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Livro_Arte na Educação_1

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________

APOSTILA DO

CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO

LATU-SENSU

EM ARTE NA EDUCAÇÃO

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________

MÓDULO: METODOLOGIA DA PESQUISA Fundamentação do ato de pesquisar Conceito - Pesquisa • • • E uma atividade voltada para a solução de problemas, através do emprego de processos científicos; Parte de duvida ou problema; E com o uso do método cientifico, busca uma resposta ou solução.

Trabalho Científico Original • • • Aquela pesquisa, cujos resultados venham apresentar novas conquista para a ciência respectiva; Ou seja, uma pesquisa sobre um determinado assunto, levada a afeito, em parte ou em conjunto, pela primeira vez; São trabalhos desta natureza que finalmente, concorrem para o progresso das ciências com novas descobertas.

Resumo de Assunto • • • Texto que reúne, analisa e discute conhecimentos e informações já publicadas; A maior parte dos trabalhos elaborados durante os cursos de formação (nível de graduação) são, quanto a sua natureza, um resumo de assunto; Uma das vantagens que justificam a elaboraf3o de resumo de assunto resulta no fato de ser ele um meio apto a fornecer os alunos a bagagem de conhecimentos e o treinamento científico que os habilitam a lançarem-se em trabalhos originais de pesquisa.

Métodos e Técnicas • • • • • Podem ser chamados de técnicas aqueles procedimentos Científicos utilizados por uma ciência determinada no quadro das pesquisas desta ciência; Há técnicas associadas ao uso de certos testes em laborat6rios, ao levantamento de opiniões de massa, a coleta de dados estatísticos; Há técnicas para conduzir uma entrevista, para determinar a idade em função do carbono; para decifrar inscrições desconhecidas etc; Portanto, as técnicas em uma ciência são os meios corretos de executar as operações de interesse de tal ciência. O conjunto destas técnicas geral constitui o método ou pesquisa aplicada. O investigador é movido pela necessidade de contribuir para fins práticos mais ou menos, imediatos, buscando soluções para problemas concretos.

Ambas são indispensáveis para o progresso das ciências e do homem. Uma busca a atualização de conhecimentos para uma nova tomada de posição, enquanto a outra pretende, além disto, transformar em ação concreta os resultados de seu trabalho. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Assim, temos no mínimo três importantes tipos de pesquisa: bibliográfica, descritiva e experimental. Pesquisa Bibliográfica • • • • • Procura explicar um problema a partir de referencias teóricas publicadas em documentos. Pode ser realizada independentemente ou como parte da pesquisa descritiva ou experimental. Em ambos os casos, buscam conhecer e analisar as contribuic5es culturais ou cientificas do passado existentes sobre um determinado assunto, tema ou problema. A pesquisa bibliográfica. Como trabalho científico original, constitui a pesquisa propriamente dita na área das Ciências Humanas. Como resumo de assunto, constitui geralmente o primeiro passo de qualquer pesquisa cientifica.

Pesquisa Descritiva • • • Observa, registra, analisa e correlaciona fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los. Procura descobrir, com a preciso possível, a freqüência com que um fenômeno ocorre, sua relação e conexão com outros, sua natureza e características. Busca conhecer as diversas situações e relações que ocorrem na vida social, política, econômica e demais aspectos do comportamento humano, tanto do individuo tornado. Isoladamente como de grupos e comunidades mais complexas. A pesquisa descritiva desenvolve-se, principalmente, nas Ciências Humanas e Sociais, abordando aqueles dados e problemas que merecem ser estudados e cujo registro não consta de documentos.

A pesquisa descritiva pode assumir diversas formas, entre as quais se destacam: a) Estudos Exploratórios: E o processo inicial no processo de pesquisa pela experiência auxílio que trás na formulação de hipóteses significativas para posteriores pesquisas. Os estudos exploratórios não elaboram hipóteses a serem testadas no trabalho. Realizar descrições precisas da situação e quer descobrir as relações existentes entre os elementos componentes da mesma. Requer um planejamento bastante flexível para possibilitar a considerarão dos mais diversos aspectos de um problema ou de uma situação. Pesquisa Experimental Caracteriza-se por manipular diretamente as variáveis relacionadas com o objeto de estudo proporcionando o estudo da relação entre causas e efeitos de um determinado fenômeno. Enquanto a pesquisa descritiva procura classificar, explicar e interpretar os fenômenos que ocorreu, a experimental pretende dizer de que modo ou por que causas o fenômeno e produzido. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Convêm esclarecer que a pesquisa experimental não se identifica como a de laboratório assim como a descritiva não e sinônimo de pesquisa de campo. Os termos de campo e de laboratório indicam apenas o contexto onde elas se realizará. Uma pesquisa pode ser experimental tanto em contexto de campo quanto de laboratório. O projeto da pesquisa 1 - Escolha do Tema Existem dois fatores principais que interferem na escolha de um tema para o trabalho de pesquisa. Abaixo estão relacionadas algumas questões que devem ser levadas em consideração nesta escolha: 1.1 - Fatores internos • Afetividade em relação a um tema ou alto grau de interesse pessoal. Para se trabalhar uma pesquisa é preciso ter um mínimo de prazer nesta atividade. A escolha do tema esta vinculada, portanto, ao gosto pelo assunto a ser trabalhado. Trabalhar um assunto que não seja do seu agrado tornará a pesquisa um exercício de tortura e sofrimento. • Tempo disponível para a realização do trabalho de pesquisa. Na escolha do tema temos que levar em consideração a quantidade de atividades que teremos que cumprir para executar o trabalho e medi-la com o tempo dos trabalhos que temos que cumprir no nosso cotidiano, não relacionado à pesquisa. • O limite das capacidades do pesquisador em ralação ao tema pretendido. E preciso que o pesquisador tenha consciência de sua limitação de conhecimentos para não entrar num assunto fora de sua área. Se minha área é a de ciências humanas, devo me ater aos temas relacionados a esta área. 1.2 - Fatores Externos A significação do tema escolhido, sua novidade, sua oportunidade e seus valores acadêmicos e sociais. Na escolha do tema devemos tomar cuidado para não executarmos um trabalho que não interessará a ninguém. Se o trabalho merece ser feito que ele tenha uma importância qualquer para pessoas, grupos de pessoas ou para a sociedade em geral. • O limite de tempo disponível para a conclusão do trabalho Quando a instituição determina um prazo para a entrega do relatório final da pesquisa, podemos nos enveredar por assuntos que não nos permitirão cumprir este prazo. O tema escolhido deve estar delimitado dentro do tempo possível para a conclusão do trabalho. 1.3 - Material de consulta e dados necessários ao pesquisador Um outro problema na escolha do tema e a disponibilidade de material para consulta. Muitas vezes o teria escolhido e pouco trabalhado por outros autores e não existem fontes secundarias para consulta. A falta dessas fontes obriga ao pesquisador buscar _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ fontes primarias que necessita de um tempo maior para a realização do trabalho. Este problema não impede a realização da pesquisa, mas deve ser levado em consideração para que o tempo institucional não seja ultrapassado. 2 - Levantamento ou Revisão de Literatura O Levantamento de Literatura e a localização e obtenção de documentos para avaliar a disponibilidade de material que subsidiara o tema do trabalho de pesquisa. Este levantamento e realizado junto às bibliotecas ou serviços de informações existentes. 2.1 - Sugestões para o Levantamento de Literatura 2.1.1 - Locais de coletas Determine com antecedência que bibliotecas, agendas governamentais ou particulares, instituições, indivíduos ou acervos deverão ser procurados. 2.1.2 - Registro de documentos Esteja preparado para copiar os documentos, seja através de xérox, fotografia ou outro meio qualquer. 2.1.3 - Organização Separe os documentos recolhidos de acordo com os critérios de sua pesquisa. O levantamento de literatura pode ser determinado em dois neveis: A - Nível geral do tema a ser tratado Relação de todas as obras ou documentos sobre o assunto. B - Nível específico a ser tratado Relação somente das obras ou documentos que contenham dados referentes à especificidade do tema a ser tratado. 3 - Problema O problema e a mola propulsora de todo o trabalho de pesquisa. Depois de definido o teria, levanta-se uma questão para ser respondida através de uma hipótese, que será confirmada ou negada através do trabalho de pesquisa. O Problema e criado pelo próprio autor e relacionado ao tema escolhido, O autor, no caso, criara um questionamento para definir a abrangência de sua pesquisa. Não há regras para se criar um Problema, mas alguns autores sugerem que ele seja expresso em forma de pergunta. Particularmente, prefiro que o Problema seja descrito como uma afirmação. Exemplo: Tema: A educação da mulher: a perpetuação da injustiça. Problema: A mulher tratada com submissão pela sociedade. 4 - Hipótese

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Hipótese e sinônimo de suposição. Neste sentido, Hipótese e uma afirmação categórica (uma suposição), que tente responder ao Problema levantado no tema escolhido para pesquisa. E uma pré-solução para o Problema levantado. O trabalho de pesquisa, então, ira confirmar ou negar a Hipótese (ou suposição) levantada. Exemplo: (em relação ao Problema definido acima) Hipótese: A sociedade patriarcal, representada pela forca masculina, exclui as mulheres dos processos decisórios. 5 - Justificativa A Justificativa num projeto de pesquisa, como o próprio nome indica, e o convencimento de que o trabalho da pesquisa e fundamental de ser efetivado O tema escolhido pelo pesquisador e a Hipótese levantada são de suma importância, para a sociedade ou para alguns indivíduos, de ser comprovada. Deve-se tomar o cuidado, na elaboração da Justificativa, de não se tentar justificar a Hipótese levantada, ou seja, tentar responder ou concluir o que vai ser buscado no trabalho de pesquisa. A Justificativa exalta a importância do tema a ser estudado, ou justifica a necessidade imperiosa de se levar a efeito tal empreendimento. 6 - Objetivos A definição dos Objetivos determina o que o pesquisador quer atingir com a realização do trabalho de pesquisa. Objetivo e sinônimo de meta, fim. Alguns autores separam os Objetivos em Objetivos Gerais e Objetivos específicos, mas não há regra a ser cumprida quanto a isto, e outros autores consideram desnecessário, dividir os Objetivos em categorias. Um macete para se definir os Objetivos e colocá-los começando com o verbo no infinitivo: esclarecer tal coisa; definir tal assunto; procurar aquilo; permitir aquilo outro, não mostrar alguma coisa etc. 7 - Metodologia A Metodologia e a explicação minuciosa, detalhada, rigorosa e exata de toda ação desenvolvida no método (caminho) do trabalho de pesquisa. E a explicação do tipo de pesquisa, do instrumental utilizado (questionário, entrevista etc.), do tempo previsto, da equipe de pesquisadores e da divisão do trabalho, das formas de tabulação e tratamento dos dados, enfim, de tudo aquilo que se utilizou no trabalho de pesquisa. 8 - Cronograma O Cronograma e a previsão de tempo que será gasto na realização do trabalho de acordo com as atividades a serem cumpridas. As atividades e os períodos serão definidos a partir das características de cada pesquisa e dos critérios determinados pelo autor do trabalho. Os períodos podem estar divididos em dias, semanas, quinzenas, meses, bimestres, trimestres etc. Estes serão determinados a partir dos critérios de tempo adotados por cada pesquisador. Exemplo: _______________________________________________________________________
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Podem ser: papel. Material de Consumo e Pessoal. gasolina.00 500.Material de Consumo São aqueles materiais que não tem uma durabilidade prolongada. Normalmente e definido como bens que são consumidos durante a realização da pesquisa. Podem ser: geladeiras. computadores. Os recursos financeiros podem estar divididos em Material Permanente. impressoras etc. as dissertações e as teses acadêmicas não necessitam que sejam expressos os recursos financeiros.Recursos Normalmente as monografias.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 9 . ar refrigerado.00 200.2 . quando o Projeto for apresentado para uma instituição financiadora de projetos de Pesquisa.00 400. caneta etc. só serão incluídos. sendo que esta divisão vai ser definida a partir dos critérios de organização de cada um ou das exigências da instituição onde esta sendo apresentado o Projeto. Exemplo: Item Computador Impressora Scanner Mesa para computador Cadeira para mesa total 9.00 300. 9. Exemplo: Item 10 caixas de disquete para computador Custo 100.00 Custo 1700. Normalmente e definido como bens duráveis que não são consumidos durante a realização da pesquisa. material de limpeza.1 . tinta para impressora.00 _______________________________________________________________________ 7 .Material permanente São aqueles materiais que tem uma durabilidade prolongada. Os recursos.00 3100.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 10 resmas de papel tipo a4 10 cartuchos de tintas para impressora total 9.00 13000. segundo as normas da Associação Brasileira de Normas Técnicas .00 650.Anexos Este item também só e incluído caso haja necessidade de junta? Ao Projeto algum documento que venha dar algum tipo de esclarecimento ao texto. Quando conseguimos dividir o tema genérico em pequenas partes.Esquemas do Trabalho Concluído o Projeto.00 700.ABNT para elaboração das Referências estão expressas no Anexo 1 deste trabalho.Referências As referências dos documentos consultados para a elaborarão do Projeto é um item obrigatório. Sua inclusão fica a critério do autor da pesquisa.00 2000.3 .00 _______________________________________________________________________ 8 . Custo mensal 500. Por se tratar de um esboço este Esquema pode ser totalmente alterado durante o desenvolvimento do trabalho.00 2000.00 200. ou não. Nela normalmente constam os documentos e qualquer fonte de informação consultados no Levantamento de Literatura. 13 . incluindo despesas com impostos. A inclusão. Exemplo: Item 1 estagiário pesquisador 1 datilografo 1 revisor Imposto incidentes (hipotéticos) total 10 . caso haja necessidade de explicar termos que possam gerar equívocos de interpretação por parte do leitor.Glossário São as palavras de uso restrito ao trabalho de pesquisa ou pouco conhecidas pelo virtual leitor. ou itens. 11 . O Esquema do Trabalho guia o pesquisador na elaboração do texto final.00 4000. Também não e um item obrigatório.00 200.00 950. 12 .00 Custo total 5000. Exemplos para elaboração das Referências. o pesquisador elaborará um Esquema do Trabalho que e uma espécie de esboço daquilo que ele pretende inserir no seu Relatório final da pesquisa. acompanhadas de definição. fica a critério do autor da pesquisa.Pessoal E a relação de pagamento com pessoal.

A questão da maternidade 5.O mito de Lilith/Eva 3. Exemplo: Titulo: Educação da Mulher: a perpetuação da injustiça 1 .5 .O papel da mulher na família 5.3 .Problemas (obrigatório) 4 .Históricos do papel da mulher na sociedade 3 .1 .Introdução (obrigatório) 2 .Direitos e deveres 5.A violência 6 . facilitando significativamente o desenvolvimento do texto.Levantamento de Literatura (obrigatório) 3 .2 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ poderão redigir sobre cada uma das partes. Um Projeto de pesquisa.2 .4 . este Esquema ira se tornar o Sumário do trabalho final.Justificativa (obrigatório) _______________________________________________________________________ 9 .O processo de educação 5 ..Um capítulo masculino 7 .O mito da Virgem Maria 4 .A moral da família 5.Casamentos: um bom negocia 5. Depois de concluída a pesquisa.Resumindo.Considerações finais 5.Objetivos (obrigatório) 6 .14 . então deveria ter as seguintes características: 1 .1 .O poder da religião 3.Introdução 2 ..Hipóteses (obrigatório) 5 .

_______________________________________________________________________ 10 .Capa (se quiser). através de um texto com formato predefinido. .Folha de Rosto (obrigatório). Ex.ª Mara Abel Instituto de Informática da UFRGS Esse texto apresenta orientações sobre conteúdo e estrutura de uma monografia. em uma dissertação de mestrado).uma revisão bibliográfica. Os resultados estão mais associados a organizado e analise comparativa e critica das idéias em tomo de um disseminado assunto. uma revisão bibliográfica das obras mais importantes em uma determinada área e parte essencial da construção de uma monografia. .Referências (obrigatório).Sumário (obrigatório).Metodologia (obrigat6rio) 8 . Os objetivos de uma monografia são esclarecer um determinado tema e propor formas de organizá-lo e analisá-lo.Cronogramas (se achar necessário) 9 .Referências (obrigatório) 12 .uma revisão bibliográfica associada a investigações de formas de solução de um determinado problema. . Não é necessário que uma monografia apresente resultados inéditos (como esperado em uma tese de doutorado. dos resultados obtidos em um estudo aprofundado de um assunto em alguma área. Esse estudo normalmente se organiza em uma das seguintes formas: . em menor grau. O que e uma monografia? E a descrição. cientifica ou não.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 7 . .Capa ou Falsa Folha de Rosto (obrigatório).: As primitivas de POO no desenvolvimento de um sistema para troca de informações. paradigmas 00.uma revisão bibliográfica abrangente de um determinado assunto.Anexos (se achar necessário) 11 . . Ex: A implementação da hierarquia múltipla nos novos.Recursos (se achar necessário) 10 . ou. Ex: O paradigma da Educação Especial no contexto da nova LDBEN.Glossários (se achar necessário) Observação: O documento final do Projeto de Pesquisa deve conter: . Desta forma. . complementada por um estudo de caso da aplicabilidade de uma técnica ou abordagem estudada. . Como Fazer uma Monografia: (Baseado em) Prof.Texto do projeto (baseado nas características enunciadas acima) (obrigatório).

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O texto deve ser pensado como proporcionando ao leitor uma fonte de estudo em um assunto. mas não discutidas ou criticadas. sem prolongar-se por questões de menor importância. Uma monografia deve ser escrita em uma linguagem clara e objetiva. estudar esse assunto. Todos os trabalhos revisados devem estar associados à fonte de referenda no texto. os resultados dos estudos. levando a uma melhor compreensão do assunto. Esqueleto genérico de uma monografia do ponto de vista do conteúdo A descrição abaixo fornece umas idéias gerais do conteúdo que deve ser tratado em cada seção do corpo de uma monografia. O texto deve ter uma seqüência lógica. as pesquisas. a seção pode. Introdução (Motivá-lo) (Objetivo . os dados. Não são incluídos as idéias ou experimentos do próprio autor da monografia. Revisões do estado da arte (ou Levantamento da bibliografia. claro. são analisadas as abordagens e técnicas discutidas no capitulo anterior. evitando-se usar na terceira pessoa Ao plural e nunca primeira pessoa. A oi*ganiza9ao da revisão permite. Deve resumir o assunto do trabalho e argumentar porque e importante. por exemplo. Pode ser discutida brevemente. sua utilização potencial etc. Um texto cientifica deve ser: objetivo precise imparcial. proposta pelo autor da monografia e não pelo autor dos trabalhos revisados.). Um ponto importante da revisão e a forma como ela e organizada. entre outras abordagens. e essa referenda deve estar incluída nas referencias bibliográficas no final da monografia. Ser dividida em tantas subseções quanto desejáveis. Os verbos devem ser utilizados na terceira pessoa do singular.O que se pretende apresentar) Apresenta uma introdução geral sobre o assunto do trabalho. o que acaba sendo uma das maiores contribuições da monografia. a abordagem do trabalho (analise? Melhor definição da terminologia? Comparação entre diferentes metodologias? Avaliação da técnica em um caso real?). Novamente os critérios de analise silo importantes para apontar as principais vantagens ou falhas das técnicas analisadas. descreva. Não e apenas uma descrição dos conteúdos das seções do texto. Análise melhor (“ao invés de dizer: o sistema possui uma interface amigável”. Uma revisão sobre linguagens de programação orientadas a objeto. fornecendo desde os conceitos fundamentais da área até uma visão mais aprofundada dos conteúdos que a compõem. e impessoal. "a interface foi analisada por 50 usuários. pode organizar as linguagens cronologicamente. por serem comerciais ou acadêmicas. etc. Quanto mais dados objetivos forem utilizados na. o que será feito nas próximas seções. E desejável que os trabalhos anteriores sejam descritos segundo uma mesma visão. dos quais 60% _______________________________________________________________________ 11 . do ponto de vista de ciência da computação. coerente. sem preocupa9oes com o formato. Análise Nessa seção. As idéias são apresentadas apenas. Dependendo dessa. são linguagens hibridas. posteriormente. por característica particular (implementam heran9a múltipla ou não. realizar comparações e analises. ou Balanço bibliográfico) Apresentar as idéias principais dos principais autores da área. apresentando com precisão as idéias.

Bibliografia Para definição do que é uma monografia. não inclua figuras ou tabelas que' não sejam analisadas ou citadas no texto!). Dissertações e Teses.com. Escrevendo Monografias. Nessa seção.onda. _______________________________________________________________________ 12 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mostraram-se satisfeitos. 35% parcialmente satisfeitos e 5% insatisfeitos com a interação").html. Para a estrutura sugerida na UNICIDADE. estrutura geral e organização consultem: Site da onda.br/monografias/index. (Ou seja. tem papel importante a organização das informações em tabelas ou figuras que são citadas e analisadas ao longo do texto. consulte os manuais publicados pela UFES. http://pessoal.

pelos questionamentos que vinha provocando sobre a abrangência de sua aplicabilidade. professores e pesquisadores da UFES". Desde a primeira edição. nossas obras. Evidenciamos.] estabelece os princípios gerais para apresentação de projetos de pesquisa". Com isso. Tal atitude nos impulsiona a um processo de atualização constante. Nessa perspective.. respeitando sempre seus princípios norteadores e tornando a s6a aplicação menos técnica ou Arida. mantendo somente as de rodapé. "perdeu" o subtítulo "guia para alunos. al6m de nos dedicarmos a analise comparativa das normas quando são reeditadas. bem como o respaldo do seu Sistema Integrado de Biblioteca para editar esta obra. e uniformidade da fonte menor que a do texto para os diversos recursos adotados na editoração dos variados tipos de trabalhos acadêmicos. a publicação de uma nova NBR. especificamente as da área de informação. dos debates e discussões que acontecem no âmbito das instituições e entre os Profissionais que utilizam tais normas. buscamos participar das consultas publicas abertas pela ABNT. e com orgulho que afirmamos nossa estreita ligação com a Universidade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ REGRAS ABNT Apresentação Ainda no final da década de 80. No decorrer da obra. a 15287:2005. não eliminando a necessidade de consulta a obra sobre metodologia da pesquisa. estamos lançando uma nova edição da obra "Normalização e Apresentação de Trabalhos Científicos e Acadêmicos" que. Entretanto. você encontrara tais alterações registradas. _______________________________________________________________________ 13 . • Reafirmamos aqui as atitudes já aplicadas em momentos anteriores. exclusão da previsão de notas no final dos capítulos ou do trabalho. ao qual . que "[. em momento algum. em 1995. por tempo determinado os direitos autorais para publicação. consolidamos parte de nossa experiência profissional e docente no estudo das normas da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT). Este novo título que começa a circular em 2006 incorpora as alterações efetuadas pela ABNT e que passaram a vigorar a partir de janeiro do corrente ano. quais sejam: • Incluir novos itens e exemplos. considerando que seu conteúdo apresenta uma interpretação das normas da ABNT.. padrões e/ou posturas emergentes de instâncias regulamentadoras no âmbito da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). refletem regras. a NBR 15287 apenas reafirma os aspectos que já constam de outras NBRs. os retrocessos com o publico que utiliza a presente publicação. o que nos permite socializar os avanços e. Apesar da importância e utilidade desse conteúdo. dentre as quais destacamos: adoção de entrelinha com padrão 1. 2005a). simplificação da forma de indicar equações e fórmulas. já que parte do grupo responsável pelos estudos aqui socializados integra ou integrou a equipe da UFES. assumimos o compromisso de manter nossas obras afinadas com os anseios de seus leitores e com as alterações promovidas pela ABNT. ainda. às vezes.5 para uso no texto (reivindicação antiga da comunidade acadêmica e científica brasileira). a partir das demandas que emergem das comunidades que adotam esta publicação como um consultor silencioso.cedemos. válidos a partir de janeiro de 2006 {ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. Além disso.

a NBR 15287. no sentido de explicitar orientações em conformidade com o fazer desses profissionais. devem especificar objetivos. Em consulta ao "Novo Dicionário da Língua Portuguesa". para periódicos. a jurídica. 1 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • Buscar adequação aos padrões que. padronizar [. justificativa e descrição da modalidade da pesquisa. ou seja. por considera-la a que melhor se enquadra na tarefa de submeter à norma. como "[.]". Consultar bibliotecários que atuam em diversas áreas. 2002). são basicamente uma revisão bibliográfica e como tal não geram novos conhecimentos.. encontramos o verbo normalizar. nem tampouco do Vocabulário de Terminologia Técnica (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. 1415). quer por sua atualização. A originalidade de um trabalho não esta na sua forma.. estão sendo consolidados pela comunidade técnico-científica brasileira. p. acompanhamos a decisão da ABNT que adota a palavra normalização. com o passar do tempo.. por exemplo. produtos. modulo. que deve ser apresentado com uma linguagem clara e objetiva. deve ser adotada a NBR 6029:2006 e.. alem dos instrumentos de coleta e analise de dados... estudo independente. sendo o texto compreensível a qualquer pessoa com razoável cultura geral.. em 2005. Sendo assim. curso e programa.] estabelecer normas para [. serviços e sistemas (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. do cronograma e dos recursos humanos. A NBR 15287 trata apenas das questões estruturais de um projeto de pesquisa. especificamente da Procuradoria da Republica no Estado do Espírito Santo e Tribunal de Contas do Estado do Espírito Santo. quer pelo processo de melhor compreensão das normas. ainda.. Projetos de pesquisa: São documentos que explicitam as ações que serão desenvolvidas durante um processo de pesquisa. exigidos por disciplina. na normalização de livros.] submeter a norma ou normas. a NBR 6021:2003. podemos incluir os trabalhos de conclusão de curso de graduação (TCC) que. 2004). Os trabalhos comumente solicitados são. já que a própria ABNT esclarece que o substantivo normalização não consta do "Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa". constatamos a remissiva para comparação das definições (FERREIRA. padronizar documentos. Trabalhos acadêmicos: São trabalhos que representam o resultado de estudo el ou pesquisa sobre um tema. de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. financeiros. mas no seu conteúdo. Já as monografias apresentadas em cursos de _______________________________________________________________________ 14 . da Academia Brasileira de Letras. com a definição de "[. 1999. Apesar de a ABNT ter lançado. quer por seu uso consagrado no Brasil há mais de meio século e. quer por sua aceitação pelos organismos mundiais de normalização.Introdução Toda comunicação técnica e cientifica necessita ter uma apresentação sistematizada para poder transmitir adequadamente seu conteúdo. 2004). em geral. • Decidimos também manter o esclarecimento sobre uma questão reincidente . materiais necessários a operacionalização da pesquisa (GIL. Em ambos os verbetes. e Alertar a todos para o fato de que. Em geral. uma das principais obras de referenda de nossa língua.o emprego do termo normalização ou normalização -. Monografias: Dentro desta definição. sugerimos consulta a obras sobre metodologia da pesquisa para aprofundamento do assunto.]" e normalizar.

de abreviaturas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ pós-graduação (especialização) requerem um grau maior de aprofundamento. tendo um caráter mais critico e investigativo sobre o conhecimento existente. a titulação do professor orientador deve ser de mestre para o nível de especialização e de doutor para mestrado e doutorado. Nos trabalhos solicitados pelos cursos de pós-graduação. de siglas e/ou de símbolos *Sumário *Introdução *Desenvolvimento *Conclusão *Referências Glossário Apêndice(s) Anexo(s) Índice Obs.Estruturas do Trabalho O formato da presente obra obedece a NBR 6029 (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. nem se aplica como exemplo para estruturação de trabalhos acadêmicos (NBR 14724:2005). estudo independente. curso e programa. • Dissertação. agradecimentos e/ou epígrafe Resumo na língua vernácula e em língua estrangeira Lista de ilustrações. mas nos trabalhos acadêmicos apresentados em disciplina. modulo. a folha de aprovação não é necessária. por isso não deve ser usado. • Tese: Contribuição inédita para o conhecimento e apresentada para obtenção do grau acadêmico de doutor e/dos títulos universitários de livre-docente e professor titular. de tabelas. De acordo com a NBR 14724:2005. um trabalho acadêmico deve obedecer a seguinte estrutura (APÊNDICES A e B): *Capa *Lombada *Folha de rosto *Folha de aprovação Dedicatória. 2006) que estabelece princípios gerais para apresentação de livros e folhetos. _______________________________________________________________________ 15 . Teses e dissertações: São trabalhos resultados de pesquisa desenvolvidas em cursos de pós-graduação (doutorado e mestrado) e defendia os publicamente. Destina-se a obtenção do grau acadêmico de mestre e deve revelar capacidade de sistematização e domínio do tema escolhido.: Os elementos precedidos de asterisco (*) são essenciais a publicação. 2 . Toda a tipologia Citada a cima exige a orientação de um professor.

ambos indicados ao pé da pagina. tese. o orientador deve ser identificado. titulação e instruções a que pertencem os membros da banca examinadora. trabalho de conclusão de curso.1 . Deve vir em folha distinta. o local (da instituição de apresentação do trabalho) e ano de entrega (depósito) (APÊNDICE C).5 .). como os trabalhos acadêmicos são opressos apenas no anverso da folha.3 – Folha de Rosto E um elemento obrigatório. Entretanto. o grau pretendido. dissertação. o titulo e subtítulo do trabalho. agradecimentos e/ou epígrafe São elementos opcionais apresentados em folhas distintas.Capa É um elemento obrigatório. nota explicativa semelhante a da folha de rosto. _______________________________________________________________________ 16 . precedido do titulo e separado desse por dois pontos. A lombada deve ser apresentada de acordo com a NBR 12225:2004.2 . orientamos que a ficha catalográfica seja impressa em folha distinta. contendo identificação de autoria. etc. exceto para os trabalhos acadêmicos exigidos em disciplinas. data de aprovação e o nome completo. na parte Inferior. • Nome do autor centralizado e situado na margem superior do papel. 2. Contém os elementos essenciais a identificação do trabalho na seguinte ordem (APENDICE E a). o objetivo.4 – Folha de Aprovação E um elemento obrigatório. • Titulo em destaque e centralizado na pagina. em conformidade com o código de Catalogação Anglo-Americano vigente. do autor. logo apos a folha de rosto (APENDCE F). Essa nota e transcrita com espaçamento simples e alinhada a partir do centro da pagina. e • Local (nome da cidade de apresentação do trabalho) e ano (de entrega). subtítulo (se houver). • Nota explicativa informa sobre o caráter acadêmico do documento (trabalho acadêmico. título do trabalho.Lombada E um elemento opcional. estudos independentes dentre outros. Serve para proteger e dar melhor apresentação ao trabalho. 2. Sua elaboração deve ser feita por profissional bibliotecário. 2. monográfica. 2. A identificação de autoria e o titulo do trabalho devem ser impressos longitudinalmente e legível do alto para o pé da lombada (APENDICE D).Dedicatória. a unidade de ensino e a instituição onde foi apresentado área de concentração e o nome do orientador. . A capa deve conter o nome da instituição. módulos. A NBR 14724:2005 especifica que a ficha catalográfica deve constar do verso da folha de rosto. com espaço para assinatura (APENDICE G).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2.

NeO). esquemas. em folhas distintas. quadros. As listas de ilustrações e de tabelas são as relações desses itens. organogramas. figuras. os resultados e as conclusões do trabalho. 2. a metodologia. dando-se preferência ao uso da terceira pessoa do singular e do verbo na voz ativa não devendo ultrapassar 500 palavras. para a realização do trabalho.. Resumen (espanhol). de tabelas. Lista de abreviaturas e de siglas e a relação alfabética das abreviaturas e siglas usadas no texto. de alguma forma. destacando os aspectos mais importantes.. O resumo escrito na mesma língua do texto deve figurar em folha separada.Lista de ilustrações. Em ambos os casos. _______________________________________________________________________ 17 . Deve ocupar apenas um parágrafo. criticas e julgamento pessoal do resumido. "O autor do trabalho descreve. de siglas e/ou de símbolos São opcionais. Agradecimentos devem vir apos a folha de aprovação ou da dedicatória em teses e dissertações ou apos a folha de rosto. Na composição dessas listas (ilustrações e tabelas). bem como comentários. em que o autor dedica a obra ou presta homenagem a alguém (APENDICE H). Epigrafe e a citação de um pensamento relacionado com o escopo da obra. localizadas após a folha do resumo na língua original. de abreviaturas. usando-se os seguintes cabeçalhos: Summary ou Abstract (inglês).7 . seguidas da expressão correspondente por extenso (APENDICE P).Resumo É um elemento obrigatório. as palavras-chave devem constar logo abaixo do texto do resumo. O padrão da entrelinha no resumo deve ser 1. Recomenda-se que as listas mencionadas nessa sessão sejam apresentadas em folhas próprias. 2. Riassunto (italiano) e Zusammenfassung (alemão) (APENDICE L). Lista de símbolos e a relação desses itens e respectivo significado obedecendo a ordem em que os símbolos aparecem no texto. antecedidas da expressão "Palavras-chave". o objetivo. Pode ocorrer apenas no inicio da obra. gráficos.. nos demais trabalhos.". numerados em algarismos arábicos.".5 (APENDICE J).6 . fórmulas que não sejam de uso corrente. retratos.) são identificados por sua denominação especifica e devem compor listas separadas (APENDICES M.Versões em outras Ínguas são. cada item deve ser identificado por seu título especifico acompanhado do número da página onde este inserido. fluxogramas.. entretanto recomenda-se listar os elementos acima quando o numero por tipologia for superior a cinco. separadas entre si por ponto (. Resume (francês). Deve-se evitar o uso de frases negativas. na ordem em que aparecem no texto. bem como no inicio das partes principais e/ou capítulos do trabalho (APENDICE I). mapas. etc. símbolos. Os diversos tipos de ilustrações (desenhos. plantas. fotografias. Deve-se evitar também palavras e/ou expressões supérfluas como: "O presente trabalho. O resumo apresenta de modo conciso o conteúdo do texto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Dedicatória e geralmente um texto pouco extenso. Só devem ser feitos a pessoas ou instituições que contribuíram. tradicionalmente.) e finalizadas também por ponto.

“seguidas da respectiva paginação”. 2. com o titulo SUMARIO centralizado na folha. e indispensável a inclusão da Revisão de Literatura. O raciocínio lógico desenvolvido em um trabalho deve ser escrito dentro de uma estrutura formal de apresentação das partes fundamentais de um texto: introdução. a NBA 6024:2003 devera ser consultada. E a apresentação das divisões do trabalho na mesma ordem e grafia em que se sucedem no corpo do texto. para cada divisão e subdivisão. se isso contribuir para maior clareza na apresentação do assunto. nomes de pessoas. _______________________________________________________________________ 18 . resumindo os resultados de pesquisas feitas por outros autores com o objetivo de situar o estudo no contexto geral do conhecimento.9. O sumario deve indicar. assinalando-se a relevância do trabalho. No caso de o trabalho ser dividido em seções. os seguintes dados: • O respectivo indicativo quando houver. O texto pode ser dividido em seções e capítulos.2 . Deve figurar imediatamente apos a(s) folha(s) de lista(s). • O titulo. dissertações e teses.) Utilizando-se os recursos de caixa-alta ou versal.8 . secundarias. O tema e explicado. conforme NBR 6024:2003 (APENDICE Q) De acordo com a NBR 6027-003. itálico e outros. E estruturado de acordo com a conveniência de desenvolvimento lógico e claro do assunto. geralmente em ordem alfabética. em capitulo próprio ou incorporada a introdução. Todos os autores citados devem constar nas referencias. métodos e procedimentos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2. Em monografias. 2. obras em mais de um volume devem apresentar o sumario completo do trabalho em cada um dos volumes. corpo (também chamado de "desenvolvimento") e conclusão.Sumário E um elemento obrigatório. Destacam-se gradativamente os títulos das seções (primarias. os problemas são classificados. os indicativos das seções devem também aparecer no sumario.9 . e • O numero da folha.3 nesta obra).Desenvolvimento É o corpo do trabalho. e deve ser apresentado ao final da obra. E importante não confundir SUMARIO com INDICE (APENDICE R). negrito. Nessa parte. definidos e/ou demonstrados. demonstrando conhecimento da literatura básica sobre o tema. ligado ao titulo por linha pontilhada.Introdução Consiste na apresentação do tema e explicação de como foi desenvolvido: objetivos. Se for utilizada a numeração progressiva na apresentação do trabalho (NBR 6024:2003). nomes geográficos e outros. a esquerda do titulo de cada parte (ver seção 3. etc.Texto É a parte do trabalho em que o assunto e apresentado e desenvolvido. discutido. Este último e a relação detalhada dos assuntos. 2. seguidos.9. o autor apresenta um histórico do assunto abordado.1 .

das obras efetivamente mencionadas na elaboração do trabalho. E a relação de palavras. ficando seu titulo a critério do autor.Apêndices e/ou anexos São elementos opcionais. p. Se. 20). Por ter um elemento obrigatório no texto. _______________________________________________________________________ 19 . Considerando que a produção de um trabalho acadêmico. A numeração das folhas dos apêndices ou anexos e seqüencial a do texto. A NBR 14724:2005 sugere não numerar essa seção e centralizar seu titulo.Conclusão Avalia e apresentação dos resultados obtidos e pode sugerir idéias e abordagens novas para serem consideradas em outros trabalhos da área. os principais dicionários da língua portuguesa consideram essas expressões como sinônimas. 2002b. a paginação desse volume também será seqüencial a do texto. recomendamos que a seção "Referências" seja numerada e seu título alinhado a esquerda. publicada pela Biblioteca Central/UFES). demanda a leitura de outras fontes que vão alem daquelas indicadas na seção "Referencias". em ordem alfabética. Material suplementar julgado de possível interesse para consulta durante a leitura do texto. sugerimos a elaboração de uma lista dessas obras. 2. de uso restrito. As fontes mencionadas em nota de rodapé devem ser incluídas na seção de referencias. Caso haja mais de um.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2.9. 2. empregadas no texto e acompanhadas das respectivas definições. e citado entre parênteses em letras maiúsculas. seguido da letra de ordem e travessão. conforme a NBR 6023:2002 (ASSOCIAÇAO BRASILEIRA DE NORMAS TECNICAS. podendo ser: "Sugestões de Leitura Sobre o Tema". se houver mais de cinco itens a serem informados.Referências Consiste na relação. 2. "Leitura Complementar Sobre o Tema". independentemente de sua tipologia. Não confundir com bibliografia. etc. for necessário constituir um volume independente do texto. cada anexo ou apêndice e indicado.12 . exceto as que indicam os dados obtidos por informação verbal. seguido da letra de ordem correspondente. que e a relação alfabética. Essa lista deve ser incluída na estrutura do trabalho como apêndice. cronológica ou sistemática de documentos sobre determinado assunto ou autor. pelo termo ANEXO ou APENDICE.Glossário E um elemento opcional. A NBR 14724:2005 denomina APENDICE o material elaborado pelo próprio autor do trabalho e ANEXO o material que não foi elaborado pelo autor do trabalho.11 . ou inserido no texto sem o uso de parênteses. em letras maiúsculas. As referencias devem ser elaboradas de acordo com a NBR 6023:2002 da ABNT (Vera obra Normalização de Referencias: NBR 6023:2002.(APENDICES). No corpo do texto. não sendo.3 . devido a quantidade de anexos e/ou apêndices. parte integrante do trabalho. No entanto. em ordem alfabética e/ou numérica.10 .

Citações diretas com mais de três linhas.10). Arial 14.. numeração das folhas e legendas das ilustrações e tabelas. nas legendas de ilustrações.Apresentação Gráfica do Trabalho 3.Formato Os trabalhos devem ser digitados em papel branco.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Ex: APÊNDICE A..bem como os pos-textuais -glossário. EX: ”[. ou inserido no texto sem o uso de parênteses.por não serem numerados. nas notas de rodapé. EX: ”[. sem recuo.... Nas citações diretas separadas do texto (com mais de três linhas). por exemplo. A 2ª edição da NBR 14724. seguido da letra de ordem correspondente. apêndice(s). Já o titulo da seção seguinte deve ser separado |do texto da seção anterior por três entrelinhas.. de abreviaturas e sumario . usa-se. Esse padrão de entrelinha deve ser observado também para o resume e abstract. _______________________________________________________________________ 20 . fonte maior que a do texto. por isso alinhado a margem esquerda da folha.1 . notas de rodapé. Os títulos dos elementos pretextais . Os parágrafos podem ser iniciados rentes a margem esquerda. variações tipográficas são permitidas para: • • Titulação das seções. 2005b). Para margens. e tabelas. na nota explicativa da folha de rosto e na da folha de aprovação. agradecimentos.. Arial 10. Mapa No corpo pelo texto. Modelo de folha de rosto de rosto de trabalho acadêmico ou ANEXO A. Havendo uniformidade. por ser obrigatório. Os títulos das seções e subseções devem ser separados do texto por duas entrelinhas. alterou o padrão da entrelinha a ser adotado no texto dos trabalhos acadêmicos para espaço um e meio. a fonte Arial 12. formato A-4(210x297mm). . anexo(s) . em todo o texto. o espaço deve ser simples.. lista de ilustrações. sendo separados entre si por um espaçamento maior (recurso existente em editores de texto). Entendemos que o conteúdo da seção de referenda. e parte integrante do texto (ver seção 2. fonte menor que a do texto. A exemplificação das recomendações desta seção esta representada no APENDICE T. devem ser dispostos de forma centralizada na folha (APENDICE J. nas referencias. L e R).] no APENDICE A esta exemplificada a tabulação de dados [. 3 .. Na digitação do texto. preferencialmente. de tabelas. Alertamos aos usuários desta obra que a equipe responsável por sua obrigação recomenda que o titulo da seção de referencias seja numerado e.. por exemplo.. deixam-se 3cm na margem superior e esquerda e 2cm na margem Inferior e direita.] os dados (APENDICE A) ESTAO TABULADOS DE ACORDO COM AS NORMAS EXISTENTES”.dedicatória. na ficha catalográfica.]”. publicada em dezembro de 2005 e com validade a partir de Janeiro de 2006 (ASSOCIAÇO BRASILEIRA DE NORMAS TECNICAS. e citado entre parênteses em letras maiúsculas.

3 . se não houver titulo próprio.1 SEÇAO SECUNDARIA 1. A disposição dessas alíneas no texto obedece as seguintes regras: • O trecho do texto que antecede as alíneas terminara com dois pontos (:).1.1.). As seções primárias devem ser iniciadas em folhas distintas.ABNT. exceto a ultima que será encerrada por ponto (.1. o documento em questão será constituído de folhas. mas a numeração só aparece na primeira folha do texto. focalizados do lado direito da extremidade superior da folha (APENDICE (J). A contagem das folhas começa a partir da folha de rosto. usando-se racionalmente os recursos de negrito. em geral. são impressos apenas no anverso. no Máximo. caixa-alta ou versal. itálico ou grifo e redondo.1 SEÇAO QUINARIA _______________________________________________________________________ 21 .e c) alínea 1.1SEÇAO QUATERNARIA 1. EX:1 SEÇAO PRIMARIA 1. subdivindo-se o texto ate a seção quinária.1. Os títulos das seções são destacados gradativamente. a numeração das folhas deve obedecer a uma seqüência única. os itens devem ser precedidos de letras minúsculas.). desenvolvimento e conclusão) devem ser numeradas progressivamente de acordo com a NBR 6024:2003. Quando for necessário subdividir uma seção usando alíneas. e • Podem ser usadas as conjunções "e / ou" na ligação entre os textos da penúltima e ultima alínea.1 Seção Terciária a) alínea sub-alínea b) alínea. etc. Deve ser mantida a mesma forma de grafia dos títulos das seções no sumario e no texto. 3. A numeração das folhas dos apêndices ou anexos e seqüencial a do texto.1. do primeiro ao ultimo volume. da.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 3. A numeração das folhas do texto e das folhas pos-textuais e feita em algarismos arábicos.2 . Seguidas de parênteses. O indicativo da numeração progressiva precede o titulo de cada seção ou a primeira palavra do texto.Paginação Considerando que uma folha e composta de duas páginas (anverso e verso) e que os trabalhos acadêmicos. No caso de haver mais de um volume.Numeração Progressiva As partes do texto (introduçao.1. • As alíneas devem ser iniciadas com letra minúscula e encerradas com ponto e virgula (.

no texto.2. (UFES) 3. • Em nota de rodapé. e/ou • Remetendo às referências no final do texto ou dos capítulos. para esclarecimento do assunto em discussão ou para ilustrar ou sustentar o que se afirma.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 3. podem ser numeradas. quando ocorre a reprodução de idéias. coloque seu significado por extenso e. apesar de ser muito usado pela comunidade cientifica e acadêmica. Se forem destacadas em parágrafo próprio.5 . Caso o trecho transcrito já _______________________________________________________________________ 22 . A identificação da fonte pode aparecer: • Incluída no texto.Regras gerais de apresentação A toda citação é indispensável à identificação imediata da fonte onde esta foi retirada. sem haver transição das próprias palavras do autor consultado. além de gerar menos transtornos que nota de rodapé. No caso de indicada entre parênteses. isto é.Definição e tipos de citação É a menção. A NBR 10520:2002 não contempla esse ultimo tipo e identificação da fonte. esses elementos devem ser todos em letras maiúsculas (ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. esclarecimentos e/ou explicações.Equações e Fórmulas Quando inseridas na seqüência normal do texto. a sigla entre parênteses. 2002a). A citação direta de ate três linhas deve vir inseridas no texto e entre aspas duplas.Citação direta Correspondem ao original em redação.2 . e permitido o uso de uma entrelinha maior que comporte seus elementos. Existem formas diversificadas para essas chamadas. não se teve acesso ao original.1 . indicativo numérico deve ser em algarismos arábicos. • Citação indireta (paráfrase) – citação livre do texto. e alinhado na margem direita. As citações podem ser: • Citação direta – quando é feita a transição literal de palavras ou trechos de autores. EX: Universidade Federal do Espírito Santo. Na necessidade de numerá-las.1 . ortografia e pontuação. entre parênteses. 4. A NBR 10520:2002 prevê que a indicação de autoria ou de titulo nas citações no decorrer da frase deve ter apenas a inicial em letras maiúsculas. a seguir.Usam de citações 4.4 . de informação colhida de outra fonte (escrita ou oral). Contudo. principalmente na forma de comentários.Siglas Na primeira vez em que a sigla for usada. o pesquisador devera adotar uma única forma para que haja uniformidade de procedimentos. 4 . 4. • Citação de citação – transição direta ou indireta de um texto a partir de outra fonte.

Para indicar duvida.2 . devera ser antecedido de reticências entre colchetes [. Quando o trecho citado não for inicio de parágrafo. A indicação da(s) paginas(s) consultadas(s) é dispensável..]. Se o texto citado for interrompido antes do ponto final do parágrafo. usa-se grifo negrito. Indica-se essa alteração com a expressão “grifo nosso”.. após a indicação de autoria..2. explicações ou comentários não forem incluídos na citação.Citação Indireta A citação livre do texto de um autor (paráfrase). o uso da fonte tamanho 10. iniciado a 4cm a partir da margem esquerda com letra menor do que a do texto original. Outras orientações a serem observadas: a) Omissões de palavras Havendo supressão de partes intermediárias do texto citado. 4.] em linhas própria. com entrelinhas com espaço simples e sem aspas.]. b) Omissões de parte de atos legislativos Nos atos legislativos. itálico. deverá ser precedido de reticências entre colchetes [... explicações ou comentários às citações são apresentados entre colchetes [. faz-se a transcrição seguida da expressão latina “sic” entre colchetes [sic]..UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ contenha expressões ou palavras entre aspas. c) Acréscimos.. Se os acréscimos. A citação direta com mais de três linhas aparece em parágrafo isolado.]. Caso já exista destaque no texto consultado.]. explicações ou comentários Acréscimos. e) Ênfase a uma palavra ou trecho Para enfatizar ou destacar uma palavra ou trecho de uma citação.. d) Incorreções e Incoerências Quando aparecem no texto citado. usa-se o ponto de interrogação entre colchetes [?] logo após a palavras ou frase que gerou a duvida. a omissão é indicada usando-se reticências entre colchetes [. é preferível a uma longa citação direta. permanecendo-se fiel às suas idéias. logo abaixo do texto inicial. nesse caso. incorreções gramaticais ou incoerências. que significa que estava “assim mesmo” no texto original. usam-se reticências entre colchetes [. usa-se a expressão “grifos do autor” após a indicação de autoria. essas serão transformadas em aspas simples. Vem imediatamente após sua ocorrência. _______________________________________________________________________ 23 . Recomendamos.. o uso de colchetes é dispensado.. etc.

Os dados de autoria dessa informação devem ser mencionados somente em nota de rodapé. medidas provisórias. Faz-se a identificação completa da obra consultada na seção “Referências”.2.Citação de Citação Quando se faz uma citação a partir de uma outra fonte à qual não se teve acesso. Dessa forma. para referenciarão e citação de documentos eletrônicos. a citação virá seguida de expressão “tradução nossa” entre parênteses. 1997).) No caso de eventos. Para trabalhos não publicados não publicados. acrescenta-se a expressão “acesso em”.3 . e) Citação de atos legislativos no todo Quando se faz citação de leis. no corpo de texto.3 . simpósios. dentre outros.Outras situações aplicáveis na estrutura de citações a) Citação obtida por meio de canais informais Nos dados obtidos por informações decorrentes de canais informais originários de palestras. f) Citação de Documentos on-line As orientações da ISSO 690-2:1997 (INTERNATIONAL ORGANIZATION FOR STANDARDIZATION. menciona-se o fato indicado os dados bibliográficos disponíveis. a expressão “apud” deverá aparecer na sua forma traduzida (citado por). caso o documento não tenha ano de publicação a data de acesso deve substituí-lo. destacando os disponíveis em versão on-line.Sistema de chamada A fonte da qual se retirou a citação pode ser indicada no texto de duas formas: _______________________________________________________________________ 24 . entrevistas ou ainda de correspondência. quando não envolve um artigo especifico. sem tê-los como objeto de uma análise mais detalhada. cita-se o autor original seguido da expressão “apud” e da indicação do autor.. d) Citação de em eventos (Congressos. b) Citação de trabalho em fase de elaboração ou trabalho não publicado “Na citação de trabalhos em fase de elaboração.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 4. anotações de aulas. 4. decretos.. seguida da data de acesso ao documento. após a indicação de autoria. deve-se informar seu numero e data de promulgação.2. c) Tradução em citação Quando se faz tradução de parte de um texto de outro autor. deve-se indicar o fato pela expressão “informação verbal” entre parênteses. seminários.4 . A informação da data de publicação da obra do autor original é opcional. data e pagina da obra diretamente consultada. acrescenta-se essa informação entre parênteses. Se a indicação da fonte consultada estiver contida no texto que esta sendo produzido. seguidos da expressão: “no prelo”. debates. “em fase de elaboração” ou “em fase de pré-publicação” entre parentes”. 4. estabelece que. conferências. A referencia dessas obras deve ser mencionada somente em nota de rodapé. menciona-se o nome completo do evento direta.

indica-se o autor. são distinguidas pelo acréscimo de letras minúsculas após a data e sem espacejamento. O dado de autoria pode ser: • • Pelo sobrenome do autor. os nomes dos autores serão separados por vírgula e os dois últimos interligados pela conjunção “e”. deve-se especificar a paginação ou a seção. publicada pela Biblioteca Central/UFES. Quando a indicação da fonte consultada estiver inserida na sentença. 4. Se incluída no texto será registrado em letras minúsculas. ou Pela instituição responsável pela obra. a) Uma obra b) Várias obras • Quando a informação se autoria ou de titulo vier no final da citação. 25 _______________________________________________________________________ . sua indicação obedece à mesma regra de autoria. a data provável entre colchetes e a paginação. Recomendamos a consulta ao item 3. se necessário. publicadas em um mesmo ano.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • Sistema autor-data.1 . ambos seguidos do ano de publicação do documento e. acrescentam-se as iniciais de seus prenomes. em letras maiúsculas. todos os elementos serão indicados entre parênteses. cita-se o sobrenome do autor. os nomes dos autores serão separados por ponto-e-vírgula. seguindo das datas entre parênteses. Quando a indicação da fonte consultada estiver entre parênteses. Quando a identificação da fonte dor pelo titulo.6 da obra “Normalização de Referências”. apenas a data e a paginação (quando indicadas) virão entre parênteses. Caso a obra a ser citada não apresente data de publicação. Quando se tratar de várias obras de um mesmo autor publicadas em anos diferentes. As citações de várias obras de um mesmo autor. Escolhida uma das formas de indicação das fontes. colocam-se os prenomes por extenso. Quando a autoria de uma obra for de ate três autores. ou • Sistema numérico.Sistema autor-data Nesse sistema. para maiores esclarecimentos sobre o exemplo anterior. Caso a coincidência permaneça. a indicação da fonte de onde se retirou a citação é feita pelo dado de autoria ou titulo. se for o caso.3. todos serão citados. deve-se segui-la consistentemente ao longo de todo o trabalho.  Uma obra  Várias obras • • • • • • Quando houver coincidência de autores com o mesmo sobrenome e data de edição. se entre parênteses. As normas a seguir devem ser observadas: • Quando o nome do autor ou o titulo estiver incluído na sentença.

se a indicação da fonte estiver contida entre parênteses. as referências correspondentes às citações devem aparecer no final do capitulo ou agrupada. não faz menção ao uso de notas de fim de capitulo ou de texto. O sistema numérico para identificação de citações não deve ser adotado em textos que contenham notas de rodapé. seguido da data do documento.4. As notas de rodapé podem ser: • • Explicativas – referem-se a comentários. Na primeira vez em que se fizer a citação de uma obra em uma nota de rodapé. No caso de a numeração ser por capitulo.1 . valida a partir de 2006. houver mais de três autores. Citação de documentos de autoria de administração direta do Governo (Pais. Considerando a prática desse recurso e a preferência de seu uso.Notas de rodapé As notas de rodapé são usadas para complementar ou esclarecer informações que não são incluídas no texto para não haver interrupção na sua seqüência lógica. recomendamos a sua aplicação. 4. bem como não deixar que o texto fique ambíguo por falta de notas explicativas. o uso dessas notas deve ser reduzido ao mínimo é preciso estar atento para não se desviar para notas de rodapé informações básicas pertinentes ao texto. titulo. De referencia – indicam as fontes consultadas ou remetem a outras partes da obra onde o assunto foi abordado. não recomeçando a numeração das citações a cada folha. O uso desse tipo de nota não dispensa a elaboração da seção de “referencias”. adotando as especificações contidas no item 4.4 . sucintas e claras. Municípios) tem entrada pelo nome geográfico correspondente ao lugar onde se localiza a instituição. as citações devem ter uma numeração única (números arábicos) e continua para todos os trabalho ou por capitulo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • Quando.”. essas citação devera ser completa (autor. no final da obra. No caso de haver mais de três autores e a indicação da fonte estiver contida no texto que esta sendo produzido. explanações ou traduções que não podem ser incluídos no texto por interromper a linha de pensamento.2 . editora e data). As notas explicativas devem ser breves. a expressão “et al. Quando a obra for de autoria desconhecida ou for conhecida pelo titulo. O numero da obra no texto deve ser o mesmo numero da obra na seção “Referencias”. Por esse motivo.Chamada numérica no texto A chamada numérica deve aparecer: _______________________________________________________________________ 26 . por capitulo. deverá aparecer na sua forma traduzida (e outros).1 com as devidas adaptações. 4. como é o caso de periódicos. Estado. local.3. A NBR 14724.4.Sistema numérico Nesse sistema. apesar da sua aplicabilidade em trabalhos acadêmicos. a indicação é feita pelo sobrenome do primeiro seguido da expressão latina “et alii” indicada de forma abreviada “et al. em uma obra.”. 4. a citação é feita usando-se a primeira palavra do titulo seguida de reticências.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • • Pouco acima da linha do texto (numero alto), ou na linha do texto entre parênteses; Em algarismo arábico Em seqüência continua; Após a pontuação que fecha a citação; e Não deve recomeçar a cada folha.

4.4.2 - Localização e apresentação gráfica Devem ser observados os seguintes itens: • • • • • • Registrar na mesma folha onde ocorre a chamada numérica; Localizar na margem inferior da folha; Separar do texto por um traço continuo de 3 cm; Digitar em espaços simples com caracteres menores que os do texto (fonte tamanho 10); Se houver mais de uma nota, não manter entrelinha em branco entre elas; Deve ser precedida do respectivo numero, sem pontuação, tendo as linhas seguintes à primeira começando abaixo da primeira letra da primeira palavra.

4.4.3 - Formas de apresentação • • Nota explicativa Nota de referência

Na primeira citação de uma obra em nota de rodapé, a referencia deve ser completa: autor, titulo, local, editora, data de publicação, indicação da página de onde se tirou a citação, se for o caso. Nas subseqüentes citações: sobrenome do autor, data de publicação e dados complementares para localização da parte citada (página, por exemplo). Nas notas de rodapé subseqüentes à primeira: Para notas de obras se autoria desconhecida ou mais conhecida pelo título, indicase a primeira palavra do titulo, reticências, data de publicação e página(s). 4.4.4 - Uso de expressões latinas As expressões latinas são usadas apenas em notas de rodapé, com exceção de “apud”. Para evitar repetições de fontes citadas, é possível o uso de expressões latinas. Essas expressões devem ser usadas apenas quando se referem às notas de uma mesma folha ou de páginas que se confrontam, como no caso de publicações de caráter comercial. Devido às dificuldades que acarretam à leitura, é bom evitar seu emprego. Tipos de expressões latinas: 1 – Ibidem ou ibid = na mesma obra. Expressão usada quando várias citações de uma mesma obra forem feitas, variando apenas a paginação e sendo citadas uma imediatamente após a outra. 2 – Idem ou id. = do mesmo autor. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Expressão usada em substituição ao nome do autor, quando se tratar de citações de diferentes obras do mesmo autor. 3 – Opus citatum ou opere citado ou op. Cit. = na obra citada. Expressão usada em seguida ao nome do autor ou do titulo (no caso de a obra não ter autor), significando referência à obra citada anteriormente, na mesma página, quando houver intercalação de outras notas. Após a expressão “op. Cit.”, indica-se a página da citação e o numero de nota em que o autor foi citado pela primeira vez. 4 – Loco citado ou loc. Cit. = no lugar citado. Expressão usada para mencionar a mesma página de uma obra já citada, mas havendo intercalação de outras notas. 5 – Sequentia ou et seq. = seguinte ou que se segue. Expressão usada quando não se quer citar todas as páginas da obra referenciada. 6 – Passim = aqui e ali. Expressão usada para indicar que a informação obtida foi retirada de diversas páginas do texto referenciado. Pode-se indicar a página inicial e final do trecho que contém os conceitos ou informações utilizados. 7 – Apud = citado por. Expressão usada quando “[...] se transcrevem palavras textuais ou conceitos de um autor sendo ditos por um segundo autor, ou seja, da fonte que se está consultando diretamente” (Schmidt, 1981, p. 40). Essa é a única expressão que também pode ser empregada no decorrer do texto. 8 – Conferere ou cf. = conferir ou confrontat. Abreviatura usada para recomendar consulta a trabalhos de outros autores ou a notas do mesmo trabalho. 5 - Apresentação de tabelas e ilustrações 5.1 - Tabelas Tabelas são elementos demonstrativos de síntese que constituem unidades autônomas, ou seja, as informações são apresentadas de forma não discursiva, sendo o dado numérico o destaque central. Para informações mais detalhadas sobre a elaboração de tabelas, recomendamos consultar a obra “Normas de Apresentação Tabular”, editada pelo IBGE (1993) e disponível em: http://biblioteca.ibge.gov.br. As tabelas apresentam informações trataras estatisticamente e devem ser apresentadas da seguinte forma (Apêndice V): • • • Numeração independente e consecutiva; Titulo colocado na parte superior, precedido da palavra Tabela e do numero de ordem em algarismos arábicos; O titulo deve ser digitado em espaço simples;

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • • Título completo, claro e conciso; Quando retiradas de outra obra, é obrigatória a indicação da fonte de forma resumida, com letra menor que a do texto, no pé da tabela. Faz-se a indicação completa da fonte na seção “Referência”; Havendo transformação dos dados numéricos retirados de uma fonte, indica-se o nome do responsável pela operação em nota, no pé da tabela; Não fechar com linhas verticais, à esquerda e/ou à direita, a moldura de uma tabela; Evitar linhas verticais para separar as colunas.

Ao mencionar a tabela no corpo do texto, sua identificação pode vir entre parênteses, ou inserida no texto. Referências: 1 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 6023: Informação e documentação – elaboração. Rio de Janeiro, 2002b. 2 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 6029: Informação e documentação – livros e folhetos – apresentação. Rio de Janeiro, 2006. 3 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 10520: Informação e documentação – citações em documentos – apresentação. Rio de Janeiro, 2002a. 4 Associação Brasileira de Normas técnicas. NBR 14724: Informação e documentação – trabalhos acadêmicos – apresentação. Rio de Janeiro, 2005b. 5 Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 15287: Informação e Documentação – Projeto De Pesquisa – Apresentação. Rio de Janeiro, 2005a 6 Associação Brasileira de Normas Técnicas. Normalização x normatização. 2004. Disponível em: http://www.abnt.org.br.news_normal_normalizxcertif.html. Acesso em: 4 out. 2004 7 Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portuguesa. 3. ed. Ver. E ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. 8 França, Júnia Lessa et al. Manual para normatização de publicações TécnicoCientífico. 5. ed. ver. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. 9 Gil, Antonio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. São Paulo: Atlas, 2002. 10 IBGE. Centro de Documentação e Disseminação de informações. Normas de apresentação tabular. 3. ed. Rio de Janeiro, 1993. 11 Internacional Organização For Standardization. Excerpts from Internacional Standard ISO 690-2. Disponível em www.collectionscanada.ca/iso. Acesso em: 8 maio 2006. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 12 Marconi. Marina de Andrade; Lakatos, Eva Maria. Metodologia do trabalho cientifico: procedimentos básicos; pesquisa bibliográfica, projeto e relatório; publicação e trabalhos científicos. 5. ed, São Paulo: Atlas, 2001. 13 Perota, Maria Luiza Lourdes Rocha; Carvalho, Isabel Cristina Louzada; Assis, Doralina Fernandes. Normalização de trabalhos cientifico e acadêmicos, Versão prelim. Vitória: UFES, Departamento de Biblioteconomia, 1990. 14 Schmidt, Susana. Sistematização no uso de notas de rodapé e citações bibliográficas nos textos de trabalhos acadêmicos. Re Bibliotecon Brasília, Brasília, v. 9, n.1, p. 35-41, jan./jun. 1981. 15 Severino, Antonio Joaquim. Metodologia do trabalho cientifico.22 ed. Re. E ampl. São Paulo: Cortez, 1999. 16 Universidade Federal do Espírito Santo. Biblioteca Central. Normalização de referencias: NBR 6023:2002. Vitória, 2006. 17 Universidade Federal do Paraná. Sistema de Bibliotecas. Citações e notas de rodapé. Curitiba: Ed. UFPR, 2002. 18 ________. Teses, dissertações, monografias e trabalhos acadêmicos. Curitiba: Ed. UFPR, 2002.

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Apêndices

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devo me ater aos temas relacionados a esta área. A falta dessas fontes obriga ao pesquisador buscar fontes • • • • • • _______________________________________________________________________ 33 . Muitas vezes o tema escolhido é pouco trabalhado por outros autores e não existem fontes secundárias para consulta.1. O limite de tempo disponível para a conclusão do trabalho. sua novidade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 5. O limite das capacidades do pesquisador em relação ao tema pretendido. É preciso que o pesquisador tenha consciência de sua limitação de conhecimentos para não entrar num assunto fora de sua área.1 . Se o trabalho merece ser feito quê ele tenha uma importância qualquer para pessoas.Escolha do Tema Existem dois fatores principais que interferem na escolha de um tema para o trabalho de pesquisa. A escolha do tema está vinculada. Na escolha do tema temos que levar em consideração a quantidade de atividades que teremos que cumprir para executar o trabalho e medi-la com o tempo dos trabalhos que temos que cumprir no nosso cotidiano. Tempo disponível para a realização do trabalho de pesquisa.Fatores Externos A significação do tema escolhido. sua oportunidade e seus valores acadêmicos e sociais. Se minha área é a de ciências humanas. Quando a instituição determina um prazo para a entrega do relatório final da pesquisa. ao gosto pelo assunto a ser trabalhado.2 . .1.1 . O Projeto da Pesquisa 5.Fatores internos Afetividade em relação a um tema ou alto grau de interesse pessoal. não relacionado à pesquisa. Abaixo estão relacionadas algumas questões que devem ser levadas em consideração nesta escolha: 5. não podemos nos enveredar por assuntos que não nos permitirão cumprir este prazo. portanto. Para se trabalhar uma pesquisa é preciso ter um mínimo de prazer nesta atividade. O tema escolhido deve estar delimitado dentro do tempo possível para a conclusão do trabalho. Material de consulta e dados necessários ao pesquisador Um outro problema na escolha do tema é a disponibilidade de material para consulta. 5. Trabalhar um assunto que não seja do seu agrado tomará a pesquisa num exercício de tortura e sofrimento. Na escolha do tema devemos tomar cuidado para não executarmos um trabalho que não interessará a ninguém. grupos de pessoas ou para a sociedade em geral.

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caneta. Conforme a época e cultura.C. • Sociedade: Sociedade comunal com esboço de organização social e nascimento da instituição da família. Crescimento de sedentarismo. A formação cultural através da história da arte contribui para a compreensão da literatura e do processo histórico-social da humanidade. e funcionaram como continuação e proteção de suas mãos. às vezes é a idealização do ser humano. lápis. Utilização de ossos e chifres. através dos tempos. carteiras. musteriana. as obras de arte às vezes expressam elementos da natureza.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: HISTÓRIA DA ARTE Introdução A finalidade do estudo de história da arte é para que o jovem tenha contato com a riqueza da produção artística mundial e sinta a emoção de conhecer as obras dos grandes artistas. • Arte e Técnicas: Início das artes no mentido mágico-religioso. sinanthropus pekriensis. Desenvolvimento da linguagem.C. portas. Mas também produziu objetos que por si só não têm utilidade: são as obras de arte.1. Instrumentos especiais para gravar e esculpir. • Nomadismo. pedras lascadas.) Final da quarta fase glacial. definiremos a sua utilidade: camisas. Cultura da época: cheliana. de Chan-celade. Apogeu das artes nas cavernas. Homem dessa época: De grimaldi. Maclaleniana. Estamos rodeados de objetos que. homem de heidelbere homo neanderthalernis. • Arte e Técnica: coup-de-poie (machado manual sem cabo): Aperfeiçoado e lascas de pedra. Paleolítico Inferior (de 500 mil a. • Domínio do fogo. caixas.2. Paleolítico Superior (de 30 mil a. é a produção de arte do Ocidente: Europa Ocidental e Estados Unidos.C. que contam. Pequenas estátuas (Vênus Esteatopigeas). Sociedade: Organização social complexa: agrupamentos baseados em famílias e clãs. declínio da produção artística. • Indícios de rituais funerários e primeiras práticas de magia. Solutriana.C. No final. 42 • • • _______________________________________________________________________ . a história da humanidade. 1. acheliana. A história da arte que estudaremos é aquela que influência os meios de comunicação brasileira. ou seja.) Pertence a segunda e terceira fase glacial e respectivos estágios interglaciais. se observados. GroMagnon e outros. Lâminas e pontas de arpão dentadas. Cultura da época: Aurinhacense. a 30 mil a. Auge do trabalho com sílex. • Rudimentos da linguagem. etc. Início do emprego de ossos na confecção de objetos. outras vezes são expressos os sentimentos religiosos como também cenas sociais ou apenas expressão de cor e forma. Através dos tempos. o homem sempre produziu objetos que o ajudam a trabalhar. / tiradores de dardos. réguas. a 18 mil a. O homem dessas épocas phithecanthropus eretos. Arte Pré-Histórica A Pré-História divide-se em: 1.

C. bisões em tamanho natural e corpo inteiro. espécie de feiticeiro. Com a finalidade de facilitar a caça e garantir o êxito na caçada. Sociedade estratificada. • Sedentarismo: Esboço de concepção religiosa. 1. • Sociedade: Vida urbana. • Arte e Técnicas: Emprego do cobre. os pontos vitais do animal. chefe religioso e químico. O temário é limitado: cavalos. _______________________________________________________________________ 43 . Altamira na Espanha.) • Homem: Diversos. norte da Espanha em meio aos Montes Cantábricos. Teares Simples (cordas.3. 2) Intenção Mágica: Técnica mágica para obtenção de alimento. bronze. Pertencem à cultura do homem do Paleolítico Superior. Domesticação de Animais. Surgimento do estado e da religião como instituições definidas. A pintura seria feita pelo Xaman. • Cultura: Agro-pastoril. 1. ferro e outros metais (Metalurgia) – avanço técnico na agricultura. Os terremotos e deslocamento de terra protegeram essas grutas da ação destrutiva do tempo.4. Existem milhares de desenhos e pinturas pré-históricas em centenas de cavernas. Há indícios de pincéis feitos de penas e pelos de animais. O primeiro pincel foi o dedo. pastoril. 3) Quadros para ensino: Usava-se as pinturas para ensinar aos jovens caçadores. Neolítico (a partir de 8mil a. • Cultura: Agro-pastoril-Urbana. na Região de Altamira. Em 1879.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • Maior diversidade dos ritos funerários e uso freqüente da magia. Barcos. tecidos e redes trançadas) cerâmicas. • Arte e Técnicas: Agricultura. descobriram-se as salas dos touros. a tensão e o movimento. Início de vida urbana organizada em aldeias. Encontro de grupos. • Criação da numeração e escrita cuneiforme (sumerianos). Idade dos Metais (a partir de 5 mil a. • Sociedade: Formação de una consciência de ser social.C. agrícola. transporte e indústria. pintados nas paredes das cavernas em lugares de difícil acesso. Há várias teorias: 1) Caráter Ornamental: necessidade de expressão artística.) • Homem: Diversos. o desenho é firme e o artista era hábil para realçar. Font-de-Gaume e Lascaux na França. São raras as representações das plantas e de seres humanos. a força. vacas. as mais importantes são: Niaux. médico.

portanto. a partir das descobertas realizadas no sudeste do Piauí. nômades e seminômades . a representação de figuras antropomorfas e zoomorfas (com corpo totalmente preenchido e os membros desenhadas com traços) e a abundância de representações animais e humanas de perfil. Além dessas cavernas já destruídas. No grupo dos motivos naturalistas.000 a. o predomínio dos motivos naturalistas. A hipótese mais aceita. guerra p trabalhos coletivos. Algumas dessas grutas. grupos de pontos. caçadores-coletores. indicadores de antigas culturas existentes em nosso país. Segundo as pesquisas. onças.C. encontram-se também figuras de animais. os estudiosos levantaram "a hipótese da existência de um estilo artístico denominado Várzea Grande". abrem uma perspectiva nova tanto para a historiografia como para a arte brasileira. Km Minas Gerais. Vespasiano. Esses cientistas chegaram a conclusões esclarecedoras a respeito de grupos humanos que habitaram a região por volta do ano 6.1. Em 1978. cruzes. Entre as primeiras predominam as representações de figuras humanas que aparecem ora isoladas. Os pesquisadores classificaram essas pinturas e gravuras em dois grandes grupos: obras com motivos naturalistas e obras com motivos geométricos. cujas representações mais freqüentes são de veados. Nota-se também a freqüente presença de cenas em que participam numerosas personagens.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: A ARTE NO BRASIL 1.utilizavam as grutas da região como abrigo ocasional. como a chamada Lapa Vermelha. existiram grutas que traziam. com temas variados e que expressam grande dinamismo". peixes e insetos. Ela é considerada importante monumento arqueológico por causa de suas pinturas rupestres e de fósseis descobertos em seu interior. Matosinhos e Prudente de Moraes. muitas outras encontram-se seriamente ameaçadas. e que as nossas raízes _______________________________________________________________________ 44 . ou talvez numa época mais remota ainda. por exemplo. em suas pedras. A partir do estudo dos vestígios arqueológicos encontrados em São Raimundo Nonato. em movimentação cenas de caça. A arte da pré-história brasileira O Brasil possui valiosos sítios arqueológicos em seu território. Esses fatos nos permitem ver mais claramente que a história de nosso país está ligada à história do mundo todo. na região que abrange os municípios de Lagoa Santa. As figuras com motivos geométricos são muito variadas: apresentam linhas paralelas. foram destruídas por fábricas de cimento que se abasteceram do calcário existente em suas entranhas. há um importante sítio arqueológico onde. ora participando de um grupo. círculos concêntricos. círculos. espirais e triângulos. uma missão franco-brasileira coletou uma grande quantidade de dados e vestígios arqueológicos. desde 1970. município de São Raimundo Nonato. Das grutas da região. a única protegida por tombamento do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) é a gruta chamada Cerca Grande. pássaros diversos. Naturalismo e geometrismo: as duas faces da arte rupestre no Brasil No sudeste do Estado do Piauí. embora nem sempre tenha sabido preservá-los. Esse estilo tem como característica "a utilização preferencial da cor vermelha. é a de que esses homens foram os autores das obras pintadas e gravadas nas grutas da região. As pesquisas científicas c e antigas culturas que existiram no Brasil. Pedro Leopoldo. diversos pesquisadores vêm trabalhando. 1. sinais de uma cultura préhistórica no Brasil.

Hoje. podem ser considerados criações artísticas porque são objetos cuja beleza resulta de sua perfeita realização. construíram habitações.faz. Para ele. esses povos foram divididos em cinco fases arqueológicas. através dos séculos.2.e agora já acelerada . cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. mas estranhos ao índio.C. esse número caiu para aproximadamente 200. Mas essa brutal redução numérica não é o único fator a causar espanto nos pesquisadores de povos indígenas brasileiro. objetos de uma beleza dinâmica e alegre. porque levantam a questão da sua finalidade. É por isso que os estilos da pintura corporal. De acordo com os progressos obtidos. no tão próximo século XV. provavelmente. dos Bororó. A fase Marajoara é a quarta na seqüência da ocupação da ilha. 1. do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra. tal como vamos apreciar neste capítulo. reproduzem as formas humanas de maneira estilizada. 1.2. O período pré-cabralino: a fase Marajoara e a cultura Santarém A Ilha de Marajó foi habitada por vários povos desde. chegaram à Ilha de Marajó provavelmente por volta do ano 400 da nossa era. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada. tais como bancos colheres. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários. o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria.2. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza. _______________________________________________________________________ 45 . cemitérios e locais para as cerimônias. Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas. um arco cerimonial emplumado.2.000.1.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ são muito mais profundas do que o limite inicial de uma data. vindos do Noroeste da América do Sul. Assusta-os também a verificação da constante . Ocuparam a parte centro-oeste da ilha. pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade.3. havia em nosso país cerca de 5 milhões de índios. A produção mais característica desses povos foi a cerâmica. Nessa região. ou um escudo do cerimonial. Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara. mas é sem dúvida a que apresenta as criações mais interessantes. Essas estatuetas. 1100 a. os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. A arte dos índios brasileiros Na época do descobrimento. dos Desana.2. apitos e adornos para orelhas e lábios. Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a. Desse modo. Uma arte utilitária A primeira questão que s í coloca em relação à arte indígena é defini-la ou caracterizá-la entre as muitas atividades realizadas pelos índios. que podem ser decoradas ou não. 1. podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização.destruição das culturas que criaram. 1. as estatuetas representando seres humanos despertam um interesse especial. A fase Marajoara Os povos considerados da fase Marajoara. resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo. Ou seja. Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada.

2. couros. conchas. as da cultura Santarém apresentam maior realismo. proporciona-lhes uma moradia fixa. Já os campineiros têm uma cultura menos complexa e uma agricultura menos variada que a dos silvícolas. figuras humanas que apóiam a parte superior de um vaso.2. dentes. Diferentemente das estatuetas marajoaras. sementes. as peças apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais. Cultura Santarém Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o Amazonas. é possível identificar ainda hoje duas modalidades gerais de culturas indígenas: a dos silvícolas. cipós. mas as esteiras e os cestos que produzem estão entre os mais cuidadosamente trançados pelos indígenas. em torno de 1350. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização de um complexo cultural denominado "cultura Santarém". conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar seus objetos: madeiras. garras e belíssimas Diurnas das mais diversas aves. Mas ao lado dessa produção de artefatos úteis. cocos. fibras. É preciso não esquecer que tanto um grupo quanto outro. como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó. que examinaremos mais adiante. Os silvícolas têm uma agricultura desenvolvida e diversificada que. pois além da pintura e dos desenhos. há dois aspectos da arte índia que despertam um interesse especial. e estatuetas de formas variadas. Além de vasos. A cerâmica santarena refinadamente decorada com elementos em relevo perdurou até a chegada dos colonizadores portugueses. As culturas indígenas neste século Apesar de terem existido muitas e diferente tribos. Mas. como por exemplo. Suas atividades de produção de objetos para uso da tribo também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica. palhas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A fase Marajoara conheceu um lento. Seus artefatos tribais são menos diversificados. pois reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam. resinas. os objetos trançados dos Baniwa. com um material t: o variado. a tecelagem e o trançado de cestos e balaios. no trançado e na tecelagem. a cultura Santarém produziu ainda cachimbos. por volta do século XVII. Um dos recursos ornamentais da cerâmica santarena que mais chama atenção é a presença de cariátides.2. 1. 1. A tendência indígena de fazer objetos bonitos para usar na vida tribo pode ser apreciada principalmente na cerâmica. as possibilidades de criação são muito amplas. mas constante. Evidentemente. os povos que a realizaram foram perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer. A arte do trançado e da tecelagem _______________________________________________________________________ 46 .4. as estacas de cavar e as pás de virar beiju dos índios xinguanos. desapareceu.5. isto é. A cerâmica santarena apresenta uma decoração bastante complexa. Trata-se da arte plumária e da pintura corporal. os barcos e os remoas dos Karajá. cortiças. ossos. e a dos campineiros.6. que vivem nos cerrados e nas savanas. associada às atividades de caça e peca. palmas. talvez expulsa ou absorvida por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó. cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores europeus. 1. que vivem nas áreas florestais. declínio e.

as belíssimas vestes de algodão dos Paresi que também. Aqui. como nas asas dos pássaros. diferentes quanto ao estilo e à composição segundo as castas. 1. A escolha dessas cores é importante porque o gosto pela pintura corporal está associada ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e intensas. as admiráveis redes ou maqueiras de fibra de tucum do Rio Negro. antropólogo francês que esteve entre os índios brasileiros em 1935. 1. Esse trabalho exige uma cuidadosa execução. 1.2. pois ela impressionou fortemente o coloniza-dor e os viajantes europeus. "as pinturas do rosto conferem de início. como por exemplo. como folhas. A pintura corporal As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho muito vivo do urucum. dos Kayapó. as panelas zoomórficas dos Waurá e as bonecas de cerâmica dos Karajá.2. São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada. Os desenhos dos Kadiwéu são geométricos. De acordo com Lévi-Strauss. talas e fibras. numa sociedade complexa. cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais. Os primeiros registros dessa pintura datam de 1560. sobre faixas de tecidos de algodão. na dança do Aruanã. como os diademas dos índios Bororó.8. a cerâmica decorada com desenhos impressos por incisão dos Kidiwéu. cipós. mas apenas à pura busca da beleza. Em seguida. elas exprimem. Além do corpo. do animal estúpido ao homem civilizado.10. entre os quais Lévi-Strauss. sua dignidade de ser humano elas operam a passagem da natureza à cultura. ao indivíduo. feitas pelos Tukuna e primorosamente pintadas. abanos e redes.7. as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo em que são uns artefatos produzidos por um homem comum. Darcy Ribeiro destaca especialmente algumas realizações indígenas como "as vestimentas e as máscaras de entrecasca.9. só se podem ver nos museus". o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da tabatinga. Cerâmica As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona. quê é o suporte próprio da _______________________________________________________________________ 47 . Da arte de trançar e tecer. complexos e revelam um equilíbrio e uma beleza que impressionam o observador. cestos. por exemplo. a maior preocupação é com o colorido e a combinação dos matizes. Máscaras Para os índios. palmas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A partir de uma matéria-prima abundante. Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas dos índios brasileiros. Elas possuem assim uma função sociológica". quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes. a hierarquia dos “status”. 1. São assim. são as figuras vivas do ser sobrenatural que representam. as urnas funerárias lavradas e pintadas de Marajó. Arte plumária Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário. entre os Karajá.2. ou os adornos de corpo. Elas são feitas com troncos de árvores. Mais tarde foi analisada também por vários estudiosos.2. As penas geralmente são sobrepostas em camadas. As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais delicadas. os índios produzem uma grande variedade de peneiras. lamentavelmente.

O espaço interno divide-se em três naves: uma central e duas laterais. Na fachada. Nessa época. os ornamentos dos altares e as paredes são completados pelos painéis que decoram o teto da nave central. Mas edifícios civis . O intenso dourado que recobre as colunas. Por isso. perdurando ainda no início do século XIX. vamos examinar cada região separadamente. Dessa forma. os artistas há muito tinham abandonado esse estilo. na Europa. anjos e atlantes. 2. dos azulejos portugueses que decoram o claustro do convento e da fachada externa esculpida em pedra faz do conjunto arquitetônico formado pela igreja e convento de São Francisco e pela igreja da Ordem Terceira de São Francisco a construção barroca mais conhecida de Salvador. a arquitetura teve outra feição. As naves laterais são mais baixas que a nave central e nelas se encontram os altares menores. impressionou pela sua rica decoração interior. Mas somente no século XVM houve total predomínio desse estilo na arquitetura brasileira. Nas regiões enriquecidas pelo comércio de açúcar e pela mineração. na capital baiana. Por meras as igrejas construídas segundo os princípios desse estilo. Surgiram então as primeiras igrejas barrocas. o que faz com que seus objetos domésticos sejam inconfundíveis. cuja construção teve início em 1708. encontramos igrejas com trabalhos em relevo feitos em madeira – as talhas – recobertas por finas camadas de ouro. Duas linhas diferentes caracterizam o estilo barroco brasileiro. O Barroco da primeira capital do país A partir da segunda metade do século XVII. a arquitetura das cidades mais ricas do Nordeste brasileiro começou a se modificar. esteiras e abanos. em Salvador e em todo o Nordeste. com janelas. a beleza da talha. Salvador tinha uma importância muito grande. Aí as igrejas apresentam talhas modestas e trabalhos realizados por artistas menos experientes e famosos do que os que viviam nas regiões mais ricas da época. Nessa época. moradias de pessoas ilustres – e chafarizes que apresentam nítidas características barrocas. câmaras municipais.como cadeias. Assim.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ pintura Kadiwéu. os seus desenhos aparecem também em couros. como a igreja e o convento de São Francisco de Assis. para melhor conhecermos as construções barrocas brasileira. De Salvador saíam tolas as riquezas da colônia para Portugal e para lá se dirigiam os comerciantes portugueses que traziam consigo os hábitos da metrópole e com eles. os artistas e os produtos portugueses. ganhando formas mais elegante e decoração mais requintada. pois não era apenas o centro econômico da região mais rica do Brasil. _______________________________________________________________________ 48 . encontramos igrejas riquíssimas. durante o século XVM. Rio de Janeiro. O Barroco brasileiro é do à religião católica.1. Bahia e Pernambuco. e a arte voltava-se novamente para os modelos clássicos. cujo interior todo revestido de talha dourada lhe conferiu o título de "a igreja mais rica do Brasil". o frontão de linhas curvas é o elemento barroco mais caracterizador da parte externa da igreja. Já nas regiões onde não existia nem açúcar nem outro. 2. mas também a capital do país. É o caso das construções barrocas de Minas gerais. A igreja de São Francisco. cornijas e portas decoradas com detalhados trabalhos de escultura. que são também guarnecidos por grande número de trabalhos com motivos florais e arabescos dourados. O barroco no Brasil O estilo barroco desenvolveu-se plenamente no Brasil.

Externamente sobressaem a portada barroca trabalhada em pedra e a verticalidade do edifício. no centro de intercâmbio comercial entre a região da mineração e Portugal. esses muros delimitam um espaçoso adro. o Rio de Janeiro acaba se transformando. Por sua vez. Esses cruzeiros. pelo exagero dos efeitos de ilusão de ótica que cria. segundo projeto de Manuel Ferreira Jácome. a perspectiva criada pelos muros divergentes dá grande destaque ao templo. com sua base piramidal e bulbosa. é muito importante. pois constitui uma das primeiras plantas de igreja barroca brasileira _______________________________________________________________________ 49 . considerado o maior pintor pernambucano do século XVM. Esta capela é inteiramente revestida de talha dourada a pinturas. os altares entalhados em pedra e o teto pintado por João de Deus Sepúlveda. O ciclo cana leva o Barroco a Pernambuco e Paraíba No século XVM. ocorreu um grande surto de edificações civis que melhoraram o aspecto urbano da cidade. Recife conheceu um grande crescimento econômico. fazem desta obra a única no gênero no Brasil. empresa que promoveu a produção e comercialização do açúcar. atribuído ao engenheiro militar José Cardoso Ramalho. construção famosa até hoje por suas ordens de arcos superpostos. a sensação que o observador tem de que os bispos estão sentados no parapeito de um balcão. pelo convento e pela capela da Ordem Terceira. Internamente destaca-se o púlpito. embora já possuísse construções como c mosteiro de São Bento. em cuja entrada há um cruzeiro típico das construções franciscanas.apresenta externa e internamente alguns aspectos arquitetônicos que chamam a atenção do estudioso da arquitetura colonial brasileira. Outra construção importante dessa época é a igreja de Mossa Senhora da Glória do Outeiro. encontra-se o convento de Santo Antônio. o que mais chama a atenção do visitante é a pintura do teto da nave central. A partir do século XVM com os trabalhos de extração do ouro de Minas Gerais. Este conjunto é formado pela igreja. Com o ciclo do ouro o Barroco chega ao Rio de Janeiro Até o princípio do século XVM. harmoniza-se com o coroamento da torre da igreja. O crescimento econômico fez de Recife um importante centro de negócios e provocou o desenvolvimento da cidade. tabaco. Esse fato determinou um desenvolvimento tal para a cidade que a fez tornar-se a nova capital do país em 1763. considerada por alguns pesquisadores como um projeto de Gabriel Ribeiro. São dessa época as construções barrocas mais cuidadas. As figuras de santos. por exemplo. 2. mas só foram concluídas em 1782 . mandou construir o Aqueduto da Carioca. atlantes e motivos florais esculpidos em pedra. O projeto dessa igreja. Em João Pessoa. Internamente. A partir das extremidades da fachada da igreja se abrem dois muros divergentes revestidos de azulejos.2. a partir de 1759. incomum nas igrejas brasileiras do século XVM. essa igreja possui uma ampla nave que se comunica com a capela da Ordem Terceira. Ela dá ao espectador uma visão de perspectiva. simulando um espaço arquitetônico. A igreja de São Pedro dos Clérigos . O governador Aires de Saldanha. E surpreendente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Já a fachada da igreja da Ordem Terceira de São Francisco.cujas obras começaram em 1728. por exemplo. Porém. embora a pintura seja realizada no plano.3. por causa de seu porto. capital do Estado da Paraíba. algodão e da madeira de lei. anjos. juntamente com os balcões que revelam certa influência do barroco espanhol. pois foi sede. da Companhia Comercial de Pernambuco e Paraíba. No século XVM. que ainda hoje testemunham o período de riqueza da capital pernambucana. mostra um trabalho caprichoso de escultura decorando a arquitetura. o Rio de Janeiro era uma cidade sem grande expressão econômica e cultural no país. 2. o convento de Santo António e o Colégio dos Jesuítas.

ambas formam um conjunto que ainda testemunha o aspecto sóbrio e modesto do Barroco paulista. como se fosse um salão. Ao lado dessa igreja fica a do convento de São Francisco. Uma atitude de parcimônia parece ter e orientado os paulistas na construção dos edifícios de sua cidade. seja porque guardou seu dinheiro para outros investimentos. pois o povo paulista não colaborou financeiramente para as construções. Outro fato que merece destaque é a ausência de talha dourada. cuja construção data de 1676. com a inauguração do Recolhimento da Luz. seja porque simplesmente não o possuía. Mas sua produção mais abundante encontrase espalhada por muitas igrejas do Rio de Janeiro. Seu interior apresenta uma rica talha dourada. teve seu início numa capela muito simples. Mestre Valentim esculpiu em madeira imagens de São Mateus e São João Evangelista. Mas em 1781 foi decida a construção da igreja definitiva tal como a conhecemos hoje. teve sua construção iniciada ainda no século XVM. Internamente. 2. atualmente encontramos poucas construções barrocas na cidade. A igreja de Mossa Senhora da Luz. no século XVII. quando chegaram as informações de que havia ouro em Minas Gerais. começou a ser construída por volta de 1600. Por isso. a cidade de São Paulo permanecia estagnada e a vida urbana era monótona e sem perspectivas. é um dos poucos edifícios da cidade que ainda conserva o aspecto da arquitetura colonial de São Paulo. constituiu-se o conjunto formado pela igreja e pelo convento. que hoje se encontram no Museu Histórico Nacional. constatamos que seu aspecto se transforma sempre. externamente. por sua vez. Dessa forma. Quando observamos bem a cidade de São Paulo. não conheceram o desenvolvimento econômico vivido por outras regiões da colônia. localizada no largo da Carioca. Antes disso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com nave poligonal. Apesar de ter passado por várias reconstruções até ganhar o aspecto que tem hoje. Nela destacam-se os altares de Nossa Senhora da Conceição e de São Miguel. A igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Esta situação perdurou por todo o século XVM. geralmente as igrejas tinham três naves . ambos do século XVM. mas foi concluída apenas em 1773. Além dos dois artistas portugueses. a escultura do Rio de Janeiro no século XVM teve ouro expoente: Mestre Valentim. a igreja de São Francisco de Paula e a igreja de Santa Cruz dos Militares.ou apenas uma nave retangular. localizada no largo de São Francisco. Por isso. O Barroco de uma região pobre: São Paulo Os moradores da cidade de São Paulo fundada na metade do século XVI. as ordens religiosas puderam realizar apenas modestas igrejas barrocas.uma central e duas laterais . É como se este centro urbano estivesse sempre se reformulando ou passando por um processo de contínua recriação. realizada por dois importantes escultores portugueses: Manuel de Brito e Francisco Xavier de Brito. Enquanto os bandeirantes partiam e fundavam muitas vilas prósperas no interior de Minas Gerais. como a igreja da Ordem Terceira do Carmo. Dentre as que restaram. destacam-se o conjunto formado pela igreja e o convento da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência e a igreja e o convento de Nossa Senhora da Luz. os paulistas organizaram suas famosas bandeiras e introduziram-se nas atividades de mineração. A igreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência. Para essa última. Somente em 1774. A partir de 28 de junho de _______________________________________________________________________ 50 . As obras que ele fez para praças e jardins públicos permitem classificá-lo como importante paisagem daquele século. considerado um escultor tão importante quanto o Aleijadinho.4. a beleza dessa igreja reside na harmoniosa -combinação de paredes brancas com pilastras de pedra.

2. Assim. talhas de altares. trazem a marca do artista popular: a simplicidade e a ingenuidade. pois aí se encontra o que restou das imagens. Mariana. São João del Rei. logo notamos a diferença. feita em barro e policromado. paulistas e portugueses tentaram outros processos. taipa de pilão. por exemplo. A partir da expedição de António Dias e. com muros lisos. ainda foi construída em taipa. as mais diversas pessoas procuraram as terras das minas em busca de pedras e metais preciosos. na imagem do século XVM de Nossa Senhora com o Menino Jesus. o que sé usava mesmo era a taipa de pilão. Congonhas do Campo. um processo tipicamente paulista (ver texto explicativo na página 209). que em 1698 chegou à região onde hoje está Ouro Preto. castiçais. Assim. para que pudesse receber de modo mais adequado sua rica decoração. Porém. o artista português _______________________________________________________________________ 51 . essas construções de pedra foram surgindo lentamente. Barroco mineiro: o surgimento de uma arquitetura brasileira Foram os bandeirantes paulistas desbravadores das terras mineiras. que não permitia aos construtores projetar espaços muito complexos. pouco favorável ao fornecimento de terras argilosas. Quando comparamos. foi necessário remodelar seu espaço interior. Mas foi um paulista de Taubaté. A princípio tentou-se utilizar como técnica construtiva a. Mas não deu certo. do estabelecimento de um caminho entre Minas Gerais e Rio de Janeiro.5. que criavam interiores retangulares. mas principalmente nas igrejas paulistas que o tempo cuidou de destruir. que começaram a explorar o ouro e fundaram os primeiros arais da região. Por isso. portanto. Caeté. caracterizam-se pela realização ingênua e simples dos temas religiosos. Em virtude da pobreza da cidade. com a de pintores de outras regiões brasileiras. É familiar a todo estudante de História do Brasil o episódio da bandeira de Fernão Dias. Depois. por exemplo. É o que podemos observar. nenhum grande artista dirigia-se para essa região. as imagens representativas do Barroco paulista são muito simples. primitivas. a desenvolver-se e a construir seus primeiros edifícios importantes. Com isso. Sabará. Por isso. os vilarejos cresceram muito. Na realidade. candelabros e tudo o mais que se achava em igrejas de várias regiões do país. embora concebidas de forma erudita. A arte barroca em Ouro Preto A evolução da arquitetura mineira não foi rápida. o “Caçador de Esmeraldas”. A igreja de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto. sobretudo da composição em perspectiva. proceder te da cidade paulista de Itu. Esse museu reúne um conjunto de peças da maior importância. por exemplo. a pintura de frei Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1818). não dominava os recursos mais equilibrados da pintura. por causa do terreno duro e pedregoso. na cidade de Itu. Suas obras. numa das partes do prédio que dá para um pátio interno quadrangular. até chegarem às construções com muros de pedra. Antônio Dias. o pintor paulista mais conhecido do período. foi instalado o Museu de Arte Sacra de São Paulo. as imagens são rústicas. Por esse motivo. Geralmente feitas em barro cozido. 2. mais tarde. Enquanto isso. as construções constituíam-se de paredes paralelas.6.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 1970. Vila Rica. como podemos observar nas pinturas que fez para a igreja do Carmo. cálices. Catas Altas começaram. sem as sinuosidades tão comuns ao estilo barroco. Frei Jesuíno foi desses artistas que aprendeu por conta própria. A pintura barroca em São Paulo também traz os mesmos traços das outras artes produzidas nessa região durante esse período.

em Mariana. em Santa Bárbara. ao contemplar a talha dos altares e a surpreendente decoração do teto da capelamor e do arco cruzeiros. Os tons vermelhos usados pelo pintor dão à cena uma graça e vivacidade que o austero barroco europeu não chegou a conhecer. em que paredes brancas fazem fundo para esculturas repletas de linhas curvas. Cada um desses personagens está numa posição diferente e executa gestos que se coordenam. Jeremias. Aleijadinho foi também incomparável escultor. é constituído por uma igreja em cujo adro estão as esculturas em pedra-sabão de doze profetas: Isaías. anjos e fitas esculpidos em pedra-sabão. Depois. escultura. talha t pintura aparece em Minas Gerais. O Santuário do Bom Jesus de Matosinhos. Seu projeto para a igreja de São Francisco. o observador reconhece um estilo barroco com características próprias. motivos florais. revestiu internamente as velhas paredes da igreja. Oséias. É ainda na igreja de São Francisco. Sua obra-prima é. em Ouro Preto. mas também podem ser encontradas nas telas e nos painéis pintados para as sacristias e as paredes laterais. e falecido em 1830. acolhe os fiéis em sua glória. 2. Daniel. representada por uma mulher morena. Com isso. marfim ou pedra e muito usados como revestimentos da arquitetura. de talha dourada. Sobre esse projeto. Joel. Talha: a escultura ornamentando a arquitetura Recebem o nome de talha os ornamentos esculpidos por entalhe numa superfície de madeira. pintores e douradores criaram um dos interiores de igreja mais ricos do Brasil.7. em Ouro Preto. principalmente de Ouro Preto. Não é mais um interior. mármore. de tal maneira que estabeleceu uma planta poligonal. Jonas. mas um ambiente mais leve. escultores. Desde a portada com um belíssimo trabalho de medalhões. Aleijadinho conseguiu um resultado muito interessante. Congonhas do Campo: o Santuário de Bom Jesus de Matosinhos Além de extraordinário arquiteto e decorador de igrejas. certamente. onde Maria. com traços bem brasileiros. Ataíde realizou pinturas para a igreja de Santo Antônio. sem dúvida a partir dos trabalhos do Antônio Francisco Lisboa.1. Ezequiel. Uma extraordinária perspectiva criada por colunas que parecem avançar para o alto sugere que o teto se abre para o céu. que revela um domínio excepcional da técnica da perspectiva. o Aleijadinho (1720-1814). o visitante já tem certeza de que está diante de um artista completo. Baruque. Sua pintura. bem como a sua realização. cercada de anjos. Habacuque. pois torna muito forte para o observador a sugestão de que as figuras de pedra estão se movimentados. e para a igreja de Nossa Senhora do Rosário. Mas é a cidade de Congonhas do Campo que abriga o mais importante conjunto escultório desse artista. por exemplo. Com o passar do tempo. em Ouro Preto. em Ouro Preto. que entramos em contato com um dos maiores pintores do barroco mineiro: Manuel da Costa Ataíde.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Francisco Antônio Pombal. anjos e santos. expressam uma obra de arte plena e perfeita. Abdias. por volta de 1762. encontra-se principalmente em forros de igrejas. Existem inúmeras esculturas suas nos museus e igrejas. em Congonhas do Campo. O ponto culminante dessa integração entre arquitetura. Dispomos de poucos dados sobre esse extraordinário pintor nascido em Mariana. foram sendo harmonizadas as mais diferentes técnicas de construção e a rica decoração interior. excessivamente revestido. o teto da nave da igreja de São Francisco. entalhadores. 2. em 1736. para a igreja da Ordem Terceira de São Francisco.7. Amós e Naum. _______________________________________________________________________ 52 .

Na ladeira que dá de frente para a igreja. criando um espaço interno de rara beleza. seja pela aparência de perplexidade e dor no caminho do Calvário. exemplo.chamadas de Os Passos da Paixão de Cristo. A seguir. aquelas em que a madeira é revestida de fina película de ouro. tetos e janelas. denominadas frontais. Esse procedimento tinha como finalidade deixar orifícios na parede .os cobodás . quando a terra socada estava aproximadamente a dois terços de altura. na igreja de São Francisco de Assis. Em algumas igrejas. para que não se inclinassem para fora. atestando que o Barroco foi um momento singular da história da arte no Brasil. seja ainda pela expressão do sofrimento final no momento da crucificação. envoltos em folhas para facilitar sua posterior retirada. Seja pelo ar de atenção e expectativa no momento da oração no horto.nos quais eram introduzidas as agulhas ou cangalhas que iriam segurar o taipal do bloco superior. É a talha policromada. formando um caixão.2. Com esse movimento estético teve início a busca. Além das obras dos artistas a que nos referimos. são as douradas. que a partir de então será contínua. Nesse trabalho escultório são comuns os motivos florais. começavam a ser armadas os taipais. Por vezes. criadas por inúmeros artistas anônimos.e socava-se aí o barro. As talhas mais exuberantes. destaca-se sempre a figura de Cristo.05 codos -. É assim. A obra de arquitetura e talha escultória de Aleijadinho a socia-se à pintura de Mestre Ataíde.eram colocadas paralelamente um ao outro e presos a peças verticais chamadas costas. a figura de anjos. em Ouro Preto. Na verdade. compondo o conjunto arquitetônico do santuário. que integra harmonicamente arquitetura e pintura.como as que são feitas atualmente para assentar os alicerces . a talha foi usada principalmente na decoração das igrejas barrocas do século XVM. Os lados ou tampas . o uso da pedra-sabão na escultura _______________________________________________________________________ 53 . o trabalho de talha é feito em madeira. as esculturas de Aleijadinho para o santuário de Bom Jesus de Matosinhos formam um momento único de forte comunicação de emoções religiosas e de beleza plástica dentro da arte brasileira. Nas extremidades eram colocadas tábuas perpendiculares aos lados. os trabalhos em talha combinam-se com a pintura. foram construídas seis capelas . Antes de encher completamente o taipal. isto é. recobrindo praticamente todo o interior da igreja. que evitavam que eles se inclinassem para dentro. as cotas eram presas entre si pelas agulhas ou cangalhas.narra um momento da paixão de Cristo. 2. Em cada uma de esculturas . enfim as formas que sugerem movimento e quebram a monotonia das linhas retas que geometrizam o espaço.duas pranchas de madeira que seguram lateralmente a terra .estátuas em tamanho natural .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ No Brasil. eram colocados transversalmente pequenos paus roliços . Taipa de pilão: a técnica construtiva da arquitetura colonial brasileira As construções em taipa de pilão foram muito comuns no Brasil colônia e ainda restam pelo país afora muitas edificações construídas por esse sistema. porém. por. Essa técnica de construção consistia na seguinte: abriam-se valas no chão . Tanto na parte de cima como na de baixo. A técnica da taipa de pilão na arquitetura. A parede de taipa de pilão é constituída de blocos de barro comprimido dentro de uma forma de madeira denominada taipal. as linhas espirais. Aparece tanto nos altares como em arcos cruzeiros.três de cada lado . dentro do qual o barro seria comprimido. tanto de técnicas e materiais construtivos como de motivos para aí criações artísticas nacionais. há muitas outras espalhadas pelas mais diversas regiões do país. que depois recebe várias cores.7. Dessas esculturas talhadas em madeira.

são exemplos suficientes para demonstrar que o Barroco marcou o início de uma arte brasileira que procura afirmar seus próprios valores. O primeiro volume. Nicolas-Antoine Taunay. na pintura de Ataíde. até ser transformada. inaugurada em 2 de dezembro de 1829. contém 36 ilustrações que documentam seus usos e costumes. a Museu Real e a Imprensa Régia. entre outros artistas. Foi também professor de Pintura Histórica na Academia de Belas-Artes e realizador da primeira exposição de arte no Brasil. Assim. Em 1816. Entre elas está Morro de Santo António em 1816. Em 1791. como para as solenidades da aclamação de Dom João VI. Essa instituição teve seu nome alterado muitas vezes. mas em março do mesmo ano se transferiram para o Rio de Janeiro. A missão Artística Francesa A Missão Artística Francesa chegou ao Brasil em 1816. recebia encomendas da corte francesa para pintar quadros com temas relacionados ao Imperador Napoleão. Essa tendência europeizante da cultura da colônia se afirma ainda mais com a chagada da Missão Artística Francesa. a Escola Real das Ciências. de 1834. Debret (1768-1848) é certamente o artista da Missão Francesa mais conhecido pelos brasileiros. nos primeiros anos do século XIX. oito anos depois da vinda da família real. veio para o Brasil. Esse grupo organizou. Nessa cidade. Debret já era um artista premiado na Europa e. em 1826. as pinturas de paisagens foram suas criações mais famosas. de 1839 é composto de 66 ilustrações com assuntos _______________________________________________________________________ 54 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de Aleijadinho e os azuis e vermelhos tão a gosto do povo. que começa a assimilar e a imitar. o Brasil recebe forte influência da cultura européia.1. Artes e Ofícios. pois seus trabalhos que documentam a vida no Brasil durante o século XIX. Missão artística francesa O início do século XIX no Brasil é marcado pela chagada da família real portuguesa. para adapta-la às necessidades dos nobres que vieram com ele e sua família. são muito reproduzidos nos livros escolares. 3. 3. focaliza a sociedade do Rio de Janeiro e contém 48 ilustrações. pinturas de cenário para o Teatro São João e trabalhos de ornamentação da cidade do Rio de Janeiro para festas e oficiais. Durante os cinco anos que permaneceu aqui. participou de várias exposições e na corte de Napoleão foi muito requisitado para pintar cenas de batalha. Na Europa. chefiada por Joachin Lebreton. A partir de então. na Imperial Academia e Escola de Belas-Artes. de 1835. que fugia do conflito entre a França napoleônica e a Inglaterra. Jean-Baptiste Debret e Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny. No Brasil. Dom João VI e mais uma comitiva de 15000 pessoas desembarcaram na Bahia em Janeiro de 1808. primeiras fábricas e fundadas instituições como o Banco do Brasil. aqui permanecendo até 1831. o soberano começou uma série de reformas sócio-econômicas e culturais. produziu cerca de trinta paisagens do Rio de Janeiro e regiões próximas. O segundo volume. tendo decidido viajar. cujo assunto são os indígenas brasileiros. O terceiro volume. Dela faziam parte. Taunay (1755-1830) é considerado uma1 das figuras mais importantes da Missão Francesa. Seu trabalho mais conhecido dos brasileiros é uma obra em três volumes denominada Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. em agosto de 1816. A obra que realizou no Brasil foi imensa: retratos da família real.

sobretudo como paisagista . Os primeiros estudantes da Academia A Academia e Escola de Belas-Artes abriu seus cursos em novembro de 1826. esteve no Brasil entre 1821 e 1825. Viajou pelo interior. no século XIX. Sua obra pictórica abrange a pintura história. com o nome de Palácio do Itamarati. Mas dos artistas que não participaram da Missão Francesa os mais importantes pelas obras que realizaram Thomas Ender e Johann-Moritz Rugendas. foi ainda professor de desenho e pintura. técnica com a qual criou expressivas cenas brasileiras. Mas os estudantes mais talentosos foram Augusto Müller e Agostinho José da Mota. que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1840. São Paulo e no Rio de Janeiro. Augusto Müller (185. Além dessa construção. destacam-se como edifícios neoclássicos da época a Casa da Moeda e o Solar dos Marqueses de Itamarati. Entre os retratos feitos por Müller estão o expressivo Retrato de Grandjean de Montigny. estudos de conderações e plantas e florestas do Brasil. No campo da arquitetura. por exemplo. Agostinho José da Mota (1821-1878). como México. auto do projeto do prédio da Academia de Belas-Artes. a obra do francês Claude Joseph Barandier ( ? . O principal arquiteto responsável por essa alteração na arte de construir foi Grandjean de Montigny (1772-1850). durante o período em que a cidade do Rio de Janeiro foi capital do país.? ) nasceu na Alemanha e veio para o Rio de Janeiro ainda criança.e na caricatura. tema em que igualmente se destacou. retratos imperiais. escritor e teatrólogo. A partir daí desenvolveu seus inúmeros talentos no desenho. tornando-se um dos retratistas mais ativos da nobreza e da sociedade carioca. retratando paisagens e cenas da vida do nosso povo em Minas Gerais. outros pintores europeus motivados pela paisagem luminosa dos trópicos e pela existência de uma burguesia rica e desejosa de ser retratada. _______________________________________________________________________ 55 . 3. Foi o primeiro artista brasileiro a obter o prêmio de viagem à França em 1850. Johann-Moritz Rugendas (1802-1868). um gaúcho. foi um de seus primeiros alunos. por sua vez. Mas ele pintou também naturezas-mortas. Artistas europeus independentes da Missão Artística Francesa Além dos artistas da IV Missão Francesa.2. Porto Alegre é considerado um grande incentivador das atividades artísticas daquela escola. junto com a comitiva da Princesa Leopoldina. Já em 1827 começou a freqüentar as aulas de pintura e arquitetura.1867). crítico de arte. aluno de Montigny. erguido em 1826.3. poeta.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ diversos: paisagens do Rio de Janeiro. Sua obra se compõe de oitocentos desenhos e aquarelas. É nessa perspectiva que se situa. É o caso também de Auguste Petit (1844-1927). O Solar dos Marqueses serviu posteriormente de sede aos Ministérios das Relações Exteriores. Quase trinta anos após sua matrícula na Academia. o retrato e a paisagem. Além do nosso país. Porto Alegre foi seu diretor. vieram para o Brasil. que veio para cá em 1864 e dedicou-se a retratar Dom Pedro II e as pessoas da corte. na pintura . Thomas Ender (1793-1875) era austríaco e chegou ao Brasil em 1817. Esse último foi projetado por José Maria Jacinto Rebelo. como paisagista. Mais tarde. e Manuel de Araújo Porto Alegre. artista de origem alemã. atualmente na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. o Retrato de Dona Antônia Alves de Carvalho. visitou outros da América Latina. 3. a Missão Francesa desenvolveu o estile neoclássico. abandonando os princípios barrocos. começou a freqüentar a Academia em 1837 e tornou-se famoso como pintor de paisagens.

