Arhetipuri cinetice n lirica eminescian

Poezia dansului. Scheme cinetice recurente: rotirea i cderea. Dansul florilor de tei. Ritmicitatea muzical i repetitivitatea tehnicilor corporale. Propagarea cosmic a undei cinetice. Supraetajarea coregrafiei simbolice i substana feminoid a elementelor astrale. Dansul formelor poetice. Luceafrul ca motor al micrii.

Ca i textul, dansul instituie o lume punnd ordine n haos, la nivel cosmic. El divide i reunete, structureaz i determin fluxurile energetice. Dansul e un demiurg din familia simbolic a lui Nataraja iva - zeul care creeaz i distruge universul dansnd, sau a marelui poet liric Melvana Djellal eddin Rmi, fondatorul confreriei derviilor nvrtitori. n reprezentarea coregrafic imaginea corpului este denotativ, dar poate fi i conotativ, mai ales atunci cnd dezvluie trupul fantasmatic, cel de obicei ascuns privirii. Gestul fixeaz momentul, l asociaz unei forme, cci dansul triete ntre senzaie i percepie. Privind dansatorii avem revelaia c trupul se poate elibera de materie, poate pluti n imponderabil levitaie, se poate conecta la dinamismul cosmic. Asistm, n fond, la distrugerea imaginii iconice a corpului n favoarea celei simbolice. Exist o poeticitate intrinsec a dansului, nrudit cu cea a muzicii sau a imaginii, care nu a scpat teoretizrilor. Mallarm nota ntr-un eseu din 1891 intitulat Ballets: Dansatoarea nu este o femeie care danseaz; ea nu e o femeie, ci o metafor ce rezum unul din aspectele elementare ale formei noastre: spad, cup, floare etc.; iar ea nu danseaz, ci sugereaz printr-un scris al trupului ceva pe care un text nu l-ar putea reda dect n mod greoi. () Dansatoarea i druie, prin vlul din urm care mereu rmne, nuditatea conceptelor sale, i va scrie tcut viziunea ta, n felul unui semn care este ea. (Oeuvres complltes, Paris, Pliade, 1951, 304-306) Hugo Friedrich rezum teoretizant: A privi la o dansatoare nseamn deci a ntrevedea prin apariia ei empiric forme primordiale. () Eseul despre balet e justificarea cea mai energic de pn atunci a poeziei nelimitat creative. Privirea absolut poate fi reinut deci ca o formul-cheie pentru poezia abstract a lui Mallarm i a urmailor si, dar i pentru pictura abstract care nlocuiete obiectele printr-o structur tensional de linii, culori i forme pure. (Structura liricii moderne, Bucureti, Univers, 1998, 134-135.) Mai trziu, n 1921, pind pe urmele maestrului su, Paul Valry furniza o la fel de subtil reflecie filosofic dedicat baletului, intitulat Sufletul i dansul. n artele plastice, probabil c cea mai cunoscut meditaie pe marginea potenialului simbolizant al dansului aparine lui Degas: Le foyer de la danse lOpra de la Rue Le Peletier (1872). Celebra Lecie de dans ncearc s redea pictural impresia de micare prin imagini ce surprind diverse ipostaze creatoare de dinamism. Coregraful i balerinele deconspir laboratorul de creaie n care se nate simbolul, arta expresivitii gestului. Prin uile ntredeschise se zresc alte grupuri de dansatoare, semn c micarea se multiplic prin ea nsi (cci altfel cum s ne explicm faptul c violonistul se odihnete?). Pictura i depete astfel condiia de art static i scaunul uitat n centrul prim-planului rmne singurul reper al fixitii, pe care zac evantaiul i batista pregtite s atenueze efectele efortului fizic. Dei astfel de idei par a fi o cucerire a modernitii, att de intens preocupat de sincretismele simbolizrii, poezia dansului nu le scpase nici romanticilor. Novalis medita i el asupra nrudirilor dintre