affirma tion clbre que le bon sens est la chose du monde la mieux partage, elle ne signifie point seulement que chaque homme 'possde en son esprit les mmes semences, les mmes ides innes, mais cc cela tmoigne que la puissance de bien juger et de distinguer le vrai d'avec le faux est gale chez tous les hommes . Un homme ne peut tre plus homme que les autres, parce que la libert est semblablement infinie en chacun. En ce sens, nul n'a mieux montr que Descartes la liaison entre l'esprit de la science et l'esprit de la dmocratie, car on ne saurait fonder le suffrage universel sur autre chose ue sur cette facult universellement rpandue de dIre non ou de dire oui. Et sans doute nous pouvons constater entre les hommes beaucoup de diffrence : l'un aura la mmoire plus vive, l'autre l'imagination plus tendue, celui-ci mettra plus de promptitude comprendre, celui-l embrassera un champ de vrit plus large. Mais ces qualits ne sont pas constitutives
1. Mditation quatrime.

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de la notion d'homme : il faut y voir des accidents corporels. Et ce qui nous caractrise comme crature humaine, c'est seulement l'usage que nous faisons librement de ces dons. Il n'importe point en effet que nous ayons compris plus ou moins vite, puisque la comprhension, de quelque manire qu'elle nous vienne, doit tre totale chez tous ou ne pas tre. Alcibiade et l'esclave, s'ils comprennent une mme vrit, sont entirement pareils en ceci qu'ils la comprennent. De la mme faon, la situation d'un homme et ses pouvoirs ne sauraient accrotre ou limiter sa libert. Descartes a fait ici, aprs les sto ciens, une distinction capitale entre la libert et la puissance. l!tre libre, ce n'est point pouvoir faire ce que l'on veut, mais c'est vouloir ce que l'on peut : Il n'y a rien qui soit entirement en notre pouvoir que nos penses ; au moins en prenant le mot de pense comme je fais, pour toutes les oprations de l'me, en sorte CI,ue non seulement les mditations et les volonts, malS mme les fonctions de voir, d'our, de se , dterminer un mouvement plutt qu' un autre, etc., en tant qu'elles dpendent d'elle, sont des penses . . . Je n'ai point voulu diJ;e pour cela que les choses extrieures ne fussent point du tout en notre pouvoir, mais seulement qu'elles n'y sont qu'en tant qu'elles peuvent suivre de nos penses, et non pas absolument ni entirement, cause qu'il y a d'autres puissances hors de nous, qui peuvent emp cher les effets de nos desseins 1. Ainsi, avec une puissance variable et limite, l'homme dispose d'une libert totale. Nous entre voyons ici l'aspect ngatif de la libert. Car enfin, si je n'ai point la puissance d'accomplir telle ou telle action, il faut que je m'abstienne de dsirer de la faire : Tcher toujours plutt me vaincre que la fortune et changer mes dsirs plutt que l'ordre du monde ... Bref, pratiquer l' En6Xll, dans le domaine moral. Mais il n'en demeure pas moins que la libert,
1. A M,
mars

1 638.

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dans cette conception premire, dispose d'un certain efficace . C'est une libert positive et constructive. Sans doute ne peut-elle changer la qualit du mouve ment qui est dans le monde, mais elle peut modifier la direction de ce mouvement. L'me a son siae principal dans la petite glande qui est au milieu d u cerveau, d'o elle rayonne en tout le reste du corps par l'entremise des esprits (animaux), des nerfs et mme du sang... Et toute l'action de l'me consiste en ce que, par cela seul qu'elle veut quelque chose, elle fait que la petite glande qui elle est troitement jointe, se meut en la faon qUl est requise pour pro. duire l'effet qui se )rapporte cette volont 1. C'est cet efficace , cette constructivit de la libert humaine ue nous trouvons .l'origine du Discours de la Methode. Car enfin, la Mthode est invente : Certains chemins, dit Descartes, m'ont conduit des considrations et . des maximes dont bode 2. . 'Mieux . encore chaque j'ai form une mt rgle de la Mthode (sauf la premire) est une maxime d'action . ou d'invention. L'analyse que prescrit la seconde rgle ne rclame-t-elle pas un jugement libre et crateur qui produit des schmes et qui conoit des divisions nypothtiques "qu'il vrifiera peu aprs? Et cet ordre que prne la troisime rgle, ne faut-il pas l'aller chercher et le prfigurer au milieu du dsordre avant que de s'y soumettre? La preuve est qu'on l'inventera s'il n'est point en effet : Suppo. sant mme de l'ordre entre (les objets) qui ne Se prcdent point naturellement les uns les autres. Et les dnombrements du quatrime prcepte ne supposent-ils pas Une puissance de gnralisation et de classification propre l'esprit humain? En un mot, les rgles de la Mthode sont au niveau du schmatisme kantien, elles reprsentent en somme des directives trs gnrales pour un jugement libre et crateur. N'est-ce pas d'ailleurs Descartes qui, le
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1. Trait des Passions, art. 34 et 4 1 . . DiaCOUH d. la Mthode, lu partie.

