Polifonia Teatral Cap5 PDF

Extrado de Cornago, scar. La vanguardia teatral en Espaa (1965-1975): del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 232-254.
La polifona teatral: Hacia un nuevo teatro narrativo

scar Cornago (CSIC)
Tras las fructferas investigaciones en torno a los lenguajes escnicos populares, caracterizados por la espontaneidad en la comunicacin y el tono festivo, el teatro occidental pareca volver a afrontar el difcil reto que dej planteado la dramaturgia brechtiana durante los primeros aos sesenta, agudizado a partir de la crisis marcada por el Congreso de Berlin Brechtdialog en 1968. 1 Dramaturgos, directores, escengrafos y actores disponan ahora de un nuevo aparato teatral que ofreca mltiples posibilidades de expresin con las que no se contaba unos aos antes y que ya haban probado su eficacia comunicativa en la escena. 2 Dentro de un panorama de continua experimentacin con nuevos cdigos teatrales de carcter popular, de ruptura de las tradicionales fronteras escnicas, as como de superacin de las jerarquizaciones impuestas por modelos heredados, se evolucion hacia un nuevo tipo de dramaturgia polifnica, fragmentaria, que naca desde la investigacin sobre nuevas formas de narracin teatral que diesen respuesta a los interrogantes planteados por la teora brechtiana: una escena popular concebida como divertimento de grandes pblicos al mismo tiempo que dialctica, materialista y desalienante. 3 Progresivamente, el espacio teatral se haba
Para un panorama general de la evolucin internacional en la recepcin y puesta en escena de Brecht Salvando las distancias, esta situacin con la que se enfrentaba el teatro occidental de los aos setenta
durante los aos sesenta: Dort (1971).