sunet, gest i imagine: Sunetul pare s nu fie altceva dect o micare refractat, n nelesul n care culoarea este lumin refract. Dansul este legat n chipul cel mai strns de muzic, este oarecum cealalt jumtate a ei. Sunetul se unete de la sine cu micarea. (ntre veghe i vis, fragmente romantice, Bucureti, Univers, 1995, 251.) La rndul lui, Eminescu, plasat istoricete pe pragul dintre romantismul prguit i zorii modernitii, a glosat ndelung pe marginea poeticitii dansului n creaia sa liric. n ntreaga poezie eminescian se poate lesne observa o ritualitate a tehnicilor corporale care repet mecanic aceeai viziune coregrafic, concretizat prin obsedanta descriere a poziiilor simbolice ale trupurilor n dans (Ea se prinde de grumazu-i cu mnuele-amndou/ i pe spate-i las capul, i n braele-mi ntinse/ S alergi, la piept s-mi cazi), ale braelor (Cnd i-oi ntinde braul stng / S m cuprinzi cu braul, Abia un bra pe gt i-a pus i ea l-a prins n brae), ale umerilor senzuali (umerele goale), ale prului-vl, purttor al energiilor vitale (Mi-oi desface de-aur prul,/ S-i astup cu dnsul gura), ale clcielor ce se ridic de la pmnt pentru a lsa toat

povara gravitaiei n seama poantelor (De te nal de subsuori/ Te-nal din clcie). Hainele vaporoase se supun i ele unei logici scenografice tipice spectacolului de dans: giulgiul ntunecat al Luceafrului aductor de moarte e un vemnt de balerin analog celui purtat de corbul din Lacul lebedelor, iar rochile fonitoare de mtase mtur podelele iatacului-scen (O, arat-mi-te iar-n hain lung de mtas/ Care pare ncrcat cu o pulbere-argintoas) sau covorul de frunze, atunci cnd feeria dansant se petrece n natur ca n Clin, file din poveste (i fonea uscat pe frunze poala lung-a albei rochii). Lui G. Clinescu nu i-a scpat acest dans, sublimat n gesturi mecanice de consimire: Femeia alearg cu braele ntinse la brbat, se aeaz pe genunchii lui i, cu capul lsat pe brau-i, primete nfocate srutri (Opera lui Mihai Eminescu, II, Bucureti, Editura Academiei Romne, 2000, 232). Ioana Em. Petrescu observa, la rndul ei, c: Gestica eminescian e stilizat i ritualizat, ea se reduce la cteva, caracteristice, atitudini, unificate ntr-un scenariu ceremonial printr-o micare lent de plutire. (Eminescu: modele cosmologice i viziune poetic, Piteti, Paralela 45, 2000, 155). Lucrurile devin i mai interesante atunci cnd observm c exist nite scheme cinetice recurente, reluate i la nivel cosmic, unde planetele se rotesc i ele ca nite balerine n jurul unor sori care le fascineaz, ceea ce ne oblig s recitim atraciile magnetice dintre corpurile astrale n cheie erotic, n direcia erotomorfismului cosmic teoretizat de Edgar Papu. (Cf. Poezia lui Eminescu, Iai, Junimea, 1979.) Micrile care revin obsedant, cptnd funcionalitatea unor veritabile arhetipuri cinetice sunt rotirea (centrifugal) i cderea (gravitaional). Din dinamica lor se nate chiar marea simfonie cosmic ce susine echilibrul universal: culmea dulcii muzice de sfere,/ Ce-o aude cum se nate din rotire i cdere. (Scrisoarea V). Cci, muzicalitatea este, cum sugera i Novalis, direct legat de figurile cinetice, astfel orchestrate nct s transcrie dansul sferelor n rotire i cdere, al irumperii vieii sau al recderii n haos. Polifonia muzical declaneaz un dans n multiple ritmuri, de la micrile delicate i lente ale microcosmosului la freneticul joc al mainriei cosmice ce reverbereaz n gndirea-moric (ne-nvrteau al minii scripet, Scrisoarea II). Dar principiile cinetice structurante sunt mereu aceleai. Rosa Del