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premier, alors que Bacon apprenait aux Anglais suivre l'exprience, a rclam que le physicien la prcdt par des hypothses? Ainsi dcouvrons-nous a'abord dans ses uvres une magnifique affirmation humaniste de la libert cratrice, qui construit le vrai pice pice, qui pressent et prfigure chaque instant les rapports rels entre les essences, en pro duisant des hypothses et des schmes, qui, gale chez Dieu et chez l'homme, gale en tous les hommes, absolue et infinie, nous contraint d'assumer cette tche redoutable, notre tche llar excellence : faire qu'une vrit existe dans le monde, faire que le monde soit vrai, - et qui nous dispose vivre en gnro sit, sentiment que chacun a de son libre arbitre, joint la rsolutIOn de n'en manquer j amais. Il Mais tout aussitt intervient l'ordre prtabli. Chez un Kant, l'esprit humain constitue la vrit; chez Descartes, il ne fait que la dcouvrir, puisque Dieu a fix une fois pour toutes les relations que les essences soutiennent entre elles. Et d'ailleurs, quel que soit le chemin que le mathmaticien ait choisi pour venir bout de son problme, il ne peut douter du rsul tat, une fois qu'il ' est acquis. L'ijomme d'action, contemplant son entreprise, peut dire : ceci est moi. Mais non l'homme de science. Aussitt dcou verte, la vrit lui devient trangre : elle appartient tous et n'est personne. Il ne peut que la consta ter et, s'il voit clairement les rapports qui la consti tuent, il ne lui reste mme pas la ressource d'en douter : transperc par une illumination intrieure qui l'anime tout entier, il ne peut que donner son a dhsion au thorme dcouvert et, par l, l'ordre du monde. Ainsi les jugements 2 et 2 font 4 ou Je ,P ense, donc je suis Il n'ont de valeur qu'autant que Je les affirme, mais je ne puis m'empcher de les affirmer. Si je dis que je n'existe pas, je ne forge mme pas une fiction, j'assemble des mots dont les significations se dtruisent, tout juste comme si je parlais de cercles carrs ou de cubes trois faces. Voil donc la volont cartsienne contrainte d'affir-

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mer. cc Par exemp le, examinant ces j ours passs si quelque chose eXlstait vritablement dans le monde, et connaissant que, de cela seul que j'examinais cette question, il suivait trs videmment que j'existais moi-mme, je ne pouvais pas m'empcher de juger qu'une chose que je concevais si clairement tait vraie, non que je m'y trouvasse forc par aucune cause extrieure, mais seulement parce que d'une grande clart qui tait en mon entendement a suivi Une grande inclination en ma volont 1. Et, sans doute, Descartes persiste nommer libre cette irrsistible adhsion l'vidence, mais c'est qu'il donne ici un sens tout diffrent au mot de libert. L'adhsion est libre parce qu'elle ne se fait sous l'empire d'aucune contrainte extrieure nous, c'est -dire qu'elle. n'est point provoque par un mouve ment du corps ou par' un ntranement psycholo gique : nous ne sommes pas sur le terrain des passions de l'me. Seulement, si l'me demeure indpendante du corps dans le processus d'vidence et si, aux termes des dfinitions du Trait des Passions, on peut appeler l'affirmation de rapports clairement et distinctement conus une action de la sublltance pensante prise dans sa totalit, ces termes ne gardent plus ucun sens si l'on considre la volont par rapport l'entende ment. Car nous appelions libert, tout l'heure, la possibilit pour la volont de se dterminer elle mme dire oui ou non devant les ides que conoit l'entendement, ce qui signifiait, en d'autres termes, que les jeux n'taient j amais faits, l'avenir jamais prvisible. Au lieu qu' prsent, le rapport de l'en tendement la volont, lorsqu'il s'agit de l'vidence, et conu sous la forme d'une loi rigoureuse dans laquelle ' la clart et la distinction de l'ide jouent le rle de facteur dterminant par rapport ' l'ffirma tion. En un mot, Descartes est beaucoup plus proche ici des Spinoza et des Leibniz qui dfinissent la libert d'un tre par le dveloppement de son essence en
1 . Mditation qualrime.

