Buck-Morss Susan - Estetica y Anestesica - Walter Benjamin Escritor Revolucionario

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Buck-Morss, Susan
Walter Benjamin, escriror revolucionario. - 1a ed, - Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.
304 p., 22x16 em. (Interzona ensayos)
Traducido por: Mariano Lopez Secane
ISBN 987-1180-18-7
1. Ensayo Estadounidense I. Lopez Secane, Mariano, trad. II. Titulo
CDD 814
Interzona Ensayos
Susan Buck-Morss: 1981 "Walter Benjamin - Revolutionary Writer"; 1983 "Benjamin's
Passagen-Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution"; 1986 "The Flaneur, the
Sandwichman and the Whore: The Politics of Loitering"; 1992 "Aesthetics and
Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered"; 1995 "The City as
Dreamworld and Catastrophe" y "Envisioning Capital: Political Economy on Display"
De esta edicion
2005 Susan Buck-Morss
2005 Mariano Lopez Seoane, traduccion, seleccion y "Nota preliminar"
2005 Interzona editora S.A.
Lavalle 750, piso 19 B
Buenos Aires, Argentina
www.interzonaeditora.com
info@interzonaeditora.com
Disefio: Trineo Cornunicacion
Foro de tapa: Deutsches Historisches Museum de Berlin
Interzona agradece a las librerias Norte y Gambito de alfi1, de la Ciudad de Buenos Aires.
ISBN: 987-1180-18-7
Impreso en septiembre de 2005
Queda prohibida la reproduccion total 0 parcial de esta obra, por cualquier medic 0
procedirniento, sin perrniso previo del editor ylo autor,
NOTA PRELIMINAR
La presence edicion reline seis articulos que Susan Buck-Morss escribio
entre 1981 y 1995, y constituye un recorrido genealogico por la pro
duccion critica de la autora centrada en Ia obra de Walter Benjamin.
"Walter Benjamin, escriror revolucionario" aparecio en New Left
Reuieu/ en dos partes: en el rnirnero 128, de julio/agosto de 1981,
yen eI rnimero 129, de septiembre/octubre de 1981. Este trabajo,
escrito antes de la publicacion en aleman del Libra de los Pasajes,
realizada por Rolf Tiedemann, es la prirnera aproxirnacion de
Buck-Morss a la obra de Benjamin.
"EI Libra de los Pasajes de Benjamin: redimiendo la cultura de rnasas
para la revolucion" aparecio en el mirnero 29 de New German Criti
que, "The Origins of Mass Culture: The Case of Imperial Germany
(1871-1918)", en primavera-verano de 1983. "EI (laneur, el hombre
sandwich y la puta: las poIiticas del vagabundeo" fue publicado en el
ruirnero 39 de New German Critique, en eI segundo rnirnero especial
sobre Walter Benjamin, en otofio de 1986. Estos ensayos reroman los
problemas teoricos e historicos planteados en el primero, a partir de
la lectura del Libra de los Pasajes, publicado por primera vez en 1982.
Ambos contienen in nuce 10 que habria de ser el trabajo mas recono
cido de Buck-Morss sobre e1legado de Walter Benjamin, Dialecticade
la mirada, en eI que reconstruye, sin esrabilizarlo, ellibro central y al
mismo tiempo inexistente de Benjamin. En estos ensayos previos,
las intuiciones de Buck-Morss, sus formulaciones teoricas, los ras
tros de la elaboracion, del trabajo del pensarniento enfrenrado COil
los materiales, muestran eI backstage de la consrruccicn de una lee
tura rigurosa y a contrapelo.
168 SUSAN BUCK-MoRSS
advirtiendo sobre 1<1 posibilidnd de la Gran Guerra. Fueron reirnpresas en
1933 en un numero especial de Crapouillot dedicado a los arrnamentos,
denunciando la persistencia de esos intereses financieros y advirtiendo so
bre una posible Segunda Guerra Mundial.
La moda es eI "eterno retorno de 10 nuevo" bajo la forma (produci
da en masa) de "10 siempre igual " (I, p. 677).
Hay una tradicion que es cat.isrrofe (N 9,4, p. 475).
Que esto "siga sucediendo", es la cat.istrofe (N 9 a, 1, p. 476).
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Estetica y anestesicai' una reconsideraci6n del ensayo sobre la
obra de arte '
I
EI ensayo de Walter Benjamin "La obra de arte en Ia epoca de su repro
ductibilidad tecnica " 1 es generalmente considerado una afirmaci6n de la
cultura de masas y de las nuevas tecnologias a traves de las cuales esra
es diseminada. Y es correcto. Benjamin pondera el potencial cognitivo
y, consecuentemente, politico de las experiencias culturales tecnol6gica
mente mediadas (el cine es particularmente privilegiador.' Sin embargo,
la secci6n final de este ensayo de 1936 invierte el tono optimista , Ha
ce sonar una alarma. EI fascismo es una "violaci6n del aparato tecni
co" que es paralela de su violento inrento de "organizar las masas re
cientemente proletarizadas", no dandoles 10 que les corresponde sino
~ EI termino original en ingles es "Anaesthetics". "Anestesico", su traduccion li
teral, pierde la elusion al concepto de "estetica" (aesthetics) que la aurora delibera
darnenre busca. N. del T.
JAgradezco a Joan Sage su ayuda con las forografias para este trabajo.
1. La traduccion inglesa convencional del titulo, "The Work of Art in the Age
of Mechanical Reproduction" ["La obra de arte en la epoca de su reproduccion me
canica"] es la de Harry Zohn, en Illuminations, ed. Hannah Arendt, Nueva York,
Schocken Books, 1969. La traduccion literal del titulo aleman es significativamente
distinta: "The Artwork in the Age of its Technological Reproducibility itechnischen
Reproduzierbarkeiti" ["La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad recni
ca"]. He evitado el problema utilizando una forma acorrada: Artwork essay [Ensa
yo sobre la obra de arre].
2. La mejor lectura del ensayo de Benjamin sigue siendo el articulo de Miriam
Hansen, "Benjamin, Cinema and Experience: 'The Blue Flower in the Land of
Technology"', New German Critique, 40, invierno de 1987.
171 170 SUSAN BUCK-MoRSS
"procura[ndo] que se expresen"." "En consecuencia, desemboca en un
esteticismo de la vida politica.?"
Rararnenre incurre Benjamin en condenas absolutas, pero en este caso
afirma categ6ricamente: "Todos los esfuerzos por un esteticismo politico
culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra".
5
Esta escribiendo
durante los primer os afios de las aventuras militares del fascismo: la guerra
colonial de Italia en Etiopia, la intervenci6n de Alemania en la Guerra Ci
vil Espanola. Sin embargo, Benjamin reconoce que la justificaci6n estetica
de esta politica ya estaba disponible a comienzos de siglo. Fueron los futu
ristas los que, justa antes de la Primera Guerra, articularon por primera vez
el culto a la guerra como forma estetica. Benjamin cita su manifiesto:
[L]a guerra es bella, porque, gracias a las mascaras de gas, al terro
rifico rnegafono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda 1a soberania
del hombre sobre la rnaquina subyugada, La guerra es bella, porque
inaugura el suefio de la rnetalizacion del cuerpo humano. La guerra es
bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquideas de fuego
de las arnetralladoras. La guerra es bella, ya que reune en una sinfonia
los tiroteos, los cafionazos, los alto el fuego, los perfumes y olores de
la descomposici6n. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nue
vas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas georne
tricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas...
6
Benjamin concluye:
"Fiat ars, pereat mundus" [hagase el arte, perezca el mundoj.f dice
el fascismo, y espera de la guerra, tal y como 10 confiesa Marinetti, la
3. "Las rnusas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la
propiedad, el fuscismo procura que se expresen precisamente en la conservacion de
esas condiciones", "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica", en
Discursos interrumpidos, p. 55.
4. Ibid., pp. 55-56.
5. Ibid., p. 56.
6. Ibid., p. 56.
7. Una distorsi6n del original barroco: "Htigase la justicia, transforrnese el rnun
do", la promesa electoral del emperador Fernando I (1563). Ver Walter Benjamin,
Gesammelte Schriften, 1:3, p. 1055.
ESTtTlCA Y ANESTtSICA
satisfaccion artistica de la percepci6n sensorial modificada por la
tecnica, Resulta patente que esta es la realizaci6n acabada del "art
pour l'art", La hurnanidad, que antafio, en Homero, era un objeto
de espectaculo [Schauobjekt] para los dioses olimpicos, se ha con
vertido ahora en espectaculo de sf misma. Su autoalienacion ha
alcanzado un grado que Ie permite vivir [erlebell] su propia des
trucci6n como un goce [Genuss] estetico de primer orden. Este es el
esteticismo de la politica que el fascismo propugna. EI comunismo
Ie contesta con la politizaci6n del arte.
8
Este parrafo me ha perseguido a 10 largo de estos veintitantos afios en
los que he estado leyendo el ensayo sobre la obra de arte, un periodo en el
cualla politica como espectaculo (incluyendo el espectaculo estetizado de
la guerra) se ha convertido en un lugar comun en nuestro mundo televi
sua!. Benjamin nos esta diciendo que la alienaci6n sensorial esta en el ori
gen de la estetizaci6n de la politica, estetizaci6n que el fascismo no inven
ta sino que meramente "adrninistra" ibetreibti. Hemos de asumir que la
alienaci6n y la politica estetizada, en tanto condiciones sensoriales de la
modernidad, sobreviven al fascismo, y que del mismo modo 10 sobrevive
el goce obtenido en la contemplaci6n de nuestra propia destrucciou,
La respuesta cornunista a esta crisis es la "politizacion del arte", que
implica exactamente... que? Sin duda, Benjamin debe estar diciendo al
go mas que simplemente hacer de la cultura un vehiculo para la propa
ganda comunista." Le exige al arte una tarea mucho mas dificil; esto es,
la de desbacer la alienacion del sensorium corporal, restaurar la [uerza
instintiua de los sentidos corporales humanos pOI' el bien de la autopre
seruacion de la bumanidad, y la de hacer todo esto no evitando las nue
vas tecuologias sino atrauesdndolas,
Los problemas para interpretar la secci6n final del texto de Benjamin re
siden en el hecho de que, a mitad de camino de esta reflexi6n final (politica
8. Discursos interrumpidos, p. 57.
9. De otra manera, las dos condiciones, 101 crisis y 101 respuesta, rcsultarian ser una
sola cosa. Una vez que el arte cs arrastrado hacia la politica (hacia la politica cornu
nista no menus que hacia Ia fascista), ,como podria evitar ponerse a su servicio entre
gando a la politica sus propias fuerzas artisticas, esro es, "estetizando la politica"?
1
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II
172
SUSAN BUCK-MoRSS
ESTtTICA Y ANESTtSICA 173
estetizada, arte politizado), Benjamin modifica la constelacion en la cual se des
pliegan sus terrninos conceptuales (politica, arte, estetica) y, por consiguienre,
su significado. Si de verdad hubieramos de "politizar eI arte" del modo radical
que esta sugiriendo, el arte cesaria de ser arte tal como 10 conocemos. Por otro
lado, el terrnino clave "esretica'' sufriria un giro de 180 grados en su significa
do. La "estetica" se transformarfa; en verdad, seria redimida, de manera que,
ironicamente (0 dialecticamente), ellapasaria a describir el campo en el cual el
antidoro contra el fascismo se despliega como respuesta politica.
Este punto puede parecer trivial 0 innecesariamente soffstico. Pero si
permitimos que se desarrolle, modificara la totalidad del orden conceptual
de la modernidad. Esta es mi posicion. La comprension crftica que tenia
Benjamin de la sociedad de masas quiebra la tradicion del modernismo (de
manera mucho mas radical, por otro lado, que su contempocaneo Martin
Heidegg
er)
haciendo estallar la constelacion de arte, politica y estetica en
la cual, para el siglo xx, esta tradicion se habia coagulado.
Lo que no intentare hacer aqui es una recorrida por toda la historia de la meta
ffsica occidental con el objeto de poner de manifiesto las permutaciones de esta
constelacion en terrninos del desarrollo historico interno de la filosofia, una
"vida del espfritu" fuera de contexto, Otros han lIevado a cabo esta tarea con
la suficiente brillantez como para dejar en claro 10 infructuoso de este aborda
je para el problema que estamos trarando, justarnenre porque presupone esa
continuidad en la tradicion cultural que Benjamin queria hacer estallar.!"
10. Heidegger ha estado particularmente interesado por los devaneos filosOfi
cos del termino clave "esteticn" en la filosoffa occidental (ver, por ejernplo, sus
clases de 1936/37, contemporaneas del ensayo de Benjamin, Nietzsche: Der Wille
zur Macht als Kunst, vol. 43 de las Gesammtausgabe II: Abtei/ung: Vorles/lngen,
1923-1976, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1985). Para un relato cri
rico, contextualizado, del discurso de la "estetica" en el interior de la culrura eu
ropea modema, ver Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Londres, Ba
sil Blackwell, 1990. Para una excelente historia intelectual de la conexion entre
estetica y politics en eJ pensamiento aleman que subraya la importancia del he
lenismo en general y de Winckelmann en particular (a quien Eagleton OOlite en
su version), y estudia Ja idea de los griegos como pueblo "estetico" y "cultural",
.:",;.< Sin embargo si sera uti! recordar el significado etirnologico original de
,
la palabra "estetica ", porque es precisamente hacia ese origen hacia donde
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nos vemos conducidos a traves de la revolucion de Benjamin. Aisthitikos es
la palabra griega antigua para aquello que "percibe a traves de la sensa
I
cion". Aisthisis es la experiencia sensorial de la percepcion. EI campo ori
ginal de la estetica no es el arte sino la realidad, la naturaleza corporea,
material. Tal como sefiala Terry Eagleton: "La estetica nace como discur
so del cuerpo".l1 Es una forma de conocimiento que se obtiene a traves del
gusto, eI tacto, el oido, la vista, eI olfato: todo el sensorium corporal. Las
terminales de todos estos sentidos -nariz, ojos, oidos, boca, algunas de las
areas mas sensibles de la piel- estan localizadas en la superficie del cnerpo,
la frontera que media entre 10 interior y 10 exterior. Este aparato ffsico-cog
nitivo, con sus sensores cualitativamente autonomos y no intercarnbiables
(los oidos no pueden oler, la boca no puede ver), constituye el "frenre ex
terno" de la mente, que se topa con el mundo prelinguisticamente'f y que,
en consecuencia, no solo es previo a la logica sino tambien al significado.
Por supuesto, todos los sentidos pueden ser aculturados; este es el punro
de inreres filosofico en la "estetica " en la era moderna.':' Pero sin impor-.
tar cuan estrictarnente sean entrenados los sentidos (en tanto sensibilidad
moral, refinamiento del "gusto", sensibilidad a las normas culturales de Ia
en conrraste con la Rorna marerialisra e imperial, ver Josef Chytry, The Aesthe
tic State: A Quest ill Modern German Thought, Berkeley, University of Califor
nia Press, 1989.