Conte a analizat memorabil sensibilitatea fonic eminescian, rafinarea ei pe parcursul evoluiei viziunii poetice, care tinde s depeasc muzica-senzaie, pura impresie auditiv spre a descoperi o vibraie muzical de esen evocatoare, n stare s nlnuie sufletul n sugestivitatea ei, n vraja ei ptrunztoare i subtil. (Secretul muzicalitii eminesciene n Eminescu sau despre absolut, Cluj, Dacia, 1990, 248.) Cred ns c rafinarea tehnicilor muzicale este mereu dublat de o permanent investigare a potenialului simbolizant al aspectelor cinetice. Ca actualizare a ideii pure de graie, pirueta este proprie femininului i, prin analogie, tuturor mediilor materne, germinative (cercurile concentrice ale apei feminine sau ale cerurilor rotitoare din care crete Luceafrul n cele dou ntrupri aparent telurice), i, n final, vieii nsei. Cderea rectilinie pare s se asocieze, dimpotriv, morii i semnelor care o prevestesc (stelele cztoare, Zburtorul care se arunc fulgertor n lume spre a aduce iubirea i moartea). Dac ncercm s sistematizm vocaia cinetic a elementelor, vom observa cu uurin c n vreme ce apele i straturile atmosferice se rotesc fertilizant, ncurajnd irumperi cosmogonice, focul, dei cltor prin ceruri, cade gravitaional, fiind legat, ca i elementul teluric spre care tnjete, de combustie rapid i regresie apocaliptic spre repaos. Totui, elementul acvatic pare s aib o dubl vocaie, pe care tot Rosa Del Conte a punctat-o cu subtilitate: Adevratul ritm vital care are freamtul i avntul nirii izvorului este acela al apelor ce se prvlesc pe costia abrupt n dulce ropot, srind peste povrni, spre a se aduna n cercuri concentrice n cavitatea-poal, pe care luna o inund cu luciul ei. (253). Apa regenerant, ca simbol al vieii eterne a elementelor reciclabile, se rotete. Cea curgtoare, investit s ne aduc mereu aminte de soarta efemer a omului (cum sesizase Tudor Vianu) alearg s se dizolve n neant. Cele dou serii cinetice atribuite acvaticului par s corespund totodat reprezentrilor geometrice ale ipostazelor temporalitii investigate de lirica eminescian: timpul mitic al eternaliilor, circular prin ciclicitate, i cel rectiliniu, iremediabil curgtor al umanului, figurat ca devenire, cdere spre moarte. Microcosmosul se armonizeaz firesc schemei coregrafice dominante. Florile de tei n

cdere reiau ntocmai cele dou micri eseniale, rotirea i cderea, combinndu-le, cci n vreme ce floarea purttoare de semine este irezistibil atras de patul germinativ, delicata frunz i ncetinete cderea rotindu-se n jurul tulpinei, n superbe piruete, i permind astfel ndeprtarea de trunchiul mam, spre a i se da vieii o ans. Dansul acesta, implicit erotizat, al perpeturii sau al topirii n neant a increatului, a fluidului seminal, simbolizeaz un continuum ntre via (rodire) i moarte (irosire): Multe flori sunt, dar puine / Rod n lume o s poarte,/ Toate bat la poarta vieii,/ Dar se scutur multe moarte. (Criticilor mei). Astfel de graioase plutiri, menite s perpetueze specia, s-i mplineasc voina oarb de a fi, sunt un fapt banal n lumea plantelor, i ele contureaz un model coregrafic pentru micrile fetei-floare, centru al unei polenizri cosmice de care este contaminat i Luceafrul. Totodat, forma i culoarea stelar a florilor de tei (avatar mai dinamic al nuferilor galbeni care plutesc pe oglinda cosmic a Lacului) activeaz izomorfismul floare stea cztoare sau doar cltoare: galbena steau ce-alearg prin cer a crei raz se arunc (alt valen thanatic) n noaptea cernit a mrii (Cnd marea). Motivul, att