4. Rugendas pintou ainda retratos a óleo. pintores brasileiro que estudaram na Academia de Belas-Artes. A pintura acadêmica no Brasil E nesse contexto histórico que se situam as obras de Pedro Américo e Vítor Meireles. Entre os anos de 1859 e 1864 estudou na Escola de Belas-Artes de Paris. mas também realizou imponentes retratos. A pintura brasileira Acadêmica Em meados do século XI. Pelo contrário. incentivando as letras. Ainda jovem foi para o Rio de Janeiro onde se matriculou na Academia Imperial de Belas-Artes. 4. proporcionada pelo café. deixando-nos uma preciosa documentação não só dos costumes brasileiros. estão os cavaleiros da comitiva. hoje fazendo parte do acervo do Museu Imperial de Petrópolis. Em 1854 passou a morar no Rio de Janeiro.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Chile. Movimento e imponência fazem do gesto de Dom Pedro I. Além disso. mas também dos povos latino-americanos com os quais conviveu. está um longo carro de boi guiado por um homem do campo que olha a cena curioso. um momento privilegiado da História do Brasil. e em contraponto aos cavaleiros. sob o patrocínio de Dom Pedro II. como o de Dom Pedro II na Abertura da Assembléia Geral. onde o colorido dos pintores venezianos o impressionou particularmente. que refletia modelos clássicos europeus. Trata-se de uma enorme tela retangular que mostra Dom Pedro I proclamando a Independência do Brasil. Bolívia e Uruguai. é a obra mais divulgada de Pedro Américo. depois em Paris. num grande semicírculo. depois que Dom Pedro II assumiu o governo e dominou as muitas rebeliões que agitaram o Brasil até 1848. serviu como tema artístico para que alguns pintores exaltassem a ação do governo imperial. a paisagem e os costumes dos povos que conheceu. hoje denominada Florianópolis. Argentina. Pedro América de Figueiredo e Melo (1843-1905) nasceu em Areia. onde freqüentou o Colégio Pedro II e. Esteve no Havre. _______________________________________________________________________ 56 . à esquerda. Vítor Meireles de Lima (1832-1903) nasceu na cidade de Desterro. que custou aos dois países um grande número de vidas e um desgaste econômico incalculável. Estas tendência nitidamente conservadora. por meio de desenhos e aquarelas. o Império Brasileiro conheceu certa prosperidade econômica. sua produção manteve-se fiel aos princípios da Imperial Academia de Belas-Artes. não foi motivo para um declínio das artes. Mas foi no desenho que o artista encontrou a melhor maneira de expressar sua percepção dos países visitados. Estado da Paraíba. na concepção do pintor. Mesmo tendo estado na Europa numa época em que já começavam as manifestações impressionistas. conservados no Museu Nacional de Belas-Artes. Do tempo em que esteve no Brasil. Viagem Pitoresca Através do Brasil. capital do Estado de Santa Catarina. contendo cem desenhos. documentando. Entre os quadros históricos mais famosos estão Batalha do Avaí e O Grito Ipiranga. e certa estabilidade política. deixou um livro. como o de Dom Pedro II e da Princesa Dona Januária. Roma e Veneza. Sua pintura abrangeu temas bíblicos e históricos. Atrás dele estão seus acompanhantes: à direita e à frente do grupo principal. Mesmo a guerra que o Brasil manteve com o Paraguai. obteve como prêmio uma viagem pela Europa.1. o próprio imperador procurou dar ao país um desenvolvimento cultural mais sólido. atualmente no Museu Paulista. Nessa escola. Esse último quadro. depois a Academia de Belas-Artes. as ciências e as artes. A pintura de Pedro Américo é sem dúvida acadêmica e ligada ao Neoclassicismo.

o pontilhismo e o futurismo. a beleza perfeita é um conceito ideal e. Natural de Itu. onde produziu as obras que se tornaram mais famosas. por ocasião de sua a viagem. a perfeição artística é encontrada nos pintores do Renascimento italiano. De volta ao Brasil. e as telas de inspiração regionalista como Picando Fumo e O Violeiro. onde foi aluno de Vítor Meireles. Sua obra pictórica é grande e de temática variada. por meio da imitação dos clássicos. para o uso das cores e para a escolha dos temas que. não existe na natureza. Na pintura. A Primeira Missa no Brasil. usando os recursos da arte moderna já florescente na Europa. onde freqüentou a Academia de Veneza. pintou Moema. produziu em Paris sua obra mais conhecida. E no final do século. No ano seguinte. e foi aluno da Academia de Belas-Artes. de preferência. Aos 22 anos ingressou na Academia de Belas-Artes. deveriam ser os assuntos mitológicos. pois inclui quadros históricos. pintado na Europa. essas idéias que orientaram o Neoclassicismo aparecem de forma menos rígida. religiosos e regionalistas. influenciados por essa concepção estética que afirma a arte uma imitação dos modelos clássicos. _______________________________________________________________________ 57 . nas os primeiros sinais já aparecem em algumas obras de Belmiro de Almeida e Antônio Parreiras. e Dame à La Rose.2. passaram a seguir rígidos princípios para o desenho. que foram os que mais se aproximaram da perfeição criadora. considerado por alguns críticos como o mais brasileiro dos pintores nacionais do século XIX. Além disso. portanto. Os artistas acadêmicos. Nas obras dos artistas brasileiros da segunda metade do século XIX. Esteve na Itália. pintado em 1887. em 1906. religiosos e históricos. que focaliza a famosa personagem indígena do poema Caramuru de Santa Rita Durão. Seus quadros mais famosos são Arrufos. os bíblicos (Flagelação de Cristo) e os retratos (Imperatriz Tereza Cristina e Pedro II). principalmente dos gregos. como não foram preservadas as obras originais gregas. produziu ainda retratos. já em nosso país. cidade do interior do Estado de São Paulo. onde recebeu influência de pintores franceses. 4. em 1869 Almeida Júnior começou a freqüentar a Academia de Belas-Artes. paisagens e composições como Descanso da Modelo. A superação do academicismo A pintura realizada pelos artistas que freqüentaram a Academia de Belas-Artes seguiu os padrões estéticos neoclássicos aqui introduzidos pela Missão Francesa. principalmente em Rafael. Rio de Janeiro. mas tentar recriar a beleza ideal em suas obras. De acordo com esses padrões. outro que merece destaque é José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899). estudou na Europa. Posteriormente. Essa mudança virá de uma forma mais clara com Eliseu Visconti. depois de concluído o curso. Belmiro de Almeida foi um grande desenhista e colorista que superou os ensinamentos acadêmicos. Além desses dois pintores. os pintores nacionais começam a seguir novas direções. como Leitura. Assim. principalmente os artistas que vão à Europa e entram em contato com os movimentos Impressionista e Pontilhista. fez uma exposição no Rio de Janeiro e retornou a sua cidade natal. Os temas preferidos de Vítor Meireles eram os históricos (Juramento da Princesa Isabel). Mais tarde. ganhou uma bolsa de estudos do imperador e viveu em Paris entre os anos de 1876 e 1882. António Parreiras (1869-1937) nasceu em Niterói. como o impressionismo. o artista não deve imitar a realidade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em 1861. no Rio de Janeiro. Belmiro Barbosa de Almeida (1858-1935) nasceu em Minai Gerais. o mestre do equilíbrio das formas na composição das telas.

Em 1892. Com a exploração do café. por sua criatividade e modernidade. 5. Mas a maioria de seus trabalhos é constituída por pinturas de paisagens. as obras mais significativas de Parreiras. os grandes proprietários rurais. Conquista. No outro extremo estava o proletariado urbano. Visconti nasceu na Itália e veio para o Brasil com menos de um ano de idade. são as paisagens e os nus femininos. como é o caso de Trigal e Maternidade. Após a Abolição. posicionaram-se ao lado das forças capitalistas urbanas. Eliseu Visconti foi também um artista decorativo. A pintura impressionista chega ao Brasil Como vimos. Ao lado dessa prosperidade vinda do campo. onde podemos observar nítidas características impressionistas. Ainda a França. O trabalho de Visconti é considerado pela crítica como inovador da pintura brasileira. a escultura e a arquitetura. como A Conquista do Amazonas. uma classe operária. apesar de terem rompido com a estética neoclássica. banqueiros e industriais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Foi autor de quadros históricos a partir de encomendas oficiais. um grande contingente de brasileiro vivia na miséria e procurava solução para seus problemas na religiosidade popular. foram muito mal aceitos no Brasil do início do século. decididamente. de 1902. que foi personagem de Aluísio Azevedo em obras como O Cortiço e Casa de Pensão. 5. elaborou sua tela Gioventù. sem inquietações temáticas mais profundas. Mas são as obras de Eliseu D'Angelo Visconti (1867-1944) que abrem definitivamente o caminho da modernidade à arte brasileira. Visconti entrou em contato com as obras dos impressionistas. nas cidades das províncias do Rio de Janeiro. Essa preocupação só viria mais tarde. Durante o período que permaneceu na França. No campo. registrar os efeitos da luz solar nos objetos e seres humanos que retrata em suas telas. Esses trabalhos elogiados em Paris. No entanto. como grandes comerciantes. a pintura de Belmiro de Almeida e a de Antônio Parreiras já dão mostras de uma superação dos princípios neoclássicos. como Euclides da Cunha mostra em Os Sertões. o país recuperou sua economia em crise desde a Independência. na Academia de Belas-Artes. se a Literatura já registrava as transformações sociais pelas quais passava o Brasil. com a qual participou da Exposição Internacional de Paris. em 1898. com a explosão dos movimentos modernistas. ela procura. cenas do cotidiano e retratos. São Paulo e Minas Gerais surgiram as primeiras indústrias e. Esse artista já não se preocupa mais em imitar modelos clássicos. a estrutura sócio-econômica brasileira foi-se tornando complexa. com elas. no ano seguinte. Um exemplo disso é o pano de boca que pintou para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro. como Dolorida e Flor Brasileira. principalmente do Rio de Janeiro e de São Paulo. Porém. onde freqüentou a Escola de Belas-Artes de Paris e o curso de arte decorativa na Escola Guérin. a pintura. como prêmio pelos seus trabalhos artísticos ganhou uma viagem a Europa. _______________________________________________________________________ 58 . em 1900. continuava a expressar a riqueza e a vida tranqüila. ainda que pequena. matriculando-se em 1884 no Liceu de Artes e Ofícios e. No plano político ganharam força as idéias republicanas e abolicionistas que determinaram o fim da escravidão em 1888 e da Monarquia em 1889. nos anos próximos da década de 20.1. A arte brasileira no final do império e começo da república A partir da segunda metade do século XIX. para o Estado do Pará. A influência que recebeu desses artistas foi tão grande que ele é considerado o maior representante dessa tendência na pintura brasileira.

O Teatro José de Alencar. é todo de ferro e apresenta um notável trabalho decorativo resultante de elementos art nouveaus com soluções ecléticas. Mas. enriquecidas com a borracha. as casas que os fazendeiros de São Paulo construíram nas cidades passaram a ser ornamentadas com relevos de estuque pré-moldados. de H. São exemplo disso os mercados de Belém do Pará e o de Manaus. elementos greco-romanos. que a partir de 1948 passou a abrigar a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo. Ele apresenta um desenho espontâneo que abandona qualquer idealização da realidade. Essa última tendência reunia aspectos de estilos do passado. de acordo com as concepções ecléticas. passa por nova transformação ao seguir duas outras tendências européias: o Art Nouveaus e o Ecletismo. também desenvolveram uma arquitetura requintada. As cidades do norte do país. O posterior. apresenta interna e externamente uma ornamentação em vários estilos. cuja característica principal era a tendência decorativista que valorizava os elementos da arquitetura. valor tão caro aos acadêmicos. 5. Sua obra. _______________________________________________________________________ 59 . Assim alguns arquitetos mantiveram.G. apontando novos caminhos. góticos. também conhecido com Solar do Barão de Lessa. Aqui sua imaginação liberta-se dos limites da realidade e cria algo novo. grandes vidraças e ferragens importadas da França e da Bélgica. renascentistas e mouriscos. num mesmo edifício.3. foi projetada pelo arquiteto sueco Carlos Ekman para a residência do Conde Álvares Penteado. a arquitetura brasileira substitui o Barroco pelas linhas neoclássicas. No entanto. como o desenho das portas e os frisos das paredes. Nessa medida é que se pode afirmar que a obra de Alvim Correias rompeu com as determinações acadêmicas. 5. É o caso de Alvim Correia (1876-1910). principalmente aqueles que tinham uma finalidade decorativa. é o Palacete do Visconde da Palmeira.2. Por isso. Os teatros de Manaus e Fortaleza também são importantes documentos desse período. seu trabalho considerado mais importante são as ilustrações feitas em 1905 para a edição belga da Guerra dos Mundos. o Ecletismo foi superado por um novo estilo: o Art Nouveaus. inaugurado em 1896. no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX. Um exemplo dessa arquitetura refinada. abrange cenas militares e de costumes. Art Nouveau No final do século XIX na Europa. Wells. paisagens e nus. Paris e Bruxelas. A arquitetura reflete a riqueza dos grandes fazendeiros Com a chegada da Missão Francesa. onde morreu com apenas 34 anos. Aos inúmeros detalhes decorativos do prédio evidenciam os traços típicos da arquitetura art nouveau. de Glasgow. por exemplo. detalhadamente decorada e resultante da riqueza cafeeira. em Fortaleza. diferente de seu tempo. pois revelam espontaneidade e movimento. que inclui pinturas e desenhos. em Pindamonhangaba. Alvim Correia nasceu no Rio de Janeiro e com 16 anos mudou-se com a família para a Europa. platibandas. final do século XIX. é mais simples que o de Manaus e foi projetado em dois pavilhões. Em São Paulo encontra-se um exemplo significativo da arquitetura art nouveau: a Vila Penteado. com seus inúmeros elementos em ferro rendilhado. atualmente sede do Museu Histórico e Pedagógico da cidade. que também procurou caminhos fora da pintura acadêmica. O Teatro Amazonas. Essa construção. Seus desenhos são particularmente interessantes. produzido pela empresa MacFarlane. morando em Lisboa.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Contemporaneamente a esse pintor. existiram outros artistas que também renovaram a nossa arte.

em 1879. os edifícios e objetos do cotidiano já eram concebidos de acordo com linhas mais simples. essa tendência decorativista passou a ser abandonada. consideram-se o ano de 1839 e os trabalhos de Daguerre como ponto de partida da fotografia. a burguesia viu nele a possibilidade de perpetuar sua imagem.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Além dos edifícios. oficialmente. tiradas dos mesmos ângulos mas em ocasiões diferentes. Um exemplo disso é a foto de Dom Pedro II inaugurando. como na França. em 1908. nos Estados Unidos. apresentando assim as transformações urbanas que a cidade sofreu entre os anos de 1862 e 1887. que morava no Brasil. os objetos em estilo art nouveau primaram pela riqueza de ornamentação. principalmente nas artes aplicadas. em 1904. Militão Augusto de Azevedo tem como obra importante o Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo. como já vimos. tal como a Exposição de St. feita principalmente com desenhos de linhas sinuosas que reproduziam flores e folhas. já vinha fazendo. de quem o Brasil recebeu muitas influências com relação a esse movimento -. renovou a pintura brasileira foi também o artista que mais se preocupou em criar projetos para essa arte decorativa. dando os primeiros passos para que no Brasil os objetos da vida diária resultassem também de um trabalho artístico. resultante da criação de novas _______________________________________________________________________ 60 . com a industrialização e modernização da vida urbana. com o objetivo de imprimir rótulos de produtos farmacêuticos e diplomas maçônicos. A fotografia chega ao Brasil Segundo pesquisas realizadas pelo fotógrafo e estudioso de fotografia Boris Kossoy. Eliseu Visconti que. em que mostra mais de uma foto dos mesmos locais. castiçais e vasos feitos segundo o estilo art nouveau. que apresentou a interessante Os Trintas Valérios. houve um barateamento dos custos de um retrato. A fotografia brasileira desenvolveu-se muito na passagem do século e esteve presente em exposição internacional. Dessa mostra participou. Como o daguerreótipo consistia numa peça única e o processo para sua obtenção era caro. o que tornou acessível a um grande número de pessoas e apressou a divulgação da fotografia entre nós. Loius. com o aprimoramento dos recursos técnicos. Na Europa. Observa-se um período de progresso técnico. O movimento modernista O século XX inicia-se no Brasil com muitos fatos que vão moldando a nova fisionomia do país. era muito grande o número de objetos de decoração. o fotógrafo brasileiro Valério Vieira (18621941).4. No Brasil. todas com rosto do próprio fotógrafo. O passo seguinte foi o documento fotográfico. Mas nas décadas de 1850 e 1860. E no final da segunda década do século XX. Oficialmente também o invento de Daguerre chegou ao Brasil em 1840. como lampadários. alguns avanços na técnica de registrar imagens. Em nosso país – assim. Entretanto. Valério ganhou o primeiro prêmio na Exposição Nacional do Rio de Janeiro com uma foto de doze metros de extensão . mas também em compor com arte uma cena. trazido pelo abade Compte. desde 1833. o francês Hércules Florence (1804-1879). 5. um reservatório no Rio de Janeiro. como os nobres faziam ao contratar os pintores para fazer seus retratos. em que aparecem trinta figuras numa sala. entre outros. Marc Ferrez preocupava-se não apenas em registrar um fato. 6. sendo superado apenas nos anos 20 e 30 pelos Movimentos Modernistas. Nesse campo destacaram-se Marc Ferrez (1804-1879) e Militão Augusto de Azevedo (1837-1905). Quatro anos depois.Panorama da Cidade de São Paulo. esse estilo ainda persistiu por mais tempo.

de Marinetti. nós 'sentimos'. Mário de Andrade e alguns outros artistas que vão se conscientizando do tempo em vivem. um artista diante de um gato não poderá 'sentir' senão um gato. escreve que "quando as sensações do mundo externo transformam-se em impressões cerebrais. publicado na seção "Artes e Artistas" da edição de 20 de dezembro de 1917. um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes”. ou que o nosso cérebro esteja em 'pane' por virtude de alguma grave lesão. leis fundamentais que não dependem do tempo nem da latitude". Assim. Enquanto a percepção sensorial se fizer normalmente no homem. convencional. outro fato contribuiu para fazer o Brasil crescer e alterar sua estrutura social: a espantosa massa de imigrantes que em apenas oito anos chega a quase 1 milhão de novos habitantes. Assim. o artigo de Monteiro Lobato para o jornal O Estado de S. Aí. Em posição totalmente contrária à de Monteiro Lobato estaria. para que sintamos de maneira diversa. Mário de Andrade. Monteiro Lobato. Dessa polêmica. 6. como o Pau-Brasil. constituído principalmente por imigrantes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ fábricas surgidas principalmente da aplicação do dinheiro obtido através do café. No artigo publicado nesse jornal. nem este é seu fim. Mas. cria movimentos. Esses tempos novos vivem. Suas idéias estéticas estão expostas basicamente no "Prefácio Interessantíssimo" de sua obra Paulicéia Desvairada. através da porta comum dos cinco sentidos. “à espera de uma arte nova que exprima a saga desses tempos e do porvir”. começa a falar do Manifesto Futurista. ao mesmo tempo. cúbica ou futurista. as forças sociais que atuam na realidade brasileira já em 1917 são bem complexas. natural .tem a eternidade que a natureza tiver. Essa paralisação foi organizada pelo movimento anarquista. escreve para os jornais expondo sua idéia renovadora e participa de grupos de artistas que começam a se unir em torno de uma nova proposta estética. ocorre uma greve geral de que tomam parte 70000 operários. Ao lado disso. Antes dos anos 20. A exposição de Anita Malfatti provocou uma grande polêmica com os adeptos da arte acadêmica.1. e a de Anita Malfatti. Oswaldo de Andrade. Todos os _______________________________________________________________________ 61 . foi a reação mais contundente dos espíritos conservadores. em 1913. então. afirma que "todas as artes são regidas por princípios imutáveis. anos mais tarde. Assim. e é falsa a interpretação que do bichano fizer um totó. intitulado "A propósito da Exposição Malfatti". em 1917. que propõe "o compromisso da literatura com a nova civilização técnica". já em 1912. Mas Monteiro Lobato vai mais longe ao criticar os novos movimentos artísticos. Em São Paulo. Oswald de Andrade alerta para a valorização das raízes nacionais. Arte não consegue reproduzir natureza. são feitas em São Paulo duas exposições de pintura que colocam a arte moderna de um modo concreto para os brasileiros: a de Lasar Segall. Belo da natureza: imutável.questão de moda. transitório . os primeiros a questionar o capitalismo paulista. Paulo. preso a princípios estéticos conservadores. O nascimento de uma arte nova e a Semana de 22 Essa arte nova aparece inicialmente através da atividade crítica e literária de Oswald de Andrade. publicada em 1922. Menotti del Pichia. que devem ser o ponto de partida para os artistas brasileiros. Mário de Andrade afirma que: "Belo da arte: arbitrário. objetivo. por exemplo. é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração.

em 1957. como vimos no início deste capítulo. De volta à Alemanha. Estes eventos da Semana de Arte Moderna foram o marco mais caracterizado da presença. sobretudo para o sofrimento e a solidão. pintora brasileira. No interior do teatro. Essa divisão entre os defensores de uma estética conservadora e os de uma renovadora. foram apresentados concertos e conferências. Machado de Assis do Braz Cubas) ora inconscientes (a grande maioria) foram deformadores da natureza. sua paisagem. Di Cavalcanti. Martins Ribeiro. de uma nova concepção do fazer e compreender a obra de arte. Segall nasceu na Lituânia.2. onde realizou uma exposição de sua pintura. o artista dedica-se à escultura em madeira. no Teatro Municipal de São Paulo. a reação foi totalmente diferente. Como tal. mas foi na Alemanha .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ grandes artistas. As Erradias. os escultores Vítor Brecheret e W. seu desenho anguloso e suas cores fortes procuram expressar as paixões e os sofrimentos do ser humano.para onde se mudou em 1926 . 6. pedra e gesso. veio para o Brasil. A partir daí. entre outras. John Graz. Rodin de Balzac. os almejavam uma tal liberdade criadora para o artista. por exemplo. que teve uma importância muito grande nos acontecimentos que antecederam o Movimento Modernista no Brasil de 1922. tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. Ignácio da Costa Ferreira. São dessa época. Lasar Segall dá início ao último ciclo de sua obra com as series de pinturas. Outros infiram o que quiserem. Nessa época. já com nítidas características expressionistas. Favelas e Florestas. O início de uma das rupturas mais radicais na pintura brasileira A exposição que Lasar Segall realizou entre nós em 1913 não provocou nenhuma polêmica. em 1913. Beethoven da Pastoral. retornando ao Brasil. como os arquitetos Antônio Moyas e George Prsyrembel. São exemplos as telas Mãe Preta e Bananal. Em 1951. João Fernando de Almeida Prado. sua pintura assumiu uma temática brasileira: seus personagens agora são mulatas. É assim. do outro. Essa artista. Embora exista uma diferença de alguns anos entre a publicação desses dois textos. o Brasil teve com Lasar Segall (1891-1957) seu primeiro contato com a arte mais inovadora que era feita na Europa. ora conscientes (Rafael das Madonas. sua pintura volta-se para os grandes temas humanos e universais. De um lado. Esse ciclo é interrompido com sua morte. O expressionismo chega ao Brasil Antes da explosão do Movimento Modernista de 1922. eles colocam de uma forma clara as idéias em que se dividiram artistas e críticos diante da arte. que ele não se sentisse cercado pelos limites da realidade. se tornou um dos primeiros acontecimentos precursores da arte moderna no Brasil.que estudou pintura. Guerra e Campo de Concentração. Zina Aita.3. 15 e 17 de fevereiro de 1922. as telas: Navio de Emigrantes. favelas e bananeiras. pois seus trabalhos foram vistos como a produção de um estrangeiro. prevaleceu por muito tempo e atingiu seu clímax na Semana da Arte Moderna realizada nos dias 13. em Família Enferma e em Dois Seres. Pouco me importa". nasceu em São Paulo e aí realizou _______________________________________________________________________ 62 . 6. Mas entre os anos de 1936 e 1950. enquanto no saguão foram montadas exposições de artistas plásticos. que. Em 1924. telas de 1920. Em 1912 esteve nos Países Baixos e. entre nós. os que pretendiam que a arte fosse uma cópia fiel do real. lá permaneceu até 1923. ele tinha o direito de apresentar uma arte estranha ao senso estético dos brasileiros. Lasar Segall passou a residir definitivamente em São Paulo. Em 1929. Haerberg e os desenhistas e pintores Anita Malfatti. Donde infiro que o belo artístico será tanto mais artístico. prostitutas e marinheiros. Mas com a de Anita Malfatti (1896-1964). Vicente do Rego Monteiros.

. em 1939: "Os objetos se acusam somente quando saem da sombra. aos 12 anos ele foi para a Europa estudar pintura e aos 14 já participava do Salão dos Independentes em Paris. realizou sua primeira exposição individual. onde freqüentou a Academia de Belas-Artes de Berlim. fizeram com que muitos artistas se unissem à pintora e. até o final da década de 20 e entre 1935 e 1940. 6. sua vida alternou-se entre a França e o Brasil. como Picasso. suas _______________________________________________________________________ 63 . Matisse e Braque. 6. É assim. De volta ao Brasil. essa artista participou da seção de pintura com doze trabalhos. em 1914. Nessa mostra figuraram. obra de 1951.5. na opinião do jornalista Luís Martins. juntos. Voltou ao Brasil em 1917 e.citado no início deste capítulo -.uma espécie de símbolo de brasileiro e. de 1945. sua exposição mais famosa é a de 1917. quando envolvidos na luz. isto é. os artistas mais inovadores começaram a se reunir em tomo da idéia da realização de uma mostra coletiva que apresentasse ao público o que se fazia de mais atualizado no país. por seu comprometimento com as novas tendências. A Estudante Russa. contendo severas críticas à arte de Anita. Depois de 1922. Anita acabou tendo uma importância história muito grande para as artes do Brasil. trabalhos que se tornaram marcos na pintura moderna brasileira. Exemplos disso são Nascimento de Vênus. Seu talento artístico se manifestou muito cedo. porém. considerado as primeiras realizações de um artista brasileiro dentro da estética cubista. Mulher de Cabelos Verdes e Cabo-clinha. na medida em que foi criticada.4. Mas ele foi capaz de transformar essas influências numa produção muito pessoal e associada aos temas nacionais.. em Pescadores. Na década de 40 sua arte estava amadurecida e conquistou definitivamente seu espaço na pintura brasileira. pintor conhecido como Di Cavalcanti. Depois disso. em 1922. (. Na França. polarizou a atenção dos artistas inovadores e revelou que sua arte apontava para novos caminhos. entre os quais Ao Pé da Cruz. obra de 1940. Boêmios e Intimidade. O Homem Amarelo. principalmente para os novos usos da cor. precursores da arte moderna no Brasil. Gauguin. Foi esta exposição que provocou o artigo de Monteiro Lobato . As críticas desfavoráveis a Anita Malfatti. Durante a Semana. Di Cavalcanti viveu na Europa. Entretanto. por exemplo. Como dizia a própria artista à Revista Anual do Salão de Maio. estavam algumas de Vicente do Rego Monteiro (1899-1970). O cubismo de um jovem artista brasileiro Entre as pinturas expostas na Semana de 22. Um incentivador da Semana de Arte Moderna Depois das exposições de Lasar Segall e Anita Malfatti. Em 1912 foi para a Alemanha. Entre esses artistas estava Emiliano Augusto Cavalcanti de Albuquerque Melo (18971976). ou Mulher de Vermelho. um admirável elemento plástico. Natural de Recife. pois. por exemplo. Di Cavalcanti foi influenciado por diversos pintores. trabalharam para o desenvolvimento de uma arte brasileira livre das limitações que o academicismo impunha.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ seus primeiro estudos de pintura. um dos grandes incentivadores da realização da Semana de Arte Moderna de 1922.) Nada neste mundo é incolor ou sem luz". participou da Semana de Arte Moderna com dez trabalhos. onde esteve em contato com os artistas mais notáveis da época. Neste sentido. As obras deste pintor ficaram muito conhecidas pela presença da mulher mulata .

dos caboclos e negros. Depois de uma viagem à União Soviética. Foi quando iniciou a fase que ela própria chamou de pau-brasil. A escultura brasileira se moderniza Na década de 20. ou seja. Tarsila estava novamente no Brasil. a seguir. é de origem indígena e significa "antropófago". tudo isso enquadrado na solidez da construção cubista". Foi a partir dessa tela que Oswald de Andrade elaborou a teoria da antropofagia para a arte moderna do Brasil. a escultura brasileira ganhou um aspecto mais moderno. Segundo o crítico Sérgio Milliet.7. Picasso. Apesar de não ter exposto na Semana de 22. como a Crucificação. Sua última e mais importante obra é um mural . ligou-se a importantes a listas do modernismo europeu. Oswald de Andrade. Nessas obras predominam as linhas retas e o corpo humano é reduzido a formas geométricas. A ela pertence à tela Abaporu. Passou pela influência impressionista e. encontrou o Cubismo. onde estudou com mestres franceses até 1922.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ obras foram muito apreciadas. _______________________________________________________________________ 64 . porém mais ligada às nossas raízes culturais. 6. o Cubismo.6. Tarsila colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira. as flores de baú. rosas e azuis. Exemplos disso são as telas de temas religiosos. Sua carreira artística começou em 1916. tais como Fernand Léger. A teoria antropofágica propunha que os artistas brasileiros conhecessem os movimentos estéticos modernos europeus. em 1928. Tarsila passou por uma curta fase de temática social. publicado no primeiro número da Revista de Antropofagia. para ser artista moderno no Brasil não bastava seguir as tendências européias. As obras desse artista afastaramse da imitação de um modelo real e ganharam expressão por meio de volumes geometrizados. De acordo com essa proposta. Quatro anos mais tarde. pois produziu uma obra indicadora de novos rumos. 6. De chirico e Brancusi. Nessa fase. as características dessa fase são "as cores ditas caipiras. que resultou no Manifesto Antropofágico. Nesse mesmo ano. Em 1920 foi para a Europa. a estilização geométrica das frutas e plantas tropicais. Tarsila do Amaral deu Início a uma nova fase: a antropofágica. com os quais fez uma série de aquarelas que expôs no Rio de Janeiro. Menotti del Picchia e outros intelectuais. cujo nome. da qual é exemplo significativo o quadro Operários. em 1931. o que sugere ao espectador a percepção de volumes. Devorar a estética européia e transformá-la numa arte brasileira Com Tarsila do Amaral (1886-1973) a pintura brasileira começa a procurar uma expressão moderna. graças principalmente à produção de Vítor Brecheret (1894-1955). recebendo críticas favoráveis ou sendo adquiridas para o acervo de importantes museus franceses. da melancolia das cidadezinhas. delimitados por linhas sintéticas e de poucos detalhes. sem dúvida. No ano seguinte. voltou ao Brasil e participou do Grupo Klaxon. mas criassem uma arte com feição brasileira. Flagelo e Pietà. formado por Mário de Andrade.Procissão do Santíssimo em São Paulo no Século XVM -encomendado pelo Governo do Estado de São Paulo o pintado em 1954. que foi trabalhado pelo pintor de um modo muito próprio. 1924. entre outros. Em 1923 a artista voltou à Europa. Esse artista interessou-se muito pelos temas que envolviam os mitos indígenas brasileiros. Entre as tendências artísticas que influenciaram a obra de Vicente do Rego Monteiro está. em 1921. segundo a artista. era preciso criar algo enraizado na cultura do país. em 1928.

obra premiada em 1923. com a obra Despertar. Portinari era aluno da Escola Nacional de Belas-Artes. Essa escultura em granito . atualmente no Memorial da América _______________________________________________________________________ 65 . Além disso. aos poucos foi surgindo um novo grupo de artistas plásticos. Obteve o primeiro lugar. Brecheret produziu muito e criou obras gigantescas. Portinari pintou ainda três painéis para o pavilhão brasileiro da Feira Mundial de Nova York e os murais da sala da Fundação Hispânica na Biblioteca do Congresso. esta sempre pintada em tons muito vermelhos. mas preocupavam-se em dominar os aspectos técnicos da elaboração de uma obra de arte. já aparecem as características que marcaram seu trabalho e o tornaram conhecido internacionalmente: corpos humanos sugerindo volume e pés enormes que fazem com que as figuras pareçam relacionar-se intimamente com a terra. É o caso de Sepultamento. Mas foi capaz também de dar beleza a pequenas e graciosas peças em mármore como Bailarina e Tocadora de guitarra. Em 1928. Ismael Nery (1900-1934). a convite do ministro Gustavo Capanema. entre 1923 e 1929 tornou parte em salões franceses com esculturas que sempre foram bem aceitas nos meios artísticos europeus. sua cidade natal. De volta ao Brasil. Viveu então dois anos na Europa. jovem e com muito talento. Brecheret voltou ao Brasil em 1919. começavam a aparecer na imprensa críticas elogiosas ao seu trabalho. Iniciou então sua experiência com a pintura mural. Ciro Dias (1908 )e Bruno Giorgi (1905 ). foi viver em Brodósqui. 10 de altura e composto de 37 figuras -. Nessa época. Em sua pintura. ganhou como prêmio uma viagem ao exterior.com 50 metros de comprimento. foi para a Europa aperfeiçoar-se no aprendizado da escultura. em São Paulo.para a igreja de São Francisco na Pampulha. Em 1922 Brecheret participou da semana de Arte Moderna com doze peças. exposta em 1924. ele apresentou a maquete do Monumento às Bandeiras. a infância em Brodósqui. em Belo Horizonte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Inicialmente. que se encontra no Parque Ibirapuera. participou da Exposição Nacional de Belas-Artes de 1916. Em 1920. Em 1913. São famosos os murais que pintou em 1938 para o então Ministério da Educação e Saúde. e de Portadora de Perfume. Em Roma. em 1933. provavelmente o mais conhecido de seus trabalhos.1. Cândido Portinari No início da década de 20. dando início a uma carreira de escultor que demoraria ainda alguns anos para se firmar. Vítor Brecheret estudou no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. como o Monumento às Bandeiras e o Monumento a Caxias. Portinari retratou os retirantes nordestinos. foi iniciada em 1936 e inaugurada em 25 de janeiro de 1953. Entre os quadros de temas históricos destacam-se os grandes painéis de Tiradentes. 16 de largura. os cangaceiros e temas de conteúdo histórico. esses artistas não eram adeptos dos princípios acadêmicos.Via Crucis . Guignard (1896-1962). onde entrou em contato com a obra dos pintores mais importantes da época e também com a dos renascentistas italianos. Artistas e movimentos após a semana de arte moderna Após a Semana de Arte Moderna e a agitação que ela provocou nos meios artísticos. projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Igualmente importantes são seus painéis . 7. que se tornaria um aspecto importante de sua obra. Faziam parte desse grupo Cândido Portinari (19031962). Durante sua vida. 7. onde aprendeu as técnicas e os princípios de uma arte conservadora. que se caracterizou pela valorização da cultura brasileira. No ano seguinte. em Washington.

criando figuras delgadas. predominando freqüentemente sobre as massas. haviam contribuído para a renovação da arte brasileira. em Brasília. nos dá graás à oposição de volumes e vazios. Seus trabalhos de juventude. Portinari foi o primeiro artista brasileiro moderno a ser premiado no exterior. na Europa. participou da equipe que decorou o prédio do Ministério da Educação e Saúde.2. em homenagem aos irmãos Rodolfo e Henrique Bernardelli que. 7. e o painel A Guerra e a Paz. que ainda era regida pelas idéias da Missão Artística Francesa. em lugar das figuras. que. entre outros. Bruno Giorgi morou durante muitos anos na Itália. José Pancetti (1902-1958) e Milton Dacosta (1915 ). a convite do ministro Gustavo Capanema. É dessa época Os Guerreiros. graças principalmente à sua amizade com Mário de Andrade. depois da Segunda Guerra Mundial ao Abstracionismo. Esse grupo carioca recebeu o nome de "Núcleo Bernardelli". deixou obras em museus da Europa e da América. aderindo às idéias do Movimento Modernista. Em 1942. em lugar do bronze. 7. Na década de 50. O Núcleo Bernardelli Em 1931. foi formado no Rio de Janeiro outro grupo de jovens artistas que não aceitava mais os princípios tradicionalistas que predominavam no ensino da arte. no final do século XIX. em 1962. constituíram uma significativa contribuição para a arte moderna brasileira.encontra-se no jardim do ministério. os vazios e a harmonizar linhas curvas e formas angulares. No final da década de 30 retornou ao Brasil. de 1944. Ao morrer. Com seu quadro Café. Bruno Giorgi Paulista do interior. principalmente na Escola Nacional de Belas-Artes. em que os vazios são parte integrante da escultura. Dentro dessa nova fase está o Meteoro.3. que retraíam de forma estranha e singular sua terra natal. que faz parte do acervo do Museu Nacional de Buenos Aires. como é o caso de Mãe Chorando. e o mármore branco de Carrara. ligando-se primeiramente ao Surrealismo e. Cedo. em São Paulo. duas inovações apareceram na obra de Bruno Giorgi: a forma geométrica. porém. planejado pelo paisagista Burle Marx. Cícero Dias Cícero Dias nasceu em Pernambuco e estudou pintura na Escola Nacional de BelasArtes do Rio de Janeiro. Bruno Giorgi passou a usar o bronze. A partir de 1937 o pintor viveu. onde entrou em contato com intelectuais e artistas. em Brasília. deu um tratamento surrealista as cenas da vida nordestina. Seu trabalho Monumento à Juventude .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Latina. o movimento. abandonou as orientações acadêmicas para buscar um caminho pessoal. a impressão de algo extremamente leve. que o artista criou para a praça dos Três Poderes. Na década seguinte. 7. embora pese 17 toneladas. Dele faziam parte. flutuando no espelho de água em frente ao prédio do Ministério das Relações Exteriores. Em 1928 realizou uma exposição em que já dava mostras do estilo que marcaria sua pintura usando com freqüência o azul e o vermelho. _______________________________________________________________________ 66 . Já no final da década de 50. os artistas Ado Malagoli (1908 ).4. suas obras passaram a valorizar o ritmo. pintado em 1957 para a sede da ONU. no Rio de Janeiro.

ele representou um aspecto menos radical do Modernismo.suas telas mais famosas . Anita Mafaltti (1896-1964). pelos artistas Flávio de Carvalho (1899-1973). concertos. Em abril de 1933. De volta ao país em 1922. Musa da Paz. que encenou a peça Bailado do Deus Morto. conferências e apresentações teatrais. Carlos Prado (1908 ) e Antônio Gomide (1895-1967). John Graz (1893-1980).dirigido por Flávio de Carvalho. Aldo Bonadei (1906-1974). Antônio Gomide (1895-1967). como as realizadas pelo Teatro da Experiência . como uma exposição de desenhos de doentes mentais e de crianças. Próximo à sala de Rebolo instalou-se o escritório do artesão Mário Zanini (1907). onde foi marinheiro.2. 7. criou a oportunidade de se tornarem conhecidas. sua pintura evoluiu. Pancetti ligou-se ao Núcleo Bernardelli. Entre esses trabalhadores.5. Tarsila do Amaral (1886-1973) e Regina Graz Gomide (1902-1973). Rebolo e Zanini acabaram se conhecendo e suas salas passaram a ser freqüência por outros trabalhadores quem. Campos do Jordão e Campinas. Essa exposição. como Picasso. Na década de 30. abrigava escritórios comerciais. entre outros. pois inicialmente dedica-se ao mar por profissão.a SP AM. Brancusi e De Chirico.estão Paisagem de Itapuã e Bahia. também se interessavam por arte. na década de 50. aos 10 anos mudou-se para a Itália. havia um conjunto de prédios . Entre os prédios ali existentes. em 1932. o arquiteto Gregori Warchavchik (1896-1972). O Grupo Santa Helena Antes da reurbanização pela qual passou o centro velho de São Paulo. Esse grupo promoveu atividades diversificadas. obras de importantes artistas modernos estrangeiros. Desse grupo fizeram parte. Dedicou-se aos retratos e desenvolveu temas de paisagens urbanas e marinhas. foi criado também o Clube dos Artistas Modernos . muitos se projetaram no cenário artístico.exerciam atividades diversas na cidade de São Paulo. além de mostrar os trabalhos dos seus integrantes. Léger. Em 1932. Di Cavalcanti (1897-1976). um grupo de artistas e intelectuais fundou a Sociedade PróArte Moderna . Rebolo e _______________________________________________________________________ 67 . ano de 1932. Na década de 30. ambas de sua última fase.que separava as duas praças mais centrais e mais populares da cidade: a Praça da Sé e a Praça Clóvis Beviláqua.o CAM. como foi o caso de Fúlvio Pennachi (1905). Clóvis Graciano (1907-1988) e Manuel Martins (1911). ingressou na Marinha de Guerra do Brasil. foi inaugurada a primeira Exposição de Arte Moderna da SPAM. Entre as paisagens marinhas . 7.que passaram para a história como integrantes do Grupo Santa Helena . A partir daí. A sociedade Pró-Arte Moderna e o Clube dos Artistas Modernos Em São Paulo. Somente mais tarde. no Brasil. esses artistas . Alfredo Volpi (1896-1988).4. por causa das obras do metro. do próprio Flávio. quando a luminosidade se torna a característica fundamental de sua obra.1. José Pancetti A trajetória artística de José Pancetti é interessante.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Apesar de esse grupo ter sido renovador. só mais tarde cuidará dele artisticamente. que usava o local para receber pedidos dos seus serviços. um desses escritórios era ocupado pelo pintor de paredes Rebolo Gonzalez (1903 1980).demolido em junho de 1971 . Entre seus primeiros quadros estão cenas de São João del Rei. como eles. como muitos outros da área central da cidade.4. Nascido em Campinas. ficava o Edifício Santa Helena que. 7. Lasar Segall (1891-1957).

7.refletiam um certo naturalismo associado à técnica impressionista. Rebolo tinha um interesse especial pela pintura. que se tornaram conhecidos como Grupo dos 19. tinham a procedência humilde. Marcelo Grasmann. alguns artistas jovens. Graciano privilegia a figura humana. onde residia. Huguette Israel. Luís Andreatini. Na década de 30. Ainda muito jovem descobriu a pintura e a ela passou a dedicar cada vez mais tempo de sua vida. por exemplo. em São Paulo. Cláudio Abramo. entrou em contato com Rebolo e outros artistas do Grupo Santa Helena.5. O Grupo dos 19 Em São Paulo. Francisco Rebolo Gonzalez Apesar de ganhar a vida decorando as paredes das casas de pessoas ricas de São Paulo. realizaram uma exposição coletiva que foi o ponto de partida de um novo desenvolvimento da arte brasileira. pois sua pintura desenvolveu-se principalmente em direção ao domínio da cor. Procura também expressar o movimento. valorizando os efeitos cromáticos. eram pintores de parede. proletária e o gosto irresistível pela pintura. o artista os trabalha esquematicamente. Alguns estudiosos da arte identificam nesse tipo de pintura influência dos muralistas mexicanos. que. Luís Sacilotto e Wanda Godói Moreira. estudou pintura com Waldemar da Costa. Clóvis Graciano. Seus temas preferidos foram os retratos. teve várias profissões: carpinteiro.2. ex-ferroviário e ex-ferreiro. Alfredo Volpi Volpi nasceu na Itália e veio para o Brasil com pouco mais de um ano de idade. A pintura artística de Volpi é diferente da seguida por Rebolo. Formavam esse grupo: Aldemir Martins. Mas a partir de 1950 Volpi deu início às suas obras mais significativas: são as fachadas de casarios. Maria Leontina. Jorge Mori. No entanto. Lothar Charoux.1. no ano de 1947. Ao contrário dos outros artistas do Grupo Santa Helena. Dentre os mais importantes destacam-se o que se encontra na avenida Rubem Berta e o da sede do Diário Popular. Clóvis Graciano Clóvis Graciano nasceu na cidade de Araras. Lena (Maria Helena Milliet F. que demonstravam interesse especial pela paisagem. interiores e figuras humanas .paisagem. Odetto Guersoni.5. em São Paulo. Otávio Araújo. as bandeiras e as fitas.5. Clóvis Graciano realizou um grande número de murais para a cidade de São Paulo. 7. Antônio Augusto Marx. Mário Gruber. é uma das características de sua obra. Ao contrário. Na década de 30. encanador e pintor de paredes.6. pintor que se tornou mais conhecido como mestre de pintores famosos. nas décadas de 30 e 40. passa a executar seus trabalhos cada vez menos com tinta óleo e mais com a técnica têmpera. ainda mantinha um aspecto tranqüilo. Enrico Camerini. Raul Müller Pereira da Costa. segundo os críticos.3. Seus primeiros quadros .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Volpi. Foi isso que o levou a freqüentar à noite o curso de desenho da Escola Paulista de Belas-Artes. _______________________________________________________________________ 68 . as naturezas-mortas e. Na juventude. Rodrigues). esses temas não recebem um tratamento naturalista. Além disso. Pennachi era açougueiro. sobretudo um documento visual importante da cidade que. 7. E aí se encontra outra tendência do artista: sua preocupação social. Eva Lieblich. Em comum. 7. Além de pinturas em tela e de ilustrações para livros. os mastros. Flávio-Shiró.

1. Heitor dos Prazeres (18981966).6. seus desenhos foram utilizados pela indústria para decorar aparelhos de jantar produzidos e consumidos em larga escala. Certamente Aldemir Martins é um dos artistas plásticos mais conhecidos do Brasil. tornando-se famosos. sobretudo. A figura humana é o centro de seus trabalhos e. O primeiro período. continuaram suas atividades. entre os quais o de desenho da XXVM Bienal de Veneza (1956) e o de melhor desenhista nacional na IV Bienal de São Paulo. Artistas primitivos do Brasil No Brasil. Já a arte de Djanira é dividida pelos críticos em dois períodos.que. os _______________________________________________________________________ 69 . com aproximadamente 20 anos Aldemir Martins (1922) já tentava as artes plásticas de sua terra. como é o caso de Adelmir Martins. Nessa fase. em 1946. no entanto. frutas e animais . Djanira (1914-1979) e Mestre Vitalino (1909-1963).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Esses artistas. Alguns. como se dançassem ou simplesmente andassem. E um artista primitivo é alguém que seleciona elementos da tradição popular de uma sociedade e os combina plasticamente. resultante do fato de as figuras estarem quase sempre na ponta dos pés. Essa popularidade do artista aumentou ainda mais quando. Adelmir Martins Natural do Ceará. nela. Heitor dos Prazeres é um artista que revela minúcias e detalhes da realidade que retrata. seja porque as pessoas identificam neles aspectos muito vivos da realidade brasileira. o gosto por tudo o que era genuinamente nacional. por exemplo. os retirantes. mas os limites entre essas cores são bem nítidos. as atividades rurais das mais diferentes regiões do Brasil.7. há alguns anos. Dessa fase são. associados a suas cores e traços tão pessoais marcaram de modo inconfundível seu trabalho. a arte dos chamados "artistas primitivos" passou a ser valorizada após o Movimentos Modernista. Seus desenhos com motivos regionais são amplamente aceitos pela? Mais diversas camadas da população. que apresentou. Outros. como o jornalista Cláudio Abramo. Entre os personagens de Vitalino estão os vaqueiros. seja por seu traço decorativo. As figuras sempre sugerem movimento e são contornadas por forte traço escuro. 7. criador de figurinhas de barro que representam pessoas e fatos da região sertaneja de Pernambuco. Geralmente esse artista é autodidata e criador dos recursos e técnicas com que trabalha. dois detalhes chamam a atenção do observador: o rosto quase de perfil e a forte sugestão de movimento. transferiu-se definitivamente para São Paulo. Ao longo de todos esses anos de atividade artística Aldemir Martins tem recebido muitos prêmios. deixaram o trabalho artístico. Depois de uma breve passagem pelo Rio de Janeiro. 7.cangaceiros. suas cores são mais claras. o mestre das cerâmicas. que em 1947 já apresentavam acentuadas diferenças entre si. guiandose por uma clara intenção poética. Criança e Figuras na Rua. como podemos observar em Fazenda de Chá no Itacolomi e Procissão . evoluíram em direções diversas. O segundo período da década de 50 apresenta. apresenta principalmente temas da vida carioca. como de uma serenata ou uma dança. Ao contrário. Na década de 50 já apareceram em suas obras os motivos regionais . procura mostrar um mundo fraterno em que diferentes pessoas participam de uma mesma atividade. Entre os primitivos brasileiros mais importantes estão Cardosinho (1861-1947). o primeiro a ver seu talento reconhecido como valor estético.Folia do Divino. da década de 40. Entre os altistas primitivos dedicados à escultura o mais famoso é Mestre Vitalino. Sua arte deixa de lado os preconceitos e os fatos tristes da realidade social. entre as suas tendências.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cangaceiros. o que lhe custou o cargo de diretor da Escola Nacional de Belas-Artes. na fisionomia simples de suas figurinhas. Mas sua cerâmica surpreende o observador pela harmonia graciosa e pela perspicácia com que o artista sabe imprimir com poucos detalhes. com fragmentos de malacacheta.8. muitos artistas aliaram-se ao trabalho da equipe inicial. Além disso.contornando-a acima da cobertura. Quanto à técnica construtiva. A arte brasileira contemporânea _______________________________________________________________________ 70 . que utilizava formas geométricas com intenção decorativista. para proteger e camuflar o telhado. Embora demitido Lúcio Costa continuou a ser respeitado como mestre pelos arquitetos da nova geração. chefe da equipe. tapeçarias e bordados passaram a expressar as formas desse estilo. até o momento preso a seus conhecimentos da arquitetura tradicional. ela reformulou seus conceitos. que refletiam a luz do sol. C. foi empregada a mais tradicional: muros contínuos de alvenaria de tijolos e cobertura com telhas comuns de barro. isolados ou compondo uma cena. Bruno Giorgi. As relações de seu trabalho com o dos ceramistas populares do Nordeste são evidentes. o artista passou a criá-las isoladamente e deixou de pintá-las. quando Gustavo Capanema era ministro da Educação e Saúde. convidou Le Corbusier. Durante a construção do edifício do Ministério. numa alusão clara ao modo como eram construídos: em série. porém 'despida' e. planejou os jardins.para projetar um novo edifício destinado ao então Ministério da Educação e Saúde. as figuras de Vitalino geralmente eram representadas em grupos e pintadas. sentimentos humanos bem conhecidos do homem das pequenas cidades e povoados nordestinos. famoso arquiteto francês. 7. Lemos. Esse contato de Lúcio Costa com Le Corbusier abriu a visão do arquiteto brasileiro. apara dar um parecer sobre o projeto dos arquitetos brasileiros. 8. Assim. Warchavchik teve o mérito de divulgar entre a burguesia paulistana o estilo futurista. Roberto Burle Marx. vitrais. nos comunicam o modo de ser da gente rústica do sertão. a "casa modernista" de Warchavchik restringiu-se apenas aos aspectos formais. Afonso Eduardo Reidy. por isso. Carlos Leão. Jorge Moreira. a presença de Le Corbusier no país foi aproveitada para a realização de uma série de conferências sobre arquitetura moderna. A casa da Vila Mariana era "uma casa tradicional. Até 1953. Os interiores começaram a ser decorados com obras vanguardistas e os móveis.uma pequena mureta construída no topo das paredes externas . fez o conjunto escultório Monumento à Juventude para decorar o Ministério. formou-se uma equipe de jovens arquitetos . que. O concreto armado que proporcionava novas possibilidades plásticas não foi usado. paisagista que começava sua atuação.Lúcio Costa. Ernâni Vasconcelos . Lúcio Costa. Oscar Niemeyer. escondidas por uma simples platibanda . na época denominados "tipo Ford" ou "casa V8". De acordo com o arquiteto Carlos A. conservando-as com a cor própria do barro. Logo depois dessa visita. escultor paulista que mais tarde se tornaria famoso por suas esculturas em Brasília. Cândido Portinari realizou os grandes painéis com as diferentes atividades do país. Esse fato marcou o surgimento de uma nova tendência na arquitetura brasileira. A influência de Le Corbusier Em 1933. Mas a partir dessa data. Em 1936. Ainda restam na cidade de São Paulo muitos sobradinhos ou casas geminadas construídos de acordo com esses padrões estéticos. 'moderna". Dessa forma. em 1930 as construções passaram a ser desprovidas de ornamentos e revestidas de massa raspada.

Francisco Stockinger. a obra de arte resulta de uma reconstrução lógica da realidade. foram explorados os temas regionais. A partir da década de 50. ao lado de outros artistas gaúchos. com gravuras realizadas entre 1953 e 1956. sobretudo os relacionados com a vida cotidiana e com os trabalhos do homem do campo do Sul do país. Além disso. evoluindo da fase expressionista e realista para uma fase de pesquisa forma. Mário Cravo Júnior e Iberê Camargo. Mas ele desenvolveu também um importante trabalho na pintura.tema e destinatário da pintura . Porém acrescentou um detalhe inovador: a projeção. _______________________________________________________________________ 71 . portanto. em Porto Alegre. em 1950. Realmente existe esse aspecto na obra de Wesley Duke Lee. renovaram entre nós a concepção da arte de esculpir. Nessa perspectiva. Felícia Leirner. torna-se inútil qualquer tentativa de classificá-lo rigidamente dentro de uma tendência artística. As gravuras de Grassmann têm como tema animais estranhos e cavaleiros medievais. Jackson Ribeiro e Maurício Salgueiro.) muitas vezes foi considerada como expressão do Realismo Mágico. Na verdade. ou seja. Desenhista e gravador dominou os vários processos de gravar: litografia. ricas em detalhes realistas. Marília Kranz. como Marcelo Grassmann. de modo a obter a terceira dimensão e o movimento. além da pintura.refletir sobre a própria condição. esse artista sempre procurou novos caminhos para expressar-se artisticamente e. água-forte e água-tinta. Lygua Clark. Maria Bonomi. Renina Katz. tão cara à estética pop. Carlos Scliar. A gravura contemporânea Marcelo Grassmann é internacionalmente reconhecido como um dos artistas gráficos mais importantes da atualidade. de objetos da vida cotidiana e urbana. mas existe também a presença. Essas figuras. Lothar Charoux. em cada um dos quadros. Surgiram importantes gravadores. Léon Ferrari. como o Abstracionismo e o Concretismo. Fayga Ostrower. Mas em 1976. entre outros. Alguns pintores.2.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Depois de década de 50. Vasco Prado. na exposição As Sombras Ações. 8. foi um dos fundadores do Clube da Gravura. com cores. da XXX Bienal de Veneza (1960) e da Bienal Internacional de Florença (1972). como Wesley Duke Lee. textura s e colagens. usou objetos. Frans Krajcberg. a arte brasileira evoluiu em novas e diversas direções. A denominação "realismo mágico" é usada para designar um movimento estético originário da Alemanha da década de 20. 8. Como gravador Carlos Scliar compôs uma série chamada Estância. participou de diversas Bienais de São Paulo (1955/1959/1961). Mário Cravo Júnior. ligaram-se a diferentes movimentos estéticos. A partir da década de 60. que instiga. ele criou obras em que. uma arte de conteúdo social que fizesse o povo . A terceira dimensão e o movimento na pintura A pintura de Wesley Duke Lee (1931. Manabu Mabe. assim como foi vista também ligada à Po-Art americana. Carlos Scliar. por exemplo. Esse clube propunha uma arte comprometida com o realismo social. da silhueta de um de seus instrumentos de trabalho ou de um objeto de seu ateliê. como se pode observar em Comentários sobre Assis Chateaubriand. mas os elementos dessa reconstrução unem-se de forma inesperada e incomum. criando um universo misterioso. participaram de um clima insólito e fantástico. a imaginação do observador. usando materiais diversificados. Caciporé Torres.1. Tomie Ohtake. Para os artistas dessa tendência. Nicolas Vlavianos. o artista retomou as pinturas com figuras bidimensionais.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 8. Tomie Ohtake se opôs de forma radical ao Realismo Social.). como Natureza Morta. Yolanda Mohalyi. podemos mencionar Iberê Camargo. de formato pequeno e registrava a paisagem urbana que lhe era próxima. ligado à estética não-figurativa e não-geométrica. Tomie passou do figurativo para as telas abstratas. Wega Nery. sua pintura expressa-se em cores vivas e em pinceladas rápidas e essenciais. em si mesma. E sim que o transcenda".um animal. sua pintura foi figurativa. Helena Wong. que não imitavam os seres da natureza tal como eles são.quando pintado passa a ser uma abstração. na verdade faziam uma "pintura concreta e não abstraía. Maria Helena Andrés. sua obra já se revela não-figurativa. De acordo com esse artista. que "emprega a expressão 'arte concreta' para designar uma arte construída objetivamente e em estreita ligação matemática". trabalhando apenas com os elementos pictóricos: cor e composição que soube dominar em grandes telas. mas ela só começou a pintar em 1952. nos trabalhos de alguns artistas japoneses que se radicaram no Brasil entre as décadas de 30 e 60. Danilo Di Prete. Na década de 60. uma cor. Manbu Mabe nasceu no Japão e aos 10 anos de idade veio para o Brasil com a família. serviu para designar a tendência artística que surgiu como evolução do Abstracionismo. Tomie Ohtake também nasceu no Japão. Francisco Amêndola. De início. Dentre os nascidos no Brasil. Para Van Doesburg não havia sentido chamar de arte abstrata obras que não eram figuras. Regina Silveira. uma árvore . Na verdade. Ao contrário. manifestou-se em nosso país. A distinção entre Abstracionismo e Concretismo é feita em 1936 pelo artista suíço Max Bill (1908. Luigi Zanotto. Para ela. não precisa registrar os problemas dessa realidade. 8. Max Bill é um artista importante para a arte brasileira contemporânea. De modo geral. O Abstracionismo informal Esse movimento. Frans Krajcberg e Donato Ferari. Sua vinda para o Brasil se deu em 1937. a expressão "arte abstrata" prevaleceu na terminologia da maior parte dos artistas e críticos para indicar as obras não-figurativas. em _______________________________________________________________________ 72 . embora o artista não deva estar alheio à realidade social em que vive. Os mais conhecidos desse grupo são Manabu Mabe (1924) e Tomie Ohtake (1913). Esses elementos combinam-se abstratamente e formam uma composição expressiva e instigante. Paulo Chaves. isto é. ainda presos ao figurativismo. É a partir dessa convicção que Tomie cria obras de arte com valores puramente pictóricos. uma superfície". Laszlo Meitner. Mas em 1957.1.2. Muitos outros pintores entre nós ligaram-se ao Informalismo. Por outro lado. Já entre os artistas que vieram do exterior e aqui se radicaram estão Henrique Boese. sobretudo. porque nada mais concreto. Van Doesburg dizia que os artistas que trabalhavam apenas com elementos plásticos. caracterizando-se como uma combinação de cores e linhas segundo a livre imaginação do artista. A sua participação e premiação na I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.2. sem nenhuma tentativa de figuração. Na década de 40 apareceram seus primeiros quadros. Apesar disso. a obra de arte.2. Glauco Rodrigues. Como ela mesma afirma "não me parece necessária que a arte reitere tudo isso. essa expressão não era usada para indicar um movimento estético oposto ao da arte abstrata. qualquer ser da natureza . mais real que uma linha. Benjamim Silva. O Concretismo A expressão "arte concreta" foi criada em 1930 pelo artista holandês Theo Van Doesburg (1833-1931).

). Di Cavalcanti e Segall. metal e resina de poliéster . dois escultores de Rio Grande do Siri. veio para o Brasil quando tinha apenas 3 anos de idade. Na Bahia. tornou-se conhecido pelas formas estilizadas de cavalos e cavaleiros. Geraldo de Barros (1923). pelo desenhista Lothar Charoux (1919) e pelo escultor Kazmer Fejer (1922). porém. nascida na Polônia e radicada no Brasil desde 1 )27. Mário Cravo Júnior (1923. em são Paulo. Exemplo dessa concepção de escultura é a obra Vôo que se encontra na Praça da Sé. não-figurativas. Frans Krajcber (1921). que segundo o próprio artista devem ser acessíveis a todas as pessoas. são volumes geometrizados que revelam a busca de novas formas pelo artista. gaúcho de Uruguaiana.). caracterizou-se inicialmente pela representação de figuras. metal ou madeira. Vasco Prado e Francisco Stockinger. 8. madeira. A escultura contemporânea Em suas obras. Entretanto. Depois da I Bienal. que torna inconfundível as suas obras. Depois disso radicou-se em Porto Alegre. Hermelindo Fiaminghi (1920. criaram formas expressivas em mármore. Por isso. principalmente como tentativa de supração da arte ainda prestigiada.). não era dogmático à linguagem geométrica do concretismo.3. Mais tarde. Stockinger (1919). suas obras não têm caráter figurativo.). dado por Stockinger ao metal. Maurício Nogueira Lima (1930) e Judith Laund (1922). foi aluno de Bruno Giorgi no fim da década de 40. formado pelos pintores Ivan Serpa (1922-1973). em obras como Negrinho com a Tropilha e O Homem e o Cavalo. onde se integram harmonicamente com todo o trabalho de paisagismo realizado no local.). de Portinari. ao lado de outros artistas suíços. como as praças e os parques das cidades. O Grupo de São Paulo era composto pelos pintores Waldemar Cordeiro (1925-1973). os escultores contemporâneos definiram-se pelas criações abstratas. As formas alongadas e rígidas de suas esculturas de cavalos e guerreiros medievais são as características básicas das criações desse artista. Aqui. É esse tratamento plástico. Isso pode ser observado no grande número de esculturas dessa artista que se encontram nos jardins do auditório de Campos do Jordão. usa em suas criações o ferro fundido e o aço inox em estado de sucata. A obra de Felícia Leiner (1904). nascido na Áustria. É com esse material que cria grandes esculturas maciças.) e pela gravadora Lygia Pape (1929. pois não a considerava "um ponto de chegada mas sim um campo aberto à experiência e à indagação". usando materiais diversos . Luiz Sacilotto (1922). por exemplo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 1951. Lygia Clark (1920-1988). é uma presença ímpar na arte contemporânea do país. polonês de nascimento naturalizado brasileiro.). pelo escultor Franz Weismann (1914.desenvolve um trabalho em que procura expressar as tradições populares de sua terra. O Grupo do Rio de Janeiro. Vasco Prado (1914. deu novo alento ao movimento concretista que começava a surgir no Brasil. os concretistas brasileiros começaram a agrupar-se. dando origem a duas tendências principais que ficaram conhecidas como o Grupo do Rio de Janeiro e o Grupo de São Paulo. Caciporé Torres (1932. Esses artistas preocupavam-se mais rigidamente com os princípios matemáticos da arte concreta e exploravam a possibilidade do movimento como efeito óptico de linhas e cores. por seu profundo interesse em recriar _______________________________________________________________________ 73 . pelos volumes geométricos e pelas formas vazadas. Hélio Oiticica (1937-1980) e Abraão Palatnik (1928.pedra. criando obras destinadas basicamente a grandes espaços externos. elas devem estar colocadas em grandes espaços públicos. a escultora aderiu à tendência abstrata. escultor paulista.

a descoberta de novas técnicas construtivas . não é simples determinar quando surge a moderna arquitetura brasileira. por exemplo. seu trabalho consiste em usar o objeto natural morto e dar-lhe vida outra vez.sejam elas recursos humanos ou materiais. Por meio de diferentes técnicas. Inicialmente trabalhou como pintor. isso não é válido para a arquitetura. No entanto. do cliente que encomenda. terras coloridas. é mais simples de ser realizado. O trabalho de um literato ou e um pintor. estão presentes em suas obras pedras. A moderna arquitetura brasileira Sem dúvida nenhuma. Uma arquitetura seria realmente nova quando houver a conjugação de uma série de fatores.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ artisticamente elementos da natureza. troncos de arvores e relevos deixados pelo mar na areia dura da praia. aceita e executa seu projeto. procurando nas rochas e terras coloridas de Minas Gerais os pigmentos com os quais preparava as tintas para suas telas. antes de tudo. Já como arquiteto é diferente. ou troncos de árvores tiradas dos mangues no interior da Bahia. Krajcber usa grossos cipós recolhidos em Mato Grosso. o atendimento das necessidades. Um pintor pode pintar o que quer e se não conseguir vender seus quadros numa exposição. 9. Assim. _______________________________________________________________________ 74 . já mortas pela ação de plantas pari sitas. Depende. nas florestas devastadas pelo fogo. pois sua arte não depende penas dele. cipós trançados. simplesmente os leva de volta para casa. Para esse artista tão ligado à natureza brasileira. Como escultor. entre os quais podemos apontar: as escolas de arquitetura destinadas a formar novos profissionais. a Semana de Arte Moderna iniciou um processo de ruptura com as expressões artísticas do passado.

ou de um clube. habitualmente a pintura. bastante numerosas. No extremo oposto.pode até mesmo dizer respeito à humanidade como um todo. que são de uma terminologia muito mais concreta. como entidade orgânica viável. As mais antigas obras de arte que chegaram até nós são as pinturas paleolíticas das cavernas. Ficarão confusas se lhes pedirmos que pensem na música ou na arquitetura como artes. temos também uma ciência da sociedade.e se envolverão com a ciência da arte. mas especial em si . a arte é uma atividade especializada ou profissional. Talvez.na verdade. das quais temos provas históricas. a sociologia. o conhecimento que temos dessas sociedades baseia-se. têm sua origem nas relações do homem com seu ambiente natural. a palavra "arte" é tão ambígua que não haverá duas pessoas que a definam espontaneamente do mesmo modo. As pessoas requintadas tentarão isolar certas características comuns a todas as artes . a estética. pode referir-se a um certo número de pessoas que se reuniram para uma finalidade comum a todas. Isso ocorreu com a arte de todas as civilizações sucessivas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: A FUNÇÃO DAS ARTES NA SOCIEDADE CONTEMPORÂNEA "Arte" e "sociedade" são dois dos conceitos mais vagos da linguagem moderna . Egito ou Oriente Médio. tivessem uma função mágica ou religiosa e. como tal. não importa o que seja. Não sabemos com exatidão as origens ou propósitos dessas obras de arte. com o governo ou a organização social concebidos mais como arte do que como ciência.os membros de uma seita religiosa. Esta foi sempre a minha opinião sobre tal relação e neste ensaio gostaria de mostrar um pouco em que consiste ela (ou consistiu no passado) e as conseqüências fatais da ausência de qualquer relação semelhante em nossa civilização contemporânea. em qualquer sentido concreto dos termos. mas ninguém supõe que fossem obras de arte pela arte. raramente se misturam.que a sociedade. que se preocuparam com uma arte da sociedade. Se examinarmos os primeiros registros das antigas civilizações da Suméria. As duas ciências. e várias utopias. e finalmente com a metafísica. _______________________________________________________________________ 75 . e umas poucas estatuetas de osso ou marfim.e digo linguagem moderna porque tais palavras não têm equivalentes nas línguas européias antigas. Poucos filósofos. é de certo modo dependente da arte como uma força aglutinadora e energizante. Uma sociedade pode compreender o número total dos habitantes de um país . Mas assim como temos uma ciência da arte que procura ordenar um assunto confuso. do mesmo período. como a Política de Platão. O conceito de sociedade é igualmente vago. As pessoas simples tendem a identificar a arte com uma das artes. Tanto a arte como a sociedade. estética e sociologia. Em inglês. consideraram a arte \ e a sociedade como conceitos inseparáveis . embora Platão seja um deles. Comum tanto às pessoas requintadas como às simples é a suposição de que. que tenta dar coerência lógica a esse segundo conceito. encontraremos sempre arte-fatos que ainda falam à nossa sensibilidade artística . Estivessem infimamente relacionadas com a estrutura social da época. mas houve tentativas de criar uma sociologia da arte. sem nenhum interesse direto para o homem médio. em grande parte. nas evidências proporcionadas por essas obras de arte que sobreviveram.

produzir a maior arte. elas são sempre "coadunitivas": consistem de contribuições individuais isoladas. o conceito estético. é claro. pode ter o mesmo valor estético de uma obra concebida por um arquiteto individualmente. Toda a complexidade de nosso problema nasce do fato de que o artista depende. mas num sentido muito mais sutil. a considerá-lo irrelevante. até chegarmos à época moderna. que são complexas pela sua própria natureza e dependem de um grupo de pessoas para a sua execução ou apresentação. singularidade e eficiência a qualquer dessas artes é a intuição criativa de um determinado dramaturgo. a unidade que dá força. A hipótese que se apresenta imediatamente é a de que essa mudança fundamental é. Qualquer que seja a natureza da relação entre a arte e a sociedade. ainda não me convenci de que qualquer projeto realizado por uma "cooperativa de arquitetos". em si. uma obra de arte. que por um estranho acaso se identificou com tudo o que é insensível e bárbaro na sociedade. a dança e o ritual. Mas o indivíduo não trabalha num vazio. Tendemos a ignorar esse fato. ou seja. e que espera uma análise _______________________________________________________________________ 76 . para usarmos um dos neologismos de Coleridge. por exemplo. Os medievalistas sentimentais costumavam dizer que a catedral gótica era uma criação coletiva. da comunidade. Devemos notar que Matthew Arnold. Esparta é por vezes apresentada como uma exceção. unidas como "um quarto de uma laranja. não apenas no sentido econômico óbvio. em comparação com o Estado moderno típico. um quarto de uma maçã e a mesma proporção de um limão ou de uma romã". Minha tendência é inverter a afirmação: só na medida em que as artes aguçam a sensibilidade de uma sociedade é que as idéias se tornam acessíveis a ela. embora deixasse implícito que só na medida em que a sociedade está impregnada de idéias e vivificada por elas é que se eleva a uma apreciação adequada da arte. mesmo. em seguida. como o drama. as cidades-Estados da Itália nos séculos XIV e XV. estejam associadas a comunidades que. Constituiu sempre motivo de curiosidade o fato de que as maiores épocas da arte . num sentido ainda a ser determinado. Podemos. coreógrafo ou arquiteto. ou uma arte sem significação social. Da mesma forma.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em toda a longa perspectiva da história é impossível conceber uma sociedade sem arte. Existem artes. e que tem a aparência de "uma fruta redonda e diversificada". é certo. Quanto a uma tribo como a dos filisteus. construtores e artesãos. a obra de arte em si é sempre a criação de um indivíduo. no devido tempo. e não especificamente a falta de sensibilidade estética.Atenas nos séculos VII e VI a. em certo sentido. e. a obra concebida como uma unidade artística. provavelmente foi tão artística quanto qualquer outra sociedade militante de sua época: afirma-se que teve um certo bom-gosto em ornatos de penas para a cabeça. Há. É uma conclusão que não encontra apoio na historia. a supor que as maiores e mais poderosas nações devem naturalmente. Não obstante. eram minúsculas. A metáfora de Coleridge é usada para distinguir entre os talentos de Beaumont e Fletcher e o gênio de Shakespeare. é sempre produto de uma visão e sensibilidade individuais. A mais sumária análise da natureza do processo criativo nas artes nos oferecerá a explicação desse paradoxo. que deu circulação geral ao caráter pejorativo da palavra filisteu. muitos exemplos de colaboração efetiva entre as artes mas. a Europa Ocidental nos séculos XII e XIII. entendia por ela a inacessibilidade às idéias.C. indagar como as sociedades modernas se tornaram insensíveis à arte. fato que acompanha a industrialização de um país. quando se reveste de um mínimo de complexidade. exija sempre a utilização de executantes subsidiários. conseqüência do súbito aumento no tamanho das sociedades. mas essa opinião depende de uma interpretação limitada da arte: Xenofonte considerava o cosmos espartano como sendo. mas isso é confundir edifício e projeto: tudo o que era significativo e original em qualquer catedral gótica era "a expressão singular de uma experiência singular" e embora a arquitetura.

dar uma breve descrição dessa situação problemática. da produção em massa. mas também de obras de arte contemporâneas de todas as escolas. aqui. os Príncipes e as Cidades do Renascimento. em volume. buscando ajustar-se ao mundo exterior da natureza e da sociedade. necessidade de examinar essa explicação da atual situação. Observa-se. Compreende-se que a arte como atividade social tenha caracterizado os grandes sistemas sociais do passado. que é a criação de uma arte democrática vital que corresponda à nossa civilização democrática. e passa a recomendar vários remédios. a própria sociedade como um organismo dotado de leis de adaptação interna e externa (falamos da "psicologia da multidão"). enormes somas foram gastas na compra não só de "velhos mestres". teatros. os Mercadores dos séculos XVII e XVIII. Essa associação inevitável e evidentemente significativa da arte e da sociedade desmorona então com o inicio da idade moderna . Nisso está um dos paradoxos básicos da existência humana: a arte é um padrão que evolui num jogo complexo de processos de ajustes pessoais e sociais. Eu talvez devesse começar indicando certas fugas ao problema. teve influência sobre o problema básico. e examinarei algumas das políticas cujo objetivo é remediar a situação existente. salas de concerto etc. que a arte no passado sempre teve patrocinadores a Igreja na Idade Média. Torna-se necessária uma análise que defina duas entidades psíquicas separadas. tenho dúvidas de que a ciência da psicologia social esteja suficientemente avançada para nos permitir a formulação de uma hipótese definida sobre o assunto. Essa consciência surge da maneira que exporei e pelas razões que se seguem. _______________________________________________________________________ 77 . com acerto. eclesiásticas e oligárquicas dos tempos mais recentes. mas em nenhuma parte do mundo existe hoje um estilo de arte que surja espontaneamente das realidades sociais e econômicas básicas de nosso modo de vida. Nos últimos 50 anos. sua pintura e escultura mergulharam ao nível da incoerência insensata. isto é. não dispõe de uma poesia característica. teatros de ópera. que é cada vez mais característica de nossa época. nega essa suposição historicista. A segunda. e da democracia parlamentar. foram incoerentes. Só é possível. Do outro. porém. em todos os que se tornaram conscientes do problema. e somas igualmente grandes foram gastas na construção de museus. por momentos.não há ligação demonstrável entre a qualidade da arte em qualquer. Duas deduções são possíveis. em sua maioria. período e o volume de patrocinadores: estes. o ponto de vista historicista. porque o patrocínio de que gozam hoje as artes é provavelmente maior. porém. e na subvenção de espetáculos em todas essas instituições. é o subsídio econômico. A primeira. Esquecerei. O mais popular. que predominou em geral durante o século XIX. mas encontra-se na maioria dos países democráticos. Nada disso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ psicológica. É uma generalização superficial que não resistiria a uma análise científica . A primeira é a que se relaciona mais diretamente com uma organização internacional como a UNESCO. e que uma civilização como a nossa pode passar sem ela. pelo qual Hegel foi originalmente responsável. caprichosos e por vezes positivamente sem gosto ou reacionários. Há exceções a essas generalizações. mas que interagem: de um lado. supõe que a arte é coisa do passado. na verdade. o ego subjetivo do artista. da explosão populacional. Não me proponho à tentativa dessa análise. do que em qualquer momento anterior da história européia. Não há. desde as civilizações pré-históricas e primitivas até às grandes sociedades aristocráticas. é caótica.a era da industrialização. em seus aspectos visuais. enquanto a sua arquitetura está reduzida a um funcionalismo "econômico" que projeta seu próprio “brutalismo” como virtude estética. e na minha opinião o mais ineficiente desses remédios. afirma que os erros de nossa atual civilização podem ser diagnosticados. Nossa civilização. um drama típico.

A expressão é usada para indicar tanto um problema social como psicológico. e todos os refinamentos da sensação que se desenvolveram historicamente na conquista da natureza e na manipulação. fugindo à afirmação de Hegel. que em outras épocas encontrou um escoadouro nos ofícios artesanais básicos. portanto. Schönberg. um poder e uma criação." Devemos examinar nosso modo de vida . não se modifica (ou não se tem modificado dentro de um tempo mensurável). ou antes. representá-lo de tal modo que o vejamos como a imagem exteriorizada de coisas interiores . seria tarefa para um outro livro. Eliot . Antes de responder a tal pergunta. a doença e a delinqüência). "no que se refere às suas mais altas possibilidades" (uma ressalva importante) é coisa do passado. 1.mas também a todos esses artistas potenciais que desperdiçam seus talentos na chamada arte comercial (uma contradição em termos) e a todas as crianças sensíveis que dão provas precoces de seu potencial e são. a quem pretendo citar mais de uma vez no decorrer deste ensaio. a acumulação de capital e a incidência da tributação. nossos métodos de produção e distribuição. em seu potencial. é hoje totalmente sufocada. "Dar forma concreta aquilo que é interior.as obras de artistas como Picasso. A primeira é o fenômeno da alienação. observou que "talvez existam hoje grandes homens para coisas que não existem". não forem educados e treinados desde o nascimento até a maturidade. Pasternak. afirmando com Burckhardt. e outras conseqüências da revolução industrial.essa é a capacidade mais rara. em seguida. É certo que devemos distinguir sempre (como faz Burckhardt) entre realizadores e videntes. de que a arte. foi em todas as épocas considerada como divina". desinteressado e desatento. é sobre a possível incompatibilidade entre essas realidades básicas (nosso sistema de produção econômica) e a produção espontânea de obras de arte. Parto da suposição de que a natureza humana. talvez seja necessário afirmar que não há modificação na potencialidade da raça humana para a produção de obras de arte. Stravinski. de pessoas cujos instintos criativos foram frustrados. sacrificadas como bois nos altares da conveniência industrial. seu impulso vital. cujo único desejo é a _______________________________________________________________________ 78 . mas escrevi muito sobre o assunto no passado e quero agora apenas observar rapidamente duas ou três características de nossa civilização que são claramente contrárias às artes. das substâncias materiais. e que poderia ser chamado de atrofia da sensibilidade. À parte os muitos aspectos sociais do problema (a começar pela divisão do trabalho e acabando na eliminação do trabalho ou automação. e a mais perturbadora. sobre o qual muito se escreveu desde que Hegel inventou esse termo e Marx lhe deu significação política.isso está ao alcance de muitos. o tato e a audição.nossa estrutura social. central. há um efeito geral. entre os artesãos e os visionários.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A primeira pergunta a ser formulada. Estou. novamente. e decidir se é ou não nesses fatores que devemos procurar uma explicação para nossa impotência estética. Refiro-me não só aos gênios óbvios que apesar das épocas em que vivem dão provas desta genialidade em obras fragmentadas de expressionismo individualistas . como a conturbação e a congestão. não para um ensaio breve. Burckhardt. mas que não têm preocupado muito os sociólogos "científicos". observado por filósofos sociais como Ruskin e Thoreau. Fazê-lo. Klee. Se a visão e a habilidade manual. Recriar o externo em forma exterior . A imaginação. o resultado é um ser que dificilmente mereceria ser chamado de humano: um autômato de olhos embotados. O mundo está cheio de artistas frustrados. que "as artes são uma faculdade do homem. mas estes constituem apenas dois aspectos da mesma questão. ou encontra um escoadouro patético em algum passatempo trivial: Começo. Uma das mais trágicas injustiças de nossa civilização tecnológica é o fato de que a sensibilidade natural dos homens. cuja essência é o divórcio progressivo entre as faculdades humanas e os processos naturais. em detalhe.

teoria essa que denunciei freqüentemente e à qual. lamentado. apreensível e aceitável. E mais do que isso: sem arte. em cor. _______________________________________________________________________ 79 . em quadros e grandes ciclos pictóricos.e o nível de gosto é determinado pelo seu intercâmbio.apesar disso. todas essas partes em que uma cultura pode ser analisada agem entre si e a cultura é algo que elas criam. Suas diversões preferidas são: a arena de esportes. devemos mencionar uma característica de nosso modo de vida que.e Burckhardt observou que há muitas categorias de grandes homens. Já mencionei o fato óbvio de que as obras de arte são produzidas por indivíduos. apesar de solidamente embasada em nossos caros ideais democráticos. continuo fiel . sem arte.e por maior que seja a importância por nós atribuída à teoria de uma arte que tem suas bases no que há de fundamental na sociedade. e é maior do que a soma de suas partes. pois ela só se torna visível. mas pela melhor sensibilidade estética existente num determinado momento. tão depressa. Segue-se que os valores da arte são essencialmente aristocráticos: não são determinados pelo nível geral de sensibilidade estética. exceto ante a iminência de catástrofe mundial. é claro. A cultura não chega nem mesmo a ser a soma de todas as artes. de um período. "há.. a farsa e o sadismo na televisão. Essa faculdade existe num número relativamente pequeno de pessoas . de um grande artista”. mas a criação de suas obras modificou o rumo anterior da história da arte. algumas delas de vantagens duvidosas para a humanidade . O declínio do culto religioso é sem dúvida a conseqüência inevitável do crescimento do racionalismo científico. as discotecas. que a história da arte seja idêntica à histórica da cultura. Não estou supondo. ou de todas as artes. os críticos “e conhecedores e. hereditárias ou sociais. Não estou querendo dizer que esse processo de racionalização é reversível: a mente jamais abre mão de suas conquistas materialistas. Um Michelangelo ou um Mozart pode ser produto de forças verificáveis. com tal raridade e desigualdade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ violência. não saberíamos que existem. e com muita hesitação.ação violenta.. nas obras de arte. e isso significa que a ciência não substituiu. acima de tudo. 3. e o fato de o progresso científico não ter sido acompanhado de qualquer progresso equivalente nos padrões éticos é. convicções científicas e religiosas. sem paradoxo. o jogo e as drogas. não saberíamos que a verdade existe. na arquitetura e na música só podemos sentir a beleza através da arte. Qualquer que seja nossa opinião sobre a teoria de Carlyle ou de Burckhardt sobre o papel do grande homem na história . as casas de jogos mecânicos do tipo caça-níqueis. Como T.S. a história da arte é um gráfico traçado entre vários pontos que representam o aparecimento. costumes. as funções simbólicas da arte. na história. Citando Burckhardt novamente: Desde o começo dos tempos vemos que os artistas e poetas se situam numa relação de solenidade e grandiosidade com a religião e a cultura (. de forma alguma. Realmente. pedra e som. que ainda são necessárias "para superar a resistência do mundo brutal". é por eles reunido num mundo de poemas. 2. Mas não se observa com idêntica freqüência que as mesmas forças que destruíram o mistério da santidade. os próprios altistas . com freqüência. temos de compreender todas as artes.os árbitros do gosto.) só eles podem interpretar e dar forma imperecível ao mistério da beleza. distrações de qualquer tipo que possam penetrar até seus nervos amortecidos. Não obstante. destruíram o mistério da beleza. Em terceiro lugar. sob várias de suas formas . é claro. Estou simplesmente observando o fato óbvio de que o alcance do conhecimento científico ainda é limitado. A natureza do cosmos e a origem e objetivo da vida humana continuam sendo um mistério. a indiferença ante o crime cometido à sua frente. Para compreender perfeitamente uma arte. sons violentos. Tudo o que por nós passa na vida. para formar um segundo e sublime mundo na terra. é contrária à arte. Eliot observou.

Sua importância para sociedade não é a de expressar opiniões recebidas ou dar expressão clara aos sentimentos confusos das massas: essa função cabe ao político. até que a sua arte individual chegue a impregnar toda uma época. de concretização. Essas realizações concretas nas artes plásticas são a base daquilo que Hegel chamava de "cultura reflexiva". construímos não só trabalhos externos de interpretação e explicação. o gênio nem sempre teve seu verdadeiro valor reconhecido de imediato. a sociedade democrática tem suas características próprias de grandeza. Sobre as obras básicas de um gênio. A cultura de um artista ou um filósofo é diferente da cultura de um mineiro ou um camponês. em pleno movimento romântico. um Shakespeare. o político e b trabalhador terão uma cultura em comum. Isso se deve provavelmente à estranheza ou originalidade do gênio . um Platão. porém. falar de pessoas excepcionalmente cultas. mas das "formas exteriores reais do que existe". por outro lado. da matéria-prima da Natureza. e antes que se fizessem sentir os efeitos da revolução industrial. em outros países. o progresso tecnológico dos métodos de comunicação conspirou com uma inveja inata da originalidade para produzir aquele homem famoso. e. como Hegel admite. a imagem externa de coisas interiores. ou deveria ser. Seja como colunista ou como "personalidade" da televisão. mas também a ilusão ainda maior de que a verdade não precisa ser perturbadora.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ culturas superiores. que não partilham com outras pessoas das mesmas ocupações. com freqüência. permanentemente revolucionária. mas vêm então os filósofos e os críticos para interpretar a sua mensagem. um Homero. Pois "trazer à consciência" é um processo de reificação. uma nova visão da vida. Mais recentemente. é sempre perturbadora. A arte. um Michelangelo. Ao admitir que a verdadeira função da arte^é "trazer à consciência os mais altos interesses da mente". Isso porque a complacência (aliada à cumplicidade) é o ideal básico de uma maneira democrática de viver. mas numa sociedade sadia eles todos fazem parte da mesma cultura: e o artista. um Bach ou Mozart. A mente coletiva é como a água. que busca sempre o nível de gravidade mais baixo: o artista luta para sair desse pantanal. um Dante. Escrevendo na década de 1820. prevendo a opinião e os preconceitos desse público. adula-o e conquista seu apoio e admiração. Ver .seus pensamentos sem originalidade e seus julgamentos instintivos expressos por um eloqüente animador de TV dá às pessoas não só a ilusão de que a grandeza é democrática. O artista é aquilo que os alemães chamam de ein Rüttler. que é. mas também extensões e imitações. e aquilo que ele traz de volta dessa confrontação é uma novidade. Os sinais que manda de volta são. ininteligíveis para a multidão. enfrenta sempre o desconhecido. o poeta.mesmo em outras épocas. que não correspondem necessariamente às nossas definições de cultura. e as culturas superiores em geral se distinguem pela diferenciarão de função. um perturbador da ordem estabelecida. típico de nossa época. política ou esporte. "A imaginação cria". um símbolo novo. ao demagogo. ao jornalista. E isso porque o artista. na proporção de sua grandeza. de modo que podemos falar das camadas mais ou menos cultas da sociedade. contínuo na história. para buscar um nível superior de sensibilidade e percepção individual. podemos. Essas categorias não-estéticas são comuns a todas as épocas. a cultura de um poeta será um pouco diferente da cultura de um político. esse usurpador surge ante um público de milhões e. O maior inimigo da arte é a mente coletiva. e lhe dê seu nome. Não me refiro tanto aos heróis da guerra. em qualquer de duas muitas manifestações." Infelizmente para a arte. a arte não se ocupa de pensamentos.realmente. ele contradizia sua afirmação anterior de que a arte é algo do passado. o alcoviteiro. Limito minhas observações às artes e nesta esfera a democracia moderna evidenciou total incapacidade de distinguir entre gênio e talento. Hegel bem poderia concluir que a arte européia havia chegado ao fim de sua tarefa e _______________________________________________________________________ 80 . o filósofo. finalmente. ver .

a experiência de uma época que pode negar as próprias funções da imaginação. E o que ele manifesta é essa forma em cores. lenta mas inevitavelmente. nascem as idéias. foi-lhe poupada. "A grande obra de gênio literário é uma obra de síntese e exposição. Supõe-se geralmente. do gênio e da inspiração.) existentes na época". A contradição hegeliana entre a arte e a idéia perde sua força e aplicação numa sociedade que não tem utilidade para nenhuma das duas . os fenômenos sensórios concretos da arte sejam. não os reconcilia com um lazer destituído de propósito construtivo. mas seu significado é bastante geral. não os deixa satisfeitos com o entretenimento passivo. esquecendo tudo o que existiu antes de nós" (Cézanne). pois a própria ciência depende da manifestação clara de fenômenos sensórios concretos. é o que Wittgenstein chamou de "jogo da linguagem".. mais poderosas serão as idéias que sugere..nem para "a alma e as suas emoções". no devido tempo. manifestados espontaneamente em nossas vidas cotidianas. indiretamente. mais uma vez. quando se encontra nelas.fazendo com elas obras de beleza.) não é possível em todas as épocas e sob todas as condições (. Podemos dizer então. por uma certa ordem de idéias. músico ou ceramista. porém.. quer seja poeta ou pintor.. ou seja. e há uma agitação e um crescimento em toda parte". O resto. Mas essa forma manifesta é o nódulo do qual. onde Matthew Arnold deu curso à opinião de que "o exercício do poder criador na produção de grandes obras de literatura e arte (. Mas uma educação pela arte não prepara os seres humanos para as ações insensatas e mecânicas da indústria moderna. as melhores idéias (. numa civilização progressista."devemos projetar a imagem do que vemos. nem mesmo na análise e descoberta. O artista. as duas entidades dialéticas que. pelo menos em meu país. em suma". É essa a heresia intelectualista vinda sem dúvida de Goethe e. estou negando a existência de prioridades no processo). nem para "um fenômeno sensório concreto". não de análise ou descoberta. Mas o que não enfatizei bastante. Embora seja verdade que para a criação de uma obra-prima (em qualquer das artes) "concorrem duas forças. no sentido das frases já definidas. e a idéia tem hoje defensores em todo o mundo. A isso dei o nome de "educação pela arte".. Uma educação pela arte não é necessariamente anticientífica. com Arnold. Pode-se dizer que coloquei minhas prioridades numa ordem errada (na verdade. o que não foi suficientemente compreendido por muitos de meus companheiros nesse campo.) os elementos com os quais a capacidade de criação opera são as idéias. o poder do homem e o poder do momento". a essência de qualquer obra de arte não está na síntese e exposição. sons. palavras. mas na realização e manifestação. O que é realizado ê uma imagem . "dá forma concreta às sensações e percepções" (Cézanne. e nada tem a ver com a arte.. Arnold limita suas ilustrações à literatura. substituir a conformidade e a imitação em _______________________________________________________________________ 81 . que "o toque da verdade é o toque de vida. é a natureza revolucionária do remédio. mais vital a obra de arte. em sua evolução criativa. seu dom está na faculdade de inspirar-se com felicidade numa certa atmosfera intelectual e espiritual. e quanto mais precisa. se fundem na unidade pela energia vital que é a vida em si mesma. reformando de tal modo as suas sociedades constituintes que. outra vez). sendo necessariamente dificultada pelo "jogo da linguagem". de Hegel. Acredito haver apenas uma maneira de salvar a nossa civilização. Mas a primeira necessidade é de que o artista projete a imagem: sem imagens não há idéias e uma civilização morre.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ criado mais coisas do que a mente do século futuro poderia digerir. Qualquer que seja o ângulo pelo qual abordemos esse problema da função das artes na sociedade contemporânea é evidente que sua função adequada é inibida pela natureza de tal sociedade. de se ocupar de forma divina dessas idéias. visa a criar "comoção e crescimento" em toda parte. apresentando-as nas combinações mais eficientes e atraentes .

a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas. Mais especificamente. Essa política leva o cidadão de volta ao ponto em que a civilização nasceu. Infelizmente. no momento. que a "paixão é a mãe das grandes coisas". stale. México. Se tal política conseguir reunir a psique dividida do homem. seu único desejo é participar de uma grande entidade. Florença.. e que a fragmentação do poder. Mas tal como as coisas estão. mas insistindo em que não é completa a educação que não inclui um contato direto com a natureza. É certo que em nível prático há uma contradição geral entre as atividades extrovertidas e a calma exigida pelo trabalho criativo. e que a cultura constitui. em primeiro lugar. Mas terá havido. Japão. na melhor das hipóteses. but the whole earth The beauty wore of promise . Assim. Não se trata de uma filosofia quietista. em qualquer senso que possa ser remotamente comparável às culturas de Atenas. e isso mostra claramente ser o poder que tem a primazia.. um motivo de vergonha. O artista é estimulado pelos grandes acontecimentos. é o poder. uma meta muito secundária. de qualquer restrição voluntária do poder em favor da vida local e civilizada. and statute. essa corrente preciosa continuará à mercê das ideologias. com Burckhardt. inspirado na Revolução Francesa: O pleasant exercise of hope and joy! For mighty were the auxiliars which then stood. implícita ou explicitamente. é hoje considerada como indício de fraqueza. não por uma educação pela arte. ou Holanda. But to be young was very heaven! O times. In which the meagre. os Estados Unidos da América. e cura a ferida a que damos o nome de alienação. _______________________________________________________________________ 82 . a arte nasce na intimidade. que a história mostrou ser a escala orgânica para a vitalidade cultural. law." Pode-se dizer que esses prognósticos sombrios foram contrariados pelas realizações culturais de potências modernas como a Comunidade Britânica. de qualquer tipo. Que alternativa prática se apresenta. "O indivíduo não pode encontrar qualquer satisfação nesse serviço. que os chineses tentam resolver. no fim. que o desejo de toda nação. em desafio às outras nações. um exercício básico dos sentidos na acerba luta para arrancar da terra a subsistência.. A guerra e a revolução destroem as obras construtivas dos artistas. Not favoured spots alone. took at once The attraction of a country in romance!. uma energia vital começará a fluir novamente da sensação para o sentimento. Ao mesmo tempo. temos de admitir. o que se deseja é fazer com que a vontade geral da nação seja sentida no exterior.that which sets. da imaginação para a mente. A vontade central jamais poderá ser demasiado forte. devemos admitir. a ser canalizada e desviada para a realização de objetivos materialistas. ou como Wordsworth expressa esse sentimento num trecho famoso de The Prelude. forbidding way Of custom. um conceito de poder. a diminuição do tamanho. não há uma associação necessária entre a arte e a inatividade. we who were strong in love! Bliss was it in that dawn to be alive. por definição. uma cultura britânica. uma cultura americana. a inutilidade de qualquer tentativa de descentralização. e onde? Só na China vi qualquer consciência da importância suprema do problema da alienação. embora deles não participe e nem mesmo os celebre diretamente em suas obras.. Upon our side. uma cultura russa? Um império é.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cada cidadão por uma capacidade de imaginação "de um tipo autenticamente criativo e próprio" (Coleridge). Roma. com Burckhardt. O importante é a atmosfera geral de vitalidade "quando forças insuspeitadas despertam nos indivíduos e até mesmo o céu adquire uma coloração diferente".

mas estavam fadados a perecer miseravelmente. mas ser jovem era o próprio céu! Oh épocas em que o mesquinho.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ The budding rose above the rose full blown. Grandes poetas e pintores surgiram no alvorecei da Revolução Russa. Infelizmente. o podre. numa barbárie cada vez profunda. das leis e regras. e a fonte do óleo que a alimenta é invisível. o proibitivo modo do costume. nós que éramos fortes no amor! Era uma glória estar vivo naquele alvorecer. que nega ou destrói constantemente a vida da imaginação deve afundar-se inevitavelmente. Ê uma chama que sobe e desce. nesse campo.a que coloca o botão da rosa acima da rosa florescida. O gênio é uma mudança genética e a história é um clamor confuso. bruxuleia e se aviva. _______________________________________________________________________ 83 . Mas essa fonte está sempre ligada à imaginação. mas a vida persiste. Oh aprazível exercício de esperança e alegria! Pois poderosos eram os companheiros que então estavam do nosso lado. e uma civilização como a nossa. que podem pretender validade científica. Poucas são as conclusões. tendo vivido nele. nem sempre pode contemplar-lhe na tranqüilidade de um retiro seguro. o artista nem sempre está fadado a viver num amanhecer semelhante ou. mas toda a terra a beleza vestia da promessa . assumiam logo a atração de um país de romance! Não apenas pontos privilegiados.

A História Educativa em Arte que temos 1.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: ORGANIZAÇÃO E FUNCIONAMENTO DO ENSINO ARTES Neste capítulo procuraremos abordar como o ensino de arte no Brasil vem se processando ao longo da história. como a criação da Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro. escolas da arte. modificando ou conservando as práticas vigentes. o surgimento das Bienais de São Paulo a partir de 1951. da contracultura (anos 70). nem desenraizadas das práticas sociais vividas pela sociedade como um todo. No Brasil. filosóficas. _______________________________________________________________________ 84 . As mudanças que ocorrem são caracterizadas pela dinâmica social que interfere. Isto nos faz ver que as correlações dos movimentos culturais com a arte e com a educação em arte não acontecem no vazio. a constituição da pósgraduação em ensino de arte e a mobilização profissional (anos 80). e a presença da Missão Francesa e de artistas europeus de renome. vêm acompanhando o ensino artístico desde sua introdução até sua expansão por meio da educação formal e de outras experiências (em museus. e da experimentação psicológica. centros culturais. também artísticas e estéticas. por um lado. Quando caracterizadas em seus diferentes momentos históricos. influenciando na educação escolar em geral (escolas "tradicional" e "nova") e também na educação em arte. no caso de arte. A correlação histórica e a contextualização do processo educativo em arte nos fazem compreender as coerentes sociais e os rumos pedagógicos que marcam o desenvolvimento dos conhecimentos artísticos na escola.1. pedagógicas. por exemplo. Estes estudos objetivam redimensionar posicionamentos frente à construção deste trabalho na escolarização de nossos dias. Dentre as mais relevantes interferências sociais e culturais que marcam o ensino e aprendizagem artísticos brasileiros podemos destacar: a) os comprometimentos do ensino artístico (desenho) visando a uma preparação para o trabalho (operários). etc). por outro. No século XX. originado no século XIX durante o Brasil Imperial e presente no século XX. Determinantes sócio-culturais As práticas educativas surgem de mobilizações sociais. 1. conservatórios. entre outros. definiram nesse século a formação de profissionais de arte ao nível institucional. foram importantes os movimentos culturais na correlação entre arte e educação desde o século XIX. e como são constituídas as práticas pedagógicas artísticas nos seus diversos momentos. a Semana de 22. Eventos culturais e artísticos. ao longo do século XX. b) os princípios do liberalismo (ênfase na liberdade e aptidões individuais) e do positivismo (valorização do racionalismo e exatidão científica). os movimentos universitários ligados à cultura popular (anos 50/60). e. a criação de universidades (anos 30). ajudam a compreender melhor a questão do processo educacional e sua relação com a própria vida.

observando a história do ensino artístico. desde o início dos anos 80. portanto. o desenho era considerado a base de todas as artes. professores. • nas articulações dos atos perceptivos e verbalizadores dos alunos como base da experiência estética.2. d) a retomada de movimentos de organização de educadores (principalmente as associações de arte-educadores). no conhecimento da arte advindo do fazer artístico e também da apreciação e história da arte. No Brasil. desde o final dos anos 80 têm-se divulgado inúmeros trabalhos. • nas necessidades de mudanças da formação do educador em arte. A História que estamos considerando. a maior parte das academias de arte da Europa procurava atender à demanda de preparação e habilidades técnicas gráficas. i) a elaboração dos Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte pela Secretaria de Ensino Fundamental do MEC em 1997/98 e o Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil. consideradas fundamentais à expansão industrial. São propostas que refletem atuações em arte e são baseadas: • nas necessidades psicológicas dos alunos ou em suas necessidades e problemas ambientais. aprendizagem pensado a partir da própria arte. f) a retomada das investigações e experiências pedagógicas no campo da arte. Brasil. com vistas à compreensão da prática educacional da arte e sua relação com a vida dos brasileiros. . os conflitos. 1. os quais vêm procurando fundamentar e intervir nessas práticas educativas. em 1998. seguindo os modelos similares europeus. Tendências Pedagógicas na Educação em Arte Com a criação da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro. A preocupação com a educação em arte tem mobilizado pesquisadores. estetas e artistas. como um sistema de conhecimento do mundo. desta ordem. a partir dos anos 80. como na Europa. realizados em caráter nacional e internacional. g) as novas concepções estéticas e tendências da arte contemporânea modificando os horizontes artísticos e conseqüentemente a docência em arte. comunitários e sociais.Brasileira de 1988. E. • no ensino . os tecnicismos e a dependência cultural delineados no ensino de arte após a implantação da Educação Artística nas escolas brasileiras na década de 70 (Lei de Diretrizes e Bases 5692/71). é aquela que está sendo desenvolvida por professores e alunos em suas práticas e teorias pedagógicas. e) a discussão e a luta para inclusão da obrigatoriedade de Arte na escola e redação da Nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. após a Constituição». No ensino.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ c) o caos. percebemos o quanto nossas ações também estão demarcadas pelas concepções de cada época. • nos alcances e limites da interdisciplinaridade e entre os diversos métodos de ensinar e aprender os conhecimentos em arte. tanto aqueles elaborados aqui quanto os de outros países. em 1816. Aqui. tornando-se matéria obrigatória nos anos iniciais de estudo da Academia Imperial. visando à melhora da qualidade de escolarização desde a infância. primário o desenho tinha por objetivo de envolver também essas _______________________________________________________________________ 85 . nessa época. tivemos entre nos a instalação oficial do ensino artístico. sistematizações de cursos ao nível de pós-graduação. h) os debates sobre conceitos e metodologias do ensino de arte. Para este estudo apresentaremos uma síntese das tendências pedagógicas mais influentes no ensino de arte no.

Canto Orfeônico e Trabalhos Manuais. A partir dos anos 50. a mão. desenho. Ainda nesse momento. dos Estados Unidos. composição. Augusto Rodrigues liderou a criação de uma "Escolinha de Arte". os conteúdos eram bem discriminados. continuou a apresentar-se com este sentido utilitário de preparação técnica pura o trabalho. Além disso. Nas famílias mais abastadas. desenho decorativo e desenho geométrico eram centrados nas representações convencionais de imagens. tem suas origens na Europa e Estados Unidos (século XIX). perspectiva. sendo que no Brasil vai surgir a partir de 1930 e ser disseminada a partir dos anos 50/60 com as escolas experimentais. entre outras. o contorno e a repetição de modelos que vinham geralmente de fora do país. caráter e a metodologia do ensino artística anterior.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ habilidades técnicas e o domínio da racionalidade. que procura desenvolver em seus alunos também habilidades manuais e hábitos de precisão. também conhecida por Movimento da Escola Nova. abrangendo noções de proporção. Nas Escolas Normais os cursos de desenho incluíam ainda o "desenho pedagógico". Sua ênfase é a expressão. o desenho de ornatos. seguindo essa "pedagogia tradicional" (que permanece até hoje). Os programas de desenho do natural. Diferentes autores vêm marcando os trabalhos dos professores de Arte. onde eram preparadas com aulas de música e bordado. a memorização. Do ponto de vista metodológico. Na prática. o ensino de desenho nas escolas primárias e secundárias fazia analogias com o trabalho. o gosto e o senso moral. como um dado subjetivo e individual em todas as atividades. e Herbert Read (a partir de 1943). a cópia e o desenho geométrico visavam à preparação do estudante para a vida profissional e para as atividades que se desenvolviam tanto em fábricas quanto em serviços artesanais. no século XX. encaminhavam os conteúdos através de atividades que seriam fixadas pela repetição e tinham por finalidade exercitar a vista. Read contribuiu para a formação de um dos movimentos mais significativos do ensino artístico. Entre eles destacam-se John Dewey (a partir de 1900) e Viktor Lowenfeld (a partir de 1939). Influenciado por esse movimento no Brasil. seus interesses. valorizando o traço. com o aluno. a inteligência. que passam dos aspectos intelectuais para os afetivos. A "Pedagogia Nova" e as aulas de Arte A "Pedagogia Nova". A preocupação com o método. o ensino e a aprendizagem de arte concentram-se apenas na "transmissão" de conteúdos reprodutivistas desvinculando-se da realidade social e das diferenças individuais. estruturada nos moldes e princípios da "Educação Através da Arte": _______________________________________________________________________ 86 . O ensino tradicional está interessado principalmente no produto do trabalho escolar em a relação professor e aluno mostra-se bem mais autoritária. da Inglaterra. O conhecimento continua centrado no professor. A "Pedagogia Tradicional" e as aulas de Arte Nas primeiras décadas do século XX o ensino de arte. além do Desenho. os professores. as meninas permaneciam em suas casas. os conteúdos são considerados verdades absolutas. onde os alunos aprendiam esquemas de construções gráficas para "ilustrar" aulas. construções geométricas. sua espontaneidade e o processo do trabalho caracterizam uma pedagogia essencialmente experimental. no caso. organização e limpeza. que mantinham de alguma forma o. fundamentada na Psicologia e na Biologia. no Rio de Janeiro (em 1948). esquemas de luz e sombra. Com a publicação de seu livro Educação pela Arte (traduzido em vários países). passaram a fazer parte do currículo escolar as matérias Música. firmando a tendência da "Pedagogia Nova". no Brasil.

livre com a criança. Voltado para o diálogo educador-educando e visando à consciência. uma relação em que a comunicação existisse através do fazer e não do que pudéssemos dar como tarefa ou como ensinamento. A "Pedagogia Tecnicista" e as aulas de Arte A "Pedagogia Tecnicista". 1980. por exemplo). da pintura. também. Felizmente. presente ainda hoje. Devido à ausência de bases teóricas mais fundamentadas. que via o aluno como ser criativo. Nas aulas de Arte. mas através do fazer e do reconhecimento da importância do que era feito pela criança e da observação do que ela produzia. assim. o aluno e o professor ocupam uma posição secundária. Na "Pedagogia Tecnicista". Deveríamos ter um comportamento aberto. Comecei a ver que o problema não era esse. é considerado nos dias de hoje como uma "Pedagogia Libertadora" em uma perspectiva de consciência crítica da sociedade. portanto. através de uma escola. entre 1961/1964. a criança e a relação professor-aluno. eram as mais diferentes. através das atividades. os professores brasileiros entendiam seus planejamentos e planos de aulas centrados apenas nos objetivos que eram operacionalizados de forma minuciosa. era ver a criança no seu aspecto global. As crianças vinham cada vez mais. o estímulo e os meios: para que elas pudessem. que repercutiu politicamente pelo seu método revolucionário de alfabetização de adultos. na maioria dos casos caracterizando poucos compromissos com o conhecimento de linguagens artísticas. supondo-se que. era um problema muito maior. cooperativa-mente. influencia principalmente movimentos populares e a educação não-formal. A experiência era feita em campo aberto. tínhamos duas coisas muito positivas para um começo de experiência no campo de: educação. os professores enfatizam um "saber construir" reduzido aos seus aspectos técnicos e ao uso de materiais diversificados (sucatas. _______________________________________________________________________ 87 . saberiam fazê-lo. escola novista e tecnicista. no Brasil. terem um comportamento mais criativo. um importante trabalho desenvolvido por Paulo Freire. As palavras de Augusto Rodrigues podem sintetizar as idéias da Escola Nova. e a diferença de idades também foi outra coisa fundamental para que eu pudesse entender.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Estava muito preocupado em liberar a criança através do desenho. muitos valorizam propostas e atividades dos livros didáticos que. ao "aprender fazendo". Retomado a partir de 1971. Faz parte ainda desse contexto tecnicista o uso abundante de recursos tecnológicos p audiovisuais. e um "saber exprimir-se" espontaneístico. e as idades. nos anos 70/80. o problema da criança e o da educação através da arte. 34. no mundo. a observação do comportamento delas. sobre o resultado último. De estimulá-la a trabalhar sobre ela mesma. Que História da Educação Escolar em Arte queremos fazer? Ao lado das tendências pedagógicas tradicional. p. da competição e desmontando a idéia de que ali estavam para ser artistas (Depoimento de Augusto Rodrigues. apesar de sua discutível qualidade enquanto recurso para o aprimoramento dos conceitos de arte. sugerindo uma "modernização" do ensino. estão em pleno auge mercadológico. crítica. surge no Brasil. e a partir de 1960/1970. desviando-a. teve suas origens a partir da segunda metade do século XX. um pouco. a quem se devia oferecer todas as condições possíveis de expressão artística. mais harmonioso. Orientados por uma concepção mais mecanicista. porque o elemento principal é o sistema técnico de organização aa aula e do curso. na sociedade.

Suas concepções podem ser sintetizadas nos seguintes aspectos: (. Enquanto rio primeiro caso professor e alunos são 88 • _______________________________________________________________________ . através do ensino e da aprendizagem do conhecimento. levarão em conta os interesses dos alunos. com vistas a transformá-la rumo ao futuro. crítica e participante. tecnicista e libertadora e pretende ser mais "realista e crítico".. 1985) sem deixar de considerar as contribuições das outras perspectivas pedagógicas. a responsabilidade de dar ao educando o instrumental para que ele exerça uma cidadania mais consciente. 1980).um elemento insubstituível. acumulado pela humanidade. Uma pedagogia que leve em conta esses objetivos. Conscientizam-se de como a escola se configura no presente. os ritmos de aprendizagem e o desenvolvimento psicológico. então.) agir no interior da escola é contribuir para transformar a própria sociedade. E nos convidam a discutir as ações e as idéias que queremos modificar na educação em arte como um desafio e compromisso com as transformações na sociedade. O professor é mediador da relação pedagógica . acreditando em um papel específico que a escola tem com relação a mudanças nas ações sociais e culturais. uma prática e teoria da educação escolar mais realista. constituirão uma somatória dos métodos tradicionais e novos. Tais métodos se situarão para além dos métodos tradicionais e novos. sem abrir mão. da iniciativa do professor. no dizer de Dermeval Saviani valorizará a escola: • não será indiferente ao que ocorre em seu interior. mas de uma relação direta com a experiência do aluno confrontada com o saber trazido de fora. A educação escolar deve assumir. isto é. Não. serão métodos que estimularão a atividade e iniciativa dos alunos. ou seja. Os métodos que preconizo mantêm continuamente presente à vinculação entre educação e sociedade. Não se deve pensar. de conceber e discutir práticas e teorias de educação escolar para essa realidade. mas sem-perder de vista a sistematização lógica e os conhecimentos. sua ordenação e gradação para efeitos do processo de transmissão-assimilação dos conteúdos cognitivos. Essa pedagogia escolar procura propiciar a todos os estudantes o acesso e contato com os conhecimentos culturais básicos e necessários para uma prática social viva e transformadora. Portanto. uma "Pedagogia Histórico-Crítica" (Saviani. Cabe à escola difundirmos conteúdos vivos. porém. permanentemente reavaliados face às realidades sociais (Cenafor. superando por incorporação as contribuições de uns e de outros. Os métodos de ensino não partem de um saber espontâneo. indissoluvelmente ligados às realidades sociais. estará interessada em métodos de ensino eficazes. 30). discutir e explicitar. mas sem deixar de valorizar o diálogo com a cultura acumulada historicamente. portanto. Tem-se buscado elaborar. educadores brasileiros mergulham em um esforço. Os métodos tradicionais assim como os novos implicam uma autonomização da pedagogia em relação à sociedade. Começa a se "desenhar" um redirecionamento pedagógico que incorpora qualidades das pedagogias tradicional.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A partir dos anos 80. rumo aos conteúdos culturais universais. p. estará empenhada em que a escola funcione bem. que os métodos acima indicados terão um caráter eclético. favorecerão o diálogo dos alunos entre si e com o professor. concretos. nova.. E pela presença do professor que se torna possível uma "ruptura" entre a experiência pouco elaborada e dispersa dos alunos. porém. 1983. mais "Crítico-Social dos Conteúdos" (Libâneo.