11. Eagleton, Ideology of the Aesthetic, p. 13. Eagleton se ocupa del nacimien
to historico de la esterica como discurso moderno (especfficarnente en la obra de
Baumgarten, filosofo aleman de mediados del sigloXVIII) y describe las implicancias
politicas de este enfoque anticartesiano en el "territorio denso y hormigueanre" que
esta fuera de fa mente y comprende "nada menos que la totalidad de nuesrra vida
sensible en su conjunto", como los "primeros movirnienros de un rnarerialisrno pri
rnitivo, de la rebelion largo tiernpo inarticulada del cuerpo contra la tirania de 10
reorico", p. 13.
12. fste era su significado para Baumgarten, que fue el primero en desarrollar
10"estetico" como temarica autonorna en la filosofia. Sinembargo, Eagleton estd en
10correcto cuando apunta que la afirrnacion de la experiencia de los sentidos tieue
corta vida en la reoria de Baumgarten: "Si su Aesthetica (1750), en un gesto inno
vader, abre todo e1 terreno de la sensacion, aquello para 10 que 10 abre es en reali
dad la colonizacion de la razon", Ideology of the Aesthetic, p. 15.
13. Ver por ejemplo el modo en que Rousseau discute Ia educaci6n de los senti
dos en Emilio.
III
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174
SUSAN BUCK-MoRSS
ESTETICA Y ANESTtSlCA
1=l"1ISfl Ili h::,,'"'(;'
175
belleza), todo esto sucede a posteriori. Los sentidos preservan una huella que a 10 ernpirico, a 10 ilusorio antes que a 10 real- no es de ningun modo
evidente. EI problema exige una exposicion critica y exoterica del contexto incivilizada e incivilizable, un rnicleo de resistencia a la dornesticacion cul
socioeconornico y politico en el cual se desplego el discurso de 10 estetico, tural.l" Esto se debe a que su proposito inmediato es satisfacer necesidades
tal como Terry Eagleton ha demostrado recientemente en The Ideology of instintivas de calor, alirnentacion, seguridad, sociabilidad.P En pocas pala
j
1
the Aesthetic. Eagleton rastrea las implicancias ideologicas de este concep bras, siguen siendo parte del aparato biologico, indispensable para la au
topreservacion del individuo y del grupo social. to a 10 largo de su irregular carrera en la epoca moderna: como rebota co
mo una pelota entre las distintas posiciones filosoficas, desde sus connota
ciones critico-rnaterialistas en la arriculacion original de Baumgarten hasta
su significado clasista en la obra de Shaftesbury y Burke en tanto estetica de
la "sensibilidad", un estilo moral aristocratico, y desde alli a Alemania. Alli,
Tan poco tiene que ver intrinsecamente la estetica con la trinidad del Arte, la a 10 largo de la tradicion del idealismo aleman, se 10 reconocia como un mo
4,
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do legitime de conocimiento, aunque eterna y fatalrnente conectado con 10 Belleza y la Verdad que uno podria situ aria en el interior del campo de los
sensorial, 10 heteronomo, 10 ficticio, para terminar en los esquemas neokan instintos animales.l" Exactarnente esto es 10 que hizo a los filosofos descon
tianos de Habermas como, para citar a Jameson, "una especie de arenero al
fiar de "10estetico", Aun euando Alexander Baumgarten articulo por prime
. ~ cual se relegan todas esas cosas inciertas (... ) bajo el encabezamienro de 10 ra vez la "estetica" como campo autonorno de investigacion, era consciente
de que "se 10 podia acusar de ocuparse de cosas indignas de un filosofo" Y
Exactamente como fue que, en el curso de la epoca moderna, el terrnino
"esretica" sufrio una inversion de sentido, de tal manera que en el tiempo
de Benjamin se aplicaba en primer lugar y antes que nada al arte -a formas
culturales antes que a la experiencia de los sentidos, a 10 imaginario antes
I
I
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1
irracional (... ) [donde] pueden ser monitoreadas y, en caso de necesidad,
controladas (sea como fuere, 10 estetico es concebido como una especie de
valvula de seguridad para los impulsos irracionales)" .IS
La historia es algo realmente increible, Especialmente euando uno con
sidera el leitmotiv que atraviesa todas estas alteraciones, el suelo desde el
cuallo "estetico" se abre camino en sus distintas formas. Es el motivo de
14. Baumgarten distingue entre la aestbetica artificialis, a la cual dedica la ma la autogenesis, sin duda uno de los mitos mas persistentes en toda la histo
IJ
yor parte de su texto, y la aesthetica naturalis, tal como puede observarse en el
"C
ria de la modernidad (yen el pensarniento politico occidental antes que
jucgo infantil.
:1 eso, podria afiadirsej.l" Haciendo algo mas perfecto que la inrnaculada
15. La sociabilidad no es una categoria historico-cultura], sino parte de nuestra
"naturaleza", Al menos eso debe concedersele a 1a sociobiologia, ya Marx y a Aris
t6teles, para el caso. EIerror es suponer que las sociedades actuates son expresiones
ajustadas de este instinto biologico, Podria argumentarse, por ejernplo, que precisa
mente en su aspecto mas biologico, la reproduccion de la especie, la familia privati
zada es asocial.
16. De nuevo, la relacion es dialecrica: si 10 individual y 10 social no existen co
mo "naturaleza" sino siernpre como "segunda naturaleza" y, en consecuencia, como
culturalmente construidos, es igualmente verdadero que ni 10 "individual" ni 10 "so
cial" ingresan al mundo culturalmenre construido sin dejar un resto, till sustrato
biologico que puede proporcionar la base para la resistencia,
17. Benedetto Croce, cirado en Hans Rudolf Schweitzer, Aestbetik als Philosophie
der Si1l1tliche1l Erkentnnis, Basil, Schwabe and Co., 1973, p. 33. Schweitzer sostie
ne, en oposicion a Croce, que Baumgarten no esraba mayormente inreresado en
el problema ni era un apologera, y que la inclinacion real contra 10 estetico es un
desarrollo posterior.
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!
concepcion, el hombre moderno, homo autotelus, literalmente se produce
a sf mismo, generandose a sf mismo, para citar a Eagleton, "milagrosarnen
te a partir de [su] propia susrancia". 20
18. Fredric Jameson, Late !darxis11l: Adamo, or, the Persistence of the Dialec
tic, Nueva York, Verso, 1990, p. 232.
19. El "nacimiento" de la polis griega es atribuido precisarneute a la asornbro
sa idea de que el hombre puede producirse a si misrno ex nibilo, La polis deviene ar
tefacto del "hombre", en el cual este puede dar a luz, como rcalidad material, su
propia esencia superior. De manera similar, Maquiavelo elogi6 al Principe que por
sus propios medios funda 1111 nuevo principado, y conecto este acto aurogenetico COli
el apogee de la virilidad.
20. Ideology of the Aesthetic, p. 64.
i
177
Lo que parece fascinar de este mito al "hombre" moderno es la ilusion
narcisista de control absoluto. El hecho de que uno pueda imaginar algo
que no es, es extrapolado a la fantasia de que uno puede (re}crear el mun
do de acuerdo con un plan (un grado de control imposible, por ejernplo,
en la creacion de un nifio que viva y respire). Es la prornesa de cuento de
hadas de que los deseos se conceden, sin el saber de cuento de hadas de
que las consecuencias pueden ser desastrosas. Debe admitirse que este mi
to de la imaginacion creativa ha tenido efectos saludables, dado que, en
la historia occidental, esta intimamente entrelazado con la idea de tiber
tad. Por esa razon, una razon excelente, ha sido fuertemente defendido y
encarecidamente loado.t'
Sin embargo, la actual conciencia feminista en la produccion acadernica
ha revelado cuan temeroso del poder biologico de las mujeres puede ser es
te constructo rnitico.v' EI ser verdaderamente autogenetico esta enteramen
te autocontenido. Si tiene algiin cuerpo, es uno impermeable a los sentidos
y consecuentemente asegurado contra el control externo. Su potencia es su
falta de respuesta corporal. Por supuesto, al abandonar sus sentidos, aban
dona el sexo. Curiosamente, es precisamente bajo esta forma castrada que
se Ie atribuye al ser el genero masculino, como si, no teniendo nada tan em
barazosarnente irnpredecible 0 racionalmente incontrolable como el pene,
pudiera, entonces si, sostener confiadamente que es el falo. Tal protuberan
cia anestesica y asensual es este artefacto: el hombre moderno.
Considerese 10 sublime segiin Kant. EI escribe que, enfrentados a una
naturaleza arnenazante y temible -acantilados escarpados, un volcan furio
so, un mar rugiente- nuestro primer impulso, conectado, no sin razon, a la
autopreservacion.r' es sentir miedo. Nuestros sentidos nos dicen que, frente
21. Ver Carlos Casroriadis, The Imaginary Institution ofSociety, trad. de Kathlenn
Blarney, Cambridge, MIT Press, 1987.
22. Ver, por ejemplo, la obra de Luce Irigaray, Para una excelente discusi6n de los
parametres del debate feminista, ver los articulos de Seyla Benhabib, Judith Butler
y Nancy Frazer en Praxis lnternatlonal L, julio de 1991, pp. 137-177.
23. Este "primer irnpulso" podria, de hecho, ser considerado superior. Pero
Kant escribe condescendientemente del carnpesino saboyano que, a diferencia del
arrobado turista burgues, "( ... ) Ilainaba, sin mas reflexi6n, locos (... ) a todos los afi
cionados a la nieve de las montafias", en Emmanuel Kant, Critica del juicio, Mexi
co, Porrua, 1997, p. 151.
ESTETICA Y ANESTESICA
al poder de la naturaleza, "( ) nuestra facultad de resistir [se reduce] a
.r
una insignificante pequefiez ( )" .24 Pero, dice Kant, existe un criterio di
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ferente, mas "sensate" (!}''", que adquirimos cuando contemplamos estas
fuerzas asombrosas desde un lugar "seguro", por medio del cual la natu
f raleza es pequefia y nuestra superioridad inmensa:
(... ) [L]a irresistibilidad de su fuerza, que ciertamente nos da a
~ ~ :
conocer nuestra impotencia fisica, considerados nosotros como se
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res naturales, descubre, sin embargo, una facultad de juzgarnos in
:1
dependientes de ella y una superioridad sobre la naturaleza, en la
que se funda una independencia de muy otra clase (... }2S
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Es en este punto del texto don de la constelacion moderna de estetica,
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polirica y guerra coagula, enlazando el destine de esos tres elementos. Pa
l ra Kant el ejemplo del hombre mas digno de respeto es el guerrero, imper
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meable a toda la informacion sobre peligro que Ie proporcionan sus senti
'H,
dos: "De aqui que, por mas que se discura, en la comparaci6n del hombre
de Estado con el general, sobre la preferencia del respeto que uno mas que
el otro merezca, el juicio estetico [sic] decide en favor del ultimo" .26 Ant
bas, el hombre de estado y el general, son tenidos por Kant en mas alta es
rima "estetica" que el artista, dado que ambos, al dade forma a la realidad
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y no a sus representaciones, estan imitando el prototipo autogenetico, al
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Dios judeo-cristiano, que se produce a si mismo y a la naturaleza.
I',
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Si en la Tercera Critica 10 "estetico" en los juicios es privado de sus
\ sentidos, en la Segunda Critica los sentidos no juegan ningun rol. Los
sentidos del ser moral estan muertos desde el inicio. De nuevo, el ideal
de Kant es la autogenesis. La voluntad moral, limpiada de toda conta
. ~
minaci6n par parte de los sentidos (los cuales, por otro lado, en la Pri
mera Critica er an la fuente de todo conocirniento), establece su propia
24. Ibid., p. 248. De nuevo, desde una perspective ecol6gica esta no es una res
puesta tonta.
* La palabra que utiliza Buck-Morss para parafraseur a Kant es "sensible", que
en ingles significa "cuerdo, razonable, sensa to", pero que conserva en su raiz una
alusion al trabajo de los sentidos. N. del T.
t 15. Ibid., p. 148-249.
26. Ibid., p. 249.
4,
V:';
178
179
SUSAN BUCK-!vloRSS
regia como norma universal. En la moralidad de Kant, la razon se pro
duce a si misrna, de manera mas "sublime" cuando la propia vida es sa
crificada a la idea.
"Pero a medida que progresa", escribe Ernst Cassirer, "el filosofo
va apartandose mas Ymas (... ) de las tendencias sentimentales ( ... ) de
la epoca de la sentimentalidad" .27 Para ser hisror icarnente precisos,
deberiamos reconocer que esta sensibilidad, enormemente influencia
da por la concepcion del helenismo de Johann Winckelmann, era ho
mofilica. Afirmaba la belleza estetica, primero y antes que nada, del
cuerpo masculino. En efecto, la sensualidad homoerorica puede haber
sido mas amenazadora para la naciente psiquis moderriista que la se
xualidad reproducriva de las mujeres.i'' EI sujeto trascendental de
Kant se purga de los sentidos que hacen peligrar la autonomia no so
lo porque inevitablemente 10 enredan en el mundo, sino tambien por
que, especificamente, 10 vuelven pasivo ("tierno" [schmelzend] en pa
labras de Kant) en vez de activo ("valeroso" [wacker]),29 susceptible,
como "los voluptuosos del Oriente",3 a la sirnpat ia y a las lagr imas.
Cassirer sostiene que esta era
la reaccion de la mentalidad de Kant, viril hasta el tuetano,
contra el reblandecimiento y la efusion sentimental que veia
rriunfar en torno suyo (... ) no solo 10 cornprendio asi Schiller,
quien en su carta a Kant deplora que se Ie pudiera considerar ni
por un momenta como "adversario" de la etica kantiana, sino
que tarnbien abundan en este mismo juicio \Vilhelm von Hum
boldt, Goethe y Holderlin. Goethe ensalza como "merito inrnor
tal" de Kant el que haya sabido sacar la moral de aquel estado
abatido y servil en que habia caido por obra de los simples calculos
27. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, Mexico, Fondo de Cultura Econorni
Col, 1948, p. 316.
28. iEs simplernente una coincidencia que Kant ensalzara como sublimes preci
sarnente esos alpes suizos cuyo tarnafio y apariencia escarpada aterraron tanto a
Winckelmann que, al tenerlos ante sus ojos en 1786, abandono su planeado retor
no a Alemania y decidi6 regresar a Iralia?
29. Cririca del juiciu, p. 256.
30. Ibid., p. 257.
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de la felicidad, "rescatandonos asi de aquella molicie [Weichlichkeit]
en que nos habiarnos hundido". 31
EI terna del sujeto autonomo y autotelico como privado de sentidos
y, por est a r azon, un creador viril, de arranque autornatico, sublime
mente autocontenido.V aparece a 10 largo del siglo XIX, de la misma
manera que la asociacion de la "esretica" de este creador con el guerre
ro, y consecuentemente con la guerra. Al final del siglo, con Nietzsche,
se produce una nueva afirrnacion del cuerpo, pero perrnanece autocon
tenida, y encuentra el placer mas alto en sus propias emanaciones bio
fisicas, EI ideal nietzscheano del filosofo-artista, la encarnacion de la
Voluntad de Poder, es una rnanifestacion de los valores elitistas del gue
rrero,33 que puede estar "( ... ) tan lejos de sus semejantes como para
'crear formas con ellos'" ..14 Esta cornbinacion de sexualidad autoeroti
ca y poder de rnando sobre los otros es 10 que Heidegger llama la
"Mannesaesthetik".35 Esto para reernplazar 10 que Nietzsche mismo
llama" Weibesaesthetik", 36 "estetica de mujeres", de receptividad a las
sensaciones externas.