de drag poetului, revine i n Dorina, unde vibraia sentimentului erotic este transpus coregrafic ntr-o ingenioas combinaie de elemente cinetice, de la izvorul/ Care tremur pe prund i chemrile materializate prin verbe de micare (vino, s alergi, s-mi cazi) pn la dansul florilor de tei, surprinse iari n rotire i cdere. El intervine n dou momente distincte ale ritualului iniiatic: cel al tririi sentimentului de beatitudine (Iar n pr nfiorate / Or s-i cad flori de tei) i cel al dizolvrii thanatice (Flori de tei deasupra noastr / Or s cad rnduri-rnduri.). Aceast lin topire n elemente d trupurilor, sanctificate prin iubire, mirosul floral al moatelor. Alteori, hieraticele figuri de dans ale protagonitilor lirici eminescieni se asociaz cu riturile nupiale ale psrilor: Cum nu suntem dou psri,/ Sub o streain de stuf,/ ()/ Stnd pe gard, privind la mine,/ Ai tot da cochet din cap./ Iar eu suit pe cas/ i plouat de-att amor,/ Ma umfla ursuz n pene/ i a sta ntrun picior. (ntre psri). Cuplurile mplinite alunec lin prin via, spre marele somn, precum graioasele lebede: Trece lebda pe ape/ ntre trestii s se culce (Somnoroase psrele). Cele disarmonice se agit steril, entropic. Dar, cnd poetul vrea s zugrveasc decderea erosului contemporan, prbuirea lui din statutul ideal pe care i-l conferise poezia medieval n instinctualitatea pur, privit prin lentile schopenhaueriene, el nu ezit s citeze direct legtura dintre iubirea omeneasc, nvluit n coji simbolice att de sofisticate, i cea ornitologic: S sfineti cu mii de lacrimi un instinct att de van/ Ce le-abate i la psri de vreo dou ori pe an? (Scrisoarea IV). n textele primei perioade de creaie, motivul dansului aprea nemijlocit. n Serata (1866), el transcria curgerea timpului: Lal orelor albe irag rztor/ Se nir cele negre i mute/ Ce dan n coturne turnurele lor. Freneticului dans cosmic al orelor n rotire, i rspunde un misterios balerin: Un june pe vnturi, cu capul n joc/ Cu clipa gndirei se ntrece, dar i ntregul palat vrjit ce adpostete serata: Prin tactul cntrii sublime de bard/ Cum dan la umbre uoare/ Cum dan uor/ Ca ritmii n zbor/ Palatul nota n magie/ Aurie. Ritmul de dans se generalizeaz i cuprinde ntreaga lume terestr (Sboar danndele fiine albe/ Sunt aromatele suflete line/ ncinse n fluturii de pe n grdine; a munilor cretete nalte/ S salte) dar i pe cea cosmic (Cum sboar ngerii din stelle n stelle;). Se poate observa nc din acest text de nceput aliana dintre muzic, dans i miresme, de la aromatele suflete ale fluturilor ce danseaz, la nmiresmata floare de Regina nopii (Regina albelor nopii regine). Mai trziu, De ce nu-mi vii este n ntregime expresia unui dans, n care ritmicitatea muzical a rimelor identice i a repetiiilor se armonizeaz cu repetitivitatea gesturilor: O, vino iar n al meu bra,/ S te privesc cu mult nesa,/ S razim dulce capul meu,/ De snul tu, de snul tu!/; Te ridicam de subsuori/ De-attea ori, de attea-ori. n Criasa din poveti apa devine, sub puterea magiei, un perpetuum mobile: Cum alearg apa-n cercuri,/ Cci vrjit de mult e lacul/ De-un cuvnt al sfintei Miercuri. Oglinda mictoare refuz s arate chipul sortitului, revelnd destinul, pn cnd ritmului concentric al apei nu i se rspunde cu un alt ritm, cel al cderii florilor, aici trandafiri roii: Ca s ias chipu n fa,/ Trandafiri arunc tineri,/ Cci vrjii sunt trandafirii/ De-un cuvnt al sfintei Vineri. i Lacul danseaz tresrind n cercuri albe, ritm cruia i corespunde cutremurul thanatic al brcii,