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dehors de toute action extrieure, quoique les mo ments de ce dveloppement s'enchanent les uns aux autres avec une rigoureuse ncessit. C'est ce point qu'il va jusqu' nier la libert d'indiffrence ou plu tt jusqu' en faire le plus bas degr de la libert : Afin que j e sois libre, il n'est pas ncessaire que j e sois indiffrent choisir l'un o u l'autre des deux contraires; mais plutt, d'autant plus que je penche vers l'un, soit que je connaisse evidemment que le bien et le vrai s'y rencontrent, soit que Dieu dis pose ainsi l'intrieur de ma pense, d'autant plus librement j 'en fais choix et je l'embrasse 1. Le second terme de l'alternative, soit que Dieu dispose ainsi l'intrieur de ma pense , concerne la foi proprement dite. En ce domaine, comme l'entendement ne peut tre la raison suffisante de l'acte de foi, la volont est tout entire transie et illumine par une lumire intrieure et surnaturelle que l'on nomme la grce. On sera peut-tre scandalis de voir cette libert auto nome et infinie soudain affecte par la grce divine et dispose affirmer ce qu'elle ne voit point claire ment. Mais au fond y a-t-il une grande diffrence entre la lumire naturelle et cette lumire surnatu relle qu'est la gr ce? Dans le second cas, il est bien certain que c: est I?ieu qui arme, par l'e.ntremise de notre volonte. MalS n'en est-Il pas de meme dans le premier? Si les ides ont de l'tre, en effet, c'est en tant qu'elles viennent de Dieu. La clart et la dis tinction ne sont que les signes de la cohsion int rieure et de l'absolue densIt d'tre de l'ide. Et si j e suis irrsistiblement. inclin affirmer l'ide, c'est prcisment en tant qu'elle pse sur moi de tout son tre et de toute son absolue positivit. C'est cet tre pur et dense, sans faille, sans vide, qui s'affirme en moi par son propre poids. Ainsi, Dieu tant source de tout tre et de toute positivit, cette positivit, ce plnum d'existence qu'est un jugement vrai ne sau rait avoir sa source en moi qui suis nant, mais en
1 . Mditation quatrime.

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lui. Et ne voyons pas seulement dans cette thorie un effort pour concilier une mtaphysique rationa liste avec la thologie chrtienne ': elle traduit, dans le vocabulaire du temps, cette conscience qu'a tou j ours eue le savant d'tre un pur nant, un. simple regard devant la consistance bute, ternelle; devant la pesanteur infinie de la vrit qu'il contemple. Sans doute Descartes, trois ans plus tard, en 1 644, reve nait nous concder la libert d'indiffrence : Nous sommes, dit-il, tellement assurs de la libert et de l'indiffrence qui est en nous, qu'il n'y a rien que noUs connaissions plus clairement; de faon que la toute puissance de Dieu ne ne us doit point empcher de la croire 1. Mais c'est une simple. prcaution : le redoutable succs de l'Augustinus lui avait donn des inquitudes et il ne voulait pas risquer d'tre condamn en Sorbonne. Il faut plutt remarquer que cette conception nouvelle de la libert sans libre arbitre s'tend prsent tous les domaines o il porte sa rflexion. Ne dit-il pas en effet Mersenne : Vous rejetez ce que j 'ai dit, qu'il suffit de bien juger pour bien faire; et toutefois il me semble que la, doc- trine ordinaire de l' cole est que Voluntas non fertur