Se podria continuar documentarido esta fantasia solipsista, y fre
cuenternente estupida, del falo; este cuento de una reproduccion que
31. Cassirer, Kant, uida y doctrina, pp. 316-17. Cassirer cita el comentario de
Goethe a Chancellor von Muller, de ubril de 1818. La rraduccion en el libro de
Goethe rienc marcus de genero mucho mas fuertes (agradezco a Alexandra Cook
por sefialarlo). EI farnoso estudio de Winckelmann que llevo a cabo Goethe (1805)
10 enaltece por vivir una vida cercaria al antiguo ideal helenico. Esto incluia, expli
cirarnente, sus relaciones sensuales con hermosos j6venes. Fue la Critica del juicio
de Kant 10 que "cautivo" a Goethe (Cassirer, p. 321).
32. "Bastarse a si misrno y, por 10 tanto, no nccesitar sociedad, Sill scr, Sill em
bargo, insociable, es decir, sin huirlu, es algo que se acerca a 10 sublime, como toda
victoria sobre las necesidades", Critica del [uicio, p. 258.
33. La obra de los guerreros "( ... ) es una creacion y una imposici6n de formas
instinrivas (... ) no saben 10 que es la culpa, la responsubilidad 0 la consideracion
(... ) ejemplifican esc terrible egoisrno de los artistas que (... J se sabe justificado pa
ra toda la eternidad en su 'obra', como una madre en su hijo", Nietzsche, citado pOI'
Eagleton, en Ideology of the Aesthetic, p. 237.
34. Friedrich Nierzsche, La volrmtad de /loderfo, Madrid, Edaf, 1981, p. 429.
35. Heidegger, Nietzsche, pp. 91-92. Esr;) dicotomia de terminos no ,lp<lreCe ell
el texto de Nietzsche.
36. Nietzsche, La vollllltad de poderfo, p. 440.
IV
180
SUSAN BUCK-M ORSS
ESTETICA Y ANESTES!CA 181
Fig. 1: Cerebra de Sonja Kovalevskaya, matemdtica rusa (1840-1901).
s6lo es cos a de hombres, el arte rnagico de la creaci6n ex nihilo. Pero
aunque el tema regresara mas adelante, quiero argumenrar a favor de
la fecundidad filos6fica de un abordaje diferente, un abordaje mas ali
neado con el rnetodo de Benjamin en el ensayo de la obra de arte. Se
trara de rastrear el desarrollo no ya del significado de los terrninos si
no del aparato sensorial humano en sf mismo.
Los sentidos son efectos del sistema nervioso, compuestos de cienros de
miles de mill ones de neuronas que se extienden desde la superficie del
cuerpo a traves de la rnedula espinal hasta el cerebro. El cerebro, debe
mos decir, restituye a la reflexi6n filos6fica un senti do de 10 siniestro.
En nuestros momentos mas empiristas, nos gustarfa pensar que la ma
teria misma del cerebro es la mente. ((Que podria ser mas apropiado
que el cerebro estudiando el cerebro?) Pero parece haber un abismo tan
grande entre nosotros, vivos, tal como miramos el mundo, y esa rnasa
blancogrisacea y gelarinosa con sus circunvoluciones similares al coli
flor que es el cerebro (cuya bioquimica no difiere cualitativamente de
la de un caracol de mar), que, intuitivamente, nos res istimos a n0111
brarlos como identicos, Si este "yo" que examina el cerebro no fuer a
nada salvo cerebro, cpor que me siento tan incomprensiblemente ajeno
ante su presencia ?37
Hegel tiene entonces a la intuici6n de su lado cuando ataca a los
observadores de cerebros. Si se quiere comprender el alma humana,
argumenta en La fenomenologia del espiritu, no debe colocarse el ce
rebro en una mesa de disecci6n ni palpar las protuberancias en la ca
beza para obtener informaci6n frenol6gica. Si se quiere saber que es
la mente, se debe examinar 10 que hace, alejando asf a la filosofia de
las ciencias naturales hacia el estudio de la cultura y la historia hu
manas. De alli en adelante, los dos discursos llevaron caminos sepa
rados: filosofia del espfritu y fisiologfa del cerebro permanecieron, en
la mayorfa de los casos, tan ciega la una a la actividad de la otra co
mo cada uno de los dos hemisferios del "cerebro bifronte" de un pa
ciente esra abstraido de las operaciones del otro; en detrimento de
ambos, podr ia decirse.r"
37. Los filosofos modernos se han negado de manera persistente a identificar el
cerebro con la "mente" (alias ego, arne, Seele, alma, sujeto, Geist). Descartes Ie otor
g6 al alma protecci6n contra la "rndquina corporal" de cerebra, nervios y rmisculos
localizrindola en "cierta glandula extremadamente pequeiia" suspendida en medio
del cerebro (ver Las pasiones del alma). La conciencia trascendental de Kant se las
arregla para esquivar el cerebra desde un cumienzo.
38. La investigaci6n conternporanea del cerebra, a la vez que impresiona por
su aplicacion de nuevas tecnologlas que nos permiten "ver" el cerebro cada vez
con mayor detalle, ha sufrido escasa radicalidad filos6fica y te6rica, mientras que
la filosofia se expone a hablar en un lenguaje tan arcaico, dados los nuevos des
cubrimientos ernpiricos de la neurociencia, que puede quedar relegada a la irrele
vancia escolasrica 0, simplemente, al mito. Recientemente, ha habido un interes por
recunectar ambos discursos, Ver, pur ejernplo, Patricia Smith, Neurophilosophy:
Toward a Unified Science of the Mind Brain, Cambridge, MIT Press, 1986; J. Z.
Young, Philosophy and the Brain, Nueva York, Oxford University Press, 1987; y
los nurnerosos libros del proHfico R. M. Young.
1S2 SUSAN
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Fig. 2: Vincent Van Gogh, Pollard Birches, 1885.
BUCK-MoRSS
El sistema nervioso no esta contenido dentro de los lfmites del cuer
po. El circuito que va de la percepci6n sensorial a la respuesta 1110tora co
mienza y termina en eJ mundo. Asf, el cerebro no es un cuerpo anat6mi
co aislable, sino parte de un sistema que pasa a traves de la persona y su
ambiente (culturalmente especffico, hist6ricamente transitorio). En tanto
fuente de estfmulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, eI
mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito sen
sorial. (La privaci6n sensorial provoca la degeneraci6n de los componen
tes internos del sistema.) El campo del circuito sensorial, entonces, se co
rresponde con el de la "experiencia", en el sentido filos6fico clasico de
una mediaci6n de sujero y objeto, y sin embargo su misma composici6n
vuelve simplemente irrelevante la asf llamada "divisi6n entre sujeto y ob
jeto", que era la plaga persistente de la filosoffa clasica. Para diferenciar
nuestra descripci6n de la concepci6n mas limitada y tradicional del sistema
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Fig, 3: Ilustraci6n de cellilas descriptas par Vladimir Betz.
nervioso humano que aisla artificialmente la biologfa humana de Sll am
biente, llamaremos"sistema sinestesico" a este sistema estetico de con
ciencia sensorial descentrado del sujeto clasico, en el cuallas percepcio
nes externas de los sentidos se reunen con las imagenes internas de la
memoria y la anticipaci6n.
J 9
39. Si eI "centro" de este sistema no se aloja en eI cerebro. sino en la superfi
cie del cuerpo, entonces la subjetividad, lejos de estar confinada al cuerpo biolbgi
co, juega el 1'01 de mediadora entre [as sensaciones internas y externas, las im;ige
nes de fa percepci<1n y las de la memoria. POl' esta raz6n, Freud sitUel la conciencia
en la superficie del cuerpo, descentrada del cerebro, al que estaba deseoso de vel'
como nada mas que ganglios nerviosos largos y evolucionados. lEI tennino ingles
que utiliza Buck-Morss para referirse a este sistema es "synaesthetic system", que
conserva la alusion a 10 estetico (aesthetics). Si bien seria correcto traducirlo como
"sinestetico", preservando asi este matiz, he elegido vertirlo como "sinestesico" pa
ra enfatizar el vinculo con el termino "sinestesi<l" que mas adelante sera importan
te en el texto. N. del T.]
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185
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Este sistema sinestesico esta abierto en un sentido extreme. No solo
esta abierto al mundo a traves de los organos sensoriales, sino que las
celulas nerviosas en el cuerpo forman una red que es discontinua en Sl
misrna. Se extienden hacia otras celulas en puntos llamados sinapsis,
por donde pasan cargas electricas a traves del espacio entre ellas. Mien
tras que en los vasos sanguineos un derrame es lamenta ble, en las redes
entre atados de nervios todo "se derrama ", Cualquier corte transversal
de los niveles cerebrales muestra esa discontinuidad arquitectonica y la
morfologia arborizada de sus extensiones. La gigantesca capa de celulas
similar a una pirarnide, localizada en la corteza cerebral, fue descripta
por primera vez en 1874 por el anarornista ucraniano Vladimir Betz.
4o
Una decada mas tarde, casualrnenre, Vincent Van Gogh, en ese entonces
un paciente mental en St. Remy, encontro esa forma replicada en el
mundo exterior.
Resistamos por un memento el abandono hegeliano de la fisiologia y
sigarnos la investigaci6n neurologica de uno de sus conternporaneos, el
anarornisra escoces Sir Charles Bell. Educado en pintura a la vez que en
cirujia, Bell, con gran entusiasrno, estudi6 el quinto nervio, el "gran
dioso nervio de la expresion", creyendo que "el semblante es el indice
de la mente".41
El rostro expresivo es, en efecto, una maravilla de la sinresis, tan indi
vidual como una huella dactilar, pero legible colectivamente a traves del
sentido com lin. En el rostro, los tres aspectos del sistema sinesresico -la
40. Betz no dejo ninguna ilusrracion de I,IS celulas que describio y que fueron
ba utizadas en su honor.
41. Cirado en Sir Gordon Gordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charles Bell: His Life
and Times, Londres, E. & S. Livingstone, 1958, p. 116. En su entusiasmo par las
implicancias filos6ficas de Sll descubrimiento, Bell descuido las fisiologicas, can el
resultado de que un colega frances se Ie adelanto en la publicacion cientffica, Esto
llevo a una desagradable disputa entre los dos respecto a quien habia hecho el descu
brimiento primero. Ver Paul F. Cranefield, The Way In and the Way Out: Francois
Magendie, Charles Bell, and the Roots of the Spinal Nerves, Mt. Kisco, Nueva York,
Futura Publishing, 1974.
Fig. 4: El quinto neruio. Extraido del libra de Sir Charles Bell,
Sobre los nervios, 1821.
serisacion fisica, la reaccion motora y el significado psiquico- convergen
en signos y gestos que contienen un lenguaje mirnetico. Lo que este len
guaje dice es cualquier cos a menos concepto. Escrito en la superficie del
cuerpo como convergencia entre la impresi6n del mundo exterior y la
expresi6n del sentimiento subjetivo, el lenguaje de este sistema arnena
za traicionar el lenguaje de la raz6n, socavando su soberania filosofica.
Hegel, escribiendo en 1806 la Fenomenologia del espiritu en su estu
dio de lena, interpreto el avance del ejercito de Napoleon (cuyos cano
nes podia oir rugiendo a la distancia) como la realizaci6n inconsciente
de la Raz6n. Sir Charles Bell, quien, como medico de campafia a cargo de
187 186 SUSAN BUCK-MoRSS
las amputaciones de miembros, estaba fisicamente presente una decada mas
tarde en la batalla de Waterloo, tenia una interpretacion muy distinta:
Es una desgracia tener nuestros sentimientos en desacuerdo con el
sentimiento universal. Pero a mis ojos siempre estaran asociados con
los honores de Waterloo los signos shockeantes del dolor: a mis oi
dos, acentos de intensidad, griterios de los pechos viriles, violentas e
interrumpidas expresiones de los moribundos, y olores fetidos. Debo
mostrarte mi cuaderno de notas [con dibujos de los heridos], porque
(... ) tal vez transmita una excusa por este exceso de sentimiento.Y
EI "exceso" de sentimiento de Bell no implicaba sentimentalismo. En
contraba su "mente serena en medio de una variedad tan grande de sufri
miento" .43 Y en ese contexto seria grotesco interpretar "sentimiento" como
relacionado con "gusto". EI exceso era un exceso de agudeza perceptiva,
conocimiento material que escapaba al control de la voluntad consciente 0
el intelecto. No se trataba de una categoria psicologica de simpatia 0 com
pasi6n, de entender el punto de vista del otro desde la perspectiva de un
significado intencional, sino, mas bien, de algo fisiologico: una mimesis
sensorial, una respuesta del sistema nervioso a estimulos externos que eran
"cxcesivos" porque 10 que absorbia era i1tintencional, en el senti do de que
se resistia a la comprensi6n intelectual. No se Ie podia dar un sentido. La
categoria de racionalidad podia ser aplicada a estas percepciones fisiol6gi
cas s610 en el sentido de racionalizacion.l"
42. Sir Charles Bell, citado en Leo M. Zimmerman e Ilza Veith, Great Ideas in
the History of Surgery, segunda edicion revisada, Nueva York, Dover, 1967, p. 415.
43. "Era extrafio sentir mis ropas tiesas de sangre y mis brazos sin fuerzas por
el esfuerzo de usar el cuchillo; y aun m.is extraordinario era encontrar mi mente se
rena en medic de una variedad tan grande de sufrirniento. Pew concederle a uno de
estos objetos acceso a tus sentimientos era permitirse no ser 10 suficientemente hom
bre [sic] para el desempefio del deber. Era menos doloroso observar fa totalidad que
contemplar uno solo", citado en Zimmerman y Veith, p. 414.
44. Mas adclante en su vida, Bell habia de dotar a esta resistencia de al menos
un debil significado teologico, al describir su aversion por la viviseccion de animales,
aun cuando reconociera su enormc valor para el progreso del arte de la rnedicina y de
la pr.ictica de la cirujiu: "Deberia escribir un tercer articulo sobre los nervi os, pew
no puedo conrinuar sin hacer algunos experirnentos que son tan desagradables de lle
va r a cabo que los difiero. Puedes pensar que soy tonto, pero no puedo convencerrne
ESTETlCA Y ANESTESICA
VI
La comprension benjarniniana de la experiencia moderna es neurologica.