acompaniat de rsrirea i apoi cderea trupului iubitei visate (Ea din trestii s rsar/ i s-mi cad lin pe piept), dar i de srirea n luntre, respectiv, aruncarea lopeilor. Oglinda lui Narcis nu este static, ci tresare contaminat de fiorul autoerotic ce declaneaz dansul, legnarea thanatic. Alt ritm nentrerupt este Freamtul de codru, de asemenea realizat ca dubl micare: tresrire (expansiune concentric sub impulsul afectivitii) i legnare. Micarea oscilatorie a pendulului care danseaz cu secundele se armonizeaz ritmului circular al limbilor ceasului, ntr-un dans al devenirii i morii. n O, mam, freamtul de frunze cheam thanatic, de dincolo de mormnt, iar cderea florilor de salcm ngn glasul disprutei mame. O interesant variaie a motivului mormntului vegetal (tinere ramuri, flori de tei) este aici ngroparea la capul poetului a unei ramuri de tei, pe care lacrimile iubitei o vor face s creasc umbrind mormntul. Att teiul ct i salcmul rmn simboluri legate de moarte. Ca i undele apei, principiul cinetic atribuit materiei vegetale se propag pn la dimensiuni cosmice, aa cum se poate vedea n i dac, unde btaia n geam a ramurilor i cutremurul plopilor singuratici catalizeaz nu doar ritmurile vieii interioare, ci i marele dans cosmic al stelelor care bat n lac, al norilor ce se retrag pentru a lsa luna s rsar n toat splendoarea sa: norii dei se duc/ De iese n luciu luna. Ca patroan a fluxului i refluxului, luna e cu adevrat o zeitate a marelui dans al apelor i al cerurilor. Cu ct micrile sunt mai dinamice, cu att ele trdeaz o implicare afectiv mai mare. Astfel se ntmpl n Ce te legeni, unde sentimentul perisabilitii, ce altereaz uneori chiar i stihiile eterne cum e codrul, se transcrie ntr-o coregrafie extrem de expresiv: Ce te legeni, codrule,/ Fr ploaie, fr vnt,/ Cu crengile la pmnt?; frunziul mi-l rrete; Bate vntul frunza n dung; Bate vntul dintro parte; psrile trec; Trec n stoluri rndunele,/ /i se duc pe rnd, pe rnd,/ Zarea lumii ntunecnd. Antropomorfizai, copacii desfrunzii i rsfrng dramatic crengile, imitnd frmntarea muritoarelor brae omeneti care, dansnd, scriu povestea efemeritii lor. O astfel de coregrafie simbolic o decupase poetul din oralitatea romneasc, unde oamenii, ca i arborii, sunt nrdcinai n rn, dar aspir necontenit ctre transcenden. De aceea, scena este supraetajat: geometricele stoluri de rndunele alearg pe cer ca nite sumbre balerine, att de multe nct s creeze o atmosfer aproape apocaliptic. Urmrirea variantelor indic epurarea elementelor mai intens erotice, care ddeau dansului un caracter prea carnal. Variantele succesive ale poemei Sara pe deal sunt ct se poate de gritoare n acest sens. Cele trei redactri anterioare insistau pe gesturile erotice, mai cu seam pe srutrile ndelungi (Ap am s beau din a ta gur/ i srutri, s dea privirea ta pur, respectiv: Ap am s beau din a ta gur, frumusee/ Dulci srutri ai ti ochi de blndee) i pe atingerea senzual (Iar pe snii ti dulce/ Ce-alturi cresc, fruntea mea blnd s se culce, respectiv: Fruntea-mi n foc, peai ti sni se nclin/ Ce-alturi cresc dulci i rotunzi ca i rodii/ Stelele n cer mic auritele zodii). Varianta final pstreaz doar micrile stereotipe al dansului unui cuplu de balerini: ateptarea ei (drag, matepi tu pe mine), fuga lui spre ea (pasu-mi spre tine grbete), reunirea simbolic a cuplului (sta-vom noi noaptea ntreag), gesturile sublimat erotice (Ne-om rzima capetele unul de altul) i adormirea thanatic, acompaniat de clopot, dup care cade cortina. Gesturilor mai armonice i mai sublimate le