Ana Mae Barbosa apresenta-nos importantes análises e sínteses nessa área. refere-se a um posicionamento teórico-metodológico. que nos convidam a discutir e encontrar formas de ação na atualidade. No caso da ação educativa em arte com crianças. o professor terá de entrelaçar a sua prática-teoria artística e estética a consistentes propostas pedagógicas. tem por base um trabalho pedagógico integrador de três facetas do conhecimento em arte: o "fazer artístico". Em síntese. ao mesmo tempo. preciso saber arte e saber ser professor de arte junto a crianças. no qual "um saber. O Ensino da Arte e sua História (1990). difundida e orientada por Ana Mae Barbosa. Esta proposta. mais especificamente. Arte-Educação: Conflitos e Acertos (1984).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ sempre considerados em termos individuais. e que está sem dúvida interferindo qualitativamente no processo e melhoria do ensino de arte. Acreditamos que a consciência e a interferência sobre o processo educativo (e. dos alunos. O compromisso com tal projeto educativo exige. 60-61). Uma das ações que está em processo. um saber ser e um saber fazer pedagógico" devem "integrar os aspectos material/formal do ensino e. ao mesmo tempo. aqui e agora. no segundo caso. e. proporcionem o domínio de conhecimentos básicos da arte. para todos que estão envolvidos com uma educação que se pretende transformadora. professor e alunos são tomados como agentes sociais (Saviani. às suas necessidades e interesses. _______________________________________________________________________ 89 . e que vem se afirmando por sua maior abrangência cultural. Fazer uma pesquisa sobre a história do ensino e aprendizagem de arte de sua localidade. Percebendo a relevância de conhecer o processo histórico do ensino de arte e nele saber interferir com consciência. comparando com sua história pessoal (lembranças) de aprendizado de arte como aluno(a) na escola. neste caso. em seus livros Arte-Educação no Brasil (1978). pp. um competente trabalho docente. professores e outras instituições de ensino. enfim. por meio de uma educação de qualidade). História da Arte-Educação (1986). para os alunos de Magistério. Ela considera fundamental a recuperação histórica do ensino de arte para que se. Preocupada com a democratização do conhecimento da arte (isto é. de arte) são fundamental para o professor. Libâneo (1985) também contribui para este "desenhar" do novo redirecionamento pedagógico. Consultar livros. 2. possam perceber "as realidades pessoais e sociais. Sugestões de atividades 1. comparando-a ao histórico apresentado neste capítulo. a "análise de obras artísticas" e a "história da arte". articulá-los com os movimentos concretos tendentes à transformação da sociedade". Ana Mae contribui com relatos e reflexões que podem conduzirá nosso trabalho de professores a posicionamentos mais claros. com a necessidade de assumirmos o compromisso de ampliar o acesso da maioria da população aos domínios estéticos e artísticos. Discutir os tópicos deste capítulo. e lidar criticamente com elas". Essas idéias aparecem nitidamente em todos os seus livros. ressaltando a natureza do trabalho docente hoje. "Este trabalho foi desenvolvido e pesquisado no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MACAUSP). 1980. e tem sido difundido em várias regiões do país através da Fundação Iochpe. Recorte è Colagem: Influências de John Dewey no Ensino da Arte no Brasil (1982). no início dos anos 90. A consciência histórica e a reflexão crítica sobre os conceitos as idéias e as ações educativas de nossa época possibilitam nossa contribuição efetiva na construção de práticas e teorias de educação escolar em arte que atendam às implicações individuais e sociais. hoje. conhecido entre nós por "Metodologia Triangular".

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ documentos ou pessoas da comunidade, arrolando: épocas, locais, materiais artísticos, livros didáticos, modalidades artísticas e técnicas trabalhadas.

Educação Artística Ana Mae Barbosa Um dos mais tardios investimentos da USP foram as Artes, em contraposição à maioria das universidades brasileiras, que cedo criaram seus cursos de Artes, e à própria organização do Ensino Superior no Brasil. Depois da Escola Militar e das Faculdades de Direito e Medicina, a primeira escola superior voltada às humanidades no Brasil foi a de Belas-Artes, encomendada por D, João VI e pelo Marquês de Marialva a um grupo de artistas franceses, bonapartistas, que de certa buscaram no Rio de Janeiro refugio das perseguições políticas depois da derrota de Napoleão Bonajarte. Esta foi, na História da Educação do Brasil, a primeira Missão Francesa. A segunda, que criou a Faculdade de filosofia. Ciências e Letras e a Universidade de São Paulo, composta por professores de cultura muito ampla, despertou nos estudantes grande interesse pelas Artes embora não incluísse artista. Além disso, os professores franceses deixaram bem sedimentados os estudos de Estética e Sociologia da Arte, posteriormente continuados por seus talentosos e bem preparados ex-alunos. Entretanto, o ensino da Arte somente seria especificamente sistematizado na USP trinta e cinco anos depois, com a criação da Escola de Comunicações e Artes (ECA). Nos anos 60 a idéia, e o plano, era criar um instituto de Artes, mas vivia-se o difícil tempo da ditadura e aqueles que detinham o poder na Universidade decidiram – em vez disso – criar uma Escola de Comunicações Culturais. Não foi sem luta que os professores criadores do projeto para o vencido Instituto de Artes conseguiram agregar as Artes às Comunicações e até hoje se discute a propriedade dessa parceria. Muitos entre os das Artes querem a separação, que, chegou a ser tentada infrutiferamente em 87-88. Acreditam que o crescimento das Artes está sufocado peia prioridade que é sempre dada à área de Comunicações, cujo número de alunos aumentou rapidamente em decorrência de as garantias de trabalho nesse campo serem aparentemente maiores. Outros acham que a separação enfraquecerá as duas partes, frente ao grande poder das áreas de Ciências e Tecnologia. Outros, ainda, condenam a mera separação e anseiam pelo retorno à idéia da criação de um Instituto de Artes que aglutine as equipes de História da Arte, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo; de Estética, da Faculdade de Filosofia, letras e Ciências Humanas; de Artes Cênicas, Artes Plásticas, Música e Cinema, da ECA; além da Escola de Arte Dramática, em nível de 2º Grau (criada por Alfredo de Mesquita e posteriormente assimilada pela ECA), e, ainda, a criação de um Curso de Dança com terminália específica. Vivemos hoje algumas situações esdrúxulas, como o caso do Cinema, que pertence às Comunicações na graduação e às Artes na pós-graduação. Por outro lado, os grupos de estudo mais aprofundados de dança estão no Instituto de Psicologia e não na ECA. Esses são assuntos que precisam ser discutidos com mais sistematização na USP, talvez _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com outro enfoque, sem propósitos separatistas, mas dando-se ênfase a um projeto unificador das Artes na Universidade para explicitar unia com inutilidade de interesses. Em 1992, pela primeira vez, a Escola de Comunicações e Artes, a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e o Museu de Arte Contemporânea trabalharam oficialmente juntos para a realização de um evento - o I Congresso sobre o Ensino das Artes nas Universidades -, do qual também participaram professores de Estética da FFICH e de História da Arte do Curso de Arquitetura do campus da USP em São Carlos. Coisa modesta, mas muito bem pensada, que demonstrou as enriquecedoras possibilidades do trabalho em conjunto. Um livro com as principais palestras desse Congresso acaba de sair pela Edusp. Nos últimos três anos, o Projeto Nascente também contribuiu para a visibilidade mais globalizadora das Artes na USP. Evidenciou-se o grande, número de estudantes de ciências que também fazem arte e a necessária ampliação dos cursos de arte e flexibilização dos currículos para possibilitar que estudantes de Direito, do Engenharia, de Medicina, de Geologia ou de outras áreas possam também freqüenta-los. O Museu de Arte Contemporânea oferece, desde 91, a cada semestre, uma disciplina de graduação em História e/ou Apreciação da Arte, aborta a todos os estudantes da Universidade, valendo crédito para seus currículos. É muito pouco, mas a concorrência às vagas oferecidas é de cinco para uma. O interesse pelas Artes é grande entre os alunos da USP. As Semanas de Artes da I AU e da POLI são famosos e até a Faculdade de Farmácia está produzindo exposições. Os Festivais de Teatro e os Corais da Universidade são concorridíssimos. Entretanto, há ainda um longo caminho a percorrer ate que as Artes tenham na USP importância equivalente à de outras áreas. A categoria de artista-em-residência, hoje restrita a um artista por ano no MAC, alimentaria a produção artística se fosse multiplicada na USP. O ensino das Artes em Lodo o mundo tem mostrado os benefícios de uma estrutura que coloque, lado a lado, o artista que se interessa apenas pela produção de Arte e que, eventualmente, aceita passar um semestre ou um ano trabalhando em ateliê aberto aos alunos em uma universidade e o artista, professor de carreira preparado para enfrentar os embates da relação ensinoaprendizagem. Este último sistematiza, e o outro, por ver o estudante não como um aluno, mas como um jovem companheiro que escolheu trabalhar com ele, põe em xeque a profissionalização que a Universidade está produzindo. Maior articulação da prática com a teoria também é desejável e talvez até a teoria como reflexão da prática para os altistas e a prática como exercício de reconhecimento para os teóricos e Historiadores. A historia das Artes na USP reforça a postura de enfocar a teoria como consciência da prática da Arte ou da pesquisa em Arte, pois a obra de arte - objeto de estudos do artista, do teórico e do historiador - foi a primeira preocupação da Universidade de São Paulo no campo das Artes. As Artes entraram na USP através de um museu, de um acervo de obras de arte. Antes de ensinar arte, a Universidade já tinha o Museu de Arte Contemporânea, de criação anterior à Escola de Comunicações e Artes. Na Europa foi muito comum os museus criarem escolas de Arte, mas é muito raro, no mundo todo, uma universidade ter um Museu de Arte antes de estabelecer o seu ensino. Isso possibilitou uma interface maior da USP com a comunidade artística fora dela. Os primeiros estagiários do MAC eram alunos da FAAP porque a USP não tinha estudantes de Arte. Até hoje, alunos das mais diversas escolas universitárias de contato direto com um acervo de fazer inveja a muitas universidades da América do Norte. Das Universidades que conheço, apenas em Yale e Harvard encontrei acervos mais importantes que o nosso. O desenho arquitetônico do Museu da Universidade de Indiana é provavelmente o mais espetacular dos Estados _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Unidos. Seu arquiteto foi Leoh Ming Pei, o mesmo do novo Louvre, mas o acervo do novo MAC ainda é mais importante. É enorme o prestígio que as universidades americanas conferem a seus museus e às Artes. O mesmo não acontece no Brasil, embora a USP, nos últimos anos, tenha oferecido uma das maiores contribuições às Artes, ao construir a nova sede do MAC. Mas a USP continua a ser a única universidade no Brasil a ter cursos de doutorado em Música, em Teatro, em Poéticas Visuais, em Arte-Educação e em História da Arte. Um único programa de doutorado com vagas necessariamente limitadas para atender às expectativas dos egressos de 249 cursos de graduação em Artes no país (Medicina tem apenas 83) significam um estrangulamento na formação de pesquisadores para a área. Destes cursos, 132 são de Licenciatura, isto é, formam os arte-educadores, aqueles profissionais responsáveis em promover o entendimento, a apreciação e a percepção artística e estética assim como a alfabetização visual e, em grande parte, cultural. Portanto, o caso da Arte-Educação é ainda mais grave, pois não há sequer mestrado nessa área em qualquer outra universidade brasileira. A USP é também a única universidade no país que mantém, já há dez anos, um curso de especialização em ArteEducação e, em 1991, criou-se no MAC o único curso permanente de especialização em Estudos de Museu de Arte. Por tudo isso, as Artes na USP, embora muito jovens, com menos de a metade da idade que a Universidade comemora: este ano, já contam com muitas conquistas. Foi somente depois da ditadura que a Universidade deixou de tratar as Artes como madrasta, embora ainda falte muito para tratá-las como filhas diletas. Exemplo da desconsideração pelas Artes na Universidade é o fato de que nos suplementos dedicados aos 60 anos da USP em prestigiados jornais de São Paulo, não houve qualquer menção às Artes por parte de nenhum dos articulistas, eminentes professores universitários. A criança no ambiente natural e cultural "Já se tomou consciência da solidariedade existente entre a ambiência e o indivíduo, este não podendo existir sem aquela sendo, entretanto, o indivíduo capaz de também modificar o meio... O porvir da educação se encontra na disposição desses meios. Nada mais eficaz que a ação exercida sobre a criança e igualmente sobre o homem, através do ambiente" (H. Wallon). Desde muito pequena a criança participa das práticas sociais e culturais de sua família, de seu meio, enfim rios grupos com os quais convive. Gradativamente, ela vai descobrindo o mundo físico, psicológico, social, estético e cultural que lhe é apresentado pelos adultos (e outras crianças) no dia-a-dia. A sua formação como sujeito em processo de humanização vai se estruturando a partir das experiências assimiladas em interação com as outras pessoas. É, pois, inserida no ambiente afetivo e cultural que a criança vai desenvolver seu processo de socialização. Cada objeto, cada elemento de seu cotidiano é uma nova experiência que o mundo lhe oferece e frente ao igual ela atua. Desde bem cedo a criança percebe que os seres e as coisas com os quais convive se apresentam com semelhanças ou diferenciações, com afetividade ou não, acolhendo-a ou rejeitando-a, dando-lhe prazer ou desprazer. Com relação ao mundo sensível ela poderá distinguir, dentre outras, as nuances de cores, de materiais, de sons, de melodias, de gestos, de tempos e de espaços. Ela também é habituada aos modos de gostar dos adultos, que são demonstrados, por exemplo, pelas escolhas formais, táteis, visivas, sonoras, presentes nas roupas que usam, nos brinquedos, nos objetos caseiros, nos acalantos, nas canções de roda, etc. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A própria natureza lhe oferece uma infinidade de experiências visuais e sonoras. São tantas as organizações desta ordem que desde criança aprendemos a contemplá-las. Quantas vezes repetimos nossos gestos e olhares indicando a beleza de uma paisagem, de uma pequenina flor que desabrocha! Além das visualidades e sons naturais existem outras experiências que também afetam as emoções e pensamentos infantis e são partilhados com outras pessoas no processo cultural, incluindo o campo estético e artístico. De modo similar, a criança vai convivendo com o mundo das máquinas, da industrialização, das tecnologias, do mundo eletrônico e das mídias que a aproximam de outras experiências, muitas vezes com o simples apertar de um botão. E tudo isso dentro de sua própria casa ou junto à cultura local, onde o mundo exterior se faz presente dos mais variados modos: toca o telefone, ouve-se a voz do papai, gira-se o botão do rádio e surgem sons, rumores, músicas; aperta-se um botão do televisor e a tela se enche de imagens, e para cada imagem devagarinho armazena-se uma palavra, uma informação para decifrar e guardar, com a devida prudência, junto das que já possui (Rodari, 1982, p. 89). Logo, é na cotidianidade que os conceitos sociais e culturais são construídos pela criança, por exemplo, os desgostar, desgostar, de beleza, feiúra etc. Esta elaboração se faz de maneira cativa, a criança interagindo vivamente com as pessoas e sua ambiência. Em outras palavras, a criança participa de diversas maneiras das complexas manifestações sócio-culturais como sucede com as artísticas, estéticas e comunicacionais, e, participando, ela é capaz de reelaborá-las, de reconstruí-las em seu imaginário, formando idéias e sentimentos sobre as mesmas, e expressá-las em ações. Os meies de comunicação na ambiência infantil O mundo dos sons, das cores e do movimento marca sua presença junto às crianças e a nós com encantos e inquietações. Ora nos detemos para contemplá-los, ora nos atingem provocativamente. São imagens e sons que se justapõem ininterruptamente, constituindo a dimensão da nossa ambiência natural e cultural. No âmbito artístico, um processo de comunicação cultural tem se encarregado de efetivar essa difusão de imagens e sons por vários meios: rádio, discos, cartazes, revistas, exposições, concertos, cinema, vídeos, televisão, luminosos de rua, computadores. E o faz com uma velocidade tal que nos empurram - os educadores de hoje - a encontrar maneiras contemporâneas de intermediar esses inúmeros conhecimentos ou representações de mundo, presentes em nossas práticas sociais cotidianas. Mas, que imagens e sons tão estimulantes são esses, por meio dos quais as crianças vêem, ouvem e sentem o mundo? E que mundo é esse que os adultos estão lhes mostrando através de suas produções artísticas e comunicacionais? Como e com quais potenciais as crianças estão mediando a sua interação com o mundo em que vivem? Na diversidade das culturas c classes sociais em que vivem, quais são as várias relações dessas crianças com os objetos, as pessoas, as práticas sociais; e com as imagens e sons de um mundo que lhes é mostrado pelos adultos nos veículos audiovisuais? Queiramos ou não, é evidente que a criança já vivência a arte produzida pelos adultos, presente em seu cotidiano. É óbvio que essa arte exerce vivas influências estéticas e artísticas na criança. É óbvio, também, que a criança com ela interage de diferentes maneiras. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Como pretendemos verificar as mediações culturais dos educadores na vida da criança e do jovem, é preciso considerar, então, essa amplitude do mundo cultural de nossos dias. É importante lembrar que este é o mundo das aquisições, do trabalho, do sentimento, do simbólico, que re-explica o real e o torna mais experienciável. Cabe destacar que, se as recepções infantis às imagens, cenas e sons de seu cotidiano fossem tão passivas - como alguns educadores querem crer -, não se constataria a presença marcante desses elementos culturais em suas conversas, brincadeiras, desenhos, músicas, faz-de-conta, nem em seus modos de vestir, de usar objetos, de falar, enfim, de se relacionar com as pessoas. Nos momentos de brincadeiras ou durante os recreios escolares es crianças revivem seus personagens favoritos da televisão, cantam as músicas ouvidas no rádio ou reproduzidas da tradição regional. A interação da criança com o mundo adulto amplia-se com todos os novos e novíssimos meios de comunicação, como a televisão, o vídeo, o videogame, o vídeo interativo, o disco laser, etc. Os programas de televisão, por exemplo, são muito apreciados por meninos e meninas, em especial as propagandas, jingles e desenhos animados. Não deverá surpreender, portanto, que apareçam nos desenhos e jogos infantis os superheróis, ou mesmo elementos contidos em programações para crianças e até naquelas dirigidas aos adultos. De um modo geral, as crianças apropriam-se das imagens, sons e gestos contidos na; mensagens veiculadas pejas mídias, reelaborando-os e reutilizando-os na maioria das vezes de uma maneira pessoal. Por isso, em nosso trabalho de intermediação educativa em arte devemos focalizar também as mídias, o universo tecnológico, as mais recentes produções de design e de comunicação visual, musical ou outras que componham nossa ambiência. E como o nosso objetivo é a ampliação dos saberes dos jovens em arte, pode-se procurar desvelar os componentes artísticos através de leitura, apreciação, interpretação e análise mais crítica dessas produções comunicativas. A validade de educar-se para a crítica, ou seja, para uma melhor consciência do relacionamento com os outros, com a produção cultural e com o mundo é confirmada por Wallon, Vygotsky, Munro, Clero. Como educadores, a nossa competência é incluir e educar a capacidade de julgar, avaliar as atividades è as experiências em todas as linguagens consideradas como meios de comunicação e expressão. É muito importante, ainda, que o educador saiba analisar as imagens, cenas e sons que compõem o cotidiano das crianças de hoje. E que, em conjunto com outros educadores, saiba encontrar os jeitos de desenvolver, com qualidade, a parte que lhe compete na formação educativa, individual e coletiva da infância. Florence de Mèredieu, docente na área de Artes Plásticas de Paris, desenvolveu um estudo sobre o desenho infantil, baseado na influência que o mundo moderno tem sobre a criança e nas concepções que os adultos têm sobre a infância e seus grafismos. São palavras suas: Querer então estudar as produções infantis fora da gama das influências e pressões adultas só pode levar a uma leitura falseada. Deve-se desconfiar das interpretações unilaterais. Irredutíveis às produções adultas, devendo ser apreendidas no que têm de essencial, as obras infantis não deixam de estar ligadas, as primeiras por um elo tão profundo que comanda toda a gênese (...). É preciso, pois, acabar com um certo mito da espontaneidade infantil: dotar a criança de reações inocentes e gratuitas leva a ignorar o papel da imitação na sua formação e desenvolvimento. A conduta da criança - tanto no plano gráfico quanto nos outros domínios comporta clichês, citações, imagens emprestadas. Quem esteve em contato com _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ crianças ou então manipulou uma grande quantidade de desenhos, sabe bem que nem todos demonstram uma expressão espontânea. A utilização de estereótipos, a imitação e a cópia são freqüentes, e uma das principais dificuldades com as quais se defrontam os métodos de "expressão livre" está precisamente na amplidão e na profundidade do condicionamento ao qual a criança está submetida (Mèredieu, 1974, pp. 3-4; 108-110). Visto que essas influências se diversificam em contato com os meios massivos ce comunicação social, precisamos conhecê-los mais detalhadamente, principalmente porque são várias as linguagens veiculadas por eles e que podem ser introduzidas nas aulas de arte. Dentre as linguagens de comunicação social sugerimos, por exemplo, as histerias em quadrinhos, pelo interesse que despertam em crianças e jovem e por suas possibilidades interativas e imaginativas. As histórias em quadrinhos podem ser observadas e analisadas de inúmeras maneiras, como uma produção que se encontra muito próxima das crianças e está hoje fortemente sustentada pela indústria cultural. No texto a seguir, Gianni Rodari convida-nos a acompanhá-lo em uma trajetória que favorece o entendimento e a leitura destas histórias pelas crianças. Através de sua crônica, compreendemos a riqueza de possibilidades e interpretações de imagens, idéias, temas, que povoam o mundo infantil. Em sua leitura, a criança revive o universo sonoro, rítmico e visual dos personagens e das cenas, completando com a imaginação as situações sugeridas. Nas experiências de cada professor e cada aluno podem aparecer outras modalidades de proposições ou práticas, com estes ou outros meios. "A Criança que Lê os Quadrinhos" Se existe um "eixo da audição" existe também um "eixo da leitura". Explorando-o, seguindo ou imaginando o trabalho mental de uma criança que lê uma estória em quadrinhos, devemos fazer descobertas interessantes. A criança tem seis, sete anos. Superou a fase em que pedia ao pai para que ele lesse os quadrinhos, ou em que inventava uma leitura fantástica, interpretando as vinhetas segundo indícios conhecidos apenas por ela. Agora já sabe ler. A revista em quadrinhos é a sua primeira leitura realmente espontânea e motivada. Lê porque quer saber o que acontece, não porque a tenham obrigado. Lê por si, não para os outros (o professor), ou para fazer bonito (a recompensa). Ela deve, primeiramente, individualizar e reconhecer os personagens nas sucessivas situações, manter sólidas suas identidades nas diversas posições que assumem, com expressões imutáveis, aparecendo algumas vezes em cores diferentes, cujo significado a própria criança interpretará: vermelho, a raiva; amarelo, o medo... Mas o código das "cores psicológicas" não é fixo, pode ser recriado cada vez pelo desenhista, será redescoberto e reconstruído. A criança deve atribuir uma voz aos personagens. É verdade que de cada nuvenzinha o ponto de partida é quase sempre indicado com precisão: aquela boca, se o personagem falar; aquela cabeça, se o personagem pensar (e também a distinção entre o ritmo falado e o ritmo pensado exige a perfeita leitura de certos sinais). Quando os personagens dialogam, ela deve atribuir-lhes o ritmo de um e de outro, entender em que ordem acontecem as falas (nem sempre, nos quadrinhos, o tempo vai da esquerda para a direita como a linha tipográfica), se acontecem ao mesmo tempo, se um personagem fala e outro pensa, se um deles pensa uma coisa e diz outra, etc. _______________________________________________________________________
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que aqui não estão em discussão. Acredito que. mas é solicitada í. mas não o seu desenvolvimento. registrar as suas modificações. Contudo. Mas vale a pena distingui-las se as distinções nos ajudar a não menosprezar a criança. na segunda caiu no chão: a queda propriamente dita tem que ser imaginada. tomar posição. A partir de um certo gesto é visível o efeito final. para aprender suas regras e convenções. 1982. mas uma função da narração. O personagem que na primeira galopava a cavalo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Simultaneamente ela deve reconhecer e distinguir os ambientes. (Extraído de Rodari. No cinema. o leitor não deverá perder de vista os sons indicados nas nuvenzinhas. mas mostrado em ação. chamando a fantasia para assumir suas funções mais nobres. já foi dito sobre os quadrinhos. faz parte da estrutura da narração. Se o cinema é uma escrita. nem ao menos neste caso: a não menosprezar sua profunda seriedade. ativíssima da imaginação é solicitada para preencher o vazio entre uma vinheta e outra. a analisar e sintetizar. Não há lugar para um vazio fantasioso. Os objetos se apresentam em uma disposição diferente: é preciso imaginar o caminho percorrido por cada um deles. Para uma criança de seis ou sete anos me parece um trabalho suficientemente rico. o interesse principal da criança pelos quadrinhos não é condicionado pelos seus conteúdos. as imagens se sucedem com continuidade. Gianni. reunindo em um só fio contínuo os muitos fios partidos que compõem as cenas. É o leitor que dá sentido ao todo: ao caráter dos personagens. Nos quadrinhos cômicos. Brinca com a própria mente. à própria ação que lhe aparece em saltos e fragmentos. que não é descrito. até um certo ponto. o quadrinho é uma estenografia. às suas relações. 119-121). cujo texto precisa ser reconstruído. mas está em relação direta com a forma e a substância da expressão dos próprios quadrinhos. perceber seu matiz (um squash não é um screek). Não que as coisas. São Paulo. aos rumores fundamentais juntam-se freqüentemente outros novos. que resultam da ação e do seu desenvolvimento. combinando as indicações fornecidas pela didascália com aquelas dos diálogos e dos sons. Aprecia o trabalho da própria imaginação. a sua influência sobre os personagens. porque não é onisciente como o atento leitor). Gramática da Fantasia. ou na televisão. internos e externos. A criança quer assenhorear-se do meio. _______________________________________________________________________ 96 . bem ou mal. independentemente do valor e do conteúdo do quadrinho. A imaginação da criança não assiste passiva. que também precisam ser decifrados. pp. Lê os quadrinhos para aprender a ler os quadrinhos. da posição antiga à nova. descrevendo ponto por ponto o transcorrer da ação. Nos quadrinhos o ambiente não é quase nunca decorativo. colher os elementos que antecipam o que pode acontecer ao personagem se fizer uma determinada coisa ou se for a um determinado lugar (coisa que o personagem não sabe. do desenho e da cor. mas não com a estória. aceitem ser tão peremptoriamente distintas. ou melhor. cuja trama permanece invisível por longos traços. é isso. Summus. não repetirei tudo o que. Todo o custo da estória está nos quadrinhos para ser reconstruído pela imaginação. já que a mente obriga-se a uma atenção complexa. ou mais sofisticados. Todo esse trabalho é confiado à mente do leitor. individualizar-lhes a causa. Uma intervenção ativa. De resto. No quadrinho a ação pode começar ra primeira vinheta e concluir-se na segunda saltando todas as passagens intermediárias. classificar e decidir. Nos quadrinhos mais banais o alfabeto dos rumores é muito limitado e grosseiro. cheio de operações lógicas e fantásticas. o empenho moral que coloca em todas coisas que faz. mais até que as aventuras dos personagens.

Uma conversação interessante sobre essas nuances favorece os aspectos perceptivos e esse processo dinâmico auxilia a compreensão de formas. Qualquer conceito estético ou artístico pode ser trabalhado a partir do cotidiano. símbolos. ainda. sons. havendo interesse em trabalhar a percepção das formas e seus elementos (como textura. tocar. refletir. percebe-se que elas adquirem novos repertórios e são capazes de fazer relações com suas próprias experiências.. nos programas de rádio e televisão. estruturais. com os fatos em sala de aula. E. importância histórica. de tal maneira que ajudem-na concretizar os conhecimentos referentes à arte. pintura. que têm oportunidade de praticar atividades artísticas. compete ao professor de Arte saber lidar. O professor também deverá fazê-lo. é bastante enriquecedor solicitar que as crianças levem para a escola. funcionalidade. cores). pode-se problematizar o convívio das crianças com obras do patrimônio cultural da cidade (escultura. imagens. Quando. nos caminhos de ida e volta à escola. nas brincadeiras.flores. Outro ponto importante é o contato da criança com as obras de arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Elementos dos meios de comunicação no desenho da criança (Vivian. como tecidos. elementos que se refiram a um determinado assunto de arte a ser trabalhado. constituindo a sua metodologia de trabalho O que é observado e percebido nos passeios. características de época. Para o educador Georges Snyders (1992) esse confronto deve ser priorizado no âmbito da escola. artistas) e com isso desvelar alguns conhecimentos referentes às estruturas.. folhas. isto ocorre com crianças. idéias. pedras etc. Vimos que a criança esta em constante assimilação de tudo aquilo com que entra em contato no seu meio ambiente. Por exemplo. social etc. rótulos. pedaços de papéis. criando-se condições efetivas de presença das obras de arte junto aos _______________________________________________________________________ 97 . veremos quantas descobertas instigantes poderão ocorrer. tanto da natureza quanto da cultura como um todo. música. O professor deve tratar esses materiais segundo o encaminhamento de sua aula. Assim. embalagens. fotografias. ilustrações. e cromáticas existentes no mundo do qual cia participa. 6 anos) O professor e as crianças no espaço da arte No encontro que se faz entre cultura e criança situa-se o professor cujo trabalho educativo será o de intermediar os conhecimentos existentes e oferecer condições para novos estudos. por exemplo. canções e outros que serão reunidos na classe como material auxiliar para as aulas de Arte. se elas também são encorajadas a observar. objetos de uso cotidiano. ou de materiais produzidos pelo homem. Dessa maneira. Em qualquer idade a criança tem capacidade para vislumbrar as variantes formais. pode-se colecionar da natureza . conversar. está modificando e enriquecendo as experiências e vivências infantis A principal tarefa do professor de Arte é auxiliar o desenvolvimento dessas observações e percepções das crianças. materiais. gravetos.

e verificar se há possibilidades de utilização dos mesmos em aulas de arte com crianças. Sugestões de atividades 1. cartazes de rua. ouvem. A partir do texto "A Criança que Lê os Quadrinhos". E isto será mais consistente com as obras de arte. desenhos. _______________________________________________________________________ 98 . rádio. revistas. Nada mais desmotivante do que repetir as mesmas aulas em todas as séries escolares. jornais) e anotar quais conteúdos destas mídias estão presentes em suas falas. 4. Procurar saber sobre trabalhos de artistas brasileiros (ou estrangeiros) elaborados com elementos ou temas da natureza ou da cultura para integrar a atividade anterior. vídeo. que leve em consideração as experiências dos alunos com a natureza e culturas cotidianas e garanta a ampliação destes e de outros conhecimentos. Selecionar materiais diversos da natureza ou manufaturados aos quais você tem acesso no seu convívio cotidiano. discos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ jovens. músicas. Segundo este autor. o convívio direto com as "obras-primas" atende a uma das principais funções da escola. 3. queremos ressaltar a necessidade de um programa de curso de arte bem estruturado. 2. sem um progressivo desafio de aprofundamento dos conhecimentos em arte. que é a de abrir a "possibilidade de um ensino da alegria cultural presente (e em particular da alegria estética)". encontrar exemplos dos outros meios de comunicação social (mídias) de interesse infantil. Conversar. brincadeiras etc. Completando. observar junto às crianças o que elas vêem. perguntar. histórias em quadrinhos. Estudar seus elementos estéticos e a melhor maneira de incluí-los em atividades que permitam às crianças produzirem trabalhos artísticos. observando os modos das crianças se relacionarem com os mesmos. lêem dos meios de comunicação social (televisão.

2.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: INQUIETAÇÕES E MUDANÇAS NO ENSINO DA ARTE Caminhos Metodológicos Maria Christina de Souza Rizzi Arte-Educação é epistemologia da Arte. em oposição ao paradigma da ciência clássica. Estes são frutos de noções. teorias da Arte. professores. operacionalizar e tentar responder às seguintes questões: 1. por trás destes encontramos alguns princípios não explícitos. 3. Todo conhecimento apresenta. da simplificação que opera. uma construção do espírito humano que levanta problemas. crenças e idéias de determinada cultura em determinada época. aos quais denominamos paradigmas. métodos e conteúdos vinculados a uma concepção da _______________________________________________________________________ 99 . dos EUA. portanto. alunos e cidadãos. pela fragmentação imposta. A divisão do conhecimento em disciplinas torna. Ao refletir sobre objetivos. 1996). pois. uma inscrição histórica e sócio-cultural. como os conteúdos de aprendizagem em artes podem ser organizados. Muito esforço competente tem sido efetuado na área de Ensino da Arte por artistas. as questões relacionadas ao ensino/aprendizagem em artes são questões que se inserem na reflexão mais ampla a respeito da construção do conhecimento do conhecimento: Como conhecemos Arte? Como sabemos que conhecemos Arte? Como podemos possibilitar que todos conheçam Arte? Sabemos que todo conhecimento do mundo se dá por meio de teorias e que uma teoria vem a ser um sistema de idéias. As idéias que nortearam o ensino da Arte até uns vinte anos atrás eram ligadas ao Paradigma da Ciência Clássica. do sujeito e do objeto do conhecimento. impossível o conhecimento do conhecimento. Os sistemas de idéias obedecem a princípios lógicos e. teorias de ensinoaprendizagem. não permitindo que ocorra o pensar a unidade na diversidade. Um dos autores de maior influência no debate conceitual e conseqüentemente metodológico do ensino da Arte na segunda metade de nosso século. Esse paradigma. envia o estudo sobre o sujeito para a área filosófica e o estudo sobre o objeto para a área cientifica. obedecendo ao princípio da redução conduz a uma “unificação abstrata” que anula a diversidade. (Morin. é Elliot Eisner. como os alunos aprendem Arte. o que é importante ser ensinado em artes. A consciência contemporânea. Esta separação cartesiana. obedecendo ao princípio da disjunção conduz a um puro catalogo de elementos não ligados e. por disjunção e redução (classificarão e disciplinarização do conhecimento). no intuito de compreender. pede uma nova articulação do saber e um esforço de reflexão (a respeito deste saber) fundamental.

seus objetivos e métodos de maneira. as necessidades sociais (ênfase na inserção comunitária). foi denominado Critical Studies. segundo os críticos dessa concepção. e da função da Arte na escola. segundo Eisner. análise e reconhecimento de uma obra como inserida em um universo histórico. duas categorias de justificativas para esse ensino. Brent Wilson. A outra categoria. concluíram ser necessária uma abordagem mais abrangente e mais substancial para o ensino da Arte. a Filosofia e a Psicologia. traduzido como "Arte Educação entendida como disciplina". na década de 1970. pois enfatiza a'visão pessoal como interpretação da realidade. Adeptos dessas duas categorias (consciente ou inconscientemente) sempre debateram e até mesmo brigaram a respeito da importância do ensino da Arte. de “essencialista” por considerar a função da Arte para a natureza humana em geral. Surgiu em resposta a utilização da crítica de Arte no ensino com uma postura mais ligada ao enjoyment. em uma defasagem entre a Arte produzida no período e a Arte ensinada nas escolas. Os professores que atuam contextualisticamente. A visão mais contemporânea do ensino da Arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ função da Arte na sociedade. às vezes. Esta postura epistemológica foi incorporada por outro movimento de Arte-Educação: o DBAE (Discipline Based Art Education). como conseqüência. Crítica de Arte. estético e mesmo técnico trabalhando de maneira inclusiva na formação prática dos estudantes ao considerar a Arte contemporânea. Por ser uma experiência que permite a integração da experiência singular e isolada de cada ser humano com a experiência da humanidade. Eisner propôs. no lugar de uma apreciação mais ligada à leitura. criatividade) dos alunos ao montar seu programa de ensino e outros deles. entre outros membros de também reconhecida competência teórica e profissional. apontaram para uma grande queda na qualidade do ensino da Arte nas escolas americanas seguida por uma perda de status perante as outras áreas de conhecimento contempladas no currículo escolar. anos 40 e 50. As investigações realizadas pela equipe ligada ao Getty Center. Nesta equipe de pesquisadores encontramos Elliot Eisner. foi denominada por Eisner. valoriza por sua vez a construção e a elaboração como procedimento artístico. estabelecendo um paradigma diferente daquele da auto-expressão criativa que dominou o universo do ensino da Arte no pós-guerra. O autor denominou de "contextualista" a categoria que naquele momento era a mais difundida. na composição dos programas de ensino da Arte. Estética e História da Arte na composição do currículo escolar. levando em conta tanto às falhas da área quanto às conquistas efetuadas por professores e/ou programas bem-sucedidos. enfatizam as conseqüências instrumentais da Arte na educação. A concepção da Livre Expressão vincula-se histórica e ideologicamente ao Modernismo. a proposta DBAE que aponta para a necessidade da inclusão da Produção de Arte. ainda sectária. a Sociologia. Disso resultou. a Arte de outros tempos. Trata-se de uma abordagem de ensino sistematizada a partir de 1982 por uma equipe de pesquisadores patrocinada pelo Getty Centerfor Education in the Arts (EUA). do original como o ideal a ser alcançado. naquele período. Ralph Smith è Marjorie Wilson. Um dos movimentos surgidos naquela década. a emoção como o principal conteúdo da expressão e a busca do novo. na qual o DBAE se insere. enfatiza a cognição _______________________________________________________________________ 100 . Diante dessa situação os pesquisadores. Sistematizaram. Alguns deles priorizam as necessidades psicológicas (processos mentais. na Inglaterra. Acredita ser a Arte importante por si mesma e não por ser instrumento para fins de outra natureza.

a emoção é o que deve ser representado e o estilo só é apresentado do ponto de vista do realismo. Ler obras de Arte: ação que. embora seja uma mudança em relação ao paradigma modernista.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ em relação à emoção e procura acrescentar à dimensão do fazer artístico a possibilidade de acesso e compreensão do patrimônio cultural da humanidade. temos aqui no Brasil. É o momento em que se toma consciência da própria experiência como algo íntimo e único.a idéia dominante neste estágio é o tema. Palavras síntese: beleza e realismo. nela postula-se que a construção do conhecimento em Arte acontece quando há a interseção da experimentação com a codificação e com a informação. para ser realizada. 1. não são passíveis da redução certo/errado. Palavra síntese: preferência. a pesquisa e a compreensão das questões que envolvem o modo de inter-relacionamento entre a Arte e o Público. não justificando processos adivinhatórios na tentativa de descobrir as “intenções do artista”. Há uma nova consciência a respeito da interioridade da experiência dos outros. dividir o ensino em quatro disciplinas como apontado pelos teóricos do DBAE. uma concepção de construção de conhecimento em artes denominada "Proposta Triangular do Ensino da Arte". à disjunção e redução do paradigma científico clássico separando o sujeito da ação do objeto dessa mesma ação. abrangência. inclui necessariamente as áreas de Crítica e de Estética. _______________________________________________________________________ 101 . no próprio domínio do ensino da Arte. Podem ser julgadas por critérios tais como: pertinência. fazer arte e contextualizar. reação ao tema do quadro por associações livres. esclarecimento. que se manifesta ou não de acordo com as oportunidades às quais eles têm acesso. Segundo estágio . sistematizada por Ana Mae Barbosa. coerência. aceitação de tudo sem distinção. melhor será o quadro.gosto intuitivo pela maioria das obras. relacionando sujeito/obra/contexto. ele se propõe a abordar o modo como as pessoas entendem a pintura. Palavra síntese: expressividade. a descoberta e o despertar da capacidade crítica dos alunos. estudantes nas salas de aula. dos EUA. A leitura de obra de Arte envolve o questionamento. propondo-se que a composição do programa do ensino de Arte seja elaborada a partir das três ações básicas que executamos quando nos relacionamos com a Arte: ler obras de arte. Breve caracterização dos estágios de desenvolvimento estético segundo Parsons: Primeiro estágio . comentários ouvidos nas exposições em museus.a perspectiva agora é a expressividade. Reconhece implicitamente o ponto de vista do outro. Um dos autores que mais tem contribuído para o conhecimento a respeito de como as pessoas se relacionam com as obras de Arte é Michael Parsons. o observador já tem a capacidade de distinguir aspectos relevantes dos irrelevantes em termos estéticos. Não há ainda a consciência do ponto de vista dos outros. Considera-se como sendo objeto de conhecimento dessa concepção. a busca. A observação da obra é feita buscando-se a experiência que ela pode proporcionar e quanto mais intensa e interessante for à vivência. mas sempre com o mesmo sentido: da dependência para a autonomia do sujeito. dificultando a ocorrência do diálogo criador entre as várias faces de uma mesma realidade do universo da Arte e seu ensino. Parsons pergunta-se: Como entendem os quadros? O que procuram neles? O que sentem? Ele nos coloca que há uma seqüência (estágios) de desenvolvimento comum a todos os indivíduos. possibilidade. Segundo Ana Mae. ainda leva. inclusividade. Terceiro estágio . Mas. entre outros. pois sempre o intrigou o que os outros dizem sobre Arte nas várias situações possíveis: amigos em conversa. é importantíssimo ressaltar que o objeto de interpretação é a obra e não o artista. entre outras. Dos anos 90 em diante. Na obra Compreender a Arte. A relação sujeito/obra organiza-se em torno da idéia de representação. As interpretações oriundas desse processo de leitura.

fazer e contextualizar e no inter-relacionamento das outras três ações decorrentes: decodificar/codificar. Assim. Ela pergunta-se: O que se quer com isso? A cópia diz respeito ao aprimora-mento técnico (por apropriação de procedimentos e tentativa de imitação nas resoluções de problemas). aponta para o conceito de pertinência na escolha de determinada ação e conteúdos enfatizando. interpretação e criação com base em um referencial: o texto visual que pede estar explícito ou implícito no trabalho final do aluno. Ao contrário. Isso permite praticar uma educação em direção à multiculturalidade e à Ecologia. entre as partes e o todo e vice-versa. informar e refletir. 3. estabelece-se relações que permitam a interdisciplinaridade no processo de ensino-aprendizagem. experimentar. e há uma história da sua interpretação. A Proposta Triangular permite uma interação dinâmica e multidimensional. Fazer Arte: ação do domínio da prática artística. entre as disciplinas básicas da área. integrada a uma tradição e resultado do trabalho de um conjunto de pessoas ao longo do tempo. Palavra síntese: autonomia. o trabalho em ateliê.um estilo deixa de ser uma categoria preestabelecida e torna-se um conjunto criado com um determinado objetivo: a Arte é prezada como forma de levantar questões e não por transmitir verdades. Diferem na concepção de como se aprende Arte. E isso exige a transcendência da específica dimensão cultural. É quando é distinguido mais claramente o juízo da interpretação. Tudo o que a Arte exprime é reinterpretado em termos de forma e estilo e o juízo estético é considerado como racional e passível de objetividade. mas a visão de mundo e as estratégias para alcançar esses objetivos vão diferir. trabalhando releitura como cópia. sempre. na concepção da relação sujeito/objeto de conhecimento e nas possibilidades de criação metodológica. A essência desse estágio é a busca de fundamentos para as interpretações e os juízos que devem estar acessíveis a toda gente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Quarto estágio . Os objetivos podem ser os mesmos. mas uma é da ordem da reprodução e outra da criação. no inter-relaciona-mento das três ações básicas: ler. ou seja. a coerência entre os objetivos e os métodos. A interpretação é a reconstrução do sentido. como por exemplo. pois pode ser subjetivamente e/ou socialmente construída. Quinto estágio . sem transformação. 2.a nova perspectiva aqui é a consideração da significação da obra como sendo mais social que individual. o juízo é avaliação que se faz do valor do sentido. Ambas são atividades de ensino. Operar de maneira conatural à linguagem hipertextual é em si mesmo uma forma de conhecimento relativizada. Questões para reflexão: • Quais os valores em relação ao Ensino da Arte você recebeu em sua formação? • Qual a sua opinião a respeito da sua formação em Artes? _______________________________________________________________________ 102 . Ao compararmos essa maneira de abordar o ensino da Arte com a concepção disciplinar de ensino vamos ficar cientes de que são propostas diferentes entre si. entre as outras disciplinas. Manifesta-se a capacidade de relacionar diferentes obras e estilos. Palavras síntese: estilo e forma. Contextualizar: ao contextualizar estamos operando no domínio da História da Arte outras áreas de conhecimento necessárias para determinado programa de ensino. sem interpretação e sem criação. Segundo Analice Dutra Pillar (1999) muitos professores era nome da Proposta Triangular estão no momento do Fazer Artístico. do contexto do ensino da Arte. A Proposta Triangular não indica um procedimento dominante ou hierárquico na combinação das várias ações e seus conteúdos. Na releitura há transformação.

talvez o olhar fascinado do homem da aldeia de Neguá não tenha percebido as sutis mutações de cada fogueirinha no decorrer do tempo. lugar de aprendiz e lugar de mestre. mas outros incendeiam a vida com tamanha vontade que é impossível olhar para eles sem pestanejar. lá do alto. talvez voltasse mais assombrado pelas grandes fogueiras que celebravam a colheita de outono. Na instituição chamada escola.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • Como professor(a). um mar de fogueirinhas. de trabalhar junto e colher o fruto. a vida humana. Eduardo Galeano Lá de cima. Existem fogueiras grandes e fogueiras pequenas e fogueiras de todas as cores. Dentre eles. embora ao mestre além de ensinar caiba também a tarefa de estar sempre aprendendo. ensinar e aprender são fruto de um trabalho coletivo. e gente de fogo louco. No trabalho coletivo. a chuva. Nos relacionamos intimamente com o ar. que postura de Ensino da Arte adota? Por quê? Como está o Ensino da Arte na sua escola? Que colaboração você teria para a transformação para melhor da sua prática pedagógica em Artes? MÓDULO: ARTE NA EDUCAÇÃO ESCOLAR Conceitos e Terminologia Aquecendo uma transformação: atitudes e valores no ensino de Arte Mirian Celeste Martins Um homem da aldeia de Neguá. seja de formigas ou de homens e mulheres. os ciclos da vida. cada pessoa brilha com luz própria entre todas as outras. quando o educador é consciente da interação social que _______________________________________________________________________ 103 . há tarefas e desafios diferentes para cada um no lugar que ocupam ria rede emaranhada das relações humanas. Em cada lugar tarefas distintas. nos encontros com outras. do alto dos céus. Aprendizes e mestre celebram o conhecimento a cada dia. . no litoral da Colômbia. A aula é uma celebração. um banquete. não alumiam nem queimam. Existe gente de fogo sereno. uma confraternização amorosa. Disse que tinha contemplado. O olhar curioso e as perguntas singulares do aprendiz que aprende também ensinam o mestre. Tempo de somar fogueirinhas. uma comunhão da inteligência.O mundo é isso – revelou. e quem chega perto pega fogo. que enche o ar de chispas. o dia e a noite. Se subisse aos céus nos ciclos da natureza mais marcados de outrora. o vento. conseguiu subir aos céus. . Alguns fogos são bobos. que nem percebe o vento. mas também com os outros que convivem na terra dos homens. mais serenas ou muito intensas. quando ensinam e quando aprendem. Não somos fogueirinhas iguais durante todo o tempo de um único dia. E disse que somos um mar de fogueirinhas. Não existem duas fogueiras iguais.Um montão de gente. contou. Quando voltou.

Banquete que se torna "PF" (prato feito) quando a interação das relações humanas é subjugada autoritariamente pelo reino dos conteúdos frágeis e fragmentados. 98. Sobre isso. Um paradigma que não descarta a aprendizagem do passado. Frange. 1999). 1992. vivi um dilema instigante quando fiz a revisão técnica do livro de Fernando Hernández (2000): Cultura Visual. o nosso próprio modo de ser e habitar o mundo (Vygotsky. _______________________________________________________________________ 104 . seus procedimentos. pois a fundamentação filosófica e metodológica assim o exige. seja metabolizado com o que já sabem? Por que oferecer determinado alimento? Como educadores de Arte. frente ao ensino de Arte. mas que a submete a uma nova ordem. Ao mestre cabe preparar a refeição. Na discussão da terminologia. É necessário perceber que as mudanças propostas na lei exigem um novo paradigma para a construção de conceitos que fundamentam a área de conhecimento em Arte (Barbosa. 1984. mesmo ainda que não seja obedecida como foi concebida. Sua tarefa é oferecer a comida que alimenta o aprendiz.90394/96? Conceitos foram substituídos? O quê. nem sempre saboroso ao primeiro olhar. Não é só uma mudança de terminologia que a nova lei propõe. Martins et al. é também organizar pistas. por quê e como construir um projeto pedagógico nesta área iluminado pelos avanços sonhados na nova lei? Certamente há saberes que se abrem a partir da área de conhecimento com a qual ou com as quais trabalhamos. a uma nova hierarquia de atitudes e valores. como vimos nos textos de Irene e Lucimar. com posta de seu modo específico de pensar. Mas. nos obrigou a aprofundá-la. Na Espanha o termo Educação Artística ganha uma roupagem inovadora. Acontece o mesmo quando o trabalho é de uma monitoria frente a um grupo que visita uma exposição. Um novo paradigma que também está vinculado com as recentes discussões sobre o processo de ensinar e aprender em outras áreas. uma longa conversa com idas e vindas por e-mail. a um posicionamento profissional implicado com essas transformações. No momento em que uma nova lei posiciona uma outra direção. especialmente a partir da nova Lei de Diretrizes e Bases . trilhas instigantes para descobertas de conhecimentos pelos alunos ou visitantes. até que ponto esse saber dinâmico e complexo se reflete nas práticas cotidianas em sala de aula e/ou em espaços culturais? E preciso ganhar distância para ver melhor é ter ouvidos atentos para perceber diferenças sutis em discursos teóricos. escolhas conceituais que definem trajetórias metodológicas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ gerou a cultura humana. foi utilizar o termo Educação Artística quando o texto se refere à Espanha. seus conceitos. Utilizá-lo aqui no Brasil seria ver no espelho a roupa velha e surrada de um ensino polivalente e superficial. Mudança Educativa e Projeto de Trabalho. e Pilar. fugindo assim de terminologias que têm cunho histórico. 93. 1995. Arte e seu ensino quando a referência é a experiência brasileira e Arte na educação quando se propõe a discussão da relação entre as duas areais. alimentando-se também.1970). e oferecer como alimento-Arte. portanto. a nova LDB gerou documentos quê reafirmam a presença da Arte na escola. Mas o que eles desejam comer? O que esperam desta nutrição? Como fazer com que o prato do conhecimento. como Arte-Educação ou Educação Através da Arte. Fusari e Ferraz. não sei ainda se satisfatória. Mas nada é tão cirurgicamente delimitado e as terminologias acabam abarcando uma complexidade de conceitos que se (inter) relacionam. 1998. essas questões pedem ressignificação e novos questionamentos. o que temos a preparar. As terminologias desvelam. 1997. Terminologias diversas refletiram e refletem posições filosóficas e metodológicas importantes. Nascida da luta de Arteeducadores em todo o país. A decisão final.

qual o olhar sobre a Arte que está na escola? Miro. ainda. nem todos fazem esse percurso. como se estabelece um contato mais sensível. Por que cor não existe para ser fria ou quente. na valorização da diversidade cultural. como aprimorar o olhar. por se tratar de uma trama de transmissões. para construir sutis mutações ou _______________________________________________________________________ 105 . de um horário. Mas como temos fabricado esses saberes? Abrindo espaço para a obra de Arte na escola? Com leituras e releituras? A obra de Arte e sua história entraram pela porta da escola possibilitando o acesso. mas para expressar estados da alma. a Arte entrou mesmo na escola? Ou seria melhor perguntar: que Arte entrou na escola? Ou ainda. de instituições culturais. Van Gogh. que é muito bem-vindo. o corpo.parece fragmentar a ação docente. É preciso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A reflexão sobre atitudes e valores propostos na nova lei e as suas ressonâncias nas escolas ou nas instituições culturais implica em rever nossas próprias atitudes como educadores e quanto aos saberes que sabemos que sabemos e que ainda temos de saber. É preciso ter em vista este aprendiz dentro do quadro de uma turma. como são construídos os sentidos a partir das leituras. As Bienais Internacionais de São Paulo e a Mostra do Redescobrimento em São Paulo.seus elementos. exercitáveis e passíveis de avaliação no quadro de uma turma. seus códigos . Por outro lado. são alguns exemplos da afluência e importância desse acesso. Este estudioso frisa que é preciso ir além. para Perrenoud (1993) o conceito de que a profissão docente está situada na justaposição da competência acadêmica . de um sistema de comunicação e trabalho" (1993: 25. Mas. no Rio de Janeiro e em São Luiz do Maranhão. pois o processo de ensino/aprendizagem só será de fato possível se os conteúdos trazidos pelos aprendizes puderem estabelecer pontes para a construção do conhecimento fabricado artesanalmente. Temos de saber como ela se produz . que sempre procura um jeito novo de trabalhar . curadores.. à obediência do aluno que executa com melhor ou pior performance a solicitação do mestre.é também como foi e é sua presença na cultura humana. Picasso. o sentido da Arte no processo de ensino/aprendizagem parece estar restrito à proposta criativa do professor ou da instituição cultural.. alguns com qualidade invejável. Perrenoud nos faz refletir sobre o papel-dó educador no espaço da mediação entre o objeto de conhecimento e o aprendiz. primária ou secundária. copiando. pelo entorno cultural de professores e alunos.e a competência pedagógica . Como professores de Arte temos de conhecer desde os conceitos fundamentais da linguagem da Arte até os meandros da linguagem artística em que se trabalha. monitores. Monet. por outras pessoas. antes de qualquer coisa.inventando. agentes culturais. oriundas e tecidas não apenas por parte do professor de Arte. mas o que tenho visto é uma maquiagem do ensinar-aprender Arte e não o seu sentido. pois "ensinar é. até o presente momento. grifos do autor). o que implica numa visão multicultural. conhecer seu modo específico de percepção. o ouvido. pelas mídias. recriando e. Tarsila e Volpi? Pensariam os alunos que Arte é apenas pintura e que todos os artistas já estão mortos? Nesse acesso à Arte. de um ano. Mas é preciso saber ainda como mobilizar estes saberes.dominar saberes . mas também pelos alunos. Não bastam informações acabadas sobre o conteúdo da matéria. enchem as estantes das boas livrarias e talvez estejam nas bibliotecas das escolas. por professores e alunos. de um horário. de um ano. Desculpem a caricatura.dominar a transmissão (de "mão única") dos saberes . Muitas vezes mostra-se o artista e sobre ele é preciso criar para depois saber a sua biografia. de um sistema de comunicação e trabalho para elaborar situações em que a aprendizagem e o ensino possam de fato acontecer possam ser avaliados e refletidos. Os livros sobre Arte para crianças.

olho para o que tenho realizado e me lanço essas questões. trabalhos que exercitam o contato com a linguagem plástica. mas para que sustente e dê corpo às idéias que se desvelam pelas linguagens das Artes Visuais. atentos a tudo o que nos possa abrir horizontes. de seus desejos e necessidades? Em tempos de aquecer transforma-ação a saída possível é que nos tornemos. mas para a história. sem esquecer sua abrangência e amplitude. os educadores. ou melhor. Sabe-se que a construção da área de conhecimento Arte engloba sua história. Teatro. Meus alunos universitários meramente executam obedientes minhas propostas ou respondem com envolvimento porque o que é proposto nasceu da leitura cuidadosa que fiz de suas faltas. Música e de outras tantas. Ainda hoje. a história. Ávidos por descobertas. a mediação ganha hoje um caráter rizomático. mas para dar à ilusão de profundidade e burlar o compreensível na tridimensionalidade também surrealista ou na economia minimalista. a instituição cultural. da nobreza ou da escola.. Corre-se p risco de acontecer algo parecido ao que ocorreu com a linguagem verbal. os avanços da ciência e da tecnologia. um intermédio. o professor/monitor/mediador. para serem encomendas da Igreja. as _______________________________________________________________________ 106 . que não guardam qualquer individualidade. um mediador. vemos trabalhos iguais. o aprendiz. Mas. corajosos e ousados para permitir o caos criador e o estudo que nos leve para o que ainda não sabemos. Professores pesquisadores capazes de trabalhar em projetos inter ou transdisciplinares não só com o olhar voltado para as linguagens da Arte. o meio ambiente. Aprende-se sobre o parnasianismo. fluência.. A técnica não existe para ser experimentada apenas. dizendo. a narração e a dissertação. Aprende-se a diferença entre a descrição. porque os ganchos freqüentemente vão ser buscados a partir dela própria. Pode ser visto envolvendo dois pólos que dialogam por meio de um terceiro. E a respeito disso ainda há muito a pesquisar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ explodir com a sua materialidade. num sistema de inter-relações fecundas e complexas que se irradiam entre o objeto de conhecimento. crítica e única de seu criador. isto é. Machado de Assis. segundo o dicionário. são fruidores da Arte? Visitam exposições. os modos de divulgação. mas não exercitam a expressão pessoal e única de sujeitos que têm algo a dizer. a linguagem verbal. um medianeiro. mas tem-se dificuldade em escrever um texto que exponha o que é pensado. Aprendem-se as regras gramaticais. É uma intervenção. mas não se sabe interpretar a realidade. reta ou quebrada. Dança. assistem a espetáculos e a concertos. a poesia do decassílabo. mas não se incorpora à vida o deleite de apreciá-los de fato. Professores pesquisadores que pesquisam sobre o papel de mediadores e sobre a mediação. como antes.. a manifestação artística. em mergulhos para além da superficialidade. o que ou aquele que executa os desígnios de intermediário. A perspectiva não existe para o exercício geométrico ou de linhas de horizonte. Temas não existem para registrar a história. cada vez mais. seus códigos específicos. significa o ato ou efeito de mediar. mas para expressar a vida. professores pesquisadores. a escola. ou determinada música? Ou determinados instrumentos? Eu mesmo. Mas. O termo "mediação". rigor. ou falam apenas do artista que estudam? Qual o espaço de diálogo entre eles? Por que escolho um artista e não outro? Por que elejo um determinado texto dramático. devaneio. porque tudo está no mundo contemporâneo. Por isso é preciso pesquisar mais a linguagem artística com a qual cada um trabalha. compromissados com as ressonâncias de nossas ações. o artista. visitam as feiras populares? Somos contemporâneos de nosso tempo? Os alunos falam de si com seus trabalhos. desejosos por compartilhar.. Linha não existe para ser sinuosa. mas para expressar tensão. interpretando-a e ressignificando-a sob a ótica pessoal. a cultura.

coordenar. de seu modo singular de pesquisar a materialidade por intermédio da linguagem da Arte. Picasso ou Volpi. é encontrar estas brechas de acesso. São vários os mediadores possíveis. aperfeiçoar-se são mobilizadas” (1989: 250). Ser mediador entre o aprendiz e o conhecimento tornando ensinável no sentido de ajudar na mobilização de aprendizagem da Arte. jovens e artistas de outros tempos e lugares produziram artisticamente. Quando hoje propomos novas mediações. que embaçam ou deixam mais cristalinas o olhar/viver para novos encontros com o conhecimento. A mediação pode provocar a disponibilidade e a empatia. os cursos de Arte. mas na escola. escolhidas com muito critério pela variedade. Desafios instigadores. não podemos deixar de considerar as ressonâncias das anteriores. 1993: 26). favorecendo melhores qualidades na humanização dos aprendizes . 1999). os interesses e as necessidades desses aprendizes. desafios estéticos. Tangenciando assim os desejos. ampliações sensíveis e cognitivas. Arnheim aponta a importância do que chama de "desafios perceptivos". o monitor ou em algumas outras instituições poderia ser chamado o agente cultural. possam ampliar a leitura e a compreensão de homens e mulheres sobre seu mundo. sua cultura. Capaz. levar a uma conclusão" (Perrenoud. ainda de abrir diálogos internos. enriquecidos pela .socialização dos saberes e das perspectivas pessoais de cada produtor/fruidor/aprendiz. diversidade. no encontro com a Arte enquanto objeto de conhecimento. No ensino de Arte é preciso pensar em desafios instigadores. como intervenções que "cutucara" o aprendiz fazem parte da ação docente mediadora. não é simplesmente propiciar que os aprendizes conheçam apenas artistas como Monet. o aprendiz e o educador de Arte também os enfrentam. o educador é o principal deles. mas que os alunos possam perceber e conhecer como o homem e a mulher. É também pensar na "transposição didática" que implica numa "tradução pragmática dos saberes para atividades. Este não seria o impulso presente nos artistas? Assim como o artista recebe encomendas. interpretar. em tempos e lugares diferentes puderam falar de seus sonhos e de seus desejos. assimilações.. aos sentimentos e às informações que eles também trazem consigo. mas também o rebaixamento da sensibilidade e o distanciamento de uma experiência estética e artística. participando do complexo processo de comunicação que são as aulas. individuais e coletivas. Nele “as pessoas se defrontam com uma situação exterior de tal modo que suas capacidades de apreender. O objetivo maior. Independente das possibilidades físicas e materiais. assim como num museu. novos desafios de processo de criação.. Desafios perceptivos superam os desafios sensoriais da Arte-Educação modernista e parecem estar extremamente interligados à idéia de projeto. antenados aos saberes. enredada na teia sócio-histórico cultural da humanidade nessa área de conhecimento. de sua realidade e de suas esperanças e desesperanças.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ especificidades dos códigos. capaz de criar situações em que. haverá sempre a necessidade de um educador sensível. de sua cultura. transformações. Mediação/intervenção que mobiliza buscas. 1982). mediar é proporcionar o acesso ao modo como outras crianças. então. materialidades e suportes de cada linguagem artística. como ampliação de referências. animar. Assim como faz parte o momento de encaminhamento de propostas e o momento de devolução _______________________________________________________________________ 107 . Modelos percebidos como formas instigadoras de caminhos pessoais por para Picasso (Fabre. certamente. para situações didáticas. elucidar. Uma mediação sempre será a articulação entre as histórias pessoais e coletivas dos aprendizes de Arte. pelos caminhos opostos e paralelos. Situações em que é necessário planificar.alunos e professores. ou Duchamp para Regina Silveira (Martins. introduzir. cabendo-lhes mediações pedagógicas profissionais competentes frente à cultura. Neste sentido.

1992. São Paulo. Josep Palau. Ainda olhamos muito pouco a produção de nossos aprendizes. o educador. São Paulo. Professores que não têm parceiros para estudar. interesses e resistências. Sem esta ponte não será possível dialogar. E. São Paulo. FERRAZ. o registro. Arte na Educação Escolar. carregados pelos limites e dificuldades da escola pública e da particular. conteúdos e tarefas só são significativos quando o educador consegue direcionar seu fogo para o mesmo foco em que o educando arde. aos poucos. especialmente num momento de transformações. compartilhando suas dúvidas. Rudolf. Do mesmo modo. Intuição e Intelecto na Arte. apresentados por Madalena Freire (1996. Ana Mae. Por isso mesmo. usando a metáfora proposta por Eduardo Galeano. imaginar temas. 1989. Cortez. aprofundar suas inquietações. produzir. conteúdos e procedimentos e propor tarefas. Maria F. Incêndio que para alguns pode paralisar na resistência ou no cumprimento mecânico. Assim. São Paulo. Pensar a intervenção. E preciso preparar o caminho para que esta labareda vá. Se isto não ocorrer. 97). para outros. de escuta silenciosa do educador e espaço de fala dos aprendizes. O mais difícil é seguir a viagem do aluno.). 1998. _____. Arte-Educação: Leitura no Subsolo. nutrindo suas faltas. El Secreto de Ias Meninas de Picasso. Há outros contando os dias para a aposentadoria. corre-se o risco de incendiar. a paisagem humana não deveria ter limites. 1982. 1993. a avaliação e o planejamento como instrumentos metodológicos. não pode deixar sua fogueirinha se apagar. são trabalhar a fogueirinha do desejo do aprender do aprendiz. necessidades. Tópicos Utópicos. ousar propostas inovadoras. se fortalecendo. (org. as intrincadas relações entre os aprendizes . as múltiplas transmissões e comunicações produzidas entre mestre e aprendizes no fazer e fruir Arte precisam de espaço e tempo. ainda escutamos muito pouco o que permitimos que eles nos digam. portanto. BARBOSA. criar exercícios de exploração. desejos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ em que a organização sistemática de conteúdos ajuda a configurar a apropriação do conhecimento. mas horizontes! Referências bibliográficas ARNHEIN. discutir. nem alimentar as "fogueirinhas". ______. nos ajudam a pensar a transposição didática e a viabilizar a mediação do educador como impulsionador de crescimento e aprendizagem. Metodologia do Ensino de Arte. Martins Fontes. para si mesmo e para o aprendiz. Barcelona. _______________________________________________________________________ 108 . 1997. incentivando o registro de sua reflexão. ancorado na mediação docente parece evidenciar. é que constituem-se em um complexo material cultural que deve mobilizar mediações docentes para inventar tarefas. Polígrafa. assim como as intrincadas relações do objeto de conhecimento que queremos tornar ensinável e aprendido. decidir. encaminhamentos e devoluções como ingredientes do ensinar. Há outros aposentados trabalhando mais do que antes! É nessas ambigüidades do cotidiano que temos de encontrar o espaço da Arte na escola. vejo educadores que lutam pela presença da Arte na escola. Pensar o processo de ensinar e aprender Arte. a reflexão. alienar pelo não entendimento da proposta. Cortez.com seus saberes. Professores solitários que pouco são instigados em suas reuniões pedagógicas e que se emocionam quando falam de si num espaço que lhes é negado. e a observação. o saber cultural de Arte dos alunos articulado às mais largas. Afinal. fazer escolhas. da humanidade. Hoje. Neste sentido. trabalhar conceitos. cultivar cultura. Cortez. o brilho de cada fogueirinha. FABRE. pois sem ela será muito difícil provocar a construção do conhecimento. C/Arte. Maria Heloísa & FUSARI. Belo Horizonte. E não se pode trabalhar com fogo sem muito cuidado.

1992. Cortez. 1995. VYGOTSKY. Porto Alegre. 1999. São Paulo. 1993. ______.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ FRANGE. L. Lucimar P. MARTINS. Maria Terezinha. Lisboa. Observação-Registro-Reflexão: Instrumentos Metodológicos I. São Paulo. São Paulo. Faculdade de Educação/USP. Dom Quixote. Espaço Pedagógico. Madalena et al. Por que se Esconde a Violeta? São Paulo. Maria Felisminda de Rezende e FERRAZ. Madrid. PILLAR. _______________________________________________________________________ 109 . FREIRE. Bello. São Paulo. Formação Social da Mente. Espaço Pedagógico. 1998. 1996 (Série Seminários). Gisa e GUERRA. FTD. ______. PICOSQUE. 1984. 1999. Mirian Celeste. Mediação. São Paulo. Annablume. Práticas Pedagógicas.). Avaliação e Planejamento: Instrumentos Metodológicos II. Analice Dutra (org. FUSARI. Tese (doutorado). La Imaginacion y el Arte en Ia Infância: Ensayo Psicologico. PERRENOUD. A língua do Mundo: Poetizar.seu Encantamento e seu Trabalho na Formação de Educadores: a Celebração de Metamorfoses da Cigarra e da Formiga. A Educação do Olhar no Ensino das Artes. Arte na Educação Escolar. 1990. Profissão Docente e Formação: Perspectivas Sociológicas. 1997 (Série Seminários). Arte . Akal. Maria Heloísa. Fruir e Conhecer Arte. Martins Fontes. Philippe. São Paulo.S.

E a escola _______________________________________________________________________ 110 . pois instauram questões também pelas associações que permitem realizar. A Arte. na contemporaneidade. nem "a igualdade. pela sociedade à qual pertence o espectador. estéticas e/ ou educacionais. ela só se completa ao ser compreendida por outros. Pelo criador e pelo espectador. precisam abrir espaços para a história e o projeto pessoal do aluno. "é uma capacidade de produzir hipóteses. do artista que faz e exercita o entendimento de suas imagens. as vemos e tentamos compreender o artista e todo um contexto antropológico. 1986 O pensamento de Bourdieu nos dá a dimensão da Arte e sua compreensão. situações fecundas de aprendizagem". os "espontaneísmos" (compreensão banalizada e indevida do expressionismo). ou seja. são constituíveis a partir dos recursos do sujeito". assim como nós que as olhamos. A educação. convocando diversas áreas do conhecimento. "é fazer com que cada aprendiz vivencie. Frange Toda obra de Arte é de alguma maneira feita duas vezes. Diferenciar o ensino. A competência. a liberdade e a fraternidade" (propostas pela Revolução Francesa). levanta hipóteses e antíteses em vez de confirmar teses. e eu acrescento. saberes com sabores significativos. Segundo Marcel Duchamp. quer nas similitudes. os exercidos para a compreensão da Arte são grandes desafios. a obra só se completa na presença do espectador e. por sua vez. até mesmo saber locais que. As definições de Arte são inúmeras em diversificados momentos e conforme estejam ligadas a concepções artísticas. inclusive pelo artista ao enfrentar as ânsias advindas de seu próprio trabalho ao encontrá-lo novamente (fora do espaço de produção). desafia. coerências e competências sociais e epistemológicas para que cada um seja construcional de sua "pessoalidade" coletivizada e que se conheça para que possa. para Hélio Oiticica. gerando outras problemáticas e estados de complexidades. está ancorada nas diferenças e nas diversidades “que somos e quem somos”. social. visivo nas suas imagens. tão freqüentemente e quanto possível. político e cultural. Nesse sentido Arte e ensino de Arte. Os tempos em que vivemos exigem investimentos e diversificações. se já não estão constituídos. segundo Perrenoud. Não bastam a “livre-expressão” (cantada e decantada nos anos 50 e 60).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: ARTE OU EDUCAÇÃO ARTÍSTICA? Arte e seu ensino. quer "terríveis". está ancorada muito mais em dúvidas do que em certezas. ou melhor. quer deliciosos. quer nas diferenças e/ou nas divergências. nos Outros e nas Coisas. se reconhecer. unindo saberes e experiências. uma questão ou várias questões? Lucimar Bello P. Pierre Bourdieu. As escolas. mas transformados em delícias. ou seja. para Antônio Nóvoa. conforme esse educador.

Arte. desse estado de fecundidade permanente. ainda. Os exercícios têm que se dar nas análises concomitantes entre o plano de expressão e o plano de conteúdo. Trata-se de um fator de importância no irracionalismo que exploram os demagogos". da desnecessidade do virtuosismo e na solução pessoal dada pelo artista ao fazer a obra de arte . A Arte diz o indizível. um poder de ordenar e prefigurar. nem a Arte. que não podemos julgar nem as obras. estéticos. trago Paul Klee: "sem o desejar expressamente. Sobre o verbete. e Joseph Kosuth (1969): "O que a Arte tem em comum com a lógica e a matemática é que ela é tautologia. e instalar as incertezas aponto alguns verbetes agrupados no livro de Frederico Morais: "Arte e filosofia". é uma forma de aprofundamento da consciência. _______________________________________________________________________ 111 . diz Suzanne Langer (1966): "a educação artística é a educação do sentimento. Não para esclarecer. um modo mais lúcido de estar no mundo". E sobre "Arte e consciência do mundo". dentre as quais uma de Joseph Beuys: Arte=Homem e uma de Leonardo da Vinci. Nos encontramos no domínio das realidades imaginárias. inventa. os materiais da Arte. surpreende o auditório confessando não saber o que seja nem o Belo. "Arte e consciência do mundo". Cada uma dessas vozes aqui agrupadas. de aportes filosóficos. mas uma percepção mais clara e eficaz das coisas. O artista não traduz. Afirma que todo artista deve ser artesão. sejam igualmente imaginárias e figurativas do homem segundo outros veios de seu pensamento". ambiental. muitas vezes. tais como: o próprio conceito de Arte. e uma sociedade que descuida dela se entrega à emoção informe. exprime o inexprimível. (.. E termino a minha "seleção" dos verbetes. a Arte e a vida. em um de seus textos. a Arte na vida das pessoas. com Giulio Carlo Argan (1957): "a Arte não é êxtase místico nem vã satisfação dos desejos materiais.atitude imprescindível e inensinável. para entender a Arte na contemporaneidade (mais do que nunca). fala da imprevisibilidade do artesanato. A Arte é a definição da Arte". antropológicos. afirma a mesma filósofa (também em 66): "a Arte é a expressão da consciência humana em uma imagem metafórica única".. Lembro-me. o artista é um filósofo. para que se possam gestar pessoas com saberes plurais e. diz Pierre Francastel (1956): "a Arte é uma construção. pois a Arte tem sido. para ele. os locais de exposição e a função do artista. nem a sua produção e distribuição à luz do antigo sistema. me faz "debruçar" sobre a Arte e a educação. assim como descobrindo o que elas falam e como se arranjam para dizer e falar o que dizem e o que falam. a gênese". em 1938. Elida aponta variadas definições de Arte. mas para confundir (como dizia Abelardo Chacrinha). de Paul Klee: a Arte não representa o visível. Na mesma direção.) A única reivindicação da Arte é a Arte. Mas não resulta disso que este domínio do imaginário se encontre sem qualquer relação com a realidade humana e com as outras formas de atividade. Mário de Andrade numa aula inaugural. "Arte e sociedade". mas como o produto de uma tal agitação da estrutura. Sobre "Arte e sociedade". A partir dessas três abordagens precisamos. a idéia da Arte e a Arte são a mesma coisa. sejam materiais. Anne Coquelin fala em um "sistema" da Arte e de um "estado contemporâneo" significando não mais um sistema que prevaleceu até há pouco tempo. contextuais para que possamos penetrar nas imagens escutando o que elas dizem. A Arte ruim é a corrupção do sentimento. propõe uma discussão da problemática da produção contemporânea. culturais. a Arte torna visível. O seu olhar vai mais longe. Todos esses aspectos têm que ser considerados. concomitantemente singulares. Elida Tessler. ele percebe o único quadro essencial da criação. traduz o intraduzível. sociológicos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ necessita urgentemente. Do primeiro. No lugar da imagem terminada da natureza. escreve Herbert Read (1957): "a função da Arte é o aprimoramento da consciência humana".

Afirmo novamente as dificuldades e os desafios de compreensão da Arte contemporânea em seus paradigmas e paradoxos. Na inter-relação Arte e ensino alguns termos têm sido usados no Brasil: Educação Artística. da política cultural. vórtex. "seria a 'recepção'. vértice e vórtice. mas questões sobre humanidades. Por uma necessidade de resistência à legislação imposta e às péssimas experiências após um curso tão curto. conseqüentemente. inclusive de outros tempos. cora raríssimas exceções. Música. uma "pessoalidade" e uma "coletividade". Dessa forma. contribui para relativizar a noção de conclusão. Pode-se pensar numa "estética em criação". mas sou a favor de apropriações (como as assemblages). "é o mercado de Arte. um deixar fazer "qualquer coisa". A obra de um artista. uma possível obra. capacitam-na a pensar mais inteligentemente sobre a Arte e suas diversas manifestações no mundo". o papel do Estado. inter-relacionado a muitos outros. que visibilizem estruturas autorais que nos mostrem uma pessoa criadora em seus tempos e em seus espaços situacionais e contextuais. me abasteço e me sinto "virada do avesso" com Bispo do Rosário e seus "inacabamentos" acabados. porque se tratam de imagens de uma vida-em-vivência. com duração de dois anos e conteúdos polivalentes e concomitantes: Artes Plásticas. estaduais e nacionais nos quais se discutem as relações entre: Arte e educação. ele contribui para. mas de altos custos humanitários para alunos e professores. de uma certa forma. forçar a ver em cada fase um possível término. por um lado. a análise dos meios de apreensão da Arte contemporânea. de vanguarda. "Outro alvo a ser posto em discussão". contém nela toda a história da Arte. e por outro lado. segundo a autora. ela é o artista e seu tempo. em uma visão redutora e adversa a algumas experiências significativas no Brasil. O estudo genético confronta com o que o texto é com o que foi. e aos pressupostos da Educação através da Arte. de pós-modernismo ou de Arte pós-moderna". "em perpétuo devir. as análises de opiniões e a análise crítica da educação artística". E um terceiro. todas dimensões instaladas num único discurso visual. Educação através da Arte. de seu ensino. vêm sendo realizados no país. _______________________________________________________________________ 112 . segundo Cecília Salles. "estaria a Arte contemporânea em ruptura e/ou continuidade com o que chamamos de Arte moderna? É preciso definir as noções de modernidade. Esta breve introdução nos mostra a complexidade da Arte contemporânea e. dos grandes 'mercadores'. Teatro e Dança (como se fosse possível). Segundo Elliot Eisner "os programas de Arte que são significativos para as crianças. modernismo. mas são esses artistas em sua "artisticidade" contemporânea e as questões instauradas não são apenas humanas. por meio da qual implantou-se os cursos de Licenciatura Curta. Venho afirmando que Arte é manifestação de um sujeito que se faz ver e nos mostra por sua produção. Arte e cultura. Os cursos foram. Pode-se falar numa estética do inacabado da imperfeição ou da busca da perfeição". barato para o Estado. A obra não é apenas de um artista. provocadores e propositores. Penso. Ao mesmo tempo. Arte e seu Ensino. essa complexificação nos fascina ao exigir um mergulho na Arte e suas múltiplas significações atreladas a discursos visuais e verbais de um mesmo artista ou a discursos de outros artistas. Os Parangolés de Oiticica não são apenas desse artista. encontros regionais. Arte-Educação. de Arte moderna. partindo ora de uma sensibilização apenas primeira. ora de simplistas apropriações de sucatas e/ou "lixo-limpo" para grotescas reproduções copistas (nada tendo a ver com criação e muito menos com processos inventivos). sou contra a ênfase na sucata. implantados e trabalhados como um laissez-faire. Educação Artística é termo instituído oficialmente no Brasil a partir da Lei 5692/71. da Arte internacional". Arte e vida. uma "sujeitidade".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Pergunta ela.

Tanto uns quanto os outros se discriminam e pouco aprofundam a crítica de Arte. Arte e Sociedade. os sentimentos enquanto operações significativas e não apenas como constatações). 2. No entanto. Nos anos 80 foram implantados. Esses vêm se reunindo. 3. suas especificidades e as relações interculturais. como também nos de dois anos. A estesia é a busca do sentido-sentido.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Arte e comunicação. Desses últimos existem defensores (embora poucos). eu encontro. fundou-se a FAEB . potências de pensar filosoficamente. uma vez que atuam apenas em seus "cantos" e. os quais ainda não conseguiram compreender a Arte na vida das pessoas e nem as inter-relações entre pessoalidades e as manifestações da Arte. a aprovação legal não basta. no Brasil. Reside nos processos de criação para se auto-afirmar como fonte existencial e como máquina auto-poiética. se constituírem como cursos que invistam numa produção contemporânea cheia de sentido encontrado. ampliar e aprofundar as reflexões sobre Arte e Filosofia. A meu ver. os bacharelados pensam ser a discussão sobre Arte uma função da licenciatura. como diz Picasso. manter o ensino de Arte na escola constantemente ameaçado de ser cortado nas propostas anteriores à atual LDB e. ainda com pouquíssimas vozes). desde meados dos anos 90. Rejeitar. sem aprofundamentos na estética e na estesia (as sensações. de sujeitos e "sujeitidades". São mananciais e potências de vir-a-ser: potências estéticas de sentir. 4. _______________________________________________________________________ 113 . é preciso urgentemente. Esses debates e as organizações coletivas possibilitaram a criação de associações e núcleos de Arte-Educação. principalmente no norte e nordeste do país. socializar e discutir as pesquisas sobre a Arte na contemporaneidade e seu ensino. de conhecer cientificamente e de agir politicamente — agenciamentos coletivos de enunciação de nossa época. mas escanteiam os artistas e suas produções em seus ateliês. de outro. ressignificar a Arte e seu ensino na contemporaneidade. em fóruns nacionais. um sentido percebido e re-operado porque toca a pessoa e nela adentra. mas com uma quase ausência de professores de ensino superior envolvidos em cursos de licenciatura. Tomo emprestada a expressão de Irene Tourinho. 5. as análises ficam nas superfícies. incentivar. Dentre os objetivos da FAEB podem ser citados: 1. quer na contemporaneidade.Federação de Arte Educadores do Brasil (que congrega essas organizações. Em 1987. As salas de aula estão repletas de etnias. Congressos anuais têm sido realizados com ampla participação de professores. nas legislações estaduais. além das possibilidades interdisciplinares. muitos estão atualmente "meio adormecidos em berço esplêndido" (por suas ausências. volta e meia. A Arte só se manteve como obrigatoriedade naquela legislação. após uma insistente e pertinente atuação dos Arte-educadores brasileiros junto aos parlamentares da Câmara e do Senado e em regime de vigilância permanente. inquietando-a. quer noutros momentos histórico-culturais. denunciar a educação artística polivalente nos cursos de quatro anos. ora desmobilizadas). ora atuantes. Arte e Cultura. em sua maioria. O novo paradigma estético é processual. Divulgar. No entanto. principalmente de ensino fundamental e médio. ou seja. as licenciaturas pensam na compreensão. tanto as "bachareturas" quanto os "licenciarados" não conseguiram ainda. os cursos de bacharelado e de licenciatura têm investido. eu não procuro. De um lado. superficialmente na compreensão da Arte. com aprofundamentos conceituais na área. Ressemantizar a Arte.

diz Ana Claudia de Oliveira: "nos anos 60. as relações entre obra e participador-construtor concomitante da obra (desmontado o conceito que temos entre obra e fruição). Hélio discute a estrutura-tempo. mídia e realizadores da Mostra. O sujeito se envolve com e no tempo da obra. Está mais próximo da filosofia. que deixaram anexos aos textos visuais. _______________________________________________________________________ 114 . Caberiam discussões aprofundadas sobre a potência visibilizada nas imagens e suas contextualizações. As associações. incluindo todas as posições de visão. em vez de uma "disputa" entre curadores. assumem essa nomenclatura. a própria obra de Arte. os núcleos de arte-educadores e a FAEB. A percepção da obra é. algo nada durador e também nunca final". no Movimento Neoconcreto Brasileiro. Exemplifico com Hélio Oiticica e Lygia Clark. como podemos conferir nos acervos da Mostra denominada Redescobrimento. e se compreendêssemos suas proposições. mas também questionada por muitos professores. a significação é dada pelo articular táctil-visual das partes da montagem. Lygia Clark teve coragem de negar vários tabus de nossa cultura como o espaço representativo. terceiro espaço. análises de quem somos e como somos. pois discordo que tenhamos sido descobertos. do espaço e do tempo. Diz ele: "A esses quatro elementos que chamo de dimensões: cor. com essa junção. quer em espaços culturais nestes muitos Brasis e sua imensa riqueza. lendo as máximas do Manifesto ou da produção de dois artistas e teóricos da Arte. artistas-pensadores. da estrutura. Espaço Modulado e Unidade. contigüidade. outras proposições. a meu ver. o que se experiência nas esculturas de Lygia. Arte/Educação com a barra é sugestão de um lingüista para reforçar a idéia de imbricamento. Superfície Modulada. Afirma. por meio das coleções. o que evidencia. quer nas escolas. Planos em Superfície Modulada. defendem a Arte e seu ensino. a transcendência da mensagem da obra de Arte. quanto mais "redescobertos". portanto. "À cor pigmentar procuro o sentido da luz". sentido ilimitado". a participação de outros e a revisão de mitos que satisfaçam ao homem contemporâneo16. é uma expressão global que nasce da unidade da obra e de sua significação: a dimensão infinita. para outros lingüistas. Chegar a uma imagem. coerentes e aprofundadas sobre as diversidades possíveis no ensino da Arte e os desafios. é chegar a uma etapa da conjugação total do fruidor e obra. que julgam-na inadequada. Assim é que. por isso a razão do hífen e até mesmo no intuito de. agora itinerante em partes pelo Brasil e exterior (prefiro nomear esse agrupamento dos acervos e suas ambientações de "500 Mais". pelos valores do ato imanente. é duração. por exemplo. tempo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ os cursos de pós-gradua-çãoe as pesquisas vêm consolidando fundamentações pertinentes. Sobre o trabalho de Lygia Clark. Na obra dá-se uma fusão orgânica da cor. No entanto. como diz Hommo Bhabha. textos verbais para suas e nossas ações criadoras. associações e montagens realizadas). como Bichos. pluridimensional. seria mais apropriado o hífen. Arte-Educação surge na tentativa de conectar Arte e Educação. portanto. posso acrescentar mais um que. estrutura e espaço. o ensino dessa disciplina estaria mais substanciado nas nossas práxis e nas escolas. nessa série de objetos sensoriais. é justamente o enfoque plural do sensitivo que tem no tato a origem de toda sensibilidade. pois a barra separa os termos em vez de inter-relacioná-los. A estrutura é estrutura-tempo. A estrutura inseparável da cor. resgatar as relações significativas entre a Arte e a Educação. O tempo é ativo. das leis da percepção e das inter-relações existenciais. o sentido de duração como expressão e toda e qualquer transferência. Se nos debruçássemos. sem ser dimensão fundamental. Ficamos nos devendo e devendo a toda comunidade. que é ainda comumente usada. A cor é cor-tempo. Por isso.

guardados em pastas datadas (uma riqueza acumulada).. É necessário o investimento urgentíssimo na significação da Arte. um manancial de material para pesquisas sobre imagens e sobre as metodologias trabalhadas nos diferentes espaços. mas há muito que buscar. dos objetos que interpretamos a serem compreendidos e ressignificados. Arte e seu ensino não são apenas uma questão. Entre os anos 50 e 70 chegaram a existir no Brasil e América Latina.) O conhecimento é a introdução e o acolhimento de marcas suscitadoras de estados diferentes de ser". como por exemplo. uma tensão instalando estados de tensividades entre olhares. (. em 1951.. buscas e encontros aprofundados. Conhecer passa por perceber e interferir no acoplamento de universos de referências.. Dessa forma. mas inúmeros desafios. David Thistlewood. mas também indagada quanto à sua práxis.000 desenhos de crianças. Somente na Escolinha de Arte do Recife existem 6. Brent Wilson. a serem explicitados em suas organizações. análises dos acervos de imagens. dos discursos. Robert Saunders. épocas e contextos. Um dos papéis da Arte é preparar para os novos modos de percepção largamente introduzidos pela revolução tecnológica e da comunicação de massa". mas muitas questões.) A estética contemporânea se funda na idéia de que Arte é a vinculação entre a forma e o conteúdo. seu ensino e sua compreensão em nossas vidas. _______________________________________________________________________ 115 . "Produzir conhecimento implica a produção de estados de diferenças no interior de uma dada composição.. das práticas. quando foi realizado na ECA-USP. reesemantizandos pela Arte. Essa expressão tornou-se mais comum a partir de 1989. na continuidade das pesquisas que mostrarão caminhos percorridos e a serem construídos. do artesanato e do design nas escolas. o Movimento Escolinhas de Arte vem sendo "resgatado" por suas significações por meio de pesquisas de pós-graduação. pois Arte é conhecimento a ser construído incessantemente. ficam mais viéses para as buscas e os encontros nas relações Arte e Educação. Educação através da Arte é terminologia criada por Herbert Read na Inglaterra. como nos ensina Paulo Freire. O mundo "real" nos fala pelas propriedades estruturalmente constitutivas e constituintes das "realidades". Annie Smith. Com essas breves considerações aponto alguns aspectos a serem analisados. Arte e seu ensino têm sido a nomenclatura amplamente assumida..UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Segundo Ana Mae Barbosa. gerador de novas marcas no sistema do complexo. o 3º Simpósio Internacional sobre o Ensino da Arte e sua História. tais como Edward Lucie-Smith. 130 Escolinhas. No Brasil.. Rufus Boboye Fatuyi a nos abastecerem e desafiar com suas vozes e experiências. seus modos de funcionamento. com a participação de número significativo de professores e pesquisadores internacionais. suas regularidades e ir-regularidades. (. não um problema. como nas experiências denominadas "artista em residência" e na rejeição da segregação cultural na educação. no artista e no educador juntos. transformações e ressemantizações. conectadas às brasileiras. ligada ao movimento internacional com o mesmo nome. "o papel da Arte na educação é grandemente afetado pelo modo como o professor e o aluno vêem o papel da Arte fora da escola.

assim. O surgimento da colagem Desde épocas muito antigas. como peças mecânicas e roupas. _______________________________________________________________________ 116 . A palavra "colagem" vem do francês collage. Começou em princípios do século XX com Picasso e Braque. as pessoas construíam suas obras de arte colando umas peças às outras. dois pintores do cubismo. colavam rótulos de verdade nas garrafas de vinho pintadas e folhas de jornal verdadeiras para representá-lo numa composição pintada. mas construção. No entanto. a técnica não se chama colagem. começaram a recortar e colar em vez de pintar. e compõem com eles obras artísticas. usando papéis coloridos para representar as figuras. Por exemplo. e esta palavra é usada em muitos idiomas para se referir a essa técnica artística. os escultores também unem objetos e materiais. Eles tiveram a idéia de misturar coisas reais com as que estavam pintadas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: APRENDENDO ARTE CONTEÚDOS ESSENCIAIS PARA O ENSINO FUNDAMENTAL A colagem Chamamos de colagem a obra artística que á feita colando-se sobre um suporte materiais muito variados. Depois. folhas de árvore. pedaços de tecidos e muitos outros. há uma técnica chamada mosaico. que foi utilizada há mais de 2.000 anos pelos gregos e pelos romanos. Muitos artistas recolhem objetos e materiais descartados. Também é possível colar objetos entre si para construir esculturas. o que nós chamamos de colagem é algo mais recente. como pedaços de papel. A idéia de colar diferentes materiais não é utilizada apenas na pintura e na fotografia. Nesse caso.

formas e texturas Uma maneira interessante de trabalhar com colagem consiste em cortar ou rasgar formas e figuras de cores e texturas variadas. Nova York. procurando compor is formas entre si. Em lugar de buscar a semelhança com os objetos e seres da realidade. Colagem do pintor Pablo Picasso (1881-1973) chamada Minotauro (1933). rugosos. Na primeira... Museu de Arte Moderna. Começa-se recolhendo papéis. grossos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Mosaico encontrado na cidade de Delos. porque têm uma grande quantidade de cores diferentes. brilhantes. formando desenhos. Podem ser empregados muitos tipos de papel: lisos. Cores. de composição. é preciso trabalhar em d ias fases. _______________________________________________________________________ 117 . sobre uma superfície. re cortam-se as figuras e escolhe-se o lugar apropriado para colar os papéis ou objetos. finos. os artistas cubistas os decompõem. busca-se o material que depois vai ser colado. de coleta. na Grécia (século II a. papelões e tecidos de texturas e cores diferentes. Algumas possibilidades da colagem Para fazer uma colagem. Na segunda. As fotografias das revistas são muito úteis. como se fossem vistos de vários ângulos.C) Mosaico O mosaico é uma técnica de trabalho artístico que consiste em colar pequenas peças coloridas. Cubismo O cubismo é um estilo artístico que surgiu na França no princípio do século xx.

Há muitas maneiras de trabalhar. fios. ou construção. até que se decida como combiná-los. Para isso. Pode-se utilizar todo tipo de papel. Uma forma de criar efeitos interessantes é combinar a fotomontagem com o desenho e a pintura Colagem com volume Com materiais de vários tipos e formatos podem ser criadas muitas formas com volumes. Na colagem plana. de ovos. colando a imagem de um leão na fotografia de uma sala de aula. em outros. passar um arame. etc. podemos levar o papel velho a fábricas de reciclagem. colando a imagem de uma fruta no lugar do nariz de uma pessoa. Para isso. o que se tem a fazer e experimentar várias possibilidades. pendo objetos ou seres que na verdade não estão em um determinado lugar. Uma boa idéia é reciclar o papel usado. por exemplo. Em alguns casos. Depois de reunir esses materiais. Colagem com volume. um tecido ou um papel. podem utilizar muitas coisas. Muitas árvores são destruídas para fabricá-lo. por exemplo. as formas se distribuem em uma única superfície. criada por um menino. que chamamos de construção. Uma delas é substituindo uma parte de uma imagem. pode ser vista de vários ângulos. que pode ser um papelão. como caixas vazias. pedras e folhas. Com as formas e as figuras que foram cortadas ou rasgadas. temos vantagens: evitamos que mais árvores sejam cortadas. será necessário usar barbantes. por isso. em vez de joga-lo no lixo. novo ou usado. é necessário economizar todo o papel que pudermos. lápis ou giz: também se criam linhas e figuras coloridas que se distribuem em um suporte. Esse procedimento tem semelhança com os trabalhos que utilizam pincel. a cola ou a fita adesiva podem ser suficientes. folhetos. é possível fazer uma composição com cores variadas. etc. revistas. A diferença em relação às colagens planas é que uma colagem com volume. é importante a maneira de unir as diferentes partes. também chamada construções. recipientes sem uso e vários outros tipos de objetos. Também se pode usar paus. Fotomontagem Esse tipo de colagem consiste em selecionar imagens e combiná-las entre si. _______________________________________________________________________ 118 . de jornais. e nos divertimos e aprendemos construindo coisas com nossas próprias mãos. Para a colagem com volume. Também é possível misturar várias imagens. são distribuídas e coladas sobre um suporte. A colagem é um procedimento artístico que aproveita materiais. pregar ou grampear. de fósforos. avança no espaço. tem pese. tampas de refrigerantes. garrafas de plástico. que podem recuperar as fibras de madeira que ele contém e tornar a utiliza-las para fabricar mais papel.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em arte também se pode reciclar O papel é feito com fibras obtidas da madeira. Sempre que reutilizamos um material. ou construção. Servem caixas de papelão. Nesse trabalho.

Como fazer uma história em quadrinhos • Para fazer uma história em quadrinhos. também há alguns quadrinhos muito elaborados. se observarmos as características dos personagens nos desenhos. desenhos e palavras escritas. o lugar onde estão. aonde vai se dizendo. • Redigir o roteiro. ao mesmo tempo. é útil seguir uma série de passos: • Escrever a idéia inicial. As linhas que margeiam os quadros podem ter formas e tamanhos diferentes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Os quadrinhos Os quadrinhos são uma forma de contar fatos e histórias por meio de imagens. No entanto. como se fosse um filme. Para fazer uma história em quadrinhos. Assim. há uma forma especial de tratar as imagens e as palavras. com muitos detalhes. utiliza-se um desenho com poucas linhas e cores para representar os personagens. já que muita informação é obtida. quadro a quadro. seus movimentos. o desenho pode ser rapidamente compreendido. pois isso facilita desenhar os detalhes. Muitas vezes. que se distribuem na página um depois de outro. • Fazer esboços da distribuição dos quadros nas páginas. aspecto físico. etc. etc. que é uma narração em que se explica de que trata a história que vai ser desenhada. em que cada quadro é um desenho complexo. Geralmente são feitos em um tamanho maior do que o que vemos nas revistas. sexo. Há desenhistas que preferem fazer todos os quadros iguais. para poder representai o que vai acontecendo em cada uma daí cenas. importantes. o que se vê. • Fazer os desenhos definitivos. • Descrever os personagens: idade. etc. _______________________________________________________________________ 119 . o que diz cada personagem. Para entender uma história em quadrinhos. não basta ler as palavras que estão escritas em cada quadro. As imagens são muito. enquanto outros utilizam a página livremente para nelas distribuir quadros de diferentes tamanhos e formas. A história que se quer contar é explicada por meio de quadros. Nos quadrinhos se utilizam. seus gestos.

Quando o balão é feito por uma linha de pontos.e aponta para o personagem que está falando. alegria. São muito utilizadas e costumam aparecer fora dos balões. Linhas de movimento Os personagens que aparecem nos quadros podem estar em movimento. significam assombro. _______________________________________________________________________ 120 . a boca representada com uma curva para cima. Expressões do rosto Nos quadrinhos. Geralmente eles têm uma forma arredondada que vai se afinando. utilizam-se linhas que indicam o deslocamento. o texto representa o que a personagem pensa. Onomatopéias São palavras que representam sons. "dim dom" para uma campainha. por exemplo. Às vezes também se representa o movimento repetindo-se alguma parte do corpo. O tamanho das letras indica se o som é forte ou fraco. como "cof cof" para a tosse. os sentimentos das personagens são representados por meio das linhas. ou quando termina com uma fila de círculos. ou "ploc" para algo que cai na água. ou a figura toda.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Recursos gráficos utilizados nos quadrinhos Balões Nos balões está escrito o que os personagens dizem. Para representá-lo. As sobrancelhas levantadas.

E também são muitas as pessoas que utilizam a fotografia para fazer obras de arte As fotos servem para recordar as pessoas queridas. É muito freqüente encontrar fotografias nos anúncios publicitários. os lugares que visitamos.. Retrato de família em São Paulo nos anos 1920. Hoje em dia. é muito simples fazer um retrato. para completar o que dizem os textos. que nos permitem ver como eram as pessoas. posando para o artista. as coisas que fizemos durante uma viagem. A. _______________________________________________________________________ 121 . Vivemos rodeados de imagens fotográficas. um desenho ou uma escultura a um artista. que precisava ter muita habilidade para conseguir a semelhança. Mas as fotografias não servem apenas para fazer retratos.pessoa retratada tinha de ficar parada muitas horas. em grandes cartazes ou nas revistas. graças à fotografia. os objetos e os lugares de outros tempos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A fotografia Há mui os anos. as pessoas que queriam ter um retrato encomendavam uma pintura. Também são úteis as fotos históricas. Algumas aparecem em jornais e revistas e servem para informar sobre acontecimentos de muitos lugares do mundo ou são utilizadas como ilustração..

é preciso levá-lo para revelar. Para que a imagem do pátio apareça no filme. Isso deve ser feito em um quarto escuro e se utiliza papel fotográfico. Por exemplo. com as luz e as sombras iguais às do pátio real? E preciso o positivo. com um exemplo. Apesar de existirem muitos tipos. Por isso. Chama-se assim porque as imagens são conseguidas utilizando-se luz e alguns materiais especiais. por dentro todas são parecidas. como um rolo de filme para fotos e papel fotográfico. Vejamos. que é um papel sensível à luz. _______________________________________________________________________ 122 . A primeira coisa a fazer é pôr o filme dentro da câmera. têm mecanismos'que servem para medir a quantidade de luz que queremos que passe através do orifício da câmera ou para enfocar as imagens. todas as câmeras têm lentes. que se torna mais escuro com a luz. que servem para dirigir os raios de luz que passam pelo orifício e para proporcionar imagens mais nítidas. os passos necessários para podermos fazer uma fotografia. uma máquina fotográfica. a seguir. como o filme. Para fazer uma foto se necessita. em primeiro lugar. ou seja. Suponhamos que queremos tirar uma foto do pátio do colégio. fazer incidir luz sobre ele. apertando o botão. devemos enfocá-lo com a câmera e "disparar". Tanto a revelação como a aplicação do fixador devem ser feitas totalmente no escuro. utilizam-se produtos químicos que fazem mais rápido o escurecimento das zonas onde incidiu a luz e que fixam as imagens para evitar que continuem escurecendo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Como as fotografias são feitas A palavra "fotografa" vem do grego e significa "desenhos de luz". Para revelar o filme. que se faz passando a imagem do pátio do filme para o papel fotográfico. Além disso. Como se consegue que o negativo tenha de novo a aparência do pátio. O pátio do colégio deve impressionar o filme.

permitem que a pessoa que faz a fotografia possa se expressar de várias maneiras. Como a lupa. serve para concentrar ou separar os raios de luz. Também é possível intervir no tamanho das coisas fotografadas. Negativo O negativo é uma imagem na qual a luz está invertida em relação ao modelo: o que no modelo é escuro aparece claro e o que é claro aparece escuro. Se duas pessoas tirarem fotos da mesma árvore.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Lente A lente é um vidro redondo. e essa é a imagem que a sua câmera registrará. Papel fotográfico O papel fotográfico é um tipo de papel que. é preciso revelá-lo. mais grosso no centro. utilizando diferentes recursos. Para ver as zonas do papel que ficaram escurecidas. que consiste em fazer com que o objeto ou a pessoa que vamos fotografar ocupe toda a imagem ou só uma parte dela. Mediante o enquadramento. Por isso. pode-se usar a escala de planos. nunca são iguais a ela. _______________________________________________________________________ 123 . suas imagens poderão ser bastante diferentes. ou uma folha. o enquadramento. Por exemplo. O primeiro recurso de que se dispõe é a escolha do que vai ser fotografado. ou seja. quando em contato com a luz. escurece ou muda de cor. Enfocar Alguém enfoca algo quando coloca a lente da câmera de maneira que os objetos ou pessoas que se quer fotografar sejam vistos com nitidez. uma poderia fotografar a árvore toda e a outra só um galho. a pessoa que tira £ fotografia presta atenção a uma parte do que está vendo. A linguagem fotográfica Embora as fotografias pareçam semelhantes à realidade. Para isso.

Se fotografarmos de cima.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A primeira fotografia abaixo é um plano geral. O cinema e o desenho animado O cinema foi inventado no final do século XIX. nela. criava-se a ilusão do movimento. porque o importante é a paisagem. Hoje em dia. Assim. quando os irmãos Lumière aperfeiçoaram a técnica de projetar várias fotografias. era "mudo". A partir de então. No início. parecerá que o estamos dominando e ficará menor do que é na realidade. Mais tarde inventou-se a maneira de acrescentar o som. o cinema era em branco e preto e não tinha som. na França. Teve muito êxito. a pessoa que está junto das árvores aparece muito pequena. vemos que a pessoa é o mais importante e se vê melhor como ela é. Para saber o que diziam os personagens. Na segunda imagem. o cinema é em coras e com som. Esse recurso se chama angulação. Se fotografarmos algo olhando de baixo. _______________________________________________________________________ 124 . O ponto de vista também pode ser utilizado nas fotografias para fazer com que as coisas pareçam maiores ou menores do que são. parecerá maior e mais importante. começou a indústria do cinema. era preciso ler cartazes que se alternavam com as imagens. que representavam imagens de momentos sucessivos de um personagem ou objeto. porque as pessoas gostam de ver histórias com imagens em movimento. chamadas fotogramas.

que é um texto no qual aparecem não só as falas dos atores. com que tipo de plano. com um primeiro plano. pode-se ter uma tomada de um plano geral onde aparece o jardim e se vêem ao longe. Tomada A tornada é a duração de uma cena. pode-se montar um plano médio onde se vêem as duas pessoas. Com várias tomadas. E depois pode entrar ama tomada. num filme em que há duas pessoas passeando por um jardim. A seguir. vai se organizando o filme. em diferentes momentos e em diferentes lugares. Esses planos têm os mesmos nomes que na fotografia: plano geral|plano médio. as duas pessoas. etc. Depois. O diretor tem um roteiro técnico.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A linguagem do cinema O cinema é uma arte que possui suas próprias normas de expressão. que é a ordenação das diferentes tomadas que foram feitas separadamente. _______________________________________________________________________ 125 . primeiro plano. utilizam-se recursos especiais. Por exemplo. olhando uma para a outra. uma atrás da outra. ou seja. mas também como eles serão filmados em cada momento. O mais importante deles é a montagem. Para fazer filmes. pode-se montar um plano médio onde se vêem as duas pessoas até a cintura. onde se vê o rosto da pessoa que está falando. Uma delas é a utilização de vários tipos de planos. desde que a câmera começa a filmar até o corte da filmagem.

como o olhar de uma pessoa. que é empurrada sobre trilhos. Isso se consegue deslocando a câmera e o operador que a maneja sobre uma plataforma com rodas. Existe um efeito chamado travelling. Também se faz movendo a câmera com a ajuda de guindastes. O resultado pode ser a imagem de pessoas ou de um edifício que se distanciam ou se aproximam em relação ao espectador. que consiste em fazer com que a câmera se desloque enquanto se filma. _______________________________________________________________________ 126 . A câmera se move para cima. em 1999.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Fotograma do filme dirigido por George Lucas. como os que resultam dos movimentos da câmera. para baixo ou para os lados. Guerra nas Estrelas – A Ameaça fantasma. Imagem de um travelling durante a rodagem de um filme de 1928. No cinema é possível conseguir efeitos que não podem ser conseguidos na fotografia.

e dão como resultado uma cena em _______________________________________________________________________ 127 . etc. • O diretor coordena o trabalho de todas as pessoas envolvidas na realização do filme. é necessário o trabalho de muitas pessoas: • O roteirista escreve o texto da história e os diálogos dos personagens. e juntar as cenas que o diretor escolheu e que foram filmadas separadamente. Também ordenam e' sincronizam a trilha sonora. etc. o ruído das risadas. • O operador de câmera maneja a câmera que filma as imagens. • O diretor de fotografia é um especialista que decide que tipo de iluminação tem de ser usado. O desenho animado Os desenhos animados são filmes cujos personagens e cenários não são reais. Mas. • O produtor. mas desenhados. de filme. • Os montadores ou editores são os encarregados de ordenar. Esses desenhos são filmados sobre um fundo. fotograma a fotograma. que tipo de lente. muitos efeitos especiais são feitos por computador. Nos desenhos animados os movimentos são criados da mesma forma que no cinema: mudando aposição das pessoas e objetos em cada fotograma. Um desenhista faz vários desenhos nos quais se vê um personagem mudando de posição. • Os compositores e os músicos são os responsáveis pela trilha sonora do filme. é o encarregado de conseguir o dinheiro e organizar tudo o que é necessário para poder fazer o filme. É c responsável pelo resultado final. só vemos o trabalho dos atores e das atrizes. para a sua realização. Não tocam enquanto se filma. mas gravam suas músicas e depois o diretor decide onde colocá-las. • O técnico de som se encarrega de gravar o som direto do que acontece na filmagem: o que dizem os personagens.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Os ofícios do cinema Quando assistimos a um filme. • O técnico de efeitos especiais é a pessoa que se encarrega de realizar os efeitos sonoros e visuais que são acrescentados às cenas filmadas.

Todos estes desenhistas costumam trabalhar sobre folhas transparentes. Há ainda pessoas encarregadas de colorir as figuras e outras que desenham o fundo. etc. Quando se fazem os fotogramas dos filmes. o lançamento de uma bola. Sob sua direção. Para fazer um filme de desenhos animados. uma sala. como Fantasia. que pode ser uma paisagem. ou seja. que desenha os movimentos dos personagens. O mais conhecido realizador de desenhos animados é Walt Disney. Alice no País das Maravilhas e Branca de Neve e os Sete Anões.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ movimento ou "aninada". o ratinho Mickey. desenha a posição anterior e posterior a um movimento. foram feitos filmes muito conhecidos. Geralmente se trata de um cenário desenhado. nas posturas e lugares necessários para narrar a história que se deseja contar. Também se pode fazer animação com personagens modelados em três dimensões. Nos últimos anos esse trabalho tão complicado se tornou mais fácil com a ajuda da informática. Quando os fotogramas são passados rapidamente. é necessária a participação de muitas pessoas. desenhando todas as posições intermediárias de um movimento. Depois vem o animador. já que as folhas com os desenhos dos personagens são transparentes. que em 1927. Junto dele trabalham os intercaladores. O desenhista é quem inventa os personagens e os representa em desenhos com seus gestos característicos. _______________________________________________________________________ 128 . baseado no livro de Lewis Carroll. coloca-se um fundo em todos. tem-se a impressão de movimento. criou seu primeiro personagem. como. cuja função consiste em repetir quantas vezes for necessário o desenho de animador. movendo-se um pouco as diferentes partes do corpo em cada uma delas. Depois vão sendo feitas as fotos. Fundo O fundo é o que se vê detrás dos personagens de animação. Uma cena do filme Alice no país das maravilhas (1951). por exemplo.

uma exposição para crianças. imagens por computador. vídeo Os quadros. No Museu de Arte Contemporânea de São Paulo se organizou. Em vez de uma escultura. Que aconteceria se fosse e acrescentado algum elemento a esses personagens? Por exemplo. Preparam-se coisas para que sejam vistas. A obra do artista se converterá. Às vezes também se pode sentir cheiros. poderíamos compreender melhor o que o artista quer nos dizer: que estão parados esperando para atravessar a rua. em 1991. Mas também podemos nos expressar com meios que não existiam em outros séculos. desenhos ou esculturas continuam a ser feitos até hoje. reprografia. Isso é uma instalação: a criação de um ambiente especial que envolve quem o vê. Em algumas instalações. onde havia diversas instalações.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Novas possibilidades: instalações. em um espaço cheio de coisas que tratam do mesmo assunto. _______________________________________________________________________ 129 . Seguramente. A arte de criar ambientes Um artista fez algumas esculturas que representam pessoas em pé. e novas técnicas que podem ser usadas nas artes visuais foram sendo descobertas. então. E se fossem acrescentadas mais e mais coisas? Pouco a pouco. o artista terá criado um ambiente especial. as esculturas deixariam de ser objetos separados da sala. poderia ser colocado um semáforo junto a eles. A tecnologia avançou muito. mas também há sons o a jogo de luzes que se escutam e se vêem enquanto se contempla e percorre a instalação. o espectador deve utilizar todos os seus sentidos. Instalação A instalação é uma obra de arte que combina diversos materiais ou objetos da realidade colocando-os em um espaço do museu ou sala de exposições.

ou fazer traços livres com a ajuda do mouse.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O trabalho com fotocópias A fotocopiadora é um aparelho que permite obter muitas cópias de uma mesma imagem. podem ser vistas em vários computadores ao mesmo tempo. porém. ampliando ou reduzindo formas. Existem programam que permitem criar figuras geométricas com muita facilidade.. Mas foi na década de 1990 que se pôde utilizar melhor o recurso dos computadores. seja em cores ou em preto e branco. Alguns artistas utilizam a fotocopiadora para realizar suas obras. por exemplo. Uma das principais possibilidades que o computador oferece é a criação de formas e a manipulação de imagens. por exemplo. não são reais. que podem ser vistas ou tocadas e que se expõem nos museus. combinando-as c Dm tramas de pontos e Unhas. podem ser impressas em papel ou reproduzidas em vários tipos de suporte. A arte por computador Desde a década de 1960. graças aos novos equipamentos e programas. Há imagens criadas no computador que só podem se: vistas na tela. como as imagens em movimento. Algumas obras produzidas com a ajuda do computador não são como as obras de pintura ou escultura. conseguindo imagens superpostas ou alteradas. repetindo imagens muitas vezes. tenta-se aproveitar as possibilidades que a informática oferece ao mundo da arte. São imagens virtuais. ou seja. Inclusive. Também há programas especiais para criar formas tridimensionais e imagens em movimento. Outras imagens. _______________________________________________________________________ 130 . fotocopiando várias imagens sobre a mesma folha..