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es comparable con la que debi afrontar Brecht en su andadura hacia el teatro pico despus de haber atravesado como espectador y creador el bullicioso mundo de las vanguardias teatrales del Berln de las primeras dcadas de siglo.
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Este renovado inters por el teatro pico, al que se llegaba ahora a travs del tamiz de las nuevas
formas escnicas populares, se tradujo, ya rayando el ecuador de los aos setenta, en una notable afluencia de montajes de Brecht, cuyos ejemplos ms destacados fueron, en 1975, La pera del bandido, de Tbano que si bien parta de la obra de John Gay, la adaptacin era deudora del autor alemn, los montajes de Un hombre es un hombre, de Ricard Salvat en 1970 y, cinco aos ms tarde, de Juan Antonio Hormign y Fabi Puigserver, La irresistible ascensin de Arturo Ui, dirigida e interpretada por
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revelado como un medio de extrema versatilidad para abordar la narracin de un suceso desde diferentes puntos de vista. La voz de la clase social ms deprimida uno de los elementos que haba conducido al auge de los gneros breves de tradicin popular encontraba ahora su modo de expresin en la figura del coro, rasgo que ya se hizo presente en las obras de teatro ritual y que fue desarrollado por los nuevos exponentes de la escena popular. A medida que el personaje del pueblo y las nuevas voces histricas, tradicionalmente excluidas de la gran historia, fueron hallando una forma ptima de expresin, el fenmeno teatral se fue mostrando como un foro social privilegiado para la revisin de la historia oficial creada desde el poder, reto con la que ya se enfrentaron directores como Meyerhold, Piscator o Brecht y que la nueva vanguardia volva a retomar. En un perodo de fuerte revisionismo histrico, el teatro ms vanguardista se revel como un medio privilegiado para la presentacin de una lectura diferente de la historia. El movimiento de teatro popular mostr su eficacia en el desarrollo de tcnicas narrativas, con una clara dominancia de estructuras narrativas introducidas a travs de uno o varios personajes que, en muchos casos, alternaban su condicin de tales con la de narrador, aportando as una pluralidad de perspectivas. El fenmeno de la narrativizacin de los gneros literarios por influencia de la novela y el cine, medios de expresin dominantes en el siglo
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XX,
se
extendi tambin a la escena. Esto no hubiese supuesto una gran novedad dado que algunas obras de Brecht fueron ya construidas sobre este modelo si no fuese por los nuevos sistemas escnicos desarrollados. A principios de los aos setenta el recurso a los modelos del cabaret, la farsa o el circo para la escenificacin de una obra dramtica de carcter narrativo se convirti en la panacea de la corriente renovadora. Las semejanzas estructurales que compartan las dramaturgias populares y el teatro pico, a saber, el carcter narrativo, la fragmentariedad o la gil combinacin de distintos planos temporales, favoreci la vuelta de un teatro pico tras las ltimas conquistas realizadas por la escena popular. La puesta en escena de la obra de Capmany Vent de garb i un mica de por, estrenada por la EADAG en 1965 y retomada por Josep Anton Codina dentro de un tono ms
Jos Luis Gmez (1975), as como algunas reposiciones como las de Terror y miseria del III Reich, por el TEI, o La boda de los pequeos burgueses, por Los Goliardos, ya en rgimen comercial.
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La narrativizacin de los gneros literarios a lo largo del siglo XX es un proceso que fue analizado ya
por Bajtin (1978) aludiendo a la condicin dominante de la narrativa. Para un estudio sobre la figura del narrador en teatro: Abun Gonzlez (1997).
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popular, o el montaje de Salvat Adri Gual y su tiempo fueron algunas propuestas de marcada epicidad que anunciaban ya la importancia que habran de alcanzar ciertos cdigos y estructuras propias de gneros populares para la creacin de un nuevo teatro narrativo. El xito que obtuvo por toda Espaa la obra de Juan Antonio de Castro Tiempo del 98, llevada a la escena por muy diversas compaas y ante distintos tipos de pblico, fue otro interesante exponente de teatro narrativo popular. 5 Constituy uno de los ejemplos ms relevantes de adaptacin de las nuevas tcnicas escnicas a la escritura textual y de introduccin de estas en los circuitos comerciales. La obra parta del marco de una clase de historia en un colegio de monjas, estructura en la que se insertaban diferentes planos escnicos en los que las figuras de la Generacin del 98, a partir de citas reales, reflexionaban sobre los acontecimientos histricos de la segunda mitad del siglo
XIX,
al mismo tiempo que
un coro, presente constantemente en la escena, ofreca la perspectiva de la historia vista a travs de los ojos del pueblo y su proyeccin actual. El discurso didctico se fragmentaba a travs de las continuas rupturas que introducan canciones, romances de ciego, bailes populares, cupls y juegos de poca que impriman un sabor popular a todo el espectculo. Los diferentes montajes a los que dio lugar reunan las condiciones del nuevo teatro. Por un lado, se trataba de un texto dramtico abierto a la libre creacin escnica, exigida adems por la dificultad de llevar a una escena tradicional la brusca fragmentacin de la estructura dramtica o la compleja interrelacin de planos espaciales y temporales. El altsimo nmero de personajes que intervenan fugazmente era otro reto que deba superarse desde un concepto flexible y creativa de la interpretacin actoral. Por otro lado, se buscaba la recreacin de un ambiente festivo a base de refranes, cantares populares y bailes
La obra fue estrenada en el Teatro Rosala de Castro de La Corua por el grupo de Teatro-70, formado
por Adolfo Marsillach para la II Campaa Nacional de Teatro en 1969, bajo direccin de Antonio Malonda, y presentada en el Teatro de la Comedia de Madrid por la compaa de Manuel Collado en la direccin de Jos Manuel Garrido, escenografa de Gerardo Vera y msica de Pedro Luis Domingo, el 20 de mayo de 1971, donde obtuvo un rotundo xito durante cinco meses. Unos meses ms tarde, Ctaro, reciclado en compaa profesional ms inclinada hacia una dramaturgia popular, llev la obra al Teatro Capsa el 21 de setiembre de 1972 con una extraordinaria respuesta por parte de la crtica y el pblico. Con la escenografa del Institut del Teatre, bajo la batuta de Fabi Puigserver, luces de Jos Mara Coll y la misma msica de Pedro Luis Domingo, Miralles consigui un montaje dinmico sobre un espacio vaco, comparable a una plaza mayor de pueblo o ciudad, donde los actores ms que personajes iban narrando de forma crtica, distanciada y alegre, los diferentes avatares afines a la Generacin del 98.
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que remitan a otra poca. Finalmente, y como rasgo caracterizador del nuevo teatro narrativo popular, se trataba, ante todo, de la reflexin sobre un perodo concreto de la historia de Espaa, desde la niez de Isabel II hasta el final de la Regencia de Mara Cristina, y la proyeccin contempornea de este. Lo que distingua la obra de Castro era la propuesta de un modo diferente de narrar los acontecimientos histricos en escena, que, si bien participaba de cierto tono pico, rechazaba la fbula brechtiana y su desarrollo a travs de los dilogos en favor del carcter festivo y popular. 6 En un tono menos fragmentario y ms brechtiano, se situaba otro de los textos que hicieron historia en estos primeros aos setenta, El retaule del flautista, de Jordi Teixidor. 7 A pesar de no reflejar un perodo histrico, ya que, en este caso, el drama s se sostena sobre una fbula en el ms puro estilo del autor alemn, el intento por narrar a travs de recursos escnicos populares un determinado episodio situaba este montaje como antecedente de la posterior corriente de teatro narrativo popular. Teixidor, fiel al libro de cabecera de la teora brechtiana, Pequeo rganon del teatro, busc el teatro pico a la espaola, partiendo de una concepcin espectacular y festiva del fenmeno escnico a la que ya se haba aproximado Brecht: Insisto, hay que aprender a divertir, con farsas o con dramas. Porque si hay crisis del teatro, si no hay pblico, es porque no sabemos divertir a los hombres de nuestro tiempo. 8 No obstante, a pesar de la introduccin de elementos de la zarzuela y la revista y el carcter fragmentario, el autor prioriz la narracin pica de una fbula, dentro de una estudiada tcnica brechtiana que diferenciaba este espectculo del tono marcadamente festivo que le imprimira Tbano. La finalidad de la narracin escnica consista en poner de manifiesto los
El hecho de que Fernndez-Santos (Tiempo de 98, de Juan Antonio de Castro, nsula, 296-297 (jul.-