corespund i schimbri de registru muzical, cci n loc de Cinele latr la stn, poetul va prefera fluiere murmur n stn, ce interfereaz polifonic cu buciumele, toaca, scritul strident al cumpenei de la fntn, i ea o surs de micare controlat. Salcmul este axa de rotaie a acestei lumi vrjite, att de tipice romantismului, dar i elementul de continuitate dintre cele dou nivele care se oglindesc reciproc: dealul ce ocrotete dansul teluric al ndrgostiilor i cerul scen a baletului celest. Luna trece sfnt i clar ca o prim-balerin iar norii curg asemenea dansatorilor anonimi care invadeaz scena spre a contura atmosfera de micare armonic. Se remarc apoi sensul ascendent al micrilor. n prima variant gsim sintagma Turmele cobor, n cele ce urmeaz Turmele urc, armonizndu-se astfel cu urcarea din opacul sat uman (Valea-i n fum) spre deal, toposul iniierii, deci al claritii i al transparenei. De asemenea stele li ese n cale devine stele le scapr n cale adugnd ideea irumperii spectaculoase ce dubleaz micarea de acelai tip a izvorrii apelor. Stelele curg raze din ele lin pic se transform n Stele nasc umezi, respectiv Nourii curg, raze-a lor iruri despic. Razele i curgerea norilor se intersecteaz dinamic, asemenea irurilor de balerini ai

trupei, ce trec unii printre alii pentru ca n final s se risipeasc n culise lsnd s strluceasc, n toat splendoarea i graia ei, prima-balerin. Oprindu-se asupra poemelor n care dominanta structurii imagistice este preponderent dinamic, Edgar Papu intuia c: Elementele cosmice eminesciene i exprim acum, toate, coeficientul de feminitate printr-o micare plutitoare, graioas, lent, ascuns, insinuant, tcut. (23). Substana imagistic feminoid a elementelor cosmice (luna, noaptea, steaua) vine aadar din statutul lor de dansatoare celeste, altfel spus, este definit n primul rnd prin comportamentul lor cinetic, devenit astfel un aspect identitar incontestabil. Preocupat s inventarieze varietatea metrilor i scala variaiilor tonice n creaia eminescian, Rosa Del Conte nota: nlocuind rima, adesea inert n sine, cu rime interne i asonane, el reuete s-i creeze un registru muzical dintre cele mai rafinate, nluntrul cruia i gsete o vibraie adecvat impulsul multiplu al inspiraiei sale (248). Nimic mai adevrat, dar trebuie observat c acelai impuls multiplu genereaz i un dans al formelor poetice, n ritmul impus de aceast muzicalitate intern. Cnd ritmul istovete, creativitatea eminescian se afl n impas. n Scrisoarea II vizionm nghearea nefireasc a dansului picioarelor metrice (iambii suitori, sltreele dactile), oprirea lor ntr-un stop-cadru care simbolizeaz stagnarea, refuzul imaginaiei poetice de a mai urma cile btute. n Scrisoarea V inima poetului bate ritmul sfnt al unei ode, ritm preluat de boltita lir, ce din apte coarde sun,/ Tnguirea ta de moarte n cadenele-i adun; avnd ca efect direct forma clasic: El ar frnge n vers adonic limba lui ca i Horaiu. Novalis a atras atenia asupra faptului c magia discursului vine din melodia stilului i graia vorbirii. (253). Prin opoziie cu acest dans creator de poezie, paii de dans ai curtezanului ce se strecoar ca actorii cu psciorul mrunel,/ lsnd val de mirodenii i de vorbe dup el la amgitoarea iubit care st picior peste picior schieaz o coregrafie de salon. Ca domn al valurilor, Luceafrul este i el un motor al micrii, al rotirii apelor i cerurilor, centru al acestei micri concentrice pe care o vizioneaz n zborul su cosmic. Creterea aripilor sale figureaz sensul ascensional iar dorul lui pmntesc atrage coborrea rectilinie. Episodul zborului cosmic al Luceafrului va fi rescris de Blaga, din perspectiv expresionist, dar pstrnd lexicul eminescian: O, vreau s joc, cum niciodat n-am jucat!