in malum, nisi quatenus ei sub aliqua ratione bon i repraesentatur ab intellectu, d'o vient ce mot : omnis peccans est ignorans; en sorte que, si jamais l'enten
dement ne reprsentait rien la volont comme bien, qui ne le ft, elle ne pourrait manquer en son lec tion. La thse est complte pr<;ent : la claire vue du Bien entrane l'acte comme la vision distincte du Vrai entrane l'assentiment. Car le Bien et le Vrai ne sont qu'une seule chose, savoir l' tre. Et si Descartes peut dire que nous ne sommes j amais aussi libres qu'en faisant le Bien, c'est qu'il substitue ici une dfinition de la libert J>ar la valeur de l'acte - l'acte le plus libre tant celui qui est le meilleur, le plus conforme l'ordre universel - une dfi... nition par l'autonomie. Et c'est dans la logique de
1. Principes, 41.

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la doctrine : si nous n'inventons pas notre Bien; si le Bien a une existence indpendante a priori, comment pourrions-nous le voir sans le faire? . Pourtant, nous retrouvons dans la recherche du Vrai comme dans la poursuite du Bien upe vritable autonomie de l'homme. Mais c'est seulement en tant qu'il est un nant. C'est par son nant et en tant !lu'il a affaire au Nant, au Mal, l'Erreur, que 1 homme chappe Dieu, car Dieu, q ui est plnitude infinie d'tre, ne saurait concevoir nI rgler le nant. Il a mis en moi le positif; il est l'auteur responsable de tout ce qui en moi est. Mais par ma finitude et mes limites, par ma face d'ombre, je me dtourne de lui. Si je conserve une libert d'indiffrence, c'est par rapport ce que j e ne connais pas ou ce que je connais mal, aux ides tronques, mutiles, confuses. A tous ces nants, nant moi-mme, je puis dire non : j e puis ne pas me dcider agir, affirmer. Puisque l'ordre des vrits existe en dehors de moi, ce qui va me dfinir comme autonomie, ce n'est pas l'invention cratrice, c'est le refus. C'est en refusant j usqu' ce ue nous ne puissions plus refuser que nous sommes hbres. Ainsi le doute mthodique devient le type mme de l'acte libre : Nihilo minus... hanc in nobis

libertatem esse experimur, ut semper ab Us credendis, quae non plane certa sunt et explorata possimus absti nere. )) Et ailleurs : Mens quae propria libertate utens supponit ea omnia non existere, de quarum existentia vel minimum potest dubitare. ))

On reconnatra dans ce pouvoir de s'chapper, de se dgager, de se retirer en arrire, comme une pr figuration de la ngativit hglienne. Le doute at teint toutes les propositions qui affirment quelque chose en dehors de notre pense, c'est--dire que j e puis mettre tous les existants entre parenthses, j e suis e n plein exercice de ma libert lors que, vide et nant moi-mme, je nantis tout ce qUl existe. Le doute est rupture de contact avec l'tre; par lui, l'homme a la possibilit permanente de se ds engluer de l'univers existant et de le contempler soudain de