Tiene su centro en el shock. Aqui, como raramente en otras ocasiones, Ben
jamin confia en un hallazgo especifico de Freud, la idea de que la concien
cia es un escudo que protege al organismo frente a los estirnulos -"energias
demasiado grandes"_45 del exterior, impidiendo su retencion, su huella co
mo memoria. Benjamin escribe: "La amenaza de esas energlas es la del
shock. Cuanto mas habitualmente se registra en la conciencia, tanto rnenos
habra que contar con su repercusi6n traurnatica " .46 Bajo tensi6n extrema,
el yo utiliza la conciencia como un arnortiguador, bloqueando la porosidad
del sistema sinestesico;" aislando asi la conciencia actual del recuerdo del
perfectamente de que estoy autorizado por la naturaleza, 0 la religion, para hacer
esras crueldades -ipara que?- por nada mas que un poco de egoismo 0 autoengran
decimiento; y, sin embargo, (CJue son mis experirnentos comparudos con los que se
hacen a diario y que se hacen a diario para nada?", Gordon-Taylor y Walls, Sir
Charles Bell, p. III. Notese que hizo este comentario solo despues de haber viviscc
cion ado, por ejemplo, los nervios del rostro de un asno vivo.
45. Benjamin cita a Freud: "Para el organisrno vivo, defenderse frente a los es
rimulos es una tarea casi mas importanre que la de acogerla [Ia huella de h memo
ria]; est.i dotada [la conciencia] de una provision energerica propia y debe aspirar
sobre todo a proteger las forrnas de transforruucion de la energia (... ) de lu iuflucn
cia (... ) 'destructiva de las energies dernasiado grundes que trabajan en cl exterior:",
Poesia y capitalismo; p. 130. EI texto de Freud es Mds alla del principia del placer
(1921), que marca el retorno a uno de los esquemas freudianos mas tempranos de
la psiquis, el proyecto de 1895 al que describio C01110 "Psicologia para neurologos",
y que fue publicado postumameure como "Enrwurf ciner Psychologic". El ensayo de
1921 es el iinico texto de Freud que Benjamin considera aqui,
46. Poesia )' capitalism0, p. 130.
47. La concepcion del "sistema sinestesico" es compatible con la coruprension
freudiana del yo como "derivado en ultima insruncia de scnsaciones corporales,
principalmente de aquellas que brotan de la superficie del cuerpo", ellugar desde el
cual "tanto las percepciones exrernas como las internas pueden brotar"; el ego
"puede entonces ser pensado como proyeccion mental de la superficic del cuerpo",
Freud, The Ego and the ld (1923), rrad. de Joan Riviere, Nueva York, W. W. Nor
ton, 1960, pp. 15 Y 16n. [Version en espaiiol disponible en Sigmund Freud, Ohms
Completes, ordcnarniento, cornenrario y notas a cargo de James Strachey, traduc
cion de J. Etcheverry, Buenos Aires, Arnorrortu, 1991].
189
pasado. Sin la profundidad de la memoria, la experiencia se ernpobrece."
EI problema es que en las condiciones del shock moderno -los shocks co
tidianos del mundo moderno- responder a los estimulos silt pensar se ha
hecho necesario para la supervivencia,
Benjamin queria investigar la "fecundidad" de la hipotesis de Freud
(que la conciencia detiene el shock al impedirle penetrar con la profun
didad suficiente como para dejar un rastro perrnanente en la memoria)
aplicandola en "( ... ) esrados de la cuestion rnuy distantes de los que es
tuvieron presentes en la concepcion freudiana". 49 Freud esta ba interesa
do en la neurosis de guerra, el trauma nervioso y mental originado en
los campos de batalla que era plaga entre los soldados de la Primera
Guerra Mundial. Benjamin sostenfa que esta experiencia productora de
shock del campo de batalla "se ha converrido en norma" en la vida mo
derna.i" Percepciones que antafio ocasionaban una reflexi6n consciente
son ahora el origen de impulsos de shock que la conciencia debe parar.
En lu producci6n industrial, no menos que en la guerra moderna, en las
multitudes en las calles y en encuentros eroticos, en parques de diversio
nes y en casinos, el shock es la esencia misma de la experiencia moder
na , EI arnbienre tecnologicamente alterado ex pone el sensorium hurna
no a shocks fisicos que tienen su correspondencia en el shock psfquico,
tal como testifica la poesia de Baudelaire. Registrar el "descalabro" de
la experiencia fue el "reto" de la poesfa de Baudelaire: "( ... ) ha coloca
do, por tanto, la experiencia del shock en eI corazon mismo de su tra
bajo artistico" .51
Las respuestas motoras de conrnutar y oprimir la explosion en el movi
rniento de la rnaquinaria, tienen su contraparte psfquica en el "tiempo (... )
desmembrado'Y' en una secuencia de momentos repetitivos sin desarrollo.
48. "EI recuerdo es (... ) una manifesracion elemental que tiende a otorgarnos el
tiempo, que por de pronto nos ha Ialtado, para organizar la recepcion de los esti
mulos", Paul Valery, citado en Poesia y capitalismo; p. 131.
49. Ibid., p. 128.
50. Ibid., p. 131.
51. Ibid., p. 155, p. 132. "Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la
multitud como en unil reserva de energia electrica. Tr;lZando la experiencia del
shock, Ie llamil enseguida 'caleidoscopio provisto de conciencia''', p. 147.
52. Ibid., p. 154.
El efecto sobre el sistema sinestesic0
53
es embrutecedor. Antes que incorpo
rar el mundo exterior como una forma de fortalecimiento, en una "inerva
cion",54 se utilizan las capacidades rnimeticas para desviarlo. La sonrisa que
aparece automaticamente en el paseante previene contra el contacto, un re
flejo que "figuraba entonces como amortiguader mimico de cheques" .55
En ninguna parte es mas obvia la funcion de la mfmesis como reflejo
defensivo que en la fabrica, en donde (Benjamin cita a Marx) "( ... ) apren
den los obreros a coardinar 'su propio movimiento al siempre uniforme de
un automata"':S6 "La pieza trabajada alcanza ese [el del obrero1radio de
accion sin contar con la voluntad del obrero. Y se sustrae a este con igual
rla
obstinacion" .S7 La explotaci6n debe ser entendida aq ui como catego
cognitiva, no como categoria economica: el sistema fabril, danando cada
uno de los sentidos, paraliza la imaginaci6n del trabajador. SU rrabajo
"( ... ) se hace impermeable ala experiencia (... )"; la memoria es reernpla
zada por respuestas condicionadas, el aprendizaje par el "adiestramiento",
la destreza par la repetici6n: "EI ejercicio pierde (... ) su derecho". 5 ~
La percepci6n deviene experiencia 5610cuando se conecta con recuerdos
sensoriales del pasado; pero para el "ojo sobrecargado con funciones de se
guridad" que mantiene a raya las impresiones, "Ia mirada (... ) prescinde
53. Benjamin utilize aqui el terrnino "sinesresia" en conexi6n can la teor ia de
las correspondenciils (ibid., p. 154). Puede haber sido consciente de que el rermino
es usado en la fisiologia para describir una sensncion en una parte del cuerpo cuan
do orra parte es estimulada; y, en psicologia, para describir el momento en que un
estfmulo sensorial, par ejemplo el color, evoca otra sensacion, por ejernplo el olor.
Mi uso del termino "sinestesico" se acerca a estos: identifica la sincronia mimetica
entre estirnulo exterior (percepcion) y estimulo interior (sensaciones corporales, in
c1uyendo recuerdos sensoriaies) como el elemento crucial de la cognici6n estetica.
54. "Inervacion" es el rermino de Benjilmin pilra referirse a una recepcion rni
rnetica del mundo exterior, una que es forralecedora, a diferencia de una ad:tptilcion
mimetica que protege al precio de parillizar el orgilnismo, privandolo de su capaci
dad para la imaginaci6n y, consecuentemente, de responder en forma activa.
55. Poesia y capitalislno, p. 148.
56. lbid., p. 147. Benjamin continua, citaudo El capital: "Es cornun a roda pro
duccion capitalista (... ) que no sea el obrero el que se sirva de las condiciones de
trilbajo, sino a\ reves, que estas se sirvan del obrero; pero solo con lil maquinilriil
cobril esta inversion una realidad tecniCilmente palpilble", p. 14
7.
57. Ibid.
58. Ibid., p. 148.
191
de perderse sofiadorarnente en la lejania" .59 Ser "defraudado en su expe
riencia" se ha convertido en el estado general del hombre moderno.r'' en
tanto se Ie ordena al sistema sinestesico que detenga los estimulos tecnolo
gicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del
shock perceptual. Como resultado, el sistema invierre su rol. Su objetivo es
adormecer el organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sis
tema cognitive de 10 sinestesico ha devenido un sistema anestesico, En es
ta situaci6n de "crisis en la percepcion", ya no se trata de educar al oido
no refinado para que escuche rmisica, sino de devolverle Ia capacidad de
ofr. Ya no se trata de entrenar al ojo para la conternplacion de Ia belleza,
sino de rest aurar la "perceptibilidad". 61
EI aparato tecnico de la camara, incapaz de "devolvernos la mirada", cap
ta la insensibilidad de los ojos que se enfrentan a la maquina, ojos que "han
perdido la facultad de mirar".62 Por supuesto, los ojos aun Yen. Bombardea
dos por impresiones fragmentarias, yen dernasiado, y no registran nada. Asf,
la concurrencia de sobreestimulaci6n y torpor es caracteristica de la nueva or
ganizacion sinestesica como anestesica. La inversion dialectica por la cual la
estetica pasa de ser un modo cognitivo de estar "en contacto" con la realidad
a ser una manera de bloquear la realidad, destruye el poder del organismo hu
mana de responder politicarnente, incluso cuando est.i en juego la autopreser
vacion: "( ... ) quien ya no quiere hacer ninguna experiencia (... ) no esta ya en
siruacion de distinguir el amigo probado del enemigo mortal". 63
59. Ibid., p. 167. La observacion de Benjamin estd en completo acuerdo con la
investigacion neurologies. El neurologo Frederick Mettler inforrna acerca de "una
contradiccion" entre la calma reflexiva neccsaria para ser crearivo (e inuentar rna
quinas) y Ia destruccion de este medio ambiente calmo "por parte de las mismas maqui
nas y de la acrecenrada productividad que la mente reflexive crea ", Apunta que uno
simplemcnte tiene que estar presente para conducir un aurornovil, mienrras que la re
flexion creative es "distralda ". Culture and the Structural Evolution o] the Neural
System, Nueva York, The American Museum of Natural History, 1956, p. 51.
60. Ibid., p. 153.
61. Ibid., p. 163. En este contexro, el cine reconstituye la experiencia, estable
ciendo "Ia percepcion a modo de shock (... ) como principio formal" (Ibid., p. 147).
Cumo se construye un filme, si es que se abre camino por entre el escudo adorme
cedor de la conciencia 0 meramente propociona "adiestramiento" para el fortaleci
miento de sus defensas, deviene un problema de gran importancia polftica.
62. Ibid., p. 164.
63. Ibid., p. 158.
ESTtTICA Y ANESTf'ICA
VII
La anestesica se convirtio en una tecnica elaborada en el tramo final del si
glo X1X. Mientr as que las defensas corporales autoanestesiantes son en su
mayor parte involuntarias, estos merodos irnplicaron una rnanipulacion
consciente, intencional, del sistema sinestcsico. A las fonnas riarcoticas de
la Ilustracion ya existentes, como el cafe, el ta haco, el te y los licores, se
afiadio un vasto arsenal de drogas y pr.icticas ter apeuticas, desde el opio,
el eter y la cocaina hasta la hipnosis, la hidroterapia y el electroshock.
Las recnicas anestesicas fueron prescriptas por los doct ores contra la
enferrnedad de la "neurastenia ", identificada en 1869 como constructo
parologico;" En las descripciones decimononicas de los efectos de la neu
rastenia llama la atencion la desintegracion de la capacidad para la expe
riencia, exactamente como ell la consideracion benjaminiana del shoch,
Las rnetaforas dorninantes para la enferrnedad reflejan 10 siguientc: ner
vias "destrozados", "colapso" nervioso, "hacerse afiicos ", "fragmenta
cion" de la psique. EI desorden era causado por "exceso de estimulacion"
(stIJenia) y por la "incapacidad par a reaccionar a los misrnos" (asthenia).
La neurastenia podia ser provocada par "exceso de tr abajo ", por el "des
gaste natural" de la vida moder na , por el trauma fisico de un accidence
ferroviario, poria "creciente ca rga [de Ia ci vi Iizacion moderna] sobre el
cerebr o y sus tributarios", por "los efectos dnfiiuos atribuidos (... ) al pre
dorninio del sistema fabrii". 65
Los remedios contra la neur asterria podian incluir banos calientes 0
un viaje a la costa maritima, pero el tr atamiento rn.is cornun eran las dro
gas. La "principal" de todas las drogas urilizadas contra el "agoramien
to nervioso" era el opio, a causa de su im pacto doble: "( ... ) excita y
64. EI termino "neucastenia" fue divulgado por el doctor neoyorquino George
Miller Beard. Hacia 1880 habia adquirido un lugar prominente en las discusiones
europeas. EI misl110 Bcard sufr!a de debilitamiento nervioso, y se propino a Sl mis
mo electroterapia (shocks) "para volvcr a Ilenar las provisiones agotadas de fucrza
nerviosa", Janct Oppenheim, Sh,lttered Nerues: Doctors, l'atiCllts and De/iressic}Il ii,
Vlctoriml England, Nueva York, Oxford University Press, 1991, p. 120.
65. Cltado en Oppenheim, pp. 44,87,95,96, t01, lOS.
192
SUSAN BUCK-MoRSS
..........
.., .........,..
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"0\, e
estimula por un breve periodo las neuronas y luego las deja en un estado
de tranquilidad, que es el mas propicio para su nutrici6n y reparaci6n" .66
Los opiaceos fueron "( ... ) la droga infanril Iider a 10 largo del siglo
XIX" .67 Las madres que trabajaban en las fabricas drogaban a sus nifios
como forma de cuidado. Los anestesicos eran prescripros como inducto
res de suefio para aquellos que sufrian de insomnio y como tranquilizan
tes para los desequilibrados rnentales.f" La obtenci6n de opiaceos no es
taba regulada: los remedios de patente (ronicos nerviosos y calmantes de
todo tipo) eran mercancias transnacionales que producian mucho dinero,
66. Thomas Dowse (1880s), citado en Oppenheim, pp. 114-115.
67. Oppenheim, p. 113.
68. Martin S. Pernick, A Calculus of Suffering: Pain, Professionalism, and
Anaesthesia in Nineteenth-Century America, Nueva York, Columbia University
Press, 1985, p. 83,
Fig. S: Publicidad de un reniedio de patente, fines de siglo xix.
19J
. ,
''',.,
.',.:
Fig. 6: Caricatura de los [uegos del oxide nitroso (eter), 1808.
comercializadas y vendidas sin control gubernamental.
69
La coca ina , ex
trafda por primera vez de la coca peruana por el doctor Albert Niemann
en 1859, era ampliamente utilizada hacia fines del siglo.
70
Las jeringas
hipoderrnicas estuvieron disponibles para Ilevar a cabo inyecciones sub
cutaneas a partir de 1860.
7 1
69. Los controles (por ejernplo, en Inglaterra la Ley de Farmacia y Veneno, de
1908) no fueron aprobados hasta el siglo xx.
70. Owen H. Wagensteen y Sarah D. Wagensteen, The Rise of Surgery: FromEmpiric
Craft to Scientific Discipline, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1978.