Para poder ver as imagens resultantes. usa-se uma filmadora. Além das imagens. Na criação de um vídeo. se for o caso. colocá-las na ordem desejada. As imagens de alguns videoclipes narram as mesmas histórias das letras das músicas. os músicos e os cantores também aparecem nos videoclipes. porque oferece aos artistas muitas possibilidades criativas. O som também pode ser modificado acrescentando-se palavras. Com freqüência. Videoclipe O videoclipe é una produção audiovisual que tem imagens especiais para acompanhar músicas. Atualmente o vídeo é bastante utilizado nas artes visuais. Michael Jackson em Black or white. Têm uma duração breve e devem comunicar muitas coisas em pouco tempo. _______________________________________________________________________ 131 . é necessário fazer a montagem. produção e apresentação. Chamamos produção a todo esse processo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Vídeo e arte As imagens em vídeo são filmadas em uma fita especial para serem vistas no televisor. Como conseguem? Com mudanças muito rápidas de imagens. Nesse caso. há três momentos diferentes: gravação. ou seja. que é um aparelho que capta as imagens e as guarda numa fita magnética. é comum aparecerem poucas cenas. intercalar textos ou desenhos. que com freqüência seguem o ritmo da música. Para a gravação. cortar as partes que não interessam e. em programas de difusão musical. Os videoclipes são transmitidos com muita freqüência pela televisão. são necessários um televisor e um videocassete. videoclipe de 1991 em que também aparece Macaulay Culkin. músicas ou ruídos. Quando as imagens já estão gravadas na fita. podem ser gravados os sons que estão sendo produzidos.

paredes. Brasília é um exemplo de cidade construída inteiramente com edifícios modernos. A maioria dos edifícios antigos que se conservaram são templos. janelas. Em cada época e em cada lugar. dependendo do uso previsto para eles. Neles. Também no continente americano. com que materiais vão ser construídos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Arquitetura e Design Há milhares de anos. úteis e cômodos. realizar obras muito mais leves que as antigas. A arquitetura é uma arte que consiste em criar construções em um espaço. Estrutura A estrutura é o esqueleto de uma obra: seus alicerces. a quem se dirigem. escolas. _______________________________________________________________________ 132 . A arquitetura muda com o tempo Por meio dos edifícios que se conservaram. Arquiteto O arquiteto é o profissional que faz projetos de construções: casas. aeroportos. Os novos materiais empregados na construção permitiram aos arquitetos. há cerca de cem anos. Também é importante calcular a resistência dos materiais e a segurança da construção. e que foram feitos com estrutura e alicerces sólidos. se utilizam para a construção de edifícios o cimento. entre outros materiais metálicos. neles. teatros ou monumentos funerários. etc. seus construtores procurou refletir a grandiosidade dos seus deuses. nos quais os arquii etos empregaram seus conhecimentos técnicos e seus gostos artísticos. esses edifícios tiveram diferentes formas e tamanhos. é necessário prever muitas coisas: que aspecto terão. podemos conhecer aspectos importantes da cultura dos povos da época. antes da chegada de Colombo. dos materiais disponíveis em cada lugar e também do clima desses lugares. Muitos edifícios antigos permaneceram até nossos dias e isso nos permite conhecer melhor como eram os costumes e os gostos artísticos das pessoas que os construíram. etc. o vidro e o aço. templos. palácios e novos templos. tanto m parte externa como na interna. para que servirão. além da pedra. o poder dos seus reis ou a importância das artes. que utilizam esses materiais. as pessoas construíram casas e outros edifícios para diferentes usos: mercados. hospitais. como a pedra. Os edifícios antigos que se mantiveram são aqueles construídos com materiais duradouros. No projeto dos edifícios. Quando as cidades começaram a crescer. existiam cidades que possuíam templos e palácios de pedra com grande valor técnico e artístico. as igrejas e catedrais eram os principais edifícios. Na Europa Feudal. para fazê-los mais belos. tetos. construíram-se casas. Agora. etc. Alicerces Os alicerces são grandes pilares cravados no solo e sobre os quais um edifício se apóia. palácios. foram sendo aplicados os avanços da técnica para melhorar as construções.

Sua experiência e suas habilidades iam passando de pessoa a pessoa e de geração a geração. alguns objetos e peças do vestuário podem chegar a ser tão belos como uma obra de arte. Está presente em quase todas as partes. têm formas e cores atraentes. dedicavam muitas horas na sua realização. nunca havia duas exatamente iguais. cômodos e atraentes. O design Uma caneta. uma cadeira ou um abridor de latas são objetos que. um livro. como os mestres transmitem seus conhecimentos aos seus alunos. mas a peça que obtinham era única. Peru (século XVII). nas cores e nos tipos de tecido.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Basílica de São Francisco de Lima. Com as nossas roupas acontece o mesmo. Além disso. que é o projeto que se faz antes de fabricar algo. Tanto o design de objetos como o de moda se tornou algo muito importante nos nossos dias. Mas como são leitos esses objetos? Quem inventa a forma de uma cadeira? Há desenhistas que se dedicam a pensar as formas que terão os objetos para que sejam mais práticos. Em todas as épocas e culturas houve design. freqüentemente. nas indústrias se dá tanta importância ao design. mas antes tiveram de ser elaboradas por pessoas que pensaram na forma. Quando eram os artesãos que faziam os objetos. O que fazem se chama design. São compradas em lojas. porque sempre foi necessário ter uma idéia ou um projeto do que se queria fazer. Por isso. _______________________________________________________________________ 133 . na Praça dos Três Poderes. em Brasília. Edifício do Congresso Nacional. para que os produtos sejam mais úteis e atraentes. Design de objetos As pessoas levam muito em conta a aparência das coisas que compram.

Tipos de design Logotipo O design de objetos é muitouma determinada marca. vestem suas criações e desfilam com elas. os objetos vão mudando de estilo ao longo dos anos. também chamados designers ou estilistas. chamados também de modelos. grande parte do trabalho se faz com máquinas. que estreou em 1998. o primeiro passo a seguir é fazer desenhos de como será. sinais. Estão sujeitos também à evolução da moda. engenheiros e empresa. Há costureiros. durante um tempo. são feitos muitos esboços e desenhos e se estudam as cores e os materiais. Por isso. Algumas vezes os modelos são exclusivos. Muitos arquitetos famosos do século XX desenharam móveis e utensílios para o lar. muito famosos. Fabricam-se muitos objetos iguais. o design que se faz hoje em dia está muito relacionado com a arte contemporânea. mas também a um costume que está em uso. Muitas vezes esses objetos que são referem ao por umada ser somente um desenho ou ter letras não se elaborados nome só pessoa. moda não se refere só à roupa. estejam bem planejados. Nesse caso. logotipos. carros. A palavra "moda" costuma ser utilizada para falar das tendências e dos gostos de uma época quanto à roupa. onde homens e mulheres. etc. Quando se fabricam muitos trajes iguais. louças. O design gráfico tem por objetivo tornar as coisas mais atraentes e comunicar algo. e sua grande importância se deve à necessidade de se ter muito claro como se quer que o produto seja antes de começar a sua fabricação. Costumam mostrar suas criações com certa periodicidade. Dessa rameira. empresa. Atualmente. as cores mais vivas e as letras que se lêem com mais facilidade. de modo que seja bem entendido. No entanto. A roupa que usamos também é imagem A roupa que uma pessoa escolhe para vestir responde também aos seus gostos e à imagem que quer dar de si mesma. artistas. chama-se design gráfico e é utilizado na criação de cartazes. que indicam como se deve cortar o tecido em peças que depois serão costuradas. Pode É um desenho que representa variado: faz-se design de móveis. porque. só se faz um traje a partir do desenho. _______________________________________________________________________ 134 . as pessoas não irão comparecer.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Depois que se definiu o uso que terá objeto. Chama-se modelo a roupa que foi desenhada. que forma e que cores terá. emprega-se também para objetos em duas dimensões. associação. arquitetos. Cartaz do filme Central do Brasil. e para isso organizar desfiles de moda. outras pessoas se dedicam a tirar os moldes de papel ou de papelão. Às vezes é necessário fazer muitos esboços antes de escolher o definitivo. etc. Um cartaz que anuncie uma poça de teatro ou um filme deve ser chamativo e fácil de ser compreendido. entre outros. utilizam-se as formas que chamem mais atenção. o desenhista vai explorando várias idéias e possibilidades. aparelhos eletrodomésticos. desde o princípio até o final. Para isso. Para confeccionar um vestido. Não se emprega o design só para objetos em três dimensões. Depois. Da mesma forma como acontece com as roupas. em grandes indústrias onde trabalham muitas pessoas. se a informação não for clara. Além disso. etc. Esses modelos costumam ser considerados mais artísticos e são mais caros. mas por uma equipe em que pode haver. é necessário que haja um modelo e que todos os passos para produzir um objeto. capas de livros e de discos. o design está muito relacionado com a indústria. ou seja.

entre outros. é importante termos acesso às obras originais. as formas. já que são testemunhas de épocas anteriores e podemos utilizá-los como ponto de partida para analisar o passado e refletir sobre ele. É realmente muito difícil que as reproduções. porque há qualidades nas obras que às vezes não podemos perceber em uma fotografia ou reprodução. No entanto. Também estão ao nosso alcance livros. vê-las diretamente é muito mais interessante. as texturas e a composição. Que podemos fazer para contemplar essas obras de arte? Como podemos aprender mais sobre elas? Os museus são lugares especiais onde se guardam coleções de pintura. _______________________________________________________________________ 135 . os materiais. Por essa razão. vídeos e CD-ROM´s que nos permitem contemplar as obras de arte e nos informarmos sobre artistas atuais e de outras épocas. escolhe cada um dos elementos e procedimentos que serão utilizados: o tamanho. como a fotografia. as cores.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Formas de difundir a arte Algumas imagens e objetos artísticos são muito apreciados por muitas pessoas de diferentes partes do mundo. Quando um artista cria uma obra de arte. escultura e outros objetos artísticos. consigam mostrar tudo isso.

de história. Há museus chamados pinacotecas. Se um quadro está sujo ou rasgado. Nos museus há equipes de restauradores que se dedicam a conservar as obras em bom estado. também há museus de ciências naturais. em Recife. Por que se reúnem coleções nos museus? Há várias razões. Restauradores da Fundação Joaquim Nabuco. Nos museus arqueológicos encontramos objetos muito antigos. Uma delas é proteger as obras para que não se deteriorem nem se percam. de antropologia. É um trabalho muito difícil porque é preciso ser muitos conhecimentos de arte e das técnicas artísticas. Outra é colocá-las ao alcance de todos. como galerias de arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Museu de Arte Contemporânea. de arqueologia. Alguns desses objetos constituem as primeiras manifestações de arte do ser humano. igrejas. Em vários tipos de museus podemos encontrar obras de arte. etc. Visitando um museu Os museus foram feitos para abrigar coleções. tem de ser restaurado. encontramos formas ce arte e artesanato que nos ensinam sobre o modo de vida de pessoas de todo o mundo. "museu de arte antiga". Mas não há só museus de arte. Rio de Janeiro. Também há outros museus de arte em cujo nome se indica o tipo de obra que contêm: "museu de arte abstrata" "museu de arte contemporânea". edifícios públicos. praças. para que as pessoas possam desfrutá-las. As obras dos grandes artistas se encontram nos museus e em outros lugares. etc. salas de exposições. Nos museus antropológicos. que abrigam coleções de pinturas. _______________________________________________________________________ 136 .

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Preparando a visita Visitar um museu é uma experiência muito interessante. Não consiste só em percorrer as salas, é preciso aprender a observar as obras de arte que estão expostas nelas. Como podemos aprender a apreciar um museu? Convém aproveitar todas as oportunidades que surgirem. Por exemplo, há professores e professoras que levam seus alunos aos museus. É comum os museus oferecerem visitas acompanhadas de um guia para facilitar às pessoas o conhecimento da arte. Em muitos museus há oficinas especiais para crianças e jovens, onde se trabalha algum tipo de obra ou estilo. Também há atividades especiais, como encontros com artistas e visitas guiadas por especialistas. Alguns museus também organizam exposições especiais para crianças e jovens, onde, além de observarem as obras, realizam-se atividades. Quando se quer ir a um museu, é interessante se informar antes. Se o museu é muito grande, ver todas as obras em uma só visita pode ser cansativo. Nesse caso, é bom ter um catálogo para decidir o que se vai ver: quais obras, de que época ou de que artista. Começando a visita Já nos encontramos na porta de um grande museu que queremos visitar. Há uma entrada principal onde nos dão informações: a planta do prédio, a distribuição das obras por andares ou salas, folhetos com reproduções das obras mais importantes, possibilidades de visitas guiadas...

Planta do edifício da National Gallery de Londres (Inglaterra), um dos museus mais importantes do mundo. Algumas salas expõem coleções permanentes, que são as obras que pertencem ao museu e que estão sempre ali. Mais em outras salas há exposições temporárias, que só podem ser vistas durante uma temporada. Por exemplo, se um museu quer fazer uma exposição dedicada a uma pintora e possui apenas sete obras dessa artista, pode pedir emprestado mais quadros a outros museus ou a pessoas que os tenham. Assim, poderá expor essas obras à vista de todo o público durante certo tempo, geralmente alguns meses. Depois devolverá aos seus donos as obras emprestadas. Olhando as obras de arte Se quisermos desfrutar uma obra de arte, temos de contempla-la de um modo especial. Em primeiro lugar, precisamos observá-la com atenção. Mas, além de ver, é importante pensar e se perguntar o que a pessoa que a elaborou queria comunicar. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Contemplar uma obra de arte é se apropriar dela. Se duas pessoas estão diante do mesmo quadro, cada uma compreende e sente coisas um pouco diferentes. É bom ler as fichas das obras, onde nos informam quem é o artista, em que ano fez essa obra, que nome deu a ela e com que material ou técnica foi realizada. Todos esses dados nos ajudarão a conhecer melhor a obra. Em muitos museus existem painéis informativos nas paredes ou folhetos que nos orientam, dando mais detalhes. Uma boa idéia é visitar o museu acompanhado de outras pessoas, adultos, amigos, para poder dividir as impressões e emoções que as obras provocam. Meninos olhando um quadro durante a exposição de Monet, que ocorreu no Museu de Arte de São Paulo no mês de julho de 1997.

Outros lugares onde se expõem obras de arte Além dos museus, podemos ir a outros lugares para ver obras de arte. Existem galerias de arte onde se vendem quadros, esculturas e outras obras de arte. São lugares abertos a todas as pessoas que queiram visitá-los. Nessas galerias costuma-se encontrar arte atual. Há exposições periódicas muito importantes, como a Bienal de São Paulo, onde se apresentam obras de artistas atuais de todo o mundo. Essas exposições são muito interessantes porque nelas se vê os caminhos da arte contemporânea, quais são as últimas tendências, o que se está fazendo em outros países, etc. Podemos encontrar obras de arte em muitos lugares. Nas igrejas se guardam muitas obras importantíssimas. Passeando por uma praça, também podemos encontrar estátuas. As fachadas dos edifícios podem ter relevos, grandes murais de cerâmica ou vitrais artísticos. É importante prestar atenção e aprender a distinguir essas obras de arte em meio ao mundo de imagens que nos rodeia.

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Tempestade em copo de água, instalação de Luiz Zerbini na Bienal de São Paulo. Arte na rede: Internet A informática oferece novas possibilidades para os artistas. Os computadores permitem não só criar imagens, mas também conhecer as obras de arte e os artistas. Graças à Internet, podemos ter acesso a muitas informações. Quando um computador está conectado à Internet, podemos visitar museus de todo o mundo. Muitos oferecem, além de informações sobre o museu, uma exposição virtual de algumas de suas obras; ou seja, podemos ver na tela do computador alguns quadros, esculturas e outros objetos de suas coleções. Podemos "ir" a museus de todo o mundo sem levantar da cadeira.

Página web do Museu Virtual de Arte Brasileira. Livros de arte e CD-ROM´s As obras dos grandes artistas foram fotografadas e reproduzidas em muitos livros. Os livros de arte podem ser de muitos tipos: enciclopédias, estudos sobre um determinado tema ou artista, livros especializados em uma técnica artística, etc. Muitos livros de arte têm fotografias em cores de pinturas, esculturas, edifícios e instalações. Eles nos informam o nome do artista, o nome da obra, a época em que foi feita, os materiais utilizados e inclusive as dimensões. Atualmente pode-se encontrar também CD-ROM´s sobre arte, que podem ser lidos e vistos no computador. Podem armazenar muita informação visual, além de textos e sons. Alguns têm imagens em movimento. Existem CD-ROM´s com reproduções de obras, dados sobre-artistas, museus, estilos artísticos, etc. Outros incluem diferentes tipos de atividades e inclusive jogos relacionados com o te ma tratado. A visita aos museus e o contato com as imagens difundidas em livros, Internet, CDROM´s, etc. aprofundam nosso conhecimento sobre artistas, movimentos artísticos e a arte produzida por diversos povos, em diferentes lugares e épocas.

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MÓDULO: FUNDAMENTOS DA ARTE NA EDUCAÇÃO Os Parâmetros Curriculares Nacionais indicam como objetivos do ensino fundamental que os alunos sejam capazes de: • compreender a cidadania como participação social e política, assim como exercício de direitos e deveres políticos, civis e sociais, adotando, no dia-a-dia, atitudes de solidariedade, cooperação e repúdio às injustiças, respeitando o outro e exigindo para si o mesmo respeito; • posicionar-se de maneira crítica, responsável e construtiva nas diferentes situações sociais, utilizando o diálogo como forma de mediar conflitos e de tomar decisões coletivas; • conhecer características fundamentais do Brasil nas dimensões sociais, materiais e culturais como meio para construir progressivamente a noção de identidade nacional e pessoal e o sentimento de pertinência ao país; • conhecer e valorizar a pluralidade do patrimônio sócio-cultural brasileiro, bem como aspectos sócio-culturais de outros povos e nações posicionando-se contra qualquer discriminação baseada em diferenças culturais, de classe social, de crenças, de sexo, de etnia ou outras características individuais e sociais; • perceber-se integrante, dependente e agente transformador do ambiente, identificando seus elementos e as interações entre eles, contribuindo ativamente para a melhoria do meio ambiente; • desenvolver o conhecimento ajustado de si mesmo e o sentimento de confiança em suas capacidades afeava, física, cognitiva, ética, estética, de inter-relação pessoal e de inserção social, para agir com perseverança na busca de conhecimento e no exercício da cidadania; • conhecer o próprio corpo e dele cuidar, valorizando e adotando hábitos saudáveis como um dos aspectos básicos da qualidade de vida e agindo com responsabilidade em relação à sua saúde e à saúde coletiva; • utilizar as diferentes linguagens - verbal, musical, matemática, gráfica, plástica e corporal - como meio para produzir, • expressar e comunicar suas idéias, interpretar e usufruir das produções culturais, em contextos públicos e privados, atendendo a diferentes intenções e situações de comunicação; • saber utilizar diferentes fontes de informação e recursos tecnológicos para adquirir e construir conhecimentos;

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • questionar a realidade formulando-se problemas e tratando de resolve-los, utilizando para isso o pensamento lógico, a criatividade, a intuição, a capacidade de análise crítica, selecionando procedimentos e verificando sua adequação.

Arte no Ensino Fundamental Após muitos debates e manifestações de educadores, a atual legislação educacional brasileira reconhece a importância da arte na formação e desenvolvimento de crianças e jovens, incluindo-a como componente curricular obrigatório da educação básica. No ensino fundamental a Arte passa a vigorar como área de conhecimento e trabalho com as várias linguagens e visa à formação artística e estética dos alunos. A área de Arte, assim constituída, refere-se às linguagens artísticas, como as Artes Visuais, a Música, o Teatro e a Dança. A área da Arte que se está delineando neste documento visa a destacar os aspectos essenciais da criação e percepção estética dos alunos e o modo de tratar a apropriação de conteúdos imprescindíveis para a cultura do cidadão contemporâneo. As oportunidades de aprendizagem de arte, dentro e fora da escola, mobilizam a expressão e a comunicação pessoal e ampliam a formação fio estudante como cidadão, principalmente por intensificar as relações dos indivíduos tanto com seu mundo interior somo com o exterior. O aluno desenvolve sua cultura de arte fazendo, conhecendo e apreciando produções artísticas, que são ações que integram o perceber, o pensar, o aprender, o recordar, o imaginar, o sentir, o expressar, o comunicar. A realização de trabalhos pessoais, assim como a apreciação de seus trabalhos, os dos colegas e a produção de artistas, se dá mediante a elaboração de idéias, sensações, hipóteses e esquemas pessoais que o aluno vai estruturando e transformando, ao interagir com os diversos conteúdos de arte, manifestados nesse processo dialógico. Produzindo trabalhos artísticos e conhecendo essa produção nas outras culturas, o aluno poderá compreender a diversidade de valores que orientam tanto seus modos de pensar e agir como os da sociedade. Trata-se de criar um campo de sentido para a valorização do que lhe é próprio e favorecer o entendimento da riqueza e diversidade da imaginação humana. Além disso, os alunos tornam-se capazes de perceber sua realidade cotidiana mais vivamente, reconhecendo e decodificando formas, sons, gestos, movimentos que estão à sua volta. O exercício de uma percepção crítica das transformações que ocorrem na natureza e na cultura pode criar condições para que os alunos percebam o seu comprometimento na manutenção de uma qualidade de vida melhor. A dimensão social das manifestações artísticas revela modos de perceber, sentir e articular significados e valores que orientam os diferentes tipos de relações entre os indivíduos na sociedade. A arte estimula o aluno a perceber, compreender e relacionar tais significados sociais. Essa forma de compreensão da arte inclui modos de interação como a empana e se concretiza em múltiplas sínteses.

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Figura 1: "A Farsa dos opostos". Foto Memória 30 anos do Festival de Londrina 1997, p. 133. O conhecimento da arte abre perspectivas para que o aluno tenha uma compreensão do mundo na qual a dimensão poética esteja presente: a arte ensina que nossas experiências geram um movimento de transformação permanente, que é preciso reordenar referências a cada momento, ser flexível. Isso significa que criar e conhecer são indissociáveis e a flexibilidade é condição fundamental para aprender. Ao aprender arte na escola, o jovem poderá integrar os múltiplos sentidos presentes na dimensão do concreto e do virtual, do sonho e da realidade. Tal integração é fundamental na construção da identidade e da consciência do jovem, que poderá assim compreender melhor sua inserção e participação na sociedade. Desde o início da história da humanidade, a arte tem se mostrado como uma práxis presente em todas as manifestações culturais. O homem que desenhou um bisão em uma caverna pré-história a teve de aprender e construir conhecimentos para difundir essa prática. E, da mesma maneira, compartilhar com as outras pessoas o que aprendeu. A aprendizagem e o ensino da arte sempre existiram e se transformaram, ao longo da história, de acordo com normas e valor;s estabelecidos, em diferentes ambientes culturais. Não faz parte das intenções desce documento ter a pretensão de discorrer sob e todas as transformações ocorridas. Entretanto, aconselha-se ao leitor um aprofundamento em relação à história do ensino da arte. No século XX, a área de Arte acompanha e se fundamenta nas transformações educacionais, artísticas, estéticas e culturais. As pesquisas desenvolvidas a partir do início do século em vários campos das ciências humanas trouxeram dados importantes sobre o desenvolvimento da criança e do adolescente, sobre o processo criador, sobre a arte de outras culturas. Na confluência da antropologia, da filosofia, da psicologia, da psicanálise, da crítica de arte, da psicopedagogia e das tendências estéticas da modernidade, surgiram autores que formularam os princípios inovadores para o ensino de linguagens artísticas. Tais princípios reconheciam a arte da criança como _______________________________________________________________________
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o que redundou na banalização do "deixar fazer" . Segundo esses autores. Além disso. Artes Plásticas e Educação Musical. o autocontrole etc. principalmente para os alunos. Mas o princípio revolucionário que advogava a todos. como desenvolver a criatividade. foi aos poucos sendo enquadrado em palavras de ordem. Esses e muitos outros lemas foram aplicados mecanicamente nas escolas. as habilidades artísticas se desenvolvem pelas questões que se apresentam ao aluno no decorrer de suas experiências de buscar meios para transformar idéias. pelo perigo da influência que poderia macular a "genuína e espontânea expressão infantil". os anos 60 trouxeram práticas em educação. ou seja. eram propostas centradas na questão do desenvolvimento do aluno. o que se desencadeou como resultado da aplicação indiscriminada de idéias vagas e imprecisas sobre a função da educação artística foi uma descaracterização progressiva da área. portanto. é tarefa do professor propiciar essa aprendizagem por meio da instrução. A reflexão que inaugurou uma nova tendência. E importante salientar que tais orientações trouxeram ama contribuição inegável para a valorização da produção criadora da criança e do jovem. O conceito de criatividade tornou-sé presença obrigatória nos planejamentos de Teatro. houve uma reorientação de pensamento sobre o ensino das artes em centros norte-americanos e europeus. questionando a aprendizagem artística como conseqüência natural apenas do processo de desenvolvimento do aluno. a reorientação da livre expressão. articulou-se em um duplo movimento: por um lado. que progressivamente contribuíram para uma transformação das práticas educativas de arte no mundo. sem nenhum tipo de intervenção.eu seja. questionando basicamente a idéia do desenvolvimento espontâneo na expressão artística. a sensibilidade. não ocorre automaticamente à medida que a criança cresce. cujo objetivo era precisar o fenômeno artístico como conteúdo curricular. Tal experiência pode ser orientada pelo professor e nisso consiste sua contribuição para a educarão no campo da arte. No início da década de 70. a investigação da natureza da arte como forma de conhecimento. gerando deformações e simplificações na idéia original. deixar o aluno fazer arte. sentimentos e imagens em um objeto material. como "o que importa é o processo criador da criança e não o produto que realiza" e "aprender a fazer. muitos dos objetivos arrolados nos planejamentos dos professores de arte poderiam também compor outras disciplinas do currículo. Atualmente. O princípio da livre expressão enraizou-se e espalhou-se pelas escolas. destinava-se um papel cada vez mais irrelevante e passivo. independentemente de talentos especiais. A ele não cabia ensinar nada e a arte adulta deveria ser mantida fora dos muros da escola. autores responsáveis pela mudança de rumo do ensino de arte nos Estados Unidos afirmavam que o desenvolvimento artístico é resultado de formas complexas de aprendizagem e que. No entanto. muitos professores se preocupam em responder a perguntas básicas que fundamentam sua atividade pedagógica: "Que tipo de conhecimento caracteriza a arte?". O objetivo fundamental era facilitar o desenvolvimento criador. psicologia e arte estreitamente vinculadas às tendências do pensamento da época. _______________________________________________________________________ 143 . a necessidade e a capacidade da expressão artística. por outro. Na entrada da década de 60.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ manifestação espontânea e auto-expressiva: valorizavam a livre expressão e a sensibilização para a experimentação artística como orientações que visavam ao desenvolvimento do potencial criador. procurando definir a contribuição específica da arte para a educação do ser humano. o que não ocorria na escola tradicional. fazendo". Tal estrutura conceitual foi perdendo o sentido. Ao professor. Como em todos os momentos históricos.

es hábitos de organização e precisão. Música e Canto Orfeônico faziam parte dos programas das escolas primárias e secundárias. os "dons artísticos". apresentada sob a forma de Desenho Geométrico. que variavam de linguagem para linguagem. ou seja. Na primeira metade do século XX. Nas primeiras décadas do século XX. concentrando o conhecimento na transmissão de padrões e modelos das classes sociais dominantes. pedagógicos e estéticos. Páscoa ou Independência. é necessário lembrar que. Embora este documento analise apenas as abordagens sobre o ensino e aprendizagem de Arte ocorridas no século XX. sempre. Ao recuperar. métodos e entendimento dos papéis do professor e do aluno. Na escola tradicional. ligados a padrões estéticos de ordem imitativa. aquelas de aos enfoques filosóficos. a reprodução de modelos. o ensino de Música. por decreto federal. em 1854. o ensino de Arte é identificado pela visão humanista e cientificista que demarcou as tendências pedagógicas da escola tradicional e nova. experimentar e entender a arte e qual a função do professor nesse processo?". as disciplinas Desenho. Os alunos decoravam os textos e os movimentos cênicos eram marcados _______________________________________________________________________ 144 . focalizando a especificidade da área e definindo seus contornos com base nas características inerentes ao fenômeno artístico. conceitos e categorias. preocupação com a utilização normativa de instrumentos e a reprodução de clichês. valorizavam-se principalmente as habilidades manuais. a história do ensino da Arte no Brasil pode-se observar a integração de diferentes orientações referente e atuação dos professores. desde meados do século XIX. Trabalhos Manuais. ou nas festas de final de período escolar. já se encontram referências a matérias de caráter artístico introduzidas na educação escolar pública brasileira (por exemplo. O teatro era tratado com uma única finalidade: a da apresentação. "Como as contribuições da arte podem ser significativas e vivas dentro da escola?" e "Como se aprende a criar. mais centrado na figura do professor. Ao ser introduzido na educação escolar brasileira. A disciplina Desenho. A preocupação em identificar o espaço da área no currículo escolar e as tendências pedagógicas e estéticas predominantes nas práticas artísticas têm por fim conhecer melhor cada situação pela qual passou o ensino de Arte e como esse conjunto de fatores pode ter influenciado o momento atual.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ "Qual a função da arte na sociedade?". as influencias que exerceram nas ações escolares de Arte foram tão marcantes que ainda hoje permanecem mescladas na prática de professores de Arte. era considerada mais por sua função do que uma experiência artística. evidenciava-se pe a busca e predominância de reprodução naturalista e figurativa das formas. Os professores trabalhavam com exercícios e modelos convencionais selecionados por eles em manuais e livros didáticos. foi constituído. Desenho do Natural e Desenho Pedagógico. o ensino de Arte incorpora-se aos processos pedagógicos e de política educacional que vi o caracterizar e delimitar sua participação na estrutura curricular. principalmente. mas. As tendências que se manifestaram no ensino de arte a partir dessas perguntas geraram a necessidade de estabelecimento de um quadro de referências conceituais solidamente fundamentado dentro do currículo escolar. O ensino de Arte era voltado essencialmente para o domínio técnico. e somente eram reconhecidas quando faziam parte das festividades escolares na celebração de datas como Natal. As atividades de teatro e da dança não estavam incluídas no currículo escolar como práticas obrigatórias. mas que tinham em comum. Competia a ele "transmitir" aos alunos os códigos. "Qual a contribuição específica que a arte traz para a educação do ser humano?". mostrando ao mesmo tempo uma visão utilitarista e imediatista da arte. Embora ambas se contraponham em proposições. abrangendo noções de música e exercícios de canto). mesmo que brevemente.

a partir dos anos 30 dominou o Canto Orfeônico. cívico e de exaltação. Embora não tenha sido o primeiro programa de educação musical brasileiro sério. observam-se mudanças nas ações pedagógicas de arte de muitos professores. deslocando-se a ênfase para os processos de desenvolvimento do aluno e sua criação. eram de caráter folclórico. embora ainda hoje essas tendências façam parte das escolas brasileiras. tanto que se privilegiava a aprendizagem da dicção. Depois de cerca de 30 anos de atividades em todo o Brasil. baseando-se principalmente na auto-expressão dos alunos. algumas vezes. o Canto Orfeônico foi substituído pela Educação Musical. Por meio das novas orientações e utilizando. esse projeto pretendia levar a linguagem musical de maneira sistemática a todo o país. como também as contribuições de pedagogos musicais brasileiros. às festividades regionais. fortemente sustentadas pela estética modernista e com base nas tendências pedagógicas e psicológicas que marcaram o período. além de cantada. são revistas. o Canto Orfeônico. além de outros centros brasileiros. tal como hoje. muitas escolas brasileiras viveram também outras experiências no âmbito do ensino e aprendizagem de Arte. O Canto Orfeônico acabou transformando a aula de música em uma teoria musical baseada nos aspectos matemáticos e visuais do código musical. As práticas pedagógicas. outros. Contrapondo-se ao Canto Orfeônico. princípios condizentes com o momento político de então (Estado Novo). valorizando suas formas de expressão e de compreensão do mundo. autonomia e descobertas. dançada. Em música. Com a cr ação e supervisão da Superintendência de Educação Musical e Arte do Distrito Federal (Sema). As aulas de Desenho e Artes Plásticas das Escolas Experimentais e Vocacionais (em São Paulo). instrumentos de percussão. O ensino de arte volta-se para o desenvolvimento-natural do aluno. criada pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Brasileira de 1961. Entre os anos 20 e 70. Os professores da época estudam as novas teorias sobre o ensino de Arte divulgadas no Brasil e no exterior. diretivas. Embora essa pedagogia musical fosse aplicada apenas por alguns professores que tiveram oportunidade de estudá-la no Brasil e no exterior. com a memorização de peças orfeônicas que. No caso da música. tocada. com ênfase na repetição de modelos e no professor. a relação com a platéia era de alguma forma contemplada. centrado no respeito às suas necessidades e aspirações. rodas e brincadeiras. bem como os movimentos filosóficos que embasaram os princípios da Escola Nova. além das orientações musicais. gestalt. refletindo a época. notadamente a escola-novista (tratada a seguir). vigorando efetivamente a partir de meados da década de 60. é bem significativa a mudança que ocorre com a introdução da Educação Musical: incorporaram-se nas escolas os novos métodos que estavam sendo disseminados na Europa. assumem concepções de caráter mais expressivo. que teve à frente o compositor Villa-Lobos. Com essas novas orientações. Contribuíram para essas influências os estudos de psicologia cognitiva. Apesar da rigidez gestual e vocal dessa atividade. procurou difundir idéias de coletividade e civismo. nem o único. as quais favorecem o rompimento com unia estética direcionada unicamente à mímese. também sentiram necessidade de procurar cursos de capacitação profissional e livros com novos métodos e concepções filosóficas de educação em arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com rigor. jogos. A dança também era regida por regras e organizada sobre coreografias fixas. pois coexistiu em um emaranhado de tendências diversas. psicanálise. As atividades de Artes Plásticas mostram-se como espaço de invenção. buscava-se um _______________________________________________________________________ 145 . que demarca a escola tradicional. buscando a espontaneidade e valorizando o crescimento ativo e progressivo do aluno. passa a existir outro enfoque no ensino de música: ela pode ser sentida. reportandose.

Esses momentos de aproximação . pois sugerem um caminho integrado à realidade artística brasileira. anunciando a modernidade e vanguardas. estimulados a experimentar. como a dodecafônica. as Escolas de Música. o resultado dessa proposição foi contraditório e paradoxal. vive-se o crescimento de movimentos culturais. as revistas de música Ariel (SP. do movimento e da percepção estética como fontes de conhecimento. dança etc. Esse lugar menos privilegiado corresponde ao desconhecimento. Música e Arte Dramática. música. a expressão corporal e a socialização das crianças e jovens. Em música. sonoridades. mas sempre mantida à margem das áreas curriculares tidas como mais "nobres". ao movimentado intercâmbio internacional de músicos. passando por momentos de grande penetração da música nacional na cultura mundial. a arte é incluída no currículo escolar com o título de Educação Artística. No entanto. Até aproximadamente fins da década de 60 existiam pouquíssimos cursos de formação de professores nesse campo. tratando de maneira indefinida o conhecimento. ritmos. poderiam assumir as disciplinas de Desenho. quando as escolas promovem festivais de música e teatro com grande mobilização dos estudantes. A modernidade no teatro brasileiro se consolida com os movimentos dos teatros Arena e Oficina. após a década de 30. escolas de artes dramáticas. acompanhou-se uma abertura crescente para as novas expressões e vanguardas e o surgimento dos museus de arte moderna e contemporânea em todo o país. A Arte na escola já foi considerada matéria. Em fins dos anos 60 e na década de 70 nota-se a tentativa de aproximação entre as manifestações artísticas ocorridas fora do espaço escolar e a que se ensina dentro dele: é a época dos festivais da canção e das novas experiências teatrais. como a Revista Klaxon (SP. No período que vai dos anos 20 aos dias de hoje . improvisar e criar. técnicas. do som. 1923) e Brasil Musical (RJ.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ desenvolvimento da percepção auditiva. estando ligado às teorias e perspectivas pedagógicas então em desenvolvimento. principalmente pelo aspecto de sustentação legal para essa prática e por considerar que houve um entendimento em relação à arte na formação dos indivíduos. A introdução da Educação Artística no currículo escolar foi um avanço. é criado o Movimento Popular de Cultura. centros estudantis e grupos populares. revistas e movimentos. Em 1971. pela Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional.são importantes. Desenho Geométrico. Muitos professores não escavam _______________________________________________________________________ 146 . o Brasil viveu progresso excepcional. de conservatórios etc. atividade. e professores de quaisquer matérias. rítmica. As novas concepções sobre a modernidade e o papel das artes no Brasil foram difundidas em depoimentos. a de vanguarda. quando estão mais evidentes as inovações pelas quais passava a música européia. Na área popular. 1923) e a Revista Nova (PA. tais como os Conservatórios Musicais e Dramáticos. artistas e pessoas vindas de cursos de belas artes. entre outras. de como se trabalhar o poder da imagem. na qual estiveram envolvidos artistas de várias modalidades: artes plásticas. que demonstraram tanto seu impulso criador quinto atuação social. em 1922. que atua tanto no Nordeste como no Sul do país junto aos sindicatos. A corrente musical erudita nacionalista que se fortaleceu com a Semana de 22 vai rivalizar-se com outra. que é original e rica. nos anos 60. as Escolinhas de Arte -. 1923-29). Em continuidade. disciplina.faixa de tempo concomitante àquela em que se assistiu a várias tentativas de trabalhar a arte fora das escolas. poesia. Artes Plásticas. mas é considerada "atividade educativa" e não disciplina. Em artes plásticas. tanto na criação musical erudita como na popular.que já se anunciaram quando algumas idéias e a estética modernista influenciaram o ensino de Arte . Foi marcante para a caracterização de um pensamento modernista a "Semana de Arte Moderna de São Paulo". composições etc. em termos pedagógicos. traça-se a linha que'vem de Pixinguinha e Noel Rosa e chega hoje. 1922).

configurando-se polivalente em arte. constituindo-se em fragmentos de programas curriculares ou compondo uma outra área. fundamentos. Artes Industriais. Nos primeiros anos de implantação. no Brasil. independentemente de sua formação e habilitação. Pode-se dizer que nos anos 70. a aprendizagem reprodutiva de modelos e técnicas. É de notar o que vem ocorrendo com a Dança. Desenho. desenvolveu-se a crença de que o ensino das linguagens artísticas poderia ser reduzido a propostas de atividades variadas que combinassem Artes Plásticas. na ilusão de que as dominariam em seu conjunto. do ponto de vista da arte.e processual dos alunos e a execução de tarefas pré-fixadas e distribuídas em planejamentos desvinculados da realidade da escola e do aluno. na maioria dos Estados. Esse movimento denominado arte-educação permitiu que se ampliassem as discussões sobre _______________________________________________________________________ 147 . sem conhecê-los bem e que eram justificados e divididos apenas pelas faixas etárias. ou mesmo bibliografias específicas. a sua presença oficial (curricular) nas escolas. sem aprofundamento dos saberes referentes a cada uma delas. menos ainda. orientações teóricometodológicas. inicialmente com a finalidade de conscientizar e integrar os profissionais. Educação Musical. em seu ensino e aprendizagem foram mantidas as decisões curriculares oriundas de ideário do início a meados do século XX. objetos artísticos e suas histórias não fazia parte de decisões curriculares que regiam a prática educativa em arte nessa época. apresenta-se como parte dos conteúdos de Educação Física (prioritariamente) e/ou de Educação Artística (quase sempre sob o título de Artes Cênicas. entre os anos 70 e 80 os antigos professores de Artes Plásticas. oferecendo cursos eminentemente técnicos. A implantação da Educação Artística abriu um novo espaço para a arte. Com a polivalência as linguagens artísticas deixaram de atender às suas especificidades. Teatro e Dança. Nessa situação. privilegiando-se. com ênfase em aspectos parciais da aprendizagem. os professores de Educação Artística foram capacitados em cursos de curta duração e tinham como única alternativa seguir documentos oficiais (guias curriculares) que apresentavam listagens de atividades e livros didáticos em geral. campeonatos. envolvendo exercícios musicais. Música. As faculdades que formavam para Educação Artística.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ habilitados e. inúmeros professores tentaram as: modalidades artísticas. criadas na época especialmente para cobrir o mercado aberto pela lei. centros comunitários de arte. sem bases conceituais. Música. A partir dos anos 80 constitui-se o movimento de organização de professores de arte. preparados para o domínio de várias linguagens. Conhecer mais profundamente cada uma das modalidades artísticas. plásticos. a Dança é ainda predominantemente conteúdo extracurricular. respectivamente. No entanto. corporais. não estavam instrumentadas para a formação mais sólida do professor. Embora em muitos países ela já faça parte do currículo escolar obrigatório há pelo menos dez anos. que deveriam ser incluídas no conjunto das atividades artísticas (Artes Plásticas. mas. o plano expressivo. que não explicitavam. Artes Cênicas e os recém-formados em Educação Artística viram-se responsabilizados por educar os alunos (em escolas de ensino fundamental) em todas as linguagens artísticas. tanto da educação formal como não-formal. Artes Cênicas). estabelecendo-se de formas diversas: grupos de dança. ao mesmo tempo percebeu-se que o sistema educacional vinha enfrentando dificuldades de base na relação entre teoria e prática em arte e no ensino e aprendizagem desse conhecimento. Com isso. festivais. com atividades múltiplas. as articulações entre elas e artistas. Essa tendência implicou a diminuição qualitativa dos saberes referentes às especificidades de cada uma das formas de arte e. Os professores passam a atuar em todas as linguagens artísticas. os professores tentavam equacionar um elenco de objetivos inatingíveis. De maneira geral. no lugar destas. juntamente com Teatro). resultando na mobilização de grupos de educadores.

na transição para o século XXI. Em outras. as relações entre dança. na década de 80 aumentam as participações dos professores em associações e reflexões sobre a área. Tal descompasso é fruto de dificuldades de acesso a essa produção. das crianças e dos jovens. por exemplo. não se discutindo com a profundidade requerida. entidades públicas e particulares. Nas décadas de 80 e 90. com a promulgação da Constituição. da história e do fazer artístico associados. e não apenas como atividade. As escolas brasileiras têm integrado às suas práticas as tendências ocorridas ao longo da história do ensino de arte em outras partes do mundo. aliados aos programas de pesquisas de cursos de pós-graduação. associações de arte-educadores. revogam-se as disposições anteriores e a arte é considerada obrigatória na educação básica: "O ensino da arte constituirá componente curricular obrigatório. _______________________________________________________________________ 148 . a valorização e o aprimoramento do professor. É característica desse novo marco curricular a reivindicação de se designar a área por Arte (e não mais por Educação Artística) e de incluí-la na estrutura curricular como área com conteúdos próprios ligados à cultura artística. desenvolveram-se muitas pesquisas. por exemplo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ o compromisso. sem dúvida. destacam-se aquelas que se têm afirmado pela abrangência e por envolver ações que. No ensino de Arte no Brasil observa-se um enorme descompasso entre as práticas e a produção teórica na área. Tais trabalhos trouxeram dados importantes para a? propostas pedagógicas. mobilizando. Encontra-se ainda difundida no país a abordagem para o ensino da arte que postula a necessidade da apreciação da obra de arte. entre as quais se ressaltaram as que investigam o modo de aprendei dos artistas. Entre as várias propostas disseminadas no Brasil. modelos estereotipados para serem repetidos ou apreciados. Em 1988. empobrecendo o universo cultural do aluno.394/96. o que faz surgir novas concepções e metodologias para o ensino e a aprendizagem de arte nas escolas. que foram difundidas por meio de encontros e eventos promovidos por universidades. tanto pela pequena quantidade de livros editados e d vulgados sobre o assunto como pela carência de cursos de formação contínua na área. É uma educação estética que não propõe apenas o código hegemônico. diferentes tendências curriculares em arte. mas também a apreciação de cânones de valores de múltiplas culturas. Com a Lei n° 9. de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos" (artigo 26. nos diversos níveis da educação básica. Acompanhado o processo de democratização vivido m país. Aquilo que se tem geralmente expressa uma visão bastante espontaneísta e/ou tecnicista da dança. De todas as linguagens artísticas. Convictos da importância de acesso escolar dos alunos ce ensino básico também à área de Arte. iniciam-se as discussões sobre a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional. a de Dança é a que mais se recente dessa ausência de publicações ligadas à área de Arte. houve manifestações e protestos de inúmeros educadores contrários a uma das versões da referida lei que retirava a obrigatoriedade da área. do meio ambiente imediato e do cotidiano. corpo. Trata-se das tendências que estabelecem as relações entre a educação estética e a educação artística dos alunos. que consideram tanto os conteúdos a serem ensinados quanto os processos de aprendizagem dos alunos. sociedade e cultura brasileiras e o processo educacional. estão interferindo na melhoria da aprendizagem e do ensino de arte. As práticas de ensino de Arte apresentam níveis de qualidade tão diversificados no Brasil que em muitas escolas ainda se utiliza. É com esse cenário que se chega ao final dos anos 90. Nota-se ainda a manutenção de clichês ou práticas ultrapassadas em relação aos conhecimentos já desenvolvidos na área. tais como mudanças de concepções de atuação com arte. e se multiplicassem no país as novas idéias. sancionada apenas em 20 de dezembro de 1996. parágrafo 2o). incluindo a apropriação desse conhecimento por uma parcela significativa dos professores.

em um constante processo de transformação de si e da realidade circundante. teatros e apresentações musicais ou de dança. sem introduzir outros saberes de arte. congressos. licenciados em Pedagogia ou Escola Normal. o homem estrutura e organiza o mundo. _______________________________________________________________________ 149 . vêm trabalhando com Dança nas escolas. cursos de formação contínua. ou em suas conexões. inovação. assim como os licenciados nas outras linguagens de arte. criação. os astros no céu. Com relação aos cursos de licenciatura em Dança. Por outro lado. em qualquer das formas de conhecimento humano. já existem professores preocupados em também ensinar história da arte e levar alunos a museus. a não ser em eventos. nos quais possam refletir e desenvolver trabalhos com a arte. O ser humano tem procurado distinguir e verificar os fenômenos da natureza. A manifestação artística tem em comum com outras áreas de conhecimento um caráter de busca de sentido. Essencialmente. para compreender seu lugar no universo. por seu ato criador. que têm pouca oportunidade de troca. Sem uma consciência clara de sua função e sem uma fundamentação consistente de arte como área de conhecimento com conteúdos específicos. E para isso é necessário haver cursos de especialização.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ ainda se trabalha apenas com a auto-expressão. em a reflexão pedagógica específica para o ensino das linguagens artísticas. Na prática. os professores não podem trabalhar. tanto professores de Educação Física. quando têm possibilidades de encontros. assim como exerci. material adequado para as práticas artísticas e material didático de qualidade para dar suporte às aulas. as relações sociais. A polivalência ainda se mantém em muitas regiões. buscar do a significação da vida. então. criando e apreciando arte. há pouquíssimos e que certamente não atendem às demandas do ensino público fundamental. Essa pluralidade de ações ainda representa experiências isoladas dos professores. Só é possível fazê-lo a partir de um quadro de referências conceituais e metodológicas para alicerçar sua ação pedagógica. o ciclo das estações. as diferentes plantas e animais. políticas e econômicas. respondendo aos desafios que dele emanam. O importante neste estágio atual da educação brasileira c: que os professores que se dispuserem a ensinar arte tenham um mínimo de experiências prático-teóricas interpretando. Outro problema grave enfrentado pela área de Arte é sem dúvida o reduzido número de cursos de formação de professores em nível superior.

27. que se renovam através dos tempos. tudo é vida e manifestação de vida. torna-se verdade provisória. Não há separação entre vida. Brasil sons e instrumentos populares. Essa visão dicotomizada entre arte e ciência contradiz o pensamento de hoje. nas investigações contemporâneas. quando se entende que razão e sensibilidade compõem igualmente as duas áreas do conhecimento humano. No entanto. produtos que expressam as experiências e representações'imaginárias das distintas culturas. O _______________________________________________________________________ 150 . juntamente com as relações sociais. ao mesmo tempo. precisando a distinção entre elas e.cantos de trabalho. oferendas aos deuses por uma boa colheita ou um ano livre de intempéries outros são da exclusiva alçada de curandeiros. políticas e econômicas. a ciência do curandeiro não está isolada dos rituais que se expressam no canto. Da mesma maneira como alguns rituais são celebrados pelo coletivo .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Figura 2: "Festa Popular de Caiapó". nas sociedades primitivas as formas artísticas não existem como atividades autônomas dissociadas da vida e impregnam as atividades da comunidade. Tanto a ciência como a arte respondem a essa necessidade de busca de significações na construção de objetos de conhecimento que. construindo o percurso da história humana. para dimensionar a complementaridade entre arte e ciência. formam ) conjunto de manifestações simbólicas das culturas. o que muito aproxima estruturalmente os produtos da ciência e da arte. que poderiam ser considerados os ancestrais das nossas formas artísticas. assim. O próprio conceito de verdade científica cria mobilidade. A própria idéia da ciência e da arte como disciplinas autônomas é produto recente da cultura ocidental. p. Os dinamismos do homem que apreende a realidade de forma poética e os do homem que a pensa cientificamente são vias peculiares de acesso ao conhecimento. Na verdade. arte e ciência. integrando-as em uma nova compreensão do sei humano. arte e ciência foram consideradas no Ocidente como áreas de conhecimento totalmente diferentes. gerando concepções que admitiam que a ciência era produto do pensamento racional e a arte da sensibilidade. Há uma tendência cada vez mais acentuada. na dança e nas invocações (preces). Ciência e arte são. sacerdotes ou chefes de tribos. sistemas filosóficos. após o Renascimento. Entretanto. éticos e estéticos.

R. Barbosa. Fusari. vindo à tona independente de previsão. na gestão da secretária de Educação Iara Glória Areias Prado. Em 1999. Assim. que reflete os novos paradigmas. realizamos um projeto-piloto em Belém. material didático de qualidade. para um profissional de educação que se quer participativo e livre. B. criticados e comentados por colegas de todo o País. educadores. Maria Heloísa C.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ fenômeno da criatividade e o próprio processo criador são objetos de estudos de cientistas. para isso. e redigimos um PCN em Ação específico de arte. mas sendo posterior a um imprescindível período de muito trabalho sobre o assunto. Machado. além de orientação nas políticas das Secretarias de Educação. música e teatro). Marques e as supervisoras Ingrid D. Rui César (artes visuais). Redigi os textos de artes visuais do Parâmetros em Ação para o ensino fundamental. Salvador e Sergipe. Porque o aluno desfruta na sua própria vida as aprendizagens que realiza. Koudela e Ana Mae T. competente e responsável para edificar seus projetos educativos e curriculares? Os textos foram reescritos. B. Ricardo Brein. Por isso um ensino e aprendizagem de arte que se processe criadoramente poderá contribuir para que conhecer seja também maravilhar-se. brincar com o desconhecido. Iveta M. assessorada pelos educadores Iveta M. tínhamos a oportunidade de redigir um parâmetro curricular de arte a ser distribuído para os professores em todo o território nacional.T. Silvia Bittencourt (dança) e Tarcísio Sapienza (artes visuais). tarefa que começou a ser articulada pela SEF/MEC em 1999. Ferraz. Sales. filósofos. os assessores Heloísa M. uma política que propicia a consolidação dos Parâmetros Curriculares Nacionais e uma grande mobilização em torno da formação contínua de professores. dança. Seria necessária uma rede de formadores no País. arriscar hipóteses ousadas. de caráter humanista. A. Fui uma das suas elaboradoras para o 3Q e 4C ciclone consultora de Arte do Referencial Curricular para a Educação Infantil. Perguntávamo-nos: como gerar a mobilização desejável para fazer progredir uma educação em arte. A SEF/MHC. orientado para a formação contínua dos professores em arte. participaram comigo dessa empreitada que exigiu muito fôlego. é papel da escola estabelecer os vínculos entre os conhecimentos escolares sobre a arte e os modos de produção e aplicação desses conhecimentos na sociedade. A. Anos 90 e o ensino da arte Nos anos 90. designou um espaço próprio para arte. Pela primeira vez. tivéssemos de ser prescritivos? Como escrever um documento governamental crítico e atualizado. junto às secretarias de Educação. divertir-se. para ser trabalhado em módulos formativos. trabalhar muito. Regina S. Artes Visuais nos Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte Coordenei a comissão de redação do documento de Arte para o Ia e 22 ciclo do ensino fundamental. _______________________________________________________________________ 151 . antropólogos. pela emancipação das camadas desfavorecidas da população . surge a LDB (Lei 9394/96). com o projeto Parâmetros em Ação.sem que. Maria F. psicólogos. Isabel A. esforçar-se e alegrar-se com descobertas. Sabíamos que apenas os parâmetros não poderiam gerar uma transformação na sala de aula. em vários estados (em 2000). Em 1999. Rose Reis (teatro). B. artistas. Karen Muller. Seriam necessárias múltiplas ações que implicassem formação contínua. Fernandes (música). Fernandes. paralelo às ações do Parâmetros em Ação. com 72 horas para cada linguagem (artes visuais. O processo criador pode ocorrer na arte e na ciência como algo que se revela à consciência do criador. B. assumi a coordenação nacional de Arte da SEF/MEC.

Ao observarmos a aprendizagem. métodos e contextos educativos. fatos (aprendizagem por repetição e memória significativa). da escola sócio-histórica. procedimentos (aprendizagem pela prática) e valores e atitudes (aprendizagem pelo convívio com modelos e pelo exercício nas relações interpessoais). e os ciclos de escolaridade são difundidos. transposição didática. o que não significa que as desconsiderasse. as quais ele põe em prática em função hipóteses e de seus saberes práticos. relação entre competências e habilidades. (Cf. como a Psicogênese da língua escrita. passou-se a dar ênfase à observação do "sujeito psicológico". Assim. posteriormente chamada escola construtivista. a estrutura dos ciclos está sistematizada como uma orientação para o País. retira-se o foco do "sujeito epistêmico". resolução de problemas e situações-problema. com questões como organização do currículo por projetos de trabalho. As pesquisas sobre aquisição de conhecimento. A didática passa a ser disciplina fundamental nos projetos de formação contínua de professores. _______________________________________________________________________ 152 . de Emilia Ferreiro e Ana Teberosky. e as orientações didáticas passam a considerar os métodos de aprendizagem desses saberes pelos estudantes. em alguns estados. atividades permanentes e seqüências de unidades didáticas. Zabala. Tais saberes definem classes distintas de conteúdos nas áreas de conhecimento e nos temas relativos às questões sociais incorporados nas áreas (temas transversais). de Piaget. Para muitos. de Vygotsky. É quando se rompe com a tradicional divisão por séries. de acordo com seu nível operatório e com as e com suas oportunidades de aprendizagem. resolvendo problemas. propósitos didáticos e propósitos sociais nos projetos de trabalho. aquele que percorre níveis conceituais na aprendizagem por estratégias pessoais. A cultura passou a ser um fator determinante nas escolas nos anos 90. e da teoria da aprendizagem significativa. a variação de formas de assimilação de conhecimento. visualizamos modos diferentes para a assimilação de conteúdos de ensino: princípios e conceito (aprendizagem nas interações e aproximações). avaliação como forma de aprendizagem. temas transversais da atualidade na configuração dos conteúdos das áreas. orientaram o olhar dos educadores no final da década de 80 . pois estabelecem relações indissociáveis entre aprendizagem e desenvolvimento: Piaget não se ocupou dessas questões. desestabilizando a aprovação ou reprovação anual e exigindo novos modos de avaliação. relação entre conteúdos. Os currículos passam a priorizar a questão da diversidade nas estratégias individuais que os alunos constroem para aprender e para contemplar conteúdos no âmbito da tipologia dos conteúdos. valores e atitudes) articulados entre si nas situações de aprendizagem. inquirindo-se. tomando decisões. a qual integra as contribuições da epistemologia genética. os quais. interdisciplinaridade e transdisciplinaridade. introdução das novas mídias e tecnologias na escola. seqüência de atividades nas unidades didáticas. assim como a observação dos métodos de aprendizagem dos alunos e suas estratégias individuais nos contextos sócio-educativos. de Ausubel. acesso a informações e processamento. saberes de diferentes naturezas são organizados para estruturar as experiências de aprendizagem significativa dos estudantes. princípios. são de grande importância.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Surgem novas proposições (com referência aos meados dos anos 80) como a escola sócio-interacionalista-construtiva. A partir de então. pondo em jogo seus conhecimentos prévios. 1998). elimina-se a seriação nas escolas. procedimentos. segundo os diferentes tipos de conteúdo (fatos. Nos PCNs.agora denominados neopiagetianos. aquele que se desenvolve conforme as possibilidades estruturais do âmbito operatório. Nos anos 90 (com antecedentes na década anterior). conceitos. seleção de conteúdos para a educação voltada à cidadania. ou seja. para Vygostsky. Piaget desconsidera os fatores culturais na aprendizagem.

por sua pertinência ao ciclo de escolaridade. cujo epicentro é a prática da sala de aula e sua conexão com fundamentos teóricos. novos conceitos passam a reger a terminologia político-pedagógica: objetivos: intenções político-educativas que regem e articulam todas as áreas de conhecimento. elementos da herança cultural e das práticas sociais compõem o conjunto dos conteúdos de ensino. e também o mais assombroso. Critérios de avaliação da aprendizagem (o que sé espera no final de cada ciclo de escolaridade) e a própria avaliação são definidos. 1994) Nos anos 90. e por sua conexão com as questões sociais. bem como seus métodos. como parceristas permanentes e re-formuladores do documento local.cuja adoção não é obrigatória.ainda preocupantes no ensino fundamental. históricos escolares e culturas de origem. Os objetivos gerais dos projetos curriculares são a estrutura-guia para a elaboração dos objetivos das áreas e dos demais componentes. as intenções sócio-político-educativas orientam os critérios de seleção. Cabe ao professor o papel de promotor da aprendizagem.os Parâmetros Curriculares Nacionais . é que o mundo seja _______________________________________________________________________ 153 . para além da teoria. a médio prazo. as atitudes e convicções estão inter-relacionados como conteúdos de ensino. que está implícito em sua obra e que chegou com muita clareza e com muita proximidade àqueles que tiveram a sorte de compartilhar com ele jornadas de trabalho (entre os quais me incluo). as habilidades e os hábitos. não será um fator de limitação. É um legado que encerra uma mensagem que considero muito relacionada com a frase de Einstein: "O mais maravilhoso que tem o mundo. orientações didáticas: modos de organização das atividades para que se realize a transposição didática (tornar os conhecimentos sociais apreensíveis pelos alunos). conteúdos: meios articulados com capacidades a serem adquiridos pelos estudantes. No caso dos conteúdos. além da tipologia. o professor seja capaz de responsabilizar-se pelas escolhas que faz ao elaborar o projeto educativo-institucional e o currículo local com seus colegas. Mas. variedade e profundidade). Cada escola e a Secretaria de Educação local passam a ser responsáveis pela construção do currículo. Os projetos educativo-institucionais das escolas e comunidades precisam definir para que. coordenadores e técnicos de secretaria.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ No Brasil e no mundo. selecionados por sua tipologia e articulação (ordem. à experiência de aprendizagem anterior dos estudantes. A diversidade. resultante de ritmos pessoais. em um segundo momento. não havendo definição de conteúdos mínimos para o País ou um currículo comum às comunidades. Os conhecimentos sistematizados. (Libâneo. mas sim um referencial . orientados por uma abordagem semelhante. através do planejamento de suas ações e da articulação entre a construção do projeto educativo-institucional e a do projeto curricular. Reorientação curricular: o ensino das artes visuais no marco curricular construtivista O legado piagetiano é uma teoria construtivista do conhecimento. é também um legado intelectual e humanista. A formação de currículos e programas deixa de ser responsabilidade apenas dos supervisores. colaboração na formação para a cidadania e adequação à realidade local e global. A divisão por ciclos torna mais elástico aquilo que se espera de cada série. e sua assimilação pelo aluno é ativa e pressupõe métodos e procedimentos didático-pedagógicos. o que e como queremos ensinar e avaliar. Os professores de todos os ciclos devem participar do processo direta ou indiretamente (por representantes da elaboração) e. O projeto educativo deve prevenir a repetência e a evasão escolar . Espera-se que.

o Piaget que incita a criatividade. Piaget acomete frontalmente o problema. construídas a partir da interação educativa na escola e fora dela) e para pontuar os motivos da "estagnação" da arte na infância. Quando.permaneceu sem solução para Einstein. subjacentes às suas ações. Em sua obra póstuma sobre o possível e o necessário.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ compreensível". destruiu as bases de toda concepção do ensino como processo mecânico e dogmático. A concepção construtivista de ensino e aprendizagem orienta a elaboração dos PCNs. de explicar os mecanismos de criação do "novo". O "mistério da compreensibilidade do mundo" . A mensagem de. Luquet (1969). Considerar o acerto possível sem pensá-lo como erro já é parte da prática dos professores de artes visuais a partir da escola renovada. O ato de aprendizagem precisa ser percebido e compreendido pelo professor de artes visuais no que é aparente e invisível. A mensagem da criatividade não fica limitada.como costumava chamá-lo . Os projetos curriculares contemporâneos levam em consideração tanto os processos de aprendizagem do aluno como a natureza dos objetos de conhecimento que constituem as áreas. nas quais se pode ensinar tais ou quais conteúdos. é necessário que o aluno viva arte na escola. rearticulando a prática nas saias de aula e os modos de ensino adequados a cada contexto sócio-educativo. por isso. Ali está também um dos problemas pendentes para seus discípulos e seguidores (Garcia. "Criar para compreender": essa é sua mensagem e o leitmotiv de sua obra. Suas principais bases teóricas são a epistemologia genética de Piaget. no ensino fundamental. surgia na criança a insatisfação com os próprios resultados. juntamente com isso. regram seu "fazer". Na perspectiva piagetiana. 0 marco curricular construtivista trouxe transformações que orientam a prática educacional no ensino de arte. G. Por isso. em 1927. 1997 p. e todo descobrimento é uma recriação de uma realidade interpretada. Ali está o germe de sua solução. As fases do desenho correspondiam às possibilidades expressivas do aluno em cada momento de seu desenvolvimento. Por outro lado. O tema possui duas facetas. as proposições da escola sócio-histórica de Vygotsky e a teoria da aprendizagem significativa de Ausubel. a prática pedagógica que emerge do construtivismo não é redutível a nenhum receituário pueril sobre as idades. considerou as fases do desenho infantil: _______________________________________________________________________ 154 . Não podíamos observar no desenho infantil que idéias da criança. Não criador da grande teoria. 54). mas que. Deve ser criador daquilo que eu chamaria de "oportunidades para descobrir". Piaget fez-nos descobrir a enorme criatividade que a criança possui desde as idades precoces. não criador das infindáveis e vazias verbalizações das quais estão repletos os manuais pedagógicos. pois um erro aparente pode representar o acerto possível. O Piaget epistemólogo sempre foi uma pessoa marcada por um destino autocriado e paradoxal: é o Piaget criador. que exigirá uma longa elaboração. A escola construtivista e o ensino da arte Aprender ou ensinar é criar ou ressignificar arte no contexto didático. nossos saberes de educadores eram insuficientes para analisar os aspectos invisíveis (as idéias ou hipóteses dos alunos. inacabada. entretanto. até o final de sua obra. porque a verdadeira aprendizagem (não a simples aquisição de informação) é um descobrimento. à psicologia e à pedagogia. porque nos faltavam suportes teóricos.Piaget é que a chave para revelar esse mistério é a criatividade: o mundo é compreensível somente porque a mente cria instrumentos para interpretá-lo. perseguiu quase obsessivamente a meta alusiva de explicar a criatividade. o professor deve ser criador se quiser ser professor.H.

• período de latência (psicanálise). • realismo intelectual. Na abordagem construtivista. no ensino da arte. sobrevivem estudantes autodidatas. o professor lida com a complexidade e. seus valores e sua sensibilidade em arte a partir do diálogo que estabelece entre: • suas imagens internas e as imagens externas da natureza e da cultura. aproximadamente. ousei vendo procedimentos usados em escolas para a formação de artistas e por artistas (antes. Em meio ao que podemos chamar de "caça às bruxas da perda da criatividade e da espontaneidade no desenho". não apenas o desenvolvimento. • seus conhecimentos e os conhecimentos construídos pela sociedade (aos quais tem acesso). • Compreende-se a arte da criança como uma ação gerada pelo aprendiz e cultivada. apreciar e refletir sobre arte como objeto sócio-histórico). • Observam-se as relações entre aprendizagem e desenvolvimento. a aprendizagem é um fato natural e inevitável: basta não'criar obstáculos à criança e "deixá-la fazer". bloqueio (perda da criatividade que ocorre. Lowenfeld (1947) e Mèridieu (1969). Com o avanço do construtivismo. colocará em prática os conhecimentos: _______________________________________________________________________ 155 . seus fazeres. Sobrevivem também aqueles que têm oportunidade de aprender sem bloqueios devido a propostas adequadas a modos de aprendizagem.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • realismo fortuito (sem intenção). os quais se alimentam das imagens do entorno. etc. desde pequena. as quais desmontam as teorias da modernidade. • realismo visual. mas não as estruturas subjacentes à sua construção (teorias e modos de aprendizagem). • realismo malogrado (fracassado). a criança constrói e transforma seus saberes. evitando a influência de modelos de imagens da arte. como do ensino tradicional (bem-orientado). Tal terminologia considera os resultados e os procedimentos do fazer desenhista infantil. Para Luquet (1927).da natureza ou da cultura -. As práticas educativas com modelos de imagens da arte e as intervenções educativas para "aprender a fazer" e "aprender sobre arte" são consolidadas nas abordagens da escola construtivista. a partir de modelos . são progressivamente transformadas: • Recupera-se e ressignifica-se o conceito de originalidade e de criatividade usados na modernidade. • adestramento da mão imposto pela alfabetização. ao abraçar as propostas dos PCNs. com a entrada no ensino fundamental) é: • a fruto da intervenção dos modelos da arte adulta. Para Luquet. as proposições da modernidade. • Compreende-se que. durante e depois da modernidade). que considera a cultura e o contexto educativo fatores importantes da aprendizagem. As práticas da escola construtivista consolidam uma síntese recriadora tanto do ensino modernista. que priorizava o plano expressivo. • Articulam-se os domínios da aprendizagem em três instâncias inter-relacionadas (fazer. • julgamento estético de certo e errado pelo professor e.

sobre crianças. baseados nas formulações de Piaget e desenvolvidos pelos seus seguidores. experiências extra-escolares dos alunos). O relativismo: o aluno transforma seus saberes e fazeres ao longo do desenvolvimento da aprendizagem. A escola sócio-histórica de Vygotsky Para Vygotsky. regional. e como se incorporam os temas transversais. A construção: o aluno constrói por si mesmo o conhecimento. A questão da aprendizagem está relacionada ao desenvolvimento e depende de fatores interativos e ativos do aluno em contextos de aprendizagem nos quais progressivamente transforma seus conhecimentos. críticos ou historiadores da arte. Não se trata de um conhecimento para "fazer arte" e "sobre arte" da forma como é estruturado pelos artistas. nacional e internacional e sua interação com as práticas que desenvolve. sobre como se ensina e como se aprende nas demais áreas do conhecimento e em arte. constituindo um corpo de acertos provisórios. sobre escolas. modos avançados de formular saberes sobre arte. na escola. são aplicados aos diferentes tipos de conteúdos aprendidos. com os demais profissionais de educação. a partir de seu desenvolvimento real. conhecimentos anteriores e nível de desenvolvimento cognitivo. mesmo porque existe uma articulação entre os diferentes tipos de saberes ou conteúdos: um valor como respeito à diversidade cultural está diretamente articulado ao conceito de respeito e cultura e a procedimentos como luta ou apoio aos direitos dos povos a expressar e a documentar sua arte. Tais princípios válidos para os saberes. famílias e recursos da comunidade (meios de comunicação. político e institucional em escolas e redes. sobre estrutura curricular e projeto educativo. A epistemologia genética de Piaget A orientação construtivista considera alguns aspectos da aprendizagem. instituições culturais. sobre o contexto sócio-político-educativo. Dessa forma. sejam conceitos ou saberes práticos ou. Para que ocorra assimilação é preciso considerar: A interação: o aluno interage com conteúdos da área e realiza uma ação reflexiva sobre os conteúdos para assimilá-los a partir de suas possibilidades de aprendizagem. sobre o trabalho em equipe. sobre a gênese das construções do aluno em arte. estabelecendo relações entre seus conhecimentos anteriores e os novos conteúdos nas situações de aprendizagem. adquire. que estão em jogo nas aprendizagens escolares. valores filosóficos. Sua principal colaboração é observar como o sujeito da aprendizagem transforma níveis menos avançados de conhecimento em níveis mais avançados. sobre as demais áreas de conhecimento e sobre os temas transversais. progressivamente. ainda. Ferreiro (2001) aponta a diferença entre assimilar e simplesmente "registrar" o conhecimento. a intervenção educativa tem o objetivo de promover o desenvolvimento potencial do aluno. tampouco emerge à medida que o aluno se desenvolve e amadurece. favorecendo sua interação com _______________________________________________________________________ 156 . que consegue articular a cada momento de sua aprendizagem. que não é introduzido por outrem ou introjetado pelo aluno a partir de conteúdos externos. no âmbito das relações. advindos da própria prática de educador.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • • • • • sobre a arte. o que podemos chamar de erro construtivo. mas um conhecimento ou uma aproximação.

numa perspectiva somatória. • favorecer a construção da autoconfiança em relação aos processos de fazer. está ligada à funcionalidade ou à aplicação dos saberes: uso/reflexão/uso. A interação entre significados potencialmente. A aprendizagem. • despeitar disponibilidade e desejo de aprender. • mobilizar os conhecimentos anteriores. como sujeito ativo. • possibilitar o conhecimento dos processos de aprender.1993). reorientando a perspectiva de articulação entre aprendizagem e desenvolvimento. procedimental ou atitudinal. Suas formulações sobre os fenômenos de influência da cultura e do outro no processo de aprendizagem esclarecem sobremaneira alguns fatores da aprendizagem em arte. o material de aprendizagem é apenas potencialmente significativo. realizando uma aprendizagem significativa. mobiliza seus esquemas de conhecimento para construir formas novas de agir e compreender o universo. apreciar e refletir sobre arte. novos e idéias básicas relevantes à estrutura do aluno dá origem a significados reais e psicológicos. por isso. saber como a criança aprende e se desenvolve nesse campo de forças (Iavelberg. A aprendizagem significativa não é sinônimo de aprendizagem de material significativo. p. necessita de uma atitude favorável para aprender. apontando que a assimilação de novos conteúdos mobilizam grandes quantidades de conhecimentos prévios do aprendiz. O aluno constrói a realidade. Visto que cada estrutura cognitiva do aluno é singular. oportunidades de interação em todos os eixos de aprendizagem com outros). deve haver uma disposição para a aprendizagem significativa (Ausubel. tanto em situações de aprendizagem escolar como de aprendizagem extra-escolar em que os aprendizes interagem com os adultos ou entre si. A principal colaboração da escola sócio-histórica foi observar a relação entre cultura e aprendizagem que ocorre nas interações com outros e com objetos da cultura. • despertar o desejo de seguir aprendendo. todos os novos significados são forçosamente singulares. 1970. relacionando o que aprende ao que já sabe. para Ausubel. Vygotsky fala da "zona de desenvolvimento proximal" (ZDP).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ os objetos sócio-cultural: (livros. por si ou por influência do meio. ações. Para tanto. atribuindo-lhe significado. • provocar um conflito cognitivo. O aprendiz. Para isso. falas. Não aprende acumulando informações. O aluno aprende mergulhado em um ambiente em que já existem culturas que exercem influência em sua ação e reflexão. na qual a criança encontra soluções para problemas com a ajuda do adulto ou de um colega mais avançado. _______________________________________________________________________ 157 . mas colocando em contato. seus esquemas de conhecimentos (práticos e teóricos) com conhecimentos novos. o aluno deve estar motivado. É preciso. 32). perceptivo. os conteúdos da situação de aprendizagem devem: • estar ao alcance do nível de desenvolvimento cognitivo do aprendiz. A aprendizagem significativa de Ausubel Ausubel observa a aprendizagem em uma perspectiva lógica e psicológica. O aluno aprende para si e não para o professor ou para atingir bons resultados nas provas.

mas ao que sabe fazer e a como vê a si mesmo. pensados para o ensino de artes visuais.EDUCAÇÃO Nesta lista estão relacionados alguns títulos considerados importantes para integrar uma biblioteca de arte-educação atualizada. à marca pessoal e social presentes no ato de aprender. do qual destacamos o trecho a seguir: De uma forma muito sintética. Giulio Cario. com marca pessoal. É um processo que contribui não só para que o aluno aprenda determinados conteúdos. ARNHEIM. então. às interações humanas. alimentado pelas informações provenientes da cultura e da experiência. ARGAN. Rudolf. no seu artigo "Os enfoques didáticos". que coloca o novo conteúdo de forma que apareça como um desafio interessante. desempenha um papel imprescindível a figura do outro mais experiente. implica a contribuição da pessoa que aprende.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ possibilitar ao aluno construir e expressar-se. apoiando-o. esses princípios estabelecem que aprendizagem é uma construção pessoal que o aluno realiza com a ajuda que recebe de outras pessoas. à influência da cultura na aprendizagem. Arte moderna e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. que ajuda a detectar um conflito inicial entre o que se sabe e o que se deve saber. _______________________________________________________________________ 158 . tendo em vista sua realização autônoma. p.1997. apreciar e refletir sobre arte. 1G4 -1G5) A perspectiva construtivista é imprescindível na reorientação curricular do ensino da arte pela importância nela atribuída à atividade mental construtiva do aluno. têm como ponto de partida as formulações do professor Antoni Zabala. Em tudo isso. cuja resolução terá alguma utilidade. Arte moderna São Paulo: companhia das Letras. mas para que aprenda a aprender e para que aprenda que pode aprender. não se limita àquilo que o aluno sabe.ARTE . seus conhecimentos prévios e sua experiência. ao sentido das aprendizagens para o aluno. sua repercussão. 1992. (Zabala. por meio da qual pode atribuir significado a um determinado objeto de ensino. que contribui para que o aluno se sinta capaz e com vontade de resolvê-lo. • favorecer estruturação progressiva de aprender por si. São Paulo: Pioneira/USP. que intervém de forma ajustada nos progressos e dificuldades manifestados pelo aluno. Essa construção. com autonomia. Os itens anteriormente descritos. • BIBLIOGRAFIA . à diversidade de saberes presentes no ato de aprender. Nova Versão. 1980. seu interesse e sua disponibilidade. em língua portuguesa.

). E. Louis (organização). Acasos e criação artística. 1990. Desenvolvimento da capacidade criadora. 1983.). 1993. PORCHER. 1990. CAVALCANTI. Arte na educação escolar. São Paulo: Summus. Ana Mãe & SALES. 1977. Ana Mãe. Fayga. ZANTNl. forma e cor: dimensões da arte e seu ensino. Denyse.O ensino da arte e sua história. 1992. São Paulo: Cortez. São Paulo: Cortez. Arte-educação: conflitos e acertos. PIMENTEL. Arte na sala de aula. 1995. 1989. Rio de Janeiro: Caripus. BARBOSA. Educação pela arte. GOMBRICH. São Paulo: Martins Fontes. PILLAR. H. Heloisa Margarido (org. Lúcia Gouveia. O vídeo e a metologia triangular no ensino da arte. BARBOSA. História geral da arte no Brasil. READ. BARBOSA. São Paulo. Arte que não pode ser arte (Art which can't be art) Allan Kaprow (1986) Todos sabem que nos últimos 30 anos meu principal trabalho como art sta tem sido localizado em atividades e contextos que não sugerem arte de modo algum. Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul/Fundação Iochpe. OSTROWER. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles. Educação artística . Porto Alegre: Perspectiva/Fundação Iochpe. Ana Mãe (org. Universos da arte. 1983. Zélia. Victor & BRTITAIN. Teoria e praticada educação artística. 1992.meu encontro com a educação através da arte. Som. Ana Mãe Tavares Bastos. 1982. São Paulo: Cultrix. A história da arte. 1986.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ BARBOSA. Fayga. Ana Mãe Tavares Bastos. Rio de Janeiro: Campus. OSTROWER. Porto Alegre: Artes Médicas. 1995.. FUSARI. 1986. São Paulo: Max Limonad. Rio de Janeiro: Editora Guanabara Koogan S. 1977. 1975. Maria Felisminda de Resende & FERRAZ. Belo Horizonte: c/Arte. A redenção do robô . LOWENFELD. BARBOSA. São Paulo: Mestre Jou. W.A. L. 1991. Escovar os _______________________________________________________________________ 159 .luxo ou necessidade? São Paulo: Summus. Analice & VIEIRA. Walter (org. A imagem no ensino da arte. Recorte e Imagem: influência de John Dewey no ensino da arte no Brasil. São Paulo: MAC/USP. Maria Heloisa Corrêa de Toledo. Herbert. gesto.). Herbert. READ.

meu rosto no espelho. sem espectadores ou público. tomou-se banalizada. não é tanto uma contradição quanto um paradoxo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ dentes. quando comparado com meus primeiros esforços para realizar este gesto quando criança. Ela coloriu as imagens que fizera do mundo e influenciou em como eu havia lidado com minhas imagens dos outros. que minha mente estava sempre em algum outro lugar. Ao invés disso. de seu ligeiro sangramento (será que devo visitar o dentista?). Mais tarde. que não é percebida como arte. eu diria imediatamente que nunca saí do banheiro. a cada vez que a vida diária era encenada no palco: tudo pode ser estetizado se encontrarmos a correta embalagem artística para encaixá-lo. individualidade. talvez porque quisesse evitar o rosto inchado que provavelmente veria. Este foi o deslocamento crucial que arrancou a performance da vida cotidiana de qualquer referência. Eu raramente olhava para mim quando levantava. Aquela estratégia. Ela conduziu a uma situação de confronto forçado todo um conjunto de considerações sobre criatividade. mas nunca examinado. A prática de tal arte. parece agora tão distante de seu ponto inicial. Uma imagem irretocável de mim mesmo estava começando a aparecer.segundo o movimento inicial de Duchamp . pela qual um enquadramento identificador como arte (tal como uma galeria ou um teatro) confere um "valor de arte" ou "discurso de arte" sobre objeto.. ter dito a mim mesmo "Agora estou fazendo arte!" Mas. Imaginei também que a maioria das pessoas deveriam ser como eu a esse respeito. o mesmo truísmo era anunciado a cada vez que víamos um monte de produtos industriais numa galeria. realmente vi. tornei-me gradualmente consciente da tensão em meu cotovelo e dedos (ela já estava lá antes?). pelo menos até que pudesse ser lavado e amaciado para combinar com a imagem pública que prefiro. Não haveria galeria. não consciente. observar meu cotovelo mover-se. da pressão da escova em minhas gengivas. Mas por que deveríamos querer estetizar "qualquer coisa"? Toda a ironia perdeu-se nestas apresentações. Comecei a suspeitar que 99 por cento de minha vida diária era também rotinizada e desapercebida. evento ou idéia não-artístico. não quero dizer que um evento como escovar meus dentes a cada manhã seja escolhido e então colocado em um contexto de arte convencional. é claro. e que os milhares de sinais que meu corpo me enviava a cada minuto estavam sendo ignorados.bastante irônica. habilidade profissional. Ficaria sozinho no banheiro. modernismo e ainda o valor e função que se considerava possuir a arte erudita. observar no espelho o ritmo de meu cotovelo movendo-se para cima e para baixo. como Duchamp e outros depois dele têm feito. as perguntas provocadoras foram esquecidas. A fisicalidade do escovamento. exceto a memória da arte. Levantei os olhos e vi. Sem entrar no mérito de cada caso. espalhando-se a partir do mero processo de escovar os dentes. decidi prestar atenção ao ato de escovar os dentes. A razão disto ser assim requer um pano de fundo. Mas se esse amplo domínio de ressonância. na prática real não pensei muito sobre isso. uma imagem que havia criado. Continuar realizando esse tipo de movimento na arte pareceu improdutivo para mim. Minha consciência e pensamentos foram de outro tipo. o sabor aromático da pasta _______________________________________________________________________ 160 . acreditando que eu era diferente!) Isto abriu meus olhos para minha privacidade e minha humanidade. de manhã ainda recém acordado. entretanto. Eu poderia. (E quantas vezes vi outros fazerem o mesmo. era . Quando falo de atividades e contextos que não sugerem arte. por exemplo. à medida que mais e mais não-arte era exibida por outros artistas. espiritualidade. Comecei a prestar atenção no quanto este ato de escovar os dentes havia se tornado um comportamento rotinizado. Vi isso pouco a pouco. Escovando atentamente os dentes por duas semanas.. nenhum crítico para julgar ou qualquer publicidade.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de dente. Buriti quer todo o azul e não se aparta da sua água _______________________________________________________________________ 161 . o relacionamento do ato de escovar os dentes com a arte recente. Tudo isso a partir de uma escovada de dentes. como normalmente azemos. É aqui que o paradoxo reside. escovar os dentes. As principais implicações foram aparecendo de tempos em tempos. para o corpo e a mente verdadeiros. que remontam ao menos até o período Helenístico. Assim. Qualquer coisa menor que um paradoxo seria simplista. e o que ele responde é: a coragem minha. durante os dias subseqüentes. a atividade em si reduz-se ao comportamento convencional. as muitas pequenas nuances do tipo de que o fato de ser destro faz com que eu entre na boca com a escova carregada pelo lado direito. do céu do deserto. o gesto de enxaguar minha boca e a escova. um artista preocupado com a arte-vida (life like art) é um artista que faz e não faz arte. e não pode ser ignorado. Na altura do final dos anos 50 e início dos 60. está claro. este impulso relativo à vida (life like impulse) dominava a vanguarda. A arte deslocou-se do objeto especializado dentro da galeria para o ambiente urbano real. Ou. A arte ocidental tem uma longa histeria de tendências secularizantes. Educação? Educações: aprender com o índio Pergunto coisas ao buriti. reduz-se à arte convencional. Assim. também não oferece nenhum caminho de volta para o mundo real. para depois movê-la para a esquerda . Como isto é relevante para a arte? Porque isto não é apenas sociologia? É relevante porque certos desenvolvimentos dentro mesmo do modernismo conduziram para a dissolução da arte em suas bases na vida. A não ser que a identidade (e deste modo o significado) do que o artista faz oscile entre a atividade comum e reconhecível e a "ressonância" desta atividade num contexto humano mais amplo. Mas a vida comum performatizada como arte/não arte pode carregar a vida de um poder metafórico. se é enquadrada como arte por uma galeria. para as regiões remotas naturais do oceano.estas particularidades sempre permaneceram no presente. para a tecnologia das comunicações.

Os chefes responderam agradecendo e recusando. Com uma ou com várias: educação? Educações. mais adiante com escolas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ carece de espelho. para mostrar a nossa gratidão oferecemos aos nobres senhores de Virgínia que nos enviem alguns dos seus jovens. E já que pelo menos por isso sempre achamos que temos alguma coisa a dizer sobre a educação que nos invade a vida. o ensino escolar não é a sua única prática e o professor profissional não é o seu único praticante. sem livros e sem professores especialistas. saias. Não serviam como guerreiros.. na igreja ou na escola. Em mundos diversos a educação existe diferente: em pequenas sociedades tribais de povos caçadores. Existe a educação de cada categoria de sujeitos de um povo. com este ou aquele tipo de conflito entre as suas classes. ignorantes da vida da floresta e incapazes de suportarem o frio e a fome. logo depois os seus governantes mandaram cartas aos índios para que enviassem alguns de seus jovens às escolas dos brancos. de classes.. e falavam a nossa língua muito mal. Não sabiam como caçar o veado. . sem classes de alunos.Nós estamos convencidos. entre as incontáveis práticas dos mistérios do aprender. A carta acabou conhecida porque alguns anos mais tarde Benjamin Franklin adotou o costume de divulgá-la aqui e ali. para fazer. a educação existe difusa em todos os mundos sociais. João Guimarães Rosa/Grande Sertão: Veredas Ninguém escapa da educação. com um Estado em formação ou com ele consolidado entre e sobre as pessoas.. Eles eram. a escola não é o único lugar onde ela acontece e talvez nem seja o melhor. totalmente inúteis. eles eram maus corredores. professores e métodos _______________________________________________________________________ 162 .. ela existe em cada povo. portanto. Mas aqueles que são sábios reconhecem que diferentes nações têm concepções diferentes das coisas e. na rua.Muitos dos nossos bravos guerreiros foram formados nas escolas do Norte e aprenderam toda a vossa ciência. agricultores ou pastores nômades. Em casa. Mestre não é quem sempre ensina. em mundos sociais sem classes. de um modo ou de muitos todos nós envolvemos pedaços da vida com ela: para aprender. Existe entre povos que submetem e dominam outros povos. para aprender-e-ensinar. es senhores não ficarão ofendidos de saber que a vossa idéia de educação não é a mesma que a nossa. ou entre povos que se encontram. em países desenvolvidos e industrializados." De tudo o que se discute hoje sobre a educação. todos os dias misturamos a vida com a educação. para ensinar. primeiro. para ser ou para conviver. algumas das questões entre as mais importantes estão escritas nesta carta de índios. por que não começar a pensar sobre ela com o que uns índios uma vez escreveram? Há muitos anos nos Estados Unidos. homens. deles. que os senhores desejam o bem para nós e agradecemos de todo o coração. que lhes ensinaremos tudo o que sabemos e faremos. embora não possamos aceitá-la. portanto. Ora. Não há uma forma única nem um único modelo de educação. mas quem de repente aprende. Ficamos extremamente agradecidos pela vossa oferta e. Mas. usando a educação como um recurso a mais de sua dominância. Da família à comunidade. Para saber. em sociedades camponesas. matar o inimigo e construir uma cabana. como caçadores ou como conselheiros. em tipos de sociedades e culturas sem Estado. Eis o trecho que nos interessa: ". como as promessas e os símbolos da educação sempre foram muito adequados a momentos solenes como aquele. quando eles voltavam para nós. Virgínia e Maryland assinaram um tratado de paz com os índios das Seis Nações. sendo assim.

o saber que atravessa as palavras da tribo. da sabedoria do grupo social e da força da norma dos costumes da tribo. entre os Wogeo. para que elas reproduzam.situações sempre mediadas pelas regras. o saber de guerreiros e esposas. o saber que ali existe. Os meninos aprendem entre os jogos e brincadeiras de seus grupos de idade. corrigem. a vida do grupo e a do clã. que usa o saber e o controle sobre o saber como armas que reforçam a desigualdade entre os homens. As meninas aprendem com as companheiras de idade. pode ser uma das maneiras que as pessoas criam para tornar comem. incentivam. Ela pode existir imposta per um sistema centralizado de poder. Elas existem misturadas com a vida em momentos de trabalho. vêem fazer e imitam. Os que sabem: fazem. uma fração do modo de vida dos grupos sociais que a criam e recriam. "Os meninos observam os homens quando fazem arcos e flechas. ensinando-as a conhecer as plantas boas para _______________________________________________________________________ 163 . em menor ou maior escala a sua dimensão pedagógica. símbolos e valores da cultura do grupo . ou da tecnologia que qualquer povo precisa para reinventar. adultos e velhos. Esparramadas pelos cantos do cotidiano. como outras. aquilo que é comunitário como bem. com algum xamã (mago. entre tantas outras invenções de sua cultura. vigiam. Os que não sabem espiam. como idéia. o navegador e outros tantos especialistas. na vida que há no cotidiano. de acordo tom o depoimento de um antropólogo: "Onde é necessário aprender habilidades especiais às crianças estão. com o próprio exercício vivo do fazer. são instruídos com o exemplo. de lazer. forçam iniciativas de aprendizagem e treinamento. portanto. com as mães. de crianças. punem e premiam. em sua sociedade. as velhas sábias da tribo. onde ainda não surgiram técnicas pedagógicas escolares. como saber. do trabalho. ensinam. entre todos. os guerreiros. de camaradagem ou de amor. situações pedagógicas interpessoais. do artesanato. direta ou indiretamente. o saber que torna todos e cada um pessoalmente aptos e socialmente reconhecidos e legitimados para a convivência social. os irmãos-da-mãe. o saber próprio dos homens e das mulheres. A educação é. A educação pode existir livre e. envolve. ansiosas por saber o que os seus pais conhecem. O saber da comunidade. Assim. entre todos os que ensinam-e-aprendem. feiticeiro). adolescentes. os códigos sociais de conduta. nem inspetores especiais para a formação da juventude: esses papéis são desempenhados por todos os anciãos e pelo conjunto das gerações anteriores. com os velhos em volta das fogueiras. as regras do trabalho. e entre pessoas e a natureza . O orgulho do trabalhador e o prestígio do bom artesão dominam sua vida e elas necessitam de muito pouco estímulo para procurá-los por si mesmas". Formas de educação que produzem e praticam.têm. demonstram. corrigidos. todos os que convivem aprendem. da Nova Guiné. Todos os agentes desta educação de aldeia criam de parte a parte as situações que. punidos. aprendem. com esta ou aquela especialista em algum tipo de magia ou artesanato. levam as meninas para fora de casa. todas as situações entre pessoas. o homem os chama para perto de si e eles se vêem obrigados a observá-lo. todos os dias. dos direitos e dos símbolos. incentivados. acompanhadas de seus profissionais de aplicação exclusiva. As mulheres. o feiticeiro. Quase sempre não são impostas e não é raro que sejam os aprendizes os que tomam a seu cargo procurar pessoas e situações de troca que lhes possam trazer algum aprendizado. como trabalho ou como vida. familiares e comunitárias. as avós. Ali. jovens. os segredos da arte ou da religião. o trabalho. aos poucos aceitos entre os que sabem fazer e ensinar. Não há mestres determinados.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ pedagógicos. na divisão dos bens. aquilo que todos conhecem de algum modo. enfim. as artes da guerra e os ofícios do amor. por outro lado. como crença. o saber que faz o artesão. o sacerdote. aprendem com os pais. as irmãs mais velhas. treinados. premiados e. em regra geral. os avós.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ confeccionar cestos e a argila que serve para fazer potes. De duas tribos vizinhas de pastores do deserto. grande parte daquilo que eles precisam para serem reconhecidos como "seus" e para existirem dentro dela. em cada um de seus membros. Elas fazem. para que o aprendiz faça e repita.ou mesmo de cada grupo mais específico. parciais ou especializadas de saber-e-habilidade. dentro dela . E. das práticas ou das condutas erradas. Ao processo global que tudo envolve. formas vivas e comunitárias de ensinar-e-aprender. como o castigo corporal. ninguém as possa chamar de preguiçosas e ignorantes. em conjunto. sabemos. ou a atemorização de crianças. para que. é comum que se dê o nome de socialização. incluem. Ensinamnas a cozinhar e aconselham-nas sobre a busca de bagas e outros frutos. do educando. assim como sobre a colheita de alimentos". cada um de nós passa por etapas sucessivas de inculcação de tipos de categorias gerais. dizendo-lhes. recursos s métodos empregados para ensinar ás crianças. em uma delas. enquanto estão trabalhando. do ridículo ou da admoestação. ou nos intervalos dos lugares onde ela existe. dos procedimentos daqueles que sabem. das regras dos códigos de conduta. os diversos tipos de treinamento através das trocas sociais. • a observação livre e dirigida. O que vimos acontecer até aqui. até o acerto. Mas em uma e na outra. Assim. que funciona sobre educandos como uma situação pedagógica total. A socialização realiza em sua esfera as necessidades e projetos da sociedade. • a assistência convocada para cerimônias rituais e. e realiza. Elas fazem. • a correção interpessoal. _______________________________________________________________________ 164 . familiar ou comunitária. da ideologia e do modo de vida de um grupo social. que socializam crianças e adolescentes. com o uso da palavra e turmas de ouvintes. do ponto de vista de cada um de nós. entre outras. Mesmo onde ainda não criaram a escola. existe também como algum modo de ensinar. aos poucos (ou depois de uma iniciação) o direito à participação nestas cerimônias (solenidades religiosas. quando forem grandes. pode ser chamado (com algum susto) de endoculturação. o processo de aquisição pessoal de saber-crença-e-hábito de uma cultura. projeta e procura realizar. Em todos os grupos humanos mais simples. tudo o que é importante para a comunidade. • a inculcação dirigida em situações de quase-ensino. tem sido chamado com vários nomes. e ele seja simplesmente rejeitado na outra. por meio da prática direta dos atos que conduzem o corpo ao hábito. por meio de castigo. no interior de todos os contextos sociais coletivos. por exemplo. aos adolescentes. nunca as pessoas crescem a esmo e aprendem ao acaso. estas situações pedagógicas: • o treinamento direto de habilidades corporais.de formação do adulto. é possível que se dê franca importância a um artifício pedagógico. em casa. cada tipo de grupo humano cria e desenvolve situações. danças. costuram os mocassins e curtem a peie de cabrito diante das meninas. • a estimulação dirigida. aquilo que aos poucos somos. fazemos e amamos. as mulheres tecem os cestos. também. que observem cuidadosamente. como em todas do mundo. ao longo da vida. dos valores morais. o contorno da identidade. dos mitos histórico-religiosos da tribo. a crença e os gestos que os tornarão um dia o modelo de homem ou de mulher que o imaginário de cada sociedade . Através dela. Ora. e existe como algum tipo de saber. e também aos jovens e mesmo aos adultos. rituais de passagem).idealiza. o saber. os atos de saber e habilidade que ignora.

tanto pode ser a mão do artista que guia e ajuda o barro a que se transforme. produz os seus métodos. a tecnologia da agricultura. os seus membros. em sua cultura. tudo o que se aprende de um modo ou de outro faz parte do processo de endo-culturação. Tudo o que existe transformado da natureza pelo trabalho do homem e significado pela sua consciência é uma parte de sua cultura: o pote de barro. o estilo dos gestos do corpo nos atos do amor. para conduzi-la a ser o "modelo" social de adolescente e.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Dentro de sua cultura. Uma tal totalidade só se encontra duas _______________________________________________________________________ 165 . Ela existe quando a mãe corrige o filho para que ele fale direito a língua ao grupo. ela é o que dá a forma e o polimento. trabalhar sobre. o sistema de crenças religiosas. mas que se deixa conduzir por elas a se transformar na obra feita: o adulto educado. para torná-lo mais adiante um jovem e. da mente e da afetividade entre as incontáveis situações de relação com a natureza e de trocas entre os homens. CULTURA E SOCIEDADE A totalidade da vida e a totalidade da arte Por totalidade da vida deve-se aqui entender o conjunto espontâneo do sentir e pensar. a educação é uma fração da experiência endoculturativa. interesses e esforços. através do envolvimento direto do corpo. Intenções. Existe também quando o pai ensina ao filho a polir a ponta da flecha. MÓDULO: ARTE. aprender de maneira mais ou menos intencional (alguns dirão: "mais ou menos consciente"). de que o homem natural é a matéria-prima. orientar a maturação. Ajudar a crescer. a melhor imagem de como a educação se idealiza seja a do oleiro que toma o barro e faz o pote. O ensino formal é o momento em que a educação se sujeita a pedagogia (a teoria da educação). Não é nada raro que tanto na cabeça de um índio quanto na de um de nossos educadores ocidentais. e é também parte da aventura humana do "tornar-se pessoa". transformar em. como tipos de sujeitos sociais. Vista em seu vôo mais livre. no qual o homem se deixa envolver com todos os seus projetos e inclinações. ao adolescente. através ao qual um grupo social aos poucos socializa. tornar capaz. como um sujeito social. é parte do processo pessoal de endoculturação. Todos os povos sempre traduzem de alguma maneira esta lenta transformação que a aquisição do saber deve operar. ou quando os guerreiros saem com os jovens para ensinalos a caçar. Quando o educador pensa a educação. estabelece suas regras e tempos. a obra. em sua sociedade. o aluno e o professor de quem começo a falar daqui para frente. por exemplo. O trabalho cuidadoso do artesão que age com tempo e sabedoria sobre a argila viva que é o educando. Ora. E quando aparecem a escola. Ela aparece sempre que há relações entre pessoas e intenções de ensinar-e-aprender. um adulto. as estórias da história que explica quem aquela gente é e de onde veio. as técnicas e situações de transmissão do saber. entre homens. cria situações próprias para o seu exercício. A educação aparece sempre que surgem formas sociais de condução e controle da aventura de ensinar-e-aprender. com todo o seu pensamento e querer. depois. É bom separar agora algumas palavras usadas até aqui e que serão ainda trabalhadas mais adiante. ele acredita que. quanto a forma que iguala e deforma. e constitui executores especializados. ou quando fala à filha sobre as normas sociais do modo de "ser mulher" ali. Mas ao fazer isso na prática. Tudo o que existe disponível e criado em uma cultura como conhecimento que se adquire através da experiência pessoal com o mundo ou com o outro. domar. A argila que resiste às mãos do oleiro. polir. as palavras da tribo. a educação é o território mais motivado deste mapa. de aos poucos "modelar" a criança. criar. da caça ou da pesca.

para o homem. no qual o sujeito criador ou receptor está em uníssono com o mundo real. porque não se afasta dos seus traços mais perceptíveis. o produto artístico como auto-suficiente. quando se arranca o contexto artístico de base objetiva das experiências e quando a obra de arte é libertada da função que tem na vida das pessoas. desorganizada e desregrada. muitas vezes. ligada ao existir. morais e científicas . embora não faltem os elementos abstratos e reflexivos. reduzidas a um mesmo denominador. Apenas uma experiência deste tipo. com a vida efetivamente vivida e não a obra de arte objetiva. a maneira. pode ter. a sensualidade satisfeita e uma integridade que não precisa de complemento. se tornar. nas diversas formas de arte. Representa um conjunto multifacetado em que os elementos concretos e espontâneos têm sempre maior peso. que com o tempo se multiplicam. concreta. Nesta auto-suficiência e isolamento. no conjunto colorida. indivisível. a obra de arte transforma-se num brinquedo inútil. no entanto. criação da existência. social e tradicional da realidade. tipificadas e generalizantes. Comparadas com a continuidade irreversível da vida quotidiana. a práxis corrente utiliza. heterogênea e rapsódica da sua forma original e luta contra a regulamentação e sistematização. mas ainda muito atraente. que ao querer influenciar terá que perder todo o seu significado humanístico. imensa na totalidade da experiência humana. sensualmente espontânea e qualitativamente. movimentada e indissolúvel da práxis do quotidiano. com a qual a arte. O conceito de totalidade intensiva designa. aquela ao contrário. heterogênea e dispersa da práxis corrente mostra vestígios de formas de pensamento abstratas. homogêneas. apenas tem sentido e importância. enquanto esta se mantiver ligada à totalidade da vida concreta. Nas demais relações . imutável em cada uma das suas manifestações. numerosos conceitos de ordem e padrões de valor. De todas as formas de consciência. graças à sua limitação enamorada do real penetra em profundidade e volume. em vez de em comprimento e _______________________________________________________________________ 166 . dissociada do sujeito. sistemático e generalizante. o processo dinâmico. e enquanto conseguir apreender a soma das experiências que vêm da práxis do existir e as conseguir incluir nas formas homogêneas da sua representação. da pressão destes princípios inimigos da vida. O substrato do comportamento estético normativo apenas dá forma à arte. que abstraem totalmente das experiências diretas. própria. O material de experiência concreta. prática. representa. ou com a sensualidade concreta e a imanência auto-suficiente da arte. O verdadeiro fenômeno estético é a experiência de totalidade que o homem total retira da totalidade da vida. A arte adquire também a sua qualidade micro-cósmica. que foi tirar à ideologia dos diversos sistemas de organização científica. e apesar. as suas representações.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ vezes em toda a sua existência humana: uma das vezes.a vida perde o seu caráter de continuidade e a sua maneira própria.nas formas de organização e objetivação sociais. mantém. Mas na medida em que abdica destes traços. no seu sentido mais exato. quando conjunto com a totalidade da vida. A arte reflete fielmente a realidade. a arte é a única que se opõe desde logo e frontalmente a cada abstração e que está empenhada em se libertar de tudo o que seja apenas pensado. como produção fechada. singulares. Mesmo a propósito das coisas mais simples e do quotidiano. a obra de arte em si. tudo o que seja puramente ideal e inteligível e em se tornar no objeto de visões espontâneas impressões sensuais puras e de experiências concretas. um verdadeiro valor sentimental e uma qualidade de formação e intensificação da vida. Esta pode ser observada. através da espontaneidade convincente e não através da abundância dos seus traços. no meio de expressão e de compreensão da vida espiritual dos outros. interpretada e valorizada só por si. perdem também a sua força evocatória e ação influente. viva e penetrante. de fato. estas formas revelam-se mais ou menos incompletas e abstratas. uma interrupção do processo estético vivo. que ocorre inevitavelmente. para o homem total. a outra. da maneira mais perfeita.

de. Pois apesar de a explicação dada pela pintura sobre as relações espaciais ou sobre as formas estéreo-métricas nem sempre ser plausível no sentido científico. como se pensa. que só mais tarde se conseguiriam explicar e formular cientificamente. no que diz respeito à natureza da visualização. Ambicionamos também descobrir na arte. A sua totalidade não é a soma das suas partes. A arte é uma fonte de conhecimento. embora não tenham um caráter abstrato-científico. A sua separação das experiências práticas e do saber teorético não é. cada um foi trespassado pela vida de modo que a imagem nos pareça um todo. a arte fálo constantemente. que apontam o caminho a seguir pela investigação. não obstante. com as suas leis próprias e com seu próprio valor. São estes que Marx deve ter tido em mente. a noção artística prevê juízos. o modo como o mundo em que vivemos está organizado e como melhor o podemos acompanhar. trata-se sempre de conhecer melhor a realidade. Enquanto à ciência nunca consegue criar a totalidade extensiva que persegue. De especial alcance são as observações da arte sobre fenômenos para cuja investigação a ciência ainda não dispõe dos meios adequados. para nós. Aconteceu assim que os primeiros passos do romance _______________________________________________________________________ 167 . As obras de arte são sedimentos de experiências e estão orientadas. na resolução dos problemas de uma existência una e indivisível. nem um aparelho conceptual adequados. quando dizia ter conseguido saber mais sobre a história da França moderna através dos romances de Balzac. e muito mais. Cada momento singular de uma obra de arte é do mesmo tipo da sua totalidade e unidade. perguntas e dificuldades e de nos empenharmos. Todos os nossos esforços giram em deste objetivo e o nosso sucesso na vida esta. para fins práticos. como todas as expressões culturais. mas na análise do processo social pós-revolucionário e no significado das lutes de classe modernas. para as quais a ciência histórica e social ainda não conseguia ter nem uma compreensão. não menos informações. quando se considera capaz de adquirir novos conhecimentos. se preocupam. com todas as nossas forças e capacidades. O princípio mais importante de todo o nosso pensar. ela contém. em resolver problemas que surgem das tarefas. enquanto Balzac descobriu nelas força e leis convulsivas. de a julgar com mais justeza e de melhor a dominar. mas sim. fundamentalmente. tão radical.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ largura. mas também na medida em que chama a atenção para as fronteiras onde a ciência falha. nos confrontarmos sempre com os mesmos fatos. Na medida em que ambos a arte e o saber. cuja importância se alarga para lá do significado da doutrina da perspectiva central ou da estrutura cubista das coisas. É só com grande esforço e sob condições histórico-sociais especiais que a arte se deixa arrancar do contexto da vida em que tem as suas raízes. tal como na práxis quotidiana e nas diversas ciências. É através dela que chegamos a conhecimentos que alargam o nosso saber. Por isso não se comporta em face da obra de arte de modo a acrescentar ou retirar algo aos seus componentes. sentir e querer estar orientado para uma e mesma realidade. O que quer que façamos e sob que forma o fizermos.apesar de todas as modificações e deturpações . indissociável. preocupações e necessidades da vida e giram em tomo da luta pela existência. como nomeadamente as da psicologia. de modo algum. do que dos livros de história do seu tempo. constituem fundamentalmente uma unidade muito forte e. ela é inerente a cada uma das partes. em si caótica e misteriosa e tantas vezes ameaçadora. não só na medida em que dá continuidade imediata à obra dás ciências e complementam as suas descobertas. A sua totalidade não está condicionada nem pelo número nem pela variedade dos traços refletidos da realidade. e entra em cena. Ele não pensava certamente em fatos históricos.e permanecer completa e fechada à sua maneira. de modo a permitir-lhe manter a sua própria vida e unidade interiores . às quais está ligada para sempre. inviáveis fora do campo da arte. em última instância. sobretudo dependente da justeza do nosso julgamento das condições de existência e da avaliação dos problemas por ela postos. da práxis e noese.

considerado o verdadeiro defensor do realismo artístico no sentido de Marx e Engels. reorganizam mais ou menos consciente e propositadamente os fenômenos. não obstante. a arte é tão realista como a ciência. no entanto. alcançar o seu objetivo. Não começa como ciência e não acaba como tal. uma reprodução mais fiel dos fatos do que nas outras. As várias formas concretas constituem imagens da realidade. considerando estas últimas como desvios mais ou menos arbitrários da realidade objetiva. como lho impõe a mais exata das ciências. de paradigma para o triunfo do realismo e como exemplo de astúcia. Mas. que lhe abrem todas as portas. com todas as suas objetivações. Nada há de mais determinante para o papel do realismo na arte do que aquela viragem _______________________________________________________________________ 168 . a ante não se afasta mais da realidade do que a ciência. em princípio. embora algumas vezes segundo um plano alheio à realidade. As suas produções foram sempre construídas com as pedras da realidade. paisagens e cenários. a Engels. irredutíveis. a arte continua insaciavelmente agarrada a fatos nus. tão indissolúvel. O próprio Balzac. fantástica ou absurda que ela seja na sua totalidade se originam no mundo da experiência e não no mundo das idéias. há a tendência para sobre-valorizar o elemento criador e para retirar importância ao elemento mimético da arte. para provar que as fantasias mais loucas de um verdadeiro artista nunca são demasiado ousadas para conter cada verdade. no saber científico. A consciência encontra-se. na medida em que ambas e de entre todas as outras produções espirituais. a arte como conhecimento e doutrina. Neste sentido. ambas ficam ligadas aos dados objetivos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ moderno e os fundamentos da sociologia. que ajuda a verdade a entrar sorrateiramente na arte pela porta das traseiras. no sentido atual do termo. Mesmo se puder falar duma liberdade contínua. singulares. experiências espontâneas e expressões puras de vida”. Mais abstraindo do papel constitutivo das categorias do sujeito-que-conhece. no ponto em que se afasta da mera verdade da ciência. Nasce. Os seus métodos servem. coincidiram e que a arte e a ciência utilizaram o mesmo código. metafísico e transcendente. numa ou noutra. como forma. de modo algum. Nada é mais evidente que o fato de a arte começar. Nunca o consegue. de ver cavaleiros a lutar com moinhos de vento. mas meramente que as regras. fisionomias. O que não significa. submetendo-os a formas/princípios de ordem e padrões exteriores. em face de uma realidade dependente dela. que não podem ser comparadas e seria errôneo ver. estiliza e idealiza livremente a realidade nas categorias próprias. ligadas. apresenta. numa forma mais do que noutra. para os elementos que constituem a obra de arte por mais estilizada. das necessidades da vida. e encontrasse com a ciência no mesmo caminho sem fim da interpretação orientação da existência humana. espontâneas e criadoras. A forma artística é. Em todo o “esforço para libertar o sujeito da rotina do quotidiano e pela sua realização num mundo de livre utopia. como a ciência. consegue sempre. tão ligada à realidade. muitas vezes. como tal. que ele pretende ter descoberto na natureza e na vida. apenas elas são mimese. Nada impede os realistas Cervantes e Swift. A realidade livre de categorias mão surge em nenhuma forma de consciência. meras ficções em vez de observações. aos fatos determinantes da práxis da vida. e inventa personagens. ainda que de outro modo. enquanto a obra de arte. À arte e a ciência estão intimamente. com os princípios do saber e da suposição. reprodução da realidade enquanto as outras. como é do conhecimento geral. apesar de todo o fantástico e extravagância. diz Bertold Brecht. a ausência de tensão entre a visão artística e a realidade empírica ou a negação da distância entre o sujeito criador e os fatos objetivos. quando todos os caminhos lhe foram vedados. A concepção científica do mundo não é mais fiel à realidade do que a artística e. e nações de cavalos (Ueber Lyrik). essa forma será mais de caráter moral ou jurídico do que artístico. Também a arte modifica.

tal como noutro trabalho artístico qualquer. numa experiência de que tinha de se vingar em cuja percepção e descrição pressentiu o sentido e objetivo da existência. o que tentara. com que tipo de recordações veladas ou realidade escondida teria de estar cheio.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ na história das origens de Proust. de Shakespeare e Cervantes. Queria ser escritor. que evocam. do sofrimento surdo. quando ele. ou com verdades mais elevadas e idéias mais puras. a natureza qualitativamente irredutível e imutável do “realismo”. de Rubens e Rembrandt. em demanda. e que despertavam nele sempre uma sensação simultaneamente de medo e de felicidade. agora. cuja perspectiva o fascinava. animadas. já há muito ultrapassadas. de ter descoberto algo indescritível. à qual o autor julga dever toda a sua obra. de “interrupção dos sentados”. As obras mais notáveis de todos os mestres. que aqui estamos a discutir. uma substancialidade e idealidade platônicas. tentar descobrir donde vinha aquela sensação infinita de felicidade. perturbadoras devido à sua exacerbação sensual e incompreensão abstrata. a realidade e de a guardar”. Nunca conseguem dizer algo de mais concreto. mas o seu platonismo obscuro não corresponde aos seus verdadeiros objetivos artísticos. de Cézanne e Van Gogh são. A la Recherche du Temps Perdu (Em Busca do Tempo Perdido). ou os contornos da torre da igreja de Martinville. de ter participado em algo precioso que tem de ser imprescindivelmente guardado. não tem nada a ver com um ser mais substancial. da libertação de fenômenos concretos. e. para experimentar uma roda. a recordação de Veneza. descobre aquilo a que veio a chamar a realidade da literatura e se apercebe de como captar e agarrar esta realidade. que ele se sente perante o mar calmo. abre-se repentinamente uma porta. após longos anos de errar pelo mundo. tempos e povos. trata-se da descoberta e do registro de impressões muito simples. tal como lhe tinham surgido quando era jovem. de Stendhal e Balzac. em vão. Que anais se poderia dizer desta realidade que dá tanta felicidade. A realidade. que tivera então sob os olhos. a quem foi dada a felicidade indescritível. trata-se apenas. sedentas de realidade e embriagadas de realidade. no mesmo sentido. Ele é. de demanda e de perguntas sem resposta. à realidade que busca. de alcançar. Na realidade. à qual já tinha batido muitas vezes sem resultado. No fundo. à qual ligava este sabor. azul esverdeado e cintilante. fica inundado com a essência do ser. ou . para parecer tão prometedor e significativo. A enorme dificuldade em libertar estas experiências das capas que vestiam com o correr dos tempos. “realistas”. dominado pela realidade das coisas. sem sentido nem objetivo. de esquecimento. Proust tende a atribuir.a mais notável destas experiências . ela constitui o conteúdo de experiências concretas/únicas. quando vista de um carro em movimento. de Dostoievsky e Tolstoi. a partir daí.o sabor de uma madalena mergulhada no chá. nem ao caráter realista da sua arte. Depois desta época de relâmpagos da “recordação não desejada” vieram anos de escuridão. sensualmente _______________________________________________________________________ 169 . senão que ela é tão seiend (sendo)? A palavra usada por Goethe exprime. Então. ambos estão a pensar no (realismo. o conduz à ilusão de que se trata de realçar um ser mais profundo e importante. cujo tecido apresenta a rigidez de um lenço usado há tanto tempo num hotel à beira-mar e que está tão cheio de uma realidade penetrante. Quando Cézanne e Proust se servem da mesma palavra réaliser (realizar) para designar os meios e objetivos da arte. ou o mexer no guardanapo. Subitamente. da melhor maneira. no ato de realização. Ela acontece. por acontecimentos como o choque provocado pela altura desigual de duas pedras da calçada. que ele tenta desesperadamente alcançar no “tempo perdido”. não se sentia apto para mais nada e pensou que se trataria de descrever coisas como a fila de árvores que observava-nas imediações de Combray durante os seus passeios. de Homero e Dante. e as estações “distantes. das lajes do chão do batistério de São Marcos ou o barulho de uma colher que cai num prato e lhe faz lembrar as pancadas de um martelo usado por um empregado dos caminhos de ferro. ser durante toda à sua vida: um artista.

da moldura dourada. chega a estar na iminência de matar o velho. como esta parede dourada pelo sol da tarde foi pintada. por isso. que se julgava morto. de modo que o leitor ouvisse uma moeda. como de um estranho “cuja branca ossada se encontra a apodrecer em qualquer chão escuro da praia. impedindo-a de casar com um primo pobre que ela amava. de todo o universal e ideal. com a impressão sensível. acima de tudo. O velho avarento estragou a felicidade da filha. sem sombra de dúvida. substancialidades e universais. uma no seu todo. que faz Telémaco falar de seu pai. oposta ao irracionalismo romântico e ao idealismo. fortemente estilizada. E cada grande realista pensava tão objetiva e timidamente e observava a realidade tão despreocupada e desafetadamente. dizia ele. não para poupar. mais livre. Historicamente. realçando unicamente o ambiente gélido e sufocante que envolve o velho. Será certamente mais conveniente. pois apesar do seu platonismo latente. Pelo naturalismo que aqui está em discussão não se deve entender a arte dos “pequenos fatos verdadeiros”. quando Eugénie fica sozinha. mas também a paciente e submissa Eugénie. como um mestre da língua tentou explicar a um jovem escritor dever-se-ia escrever. a proibição de a casa ser aquecida antes do fim de Outubro e após meados de Março. se transforma na marca característica de uma atitude filosófica. designar por naturalismo. qual fato que se atirou sobre o cabide. sobretudo uma diferença gradual entre ambas. guardado em segredo. A sua relação com a filha é. E depois de tudo. que se opõe a uma orientação clássica. mas a arte com a qual Balzac exprime que também Eugénie Grandet é uma “Grandet”. acaba por ser um realismo pior. Na realidade. mas contínua. As suas determinações tirânicas. desde Homero. insuficientemente artístico. atirada de urna janela a um mendigo. Não só o monstro estaria sempre disposto a matar a sua própria filha por uma onça de ouro. Ulisses. deslumbrante. _______________________________________________________________________ 170 . Deste modo. perante o “Delfter Stadtsansicht” (Panorama da cidade de Delft) de Vermeer. que como complicar os conceitos históricos de estilo e confrontar a crítica artística. nas grades da janela em que se enforcou. formalista.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ espontâneos. quando este quer arrancar o retrato do amante perdido. Ambos defendem um movimento intimamente ligado à realidade das experiências. à chuva” até Balzac. A criação artística não é nenhuma luta pela produção de “idéias”. A crítica marxista ortodoxa confere uma enorme importância às diferenças entre realismo e naturalismo. cair no chão empedrado. vividos na sua particularidade qualitativa. de toda a atemporalidade e ausência de mundo. as fronteiras entre o realismo e o naturalismo variam e a sua separação não faz sentido. Aquilo que se quer entender por naturalismo. mas simplesmente porque o sangue “Grandet” é mais forte do que a personagem Eugénie. como se costuma fazer na história das artes plásticas. como por exemplo. quase não têm peso comparadas com tal crueldade. mais científico e. que nada mais diz do falecido Lucien de Rubempré a não ser que está pendurado. de autoridade contra humildade. as seguintes palavras: assim é que se devia escrever. Proust sabia-o certamente. o artista. e manter preferencialmente conceito de realismo para designar uma concepção geral do mundo. A descrição do seu modo de vida depois da morte do pai é um dos grandes triunfos desta arte trágica e grandiosa. A arte tem a ver. enquanto realismo. o naturalismo fica/limitado a um estilo artístico e a uma categoria estética inequívoca. existe. apesar de todos os “pequenos traços”. toda a tendência realista-naturalista. clara. põe na boca do seu Bergotte. de vida e de morte. com um falso problema. do seu estado de filósofos. uma luta não definida. infeliz e perdida com a sua herança de milhões. não deixa aquecer a casa entre meados de Março e fins de Outubro por mais frio que faça. além de poder induzir em erro. de todo o abstrato. como estes mestres pintavam. Platão sabia muito bem porque bania. em oposição a realismo. mas uma luta contra a falsificação das coisas pelas idéias.

a imperfeição das coisas. engendram os mais terríveis meios de luta. serve não só indiretamente. através dela. em vez de uma persuasão benévola ou de uma mudança de opinião pacífica. a notável construção categorial do saber científico. com um objetivo racional. o assalto e a subjugação. são os originais e padrões de toda a atividade artística. que por mais indiferentes. do ritual e da propaganda. quer queiramos corrigir. estimulando o sentido da realidade. que se tinham de adaptar a condições que requeriam todos os seus esforços empregues na luta pela subsistência. de um sacrifício ou de uma imitação ligeira. A estrutura especial dos modos de comportamento espirituais. Representam os meios de uma práxis. têm sempre um objetivo e uma função. Tal como os homens do Paleolítico desenhavam animais para os caçar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ As primeiras criações artísticas conhecidas. É possível que as representações animais do Paleolítico se tenham aproximado muito das primeiras formas artísticas. As suas produções não são um ato de representação necessariamente religiosa. representam os protótipos da reflexão artística da realidade. um meio de possuir o mundo pela força ou pela astúcia. como meio de magia. na qual o animal selvagem que pretendiam matar teria de cair. um produto derivado da práxis mágica. as pinturas rupestres da Idade da Pedra. e representavam uma armadilha. parte dos instrumentos de uma técnica pouco. e vêm dos caçadores primitivos. quanto mais pacificamente parecem esperar. para arranjar animas na luta pela existência. simbólica ou estética. sem função. E nomeadamente a arte. É muito mais. como veículo de libertação de impulsos agressivos ou como sedativo para acalmar as ânsias de destruição ou de mentira. do valor tradicional ou da criação artística são. matar e capturar. Os seus produtos artísticos faziam. que aceita simplesmente as coisas ou que se lhes dá de modo passivo. como dizia Van Gogh. Bastante afastados. no sentido prático. orientada para a utilidade. pouca arte haveria. de dominar as pessoas através do amor ou do ódio. histórica e psicologicamente. A beleza pode ter sido. imersos num mundo de interesses práticos. De importância primária são. evidente. e sob a capa de intenções pacíficas. ela é e continuará a ser realista e ativa. Ela não é. sem sentir que o mundo é um “rascunho esboçado”. os homens armam as mais perigosas ciladas aos seus opositores e concorrentes. Como quer que seja. A paz e a concórdia são talvez produtos derivados da arte. de interesse secundário. arma de luta. os desenhos das crianças não são uma representação “sem interesse” da realidade. Os meios de que se serve são o logro e a sedução. desenvolvida. a existência simultânea e em conjunto. de modo algum. um opiáceo para acalmar os ânimos e dissipar qualquer suspeita. mas também diretamente. mas só dificilmente lhes terão sido idênticas. mas raramente pertencem às suas fontes. mas têm uma finalidade simples. A maior parte das vezes provoca um período de tréguas entre duas investidas. exprimem amor ou ódio e servem como meio para dominar as pessoas representadas. também eles perseguem uma espécie de objetivo mágico. o produto de um comportamento meramente contemplativo. quanto muito. por mais ligeira e despreocupada. uma pausa para respirar só com o intuito de reunir novas forças agindo como um mero narcótico. se o desenho mágico fosse suficientemente fiel à natureza. já não identificáveis. a sua participação coletiva no esforço do homem em dominar a realidade e em se impor na luta pela existência. fantástica e extravagante que seja. onde não há lugar para algo como o efeito decorativo ou a beleza pura. que tinha de se adequar à luta pela subsistência. para descansar da luta na arte. Quer utilizemos a arte como meio de subsistência. e só excepcionalmente se tomará na expressão de um comportamento desinteressado ou neutro em face de _______________________________________________________________________ 171 . de se apoderar direta ou diretamente do sacrifício. ou manifestarmo-nos contra a sua forma pouco definida ou contra a sua falta de sentido e finalidade. a sua autonomia e imanência. A arte pretende sempre modificar a vida.