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haut comme une pure succession de fantasmes. En ce sens, c'est la plus magnifique affirmation du rgne humain : l'hypothse du Malin Gnie, en effet, montre clairement que l'homme peut chap p' er toutes les tromperies, toutes les embches; 11 y a un ordre du vrai, parce que l'homme est libre; et si mme cet ordre n'existait pas, il suffirait que l'homme ft libre pour qu'il n'y ait jamais de rgne de l'erreur. C'est que l'homme, tant cette ngation pure, cette pure suspension de jugement, peut, condition de rester immobile, comme quelqu'un qui retient son souffle, se retirer tout moment d'une nature fausse et tru que; il peut se retirer mme de tout ce qui en lui est nature : de sa mmoire, de son imagination, de son corps. Il peut se retirer du temps mme et se rfugier dans l'ternit de l'instant : rien ne montre mieux que l'homme n'est pas un tre de nature li. Mais dans le moment qu'il atteint cette indpen dance ingalable, contre la toute-puissance du Malin Gnie, contre Dieu mme, il se surprend comme . un pur nant : en face de l'tre qui est tout entier mis entre parenthses, il ne reste plus CI.u'un simple non, , sans corps, sans souvemr; sans saVOlr, sans personne. Et c'est ce refus translucide de tout qui s'atteint lui mme dans le cogito, comme en tmoigne ce passage : Dubito ergo sum, vel, quod idem est : Cogito ergo sum 1. Encore que cette doctrine s'inspire de l'En6X7l stocienne, personne avant Descartes n'avait mis l'ac cent sur la liaison du libre arbitre avec la ngativit; personne n'avait montr que la libert ne vient p oint de l'homme en tant qu'il est, comme un plenum d'existence parmi d'autres pleins dans un monde sans lacune, mais en tant qu'il n'est pas, au contraire, en tant qu'il est fini, limlt. Seulement cette libert ne saurait tre aucunement cratrice, puisqu'elle n'est rien. Elle ne dispose pas du pouvoir de produire une ide : car une ide est une ralit, c'est--dire qu'elle possde un certain tre que je ne puis lui donner. Au
1. Recherche de la Vrit.

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reste, Descartes lui-mme va en limiter la porte, puisque, selon lui, lorsqu'enfin l'tre parat - l'tre absolu et parfait, infiniment infini - nous ne pou vons pas lui refuser notre adhsion. Nous nous aper cevons alors qu'il n'a pas pouss jusqu'au bout sa thorie de la ngativit : Puisque la vrit consiste en l'tre et la fausset au non-tre seulement 1. Il La puissance de refus qui est en l'homme consiste uni quement refuser le faux, bref, dire non au non tre. Si nous pouvons retenir notre assentiment aux uvres du Malin Gnie, ce n'est point en tant qu'elles sont, c'est--dire en tant que, vraies ou fausses, elles ont au moins, en tant qu'elles sont nos reprsenta tions, un minimum d'tre, mais en tant qu'elles ne sont pas, c'est--dire en tant qu'elles visent menson grement des objets qui n'existent pas. Si nous pou vons nous retirer du monde, ce n'est pas en tant qu'il existe dans sa haute et pleine majest, comme une affirmation absolue, mais en tant qu'il nous appa rat confusment par l'entremise des sens et que nous le pensons imparfaitement par quelques ietes dont les fondements nous chappent. Amsi Descartes oscille perptuellement entre l'identification de la libert avec la ngativit ou ngation de l'tre - ce qui serait la libert d'indiffrence - et la concep tion du libre arbitre comme simple ngationde la ngatIon. En un mot, illui a manqu de concevoir la ngativit comme productrice. trange libert. Pour finir, elle se dcompose en deux temps : dans le premier, elle est ngative et c'est une autonomie, mais elle se rduit refuser notre assentiment l'erreur ou aux penses confuses; dans le second, elle change de signification, elle est adhsion positive, mais alors la volont perd son autonomie et la grande clart qui est en l'entende ment pntre et dtermine la volont. Est-ce bien l Ce que voulait Descartes et la thorie qu'il a cons truite correspond-elle vraiment au sentiment pre mier que cet homme indpendant et orgueilleux avait
1. A Clerselin, 23 avril 1649.