ag. 1971), p. 29) rechazase la rpida adscripcin que se hizo de este montaje al modelo de Castauela 70, relacionndola ms con la propuesta llevada por Salvat al Mara Guerrero sobre la figura de Adri Gual, es sintomtico del carcter hbrido de esta obra por su tono pico y su expresin popular.
7
El texto dramtico obtuvo el Premio Josep Maria de Sagarra, por unanimidad, en 1968, con lo que esto
supona de reconocimiento a una labor de aos desarrollada por El Camale. Este mismo grupo, junto con el Grup de Teatre Independent, y bajo la direccin del propio autor, estren la obra el 31 de enero de 1970 en el Teatro de LAliana de Poble Nou. No obstante, la puesta en escena que consagr la obra, proyectndola al resto de Espaa fue la que tuvo lugar el 11 de abril de 1971 como inauguracin del Ciclo de Teatro Contemporneo del Teatro Capsa. El montaje, bajo la batuta de Feliu Formosa, en la misma lnea del que tuvo lugar un ao antes, pero con mayores aciertos en interpretacin, obtuvo un sensacional xito que mantuvo la obra en cartelera para sorpresa generaldurante todo un ao.
8
Jordi Teixidor, Divertir. Comprender, Primer Acto 133 (jun. 1971), p. 24.
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mecanismos corruptos del poder enriquecido sobre las desgracias del pueblo. Teixidor, en su adaptacin de la teora pica de Brecht, rechaz cierto tono fro y racional de los dilogos, intensificando la sonoridad y plasticidad de estos en apoyo de una idea ms marcada de espectacularidad. Se busc el efecto de distanciacin del actor con respecto a la accin que se mostraba escnicamente. Con esta finalidad, los mismos actores, que suban al escenario a la vista del pblico, cambiaban el decorado al mismo tiempo que comenzaba la escena siguiente. La escenografa y los figurines estuvieron a cargo de Puigserver, que present una esquemtica ciudad medieval de inspiracin constructivista representando la fachada del ayuntamiento, que presida toda la obra como smbolo del poder pblico. Para los figurines, en la ms clsica lnea brechtiana, se recurri a una tela gruesa de color gris, similar al de las ratas, que unificaba a todos los personajes, diferenciados nicamente por mnimos detalles. Toda la crtica apunt la eficacia de la peculiar adaptacin de los mecanismos de Brecht, as como el tono popular conseguido a travs de los cantables, armonizados por Carles Berga, la coreografa, la parodia de la zarzuela y el cariz grotesco general. La recuperacin de la obra terica de Meyerhold en los primeros aos setenta resulta igualmente significativa de los nuevos derroteros por los que discurra la renovacin escnica en Espaa. Con motivo de su publicacin,
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Hormign subrayaba el valor fundamental de la teora del director ruso aludiendo tanto a la dialctica materialista como a la concepcin espectacular y ldica del teatro: primer paso hacia la gnesis de una dramaturgia racional, demostrativa y materialista en que el juego, la convencin y el placer del trabajo marchan unidos. 10 El materialismo meyerholdiano se presentaba como una correccin, no solo de las tendencias sicologistas del teatro realista, sino, especialmente, de la
La editorial Comunicacin de Madrid public, anotados y seleccionados por Juan Antonio Hormign, en
1970 el primer volumen y dos aos ms tarde el segundo. Asimismo, en noviembre de 1971 tuvo lugar el seminario Meyerhold y el teatro europeo en el Instituto Alemn clausurado con la representacin del montaje Viva la biomecnica!, estrenado el 18 de noviembre. La obra, publicada por Primer Acto (148 (set. 1972), pp. 51-74) y escrita por Mariano Ans y Antonio Hormign, bajo direccin de este ltimo y con escenografa de Mariano Cariena, pretenda servir como ilustracin escnica de la teora y la prctica teatral del director ruso. El montaje presentaba un grupo de actores de un Konsomol, en 1926, que discutan sobre el meyerholdismo y, en particular, sobre la representacin de El inspector, de Gogol, que acababan de presenciar. Los personajes, que iban descubriendo su identidad de actores ibricos, terminaban discutiendo sobre la utilidad de la teora meyerholdiana en la situacin teatral espaola.
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Juan Antonio Hormign, Por qu Meyerhold?, Primer Acto, 148 (set. 1972), p. 8.
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corriente artaudiana o ritualizante encabezada por Grotowski y cuyo transfondo reaccionario pareca evidente para los defensores de un teatro social. Frente al actor-santo que propona el director polaco, Meyerhold defenda el actor-tribuno, aquel que, a partir de unas excelentes condiciones fsicas y mentales, era capaz de narrar cualquier realidad a travs de su gestualizacin, tono de voz, mirada o movimiento. No se trataba de representar la accin, sino de mostrarla por medio de su propio cuerpo. De esta suerte, el actor se presentaba ante el espectador con la intencin de contarle una historia, encarnando unos y otros personajes a travs de los ms diversos modos de interpretacin, frecuentemente de extraccin popular: el mimo, el clown, los zanni o el lenguaje circense. La utilizacin de los burdos cdigos del teatro popular primitivo al servicio de la revelacin de los mecanismos de evolucin de la historia se convirtieron en una alternativa para un teatro realista ms eficaz. Las nuevas tcnicas de teatro narrativo popular ofreci tambin a la puesta en escena del teatro clsico la oportunidad de presentarse bajo una renovadora vestidura escnica. La construccin de planos distintos permita insertar el teatro clsico, incluso respetando su escritura textual, dentro de una estructura que quedaba abierta a la labor creadora de directores, escengrafos y actores para que estos introdujesen sus propios puntos de vista crticos sobre la historia. El montaje realizado por Alberto Gonzlez Vergel al frente del Teatro Espaol, despus de una personalsima puesta en escena de La estrella de Sevilla, 11 constituye un valioso exponente de este intento por utilizar las ilimitadas posibilidades de la nueva escena para la revisin de hechos histricos a la luz de diferentes voces crticas, de tono colectivo, diferentes de aquellas que haban escrito la historia oficial. El director murciano parti de la versin de Miguel de Unamuno de la Medea de Sneca para situar el mito clsico en el contexto de la colonizacin espaola de Amrica vista desde la perspectiva crtica de la Generacin del 98 y proyectada sobre el momento actual. La propuesta implicaba una ambiciosa estructura de
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Propuesta escnica que evolucionaba desde un marcado tono grotesco y cruel, cercano a veces al gran
guiol, hasta la tragedia. La escenografa, realizada por Juan Len, consisti en un espacio casi vaco rodeado por lminas que reflejaban a los personajes difuminados y que se convertan en translcidas por accin de la luz. Los estilizados figurines del siglo XVII fueron diseados por Vctor Mara Cortezo. Luis de Pablo compuso una msica electrnica matizada por un fondo de vihuela que remita a la poca original. La obra inaugur con xito la andadura de Gonzlez Vergel al frente del Teatro Espaol el 14 de octubre de 1970. La crtica elogi con sorpresa el audaz intento de renovacin de un clsico protagonizado por un Teatro Nacional, constante tema de debate de aquellos aos.
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planos entrelazados que tenan como finalidad colocar en perspectiva, a travs del mito clsico, un acontecimiento fundamental en la historia de Espaa y su reflejo, a travs de la crisis de finales del siglo
XIX,
en la situacin contempornea. Desde un
cuidadoso respeto hacia la versin unamuniana, se presentaba a Medea como una indgena inca que Jason y los Argonautas traan a una Corinto fcilmente identificable con la Castilla del siglo
XVI.
La escenografa y los figurines, diseados
por Manuel Mampaso, buscaron, por un lado, la creacin de un tono mgico a travs de unos fondos en varios planos de azules teidos de nubes, por otro, el acercamiento de la obra al pblico a travs de una escalinata que ocupaba todo el ancho del escenario y que una este con el patio de butacas. La constante presencia de las cuadernas de un navo naufragado smbolo del enlace entre la cultura precolombina y la civilizacin occidental y las mscaras y vestidos de inspiracin primitiva acentuaban el tono misterioso. La msica estuvo al cuidado de Luis de Pablo. Gonzlez Vergel concedi una importancia esencial a un doble coro: mientras uno subrayaba las diferentes reacciones de los hroes clsicos por medio de una interpretacin hiertica, solemne y pausada; otro, compuesto de personajes populares de la Espaa de finales de siglo, entre los que se encontraban mendigos y repatriados de ultramar, haca de espectador de la obra, comentando los acontecimientos desde la perspectiva crtica noventaiochista, con un tono espontneo y una interpretacin ms gil. Al final de la primera parte, el coro popular, ya en la platea, desapareca, quedando relevado por el verdadero pblico, al que, integrado as en la obra, se le transfera la labor crtica frente a la historia. El reparto estuvo encabezado por Nati Mistral, en una solemne interpretacin de Medea, acompaada por Cndida Losada, Carlos Ballesteros y Roberto Martn. El estreno tuvo lugar el 23 de enero de 1971. El montaje llam la atencin de toda la crtica por su audaz intento de dotar a los clsicos de una renovada actualidad y una audaz expresin formal, aunque algunas voces denunciaron un excesivo nivel intelectual que arrojaba cierto hermetismo en los resultados. Estos montajes constituyeron valiosos eslabones en la bsqueda de un nuevo modo de entrelazar de manera eficaz teniendo siempre al pblico como centro del espectculo diversos planos y espacios escnicos que permitan la narracin de la historia desde una nueva perspectiva. No obstante, el teatro narrativo polifnico esperaba todava un modelo de construccin teatral que le proporcionase los medios escnicos idneos para lograr una comunicacin directa, alegre y vitalista. A lo largo de estos mismos aos, tuvieron lugar investigaciones