71. Oppenheim, p. 114.
195
194 SUSA!' BUCK j\'ILJI\$5
EI lisa de ane stesicos en cirugias medicas data, no accident a lmenre.i"
de este misruo periodo de experimentacion ma nipulariva COil los elemen
tos del sistema sinesresico. "Los juegos de eter ", la version decirnononi
ca de la inhalaci6n de pegamento, tenia lugar en fiestas, en las cuales se
inhalaba "gas hilar a nte " (oxido nitroso), que producia "sensaciones vo
luptuosas", "irn presiones visi bles deslum brautes ", "una sensacion de
extension a ltame nte placentera tangible en ca da ruiernbro ", "visiones
fascinantes", "un muudo de nuevas sensaciones ", un nuevo "universe
cornpucsto de impresioncs, ideas, placeres y dolor" .7.1 No fue hasta me
diados de siglo que sc desarrollaron las implicancias practicas para la ci
rugia. Sucedio en los Estados Unidos cuando, de rna ner a independiente,
estudiantes de medicina de Georgia y de Massachusetts participaron de
estos "juegos". Un cirujano de Georgia, Crawford W. Long, noro que
aquellos que se lastirnaban durante las celebraciones no sentian dolor.
En una reunion en Massachusetts, estudiantes de ruedicina les dieron
crer a ratas en dosis In suficientemenre alr as como para inniovilizarlas
y producirles una inscnsihilidad total. Crawford Long utilizo anesresi
cos exitosamente en varias operaciones en 1842. En 1844, Ull dentista
de Hartford, Connecticu t, llevo a ca bo extracciones deuta les con 6xido
nitroso. En 1846, en una atmosfera mucho mas so bria y legitirnante
que "los iuegos de ere r ", tuvo lugar la primera demosrracion pu blica
del uso de la anestcsia general en el Hospital General de Massachu
setts/
4
desde donde este "descuhrirnicnto maravilloso,,7; se disernino
[<1 pidarneute hacia Europa.
72. No he encourrado referencias a las pr.icricas de Charles Bell durante la ci
rugia, peru su contra parte francesu, Larry. ciruj'lno para eI ejcrcito de N3poleon,
congelaba con hielo los miembros que debian ser 'lmputadns 0 golpeaba al pacien
tc hasta dejarlo inconsciente. Larry deseaba experimcntar con ()xldo nitroso, que
era conocido en su tiempo, I'ero la mayor parte de la ACllkmiel Real Francesa con
sided) que la sllgerencia orillaba 10 criminal. Vel' Fredelwk Prescott, The Control
of P'lilt, Lonllres, The Engltsh University Press, 196'1, pp. 18-28.
7.,. Eft-nos del 6xido nltr<>so relatad,,, en Prescott, p. 19.
74. Ver Wangensteen y Wangcnsleell, pp. 277-279.
75. Prescott, p. 28. La aceptacion de Ia cHlestesicl no se dio sin resistencias. La
codificlCi(lll cultural del significado del dolor incluia UIl.l fuerte lr;ldici(J!l que SOSle
nia que eI dolor era "natural" 0 buscado I'llI' Dios, especialmentt' durante los naci
nuentDs, y benef!co para la curaci6n, La resistencia a la insensibilidad provocada
ESTtncA Y ANESTEsICA
VIII
No era poco usual en el siglo x IX que los cirujanos se volvieran adictos a
las drogas.
76
EI experirnento personal de Freud COil la coca ina es bien co
nocido. Eliza beth Barrett Browning fue adicta a la rnorfina desde su rardia
juventud. Samuel Coleridge cornenzo su adiccion de toda una vida a la
edad de 24. Charles Baudelaire utilizaba ('I opio. Hacia media dos del siglo
XIX el consumo habitual de drogas era "excesivo entre los pobres" y "se
extendia " entre" los ricos, a un entre la realeza ";"
La adicci6n a las drogas es caracrerfstica de la modernidad. Es el corre
lato y la contra parte del sboch, EI problema social de la adicci6n ,1 las dro
gas, sin embargo, no es cquivalente al problema (neuro)psicoI6gieo, porClue
una adaptacion al shocl: libre de drogas, no arnortigunda, puede resultar
fatal.
n
Pero el problema cognitivo (consecucntcmente, politico) yace ell
otra parte. La experiencia de la intoxicacion no se lirnita a las transforrna
ciones bioquimicas inducidas por las drogas. En el siglo XIX se haec de la
realidad misrua un narcotico,
La pala bra ciave puru en tender esre desa rrollo es "fa nrasmagorfa ''. EI rcr
mino ruvo su origen en lnglatcrra en 1R02, C01110 el nornbre de una exhibi
cion de ilusiones opticas 1)wc1ucid,IS pur linteru.is m.igicas. Describe una
por 1.1 nnestesia general era t.uubicu puliticu: Elizabeth Cad, Stanton "se opuso a que
una mujer eurregara su concieucia y su cucrpo a un doctor hombre", ell Pcruick, PI',
16-61. "Mucho riempo despues de 1S46, eI arontamienro alcoholico seguia siendo
un c.rlmantc quinugico accpruble ", ibid., p. 17S.
76. Wallgensteen )' \,\,.lllgellstl'l'n, p. 29.1.
77. Oppenheim, p, 113.
7 ~ . Vel' Hans Selye, The Streets of 1,lfe, segunda edicitJIl, revisada, Nueva York,
McGraw-Hili, 1976, p. JU7. En un articulo publicado eI mislllo ano <jue eI ensayo
de la obra de arte de fknj<1Il1ill (1936), Sdye defini6 pOl' primera vez el "Sindrome
de estres" como una "enfermedad de adaplacit'JIl", esto es, un'l incapacidad del 01'
ganislllo para satisfacer una exigencia (no especiflca) que se Ie formula COil reelc
ciones ad'lptativas adel'uadas. EI est res cra "e1 denominador COlllUIl cle roJa, LIs
rcacciones adaptativ'ls del cuerl'()". Si la exigcncia l'xtenla seguia sin disminuir,
atravesaba tres fases: rc.lcci<'lI1 de 'llanna (rcsislellcia genercll .1 la l'xigencia), adap
t'lci6n (un Illtento, cxitoso en cl corto plazo, de coexlstir), y, finalmente, eI av,mol
miellto, que ('estdraba en pa.,ivilhd (t,dla dt' l'l'sistencia y, poslblemcllte, muerte).
197
apariencia de rea lid ad que engafia los sentidos por medio de fa mani
pulacion recnica, Y aSI como en el siglo XIX se multiplicaron las nue
vas tecnologias, tambien se mu ltipl ico el potencial para los efectos
fantasmagor icos. 7 ~
En los inreriores burgueses del siglo XIX, los arnoblarnienros proveian
una fantasmagoria de texturas, tonos y placer sensual que sumergia al ha
bitante del hogar en un arnbiente total, un mundo de ensuefio privatizado
que funcionaba como escudo protector para los sentidos y las sensibilida
des de 1'1 nueva clase dominante. En el Passagen- Werk, Benjamin registra
la diserninacion de formas fantasmagoricas en el espacio publico: los pa
sajes de Paris, en donde las hileras de vidrieras creaban una fantasmago
ria de mercancias en exhibicion; panoramas y dioramas que engullian al
espectador en un fingido arnbiente total en miniatura; y las Ferias Univer
sales, que expandian este principio fantasmagorico hacia areas del tarnafio
de ciudades pequerias, Estas formas decimononicas son las precursoras
de los grandes centros de compras, parques tematicos y pasajes de video
juegos de la actualidad, asi como de los arnbientes totalrnente controlados
de los aviones (en los cuales uno se sienta enchufado a imagen, sonido y
servicio de alimentacion), el fenorneno de la "burbuja turistica " (en la
cual las "experiencias" del viajero estan moniroreadas y controladas de
anrernano), el arnbiente audiosensorial individualizado del "walkman", la
fantasmagoria visual de la publicidad, el sensorio ractil de los gimnasios
llenos de equipos Nautilus.
Las fantasmagorias son una tecnoesterica. Las percepciones que su
ministran son 10 suficientemente "rcales": su irnpacto sobre los sentidos
y los nervios es todavia "natural" desde un punto de vista neurofisico.
79. La tecnologia entonces se desarrolla con una doble funcion. Por un lado,
exriende los senridos humanos, incrernenrando la agudeza de la percepcion, y fuer
za al universo a la penerracion por parte del aparato sensorial humano. Por otro
lado, precisamente porque esta extension tecnica deja los sentidos expuestos, la tee
nologia se repliega sobre los sentidos como proreccion bajo la forma de ilusion,
asurniendo eI papel del yo para proporcionar aislarniento defensive. El desarrollo
de la maquinaria como herraruienta tiene su correlate en eI desarrollo de la ruaqui
naria como armadura (ver mas adelanre). Se sigue que el sistema sinestesico no es
una constante en la historia. Extiende su alcance, y es por medio de la tecnologfa
como esa extension tiene lugar.
Fig. 7: Franz Skarbina, Vista del Sena y de Paris par la neche, 1901.
Pero su funcion social es, en cada uno de los casos, compensatoria. Su
objetivo es la rnanipulacion del sistema sinestesico por medio del con
trol de los estirnulos arnbienrales. Tiene el efecro de anestesiar el orga
nismo, no a traves del adormecimiento, sino a traves de una inundacion
de los sentidos. Estos sensoria estimulados alteran la conciencia, casi co
mo una droga, pero 10 hacen por medio de la distracci6n sensorial an
tes que de la alteraci6n quirnica y, muy significativamente, sus efecros
son experimentados de manera colectiva mas que individual. Todos yen
el mismo mundo alterado, experimentan el mismo ambiente total. Co
mo resultado, a diferencia de 10 que sucede con las drogas, la fantasma
go ria asurne la posici6n de un data objetivo. Mientras que los adictos a
193 SUS.\N Bu cx-Mo us s
las drogas se enfrentau a una sociedad que cuestiona la realidad de sus
percepciones altera das, la mtoxrcacion de la fantasmagoria deviene la
norma social. La adicciou sensorial a una realidad cornpensatoria devie
ne medio de control social.
1 pa pel del "arte " en este desarrollo es arnbiva lente dado que, bajo
esta s condiciones, la definicion del "arte" como exper iencia sensual que
se distingue precisamcnte por su separ acion de la "realidad" se hace di
ficil de sostcuer, Gran parte del "arte" ingresa en el campo de la fa mas
magorfa como entretenimiento, como parte del mundo de las mercan
cias, Los efectos de la fa ntasmagor ia existen en multiples niveles, como
es visible en la pintura de fin de siglo de Franz Skarbina. so La vista es cle la
Feria Universal de Paris en 1901, retr atada en la for III a doblerncnte iluso
ria que perrnite la ilurninaciou nocturna. La pintura es una Stunrnungsbild,
una "pintur a de estado de animo", un genero, entonces a la moda, que
buscaba retratar una atmosfera 0 "humor" mas que un tenia. A pesar de
la profundidad de perspectiva , el placer visual es proporcion.ido par la
supcrficie luruinosa de la pinrur a, que rcsplandece sabre la esceria como
un vclo. John Cvaplicka escribe: la ciudad "( ... ) reducida a un esta do
de .inirno del espectador (... ) La exper iencia del lugar (... ) es mas erno
cioual que racionul (... ) Hay una suril negacion de la ciudad como ani
ficio (... ) y una sutil renuncia a la responsabilida d de la humanidad por
huber cousrruido este ambiente".sl
Benjamin describe a! [liiueur como autocntrenado en esra faculrad de
distanciarse convirtieudo la reulidad en una tantasmagoria: mas que cstar
atrapado en la multitud, arninora su paso y la observa, extrayendo un pa
tron de su superficie. Ve a la multitud como un reflejn de su humor on1
rico, una "embriaguez" para los sentidos.
EI sentido de la vista fue el privilcgiaclo en este sensorium fantasmagori
co de la modernidad, Pew la vista no esraba afectada de manera exclusiva. Las
RO. Vel' l.i cliscusion de John Czuplicka sobre est'l pintura en "Pictures of a
City at Work, Berlin, circa 1890-19,,0: Visual Reflections on Social Structures and
Technology in the Modem Urban Construct", en Berlin: Culture atul Metropolis,
Charles \Y.I. Haxthuuscn llcidrun Suhr, ed., I'vlinne'lpolis, University of Minnesota
Pn:ss, 1990, pp. 12-16. Estov 'lgr;ldccld:t :11 ;lutO!' por selia[:tr L1 rek";lIlCL1 de Ia
Slimmll11gslnld pal';l est:! discusirlil.
81. Ibid., p. 15.
1
y 199
l
i
perfumerias florecieron en el siglo XIX, sus productos abrumaron el sentido
olfativo de una poblacion ya asediada por los olores de la ciudad.V La no
vela de Zola Le Bonheur des Dames describe la fantasmagorfa de las gran
des tiendas como una orgia de erotismo tactil, en la cuallas mujeres iban a
tientas con el tacto a traves de las hileras de mostradores colmados de telas
y vestimenta. En 10 que respecta al gusto, los refinamientos gustativos pari
sinos ya habian alcanzado un nivel exquisito en la Francia postrevoluciona
ria, cuando los cocineros que solian trabajar para la nobleza comenzaron a
buscar ernpleo en restaurantes. Es significativo para los efectos anestesicos de
estas experiencias que la singularizaci6n de cualquiera de estos sentid os par
medio de una estimulacion intensa tiene el efecto de adormecer al resto.
83
EI intento artistico mas monumental de crear un arnbienre total 10
constituye el plan de Richard Wagner para el drama musical como
Gesammtkunstwerk (obra de arte total), en la cual poesia, musica y tea
tro se combinaban para crear, como escribe Adorno, una "mezcla ernbria
gadora" (superando el desarrollo desigual de los sentidos y reuniendo
los).84 EI drama musical wagneriano inunda los sentidos y los funde en
una "fantasrnagoria consoladora", en una "invitacion permanente a la
embriaguez, como forma de regresi6n oceanica".85 Es el "perfecciona
miento de la ilusi6n de que la obra de arte es una realidad sui generis,,:s6
"Como a Nietzsche y a continuacion al Art Nouveau, al que anticipa en
muchos aspectos, a [Wagner1Ie gustaria dar nacimiento a una totalidad
estetica sin ayuda, lanzando un encantamiento, y con desinteres desafiante
acerca de la ausencia de las condiciones sociales para su supervivencia". 87
82. "( ... ) el reconocimiento de un aroma (... ) adormece la conciencia del paso
del tiempo", Poesia y capitalismo, p. 158.
83. Vel' Marshall Mcl.uhan, Understanding Media: The Extensions of Man,
Nueva York, McGraw-Hill, 1964, p. 53. Esta especializacion de la cstimulacion sen
sorial causa un desarrollo desigual de los sentidos; en las sociedades industriales son
transformados a diferentes velocidades.
84. Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, traduccion de Rodney Livingstone,
Londres, NLB, 1981, p. 100. Adorno sefiala que "( ... ) ell la civilizacion burguesa
avanzada cada organo sensorial aprehende (... ) till mundo difereure", p. 104.