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de son libre arbitre? Il ne le semble pas. D'abord .cet individualiste dont la personne mme joue un tel rle dans sa philosophie, soit qu'il retrace l'histoire de ses penses dans le Discours de la Mthode, soit qu'il se rencontre lui-mme, comme un fai inbran lable, sur le chemin de son doute, a conu une libert dsincamante et dsinvidualisante : car le sujet pen sant, s'il faut l'en croire, n'est d'abord rien que nga tion pure, ce nant, ce petit tremblement d'air qui chappe seul l'entreprise de douter et qui n'est rien d autre que le doute lui-mme, et, quand il sort de ce rien, c'est pour devenir pure assomption de l'tre. Entre le savant cartsien, qui n'est, au fond, que la simple vision des vrits ternelles, et le philo sophe platonicien, mort son corps, mort sa vie, qui n'est plus que la contemplation des Formes et qui, pour finir, s'assimile la science elle-mme, il n'y a pas grande diffrence. Mais l'homme, en Des cartes, avait d'autres ambitions : il concevait sa vie comme une entreprise, il voulait que la science soit laite et qu'elle soit faite par lui : or, sa libert ne lui pellnettait pas le faire . Il souhaitait que l'on cul tivt en soi les passions pourvu qu'on en ft :bon usage : il entrevoyait, en .qulC(ue sorte, cette vrit paradoxale qu'il y a des passlOns libres. Il prisait par-dessus tout la vraie gnrosit, qu'il a dfinie en ces termes : Je crois que la vraie gnrosit, qui fait qu'un homme s'estime au plus haut point qu'il se peut lgitimement estimer, consiste seulement partie en ce qu'il connait qu'il n'y a rien qui vrita blement lui appartienne que cette libre disposition de ses volonts, ni pour quoi il doive tre lou ou blm sinon pour ce qu'il en use bien ou mal, et partie en ce qu'il sent en lui-mme une ferme et constante rsolution d'en bien user, c'est--dire de ne manquer jamais de volont :rour entreprendre et excuter toutes les choses qu il jugera etre les meilleures : ce qui est suivre parfaitement la vertu 1.
1. Trait des Passiom, art. 153.

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Or, cette libert qu'il a invente et qui peut seulement retenir les dsirs Jusqu' ce que la claire vue du Bien dtermine les rsolutions de la volont, ne saurait justi fier ce sentiment orgueilleux d'tre le vritable auteur de ses actes et le crateur continuel de libres entreprises, pas plus qu'elle ne lui donne les moyens d'inventer les schmes opratoires conformment aux rgles gnrales de la Mthode. C'est que Descartes, savant dogmatique et bon chrtien, se laisse craser par l'ordre prta bli des vrits ternelles et ar le systme ternel des valeurs cres par Dieu. S'Il n'invente pas son Bien, s'il ne construit pas la Science, l'homme n'est plus libre que nominalement. Et la libert cartsienne rejoint ici la libert chrtienne, qui est une fausse libert : l'homme cartsien, l'homme chrtien sont libres pour le Mal, non pour le Bien, pour l'Erreur, non pour la Vrit. .Dieu, pr le concours des lumires naturelles et surnaturelles qu'il leur dispense, les conduit par la main vers la Connaissance et la Vertu qu'il a choisies pour eux; ils n'ont qu' se laisser faire; tout le mrite de cette ascension lui reviendra. Mais, dans la mesure o ils sont nant, ils lui chappent; ils sont libres de lcher sa main en cours de route et de se plonger dans le monde du pch t du non-tre. En contrepartie, naturellement, ils peuvent toujours se garder du Mal intellectuel et moral : se garder, se .prserver, suspendre le jugement, barrer les dsirs, arrter temps les actes. On leur demande seulement, en somme, de ne pas entraver les desseins de Dieu. Mais finalement l'Erreur et le Mal sont des non-tres : l'homme n'a mme pas la libert de produire quelque chose sur ce terrain. S'il s'obstine dans son vice ou dans ses prj ugs, ce qu'il crera sera un rien ; l'ordre universel ne sera pas mme troubl par leur entte ment. Le pire, dit Claudel, n'est pas touj ours sr. Dans une doctrine qui confond l'tre et la perception, le seul domaine de l'initiative humaine, c'est le ter rain btard II dont parle Platon, ce terrain qu'on la frontire de n'aperoit j amais qu'en songe , l'tre et du non-tre.