/ () / Pmntule, d-mi aripi:/ sgeat vreau s fiu s spintec/ nemrginirea,/ s nu mai vd n preajm dect cer,/ deasupra cer,/ i cer sub mine - / i-aprins n valuri de lumin/ s joc/ strfulgerat de-avnturi nemaipomenite (Vreau s joc!). Totul se conserv ntr-o form de dinamism perpetuu: oamenii sunt ca valurile care se sparg fr rost, stelele lor sunt cztoare, ei funcioneaz ontic dup un principiu al efemeritii, al micrii repetabile. Ritmul instaurrii progresive a sentimentului erotic e tradus n pai alunecoi de dans: Din umbra falnicelor boli/ Ea pasul i-l ndreapt/ Lng fereastr, unde n col/ Luceafrul ateapt; i pas cu pas pe urma ei/ Alunec-n odaie. Cderea este i ea alunecare pe o raz, aruncare fulgertoare i cufundare n mare. El crete din energia apei, din rotirea ei concentric, pentru ca n final s refuze cercul strmt, care nu poate s-l ncap. Ascensiunea luceafrului, cu aripile crescnde ca i Osiris, vizualizeaz saltul graios al unui balerin zburnd ct mai sus, prin opoziie cu trrea terestr a lui Ctlin, care-i terge urmele (Doar ni s-or pierde urmele). i pajul Ctlin este un balerin, el poart pas cu pas/ A mprtesei rochii, dup ale cror falduri se furieaz pnditor pentru a cuprinde lin fata de mprat i a-i cere o gur. Instruciunile erotice pe care i le d nu sunt dect nite indicaii de coregraf iniiat: Cnd i-oiu ntinde braul stng/ S m cuprinzi cu braul;// i ochii ti nemictori/ Sub ochii mei rmie/ De te nal de subsuori/ Te nal din clcie;// Cnd faa mea se pleac n jos,/ n sus rmi cu faa, Ca o adevrat prim-balerin, fata nva contiincios micrile, pe care le execut impecabil, spre uimirea lui Hyperion: Abia un bra pe gt i-a pus / i ea l-a prins n brae Pe msur ce lecia de dans avanseaz, paii timizi ai cuplului se transform ntr-o fug (Hai om fugi n lume) i apoi ntr-un dans frenetic, ce nu mai atinge pmntul (de vreme ce nu mai las urme), ca n basmele romneti n care znele dnuiesc n levitaie. Dansul vegetal al florilor n cdere nu este dect actul final al acestui balet: Miroase florile-argintii/ i cad, o dulce ploaie,/ Pe cretetele-a doi copii/ Cu plete lungi, blaie. El ngroap cuplul demonstrnd adevrul spuselor Demiurgului. n deplin

concordan cu baletul suav al florilor ce cad, micrile cuplului erotic sunt hipnotice, domoale, pregtind ideatic topirea armonic i parfumat n marele tot cosmic. Reveria poetic avea s fie transferat i n via. Veronici i scria n martie 1882, pe cnd Legenda Luceafrului era aproape gata: Cnd ai s vii tu la Bucureti, or s-nfloreasc teii i am s te plimb sub tei, ceea ce am visat de attea ori, fr s se fi mplinit vreodat. (Dulcea mea Doamn/ Eminul meu iubit. Coresponden inedit Mihai Eminescu Veronica Micle, Iai, Polirom, 2000, ediie ngrijit, transcriere, note i prefa de Christina Zarifopol-Illias, [49], p. 236.) n lirica eminescian vitalitatea i coerena lumii par s depind direct de principiul structurant al micrii. A dansa nsemn simultan a tri, a iubi, a cunoate, a crea, prin opoziie cu starea de nemicare, ntotdeauna asociat somnului thanatic. Cnd nceteaz dansul, sunetele muzicale se descompun i ele mpiedicnd cristalizarea formei poetice definitive: Astfel uier i strig, scapr i rupt rsun,/ Se mping tumultuoase i slbatice pe strun,/ i n gndumi trece vntul, capul arde pustiit,/ Aspru, rece sun cntul cel etern neisprvit. (Scrisoarea IV).