Enquanto. que os ameaça de todos os lados através da dominação. na fonte de experiências sempre novas e imprevistas e de conhecimentos incomensuráveis e indispensáveis. a outra. ganha. do sucesso artístico. pelo contrário.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ questões da práxis. Dos seus ideais fazem parte a objetividade. que se vai adiando. contrariamente. mas nem por isso deixa de ter a sua origem nas necessidades sociais. e o sujeito agregado ao conhecimento científico da menor quantidade de traços antropomórficos. muito pobre. não se tratando. A tentativa de separar os diversos domínios da sua cultura uns dos outros. quanto mais subjetivos e singulares forem os traços que apresentar. nem os pressupostos de princípio. para também ter significado para os outros. que é uma consciência abstrata. de modo que não seja necessário retirar a subjetividade e uniformizar a personalidade. é talvez. do ato de conhecimento normativo e modelar. nem da criação de obras de arte. Conseguir vencer o caos. às quais se possa recorrer. perseguidos ainda com tão poucas perspectivas práticas. da comprovação de verdades científicas. da religião. _______________________________________________________________________ 172 . os objetivos ideais. de entre todas as imagens dos sentidos. do que a arte. a estas circunstâncias mutáveis. que se alteram com. A ausência de pressupostos e a neutralidade não são sequer. mais independente dos respectivos interesses da sociedade. objetiva e autônoma. ao indivíduo como um ser singular e diferente de todos os outros. variáveis no tempo e espaço. estão mais próximas uma da outra. Uma delas é muito rica em variáveis de espécie. que vive no quotidiano. A economia. a ciência e a arte são apenas momentos de aspectos diversos de um comportamento essencialmente uniforme perante a realidade. por um lado. tornam-se. em seguida. mas simplesmente. em contra-partida. graças ao seu caráter mimético. o direito. A ciência pode ser mais universal. mas também o incremento de conhecimentos. mão só a maneira própria e originalidade do seu modo de expressão. únicas. devido à combinação inimitável das suas capacidades e tendências. devido ao fato de o sujeito das experiências artísticas dispor da maior quantidade. um significado artístico maior. A visão do mundo de um grupo histórico-social homogêneo é indivisível. Tomar partido e aproximar-se das coisas já com uma opinião formada caracteriza da melhor maneira a reação do artista às impressões e exigências que experimenta. A ciência parte de um sujeito. mas. do homem normal. Os homens decidem-se a entrar na luta contra a desordem caótica e a anarquia paralisante da existência sob a forma de cultura. orientado cientificamente. diferem radicalmente uma da outra. numa análise estruturalista ou numa teoria do conhecimento. A unilateralidade pessoal e os preconceitos ligados à sua posição. está ligada ao homem como homem. ainda muito aliciante e compensadora. que o mundo das imagens e representações consegue através da sua obra. de aperfeiçoar uma visão do mundo que funcione. por outro. embora tão raramente determinantes. fisiológicos e psicológicos ligados à natureza humana. num sentido sociológico. a arte e a ciência. esta operação tem os seus inconvenientes. do saber e da arte. livre de impulsos psicológicos efêmeros e de motivos individuais contingentes. neutra. transparente. dos costumes. da arte. variáveis de pessoa para pessoa. a perspectiva psicológica e ideológica. e as suas narinas e fronteiras nos interesses de classe. mas quase sempre para o assegurar. O sujeito artístico criador deve. e de obter regras de comportamento. a situação histórica. por assim dizer. do seu sucesso na luta pela existência. incolor. nem mesmo de encontrar uma formulação de regras morais para a vida. não só após terem ganhado o seu sustento. O sujeito que conhece. para se tornar no portador objetivo. a arte. a moral. em contrapartida. a imparcialidade e a ausência de pressupostos. tem de se desfazer dos traços acidentais. sendo indiferente em que medida os consegue realizar. no fundo. para o artista. faz parte dos pressupostos do seu sentimento de segurança e.

mas apenas a esquecer. de modo algum. resultado do caráter histórico da sua doutrina. desde o Romantismo. uma compensação para o lugar que perdeu na sociedade. que se teria trocado pela vida real. sem ideologia romântica. com o politicamente desejável e o condenável. aceitação e rejeição dos fatos uns aos outros. um tipo básico de formas e normas singulares. como indemnização por algo mais autêntico. um fracasso de adaptação à realidade. mas também mais inacessível.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A interpretação filosófica dos moços de comportamento e realizações. A fuga da realidade para um mundo fictício. devido a uma incapacidade de dominar os seus impulsos sociais. não negar a realidade. desde o Renascimento. poesia e verdade. faz da _______________________________________________________________________ 173 . o bem e o mal. É o Romantismo que. a uma legitimidade biológica geral. Leva uma existência tão afastada do real. para poder encontrar. quer dizer. mais valioso. o artista alheia-se do imundo. Os períodos mais longos da história apenas conheceram uma atividade artística de interesse prático e dirigida para um sucesso imediato e não teria qualquer sentido falar em afastamento e perda da realidade em relação a essa atividade. o seu significado determinante. pela primeira vez. afrouxar ou intensificar as suas relações com eles e retomar o contacto direto com eles. na separação da arte do resto da realidade e na sua segregação da totalidade da vida normal. um significado diferente. e a autocracia. O significado exagerado que deu à anomalia foi. tem vindo a deixar-se dominar cada vez mais exclusivamente pela idéia de autonomia e imanência. o seu princípio constitutivo. que ele pode sempre. e. A arte pode ter sido a representação de fantasias e desejos. tendo mais a ver com uma psicose do que com uma neurose. Por volta dos finais do século acreditava-se. que não degenerará numa ilusão rígida e apesar do seu afastamento da realidade manterá uma certa flexibilidade de espírito. Até uma doutrina tão realista e pretensamente racionalista como a psicanálise. mais imprescindíveis pareciam ser a autonomia. O afastamento do artista. quando se procedia à análise das diversas atitudes em face da realidade. na sua perspectiva. na esfera irreal da arte. pelo menos. criando. com a diferença de o neurótico. acima de tudo. a que se comprometeu de uma vez por todas. dizia respeito a uma situação histórica especial. apesar da aceitação de um possível “regresso à natureza”. mas não era um substituto. a relação perturbada do artista com a realidade. como o neurótico no mundo isolado da sua doença. A arte acreditava-se e ensinava-se. Esta flexibilidade é uma das marcas mais características da atitude artística. que lhe permite modificar o seu afastamento em relação aos fatos. O próprio conceito de afastamento estava condicionado historicamente e teria tido. enquanto o artista a nega e a substitui por ficção. que ultrapassam o âmbito das coisas quotidianas. Quanto mais elevada era a categoria concedida. como ele pensava. um tipo especial de verdade vigente ou um significado obrigatório. para fazer justiça à sua união original com ela. Segundo Freud. era completamente estranha à visão pré-romântica do mundo. Em ambos os casos. era desconhecido dos românticos. Freud salientou. Só que Freud reconheceu em relação ao artista. todavia. Ela é vista como uma contínua mudança na construção e destruição dos fingimentos e ilusões. não se considerou uma soberania completa. a não ser para a estética. Freud descobriu na arte. de acordo com a sua herança romântica. mas não ao neurótico ou ao doente mental. em cada uma. relativos a uma progressiva divisão do trabalho e especialização. Freud falava de “perda da realidade”. participava. tal como na neurose. à qual a sua doutrina se mantém ligada. da sua natureza. “regressar à natureza”. trazendo consigo uma modificação constante na relação da ilusão com a realidade. não se devia envolver com o verdadeiro e o falso. como um tipo de “fuga para a doença”. nomeadamente científica e artística. independentes umas das outras e que não se podem confundir. ser necessário partir diretamente da sua autonomia e isolamento. O conceito de arte como compensação. Mas.

entre si. um sintoma da progressiva especialização e de integração das tarefas da vida abriu-se. nascida das necessidades da vida prática. É um mero símbolo já não uma imagem. tornando-se uma ciência central. da autonomia dos valores. do seu amor ou da sua dor. E foi esta nova orientação que despertou na arte a consciência crescente da sua unidade com o resto das produções culturais. o direito dos costumes. Separar o trabalho produtivo da magia. Para aquele que o é não tem sentido falar da sua índole. que se encarregou no sistema cultural. Mas se quisermos seguir fielmente o processo. A suposição de que. praticamente indivisível e sem cesura na sua concepção do mundo. só se podem descrever. sendo apenas um fenômeno histórico-social. como resultado da reflexão sobre a própria posição social e as suas implicações. e não o enfraquecimento e negação. diz Flaubert. tem de ser tomado em consideração. na ciência e na arte. O reconhecimento da condição crítica desde o Romantismo e da expansão da doutrina da arte pela arte. animistas e de culto. só às gerações mais novas. mas depois os reunia. e conseqüentemente. considerações morais e pontos de vista científicos. e da sua negação. incertos no seu pisar. continua pertinaz. designa um estádio de desenvolvimento tardio na história da cultura. um santo. muito antes da formulação da idéia da sua independência. _______________________________________________________________________ 174 . manifestamente com passos hesitantes. nem um herói. e que têm de se contentar em representar pessoas. O amor. um pressuposto da criação artística. em que a arte se afasta cada vez mais dos interesses práticos. a ciência da religião. Disso lembram-se apenas aqueles que falharam na vida. Deve ter sido graças à natureza da atividade artística. que primeiro isolava os modos de comportamento. Só que a arte já não é só uma indemnização por aquilo que nos faltou na vida. como resultado de um longo desenvolvimento e fim de uma extensa época cultural. da função integradora. Mesmo as etapas de desenvolvimento progressivas nem sempre foram reconhecidas como tal. O estar consciente de que o homem leva uma existência essencialmente social. acreditar que. que ela se evidenciou. um processo que se estendeu pela maior parte da pré-história da cultura. os que não podem ser o que desejariam. agrada cada vez menos. poucos em frente e muitos para trás. métodos de pensamento e valorizações. A consciência da origem comum e independência recíproca dos modos de comportamento espirituais. no seio de uma vida uniformemente coerente. sem dúvida. quando se não é um apaixonado. que até aí tinha sido do domínio da teologia e da filosofia. cuja existência não podem conduzir. nem na legitimidade própria dos conceitos. teremos de recuar ainda mais na pré-história da autoconsciência da sociologia. a fé e o heroísmo. bem como a qualquer outra função. Já a distinção gradual das diversas atitudes. um período de tempo imenso. O desenvolvimento avançou. tem apenas valor è sentido para as pessoas que não conseguiram dominar e apreciar a vida. que se ia progressivamente libertando e tomando independente da práxis uniforme da vida. uma condição do sucesso artístico. de conceitos de verdade científicos e de padrões de valor morais. foi. a invenção artística da onera invocação com fins mágicos. em que evidentemente não se pensava nem na autonomia das diversas atitudes perante a realidade. da supressão da autonomia de critérios de gosto artístico. há duas espécies de experiências. empurra a sociologia para o fulcro do pensamento científico. O poeta falará agora apenas daquilo que não é e do que não tem. e do conjunto da práxis indiferenciada da vida. Contudo. e um degrau conquistado não se distinguia facilmente do anterior. na arte. O que fez com que a insustentabilidade da aceitação da existência isolada da arte. cujo resultado foi o estado de consciência mais recente. Tornou-se na lenda da vida. nos separamos da vida. se tornasse compreensível. dos seus interesses e preocupações. de que nos sentimos banidos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ ultrapassagem da realidade a que estamos habituados. Primeiro deu-se já a descoberta e o realce.

outrora tão simples e uniforme. Shakespeare e Bach teriam sido heróis espirituais. leva a um conceito completamente errado sobre a natureza das suas necessidades e os meios que servem para a sua satisfação. na autonomia de cada área da consciência. E Cézanne não só se manteve fiel às realizações dos seus antecessores impressionistas. era considerado um artista gravemente conservador. não só para os homens da época em que surgiram. que se moviam com as suas pretensões no espaço vazio de um teatro ideal. A sociologia põe apenas “entre aspas” a singularidade e a legitimidade própria dos diversos modos de comportamento. na medida em que reconhece. lutam pela solução de tarefas idênticas. desarticulada e indefinida. ao mesmo tempo em que criava as primeiras obras-primas de uma nova arte que marcaria uma _______________________________________________________________________ 175 . classes e gerações. da ciência e da arte. do direito e da moral. Não compreender que os homens. um simples regresso à primitiva unidade de interesses e aos métodos não desenvolvidos da sua realização. uma mera hipótese de trabalho da reflexão teorética do conhecimento e analista-estruturalista e do trabalho cultural especializado. A diferenciação destes comportamentos primitivos tem pouco em comum com a integração dos modos de comportamento e realizações que só poderiam seguir-se à diferenciação e especialização das funções. infinitamente complicado. não de coisas importantes para todas as raças. tem um efeito igualmente errado. ARTE E HISTORICIDADE Os idealistas e os românticos são de opinião que as obras de arte se ligam tanto menos ao tempo em que apareceram. que ditavam a moda. e que os seus produtos se diferenciaram lentamente das outras imagens. Shakespeare aceitou com a melhor das boas vontades os pressupostos do teatro do seu tempo. estreitamente ligadas umas às outras. como também nós próprios os não reconheceríamos como tal. a partir da qual não seja possível um progresso direto. dividindo cada trabalho cultural bem sucedido. no fundo. abstrai deles. tira à vida e à arte o seu sentido. que já na geração seguinte à sua. a dos seus próprios filhos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ primeiro. Aquilo que teriam tido em conjunto com a sua época e os seus contemporâneos não teria sido nem extraordinariamente notório. A autoconsciência sociológica. as convenções dramáticas vigentes e o gosto em certo sentido. ter de fazer face a um sistema de trabalho. que não conseguiríamos definir as fronteiras entre o que “ainda não” é e o que “já” é artístico. mas a depreciação das especializações das tarefas e a renúncia a ramificação e aperfeiçoamento dos métodos de trabalho têm de provocar uma recaída. funcionando apenas nesta complexidade de relações. Miguel Ângelo. muito mais do que a maior parte dos ambiciosos/dramaturgos dos séculos seguintes. quanto mais significativas são. A linguagem formal de Bach estava tão ligada ao seu tempo e a sua fidelidade à tradição era tão inabalável. da práxis e da teoria. nem a utilidade de a consciência se concentrar em objetivos especiais. mas numa linguagem acessível a todos. humano. que teriam defendido todo o gênero humano e falado a toda a humanidade. Mas com essas aspas e o afastamento das autonomias sobrevalorizadas não anula as diferenças fundamentais das funções culturais e não nega nem a possibilidade. mais ou menos vagamente. Avaliar anal o papel da unidade e totalidade da sociedade em cada esforço humano. se os tivéssemos sob os olhos. que nos traz à consciência a origem e objetivo comuns das diversas atitudes e funções "não" significam logicamente. Seriam tão semelhantes a outras imagens orientadas para outros fins práticos. Numa abordagem mais detalhada descobre-se geralmente que os pontos de contato entre a produção artística e as circunstâncias históricas são tanto mais numerosos e consideráveis quanto maior é o artista. Mas não dar importância à circunstância de a práxis da vida. nem especialmente duradouro. Os primeiros produtos artísticos nada devem ter tido de “artístico”. duvidoso do seu público.

pessoal e impessoal. Por mais numerosos e convincentes que sejam os exemplos da possibilidade de coexistência na arte da grandiosidade e convenção. na ligação dos seus produtos a uma época determinada. assim que começa a filosofar sobre a ante. um romântico ou um idealista acaba sempre por falar. em resumo. Escapa à inconsistência. um produto cultural.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ época. em sentido algum a “língua-mãe da humanidade”. sabendo que tais exigências. bem como os que mostram ser possível reunir os princípios de gosto histórico e correspondente às necessidades do dia às mais altas exigências artísticas. nem no sentido de um meio de expressão. para as suas idéias artísticas mais avançadas. A objeção de que ela conservaria. universal. a quem seria como a nenhum outro de reconhecer uma glória imorredoura e inquestionável. não graças ao seu modo de pensar pretensamente atemporal. não cai no nosso regaço vinda do céu ou da natureza. A criação numa obra de arte e o seu efeito são mais importantes do que o tempo histórico enquanto meio. tudo é artificial. como também acreditava poder partir de Poussin. Cada nação. classe social e camada cultural têm tendência para desenvolver a sua linguagem formal própria e para se exprimir de um modo que parece insípido e insignificante a cada outro modo. o resultado de tentativas. a maior parte tem de. em conseqüência do seu envolvimento reiterado no decorrer da história e sobrevive ao dia do seu nascimento e ao seu renascer. só está justificada na medida em que muitas das suas criações foram redescobertas. na medida em que sai repetidamente da escuridão do esquecimento e incompreensão para a luz de uma recordação relativamente muito limitada. mantendo a mesma existência e os mesmos valores. Nada cresceu nela de modo natural. Na realidade. o seu sucesso ou insucesso está tão dependente das respectivas circunstâncias exteriores como da sua natureza estética interior. a sua força de atração e a sua influência durante séculos e séculos. anais ou menos mal compreendida em conseqüência das diferentes atitudes. primeiro. das novas formas de pensar. A característica mais universal da arte. por mais que sejam formuladas na generalidade. sentir e viver. nada se modifica mais radical e extraordinariamente do que a arte e nada altera tão rapidamente e de modo ostensivo as suas formas como a expressão artística. originalidade e na impossibilidade de repetição. como os Ingleses em relação a Racine. E os Franceses parecem poder continuar tão bem sem o conhecer. tão contraditoriamente. àqueles mestres que por mais tempo e mais completamente ficaram esquecidos depois da sua morte. Bach. como seria próprio de uma doutrina de valores mais elevados. não obstante. impulsionadora e natural. modificações e correções. A arte não é. espontânea e convencional. ser explicada. O artista dirige-se constantemente aos seus contemporâneos. independente de uma época. na realidade. e normalmente apenas a uma parte relativamente pequena deles. do progresso e tradição. que graças à sua reputação enraizada não precisa de uma tal recomendação é. antes pelo contrário. consiste na novidade. _______________________________________________________________________ 176 . com e sem finalidade. Manifestações universais não as há mais raras do que na arte. do “eterno” e “universal”. pertenceu. Mas nem mesmo Shakespeare teve mais sorte. A arte do passado. E também não existe nenhuma área do pensamento ou do sentir em que os homens estejam tão afastados uns dos outros como nesta. regra geral. têm pressupostos históricos muito precisos. freqüentemente recomendada e mesmo imposta ao público. da imortalidade e temporalidade. As obras menos autênticas da arte são adequadamente compreendidas por muitos. freqüentemente. como a considerava o Romantismo. A linguagem da arte afirma-se devagar e com dificuldade. nem no sentido de uma capacidade original. que ela é simultaneamente formal e material. necessário ou orgânico. o fundador da cultura clássica francesa. a partir da qual só se pode afirmar. entre Johnson e o Romantismo poucos o recordaram.

As vivências artísticas têm. a companhia e a solidão. mas também em formas que ela adquire. um produto do desenvolvimento histórico. o das luzes dos bosques. As obras nunca têm direito a uma vida eterna. como na música. o mal-estar cultural e o regresso à terra de que nos isolamos. uma outra fonte de sensibilidade. na sua forma tanto criadora como receptiva. exercer com maior ambição. quando menciona esta dupla historicidade da arte. Mas enquanto as metas e tradições. dos pântanos e dos prados dos pintores de Barbizon. que têm as suas raízes mais fundo do que a maior parte dos meios de comunicação no desenvolvimento cultural. ou as circunstâncias da produção e consumo. mais do que os outros. Tudo isto é. na arquitetura ou na ornamentação. mesmo através de renascimentos. mas também porque a sondagem da verdade tem a sua origem numa certa situação histórico-social e nos interesses e obrigações respectivos. A cidade e o campo. regras e valores da ciência e da moral se impõem à subjetividade dos seus portadores. critérios de gosto e padrões de qualidade e não apenas o estabelecimento e reconhecimento dos valores. eterno e único.dependentes do envolvimento humano . o comportamento estético permanece preso. onde ela gera o seu próprio substrato. independentes e acabados. mostra que a arte não exulta segue escapar à contingência da história. que as poderia conduzir a uma época de cultura. Por mais que o artista pareça ser superior à efêmera realidade e por mais que pretenda abranger um universo. não só através da influência que o artista tenta. Georg Lukács salienta na sua Estética. em cada caso. Mas o fato de isto só acontecer em certas condições muito especiais. por mais tenaz que seja a sua existência. ao contrário dos fenômenos da natureza que “existem em si”. A pintura paisagística do século XIX é diferente da do século XVII. os problemas espirituais e os conflitos imorais. de tempos a tempos e de caso para caso. mas não numa curiosidade e numa sede de conhecimento abstrato. A existência histórica do material com o qual a arte se relaciona não só se mostra. que a sua mão. espacial e socialmente. depois de já pertencerem às antiguidades. nas dunas e canais dos mestres. urna “história” é mais uma investigação da verdade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ reinterpretadas e novamente postas em circulação muito tempo mais tarde. _______________________________________________________________________ 177 . não só porque cada descoberta e verificação têm precedentes históricos e corresponde a um determinado estádio de desenvolvimento do trabalho de exploração e de raciocínio. cujos valores. mas também através do substrato. No campo da teoria. quando não totalmente pelo menos na prática. A arte possui um caráter histórico não só através dos seus meios de expressão. holandeses. são condicionados historicamente. Mas não são só os caracteres. apenas surge ao longo da história. condicionada temporal. do material dos objetos e motivos da representação. Até uma descoberta científica está. significam. tal como o artista o encontra e não como ele primeiro o prepara. que o material bruto da música e da arquitetura. ao indivíduo concreto e contingente. é um modo histórico diferente. molda de modo diferente. não apenas pelo estilo ou motivos. Todas as atitudes conscientes e todas as realizações culturais se produzem sob formas históricas e têm uma vigência temporalmente ilimitada. conhecimentos e erros do que a própria verdade científica. jardins e caminhos campestres dos impressionistas. do dos campos.que foram conseguidas por um verdadeiro artista. são também os objetos da realidade exterior ao homem que apresentam diversas características . uma seqüência de descobertas da verdade e de perguntas. de academismo e historicismo. não apenas os caminhos e meios de organização do trabalho e de utilização dos produtos. que se abre nas nuvens do céu. para modificar os fenômenos da natureza. o conteúdo e valor dos conhecimentos ao contrário da arte. meios e situações de um certo momento histórico. em conseqüência. um caráter histórico mais evidente e exclusivo do que as outras experiências que seguem valores objetivos. representa sempre pessoas. E até na ciência nem tudo é possível sempre.

A fronteira entre estes dois pontos de vista é móvel e desloca-se constantemente. A vivacidade e a verdade deve-as cada criação artística. vivem de outra maneira ou valorizam sempre as mesmas ou outras obras. Cada nova orientação. atuais. não só se modifica o conceito de arte moderna. cada novo artista. onde as pombas caminham” e observamos com razão que “o sentido da Comédie Humaine se tinha enriquecido através de uma tal relação com uma magia de que nem o próprio Balzac se apercebeu”. ilusão e violenta invasão de um mundo estranho. o número das criações clássicas e o critério de qualidade clássica alteram-se. mas a obra que se tornou influente. mas também um novo sentido talvez incompreensível e muitas vezes estranho para a geração anterior. um oceano de ardósias mostra as suas lâminas azuis geladas. mas também que as obras em si. Logo que se reconhece a Olympia. À semelhança do que aconteceu na plástica grega. a Olympia de Manet). do seguinte passo em Modeste Mignon: “Na parte baixa de Montmartre. as características de uma verdadeira obra de arte não são visíveis. ou as consideramos como pura ficção. também a arte deste obteve. diminuir. À medida que vão surgindo novas obras. novas características mais dinâmicas e dramáticas. neste contexto. como igualmente o de arte clássica. as criações artísticas nunca aparecem na sua forma original. continuam as suas metamorfoses. disfarçadas e enriquecidas pelos sedimentos aproveitados pelas obras seguintes. da circunstância de o objeto estético verdadeiro. outras obras recuam constantemente para a classe dos esforços autênticos e exemplares e o grupo reduz-se a outras. à medida que se integram em contextos diferentes se parecem modificar. o improviso típico de Frans Hals e de Velásquez revelou novas qualidades da obra de Manet e Renoir. mas sempre aumentadas. a relação ativa objeto-sujeito. Historicamente. na sua essência. da estruturação e da articulação evidente das superfícies pintadas. Lembramo-nos. à concreção e limitação do seu objeto e imagem. As novas obras não só surgem sob influência das velhas. até as duas telas parecerem gêmeas”. o seu efeito e o seu renascimento são igualmente temporais. A existência histórica da arte deriva.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ algo diferente. às obras existentes e à prática. que a aproximou da época impressionista. a vivência artística fatual. sempre. relativamente simples e evidente. e adquirem não só novas e inesperadas características. com Miguel Ângelo. como também estas se modificam de acordo com a arte do presente. passado e desaparecido. sejam atraentes ou repelentes. a distância inultrapassável entre aquilo que consideravam uma obra de arte de Ingres e aquilo que acreditavam ser para sempre um erro (por exemplo. sentidas como vivas. cada nova obra pode modificar a imagem caleidoscópica produzida pelas realizações e obras conhecidas. estabelecem-se diferenças entre as criações da arte. relativas ao próprio presente. A sua origem. O Barroco de Rubens sofreu com Delacroix uma intensificação. em Ingouville vêem-se telhados móveis agitados pelo vento” e também das palavras de Paul Valéry “Telhado tranqüilo. uma nova luz. A uma distância atemporal. Proust descreve o processo com uma plasticidade admirável: “Os mais velhos de entre as pessoas poderiam dizer que tinham visto. _______________________________________________________________________ 178 . consoante a sua posição histórica. de Manet como obra de arte. de que depende a sua existência. A história das obras de arte não acaba quando os seus autores se separam delas. Mas cada desvio deste tipo arrasta consigo uma revalorização de todas as obras conhecidas e um novo inventário de todas as criações artísticas importantes. Piero della Francesca transformou-se num outro mestre. através de Rodin. que adquiriu. sobretudo consoante as vivemos como atuais. Seurat e o cubismo desenvolveram de novo o sentido. com a qual entram inevitavelmente em contato. quando Cézanne. à medida que os anos passavam. longínquo. E isto não significa que os sujeitos receptivos. ao longo da sua vida. entretanto perdido. completo e integral não ser a própria obra de arte. Para as gerações seguintes.

como ainda em relação a históricoartística. que considera no seu próprio material “estilos”. mas também o desvio de perspectiva. “orientações” e “escolas” abandona o campo dos fenômenos artísticos verdadeiros para entrar numa área parcialmente marginal à arte. mas uma obra de arte é. estilos. na sua singularidade. nunca estão acabadas e assim como ainda não estão terminadas quando surgem. Muitas vezes. deste ponto de vista. movem-se constantemente entre o nascimento. quando muito.o que diz respeito tanto a filosófico-artística. estão presas a um determinado momento. em conseqüência dos seus elementos tradicionais. como também não há um estilo coletivo de que derivam os objetivos especiais de cada pessoa. um caráter de transitoriedade e inserir-se numa cronologia como fenômeno histórico e. exprimindo-se a sua historicidade. para se tornar no objeto de uma experiência direta. emotiva. que considera a “arte” e a “beleza” como dados reais. ultrapassadas ou de uma vez para sempre eliminadas. nem artes ou gêneros de que se poderiam subtrair as obras individuais. só vemos o que é possível ver do presente. mas o velho também se altera constantemente à luz do que é novo. completamente isolado. Tudo o resto é. uma mera abstração e tem. em relação à arte. também não desaparecem totalmente do horizonte do homem. Faz parte da natureza paradoxal da obra de arte ter. micro-cósmica e ligada à totalidade da vida. Cada tipo de forma conceptual que ultrapassa a obra de arte . lógico. quer dizer. adaptando características invisíveis em estádios anteriores. separar-se deste caráter transitório e da união com outros fenômenos artísticos e ter de existir como um caso único. Mantêm-se incomensuráveis e não podem ser repetidas. uma nova direção e orientação é. Disfarçamos e falsificamos o seu caráter estético quando não conseguimos compreender a sua incomparabilidade. por um lado. de tempos a tempos. não lhes chega um lugar num museu ou num compêndio. No sentido de um fato diretamente acessível e experimentalmente palpável. nem relações. por outro. durante o seu desenvolvimento. em função do qual todo o desenvolvimento artístico ganha. A história da arte é também. _______________________________________________________________________ 179 . Já que cada imagem do passado está orientada para uma consciência do presente e que tendo como ponto de partida a arte do passado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Historicamente falando. um novo sentido. graças às suas características originais e sempre atuais. a imagem de um movimento dialético: o novo surge do velho. antes do mais um exemplar único. seja no sentido histórico ou no sistemático. gêneros e artes não constituem um “sistema” no sentido de um conjunto de conceitos e de categorias. ao contrário da periodicidade dos fenômenos naturais. É à originalidade e à produtividade de cada presente que se deve não só a redescoberta e revalorização da história de arte e o seu horizonte cada vez mais vasto. Não existe uma arte comum. aponta para características únicas. torna-se. As várias obras. como a teórico-artística. a morte aparente e o renascimento. Cada realização humana. real é apenas e sempre cada obra de arte isolada e a vontade artística individual para ela orientada. infalivelmente contida no conceito de individualidade. a força reativa da verdadeira tendência de desenvolvimento não é inferior ao seu impulso para frente. não se dissolvendo no processo histórico. muito mais do que qualquer outro tipo de representação. mas cada um traz em si a marca da profecia virada para trás de Friedrich Schlegel. que observa as categorias das diversas “artes” e “gêneros” como objetos da experiência direta. na fonte de uma nova orientação e periodização históricas. Dos seus estádios de desenvolvimento não se podem tirar conclusões para as etapas da história iminentes. não podendo ser suficientemente explicadas pela sua gênese e não sendo. o resultado e o resumo do passado. sem exemplos. num sentido bastante mais estrito. As obras de arte são historicamente singulares. tronco comum donde sairiam as diversas artes. um significado teórico. conseqüentemente. Assim como cada obra de arte parece.

por mais corroborada que seja. só surge quando damos um primado à “arte” sobre os esforços e realizações individuais. ao contrário da doutrina da arte como produto histórico e cultural. aberto. julgam as descrições e representações. A tese de Woelfllin. Para os distinguir é que o conceito de uma arte sempre idêntica a si mesma ou de um instinto artístico inato. e isto para apenas considerar a questão do movimento histórico ou dialético da natureza. que não se repetem. e se dirige a indivíduos que. Mas saber se a realidade por si só . o seu valor. representa. que representa um estádio de desenvolvimento estilístico. tem um caráter inteiramente fictício. uma construção do pensamento tão usada. por exemplo. de que apenas se pode falar no sentido metafórico. conserva. mesmo num sentido ainda tão vago e logicamente confuso.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ psicológico ou sociológico. impossível de conciliar com o conceito da história como desenvolvimento cultural. mesmo por caminhos curtos. Delas se compõem as idéias e representações dos fatos da realidade. não obstante. terá sido o resultado de um processo de abstração complicado. no entanto. A tese da condição histórica da natureza. apenas interrompido por desordens mecânicas exteriores ou patológicas interiores. _______________________________________________________________________ 180 . Na história da cultura não se pode falar sequer de uma continuidade ou de uma linearidade e o conceito de “desordem” não pode ser utilizado para os seus fenômenos. e entre estes é que se encontram as descrições artísticas originais. A reunião conceptual destas formas isoladas em gêneros. numa unidade artística. esquecendo porém o fato de o indivíduo ter nesse processo. tipos artísticos e. como. à partida. sem condicionamento histórico e eternamente vigente. Teríamos de incluir dentro das fronteiras da história épocas tão vastas como as necessárias para a alteração biológica dos órgãos. a liberdade do indivíduo é sacrificada a uma lógica histórica unilateral. o significado da dialética histórica. alargando violentamente as suas fronteiras. pertencendo ambas ao mesmo conjunto de idéias. não dialética. A orientação do seu trajeto. inerente à natureza. no sentido de um desenvolvimento essencialmente automático e contínuo. de um longo desenvolvimento do pensamento. dos progressos técnicos e da sensibilidade sensual. de um certo momento histórico e de uma posição social especial. nunca é segura. Woelfllin não compreendeu. que não teve um contato direto com a produção de cada objeto. Nenhuma regra de desenvolvimento. sob pena de ter de ser utilizado para explicar cada mudança. Mas de uma “história” da natureza só se poderia falar. pois uma consideração deste tipo arrasta consigo uma dose considerável de metafísica não comprovada. a escolha entre alternativas é sempre livre em cada alteração do trajeto e o caminho para diversas soluções está sempre. pois os meios de expressão têm sempre não só um primado. consegue elevar a história da incerteza dos seus motivos mais importantes e do imprevisto da iniciativa de cada um. O ideal dos valores estéticos universais. a dialética da natureza. que descreve pessoas e relacionamentos em situações únicas. isoladas.como pretende o historicismo extremo – “é histórica segundo a sua natureza” tem de ficar em aberto. Originalmente só nos são dadas às diversas representações da realidade através dos nossos sentidos e as formas de consciência nelas latentes. singular e inconfundível de uma constelação histórica. apenas reunidas na sua relação com a práxis. finalmente. mas nunca originariamente estético. determinável com precisão. É portanto evidente que cada obra de arte tem profundas marcas do seu tempo e que tem em si o caráter único. Pois o indivíduo apenas pode escolher sempre entre duas possibilidades limitadas. como Dilthey tão bem notou. o que seria. vários caminhos à disposição. Segundo Woelfllin em a História de Arte Sem Nome. segundo a qual “nem tudo é possível em todas as épocas”. quando fala da limitação desencadeada pelo que é possível historicamente.

A verdadeira história da arte decorre igualmente fora de tais categorias psicológicas e fisiológicas. Como resultado conhecido de razões conhecidas. vemos apenas os fatores individuais do acontecido. produz-se algo que ninguém quis ou previu. A história move-se entre as fronteiras da iniciativa individual. cada sujeito criador te cada obra de arte individual se afirma por uma reunião “casual” de diversas séries causais com leis próprias. os “componentes de um paralelogramo de forças”. Mas nem só a combinação das diversas séries causais é obra do acaso. sabemos apenas que na existência conjunta dos homens. O sistema da periodicidade. Nela reina o princípio da liberdade . sem dúvida. Segundo Engels. o resto que fica por explicar.cada um contém elementos espontâneos e irregulares. uma conseqüência da circunstância de os acontecimentos serem sempre o resultado de muitas séries causais que se entrecruzam. Com certeza. Cada esfera gira em torno de si por unia necessidade causal. tudo o que está deste ou daquele lado da sua relativa liberdade encontra-se também fora da esfera da história. leis e acasos. mas a sua reunião na formação de um certo estilo ou de uma obra está. Um acontecimento pode ser mais ou menos satisfatoriamente explicado. embora nunca vejamos o processo que dá origem à força resultante. como dentro de toda a lógica histórico-universal. que figura na história como acaso. mas o seu aparecimento subtrai-se à observação.apenas uma variante daquele misticismo histórico-filosófico. em relação com a tendência do seu movimento. um acontecimento ou uma realização podem parecer necessários. a influência das tradições e o desenvolvimento da técnica artística. Cada estilo artístico. A motivação totalmente causal do processo histórico parece estar incompleta em conseqüência do número infindável das determinantes. A circunstância de uma esfera ser atingida por outra cai fora da causalidade que provoca o seu movimento e está. Os modos de produção e as organizações sociais. de acordo com o embate sofrido. embora muitas vezes limitada. dependente de numerosos acasos. dos tipos recorrentes. O princípio da periodicidade de Woelfllin em a História de Arte Sem Nome é tão histórico como a autonomia que confere ao desenvolvimento da visualidade como meio da arte plástica. por acaso. o acaso imiscui-se também no desenvolvimento mais ou menos previsto de cada fator .de uma liberdade que se manifesta na tensão com a fisiologia. acima da razão e independentemente da vontade do sujeito criador.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mas também uma autonomia sobre a vontade e o conteúdo expressivo individuais. pessoal. a organização do trabalho artístico e a conjuntura do mercado de arte. de um progresso contínuo ou de um descalabro irremediável . mas o resultado continua a ser imprevisível. baseado na fé numa possível esquematização e construção dos fenômenos históricos. Não se toma em consideração o fato de ambos os fatores terem a mesma natureza dinâmica e que o movimento do desenvolvimento histórico da arte é assegurado pela tensão entre a vontade e os meios de expressão. Regras a cumprir e liberdade. não é necessariamente exterior ao contexto da causalidade. todos têm a sua razão de ser própria e afirmam-se pela sua necessidade causal. quase se não podem separar na história.como a idéia de um destino histórico. O acaso dos acontecimentos históricos é freqüentemente apenas um sinal _______________________________________________________________________ 181 . mesmo conhecendo-se tantos fatores. de modo que ficamos com a impressão de que está em jogo uma força mais elevada e sobrenatural. segundo a concepção de Hegel. da estrutura regular e da circulação do desenvolvimento histórico. dos estádios morfológicos e mesmo dos passos dialéticos na sua trindade esquemática é . criadora. que se afirma. Estão de tal modo interligados que o melhor exemplo para demonstrar esta ligação será o de duas esferas em movimento que chocam entre si. como o acaso em cada fenômeno histórico. a psicologia e a sociologia. enquanto um tenta evitar o que o outro quer. O embate casual é. a natureza biológica e psicológica dos talentos individuais.

pois mesmo o sentido mais profundo da realidade e a sensibilidade mais apurada representam meros componentes de um conjunto. Por mais que uma possa recorrer de múltiplas maneiras às outras. sem nunca ter provas de que era a única continuação possível do fato precedente. Na realidade. gerações e artistas nem pretendem. não se podem comparar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de que as suas origens ainda são desconhecidas. um objetivo. mas simultaneamente também algo que nela pode ser designado como a-histórico. Mas a liberdade do conceito de desenvolvimento na arte não significa que não exista progresso do ponto de vista técnico. como é regra para as ciências exatas. a estabilidade qualitativa. não mostra um objetivo constante. de modo algum. Contêm julgamentos objetivamente facultativos. Muito do que hoje parece obra do acaso pode amanhã parecer ter sido condicionado causalmente. se possa falar apenas de uma alternativa entre o bom e o rejeitável. sendo. no campo das ciências. de uma seqüência causal sem falhas. abandona desde logo. cada uma move-se no seu próprio caminho e começa o seu projeto do princípio. sem nunca apontar para um objetivo definitivo que reúna os esforços em questão. pelo contrário. importante é apenas que um estádio elevado de desenvolvimento estilístico não representa. vã a passagem de um extremo ao outro. Mas se um dia a história da humanidade mostrasse uma imagem. no seu todo. nem permitem ser avaliadas pelo mesmo padrão. que a ciência. por si só. uma melhor vivência. elas não representam. ligada à circunstância de para a qualidade artística serem decisivas uma complexidade e união dos componentes. por si só. nem as experiências ou reconhecimentos da arte são prejudicados pelos seus preconceitos ideológicos. Desconhece-se. singularidade e finalização das criações artísticas explica também que a natureza dos fatos artísticos palpáveis seja tão diferente da ciência e que a descrição da realidade de uma obra de arte nunca possa ser negada pela de outra. nomeadamente a tecnologia. Não se continuam nem completam. o seu contexto de continuidade é uma construção mais ou menos arbitrária da história de arte. como diz Walter Benjamim. uma heterogeneidade dos valores deste tipo. As realizações artísticas de diferentes períodos estilísticos. exatamente como acontece com a história das ciências. como também o enriquecimento e diferenciação dos motivos e formas da representação da realidade e da descrição dos sentimentos podem ser artisticamente ilusórios. Por isso. riem que. Enquanto estão intimamente ligadas às circunstâncias do seu aparecimento apenas se relacionam exteriormente umas com as outras. nomeadamente a exclusividade micro-cósmica. que só pode ser apreciado no seu todo. um elevado nível qualitativo. significa sim. sendo até _______________________________________________________________________ 182 . “As obras de arte estão”. A originalidade. do seu ponto de vista que abstrai da totalidade da vida. uma ascensão gradual. “afastadas umas das outras pela perfeição” (Einbahnstrasse). sem dúvida. que não podem ser provados. sem dúvida. mas que. Pois saberíamos. certamente impossível de conceber. no sentido técnico. o sucesso e o fracasso. que um estádio historicamente mais desenvolvido não garante. estaria ainda assim muito longe de apontar a necessidade de uma operação lógica. O fato de a história de arte não poder passar sem o conceito de desenvolvimento e progresso. Cada obra de arte é um manco num caminho que em certos trocos deixa adivinhar uma certa orientação. e que pode conduzir a progressos individuais e específicos. As obras mais tardias não são necessariamente mais importantes do que as anteriores. quais as razões por que um acontecimento se seguiu a outro. E não é nem um pouco alarmante que estas observações artísticas percam pouco depois o seu valor e que nunca sejam universalmente reconhecidas. Mas nem só o programa de execução técnica. tem grande valor nesta relação. em relação às realizações individuais. Na singularidade das criações artísticas exprime-se a originalidade da arte. A diferença está. e a finalidade constante das suas obras.

O sujeito receptivo encontra-se. instrutivas e estimulantes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ objetivamente indiscutíveis. por outras palavras. com a circunstância de ser reconhecida ou recusada. quando não mesmo aceitável. que. manteria o seu significado e caráter obrigatório. e que sem nunca ser reconhecida. determinam a sua forma respectiva e possibilitam a sua influência. antes de ser conhecida e reconhecida. quando não são obrigatórias para todos. cuja compreensão e aquisição são abandonadas. quer dizer na idéia de que a validade do sentido existia e era vigente. oposto à contingência dos atos de conhecimento subjetivos é de importância vital. aqui como ali. A regra da validade baseia-se no conhecimento de que a verdade de uma afirmação está relacionada com a sua gênese. numa tensão com a objetividade. a perfeição ou deficiência dos seus dados. tendo primeiro de arranjar um conteúdo. registrando _______________________________________________________________________ 183 . O seu sentido representa a obrigação. Não são juízos determinativos simples. têm pelo menos uma importância normativa para os próprios apreciadores. possua qualquer tipo de validade e que se possa tornar no objeto de uma “visão existencial”. semelhante ao que é decisivo na construção de uma tese ou teoria científica. que indicam o caminho a seguir às nossas reações e que contêm os oratórios da sua concreta interpretação. Não há valor artístico que. sobrepor-nos às imagens objetivas. incalculáveis e aparentemente insubstituíveis. carece de toda a base real em relação aos valores artísticos. As representações artísticas da realidade querem e devem ser relevantes. mas não na estrutura dos conteúdos de pensamento investigados. num certo sentido demasiado previsível. pois nela a diferença entre verdade e descoberta da verdade e a circunstância de o sujeito psicológico-empírico apenas ter um papel importante na história da investigação. mesmo representando estes interpretações da vida extremamente essenciais. não obstante. mas para uma representação artística valiosa só existe uma única forma importante: a encontrada pelo sujeito psicológico individual e único. seja qual for o modo como respondemos à pergunta de saber se ela alguma vez pode ser compreendida em si e se pode fazer parte da consciência humana independentemente das circunstâncias que acompanham a sua descoberta. com diversas soluções. não têm um caso análogo. não se relacionando contudo com um fato objetivo. Se uma tal “forma de existência” em relação a palavras teóricas ou morais é pensável. Sabemos também. a sua descoberta e formulação. Trazem consigo um caráter de exigência que lembra uma apreciação lógica da sua validade e correspondem a uma suposta necessidade de reconhecimento. O conhecimento de natureza objetivada verdade na ciência. Uma certa objetividade liga o conteúdo de sentido de uma obra de arte não apenas a uma tese científica ou a uma norma moral. As apreciações sobre obras de arte são construídas de acordo com esta objetividade. por mais diferente que seja o modo como ela é apreciada e vivida de caso para caso. A mesma verdade pode aparecer e afirmar-se nos contextos e variações mais diversas. O conceito de validade deve a sua origem à contradição entre a estrutura lógica do conteúdo de verdade e as condições psicológicas da descoberta da verdade. deixa intacto o sentido planeado de acordo com as circunstâncias. que não são logo apreensíveis nas obras de arte individuais e concretas. Sentimos a obra de arte como algo evidente. A essência da teoria da validade consiste na aceitação da total objetividade e atemporalidade dos conteúdos de sentido. na fé de que. Perguntamo-nos então em que sentido poderemos falar a par de uma validade lógica também de um tipo de vigência estética. como sujeitos estéticos receptivos. separado das obras respectivas. à discrepância entre o sentido normativo da verdade e a idéia individualmente variável. Duvidoso é se na arte se pode falar sequer de validade. mas a sua relevância não depende da correção ou da incontestabidade e nada tem em comum com o papel da validade na ciência. se alguém está dela consciente.

por parte do receptar não _______________________________________________________________________ 184 . norma vigente e forma histórica. numa forma mais perfeita. trata-se da expressão de uma obrigação imposta por si própria. no sentido da teoria marxista. como um dado objetivo. mas juízos de valor qualitativos e ao mesmo tempo até em sentido duplo. noutro lugar e de outra maneira.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ meramente os fatos. Os valores estéticos equivalentes a este pressuposto nada mais têm da exigência autônoma do idealismo. O artista não as descobre. idéia e meios. na medida em que confere um caráter de valor às realizações que satisfazem as suas necessidades. valor e realização do valor. necessariamente reconhecidos pelo artista. então só no sentido de os valores acabados de realizar terem um caráter obrigatório e um direito ao reconhecimento. A sua aquisição. Não são idéias acabadas. em arte. existem apenas. Mais problemático é o outro conceito de validade. descreverá sempre a visão apenas nas formas da obra supostamente insuficiente e poderá mesmo realizar-se. de uma estranheza entre idéia e execução da mesma. a não ser para fins lógico-formais. na forma de uma obra concreta. Só há valores onde existem necessidades. preexistentes. que não existe. O homem cria-se e à sua história. Os dois tipos de conceito constituem aqui uma unidade indissolúvel. conseguida. que não a do artista. que levantam exigências à validade em si. Quando o artista parece estar longe de uma idéia. Segundo este conceito. à partida. em relação a outros produtos minoritários do mesmo tipo. verdadeira ou falsa. cria-as. A observação destes padrões está na base do desconhecimento da originalidade da arte e da transferência mecânica da validade lógica para a estética. que são reconhecidos como normas e exemplos-padrão. mas independentes das suas próprias disposições e tendências. A atitude estética receptiva é uma tentativa de reproduzir nas vivências o conteúdo de sentido e o sentir da intenção artística objetivada na obra. Não faz sentido querer distinguir os valores realizados artisticamente de um valor a realizar. quer dizer. Os valores artísticos surgem simplesmente como realidades históricas. que tenta uma ligação aos juízos estéticos. arte é o próprio valor estético. Se sentirmos em relação a estes princípios de valor um tipo de obrigatoriedade. A obra de. A verdadeira obra de arte parece. Falar. a objetivação de um impulso interior e subjetivo. O pressuposto de valores estéticos objetivos. Uma obra nunca é classificada sob a forma de uma visão abstrata. tal como uma visão o é. Por isso. de valores a realizar. na medida em que é e continua adequada ao seu objetivo. isto significa uma falta de clareza e de certeza da própria idéia e não que a idéia esteja ao seu dispor. Só na relação do receptor com a obra é que ilidamos com uma tensão semelhante à existente entre o conteúdo do sentido e o que ele abrange no campo do pensamento teorético. a atividade criadora do artista está ligada a regras e normas extra-pessoalidade e temporalidade e o seu mérito é afirmado se e na medida em que consegue basear-se nestes critérios abstratos. como se fala na ciência. Pois embora o artista possa sentir não ter realizado a sua vaga visão. a uma origem espiritual sobre-humana e sobrenatural.uma beleza abstrata ou uma forma estética geral. sob nenhuma outra forma e que não é pensável em nenhum tipo geral. se orienta para uma verdadeira objetividade. é completamente infundado. são necessidades satisfeitas. quando aceita uma obra de arte. valores fixos e válidos por si. não existe na esfera da arte nada que corresponda à aproximação da idéia de verdade na ciência.a partir do momento em que tomam corpo. com direito a serem autenticados pelo artista. mas não no sentido de existirem. a par de valores realizados. prontas a ser possuídas. impessoais.Se pudermos falar de validade em arte. em oposição à vivência do sujeito receptivo que. com exceção da obra de arte. É questionável se pode falar. apóia-se na construção completamente arbitrária de uma norma abstrata e correspondente à validade da verdade teórica dos princípios formais artísticos. Este conteúdo é aqui o valor vigente que deve ser agarrado. já não postulados.

quando não sem fim . como é do conhecimento geral. consideramos essas condições existenciais. ao contrário do que acontece no ato criador. que se alteram com as circunstâncias históricas para as realizações artísticas. dele independente e compreendido da melhor maneira através dele. também neste caso. A vivência estética receptiva representa entretanto. traria consigo. só que a história das formulações não é rigorosamente idêntica ao desenlace da verdade. pelo contrário. na lógica.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ corresponde. normativas e receptivas. podemos. Pois o papel decisivo de fatores historicamente reais. se. então quase não _______________________________________________________________________ 185 . Os resultados da investigação exprimem-se. em relação ao qual se não pode falar de um valor independente do ato. mais uma história dos seus erros e enganos do que uma história dos resultados positivos. a dificuldades de princípio desconhecidas da estética.ao valor da obra de arte. Marx definiu o problema. sociais e psíquicos. como norma e padrão intocável.e persegue a aquisição e multiplicação de conhecimentos idênticos. Como é possível que uma imagem tão completamente histórica como uma obra de arte ganhe um valor extra-histórico? O paradoxo contém um problema difícil de resolver. representarem o valor e se tornarem no objeto de intuição direta. possuem. afirmar que as ciências. conduz. cuja natureza está irremediavelmente ligada à sua motivação histórica. causais e modificáveis da execução do pensamento têm uma influência importante sobre o pensamento final questiona a validade das afirmações científicas e obriga a pensar na relatividade e questionabilidade do próprio pensamento. quer dizer. em que é impossível distinguir entre a história das formulações e a dos valores. resultados acabados de conseguir. É na relação de historicidade e a temporalidade que a esfera estética em si se distingue da teórica de modo mais notório. o completar de soluções existentes e preenchimento de lacunas incomodativas entre os problemas resolvidos. na introdução a Crítica da Economia Política do seguinte modo: “Será Aquiles compatível com a pólvora e o chumbo? Ou a Ilíada com a imprensa e a impressora? Não serão o canto e a musa necessariamente silenciados pelo barulho da prensa. incluindo cada afirmação sobre o seu valor. no entanto. No campo da arte. A aceitação de que as condições existenciais. embora não tão espinhoso em si como a contradição equivalente. também o sujeito receptivo tem um papel condicionado pela totalidade das circunstâncias da vida. o problema histórico consiste no fato aparentemente enigmático de as obras. no campo da teoria. A dificuldade é elas ainda provocarem em nós prazer. valendo ao mesmo tempo. condicionados por circunstâncias e necessidades históricas atuais. Neste sentido. Estamos perante o enigma da reunião da origem histórica com a atuação contínua atemporal de estímulos artísticos. nunca . E para o aparecimento das experiências adequadas. é tão necessário que o sujeito mantenha a sua variedade empírica correspondente à totalidade da vida. apesar da tensão semelhante entre sujeito e objeto. No campo da arte. em certas relações. no que diz respeito tanto aos atos produtivos como receptivos. sempre – e em toda a sua extensão. no seu todo direta. em função do modo formal como a lógica e a matemática mostram não ter realmente “história”. Estes formam uma seqüência. mesmo para épocas que nada têm em comum com as circunstâncias que proporcionaram o seu aparecimento. sempre sob a forma de formulações históricas. de fato. desaparecendo assim as condições necessárias da poesia épica?” Mas a dificuldade não está em compreender que a arte e epopéia épicas estão amarradas a certas formas de desenvolvimento sociais. que se vai desenvolvendo progressivamente e são mais freqüentes por razões imanentes. como que encare a obra como um conjunto objetivo. A investigação científica é orientada para fins constantes através de longos períodos históricos . uma atitude basicamente diferente do esforço orientado para a investigação da verdade.

através da qual o sujeito-que-conhece consegue chegar ao conhecimento contido na frase. Mas foi descurada a circunstância de a imanência aparentemente imperturbada de o processo ser interrompida e. do que de obrigações que devem ser cumpridas. estruturas ideais. que não só permite. criada livre e espontaneamente. a história da atividade artística pode. as atitudes exteriores. conduzida para uma bifurcação dos possíveis fenômenos conseqüentes. sem. do que de verdade ou falsidade. econômica e socialmente. sem dúvida. encontram sempre uma escolha entre direções possíveis e transformam-se nos portadores de uma dinâmica. A função do artista na sociedade A propaganda e a ideologia Assim como o homem se torna homem. apóiam-se nos seus direitos e tomam-se fatores decisivos no jogo de forças do processo histórico. Segundo ele. A forma artística não teria sido. para o conteúdo de verdade. espectadores ou leitores. tal como Husserl nas formas do pensamento lógico. por vezes. Acontece apenas excepcionalmente e sob circunstâncias especiais que raramente se conjugam. de maior ou menor instrução. impondo-se por necessidade. mas também não teria sido. pois a sua diferença é mais de relevância ou irrelevância. capacidades e tendências. saber através de quem ou em que circunstâncias ela surgiu.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ há contradição na essência da arte. e praticamente inevitáveis. por si. em sua opinião. os motivos sociais e individuais de escolha entre as alterações respectivas. que o ímpeto da criação artística provoca o aparecimento de obras de arte. Corresponderia a uma possibilidade realizável e a realizar pelo artista e a sua geração. O paradoxo da união de valores estéticos objetivos com valorizações subjetivas significa que o relativismo na apreciação das realizações artísticas não está necessariamente ligado ao fato de os juízos estéticos serem facultativos. Quando nem a sociedade nem o indivíduo. também é indiferente para a fama de uma obra de arte. existirem as correspondentes necessidades ou exigências sociais. separáveis da personalidade e da sua realidade vivida e encarnou o indivíduo. emoções e exortações à ação ou à oposição. perseguir uma direção mais ou menos objetiva e de ser impulsionado para fazer parte de forças interiores. que o desenvolvimento enfrenta. determinada pelo exterior. tal como é ilusória. porque preenche os requisitos sociais. quer dizer. A evocação da _______________________________________________________________________ 186 . em toda a exceção das suas necessidades. uma frase lógica. Woelfllin viu nos estilos. Foi. Tal como as obras de arte se não contradizem umas às outras também as mais diversas apreciações do gosto artístico se não excluem. mais difícil considerá-la conseqüência de realizações. condicionam o decorrer do desenvolvimento. no entanto. tradições e convenções da produção artística. a cada passo do desenvolvimento. problema e conceito de valor. no seu todo. também o artista se torna artista. graças às bases institucionais. que as diversas idéias se tornem no mesmo fato. que levou Woelfllin ao desenvolvimento da sua tese da História de Arte Sem Nome. Esta visão baseou-se no fato indiscutível de o desenvolvimento. quando estabelece contactos interpessoais. a incompreensão da diferença entre valor lógico e estético. Com a ramificação das direções a seguir. ser representada. por isso. É. como a história das obrigações do artista. cuja utilização se procura. como também favorece. que não deixa surgir nenhuma lógica abstrata na esfera da história. rompe a autonomia e imanência dos campos culturais individuais e assegura a indivisibilidade da cultura no seio de uma época histórico-social. Cada arte tem como objetivo parecer evocatória e provocar nos seus ouvintes. como o simples substrato de tendências de desenvolvimento sobre-individuais. mas traçada lógico-historicamente.

Voltaire. Dante. enquanto a ideologia latente e disfarçada. A expressão. os motivos ideológicos e políticos estão irremediavelmente ligados aos outros componentes da obra. uma mimese sedutora da realidade. que se alarmam ao mesmo tempo em que. É de propaganda. o fato de o efeito político e social de uma obra ser tanto mais forte. em certas circunstâncias inconscientes. David e Daumier cabem quase sempre na primeira categoria. com regras mais ou menos rígidas. de uma situação de classe ou de consciência de classe ou dos interesses. no conteúdo ideológico. a posição social pode conseguir uma melhor ou pior incorporação “orgânica” dos valores. mas também atuar inconscientemente. Rousseau. ou atraentes imagens de palavras. valores e esforços correspondentes. O artista tem duas maneiras de cumprir a sua função. pressupõe forças opostas ao sentimento e à forma. e de acordo com. crua e direta provoca um distanciamento. de uma classe rica. o ponto de vista do artista é igualmente partidário em ambos os casos. embora a sua validade se limite. no entanto.ou sob a forma de meras implicações . Goya. não revelado. quando o autor exprime a sua convicção política. As criações de muitos dos maiores mestres. de uma coligação ou de um partido. no entanto. ao serviço de uma organização muito abrangente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ vontade requer. Por seu lado. escondida e reprimida. de uma atividade que parece não ter importância de um ponto de vista prático. perseguindo interesses. em resumo.como confissão aberta. ideais. está completamente inserida na estrutura estética e inteiramente desligada. a vontade universal. mas será sempre disfarçada e sublimada. sons ou frases. déspota ou monarca. os meios artísticos formais. o opiáceo contrabandeado e o veneno secreto não recomendam qualquer cuidado e atuam sem se dar por isso. levanta suspeitas e estimula a oposição. Goethe. Courbet. As obras de Virgílio. contida numa obra enquanto ideologia. porém. Dickens e Dostoievski. de modo que ela não se destaque dos elementos estéticos da obra. de um estado ou de uma igreja. no seu todo. Millet e Van Gogh pertencem à segunda. Mas uma intenção revolucionária parece sempre um acrescento do exterior à representação e nunca deixa de ser sentida como um corpo estranho. valores e regras-padrão que defende sob a forma de expressões explícitas . indiferente se estes surgem sob a forma de uma intenção ou de uma ideologia. não integrado na obra. na realidade. programa manifesto ou uma intenção claramente explicada . designada por ideologia. Pode realizar as suas idéias. da criação artística. quanto menos ostensiva parecer à intenção. sem que ele se dê conta disso. Significativo é. Designações como “orgânica” e “acrescento do exterior” parecem ser juízos estéticos gerais. quanto menos fizer apelo à aceitação. sentimentos e atitudes de receptor. ao modo direto ou indireto de aproveitar as oportunidades e não à categoria estética ou à legitimidade e adequação artística dos meios. As fronteiras entre os dois tipos de propaganda podem ser praticamente flutuantes. mais do que uma mera expressão de sentimentos. são inconfundíveis. em princípio. como as obras de _______________________________________________________________________ 187 . A finalidade e o sentido de uma confissão pronunciada ou de uma mensagem comunicada por incumbência é sempre do conhecimento de quem fala ou comunica e o apelo é conscientemente aceite ou rejeitado pelo receptor.como pressuposto mudo. Uma intenção nua. enquanto as de Shakespeare. Balzac e Flaubert. totalmente diferentes deles. influenciando nomeadamente as idéias. como membro ou líder de um sistema poderoso. O artista descobre-se ao serviço de um governante. As suas obras poderão ter o caráter de uma franca propaganda ou o de urna ideologia disfarçada. de convenções e normas. O impulso exercido por uma obra de arte pode também ser desconhecido e não apenas ser expresso de maneira inconsciente. de uma comunidade. a diferença apenas diz respeito à táctica. de qualquer modo. Cervantes. mas. ao campo da arte clássica. E. sendo. miméticos e emocionais. de tese e de tendências que se trata na arte.

o propósito que representam não se encontra meramente “entrelinhas” como.. Nem mesmo o ponto de vista adaptado por Marx e Engels foi suficientemente claro e conseqüente. enquanto a propaganda se recusa a aceitar. O pai da tragédia. nega a sua necessidade dos meios artísticos para influenciar a opinião pública. não tiveram um crescimento tão orgânico nem uma composição tão uniforme que se lhes não possa acrescentar ou retirar nada. não estando ameaçada. palpável. por exemplo. uma ideologia astuta em vez de uma propaganda aberta. que tem de enganar e deslumbrar é que utiliza. “contra a poesia partidária enquanto tal. Aristófanes. porque é explicada diretamente.” Se a tendência que aqui está em discussão pode ser.. por si só. que. uma forma que lhe corresponda e tem de ser indiretamente transformada num estilo insinuante para conseguir algum efeito artístico. uma regra de virtude disfarçada e se arranja. dizia Engels. quando é autêntica. como a expressa por Dante. sob a forma de propaganda.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Shakespeare. de uma intenção tradicional é tanto maior. O modo de expressão ideológico. permite os mais graves excessos. de modo algum”. uma poesia ideologicamente disfarçada. apressou-se a acrescentar. para louvor dos grandes senhores guerreiros. a questionabilidade dos valores e méritos proclamados. Shakespeare ou Racine. e sobretudo estilística. a sua arte honra simplesmente o rei . para a glorificação do seu prazer guerreiro e pilhador. Uma organização social ou de poder. “quero dizer com isto que a intenção tem de surgir ela própria da situação e das atitudes.se contentarem com a homenagem e a adulação. sem que seja preciso apontar para ela formalmente. os romances naturalistas mais perfeitos e as obras mais conseguidas da pintura maneirista. com o feudalismo da época heróica grega e com os principados egeus. arranjaram pretextos justificativos e de desculpa para manifestações de uma intenção de direita. Quando se tratava de produtos menores falavam com desdém de cada tendência. mas também o mais bem sucedido na prática e o mais relevante estilisticamente. indireto e enfeitado não é só tecnicamente o mais difícil. as ideologias argumentam. “Não sou. da força e elasticidade artísticas da obra. para manipular os seus inferiores. como se julga necessário para a unidade da estrutura da obra. É pela primeira vez. nos seus ímpetos de fúria política. de uma justificação. Foi o marxismo que entreviu o partidarismo inevitável da arte e que levou ao reconhecimento do fato que também uma aparente indiferença e passividade da arte conduzem a uma _______________________________________________________________________ 188 . afirma e ostenta. sem mais. em Sófocles. carregada e exterior. e o pai da comédia. discreta e evasiva. provam e regateiam o reconhecimento. Nenhuma intenção pode ser tão clara. quanto mais se afirmar medianeira. Mas”. A explicação clara e franca de uma tese relaciona-se abertamente com as mais diversas formas estilísticas. seja qual for o tipo de estímulo que utilizem. que se reclama. Porque saber se uma intenção é tolerável ou não. Diderot. mas sobre autores como Goethe ou Balzac. A questão da autenticidade da intenção na arte trouxe grandes preocupações à estética e à sociologia. Dumas Filho e Shaw escreveram obras de tese declaradas. mas da sua resistência. que lhes eram queridos. Engels não deixa de chamar a atenção para o fato de a arte tendenciosa não precisar.como o fizeram os Babilônicos e os Egípcios .é panegírica e não apologética. Os déspotas do Oriente Antigo não desenvolvem qualquer ideologia sedenta de conquista. a ideologia meramente latente tem de arranjar. foram ambos poetas partidários. sem causar qualquer prejuízo à sua obra. em vez de . não se disfarça com uma ideologia e só convence aqueles que as abordam já convencidos. e o melhor de Kaballe und Liebe de Schiiler é ser o primeiro drama partidário. A propaganda anuncia. só um tipo de poder ou de sociedade que tem de sê defender e vingar. do panegírico e de publicidade da ostentação do poder e do luxo. pois a influência revolucionária. na arte. Esquilo. nuns casos aceite sem mais. Dom Quixote. Dante e Cervantes não menos. e noutros recusada. não depende da sua impetuosidade ou agudeza.

uma posição. e reflete a realidade. Fazem parte dos paradoxos da forma dramática as polêmica causadas . no tocante à resolução de conflitos sociais no palco. mas na imperfeição da própria. provocação.pela sua natureza _______________________________________________________________________ 189 . subjugação e. Nada se encontrava nessa época. “teatro político” como o era o dos dramaturgos gregos. até violação. O partidarismo da arte vem da sua natureza quase sempre social. mas também a circunstância de esta opinião. direta ou indireta. solucionando-as de acordo com cada governante. o conflito entre o estado dos patrícios e o testado democrático. representação. apologética e ideológica desde o fim da Pré-História até à “arte pela arte”. a retórica é um dos seus elementos mais importantes. A Polis requisitava os tragediógrafos bolseiros do estado para comporem as peças do festival. produção mágica da coisa e encantamento da pessoa. As tragédias tomaram . Esteticamente indiferentes no sentido das conclusões de O Triunfo do Realismo não são apenas a opinião política de que o artista se afirma abstratamente partidário. flexível e vasta para conseguir suportar uma carga deste tipo. Assim. à disposição ou capricho dos poetas. Diderot. não consiste na heterogeneidade da doutrina social e da representação estética. A mais simples e objetiva enunciação da arte é igualmente evocação. a ver e a pensar é magia. permitindo depois apenas aquelas que estivessem de acordo com a sua política e com os interesses das classes governantes. Beaumarchais ou Mercier quem primeiro utilizaram o palco como púlpito laico e tribuna política e nem só Augier. exprimindo nomeadamente a concordância muda do artista com as atitudes existentes. A legitimidade da intenção na arte não se baseia apenas na constante intromissão da produção artística na práxis. Nunca é apenas expressão. a qualidade artística depende apenas do fato de a representação da realidade ser suficientemente forte. para alguém. e a luta de classes se transforma no fulcro da ação tônica. num sentido rigoroso. A insuficiência artística das obras que Engels recusa. que pela primeira vez esses conflitos se tomam no verdadeiro objeto de disputa dramática. mas sempre também simultaneamente persuadir. o drama burguês do século XVIII não é o primeiro exemplo é nele. existiu sempre e apenas uma arte enérgica e conseqüente. O festival de teatro ateniense era um dos meios de propaganda mais importantes da Polis. porque a sua intenção não foi assimilada. nas circunstâncias existentes. Nem mesmo o palco de Bertold Brecht ou de Erwin Piscator é. magia da palavra.como drama de idéias . seria quase impensável que ela o tivesse deixado entregue. mas sempre também solicitação.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ tomada de posição em face da realidade. como intenção. Fala sempre por alguém. em face do problema mais quente do seu tempo. não foram Lillo. Sardou e Dumas escreveram as suas peças no estilo e no espírito dos publicistas do seu tempo. tão afastado da concepção de arte como o ideal de um teatro livre de toda e qualquer ligação à vida prática e à política. sem dúvida. panegírica. as obras de Corneille e de Racine foram meios publicitários ao serviço da política de então. A intenção como tese demasiado defendida aparece na literatura muito mais cedo do que se julga. vista de uma posição social e para ser recebida por uma posição social do mesmo tipo. “surgir da própria situação ou atitude” ou vir agarrada a ela. já a elevada “tragédia clássica”. muitas vezes. A simples menção de um fato que leva o ouvinte a escutar. Já a sublime tragédia grega tratava de questões sociais e da política da época. Pois não é o drama burguês dos séculos XVIII e XIX que pela primeira vez produz a obra de tese. do sinal. mas agora afirmasse com todas as letras que não existe conciliação possível entre o burguês honesto e uma sociedade até aqui dominada pelos parasitas de um mundo sobrevivente. Mas se. apóia-se também na circunstância de a arte nunca querer só representar. dando-se o mesmo caso no drama isabelino relativamente à luta entre os barões feudais e a nova posição central. Nunca se chama pelo nome a luta entre a nobreza e os pioneiros da democracia na tragédia grega. veículos de glorificação e intensificação ao ideal do absolutismo monárquico.

As classes e grupos poderosos. mesmo não estando livres de influências sociais. “o jogo dos sábios” não-trágico e que é. Muitas das representações e interpretações da realidade podem continuar a ser “objetivas”. o autor se abstenha de aparecer pessoalmente ou de defender esta ou aquela das suas personagens. tornando-os representantes de idéias morais elevadas. o poeta pode não só falar na primeira pessoa. inofensivos e socialmente indiferentes. no decorrer dos acontecimentos. quanto de mais alto fosse a queda da posição do herói: tinha de ser um príncipe. como também imiscuir-se. Engloba também. na maior parte das vezes. pressionando em vez de um desenlace trágico. A reviravolta do destino tinha sempre tanto mais impacto. A arte conserva também. descobre também o valor da verdade artística como arma na luta social e coloca-o na convicção de que a representação fiel dos fatos leva. um fim conciliador. crítico ou árbitro. Com Nathan.também mencionado por Lessing . A ideologia é uma propaganda refinada. mas também que. Quando Diderot salienta o caráter de classe da tragédia clássica . também nem sempre os motivos de interesse para o grupo social precisam ser reprimidos ou disfarçados e embelezados ideologicamente. que foi designada.como o eram os novos interesses sociais e os objetivos políticos do romper da época burguesa. deixa adivinhar uma reviravolta revolucionária tanto do ponto de vista formal. no princípio.podem provocar transformações formais mais profundas. . mesmo quando o pensamento ideológico não significa necessariamente um pensamento errôneo.como no drama burguês. como ideologia. por si só. que se desenvolve numa verdadeira simpatia apenas entre os homens de posição semelhante. isto não é assim tão fácil e quando acontece . uma sociedade estruturada em classes. quando a verdade artística e a justiça social concordam no essencial. como explica Maeterlinck. no sentido antigo. como do da motivação. não podendo ter quaisquer pretensões diretas aos seus privilégios. a circunstância de. embelezar e idealizar os seus interesses e objetivos. O simples fato de o novo drama escolher para seus protagonistas burgueses comuns. à supressão dos preconceitos sociais. como comentador. nem em oposição aos interesses de qualquer grupo _______________________________________________________________________ 190 . que desde sempre valeu como um elemento principal do drama trágico. surge uma nova forma dramática.a sua intromissão nos mecanismos dramáticos modifica toda a estrutura do gênero. como leva também à sua renúncia.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ muito dialética. o fim da história da tragédia. por assim dizer. Na epopéia ou na lírica. É suficiente recordarmo-nos da mudança de sentido da peripécia. O aparecimento do drama burguês marca simultaneamente a hora do nascimento do naturalismo moderno e do liberalismo na literatura. um guerreiro ou uma personalidade importante e poderosa para que o seu caso fosse realmente de uma dimensão trágica. na pessoa do moralista ou de qualquer “sábio”. os seus princípios e normas. uma liberdade ideológica. pois a maior parte é indiferente e impensável para os outros. ao contrário do sentimento anterior. Há poucos exemplos adequados na história da arte. para assegurar a objetividade. porque não estão nem em concordância. tal como o indivíduo não pode racionalizar todo o que sente ou deseja. Esta mudança exige não só uma nova concepção de peripécia. Cada pensamento é ideológico. Começamos a aperceber-nos do fato de a posição social elevada do herói diminuir o interesse do público no seu destino.e reconhece na artificialidade das suas tiradas e na falsidade das suas virtudes um e o mesmo princípio. o seu caráter de publicidade. A analogia entre ensinamento ideológico e psicanálise vai mais longe que a verificação do desvio dos dois lados em relação à verdade. de Lessing. cuja presença. pois são. sublimada e ao mesmo tempo também. “protege o trágico” . vêem-se obrigados a disfarçar. desencadeado pela aristocracia. pouco sincera e inconfessada. para provar que as modificações de elementos ideológicos . ou um correto. quando se prova ser perigoso ou pernicioso admitir os fatos verdadeiros. No palco.

o seu conceito não desaparece totalmente no materialismo histórico. produzida como resultado de uma tensão e confronto entre forças econômicas e sociais presas à economia e à sociedade e as formas que delas se emanciparam afrouxa a dependência das imagens ideais das condições existenciais sociais. neste sentido. As teorias científicas e as criações artísticas são mais do que meras representações ideológicas. para outra. embora este conhecimento não signifique que se possa secar a fonte do erro. quando nos queremos libertar do chão em que se enterram as nossas raízes. significa apenas que a tese contém a função de uma posição social. embora todos deles dependam. como que exigindo que Balzac se tire a ele próprio do pântano. Uma regra científica pode. O campo destes sistemas científicos é. Essencial é que uma imagem da consciência se torna numa parte da ideologia de um grupo. relativamente estreito e embora a resolução dos problemas que vão surgindo possa ter em consideração uma certa universalidade. no entanto. A. e se já Engels reconheceu no saber um mero epifenômeno do ser. flexível e que se adequa a diversas atitudes. Estaline considerava que “a superestrutura é erguida a partir da base. Mas como uma ideologia não é composta por puros elementos. que lhe era inadequada. O marxismo ortodoxo passa da ideologia para o relativismo extremo do pensamento. representações e interpretações. Estamos perante um trabalho irrealizável. vindos da infra-estrutura e do complexo de interesses econômicos de uma classe. apesar da sua “funcionalidade social”. A crítica ideológica baseia-se na capacidade de consegui apreender a unilateralidade e os preconceitos do pensamento de classe ou de posição social. que corresponderia melhor à verdadeira situação social e ao comportamento real do seu tempo. existirem fronteiras de liberdade e objetividade do pensamento. O significado teoréticocognoscitivo da particularidade das idéias já tinha sido reconhecido por Marx e Engels. de passar de uma ideologia. mas contêm também. As teses matemáticas e as teorias científicas são. e é também. que correspondem aos critérios da verdade abstrata. quando se apercebe das limitações da sua própria condição. descobertas e idéias luminosas que já não pertencem à esfera dos interesses materiais. a atualização dos problemas é condicionada histórica e socialmente. porque parece ameaçar a sua existência. quando interpretamos a sua idéia do “triunfo do realismo”. elas obstruem a última saída. ser verdadeira e ser comprovada em diversos contextos histórico-sociais. exatamente para a servir”. Ele queria apenas dizer que teria sido capaz. ao mesmo tempo. Se considerarem as implicações do conceito de ideologia. como verdadeiro artista. quase sempre objetivas e seguem princípios. nada a ver com a verdade. podem ter uma carga histórica. de uma situação de classe ou de um dos seus aspectos adequados. aponta para a última e decisiva justificação da interpretação ideológica e sociológica da cultura. peio menos. Aquilo que se não evita logo de princípio. crítica ideológica é apenas uma verdadeira crítica. que permitiria ao pensamento libertar-se dos seus laços sociais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ especial. como cada aspecto ligado a uma posição social. estar ligadas a ideologias e basear-se em ideologias. em si. reivindica a autoridade. A ideologia de uma afirmação não tem. chegamos à conclusão de que também os críticos das ideologias pensam ideologicamente. Também esta sofre. O fato de. mas uma forma dinâmica. _______________________________________________________________________ 191 . apesar de todo. recusada por outro. A investigação ideológica envolve o emprego dos princípios do sistema da ideologia para os seus próprios pressupostos. Sem dúvida que estamos a deturpar Engels. que apesar da sua particularidade e perspectivação. porque lhe promete ser útil. com a falsidade básica do pensamento. O que se pode conseguir consisti sobretudo em saber onde estão e qual a profundidade das nossas raízes. O fato de a ideologia não ser nenhuma fórmula fixa. limita cada correção da deturpação ideológica da verdade é a circunstância de a própria correção ainda se mover nas fronteiras de um pensamento de classe.

tal como não é preciso. “errada”. Ela é verdadeira. enquanto não nos apercebermos de que elas estão. mas também com entusiasmo e devoção se apropriam da ideologia dos seus patrões. têm-se tornado não só cada vez mais conscientes da sua classe. deturpar os fatos ou não ter provas para apresentar. Segundo Marx não é preciso ser merceeiro ou estar ligado à classe dos merceeiros. e. As representações artísticas também podem ser “mentirosas”. acentuavam eles. nem o seu conceito de ideologia tem origem nos motivos pessoais. em si. sendo indiferente se ele segue as suas ordens. como complemento ou correção de atitudes e realizações originalmente sem ideologia e sem laços sociais. A visão perspectivada da arte não precisa. Um pensamento é ideológico porque permanece limitado a uma certa camada. quando mistura os motivos psicológicos com aqueles que determinam o processo histórico e social. neste caso. e não é falsa. après-la-lettre. a regra era quase sempre esta. O filósofo ou o artista representam a sociedade em que mergulham as suas raízes. Uma representação da realidade. que os homens perseguem. em conseqüência da relatividade e perspectivação do seu ponto de vista. O materialismo histórico não é nenhuma teoria psicológica. que teria forçosamente de ser declarada errada de um ponto de vista científico e objetivo. A história fornece numerosos exemplos de artistas que não só por obrigação ou para se não afastarem da convenção. porque segue uma direção ideológicopolítica ou deixa de seguir uma outra. nem admite qualquer correção. pois “perspectivada” e “errada” nada têm. para defender a ideologia da pequena burguesia. um significado diferente do de outras esferas culturais. ou porque simula uma ideologia forte e equilibrada. Uma consciência é. em comum. de ser válida para toda a sociedade. não pode ser considerada mera verdadeira nem falsa. mas porque representa hesitante e sem grande convicção a ideologia de que depende. Não se pode utilizar o conceito de universalidade na arte. rigorosamente. tem a pretensão. na medida em que avalia os valores ideais em função dos interesses de uma classe. pertencer a uma classe para partilhar a sua ideologia. Uma obra de arte não está “correta” ou “errada” no mesmo sentido de uma teoria científica e. A formação ideológica da cultura não se segue. a sua relatividade é conseqüência da sua particularidade e o seu valor limitado. que se afirmam no seu pensar. provadas. mas de modo algum. da sua ligação a uma posição social. de modo algum. quer dizer. pode ser. quando está paralisada por uma frágil e contraditória. em relação à arte. mas graças à sua natureza ideológica. porque o conceito de verdade é um outro. Estes conceitos têm. em conseqüência do grupo a que pertencem. Desde então. de forças histórico-sociais. na arte. que estão contra o sistema social vigente. perfeitamente verdadeira. são o seu produto. Onde não se pretende uma variedade científica não se pode falar da sua autoridade. O problema da ideologia formula-se aqui de outro modo que não o das ciências. ligadas às categorias da estratificação social e das diferenças de interesses e se lhes não adaptam logo posteriormente. nem as conseqüências perniciosas “da sua fuga à verdade. é tão estranho falar de uma consciência “falsa”. nem impor uma sanção ao seu desvio. de um ponto de vista artístico. seja no sentido ultrahistórico ou extra-individual. como sendo as razões do seu comportamento. A ideologia traz a marca do condicionamento social da existência. no sentido do marxismo. mesmo nos representantes da oposição.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Cada ideologia. não apesar de. soberanos ou protetores. e nomeadamente desde o humanismo. de modo algum. como também se encontram entre eles _______________________________________________________________________ 192 . sentir e atuar. quase sempre sem o quererem ou saberem. A compreensão da natureza das idéias ideológicas escapados. ou se lhes opõe e as combate. mas vem sim. à sua ligação indissolúvel com a práxis. à partida. empírico-psicológicos. Até à sua emancipação como classe profissional. fascinante e de maior relevância do que a mais correta cientificamente. como de uma “verdadeira”. A verdade da arte não pode ser demonstrada. desde logo.

A função dos desertores era a de traduzir para conceitos do pensamento dialético as grandes contradições. A responsabilidade das ideologias só se transformou num verdadeiro problema recentemente. formularam a ideologia do operariado industrial. seria indício de uma compreensão demasiado simplista da estrutura ideológica do pensamento. O fato de representantes das posições e classes mais elevadas se terem imiscuído nas coisas dos mais baixas. poetas e artistas que. eram oriundos. quase sem exceção.do feudalismo. por mais marcas que a proveniência. conflitos e lutas. clientes e compradores. mas muito mais o de eles a aceitarem ou recusarem interiormente. e outras sem entusiasmo. apesar de todas as metamorfoses sociais.dando-se eles conta disso. o sentir e o querer dos indivíduos . as posses e a educação. e não só os prosélitos de baixo. quando muito. ou admirarmo-nos porque foram os filhos de burgueses. mas já desde o tempo em que os patrícios romanos se uniram aos plebeus e se transformaram de membros da classe dos senhores em Roma em profetas da mensagem de Cristo. as teorias filosóficas. e isto não só a partir da altura em que os aristocratas do Iluminismo se apropriaram da “coisa” da burguesia ou desde que os burgueses fizeram circular as idéias de “consciência de classe do proletariado” e de “luta de classes”. Estão muito ligadas às classes respectivas e são conceitualmente realizáveis por cada membro de uma classe que seja capaz de pensar de acordo com ela. proclamaram a ideologia dos seus protetores. Os pretensos “desertores” foram. mentalidades e capacidades da consciência mais ou menos _______________________________________________________________________ 193 . absolutismo ou capitalismo. Não é de se admirar que a consciência de classe proletária e a ideologia do socialismo tendiam encontrado menos defensores eminentes entre os trabalhadores do que entre os intelectuais. do que movidos pela compaixão ou pela humanidade. na formulação e divulgação das ideologias de então. umas vezes com. que a sua libertação não teria sido possível sem a presença dos seus contemporâneos das classes mais ricas e cultas. Mas por mais profundos e indissolúveis que estes vestígios possam ser. De notória importância em relação à responsabilidade social das ideologias não é a circunstância de os artistas. os intelectuais. O verdadeiro sentido das ideologias consiste em que o pensar. porém.segue uma lógica. ou não . no século passado. históricas e econômicas dos desertores nunca teriam surgido sem os novos moldes de produção ou sem a existência de um novo proletariado industrial com as suas crises. tem freqüentemente razões mais realistas do que à primeira vista parece. admitindo. portanto. desenvolvendo-a segundo um programa e a proclamaram com maior entusiasmo. e não se teriam tornado no objeto de uma teoria e de um programa sem estes desertores instruídos. capaz de pensar ao nível do movimento sindicalista. uma moral e um gosto. Freqüentemente tomam parte na luta pela libertação dos escravos. desde que se pôde perguntar se conceitos como ”luta de classes” ou “ideologia de classes” não seriam uma descoberta daqueles desertores designados por intelectuais livres. os propagandistas e os autores dos manifestos ideológicos já encontram a estruturação em classes. que correspondem aos conceitos de valor da organização sócio-padrão e dirigentes . Os desertores. da burguesia. que “descobriram” a ideologia do proletariado. poetas e filósofos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ numerosos defensores das classes mais baixas. Mesmo Lenine concordou que o proletariado não era capaz de desenvolver uma consciência realmente socialista. Alguns dos mais eminentes expoentes da literatura do Iluminismo são descendentes da aristocracia e os filósofos. dos servos e do proletariado mais por medo de um conflito geral e na esperança de uma nova ordem. mas também os de cima. na realidade. se tenha de manter fiel à ideologia aristocrática. a posição social dos pais e a forma de vida da família deixam no indivíduo. esperar que um poeta oriundo da nobreza. sendo. Uma consciência de classe e uma luta de classes não aparecem sem primeiro serem definidas com clareza e linearidade no plano teórico. de maior importância. Marx e Engels.

com toda a imprudência e excentricidade . profissionais e biográficos sejam para ele decisivos. Pois mesmo uma posição inconstante. que ele deseja e julga provocar. de descrever as relações como elas são. a sua verdadeira situação de classe e os seus verdadeiros interesses sociais.um burguês sóbrio. A tese do “triunfo do realismo” não foi suficientemente desenvolvida. no entanto. com muito carinho e melancolia. mas com muito maior compreensão e melhor. Decisivo não é.de um salão de figuras de cera.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ prontas e. Aquilo que Balzac descobre e em que consiste. pois ele louvou. confusa e mal definida é uma posição importante do ponto de vista social. de pensamento racional. nem o fato de ele. mas . porque ele próprio não era um aristocrata. se não mais. no mundo burguês moderno. O “triunfo do realismo” de Engels é. A tese de Engels do “triunfo do realismo” baseia-se na independência da condição sociológica das criações artísticas em relação aos motivos psicológicos que lhe estão na base. o fato de Balzac observar e pensar com mais razão enquanto artista. Anda é possível falar de uma ideologia ou de um complexo de orientações ideológicas. é o fato de a aristocracia ter passado de moda. tantas vezes. um triunfo do historicismo. consiste em reconhecer que para a imagem do mundo. mas com que olhos observam o mundo. as virtudes aristocráticas. o posto social certo. mas eles continuam a ser os bonecos do seu “salão de antiguidades” .o não podem impedir a ele. Segundo a sua origem. a sua grandeza. trágico-cômica. Consiste em pouco mais do que um feliz “apanhado” e uma formulação impressionante de uma observação que está certa. uma importância diferente para a sua produção. nos períodos de desenvolvimento diversos e nas obras de um mesmo artista e tem. de fato. essa a descrevia ele como um realista distanciado. Engels é de opinião que as ilusões que desfiguram. não precisam ser os mesmos que determinam o caráter da sua produção artística. para além do nível psicológico. filósofo e político. méritos da burguesia. pois pode ser que motivos de situação e mentalidade. Não é essencial. de modo a subtrair-se à mentalidade mais importante os motivos contraditórios. A circunstância de uma ideologia se aperceber de uma maioria ou de uma minoria dos sujeitos não tem qualquer significado decisivo. apesar dos seus preconceitos ingênuos. quanto muito. enquanto a burguesia. artista. Pode presentear os seus aristocratas. a realidade de acordo com as suas aspirações e desejos. como julgava Engels. no fundo.mas o fato de ele se mover. atualizam-nas. Pela aristocracia declarava-se romanticamente enamorado e deslumbrado. onde ainda age relativamente sem responsabilidade. progressista. para ter em conta esta complexidade de circunstâncias. na nostalgia do passado mistificado. Os princípios ideológicos de que um artista se declara partidário. no sentido de Engels . A essência que se pode retirar à teoria do “triunfo do realismo” e que nos aproxima mais da natureza ideológica da arte. também numa esfera que é dominada por uma irracionalidade objetiva e onde ele é encaminhado para a ideologia adequada. para Engels. a atitude ideológica de um artista é quase sempre extraordinariamente complexa. que dominam a sua consciência a nível psicológico. de um artista não é importante saber a qual partido ou com quem é solidário em princípio. do que o Balzac de cabeça confusa.o que tem de continuar em suspenso . Decisivo é que ele tenha defendido e glorificado a nobreza. Por mais pitoresca que lhe pareça por mais teatralmente eficaz ou romanticamente arrebatadora a imagem. de propósito e com fervor agitador e que apenas tenha feito justiça aos esforços e méritos da burguesia contra sua vontade e sem entusiasmo. se ele o é realmente. o artista-observadorincorrupto não pode ocultar que a aristocracia parece. nas suas obras. Em certas circunstâncias ela nem sempre é a mesma. aceitar que o artista verdadeiro não pode deixar de ocupar. mas muito longe de servir como fundamento a uma _______________________________________________________________________ 194 . de tempos a tempos. na sua produção. os legitimistas e a Igreja com parcialidade. para ele. de classe e educação.

sentimentos e atitudes é apenas o ocultar e desfigurar. segundo Marx. O novo modo de pensar baseava-se também na suspeita de que atrás de tudo o que é aparentemente inequívoco existe uma dualidade. Digno de nota é que Engels segue com esta tese. até então disfarçados. girava em tomo da dialética de todos os acontecimentos. que o sujeito empírico e psicológico toma parte na realização de um esforço histórico. como normalmente o designam. estratificação em classes e luta de classes seguem as suas leis próprias e a sua lógica e “pensam” ao mesmo tempo por si. e como. Sem a função predominante que os motivos mais importantes. uma dúvida. que os modos de produção. O acontecimento histórico decisivo da época produzida tão contraditoriamente pelas conseqüências da revolução. bem como com a do “paralelogramo de forças”. pertencem as experiências desesperadas e ilusões perdidas da época revolucionária.e por mais diferente que seja a sua idéia durante o desenvolvimento das suas próprias doutrinas -. Nietzsche. no pensamento científico. princípios hegelianos. mas que pensa. mas que podem ser decisivas para o sentido da sua arte. que não precisa conhecer como finalidade e que não pode conhecer a um nível consciente pré-filosófico. disposições sociais. que o indivíduo que se encontra numa certa situação sócio-econômica não é “livre”. é movimentada por um mecanismo totalmente diferente do da psicologia da ganância. pouco diz a não ser que o artista se move sui generis num meio social em que existem leis que nada têm a ver com as suas motivações psicológicas. a não ser “o que realmente ele é e faz”. atua e sente de acordo com a sua situação. Marx. nomeadamente o princípio da “astúcia da razão”. mas igualmente problemática para todos os que nela tomaram parte. a forma apenas construída ou derivada dos reais motivos do seu comportamento. Os homens misturam constantemente a função subjetiva e a social _______________________________________________________________________ 195 . A idéia do pensamento desmascarado. das derivações artísticas e perspectivas enganadoras. as antíteses do pensamento. Freud e Pareto encontram-se neste solo como verdadeiros contemporâneos. portanto. Todos perseguem. Na terminologia de Hegel poder-se-ia falar da “astúcia” da razão de classe. Todos operam com o conceito da “falsa consciência”. Na realidade. que a vida psíquica manifesta é consciente e tudo o que os homens consideram saber sobre os motivos das suas opiniões. da experimentação e revelação de cada expressão em relação à intenção que tem por base fez parte do patrimônio da época. adquiriram estas regras não teriam o significado que defenderam desde então. Ambas têm em comum com a doutrina de Hegel as idéias que caracterizam a escola hegeliana e a marxista. que se impõe acima das cabeças dos seus portadores. que o sentido objetivo dos contextos. Ao aparecimento dos conceitos de ideologia e de racionalização da ilusão de vida e do ressentimento. nada “do que um homem pensa ou diz de si” tem sentido sociológico. como racionalidade supra-pessoal. estruturas e leis sociais não precisa de corresponder às intenções a ele subjetivamente ligadas. quando em face de situações decisivas. a técnica da análise da consciência e da interpretação de idéias. enquanto impulso coletivo. não é idêntica à ambição privada e ao vício do lucro individual. a ambivalência dos sentimentos e das valorizações. e assim como essa ambição capitalista. A simultaneidade da investigação da natureza ideológica do pensamento e das psicologias de revelação. portanto com duas das suas idéias mais características. Tal como a ambição capitalista.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ doutrina sociológico-artística semi-englobante. por simpatia e sem objetividade. é a essência da teoria ideológica marxista. das observações sobre a natureza perspectivada do conhecimento e da relatividade das obras culturais aponta para a sua origem comum histórica e social. Saber qual é a verdadeira relação entre a sociologia e a psicologia. tudo uns com os outros. também o significado ideológico dos modos de comportamento é perfeitamente diferente do seu sentido psicológico. que têm aplicação no materialismo histórico e na doutrina ideológica. no fundo . um duplo sentido.

como também se podem encontrar. nem mesmo que são criações das próprias ideologias. pelo encobrimento ou descoberta do caráter de classe da sociedade”. Mas a contradição entre o homem como sujeito produtor de ideologias e psicológico e o homem como sujeito produtor de ideologias e sociológico não é irreconciliável. poderia ser a divisa de toda a doutrina ideológica. O seu conceito de liberdade e justiça mergulha quase sempre.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ dos seus produtos e das suas representações conscientes..como consciência de classe manifesta e direta . A inversão da tese marxista. enquanto a consciência de classe nem sempre se lhe opõe. muitas outras motivações. Esta capacidade só se atualiza . construções especulativas ou fantasias poéticas. logo de início. A crítica a que o homem submete a sua ideologia clarifica tão pouco a relatividade ideológica do seu pensamento como o fundamento social do seu pensamento pode contribuir para evitar a oposição ou tensão em relação à unidade social em que está inserido. mas não o fazem sem pressupostos de base.. sem dúvida. por trás dos motivos supostamente idealistas desse indivíduo. Mas com base no fato de as ideologias fazerem parte dos instrumentos constantes da atividade humana. guerras e revoluções. mas fazem-no”.quando os homens pensam em função da sua situação de classe. que levam um indivíduo a cumprir de livre vontade o serviço militar podem ser perfeitamente idealistas. a natureza individual e. pois os homens não conhecem. pela sua natureza essencialmente econômica. Nesta contradição exprime-se a natureza dupla. em parte. conscientizada e claramente expressa. simplifica. disfarçados ou sublimados. Esta se atualiza em todas as expressões de um sujeito social. a afirmação de que as ideologias seriam o produto das pessoas e não estas o produto das ideologias. ao mesmo tempo. Os homens não produzem as ideologias a seu bel prazer. as razões da guerra podem não ser só objetivas. a objetividade social e as leis próprias das ideologias do modo mais puro. refletidas as razões reais das suas lutas. e justifica esta transformação pela circunstância de primeiro se ter atingido aquele grau em que “a luta social se reflete numa luta puramente ideológica pela consciência. ele pode acreditar que lutará pela justiça e pela liberdade e. atrevem-se a destruir a hierarquia da Igreja no interesse da liberdade religiosa e insurgem-se contra o absolutismo pelo ideal da igualdade e fraternidade. o que nem sempre acontece. transformando-se em simples descobertas. neste sentido. As pessoas acreditam que lutam contra o feudalismo. De um ponto de vista psicológico. Nestas idéias estão. Os motivos psíquicos. embora se dê constantemente. Só a interpretação ideológica do seu comportamento é que põe a descoberto o verdadeiro motor dos acontecimentos. mesmo em casos em que atuam de acordo com ela. E é nos pressupostos nelas implícitos que se exprime o sobre-individual e o interpessoal. estas razões são suficientes e podemos dar-nos por satisfeitos com elas. na perseguição dos seus objetivos ou dos seus empreendimentos. outros motivos desconhecidos. São realmente os homens os produtores de ideologias. a capacidade consciente das classes funciona tão idealmente e com tal segurança como a situação de classe evidente. O dito marxista: “Não o sabem. não se pode concluir que os homens são os criadores das ideologias. que a consciência de classe só “teria entrado no estádio do poder tornar-se consciente. justificando a dialética que domina a sua existência. pela liberdade de movimentação. sob pena de elas deixarem de o ser. Georg Lukács considera. social do homem. Mas que tipo de “consciência” é esse que os homens desconhecem? Sociologicamente. A consciência de classe não é absolutamente idêntica à ideologia. A história é uma série infindável de exemplos de quidproquos deste tipo. _______________________________________________________________________ 196 . com a destruição da estratificação em classes e com a formação de uma sociedade orientada apenas no sentido econômico”. não obstante. as suas raízes na ideologia daquelas camadas que ditam política no país pelo qual ele luta. o fato.

Nesta situação crítica. simultâneo. se não são uma agitação política.C. e a desvalorização dos seus rendimentos naturais pelos enormes ganhos das camadas interessadas na economia monetária são realidades. pelo menos. a expressão de uma ideologia de classe que. é um equívoco e uma rude simplificação juntar causalmente a separação do ator do coro com a dissolução de uma comunidade ou a distinção das classes e a divisão do trabalho. ainda inexplicado. mais interesse e compreensão do que as antiquadas sagas. O fato de as formas e estilos artísticos derivarem de posições de classe e ideologias baseia-se. cujo princípio deverá ter ocorrido. para uma sociedade de classes. nunca tinham sido definidas.. O princípio da dissolução do coro dá azo ao aparecimento do ator individual. por outro. A proveniência social e o significado ideológico dos estilos. tem a sua origem na mesma crise social e encontra. do equilíbrio entre o bom e o belo. Sinais de linhagem ou de status que até aqui tinham passado despercebidos. se formulam e se estabelecem regras de vida. A nova poesia coral lírica e ideológica. em vez de aventuras divertidas. são. embora já ameaçada na sua influência econômica e política então em curso. nem mesmo consideradas. separam-se do coro e destacam-se no palco. se orienta para a prática. A produção artística dos séculos VII e VI a. por parte da nobreza em luta pelo Poder. “O aparecimento da sociedade de classes”. que permite à história social da arte ser representada como sua conseqüência. a justificar o direito dos seus privilégios. que antes. sublimando os seus motivos. que ainda constituíam uma unidade indissociável na dança do coro. freqüentemente construído arbitrariamente e puramente metafórico. à passagem de um estado que ainda estava muito arraigado à posição de cada um. nomeadamente a relação _______________________________________________________________________ 197 . Os poetas sentenciosos e de coro. escreve Christopher Caudwell. sem ameaças de perigos políticos ou à segurança econômica. confuso e. não terá no tronco principal da sua árvore genealógica um familiar caracterológico mais próximo dele.”. possivelmente e sem que o possamos afirmar com certeza. a nível do conteúdo. os grandes homens.. Como quer que tenha sido. em parte. em nenhum outro procedimento está a sociologia da arte exposta a equívocos mais perigosos. É mesmo questionável se o nobre indivíduo. em cada caso particular. um herói. Um Deus. O deslocamento da sua posição de liderança na economia. “tem como conseqüência o desenvolvimento da dança numa história ou numa peça de teatro.como o fazem freqüentemente as posições e classes ameaçadas em circunstâncias semelhantes . as suas obras. entre os valores militares e morais e os espirituais e corporais.a refletir sobre a sua particularidade. É a individualização. Reconhece-se ser o aparecimento da tragédia um processo longo. a compensar o seu fracasso na luta contra os grupos sociais economicamente mais corajosos com outros pretensos méritos. A figura ideal do jovem atleta na plástica grega é a expressão mais conhecida e evidente desta ideologia muito simples. nomeadamente Píndaro. de problemas atuais. por um lado. que se reflete na tragédia. cujo destino era o assunto da tragédia. produzida pela repartição do trabalho numa sociedade de classes. mas independente. nos dias de uma existência amena e agradável. De qualquer modo. provocado pela burguesia citadina. mas. representando simultaneamente o jogo estático e o enredo dinâmico. o povo. recheada. em tempo de perigo. num contexto concreto e válido na generalidade. dirigem ao seu público nobre conselhos e avisos moralistas. do que o indivíduo emancipado pela luta de concorrência econômica. Na ética da nobreza surgem agora o conceito de aretologia. com as suas marcas de origem e de raça. tornam-se em virtudes e títulos de glória e só agora. e a idéia de kalokagathia.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Um dos primeiros e mais claros exemplos das ideologias. um sacerdote. estava ao serviço da nobreza rica e detentora do poder do estado. os nobres começam . só agora começam a dar relevo à sua excelência e. no fundo. é o desenvolvimento do estilo rígido e ligado ao código de honra da nobreza grega na época arcaica.