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paralelas en el resto de Europa. Entre ellas, cabe destacar el grupo francs Thtre du Soleil que, bajo la batuta de Ariane Mnouchkine, 12 llegaba a finales de los sesenta, tras el proceso de aprendizaje que supuso el montaje de Les clowns, de 1969, a una de las propuestas ms afortunadas de un teatro narrativo expresado mediante lenguajes populares fuertemente codificados por la tradicin. El estreno un ao ms tarde de 1789, subtitulado La rvolution doit sarrter la perfection du bonheur, modelo que conoci posteriores desarrollos en sus montajes siguientes 1793, dos aos ms tarde, y LAge dOr, ya en 1975, supuso la consecucin de un nuevo teatro narrativo apoyado en lenguajes escnicos radicalmente populares cuyos cdigos haban sido fijados a lo largo de la historia: Le principe essentiel consiste retrouver dans ce que nous connaissons des thtres popularies traditionnels, des lments de thtralisation du gestus social de notre poque. [...] Seuls des thtres trs cods peuvent apporter une aide pour rendre signifiant ce que lon ne voit plus. Seule une transposition permanente peut rendre clair ce qui est brouill. 13 El mtodo de la creacin colectiva, as como el rechazo del texto dramtico como punto de partida y el trabajo sistemtico con los lenguajes del teatro popular payasos, juglares, comediantes de feria o personajes de la Commedia dellArte fueron los ejes para el nacimiento de un nuevo modo de comunicacin entre la escena y el pblico. El concepto meyerholdiano de juego se situaba en la base del nuevo tipo de sistema teatral. El juego se presentaba como un medio de expresin privilegiado que haca surgir una corriente continua de complicidad, vitalismo y alegra entre escena y sala. La tcnica de la creacin a travs de la improvisacin tena que conservar siempre algo del tono ldico del juego a travs del cual se iban a descubrir las potencialidades expresivas que un Pierrot, una Colombina, un malabarista, un feriante o un mueco de guiol podan tener como medios de volver narrar, de forma distanciada y crtica, la historia oficial.
12
Sobre el Thtre du Soleil vase, adems del conjunto de textos y entrevistas aparecidos como
suplemento en Travail Thtral (fevrier 1976), Seym (1992), Kiernander (1993), Floeck (1988), Neuschfer (1982), as como el vol.VII de Les voies de la cration thtrale consagrado a la formacin francesa.
13
Cit. en Mounier (1977: 200)
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Los estereotipos de la tradicin popular constituan eficaces mscaras para que el actor sin perder su identidad de individuo comprometido con la sociedad a la que perteneca fuese capaz de interpretar el personaje de un farandulero de finales del siglo
XVIII
representante del pueblo annimo que contaba a los
espectadores de dos siglos despus cmo vio la Revolucin Francesa. De esta suerte, el pblico dejaba de ser un espectador para integrarse en la obra como el oyente al que se le iba a referir una historia. La distancia entre el cmico de la calle y los personajes que encarnaba para ir relatando la historia al pblico de la sala era aprovechada por el actor del siglo del espacio: Le comdien doit approcher de trs prs son personnage, se laisser guider par lui par moments au cours du travail, mais il doit viter au maximum de perdre de vue quil est un comdien qui raconte quelque chose par lintermdiaire dun personnage. Mis dans des situations quotidiennes, le personnage, lui, ne doit pas tre quoitidien. Il doit tre thtralis, avoir une certaine dimension. 14 As, la realeza, por ejemplo, irrumpa en medio de los espectadores como enormes monigotes llevados por los feriantes-narradores, detrs de los cuales el pblico formaba una alegre procesin hacia el patbulo. Tanto el riguroso dominio de los cdigos expresivos que se iban a emplear, como el conocimiento profundo de la poca que se narraba eran elementos imprescindibles para este teatro. En consecuencia, el proceso de creacin colectiva deba estar forzosamente precedido por un perodo de documentacin y estudio de esa realidad, de modo que el actor alcanzase una clara visin crtica apoyada tambin por debates y discusiones llevados a cabo entre los propios actores sobre los diferentes personajes y hechos que deban relatar a travs de su interpretacin: Une telle conception du rcit dramatique, o toute reconstitution est bannie, exige des comdiens quils soient sans cesse conscients de jouer et quils matrisent la ralit prsente afin den rendre possible la critique par le spectateur. 15 Las voces y perspectivas escnicas que contribuan a hacer avanzar una narracin se multiplicaban ofreciendo una
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para introducir su visin crtica a travs de la
eleccin de un determinado lenguaje escnico, tipo de interpretacin y concepcin
14 15
Mounier (1975: 158) Ibidem, p. 151.
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visin ms compleja y caleidoscpica de la historia. En unos casos se trataba de la voz del feriante del siglo
XVIII,
en otros casos de la voz del personaje que
encarnaba noble, cura, revolucionario o campesino, que aprovechaba para contar aquello de que haba sido testigo, adems de la perspectiva del actor, hecha explcita por la distancia creada mediante la utilizacin consciente de la convencin. Esta imbricacin de diferentes planos, en los que alternaba el tiempo de la narracin con el tiempo narrado se convirti en un rasgo paradigmtico del nuevo tipo de teatro narrativo popular. Por otro lado, la ruptura total del espacio a la italiana exigi nuevos espacios en los que desarrollar otros diseos escenogrficos ms adecuados para la nueva frmula de narracin teatral. Se recurri a garajes, almacenes, grandes locales abandonados o cualquier tipo de espacio amplio carente de la tradicional divisin frontal entre escenario y sala donde poder levantar plataformas que, dispuestas alrededor del pblico, sirviesen de tribunas donde se situasen los actorespersonajes para contar su visin de los hechos al pblico. Cada plataforma poda albergar un determinado plano de la narracin o alternarse el uso de unas y otras dependiendo de las necesidades del relato. En cualquier caso, el resultado siempre deba ser la comunicacin directa y espontnea con el espectador, convertido en personaje-oyente de un relato teatral contado por los actores-feriantes. De este modo, los diferentes puntos de vista se concretaban en planos escnicos diversos; cada uno de los cuales exiga a su vez un determinado tratamiento escnico, concepcin espacial y tipo de interpretacin. El resultado final era producto de un ensamblaje tectnico de planos dramticos y plataformas escnicas, como si de una estructura arquitectnica se tratase, que llegaban a convertir al espectador en punto central, no solo terico, sino tambin fsico del hecho escnico. De esta suerte, el fenmeno de la representacin alcanzaba a configurar una realidad dinmica, compleja y plural, compuesta, al mismo tiempo, de realidades, puntos de vista y voces diversas. Este sistema de comunicacin escnica es al que llegaron tambin algunos grupos espaoles que optaron por un proceso de creacin que parta de la documentacin sobre un perodo histrico, segua con el desarrollo de las improvisaciones a partir de diversos cdigos escnicos y sobre diferentes tipos de espacios, al tiempo que comenzaban a escribirse los dilogos, para terminar con la seleccin de los momentos que se ensamblaran en el resultado final. El Fernando, montado por el
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T.U. de Murcia, La Setmana Trgica, llevada a escena por el grupo de lEscola de Teatre de lOrfe de Sants, y lias Serrallonga, de Els Joglars, fueron algunos de los exponentes ms relevantes de esta corriente de teatro narrativo popular.
T.U. de Murcia: El Fernando (1972)