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Mais, puisque Descartes nous avertit que la libert de Dieu n'est pas plus entire que celle de l'homme et que l'une est l'image de l 'autre, nous disposons d'un moyen d'investigation nouveau pour dtermi ner plus exactement les exigences qu'il portait en lui et que des postulats ehilosophiques ne lui ont pas permis de satisfaire. S'Il a conu la libert divine comme toute semblable sa propre libert, c'est donc de sa propre libert, telle qu'il l'aurait conue sans les entraves du catholicisme et du dogmatisme, qu'il parle lorsqu'il dcrit la libert de Dieu. Il y a l un phnomne vident de sublimation et de transposi tion. Or, le Dieu de Descartes est le plus libre des Dieux qu'a forgs la pense humaine; c'est le seul Dieu crateur. Il n'est soumis, en effet, ni des prin cipes - ft-ce celui d'identit - ni un souverain Bien dont il serait seulement l'excuteur. Il n'a pas seulement cr les existants conformment des rgles qui se seraient imposes sa volont, mais il a cr la fois les tres et leurs essences, le monde et les lois du monde, les individus et les principes pre miers : Les vrits mathmatiques, lesquelles vous nom mez ternelles, ont t t -ablies de Dieu et en dpendent entirement, aussi bien que tout le reste des cra tures. C'est en effet parler de Dieu comme d'un Jupi ter ou Saturne et; l'assujettir au Styx et aux desti nes que de dire q\le ces vrits sont indpendantes de lui... C'est Dieu qui a tabli ces lois en la nature, ainsi qu'un roi tablit les lois de son royaume 1 ll cc Pour les vrits ternelles, je dis derechef qu'elles sont seulement vraies ou possibles parce que Dieu les connat comme vraies ou possibles et qu'elles ne sont pas au contraire connues comme vraies par Dieu comme si elles taient vraies indpendamment de lui. Et si les hommes entendaient bien le sens de leurs paroles, ils ne pourraient jamais dire sans blas phme que la vrit de quelque chose prcde ]a

1.

Lettre Mersenne,

15 avril 1630.

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connaissance que Dieu en a, car en Dieu ce n'est qu'un de vouloir et de connatre; de sorte que, par cela mme s'il veut une chose, il la connat et par cela mme seulement cette chose est vraie. Il ne faut donc pas dire que si Dieu n'tait pas, nanmoins ces vrits seraient vraies 1 Vous demandez qui a ncessit Dieu crer ces vrits; et je dis qu'il a t aussi libre de faire qu'il ne ft pas vrai que toutes les lignes tires du centre la circonfrence fussent gales comme de ne pas crer le monde. Et il est certain que ces vrits ne sont pas plus ncessairement conjointes son essence que les autres cratures 2 Et encore que Dieu ait voulu que g;uelques vrits fussent ncessaires, ce n'est pas dIre qu'il les ait ncessairement voulues; car c'est tout autre chose de vouloir qu'elles fussent ncessaires et de vouloir ncessairement ou d'tre ncessit le vouloir 3. Ici le sens de la doctrine cartsienne se dvoile. Descartes a parfaitement compris que le concept de libert renfermait l'exigence d'une autonomie abso lue, qu'un acte libre tait une production absolument neuve dont le germe ne pouvait tr contenu dans un tat antrieur du monde et que, par suite,.. libert et cration ne faisaient qu'un. La libert de Dieu, bien que semblable celle de l'homme, perd l'aspect ngatif qu'elle avait sous son enveloppe humaine, elle est pure productivit, elle est l'acte extra-tem porel et ternel par quoi Dieu fait qu'il y ait un monde, un Bien et des Vnts ternelles. Ds lors la racine de toute Raison est chercher dans les profondeurs de l'acte libre, c'est la libert qui est le fondement d vrai, et la ncessit rigoureuse qui parat dans l'ordre des vrits est elle-mme soutenue par la contingence absolue d'un libre arbitre crateur, et ce rationaliste dogmatique pourrait dire, comme Gthe, non pas :