85. Ibfd., pp. 87, 100.
86. Ibid., p. 85.
87. Ibid., p. 101. "La idea b,isica es de totalidad: el AniUn intcnta, sin nds rodeos,
nada menos que el encapsulamiento del proceso del mundo como un todo", ibid.
201
Es esta pseudototalizacion la que, para Adorno, convierte a la opera de
Wagner en una fantasmagoria. Su unidad esta impuesta. Mientras que
"bajo condiciones de modernidad", en la "experiencia contingente del in
dividuo" fuera del teatro de opera, "los sentidos separados no se enlazan"
en una percepcion unificada, aqui, "procedimientos discordantes son sirn
plemente agregados de manera tal que parezcan colectivamente liga
dOS".88 En lugar de la logica musical interna, la opera wagneriana evoca
una "unidad de estilo" superficial, una unidad que abruma al no detener
se para tomar aliento.
89
La unidad es mera duplicacion, que "sustituye la
protesta'i." "la musica repite 10 que las palabras ya han dicho"; los rno
tivos musicales retornan como un tema publicitario; la embriaguez, el ex
tasis que podria haber afirmado la sensualidad, se reduce a sensacion su
perficial, mientras que el contenido del drama es la negacion de la vida:
"( ... ) la accion culmina en la decision de morir" .91
La Gessamtskunstwerk de Wagner, "intimamente ligada al desencanta
miento del mundo" ,n es un intento de producir una metafisica totalizante
instrumentalmente, utilizando todos los medios tecnicos disponibles. Es
to es cierto para la representacion drarnatica y para el estilo musical. En
Bayreuth la orquesta, elmedio de produccion de los efectos musicales, es
ocultado al publico construyendo el foso bajo la linea de vision de la au
diencia. Supuestamente interesada en "integrar las artes individuales", la
ejecucion de las operas de Wagner "terrnina por lograr una division del tra
bajo sin precedentes en la historia de la musica" .93
88. Ibid., p. 102.
89. Ibid. "EI esrilo deviene la suma de todos los estimulos registrados par la to
ralidad de los sentidos."
90. Ibid., p. 112. "La estetica de Ia duplicacion es sutitutiva de la proresta, una me
ra arnplificacion de la expresi6n subjeriva que es anulada par su propia vehernencia."
91. Ibid., pp. 102-103.
92. Ibid., p. 107.
93. Ibid., p. 109. Adorno cita "evidencias del circulo intima de Wagner": "E123
de marzo de 1890, es decir, mucho antes de la invencion del cine, Chamberlain Ie
escribio a Cosima sabre la sinfonia Dante de Liszt, que en este punta puede repre
senrar tada la rendencia, 'Ejecuta esta sinfonia en una habitacion oscurecida can una
or questa hundida y exhibe inuigenes que pasen par el fonda, y veras como todos los
Levis y Ius frius vecinos de hoy, cups naturalezns insensibles provocun tanto dolor
a un pobre corazon, caeran en un extasis'", p. 107.
.
Marx hizo famoso el terrnino "fantasmagoria", urilizandolo para des
cribir el mundo de las mercancias que, en su mera presencia visible, ocul
ta todo rastro del trabajo que las produjo. Echan un velo sobre el proceso
productivo y, al igual que las pinturas de estados de animo, alientan a sus
espectadores a identificarlas con suefios y fantasias subjetivas. Adorno co

menta sobre la teoria de las mercancias de Marx que su fantasmagoria
"( ... ) le proporciona un reflejo a la subjetividad al enfrentar al sujeto con
...
,.l

Fig. 8: Arriba: mciquinas de nado para Das Rheingold. Abajo: las
maquinas de nado en accion tal como las ve el publico.
203 202
SUSAN BUCK-MoRSS
el producto de su propio trabajo, perc de tal manera que el trabajo que
se ha depositado en el ya no es identificable", antes bien, "el sofiador en
cuentra su propia imagen impotentemente" .94 Adorno sostiene que la ilu
sion engafiosa del arte de Wagner es analoga.
95
La tarea de su rmisica es
ocultar la alienacion y la fragmentacion, la soledad y el empobrecimien
to sensual de la existencia moderna, que era el material a partir del cual
estaba compuesta: "( ... ) la tarea de la rmisica [de Wagner] es entibiar las
relaciones alienadas y cosificadas del hombre y hacerlas sonar como si
rodavia fueran humanas".96 EI mismo Wagner habla de "( ... J hacer sanar
las heridas con las cuales el escalpelo anatornico ha desgarrado el cuer
po del Ienguaje't.V
IX
La fabrica era la contraparte del teatro de opera en el mundo del trabajo,
una especie de contrafantasmagoria basada en el principio de fragmenta
cion en vez de en la ilusion de totalidad. El capital de Marx, escrito en la
decada de 1860 y por 10 tanto contemporaneo a las operas de Wagner, des
cribe la fabrica como ambiente total:
94. Ibid., p. 91.
95. La obra de Wagner se parecia a "(... ) los bienes de consumo del siglo XIX
que no conocian otra arnbicion que la de ocultar todo signo del trabajo depositado
enellos, tal vez porquecualquiera de esosrastrosIehacia recordar a fagenre dema
siadovehementemente la apropiacion del trabajo de los otros, una injusticia queall
podia sentirse", ibid., p. 83.
96. Ibid., p. 100.
97. Citado en In Search of Wag/ler, p. 89. En estecontexto podemos entender
el e1ogio queBenjamin Ie prodiga a Baudelaire, uncontemporaneo deWagner y Marx,
por enfrentarse al shock moderno conla cabeza alta y por sercapaz de registrar ensu
poesia precisarnente la sensualidad fragmentada y chirrianre, incluso dolorosa, de la
experiencia moderna de un modoqueperfora y traspasa eI velo fantasmag6rico. Es
cribe que "La prueba que se puede ofrecer de que esta poesia [la de Baudelaire)
transcribe lossuefios de un consumidor dehashish, no invalida enabsolute estainter
pretacion", L. P., p. 58. (Para los experimentos del propio Benjamin con eI hashish,
ver Gesammelte Scbriften, vo!. 6). Enverdad, en una epoca de adormecimiento sen
sorial comodefensa cognitiva, Benjamin sostenia que la percepcion de la verdad de
la experiencia moderna "rara vez habia de tenerse en estado sobrio".
ESTJ!.TlCA Y ANESTJ!.SICA
Cada organo de los sentidos es dafiado en el mismo grade por la
elevacion artificial de la temperatura, por la atmosfera cargada de
polvo, por el sonido ensordecedor, sin mencionar el peligro para la
i , ~
t
vida y para los miernbros entre la maquinaria densamente poblada,
que, con la regularidad de las estaciones, pone en circulacion su lis
ta de los muertos y heridos en la batalla industrial.l"
Hemos aprendido de la produccion reciente en historia social que los
medicos estaban "( ... J uniformemente horrorizados por el espantoso re
I
cuento de cuerpos de la revolucion industrial". 99 La tasa de lesiones de
~
'1
bidas a accidentes fabriles y ferroviarios en el siglo XIX hizo que las
guardias quinirgicas se vieran como hospitales de campaiia. En el Hos
pital General de Massachusetts, a mediados de siglo, despues de la in
troduccion de la anestesia general, cerca del siete por ciento de todos los
pacientes admitidos sufrieron amputaciones.P" Dado que la mayor par
te de los pacientes del hospital eran casos de caridad, este grupo perte
necia sobre todo a la clase mas baja.
101
Cuerpos amenazados, miembros
hechos pedazos, catasrrofe fisica: estas realidades de la modernidad eran
el otro lado de la estetica tecnica de las fanrasmagorias como ambientes
totales de confort corporal. EI cirujano cuya tarea era, literalmente, re
mendar a las victimas del industrialismo, gano una nueva prominencia
f social. La pr actica medica fue profesionalizada a mediados del siglo
I
1 XIX,102 y los medicos se hicieron prototipicos de una nueva elite de ex
'j
pertos tecnicos,
La anestesia fue central en ese desarrollo, jusramente porque no era
solo el paciente el que era aliviado del dolor. EI efecto era igualmente
profundo sobre el cirujano. 1 esfuerzo deliberado de insensibilizarse a la
98. Marx, EI capital, vo!. 1, capitulo 15, seccion 4.
99. Pernick, A Calculus of Suffering, p. 218.
100. Ibid., p. 211.
101. Hasta el descubrunienro de la irnportancia de los antisepticos, aquellos que
pertenecian a las clases altas se operahan en sus hogares, siendo 1a anestesia admi
nistrada con una "botella y un crapo", ibid., p. 223.
102. LaAsociaci6n Medica Norteamericana scestablecio a mediados desiglo. An
tesde eso, no habra reguJaciones sobre quieu estaba autorizado a ejecutar unacirugfa,
205
ESTETICA Y A:-IESTESICA
"i
experiencia del dolor del otro ya no era necesario. Mientras que con an
rerioridad los cirujanos tenian que entrena rse para reprimir su identifica
cion ernp.irica con el paciente sufriente, ahora solo renian que enfrentar
se a una masa inerte, insensible, a la que podian rernendar sin involucrar
se emocionalmente.
Estes desarrollos acarrearon una transfonnacion cultural de la medicina
y del discurso sobre el cuerpo en general, tal como claramente 10 ejemplifica
el caso de las amputaciones de miembros. En 1639, el cirujano naval brita
nico John Woodall aconsejaba rezar antes de la "lamentable" cirujia de am
putacion: "Porque no es una presuncion pequeiia Desmembrar la Imagen de
Dios".103 En 1806, la epoca de Charles Bell, la actitud del cirujano evocaba
los temas ilustrados del Estoicismo, la glorificacion de la razon y el caracter
sagrado de la vida individual. Pero con la introducci6n de la anestesia gene
ral, el American Journal of Medical Science podia inforrnar en 1852 que era
"( ... ) muy gratificante para quien operaba y para los espectadores que el pa
ciente yaciera como un sujeto sosegado, pasivo, en vez de resistirse y tal vez
proferir gritos lastimosos y larnentos rnientras el cuchillo esta trabajando".104
EI control que Ie proporciona al cirujano un paciente "rranquilamente mane
jable" perrnitia que la operaci6n se llevara a cabo con una inedita minucio
sidad tecnica y una "prerneditacion del todo conveniente" .105 Por supuesto,
el punro no es de ningiin modo criticar los avances quirurgicos. Mas bien, se
trata de documentar una transforrnacion en la percepcion cuyas consecuen
cias sobrepasaron largamente la operaci6n quirurgica.
La fenomenologia utiliza el terrnino byle, materia indiferenciada, "bru
ta", para describir aquello que es percibido perc no "no tiene nada de in
tencionalidad". EI ejemplo de Husserl es el grabado del caballero a caballo
que Durero realize en madera. Aunque la madera es percibida junto con la
imagen del caballero, no es el significado de la percepci6n. Si te preguntan
es 10 que ves?", diras "un caballo" (esto es, la imagen en la superficie)
y no "un trozo de madera". EI material desaparece detras de la intencion,
o significado de la irnagen.l'" Husserl, el fundador de la fenomenologia
103. Cirado en Wangen steen y Wangensteen, p. 18l. I
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Fig. 9: Frontispicio de la obra de Charles BeIl,
Los principios de la cirugia, 1806: perderia par miedo
al dolor a este ser intelectual?"
104. Cirado en Pernick, p. 83.
\
105. Cirado en Pernick, p. 83.
1
106. Discuto la conexion entre La concepcion de Husser! y el cine temprano en
Anthony Vidler, ed., Territorial Myths, Princeton, Princeton University Press, 1992.
207
moderna, escribia a principios de siglo, la epoca en la que la profesiona
lizacion, la pericia tecnica, la division del trabajo y la racionalizacion de
los procedimientos estaban transformando las practicas sociales. Las
,
1
I
I
1
mismas poblaciones urbano-industriales comenzaron a ser percibidas co
1
mo "masa", indiferenciadas, potencialmente peligrosas, un cuerpo colec
tivo que necesitaba ser controlado y modelado de acuerdo con una for
ma con significado. En un sentido, esto era una continuaci6n del mito
autotelico de la creaci6n ex nihilo, segiin el cual el "hombre" transforma
1" naturaleza material adaptandola a su voluntad. Los temas de la colec
tividad social y de la division del trabajo a los que el proceso creativo se
referia ahora, eran nuevos.
Para Kant el dominio de la naturaleza estaba internalizado: la voluntad
subjetiva, el cuerpo material disciplinado y el yo autonorno que se produ
cia como resultado, estaban todos dentro del (mismo) individuo. En l ~ au
togenesis de la modernidad temprana el sujeto autonorno se producia a sf
mismo, Pero hacia fines del siglo XIX, estas funciones estaban divididas: el
"hombre que se hace a si rnismo" era empresario en una gran corporaci6n;
I
!
l
j Fig. 10: William T. Morton administrando anestesia en el Hospital
General de Massachusetts, 16 de octubre de 1846.
el "guerrero" era el general de una maquina de guerra tecnol6gicamente
1
sofisticada; el "principe gobernante" era la cabeza de una burocracia ere
ciente; incluso el revolucionario social se habia convertido en lider y mol
I
I
deador de una organizaci6n de partido de masas disciplinada. de las funciones sociales producian un tecnocuerpo de la sociedad y se 10
La tecnologia afectaba el imaginario social. Las nuevas teorias de
Herbert Spencer y Emile Durkheim percibian la sociedad como un orga
nismo, literal mente un "cuerpo" politico, en el cuallas practicas sociales
de las instituciones (en vez de, tal como en la Europa premoderna, los ran
gos sociales de los individuos) desernpefiaban las distintas funciones de los
organos.i'" La especializacion laboral, la racionalizacion y la integraci6n
107. En 1851 Spencer escribi6: "Corminmente comparamos una naci6n con un
organismo vivo. Hablarnos del 'cuerpo politico', de las funciones de sus distintas par
tes, de su crccimiento, de sus enfermedades, como si se tratara de una criatura. Pero
usualrnente ernplearnos estas expresiones como mcniforas, sospcchando poco cuan
ccrcana es la analogia y hasta que punta soportaria set" llevada hasta el fin. Tan com
pletarnente, no obstante, esta organizada una sociedad bajo cI rnisrno sistema que un
ser individual, que casi podriarnos decir que hay algo mas que una analogia entre
ellos", citado en Robert M. Young, Mind, Brain and Adaptation ill the Nineteenth
Century, Segunda edici6n, Nueva York, Oxford University Press, 1990, p. 160.
imaginaba tan insensible al dolor como el cuerpo individual bajo los efec
tos de la anestesia general, de tal modo que pod!" ejecutarse cualquier nu
mero de operaciones sobre el cucrpo social sin necesidad de preocuparse
de que el paciente -Ia sociedad rnisma- "profiriera gritos lastimosos y Ia
mentes". Lo que le sucedio a la percepcion en estas circunstancias fue una
division tripartita de la expericncia en capacidad de accion (el cirujano que
operaba), el objeto como hyle (el docil cuerpo del paciente) y el observa
dar (que percibe y reconoce el resultado logrado). Estas eran diferencias
posicionales, no ontol6gicas, y carnbiaron la naturaleza de la representa
cion social. Escuchen la descripcion de Husser! de la experiencia, en la cual
su division tripartita es evidente incluso en un individuo, el mismo filoso
fo. Husser! escribe en ldeen II:
Si me corto el dedo con un cuchillo, enronces un cuerpo fisico es
partido poria introdnccion de una cufia, el fluido eontenido en el se
208
SUSAN BUCK-MoRSS
Fig. 11: Diagrama de un teatro de operaciones, c. 1890.
derrama, etc. De la misma manera, la cosa ffsica, "mi Cuerpo", es
calenrado 0 enfriado a traves del contacto con cuerpos calientes 0
Frios, puede cargarse electricamente a rraves del conracm con una
corriente elccrrica, toma colores distinros bajo iluminaciones cam
biances; y uno puede extraer sonidos de el golpeandolri, lOR
Esta separacion de los elementos de Ia experiencia sinesresica habria si
do inconcebible en un rexro de Kant. La descripcion de Husser! es una ob
servaci6n tecnica, en la cua] la experiencia corporal esra separada de la
experiencia cognitiva y la experiencia de la accion esta, de nuevo, separada
108. Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a
Phenomenological Philosophy, vol. 1, traduccion de R. Rojcewicz y A. Schuwer,
Boston, Kluwer Academic Publishers, 1989, p. 168. (trad. esp.: Ideas relativas a
rma (enamel/alogia pura )' una (iloso(ia (enomelI016gica, Mexico, Fonda de eultu
ra Economica, 1949.]