El Fernando marc el comienzo de una nueva etapa en el Teatro Universitario de Murcia. A pesar de que se comenz planteando como un paso ms en la investigacin formal en torno al esperpento y el teatro de farsa, el proceso de creacin condujo a un nueva metodologa de tipo colectivo, en la que el punto de partida no fuese ya un texto dramtico. La creacin de El Fernando descubri al grupo otro modo de afrontar la construccin teatral en la que cada miembro asuma una tarea creadora que, en otros modelos teatrales, corresponda en exclusividad al autor dramtico o al director. De este modo, el propio equipo se presentaba como el autor directo de una obra en la que los textos dramticos solo se insertaron posteriormente una vez iniciado el proyecto dramatrgico. Segn explicaba el director, Csar Oliva: el grupo estaba ya en condiciones de buscar una personalidad que llegara al nivel de creacin completa del espectculo. 16 Se recurri a una temtica histrica que, bajo un renovador planteamiento teatral, se hiciese asequible, interesante y aprovechable para un pblico mayoritario. Se escogi un hecho significativo que tuviese una proyeccin actual y sirviese de modelo para entender el momento contemporneo. En este sentido, la vuelta de Fernando, el Deseado, y la frustracin de las esperanzas liberales se present como un episodio clave para reflejar la eterna divisin entre la Espaa tradicionalista y conservadora y la Espaa liberal. 17 Agustn Bermdez y Juan Guirao fueron los encargados de aportar al grupo toda la documentacin necesaria sobre el perodo, desde las sesiones de las Cortes de Cdiz a letrillas populares de la poca. Un tono popular, desenfadado y hasta vulgar, subrayado por canciones y coplas, no excluyeron cierto aire sarcstico, en clave de humor, pero con fondo amargo.
16 17
Oliva (ed., 1978: 23) Para un estudio del transfondo histrico: Prtl (1996).
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La ruptura de una estructura cronolgica lineal llev a una desorganizacin de los tiempos que facilitase la exposicin de la evolucin dialctica de la historia a la luz de otra perspectiva. El montaje comenzaba con la llegada del rey a Espaa en 1814 y las reacciones de los diferentes sectores sociales, continuaba con el futuro (ruina de los ideales y esperanzas de los liberales) y, finalmente, el pasado (las Cortes de Cdiz y el idealismo poltico). De esta suerte, se introduca una triple perspectiva que ilustraba el proceso de desarrollo de la historia. Se hizo coincidir cada fase temporal con el predominio de un determinado sector social, de modo que las diferentes voces se mezclasen a lo largo de una estructura de collage: el pueblo esperando al Rey en el tiempo presente, el poder absoluto, las camarillas y corrupciones cortesanas en el futuro y la clase liberal para el pasado. Los personajes fueron presentados en su faceta social, en detrimento del plano humano o sicologista. No se busc la construccin de un argumento o trama, sino la presentacin de una serie de hechos cuya forma y estructura implicaba una manera diferente de narrar la historia como un juego que reivindicaba su condicin teatral: Queremos jugar el juego / que la historia es relatar; / en este juego, seores, / todos debemos entrar. 18 As, la narracin de la historia se converta en problema tcnico y formal de la expresin artstica. La crnica de los sucesos era comparada con un juego infantil en el que hay un corro girando y una gallina que sealaba a uno, clero, noble, comerciante o campesino, para que este contase su versin: As se le adverta al espectador desde el comienzo del espectculo: Vamos a saltar el tiempo / para alante y para atrs, / el que se quede dormido / el cuento no entender. / Se mezclarn las historias / aqu, all y acull, / no se inquieten, seoras / que alguien les conducir [26]. El pluriperspectivismo y la idea de montaje como elemento central de la construccin teatral que permitiese presentar los tres enfoques al mismo tiempo o en rpida sucesin indic la necesidad de concebir un nuevo espacio capaz de albergar una propuesta dramatrgica no convencional. El diseo escenogrfico inicial comprenda dos escenarios grandes unidos por una corta pasarela y dispuestos en ngulo de noventa grados, a cada extremo se hallaba una pequea prolongacin, frente a estos, otro escenario menor formando unas gradas para el hemiciclo de las corte, y, finalmente, una tarima para el grupo de msica. Desde
18
El texto de la obra fue publicado por Yorick, 55-56 (dic. 1972), pp. 19-62, de donde se extraen las
citas. Posteriormente conoci otra edicin acompaada de numerosas notas sobre la puesta en escena, as como abundante material grfico en Oliva (ed, 1978).
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todos los espacios haba fcil acceso a la zona central del pblico por medio de escaleras. El espectador se encontraba, pues, rodeado por diversos dispositivos e inmerso, de este modo, en la representacin. Los actores se movan de un espacio a otro de acuerdo a las necesidades del espectculo, en unas ocasiones, atravesaban por medio del pblico o se diriga a l, integrndole en la obra como feligreses o campesinos, en otras, interrumpan una accin para continuar ms tarde. El hecho de que varias escenas tuviesen lugar al mismo tiempo obligaba al espectador a intervenir de forma activa construyendo su propia lectura de la trama segn las escenas a las que atendiese. A medida que se construa el montaje, se encargaron textos a una veintena de autores, de los que, despus de un largo proceso de ensayos, terminaron siendo seleccionados ocho, escritos por Jos Arias, ngel Garca Pintado, Jernimo Lpez Mozo, Manuel Martnez Mediero, Luis Matilla, Manuel Prez Casaux, Luis Riaza y Germn Ubillos. Estos textos, a su vez, sufrieron un proceso de fragmentacin, adaptacin y ordenacin en los diferentes momentos de su preparacin. Adems, se aadieron citas histricas y documentos de la poca, como fragmentos de las Cortes de Cdiz. Los cantables fueron compuestos e interpretados por el grupo musical universitario Rincn de Folk, especializados en melodas populares espaolas. Las letras de las canciones se escribieron posteriormente a modo de breves cuas que comentasen el espectculo, introduciendo una distancia crtica. A estas letras, se aadieron otras de tradiciones populares o atribuidas a poetas, como Martnez de la Rosa. Las composiciones musicales contribuyeron a una impresin voluntaria de caos y anarqua. Tanto los decorados como los figurines se caracterizaron por la economa de medios, la sencillez y la eficacia expresiva. Se parti de una concepcin del espacio vaco al servicio del trabajo del actor. Los escenarios se presentaron desnudos, a excepcin de un teln de fondo pintado en la primera escena y una reproduccin intencionada de La corte de Carlos IV como ambientacin palaciega a tono con el carcter histrico de la obra. Se recurri a objetos y detalles mnimos que contribuyesen a la interpretacin y al cambio rpido de vestuario y que aportasen un mximo de expresividad. Entre los numerosos objetos que se sacaban a escena, cabe destacar varios muecos representando a diferentes personajes. Los actores se cambiaban de vestuario a la vista del pblico, intentando que no llegase a decaer el vertiginoso ritmo de todo el espectculo. Los colores intentaron definir
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igualmente los diferentes sectores sociales por medio de la creacin de manchas caractersticas para cada grupo. Mientras que en el pueblo predominaron los ocres y colores pardos, para la camarilla real el color se tornaba brillante, distribucin cromtica comparable a la que utilizara Els Joglars en lias Serrallonga. En lo referido a iluminacin se mantuvo la misma lnea de austeridad, claridad y rechazo de recursos efectistas. Por consiguiente, predomin la luz blanca, a excepcin de los ambientes inquisitoriales en que se transformaba en mbar. La interpretacin se caracteriz por el mismo tono popular, directo y espontneo dentro de un ritmo gil que buscaba la impresin de caos y anarqua: Esta claro que los personajes no son aptos en absoluto para la identificacin, y que andbamos en un tono pretendidamente vulgar, lindante con lo fcil. 19 Para intensificar la distanciacin, cada actor interpret personajes de diferentes medios sociales, de modo que, por encima de estos, siempre dominase la imagen del intrprete narrando unos acontecimientos mediante el recurso a la crnica, el movimiento o la gestualizacin. Actores y actrices, ms de treinta en total, consiguieron crear un bullicioso ambiente de fiesta que comenzaba ya con la entrada del pblico en la sala, donde era esperado por un abigarrado gento de gaanes, mozas, curas, monjas, inquisidores, cortesanos y msicos. Las invitaciones al pblico para participar en los bailes contribuy tambin al tono espontneo de teatro popular. El espectculo se estren en el VII Festival de Sitges el 13 de octubre de 1972, donde obtuvo el premio al mejor grupo. El fenomenal xito de pblico, jvenes universitarios en su mayora, no correspondi, sin embargo, a una recepcin pareja por parte de la crtica. Si bien esta ltima expres su entusiasmo por el desenfadado tono verbenero, no dej de sealar la desigual realizacin del numeroso reparto. Esto no impidi que el espectador se dejase contagiar por el vivo ritmo de un texto escnico plagado de continuos guios y claves a la realidad social, recibidas con gran regocijo. 20 Desgraciadamente, la obra fue autorizada exclusivamente para festivales o representaciones universitarias