A notável contradição. A responsabilidade ideológica dos produtos culturais torna-se mais evidente nos finais da organização social medieval e com o aparecimento da nova sociedade de classes. mas também na das ideologias em geral. por outro. já os gregos sentiam que existia neste caso uma correspondência. no mesmo sentido. tensões e conflitos sociais a dissolução da economia feudal ou o desenvolvimento do capitalismo. entre o conservadorismo social e o progresso artístico. por um lado. Mesmo querendo ver nela só o disfarce religioso do processo social em curso. A literatura cavalheiresca é a expressão ideológica dos interesses de uma posição. Conceber a arte clássica como “idealista”. apenas faz uma variação sobre a mesma idéia. contudo.da qual também surgiu esta idéia . no virar do século XII para o XIII e a influência que teve sobre a velha aristocracia feudal. já Sófocles teria dito que mostrava as pessoas como elas deveriam ser. a expressão de uma nova sensibilidade. praticamente impensáveis em relação à nobreza. marcam um dos mais profundos cortes não só na história dos gêneros literários. ao contrário de Eurípides. e isto com maior determinação do que os seus contemporâneos que nasceram e foram criados no seio destas idéias. Quando ele próprio afirma que as figuras de Polignoto e de Homero “eram melhores do que nós” (Poet. mas hereditária. teremos de conceder uma enorme importância ao fato de a forma de sucesso deste processo ser religiosa. não foi só agora reconhecido. mas também se não poderia apenas considerar como suas causas. que com respeito aos critérios de uma atitude-padrão. já não profissional como a primeira. que ameaçava fazer ruir a velha ordem.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ entre o rigorismo da forma e o conservadorismo. a violação dos velhos ideais de vida aristocráticos e do idealismo artístico de outrora. na cavalaria. É do conhecimento geral. em função da sociologia marxista. porque se repete amiúde na história social. e da honra de uma camada social que ascendeu de uma posição social de guerreiros a uma outra de ociosidade. ascendendo da vassalagem. A atividade poética dos novos cavaleiros. em Balzac. que as mostrava como elas eram na realidade. como a representação de um mundo mais perfeito e ideal.ao desenvolvimento econômico-monetário da burguesia. Pois por muito conservadora que a nova cavalaria fosse. social e espiritual que a acompanhou e adotam aquele caráter contraditório. os seus próprios pressupostos. novamente com a Reforma e com o desenvolvimento político. os novos membros de uma classe privilegiada defendam princípios rigorosos e se agarrem com toda a força às normas que mantêm a coesão dos grupos atingidos e os distinguem dos outros grupos. Se a ética _______________________________________________________________________ 198 . Uma mudança ideológica equivalente é a do advento da nova cavalaria. na sua literatura transparece uma ideologia possuidora de uma desenvoltura e franqueza quase plebéias. É compreensível que tenha sido esta parte renovadora da cavalaria à que interveio mais decisivamente a favor de um fechamento para fora. E. 1448a. sem contudo serem capazes de formular os princípios do fenômeno. que tem a sua expressão artística na complexidade estilística do Maneirismo. foi uma reação ideológica da nobreza . O homus novus tende para a sobre-compensação dos seus sentimentos de inferioridade e sobre-valoriza os pressupostos morais da participação nos privilégios acabados de conquistar. a 5-15). As relações complicam-se. de uma humanidade mais elevada e nobre. e a respectiva viragem na poesia lírica e na epopéia palacianas. Aristófanes criticou. essencialmente estruturada em função da economia. A Reforma tem. ao mesmo tempo. que provocou o nascimento da nova lírica de amor e com ela. segundo Aristóteles. do ponto de vista social. e o liberalismo. constitui um problema semelhante ao que Engels imaginava poder solucionar com a sua teoria do realismo. mas representa. nas tragédias de Eurípides. a descarga de uma situação econômica explosiva e o desvio de um desassossego social bastante envolvente. modelar para todo o desenvolvimento posterior. como movimento religioso que foi. A Reforma pode ser pensável noutras circunstâncias que não estas.

na sua doutrina dos crentes filhos de Deus. à partida. O pretexto ético-religioso de uma atitude econômica com motivações profanas. baseados em forças de produção. Mas compreendendo o sentido destas relações. O catolicismo defendia que a soberania dos príncipes – segundo o princípio pela representação da comunidade pelo sacramental clero – vinha diretamente de Deus. o credo adequava-se. onde a Igreja reformada parecia ter muito mais adeptos e a aliança entre Igreja e Estado era bastante satisfatória. sem eles. É. para o mesmo fim _______________________________________________________________________ 199 . democrático. mas também se não pode considerar. e só muito mais tarde se passaram para o lado dos mais poderosos. freqüentemente. das suas tendências políticas e das fronteiras do seu objetivo. não há nada mais proveitoso do que a discussão das condições sociais sob as quais tiveram de trabalhar. Mas aquilo que os artistas têm em comum uns com os outros. em tradições culturais quase idênticas e tendo um passado histórico semelhante.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ profissional protestante. num ou outro lado. ao produto e expressão ideológica do capitalismo como prática econômica. é algo a decidir de caso para caso. como Max Weber a designa. econômicas e sociais diferentes. Mas a estrutura da consciência que normalmente se entende por “espírito capitalista”. mas às conseqüências. e. como a ideologia de uma nova concorrência gananciosa ou se. às decisões políticas primárias. na essência. só serve para justificar a sua práxis econômica. numa vizinhança imediata. surge. o protestantismo. ser considerado a verdadeira razão da oposição cultural entre as partes. depois. O capitalismo tinha pressupostos materiais. apenas sob condições políticas. Na Flandres. que deve justificar e encobrir ganância capitalista. burguesas e capitalistas. com o protestantismo na Holanda às formas de vida republicanas. a religião teve muito pouco peso. não pertence às pré-condições ou causas. Sem eles. a moral que enobrece e santifica a ambição e que mostra no sucesso dos negócios um sinal da graça divina. Mas para isto. digno de menção que o grito pela liberdade de consciência religiosa está em uníssono com as vozes daqueles que lutam pela liberdade econômica e contra a opressão Social. o elogio da natividade lucrativa feito pela doutrina protestante parece ser um dos exemplos mais claros da formação de uma ideologia. qualquer disposição espiritual para produzir uma economia de recursos teria sido impassível. mas não a provocou. O antagonismo religioso não pode. São fenômenos singulares e únicos. os católicos eram quase tão numerosos como os protestantes. por seu lado. Imediatamente após a cisão. seguindo as relações históricas e circunstâncias locais. faziam também parte da preparação do sistema uma disposição e capacidade de apreender e explorar os meios e possibilidades dados. no norte. É praticamente indiferente ou mesmo repreensível no plano religioso. declarou-se desde logo. mas não podem provocar a experiência religiosa enquanto tal. Só a conclusão ideológica do materialismo histórico pode explicar satisfatoriamente a razão pela qual o Barroco flamengo e o Naturalismo holandês surgiram quase simultaneamente. inimigo do autoritarismo e. Em parte alguma é tão evidente a dependência das ideologias dos estilos artísticos das condições existenciais econômico-sociais como na pintura flamenga e holandesa do século XVII. contudo. pode ser seguido. portanto. a idéia católica ligouse tão fortemente às convenções monárquico-palacianas. só pode ser explicada como uma super-estrutura ideológica. numa tentativa de explicar a universalidade do seu estilo. O protestantismo pode ter fomentado a tendência de desenvolvimento capitalista. impossíveis de justificar por condições objetivas ou trans-individuais desse tipo. as circunstâncias econômicas aceleram e permitem mesmo a renovação religiosa. primeiro e sobretudo. Nem devemos tão pouco esperar uma resposta à pergunta sobre a origem da qualidade artística ou do jeito individual ou tom pessoal. não teria sido pensável uma tendência espiritual que se orientasse para o capitalismo. A par dos condicionamentos meramente materiais.

têm um caráter de gênero. Da estrutura musical da Marseillaise quase se não conseguirá adivinhar qual a classe que serviu. só se pode concluir que. é clara. na época que adivinhamos na sua forma.de acordo com a base ideológica comum . _______________________________________________________________________ 200 . nomeadamente na italiana. Quanto mais discreto e papável é o motivo. surgirem freqüentemente em terras diferentes e sob circunstâncias sociais diferentes. de Rubens e Rembrandt. a paisagem. No estilo seguinte. traços estilísticos e elementos da forma. da nação.acertarem o seu passo. o lar e a pátria dos cidadãos. mais ou menos até à morte de Bach. E mesmo as histórias bíblicas. a aristocracia não saberia dar uso a este tipo de música. que permitissem o desenvolvimento do barroco de Rubens. Mas quando se trata de funções mais diferenciadas. é a única explicação genética . o fim do Maneirismo e o começo do Barroco não são simultâneos nas diversas artes. o fato de um ter apresentado as suas obras perante uma sociedade aristocrática e palaciana representativa. só em meados do século XVII. a casa e o vestíbulo. O quarto e a sala de estar. como também de todo o Barroco europeu. domina o capitalismo burguês. As artes continuam a desenvolver-se segundo as suas leis próprias interiores e independentes das circunstâncias sociais. da sua simplicidade e evidência. entre Bach e Haendel. são o fundamento deste naturalismo. A música é dominada até meados do século XVIII.mesmo se apenas genética e não qualitativa-estrutural – da singularidade da sua arte. Neste sentado. As representações preferidas são as tiradas da vida real e quotidiana: o quadro de costumes. teremos de distinguir sobretudo entre as formas literárias e as outras formas artísticas. Por exemplo. o retrato. em vez dele. A imagem de devoção não tem lugar no meio protestante. a superioridade da literatura é inconfundível. como as formas literárias. que se está a impor. por si incomensurável. Na pintura. há ainda mm maior desajuste entre as diversas artes. quando correspondem a diversas condições existenciais e a diversos estilos. a natureza-morta. enquanto na escultura o Rococó atinge o seu auge. do esplendor e pompa. Não obstante. Na Holanda não existia uma corte exigente ou uma Igreja cheia de pompa. com certeza. da sua festividade cerimoniosa e do seu sensualismo exaltado. à exibição do ócio e desperdício. então não se pode falar nem de um condicionamento ideológico. da família. em vez de . estão à vista os seus motivos econômicos e sociais. a explicação sociológica e a interpretação ideológica da diferença de estilos musicais. do seu pathos e da sua pose. como grito de guerra. e o outro perante um mundo burguês. mas na literatura. que não só o distinguem do Barraco flamengo. mesmo quando se não conhece a sua relação com Napoleão. com tendência para a interiorização e a intimidade. A Eroica denuncia o espírito da época revolucionária. quando são tratadas. nem sequer de uma regularidade sociológica no sentido estrito. por exemplo. É uma situação muito objetiva e sem distanciamento do mundo. mais adequado parece ser para se pintar. A música e a escultura podem mostrasse veículos adequados quando não os mais adequados. ao desenvolvimento da propaganda e à proclamação das ideologias. de um estilo durar mais tempo num gênero do que noutro e de as formas mais rígidas parecerem seguir as anais flexíveis e imóveis. Mas sempre que emitimos juízos deste tipo é bom salvaguardarmos que as diversas artes se adequam em certa medida a funções sociais. A mais forte objeção à interpretação ideológica das criações artísticas baseia-se no fato de os mesmos. o princípio do laissez-faire. a cidade e o campo. da comunidade. Sem querer justificar a grandeza. esta mudança opera-se nos finais do século XVI. nas diversas artes. que acaba por se estender à práxis da arte. pelo Barroco. uma concepção que parece fiel e própria à realidade adaptada. Mas se os mesmos fenômenos não têm as mesmas conseqüências em todas as formas da arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ o caráter rácico diferente dos povos em questão. idéias mais abstratas e ideologias mais complexas.

está ligado. ao contrário das editoras da organização de exposições. Nos países protestantes. mesmo a maiores. A função distinta de cada arte na mesma cultura e o diferente sentido histórico-social que lhe é atribuído de tempos a tempos. O número de interessados em obras de pintura e escultura é. a homogeneidade da arte e a continuidade da história de arte são meras construções. quanto muito representar melhor a sua própria ideologia. a sua própria perspectiva do que as outras. menor do que o público leitor. do ponto de vista de política religiosa. As obras das várias épocas e gerações de artistas apenas se continuam umas às outras num sentido muito específico e restrito. numa pequena parte. para a seguinte. até meados do mesmo século. como acontece geralmente na ciência histórica. a mudança do interesse das classes portadoras de cultura de uma forma artística para outra e a não coincidência do progresso artístico. A desproporção entre os consumidores subsiste. cada obra começa do princípio e não é melhor. cujo público ainda era relativamente limitado e. pois a investigação histórico-artística não mostra no seu desenvolvimento nem o mais pequeno indício de um progresso contínuo. e das grandes massas.e só. nas várias formas exprimem com clareza a dependência ideológica dos processos artísticos. mais introvertido. As ideologias são. insignificante. justificada pela organização social de interessados. por razões econômicas óbvias. porque era o seu consumidor mais numeroso. e a sua influência tem. a dificuldades tão grandes como noutras disciplinas científicas. facultativos e não categorizados.motivos sociológicos comprovados. as próprias classes em que a Igreja se apóia têm uma composição diferente das dos países católicos. para terem acesso direto às obras e as dominarem de novo. do que no musical. nem vai mais longe por ter surgido mais tarde. a Contra-reforma mostrou-se vivamente mais interessada na adoção do Barroco pomposo e imponente. a relação dos estilos com cada forma da sociedade é inconfundível. O problema do relativismo. Novamente no século XVIII. antes do mais. em detrimento das outras artes. que continuaria dominado. a burguesia pôde exercer uma maior influência no desenvolvimento literário. os diferentes pareceres têm de ser considerados em função do seu valor. do que na respectiva mudança de estilo na literatura. Mesmo a relativa independência de uma outra forma em relação à convenção geral tem. Mas de não somenos importância é o fato de a era dos concertos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Apesar do ritmo divergente de desenvolvimento nas diversas artes. na história de arte como ciência. As interpretações e os catares histórico-artísticos de uma geração são. Uma pode. apoiada pelo público burguês. fenômenos históricos universais. Por mais imprescindível que seja a alteração de pontos de vista para se obterem relações diretas com as criações artísticas do passado. A obra de arte individual está mais ligada. fenômenos sociais – de classe ou de grupo . e é bem visível na forte posição de primeiro-plano concedida à literatura. O seu progresso estilístico é mais marcado que nunca e a sua posição central no sistema artístico mais segura do que durante todos aqueles séculos em que a leitura fora privilégio apenas do clero e dos estudiosos. Em comparação com a unidade ideológica concreta de uma camada social. que nos escapa em conseqüência da incompetência do conceito de verdade objetiva. para as construções religiosas. tendo mesmo de ser. no campo da produção artística. em parte. mesmo na altura em que a burguesia toma as rédeas das mãos das classes mais elevadas. estar ainda nos seus primórdios. abstraindo dos grandes mecenas. um outro cunho estilístico. Durante a passagem do Maneirismo para o Barroco. pela gosto palaciano e submetido às exigências dos círculos eclesiásticos. a outros produtos artísticos do mesmo grupo social do que a uma idéia geral da arte ou da história de arte como processo total. logo desde o início. descurados. em toda a história da cultura ocidental. Uma tensão estilística desde tipo. Não nos podemos dar por satisfeitos se a arte de _______________________________________________________________________ 201 . diferente da do mercado existiu sempre entre as artes plásticas e a literatura.

em parte. mas nas próprias condições existenciais dos movimentos artísticos da sua época. Assim se procedeu à redescoberta e revalorização do Renascimento pela geração do liberalismo burguês em meados do século passado. irregular e não necessariamente progressivo no sentido de Alfred Webers. desejos e idéias. que queremos tornar reais e que julgamos ver realizados no passado. pela aristocracia palaciana dos séculos XVII e XVIII. quando coincidem com as orientações dos objetivos atuais e.como um exemplo do “movimento cultural” errático. ou se uma orientação artística como o Maneirismo. mais também a sua história. pelo Maneirismo e Barroco. na época do Impressionismo. É suficiente recordar as transformações que a crítica da Antiguidade sofreu no decorrer da história do ocidente. consoante os objetivos e padrões de valor do próprio presente. a história de arte tem uma série de funções a cumprir. Naturalmente.ao contrário do processo civilizacional contínuo e acumulador de aquisições. ao cinema e à psicanálise. É evidente que todas estas valorizações e interpretações são primeiramente pragmáticas e ideológicas e não empíricas ou lógicas. às do Barroco. por fim. é hoje encarado como o movimento artístico mais notório e estimulante. portanto. com a descoberta universal da verdade ou com o padrão objetivo de valores. que a historiai das ciências exatas e da técnica apresenta . como parece ter um caráter ora conservador e formalista rigoroso. Valorizam-se.a nenhuns conhecimentos. se um artista como Rafael é considerado ora como o mestre clássico por excelência. do que a uma práxis tantas vezes alterada subitamente e não se apóiam em conceitos de verdade atemporais e neutrais. nem absolutamente obrigatórias. ora progressista e liberalizante. que ainda ontem tinha fama de uma grave confusão de gosto. Avaliam-se segundo a vontade artística própria e só se encaram com renovado interesse e compreensão. certas ou erradas? Estará uma interpretação histórico-artística mais certa do que outras? Será a opinião mais recente a mais correta? Ou não terá a série de interpretações e apreciações nada a ver com o progresso. temos de nos perguntar. em relação às quais se abre uma nova porta por cada interpretação madura e sensível. deixando-as tomar parte na nossa vida e transformando-as naquela arte que se pode tornar uma experiência direta para a geração seguinte? Não se deve contudo duvidar de que nem só o desenvolvimento artístico. ainda por realizar. Estarão estas opiniões. como foi abordada pelo Alto e Baixo Renascimento. mas também a explicação da sua mudança e a interpretação das suas orientações segue os princípios de uma seqüência que devemos encarar . estilos e gostos. ora como o representante de uma mediania convencional.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ outras épocas é submetida a uma continua revalorização. pois não correspondem como interpretações e valorizações que são . como parcela deste movimento. pelo academismo burguês e pelo não-conformismo da avantgarde naturalista e impressionista. obras. representando apenas reivindicações e aspirações ideológicas. não podem ser completamente objetivas. sobre-valorizam-se as orientações e criações artísticas do passado. As pesquisas da história de arte. já como conseqüência de estímulos ganhos ao Expressionismo e Surrealismo. e às do Maneirismo. pelo Iluminismo e Revolução. válido para a generalidade dos casos? Será que a história de arte é dominada por um relativismo inevitável e. mas que se devem apenas distinguir segundo outros critérios? Não se deveria antes perguntar se os contextos são relevantes e se as vivências artísticas. para as quais são decisivos os princípios da _______________________________________________________________________ 202 . Correspondem muito menos a uma investigação científica avançada. que ameaçam perder o seu sentido e valor? Não será a tarefa principal a de reunir estas obras e formas estilísticas ao presente vivo. insignificante? Ou tratar-se-á de opiniões que não são obrigadas a estar certas ou erradas. foram aprofundadas e enriquecidas? Não se tratará então de despertar novamente para a vida. nem só a atividade artística. para nos apercebermos da natureza ideológica mutável destes valores.

onde se emanciparia da razão da comunicação pretendida e dá finalidade do seu efeito. consoante a posição social de que são considerados. Tal como um produto artístico não surge sem um. dos clientes que tem de contentar e depende também do grau de independência que lhe é permitido na sua obra e da imediaticidade da influência que ele pretende exercer na práxis. como reflexo do presente e com vista para o futuro. os objetivos diretamente ligados aos interesses práticos do quotidiano são ocasionalmente destacados e ficam suspensos em fases decisivas das vivências artísticas. mas o desejo de libertação da ideologia é apenas uma variante da idéia filosófica de salvação. Essa função alterasse consoante o tipo de patrão ou patrono que ele serve. que a ideologia não é apenas engano. seja apenas uma confissão ou uma conversa com um parceiro imaginário. clientes. Mas por impulso direto ou indireto. sobrenatural e não ameaçado por valores absolutos ou eternos. a partir da perspectiva da história de arte. como portador de uma publicidade evidente ou de uma ideologia latente. Mas em vez de nos queixarmos constantemente de que a interpretação das obras de arte e de orientações estilísticas e a crítica da sua qualidade estética e função histórica dependem de uma ideologia de classe imutável. O papel do artista ao longo da história O artista é. mas simultaneamente um estímulo. produtor e receptor. A avaliação do mercado e da relação do artista com os seus compradores. descurados ou reprimidos e não que perdem a sua função constitutiva com o aparecimento ou efeito das obras. Toma-se extremamente evidente. ela formava uma parte integrante e uma expressão direta da práxis da vida. o produto espiritual da função que tem na vida da sociedade. por exemplo. de tempos a tempos. próprio ou exterior. ora um menor significado. uma recepção artística também não persiste em face de um auto-esquecimento e de um esquecimento universal. desejável. Não podemos pensar que a arte estivesse simplesmente ao serviço da vida. No plano estético. protetores. ele é um veículo de influenciarão. Mas estes princípios adquirem ora um maior. que nem sequer são os primórdios de toda a atividade artística. são mais ou menos iluminados. Lembra-nos que as exigências ideológicas do consciente também contêm elementos positivos. da sua força vivificante e estimuladora. objetivo concreto. em grande parte. da relação entre a interpretação dos fenômenos históricos e a práxis de verdadeiras realizações. Isto apenas quer dizer que eles são. uma visão do passado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ procura de fatos e os critérios da verdade objetiva. deveríamos perguntar-nos se um ponto de vista globalmente mais objetivo e neutro seria. “postos entre parêntesis”. na resolução de problemas vindos da unidade e totalidade da práxis da vida? A filosofia da história de arte. neste contexto. estes dois aspectos eram dificilmente separáveis. Como instrumento de magia _______________________________________________________________________ 203 . que deve abrir aos homens as portas para um mundo sem limites históricos. que podem ser apresentadas e solucionadas por um certo distanciamento ideológico. das aquisições técnicas e das relações entre produção e consumo. dissimulação e erro. o reconhecimento dos seus pressupostos e dos seus métodos põem-nos em posição de fazer justiça ao problema da ideologia. Já nas pinturas rupestres da Idade da Pedra. Podem e devem as obras de arte ser observadas e testadas sob condições laboratoriais de esterilidade e imunidade? Não consistirão o seu objetivo e o seu valor no cumprimento de funções ideológicas. do seu papel no todo da cultora. A Pré-História da arte começa com a unidade indissociável do interesse prático com o estético. nunca está completamente dissociada dos interesses econômicos e das perspectivas sociais das pessoas para quem se proceder a esta apreciação. As ideologias isoladas podem estar erradas ou ser enganadoras. nomeadamente as questões de data e atribuição das obras. um desejar e querer.

deve ter-se desvinculado da união do talento da representação com a autoridade carismática. numa antecipação muito distante e ainda muito ignorante. Existia a par de dom .aliás. por exemplo. meios mais ou menos adequados para agir sobre a realidade. não sendo também obrigatoriamente conduzida por pessoas com privilégios sobrenaturais. qualquer função completamente diferente da realidade empírica e não artística. experimentadas e desenvolvidas. Estas duas formas não são opostas. ARTE CULTA E ARTE POPULAR Que significa essa distinção? Sempre existiu a diferença entre arte culta e arte popular? Na realidade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ não cumpria a sua função de assistência à vida. uma delas é a continuação sem cesura da outra. tanto mais freqüentemente de forças profanas quanto mais talento especial possuíam ou quanto maior era a preparação especializada que a produção dos meios mágicos artísticos exigia. contudo necessariamente. O “artista” não precisaria ter sido considerado um mago para ser posto ao serviço de finalidades mágicas. despertam a crença na possibilidade de domínio da natureza. As representações metafóricas não parecem nem menos reais. sem dúvida. e como se podem representar a elas próprias. como também não representava. nas pinturas rupestres das cavernas de Altamira. que podiam ser aprendidas. ligada à idéia de um dom carismático. A primeira fé no poder sobrenatural. com as suas simulações e imagens mágicas e desejo. de outra maneira. A aura que envolve a pessoa do artista contém ainda algo do carisma dos seus antepassados. A produção de impressionantes meios mágicos e artísticos deve ter estado.da metamorfose do ideal mágico na imagem da arte mágico-mimêtica . sem se ter completamente dissolvido. Como desenvolvimento de um sentimento especial para o caráter mimético da representação . a distinguir entre sucedâneos mais ou menos satisfatórios. valem como seus substitutos integrais. que por si só. da arte não significa. destas fazia parte a mimese artística. Mas são apenas simples artefatos. uma série de praticas mágicas de natureza racional. que as realizações artísticas estivessem circunscritas a certas pessoas abençoadas com carisma. essa é uma diferença que aparece na época moderna. não podemos distinguir a _______________________________________________________________________ 204 .que o mago e o sacerdote se serviam. no princípio.considerado irracional . não procedia a nenhuma legitimação de tipo carismático. e a partir de certa altura começa-se. e o artista-mago deve ter reunido na sua pessoa o sacerdote e o curandeiro. nem mais significativas do que os fenômenos da experiência direta.da magia. seria quase impossível . Na arte primitiva. durante toda a época mágica. Podemos bem imaginar .

A "arte erudita". dentro da sociedade capitalista. pois sua finalidade mercantil é por demais evidente).imensa . o fenômeno da acumulação de capital e o sistema de símbolos de prestígio em que se afirma a luta pelo status nesta sociedade. Por outro lado. valores da sociedade burguesa. por isso. convertendo toda obra em arte burguesa . ou simplesmente "a arte" constitui um dos "aparelhos ideológicos" (para utilizar a terminologia de Althusser) em que se apóia o poder da burguesia. pois são uma espécie de ações com as quais se joga nas Bolsas) e sua posse contribui para a acumulação de riquezas que sustenta o poder da burguesia na sociedade de classes. Para fixar o valor da obra no mercado. Assim. dificilmente um criador mas apenas um artesão.até mesmo as provenientes de sociedades pré ou não-capitalistas (inclusive as que nasceram como "artesanais") . a plena encarnação do herói individualista. por encarnar seu mito primordial. "A Terra Prometida do Capitalismo". com a divisão da sociedade em classes. inclusive. O prestígio se transforma em valor econômico a ponto de poder ser medido com precisão em dinheiro. Na sociedade capitalista. Nela se expressa a dominação ideológica e de classe da burguesia (que se identifica com a arte erudita) sobre as classes dominadas e sobre a arte popular de origem camponesa ou proletária. da arte pré-colombiana ou da arte medieval. o que faz subir às nuvens o preço de outras do mesmo autor ou do mesmo estilo no mercado de valores (nem vale a pena falar da manipulação que neste sentido fazem as galerias. destinados a "consagrar" a obra colocada em suas salas. essa sociedade vê-se obrigada a gratificá-lo com todos os bens que possui. no mercado capitalista. "arte culta". a arte erudita reivindica para si toda a criatividade humana. com a formação da burguesia. natural analisar esta distinção dentro do contexto das lutas de classes.(que torna absolutamente desprezível o primeiro valor) quantidade de "valor-prestígio". o artista lhe é servil e intransigente defensor de seus valores ou se é contestador e denuncia seus vícios. quem faz arte popular não é artista. dentro da sociedade burguesa. são vinculadas diretamente à idéia de êxito e de triunfo do indivíduo. "o artista". para citar outros exemplos. Mas. O mercado de arte é um dos que mais claramente expressam o que significa. o maior fetiche criado por essa sociedade e. o protesto tem melhor cotação que a postura submissa. que aparecesse essa distinção entre arte e artesanato? Que função cumpria a arte? Nas _______________________________________________________________________ 205 . é claro que a arte desempenha um papel na defesa dos interesses da burguesia. Efetivamente. e antes da sociedade capitalista? E antes. Na referência aos Museus. porque ele representa a máxima realização dos valores que ela defende e deve mostrar que aquele que é capaz de realizar esses valores alcança o paraíso burguês. tocamos na história da arte e imediatamente se nos coloca de novo a legitimidade de contrapor a arte popular à erudita. Com efeito. "O artista" só existe como produtor de arte erudita. Pode-se dizer o mesmo da arte egípcia.na medida em que transforma esses objetos em valores de troca. com o passar do tempo. conta com a colaboração dos Museus. "arte burguesa". Para isso. o artista famoso representa. o valor de troca de uma obra de arte compõe-se de uma pequena quantidade de "valor-trabalho" e de uma gigantesca . poderíamos dizer que. não tem nenhuma importância se. na sociedade individualista. portanto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ parte reservada à arte erudita da parte que seria arte popular. É. Vale mais a assinatura que a obra. idéias como "o criador". A diferenciação entre ambas nasce com sociedade capitalista. Picasso era capaz de produzir centenas de milhares de dólares num só dia e quem recebesse um cheque seu deveria pensar bem no que seria mais conveniente: se trocá-lo no banco pelo dinheiro estipulado ou vendê-lo no mercado de arte pelo dinheiro que valeria "essa" assinatura. Os objetos produzidos pela arte erudita transformam-se em capital (e isto em seu pleno sentido especulativo. Inclusive.

numa escala hierárquica. Na galeria de retratos deste herói-indivíduo da época. algo diferente. permanentemente. No Renascimento. por exemplo. A imagem do poder devia se divulgar o máximo possível. ou por Cristo. nelas também a arte desempenhava o papel de defensora dos interesses dos grupos dominantes? A resposta é categórica: sim. ou da imagem de Deus no Código de Hamurábi. que mostram os reis egípcios vencendo seus inimigos. o poder é representado por símbolos e alegorias: a Águia Imperial. a personificação do faraó permitia uma certa aproximação do retrato. O cristianismo conservou as imagens tradicionais. que é ainda maior que o do rei: o maior tamanho expressa o maior poder. A partir do Renascimento. está destinada a difundir os símbolos do poder e a "persuadir" (função das ideologias) o povo a aceitar a autoridade estabelecida. inclusive pelos analfabetos. um estereótipo. na Idade Média) que deveria ser entendida por todos. da autoridade. por exemplo. Diante delas. sagradas. nessas sociedades. Por outro lado. não podemos nos esquecer do Doge Lourenço Lerdano de Bellini. ao longo dos séculos. o Cristo pantócrator (do românico. Nenhuma iconografia. que destacam seu poder sobrenatural em relação a outros mortais. onde os monarcas aparecem executando atos de bravura (matando leões). diferença e entre arte erudita e arte popular. O retrato de Lorenzo de Médici. mas também nas moedas e nos tecidos. que teve a capacidade singular de erigir-se em autoridade máxima. As numerosas estrelas. O que importava era lembrar. eram realizadas as execuções públicas e os prisioneiros podiam obter perdão e apelar para o imperador se conseguissem tocá-las. nem do Carlos V de Ticiano. O poder abstrato se transforma no príncipe. ou de algum duque veneziano. A eqüestre de Marco Aurélio. que se converteu em poder. que é uma forma simbólica de representar a autoridade e de transmitir ao povo a idéia do poder. Vejam-se os retratos. No Egito. Originalmente. Não existindo. são também transmissão de autoridade e o mesmo ocorre com a arte assíria.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ sociedades pré-capitalistas havia também grupos dominantes e massas dominadas. a imagem do poder se individualiza. dos funcionários da Suméria ou dos reis de Assur. sob o cavalo havia a figura de um inimigo ferido. No mundo bizantino. ao povo (como Cômodo. Durante milênios a arte foi uma linguagem popular na medida em que continha uma mensagem (religiosa. mostra-nos o indivíduo. destacou mais os princípios da autoridade que a romana. substituindoas apenas por Deus Pai. A estátua idealizada de Augusto. laicizando-se. Certamente. que se fez representar como Hércules) o poder do imperador e a proteção que este recebia da divindade. nem do Henrique VIII de Holbein. as Quatro Partes do _______________________________________________________________________ 206 . Tahull etc). as estátuas eqüestres dos imperadores tinham um poder extraordinário. aparece. as figuras aparecem representadas em tamanhos diferentes. na iconografia mesopotâmia ou na africana de Benin. onde o que predomina como gênero de pintura é o retrato. porém. É possível fazer toda uma história da arte mostrando como a imagem. a imagem do imperador não só aparecia nos afrescos e mosaicos. É o indivíduo que encarna a virtude (como diria Burkhardt ou Von Martin). personalizado. Que a linguagem fosse popular não implicava que fosse diferente da linguagem da classe dominante ou que expressasse outra coisa que não fosse a ideologia dessa classe. Além disso. pois o povo "devia" reconhecer sua autoridade. Nascem então os condottiere e a filosofia política da sociedade individualista é exposta em O Príncipe de Maquiavel. Façamos aqui uma breve resenha histórica à guisa de exemplo: desde a época egípcia até fins da Idade Média. de um bárbaro caído. de conteúdo. dos faraós. que entende a vida como obra de arte. cada cultura cria seu próprio tipo de autoridade. pois a imagem do chefe é a expressão de um princípio abstrato da autoridade.

O absolutismo tende. Podemos afirmar agora que. Na história da arte. Por essa razão. Rubens é um exemplo desta representação alegórica da autoridade: basta passear pela imensa sala do Louvre. só se faz arte abstrata. o que interessa é mostrar o rei como um perfeito cavalheiro. A partir do Renascimento. sua linguagem permanece ao alcance das massas. que era uma prerrogativa real da Europa de então. enquanto a arte se mantém figurativa. a psicologia. Quer dizer. que curavam os doentes ao toque de sua mão. é significativo.como no caso de Carlos V. a burguesia nascente vai-se transformando na principal compradora de arte até que. Torna-se cada vez mais individual e laica. a comunicação. Para esse objetivo são suficientes seus retratos idealizados. vincula o imperador aos antigos reis capetos.as Colunas de Hércules. de puro "consumo conspícuo". David foi seu promotor (para usar um anacronismo). vincula a nova-autoridade à antiga. a antropologia. utilizou a arte para legitimar suas pretensões. essa época é precisamente a que vai ser definida como um período histórico em si. Uma concepção distinta do poder está expressa no famoso quadro de Van Dyck. a coroação etc. a arte moderna. para confirmá-lo. O símbolo de sua autoridade é sua atitude. Mas também o retrato de Gross. antes teve que legitimar sua própria autoridade. Hoje. ambas transformadas em disciplinas que se pretendem autônomas. a informática. a "arte moderna" transforma-se numa arte para iniciados e dá origem ao mais acabado elitismo. Se continuarmos percorrendo o Louvre. A burguesia instala sobre a sociedade um poder político bastante instável para eternizar seu poderio econômico. a lingüística. por outro lado. através de um gesto simbólico. A arte moderna. É curioso que. a da "arte pela arte". para o qual criou e vai criando novas mercadorias de tipo cada vez mais raro. são todas produtos de consumo conspícuo. Ao aparecer tocando as chagas dos enfermos com as mãos. implica uma práxis que requer um tempo do qual só dispõem aqueles que estão liberados da servidão do trabalho e podem desfrutar da ociosidade. como o definia Marx. assim como o barroco. oferece à burguesia outras formas mais eficazes de difundir sua ideologia (a fotografia. em nosso século. o rococó. pois os traços específicos que a definiram. Só depois de transferir sua mensagem de "poder" aos meios de comunicação de massa. na medida em que uma tecnologia muito mais sofisticada. a arte erudita pode permitirse o hermetismo. que mostra o imperador visitando os leprosos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Mundo que rendem homenagem a o rei ou . a arte abstrata. Ser iniciado. a sacralizar de novo o poder do rei para assegurar sua supremacia sobre os vassalos. a pop art. seu porte de aristocrata e sua elegância. erupção revolucionária. A arte perde suas últimas vinculações com o sagrado. formais e estéticos. para a ampliação do mercado capitalista. sobretudo enquanto valores plásticos. podemos insinuar que estamos no fim da época da "arte moderna". necessariamente. ainda que nem _______________________________________________________________________ 207 . a partir do "informal" e da pop art. com o qual participa ou contribui. Ali. finalmente. a conceptual art etc. A iconografia de Napoleão não é menos significativa. em nossa época. É precisamente o nosso século a época em que se dá a mais alta e mais afinada especialização da história da crítica da arte e da estética de que se em notícia. também no Louvre. torna-se a única consumidora de uma arte nova que só os iniciados sabem "apreciar". os mass media). de Carlos I. e que toma impulso depois da revolução impressionista. vamos encontrar um retrato em que se empregaram todos os recursos então conhecidos pela iconografia para representar o poder: o retrato de Luís XIV de Rigaud. começam a ser recusados. Bonaparte não foi um monarca hereditário. a sociologia. onde está exposto o Ciclo de Médici. sobre as quais aparece o lema plus ultra como símbolo da conquista do planeta. a body art. a minimal art. ou seja. além do cetro. Mais que a velha moda do século passado. exatamente como as modernas ciências do homem.

o retorno do artista à condição de artesão. a "arte erudita". Dentro desses limites. Sobretudo. digamos. Aquelas eram o apanágio dos grandes criadores. como os emblemas. E a arte popular? Esta sempre foi um produto que nunca participou das honras da historiografia da arte erudita. plebeus das artes mecânicas. e os outros. O Renascimento. dentro da luta contra a sociedade de classes. para quem a pequena indústria do pré-capitalismo era o viveiro da produção social. Desde o período da democracia cristã. principalmente para os países da periferia. Outras vezes esteve a serviço da ideologia fascista. os símbolos da civilização cosmopolita do global shopping center a que os sumossacerdotes das gigantescas empresas monopolistas querem reduzir o planeta. capítulo da grande história e as nações do mundo ocidental. Mesmo em países como o México. é uma forma de mistificação cultural. Ou a cultura que deve ser restabelecida no quadro da luta revolucionária. _______________________________________________________________________ 208 . São conhecidos os exemplos históricos em que o fascismo aparece estimulando a arte "popular" como uma forma de demonstrar os valores da raça: os trajes típicos e os calções de couro foram grandes modas na Alemanha de Hitler. os Michelangelo. arquitetura .pintura. Esse interesse é o reflexo da imagem colonizadora que os países capitalistas impõem à nossa América. simples artesãos. O artesanato só se torna revolucionariamente valioso quando contribui para romper à estrutura de classes e põe em questão o monopólio da atividade criadora da burguesia.e as separou das artes que passaram a ser consideradas "menores". criou as belas-artes . Cuidado com o andor! Muitas instituições. passou-se a dizer que o artesanato é a fonte mais autêntica da cultura popular. qualquer que seja o apreço que se lhe dê nos círculos iniciados e interessados. nobre. a arte popular ficou de fora da história. transnacionais levam para todo o mundo. ao avanço de uma classe. Pelo contrário freqüentemente nele se expressa a ideologia da dependência. de maneira natural. O crescimento da atividade criadora correspondeu. Nem sempre ele representa uma forma criadora do povo que signifique uma posição revolucionária.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mesmo a burguesia entenda verdadeiramente todos esses novos ismos. volta-se a pregar. os Rafael etc. Neste sentido. mas os aceite na medida em que vendem. Atualmente. interessa-nos analisar a experiência artesanal no Chile de Allende. sendo eleva-os à categoria de membros das profissões liberais os Da Vinci. na medida em que reproduz e projeta essa mistificação como os bens supremos que os grandes monopólios das multi. na medida em que é uma produção destinada a atender o interesse pelo folclórico do mercado turístico. ou melhor. Esta separação social marcou a história da arte burguesa desde o Renascimento. Lembrando-se de Marx. como se sabe. muitos políticos e inclusive teóricos mitificam candidamente o artesanato. escultura. com direito a grandes biografias e à convivência dos príncipes e dos nobres. cujas tradições de criatividade popular são tão respeitáveis e tão antigas. era o ambiente de onde emergiam os gênios criadores da indústria e das artes. existia uma cooperativa nacional que organizava a venda e a produção do artesanato: Cocema (Cooperativa Centro de Mães).

mudou a condição de artesão. dá uma grande liberdade criadora ao artesão. que favorece os setores mais desprovidos. vilas em torno de uma indústria. Durante três anos. servia de intermediária entre o artesão e o cliente. A função desta instituição era. as tecelagens de palha e crina. até então. importantes efeitos sociais. que lhe pagavam preços ínfimos. inclusive. lentamente. surge um novo mercado. Na realidade. os tapetes "criollos".. Assim. ou la murjercita aquêlla. O melhor exemplo desta forma de exploração era. Bocaina. Isso terá um duplo efeito: de um lado. Em outras regiões.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Bonecos mecanizados de José Molina. Com a organização das cooperativas artesanais. Seu produto destinava-se a um comércio de luxo. uma cooperativa de "tecelãs" que ficou famosa pelo impulso que lhe deu um dos moradores. fundamentalmente comercial. exclusivamente para turistas. desenvolveram-se. todas as mulheres dos pescadores trabalharam tecendo tapetes. as _______________________________________________________________________ 209 . A expansão do artesanato a estes níveis produziu. São Paulo. a difusão do artesanato entre os setores populares também contribui para a desalienação do "gosto". centralizando na capital a venda dos produtos. de imediato. o Chilean Art. sem que ele esteja sujeito a um patrão que lhe impõe um tipo único de modelo. ao norte de Chile. No Chile. cujo nome basta para indicar o tipo de mercado a que nos referimos. Nas casas da pequena burguesia e nos lares proletários. Dependia totalmente dos donos de boutiques. essa era el hombrecito aquêl. Simultaneamente. por outro lado.. por exemplo. formou-se em Ilha Negra. como é o caso de Toconao. contudo. de novos setores à produção. Em primeiro lugar. o artesão se liberta do comerciante dirigente intermediário. onde os habitantes se dedicavam ao talhe de estatuetas em pedra-sabão. em forma de centros de mães ou comunidades de bairros. A redistribuição da renda durante a UP. que se ocupam diretamente da venda. como também a criação de numerosas pequenas indústrias e a incorporação. que organizou uma exposição de seus trabalhos em Paris: Neruda. pois o aumento da demanda garante sua subsistência e a de sua família. onde a demanda superava amplamente a oferta. importante pois contribuiu para criar um mercado de que necessitava o povo desempregado. a Unidade Popular orientou em outros aspectos o sistema cooperativo. cria um novo público. permitiu não só o estímulo dessa atividade. Sem deixar de lado esta função. Sua condição continuava sendo uma clara expressão do sistema "patronal". A popularidade que as produções artesanais adquiriram e o mercado interno e de exportação que se criou em torno delas. em Santiago.

ele torna-se uma das atividades que têm preferência. as más reproduções e as folhas de calendário. Todo ofício manual sempre pareceu impróprio para a alta burguesia e para a chamada "classe média". tendo que contribuir para o orçamento trabalhando como criada nas casas da burguesia local (lavando. em primeiro lugar. compensando-a economicamente com vantagens. Esta transformação atinge imediatamente outros setores. incorpora-se às oficinas. O incremento das possibilidades econômicas permitiu-lhes liberar parte de seu tempo para novas atividades. aproveitando suas horas livres. o artesanato participa ativamente da transformação da sociedade. podia ser lida em várias línguas. que adquirem uma capacidade de consumo tal que lhes permite atender a suas necessidades diretas e ascender a outros mercados. o Instituto de Arte Latino-americana realiza um primeiro projeto e. Mas são sobretudo suas mulheres que acorrem a elas. o qual não faz distinção entre a soldagem do escultor e a do artesão. torna-se remunerativa. conseqüentemente. A distinção entre artesão e artista se desvanece e o artesão assume a condição social de artista. contribuindo assim para a formação de um novo ambiente plástico íntimo para o chileno. primeiro. A nova condição do artesão motiva também a burguesia a incorporar-se a esta atividade. nas paredes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ estatuetas policromadas de Melipilla ou as pedras de Toconao vão substituindo. uma das grandes jazidas de cobre da região central. cinzelamento em cobre. alcançavam uma cotação especial no mercado. Com a UP. A universidade percebe que é oportuno preocuparse com o artesanato e. além de liberála dessas necessidades. Nela se instala um grupo de artesãos que abre diversas oficinas destinadas aos trabalhadores: tear. a situação muda: o artesanato passa a ser prestigiado e seu público mais importante começa a ser. Modifica-se sua condição no lar. funda a Casa de Ia Cultura de Coya. a condição da mulher é profundamente afetada pelo desenvolvimento dessa indústria. juntamente com a mina de El Teniente. A mulher do camponês ou do operário. opera-se no Chile. especialmente a de esquerda. Os artistas. a própria burguesia chilena. escultura. dá-lhe um prestígio que afirma sua atuação no lar. quanto na que contribui para a desalienação cultural que se expressa inclusive na concepção do lar: trata-se de criar um novo ambiente íntimo para o chileno. cozinhando. aqueles que podiam ser considerados artísticos e que.). etiqueta que. Desse modo. salvo. Por outro lado. Assim. o suposto artista pretendia (e pretende) diferenciar a sua produção da do joalheiro operário. assim como no interior do grupo local e familiar. antes dedicada exclusivamente aos mais duros trabalhos domésticos e. Antes eram um souvenir turístico e a maioria deles trazia gravada sua condição: lia-se Recuerdo de Chile nos cinzeiros de cobre. os objetos artesanais mudam de significado. limpando etc. por instituições universitárias em ativa colaboração com as empresas recémestatizadas. freqüentemente. "descem de seu pedestal" e se interessam pelo "ofício". que começa a decorar suas casas buscando uma identificação nacional ou latino-americana. tanto do ponto de vista o status como do econômico. uma ruptura na ideologia burguesa. E logo se abre uma possibilidade de demanda para as classes trabalhadoras. Naturalmente este auge leva à criação de uma política de fomento. freqüentemente. Com esse título. O artesanato chega a parecer uma atividade tão importante como a pintura ou a escultura. Um exemplo: a capacidade de comprar _______________________________________________________________________ 210 . como em toda sociedade em que o processo revolucionário começa a pagar as diferenças de classe. Em Santiago. A resposta é imediata: uma grande quantidade de operários. até então vista como indigna de sua classe. a qual é realizada. nas escolas de arte. como a chama joalheria artística. Neste ponto. Tanto na medida em que é um campo onde se avança na "destruição" dos valores de classe. descobre uma atividade que. Além disso. por sua vez. naturalmente. pintura etc.

e nas empresas estatizadas da capital: Têxtil Progreso etc. O interesse pelo trabalho nas oficinas era tão grande que estas tinham que permanecer abertas depois dos turnos normais e mesmo nos dias de festa. É preciso assinalar. A experiência de El Teniente se repete em outras indústrias. Os grupos artesanais geram. nela encontrando um explêndido alargamento de suas faculdades de inteligência. Duas instituições da Universidade Central de Santiago participaram ativamente da coordenação deste trabalho: o Instituto de Extensão Musical e o Instituto de Arte Latino-americana. Era natural que. Não se pode tratar desinteressadamente da arte popular. para uma mulher que tem quatro ou cinco filhos. inclusive de montar. que rodeiam a cidade de Santiago. as Casas de Cultura (havia uma em cada município) não querem ficar atrás e organizam cursos para os vizinhos do setor. essas atividades vegetam. embora nos primeiros tempos apenas seja capaz de financiar uma oficina. depois do golpe. a partir dos quais freqüentemente se organizaram as JAP. O que dava uma nova dignidade a esses grupos era o fato de que o povo se incorporava a uma tarefa criadora. assim como. de uma forma ou de outra. realiza-se. Nas grandes economias monopolistas. ou seja. os "centros de mães" constituíram-se numa forma de estruturação política em nível de bairro. criam-se nos bairros operários. é absorvida e negada desde que tenha obtido algum êxito em algum de seus centros provincianos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ uma máquina de lavar ou de costura. no seio de uma prolongada convivência. O povo sentia-se com uma nova consciência de seu papel. O êxito dessas "aventuras" culturais entusiasma os trabalhadores. inclusive. Em El Salvador. que a organização do trabalho artesanal nos centros operários dá origem. nos quais se reúnem as mulheres dos moradores em torno de. Por isso mesmo. na arte erudita.uma atividade artesanal. como em outros casos. sensibilidade e sociabilidade. a uma pequena indústria que. quando sobrevivem. nem nos países de economia _______________________________________________________________________ 211 . por último. essa arte pode florescer e desde que haja duas condições essenciais para isso: a liberdade criativa e a alegria popular. permite-lhe reduzir consideravelmente seu horário de trabalho e lhe dá a oportunidade de se dedicar a outras tarefas. em um sentido de libertação nacional e socialista. as juntas vizinhas de abastecimento e preços. outras atividades. Como se convertem em centros de reunião. O mercado não permite que nenhuma outra atividade sobreviva fora dele. o fascismo não hesitasse em perseguir esses centros e tentasse controlá-los. pois. Isto só existe em determinados contextos. "centros de mães". um grande espetáculo. por sua vez. Por sua vez. através das quais o governo de Allende tentou romper o bloqueio econômico com que o cercavam o capitalismo estrangeiro e o nacional com seus aliados. os quais descobrem sua capacidade organizativa e sua possibilidade de participar. se analisam as qualidades de suas grandes obras. a arte popular não tem condições de subsistir. pequenas festas em comum. outra das grandes minas de cobre do país. De vez em quando. Quanto à arte erudita. nem nas grandes democracias do Ocidente. de preferência a tecelagem. espetáculos que antes eram o apanágio da burguesia. Com a colaboração da embaixada em Santiago. porque representavam outro dos avanços que o povo realizou durante a experiência de Allende. Nas economias primitivas ou subdesenvolvidas. Ao mesmo tempo. na grande sociedade. Nas sociedades em vias de transformação revolucionária. logo se projeta como uma fonte de receita para a comunidade local. No início. as associações de transportes e os pequenos comerciantes. é apresentado em El Teniente o grande show de músicos cubanos De Santiago a Santiago. tomam iniciativas. não há mais condições para a sua existência. porém logo são convidados cantores para dar recitais e grupos de bale e de teatro.

A arte nesses rincões tem suas raízes na natureza ou tudo o que a esta pertence . bichos. quer dizer. Paris.terra. o animal. Nos velhos países de franca civilização burguesa não é assim. quer dizer. que terminaria ainda que provisoriamente em uma síntese. a arte erudita é sempre um produto híbrido. dos aeroportos cosmopolitas. o reino da arte. dizem que não. uma autêntica liberdade de criação. dos shoppings ou supermercados e hotéis trans-nacionais. com estas se misturam ou talvez se completam. o mineral. Como? Quando? Toda a história da arte está hoje em irremediável decadência ao tentar responder à pergunta. o esforço para a coletividade. Nunca tantos ismos cobriram áreas tão pequenas. Outros. de espíritos para proclamar que a arte morreu. no geral. pedras. pois não se trata do processo triédrico da dialética. Nos países imperialistas ou capitalistas. Nos outros países aquelas filigranas ou ramificações chegam como subprodutos elitistas das orlas das capitais. Para demonstrá-lo basta levanta a seguinte questão: quem criou a arte? O homem. mas que flutuam por sua situação necessária sobre a linha do meridiano maior ou francamente mais abaixo dela. mas não se confundem e menos ainda se fundem. no nível da história contemporânea. o vegetal. Nessas condições. quanto ao exercício experimental. e defendem com _______________________________________________________________________ 212 . O que aqui acontece é outra coisa. Aqui.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ socializante. talvez não menos brilhantes. nos países não mais capitalistas. DISCURSO AOS TUPINIQUINS OU NAMBÁS Em países como os nossos. até agora. que não chegam esgotados. Esta não é uma afirmação tão audaciosa quanto parece. o trabalho não propriamente assalariado. é o nascimento de um quarto reino mais para lá dos três tradicionais da natureza. cultíssima. O estado da questão está agora tanto mais inextricavelmente confuso quanto se levanta hoje nas grandes metrópoles uma plêiade brilhantíssima. as condições sociais existentes ainda não permitem que seus artistas o pratiquem. Fora dessas áreas há as oficinas de artesanato. em veredas que se bem na escala social para perder-se nos vértices das diversas elites que se fixam no delta extremo das especializações ou que fluem para baixo como um filete d'água que desaparece no subsolo ou estanca em charcos. da inventividade autêntica. singulares e extravagantes para consumidores tão refinados ou mais sutis. árvores. julho de 1975. quando se diz que sua arte é primitiva ou popular vale tanto quanto dizer que é futurista. mas onde se trava o esforço anônimo da criatividade. e o caminho da arte bifurca-se ou trifurca-se. idéias ou quase idéias que escudam dificilmente das coisas e das gentes que com estas convivem. falta a seus artistas. o que é natureza já é cultura e o que é cultura ainda é natureza. não se pode confundir "liberdade de criação" com o "exercício experimental da liberdade" que praticam ou podem praticar seus artistas. ainda que oprimidos e subdesenvolvidos.

como nas grandes épocas. cada vez mais movidas por um mecanismo interno inexorável em sua contínua expansão. os olhos postos nas irresistíveis mudanças ditadas pela lei da civilização do consumo pelo consumo. as vanguardas também aparecem.as estatísticas o demonstram cada vez mais . o Terceiro Mundo. Alemanha Ocidental. Não é mudança de estilo. tampouco gostam de repetir o que se está fazendo. quer dizer. Nos países da periferia. à medida que se desenvolvem. igualmente. armário. que a protege e assegura seu progresso e sua persistência. As grandes sociedades industriais ou superindustriais do Ocidente. o que se verifica no domínio das artes plásticas. Esta corrida . não em função utilitária direta. para não derrapar na estrada do contemporâneo. levadas por uma necessidade premente de mudar o produto para contentar uma clientela que não gosta em geral de investir no já visto. Enquanto haja clientes para comprar esta "arte" existe. Por isto nossos artistas "de vanguarda" estão sempre correndo atrás para alcançar a ultimíssima novidade. como os artistas. os críticos. E sintomático que esta atividade esteja hoje submetida à vastíssima indústria da publicidade. tem que construir seu próprio caminho de desenvolvimento. urinol. estetas e até sociólogos. para isto superabundam galerias. principalmente jovens. forçosamente diferente do que tomou e toma o mundo dos ricos do hemisfério norte.é uma vã e triste ilusão. eles se lançam na direção contrária ao vanguardismo. a casa. como mesa. Os países pobres e sub-desenvolvidos já não podem alcançar o avanço dos ricos. Elas têm. Aqui. E claro que se fazem muitas promoções para que o distinto comércio prossiga. O que acontece é que existem sociedades propícias ao desenvolvimento do fenômeno artístico e outras que já não o são. museus. algo como uma relativamente nova profissão ou ofício que traduz objetos sui generis que agradam à vista ou ocupam recintos fechados de um modo caprichoso ou mesmo sedutor. Chama-se arte. Aqui. na faixa do subdesenvolvimento. E não há que chorar por isto. que subordina todas as classes a seu frenético ritmo tecnológico e mercantil. sabem melhor que ninguém que o "revivalismo" é uma falsa solução e. tentar restaurá-la é uma tarefa anacrônica. condenada de antemão como uma das muitas restaurações das quais a história da arte ainda recente conhece tantos episódios fracassados. para não marginalizar-se de todo. entretanto. o viver. trienais etc. a velha arte perdeu sua autonomia existencial e naturalmente espiritual. sob este condicionamento. uma vez que está condicionada não só à história do homem como também à história mesma da natureza. as vanguardas artísticas sucedem-se dia a dia. _______________________________________________________________________ 213 . a quantidade se transforma em qualidade. Ela tem que expulsar de seu seio a mentalidade "desenvolvimentista" que é a barra em que se apóia o espírito colonialista. a dos grandes mercados. É claro que a arte não pode morrer porque ninguém a pode matar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ unhas e dentes as instituições dedicadas à promoção da arte. Esta disparidade verifica-se também no campo da arte. Há bastante clientes para consumo destas coisas. Nestas metrópoles pós-indústrias. bienais. A história cultural do Terceiro Mundo já não será uma repetição em raccourci da história recente dos Estados Unidos. e definitivamente. França etc. Os artistas. Na fase histórica em que estamos vivendo. de avanços tecnológicos vertiginosos. condutores do mundo das artes e de outras coisas das grandes metrópoles. é antes a estilização ou o processo de modernizações que se comemora todos os anos nas feiras e salões de automóveis nas grandes capitais da Europa e América. conscientes desta falsa via. mas aqui seu propósito seria antes o de afirmar-se como up to date. castram as colméias de toda criatividade é tiram qualquer oportunidade aos homens de vocação ainda desinteressada e especulativa para resistir à corrente de força que conduz tudo e todos vertiginosamente à voragem do mercado capitalista. quer dizer. Este implica a estilização do automóvel e seus complementos que vão até o vestir.

choças e ruínas. Os ultramodernismos e alguns de seus progressos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ para decoração. Puro visionarismo? Dano mesmo. Mas é por aí que passa o futuro. manter aberta para todos uma perspectiva desimpedida de desenvolvimento histórico. condição sine qua non para conceber o futuro. um projeto a realizar. instintivamente. Aqui está a opção do Terceiro Mundo: um futuro aberto ou a miséria eterna. em última instância. a pobreza. inclusive a guerra. como o pisco do vinho. é desta derivação abstrata que se nutre o processo da sucessão obrigatória das vanguardas já aqui analisadas. Na verdade. fazê-lo teoricamente. São muito diferentes. esse futuro recusa os produtos ultramodernos das áreas adiantadas da civilização "transnacional". quer dizer. Efetivamente. a fome. quer dizer. o desta foi o bordel. Existe mesmo em processo. da saturação cultural para serem levadas ao suicídio coletivo. a arte dos nossos países já não poderá repetir a evolução dos países industrializados. Somente dentro deste contexto universal será possível pensar no engendramento de uma nova arte. As vivências e experiências destes povos não são as mesmas dos povos do norte. Será esta uma das faces mais vitais deste prisma revolucionário em gestação nas entranhas convulsas dos povos que Fanon chamou os "danados da terra". o status quo. a fome. por todos os meios. o senhor McNamara). come não mudam a miséria. seus satélites e acaudilhados. É mais lógico que se espere delas algo mais positivo para arremeter-se contra o status quo. Necessariamente. indica a origem derivada dessas sucessões. A miséria. ou seja. a Tanzânia preferiu o ensinamento da China. uma revolução. O que é isto senão uma revolução? Sim. não pode resultar de idéias abstratas. tacitamente mancomunados para defender. difere da de nossos povos. O paradoxo é que estas são as que não mudam. As populações destituídas da América Latina carregam consigo um passado que nunca lhes foi possível sobrepujar ou sequer exprimir. São estas opções fundamentais. A única realmente suscetível de mobilizar os povos da maioria da humanidade. o de Washington. A tarefa criativa da humanidade começa a mudar de latitude. A única positivamente concebível como a tarefa histórica do vigésimo primeiro século. em andamento um pouco por toda parte. porque tal expressão nos chega em livros ha maior parte deformados ou disfarçados nas más historiografias de origem metropolitana. ismos e estilos que se sucederam a partir. O mapa das escolas. deduzidas do progresso permanente do cosmopolitismo multinacional. Pela lentidão mesma do seu desenvolvimento. estão umbilicalmente vinculados a nossas favelas e barriadas. Avança agora para as áreas mais amplas e mais dispersas do Terceiro Mundo. que de futuro só apresenta a aparência. Deste beco não temos que participar . A civilização burguesa imperialista está num beco sem saída. Os pobres da América Latina vivem e convivem com os escombros e os cheiros inconfortáveis do passado. mas elas não estão contagiadas o bastante pelos poderosos complexos sado-masoquistas que reinam na sociedade da riqueza. a qualidade da vida. a pobreza podem conduzir ao desespero suas populações (assim o crê e disto adverte à sua gente o presidente do Banco Mundial. Saigon. digamos. como se diz hoje no jargão político da Europa (França). Para o seu desenvolvimento. A única arte suscetível de renascimento. da pop art anglo-americana. de molde comumente americano. de encontrar continuidades culturais imprevisível ou não suspeitadas. a recreação. o que ela nos propõe como futuro são na realidade variantes do status quo que o imperialismo trata de defender por todos os meios. É talvez um ponto de partida metodologicamente necessário para abarcar em sua totalidade a vasta problemática apocalíptica da divisão dos povos do planeta entre o imperialismo.os bugres das baixas latitudes e adjacências. No entanto. O símbolo do progresso daquela foi a estrada de ferro. da prosperidade. ainda que suas aspirações sejam contemporâneas. e a _______________________________________________________________________ 214 .

Já está mobilizado pelo outro lado. Pinturas mekranoti (kayopó do Xingu-Iriri) Daqui se pode entender aprofunda diferença entre o que ainda se conhece por arte no hemisfério dos ricos e imperiais e o que pode ou deve surgir em nossos mundos deserdados. na outra perspectiva de que nos fala Samir Amin. _______________________________________________________________________ 215 . mesmo que não saiba.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ imensa maioria dos outros. de preferência de raças não brancas. Já se colocou. Quem esquece esse dilema preliminar não pode falar. pelo lado de cima. condenados como por uma maldição bíblica à fome e ao atraso.

Um deles começa por refazer sua descoberta do ready made. imolado a obscuras idéias (ou purgas?) pelas quais se matou. que dada e o surrealismo anunciaram e Marcel Duchamp. invocando a tonsura que Duchamp se havia feito na cabeça. de repulsa e ódio. Estudando o panorama da arte de seu tempo. pura autodestruição. estetizante. Seria simples demais. são de uma atualidade espantosa: Ao tempo de Homero. Há uma diferença substancial entre os Marinetti de então e os artistas da "arte corporal" de hoje. ele preside a evolução estética-não-estética do século. Tornou-se ela bastante estranha a si mesma para conseguir viver sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem. ela se fez agora seu próprio espetáculo. incorruptível e laica. com a atitude tão claramente sádica de Marinetti e seus seguidores. Walter Benjamim via manifesto futurista de Marinetti sobre a guerra da Etiópia "a perfeita revelação da arte pela arte". E logo a figura de Rudolf Schwarzkogler nos vem à mente: um ano mais moço que seu êmulo italiano quando morreu (1969).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A arte. Não se oferecem aos outros como espetáculo como faziam Marinetti e seus fascistas: se dão a si mesmos. o coroamento de sua suprema palavra de ordem: Fiat art.] viver sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem”. Consciência não profética mas no fundo sistemática da negatividade. a humanidade se oferecia em espetáculo aos deuses do Olimpo. a arte continuou sua carreira inexorável para o ocaso. à sua maneira. além de injusto.e espetáculo que pretende ser _______________________________________________________________________ 216 . indiferente a tudo o mais. na medida em que existia entre os burgueses imperialistas. inconformado com os determinismos atávicos da vontade de ser. pelo corpo vivo e belo de seu próprio modelo: é Pierre Manzoni. acentua nos momentos do antivaticínio e da contestação permanente. que se consome a si mesmo. quando uma segunda guerra imperialista passou.. não se sabe de quê. cujo pensamento explícito é negar toda estética. este jovem artista austríaco. Atrás dele vêm os artistas de hoje. mas substitui o primeiro exemplo histórico. contra o que não são em seu ser mesmo. pois seu corpo é seu objeto. arrebatado por seus impulsos auto-destrutivos e narcísicos. com suas proclamas revolucionárias. franceses. chegam os protagonistas da "arte corporal".. objeto de adoração.] bastante estranha a si mesma para [. Uma geração depois do filósofo. mais devastadora ainda que a primeira. sejam alemães. pálidos precursores dos bombardeios supermodernos dos americanos contra os vietnamitas de nossos dias. É impossível não evocar as velhas palavras de Benjamin. americanos. A destruição volta-se contra eles mesmos. da mesma família. em face das experiências revulsivas destes ultralógicos niilistas da “arte corporal”: “Tornou-se [a humanidade] [. Como que amparando-se ainda no mestre incomparável e distante. atacam-se ao próprio corpo. Nos artistas de agora. com fulgurantes espasmos revolucionar os. o objeto de sua busca. os determinismos sádicos predominavam e Marinetti cantava de gozo ao espetáculo da destruição dos negros da Abissínia sob os bombardeios aéreos dos fascistas italianos. 1936. são tão complicados que escapam à análise. Benjamin alcança tal acuidade que suas palavras de então. Comentando este alto pensamento da estética fascista. que morreu aos 30 anos. destes artistas. identificar formalmente a "estética". abrem a série de ações que querem ser edificantes para a família da "arte corpórea". De si mesmo? Depois. italianos. é esta que se dá em espetáculo .. de luxo. em pleno triunfo do fascismo. é cada vez mais um claro capricho. os atavismos que pesam sobre eles. Estes atos de agressão ao corpo. sob a forma de uma estrela. Naqueles. "o urinol".. ainda que esta carreira não se fizesse linearmente e sim aos tropeções. em 1965. austríacos. iniciou uma série de atos de agressão ao próprio corpo e acaba por cortar o pênis. pereat mundus.

em nome da saturação cultural e da irracionalidade invencível da vida. Uma arte nova ameaça brotar. abaixo da linha do hemisfério saturado de riqueza. 1975 _______________________________________________________________________ 217 . nem existencial nem transcendental. Entretanto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ edificante. O ato estético. Chegam ao cul de sac perfeito. Querem edificar pela autodestruição. que sempre negaram. de progresso e de cultura. Como qualificar tais ações? Como testemunho de um condicionamento cultural final. transforma-se em ato moral. outubro. Paris. germina a vida. Aceitam a morte como inevitável. E o que resulta é uma regressão patética sem retorna. decadência. O ciclo da pretensa revolução fecha-se sobre si mesmo. sem abertura.

diferenciada. A própria sociedade mo lema pode ser concebida como a resultante do aperfeiçoamento progressivo dos processos de comunicação entre os homens . quer sejam empresariais ou não. que ela é que não entendeu o que foi transmitido. O contexto é o cenário total. É importante que tenhamos certeza de que estamos dizendo o que realmente queremos dizer. com razoável margem de segurança. provavelmente de uma forma diferente da pessoa que a descreveu. Esta afirmação nos leva a repensar a importância da comunicação. Agir com sinceridade e sabedoria significa levar em consideração as relações e interações entre nós e es outros. pois o próprio conceito de nação se prende à intensidade. à maior ou menor capacidade de Comunicação entre o povo. No entanto. o erro está na pessoa que realizou a tarefa. Desde o momento em que os homens passaram a viver em sociedade. pela diferença de linguagem entre aquele que planeja e aquele que executa a tarefa prescrita. A comunicação é um relacionamento e não uma transferência unilateral de informação. conhecimentos. da expressão à significação. provavelmente. são causados pela má compreensão. a comunicação tornou-se imperativa. Muitas vezes prescrevemos uma tarefa. O conteúdo e o contexto de uma comunicação se combinam para confirmar o significado. Ninguém pode ser professor sem alunos. do processo de emocionar-se e expressar ou disfarçar as emoções nos diálogos. ou terapeuta sem pacientes. Segundo o ditado popular. considerando a nossa representação mental. ou até impossível de realizar no trabalho prescrito ou que foi mal compreendido. Na verdade. variedade e riqueza das comunicações humanas. A comunicação humana nasceu. Palavras podem nos colocar em estados positivos ou negativos são âncoras para uma série _______________________________________________________________________ 218 . É isto que nos leva a pensar na importância da comunicação. envolvendo suas próprias emoções e fazendo uso de seu próprio mapa mental. o sistema completo que o envolve. etc). Para realizar uma tarefa o trabalhador decodifica a tarefa descrita. não custam nada. compreendendo da maneira mais clara possível o que os outros querem dizer e permitindo que eles compreendam o que queremos dizer. Umas poucas palavras bem escolhidas e ditas no momento certo podem transformar a vida de uma pessoa. sons e sentimentos no ouvinte ou leitor. Numa empresa muitos prejuízos. como sabem muito bem. de uma necessidade que se fez sentir desde os mais primitivos estágios da civilização. de seu banco de dados (crenças. Segundo Wisner (1994). Isto porque somente através da comunicação os homens conseguem trocar idéias e experiências. os poetas e os publicitários. da linguagem verbal e não verbal para minimizar possíveis falhas neste processo. a forma como decodificamos essa prescrição e desconsideramos a pessoa que realmente vai executar a tarefa e concluímos que a falha. provocar brigas e guerras. experiência de outras tarefas. as palavras não custam caro. às vezes. da linguagem verbal e não verbal. seja pela reunião de famílias.do grunhido à palavra. o inventário das diferenças entre atividades reais e atividades prescritas é extremamente útil para descobrir tudo que é difícil. A linguagem tem pode. decodifica as mensagens de uma forma especial. a nossa linguagem. destruir relações diplomáticas. seja pela comunidade de trabalho. cultura. tem o poder de evocar imagens. Cada uma das pessoas. ou vendedor sem clientes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: FUNDAMENTOS DA EXPRESSÃO E COMUNICAÇÃO HUMANA Toda a história do homem sobre a terra constitui permanente esforço de comunicação. conforme dissemos. O nível de progresso nas sociedades humanas pode ser atribuído. valores. Podem iniciar ou terminar relacionamentos. Neste espaço que envolve um transmissor e um receptor da mensagem é que podem residir os grandes problemas.

" "A questão". contestou Alice. ponderou Alice. "relaxamento". "a linguagem . vendo televisão a tarde inteira. Como sabemos que compreendemos outra pessoa? Quando damos significado às palavras que ela usa nosso significado. Portanto. Mas se souber que na verdade jogamos squash e depois demos uma longa caminhada pelo parque. O fato de outras pessoas terem mapas e significados diferentes é que dá riqueza e variedade à vida. ele poderá pensar que somos malucos. _______________________________________________________________________ 219 . Essas palavras. "Quando uso uma palavra". como fica claro quando ouvimos uma língua estrangeira que não compreendemos. possa ser usada para expressar duas coisas tão diferentes. a base última e mais profunda da sociedade humana. não existiria a sociedade como a conhecemos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ complexa de experiências. Damos sentido às palavras por meio de associações ancoradas a objetos e experiências no decorrer de nossa existência. Sem essas características. cujas imagens tem significados diferentes. Isto sem mencionar coisas como a falta de atenção. dependendo da pessoa que vê. Se dissermos a um amigo que passamos o dia relaxando. A linguagem é o instrumento graças ao qual o homem modela seu pensamento." As palavras não têm um sentido inerente. "é saber quem é que manda . de uma forma muito específica.a fala . não o significado dela.nem mais nem menos. Para Hjelmslev (1975). Nem todas as pessoas vêem os mesmos objetos ou têm as mesmas experiências. o instrumento graças ao qual ele influencia e é influenciado. as palavras significam aquilo que as pessoas convencionam que elas signifiquem. ou a incapacidade mútua para compreender algumas idéias. Mas não compartilhamos o mesmo mapa. "é saber se o senhor pode fazer as palavras dizerem coisas diferentes. Também poderá pensar como é possível que a mesma palavra. de empatia. disse Humpty Dumpty num tom de desprezo.é uma inesgotável riqueza de múltiplos valores. Como damos sentido às palavras que usamos? Como escolhemos as palavras para nos expressar? E como as palavras estruturam e expressam nossas experiências? Duas pessoas que dizem que gostam de ouvir música podem descobrir que tem muito pouco em comum quando souberem que uma gosta de música clássica enquanto a outra gosta de rock. sua vontade e seus atos. "ela significa exatamente aquilo que eu quero que signifique ." "A questão". Todos concordamos com o significado da palavra “pudim” porque todos já compartilhamos a visão. expressa-o também. E não há garantia de que esses significados sejam iguais. o cheiro e o paladar do pudim. de clareza. ele pode imaginar que ficamos sentados numa cadeira de balanço. Mas discutimos bastante a respeito do significado de algumas palavras abstratas. tais como respeito. Sem a linguagem. replicou Humpty Dumpty.é só isso. A linguagem é inseparável do homem e segue-o em todos os seus atos. as conversas não teriam sentido e todos seríamos como Humpty Dumpty da história de Alice. As possibilidades de confusão são imensas. Cada pessoa vivência o mundo de uma maneira muito específica e portanto." (Através do espelho e o que Alice encontrou lá: Lewis Carral) Confiamos na instituição de pessoas que falam a mesma língua e no fato de que nossa experiência sensorial é suficientemente semelhante para que nossos mapas comunicacionais tenham muitas características em comum. a resposta à pergunta "O que significa realmente uma palavra?" gera outra pergunta: "Para quem?" A linguagem é um instrumento de comunicação e portanto. "Mas a glória não significa um argumento arrasador". são como determinados testes. amor e política.

Também temos mais de cinqüenta modelos de carro devidamente designados. etc. córtex visual. A história cognitiva única de cada individualidade faz com que os conhecimentos adquiridos sejam representados em função dos esquemas existentes e/ou construídos ao longo dessa história. portanto. a neve que pode ser usada na construção. Como a vida deles pode depender da identificação correta de um certo tipo de neve. Queremos ter certeza de que a outra pessoa partilha conosco o mesmo significado. Linguagem é comunicação. A linguagem está. tem um nome para cada uma das noventa e duas variedades de arroz que possuem. banco de conhecimentos. Provavelmente eles não têm uma palavra sequer para designar hambúrguer. experiência do mundo. que se deriva da sua "gnose". O mundo é tão rico e variado quanto desejarmos que ele seja. fabrica-se. _______________________________________________________________________ 220 . Engels defende que. Quem comunica. Hegel considerava que. primeiramente. da Nova Guiné. assim como é comunicação cada página do livro. um "conhecimento" ou uma "emoção".1. tirando-se do objeto o conceito. etc. Em outras palavras. dentro do ser. muito distante da realidade. portanto. Esta "coisa" que é comunicada é uma "fábrica". cada gesto é ação comunicativa. A linguagem é um filtro poderoso de nossa experiência individual. comunica alguma coisa a alguém. Estamos imersos num oceano de comunicação e não se vive um instante fora dele. Discutir o verdadeiro significado de uma palavra é como discutir que um cardápio tem um gosto melhor do que o outro. Cada indivíduo possui um hardware. quando perguntamos "O que é o conhecimento?".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Na maior parte das vezes. damos às palavras significados suficientemente parecidos para que haja uma compreensão adequada. porque preferimos os pratos que constam dele. Os povos hanuoo. depois. Os esquimós têm muitas palavras para “neve”. Canaliza nosso pensamento em direções específicas. Mas há momentos em que é muito importante que a comunicação seja precisa como no contexto de relacionamentos íntimos ou de acordos de negócios. Personalidade é comunicação. O Processo da Comunicação A percepção é um processo analógico. que lhe é próprio e um conjunto de informações. cada som de receptor de rádio. Segundo Fialho (1992). já na palavra "é" estaria contida uma concepção do ser e que esta. inverte-se tudo. Trata-se de uma questão extremamente importante para a economia do país. idealiza-se o mundo a partir dos fenômenos e depois se mede o quanto o real está afastado do ideal. continuava a ser a questão central da Filosofia. Pessoas que aprendem outras línguas quase sempre dizem que houve uma mudança radical na maneira como passaram a perceber o mundo. o conceito. e a linguagem que herdamos desempenha um papel fundamental para direcionar nossa atenção para algumas partes dele e não para outras. Palavras são símbolos para a experiência sensorial. o mais claramente possível. cada folha de jornal. medindo-se o objeto pela sua cópia. queremos saber o significado da palavra no seu mapa mental e também que ela expresse esse significado. A linguagem faz distinções sutis em algumas áreas e não em outras. Ela faz parte de nossa cultura e é difícil de ser modificada. mas a experiência não é a realidade e o mundo não é a experiência. tornando mais fácil pensar de algumas maneiras e mais difícil pensar de outras. 2. dependendo do que é importante naquela cultura. eles precisam saber diferenciar entre a neve que pode ser ingerida. Heidegger expressa a mesma opinião. cada imagem de televisão. uma cópia toda particular dos objetos do mundo e sua representação em termos emocionais ou cognitivos. enquanto que em inglês existe pelo menos uma dezena delas. Cada palavra.

Podemos dizer. É o compartilhamento desses seres dentro dos cérebros que permite a comunicação que. consiste em despertar entidades adormecidas a partir de situações de semelhança entre os atributos existentes dentro de um contexto e os associados à entidade associada. 1998 . Para Megginson et al. Os sentidos filtram e distorcem o "real" criando realidades individuais que se relacionam interna e externamente formando um sistema. Fatos: verdades em algum mundo relevante que se constituem nas coisas que queremos representar e as Representações desses fatos em algum formalismo escolhido que se constituem no que. _______________________________________________________________________ 221 . inclui sombras de significado e ênfase. A noção de um modelo partilhado está inerente na palavra "comunicar". lidando com três tipos muito diferentes de entidades. (1986). o contexto da comunicação. Para que haja comunicação é preciso que haja a vontade de se comunicar. determinando-se vínculos estruturais de relação ou associação e vínculos funcionais de posse ou de inferência. culturas. inflexões vocais e todos os gestos não intencionais e involuntários que sugerem o verdadeiro significado. reflete uma variedade de indivíduos com antecedentes. Um verdadeiro intercâmbio de significados entre as pessoas abrange mais do que as palavras usadas em suas conversações. conseguimos manipular. ler. o mundo fora da caverna platônica. estamos sempre. educação.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Para Rich (1984) apud Fialho (1992). Um intercâmbio efetivo solicita mais do que apenas a transmissão de dados. Sistemas podem ser descritos por meio de entidades que constituem sua essência ontológica. regulados pela energia afetiva. no qual as representações dos objetos no nível do conhecimento são definidas em termos de símbolos que podem ser manipulados. ânimos e necessidades diferentes. realmente. um meio de passar informações entre as pessoas e um sistema de comunicação entre os indivíduos. São as pessoas não as organizações que se comunicam. são descritos e o nível do símbolo. um "conhecimento do mundo" apropriado e um conhecimento da linguagem. etc. tornar comum. seu contraste. "Comunicação é o processo de transferir significado sob a forma de idéias ou informações de uma pessoa para outra". A idéia. para Piaget. diz Piaget. que é derivada do latim comunicare. Figura 01 .anotações de sala de aula) Podemos pensar em estruturar essas entidades em três níveis: O nível do real. Primeiro vem a resposta.Real e Realidade (Fonte: Fialho. Esses blocos de conhecimento são sempre disparados juntos. vista dessa forma. O sistema de comunicação de uma organização. crenças. Exige que as pessoas que enviam as mensagens e aquelas que as recebem possuam certas habilidades (falar. que deriva o significado da mensagem usando um "modelo" de pessoa comunicando a mensagem. Fatos em si: entidades platônicas que correspondem a eventos energéticos ocorridos no Universo Real. e só depois o estímulo. portando. no qual os fatos. escutar. são estruturas do tipo < contexto: ação: novo contexto >. que comunicação é a cadeia de entendimento que liga os membros de várias unidades de uma organização em diferentes níveis e áreas. pedido ou comando codificado em uma linguagem partilhada é comunicada ao receptor. expressões faciais. inclusive o comportamento e os objetivos atuais de cada entidade comunicante. Este modelo partilhado é o conjunto de símbolos comuns a duas ou mais entidades comunicantes. o nível de conhecimento. e coisas parecidas) para que o intercâmbio de significado tenha sucesso. Neste conceito consideramos três elementos importantes: um ato de fazer-se entender. Os esquemas. sua contigüidade. as quais têm atributos que podem agrupar-se por sua semelhança. escrever.

na falta de um deles não pode ocorrer comunicação. em vez da resposta aos aspectos lógicos. mas ela não é ouvida ou recebida por alguém. Este modelo indica que existem três elementos essenciais na comunicação. ela é bastante diferente da primeira a ser sussurrada. que sussurra a mensagem à próxima. Isto porque toda informação é interpretada pela subjetividade do receptor. que a comunicação envolve significados compartilhados. por exemplo. (Emissor® mensagem® receptor®). Para que haja compreensão. A determinado estímulo corresponde uma resposta. deve considerar três pontos essenciais: que a comunicação envolve pessoas. Seu objetivo é o entendimento entre os homens. Para Penteado (1993). Para que exista entendimento é necessário que os indivíduos que se comunicam compreendam-se mutuamente. (1995) a definição operacional de comunicação. para se comunicar. onde uma pessoa sussurra uma mensagem no ouvido de outra. a resposta do receptor a aspectos superficiais da mensagem. _______________________________________________________________________ 222 . A maioria de nós conhece o jogo do "telefone sem fio". como a predisposição do receptor para argumentos unilaterais ou bilaterais. jamais conseguem serem expressos por palavras". Inevitavelmente. Podemos mandar uma mensagem. é a linguagem. letras. que nem sempre a informação enviada pelo transmissor é compreendida de forma consistente pelo receptor. que a modifica segundo parâmetros pessoais e intrínsecos. quer dizer acordo. portanto. não ocorrendo. através das quais as pessoas transmitem e recebem idéias. Alguns desses símbolos. que é através da "compreensão" que a Comunicação Humana. põe idéias em comum. as pessoas devem concordar quanto a definição dos termos que estão usando.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Para Stoner et al. portanto. A compreensão acontece através da comunhão de significados. mas os receptores podem ouvir ou receber uma mensagem diferente. baseada no consenso espontâneo dos indivíduos. e assim por diante. que significa um agrupamento caracterizado por forte coesão. qualquer comunicação. implica na tentativa de entender como as pessoas se relacionam umas com as outras. O processo de Comunicação Humana se assemelha ao processo do comportamento. Consenso. portanto. Para Penteado (1993). a comunicação é simbólica. gestos. embora compreensíveis. está na raiz da comunidade. "a comunicação humana compreende uma variedade de formas. idéias. e que compreender a comunicação. definiu comunicação como um processo que consiste em um emissor transmitindo uma mensagem. as palavras e sons articulados tem que ter o mesmo significado para ambos. os sujeitos envolvidos na mesma. impressões e imagens de toda ordem. Comunicação é convivência. Podemos dizer. consentimento e pressupõe a existência de um fator decisivo na Comunidade Humana: a compreensão que ela exige. é necessário que ambos se manifestem na mesma língua. portanto. Este jogo ilustra a complexidade do processo de comunicação: o emissor pode mandar uma mensagem. em "comum". Para que haja comunicação é necessário que os símbolos tenham significação comum para os indivíduos envolvidos no processo: o emissor e o receptor. Psicólogos estudaram outras variáveis complexas da comunicação. John Kotter (1977). O que põe em "comum" numa comunicação humana. através de um meio. Devemos considerar ainda. o que sugere que. imagens e experiências. para que se possam colocar. "comunicação é o intercâmbio compreensivo de significações através de símbolos". números e palavras só podem representar ou sugerir as idéias que elas pretendem comunicar. sons. para um receptor que reage. quando a última pessoa diz a mensagem em voz alta. A Comunicação Humana é uma resposta a um estímulo interno ou externo.

Este é o processo que acontece com o emissor. o receptor. a imagem do animal. Os desentendimentos também podem resultar de diferenças mais sutis nos significados mútuos. segundo Penteado (1993). A falta de significado mútuo é uma das causas mais comuns de desentendimentos ou falha na comunicação. traduzindo este sentimento em palavras racionais. Atingindo este aparelho. num gesto de "degola". Como a comunicação é o objeto da codificação. gestos. A compreensão. por exemplo o "sim" é indicado pelo balanço da cabeça de um lado para o outro: o "não" é indicado com o movimento de cima para baixo. Estrangeiros que não compartilhem desses símbolos podem rapidamente experimentar ou causar perplexidade ao conversar com cidadãos dessas áreas. e assim chega-se à compreensão.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O estímulo leva a uma associação que leva a uma idéia ou imagem que representamos por um símbolo. A atenção do receptor é uma resposta despertada por um estímulo: os sons. Um administrador que peça para vários subordinados "trabalharem até tarde" pode gerar confusão se cada subordinado decidir independentemente o que significa "tarde". os sons impressionam os condutos que levam ao cérebro. Por exemplo: ouvimos um cachorro latir. figuras. Estabelece-se a compreensão. Com o objetivo de "pôr em comum" a significação. geralmente na forma de palavras e gestos. Um trabalhador americano numa fábrica barulhenta pode pedir ao colega para desligar uma máquina passando a mão na frente da garganta. desta forma. _______________________________________________________________________ 223 . A dinâmica desses elementos. que formamos uma imagem mental e emotiva que procuramos comunicar. com a palma para baixo. Mesmo um levantar de sobrancelhas pode ter vários significados. os elementos básicos da Comunicação Humana são. através da comunhão do "significado" não implica necessariamente. Ainda. Se alguém for até um policial e fizer o mesmo gesto. Sem um motivo. ou seja. necessidades ou desejos e o propósito de comunicá-los a uma ou mais pessoas. num acordo. através de representações ou símbolos. inicia a comunicação. onde por um novo processo de estímulo-resposta. os sons adquirem significado. o processo começa quando este tem sua atenção despertada por alguns sons que lhe chegam ao ouvido. completa-se o circuito da Comunicação Humana. Ao pôr-se "em comum" o significado do emissor para o receptor. expressando surpresa num contexto e ceticismo em outro. É importante que se conheça isto para que se compreenda melhor o processo de comunicação. etc. O emissor ou a fonte da mensagem. transformando-se em palavras. a reação pode ser diferente. um propósito ou um desejo. Os gestos também podem ser sujeitos a várias interpretações. o emissor tenta estabelecer um significado "mútuo" com o receptor através da escolha de símbolos. que ele acha que terão o mesmo significado para o receptor. Podemos compreender uma idéia sem concordar com ela. para o receptor. Numa organização o emissor será a pessoa que tem as informações. Segundo Penteado (1993). traz por associação. a comunhão do significado e. o emissor não tem necessidade de enviar a mensagem. a sua movimentação coerente permite o intercâmbio de idéias e constituem o circuito da Comunicação Humana. a mensagem e o meio. ao mesmo tempo. portanto: o emissor. sinais. O som do latido. Na Bulgária e em algumas partes da índia. articulados ou emitidos pelo emissor. A codificação é necessária porque a informação só pode ser transmitida de uma pessoa a outra. Inicialmente a Comunicação Humana depende da atenção. o receptor reage apresentando a sua resposta. dentro da riqueza da linguagem humana podemos lançar mão de símbolos. através de símbolos (palavras). A codificação da comunicação acontece quando o emissor traduz numa série de símbolos a informação a ser transmitida. O aparelho auditivo do receptor capta a emissão do aparelho fonador transmissor.

A decodificação é afetada pela experiência passada do receptor. por exemplo. os administradores devem tentar restringi-lo a um nível que permita a comunicação eficaz. Se a mensagem não chega ao receptor a comunicação não acontece. expresso através de ações ou documentos. mas este não a compreende. pode ser distorcido pelo mau tempo. dor ou exaustão também podem ser considerados uma forma de ruído e podem interferir na comunicação eficaz. indo desde o feedback direto até o feedback indireto. pelas expectativas (as pessoas tendem a ouvir o que desejam) e pelo compartilhamento de significados comuns com o emissor. crenças. expressa de modo direto. Receptor é a pessoa cujos sentidos percebem a mensagem do emissor. Desconfortos físicos como fome. Como o ruído pode interferir na compreensão. O ruído pode ocorrer em qualquer estágio do processo de comunicação. Pode ocorrer durante a passagem através do canal. Suas escolhas podem ser guiadas pelo hábito ou pela preferência pessoal. como quando um memorando é destinado a todos os membros de uma organização. os gestos podem ser vistos ou sentidos. Para que a comunicação seja eficaz e eficiente. As necessidades e exigências do receptor também devem ser consideradas ao escolher um canal. Ruído é qualquer fator que perturbe. O canal é o meio de transmissão de uma pessoa para outra.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A mensagem é a forma física na qual o emissor codifica a informação. valores. A mensagem deve ser elaborada tendo-se em mente a experiência passada do receptor (conhecimentos. um pedido direto para acelerar _______________________________________________________________________ 224 . Quanto mais a decodificação do receptor se aproximar da mensagem pretendida pelo emissor. Nele é expressa uma reação à comunicação do emissor. o feedback passa pelas mesmas etapas da comunicação original. Instruções obscuras sobre como realizar uma tarefa podem fazer com que o empregado "ouça" instruções diferentes e incorretas. Pode ser muito cansativo ouvir um subordinado que fala baixo numa linha de montagem barulhenta. pode ser transmitida até mesmo num ambiente ruidoso. A mensagem pode ter qualquer forma que possa ser captada e compreendida por um ou mais sentidos do receptor. confunda ou interfira na comunicação. Decodificação é o processo pelo qual o receptor interpreta a mensagem e traduz em informações significativas. O feedback é o reverso do processo de comunicação. Mas uma mensagem clara. eles podem deixar de usar os mais eficazes. Pode haver um grande número de receptores. O feedback organizacional pode acontecer numa variedade de formas. as palavras escritas podem ser lidas. O processo acontece em duas etapas: o receptor primeiro deve receber a mensagem e em seguida interpretá-la. Por exemplo. palas suas interpretações dos símbolos e gestos usados. ou pode haver apenas um. ou tentar manter uma conversa acima da estática no telefone. freqüentemente inseparável da mensagem. A situação não melhora muito se a mensagem chega ao receptor. A ânsia de dar sentido a uma comunicação é tão grande que uma charada ou até mesmo uma comunicação absurda é freqüentemente decodificada pelo receptor como uma declaração sensata que pode ter um significado totalmente diferente da mensagem originalmente codificada. mais eficaz será a comunicação. o canal deve ser adequado à mensagem. A fala pode ser ouvida. As mensagens não verbais são uma forma de comunicação extremamente importante. são mais honestas ou significativas do que mensagens orais ou escritas. Um sinal de rádio. etc). A maioria das interferências ocorre no estágio de codificação e decodificação. como quando discutimos algo em particular com um colega. Apesar dos administradores terem uma ampla gama de canais disponíveis. já que muitas vezes. Como o receptor tornou-se emissor. Pode ser interno (quando o receptor não está prestando atenção) ou externo (quando a mensagem é distorcida por outros sons do ambiente). Os problemas ficam piores com uma mensagem excessivamente complexa e obscura.

um emissor envia a um receptor uma mensagem. o modo de representar o fenômeno da comunicação tem sido dominado pelo esquema clássico da comunicação. pode ser prejudicada por fenômenos de ruído. Quando falamos em globalização de negócios ou transferência de tecnologia significa lidar com grandes diferenças de linguagem . Essa mensagem que deve apoiar-se em um canal. e de decodificação por parte do receptor. até que seja tarde demais. revelou-se muito útil no momento para melhorar a qualidade de transmissão das informações. Diferenças de linguagem . O feedback imediato permite que os administradores saibam se suas instruções foram compreendidas e aceitas. As percepções individuais diferem radicalmente. Os veículos que servem à comunicação. há mais de 40 anos. é necessário que as pessoas saibam fazer uso do filtro de deleção para poder colocar de lado informações e ruídos desnecessários à comunicação eficaz. O supervisor aprecia genuinamente os esforços do trabalhador e. Sem esse feedback o administrador pode não saber.um problema que não pode ser ignorado. Ruído . do telefone a telecopiadora. funcionam segundo esse modelo.As diferenças de linguagem estão geralmente relacionadas com as diferenças individuais de percepção. Como vários significados diferentes podem ser relacionados às mesmas palavras devemos tomar cuidado para que o receptor receba a mensagem que o emissor quer transmitir. Em comunicação organizacional quanto maior o feedback. Suponha que um novo supervisor cumprimente um trabalhador de linha de montagem por sua eficiência e qualidade de trabalho.Modelo do Processo de Comunicação (fonte: Stoner 1995 . Dificilmente a comunicação está isenta de ruídos. ou ser compensados por fenômenos de redundância. Como barreiras mais comuns à comunicação interpessoal eficaz podemos citar: Percepções diferentes . que comprova sua utilidade. passando pelo telégrafo e pelo telex. Mas os outros na linha de montagem podem ver a escolha do trabalhador para ser elogiado como sinal de que ele vem "puxando o saco" do chefe.Pessoas com conhecimentos e experiências diferentes costumam perceber o mesmo fenômeno a partir de perspectivas diferentes. que as instruções foram recebidas e realizadas de forma errada. conforme o seguinte diagrama: Figura 02 . mais eficaz tende a ser o processo de comunicação. podem reagir zombando dele ou sendo abertamente hostis. ao mesmo tempo. Esse esquema criado por engenheiros de telecomunicações visando compreender as dificuldades que deveriam superar para encaminhar as mensagens no espaço e tempo.modificado) Nesse diagrama. que deve ser objeto de codificação por parte de emissor. Nesse diagrama _______________________________________________________________________ 225 . por isso às vezes. Pessoas com interesses ou conhecimentos especializados costumam esquecer que nem todo mundo está familiarizado com seus termos específicos. os quais devem ser eliminados se quisermos que ela seja transmitida corretamente. O "jargão empresarial" é também uma barreira de comunicação.O ruído é qualquer fator que perturbe. deixando de lado pontos importantes e relevantes numa informação. É importante porém que as pessoas saibam quando não usar a deleção. O modo como percebemos uma comunicação é influenciado pelas circunstâncias em que ela ocorre. deseja encorajar os outros empregados a imitar seu exemplo. Para que uma mensagem seja comunicada adequadamente as palavras devem significar a mesma coisa para o emissor e o receptor. confunda ou interfira na comunicação. Segundo Kotter (1977).UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ a taxa de produção pode ser atendido diretamente per um aceno afirmativo de cabeça ou indiretamente por uma quebra de recorde ou por uma greve sindical.

Toda avaliação humana depende dos "afetores" que podem afetar o comportamento humano. questionar a significação da mensagem ou levar em conta os efeitos que poderiam provocar nos destinatários. objetivo da linguagem só acontece quando as percepções auditivas do ouvinte se traduzem em série adequada e intencional. rindo. _______________________________________________________________________ 226 . habilidades. Jamais esteve entre as preocupações dos seus conceituadores. sinais. externos ou internos. contribuir para a melhoria da comunicação pessoal e organizacional. orgânicas. ainda que. educação. A linguagem em comum é que empresta significado à mensagem. sensações visuais. em novembro de 1629). como novos estímulos e esses estímulos provocam impactos. Os estímulos podem ocorre externamente. Os limites da linguagem constituem os limites do conhecimento. fatores da hereditariedade. A Comunicação Humana é uma forma de comportamento. não se dê conta. por sua vez. tácteis. etc. gustativas. deve dizer algo comum para o transmissor e para o receptor. símbolos. de imagens ou de pensamentos. muitas vezes. teve por conseqüência escamotear tais resultados. Segundo Sapir apud Penteado (1993). Essas reações servem. ambos combinados. Se não falo japonês. O conhecimento é incompleto se não comunicado. Sem dúvida. uma resposta a um estímulo. gostos e idiossincrasias. etc. produzem um impacto no sistema nervoso. auditivas. e só é comunicável através da linguagem. etc. A linguagem é considerada atividade cerebral ligada ao desenvolvimento psíquico e condicionada pelo meio social. A Linguagem da Comunicação Humana “As palavras que possuímos não têm senão significados confusos. 2.2. preconceitos. Linguagem é comunicação. experiências. ou não agindo abertamente. e de havê-lo estendido para a compreensão das relações interpessoais. são avaliados. estado fisiológico-emocional. Não existe comunicação sem expressão ou expressão sem comunicação. aos quais o espírito dos homens se acostumou há muito tempo e essa é a causa de não entenderem quase coisa nenhuma perfeitamente” (Descartes a seu amigo Merseune. Os afetores são os hábitos. Com efeito. atitudes. se não entendo japonês para mim é inútil qualquer mensagem em japonês por mais clara que ela seja. Fundamentados na avaliação do impacto de estímulos. a comunicação humana. sons. gestos. Linguagem e pensamento estão ligados assim como expressão e comunicação. mesmo que essas duas dimensões constituam os resultados fundamentais de qualquer comunicação humana. etc e toda a seqüência estímulo-impaco-avaliação-resposta continua incessantemente e pode ocorrer na fração de tempo que gastamos para descrevê-la. ou dentro do indivíduo. reagimos falando. O indivíduo está continuamente avaliando os impactos. Compreende-se por linguagem tudo o que serve à Comunicação Humana: palavras. toda mensagem precisa ser significativa. nem nas possibilidades do modelo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ procura-se manter a integridade material da mensagem ao longo do processo de comunicação. ruborizando-nos. este modelo pode ser muito importante para o entendimento do processo de comunicação e aliado as ferramentas de Programação Neurolingüística e Análise Transacional descritos mais adiante. No processo de comunicação humana. A linguagem é uma instituição psico-social que somente surge e evolui na vida social. Toda comunicação compreensiva entre as pessoas é considerada linguagem. o fato de haver adotado esse diagrama para explicar e compreender o processo de comunicação entre as pessoas.

um sistema e todas _______________________________________________________________________ 227 . Existe significado quando se pode estabelecer uma convenção que permita uma correlação entre signo e significado. Um exemplo básico de meio de comunicação é a Linguagem Natural. raciocinado. o qual pode ser oral (Fonema). etc . Eu posso entender uma pessoa falando em inglês e. sejam este qualitativo. adimensional ou quantitativo. isto é. intuído ou experimentado. a saber: o léxico. como o inglês. Conceito de Atributos Os atributos. em muitas culturas. a intuição. com igual significado pelo emissor e pelo receptor. a qual se constitui num conjunto de signos que têm um valor significativo estruturado em vários níveis. informação acerca do estímulo que recebe e no qual se conjugam diferentes faculdades mentais tais como perceber. o morfológico. O estudo da informação se constitui no campo científico da semiótica. Em um processo de acoplamento (comunicação). etc. acomodadas ou rejeitadas. uma palavra. uma inferência. Pode-se entender um fato. o francês. o português. que dá a função de cada signo na estrutura (sintagmas) e o semântico ou significado de cada signo (semantemas). o sintático. Um conjunto de dados analisados e organizados sob um determinado contexto e que satisfaçam um objetivo específico recebe o nome de informação. uma relação. O processo cognitivo cria descrições. uma entidade. 2. para serem descritos em qualquer nível. definições. o signo da caveira é interpretado como significando perigo. utilizando a percepção. dimensional. a chave da Comunicação Humana.2. Compreender é uma operação complexa que se realiza ao integrar as informações.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Considerando esta exigência de significação é que toda comunicação humana torna-se um ato inteligente. não compreender o que ela está querendo transmitir. ou a experiência. A interpretação é. estrutura dos símbolos utilizados para representar cada signo (lexemas e morfemas). um evento. por exemplo. no conceito de saber. A comunicação humana efetiva depende da acuidade com que a mensagem é interpretada. A boa mensagem facilita a interpretação. o receptor e o perceptor sofrem um processo de desequilíbrio dado que novas energias provenientes do "real" precisam ser assimiladas. os quais determinam os conceitos de entender e de compreender. etc. Existe comunicação quando se pode produzir expressões mediante um determinado processo de codificação. conduzem a uma representação simbólica. proposições com inferências. sentidos. transmissão e decodificação. capacidade de produzir inferências. gráfico (Grafema). criatividade. É um processo psicológico que necessita da inteligência e realiza um processo de síntese. Conceber é a atividade mental mediante a qual resultam conceitos ou idéias que têm por base os estímulos percebidos. portanto. Dela depende a significação comum para que haja entendimento. aprender e recordar. um raciocínio. conjunto de signos utilizados (fonemas. queremas. o raciocínio. ao mesmo tempo. morfemas. Entender é uma operação elementar que se realiza ao finalizar a correspondente decodificação. O processo de cognição determina o conhecimento.1. quando se conhece o que se quer expressar ao utilizar signos conhecidos que correspondem a um léxico. o qual pode ser definido como a totalidade de tudo aquilo que tenha sido percebido. repetição. Entender é um processo lógico que necessita da memória e realiza um processo de análise. a qual estuda a teoria lógica dos sistemas de dados dentro dos conceitos de significação ou de comunicação. no processo cognitivo. gestual (Querema) ou escrito (Monema ou Sintagma). Através dos mecanismos de cognição. Pode-se compreender uma realidade. que culminam. "conhece" essa realidade. Tal representação recebe o nome de dado.

o desenvolvimento da comunicação por memorandos e recados escritos. modalidades específicas de um grupo em determinado conceito. antes de tudo instrumental e funcional. o universo escolar. mas também em um número expressivo de publicações especializadas no assunto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ sua possíveis relações. língua. Elas nos permitem compreender que o pensamento. 1949). O universo político também exige que o político reduza cada vez mais seu vocabulário. pois atinge a própria definição da humanidade e a _______________________________________________________________________ 228 . linguagem. Felizmente o pensamento. em cursos de comunicação. mas também dá um sentido a tudo que o envolve e a sua existência. Em outras palavras: "Compreender é produzir representações" (Richard. com afinidades com o mundo da gestão. ressurgem. Na era das mídias é obrigatório se comunicar. 1996) comunicacional herdada dos engenheiros e dos matemáticos da informação (Shannon e Weber. Esta nova visão permite-nos igualmente distinguir o que se entende por palavra. Comunicar resume-se na maior parte do tempo. mais exatamente. um Ser de Palavra O tema "comunicação" atualmente está na moda. que é o modo pragmático pelo qual se faz aparecer as coisas das quais se fala". Para P. e práticas lingüísticas. Estamos como aquele que fala constantemente de comunicação e esquece de que o ser humano é um ser de palavra e de linguagem. "estudar a palavra é um meio de ter acesso às duas faces essenciais da visão sobre o mundo: a face objetiva e referencial e a face "subjetiva" ou pragmática. mesmo em alguns casos. da linguagem e da palavra está bem presente em outras esferas da vida. a transmitir uma informação. numa metáfora (Morgan. substitui "a galáxia Gutenberg". a palavra e a linguagem. cada uma a sua maneira. sistema lingüístico próprio de uma coletividade. o único meio de comunicação. A palavra e a linguagem articulada. Esta aproximação lingüística e cognitiva da realidade humana das organizações parece muito mais fecunda. A comunicação nem sempre é sinônimo de linguagem. e constitui. estão na base deste agir comunicacional. o universo das mídias e principalmente a televisão. onde as mensagens devem ser cada vez mais curtas. A palavra e a linguagem. A comunicação não verbal acompanha sempre a palavra. Do ser humano. testemunham. apud Chanlat (1991). tão querida de Marshall McLuan. expressão individual. cuja expressão não somente o constitui enquanto ser. Pharo (1988).2. interrogam e esclarecem o comportamento humano nas organizações dando uma outra imagem à comunicação. voluntariamente economicista e tecnicista. reduzido a ser apenas um emissor ou um receptor segundo o modelo de codificação. a palavra e a linguagem só adquirem sentido em determinado contexto social. que esta concepção. Esta "vontade de se comunicar" exprime-se não apenas no desenvolvimento das redes de comunicação. os únicos modos de comunicação. do qual Habermas (1987) coloca as modalidades do existir. onde a parte destinada à aprendizagem da língua escrita e falada é com freqüência reduzida. A função da comunicação jamais pode ser reduzida a simplesmente "informar". faculdade de falar. não são todavia. a proibição de falar em alguns postos de trabalho. Isto não ocorre somente no mundo da gestão. 1990). esta última por sua natureza e suas funções que intervêm em diversos níveis quando uma pessoa se exprime. são alguns exemplos desta intolerância que se exprime em relação à expressão oral nas organizações. 2. etc.2. Existem numerosas queixas dos executivos relativas ao exagerado número de horas consagrado às reuniões. esta nova visão da comunicação. Segundo Chanlat (1991) esta concepção tem suas raízes. ou à extensão dos relatórios. É imperativo. Gastam-se fortunas nas empresas. que aparece hoje no campo das organizações e da gestão. "A aldeia global". nos remete a um ser de palavra. O Ser Humano.

Esta pluralidade lingüística. não está então ao abrigo dos sobressaltos da ordem social e da ordem mundial. _______________________________________________________________________ 229 . Assim. um conjunto de disposições verbais e não verbais que se encarregam de exprimir. apud Chanlat (1991). mostra-nos que o choque concreto das línguas exprime em outro nível. é elidir todo o problema do sentido e das significações. traduzir. É esquecer que todo o discurso. etc) e elementos vocais (timbre de voz. 1996). ele se coloca cada vez mais como pessoa (Benveniste. sobrenome. o que gosta. etc). o que deseja. 1985). registrar. o que pensa. às decisões. todo indivíduo exprime no quadro da interação ao mesmo tempo o que ele é. "É um ser humano falando que nós encontramos no mundo. A comunicação verbal não é. (Grize. É graças a esta faculdade de expressar em palavras a realidade. Cabe às Organizações assumir esta realidade e agir em conformidade. ouvinte e interlocutor. que surgiram no campo organizacional. e os elementos contextuais. entonação. tanto no interior como no exterior da organização. O universo do discurso. enquanto expressão individual ou coletiva. toda palavra pronunciada ou todo documento escrito se insere em maior ou menor grau na esfera do agir. o conflito entre identidades coletivas distintas. visão diretamente inspirada pela engenharia. ao mesmo tempo. de dizer o que uns querem comunicar aos outros durante uma relação. O conjunto destes marcadores associados às características espaciais e temporais de lugar onde se situa o ato de comunicação. tanto interior quanto exterior. este modo de comunicação envolve. assim agindo. demonstram que as palavras são testemunhas do ser. a linguagem constitui um objeto de estudo privilegiado e sua exploração no contexto organizacional é permitir que se desvendem as condutas. 1972). define o contexto situacional. e da linguagem inerente ao ser humano transformase em um ponto-chave indispensável a sua compreensão. a interpretação e o diálogo que delas resultam. em uma palavra. executivos. e todo comportamento é comunicação (Bateson. A comunicação não verbal constitui um outro modo ao mesmo tempo particular. distintivos de origem (vestuário. O mundo das organizações é um universo de linguagens e de palavras não ditas no interior do qual se entrechocam as palavras individuais. entretanto o único modo de comunicação. Segundo a distinção estabelecida por Cosnier e Brossard (1984). complementar e simultâneo da comunicação. ao mesmo tempo elementos contextuais. da palavra. ou ainda uma língua imposta pelo investidor estrangeiro. isto é elementos mimogestuais (mímicas. isto é. dirigentes: os silêncios e a ordem em uma língua ou línguas oficialmente reconhecidas pelo estado. um ser humano falando a outro ser humano e a linguagem explica sua própria definição". uniformes. do pensar e do sentimento. o que sabe. que reagrupam todos os marcadores e índices de contextualização: espaços corporais. Ao mesmo tempo locutor. as práticas lingüísticas escritas e orais de operários. a palavra ou as diversas linguagens. movimentos corporais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ intersubjetividade. de certo modo. do fazer. freqüente fonte de tensões. o que faz. etc) e marcadores relacionais (signos hierárquicos. ou pela ordem mundial. Como o ser humano dialoga. toda interação. empregados. Reduzir então a comunicação humana nas empresas a uma simples "transmissão de informação". etc) que acompanham o texto falado propriamente dito. Passagem obrigatória para a compreensão humana. as ações. A construção da realidade e as ações que pode empreender o ser humano não são concebidas sem se recorrer a uma forma qualquer de linguagem. O campo das organizações no plano lingüístico. que se pode aceder ao mundo das significações. insígnias. 1987). qualquer que seja. supõe por definição um modo de comunicação. como se pode ver com freqüência nos manuais de comportamento organizacional. (Hagège. a intercompreensão.

Por exemplo. eles nem mesmo parecem estar cientes dela (Brown. em grande parte. as menores unidades da fala que afetam o significado. O estudo de sentenças complexas produzidas pelas crianças indica que essas crianças aplicam suas próprias regras gramaticais (as quais não são imitações diretas da gramática adulta) de um modo sistemático. Subseqüentemente. denominada "linguagem da mamãe". um número de lingüistas acentuou a inerente disposição e competência do cérebro humano para construir a gramática.2. nenhuma instrução de linguagem formal é necessária. limpeza da garganta e outros tipos de palavreado inteligível. 1977). Recentes experimentos com crianças suficientemente jovens. Portanto. para não serem afetadas por seu meio lingüístico apóiam a visão de Chomsky de que o conhecimento inato e as capacidades estão sujeitos ao uso da linguagem. enganos. _______________________________________________________________________ 230 .3. e parecem adquirir as regras convencionais apenas através do tempo e da experiência. Dar nomes aos objetos com os quais a criança está familiarizada e a associação de "não" com comportamento desaprovado são exemplos de condicionamento clássico. levada a cabo pela analogia de modelos de sentenças observadas ocorridas expressão oral ouvida e entendida pela criança. A pesquisa é baseada no estudo de fonemas. Skinner (1975) incorpora os principais aspectos do comportamento lingüístico dentro de uma estrutura "behaviorista". No final da infância o vocabulário básico da língua "nativa" foi adquirido. Quadro 01 . O calendário de aquisição da linguagem extraído de Lenneberg (1967) é mostrado no Quadro 1. relatando um comportamento verbal a variações tais como estímulo. 115).Calendário do Desenvolvimento da Linguagem na Criança (Fonte: Fialho. discute a arte principal da evidência mostrando que a fala endereçada às crianças menores." Defensores do ponto de vista de Chomsky ressaltaram que a fala telegráfica usada pelas crianças não é uma simples repetição das sentenças dos adultos. os eruditos consideraram que a aquisição da linguagem era. Em geral os pais parecem nem mesmo prestar atenção a tal sintaxe ruim. junto com sua estrutura gramatical e fonológica. 1975). Ao examinar o desenvolvimento da linguagem da criança. voltas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2. 1996) Segundo este ponto de vista. é tipicamente diferente daquela endereçada a crianças mais velhas e adultos: "No auge da aquisição da linguagem "nativista" (início dos anos 60) foi largamente assumido que a fala ouvida pela criança era uma coleção casual de fragmentos de sentenças. Marshall (1980). mas a criança converterá isto para "Ele sai". Estudos da percepção da fala em crianças mostram que as crianças têm um mecanismo perceptivo inato adaptado às características da linguagem humana (Eimas. reforço e privação. Aquisição Humana da Linguagem. como usadas nos experimentos com animais. a Construção do Símbolo (continuação) Por muito tempo. podemos encontrar corroboração para cada uma destas visões. que é ativada pela exposição à linguagem durante a infância. Há agora um considerável corpo de evidências mostrando que a fala dirigida a crianças menores é tipicamente muito diferente daquela dirigida a crianças mais velhas e adultos (p. As crianças normais nascem com a habilidade e a tendência para adquirir a linguagem a qual elas estão expostas desde a infância. um dos pais diz "Ele vai sair". Nós simplesmente mergulhamos a criança em um meio no qual a linguagem é falada e a inata habilidade do cérebro humano deduz as estruturas e regras gramaticais apropriadas que fornecerá à criança a competência lingüística.