1:
1.o
ESTf.T1CA Y i\NFSTESIC,\ 1C; 0 ,.
"1
1
,.
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de las orr as dos. Una sensacion siniestr a de auroa lienacion r e su lra de

esta separ acion perceptual. Algo similar sucedi6 en esa epoca en la sa
la de operaciones.
r
;\
La pricrica ilusrrada de llevar a cabo proccdimienros quirurgicos CIl un
f
-4
anfircano. cuya majesruosidad rivalizaba can "I escen.uio \\'<tgncrtano, su

frio una rrunsformacion radical COil h introduccion de L1 ancsresia
1
.t
ral. EI impacto inicia l clevo el efecro rearr a l dado que, tal como ya hemos
eomentado, ni el cirujano ni el auditor io debia preocuparse pOI' las sensa
)

l
ciones del paciente insensibilizado. He aqui una descripcion de una arnpu
'1;'
tacion rernprana bajo los efectos de la anestesia general:
J
-,
H..
EI bisruri, cenrellearido por uu insrante sobrc lu G1h(''1,3 del ciru
l'
;f jano, se surnergio en el miernbro y con un barrido art ist ico hizo ('I

colgajo 0 complet6 una arnputacion circular. Despues de una serie
l
de giros aereos, la sierra secciono el hueso como si estuviera impui
sada pOI' electricidad. La caida de la parte arnputada fue saludada
con un aplauso rumultuoso de los estudiantes ernocionados. EI ciru
jano admirio el cumplido con una reverencin fornul.llI'.'
Una modificucion rndica l tuvo lugur a tines de siglo, cu an d o los des
cubrimientos en la teor ia de los gerrnenes y en lu a ntiseps ia tr ansforma
ron 13 S,11a de operaciones, antes esccua r io ren trul. en un cst cri l iza do y
depur a do ambienrc de azulejos y mrirrn o l. En el Decima Congrexo
dico lnrer naciona l, en 1890, J. Baladill, de 5,111 Perersburgo, describio eI
primer lISO de una particion de vidrio para separar a estudiantes y visitan
res de la arena de operaciones.l!" La ventana de vidrio devine pantalla de
proyecciones: una serie de espejos proporciouaba una imagen inform
tiva del pr ocedimiento. Aqui la division tr ipartita de !J perspectivn per
ceptual -agente, materia, observador- era para lela de la novisima y
conrernporanea exper iencia del cine. En el ensayo de la ohra de arte ,
\'(lalter Benjamin habla del cirujano y del carnar og ra fo, en o posici ou a l
mago y a] pint or. Las operu ciones del ciruja no y el ca ma r ogrnfo SOli
109. Cilado en Wangensle('n y Wangensreen, p. 462.
110. Ibid" p. 466.
210 SUS,IN BUCKIVluRSS
no-auraticas: "penetran" en el ser humane; en contraste, el mago y el
pintor se enfrenran a la otra persona intersubjetivameure, como escribe
Benjamin, "hombre frenre a hombre".111
x
EI escritor aleman Ernst junger, herido en reiteradas oportunidades en
la Primera Guerra Mundial, escribio mas tarde que los "sacrificios" a la
desrruccion recnologicn -110 solo los desastres de guerra sino tarnbien los
accidenres industriales y de rr.insiro- sucedian ahor a COli predecihilidad
estadistic1.
1 12
Han pasado a ser ucepta dos como rasgos evidenres de la
cxistencia , pr ovocaudo asi que el "trabajador", como el nuevo "t ipo "
rnoderno, desarrolle una "segunda conciencia ": "Esta segurida y mas fria
conciencia esta sefialada en la capacidad desarrollada cada vez mas agu
damenre de verse a uno misrno como un objeto".!':' Mienrr as que ia "au
rorreflexion " de la psicologia al "viejo estilo" tenia como objero el "ser
humano sensible", est a segunda conciencia "( ... ) se dirige a un ser que se
situa fuer a de la zona de dolor" .114 junger couecra esta perspecriva earn
biada COli la forogr afia, ese "ojo artificial" que "ataja la bala ell el mo
mento del vuelo de la misma manera que al ser humano en el instante de
hech0 tr izas por una exp osion
""IIIL
. -
' '! d
erosa ser
' I
os organos sensoria es po
mente proreticos de la tecnica son el nuevo "yo" de un sistema sinestesico
Ill, DisCl/l'sOS l1ltf'r1'llmp/Jos, p, 43.
112, Como parte de]a "proft-,ionalil.aci<'lIl" de LJ medicin'l y de \a despersoilJ.
lizaci<'lIl del pacieilte, la, e,tadi,ticI, c,laiJlecicroil norm'l, para LJ prcicricl quirurgi
CJ )', pJrJ eI fin del ,iglo XI x, dcbldo J cstc cOilocilllieillO est'ldist,co, las C0Il1p:l'-li.1S
de segurus de sailid pasaron a ser Uil,1 posihilidad Illstl,rica. Perlllitlerun calcular cI
slifrimiento humailo: "No importa quien muere; III que cuenra es LJ rebeion de los
casos COil las obltgaciones de 13 compaliia", Theodor W. Adorno y Max Horkheimer,
Dialectica de la I1ustracioll, introdllcci6n )' trcldllccibn de Juan Jos0 Sjnchez,
Trotta, 1997, p. 132.
113. Ernst Junger, "Ober den Schmerz" (1932), Samtliclle Werh!, vol. 7: Essays
I: Betrachtlmgel1 ZUl' Zeit, Stuttgart, Klett-Cotta, p. 1 1. Traducci6n parcial
(;11 ingles) en Christopher Philips, ed., Photography ill the Modem Era, Nueva Yurk,
The Metropolitan Museum of Art,
114. Ibid.
115. Ibid., p. lR2.
ESTF.T1Ctl ANESTbIC.-I 211
rransforrnado. Ahora son ellos los que proporcionan la superficie poro
sa entre 10 interior y 10 exterior, que es tu nto organo perceptive como
mecanisme de defensa, La tecnologia como herrarnienta y C0l110 arrua
extiende el poder hurna no -intensificando al mismo riernpo la vulnerabi
lidad de 10 que Benjamin llarua ha "( ... ) el ruimisculo y quebradizo cuer
po humano"-116 y de tal modo produce una coutranecesidad: l.t de usar
la tecnologia como escudo protector contra el "orden rn.is frio" que ella
misrna crea, jiinger escribe que los uniformes militares siernpre han teni
do un protector "car.icrer de defensa"; pero ahora, "La tccuologia es
nuestro uniforme":
Es el orden recuologico mismo, ese gran espejo en el cuul las ere
cientes objerivaciones de nuestra vida aparecen mJS claramenre y
que esta sellado contra la garra del dolor de un modo especial (... )
Nosotros, sin embargo, nos situarnos dernasiado profuudarnenre en
el proceso como para ver esto (... ) Esto es rodavia mas cierto en tun
to el car acter conferrable de nuestra tecnologia [lease, funcion fan
tasrnagorica] se funde cuda vez mas inequivocamente con su carne
teristica de fuerza instrumental. 117
En el "gran espejo' de la tecnologia, la imagen que vuelve esta desplaza
da, reflejada en un plana diferente, en el que uno se ve como lin cuerpo fisi
co divorciado de la vulnerabilidud sensorial; un cuerpo estadistico, cuyo
cornportamienro puede scr calculudo; un cuerpo actuante, Cll)'as acciunes
pueden medirse con respecto ala" norm<1"; un cuerpo virtual, qUt" puede so
portar los shocks de 1a modernidad sin dolor. Tal como escribe jiinger: "Ta
do succde como si el ser hulltano estuviera paseido por el esfuerzo de crear
. I I I d I ().J 'd d '!" "lIS
un espaCiOen e Clla e 0 or ... pueua ser consl era 0 una I uSlon .
116. Escribe eil "EI n'lrrador" acercI del ell1pOhrel'lllliento de "1 experienCI;l co
IllO cnnsecuencia de Ll Prill1l'r:l (;uerra: "Una genl'r'lcion Ljue todavi:l h"bi" ido :l b
e,cllela ell trallVla Ilrado pOl' c.lh.lllo" \e l'IlColltn; ,lihit.ll1lellte '1 la intelllj)erie, Cil
un paisclje ell que Il'ld'l h.lhi.1 Ljllcdado IllC1l11hl.1llo a cxcepCi('lIl de la, Illlhe,. Entre
ellas, rodeado pOl' Ull campo de fllcrza de corriCllle, devastador'ls y exp!osiol1es, se
encorltraba el r Ljllehr:ldizo cllerpo hUI1l'lIlU", en Paw /11/(/ crflica de 1<1
lJiolellcia y olms ensllyos, p. 112.
117. Jlinger, p. [82.
ll8. ./linger, p. 184.
212
SUSAN BUCK-MoRSS
ESTETICA Y ANESTESICA 2\J
Fig. 12: De Ernst jiinger, El mundo transformado, 1933:
..EI rostra de la tierra: ciudad, campo".
Hernos vista que Adorno consideraba el Art Nouveau una continua
cion de la fantasmagoria de Wagner, similar a la de la mercancia. De nue
vo, la unidad de superficie suministraba el efecto fantasmagorico. Justo
antes de la guerra, este movimiento negaba la experiencia de la fragmen
tacion representando al cuerpo como superficie ornamental, como si se
reflejara en el interior del escudo protector de la tecnica. EI estallido de
la guerra volvi6 imposible esa negacion, EI Manifiesto Dada de Berlin de
1918 anunciaba: "El arte mas elevado sera el que en su contenido cons
ciente presente los problemas de mil pliegues del dia, el arte que haya sido
visiblemente resquebrajado por las explosiones de la semana pasada,
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Fig. 13: Plan de organizacion souietico, 1921.
que siempre esta tratando de recolectar sus miembros despues del estallido
de ayer" .119 Es posible leer los retratos de los arristas expresionistas co
mo si mostraran en la superficie de los rostros, sin armadura y expuesta,

la impresion material de ese estallido tecnologico, (Esto se opone par
completo a la interpretacion fascista del expresionismo como arte dege
nerado, que ontologiza la apariencia superficial y reduce la historia a la
biologfa.) EI vigoroso movimiento de posguerra del fotomontaje tam
bien hizo del cuerpo fragmentado su material y sustancia.V'' Pero el
119. Citado en Robert Hughes, The Shock of the New, ed. rev., Nueva York,
Alfred A. Knopf, 1991, p. 68.
120. En el ensa yo sobre Baudelaire, Benjamin habla positivarnenre del monraje
cinernarografico en tanto hace de la fragmentacion un principio constructivo.
.... . I ,_ ," ,_ \ (-.,j til
214
215
SUSAN BUCK-MoRSS

Fig. 14: Performance de Wagner en Bayreuth en 1930.
;:/;://I'r ....,
/, .. /</ll'nfT.
,; 1//.1:1
/ _.,' 'II.
-rr-x.r:
--'"'."..'
Fig. 15: Hitler en el Reichstag,
ESTETICA Y
efecto cousistia en volver a juntar los fr.igmenros en inuigenes que pareclan
impermeables al dolor. Por ejernplo, en e] 1110ntaJe de 1926 de l lunnnh
Hoch Mouumeuto II: VI111idad, la imagen cst.i unificada con precision,
creando una superficie cohere nte, aunque perrurbadora, que sin embar
go no riene [a unidad impuesta de 10 fantasmagorico.
Al mismo tiempo, el rnudclo de superficie, C0l110 repre scntucion
absrr acra de la r a zon, la coherencia y el or den, se vo lvio la forma do
minante a la horn de re tr atu r el cuerpo S(UI,11 que L1 tecu o logia h.ihra
creado, y que en cfcct o no podia SCI" percihido de otro modo. En I ':J.B,
junger escr ibio la inrroduccion a u n libro de fotugrafias, en el cua l las
ciudades y los campos alernanes forman un disefio de superficie carac
terizado par su orden abstracto, que es eI sella distinrivo de la recnolo
gia instrumental. La misrna esrerica aparece en el "plan" sovierico: su
cuadro organizarivo de 1924 muestra aroda la sociedad desde L1 per s
pectin del poder centra lizado, en termin os de sus unidadcs produci i
vas: desde el acero a las ccrilla s.
En esras im.igenes, la esrcrica de la superficie It- devuelvc <11 obsl.'rva
dar una percepcion que refuerza la racioua lidad del todo del cuerpo so
cial que, cua ndo es visto desde el cuerpo particular del observaclor, es
percibido corno arncnazn a la integridad. Y sin embu rgo, si el individuo
encuentra u n punto de vista desde eJ cua] pucde verse como uu redo, el
recriocucrpo social desap.irece del campo vrsu.i]. En cl fuscismo, y esto
es day,' en 1<1 ('StL't!Cel l','ltl' dtll'l1l.1 dL' 1,\ pcrce pciou es supcr.id
por uuu Llntdsll1agurla dd mdividuo COIl1U purrc ell' un a mu ltitud LJUl'
forma ella misma un todo mtcgra l -un "adoruo ma sivo", para usar eI
ter mino de Siegfried Kruc.iucr, que se deleira en una estctica de la super
ficie, un patron de sin dividua lizado, formal y regular-s, parccido <11 del
plan sovicrico. La ur-forma de esra esrctica est.i ya presentc en las ope
ras de Wagner, en la puesra en escena del coro, que anticipa cl saluda de
la mult irud a Hitler. Pero como que l!O olvidcmos que el fuscismo
no es en SI n-sponsa hle de la perccpcion rransforrnada , las producciones
musicales de la dcca da de J930 utilizaron ese mismo motivo de diseuo
(Hitler era aficionado a los musicales norrea mericanos).