19 20
Oliva (1975: 198) Salvat, por ejemplo, elogi el inteligente espectculo: verdaderamente inslito dentro del panorama
del actual teatro espaol. [...] algo inslito, no slo en Espaa sino tambin en cualquiera de los pases europeos (Ricard Salvat, El Fernando, creacin colectiva del Seminario de la Universidad de Murcia, Tele-exprs (24.10.1972)), sin embargo, rechaz su tono ligero y asainetado, as como la ausencia de un sentido crtico riguroso. Prez de Olaguer (VI Festival de Teatro de Sitges, Yorick, 55-56 (dic. 1972), pp. 63-65), sin dejar de aconsejar algunos reajustas en el texto, compar el montaje con las ltimas producciones del Thtre du Soleil.
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Sitges, Badajoz, Salamanca (2 repr.), Tarragona y Murcia (2 repr.), por lo que tan solo conoci siete representaciones y la mayora de ellas en teatros a la italiana que no permitieron llevar a cabo la disposicin escnica diseada.
Els Joglars y Fabi Puigserver: lias Serrallonga (1974)
lias Serrallonga supuso el primer enfrentamiento de Els Joglars con el desarrollo de un argumento unitario. Adems, no se parta ya de una idea o estructura musical como punto inicial de la creacin escnica, sino que se recurra a un suceso histrico con el objetivo de presentar, a travs del teatro, una nueva lectura de este. Els Joglars, que se haba trasladado recientemente a la campia catalana en la regin de Pruit, utiliz una arraigada leyenda popular de la regin para contarla desde la escena: el mito de Joan Sala, alias Serrallonga. 21 Como en otros casos de teatro histrico narrativo que no tomaba como base un texto dramtico fijado a priori, se comenz con un perodo de documentacin sobre la poca, la figura del famoso bandolero, su detencin, juicio y ejecucin. Boadella inici el trabajo con el estudio de las actas del proceso y el conocimiento de la regin a travs del contacto con sus gentes. Sin embargo, a diferencia de los montajes de Mnouchkine o La Setmana Trgica del Orfe de Sants, el grupo no centr sus objetivos en la bsqueda de la precisin histrica ni de la exacta explicacin de un perodo o personaje, sino que prioriz una comunicacin escnica eficaz que transmitiese un mensaje actual, de ah la eliminacin de elementos arqueolgicos y la introduccin de anacronismos. Junto al intento de mostrar un momento histrico, lata un deseo radical de aniquilar cualquier tipo de mito o leyenda, as como el de seguir siendo fieles a una concepcin burlesca, custica y primitiva del viejo arte de los juglares, mxime despus del experimentalismo elitista que haba significado su anterior obra, Mary dOus, de cuya refinada esttica ahora se alejaban. La comunicacin sensorial volvi a imperar por encima de los cdigos ms racionales, como explicaba Boadella: Nos interesa mucho ms dar unas vivencias al espectador que informarlo intelectualmente de las condiciones
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Joan Salas fue un campesino de la regin de Collsacabra y de Les Guilleries convertido en bandolero
en la segunda mitad del siglo XVII, cuando el reino de Castilla y Len, como nica salida a un estado de crisis, acudi a las arcas de Portugal y Catalua. El 7 de junio de 1640 tuvo lugar el Corpus de Sangre, el asalto de los segadores catalanes a la ciudad dando muerte al virrey, al mismo tiempo que Portugal se independizaba de Castilla. El legendario foragido fue ajusticiado despus de terribles torturas en 1663.
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que rodean fenmenos de este tipo. Es importante que vivan un ambiente, un espectculo.... 22 La utilizacin de la Patum, una especie de monstruo similar a un dragn que se exhibe en Berga durante las fiestas de Corpus y que lanza fuego y petardos a los asistentes, o de gigantes, acababan de distorsionar todo el espectculo en beneficio del tono festivo. El comienzo de la obra ya en el vestbulo con un juglar, realizado por Albert Boadella desde una tarima, 23 mimando con expresivos gestos exagerados, al hilo de las vietas de un pliego de aleluyas, la historia del bandido que iba a ser referida escnicamente a continuacin enmarcaba ya la propuesta dramatrgica dentro del problema del teatro como narracin, el perspectivismo, la distanciacin a travs de los cdigos utilizados y los diferentes puntos de vista escnicos desde los que se poda relatar un suceso. La presencia de un cmico de la calle apoyndose en una estructura narrativa popular como es el caso de la aleluya para interpretar a travs de sus gestos y movimientos los diferentes personajes que intervenan en la leyenda anticipaba la tcnica narrativa que iba a ser empleada distanciada, pero a la vez emocional y apasionada y el heterogneo tono popular que se quera imprimir al espectculo, sin que esto excluyese la crueldad y la amarga crtica al poder absoluto. La gil alternancia e incluso la simultaneidad de diferentes voces, expresadas a travs de diversos cdigos escnicos y espacios teatrales, confirieron a este complejo montaje un ritmo rpido y una naturaleza multiforme caracterizada por el continuo contraste entre unos y otros modos de narrar en escena. Adems, revelando la trama a los espectadores ya en el mismo vestbulo, se intentaba facilitar al pblico el seguimiento de la historia, con el fin de que este pudiese centrar su atencin en la expresin del espectculo y su crtica a la sociedad actual, en lugar de en la fbula. Como en los montajes analizados anteriormente, el diseo espacial, realizado por Puigserver, fue el punto de partida decisivo para la propuesta dramatrgica polifnica que se iba a adoptar. De nuevo, se haca necesaria la ruptura con el espacio a la italiana para construir diversos escenarios que proporcionasen tipos de espacio diferentes a los dos mundos que iban a polarizar la obra: una aristocracia ajena a la realidad y un pueblo vctima de la peste, la miseria
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Cit. en Bartomeus (1987: 84). Este espectculo, en el que Boadella se reincorpor una vez ms como actor despus de su labor
nicamente de direccin en Mary dOus, signific su despedida como intrprete.
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y la injusticia. El escenario tradicional se convirti en un teatrito a la italiana en el que se situ la corte de Felipe IV venida de Castilla, y frente a este, un dispositivo constructivista polifuncional en forma de torre de mecanotubo, situado a la derecha de la sala, sealaba el lugar del pueblo. Entre ambos, desplazado hacia la izquierda, se coloc un retablo desnudo. Estos tres espacios apuntaban a las experiencias escnicas desarrolladas por el grupo hasta este momento. Por un lado, se retomaba el teatrito de farsa y parodia de Cruel Ubris para caracterizar a la aristocracia, por otro, se integr una estructura abstracta, funcional y polivalente de metal en la lnea formal experimentada ya con el poliedro de Mary dOus y, finalmente, se aadi una tarima elevada vaca que remita al tipo de espacio escnico empleado por las ltimas corrientes que partan de la pobreza material y entroncaban con un hiperrealismo violento y descarnado. El pblico volva a quedar inmerso en la accin, rodeado por los tres lugares escnicos en los que se actuaba simultneamente, ofreciendo as una visin compleja compleja y pluriperspectivista de la realidad. Los diferentes espacios no solo establecan relaciones de yuxtaposicin contrastadas, sino que, por exigencias de la narracin, se comunicaban unos con otros a travs de los personajes, con lo cual, la sala en la que se situaba el pblico devena igualmente en espacio escnico. La corte, por ejemplo, llegaba por la zona central para subir al ridculo teatrito de feria, al que se acceda por delante. Asimismo, entre la tarima desnuda donde se desarrollaban las escenas de caza y tortura y la torre metlica o el teatro a la italiana tenan lugar continuos movimientos. Frente a la rigidez del pequeo escenario, smbolo de la corte, donde los amplios figurines de los personajes apenas tenan espacio para desplazarse sin tropezar ridculamente unos con otros, la torre se presentaba como un lugar en continua transformacin, tan pronto era casa donde se agolpaban tristemente los segadores, 24 como cama, cocina o vereda que conduca al cementerio. El anquilosamiento de un espacio contrastaba con la riqueza semntica del otro, relacin semitica que al mismo tiempo se proyectaba sobre las diversas clases sociales que en ellos se encontraban. Cada concepcin escnica vena a determinar, de este modo, toda una dramaturgia que haba de caracterizar cada grupo social. Cada uno de los espacios