1. A Mersenne, 6 mai 1 630. 2. Au mme, 27 mai 1630. 3. A Mesland, 2 mai 1644.

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Au commencement tait le Verbe , mais : Au commencement tait l'Acte D. Quant la difficult qu'il y a maintenir la libert devant la vrit, il en a entrevu la solution en concevant une. cration qui soit en mme temps intellection, comme si la chose cre par un libre dcret se tenait, en quelque sorte, devant la libert qui la soutient l'tre et se livrait, du mme coup, la comprhension. En Dieu le vouloir et l'intuition ne font qu'un, la conscience divine est la fois constitutive et contemplative. Et, semblablement, Dieu a invent le Bien; - il n'est point inclin par sa perfection dcider ce qui est le meil leur, mais c'est ce qu'il a dcid qui, par l'effet de sa dcision mme, est absolument bon. Une libert absolue qui invente la Raison et le Bien et qui n'a d'autres limites qu'elle-mme et sa fidlit elle mme, telle est finalement pour Descartes la prro gative divine. Mais, d'un autre ct, il n'y a rIen de plus en cette libert qu'en la libert humaine et il a conscience, en dcrivant le libre arbitre de son Dieu, de n'avoir fait que dvelopper le contenu implicite de l'ide de libert. C'est pourquoi, bien consldrer les choses, la libert humaine n'est pas limite par un ordre de liberts et de valeurs qui s'offriraient notre assentiment comme des choses ternelles, comme des structures ncessaires de l'tre. C'est la volont divine qui a pos ces valeurs et ces vrits, c'est elle qui les soutient : notre libert n'est borne que par la libert divine. Le monde n'est rien que la cration miment; la vrit d'une libert qui le conser'{e indf n'est rien si elle n'est voulue par cette inf mie puis sance divine et si elle n'est reprise, assume et ent rine par la libert humaine. L'homme libre est seul en face d'un Dieu absolument libre; la libert est le fondement de l'tre, sa dimension secrte; dans ce systme rigoureux, elle est, pour finir, le sens pro;.. fond et le vrai visage de la ncessit. Ainsi Descartes finit par. rejoindre et par expliciter, dans sa description de la libert divine, son intuition premire de sa propre libert, dont il a dit qu'elle

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- se conmu"t sans preuve et par la seule exprience que nous en avons )J. Peu nous importe qu'il ait t contraint par son poque, comme aussi bien par son point de dpart, de rduire le libre arbitre humain une puissance seulement ngative de se refuser j us. qu' ce qu'enfin il cde et s'abandonne la sollici tude divme; peu nous importe qu'il ait hypostasi en Dieu cette libert originelle et constituante dont il saisissait l'existence infinie par le cogito mme : reste qu'une formidable puissance d'affirmation di vine et humaine parcourt et soutient son univers. Il faudra deux sicles de crise - crise de la Foi, crise de la Science - pour que l'homme rcupre cette libert cratrice que Descartes a mise en Dieu et pour qu'on souponne enfin cette vrit, base essen tielle de l'humanisme : l'homme est l'tre dont l'appa rition fait qu'un monde existe. Mais nous ne repro cherons pas Descartes d'avoir donn Dieu ce qui nous revient en propre; nous l'admirerons plutt d'avoir, dans une poque autoritaire, j et les bases de la dmocratie, d'avoir suivi jusqu'au bout les exigences de l'ide d'autonomie et d'avoir compris, bien avant le Heidegger de Yom Wesem des Grundes, que l'unique fondement de l'tre tait la libert 1.

1. Simone Ptrement, dans Critique, me reproche, propos de cet artIcle, d'ignorer la libert contre soi-mme C'est qu'elle Ignore elle-mme la dialectique de la libert. BIen sOr, 11 y a libert contre soi. Et le soi est nature au regard de la libert qui le veut changer. Mais pour qu'il puisse tre soi " Il faut d'abord qu'il soit libert. La nature n'est, autrement, qu'extriorit, donc ngation radicale de la personne. Mme le dsarroi, c'est--dire l'imitation intrieure de l'extriorIt, mme l'alination supposent la libert.
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Sartoris par W. Faulkner. A propos de John dos Passos et de 1919. L a Conspiration par Paul Nizan. Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl ,' l' intentionnalit. M. Franois Mauriac et la libert. Vladimir Nabokov ,' La Mprise. Denis de Rougemont ,' L'Amour et l'Occident. A propos de Le Bruit et l a Fureur. La temporalit chez Faulkner. M. Jean Giraudoux et la philosophie d'Aristote. A propos de Choix des lues. Explication de L'tranger. Aminadab ou du fantastique considr comme un langage. Un nouveau mystique. A ller et retour. L'homme et les choses. L'homme ligot. Notes sur le Renard. La libert cartsienne. Journal de Jules

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