1956). nossa categorização do mundo não é arbitrária. mais importante que tudo isso. não são apresentados substancialmente da mesma forma.2. o fato de que as linguagens dissecam a natureza de muitos modos diferentes se torna aparente. e. somos equipados para responder. . quando introduzimos as línguas nativas das Américas. Chinesa ou Africana são contrastadas com a nossa. 2. mas também pela linguagem do corpo. e sua dependência da linguagem é revelada.. mas dependem da natureza da linguagem ou das linguagens através de cujo uso elas foram desenvolvidas. Sobre estas linhas o lingüista Edward Sapir disse: "Nós vemos e ouvimos e de outro modo experimentamos muito porque os hábitos de linguagem de nossa comunidade predispõem certas escolhas de interpretação".2. acomodação das coisas do mundo com base em um a priori que só se observa após a realização da conquista cognitiva.. A relatividade de todos os sistemas conceituais.. tal como a absoluta simultaneidade.. esta idéia foi posteriormente desenvolvida por Benjamim Lee Whorfian (1956) e. 1956) são as seguintes: "Conceitos de "tempo".. pode ser interpretada com grande precisão. Nosso próprio "tempo" difere marcantemente da "duração" Hopi. a divergência na análise do mundo torna-se mais aparente. 2." Usando as diferenças entre o padrão médio europeu das linguagens e a linguagem dos Hopi. Linguagem e Pensamento Um estudo da linguagem dos índios americanos levou alguns eruditos a especular sobre o relacionamento entre a linguagem. o receptor deve possuir uma "moldura de referência" social e conceitual similar a do comunicador. incluindo o nosso. Tal comunicação não verbal. As pessoas comunicam-se não apenas pela linguagem falada e escrita. _______________________________________________________________________ 231 . Ela depende da informação do mundo natural ao qual nós." Como indicado por Rosch (1977). Uma vez que percebemos que uma pessoa fala nossa língua e partilha nossa moldura cultural. porque a palavra dia não pode ter plural. Foi levantada a hipótese de que o mundo como que espelhado em cada linguagem poderia ter um forte efeito sobre a percepção e o pensamento do indivíduo.. onde a fala das comunidades por muitos milênios foram independentes umas das outras e do velho mundo. a cultura e o padrão de pensamento. expressão facial. Certas idéias nascidas de nosso conceito de tempo. envolvendo postura corporal. Whorf investigou a questão: "São nossos próprios conceitos de "tempo". como uma espécie. "Quando a linguagem Semita Tibetana. embora muito sutil. Os Mecanismos de Comunicação Para se comunicar com uma pessoa ou máquina.5. As conclusões de Whorf (Carrol. um mecanismo interno de regulamentações que provoca a assimilação. podemos presumir que compartilhar tal frame é necessário à comunicação.4.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ As pesquisas demonstraram é que além do inatismo genético existe o fator do condicionamento e. posição de sentar e outros sinais corporais. é também conhecida como a hipótese da relatividade lingüística porque propõe que o pensamento é relativo à linguagem na qual é conduzido (Carrol. o Hopi não diz "Eu fiquei cinco dias". Segundo Fialho (1996). "espaço" e "matéria" dados substancialmente da mesma forma pela experiência a todos os homens ou eles são em parte condicionados pela estrutura de linguagens específicas?" Por exemplo. mas prefere "Eu parti no quinto dia". seriam ou muito difícil ou impossível de expressar e carecem de significado sob a concepção Hopi.

Winograd (1974). Nós poderíamos considerar coisas como cor e textura como um tipo de quadro semântico simples que indica quais tipos de elementos podem combinar com os outros. Quadro 02 . Os quadros seguintes são para o inglês. 1996) Muitas das sentenças que são usadas pelas pessoas são de algum modo ambíguas. Um vocabulário de 1000 palavras permitirá o mesmo reconhecimento de palavras faladas. A linguagem pode ser examinada de muitos pontos de vista diferentes. semântica.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O vocabulário usado pelas pessoas é muito menor do que se poderia esperar. O quadro 02 mostra que somente uma pequena porção das palavras em um dicionário condensado são comumente conhecidas. apud Fialho (1996). 1996) No quadro 03 nós podemos observar que com um vocabulário de 3000 palavras podemos esperar reconhecer 90% das palavras de uma página de um texto geral. o estudo dos usos que são feitos da linguagem e como os objetivos dos falantes são atingidos por sentenças completas no contexto. poderia ser útil procurar alguma coisa com a cor e a textura do rabo de um elefante.. e então usar sua informação adicional de cor e forma para guiar o processo (p." O papel da sintaxe da semântica e da pragmática na compreensão e geração da linguagem é muito importante. inclusive o estudo da linguagem universal. Uma análise pragmática obtém o "sentido pretendido" usando o conhecimento do mundo.Tamanho do Vocabulário Empregado por Várias Fontes (Fonte: Fialho. em função de sua importância para a comunicação: sintaxe. é processada semanticamente para extrair o sentido literal da sentença. deve-se ter em mente que não há sempre uma linha clara separando estas áreas. o conhecimento do contexto e um modelo do emissor. o russo e muitas outras "linguagens naturais". mas são os mesmos para o francês. mas as pessoas são tão ágeis em decodificar os significados que as ambigüidades freqüentemente não são notadas.. há uma pragmática mais sofisticada ou raciocínio baseado no conhecimento de figuras. Finalmente. O vocabulário médio de um adulto consiste de cerca de 10% de todas as palavras do dicionário. e pragmática. Se a figura de um elefante estiver surgindo. Enquanto esta divisão é útil para fins de discussão.. 46). o estudo da estrutura da sentença.. da semântica e da pragmática. a estrutura da mensagem.há regras para como algumas peças podem ser montadas sem considerar o que aparece nelas. obtida pela análise sintética. o estudo do sentido. Por exemplo. especialmente aquelas que empregam alfabetos fonéticos. Na compreensão da linguagem. "A forma das peças do quebra-cabeças poderia corresponder à sintaxe da linguagem . usa a analogia de um quebra-cabeças para explicar o papel da sintaxe. Quadro 03 – Freqüência de Uso das Palavras da Linguagem Falada e Escrita (Fonte: Fialho. _______________________________________________________________________ 232 . da aquisição e uso da linguagem e a filosofia da linguagem. Ressaltamos aqui os seguintes aspectos da linguagem. para citar alguns. a sentença "o tempo voa" não seria considerada ambígua desde que a maioria das pessoas vissem somente a afirmação "O tempo passa rapidamente". O processo opera ao contrário na geração da linguagem.

Portanto.. são as unidades básicas ou mínimas da comunicação lingüística. O elemento essencial da competência lingüística é uma representação (partilhada) que seja suficientemente geral para permitir que situações de relevância (para o grupo de intercomunicação) sejam facilmente expressas. As nuances do significado devem ser capturadas pelo receptor.. A importância de considerar o contexto de uma expressão oral ao derivar o significado é discutida por Searle em seu livro clássico sobre atos de linguagem (1969): "A unidade da comunicação lingüística não é.. semânticas e do discurso. mas sim a produção ou emissão do símbolo. a produção ou emissão de uma sentença sob certas condições é um ato de linguagem. a análise de uma frase é sua tradução em fórmulas de cálculo lógico apropriado. deseja e pretende. e qualquer falante da comunidade reconhecerá tais sentenças como gramaticais.. palavra ou sentença. requer mais do que a descrição das regras sintéticas. intenções e desejos que ocorrem acima do tempo e espaço. traduzida em uma expressão lógica. acredita. uma vez que o falante tem que desenvolver um plano de como converter a intenção em uma seqüência de palavras. Na abordagem semântica "composicional". Geralmente supõe-se que deve haver um conjunto finito de regras que defina todas as operações gramaticais para qualquer linguagem dada. a semântica léxica espera mostrar como as palavras se agrupam. Presumindo-se que tais palavras tenham um relacionamento direto com noções "mais profundas". Isto é executado usando-se regras que descrevem como juntar as fórmulas das sub-frases da frase enquanto leva em conta o contexto da frase.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A linguagem natural possibilita que as pessoas comuniquem informações sobre objetos. crenças. Alguns dos problemas que devem ser considerados na pragmática são como lidar com sentenças múltiplas e o discurso ampliado e como resolver referências porque a análise de tal discurso requer um modelo do que o participante sabe. _______________________________________________________________________ 233 . A semântica composicional tenta fornecer descrições lógicas de como uma frase ou uma palavra modifica uma outra. e inversamente. atos de linguagem. A sintaxe é essencial na comunicação. ressaltamos o valor da pragmática pois usar a linguagem.. a pragmática requer o uso do raciocínio e de técnicas de planejamento. Portanto. e que seja extensível. envolvendo talvez a pragmática da situação. Nenhuma comunidade foi jamais identificada onde à comunicação fosse restrita a um discurso de uma única palavra. para permitir que se lide com novos conceitos e situações. como tem geralmente sido suposto. é usada em um sistema de dedução formal e forma a base para qualquer etapa seguinte no processo de derivação do sentido. Finalmente. Uma teoria da linguagem é parte de uma teoria de ação. Mais precisamente. com a competência de um falante nativo.. o sentido de uma expressão complexa depende do significado de suas sub-expressões. A frase. o símbolo. A linguagem proporciona tanto uma base para a cooperação social quanto uma ferramenta para o pensamento. O papel da semântica na compreensão da linguagem é de suma importância pois a questão do significado é profundamente filosófica. palavra ou sentença no desempenho do ato de linguagem.". A primeira é a semântica léxica que dá mais importância ao conteúdo das palavras. ações. Ao contrário. as palavras são concatenadas (ligadas umas as outras). Qualquer falante nativo gerará sentenças que se adaptam a estas regras gramaticais. .. o receptor deve raciocinar a partir da mensagem para determinar qual é aquela intenção. e não conhecemos nenhuma linguagem onde as palavras sejam ligadas umas as outras casualmente. Há duas abordagens principais para a atribuição de sentido literal a uma expressão. o comportamento da linguagem humana é parte de um plano coerente de ação na direção da satisfação dos objetivos do falante.

De acordo com algumas concepções. os antropólogos e os sociólogos procuram descrever. Os comportamentos não verbais. A imagem que nós transmitimos através dos sinais corporais exerce um efeito sobre as demais pessoas. ou de seus movimentos expressivos. A segunda perspectiva ressalta o fato de que certos modos de comunicação são comuns aos homens e aos demais animais. à expressão das emoções. teríamos que concordar com a hipótese Whorfiana. O resultado da avaliação pode depender de sua aparência física. a empatia está aparentemente na base dos fenômenos de contágio social. A produção de gestos faz a pessoa parecer motivada e competente. políticos buscam. psicólogos. Segundo Lannoy e Feyereisen (1996). do que decorre a formulação de hipóteses quanto a sua filogênese (desenvolvimento da etnologia humana. Comunicação não Verbal Consideramos com naturalidade a idéia de que a aparência física e os movimentos do corpo desempenham um papel em nosso relacionamento social. Se tomarmos como exemplo a realização de uma entrevista realizada para seleção de pessoal. publicam-se livros que permitem identificar. através de técnicas de "afirmação do eu". qual seja a de servir antes de tudo. uma linguagem dos "gestos". que os lingüistas. nas emoções. podem estar ligados ao estilo da fala ou à entonação. Essa participação imediata nos sentimentos. Eles exprimem uma parte de cada um de nós e. nos envolvemos e chegamos a tomar parte naquilo que outra pessoa experimenta ou vivência. etc. ou interagem com eles. Já na antiguidade. permitem captar certas características do nosso modo de agir. os sinais da sinceridade ou da mentira. Pessoas podem privilegiar. da comunicação gestual. executivos fazem estágios visando desenvolver seu potencial "não verbal".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Se a linguagem simbólica fosse nossa única forma de representação interna dos conhecimentos. Entretanto. sem lhes conhecer o objetivo ou as conseqüências. dos _______________________________________________________________________ 234 . Os movimentos da cabeça e da mão feitos enquanto se fala. através de treinamento. na escola. que fazem com que grupos de pessoas se ponham a realizar as mesmas ações. Em sua forma mais elementar. os gestos podem ser considerados detentores. Hoje. existem três orientações principais que caracterizam o estudo da comunicação corporal e. dos mesmos autores. sabemos que ela pode ser influenciada por diversos aspectos do comportamento não verbal. percebidos pelas outras pessoas. a possibilidade de o candidato ser selecionado pode depender da freqüência de seus movimentos de assentimento com a cabeça. A terceira perspectiva é de que os gestos podem apresentar especificidade com relação à linguagem oral. Muitas vezes. ensinam aos tímidos como se mostrarem mais seguros de si. são correlacionados com os comportamentos verbais. representações icônicas. na expressão fisionômica e na postura das pessoas. Sendo igual à avaliação nas demais variáveis. em particular. 2.3. Sem nos darmos sempre conta. por exemplo. Questões semelhantes se levantam a propósito da influência dos valores não verbais na avaliação de desempenho de um empregado. na empresa. principalmente quando procuramos convencer ou agradar alguém. entretanto. assim como as palavras. da propriedade de exprimir as representações mentais que constituem o pensamento: existiria de acordo com essa concepção. 1987). aprimorar sua expressão diante das câmaras. a empatia ocupa um lugar muito importante no processo de comunicação. os tratados de retórica cotejavam os méritos respectivos dos gestos e da palavra. há uma forte evidência sugerindo que nós temos acesso a representações internas adicionais. nas impressões de outrem caracteriza a "empatia". De acordo com a primeira. Esse efeito pode vir a ser importante na vida cotidiana. utilizamo-nos desse procedimento na vida cotidiana.

movimentos semelhantes correspondem a significados diferentes. de um domínio de estudo particular. de uma comunicação não verbal. A analogia entre os gestos e a língua repousa em certo tipo de lógica. os gestos nas situações de conflito. Mesmo que certos movimentos possam ter um significado universal. mais amplamente. e de alguns gestos descritos pelos etólogos a respeito do ritual de receber uma pessoa. seja com a palma da mão voltada para quem faz o gesto. a classificá-los. a imagem da relação bi-focal que permite descrever as relações probabilísticas entre as condições do indivíduo e os comportamentos manifestos. portanto. os usos do corpo nos rituais de interação. como talvez seja o caso de certas expressões da emoção. neste caso. os efeitos da eliminação dos sinais não verbais. De maneira geral. no primeiro caso o gesto é considerado obsceno e no segundo significa "vitória" (Morris. as dificuldades encontradas no estudo da "comunicação não verbal" decorrem da constituição no seio da Psicologia Social. Podemos nos aprofundar bastante no estudo da linguagem do corpo e analisar abordagens de diversos autores. etc. quando gestos e palavras se contradizem. 1972). à semelhança do que ocorre com a língua falada na sociedade a que pertencem. segundo a região. Em seguida. as práticas gestuais diferem segundo o lugar e a época. os europeus do continente consideram como equivalente a duas formas de fazê-lo. não levou ainda a se interrogar a respeito dos processos de "codificação" e "decodificação". mas também com o seu corpo suscitaram vários estudos. 1973). Em certas regiões do sudeste europeu. 1985. no caso o gesto de levantar os dedos em forma de V. pode-se inferir que os métodos lingüísticos desenvolvidos para sua análise podem aplicar-se ao estudo dos movimentos corporais. Sabemos que os gestos que acompanham a fala são mais freqüentes em certas culturas que em outras. as mímicas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ estados afetivos. _______________________________________________________________________ 235 . Para os britânicos ao contrário. muito semelhante ao movimento de afirmação utilizado em outras regiões européias (Jakobson. consagrado à análise de um "código" que se supõe distinto e estritamente definido ou. aprendem os gestos. ou entre esses comportamentos e as inferências que a ele suscitam. 1979). considerando a análise intercultural dos gestos. os gestos e palavra como sistemas distintos de comunicação. mas não permitem analisar os mecanismos subjacentes à produção e à compreensão de tais sinais. que começa pela observação de que os usos corporais variam segundo os povos e as culturas. Além da analogia entre o gesto e a língua. assim como as línguas faladas no mundo. Os gestos parecem constituir uma língua. Wiener et al. a relação entre os gestos e a palavra na comunicação. Da mesma forma. seja com a palma da mão voltada para a outra pessoa. Esta concepção. as expressões corporais próprias a seu meio de origem. Por outro lado. a comunicação dos estados emocionais. a negação se exprime através de um movimente de cabeça para cima. falamos. os gestos na perspectiva da sociologia da conversação. a comunicação não verbal. respaldados por diversas pesquisas. A idéia de que o ser humano não fala apenas com as palavras. a analisar seu funcionamento à luz daquilo que sabemos da linguagem oral. a comunicação e os comportamentos. Um dos exemplos mais conhecidos é o dos movimentos da cabeça que exprimem afirmação e negação.. das atitudes interpessoais. vem a observação de que as regularidades no uso corporal parecem obedecer a um sistema de regras que podem ser comparadas a uma sintaxe. erros de compreensão. à análise dos diferentes índices não verbais que dão origem a uma interpretação (Sherer e Walbott. Na comunicação entre pessoas de culturas diferentes pode ocorrer. a noção de linguagem do corpo convida a descrever os gestos. a cultura pode influenciar os comportamentos regrando as condições de sua utilização. prescrevendo ou reprimindo. Os indivíduos.

canetas ou outros acessórios indicam fortes mensagens aos outros. o som é recebido pelo córtex auditivo e então passado para a área de Wernicke onde é "entendida". Relatando defeitos nas áreas de Broca e de Wernicke para a perda de atuação. Quando uma palavra é lida. A IBM. As roupas com assinaturas e marcas. a informação do córtex visual é transmitida para o angular gyrus onde ela parece ser transformada de modo a ser compatível com a "forma auditiva" da palavra. Uma sala de aula. tais como roupas. dentre as quais podemos destacar: Linguagem por sinais: Assume a forma de mensagens não verbais que substituem as palavras. jóias. sendo então transmitida para a área de Wernicke. o mobiliário e a localização de um escritório. Objetos usados pelo indivíduo. mas também porque os dois sistemas podem interagir de diferentes maneiras. Karl Wernicke identificou uma área no lóbulo temporal do hemisfério esquerdo que desempenha um papel crucial na comunicação. Linguagem por ação: Consiste em movimentos do corpo ou ações que não tencionam especificamente substituir as palavras mas transmitem significado. portanto. para os lados "não". Um dedo fortemente apontado pode transmitir uma repreensão. ativando os músculos apropriados da boca. somente porque esses componentes são estritamente associados. conhecida por seu trajar conservador. Caminhar com passos rápidos indica que a pessoa está com pressa. em particular no lado do lóbulo frontal. Neurofisiologia da Comunicação O pouco que é conhecido sobre o papel do cérebro na comunicação pelo uso de uma linguagem foi derivado do estudo da relação dos danos no cérebro com o desempenho das pessoas. uma inclinação da cabeça para baixo indica "sim". língua e laringe. os prêmios e diplomas exibidos indicam realizações. Um olhar vazio quando alguém está lhe falando pode significar que sua mente está em outro lugar. Neste modelo. observou que os danos a uma região do córtex. uma continência indica respeito por um superior entre os militares. Quando uma palavra é ouvida. Ele mostrou que o dano nesta área do lado esquerdo do cérebro causa afasia. pararem ou prosseguirem. erguer os ombros e levantar as palmas das mãos para cima indica "não sei".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O estudo das relações entre gestos e língua não se impõe. comunica uma certa atmosfera de formalidade ou informalidade. a "estrutura" básica de uma expressão oral aparece na área de Wernicke e é transmitida para a área de Broca através de um feixe de fibras nervosas chamada de arcuate fasciculus. _______________________________________________________________________ 236 . para orientar os motoristas no sentido de irem mais devagar. móveis. Linguagem por objeto: Consiste em itens físicos como roupas. por exemplo. Por exemplo: Levantar-se e encaminhar-se para a porta indicam prontidão para terminar uma conversação. A área de Broca desenvolve um "programa" para vocalização que é então passado para a área da face do córtex motor. mas o dano à área correspondente no lado direito deixa a fala intacta. lábios. propriedades físicas ou outras coisas que transmitam mensagens. Wernicke formulou um modelo de produção de linguagem. o tamanho. acredita que o seu sucesso está diretamente relacionado à imagem de competência e que o vestuário conservador de seu pessoal é vital para sua imagem. 2. por volta de 1860. Por exemplo: Quando se agita uma bandeira no local em obra de uma estrada.4. Existem várias formas de comunicação não verbal. são exemplos de linguagem por objeto. A área de Broca foi assim nomeada depois que Paul Broca. Em 1874. indicam o status do ocupante. dá origem a uma desordem da fala.

crenças. bulbo. é importante observar que estas funções podem ser assumidas por outras regiões do cérebro. Para um maior entendimento sobre o processo de comunicação. Sabemos que o ser humano capta a realidade.1 Sistema Nervoso O Sistema Nervoso é responsável pela coordenação e integração de todas as atividades orgânicas e pela adaptação do organismo. desde que as regiões adjacentes partilhem sua especializarão de forma latente. 2. interpretando e comandando as relações do organismo com o ambiente. seleção e concatenação dos estímulos é fundamental para que se atinja o êxito na comunicação. cria a representação mental dessa situação. ou seja. como captamos e processamos nossas imagens mentais. diante de determinada situação. e portanto. bem como comportamentos e condutas dependem de como esta pessoa processa a informação no cérebro. que funcionam como sensores da percepção e. a fala semanticamente aberrante é produzida. foi chamada de visão "localizacionista-conexionista". Pacientes com dano nas regiões posteriores do cérebro às vezes sofrem de afasia nominal ou afasia anômica. portanto. a ação e o resultado. é importante saber como cada órgão sensorial contribui para a conclusão do processo de comunicação. Podemos dizer. Foi sugerido que este dano é um resultado da quebra de associações envolvendo diferentes modalidades sensoriais que são parte do ato de nomear. como é desencadeada nossa emoção. O Sistema Nervoso Periférico coloca o organismo em contato com o ambiente (nervos cranianos e nervos raquidianos). Quando o caminho da área de Wernicke para a área de Broca é danificado. mas se a área de Wernicke está intacta. Ainda se reportando a fisiologia. que para um determinado contexto. desde o estímulo à percepção. faz-se necessário entender o funcionamento do Sistema Nervoso e rever algumas noções de anatomia. Podemos dividir o Sistema Nervoso em: Central. dos olhos. Periférico e Autônomo. valores. dos ouvidos. Finalmente. Ele reúne as informações sensoriais vindas de todas as partes do corpo oriundas de terminações neurais sensoriais especializadas da pele. percebe a comunicação externa através dos sentidos. Esta representação varia também de acordo com a emoção envolvida no ato. Abrange a medula espinhal e o encéfalo (cérebro. Mesmo sabendo-se que legiões específicas do cérebro são identificadas como sendo associadas a várias funções da comunicação. selecionando e organizando o pensamento. O dano à área de Wernicke rompe todos os aspectos do uso da linguagem. O Sistema Nervoso Central é o centro de todas as atividades Nervosas. O comportamento é o resultado de sinais enviados para os músculos e para órgãos internos do corpo. haverá compreensão normal da comunicação falada e escrita. e do aparelho do equilíbrio. um considerável grau de recuperação pode ocorrer quando a área de Broca é lesada. dos tecidos profundos. o seu banco de dados. A fisiologia humana como um todo é fundamental à vida. porém a importância que alguns órgãos sensoriais exercem no processo de comunicação e sua lógica natural desde a percepção.4.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Quando a área de Broca é danificada. cerebelo). de que há centros de controle cerebrais discretos desempenhando aspectos específicos do processo da linguagem. com a qual eles perdem a habilidade de nomear e categorizar objetos. O cérebro e a medula espinhal podem reagir rapidamente a essa informação no campo de percepção sensorial. com base em seus conhecimentos. Esta visão. o dano ao gyrus angular rompe os sinais do córtex visual para a área de Wernicke e causa dificuldades em lidar com a linguagem escrita. O Sistema _______________________________________________________________________ 237 . Por exemplo. a fala já não é mais fluente ou bem articulada.

Tais ordens são transmitidas pelo hipotálamo à glândula hipófise e. responsáveis pela captação de estímulos e transmissão e execução das ordens transmitidas pelo cérebro e. aumenta a pressão arterial e. pela própria medula. Este último guarda proximidade tanto anatômica quanto funcional. o simpático e o parassimpático ou vago. de onde partem trinta e um pares de nervos. aquela. Denomina-se Sistema Límbico a estrutura que faz a supervisão e coordenação dos diferentes centros reguladores das relações entre o cérebro e os outros órgãos internos _______________________________________________________________________ 238 . obedece ao controle do hipotálamo e este. fazer "careta". O Hipotálamo e a Hipófise Há na base do cérebro una estrutura chamada tálamo e. intestinos. etc. desta às glândulas supra-renais e às outras estruturas espalhadas pelo organismo. A ativação ou "entrada em cena" de ambos os ramos se dá por meio de ordens emanadas do cérebro. É a sede da inteligência. existe também um Sistema Nervoso Autônomo (SNA). relaciona e coordena órgãos de nutrição ou de vida vegetativa. que chamada. etc. quando ativado. um grosso cordão fibroso. Assim. mover os braços e as mãos. independente de nossa vontade consciente. Ela é o painel de controle do nosso organismo. O Sistema Nervoso Periférico (SNP) é formado pela rede de nervos que. pode provocar mudanças na pulsação. age em consonância e obediência às ordens que lhes chegam do córtex e do Sistema Límbico. o hipotálamo. O SNA divide-se em dois ramos distintos. O parassimpático. em condições normais.2. veio a se reconhecer que o trabalho da hipófise. partindo aos pares do encéfalo ou da medula. ou vago tem como regra a função de "freio". fígado. a "rainha das glândulas". finalmente. no apetite. O simpático. redistribui o sangue. O cérebro é o órgão sede do Sistema Nervoso Central (SNC) e funciona como quartel general de uma vasta rede de comunicações e de comando. Tanto o SNC como o SNF comandam ou respondem pela execução de todos os atos que obedecem a nossa vontade consciente. através da contração dos vasos sanguíneos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Nervoso Autônomo. 2. às vezes. estômago. Esses efeitos e todos os demais resultantes da ação do simpático tornam-se possíveis pela ação de um grupo de substancias chamadas catecolaminas. abaixo dela. distribuem-se pelo corpo todo. Funciona como um termostato que controla um sistema de aquecimento central. ao contrário. coração. isto é. acelera e intensifica os batimentos cardíacos.4. que nos permite andar. de "acalmar" o organismo. abrir e fechar os olhos e a boca. às vezes. funcionam ininterruptamente. A noção de que as glândulas do organismo têm seu funcionamento regido pela hipófise é antiga. Esta pequena glândula situada na base do crânio. falar. Desta forma. dos atos conscientes e da sensibilidade. na expectativa de vida e crescimento de uma pessoa. cuja quantidade no sangue aumenta em situações de alarme ou excitação. Ao lado deles. Só recentemente. mas o termostato está num nível lógico superior ao dos radiadores que ele controla. É possível acelerar a temperatura de cada radiador. Sua superfície é revestida por uma massa cinzenta denominada córtex (ou cortiça) cerebral. excita o organismo e prepara-o para enfrentar situações percebidas como ameaçadoras. com a hipófise. Temos o Sistema Nervoso Simpático e o Parassimpático. comanda e coordena o trabalho de todas as outras. O SNA é responsável pelo funcionamento automático de nossos órgãos. Conecta-se ao cerebelo e ao bulbo e tem sua continuação na medula espinhal. isto é. possamos sobre eles influir. das quais as mais conhecidas são a adrenalina e a noradrenalina. Comandam basicamente a musculatura "estriada". canalizando-o em maior quantidade para onde julgue ser mais necessário. sem que disso tenhamos consciência ou sem que. entre outras coisas.

músculos e tecidos. resultante do desejo de estar realizando uma tarefa não desejada. Quando isto ocorre à tarefa é realizada em uma emoção distinta do prazer. o qual. O espaço do "conversar" no cotidiano pode mudar. Além do mais.4.3. tristeza. A maior parte de nossos sofrimentos surgem de comunicações ou de conversações que nos levam.se exprimem principalmente pelos movimentos faciais. com o "conversar" ao surgir à linguagem como um recurso nas relações humanas tendo como base à participação da emoção. a operar em domínios de emoções contraditórias às nossas ações. As Emoções Em psiquiatria a palavra emoção é uma designação genérica que engloba o sentir (afeto) e a expressão. se configura o humano. O Sistema Límbico mantém permanentemente interação ou troca com o córtex cerebral. Estado Mental e Comunicação _______________________________________________________________________ 239 .medo. e pode demonstrar seu estado emocional. se é que assim podemos falar. os gestos constituem mais precisamente. leva à hipófise as "ordens recebidas". física e involuntária. que configuram muitos domínios de realidades diferentes. No plano das expressões. É um fenômeno que se passa ao mesmo tempo na mente e no corpo. ou seja. como se esta pudesse existir com independência e em oposição a elas. através de substâncias chamadas neurotransmissores. e que parece expandir-se por todos os âmbitos da terra. raiva. Os diversos centros que compõe o sistema límbico. Ao dar-se conta que os seres humanos existem e como tal estão participando de muitas conversações em domínios operacionais distintos. Na história evolutiva. gerando a insatisfação no trabalho. Cabe ao sistema límbico controlar a atividade do hipotálamo. 2. com frustração. Numa conversação surge tanto o racional como o operar em linguagem através do fluir de nossas emoções. desse sentimento. Desde pequenos nos dizem que devemos controlar ou negar nossas emoções porque estas dão origem a arbitrariedade do não racional. Às vezes. não nos damos conta de que essa emoção interfere no resultado e na qualidade das ações e realizações do ser humano trabalhador podendo desencadear problemas pessoais e organizacionais. É possível dissolver estes sofrimentos e insatisfações através de uma comunicação mais adequada às pessoas e ao ambiente de trabalho. pois nos permite recuperar o "emocional" como âmbito fundamental de nosso "ser seres humanos" e usá-lo para melhorar as relações e comunicações. alegria. A realização de tarefas que não trazem prazer às pessoas pode mobilizar energias negativas. Sabemos que isto não deve ser assim. Os gestos e movimentos corporais traduzem a intensidade das emoções sentidas mas a natureza do estado emocional .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ (vísceras). 2. A emoção é fator importante nas comunicações podendo interferir de forma positiva ou negativa. é significativo. no Ocidente. as emoções tem sido desvalorizadas em favor da razão. etc . reconhecese no hipotálamo a "sede das emoções". não apenas regulam as atividades dos órgãos. A postura adotada pelas pessoas também influencia a receptividade ou não das mensagens verbais. Emoção. dentre os movimentos corporais. O reconhecer que o humano se realiza da fusão da linguagem e da emoção nos dá a possibilidade de integrá-los respeitando a legitimidade do ser humano nestes dois aspectos .4. como também são geradores de afetos. os indícios da ativação emocional.4. repetidas vezes. Assim se estabelece a conexão entre a ação do cérebro e o resto do corpo. Sabemos que devemos ter em conta nossas emoções e conhecê-las quando queremos que nossa conduta seja racional a partir da compreensão da razão. Na cultura patriarcal a que pertencemos.

_______________________________________________________________________ 240 . gestos e padrões respiratórios. Nossa mente consciente é limitada e nunca consegue ver o circuito inteiro da comunicação mas apenas pequenos segmentos dele. seu corpo inteiro recebe esse estado negativo e o mantém na forma de determinados padrões de tônus muscular. Elas vivenciam os altos e baixos emocionais da vida. Quando mudamos nosso estado de espírito. já que muitas coisas acontecem simultaneamente. sendo a porta visível de um iceberg. porque a reação de uma pessoa influencia a comunicação de outra. se estamos com o moral baixo e um amigo nos telefona para dar boas notícias. o mundo externo também muda ou. O relacionamento é um ciclo. sons. Na verdade. Por outro lado. no qual estamos reagindo a feedbacks para saber o que devemos fazer em seguida. As relações entre seres humanos são muito complexas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A emoção está tão presente em nossa comunicação em nosso modo de falar que quando uma pessoa está com um nível físico emocional baixo. sabemos que. Podemos passar a vida inteira tentando entender como um toque na bola faz com que ela volte. as emoções e a fisiologia que expressamos num dado momento. temos mais consciência do nosso estado emocional do que de nossa fisiologia. Em nosso cotidiano passamos sucessivamente por vários estados emocionais. a menos que se gaste muito tempo e muita energia empurrando o iceberg para baixo. Não se pode prever exatamente o que vai ocorrer. Não percebemos a fisiologia nem os processos mentais subjacentes às emoções. As pessoas que sofrem de depressão adquiriram inconscientemente a capacidade de manter-se num estado negativo por longos períodos. porque ela não percebe até que ponto suas emoções moldam sua fisiologia. costumamos dizer que ela está em "péssimo estado". parece mudar. O estado mental inclui todos os pensamentos. para dar o melhor de nós. São as imagens neurais. precisamos estar num bom "estado mental". postura e respiração. as emoções habituais estão estampadas no rosto e na postura de uma pessoa. Por exemplo. geralmente acreditamos que as emoções estão fora do controle consciente. pelo menos. Assim. A outra parte virá à tona. sentimentos e todos os padrões da postura física e da respiração. Podemos influenciar nossos estados mentais em vez de simplesmente reagir ao que acontece externamente. nuvens mentais vem encobrir o sol. Até as recordações podem desencadear emoções. Concentrarse em apenas um lado do ciclo é o mesmo que querer entender um jogo de tênis analisando apenas um dos lados da quadra. Em geral. Um dos poucos fatos corretos com que podemos contar é que nosso estado mental muda continuamente. Sempre que alguém tem recordações desagradáveis e entra num estado mental negativo. sem prolongar uma dor emocional desnecessária. a mente ordena e o corpo obedece. Mas se numa manhã ensolarada abrimos a correspondência e vemos uma conta alta. Como corpo e mente estão totalmente interligados. e as leis que determinam qual deveria ser a próxima jogada. Segundo nosso ponto de vista. Tentar influenciar as emoções sem modificar o estado mental é tão inútil quanto tentar destruir o iceberg cortando apenas a ponta visível. mas aprendem com eles e seguem em frente. Essas lembranças armazenadas fisicamente podem contaminar suas futuras experiências por minutos ou horas. nossos pensamentos influenciam imediatamente nossa fisiologia e vice-versa. postura. Outras pessoas são capazes de modificar seu estado emocional sempre que desejam. nosso estado de espírito fica mais leve. que formam os nove décimos submersos do iceberg. criando para si mesmas uma liberdade emocional que lhes dá uma melhor qualidade de vida.

produzir o fogo através do atrito e deu início ao trabalho com metais. Existem várias cavernas pelo mundo. Além de desenhos e pinturas. em 1868. Utilizavam as pinturas rupestres. algumas delas são: Caverna de ALTAMIRA. porém. ocasionou um aumento rápido da população e o desenvolvimento das primeiras instituições. Destaca-se: Vênus de Willendorf. Sua autenticidade. As Cavernas Antes de pintar as paredes da caverna. só foi reconhecida em 1902. Divisão da Pré-História Paleolítico Superior . ou seja. como as famosas "Vênus". foram os primeiros desenhos descobertos. não precisava mais ter os sentidos apurados do caçador do Paleolítico. Como conseqüência surge um estilo simplificador e geometrizante. um animal. depois magníficas estatuetas. que se tornara um camponês. e. e que fazia parte do processo de magia por meio do qual procurava-se interferir na captura de animais. reproduzindo a natureza tal qual sua vista captava . que demonstram a pintura rupestre. historiadores e dos estudos da moderna ciência arqueológica. Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo na arte. O homem.000 anos. também esculturas de metal. de fabricar cerâmicas e construiu as primeiras moradias.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: EVOLUÇÃO DAS ARTES VISUAIS ARTE PRÉ-HISTÓRICA Um dos períodos mais fascinantes da história humana é a Pré-História. Os artistas do Paleolítico Superior realizaram também trabalhos em escultura. Esse período não foi registrado por nenhum documento escrito. do modo como o via de uma determinada perspectiva. como colares. o homem fazia ornamentos corporais. feitas em rochedos e paredes de cavernas. quase uma centena de desenhos feitos há 14. Acreditava que poderia matar o animal verdadeiro desde que o representasse ferido mortalmente num desenho. o pintor-caçador do Paleolítico supunha ter poder sobre o animal desde que possuísse a sua imagem. como família e a divisão do trabalho. seios volumosos. constituindo-se os primeiros arquitetos do mundo. Conseguiu ainda. ventre saltado e grandes nádegas. o artista do Neolítico produziu uma cerâmica que revela sua preocupação com a beleza e não apenas com a utilidade do objeto. Os próprios temas da arte mudaram: começaram as representações da vida coletiva. e o seu poder de observação foi substituído pela abstração e racionalização. com a cabeça surgindo como prolongamento do pescoço. Predominam figuras femininas. que reconstituíram a cultura do homem. garantida pelo cultivo da terra e pela manutenção de manadas. Mas. O artista pintava os seres. o homem do Neolítico desenvolveu a técnica de tecer panos. a explicação mais aceita é que essa arte era realizada por caçadores. nota-se a ausência de figuras masculinas.a fixação do homem da Idade da Pedra Polida. Assim. sinais e figuras mais que sugerem do que reproduzem os seres. _______________________________________________________________________ 241 . por exemplo. O homem deste período era nômade. Tudo o que sabemos dos homens que viveram nesse tempo é o resultado da pesquisa de antropólogos. isto é. Atualmente. Espanha. Neolítico .a principal característica dos desenhos da Idade da Pedra Lascada é o naturalismo. tanto na pintura quanto na escultura. pois é exatamente a época anterior à escrita.

suas pernas e seus pés eram vistos de perfil. por exemplo. ou seja. Mastaba . Papiriforme . Os tipos de colunas dos templos egípcios são divididas conforme seu capitel: Palmiforme . não utilizavam letras como nós. orientando toda a produção artística desse povo. têm 17.flor de lótus. Livro dos Mortos. utilizada pela nobreza e pelos sacerdotes. e Demótica .uma escrita mais simples. Suas características gerais são: * ausência de três dimensões. Divididos em três categorias: Pirâmide . a mulher do rei. interpretando o universo. suas pinturas foram achadas em 1942.000 anos. PINTURA A decoração colorida era um poderoso elemento de complementação das atitudes religiosas. Hierática . Os monumentos mais expressivos da arte egípcia são os túmulos e os templos. o sacerdote. e * lei da frontalidade que determinava que o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente. e Lotiforme . Era uma civilização já bastante complexa em sua organização social e riquíssima em suas realizações culturais.considerados a escrita sagrada. ou seja um rolo de papiro com rituais funerários que era posto no sarcófago do faraó morto. Eram colocadas na alameda de entrada do templo para afastar os maus espíritos. O fundamento ideológico da arte egípcia é a glorificação dos deuses e do rei defunto divinizado.flores de palmeira. conseqüentemente. que acompanham o _______________________________________________________________________ 242 . contém carvão moído e dióxido de manganês. A cor preta. ARTE EGÍPCIA Uma das principais civilizações da Antiguidade foi a que se desenvolveu no Egito.túmulo para a nobreza. os egípcios acreditavam também numa vida após a morte e achavam que essa vida era mais importante do que a que viviam no presente. As figuras femininas eram pintadas em ocre. Quanto à hierarquia na pintura: eram representadas maiores as pessoas com maior importância no reino. enquanto que as masculinas pintadas de vermelho. * colorido à tinta lisa. França. enquanto sua cabeça. determinando o papel de cada classe social e. os soldados e o povo. nesta ordem de grandeza: o rei. Desenvolveram três formas de escrita: Hieróglifos . Obelisco: eram colocados à frente dos templos para materializar a luz solar. destinado ao faraó. * ignorância da profundidade. A religião invadiu toda a vida egípcia. era ilustrado com cenas muito vivas. para o qual se erguiam templos funerários e túmulos grandiosos. sem claro-escuro e sem indicação do relevo. Os egípcios escreviam usando desenhos. Para seu conhecimento Esfinge: representa corpo de leão (força) e cabeça humana (sabedoria).flores de papiro. Além de crer em deuses que poderiam interferir na história humana.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Caverna de LASCAUX.túmulo destinado à gente do povo.a escrita popular. justificando sua organização social e política.túmulo real. e Hipogeu .

000 espectadores e tornou-se famoso por sua acústica perfeita. esses vasos eram usados para armazenar. água. para o coro. entre eles. através da arte. essa pequena criatura que é “a medida de todas as coisas” e a democracia. Eles têm como características: o racionalismo. A arte grega volta-se para o gozo da vida presente. • Ginásios. As colunas e entablamento eram construídos segundo os modelos da ordem dórica. Além de servir para rituais religiosos. pois os seus reis não eram deuses. servia para misturar água com o vinho (os gregos nunca bebiam vinho puro). O templo era construído sobre uma base de três degraus. _______________________________________________________________________ 243 . jônica e coríntia. azeite e mantimentos. também. Por isso.tinha a boca muito larga. o artista grego cria uma arte de elaboração intelectual em que predominam o ritmo o equilíbrio. o artista se empolga pela vida e tenta. se encontram as Cariátides homenageavam as mulheres de Caria. ao ar livre.C. para os atores. A característica mais evidente dos templos gregos é a simetria entre o pórtico de entrada e o dos fundos. Contemplando a natureza. mas também pela harmonia entre o desenho. • Praça Ágora onde os gregos se reuniam para discutir os mais variados assuntos. entre outras coisas. que eram construídos em lugares abertos (encosta) e que compunham de três partes: a skene ou cena. • Teatros. • Cratera .vasilha em forma de coração. O degrau mais elevado chamavase estilóbata e sobre ele eram erguidas as colunas. com o gargalo largo ornado com duas asas. • Hidra . Os vasos gregos são também conhecidos não só pelo equilíbrio de sua forma. etc. vinho. composto por 55 degraus divididos em duas ordens e calculados de acordo com uma inclinação perfeita. Os principais monumentos da arquitetura grega: • Templos. o koilon ou arquibancada. Chegava a acomodar cerca de 14. IV a. Na Acrópole. as cores e o espaço utilizado para a ornamentação. o friso e a cornija. ARTE GREGA Enquanto a arte egípcia é uma arte ligada ao espírito. para os espectadores. PINTURA A pintura grega encontra-se na arte cerâmica. exprimir suas manifestações. a konistra ou orquestra. As colunas sustentavam um entablamento horizontal formado por três partes: a arquitrave.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ texto com singular eficácia. água) tinha três asas. Formado de tramas de fibras do tronco de papiro. uma vertical para segurar enquanto corria a água e duas para levantar. com o corpo em forma de um sino invertido. a arte grega liga-se à inteligência. as quais eram batidas e prensadas transformando-se em folhas. Um exemplo típico é o Teatro de Epidauro. edifícios destinados à cultura física. amor pela beleza. dos quais o mais importante é o Partenon de Atenas. ARQUITETURA As edificações que despertaram maior interesse são os templos. filosofia.(derivado de ydor. a sua forma correspondia à função para que eram destinados: • Ânfora . no séc. mas seres inteligentes e justos que se dedicavam ao bem-estar do povo. Na sua constante busca da perfeição. interesse pelo homem. a harmonia ideal. construído.

as figuras de mulher eram esculpidas sempre vestidas. o antropomorfismo . Realizou toda a decoração em baixos-relevos do templo Partenon: as esculturas dos frontões. Um dos legados culturais mais importantes que os etruscos deixaram aos romanos foi o uso do arco e da abóbada nas construções. talvez o mais famoso de todos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ As pinturas dos vasos representavam pessoas em suas atividades diárias e cenas da mitologia grega. e a da greco-helenística. para isto. No Período Helenístico podemos observar o crescente naturalismo: os seres humanos não eram representados apenas de acordo com a idade e a personalidade. se começou a usar o bronze que era mais resistente do que o mármore. em rigorosa posição frontal. Primeiramente aparecem esculturas simétricas. criou padrões de beleza e equilíbrio através do tamanho das estátuas que deveriam ter sete vezes e meia o tamanho da cabeça. celebrado pela graça das suas esculturas. com o peso do corpo igualmente distribuído sobre as duas pernas. • Policleto. Esse tipo de estátua é chamado Kouros (palavra grega: homem jovem). autor de Zeus Olímpico. O maior pintor de figuras negras foi Exéquias. não de uma figura apenas.condutor da lança. grandes figuras de homens. • Fídias. foi o primeiro artista que esculpiu o nu feminino. • Miron. pois no período arcaico. orientada para a expressão de um ideal de beleza. A pintura grega se divide em três grupos: • figuras negras sobre o fundo vermelho. representava os homens "tal como se vêem" e "não como são" (verdadeiros retratos). • figuras vermelhas sobre o fundo negro. sua obra-prima. da arquitetura romana são: _______________________________________________________________________ 244 . além do equilíbrio e perfeição das formas. métopas e frisos. O grande desafio e a grande conquista da escultura do período helenístico foi a representação. ARQUITETURA As características gerais. No Período Arcaico.homem arremessando o disco. podendo fixar o movimento sem se quebrar.esculturas de formas humanas . autor do Discóbolo . Surge o nu feminino. No Período Clássico passou-se a procurar movimento nas estátuas. autor de Doríforo . Os principais mestres da escultura clássica grega são: • Praxíteles. • figuras vermelhas sobre o fundo branco ESCULTURA A estatuária grega representa os mais altos padrões já atingidos pelo homem. Na escultura. e Atenéia. o movimento.foi insuperável. Foi Lisipo que introduziu a proporção ideal do corpo humano com a medida de oito vezes a cabeças. • Lisipo. mas também segundo as emoções e o estado de espírito de um momento. As estátuas adquiriram. ARTE ROMANA A arte romana sofreu duas fortes influências: a da arte etrusca popular e voltada para a expressão da realidade vivida. mas de grupos de figuras que mantivessem a sugestão de mobilidade e fossem bonitos de todos os ângulos que pudessem ser observados. os gregos começaram a esculpir em mármores. pela lânguida pose em "S" (Hermes com Dionísio menino).

certamente o mais belo dos anfiteatros romanos. Dos jogos praticados temos: jogos circenses . foi de Roma que se originou o circo. Portanto. Comércio e civismo: Basílica A princípio destinada a operações comerciais e a atos judiciários. termas. Assim era o Coliseu. Essas lutas compunham um espetáculo que podia ser apreciado de qualquer ângulo.aquele em que havia torneios a cavalo. Sob a influencie grega. além de casas de banho.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ * busca do útil imediato. Pois a palavra anfiteatro significa teatro de um e de outro lado. Esse anfiteatro de enormes proporções chegava a acomodar 40. não tinham a função de sustentar a construção. para tribunal e leitura de editos. O Panteão. O principal teatro é o de Marcelus. Tinha cenários versáteis. com sua planta circular fechada por uma cúpula. os verdadeiros jogos circenses romanos só surgiram pelo ano 264 a. a basílica Julia. o mais célebre é o "Circus Maximus". iniciada no governo de Júlio César. Externamente o edifício era ornamentado por esculturas. giratórios e retiráveis. a basílica servia para reuniões da bolsa. Mais tarde. as termas eram o centro social de Roma. jogos de escravos . • Anfiteatro: o povo romano apreciava muito as lutas dos gladiadores.corridas de carros. _______________________________________________________________________ 245 . * originais: urbanismo. na verdade eram meias colunas. Dos circos romanos. construído em Roma durante o reinado do Imperador Adriano foi planejado para reunir a grande variedade de deuses existentes em todo o Império. pois ficavam presas à estrutura das arcadas. Para citar uma. • Teatro: imitado do teatro grego. * grandeza material. As mais famosas são as termas de Caracala que. já com o Cristianismo. jogos de Tróia . Divertimentos • Circo: extremamente afeito aos divertimentos. ordem jônica e ordem coríntia).000 em pé. realçando a idéia de força.executados por cavaleiros conduzidos por escravos. As construção eram de cinco espécies. * energia e sentimento. Higiene: Termas Constituídas de ginásio. foi concluída no Império de Otávio Augusto.incluídos neles o pugilato. passou a designar uma igreja com certos privilégios. dividida em várias colunatas. * predomínio do caráter sobre a beleza.000 pessoas sentadas e mais de 5. e por três andares com as ordens de colunas gregas (de baixo para cima: ordem dórica. esse templo romano. piscina. eram centro de reuniões sociais e esportes. A basílica apresenta uma característica inconfundível: a planta retangular (de quatro a cinco mil metros). pórticos e jardins.C. vias de comunicação. anfiteatro. o da Concórdia e o de César. senso de realismo. Essas colunas. que ficavam dentro dos arcos. o de Saturno. de acordo com as funções: Religião: Templos Pouco se conhece deles Os mais conhecidos são o templo de Júpiter Stater. mas apenas de ornamentá-la. ginásios . cria um local isolado do exterior onde o povo se reunia para o culto.

Arte Bizantina. as pessoas são representadas de frente e verticalizadas para criar certa espiritualidade. mas instruir os fiéis mostrando-lhes cenas da vida de Cristo. depois batizada por Constantinopla. ESCULTURA Os romanos eram grandes admiradores da arte grega. por exemplo. O mosaico é expressão máxima da arte bizantina e não se destinava apenas a enfeitar as paredes e abóbadas. começou a invasão dos povos bárbaros e que levou Constantino a transferir a capital do Império para Bizâncio. a perspectiva e o _______________________________________________________________________ 246 .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Monumentos decorativos • Arco de Triunfo: pórtico monumental feito em homenagem aos imperadores e generais vitoriosos. Retratavam os imperadores e os homens da sociedade. o mosaico bizantino em nada se assemelha aos mosaicos romanos. organizar também as artes. como fizeram os gregos. não raro. A arte bizantina está dirigida pela religião. Foi erguida por ordem do Senado para comemorar a vitória de Trajano sobre os dácios e os partos.A maior parte das pinturas romanas que conhecemos hoje provém das cidades de Pompéia e Herculano. são confeccionados com técnicas diferentes e seguem convenções que regem inclusive os afrescos. eram muito diferentes dos gregos. Por serem realistas e práticos. • Coluna Triunfal: a mais famosa é a coluna de Trajano. e. O regime era teocrático e o imperador possuía poderes administrativos e espirituais. ARTE BIZANTINA O cristianismo não foi à única preocupação para o Império Romano nos primeiros séculos de nossa era. facilitou a formação dos Reinos Bárbaros e possibilitou o aparecimento do primeiro estilo de arte cristã . Grécia e do Oriente. tornando os artistas meros executores. Mais realista que idealista. Por volta do século IV. encontrar um mosaico onde esteja juntamente com a esposa. Plasticamente. O mais famoso deles é o arco de Tito. era o representante de Deus. todo em mármore. Graças a sua localização (Constantinopla) a arte bizantina sofreu influências de Roma. Os estudiosos da pintura existente em Pompéia classificam a decoração das paredes internas dos edifícios em quatro estilos. rico tanto na técnica como na cor. construído no Fórum Romano para comemorar a tomada de Jerusalém. ao clero cabia além das suas funções. Moradia: Casa Era construída ao redor de um pátio chamada Átrio. mas por temperamento. A mudança da capital foi um golpe de misericórdia para a já enfraquecida Roma. Neles. ladeando a Virgem Maria e o Menino Jesus. suas esculturas são uma representação fiel das pessoas e não a de um ideal de beleza humana. com seu característico friso em espiral que possui a narrativa histórica dos feitos do Imperador em baixos-relevos no fuste. a estatuária romana teve seu maior êxito nos retratos. tanto que se convencionou representá-lo com uma auréola sobre a cabeça. PINTURA O Mosaico foi muito utilizado na decoração dos muros e pisos da arquitetura em geral. A união de alguns elementos dessa cultura formou um estilo novo. que foram soterradas pela erupção do Vesúvio em 79 a. cidade grega. dos profetas e dos vários imperadores.C.

De lá. sob a orientação dos califas. ela possui uma cúpula de 55 metros. jejum e peregrinação. na função de governantes e guardiões do povo e conscientes da importância da religião como base para a organização política e social. De origem nômade. transformando-os em seus próprios sinais de identidade. no início. combinados com os coloridos mosaicos. Síria. octogonal ou quadrada. as decoraram. Na Idade Média a arte tem suas raízes na época conhecida como Paleocristã. que desempenham duas funções: lembrar o verbo divino e alegrar a vista. começou a rápida expansão do Islã até a Palestina. Pérsia. sentimentos de universalidade e poder absoluto. resultado da combinação de traços ornamentais com caligrafia. sucessores do profeta. Daí o emprego de formas como os arabescos. Ásia Menor. Tal método tornou a cúpula extremamente elevada. por associação à abóbada celeste. Os valores da religião cristã vão impregnar todos os aspectos da vida medieval. os muçulmanos demoraram certo tempo para estabelecer-se definitivamente e assentar as bases de uma estética própria com a qual se identificassem. cidade do profeta). colunas com capitel ricamente decorado com mosaicos e o chão de mármore polido. o profeta Maomé se exilou (hégira) na cidade de Yatrib e para aquela que desde então se conhece como Medina (Madinat al-Nabi. As letras lavradas na parede lembram o neófito. No entanto.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ volume são ignorados e o dourado é demasiadamente utilizado devido à associação com maior bem existente na terra: o ouro. trazendo modificações no comportamento humano. com a tomada de Roma pelos povos bárbaros. que eram os únicos economicamente capazes de construir mesquitas. eles realizavam suas obras para a comunidade de acordo com os preceitos muçulmanos: oração. sugerindo. mais simbólico do que transcendental. Aparentemente sensual. que no entanto souberam adaptar muito bem ao seu modo de pensar e sentir. No âmbito sagrado evitou-se a arte figurativa. que contempla ama obra feita para deus. A Igreja de Santa Sofia (Sofia = Sabedoria). ARTE ISLÂMICA No ano de 622. a arte islâmica se mostra. índia. concentrando-se no geométrico e abstrato. Ao fazer isso. Norte da África e Espanha. inevitavelmente devem ter absorvido traços estilísticos dos povos conquistados. Foi assim que as cúpulas bizantinas coroaram suas mesquitas. mausoléus e mosteiros. imensas cúpulas. na hoje Istambul. e os esplêndidos tapetes persas. desde seu início. ARTE ROMÂNICA IDADE MEDIA Em 476. com o Cristianismo a arte se voltou para a valorização do espírito. A representação figurativa era considerada uma má imitação de uma realidade fugaz e fictícia. esmola. a arte islâmica foi na realidade. tem início o período histórico conhecido por Idade Média. foi um dos maiores triunfos da nova técnica bizantina. criando-se prédios enormes e espaçosos totalmente decorados. elas eram planejadas sobre uma base circular. Apresenta pinturas nas paredes. apoiada em quatro arcos plenos. como exclusividade das classes altas e dos príncipes mecenas. conceitual e religiosa. Na complexidade de sua análise. A concepção de mundo dominada pela figura de Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = _______________________________________________________________________ 247 . A arquitetura das igrejas foi a que recebeu maior atenção da arte bizantina. projetada pelos arquitetos Antêmio de Tralles e Isidoro de Mileto.

as primeiras mudanças que conduziram a uma revolução profunda na arte de projetar e construir grandes edifícios. com o Cristianismo a arte se voltou para a valorização do espírito. A igreja como representante de Deus na Terra. mas já começaram a aparece . Isso faz com que o centro da vida social se desloque do campo para a cidade e apareça a burguesia urbana. Trata-se de uma volta deliberada. e das ciências. tem início uma economia fundamentada no comércio. RENASCIMENTO O termo Renascimento é comumente aplicado à civilização européia que se desenvolveu entre 1300 e 1650. Num sentido amplo. No começo do século XII. a arquitetura predominante ainda é a românica. Características gerais: • Racionalidade • * Dignidade do Ser Humano • * Rigor Científico • * Ideal Humanista • * Reutilização das artes greco-romana ARQUITETURA Na arquitetura renascentista. de qualquer ponto em que se coloque. esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem (Humanismo) e da natureza. No século XII. tem início o período histórico conhecido por Idade Média. Saber Ver a Arquitetura) Principais características: * Ordens Arquitetônicas * Arcos de Volta-Perfeita * Simplicidade na construção * A escultura e a pintura se desprendem da arquitetura e passam a ser autônomas _______________________________________________________________________ 248 . Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. que propunha a ressurreição consciente (o renascimento) do passado.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Deus). Os valores da religião cristã vão impregnar todos os aspectos da vida medieval. tinha poderes ilimitados. conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média. aprendendo a lei simples do espaço. com a tomada de Roma pelos povos bárbaros. mas este que. ARTE GÓTICA IDADE MEDIA Em 476. ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes. trazendo modificações no comportamento humano. A concepção de mundo dominada pela figura de Deus proposto pelo cristianismo é chamada de teocentrismo (teos = Deus). "Já não é o edifício que possui o homem. a ocupação do espaço pelo edifício baseia-se em relações matemáticas. Além de reviver a antiga cultura greco-romana. tinha poderes ilimitados. entre os anos 1150 e 1500. estabelecidas de tal forma que o observador possa compreender a lei que o organiza. possui o segredo do edifício" (Bruno Zevi. O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento. que superaram a herança clássica. Deus é o centro do universo e a medida de todas as coisas. A igreja como representante de Deus na Terra. em oposição ao divino e ao sobrenatural. considerado agora como fonte de inspiração e modelo de civilização. da literatura. Na Idade Média a arte tem suas raízes na época conhecida como Paleocristã.

Foi como construtor. já que o período é marcado pelo ideal de liberdade e. a beleza estava associada ao ideal cristão.suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem e segurança. Obras destacadas: A Primavera e O Nascimento de Vênus. * Inicia-se o uso da tele e da tinta a óleo. Obras destacadas: A Escola de Atenas e Madona da Manhã. diferente dos demais. Foi considerado grande pintor de "Madonas". entre eles a cúpula da catedral de Florença e a Capela Pazzi. Para ele. Por isso. Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dante. * Uso do claro-escuro: pintar algumas áreas iluminadas e outras na sombra. porém. o maior dos quais é _______________________________________________________________________ 249 .ele dominou com sabedoria um jogo expressivo de luz e sombra. esse jogo de contrastes reforça a sugestão de volume dos corpos. Os principais pintores foram: Botticelli . uma particularmente representativa é a criação do homem. Rafael . Protetores das artes. igrejas. no Vaticano. que realizou seus mais importantes trabalhos. escultor e arquiteto. Leonardo da Vinci . mas como a expressão mais grandiosa do próprio Deus. as figuras humanas de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina. grandes escultores se revelam.é um exemplo de artista completo renascentista. * Surgimento de artistas com um estilo pessoal. e. pelo individualismo. Obras destacadas: A Virgem dos Rochedos e Monalisa. segundo os princípios da matemática e da geometria. Para essa capela. Michelângelo . pois os elementos que compõem seus quadros são dispostos em espaços amplo. e não apenas admirada.os temas de seus quadros foram escolhidos “segundo a possibilidade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. pois foi pintor. com a volta dos papas de Avinhão para Roma. melancólicas porque supõem que perderam esse dom de Deus”. * Realismo: o artistas do Renascimento não vê mais o homem como simples observador do mundo que expressa a grandeza de Deus. tornam-se manifestações independentes. * Tanto a pintura como a escultura que antes apareciam quase que exclusivamente como detalhes de obras arquitetônicas. os papas deixam o palácio de Latrão e passam a residir no Vaticano. Foi possuidor de um espírito versátil que o tornou capaz de pesquisar e realizar trabalhos em diversos campos do conhecimento humano.entre 1508 e 1512 trabalhou na pintura do teto da Capela Sistina. esta adquire o seu prestígio. claros e de acordo com uma simetria equilibrada. Além de dominar conhecimentos de Matemática. Dentre tantas que expressam a genialidade do artista. fortalezas (funções militares) O principal arquiteto renascentista: Brunelleschi . gerador de ama atmosfera que parte da realidade mas estimula a imaginação do observador. vilas (casa de descanso fora da cidade). Ali.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ * Construções. Obras destacadas: Teto da Capela Sistina e a Sagrada Família. as diversas distâncias e proporções que têm entre si os objetos vistos à distância. conseqüentemente. PINTURA Principais características: * Perspectiva: arte de figura. ao mesmo tempo. no desenho ou pintura. E o mundo é pensado como uma realidade a ser compreendida cientificamente. concebeu e realizou grande número de cenas do Antigo Testamento. palácios. ESCULTURA Em meados do século XV.

enquanto outros preferem vê-lo como um estilo. contracurvas. Algumas obras: Moisés. pureza e pecado. Trabalhou em ourivesaria e esse fato acabou influenciando sua escultura. em italiano. porém.26m) em bronze. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar forças antagônicas: bem e mal. céu e terra. espírito e matéria. Obra destacada: Davi (l. baseando-se no princípio segundo o qual a fé deveria ser atingida através dos sentidos e da emoção e não apenas pelo raciocínio. propriamente dito. Bosch.10m) e Pietá. MANEIRISMO Paralelamente ao renascimento clássico. As obras barrocas romperam o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou entre a arte e a ciência. dando-nos às vezes a impressão de ver o céu.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Michelângelo. paganismo e cristianismo. trazendo novos artistas que nacionalizaram as idéias italianas. Deus e Diabo. desenvolve-se em Roma. significa maneira). PINTURA Características da pintura barroca: _______________________________________________________________________ 250 . através de curvas. Principais Características: * Buscavam representar o homem tal como ele é na realidade * Proporção da figura mantendo a sua relação com a realidade * Profundidade e perspectiva * Estudo do corpo e do caráter humano O Renascimento Italiano se espalha pela Europa. Hans Holbein. que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente. colunas retorcidas. do ano de 1520 até por volta de 1610. Davi (4. tal a aparência de profundidade conseguida. Suas características gerais são: • emocional sobre o racional. seu propósito é impressionar os sentidos do observador. É uma época de conflitos espirituais e religiosos. na arte barroca predominam as emoções e não o racionalismo da arte renascentista. Outro grande escultor desse período foi Andrea del Verrochio. XVII) mas não tardou a irradiar-se por outros países da Europa e a chegar também ao continente americano. trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis. alegria e tristeza. é que o maneirismo é uma conseqüência de um renascimento clássico que entra em decadência. O certo. • pintura com efeitos ilusionistas. extrapolando assim as rígidas linhas dos cânones clássicos. um movimento artístico afastado conscientemente do modelo da antiguidade clássica: o maneirismo (maniera. São eles: Dürer. Alguns historiadores o consideram uma transição entre o renascimento e o barroco. BARROCO A arte barroca originou-se na Itália (séc. Bruegel. Uma evidente tendência para a estilização exagerada e um capricho nos detalhes começa a ser sua marca. Os artistas se vêem obrigados a partir em busca de elementos que lhes permitam renovar e desenvolver todas as habilidades e técnicas adquiridas durante o renascimento. • busca de efeitos decorativos e visuais. • entrelaçamento entre a arquitetura e escultura. que domina toda a escultura italiana do século XVI. • violentos contrastes de luz e sombra.

• Acentuado contraste de claro-escuro (expressão dos sentimentos) . aplicado para designar pérolas de forma irregular. na Prússia e em Portugal. causando a ilusão de que as paredes e colunas da igreja continuam no teto. por volta de 1770. monumental. mas é criada intencionalmente pelo artista. alusões ao teatro italiano da época. difundiu-se principalmente na parte católica da Alemanha. os meiostons. motivos religiosos e farta estilização naturalista do mundo vegetal em ornatos e molduras. notabilizou-se por criar cenas que sugerem. um intenso movimento. Os temas utilizados eram cenas eróticas ou galantes da vida cortesã (as fêtes galantes) e da mitologia. mas a gradação da claridade. retorcido. Andrea Pozzo .além de retratar as pessoas da corte espanhola do século XVII procurou registrar em seus quadros também os tipos populares do seu país.o que melhor caracteriza a sua pintura é o modo revolucionário como ele usa a luz. de onde santos e anjos convidam os homens para a santidade. Obra destacada: O Conde Duque de Olivares. para dirigir a atenção do observador. • Escolha de cenas no seu momento de maior intensidade dramática. em diagonal . Em seus quadros.Além de um colorista vibrante. no vestuário que se localizam as cores quentes . Obra destacada: Aula de Anatomia. é geralmente. e da arquitetura disseminou-se para todas as artes. Obra destacada: Vocação de São Mateus.era um recurso que visava a intensificar a sensação de profundidade.o que dirige nossa atenção nos quadros deste pintor não é propriamente o contraste entre luz e sombra. as penumbras que envolvem áreas de luminosidade mais intensa. o verde e o amarelo . Visite: www.realizou grandes composições de perspectiva nas pinturas dos tetos das igrejas barrocas. abrangendo todas as camadas sociais. Obra destacada: A Glória de Santo Inácio.com/rembrandt400/ ROCOCÓ Rococó é o estilo artístico que surgiu na França como desdobramento do barroco. Vigoroso até o advento da reação neoclássica. Rubens (espanhol) . a partir das linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas. • Realista. Para seu conhecimento Barroco: termo de origem espanhola “Barrueco”. de outros países da Europa. e de que este se abre para o céu. Dentre os pintores barrocos italianos: Caravaggio . pastorais. Dentre os pintores mais representativos.o vermelho. Obra destacada: O Jardim do Amor. • _______________________________________________________________________ 251 .que se revela num estilo grandioso. substituindo a unidade geométrica e o equilíbrio da arte renascentista. Ela não aparece como reflexo da luz solar. Desenvolveu-se na Europa do século XVIII. Rembrandt (holandês) .holland. A Itália foi o centre irradiador do estilo barroco.que contrabalançam a luminosidade da pele clara das figuras humanas. temos: Velázquez . documentando o diaa-dia do povo espanhol num dado momento da história.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Composição assimétrica. mais leve e intimista que aquele e usado inicialmente em decoração de interiores.

a atividade artística tornou-se complexa. o rococó francês ficou restrito às artes decorativas e teve pequeno impacto na escultura e pintura francesas. de agir. que significa "embrechado".UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O termo deriva do francês rocaille. o rococó é também chamado estilo Luís XV e Luís XVI. um estilo delimitado no tempo. e • os sentimentos do presente tais como: Liberdade. elegância. • Valorização das cores e do claro-escuro. Romantismo designa uma tendência geral da vida e da arte. • Durante muito tempo. políticas e culturais causadas por acontecimentos do final do século XVIII que foram a Revolução Industrial que gerou novos inventos com o objetivo de solucionar os problemas técnicos decorrentes do aumento de produção. _______________________________________________________________________ 252 . e pela Revolução Francesa que lutava por uma sociedade mais harmônica. bizarro. tais como conchas. Na França. Igualdade e Fraternidade. frivolidade e exuberante. caráter intimista. • Possui leveza. técnica de incrustação de conchas e fragmentos de vidro utilizadas originariamente na decoração de grutas artificiais. PINTURA Características da pintura: • Aproximação das formas barrocas. traduziu-se essa expectativa na Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão. alegria. Do mesmo modo. e • Dramaticidade Temas da pintura: • Fatos reais da história nacional e contemporânea da vida dos artistas. • o nacionalismo • a valorização da natureza como princípios da criação artística. e • Mitologia Grega Para seu conhecimento: A palavra romantismo designa uma maneira de se comportar. apareceram as primeiras pinturas rococós sob influência da técnica de Rubens. por uma atitude emotiva diante das coisas e esse comportamento pode ocorrer em qualquer tempo da história. nomeia um sistema. Características gerais: • a valorização dos sentimentos e da imaginação. Características gerais: • Uso abundante de formas curvas e pela profusão de elementos decorativos. de interpretar a realidade. portanto. O comportamento romântico caracteriza-se pelo sonho. • Composição em diagonal sugerindo instabilidade e dinamismo ao observador. em que se afirmou o predomínio político e cultural da França sobre o resto da Europa. • Natureza revelando um dinamismo equivalente as emoções humanas. Os artistas românticos procuraram se libertar das convenções acadêmicas em favor da livre expressão da personalidade do artista. provocando a divisão do trabalho e o início da especialização da mão-de-obra. em que os direitos individuais fossem respeitados. laços e flores. ROMANTISMO O século XIX foi agitado por fortes mudanças sociais. No final do reinado de Luís XIV.

PINTURA Características da pintura: * Representação da realidade com a mesma objetividade com que um cientista estuda um fenômeno da natureza. Sua característica principal é a fixação do momento significativo de um gesto humano. hospitais e moradias. a Torre Eiffel. hoje logotipo da "Cidade Luz". O Beijo e O Pensador. a arte manifesta um protesto em favor dos oprimidos. muito mais práticas do que teóricas. os escultores preferiam os temas contemporâneos. Além disso. escolas. em resumo .não se preocupou com a idealização da realidade. Ao contrário. Havia algumas considerações gerais. Gustavo Eiffel levanta. Elas precisam de fábricas. As pessoas das classes menos favorecidas . Os Burgueses de Calais. Temas da pintura: * Politização: a arte passa a ser um meio para denunciar uma ordem social que consideram injusta. que tinha aprendido a utilizar o conhecimento científico e a técnica para interpretar e dominar a natureza. deixando de lado as visões subjetivas e emotivas da realidade. * Ao artista não cabe "melhorar" artisticamente a natureza. a fealdade. estações.o povo. pois a beleza está na realidade tal qual ela é. à vulgaridade dos tipos que pintavam. Os artistas incorporavam a rudeza. Heróis que nada têm a ver com os idealizados heróis da pintura romântica. ESCULTURA Auguste Rodin . elevando esses tipos à categoria de heróis. procurou recriar os seres tais como eles são. sobretudo na pintura francesa.tornaram-se assunto freqüente da pintura realista. São características gerais: * o cientificismo * a valorização do objeto * o sóbrio e o minucioso * a expressão da realidade e dos aspectos descritivos ARQUITETURA Os arquitetos e engenheiros procuram responder adequadamente às novas necessidades urbanas. ferroviárias. e * Revelação dos aspectos mais característicos e expressivos da realidade. que os artistas seguiam em _______________________________________________________________________ 253 . em Paris. bibliotecas. criadas pela industrialização. armazéns. * Pintura social denunciando as injustiças e as imensas desigualdades entre a miséria dos trabalhadores e a opulência da burguesia. que se desenvolveu ao lado da crescente industrialização das sociedades. ou seja o pintor buscava representar o mundo de maneira documental. tanto para os operários quanto para a nova burguesia. inclusive em suas criações artísticas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ REALISMO Entre 1850 e 1900 surge nas artes européias. IMPRESSIONISMO O Impressionismo foi um movimento artístico que revolucionou profundamente a pintura e deu início às grandes tendências da arte do século XX. assumindo muitas vezes uma intenção política em suas obras.Em 1889. O homem europeu. As cidades não exigem mais ricos palácios e tempos. uma nova tendência estética chamada Realismo. convenceu-se de que precisava ser realista. lojas. Obras destacadas: Balzac.

à solidão. ainda em vida. subjetiva. procura. pois as cores da natureza se modificam constantemente. devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. Os ambientes de seus quadros são interiores e a luz é artificial. No Brasil. Deforma-se a _______________________________________________________________________ 254 . registrar os efeitos da luz solar nos objetivos e seres humanos que retrata em suas telas.foi o pintor impressionista que ganhou maior popularidade e chegou mesmo a ter o reconhecimento da crítica. A influência que recebeu desses artistas foi tão grande que ele é considerado o maior representante dessa tendência na pintura brasileira. A mistura deixa. que era a grande paixão do Impressionismo. um amarelo próximo a um violeta produz uma impressão de luz e de sombra muito mais real do que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores barrocos. ao admirar a pintura.Mestre no pontilhismo. como os pintores costumavam representálas no passado. Utilizando cores irreais.incessante pesquisador da luz e seus efeitos. Principais características da pintura: • A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado momento. Obras Destacadas: Baile do Moulin de la Galette e La Grenouillière. pintou vários motivos em diversas horas do dia. Sua grande preocupação era flagrar um instante da vida das pessoas. alegria e a intensa movimentação da vida parisiense do fim do século XIX. afim de estudar as mutações coloridas do ambiente com sua luminosidade. combinam as várias cores. tal como é a impressão visual que nos causam. Seus quadros manifestam otimismo. Obras Destacadas: Mulheres no Jardim e a Catedral de Rouen em Pleno Sol. dependendo da incidência da luz do sol. • Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. dá forma plástica ao amor. e não escuras ou pretas. à miséria humana. ele já não se preocupa mais em imitar modelos clássicos. portanto. os retratos e as naturezas mortas. Obra Destacada: O Ensaio. Obras destacadas são: Trigal e Maternidade. as composições com personagens do cotidiano. Adorava o teatro de bailados. obtendo o resultado final. preferia os nus ao ar livre. decididamente. ao ciúme. Auguste Renoir . • As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor.sua formação acadêmica e sua admiração por Ingres fizeram com que valorizasse o desenho e não apenas a cor. Principais artistas: Claude Monet . de ser técnica para se óptica. Assim. Obra Destacada: Tarde de Domingo na Ilha Grande Jatte. Ganhou uma viagem à Europa. ao medo. à prostituição. onde teve contato com a obra dos impressionistas. • As sombras devem ser luminosas e coloridas. Seurat . Pintou o corpo feminino com formas puras e isentas de erotismo e sensualidade. trata-se de uma pintura dramática. foi pintor de poucas paisagens e cenas ao ar livre. Além disso. pois a linha é uma abstração do ser humano para representar imagens. destaca-se o pintor Eliseu Visconti. Pelo contrário. Edgar Pegas . • As figuras não devem ter contornos nítidos. "expressando" sentimentos humanos. aprender um momento do movimento de um corpo ou da expressão de um rosto. EXPRESSIONISMO O Expressionismo é a arte do instinto. É o observador que.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ seus procedimentos técnicos para obter os resultados que caracterizaram a pintura impressionista.

que. abrupto. • preferência pelo patético. Interessou-se pelo trabalho de Gauguim. fundidas ou separadas. de sua paixão pelas nativas. empastando ou provocando explosões.como cilindros. martelada. Apesar disso. Obra Destacada: Jovens Taitianas com Flores de Manga. Paul Cézanne (1839-1906) . Em 1888. voltou ao Taiti.sua tendência foi converter os elementos naturais em figuras geométricas . Começou assim uma vida de viagens e boêmia. cones e esferas . deixou Paris e foi para Aries. mas queriam levá-los mais longe. trágico e sombrio OBSERVAÇÃO: Alguns historiadores determinam para esses pintores o movimento "Pós Impressionista". e não faltam cenas que mostram um erotismo natural. Aos 35 anos tomou a decisão mais importante de sua vida: dedicar-se totalmente à pintura. longe de poder ser enquadrada em algum movimento. mais do que um conceito artístico. O sol intenso da região mediterrânea interferiu em sua pintura. Corrente artística concentrada especialmente na Alemanha entre 1905 e 1930. cores resplandecentes. Suas telas surgem carregadas da iconografia exótica do lugar. reduzir os efeitos de luz e usar zonas de cores bem definidas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ figura. onde passou a pintar ao ar livre. para ressaltar o sentimento. em oposição a qualquer naturalismo. Principais artistas: Paul Gauguin (1848-1903) . foi tão singular como a de seus amigos Van Gogh ou Cézanne. As cores se estendem planas e puras sobre a superfície. Os três primeiros pintores abaixo estão incluídos nessa designação. é verdade que teve seguidores e que pode ser considerado o fundador do grupo Navis.Depois de passar a infância no Peru. que para ele era o elemento fundamental da pintura. Sua obra. A cor adquire mais preponderância representada pelos vermelhos intensos. e ele libertou-se completamente de qualquer naturalismo no emprego das cores. verdes e violetas. quase decorativamente. mais precisamente para Orleans. Gauguin voltou com os pais para a França. Suas primeiras obras tentavam captar a simplicidade da vida no campo. Foi uma pessoa solitária. o pintor parte para o Taiti. declarando-se um colorista arbitrário Apaixonou-se então pelas _______________________________________________________________________ 255 . Em 1887 entrou para a marinha e mais tarde trabalhou na bolsa de valores. principalmente pela sua decisão de simplificar as formas dos seres. em busca de novos temas. • técnica violenta: o pincel ou espátula vai e vem.acentua-se cada vez mais. • pasta grossa. representava uma forma de pensar a pintura como filosofia de vida. cidade do sul da França. segundo conhecidos do pintor. áspera. Obras Destacadas: Castelo de Médan e Madame Cézanne. como demonstra o seu famoso Cristo Amarelo. inesperado. algo que ele consegue com a aplicação arbitrária das cores. Vicent Van Gogh (1853-1890) . Predominância dos valores emocionais sobre os intelectuais. Os pintores não queriam destruir os efeitos impressionistas. fazendo e refazendo. • dinamismo improvisado. que resultou numa produção artística singular e determinante das vanguardas do século XX. vibrantes. mas fixou-se definitivamente na ilha Dominique. Principais características: • pesquisa no domínio psicológico. No ano de 1891. Quando voltou a Paris. amarelos. para se libertar dos condicionamentos da Europa. de tal forma que se torna impossível para ele recriar a realidade segundo "impressões" captadas pelos sentidos. fruto.empenhou profundamente em recriar a beleza dos seres humanos e da natureza através da cor. realizou uma exposição individual na galeria de Durand-Ruel.

que conheciam e admiravam sua obra. os cubistas foram mais longe do que Cézanne. sob formas geométricas. pintou cerca de oitenta telas com cores fortes e retorcidas. e também foi responsável pelos cartazes das artistas que se apresentavam no Moulin Rouge. morreu jovem. esferas e cilindros. Nascido em Loten. Recusou o banal. Munch iniciou sua formação na cidade de Oslo. pois elas tinham para ele a função de representar emoções. na Noruega. realizou cenários.foi um dos primeiros artistas do século XX que conseguiu conceder às cores um valor simbólico e subjetivo. _______________________________________________________________________ 256 . Seus quadros exerceram grande influência nos artistas do grupo Die Brücke. percebendo todos os planos e volumes. Uma de suas obras mais importantes é O Grito (1889). Numa segunda viagem a Paris. É como se eles estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em relação ao espectador. * o claro-escuro perde sua função. Perseguido pela tragédia familiar. O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões. as cenas interiores pacíficas. Enquanto viveu não foi reconhecido pelo público nem pelos críticos.pintava temas pertencentes à vida noturna de Paris. Realizou uma viagem a Paris. CUBISMO Historicamente o Cubismo originou-se na obra de Cézanne. Obras Destacadas: Trigal com Corvos e Café à Noite. Munch foi um artista determinado a criar "pessoas vivas. onde. Principais características: * geometrização das formas e volumes. Nessa época. foi convidado a participar da exposição da Associação de Berlim. numa superfície plana. conduzem o olhar do observador para a boca da figura que se abre num grito perturbador. que não souberam ver em sua obra os primeiros passos em direção à arte moderna. A partir de 1907. comuns na sua época. Não representa. na qual conheceu Gauguin. Em seu regresso. Na verdade. As linhas sinuosas do céu e da água. uma cidade tranqüila ao norte da França. trabalhos para a Ópera. * renúncia à perspectiva. no ateliê do pintor Krogh. começou a se especializar em gravações e litografias. Representa-os como se movimentassem em torno deles. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. longe das representações realistas. deixando uma obra plástica composta por 879 pinturas. pois para ele a pintura deveria tratar as formas da natureza como se fossem cones. para Anvers. ele suicidou-se. sofrem e amam". essa atitude de decompor os objetos não tinha nenhum compromisso de fidelidade com a aparência real das coisas. Obra Destacada: Ivette Guilbert que Saúda o Público. Toulouse-Lautrec (1864-1901) . Nela a figura humana não apresenta suas linhas reais mas contorce-se sob o efeito de suas emoções. 1756 desenhos e dez gravuras. Entretanto ele passou por várias crises nervosas e. Entretanto. por cima e por baixo. dirigiu-se. e a linha diagonal da ponte. realizando. que respiram e sentem. Passou seus últimos anos em Oslo. Em julho do mesmo ano. mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. vendo-os sob todos os ângulos visuais. A dor e o trágico permeiam seus quadros. Noruega. nem compreender o esforço para libertar a beleza dos seres por meio de uma explosão de cores. O Grito é um exemplo dos temas que sensibilizaram os artistas ligados a essa tendência.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cores intensas e puras. com o predomínio de linhas retas. em maio de 1890. morou na Alemanha. em 1863. depois de internações e tratamentos médicos. Em pouco tempo pôde se apresentar no Salão dos Independentes. além de exposições. Toulouse-Lautrec e Van Gogh. Munch (1863-1944) . Boêmio. em três meses apenas. sem nenhuma matização.

"A obra de um artista e uma espécie de diário. se fundamenta na destruição de harmonia clássica das figuras e na decomposição da realidade. a fase Rosa.(1881-1973) Tendo vivido 92 anos e pintado desde muito jovem até próximo a sua morta passou por diversas fases: a fase Azul. Basicamente. metal e até objetos inteiros nas pinturas. o amor por Fernande origina muitos desenhos sensuais e eróticos. A maior parte da sua adolescência foi passada em Le Havre. por ocasião de uma mostra. Depois de descobrir as artes primitivas e africanas compreende que o artista negro não pinta ou esculpi de acordo com as tendências de um determinado movimento estético. que representa a tristeza e o isolamento provocados pelo suicídio de Casagemas. vê algumas de suas telas antigas novamente. mudou-se para Paris onde. Braque iniciou a sua ligação as cores. são evidenciados pela monocromia e também representa a miséria e o desespero humanos. O cubismo se divide em duas fases: Cubismo Analítico – (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos.(1882-1963. mas com uma liberdade muito maior. seu amigo. em 1906. na empresa de pintura decorativa de seu pai. o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos. que se tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. Em 1907. A Arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade". cinza e bege. entre 1904-1907. com a obra Les Demoiselles d'Avignon começa a elaborar a estética cubista que. Picasso desenvolveu uma verdadeira revolução na arte. é como se ele estivesse reencontrando filhos pródigos . expôs as suas primeiras obras no estilo de formas simples e cores puras (fovismo). No Outono de 1907. Essa inovação pode ser explicada pela intenção dos artistas em criar efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das sensações visuais que a pintura sugere. procurando a visão total da figura. A cor se reduz aos tons de castanho. responsável pela morte de grande parte da população civil formada por crianças. Braque foi _______________________________________________________________________ 257 . mas no ano de 1889. que representa. * cores austeras. o bombardeio da cidade espanhola de Guernica pelos aliados alemães de Franco. com a paixão de Picasso pelo circo. iniciam-se os ciclos dos saltimbancos e do arlequim. vidro. também o mural Guernica. conheceu Picasso com quem se deu quase diariamente até que em 1914 devido a Grande Guerra se separaram. despertando também no observador as sensações táteis. Principais artistas: Pablo Picasso . no Salão dos Independentes. em abril de 1937.(L911) reagindo à excessiva fragmentação dos objetos e à destruição de sua estrutura. com veemente indignação.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ * representação do volume colorido sobre superfícies planas." Pablo Picasso "A Arte não é a verdade. Decompondo a obra em partes. por um ocre apagado ou um castanho suave . números. do branco ao negro passando pelo cinza. através da fragmentação dela. 81 anos) Foi um pintor e escultor francês que juntamente com Pablo Picasso inventaram o Cubismo. mulheres e trabalhadores. entre 1901-1904. essa tendência procurou tornar as figuras novamente reconhecíveis. Quando o pintor. pedaços de madeira. como vimos anteriormente.só que vestidos com túnica de ouro. Essa fragmentação dos seres foi tão grande. chega ao fim a aventura cubista. Cubismo Sintético . palavras. Podemos destacar. examinado-a em todos os ângulos no mesmo instante. Também chamado de Colagem porque introduz letras. essa tela subverteu o sentido da arte moderna com a declaração de guerra em 1914. Pablo Picasso Georges Braque . * sensação de pintura escultórica.

Para Balla. Estudou em Paris. mas captar a forma plástica a velocidade descrita por ele no espaço. Boccioni e Giacomo Balla. registrando a velocidade descrita pelas figuras era movimento no espaço. Um ano mais tarde. aderindo entusiasticamente à máquina. na Academia Albertina de Turim. O futurismo é a concretização desta pesquisa no espaço bidimensional. devido ao ferimento. Em 1895 o pintor mudou-se para Roma.(1899-1970) Um dos primeiros artistas brasileiros a realizar uma obra dentro da estética cubista. Dissolvido o movimento. Durante dois anos. O grupo pretendia fortalecer a sociedade italiana através de uma pregação patriótica que incluía a aceitação e exaltação da tecnologia. Em 1928. em sua obra o pintor italiano tentou endeusar os novos avanços científicos e técnicos por meio de representações totalmente desnaturalizadas. em encontrar uma maneira de visualizar as teorias do movimento. "é mais belo um ferro elétrico que uma escultura". Para os futuristas. de dois meses de duração.com. sua vida alternou-se entre a França e o Brasil.tarsiladoamaral. colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira. resultou do encontro do poeta com os pintores Carlo Carra. A ela pertence à tela Abaporu cujo nome. Severini. Principais artistas: Giacomo Balla. e nele. Um recurso dos mais originais que ele usou para representar o dinamismo foi _______________________________________________________________________ 258 .bcn. dizendo que "o esplendor do mundo enriqueceu-se com uma nova beleza: a beleza da velocidade. esteve afastado da pintura. com a situação da luz e a integração do espectro cromático. Também usou de temática social nos seus quadros como na tela Operários. tem seus quadros dentro do acervo de alguns importantes museus. www. Cinco anos mais tarde. pois produziu um conjunto de obras indicadoras de novos rumos. juntava-se a eles para assinar o Manifesto Técnico da Pintura Futurista.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mobilizado e ferido na cabeça em 1915.br FUTURISMO O primeiro manifesto foi publicado no Le Fígaro de Paris. de 1910. segundo a artista é de origem indígena e significa "Antropófago". Rego Monteiro . A formação acadêmica de Balla restringiu-se a um curso noturno de desenho.fr. Preocupado. apresentou. em 1912 seu primeiro quadro futurista intitulado Cão na Coleira ou Cão Atrelado. como seus companheiros. www. Boccioni e Severini. Procura-se neste estilo expressar o movimento real. Na volta a Roma. sua cidade natal. Russolo. Visite:www.es. Um automóvel de carreira é mais belo que a Vitória de Samotrácia". Mesmo assim. O segundo manifesto. conheceu Marinetti. deu início a uma fase chamada Antropofágica.1973) Apesar de não ter exposto na Semana de 22. o poeta italiano Marinetti. Embora em princípio Balla continuasse influenciado pelos divisionistas. em 22/02/1909.museupicasso. depois da Semana de Arte Moderna. Os futuristas saúdam a era moderna. mostrou grande preocupação com o dinamismo das formas.(1886 . embora sem chegar a uma total abstração. O artista futurista não está interessado em pintar um automóvel. fez uma viagem a Paris. tendo sido agraciado com a Cruz de Guerra e da Legião de Honra. onde entrou em contato com a obra dos impressionistas e neo-impressionistas e participou de várias exposições. Balla retornou às suas pinturas realistas e se voltou para a escultura e a cenografia. os objetos não se esgotam no contorno aparente e seus aspectos se interpenetram continuamente a um só tempo. Foi reconhecido também naquele país. Dos artistas brasileiros destacamos: Tarsila do Amaral . não demorou a encontrar uma maneira de se ajustar à nova linguagem do movimento a que pertencia. Obra destacada: Cita. onde apresentou regularmente suas primeiras obras em todas as exposições da Sociedade dos Amadores e Cultores das Belas-Artes.musee-picasso. ou vários tempos num só espaço.

um automóvel rugidor. 11. de suores inúteis. o Dada foi um movimento de negação. A coragem. se tivessem permanecido em seus respectivos países. 7. Queremos destruir os museus. Estamos no promontório extremo dos séculos!. lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita. exilados na Suíça.. é mais belo que a Vitória de Samotrácia. e combater o moralismo. 6. a bofetada e o murro.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ à simultaneidade.única higiene do mundo -. o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária. Por que haveremos de olhar para trás. 10. Martins Fontes. Já não há beleza senão na luta. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte. Queremos celebrar o homem que segura o volante.empaste de escórias metálicas. Queremos cantar o amor do perigo. que permitia ao observador captar de uma só vez todas as seqüências do movimento. o gesto destruidor dos anarquistas. Queremos glorificar a guerra ..B. contundidos e enfaixados os braços. o militarismo. cintilantes ao sol com um fulgor de facas. artistas de várias nacionalidades. o salto mortal. devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças. se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. pois criamos a eterna velocidade onipresente. "Então.. as bibliotecas. Chipp. 9. H. cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas. 3. a insônia febril. 2. o hábito da energia e da temeridade. ditamos nossas primeiras vontades a todos os homens vivos da terra: 1. cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta. 5. Nenhuma obra quê não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. a velocidade. cuja haste ideal atravessa a Terra. (Teorias da Arte Moderna. Fragmento "Fundação e manifesto do futurismo". o patriotismo. ou desintegração das formas. que parece correr sobre a metralha. com o vulto coberto pela boa lama das fábricas . 4. de fuliges celestes -. publicado em 1909. as belas idéias pelas quais se morre e o desprezo da mulher. pelo prazer ou pela sublevação. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho. cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas: as estações insaciáveis. teriam sido convocados para o serviço militar. _______________________________________________________________________ 259 . Queremos exaltar o movimento agressivo. o êxtase e o sono. Vivemos já o absoluto. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem. numa repetição quase infinita. a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais. fausto e munificência. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo. Durante a Primeira Guerra Mundial. 1993) DADAISMO Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemães que. mas impávidos. a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia. O poeta deve prodigalizar-se com ardor. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa. as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças. 1908. eram contrários ao envolvimento dos seus próprios países na guerra. as academias de todo tipo. 8.. as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o vôo deslizante dos aeroplanos.

para demonstrar seu desprezo pela arte tradicional). Man Ray (1890-1976). criando técnicas em pintura e escultura. assim como a arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. interessando-se pelo movimento das formas. Criou os ready-mades. e esfregar um lápis de cor ou grafita. como a madeira de veios salientes. e que. Sendo a negação total da cultura. firma-se como um protesto contra uma civilização que não conseguiria evitar a guerra. de modo que o papel adquira o aspecto da superfície posta debaixo dele. ou fotograma. No Dadaísmo contribuiu com colagens e fotomontagens. Trabalha como fotógrafo para financiar a pintura e. com a superposição de formas lineares e transparentes. em 1915 conhece o pintor francês Marcel Duchamp. tratado como objeto de arte por opção do artista. a raiografia. adepto do irracional e do onírico e do inconsciente. o frottage também era considerado um método que dava acesso ao inconsciente. após leve intervenção e receberem um título. Max Ernest (1891-1976). adquiriam a condição de objeto de arte. Dada é uma palavra francesa que significa na linguagem infantil "cavalo de pau". filosofia que se revelaram pouco eficazes em evitar a destruição de Europa. o caos. criando imagens abstratas (obtidas sem o auxílio da câmara) mas com a exposição à luz de objetos previamente dispersos sobre o papel fotográfico. Como o artista não tinha controle sobre o quadro que estava criando. abandonou a abstração pura que praticara por anos e criou pinturas baseadas na figura humana. composições que sugerem a múltipla identidade dos objetos por ele escolhidos para tema. eram mais próximas de Léger do que de Picasso. que consiste em aplicar uma folha de papel sobre uma superfície rugosa. Reinterpretou o cubismo a sua maneira. fotógrafo e pintor norte-americano. como cubismo. com a nova atividade. esteve envolvido em outros movimentos artísticos. são exuberantes nas cores e sugerem formas metálicas que se encaixam umas nas outras. de índole satírica. Formas e cores tornaram-se a seguir mais discretas. pintor e escultor francês. A palavra Dada foi descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tzara Tristan num dicionário alemão-francês. objetos escolhidos ao acaso. selecionado e combinando elementos por acaso. Politicamente. Em 1921 contata com o movimento surrealista na pintura. 1916). desenvolve a sua arte. Envolveu-se sucessivamente com os principais movimentos estéticos do início do século XX. Esse nome escolhido não fazia sentido. religião. inventou mecanismos ópticos. Colaborou com Tristan Tzara na revista Dada. O fim do Dada como atividade de grupo ocorreu por volta de 1921. Ready-Made significa confeccionado. pronto. François Picabia (1379-1953). sua arte abriu caminho para movimentos como a pop art e a op art das décadas de 1950 e 1960. Expressão criada em 1913 pelo artista francês Marcel Duchamp para designar qualquer objeto manufaturado de consumo popular. O experimentalismo e a provocação o conduziram a idéias radicais em arte. Em 1917 foi rejeitado ao enviar a uma mostra um urinol de ouça que chamou de "Fonte". Depois de 1927. pintor e escritor francês. Principais artistas: Marcel Duchamp (1887-1968). com quem funda o grupo dada nova-iorquino. o Dadaísmo defende o absurdo. Sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico. Inventou técnicas como a decalcomania e o frottage. surrealismo e dadaísmo. antes do surgimento do grupo Dada (Zurique. pintor alemão. a desordem.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Fundaram um movimento literário para expressar suas decepções em relação à incapacidade das ciências. Depois fez interferências (pintou bigodes na Mona Lisa. até que por volta de 1916 o artista se concentrou nos engenhos mecânicos do dadaísmo. _______________________________________________________________________ 260 . a incoerência. Suas primeiras pinturas cubistas.

onde realizou a última fase de sua obra: desapareceram as barras negras e o quadro ficou dividido em múltiplos retângulos de cores vivas. em que procurou apontar correspondências simbólicas entre os impulsos interiores e a linguagem das formas e cores. como elemento de base. pintor russo. entre as linhas e os planos. Piet Mondrian (1872-1944). possui uma essência que está por traz de sua aparência. Um movimento interno ao abstracionismo é o Action Painting ou pintura de ação gestual. como em 1911. Uma arte abstrata. seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal. O papel do artista. Do ponto e da linha até a superfície. baseado nas proporções matemáticas ideais. entre as relações formais de um espaço estudado. espátulas. estão em harmonia no universo. Franz Marc entre outros. retangular e as três cores primárias com um pouco de preto e branco. fundou-se nos Estados Unidos. O artista utiliza. chegando à criação de um estilo original. Principais Artistas: Wassily Kandinsky (1866-1944). continua simplificando suas formas até conseguir um resultado. O abstracionismo cresce e se desenvolve nas Américas. Eles querem um expressionismo abstrato. Escreveu livros. Sobre o espiritual na arte. quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível. Abstracionismo Sensível ou Informal. trincha. sem relacioná-los a lembrança do mundo exterior. Estes elementos da composição devem ter uma unidade e harmonia. tal qual uma obra musical. em sua essência. Em 1940 Mondrian foi para Nova York. Dezenas de suas obras foram confiscadas. Depois de haver participado da arte cubista. e em 1926. O Abstracionismo apresenta várias fases. Estes artistas se aprofundam em pesquisas cromáticas. Na Alemanha surge o movimento denominado "Der blaue Reiter" (O Cavaleiro Azul) cujos fundadores são os Kandinsky. • Execução cheia de violenta agressividade. para ele. Essas superfícies coloridas são distribuídas e justapostas buscando uma arte pura. criada per Jackson Pollock nos anos de 1947 a 1950 faz parte da Arte Abstraía Americana. Em 1937. É a série dos quadros boogiewoogie. a Sociedade dos Artistas Abstratos. Segundo Mondrian. Ele procura. E as coisas. etc. seja uma casa. As cores e as formas são criadas livremente. a cor e alinha. às cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito. sensível e emotivo. desde a mais sensível até a intelectualidade máxima. _______________________________________________________________________ 261 . o artista é livre para expressar seus sentimentos interiores. predominam os sentimentos e emoções.pincéis. antes do abstracionismo participou de vários movimentos artísticos como impressionismo também atravessou uma curta fase fauve e expressionista. pesquisa e consegue um equilíbrio perfeito da composição. Com a forma. • Destruição dos meios tradicionais de execução . que coloca na cor e forma a sua expressividade maior. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma. espontaneidade e automatismo. da linha ou da forma.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ ABSTRACIONISMO A arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro. uma superfície plana. Características da Pintura: • Compreensão da pintura como meio de emoções intensas. conseguindo variações espaciais e formais na pintura. ela passa a ser abstrata. seja uma árvore ou uma paisagem. através das tonalidades e matizes obtidos. cada coisa. explicação mais técnica da construção e inventividade da sua arte. pintor holandês. despojado de todo excesso da cor.

Nele se propunha a restauração dos sentimentos humanos e do instinto como ponto de partida para uma nova linguagem artística. misturavam-se às camadas de tinta para dar relevo à textura. introduziu nova modalidade na técnica. Os surrealistas deixam o mundo real para penetrarem no irreal. pintor americano. Nessa época teve oportunidade de conhecer Lorca e Buñuel. O Surrealismo apresenta relações com o Futurismo e o Dadaísmo. o que vale é o impulso psíquico. sem dúvida. muitas delas usadas na pintura de automóveis. conchas e pedaços de tela. os estados de tristeza e melancolia exerceram grande atração sobre os surrealistas. as imagens da realidade mais profunda do ser humano: o subconsciente. manchando. ambos métodos da psicanálise freudiana. numa execução veloz. algumas vezes realizada diante do público. pintando a superfície escolhida com resultados extraordinários e fantásticos. SURREALISMO Nas duas primeiras décadas do século XX. gotejando (dripping) as tintas que escorrem de recipientes furados intencionalmente. Para isso era preciso que o homem tivesse uma visão totalmente introspectiva de si mesmo e encontrasse esse ponto do espírito no qual a realidade interna e externa são percebidas totalmente isentas de contradições. Por meio do automatismo. transformaram-se nos procedimentos básicos do surrealismo. na Academia de San Fernando. atingir uma outra realidade. embora aplicados a seu modo. e nesse aspecto eles se aproximam dos românticos. assinado por André Breton em outubro de 1924. Suas primeiras obras são influenciadas pelo _______________________________________________________________________ 262 . Nos últimos trabalhos nessa linha. os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a criação de uma nova. O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da representação do irracional e do subconsciente. situada no plano do subconsciente e do inconsciente. A fantasia. os surrealistas tentavam plasmar. no ponto onde a razão humana perde o controle. marcou historicamente o nascimento do movimento.é. vidro moído. o mais conhecido dos artistas surrealistas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ • Técnica: pintura direta na parede ou no chão. se os dadaístas propunham apenas a destruição. Principal Artista: Jackson Pollock (1912-1956). Estudou em Barcelona e depois em Madri. Este movimento artístico surge todas às vezes que a imaginação se manifesta livremente. o artista usou materiais como pregos. Suas origens devem ser buscadas no dadaísmo e na pintura metafísica de Giorgio De Chirico. A publicação do Manifesto do Surrealismo. embora sejam muito mais radicais. No entanto. com gestos bruscos e impetuosos. Surgem movimentos estéticos que interferem de maneira fantasiosos na realidade. industriais. qualquer forma de expressão em que a mente não exercesse nenhum tipo de controle. pois a emoção mais profunda do ser tem todas as possibilidades de se expressar apenas com a aproximação do fantástico. A livre associação e a análise dos sonhos. dessa forma. em telas enormes. Principais artistas: Salvador Dali . Usou freqüentemente tinta. ou seja. os estudos psicanalíticos de Freud e as incertezas políticas criaram um clima favorável para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura européia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. sem o freio do espírito crítico. Os surrealistas pretendiam. seja por meio de formas abstratas ou figurativas simbólicas. pasta espessa de areia. Desenvolveu pesquisas sobre pintura aromática. borrifando. utilizando tinta a óleo. a ser organizada em outras bases.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ cubismo de Gris e pela pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Finalmente aderiu ao surrealismo, junto com seu amigo Luis Buñuel, cineasta. Em 1924 o pintor foi expulso da Academia e começou a se interessar pela psicanálise de Freud, de grande importância ao longo de toda a sua obra. Sua primeira viagem a Paris em 1927 foi fundamental para sua carreira. Fez amizade com Picasso e Breton e se entusiasmou com a obra de Tanguy e o maneirista Arcimboldo. O filme O Cão Andaluz, que fez com Buñuel, data de 1929. Ele criou o conceito de "paranóia critica" para referir-se à atitude de quem recusa a lógica que rege a vida comum das pessoas. Segundo ele, é preciso "contribuir para o total descrédito da realidade". No final dos anos 30 foi várias vezes para a Itália a fim de estudar os grandes mestres. Instalou seu ateliê em Roma, embora continuasse viajando. Depois de conhecer em Londres Sigmund Freud, fez uma viagem para a América, onde publicou sua biografia A Vida Secreta de Salvador Dali (1942). Ao voltar, se estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua mulher, ex-mulher do poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte dedicou-se ao desenho e à construção de seu museu. Além da pintura ele desenvolveu esculturas e desenho de jóias e móveis. Joan Miró - iniciou sua formação como pintor na escola de La Lonja, em Barcelona. Em 1912 entrou para a escola de arte de Francisco Gali, onde conheceu a obra dos impressionistas e fauvistas franceses. Nessa época, fez amizade com Picabia e pouco depois com Picasso e seus amigos cubistas, em cujo grupo militou durante algum tempo. Em 1920 Miro instalou-se em Paris (embora no verão voltasse para Montroig), onde se formara um grupo de amigos pintores, entre os quais estavam Masson, Leiris, Artaud e Lial. Dois anos depois adquiriu forma La masía, obra fundamental em seu desenvolvimento estilístico posterior e na qual Miro demonstrou uma grande precisão gráfica. A partir daí sua pintura mudou radicalmente. Breton falava dela como o máximo do surrealismo e se permitiu destacar o artista como um dos grandes gênios solitários do século XX e da história da arte. A famosa magia de Miro se manifesta nessas telas de traços nítidos e formas sinceras na aparência, mas difíceis de serem elucidadas, embora se apresentem de forma amistosa ao observador. Miro também se dedicou à cerâmica e à escultura, nas quais extravasou suas inquietações pictóricas. POP ART Movimento principalmente americano e britânico, sua denominação foi empregada pela primeira vez em 1954, pelo critico inglês Lawrence Alloway, para designar os produtos da cultura popular da civilização ocidental, sobretudo os que eram provenientes dos Estados Unidos. Com raízes no dadaísmo de Marcel Duchamp, o pop art começou a tomar forma no final da década de 1950, quando alguns artistas, após estudar os símbolos e produtos do mundo da propaganda nos Estados Unidos, passaram a transformá-los em tema de suas obras. Representavam, assim os componentes mais ostensivos da cultura popular, de poderosa influência ns vida cotidiana na segunda metade do século XX. Era à volta a uma arte figurativa, em oposição ao expressionismo abstrato que dominava a cena estética desde o final da segunda guerra. Sua iconografia era a da televisão, da fotografia, dos quadrinhos, do cinema e da publicidade. Com o objetivo da critica irônica do bombardeamento da sociedade pelos objetos de consumo, ela operava com signos estéticos massificados da publicidade, quadrinhos, ilustrações e designam, usando como materiais principais, tinta acrílica, ilustrações e designs, usando como materiais, usando como materiais principais, tinta acrílica, poliéster, látex, produtos com cores intensas, brilhantes e vibrantes, reproduzindo objetos do cotidiano em tamanho consideravelmente grande, transformando o real em _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ hiper-real. Mas, ao mesmo tempo que, produzia a crítica, a Pop Art se apoiava e necessitava dos objetivos de consumo, nos quais se inspirava e muitas vezes o próprio aumento do consumo, como aconteceu por exemplo, com as Sopas Campbell, de Andy Warhol, um dos principais artistas da Pop Art. Além disso, muito do que era considerado brega, virou moda, e já que tanto o gosto, como a arte tem um determinado valor e significado conforme o contexto histórico em que se realiza, a Pop Art proporcionou a transformação do que era considerado vulgar, em refinado, e aproximou a arte das massas, desmistificando, já que se utilizava de objetos próprios delas, a arte para poucos. Principais Artistas: Andy Warhol (1927- 1987). Ele foi figura mais conhecida e mais controvertida do pop art, Warhol mostrou sua concepção da produção mecânica da imagem em substituição ao trabalho manual numa série de retratos de ídolos da música popular e do cinema, como Elvis Presley e Marilyn Monroe. Warhol entendia as personalidades públicas como figuras impessoais e vazias, apesar da ascensão social e da celebridade. Da mesma forma, e usando sobretudo a técnica de serigrafia, destacou a impessoalidade do objeto produzido em massa para o consumo, como garrafas de Coca-Cola, as latas de Sopa Campbell, automóveis, crucifixos e dinheiro. Produziu filmes e discos de um grupo musical, incentivou o trabalho de outros artistas e uma revista mensal. OP ART A expressão "op-art" vem do inglês (optical art) e significa "arte óptica". Defendia para arte "menos expressão e mais visualização". Apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo precário e instável, que se modifica a cada instante. Apesar de ter ganho força na metade da década de 1950, a Op Art passou por um desenvolvimento relativamente lento. Ela não tem o ímpeto atual e o apelo emocional da Pop Art; em comparação, parece excessivamente cerebral e sistemática, mais próxima das ciências do que das humanidades. Por outro lado, suas possibilidades parecem ser tão ilimitadas quanto as da ciência e da tecnologia. Principais artistas: Victor Vassarely - criou a plástica cinética que se funda em pesquisas e experiências dos fenômenos de percepção ótica. As suas composições se constituem de diferentes figuras geométricas, em preto e branco ou coloridas. São engenhosamente combinadas, de modo que através de constantes excitações ou acomodações retinianas provocam sensações de velocidade e sugestões de dinamismo, que se modificam desde que o contemplador mude de posição. O geometrismo da composição, ao qual não são estranhos efeitos luminosos, mesmo quando em preto e branco, parece obedecer a duas finalidades. Sugerir facilidades de racionalização para a produção mecânica ou para a multiplicidade, como diz o artista; per outro lado, solicitar ou exigir a participação ativa do contemplador para que a composição se realize completamente como "obra aberta". GRAFITE Definido por Norman Mailler como "uma rebelião tribal contra a opressora civilização industrial" e, por outros, como "violação, anarquia social, destruição moral, vandalismo puro e simples", o Grafite saiu do seu gueto - o metrô - e das ruas das galerias e museus de arte, instalando-se em coleções privadas e cobrindo com seus rabiscos e signos os mais variados objetos de consumo. A primeira grande exposição de Grafite foi realizada em 1975 no "Artists Space", de Nova York, com apresentação de Peter Schjeldahl, mas a consagração veio com a _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ mostra "New York/New Wave" organizada por Diego Cortez, em 1981, no PS 1, um dos principais espaços de vanguarda de Nova York. Características gerais: * Spray art - pixação de signos, palavras ou frases de humor rápido, existe a valorização do desenho; * Stencil art - o grafiteiro utiliza um cartão com formas recortadas que, ao receber o jato de spray, só deixa passar a tinta pelos orifícios determinados, valoriza-se a cor. Principal artista: Jean Michel Basquiat (1960-1988), nascido no Haiti, iniciou sua carreira grafitando as paredes e muros de Nova York. Seus grafites mostravam símbolos de variadas culturas, de obras famosas, e principalmente ícones da cultura e consumo americanos, principalmente no contexto político e social. As temáticas do seu trabalho refletem suas preocupações, como o genocídio, a opressão e o racismo. Com 21 anos participou da sua primeira coletiva em Nova York. Foi patrocinado por Andy Warhol (Pop Art), a partir dai virou celebridade. Morreu prematuramente em virtude de depressão e drogas. No Brasil, destacam-se os artistas: Alex Vallauri, Waldemar Zaidler e Carlos Matuck, também se destacam artistas de vanguarda como: Os Gêmeos: Otávio e Gustavo, Boleta, Nunca, Nina, Speto, Tikka e T. Freak. ARTE NAïF É a arte da espontaneidade, da criatividade autêntica, do fazer artístico sem escola nem orientação, portanto é instintiva e onde o artista expande seu universo particular. Claro que, como numa arte mais intelectualizada, existem os realmente marcantes e outros nem tanto. Art naïf (arte ingênua) é o estilo a que pertence a pintura de artistas sem formação sistemática. Trata-se de um tipo de expressão que não se enquadra nos moldes acadêmicos, nem nas tendências modernistas, nem tampouco no conceito de arte popular. Esse isolamento situa o art naïf numa faixa próxima à da arte infantil, da arte do doente mental e da arte primitiva, sem que, no entanto, se confunda com elas. Assim, o artista naïf é marcadamente individualista em suas manifestações mais puras, muito embora, mesmo nesses casos, seja quase sempre possível descobrir-lhes a fonte de inspiração na iconografia popular das ilustrações dos velhos livros, das folhinhas suburbanas ou das imagens de santos. Não se trata, portanto, de uma criação totalmente subjetiva, sem nenhuma referência cultural. O artista naïf não se preocupa em preservar as proporções naturais nem os dados anatômicos corretos das figuras que representa. Características geral: • Composição plana, bidimensional, tende à simetria e a linha é sempre figurativa • Não existe perspectiva geométrica linear. • Pinceladas contidas com muitas cores.