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Las escenas de interior fueron realizadas los das de lluvia, cuando los actores se tenan que refugiar
en la casa, obligados a dejar el habitual medio exterior donde se construy el montaje.
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quedaba definido por una determinada interpretacin, movimiento, vestuario, colores y msica. Si al retablillo Real, le corresponda una interpretacin farsesca, casi de guiol, un gesto rgido y ridculo, un tono de voz engolado o chilln, unos figurines de colores brillantes, aunque con un acompaamiento instrumental elegante y sereno de msica barroca que decorase el ambiente de la corte, al espacio del pueblo, le tocara una interpretacin realista y hasta orgnica, unos gestos y movimientos flexibles, pausados y tranquilos, unos figurines sencillos, pero funcionales, en tonos ms discretos, acompaados, no obstante, en algunos momentos, por una alegre msica popular que describiese el carcter festivo y espontneo de las clases bajas. El vestuario, al cuidado tambin de Puigserver, descubri para la aristocracia un mundo de colores fuertes desacostumbrado en la produccin del grupo cataln. La esttica de los personajes del teatrito estuvo inspirada en los retratos de corte de Velzquez, especialmente de Las meninas, cuyo autor llegaba a aparecer retratando la pareja real en presencia de las damas de compaa y estampando sobre s mismo la cruz de Santiago. No faltaron, sin embargo, los anacronismos, como las mafiosas gafas oscuras del Conde-Duque, el tricornio utilizado por los soldados o el cadencioso tono discursivo de Felipe IV, ya desmemoriado y ajeno, al que el valido tena que ir recordando las palabras, elementos que remitan todos ellos a realidades cercanas al espectador. La msica, de inspiracin barroca y popular catalana, fue preparada por Pau Casares. En algunos momentos, se interpretaba en escena ya sea por medio de una tenora, un clarinete, dos flautas, un cuerno o un saxo. Los diferenes idiomas utilizados, castellano para la corte y cataln dialectal para los payeses, ahondaba en el contraste entre ambos espacios, haciendo an ms clara la simbologa acerca del entendimiento de ambos sectores. A pesar del desarrollo de los cdigos verbales, los escasos dilogos seguan sin adquirir una funcin informativa relevante. Los textos consistan en unos versos de Joan Maragall, de Gngora y latinajos tomados de las mismas actas del juicio, ya que, junto al castellano y el cataln, tambin se utilizaron textos en latn, as como en ingls, italiano, alemn y francs. La narracin no evolucionaba, pues, a travs de un texto literario, ya que las palabras mantenan una funcin ms emocional que referencial, sino a travs de un texto espectacular construido por medio de movimientos entre los diferentes lugares escnicos, gestos, interpretacin, mimo, figurines y msica que hacan avanzar la fbula.
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Para los campesinos se desarroll una cuidada interpretacin interiorizada que, en ocasiones, se ralentizaba para intensificar el realismo o la crueldad de las escenas. No obstante, la obra ofreci posibilidad para la utilizacin del cuerpo en una amplia gama de registro dentro de una trepidante sucesin de estilos y ritmos interpretativos. Frente a otros espectculos como Mary dOus, caracterizados por la contencin y la medida formal, en lias Serrallonga, comparable en este aspecto a Cruel Ubris, Boadella volvi a introducir con un amplio criterio todo lo que de vlido surga en las improvisaciones, lo cual contribuy a que el espectculo ganase en diversidad formal y comunicacin directa con el pblico lo que perda en misterio y poder de sugerencia. 25 Los campesinos saltaban, corran, luchaban, usaban sus hoces, guadaas y cuchillos, gritaban y amenazaban con mirada de odio la corte bufa de Felipe IV, donde en un ridculo tono farsesco los aristcratas vivan al margen de la realidad. La bsqueda de una comunicacin directa con el espectador, a la que contribuy el movimiento escnico entre el pblico y la disposicin espacial, fue acentuada por el desarrollo de la sensorialidad a travs de materiales orgnicos e incluso comestibles. lias Serrallonga llegaba incluso a repartir salchichn entre el pblico. Especialmente afortunados fueron algunos momentos como la subida de los segadores al cementerio avanzando penosamente y con lentos movimientos por la torre de mecanotubo o la tortura y ejecucin del bandido extendido en el suelo de la tarima central, atado con unas sogas, al mismo tiempo que el verdugo, vestido de carnicero, cortaba sin piedad la trquea de una vaca. Los gritos del foragido como respuesta a cada hachazo del carnicero intensificaron, de forma distanciada, pero de gran eficacia emocional, la crueldad de la accin. El miedo a caer en cualquier tipo de mistificaciones llev al grupo a traicionar de forma decidida toda expectativa que pudiera haber concebido cierto pblico cataln en su deseo de ver la obra convertida en un canto revolucionario de Catalua frente al poder central. En un ltimo cuadro, posterior a la muerte de Serrallonga, el grupo eliminaba cualquier posible lectura mtica de la trama, resucitando al supuesto mrtir para que este realizase un strip-tease a ritmo de saxo ante los turistas que no acertaban a reprimir su entusiasmo: Oh! A revolution! So typical!. La venta de hoces a dlares y la exhibicin de las barras del escudo de Catalua en los calzoncillos del impdico hroe terminaron de echar por tierra cualquier viso de romntico triunfalismo.
25
Abelln (1987)
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La obra se estren como clausura del III Cicle de Teatre de Granollers el 14 de diciembre de 1974. Dos meses ms tarde, el 6 de febrero de 1975, lleg al Teatro Romea de Barcelona. El espectculo, que no pas por Madrid, represent a Espaa en los Festivales de Caracas, So Paulo y Venecia, donde tuvieron lugar en julio de 1976 las ltimas representaciones, que alcanzaron las 150. Con este montaje el grupo accedi a grandes espacios de representacin convencionalmente no escnicos conquistados para el teatro occidental en la dcada de los setenta. Se iniciaron las representaciones en polideportivos o plazas pblicas ante masivas audiencias. Una vez ms, los elogios a la realizacin del espectculo, a la novedad de los lenguajes escnicos, as como a su propuesta dramatrgica, fueron prcticamente unnimes por parte de toda la crtica. 26
Grup de lEscola de Teatre de lOrfe de Sants, Llus Pasqual y Fabi Puigserver: La Setmana Trgica (1975)
En la misma lnea de teatro de revisin histrica a partir de nuevas formas de narracin escnica, surgi un espectculo inspirado estrechamente en la produccin del Thtre du Soleil 1793. 27 Al igual que la nueva frmula haba servido a Ariane Mnouchkine para contar la historia de la Revolucin Francesa a travs de las voces de los protagonistas, poda servir para presentar una crnica diferente del episodio de la Semana Trgica de Barcelona. En oposicin a la versin de la historiografa oficial, escrita por los vencedores, los diversos hechos histricos seran ahora referidos desde una diversidad de perspectivas que iban desde los obreros, comerciantes o industriales hasta los polticos. Los supuestos causantes de los disturbios, grupos de obreros incontrolados, tomaban ahora la palabra para contar su punto de vista sobre los hechos y exponer los motivos del levantamiento
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En el panorama cataln, Salvat lo consider el estreno ms importante del ao en rgimen comercial
o de dos funciones diarias (lvaro, 1976: 306). Los aforos comenzaron a superar las 1.000 entradas: en Vigo reunieron a 3.000 espectadores y en la Plaza Quintana de Santiago de 3.500 a 4.000 personas. El 24 de enero de 1977 se emiti por televisin en la realizacin de Merc Vilaret.
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Como confesaron los creadores, el sensacional descubrimiento del grupo francs condujo de forma
inevitable a la aplicacin de la misma dramaturgia a la historia de Catalua: La idea nos vino del entusiasmo que cre en nosotros asistir en Pars al estreno de un montaje sobre 1793. En un hangar vaco haba varias tarimas y los actores representaban encima de ellas, bajo una luz que pareca enteramente natural (lvaro, 1976: 305).
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a partir de la situacin social que vivan, como suceda en el montaje de Mnouchkine: Sn els personatges de lany 1909 qui parlen. Uns personatges que han viscut la histria i que malgrat tot, la reviuran sense cap fatalisme, uns personatges que a la vegada jugaran a fer teatre convertits en personatge/actor quan interpretin els grans noms de la histria. 28 La colectividad de las masas populares, sin perder su anonimato, se individualizaba en destinos personales que expresaban sus problemas sociales, situacin econmica, miedos y reacciones. Simultneamente o en rpida sucesin se presentaban las respuestas de los diferentes grupos sociales y personalidades culturales y polticas, as como dilogos que ilustraban los verdaderos intereses que movieron la historia. Guillem-Jordi Graells fue el encargado de la documentacin histrica, punto de partida del montaje, que integrara algunos de textos documentales, como discursos o mtines.