216
XI
21:
ESTETICA \ ANESTESICA
BUCK-MoHSS
Volvemos, dcspues de un largo rodeo, a 1<lS preocup.ici ones de Benjamin
belCi,l eI final del eusa yo de Ia obru de urre: la crisis en 1J exper iencia
coguir iva causada por la aiieriacion dt' los serit idos que hace posible que
L1 humunidad cont ernple su pr opia destru ccio con placer. Recuerden
que este ensayo fue publicado par primera vez en ] 936. Ese misrno ana
j.icques Lacan viajo a Murieu bad para dar una couferencia en la Aso
ciacion lnrernacional Psico,1I1alirica en la que for muln hn por pr imera
,
lit'
J I"
"sr.,
di
e cs pcjo",
'" 1'1
-
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cscn )10 c
1
rnomeut o en que VCi'. su t eoriu 10
d 1 'I"
('I infante de se is ,1 dicciocho meses rcccnocc rriunfalrnenre Sli imagen en
eI espejo )' se identificu can db como unidud corporal imaginaria. Esra
e xper ienr ia narcisisra del yo co III 0 "reflejo " espccular es una experiencia
cit: [also (re)conocilllieJlto. EI sujero se idenrifica con Ia imagen como
"forma" (Gest,T{t) del vo , de un modo que encuhre su propia falta. Es
r o conduce, rerr oncr iv.unen n-, ;1 UIL1 bntasia del "cuerpo frugurenr.ido "
-orps ntorcele). Hal Foster ha sit uudo est a tcor ia en 1:."1 contexte hisror i
co del fascisrno temprano, sefialo las conexiones personn les entre La
can y los arrisras surrealistas que hacian del euerpo fragmenrado su pro
pio rem,l-Ill Creo que sc puede !levar mu)' lejos ]a imponancia de esta
contexrualizacion, de tal manera quc el estadio del espejo pueda ser lei
do COJllO un;] reoria del bscisillo.
La expcriencia quc descrihe L<1c;ln puede (0 no) ser IIIl estadio univer
s:11 en h psicologia c\'(Jiuriv;l, pero su illlportancia en rerminas psicoana
liticos s('llo IIt'ga a posteriori, C0l110 acci6n deferida
cU;lndo e1 recuerdo de esta LJnt,lsia inf:llItil 5e dispara en Ll memoria del
adulro por ,1Igo en su SiUl<lcion prescnte. As!, el significado de la teoria
de Llcln emerge solo Cn eI contexro historico de LJ l110dernidad preci
S,-11llC1lte C0l110 la experiencia del cllcrpo fr.igil y de los peligros de su
{rag,lTlcntaci6n, fragment,lci6n quc replica el traUIl1J del suceso inbntil
original (LJ fanrasia dtJ corjJs I1lOrcefi), FI l11isl1lo Laccln reconocia 1<1
121. Est'l conferenci'l llunCl f ue publicld". Una vcrs;'lIl diferente, I" que se ci
r,1 'lqui, apareci6 en 1949,
122. Ver Foster, "ArnlOr FOll", October, 57, prima"era de 1991. Esta seccion
('st:1 fllerrelllellte t'l1 delltb COil hs percercjones de Foster.
cspecificid,ld hisrc)rica de los desordcucs 1l,HClSISLlS, comclltando quc l'l
articulo mas impor t.mtc de Frcud sohre u.rrctsismo no accidcnt:11111l'ntc
"( ... ) data del comienzo de la guerra de 1914, Y es h.israute COIl11l0Ve
dor pensar que era en ese memento cuando Freud estaba clesarrolbnclo
tal constrllcci6n" .123
El dia siguienre al de su conferencia, Lacan abandouo el Congrcso Y
romo un rren a Berlin, para asistir a los [uegos Olirnpicos que se des.rrro
lluban :I1li. ' 24 En una nota .il ensayo sahre lJ ohr,l de nrt c, BenjJn1in hJlT
un comentario sobre est as Olimpiaclas modcrnas, l.is cuales, dice, dificrcll
de sus modclos antiguos ell tanto SOil mcuos un ce rt arnen que un prOl"l'
dimicnco de medicion exacto, recllico, una for III ,1 del test allteS que un.i
competencia.125 Tomando elementos de Jilnger, Foster sejialu que el f.iscis
InO exhibia el cuerpo Fisico como una especie de arnl'ldura contra 1<1 frag
mentaci6n y rarnbien contra el dolor. El cuerpo acordZado, 1l1eC<lnii"ado,
can su superficie galvanil.;lda ;' xu rosno mcr.ilico y ,1l1g11lo
so
proporcio
na 1J ilusion de invulnerabilicbc\. Es (I cucr po vist o desele el punro ell' \'1'
ru de la "segullda conciencia ". dcscript.t por C011l0 ..ad0I'111l'L! eLl .
contra el sentinliento. (iLa p,dahra "narcisisllw" riene L1 misnu r:lil que
"narcotico"!). Pero si el fclscismo rcni exito can 1<1 represelltacic)ll del
cuerpo-como-armadura, nO es csta \a llnica cle sus fOfIllas ('st('tiC1S rclc
vante para nuestra problemarica.
XII
Hay dos ;wtodefiniciones del fJscislllo que, par;1 conc1uir, me gust:lrl:1 COI1
siderar. La primera es una descripci6n de Joseph Goebbels en una carta de
1933: "Nosotros los que Illodelamos la politica moderna ;1Iem;1ll:1 nos sel1
timos personas artisticas, a quienes st' ha confiado la gran respollsahiliclacl
de cOl1figurar, J partir del material Cl"uclo de bs m;1S;lS, b shlid;l Y hiel1
123. The SClIlill,lr5 of jllcques LaC'711. Buo!.: I: Frel/d'; Pc/jJer> WI '/",1)1/;'7//"
1953-195-+, .I'lCques Alain Miller, ed., John Forresrer, rr'ld" Nut"" York, W, \X'.
Norton & Comp,my, p, I
124. Ver David Law/1 in Conlexl5, Nueva York, Verso. 1 par.l lin
reLlto del \'iaje desde 'vL1rienbild 3 Berlin.
125. BenjJmin, G, S" r, p, 1039.
219
218 SUS,\N BUCK-J'vloRSS ESTETICA Y ANESTESICA
forjada estructura de un Vall.?" .126 Esta es la version tecnologizada del mi
to de la autogenesis, con su division entre agente (en este caso los lideres
fascistas) y la masa (la byle indiferenciada, sabre la que se actual. Recor
darernos que esa division es tripartita. Tarnbien esta el observador, que
"conoce" por medic de la observacion. La propaganda fascists tuvo la ge
nialidad de dar a las ruasas uu papel doble: el de observador tanto como
el de la masa inerte que es rnoldeada y configurada. Y sin embargo, debi
do a un desplazamiento del lugar del dolor, debido al cousecuente falso
(re)conocimiento, la masa-corno-publico no es pcrturbada por el espectacu
10 de su pr opia manipulacion; en gran medida como Husser! cortandose su
dedo. En el filme de Leni Riefenstahl de 1935. El triunfo de la uoluntad,
del cual Benjamin esraba sin duda al tanto mientras escribia su ensayo so
..".
bre la obra de arte, las masas movilizadas cubren el campo del estadio de
Nuremberg y 1a pantalla del cine, de ral manera que las figuras en la super
ficie proporcionan un dibujo placenrero del todo, perrniren al especrador
olvidar e1 propos ito de la exhibicion: la militarizacion de la sociedad para
la releologia de hacer la guerra. La estetica perrnite allestesiar la recepcion,
"conrernplar " la escena con placer desinteresado, incluso cuando esa esce
na es la preparacion ritual de toda una sociedad para un sacrificio ciego y,
en ultima instancia, para la destruccion, el asesinato y la muerre,
En El triunfo de la roluntad, Rudolf Hess Ie grita a la mnltitud en el esta
dio: "j Alemauia e.' Hitler y Hitler e, Alernania!". Y asi la segunda
.iurodefinicion del fascismo, El significado intencional es que Hitler eucarna
toda la Iuerza de la nacion alernana. Peru si apuntamos la c.imara sobre Hi
tler de manera no-aurarica, esto es, si utilizamos el apararo tecnico como ayu
da para la cornprension sensorial del mundo exterior, en vel. de como escape
narcisista 0 fantasmag6rico de este, veremos algo bien distinto.
Sabernos que en 1932 Hitler pructico sus expresiones faeiales frente a
nil ('spej o l 27 bajo la direccion del cantante de opera Paul Devrient, con el
126. Cita do en Ramer Stollman, "Fascist Politic, as a Total Work of Art",
New German Critique, 14, primavera de p. 47.
Fig. 17: Arriba yabajo:
127. Hitler tenia sus organos vocules tan exrenuados hucia 1932 que un medi Fig. 16: Arriba y abajo: de
Heinrich Hoffman, La pose
co le .iconsejo que enrrcnaru SlI VOl. can Devrient, n.icido Paul Srieber-walrer, alga Charles Darwin, La expresi6n
que Hitler hizo entre abril y noviernbre de ese ana, durante su giru de carnpafia, de las emociones en el hombre
aratoria de Hitler, 1932.
Ver Werner Masser, Adol] Hiller: Lcgcndc MytiJOs Wirklichkeit, Munich, Bechtle y los anirnalcs, 1872.
Vl'I"lag, 1976, p. 294n.
I
120
22\
FSrETlC,\ v ,\NFS1(SICA SUSAN BUCK-MoRSS
objeto de lograr 10 que el creia era el efccro apropiac]o. Hay razones para
creer que este efccro no era cxpresivo sino reflexive, devolvieudole al hO\11
bcc-en-la-uvultirud su propia imagen, la imagen narcisistn de su ego inrac
to, construida contra cl miedo del cuerpo-en-pednzoc.':"
En 1872, Charles Darwin publico La ex presion de las cmociones en
cl anim ales; hcnn ln-c yell !os donde dejo expresuda su propia deuda con
b obr a de Char les 11,ell. 1 libro de Darwin fuc el primero de su tipo en
uriliznr fotogL1fias en ver lit' dibujos, III que perrnirfn una mayor preci
si6n en el anjlisis dt' l.is expresioues bciales de LIS cmociones numanas.
,\1 compurnr bs forogr'lfi'ls de las expresiones beiaIcs de Hitler mient ras
praCtiG1b'1 trcnrc '11 espejo con L1S Iorografias del lihro de Da rwin, uno
podr in csperar que sus expresiories connotaran emociones agr esivas,
cnojo y [ur ia. 0 uno podria suponer que Hitler debio trarar de proyec
tn r el rostro impermeable, "ucorazado" que )linger describe y que era tan
t ipico del arte nazi. Pero en rea lidad las dos eruociones dt'script'lS por
Darwin que se eorresponden con LIS fotografLls de 1-1 irler son bastante
distint as a estas dos.
La priruer-a ernocion es micdo. Escuche n la descripcion de Darwin:
Cuando e1llliedo se en agonia de terror (... ) las
aletas de 1'1 n,uil. se dila t,ln am pi iamente (... ) ,1 p'lrece LIn 1110vimien
to j<1deante Y cOlllpulsivo de los Llbios, LIn tcnlblnr ell la mejilla
hLIndid'l (... ) los globos oCllLHes estjn en el ohjeto de terror (... ) los
111l1SCllins del Cllerpo plledcn ponersc rigidos (... ) las manos estan
aiternativdlllente apretadas \' a hiertas (... ) los hrazos pueden sobre
salir, COIllO si quisieran apartar un peligro espantoso, 0 pueden sec
Mrojados salvajellll'nre sohre la c'lbez'1.
12 9
I-Ll\' LIn ,1 segund,l emoei6n idcnrifiC<lhlc ell los gcstos de llitler. Es 10 que
Darwin llama "sufrimienro del euerpo y la l11ente: ILlnto", y las fotogr:1fias
12/;. Max Pic'lrd habl'l ,1 p'lrtir d<" Sli <"xpcrienci" direcr'l de "1 absolura "nu
!idad" que er;1 el rostro de Hlrler, "(... ) un rostra no como 1"1 de alguien que con
ducc, sino Como d de .1lguicn que neccslta ser conducido", Hitler in Ourselves,
Heinrich I-buser, rrad.. Hinsdale, 1Ilinois, Henr\" Regnery Company. 1947, p. 78.
'129. Charles D'lrwin, The Express/on 0/ F.11l0tllJ1lS 111 Mall ,md Allimals, pref;1
<:10 de Konrad Lorenz. Chic'lgll, lJni\"l,.,ir\ of Chic1go Press, 19(,5, p. 291.
relevantes son, especificamente, las de los r ostros de nil10s que griun y 110
ran. Darwin escribe:
La elevacion del labio superior lleva hncia arriba la carne de Ia....
partes superiores de las mejihas y produce un pliegue fuertcmenrv
rnarcado en cada mejil.la -el pliegue nasolabial- que desde c.isi LJ ....
aletas de la nariz hasta las esquinas de la boca y debajo de ella h
rc plieguc 0 surco puede ser visro ell rodas las fotogr"fiJs v c \11U\"
caracreristieo de la expresuin de un rrino en llant o (... ).I'll
La camara nos puede nyuclar en el eonoeimiento del fascismo, porque pro
poreiona una experiencia "estetica" que es no-auratica , que cr iricarnente "hu
" I 11 ",' " ,d ". I di ,
ce test " que captura can su mconsciente OptICO . - precrsamcntc a mu-
mica del nnrcisismo, cle la cunl depende b polirica del peru L\Ut' vu
propia estetica auraric. ocult a. Tell conoCimlelltO no es hisroricistu. L1 vuxta
posicion de la:... del rostro de Hitler y LIS iluxrruciones de Darwin
no responderi las eompk'jidades de la pregunta Lit' von Ranke acercu de "co
1110 fue reulmente" en Alemania 0 que derermiuo la ,;ingubridad de su histo
ria. Mas bien, la yuxtaposicion crea una C'xperiencia sinterica que resucua ell
nuestro propio riempo, suministrandollos, hoy, l1l1 doble reco\loctll1ient<l: pri
mero, cl de nuestra propia infanci,l, en b cua!, p,n,l n1l1chos de nosnrros, LI
rostro de Hitler Jp<ll"ccia eomo elmal encarnado, el cueo de nucstros miedos
infanti 1('5. Segundo, produce un shod.:. que nos \'uel \'l' eOllscil'ntc, dc que eI
narcisismo que henlOs desarrollaclo como adultos, que C0\l10 llll'l
taetica anestesiante contra el s!Joc:k de 18 experiencia moderna -y al owl la
fantasmagoria de imagenes de la cultura de l1lasas apela diarialllent('-, es Ia
base desde la que eI fascismo puede volver a abrirse camino. Para citar gen
jamin: "Los ojos que se cierran ante dich<1 experiencia Iia de b
y enceguecedora epoca de b indllstri8 en gran t'sca taI han de h,lhcrselas COli
1.1
orra de indole cOlllplell1enraria que es Sll copia espont'll1ea ".1 E\ bscisI1l0 es
esa copia. En el rd\ejo cle Sll espt'io nos ree0l1oet'11l0S.
130. Ibid., p. 149.
131. Diswrsos illterwmpidos, p. 35.
132. Ibid., p. 48.
133. Poesia y capitalimzo, p. 12(;.

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