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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ MÓDULO: REFLEXÕES, CRÍTICA SOBRE LINGUAGENS DA ARTE NO PCN´S 1. REVENDO A NOMENCLATURA DO ENSINO DE ARTE Nestas últimas décadas, os termos educação através da arte e arte-educação vêm-se incorporando ao vocabulário educacional. Mesmo sem terem um reconhecimento institucional, estão ocupando um espaço equivalente ao da disciplina trabalhada no sistema formal de ensino brasileiro, desde 1971, com o nome de Educação Artística. Num primeiro momento pode-se achar que essas abordagens são idênticas,, apenas se diferenciando pela nomenclatura. Mas, ao buscarmos as razões epistemológicas e concepções teóricas que as embasaram, verificamos que compartilham apenas a mesma finalidade, ou seja, a arte dentro do sistema educacional. Iniciando pela proposta de Educação Através da Arte, verificamos que foi difundida no Brasil a partir das idéias do filósofo inglês Herbert Read (1948) e apoiada por educadores, artistas, Filósofos, psicólogos etc. A base desse pensamento é ver a arte não apenas como uma das metas da educação, mas sim como o seu próprio processo, que é considerado também criador. A Educação Através da Arte é, na verdade, um movimento educativo e cultural que busca a constituição de um ser humano completo, total, dentro dos moldes do pensamento idealista e democrático. Valorizando no ser humano os aspectos intelectuais, morais e estéticos, procura despertar sua consciência individual, harmonizada ao grupo social ao qual pertence. Com relação à Educação Artística que foi incluída no currículo escolar pela Lei 5692/71, houve uma tentativa de melhoria do ensino de Arte na educação escolar ao incorporar atividades artísticas com ênfase no processo expressivo e criativo dos alunos. Com essas características, passou a compor um currículo que propunha valorização da tecnicidade e profissionalização em detrimento da cultura humanística a cientifica predominante nos anos anteriores. Paradoxalmente, a Educação Artística apresentava, na sua concepção, uma fundamentação de humanidade dentro de uma lei que resultou mais tecnicista. Na prática, a Educação Artística vem sendo desenvolvida nas escolas brasileiras de forma incompleta, quando não incorreta. Esquecendo ou desconhecendo que o processo de aprendizagem e desenvolvimento do educando envolve múltiplos aspectos, muitos professores propõem atividades às vezes totalmente desvinculadas de um verdadeiro saber artístico. Alem disso, geralmente a Educação Artística é enfocada de modo muito abrangente, e os professores se comprometem com objetivos que, por sua própria natureza, configuram-se como inatingíveis. Embora não exista qualquer orientação explícita para ações polivalentes, esta é uma atitude habitual que converte a disciplina em uma pulverização de tópicos, técnicas, "produtos" artísticos e empobrece o verdadeiro sentido do ensino de Arte. Na escola de 2º grau as contradições agudizam-se pela proximidade de profissionalização e pelos interesses pertinentes à faixa etária dos educandos, extrapolando o espaço familiar e escolar para dirigir-se às questões sociais, sexo etc. O que se nota, então, é um afastamento dos princípios mínimos que norteiam um ideário artístico, cultural e social. Ficam evidentes a perplexidade e a desinformação dos professores que são preparados em cursos de reduzida duração, em detrimento de uma formação aprofundada em arte e no trabalho pedagógico na área. Assim, a questão do aperfeiçoamento e formação do _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ magistério para atuar nas escolas de 1º e 2º graus passa a ser um problema emergente, que ultrapassa os limites dos cursos e licenciaturas em Educação Artística. É no contexto dessa problemática que, no final da década de 70, constitui-se no Brasil o movimento Arte-Educação. No início, este movimento organizou-se fora da educação Escolar e a partir de premissas metodológicas fundamentadas nas idéias da Escola Nova e da Educação Através da Arte, como veremos mais adiante neste capítulo. Esse modo de conceber o ensino de Arte vem propondo uma ação educativa, criadora, ativa e centrada no aluno. O principal propósito da Arte-Educação pode ser percebido nas palavras da professora Noêmia Varela (1988, p. 2) "o espaço da arte-educação é essencial à educação numa dimensão muito mais ampla, em todos os seus níveis e formas de ensino. Não é um campo de atividade, conteúdos e pesquisas de pouco significado. Muito menos está voltado apenas para as atividades artísticas. É território que pede presença de muitos, tem sentido profundo, desempenha papel integrador plural e interdisciplinar no processo formal e não-formal da educação. Sob esse ponto de vista, o arte-educador poderia exercer um papel de agente transformador na escola e na sociedade". Atualmente no Brasil, o movimento da Arte-Educação está preocupado com a educação escolar, observando e contribuindo para que a Arte se faça presente na nova Lei de Diretrizes e Bases proposta nesta década de 1990. Em síntese, a Educação Através da Arte vem se caracterizando pelo posicionamento idealista, direcionado para uma relação subjetiva com o mundo. Embora tenha tido pouca repercussão na educação formal, contribuiu com a enunciação de uma visão de arte e de educação com influências recíprocas. Quanto à Educação Artística nota-se uma preocupação somente com a expressividade individual, com técnicas, mostrando-se, por outro lado, insuficiente no aprofundamento do conhecimento da arte, de sua história e das linguagens artísticas propriamente ditas. Já a Arte-Educação vem se apresentando como um movimento em busca de novas metodologias, de ensino e aprendizagem de arte nas Escolas. Re-valoriza o professor da área, discute e propõe um redimensionamento do seu trabalho, conscientizando-o da importância da sua ação profissional e política na sociedade. Apesar de todos os esforços para o desenvolvimento de um saber artístico na escola, verifica-se que a arte - historicamente produzida e em produção pela humanidade ainda não tem sido suficientemente ensinada e apreendida pela maioria das crianças e adolescentes brasileiros. É necessário rever todo esse quadro: repensar um trabalho escolar consistente, duradouro, no qual o aluno encontre um espaço para o seu desenvolvimento pessoal e social por meio de vivência e pouse do conhecimento artístico e estético. Esse novo modo de pensar, o ensino-aprendizagem de arte requer uma metodologia que possibilite aos estudantes a aquisição de um saber específico, que os auxilie na descoberta de novos caminhos, bem como na compreensão do mundo em que vivem e suas contradições; uma metodologia onde o acesso aos processos e produtos artísticos deve ser tanto ponto de partida como parâmetro para essas ações educativas escolares. Enfim, é importante redefinir objetivos, conteúdos e métodos do curso de Arte na educação escolar para que ele deixe de ser considerado apenas atividade e passe a uma nova categoria: disciplina Arte. 2. A ARTE NA EDUCAÇÃO ESCOLAR A formulação de uma proposta de trabalhar a arte na escola exige que se esclareça quais posicionamentos sobre arte e educação escolar estão sendo assumidos. Por sua vez, tais posicionamentos implicam, também, na seleção de linhas teórico-metodológicas. _______________________________________________________________________
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UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Com relação à arte, existem teorias que podem contribuir para o desenvolvimento estético e crítico dos alunos, principalmente no que se refere aos seus processos de produção e apreciação artísticas. São teorias que incorporam o relacionamento com as práticas e o acesso ao conhecimento da arte, mas sem a pretensão de atingir-se uma verdade única. O próprio conceito da arte tem sido objeto de diferentes interpretações: arte como técnica, materiais artísticos, lazer, processo intuitivo, liberação de impulsos reprimidos, expressão, linguagem, comunicação... Para nós, a concepção de arte que pode auxiliar na fundamentação de uma proposta de ensino e aprendizagem artísticos, estéticos, e atende a essa mobilidade conceituai, é a que aponta pa.a uma articulação do fazer, do representar e do exprimir. Ao longo da história da arte, essa unidade do construir-representar-exprimir mostra-se em várias ênfases, maneiras, tendências e períodos. Por exemplo, há uma ênfase no exprimir em momentos como o Romantismo e o Expressionismo que defendem a criação artística e a concepção de beleza subordinadas ao sentimento interior, em oposição à correspondência a modelos e regras de construção técnico-inventiva, como ocorria no Classicismo. Tais manifestações ocorreram em função de determinadas condições estéticas, históricas e de difusão de novas idéias. Em outras palavras, o fazer técnico-inventivo, o representar com imaginação o mundo da natureza e da cultura, e o exprimir sínteses de sentimentos estão incorporados nas ações do produtor da obra artística, na própria obra de arte, no processo de apresentação dos mesmos à sociedade e nos atos dos espectadores. Assim, num contexto históricosocial que inclui o artista, a obra de arte, os difusores comunicacionais e o público, a Arte apresenta-se como produção, trabalho, construção. Nesse mesmo, contexto a arte é representação do mundo cultural com significado, imaginação; é interpretação, é conhecimento do mundo; é, também, expressão dos sentimentos, da energia interna, da efusão que se expressa, que se manifesta, que se simboliza. A arte é movimento na dialética da relação homem-mundo. A respeito dos artistas e dos produtores de trabalhos de natureza artística, lembremos que eles elaboram suas obras (visuais, sonoras, arquitetônicas, cênicas, audiovisuais, verbais) concretizando-as através de sínteses formais resultantes de sentimentos, atos técnicos, inventivos e estéticos. Em cada sociedade e em cada época, as obras artísticas são também sínteses que dependem das trajetórias pessoais de quem as fez e de suas concepções sobre o ser humano, o gosto, os valores etc. Logo, os artistas, autores, em suas relações com a natureza e a cultura produzem obras que se diferenciam formal e expressivamente. O processo expressivo é, então, gerado pelo sentimento resultante de uma síntese emocional que, por sua vez, origina-se de estados tensionais, provocados por forças de ordem interna e externa: são relações entre o sujeito e as coisas, o subjetivo e o objetivo, o ser sensível e o símbolo. A elaboração de obras artísticas depende, portanto, de um saber formar, ou transformar intencional a partir de materiais e por meio da elaboração de representações expressivas. Ao mesmo tempo, a verdadeira concretização da obra de arte se faz no contato com as pessoas, quando o ato criador se completa. O sociólogo e pesquisador de arte Canclini (1980, p. 34) afirma que tanto o processo de produção como o de recepção devem ser levados em conta, pois dessa forma pode-se entender a inserção da obra de arte num determinado meio social, onde difundem-se conceitos de estética, gosto etc. Para esse autor, o fato artístico é modificado ainda pelo consumo que de certa forma altera seu sentido, uma vez que depende de classes sociais e da formação cultural dos espectadores. Propõe “socializar a arte que quer dizer também, redistribuir o acesso ao prazer e ao jogo criador”. _______________________________________________________________________
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contém formas passadas. dança. a qual por sua vez é considerada reprodutora dessa sociedade. Para isso é preciso que o professor organize um trabalho consistente. ouvir. analisando-os. através de atividades artísticas. incorporando ações como: ver. numa concepção de escola democrática. em seu estágio atual. É o que abordaremos a seguir para o ensino de Arte. saibam compreendê-lo e nele possam atuar. filosóficas. Em oposição a estes. O professor de Arte. esclarecendo como estamos atuando e como queremos construir essa nossa história. tem a possibilidade de contribuir para a preparação de indivíduos que percebam melhor o mundo em que vivem. junto com os demais docentes e através de um trabalho formativo e informativo. Para os educadores mais otimistas a educação escolar é pensada de forma idealista. suas relações com a educação escolar e com o processo histórico-social. As práticas educativas aplicadas em aula vinculam-se a uma pedagogia. pois. exprimir. para que se possa definir o que conservar. estéticas e de um programa de Teoria e História da Arte. indiscriminadamente.as pedagogias . por si só. mover-se. as nossas práticas e teorias educativas estão impregnadas de concepções ideológicas. representacionais e expressivos em música. sendo incapaz de mudá-la. deverá garantir que os alunos conheçam e vivenciem aspectos técnicos. existe um outro grupo de professores que acredita que é a sociedade.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Em suma. É com essa abrangência que a arte deve ser apropriada por todos os estudantes. ao longo do processo escolar. portanto. ou seja. REVENDO A HISTÓRIA DO ENSINO DE ARTE Para compreendermos e assumirmos melhor as nossas responsabilidades como professores de Arte é importante saber como a arte vem sendo ensinada. refletindo. Mas. 3. transformando-os. a disciplina Arte compõe o currículo compartilhando com as demais disciplinas num projeto de envolvimento individual e coletivo. descobrir. A partir dessas noções poderemos nos reconhecer na construção histórica. como um saber a ser apreendido gradativamente pelos estudantes. e deve garantir a posse dos conhecimentos artísticos e estéticos. formando. A educação escolar e o meio social exercem ação recíproca e permanente um sobre o outro. a partir dos elementos da natureza e da cultura. pensar. com suas práticas. inventivos. considerando-a muito influente e capaz de mudar. Assim. para a concretização dessa escola que aspiramos é necessário ter consciência muito clara do momento em que se encontra no seu processo de evolução histórica. as práticas sociais. que influenciam tal pedagogia. Um breve histórico das tendências teóricas da educação escolar . Entendemos que é possível atingir-se um conhecimento mais amplo e aprofundado da arte. No contexto da educação escolar. desenho. sentir. a disciplina Arte. artes audiovisuais. teatro. a uma teoria de educação escolar. acreditamos que todos esses elementos mobilizadores da arte devem manterse constantemente presentes. Ao mesmo tempo. artes visuais. É claro que isso ocorre igualmente com o ensino escolar de Arte: nossa concepção de mundo embasa as correspondências que estabelecemos entre as aulas de Arte e as mudanças e melhorias que acreditamos prioritárias na sociedade. que determina totalmente a educação escolar. Essa forma de pensar a educação escolar em Arte deve ser acessível a todos. fazer. _______________________________________________________________________ 269 . com especificidades que precisam ser interpretadas.pode. onde intervir ou o que transformar. nos ajudar a compreender mais profundamente essa questão da prática educacional de Arte e sua relação com a nossa vida. inter-relacionados com a sociedade em que eles vivem.

b) apresentação de novos conhecimentos. Fazem parte desse grupo as seguintes pedagogias que. abstrata. manifestando-se até os nossos dias. quais queremos conservar e quais queremos assumir para atingirmos uma nova posição mais realista e progressista. Trataremos. por isso. pedagogia nova e pedagogia tecnicista. organizar com sucesso uma sociedade mais democrática. Como. Pedagogia Tradicional nas aulas de Arte A pedagogia tradicional tem suas raízes no século XIX e percorre todo o século XX. impregnadas de sua concepção de mundo: pedagogia tradicional. por meio de comparações. Na prática. c) assimilação do novo conhecimento por parte do aluno. e) aplicação dos novos conhecimentos em diferentes situações. O professor conduz suas aulas empregando métodos que foram enunciados pelo filósofo Johann Friedrich Herbart (1776-1841). a aplicação de tais idéias reduz-se a um ensino mecanizado. vinculam-se a práticas educativas correspondentes. d) generalização e identificação dos. tais como análise lógica. são tratadas teórica e historicamente cada uma dessas pedagogias? Existem práticas escolares em Arte que se orientem por elas? Como tais práticas reforçam ou criticam essas pedagogias? Como as três pedagogias criam e organizam as aulas escolares? Quais aspectos das três pedagogias podem ser recuperados fora de uma posição idealista-ingênua em relação às práticas sociais? Com que características e mudanças? Para tentar dar respostas a essas questões explicitaremos em seguida os principais aspectos de cada uma das três pedagogias e suas manifestações nas aulas de Arte. de garantir a construção de uma sociedade mais igualitária. No entanto. com a educação escolar. As teorias de educação escolar que amparam esse posicionamento são denominadas teorias pouco críticas da educação quanto às suas interferências sociais. a função da escola é também a de resolver os desvios e problemas sociais. Na pedagogia tradicional o processo de aquisição dos conhecimentos é proposto através de elaborações intelectuais e com base nos modelos de pensamento desenvolvidos pelos adultos. na qual a educação escolar em Arte possa contribuir (e não responsabilizar-se sozinha) nas transformações sociais. atribuindo-se. democrática. Para eles. que podem ser sintetizados nos seguintes passos: a) recordação da aula anterior ou preparação para a aula do momento. por meio de exercícios. 3. e de evitar a sua degradação. obviamente. A base idealista desta pedagogia induz a acreditarse que os indivíduos são "libertados" pelos conhecimentos adquiridos na escola e podem. conhecimentos. desvinculado dos aspectos do cotidiano. então.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Analisando essas proposições percebe-se que ambas precisam ser consideradas. culturais. para isso. da manifestação dessas concepções no ensino de Arte e do encaminhamento de uma proposta que visa colaborar com uma posição mais realista e crítica. principalmente através de aulas expositivas. e com ênfase exclusivamente no professor. _______________________________________________________________________ 270 . "lições de casa" com exercícios de fixação e memorização. Elas também são reconhecidas como concepções idealistas de educação.1 Tendência Idealista-Liberal de Educação Escolar em Arte Os professores que têm esse modo de ver acreditam que a educação escolar é capaz. objetivando assim um compromisso efetivo com a melhoria da qualidade do trabalho com a Arte e conseqüentemente. é importante definir quais particularidades desses posicionamentos queremos destacar em nossas aulas de Arte. que "passa" para os alunos "informações" consideradas verdades absolutas. sozinha. a seguir.

havia outros movimentos artísticos como o Impressionismo. está presente desde o século XIX. decoração e manufaturas. • desenho decorativo (faixas. mais ligada às cópias do "natural" e com a apresentação. a analogia entre o ensino do desenho e o trabalho. barras decorativas. Os professores exigiam e avaliavam esse conhecimento dos alunos empregando métodos que tinham por finalidade exercitar a vista. ornatos. quando predominava uma teoria estética mimética. em 1883. com os fenômenos de seu mundo ambiente. nos Estados Unidos. representação e cópias de objetos). Com isso. junto às classes sociais mais baixas. orientados exclusivamente para cópias de modelos que vinham geralmente de fora do país. a imaginação (memória e novas composições). o contorno. e quando transformados em conteúdos de ensino dava-se ênfase aos seus aspectos técnicos e científicos. podiam reconhecer as obras de arte originais dos grandes mestres e não comprar trabalhos falsos. exercícios de composição para decoração e desenho de ornatos. direcionado ao preparo técnico de indivíduos para o trabalho. aqueles produtos artísticos que se assemelham com as coisas. destinados a serem usados em seus futuros trabalhos nas fábricas. a inteligência. de "modelos" para os alunos imitarem. tanto de fábricas quanto de serviços artesanais. o que fica bem evidente no parecer feito por Rui Barbosa sobre o ensino primário. painéis). onde relaciona o desenho como progresso industrial. influências de idéias liberais e positivistas que resultam na sua utilização como uma modalidade aplicada em ornamentos e preparação dos operários. O desenho de ornatos e o desenho geométrico eram considerados "linguagens" úteis para determinadas profissões. Robert Saunders (1986) relata que na mesma época. França e outros países europeus. isto é. _______________________________________________________________________ 271 . ao sentimento das pessoas. Estas particularidades tão "intelectualizadas" do desenho foram transmitidas principalmente pela Academia Imperial do Rio de Janeiro e pelo grupo da Missão Francesa que chegou ao Brasil em 1816. estudo de letras. com os seres. Entre os anos 30 e 70 os programas dos cursos de desenho abordam basicamente as seguintes modalidades: • desenho do natural (observação. Na prática. Isso fica bem evidente na Inglaterra onde foram criadas "escolas de desenho" a partir de 1837 para atender aos princípios e práticas artísticas de ornamentação. e a configuração. Podem se apresentar como "cópias" do ambiente circundante (produções artísticas mais realistas) ou como gostariam que ele fosse (produções artísticas mais idealistas). os filhos das classes médias e médias-altas aprendiam em escolas particulares a copiar reproduções famosas. como se observa nos programas de desenho geométrico. o gosto e o senso moral. Esta atitude estética implica na adoção de um padrão de beleza que consiste sobretudo em produzir-se e em oferecer-se à percepção. Aqui também o ensino do desenho adquire um sentimento utilitário. perspectiva linear e desenho geométrico. o ensino do desenho nas escolas primárias e secundárias apresenta-se ainda cem uma concepção neoclássica ao enfatizar a linha. o desenho ocupa um espaço equivalente ao do mundo em industrialização. no século XIX. ao mesmo tempo em que vigorava na Europa essa tendência estética. a mão. entretanto. Como se sabe. No Brasil do século XIX. Com relação ao ensino do desenho nas escolas. a tendência tradicional. e avanços tecnológicos de registro de. redes. freqüentavam a escola pública onde aprendiam desenho geométrico e desenho linear. gregas. o traçado. Os filhos dos operários.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Nas aulas de Arte das escolas brasileiras. perspectiva. Nas primeiras décadas do século XX continua evidente. da Inglaterra. predominavam. como a fotografia.

p. texturas e perspectiva. a aula de desenho na escola tradicional é encaminhada através de exercícios. Do ponto de vista metodológico. sugere a apresentação de novos exemplos que seriam adaptados aos modelos e. Reprodução: José de Arruda Penteado. a partir dos anos 50 passam também a fazer parte do currículo escolar as matérias Música. 13 anos. que mantêm de alguma forma o caráter e a metodologia do ensino do desenho artístico. 1970. com reproduções de modelos propostos pelo professor. • Fig. finalmente. Editora Nacional. 1954. Comenius afirma categoricamente que "estes exercícios devem ser continuados. _______________________________________________________________________ 272 . como se observa. que seriam fixados pela repetição. até que tenham criado o hábito da arte". São Paulo. composição. abrangem ainda noções de proporção. Canto Orfeônico e Trabalhos Manuais. Curso de Desenho para os Cursos de Nível Médio. que deveriam ser "completos e perfeitos". Esse autor propõe para o ensino da Arte de sua época a observação e reprodução de modelos. depois. centrados nas representações convencionais de imagens. teoria da luz e sombra. para que os alunos os julgassem de acordo com os modelos e regras aplicados. 2 – Barra decorativa com emprego de Gregas modernizadas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ desenho geométrico (morfologia geométrica e estudo de construções geométricas) e • desenho "pedagógico" nas Escolas Normais (esquemas de construções de desenho para "ilustrar" aulas). Os conteúdos desses programas são bem discriminados e. 180 Além do Desenho. apresentação de obras de "artistas de valor". 1 e 2). 1 – Trabalho de aluno. buscando sempre o seu aprimoramento e destreza motora (figs. Barra decorativa com emprego de circunferências (lápis de cor e nanquim) Fig. Esse modo de atuar com a arte na escola remonta a João Amos Comenius que nos apresenta em seu livro Didática Magna (1627) os princípios de um "método para ensinar as artes".

a concepção estética predominante passa a ser proveniente de: a) estruturação de experiências individuais de percepção. valorizando. os professores de tendência pedagógica mais escola-novista apresentam uma ruptura com as "cópias" de modelos e de ambientes circundantes.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ No ensino e aprendizagem de Arte. pois. sendo que no Brasil seus reflexos começam a chegar por volta de 1930. Além do mais. (A concretização desse método (estudado entre outros. a estética e o ensino superior artístico foram influenciados também pela Teoria Gestáltica. b) expressão. por Brubacher e Libâneo) exigia uma certa ordenação de passos que obedeciam à seguinte seqüência): a) começar com uma atividade b) que suscitasse um determinado problema e c) provocasse levantamento de dados a partir dos quais se formulassem hipóteses explicativas do problema e se desenvolvesse a experimentação. de integração. apoiada na Psicanálise). como ocorre no ensino-tradicional. a função de manter a divisão social existente na sociedade . na pedagogia tradicional. de desejos. com a preocupação fundamental no produto do trabalho escolar. de conteúdo reprodutivista. vem sendo até início dos anos 90 a mais enfatizada na educação escolar brasileira em Arte (figs. Para alcançar tais finalidades. para confirmar ou rejeitar as hipóteses formuladas. Assim. Os seguidores do filósofo americano John Dewey (1859-1952) procuram aprofundar suas idéias. iniciativas e as necessidades individuais dos alunos. portanto. Esta teoria de Arte. Os modelos estéticos e pedagógicos com tais características psicologizantes também denotam uma _______________________________________________________________________ 273 . 3. consideram menos significativa a estruturação racional e lógica dos conhecimentos. partindo de problemas ou assuntos de interesse dos alunos. menos injustas.característica esta da pedagogia tradicional. pautadas por esse modo de entender a educação. com base na Psicologia e centrada no aluno-produtor dos trabalhos artísticos. Ou seja. os educadores que adotam essa concepção passam a acreditar que as relações entre as pessoas na sociedade poderiam ser mais satisfatórias. Esse ensino de Arte cumpre. A Pedagogia Renovada e as aulas de Arte A Pedagogia Nova. 4 e 5). se a educação escolar conseguisse adaptar os estudantes ao seu ambiente social. no século XX. de um entendimento sensível do meio ambiente (estética de orientação pragmática com base na Psicologia Cognitiva). Já de início o Escola-novismo contrapõe-se à educação tradicional. passando por esses métodos. de insights. os estados psicológicos das pessoas. ativa. o professor utiliza encaminhamentos que consideram o ensino e a aprendizagem basicamente como processo de pesquisa individual ou no máximo de pequenos grupos. eles seriam naturalmente encontrados e organizados. propõem experiências cognitivas que devem ocorrer de maneira progressiva. levando em consideração os interesses. tem suas origens no final do século XIX na Europa e Estados Unidos. também conhecida por Movimento do Escola-novismo ou da Escola Nova. de motivações experimentadas interiormente pelos indivíduos (estética de orientação expressiva. realizada conjuntamente por alunos e professor. em contrapartida. é dada mais ênfase a um fazer técnico e científico. supondo que assim educados os alunos vão saber depois aplicar esse conhecimento ou trabalhar na sociedade. Quanto às teorias e práticas estéticas. Além da Psicologia Cognitiva e da Psicanálise. Do ponto de vista da Escola Nova. Na Escola Nova. para assim desenvolver as experiências num “aprender fazendo”. pois acreditava-se que. os conhecimentos já obtidos pela ciência e acumulados pela humanidade não precisariam ser transmitidos aos alunos. avançando um novo passo em direção ao ideal de assumir a organização de uma sociedade mais democrática. revelação de emoções. motivações.

_______________________________________________________________________ 274 . Figura 3 e 4 Trabalho de Aluno. 13 anos. que. ao centralizar-se na pessoa. Pode-se dizer ainda. 1968. de todas essas concepções estéticas psicologizadas. como um analista perceptivo e objetivo das obras de Arte. diferencia-se dos pressupostos estéticos e educacionais expressionistas que marcam a tendência escolanovista. pois enfatizam objetivamente a percepção e as análises dos elementos e propriedades estruturais contidas nas obras artísticas (sempre consideradas como um conjunto global e autônomo). a gestáltica.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ reação aos exercícios de cópias.

Cecília Meireles. nas contribuições da Biologia e da Psicologia" (grifos nossos). Dentre os acontecimentos mais interessantes na área educacional destacam-se a fundação da Associação Brasileira de Educação (ABE). Manuel Bergstrom Lourenço Filho. naturalmente. Teixeira. ao mostrar-nos que a pedagogia nova "deslocou o eixo da questão pedagógica do intelecto para o sentimento. em 1924. em 1932. 1969. dependente. As renovações de posicionamento cultural. entre outros. entre os anos 30 e 40. o lançamento do Manifesto dos Pioneiros da Escola Nova. exportador. culturais e em prol da educação pública básica. 12 anos. Livre expressão (pintura a guache sobre papel) Essas influências ficam bem evidentes no texto de Dermeval Saviani (1983. do diretivismo para o não diretivismo. do qual foram signatários Fernando de Azevedo Peixoto. da quantidade para a qualidade. Osório César. Antônio Ferreira de Almeida Júnior. e início do modelo nacional desenvolvimentista. do esforço para o interesse. É uma época assinalada por várias lutas políticas. pp. expandindose o movimento modernista para várias regiões do país e organizando-se salões de arte com características inovadoras e mais nacionalistas. econômicas. pedagógico e artístico. da disciplina para a espontaneidade. 12-13). dos conteúdos cognitivos para os métodos ou processos pedagógicos. Mário _______________________________________________________________________ 275 . Ao ser introduzido no Brasil. Antônio Sampaio Dória e Pascoal Leme.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Figura 5 Trabalho de Aluno. de uma pedagogia de inspiração filosófica centrada na ciência da lógica para uma pedagogia de inspiração experimental baseada. do professor para o aluno. no Rio de Janeiro e. No campo artístico observa-se ecos da Semana de Arte Moderna de 1922. Flávio de Carvalho. Anísio S. principalmente. o movimento escola-novista vai encontrar o país num momento de crise do modelo agrário-comercial. levam ainda os intelectuais da época (Fernando de Azevedo. do aspecto lógico para o psicológico. industrializado.

No primeiro capítulo dessa obra.. realmente. nos Estados Unidos e Herbert Read (1943) na Inglaterra. a maior ênfase incide sobre a aprendizagem da Informação dos fatos. sobretudo as relativas ao ensino de Arte. na qual tanto a produção como a apreciação dos trabalhos de Arte são consideradas capazes de transformar o conhecimento. denominada Semana dos Loucos e das Crianças. ênfase aos valores humanos? Ou estamos tão ofuscados pelas recompensas materiais que não logramos reconhecer que os verdadeiros valores da democracia residem no seu mais precioso bem.) O mais perturbador é que a capacidade para repetir fragmentos de informação pode ter muito pouca relação com o membro cooperante e bem-ajustado à sociedade que pensávamos estar produzindo. com crianças cegas. e enfatizam uma pedagogia mais pragmática e experimental. por exemplo. austríaco. portanto. (. a passagem de ano ou mesmo a permanência na escola dependem do domínio ou da memorização de certos fragmentos de informação os quais já são conhecidos do professor. Nos livros Recorte e Colagem: A Influência de John Dewey no Ensino da Arte no Brasil (1982). bem como por seus processos mentais..UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ de Andrade) a motivarem-se pela produção artística de crianças. cujo centro não é nem a matéria a ensinar. Viktor Lowenfeld (1903-1960). um evento marca significativamente esse interesses pela Arte espontânea das crianças: a exposição feita em 1933 no Clube dos Artistas Modernos (CAM). inclusive no Rio de Janeiro. damos.. ao integrar ação e reflexão. Viktor Lowenfeld (1939). Esses trabalhos sintetizam suas preocupações com a importância da educação para a sociedade e para a democracia. a menos que sejam exercidas por um espírito _______________________________________________________________________ 276 . na segunda (1916). foi um filósofo e educador que imigrou da Europa para os Estados Unidos em 1939. seu mundo imaginativo. que teve grande repercussão. intitulado "O Significado da Arte Para a Educação". pois "ao fundir-se com elementos não-intelectuais" tornam válida a experiência enquanto tal. Ana-Mae Barbosa nos dá uma importante contribuição para continuarmos a aprofundar nossa compreensão acerca das origens das concepções da Pedagogia Nova. literalmente: “Em nosso sistema educacional. a aprovação ou reprovação num exame ou curso. A terceira fase de Dewey compreende uma abordagem orgânica (1925). Nesse livro. Lowenfeld mostra-se também a favor da pedagogia escola-novista e contra a pedagogia tradicional. mas sim o aluno em crescimento ativo. reunir o processo de execução ou criação de uma coisa material e o prazer de apreciar a “coisa criada”. publica o livro Creative and Mental Growth (traduzido para o português em 1977 com o título de Desenvolvimento da Capacidade Criadora). progressivo.. em seu livro Experience. O princípio mais adotado por Dewey é. após ter trabalhado em Viena. (. Em 1947. A autora analisa pormenorizadamente as fases de desenvolvimento das idéias do filósofo norte-americano John Dewey (18591952). ele diz. que integra imaginação e observação da natureza. firmando em alguns grupos a tendência escola-novista. Em São Paulo. observa a incorporação de uma abordagem interativa. o indivíduo? Em nosso sistema educacional. escrito em co-autoria com W. influenciado pelas teorias freudianas. o da função educativa da experiência. na Áustria. Em grande escala. Lambert Brittain. e em Arte-Educação no Brasil (1978). Nature and Art.) Sabemos muito bem que a aprendizagem e a memorização dos fatos. influenciam também as mudanças que vão ocorrer no trabalho de professores de Arte brasileiros. Dewey apresenta essa idéia de "arte como experiência". Descreve a sua primeira fase quando ele adota uma abordagem naturalista. ou seja. passando até mesmo a colecionar os desenhos infantis. nem o professor. Autores como John Dewey (a partir de 1900).

não beneficiarão o indivíduo nem a sociedade”. provar). tais como os visuais e os de manipulação de objetos. 3) flexibilidade. também em 1955. na tentativa de "descobrir as diferenças existentes nos processos mentais e nas técnicas de resolução de problemas entre estudantes universitários de Arte e outros estudantes universitários de outras áreas". cheirar. realizando assim uma interação do sujeito com seu meio e c) formas construtivas de auto-expressão e auto-identificação dos sentimentos. Mantendo essa abordagem psicológica. 1) síntese e 8) coerência de organização. ainda. buscando uma integração do individualismo com sua função na sociedade. oito critérios para a criatividade. Read procurou demonstrar a presença dos arquétipos e símbolos na arte infantil por ele analisada.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ livre e flexível. recuperou a valorização da arte infantil e a concepção de arte baseada na expressão e na liberdade criadoras. emoções e pensamentos dos indivíduos a partir de suas próprias experiências pessoais. Vale ressaltar. de forma livre e flexível. assim como a da democracia. Em A Educação pela Arte. mas a partir de testes verbais e escritos. Ainda nesse capítulo o autor enfatiza que a importância da arte na educação consiste em se garantir: a) uma aprendizagem que acompanhe o desenvolvimento natural do indivíduo não só em seus aspectos intelectuais mas também sociais. Para que isso ocorresse era necessário a total independência da criança ou do jovem. Os _______________________________________________________________________ 277 . emocionais. que pesquisava igualmente a criatividade. Lambert Brittain abordaram a Arte corno meio para se compreender o desenvolvimento individual em suas diferentes fases e como desenvolvimento da consciência estética e criadora do indivíduo. A Educação Através da Arte. nos dois grupos. No Brasil. Lowenfeld já dirigia. Guilford (do Departamento de Psicologia da University of Southern Califórnia). vivam cooperativamente e contribuam de forma criadora para a sociedade. perceptivos. 4) originalidade. o grupo de Lowenfeld trabalhava com uma série de testes não-verbais. b) diferentes métodos de ensino (e não um único) para desenvolver. obra publicada pela primeira vez em 1943. com todas as suas diferenças. entrou em contato com a equipe dirigida por J. sentir. 15-18). P. ouvir. 2) fluência. Read aprofundou suas investigações e formulou sua teoria. O outro autor que vai assumir a base psicológica da pedagogia e influir no pensamento de professores de Arte é Herbert Read (1893-1968). deve residir na liberdade individual. Com base nesses princípios Viktor Lowenfeld e W. (Lowenfeld. desde os anos 50. para que eles. em 1948. em 1955. que desde os anos 20 alguns professores de Arte já vinham incorporando a idéia da "livre expressão" entendida como um caminho para se atingir o centro da criação. os resultados foram semelhantes. 1977. 6) análise. pp. 5) habilidade para redefinir e para re-arranjar. físicos e psicológicos. 1) sensibilidade a problemas. Nas duas avaliações o conceito de criatividade foi estabelecido a partir de uma visão psicológica. Verificaram que. Segundo Robert Saunders. pesquisas sobre criatividade para o Departamento de Arte e Educação da Pennsylvania State University. afirmando que a base desta. que deveriam produzir seus trabalhos artísticos sem intervenção do adulto. Lowenfeld. a Escolinha de Arte do Brasil. bem-ajustados. a sensibilidade e a conscientização de todos os sentidos (ver. quando difundida no Brasil. médico e psicanálise alemão seu contemporâneo. nos Estados Unidos. Por esse método identificou. discute a questão do objetivo da educação. Admirador e estudioso de Carl Gustav Jung. filósofo inglês que se dedicou também à análise de expressões artísticas de crianças e adolescentes. foi Augusto Rodrigues quem iniciou a divulgação do movimento Educação pela Arte depois de manter contatos com Herbert Read e criar no Rio de Janeiro.

o produto não interessa. em outubro de 1925. insistem em querer expor suas emoções além do necessário para a consecução da obra. _______________________________________________________________________ 278 . eliminam até mesmo atividades que na sua opinião prejudicam o "trabalho criativo". com enfoque na expressividade e desejos espontâneos dos alunos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ primeiros trabalhos de Arte feitos pelo método da livre expressão foram os do educador tcheco Franz Cizek. Cizek demonstrou a importância estética e psicológica de libertar-se o impulso criador das crianças. Depois dos anos 60. então. que mais servem para instaurar ou fortalecer bloqueios do que para fazer fluir a criação. Áustria. técnicas e projetos com características tradicionais. As aulas de Arte centralizam-se. Conhecer significa conhecer-se a si mesmo. Integrado com as outras disciplinas. metodologicamente. Os métodos escola-novistas foram experimentados em várias escolas. com base principalmente nos estudos de autores como Lowenfeld. Entendendo que a expressão dos alunos não podia sofrer qualquer interferência do professor. que realizaram atividades de "estudos do meio" com os alunos. Assim. a polarização e busca exagerada da criatividade têm levado inúmeros professores a desvios de toda ordem. podem desenvolver atividades artísticas incluindo conceitos. No entanto. "Os professores da linha da livre expressão. os professores de Arte que aderiram à concepção da Pedagogia Nova passaram a trabalhar com diferentes métodos e atividades motivadoras das experiências artísticas. nos anos 60. em Viena. da Escola de Artes e Ofícios de Viena. outros. desestruturadores. por influência ainda da Psicologia. o processo é fundamental. depois de acompanhar as aulas do professor Cizek. onde tudo era permitido. chegaram às aulas de Arte os exercícios de sensibilização destinados a desbloquear o aluno e soltar sua fluência criativa: “Freqüentemente alunos são submetidos a exercícios inócuos ou. onde a criatividade individual somava-se à do grupo. no Brasil. Por outro lado. simpatizantes da Pedagogia Nova. O próprio John Dewey. o aluno recebe todas as estimulações possíveis para expressar-se artisticamente. o pouco cuidado em avaliar-se os fundamentos do método da livre expressão levou inúmeros professores a extremos. que se transformavam depois em conteúdos do ensino. pior ainda. Esse "aprender fazendo" o capacitaria a atuar cooperativamente na sociedade. implicitamente. que foi publicado no Journal of the Barnes Foundation. individuais dos alunos. mas que são tratados. pressupõem que o aluno tem dentro de si um mundo de 'Obras' que precisa ser posto para fora. tais como as Escolas Vocacionais de São Paulo. tomando o professor como seu confessor" Outra contradição que pode ser observada em muitas das aulas de Arte é aquela na qual os professores. em objetivos que visam o desenvolvimento da criatividade dos alunos. Freqüentemente ouço alunos expostos a tais exercícios dizerem que foram submetidos a técnicas ridicularizantes. expresso mas não exprimido". nas fases mais emocionadas das aulas de criação. na Pedagogia Nova a aula de Arte traduz-se mais por um proporcionar condições metodológicas para que o aluno possa "exprimir-se" subjetiva e individualmente. Visto como ser criativo. temas. Os estudantes recebiam também orientação para trabalhos em equipe. centradas nos interesses e temas. manifesta o seu entusiasmo com relação a essa maneira de ensinar Arte escrevendo o artigo "Franz Cizek e o Método da Livre Expressão". Através de suas propostas. Nas décadas de 60 e 70. Carl Rogers e Guilford. o trabalho de Arte desenvolvia-se a partir do interesse dos alunos na observação da comunidade. Resumindo.

Essa tendência pedagógica desenvolveu-se desde a segunda metade deste século.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A Pedagogia Tecnicista e as aulas de Arte A tendência tecnicista aparece no exato momento em que a educação é considerada insuficiente no preparo de profissionais. estratégias. que vinham atuando segundo os conhecimentos específicos de suas linguagens. técnicas. De início. conhecem poucas obras de fundamentação teórico-metodológica de ensino e aprendizagem de arte. que introduz a Educação Artística no currículo escolar de lº e 2º graus. No início dos anos 70. desses elementos curriculares que são explicitados em documentos. mostravam-se inseguros. Despreparados e inseguros. o que fica patente na redação de um dos documentos explicativos da lei. avaliação . são submetido aos objetivos comportamentais previstos no todo da organização do processo ensino-aprendizagem tecnicista. Ainda no mesmo parecer fala-se na importância do “processo” de trabalho e estimulação da livre expressão. Música. os professores de Arte passam a apoiar-se cada vez mais nos livros didáticos de Educação Artística. é assinada a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional nº 5692/71. mecânica. em sintonia com os interesses da sociedade industrial.apresentam-se interligados. produzidos para o seu consumo pela "indústria cultural" desde o final da década de 70. tais como os planos de curso e de aulas. A valorização do processo de industrialização e do desenvolvimento econômico explicita-se pelo empenho em incorporar-se o moderno. Siqueira (1987) mostra que a maioria dos professores de Educação Artística entrevistados atua equivocadamente. Na escola de tendência tecnicista. pois diz não adotar livros didáticos. principalmente nos Estados Unidos. Tudo isso visando estabelecer mudanças nos comportamentos dos alunos que. os professores de Educação Artística. Contraditoriamente a essa diretriz um tanto escola-novista. ou seja. deveriam explicitar os planejamentos de suas aulas com planos de cursos onde objetivos. devem corresponder aos objetivos pré-estabelecidos pelo professor. conteúdos. objetivando a preparação de indivíduos mais "competentes" e produtivos conforme a solicitação do mercado de trabalho. o Parecer nº 540/77: "não é uma matéria. Desde sua implantação. Os professores de Desenho. Os conteúdos escolares e os métodos de ensino. assim como os professores das demais disciplinas. Trabalhos Manuais. Além disso. métodos e avaliações deveriam estar bem claros e organizados. tanto de nível médio quanto de superior. flutuando ao sabor das tendências e dos interesses".objetivos. os elementos curriculares essenciais . O professor passa a ser considerado como um "técnico" responsável por um competente planejamento dos cursos escolares. no currículo. Uma pesquisa realizada por Maria Heloísa Ferraz e Idméia S. enquanto nas escolas brasileiras é introduzida entre 1960 e 1970. Canto Coral e Artes Aplicadas. o tecnológico. ao "saírem" do curso. o que está em destaque é a própria organização racional. mas uma área bastante generosa e sem contornos fixos. muitos dos quais utilizados também na pedagogia tradicional ou novista. incapazes e não dispunham de tempo para _______________________________________________________________________ 279 . conteúdos. como causas principais do problema. para atender o mundo tecnológico em expansão. a falta de condições de trabalho desses profissionais. observa-se que a Educação Artística é tratada de modo indefinido. essa nova modalidade de pensar a educação visava um acréscimo de eficiência da escola. No entanto. que tinham uma formação universitária insuficiente. mas os utilizam na preparação de suas aulas (muitas vezes até copiando o sumário). viram esses saberes repentinamente transformados em "meras atividades artísticas". concomitante ao enraizamento da pedagogia tecnicista no Brasil. As autoras dessa pesquisa detectaram. Seus planos de curso e suas práticas de aula evidenciam isso.

Os cursos de Educação Artística vêm polarizando-se em atividades artísticas mais direcionadas para os aspectos técnicos. Esses problemas e a necessidade de resolvê-los deram origem a movimentos de organização de professores de Arte. projetores de slides.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ aprofundar seus conhecimentos em arte.tradicional. Embora contassem com esses materiais. mas necessitando de aprofundamentos teórico-metodológicos. embora descritas separadamente. culminando com a Federação Nacional dos ArteEducadores do Brasil (Faeb). Estas pedagogias. as aulas de Educação Artística mostram-se dicotomizadas. Algumas escolas estavam aparelhadas para recursos audiovisuais tais como gravadores. _______________________________________________________________________ 280 . Enfim. ora um saber "exprimir-se''. filosóficos e sociais que estão em processo e nos quais estamos inseridos. por exemplo. mais realista. bem como para explicitar. Acreditamos que o conhecimento dos principais aspectos pedagógicos. ficaram evidentes as dificuldades enfrentadas pelos professores. e de projeto de escola com o qual concordamos por suas propostas pedagógicas que mobilizam uma nova evolução. na qual métodos e conteúdos de tendência tradicional e novista se misturam. enfatizando ora um saber "construir" artístico. pode auxiliar o professor a entender as raízes de suas ações. bem como o seu próprio processo de formação. apontando para a urgência de discussões e análises mais amplas e profundas a esse respeito. em seus compromissos com as aspirações democráticas. Ao mesmo tempo. Além das dificuldades apontadas. da pré-escola à universidade. em 1981. construtivos. sem maiores compromissos com o conhecimento de arte. Sem desconsiderarmos algumas das contribuições da pedagogia idealista. nacionais e internacionais. pouco ou nada fundamentada. de filmes etc. A primeira delas foi a Associação de Arte-Educadores do Estado de São Paulo (Aesp). sobretudo nas escolas públicas. com o que seria melhor para o ensino de Arte. a maioria dos professores de Arte os usavam de modo inadequado. ideológicos e filosóficos que marcam o ensino-aprendizagem de Arte. É o caso das seqüências de slides. na prática se imbricam. verifica-se a fragilidade metodológica. Assim. no aproveitamento de meios audiovisuais de ensino. Dentre os problemas apresentados no ensino artístico. devemos lembrar que. Concluindo estas reflexões sobre o ensino de Arte e a educação de tendência liberal idealista. ou menor grau. encontram-se aqueles referentes aos conhecimentos básicos da arte e métodos para apreendê-los durante as aulas. em 1987. O que se tem constatado é uma prática diluída. não podemos desconhecermos movimentos educacionais. Dez anos depois da Educação Artística se tomar obrigatória nas escolas de lº e 2º graus. fundada em 1982 e logo seguida por organizações em outros estados. hoje as aulas de Arte apresentam influências das três pedagogias enunciadas . trataremos a seguir de novos caminhos de educação escolar. Conseqüentemente. muitas vezes exibidas aos estudantes sem tempo para uma análise mais detalhada do assunto apresentado e sem uma discussão posterior que realmente favorecesse a apreensão de um saber em arte e de sua história. superficiais. novista e tecnicista . após a Lei 5692/71. passaram a ser discutidas também por essas entidades em congressos e encontros estaduais. e que podem até subsidiar algumas de nossas indagações. uso de materiais. discutir e praticar um planejamento de educação em arte mais consistente. questões referentes aos cursos de Arte.em maior. ele pode tomar ciência de que ainda permanecem questões referentes ao papel específico da educação escolar e também das aulas de Artes na mudança e melhoria das relações sociais. ou em um fazer espontaneístico. como as associações de arte-educadores que se formaram em diferentes estados e regiões do país. sem grandes preocupações. isto é.

sobretudo da escola pública. Neill. dentre outros). pois a escola é direito de todos os cidadãos. trabalham com a alfabetização de adultos.que passam a propor uma Pedagogia SócioPolítica . por "discursos políticos". De início. assumiram que as reflexões e discussões das teorias "crítico-reprodutivistas" contribuíram para que muitos professores se conscientizassem de dois aspectos importantes: a) conseguir uma educação escolar pública competente é. surge em fins dos anos 70 um outro grupo de professores em busca de caminhos para a educação escolar pública. criada pelo educador inglês A. Acreditam na independência teórica e metodológica. que já se apresentava com baixa qualidade de ensino-aprendizagem. no início dos anos 60). Célestin Freinet. A educação escolar é influenciada por muitos determinantes sociais. então.percebem. desafiados por situações-problemas que devem compreender e solucionar. "libertária" e "histórico-crítica" ou "crítico-social dos conteúdos" (ou ainda "sócio-política"). Maurício Tragtenberg. alguns desses educadores mais descrentes do trabalho escolar sugerem uma educação do povo. nem a toma exclusivamente reprodutora das relações sociais (concepção reprodutivista). alunos e professores dialogam em condições de igualdade. _______________________________________________________________________ 281 . Seu principal intento é conduzir o povo para uma consciência mais clara dos fatos vividos e. resume-se na importância dada a experiências de autogestão. por si só. Isto gerou uma atitude pessimista. muitos educadores. Miguel González Arroyo. de negação do trabalho da escola e a substituição dos conteúdos tradicionais de ensino nas aulas. livres de amarras sociais (como foi o caso de Summerhill. democrático e de toda a população. Surgem. Ao mesmo tempo. históricos e. De acordo com o processo histórico seguem-se as pedagogias: "libertadora". que não levaria a uma efetiva melhora da escola pública verdadeiramente democrática que desejavam. não-autoritário. que colaborou para difundir a idéia da escola como reprodutora das desigualdades sociais. por sua vez. para que isso ocorra. Era preciso ultrapassar esse quadro pessimista e imobilizador que tomava conta do ideário de muitos educadores. logo no início dos anos 80. b) garantir aos alunos o acesso aos conhecimentos fundamentais não faz da escola a única responsável pela melhoria da vida na sociedade (concepção idealista). Concomitante a essas proposições. parte desses professores . visando libertar as pessoas da opressão da ignorância e da dominação. ao mesmo tempo. Essas discussões têm contribuído para mobilizar novas propostas pedagógicas que apontam para uma educação conscientizadora do povo e para um redimensionamento histórico do trabalho escolar público. não-diretivo. Inicialmente. Finalmente. São as propostas educacionais apresentadas pelas pedagogias libertadora (representada por Paulo Freire) e libertária (representada por Michel Lobrot. preocupados com o rumo da educação escolar. Na metodologia de Paulo Freire. um dos atos políticos que precisa ser efetivado. não-diretividade e autonomia vivenciadas por grupos de alunos e seus professores. passam a discutir as reais contribuições da escola. pensando numa melhoria das práticas sociais.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 3. novas teorias para explicar a superação do pensamento liberal na busca de um projeto pedagógico progressista. A Pedagogia Libertária. que era preciso ultrapassar esse mero denuncismo. A Pedagogia Libertadora proposta por Paulo Freire objetiva a transformação da prática social das classes populares. de caráter "não-formal".2 Tendências Realista Progressista de Educação Escolar em Arte Desde os anos 60. esse movimento coincide com a retomada dos estudos teóricos críticos.

indissoluvelmente ligados as realidades sociais.que se pretende nem tão otimista como a dos "idealistas-liberais". Assim. Tais métodos se situarão para além dos métodos tradicionais e novos. aqui não nos estamos referindo ao político partidário. A pratica social é problematizada através de questões que se desdobram em conhecimentos a serem dominados. Para esse autor. A educação escolar deve assumir o ensino do conhecimento acumulado e em produção pela humanidade. Essa nova proposta da educação escolar não toma para si a responsabilidade da conscientização política. A conscientização política ocorre na prática social ampla e concreta do cidadão. crítica e participante. no sentido de transformá-lo. mas. ou crítico-social dos conteúdos . agir no interior da escola é contribuir para transformar a própria sociedade. favorecerão o diálogo dos alunos entre si e com o professor. Portanto. nem tão pessimista como a dos "críticos-reprodutivistas". se transformem e melhorem socialmente (concepção realista). e nem do saber espontâneo. rumo aos conteúdos culturais universais permanentemente reavaliados face às realidades sociais". ao contrário. concretos. 1980. depositado de fora. Saviani propõe para essa pedagogia métodos de ensino que interligam professor e alunos aos processos sociais. Isto implica em que o trabalho pedagógico propicie uma crítica ao social. não são mera reprodução da estrutura social vigente. e nem a 'atividade'. mas de uma relação direta com a experiência do aluno confrontada com saber trazido de fora [grifo nosso]. Para ele. mas sem perder de vista a sistematização lógica dos conhecimentos. serão métodos que estimularão a atividade e a iniciativa dos alunos sem abrir mão da iniciativa do professor. e sim ao político no sentido amplo. sua ordenação e graduação para efeitos de processo de transmissão-assimilação dos conteúdos cognitivos" (Saviani. deve assumir a responsabilidade de dar ao educando o instrumental necessário para que ele exerça uma cidadania consciente. estará interessada em métodos de ensino eficazes.na pedagogia nova)". isto é. tem as seguintes-características: "Na concepção crítica a educação e a escola são partes integrantes da totalidade social.histórico-crítica.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ é capaz de influenciá-los. Nesse sentido. que objetiva ser mais "realista-crítica". deve mobilizar uma real valorização da escola e. não pode ser indiferente ao que se passa ao seu redor. p. A nova tendência. superando por incorporação as contribuições de uns e de outros. Cabe à escola difundir os conteúdos vivos. A apreensão desses conhecimentos completa-se _______________________________________________________________________ 282 . (Os métodos de ensino não partem de um saber artificial. de intervir para que mudem. levarão em conta os interesses dos alunos. No entanto. mantêm relações de reciprocidade (influências mútuas) com a mesma. É pela presença do professor que se toma possível uma 'ruptura' entre a experiência pouco elaborada e dispersa dos alunos.na pedagogia tradicional. a histórico-crítica. o ponto de partida é a "prática social comum a ambos (e não a 'preparação' dos alunos. a nova pedagogia. 60). os ritmos de aprendizagem e o desenvolvimento psicológico. como diz Dermeval Saviani. essa pedagogia "estará empenhada em que a escola funcione bem. que é da iniciativa dos alunos . A compreensão do papel específico da escola nas mudanças sociais facilita o aparecimento dessa nova tendência pedagógica . A escola não é o único segmento da sociedade responsável pelo processo de ampliação da conscientização política de cidadão e sim um dos segmentos que contribuem para isso. mas sem deixar de valorizar o diálogo com a cultura acumulada historicamente. como cidadania exercida em determinada estrutura social que necessita ser questionada e transformada. O professor é o mediador da relação pedagógica um elemento insubstituível. portanto. cuja iniciativa é do professor . Observe-se que.

_______________________________________________________________________ 283 . Chamando de Pedagogia Crítico-Social dos Conteúdos. permanece ainda a questão: como pretendemos dar continuidade a essa história? E. crítico-social dos conteúdos. encerramos estas considerações sobre a história do ensino da arte. ajudar a aprofundar o debate sobre essas questões. ligação com o conhecimento e a experiência que o aluno traz. esse autor propõe os seguintes passos como método de trabalho do professor (concordando com Salvador. estudo individual. já produzidos e em produção. Saviani. Com a tendência pedagógica histórico-crítica. ao mesmo tempo. considera que a sua questãochave "consiste em saber como se dará a aquisição e assimilação ativa de um saber socialmente significativo. expectativas e experiências decorrentes de suas condições de vida e que não apresentam as pré-condições requeridas pelo processo da aquisição/assimilação". 1984): a) situação orientadora inicial (síncrese): criação de uma situação. propomos: • dedicar-se a fazer um estudo sistemático sobre a história do ensino de arte de sua localidade. Entretanto. articulá-lo com os movimentos concretos tendentes à transformação da sociedade". 1971. Antes de finalizarmos este capítulo sobre o ensino de arte e sua história. com valores. ao seu trabalho de sala de aula. um saber ser e um saber fazer pedagógico" devem integrar os aspectos material/formal do ensino e. ressaltando a natureza do trabalho docente hoje. como construir uma teoria e uma prática dessa educação escolar que contribuam hoje para o trabalho do professor de Arte? O presente livro objetiva. exercícios). colocação clara do assunto. pela mediação do professor. consolidação de conceitos. em busca de uma melhoria na democratização do conhecimento da arte na escola. o ensino e a aprendizagem de arte em: — pré-escolas e escolas de lº grau (de Ensino Fundamental) — escolas de 2º grau (de Ensino Médio) — escolinhas de arte — ateliês — conservatórios etc. comparando-o e posicionando-se face ao histórico apresentado neste capítulo. assim. b) desenvolvimento operacional (análise): proposição de atividade ao aluno (pesquisa. a partir dos conteúdos e métodos propostos. no qual "um saber. relembramos que nosso objetivo principal é situarmo-nos no processo histórico para uma compreensão e posicionamento sobre o ensino e aprendizagem de arte na atualidade. generalizações. e devem conduzir (professor-alunos) a uma nova compreensão da sociedade. verificando: — se existe uma organização dos conteúdos.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ com suportes teóricos e culturais. Considerando também que a prática social é o ponto de partida. e qual o sistema adotado. • analisar livros didáticos direcionados ao ensino e aprendizagem de arte. embora esta última tendência ainda se encontre em pleno debate. Libâneo (1985) também contribui para a elaboração dessa pedagogia. aguçamento de curiosidade. mais. Discutir. seminários. c) integração e generalização (síntese): conclusões. nesse histórico. 1983 e Martins. por alunos provenientes de distintos meios sócio-culturais. é importante salientar que as discussões sobre conteúdos e métodos nessa nova proposta pedagógica nos têm revelado outras possibilidades conceituais e transformadoras. Sugestões de Atividades Para que o professor de Arte possa incorporar a construção histórica do ensino artístico de sua região ou cidade. formulação de perguntas instigadoras. Entretanto. proposição de um roteiro de trabalho.

Cortez/Autores Associados. São Paulo. ______. dança. 1980. que aproxime os estudantes do legado cultural e artístico da humanidade. Cortez. — se esses conteúdos contemplam aspectos regionais. CANCLDNI. regional. LUCKESI. artes audiovisuais. nacional e internacional. ele precisa saber arte e saber ser professor de arte. procurando reconhecer as conexões existentes entre elas e os objetivos propostos. 1990. História da Educação Escolar LIBÂNEO. Reflexões Sobre a Arte. Ática. de saberes necessários para um competente trabalho pedagógico. História do Ensino da Arte. d. Democratização da Escola Pública: a Pedagogia Crítico-Social dos Conteúdos. São Paulo. o _______________________________________________________________________ 284 . — criminar as modalidades artísticas apresentadas (música. São Paulo. Os Problemas da Estética. em suas diversas manifestações. para que isso ocorra efetivamente. que tenham conhecimento dos aspectos mais significativos de nossa cultura. nacionais e internacionais de arte. artes visuais. Bibliografia para Complementação dos Estudos Geral BOSI. Filosofia da Educação. O compromisso de saber arte e saber ser professor de arte O compromisso com um projeto educativo que vise reformulações qualitativas na escola precisa do desenvolvimento. 1984. 1985. artes plásticas. assim. Os estudantes têm o direito de contar com professores que estudem e saibam arte vinculada à vida pessoal. 1986. o que é esse conhecimento? O que é ser professor de arte? É atuar através de uma pedagogia mais realista e mais progressista. Alfredo. Néstor Garcia. São Paulo. Cortez/Autores Associados. In Novos Caminhos e Novos Fins: a Nova Política de Educação no Brasil. AZEVEDO. Em síntese. 1982. A Socialização da Arte: Teoria e prática na América Latina. São Paulo. PARA REPENSAR A EDUCAÇÃO ESCOLAR EM ARTE 1. Ana Mae. teatro. — que bibliografia e iconografia são apresentadas e em quais direções artísticas e estéticas. a sua prática-teoria artística e estética deve estar conectada a uma concepção de arte. Martin Fontes. São Paulo. etc). Recorte e Colagem: Influências de John Dewey no Ensino de Arte no Brasil. Cultrix. Ao mesmo tempo. Arte-Educação: Conflitos/Acenos. s. Escola e Democracia. São Paulo. Melhoramentos. "A Arte Como Instrumento de Educação Popular e Reforma" (Conferência Proferida na Sociedade de Educação em 1930). Loyola. Mas. Dermeval. 1985. em profundidade. José Carlos. desenho. 2. permitindo. São Paulo. E. BARBOSA. Luigi. assim como a consistentes propostas pedagógicas. São Paulo. PAREYSON. — que métodos e procedimentos de ensino e aprendizagem desses conteúdos estão sugeridos e com quais posicionamentos frente ao saber arte. No caso do professor de Arte.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ — quais aspectos desses conteúdos relacionam-se com o saber arte. 1984. é preciso aprofundar estudos e evoluir no saber estético e artístico. Cipriano Carlos. SAVIANI. Fernando. Max Limonad.

As ilustrações desses livros. Encontrar uma maneira de organizar o trabalho de educação escolar que contribua nesse rumo é um desafio para o coletivo dos professores compromissados em conseguir escolas de melhor qualidade para toda a população. transformando-as em midiatecas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ professor de arte precisa saber o alcance de sua ação profissional. • um elenco de livros sobre música folclórica do país. ser usados para música. incluindo livros de história da arte. é preciso desmistificar a idéia de que é impossível atualizar-se porque certas localidades se apresentam com poucos meios culturais ou estão desprovidas de aparatos tecnológicos. ao ajudar os alunos a melhorarem suas sensibilidades e saberes práticos e teóricos em arte. os livros de imagem e literatura infantil. (Há muitas traduções. Ao mesmo tempo. iconográficos. diapositivos etc). Pensando no desenvolvimento da percepção estética do aluno e lembrando que a criança e o jovem praticamente não têm acesso a museus. Além da possibilidade de contato direto com tais materiais bibliográficos. a flauta-doce. saber que pode concorrer para que seus alunos também elaborem uma cultura estética e artística que expresse com clareza a sua vida na sociedade. para o professor consultar. buscar informações. Os acervos de bibliotecas regionais e das universidades contam com publicações de textos e periódicos de arte e ensino. máquina fotográfica. teatro. de arte-educadores. em todos os níveis de ensino. inclusive referentes à teoria e às experiências com Arte-Educação em diversos países). sonoros (mídias). onde professores e alunos de Arte tenham a possibilidade de contar com as seguintes condições. Conseqüentemente para desenvolvermos o nosso trabalho com eficiência. que poderão. o professor de Arte poderá interagir com o bibliotecário (profissional _______________________________________________________________________ 285 . aprofundar reflexões e práticas com os colegas docentes. além de computador. Uma das principais indicações para esse aprimoramento é a atualização de leituras. gravadores de imagem e som. Fazem parte ainda. É importante participar ainda das associações de professores. o livro poderá ser um primeiro contato com o mundo da arte. especialmente as rodas infantis. a troca de informações interleitores e interbibliotecas deve ser estimulada e solicitada. galerias e exposições. devemos lutar por sua ampliação. E. • um rol de partituras para diversos instrumentos de percussão rítmica. o que contribui para a atualização e o desenvolvimento profissional e político. por exemplo. como sugerem Ferraz e Siqueira: • uma vasta bibliografia atualizada. ou seja. • um conjunto de textos de peças teatrais infanto-juvenis. O professor de arte é um dos responsáveis pelo sucesso desse processo transformador. • um grande acervo de reproduções de obras artísticas. preferencialmente brasileiras. discutir. dança e artes plásticas. com textos de autores nacionais e estrangeiros sobre as diferentes linguagens. Tais publicações podem orientar o aprofundamento na área. são criadas por artistas de renome. Uma vez que as bibliotecas escolares podem incluir inúmeros documentos icônicos. participar de cursos. para instrumento melódico. • um atualizado elenco de audiovisuais (fitas gravadas em áudio e em vídeo. na maioria das vezes. que se oferecem como forma de comunicação estética. sonoros. quando houver falta de materiais. precisamos praticar ações tais como estudar. deste universo.

o professor de Arte precisa posicionar-se com clareza sobre as dimensões estéticas e artísticas que devem conectar-se na educação escolar dos estudantes. como exemplo. coerentemente articulada à comunicação e apreensão dos conhecimentos dos alunos e pelos alunos. visuais. como vimos na primeira parte deste livro. e até com o mesmo significado. Best). Assim. poucas têm se preocupado com as elaborações estéticas e artísticas dos alunos. a partir do conhecimento de arte. cabe a ele detectar os conteúdos fundamentais de arte que. Esse exemplo pode ser aplicado a qualquer modalidade de arte. Todavia. contribuam para a formação de seus alunos. Por exemplo. embora a arte seja uma de suas principais fontes de aplicação (Munro. de fato. monumentos históricos e artísticos. No próximo capítulo tocaremos mais diretamente nessa questão dos conteúdos escolares de arte e na escolha dos métodos e procedimentos de ensino-aprendizagem que possam compor uma metodologia de educação escolar em arte. e tendo um domínio presente da sua área. e das necessidades e direitos que todos os cidadãos têm de acesso pelo menos ao que é básico dessas noções. ampliando o seu papel de agente transformador do processo educacional. a experiência estética pode ser mais ampla e não necessariamente derivada da arte. mas. o julgamento de qualidades estéticas nos movimentos dos dançarinos como parte integrante da apreciação artística de uma dança. _______________________________________________________________________ 286 . Em vista dissolvamos tratar das concepções de estético e artístico. centros de cultura da própria região e o conhecimento das atividades desenvolvidas nesses setores ou de outras regiões do país são também importantes para o desenvolvimento e ação profissional do professor de arte. a freqüentação a museus. preparando-se continuadamente. independentemente dos propósitos. poderemos ter tantas apreciações estéticas quantos os métodos existentes de compreendê-la. em seus aspectos universais. da técnica. Fundamentos estéticos e artísticos de uma educação escolar em arte Existem inúmeras abordagens teórico-metodológicas sobre o que seja ensinar e aprender arte. à compreensão sensívelcognitiva do objeto artístico inserido em um determinado tempo/espaço sócio-cultural. da intenção do artista e da própria obra em si. Os conteúdos escolares serão selecionados. os julgamentos artísticos envolvem julgamentos estéticos. Completando. Existem autores que defendem até o ponto de vista no qual a natureza é admirada como uma verdadeira obra de arte. Ela pode dar-se inclusive frente aos fenômenos naturais e ao meio ambiente desde. O nosso compromisso com a democratização do saber arte na escola exige que nos posicionemos também a esse respeito. todos nós nos extasiamos ao ouvir o canto dos pássaros e ver o nascer-do-sol ou a dança das borboletas. em muitos casos. que por seu lado são fundamentados em valores estéticos. Cita. dentre outros aspectos. antes de definir conteúdos escolares. 2.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ responsável por essas multimídias). no caso de uma pintura. portanto. O estético em arte diz respeito. Em outras palavras. embora não se pretenda fazer aqui uma extensa reflexão sobre as teorias da arte. O filósofo inglês David Best (1985) lembra que. Isto se torna necessário porque tais concepções geralmente são utilizadas de forma indistinta. métodos e procedimentos pedagógicos que permitam atingir tais metas. porque desenvolvemos um conhecimento específico de categorias sonoras. que tenham sido mobilizados valores sensíveis. Até porque na maioria das propostas não se considera o envolvimento estético como uma parte do conhecimento da arte integrado na cultura humana. Assim. movimento. ritmo etc.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A diversidade de atitudes estéticas do homem frente à realidade é tão multifacetária quanto são variados os fatores culturais e sociais. Em vista disso. apreciação e crítica artística. cuja única 'legitimidade' é dada pelas necessidades do sistema de produção e pela reprodução das atitudes consagradas como estéticas pela educação". as manifestações artísticas não são necessariamente traduções literais de uma linha estética dominante ou da "moda". Todavia. querem ser cuidados na arquitetura e no mobiliário. o porte da pessoa e o vestuário desejam adequar-se a importância das reuniões. para ele. o ensino-aprendizagem de arte volta-se apenas para os aspectos de uma educação do "fazer artístico". todo momento da vida social implica um exercício de formatividade. que também influem no resultado do ato criador. Nesse contexto. a qual deverá articular-se com esse "fazer". do uso. em seu livro a Socialização da Arte (1980. além de sua concretude física." Pareyson completa essa discussão abordando a questão do "gosto do público" que. a produção artística. durante a concretização desse fazer em arte. é importante que os cursos de Arte sejam pensados também pelos caminhos de uma educação estética. atenderemos ao objetivo de uma educação escolar em arte que favoreça aos estudantes uma melhoria dos seus saberes práticos e teóricos. já existem subjacentes outras concepções de natureza sensível-cognitiva. mas. p. imaginativa. os discursos em público e os entendimentos privados tendem a uma elegância formal e a uma busca de efeitos. comunicativa e cultural de seus criadores. Habitualmente. Para ele. responsáveis pela formalização dos sentimentos estéticos e práticas artísticas. quer política ou religiosa. afirma que existe uma intermediação da produção artística e o meio social. material. Mas. pois são fundamentais para a elaboração de uma proposta pedagógica de Arte. cognoscitiva. pode ser uma elaboração cultural ou estabelecido pelo artista. existe um "caráter artístico da própria sociedade". principalmente nas ações formativas que intervêm no processo social: "as cerimônias da vida social. 12). que amplia as conotações do processo artístico e estético para a nossa vida. ou as funções civis. por sua vez. em suma. 93). logo. elas incluem sempre um posicionamento estético do artista evidenciado em sua obra. As idéias desse autor apontam para a interferência do meio sócio-econômico sobre a produção artística. Educação Estética e Educação Artística nas Aulas de Arte Após essas reflexões vamos retomar as concepções de processos artísticos e estéticos. ou aos entendimentos privados. que se pode acentuar numa deliberada busca de efeitos artísticos e dar lugar a formas de arte verdadeiras e propriamente ditas. por estarem conectadas a um contexto sócio-cultural. Partindo de um posicionamento teórico-metodológico construído em bases estéticas e artísticas. quer pública ou privada. e que "a distinção entre as obras de arte e os demais objetos e a especificação da atitude estética adequada para captar o 'artístico' são o resultado de convenções relativamente arbitrárias. é também uma manifestação. Néstor Canclini. mas sempre resultado de "uma consciência estética socialmente organizada. p. que. implicam um intenso exercício de inventividade formante: os edifícios e os locais destinados ao culto religioso. condiciona-se às categorias estéticas vigentes. com os seus juízos e as suas sanções". _______________________________________________________________________ 287 . Por isso é importante um aprofundamento teórico para que se possa discutir também a abrangência dos fatores culturais e sociais na formalização do pensamento e ação educativa em Arte. não podemos nos esquecer de que. partindo do contexto da percepção. Esse "caráter social da arte" é redimensionado nas palavras do filósofo Luigi Pareyson (1984. conhecimento.

consideram a amplitude da educação estética como fator de ascendência desta sobre a educação artística (é claro que ao tocarmos na educação artística. bem como o desenvolvimento de níveis de percepção e composição. se tomados em conjunto. Por essa razão deve-se estar atento para que o processo artístico se oriente pelas múltiplas oportunidades que deverão aparecer no andamento dos trabalhos escolares. não estamos nos referindo aos desvios e mal-entendidos que cercam a disciplina. Em outras abordagens. Pesquisando estudiosos sobre o ensino de arte. Desenho Industrial. Assim. como deveria ocorrer numa proposta de educação estética. e sim enunciando uma educação da práxis artística). p. também o mundo natural apresenta-se como uma ampla fonte perceptiva de material visual. mais recentemente. ainda que no Brasil pouco se tenha trabalhado com ela. permitindo ao indivíduo a discriminação entre "qualidades perceptuais e imagens". Música. Desenho. como por exemplo os de Biologia. Química. Sofia Morozova (1582). A inclusão da educação estética nos cursos de Arte não é recente. desde as primeiras elaborações de formalização dessas obras até em seu contato com o _______________________________________________________________________ 288 . que atingiremos as metas desse. Sofia Morozova (1982. Para Munro e Morozova o campo da educação estética amplia-se com o conhecimento adquirido nas aulas dos demais cursos freqüentados pelos alunos. Ou seja. na maioria dessas escolas. 5) lembra os conteúdos das outras matérias. Física. Alguns autores. estamos falando em uma educação da práxis artística. Expõem com clareza que o desenvolvimento estético está diretamente ligado a um crescimento constante de fatores.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ A educação estética irá contribuir para a ampliação das habilidades já existentes. Dessa forma. Não é procurando unicamente uma produção final. preocupada com o aprofundamento de conceitos. um trabalho ativo que mobilize reflexões de ordem analítica. como Galeffi (1977). Vídeo. na transformação das substâncias. Televisão. onde os alunos aprendem "a grandeza e as maravilhas da natureza. Dança. Geografia. estabelecendo no processo educacional a ponte entre o fazer e o refletir (pensar). A posição desse autor fica mais evidente quando ele afirma que a educação estética assemelha-se profundamente com a educação intelectual. comparativa. Em vista disso. Artes Cênicas. Na verdade. que podem nos auxiliar nas discussões sobre este assunto. não existe. principalmente por aprofundar o interesse cognoscitivo e desenvolver o processo de percepção e capacidade de observação. que a nosso ver complementa significativamente a estrutura de um curso de Arte. encontramos o ensino-aprendizagem de arte apoiado na educação estética e educação artística. a vivência dos processos artísticos dependerá da forma de orientação dos profissionais que atuam nas áreas específicas (Artes Plásticas. A concepção de artístico relaciona-se diretamente com o ato de criação da obra de arte. histórica e crítica das coisas percebidas. independente da educação artística mas passível de uma orientação sistemática. esses cursos podem auxiliar a compreensão e representação do mundo. despertando nos alunos o interesse por tudo o que tem vida. pois. O que observamos em nossas escolas são atividades onde estão subentendidas algumas noções de apreciação artística. penetrando nos segredos do cosmos. os alunos adquirem grandes conhecimentos estéticos da gama dos fenômenos da natureza". Cinema. etc). critérios e processos que levam a criança e o adolescente a dominarem a linguagem específica da arte. Entretanto. Esses dois autores vêem a educação estética como parte integrante da vivência em arte. nem atribuindo aos alunos um número infindável de "técnicas". encontramos interessantes propostas. como as de Thomas Munro (1956) e. nas leis que determinam as particularidades dos processos biológicos. o que se nota é a inexistência de um programa específico dessa ordem.

O fazer artístico (a criação) é a mobilização de ações que resultam em construções de formas novas a partir da natureza e da cultura. o que permite uma nova integração com as obras e com seus autores. Quando estamos diante de uma pintura ou ouvimos uma música. do conteúdo e da expressão do artista.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ público. recriando novas dimensões dessa obra a partir do seu grau de compreensão da Linguagem. onde destacamos os diversos componentes desse processo. é ainda o resultado de expressões imaginativas. provenientes de sínteses emocionais e cognitivas. Mas. Essas intermediações do processo artístico estão contidas no quadro-síntese que apresentamos a seguir. Para completar as dimensões da práxis artística é preciso verificar como se dá a difusão da obra de arte no mundo da cultura e no contexto histórico-social. como já abordamos na parte inicial deste livro. estamos articulando diferentes graus de conhecimento específico dessas modalidades artísticas. _______________________________________________________________________ 289 . a obra artística só se completa de fato com a participação do espectador. por exemplo.

UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________ 290 .

em tal qualidade e seleção que possa ser melhor apreendida. além daquelas ocupações tradicionais tais como pintura. comerciais ou técnicas através de filmes. comunicação visual. gravuras. vídeos. O estudante deve comparar os trabalhos da população de sua localidade com a de outras. gravações em áudio e vídeo. decoração. entre outras idéias. para que seja possível a continuidade do crescimento e aprendizado iniciado na infância. escultura. e cabe aos professores uma orientação precisa sobre as variadas possibilidades da sua área. O jovem que se está preparando para uma futura atividade profissional sente necessidade de maiores esclarecimentos sobre o campo de trabalho das diferentes áreas do conhecimento humano. filmes. entendida e apreciada em cada fase do desenvolvimento. etc. rádio. desempenhando uma função importante na constituição de sentimentos e pontos de vista estéticos. recriam ambientes e componentes estéticos. São carreiras voltadas para o desenho industrial. a arte poderá ser importante auxiliar como elemento mediador de conhecimento. para desabrochar.. gravura e arquitetura. O que importa é trabalhar atitudes analíticas. Mas. ao contrário do grande envolvimento manifesto pelas crianças. _______________________________________________________________________ 291 . Do ponto de vista de Thomas Munro a educação estética pode atender as necessidades. alguns caminhos para o professor de Arte. esse sentimento estético necessita de uma orientação que responda às suas principais metas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Como sabemos. gráficas. história da arte. roteiros. atividades em murais. faz-se necessário ainda que o professor trabalhe sempre com: 1) documentos artísticos produzidos culturalmente (pinturas. encontramos um certo consenso entre a grande maioria dos autores que estudamos. educação em arte e gerenciamento culturalartístico (tais como teatros. textos dramáticos.. consideramos que as proposições de Thomas Munro podem nos ajudar a discutir as mudanças no âmbito das ações estéticas na escola. museus. orquestras e centros recreativos em comunidades). TV. fotografias. Assim." Um outro aspecto importante para os adolescentes é que a sua educação escolar em arte vincule-se ao mundo do trabalho. muitos jovens demonstram uma perda do entusiasmo pelas questões artísticas. fotografias. Um dos desafios para o professor de Arte é manter vivo esse interesse. Entretanto. etc). desde que metodicamente trabalhados. Conquanto possam existir divergências nos encaminhamentos metodológicos do ensino de Arte. que informam e. poderá encontrar elementos para o seu próprio desenvolvimento. esculturas. a totalidade das vivências artísticas. ao chegar a adolescência. através das orientações estéticas. arquiteturas. sem perder de vista os propósitos mais progressistas de transformação social (e não mero ajustamento à sociedade). para a realização desse projeto de educação estética e artística. Praticamente todos consideram que as atividades artísticas praticadas nas oficinas e salas de aulas descerram o mundo da arte para os alunos. audiovisual. para que os estudantes ultrapassem o senso comum e adquiram posicionamentos mais críticos. em carreiras científicas. Dentre os vários autores. Dentre as carreiras artísticas existem hoje múltiplas funções. Fora do campo artístico. Ele propõe. enfatizando que a determinação do programa de educação estética deve combinar as influências artísticas da comunidade local com as tendências nacionais e internacionais em arte: "A herança cultural deve ser apresentada aos estudantes gradualmente. interesses e desejos do jovem que. ao mesmo tempo. publicidade. sonora. partituras. para tomar-se sabedor de seus diferentes valores e limitações e de como a arte de sua localidade pode ser desenvolvida e enriquecida sem perda de suas características. estéticas e culturais vão auxiliar significativamente na determinação dos conteúdos e métodos de educação escolar em arte.

etc. etc).. colecionar alguns desses trabalhos para serem analisados com estudantes. informações e materiais necessários às aulas de Arte. A Socialização da Arte: Teoria e Prática na América Latina. Gravadores. sistemático e progressivo. fazer um levantamento (pesquisa. em arte. configuradas agora em um processar contínuo. verificar.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ 2) informações complementares elaboradas pelo próprio professor. dramáticas das diferentes regiões. estilo. roupas ou figurinos. assim como é a concretude e expressão de uma linguagem e sentimentos. pela mídia ou contidas em publicações especializadas (textos. madeira.. luz. reflete em suas ações o movimento dessas dimensões. São Paulo. a práxis da arte. visuais. "representar o mundo" e "exprimir-se". Apoiando nossa proposta em tomo dos eixos estético e artístico estamos organizando. centros culturais. São Paulo. por exemplo. Reflexões sobre a Arte. A educação escolar. urbanísticas. portanto. uma interpretação da teoria da arte que consideramos mais próxima de nossas ações. sugerimos: fazer um estudo dos artistas e suas produções (regionais e internacionais) preferidos ou colecionados pelos estudantes. mas que possam ser selecionados para mobilizar os interesses estéticos e artísticos dos alunos. musicais/microfones. o artista. pedra. dentre outras.. na prática. _______________________________________________________________________ 292 . quais podem ser produzidos e quais formas de usá-los. Como vimos. tintas. etc). musicais. ao "construir". Sugestões de Atividades Para que se possa planejar as atividades artísticas e estéticas dos cursos e organizar documentos. a sua natureza estética também está presente. teses. Alfredo. selecionar critérios estéticos-artísticos para análise desse patrimônio cultural. junto aos acervos de bibliotecas. museus. goivas. verificar que artistas desenvolveram trabalhos com essas técnicas e materiais. a possibilidade de preparar novas atividades teórico-práticas com os estudantes. artigos em jornais. pincéis. enquête) com os alunos para conhecer suas experiências artísticas.. Brasiliense. verificar. livros. verificar quais materiais podem ser conseguidos facilmente. Néstor Garcia. comparando-o com os equivalentes de outras regiões do Brasil. fazer um estudo dos artistas e de suas produções (regionais e internacionais) ainda desconhecidos desses adolescentes. re-estudar. câmeras de fotografia. tecido. se constituem no principal embasamento desta proposta de curso de Arte dirigida aos estudantes em escolas de 2º grau (Ensino Médio). de vídeo. revistas. 1982. 3) materiais e instrumentos para produções artísticas (papéis. segue esse caminho das elaborações estéticas e artísticas. argila. Até mesmo quando nos defrontarmos com a produção artística. 1980. colecionadores. CANCLINI. na sua região. A obra artística encerra sempre um sentido estético (de tempo. instrumentos sonoros. verificar as obras arquitetônicas. Não seria possível pensar uma prática e ter uma teoria diferente ou oposta a ela. Cultrix. praticar técnicas artísticas e uso de diversos materiais. as possibilidades teóricas e materiais disponíveis para uso nas atividades artísticas propostas na escola. Bibliografia para Complementação dos Estudos BOSI. lápis. bem como técnicas e materiais já utilizados. Estas considerações. fazer um estudo do patrimônio cultural de sua localidade. catálogos). arame. no processo cultural apresenta-se sempre reordenada em torno de suas dimensões estéticas e artísticas.

Lutgi.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ COLI. Emst. Zahar. A Produção Social da Arte. Rio de Janeiro. SUBIRATS. Os Problemas da Estética. A Flor e o Cristal: Ensaios sobre Arte e Arquitetura Moderna. 1984. O Que é Arte. 1982. A Necessidade da Arte. Zahar. Martins Fontes. FISCHER. São Paulo. _______________________________________________________________________ 293 . Eduardo. Nobel. São Paulo. 1971. 1988. Janet. 1982. São Paulo. Rio de Janeiro. PAREYSON. WOLFF. Jorge. Brasiliense.

o consumo de hormônios e anabolisantes. Será correto escrever que vivemos em uma cultura do corpo? De que corpo se trata? No livro em questão. Pode determinar oportunidades de trabalho. as excitações.O cru e o cozido -. mas por constituir o objeto privilegiado do seu amor-próprio: a tão propalada auto-estima. Essas e outras considerações me ocorreram após a leitura de O nu e o vestido.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ COM QUE CORPO EU VOU? Maria Rita Kehl O corpo tem alguém como recheio. a sede pulsante da vida biológica. incentivados pela publicidade e pela indústria cultural. livro recém-editado pela Record. cada pesquisador escolheu um aspecto dessa cultura: as academias de musculação. Arnaldo Antunes. a meu ver. o corpo que você veste. que remete intencionalmente ao famoso estudo de Claude Lévi-Strauss . Para milhares de brasileiros. confunde-se com a construção de um destino. nossos prazeres. o corpo. o corpo que resume praticamente tudo o que restou do seu ser. nas últimas décadas. O corpo-imagem que você apresenta ao espelho da sociedade vai determinar sua felicidade não por despertar o desejo ou o amor de alguém. de uma obra. com a ajuda de técnicos e químicos do ramo. o cultivo do bronzeado. a moda. O grande interesse do livro. o sentido da vida reduziu-se à produção de um corpo. Não porque possua uma vasta superfície sensível ao prazer do toque . O corpo é um escravo que devemos submeter à rigorosa disciplina da indústria da forma (enganosamente chamada de indústria da saúde). Acima de tudo. mas não arriscam muito na interpretação teórica dos dados. é a primeira condição para que você seja feliz. Nesses termos. a que se reduziram todas as questões subjetivas na cultura do narcisismo. tive a impressão de que a preocupação com o rigor acadêmico tolheu a liberdade e a criatividade dos autores. No entanto. Não pela alegria com que experimentamos os apetites.promovida. os impulsos. reunindo estudos de dez antropólogos brasileiros e estrangeiros a respeito da cultura do corpo no Rio de Janeiro.a pele. de um nome. A possibilidade de "inventar" um corpo ideal. Pode significar a chance de uma rápida ascensão social. revela o interesse dos autores pelo corpo como um complexo conjunto de signos classificatórios que indicam as diferenças sociais na cultura do Rio de Janeiro – mas que vale também para outras culturas urbanas no Brasil. hoje. a intensa e contínua troca que o corpo efetua com o mundo. a atualidade do objeto e a força das informações colhidas dão o que pensar. preparado cuidadosamente à custa de muita ginástica e dieta. "Hoje eu sei que posso _______________________________________________________________________ 294 . que em geral descrevem exaustivamente os respectivos campos de investigação. tema para o grupo Corpo em 2000 Que corpo você está usando ultimamente? Que corpo está representando você no mercado das trocas imaginárias? Que imagem você tem oferecido ao olhar alheio para garantir seu lugar nó palco das visibilidades em que se transformou o espaço público no Brasil? Fique atento. O conjunto nos parece monstruoso. as operações plásticas e enxertos de silicone. Não porque ele seja. O título. nossos investimentos e o que sobra de nossas suadas economias. ao mais fiel indicador da verdade do sujeito. da qual depende a aceitação e a inclusão social. o culto à praia. e um senhor ao qual sacrificamos nosso tempo. são os dados e os depoimentos colhidos pelos antropólogos. o corpo é ao mesmo tempo o principal objeto de investimento do amor narcísico e a imagem oferecida aos outros . aperfeiçoado através de modernas intervenções cirúrgicas e bioquímicas. quanto às análises empreendidas. pois o corpo que você usa e ostenta vai dizer quem você é. esse invólucro tenso que protege o trabalho silencioso dos órgãos.

filosóficos e morais no mundo contemporâneo. da felicidade e da saúde . consideraram o corpo como propriedade privada e responsabilidade de cada um. escreve Stéphane Malysse. não vem cobrar justamente do corpo o preço dessa recusa. São corpos-mensagem. Parece que o corpo lhe basta. as pessoas parecem "cobertas por um sobre-corpo. o corpo. A doentia obsessão pela saúde As ciências biomédicas.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ traçar meu próprio destino". a cor dos cabelos revelam o grau de sucesso de seus "proprietários". Totalmente privatizado em seus fundamentos (o corpo seria a última e mais preciosa "propriedade privada" dos membros das culturas de massas). "Vendem-se cartões telefônicos" . negada pelas ideologias da fisiocultura e da eterna juventude. o _______________________________________________________________________ 295 . cujos imperativos . O corpo . o jovem freqüentador das academias de musculação que pensa estar livre para traçar seu destino não se dá conta de que está se condenando a viver. pelo menos tal como o conhecemos até aqui. Ou. É como se.era o primeiro signo que o self-made-man em ascensão. O homem-corpo do terceiro milênio pode representar a morte do sujeito da psicanálise. desde o século XIX." E fato que as sociedades burguesas. que falam pelos sujeitos. O corpo-destino. a perua musculosa ostentam seus corpos como se fossem aqueles cartazes que os homens-sanduíche carregam nas ruas do centro da cidade: "Compra-se ouro". sem antecedentes nobres. ao sujeito introspectivo. domado pela compostura burguesa e embalado pelo código das roupas . se sucedesse um sujeito liberto das vicissitudes de qualquer subjetividade. com vantagens democráticas. O que é enganoso: o corpo é a primeira representação imaginária do eu. No entanto.em nome da vida. este jovem faz incidir sobre a possibilidade de modelar as formas do seu corpo uma espécie de pretensão autoral. de todas as questões a respeito do ser e do sentido da vida.. ocuparam o lugar deixado vazio pelos discursos religiosos. "Belo espécime humano em exposição. se sucedesse um sujeito que escolheu não precisar saber mais nada sobre "isso".". pobre sucedâneo das esperanças de liberdade e escolha de destino dos self-made-men dos primórdios da modernidade. segundo a crença já muito difundida de que a qualidade do invólucro muscular. declara um jovem freqüentador de academias de musculação. emitia diante do outro a respeito de quem ele "é". Ao confundir o traçado do corpo com o traçado do destino. continua dando conta. condenado a arcar com o enigma de seu desejo e construir um destino a partir dele. a textura da pele. O rapaz "sarado". O cuidado de si volta-se para a produção da aparência. conflitado e auto-vigilante da psicanálise. a loira siliconada.. A aparência substituiu. como o domínio subjetivo do eu. para estes novos sujeitos. Ao concentrar sobre ele a subjetividade. que foi para o bebê a primeira sede narcísea do eu. em defesa de uma (pretensa) saúde. a expansão dos sintomas psicossomáticos nos faz questionar se a dimensão inconsciente. o corpo-obra do sujeito contemporâneo.mas o corpo vestido. o que é ainda mais bizarro: como se ao sujeito do inconsciente.conquistam mercados e mentes. Seu saber orienta uma variadíssima indústria do corpo. mais do que nunca. que trabalham a forma física ao mesmo tempo em que exibem o resultado de seus. o homem-corpo contemporâneo parece estar construindo uma experiência de si alheia ao que se considerou. como uma vestimenta muscular usada sob a pele fina e esticada. na modernidade. ainda em expansão no Brasil. São corpos em permanente produtividade. associando o aumento de seu volume muscular à conquista de respeito por si mesmo. esforços aos outros passantes. encarcerado em si mesmo. revela um deslocamento significativo do eixo da subjetividade na sociedade atual. Numa praia carioca.

os cuidados com seu equilíbrio físico e mental. Hoje o corpo malhado. como quer parecer. claustrofóbico. limitado pelas mais primitivas fixações imaginárias. estava diretamente articulado ao papel desses homens na vida pública. Sinais claros de que a vida. fechada diante do espelho. sarado. Parece a ética dos "cuidados de si" pesquisada por Michel Foucault . na Antiguidade. em que o espaço público foi a um só tempo desmantelado e ocupado pela televisão. A cultura do corpo não é a cultura da saúde. sarado. No Brasil de hoje. fica perigosamente vazia de sentido. Ser capaz de cuidar bem do corpo e da mente era condição para cuidar bem dos assuntos da polis.mas não é. tóxico. confiável. empobrecido de possibilidades simbólicas e discursivas. Nesse caldo de cultura insalubre. Um sistema circular. da imagem que tenta apagar a um só tempo o sujeito do desejo e o sujeito da ação política.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ "sangue". da violência e da depressão. mas não se deve confundi-la com a ética individualista da cultura de massas. a produção de um sistema fechado. siliconado.e meus negócios vão bem. Podemos questionar as limitações da ética dos cuidados de si proposta por Foucault. siliconado do novo milênio limita-se a confirmar: sou um corpo malhado. O corpo bem-comportado e bem-vestido de até poucas décadas atrás dizia: sou uma pessoa decente. _______________________________________________________________________ 296 . Uma dimensão ética emprestava sentido público à responsabilidade de um homem para com sua saúde. a produção dos corpos é a produção da visibilidade vazia. honrada . desenvolvem-se os sintomas sociais da drogadição. O sentido da prática dos cuidados de si a que se dedicavam alguns cidadãos gregos e romanos. a cuidadosa produção de uma estética da vida cotidiana. O circuito fecha-se sobre si mesmo.

que as palavras deveras pouco significavam para ela.quando menos. Foi aí que passei de fora para dentro do corpo.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Eu José A. Por aquela época fui procurado por uma pessoa da qual tratei durante mais de dez anos. em todos os ginásios esportivos e em todas as técnicas de psicoterapia. Pode pegar e. com gentil insistência. da Fisiologia e da Bioquímica. do corpo da Anatomia. de lambuja. Dizem todos "O corpo!" com um certo olhar ao mesmo tempo distante e profundo. Foi assim que aprendi o que é corpo – sem falar das muitas horas de amor. conseguiu que eu começasse a ler Reich. Imaginem que loucura a minha.além da Psiquiatria Hospitalar (que não me interessava muito). da postura. queria "conhecer" as pessoas.)... não vamos falar de quanto e quais são os ossos. logo depois. _______________________________________________________________________ 297 . sentindo e. se possível. panfletos. fui me fazer médico . leitor? Você não sabe o que é o corpo? Você não vive num deles desde que você se conhece por gente? Você não está cercado de corpos humanos desde que nasceu? Você sabe muito bem que este não é um livro de Anatomia ou de Fisiologia. dos distúrbios viscerais de origem sócio-psicológica. que multiplicaram por mil tudo o que diziam meus autores . E você? Por que é que você comprou este livro. para o corpo sentido-e-sofrido. vê-las (até aí pode.que é uma coisa deveras fantástica. revistas. Mas eu sou assim e não fui eu quem me fez. Quero dizer que ao me formar. Comecei então a “decorar” Reich . só havia em São Paulo a Psicanálise . para o mundo dos gestos. as juntas.e tudo o que eu fazia mo consultório. Então me fiz psiquiatra na hora quase certa . limitados e cerimoniosos.. À insistência de meu amigo se somou a força do destino. absorvente e apaixonante. Mas. então pode. se me tornou uma tarefa necessária. Eu também acho. Mas na verdade pessoas conseguem dizer mais do que isto a respeito do corpo. Gaiarsa Sou médico há quase 40 anos. Porque se é amor. em 1946. isto é. Não podia . mas já com MUITAS restrições). Mas eu não queria fazer apenas exames formais. Circunstâncias dramáticas envolveram a terapia e não tive outra escolha senão prosseguir.. com gosto. Que gosto esquisito ..e porque amar o corpo não pode. e a cara de quem sabe muito bem o que está falando. os órgãos. Eu. os músculos. Entender o que me dizia a paciente COM SEU CORPO. Passei do corpo visto e compreendido.Análise do Caráter. aprende muitas coisas interessantes sobre este mesmo corpo . Tive que me agüentar como eu era porque não havia outro. falar com elas (isso pode até à náusea . mas depois eu queria me achegar.. mesmo sem saber muito bem o que estava fazendo. pondo à minha disposição toda a literatura possível. E então. livros. Acabei médico porque amava o corpo ..porque médico pode. Era tal seu modo de ser gente e de ser doente. de que corpo vamos falar? A esta altura posso imaginar que você comprou este livro na "onda do corpo" que se vem avolumando a cada dia em todos os meios de comunicação de massa. um simpático advogado de São Paulo. folhetos. Luís Arruda.. eu queria pegar mesmo. das expressões emocionais. passar a mão (sentir) mexer (sentir) apalpar (sentir) encostar e quanto mais.não é? É. da respiração como controle de níveis de consciência. Como pegar no corpo não podia.só um pouco adiantado.

v.que nasce no tórax . não percebemos ou não aceitamos. queremos. Reich estabeleceu com seus estudos clínicos que o corpo é o Inconsciente .expressão tão querida e tão vaga de Mestre Freud. A anatomia de hoje começou há quinhentos anos atrás. mesmo pessoas que se dizem interessadas em compreender o homem. Existem projetados nas coisas. baseava-se extensamente nos estudos de fisiologia realizados pelos médicos com os condenados da justiça comum durante a execução! Como se vê. continua. O Corpo Fala — Demais! Com Reich começamos a ampliar a noção de que o corpo fala tanto quanto a palavra. Reich fez a psicanálise das atitudes corporais. o Doutor Menghele teve antecedentes ilustres no Oriente. Mas depois de morto não pode mais. nós não queremos.é tudo que meu corpo sente e faz sem que eu perceba a sensação ou a ação. dos gestos. Os adeptos com freqüência exageram o ponto. Inconsciente para mim . portanto. este homem freudiano que.. igualmente contidos em nossas expressões. falando como se só os orientais compreendessem o mundo.depois de Reich . fase anais genital). portanto. gestos e caras têm funções ou têm efeitos . Positivamente os homens NÃO se interessam por eles mesmos. Parece mentira que com tanta matança coletiva nos campos de batalha. verdadeira religião para tantos povos orientais. a verdade é que a maior parte delas não gosta de olhar para figuras de anatomia.sobre os outros e sobre nós mesmos. Começou a mostrar em pormenores e insistentemente que todas as nossas posições. jamais quis se conhecer por dentro! No Oriente. São contadas histórias de roubo de cadáveres em cemitério porque cortar gente morta a fim de estudar anatomia era tido como uma espécie de sacrilégio.. mais ou menos. os artistas desenharam animais em grande profusão e com maestria... Apesar de tudo. usa como instrumento quase exclusivo de comunicação a palavra .era até muito legal. positivamente e desde sempre. matar. Esta noção de inconsciente é a única com validade científica (pode ser mostrada em filmes. Mas. _______________________________________________________________________ 298 . Estranheza a mais. a psicanálise do homem inteiro. O homem. que só tem de corpo e de alma o aparelho digestivo e o aparelho genital. Mas as figuras humanas são muito raras e muito esquemáticas. sob certos aspectos excelentes.na primeira metade do século. Matar gente – à bessa . Alguns desses efeitos nós "ternos a intenção de" desejamos. tão poucos se preocuparam em saber como era feito o corpo por dentro. então o homem freudiano é um teratoma (um tumor embrionário). devido à reverência dos vivos em relação aos antepassados. convenhamos. Mesmo hoje. Estas pessoas não sabem que a medicina oriental. das caras e dos tons de voz. o corpo todo.). entre 50 mil e 20 mil anos atrás. O velho costume. Reich e o Corpo Readmitido Depois aconteceu Reich . No primeiro período áureo da arte humana. Hoje em torno de nós há uma onda de orientalismos. o monstrengo sobreviveu e trouxe consigo uma vantagem iminente: o corpo começou a entrar na alma depois de viver excluído dela durante milênios de idealismo verbalista. a entrada foi antes constrangedora.. portanto. não tem tórax.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ O Corpo – Esse que ninguém quer conhecer Sofremos de uma gloriosa tradição negativa em relação ao corpo humano.que não existe! Reich começou aceitando.i. Mas outros. Reich tentou. esta "profanação de cadáveres" era mais severamente punida. Se levarmos a sério o que Freud dizia (fase oral.

Como confrontar este monstro imperfeito com a leveza.alguma coisa de fenomenologia. a luz e o calor da ALMA (Oh!) ou a sutileza.onde não há atmosfera e não pode existir avião como nós o conhecemos.. a frase não terá sentido .. puxando o corpo sempre "para baixo" e a alma sempre "para cima". o tom de voz. que eram inimigos eternos. intimamente ligado à noção de poder. do corpo sentido em introspecção. e que não tem _______________________________________________________________________ 299 .cinematográficas. e que obedece. quero. temo e mais coisas. lado e alma ou espírito de outro. não-verbal. O Corpo é escravo . Mas agora tratava-se da propriedade de serviços e não de coisas. o gesto e a posição. uma coisa inferior com a qual eu posso fazer o que quiser (mesmo quando a menor observação mostre que isso é mentira).. Hoje. sem esta cara e gesto.quinze ou vinte pessoas . e pode ficar por aí meses ou anos? A noção e o fato social da propriedade particular.na certa não conseguia comer em um dia centenas de grandes e pacíficos herbívoros. O que dá sustentação.mais VISUAIS . numa situação. Pela primeira vez surgia na mente dos homens a pergunta: de quem serão as cabeças do gado que não é comido. sem este tom de voz. pouco perceptiva em relação aos fatos.quando se salvava . mesmo as mais simples. de usar (mandar) as pessoas . Ou até. agora maligno.nem mais nem menos. Só se possuía o que se usava .Triste ilusão Enquanto a humanidade era constituída por pequenos bandos de caçadores errantes. tudo ligado a mais completa ignorância das funções corporais.uma tortura (tortura da carne).aqui e agora . é tão inócua como estudar aerodinâmica na Lua . misturado com o que penso. sem esta situação e personagens. Acredito que tenha sido Marx o primeiro a denunciar esta correlação entre o escravo que faz.) . cheia de instintos malsãos (e mal-cheirosos e viscosos e nojentos. é pouco provável que alguma vez sobrassem coisas para ser de alguém. portanto. Quase todas essas psicologias racionais e muito das psicologias dinâmicas eram palavrório complexo do qual se salvava . isto é.. a cada passo dado pela fisiologia cerebral e pelas psicologias mais "observadoras" . grosseira. alma é o que eu sinto. cresceu e frutificou abundantemente e um belo dia nasceu na cabeça de outro gênio da humanidade. Com Reich o corpo passou a ter sentido. Corpo é o que eu vejo. E assim nasceu e foi-se desenvolvendo a noção de que o corpo é um escravo da mente. todas elas fundamentalmente ligadas e dependentes do corpo. a idéia de prender outros homens dentro da cerca: os escravos..). a sabedoria e a rapidez ao ESPÍRITO (Oh)! Claro. era a da famosa separação e distância qualitativa entre corpo de um.quase . imagino. Um belo dia um dos primeiros gênios da humanidade descobriu que seguir continuamente um rebanho de alimentos era bem mais complicado que fazer uma cerca e segurar o rebanho dentro. A análise da comunicação verbal feita levando-se em conta exclusivamente às palavras. no outro ou em mim (num espelho.que um nada tinha a ver com o outro. A carne era imperfeita.. desejo. Até então a noção corrente.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Na verdade sem este contexto. vamos percebendo cada vez melhor que a alma é o avesso do corpo . Corpo versus Alma Estava implícito . E assim nascia a propriedade particular.este sentido. porque o pequeno bando humano . força é sentido aos pronunciamentos verbais é precisamente a cara.ou daqui a pouco. Tudo isso numa cena.não de comê-las. a significar.

Ao mesmo tempo que se interiorizava o corpo.. Tudo se passaria como se o corpo fosse um muro opaco atrás do qual a alma pudesse permanecer completamente escondida. Esta mentira coletiva do processo de socialização). Mas vamos insistir em que esta convicção está em gritante contraste com a mais comezinha experiência cotidiana. com a insistência de moscas inoportunas. rancores. na sua família. mesquinhez. meus desejos e temores.corpo e alma . Se aprendêssemos desde cedo que são uma coisa só.uma que manda e outro que obedece. opressor e oprimido. Mas na linguagem usual e até na linguagem filosófica. é maravilhoso. A toda hora nos vêm à mente pensamentos indesejados que. exaltava-se a alma. íntegro e honesto. Hoje. De novo uma observação bem-feita do cotidiano nos mostra que as pessoas estão se traindo a todo instante.Exige A DIVISÃO do homem em CORPO e ALMA. É como se disséssemos: o corpo. e o senhor que dispõe e manda como lhe apraz: corpo e mente. Os próprios pensamentos. gestos e habilidades manuais. idéias de exploração. O Contrato Social e a Hipocrisia A esta separação histórica. incompetência. O corpo. considerando as mães e os poderosos em geral. Necessita . acabando por se estabelecer entre ambos a mesma distância intransponível que existe entre o senhor e o escravo. com demasiada freqüência desobedecem ao meu querer. mil vezes voltam. é mentira que eu tenha poder sobre as minhas vísceras. em torno dos quais este é _______________________________________________________________________ 300 . subsistem mil indícios desta divisão entre o corpo-carne-escravo e a mente-espíritosenhora . é deveras um delator. "A profunda" noção filosófica de duas realidades distintas . vem se somar permanentemente outra força mais-poderosa ainda: a infinita hipocrisia do convívio social. pode-se mostrar para quem queira ver que ninguém esconde nada de ninguém. todos nós.para dizer pouco! Concretizemos o mito da perfeição excelsa. desejos e temores. E como as pessoas que efetivamente querem nos ver são poucas. E mais: nenhum de nós abriga maus sentimentos. é necessário para abrigar e ao mesmo tempo esconder a alma gentil e delicada . o pseudodogma (da invisibilidade da alma) continua a ser mantido. no seu trabalho. carne e espírito. Se. ligada à estrutura social de classes. ou antes.tão perfeita mas que precisa esconder-se o tempo todo . como substância opaca. além de ser um escravo relapso..reunidas nos seres humanos. cada qual na sua classe. minhas emoções. rústica. é verdade que meu corpo me obedece bastante em matéria de movimentos. grosseira.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ direitos. Segundo a mesma. mil vezes afastados. Quero dizer o seguinte: tanto os estudiosos quanto o povo admitem que é possível esconder ou disfarçar sentimentos. estaríamos aprendendo ao mesmo tempo as grandes virtudes da sinceridade e/ou da autenticidade expressiva. emoções.para que ninguém descubra o que todos sabem: que somos todos bem "imperfeitos" . Estes vêm e vão quando querem. só nos escondemos para quem não quer nos ver. faz parte da verdade da ideologia (hipocrisia) social. sendo o eu muita mais seu escravo que seu senhor. tidos muitas vezes como a própria essência do espírito. com o uso da cinegrafia e do vídeo-tape.

Nem usamos – intencionalmente .para você! Mas no espelho é fácil a gente ver o que quer em vez de ver o que está ali.dualidade de minha imagem . pode esclarecer bastante e pode ajudar a desfazer boa parte das falhas de comunicação entre eu e o outro. como se aquela figura tivesse pouco a ver com ele. a revelar o tempo inteiro minha disposição emocional. O que é falso. temos a encenação ou a dança gestual .eu sei pouco como é e acho estranho.quando menos.como eu ou você. é a evidente diferença entre minha imagem interna de mim mesmo . arrastados pelo sentido das palavras.ou que nem percebemos! Além da letra e da música da palavra. Em nossa ingenuidade admitimos. Narciso. De tal forma a palavra engoliu a comunicação humana. com raiva. Tudo se passa como se eu sentisse coisas frente ao outro e como se. que é inteiramente outra coisa. quase nunca lembramos que é assim. É evidente que a mãe . insegura e maldosa como qualquer faraó.as caras.que eu sinto. e que é exatamente como o outro me vê.UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ criado. século a única imagem externa que poderíamos ver de nós mesmos seria num espelho. O Corpo que se vê e o Corpo que se sente O único sentido objetivo para a distinção entre corpo e alma. que se comportam frente à tela. Foi preciso inventar o cinema e o vídeo-tape para que nos fosse dado nos ver deveras como o outro nos vê. a que eu posso ver num espelho ou num filme. reinterpretado: — quero me ver como você me vê — como eu sou . e a imagem externa de mim mesmo. Sabemos todos que é assim mas. que ele faz exatamente o que eu pretendo. desde as conversas mais banais. Esta situação . O que o outro está sempre vendo de mim e que sou eu para ele . que eu atuo com precisão sobre meu boneco (meu corpo). basta uma pequena observação para contradizer todas estas expectativas mistificadoras. interessados ou ressentidos.qualquer mãe . Vamos ampliar o tema. Essa imagem é chocante para quase todos. Até o começo deste. a fim de continuarem acreditando na mistificação ideológica. ciosamente garantido por todos os meios. usasse um boneco com minha forma a fim de responder a ele. expressões que revelam tudo o que eles também têm de negativo e inferior. Mas tanto a observação atenta das pessoas como o cuidadoso registro cinegráfico das mesmas vão nos mostrando que qualquer diálogo envolve três conjuntos expressivos simultâneos . sem exame e sem crítica. e têm pouca correspondência com o que de fato acontece. sendo eu invisível. Depois o meu tom de voz e/ou a música da frase. e a alteração de qualquer um deles altera o sentido do que pretendemos comunicar. que para a maior parte das pessoas ela é toda a comunicação. poses e gestos que acompanham a frase. qualquer imperador e qualquer papa . Vimos que além de nossos gestos e expressões intencionais. nós passamos para o outro muitas outras intenções. No entanto e como sempre. Quando tristes. através de gestos e caras que fazemos sem perceber. _______________________________________________________________________ 301 .é tão assustada. Qualquer pronunciamento envolve todos esses elementos.se bem percebida. nossa voz revela o tempo todo os sentimentos que acreditamos secretos . de vidro ou de água (Narciso!). Primeiro o que eu disse ou pensei .e que pode ser escrito. Estes. Mas basta dizer coisas assim pra escandalizar muita gente. Corpo e alma são portanto conceitos exigidos pela ideologia social.o que sabemos. até os castigos severos para quem não acredita nestas "perfeições". têm de aprender a NÃO VER todas as expressões corporais desses personagens famosos.

aceitar. adultos.Esse rebelde subversivo O corpo. Subversivo da forma que dissemos até agora. na verdade. ao falar. À imensa maioria das pessoas acredita. são apesar disso visíveis para qualquer observador externo que esteja atento e interessado. para o sujeito. com inveja e quanto mais. A raiva contra um filho que eu.ou entende. de novo. pai. nosso escravo é bastante rebelde.o que. bastante independente em relação a nossas intenções conscientes e aos nossos bons propósitos.. porque pai não tem raiva do filho. nos gestos. conforme a percebemos interiormente. aí culpa é sempre dele. no jeito do corpo. Mas e se fosse assim a pessoa não estranharia nada. levam a maior parte das pessoas a acreditar que o inconsciente é uma entidade invisível .UNICIDADE Arte na Educação _______________________________________________________________________ Vamos Entrar Fizemos uma descrição da nossa capacidade expressiva vista por fora. como as que vão incluídas no tom da voz. Mas quero insistir: esses desejos. mais as construções teóricas complexas e vagas relativas ao inconsciente. com o paciente fora do alcance visual de Freud. invariavelmente. não é leitor? É preciso ser um iluminado ou um ser autêntico para ao mesmo tempo perceber. Vamos tentar dizer alguma coisa sobre ela. que está azedo ou com raiva. que o importante é o rosário das palavras. e subversivo da forma declarada por Freud: a maior parte de nossos desejos parece incompatível com a maior parte das normas sociais estabelecidas! Daí uma guerra permanente entre os desejos “do corpo” e as exigências de uma presumível “boa educação”. leitor . dos nossos gestos e o que eles sugerem que.ou que só se manifesta através das palavras. A situação esdrúxula da psicanálise. ao percebermos que o outro não nos entendeu atribuímos a ele. em todas as situações reconhecer todas as nossas intenções. Estamos sempre a acreditar que nós. a culpa. grosseiro e escravo é subversivo. Muito menos estranharia as reações dos outros ao que ela disse! Nossa estranheza ante nossa imagem e nossa voz mede exatamente à distância ou a diferença entre o que pretendemos comunicar. é sempre o corpo que atrapalha! Quem manda ele não usar a voz certa ou fazer o gesto que cabe? É tal nossa inconsciência de nossa música vocal e do que ela. nos olhares. nego. e o que o outro recebe . implicitamente. que a música da voz e a dança dos gestos estarão completamente de