29 30
Paralelamente, se comenz con las improvisaciones en
torno a los momentos cruciales de la obra, que fueron dirigidas por Llus Pasqual al frente de un grupo de alumnos de la Escola de Orfe de Sants. Posteriormente vendra la seleccin y montaje de escenas comparable al proceso de creacin cinematogrfica con la fijacin de los textos definitivos. Se prioriz la claridad en la exposicin de los hechos, pero intensificando la teatralidad, no de la fbula, que ya contena una lnea de tensin ascendente, sino de los mecanismos que el pueblo protagonista de los sucesos haba de emplear para el relato de cada episodio. El tono de crnica teatral que adquira todo el espectculo introduca necesariamente una distancia entre los personajes y aquello que iban a narrar: Si la convenci era tan evident, no hi havia cap problema
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Grup de LEscola de Teatre de LOrfe de Sants (1975: 7). Aunque el texto fue publicado bajo la
autora colectiva del grupo, la redaccin final fue realizada por Llus Pasqual. Dadas las peculiares caractersticas del montaje, el texto se presentaba como un material abierto a muy diferentes recreaciones: ledici de la part textual de lespectacle, pot quedar com a possibilitat absolutament oberta per si alg vol, en qualsevol cas, muntar la seva Setmana Trgica, utilitzant com a punt de partida el nostre text (ibidem, p. 10).
29
Este lenguaje narrativo de carcter historicista encontrara su continuacin en 1978 con el montaje,
realizado ya por el Teatre Lliure, Onze de setembre. Para una comparacin de ambos: Joan Manuel Gisbert, De La Setmana Trgica a Onze de setembre, Pipirijaina, 7 (jun. 1978), pp. 16-18.
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La Semana Trgica, de Joan Connelly Ullman, publicada por Ariel en 1972, fue el libro utilizado como
referencia.
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perqu els actors poguessin reviure els personatges. Mai no es perdria el to narratiu. 31 De esta suerte, comenzaba una de las mujeres de la obra: Aquesta s la histria. Va ser aix, si fa no fa. Nheu vist uns bocins, els que ens han quedat ms gravats a tots. Almenys a nosaltres. Vull dir, la gent que vivim molt al carrer, perqu no tenim cases prou amples per a no topar els uns amb els altres. A nosaltres, aquesta gent, sempre ens passa el mateix. A finals de juliol de lany nou ja no podem ms. Les notcies de la guerra del Marroc cada vegada eren ms confuses, i a Barcelona se nanaven emportant gent. 32 Los lenguajes dramticos y escnicos utilizados para la relacin de los sucesos, dentro de un tono realista de fondo, fueron muy diversos, desde escenas cercanas al drama del absurdo o violentas escenificaciones hasta monlogos desnudos en los que la palabra se cargaba con todo su poder evocador, dramtico y teatral. Este ltimo fue el caso, por ejemplo, de la narracin de la bajada de Las Ramblas el lunes, en la que adoptrem nicament la paraula com a element ms contundent i suggeridor, per sobre de les possiblitats dintentar fer una acci a escena. 33 La polifona dramatrgica deba encontrar su paralelismo en una polifona escnica, reflejada en una multiplicidad de espacios, desde los cuales los personajes narrasen los trgicos sucesos. Fabi Puigserver estuvo al frente del diseo de un espacio que, a imagen del utilizado por la creadora francesa, constaba de una pasarela de unos dos metros y medio de ancho por un metro y medio de altura que rodeaba los cuatro muros de una sala rectangular, en cuyo centro se situaba el pblico. Una pared de lona cerraba los bajos. Esta estructura hizo posible la rpida alternancia e incluso simultaneidad de diferentes acciones o narraciones. Los numerosos actores permanecan en escena durante toda la representacin, listos para intervenir en el momento adecuado, eliminando la interrupcin que poda suponer las entradas y salidas de los personajes y transmitiendo al mismo tiempo un tono festivo y popular: uns personatges que seran sempre a escena, sempre al carrer, donant la dimensi de feina col.lectiva que va ser la Setmana
31 32 33
Grup de LEscola de Teatre de LOrfe de Sants (1975: 7). Ibidem, p. 18. Ibidem, p. 9.
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Trgica, i que es tamb (i aix molt veladament, sense cap pretensi testimonial) un muntatge de teatre. 34 Un rpido giro del espectador le situaba en otra escena. Desde la interpretacin hasta el vestuario persigui un realismo pobre y distanciado a travs de un austero esteticismo, pero cuidadosamente elaborado. Los actores-personajes deban conservar su conciencia de tales y la distancia con aquello que narraban/representaban a travs de uno o otro cdigo. La interpretacin, acorde con los figurines y el decorado, tendi a la creacin del gesto preciso que ofreciese la imagen social caracterstica del grupo, para lo cual, lo personajes a menudo aparecan realizando sus trabajos cotidianos. Puigserver busc la recreacin plstica de unos aos ya lejanos. Los cuadros, con predominios del blanco y los tonos claros, tomaban as un aspecto de foto amarillenta envejecida por el paso del tiempo: Aquesta idea impressionista, fotogrfica, de la realitat, ens portaria a una austeritat molt acusada, per tal dagafar els trets pertinents de la narraci, aquells que donessin la informaci justa. / Aquest sentit dausteritat ens marcaria des del principi, en lestabliment del primer espai, que va anar evolucionant, fins al gest dels actors o lestructura del dileg. 35 Las paredes de la sala cubiertas con sbanas blancas ofrecan el fondo ideal para el encuadre esttico de las escenas. Cada actor encarnaba a diferentes personajes, realizando los cambios por el trueque de vestimentas o de algn significativo detalle del atuendo. La iluminacin, al cuidado de un equipo encabezado por Joan Font, se caracteriz por la claridad y, como en 1793, busc la impresin de luz natural. Josep Maria Arrizabalaga puso msica al espectculo. El estreno tuvo lugar en el Casino de LAliana del Poble Nou el 10 de enero de 1975. El pblico, que en su mayor parte desconoca los trabajos del Thtre du Soleil, se volc ante la novedosa propuesta escnica de revisionismo histrico de la Catalua contempornea en unos aos en los que una nueva idea de colectividad, de ascendencia entre nacionalista y obrera, constitua la piedra angular de los discursos ideolgicos. La crtica, sin dejar de apuntar defectos menores, elogi igualmente la audacia y eficacia demostrados por Pasqual y Puigserver. Fbregas 36 apunt las nuevas posibilidades dramatrgicas que descubra este montaje,
34 35 36
Ibidem, p. 7. Ibidem Fbregas (1990: 156-157)
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calificndolo, junto con lias Serrallonga, como el ms significativo del teatro cataln de los ltimos aos.
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Dada la importancia histrica y el protagonismo que las revistas Primer Acto, Yorick y Pipirijaina
tuvieron en la vida teatral del momento, se ha optado por introducir las numerossimas referencias a ellas en notas a pie de pginas, aligerando as la bibliografa general. Por la misma razn, no se incluyen aqu los artculos o reseas crticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Dilogo, Serra dOr, Destino o de la prensa peridica. Para una bibliografa completa de Primer Acto, vase Primer Acto, 30 aos. ndices, Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 1991. Puede consultarse una bibliografa peridica exhaustiva en scar Cornago Bernal, Discurso terico y puesta en escena en el teatro en Espaa (1960-1975). Universidad Autnoma de Madrid, 1997 (tesis doctoral).
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La escenografa y los figurines, diseados

Cit. en Mounier (1977: 200)

representante del pueblo annimo que contaba a los

para introducir su visin crtica a travs de la

eleccin de un determinado lenguaje escnico, tipo de interpretacin y concepcin

Mounier (1975: 158) Ibidem, p. 151.

en otros casos de la voz del personaje que

T.U. de Murcia: El Fernando (1972)

Els Joglars y Fabi Puigserver: lias Serrallonga (1974)

nicamente de direccin en Mary dOus, signific su despedida como intrprete.

en la casa, obligados a dejar el habitual medio exterior donde se construy el montaje.

En el panorama cataln, Salvat lo consider el estreno ms importante del ao en rgimen comercial

Paralelamente, se comenz con las improvisaciones en

Ibidem, p. 7. Ibidem Fbregas (1990: 156-157)

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